Incendies

Incendies
D ENIS V ILLENEUVE
LYCÉENS
ET APPRENTIS
AU CINÉMA
Incendies
MODE D’EMPLOI
Des rubriques complémentaires
s’appuyant notamment sur des extraits du film
sont proposées sur le site internet :
www.lux-valence.com/image
Le pictogramme indique un lien
direct entre le livret et une des
rubriques en ligne.
Directeur de la publication : Éric Garandeau.
Propriété : Centre National du Cinéma et de l’image animée – 12 rue de Lübeck – 75784 Paris Cedex 16 – Tél.: 01 44 34 34 40
Rédacteur en chef : Simon Gilardi, Ciclic
Rédacteur du livret : Boris Henry
Conception graphique : Thierry Célestine
Conception (printemps 2012) : Ciclic, agence régionale du Centre pour le livre, l’image et la culture numérique –
24 rue Renan – 37110 Château-Renault – Tél. : 02 47 56 08 08. www.ciclic.fr
Correction : Muriel Bourgeois (Point Final)
Remerciements : un grand merci à Denis Villeneuve pour sa bienveillance. Merci également à Happiness Distribution, micro_scope,
Anaïs Barbeau-Lavalette, Jérôme Ters et Caroline San Martin.
Achevé d’imprimer par l’Imprimerie Moderne de l’Est : juillet 2012
SOMMAIRE
Les premières rubriques de ce livret, plutôt
informatives, permettent de préparer la projection.
Le film fait ensuite l’objet d’une étude précise au
moyen d’entrées variées (récit, séquence, plan…),
associées à des propositions de travail en classe.
Les dernières rubriques offrent d’autres pistes
concrètes pour aborder le film avec les élèves.
Synopsis et fiche technique
1
Réalisateur – Portraits de femmes
2
Personnage – Double vie
3
Genèse – Une aventure de longue haleine
4
Écriture – De la pièce de théâtre au film
5
Genre – Un film hybride
6
Avant la séance
Repères chronologiques
7
7
Découpage séquentiel
8
Récit – Retours vers le futur
9
Mise en scène – Inéluctable enfermement
10
Séquence – Des enfants et des hommes armés
12
Plans – Piscines et pointillés
14
Figure de style – Regards à la caméra
15
Technique – Mise au point
16
Atelier – Le montage
17
Pistes de travail
18
Témoignage – La parole donnée aux figurants
20
Sélection bibliographique
FICHE TECHNIQUE SYNOPSIS
Incendies
Canada / France, 2010
Réalisation, scénario :
Collaboration
au scénario :
Directeur
de la photographie :
Ingénieur du son :
Costumes :
Direction artistique :
Montage :
Musique originale :
Production :
Distribution (2011) :
Durée :
Formats :
Sorties :
Denis Villeneuve d’après la
pièce de Wajdi Mouawad
Valérie Beaugrand-Champagne
André Turpin
Jean Umansky
Sophie Lefebvre
André-Line Beauparlant
Monique Dartonne
Grégoire Hetzel
micro_scope, TS Productions,
Phi Group
Happiness Distribution
2 h 10
35 mm, couleurs, 1:2,35
17 septembre 2010 (Québec),
12 janvier 2011 (France)
Récompenses : Prix du meilleur film aux festivals de
Pusan, Telluride et Venise (section Venice Days) en 2010 ;
prix du meilleur film canadien au Festival de Toronto
2010 ; 8 prix Génie et 9 prix Jutra, dont ceux du
Meilleur film et de la Meilleure réalisation en 2011
Nominations : Oscar du Meilleur film en langue étrangère.
Dédicace : « À nos grands-mères »
Interprétation
Nawal Marwan :
Jeanne Marwan :
Simon Marwan :
Notaire Jean Lebel :
Abou Tarek :
Chamseddine :
Notaire Maddad :
Lubna Azabal
Mélissa Désormeaux-Poulin
Maxim Gaudette
Rémy Girard
Abdelghafour Elaaziz
Mohamed Majd
Allen Altman
Le notaire Jean Lebel reçoit Jeanne et Simon Marwan pour leur
faire part du testament de leur mère, Nawal Marwan, qui était
sa secrétaire. Les jumeaux apprennent que leur père est vivant
et qu’ils ont un frère, leur mère leur demandant de les retrouver et de remettre à chacun d’eux une lettre. Lorsque cela sera
fait, une pierre pourra être posée sur sa tombe et son nom inscrit dessus.
Flash-back : le spectateur apprend que Nawal, jeune chrétienne
vivant au Proche-Orient, a eu un enfant d’un jeune réfugié
musulman, Wahab, assassiné sous ses yeux. L’enfant, tatoué au
pied, lui a été retiré à la naissance. Pendant la guerre civile, elle
a tenté en vain de le retrouver.
Jeanne part au Proche-Orient. Au fil de son parcours, elle
apprend que sa mère a assassiné le chef de la milice de la droite
chrétienne. Incarcérée pendant quinze ans dans la prison de Kfar
Ryat, elle a été violée à plusieurs reprises. Pour résister à ses
bourreaux, Nawal n’a pas cessé de chanter, ce qui lui a valu le
surnom de « la femme qui chante ». À la suite de l’un des viols par
le jeune tortionnaire Abou Tarek, elle est tombée enceinte et a
accouché de deux jumeaux, peu avant de sortir de prison.
L’infirmière a sauvé ces enfants et les lui a rendus à sa sortie.
Simon part retrouver Jeanne afin de la ramener au Canada. Le
notaire Lebel l’accompagne et sollicite l’aide d’un confrère,
Maître Maddad. Sur les conseils de ce dernier, Simon rencontre
Chamseddine, le chef de guerre qui a détruit l’orphelinat où
se trouvait Nihad, le premier enfant de Nawal. Chamseddine
apprend à Simon que Nihad est devenu un sniper, puis qu’il est
entré dans la prison de Kfar Ryat comme bourreau, se faisant
alors appeler Abou Tarek : le père et le frère des jumeaux ne
font qu’un. Nihad / Abou Tarek vit désormais au Canada.
Flash-back : le spectateur apprend que Nawal, peu avant sa
mort, a reconnu Nihad sur le bord d’une piscine au Canada
grâce au tatouage et, en voyant son visage, a constaté qu’il n’était
autre qu’Abou Tarek. Nihad / Abou Tarek ne l’a pas reconnue.
De retour au Canada, Jeanne et Simon vont à la rencontre de
Nihad et lui remettent les deux lettres transmises par Nawal.
La tombe de Nawal Marwan porte finalement une pierre tombale sur laquelle il est écrit : « Nawal Marwan – 1949-2009 ».
Un homme se tient devant cette sépulture : c’est Nihad / Abou
Tarek.
1
FILMOGRAPHIE
Denis Villeneuve
1994 : REW-FFWD,
31 min, documentaire
1996 : « Le Technétium » dans Cosmos,
1 h 40, fiction, film à sketches coréalisé par Jennifer Alleyn, Manon
Briand, Marie-Julie Dallaire, Arto
Paragamian, André Turpin
1998 : Un 32 août sur terre,
1 h 28, fiction
2000 : Maelström, 1 h 27, fiction
2008 : Next Floor, 11 min, fiction
2009 : Polytechnique, 1 h 17, fiction
2010 : Incendies, 2 h 10, fiction
Polytechnique
Maelström
2
RÉALISATEUR
Portraits de femmes
Denis Villeneuve sur le tournage d’Incendies
Denis Villeneuve est né le 3 octobre 1967 à Gentilly, au Québec. Après des
études secondaires dans sa ville d’origine, il effectue des études de cinéma à
Montréal. En 1990-1991, il participe à La course destination monde, émission
télévisée diffusée par Radio-Canada dans laquelle plusieurs candidats parcourent seuls le monde, effectuant des films courts rendant compte de leurs
voyages ; il remporte le premier prix : la réalisation d’un film avec l’aide de
l’Office national du film du Canada (ONF). Il participe alors à Cornouailles
(1994), dernier film réalisé par Pierre Perrault (1927-1999), cinéaste phare du
cinéma québécois. Il réalise ensuite son premier film professionnel, REWFFWD (1994), produit par l’ONF et commandé par l’Agence canadienne de
développement international. Tourné en Jamaïque, ce court métrage traite du
multiculturalisme. Denis Villeneuve réalise l’un des épisodes du film collectif
Cosmos (1996).
En 1998, il tourne son premier long métrage : Un 32 août sur terre. Son univers est déjà bien en place dans cette comédie qui se teinte progressivement de
drame. À la suite d’un accident de voiture, une jeune femme décide de changer
de vie et demande à son meilleur ami de lui faire un enfant ; ils se rendent pour
cela dans le désert de Salt Lake City. Il est déjà question ici d’une demande
qui surprend, de la volonté de reprendre sa vie en main, de la filiation, de
moments en suspens et de la mort. La mise en scène convoque des partis pris
filmiques précis : espaces particulièrement amples ou resserrés, image très travaillée, montage sec… Sélectionné dans de nombreux festivals (dont celui de
Cannes), ce film représente le Canada aux oscars en 1999 dans la catégorie du
« Meilleur film en langue étrangère ». Avec Maelström (2000), Denis Villeneuve
approfondit la voie qu’il a commencé à tracer. Dans cette histoire racontée par
un poisson, le personnage principal est de nouveau féminin et un accident de
voiture est là aussi déterminant : il conduit la jeune femme à rencontrer le fils
de sa victime et à en tomber amoureuse. Ce film est sélectionné dans de prestigieux festivals (Berlin, Sundance) et reçoit plusieurs prix. Les années suivantes, le cinéaste réalise des publicités et quelques courts métrages, dont le
percutant et très remarqué Next Floor (2008). Ce film joyeusement cruel et
absurde – que ne désavoueraient certainement pas des artistes tels que Peter
Greenaway ou Enki Bilal –, met en scène des convives qui mangent avidement
toutes sortes de viandes, tandis que le plancher cède sous leurs pieds, les
conduisant un étage plus bas. Ce n’est qu’en 2009 qu’il réalise son troisième
long métrage, Polytechnique, dont la première mondiale a lieu durant le
Festival de Cannes. Ce film en noir et blanc s’appuie sur les témoignages des
survivants pour relater la tuerie survenue à l’École polytechnique de Montréal
le 6 décembre 1989, un homme y ayant assassiné quatorze femmes, revendiquant son geste comme un acte antiféministe. Au Québec, le film suscite des
polémiques. Avec Incendies (2010), le cinéaste s’attache une nouvelle fois à une
femme dont le destin bascule brusquement et violemment.
Denis Villeneuve déclare avoir un rapport ludique au scénario (« à chaque film
que j’attaque, je m’amuse à faire quelque chose de différent du précédent1 ») et est
lui-même surpris par l’unité qui existe entre ses films : « avec le recul, j’ai l’impression que mes quatre films se parlent entre eux, qu’ils font partie d’une même
entité […]. Quand j’ai écrit Un 32 août sur terre, je ne me suis pas posé la question de savoir pourquoi le personnage central était une femme. […] Après
Maelström, j’ai fait une pause volontaire de presque dix ans avant de refaire un long
métrage. C’est quand je me suis mis à réécrire, au sortir de cette parenthèse, que je
me suis rendu compte qu’en fait, même si sous un angle différent, je parlais de la
condition féminine2.»
1) Alex Masson, « Denis Villeneuve - Profession de foi », Brazil, janvier 2011.
2) Alex Masson, ibid.
PERSONNAGE
Double vie
L’interprétation de Lubna Azabal peut paraître quelque peu théâtrale. Cela
provient probablement du fait que Nawal est avant tout un symbole : elle est
une personnification de la liberté qui, à force d’être mise sous clé, s’étiole et
disparaît.
Avant d’être vue pour la première fois, Nawal Marwan est évoquée verbalement et à travers des objets : le dossier du notaire, puis la croix et le passeport
de Nawal remis à Jeanne par Lebel, objets que la fille ne connaît pas et qui
semblent être pour elle des ouvertures sur un ailleurs, une autre Nawal. Le
visage de cette dernière apparaît d’abord avec les deux photos (celle du passeport et celle réalisée en prison) qui constituent également des traces d’une
existence antérieure.
Le portrait de Nawal qui se dessine en premier lieu est celui d’une exilée qui
termine sa vie prostrée et mutique. La fixité des photos anticipe celle de son
corps figé après sa rencontre avec Nihad / Abou Tarek. Dans les séquences au
Canada, Nawal n’est presque jamais en mouvement : on la voit juste bouger
les lèvres pour dicter son testament, puis faire quelques pas et brasses à la piscine. Mais en demandant à ses jumeaux de retrouver leur père et leur frère,
Nawal les invite à se mettre en mouvement, à faire le même chemin qu’elle
avant son exil. Sa mort est à l’origine d’une dynamique.
« Mouvement et prostration »
Au sein d’un plan moyen, Nawal est vue alitée à l’hôpital. L’inscription
« Nawal » apparaît en rouge et reste présente au plan suivant, un plan d’ensemble fixe d’un paysage montagneux du Proche-Orient traversé par une
jeune femme qui court. Le montage permet de souligner le contraste entre
Nawal à la fin de sa vie, figée loin de son pays d’origine, et la jeune fille pleine
de vigueur qu’elle a été. La femme qui apparaît figée sur le papier (les photos)
ou déjà absente (à la piscine comme à l’hôpital) semble n’avoir que peu de
choses en commun avec celle, le plus souvent en mouvement, découverte au
fil des flashes-back.
Si Nawal court vers Wahab puis avec lui, une fois celui-ci assassiné elle s’immobilise dans la maison familiale. Après son accouchement, Nawal se rend à
Daresh où elle participe activement au mouvement des idées ; lorsqu’elle
apprend que les nationalistes ont fermé l’université, elle court dans la rue pour
rejoindre les étudiants, mais est arrêtée dans sa course par son oncle. Elle part
ensuite dans le sud à la recherche de son fils, enchaînant les moyens de locomotion. Elle rejoint le lieu où elle retrouvait Wahab, puis se rend dans un premier orphelinat avant d’arriver à celui de Kfar Khout. Après le massacre du car,
elle semble errer dans le camp de réfugiés de Deressa, mais marche ensuite
avec détermination pour effectuer son meurtre.
Nawal surmonte toutes sortes d’épreuves mais ne renonce jamais à son libre
arbitre et résiste en chantant : en prison, elle est surnommée « la femme qui
chante ». Lorsqu’elle atteint ce qui paraissait être son but ou qu’une épreuve la
plonge dans la prostration, elle réagit et va plus loin dans ses déplacements,
mais s’enfonce également dans la colère et dans la haine. Son corps n’a pas le
droit de se relâcher : quand elle s’endort dans un véhicule, le relâchement est
stoppé par la présence d’hommes armés.
Si elle n’arrête pas de se mouvoir et de se battre - même enfermée dans une
cellule -, au fil des scènes et des épreuves elle apparaît de moins en moins libre
de ses mouvements et son visage finit par se fermer. Lors du dernier flash-back
consacré à sa vie au Proche-Orient (séq. 44), sa démarche et ses expressions
sont proches de celles qu’elle aura à la fin de sa vie.
Ainsi, l’un des enjeux du récit semble être de montrer comment Nawal, abîmée par une multitude d’événements, est toujours parvenue à résister, avant
qu’une rencontre en apparence anodine ne lui soit fatale. Mais, en forçant ses
jumeaux à partir à la recherche de leur histoire, elle transmet finalement sa
capacité de mouvement.
3
GENÈSE
Une aventure
de longue haleine
Se souvenir des cendres, Anaïs Barbeau-Lavalette
Se souvenir des cendres, Anaïs Barbeau-Lavalette
« Incendies aurait pu commencer comme la pièce, avec la lecture du testament de
la mère. Mais au cinéma, en tant que spectateur, j’aime plonger d’un seul coup dans
le film, ne pas avoir à suivre le parcours obligatoire d’une introduction explicative,
être mis au diapason du film tout de suite. J’ai donc cherché une scène qui puisse être
envoûtante pour ouvrir Incendies, qui allait colorer le vrai départ du film, cette lecture du testament, où le spectateur arriverait avec une forme de malaise1 ».
« cherché Simon partout pour le retrouver finalement tout près de [lui]5 », Maxim
Gaudette interprétant le rôle du tueur dans Polytechnique (2009). Aux côtés
des acteurs professionnels, jouent des acteurs non-professionnels recrutés en
Jordanie, certains étant des réfugiés irakiens et « voir la guerre sous l’angle des
victimes, c’est quelque chose qui leur parlait beaucoup6 ».
Un choc initial
Si le budget est important pour un film québécois, selon Denis Villeneuve, il
« demeure famélique par rapport au film. Du coup, j’ai dû tourner à une vitesse ridicule et boucler les prises de vues en quarante jours. Ce qui est à l’écran est ce que l’on
a tourné. J’ai dû écrire avec la plus grande précision7 ». Le tournage se déroule au
printemps et à l’été 2009 (il se termine en août) à Montréal et en Jordanie,
notamment à Amman, au nord de cette ville, non loin de la frontière israélienne et près de la frontière syrienne.
Denis Villeneuve décide de réaliser Incendies suite au choc qu’a constitué la
vision de la pièce de Wajdi Mouawad au printemps 2004. Alors en manque
d’inspiration, le cinéaste est fasciné « par la manière dont Wajdi Mouawad parvenait à traiter de la colère en des strates qui se transmettent de génération en génération2 ». Il obtient les droits de la pièce à l’automne 2004, Wajdi Mouawad
acceptant de lui « prêter » sa pièce après avoir lu une cinquantaine de pages d’esquisse de scénario et le laissant totalement libre. L’écriture du scénario requiert
quatre années et « l’équilibre dramatique du film a été long à trouver […]. Chaque
séquence pouvait inspirer un long métrage3 ! ». Il rédige en écoutant des chansons
du groupe Radiohead dont deux se retrouveront dans le film. S’il écrit seul,
Valérie Beaugrand-Champagne porte régulièrement un regard sur le scénario.
Se souvenir des cendres, Anaïs Barbeau-Lavalette
Production et casting
Coproduction canado-française, le film bénéficie d’un budget d’un peu plus de
quatre millions d’euros. « Le financement a été facile à obtenir du côté canadien
tant la pièce a été aimée. Du côté français, cela a été plus difficile car les producteurs
s’inquiétaient de ce que le film pouvait être trop sombre pour être populaire4 ». Le
choix des actrices et acteurs est plus ou moins long selon les personnages.
Denis Villeneuve sait assez rapidement que Lubna Azabal sera Nawal. Trouver
l’actrice et l’acteur qui interpréteront les jumeaux fut, selon les propres termes
du cinéaste, « laborieux ». Mélissa Désormeaux-Poulin est choisie à la suite
d’un très long casting fait au Québec. Comme le relève Denis Villeneuve, il a
4
Tournage
Parcours du film
La première projection du film a lieu dans le cadre de la 67e Mostra de Venise.
Le film sort dans trente-six salles au Québec le 17 septembre 2010, avant
d’être diffusé dans le reste du Canada le 20 janvier 2011. Il est l’un des plus
gros succès québécois et canadien des années 2010 et 2011. Sorti en France le
12 janvier 2011 dans soixante-six salles, le film y réalise plus de 300 000
entrées, ce qui est exceptionnel pour un film québécois.
1) Alex Masson, « Denis Villeneuve - Profession de foi », Brazil, janvier 2011.
2) Jean Roy, « Incendies est un film qui ne condamne pas, il console », L'Humanité, 12 janvier 2011.
3) « Entretien avec Denis Villeneuve », dossier de presse d'Incendies, p. 4.
4) Jean Roy, ibid.
5) « Entretien avec Denis Villeneuve », ibid.
6) Camille Lugan, « Entretien avec Denis Villeneuve », propos recueillis le 5 janvier 2011,
www.avoir-alire.com.
7) Jean Roy, ibid.
ÉCRITURE
De la pièce de théâtre au film
Incendies mis en scène par Yves Renaud, Montréal, 2006
Né au Liban en 1968, Wajdi Mouawad quitte ce pays à l’âge de huit
ans, durant la guerre civile, et part avec sa famille vivre en France,
puis au Québec. Diplômé en interprétation de l’École nationale de
théâtre du Canada à Montréal (en 1991), il est comédien, auteur et
metteur en scène. En 2009, il est l’artiste associé de la 63e édition du
Festival d’Avignon.
La pièce de théâtre
Créée le 14 mars 2003 au Théâtre de Quat’Sous à Montréal, Incendies
est le deuxième volet de la tétralogie « Le sang des promesses » – qui
comprend également Littoral (1997 ; nouvelle version : 2009), Forêts
(2006) et Ciels (2009). Tout comme Littoral, cette pièce travaille
autour de la question de l’origine.
L’écriture de Wajdi Mouawad est vive, forte, riche, dense, poétique,
crue et parfois burlesque. La pièce utilise quelques partis pris assez
cinématographiques : certaines actions se déroulent simultanément
sur scène, évoquant les montages alternés ou parallèles.
Partis pris de l’adaptation
Denis Villeneuve précise que l’adaptation a été un travail radical :
« Wajdi m’avait laissé carte blanche. Il m’avait dit : “tu peux prendre le
titre, un personnage ou ce que tu veux, à condition que tu dévores
la pièce et la redigères” […] J’ai brûlé le texte et me suis inspiré des
idées d’origine. Ce sont deux objets qui racontent la même histoire avec
les mêmes personnages principaux mais radicalement différents […].
J’aurais aimé faire un poème visuel avec juste quelques phrases de texte,
mais il y a un moment où cela devenait intenable1 ». Et il ajoute : « ça
a été un long processus pour trouver la porte d’entrée. Je l’ai trouvée par
le biais de la famille, que j’ai accentuée. Ma version d’Incendies est plus
familiale que la pièce2 ». Le cinéaste a beaucoup épuré, notamment
dans les dialogues, supprimant des idées liées à la scène : « j’ai opté
pour davantage de naturalisme, tout en cherchant à être le plus silencieux
possible avec les moyens dont je disposais. Si j’avais eu plus d’argent, j’aurais encore réduit les dialogues au profit de la seule mise en scène3... ».
Intersections
Dans les deux œuvres, la narration prend la forme d’une enquête.
Denis Villeneuve conserve les allers-retours temporels. Il garde également l’espace imaginaire, même s’il a un temps pensé situer l’action à Beyrouth : « La pièce s’inspire de certains événements (comme la
guerre civile libanaise), mais Wajdi a bouleversé la chronologie, et il a
changé les noms, les faits... Les gens soupçonnaient qu’il parlait du Liban,
parce qu’il était libanais et que certains événements clés faisaient référence à des choses précises. Mais à part cela, il y avait dans la pièce une
vraie universalité, que j’ai essayé de retrouver avec le film ; curieusement,
pour être dans l’imaginaire, il faut une grande précision. On doit être
encore plus maniaque que lorsqu’on décrit la réalité. On a vraiment épousé la culture du Sud du Liban, tout en conservant une distance poétique
avec cette culture 4 ». Le cinéaste reprend parfois des phrases de la
pièce, mais en place certaines dans la bouche d’un autre personnage.
Écarts
« La pièce comporte des personnages tout en explosion là où j’ai travaillé
sur l’implosion. Il y a aussi chez moi de la colère mais on le voit moins.
[…] J’ai tenté de faire un travail sur l’espace et l’envoûtement qui existent dans la pièce, même si elle est beaucoup plus violente. Le film est
peut-être plus féminin5 ». Les différences entre la pièce et le film sont
nombreuses. Le film est plus simple. Des personnages ont disparu,
d’autres sont apparus (l’infirmière, le notaire Maddad) ; des personnages se sont transformés (dans la pièce Simon est boxeur, Wahab
ne meurt pas, Nihad sniper se met en scène comme une star de la
musique) ou apparaissent davantage à des âges différents (Nawal).
Les relations entre certains personnages ont été considérablement
réduites (celle entre Nawal et Wahab), des scènes sont plus courtes
et d’autres uniquement racontées sont mises en scène (la fusillade
du car). Des éléments essentiels se produisent plus tôt, plus tard (dans
la pièce, il est question de l’addition « 1 + 1 » assez rapidement, même
si son sens n’est révélé qu’à la fin) ou ont été supprimés : les audiences
du Tribunal pénal international durant lesquelles Abou Tarek est jugé,
auxquelles assiste Nawal et à la suite desquelles elle devient mutique.
Des changements en apparence anodins révèlent des modifications
plus importantes. Lors de la scène chez le notaire, Jeanne prend la
parole à trois reprises (dans la pièce, elle ne parle pas du tout) et
Simon parle beaucoup moins et de manière nettement moins agressive. Ce changement permet sans doute d’équilibrer les forces en
présence et d’être plus réaliste, alors que la pièce est davantage dans
l’excès. Dans cette même séquence, le notaire donne à Jeanne l’enveloppe dans laquelle se trouvent le passeport de Nawal et sa croix,
objets absents de la pièce ; dans celle-ci, Maître Lebel remet à Jeanne
la veste de détenue de sa mère et à Simon un cahier rouge dans
lequel sont consignées les dépositions de Nawal au tribunal. Plus
largement, la pièce contient davantage d’éléments et de situations
symboliques.
1) Jean Roy, « Incendies est un film qui ne condamne pas, il console », L'Humanité, 12
janvier 2011.
2) Alex Masson, « Denis Villeneuve - Profession de foi », Brazil, janvier 2011.
3) Samuel Douhaire, « Un réalisateur commente des extraits », propos recueillis le 11
janvier 2011, www.telerama.fr.
4) Camille Lugan, « Entretien avec Denis Villeneuve », www.avoir-alire.com.
5) Jean Roy, ibid.
5
GENRE
Un film hybride
Incendies ne cesse de jouer sur plusieurs niveaux
de récit. De même, il entremêle les genres.
Un film de guerre ?
Denis Villeneuve déclare qu’Incendies n’est pas
nécessairement un film sur la guerre : « c’est un
film sur la colère. Ça m’intéresse profondément : le
rapport au silence, le rapport aux blessures. Cette
colère-là, je la comprends ; je la connais ; je suis
capable de travailler avec elle ; je sais que cette colèrelà multipliée par mille ça donne ce que vivent certains
pays qui se victimisent puis qui attaquent d’autres
pays1. » Incendies peut cependant être perçu
comme un film de guerre. Si le pays dans lequel
est située l’action est inventé, il est une métaphore
des pays en guerre - et plus particulièrement du
Liban durant la guerre civile (1975-1990). Dans
ce pays fictif se déroule une guerre opposant ses
habitants, chrétiens, à des réfugiés, musulmans.
Au cours du récit sont montrées bien des composantes et conséquences de la guerre : déplacements
de population, barrages routiers, camps de réfugiés,
exécutions sommaires, assassinat politique, représailles, emprisonnements, viols, embrigadements
d’enfants, transformations d’hommes en machines
à tuer, destructions de villages et de villes, trahisons, blessures restant ouvertes des années après
la fin de la guerre, fuite à l’étranger des victimes
comme des bourreaux…
6
Une tragédie
Adapté d’une pièce de théâtre, Incendies présente
des similitudes avec la tragédie antique en particulier. Le film raconte une histoire de famille.
Celle-ci est ce qui tue parce que son honneur a été
sali (les frères de Nawal assassinent Wahab), protège (Nawal est sauvée d’un fratricide par sa grandmère), décide (la grand-mère confie le bébé à la
sage-femme), pousse à partir (sa grand-mère fait
promettre à Nawal qu’elle ira étudier), accueille
(l’oncle Charbel héberge Nawal à Daresh)… Ici, la
famille pose le plus souvent problème. Nawal doit
se séparer de ses trois enfants, juste après les avoir
mis au monde et elle croise d’abord Nihad / Abou
Tarek sans savoir qu’il s’agit de son fils. Celui-ci
évoque bien entendu le personnage d’Œdipe,
dont le mythe est convoqué à travers plusieurs
détails : l’inceste bien sûr, mais aussi le tatouage
sur le pied de Nihad qui fait écho au nom
d’Œdipe (en grec « celui qui a les pieds enflés ») ou
encore l’énigme « un plus un ça peut tu faire un ? »
qui rappelle celle du sphinx.
Telle une héroïne tragique, Nawal ne cesse de
paraître mise à l’épreuve et est à plusieurs reprises
placée devant un choix insoutenable. Dans le car,
en signifiant qu’elle est chrétienne, elle sauve sa
vie mais condamne assurément celle de la mère et
de sa fille à ses côtés. En répondant à cet acte par
l’assassinat du chef de la milice de la droite chré-
tienne, Nawal bascule à son tour dans l’usage de
la violence et dans la spirale de la vengeance.
Autre élément qu’Incendies partage avec bien des
tragédies : la reconnaissance de l’identité réelle d’un
personnage. Ici, Denis Villeneuve met en scène le
coup de théâtre de la reconnaissance de Nihad /
Abou Tarek en plusieurs temps : reconnaissance
par les jumeaux, puis par le spectateur et enfin par
Nawal. À chaque fois, le choc est violent : Simon
donne l’impression de délirer, son visage fermé
ressemblant à celui de sa mère, figée par l’émotion
au bord de la piscine. En reconnaissant Nihad et
en découvrant qu’il n’est autre qu’Abou Tarek,
Nawal semble renoncer à vivre.
Plus généralement, l’omniprésence de la mort
(assassinat de Wahab, massacre des passagers du
car, meurtre du chef de la milice chrétienne…) et
la violence des sentiments exprimés semblent
convenir à la définition de la tragédie antique donnée par Aristote : « une imitation faite par des personnages en action, et non par le moyen de la narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte,
accomplit la purgation des émotions de ce genre. »
(Poétique, chapitre 6).
Un film enquête
La construction du récit apparente Incendies aux
films enquête, dans lesquels on découvre peu à
peu l’histoire et l’identité d’un personnage, et dont
Citizen Kane serait le modèle. Mais plus encore
que dans certains films relevant de ce genre, le
récit et les partis pris de mise en scène d’Incendies
ne cessent d’entretenir le suspense et de renforcer
la tension. Tout au long du récit, on y glane des
indices au fil des plans (les trois points tatoués sur
le talon de Nihad) ou des dialogues. Ces derniers
livrent parfois de nombreuses informations au
sein d’une même séquence, notamment lors des
discussions entre Jeanne et l’ancien gardien de prison et entre Simon et Chamseddine. Les révélations peuvent être contenues dans des dialogues
en apparence anodins. Lors de l’accouchement de
Nawal en prison, l’infirmière dit « le premier est
sorti », puis « Prépare-toi pour le deuxième » apprenant ainsi au spectateur que les jumeaux sont nés
en prison.
Le suspense est parfois minutieusement entretenu,
notamment grâce à la rétention d’information à
des moments charnières. Lorsque Chamseddine
apprend à Simon que Nihad a été bourreau à la
prison de Kfar Ryat, Simon lui demande si Nihad
a travaillé avec leur père et le chef de guerre lui
répond : « Non. Il n’a pas travaillé avec Abou Tarek…
ton père. » La scène s’arrête là et il faut attendre la
suite de la conversation entre les deux hommes
pour apprendre que « Nihad de mai… est Abou
Tarek », même si, entre-temps, des indices ont été
apportés par la discussion entre Simon et Jeanne
et le nouveau flash-back à la piscine.
Un certain réalisme
documentaire
La partie du film située au Proche-Orient a été
tournée en Jordanie. Les lieux utilisés et la façon
dont ils sont éclairés, ainsi que certaines situations
qui s’y déroulent apportent au film un certain réalisme documentaire. Quand Jeanne marche dans
Daresh, le grouillement des habitants dans les rues
et la dimension bruyante de la ville paraissent ne
pas avoir été agencés pour le film. Le tournage
semble s’être fondu dans un authentique environnement urbain. Le même effet se produit lorsque
Jeanne se retrouve au milieu des femmes dans le
village natal de sa mère, même si cette scène est
bien évidemment une scène de fiction conçue
pour les besoins du film. La présence d’acteurs
amateurs et de figurants issus du Proche-Orient
(Jordaniens, Syriens, Libanais, Palestiniens et réfugiés irakiens) apporte également des fragments de
réel. Certains ont connu la guerre et des situations
telles que celles montrées par le film. Ainsi, l’adolescent vu aux côtés des trois enfants courant dans
une rue de Daresh pour échapper aux tirs de
Nihad sniper, dit lors du tournage de la scène :
« Ça me fait peur… Je ne veux pas repenser à ces
images. Tout ça est derrière 2. »
Le réalisme documentaire provient parfois des
partis pris filmiques. Outre l’importance accordée
à la lumière naturelle, certains plans sont vraisemblablement filmés caméra à l’épaule sans stabilisateur, les mouvements de la caméra conférant une
nervosité aux images, comme si elles étaient prises
sur le vif.
1) Se souvenir des cendres - Regards sur Incendies (2010) d'Anaïs
Barbeau-Lavalette, documentaire sur le tournage du film en
Jordanie.
2) Id.
Avant la séance
Repères chronologiques
Le récit étant particulièrement dense et
les changements de niveau de narration
assez nombreux, il semble important de
demander aux élèves d’être particulièrement attentifs pendant la projection. En
effet, le manque d’attention à un moment
ou à un autre peut, sans doute davantage
que dans d’autres films, faire rater des
éléments cruciaux pour la compréhension du film. Afin de faciliter celle-ci sans
trop en dire, on pourra, par exemple, suggérer aux élèves de repérer les plans
montrant le tatouage à trois points de
Nihad.
Peut-être faudrait-il également attirer l’attention des élèves sur le fait que le film
distille peu d’informations contextuelles :
où se déroulent les événements auxquels
est confrontée Nawal ? Quelles sont les
raisons du conflit ? Celui-ci est-il une
guerre civile ? Une guerre de religion ?
On pourra alors préciser aux élèves que
le film est situé dans un espace et un
temps fictionnels, mais qu’il fait en partie
référence à des faits réels (la guerre du
Liban). Ces précisions pourront être aussi
l’occasion de prévenir les élèves quant à
la dureté du film.
Enfin, pour désamorcer d’éventuels sarcasmes, on pourra préciser que le film
contient accents et expressions québécois. Il peut ainsi être intéressant de
demander aux élèves de relever ces dernières (« Sa crisse de vie », « J’ai la crisse
de paix ! », « J’m’en câlisse ») et de leur en
faire chercher le sens (respectivement :
« Sa vie de merde », « On m’fout enfin la
paix ! » et « Je m’en fous »).
La construction non-linéaire du récit ainsi
que la rareté des dates font de l’histoire
racontée une sorte de puzzle que le spectateur doit recomposer.
Le notaire Maddad nous apprend que
Nihad a été confié à l’orphelinat en mai
1970 et qu’il a sans doute été récupéré
par Chamseddine lors de la destruction
de l’orphelinat quatre ans plus tard (en
1974, information confirmée à Simon par
Chamseddine). La pierre tombale de la
sépulture de Nawal indique « 1949-2009 ».
Nawal a donc près de vingt-et-un ans à la
naissance de Nihad et vingt-cinq ans
lorsqu’elle retourne dans le sud pour le
retrouver. C’est probablement peu de
temps après cela qu’elle tue le chef de la
milice de la droite chrétienne et qu’elle
est incarcérée durant quinze ans. Elle
serait donc sortie de Kfar Ryat vers 1989.
Nous savons également qu’elle en est sortie peu après la naissance des jumeaux ;
ceux-ci seraient donc nés vers 1989 et
ont aux alentours de vingt ans au moment du décès de leur mère. Quand à
Nihad / Abou Tarek, il aurait dix-neuf ans
lors de la sortie de prison de Nawal et
environ trente-neuf à sa mort.
7
DÉCOUPAGE SÉQUENTIEL
Nous décomposons le récit en quinze blocs narratifs, chacun comportant une ou plusieurs
séquences.
La prise de l’orphelinat (00:01:07) : dans un
bâtiment situé dans une région montagneuse du
Proche-Orient, des enfants sont encadrés par des
hommes armés. L’un des enfants a trois points
tatoués sur son talon droit (séquence 1).
par sa grand-mère. Nawal apprend à cette dernière qu’elle est enceinte (11). Les jours passent.
Nawal refuse de manger. Elle promet à sa grandmère qu’une fois le bébé né, elle ira à la ville étudier (12). Nawal donne naissance à un fils et sa
grand-mère lui tatoue sur le talon droit trois
points, puis confie le bébé à la sage-femme qui
l’emmène (13). Nawal quitte sa famille pour se
rendre à Daresh (14).
Révélations (00:03:39) : au Canada, le notaire
Jean Lebel lit le testament de Nawal Marwan, sa
secrétaire, à ses enfants. La défunte charge sa fille
Jeanne de retrouver leur père ; quant à son fils
Simon, il devra retrouver leur frère. Cette demande surprend les jumeaux qui pensaient leur père
décédé et ne pas avoir de frère (2).
« Daresh » (00:27:43) : à Daresh, Jeanne se rend
à l’université. Un homme précise que la photographie de Nawal a été prise dans la prison de
Kfar Ryat (15). À Daresh, Nawal vit chez son
oncle et participe à un journal étudiant (16).
Lorsque l’université est fermée, Nawal part pour
le sud à la recherche de son fils (17).
Que faire ? (00:10:10) : à la sortie de l’office
notarial, Jeanne et Simon affichent leur désaccord : Simon ne veut pas enterrer sa mère selon
ses dernières volontés (3). À l’université, Jeanne
est présentée aux étudiants par le professeur de
mathématiques dont elle est l’assistante (4). Il
l’incite à se rendre dans le pays d’origine de sa
mère (5). Dans un appartement, Jeanne trouve
une photographie en noir et blanc de sa mère (6),
puis Simon regarde cette photo (7). Jeanne se
tient devant une piscine de plein air dont l’eau est
gelée (8).
Incendies (00:37:23) : le car dans lequel voyage
Nawal est arrêté par un barrage. Elle continue sa
route (18), revient à l’endroit où elle retrouvait
Wahab (19), apprend dans quel orphelinat a été
placé son fils (20), s’y rend et le trouve incendié
(21). Elle monte dans un car, mais le car est
mitraillé par une milice chrétienne. Nawal échappe au massacre en montrant sa croix. Elle est vue
près du car brûlant (22), puis entièrement carbonisé (23).
Basculement (00:16:05) : à la piscine, Jeanne
découvre sa mère hagarde et mutique (9). Son
état ne s’arrangeant guère, Nawal est conduite à
l’hôpital, en compagnie des jumeaux (10).
8
« Nawal » (00:18:57) : dans une région montagneuse du Proche-Orient, la jeune Nawal retrouve
Wahab, son fiancé. Celui-ci est tué par les deux
frères de la jeune femme qui est sauvée de la mort
Au sud (00:50:48) : Jeanne se rend dans le village de sa mère (24) et s’y promène (25). Elle est
accueillie par un groupe de femmes qui, apprenant qu’elle est la fille de Nawal Marwan, lui
signifie qu’elle n’est pas la bienvenue (26).
Changement de camp (00:58:07) : Nawal va à
Deressa et y entre en contact avec un combattant
musulman (27). Elle enseigne le français au fils du
chef de la milice de la droite chrétienne (28), abat
ce dernier et est arrêtée par ses hommes (29).
« La femme qui chante » (01:06:23) : Nawal est
enfermée dans la prison de Kfar Ryat (30). Jeanne
visite cette prison (31), puis interroge un gardien
qui y a surveillé Nawal. Il lui apprend que Nawal
a fait quinze ans de prison, lui révèle son surnom,
lui parle d’Abou Tarek, des viols, de la grossesse
et de l’accouchement en prison (32). Jeanne
appelle Simon pour lui faire part de ces révélations (33). En prison, Nawal chante pendant
qu’une femme hurle (34).
Transitions (01:15:59) : Simon et le notaire Jean
Lebel s’apprêtent à aller chercher Jeanne (35). Le
notaire est aux côtés de Nawal Marwan à l’hôpital ;
elle lui parle, puis il rédige son testament (36).
L’infirmière (01:19:41) : Nawal est violée par
Abou Tarek. En prison, elle donne naissance à
deux jumeaux sauvés par une infirmière (37).
Simon et Lebel, accompagnés d’un notaire de la
région, retrouvent Jeanne à Daresh. Ils se rendent
au chevet de l’infirmière qui leur révèle que
Nawal a accouché de jumeaux. Jeanne et Simon
restent sans voix (38). Dans une piscine, ils
nagent, puis s’enlacent (39).
« Nihad » (01:30:38) : dans une rue dévastée,
des garçons sont la cible d’un sniper dont le talon
droit porte trois points tatoués (40). Les notaires
Lebel et Maddad parlent de Nawal (41). Ils retrouvent Jeanne et Simon au restaurant. Maddad résume le parcours effectué par le fils aîné de Nawal
prénommé Nihad : Nawal l’a remis à une sagefemme qui l’a elle-même confié à l’orphelinat de
Kfar Khout en mai 1970, orphelinat détruit quatre
ans plus tard par un chef de guerre nommé
Chamseddine. Le notaire Maddad suggère de
contacter ce dernier (42). Simon, Lebel et un
homme au service du notaire Maddad se rendent
au camp de Deressa où Simon précise être le fils
de « la femme qui chante ». De retour à son hôtel,
Simon est contacté par deux hommes et part avec
eux (43). Nawal discute avec Chamseddine dans
une voiture ; il lui dit qu’elle les a beaucoup aidés
et qu’ils vont l’aider à son tour, qu’elle va quitter
le pays, qu’ils vont lui trouver une maison et un
travail et qu’elle doit partir avec ses enfants (44).
Simon parle avec Chamseddine qui lui apprend
qu’il a épargné des enfants de l’orphelinat et les a
pris avec lui. Nihad était l’un de ces enfants. Il est
devenu un tireur redoutable et a cherché sa mère
pendant des mois. À Daresh, il est devenu franctireur, puis a été capturé par les milices chrétiennes
et placé comme bourreau à la prison de Kfar Ryat
(45). De retour à l’hôtel, Simon demande à Jeanne
si un plus un peut faire un ; Jeanne est horrifiée
(46).
À la piscine (01:50:42) : Nawal et Jeanne sont à
la piscine. Nawal aperçoit deux pieds, le droit portant un tatouage à trois points. Elle sort de l’eau,
s’approche de l’homme, voit le visage d’Abou Tarek
qui ne la reconnaît pas, reste muette, puis passe
son chemin et s’assied, hagarde (47).
Résolutions (01:53:02) : Jeanne pleure dans les
bras de Simon (48). À un plan de montagne aride
succède un plan de forêt enneigée et la voix de
Chamseddine précise qu’en devenant bourreau,
Nihad est devenu Abou Tarek. Il vit depuis au
Canada sous le nom de Nihad Harmanni. Jeanne
et Simon le retrouvent et lui remettent les deux
lettres de Nawal. Après leur lecture, Nihad / Abou
Tarek paraît abasourdi (49). Dans le bureau du
notaire Lebel, Jeanne et Simon reçoivent une
nouvelle enveloppe : « lettre aux jumeaux ». Ils la
lisent et Jeanne pleure (50). Nihad / Abou Tarek
se tient devant la pierre tombale de la sépulture
de sa mère et le titre du film, « INCENDIES »,
apparaît sur l’écran en lettres rouges (51).
RÉCIT
Retours vers le futur
Le récit d’Incendies offre une construction complexe qui multiplie les
niveaux et les temps de la narration. Le présent débute avec la
deuxième séquence, située dans le bureau du notaire Lebel, et se
poursuit avec les étapes de l’enquête menée par Jeanne – épaulée
ensuite par Simon et les notaires Lebel et Maddad – qui conduit aux
révélations finales. Ces événements se déroulent peu de temps après
le décès de Nawal Marwan, qui a lieu en 2009. Tout ce qui n’appartient pas à cela est situé dans le passé, plus ou moins lointain selon
les séquences.
Flashes-back
Les flashes-back peuvent être rassemblés en trois catégories. La première se consacre à la vie de Nawal avant son exil au Canada. Les
flashes-back précisent les principales étapes de son existence et couvrent au moins vingt ans, de la mort de son fiancé à sa sortie de prison. La deuxième s’attache à la vie de Nawal au Canada après l’instant où elle reconnait son fils / bourreau (séquences 9 et 47 à la piscine, 10 et 36 à l’hôpital). Ces moments sont situés peu de temps
avant la mort de Nawal. La dernière catégorie comprend les flashesback livrant des bribes de l’existence de Nihad : l’orphelin, le sniper,
le bourreau.
La nature de ces flashes-back peut poser problème. Il en va ainsi de
la séquence d’ouverture avec Nihad à l’orphelinat. Si elle est située
dans le passé, sa présence en ouverture en fait un flash-forward
puisque plus loin dans le film est montrée la naissance de ce garçon.
Le passage d’un niveau de récit et d’un temps à un autre s’effectue
souvent de manière inattendue, parfois lorsqu’un titre apparaît
(« Nawal », « Daresh », « La femme qui chante »…). On y suit un personnage qui se rend dans un lieu, puis un autre présent dans ce lieu
(Nawal marche en direction de Daresh ; Jeanne est vue dans cette
ville). Ce passage d’un niveau de récit à un autre permet de passer
de l’action vécue par Nawal, au récit de cette action ou de ses conséquences par des personnes rencontrées lors de l’enquête des
jumeaux. Il permet ainsi de varier les points de vue, mais également
d’entretenir tension et suspense en retardant des actions ou des
informations. Par exemple, la première séquence à la piscine montre
la catalepsie de Nawal, dont la cause n’est expliquée que lors d’une
seconde séquence à la piscine, située juste avant dans l’histoire, mais
1 h 30 plus tard dans le film.
Au fil du récit, le spectateur en sait tour à tour plus que les jumeaux
(il apprend avant eux qu’ils sont nés en prison) ou moins qu’eux (il
faut attendre le dernier flash-back à la piscine pour être certain
qu’Abou Tarek et Nihad ne font qu’un). Cette organisation du récit
est constamment surprenante, voire vertigineuse. Par elle, le spectateur embrasse la position des jumeaux d’abord bousculés par le testament de leur mère, puis déstabilisés par ce qu’ils découvrent au fil
de leur enquête. En brisant la linéarité du récit et en multipliant les
récits parallèles, cette construction n’empêche pas le spectateur de
ressentir des émotions séquence après séquence, mais elle reporte
leur somme à la toute fin du récit.
Répétitions et variations
Le film s’ouvre sur Nihad enfant apparaissant au sein d’un orphelinat ; il se ferme sur Nihad adulte devant la tombe de sa mère. Les
deuxième et avant-dernière séquences se déroulent chez le notaire
Lebel ; l’une est porteuse d’une énigme, l’autre intervient une fois
celle-ci résolue ; dans les deux, le notaire remet aux jumeaux un
courrier rédigé par leur mère. S’il est question de problèmes insolubles lors du discours de Niv Cohen à ses étudiants (séq. 4), puis
d’équation quand Jeanne discute avec ce professeur (séq. 5), Simon
entrevoit la solution à leur problème en demandant à Jeanne « Un
plus un, ça peut tu faire un ? » (séq. 45). À la première scène, située à
la piscine (séq. 9), répond la dernière qui donne à voir ce qui a
plongé Nawal Marwan dans un état léthargique (séq. 47). Le récit
est donc organisé de manière circulaire, les dernières séquences
répondant aux premières. Mais d’autres correspondances prennent
place tout au long du film.
Répétitions et variations peuvent se produire au sein d’un même
niveau de narration (Nawal effectue à deux reprises un trajet en car
interrompu par la présence d’hommes en armes), parfois de manière
particulièrement troublante (la reprise du plan montrant trois miliciens ; voir PLANS, p. 14). Cependant, répétitions et variations s’effectuent le plus souvent d’un niveau de narration, d’un temps et d’un
personnage à un autre. Elles permettent, par exemple, de souligner un
rendez-vous manqué : de retour dans le sud, Nawal se rend à l’endroit
où Wahab (son fiancé) a été tué, puis, afin de retrouver son fils, à l’orphelinat (aperçu au début du film) qui finit de brûler…
Recréer un lien familial
Certaines scènes répètent un élément, une procédure, un trajet…
mais avec un autre personnage. Ces scènes établissent des correspondances entre la mère et ses enfants, entre les jumeaux et Nihad,
donc entre des personnages dont le lien pose problème. Lorsque
Nawal se rend à Daresh, elle est vêtue d’une chemise sombre, porte
un sac beige et a les cheveux attachés ; juste après, Jeanne marche
dans Daresh habillée de manière similaire (la croix de sa mère pend
à son cou). Après la scène de fusillade et d’incendie du car, Jeanne
est vue dans un car qui emprunte la même route que celui pris par
Nawal lors de son premier trajet. Comme sa mère lors de son
deuxième trajet en car, Jeanne s’assoupit. Durant ce trajet, on entend
à nouveau la chanson de Radiohead qui accompagnait les deux premières séquences du film. Cette scène établit ainsi un lien entre
Jeanne et sa mère, mais également entre Jeanne et Nihad.
Ainsi, flashes-back, répétitions et variations mettent en valeur deux
éléments au centre de l’histoire : l’espace et le temps. Il faudra plusieurs changements de lieu et d’époque pour que les chemins de la
mère et du fils se croisent à nouveau (dans la prison et dans la piscine). De même, il faudra bien des déplacements et du temps à
Jeanne et à Simon pour découvrir la vérité sur leur famille.
9
MISE
EN SCÈNE
Inéluctable enfermement
La mise en scène convoque des partis pris variés
qui agissent de manière complémentaire et qui
convergent vers un même but : resserrer l’action et
enfermer toujours davantage les personnages.
Franchir
À l’image du mouvement de caméra, qui permet
de passer de l’extérieur à l’intérieur de l’orphelinat
lors de la première séquence, le film accorde une
grande importance à l’arrivée dans les lieux, les
personnages étant vus y entrant. Cela est dû aux
changements fréquents de lieux effectués par les
personnages au gré des événements que vit Nawal,
du parcours de Nihad / Abou Tarek et des avancées de l’enquête de Jeanne. Pour Nawal, les franchissements de porte ne sont pas anodins : elle est
poussée par sa grand-mère dans la maison familiale, la porte de celle-ci se referme derrière la sagefemme emportant son bébé ; elle franchit la porte
calcinée de l’orphelinat incendié ; elle ouvre et
ferme celle du car pris pour se rendre au camp de
Deressa et, une fois ce car mitraillé, c’est dans ce
même encadrement qu’elle brandit sa croix en
criant qu’elle est chrétienne ; elle passe le portail
de la propriété et plusieurs portes afin de tuer le
chef de la milice de la droite chrétienne… Et c’est
en chantant que Nawal franchit le seuil de sa cellule lorsqu’elle est conduite pour être violée par
Abou Tarek. Cela souligne l’importance du franchissement comme acte physique, mais également
10
comme acte politique et moral : Nawal change de
position et passe d’un camp à un autre.
Le franchissement d’une porte permet également
de saisir la transformation de Nihad. Apparaissant
dans l’encadrement de porte de la pièce dans
laquelle il vient de violer Nawal, Nihad / Abou
Tarek lance à Nawal hors champ, « Chante maintenant », puis claque la porte. Son attitude est totalement différente lorsqu’il ouvre violemment la
porte du hall de son immeuble après avoir lu que
la « Lettre au père » lui sera portée par ses enfants
ou qu’il ouvre et ferme vivement celle de son
appartement et décachette l’enveloppe de la
« Lettre au fils ». Quant à Jeanne, elle est amenée à
passer d’un lieu à un autre et à franchir des seuils
qui sont autant de paliers dans son enquête. Dans
le village de naissance de sa mère, pour rejoindre
Souha et un groupe de femmes, elle passe par plusieurs portes, ce qui suggère l’emboîtement des
pistes suivies par Jeanne.
La porte délimite souvent des espaces dans lesquels se jouent des événements importants ou
dans lesquels vont être effectuées des révélations
(celles de Chamseddine à Simon, répétées sous
forme d’énigme à Jeanne par Simon). L’ouverture
ou la fermeture d’une porte possède donc fréquemment un enjeu ou une force dramatique. Son
franchissement donne parfois lieu à un arrêt du
personnage dans son encadrement et à un raccord
de mouvement, ceux-ci soulignant son importance
en donnant à voir la difficulté que le personnage
éprouve à l’effectuer. Le franchissement des portes
redouble, au niveau de la mise en scène, le passage
d’un niveau de récit à un autre.
Resserrer, réduire, enfermer
Tout au long du film, la mise en scène de Denis
Villeneuve joue sur les éléments permettant de
resserrer le cadre autour des personnages. Cela
commence par les lieux. Ceux-ci sont montrés
comme enfermant toujours davantage Nawal, qu’il
s’agisse de sa maison familiale (dont la grand-mère
refuse l’accès à ses deux frères, puis en ferme la
porte et les fenêtres), de l’appartement de son
oncle, du coffre de voiture où elle est enfermée
après son meurtre, de sa cellule en prison… Même
la salle d’archives du notaire, avec ses multiples
casiers, est symboliquement un lieu qui resserre
l’espace consacré à Nawal. Outre les portes,
d’autres éléments du décor (fenêtres, couloir d’hôpital ou d’hôtel, escalier…) resserrent l’espace,
certains constituant un cadre dans le cadre qui
ajoute un enfermement supplémentaire. Il y a
ainsi une véritable dramaturgie des lieux et des
éléments d’encadrement.
Grosseurs de plans
Par ailleurs, les personnages sont fréquemment
cadrés en plans plutôt serrés, la mise en scène
accordant une grande importance aux gros plans,
notamment à ceux de visages permettant de saisir
les émotions : l’effroi, la colère, la haine, l’abattement
de Nawal ; la surprise, la tristesse, la colère, le
découragement, la sidération ou la détermination de
Jeanne. Ces gros plans s’attachent aussi parfois aux
mains et à leurs gestes : techniques (couper le cordon ombilical de Nihad), professionnels (ceux du
notaire Lebel) ou affectifs (Jeanne tenant la croix, le
passeport, puis une photo de sa mère). Certains de
ces gros plans ont un effet choc : ceux de la main
menottée de Nawal accouchant en prison, par
exemple. Ces plans resserrent le cadre sur des éléments qui sont autant d’indices proposés au spectateur pour mieux saisir ce qui se joue au sein du film.
Mais c’est parfois un plan large qui est employé pour
suggérer une sensation d’étouffement, le personnage
paraissant noyé dans le décor (Nawal pleurant dans
l’orphelinat incendié ou à terre à côté du bus qui
flambe ; Jeanne sur l’esplanade de l’école après avoir
entendu les révélations de l’ancien gardien de prison). Si l’échelle de plan choisie permet de réduire
le cadre ou d’enfermer le personnage dans un espace plus vaste, il en va de même de l’angle de
prise de vues et notamment des plongées (voir cicontre), mais aussi des mouvements de caméra.
Mouvements de caméra
Parmi les nombreux mouvements de caméra (travellings comme panoramiques) permettant de
suivre les personnages ou de resserrer le cadre sur
eux, on notera la récurrence des lents travellings
avant pour se rapprocher d’un personnage immobile et lui accorder une plus grande attention. Sont
notamment saisis de cette façon : Jeanne se tenant
en hiver devant la piscine ; Nawal allongée dans son
lit d’hôpital ; Nawal et la famille de son oncle effectuant une prière avant de manger ; le notaire Lebel
derrière son bureau, les yeux fermés…
Les travellings peuvent parfois être assez longs
(celui sur Nihad lors de la séquence 1) et permettre
de suivre un personnage au fil d’une action dramatique. Quand Nawal va commettre son meurtre, un
travelling arrière la suit dès son arrivée dans la propriété (cadrant la taille de Nawal et sa main droite
portant la serviette), puis, lors du plan du passage à
l’acte, la caméra colle Nawal en plan rapproché puis
américain, depuis le moment où elle saisit sa serviette jusqu’à ce qu’elle se trouve devant sa victime.
Décadrages
Pour réduire l’espace alloué au personnage, le film
recourt également au décadrage. Fréquemment, au
sein d’un plan, l’un des personnages se tient en
amorce, bord cadre. Cela est parfois effectué lorsque
le cadre ne comprend qu’un personnage (quand
Nawal est dans la piscine, accrochée à l’un des
bords et qu’elle regarde vers l’extérieur). Ce décadrage peut être à l’origine de plans assez singuliers : Nawal enceinte qui caresse son ventre et
dont la tête apparaît d’abord en partie coupée
avant qu’elle ne la baisse ; Nihad bébé, posé sur sa
mère, qui apparaît gauche cadre avec une partie
du visage hors champ… Le décadrage fait ressortir fortement la présence du cadre, son rôle et sa
dimension coercitive, et il permet souvent de
mettre en valeur un élément important, révélateur.
En resserrant l’espace dans lequel évoluent les
personnages, la mise en scène installe une tension
permanente, vecteur de suspense et d’émotion.
Vertiges de la plongée
La plongée permet d’englober un lieu (la
gare routière de Deressa), de saisir un personnage de manière singulière (Jeanne
nageant dans la piscine) et elle résulte
parfois d’une différence de position entre
plusieurs personnages (lorsque Jeanne,
Simon et les deux notaires rencontrent
l’infirmière qui a accouché Nawal en prison, elle est couchée dans son lit et est
saisie en plongée), mais elle est le plus
souvent utilisée pour signifier un déséquilibre. Si Nawal n’est pas le seul personnage à être saisi en plongée, elle est
fréquemment filmée ainsi ce qui suggère
qu’elle est écrasée par le poids des situations.
Afin de rendre cela plus concret pour les
élèves, on pourra citer ou montrer différents plans de Nawal filmés en plongée.
Parmi ceux-ci : Nawal sur son lit quand
sa grand-mère lui fait promettre qu’elle va
aller étudier en ville ; accouchant de Nihad ;
quittant l’appartement de son oncle pour
partir vers le sud ; pleurant à terre dans
les ruines de l’orphelinat ; s’apprêtant à
monter dans le car pour se rendre au
camp de Deressa ; descendant l’escalier
pour aller commettre son meurtre ; assise
sur le sol de sa cellule, chantant pendant
qu’une femme hurle ; enceinte dans sa
cellule, puis accouchant en prison.
11
SÉQUENCE
Des enfants et des hommes armés
Séquence 1 (de 00:01:07 à 00:04:23). C’est la séquence qui ouvre le
film après les plans du générique.
La découverte d’un lieu
Sur un plan noir qui dure une douzaine de secondes, sont entendus
le vent, des chants d’oiseaux et de grillons… Après une lente ouverture au noir, apparaît un plan de demi-ensemble d’un paysage montagneux et aride comprenant de la végétation au premier plan. Au
bout d’une dizaine de secondes, aux sons entendus durant le plan
noir se mêle You and Whose Army ?, chanson de Radiohead dont le
volume sonore, d’abord faible, augmente progressivement jusqu’à
éclipser les autres sons. Peu de temps après le début de la chanson,
un mouvement de caméra élaboré et ample (combinant travelling et
panoramique) révèle l’encadrement d’une fenêtre, puis un mur, plusieurs fenêtres (aux carreaux brisés), des hommes armés et un groupe
d’enfants (uniquement des garçons). Le mouvement de caméra,
doux et fluide, saisit des personnages en contre-jour, puis un groupe
d’enfants apparaissant davantage dans la lumière. La caméra s’arrête
sur ce groupe. Au premier plan, le crâne d’un enfant est rasé par un
homme qui apparaît en amorce. Dans ce plan, déplacements et
gestes sont saisis avec un léger ralenti et l’arrière-plan est flou. Les
enfants ont pour la plupart la tête baissée, paraissant résignés. Ce
plan, le plus long de la séquence, met en place les partis pris
employés dans les suivants (1).
Des regards fuyants
12
Suivent huit plans montrant certains de ces garçons, avec la netteté
toujours effectuée sur le premier plan, l’arrière-plan étant le plus
souvent flou. Un gros plan filmé en légère contre-plongée montre le
visage de deux enfants qui regardent en direction du hors-champ. À
l’arrière-plan, flou, se tient un homme armé (2). Au plan suivant, la
composition est similaire : gros plan et légère contre-plongée sur
trois enfants répartis dans la profondeur, dont deux regardent vers
le hors-champ, le visage du troisième étant exclu du cadre (3). Un
gros plan filmé en légère plongée saisit plusieurs têtes d’enfants vus
de dos et devant lesquels se dressent d’autres enfants qui se tiennent
au second plan et apparaissent flous, la tête d’un homme étant
visible à l’arrière-plan (4). Un nouveau gros plan s’attache à trois
enfants : celui au premier plan se tient de dos ; au deuxième plan,
l’un se tient de profil, bord cadre gauche, et l’autre, torse nu (probablement le garçon vu au plan 3), est saisi de face, regardant en
direction du hors-champ (5). La plongée s’accentue au plan suivant,
un plan américain dans lequel se tient, bord cadre gauche, un adolescent armé ; si le centre du plan est vide, trois enfants assez jeunes
occupent la partie droite du plan et regardent vers leur gauche, en
direction du hors-champ (6). Dans un plan de demi-ensemble, bord
cadre gauche, un homme rase le crâne d’un enfant – est-ce déjà
Nihad ? Un homme paraît monter la garde près de la porte et un
autre se tient entre les deux battants de la porte. Chacun de ces
hommes porte sur la tête un keffieh (7).
Du général au particulier
Après cette succession de plans consacrés à des visages, trois gros
plans en plongée s’attachent à des pieds. Le premier saisit ceux d’enfants nus et d’hommes portant des chaussures militaires, un travelling latéral permettant de passer d’une paire de pieds à une autre et
de suivre le déplacement d’un homme (8). Le deuxième montre les
pieds d’un enfant vu de dos, des touffes de cheveux reposant autour,
indiquant que cet enfant se fait raser le crâne. Sur le talon de son
pied droit sont tatoués trois points (9). Le troisième plan resserre le
cadre sur le talon droit et son tatouage (10). Le dernier plan débute
avec le coup de cymbale entendu dans la chanson. Un enfant se
tient au centre du plan, un homme lui rase le crâne. D’autres enfants
sont autour de lui. Dès le début du plan, l’enfant au centre adresse
un regard à la caméra et un travelling avant permet de se rapprocher
de lui, de passer progressivement d’un plan américain à un très gros
plan de son visage (11).
Au cœur de l’intrigue
Le premier plan de la séquence situe celle-ci dans un contexte
général, géographique, avant de circonscrire l’action à l’intérieur
d’une pièce unique. Dans cette dernière, la première présence aperçue est celle des hommes en armes. Les plans qui suivent sont donc
toujours à replacer dans cet environnement premier. Les enfants, montrés en petits groupes, regardent tous, à l’exception du dernier, en
direction du sol ou du hors-champ, suggérant que ce qui se tient autour d’eux les impressionne, éloigne leur regard ou, au contraire, attire leur attention et constitue un élément de peur, voire de menace.
Cela est accentué par le cadrage serré de la majorité de ces plans.
Le léger ralenti confère un aspect cotonneux et mystérieux, les personnages paraissant comme en suspens. La musique lente et le chant
mélancolique contribuent également à l’aspect étrange et flottant de
cette séquence. Les mouvements de caméra dans les plans les plus
longs (1 et 11) et, surtout, les passages d’un plan à un autre effectués lors d’un accord de guitare ou d’une frappe de batterie confèrent un côté vidéoclip à cette séquence. Le contraste entre la mise en
scène feutrée (mouvements de caméra flottants dus à l’emploi du
steadicam1, ralentis) et l’action, accentue la violence de cette dernière ;
ce parti pris esthétisant peut surprendre, voire gêner.
Cette séquence énigmatique permet de présenter singulièrement
celui qui va se révéler au centre des recherches de Jeanne et de
Simon et donc du récit : Nihad / Abou Tarek. Il faudra attendre la
scène de l’accouchement de Nawal et les plans de sa grand-mère
tatouant le talon droit de Nihad bébé pour comprendre que l’enfant
qui effectue ici le regard à la caméra n’est autre que Nihad. La
découverte par Nawal de l’orphelinat incendié permettra, quant à
elle, de saisir que ce lieu est l’orphelinat dans lequel a été placé
Nihad et qu’il est vu au moment où Chamseddine et ses hommes
s’en emparent. La chanson de Radiohead sera entendue de nouveau
lorsque Jeanne est dans le car, la musique apparaissant de la même
façon, crescendo, suggérant d’abord qu’il s’agit d’un son in (qui
serait ici entendu à travers le baladeur de Jeanne), avant d’être assurément un son off (provenant d’une source extérieure à la fiction).
Cette séquence, qui apparaît comme un exergue, met donc en place
des éléments clés du récit, comme la rhétorique du film : importance
de la réduction de l’espace et de l’enfermement des personnages,
présence des mouvements de caméra et en particulier des travellings
avant, jeu sur la mise au point, attention portée aux visages et à leurs
regards…
1) Le steadicam est un système de stabilisation de la caméra utilisé en caméra portée.
Mélancolie
de la transmission
1a
1b
1c
1d
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11a
11b
11c
12
13
14
15
La chanson You and Whose Army ?
est entendue au-delà de la séquence
inaugurale, accompagnant les quatre
premiers plans de la suivante. Au deuxième plan, un travelling latéral nous
fait découvrir le notaire et, quand la
caméra s’approche de lui, la mise au
point s’inverse : le premier plan devient
flou et le second, dans lequel se tient
le notaire, net (13). Dans le troisième
plan, un travelling avant permet de
s’approcher du notaire. La netteté est
faite sur ce personnage et cela peut
suggérer qu’il est présent pour faire la
lumière sur une situation (14). Le quatrième plan saisit les mains du notaire
attrapant le dossier « Nawal MARWAN
50-1219 » (15).
En conduisant à cette deuxième
séquence, la musique établit un lien
entre l’enfant qui effectue le regard à
la caméra et Nawal Marwan, donc
entre le fils et sa mère. Ce lien est
effectué entre le fils présent physiquement et la mère décédée, représentée
par son nom sur un dossier. Cela préfigure la séquence finale, lorsque
Nihad se tient devant la pierre tombale de sa mère, sur laquelle sont gravés
un nom et des chiffres. Pour son fils,
Nawal ne sera qu’une inscription
administrative après n’avoir été, pour
son tortionnaire, qu’une femme-objet
et un numéro (« la pute 72 », comme le
lui rappelle Nawal dans sa « lettre au
père »).
13
PLANS
Piscines et pointillés
14
Nihad en pointillés
Piscines
Les trois points tatoués sur le talon de Nihad constituent l’une des clés de
l’énigme posée au début d’Incendies. Après les avoir vus dès la séquence 1,
nous les retrouvons dans trois autres.
À la naissance de Nihad, trois gros plans montrent ce tatouage. Lorsqu’elle le
présente à Nawal, la grand-mère dit au bébé, « Regarde bien ta mère. Tu devras
la reconnaître. » et Nawal, le prenant dans ses bras, confirme : « Je vais te retrouver un jour. Je te le promets, mon cœur. ». Si Nihad ne reconnaîtra jamais sa mère,
Nawal le reconnaîtra grâce à ce tatouage. Comme dans la séquence 1, la répétition des gros plans consacrés au tatouage permet au spectateur de ne pas le
rater et souligne son importance (séq. 13).
Il faut attendre plus d’une heure pour le revoir : lorsque Nihad est sniper, son
talon droit est aperçu dans un plan rapproché en plongée dont la durée permet de repérer les trois points. Dans cette séquence, est répété un gros plan du
visage de Nihad sur lequel est projetée l’ombre du grillage qui se trouve devant
lui, dessinant une succession de points rappelant son tatouage (séq. 40).
Enfin, le talon droit de Nihad est aperçu dans la dernière séquence à la piscine
au sein de deux plans semi-subjectifs de Nawal. Celle-ci, accrochée à l’un des
bords du bassin, regarde fixement vers l’extérieur ; un gros plan la montre de
dos, observant les pieds d’un homme dont le talon droit est tatoué. Nawal
paraît vaciller et sort de l’eau avec difficulté. Elle se dirige vers l’homme et un
deuxième plan semi-subjectif met le pied tatoué au centre du plan. Le travelling avant et la plongée dramatisent ce plan et lui confèrent un côté déstabilisant, presque hypnotique. La composition des plans et le montage ne laissent
planer aucun doute : Nawal reconnaît son fils. Se réalise alors ce que Nawal
lui avait promis à sa naissance (séq. 47).
Ce tatouage permet d’identifier Nihad à des âges et dans des contextes très différents. À chaque occurrence, sa vie paraît laissée en suspens, comme si les
séquences se terminaient par trois points de suspension, avant que sa dernière
apparition ne ponctue définitivement le film.
Après un plan sur Jeanne, un plan saisit en plongée la piscine dont l’eau est
gelée. Un mouvement de caméra permet de se rapprocher du grillage puis de
le dépasser, d’accentuer la plongée et de saisir la surface glacée comme un
espace de projection d’ombres (séq. 8). Sur le plan désormais fixe de cette surface figée, un fondu conduit au plan suivant : un plan moyen filmé en plongée verticale de l’eau sous laquelle Jeanne nage. Par le fondu, la glace paraît
fondre. Le montage permet ainsi de lier la piscine hors saison avec la piscine
en activité, lieu de l’intime, dans lequel Jeanne semble dans son élément. Ce
deuxième plan s’avère finalement se dérouler juste après que Nawal a rencontré Nihad et qu’elle se soit figée. Le fondu enchaîné permet donc de lier un
contenant dans lequel un élément s’est figé, avec quelqu’un qui constate que
sa génitrice s’est également figée (séq. 9).
Un deuxième plan montre la piscine hors saison, sous la pluie. Un panoramique bas-haut scrute l’eau sale avant de remonter le long du bassin. Ce plan
succède à un plan de Nawal chantant dans sa cellule, sur lequel débute Like
Spinning Plates, chanson de Radiohead qui se poursuit sur les plans suivants et
dans laquelle il est question de « fleuve boueux ». L’état délabré et les couleurs
du mur de la cellule préfigurent la couleur de l’eau de la piscine. Cette dernière semble être une métaphore de l’état d’abattement (de déliquescence ?)
dans lequel se trouvent Nawal puis Simon, aperçu figé, quelques plans plus
loin (séq. 35).
Enfin, le plan dans lequel les jumeaux apprennent par l’infirmière qu’ils sont
nés en prison est suivi d’un autre où ils sautent dans l’eau d’une piscine en faisant la « bombe » en position fœtale. Les corps pénétrant brusquement dans
l’eau génèrent une vive lueur et un bruit sourd qui évoque une explosion :
pour les jumeaux, la révélation a fait l’effet d’une bombe. Aux plans suivants,
ils s’enlacent, paraissant ne faire plus qu’un corps renvoyant à leur état premier
(séq. 39).
Rappel historique
FIGURE
DE STYLE
Regards à la caméra
Tout au long du film, une grande importance est accordée aux regards des personnages, les visages étant souvent filmés en gros plan ou en plan rapproché.
Certains plans s’attachent en particulier aux regards des personnages vers la
caméra. Or l’effet produit par le regard à la caméra est délicat à appréhender,
car s’il permet d’interpeller le spectateur et donc de l’impliquer davantage, il
peut aussi le faire sortir de la fiction. Ces plans interrogent en tous les cas le
spectateur et sont, pour cette raison, passionnants à étudier.
Le dernier plan de la séquence d’ouverture du film montre un enfant qui,
durant l’ensemble du plan, effectue un regard à la caméra, tranchant ainsi avec
les autres enfants de l’orphelinat dont les yeux sont dirigés vers le sol ou le
hors-champ. Le montage suggère qu’il s’agit de Nihad. Le regard à la caméra
effectué ici est d’autant plus impressionnant que le plan dure près de quarante
secondes et qu’il est mis en valeur par le léger ralenti et par le travelling avant
qui permet de resserrer le cadre et de s’approcher lentement du garçon. Si l’enfant est contraint de baisser les yeux quand l’homme qui lui rase le crâne
oriente différemment sa tête, presque immédiatement il dirige de nouveau son
regard vers la caméra. Ce regard à la caméra se trouve au centre de la mise en
scène du plan : il affirme une présence, une personnalité, un côté frondeur,
constitue une interpellation du spectateur et produit un effet d’annonce.
En effet, à chaque fois que Nihad / Abou Tarek est aperçu, son regard paraît
être une composante essentielle de sa personnalité et de ses activités. Franctireur, son regard est d’abord mis en scène, en plan subjectif, par le cadre dans
le cadre opéré par le viseur du fusil, puis par deux gros plans : il a un œil
ouvert et l’autre fermé afin de viser ; ses yeux sont ouverts après le meurtre du
deuxième enfant. Tortionnaire, il tourne autour de Nawal en lui adressant des
regards suffisants, comme pour la jauger, voire la défier et, après l’avoir violée,
il lui jette un dernier regard méprisant. Sur le bord de la piscine, lorsqu’il croise
Nawal, même s’il est détendu, son regard est toujours frondeur. Lorsqu’il est
abordé par les jumeaux, on lit la surprise et l’inquiétude dans son regard mais
il faut la lecture des lettres de Nawal pour lui faire perdre sa contenance et le
montrer ressentant une émotion. Au cimetière, se tenant devant la tombe de
sa mère, Nihad est d’abord aperçu de dos, puis de loin, la tête légèrement baissée : il a baissé sa garde, son regard n’est plus une arme.
Quant à Nawal, dont le regard figé au bord de la piscine sera une des énigmes
moteur du film, elle est vue pour la première fois dans un plan où les mains
de Jeanne tiennent son passeport ouvert à la page contenant sa photo. Comme
pour toute photo d’identité, lorsque celle-ci a été prise, Nawal regardait l’objectif du photographe, mais la manière dont est placée ici la photo suggère que
Nawal effectue un regard à la caméra. Dispositif et effets sont semblables
lorsque la photo de Nawal est vue au sein de gros plans, tenue successivement
par Jeanne, Simon, un universitaire de Daresh ou un habitant de son village
natal. Là aussi, le regard à la caméra paraît être une prise à partie du spectateur. Il semble fécond de le relier aux plans en caméra subjective qui donnent
à voir le regard de Nawal. Le film en propose au moins trois : Nawal regarde
les miliciens chrétiens par la fenêtre du car mitraillé, le chef de la milice de la
droite chrétienne à travers une fenêtre (ronde et couverte d’une grille rappelant la mire de la lunette du fusil de Nihad), les hommes qui viennent de la
placer dans le coffre d’une voiture après l’assassinat de ce chef. Ces regards
subjectifs permettent de saisir la cause du changement de camp de Nawal, ce
qui en résulte en terme d’action (le meurtre du chef de la milice) et les conséquences pour la jeune femme, à savoir son incarcération dans la prison où est
prise la photo.
À d’autres reprises dans le film, des plans paraissent donner à voir des regards
à la caméra : lors du lent travelling avant permettant de resserrer le cadre sur
le visage de Jeanne qui regarde fixement en direction de la piscine hors champ,
ou lorsque Simon discute avec Chamseddine, ce dernier semblant ne pas
regarder son interlocuteur (placé en amorce), mais la caméra, comme s’il livrait
directement au spectateur son témoignage quant à la trajectoire suivie par
Nihad.
Le statut du regard à la caméra varie
selon l’époque. Il est courant aux commencements du cinéma et jusqu’aux
années 1930. Il est alors issu des conventions du music-hall : un artiste s’adresse au public devant lequel il effectue son numéro, donnant l’impression
qu’il regarde également le public du
film. Ce type de regard est effectué
par Méliès dans certains de ses films
– par exemple, Un homme de têtes
(1898).
Le regard à la caméra a ensuite été
proscrit. « La thèse traditionnelle veut
que le regard à la caméra ait pour
double effet de dévoiler l’instance
d’énonciation dans le film et de dénoncer le voyeurisme du spectateur, mettant brutalement en communication
l’espace de production du film avec
l’espace de réception, la salle de cinéma, en faisant entre-deux disparaître
l’effet-fiction. De sorte que le regard
à la caméra serait “l’interdit majeur”
et le “refoulé du cinéma narratif1”. ».
Cependant, certains cinéastes ont
transgressé cette règle pour créer un
nouveau rapport du spectateur à la
fiction et aux personnages. Le regard
à la caméra réapparaît ainsi dans les
années 1950-60, symbolisant audace
et modernité. On peut citer Monika
(1952) d’Ingmar Bergman, Vertigo
(1958) d’Alfred Hitchcock, À bout de
souffle (1959) de Jean-Luc Godard ou
Adieu Philippine (1963) de Jacques
Rozier.
1) Marc Vernet, Figures de l’absence, Paris,
Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1988, coll.
Essais, 128 p., p. 9.
15
Atelier pratique
Afin que les élèves expérimentent et
visualisent pleinement ce que le changement de mise au point génère ou
suggère, on leur demandera de filmer
deux fois le même plan : une première
fois en effectuant la netteté sur l’avantplan et, donc, en laissant l’arrière-plan
flou ; une deuxième fois en inversant.
Cet exercice pourra être réalisé en plusieurs étapes : d’abord avec très peu
d’éléments (un personnage et un objet ;
deux personnages…), puis on augmentera ceux-ci au fil des prises.
On pourra également demander aux
élèves d’effectuer un changement de
mise au point au cours d’un plan afin
d’induire une modification au sein du
récit, en précisant éventuellement
celle-ci et/ou ce qui l’engendre : un
geste révélateur, le changement de
statut d’un personnage, l’apparition
d’un nouveau personnage, le passage
d’une situation comique à une situation dramatique…
Il sera sans doute instructif que chaque
élève (ou groupe d’élèves) soumette
les plans tournés à ses camarades sans
leur dire les effets visés afin de voir si
ceux-ci ont été ou non atteints.
TECHNIQUE
Mise au point
Dès le début, puis à de nombreuses reprises durant le film, la mise en scène
joue sur la mise au point pour laisser floue une grande partie de l’image. En
termes techniques, on dit que la profondeur de champ, c’est-à-dire l’étendue
de la zone de netteté, est faible. Ce parti pris permet de mettre en lumière un
élément plutôt qu’un autre, de concentrer le regard sur une situation, un geste
– parfois surprenants (la main de Nawal menottée à la table d’accouchement)… et d’attirer l’attention du spectateur dessus. À plusieurs reprises, ce
parti pris semble employé pour détacher le personnage d’un arrière-plan chaotique (Nawal avançant dans Deressa). Il permet parfois d’entretenir le mystère,
notamment quand des personnages apparaissent ou disparaissent par une porte
située dans la partie floue du plan (rencontre de Simon avec Chamseddine).
Le changement de mise au point
La mise au point est parfois modifiée en cours de plan : la partie nette devient
floue et inversement. Ce changement de mise au point peut être effectué lors
du déplacement d’un personnage, d’un mouvement de caméra ou être consécutif à ceux-ci et il s’accompagne parfois d’un changement de son.
Il rend compte des déplacements répétés d’un personnage et de la volonté de
conserver la netteté sur celui-ci (quand Nawal effectue les cent pas dans sa cellule). Il permet de saisir précisément ce qui se tient dans l’arrière-plan (les cellules ouvertes lorsque Jeanne visite la prison). Il souligne un changement de
statut des éléments en présence dans le plan : ce qui était important devient
accessoire et inversement. Il montre ainsi des personnages secondaires avant
de mettre en avant l’un des personnages principaux (la femme et la fillette présentes dans le couloir de l’hôpital sont nettes au premier plan puis, à la faveur
d’un panoramique, deviennent floues et la netteté s’effectue sur Simon et les
autres personnages marchant dans le couloir). Il rend les choses plus précises,
permet de montrer tour à tour les moindres détails du plan, voire facilite la lecture de documents y apparaissant (les enveloppes des lettres de Nawal). Il
révèle le nouvel environnement d’un personnage (Nihad poussant un chariot
16
dans un entrepôt de bus). Il permet de suivre une discussion et de souligner
une tension – quand Jeanne converse avec le groupe de femmes dans le village
de sa mère, cette scène se termine sur un plan où Jeanne apparaît nette, se
détachant du second plan flou dans lequel sont vues quelques-unes des
femmes avec lesquelles, finalement, elle est en quelque sorte brouillée. Il reflète
la compréhension nouvelle qu’un personnage a d’une situation et les émotions
qui en découlent (quand Jeanne comprend ce que lui révèle Simon en lui
demandant si « Un plus un, ça peut tu faire un ? »).
Le plus souvent, la mise au point passe du premier plan à l’arrière-plan, ce qui
provoque (pour des raisons techniques) un agrandissement de la zone de netteté. Le recours fréquent au changement de mise au point, au profit d’une profondeur de champ plus grande, est cohérent avec l’histoire racontée et ses
enjeux. En partant à la recherche du passé de leur mère, il s’agit pour Jeanne
et Simon d’effectuer une mise au point : de passer du flou le plus total (le passé
inconnu de Nawal Marwan, cette mère restée secrète aux yeux de ses enfants),
à la plus grande netteté.
ATELIER
Le montage
Le montage du film privilégie les raccords en cuts. Il convoque cependant
quelques effets de liaison, un fondu enchaîné (cf. p. 14) et plusieurs fondus au
noir. Si le film débute par une ouverture au noir et se termine par une fermeture au noir, le fondu au noir est utilisé de manière plus singulière lorsque
Nawal pénètre dans un encadrement de porte à Deressa et s’enfonce dans le
noir. Ce recours rare aux effets de liaison peut surprendre dans un film qui
joue sur plusieurs niveaux de narration et utilise les flashes-back. Mais les onze
titres (cf. pp. 18-19) jouent le rôle de liaison d’un fondu enchaîné, permettant
de passer d’une séquence à une autre sans pour autant adoucir l’effet des cuts.
Le montage sec que ces derniers génèrent est porteur d’une vitalité, voire d’une
violence, qui correspond à l’histoire.
Plus globalement, le montage privilégie ce qui prolonge un mouvement et il
établit des correspondances entre des situations, des personnages… Sont ainsi
effectués à plusieurs reprises des raccords de mouvement. Ce type de raccord
peut permettre de souligner le geste d’un même personnage ou d’effectuer une
ellipse en passant d’un personnage à un autre. Quand la fillette sauvée par
Nawal court vers le car et est abattue, le plan dans lequel elle est vue tombant
est enchaîné avec un plan de Nawal chutant à son tour. Le raccord mouvement
paraît reporter sur un personnage ce qui s’est produit sur un autre, amplifiant
l’effet de l’action et sa violence.
Le raccord établit parfois un rapprochement entre des objets ou des formes. Le
dernier plan de la séquence où l’infirmière et un gardien de la prison sortent
de nuit pour noyer les jumeaux montre deux ronds de lumière jaune produits
par les lampes torches et ce plan est enchaîné avec un travelling avant dans un
tunnel dont le bout dessine presque un rond de lumière rappelant les cercles
vus au plan précédent – et ce sont les révélations de l’infirmière qui vont permettre aux jumeaux de commencer à sortir du tunnel.
En juxtaposant des plans situés dans des niveaux de récit différents, le montage
établit des correspondances entre époques, situations, personnages…
Plusieurs raccords établissent des liens entre Nawal et Jeanne : Jeanne vêtue
pratiquement comme sa mère marche dans Daresh, juste après que sa mère s’y
rende… Les enchaînements sont parfois surprenants. Après que Simon est
monté dans une voiture avec les hommes de Chamseddine, un plan montre une
voiture se garant près d’une autre, un personnage en descend et ce n’est qu’au
plan suivant qu’on identifie Nawal. Celle-ci monte dans la voiture et parle avec
Chamseddine, hors champ, qui est seulement entendu. Après cette séquence,
débute celle de la discussion entre Simon et Chamseddine. Le bref flash-back a
permis d’éluder le trajet en voiture, de fournir des informations sur la relation
entre Nawal et Chamseddine et de préciser que ce dernier va aider Simon.
Enfin, le montage joue aussi de plusieurs façons avec le son. La bande-son
peut se poursuivre d’un plan à un autre et d’une époque à une autre, parfois
via une voix off (le notaire Maddad, Chamseddine, Nawal).
Reprise d’un plan
Séquence 28 : entre deux plans d’un mur comportant des affiches du chef de la
milice de la droite chrétienne, on revoit le plan dans lequel trois miliciens tirent
sur la mère dont Nawal sauve provisoirement la fillette (séq. 22). Aux plans suivants, le travelling avant sur les affiches se poursuit jusqu’à saisir en gros plan le
visage de l’homme, puis celui-ci est vu à travers une fenêtre ronde dont la grille
évoque une mire, le plan suivant révélant que Nawal regarde sa future cible. Le
montage anticipe ainsi le meurtre du chef de la milice par Nawal.
La reprise du plan est particulièrement intéressante : désormais encadré par
deux plans montrant les affiches, ce plan suggère que les miliciens tirent sur
leur propre chef. Par ailleurs, c’est à la suite du massacre des passagers du car
par ces miliciens que Nawal rejoint les musulmans et assassine le chef chrétien. La reprise du plan suggère ainsi l’enchaînement dramatique de la violence
d’une guerre qui voit les combattants se retourner contre leur propre camp.
17
PISTES DE TRAVAIL
Le titre
Les élèves savent-ils qu’Incendies est le titre de la pièce de Wajdi Mouawad
dont le film est tiré ? Leur paraît-il représentatif du film ? Peuvent-ils détailler
les incendies se déroulant durant le récit ou dont des traces sont aperçues ?
L’incendie le plus marquant est celui du car attaqué par la milice chrétienne
dont Nawal est l’unique survivante : la séquence montre l’incendie, mais également sa préparation et ce qui suit : Nawal à terre à proximité du bus en
flammes puis totalement carbonisé. En prélude à cet incendie spectaculaire,
Nawal regarde un bâtiment calciné en contrebas de Kfar Khout, puis se rend
dans l’orphelinat de ce village qui finit de brûler. Plus tard, c’est le camp de
réfugiés de Deressa qui est la proie des flammes.
Le titre Incendies ne recouvrirait-il pas également des sens symboliques ? Il
désignerait alors : ce qui consume les personnes, les émotions violentes (colère,
haine) qui les transforment ; ce qui enflamme les esprits, conduit à des actes
et à des conflits sanglants ; ce qui embrase un pays, une ville… On pourra
aussi attirer l’attention des élèves sur deux autres sens du mot. D’abord, l’incendie comme « Lumière rougeoyante éclairant une grande étendue », sens qui est
repris par l’affiche du film. Enfin, le sens figuré du mot incendie : « Bouleversement, guerre » : il est ici question d’une guerre qui provoque de nombreux
bouleversements dans la population du pays où vit Nawal, dans l’existence de
cette dernière et dans celle de ses enfants.
Le rôle des mathématiques
Le professeur Niv Cohen dit à ses étudiants : « Les mathématiques telles que vous
les avez connues jusqu’ici ont eu pour but d’arriver à une réponse stricte et définitive
en partant de problèmes stricts et définitifs. Maintenant, vous entrez dans une toute
autre aventure. Il sera question de problèmes insolubles qui vous mèneront toujours
vers d’autres problèmes, tout aussi insolubles. Les gens de votre entourage vous répéteront que ce sur quoi vous vous acharnez est inutile. Vous n’aurez aucun argument
pour vous défendre… car ils seront d’une complexité… épuisante. Bienvenue en
18
mathématiques pures… au pays de la solitude. » Ce que le professeur décrit ici
évoque ce que Jeanne a commencé à vivre depuis la lecture du testament de
sa mère et notamment les divergences apparues alors entre Simon et elle. Ce
rapprochement paraît d’autant plus évident que les propos du professeur sont
entendus en voix off sur un plan rapproché de Jeanne. Les mathématiques
jouent donc dans le film un rôle métaphorique.
On pourra relever les références à des hypothèses et problèmes mathématiques
précis et en chercher les résonances avec le récit : Jeanne parle aux étudiants
de la conjecture de Syracuse (celle-ci est expliquée dans la pièce, pp. 120-122)
; à Daresh, le professeur Saïd Haidar évoque le problème des sept ponts de
Königsberg ; « un plus un ça peut tu faire un ? ».
Mère et fille
À plusieurs reprises, une femme est vue avec une fillette dans les bras : dans le
couloir de l’hôpital, dans le car qui conduit Nawal en direction du camp de
Deressa. À chaque fois, ce duo subit une épreuve. Si la nature de celle-ci n’est
pas connue pour le duo aperçu à l’hôpital, il n’y a en revanche aucun doute sur
celle que vit le duo du car : la mise à mort. Dans les deux cas, la mère et la fille
vivent un événement violent, mais elles le font ensemble, l’une se tenant contre
l’autre : à l’hôpital, la mère caresse le dos de sa fille ; dans le car, la mère caresse les cheveux de sa fille, puis une fois la fusillade passée, essaie de la rassurer,
la serre contre elle et l’embrasse.
Ces duos mettent en évidence l’absence de relation affectueuse et de contact physique entre Nawal et Jeanne. Cela est accentué par le fait que l’une des rares fois
où Nawal esquisse un sourire, celui-ci est adressé à la mère et à sa fille qui, au
plan suivant, lui renvoient ce sourire. Lorsque Nawal emmène la fillette hors du
car, elle ne la sauve que provisoirement : elle la serre contre elle, mais la fillette
est arrachée de ses bras par deux miliciens, se débat, court vers le car et est abattue. Cela ne peut manquer d’évoquer son premier accouchement : quand Nawal
tient un enfant dans ses bras, il lui est systématiquement retiré.
Le son
Les titres de chapitres
Les sons entendus paraissent le plus souvent réalistes et correspondre au lieu
dans lequel se déroule l’action et à celle-ci. Dans la montagne sont entendus des
bruits d’insectes, des chants d’oiseaux, le vent, des bruits de pas sur des
cailloux… Mais le son peut aussi être travaillé de manière abstraite, en dehors
de tout réalisme et parfois sans lien direct avec ce qui apparaît à l’écran. Ainsi,
un bruit sourd débute sur le plan où Simon tient la photo de Nawal, se poursuit
lorsque Jeanne est face à la piscine gelée et s’y ajoute alors un son strident ; ces
sons se poursuivent lors du premier flash-back à la piscine. Jeanne nage sous
l’eau et lorsqu’elle sort sa tête, ces sons sont remplacés par ceux, réalistes, de la
piscine. Le son suggère peut-être ici que Jeanne, qu’elle se tienne chaudement
vêtue face à la piscine dont l’eau est glacée ou qu’elle nage dans celle-ci, est
immergée dans sa bulle. Son et procédé sont repris à l’identique lors du travelling avant dans un tunnel : une fois la voiture sortie du tunnel, le son devient
réaliste. Cette idée de bulle sonore est développée lorsque Nawal quitte le car en
emportant avec elle la fillette. La musique débute, la mère est entendue pleurant,
sa fille crie « Maman ! », puis le traitement sonore n’est plus réaliste, les sons
issus de la scène étant fortement assourdis voire inaudibles. Il faut le claquement
du tir qui tue la fillette, puis le bruit de la chute de Nawal pour que les sons redeviennent réalistes : bruit des flammes du car, paroles des miliciens…
Lorsqu’une musique débute, bien souvent elle intègre les sons entendus auparavant dans le plan. Quand Nawal reste à terre dans les ruines de l’orphelinat,
ses pleurs se mêlent à des bruits et la musique démarre alors, puis se prolonge
aux plans suivants. Quand Nawal se tient à proximité du car carbonisé, on
entend le son du vent qui effectue le lien avec le plan suivant (Jeanne dans un
car) et qui est enchaîné avec la chanson de Radiohead You and Whose Army ?.
Les deux chansons de Radiohead servent à lier deux niveaux de récit et deux
époques. Par ailleurs, le sens de leurs textes n’est pas anodin ; ainsi, le ton de
défi des paroles de You and Whose Army ? peut s’appliquer au regard de Nihad
et à la trajectoire de Nawal.
Durant le film, onze titres écrits en lettres capitales rouges, plus ou moins
grosses, s’inscrivent progressivement sur l’écran, la couleur s’intensifiant au fil
de leur apparition. Denis Villeneuve explique sa « volonté de conserver une idée
de chapitres, pour souligner les mots, l’origine du projet que représentaient les
mots. ». Pour s’assurer que le spectateur suive l’histoire et que la mécanique du
récit fonctionne bien, il a « décidé d’appuyer certains mots et endroits clés1. ».
On pourra rappeler ces onze titres dans leur ordre d’apparition : « Les jumeaux »,
« Nawal », « Daresh », « Le sud », « Deressa », « Kfar Ryat », « La femme qui chante », « Sarwan Janaan », « Nihad », « Chamseddine », « Incendies ». On attirera
l’attention sur certains de ces titres. Que signifie « Sarwan Janaan » ? Les élèves
ont-ils compris qu’il ne s’agit pas du nom de l’infirmière qui a aidé Nawal à
accoucher en prison (elle se nomme Maika), mais des prénoms, respectivement de Simon et de Jeanne, prononcés par cette infirmière devant eux et
manifestement choisis par elle lorsqu’elle les a récupérés après leur naissance ?
Quant au titre du film, sont-ils surpris de ne le voir apparaître qu’à la fin, clôturant l’histoire ?
Ces titres n’interviennent pas tous de la même manière. Certains apparaissent
et disparaissent sur un même plan (« Le sud », « Deressa », « Nihad »). D’autres
apparaissent sur un plan et disparaissent avec la fin de celui-ci (« Les
jumeaux »). D’autres apparaissent sur un plan et disparaissent au suivant, effectuant un lien entre l’extérieur et l’intérieur d’un lieu (« Kfar Ryat »), entre deux
âges d’un même personnage (« Nawal »), deux personnages d’époques différentes (« Daresh », « Sarwan Janaan », « Chamseddine »), un personnage et un
lieu essentiel (« La femme qui chante »).
1) Camille Lugan, « Entretien avec Denis Villeneuve », propos recueillis à Paris le 5 janvier 2011,
avoir-alire.com. http://www.avoir-alire.com/entretien-avec-denis-villeneuve
19
TÉMOIGNAGE
La parole donnée aux figurants
La cinéaste québécoise Anaïs Barbeau-Lavalette a réalisé pour RadioCanada un documentaire sur le tournage en Jordanie : Se souvenir
des cendres – Regards sur Incendies (ce documentaire fait partie des
bonus proposés par l’édition DVD d’Incendies). Elle a, en parallèle,
tenu un blog (« Regard sur Incendies1 ») rapportant ses impressions,
anecdotes et photos. La cinéaste s’attache surtout à filmer et à
recueillir les témoignages des acteurs et figurants en Jordanie. Son
documentaire rend compte de la présence d’exilés dans le film et de
l’effet de réel qu’ils apportent. Denis Villeneuve se rend ainsi à l’évidence : « Je ne connais rien de la guerre… vraiment rien. C’est très difficile de vivre avec le sentiment d’imposteur, tout le temps, tout le temps.
La seule chose que je peux faire, c’est de beaucoup faire confiance aux
gens qui m’entourent, des gens qui viennent de partout : des Irakiens, des
Syriens, des Libanais, des Jordaniens, des Palestiniens… »
15 mai 2009
Lors du tournage de la scène d’entrée des chars dans Daresh (séq.
16), de jeunes figurantes confient à Anaïs Barbeau-Lavalette : « Ces
bruits-là sont vraiment ancrés dans notre mémoire. On a fui l’Irak, notre
corps s’en rappelle. Juste le son des tanks nous replonge là-bas. […] C’est
encore tout près de nous, ça colle à la peau. ». Un homme explique
« On peut jouer ça parce qu’on l’a vécu. » et un autre réfugié irakien
précise : « Cette scène me replonge dans une journée très triste, une journée qui m’a fait mal. ». À propos de ce jour de tournage, Anaïs
Barbeau-Lavalette note dans son blog, le 15 mai 2009 : « Jour 1.
Brûlant. Entre les tanks aux grasses chenilles soigneusement patinées par
l’équipe des décors et les cris des manifestants, tous déracinés de l’Irak,
réfugiés temporaires en attente de visa qui se prêtent au jeu le temps
d’une scène… “Juste le son. Juste le son des tanks me fait mal au ventre.”
dit une jeune femme entre deux “Action !”. “Ça me rappelle trop là-bas,
trop chez moi.” Où elle ne retournera pas. En 2006, elle est devenue réfugiée. Drôle d’identité. Réfugiée, voilà. Et pour la journée, sous son costume
des années 70, elle est figurante en colère. Elle pensait que ça ferait changement. Mais non. Troublante tranche d’histoire dans l’histoire. C’est pour
ça aussi qu’on fait des films. »
20
25 mai 2009
Toujours sur son blog, le 25 mai 2009, la cinéaste rend compte du
tournage de la scène de barrage (séq. 18) : « Étrange de frôler la guerre
ainsi. De marcher en funambule entre le vrai et le faux. Aujourd’hui, je
perds l’équilibre. Aujourd’hui encore, 160 figurants bloqués au checkpoint. 160 réfugiés irakiens desquels je butine les histoires d’exil, de chaos,
de fin de vie. Entre deux “Action” criés au porte-voix, entre deux
“Coupez” comme les têtes qui ont roulé, qu’ils me racontent le bébé à
l’épaule et la sueur au front. La réalité et la fiction s’embrassent et se
confondent. Étourdissante valse. Tragique et grandiose. ». Dans ce décor,
une femme témoigne : « J’ai vécu cette scène-là en Irak. La même chose,
exactement. C’était dans le sud. Les soldats sont entrés dans les maisons
et on a été déportés en autobus jusqu’à la frontière. J’étais avec mes
parents. On a tous été séparés : ma mère, mon frère, ma sœur et moi. Je
voulais faire demi-tour, mais je ne savais pas si ma maison avait été bombardée. C’était en 2006. Et ce n’était pas fini… ». Un homme prend
également la parole : « Des miliciens ont kidnappé mes neveux, une
petite fille et un garçon. Nous n’avons pas pu leur donner de rançon. Les
ravisseurs les ont égorgés et jetés aux poubelles. Ils ont continué de nous
menacer. Nous sommes alors venus ici, en Jordanie, où nous sommes en
sécurité, grâce à Dieu. ».
Lors du tournage de la fusillade du car, une mère précise que ses
deux filles sont dans le bus ; à la question : « Ça vous inquiète ? »,
elle répond : « Non. Ça me fait plaisir. Je veux qu’elles soient fortes…
Qu’elles sachent ce qui nous est arrivé en Irak. Il faut qu’elles sachent. En
voyant ça, elles vont comprendre pourquoi on a quitté l’Irak. Je n’ai pas
quitté notre pays pour rien. Je suis partie parce que j’avais peur pour
elles. La scène me touche parce que c’est eux, les miliciens, qui m’ont fait
quitter mon pays. Ils sont entrés dans ma maison et nous ont menacés, en
pleine nuit. Que dire de plus… Ils ont tué mon fils. Il était parti chercher
du pain à la boulangerie. Ils l’ont tué. ».
Outre les correspondances qui existent entre des événements vécus
par les figurants et la scène dans laquelle ils apparaissent et l’effet
cathartique que cela peut avoir, le documentaire d’Anaïs BarbeauLavalette met en lumière l’importance de l’honneur familial qui n’est
pas pris à la légère. Majida Hussein, qui interprète la grand-mère de
Nawal, dit ainsi : « Si quelque chose comme ça arrivait, j’étranglerais
ma fille ! Tu penses que je laisserais ça passer ? […] Je la tuerais ! » et à
la question : « Tu ne la laisserais pas s’enfuir ? », elle répond « Non »,
puis, « Jamais de la vie ! Je l’étrangle. Je la tue elle et son fils ! » ; hors
champ, la même femme ou une autre précise : « Elle vient de bafouer
l’honneur ! » Quelques secondes plus tard, manifestement dans la
même discussion, une autre femme ajoute : « Aucune mère n’accepterait que sa fille fasse cette faute-là. […] Il n’y a pas d’autre solution que
la colère. Il faut la tuer. C’est tout ce qu’on peut faire. […] L’honneur brisé
c’est comme une vitre cassée, on ne peut pas recoller les morceaux. » Ici,
assurément, la réalité dépasse la fiction. Mais une fois tournée la
scène dans laquelle la grand-mère de Nawal pousse celle-ci dans sa
maison, Majida Hussein prend Lubna Azabal dans ses bras et lui
lance : « Mon enfant ! ».
Se souvenir des cendres, Anaïs Barbeau-Lavalette
SÉLECTION BIBLIOGRAPHIQUE
La pièce de théâtre
Wajdi Mouawad, Incendies, « Le sang des promesses – 2 », Leméac / Actes Sud - Papiers, 2003,
collection « Babel », 2010. L’édition dans la collection « Babel » est suivie d’une postface de
Charlotte Farcet particulièrement instructive
quant aux inspirations de Wajdi Mouawad.
http://incendies.wordpress.com : « Regard sur
Incendies », blog de la cinéaste Anaïs BarbeauLavalette.
Fiche pédagogique
Le film
Frank Dayen, « Incendies », e-media – le portail
romand de l’éducation aux médias :
http://www.e-media.ch/search/result.asp. Cette
fiche pédagogique n’étudie pas le film en profondeur, mais ouvre de nombreuses pistes par matière
(histoire, géographie, philosophie, mathématiques…), thème (citoyenneté, inceste…) ou élément filmiques (décor, structure du film).
DVD
Articles
Incendies, DVD, Zone 2, CTV International, 2011.
Bonus : Se souvenir des cendres – Regards sur
Incendies (2010) d’Anaïs Barbeau-Lavalette..
Philippe Azoury, « Incendies, la guerre sans nom »,
Libération, mercredi 12 janvier 2011. Article qui
établit des liens éclairants entre la pièce et le film.
Emily Barnett, Les Inrockuptibles, mercredi 12 janvier 2011.
Jérémy Couston, « Odyssée autour de la mère
morte », Télérama, mercredi 12 janvier 2011.
Antoine de Baecque, « Une tragédie libanaise »,
L’Histoire, janvier 2011.
Eithne O’Neill, « Vers le soleil levant », Positif,
décembre 2010.
Isabelle Zribi, Cahiers du cinéma, janvier 2011.
Des fiches pédagogiques assez riches sont téléchargeables sur les sites du CRDP de Paris et de
Reims.
Internet
www.happinessdistribution.com/catalogue/5 : sur
le site d’Happiness Distribution, distributeur français du film, il est possible de visionner la bandeannonce et de télécharger le dossier de presse, l’affiche, des photos et une mini revue de presse.
www.incendies-lefilm.com/ : synopsis, biographie
de Denis Villeneuve, affiches, photos du film…
Entretiens avec Denis Villeneuve
www.telerama.fr : Samuel Douhaire, propos
recueillis le 11 janvier 2011.
www.avoir-alire.com/entretien-avec-denis-villeneuve : Camille Lugan, 5 janvier 2011.
Brazil, janvier 2011 : Alex Masson, « Denis
Villeneuve – Profession de foi ».
L’Humanité, mercredi 12 janvier 2011 : Jean Roy,
« Incendies est un film qui ne condamne pas, il
console ».
Films de Denis Villeneuve
Films de Denis Villeneuve disponibles en vidéo :
Un 32 août sur terre, DVD, Zone 2, One Plus One,
2002.
Maelström, DVD, Zone 1, Arrow Films Intl Inc.,
2003.
Polytechnique, DVD et Blu-ray, Alliance Vivafilm,
2009.
Cinéma québécois
Éléphant : http://elephant.canoe.ca/
Films du Québec : http://filmsquebec.overblog.com/
Pour toute information sur les actions
d’éducation au cinéma on consultera le site
du CNC : www.cnc.fr, où les livrets des
trois dispositifs École et cinéma, Collège au
cinéma et Lycéens et apprentis au cinéma sont
en accès libre depuis 2009.
Conçu avec le soutien du CNC, le site
Image (www.site-image.eu ou www.luxvalence.com/image) est le portail de ces trois
dispositifs d’éducation à l’image. On y trouve
en particulier : une fiche sur chaque film au
programme des trois dispositifs comprenant
notamment des vidéos d’analyse avec des
extraits des films et le présent livret en version pdf ; un glossaire animé ; des comptesrendus d’expériences ; des liens vers les sites
spécialisés dans l’éducation à l’image.
Enfin, la plupart des sites internet des coordinations régionales du dispositif Lycéens et
apprentis au cinéma propose des ressources
complémentaires au présent livret (captations de journées de formation, partage d’expérience…). Consultez votre coordination
ou retrouvez ces liens sur le site Image.
Découverte d’une mère
RÉDACTEUR EN CHEF
Adapté de la pièce éponyme de Wajdi Mouawad, Incendies est un
film hybride qui entremêle les niveaux de récit, les époques et les
genres (film de guerre, tragédie, film enquête, thriller). Au cœur de
cette histoire, la découverte du passé de leur mère, Nawal Marwan,
par Jeanne et Simon, deux jumeaux. Par son testament, Nawal
pousse ses enfants à rechercher leur père (qu’ils croyaient mort) et
leur frère (dont ils ignoraient l’existence). Cela les conduit à se
rendre sur sa terre natale, au Proche-Orient, et à plonger dans la réalité d’un conflit dont elle a été actrice et victime.
Pour conter cette histoire de filiation tourmentée, Denis Villeneuve
opte pour un récit riche et dense, porté par une construction extrêmement précise, vive et souvent surprenante. Sa mise en scène
repose sur des partis pris variés et complémentaires qui resserrent
l’action et enferment les personnages. Porteur d’une grande émotion, Incendies est une mécanique de précision qui instaure une tension permanente jusqu’au dénouement et ses révélations glaciales.
Simon Gilardi est chargé de mission édition pédagogique au sein de Ciclic, pôle régional d’éducation
artistique et de formation au cinéma et à l’audiovisuel de la Région Centre.
RÉDACTEUR DU LIVRET
Boris Henry est docteur en « Lettres et Arts »
depuis 2003. Il a centré ses recherches sur l’œuvre
du cinéaste Tod Browning et est l’auteur du dossier
pédagogique et d’un livre sur Freaks (Freaks. De la
nouvelle au film, Rouge profond, 2009). Depuis
2008, il est chargé de cours en Histoire du cinéma
(Université Aix-Marseille 1, Université d’Avignon).
Formateur et intervenant pédagogique pour des
dispositifs scolaires (École et cinéma, Collège au
cinéma et Lycéens et apprentis au cinéma), des
festivals (Ciné Junior) ou des bibliothécaires, il
écrit par ailleurs des chroniques sur la bande dessinée et le livre jeunesse.
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