L`Aventure scripturale d`Elsa Triolet à partir de La Mise en mots.

L`Aventure scripturale d`Elsa Triolet à partir de La Mise en mots.
Università degli Studi di
Université Stendhal -
Padova
Grenoble3
Dipartimento di studi linguistici e
letterari.
Département Langues, littératures et
civilisations étrangères.
Corso di Laurea Magistrale in
Filologia Moderna, percorso internazionale, curriculum in Francesistica e
Italianistica.
Master Lettres - Langues
Spécialité Etudes françaises - Etudes italiennes, parcours à l’international.
Tesi di Laurea
Mémoire
L’Aventure scripturale d’Elsa Triolet
à partir de La Mise en mots.
Relatori
Prof.ssa Anna Bettoni
Prof.ssa Dominique Massonnaud
Anno Accademico 2014 / 2015
Laureanda
Francesca Maniaci
n° matr.1082088 / LMLCC
Table des matières
Introduction……………………………………………………… p. 1.
Partie I
1. « Dire de plus » ………………………………………………...p. 9.
1.1. L’ « au-delà du langage » ………………………………………………..p. 9.
1.1.1. Une écriture « pluri-sensorielle » …………………………………..p. 11.
1.1.2. L’attention au sensoriel : de la vue au sens de l’odorat …………….p. 14.
1.1.3. Des images dans le roman : genèse d’une idée et fonction…………p. 18.
1.2. Communiquer, écrire, créer avec des images…………………………….p. 28.
1.2.1. Un roman imagi(né) imagé et « non illustré »……………………....p. 28.
1.2.2. Écrire comme « faire une œuvre de montage artistique »…………..p. 32.
1.2.3. Des procédés d’écriture différents…………………………………..p. 38.
1.3. Quelques remarques sur les illustrations de La Mise en mots……………p. 43.
1.3.1. La couverture de La Mise en mots ………………………………….p. 43.
1.3.2. Les Manuscrits de l’Apocalypse ……………………………………p. 46.
Partie II
2. Le bilinguisme d’Elsa Triolet ………………………………….p. 51.
2.1. Du langage avant toute chose…………………………………………….p. 52.
2.1.1. Le « complexe du bilinguisme » ……………………………………p. 55.
2.1.2. Le bilinguisme trioletien : un trait postural ………………………..p. 65.
2.1.3. L’entre-deux-langues d’Elsa Triolet et le français renouvelé ……...p. 69.
2.1.4. Plurilinguisme et attention aux parlers étrangers …………………..p. 72.
2.2. La traduction et la pratique de l’auto – traduction ………………………p. 77.
2.2.1. La traduction, mode d’emploi ………………………………………p. 80.
2.2.2. Traduire, c’est « imiter » ? ………………………………………….p. 84.
2.2.3. « Le brouillard slave » ……………………………………………...p. 87.
2.2.4. L’auto – traduction …………………………………………………p. 91.
2.2.5. Traduire la poétique bilingue ……………………………………….p. 93.
2.3. Quelques remarques sur la poésie ……………………………………….p. 96.
2.3.1. La poésie sans le vers………………………………………………..p. 97.
2.3.2. Le cas des onomatopées …………………………………………….p. 102.
2.3.3. Des images poétiques……………………………………………….p. 107.
2.3.4. Un langage « imagé » : la fonction des comparaisons ……………..p. 110.
Partie III
3. La notion de « mise en mots » …………………………………p. 113.
3.1. Sur les sentiers de la création …………………………………………...p. 114.
3.1.1. Les mots-créations ………………………………………………….p. 115.
3.1.2. Mettre en mots, un exercice de style et d’intellect ………………....p. 119.
3.1.3. Écrire, c’est « rendre visible » ……………………………………...p. 121.
3.1.4. Une écriture en perspective …………………………………………p. 125.
3.2. Des réflexions sur le « mot » ……………………………………….……p. 126.
3.2.1. Chklovski et la résurrection du mot ………………………………..p. 128.
3.2.2. La vie des mots ……………………………………………………..p. 132.
3.2.3. Les mots-feuilles ……………………………………………………p. 134.
3.3. Les significations du slovo ……………………………………………....p. 135.
3.3.1. Le mot/énoncé ………………………………………………………p.135.
3.3.2. Slovo, le Verbe …………………………………………………….. p. 137.
Conclusion..……………………………………………………….p. 141.
Bibliographie ……………………………………………………...p. 145.
Remerciements ……………………………………………………p. 153.
L’écriture n’est jamais perçue que partiellement. À supposer même qu’on
puisse en faire le tour et l’appréhender par tous les sens, l’écriture ne donne à
toujours à saisir qu’une partie d’elle-même. « Je crois que nous écrivons
toujours au sujet de quelque chose que nous ne connaissons pas. Nous
écrivons pour permettre au monde non écrit de s'exprimer à travers nous. De
l'instant où mon attention se détourne de l'ordre régulier des lignes écrites
pour suivre la mouvante complexité de ce qu'aucune phrase ne pourra
contenir ou épuiser, j'ai l'impression d'être sur le point de comprendre que, de
l'autre côté des mots, quelque chose essaie de sortir du silence, de signifier à
travers le langage, comme des coups frappés contre les murs d'une prison.
Italo Calvino, entretien, New York 1983.
Introduction
La Mise en mots est l’avant-dernier ouvrage d’Elsa Triolet. Ce mince
et raffiné volume de cent quarante pages environ, a été édité en novembre
1969, à Genève, dans la collection nouveau-née des Sentiers de la
création. Cette dernière a été fondée par l’éditeur genevois Albert Skira,
ami des plus grandes personnalités littéraires du XXème siècle, et elle a été
codirigée par Gaëtan Picon, essayiste et critique d’art. Elle présente ―
comme d’ailleurs chacun des vingt-neuf volumes qui composent cette
collection nouvelle, rare et luxueuse, ― la particularité d’associer, encore
dans une sorte de pari pour les bibliophiles de cette époque-là, écriture et
peinture. Ce captivant projet éditorial de Skira étant lancé en 1969, La
Mise en Mots constitue l’un des tout premiers volumes de cette collection
remarquable, à savoir le second après celui de Louis Aragon ― Je n’ai
jamais appris à écrire ou les incipit ― paru la même année. L’un des
mérites essentiels de ce projet entamé par le tirage Skira a été celui de faire
émerger de ces textes, l’art, de manière à modifier le rapport à la peinture
et à faire découvrir au public des œuvres importantes sous une perspective
différente.
Au
fil
des
années,
de
nombreux
écrivains,
essayistes, dramaturges, artistes et poètes illustres y ont pris part :
notamment, on y retrouve des ouvrages d’Eugène Ionesco, de Roland
Barthes, de Michel Butor, de Claude Simon, de Jacques Prévert, de Francis
Ponge, de J. M. Gustave Le Clézio, de Gaëtan Picon, d’Yves Bonnefoy, de
René Char, d’Henri Michaux, de l’anthropologue Claude Lévi-Strauss et
de Joan Mirò, entre autres. Cependant, en ce qui concerne le panorama
éditorial, l’aventure « avant-gardiste » de ces exemplaires ennoblis par les
illustrations de certains parmi les peintres les plus connus, pour les éditions
d’Albert Skira, s’achève très rapidement ne se prolongeant en effet que
jusqu’à septembre 1976, date de parution du dernier volume de la
collection des Sentiers, c’est-à-dire le tome II des Carnets catalans.
1
Dessins et textes inédits de Mirò, présentés par Gaëtan Picon. L’idée
attirante d’un livre qui éclaire les sentiers de la création, qui « témoigne
de ce qui précède l’œuvre1 » et qui en décrive les préparatifs, les stades
antérieurs, et donc, le travail in fieri, a été accueillie positivement et
acceptée avec un très grand enthousiasme par les artistes et les écrivains
qui y ont adhéré et qui ont réagi en proposant des écrits profondément
subjectifs et éclairants. Albert Skira invite donc ses contemporains à
réfléchir sur le processus créatif sous-jacent à l’écriture, et à exprimer à
travers les mots, et avec l’appui simultanée des images, les dispositifs
mentaux qui le déclenchent et les raisons profondes et déterminantes de
leur choix et de leur consentement. Pour Elsa Triolet, fortement
transportée par cette idée-là, c’est l’occasion de réaliser et d’expliquer ce
qu’elle imagine comme possible depuis longtemps. L’écrivaine, en effet,
croit que l’image, tout en accompagnant son texte, pourra finalement
constituer le support matériel servant de base à l’illustration théorique ―
envisagée pour les lecteurs ― du cheminement de son écriture. La réalité
d’Elsa Triolet rencontrera, une fois de plus, la fantaisie. À ce sujet,
l’auteure propose l’observation suivante :
[…] J’ai vu l’image me faire signe, elle accourait au-devant de
moi. Non pas l’image verbale, mais bel et bien l’image
picturale, le tableau, le dessin, la photo. Devant moi, s’ouvrait
un vaste monde et tout ce que je voulais y prendre était à moi.
Je n’avais qu’à choisir ce qu’il me fallait pour l’ajouter à mon
arbre verbal. La richesse à ma portée ! Le génie des plus
grands, le document, tout était à ma disposition : j’allais me
servir de l’image, non pas comme d’une image en soi, mais
pour accompagner mon texte2.
1
G. Picon, « Introduction », J. Mirò, Carnets catalans. Dessins et textes inédits, tome I,
Genève, Skira, 1976, p. 7. Gaëtan Picon dans ses pages d’Introduction au premier tome
des Carnets catalans de Joan Mirò, le vingt-huitième de la série, et dans les pages du
seizième volume aussi, à savoir La chute d’Icare de Pablo Picasso, édité en 1971 sous sa
direction, raconte la genèse de la collection et montre à différentes reprises comment
l’acte de la création se produit et comment il se fonde sur « un ailleurs » et « un avant ».
2
E. Triolet, La Mise en mots, Genève, Skira, collection Les Sentiers de la création, 1969,
p. 107.
2
C’est dans l’un des derniers chapitres de La Mise en mots, celui
ayant pour titre «A bout d’arguments verbaux», au sein du paragraphe «
Roman imagé », que Triolet dit de son coup de foudre avec l’image.
Anthropomorphisée, l’image, prend les apparences et les attributs propres
aux êtres humains, elle lui fait signe comme si, pour sa part, elle l’avait
longtemps attendue. Dans cet extrait, on remarque la posture particulière
d’Elsa Triolet, respectueuse et déférente, ce qui témoigne de la grande
considération que l’écrivaine montre à l’égard de l’art de la peinture, art
qu’elle ne pratique pas mais qu’elle admire beaucoup, et qu’elle considère,
comme on peut le lire, « le génie des plus grands3 ».
De fait, chez l’auteure, l’idée d’«un roman imagé» faisait son
chemin depuis quelques années déjà, mais spécifiquement lors d’ÉcoutezVoir, paru un an auparavant aux éditions Gallimard, en octobre 1968, avec
des images annexées choisies par elle-même. Elsa Triolet, avec la
persévérance de toujours, explique, précisément dans les dernières lignes
du susdit paragraphe de La Mise en mots, les réticences des éditeurs et les
tergiversations auxquelles elle a dû faire face pour mettre en vigueur cette
pratique nouvelle, ou mieux, cette « trouvaille » ― pour le dire avec un
mot qui lui appartient ― des insertions picturales au milieu d’un texte. Ce
ne sera pas, d’ailleurs, la seule fois qu’elle imposera ses démarches
particulières à ses éditeurs. Cet aspect reviendra par exemple dans Le
Rossignol se tait à l’aube, \publié chez Gallimard l’année suivante, en
janvier 1970. À ce roman, qui est le dernier de sa production, l’auteure se
consacre poussée par un besoin d’écrire intime et pressant, comme ellemême l’élucide dans La Mise en mots.
L’importance de l’encre et de la couleur est à souligner. Dans Le
Rossignol, Elsa expérimente une intermittence singulière entre séquences
narratives imprimées en encre noire et d’autres imprimées en rouge. Le
recours à cette dernière est motivé par « un changement d’instance
3
Ibidem.
3
narrative4 » et sert pour trier les récits survenus à la protagoniste du roman,
femme à l’aura mystérieuse, respectivement pendant les états de veille de
ceux lui survenus pendant les états de semi-sommeil, et de rêve : là encore,
c’est par la décision d’Elsa, expressément manifestée aux éditeurs, que le
roman sera publié dans ces deux couleurs d’estampe qui se succèdent à
tour de rôle, ce qui était une véritable nouveauté dans le panorama
littéraire français. Peut-être aussi, que cette technique qui donne visibilité à
l’évolution de l’écriture et aux différentes phases de son développement,
Triolet l’emprunte-t-elle à Anton Tchékhov dont elle édite une Histoire de
sa vie et une traduction du russe de certains de ses pièces théâtrales, à
savoir Ivanov, Le Chant du cygne, La Demande en mariage, La Noce,
entre autres. Ainsi, lorsqu’Elsa Triolet traduit la première des sept pièces
de Tchékhov, datant des années 80, notamment Platonov, dans une longue
note, elle écrit:
Le manuscrit que l’on possède actuellement est de la main de
l’auteur : l’écriture en est nette, fine et assez serré, comme
Tchékhov écrivait lorsqu’il avait vingt ans. Cette copie
comporte de nombreuses modifications : ce sont
essentiellement de larges coupures, faites à des époques
différentes. On peut suivre leur développement : elles sont
d’abord au crayon bleu, ensuite au crayon noir, et, les
dernières, d’une encre pâle. […] Le texte traduit est celui de la
dernière version connue. Le titre ― Platon ― est fait comme
Ivanov ou L’Onde Vania, d’après le héros principal5.
Une écriture « clignotante », pour le dire avec un adjectif éloquent, qui
traduit l’image visuelle et qui attire la vue à la manière d’un phare à feu
alternatif, à occultations régulières.
De fait, dans La Mise en mots, elle écrit qu’« il y a trouvaille, si une
œuvre entre en communication avec d’autres mortels6 » et ici, nous
4
S. Ditschler, « Elsacriture : une approche de la genèse du roman Le Rossignol se tait à
l’aube (1970) », Œuvres romanesques croisées d’Elsa Triolet et Aragon, Paris, ERITA,
n°6, 1998, pp. 45 – 64, p. 46.
5
E. Triolet, Anthon Tchékhov. Œuvres complètes. Théâtre, tome II, Paris, Les Éditeurs
Français Réunis, 1962, p. 341.
6
E. Triolet, MM, p. 17.
4
pouvons supposer et entendre aussi, en connaissance de cause, que ces
autres mortels avec qui son œuvre dialogue sont justement les images.
Toutes ces trouvailles et ces intuitions, les carrefours et les limites du trajet
entrepris, au fil de La Mise en mots Elsa Triolet les aborde et petit à petit
les élucide. Les nombreuses reproductions d’art, les collages et les phrases
en italiques aident le lecteur à éclairer, presque à amplifier, l’itinéraire
intellectuel de cette écrivaine. La romancière semble accompagner son
lecteur dans les coulisses de la scène, à la découverte des secrets cachés,
des mystères de la création, des ingrédients des récits, de la recette
magique de toute invention romanesque. Triolet conduit son lecteur de sa
main dans ce grand « laboratoire d’écriture » qui est La Mise en mots et le
sollicite pour voir au-delà, à imaginer de qui ou de quoi pourrait être habité
ce vague sentier de la création dont elle traite et qu’elle, plus tard, peuplera
de ses joies et de ses délires, du matériau assemblé de ses écrits, de
manière à stimuler l’imagination d’autrui, de pouvoir faire mieux
comprendre l’« immensité du métier7 » d’écrivaine.
Le long de son
ouvrage, Elsa Triolet ne cesse pas d’expliquer son travail secret, et
préliminaire, le parcours difficile de son écriture. De sorte que le lecteur
puisse retracer l’étiologie de ses complications, de ses impossibilités, Elsa
Triolet traite aussi des tensions rencontrées le long de sa carrière.
L’auteure nouera un échange intime, enfin, avec un lecteur « spécialisé »
et « complice ».
La Mise en mots se révèle donc très originale et intéressante pour cet
enchevêtrement de fond, entre vie et pensée de l’écrivaine, pour cette
alliance entre théorie, méthode et matière personnelles. Il est à noter que
cette manière inédite d’écrire et de s’écrire « utilisant des matériaux
empruntés à sa vie personnelle, mais d’une stratégie visant à constituer la
personnalité à travers les jeux les plus divers de l’écriture8 » apparente le
7
Ibidem, p. 73.
P. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, collection « Poétique », 1975, p.
165. Rappelons que P. Lejeune a défini l’autobiographie en tant que texte littéraire, et par
8
5
texte, qui reste quand même très difficile à classer, à une autobiographie
intellectuelle. S’agissant d’une autobiographie, écrite vers la fin de la vie,
d’une « perspective, principalement, rétrospective9 », comme le genre
l’impose, et qui vers sa fin ne néglige pourtant pas « des sections […] du
présent contemporain de la rédaction10 », le travail d’Elsa Triolet porte sur
une sélection de certaines des étapes de de son expérience ― celles que
l’écrivaine considère dignes d’être notées pour qu’on puisse y revenir et
intervenir ―, sur un tri des événements marquant le déroulement de sa
carrière d’écrivaine, et notamment, des phases différentes et plus ou moins
fécondes, qui ont scandé l’évolution de son écriture. Inventaire
consciemment fragmentaire, incomplet ; bilan juste à peine exhaustif.
C’est dans cet ouvrage que l’auteure constate, à l’aide de ses vingt-deux
illustrations, qu’en fin de compte « le sentier de la création passe par son
propre écho11 ». De sa propre calligraphie, ne nous épargnant même pas
ses ratures, elle dit aux lecteurs comment l’écriture se produit d’une façon
très spontanée, à partir des données de l’expérience personnelle.
Au croisement entre œuvre d’art et essai sur l’écriture, le livre
suscite une certaine fascination. Il semble utile de remarquer, en effet, que
lorsqu’on commence à feuilleter La Mise en mots, on est d’emblée
captivés par sa singularité : de nombreuses illustrations, des détails de
quelques toiles aux couleurs voyantes, des aquarelles et des gravures, des
esquisses à la plume et des silhouettes de dessins, des photos en noir et
blanc et des fragments de sculptures insérés dans le texte, des bribes de
phrases en italiques de l’auteure elle-même, parsemés ici et là, parfois tout
en marge de certains paragraphes, parfois tout près d’une reproduction, et
encore des portraits et quelques vers de poésie, s’entremêlant à la réflexion
en prose de l’écrivaine, confèrent à ce livre une beauté insolite. Le lecteur
une série de textes, d’exemples proposés il a montré les particularités du genre dans son
écrit majeur, Le pacte autobiographique.
9
Ibidem, p. 15.
10
Ibidem.
11
E. Triolet, MM, p. 15.
6
a l’impression de ne pas feuilleter un livre quelconque mais celui de
contempler un document précieux, d’admirer, au total, un album de toiles
peintes qui « fait un tout organique avec le roman12 ». Comme on peut
l’observer dès la première page de couverture, l’intention esthétique du
volume s’impose tout aussitôt. Mais le lecteur attentif, qui aime voir plus
au-delà de l’esthétique, ne s’arrêtant pas à un regard fugitif, sera vite
intrigué aussi par la citation entre guillemets, écrite en italiques et insérée
en guise de sous-titre sous la planche de couverture : « Il ment divinement.
Il ment comme le rossignol la nuit13 ». Comme dans une sorte de montage
parallèle, on observe comment dans ce bel ouvrage, l’auteure a voulu
établir des liens précis entre l’art et la vie, entre les couleurs et les
grisailles du quotidien ― car d’après Elsa Triolet, il y a toujours une façon
de se l’imaginer ―, et il semble qu’elle ait essayé de peindre verbalement
les clairs – obscurs de sa création littéraire, avec ses hauts et ses bas, en
exploitant une grande diversité de techniques.
Toutes ces particularités, qui font de La Mise en mots une œuvre
transgénérique et polymorphe invitent donc à en approfondir l’étude.
Comme le titre lui-même le suggère, l’essai de Triolet représente la mise
en récit d’une aventure créatrice. Ainsi, le long de notre étude, nous
essayerons de la reparcourir. Tout d’abord, il s’agira de présenter
l’ouvrage dans l’esprit de la collection, et de s’intéresser à la relation entre
12
Ibidem, p. 112.
« C’est une citation de Khlébnikov « Il ment divinement. Il ment comme le rossignol la
nuit » qui figure en manuscrit de la main d’Elsa sur la couverture [cela est dit de
Zanguezi]. […] (Le père de Khlébnikov était ornithologue, il l’a souvent suivi dans ses
expéditions, en a fait lui-même, et ses poèmes sont peuplés d’oiseaux et de chants
d’oiseaux) ». (Léon Robel, « Un destin traduit. La Mise en Mots d’Elsa », M. DelrancGaudric, Elsa Triolet. Un écrivain dans le siècle, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 20). Les
remarques portées par Léon Robel dans cet essai concernent le jeu de renvois entre les
romans d’Elsa de la dernière période, période caractérisée par une féconde, incessant
activité de traductrice des poèmes de Khlébnikov qui n’ont jamais été édités ; et encore le
titre de La Mise en Mots, l’épigraphe décalé, à savoir « Le chemin de la nuit en
larmes… » (Khlébnikov, Zanguezi) ; le manuscrit. Des réflexions analytiques sur la
langue de la destinée, en substance « l’autre langue » (ibidem, p. 27), le français, font
l’objet de cet étude aussi.
13
7
l’écrit et les images insérées dans le texte. Nous avancerons ensuite avec le
questionnement du rôle et de la fonction de l’écriture au milieu de
l’ouvrage. L’orchestration de tous les éléments rehaussés de notre analyse
conduira, enfin, à lire La Mise en mots sous un nouvel angle.
8
Partie I
1. « Dire de plus »
Dans cette partie de notre étude, nous nous intéresserons au
croisement de l’écriture et de l’image qui est à la base de derniers
ouvrages d’Elsa Triolet. Afin d’avoir une vision macrocosmique, nous
amorcerons cette analyse à partir de quelques remarques de caractère
général concernant les illustrations des Œuvres Romanesques Croisées de
Louis Aragon et d’Elsa Triolet. Puis, nous suivrons la quête de l’écrivaine
pour « dire de plus » selon son expression14 avec des outils autres que ceux
proprement littéraires ou verbaux. Ainsi, en dernière analyse, nous
remonterons à la genèse du projet esthétique du « roman imagé » et
questionnerons, enfin, la nature et l’usage des images par-delà de leur
fonction uniquement esthétique.
1.1. L’« au-delà du langage »
La dialectique écriture-image, comme nous le pouvons rappeler, est
à l’origine du projet, entamé par Louis Aragon et Elsa Triolet dans les
années soixante, des Œuvres Romanesques Croisées. De cette grande
« officine littéraire », beaucoup d’aspects restent encore à explorer. Par
exemple celui qui gouverne l’enchevêtrement de l’écrit avec la grande
variété des images associées.
L’illustration, partie intégrante de l’entreprise présidée par les deux
écrivains, constitue « le dispositif essentiel de l’agencement nouveau que
les deux romanciers ont donné à leurs œuvres15 », comme le met en relief
14
« Dire plus qu’on ne peut le faire avec des mots. Dire le verbalement inexprimable » et
« Je me tourne vers l’image, à bout d’arguments verbaux. Je veux dire plus ». E. Triolet,
MM, p. 101 et p. 109.
15
Édouard Béguin, «L’un ne va pas sans l’autre. Remarques sur l’illustration des Œuvres
Romanesques Croisées d’Elsa Triolet et Aragon», Éd. Jeanne Arrouye, Centre aixois de
9
Édouard Béguin dans l’étude L’un ne va pas sans l’autre centrée sur la
présence des illustrations dans la collection d’Aragon et de Triolet. En
effet là, « plus de six cent quarante hors-texte, près de deux cents images
intégrées directement dans le texte constituent un matériau iconographique
extrêmement divers où se mêlent des documents variés, des photographies
et surtout des reproductions d’œuvres dues à plus de quatre-vingt-dix
peintres ou dessinateurs d’époques différentes16 ». Remarquons qu’« entre
les miroirs croisés de la toile et du texte17 » comme l’observe Daniel
Bougnoux, Elsa Triolet et Aragon interrogent la littérature, l’art, la poésie
et la vie. De plus, dans ces quarante-deux volumes, le procédé de
l’emplacement des images à côté de la prose répond, comme nous le
pouvons présumer, à la volonté de la part de deux écrivains de laisser des
traces, des « signes » d’eux qui vont « au-delà du langage18 », comme le
suggère Aragon lui-même dans Je n’ai jamais appris à écrire ou Les
Incipit. Cet « au-delà du langage » devient « la clef de tout art19 », même
de l’écriture romanesque. En effet, là, où le langage verbal est quasiment
inadéquat à exprimer « l’infini des choses », pour le dire avec une
expression d’Elsa Triolet, l’image suggère quelque chose de plus.
Comme nous le verrons, cette démarche se manifeste dans les livres
automnaux d’Elsa Triolet, tout particulièrement dans La Mise en mots.
En vue d’une analyse plus analytique, on peut déjà donc s’interroger
sur ce que peuvent les images. En empruntant à Jacques Aumont les mots,
pour Elsa Triolet : « l’image est réputée avoir une force émotionnelle plus
grande que le texte, par une espèce d’immédiateté sensorielle qui frappe
les sens et l’esprit ― mais à raison même de cette capacité de frapper, elle
recherches sur Aragon, Écrire et Voir. Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels, Aix-enProvence, Publications de l’Université de Provence, 1991, pp. 65-84, p. 66.
16
Ibidem.
17
D. Bougnoux, Le Vocabulaire d’Aragon, Paris, Ellipses, Collection Le Vocabulaire des
écrivains, 2002, p. 70.
18
L. Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Genève, Skira, 1969, p. 35.
19
Ibidem.
10
ne s’offre pas facilement à la compréhension20 ». Il s’ensuit que l’image
traduit une émotion de l’écrivaine et se caractérise surtout par sa puissance
expressive. Il est envisageable, alors, que le procédé d’Elsa Triolet ouvre
la voie à une écriture « pluri-sensorielle », où peinture, paroles et rythme
interagissent
synesthétiquement.
Cette
thématique
méritant
un
approfondissement, on l’abordera d’une manière plus détaillée dans le
paragraphe qui va suivre.
Nous rappelons, en outre, que dès sa genèse La Mise en mots a été
conçu avec l’accompagnement des illustrations alors qu’aucun des œuvres
ni des textes réunis dans la collection des ORC, à l’exception d’Écoutezvoir de Triolet et de Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit
d’Aragon, « n’a connu d’édition originale illustrée21 ».
1.1.1.
Une écriture « pluri-sensorielle »
« …On demande à l’écriture une image visuelle.
Verbale, sonore, plastique, visuelle, auditive. Voire
gustative ou olfactive. Pourvue qu’il y ait image. Et
plus la sphère choisie est familière à l’écrivain, plus
intense est l’image22 ».
S. M. Eisenstein.
Après
avoir
mentionné
de
manière
sommaire
quelques
caractéristiques essentielles concernant la présence copieuse des images,
des photos, des esquisses, et des illustrations au milieu des volumes des
Œuvres Romanesques Croisées, aidant à comprendre comment le
croisement entre l’écrit et l’image est déjà le caractère le plus original des
ORC23,
notre étude cherchera à s’intéresser de près à l’interaction
synesthétique entre paroles, images et musique que semble ressortir de
20
J. Aumont, «Le cinéma, un art d’apparition», D. Zabunyan et alii, Que peut une
image?, Paris, Les Carnets du Bal, 2013, p. 90.
21
Édouard Béguin, «L’un ne va pas sans l’autre. Remarques sur l’illustration des Œuvres
Romanesques Croisées d’Elsa Triolet et Aragon», pp. 65-84, p. 68.
22
S. M. Eisenstein, « Le cinéma et la littérature (De l’imagicité) », texte établi par
François Albera et Naoum Kleiman (dir.), préface de Barthélémy Amengual, Le
Mouvement de l’art, Paris, Les Éditions du Cerf, 1986, p. 28.
23
Cet aspect est mis amplement en évidence dans l’étude d’Édouard Béguin déjà
évoquée.
11
l’écriture de Triolet. Au fil de la réflexion, nous verrons de quelle manière
l’idéal préconisé par l’auteure d’une écriture qui touche les sens, et donc, «
pluri-sensorielle » se développe et s’élabore.
Si l’on tient, en effet, aux réflexions de l’écrivaine, on sait qu’Elsa
Triolet imaginait « un monde en carton et toile peinte24 ». En d’autres
termes, Triolet imaginait un monde, comme elle le répète à maintes
reprises, à l’intérieur d’un roman, et notamment d’un roman riche
d’illustrations. À ce sujet, il est intéressant de lire ce que l’auteure écrit :
J’imagine que le roman est aussi une sorte d’objet ― « chose
qui s’offre à la vue, affect les sens » ― comme la table, un
chat, une étoile, l’océan. Un roman, ça se laisse raconter et
décrire25.
À partir de cette constatation, on comprend ainsi que l’auteure a la
double intention de conférer au livre la consistance matérielle qui convient
aux objets, ainsi que celle de prendre sur la perception et sur l’imaginaire
émotionnel du lecteur. Par ce commentaire, une référence à la perception
tactile, outre que visuelle, semblerait transparaître.
Effectivement, le long de La Mise en mots, la métaphore du roman-monde,
c’est-à-dire d’un roman contenant un monde tout entier, est récurrente. On
découvre, d’après les considérations de l’écrivaine, que pour qu’un monde
puisse être raconté, il est nécessaire de « dire plus qu’on ne peut le faire
avec des mots26 ». « Comment dire plus qu’il ne m’est donné de dire avec
des mots27 », s’interroge souvent l’auteure. On peut supposer que c’est
pour cette raison que Triolet se
sert, comme on l’a déjà évoqué, de
l’accompagnement de l’image, et qu’elle fait appel ― dans ses récits ― à
l’univers sensoriel, à la vue, à l’ouïe, à l’odorat. On peut s’apercevoir
d’emblée, comment à la manière des artistes, Elsa Triolet s’exprime en fait
à travers un langage qui stimule les sens, fait de couleurs, ceux des
24
E. Triolet, MM, p. 118.
Ibidem, p. 48.
26
Ibidem, p. 100.
27
Ibidem, p. 107.
25
12
tableaux insérés dans La Mise en mots, et de musicalité, celle de la poésie,
qui est toujours présente dans les lignes du texte trioletien. Images,
descriptions de paysages et renvois à l’univers musical apparaissent dans
d’autres textes de Triolet aussi, comme nous l’observerons ensuite.
Afin de démontrer l’interaction inédite entre écriture, arts visuels et
musique chère à l’écrivaine, il est à présent utile de rappeler ce qu’Elsa
Triolet écrit dans un passage tiré d’une des lettres faisant partie de la
Correspondance avec sa sœur, Lili Brik, qui date du premier mai 1969.
Cet extrait résume un peu les idées de l’écrivaine :
[…] Reggiani pose comme condition que le disque soit ne soit
vendu qu’avec le livre (L’Inspecteur des ruines), ce qui
m’enchanterait. […] Philippe Gérard (le compositeur) m’a
appelée à notre retour du Moulin, vers le soir : nous devons
rencontrer le directeur de chez Polydor (marque de disques),
pour savoir ce qu’il en dit, quelle forme lui donner, où il sera
vendu, avec les livres ou avec les disques, etc. J’en suis toute
troublée et ravie à la fois ― s’il sort ― parce que je viens juste
d’évoquer, dans La Mise en mots, le fait que paroles et
musique se soutiennent, ou paroles et arts plastiques. Et
j’aimerais beaucoup que sorte, après Écoutez-voir, un livre
illustré avec de la musique. Mais nous n’en sommes qu’au
germe d’une idée. Rêves et amusement28.
En lisant cet extrait, on remarque l’engouement de l’auteure face à
cette idée tout-à-fait originale et nouvelle de faire paraître L’Inspecteur des
ruines associé à un disque de musique contemporaine. Comme le montre
le travail de Marjolaine Vallin, Elsa Triolet « en effet avoue être sensible à
la musique29 » depuis son enfance. Si « paroles et musique se soutiennent
» déjà, Triolet dans La Mise en mots constate au contraire : « que l’art de
l’image et l’art de l’écriture réunies se rencontre plus rarement30 ». Les
28
E. Triolet, Lili Brik, Correspondance (1921-1970), Paris, Gallimard, 2000, p. 1472.
M. Vallin, « Le théâtre des Manigances », Corinne Grenouillet et Maryse Vassevière
(dir.), Recherches Croisées Aragon / Elsa Triolet n°10, Strasbourg, Presses Universitaires
de Strasbourg, 2006, pp. 153-176, p. 160. La critique y conduit une analyse sur le théâtre
et l’imaginaire des Manigances de Triolet ainsi que sur l’association entre littérature et
musique dans le corpus trioletien.
30
E. Triolet, MM, p. 116.
29
13
paroles et les arts plastiques ensemble constituent une nouveauté absolue,
comme il en ressort de cette observation que l’écrivaine livre : « Je me
trouve à ma stupéfaction la seule à avoir cherché des images pour mes
textes dans l’immense trésor pictural existant31 ». Pour l’écrivaine, enfin, «
l’image devient ainsi une écriture alternative qui se croise avec l’écriture
au sens propre pour créer un objet nouveau distinct de la somme de ses
deux composants, un système interactif où le visible et le lisible échangent
leur puissance32 ». En définitive, l’image devient alors un moyen pour
faire entendre et pour faire percevoir cette « parole muette de l’Écriture33 »
que l’écrivaine s’efforce, le long de sa carrière, de faire chanter.
1.1.2. L’attention au sensoriel : de la vue au sens de l’odorat
On a remarqué plus haut que l’écriture d’Elsa Triolet ouvre la
possibilité à une interaction synesthétique entre paroles, peinture et sons. Il
est important de souligner, donc, que l’attention au sensoriel véhiculée au
travers de l’écriture, chez Triolet, dépasse le domaine de la perception
visuelle lié à l’image. En effet, elle apparaît soit par les nombreuses
références au sens olfactif émanant des pages de l’auteure, soit par les
descriptions abondantes des lieux, spécialement exotiques, où l’écriture
trioletienne évoque presque les coups de pinceaux du peintre Paul
Gauguin, comme le met bien en relief l’étude de Marianne DelrancGaudric, Tout tournait en colliers dans tes mains d’opéra.
À ce stade, il est utile de dire, comme la critique le fait ressortir, que
certains chapitres du roman de Triolet À Tahiti, « forment une suite de
tableaux et le temps semble par endroits être suspendu, inexistant34 ».
31
Ibidem, p. 117.
Édouard Béguin, «L’un ne va pas sans l’autre. Remarques sur l’illustration des Œuvres
Romanesques Croisées d’Elsa Triolet et Aragon», pp. 65-84, p. 78.
33
E. Triolet, MM, p. 73.
34
M. Delranc-Gaudric, « Tout tournait en colliers dans tes mains d’opéra », Éd. Jeanne
Arrouye, Centre aixois de recherches sur Aragon, Écrire et Voir. Aragon, Elsa Triolet et
32
14
D’ailleurs, nous le rappelons, Elsa Triolet, instaure une parenté entre
l’écriture et les arts visuels ; les deux possèdent de nombreux points de
contact et sont des formes d’expression artistique ayant le pouvoir
d’arrêter le temps35 et de raconter de plus. Ainsi, le premier livre de
Triolet, À Tahiti, qui « se situe, du point de vue des images, des couleurs et
de l’atmosphère, dans le sillage de Gauguin36 » est déjà un « roman
pictural37 ».
Quant à l’expérience sensorielle liée au sens de l’odorat, elle jaillit
de l’écriture triolienne de manière inconsciente. Si le lien entre écriture et
odeurs n’a jamais été explicité par l’auteure, toutefois dans les romans
d’Elsa Triolet une mémoire olfactive, et affective, semblerait toutefois
s’imposer. Le sens de l’odorat qui fait directement appel à l’inconscient et
à ce qui est inscrit au plus profond de l’homme, fait surgir des sensations
très fortes. Ce qui permet de retrouver des parts de vécu. Comme le
remarque l’historien Alain Corbin, spécialiste d’histoire des sens, en effet,
« l’odorat ébranle le psychisme plus profondément que l’ouïe ou que la
vue ; il semble plonger aux racines de la vie38 ». Plus que toute autre, la
mémoire des odeurs renvoie l’écrivaine à des souvenirs anciens,
d’enfance, qu’elle transpose dans ses romans. À des années de distance,
Elsa Triolet les reconnaît, les nommes et les abstrait de son expérience
enfantine. Nous pouvons l’observer à travers les exemples qui vont suivre,
parmi beaucoup d’autres. Cette attitude, donc, apparaît déjà dans Fraisedes-Bois. Ainsi, comme les biographes de l’auteure le relèvent souvent,
Dounia, la bonne, sentait « le linge chaud repassé », Stépanida, la nounou
de Triolet, sentait curieusement « l’huile de lampe » ; de la même façon,
les arts visuels, Éd. Jeanne Arrouye, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de
Provence, 1991, pp. 123-138, p. 126.
35
«L’immobilité de l’image arrête le temps : stop ! » (E. Triolet, MM, p. 107)
36
M. Delranc-Gaudric, « Tout tournait en colliers dans tes mains d’opéra », Centre aixois
de recherches sur Aragon, Écrire et Voir. Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels, p. 128.
37
Ibidem, p. 126.
38
A. Corbin, Le Miasme et la jonquille. L’odorat et l'imaginaire social XVIIIe-XIXe
siècles. Flammarion, Paris 1986, p. VI.
15
d’après Triolet des fragrances singulières envoûtaient ses parents. Ainsi le
père de l’écrivaine sentait cigarettes. Un univers embaumé de parfums
surgit par le biais de l’écriture. Ce sont les parfums des plantes
aromatiques et des herbes de Provence à dominer dans Les Amants
d’Avignon, comme on peut le lire dans cette description, poétique et
soignée, de la « ville magique39 » d’Avignon et de ses couleurs :
Avignon ! L’immense harpe brillait dans le ciel de toutes ses
longues cordes, tendues, luisantes, posées sur un piédestal de
maisons se confondant dans un clair gris d’argile sèche. Le
soleil chauffait le vent, les parfums des plantes aromatiques
qu’ils avaient écrasées sous leurs pas40.
Dans ce passage, où l’auteure fait appel au sensoriel, il est en outre
intéressant de remarquer la métaphore musicale, sinon l’ « image
poétique41 », employée pour désigner la forme caractéristique des remparts
grandioses, épais et imposants ― voire « l’immense harpe » ―, qui
enceignent la ville d’Avignon en la protégeant.
Nous ne nous éloignons pas de ce thème. Effectivement, en traitant
toujours de villes, l’auteure de Luna-Park livre également cette réflexion :
Chaque ville a son odeur. Et chaque chose par son odeur trahit
la provenance de son provincialisme. Le parfum de vos
cheveux est le parfum de la seule ville qui jamais pour moi ne
deviendra la province42.
Ainsi, la chambre de Blanche Hauteville, charismatique protagoniste
de Luna-Park sent parfum des armoires mais aussi des tiroirs bondés des
lettres d’amour reçues. Plus que jamais, de nombreux objets renvoient
également dans Roses à crédit à des sensations olfactives : des « sels
39
E. Triolet, Les Amants d’Avignon, Paris, Gallimard, 2007, p. 68.
Ibidem.
41
À cet égard, V. Chklovski écrit : « L’image poétique est un moyen parmi d’autres de
créer l’impression la plus forte. En tant que moyen elle a une fonction équivalente à celle
des autres procédés de la langue poétique, équivalente à celle du parallélisme […], à celle
de la comparaison, de la répétition, de la symétrie, de l’hyperbole, équivalente en somme
à celle de ce qu’il est convenu d’appeler figure, équivalente à celle de tous ces moyens
qu’on a de rendre les choses plus sensibles ». V. Chklovski, « L’art comme procédé »,
Sur la théorie de la prose, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, 1973, p. 12.
42
E. Triolet, Luna-Park (L’Âge de nylon), Paris, Gallimard, 1968, p. 25.
40
16
odorants43 », des savons à la violette, des fleurs, « muguet, jacinthes
sauvages, jonquilles, fraises des bois44 » et notamment, roses, « roses
anciennes45 ». L’odeur de shampooings, de lotions46, d’eaux de Cologne,
de « laine mouillée47 », de « café et de pain grillé48 », des parfums fruités,
des parfums de la nuit49. « Tous les parfums de l’Arabie…50 ». Des
« parfums crépusculaires51 », des arômes, de menthe52 font de toile de fond
au Rossignol. À ce sujet, lisons ces extraits emblématiques : « Je m’en vais
par un sentier forestier, foulant les herbes, une éponge parfumée m’essuie
le visage, le cou, les mains, j’ai la bouche plaine de menthe…53 » et à la
page 72 : « Et si ce n’était pas vrai, si elle était en train de rêver cette nuit,
ses anciens amis, le rossignol, le parc, les masses d’arbres et ces
parfums ?54 » demande à soi-même la protagoniste. De plus, l’ensemble de
ces renvois fait venir à l’esprit que la protagoniste d’une des nouvelles
trioletiennes, est en quête « d’un nom de parfum55 ». Les références au
sens olfactif distribuées dans les récits de l’auteure sont constantes.
Comme on vient de l’analyser, écriture et perception, chez Triolet,
vont de pair. L’écriture de Triolet véhicule des impressions sensorielles
43
E. Triolet, Roses à crédit (L’Âge de nylon), Paris, Gallimard [1959], coll. Folio n°183,
2013, p. 38.
44
Ibidem, p. 30.
45
Ibidem, p. 94, p. 143, p. 152.
46
Ibidem, p. 37, p. 44.
47
Ibidem, p. 74.
48
Ibidem, p. 76.
49
Ibidem, p. 133. « La nuit embaumait, il faisait parfaitement beau, l’air immobile et frais
avec la douceur émouvante d’un tout petit enfant ».
50
E. Triolet, Écoutez-voir, Paris, Gallimard, 1968, p. 319. Phrase identique dans La Mise
en mots (E. Triolet, MM, p. 37) et pareille dans Roses à crédits : « Aucun palais des
Mille et Une Nuits n’a jamais bouleversé ainsi un être humain, tous les parfums de
l’Arabie n’auraient jamais, à personne, pu donner le plaisir intense qu’avait ressenti
Martine dans la petite maison imbibée des odeurs de shampooing, lotions, eaux de
Cologne ». E. Triolet, Roses à crédit (L’Âge de nylon), p. 37.
51
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, Paris, Gallimard, 1970, p. 10.
52
Ibidem, p. 102. « Il régnait un parfum de grillons et de menthe… » Ce vers cité, qui est
en italiques, au milieu du Rossignol est tiré du poème de Louis Aragon, Les Chambres.
53
Ibidem, p. 28.
54
Ibidem, p. 72.
55
« Je cherche un nom de parfum » est le titre d’une des six nouvelles de Bonsoir Thérèse
(1938).
17
variées et crée une sorte d’osmose entre tous les sens. En s’éloignant
parfois de la logique et de la tradition, la prose trioletienne s’efforce ainsi
de tout dire, d’exprimer les liens secrets entre les choses, et de représenter
ce qui existe et « affect les sens ». Triolet y essaye par le biais des mots,
des images, et naturellement du sensoriel. Il va de soi que dans cette
volonté de forcer les portes de la réalité est présent, in nuce, l’idée
d’extranéité, et celle d’abstraction qui relève du langage analogique.
1.1.3. Des images dans le roman : genèse d’une idée et fonction
Cette partie de notre étude sera consacrée à la fonction qui joue
l’illustration à l’intérieur des derniers romans trioletiens et à quelles
exigences elle obéit. Ainsi, nous nous pencherons sur la genèse du projet
et ensuite sur le livre « né imagé », selon la définition et les élucidations,
données par l’auteure elle-même dans Écoutez-voir.
Comme le souligne la spécialiste Delranc-Gaudric, l’attirance d’Elsa
Triolet pour les arts plastiques remonte aux années de jeunesse de
l’auteure. E. Triolet, avant de devenir écrivaine, est en effet architecte. Il
est nécessaire de rappeler que « sa formation apparaît de plusieurs façons
dans son œuvre56 ». On ne peut même pas négliger le rapport de l’auteure
avec le milieu futuriste et constructiviste russe, des avant-gardes artistiques
très vivaces en Russie durant les premières décennies du XXème siècle. On
peut ajouter aussi que dans cette époque de grandes innovations, dans la
capitale russe, poètes et peintres collaborent, coopèrent ensemble dans le
but de conférer à l’art une emprunte nouvelle pour l’affranchir des
conventions anciennes. Marianne Delranc-Gaudric explique que « ainsi,
même si Elsa Triolet ne s’engage pas directement dans les mouvements
56
M. Delranc-Gaudric, « Tout tournait en colliers dans tes mains d’opéra », Centre aixois
de recherches sur Aragon, Écrire et Voir. Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels, pp. 123138, p. 123.
18
artistiques de son époque, son œuvre en porte tout de même la marque57 ».
De plus, toute sa vie, l’auteure, avec son compagnon Louis Aragon, a
côtoyé des artistes, des peintres célèbres, comme, Pablo Picasso, Fernand
Léger, Marc Chagall, Man Ray, Georges Braque, Henri Matisse, André
Derain58, entre autres. D’où la passion de l’auteure pour les arts visuels et
plastiques, d’où le désir de s’éloigner des schémas traditionnels et de
donner forme à quelque chose d’inédit, de tangible et peut-être de durable.
Des images, par exemple, au milieu d’un texte, combinées selon un plan
préétabli, peuvent créer une « architecture inédite ». Véritablement, « sans
prétendre tout à fait avoir créé un nouveau genre littéraire59 », pour
l’écrivaine, elles contribuent à donner un effet artistique inattendu. Les
romans de la maturité d’Elsa Triolet trouvent ainsi leur originalité. Triolet,
se détache du connu60 et définit une esthétique nouvelle qui, comme
l’observe Pierre Daix « transcende de haut son époque61 », celle du roman
imagé. L’idée du roman orné d’images répond à la recherche de la part de
l’auteure de techniques d’écriture nouvelles, beaucoup plus expressives,
57
Ibidem, p. 133.
Pierre Daix remarque que durant les années 1930 et 1950, Paris a été le théâtre d’une
vie artistique intense. Écrivains, poètes, peintres et photographes, se rencontrent,
multiplient leurs échanges et nuent des amitiés. De leurs rencontres, et de leurs
retrouvailles restent des témoignages de photographies. « Les surréalistes de la rue du
Château, André Masson et Aragon, qui vient de rencontrer Elsa Triolet et Maïakovski à la
Coupole, côtoient des peintres célèbres, comme Braque, Léger ou Derain. Et aussi Pascin
[…] Foujita, qui vient du Japon, Chagall, qui est arrivé en 1910, le Polonais Kisling,
l’Américain Man Ray, qui va donner les plus belles photos de Lee Miller (future grande
photographe elle aussi) et de Kiki […] ». P. Daix, Paris des arts. 1930-1950, Paris, RMN
– Grand Palais, 2011, p. 12.
59
J. P. Montier, Effets de cadrage et de décentrement dans Écoutez-voir, d’Elsa Triolet,
Revue Degrés, n° 133, Bruxelles, printemps 2008.
60
Il semble intéressant de s’arrêter sur l’observation suivante de l’auteure qui, quant à
elle, renvoie au risques qui la mise en forme d’une pratique inhabituelle peuvent
déclencher, et plus en général, on peut supposer qu’elle renvoie aux risques de la création
: «Celui qui se détache du connu, du ressemblant, celui qui crée l’inédit, sera honni, on se
rira de lui, on le dira fou, fumiste, forban, faible d’esprit. Cependant, déjà, dans l’écriture,
les objets ne parlent plus d’une voix humaine, ils prennent leurs qualité d’objets,
s’expriment par elles et jouent un rôle prépondérant en tant qu’objets». (E. Triolet, MM,
p. 69).
61
P. Daix, Avec Elsa Triolet. 1945-1971, Paris, Gallimard, 2010, p. 234.
58
19
plus modernes, avant-gardistes, comblant les abîmes du langage verbal
seul62.
Lisons maintenant ce que la critique remarque : « le projet même
d’Écoutez-voir, œuvre conçue selon les principes du "roman imagé", est
présenté par Elsa Triolet, dans la préface du volume 35 des ORC, comme
la conséquence directe de l’élaboration de la collection63 » :
L’idée m’en était venue du travail fait pour les Œuvres
croisées, des recherches de toiles, de photos, de documents
existants qui pouvaient illustrer […], élargir le roman et le rêve
[…]. De là m’est né le désir d’écrire un roman en l’imageant
chemin faisant, et non après le roman déjà écrit. (35, p. 15-16)
64
Cette démarche, dans La Mise en mots, est abordée amplement et
d’une manière métalittéraire. De fait, dans le chapitre de l’ouvrage, intitulé
Le roman imagé, l’auteure élucide l’origine du projet et déclare qu’elle se
sert de l’image « non pas comme d’une image en soi, mais pour
accompagner [s]on texte », comme on l’a déjà évoqué. En outre,
l’écrivaine précise que l’image naît en elle simultanément à son écriture, «
en même temps que les mots65 », et pour cela elle vient à former « un tout
organique avec le roman66 ». Puisque l’image est choisie arbitrairement «
parmi celles qui existent déjà67 » et par conséquent elle est le résultat de la
préférence de l’auteure, en ce sens, elle devient partie intégrante de
l’ouvrage, explique Triolet. Ainsi, illustrations et paroles se réverbèrent
réciproquement. Entre les mots et les images, un rapport d’égalité, et une
harmonisation s’instaure.
62
E. Triolet, MM, p. 107. « Comment […] combler les abîmes entre les poches d’air ? ».
Édouard Béguin, «L’un ne va pas sans l’autre. Remarques sur l’illustration des Œuvres
Romanesques Croisées d’Elsa Triolet et Aragon», pp. 65-84, p. 74.
64
E. Triolet, texte de préface dans l’édition des ORC, 35, pp. 15-16, cité dans l’étude d’É.
Béguin (Ibidem).
65
E. Triolet, MM, p. 108
66
Ibidem, p. 112.
67
Ibidem.
63
20
À ce stade, il semble important d’ouvrir une parenthèse afin de
proposer une remarque concernant la poétique de « l’espace du livre »,
territoire qui a été récemment exploré par la critique. Comme le remarque
Henri Maldiney, auteur de L’Espace du livre, ouvrage mince, à caractère
philosophique, qui examine le rapport entre le texte et son illustration en
proposant une réflexion sur la faculté qu’a l’art du livre de « manier » la
page en la spatialisant, « l’harmonie d’une page, quels que soient les
éléments pris en compte, exclut entre eux tout rapport de subordination68
». Or, on peut transposer ce postulat aux derniers romans d’Elsa Triolet,
particulièrement à Écoutez-voir et à La Mise en mots. En effet, on peut
bien constater que l’esthétique du livre imagé, selon les canons et le statut
voulus et mis au point par Elsa Triolet, adhère pleinement à ce principe,
comme on peut le lire dans le contreplat, c’est-à-dire à l’intérieur de la
page de couverture, d’Écoutez-voir : « Aussi ne faut-il pas regarder sans
lire : l’un ne va pas sans l’autre ». Telle est l’intention de l’auteure.
Après avoir retracé les germes de l’idée du roman imagé, compte
tenu comme nous l’avons remarqué précédemment de la place importante
qu’Elsa Triolet a toujours accordé à l’art en général, nous nous attarderons
à présent sur le rôle et l’importance de l’image, et sur les motivations qui
poussent l’auteure à les incorporer dans ses textes. Quant à la fonction de
l’illustration et aux retombées qu’elle est susceptible d’offrir. Elsa Triolet
constate ainsi : « Je veux dire plus, et l’image me vient en arrière-texte,
elle vient en amplificateur, elle vient en point sur l’i, en réminiscences, en
échos69 ». L’image qui vient « en amplificateur » est très expressive et
éloquente. Pour le démontrer, nous proposons quelques exemples. Dans la
première quinzaine de pages qui ouvrent la Mise en mots, Triolet traite ―
dans une sorte de récit à rebours ― de son destin personnel, double et
coupé en deux, des « désirs énormes70 » et des souffrances silencieuses, de
68
H. Maldiney, L’Espace du livre, Paris, Les Éditions du cerf, 2014, p. 40.
E. Triolet, MM, p. 110.
70
Ibidem, p. 14.
69
21
l’attente et de l’errance, d’un univers à la fois délirant, statique et désert.
Reste-t-il encore un lieu où le fantastique peut déployer ses ailes ?
Toutefois, il paraît que lointaine de toutes ces blessures ― qui ne font que
rappeler une fin imminente, la grande horreur du terminus, l’impasse, ― il
y a la lune. Pour cette raison, probablement, dans La Mise en mots Triolet
écrit du besoin actuel de rêver : « à une lune nouvelle, cette lune comme
une éponge sèche, dure, rugueuse, avec des trous profonds, petits et
grands71 ».
Ainsi l’écrivaine choisit d’incorporer La Lune, une grande huile sur
bois peinte par Nicolas de Staël. De fait, tout en laissant une large marge à
la contemplation, aux illusions, et au rêve, La Lune du peintre d’origine
pétersbourgeoise développe un peu tous les thématiques abordées par
Triolet et s’écarte en même temps des représentations romantiques plus
traditionnelles. Surréel, abstrait et éthéré, le paysage lunaire représenté est
également insolite. Il s’agit en effet d’une grande création originale : la
pleine lune, lézardée, est traversée par une fine et longue déchirure couleur
du sang évoquant une cicatrice. Ceci conduit à penser que dans le but de
l’écrivaine de dire plus, plusieurs éléments s’entremêlent entre eux : lueur,
rêve lunaire72 et matière nue, paysages cosmiques, brumeux et muets,
mortifications et abîmes, mais aussi création, ascèse et imagination. Ainsi,
l’image ne se fait pas seulement complément de l’écrit, elle l’amplifie
aussi.
Le même principe vaut pour l’illustration suivante, à la page 19,
Cavalier rouge appartenant au même peintre. Effectivement de même que
Triolet, Nicolas De Staël, ― peintre déraciné, au vécu douloureux et
dramatique, et si proche de l’écrivaine pour de nombreuses raisons, l’une
entre autres, pour son polyglottisme ― a souvent déclaré de penser en
peinture. En continuant cette sorte de promenade artistique, nous pouvons
71
72
Ibidem, p. 42.
Ibidem. « Le rêve lunaire de jadis ».
22
avancer à présent que le romantisme lunaire73 conduit Elsa Triolet à
peupler le paysage cosmique duquel elle a traité plus haut : c’est ainsi que
l’écrivaine insère dans son texte la toile avec le courageux cavalier qui le
traverse. Ce cavalier, lumineux et éblouissant, symbolise le créateur. Ici,
on peut supposer également que l’image veut suggérer l’idée de liberté et
d’inspiration littéraire. Une fois de plus, le cavalier au galop, qui s’arrête,
réfléchit et hésite, comme un romancier, hésitant lui-même, vient en appui
du sujet traité. Signalons que ce cavalier sera repris au terme de
l’ouvrage74.
Maintenant, citons l’exemple d’une gravure. Le romancier entre en
scène dans ses habits de musicien75, comme l’illustre l’ingénieuse gravure
choisie, faite par Nicolas Larmessin au XVIIIème siècle. Grotesque, paré de
riches vêtements, il est « l’organisateur du spectacle76 », le roman. Le
romancier flatteur, comme le musicien, leurre son auditorium et pour cette
raison se fait également ventriloque : il exploite toutes ses ressources et ses
habilités. De cette façon, Triolet propose également la liaison romanciermusicien, et par conséquence, la corrélation roman - opéra77, accentuée par
la mise en récit d’un riche champ sémantique relatif à la musique78. Pour «
le spectacle du roman79 », le romancier s’accoutre alors de musicien drôle.
Il semble que dans ce cas, pour dire l’illusion de la fiction, il n’existe pas
d’image plus adapte que celle choisie.
73
L. Aragon, Elsa Triolet choisie par Aragon, Paris, Gallimard, 1960, p. 354.
« Moi qui n’ai jamais hésité aux carrefours, voilà que justement maintenant, à mon âge,
j’hésite… Dans les vieux contes russes, le cavalier arrivé à un carrefour se demande :
"Quelle est la route à prendre […] ?" ». E. Triolet, MM, p. 137.
75
Titre de la gravure du peintre et graveur Nicolas Larmessin (1640 – 1725).
76
E. Triolet, MM, p. 24.
77
Dans La Mise en mots Triolet manifeste le propos d’écrire un roman intitulé Opéra, elle
écrit ainsi : « J’ai envie, simplement, d’écrire un roman en commençant par ce titre :
Opéra. Sous ce mot à trois voyelles ― j’aime les voyelles, elles s’étirent à l’infini ―
j’écrirai un roman pour moi seule. […] Un roman qui s’appellerait Opéra. Je connais mes
personnages actants : soprano, ténor, contralto. L’homme ressemble à sa voix » (Ibidem,
pp. 117 -118)
78
« Le romancier […] il est souffleur, bonimenteur, chef d’orchestre, homme-orchestre,
où il invente les décors, règle les éclairages […] » (Ibidem, p. 45)
79
E. Triolet, MM, p. 44.
74
23
Lorsqu’on traite par exemple du lecteur modèle, le « lecteur rêvé80 »,
l’auteure choisit un portrait de Louis Aragon réalisé par Man Ray, « le
lecteur complice et ami81 », capable de comprendre en profondeur le vrai
contenu de l’ouvrage. Image pleine d’espoir, le portrait choisi semble en
effet faire allusion à l’idée de fidélité, à la base de tout couple, mais aussi à
la complicité qui s’instaure au sein d’un autre couple, c’est-à-dire ceux
constitué par le lecteur et le romancier.
En poursuivant sur ce sentier de la création artistique, afin d’élargir
le contenu de l’écrit, Triolet fait également recours à la photographie. Le
cas d’une des photographies d’Henri Cartier-Bresson, « maître de
l’instant », insérée vers la fin de l’ouvrage, apparaît en ce sens exemplaire.
Effectivement, de son écriture manuscrite, l’auteure ouvre un chapitre
nouveau où il sera question, d’après les paroles trioletiennes, « des pliures
de l’Histoire82 » et « des jeunes qui changent83». Ensuite, l’auteure y
encastre une photo, Mai 68, représentant la jeunesse étudiante qui conteste.
L’image est en quelques mesure « parlante », d’autant plus qu’elle coupe
en deux l’énoncé, ― décale l’unité de la phrase dans une sorte
d’ « exceptionnel enjambement » de l’écriture, de la prose84 ―, et
demande donc aux yeux, à la vue de la lire avant de poursuivre la
proposition. Autrement dit, Triolet fait parler en quelque mesure l’image
choisie, avant de continuer la phrase concernant les « jeunes qui
changent » pour la reprendre immédiatement après. Lisons en effet la
phrase complète : « Dans ce chapitre il sera question des " pliures de
l’Histoire", des jeunes qui changent [image] d’aspect à ces pliures-là85 ». Il
est utile d’évoquer qu’au sein de cet ouvrage, l’élément signale aussi la
part politique du rapport au monde d’Elsa Triolet qui ne fut jamais dans un
80
Ibidem, p. 52.
Ibidem.
82
Ibidem, p. 92.
83
Ibidem.
84
Ce procédé est récurrent. Citons également l’exemple de p. 73, « Bien, [image]
l’innocence cela se domine […] ».
85
E. Triolet, MM, p. 92.
81
24
parti, mais très active par exemple dans la défense des plus grandes
batailles intellectuelles et sociales pour la dignité de l’homme et pour le
respect de la liberté86. Seule ou à côté d’Aragon et d’autres artistes et
personnalités remarquables, Triolet fut active dans le mouvement pour la
paix87, et attentive aux phénomènes de société et à la promotion de la
culture, à la sauvegarde des valeurs les plus nobles, capables de vaincre le
matérialisme et l’indifférence.
Si dans Écoutez-voir l’image revêt la fonction de document,
généralement historique, inversement dans La Mise en mots, l’image
élargit le texte et elle ouvre en effet « des horizons inexprimables88 ».
L’auteure considère l'œuvre d’art « comme une fenêtre sur le monde. Par
les mots, les images on veut exprimer ce qui se trouve au-delà des mots et
des images89 ». L’image se fait alors phrase, pensée. Si Triolet explique
que les images « sont là au même titre que les mots90 » en appui au texte,
et qu’elles correspondent à l’atmosphère du texte, on peut présumer
qu’elles y sont intercalées avec le but de dévoiler et de mettre en lumière
les parties le plus hermétiques de l’écriture. Comme on peut s’apercevoir,
il y a entre mots et images une correspondance secrète, une
correspondance qui demeure souvent byzantine pour le lecteur. À titre
d’exemple, observons qu’à la page 12 du livre Triolet traite du chemin
touffu de la création littéraire, peuplé de forêts, d’hommes, de bêtes, etc…,
86
« La dignité humaine… La liberté, c’est le respect de la dignité humaine » E. Triolet,
Écrits intimes, 1912-1939, édition établie, préfacée et annotée par M.T. Eychart, trad. L.
Denis, Paris, Éditions Stock, 1998, cahier 174, p. 305.
87
Il est intéressant de signaler que cette abnégation de l’écrivaine pour défendre la paix
apparaît par d’autres biais. Par exemple, à travers la fiction romanesque : l’un des
personnages du dernier roman trioletien, Le Rossignol se tait à l’aube, celui qui a obtenu
le Nobel pour la Paix, affirme en effet de l’avoir « mérité uniquement parce qu’ [il a]
incomparablement horreur de la guerre » ( E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, p.
129). Il paraît que cette réflexion soit fonctionnelle à la lutte pour la paix car, malgré
notre impuissance face aux horreurs immenses de la guerre, elle semble inviter les
hommes, et les nouvelles générations, à ne pas être indifférents.
88
E. Triolet, MM, p. 110.
89
Léon Robel, « Un destin traduit. La Mise en Mots d’Elsa », M. Delranc-Gaudric, Elsa
Triolet. Un écrivain dans le siècle, p. 27.
90
E. Triolet, MM, p. 112.
25
et de « [s]a nuit en larmes91 », en se référant à la débilité physique et aux
souffrances de ses dernières années. À la page suivante il y a un détail du
tableau d’Albert Altdorfer, La bataille d’Alexandre, qui représente un
paysage apocalyptique et orageux. Évidemment, pour l’auteur le tableau
est une forme d’expression. Puisque « c’est en soi même qu’il faut
chercher la richesse du dire92 », Triolet, propose des illustrations dont elle
n’élucide jamais les raisons du choix. À cet égard, l’écrivaine ajoute ainsi :
« partir dans l’inconnu, l’inconnaissable, imaginer, rêver, deviner peutêtre93 ». Il reste une marge de mystère, d’impénétrabilité. Ce qui fait
affirmer à Aragon que les romans d’Elsa Triolet sont « le mystère en plein
jour94 ». De toute façon, nous pouvons affirmer que le chaos de l’écrivaine
est perceptible à un double niveau. Premièrement, au niveau scriptural,
l’écriture traite confusément et obscurément des troubles de l’auteure et
deuxièmement sur le plan visuel, celui lié à l’image choisie,
impressionnante et bouleversante pour son confusionnisme.
On peut remarquer, en dernière analyse, que l’auteure en associant
images et texte souhaite donner de la plasticité à son écriture. Ce faisant,
Triolet renouvelle et anime, une fois de plus, l’écriture littéraire. Cette
démarche, qui se sert de la capacité de voir outre, ― même concrètement,
outre le langage seul, ― sont la preuve de la modernité de l’auteure. Ainsi,
dans l’espace vide existant entre l’illustration et l’écriture, au dire d’Elsa
Triolet, le lecteur peut rêver : cette marge peut être « combl [ée] selon son
imagination95 ». Ceci dit, d’autre part, comme le relève le théoricien de
l’image Jacques Aumont, « faut-il simplement comprendre que l’image a
des capacités pragmatiques différentes, qu’elle peut, selon les cas, toucher
91
Ibidem, p. 12.
Ibidem, p. 106.
93
Ibidem, p. 69.
94
Ibidem.
95
Ibidem, p. 100.
92
26
son destinataire […] comme un artefact magique96 ». Ce qui nous
supposons être l’objectif de l’écrivaine. Pour conclure, dans les ouvrages
trioletiens marquetés d’images, on peut bien y lire, ― ou essayer de
décoder ― la transfiguration de l’univers complexe de l’écrivaine et la
« figuration poétique de son acte d’écriture97 ».
Ceci nous conduit à
constater que par des moyens variés, graphiques ou plastiques, par la
consistance physique et matérielle des traces picturales que l’auteure ligue
spontanément au lecteur, alternées à l’écriture manuscrite, l’acte d’écriture
de Triolet est restitué à la vue. Mais il n’est rendu qu’à peine visible.
96
J. Aumont, «Le cinéma, un art d’apparition», D. Zabunyan et alii, Que peut une
image?, Paris, Les Carnets du Bal, 2013, p. 91.
97
A. Trouvé, Croisement des Incipit et de La Mise en mots : pensées sur l’art, Université
de Reims, ITEM-CNRS Équipe Aragon, février 2009, pp. 1-23, p. 2.
27
1.2. Communiquer, écrire, créer avec les images
Cette section porte autant sur le livre « illustré » que sur celui
« imagé ». Le premier paragraphe, plutôt introductif, vise à illustrer la
différence entre le deux genres de livres. Ensuite, nous avancerons avec
l’examen des caractéristiques les plus remarquables des deux ouvrages
imagés du corpus triolien : Écoutez-voir et La Mise en mots. Notre propos
étant celui d’étudier quel genre de rapport les images entretiennent avec le
texte écrit, il m’a semblé utile d’avancer quelques commentaires sur
l’emplacement de quelques-uns parmi les nombreux tableaux insérés au
milieu de l’ouvrage de Triolet. Au fil de l’analyse, nous approfondirons
des procédés artistiques divers, mis en place par Elsa Triolet qui prônent
en même temps une mise en valeur de l’écriture.
1.2.1. Un roman imagi(né) imagé et « non illustré »
Avant d’entrer dans les détails esthétiques qui composent La Mise en
mots, il est utile d’aborder la question concernant la distinction entre
roman illustré et imagé. Étant donné qu’il n’est pas notre objet d’étude
celui de retracer une histoire du livre illustré, dont la vogue remonte au
Moyen-Âge, nous aborderons ce sujet dans une perspective contrastive,
qui aidera à éclairer davantage, plutôt, le « genre » du roman imagé tel
qu’Elsa Triolet l’a envisagé. Avant de continuer notre analyse, il semble
intéressant de nous demander ce que c’est qu’un livre imagé. Pour
répondre, revenons sur le sens étymologique d’imagination et d’image
auquel, du premier coup, le terme « imagé » renvoie.
Comme le montrent plusieurs études, en grec ancien « imagination »,
εἰκασία, et image, φαντασία (qui dérive à son tour du grec ancien φῶς,
lumière), se réfèrent tantôt l’un, tantôt l’autre, sans distinction, à la faculté
de « représenter dans l’esprit », d’imaginer. Il est intéressant d’approfondir
28
la question pour découvrir à quelle acception Triolet fait référence du
moment qu’on sait que chez les écrits de l’auteure l’imagination joue un
rôle prépondérant. En outre, il semble utile de remarquer que selon le
Littré, l’« imagination » est la « faculté que nous avons de nous rappeler
vivement et de voir en quelque sorte les objets qui ne sont plus sous nos
yeux ». Cette définition est en lien avec la démarche qui conduit l’auteure
à opter pour telle ou telle illustration, ainsi qu’à choisir une citation
littéraire donnée. En témoigne, également, un passage de La Mise en
mots que l’auteure propose :
Je peux avoir l’image en tête, comme une citation littéraire, ou
savoir où elle se trouve et aller l’y chercher ; ou me dire que je
trouverai ce qu’il me faut dans l’atmosphère de tel ou tel
auteur et me mettre à le feuilleter pour trouver ce qu’il me
faut98.
Ces « images qu’on voit exist[ent] déjà tapies dans la mémoire99 » avoue
Elsa Triolet.
Quant au lemme « imagé », en tant qu’attribut du nom, il n’est pas
enregistré dans le Littré, s’agissant ― comme l’explique l’avertissement
au lecteur ― d’un dictionnaire ancien paru à la fin du XIXème siècle, alors
qu’en revanche, la voix « imager100 », d’où on peut former le participe
passé, est-elle enregistrée. Comme ce verbe remonte en effet au XIIIème
siècle, on ne le retrouve plus dans les dictionnaires relativement récents
tels que Le Nouveau Petit Robert de la Langue Française 2009. Il est donc
présumable que le lemme « imagé », en tant qu’adjectif qui dénote une
œuvre ornée d’images, ou de métaphores101, ne se soit imposé qu’au
XXème siècle. Le verbe « imager », très rarement employé en soi et de nos
jours obsolète, a fini par disparaître. Au fil de l’évolution, le participe
passé a demeuré, en gardant son lien avec les estampes. Il est certain que
98
E. Triolet, MM, pp. 108-109.
Remarque d’E. Triolet qu’on lit dans la page de couverture du livre Écoutez-voir.
100
« Vendre des images ».
101
Selon la définition du lemme « IMAGÉ, ÉE » tirée Petit Robert de la Langue
Française 2009.
99
29
l’auteure emploie le terme « imagé » en référence à la prépondérance des
images qui naissent simultanément à l’écrit, sans aucune hiérarchisation
entre les deux102. Il n’est pourtant pas exclu que le terme savant « imagé »
renvoie aussi au rôle de l’imagination, du fait que, comme on vient de le
démontrer, image et imagination étaient à l’origine deux paroles
intrinsèquement liées, les deux avaient la même signification. Pour Triolet,
en effet, la peinture, comme l’écriture, est chargée d’une valeur
symbolique forte.
Il semble encore utile de souligner que, en ce qui concerne le versant
linguistique, au sens littéral d’un mot peuvent s’associer des images
différentes à selon du locuteur qui les emploie, ou à selon de la personne
qui écoute. Dans ce contexte, on peut constater, que d’après l’auteure le
terme « imagé » est métaphoriquement connoté. Cette mise au point
lexicale nous a conduit à penser que le sens second, figuré d’ « imagé »
peut reconduire potentiellement à la vision imaginée des choses et aux
intentions de l’auteure. On peut supposer que l’auteure pose ainsi l’accent
sur l’image et à la fois sur l’imagination.
Après ces remarques portant sur l’étude du terme « imagé », nous
nous intéresserons ― dans une optique contrastive par rapport au roman
illustré ―, aux critères qui permettent de différentier le roman imagé du
roman illustré. Tout d’abord, il est nécessaire de préciser qu’« au nom
d’une conception nouvelle du rapport texte-image dans l’œuvre littéraire103
» une prise de distance du « livre de peintre » traditionnel ressortit de La
Mise en mots. Béguin explique qu’ « Elsa Triolet oppose en effet l’ouvrage
102
Écoutez-voir est le premier roman imagé écrit par E. Triolet ; il a paru chez les éditions
Gallimard en 1968. C’est dans ce volume que l’auteure précise et déclare pour la première
fois qu’il s’agit d’un « roman né imagé et non illustré ». En réalité, au début, comme le
remarque Béguin, l’un des textes des ORC avait connu une édition originale illustrée :
Dessins animés. Mais curieusement cette dernière est le seul texte repris dans les ORC à
ne comporter aucune illustration. (Édouard Béguin, «L’un ne va pas sans l’autre.
Remarques sur l’illustration des Œuvres Romanesques Croisées d’Elsa Triolet et
Aragon», pp. 65-84, p. 68).
103
Édouard Béguin, «L’un ne va pas sans l’autre. Remarques sur l’illustration des Œuvres
Romanesques Croisées d’Elsa Triolet et Aragon», pp. 65-84, p. 74.
30
illustré traditionnel au "roman imagé", cette formule qu’elle a elle-même
mise en œuvre dans son roman Écoutez-voir104 ». Entre le roman illustré et
imagé l’écart principal réside dans le moment où l’image intervient dans le
texte : « à la différence du livre illustré, où l’image intervient après coup,
"une fois le texte écrit", le roman imagé fait apparaitre l’image "en même
temps que l’écriture"105 ». Le recours et l’usage des images sont motivés
par une exigence pratique ; les images supportent l’écriture. En ce sens,
l’action d’écrire et l’action d’insérer des images chemin faisant, vont de
pair. Comme le démontre Béguin, elles sont une véritable écriture
alternative. Un autre aspect qui marque l’écart entre le livre imagé tel que
l’auteure le met en œuvre, du livre illustré classique, concerne
l’emplacement des images. Triolet rejette « les éditions de grand luxe106 »
avec le papier de soie protégeant des illustrations qu’il faut lire mis de
travers. Le livre imagé se détache des livres qui ne sont pas à la portée de
tous. Ce qui est mis en relief, c’est la conception nouvelle d’image. Elle
n’est pas le simple ornement des livres illustrés, à figures, par exemple
comme ceux religieux, les bibles, ou les encyclopédies. Par conséquent,
cette nouvelle conception présuppose « la prédominance du romancierillustrateur sur l’illustrateur à proprement parler107 ». Il pourrait être utile
de rappeler que, La Mise en mots, a été publié chez un éditeur spécialisé tel
que Skira alors qu’Écoutez-voir a été édité par une maison d’édition
traditionnelle et littéraire telle que Gallimard. Ce qui a représenté un fait
exceptionnel. En mettant l’accent sur cette distinction, Elsa Triolet
s’éloigne donc des pratiques courantes et prône en même temps une
vulgarisation de l’art.
104
Ibidem.
Ibidem.
106
E. Triolet, MM, p. 112.
107
Édouard Béguin, «L’un ne va pas sans l’autre. Remarques sur l’illustration des Œuvres
Romanesques Croisées d’Elsa Triolet et Aragon», pp. 65-84, p. 74.
105
31
1.2.2. Écrire comme « faire une œuvre de montage artistique »
« Trouver la présentation capable de conférer au livre la présence108
» semble être la priorité d’Elsa Triolet. En traitant de La Mise en mots,
portraits, tableaux, « collages », fragments de fresques, photographies, et
écriture manuscrite ne font que relever, comme nous l’avons évoqué, la
présence de l’auteure. Il est à préciser que dès les premiers romans de
l’auteure, notamment à partir de À Tahiti, Triolet fait une opération de «
montage » du texte, voire de l’écriture, tout-à-fait nouvelle. Comme le fait
ressortir Marianne Delranc-Gaudric dans son étude, en effet, « déjà À
Tahiti utilisait le procédé du montage des épigraphes109 ». Pour continuer
notre étude, il semble nécessaire de souligner que la notion de « montage »
comporte plusieurs significations. Néanmoins, tout premièrement, elle
s’associe, d’un point de vue technique, à l’art cinématographique. Elle en
est une composante notable. D’après Triolet l’écriture, comme l’art du
cinéma, est une opération exigeant de la créativité, il ne s’agit pas
seulement de couper, remanier, coller ou juxtaposer des morceaux de
textes et de les assembler à la fin. En effet, comme le remarque Vincent
Amiel, théoricien du cinéma et de l’image, le montage avant d’être une
opération manuelle, est une opération spirituelle, il est « un principe de
création, une manière de penser, une façon de concevoir les films en
associant des images110 ». Il faut signaler aussi qu’Elsa Triolet s’y connaît
bien en opération de montage. Cela nous tourne pour plusieurs raisons.
J’en énumère deux qui sont peut-être les principales. En premier lieu,
Triolet écrit ses livres comme des véritables objets d’art, comme Jean
Ristat l’a écrit dans L’Humanité. Nous rappelons à ce propos que
108
H. Maldiney, L’Espace du livre, p. 12.
M. Delranc-Gaudric, « Tout tournait en colliers dans tes mains d’opéra », Centre
aixois de recherches sur Aragon, Écrire et Voir. Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels,
pp. 123-138, p. 129.
110
V. Amiel, «Avant-propos», Esthétique du montage. 3ème édition, Paris, Nathan, 2001,
p. VII. Le verbe « concevoir » en caractères typographiques gras est de l’auteur.
109
32
l’auteure, dans les années 1930, s’est consacrée à la réalisation de bijoux,
de colliers111. En somme, Triolet « fabrique » et « monte » ses ouvrages
littéraires de la même manière que ses parures. En second lieu, il ne faut
pas sous-estimer que l’écrivaine a toujours montré un intérêt ― partagé
avec sa sœur Lili Brik ― pour le cinéma. En effet, « le champ de la
critique cinématographe, tel qu’il s’est constitué en Russie soviétique,
apparaît au milieu des années 1920 d’une richesse remarquable112 ». Il se
peut aussi que le faible de l’auteure pour le cinéma, et pour son
investigation, naît de l’influence des écrits et de nombreuses réflexions,
parfois
méconnues,
de
Viktor
Chklovski113
sur
la
pratique
cinématographique, et d’une façon générale, des contributions des
formalistes russes à la théorie du film. Conscient que « l’art s’accommode
de n’importe quel matériau [et qu’elle] coule comme le fleuve et change
comme le temps114» V. Chklovski, en s’interrogeant sur l’avenir du
cinéma, déclare que « la littérature commence à imiter le cinéma115 ». On
en déduit qu’entre cinéma et littérature un échange fécond est en train de
s’affirmer. Cette influence Triolet la capte. Il est à souligner que, comme
le remarque Valérie Pozner, qui a traduit et présenté l’ouvrage de
Chklovski, Textes sur le cinéma, pour le théoricien russe, le cinéma « va
servir à mettre à l’épreuve des concepts élaborés dans le champ littéraire, à
111
Dans les années 1930, Elsa Triolet réalise des colliers, des bijoux pour le compte de la
haute couture. Précieuses ou ethniques, toutes ses créations se caractérisent par la grande
variété de matériaux utilisés.
112
V. Pozner, « Introduction », V. Chklovski, Textes sur le cinéma, Lausanne, L’Âge de
l’homme, 2011, p. 11.
113
Il semble important de souligner ici que Victor Chklovski est lecteur attentif d’Elsa
Triolet, comme le remarque Marianne Delranc-Gaudric dans l’une de ses contributions
publiées au sein des Recherches Croisées, notamment dans le tome n° 4. « Chklovski a
entretenu avec Elsa Triolet une importante correspondance, tout au long de sa vie ». La
critique souligne, en outre, que le théoricien lui-même a collaboré à des films en tant que
scénariste. M. Delranc-Gaudric, « Vicktor Chklovski lecteur d’Elsa Triolet », Recherches
Croisées Aragon/Elsa Triolet n° 4, Besançon, Annales Littéraires de l’Université de
Besançon, n°472/ diffusion : Les Belles Lettres, Paris, 1992, pp. 39-51, p. 41.
114
V. Chklovski, Résurrection du mot. Littérature et cinématographe, traduit du russe par
Andrée Robel, Présentation d’Andreï Nakov, Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1985, p.
146.
115
Ibidem.
33
tester des intuitions théoriques116 ». À ce sujet, en proposant des textes du
fondateur du formalisme, Pozner écrit ainsi :
Chklovski commence par adapter les concepts élaborés par
Opoïaz dans le champ littéraire […] Réfléchissant à sa pratique
de « remonteur », acquise auprès des « frères » Vassiliev […]
Chklovski eut longtemps le projet d’un livre consacré au
montage, qui finalement ne vit pas le jour117.
De plus, il est nécessaire souligner qu’Elsa Triolet a collaboré avec
des scénaristes tels que Charles Spaak et Constantin Simonov, et elle a
écrit plusieurs scénarios aussi118. Ce qui nous conduit à penser que
l’auteure à une connaissance approfondie des techniques mais aussi des
effets cinématographiques qui, depuis les premières avant-gardes, ont
connu un grand développement. Effectivement, les références au monde
cinématographique abondent dans presque toutes les œuvres de
l’auteure119, tout particulièrement dans son dernier roman, Le Rossignol,
qui semble construit de même qu’un film dès le début. De fait, dans les
premières pages du roman, nous lisons en effet que les protagonistes, des
vieux amis, « émergèrent dans cette salle pleine d’un crépuscule gris de
film […] chacun porteur de sa biographie, film terminé et mis en boîte120
». Le mot « film » revient à l’intérieur de la même période deux fois.
Lisons également : « il leur restait à vivre les quelques mètres d’épilogue,
116
V. Pozner, « Introduction », V. Chklovski, Textes sur le cinéma, p. 7.
Ibidem, pp. 9 – 10. V. Chklovski, en effet, au sein du chapitre concernant la production
cinématographique, écrit « J’ai trop attendu. Cela faisait longtemps que j’avais envie
d’écrire quelque chose sur le montage, d’abord un livre, puis un article… ». (V.
Chklovski, Textes sur le cinéma, p. 269).
118
À ce propos, il semble utile d’ajouter qu’ «en 1947, un producteur propose à Elsa
d’écrire le scénario qui contera les aventures d[u] régiment de chasse Normandie-Niemen,
et elle accepte très volontiers cette nouvelle expérience littéraire qui lui permet d’éclairer
un épisode peu connu. […] Le film ne sortira qu’en 1960 […]». J.-N. Liaut, Elsa Triolet
& Lili Brik. Les deux sœurs insoumises, Paris, Éditions, Robert Laffont, 2015, section 24.
119
Signalons également que les références au septième art, comme on a l’habitude de
surnommer l’art cinématographique, débutent dès À Tahiti. Il peut être intéressant de lire
ce passage tiré du livre : « J’ouvre les yeux. Par une fente du volet s’introduit un faisceau
de lumière à la manière d’un projecteur sur l’écran dans l’obscurité du cinéma. Il y a du
bruit dans la cour. Puis, tout se calme ». Elsa Triolet, À Tahiti, Paris, Les Éditions Du
Sonneur, 2011, préface de M. T. Eychart, traduit du russe par l’auteur, p. 65.
120
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, Paris, Gallimard, 1970, p. 10.
117
34
une ou deux séquences encore inconnues…121 ». Il est intéressant
d’analyser ces énoncés soit du point de vue lexical, car il y a des mots qui
évoquent le cinéma comme « film » et « séquences », et des références au
monde cinématographique, soit du point de vue de la structure. Il paraît
que la vie des hommes, les amis présents au diner, est envisagée par
phases. Ces phases font écho aux scènes filmiques : avec la périphrase « il
leur restait à vivre les quelques mètres d’épilogue » Triolet fait allusion à
la dernière phase de la vie humaine, la vieillesse, qu’elle ne nomme pas
comme pour conjurer le mauvais sort. Donc, soit syntaxiquement qu’au
niveau de la composition, il s’agit d’un exemple qui rappelle l’opération de
montage.
Une
référence
ultérieure
aux
techniques
de
montage
cinématographique apparaît de La Mise ne mots. L’auteure écrit ainsi :
Il est à remarquer qu’à la radio on présente une chanson sans
nommer l’auteur des paroles […] À moins que la chanson ne
soit tirée d’un film, auquel cas on nomme le film seul122.
Ici on peut également observer la double occurrence du terme «
film ». L’auteure fait allusion aux modernes bandes sonores d’un film,
c’est-à-dire aux musiques, qui sont l’un des supports matériels de
l’enregistrement filmique.
Or, en revenant à notre sujet d’étude, il semble que, dans ses romans,
l’écrivaine
se
donne
la
tâche
de
reproduire
certains
effets
cinématographiques et tente une opération qu’on fait pour le montage
cinématographique, à savoir celle de « faire voisiner des espaces
hétérogènes123 ». Le terme montage lui-même, comme l’a montré Sylvie
Coëllier, dans l’ouvrage Le Montage dans les arts aux XXe et XXIe siècles,
dérive du bas latin montare et déjà à la Renaissance monter signifiait «
121
Ibidem.
E. Triolet, MM, p. 116.
123
V. Amiel, Esthétique du montage. 3ème édition, p. 1.
122
35
joindre les différentes parties d’une chose pour permettre de l’utiliser"124
». Effectivement, cela est en lien avec ce qui fait remarquer Béguin, c’està-dire que le roman imagé de Triolet se caractérise d’une part « par la
juxtaposition d’éléments de nature sémiotique diverse, et d’autre part, en
tant que procès, par l’emprunt et l’acclimatation d’éléments préexistants,
non créés par l’artiste125 ». Il en résulte que Triolet construit et encastre
les morceaux de texte à la manière de véritables scènes filmiques adressées
à des téléspectateurs.
C’est donc « un moment de liberté sereine de l’écriture126 » celui qui se
déploie dans les trois derniers romans qu’Elsa Triolet a écrits, Écoutezvoir, La Mise en mots et Le Rossignol se tait à l’aube. Mais surtout, dans
ces trois derniers livres, cette démarche de l’auteure, empruntée au monde
cinématographique, est saillante. D’après Triolet, dans ses livres imagés,
les fragments de fresques, de statues, sont intercalés dans le texte,
assemblés et mis en ordre, d’une manière sensée, rationnelle. Ils
s’entrelacent avec l’écrit de façon linéaire. En effet, Elsa Triolet, à la page
113 de La Mise en mots souligne que ses images « ne demandent pas de
légendes, claires à leur place, incompréhensibles si placées ailleurs,
comme le sont des lignes interverties, appelées par les imprimeurs, lignes
de chinois127 ». De plus, d’après le commentaire de l’auteure, on peut
remarquer que l’adjectif possessif « leur » en italiques, met l’accent sur
l’idée d’emplacement, outre celle de propriété. Donc, les images possèdent
une place précise ; elles s’accordent avec les lignes du texte. Autrement
dit, l’assemblage des morceaux de pellicule, comme l’association texteimage est si naturel qu’il « ne pose à nos regards et à notre conscience
124
S. Coëllier, « Introduction à un montage entre les arts », S. Coëllier, Le Montage dans
les arts aux XXe et aux XXIe siècles, Actes des journées d’études du 27 et 28 octobre
2006, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2008, pp. 5-15, p. 6.
125
Édouard Béguin, «L’un ne va pas sans l’autre. Remarques sur l’illustration des Œuvres
Romanesques Croisées d’Elsa Triolet et Aragon», pp. 65-84, p. 79.
126
P. Daix, Aragon. Une vie à changer, Paris, Seuil, 1975, p. 420.
127
E. Triolet, MM, p. 113.
36
aucune espèce de gêne128 ». Même au milieu du Rossignol, ouvrage qui ne
comporte pas d’images, les séquences imprimées en rouges s’alternant à
celles à l’encre noire sont organisées, ou bien s’encastrent entre eux, à la
manière des claquettes d’un film. Ceci permet au lecteur de lire le texte, en
se représentant les scènes dans l’esprit. Il est important de signaler que
l’opération de montage concerne également l’arrangement des mots,
comme cela ressortit par exemple de cette proposition tirée de La Mise en
mots : « Les mots, unités de la langue […] deviennent hostiles à toute
construction, pièces détachées que je ne sais plus monter129 ». Le verbe
employé, « monter », semble trahir le désir de l’écrivaine d’écrire comme
faire une œuvre de montage. Il donne visibilité à la consistance des mots,
considérés en tant que petites pièces d’un grand puzzle qu’il faut reformer
patiemment. L’attention portée à leur choix et à leur disposition rend
manifeste l’attachement que l’écrivaine a pour eux. Cette opération, « cette
cosa mentale130 » ― comme Amiel définit cette manière de penser qui est
au fond le fondement même du procédé du montage ― apparente l’art
d’écrire à l’art du cinéma.
128
V. Amiel, Esthétique du montage. 3ème édition, p. 1.
E. Triolet, MM, pp. 56 – 57.
130
V. Amiel, Esthétique du montage. 3ème édition, «Avant-propos». Nous faisons
remarquer que D. Bougnoux cueille ce caractère également dans la peinture ; il écrit que «
la peinture de ce siècle fut plus que jamais chose mentale ». (D. Bougnoux, Le
Vocabulaire d’Aragon, p. 71).
129
37
1.2.3. Des procédés d’écriture différents
« Il ne faut pas créer une œuvre, il faut la monter avec des morceaux
tout faits, comme une machine. Montage est un beau mot : il signifie
mettre des morceaux tout prêts131 » précise Serge Eisenstein, théoricien du
cinéma, dessinateur et cinéaste russe, célèbre pour sa contribution à la
théorie du montage. C’est précisément la démarche de l’écrivaine.
Effectivement, dans La Mise en mots Elsa Triolet déclare qu’elle emploie
les images qu’elle a trouvées toutes prêtes et celles qui lui conviennent.
L’image, « élément tout fait, préfabriqué132 » admet l’auteure. Elle est un
élément qu’on peut « placer exactement là où il est susceptible d’élargir le
sens et l’expression et l’atmosphère du texte133 ». L’opération que conduit
l’auteure à prélever des éléments existant ailleurs et à les juxtaposer au
texte, est déjà une procédure de montage. Comme nous le verrons, dans les
livres d’Elsa Triolet, différents procédés d’écriture, qu’on peut apparenter
à la technique du montage, sont mis en place. Comme le remarque M.
Delranc Gaudric, par exemple, dans Fraise-de-Bois « le montage est
souvent fait par contraste134 ». Ce qui signifie qu’il y a, au milieu du livre,
plus d’une répartition et qu’il y a aussi une mise en visibilité de cette
répartition par des escamotages divers. Visuellement, il est possible de
suivre, dans ce livre, l’histoire et la croissance personnelle de la
protagoniste par cette série d’oppositions et de séquences en contraste. Par
exemple, dans ce roman, à un changement de chapitre, sinon de partie,
s’accompagne un changement ― souvent brusque ― des contenus.
131
J. Aumont, Montage Eisenstein, Paris, Images Modernes, 2005, p. 211. Propos cités, à
l’origine, par Chklovski dans Carnets de 1919, cité par S. Coëllier, « Introduction à un
montage entre les arts », S. Coëllier, Le Montage dans les arts aux XXe et aux XXIe
siècles, pp. 5 - 15, p. 7.
132
E. Triolet, MM, p. 108.
133
Ibidem.
134
M. Delranc-Gaudric, « Tout tournait en colliers dans tes mains d’opéra », Centre
aixois de recherches sur Aragon, Écrire et Voir. Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels, p.
129.
38
Fraise-des-Bois va se marier, sa joie s’oppose à l’angoisse de
ses proches, mais en même temps sa vie se coupe en deux,
comme le livre, la deuxième partie étant, au fond, une longue
illustration de ce «Coupé»135.
Or, comme le fait remarquer Viktor Chklovski, « L’opposition d’un
moment à un autre, le montage, c’est déjà un travail exécuté selon un
principe artistique136 ».
Il existe « une autre sorte de montage, un montage par leitmotiv137 ».
Comme dans une sorte de « parole de rappel », procédé typique des
manuscrits anciens, notamment du Moyen-Âge, une phrase, une formule
mais souvent une parole seule, ― évoquée au final d’une page écrite ―
est ensuite reprise au commencement de la page suivante. En d’autres
termes, jadis le procédé du « rappel » consistait dans le fait de ramener un
mot seul, qui était tout au bas de la dernière ligne d’une page,
immédiatement à l’incipit de la page suivante, afin d’en reprendre les
contenus. La construction par montage, en somme, devient donc un outil
littéraire pour construire l’œuvre. Nous pouvons avancer qu’au milieu de
La Mise en mots semble être cette dernière l’opération prévalant. On peut
reconnaitre des exemples de « rappels » à la page 11 où l’auteure attaque
le thème privilégié de son essai, c’est-à-dire celui de la création, et elle
écrit ainsi : « Mais si, rappelez-vous, il s’agissait des sentiers de la création
et c’est à ce thème que je voulais m’attaquer 138». Ce thème est repris tout
de suite après, avec son écriture manuscrite, à la page qui suit. Donc,
Triolet initialement l’anticipe ; puis elle précise :
Pour parler de ce sentier, il fallait bien que tout d’abord je vous
parle du paysage par lequel doit passer le chemin de ma nuit en
135
Ibidem. Le terme français «Coupé», en majuscule, titre du dernier chapitre de la Partie
I de Fraise-des-Bois, comme le remarque Delranc-Gaudric, renvoie encore une fois à
l’univers du cinéma.
136
V. Chklovski, Textes sur le cinéma, p. 50.
137
M. Delranc-Gaudric, « Tout tournait en colliers dans tes mains d’opéra », Centre
aixois de recherches sur Aragon, Écrire et Voir. Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels,
p.123-138, p. 130.
138
E. Triolet, MM, p. 11.
39
larmes. Plaines et forêts, villes et hameaux […] Vous ne les y
voyez pas, là, en face ? C’est que ce paysage, je ne l’ai pas
encore peuplé […]139
Le « sentier » est également repris à la page 14. Dans cet interlude
entre la page 12 et la page 14, où le terme est « rappelé » trois fois,
l’écrivaine y insère le tableau de La bataille d’Alexandre de l’allemand
Albert Altdorfer, peintre célèbre pour l’intérêt accordé à la représentation
du paysage, sujet en vague dans l’art du XIIème siècle. Le paysage choisi
correspond allégoriquement et figurativement au « sentier » de l’écrivaine.
Ce procédé de la « parole de rappel » semble être une procédure adoptée
d’une manière grosso modo constante pour l’introduction, l’insertion des
tableaux qui sont accompagnés d’une note manuscrite, ou vice-versa,
c’est-à-dire de l’écriture manuscrite accompagnant et introduisant une
œuvre figurative, comme on peut l’observer dans beaucoup d’autres cas,
par exemple aux pages 18 et 19, 24-25, 46-47, 51-52, à la page 64, aux
pages 74-75, et encore à la page 76, 85 et 86, etc. Expliquons par quelques
exemples ce qui vient d’être dit. Ouvrons l’ouvrage à la page 45. Après
avoir traité quelques pages auparavant du romancier comme celui qui
organise « le spectacle du roman140 », inversement Triolet introduit et
présente le lecteur comme celui qui est « devant le spectacle141 ». À la
page qui suit Triolet, en deux énoncés, reprend les mêmes mots,
« romancier » et « lecteur » qui ressortent sur le fond blanc de la page.
Immédiatement après, l’écrivaine insère le tableau Mélodrame d’Honoré
Daumier qui semble définir en peinture ce que l’écrivaine propose à
paroles. L’huile illustre, comme le suggère le titre lui-même, un drame
larmoyant accompagné de musique et met en scène le « spectacle » des
protagonistes déchirés du tourbillonnement des passions, des situations à la
limite de la vraisemblance. Une place importante est occupée par le public
139
Ibidem, p. 12.
Ibidem, p. 45.
141
Ibidem.
140
40
qui écoute, les auditeurs qui, sur un autre niveau, représentent
figurativement les lecteurs du roman. La théâtralité des gestes de ces deux
acteurs fait écho au déguisement clownesque ― évoqué plus haut ― du
romancier en habits de musicien et conséquemment le visage grimaçant et
contracté du lecteur rappelle l’œuvre de Francis Bacon, Étude pour trois
têtes de la page 45. L’architecture de ces pages est très élaborée. Il s’agit
d’une trame complexe et d’un véritable tressage d’éléments et de fonctions
qui se répondent et se font écho.
Un cas significatif de « rappel » est constitué par l’exemple des
pages 73, 74 et 75. Le mot de « rappel » est représenté ici par le terme
« roman » qui revient trois fois. Comme dans l’exemple précédent, le mot
de rappel est également repris de l’écriture manuscrite de l’auteure en
marge du tableau, ou comme dans ce cas, tout en bas. Effectivement, à la
page 73 Elsa Triolet écrit ainsi :
L’auteur […] restera pour toujours le créateur de son seul
premier roman. Bien [image] l’innocence cela se domine et se
dépasse […] Il faut de tout pour faire un monde : le roman142.
Le terme « roman » anticipe la suite, c’est-à-dire l’aquarelle choisie,
Fleurs nocturnes du peintre-poète allemand, Paul Klee qui, un peu comme
Triolet, croyait ― comme l’affirme la citation ― que « l’art ne reproduit
pas le visible mais, plutôt, qu’il rend visible143 ». La toile renferme un
monde onirique, peuplé de fleurs et d’arbres. Sous le tableau l’écrivaine
écrit ainsi : « Un monde : le roman144 », phrase qui laisse libre cours à la
fantaisie. Comme la toile de Klee, elle se situe entre pensée, rêve et réalité.
Il semble également très significatif le cas de la sculpture de Mathias
Braun von Braun remontant au XVIIIème. La statue veut être une allégorie
du statut personnel de l’écrivaine, qu’en effet, en marge de l’illustration, et
142
Ibidem, pp. 73-75.
P. Klee, « Credo du créateur » (1920) dans Théorie de l’art moderne, Édition P. H.
Gonthier, Paris, Gallimard, 1988, p. 34.
144
E. Triolet, MM, p. 74.
143
41
de sa main, écrit ainsi : « être bilingue c’est un peu comme d’être
bigame145 ». Ayant thématisé la question du bilinguisme dans les pages
précédentes, Triolet essaye d’illustrer du point de vue pictural ses
sentiments et sa condition. La statue veut être en effet la métaphore
artistique de la bifrontalité de l’écrivaine. Il est à remarquer que le terme
« bilinguisme » est repris à l’incipit de la page 86 en guise de rappel. Il est
question d’un jeu de reprises et de renvois verbaux et picturaux, enchaînés,
et complémentaires parmi eux. On a donc déjà répété que les techniques
adoptées dans La Mise en mots sont plusieurs : un mélange d’éléments
disparates et polysémiques y est inséré. Dans la mise en page définitive il
trouve son propre ordre et s’amalgame avec l’écrit.
145
42
Ibidem, p. 84.
1.3.
Quelques remarques sur les illustrations de La Mise en
mots
L’illustration de La Mise en mots faisait partie de la commande
éditoriale de la maison Skira pour la réalisation et la fondation de la
collection nouvelle des Sentiers de la création. Dans ce paragraphe, nous
entrerons dans quelques détails esthétiques de La Mise en mots. Donc,
nous avancerons quelques propositions concernant l’image de couverture
de l’ouvrage, qui est ― entre d’autres choses ― reprise par l’auteure une
deuxième fois à l’intérieur du livre.
1.3.1. La couverture de La Mise en mots
Comme on l’a déjà précisé dans l’introduction, sur la couverture de
La Mise en mots un détail d’une œuvre d’art s’impose tout aussitôt. En
effet sur la planche est représenté un fragment du péché originel, d’Adam
et Ève au Paradis terrestre, fresque peinte par Masolino da Panicale dans
la chapelle Brancacci de l’Église du Carmine de Florence. Cette fresque,
datant de 1424-1425 environ, décrit une scène biblique célèbre, de
l’Ancien Testament, voire la tentation d’Adam et Ève par le serpent
tentateur, à savoir le plus rusé et vil de tous les animaux et d’après « tout
un ensemble de traditions antiques […] le principe du Mal146 ». Comme le
montre Alain Trouvé dans l’étude consacrée aux Croisements des Incipit et
de La Mise en mots, ce détail du péché originel se retrouve à nouveau aux
pages 124-125 de l’ouvrage de Triolet. À ce stade, il semble nécessaire de
souligner que :
La plupart des images, pour être comprises, doivent être l’objet
d’une interprétation : il faut leur ajouter un savoir, un texte. La
146
M. Pastoureau, Couleurs, images, symboles : études d’histoire et d’anthropologie,
Paris, Le Léopard d’or, 1989, p. 89.
43
longue tradition de la peinture chrétienne nous a habitués à
rencontrer des images qui n’ont de sens que nourries d’une
référence, parfois complexe, à un texte sacré lui-même
sophistiqué, difficile à comprendre et à interpréter147.
Or, ce qui est intéressant de mettre en lumière c’est qu’à la page 123, qui
précède l’image, l’écrivaine semble remédier à cette erreur de la tradition
chrétienne. Mais c’est en se livrant à un « pseudo commentaire
humoristique à propos du fragment148 » que l’auteure donne quelques
élucidations ultérieures, qui conviennent à l’esprit de son temps. Celles-ci
éclairent plusieurs aspects. Lisons-le :
Mais tournez la page et vous verrez un fragment de cette
fresque peinte par Masolino da Panicale, le Florentin, qui
raconte l’histoire d’Adam et Ève au Paradis. Il a peint l’arbre
et ses feuilles et le serpent à tête de femme ―vous ne saviez
pas que le serpent avait une tête de femme ? Fantastique !―
Masolino nous raconte la scène et il fait le croire, personne ne
sait mieux que lui comment cela s’est passé, personne à part
d’autres créateurs qui le savent aussi bien, le racontent tout
autrement, et qu’il faut croire, eux aussi149.
Pendant la Renaissance, l’épisode tiré du livre de la Genèse, servait à
concilier l'idée du mal avec celle du bien, de la divinité. Dans La Mise en
mots, cette scène, est reprise par l’auteure pour éclairer la création. À cet
égard, « je parle création, forte de ma seule ignorance, de mon expérience
seule150 » écrit Triolet au commencement du chapitre Les Mots-feuilles, au
sein duquel, le fragment du péché originel s’insère. Avant de continuer
notre analyse, il est à souligner que dans la fresque complète, les figures
d’Adam et d’Ève, positionnées frontalement par rapport au spectateur, si
étudiées d’un point de vue anatomique, on s’aperçoit qu’elles ne sont pas
du tout expressives, ni du point de vue de l’expression corporelle, ni de
147
J. Aumont, «Le cinéma, un art d’apparition», D. Zabunyan et alii, Que peut une
image?, p. 90.
148
A. Trouvé, Croisement des Incipit et de La Mise en mots : pensées sur l’art, Université
de Reims, ITEM-CNRS Équipe Aragon, février 2009, pp. 1-23, p. 21.
149
E. Triolet, MM, p. 123.
150
Ibidem, p. 121.
44
l’expression du visage. Ni leur drame, ni leur honte, ni leur douleur n’est
visible. Leurs corps, façonnés par un clair-obscur délicat qui en distribue la
lumière d’une manière très homogène, semblent émaner une rare
blancheur, une lueur. Et pourtant cette lueur est cachée, elle n’apparaît pas
par le détail choisi par l’auteure. Or, de cette fresque, n’apparaît que le cou
allongé du reptile. Nous estimons que c’est alors exactement sur ce détail
qui est nécessaire de s’arrêter car il sert le texte et joue un rôle structurant
à l’intérieur du roman, d’autant plus qu’il est repris à l’intérieur de
l’ouvrage. Ceci nous laisse supposer que le détail du tableau choisi par
l’auteure veut être une métaphore pour illustrer les risques de la création,
mais en l’espèce, d’une création féminine. On sait aussi que le serpent
avec la tête de femme est une iconographie atavique employée pour dire la
ruse, le piège. On en déduit que la pique sarcastique lancée par Elsa Triolet
est claire : « Vous ne saviez pas que le serpent avait une tête de femme ?151
». Ce qui nous renvoie à l’auteure elle-même, considérée de manière
suspecte et maintes fois accusée d’être une manipulatrice.
Revenons à la fresque. Pour conclure, il n’est même pas à négliger la
dimension onirique, quasi hallucinatoire, qui en jaillit, comme le remarque
Trouvé. « Le caractère baroque de [ce fragment] fait écho au chaos
intérieur » de l’auteure. Ce qui annonce la suite de l’essai, c’est-à-dire le
récit de la descente de l’auteure « aux enfers du P[arking] souterrain152 ».
Chaos et délire153 d’une création au féminin.
151
Ibidem, p. 123.
Ibidem, p. 126.
153
«Je passe mes nuit et mes jours à écrire une chose. C’est une commande. Sur la
création […] Je ne sais pas à quoi ça ressemble, c’est peut-être du délire». E. Triolet, L.
Brik, Correspondance (1921-1970), p. 1457.
152
45
1.3.2. Les manuscrits de l’Apocalypse
Un exemple notable de « rappel », qui est figuratif aussi, ainsi que de
montage singulier de l’image, est mis en place précisément en ouverture
du livre, voire dès la première table incorporée par l’auteure dans La Mise
en mots. Dans la première page du livre débutant ainsi : « Ne pas oublier
les oiseaux154 » Triolet insère un détail ― avec des oiseaux aux couleurs
vives ― d’une enluminure des Commentaires de l’Apocalypse, des
manuscrits médiévaux rédigés par le moine espagnol Béatus de Liébana.
Le choix n’est sans doute fait au hasard. L'enluminure est en effet une
vogue et une technique artistique développée au Moyen-âge pour décorer
des manuscrits. La décoration se mêlant à l’écrit possédait à l’époque un
rôle plus ou moins similaire que celui que l’auteure y veut donner dans son
essai : plus que toute autre chose, elle faisait office d’ornement mais elle
servait aussi à repérer visuellement, de manière pragmatique et facile donc,
les divers chapitres. Il est important de souligner en outre que des animaux
différents et variés peuplent ces enluminures anciennes, à savoir des lions,
des rossignols, des oiseaux au plumage bariolé. Un véritable bestiaire donc
qui fait écho au jardin zoologique155 cher à l’écrivaine. Or, Triolet aux
pages 102-105, traite du Zoo, du Jardin zoologique et des « animaux sans
paroles156 » ; nous le précisons, en faisant toujours recours au mot-clé,
voire celui produisant « le rappel » du contenu textuel. On en déduit que
positionné en ouverture, ce détail constitue le prodrome de l’ouvrage tout
154
Ibidem, 7.
Le jardin zoologique renvoie à certaines pages des écrits de Chklovski, notamment,
parmi d’autres, les plus notables sont constituées par celles de Zoo. Lettres qui ne parlent
pas d’amour ou la troisième Héloïse, livre publié en 1923 sous forme de roman
épistolaire consacré à Elsa Triolet, « Alia » ; et à quelques poésies de Khlébnikov. Une
poésie de Khlébnikov, peuplée d’animaux, qui date de 1919, est également placée en
exergue dans Zoo. V. Chklovski, Zoo. Lettres qui ne parlent pas d’amour ou la troisième
Héloïse, Paris, Gallimard, coll. Littératures soviétiques, 1963.
156
E. Triolet, MM, p. 138.
155
46
entier. Si « le peintre [lui] prête son génie157 », Triolet prête alors sa voix à
l’image pour dire tout son « arbre158 », pour « dire tout ce qu’[elle] n’[a]
pas dit […] le jardin, la rue, Adam et Ève, des enfants qui jouent au pied,
des oiseaux dans les branches159 ». De plus, nous pouvons observer
qu’une circularité ― qui concerne tantôt l’écriture tantôt l’art figuratif ―
règle La Mise en mots : de fait, ces mêmes oiseaux ouvrent et ferment le
livre. Autrement dit, cette image tirée des Manuscrits de l’Apocalypse
structure le livre. Elle revient trois fois, une première fois en ouverture,
une deuxième en clôture de l’œuvre, et également une troisième fois dans
la toute dernière page du livre où, de sa propre main, Triolet explique d’
« où [lui] viennent tous ces [oiseaux]160 » présents dans La Mise en mots.
Dans l’économie de l’ouvrage, ce motif est important si on considère tous
les références aux « gazouillis articulés » dont traite l’écrivaine. À partir
de cet élément, on pourrait avancer que l’ouvrage semble quasiment être
divisé en deux, une partie semble dédiée à l’étude du langage humain,
l’autre semble s’interroger au contraire sur « les cris de détresse des
animaux sans paroles161 » et sur les « sons inarticulés162 » sortant de leur
gorge. Pour justifier la présence de tous ces oiseaux au sein de La Mise en
mots, il semble intéressant d’ajouter que les sons émis par les oiseaux sont
l’analogie plus proche du langage. L’homme s’exprime à travers un
lexique ample permettant de traduire ses besoins et ses émotions. De
même, il a été étudié que tous les volatiles d’une même espèce émettent
des cris instinctifs exprimant leurs besoins. Pour l’auteure les oiseaux
seraient donc un symbole. Mise à part les illustrations, le motif des oiseaux
revient au milieu de La Mise en mots sous d’autres formes. Il paraît, en
157
Ibidem, p. 110.
Dans l’imaginaire d’Elsa Triolet, l’arbre, avec son feuillage, symbolise l’écriture. Ses
feuilles sont donc les mots.
159
E. Triolet, MM, p. 107.
160
« Mais d’où me viennent tous ces rossignols » est un article de l’auteure publié dans
Les Lettres françaises en mars 1970.
161
E. Triolet, MM, p. 138.
162
Ibidem, p. 101.
158
47
effet, que les oiseaux renvoient également aux mots d’une phrase, comme
l’écrit Triolet : « Ma chasse aux mots. Attraper ces oiseaux en leur mettant
un grain de sel sur la queue. Quand j’y réussis […] je mélange leurs
voix163 ». L’oiseau, et en particulier le rossignol, symbolise la poésie et il
représente également la condition existentielle du poète. L’écrivaine traite
en outre du Zoo, notamment du jardin zoologique et présente toute sorte
d’animaux. Signalons ce passage concernant les oiseaux :
Voilà des oiseaux, l’espace de leur demeure est limité, mais ce
n’est pas une cage, ils peuvent s’envoler vers le ciel. Ils restent.
Ils sont satisfaits. Nourris164.
L’écrivaine établie une comparaison entre les paroles et les oiseaux : il
paraît qu’à la manière des oiseaux les mots répondent à des impulsions,
peuvent être pilotés, ou peuvent être libres de s’associer, de se mélanger.
Nous supposons que la page soit la « cage » des mots, où ils restent.
En définitive, comme on a tenté de voir, dans cet ouvrage, les différents
types de techniques et de composantes de l’ouvrage, s’entrelacent parmi
eux. Ceci dit, maintenant, il est nécessaire de préciser que :
[…] Ce travail de jonction entre des éléments éloignés ne passe
plus par l’invention visuelle de transitions mais par la
technique du collage qui va permettre la superposition entre
deux réalités éloignées. Toute l’originalité de ce dispositif tient
dans cette alliance singulière entre la simplicité apparente de la
technique du collage et sa capacité à établir une sphère
multidimensionnelle165.
La multi-dimensionnalité intéresse ici l’écriture. Ceci nous permet
d’affirmer que Triolet a sûrement subi le charme et l’influence du collage
― technique artistique née au cours du XXème siècle, largement employée
163
E. Triolet, MM, p. 57.
Ibidem, p. 103.
165
Céline Gailleurd, « Ce qui ne peut être mont(r)é, ne peut être dit. Voyage(s) en Utopie
ou le montage infini », S. Coëllier, Le Montage dans les arts aux XXe et aux XXIe siècles,
pp. 161- 172, p. 163.
164
48
par des peintres tels que Picasso, Braque mais aussi par les surréalistes.
Ainsi, l’écrivaine rend interactive la lecture. Triolet se nourrit de
techniques anciennes, elle puise dans des ressources médiévales, et en
même temps expérimente de techniques plus modernes et contemporaines.
49
50
Partie II
1. Le bilinguisme d’Elsa Triolet
Cette partie de notre analyse sera consacrée au rapport d’Elsa
Triolet, écrivaine de langue maternelle russe, avec les langues, et
notamment avec le français, langue que l’auteure choisit pour l’écriture,
langue de sa consécration littéraire. Avant toute chose, donc, pour la
centralité que la réflexion sur langage revêt à l’intérieur de la production
littéraire de l’auteure, il semble nécessaire de nous pencher sur cette
question. Ainsi, nous verrons comment La Mise en mots de Triolet
s’inscrit dans le contexte artistique et littéraire de son époque, et
notamment comment elle s’insère dans le sillage des naissantes recherches
scientifiques sur le langage. Cette prémisse ayant été faite, il sera
nécessaire d’examiner, ensuite, en quels termes chez cette auteure, la
question délicate du bilinguisme s’articule. Au fil de notre étude, nous
nous attarderons sur le questionnement, de la part de l’auteure, de sa
propre condition d’écrivaine bilingue. Pour fixer les idées, remarquons que
« la situation d’étrangeté par rapport à la langue française166», qui
accompagne Elsa Triolet sa vie durant, n’est pas un cas isolé, on pense
bien entendu à Samuel Beckett167, romancier et dramaturge irlandais qui à
un moment donné de sa carrière, dès 1937168, a changé de langue
166
A. Trouvé, « "Après-dire" Triolet/ Beckett », La Lumière noire d’Elsa Triolet, Lyon,
ENS Éditions, 2006, p. 202.
167
Samuel Beckett (Dublin, 1913-Paris, 1989), a écrit, en langue anglaise et puis, après la
Seconde Guerre mondiale et lors de son installation à Paris, en langue française. Il est
l’auteur de romans et de pièces théâtrales qui expriment l’angoisse de l’homme face à une
réalité désormais fragmentaire et absurde où communiquer se fait difficile. Il a obtenu le
Nobel de littérature en 1969.
168
« Le projet énoncé en 1932 dans son premier roman, Dream of Fair to Middling
Women, prend forme en 1946 lorsque l’auteur irlandais écrit un roman et deux nouvelles
directement en français, Le voyage de Mercier et Camier autour du pot dans les bosquets
de Bondy, Le Calmant et La Fin. Dès 1937, lorsqu’il s’installe à Paris, Beckett commence
à écrire des poèmes en français. Il continue dans cette langue et compose sa trilogie
narrative, Molloy, Malone Meurt et L’innommable (1951-1953). Lorsqu’il traduit et
publie la trilogie en anglais dans les années cinquante (1950-1957), on commence à parler
51
d’écriture, en envisageant depuis lors son œuvre littéraire toute entière
systématiquement en français. Il faut également souligner que la maîtrise
du français oral et écrit, chez Triolet, est parfaite, à l’exception de son
accent, étrange et étranger, qui trahit l’origine slave de l’auteure, et qu’elle
s’est obstinée à garder, même s’il lui implique ce qu’elle nomme « le
complexe du râtelier169 ». Précisément ce dernier élément, voire ce «
complexe », annonce le noyau central de cette étude qui portera sur le
bilinguisme scriptural de Triolet.
2.1. Du langage avant toute chose
En Europe, comme nous le pouvons rappeler, les débuts du XXème
siècle ont été marqués par l’effervescence de la création, et de
l’expérimentation. Moscou, en particulier, représente à cette époque-là le
pôle central de d’une véritable floraison artistique et poétique. En effet, «
Moscou puis Prague fonctionnent comme des sortes de creusets, d’où sort
le nouveau continent scientifique découvert par le XXème siècle170 ». Ce
continent nouveau, c’est le continent du langage, comme le met justement
en lumière Jean-Pierre Faye dans son article Prise du palais d’hiver dans
la langue. Influencée par les études scientifiques autour des signifiés et des
formes, l’œuvre d’Elsa Triolet s’insère dans ce magma de recherches
théoriques novatrices. Son œuvre rassortit à la fois de l’impulsion, de la
richesse et de la rigueur de la nouvelle voie proposée par les travaux
pionniers des formalistes russes. En effet, entre 1915 et 1930, ces derniers,
en Russie, avec la visée de dévoiler l’art de la création, ont étudié l’«
aspect créateur » du langage, en mettant au centre de leurs préoccupations
l’œuvre et en essayant de décrire ses lois internes et universelles, d’en
d’une œuvre bilingue ». Nadia Louar, « Samuel Beckett, vers une poétique du
bilinguisme », Limit(e) Beckett n° 0, printemps 2010, p. 39-61, p. 39.
169
E. Triolet, MM, p. 55.
170
J. P. Faye, « Prise du palais d’hiver dans la langue », Jakobson, Cahiers Cistre n° 5,
Paris, Éditions l’Âge d’Homme et CISTRE, 1978, pp. 28-33, p. 31 pour la citation.
52
décrire en somme ses « modes de tissage171 », comme l’écrit Victor
Chklovski en recourant à une comparaison empruntée au monde de
l’industrie. Ils « se sont aussi intéressés à la méthode formelle, dans la
mesure où les faits de la langue poétique peuvent, en tant que faits de la
langue, être considérés comme appartenant au domaine purement
linguistique172 ». Or, dans La Mise en mots, comme dans la plupart des
romans d’Elsa Triolet, de nombreux indices relèvent la même centralité
donnée à la langue et au langage poétique. Il est important de souligner
que la tâche de l’écrivaine est de créer une œuvre qui éclaire le processus
créatif et linguistique ébauchant dans la « mise en paroles173 » et qui
explore, en amont, la notion de langage en tant que prérogative humaine.
Comme le pouvons encore rappeler, c’est le linguiste Roman Jakobson qui
« pose en premier une affirmation étonnante de la part d’un linguiste : la
langue, dit-il, n’existe pas sans littérature et la littérature est son utopie174
». Donc, en épousant, entre autres, la pensée scientifique de Jakobson,
comme Triolet l’élucide dans la dernière page de son volume175, elle
illustre ses propres réflexions linguistiques, clairvoyantes pour l’époque,
sur les potentialités de la langue et du langage, ainsi que sur l’interaction
entre langues différentes, sur leur influence et leur acquisition. Si alors,
comme l’envisagent les formalistes, « chaque œuvre d’art représente une
171
V.Chklovski, Sur la théorie de la prose, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, 1973, p.
7.
172
T. Todorov, Théorie de la littérature, Paris, Éditions du Seuil, 1965, p. 38.
E. Triolet, L. Brik, Correspondance (1921-1970), p. 1466.
174
R. Barthes, « Avant-propos », Jakobson, Cahiers Cistre n° 5, pp. 9-10, p. 9.
175
E. Triolet au final de La Mise en Mots écrit en italiques, en effet : « Les oiseaux
penchés sur les premières lignes de ce texte sont nés d’une inoubliable émission à la
télévision où quatre hommes s’entrainaient sur les liens existants entre différentes
disciplines scientifiques. Pour moi, sans données sur ces sciences mêmes, le seul fait de
comprendre ce que j’entendais était aussi curieux que si ces hommes, parlant le chinois
ou, aussi bien, un langage d’oiseaux, soudain je les avais compris. […] Les oiseaux,
c’était le linguiste Roman Jakobson qui en avait parlé. Mes oiseaux à moi sont venus se
poser ici dans d’autres buts que les siens. Si on veut connaître la pensée scientifique
correcte de Roman Jakobson, voir son article « Linguistics in Relation to Other
Sciences », dans le volume « Main Trends in Social Research » (Unesco, Paris). E.
Triolet, MM, p. 139.
173
53
interaction complexe de nombreux facteurs176 », à la lumière de ce cadre
théorique, de la même façon La Mise en Mots se configure comme une
œuvre littéraire où de nombreux facteurs interagissent pour éclairer des
caractéristiques spécifiques de la nature et de la vie humaine, tels que le
langage et l’écriture.
176
54
T. Todorov, Théorie de la littérature, p. 65.
2.1.1. Le « complexe du bilinguisme »
Au préalable, il s’agit de souligner l’indissociabilité posée entre la
langue et la destinée personnelle177. À cet effet, La Mise en mots s’ouvre
sur une réflexion linguistique concernant les langues natales, voire les
premières apprises par un enfant : « Pour l’homme, il existe une langue
maternelle, son premier mode d’expression ; ensuite il peut l’oublier, en
apprendre une ou plusieurs autres sans oublier la première. L’homme est
capable de s’exprimer dans les cou-cou et autres trilles humains178 »,
d’autant plus qu’ensuite Elsa Triolet ajoute la constatation suivante : «
Ainsi, moi, je suis bilingue179 », où la conjonction de coordination « ainsi
»,
reliant
les
énoncés,
vient
renforcer
ultérieurement
le
lien
d’indissolubilité souligné auparavant. Ainsi, au détriment de l’exergue, qui
― contrairement à la tradition ― est ici décalée donc, l’auteure accorde la
priorité à des considérations sur les langues naturelles et ouvre son avantdernier texte, on le voit, en évoquant son bilinguisme et en le revendiquant
aussi. Ce faisant, Triolet le pose en tant que matière de son essai.
Avant d’aborder la question du bilinguisme chez Triolet, il faut rappeler,
avant toutes choses, qu’Elsa Triolet a vécu à Moscou jusqu’à l’âge de
vingt et un ans, où elle a fréquenté les membres de l’Opoïaz, la société
pour l’étude de la langue poétique, qui se réunissaient autour de Viktor
Chklovski. Il est à signaler aussi qu’on parlait français dans le milieu des
intellectuels russes moscovites qui était celui des sœurs Kagan, Elsa et
Lili, car, dans ces années, il y avait un véritable mythe de la France en
Russie180.
177
Cette observation est faite aussi dans l’étude du spécialiste Léon Robel, « Un destin
traduit. La Mise en Mots d’Elsa », M. Delranc-Gaudric, Elsa Triolet. Un écrivain dans le
siècle, p. 24.
178
E. Triolet, MM, p. 7.
179
Ibidem, p. 8.
180
« Le mythe de la Russie en France » est emprunté au titre de l’un des chapitres de
l’ouvrage R. Jakobson, Russie folie poésie, textes choisis et présentés par Tzvetan
Todorov, trad. par Nancy Huston, Paris, Seuil, 1986.
55
D’autres données biographiques peuvent ici être éclairantes. Ainsi, la
première installation de l’auteure en France date de 1919 à l’occasion du
mariage avec l’officier français André Triolet. Signalons que même les
premières réflexions de l’auteure sur la langue ― ou plutôt, sur une langue
de l’écriture, ― débutent dans cette période-là, et elles sont liées à la
rédaction du premier livre d’Elsa Triolet, À Tahiti, écrit en russe en 1921.
À ce sujet, lisons cet extrait tiré des pages de la biographie écrite par
Huguette Bouchardeau sur Elsa Triolet, parue en 2000 :
Présentant la traduction française de À Tahiti dans
l’Ouverture aux Œuvres romanesques croisées, elle écrira :
"Veuillez lire ces pages comme un témoignage timide d’un
temps révolu, comme une entrée en matière de mon
autobiographie littéraire. […] Ma langue, vous le savez, est
simple. Ce que vous ne savez peut-être pas, c’est que rien n’y
est de hasard et que sa simplicité est un parti pris. La
simplicité, lorsque les choses sont dites et non suggérées,
rend la corde du langage raide : il faut de la précision si on
veut être simple, un faux-pas et l’on se rompt le cou"181.
Triolet reviendra en France, quelques années après le divorce
d’André Triolet, en 1924. Néanmoins, entre la première installation à Paris
et la deuxième, l’auteure traverse une phase transitoire, elle voyage
beaucoup, elle séjourne d’abord à Londres, puis à Berlin. Il convient aussi
de tenir en compte que cette « déambulation » au contact avec d’autres
langues, d’autres accents, et d’autres cultures, n’est toutefois pas sans
contrecoups, sans impacts. On sait que dès son retour définitif à Paris, qui
date de 1928, lors dès sa rencontre avec Louis Aragon, le français, comme
un fleuve, rompt les digues et bouleverse véritablement le cours de la
destinée d’Elsa Triolet. Il est encore utile de remémorer une date
remarquable, c’est-à-dire 1938, année où l’extraordinaire transformation
d’Elsa Triolet en écrivaine de langue française s’accomplie concrètement,
181
H. Bouchardeau, Elsa Triolet. Écrivain, Paris, Flammarion, 2000, p. 59. (Ce point de
vue est adopté aussi par Stéphanie Bellemare-Page, « Elsa Triolet : au carrefour entre des
Lettres françaises et russes », Murielle Lucie Clément, Écrivains franco-russes, New
York, Éditions Rodopi, B. V., 2008, pp. 69-76, p. 75).
56
avec la publication de Bonsoir Thérèse. Ce rapide excursus aide à mettre
déjà en lumière l’entremêlement ― cher aux écrivains bilingues ― entre
réflexions sur les langues, qu’elles soient natales, étrangères ou d’écriture,
et considérations sur le langage.
On peut maintenant souligner, qu’en traitant son bilinguisme, dans
la plupart de ses écrits et spécifiquement dans La Mise en Mots, Elsa
Triolet s’exprime systématiquement en termes qui, comme nous le
verrons, relèvent du champ sémantique du « pathologique ». Comme le
met clairement en relief la critique, Triolet, dans son journal intime,
déclare : « Être bilingue comme je le suis est une anomalie. Comme être
daltonien ou gaucher182 » et justement, comme le fait ressortir aussi
Stéphanie Bellemare-Page dans son étude La Mise en mots : parcours
périlleux dans les sentiers de la création, « cette "anomalie" rend
l’expérience littéraire encore plus intéressante183 ». Par conséquent, cela
laisse légitimement supposer que cette langue seconde, la langue française,
qui s’est ajoutée à sa langue première, le russe « qui a entouré son
berceau184 », est perçue par l’auteure comme facteur perturbant de la vie et
de la création. Ainsi, loin d’être un privilège, ce bilinguisme,
représenterait-il alors pour l’écrivaine un complexe, une difformité ?
Malgré la complexité que la notion de bilinguisme renferme en soi, par la
grande variété de ses déclinaisons et l’ampleur de ses aspects, Elsa Triolet
soulève dans La Mise en Mots cette question ample et épineuse. De fait,
l’écrivaine entame une réflexion sur les implications du bilinguisme de
l’individu qui, le long de son essai, se fait analyse lucide, minutieuse et
approfondie de sa condition linguistique. Il est peut être nécessaire de
rappeler qu’avec le terme de bilinguisme, on se réfère généralement à une
situation où un parlant parle et alterne deux langues différentes ; et
182
Ibidem, p. 132.
Stéphanie Bellemare-Page, « Elsa Triolet : au carrefour entre des Lettres françaises et
russes », Murielle Lucie Clément, Écrivains franco-russes, New York, Éditions Rodopi,
B. V., 2008, pp. 69-76, p. 75.
184
E. Triolet, MM, p. 7.
183
57
communément, le bilinguisme de l’individu, en tant que phénomène
complexe glissant dans le domaine de la psycholinguistique, peut
provoquer « un ensemble d’interférences linguistiques, psychologiques et
sociologiques, susceptibles de déterminer un conflit de langage et donc
d’identité185 », comme le démontre Maurice Van Overbeke dans son
Introduction au problème du bilinguisme.
Essayons à présent, pour rendre compte du contexte, de retracer
avant les racines du bilinguisme trioletien, source d’ambiguïté, de faiblesse
et de pulsions conflictuelles, en donnant un bref aperçu biographique de
l’écrivaine. Fille d’une mère bilingue, Elena Joulevna Berman, à moitié
russe et à moitié allemande, Elsa Triolet grandit dans une famille cultivée,
qui parle couramment deux langues, qui aime voyager, visiter des pays
étrangers et passer les vacances en Europe, comme le rappelle la biographe
Lily Marcou dans Les Yeux et La Mémoire 186. En ce sens, donc, dès son
première éducation, tout semble destiner Elsa Triolet à devenir «
naturellement » bilingue, ou bien « atteinte de bilinguisme187 » : « Sa mère
parle couramment l’allemand et l’apprend à ses deux filles. Elsa a six ans
quand elle apprend aussi le français : son professeur, Mademoiselle Dache,
est d’origine française mais, née à Moscou, elle garde un accent russe
qu’Elsa conservera toujours188 ». Naturellement, Triolet n’est pas la seule
écrivaine à avoir adopté une langue d’écriture diverse que sa propre langue
natale. Afin de jeter un regard d’ensemble sur la situation linguistique des
écrivains russes de langue française, issus des familles de la grande
bourgeoisie russe, il est utile, à ce stade, de rappeler que depuis le XIXème
siècle cette forme de bilinguisme franco-russe et franco-allemand était un
usage très répandu notamment auprès des familles nobles russes, de la
185
M. Van Overbeke, Introduction au problème du bilinguisme, Paris, Éditions Labor,
Collection Langues et cultures, 1972, p. 113.
186
L. Marcou, Les Yeux et la Mémoire, Paris, Plon, 1994, p. 15. « On va à Bayreuth
écouter Wagner, on fait du tourisme à Varsovie, Venise, Berlin et Paris. On fréquente les
villes d’eaux à la mode en Europe et on visite les pays frontaliers, la Finlande surtout».
187
E. Triolet, MM, p. 55.
188
H. Bouchardeau, Elsa Triolet. Écrivain, p. 12.
58
haute société, comme le met bien en relief le travail sur le Bilinguismo
letterario nella Russia imperiale e sovietica : quadro generale diacronico
e sincronico, de Monica Perotto189. De plus, faisons remarquer que, toute
petite, Elsa Triolet, simultanément au français étudie le latin, comme elle
l’écrit dans La Mise en Mots en racontant une anecdote autobiographique
qui lui est arrivée avec Mademoiselle Dacha lorsqu’elle n’arrivait pas à
prononcer certains phonèmes du latin par interférence avec ceux du
français, qu’elle venait d’assimiler, absents du système phonologique
russe.
Or, même si « l’écriture en français pour des écrivains étrangers ou
d’origine étrangère apparaît naturelle quand l’idiome leur a été enseigné
dès l’enfance et est devenu leur langue sociale et celle de leurs activités
intellectuelles190 », comme le met en lumière la thèse d’Anne-Rosine
Delbart centrée sur les écrivains Exilés du langage, demeure toutefois le
fait que, chez Triolet, l’évolution d’une langue d’écriture à l’autre non
seulement a provoqué un dédoublement identitaire, mais elle a été, comme
le remarque en maintes occasions la critique Marianne Delranc–Gaudric, «
à la fois naturelle et douloureuse191 ». Raison pour laquelle, l’« identité
littéraire192 » d’Elsa Triolet, marquée déjà par une « bifrontalité
189
Cfr. M. Perotto, « Bilinguismo letterario e autotraduzione in URSS », Biblioteca studi
slavistici n° 22, Linee di confine. Separazione e processi d’integrazione nello spazio
slavo, a cura di G. Moracci, A. Alberti, Firenze, Firenze University Press, 2013, pp. 9582, cit. p. 377. «Vale la pena di menzionare un’altra forma di chudožestvennoe
dvujazyčie praticata già nell’800 in Russia. Si tratta del bilinguismo russo-francese o
russo-tedesco, piuttosto diffuso nell’alta società russa dell’800, ma questa pratica
linguistica, sviluppata anche in ambito domestico (soprattutto nell’uso del francese) pur
lasciando tracce significative in autori come Puškin, Tolstoj, Turgenev, raramente si
impose con sistematicità nella letteratura russa ».
190
A.-R. Delbart, Les Exilés du langage. Un siècle d’écrivains français venus d’ailleurs
(1919-2000), Limoges, Pulim, Collection Francophonies, 2005, p. 63.
191
M. Delranc-Gaudric, «La culture russe dans les premiers romans d’Elsa Triolet et le
passage du russe au français », Andrew Macanulty (dir.), Aragon, Elsa Triolet et les
cultures étrangères (Actes du colloque de Glasgow, avril 1992), Besançon, Presses
Universitaires Franc-Comtoises collection Annales Littéraires, Paris, 2000, pp. 53-76, p.
54.
192
Cette notion renvoie à la notion de « posture ». « La posture constitue l’"identité
littéraire" construite par l’auteur lui-même » (Ibidem). J. Meizoz, Postures littéraires.
Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007, p. 18.
59
douloureuse193 », au fil des années, s’est construite d’une manière
ambivalente et complexe. Nous suivons, en effet, par le biais des
considérations de l’auteure sur son bilinguisme, la construction d’une
identité.
Véritablement, comme le met bien en évidence l’auteur de
Postures littéraires, Jérôme Meizoz, la mise en scène d’une identité « se
construit avant tout dans ses manifestations langagières194 ». C’est ce qui
arrive à Elsa Triolet. On le voit, « atteinte » de bilinguisme, l’auteure, ne
fait que se soumettre et succomber aux mots de sa langue d’adoption : « Je
n’ose pas m’imposer à eux, trop faible, trop ignorante pour leur rigueur195
» ; et encore : « Je n’ai qu’à rester là […] et obéir aux impératifs des
règles196 », observe-t-elle. À ce stade, il semble nécessaire de faire une
brève digression. Elle nous permettra de remarquer la proximité avec
l’auteur bilingue S. Beckett. À la même manière d’Elsa Triolet, en effet,
l’auteur d’origine dublinoise « va surjouer ce rôle de locuteur malhabile,
pas toujours à l’aise dans le maniement du français ― c’est ce que l’on
voit dans les multiples commentaires métalangagers […]197 » En outre,
comme le remarque Julien Piat, « en revêtant un tel costume, Beckett
entend créer une impression de spontanéité langagière ». Donc, en ce qui
concerne la « thématisasion du bilinguisme198 » chez Triolet et chez
Beckett, il en ressort qu’elle présente et révèle plus d’un point de contact,
comme on le pourra constater le long de notre analyse.
Pour revenir à
Elsa Triolet,
effectivement, le sentiment
d’infériorité, de « défaite », et cette complexité de l’auteure apparaissent
193
C. Klein-Lataud, « Les voix parallèles de Nancy Huston », TTR : traduction,
terminologie, rédaction, Volume 9, numéro 1, 1er semestre 1996, p. 211-231, p. 217.
194
J. Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, p. 23.
195
E. Triolet, MM, p. 57.
196
Ibidem.
197
J. Piat, « Le cas Beckett : le français pour « mal dire », L’expérimentation syntaxique
dans l’écriture du Nouveau Roman (1950-1960), Beckett, Pinget, Simon, H. Champion,
coll. « Bibliothèque de grammaire et de linguistique », 2011, thèse de doctorat en Lettres
et arts ( langue française ) présentée et soutenue le 26 novembre 2007 sous la direction de
Gilles Philippe, Université Stendhal-Grenoble III, U.f.r. des Lettres et arts, p. 461.
198
Ibidem, p. 460.
60
par les différentes options et choix lexicaux dont les pages de La Mise en
Mots sont amplement marquées. Des substantifs comme « méfait », «
résistance », « conséquence », « grief », « complexe », des syntagmes tels
que « perpétuelle dispute », « résultat néfaste », et des verbes comme, par
exemple, « gémir », « devoir », « résulter », « obéir » avec lesquels
l’écrivaine connote son bilinguisme, communiquent et mettent en relief
l’intensité du bouleversement subi, du conflit qui se joue intimement chez
l’auteure. La succession de verbes, de substantifs, des déterminants, et de
petits indices accréditant la « difformité » physique de l’auteure, comme
par exemple, le sentiment ― qu’on a mentionné plus haut ― de se sentir
« daltonienne », sinon « gauchère199 », des particularités génétiques plus
que des « anomalies » proprement dites, rendent bien ce sentiment de se
sentir « un être-à-part » qui est typique de l’auteur(e). De plus, cette
réitération semble renvoyer au champ sémantique de l’assaut, de quelque
chose de contraignant et d’imposé. Le changement de langue d’écriture
d’Elsa Triolet est en effet, entre d’autres choses, le résultat d’une censure,
d’une interdiction aussi. Voici pourquoi, les connotations avec lesquelles
l’auteure peint sa condition de bilingue ne doivent pas étonner. Nous le
rappelons, ce sont des raisons personnelles, extrêmement profondes, et
matérielles qui ont obligé Elsa Triolet à dévier de sa carrière d’écrivaine de
langue russe. Mais cet ensemble des raisons l’ont motivée aussi. Le
bilinguisme scriptural de Triolet, son « français romanesque200
» contaminé par des russicismes, a été un choix, courageux et longuement
pondéré, certes, mais non dépourvu de conséquences. D’autre part, d’après
Delbart, « la situation spatiale d’un écrivain, en lien ou en rupture avec ses
199
Il semble intéressant de souligner que cet aspect, la « gaucherie », peut être pris en
compte dans la mesure où il se configure en tant que élément renforçant l’affinité que la
critique établit entre Triolet et S. Beckett. À ce propos, Julien Piat écrit que « la fiction du
scripteur nécessairement gauche permet d’introduire un peu de jeu dans l’usage de la
langue », de la langue d’adoption. J. Piat, « Le cas Beckett : le français pour « mal dire »,
L’expérimentation syntaxique dans l’écriture du Nouveau Roman (1950-1960), Beckett,
Pinget, Simon, p. 461.
200
E. Triolet, MM, p. 83.
61
propres origines, n’est pas sans conséquences sur son activité et son
appartenance littéraire201 ».
À ce propos, on peut trouver des ressemblances avec ce qu’écrit le
philosophe Jacques Derrida dans Le Monolinguisme de l’autre : « Quand
on interdit l'accès à une langue, on n'interdit aucune chose, aucun geste,
aucun acte. On interdit l'accès au dire, voilà tout, un certain dire. Mais c'est
là, justement, l'interdit fondamental, l'interdiction absolue202 ». Or, le
constat derridien aide à comprendre que ce « certain dire » est constitué de
tout le matériau verbal d’une langue naturelle, un matériau dont chacun de
nous dispose. Lorsqu’on ne connaît pas suffisamment « l’ossature » des
mots d’une langue étrangère, l’écriture littéraire, d’après Triolet, risque
donc d’être conditionnée, comme elle l’écrit, par « le tour que vous jouent
les mots203 », par le retour des mêmes « tournures ». Comme le fait
remarquer Ivana Santonocito dans l’une de ses études, publiée dans le
deuxième numéro des Recherches croisées Aragon- Elsa Triolet, « cette
difficulté de "dire" […] trouve certainement son origine dans le
bilinguisme204 » et en empruntant à Louis Aragon les mots, Santonocito
ajoute « dans "ce drame intérieur de l’écrivain qui change de langage,
cette mue profonde de l’expression"205 ». Si le bilinguisme littéraire
contribue donc, d’une part, à la construction identitaire ― voire littéraire
― d’Elsa Triolet en tant qu’écrivaine, il engendre de l’autre côté, chez la
femme qu’elle est, une altération, un dérèglement psychologique et des
conflits du comportement langagier. De fait, ce n’est pas un hasard que
dans La Mise en Mots elle note, par exemple, ainsi : « C’est, entre le
201
A.-R. Delbart, Les Exilés du langage. Un siècle d’écrivains français venus d’ailleurs
(1919-2000), p. 61.
202
J. Derrida, Le Monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, Collection Incises, 1996, p. 58.
203
E. Triolet, MM, p. 60.
204
I. Santonocito, « L’Inspecteur des ruines et ses manuscrits », Recherches croisées
Aragon-Elsa Triolet n° 2, Besançon, Annales Littéraires de l’Université de Besançon,
n°399 / diffusion : Les Belles Lettres, Paris, 1989, pp. 11-44, p. 44
205
Ibidem.
62
langage et moi, une perpétuelle dispute206 », et encore « Les mots, unités
de langue, me résistent, prennent le maquis, refusent de s’ordonner à la
convenance de ma pensée, se durcissent, ne se laissent pas plier, se brisent,
deviennent hostiles à toute construction. Pièces détachées que je ne sais
plus monter207 ». L’impossibilité à « ordonner » un discours dans une autre
langue d’écriture, conduit l’auteure à aborder son bilinguisme en termes de
« complexe » et à avoir, en même temps, un grand souci pour l’écriture,
pour le style. La conduite consciente de l’auteure va, semble-t-il, par cet
ensemble d’instincts, de pulsions, de désirs et de représentations
inconscients inapprochables et réprimés, dans la direction du morbide, de
l’anomalie, du maladif. Du reste, chez les écrivains bilingues, comme le
remarque Michaël Oustinoff dans son étude sur le Bilinguisme d’écriture
et auto-traduction, de norme « le sentiment de duplicité de la langue
s’accompagne d’une crise d’identité208 ». En lien avec ce qu’on a examiné,
on peut donc bien affirmer qu’il s’agit d’un bilinguisme ayant une double
fonction, une double dimension. Le bilinguisme, d’une part provoque chez
l’auteure des troubles, des conflits intérieurs véritables, réels, des
égarements, outre des sentiments de culpabilité. Tous ces facteurs pris
ensemble motivent le comportement de l’auteure. De plus, l’auteure
désigne son bilinguisme comme un crime, comme une trahison, comme un
complexe. C’est en effet en recourant à une constatation désarmante, pour
l’universalité du sentiment et de la condition exprimée, que Triolet avoue :
« Être bilingue, c’est un peu comme d’être bigame : mais quel est celui
que je trompe ?209 ». D’autre part, le bilinguisme scriptural participe de la
206
E. Triolet, MM, p. 56.
Ibidem, p. 57.
208
M. Oustinoff, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett,
Vladimir Nabokov, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 52.
209
E. Triolet, MM, p. 84. Signalons également que « la symbolisation du bilinguisme par
la statue bifrons évoque irrésistiblement la "névrose de Janus" » (C. Klein-Lataud, Les
voix parallèles de Nancy Huston, p. 217).
207
63
construction littéraire de l’écrivaine ; il se configure en tant que « trait
postural » de l’auteure210.
210
64
J. Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, p. 26.
2.1.2. Le bilinguisme triolien : un trait postural
Pour une approche contrastive, à l’issue des observations
concernant le bilinguisme envisagé sous le signe d’une difformité
provoquée par l’interaction de nombreux facteurs, il faut maintenant
chercher d’analyser, en opposition donc avec la perspective examinée plus
haut, les aspects positifs apportés par le bilinguisme scriptural. Comme le
propose Jérôme Meizoz dans Postures littéraires, chaque auteur tout le
long de sa carrière littéraire élabore et propose une image de soi qui
constitue sa posture, c’est-à-dire qu’« en donnant une œuvre, il [l’auteur]
construit une image de lui-même, et, au fil des œuvres suivantes, cette
image se confirme ou évolue211 ». Cet angle aidera à comprendre
davantage l’autre facette du « sentiment de duplicité » de Triolet face à son
bilinguisme. Effectivement, nous pouvons supposer que le bilinguisme, tel
qu’Elsa Triolet le connote dans La Mise en mots, est fonctionnel à la
construction d’une « image de soi proposée au public212 ». De même,
comme le suggère encore Jérôme Meizoz, on peut s’apercevoir comment
cette image, au fil de La Mise en mots, change et évolue.
Comme on vient de le remarquer, le bilinguisme, source de
souffrance d’un côté, représente de l’autre, pour l’auteure, un moyen de
s’imposer dans l’espace littéraire. À l’aube de ses soixante-treize ans, Elsa
Triolet, dans La Mise en mots, affirme consciemment dans un deuxième
temps, qu’« il ne faut pas qu’ [elle] gémisse sur [s]on bilinguisme. […]
Connaître les langues étrangères, c’est voyager restant sur place213 ». Ce
qui peut être lu comme une tentative ― « à l’heure qu’il est214 » ― de
regagner une identité perdue. Une existence à racheter : « Chaque chose
211
Ibidem, p. 31.
Ibidem, p. 19.
213
E. Triolet, MM, p. 81.
214
Ibidem, p. 8.
212
65
vécue, une dette215 » écrit l’auteure après avoir réfléchi sur l’inexorabilité
du « temps des échéances216 », et sur son destin, qui a été « double217 » et
« tranché en deux218 ».
S’exprimer, communiquer et penser en deux langues apporte
certainement à l’auteure des avantages considérables et exclusifs.
L’écriture bilingue de Triolet, qui combine « français pur » et calques
russes, constitue une ressource stylistique, un don dont il faut être
reconnaissant, comme l’auteure l’admet en effet : « Je dois beaucoup de
reconnaissance à mes parents de m’avoir fait apprendre le français et
l’allemand dès mon plus jeune âge219 ». Par rapport à cette affirmation,
nous pouvons avancer quelques observations. Précisons, en effet, qu’afin
de reconnaître ce sentiment de gratitude, deux étapes ont été nécessaires :
il a été nécessaire, en premier lieu, de reconnaître le bilinguisme d’écriture
comme un aspect enrichissant et bénéfique, un phénomène positif dans la
vie et dans la création. À ce sujet, il est nécessaire de rappeler cette
observation emblématique de la part de l’auteure :
[…] Il m’arrive d’en transposer en français sciemment, me
servant de ce que le russe m’offre de ses beautés, sagesses,
astuces. C’est là mon enrichissement à moi dû au bilinguisme
et dont je profite. 220
Deuxièmement, il a été nécessaire pour Triolet de comprendre que
le bilinguisme a été intentionnellement procuré par quelqu’un. Elsa-la malaimée, comme la critique la désigne souvent, semble racheter ainsi ses
parents, accusés de ne pas l’avoir assez aimée lorsqu’elle était toute petite,
et solidifier finalement la proximité avec eux. Puisque il peut arriver aussi
qu’« un auteur soit victime de sa posture221 », il semble que Triolet fasse
215
Ibidem, p. 9.
Ibidem, p. 8.
217
Ibidem.
218
Ibidem.
219
Ibidem, p. 81.
220
Ibidem, p. 88.
221
Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, p. 31.
216
66
évoluer l’image donnée de soi et de son bilinguisme, en la réhabilitant.
Conséquemment, il y a dans les réflexions de l’auteure, un labeur
d’introspection indéniable, et une prise de conscience en crescendo :
l’auteure ― en se référant exactement à sa Mise en Mots ― le déclare en
effet dans une des lettres qu’elle envoie à Moscou, à sa sœur, Lili Brik, le
5 mars 1969: « […] Tout cette affaire étant comme sortie de ma
conscience… 222 ». L’auteure poursuit : « Voyager pour de vrai dans un
pays dont on ne connaît pas la langue, c’est regarder une pantomime à
fond sonore, bruyant et inintelligible223 ». Plus spécifiquement, connaître
la langue du pays où on choisit d’aller, c’est faire partie de ce lieu, c’est
cueillir l’essence du voyage et de la vie, c’est apprécier et découvrir, au
fond, d’autres modes de vie, d’autres moyens de penser, c’est comprendre.
Envisagé par intermittences comme une entité menaçant l’identité, le
bilinguisme aide l’auteure à connaître mieux les autres ainsi que soi-même
et à mettre en place un regard double.
Les observations précédentes, envisageant le bilinguisme triolien
dans l’optique de l’usure, semblent néanmoins atteindre ici leur point
culminant : les russicismes de l’auteure « sont dans [s]a folie elle-même224
» écrit-elle. On peut penser qu’il s’agit d’une folie confinant avec
l’attachement à sa langue maternelle et avec la fierté d’être étrangère. La
folie se fait la clef de voûte nécessaire à la compréhension de tous les
raisonnements jusque-là filtrés. Pour la première fois le terme « folie »
figure en tant qu’aboutissement final et dérive de tous les symptômes de la
déviation subie. Le terme permet en outre de comprendre vers quoi tend le
bilinguisme, c’est-à-dire, vers l’hybridité, la contamination de deux
langues. En effet, du fait que l’expérience de l’écriture bilingue se
prolonge, chez Elsa Triolet, jusqu’à la fin de ses jours, « plus que jamais
cet entre-des-langues est un fait de culture qui exige un rapport rationnel
222
E. Triolet, L. Brik, Correspondance (1921-1970), p. 1476.
E. Triolet, MM, p. 88.
224
Ibidem, p. 56.
223
67
― sans que l’émotivité ne soit pas évacuée225 ». Dans son écriture en
français, on observe comment l’auteure ne renonce jamais à ses
russicismes, ni à son accent, « caractère » et empreinte de son écriture. On
a donc l’impression que le bilinguisme dont Triolet est « affectée », qu’elle
met en rapport avec l’infirmité, est le « marqueur » d’un caractère. Il est
envisageable comme véritable « trait postural226 » de l’auteure. Autrement
dit, ce bilinguisme, si attaché à la personnalité, à la « folie » de l’auteure,
façonne tantôt la façon d’être, tantôt le statut littéraire de l’auteure. Il est
quelque chose qui va au-delà, de charnel peut-être. En s’égarant parmi les
sentiers forestiers de la création, Triolet, reconnaît et revendique ― après
un long cheminement introspectif et existentiel, et par le biais de stratégies
scripturales précises ―, le chiffre le plus authentique de son style, la
richesse d’un bilinguisme qui « fait partie de son anatomie comme ses
entrailles227 ».
225
A. Gasquet, «Avant-propos. L’hospitalité des langues ou une invitation à la
xénoglossie», A. Gasquet, M. Suárez, Écrivains multilingues et écritures métisses. Actes
du colloque international de Clermont-Ferrand 2-4 décembre 2004, Presses Universitaires
Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, Collection Littératures, 2007, pp. 7 – 16, p. 10.
226
J. Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, p. 26.
227
E. Triolet, MM, p. 97.
68
2.1.3. L’entre-deux-langues d’Elsa Triolet et le français
renouvelé
Comme on vient de le voir, le cas linguistique d’Elsa Triolet est
particulier. Le long de son existence, le bilinguisme de l’écrivaine
s’élabore sur la base de la coexistence des deux cultures entre lesquelles
elle vie : celle russe, de la langue maternelle, de la langue de l’enfance, des
contes de fées, des rêves enfantins et celle française, de la culture acquise,
de la langue de l’écriture et de sa consécration littéraire. Respectivement,
la langue de l’ordre et la langue du désordre, de la poésie et de la prose 228.
Apparemment lointaines, même géographiquement, ces deux langues ―
auxquelles l’auteure appartient ― différentes au point de paraître même
adversaires, présentent pourtant des traits communs, certains points de
contact alors que l’une est aux antipodes de l’autre : l’une italiqueoccidentale et l’autre slave-orientale229.
Elsa Triolet le révèle par exemple dans ce passage tiré du pro
logue à l’édition bilingue de son Anthologie de la Poésie Russe :
Il arrive que […] les mots, russe et français, se mettent à
avoir la même longueur, la même tonalité, […] que le
rythme, l’essence du poème tombent juste, si bien que la
vêture française se présente sur le corps du premier né ― le
poème russe ― sans un faux pli, sans une grimace et que
traduction et original coïncident comme lorsqu’on superpose
deux figures géométriques semblables230.
228
« Elsa écrit "... rien de ce que j'écris ne s'organise, ne s'ordonne jamais en vers" et
encore p. 60 "non, je n'ai pas accès au vers, ce minimum de mots pour un maximum
d'expression". Or elle en écrit (nécessairement) en français quand elle traduit les poètes
russes. Et depuis longtemps (cf. Maïakovski). Mais jamais en russe. Vers le russe, Elsa a
traduit uniquement de la prose (Le Voyage au bout de la nuit, Les Cloches de Bâle, un peu
la sienne. ». Léon Robel, « Un destin traduit. La Mise en Mots d’Elsa », M. DelrancGaudric, Elsa Triolet. Un écrivain dans le siècle, p. 25.
229
Je me réfère au modèle de l'arbre généalogique des langues indo-européennes inventé
par August Schleicher (1821-1868).
230
E. Triolet, « L’art de traduire », La Poésie russe. Anthologie, Édition bilingue sous la
direction d’Elsa Triolet, Paris, Seghers, 1965, pp. 9-16, p. 15.
69
Une observation similaire se retrouve dans La Mise en mots : « Il arrive
que le jeu de deux langues soit semblable231 » écrit-elle. Dans ces constats,
en forçant un peu la question, il semblerait qu’Elsa Triolet veuille
contribuer, comme le voulait le poète et mathématicien V. Khlebnikov, à «
trouver la voie vers le langage transmental universel232 », c’est-à-dire «
l’unité de toutes les langues du monde, formée par les entités de
l’alphabet233 ».
Parallèlement à cela, on peut approfondir le rapport de Triolet avec
l’écriture dans sa langue d’adoption. Il faut dire que tout le long de sa
carrière d’écrivaine de langue française, Triolet planifie soigneusement
l’écriture. L’auteure le déclare à page 70 de La Mise en mots : « Je veux
dire que je suis méticuleuse, que j’aime l’envers et l’endroit de mon
métier, que je fignole un roman comme l’artisan une cassette234 ». En plus,
elle travaille les sonorités et le rythme, l’ « assemblage » des phrases : « Le
mystère de l’écriture n’est pas dans l’Apocalypse seul, il est dans une
juxtaposition de mots, de sons, de sens235 » écrit-elle. Ainsi, le français,
langue nouvelle pour l’auteure, se prête à ses expérimentations de
juxtaposition. À ce propos, ce que Michaël Oustinoff écrit de Samuel
Beckett, peut ici s’appliquer à Elsa Triolet : en effet, même cette auteure, à
la manière du dramaturge irlandais, « sait jouer à merveille de la langue au
travers de la traduction et parvenir à des "trouvailles" effectivement
remarquables236 ». Comme on l’a déjà écrit, Triolet puise son vocabulaire
dans le russe ainsi que dans le français. Et cela ne suffisant pas, elle crée
― en évoquant la licence poétique237 ― des mots nouveaux, plus
231
E. Triolet, MM, p. 87.
R. Jakobson, « Fragments de “La nouvelle poésie russe” Esquisse première: Vélimir
Khlebnikov », Huit questions de poétique, Paris, Seuil, 1977, pp. 11- 29, p. 28.
233
Ibidem.
234
E. Triolet, MM, p. 70.
235
Ibidem, p. 69.
236
M. Oustinoff, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett,
Vladimir Nabokov, p. 11.
237
Cfr., M. Oustinoff, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel
Beckett, Vladimir Nabokov, p. 44.
232
70
expressifs, une langue autre, nouvelle, « réinventée », comme illo tempore
l’avait fait Rabelais. Continuellement renouvelé, manipulé, mais aussi «
déformé » donc, le français de Triolet s’enrichit d’expressions brillants, de
variantes, et de trouvailles originales. Le résultat du bilinguisme triolien,
comme on le voit donc à travers les réflexions de l’auteure contenues dans
La Mise en mots, c’est une langue écrite d’apparence claire, simple «
immédiatement déchiffrable, au premier degré238 », comme Triolet le
précise, mais érudite et pure à la fois. Bref, une langue contaminée par des
interférences volontaires, qui témoignent de la richesse créative de
l’écrivaine, et qui sont la preuve d’un bilinguisme authentique et équilibré.
Elsa Triolet écrit que l’organisation d’un discours oral en français ne
souffre pas du fait qu’elle est d’origine étrangère, même s’il s’ordonne
plus rapidement en russe. En abordant la question du changement de
langue d’écriture, comme le remarque encore M. Oustinoff dans
Bilinguisme d’écriture et auto-traduction, « l’écrivain bilingue, de même
que toute autre personne bilingue, est cependant tôt ou tard confronté aux
problèmes de l’interférence239 ». À Elsa Triolet, comme dans le cas de
Samuel Beckett, « le français lui fournit en effet un style épuré […] du fait
de la mise en distance que représente le choix d’une langue étrangère
comme langue d’écriture. Ainsi s’expliqueraient en grande partie les
"interférences" d’une langue à l’autre240 ».
Or, après ces observations, il est possible d’éclairer la démarche qui
conduit Triolet à écrire dans un français impeccable, ou bien, « dans un
français contemporain purement français241 ». La Mise en Mots, comme on
l’a dit précédemment, donne en effet la possibilité de pénétrer dans le
laboratoire de l’écrivaine, de suivre l’art de la « construction verbale »
triolienne. Fascinée par les découvertes qui peuvent « se trouver au bout
238
E. Triolet, MM, p. 87.
M. Oustinoff, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett,
Vladimir Nabokov, p. 41.
240
Ibidem, p. 70.
241
E. Triolet, MM, p. 83.
239
71
de milliers d’expériences, et aussi avant les expériences242 », du fait que
d’ailleurs « tout commence par une intuition géniale243 », l’écrivaine
donne, comme elle l’écrit, la « chasse aux mots244 ». Pour le faire, Triolet
va à la recherche de ce qui est « éminemment français ». Malgré la lutte
avec les mots, qui ne s’organisent pas comme l’auteure le souhaiterait,
Triolet ne cache pas en effet sa fascination réelle pour les mots français,
qu’elle voudrait toujours « faire chanter divinement245 ». On le voit
plusieurs fois. Elle écrit ainsi : « Et, pourtant, je les aime, les mots, d’un
amour timide et malheureux, qui se cache, ne s’avoue pas246 ». D’ailleurs,
comme le met en lumière la critique, « c’est de cette lutte avec les mots et
avec la langue que naîtra la précision et la pureté de son écriture247 ».
Donc, grâce à la mise en valeur d’un bilinguisme, qui est motif de fierté et
de déni à la fois, à une opération d’auto-analyse introspective, et, enfin, à
une écriture littéraire mélangeant russicismes, paroles nouvelles et français
pur, le processus de création artistique de l’auteure se crée.
2.1.4. Plurilinguisme et attention aux parlers étrangers
En ce qui concerne la place des langues et du langage dans la vie et
dans l’œuvre d’Elsa Triolet, comme nous l’avons déjà évoqué, elle est
donc essentielle. De plus, dans La Mise en Mots, l’auteure se livre à une
réflexion concernant le « monolinguisme » des autres : notamment de
Gorki, de Breton, et de Puskine. Mais la vie, l’œuvre d’Elsa Triolet ne sont
pas sans rappeler également ceux de Louis Aragon aussi. Triolet propose
une réflexion concernant, au contraire, le pluringuisme d’Aragon :
242
E. Triolet, L’Âme (L’âge de nylon), Paris, Gallimard, 1968, p. 358.
Ibidem.
244
E. Triolet, MM, p. 69.
245
Ibidem, p. 57.
246
Ibidem.
247
I. Santonocito, « L’inspecteur des ruines et ses manuscrits », Recherches croisées
Aragon-Elsa Triolet n° 2, pp. 11-44, p. 44.
243
72
Les français d’Aragon est éminemment français, malgré la
facilité qu’il a de se familiariser avec une langue étrangère.
Facilité qui provient de sa connaissance profonde du français,
de sa curiosité pour la structure comparative des langues. (Il
possède encore des exercices écrits du temps où il étudiait en
même temps le russe, l’espagnol et le malais.) Pour lui,
connaître les langues étrangères c’est enrichir la sienne248.
En outre, il est peut-être utile de souligner un autre aspect lié au
bilinguisme triolien, c’est-à-dire l’importance que les parlers étrangers
revêtent à l’intérieur du corpus de l’écrivaine. Cet élément n’est pas à
négliger pour le fait qu’il représente un moyen autre, sinon une stratégie
d’écriture, pour revendiquer une identité double, tout d’abord étrangère.
Au fil des textes, des considérations sur « les accents » des langues
étrangères sont souvent insérées de l’auteure de manière indirecte, c’est-àdire qu’elles sont déléguées à ses personnages romanesques. La majorité
des récits de Triolet sont ainsi truffées de remarques, de réflexions, même
de contradictions sur les accents : les héroïnes de l’auteure, ce sont des
femmes, souvent des voyageuses, des starlettes, à l’accent unique. Cette
présence constituerait une preuve de l’attention de l’auteure à l’articulation
des sons étrangers, aux prononciations, aux intonations d’autrui. L’auteure
la fait paraître par le biais de l’écriture. Mais avant de proposer une
analyse plus détaillée de cet aspect, il faut évoquer l’étude bakhtinienne
sur Le plurilinguisme dans le roman. Selon Bakhtine, en effet :
Le polylinguisme introduit dans le roman (quelles que soient
les formes de son introduction), c’est le discours d’autrui dans
le langage d’autrui, servant à réfracter l’expression des
intentions de l’auteur. Ce discours offre la singularité d’être
bivocal. Il sert simultanément à deux locuteurs et exprime deux
intentions différentes : celle ― directe ― du personnage qui
parle, et celle ― réfractée ― de l’auteur249.
248
E. Triolet, MM, pp. 80-81.
M. Bakhtine, « Le plurilinguisme dans le roman », Esthétique et théorie du roman,
Paris, Gallimard, Collection Tel, 2006, p. 144.
249
73
Pour le théoricien russe qui a défini le concept de « polyphonie » et la
théorie du dialogisme, chaque mot participe du dialogue social, et il est
précédé d’une multitude d’autres mots, d’autres discours déjà nommés.
Dans une perspective qui peut être utile pour donner une dimension
globale de la condition bilingue de Triolet, le cadrage théorique qu’on
vient de faire nous sert pour aborder maintenant la présence de la parole
d’autrui dans l’œuvre triolienne, c’est-à-dire la parole des personnages
romanesques trioliens. Nous verrons, à titre d’exemple, quelques cas,
parmi de nombreux autres, où Elsa Triolet en tant que écrivaine bilingue,
insère au milieu de ses récits ce genre de considérations en les confiant à
ses personnages. Par exemple, la légendaire Jenny Borghèze de Personne
ne m’aime « parlait l’anglais avec un accent à peine perceptible […]250 » ;
Juliette Noël, jeune et courageuse dactylo protagoniste des Amants
d’Avignon, en bavardant avec des paysans, avait même cru « qu’ils
parlaient une langue étrangère, ou qu’ils étaient sourds, et qu’elle-même ne
se faisait comprendre d’eux que difficilement251 » mais « ils parlaient
certainement la même langue qu’elle : les uns et les autres parlaient
français252 ». On le voit, les pensées et les paroles des personnages, comme
le suggère Bakhtine, « ne se distinguent pas de façon tranchée des paroles
de l’auteur253 ». Triolet parle « pour l’autre, dans son langage à soi254 ».
D’après Bakhtine, les paroles, les discours des personnages :
[…] peuvent également réfracter les intentions de l’auteur, lui
servant, jusqu’à un certain point, de second langage. De plus,
les paroles d’un personnage exercent presque toujours une
influence (parfois puissante) sur le discours de l’auteur, le
parsèment de mots étrangers (discours caché du personnage),
le stratifient, et donc y introduisent le polylinguisme255.
250
E. Triolet, Personne ne m’aime, Paris, La Bibliothèque Française, 1946, p. 22.
E. Triolet, Les Amants d’Avignon, p. 25.
252
Ibidem.
253
M. Bakhtine, «Le pluringuisme dans le roman», Esthétique et théorie du roman, p.
129.
254
Ibidem, p. 135.
255
Ibidem, p. 136.
251
74
D’autres indices, des « actes du langage », comme par exemple « Ne pas
déranger. Don ’t disturb256 », ou « No pasaran257 », qui figurent au milieu
du dernier roman de Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, mettent en relief
la considération que l’auteure a à l’égard de l’anglais et de l’espagnol. La
maîtrise de l’auteure des langues étrangères est ici, en quelque mesure,
saillante. Épars dans les textes, ces actes de parole bien que laconiques,
s’inscrivent dans l’intention qui est de l’auteur de rendre « déchiffrable »
et saisissable la réalité, et plus aisée la communication parmi des
interlocuteurs provenant de nationalités ou des milieux différents. On le
voit, la traduction immédiate en français en face de l’assertion anglaise
« don ’t disturb » en est une confirmation. Exactement comme dans
quelques œuvres de Samuel Beckett, comme par exemple dans Dream of
Fair to Middling Women où ― en exploitant son bilinguisme et son
habilité linguistique, l’auteur y insère des mots étrangers, ― également,
ici, les paroles allophones insérées par Elsa Triolet participent à l’opacité
du texte.
De même, « des étrangers parlant français258 » entourent le guéridon
de la comédienne protagoniste du Rossignol. Ce souci de mettre en scène
des locuteurs étrangers renvoie également au Rendez-vous des étrangers,
titre éloquent d’un texte publié par Triolet en 1956. Il ne faut même pas
oublier, par exemple, les nombreux renvois à l’onomastique et en général
au milieu anglais présents dans Luna-Park (1968), ni les considérations de
l’auteure sur l’accent au milieu de La Mise en mots, dont quelques-unes
ont déjà été évoquées. Encadrés par les guillemets, ces mots étrangers et
ces accents « venus d’ailleurs », insérés dans les récits, dynamisent
l’écriture. Il est à remarquer que l’insertion de mots étrangers, ou de
prononciations fautives, dans les œuvres littéraires est une procédure assez
256
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, p. 149.
Ibidem, p. 97.
258
Ibidem, p. 84.
257
75
commune chez les écrivains bilingues259. Expression de la virtuosité
polyglotte260 et de la créativité de l’auteure, cette attention aux altérités
langagières contribue également à donner du sens et un complètement à
une quête linguistique qui est encore inachevée.
Pour conclure, comme le suggère encore Bakhtine « nous avons sous
les yeux un "parler indirect", non dans un langage, mais au travers d’un
langage, au travers d’un milieu linguistique "étranger" »261. Ainsi, à
l’instar du choix beckettien, l’écriture en français d’Elsa Triolet, relève
d’un choix complexe et marqué par la biographie personnelle, qui nourrit
la stylistique singulière de l’auteure. La Mise en Mots exhibe le
bilinguisme comme une source première du « sentier de création » qui est
le sien.
259
Pour en citer quelques-uns, ceci ressortit de l’écriture de S. Beckett, de V. Nabokov,
entre autres. À ce sujet, pour Beckett, lire l’article : Pascale Sardin, « Les mots étrangers
dans Dream of Fair to Middling Women (1932) de Samuel Beckett », Revue LISA/LISA ejournal [En ligne], vol. XIII-n°1 | 2015, mis en ligne le 18 février 2015 ; pour Nabokov,
voir : Julie Loison-Charles, « Rire des mots de l’étranger dans The Real Life of Sebastian
Khnight et dans Pnin de Vladimir Nabokov », Revue LISA/ Lisa e-journal[En ligne], vol.
XIII-n°1 | 2015, mis en ligne le 18 février 2015.
260
Ibidem. L’expression est employée pour désigner le talent de Beckett, écrivain
polyglotte.
261
M. Bakhtine, «Le pluringuisme dans le roman», Esthétique et théorie du roman, p.
134.
76
2.2. La traduction et la pratique de l’auto - traduction
Auteure bilingue, architecte et réalisatrice d’articles pour la haute
couture, journaliste pendant l’Occupation, critique théâtrale pour Les
Lettres Françaises vers la fin des années quarante262, créatrice des
Bibliothèques de la Bataille du Livre dès 1951, sa vie durant, Elsa Triolet,
a toujours montré un goût pour l’expérimentation et la nouveauté. Ainsi, la
romancière s’est vouée à des activités pratiques, militantes, ou
intellectuelles assez variées, dont le dénominateur commun est, on le voit,
le grand raffinement, le grand soin et l’organisation qui ces travaux
exigent. Parmi tous ces métiers, qui forgent la personne263, en figure un
autre : effectivement, Elsa Triolet a été également traductrice du russe au
français et vice-versa, en contribuant de cette façon à répandre
respectivement la culture russe en France ainsi que la littérature française
dans son pays natal. Plusieurs facettes de cette profession apparaissent par
quelques réflexions de l’auteure : « La traduction… Travail pénible,
épuisant, irritant, désespérant. Travail enrichissant, nécessaire aux
hommes, qui exige de l’abnégation, des scrupules, de l’honnêteté, de la
modestie…264 ». L’auteure écrit encore : « C’est un étrange travail que de
s’appliquer à suivre quelqu’un pas à pas, de donner le jour à une œuvre qui
n’aurait pu naître de vous directement265 » ou également : « Je traduits
262
Elsa Triolet commence à rédiger des publications dans l’Humanité, notamment au sein
de la rubrique Les Lettres Françaises. Triolet y travaille en qualité de critique dès
l’octobre 1948. Cette activité attendra son achèvement en décembre 1951. Comme on le
lit dans les pages de la biographie de l’auteure écrite par Huguette Bouchardeau, Elsa
Triolet est une grande organisatrice : à l’intérieur des Lettres, l’auteure ― guidée par son
penchant pour la poésie ― fonde aussi une rubrique spéciale intitulée « La poésie des
inconnus » pour les jeunes poètes, une occasion qui permettra à beaucoup d’entre eux de
se lancer ou de se faire connaître. (H. Bouchardeau, Elsa Triolet. Écrivain, pp. 218 – 219)
263
« […] Vivre parce que l’écriture fait l’écrivain, l’activité fait la personne, lui donne sa
raison d’être […] » (S. Ditschler, La Mise en mots d’Elsa Triolet, Philippe Lejeune,
Catherine Viollet (dir.), Genèses du « Je ». Manuscrits et autobiographie, Paris, CNRS
éd., 2000, pp. 123 – 134, p. 129).
264
E. Triolet, « L’art de traduire », La Poésie russe. Anthologie, Édition bilingue sous la
direction d’Elsa Triolet, pp. 9-16, p. 15.
265
E. Triolet, MM, p. 79.
77
avec tant d’amour, je souffre tant pour chaque vers défiguré par la
traduction que c’est comme si je marchais avec des chaussures trop petites
qui me serraient de façon insupportable. Personne ne fera mieux, mais
vraiment, "quelle saloperie, la traduction"266 ».
Parmi toutes les traductions de Triolet, nous en citons quelques-unes.
Mise à part l’édition bilingue de La Poésie russe publiée sous sa direction
en 1965, Triolet, du russe au français, a traduit Un Portrait de Gogol, des
poèmes267 de Vladimir Maïakovski, des pièces d’Anton Tchékhov268, des
œuvres de Victor Chklovski269, alors que du français au russe l’écrivaine a
traduit Louis Aragon et, entre autres, Louis-Ferdinand Céline270.
L’auteure, traduit la prose autant que la poésie, même lorsque cette
dernière est au seuil du traduisible. Tel est le cas, par exemple, des lyriques
de la poétesse russe Marina Tsvétaeva271. Nous sommes d’avis que parfois
une affinité, ― avant tout spirituelle, dirait-on, mais aussi biographique,
mais pas seulement272 ―, semble pousser et guider l’auteure dans le choix
266
Extrait de la lettre d’E. Triolet adressée à L. Brik du 15 août 1955, cité par H.
Bouchardeau, Elsa Triolet. Écrivain, p. 254.
267
Dans les années cinquante Elsa Triolet traduit Les Premiers Communards de
Maïakovski, et ensuite s’occupera également de traduire et de commenter Vladimir
Maïakovski. Vers et proses (1957).
268
Citons, entre autres, La Cerisaie, Les Trois sœurs, l’Oncle Vania, et La Mouette; pièce
― cette dernière ― qui a connu de nombreuses adaptations et sur laquelle nous
reviendrons après.
269
Citons, Capitaine Fedotov de Victor Chklovski. L’édition française a été éditée par
Gallimard en 1968.
270
En 1934 Elsa Triolet a traduit en russe Voyage au bout de la nuit, ouvrage qui ― sous
le nom de plume de « Céline » ― avait été publié en français deux ans auparavant par
Louis-Ferdinand Céline (1894 – 1961), et qui constitue le premier roman de l’écrivain. Ce
dernier est l’auteur de nombreux pamphlets et d’un autre roman remarquable, le deuxième
de sa production, Mort à crédit (1936), dont le titre nous renvoie, par assonance, du
moins, au roman de l’auteure Roses à crédit (1959) faisant partie du cycle romanesque de
l’Âge de nylon, mais il fait également allusion, dans son contenu même, à la thématique
de la « mort usurière » (E. Triolet, MM, p. 8), très récurrente chez E. Triolet.
271
Marina Tsvétaeva. Poèmes traduits par Elsa Triolet, Paris, Gallimard, 1968.
272
E. Triolet dans sa préface à La Poésie russe. Anthologie, écrit qu’elle a choisi de ne se
vouer, pour la traduction, qu’à ses contemporains russes, « à des novateurs de la langue et
de la forme, comme Khlébnikov, Pasternak, Maïakovski, Voznessenski… » (E. Triolet,
« L’art de traduire », La Poésie russe. Anthologie, Édition bilingue sous la direction
d’Elsa Triolet, pp. 9-16, p. 10) ; bref, des acrobates, des virtuoses du vers, des
expérimentateurs de la langue, comme l’auteure elle-même. Il est à présumer que
favorisée, évidemment, par l’alternance codique qui lui est propre en tant que locutrice
78
des poètes, des écrivains russes à traduire.
Entreprise délicate, la
traduction, elle se transforme en travail d’ « invention » aussi. De fait, le
traducteur est un nouvel auteur ou un nouveau poète. Au service de ses
destinateurs, il est un nouveau créateur. Sur l’art de la traduction, l’auteure
écrit ainsi :
Rien n’éclaire mieux les sentiers de la création que de traduire
d’une langue dans l’autre. Rien ne vous oblige aussi
impérieusement de mettre vos pas dans les traces laissées par
le créateur. On est ici au comble de l’indiscrétion, de la
pénétration intime de l’acte de créer chez l’autre273.
Chaque traducteur, s’arrêtant sur les mots, la structure des vers, le
sens, les expressions employées, observe et connaît de près la nature des
pensées et des paroles de l’auteur qu’il traduit, et dont il a décidé, donc, de
restituer l’authenticité professionnellement, dans une autre langue. Un
supplément à l’activité première de l’écrivain, le travail de re-création et
d’imitation que toute traduction comporte ne fait qu’élargir en même
temps le bagage culturel et langagier de l’auteure, son imaginaire, et ses
« réserves », les « vivres » de l’écriture. En ce sens, l’« exercice » de la
traduction pour l’écrivaine bilingue sert aussi d’entraînement linguistique.
Traduire, c’est également « mettre en scène274 », comme le suggère
Meschonnic. « Et c’est d’abord sa propre représentation du langage que
celui ou celle qui traduit met en scène, sa représentation du langage et des
bilingue, E. Triolet reconnaît alors dans les structures morphologiques, dans les
caractéristiques syntactiques, grammaticales de ces poètes, des éléments de « complicité »
mentale et des affinités linguistiques, de la pensée. Tous ces aspects, font, d’après
l’auteure, « la structure intérieure d’un poète ». C’est ce que le poète et traducteur italien
G. Ungaretti (1888 – 1970) appelle « une certaine affinité d’âme, de goûts,
d’intelligence » entre traducteur et auteur, nécessaire à la bonne réussite de la traduction.
273
E. Triolet, MM, p. 77.
274
Cfr., H. Meschonnic intitule « Traduire, c’est mettre en scène. Comme Antoine Vitez
dans La Mouette de Tchékhov » l’une des études de son ouvrage, Poétique du traduire,
Normandie, Éditions Verdier, 1999, pp 394 - 419. L’étude compare les solutions
traductives respectivement d’Elsa Triolet et d’Antoine Vitez. Meschonnic écrit ainsi :
« Une poétique du marché des livres a fait que j’ai eu sous la main d’abord la traduction
d’Antoine Vitez et celle d’Elsa Triolet. Je me suis essentiellement limité à les confronter,
parce que la comparaison me semblait instructive […] Je n’ai pas relevé les
ressemblances, parce qu’elles n’enseignaient rien. Je ne me suis attaché qu’aux
différences. » ( Ibidem, p. 399).
79
langues. Et de la chose littéraire275 ». De même, il semble utile de
souligner qu’Elsa Triolet dans La Mise en mots a l’intention de suivre « le
cheminement des mots à partir de la pensée jusqu’à leur apparition sur le
papier276 », le développement de l’écriture dès son état embryonnaire.
Nous amorcerons donc, notre analyse par le biais du commentaire
d’Henri Meschonnic, qui se réfère ici au principe de travail, de « mise en
scène », développé et suivi par Antoine Vitez, poète, acteur et traducteur
français aux idées novatrices.
Comme on vient de le voir, en effet, de nombreuses facettes de
l’œuvre triolienne y sont implicitement contenues : pour commencer, la
pratique de la traduction d’une langue à l’autre et la traduction de soi
comme épiphanie et mise en scène d’une écriture, idée structurante de
notre travail ; ensuite, la théâtralité277 et le « théâtralisme » des mots et du
langage, et l’importance des langues, chère à l’écrivaine. Il permet, pour
finir, de développer ultérieurement le discours autour de la « chose
littéraire », et les considérations autour de la mise en récit de l’aventure
créatrice et scripturale de l’auteure.
2.2.1. La traduction, mode d’emploi
Comme le suggère Jean-René Ladmiral, de nos jours l’objectif de la
traductologie est celui de créer une sorte de « boite à outils278 » du
traducteur, donc une sorte de carnet d’échantillons des difficultés de
traduction auxquelles s’expose tout traducteur. À partir de cette
275
Henri Meschonnic, « Le sens du langage », Marianne Lederer, Le sens en traduction,
Caen, Lettres modernes minard, collection Cahiers Champollion, 2006, pp. 127-139, p.
128.
276
E. Triolet, MM, p. 77. C’est avec cette réflexion que dans MM, l’auteure ouvre le
paragraphe sur la traduction.
277
Cfr., H. Meschonnic, « Traduire, c’est mettre en scène. Comme Antoine Vitez dans La
Mouette de Tchékhov », Poétique du traduire, p. 394. « Le langage comme théâtralité,
qui ne devient un langage véritable que de découvrir sa propre théâtralité […] ».
278
J. R. Ladmiral, « Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Gallimard, coll.
« Tel », 2002, n° 246.
80
proposition, on pourrait avancer également qu’Elsa Triolet en tant que
traductrice élucide sa méthode de travail et elle propose ainsi « une boite à
outils personnelle » du traducteur. L’auteure le fait à plusieurs reprises,
par exemple dans sa préface à l’Anthologie de la poésie russe intitulée
« L’art de traduire. Ombres, reflets, coïncidences, miracles », qui précède
les Notes préliminaires sur les voies de la poésie russe rédigées par Roman
Jakobson. Il s’agit d’un titre déjà très significatif relevant une certaine
modernité, ou clairvoyance, de l’auteure dans une période où les études
scientifiques de traductologie sont encore rares, limitées279 : tout d’abord,
Triolet définit le travail de traduction comme un « art ». Néanmoins,
soulignons avec Georges Mounin que « la traduction reste un art fondé sur
une science280 ». Chez Triolet, en effet, la nécessité de définir la traduction
comme « un art » souligne comment cette pratique, née avec les langues et
si intrinsèquement liée aux mots, occupe déjà une place à part dans le
domaine littéraire et linguistique, et comment elle se configure comme
véritable discipline scientifique destinée à des spécialistes et liée à des
techniques. Inversement, le sous-titre que Triolet ajoute et qui résonne
comme une sorte d’ « avertissement au lecteur », « Ombres, reflets,
coïncidences, miracles », éclaire les conditions idéales, ― c’est ainsi que
les appelle l’auteure elle-même ―, qui interviennent dans le travail de tout
traducteur se mesurant avec une activité continuellement soumise aux
jugements d’autrui, telle que l’est la pratique traduisante. Triolet semble
déterminer deux pôles : l’un, constitué par ce qui reste à la limite du
traduisible, ou mal traduit ou malentendu, dans l’ombre donc ; l’autre,
constitué au contraire par l’équivalence parfaite, par la trouvaille, donnée
279
Nous rappelons que la science de la traduction, dite traductologie, selon la désignation
fournie par J. R. Ladmiral, s’est développée après la seconde guerre mondiale.
280
G. Mounin, Les Problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963, p. 16.
81
par un « jeu de coïncidences », c’est-à-dire de facteurs positifs produisant
« le miracle des poèmes jumeaux281 ».
D’autres problèmes beaucoup plus techniques, ― qui font
actuellement encore l’objet de nombre des débats parmi les linguistes
modernes ―, y sont posés, comme nous pouvons le lire par cet extrait de
« L’art de traduire » :
Faut-il garder dans une traduction ce qui la rend exotique dans
la forme, l’enrichissant d’une innovation, mais violant son
développement naturel ? […] Faut-il traduire un mot du
langage courant en russe mais inhabituel en français, par un
mot courant en français, ou par un mot inhabituel donnant son
sens exact ? Chaque traducteur résout ces questions selon le
cas qui se présente, le contexte, le sens général.282
Triolet réfléchit sur le sens authentique de la poésie traduite et
s’interroge sur l’effet qu’elle donne, sur sa fidélité à l’originale. Les petits
et les grands problèmes que tout traducteur rencontre sont interrogés. En
outre, ce commentaire peut être envisagé en lien avec le bilinguisme de
l’auteure, et lu en tenant en compte de son niveau de connaissance du
français, qui lui permet parfois, quand c’est nécessaire, de « fausser »,
d’altérer l’image originale ; autrement dit, il en ressort ici la capacité de
l’auteure à chercher la fidélité au sens sans faire le choix d’une traduction
trop littérale mais sur le mode d’une transposition des moyens langagiers.
Ceci est l’un des critères suggérés. Il faut rappeler d’ailleurs qu’ « est
bilingue celui qui retrouve, dans une langue étrangère, la sensation d’être à
son aise, la certitude de maîtriser la règle du jeu et de savoir la transgresser
non plus par ignorance, mais pour obtenir l’effet voulu283 ». Ceci conduit à
penser que certains choix entrent dans les intentions de l’auteure et font
partie de la mise en scène de l’écriture.
281
E. Triolet, « L’art de traduire », La Poésie russe. Anthologie, Édition bilingue sous la
direction d’Elsa Triolet, pp. 9-16, p. 9.
282
Ibidem, p. 14.
283
A. Kroh, L’aventure du bilinguisme, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 10.
82
Deuxièmement, Triolet traite de l’art de la traduction dans les pages
de La Mise en mots où elle recourt à un ensemble de concepts théoriques et
de principes de traductologie, résultat de son expérience biculturelle, et
surtout d’écrivain bilingue. Des éléments, des outils, de fait, très utiles à
tenir
en
compte
pour
l’élaboration
éventuelle
d’une
« méthodologie » traductive la plus exhaustive possible. Par exemple, au
fil
du
texte
l’écrivaine
met
en
garde
contre
les
« fausses
ressemblances [qui] risquent d’embrouiller un peu plus le passage d’une
langue à l’autre284», et peuvent facilement détromper les locuteurs.
Ensuite, notons que le questionnement sur le bilinguisme, et sur la langue
inspire des travaux scrupuleux, et tout à fait originaux, comme l’écrit
l’auteure en se référant à la « riche cartothèque contenant mots,
constructions de phrases et expressions285 » créée par un professeur
soviétique sur la base des traductions de Triolet. Si Triolet aborde ce sujet
dans son essai théorique, « s’il [lui] a paru opportun d’en parler ici286 »,
c’est-à-dire de le mettre en mots, c’est parce qu’elle semblerait presque
suggérer aux traducteurs une voie à suivre ; celle de collationner par
exemple des expressions toutes faites, des phrases, des parties des textes
originaux avec celles traduites pour en bricoler des constructions, ou des
tournures, « universelles », valables donc comme des modèles, des
« standards ». Elsa Triolet semblerait vouloir donner sa contribution à la
théorie de la traduction. Une théorie susceptible d’être enrichie, toujours in
progress et qui constitue, comme le suggère Léon Robél, « un de ces
carrefours de la science du langage où les vérités se rencontrent et se
reconnaissent287 » continuellement.
284
E. Triolet, MM, p. 83.
Ibidem.
286
Ibidem, p. 78.
287
Léon Robél, « Problèmes théoriques de la traduction de la poésie russe en français »,
Revue des études slaves, Tome 47, fascicule 1-4, 1968. Communications de la délégation
française au VIe Congrès International des slavistes (Prague, 1968), pp. 123-128, p. 123.
285
83
2.2.2. Traduire, c’est « imiter » ?
La critique a souvent mis en lumière comment La Mise en mots, à
travers la mise en question de l’écriture et le questionnement de soi et du
langage, se situe du côté de la sincérité et donne l’occasion à l’auteur de
créer sa propre vérité288. Fidèle à ce principe, dans son ouvrage, Triolet
avoue aux lecteurs sa propension pour la traduction des vers. Ensuite, en
outre l’écrivaine déclare que chez le traducteur « le plus haut des dons289 »,
des qualités, est celui de l’imitation. L’auteure en effet écrit ainsi :
La traduction devrait être l’imitation d’un texte écrit dans une
autre langue ; il faut y apporter le soin du faux-monnayeur à
imiter un billet de banque. Traduire est un étrange travail et
j’en ressens plus fortement l’étrangeté lorsqu’il s’agit de
traduire un poème […]. S’il me faut faire cela en vers, j’ai
moins de gêne, moins de pudeur en les copiant, que je n’en
aurais eu en m’exprimant directement, dans ma langue.290
L’emploi du mode conditionnel « devrait » exprimant le souhait, au
lieu de l’indicatif, mode de la certitude, laisse entendre que le travail du
traducteur est soumis à l’intervention d’innombrables facteurs et de
beaucoup d’autres « conditions », non seulement celles ― peut-être ―
énumérées plus haut, « ombres, reflets, coïncidences, miracles », mais
aussi celles tout-à-fait imprévues, arrivées « chemin faisant », au fil du
travail de traduction.
Le conditionnel permet d’ « atténuer » la
formulation de règles générales, immuables, et laisse au « cas qui se
présente » une marge d’adaptation considérable. Cet extrait de La Mise en
mots pourrait être lu également sous l’angle suggéré par le linguiste
Meschonnic : toujours dans le respect de la volonté de l’auteur, le
traducteur proprement dit est celui qui s’efforce surtout de « recréer »
l’original, le système rythmique, la prosodie du poème dans une autre
288
S. Ditschler, La Mise en mots d’Elsa Triolet, Philippe Lejeune, Catherine Viollet (dir.),
Genèses du « Je ». Manuscrits et autobiographie, pp. 123 – 134, p. 124.
289
E. Triolet, MM, p. 93.
290
Ibidem, p. 90.
84
langue. Tel semble être le cas de Triolet traductrice. En dernière analyse,
ajoutons que « poésie russe et poésie française, se retrouvent, selon la
classification de [Polivanov], dans le même groupe de systèmes toniques,
mais offrent l’avantage d’astreindre à une recherche plus approfondie des
correspondances des structures291 » par rapport à d’autres systèmes de
versification. Cette attention aux structures syntaxiques et rythmiques
faciliterait faciliterait donc, la traduction poétique.
Il semble utile d’ajouter que dans la préface à l’Anthologie de la
poésie russe, Triolet toutefois écrit que « la trop bonne connaissance des
deux langues est, aussi bizarre que cela puisse paraître, parfois un
handicap pour le traducteur : il entend si bien résonner en lui le poème
original qu’il ajoute cette résonance à sa traduction292 » et cela risque de
produire « un pâle mot-à-mot293 ». Ce qui apparemment pourrait être lu
comme une contradiction par rapport à ce que l’auteure vient de proclamer
dans son ouvrage, c’est-à-dire que « traduire, c’est imiter294 ». En réalité,
« traduire, c’est traduire l’intraduisible », suggère Meschonnic. Toute
théorie de la traduction repose sur cet axiome. Il se joue là, alors, le
véritable « défi » du traducteur. C’est là où le travail de traduction d’une
langue à une autre semblerait donc impossible qu’apparaît réellement
l’habileté et le talent du traducteur. Ce dernier s’en remet complètement à
« la volonté du créateur295 » et suit consciencieusement sa manière de
faire. Le travail du traducteur est un travail de bénédictin, minutieux. Dans
La Mise en mots, Triolet précise que « le poème en son entier livre au
291
Léon Robél, « Problèmes théoriques de la traduction de la poésie russe en français »,
Revue des études slaves, Tome 47, fascicule 1-4, 1968. Communications de la délégation
française au VIe Congrès International des slavistes (Prague, 1968), pp. 123-128, p. 124.
J’ai mis en français le nom du socio-linguiste russe Evgueni D. Polivanov, en russe dans
l’essai original de Robél.
292
E. Triolet, « L’art de traduire », La Poésie russe. Anthologie, Édition bilingue sous la
direction d’Elsa Triolet, pp. 9-16, p. 15.
293
Ibidem.
294
H. Meschonnic, « Traduire, c’est mettre en scène. Comme Antoine Vitez dans La
Mouette de Tchékhov », Poétique du traduire, p. 397.
295
E. Triolet, MM, p. 78.
85
traducteur son secret de fabrication296 ». Il se peut alors que la clé pour la
bonne réussite d’une traduction poétique soit dans le poème lui-même,
dans ce « secret de fabrication » que tout bon traducteur devrait s’efforcer
de percer.
En ce qui concerne la traduction d’un poème, il est également
intéressant de lire ce qu’écrit Roman Jakobson dans son article Aspects
linguistiques de la traduction :
[…] La poésie, par définition, est intraduisible. Seule est
possible la transposition créatrice : transposition à l’intérieur
d’une langue ― d’une forme poétique à une autre ―,
transposition d’une langue à une autre, ou finalement
transposition intersémiotique ― d’un système de signes à un
autre, par exemple de l’art du langage à la musique, à la danse,
au cinéma où à la peinture297.
La « transposition créatrice » serait en ce sens proposée en tant que
voie pour escamoter tout obstacle de la pratique traductive.
Il est important, à ce stade, de souligner également le rapprochement
instauré par l’auteure entre la pratique de la traduction qui repose sur le
« don particulier298 » de l’imitation, et l’ « art », dans le sens strict de
tecné, que possèdent les faussaires « de reproduire une œuvre299 ». Les
traducteurs professionnels agissent, en somme, comme le font des
faussaires-copistes spécialisés travaillant leur toile afin de lui donner la
même apparence que l’œuvre originale.
296
Ibidem.
R. Jakobson, Essais de linguistique générale. Les Fondations du langage, Paris, Les
éditions de Minuit, coll. Arguments, 1963, p. 86.
298
E. Triolet, MM, p. 90.
299
Ibidem.
297
86
2.2.3. « Le brouillard slave »
Par ses traductions, Elsa Triolet comme l’écrit elle-même, « souhaite
que le lecteur français sente, en plus du "charme slave" […] comme les
émanations grisantes d’un alcool300 » ; en d’autres termes, l’expressivité de
la langue slave et son « caractère spécifiquement poétique301 ».
Pour fixer les idées, il est maintenant intéressant de faire remarquer
que :
Le fameux cliché de « l’âme slave/russe » (une « âme » encore
« jeune », en voie de formation, en quête d’achèvement) est
associé à une expression pareillement hésitante et brouillonne
[…] la métaphore du « brouillard slave »302.
La critique a coutume de remarquer dans les traductions trioletiennes
ce même « brouillard » qui est, à ce qu’il paraît, propre à l’esprit et à la
langue russes.
Or, Meschonnic pose l’accent sur cet aspect-là, le traducteur
écrit ainsi : « Vitez insiste sur la précision, là où le cliché sur l’âme russe
parlait du vague. Et on va voir que le vague est surtout dans la traduction
d’Elsa Triolet303 ».
Si l’écrivaine vise à l’essentialité, c’est que le pouvoir des mots n’est
pas celui « d’exprimer les sentiments, mais de se transformer en
300
E. Triolet, « Avant-propos », Anton Tchékhov. Théâtre I. La Mouette. L’oncle Vania.
Les Trois Sœurs. La Cerisaie. Traduction, avant-propos, notices et notes par Elsa Triolet,
Paris, Les Éditeurs Français Réunis et Gallimard, 1967, pp. IX-XI, p. X.
301
V. Chklovski, Sur la théorie de la prose, p. 11.
302
C. Gauthier, « Traduire l’Autre, comprendre l’Autre ? Les premières traductions
françaises des romans russes au XIXe siècle », Antonino Velez (dir.), Atti del convegno.
Giornate internazionali di studi sulla traduzione. Cefalù 30-31 ottobre e 1° novembre
2008, Vol. I, Palermo, Herbita Editrice, 2009, pp. 133-144, p. 137.
303
H. Meschonnic, « Traduire, c’est mettre en scène. Comme Antoine Vitez dans La
Mouette de Tchékhov », Poétique du traduire, p. 396.
87
sentiments304 », comme s’il y avait dans les mots un je ne sais quoi de
vibrant, d’attirant, de secret.
Ce je ne sais quoi de frémissant qu’il faut « deviner » dans l’écriture
poétique et dans les paroles du créateur est formé exactement de « la pâte,
[de] la patine, [de] la couleur, [du] rythme d’un texte305 » que le traducteur
a la tâche de restituer, composantes mystérieuses, aléatoires, irrationnelles.
Pourtant, en général la tendance à la concision et à la concentration
expressive définies pour la poésie se manifeste également dans l’écriture
romanesque de l’auteure ; l’écriture de La Mise en mots est, à cet égard,
exemplaire.
Il est nécessaire de dire qu’en règle générale, les traductions de
l’auteure du russe au français, se caractérisent effectivement par
l’imprécision et l’indétermination, par la brièveté des phrases, par des
omissions, des simplifications, des abrègements de l’intrigue. On parlerait
quasiment de « sous-traductions », comme il en ressort de l’étude d’Henri
Meschonnic.
Cependant, à vrai dire, le choix et la propension à « alléger » l’œuvre
originale se manifeste souvent chez les traducteurs de l’idiome russe à
l’idiome français306. Il peut être également utile de rappeler que Mallarmé,
amateur et expert de la culture russe, comme le fait remarquer Cécile
Gautier dans son essai éclairant sur Les premières traductions françaises
des romans russes au XIXe siècle, écrivait dans ses Études de littérature
304
E. Triolet, « Avant-propos », Anton Tchékhov. Théâtre I. La Mouette. L’oncle Vania.
Les Trois Sœurs. La Cerisaie, pp. IX-XI, p. IX.
305
E. Triolet, MM, p. 79.
306
Dans son étude sur Les premières traductions françaises des romans russes au XIXe
siècle, Cécile Gautier fait également remarquer que d’autres traducteurs simplifient
l’action des romans russes qu’ils traduisent en français. Il est le cas d’Ernest Charrière,
qui pour le public français en 1850 traduit les Âmes mortes de Gogol, ou également
d’Halpérine-Kaminsky. Ce dernier « traduit et adapte en 1888 Les Frères Karamazov,
" simplifie" l’action en la réduisant de moitié », opère des changements en somme pour
rendre ― à son avis ― l’œuvre linéaire, « recevable ». (C. Gauthier, « Traduire l’Autre,
comprendre l’Autre ? Les premières traductions françaises des romans russes au XIXe
siècle », Antonino Velez (dir.), Atti del convegno. Giornate internazionali di studi sulla
traduzione. Cefalù 30-31 ottobre e 1° novembre 2008, p. 140).
88
russe que la langue russe « semble faite pour exprimer les nuances les plus
délicates. Douée d’une merveilleuse concision qui s’allie à la clarté, il lui
suffit d’un mot pour associer plusieurs idées qui, dans une autre langue,
exigeraient des phrases entières307 ». Triolet-traductrice s’efforce donc de
rendre ces nuances de la langue slave de même que la poésie intime de
celui qu’elle traduit, sans alourdir la traduction, comme l’auteure le fait en
traduisant Tchékhov, « le chantre des crépuscules308 ».
Cette
« "essence"
russe
indéterminée309 »
et
son
caractère
difficilement saisissable pose quelques problèmes de transposition. Des
exemples qui sont proposés par Elsa Triolet dans La Mise en mots en
donnent une idée. L’auteure, marquée ― comme elle l’est ― par «
un destin traduit310 », écrit ainsi :
[Je] n’arrivais pas à traduire l’adjectif russe qui définit
certaines nuits, et qui est né du substantif rossignol : nuits
rossignolantes, nuits rossignolesques, rossignollées ? J’ai écrit
nuits-de-rossignols, avec des tirets, songeant avec tristesse que
le correcteur supprimerait les tirets, puisqu’on n’en veut plus et
que, de ces nuits-là, il ne resterait rien311.
On pourrait avancer que dans certains cas « la traduction coexiste
donc avec une forme d’incommunicabilité312 » provoquée par une sorte
d’impénétrabilité de l’âme russe. Il ressort que certaines expressions, si
enracinées dans le folklore et l’identité russes, pittoresques, musicales,
poétiques, ainsi que fugitives, posent l’auteure elle-même face à de
véritables dilemmes.
Comme on l’a déjà évoqué, elles invitent à la
« transposition créatrice », c’est-à-dire invitent à façonner la langue
307
Ibidem, p. 135.
E. Triolet, « Avant-propos », Anton Tchékhov. Théâtre I. La Mouette. L’oncle Vania.
Les Trois Sœurs. La Cerisaie, pp. IX-XI, p. XI.
309
C. Gauthier, « Traduire l’Autre, comprendre l’Autre ? Les premières traductions
françaises des romans russes au XIXe siècle », Antonino Velez (dir.), Atti del convegno.
Giornate internazionali di studi sulla traduzione. Cefalù 30-31 ottobre e 1° novembre
2008, p. 135.
310
E. Triolet, MM, p. 8.
311
Ibidem, p. 89.
312
Ibidem, p. 144.
308
89
d’arrivée, à écrire en gardant ce sens du flou, ces contours oscillantes et
vagues propres à la langue de départ.
90
2.2.4. L’auto-traduction
Comme le rappelle Michaël Oustinoff, l’auto-traduction est un
« phénomène relativement rare en littérature313 » qui se vérifie quand il
existe « un réel bilinguisme d’écriture, comme dans le cas de Nabokov ou
de Beckett314 ». Tout près de ces exemples, illustres, nous pouvons ajouter
le cas, exemplaire lui-aussi bien qu’il soit sporadique, d’Elsa Triolet
traductrice de soi. Si Oustinoff souligne les difficultés du traducteur qui
face à l’ouvrage à traduire doit « faire comme s’il était l’auteur315 », même
s’il ne l’est pas, Elsa Triolet, tout en s’adressant au lecteur et s’interrogeant
sur cela, écrit ainsi : « Pour les bilingues se traduire devrait être facile ?
Non pas ! On se regarde comme dans une glace, on s’y cherche, ne
reconnaît pas son reflet316 ». Ce qui nous laisse supposer que « s’autotraduire » n’est pas moins difficile de « traduire l’autre ».
Si traduire c’est imiter, comme l’écrit l’auteure, il est à souligner que
l’exemplaire premier d’un ouvrage, l’originel, est alors « inimitable ».
Inimitable au créateur lui-même donc, qui paradoxalement deviendrait à
son tour « traître » de lui-même, selon l’épigramme italienne « traduttore,
traditore »317 citée également par Jakobson. Motivation qui pourrait être
considérée comme l’une des raisons pour laquelle, Elsa Triolet n’a jugé
bon de traduire pour ses récepteurs français qu’un seul de ses textes écris
en russe, comme le fait remarquer M. T. Eychart318 dans sa Préface à
313
M. Oustinoff, La Traduction, Paris, PUF, 2003, p. 83.
Ibidem.
315
Ibidem.
316
E. Triolet, MM, p. 76.
317
Pour approfondir cette question, il semble utile d’ajouter ce que Roman Jakobson
écrit : « S’il nous fallait traduire en français la formule traditionnelle Traduttore,
traditore, par « le traducteur est un traître », nous priverions l’épigramme italienne de sa
valeur paronomastique. D’où une attitude cognitive qui nous obligerait à changer cet
aphorisme en une proposition plus explicite, et à répondre aux questions : traducteur de
quels messages ? traître à quelles valeurs ? ». (R. Jakobson, Essais de linguistique
générale. Les fondations du langage, p. 86).
318
« À Tahiti disparut des mémoires jusqu’à ce que l’auteur, entamant en 1964, avec
Aragon, le grand travail des Œuvres romanesques croisées qui tressait leurs livres les uns
314
91
l’édition française de À Tahiti. Ainsi, la relecture et la traduction de soi
s’avère être pour l’auteur une façon alternative de se mesurer avec les
mystères de l’art de la traduction ainsi qu’avec soi-même et avec son
écriture personnelle.
Il est également utile de rappeler que l’auto-traduction littéraire « est
le processus par lequel un écrivain donné : "verse dans une autre langue"
sa propre œuvre319 » mais « ce qui est exceptionnel dans cette variante de
la traduction est l’autorité détenue par les auto-traducteurs en tant
qu’auteurs de l’original, voire la pleine liberté de création dont ils
bénéficient320 ». Une autorité qui de cette façon ne va pas au détriment de
la multitude des nuances de sens que l’auteur veut transmettre au nouveau
lecteur. De plus, cette « auctorialité » permet de garder l’altérité,
l’exotisme et le sentiment étonnant d’ « étrangeté », ― la « russité », dans
le cas trioletien ― propres aux textes originaux, éléments difficiles à
traduire qui risqueraient sinon d’être en partie gommés, ― ou en d’autres
termes « trahis » ― par un traducteur de nationalité étrangère adoptant,
probablement, un critère traductif ethnocentrique.
En conclusion, parmi les « libertés » du traducteur de soi il est
nécessaire de souligner que ceux-ci se manifestent sur trois plans :
linguistique et formel, celui de la réélaboration et le plan idéologique321.
les autres, décidât de le traduire […]. C’est d’ailleurs le seul de ses textes écrits en russe
qu’elle jugea bon de traduire malgré les difficultés que cela représentait et le sentiment
que le français n’allait pas « au teint de cet À Tahiti : la simplicité s’y fait naïveté, le
langage spécifiquement russe ne trouve pas en français ses associations d’idées, de
sentiments ».M. T. Eychart, « Préface », Elsa Triolet, À Tahiti, traduit du russe par
l’auteur, p. 8.
319
Patricia López López-Gay, « Lieu du sens dans l’(auto) traduction littéraire »,
Marianne Lederer, Le sens en traduction, Caen, Lettres modernes minard, collection
Cahiers Champollion, 2006, pp. 215-223, p. 215.
320
Ibidem.
321
Patricia López López-Gay, « Lieu du sens dans l’(auto) traduction littéraire »,
Marianne Lederer, Le sens en traduction, pp. 215-223, p. 216. Comme le fait rassortir la
critique dans cette étude, il est nécessaire de signaler que « d’une part, on peut affirmer
que l’autotraduction est une forme de réécriture d’auteur sui generis […] D’autre part,
l’auto-traduction est une forme de traduction littéraire sui generis […] Il semblerait que la
liberté dont dispose le traducteur en tant qu’auteur de l’original se manifeste
fondamentalement sur trois plans. Sur le plan linguistique et formel, l’auto-traducteur est
92
2.2.5. Traduire la poétique bilingue322
À partir de ce qu’on a déjà écrit dans le paragraphe sur
l’autotraduction, nous nous demanderons à présent s’il est possible de
« traduire le bilinguisme » d’un auteur, comme le suggère l’une des
spécialistes de la poétique beckettienne, Chiara Montini. Avant d’entamer
ce sujet d’étude il est nécessaire de préciser quelques aspects qui se
révèleront utiles.
Tout d’abord les conditions du travail sur les traductions faites sous
la direction d’Elsa Triolet. Prenons le cas de l’édition bilingue de
l’anthologie de la poésie russe. Comme il en ressort de la préface de
l’auteure ― intitulée « L’art de traduire » ―, souvent le travail de
traduction se déroule en équipe. Lisons à ce propos ce que l’écrivaine
écrit :
Je suis responsable de l’équipe, et du choix de la plupart des
poèmes. Ce choix n’a pas toujours été guidé par une préférence
ou par la célébrité d’un poème dans une autre langue d’origine,
mais par la plus ou moins grande difficulté de la traduction,
voire son impossibilité323.
libre de modifier aisément le style du pré-texte (indépendamment de la distance entre
contextes culturels). Sur le plan de la réélaboration, l’auto-traducteur est libre de corriger
des erreurs de différent genre (typographiques, historiques, etc.) ; l’auto-traduction lui
permet, par ailleurs, de « retoucher » le monde fictionnel, d’éliminer les possibles
incohérences. Sur le plan culturel idéologique, peut adapter son œuvre au récepteur de la
nouvelle culture en toute liberté. Ce dernier plan s’avère spécialement intéressant, étant
donné que les auto-traducteurs sont bilingues et biculturels ».
322
En ce qui concerne le titre de ce paragraphe, il est emprunté à Chiara Montini.
Traduire la poétique bilingue, c’est en effet la suggestion proposée par Chiara Montini
(Université de Provence) dans son étude sur l’autotraduction, la traduction et le
bilinguisme de Samuel Beckett. L’idée est très intéressante, raison pour laquelle je
souhaite la proposer en l’adaptant, certainement, à la situation littéraire d’Elsa Triolet. C.
Montini, « Autotraduzione e traduzione. Tradurre il bilinguismo di Samuel Beckett »,
Antonino Velez (dir.), Atti del convegno. Giornate internazionali di studi sulla
traduzione. Cefalù 30-31 ottobre e 1° novembre 2008, pp. 235-248, p. 247.
323
E. Triolet, « L’art de traduire », La Poésie russe. Anthologie, Édition bilingue sous la
direction d’Elsa Triolet, pp. 9-16, p. 10.
93
Or, en tant que responsable de l’équipe l’auteure éclaire certaines des
étapes fondamentales sur lesquelles a porté l’atelier de traduction. Triolet
poursuit en écrivant que chacun des traducteurs français a eu un nombre
donné de poèmes appartenant à « quatre-vingt-dix poètes russes à
traduire324 ». L’écrivaine ajoute également qu’ : « à la suite de la
"distribution" des poètes russes aux poètes français, nous avons eu
quelques surprises, qui nous en ont dit long sur la véritable structure
intérieure d’un poète ou d’un autre325 ». Le travail d’équipe s’avère donc
alléchant et surtout constructif.
À partir de ces élucidations, nous pouvons avancer également une
comparaison ultérieure avec l’écrivain bilingue et polyglotte Samuel
Beckett, que comme le précise Montini, alternait écriture et autotraduction en se traduisant vers le français avec l’aide de traducteurs. Si la
traduction de soi confirme et démontre que le bilinguisme est alors une
« fonction »326 de l’œuvre de Beckett, de même elle peut être envisagée
comme l’une des fonctions de l’œuvre trioletienne.
Lisons maintenant ce que suggère Montini : « Tradurre in una sola lingua è
dunque possibile. Come? Avvalendosi della relazione tra l’opera e il suo
“doppio”, ovvero “andando e venendo” da un testo all’altro nel rispetto
dell’autenticità della sua poetica bilingue327 ».
Pour réaliser ce nouveau projet traductologique, il fallait donc
comparer l’ouvrage écrit en russe, langue de départ, avec la traduction que
Triolet elle-même a effectuée.
Donc, ce serait intéressant d’analyser
certains passages du livre À Tahiti, reconnaître ― et s’interroger
éventuellement sur les choix traductologiques de Triolet ― essayer de
324
Ibidem, p. 11.
Ibidem.
326
Cfr., C. Montini, « Autotraduzione e traduzione. Tradurre il bilinguismo di Samuel
Beckett », Antonino Velez (dir.), Atti del convegno. Giornate internazionali di studi sulla
traduzione. Cefalù 30-31 ottobre e 1° novembre 2008, pp. 235-248, p. 238.
327
« Traduire dans une langue seule un livre écrit dans deux langues est donc possible.
Comment ? En se servant de la relation entre l’ouvrage et son « double », ou bien « en
allant et en venant » d’un texte à l’autre dans le respect de l’authenticité de sa poétique
bilingue ». (Ibidem, p. 248)
325
94
« résoudre » les cas qui relèvent d’une « impossibilité de traduire », c’està-dire les mots que l’auteure ne traduit pas en français, qui appartiennent
au lexique, à la topologie, à l’onomastique des Maoris, ou des russes, les
prétendus « mots témoins », images de quelque chose d’enraciné dans une
culture donnée, ou encore certaines expressions proverbiales russes sur
lesquelles la traductrice donne des informations en note. Également, le
projet de traduction du bilinguisme pourrait être collaboratif. Ainsi, des
idées stimulantes et de nouveaux enseignements pourront être tirés. Le
projet semble prometteur et aisément réalisable.
Il apparaît donc que « traduire, c’est mettre en scène » le langage. La
traduction dans ses modalités diverses permet de rendre visible,
représenter, exprimer l’écriture d’un auteur par le biais d’une autre
écriture. « Traduire » ainsi que « traduire à partir de la poétique bilingue »,
c’est et serait également soustraire un ouvrage à la labilité redoutée du
temps. Ce serait en un certain sens une manière de faire « renaître » le
texte, les paroles et les pensées, en renouvelant et en rendant plus vivace la
langue qui, comme l’écrit Elsa Triolet, est « périssable328 » elle-aussi.
328
E. Triolet, MM, p. 29.
95
2.3. Quelques réflexions sur la poésie
La littérature, comme le suggère le linguiste Roman Jakobson en
définissant les six fonctions de ce système structuré de signes oraux ou
écrits qu’est le langage humain329, est avant tout une forme de
communication dont la visée principale est de donner une image du
monde.
Ces six fonction du langage sont reliées aux divers facteurs impliqués
pendant la communication et peuvent être présentes, et intervenir, même
ensemble. Ainsi, la fonction phatique sert à établir ou à interrompre le
contact entre locuteur et destinataire. La fonction expressive, se met en jeu
lorsque l’écriture même ― à travers les sentiments du locuteur ― vise à
toucher l’émotivité du destinataire. La fonction conative est orientée sur le
destinataire330; tandis que celle référentielle est liée au contexte. Lorsque le
langage sert à « parler » de lui-même la fonction métalinguistique est
réalisée. Ensuite, la fonction poétique surgit du texte lorsque l’énoncé est
porteur d’une valeur propre, esthétique. Par rapport aux autres fonctions,
cette dernière est « dominante [et] déterminante331 », comme l’écrit le
linguiste. Elle est intrinsèquement liée à l’art du langage car elle concerne
de près l’usage littéraire de la langue.
Or, nous nous attarderons sur cette dernière fonction liée à l’essence
même de la littérature. Il est nécessaire d’ajouter que s’il y a dans
l’ouvrage d’Elsa Triolet des références nombreuses à la poésie et aux
poètes, pour autant le mot « poésie » ne se limite pas dans son emploi à ce
seul domaine mais prend une acception plus large. Donc, le terme
« poétique » ne renvoie pas ici à la poésie comme genre seulement.
329
Dans Essais de linguistique générale, rappelons que Jakobson distingue les six
fonctions du langage : la fonction phatique, référentielle ou dénotative, expressive ou
émotive, conative, poétique et métalinguistique. Pendant la communication, elles peuvent
se superposer.
330
Elle se manifeste par les formes du vocatif, ou de l’impératif, ainsi que par les verbes
performatifs comme « affirmer », « proposer », « demander ».
331
R. Jakobson, Essais de linguistique générale. Les Fondations du langage, p. 218.
96
Ainsi, dans cette section, nous nous consacrerons à une analyse plus
spécifique des éléments favorisant le déploiement de la fonction poétique
dans l’écriture de La Mise en mots. En effet, la présence de ces
caractéristiques fait de cet essai un ouvrage visant, parmi d’autres choses,
à la valorisation de la poésie dans une création en prose.
2.3.1. La poésie sans le vers332 : le cas des onomatopées
Au préalable, il s’agit de préciser que la fonction poétique chez R.
Jakobson ne se réduit pas au genre de la poésie, fût-elle en vers ou en
prose. À ce propos, il est éclairant de lire un extrait de l’une des études
jakobsoniennes sur la poésie russe :
Le langage poétique connaît un procédé élémentaire : le
rapprochement de deux unités. Les variantes sémantiques de ce
procédé sont : le parallélisme, la comparaison (cas particulier
du parallélisme), la métamorphose (parallélisme projeté dans le
temps), la métaphore (parallélisme réduit à un point). Les
variantes euphoniques de ce procédé de juxtaposition sont : la
rime, l’assonance et l’allitération (ou répétition des série de
sons)333.
Naturellement, la question est vaste et très complexe. Avant d’entrer
dans les détails de La Mise en mots, nous rappelons que parallélismes,
comparaisons,
métaphores,
jeux
rythmiques,
personnifications,
synesthésies, ainsi que mots euphoniques et néologismes poétiques
constituent les éléments discriminants du langage poétique auxquels Elsa
Triolet porte une grande attention. Effectivement, la fascination de
l’ouvrage trioletien réside dans le fait que son écriture est caractérisée par
une recherche constante d’éléments rythmiques, par l’attention à la
332
T. Todorov, La Notion de littérature et autres essais, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p.
66. Todorov, l’un des plus éminents théoriciens et critiques de la littérature, a écrit : « ôté
le vers, que reste-t-il de la poésie ? Chacun sait, depuis l’Antiquité, que le vers ne fait pas
la poésie […]».
333
R. Jakobson, « Fragments de “La nouvelle poésie russe” Esquisse première: Vélimir
Khlebnikov », Huit questions de poétique, p. 25.
97
musicalité des mots et des propositions, riches de parallélismes, par la
présence d’allitérations et de consonances. Quelques exemples peuvent
être éclairants. Tout d’abord, signalons qu’au moment où Elsa Triolet
aborde dans La Mise en mots un sujet nouveau, ce dernier est introduit par
le biais d’une phrase elliptique, comme on peut le lire dans les cas qui
suivent : « Captive. De mes limites, de mon peu de moyens334 » ;
« Trouver. Une trouvaille c’est quelque chose sur quoi on est tombé sans
qu’on l’ait cherché335 », et également « Les échéances. J’ai toujours payé
pout tout336 ».
Il est à souligner que dans la première proposition, « captive », composée
par un constituant seul, Triolet renonce à la forme verbale alors que dans le
deuxième cas, l’expédient de l’ellipse concerne le complément d’objet
direct, qu’est sous-entendu, mais qui revient en tout cas immédiatement
après ; « une trouvaille » donc, après le point. Observons que l’écrivaine
réduit au minimum les éléments de ses propositions et que, par
conséquence, la phrase nominale l’emporte sur la subordination. De plus,
dans ces énoncés il semble intéressant de remarquer la régularité des
consonances, autrement dit à l’intérieur des énoncés il y a une coïncidence
sonore, une correspondance généralement limitée au son des consonnes
seules. À titre d’exemple, dans le cas de « Trouver. Une trouvaille » se
répète le groupe consonantique « tr ». Observons à présent la répétition
d’autres groupes consonantiques dans des exemples d’énoncés elliptiques,
et non : « Minuit. Le mont est chauve comme les vieilles têtes des
sorcières337 » ; ou également : « Écrire, prendre à sa vie des vivres pour
l’écriture338 » ; « État, ces quatre lettres innocentes […]339 ». On
s’aperçoit, dans le premier énoncé, de l’allitération en « m » : « minuit »,
334
E. Triolet, MM, p. 17.
Ibidem.
336
Ibidem, p. 9.
337
Ibidem, p. 22.
338
Ibidem, p. 25.
339
Ibidem, p. 62.
335
98
« mont », « comme ». Dans le deuxième, beaucoup sont les groupes
consonantiques qui créent un effet de musicalité et d’harmonie sonore,
comme il apparaît de la lecture des mêmes propositions où nous mettons
les consonantes en caractères gras : « Écrire, prendre à sa vie des vivres
pour l’écriture » et encore la répétition du « t » dans le troisième énoncé
proposé : « État, ces quatre lettres innocentes ». Les consonnes allitèrent
les unes les autres et forment un tout mélodique, une sorte de composition
musicale.
D’autres procédés méritent d’être mentionnés. L’usage répété de
certaines conjonctions ainsi que de certains mots rentre dans le but de
l’auteure de donner majeure expressivité à l’écriture. Ainsi, afin
d’enchaîner les arguments traités Elsa Triolet, exploite par exemple la
polysyndète et crée une hyperbate : « Qui m’a arraché la langue, à moi qui
entends et vois et rêve et imagine ?340 ». On observe ici que la réitération
de la conjonction de coordination « et » rend la lecture coulante et en
même temps donne au style une aura de préciosité.
Dans le passage qui suit l’écrivaine semble même faire rimer le texte. Les
propositions, liées par un point et virgule, par asyndète, sont cadencées à la
manière des vers. Lisons :
La vie pour le joueur, c’est le jeu ; c’est naviguer pour le
navigateur ; faire la guerre pour le guerrier. La vie pour le
romancier, c’est sa vie plus celle des autres, plus les rêves,
plus tout ce qui est, plus tout ce qui n’est pas : tout ce qui, au
bout du compte, devient roman341.
Comme dans la versification, on remarque à la fin de ces phrases, la
reprise des mêmes sons, les mêmes séquences rythmiques. Grâce à l’effet
provoqué par la rime et aux assonances « jeu- joueur » et «-navigateurguerre-guerrier » ces énoncés sont musicaux. De plus, on remarque
également l’adverbe « plus », réitéré quatre fois. La répétition et
340
341
Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 21.
99
l’accumulation produisent une impression de démesure, de surabondance,
amplifient la portée de l’idée exprimée par l‘écrivaine d’un roman fait de
ce qui est nécessaire mais aussi du superflu. Tous ces éléments font de ce
passage un extrait facile à retenir.
Dans d’autres cas, on observe encore le redoublement d’un adverbe, ou
d’une préposition, comme dans les exemples suivants : « Après coup,
après avoir vécu342 » et dans cet énoncé, lui aussi elliptique du verbe, on
reconnaît une comparaison : « Comme toutes le toiles d’un peintre ;
comme tous les opus d’un musicien343 ». À travers ces figures de
construction, l’écrivaine tente de créer une mélodie et une cohésion
intérieure au texte.
Dans le passage qui suit signalons également la triple répétition de
l’expression « j’use de ce mot » :
Le créateur ― j’use de ce mot qui appartient au créateur […]
j’use de ce mot avec un petit frisson […] j’use de ce mot
ridicule pour me permettre de parler du sentier de la création
[…]344 » ; « de là, à chanter… De là à mettre au service du
langage la mélodie345.
Ce procédé visant à convaincre le destinataire fait réfléchir sur l’usage que
l’auteure fait du mot « créateur » et sur son attitude. Cet arrangement
ternaire est intentionnel : Triolet met un accent particulier sur la création
littéraire, ce qui a représenté, au fil de sa carrière, une sorte d’obsession.
En règle générale, signalons qu’il y a beaucoup de répétitions au sein de
l’ouvrage : « Sable. Sable. Sable346 », et encore, dans ce long extrait qui
suit, observons le martèlement du mot « petit » :
La trouvaille, c’est petit. C’est ce petit qui rend le vers navrant
de modestie. Petit, c’est le courage du condamné qui chante
malgré ce petit-là. Petit entre haut et bas, ni si petit ni tellement
petit, à peine avoué, petit tout seul, […]. Sans ce petit, il ne
342
Ibidem, p. 25.
Ibidem, p. 99.
344
Ibidem, p. 43.
345
Ibidem, p. 114.
346
Ibidem, p. 14.
343
100
resterait du vers qu’une phrase expliquant pourquoi le je
chante […]. Un petit mot, et le temps qui reste de vivre devient
minuscule, et émouvante la plante des condamnés que nous
sommes347.
Dans cette citation, il est intéressant de remarquer le croisement des
adjectifs qualificatifs, « minuscule » et « émouvante », qui engendre la
figure syntaxique du chiasme.
D’autres caractéristiques de la prose trioletienne sont à signaler, comme la
présence abondante des allitérations, qu’on peut observer à travers les
exemples qui suivent : « chaque chose vécue348» ; « malheur de millions
d’hommes349 » ; « qui peut plus peut [...]350» ; « se faufile et fonce351 »,
« trouvent les truffes352 », etc. Ce qui dénonce un labeur soigneux des
mots, travaillés un pour un. En outre, l’écrivaine en jouant sur la répétition
des terminaisons des verbes similaires créée des homéotéleutes, figure de
style qui consiste à utiliser des mots similaires entre eux, et
homophoniques : « le médecin y devinera un malade, fera un diagnostic,
déterminera la maladie 353». Triolet exalte la sonorité du texte, associe
mots, concepts divers et sons similaires, comme dans cet exemple de
paronomase, « je tourne autour354 », qui engendre un jeu phonétique, la
reprise de sons consonnes plus sons voyelles. L’usage de ces procédés,
créant redondance, permet de mette en scène l’écriture. Ces techniques
sont exploitées pour donner à l’énoncé plus d’efficacité et plus de clarté.
De ce fait, elles créent le rythme du texte, représentent une déviation du
langage quotidien, commun, et suggèrent la relation, le lien entre tous les
mots. Triolet semble aller à la recherche de la phrase euphonique.
347
Ibidem, p. 71. Le terme « petit » en italiques est de l’auteur.
Ibidem, p. 9.
349
Ibidem, p. 11.
350
Ibidem.
351
Ibidem, p. 14.
352
Ibidem, p. 17.
353
Ibidem, p. 73.
354
Ibidem, p. 70.
348
101
Il convient de s’attarder également sur les parallélismes. Voici quelques
exemples : « Il ne l’a pas aidée à vivre ; elle l’aidera à mourir355 »,
« éliminer la conscience, de libérer l’inconscient356 » ; « le langage est à
l’homme vivant, ce qu’un cerveau électronique est au cerveau humain :
cette chevelure de fils n’est que le schéma d’un cerveau vivant357 ». Ainsi,
l’écrivaine établit une relation entre deux entités antithétiques qui
deviennent parallèles. Dans les deux premières propositions Triolet
exprime le même concept mais de façon différente. Dans le dernier cas,
celui du cerveau, l’auteure établit une sorte d’équation, une symétrie entre
ce qui est à la fois naturel et embrouillé, le langage humain, et l’homme
dans son intégrité, et ce qui est artificiel et entortillé, une « chevelure de
fils », comme la structure du cerveau vivant.
2.3.2. Les cas des onomatopées
Observons comment l’écrivaine exploite l’onomatopée358.
À ce stade, il est utile de préciser que selon la définition du dictionnaire
Larousse l’onomatopée est « le processus permettant la création de mots
dont le signifiant est étroitement lié à la perception acoustique des sons
émis par des êtres animés ou des objets » ; également elle peut consister
dans une « unité lexicale formée par ce processus (des mots tels que
coucou, froufrou […], ont une origine onomatopéique.) ». On peut, à
présent, s’apercevoir comment ce procédé traverse presque toutes les
textes de l’auteure. En effet, dès son premier roman À Tahiti, Triolet
recourt à un usage large et systématique des onomatopées.
355
Ibidem, p. 36.
Ibidem, p. 56.
357
Ibidem, pp. 70-71.
358
Précisons que l’onomatopée est un élément non linguistique au sens où ce n’est pas une
catégorie du discours ; il n’y a pas dans l’onomatopée cet « arbitraire du signe » qui définit le
signe linguistique occidental selon F. De Saussure.
356
102
À titre d’exemple, nous en citons quelques-unes, afin de mettre en
relief donc le travail sur le langage et le son : « Les moustiques qui se sont
introduits sous la moustiquaire y font z-z-z-z-z…359 » ; ou encore « Gr-r-rr-ah-ha-ha-ha… un grand coup, frappé juste au-dessus de la tête360 ». Déjà
par ces énoncés, on observe comment les onomatopées comblent l’écart
entre la représentation mentale des images et des sons existant dans toute
communication verbale. En outre, un héritage des avant-gardes littéraires
du XXème siècle, voire de la poésie futuriste du début du siècle ―
exploitant même les bruits « en mouvement » ― semble jaillir aussi.
L’écrivaine écrit également à la page 50 du livre : « Mais, d’habitude, elle
ne faisait que me regarder avec un sourire gêné, relevait et descendait ses
sourcils ronds et larges en signe d’assentiment, et seulement alors faisait :
" É…", ce qui veut dire oui361 ». Le cas qu’on vient de citer, est
particulièrement intéressant ne pas seulement car il offre un exemple de
reproduction d’un son humain, mais aussi car il semble véhiculer la
complicité que l’auteure, l’étrangère elle-même, éprouve face à l’autre, le
métis, qui est à son tour « un étranger » aux yeux de l’écrivaine. Par
conséquence, à travers l’écriture et la mise en récit des sons typiques de
l’oralité on peut réfléchir sur la réalité langagière et on peut aussi
l’analyser, la voir de l’extérieur. Ainsi, l’action d’acquiescer d’un signe de
tête, de se comprendre par les gestes et les expressions mimiques du
visage, devenant « paroles », constitue le langage universel, commun à
tous les hommes.
Prenons d’autres cas emblématiques d’onomatopées où le mot
reproduit le son d’un instrument acoustique, notamment « le tapage
rythmique du tam-tam362 » : « dès le matin, les musiciens passent dans la
rue avec leur tam-tam : ils frappent sur une boîte vide, […] de la
359
E. Triolet, À Tahiti, p. 25.
Ibidem, p. 42.
361
Ibidem, p. 50.
362
Ibidem, p. 86.
360
103
dimension d’un seau à peu près, et sur des morceaux de bois, creux : tamtam-tam, ta-ta-tam, ta-ta-tam, ta-ta-tam 363». Triolet ne fait qu’utiliser la
langue d’une façon originale et spontanée en travaillant sur l’harmonie des
phrases, des sons, sur les effets sonores. Du point de vu stylistique, le texte
apparaît ainsi particulièrement élaboré. Lisons également : « Ils
chuchotent, marmonnent, […] Et le terrible mot résonne, tape et
retape : Toupapaou… Toupapaou… Toupapaou…364 ». Ce cas offre, en
plus, un exemple typique d’allitération. Le martèlement, la réitération du
« t », du « r », du « p » créée une sorte de musique du langage, l’écrivaine
joue sur les combinaisons de phonèmes. Le cas n’est pas isolé : signalons,
à ce propos, qu’il s’agit d’un procédé employé largement dès le début de
sa carrière d’écrivaine en langue française jusqu’à la fin, comme le
témoigne l’une des toutes premières lignes du dernier roman d’Elsa Triolet
où la consonne « p » est répétée régulièrement : « Une peau de poule
plumée, un peu jaune, un peu plissée chez les uns, parcheminée chez
d’autres, rasée de près, eaudecolognisée365 ».
Voici un autre bel exemple de présence d’onomatopées chez À
Tahiti: « Gouingue-gouangue-gouingue-gouangue… fait le banjo d’une
chanson hawaiienne366 » ou enfin : « Hou-hou-hou se met à hululer le jazz
dans le gramophone367 ». Les qualités articulatoires de la parole sont ainsi
mises en relief.
Il est question, comme le démontrent plusieurs études sur ce sujet, de
donner une couleur unique à un texte littéraire, de donner « des
images sonores » de la langue. Des images qui affectent, une fois de plus,
les sens.
Or, au sein de La Mise en mots nous reconnaissons également les
onomatopées suivantes : à la page 7 Triolet écrit : « L’homme est capable
363
Ibidem, p. 85.
Ibidem, p. 76.
365
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, p. 9.
366
E. Triolet, À Tahiti, p. 114.
367
Ibidem, p. 115.
364
104
de s’expliquer dans les cou-cou, cra-cra et autres trilles humains ». Ici,
nous avons affaire avec une onomatopée de type ornithologique.
De plus, cette attitude fait ressortir une affinité donnée entre
l’écrivaine et le poète Khlébnikov qui, de son côté, « justifi[ait] les
créations transmentales par le langage des oiseaux (Mudros’ au baigne), le
langage de singe (Ka) […]368 ». Effectivement, il ne faut pas oublier que le
poète et mathématicien russe ― d’après l’auteure ― « avait avec les mots
des rapports intimes, il les prenait au pied de la lettre ou y versait tout le
contenu qu’ils sont capables de tenir, il allait chercher leurs racines et
faisait pousser dessus des variantes infinies de mots apparentés369 ». Le
poète Khlébnikov avait l’habitude de faire des expérimentations
linguistiques de symbolisme phonétique, ce qui fait supposer
que
l’expression « au pied de la lettre » suggère une remotivation du signe
linguistique car d’après la phono-sémantique il y aurait un rapport direct
entre le son des mots et leur sens « primitif innocent370 ».
En outre, Triolet par le biais de son écriture reproduit également certains
sons inanimés, comme « le bruit des sabots galopants ― go-go-gop ! gogo-gop !371 ». On observe que le recours constant aux onomatopées est un
artifice stylistique particulièrement exploité par l’auteure. Il est accentué
également par la récurrence des verbes dont la forme sonore imite même le
sens, semble suggérer les actions. Voici quelques exemples tirés du
Rossignol : « le toc-toc d’une pipe372 », « le ronron373 », « la glace
cliquette374 », « le compteur à gaz tictaque375 », « le cui-cui des
368
R. Jakobson, « Fragments de “La nouvelle poésie russe” Esquisse première: Vélimir
Khlebnikov », Huit questions de poétique, p. 29.
369
E. Triolet, MM, p. 62.
370
Ibidem, p. 61.
371
Ibidem, p. 135.
372
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, p. 32.
373
Ibidem.
374
Ibidem, p. 36.
375
Ibidem, p. 114.
105
oiseaux376 », etc. D’une façon plus scientifique, on parle de verbes ayant
une origine onomatopéïque directe ou indirecte377.
Ce qui ressortit de la présence copieuse des onomatopées dans le
texte littéraire, c’est une manière d’écrire originale. De cette façon,
l’écriture se met elle-même en scène.
376
Ibidem, p. 150.
Certains verbes peuvent avoir une origine onomatopéïque indirecte, c’est-à-dire qu’ils
sont issus du nom de l’animal lui-même. Pour approfondir : S. Saffi, « Chants et cris
d’animaux : corpus d’onomatopées et de verbes français et italiens », Italies, Revue
d’études italiennes, Provence, Université de Provence, n° 12, Arches de Noé [2], 2008,
pp. 173-190.
377
106
2.3.3. Des images poétiques
On peut affirmer que La Mise en mots est un ouvrage caractérisé par
la volonté d’exalter l’écriture poétique, une écriture qui invite à voir
toujours au-delà de ce qui se voit. À cet égard, lisons ce qu’écrit Elsa
Triolet elle-même :
Non, je n’ai pas accès au vers, ce minimum de mots pour un
maximum d’expression, la poésie du roman est autre, elle est le
courant chaud qui passe dans ses profondeurs, change sa
température, sa faune et sa flore, elle est fondue dans sa masse,
sel et sucre et rêve du créateur. Le roman qui n’est pas poésie a
la fadeur de l’eau de mer dessalée378.
Ce qui du premier coup peut être interprété quasiment comme un
paradoxe, du moment qu’Elsa Triolet a toujours écrit en prose, et n’a pas
écrit de poésie. Pourtant, Triolet s’inspire constamment de poètes et de
poésie, comme l’on peut aisément observer des pages de La Mise en mots
parsemées de vers insérés par l’écrivaine, ainsi que de celles incorporées
dans Le Rossignol se tait à l’aube. Ces vers semblent scander le texte. De
plus si on considère certaines expressions, comme par exemple celle déjà
évoquée de l’adjectif russe qui définit certaines nuits, dérivée du substantif
rossignol :
« nuits
rossignolantes,
nuits
rossignolesques,
rossignollées ?379 » on peut s’apercevoir qu’elle est chargée d’une élevée
valeur poétique. En articulant de cette manière la question, l’écrivaine
semblerait interroger « toutes les formes de l’art verbale380 », pour le dire
avec les mots de Chklovski.
Poursuivant notre réflexion avec ce qu’écrivait le théoricien
formaliste, nous pouvons avancer d’être donc en face à des « expressions
378
E. Triolet, MM, p. 60.
Ibidem, p. 89.
380
V. Chklovski, Sur la théorie de la prose, p. 11.
379
107
perçues comme poétiques, comme visant à un effet littéraire381 ». Triolet
emploie d’autres expressions qu’on peut, en connaissance de cause,
qualifier d’images poétiques. Par exemple, tel est le cas de l’expression
« le jour abricot382 », employée dans Le Rossignol.
De fait, comme le fait remarquer Chklovski « l’image poétique est
un moyen parmi d’autres de créer l’impression la plus forte383 ». À présent,
pour approfondir la définition d’image poétique lisons ce qu’écrit
Chklovski dans sa Théorie de la prose :
C’est justement pour rendre la sensation de la vie, pour sentir
les objets, pour que la pierre soit de pierre, qu’existe ce qu’on
appelle l’art. L’art est fait pour donner la sensation de la chose
vue et non que chose reconnue ; le procédé de l’art, c’est le
procédé de la "représentation insolite" des choses384.
Plusieurs éléments dans cette citation sont à isoler. Tout d’abord il faut que
nous nous arrêtions sur l’expression « sentir les objets, pour que la pierre
soit de pierre » car il est envisageable de voir un rapport de ressemblance
avec l’exemple proposé par Saussure « le mot chien n’aboie pas ». En
effet, le mot « pierre » n’est pas dur, ni « de pierre », ainsi que le mot
« chien » ne mord pas, ni n’aboie. La pierre est un élément, de même chien
n’est qu’un signifiant.
Deuxièmement, le procédé de la « représentation insolite des choses »
renvoie au principe d’ostranénie, qui fonde la littérarité385 selon Jakobson.
Il s’agit d’une technique consistant dans la défamiliarisation des choses
connues et communes qui provoquerait un sentiment d’étrangeté. Selon
Aristote les choses décrites acquerraient ainsi le « caractère de quelque
chose d’étranger, de surprenant386 ».
381
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, p. 20.
V. Chklovski, Sur la théorie de la prose, p. 11.
383
Ibidem, p. 12.
384
Ibidem, p. 16.
385
R. Jakobson, Huit questions de poétique, p. 16.
386
V. Chklovski, Sur la théorie de la prose, p. 26.
382
108
En un certain sens, cette réflexion est précisément en résonance avec
le but de l’écrivaine. Véritablement, Triolet par le biais de son écriture
romanesque vise continuellement à donner une représentation insolite des
choses, qui deviennent étrangères à leur contexte. Son écriture se fait ainsi
obscure et difficile. Par exemple, ce procédé conduit l’auteure à parler de
l’écriture d’une manière « opaque », en termes d’ « aimant », comme le
montrent les citations suivantes tirées toutes de la même page de
l’ouvrage : « quelque puissant aimant m’attire si fort que j’y vais aux
dépens de tout le reste387 », « l’aimant me donne une sorte d’innocence,
m’enlève toute peur, toute hésitation388 », « je vis toujours, attirée par un
aimant qui change d’aspect, de sens, de tête, et ne perd pas sa force
d’attraction389 », « c’est que l’aimant me presse390 ». Dans ces cas, Triolet
n’appelle pas l’écriture de son nom ; ainsi, l’écriture change de forme mais
elle ne change pas sa nature profonde391. De même dans son dernier
ouvrage, c’est parfois la « morte » qui parle, qui narre l’histoire et se fait
protagoniste du roman. La morte n’est jamais nommée de son vrai nom,
elle change de forme et en acquiert une différente, ou plutôt, plus d’une
différente. Ainsi, elle change d’aspect et elle est femme-fantasme mais
aussi femme en chair et en os. Toutefois, la morte maintient la même
nature, comme on peut l’observer à travers ces exemples : « [Les
vieux] l’attendaient avec vaillance, espérant qu’elle serait en retard au
rendez-vous392 », « Elle n’avait pas besoin de les regarder pour savoir
comment ils étaient maintenant à la lumière du jour […]393 », « la dame
387
E. Triolet, MM, p. 26.
Ibidem.
389
Ibidem.
390
Ibidem.
391
Cfr., V. Chklovski, Sur la théorie de la prose, p. 17. Une chose devient « insolite, tant
parce qu’elle est décrite que parce qu’on propose d’en changer la forme sans en changer
la nature profonde ».
392
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, p. 9.
393
Ibidem, p. 58.
388
109
osseuse et souriante était au rendez-vous, reconnaissable, bien qu’elle
n’eût pas de rose à la main394 ». Il règne un air d’énigme et de mystère.
Il faut ajouter, par ailleurs, que « l’appartenance à la poésie résulte de
notre mode de perception395 ». De même, on peut interpréter cette dernière
constatation aussi au sens inverse, c’est-à-dire que la réalité est toujours
filtrée et restituée au lecteur par la façon de voir, par « le mode de
perception » de l’écrivain.
Pour ces caractéristiques, La Mise en mots est un ouvrage singulier,
difficilement classable, un « roman-pas-tout-à-fait-comme-les-autres396 »
comme l’écrit Todorov en traitant d’autres romans, et pour cet ensemble
de caractéristiques propres, il pourrait être également qualifié de
« poétique ».
2.3.4. Un langage « imagé » : la fonction des comparaisons
Une lecture attentive fait apparaître que l’un des procédés
stylistiques le plus récurrents de la prose trioletienne, outre ceux déjà
étudiés, est celui de la comparaison. Il semble intéressant de suivre donc la
manière où l’écrivaine « pense » la poésie à l’intérieur du texte littéraire.
Tout d’abord il est utile de préciser que la comparaison est une figure
rhétorique consistant en une mise en lien de deux termes d’un énoncé ou
de deux entités appartenant à deux champs sémantiques divers mais de
toute façon connectés. Si l’écrivain emploie « la technique » des
comparaisons, c’est pour enrichir et « orner » le texte littéraire. De fait,
Triolet recourt à un langage évoquant des images, des impressions, qu’elle
exprime de manière inusuelle et subjective.
394
Ibidem, p. 154.
V. Chklovski, Sur la théorie de la prose, p. 16.
396
T. Todorov, La Notion de littérature et autres essais, p. 127.
395
110
Avant d’avancer avec ce sujet d’étude, lisons ce qui précise Roman
Jakobson en traitant de la comparaison :
En laissant de côté sa fonction symétrique, on peut caractériser
la comparaison comme l’un des moyens d’introduire dans la
tournure poétique une série d’éléments qui ne sont pas amenés
par la marche logique de la narration397.
Le linguiste poursuit en écrivant ainsi : « Chez Khlébnikov, les
comparaisons ne sont presque jamais justifiées par une impression réelle
de ressemblance entre les objets, mais apparaissent en fonction de la
composition398 ».
On lit ainsi « le langage des oiseaux est, comme le plumage, attaché
à l’espèce399 » ; ou également : « l’idée de l’écrit comme une
trouvaille400 ». Le motif de la comparaison se fonde sur une analogie
explicite, dans d’autres, ils sont au contraire, plus hermétiques. Comme on
peut l’observer, les comparaisons employées augmentent la valeur
« séduisante » de la phrase et la suggestivité du texte.
Si on analyse d’autres exemples de comparaison, on peut déduire
qu’elles semblent naître de l’expérience quotidienne de l’auteure, tout
simplement. Tel est le cas des comparaisons concernent les arbres, la
nature : « ces arbres sont rares comme le trèfle à quatre feuilles 401», « le
mont est chauve comme les vieilles tètes des sorcières402 ». Ceci conduit à
penser que l’articulation d’analogies est également le résultat et la
transposition métaphorique de l’expérience personnelle de l’écrivaine :
« […] Et non peu de choses vécues qui se déposent en vous comme des
couches géologiques403 ». À cet égard, il existe des comparaisons qui
montrent comment l’auteure est parvenue au terme de sa croissance
397
R. Jakobson, « Fragments de “La nouvelle poésie russe” Esquisse première: Vélimir
Khlebnikov », Huit questions de poétique, p. 23.
398
Ibidem.
399
E. Triolet, MM, p. 7.
400
Ibidem, p. 14.
401
Ibidem, p. 22.
402
Ibidem.
403
Ibidem, p. 25.
111
personnelle, intellectuelle et humaine en utilisant l’expérience. Voici un
cas typique : « J’ai pris conscience du passé comme l’adulte comprend le
sens des mots qu’enfant il avait entendus autrement404 ». Ainsi, l’auteure,
afin de bien exprimer « sa prise de conscience » instaure la comparatio
avec « l’âge adulte », l’âge de la « conscience », de la connaissance et de
la compréhension, certainement opposée à l’état de l’ingénuité, qui est
celui infantile. Triolet élabore d’autres analogies en faisant recours aux
étapes de la vie, comme on peut également le lire dans cette comparaison,
dure et désenchantée, où l’auteure livre que « le personnage de roman […]
se sait de roman, comme un adolescent qui apprend que sa mère a un
amant405 ».
Pour conclure, à travers les comparaisons, les analogies, l’auteure
semble universaliser le discours intime, ou figuré, pour passer à un
discours public, c’est-à-dire valable pour tous ; à une narration qui ―
grâce au comparant introduit par le terme comparatif « comme » ― se fait
la plus expressive et la plus compréhensible possible.
Dans ces paragraphes, on a pu expérimenter comment certains outils
aident à mieux comprendre la spécificité littéraire du texte trioletien, et
comment on peut créer à partir du langage. Créativité, innovation et
originalité sont les atouts de l’écriture romanesque de Triolet. Le
romancier lui-même n’est en effet, comme l’écrivaine le précise, qu’un
« poète créateur406 ».
404
Ibidem, p. 26.
Ibidem, p. 41.
406
Ibidem, p. 93.
405
112
Partie III
3. La notion de « mise en mots »
Au fil la rédaction de La Mise en mots, Elsa Triolet élabore un
concept tout à fait original qui structure son ouvrage tout entier, comme le
suggère le titre du livre lui-même. Située, effectivement, au croisement
entre théorie du langage et art romanesque, la notion de « mise en mots »
est quasiment sans précédents, car il s’agit d’une expression inventée. À
cet égard, avant d’annoncer les étapes de notre étude, il est éclairant de lire
ce qu’Elsa Triolet écrit dans la lettre du 7 février à sa sœur Lili :
J’ai presque terminé ma chose, dont le titre est La Mise en
mots. C’est une expression intraduisible, que j’ai inventée,
mais qui est tout à fait compréhensible pour des Français. Elle
n’a aucun rapport avec La Mise à mort. On peut mettre en plis
― la mise en plis (coiffure permanent) ; la mise en musique
(mettre en musique) ― quelque chose du genre « mettre en
paroles » ; c’est ce moment où la pensée, le projet deviennent
mot, passent dans les mots ; le moment où le projet « devient
mot », celui de la « transformation en mots »407.
Dans cette lettre, l’écrivaine semble se moquer un peu de l’abus que
les Français font de certaines expressions construites avec le participe
passé du verbe « mettre », dont l’auteure fournit une brève explication
mise entre parenthèses, notamment la mise « en musique », la mise « en
plis ». En outre, il est à remarquer que même si Triolet désigne son
ouvrage comme une « chose », quasiment comme si elle valait peu,
l’utilisation du déterminant possessif « ma » rend vain la mise en distance
supposée et semble au contraire en revendiquer à plus forte raison la
paternité. Mise à part la portée sardonique du commentaire cité ici, en
même temps, Triolet laisse filtrer ses idées sur l’acte d’écriture, soudain et
407
E. Triolet, L. Brik, Correspondance (1971-1970), p. 1466.
113
spontané408, comme les palpitations du cœur, et sur sa manière d’écrire,
comme le précise elle-même au fil de l’ouvrage, « au contact de la pensée.
Écrire par enchantement409 ». L’enchantement de l’écriture.
Cette partie de notre travail, qui prend pour objet « le mot », sera
consacrée en premier lieu à l’analyse de l’acte d’écriture tel que l’écrivaine
l’a conçu, l’a « dessiné » sa vie durant. Ainsi, en ce qui concerne le rapport
au mot, nous poursuivrons notre réflexion en mettant en rapport la
conception triolienne du mot avec celle du critique formaliste Victor
Chklovski. En dernière analyse, nous tâcherons de rapprocher la notion
« trioletienne » de « mise en mots » du « slovo » russe, terme polysémique
et aux multiples facettes.
3.1. Sur les sentiers de la création
Nous allons centrer l’analyse sur la façon de l’écrivaine de travailler
et traiter les mots et de « prendre contact » avec l’écrit. Nous essayerons
donc de comprendre et d’observer les modalités selon lesquelles Triolet
opère une sorte de renouvellement linguistique en proposant un
« rajeunissement » de la langue française à travers l’enrichissement
lexical, l’emploi de lemmes de nouvelle formation, de soudures de mots et
de virtuosités verbales.
De toute façon, toute expérimentation, soit linguistique soit
typographique, semble ramener toujours à l’attitude, à la fois incertaine et
effrontée, de l’auteure bilingue face à l’altérité langagière, à sa langue
d’adoption, et à l’écriture en français. Tout en se posant à l’écart des
acquis, des conventions méthodologiques de l’art romanesque, Elsa Triolet
408
Dans son journal intime des années 1928 – 1929, l’écrivaine avoue : « Je pense, j’écris
et je parle non en termes de littérature, mais avec la spontanéité de mes nerfs si
sensibles ». E. Triolet, Écrits intimes. 1912-1939, p. 208.
409
E. Triolet, MM, p. 54.
114
a fait de La Mise en mots le lieu d’une réflexion théorique sur la langue et
sur la création littéraire.
3.1.1. Les mots-créations
Beaucoup de linguistes contemporains se demandent aujourd’hui si
le français est une langue qui se prête à l’invention de mots nouveaux.
Pratique ancienne, prônant l’expérimentation linguistique, l’invention
verbale est l’une des caractéristiques principales de l’écriture romanesque
triolienne. Pour introduire ce sujet d’étude, lisons, à titre d’exemple, ce
que l’écrivaine écrit dans Le Rossignol :
La femme suivait son idée à elle ―, on ne dit pas somnie ? La
somnie ! Une nuit de somnie… Vous, là-bas, maîtres du
langage, ai-je droit à somnie ?410
Cet énoncé reflète clairement la situation de l’écrivaine. En effet, il
renferme deux des traits essentiaux de la poétique trioletienne: en premier
lieu, le penchant pour l’invention de vocables, ou mieux pour leur
manipulation ; en deuxième lieu, la place centrale accordée à la réflexion
sur le langage, qui transparaît par le biais de l’interpellation que la
protagoniste adresse aux maîtres du langage invités au dîner d’adieu qui
sert de toile de fond du roman. Pourtant, la manipulation et, également la
création de locutions nouvelles semble être, en certains cas, le résultat
d’une manque d’inspiration. La manipulation des mots serait-elle une
solution de remplacement ? Il paraît que c’est « à bout d’arguments
verbaux411 » que Triolet se tourne vers l’expérimentation, comme nous
pouvons le déduire par le biais de cette réflexion : « C’est ensuite, une fois
l’enchantement épuisé que commence la manipulation412 ». Si écrire est un
410
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, pp. 33-34.
E. Triolet, MM, p. 101.
412
Ibidem, p. 54.
411
115
acte naturel, résultat de l’inspiration, inversement la manipulation
comporte l’artificialité. De fait, les mots nouveaux sont des paroles
artificielles, construites.
De plus, il est également intéressant de s’arrêter sur « somnie », terme de
nouvelle création que la comédienne, protagoniste du dernier roman de
Triolet, s’obstine à utiliser. Comme on peut l’observer, le mot « somnie »
dérive d’insomnie. Le mot véritable, correct, est donc abrégé par
l’écrivaine par suppression de l’apparent préfixe « in » privatif.
Soulignons, en outre, qu’ici nous sommes en présence d’un exemple
d’aphérèse, phénomène linguistique qui consiste dans un changement
phonétique impliquant la suppression d’un, ou plus d’un phonème, au
commencement d’un mot. On en déduit que souvent l’écrivaine explore et
exploite la langue de façon à créer l’effet désiré. Ce qui témoigne de son
goût pour les mots. Il est évident également que l’écrivaine franco-russe a
désormais acquis une grande liberté linguistique : les mots, choisis
soigneusement, tentent de traduire le discours de l’auteure et ses
impressions, comme nous pouvons voir à travers les constatations
suivantes : « les mots […] transportant au bout du compte ce qu’on a à
dire413 » ; « un mot avec tous ses sens, ses aspects extérieurs […]. Où ai-je
donc écrit que le nom d’une ville parfois lui ressemble ?414 ».
En même temps, Triolet qui n’est pas française, en jouant avec les mots
français, qui lui sont toujours étrangères, semble les défier et se défier à la
fois, comme l’éclaire l’exemple de somnie et le ton provocateur adopté.
Afin de donner un cadre exhaustif, citons des exemples de mots
inventés, formés par exemple de syntagmes soudés, comme les
expressions en un seul mot, « eaudecolognisée415 », « petitdéjeuner416 » ;
413
Ibidem, p. 57.
Ibidem, p. 61.
415
Ibidem, p. 9.
416
Ibidem, p. 86. Cet exemple renvoie à certains phénomènes se produisant dans l’écriture
phonétique de Raymond Queneau (1903-1976), où quelques mots reproduisant le langage
414
116
autrement, le terme « invalable417 », la locution toute faite « mise en
mots » avec laquelle Triolet baptise son ouvrage, la notion d’« arrièretexte418 » et encore les « nuits rossignolantes, nuits rossignolesques,
rossignollées ?419 » déjà évoquées plus haut. Difficile à transposer
linguistiquement, la formule nuit-de-rossignol, spécifique à la langue
russe, a été déformée en français et a engendré ainsi un nouvel adjectif,
inventé tout court. À ce stade, nous rappelons, comme le suggère le
linguiste danois Louis Hjelmslev que :
Le langage n’est pas un simple compagnon qui nous fait
escorte au long de notre route, mais un fil intimement tissé
dans la trame de la pensée, le trésor de la mémoire humaine420.
Il s’ensuit que le romancier, qui maintient toujours sa fidélité à
l’esprit et à l’identité russes, « se veut original421 » donc. Si Triolet veut
garder le sens de l’expression russe, coûte que coûte, consciente qu’un jour
le correcteur en supprimera les tirets parce que, de jour en jour, la langue
se
modernise et s’évolue,
c’est parce
que
cette
dernière est
inextricablement liée à son pays natal et aux traits de sa personnalité422.
Ensuite, Triolet traite des « mots-créations423 », expression de la
créativité et de la verve qui lui sont propres. Néologismes subjectifs, les
mots-créations, comme l’élucide l’écrivaine elle-même, sont « valable[s] à
[s]on sens424 ». À cet égard, Elsa Triolet livre quelques exemples et écrit
ainsi :
Pour vous en donner une idée, voici un branchepleur essaulé
penché au-dessus de l’eau, et le lac où il y avait des heures à
parlé sont regroupés en une seule parole. Nous rappelons que le romancier est cité, d’une
manière intertextuelle, à la page 75 de La Mise en mots.
417
Ibidem, p. 32.
418
Ibidem, p. 109. Cette notion est un traduction-calque de l’expression russe : podtekst,
c’est-à-dire, sous-texte, créée par le poète Khléibnikov.
419
Ibidem, p. 89.
420
L. Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, Les Éditions de Minuit,
coll. « Arguments », 1968, pp. 9-10.
421
E. Triolet, MM, p. 93.
422
Cfr., L. Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, p. 10.
423
Cfr., E. Triolet, MM, p. 62.
424
Ibidem, p. 32.
117
la place des pierres et à la place des roseaux bruissaient des
rosheures. Et au-dessus du lac à peine se mouvaient des
tristeaux… Etc. 425
Dans cet extrait, ― qui est quasiment visionnaire ―, il y a beaucoup
de mots improbables. Sur le sillage de François Rabelais qui « a fait de la
motcréation […] sans théorie ni méthode linguistique426 » et du poète
futuriste et expérimentateur russe Khlébnikov, Elsa Triolet dresse un
inventaire des mots neufs. L’écrivaine établit qu’il est possible de forger
de nouveaux mots et d’expérimenter continuellement avec les paroles,
mais elle ajoute qu’en réalité ce sont « les acrobates du mot427 », les poètes
et les savants linguistes, à avoir « le don et le savoir nécessaires à la
motcréation428 ». Ils peuvent vivre l’écriture de manière ludique. D’après
ses commentaires, il en résulte que cette opération appartenant au style de
Triolet, comme à beaucoup d’autres écrivains ― comme entre autres à
Céline ou à Queneau ―, équivaut en un certain sens à une valorisation et
un « élargissement de la langue429 » parlée et de la langue écrite. Nous
pouvons avancer que quand la langue n’a pas de mots pour exprimer une
notion ou un concept, les mots-créations suppléent à ce manque et créent
de nouveaux horizons lexicaux. À ce stade, il est utile d’ajouter que les
idées d’Elsa Triolet peuvent jouer un impact et un rôle notables dans la
promotion et dans l’évolution linguistique.
425
Ibidem, p. 63.
Ibidem.
427
Ibidem.
428
Ibidem.
429
Ibidem.
426
118
3.1.2. Mettre en mots, un exercice d’intellect et de style
La création néologique est la résultante de facteurs variés, de
l’échange et de l’osmose linguistique entre la langue maternelle de
l’écrivaine et la langue française, de l’influence des nouvelles vagues
culturelles,
de
l’apport
des
expériences
littéraires,
multiples
et
contemporaines, soit russes soit françaises. Le dadaïsme, les modes
d’écriture surréalistes, avec ses jeux verbaux, la technique oulipienne de
l’écriture phonétique, et en général, les expérimentations de la nouvelle
littérature potentielle dans les années soixante du XXème siècle, explorant
les possibilités infinies du langage, nourrissent sans cesse l’écrivaine. De
ce fait, mettre en mots est un exercice de style. Mais il est également, un
exercice mental. À l’appui de quelques passages du livre, nous essayerons
de vérifier et de réfléchir sur ces deux volets du processus de mise en mots
dont la démarche est élucidée au fil du texte par l’auteure elle-même.
Lisons maintenant ce qu’écrit dans un télégramme adressé au poète
Aragon, le linguiste Roman Jakobson, à l’occasion de la mort de
l’écrivaine :
La Mise en mots fut conçue par Elsa, constamment
clairvoyante, comme suprême confession littéraire d’une
franchise sagace et courageuse. Ce livre manifeste une pensée
analytique puissante, heureusement sans rupture artificielle
avec les facteurs affectifs et volitifs430.
Effectivement, mettre en mots n’est pas seulement pour l’écrivaine
une
manière
d’éclairer
de
nombreuses
questions
théoriques
et
traductologiques, mais il représente un moyen d’écrire de soi et de lutter
contre les falsifications et les déformations de l’Histoire, comme
l’écrivaine l’avoue dans ce passage du livre :
430
Télégramme d’hommage envoyé en juin 1970, à l’occasion de la mort d’Elsa Triolet,
par R. Jakobson, à Louis Aragon, cité par A. Trouvé, La Lumière noire d’Elsa Triolet, p.
8.
119
Et tout cela que j’ai mis en mots, était inventé pour dire
l’impossibilité qu’il y a de discerner la vérité dans l’Histoire,
pour dire que l’Histoire est toujours reconstitué du point de vue
de la pensée dominante ; que sa vérité est temporaire431.
Mettre en mots, c’est croire donc dans le pouvoir de l’écriture, qui
est éternel, car il fixe à jamais les événements et les actualise à chaque
époque.
En d’autres termes, il s’agit d’inventer des histoires romancées pour
justifier ou présenter une autre version des faits. Par ce commentaire, il
semblerait que mettre en mots soit également un devoir moral, un travail
d’honnêteté, et une nécessité contre le qualunquismo, l’anonymat.
Il faut reconnaître qu’avec l’articulation de cette notion, comme le
suggère également Jakobson, Triolet a essayé de donner sa contribution à
la science du langage. C’est ainsi que l’auteure écrit : « Et donc, moins j’y
songe et plus courte est la distance entre la pensée et la mise en mots432 ».
L’écrivaine s’interroge sur l’interaction complexe entre la pensée et le
stimulus qui conduit à l’acte d’écriture. Certes, il s’agit d’une définition
imprécise, peu exhaustive, et peu satisfaisante ― vus les développements
et les recherches modernes concernant toutes les branches du langage ―,
mais qu’il faut quand même considérer dans l’optique du bilinguisme de
l’écrivaine.
De même que parler, écrire, c’est une opération mentale qui
nécessite d’ « une concentration si intense sur la chose à exprimer, qu’elle
vous fait deviner le numéro gagnant à la roulette433 » écrit l’auteure. Les
ingrédients, au dire de Triolet, sont la volonté et la force de concentration.
L’écrivaine semble ici affirmer que l’écriture est stimulée par la pensée, du
recueillement et de l’application.
431
E. Triolet, MM, p. 39.
Ibidem, p. 56.
433
Ibidem.
432
120
3.1.3. Écrire, c’est rendre visible
Si cette locution, mettre en mots, a été conçue pour dire le complexe
processus conceptuel qui amène à écrire, le moment où les pensées se font
mots, signes et graphie, il est essentiel d’ajouter qu’en même temps elle
transporte avec elle d’autres thématiques importantes. Pour cette raison, il
est nécessaire de comprendre toutes les particularités que cette expression
« intraduisible » renferme.
Effectivement, au moment où ce processus se vérifie, d’autres engrenages
se mettent à bouger : de son écriture manuscrite, Triolet écrit ainsi : « le
tour que vous jouent les mots, la mise en mots434 ». Ce qu’on remarque
d’abord, dans cette constatation, c’est le caractère fugitif de l’écriture. Il
est également nécessaire de souligner que ce processus relève du geste, du
passage à la trace de l’encre, ce que met en évidence le livre avec les
passages en écriture manuscrite qui figurent près des illustrations. Mettre
en mots, c’est rendre visible la pensée, une pensée qui peut échapper
facilement. Or, comme dans l’œuvre de Triolet « tout est en relation avec
tout435 » et elle est marquée par « une imbrication d’éléments
multiples436 », ce sujet si subtil, concernant le caractère éphémère de la
pensée inspiratrice, revient plusieurs fois.
Puisque La Mise en mots dialogue ― comme on le sait ― avec Le
Rossignol se tait à l’aube, observons donc l’affinité avec ce que l’auteure
écrit dans son dernier livre :
Tant qu’on écrit, on croit peut-être savoir ce que l’on tient dans
l’objectif, au bout de soi-même, la lumière, l’angle, le cadrage.
Et puis vient la relecture, l’image développée, tirée, là, sur le
papier. Je ne suis plus celui qui l’a prise, mais celui qui la voit.
Seigneur ! la surprise que c’est ! Les tours pendables ! C’est
434
Ibidem, p. 60.
M. Appel-Muller, « Labyrinthes », Elsa Triolet, Europe. Revue littéraire, Paris,
Éditeurs Français Réunis, Juin 1971, pp. 136-157, p. 151.
436
Ibidem.
435
121
toi, écrivain, le pendu. Il s’agit de se dépendre. Ça s’appelle
travailler ! Souvent, on meurt étranglé437.
Dans cette citation, focalisons l’attention sur quelques points : tout
d’abord, il est intéressant de s’arrêter sur la conception de l’écriture. Ici, il
semble que le développement de l’écriture est conçu comme le
développement photographique, processus plutôt lent, dont l’achèvement
n’est pas immédiat car il faut attendre quelques instants avant de séparer le
papier protectif de la pellicule photographique. Par ailleurs, comme le fait
ressortir J. Kristeva, la photographie elle-même est aujourd’hui envisagée
et étudiée en tant que langage. L’une de ses caractéristiques essentielles est
d’être un « langage visible » :
La photographie nous montre une réalité antérieure, et même si
elle donne une impression d’idéalité, elle n’est jamais sentie
comme purement illusoire : elle est le document d’une "réalité
dont nous sommes à l’abri"438.
De même, l’écriture « s’offre à la vue439 » et, une fois « tirée, là sur le
papier » blanc, elle devient reconnaissable. L’emploi de l’italiques, à
savoir « voit », troisième personne du verbe « voir », témoigne de cette
mise en visibilité de la chose écrite. Dans l’extrait cité en haut, un autre
élément est à cerner : le signe graphique. Le graphisme est quelque chose
de permanent, de durable dans le temps comme l’est la photographie. Les
signes graphiques, ― caractères typiques d’une écriture, marque d’une
personnalité ―, une fois sur la feuille, peuvent être lus et relus. En
dernière analyse, il est à remarquer le binôme « écriture-mort », déjà
amplement souligné par la critique.
Continuons à parcourir les étapes de la méthode trioletienne. À
présent, il est intéressant de s’arrêter sur ce commentaire de l’auteure :
437
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, p. 75.
J. Kristeva, Le langage, cet inconnu. Une initiation à la linguistique, Paris, Éditions du
Seuil, 1981, p. 311.
439
E. Triolet, MM, p. 48.
438
122
« Écrivez ! Mettez en mots votre joie, je vous souhaite du bonheur ! 440 ».
On pourrait envisager cette invitation comme une sorte d’ « enivrez-vous »
baudelairien, adressé au lecteur. Dans la même page l’expression « mettre
en mots » est reprise deux fois. L’écrivaine poursuit ainsi : « Écrire,
mettre en mots d’aujourd’hui un " Au Bonheur des Dames "441 » avec une
référence implicite à la frénésie du roman d’Émile Zola, Le Bonheur des
Dames publié en 1883, centré autour de l’immense centre commercial
pullulant, grouillant de gens et pulsant de vie, que l’écrivain naturaliste
anthropomorphise et décrit comme un monstre, une machine dévoratrice.
« La réclame lumineuse442 », les vitrines dorées de lumière : l’allusion au
Bonheur des Dames faite par Triolet fait à nouveau penser à une écriture
clignotante
et
voyante,
faite
d’effets
de
lumière,
d’effets
cinématographiques, d’effets sonores, d’effets spéciales, de mots vibrants,
clignotants, comme l’auteure le déclare en effet, dans son journal
personnel de 1928, « le mot clignotant ― hôtel, il s’allume, il s’éteint443 ».
De l’opération délicate de mettre en mots voit le jour le roman, un roman
qui peut être vu, lu, feuilleté, pénétré et analysé. En outre, nous pouvons
avancer que ce roman est, d’après l’écrivaine, comme le vaste magasin
parisien, « pareil à une ville, avec ses monuments, ses places, ses rues444 »,
ses poteaux électriques et ses innombrables labyrinthes445. En effet, Triolet
imagine « un roman-ville, [...] un roman labyrinthe avec dédales, miroirs,
rues, fenêtres… des trompe-l’œil446 ». En concluant, pour le dire avec les
440
Ibidem, p. 136.
Ibidem.
442
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, p. 33.
443
E. Triolet, Cahier ms 053, pp. 4-5 (ms. en français), cité par M. Delranc-Gaudric,
« Tout tournait en colliers dans tes mains d’opéra », Éd. Jeanne Arrouye, Centre aixois de
recherches sur Aragon, Écrire et Voir. Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels, pp. 123138, p. 132.
444
É. Zola, Au Bonheur Des Dames, Préface de Jeanne Gaillard, édition établie et annotée
par Henri Mitterand, Paris, Gallimard [1980], coll. Folio classique, 2009, p. 81.
445
Pour approfondir la question des labyrinthes, voir l’étude cité plus haut de Michel
Appel-Muller, « Labyrinthes », Elsa Triolet, Europe. Revue littéraire, Paris, Éditeurs
Français Réunis, Juin 1971, pp. 136-157.
446
E. Triolet, MM, p. 49.
441
123
mots de l’écrivaine, seulement « quand vient la mise en mots des épisodes
de ce monde précis, commence la création littéraire447 ».
447
Ibidem, pp. 133-134.
124
3.1.4. Une écriture en perspective
Dans le cadre de notre analyse, une autre particularité de la prose
triolienne doit être soulignée, c’est l’écriture « en perspective ». Pendant
une conversation avec Pierre Daix, Elsa Triolet déclare que «Vouloir être
architecte, dans [s]a jeunesse, c’était vouloir aussi créer une perspective
dans le pays des tsars qui n’en avait plus… 448 ». L’entretien poursuit
ainsi :
J’ai toujours voulu écrire en perspective… C’est ce que
j’appelais du réalisme. Vous avez encore votre vie devant
vous, Pierre. Moi, j’ai une fois de plus écrit trop tôt Écoutezvoir… ― Vous l’avez écrit pour l’avenir. ― Qui le lira encore
dans trente ans ?449.
Il est utile de rappeler qu’afin de donner l’illusion optique de la
tridimensionnalité, la perspective est une technique artistique permettant la
représentation d’objets sur une surface plane. Le terme « perspective »
comprend évidemment cette notion, et inclut en elle-même l’idée d’avantgarde, de futurisme aussi ; voilà pourquoi l’écriture d’Elsa Triolet est
dite « en perspective ». Car elle semble envisagée pour l’avenir. Comme
nous avons déjà eu occasion de le voir, les images insérées dans le texte
font en effet d’Écoutez-voir et de La Mise en mots des véritables ouvrages
modernes, innovatrices. En même temps, cette vue en perspective permet à
l’écrivaine de regarder le monde comme au travers d’un prisme. Il est
important de souligner que Triolet adopte cette même approche vers les
mots, comme on peut le lire dans La Mise en mots :
Que les mots, leur assemblage, me soient venus par
enchantement ou que je les aie choisis, je ne les garde qu’après
les avoir tournés et retournés, jugés de face et de profil450.
448
P. Daix, Avec Elsa Triolet. 1945-1971, p. 234.
Ibidem.
450
E. Triolet, MM, p. 70.
449
125
On peut constater que les mots sont jugés selon différents points de
vue, de face et de profil, de même qu’un élément architectural. Les mots
façonnent le roman qui à son tour donne sur l’avenir. Ce mode, cette
attitude particulière que l’auteure a de regarder et de considérer les mots
permet d’introduire la section suivante de notre travail qui portera sur une
confrontation avec Viktor Chklovski, centrée autour de cette unité de sens,
écrite ou parlée, qu’est le mot.
3. 2. Quelques réflexions sur le « mot »
Après avoir exposé quelques traits typiques de l’écriture d’Elsa
Triolet, nous sommes en mesure de traiter de la valeur et de la signification
qui a le mot, et d’établir une confrontation entre Triolet et le formaliste
Chklovski, portant sur ce sujet. De fait, une sorte de « symbiose451 » entre
les deux écrivains sera envisagée.
En effet, si la notion de « mise en mots » a déjà fait l’objet d’un
nombre de publications importantes, dans la construction de l’itinéraire
scriptural de l’écrivaine, il faut également tenir compte de la grande valeur
du mot en soi, relativement encore peu exploré. Le texte trioletien joue sur
les mots, sur leur sonorité et leur assemblage. De la même manière il
repose sur les mots, en tant qu’éléments du langage.
Parfois, au fil de son essai, l’écrivaine déplore le fait qu’elle doit « se
plier » au français, sa langue d’adoption, aux contraintes imposées par ces
mots qui lui sont « étrangers » et qu’elle n’arrive pas à « apprivoiser », à
traiter dans leur globalité. Comme si le passage d’une langue à une autre
451
Nous rappelons que la symbiose entre Triolet et Chklovski n’est pas seulement
intellectuelle mais elle est aussi spirituelle, renforcée et alimentée par un riche échange
épistolaire. Dans une de ses lettres, Chklovski lui écrit ainsi : « En ce moment, j’écris tous
les jours. Il faut croire qu’il m’est très profitable de penser à toi ». E. Triolet, Écrits
intimes. 1912-1939, Annexe De Chklovski à Elsa Triolet, Lettre du 5 aout 1927, p. 413.
126
lui avait laissé quelques lacunes et un vide incomblable, Triolet
véritablement souffre à cause d’un accès, qu’elle juge être « partiel », à la
langue française. Nous pouvons avancer que si l’écrivaine se tourne alors
vers l’écriture en français, c’est aussi pour se rapprocher davantage de sa
langue d’adoption. Ce qui comporte à la fois d’un rapprochement aux mots
français. Dans cet interstice donc, entre le besoin de combler un vide qui
est personnel, psychologique et identitaire et son exorde littéraire, l’entrée
effective et officielle ― en 1938 ― dans l’écriture en français, semble se
situer son métier d’écrivaine.
L’envie d’écrire remontant à son
adolescence452 trouvera ainsi une motivation dans l’âge adulte. De cette
façon, à travers la réflexion sur les mots, Triolet a l’occasion d’exprimer à
la fois l’attachement à la langue, à la culture russe et au langage, et de
traiter également des difficultés rencontrées453. La Mise en mots se fait
donc réflexion métalittéraire sur les mots, marqueurs sincères d’une
écriture et d’une identité, protagonistes véritables de son essai.
452
« J’ai envie d’écrire, mais je ne sais pas comment m’y prendre. Je crains que cela ne
recommence [...] ». E. Triolet, Écrits intimes. 1912-1939, cahier 062, p. 46.
453
« Comme en moi prend corps la conscience d’écrire, quand j’écris à douleur, et je ne
sais plus comment s’écrit mon nom, Elsa » E. Triolet, MM, p. 54.
127
3.2.1. Chklovski et la résurrection du mot
Dans cette section nous nous attarderons sur la posture de Chklovski
à l’égard des mots. Pour entamer notre analyse nous prenons comme point
de départ l’ouvrage Résurrection du mot, qui réunit quatre essais notables,
dont deux454 d’entre eux ont été rédigés par le théoricien Chklovski.
L’article du formaliste russe débute ainsi : « La création poétique la plus
ancienne accomplie par l’homme fut la création des mots455 »,
commencement qui va de pair avec le credo d’Elsa Triolet, avec qui nous
pouvons proposer, au fil de notre étude, plus d’un parallélisme. Tout
d’abord il est utile de remarquer qu’à l’instar de Triolet et des futuristes, le
critique formaliste traite ― du point de vue théorique ― également des
mots « dérivés », des mots nouveau-nés456, des paroles nouvelles créées
« à partir d’une ancienne racine457 ». Puis, il poursuit son article consacré à
la Résurrection du mot en écrivant qu’à la base de tout mot il y a un trope.
Ceci conduit à affirmer que le langage humain est un langage fortement
imagé, où sont disséminées des figures de rhétorique employées
quotidiennement, la plupart des fois à notre insu.
Comme le fait remarquer la critique :
Chklovski
tente
[…]
d’expliquer
rationnellement
l’effervescence futuriste. Son message pourrait se résumer
ainsi : afin de ressusciter le mot, il faut renouveler les formes
454
Les deux contributions de V. Chklovski s’intitulent : « Résurrection du mot » et
« Littérature et cinématographe ». En 1913, la Résurrection du mot avait déjà fait l’objet
d’une conférence animée du théoricien, à Saint-Pétersbourg. « Chklovski établit à cette
occasion la nécessité de créer un langage nouveau, « dur », avec ses aspérités, fait non
pour être reconnu mais pour être perçu sensiblement afin d’être vu ». V. Paci, La Machine
à voir : à propos de cinéma, attraction, exhibition, Lille, Presses Universitaires du
Septentrion, 2012, p. 70.
455
V. Chklovski, Résurrection du mot. Littérature et cinématographe, p. 63.
456
Il est à préciser qu’Elsa Triolet, parmi les procédés de création lexicale, analyse
également le mécanisme de la siglaison. L’écrivaine écrit ainsi : « La création de motssigles qui désignent un pays, une association, une entreprise, se pratique partout, mais si
le système d’abréviation est le même, les appellations qui en résultent ne le sont pas.
Ainsi le US américain donne SCHA en russe ; URSS se dit SSSR ; l’OTAN se dit NATO,
etc. » E. Triolet, MM, p. 86.
457
V. Chklovski, Résurrection du mot. Littérature et cinématographe, p. 74.
128
traditionnelles, trouver des structures nouvelles, voire même
créer de nouveaux mots458.
Créer l’inédit donc, et renouveler afin d’avoir une perception
moderne et avant-gardiste des choses, comme le prône également Elsa
Triolet. Un mot révolutionnaire, et capable de transformer, de
révolutionner, de réinventer la réalité grâce à sa force vitale, intrinsèque.
Cependant, il est à signaler que l’étude mené par le critique
formaliste va au-delà. Effectivement, dans Sa théorie sur la prose V.
Chklovski essaie de donner une autre définition du mot :
Le mot approche le mot, le mot ressent le mot, comme la joue
fait avec la joue. Les mots se disloquent, et au lieu d’un
ensemble unique ― mot prononcé automatiquement, jeté
comme l’est une tablette de chocolat par un distributeur
automatique ― naît un mot-son, un mot-mouvement
articulatoire459.
Ici, la notion de mot indépendant est introduite. Le mot est considéré
en tant que particule libre, décrochée, pris dans sa propre singularité. Selon
le formaliste, les mots, en contact entre eux diffusent et se transmettent
mutuellement leur pouvoir, leur magnétisme. Pourtant, une énergie propre,
et autonome, rayonne de chaque mot.
Or, sachant que le français est une langue très dynamique, qui s’enrichit
annuellement de centaines de termes nouveaux, de dizaines de vocables
spécifiques, techniques, scientifiques et d’expressions nouvelles, Triolet,
auteure entreprenante, se sent continuellement sollicitée à expérimenter, à
créer. Donc, à ce propos on peut mettre en rapport ce que l’écrivaine écrit
à la page 86 de La Mise en mots, avec ce qu’écrit Viktor Chklovski à la
page 7 de La Théorie de la prose :
458
Y. Laberge, Compte rendu de l’ouvrage : « Victor Chklovski, Résurrection du mot et
Littérature cinématographique, suivi de Alexeï Kroutchnykh, Les Nouvelles Voies du
mot, Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1985», Études littéraires, vol. 20, n° 3, 1988, pp.
155-157, p. 155.
459
V. Chklovski, Sur la théorie de la prose, p. 30.
129
Ces mots français nouvellement construits ressemblent dans
leur structure à des mots russes, eux aussi de naissance récente,
l’actualité de la langue poussant à des raccourcis, à des
variantes et innovations semblables, sans abandonner leurs
origines460.
Triolet, tout en envisageant une affinité entre le russe et le français,
réfléchit sur la formation de mots neufs mais aussi sur l’évolution et
l’économie linguistique. En revanche, Chklovski semble affirmer le même
concept et écrit que « quand un mot change, c’est en vertu de lois propres
au mot, liées à la psychologie du langage461 » : dans sa contribution, afin
de proposer ses idées sur les mots de nouvelle formation, le critique
formaliste s’inspire des travaux de Maïakovski, et des futuristes,
notamment de Khlébnikov, de Kaminski, entre autres.
De nos jours, le mot est usé, a perdu le charme originel, authentique,
primordial, archaïque. De fait, bien que le formaliste ne néglige pas de
traiter le mot également dans son acception négative, l’article se termine
positivement : au-delà de la débâcle, Chklovski envisage en effet la reprise
et la relance. Voici l’extrait final de l’article de Chklovski:
La prise de conscience des procédés créatifs qu’on trouvait
aussi chez les poètes d’hier, les symbolistes, par exemple, mais
de façon purement accidentelle, est une grande chose. Et elle
est réalisée par les aveniriens462.
Derrière la stagnation le critique entrevoit la vitalité, au-delà la mort
la résurrection et dans la création lexicale, l’espérance.
De plus, nous mettons en lumière que Chklovski traite le mot à la
manière d’un être animé, il existe alors un mot « érodé », ou « mutilé », un
mot « ranimé », un mot « vivant », finalement, qui « parcourt l’immuable
chemin de la poésie et de la prose », comme l’écrit également Potebnia463.
460
E. Triolet, MM, p. 86.
V. Chklovski, Sur la théorie de la prose, p. 7.
462
Chklovski, Résurrection du mot. Littérature et cinématographe, p. 74.
463
Cfr., V. Chklovski, Résurrection du mot. Littérature et cinématographe, p. 65.
461
130
Ils naissent, ils meurent, ils ressuscitent, les mots. Comme s’ils avaient une
existence, une vie propre : « la vie des mots464 », ― écrit Elsa Triolet.
464
E. Triolet, MM, p. 136.
131
3.2.2. La vie des mots
La fascination d’Elsa Triolet pour les mots est l’un des traits les plus
remarquables jaillissant de son écriture romanesque. De fait, l’œuvre de
l’auteure est imprégnée de réflexions sur les mots. Il peut être également
utile de rappeler que c’est sur la foi de la leçon jakobsonienne que
l’écrivaine mûrit ses idées sur la centralité de la langue et du langage465.
Le travail d’Elsa Triolet se base sur ce jalon.
Quant aux mots, n’étant pas accordé à l’écrivaine « au demi-destin466
» d’« oublier l’acte d’écrire467 », Triolet est obligée de s’efforcer afin de
les choisir soigneusement, alors qu’inversement, par exemple, pour un
écrivain comme Louis Aragon « les mots sont comme de la cire, c’est
incroyable comme il leur donne telle ou telle tournure468 ». Dans ses
mains, poursuit l’écrivaine, dans une lettre à sa sœur :
Ces mêmes mots qui sont les nôtres, […] brusquement ils sont
velours et acier et arôme, et dans un ordre tout à fait inhabituel,
ils se serrent les uns contre les autres comme s’ils ne pouvaient
faire autrement… absolument génial et inimitable, sans aucun
effort, dirait-on, ça chante et tout est là469.
Il est à signaler que l’importance que l’auteure donne aux mots
apparaît par de nombreux commentaires. Par exemple, Triolet fait
remarquer la préciosité de l’écriture de Maïakovski : ses mots, écrit-elle,
sont « nécessaires, expressifs, rares, inventés, composés et autres470 ».
465
Il est à préciser que Jakobson dans l’un de ses articles, notamment celui qu’il intitule
Linguistics, cité à la fin de La Mise en mots écrit : « Unquestionably, Locke and Saussure
were right : language is the central and most important among all human semiotic systems
». Trad. « Sans aucun doute, Locke et Saussure avaient raison : le langage est le plus
important parmi tous les systèmes sémiotiques de l’homme ». R. Jacobson,
« Linguistics », Main trends of research in the social and human sciences. Part One :
sciences, Paris, Unesco, 1970, pp. 419 – 463, p. 422.
466
E. Triolet, MM, p. 8.
467
Ibidem, p. 54.
468
E. Triolet, L. Brik, Correspondance (1971-1970), p. 1476.
469
Ibidem, p. 1476.
470
H. Bouchardeau, Elsa Triolet. Écrivain, p. 47.
132
L’auteure admire la richesse verbale d’autrui et charge les mots de ses
contemporains de qualités.
Il est intéressant de remarquer qu’Elsa Triolet, se décrit elle-même comme
une femme « qui fait du tricot, qui brode des histoires471 » avec les mots.
Ici, il semble utile d’ouvrir une parenthèse. On peut signaler en effet que la
figure de la femme fileuse pour parler de l’écriture et pour se dire auteure a
traversé les siècles : l’art du tricot symbolise l’art d’écrire.
Dans La Mise en mots, l’auteure ne fait que dire ses doutes. Ainsi,
l’auteure écrit d’une sorte de complexe d’infériorité472 que l’abandon du
russe pour le français lui a provoqué :
Les mots sont des puits de science et tant j’ai peur de m’y
noyer que j’ose à peine m’en servir comme d’éléments de
phrase, ce train composé de mots-wagons, transportant au bout
du compte ce qu’on a à dire473.
Chklovski avait défini les mots qu’emploie notre pensée des « signes
algébriques474». De même, l’écrivaine :
Je parle pour dire. Les mots me sont nombres, afin
qu’apparaisse la somme générale, le roman. J’ai fait, jadis, des
mathématiques, il m’en reste cela475.
Il est intéressant de signaler que Triolet dans La Mise en mots fait
allusion aux mots et aux choses, titre d’un ouvrage important, du
philosophe Michel Foucault, publié en 1966 : « tout un volume, les mots
et les choses, le comment, le pourquoi476 ». Dans les notes d’Elsa Triolet le
titre de ce volume était rédigé en majuscule « Les Mots et Les Choses ».
Cette allusion dans l’ouvrage de Triolet semble suggérer un lien avec l’une
des thématiques majeures de l’ouvrage de Foucault, c’est-à-dire, la
471
Ibidem, p. 50.
Nous avons largement traité plus tôt de ce sujet, dans le chapitre consacré au
bilinguisme de l’écrivaine.
473
Ibidem, p. 57.
474
V. Chklovski, Résurrection du mot. Littérature et cinématographe, p. 63.
475
E. Triolet, MM, p. 34.
476
Ibidem, p. 34.
472
133
transformation. L’évolution de toutes les choses, spécialement des mots et
de la langue, est également l’un des sujets de La Mise en mots.
3.2.3. Les mots-feuilles :
Si d’un côté Triolet déclare d’aimer les mots, de l’autre l’auteure les
définit « un mal inévitable »477, les mots sont « [ses] amis dangereux,
versatiles, traîtres […] guerriers courageux478 ». Si on considère donc ces
deux constats, on remarque que la position de l’auteure face aux mots est
ambivalente et contradictoire. Il résulte que Triolet construit son œuvre sur
des faux-semblants. La Mise en mots repose sur l’illusion, comme on l’a
vu par les exemples de mots construits de manière artificielle ou par les
commentaires sur le romancier, qui change d’aspect pour ses lecteurs. À
cet égard, il est nécessaire de citer le passage suivant de La Mise en mots :
Les mots sont ces quelques feuilles qui créent l’illusion d’un
arbre avec toutes ses feuilles, l’illusion de de tout dire, non
seulement l’arbre mais encore sa fraîcheur, l’ombre, l’abri,
l’âme479.
On repère ici plusieurs éléments. D’après l’auteure les mots ont le
pouvoir de tout exprimer, ils peuvent décrire une chose, un sentiment, un
fait, soit réel soit imaginaire. L’utilisation de l’italiques toutes exagère le
fait
qu’ils disent ou du moins feintent de dire la totalité. Clairs « à leur
place 480», les mots forment, en outre, un tout organique, le roman ; et
peuvent se combiner à l’infini.
477
Ibidem, p. 58.
Ibidem, p. 63.
479
Ibidem, p. 122.
480
Ibidem, p. 113.
478
134
3.3. Les significations du slovo
Au préalable, il faut constater que slovo est un terme russe à
nombreuses acceptions. Le Slovo est par exemple un poème épique russe
qui relate les hauts faits du prince Igor de Kiev. Il s’agit d’une épopée
remarquable rédigée à l’époque des dernières croisades, vers l’année 1185,
dont « la magie singulière481» a captivé également Jakobson. En effet, à
l’origine du Slovo il y a nombreuses hypothèses, l’une d’entre elles est
« que sous le règne d’Igor, un chant oral à l’origine avait été transformé en
un texte érudit empreint d’influences byzantino-bulgares482 ».
Slovo
signifie également parole, verbe.
Au fil de l’analyse nous essayerons d’expliciter les significations
diverses du terme. Ensuite, nous traiterons de la notion de mise en mots en
la rapprochant de celle-ci.
3.3.1. Le mot/énoncé
Pour commencer l’étude, nous proposons un extrait de M. Oustinoff
qui permettra de réfléchir sur plusieurs aspects :
Une langue, en effet, à l’instar de la tour de Babel, n’est pas
faite uniquement de mots: chacune renferme une « vision » du
monde propre […]. L’exemple type pour illustrer le
« découpage » différent que chaque langue effectue sur le
« réel » est celui des couleurs. Au français « bleu », le russe
fait correspondre « goluboj » (« bleu clair ») ou « sinij »
(« bleu foncé »), à l’inverse, à « vert » et à « bleu » ne
correspond, dans les langues celtiques, qu’un seul mot,
« glas ». Ce qui est vrai du lexique des couleurs l’est de
l’ensemble de la langue483.
Dans ce passage, Oustinoff reprend une conception élaborée par le
linguiste allemand Wilhelm von Humboldt au XIXe siècle puis reprise par
481
R. Jakobson, Une vie dans le langage. Autoportrait d’un savant, p. 92.
Ibidem, p. 92.
483
M. Oustinoff, La Traduction, Paris, PUF, 2003, pp. 14-15.
482
135
Edward Sapir et Benjamin Lee Whorf, l’hypothèse « Sapir-Whorf ». Ce
long extrait est utile pour réfléchir sur la vision singulière que chaque
langue a de la réalité. Il en résulte que la manière de s’exprimer, peut
également influencer la façon de penser.
Or, le russe est une langue slave de la couche indo-européenne, ce qui
signifie qu’elle est apparentée à la majorité des langues parlées en Europe.
En plus, il appartient au groupe oriental des trois groupes des langues
slaves484. En russe slovo, ϹПόВО, indique le mot, le terme, mais il n’est pas
simple de baliser sa signification comme l’est par exemple pour les autres
langues. De fait, dans le dictionnaire de linguistique russe on lit que
« donner une définition satisfaisante de ce que représente ce terme est
malaisé, voire impossible, sauf sur le plan graphique : c’est une unité
limitée par deux blancs ». Également en russe un seul mot peut exprimer
toutes les relations exprimées par une phrase seule. Il arrive aussi que par
économie linguistique un verbe incorpore le complément d’objet direct.
Citons par exemple le cas cité dans La Mise en mots du verbe russe de
récente formation, potchaïpit, que l’auteure a entendu à la radio485.
De plus, Tzvetan Todorov a écrit que pour désigner et nommer le
discours :
Bakhtine emploie un mot russe qui peut avoir plusieurs sens
distincts : c’est slovo, qui, un peu comme le logos grec, signifie
à la fois « mot » et « discours » (entre autres sens). Et il est
évident que, lorsque ce terme décrit l’objet de la
translinguistique, il constitue un équivalent de « discours »486.
Le slovo désigne tantôt le mot, tantôt l’énoncé.
Or, à la lumière de ce qu’on a exposé plus haut, pour sa relation avec
la pensée, la notion de slovo est très proche du principe de mise en mots. Il
s’agit grosso modo du même concept. Peut-être que l’approche trioletienne
484
Les trois groupes sont : le groupe occidental, celui méridional et le groupe oriental.
E. Triolet, MM, p. 87.
486
T. Todorov, Michaïl Bakhtine. Le principe dialogique suivi de Écrits du Cercle de
Bakhtine, Paris, Éditions du Seuil, collection Poétique, 1981, p. 44.
485
136
est-elle beaucoup plus simpliste par rapport à la formulation théorique
rigoureuse bakhtinienne.
3.3.2. Slovo, le Logos
Autour du slovo existent plusieurs théories. Dans une étude sur la
notion de « langue » en Russie, Irina Ivanova met en lumière une autre
acception relative à ce terme.
Pour définir la langue dans ses rapports avec la pensée,
l’approche slavophile a utilisé la notion de « Verbe » [Slovo].
On trouve ce mot dans la traduction en slavon de la Bible où il
signifie l’Énergie créatrice suprême, la Raison divine qui est
incarnée dans le don de la langue. Le Slovo, par conséquent est
une traduction du Logos grec487.
L’Énergie créatrice suprême réside dans le moment où la pensée se
prononce, se met en paroles. Le principe du discours, soit oral soit écrit,
c’est la pensée. Le slovo, terme qui contient en soi deux significations
différentes, mot et énoncé, un peu comme le logos grec, permettrait de
réaliser la nature profonde de la pensée, de la mettre en œuvre.
Nous pouvons suivre les étapes de ce passage par le biais de l’écriture
trioletienne.
Tout d’abord, il est à préciser que « comme si, avec le temps [Elsa
Triolet] cherchait une source, l’explication à partir de soi-même, d’une
expérience, d’un vécu488 », vers la fin de ses jours, elle s’interroge et se
demande continuellement si a bien organisé ce qu’elle avait de dire: « Je
suis si pressée de savoir ce que j’ai bien pu écrire, là, à l’instant, ce que ça
a donné, que j’en tremble489 ». L’auteure souligne l’aspect le plus
dramatique de la mise en mots, à savoir la complexité d’écrire en français,
bien réelle pour l’écrivaine à cause de risques que suivent :
487
I. Ivanova, « La langue en tant que « Verbe » [Slovo] », I. Ivanova, La Notion de
« langue » dans la linguistique russe (deuxième moitié du XXe siècle), Études de lettres, 4
| 2009, 81-100, p. 82.
488
M. Appel-Muller, « Labyrinthes », Elsa Triolet, Europe. Revue littéraire, pp. 136-157,
p. 138.
489
E. Triolet, Le Rossignol se tait à l’aube, p. 75.
137
Ce que j’appelle les plis, ce sont les tics, les tournures qui vous
sont habituelles, si bien que la libre mise en mots devient une
mise en plis rigide. Je regarde cette page que j’écris et cela me
fait le même effet que de me regarder dans une glace : « Mon
Dieu, encore cette même tête ! » 490.
Il en ressort d’ici toute la difficulté de formuler le discours, de mettre en
mots dans une langue diverse que sa propre langue natale et diverse
également de celle intime, intérieure comme si la nature de l’idée, de la
pensée, ― pendent la traversée rapide dans les méandres crâniens ―, se
dispersait un peu, avant de devenir énoncé, phrase : ce commentaire, d’où
filtre un voile de regret, est éclairant : « Combien je souhaiterais sauter sur
les mots comme sur un cheval sauvage, m’interdire la réflexion de
comment mieux formuler ce que j’ai à écrire491 ». Une fois de plus,
l’écrivaine pose l’accent sur la complexité d’écrire dans une autre langue
et sur son manque de naturel. Ainsi, l’écrivaine insiste dans la réflexion
douloureuse et « néfaste492 » qui précède l’acte de l’écriture en français, un
empêchement à la liberté expressive, à la spontanéité langagière.
Lisons à présent ce qu’écrit encore l’écrivaine dans ce passage:
Il romance dans son langage intime, qui court dans le
labyrinthe crânien à la vitesse d’une vie-seconde. Traduire ce
langage-là en langage public, c’est comme limiter l’expression
au code de la route. L’art d’une construction verbale qui
provoquerait chez « l’autre », chez le correspondant, ce que
l’expéditeur avait l’intention de provoquer, l’essentiel et ses
prolongements, c’est l’art de la mise en mots, la transposition
du langage intime en langage public de convention493.
Avant
d’être
mis
en
mots,
le
langage
subit
une
transformation double : la première, se produit à l’intérieur du « labyrinthe
crânien » ; la deuxième, lorsque le langage intime devient public, et il est
donc généralisé. La mise en paroles engendrerait une altération de la
490
E. Triolet, MM, pp. 98- 99.
Ibidem, pp. 53-54.
492
Ibidem, p. 55.
493
Ibidem, p. 121.
491
138
pensée. Faisons remarquer qu’Elsa Triolet nomme l’écriture « art de la
construction verbale », comme le fait Roman Jakobson dans l’ouvrage Une
vie dans le langage. En effet, dans l’une de ses publications sur le folklore,
le linguiste précise que la littérature « évoque surtout l’idée d’écriture […]
le concept générique est très bien rendu par le russe slovenost ou
l’allemand Wortkunst, que l’on peut traduire en français par "art verbal" 494
».
Si on considère le titre choisi pour l’ouvrage et les commentaires de
l’écrivaine sur l’acte d’écrire, résultat d’une réflexion et d’une
construction, on peut avancer que la mise en mots d’Elsa Triolet est le récit
d’une difficile mise en discours en français.
494
R. Jakobson, Une vie dans le langage. Autoportrait d’un savant, Préface de Tzvetan
Todorov, Paris, Éditions de Minuit, 1984, pp. 82-83.
139
140
Conclusion
Au fil du mémoire, nous nous sommes interrogés sur l’aventure
scripturale d’Elsa Triolet, à partir de son avant-dernier ouvrage, La Mise
en mots, publié en 1969 chez l’éditeur Albert Skira dans une collection
nouveau-née, érudite et recherchée, Les Sentiers de la création.
Ainsi, au préalable, tenant compte de l’esprit de la collection, nous
nous sommes focalisés sur les particularités de cet ouvrage polymorphe et
quasiment incassable, n’étant pas ni en essai d’art ni un roman véritable.
Sorte de laboratoire de l’écriture et du métier d’écrivain, La Mise en mots
est également une autobiographie intellectuelle et le bilan ému et touchant
d’une vie à son déclin. De plus, l’ouvrage marche avec son temps,
l’écriture touche des thématiques variées et se charge d’exprimer l’esprit
d’avant-garde, mais aussi certaines réflexions théoriques sur la traduction
et l’art romanesque.
Dans la première partie du mémoire nous nous sommes penchés sur
la dialectique écriture – image, solution originale pour dire l’inexprimable
et l’infini des choses à dire, reprenant les expressions trioletiennes, en
insistant en même temps sur les suggestions sensorielles qui font de
l’écriture de cette auteure une expérience multi – sensorielle.
Ensuite, nous avons questionné les traits les plus remarquables de la
personnalité d’Elsa Triolet, voire son bilinguisme et sa double identité
franco-russe. Analysé sous des angles divers, le bilinguisme d’écriture de
l’écrivaine, a permis également l’étude de sa posture littéraire et
intellectuelle, grâce à l’appui de la réflexion théorique autour de la mise en
scène de l’auteur élaborée par Jérôme Meizoz. Cette approche s’est révélée
utile. De fait, nous avons approfondi l’un des aspects fondateurs de
l’identité trioletienne qui nous a permis de comprendre de près les
réflexions, quelquefois contradictoires, livrées dans La Mise en mots et les
141
pulsions conflictuelles de l’écrivaine face à la langue acquise, le français.
Notre étude nous a conduit à penser ― à travers l’approfondissement de
l’isotopie du pathologique ― que, le long des années, l’écrivaine a
véritablement mis en scène et, puis, a également cherché de démonter
l’« image de soi » construite sa vie durant. On a donc essayé de proposer
une lecture nouvelle de ce statut si caractérisant qu’est le bilinguisme
littéraire de l’écrivaine. Puis, nous avons élargi ce chapitre portant sur le
bilinguisme, en traitant de l’apport enrichissant des russicismes,
expressions russes auxquelles Elsa Triolet ne renonce pas dans ses textes
en français. Nous a semblé intéressant de traiter de l’attention qu’Elsa
Triolet porte aux parlers étrangers et de sa curiosité vers le plurilinguisme.
Ensuite, nous avons traité de la pratique de la traduction, résultat de
l’échange et de la rencontre de deux sensibilités similaires, celle de
l’auteur et celle du traducteur. Notre étude a mis en relief que grâce aux
traductions du russe au français, Triolet a donné de l’ampleur à beaucoup
des poètes russes, tels que Maïakovski par exemple, dont « les images sont
" passées " toujours en français […] toujours originales, brutales,
puissamment organisées495 ». Conséquemment nous nous sommes plongés
sur un autre aspect de l’aventure scripturale d’Elsa Triolet, l’expérience de
la traduction de soi. Du travail d’auto – traduction, favorisé certainement
par l’appartenance de l’auteure à deux cultures différentes, nous avons
analysé quelques traits spécifiques.
Nous nous sommes également proposés de mettre en valeurs la
spécificité littéraire de la prose trioletienne. Ainsi, nous avons entamé une
analyse morphosyntaxique portant sur quelques figures de construction et
sur l’emploi d’autres procédés de langage dont la prose de Triolet est
riche. Nous avons continué notre étude visant à la valorisation des
495
Cfr., H. Henry, É. Malleret, « Traduire en français le rythme de la poésie russe »,
Langue Française, n° 51, 1981, pp. 63-76, p. 66.
142
onomatopées à partir du premier roman trioletien, À Tahiti. Nous avons
observé comment la fonction poétique est prédominante.
La dernière étape du mémoire a consisté à éclairer la notion de
« mise en mots », une locution inventée par l’écrivaine elle-même pour
dire le moment subit où les pensées se font mots et les mots ― qui ont
eux-mêmes la faculté d’en forger des autres ― créent le roman et ont le
pouvoir de rendre visible la pensée.
Au fil du travail nous avons toujours insisté sur l’importance du
langage et sur la place importante et centrale donnée à l’acte d’écriture. En
prenant en prêt les mots à Noam Chomsky, héritier jakobsonien et père de
la grammaire générative, nous sommes en mesure d’affirmer que dans la
vie et dans l’écriture d’Elsa Triolet « le langage est un miroir de l’esprit en
un sens profond […] produit de l’intelligence humaine qui, à chaque fois,
est recrée dans l’individu par des opérations échappant largement à la
volonté et à la conscience496 ». Nous avons constaté qu’il se situe du côté
du spirituel alors qu’inversement l’écriture, « texte sans voix497 », mais
tangible et visible, se situe ― pour cela ― du côté du charnel.
Tout en mentionnant des techniques littéraires nouvelles, comme
l’écriture phonétique de Queneau et les créations verbales de Khlébnikov,
poète russe auquel l’auteure s’inspire largement, l’ouvrage relève
également d’un regard attentif sur la contemporanéité littéraire.
Ainsi, nous avons essayé de parcourir une partie du sentier littéraire
et humain de l’écrivaine, tout en nous faisant conduire exactement comme
Triolet l’avait envisagé : « J’essaie d’imposer au lecteur mon rêve, de le
faire rêver à sa façon mais à partir du mien498 ».
496
N. Chomsky, Réflexions sur le langage, Paris, F. Maspero, 1977, p. 13.
E. Triolet, MM, p. 102
498
Ibidem, p. 66.
497
143
144
Bibliographie
Corpus primaire
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classique, 2009.
152
Remerciements
Je tiens à remercier sincèrement Madame Dominique Massonnaud et
Madame Anna Bettoni pour avoir suivi mon travail avec grande attention, pour
leur confiance et leurs conseils, humains et professionnels, pour notre échange
fécond et leur soutien continu, parce qu’elles ont fait ressortir, et ont valorisé,
mes potentialités.
Je remercie mes parents pour leurs enseignements et leurs encouragements
affectueux.
153
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