Dossier pédagogique Minetti

Dossier pédagogique Minetti
MINETTI
(1977)
Grand Théâtre
du 9 janvier au 6 février 2009
du mercredi au samedi 20h30, mardi 19h30, dimanche 15h30 – relâche lundi
texte français Claude Porcell
version scénique André Engel, Dominique Müller
dramaturgie Dominique Müller
scénographie Nicky Rieti
lumière André Diot
costumes Chantal de la Coste-Messelière
son Pipo Gomes
maquillages et coiffures Marie Luiset
assistant mise en scène Arnaud Lechien
assistant scénographie François Revol
texte Thomas Bernhard
mise en scène André Engel
avec
Évelyne Didi Une dame
Gilles Kneusé Le portier
Arnaud Lechien L’extra
Julie-Marie Parmentier Une jeune fille
Michel Piccoli Minetti
production Théâtre Vidy-Lausanne, Le Vengeur Masqué, Théâtre National de la Colline
avec le soutien de la Fondation Leenards
L’Arche est éditeur et agent du texte représenté
Le spectacle a été créé au Théâtre Vidy-Lausanne le 9 décembre
2008, présenté jusqu’au 21 décembre.
Service pédagogique
01 44 62 52 53
mj.pages@colline.fr
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MINETTI
(1977)
Grand Théâtre
du 9 janvier au 6 février 2009
du mercredi au samedi 20h30, mardi 19h30, dimanche 15h30 – relâche lundi
texte Thomas Bernhard
mise en scène André Engel
avec
texte français Claude Porcell
version scénique André Engel, Dominique Müller
dramaturgie Dominique Müller
scénographie Nicky Rieti
lumière André Diot
costumes Chantal de la Coste-Messelière
son Pipo Gomes
maquillages et coiffures Marie Luiset
assistant mise en scène Arnaud Lechien
assistant scénographie François Revol
Évelyne Didi Une dame
Gilles Kneusé Le portier
Arnaud Lechien L’extra
Julie-Marie Parmentier Une jeune fille
Michel Piccoli Minetti
production Théâtre Vidy-Lausanne, Le Vengeur Masqué, Théâtre National de la Colline
avec le soutien de la Fondation Leenards
L’Arche est éditeur et agent du texte représenté
Le spectacle a été créé au Théâtre Vidy-Lausanne le 9 décembre
2008, présenté jusqu’au 21 décembre.
Service pédagogique
01 44 62 52 53
mj.pages@colline.fr
1
Sommaire
I. ENTRETIEN AVEC ANDRÉ ENGEL, propos recueillis par René Zahnd
II. TROIS CONDITIONS POUR SE METTRE EN SITUATION D’ASSISTER
p. 5
p. 10
AUX PIÈCES DE THOMAS BERNHARD, texte de Lionel Richard
III. LA GENÈSE DES TEXTES DRAMATIQUES, texte de Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
p. 12
IV. MINETTI, texte d’Hélène Francoual
Contexte d’écriture
La pièce
Pistes d’analyse
p. 14
V. SOUVENIR D’UN COMÉDIEN, texte de Bernhard Minetti
p. 17
VI. AUTEUR DE THÉÂTRE, textes de Thomas Bernhard
p. 19
VII. MINETTI OU L’ART DRAMATIQUE SIMPLEMENT COMPLIQUÉ, texte de Jean-Marie Winkler
Un théâtre total
Il est un autre
La nuit de la Saint-Sylvestre
Une tragicomédie ?
L’ère des marchands
Le paradoxe de l’artiste
p. 21
VIII. DU CORPS ET DE L’ESPRIT, textes de Thomas Bernhard
p. 30
IX. DISCOURS AUX AUTRICHIENS, texte de Thomas Bernhard
p. 33
X. ENTRETIEN AVEC CLAUDE PORCELL
p. 35
XI. THOMAS BERNHARD (1931-1989)
Biographie
Bibliographie
p. 42
2
Sommaire
I. ENTRETIEN AVEC ANDRÉ ENGEL, propos recueillis par René Zahnd
II. TROIS CONDITIONS POUR SE METTRE EN SITUATION D’ASSISTER
p. 5
p. 10
AUX PIÈCES DE THOMAS BERNHARD, texte de Lionel Richard
III. LA GENÈSE DES TEXTES DRAMATIQUES, texte de Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
p. 12
IV. MINETTI, texte d’Hélène Francoual
Contexte d’écriture
La pièce
Pistes d’analyse
p. 14
V. SOUVENIR D’UN COMÉDIEN, texte de Bernhard Minetti
p. 17
VI. AUTEUR DE THÉÂTRE, textes de Thomas Bernhard
p. 19
VII. MINETTI OU L’ART DRAMATIQUE SIMPLEMENT COMPLIQUÉ, texte de Jean-Marie Winkler
Un théâtre total
Il est un autre
La nuit de la Saint-Sylvestre
Une tragicomédie ?
L’ère des marchands
Le paradoxe de l’artiste
p. 21
VIII. DU CORPS ET DE L’ESPRIT, textes de Thomas Bernhard
p. 30
IX. DISCOURS AUX AUTRICHIENS, texte de Thomas Bernhard
p. 33
X. ENTRETIEN AVEC CLAUDE PORCELL
p. 35
XI. THOMAS BERNHARD (1931-1989)
Biographie
Bibliographie
p. 42
2
XII. L’ÉQUIPE ARTISTIQUE
André Engel
Évelyne Didi
Gilles Kneusé
Arnaud Lechien
Julie-Marie Parmentier
Michel Piccoli
p. 47
3
XII. L’ÉQUIPE ARTISTIQUE
André Engel
Évelyne Didi
Gilles Kneusé
Arnaud Lechien
Julie-Marie Parmentier
Michel Piccoli
p. 47
3
« Ce que je ressens là de spécifiquement “minettien”,
cela reste mon secret d’acteur. Vous voulez des citations ?
L’artiste en fureur, l’artiste épouvanté – c’est ce que je suis,
à la différence d’autres. »
Bernhard Minetti, cité par Claude Porcell
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« Ce que je ressens là de spécifiquement “minettien”,
cela reste mon secret d’acteur. Vous voulez des citations ?
L’artiste en fureur, l’artiste épouvanté – c’est ce que je suis,
à la différence d’autres. »
Bernhard Minetti, cité par Claude Porcell
4
ENTRETIEN AVEC ANDRÉ ENGEL
contre-proposition qui est une réduction totale du projet. Nous
sommes alors convenus que ce serait une formidable blague.
Écrite en 1977 par Thomas Bernhard pour l’immense acteur allemand
Bernhard Minetti, ce texte montre un vieil acteur qui attend dans le hall
d’un grand hôtel d’Ostende. C’est le soir de la Saint-Sylvestre, l’ambiance est aux cotillons et au champagne. Dans la valise du comédien se
trouve un masque réalisé par James Ensor pour le Roi Lear. Car l’acteur
a rendez-vous, un rendez-vous improbable avec un directeur de théâtre,
dans l’espoir d’interpréter encore une fois le monarque grandiose de
Shakespeare.
King Lear ! Voici deux ans, Michel Piccoli a interprété ce rôle sous la
direction d’André Engel. Ce fut un événement. Aujourd’hui l’histoire
se prolonge : les deux hommes se retrouvent pour donner souffle à
Minetti, où rôde le fantôme de Lear, comme il rôde sans doute dans
leur mémoire. Le choix de cette œuvre donc est tout sauf innocent ! La
parole est au metteur en scène.
René Zahnd Qu’est-ce qui vous lie à Michel Piccoli, qu’est-ce
qui vous intéresse chez lui ?
C’est un très grand acteur de théâtre. Peut-être que le public ne le
sait pas vraiment, parce qu’il est connu surtout pour son extraordinaire carrière au cinéma. Il y a entre nous une très belle complicité. Quatorze ans se sont écoulés entre le moment où je lui ai
proposé de jouer le Roi Lear et la première répétition ! Ce laps de
temps a permis qu’un rapport un peu étrange mais très fraternel
s’établisse entre nous. En plus, je crois que nous nous aimons
bien. Dans nos métiers, ça compte aussi ! C’est donc d’abord un
bon acteur, ensuite un homme remarquable, quelqu’un qui ne
joue pas du tout de son prestige et de sa carrière. J’aime l’idée
qu’il se fait d’être un artiste interprète : quelqu’un qui écoute très
attentivement ce que dit un metteur en scène. Vous pouvez aussi
tomber sur des acteurs qui estiment tout savoir ! Michel Piccoli
connaît, au contraire, cette relation qui existe entre l’acteur et le
metteur en scène. Il essaie toujours de comprendre dans quelle
direction nous allons ensemble. Et quand je dis ensemble, c’est
tous ensemble !
André Engel C’est comme une espèce de blague. Avec Michel
Piccoli, nous avons eu d’excellentes relations et avions tous les
deux envie de continuer à travailler ensemble. Mon problème est
que je ne sais jamais quelle pièce monter. Nous avons parlé de
Shakespeare, dans un premier temps, mais il me paraissait difficile, avec les moyens économiques qui sont les miens aujourd’hui,
d’enchaîner deux productions d’aussi grande ampleur. À ce
moment, en pensant à tout ceci, à l’idée de dire Shakespeare, de
vouloir jouer Shakespeare, je me suis souvenu de Minetti de
Thomas Bernhard et il m’a semblé amusant de faire à Piccoli cette
Qu’est-ce au juste, selon vous, qu’un bon acteur de théâtre ?
C’est par exemple quelqu’un qui doit comprendre ce que je dis
quand je lui demande de venir aux répétitions texte su, plutôt
que de profiter des répétitions pour apprendre son texte. J’ai du
5
ENTRETIEN AVEC ANDRÉ ENGEL
contre-proposition qui est une réduction totale du projet. Nous
sommes alors convenus que ce serait une formidable blague.
Écrite en 1977 par Thomas Bernhard pour l’immense acteur allemand
Bernhard Minetti, ce texte montre un vieil acteur qui attend dans le hall
d’un grand hôtel d’Ostende. C’est le soir de la Saint-Sylvestre, l’ambiance est aux cotillons et au champagne. Dans la valise du comédien se
trouve un masque réalisé par James Ensor pour le Roi Lear. Car l’acteur
a rendez-vous, un rendez-vous improbable avec un directeur de théâtre,
dans l’espoir d’interpréter encore une fois le monarque grandiose de
Shakespeare.
King Lear ! Voici deux ans, Michel Piccoli a interprété ce rôle sous la
direction d’André Engel. Ce fut un événement. Aujourd’hui l’histoire
se prolonge : les deux hommes se retrouvent pour donner souffle à
Minetti, où rôde le fantôme de Lear, comme il rôde sans doute dans
leur mémoire. Le choix de cette œuvre donc est tout sauf innocent ! La
parole est au metteur en scène.
René Zahnd Qu’est-ce qui vous lie à Michel Piccoli, qu’est-ce
qui vous intéresse chez lui ?
C’est un très grand acteur de théâtre. Peut-être que le public ne le
sait pas vraiment, parce qu’il est connu surtout pour son extraordinaire carrière au cinéma. Il y a entre nous une très belle complicité. Quatorze ans se sont écoulés entre le moment où je lui ai
proposé de jouer le Roi Lear et la première répétition ! Ce laps de
temps a permis qu’un rapport un peu étrange mais très fraternel
s’établisse entre nous. En plus, je crois que nous nous aimons
bien. Dans nos métiers, ça compte aussi ! C’est donc d’abord un
bon acteur, ensuite un homme remarquable, quelqu’un qui ne
joue pas du tout de son prestige et de sa carrière. J’aime l’idée
qu’il se fait d’être un artiste interprète : quelqu’un qui écoute très
attentivement ce que dit un metteur en scène. Vous pouvez aussi
tomber sur des acteurs qui estiment tout savoir ! Michel Piccoli
connaît, au contraire, cette relation qui existe entre l’acteur et le
metteur en scène. Il essaie toujours de comprendre dans quelle
direction nous allons ensemble. Et quand je dis ensemble, c’est
tous ensemble !
André Engel C’est comme une espèce de blague. Avec Michel
Piccoli, nous avons eu d’excellentes relations et avions tous les
deux envie de continuer à travailler ensemble. Mon problème est
que je ne sais jamais quelle pièce monter. Nous avons parlé de
Shakespeare, dans un premier temps, mais il me paraissait difficile, avec les moyens économiques qui sont les miens aujourd’hui,
d’enchaîner deux productions d’aussi grande ampleur. À ce
moment, en pensant à tout ceci, à l’idée de dire Shakespeare, de
vouloir jouer Shakespeare, je me suis souvenu de Minetti de
Thomas Bernhard et il m’a semblé amusant de faire à Piccoli cette
Qu’est-ce au juste, selon vous, qu’un bon acteur de théâtre ?
C’est par exemple quelqu’un qui doit comprendre ce que je dis
quand je lui demande de venir aux répétitions texte su, plutôt
que de profiter des répétitions pour apprendre son texte. J’ai du
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mal à répéter avec un acteur qui a le nez dans sa brochure. Je ne
sais pas trop quoi lui dire en dehors de : va apprendre ton texte !
La conséquence de tout ça est que j’attends d’un acteur qu’il soit
capable de faire rapidement des propositions de jeu, quitte à
s’égarer. En répétitions, on cherche. J’ai besoin d’une matière sur
laquelle rebondir. Donc voici deux éléments qui comptent à mes
yeux : que l’acteur vienne aux répétitions en sachant son texte et
qu’il soit capable de faire spontanément des propositions de jeu.
Cela permet d’utiliser le temps de répétition avec le maximum
d’intensité.
je joue mal : j’essaie de montrer la direction, d’indiquer même
grossièrement les intentions.
L’acteur peut-il vous surprendre ?
Il doit le faire. Jamais un acteur n’est aussi bien que lorsque les
choses viennent profondément de lui. L’acteur n’est pas toujours
conscient de l’effet qu’il produit. Dans le travail, il doit tout à la fois
proposer, s’approprier les choses et être discipliné ! Parce qu’il
arrive que les propositions n’aillent pas dans la direction souhaitée. Alors d’où me vient l’autorité de le dire ? Peut-être simplement
du fait que le metteur en scène a la responsabilité de l’ensemble.
Un peu à l’image d’un chef d’orchestre qui, en principe, ne joue pas
mieux que les musiciens, mais qui a la responsabilité du tout.
Parlez-vous beaucoup aux acteurs ?
Pas pendant qu’ils jouent. Je ne les interromps pas. Le travail
s’organise de la manière suivante. Nous commençons par faire un
travail à la table, avec Dominique Müller, le dramaturge, les comédiens et les autres camarades qui participent au projet. C’est un
travail conséquent, dans la mesure où nous passons une bonne
semaine à discuter. C’est là que nous informons les comédiens de
nos intentions. Là que nous disons pourquoi nous montons tel
texte, comment nous envisageons de le monter et le résultat que
nous escomptons. C’est un moment d’échange très important.
Après cette étape, tout le monde doit en savoir autant que nous
sur les raisons que nous avons de monter la pièce. Nous disons
aussi ce que nous pensons des personnages, des situations.
Durant toute cette période, la parole est centrale. Ensuite,
lorsque nous sommes sur le plateau, il m’arrive de jouer, même si
La direction d’acteurs est-elle une part importante de la mise en
scène ?
Pour moi, oui. Il y a des acteurs qu’il ne faut pas laisser trop
libres, parce qu’ils retombent alors dans une idée qu’ils se font
d’eux-mêmes. Certains, si on ne les tient pas, se mettent à crier,
à gesticuler, à vociférer. C’est peut-être très bien. Sauf que moi,
ça ne me convient pas. Je ne suis pas friand de ce style. Tout cela
est quand même très mystérieux, cette alchimie. Il y a aussi, parfois, la rencontre entre un acteur et un personnage qui a pour
conséquence que le metteur en scène n’a presque rien à dire,
tellement on se trouve dans l’évidence. Il m’arrive alors d’être
simplement béat d’admiration.
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mal à répéter avec un acteur qui a le nez dans sa brochure. Je ne
sais pas trop quoi lui dire en dehors de : va apprendre ton texte !
La conséquence de tout ça est que j’attends d’un acteur qu’il soit
capable de faire rapidement des propositions de jeu, quitte à
s’égarer. En répétitions, on cherche. J’ai besoin d’une matière sur
laquelle rebondir. Donc voici deux éléments qui comptent à mes
yeux : que l’acteur vienne aux répétitions en sachant son texte et
qu’il soit capable de faire spontanément des propositions de jeu.
Cela permet d’utiliser le temps de répétition avec le maximum
d’intensité.
je joue mal : j’essaie de montrer la direction, d’indiquer même
grossièrement les intentions.
L’acteur peut-il vous surprendre ?
Il doit le faire. Jamais un acteur n’est aussi bien que lorsque les
choses viennent profondément de lui. L’acteur n’est pas toujours
conscient de l’effet qu’il produit. Dans le travail, il doit tout à la fois
proposer, s’approprier les choses et être discipliné ! Parce qu’il
arrive que les propositions n’aillent pas dans la direction souhaitée. Alors d’où me vient l’autorité de le dire ? Peut-être simplement
du fait que le metteur en scène a la responsabilité de l’ensemble.
Un peu à l’image d’un chef d’orchestre qui, en principe, ne joue pas
mieux que les musiciens, mais qui a la responsabilité du tout.
Parlez-vous beaucoup aux acteurs ?
Pas pendant qu’ils jouent. Je ne les interromps pas. Le travail
s’organise de la manière suivante. Nous commençons par faire un
travail à la table, avec Dominique Müller, le dramaturge, les comédiens et les autres camarades qui participent au projet. C’est un
travail conséquent, dans la mesure où nous passons une bonne
semaine à discuter. C’est là que nous informons les comédiens de
nos intentions. Là que nous disons pourquoi nous montons tel
texte, comment nous envisageons de le monter et le résultat que
nous escomptons. C’est un moment d’échange très important.
Après cette étape, tout le monde doit en savoir autant que nous
sur les raisons que nous avons de monter la pièce. Nous disons
aussi ce que nous pensons des personnages, des situations.
Durant toute cette période, la parole est centrale. Ensuite,
lorsque nous sommes sur le plateau, il m’arrive de jouer, même si
La direction d’acteurs est-elle une part importante de la mise en
scène ?
Pour moi, oui. Il y a des acteurs qu’il ne faut pas laisser trop
libres, parce qu’ils retombent alors dans une idée qu’ils se font
d’eux-mêmes. Certains, si on ne les tient pas, se mettent à crier,
à gesticuler, à vociférer. C’est peut-être très bien. Sauf que moi,
ça ne me convient pas. Je ne suis pas friand de ce style. Tout cela
est quand même très mystérieux, cette alchimie. Il y a aussi, parfois, la rencontre entre un acteur et un personnage qui a pour
conséquence que le metteur en scène n’a presque rien à dire,
tellement on se trouve dans l’évidence. Il m’arrive alors d’être
simplement béat d’admiration.
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Entre le projet de spectacle que vous rêvez et le résultat qui est visible au cours de la représentation, existe-t-il de grands écarts ?
latérale de la représentation, où le vivant se trouve d’un côté et
que l’on attend de l’autre une absence de corps, une absence de
bruit et ainsi de suite. On voulait que tout cela soit chahuté. Et
on l’a chahuté pendant au moins dix ans. À ce moment, on ne
cherchait pas l’image, mais le lieu juste et un rapport particulier
que j’aurais qualifié, il y a encore vingt ans, de dialectique : un
rapport dialectique juste entre un texte et un lieu ! C’était la mise
en relation entre un texte et une matérialité du réel qui nous
excitait avec Nicky Rieti, le scénographe. Il y a donc eu, dans cette
perspective, quelques expériences assez hallucinées. Mais
aujourd’hui, cette période a laissé place à une autre période.
Pourquoi ? Parce que ces spectacles n’étaient pas reproductibles.
Ils étaient organiquement liés à un lieu et ne pouvaient donc pas
tourner. Lorsque vous avez épuisé le public sur place, c’est terminé. Le changement a donc été provoqué à la fois par des raisons économiques (le temps de l’ultra générosité était derrière
nous) et par des raisons artistiques puisque, dans le fond, nous
avions un peu fait le tour de la question. Riches de toutes ces
expériences, nous sommes donc retournés sur les plateaux de
théâtre.
Il y a une phrase de Nietzsche qui pour moi exprime admirablement ceci : « La réalisation est le masque de mort de l’idée. » Je
crois qu’il n’existe pas plus belle définition de la mise en scène.
L’histoire d’un spectacle est là. C’est la raison pour laquelle il faut
être très exigeant avec ses idées au départ. Il faut vouloir beaucoup.
Parce que l’on sait qu’il va rester peu. Mais il faut que ce qui reste
soit suffisant. Je ne voudrais toutefois pas être mal compris. Je
parle ici du processus de travail. Les choses bougent en cours de
travail. Elles bougent parce que les acteurs apportent, et souvent
énormément. Elles bougent parce que ce que vous avez souhaité
se révèle ne pas être si pertinent qu’espéré. Elles bougent parce
que vous êtes surpris par mille et une choses. Je ne suis pas un
metteur en scène à l’aise dans l’improvisation. Si je n’ai pas un
spectacle prêt dans la tête, quitte à en réaliser un autre parce que
justement tout bouge dans le travail, je ne commence pas. Je ne
sais pas improviser. J’ai besoin de beaucoup travailler, sans doute
pour me rassurer. Je suis un grand anxieux et l’anxiété naît de
l’inconnu, du vide. Le savoir me rassure.
Quelle est votre relation à l’image, à la scénographie ?
Aujourd’hui, vous passez d’ailleurs de l’opéra au théâtre, du
théâtre à l’opéra…
Tout cela a beaucoup évolué. Lorsque nous étions au Théâtre
National de Strasbourg avec Jean-Pierre Vincent, dans les années
soixante-dix, nous allions faire du théâtre hors des murs. Nous
avions alors une réflexion qui touchait l’espace non théâtral, afin
de modifier les règles du jeu. Il s’agissait de casser la relation uni-
Nous nous sommes rendu compte avec Rieti que l’opéra nous était
un peu tombé dessus, que ce n’était pas vraiment volontaire. Bien
sûr que les deux pratiques se nourrissent. J’essaie, si vous voulez,
de poursuivre mon travail à l’opéra tout en cherchant à réunir les
7
Entre le projet de spectacle que vous rêvez et le résultat qui est visible au cours de la représentation, existe-t-il de grands écarts ?
latérale de la représentation, où le vivant se trouve d’un côté et
que l’on attend de l’autre une absence de corps, une absence de
bruit et ainsi de suite. On voulait que tout cela soit chahuté. Et
on l’a chahuté pendant au moins dix ans. À ce moment, on ne
cherchait pas l’image, mais le lieu juste et un rapport particulier
que j’aurais qualifié, il y a encore vingt ans, de dialectique : un
rapport dialectique juste entre un texte et un lieu ! C’était la mise
en relation entre un texte et une matérialité du réel qui nous
excitait avec Nicky Rieti, le scénographe. Il y a donc eu, dans cette
perspective, quelques expériences assez hallucinées. Mais
aujourd’hui, cette période a laissé place à une autre période.
Pourquoi ? Parce que ces spectacles n’étaient pas reproductibles.
Ils étaient organiquement liés à un lieu et ne pouvaient donc pas
tourner. Lorsque vous avez épuisé le public sur place, c’est terminé. Le changement a donc été provoqué à la fois par des raisons économiques (le temps de l’ultra générosité était derrière
nous) et par des raisons artistiques puisque, dans le fond, nous
avions un peu fait le tour de la question. Riches de toutes ces
expériences, nous sommes donc retournés sur les plateaux de
théâtre.
Il y a une phrase de Nietzsche qui pour moi exprime admirablement ceci : « La réalisation est le masque de mort de l’idée. » Je
crois qu’il n’existe pas plus belle définition de la mise en scène.
L’histoire d’un spectacle est là. C’est la raison pour laquelle il faut
être très exigeant avec ses idées au départ. Il faut vouloir beaucoup.
Parce que l’on sait qu’il va rester peu. Mais il faut que ce qui reste
soit suffisant. Je ne voudrais toutefois pas être mal compris. Je
parle ici du processus de travail. Les choses bougent en cours de
travail. Elles bougent parce que les acteurs apportent, et souvent
énormément. Elles bougent parce que ce que vous avez souhaité
se révèle ne pas être si pertinent qu’espéré. Elles bougent parce
que vous êtes surpris par mille et une choses. Je ne suis pas un
metteur en scène à l’aise dans l’improvisation. Si je n’ai pas un
spectacle prêt dans la tête, quitte à en réaliser un autre parce que
justement tout bouge dans le travail, je ne commence pas. Je ne
sais pas improviser. J’ai besoin de beaucoup travailler, sans doute
pour me rassurer. Je suis un grand anxieux et l’anxiété naît de
l’inconnu, du vide. Le savoir me rassure.
Quelle est votre relation à l’image, à la scénographie ?
Aujourd’hui, vous passez d’ailleurs de l’opéra au théâtre, du
théâtre à l’opéra…
Tout cela a beaucoup évolué. Lorsque nous étions au Théâtre
National de Strasbourg avec Jean-Pierre Vincent, dans les années
soixante-dix, nous allions faire du théâtre hors des murs. Nous
avions alors une réflexion qui touchait l’espace non théâtral, afin
de modifier les règles du jeu. Il s’agissait de casser la relation uni-
Nous nous sommes rendu compte avec Rieti que l’opéra nous était
un peu tombé dessus, que ce n’était pas vraiment volontaire. Bien
sûr que les deux pratiques se nourrissent. J’essaie, si vous voulez,
de poursuivre mon travail à l’opéra tout en cherchant à réunir les
7
Qu’est-ce qui fait de vous l’un des derniers Mohicans ? Le rapport
au texte ?
moyens pour faire du théâtre tel que je le souhaite. Parce que
l’époque n’est plus très favorable pour faire du théâtre tel que je
le souhaite. Il y a là un grand danger.
La jeune génération a aussi un vrai rapport au texte, sans doute
simplement à d’autres textes. Il y a une autre génération, avec
d’autres auteurs et d’autres points d’intérêt que les miens. Moi
aussi, à l’époque, je faisais du théâtre contre ce qui existait. Donc,
le fait que le théâtre soit un lieu de résistance, où l’on tient à
montrer une opposition à un courant qui ne serait pas simplement esthétique, mais qui exprimerait aussi un point de vue sur
le monde, je trouve ça très bien. Il faut maintenant trouver des
formes appropriées à cela. Dans ce que je propose, l’intérêt réside
sans doute dans l’acharnement de maintenir haut un certain
nombre de principes. Mais je ne saurais même pas les énumérer.
Dans le théâtre que je fais, il y a toujours de grands auteurs, il y a
une matière à réfléchir et pourtant j’aime bien que l’ensemble soit
populaire.
Qu’est-ce qui a changé ?
Je crois qu’au départ, c’est une question d’argent. Il y a peut-être
quatre ou cinq grandes institutions en France où les directeurs
peuvent faire le théâtre qu’ils veulent. Autrement, il faut réunir
des forces, alors que j’ai connu une époque de grande facilité, y
compris financière, pour monter des choses compliquées, exigeantes. C’est terminé. Ces raisons budgétaires entraînent une
censure de la forme, parce que cette réalité pousse à faire des
spectacles qui se ressemblent tous, tellement ils sont formatés
sur le même modèle. Aujourd’hui, il faut cinq comédiens, pas
plus, un décor unique, si possible que l’on peut monter et démonter
en deux heures… C’est l’objet même qui est remis en question.
Peut-être que cela s’explique aussi par le fait que le théâtre n’a
plus l’importance politique qui a été la sienne.
Voyez-vous des images en lisant Minetti ?
Très clairement, la pièce se passe à Ostende, dans le hall d’un
hôtel, pendant la nuit de la Saint-Sylvestre alors qu’il y a une
tempête de neige. Je me dis : qu’arriverait-il si nous étions en
Bolivie dans un univers de paumés, un peu comme dans Le Salaire
de la peur de Clouzot par exemple ? Ou que se passerait-il si cet
homme était tout seul sur une banquise à discuter avec des
phoques ? Ma première tentation est là : de partir à l’opposé.
C’est une manière d’éprouver la proposition initiale, mais aussi
une manière d’exister. Quand j’étais plus jeune, j’avais même le
Alors il y a chez certains cette attitude qui consiste à dire : je fais
du théâtre, je suis en résistance…
J’ai surtout l’impression d’être parmi les derniers dinosaures ! Je
suis un des derniers qui maintient encore, contre vents et
marées, un désir ludique de partager généreusement un bon
gâteau bien crémeux avec des spectateurs. Mais cela devient de
plus en plus difficile et des gens comme moi sont financièrement
de plus en plus fragilisés.
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Qu’est-ce qui fait de vous l’un des derniers Mohicans ? Le rapport
au texte ?
moyens pour faire du théâtre tel que je le souhaite. Parce que
l’époque n’est plus très favorable pour faire du théâtre tel que je
le souhaite. Il y a là un grand danger.
La jeune génération a aussi un vrai rapport au texte, sans doute
simplement à d’autres textes. Il y a une autre génération, avec
d’autres auteurs et d’autres points d’intérêt que les miens. Moi
aussi, à l’époque, je faisais du théâtre contre ce qui existait. Donc,
le fait que le théâtre soit un lieu de résistance, où l’on tient à
montrer une opposition à un courant qui ne serait pas simplement esthétique, mais qui exprimerait aussi un point de vue sur
le monde, je trouve ça très bien. Il faut maintenant trouver des
formes appropriées à cela. Dans ce que je propose, l’intérêt réside
sans doute dans l’acharnement de maintenir haut un certain
nombre de principes. Mais je ne saurais même pas les énumérer.
Dans le théâtre que je fais, il y a toujours de grands auteurs, il y a
une matière à réfléchir et pourtant j’aime bien que l’ensemble soit
populaire.
Qu’est-ce qui a changé ?
Je crois qu’au départ, c’est une question d’argent. Il y a peut-être
quatre ou cinq grandes institutions en France où les directeurs
peuvent faire le théâtre qu’ils veulent. Autrement, il faut réunir
des forces, alors que j’ai connu une époque de grande facilité, y
compris financière, pour monter des choses compliquées, exigeantes. C’est terminé. Ces raisons budgétaires entraînent une
censure de la forme, parce que cette réalité pousse à faire des
spectacles qui se ressemblent tous, tellement ils sont formatés
sur le même modèle. Aujourd’hui, il faut cinq comédiens, pas
plus, un décor unique, si possible que l’on peut monter et démonter
en deux heures… C’est l’objet même qui est remis en question.
Peut-être que cela s’explique aussi par le fait que le théâtre n’a
plus l’importance politique qui a été la sienne.
Voyez-vous des images en lisant Minetti ?
Très clairement, la pièce se passe à Ostende, dans le hall d’un
hôtel, pendant la nuit de la Saint-Sylvestre alors qu’il y a une
tempête de neige. Je me dis : qu’arriverait-il si nous étions en
Bolivie dans un univers de paumés, un peu comme dans Le Salaire
de la peur de Clouzot par exemple ? Ou que se passerait-il si cet
homme était tout seul sur une banquise à discuter avec des
phoques ? Ma première tentation est là : de partir à l’opposé.
C’est une manière d’éprouver la proposition initiale, mais aussi
une manière d’exister. Quand j’étais plus jeune, j’avais même le
Alors il y a chez certains cette attitude qui consiste à dire : je fais
du théâtre, je suis en résistance…
J’ai surtout l’impression d’être parmi les derniers dinosaures ! Je
suis un des derniers qui maintient encore, contre vents et
marées, un désir ludique de partager généreusement un bon
gâteau bien crémeux avec des spectateurs. Mais cela devient de
plus en plus difficile et des gens comme moi sont financièrement
de plus en plus fragilisés.
8
Dans Thomas Bernhard, beaucoup de personnages ont affaire
avec l’art. Ainsi Minetti est comédien. Est-ce pour vous une
dimension importante ?
culot de prétendre que si je n’avais pas autant de choses à dire sur
le sujet que l’auteur, je ne montais pas la pièce. C’était gonflé !
Mais j’avais la naïveté d’y croire.
Oui et non. Il y a un danger dans ce genre de personnage : le nombrilisme. C’est-à-dire que les hommes de théâtre parlent de théâtre.
Par rapport à ça, j’ai toujours essayé de prendre mes distances. Là,
je n’ai aucune difficulté à le faire, puisque le personnage de
Minetti, dans la pièce, reprend à son compte des choses déjà
entendues chez d’autres personnages. Il y a des invariants chez
Bernhard, des éléments qui reviennent de façon récurrente d’une
pièce à l’autre. Minetti s’interroge suffisamment sur l’homme et
sur la vie pour que le danger du nombrilisme soit écarté. Il s’interroge bien sûr aussi sur l’art et sur le théâtre, mais pour qu’on
voie bien qu’il est impossible de s’y limiter. En plus, dès le départ,
ce grand acteur qu’est Minetti est un peu présenté comme un
clown : il a une énorme valise, on a l’impression que ses vêtements sont trop grands. Cela me fait penser à Grock. Pourquoi ?
Pourquoi un grand tragédien, tout de même interprète du roi
Lear, aurait-il soudain l’allure de Grock ? Il y a donc une mise en
question de la figure de l’artiste comme bouffon. C’est d’emblée
intéressant.
Après Le Réformateur du monde et La Force de l’habitude,
c’est la troisième fois que vous revenez à Thomas Bernhard.
Pourquoi ?
Quand j’ai lu Bernhard pour la première fois, je me suis dit : tiens,
voilà quelqu’un qui sait comment on peut écrire du théâtre après
Samuel Beckett. Il a fait une vraie proposition, une proposition
très originale. Il emprunte à la musique. Et l’écriture rend compte
d’une maladie psychologique. Tous les personnages sont des
logorrhées perpétuelles. Ici la parole est vitale. On a le sentiment
que si ces gens-là ne parlaient pas, s’ils ne parlaient pas autant, de
cette façon et sur ce ton, ils mourraient. Quoi de plus étonnant
pour le théâtre ? Ça, je ne l’avais lu nulle part. Beckett avait dynamité le théâtre par la raréfaction. C’est d’ailleurs très beau, très
efficace, mais après il fallait retrouver un souffle. Et ce souffle,
Bernhard l’avait. Ce n’est d’ailleurs pas par hasard si Le Souffle est
le titre d’un de ses récits ! Tout ça m’a paru évident dès la première
lecture. Ensuite, au-delà du style, je me suis senti en fraternité
avec l’auteur sur un certain nombre de points, notamment le refus
des bassesses, des saletés, du mensonge d’État. C’est quelqu’un qui
a condamné son époque et son pays avec une âpreté incroyable.
Ce genre d’attitude ne me déplaît pas. Bernhard a en plus une ironie, une autodérision qui l’empêchent d’être un vrai donneur de
leçons. C’est plutôt un imprécateur.
Propos recueillis par René Zahnd,
directeur adjoint du Théâtre Vidy-Lausanne, le 8 septembre 2008
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Dans Thomas Bernhard, beaucoup de personnages ont affaire
avec l’art. Ainsi Minetti est comédien. Est-ce pour vous une
dimension importante ?
culot de prétendre que si je n’avais pas autant de choses à dire sur
le sujet que l’auteur, je ne montais pas la pièce. C’était gonflé !
Mais j’avais la naïveté d’y croire.
Oui et non. Il y a un danger dans ce genre de personnage : le nombrilisme. C’est-à-dire que les hommes de théâtre parlent de théâtre.
Par rapport à ça, j’ai toujours essayé de prendre mes distances. Là,
je n’ai aucune difficulté à le faire, puisque le personnage de
Minetti, dans la pièce, reprend à son compte des choses déjà
entendues chez d’autres personnages. Il y a des invariants chez
Bernhard, des éléments qui reviennent de façon récurrente d’une
pièce à l’autre. Minetti s’interroge suffisamment sur l’homme et
sur la vie pour que le danger du nombrilisme soit écarté. Il s’interroge bien sûr aussi sur l’art et sur le théâtre, mais pour qu’on
voie bien qu’il est impossible de s’y limiter. En plus, dès le départ,
ce grand acteur qu’est Minetti est un peu présenté comme un
clown : il a une énorme valise, on a l’impression que ses vêtements sont trop grands. Cela me fait penser à Grock. Pourquoi ?
Pourquoi un grand tragédien, tout de même interprète du roi
Lear, aurait-il soudain l’allure de Grock ? Il y a donc une mise en
question de la figure de l’artiste comme bouffon. C’est d’emblée
intéressant.
Après Le Réformateur du monde et La Force de l’habitude,
c’est la troisième fois que vous revenez à Thomas Bernhard.
Pourquoi ?
Quand j’ai lu Bernhard pour la première fois, je me suis dit : tiens,
voilà quelqu’un qui sait comment on peut écrire du théâtre après
Samuel Beckett. Il a fait une vraie proposition, une proposition
très originale. Il emprunte à la musique. Et l’écriture rend compte
d’une maladie psychologique. Tous les personnages sont des
logorrhées perpétuelles. Ici la parole est vitale. On a le sentiment
que si ces gens-là ne parlaient pas, s’ils ne parlaient pas autant, de
cette façon et sur ce ton, ils mourraient. Quoi de plus étonnant
pour le théâtre ? Ça, je ne l’avais lu nulle part. Beckett avait dynamité le théâtre par la raréfaction. C’est d’ailleurs très beau, très
efficace, mais après il fallait retrouver un souffle. Et ce souffle,
Bernhard l’avait. Ce n’est d’ailleurs pas par hasard si Le Souffle est
le titre d’un de ses récits ! Tout ça m’a paru évident dès la première
lecture. Ensuite, au-delà du style, je me suis senti en fraternité
avec l’auteur sur un certain nombre de points, notamment le refus
des bassesses, des saletés, du mensonge d’État. C’est quelqu’un qui
a condamné son époque et son pays avec une âpreté incroyable.
Ce genre d’attitude ne me déplaît pas. Bernhard a en plus une ironie, une autodérision qui l’empêchent d’être un vrai donneur de
leçons. C’est plutôt un imprécateur.
Propos recueillis par René Zahnd,
directeur adjoint du Théâtre Vidy-Lausanne, le 8 septembre 2008
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TROIS CONDITIONS POUR SE METTRE
EN SITUATION D’ASSISTER AUX PIÈCES
DE THOMAS BERNHARD
toute innocence. Ménagerie humaine de schizophrènes, narcissiques, masochistes ou paranoïaques aux prises avec leurs fantasmes, dans une marche déséquilibrée vers le néant. Ce néant,
seul destin auquel ils sont au moins sûrs de parvenir.
1. Oublier toutes les idées sur le théâtre. Ni codes ni dogmes au
fond de l’esprit. Surtout, ne pas se raccrocher à des éléments que
la connaissance des auteurs classiques, depuis l’Antiquité
grecque, a rendu familiers : une action, une intrigue, des héros
qui luttent et souffrent, ou des personnages affligés de tels ridicules qu’il faut en rire. Les événements déterminants se sont produits avant les péripéties auxquelles maintenant nous sommes
convoqués en tant que témoins. À nous de les reconstituer, de les
recomposer, happant leurs contrecoups au fur et à mesure que,
par allusions ou bribes, les protagonistes daignent les évoquer.
Au gré de leurs réminiscences, de leurs pulsions, de leur disposition à s’épancher, ils dévident un flux mental où s’entrecroisent
leurs aigreurs actuelles, leurs imprécations, leurs invectives, les
apostrophes qu’ils adressent à leur entourage. Misère de l’intimité où les tensions s’extériorisent si brutalement et en des
formes si extrêmes qu’il ne nous est pas permis d’y entrer.
Aucune compassion n’est sollicitée de nous. Aucune participation
affective. Nous ne pouvons être que des voyeurs. Passivement.
Sans être poussés à nous demander si nous aurions agi ou réagi
comme les pantins qui nous sont donnés à entendre. La scène ?
Un artifice nous renvoyant la photographie des affres de chacun
d’eux à vouloir exister individuellement malgré son insertion
dans des relations sociales qui le privent irrémédiablement de
2. Se rendre absolument disponible à l’écoute. Les actes des personnages sur scène sont banals, leurs gestes et comportements ne
sont pas spectaculaires. Mais ils s’expriment, cancanent, déblatèrent. Leurs phrases composent un arrangement vaguement
musical de sons et de sens pour nous agresser, construit sur des
segments à répétition. Monologues, machines logomachiques.
Faux dialogues où l’échange avec autrui finit toujours par dériver
vers le délire d’un soliloque. Concert sans unité où chaque membre de l’orchestre se retrouve à jouer pour lui seul. Musique désaccordée. Détruisant peu à peu les liens sociaux, ou refusant à ces
derniers d’offrir à l’individu toute possibilité d’harmonie, toute
congruence, toute cohérence dans une vie en communauté. Le
caractère palpable des réalités se dérobe sous des voix qui ne sont
que l’exutoire de divagations. Préséance d’apparences, d’histoires
trompeuses. Qui vont à notre rencontre, flotter à nos oreilles. Et
dont les motifs nous sont assenés dans un retour obsessionnel.
Aspiration de tous ces fantoches bavards à laisser tomber le
masque des conventions pour essayer d’être soi, à se payer de
mots, à se projeter dans des succédanés de beaux-arts, de culture,
d’élévation spirituelle, et à déléguer leurs velléités de pureté à des
représentations de protestataires, d’insoumis, auxquels ils demandent illusoirement de les sortir de leur nullité existentielle.
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TROIS CONDITIONS POUR SE METTRE
EN SITUATION D’ASSISTER AUX PIÈCES
DE THOMAS BERNHARD
toute innocence. Ménagerie humaine de schizophrènes, narcissiques, masochistes ou paranoïaques aux prises avec leurs fantasmes, dans une marche déséquilibrée vers le néant. Ce néant,
seul destin auquel ils sont au moins sûrs de parvenir.
1. Oublier toutes les idées sur le théâtre. Ni codes ni dogmes au
fond de l’esprit. Surtout, ne pas se raccrocher à des éléments que
la connaissance des auteurs classiques, depuis l’Antiquité
grecque, a rendu familiers : une action, une intrigue, des héros
qui luttent et souffrent, ou des personnages affligés de tels ridicules qu’il faut en rire. Les événements déterminants se sont produits avant les péripéties auxquelles maintenant nous sommes
convoqués en tant que témoins. À nous de les reconstituer, de les
recomposer, happant leurs contrecoups au fur et à mesure que,
par allusions ou bribes, les protagonistes daignent les évoquer.
Au gré de leurs réminiscences, de leurs pulsions, de leur disposition à s’épancher, ils dévident un flux mental où s’entrecroisent
leurs aigreurs actuelles, leurs imprécations, leurs invectives, les
apostrophes qu’ils adressent à leur entourage. Misère de l’intimité où les tensions s’extériorisent si brutalement et en des
formes si extrêmes qu’il ne nous est pas permis d’y entrer.
Aucune compassion n’est sollicitée de nous. Aucune participation
affective. Nous ne pouvons être que des voyeurs. Passivement.
Sans être poussés à nous demander si nous aurions agi ou réagi
comme les pantins qui nous sont donnés à entendre. La scène ?
Un artifice nous renvoyant la photographie des affres de chacun
d’eux à vouloir exister individuellement malgré son insertion
dans des relations sociales qui le privent irrémédiablement de
2. Se rendre absolument disponible à l’écoute. Les actes des personnages sur scène sont banals, leurs gestes et comportements ne
sont pas spectaculaires. Mais ils s’expriment, cancanent, déblatèrent. Leurs phrases composent un arrangement vaguement
musical de sons et de sens pour nous agresser, construit sur des
segments à répétition. Monologues, machines logomachiques.
Faux dialogues où l’échange avec autrui finit toujours par dériver
vers le délire d’un soliloque. Concert sans unité où chaque membre de l’orchestre se retrouve à jouer pour lui seul. Musique désaccordée. Détruisant peu à peu les liens sociaux, ou refusant à ces
derniers d’offrir à l’individu toute possibilité d’harmonie, toute
congruence, toute cohérence dans une vie en communauté. Le
caractère palpable des réalités se dérobe sous des voix qui ne sont
que l’exutoire de divagations. Préséance d’apparences, d’histoires
trompeuses. Qui vont à notre rencontre, flotter à nos oreilles. Et
dont les motifs nous sont assenés dans un retour obsessionnel.
Aspiration de tous ces fantoches bavards à laisser tomber le
masque des conventions pour essayer d’être soi, à se payer de
mots, à se projeter dans des succédanés de beaux-arts, de culture,
d’élévation spirituelle, et à déléguer leurs velléités de pureté à des
représentations de protestataires, d’insoumis, auxquels ils demandent illusoirement de les sortir de leur nullité existentielle.
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3. Se laisser absorber dans le vide. Ne pas prendre au sérieux leur
symbolique jeu de massacre. Mais accepter leur invite d’un déplacement hors d’existences où la vérité est incommunicable, où le
conformisme pèse d’un mensonge de simulacres. Oui, spectateur, abdique toute défense, toute résistance, et résigne-toi à être
avalé dans le tourbillon de leur vide. Avalé dans la réitération de
leur insatisfaction morbide et de leurs questionnements sans
réponse. Solution pour ne pas succomber au trou d’ennui vers
lequel risque de t’attirer leur théâtre d’états d’âme. Ennui à la
Pascal, dont les Pensées n’ont jamais été aussi pertinentes pour
t’aider à te désintégrer dans le nuage d’impertinence qui t’est lancé
à la tête. Et quoi, tout au bout ? Alors que sont potentiellement si
riches de rêves et désirs les voix auxquelles tu es prié d’être attentif, celles-ci devraient te marquer d’un vide à ce point effrayant que
rien d’autre ne subsistera en toi sinon l’envie de le combler.
Heureuse promesse de renouvellement dans ta volonté de vivre.
Lionel Richard
Extrait de revuecolline.fr, n°9 « Thomas Bernhard »,
Théâtre National de la Colline, 2007
Lionel Richard est écrivain, collaborateur régulier du Magazine littéraire et
du Monde diplomatique. Après avoir traduit deux recueils de poèmes de
Nelly Sachs, il a inauguré ses travaux sur l’Allemagne en 1971. Il a écrit de
très nombreux ouvrages de référence sur l’histoire de l’Allemagne au XXe
siècle et, de façon plus générale, sur la culture allemande. Parmi ses derniers livres : Suite et séquelles de l’Allemagne nazie (Syllepse), Nazisme et barbarie ; Nazisme et culture (Complexe), Goebbels : un portrait (André Versaille).
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3. Se laisser absorber dans le vide. Ne pas prendre au sérieux leur
symbolique jeu de massacre. Mais accepter leur invite d’un déplacement hors d’existences où la vérité est incommunicable, où le
conformisme pèse d’un mensonge de simulacres. Oui, spectateur, abdique toute défense, toute résistance, et résigne-toi à être
avalé dans le tourbillon de leur vide. Avalé dans la réitération de
leur insatisfaction morbide et de leurs questionnements sans
réponse. Solution pour ne pas succomber au trou d’ennui vers
lequel risque de t’attirer leur théâtre d’états d’âme. Ennui à la
Pascal, dont les Pensées n’ont jamais été aussi pertinentes pour
t’aider à te désintégrer dans le nuage d’impertinence qui t’est lancé
à la tête. Et quoi, tout au bout ? Alors que sont potentiellement si
riches de rêves et désirs les voix auxquelles tu es prié d’être attentif, celles-ci devraient te marquer d’un vide à ce point effrayant que
rien d’autre ne subsistera en toi sinon l’envie de le combler.
Heureuse promesse de renouvellement dans ta volonté de vivre.
Lionel Richard
Extrait de revuecolline.fr, n°9 « Thomas Bernhard »,
Théâtre National de la Colline, 2007
Lionel Richard est écrivain, collaborateur régulier du Magazine littéraire et
du Monde diplomatique. Après avoir traduit deux recueils de poèmes de
Nelly Sachs, il a inauguré ses travaux sur l’Allemagne en 1971. Il a écrit de
très nombreux ouvrages de référence sur l’histoire de l’Allemagne au XXe
siècle et, de façon plus générale, sur la culture allemande. Parmi ses derniers livres : Suite et séquelles de l’Allemagne nazie (Syllepse), Nazisme et barbarie ; Nazisme et culture (Complexe), Goebbels : un portrait (André Versaille).
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LA GENÈSE DES TEXTES DRAMATIQUES
Les archives contiennent aussi des feuillets sur lesquels Bernhard
réécrivait ses anciens poèmes, en les hermétisant parfois, à
grands coups d’ellipses et de ratures, qui rendent ces poèmes
davantage inspirés de ceux d’une Ingeborg Bachmann que de son
modèle omniprésent, Georg Trakl, dont le lyrisme bernhardien
reste très (trop ?) proche.
L’édition critique du théâtre de Thomas Bernhard a conduit à
s’interroger plus avant sur la genèse des textes dramatiques,
ainsi que sur sa place au sein de l’œuvre bernhardienne. Une des
premières découvertes lors de la lecture des tapuscrits conservés
et consultables aux archives Thomas Bernhard à Gmunden (HauteAutriche), tient à la date de la première pièce de théâtre. Ce qui ne
s’appelait pas encore Une fête pour Boris mais Le Casse-croûte, ne
datait pas de la fin des années 1960, mais au contraire du milieu
des années 1950. Si la pièce ne fut représentée qu’en 1970 à
Hambourg, ce n’est pas tant parce qu’elle devait être réécrite,
mais parce qu’aucun théâtre ne voulait prendre le risque d’une
telle mise en scène.
De même, les premières pièces de théâtre de Thomas Bernhard,
livrets de ballets ou textes pour musique sérielle, ou petites
pièces en un acte, renferment-elles des personnages ou des
constellations que l’on (re)trouvera dans les grandes pièces de
théâtre, tandis que les longs monologues virtuoses y trouvent
souvent leur préfiguration. Dès les années 1950, Thomas
Bernhard, dramaturge encore non représenté sur scène, écrit…
comme Thomas Bernhard.
On découvrait ainsi que, dans les années 1950, Thomas Bernhard
menait de front les poèmes, la prose narrative et les écrits dramatiques, contrairement à la vision traditionnelle qui voulait qu’après
avoir abandonné la poésie, à la suite d’une crise de l’expression
artistique, Thomas Bernhard s’était tout d’abord consacré à la
prose, avant de se tourner également vers le théâtre après 1970.
Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
Extrait de Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard.
Considérations philologiques et spéculatives,
revuecolline.fr, n°9 « Thomas Bernhard »,
Théâtre National de la Colline, 2007
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LA GENÈSE DES TEXTES DRAMATIQUES
Les archives contiennent aussi des feuillets sur lesquels Bernhard
réécrivait ses anciens poèmes, en les hermétisant parfois, à
grands coups d’ellipses et de ratures, qui rendent ces poèmes
davantage inspirés de ceux d’une Ingeborg Bachmann que de son
modèle omniprésent, Georg Trakl, dont le lyrisme bernhardien
reste très (trop ?) proche.
L’édition critique du théâtre de Thomas Bernhard a conduit à
s’interroger plus avant sur la genèse des textes dramatiques,
ainsi que sur sa place au sein de l’œuvre bernhardienne. Une des
premières découvertes lors de la lecture des tapuscrits conservés
et consultables aux archives Thomas Bernhard à Gmunden (HauteAutriche), tient à la date de la première pièce de théâtre. Ce qui ne
s’appelait pas encore Une fête pour Boris mais Le Casse-croûte, ne
datait pas de la fin des années 1960, mais au contraire du milieu
des années 1950. Si la pièce ne fut représentée qu’en 1970 à
Hambourg, ce n’est pas tant parce qu’elle devait être réécrite,
mais parce qu’aucun théâtre ne voulait prendre le risque d’une
telle mise en scène.
De même, les premières pièces de théâtre de Thomas Bernhard,
livrets de ballets ou textes pour musique sérielle, ou petites
pièces en un acte, renferment-elles des personnages ou des
constellations que l’on (re)trouvera dans les grandes pièces de
théâtre, tandis que les longs monologues virtuoses y trouvent
souvent leur préfiguration. Dès les années 1950, Thomas
Bernhard, dramaturge encore non représenté sur scène, écrit…
comme Thomas Bernhard.
On découvrait ainsi que, dans les années 1950, Thomas Bernhard
menait de front les poèmes, la prose narrative et les écrits dramatiques, contrairement à la vision traditionnelle qui voulait qu’après
avoir abandonné la poésie, à la suite d’une crise de l’expression
artistique, Thomas Bernhard s’était tout d’abord consacré à la
prose, avant de se tourner également vers le théâtre après 1970.
Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
Extrait de Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard.
Considérations philologiques et spéculatives,
revuecolline.fr, n°9 « Thomas Bernhard »,
Théâtre National de la Colline, 2007
12
Jean-Marie Winkler
Manfred Mittermayer
Professeur à l’Université de Rouen, titulaire de la chaire d’études autrichiennes et membre de l’ERIAC (Équipe de Recherches Interdisciplinaires
sur les Aires Culturelles). Il est, avec Manfred Mittermayer, l’éditeur des
deux premiers volumes du théâtre de Thomas Bernhard dans les Œuvres
complètes publiées chez Suhrkamp. Il a préfacé le recueil de textes de
Thomas Bernhard, Récits (1972-1982), paru en 2007 aux Éditions
Gallimard, dans la collection « Quarto ». Il a présidé la Fondation Thomas
Bernhard, à Vienne, de 1998 à 2008. Avec Claude Bessone, il a publié aux
Éditions Tirésias (Paris), dans la collection « Ces Oubliés de l’Histoire »,
les volumes : L’Euthanasie nationale-socialiste. Mauthausen-Hartheim
(1940-1944), paru en 2005 et « Le Douaumont de la Déportation ». Le projet
d’ossuaire du camp de concentration de Mauthausen. Exhumations des cimetières,
identifications et réinhumations (1955-1961), paru en 2007.
Enseigne la littérature allemande contemporaine et l’allemand langue
étrangère à l’Université de Salzburg. Manfred Mittermayer fait partie de
l’équipe de chercheurs chargée de la publication des œuvres complètes
de Thomas Bernhard en 22 volumes, en cours de publication aux
Éditions Suhrkamp et est l’auteur de nombreuses études sur Thomas
Bernhard. Membre de l’Institut de recherche Ludwig Boltzmann pour
l’Histoire et la Théorie de la Biographie, créé à Vienne en 2005, il prépare notamment une biographie de Thomas Bernhard. En 2006, il a
publié une courte biographie de l’auteur, dans la série « BasisBiographie »
des Éditions Suhrkamp.
Il est également le commissaire des expositions « Thomas Bernhard et ses
compagnons de vie. Les archives », présentée à la Bibliothèque Nationale
d’Autriche en 2001 et « Thomas Bernhard et Salzburg », présentée au
Musée Carolino Augusteum de cette ville en 2001. Il en a réalisé les catalogues, publiés respectivement aux Éditions Suhrkamp à Francfort et
JUNGundJUNG à Salzburg.
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Jean-Marie Winkler
Manfred Mittermayer
Professeur à l’Université de Rouen, titulaire de la chaire d’études autrichiennes et membre de l’ERIAC (Équipe de Recherches Interdisciplinaires
sur les Aires Culturelles). Il est, avec Manfred Mittermayer, l’éditeur des
deux premiers volumes du théâtre de Thomas Bernhard dans les Œuvres
complètes publiées chez Suhrkamp. Il a préfacé le recueil de textes de
Thomas Bernhard, Récits (1972-1982), paru en 2007 aux Éditions
Gallimard, dans la collection « Quarto ». Il a présidé la Fondation Thomas
Bernhard, à Vienne, de 1998 à 2008. Avec Claude Bessone, il a publié aux
Éditions Tirésias (Paris), dans la collection « Ces Oubliés de l’Histoire »,
les volumes : L’Euthanasie nationale-socialiste. Mauthausen-Hartheim
(1940-1944), paru en 2005 et « Le Douaumont de la Déportation ». Le projet
d’ossuaire du camp de concentration de Mauthausen. Exhumations des cimetières,
identifications et réinhumations (1955-1961), paru en 2007.
Enseigne la littérature allemande contemporaine et l’allemand langue
étrangère à l’Université de Salzburg. Manfred Mittermayer fait partie de
l’équipe de chercheurs chargée de la publication des œuvres complètes
de Thomas Bernhard en 22 volumes, en cours de publication aux
Éditions Suhrkamp et est l’auteur de nombreuses études sur Thomas
Bernhard. Membre de l’Institut de recherche Ludwig Boltzmann pour
l’Histoire et la Théorie de la Biographie, créé à Vienne en 2005, il prépare notamment une biographie de Thomas Bernhard. En 2006, il a
publié une courte biographie de l’auteur, dans la série « BasisBiographie »
des Éditions Suhrkamp.
Il est également le commissaire des expositions « Thomas Bernhard et ses
compagnons de vie. Les archives », présentée à la Bibliothèque Nationale
d’Autriche en 2001 et « Thomas Bernhard et Salzburg », présentée au
Musée Carolino Augusteum de cette ville en 2001. Il en a réalisé les catalogues, publiés respectivement aux Éditions Suhrkamp à Francfort et
JUNGundJUNG à Salzburg.
13
La pièce
On peut certes s’amuser, un peu vainement, à repérer les éléments
biographiques empruntés à l’existence de Bernhard Minetti,
homme de chair, et intégrés à la pièce. Ainsi Minetti a interprété,
comme le Minetti de la pièce, le rôle de Lear dès dix-huit ans, son
rôle préféré, il a été de même directeur du théâtre de Flensburg (ou
Kiel), sa ville natale au nord de l’Allemagne, qu’il a dû quitter suite
à un procès. Cependant la dualité acteur/personnage reste entière.
C’est bien d’un Minetti de fiction dont il s’agit ici, incarnation
d’une figure type de l’univers bernhardien, l’artiste en proie aux
affres de l’existence et de la création, plus précisément, comme
l’indique le sous-titre un « portrait de l’artiste en vieil homme ».
MINETTI
Contexte d’écriture
Créé au Staatstheater de Stuttgart quelques mois seulement après
Les Célèbres, dans une mise en scène de Claus Peymann, Minetti
est d’abord un hommage à l’acteur Bernhard Minetti (1905-1998),
monstre sacré du théâtre allemand, « comédien du siècle et roi
de l’art théâtral », comme le déclarait, à l’annonce du décès du
comédien, Claus Peymann, directeur du Burgtheater de Vienne.
Bernhard, qui a lui-même suivi des cours de comédie et de mise
en scène au Mozarteum de Salzbourg entre 1955 et 1957, savait
reconnaître et apprécier à sa juste valeur les talents d’acteur de
Minetti, comme il l’expose dans les lignes suivantes :
« Il faut que je profite, tant qu’il en est encore temps, de ce comédien
immense, sans doute le plus grand de nos comédiens, du pouvoir
d’envoûtement incroyable qu’il a sur le public tout simplement parce
qu’il est un «homme de l’esprit». On trouve peu de comédiens comme
lui qui nous triture si profondément l’esprit ! J’ai toujours écrit pour
des comédiens, jamais pour un public car je n’écris pas pour des
idiots, seulement pour des comédiens comme Minetti c’est à dire des
«hommes de l’esprit», même si des idiots ont joué dans mes pièces.
Le public est l’ennemi de l’esprit, c’est la raison pour laquelle je me
contrefiche de lui... Il est et doit rester mon ennemi». »
Le pseudo Minetti, vieil acteur, autrefois célèbre si l’on en croit
ses dires, revient 32 ans après à Ostende pour rencontrer le directeur du théâtre de Flensburg, avec lequel il a prétendument rendezvous, afin de « jouer Lear, encore une fois le jouer, une fois rien qu’une
et puis plus ».
Il attend dans le hall de l’hôtel, où circulent des groupes de
fêtards, c’est en effet le soir de la Saint-Sylvestre, à proximité de
sa valise où est rangé le précieux masque de Lear réalisé par le
peintre Ensor et, dans un long monologue, entrecoupé par de
vaines tentatives d’intéresser à son sort les quelques individus
présents – une dame qui s’efforce méthodiquement de s’abstraire
du monde en absorbant force champagne, plus tard une jeune fille
qui attend son ami –, il évoque son existence passée, toujours en
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MINETTI
La pièce
On peut certes s’amuser, un peu vainement, à repérer les éléments
biographiques empruntés à l’existence de Bernhard Minetti,
homme de chair, et intégrés à la pièce. Ainsi Minetti a interprété,
comme le Minetti de la pièce, le rôle de Lear dès dix-huit ans, son
rôle préféré, il a été de même directeur du théâtre de Flensburg (ou
Kiel), sa ville natale au nord de l’Allemagne, qu’il a dû quitter suite
à un procès. Cependant la dualité acteur/personnage reste entière.
C’est bien d’un Minetti de fiction dont il s’agit ici, incarnation
d’une figure type de l’univers bernhardien, l’artiste en proie aux
affres de l’existence et de la création, plus précisément, comme
l’indique le sous-titre un « portrait de l’artiste en vieil homme ».
Contexte d’écriture
Créé au Staatstheater de Stuttgart quelques mois seulement après
Les Célèbres, dans une mise en scène de Claus Peymann, Minetti
est d’abord un hommage à l’acteur Bernhard Minetti (1905-1998),
monstre sacré du théâtre allemand, « comédien du siècle et roi
de l’art théâtral », comme le déclarait, à l’annonce du décès du
comédien, Claus Peymann, directeur du Burgtheater de Vienne.
Bernhard, qui a lui-même suivi des cours de comédie et de mise
en scène au Mozarteum de Salzbourg entre 1955 et 1957, savait
reconnaître et apprécier à sa juste valeur les talents d’acteur de
Minetti, comme il l’expose dans les lignes suivantes :
« Il faut que je profite, tant qu’il en est encore temps, de ce comédien
immense, sans doute le plus grand de nos comédiens, du pouvoir
d’envoûtement incroyable qu’il a sur le public tout simplement parce
qu’il est un «homme de l’esprit». On trouve peu de comédiens comme
lui qui nous triture si profondément l’esprit ! J’ai toujours écrit pour
des comédiens, jamais pour un public car je n’écris pas pour des
idiots, seulement pour des comédiens comme Minetti c’est à dire des
«hommes de l’esprit», même si des idiots ont joué dans mes pièces.
Le public est l’ennemi de l’esprit, c’est la raison pour laquelle je me
contrefiche de lui... Il est et doit rester mon ennemi». »
Le pseudo Minetti, vieil acteur, autrefois célèbre si l’on en croit
ses dires, revient 32 ans après à Ostende pour rencontrer le directeur du théâtre de Flensburg, avec lequel il a prétendument rendezvous, afin de « jouer Lear, encore une fois le jouer, une fois rien qu’une
et puis plus ».
Il attend dans le hall de l’hôtel, où circulent des groupes de
fêtards, c’est en effet le soir de la Saint-Sylvestre, à proximité de
sa valise où est rangé le précieux masque de Lear réalisé par le
peintre Ensor et, dans un long monologue, entrecoupé par de
vaines tentatives d’intéresser à son sort les quelques individus
présents – une dame qui s’efforce méthodiquement de s’abstraire
du monde en absorbant force champagne, plus tard une jeune fille
qui attend son ami –, il évoque son existence passée, toujours en
14
guettant l’arrivée de plus en plus improbable du directeur de
théâtre.
GEISTESMENSCHEN
Hommes de l’esprit, figures référentielles de l’univers bernhardien, ils entretiennent un rapport de défiance envers la
matérialité organique. Ils reprennent le vieux dualisme axiologique qui distingue le corps et l’esprit. Cette perspective
valorise l’âme, et, corrélativement, dévalorise le corps. Elle
implique une dialectique de la déficience qui pose l’exigence
d’une certaine liquidation du corps comme condition à l’accès à la plénitude du monde de l’esprit. Ils se reconnaissent
ainsi entre autres à leur rejet du corps ainsi qu’à l’effacement
prononcé de leur nature physique. Le corps et l’esprit étant
posés comme deux principes antagonistes, il convient alors,
pour affirmer la puissance et l’épanouissement de l’esprit,
d’opérer une réduction du corps, au sens propre comme au
sens figuré. Ainsi le « Geistesmensch » se soumettra à une
véritable discipline du corps, plus proche parfois de la
répression, et tendra à instaurer un rapport maître-esclave
entre ces deux entités. Cette idéologie du contrôle de soi met
en œuvre des techniques (corporelles) afin de détruire la
part dionysiaque en l’homme.
L’épilogue verra Minetti assis sur un banc, sa valise devant lui, se
suicider en prenant des comprimés, le masque de Lear sur le visage,
avec en arrière-plan les éclats de la fête, les rires des personnages
masqués qui passent, déambulant, devant l’acteur immobile sous la
neige qui va peu à peu le recouvrir de son « blanc linceul », l’expression pouvant être ici prise au pied de la lettre. Cette fin n’est pas
sans rappeler la mort du peintre Strauch dans Gel notamment.
Pistes d’analyse
Ce portrait de l’acteur vieillissant nous présente un homme en plein
désarroi existentiel, souffrant de la solitude, pauvre, ce qui est
notamment visible à travers son accoutrement vestimentaire dépenaillé, et en marge de la société. Minetti, autrefois lui-même directeur de théâtre, s’est retrouvé dans l’isolement le plus total après,
selon ses propres termes, avoir été chassé de Lübeck, par les sénateurs, chassé à Dinkelsbühl, où il passera trente années de réclusion, abrité dans la mansarde de sa sœur, sans plus remonter sur
une scène, lui qui ne vit pourtant que par ses rôles. S’il a été congédié, après avoir perdu le procès engagé par la ville de Lübeck, c’est à
cause de son refus définitif de se consacrer à la littérature classique
(Lear excepté). On retrouve ici un topos courant de l’œuvre bernhardienne, celui des « Geistesmenschen », non reconnus par leur pays
ou leur ville natale et obligés de trouver refuge sous des cieux plus
accueillants, la terre d’accueil étant généralement l’Angleterre.
Le pseudo-Minetti, s’il soliloque, cherche désespérément une
oreille où verser les confidences sur sa vie passée, ce qu’il a été et
ce qu’il attend encore. Il cherche un écho à ses paroles parmi les
personnes présentes autour de lui. Ainsi, dans la première scène,
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guettant l’arrivée de plus en plus improbable du directeur de
théâtre.
GEISTESMENSCHEN
Hommes de l’esprit, figures référentielles de l’univers bernhardien, ils entretiennent un rapport de défiance envers la
matérialité organique. Ils reprennent le vieux dualisme axiologique qui distingue le corps et l’esprit. Cette perspective
valorise l’âme, et, corrélativement, dévalorise le corps. Elle
implique une dialectique de la déficience qui pose l’exigence
d’une certaine liquidation du corps comme condition à l’accès à la plénitude du monde de l’esprit. Ils se reconnaissent
ainsi entre autres à leur rejet du corps ainsi qu’à l’effacement
prononcé de leur nature physique. Le corps et l’esprit étant
posés comme deux principes antagonistes, il convient alors,
pour affirmer la puissance et l’épanouissement de l’esprit,
d’opérer une réduction du corps, au sens propre comme au
sens figuré. Ainsi le « Geistesmensch » se soumettra à une
véritable discipline du corps, plus proche parfois de la
répression, et tendra à instaurer un rapport maître-esclave
entre ces deux entités. Cette idéologie du contrôle de soi met
en œuvre des techniques (corporelles) afin de détruire la
part dionysiaque en l’homme.
L’épilogue verra Minetti assis sur un banc, sa valise devant lui, se
suicider en prenant des comprimés, le masque de Lear sur le visage,
avec en arrière-plan les éclats de la fête, les rires des personnages
masqués qui passent, déambulant, devant l’acteur immobile sous la
neige qui va peu à peu le recouvrir de son « blanc linceul », l’expression pouvant être ici prise au pied de la lettre. Cette fin n’est pas
sans rappeler la mort du peintre Strauch dans Gel notamment.
Pistes d’analyse
Ce portrait de l’acteur vieillissant nous présente un homme en plein
désarroi existentiel, souffrant de la solitude, pauvre, ce qui est
notamment visible à travers son accoutrement vestimentaire dépenaillé, et en marge de la société. Minetti, autrefois lui-même directeur de théâtre, s’est retrouvé dans l’isolement le plus total après,
selon ses propres termes, avoir été chassé de Lübeck, par les sénateurs, chassé à Dinkelsbühl, où il passera trente années de réclusion, abrité dans la mansarde de sa sœur, sans plus remonter sur
une scène, lui qui ne vit pourtant que par ses rôles. S’il a été congédié, après avoir perdu le procès engagé par la ville de Lübeck, c’est à
cause de son refus définitif de se consacrer à la littérature classique
(Lear excepté). On retrouve ici un topos courant de l’œuvre bernhardienne, celui des « Geistesmenschen », non reconnus par leur pays
ou leur ville natale et obligés de trouver refuge sous des cieux plus
accueillants, la terre d’accueil étant généralement l’Angleterre.
Le pseudo-Minetti, s’il soliloque, cherche désespérément une
oreille où verser les confidences sur sa vie passée, ce qu’il a été et
ce qu’il attend encore. Il cherche un écho à ses paroles parmi les
personnes présentes autour de lui. Ainsi, dans la première scène,
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il tente de forcer l’attention d’une dame à qui il inflige ses lamentations. Or cette dernière se retranche dans le mutisme, noyant
son chagrin et sa solitude dans des flots de champagne, et le
vieux mime poursuit son soliloque avec ce silence en toile de
fond, chaque individu restant seul, de son côté, dans l’isolement
de sa souffrance respective. Même une communauté de souffrance
semble exclue.
comédien. Ce dernier cherche, à travers les références à Ensor
comme autorité culturelle et morale, à réassurer son identité
menacée. Je ne suis pas rien, semble-t-il vouloir dire, or il semble
que ces références n’ont plus cours dans le monde où il se trouve.
Ce recours se révèle bien plutôt destructeur et produit l’effet
inverse à celui escompté, lui faisant percevoir qu’il appartient à un
temps révolu et que ses espoirs sont vains.
La troisième scène reproduit, à quelques variations près, quoique
avec un léger progrès, cette relation sinon d’incommunicabilité,
du moins de distance entre les êtres et reconduit encore une fois
ce paradigme des pièces bernhardiennes, l’opposition entre
silence et mutisme.
Cette situation, un vieil homme confronté à la jeune génération,
configuration que l’on retrouvera d’ailleurs dans Simplement
compliqué avec les personnages du vieil acteur et de l’enfant,
Catherine, sera quelque peu embellie par le geste de la jeune
fille, qui s’adressant directement à Minetti pour savoir s’il aime
la musique, lui laissera, en guise de remède à sa solitude, le poste
de radio, lorsqu’on viendra la chercher. L’indifférence n’est pas
totale et, comme rarement dans les pièces de Bernhard, on
entrevoit ici la possibilité d’une éclaircie.
Une jeune fille est en effet également présente dans le hall, qui
attend elle aussi, que son amoureux vienne la chercher, meublant le
temps de l’attente en écoutant la musique qui sort de son transistor. Minetti ne manque pas de la prendre à témoin de sa grandeur
passée, et n’hésite pas, dans un geste pathétique, à lui montrer les
« preuves », outre le masque d’Ensor, de vieilles coupures de journaux défraîchies relatives à ses prouesses d’acteur. Si la jeune fille
fournit quelques réponses laconiques aux questions posées par
l’acteur, la communication ne s’établit pas plus profondément.
Le geste de la jeune fille qui joue avec le volume de la radio, et en
particulier augmente le son, jusqu’à couvrir les paroles de Minetti,
apparaît très nettement comme une manière de se défendre
contre l’exposition passive au flot de paroles déversé par le vieux
Hélène Francoual
Extrait de revuecolline.fr, n°9 « Thomas Bernhard »,
Théâtre National de la Colline, 2007
Hélène Francoual
Docteur es lettres, elle a soutenu une thèse sur Thomas Bernhard intitulée : Le spectre de Physis. L’écriture du corps chez Thomas Bernhard (19311989). Entre chair souffrante et raisons de l’esprit : des figures de l’incarnation à une écriture incarnée. Elle a également écrit divers articles sur
Thomas Bernhard.
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il tente de forcer l’attention d’une dame à qui il inflige ses lamentations. Or cette dernière se retranche dans le mutisme, noyant
son chagrin et sa solitude dans des flots de champagne, et le
vieux mime poursuit son soliloque avec ce silence en toile de
fond, chaque individu restant seul, de son côté, dans l’isolement
de sa souffrance respective. Même une communauté de souffrance
semble exclue.
comédien. Ce dernier cherche, à travers les références à Ensor
comme autorité culturelle et morale, à réassurer son identité
menacée. Je ne suis pas rien, semble-t-il vouloir dire, or il semble
que ces références n’ont plus cours dans le monde où il se trouve.
Ce recours se révèle bien plutôt destructeur et produit l’effet
inverse à celui escompté, lui faisant percevoir qu’il appartient à un
temps révolu et que ses espoirs sont vains.
La troisième scène reproduit, à quelques variations près, quoique
avec un léger progrès, cette relation sinon d’incommunicabilité,
du moins de distance entre les êtres et reconduit encore une fois
ce paradigme des pièces bernhardiennes, l’opposition entre
silence et mutisme.
Cette situation, un vieil homme confronté à la jeune génération,
configuration que l’on retrouvera d’ailleurs dans Simplement
compliqué avec les personnages du vieil acteur et de l’enfant,
Catherine, sera quelque peu embellie par le geste de la jeune
fille, qui s’adressant directement à Minetti pour savoir s’il aime
la musique, lui laissera, en guise de remède à sa solitude, le poste
de radio, lorsqu’on viendra la chercher. L’indifférence n’est pas
totale et, comme rarement dans les pièces de Bernhard, on
entrevoit ici la possibilité d’une éclaircie.
Une jeune fille est en effet également présente dans le hall, qui
attend elle aussi, que son amoureux vienne la chercher, meublant le
temps de l’attente en écoutant la musique qui sort de son transistor. Minetti ne manque pas de la prendre à témoin de sa grandeur
passée, et n’hésite pas, dans un geste pathétique, à lui montrer les
« preuves », outre le masque d’Ensor, de vieilles coupures de journaux défraîchies relatives à ses prouesses d’acteur. Si la jeune fille
fournit quelques réponses laconiques aux questions posées par
l’acteur, la communication ne s’établit pas plus profondément.
Le geste de la jeune fille qui joue avec le volume de la radio, et en
particulier augmente le son, jusqu’à couvrir les paroles de Minetti,
apparaît très nettement comme une manière de se défendre
contre l’exposition passive au flot de paroles déversé par le vieux
Hélène Francoual
Extrait de revuecolline.fr, n°9 « Thomas Bernhard »,
Théâtre National de la Colline, 2007
Hélène Francoual
Docteur es lettres, elle a soutenu une thèse sur Thomas Bernhard intitulée : Le spectre de Physis. L’écriture du corps chez Thomas Bernhard (19311989). Entre chair souffrante et raisons de l’esprit : des figures de l’incarnation à une écriture incarnée. Elle a également écrit divers articles sur
Thomas Bernhard.
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SOUVENIR D’UN COMÉDIEN
accomplir le courage de l’auteur en étant cruel, amer, tragique et
en suscitant la peur et l’épouvante. Mais il est aussi dépendant
du directeur du théâtre, de la presse, qui le célèbre ou le descend
avec l’arbitraire qu’on lui connaît ; et comme le Minetti de la
pièce, il doit en même temps veiller à garder ses forces pour
Shakespeare, pour Lear. C’est notre problème à tous, et quel
acteur peut soutenir pareilles tensions pendant de nombreuses
années, qui ne se résignerait pas et ne s’abandonnerait pas face au
public pour obtenir un succès facile ? Dans sa pièce, Les apparences
sont trompeuses, Bernhard fait dire à Karl que les acteurs sont
médiocres et se rendent les choses faciles en restant dans leur
médiocrité. Il n’a pas tort. Il pense à ce côté de notre métier par
où s’insinue le dilettantisme.
Parce que Bernhard représente tout cela dans cette pièce, fait
raconter par un artiste les problèmes d’un comédien, je n’ai
jamais eu le sentiment, comme dans Minetti, de me jouer moimême. Celui qui joue son rôle ici pourrait tout aussi bien s’appeler Markowsky, ou Mitterwurzer, ou Werner Krauss ou Ulrich
Wildgruber. On ne cesse pas de me demander si je suis le Minetti
auquel Bernhard a donné forme. Je ne peux alors répondre que
par un bref sourire et me dire que des pans entiers de ma vie
n’apparaissent pas dans les pièces de Bernhard. D’un autre côté,
il touche au cœur de ma nature d’acteur. Dans une mesure que
Bernhard élargit à la dimension d’un hommage à l’art du comédien, Minetti est représentatif.
[…]
[…] Bernhard déchaîne des comédies dans l’opinion publique par
les comédies qu’il écrit pour le théâtre. Il a un instinct particulier
pour faire apparaître l’opinion publique comme comediante de
soi-même. Il savoure aussi probablement la volupté qu’il y a, le
lendemain matin, à être le thème du jour. Moi, il m’a un jour
rendu sans voix, puis fait de moi un sujet permanent de conversation. C’est lorsqu’il donna mon nom à une nouvelle pièce. Je ne
voulais pas le croire lorsqu’un jour Claus Peymann, qui avait fait
ses preuves comme metteur en scène principal de Bernhard avec
Une fête pour Boris (Hambourg), L’Ignorant et le Fou (Salzbourg) et
La Société de chasse (lors de la première au Burgtheater de
Vienne), fit le voyage et me dit : « J’ai une surprise pour vous. »
Puis il me parla de cette pièce. J’étais enthousiaste. Je constate
aujourd’hui : comment une pièce comme Minetti aurait-elle pu ne
pas attirer un comédien du nom de Minetti ? Non parce qu’elle
porte son nom, mais parce que ce combat avec et pour un rôle de
toute une vie, chez un acteur, est aussi sa propre cause. Nous,
comédiens, connaissons tous ces efforts, ces nostalgies envers un
rôle et les peines souvent perdues pour l’atteindre. Souvent nous
avons de graves angoisses dans ces tentatives qui ne trouvent pas
d’accomplissement ; en partie en raison d’insuffisances dans nos
propres capacités, en partie aussi à cause de la disposition du
public, de ses léthargies et de ses résistances. Le comédien doit
livrer sans cesse le combat avec le public, il doit aussi avoir le courage du scandale, qui est en réalité le courage de l’auteur ; il doit
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SOUVENIR D’UN COMÉDIEN
accomplir le courage de l’auteur en étant cruel, amer, tragique et
en suscitant la peur et l’épouvante. Mais il est aussi dépendant
du directeur du théâtre, de la presse, qui le célèbre ou le descend
avec l’arbitraire qu’on lui connaît ; et comme le Minetti de la
pièce, il doit en même temps veiller à garder ses forces pour
Shakespeare, pour Lear. C’est notre problème à tous, et quel
acteur peut soutenir pareilles tensions pendant de nombreuses
années, qui ne se résignerait pas et ne s’abandonnerait pas face au
public pour obtenir un succès facile ? Dans sa pièce, Les apparences
sont trompeuses, Bernhard fait dire à Karl que les acteurs sont
médiocres et se rendent les choses faciles en restant dans leur
médiocrité. Il n’a pas tort. Il pense à ce côté de notre métier par
où s’insinue le dilettantisme.
Parce que Bernhard représente tout cela dans cette pièce, fait
raconter par un artiste les problèmes d’un comédien, je n’ai
jamais eu le sentiment, comme dans Minetti, de me jouer moimême. Celui qui joue son rôle ici pourrait tout aussi bien s’appeler Markowsky, ou Mitterwurzer, ou Werner Krauss ou Ulrich
Wildgruber. On ne cesse pas de me demander si je suis le Minetti
auquel Bernhard a donné forme. Je ne peux alors répondre que
par un bref sourire et me dire que des pans entiers de ma vie
n’apparaissent pas dans les pièces de Bernhard. D’un autre côté,
il touche au cœur de ma nature d’acteur. Dans une mesure que
Bernhard élargit à la dimension d’un hommage à l’art du comédien, Minetti est représentatif.
[…]
[…] Bernhard déchaîne des comédies dans l’opinion publique par
les comédies qu’il écrit pour le théâtre. Il a un instinct particulier
pour faire apparaître l’opinion publique comme comediante de
soi-même. Il savoure aussi probablement la volupté qu’il y a, le
lendemain matin, à être le thème du jour. Moi, il m’a un jour
rendu sans voix, puis fait de moi un sujet permanent de conversation. C’est lorsqu’il donna mon nom à une nouvelle pièce. Je ne
voulais pas le croire lorsqu’un jour Claus Peymann, qui avait fait
ses preuves comme metteur en scène principal de Bernhard avec
Une fête pour Boris (Hambourg), L’Ignorant et le Fou (Salzbourg) et
La Société de chasse (lors de la première au Burgtheater de
Vienne), fit le voyage et me dit : « J’ai une surprise pour vous. »
Puis il me parla de cette pièce. J’étais enthousiaste. Je constate
aujourd’hui : comment une pièce comme Minetti aurait-elle pu ne
pas attirer un comédien du nom de Minetti ? Non parce qu’elle
porte son nom, mais parce que ce combat avec et pour un rôle de
toute une vie, chez un acteur, est aussi sa propre cause. Nous,
comédiens, connaissons tous ces efforts, ces nostalgies envers un
rôle et les peines souvent perdues pour l’atteindre. Souvent nous
avons de graves angoisses dans ces tentatives qui ne trouvent pas
d’accomplissement ; en partie en raison d’insuffisances dans nos
propres capacités, en partie aussi à cause de la disposition du
public, de ses léthargies et de ses résistances. Le comédien doit
livrer sans cesse le combat avec le public, il doit aussi avoir le courage du scandale, qui est en réalité le courage de l’auteur ; il doit
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On me demande souvent : Est-ce que vous parlez de vos rôles
avec Bernhard ? Pourquoi ? répliqué-je. Je ne parle pas non plus
avec Shakespeare ; je ne suis donc pas obligé d’en parler avec
Bernhard. Il n’attend d’ailleurs de moi aucune question dans ce
sens. Je suis fasciné par Bernhard. Par sa langue, par la nécessité
qu’a la succession de ses phrases. Même les personnages qui chez
lui n’ont rien d’autre à dire que « oui » ne sont pas des caricatures.
J’ai eu très tôt le sentiment que les phrases de Bernhard, dans
leur musicalité, correspondent à la mienne. Quand récemment la
Gorvin1 m’a vu dans un rôle de Bernhard qui était joué de manière
très réaliste, elle a dit : « En réalité, tu fais de la musique. » […]
actions ; découvrir et reproduire cela, c’est ce qui fait mon bonheur de comédien. […]
Bernhard Minetti
Texte français Claude Porcell
Extrait de Bernhard Minetti, Erinnerungen eines Schauspielers,
Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1985, p. 270-272
Bernhard est pour moi le souverain absolu dans le domaine de la
tragicomédie. Combien de fois je rencontre des spectateurs de
mes représentations de Bernhard qui me citent le même passage :
les uns le trouvent comique, les autres tragique, mais en jouant je
ne pense ni au comique ni à l’émotion. J’y sens toujours le point
philosophique où je commence à me poser des questions : comment définissons-nous l’existence ? Dans la perspective comique,
noble, tragique ? Sommes-nous des animaux, sommes-nous des
héros ou des gens rabougris ? Cela dépend de la manière dont
nous nous voyons, dont nous agissons et dont nous vivons les
choses. Mais nous passons aussi de l’une à l’autre de toutes ces
définitions, comme si ce n’étaient que des sensations. Bernhard
a percé à jour, jusqu’au fond, ce qu’il y avait de douteux dans nos
1
. Joana Maria Gorvin, comédienne (1922, Sibiu, Roumanie - 1993, Vienne, Autriche).
18
On me demande souvent : Est-ce que vous parlez de vos rôles
avec Bernhard ? Pourquoi ? répliqué-je. Je ne parle pas non plus
avec Shakespeare ; je ne suis donc pas obligé d’en parler avec
Bernhard. Il n’attend d’ailleurs de moi aucune question dans ce
sens. Je suis fasciné par Bernhard. Par sa langue, par la nécessité
qu’a la succession de ses phrases. Même les personnages qui chez
lui n’ont rien d’autre à dire que « oui » ne sont pas des caricatures.
J’ai eu très tôt le sentiment que les phrases de Bernhard, dans
leur musicalité, correspondent à la mienne. Quand récemment la
Gorvin1 m’a vu dans un rôle de Bernhard qui était joué de manière
très réaliste, elle a dit : « En réalité, tu fais de la musique. » […]
actions ; découvrir et reproduire cela, c’est ce qui fait mon bonheur de comédien. […]
Bernhard Minetti
Texte français Claude Porcell
Extrait de Bernhard Minetti, Erinnerungen eines Schauspielers,
Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1985, p. 270-272
Bernhard est pour moi le souverain absolu dans le domaine de la
tragicomédie. Combien de fois je rencontre des spectateurs de
mes représentations de Bernhard qui me citent le même passage :
les uns le trouvent comique, les autres tragique, mais en jouant je
ne pense ni au comique ni à l’émotion. J’y sens toujours le point
philosophique où je commence à me poser des questions : comment définissons-nous l’existence ? Dans la perspective comique,
noble, tragique ? Sommes-nous des animaux, sommes-nous des
héros ou des gens rabougris ? Cela dépend de la manière dont
nous nous voyons, dont nous agissons et dont nous vivons les
choses. Mais nous passons aussi de l’une à l’autre de toutes ces
définitions, comme si ce n’étaient que des sensations. Bernhard
a percé à jour, jusqu’au fond, ce qu’il y avait de douteux dans nos
1
. Joana Maria Gorvin, comédienne (1922, Sibiu, Roumanie - 1993, Vienne, Autriche).
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AUTEUR DE THÉÂTRE
Schauspielhaus de Düsseldorf était effectivement à ce momentlà une des premières scènes allemandes, et il y avait assisté à la
représentation de sa dernière pièce, naturellement pas à la première, mais à la troisième ou quatrième représentation. Après
avoir vu ce que les acteurs de Düsseldorf avaient fait de sa pièce,
il avait intenté devant le tribunal compétent de Düsseldorf une
action qui, avant même de donner lieu à une audience de ce tribunal, l’a amené tout droit au fameux hôpital psychiatrique de
Bethel, dans la ville toute proche de Bielefeld. Il voulait que le
directeur du théâtre de Düsseldorf soit condamné à lui restituer
sa pièce, ce qui voulait tout simplement dire qu’il exigeait que
toute personne ayant d’une manière ou d’une autre participé au
spectacle lui rende et restitue tout ce qui l’avait un tant soit peu
mis en rapport avec cette pièce. Bien entendu, il avait également
exigé que les spectateurs, près de cinq mille, qui avaient entretemps vu sa pièce, lui restituent ce qu’ils avaient vu. (p. 612-613)
Comédie
Quatre comédiens d’une troupe avaient eu l’idée de s’écrire une
comédie, les livraisons des auteurs de comédies leur semblant de
plus en plus rebutantes et embêtantes, et tous quatre s’étaient
aussitôt installés à leur table, et, naturellement, chacun n’a écrit
que sur lui-même, bien que leur projet ait été, à l’origine, que chacun écrive un rôle pour lui-même dans cette comédie, intitulée
L’Auteur, faute d’avoir trouvé mieux après s’être creusé les
méninges pendant des semaines, – et qu’ils ont jouée dans leur
théâtre douze semaines après en avoir eu l’idée. Mais, avec cet
Auteur non plus, ils n’ont, à ce qu’on dit, pas eu de succès. (p. 593)
Impossible
Un auteur de théâtre, dont les pièces ont été jouées sur toutes les
grandes scènes, s’était fait un principe de n’assister à aucune de
ces représentations, et, des années durant, lui qui, avec les
années, avait un succès toujours grandissant, avait réussi à s’en
tenir à ce principe. Il avait systématiquement décliné toutes les
invitations des directeurs de théâtre à venir voir leurs mises en
scène, et, la plupart du temps, il n’avait même pas répondu à ces
invitations. D’ailleurs il ne détestait rien plus que les directeurs
de théâtre. Un jour, il avait fait une entorse à son principe et il
était allé à Düsseldorf, où l’on jouait une de ses pièces au
Schauspielhaus, qui passait alors pour une des premières scènes
allemandes, ce qui ne veut naturellement pas dire que le
Sentiment intime
Un autre auteur de théâtre, devant le tribunal où l’avait traîné un
spectateur vexé, qui se sentait ridiculisé par lui sur la scène du
Théâtre municipal de Bochum, – que cet auteur de théâtre, même
devant le tribunal, n’appelait jamais autrement que « l’asile
municipal de Bochum », où un directeur d’asile se prétendant
directeur de théâtre avait, selon lui, pour pensionnaires non des
acteurs mais des fous qu’il présentait à longueur d’année à un
public abusé – cet auteur, donc, avait déclaré qu’il n’avait toujours eu un tel succès que parce que, à la différence de ses
19
AUTEUR DE THÉÂTRE
Schauspielhaus de Düsseldorf était effectivement à ce momentlà une des premières scènes allemandes, et il y avait assisté à la
représentation de sa dernière pièce, naturellement pas à la première, mais à la troisième ou quatrième représentation. Après
avoir vu ce que les acteurs de Düsseldorf avaient fait de sa pièce,
il avait intenté devant le tribunal compétent de Düsseldorf une
action qui, avant même de donner lieu à une audience de ce tribunal, l’a amené tout droit au fameux hôpital psychiatrique de
Bethel, dans la ville toute proche de Bielefeld. Il voulait que le
directeur du théâtre de Düsseldorf soit condamné à lui restituer
sa pièce, ce qui voulait tout simplement dire qu’il exigeait que
toute personne ayant d’une manière ou d’une autre participé au
spectacle lui rende et restitue tout ce qui l’avait un tant soit peu
mis en rapport avec cette pièce. Bien entendu, il avait également
exigé que les spectateurs, près de cinq mille, qui avaient entretemps vu sa pièce, lui restituent ce qu’ils avaient vu. (p. 612-613)
Comédie
Quatre comédiens d’une troupe avaient eu l’idée de s’écrire une
comédie, les livraisons des auteurs de comédies leur semblant de
plus en plus rebutantes et embêtantes, et tous quatre s’étaient
aussitôt installés à leur table, et, naturellement, chacun n’a écrit
que sur lui-même, bien que leur projet ait été, à l’origine, que chacun écrive un rôle pour lui-même dans cette comédie, intitulée
L’Auteur, faute d’avoir trouvé mieux après s’être creusé les
méninges pendant des semaines, – et qu’ils ont jouée dans leur
théâtre douze semaines après en avoir eu l’idée. Mais, avec cet
Auteur non plus, ils n’ont, à ce qu’on dit, pas eu de succès. (p. 593)
Impossible
Un auteur de théâtre, dont les pièces ont été jouées sur toutes les
grandes scènes, s’était fait un principe de n’assister à aucune de
ces représentations, et, des années durant, lui qui, avec les
années, avait un succès toujours grandissant, avait réussi à s’en
tenir à ce principe. Il avait systématiquement décliné toutes les
invitations des directeurs de théâtre à venir voir leurs mises en
scène, et, la plupart du temps, il n’avait même pas répondu à ces
invitations. D’ailleurs il ne détestait rien plus que les directeurs
de théâtre. Un jour, il avait fait une entorse à son principe et il
était allé à Düsseldorf, où l’on jouait une de ses pièces au
Schauspielhaus, qui passait alors pour une des premières scènes
allemandes, ce qui ne veut naturellement pas dire que le
Sentiment intime
Un autre auteur de théâtre, devant le tribunal où l’avait traîné un
spectateur vexé, qui se sentait ridiculisé par lui sur la scène du
Théâtre municipal de Bochum, – que cet auteur de théâtre, même
devant le tribunal, n’appelait jamais autrement que « l’asile
municipal de Bochum », où un directeur d’asile se prétendant
directeur de théâtre avait, selon lui, pour pensionnaires non des
acteurs mais des fous qu’il présentait à longueur d’année à un
public abusé – cet auteur, donc, avait déclaré qu’il n’avait toujours eu un tel succès que parce que, à la différence de ses
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confrères qui n’avaient pas de succès, il avait l’honnêteté de toujours présenter ses comédies comme des tragédies, mais ses tragédies comme des comédies. Un jour qu’il avait effectivement
présenté une tragédie comme tragédie, cela lui avait valu un
échec mémorable. Depuis lors, il s’en tenait de nouveau à son
principe qui consistait à présenter une comédie comme tragédie
et une tragédie comme comédie, et le succès lui était chaque fois
assuré. Comme, entre-temps, il était devenu si célèbre qu’il pouvait à peu près tout se permettre, il avait été acquitté par le tribunal devant lequel le spectateur vexé l’avait traîné, parce qu’il
avait qualifié ce spectateur de tout aussi abruti que tant de milliers d’autres spectateurs dans le monde entier. Le président du
tribunal l’avait acquitté, affirmait l’auteur de théâtre après l’audience, parce que lui, président du tribunal, ne détestait rien au
monde plus que le théâtre et tout ce qui se rapporte au théâtre,
ce que lui, auteur de théâtre, pouvait parfaitement comprendre,
parce que c’était aussi son sentiment intime. (p. 613)
et, une fois le rideau levé, il logeait une balle dans la tête à tout
spectateur qui – à son avis – riait à contretemps. À la fin de la
représentation, il n’y avait plus dans la salle de théâtre que des
spectateurs exécutés par lui, et donc des spectateurs morts.
Pendant toute la représentation, les acteurs et le directeur du
théâtre ne s’étaient pas laissé distraire un instant par cet auteur
peu commode et l’événement qu’il avait créé. (p. 613-614)
Thomas Bernhard
Texte français J.-C. Hémery,
Extrait de L’Imitateur, in Récits (1971-1982),
Éditions Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2007
Un auteur peu commode
Un auteur qui n’a écrit qu’une pièce de théâtre, dont il n’a autorisé qu’une unique représentation sur ce qui était – à son avis –
la meilleure scène du monde, par – toujours à son avis. – le meilleur metteur en scène, et – encore à son avis – les meilleurs
acteurs du monde, s’était, pour la première, avant même le lever
de rideau, posté à la place du balcon qui s’y prêtait le mieux, mais
ne pouvait être vue du public, et il avait pointé le fusil-mitrailleur
spécialement construit à son usage par la firme suisse Vetterli,
20
confrères qui n’avaient pas de succès, il avait l’honnêteté de toujours présenter ses comédies comme des tragédies, mais ses tragédies comme des comédies. Un jour qu’il avait effectivement
présenté une tragédie comme tragédie, cela lui avait valu un
échec mémorable. Depuis lors, il s’en tenait de nouveau à son
principe qui consistait à présenter une comédie comme tragédie
et une tragédie comme comédie, et le succès lui était chaque fois
assuré. Comme, entre-temps, il était devenu si célèbre qu’il pouvait à peu près tout se permettre, il avait été acquitté par le tribunal devant lequel le spectateur vexé l’avait traîné, parce qu’il
avait qualifié ce spectateur de tout aussi abruti que tant de milliers d’autres spectateurs dans le monde entier. Le président du
tribunal l’avait acquitté, affirmait l’auteur de théâtre après l’audience, parce que lui, président du tribunal, ne détestait rien au
monde plus que le théâtre et tout ce qui se rapporte au théâtre,
ce que lui, auteur de théâtre, pouvait parfaitement comprendre,
parce que c’était aussi son sentiment intime. (p. 613)
et, une fois le rideau levé, il logeait une balle dans la tête à tout
spectateur qui – à son avis – riait à contretemps. À la fin de la
représentation, il n’y avait plus dans la salle de théâtre que des
spectateurs exécutés par lui, et donc des spectateurs morts.
Pendant toute la représentation, les acteurs et le directeur du
théâtre ne s’étaient pas laissé distraire un instant par cet auteur
peu commode et l’événement qu’il avait créé. (p. 613-614)
Thomas Bernhard
Texte français J.-C. Hémery,
Extrait de L’Imitateur, in Récits (1971-1982),
Éditions Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2007
Un auteur peu commode
Un auteur qui n’a écrit qu’une pièce de théâtre, dont il n’a autorisé qu’une unique représentation sur ce qui était – à son avis –
la meilleure scène du monde, par – toujours à son avis. – le meilleur metteur en scène, et – encore à son avis – les meilleurs
acteurs du monde, s’était, pour la première, avant même le lever
de rideau, posté à la place du balcon qui s’y prêtait le mieux, mais
ne pouvait être vue du public, et il avait pointé le fusil-mitrailleur
spécialement construit à son usage par la firme suisse Vetterli,
20
MINETTI OU L’ART DRAMATIQUE
SIMPLEMENT COMPLIQUÉ
toutes les didascalies, aussi précises fussent-elles, ou d’un fragile
« mode d’emploi » suggéré par un Ödön von Horváth.
Dans Minetti, Thomas Bernhard semble vouloir s’affranchir de
cette contrainte, en écrivant une pièce dont l’auteur contrôlerait
jusqu’à la réalisation. Le premier tour de passe-passe consiste à
écrire un rôle pour un acteur (chose courante, au théâtre, objectera-t-on). Et comme Bernhard se veut « artiste de l’exagération », le rôle destiné à Bernhard Minetti serait un personnage
appelé Minetti, lequel, comme son alter ego, serait comédien : le
« vieux mime » Minetti, dont l’euphonie souligne, à travers l’allitération et l’assonance, en allemand également, qu’il n’est écrit
que pour l’acteur Minetti, au paroxysme de sa carrière, mais aussi
au crépuscule de sa vie. On sait que, par la suite, Thomas
Bernhard a parfois essayé d’interdire des mises en scène de
Minetti avec des acteurs qu’il jugeait trop jeunes ou trop peu
talentueux ; la raison de fond tient au fait qu’il serait impossible
de jouer Minetti sans Bernhard Minetti dans le rôle principal. Le
clin d’œil ironique de l’auteur veut que, de toute façon, jouer le
rôle de Minetti, destiné à Minetti et à nul autre, revienne, pour
tout acteur, à échouer – et à rejoindre ainsi paradoxalement le
personnage qu’il incarne.
Un théâtre total
Sous une apparence banale ou faussement familière (encore une
histoire d’artistes, comme il y en a tant chez Thomas Bernhard,
dira-t-on…), voici une œuvre écrite pour un seul artiste, qui
incarne à lui seul plus d’un demi-siècle d’histoire théâtrale allemande, et dont l’auteur annonçait malicieusement à son éditeur
que la pièce ne serait représentée qu’une seule fois, un soir précis, et dans cette distribution. Caprice d’auteur, dont Thomas
Bernhard était coutumier ? Pas sûr…
En fait, Minetti possède, en miniature, toutes les caractéristiques
du théâtre total.
Si cette pièce est remarquable, c’est parce que son écriture utilise
le théâtre pour en faire cette singularité non reproductible et non
transférable qui est celle de l’instant dramatique, dans sa plénitude inimitable. On objectera que toute œuvre d’art échappe à
son auteur, dès lors qu’il la publie. Et, pour une pièce de théâtre,
le texte dramatique est écrit, dès le départ, pour être mis à la disposition des acteurs, réinterprété – à tous les sens du terme –
dans une mise en scène qui, à chaque fois, se situe au début d’une
création originale, nécessairement différente de la précédente,
parfois même différente d’un soir sur l’autre. Être auteur dramatique, c’est savoir que son texte reste avant tout destiné à la réalisation scénique – et que cette dernière vous échappera, en dépit de
Il est un autre
Il y a un moment magique, dans la pièce, lorsqu’on demande sur
scène au pseudo-Minetti s’il est bien le mime Minetti que l’on
attend. À cet instant, l’acteur Bernhard Minetti répond simplement : « Oui. » Un peu comme si un personnage demandait à
21
MINETTI OU L’ART DRAMATIQUE
SIMPLEMENT COMPLIQUÉ
toutes les didascalies, aussi précises fussent-elles, ou d’un fragile
« mode d’emploi » suggéré par un Ödön von Horváth.
Dans Minetti, Thomas Bernhard semble vouloir s’affranchir de
cette contrainte, en écrivant une pièce dont l’auteur contrôlerait
jusqu’à la réalisation. Le premier tour de passe-passe consiste à
écrire un rôle pour un acteur (chose courante, au théâtre, objectera-t-on). Et comme Bernhard se veut « artiste de l’exagération », le rôle destiné à Bernhard Minetti serait un personnage
appelé Minetti, lequel, comme son alter ego, serait comédien : le
« vieux mime » Minetti, dont l’euphonie souligne, à travers l’allitération et l’assonance, en allemand également, qu’il n’est écrit
que pour l’acteur Minetti, au paroxysme de sa carrière, mais aussi
au crépuscule de sa vie. On sait que, par la suite, Thomas
Bernhard a parfois essayé d’interdire des mises en scène de
Minetti avec des acteurs qu’il jugeait trop jeunes ou trop peu
talentueux ; la raison de fond tient au fait qu’il serait impossible
de jouer Minetti sans Bernhard Minetti dans le rôle principal. Le
clin d’œil ironique de l’auteur veut que, de toute façon, jouer le
rôle de Minetti, destiné à Minetti et à nul autre, revienne, pour
tout acteur, à échouer – et à rejoindre ainsi paradoxalement le
personnage qu’il incarne.
Un théâtre total
Sous une apparence banale ou faussement familière (encore une
histoire d’artistes, comme il y en a tant chez Thomas Bernhard,
dira-t-on…), voici une œuvre écrite pour un seul artiste, qui
incarne à lui seul plus d’un demi-siècle d’histoire théâtrale allemande, et dont l’auteur annonçait malicieusement à son éditeur
que la pièce ne serait représentée qu’une seule fois, un soir précis, et dans cette distribution. Caprice d’auteur, dont Thomas
Bernhard était coutumier ? Pas sûr…
En fait, Minetti possède, en miniature, toutes les caractéristiques
du théâtre total.
Si cette pièce est remarquable, c’est parce que son écriture utilise
le théâtre pour en faire cette singularité non reproductible et non
transférable qui est celle de l’instant dramatique, dans sa plénitude inimitable. On objectera que toute œuvre d’art échappe à
son auteur, dès lors qu’il la publie. Et, pour une pièce de théâtre,
le texte dramatique est écrit, dès le départ, pour être mis à la disposition des acteurs, réinterprété – à tous les sens du terme –
dans une mise en scène qui, à chaque fois, se situe au début d’une
création originale, nécessairement différente de la précédente,
parfois même différente d’un soir sur l’autre. Être auteur dramatique, c’est savoir que son texte reste avant tout destiné à la réalisation scénique – et que cette dernière vous échappera, en dépit de
Il est un autre
Il y a un moment magique, dans la pièce, lorsqu’on demande sur
scène au pseudo-Minetti s’il est bien le mime Minetti que l’on
attend. À cet instant, l’acteur Bernhard Minetti répond simplement : « Oui. » Un peu comme si un personnage demandait à
21
Michel Piccoli s’il est bien Piccoli, et que ce dernier répondait par
l’affirmative, sans que l’on sache si c’est l’acteur qui récite son
texte ou si c’est le sujet historique qui revendique son identité
sur scène. Sauf que la pièce en français ne s’appelle pas Michel
Piccoli. Dommage, car l’on dit que Thomas Bernhard aurait
demandé au traducteur anglais de trouver un acteur anglais célèbre qui accepterait de jouer le rôle du protagoniste, et qui donnerait ensuite son titre à la pièce. Si Thomas Bernhard avait encore
été vivant, on aurait pu lui demander s’il accepterait d’intituler sa
pièce : Piccoli, d’après Minetti de Thomas Bernhard. Ce qui aurait eu
l’avantage de respecter la sonorité du patronyme, dont la répétition concourt fortement à la musicalité du texte dramatique.
de conduire. Dire que le directeur de théâtre de Flensburg se rend
à Ostende, c’est lui prêter l’intention d’entreprendre, en plein
hiver, un voyage vers un autre pays et une autre côte, occidentale
et non plus septentrionale, périple dont l’utilité est loin d’être
évidente. Ce directeur de théâtre est sans doute un lointain cousin d’un certain Godot, et le pseudo-Minetti relève peut-être de
la catégorie des mythomanes géniaux et autres affabulateurs
volubiles, dont la prose de Thomas Bernhard regorge. En ce sens,
l’acteur Bernhard Minetti, dont le talent et la célébrité ont traversé le siècle, est aux antipodes du pseudo-Minetti qu’il incarne.
Cette contradiction ne se résoudra jamais, pour le spectateur qui
voit le grand Bernhard Minetti, que l’on vient acclamer de fort
loin, interpréter un acteur méconnu et désespérément ignoré du
public.
À l’inverse, il serait tout aussi faux de postuler une ressemblance,
voire une identité, entre l’acteur Bernhard Minetti et le personnage du pseudo-Minetti. S’il y a quelques convergences, au
niveau des lieux et des rôles interprétés, qui n’excluent pas
quelques clins d’œil malicieux de l’auteur à destination des initiés
– dans cette sorte de private game gratuit que Thomas Bernhard
affectionne, surtout lorsqu’il ne contribue en rien à la compréhension du texte de théâtre –, l’illusion dramatique de Minetti
repose sur la figure de l’artiste raté. Le pseudo-Minetti y apparaît
comme un vieux mime, dont la prestigieuse carrière est autant
sujette à caution que son rendez-vous avec le directeur de théâtre de Flensburg, petite ville provinciale située non loin de la
frontière danoise et qui, pour la majorité des Allemands, évoque
seulement l’endroit où sont enregistrés les points de leur permis
Le théâtre est le royaume du faux, de l’artifice érigé en art et
auquel le spectateur succombe, sans opposer de résistance,
lorsque le jeu est parfait : voir Minetti jouer sur scène le rôle de
son échec en tant qu’acteur, et voir comment il met toute sa présence et sa virtuosité au service de sa médiocrité jouée – voilà un
rare moment d’artifice, et aussi comment, en des termes bernhardiens, l’artiste véritable ne peut réussir qu’en ayant la pleine
conscience de son échec inéluctable. Faire de l’échec un art et
devenir l’artiste de son propre échec, savamment mis en scène :
tel est le cadeau sans pareil que Thomas Bernhard offre à l’acteur
octogénaire qui, jusque-là, avait interprété magistralement ses
protagonistes dans plusieurs pièces précédentes. En ce sens, la
22
Michel Piccoli s’il est bien Piccoli, et que ce dernier répondait par
l’affirmative, sans que l’on sache si c’est l’acteur qui récite son
texte ou si c’est le sujet historique qui revendique son identité
sur scène. Sauf que la pièce en français ne s’appelle pas Michel
Piccoli. Dommage, car l’on dit que Thomas Bernhard aurait
demandé au traducteur anglais de trouver un acteur anglais célèbre qui accepterait de jouer le rôle du protagoniste, et qui donnerait ensuite son titre à la pièce. Si Thomas Bernhard avait encore
été vivant, on aurait pu lui demander s’il accepterait d’intituler sa
pièce : Piccoli, d’après Minetti de Thomas Bernhard. Ce qui aurait eu
l’avantage de respecter la sonorité du patronyme, dont la répétition concourt fortement à la musicalité du texte dramatique.
de conduire. Dire que le directeur de théâtre de Flensburg se rend
à Ostende, c’est lui prêter l’intention d’entreprendre, en plein
hiver, un voyage vers un autre pays et une autre côte, occidentale
et non plus septentrionale, périple dont l’utilité est loin d’être
évidente. Ce directeur de théâtre est sans doute un lointain cousin d’un certain Godot, et le pseudo-Minetti relève peut-être de
la catégorie des mythomanes géniaux et autres affabulateurs
volubiles, dont la prose de Thomas Bernhard regorge. En ce sens,
l’acteur Bernhard Minetti, dont le talent et la célébrité ont traversé le siècle, est aux antipodes du pseudo-Minetti qu’il incarne.
Cette contradiction ne se résoudra jamais, pour le spectateur qui
voit le grand Bernhard Minetti, que l’on vient acclamer de fort
loin, interpréter un acteur méconnu et désespérément ignoré du
public.
À l’inverse, il serait tout aussi faux de postuler une ressemblance,
voire une identité, entre l’acteur Bernhard Minetti et le personnage du pseudo-Minetti. S’il y a quelques convergences, au
niveau des lieux et des rôles interprétés, qui n’excluent pas
quelques clins d’œil malicieux de l’auteur à destination des initiés
– dans cette sorte de private game gratuit que Thomas Bernhard
affectionne, surtout lorsqu’il ne contribue en rien à la compréhension du texte de théâtre –, l’illusion dramatique de Minetti
repose sur la figure de l’artiste raté. Le pseudo-Minetti y apparaît
comme un vieux mime, dont la prestigieuse carrière est autant
sujette à caution que son rendez-vous avec le directeur de théâtre de Flensburg, petite ville provinciale située non loin de la
frontière danoise et qui, pour la majorité des Allemands, évoque
seulement l’endroit où sont enregistrés les points de leur permis
Le théâtre est le royaume du faux, de l’artifice érigé en art et
auquel le spectateur succombe, sans opposer de résistance,
lorsque le jeu est parfait : voir Minetti jouer sur scène le rôle de
son échec en tant qu’acteur, et voir comment il met toute sa présence et sa virtuosité au service de sa médiocrité jouée – voilà un
rare moment d’artifice, et aussi comment, en des termes bernhardiens, l’artiste véritable ne peut réussir qu’en ayant la pleine
conscience de son échec inéluctable. Faire de l’échec un art et
devenir l’artiste de son propre échec, savamment mis en scène :
tel est le cadeau sans pareil que Thomas Bernhard offre à l’acteur
octogénaire qui, jusque-là, avait interprété magistralement ses
protagonistes dans plusieurs pièces précédentes. En ce sens, la
22
magie de Minetti naît de cette conjonction de forces centripètes
et centrifuges, influences croisées auxquelles est soumis le spectateur qui oscille entre son désir de voir Minetti jouer sur scène
le rôle de l’acteur, donc d’être lui-même, et l’impossibilité
constante de pouvoir identifier le grand Minetti au vieux mime
raté, qui est un autre, même lorsque Minetti prête sa voix au
pseudo-Minetti pour revendiquer son identité. Il est un autre.
Pour tout acteur, le pseudo-Minetti est un autre, car il faudrait
sinon que l’acteur s’identifie avec son propre échec, ce qui confèrerait à la pièce une dimension soit comique, soit tragique. La
pièce de Bernhard fonctionne de manière opposée : après avoir
joué, toute une soirée, le rôle de son propre échec, qui l’a conduit
à la mort derrière le masque du Roi Lear, l’acteur Bernhard
Minetti revient sur scène pour saluer le public et récolter les
applaudissements réservés à son art. Et, chaque soir, Bernhard
Minetti triomphe de son propre échec – plus exactement, il
triomphe en jouant son propre échec, et en le jouant… à la perfection, comme à son habitude. Une problématique toute bernhardienne, en somme.
le temps de la vie réelle et le temps fictif joué sur scène. Dans les
lignes qu’il adresse en avant-première à son éditeur, Thomas
Bernhard écrit que la pièce est destinée à être jouée une seule
fois, avec un seul acteur, à un moment très précis, joué, et
retransmis à la télévision, un 31 décembre. Ainsi, par la magie de
l’illusion du spectacle virtuel, qui vient relayer le spectacle vivant,
les téléspectateurs ont-ils vu, tout comme les spectateurs, un
réveillon de la Saint-Sylvestre se dérouler sur scène, au moment
précis où, eux aussi, dans la vie réelle, fêtaient cette SaintSylvestre. Aussi Bernhard Minetti jouait-il un autre, dénommé
Minetti, un 31 décembre dans un hall d’hôtel à Ostende, tandis
que le spectateur fêtait le 31 décembre, au théâtre à Stuttgart ou
chez lui devant son petit écran.
Le temps du théâtre, qui constitue le fondement de l’illusion dramatique dans une dramaturgie classique, au même titre que le
lieu et l’action, entre soudain en concurrence avec le temps du
réel, celui-là même auquel le spectateur consent volontairement
à se soustraire en se rendant au théâtre pour y voir se lever le
rideau sur une autre temporalité. Or, lorsque le rideau se lève, ce
31 décembre, les personnages sur scène fêtent la Saint-Sylvestre…
Et ils attendent sur scène les douze coups de minuit, tout comme
le spectateur qui, en ce moment privilégié où la temporalité ordinaire laisse place à une plénitude du temps dans un rite collectif
de passage, essaie, lui aussi, de ruser avec la Saint-Sylvestre en
recherchant le divertissement, au double sens théâtral et pascalien du terme. Davantage qu’un simple jeu d’autoréférences, ce
La nuit de la Saint-Sylvestre
Comme si ce jeu constant de trompe-l’œil n’était pas suffisant
pour en faire un art de l’irritation, Thomas Bernhard inclut dans
le texte de sa pièce de théâtre une série d’autres références, dont
le but premier est de perturber le spectateur, en incluant des
signaux qui font soit apparaître la théâtralité dans tout son artifice, soit qui établissent des liens normalement impossibles entre
23
magie de Minetti naît de cette conjonction de forces centripètes
et centrifuges, influences croisées auxquelles est soumis le spectateur qui oscille entre son désir de voir Minetti jouer sur scène
le rôle de l’acteur, donc d’être lui-même, et l’impossibilité
constante de pouvoir identifier le grand Minetti au vieux mime
raté, qui est un autre, même lorsque Minetti prête sa voix au
pseudo-Minetti pour revendiquer son identité. Il est un autre.
Pour tout acteur, le pseudo-Minetti est un autre, car il faudrait
sinon que l’acteur s’identifie avec son propre échec, ce qui confèrerait à la pièce une dimension soit comique, soit tragique. La
pièce de Bernhard fonctionne de manière opposée : après avoir
joué, toute une soirée, le rôle de son propre échec, qui l’a conduit
à la mort derrière le masque du Roi Lear, l’acteur Bernhard
Minetti revient sur scène pour saluer le public et récolter les
applaudissements réservés à son art. Et, chaque soir, Bernhard
Minetti triomphe de son propre échec – plus exactement, il
triomphe en jouant son propre échec, et en le jouant… à la perfection, comme à son habitude. Une problématique toute bernhardienne, en somme.
le temps de la vie réelle et le temps fictif joué sur scène. Dans les
lignes qu’il adresse en avant-première à son éditeur, Thomas
Bernhard écrit que la pièce est destinée à être jouée une seule
fois, avec un seul acteur, à un moment très précis, joué, et
retransmis à la télévision, un 31 décembre. Ainsi, par la magie de
l’illusion du spectacle virtuel, qui vient relayer le spectacle vivant,
les téléspectateurs ont-ils vu, tout comme les spectateurs, un
réveillon de la Saint-Sylvestre se dérouler sur scène, au moment
précis où, eux aussi, dans la vie réelle, fêtaient cette SaintSylvestre. Aussi Bernhard Minetti jouait-il un autre, dénommé
Minetti, un 31 décembre dans un hall d’hôtel à Ostende, tandis
que le spectateur fêtait le 31 décembre, au théâtre à Stuttgart ou
chez lui devant son petit écran.
Le temps du théâtre, qui constitue le fondement de l’illusion dramatique dans une dramaturgie classique, au même titre que le
lieu et l’action, entre soudain en concurrence avec le temps du
réel, celui-là même auquel le spectateur consent volontairement
à se soustraire en se rendant au théâtre pour y voir se lever le
rideau sur une autre temporalité. Or, lorsque le rideau se lève, ce
31 décembre, les personnages sur scène fêtent la Saint-Sylvestre…
Et ils attendent sur scène les douze coups de minuit, tout comme
le spectateur qui, en ce moment privilégié où la temporalité ordinaire laisse place à une plénitude du temps dans un rite collectif
de passage, essaie, lui aussi, de ruser avec la Saint-Sylvestre en
recherchant le divertissement, au double sens théâtral et pascalien du terme. Davantage qu’un simple jeu d’autoréférences, ce
La nuit de la Saint-Sylvestre
Comme si ce jeu constant de trompe-l’œil n’était pas suffisant
pour en faire un art de l’irritation, Thomas Bernhard inclut dans
le texte de sa pièce de théâtre une série d’autres références, dont
le but premier est de perturber le spectateur, en incluant des
signaux qui font soit apparaître la théâtralité dans tout son artifice, soit qui établissent des liens normalement impossibles entre
23
miroir aux alouettes fait apparaître dans toute son artificialité le
temps du théâtre, peut-être également parce que, le soir de la
Saint-Sylvestre, le temps profane, celui que l’on s’ingénie à passer
ou, pire encore, à tuer, s’écoule avec toute la lenteur rituelle et
sacrée qu’il a perdue dans la vie ordinaire. La Saint-Sylvestre est,
en soi, un moment théâtral ; Thomas Bernhard en a fait le temps
privilégié de son théâtre en trompe-l’œil. On comprend mieux
pourquoi l’auteur avait exigé que sa pièce ne fût représentée que
le 31 décembre, avec Minetti jouant Minetti. Une sorte de théâtre
total, dont la plénitude se fait troublante, irritante, oppressante
parfois, pour un spectateur constamment ballotté entre le vrai et
le faux, l’ici et l’ailleurs, l’authentique et l’altérité, le tout dans un
présent absolu qui rend possible la coïncidence des contraires,
avant que le temps suspendu ne bascule, définitivement, dans
une nouvelle comptabilité qui marquera l’avènement du réel et,
de fait, l’échec d’un sauvetage par l’art.
La contrepartie de cette plénitude du spectacle théâtral, où l’acteur jouerait son rôle tout en triomphant de son personnage, où
les personnages et les spectateurs seraient unis dans l’expérience
d’une temporalité commune, résiderait dans l’impossibilité de
reproduire ce moment de grâce. De même que nul autre acteur
que Minetti ne saurait jouer Minetti, la pièce Minetti ne saurait
être jouée qu’au soir du 31 décembre, comme pièce de la SaintSylvestre pour la Saint-Sylvestre. La temporalité du spectacle
théâtral ultime – et unique – est le temps de la première représentation. Et, pour tout connaisseur de l’univers bernhardien,
où la quête de la perfection côtoie sans cesse le nihilisme qu’elle
prétend combattre, mais dont elle se rapproche dangereusement
parfois, il n’est pas étonnant de savoir que l’auteur souhaitait que
sa pièce ne fût représentée qu’une seule fois.
Une tragicomédie ?
Si le charme artistique de Minetti naît de cette complexité dramatique, force est de reconnaître que la qualité de la pièce ne
relève pas de ce seul artifice. L’idée a beau être un trait de génie,
il ne suffit pas d’exploiter un artifice formel, ni d’ailleurs une
structure dramatique ingénieuse, pour créer un chef-d’œuvre.
Dans l’univers théâtral de Thomas Bernhard, Minetti occupe une
place à part. La dimension existentielle, la solitude de l’individu,
y compris (et surtout) au beau milieu de la société, y sont visibles
sans fard. Au même titre que la Saint-Sylvestre représente un
moment de rituel social, dont les solitaires sont doublement
exclus : parce qu’ils n’y participent pas et parce que leur solitude,
choisie ou subie, leur apparaît d’autant plus douloureuse qu’elle
se distingue de la collectivité de la fête, érigée en norme sociale
d’un soir. Deux figures atypiques, la jeune fille et son amoureux,
font une apparition furtive sur scène, avant de sortir de l’espace
dramatique où leur vie ne peut pas se réaliser et où, par conséquent, ils n’ont pas leur place, à côté des solitudes juxtaposées. Le
fait que la jeune fille offre un transistor à Minetti peut sembler
une consolation, mais ce substitut de communication relève, au
mieux, de l’illusion et du divertissement. La dame au masque de
singe apparaît, quant à elle, comme un double de Minetti : comme
le comédien essaie de faire de son art un moyen de survivre, elle
24
miroir aux alouettes fait apparaître dans toute son artificialité le
temps du théâtre, peut-être également parce que, le soir de la
Saint-Sylvestre, le temps profane, celui que l’on s’ingénie à passer
ou, pire encore, à tuer, s’écoule avec toute la lenteur rituelle et
sacrée qu’il a perdue dans la vie ordinaire. La Saint-Sylvestre est,
en soi, un moment théâtral ; Thomas Bernhard en a fait le temps
privilégié de son théâtre en trompe-l’œil. On comprend mieux
pourquoi l’auteur avait exigé que sa pièce ne fût représentée que
le 31 décembre, avec Minetti jouant Minetti. Une sorte de théâtre
total, dont la plénitude se fait troublante, irritante, oppressante
parfois, pour un spectateur constamment ballotté entre le vrai et
le faux, l’ici et l’ailleurs, l’authentique et l’altérité, le tout dans un
présent absolu qui rend possible la coïncidence des contraires,
avant que le temps suspendu ne bascule, définitivement, dans
une nouvelle comptabilité qui marquera l’avènement du réel et,
de fait, l’échec d’un sauvetage par l’art.
La contrepartie de cette plénitude du spectacle théâtral, où l’acteur jouerait son rôle tout en triomphant de son personnage, où
les personnages et les spectateurs seraient unis dans l’expérience
d’une temporalité commune, résiderait dans l’impossibilité de
reproduire ce moment de grâce. De même que nul autre acteur
que Minetti ne saurait jouer Minetti, la pièce Minetti ne saurait
être jouée qu’au soir du 31 décembre, comme pièce de la SaintSylvestre pour la Saint-Sylvestre. La temporalité du spectacle
théâtral ultime – et unique – est le temps de la première représentation. Et, pour tout connaisseur de l’univers bernhardien,
où la quête de la perfection côtoie sans cesse le nihilisme qu’elle
prétend combattre, mais dont elle se rapproche dangereusement
parfois, il n’est pas étonnant de savoir que l’auteur souhaitait que
sa pièce ne fût représentée qu’une seule fois.
Une tragicomédie ?
Si le charme artistique de Minetti naît de cette complexité dramatique, force est de reconnaître que la qualité de la pièce ne
relève pas de ce seul artifice. L’idée a beau être un trait de génie,
il ne suffit pas d’exploiter un artifice formel, ni d’ailleurs une
structure dramatique ingénieuse, pour créer un chef-d’œuvre.
Dans l’univers théâtral de Thomas Bernhard, Minetti occupe une
place à part. La dimension existentielle, la solitude de l’individu,
y compris (et surtout) au beau milieu de la société, y sont visibles
sans fard. Au même titre que la Saint-Sylvestre représente un
moment de rituel social, dont les solitaires sont doublement
exclus : parce qu’ils n’y participent pas et parce que leur solitude,
choisie ou subie, leur apparaît d’autant plus douloureuse qu’elle
se distingue de la collectivité de la fête, érigée en norme sociale
d’un soir. Deux figures atypiques, la jeune fille et son amoureux,
font une apparition furtive sur scène, avant de sortir de l’espace
dramatique où leur vie ne peut pas se réaliser et où, par conséquent, ils n’ont pas leur place, à côté des solitudes juxtaposées. Le
fait que la jeune fille offre un transistor à Minetti peut sembler
une consolation, mais ce substitut de communication relève, au
mieux, de l’illusion et du divertissement. La dame au masque de
singe apparaît, quant à elle, comme un double de Minetti : comme
le comédien essaie de faire de son art un moyen de survivre, elle
24
essaie de jouer avec la Saint-Sylvestre à l’aide d’un artifice érigé
en système. Les deux sont porteurs d’un masque qui les rassemble, mais le masque animal de la dame renvoie à un échec inavoué, à l’impossibilité de quitter sa condition physique pour
devenir un pur Geistesmensch1 bernhardien, comme le prouve la
bouteille de champagne, attribut festif dans lequel, plus prosaïquement, elle noie son désespoir.
Aux confins du tragique, dans une société de masse où l’anonymat ne permet plus une telle dimension, ces destins individuels
se détachent sur le fond d’un chœur de masques, dont les apparitions viennent scander les différents tableaux, avant de proclamer la mort de l’acteur. Sous un aspect grotesque et inquiétant,
ce collectif, avatar du chœur tragique, reprend la fonction du
chœur antique, et sous une forme triviale, veut rappeler la
dimension tragique des pièces shakespeariennes, d’où la référence omniprésente au Roi Lear et aux éléments naturels déchaînés. D’ailleurs, Minetti regorge de détails symboliques, qui, derrière un réalisme de façade, confèrent au spectacle une dimension quasi mythique. Cette ambivalence s’exprime le mieux dans
l’évocation d’Ostende, où l’on reconnaît aisément le casino, en bord
de mer, assez éloigné de la gare, où est censé arriver le directeur de
théâtre. Or, prononcée à l’allemande, l’évocation du nom
« Ostende », scandé tel un leitmotiv, ne manque pas de rappeler
une fin (« Ende »), à l’Orient (« Ost ») symbolique. La même
dimension mortifère se dégage du tableau final, où la neige apparaît comme symbole du froid mortel, dans une vision qui doit
autant à Horváth, pour la tempête de neige mortelle, qu’à Mort à
Venise de Thomas Mann, l’infini de la mer révélant celui de la
mort, tandis que le masque du Roi Lear devient masque mortuaire, consignant l’échec ultime de l’artiste, qui aura représenté
toute la pièce durant le moyen par lequel le comédien espérait
atteindre la perfection salvatrice de son art. Minetti est sans
doute la pièce de Thomas Bernhard où le dialogue avec la tragédie classique affleure le plus, à travers un système évoquant ici la
tragédie shakespearienne et là une strate plus archaïque encore,
avec la présence d’un chœur antique devenant farandole anonyme, le soir de la Saint-Sylvestre. Si Minetti est une tragédie, ou
bien une tragicomédie, itinéraire potentiellement tragique d’un
individu en quête de sens dans un monde sans repères, livré au
divertissement de la comédie universelle, c’est bien la tragédie
d’un artiste. La pièce rejoint le thème bernhardien fondamental :
la lutte entre le corps et l’esprit, la matière et l’intellect, le réel
(mortifère) et l’art (salvateur). Le pseudo-Minetti partage la solitude des autres grandes figures d’artistes, philosophes, intellectuels, stratèges militaires ou penseurs politiques, qui, par leur
quête d’absolu érigée en système de pensée, cherchent à s’affranchir des contraintes du réel pour trouver dans l’esprit une dimension et un ordre salvateurs. Et Minetti échoue, comme la plupart
1
. Les Geistesmenschen, hommes de l’esprit, figures référentielles de l’univers
bernhardien, entretiennent un rapport de défiance envers la matérialité organique. Ils reprennent le dualisme axiologique qui distingue le corps et l’esprit.
Cette perspective valorise l’âme, et, corrélativement, dévalorise le corps. Elle
implique une dialectique de la déficience qui pose l’exigence d’une certaine liquidation du corps comme condition à l’accès à la plénitude du monde de l’esprit.
(Hélène Francoual, « Thomas Bernhard et l’écriture du corps », Revue Colline.fr,
n°9, 2007.)
25
essaie de jouer avec la Saint-Sylvestre à l’aide d’un artifice érigé
en système. Les deux sont porteurs d’un masque qui les rassemble, mais le masque animal de la dame renvoie à un échec inavoué, à l’impossibilité de quitter sa condition physique pour
devenir un pur Geistesmensch1 bernhardien, comme le prouve la
bouteille de champagne, attribut festif dans lequel, plus prosaïquement, elle noie son désespoir.
Aux confins du tragique, dans une société de masse où l’anonymat ne permet plus une telle dimension, ces destins individuels
se détachent sur le fond d’un chœur de masques, dont les apparitions viennent scander les différents tableaux, avant de proclamer la mort de l’acteur. Sous un aspect grotesque et inquiétant,
ce collectif, avatar du chœur tragique, reprend la fonction du
chœur antique, et sous une forme triviale, veut rappeler la
dimension tragique des pièces shakespeariennes, d’où la référence omniprésente au Roi Lear et aux éléments naturels déchaînés. D’ailleurs, Minetti regorge de détails symboliques, qui, derrière un réalisme de façade, confèrent au spectacle une dimension quasi mythique. Cette ambivalence s’exprime le mieux dans
l’évocation d’Ostende, où l’on reconnaît aisément le casino, en bord
de mer, assez éloigné de la gare, où est censé arriver le directeur de
théâtre. Or, prononcée à l’allemande, l’évocation du nom
« Ostende », scandé tel un leitmotiv, ne manque pas de rappeler
une fin (« Ende »), à l’Orient (« Ost ») symbolique. La même
dimension mortifère se dégage du tableau final, où la neige apparaît comme symbole du froid mortel, dans une vision qui doit
autant à Horváth, pour la tempête de neige mortelle, qu’à Mort à
Venise de Thomas Mann, l’infini de la mer révélant celui de la
mort, tandis que le masque du Roi Lear devient masque mortuaire, consignant l’échec ultime de l’artiste, qui aura représenté
toute la pièce durant le moyen par lequel le comédien espérait
atteindre la perfection salvatrice de son art. Minetti est sans
doute la pièce de Thomas Bernhard où le dialogue avec la tragédie classique affleure le plus, à travers un système évoquant ici la
tragédie shakespearienne et là une strate plus archaïque encore,
avec la présence d’un chœur antique devenant farandole anonyme, le soir de la Saint-Sylvestre. Si Minetti est une tragédie, ou
bien une tragicomédie, itinéraire potentiellement tragique d’un
individu en quête de sens dans un monde sans repères, livré au
divertissement de la comédie universelle, c’est bien la tragédie
d’un artiste. La pièce rejoint le thème bernhardien fondamental :
la lutte entre le corps et l’esprit, la matière et l’intellect, le réel
(mortifère) et l’art (salvateur). Le pseudo-Minetti partage la solitude des autres grandes figures d’artistes, philosophes, intellectuels, stratèges militaires ou penseurs politiques, qui, par leur
quête d’absolu érigée en système de pensée, cherchent à s’affranchir des contraintes du réel pour trouver dans l’esprit une dimension et un ordre salvateurs. Et Minetti échoue, comme la plupart
1
. Les Geistesmenschen, hommes de l’esprit, figures référentielles de l’univers
bernhardien, entretiennent un rapport de défiance envers la matérialité organique. Ils reprennent le dualisme axiologique qui distingue le corps et l’esprit.
Cette perspective valorise l’âme, et, corrélativement, dévalorise le corps. Elle
implique une dialectique de la déficience qui pose l’exigence d’une certaine liquidation du corps comme condition à l’accès à la plénitude du monde de l’esprit.
(Hélène Francoual, « Thomas Bernhard et l’écriture du corps », Revue Colline.fr,
n°9, 2007.)
25
L’ère des marchands
En regardant Minetti, on n’a pas forcément l’impression de voir
un théâtre engagé, qui s’inscrit dans les grandes discussions idéologiques des années soixante-dix finissantes. On ne trouvera, ni
dans la pièce, ni ailleurs chez Bernhard, de messages politiques
explicites, pas davantage un appel à une quelconque insurrection
sociale. L’angle d’attaque de l’œuvre reste résolument individuel,
individualiste, la solitude de l’artiste étant consubstantielle à sa
quête d’émancipation et à son combat, par essence solitaire,
contre l’aliénation collective. Celui qui apparaît, dans sa vie et
dans ses textes, comme un « anarchiste conservateur », n’est pas
récupérable au profit des idéaux de Mai 68 et leurs divers avatars.
Une autre figure de cette remise en cause radicale du monde
serait le personnage du Prince dans Perturbation. Sa folie géniale
et son isolement insurmontable rappellent certains aspects du
pseudo-Minetti, même si les moyens diffèrent : philosophie pour
Saurau, art dramatique pour le vieux mime. Et l’on ne peut s’empêcher de penser au protagoniste du Président, lui aussi confiné
dans une posture philosophique hautaine, qu’il prône au nom de
l’art politique. Dans l’exergue à l’une de ses œuvres, Bernhard fait
dire à Montesquieu qu’il avait longtemps hésité entre la
Sorbonne et la comédie. Ce qui, dans la citation originelle, signifiait l’alternative entre la Sorbonne et la Comédie-Française, correspond parfaitement à la dualité Saurau-Minetti : la pensée ou
l’art dramatique. Or, si l’on relit Minetti dans le contexte de la fin
des années soixante-dix, avec leurs cortèges de revendications et
de provocations, il apparaît que la dimension critique de la pièce
des Geistesmenschen bernhardiens. Il partage leur profil grotesque, où la réalité du corps, la réalité sur scène s’opposent aux
grandes envolées du logos théorique, parfois cousues de fil blanc
(Minetti rêve de Flensburg ou de Dinkelsbühl, deux hauts lieux
de la provincialité, tandis qu’il attend à Ostende la fin anticipée par
le nom de la localité). Mais le vieux mime se rapproche davantage
que d’autres personnages de la fin tragique qu’il incarne dans un
rôle mis en abyme. S’il choisit de mourir sur scène, face public, le
vieux mime aura atteint une dimension humaine et existentielle
dont les autres raisonneurs bernhardiens ont tout au plus un
sombre pressentiment. Leur mort survient souvent comme
paroxysme de la folie et sombre par là même dans le grotesque.
Seul le vieux général dans La Société de chasse, incarné par le
même Bernhard Minetti, aura-t-il compris que, face à l’omniprésence de la maladie mortelle, dans la forêt minée par le bostryche2
comme dans son propre corps, la liberté de l’esprit ne pouvait se
traduire que par le geste irréparable. Cela ne change rien à l’abattage de la forêt après son suicide, à grands coups de tronçonneuse,
dans une sorte de version mécanique de La Cerisaie, tout comme
le suicide de Minetti ne change rien à l’absurdité du monde, où la
comédie et le divertissement triomphent. Mais par leur dimension tragique, ces deux personnages réussissent à poser la question du sens de l’existence ou celle de l’alternative à la destinée
unique et anonyme, telle qu’elle est érigée en modèle par la
société de masse actuelle.
3
. Bostryche typographe (Ips typographus) : petit coléoptère ravageur ligniforme
des forêts d’épicéas.
26
L’ère des marchands
En regardant Minetti, on n’a pas forcément l’impression de voir
un théâtre engagé, qui s’inscrit dans les grandes discussions idéologiques des années soixante-dix finissantes. On ne trouvera, ni
dans la pièce, ni ailleurs chez Bernhard, de messages politiques
explicites, pas davantage un appel à une quelconque insurrection
sociale. L’angle d’attaque de l’œuvre reste résolument individuel,
individualiste, la solitude de l’artiste étant consubstantielle à sa
quête d’émancipation et à son combat, par essence solitaire,
contre l’aliénation collective. Celui qui apparaît, dans sa vie et
dans ses textes, comme un « anarchiste conservateur », n’est pas
récupérable au profit des idéaux de Mai 68 et leurs divers avatars.
Une autre figure de cette remise en cause radicale du monde
serait le personnage du Prince dans Perturbation. Sa folie géniale
et son isolement insurmontable rappellent certains aspects du
pseudo-Minetti, même si les moyens diffèrent : philosophie pour
Saurau, art dramatique pour le vieux mime. Et l’on ne peut s’empêcher de penser au protagoniste du Président, lui aussi confiné
dans une posture philosophique hautaine, qu’il prône au nom de
l’art politique. Dans l’exergue à l’une de ses œuvres, Bernhard fait
dire à Montesquieu qu’il avait longtemps hésité entre la
Sorbonne et la comédie. Ce qui, dans la citation originelle, signifiait l’alternative entre la Sorbonne et la Comédie-Française, correspond parfaitement à la dualité Saurau-Minetti : la pensée ou
l’art dramatique. Or, si l’on relit Minetti dans le contexte de la fin
des années soixante-dix, avec leurs cortèges de revendications et
de provocations, il apparaît que la dimension critique de la pièce
des Geistesmenschen bernhardiens. Il partage leur profil grotesque, où la réalité du corps, la réalité sur scène s’opposent aux
grandes envolées du logos théorique, parfois cousues de fil blanc
(Minetti rêve de Flensburg ou de Dinkelsbühl, deux hauts lieux
de la provincialité, tandis qu’il attend à Ostende la fin anticipée par
le nom de la localité). Mais le vieux mime se rapproche davantage
que d’autres personnages de la fin tragique qu’il incarne dans un
rôle mis en abyme. S’il choisit de mourir sur scène, face public, le
vieux mime aura atteint une dimension humaine et existentielle
dont les autres raisonneurs bernhardiens ont tout au plus un
sombre pressentiment. Leur mort survient souvent comme
paroxysme de la folie et sombre par là même dans le grotesque.
Seul le vieux général dans La Société de chasse, incarné par le
même Bernhard Minetti, aura-t-il compris que, face à l’omniprésence de la maladie mortelle, dans la forêt minée par le bostryche2
comme dans son propre corps, la liberté de l’esprit ne pouvait se
traduire que par le geste irréparable. Cela ne change rien à l’abattage de la forêt après son suicide, à grands coups de tronçonneuse,
dans une sorte de version mécanique de La Cerisaie, tout comme
le suicide de Minetti ne change rien à l’absurdité du monde, où la
comédie et le divertissement triomphent. Mais par leur dimension tragique, ces deux personnages réussissent à poser la question du sens de l’existence ou celle de l’alternative à la destinée
unique et anonyme, telle qu’elle est érigée en modèle par la
société de masse actuelle.
3
. Bostryche typographe (Ips typographus) : petit coléoptère ravageur ligniforme
des forêts d’épicéas.
26
est bien plus présente que ne le laissent penser le cadre trivial de
la Saint-Sylvestre à Ostende et la mort du protagoniste.
En relisant les réflexions de Herbert Gamper3, dans le livret qui
accompagnait la première de la pièce, à Stuttgart, en 1976, on
voit combien cet intellectuel engagé et contestataire, qui était
aussi le meilleur connaisseur du théâtre de Thomas Bernhard à
l’époque, reconnaissait ses propres préoccupations sociales, politiques et esthétiques dans ce drame de l’artiste. Par sa radicalité,
le pseudo-Minetti incarne le refus du monde mercantile et le
repli sur l’art, au prix d’un isolement physique et intellectuel face
à une société du plaisir et des loisirs, où l’art a été transformé
sournoisement en une marchandise parmi d’autres, les artistes
acceptant tacitement de se soumettre au goût dominant, afin de
pouvoir vivre de leur art transformé en gloire et en billets de
banque, tandis que la société s’accommode de ces trouble-fêtes et
éternels empêcheurs de penser en rond, leur laissant le rôle traditionnel… du bouffon. Par son refus de ce que l’on appellerait
aujourd’hui l’establishment, par l’absence de compromis passé
avec la médiocrité du public qui est à l’image de la médiocrité
sociale triomphante, le vieux mime accepte de ne pas devenir
célèbre, car il refuse de devenir une marchandise comme les
autres. Le directeur de théâtre de Flensburg ne viendra pas, et
l’acteur génial, mais radical, n’aura d’autre issue que la mort,
puisqu’il ne pouvait ni ne voulait accepter ce qu’il jugeait être une
compromission. Même si le tableau final de la pièce possède une
dimension symbolique et mythique, l’accusation muette de l’acteur
qui choisit de mourir face public, donc très concrètement de
mourir silencieusement, derrière son masque, face à une société
qui lui refuse une existence fondée sur des valeurs différentes,
relève bien de la contestation.
Herbert Gamper l’avait compris, qui cite en français dans le texte
des passages de Flaubert :
« Qu’est-ce donc que l’Égalité si ce n’est pas la négation de toute liberté,
de toute supériorité et de la nature elle-même ? L’Égalité, c’est l’esclavage. Voilà pourquoi j’aime l’art. C’est que là, au moins, tout est liberté
dans ce monde des fictions. On y assouvit tout, on y fait tout, on est à
la fois son roi et son peuple, actif, et passif, victime et prêtre4. »
Gamper se joint à l’impératif flaubertien « envoie faire foutre tout,
tout et toi-même avec, si ce n’est ton intelligence5 », pour retrouver
les exigences du Geistesmensch bernhardien.
Le paradoxe de l’artiste
Le paradoxe de l’artiste bernhardien veut que celui-ci, à l’image
du pseudo-Minetti, conjugue la souveraine maîtrise au sein de
4
. « Lettre à Louise Colet », no 321, (15-16 mai 1852) in Œuvres complètes de
Gustave Flaubert, 2e série, « Correspondance 1847-1852 », Éditions Louis Conard,
Paris, 1926, p. 415.
5
. « Lettre à Alfred Le Poittevin » (16 septembre 1845), in Correspondance, t. I
(janvier 1830-mai 1851), Jean Bruneau éd., Éditions Gallimard, coll.
« Bibliothèque de la Pléiade », no 244, Paris, 1973.
3
. Herbert Gamper, « Un drôle de Monsieur ». Réflexions sur la place de l’artiste dans
la société bourgeoise, à l’occasion de Minetti, un drame de l’artiste, par Thomas
Bernhard. (« Ein komischer Herr ». Überlegungen zur Stellung des Künstlers in der
bürgerlichen Gesellschaft, anlässlich Thomas Bernhards Künstlerdrama Minetti), in
Programmbuch, Staatstheater Stuttgart, 1976, p.103-134.
27
est bien plus présente que ne le laissent penser le cadre trivial de
la Saint-Sylvestre à Ostende et la mort du protagoniste.
En relisant les réflexions de Herbert Gamper3, dans le livret qui
accompagnait la première de la pièce, à Stuttgart, en 1976, on
voit combien cet intellectuel engagé et contestataire, qui était
aussi le meilleur connaisseur du théâtre de Thomas Bernhard à
l’époque, reconnaissait ses propres préoccupations sociales, politiques et esthétiques dans ce drame de l’artiste. Par sa radicalité,
le pseudo-Minetti incarne le refus du monde mercantile et le
repli sur l’art, au prix d’un isolement physique et intellectuel face
à une société du plaisir et des loisirs, où l’art a été transformé
sournoisement en une marchandise parmi d’autres, les artistes
acceptant tacitement de se soumettre au goût dominant, afin de
pouvoir vivre de leur art transformé en gloire et en billets de
banque, tandis que la société s’accommode de ces trouble-fêtes et
éternels empêcheurs de penser en rond, leur laissant le rôle traditionnel… du bouffon. Par son refus de ce que l’on appellerait
aujourd’hui l’establishment, par l’absence de compromis passé
avec la médiocrité du public qui est à l’image de la médiocrité
sociale triomphante, le vieux mime accepte de ne pas devenir
célèbre, car il refuse de devenir une marchandise comme les
autres. Le directeur de théâtre de Flensburg ne viendra pas, et
l’acteur génial, mais radical, n’aura d’autre issue que la mort,
puisqu’il ne pouvait ni ne voulait accepter ce qu’il jugeait être une
compromission. Même si le tableau final de la pièce possède une
dimension symbolique et mythique, l’accusation muette de l’acteur
qui choisit de mourir face public, donc très concrètement de
mourir silencieusement, derrière son masque, face à une société
qui lui refuse une existence fondée sur des valeurs différentes,
relève bien de la contestation.
Herbert Gamper l’avait compris, qui cite en français dans le texte
des passages de Flaubert :
« Qu’est-ce donc que l’Égalité si ce n’est pas la négation de toute liberté,
de toute supériorité et de la nature elle-même ? L’Égalité, c’est l’esclavage. Voilà pourquoi j’aime l’art. C’est que là, au moins, tout est liberté
dans ce monde des fictions. On y assouvit tout, on y fait tout, on est à
la fois son roi et son peuple, actif, et passif, victime et prêtre4. »
Gamper se joint à l’impératif flaubertien « envoie faire foutre tout,
tout et toi-même avec, si ce n’est ton intelligence5 », pour retrouver
les exigences du Geistesmensch bernhardien.
Le paradoxe de l’artiste
Le paradoxe de l’artiste bernhardien veut que celui-ci, à l’image
du pseudo-Minetti, conjugue la souveraine maîtrise au sein de
4
. « Lettre à Louise Colet », no 321, (15-16 mai 1852) in Œuvres complètes de
Gustave Flaubert, 2e série, « Correspondance 1847-1852 », Éditions Louis Conard,
Paris, 1926, p. 415.
5
. « Lettre à Alfred Le Poittevin » (16 septembre 1845), in Correspondance, t. I
(janvier 1830-mai 1851), Jean Bruneau éd., Éditions Gallimard, coll.
« Bibliothèque de la Pléiade », no 244, Paris, 1973.
3
. Herbert Gamper, « Un drôle de Monsieur ». Réflexions sur la place de l’artiste dans
la société bourgeoise, à l’occasion de Minetti, un drame de l’artiste, par Thomas
Bernhard. (« Ein komischer Herr ». Überlegungen zur Stellung des Künstlers in der
bürgerlichen Gesellschaft, anlässlich Thomas Bernhards Künstlerdrama Minetti), in
Programmbuch, Staatstheater Stuttgart, 1976, p.103-134.
27
son art ou de sa pensée, avec la solitude qui est la sienne, face à
une société contre laquelle s’inscrit toute la démarche de l’artiste
véritable. Si Minetti se mesure à la figure tutélaire du Roi Lear,
c’est peut-être dans cette dimension extrême, où la solitude du
génie qui confine à la folie est acquise au prix de son isolement ou
de son exclusion par la société. Paradoxalement, la société bourgeoise héritée des Lumières a permis, puis prôné, le triomphe de
la subjectivité radicale, de l’individu érigé en absolu. Mais dans sa
réalisation concrète et collective, cette même société relègue l’intellectuel ou l’artiste dans une magnifique impuissance, où se
reflète la méfiance de la bourgeoisie face à l’esprit libre, dès lors
que cette subjectivité radicale s’arrogerait le droit de remettre en
question la primauté du matériel en refusant la réification de
l’œuvre d’art. Au prix de l’échec, dans une lucidité inflexible…
Prôner une représentation unique et ultime du théâtre, c’est
aussi attaquer le principe de la reproductibilité de l’art, sur lequel
reposent la réification de l’œuvre d’art et sa transformation en
objet commercial. On objectera que la pièce de théâtre est
unique, de toute façon, lors de sa représentation, et que cette
unicité se continue, jamais à l’identique, de soir en soir. Il n’étonnera personne de voir que, dans ce domaine comme dans d’autres, Thomas Bernhard apparaît comme l’adepte d’une radicalité
artistique dont la conséquence ultime serait le nihilisme,
puisque, selon son postulat, l’œuvre d’art parfaite ne serait plus
jamais représentée après la première. Ou alors, Bernhard doublerait la « perversité du public » (Au but) par la perversité de l’auteur, qui écrit une pièce dans laquelle le public viendra, chaque
soir, applaudir un acteur qui le gifle du haut de la scène. Et le
public paie pour voir ce qu’il croit être un spectacle, mais qui est
un camouflet… L’auteur dramatique dans Au but, sait, lui aussi,
que tout auteur, même un auteur à succès, a échoué. Comme tout
acteur, serait-on tenté d’ajouter. Avec sa valise hors d’âge, dans
un hall d’hôtel, lieu de passage où personne n’est jamais chez soi,
le pseudo-Minetti ressemble, involontairement, à un voyageur de
commerce qui proposerait des articles démodés dont personne
ne voudrait plus. Ironie de l’histoire, puisque c’est précisément
l’ère des marchands qui a eu raison de son art. Minetti n’aura été
un artiste véritable que durant ses années de réclusion à
Dinkelsbühl, où il affirme avoir joué devant son miroir, pour luimême.
À sa manière, Thomas Bernhard a su écrire une grande tragédie
de l’artiste qui s’inscrit, sans le dire, dans la lignée des grands
drames allemands, à la suite du Tasse de Goethe, où l’artiste doit
choisir entre ce qui plaît et ce qui convient pour se ranger finalement du côté de la convenance et de la morale. Ce n’est sans
doute pas un hasard si, à l’image du Sturm und Drang allemand et
de ses excès, dans la forme comme dans le fond, Thomas
Bernhard choisit l’univers shakespearien et sa démesure comme
contre-modèle à l’harmonie, dont le renoncement goethéen et le
moralisme schillérien étaient l’aboutissement le plus visible dans
la tragédie idéaliste classique. Dans la sourde rivalité qui l’oppose
à Goethe, Thomas Bernhard joue le jeune Goethe, fougueux et
téméraire, contre le « sage de Weimar », auquel il ne réserve que
28
son art ou de sa pensée, avec la solitude qui est la sienne, face à
une société contre laquelle s’inscrit toute la démarche de l’artiste
véritable. Si Minetti se mesure à la figure tutélaire du Roi Lear,
c’est peut-être dans cette dimension extrême, où la solitude du
génie qui confine à la folie est acquise au prix de son isolement ou
de son exclusion par la société. Paradoxalement, la société bourgeoise héritée des Lumières a permis, puis prôné, le triomphe de
la subjectivité radicale, de l’individu érigé en absolu. Mais dans sa
réalisation concrète et collective, cette même société relègue l’intellectuel ou l’artiste dans une magnifique impuissance, où se
reflète la méfiance de la bourgeoisie face à l’esprit libre, dès lors
que cette subjectivité radicale s’arrogerait le droit de remettre en
question la primauté du matériel en refusant la réification de
l’œuvre d’art. Au prix de l’échec, dans une lucidité inflexible…
Prôner une représentation unique et ultime du théâtre, c’est
aussi attaquer le principe de la reproductibilité de l’art, sur lequel
reposent la réification de l’œuvre d’art et sa transformation en
objet commercial. On objectera que la pièce de théâtre est
unique, de toute façon, lors de sa représentation, et que cette
unicité se continue, jamais à l’identique, de soir en soir. Il n’étonnera personne de voir que, dans ce domaine comme dans d’autres, Thomas Bernhard apparaît comme l’adepte d’une radicalité
artistique dont la conséquence ultime serait le nihilisme,
puisque, selon son postulat, l’œuvre d’art parfaite ne serait plus
jamais représentée après la première. Ou alors, Bernhard doublerait la « perversité du public » (Au but) par la perversité de l’auteur, qui écrit une pièce dans laquelle le public viendra, chaque
soir, applaudir un acteur qui le gifle du haut de la scène. Et le
public paie pour voir ce qu’il croit être un spectacle, mais qui est
un camouflet… L’auteur dramatique dans Au but, sait, lui aussi,
que tout auteur, même un auteur à succès, a échoué. Comme tout
acteur, serait-on tenté d’ajouter. Avec sa valise hors d’âge, dans
un hall d’hôtel, lieu de passage où personne n’est jamais chez soi,
le pseudo-Minetti ressemble, involontairement, à un voyageur de
commerce qui proposerait des articles démodés dont personne
ne voudrait plus. Ironie de l’histoire, puisque c’est précisément
l’ère des marchands qui a eu raison de son art. Minetti n’aura été
un artiste véritable que durant ses années de réclusion à
Dinkelsbühl, où il affirme avoir joué devant son miroir, pour luimême.
À sa manière, Thomas Bernhard a su écrire une grande tragédie
de l’artiste qui s’inscrit, sans le dire, dans la lignée des grands
drames allemands, à la suite du Tasse de Goethe, où l’artiste doit
choisir entre ce qui plaît et ce qui convient pour se ranger finalement du côté de la convenance et de la morale. Ce n’est sans
doute pas un hasard si, à l’image du Sturm und Drang allemand et
de ses excès, dans la forme comme dans le fond, Thomas
Bernhard choisit l’univers shakespearien et sa démesure comme
contre-modèle à l’harmonie, dont le renoncement goethéen et le
moralisme schillérien étaient l’aboutissement le plus visible dans
la tragédie idéaliste classique. Dans la sourde rivalité qui l’oppose
à Goethe, Thomas Bernhard joue le jeune Goethe, fougueux et
téméraire, contre le « sage de Weimar », auquel il ne réserve que
28
des diatribes au vitriol. Or, l’acteur Bernhard Minetti fut retenu,
en 1982, pour jouer le protagoniste dans le Faust de Goethe, l’année
du 250e anniversaire de la mort du grand classique allemand. Six
ans après Minetti, Minetti incarnait, sur scène et au petit écran, la
figure tutélaire du théâtre allemand, dans un hommage national
au fondateur des lettres allemandes.
Paradoxalement, à travers sa pratique théâtrale, Thomas Bernhard,
le provocateur, apparaît comme un homme de tradition.
Il ne remet pas en cause les grands acteurs et s’inscrit lui-même
dans la tradition théâtrale de langue allemande. Contrairement à
Elfriede Jelinek, qui stigmatise dans ses pièces les années obscures
des grands acteurs allemands, avec leurs silences et leurs compromissions en des temps sombres et qui, en réaction, va jusqu’à
démolir sur scène la notion même de personnage, Thomas
Bernhard, en dépit de sa radicalité, n’aura jamais franchi ce pas.
Il aura toujours développé pour le théâtre et les acteurs une
admiration sans borne, qui pouvait certes se muer en haine
féroce, mais il s’est efforcé d’écrire pour le théâtre, à sa façon, au
risque de choquer ou d’irriter le public. On retiendra aussi qu’il a
su saisir la chance de pouvoir écrire pour les plus grands acteurs
de son temps en Allemagne et en Autriche, auxquels il a parfois
offert leurs plus beaux rôles, sans compromission, en partageant
avec eux, outre une estime réciproque et une amitié indéfectible,
une exigence formelle radicale, mise au service de l’art.
Remerciements à Manfred Mittermayer (Université de Salzbourg et
Institut Ludwig Boltzmann, Vienne), Bernhard Judex et Martin Huber
(Archives Thomas Bernhard, Gmunden, Haute-Autriche) et à MarieChristine Baratta-Dragono (Fondation Thomas Bernhard, Vienne).
Jean-Marie Winkler
29
des diatribes au vitriol. Or, l’acteur Bernhard Minetti fut retenu,
en 1982, pour jouer le protagoniste dans le Faust de Goethe, l’année
du 250e anniversaire de la mort du grand classique allemand. Six
ans après Minetti, Minetti incarnait, sur scène et au petit écran, la
figure tutélaire du théâtre allemand, dans un hommage national
au fondateur des lettres allemandes.
Paradoxalement, à travers sa pratique théâtrale, Thomas Bernhard,
le provocateur, apparaît comme un homme de tradition.
Il ne remet pas en cause les grands acteurs et s’inscrit lui-même
dans la tradition théâtrale de langue allemande. Contrairement à
Elfriede Jelinek, qui stigmatise dans ses pièces les années obscures
des grands acteurs allemands, avec leurs silences et leurs compromissions en des temps sombres et qui, en réaction, va jusqu’à
démolir sur scène la notion même de personnage, Thomas
Bernhard, en dépit de sa radicalité, n’aura jamais franchi ce pas.
Il aura toujours développé pour le théâtre et les acteurs une
admiration sans borne, qui pouvait certes se muer en haine
féroce, mais il s’est efforcé d’écrire pour le théâtre, à sa façon, au
risque de choquer ou d’irriter le public. On retiendra aussi qu’il a
su saisir la chance de pouvoir écrire pour les plus grands acteurs
de son temps en Allemagne et en Autriche, auxquels il a parfois
offert leurs plus beaux rôles, sans compromission, en partageant
avec eux, outre une estime réciproque et une amitié indéfectible,
une exigence formelle radicale, mise au service de l’art.
Remerciements à Manfred Mittermayer (Université de Salzbourg et
Institut Ludwig Boltzmann, Vienne), Bernhard Judex et Martin Huber
(Archives Thomas Bernhard, Gmunden, Haute-Autriche) et à MarieChristine Baratta-Dragono (Fondation Thomas Bernhard, Vienne).
Jean-Marie Winkler
29
DU CORPS ET DE L’ESPRIT
ans, je n’en ai pas eu la moindre idée, je ne savais pas ce que
c’était que la respiration, ni le poumon. Je ne me ressentais pas
physiquement, comme tous les enfants en bonne santé, je crois,
ils ne s’aperçoivent même pas que ces choses-là existent.
Thomas Bernhard (fragments)
Et puis je me suis dit aussi que je n’avais pas d’organe comme les
autres qui étaient avec moi, les garçons – pour les filles, je ne me
posais pas de questions, parce que de toute façon c’était différent. Et je me souviens très bien que mon meilleur ami de
l’époque, il avait, je crois, six, sept ans, avec lequel je jouais toujours, un petit voisin donc, Gusti Fackler Fackler, c’est un nom
bavarois, c’était à Traunstein –, et celui-là est mort en l’espace de
quelques jours, d’une appendicite. Alors je me suis dit, mon Dieu,
ce pauvre Gusti Fackler, il meurt parce qu’il a une appendicite, et
moi je ne peux pas en avoir, parce que je n’ai pas d’appendice sans
doute. Tout ce dont on peut mourir, moi je ne l’ai pas. Donc pourquoi, de quoi pourrais-je mourir ? je me sentais confortablement
en marge. Je crois que j’avais déjà des années et des années
quand j’ai fini par m’apercevoir que moi aussi j’avais des organes
dont on pouvait mourir. Non, l’idée, c’était pas de père, pas d’organes, rien en moi qui soit mortel. Je crois que c’était un des présupposés essentiels, pendant des années, de nombreuses années,
jusqu’à vingt ans environ. Non, pas jusqu’à vingt ans (il éclate de
rire), parce que là j’avais une maladie mortelle, déjà – à quel âge,
alors ? – Oh, à quinze, seize ans. Oui bon, là je m’en suis aperçu,
non, non, mon ami, toi aussi tu peux suivre le chemin de toute
chair, et la mort étend aussi sa main vers toi et prend ce qu’elle a
envie de prendre. C’est seulement là que je m’en suis rendu
compte. Mais je crois que pendant à peu près quatorze, quinze
Entretiens avec Krista Fleischmann, texte français Claude Porcell,
L’Arche Éditeur, Paris, 1993, p. 30-31
Je ne pense pas du tout à la mort, c’est la mort qui pense
constamment à moi : « Quand est-ce que je vais faire rentrer
celui-là ? » c’est vu d’une autre perspective. Mais je n’ai aucune
envie de rentrer. « Rentrer », ça veut dire mourir, être mort. « Être
à la maison, être mort », dit déjà Pascal. « Quand tu es à la maison, tu es mort. » Le repos éternel, la maison éternelle, c’est la
mort ! c’est pour ça que je n’ai pas envie de rentrer, parce que j’ai
l’impression que quand je rentrerai, elle sera déjà là avec sa main
noire, et moi je passe la porte – je vois toujours, quand je passe la
porte pour rentrer chez moi, cette main de Curd Jürgens – c’est
un acteur, vous le connaissez, la Mort, à Salzbourg, avec ces
doigts de squelette – et j’entre et là – crac ! Je sens constamment,
ce poids ici, c’est pour ça aussi que j’ai, si vous regardez bien, que
j’ai une épaule plus basse que l’autre, à cause du poids de la mort.
Ça, personne ne peut me le prendre, on ne peut pas me l’enlever
en me faisant une opération, c’est mon angoisse, n’est-ce pas, elle
est perchée sur mon épaule droite, comme un – (il rit) eh bien,
comme un oiseau de malheur, n’est-ce pas ? il s’est établi là.
Entretiens avec Krista Fleischmann,
L’Arche Éditeur, Paris, 1993, p. 80-81
30
DU CORPS ET DE L’ESPRIT
ans, je n’en ai pas eu la moindre idée, je ne savais pas ce que
c’était que la respiration, ni le poumon. Je ne me ressentais pas
physiquement, comme tous les enfants en bonne santé, je crois,
ils ne s’aperçoivent même pas que ces choses-là existent.
Thomas Bernhard (fragments)
Et puis je me suis dit aussi que je n’avais pas d’organe comme les
autres qui étaient avec moi, les garçons – pour les filles, je ne me
posais pas de questions, parce que de toute façon c’était différent. Et je me souviens très bien que mon meilleur ami de
l’époque, il avait, je crois, six, sept ans, avec lequel je jouais toujours, un petit voisin donc, Gusti Fackler Fackler, c’est un nom
bavarois, c’était à Traunstein –, et celui-là est mort en l’espace de
quelques jours, d’une appendicite. Alors je me suis dit, mon Dieu,
ce pauvre Gusti Fackler, il meurt parce qu’il a une appendicite, et
moi je ne peux pas en avoir, parce que je n’ai pas d’appendice sans
doute. Tout ce dont on peut mourir, moi je ne l’ai pas. Donc pourquoi, de quoi pourrais-je mourir ? je me sentais confortablement
en marge. Je crois que j’avais déjà des années et des années
quand j’ai fini par m’apercevoir que moi aussi j’avais des organes
dont on pouvait mourir. Non, l’idée, c’était pas de père, pas d’organes, rien en moi qui soit mortel. Je crois que c’était un des présupposés essentiels, pendant des années, de nombreuses années,
jusqu’à vingt ans environ. Non, pas jusqu’à vingt ans (il éclate de
rire), parce que là j’avais une maladie mortelle, déjà – à quel âge,
alors ? – Oh, à quinze, seize ans. Oui bon, là je m’en suis aperçu,
non, non, mon ami, toi aussi tu peux suivre le chemin de toute
chair, et la mort étend aussi sa main vers toi et prend ce qu’elle a
envie de prendre. C’est seulement là que je m’en suis rendu
compte. Mais je crois que pendant à peu près quatorze, quinze
Entretiens avec Krista Fleischmann, texte français Claude Porcell,
L’Arche Éditeur, Paris, 1993, p. 30-31
Je ne pense pas du tout à la mort, c’est la mort qui pense
constamment à moi : « Quand est-ce que je vais faire rentrer
celui-là ? » c’est vu d’une autre perspective. Mais je n’ai aucune
envie de rentrer. « Rentrer », ça veut dire mourir, être mort. « Être
à la maison, être mort », dit déjà Pascal. « Quand tu es à la maison, tu es mort. » Le repos éternel, la maison éternelle, c’est la
mort ! c’est pour ça que je n’ai pas envie de rentrer, parce que j’ai
l’impression que quand je rentrerai, elle sera déjà là avec sa main
noire, et moi je passe la porte – je vois toujours, quand je passe la
porte pour rentrer chez moi, cette main de Curd Jürgens – c’est
un acteur, vous le connaissez, la Mort, à Salzbourg, avec ces
doigts de squelette – et j’entre et là – crac ! Je sens constamment,
ce poids ici, c’est pour ça aussi que j’ai, si vous regardez bien, que
j’ai une épaule plus basse que l’autre, à cause du poids de la mort.
Ça, personne ne peut me le prendre, on ne peut pas me l’enlever
en me faisant une opération, c’est mon angoisse, n’est-ce pas, elle
est perchée sur mon épaule droite, comme un – (il rit) eh bien,
comme un oiseau de malheur, n’est-ce pas ? il s’est établi là.
Entretiens avec Krista Fleischmann,
L’Arche Éditeur, Paris, 1993, p. 80-81
30
Je me suis toujours estimé heureux de survivre, il ne me restait
rien d’autre à faire qu’à me réfugier dans l’entendement et d’entreprendre n’importe quoi avec lui, puisque ce qui relevait du
corps ne donnait rien. Là, c’était vide.
ferme, on verrouille les portes, comme moi – et c’est souvent
pendant des jours – on reste enfermé et de l’autre côté la seule
joie et le plaisir toujours plus grand est alors le travail. Ce sont les
phrases, les mots que l’on construit. En fait, c’est comme un
jouet, on met les cubes les uns sur les autres, c’est un processus
musical. Quand on a atteint une certaine hauteur, au quatrième,
cinquième étage – on arrive à construire cela – on voit la réalité
de l’ensemble et on démolit tout comme un enfant. Mais alors
qu’on croit qu’on en est débarrassé, il y a déjà une autre de ces
tumeurs, que l’on reconnaît comme un nouveau travail, un nouveau livre, qui vous pousse quelque part sur le corps et qui ne
cesse de grossir. En fait un de ces livres n’est rien d’autre qu’une
tumeur maligne, une tumeur cancéreuse ? On opère pour enlever
et on sait naturellement très bien que les métastases ont déjà
infesté le corps tout entier et qu’il n’y a plus de salut. Et cela
devient naturellement toujours pire et toujours plus fort, et il n’y
aucun salut ni aucun retour en arrière.
Cité in Kurt Hofmann,
Entretiens avec Thomas Bernhard : je n’insulte vraiment personne,
texte français Jean-Luc Moreau,
Éditions de La table ronde, Paris, 1990
L’artiste, l’écrivain en particulier, qui ne va pas de temps en
temps dans un hôpital, donc ne va pas dans un de ces districts de
la pensée décisifs pour sa vie, nécessaires à son existence, se perd
avec le temps dans l’insignifiance parce qu’il s’empêtre dans les
choses superficielles.
Le Souffle (1978), texte français Albert Kohn,
Éditions Gallimard, Paris, 1983, p. 54-55
Se faire comprendre est impossible, ça n’existe pas. La solitude,
l’isolement deviennent un isolement encore plus grand, une solitude encore plus grande. On finit par changer de cadre à intervalles toujours plus rapprochés. On croit que des villes toujours
plus grandes – la petite ville ne vous suffit plus, Vienne ne suffit
plus, Londres même ne suffit plus. Il faut aller sur un autre continent, on essaie de pénétrer ici et là, les langues étrangères –
Bruxelles peut-être? Rome peut-être? Et là on va partout et on
est toujours seul avec soi-même et avec son travail toujours plus
abominable. On revient à la campagne, on se retire dans une
« Trois jours » (1970), in Récits autobiographiques,
texte français Claude Porcell,
Éditions Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2007
Mon pneumopéritoine bien gonflé, mon pneumopéritoine nécessaire à mon existence ne m’avait pas empêché après ce solo de
chanter régulièrement les parties de basse dans les messes ;
durant la semaine j’avais eu régulièrement rendez- vous à l’église
avec l’organiste, bien entendu toujours secrètement, donc derrière le dos des médecins, pour que nous fassions ensemble de la
31
Je me suis toujours estimé heureux de survivre, il ne me restait
rien d’autre à faire qu’à me réfugier dans l’entendement et d’entreprendre n’importe quoi avec lui, puisque ce qui relevait du
corps ne donnait rien. Là, c’était vide.
ferme, on verrouille les portes, comme moi – et c’est souvent
pendant des jours – on reste enfermé et de l’autre côté la seule
joie et le plaisir toujours plus grand est alors le travail. Ce sont les
phrases, les mots que l’on construit. En fait, c’est comme un
jouet, on met les cubes les uns sur les autres, c’est un processus
musical. Quand on a atteint une certaine hauteur, au quatrième,
cinquième étage – on arrive à construire cela – on voit la réalité
de l’ensemble et on démolit tout comme un enfant. Mais alors
qu’on croit qu’on en est débarrassé, il y a déjà une autre de ces
tumeurs, que l’on reconnaît comme un nouveau travail, un nouveau livre, qui vous pousse quelque part sur le corps et qui ne
cesse de grossir. En fait un de ces livres n’est rien d’autre qu’une
tumeur maligne, une tumeur cancéreuse ? On opère pour enlever
et on sait naturellement très bien que les métastases ont déjà
infesté le corps tout entier et qu’il n’y a plus de salut. Et cela
devient naturellement toujours pire et toujours plus fort, et il n’y
aucun salut ni aucun retour en arrière.
Cité in Kurt Hofmann,
Entretiens avec Thomas Bernhard : je n’insulte vraiment personne,
texte français Jean-Luc Moreau,
Éditions de La table ronde, Paris, 1990
L’artiste, l’écrivain en particulier, qui ne va pas de temps en
temps dans un hôpital, donc ne va pas dans un de ces districts de
la pensée décisifs pour sa vie, nécessaires à son existence, se perd
avec le temps dans l’insignifiance parce qu’il s’empêtre dans les
choses superficielles.
Le Souffle (1978), texte français Albert Kohn,
Éditions Gallimard, Paris, 1983, p. 54-55
Se faire comprendre est impossible, ça n’existe pas. La solitude,
l’isolement deviennent un isolement encore plus grand, une solitude encore plus grande. On finit par changer de cadre à intervalles toujours plus rapprochés. On croit que des villes toujours
plus grandes – la petite ville ne vous suffit plus, Vienne ne suffit
plus, Londres même ne suffit plus. Il faut aller sur un autre continent, on essaie de pénétrer ici et là, les langues étrangères –
Bruxelles peut-être? Rome peut-être? Et là on va partout et on
est toujours seul avec soi-même et avec son travail toujours plus
abominable. On revient à la campagne, on se retire dans une
« Trois jours » (1970), in Récits autobiographiques,
texte français Claude Porcell,
Éditions Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2007
Mon pneumopéritoine bien gonflé, mon pneumopéritoine nécessaire à mon existence ne m’avait pas empêché après ce solo de
chanter régulièrement les parties de basse dans les messes ;
durant la semaine j’avais eu régulièrement rendez- vous à l’église
avec l’organiste, bien entendu toujours secrètement, donc derrière le dos des médecins, pour que nous fassions ensemble de la
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musique, nous étudiions les grands oratorios de Bach, de Haendel,
je découvris Henry Purcell, je chantai Raphaël dans La Création
de Haydn. Je n’avais pas perdu ma voix, au contraire, de semaine
en semaine mon instrument s’améliorait, bien plus, je le perfectionnais, je nourrissais un désir insatiable et inflexible de ces heures
de musique à l’église. À présent j’étais derechef sur le bon chemin
contre tous les avertissements. La musique était ma destinée !
Tous les malades étaient sans exception sous perfusion et comme
de loin les tuyaux qui les reliaient aux récipients contenant la
solution avaient l’air de ficelles, j’avais toujours l’impression que
tous les malades couchés dans leur lit étaient des marionnettes
pendant à des fils, qu’on avait abandonnées dans ces lits, marionnettes qui, pour une grande part, n’étaient absolument plus
mises en mouvement, sinon en de rares circonstances.
Cependant ces tuyaux qui m’ont toujours semblé des fils de
marionnettes n’étaient plus, la plupart du temps, que la seule
relation avec la vie pour ceux qui étaient suspendus à ces fils,
donc à ces tuyaux.
J’avais pensé très souvent : si quelqu’un venait couper les fils,
c’est-à-dire les tuyaux, ceux qui y étaient suspendus seraient
morts instantanément.
Le tout avait beaucoup plus en commun avec le théâtre que j’étais
disposé à l’admettre en moi-même et c’était d’ailleurs du théâtre,
bien qu’un théâtre affreux et pitoyable…
Le Froid (1981), texte français Albert Kohn,
Éditions Gallimard, coll. « Du monde entier », Paris, 1984, p. 130
Dès le premier instant l’homme s’enfuit de la vie qu’il connaît dès
le premier instant, s’enfuit parce qu’il la connaît pour aller se
réfugier dans la mort qu’il ne connaît pas. Tous, nous fuyons toute
notre vie, sans dévier, dans la même direction. Le théâtre que j’ai
ouvert à quatre, cinq ou six ans pour toute ma vie est déjà une
scène engouée de ses centaines de milliers de personnages, les
représentations se sont améliorées depuis la date de la première,
on a renouvelé les accessoires, les comédiens qui ne comprennent
pas le spectacle qui est joué sont mis à la porte, il en fut toujours
ainsi. Chacun de ces personnages, c’est moi, tous les accessoires,
c’est moi, le directeur, c’est moi. Et le public ? Nous pouvons élargir la scène à l’infini, la rétrécir aux dimensions du panorama que
nous regardons dans notre propre tête. Comme il est bon d’avoir
toujours eu une façon ironique de voir les choses, si sérieuses
qu’elles aient toujours été pour nous en totalité. Nous, c’est moi.
Le Souffle (1978), texte français Albert Kohn,
Éditions Gallimard, coll. « Biblos », Paris, 1990
La Cave (1976), texte français Albert Kohn,
Éditions Gallimard, coll. « Biblos », Paris, 1990, p.178
32
musique, nous étudiions les grands oratorios de Bach, de Haendel,
je découvris Henry Purcell, je chantai Raphaël dans La Création
de Haydn. Je n’avais pas perdu ma voix, au contraire, de semaine
en semaine mon instrument s’améliorait, bien plus, je le perfectionnais, je nourrissais un désir insatiable et inflexible de ces heures
de musique à l’église. À présent j’étais derechef sur le bon chemin
contre tous les avertissements. La musique était ma destinée !
Tous les malades étaient sans exception sous perfusion et comme
de loin les tuyaux qui les reliaient aux récipients contenant la
solution avaient l’air de ficelles, j’avais toujours l’impression que
tous les malades couchés dans leur lit étaient des marionnettes
pendant à des fils, qu’on avait abandonnées dans ces lits, marionnettes qui, pour une grande part, n’étaient absolument plus
mises en mouvement, sinon en de rares circonstances.
Cependant ces tuyaux qui m’ont toujours semblé des fils de
marionnettes n’étaient plus, la plupart du temps, que la seule
relation avec la vie pour ceux qui étaient suspendus à ces fils,
donc à ces tuyaux.
J’avais pensé très souvent : si quelqu’un venait couper les fils,
c’est-à-dire les tuyaux, ceux qui y étaient suspendus seraient
morts instantanément.
Le tout avait beaucoup plus en commun avec le théâtre que j’étais
disposé à l’admettre en moi-même et c’était d’ailleurs du théâtre,
bien qu’un théâtre affreux et pitoyable…
Le Froid (1981), texte français Albert Kohn,
Éditions Gallimard, coll. « Du monde entier », Paris, 1984, p. 130
Dès le premier instant l’homme s’enfuit de la vie qu’il connaît dès
le premier instant, s’enfuit parce qu’il la connaît pour aller se
réfugier dans la mort qu’il ne connaît pas. Tous, nous fuyons toute
notre vie, sans dévier, dans la même direction. Le théâtre que j’ai
ouvert à quatre, cinq ou six ans pour toute ma vie est déjà une
scène engouée de ses centaines de milliers de personnages, les
représentations se sont améliorées depuis la date de la première,
on a renouvelé les accessoires, les comédiens qui ne comprennent
pas le spectacle qui est joué sont mis à la porte, il en fut toujours
ainsi. Chacun de ces personnages, c’est moi, tous les accessoires,
c’est moi, le directeur, c’est moi. Et le public ? Nous pouvons élargir la scène à l’infini, la rétrécir aux dimensions du panorama que
nous regardons dans notre propre tête. Comme il est bon d’avoir
toujours eu une façon ironique de voir les choses, si sérieuses
qu’elles aient toujours été pour nous en totalité. Nous, c’est moi.
Le Souffle (1978), texte français Albert Kohn,
Éditions Gallimard, coll. « Biblos », Paris, 1990
La Cave (1976), texte français Albert Kohn,
Éditions Gallimard, coll. « Biblos », Paris, 1990, p.178
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DISCOURS AUX AUTRICHIENS
Nous n’avons rien à dire, sinon que nous sommes pitoyables, que
nous avons succombé par imagination à une monotonie philosophico-économico-mécanique.
Instrument de la décadence, créature de l’agonie, tout s’éclaire à
nous, nous ne comprenons rien. Nous peuplons un traumatisme,
nous avons peur, nous avons bien le droit d’avoir peur, nous
voyons déjà, bien qu’indistinctement, à l’arrière-plan, les géants
de l’angoisse.
Ce que nous pensons a déjà été pensé, ce que nous ressentons est
chaotique, ce que nous sommes est obscur.
Nous n’avons pas à avoir honte, mais nous ne sommes rien non
plus et nous ne méritons que le chaos.
Je remercie, en mon nom personnel et au nom de ceux que l’on
distingue aujourd’hui avec moi, ce jury, et très expressément
tous ceux qui sont ici présents.
Monsieur le Ministre,
Vous tous qui êtes ici présents,
Il n’y a rien à exalter, rien à condamner, rien à accuser, mais il y a
bien des choses risibles ; tout est risible quand on pense à la mort.
On traverse la vie, on en reçoit des impressions, on n’en reçoit
pas d’impression, on traverse la scène, tout est interchangeable,
on reçoit une formation plus ou moins bonne dans le magasin
des accessoires : quelle erreur ! On comprend un peuple qui ne se
doute de rien, un beau pays – ce sont des pères morts ou
consciencieusement sans conscience, des hommes avec la simplicité et la bassesse, la pauvreté de leurs besoins.
Tout est pré-histoire hautement philosophique et insupportable.
Les siècles sont pauvres d’esprit, le démonique en nous est la perpétuelle prison du pays des pères où les composantes de la bêtise
et de la brutalité la plus intransigeante se sont faite quotidienne
nécessité. L’État est une structure condamnée en permanence à
l’échec, le peuple une structure condamnée sans cesse à l’infamie
et à la faiblesse d’esprit. La vie est désespoir auquel s’appuient les
philosophies, dans lesquelles tout, finalement, est promis à la
démence.
Nous sommes Autrichiens, nous sommes apathiques ; nous
sommes la vie, la vie comme indifférence, vulgairement partagée,
à la vie ; nous sommes, dans le processus de la nature, la folie des
grandeurs, le sens de la folie des grandeurs comme avenir.
Thomas Bernhard
« Discours prononcé le 22 mars 1968
à l’occasion de la remise du Prix national de littérature »,
in Ténèbres. Textes, discours, entretien, sous la direction de Claude
Porcell, Éditions Maurice Nadeau, Paris, 1986, p. 43-44
[…]
Mais une fois que j’ai eu prononcé, pour ainsi dire en guise de remerciement pour le prix, quelques phrases que j’avais jetées sur une
feuille de papier en toute hâte et avec la plus grande répugnance,
juste avant la cérémonie, une petite digression philosophique, pour
33
DISCOURS AUX AUTRICHIENS
Nous n’avons rien à dire, sinon que nous sommes pitoyables, que
nous avons succombé par imagination à une monotonie philosophico-économico-mécanique.
Instrument de la décadence, créature de l’agonie, tout s’éclaire à
nous, nous ne comprenons rien. Nous peuplons un traumatisme,
nous avons peur, nous avons bien le droit d’avoir peur, nous
voyons déjà, bien qu’indistinctement, à l’arrière-plan, les géants
de l’angoisse.
Ce que nous pensons a déjà été pensé, ce que nous ressentons est
chaotique, ce que nous sommes est obscur.
Nous n’avons pas à avoir honte, mais nous ne sommes rien non
plus et nous ne méritons que le chaos.
Je remercie, en mon nom personnel et au nom de ceux que l’on
distingue aujourd’hui avec moi, ce jury, et très expressément
tous ceux qui sont ici présents.
Monsieur le Ministre,
Vous tous qui êtes ici présents,
Il n’y a rien à exalter, rien à condamner, rien à accuser, mais il y a
bien des choses risibles ; tout est risible quand on pense à la mort.
On traverse la vie, on en reçoit des impressions, on n’en reçoit
pas d’impression, on traverse la scène, tout est interchangeable,
on reçoit une formation plus ou moins bonne dans le magasin
des accessoires : quelle erreur ! On comprend un peuple qui ne se
doute de rien, un beau pays – ce sont des pères morts ou
consciencieusement sans conscience, des hommes avec la simplicité et la bassesse, la pauvreté de leurs besoins.
Tout est pré-histoire hautement philosophique et insupportable.
Les siècles sont pauvres d’esprit, le démonique en nous est la perpétuelle prison du pays des pères où les composantes de la bêtise
et de la brutalité la plus intransigeante se sont faite quotidienne
nécessité. L’État est une structure condamnée en permanence à
l’échec, le peuple une structure condamnée sans cesse à l’infamie
et à la faiblesse d’esprit. La vie est désespoir auquel s’appuient les
philosophies, dans lesquelles tout, finalement, est promis à la
démence.
Nous sommes Autrichiens, nous sommes apathiques ; nous
sommes la vie, la vie comme indifférence, vulgairement partagée,
à la vie ; nous sommes, dans le processus de la nature, la folie des
grandeurs, le sens de la folie des grandeurs comme avenir.
Thomas Bernhard
« Discours prononcé le 22 mars 1968
à l’occasion de la remise du Prix national de littérature »,
in Ténèbres. Textes, discours, entretien, sous la direction de Claude
Porcell, Éditions Maurice Nadeau, Paris, 1986, p. 43-44
[…]
Mais une fois que j’ai eu prononcé, pour ainsi dire en guise de remerciement pour le prix, quelques phrases que j’avais jetées sur une
feuille de papier en toute hâte et avec la plus grande répugnance,
juste avant la cérémonie, une petite digression philosophique, pour
33
ainsi dire, où je me bornais à rappeler que l’homme est misérable
et que la mort lui est assurée – l’un dans l’autre, je n’avais pas
parlé plus de trois minutes –, le ministre, qui n’avait absolument
pas compris ce que j’avais dit, a bondi de son siège, indigné, en
me brandissant son poing sous le nez. Écumant de rage, il m’a
encore traité de saligaud devant toute l’assistance et il a quitté la
salle non sans avoir claqué derrière lui la porte vitrée avec une
telle violence qu’elle s’est brisée en mille éclats. Dans la salle, tout
le monde avait bondi sur ses pieds, et avait suivi des yeux avec
stupéfaction la sortie du ministre. Pendant un instant avait
régné, comme on dit, un profond silence.
Thomas Bernhard
Extrait du Neveu de Wittgenstein,
texte français Jean-Claude Hémery,
in Récits, Éditions Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2007, p. 759
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ainsi dire, où je me bornais à rappeler que l’homme est misérable
et que la mort lui est assurée – l’un dans l’autre, je n’avais pas
parlé plus de trois minutes –, le ministre, qui n’avait absolument
pas compris ce que j’avais dit, a bondi de son siège, indigné, en
me brandissant son poing sous le nez. Écumant de rage, il m’a
encore traité de saligaud devant toute l’assistance et il a quitté la
salle non sans avoir claqué derrière lui la porte vitrée avec une
telle violence qu’elle s’est brisée en mille éclats. Dans la salle, tout
le monde avait bondi sur ses pieds, et avait suivi des yeux avec
stupéfaction la sortie du ministre. Pendant un instant avait
régné, comme on dit, un profond silence.
Thomas Bernhard
Extrait du Neveu de Wittgenstein,
texte français Jean-Claude Hémery,
in Récits, Éditions Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2007, p. 759
34
ENTRETIEN AVEC CLAUDE PORCELL
voit la ou les fermes de Thomas Bernhard, ce sont des fermes
traditionnelles, tout à fait refermées sur elles-mêmes, comme
elles le sont dans ce pays. On lui avait donc fait une réputation de
« Fort Chabrol », et il raconte d’ailleurs, parfois, que des dames
tombées follement amoureuses de lui sont allées l’importuner !
Moi, je n’ai jamais cherché à aller le voir…
Je me souviens que – ce n’est pas moi qui ai traduit la pièce, mais
Michel-François Demet et c’est Henri Ronse qui l’a montée, je
crois, au Théâtre de la Bastille – Ronse disait : « Si, si, écoutez !
Tel que je vois le bonhomme, on emporte une caisse de champagne, on va directement chez lui, je suis sûr qu’il nous recevra
très bien ! » Mais le projet n’a pas été mis à exécution… Les
auteurs, je ne cherche pas à les embêter. Avec Grass, ce n’est pas
pareil. C’est quelqu’un de très sociable, bon vivant, qui réunit ses
traducteurs à chaque bouquin, dans une atmosphère, dirait-on
aujourd’hui, très « conviviale ». Donc, les rapports avec lui sont
beaucoup plus faciles. Bernhard, son type de littérature, n’incitait pas à aller le titiller…
Jean-Marie Winkler : Vous traduisez actuellement Günther
Grass, prix Nobel. Vous avez l’expérience du lecteur, l’expérience du traducteur et une grande connaissance de l’oeuvre de
Thomas Bernhard : pouvez-vous nous parler de votre premier
contact ?
Claude Porcell : Je m’en souviens très bien. C’était, je crois, à la
fin des années 70 ou au début des années 80. Le traducteur du
théâtre de Thomas Bernhard, à l’époque, c’était Michel-François
Demet. On connaissait peu de choses de Bernhard : Gel pour la
prose et il y avait eu L’Ignorant et le Fou. Je pense que c’est la première pièce qui a été montée en France. Il se trouve que MichelFrançois Demet avait beaucoup de travail, il m’a alors proposé de
prendre un peu sa suite et traduire des pièces de Bernhard. C’est
donc par le théâtre que j’ai commencé. J’ai d’ailleurs traduit assez
peu de prose. Dernièrement, il y a eu Les Mange-pas-cher chez
Gallimard, mais j’ai essentiellement traduit des pièces de théâtre : une quinzaine ou un peu plus. Le premier contact, ce fut
donc L’Ignorant et le Fou. Je n’ai pas été immédiatement séduit.
C’est très curieux, je pensais à Tchekhov et je pensais à Beckett,
et je n’ai pas tout de suite vu l’originalité de l’écriture de
Bernhard. Mais cela est venu assez vite. Après, j’ai continué à traduire des pièces avec, je dois le dire, beaucoup de plaisir.
L’originalité de son écriture se situe-t-elle au niveau de la mise
en scène, des personnages, ou est-ce le langage dramatique
lui-même ?
C’est un peu tout, je crois. Pour ce qui est du théâtre, il y a un langage extrêmement particulier et qui n’est pas le même que celui
de la prose, contrairement aux apparences. Cela me parait absolument fondamental – puisque j’ai traduit les deux, peu de prose,
mais pas mal de théâtre. Pour simplifier : on connaît dans la
prose la grande phrase tourbillonnante de Bernhard, la phrase
Avez-vous rencontré Thomas Bernhard ?
Non, je n’ai pas cherché à le rencontrer. Il avait une réputation
terrible d’auteur solitaire, enfermé dans sa forteresse. Quand on
35
ENTRETIEN AVEC CLAUDE PORCELL
voit la ou les fermes de Thomas Bernhard, ce sont des fermes
traditionnelles, tout à fait refermées sur elles-mêmes, comme
elles le sont dans ce pays. On lui avait donc fait une réputation de
« Fort Chabrol », et il raconte d’ailleurs, parfois, que des dames
tombées follement amoureuses de lui sont allées l’importuner !
Moi, je n’ai jamais cherché à aller le voir…
Je me souviens que – ce n’est pas moi qui ai traduit la pièce, mais
Michel-François Demet et c’est Henri Ronse qui l’a montée, je
crois, au Théâtre de la Bastille – Ronse disait : « Si, si, écoutez !
Tel que je vois le bonhomme, on emporte une caisse de champagne, on va directement chez lui, je suis sûr qu’il nous recevra
très bien ! » Mais le projet n’a pas été mis à exécution… Les
auteurs, je ne cherche pas à les embêter. Avec Grass, ce n’est pas
pareil. C’est quelqu’un de très sociable, bon vivant, qui réunit ses
traducteurs à chaque bouquin, dans une atmosphère, dirait-on
aujourd’hui, très « conviviale ». Donc, les rapports avec lui sont
beaucoup plus faciles. Bernhard, son type de littérature, n’incitait pas à aller le titiller…
Jean-Marie Winkler : Vous traduisez actuellement Günther
Grass, prix Nobel. Vous avez l’expérience du lecteur, l’expérience du traducteur et une grande connaissance de l’oeuvre de
Thomas Bernhard : pouvez-vous nous parler de votre premier
contact ?
Claude Porcell : Je m’en souviens très bien. C’était, je crois, à la
fin des années 70 ou au début des années 80. Le traducteur du
théâtre de Thomas Bernhard, à l’époque, c’était Michel-François
Demet. On connaissait peu de choses de Bernhard : Gel pour la
prose et il y avait eu L’Ignorant et le Fou. Je pense que c’est la première pièce qui a été montée en France. Il se trouve que MichelFrançois Demet avait beaucoup de travail, il m’a alors proposé de
prendre un peu sa suite et traduire des pièces de Bernhard. C’est
donc par le théâtre que j’ai commencé. J’ai d’ailleurs traduit assez
peu de prose. Dernièrement, il y a eu Les Mange-pas-cher chez
Gallimard, mais j’ai essentiellement traduit des pièces de théâtre : une quinzaine ou un peu plus. Le premier contact, ce fut
donc L’Ignorant et le Fou. Je n’ai pas été immédiatement séduit.
C’est très curieux, je pensais à Tchekhov et je pensais à Beckett,
et je n’ai pas tout de suite vu l’originalité de l’écriture de
Bernhard. Mais cela est venu assez vite. Après, j’ai continué à traduire des pièces avec, je dois le dire, beaucoup de plaisir.
L’originalité de son écriture se situe-t-elle au niveau de la mise
en scène, des personnages, ou est-ce le langage dramatique
lui-même ?
C’est un peu tout, je crois. Pour ce qui est du théâtre, il y a un langage extrêmement particulier et qui n’est pas le même que celui
de la prose, contrairement aux apparences. Cela me parait absolument fondamental – puisque j’ai traduit les deux, peu de prose,
mais pas mal de théâtre. Pour simplifier : on connaît dans la
prose la grande phrase tourbillonnante de Bernhard, la phrase
Avez-vous rencontré Thomas Bernhard ?
Non, je n’ai pas cherché à le rencontrer. Il avait une réputation
terrible d’auteur solitaire, enfermé dans sa forteresse. Quand on
35
« hyper allemande », poussée quasi jusqu’à l’absurde, alors que,
dans le théâtre, c’est au contraire une langue hachée. Et tous les
acteurs, dernièrement encore pour les spectacles de la Colline,
viennent m’interroger : « Mais cette ligne… (c’est écrit par ligne,
ce ne sont pas des vers, mais des lignes, assez courtes en général),
cette ligne, se rapporte-t-elle à ce qui précède ou à ce qui suit ? »
Je leur réponds que je n’en sais rien !... Il y a une ambivalence,
une ambiguïté totale dans le théâtre, qui n’existe pas dans la
prose. La prose, c’est un flot qui coule, un tourbillon, si l’on veut ;
tandis que le théâtre, c’est en zigzag permanent où, évidemment,
il y a aussi des retours. C’est une langue différente, je veux dire
un style différent…
« réaliste », c’est-à-dire pour ce qui relève du détail. Quand, dans
Heldenplatz, la servante cire les chaussures, elle cire les chaussures ! Quand elle regarde par la fenêtre, elle regarde par la fenêtre,
elle ne regarde pas le public ! Or, dans certaines mises en scène,
les fenêtres sont fermées, et on ne comprend pas très bien, alors,
dans le dialogue, si dialogue il y a, pourquoi ? On comprend
qu’elle regarde par la fenêtre, alors que l’actrice, elle, ne regarde
pas par la fenêtre…
Mais pour répondre à votre question, je crois, oui, que c’est un
théâtre novateur. Comme je vous l’ai dit, je me référais au début
à des modèles existants : Beckett pour la sécheresse, la brièveté,
etc., et Tchekhov – Bernhard connaissait bien Tchekhov, il a tenté
de refaire Les Trois Soeurs – pour toute une atmosphère qu’on
trouve, par exemple, dans La Société de chasse. Je crois que son
style est unique, et s’il a été par la suite très imité, ce n’est en tout
pas resté dans les annales…
Est-ce que vous verriez en Bernhard un dramaturge novateur,
ou, au contraire, y a-t-il une dramaturgie des personnages, de
l’action, qui serait très traditionnelle ? Le croyez-vous traditionnel ou en rupture ?
Je le vois en rupture. La preuve, c’est qu’il désarçonne aussi bien
les acteurs que les metteurs en scène. Je crois que Bernhard est
très difficile à jouer et qu’il y a des tentations de mise en scène
complètement différentes : soit trop naturalistes, soit trop abstraites. Alors que, comme pour Beckett, il faut s’en tenir aux indications scéniques. Chez Beckett, s’il y a trois feuilles sur l’arbre de
Godot, il n’y en a pas douze, il y en a trois ! C’est pour cette raison
que certaines mises en scène de Bernhard ne m’ont pas plu, parce
qu’elles ne respectaient pas du tout ce que disait Bernhard. On
arrive vite alors à l’absurdité.
Il y a également chez lui un côté – cela paraîtra paradoxal – disons
Est-ce que vous pensez qu’on peut jouer Bernhard hors
d’Autriche ?
Oui et ça marche d’ailleurs très bien ! Certaines pièces posent
problème : Heldenplatz, par exemple. Elle n’était pas prévue pour
ça, d’ailleurs elle ne devait pas être joué en dehors de l’Autriche.
Je crois qu’il n’y a que deux pays étrangers qui l’ont présentée. La
première fois, c’était à la Colline, dans une excellente mise en
scène de Jorge Lavelli. Tout est parti d’un malentendu. Je crois
que Bernhard était déjà très malade, mourant, et que probablement son frère, administrativement, a accepté que la pièce soit
jouée, alors que Bernhard n’aurait pas aimé qu’elle le soit. C’est
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« hyper allemande », poussée quasi jusqu’à l’absurde, alors que,
dans le théâtre, c’est au contraire une langue hachée. Et tous les
acteurs, dernièrement encore pour les spectacles de la Colline,
viennent m’interroger : « Mais cette ligne… (c’est écrit par ligne,
ce ne sont pas des vers, mais des lignes, assez courtes en général),
cette ligne, se rapporte-t-elle à ce qui précède ou à ce qui suit ? »
Je leur réponds que je n’en sais rien !... Il y a une ambivalence,
une ambiguïté totale dans le théâtre, qui n’existe pas dans la
prose. La prose, c’est un flot qui coule, un tourbillon, si l’on veut ;
tandis que le théâtre, c’est en zigzag permanent où, évidemment,
il y a aussi des retours. C’est une langue différente, je veux dire
un style différent…
« réaliste », c’est-à-dire pour ce qui relève du détail. Quand, dans
Heldenplatz, la servante cire les chaussures, elle cire les chaussures ! Quand elle regarde par la fenêtre, elle regarde par la fenêtre,
elle ne regarde pas le public ! Or, dans certaines mises en scène,
les fenêtres sont fermées, et on ne comprend pas très bien, alors,
dans le dialogue, si dialogue il y a, pourquoi ? On comprend
qu’elle regarde par la fenêtre, alors que l’actrice, elle, ne regarde
pas par la fenêtre…
Mais pour répondre à votre question, je crois, oui, que c’est un
théâtre novateur. Comme je vous l’ai dit, je me référais au début
à des modèles existants : Beckett pour la sécheresse, la brièveté,
etc., et Tchekhov – Bernhard connaissait bien Tchekhov, il a tenté
de refaire Les Trois Soeurs – pour toute une atmosphère qu’on
trouve, par exemple, dans La Société de chasse. Je crois que son
style est unique, et s’il a été par la suite très imité, ce n’est en tout
pas resté dans les annales…
Est-ce que vous verriez en Bernhard un dramaturge novateur,
ou, au contraire, y a-t-il une dramaturgie des personnages, de
l’action, qui serait très traditionnelle ? Le croyez-vous traditionnel ou en rupture ?
Je le vois en rupture. La preuve, c’est qu’il désarçonne aussi bien
les acteurs que les metteurs en scène. Je crois que Bernhard est
très difficile à jouer et qu’il y a des tentations de mise en scène
complètement différentes : soit trop naturalistes, soit trop abstraites. Alors que, comme pour Beckett, il faut s’en tenir aux indications scéniques. Chez Beckett, s’il y a trois feuilles sur l’arbre de
Godot, il n’y en a pas douze, il y en a trois ! C’est pour cette raison
que certaines mises en scène de Bernhard ne m’ont pas plu, parce
qu’elles ne respectaient pas du tout ce que disait Bernhard. On
arrive vite alors à l’absurdité.
Il y a également chez lui un côté – cela paraîtra paradoxal – disons
Est-ce que vous pensez qu’on peut jouer Bernhard hors
d’Autriche ?
Oui et ça marche d’ailleurs très bien ! Certaines pièces posent
problème : Heldenplatz, par exemple. Elle n’était pas prévue pour
ça, d’ailleurs elle ne devait pas être joué en dehors de l’Autriche.
Je crois qu’il n’y a que deux pays étrangers qui l’ont présentée. La
première fois, c’était à la Colline, dans une excellente mise en
scène de Jorge Lavelli. Tout est parti d’un malentendu. Je crois
que Bernhard était déjà très malade, mourant, et que probablement son frère, administrativement, a accepté que la pièce soit
jouée, alors que Bernhard n’aurait pas aimé qu’elle le soit. C’est
36
Célèbres, par exemple, qui se moque du festival de Salzbourg,
mais qui pourrait se passer n’importe où. Seulement c’est une
pièce qui exige de nombreux moyens matériels, il y a des marionnettes et un nombre considérable de personnages. C’est vrai qu’il
n’est pas facile de monter Bernhard. Les metteurs en scène choisissent généralement des pièces qui exigent le moins possible de
personnel, étant entendu qu’il y a déjà des personnages qui n’ont
qu’une seule ou deux répliques à dire !…
vrai qu’elle est difficile parce qu’elle est très paradoxale. Il est un
peu facile, pour nous, Français, de taper sur les Autrichiens en
tant que nazis. Il y a eu une polémique lors de la mise en scène à
la Comédie-Française. Et je suis de ceux qui pensent qu’il serait
intéressant d’avoir, aujourd’hui, une pièce, écrite par un auteur
français, sur l’antisémitisme ou le racisme en France. Ce serait
moins facile que de taper sur les Autrichiens. Cela dit, la pièce
n’en est pas moins intéressante.
Au cours de sa carrière, Bernhard est devenu, je crois, de plus en
plus politique. Les premières pièces ne le sont pas tellement, ce
sont des thèmes beaucoup plus généraux ; il s’agit de La Force de
l’habitude, L’Ignorant et le Fou, La Société de chasse, etc. À partir de
Avant la retraite, il s’attaque aux résurgences ou au reliquat, la
subsistance ou la persistance du nazisme. Et l’actualité a montré
qu’il n’avait pas tout à fait tort. Au début, il paraissait provocateur et très exagéré. Mais il s’est quand même passé des choses
en Autriche, entre autres, et pas seulement. Il est effectivement
devenu de plus en plus politique. Mais toutes ses pièces, y compris celle-là, peuvent très bien être jouées. On a joué Avant la
retraite en France, avec beaucoup de succès. Il y a eu notamment Michel Bouquet, admirable comme d’habitude. J’aimerais
beaucoup qu’il joue La Force de l’habitude, la première pièce que
j’ai traduite. J’avoue que j’ai gardé une prédilection pour celle-là,
je la trouve magnifique. On ne trouve pas beaucoup d’acteurs
capables de jouer le personnage de Caribaldi, et je crois que j’essayerai de dire à Michel Bouquet qu’il devrait la jouer. Mais il y a
d’autres pièces qui n’ont jamais été jouées en France : Les
Vous faites allusion à La Force de l’habitude. Est-ce que vous
voyez chez Bernhard, en particulier dans les pièces de théâtre,
un aspect grotesque ?
Oui, évidemment ! Mais cela dépend des moments. Par exemple, je
le vois peu dans Heldenplatz, même si, comme d’habitude, on
mange, on fait la fête, on s’enivre… Mais dans La Force de l’habitude,
par exemple, il y a Caribaldi, le chef de la troupe de cirque, qui
veut absolument faire jouer à sa troupe le quintette La Truite, et
qui prend sa jambe de bois pour la contrebasse sur laquelle il
passe avec son archet ! Là c’est évidemment grotesque. Dans Une
fête pour Boris aussi, il y a beaucoup de grotesque. Je crois que
c’est un théâtre qui, au départ, se voulait comique, j’allais dire
« grotesque » – à la fois tragique et comique, donc grotesque –,
mais l’évolution vers le politique a sans doute fait que le comique
a pu moins exister. On rigole beaucoup moins d’un juge nazi ou
de juifs qui se jettent par la fenêtre et entendent encore les clameurs de la Place des héros en 1938. C’est beaucoup moins drôle
qu’une troupe de cirque qui joue le quintette La Truite, ou qu’un
asile, pas tout à fait de fous, mais d’invalides et de vieillards, qui
37
Célèbres, par exemple, qui se moque du festival de Salzbourg,
mais qui pourrait se passer n’importe où. Seulement c’est une
pièce qui exige de nombreux moyens matériels, il y a des marionnettes et un nombre considérable de personnages. C’est vrai qu’il
n’est pas facile de monter Bernhard. Les metteurs en scène choisissent généralement des pièces qui exigent le moins possible de
personnel, étant entendu qu’il y a déjà des personnages qui n’ont
qu’une seule ou deux répliques à dire !…
vrai qu’elle est difficile parce qu’elle est très paradoxale. Il est un
peu facile, pour nous, Français, de taper sur les Autrichiens en
tant que nazis. Il y a eu une polémique lors de la mise en scène à
la Comédie-Française. Et je suis de ceux qui pensent qu’il serait
intéressant d’avoir, aujourd’hui, une pièce, écrite par un auteur
français, sur l’antisémitisme ou le racisme en France. Ce serait
moins facile que de taper sur les Autrichiens. Cela dit, la pièce
n’en est pas moins intéressante.
Au cours de sa carrière, Bernhard est devenu, je crois, de plus en
plus politique. Les premières pièces ne le sont pas tellement, ce
sont des thèmes beaucoup plus généraux ; il s’agit de La Force de
l’habitude, L’Ignorant et le Fou, La Société de chasse, etc. À partir de
Avant la retraite, il s’attaque aux résurgences ou au reliquat, la
subsistance ou la persistance du nazisme. Et l’actualité a montré
qu’il n’avait pas tout à fait tort. Au début, il paraissait provocateur et très exagéré. Mais il s’est quand même passé des choses
en Autriche, entre autres, et pas seulement. Il est effectivement
devenu de plus en plus politique. Mais toutes ses pièces, y compris celle-là, peuvent très bien être jouées. On a joué Avant la
retraite en France, avec beaucoup de succès. Il y a eu notamment Michel Bouquet, admirable comme d’habitude. J’aimerais
beaucoup qu’il joue La Force de l’habitude, la première pièce que
j’ai traduite. J’avoue que j’ai gardé une prédilection pour celle-là,
je la trouve magnifique. On ne trouve pas beaucoup d’acteurs
capables de jouer le personnage de Caribaldi, et je crois que j’essayerai de dire à Michel Bouquet qu’il devrait la jouer. Mais il y a
d’autres pièces qui n’ont jamais été jouées en France : Les
Vous faites allusion à La Force de l’habitude. Est-ce que vous
voyez chez Bernhard, en particulier dans les pièces de théâtre,
un aspect grotesque ?
Oui, évidemment ! Mais cela dépend des moments. Par exemple, je
le vois peu dans Heldenplatz, même si, comme d’habitude, on
mange, on fait la fête, on s’enivre… Mais dans La Force de l’habitude,
par exemple, il y a Caribaldi, le chef de la troupe de cirque, qui
veut absolument faire jouer à sa troupe le quintette La Truite, et
qui prend sa jambe de bois pour la contrebasse sur laquelle il
passe avec son archet ! Là c’est évidemment grotesque. Dans Une
fête pour Boris aussi, il y a beaucoup de grotesque. Je crois que
c’est un théâtre qui, au départ, se voulait comique, j’allais dire
« grotesque » – à la fois tragique et comique, donc grotesque –,
mais l’évolution vers le politique a sans doute fait que le comique
a pu moins exister. On rigole beaucoup moins d’un juge nazi ou
de juifs qui se jettent par la fenêtre et entendent encore les clameurs de la Place des héros en 1938. C’est beaucoup moins drôle
qu’une troupe de cirque qui joue le quintette La Truite, ou qu’un
asile, pas tout à fait de fous, mais d’invalides et de vieillards, qui
37
À propos du langage et de la possibilité de traduire : peut-on
traduire Thomas Bernhard ?
sont tous en fauteuils roulants ! Ce n’est pas drôle non plus, si on
veut, mais il y a là un motif traditionnel de l’autodérision. Après,
on trouve, je crois, de moins en moins de dérision dans le théâtre
de Bernhard.
Oui, il est important de dire qu’on ne peut jamais rien traduire,
et je vais me faire assassiner par mes collègues traducteurs ! Mais
je pense aussi que c’est une activité indispensable et nécessaire.
Il m’arrive de dire que c’est un mal nécessaire, et j’exagère sans
doute un peu… C’est l’histoire de la Tour de Babel : il y a diverses
langues, il faut évidemment traduire. Bien entendu, on ne va pas
faire de statistiques, mais il est évident, notamment dans le cas
de Bernhard, que certaines choses ne passent pas. Je me souviens d’un article, je ne sais plus à propos de laquelle de mes traductions, qui disait que ce n’était plus la « Sprachmusik » qu’il y
avait en allemand, c’est-à-dire la musique langagière, linguistique, si l’on veut. Mais chez tous les écrivains, il y a un côté
musical. Grass insiste beaucoup sur le rythme et la sonorité,
quand on discute avec lui de la traduction. Je suis de ceux qui
pensent qu’un texte littéraire, ce n’est comme pas un mode
d’emploi de réfrigérateur. C’est fait avec des mots, c’est de la
musique, certes avec des concepts ! Chez Bernhard, le problème,
c’est qu’il y a la musique et il y a les concepts. Et surtout, il y a la
récurrence. C’est abominable pour un traducteur en français. Un
des exemples que je cite souvent, c’est ce mot, imprononçable
pour un Français : « Rücksichtslosigkeit ». Il peut avoir un sens
positif ou négatif. Si c’est d’un artiste qu’on parle, on dira qu’il
est « intransigeant », qu’il est d’une rigueur, d’une intransigeance
extraordinaire avec son boulot. Mais si c’est un chef de troupe de
cirque qui maltraite ses collaborateurs, c’est alors de la brutalité
qu’il s’agit, il sera « impitoyable ». Je repense à La Force de l’habitude.
Ses personnages vous apparaissent-ils comme des modèles,
des idéaux de recherche artistique, intellectuelle ?
Non, je ne le crois pas. Il le dit, d’ailleurs, dans certaines interviews. Les modèles de recherche, plus exactement, ce sont, à mon
avis, des caricatures. Et il dit, je ne sais plus dans quelle interview,
que l’homme est une marionnette. On voit très bien l’armature en
métal. Je crois que ses personnages sont effectivement des
marionnettes. Ce ne sont pas des êtres de chair et de sang, ce
n’est pas un théâtre psychologique, pas du tout ! Il a poussé,
comme dans ses romans, le personnage et le type jusqu’à la caricature. Par exemple, dans celui que j’ai traduit récemment, Les
Mange-pas-cher, et c’est presque toujours la même chose dans les
romans de Bernhard, il s’agit d’un type qui veut faire une œuvre
de chercheur absolument impossible, qui y sacrifie tout et se
coupe complètement, prétend-il, de la société. Or, bien entendu,
au moment où il commence à le faire, il meurt ! On trouve là aussi
un aspect grotesque, c’est-à-dire qu’il n’y croit pas lui-même. Il y
a évidemment la mort : son obsession depuis le début, depuis sa
maladie. On se moquait de lui, on lui disait : « Écoutez, si vous
pensez que la mort est si importante, pourquoi ne vous suicidezvous pas ? » Et il répondait que ce n’était pas la peine, car il n’allait
pas tarder à mourir… On ne le croyait pas, et pourtant il est mort
à 57 ou 58 ans, pas très vieux. Il ne l’a pas fait exprès, je crois…
38
À propos du langage et de la possibilité de traduire : peut-on
traduire Thomas Bernhard ?
sont tous en fauteuils roulants ! Ce n’est pas drôle non plus, si on
veut, mais il y a là un motif traditionnel de l’autodérision. Après,
on trouve, je crois, de moins en moins de dérision dans le théâtre
de Bernhard.
Oui, il est important de dire qu’on ne peut jamais rien traduire,
et je vais me faire assassiner par mes collègues traducteurs ! Mais
je pense aussi que c’est une activité indispensable et nécessaire.
Il m’arrive de dire que c’est un mal nécessaire, et j’exagère sans
doute un peu… C’est l’histoire de la Tour de Babel : il y a diverses
langues, il faut évidemment traduire. Bien entendu, on ne va pas
faire de statistiques, mais il est évident, notamment dans le cas
de Bernhard, que certaines choses ne passent pas. Je me souviens d’un article, je ne sais plus à propos de laquelle de mes traductions, qui disait que ce n’était plus la « Sprachmusik » qu’il y
avait en allemand, c’est-à-dire la musique langagière, linguistique, si l’on veut. Mais chez tous les écrivains, il y a un côté
musical. Grass insiste beaucoup sur le rythme et la sonorité,
quand on discute avec lui de la traduction. Je suis de ceux qui
pensent qu’un texte littéraire, ce n’est comme pas un mode
d’emploi de réfrigérateur. C’est fait avec des mots, c’est de la
musique, certes avec des concepts ! Chez Bernhard, le problème,
c’est qu’il y a la musique et il y a les concepts. Et surtout, il y a la
récurrence. C’est abominable pour un traducteur en français. Un
des exemples que je cite souvent, c’est ce mot, imprononçable
pour un Français : « Rücksichtslosigkeit ». Il peut avoir un sens
positif ou négatif. Si c’est d’un artiste qu’on parle, on dira qu’il
est « intransigeant », qu’il est d’une rigueur, d’une intransigeance
extraordinaire avec son boulot. Mais si c’est un chef de troupe de
cirque qui maltraite ses collaborateurs, c’est alors de la brutalité
qu’il s’agit, il sera « impitoyable ». Je repense à La Force de l’habitude.
Ses personnages vous apparaissent-ils comme des modèles,
des idéaux de recherche artistique, intellectuelle ?
Non, je ne le crois pas. Il le dit, d’ailleurs, dans certaines interviews. Les modèles de recherche, plus exactement, ce sont, à mon
avis, des caricatures. Et il dit, je ne sais plus dans quelle interview,
que l’homme est une marionnette. On voit très bien l’armature en
métal. Je crois que ses personnages sont effectivement des
marionnettes. Ce ne sont pas des êtres de chair et de sang, ce
n’est pas un théâtre psychologique, pas du tout ! Il a poussé,
comme dans ses romans, le personnage et le type jusqu’à la caricature. Par exemple, dans celui que j’ai traduit récemment, Les
Mange-pas-cher, et c’est presque toujours la même chose dans les
romans de Bernhard, il s’agit d’un type qui veut faire une œuvre
de chercheur absolument impossible, qui y sacrifie tout et se
coupe complètement, prétend-il, de la société. Or, bien entendu,
au moment où il commence à le faire, il meurt ! On trouve là aussi
un aspect grotesque, c’est-à-dire qu’il n’y croit pas lui-même. Il y
a évidemment la mort : son obsession depuis le début, depuis sa
maladie. On se moquait de lui, on lui disait : « Écoutez, si vous
pensez que la mort est si importante, pourquoi ne vous suicidezvous pas ? » Et il répondait que ce n’était pas la peine, car il n’allait
pas tarder à mourir… On ne le croyait pas, et pourtant il est mort
à 57 ou 58 ans, pas très vieux. Il ne l’a pas fait exprès, je crois…
38
Encore deux obstacles supplémentaires, pour compliquer l’affaire,
le premier, les noms de lieux par exemple, le second, les mots
composés…
Au début, il m’est arrivé de traduire, aveu de faiblesse, par deux
mots différents que, selon les endroits, j’accouplais de manière
qu’on réentende la première occurrence. Mais, en même temps,
dans le nouveau contexte, on ne pouvait pas le traduire de la
même façon. C’est un gros problème, et c’est vrai aussi de la prose.
Au théâtre, évidemment, la sonorité est encore plus importante
parce qu’un acteur aura à le dire. Parfois des acteurs disent qu’ils
ne peuvent pas mettre un mot « en bouche », et c’est une expression que je n’aime pas beaucoup. Et puis, ils s’aperçoivent souvent, après les répétitions, qu’il vaut mieux finalement revenir à
la traduction originelle, parce qu’elle n’était pas tout à fait hasardeuse… Les deux problèmes que pose la traduction du théâtre,
c’est d’abord l’aspect du « zigzag », et l’ambivalence qu’il faut respecter, puisqu’elle est dans le texte et qu’on ne peut pas clarifier
le texte, l’expliciter. De plus, pour Bernhard, comme pour Grass,
qui le fait parfois, quand on demande à l’auteur ce qu’il a voulu
dire, il répond : « Écoute, je n’en sais plus rien ! » Il y a donc cette
ambivalence en zigzag, et puis la récurrence. Les deux phénomènes font un mélange explosif, effectivement très difficile à traduire. En réponse à la question de tout à l’heure : on n’est jamais
satisfait du résultat, on n’est jamais satisfait d’une traduction…
Exact.
À propos des noms de lieux, par exemple : êtes-vous pour
« Heldenplatz » ou pour « Place des Héros » ?
La première fois, j’avais traduit « Place des Héros », parce qu’il me
semblait intéressant que cette place s’appelle comme ça.
« Heldenplatz » ne dira rien à un Français moyen qui ne connaît
pas l’allemand ou qui n’est pas allé à Vienne. Il comprendra
vaguement que c’est une place, parce qu’il y a le mot « Platz »,
mais c’est tout. On lui expliquera que c’est là qu’Hitler, etc. Mais
l’idée que c’est une place dédiée aux héros de l’Autriche et que
c’est là qu’Hitler est venu et que l’Autriche et les Autrichiens se
comportent, comme n’importe quel autre peuple du reste, d’une
manière parfaitement « héroïque », me semblait intéressante à
mettre en relief. D’autres ont pensé ensuite, metteurs en scène
ou éditeur, que ce titre sonnait moins bien…
Heldenplatz est un cas particulier. Il se trouve que c’est là, historiquement, que les faits se sont passés, et ce n’est pas pour rien
que Bernhard a choisi cette place et le nom qu’elle porte. Après,
il y a des noms de lieux grotesques, et sans doute même pour un
Autrichien. Par exemple, dans Le Faiseur de théâtre, il me semble,
il est sans arrêt question de « Gaspoltshofen ». Même pour un
Autrichien, cela veut dire : « Trifouillis-les-chaussettes ». Il y a des
mots de ce type, ou encore des noms de lieux qui désignent des
trous perdus, pas forcément à cause de la sonorité : « Flensburg »,
39
Encore deux obstacles supplémentaires, pour compliquer l’affaire,
le premier, les noms de lieux par exemple, le second, les mots
composés…
Au début, il m’est arrivé de traduire, aveu de faiblesse, par deux
mots différents que, selon les endroits, j’accouplais de manière
qu’on réentende la première occurrence. Mais, en même temps,
dans le nouveau contexte, on ne pouvait pas le traduire de la
même façon. C’est un gros problème, et c’est vrai aussi de la prose.
Au théâtre, évidemment, la sonorité est encore plus importante
parce qu’un acteur aura à le dire. Parfois des acteurs disent qu’ils
ne peuvent pas mettre un mot « en bouche », et c’est une expression que je n’aime pas beaucoup. Et puis, ils s’aperçoivent souvent, après les répétitions, qu’il vaut mieux finalement revenir à
la traduction originelle, parce qu’elle n’était pas tout à fait hasardeuse… Les deux problèmes que pose la traduction du théâtre,
c’est d’abord l’aspect du « zigzag », et l’ambivalence qu’il faut respecter, puisqu’elle est dans le texte et qu’on ne peut pas clarifier
le texte, l’expliciter. De plus, pour Bernhard, comme pour Grass,
qui le fait parfois, quand on demande à l’auteur ce qu’il a voulu
dire, il répond : « Écoute, je n’en sais plus rien ! » Il y a donc cette
ambivalence en zigzag, et puis la récurrence. Les deux phénomènes font un mélange explosif, effectivement très difficile à traduire. En réponse à la question de tout à l’heure : on n’est jamais
satisfait du résultat, on n’est jamais satisfait d’une traduction…
Exact.
À propos des noms de lieux, par exemple : êtes-vous pour
« Heldenplatz » ou pour « Place des Héros » ?
La première fois, j’avais traduit « Place des Héros », parce qu’il me
semblait intéressant que cette place s’appelle comme ça.
« Heldenplatz » ne dira rien à un Français moyen qui ne connaît
pas l’allemand ou qui n’est pas allé à Vienne. Il comprendra
vaguement que c’est une place, parce qu’il y a le mot « Platz »,
mais c’est tout. On lui expliquera que c’est là qu’Hitler, etc. Mais
l’idée que c’est une place dédiée aux héros de l’Autriche et que
c’est là qu’Hitler est venu et que l’Autriche et les Autrichiens se
comportent, comme n’importe quel autre peuple du reste, d’une
manière parfaitement « héroïque », me semblait intéressante à
mettre en relief. D’autres ont pensé ensuite, metteurs en scène
ou éditeur, que ce titre sonnait moins bien…
Heldenplatz est un cas particulier. Il se trouve que c’est là, historiquement, que les faits se sont passés, et ce n’est pas pour rien
que Bernhard a choisi cette place et le nom qu’elle porte. Après,
il y a des noms de lieux grotesques, et sans doute même pour un
Autrichien. Par exemple, dans Le Faiseur de théâtre, il me semble,
il est sans arrêt question de « Gaspoltshofen ». Même pour un
Autrichien, cela veut dire : « Trifouillis-les-chaussettes ». Il y a des
mots de ce type, ou encore des noms de lieux qui désignent des
trous perdus, pas forcément à cause de la sonorité : « Flensburg »,
39
par exemple, dans Minetti, qui se situe tout à fait au Nord, et une
localité de Bavière, dont j’ai oublié le nom, qui est à l’autre bout
de l’Allemagne mais qui porte un nom bien bavarois, charnu
comme « Gaspoltshofen ». Et d’autres mots encore qui sont des
interjections et qu’il faut bien entendu garder tellement ils sont
intraduisibles. Évidemment les acteurs ont parfois du mal, parce
qu’ils ne sont pas facilement prononçable pour un gosier français.
choses. Est-ce qu’il déteste tout ? Peut-être pas… Par exemple visà-vis de la France, il a beaucoup plus d’aménité, il y a chez lui
beaucoup de citations d’auteurs français : Voltaire, Montaigne,
etc. Je crois qu’il en a été nourri. Ou encore son goût pour le
Portugal et l’Espagne, où il allait souvent… Mais il tape sur
l’Europe centrale : l’Autriche et l’Allemagne d’abord. Alors, évidemment, nul n’est prophète en son pays. Et puis, il a subi
quelques avanies lors de ses premiers prix et succès notamment :
un ministre, qui ne le reconnaît même pas, ou dit de lui qu’il est
hollandais, seulement parce qu’il est né en Hollande… Il en était
vexé, et on le comprend. C’est un imprécateur, on ne peut pas
dire le contraire, mais, en même temps, je pense qu’il y met de
l’humour et de la distance. On l’a vu, on l’a dit : il en joue, c’est
tout un jeu, le « faiseur de théâtre »…
Et les noms composés de concepts philosophico-funambulesques ?
Je n’ai guère de solutions. On fait ce qu’on peut… Il n’y a pas de
mots composés en français, ou très peu. Dans La Force de l’habitude, je crois, il y a du Novalis, des citations canulées, arrangées,
etc. C’est un très gros problème… On opte pour le moindre mal,
encore une fois, on fait ce qu’on peut…
Dans tous les sens du terme…
Est-ce que vous reconnaissez Thomas Bernhard dans l’image
générale qu’on en a ? C’est-à-dire un auteur qui a une haine de
l’Autriche, un auteur qui déteste tout ?...
Voilà, faire du théâtre : c’est faire du cinéma, c’est « faire son
cinéma ». Là, il faudrait dire : le type qui fait son cinéma, un faiseur de théâtre qui fait son cinéma. Personnellement, je le trouve
très sympathique. À force de travailler dessus, on finirait par
s’identifier : non pas que je me prenne pour Bernhard, mais on s’y
retrouve chez soi, alors que je ne pense pas avoir du tout le même
caractère. Mais on y retrouve quelque chose et, en même temps,
on rigole. Moi je crois que c’est drôle, Bernhard. Encore une fois,
dans Heldenplatz, je ne crois pas qu’on puisse voir du grotesque,
ni dans Avant la retraite, ou alors un comique très grinçant. Mais
en général, oui, comme dans Au but ou dans Le Président.
D’un côté, oui, et de l’autre, bien entendu, il en joue. C’était sa
marque de fabrique. Je pense qu’il avait effectivement une rancœur contre l’Autriche, c’est vrai, jusqu’à son testament, que je
trouvais injustifié, parce qu’interdire aux jeunes Autrichiens d’aller
voir des pièces de Bernhard, cela ne me paraissait finalement pas
très judicieux. Mais il l’a fait, par testament. Je ne sais pas si on
peut parler de « haine », je parlerais plutôt de « rancœur ». Par son
autobiographie, tout ce qu’on sait de sa biographie, il a eu une
enfance difficile, et il y a eu le nazisme, un certain nombre de
40
par exemple, dans Minetti, qui se situe tout à fait au Nord, et une
localité de Bavière, dont j’ai oublié le nom, qui est à l’autre bout
de l’Allemagne mais qui porte un nom bien bavarois, charnu
comme « Gaspoltshofen ». Et d’autres mots encore qui sont des
interjections et qu’il faut bien entendu garder tellement ils sont
intraduisibles. Évidemment les acteurs ont parfois du mal, parce
qu’ils ne sont pas facilement prononçable pour un gosier français.
choses. Est-ce qu’il déteste tout ? Peut-être pas… Par exemple visà-vis de la France, il a beaucoup plus d’aménité, il y a chez lui
beaucoup de citations d’auteurs français : Voltaire, Montaigne,
etc. Je crois qu’il en a été nourri. Ou encore son goût pour le
Portugal et l’Espagne, où il allait souvent… Mais il tape sur
l’Europe centrale : l’Autriche et l’Allemagne d’abord. Alors, évidemment, nul n’est prophète en son pays. Et puis, il a subi
quelques avanies lors de ses premiers prix et succès notamment :
un ministre, qui ne le reconnaît même pas, ou dit de lui qu’il est
hollandais, seulement parce qu’il est né en Hollande… Il en était
vexé, et on le comprend. C’est un imprécateur, on ne peut pas
dire le contraire, mais, en même temps, je pense qu’il y met de
l’humour et de la distance. On l’a vu, on l’a dit : il en joue, c’est
tout un jeu, le « faiseur de théâtre »…
Et les noms composés de concepts philosophico-funambulesques ?
Je n’ai guère de solutions. On fait ce qu’on peut… Il n’y a pas de
mots composés en français, ou très peu. Dans La Force de l’habitude, je crois, il y a du Novalis, des citations canulées, arrangées,
etc. C’est un très gros problème… On opte pour le moindre mal,
encore une fois, on fait ce qu’on peut…
Dans tous les sens du terme…
Est-ce que vous reconnaissez Thomas Bernhard dans l’image
générale qu’on en a ? C’est-à-dire un auteur qui a une haine de
l’Autriche, un auteur qui déteste tout ?...
Voilà, faire du théâtre : c’est faire du cinéma, c’est « faire son
cinéma ». Là, il faudrait dire : le type qui fait son cinéma, un faiseur de théâtre qui fait son cinéma. Personnellement, je le trouve
très sympathique. À force de travailler dessus, on finirait par
s’identifier : non pas que je me prenne pour Bernhard, mais on s’y
retrouve chez soi, alors que je ne pense pas avoir du tout le même
caractère. Mais on y retrouve quelque chose et, en même temps,
on rigole. Moi je crois que c’est drôle, Bernhard. Encore une fois,
dans Heldenplatz, je ne crois pas qu’on puisse voir du grotesque,
ni dans Avant la retraite, ou alors un comique très grinçant. Mais
en général, oui, comme dans Au but ou dans Le Président.
D’un côté, oui, et de l’autre, bien entendu, il en joue. C’était sa
marque de fabrique. Je pense qu’il avait effectivement une rancœur contre l’Autriche, c’est vrai, jusqu’à son testament, que je
trouvais injustifié, parce qu’interdire aux jeunes Autrichiens d’aller
voir des pièces de Bernhard, cela ne me paraissait finalement pas
très judicieux. Mais il l’a fait, par testament. Je ne sais pas si on
peut parler de « haine », je parlerais plutôt de « rancœur ». Par son
autobiographie, tout ce qu’on sait de sa biographie, il a eu une
enfance difficile, et il y a eu le nazisme, un certain nombre de
40
Pourtant, le Président est un abominable dictateur, mais c’est
quand même grotesque. La chose qui me paraît importante, c’est
que je ne vois pas de hiérarchie, ou de différence de nature, dans
les personnages de Bernhard. Entre l’artiste par exemple, qui
devrait être un idéal, et, par exemple, un dictateur, comme le
Président, au fond le langage est le même. Et c’est cela qui est
inquiétant. Leur langage est le même, leur style est le même ;
d’ailleurs, il parle de « l’art politique ». Je crois qu’il y a une espèce
de continuum chez Bernhard.
Il est certainement devenu un classique, mais les classiques ont
des choses à nous dire ! Molière a continué à nous dire des
choses. J’ai vu L’Avare, récemment, et la pièce parle encore. Il y
avait beaucoup de jeunes dans la salle et je vous jure que ça
marche ! Ce n’est pas parce qu’on est un classique qu’on n’a plus
rien à dire…
Je ne crois pas qu’on l’ait tellement affadi. Je vois peu de représentations en Autriche ou en Allemagne, je vois ce qui se fait en
France et on n’affadit pas. Le texte garde sa force, les grands
textes, les classiques, justement, ils gardent leur force. On peut
tout faire : Shakespeare a été mis à toutes les sauces ! Molière et
Corneille aussi et ça résiste ! Oui, je pense qu’il est devenu un
classique, comme il était normal, mais je ne pense pas qu’il ait été
récupéré ; il continue à faire du bruit... Il y a eu un creux après sa
mort, parce qu’il avait été beaucoup joué, beaucoup lu et beaucoup publié peu de temps avant, mais avec retard par rapport à
l’Autriche et l’Allemagne. Et puis, il y a eu une lassitude, on lisait
même dans les journaux que Bernhard, maintenant, on en avait
assez… Effectivement, il y a eu une petite dizaine d’années de
creux. Mais je vois bien que, depuis deux ou trois ans, les jeunes
metteurs en scène, les jeunes acteurs, recommencent non seulement à s’intéresser, mais à se passionner pour Bernhard. Est-ce
aussi le cas pour le public ? Je ne sais pas, mais apparemment les
spectacles ont du succès…
Il n’y a pas de dialectique, pas d’alternative, parce que l’alternative au Président ce serait l’anarchie ?...
Non, je ne crois pas qu’il y ait d’alternative. Au fond, dans les
romans, par exemple dans Auslöschung [Extinction], quelle est l’alternative ? C’est l’extinction d’une part, et puis c’est l’explosion :
c’est foutre le bordel, tout donner à la communauté juive ou tout
faire exploser. Il y a un côté, disons, un peu « situationniste »…
Est-ce qu’il y croit lui-même ? Je n’en sais rien, mais c’est un empêcheur de tourner en rond, ou de danser en rond. Il l’a toujours dit,
et je pense que c’est vrai, Bernhard, c’est l’épine dans le pied, et
c’est très salutaire !...
Précisément, et ce sera une façon de conclure, sachant qu’on
ne peut jamais conclure sur Bernhard. Depuis sa mort, sans
vouloir parler de récupération, n’avez-vous pas l’impression
que Thomas Bernhard serait devenu un classique, qu’on l’aurait
un peu désamorcé ? Et si oui, où voyez-vous encore les possibilités de Bernhard, a-t-il encore des choses à nous dire ?
propos recueillis par Jean-Marie Winkler
entretien enregistré à Paris, février 2007
41
Pourtant, le Président est un abominable dictateur, mais c’est
quand même grotesque. La chose qui me paraît importante, c’est
que je ne vois pas de hiérarchie, ou de différence de nature, dans
les personnages de Bernhard. Entre l’artiste par exemple, qui
devrait être un idéal, et, par exemple, un dictateur, comme le
Président, au fond le langage est le même. Et c’est cela qui est
inquiétant. Leur langage est le même, leur style est le même ;
d’ailleurs, il parle de « l’art politique ». Je crois qu’il y a une espèce
de continuum chez Bernhard.
Il est certainement devenu un classique, mais les classiques ont
des choses à nous dire ! Molière a continué à nous dire des
choses. J’ai vu L’Avare, récemment, et la pièce parle encore. Il y
avait beaucoup de jeunes dans la salle et je vous jure que ça
marche ! Ce n’est pas parce qu’on est un classique qu’on n’a plus
rien à dire…
Je ne crois pas qu’on l’ait tellement affadi. Je vois peu de représentations en Autriche ou en Allemagne, je vois ce qui se fait en
France et on n’affadit pas. Le texte garde sa force, les grands
textes, les classiques, justement, ils gardent leur force. On peut
tout faire : Shakespeare a été mis à toutes les sauces ! Molière et
Corneille aussi et ça résiste ! Oui, je pense qu’il est devenu un
classique, comme il était normal, mais je ne pense pas qu’il ait été
récupéré ; il continue à faire du bruit... Il y a eu un creux après sa
mort, parce qu’il avait été beaucoup joué, beaucoup lu et beaucoup publié peu de temps avant, mais avec retard par rapport à
l’Autriche et l’Allemagne. Et puis, il y a eu une lassitude, on lisait
même dans les journaux que Bernhard, maintenant, on en avait
assez… Effectivement, il y a eu une petite dizaine d’années de
creux. Mais je vois bien que, depuis deux ou trois ans, les jeunes
metteurs en scène, les jeunes acteurs, recommencent non seulement à s’intéresser, mais à se passionner pour Bernhard. Est-ce
aussi le cas pour le public ? Je ne sais pas, mais apparemment les
spectacles ont du succès…
Il n’y a pas de dialectique, pas d’alternative, parce que l’alternative au Président ce serait l’anarchie ?...
Non, je ne crois pas qu’il y ait d’alternative. Au fond, dans les
romans, par exemple dans Auslöschung [Extinction], quelle est l’alternative ? C’est l’extinction d’une part, et puis c’est l’explosion :
c’est foutre le bordel, tout donner à la communauté juive ou tout
faire exploser. Il y a un côté, disons, un peu « situationniste »…
Est-ce qu’il y croit lui-même ? Je n’en sais rien, mais c’est un empêcheur de tourner en rond, ou de danser en rond. Il l’a toujours dit,
et je pense que c’est vrai, Bernhard, c’est l’épine dans le pied, et
c’est très salutaire !...
Précisément, et ce sera une façon de conclure, sachant qu’on
ne peut jamais conclure sur Bernhard. Depuis sa mort, sans
vouloir parler de récupération, n’avez-vous pas l’impression
que Thomas Bernhard serait devenu un classique, qu’on l’aurait
un peu désamorcé ? Et si oui, où voyez-vous encore les possibilités de Bernhard, a-t-il encore des choses à nous dire ?
propos recueillis par Jean-Marie Winkler
entretien enregistré à Paris, février 2007
41
THOMAS BERNHARD (1931-1989)
À partir de 1952, Thomas Bernhard devient journaliste au
Demokratisches Volksblatt de Salzbourg, où il tient la chronique
judiciaire. Parallèlement, et jusqu’en 1957, il suit des cours de
mise en scène et d’art dramatique au Mozarteum et publie ses
premiers recueils de poésie dans diverses revues. En 1963, Gel,
son premier roman, est salué par la critique. Suivent en 1964
Amras, un livre que Thomas Bernhard chérit particulièrement
dans l’ensemble de sa production – puis Perturbation, en 1967.
Dès lors et jusqu’à la fin de sa vie, il publie chaque année plusieurs ouvrages.
Biographie
Poète, romancier et auteur dramatique autrichien, reconnu dès les
années soixante comme l’écrivain de langue allemande le plus original,
le plus important, mais aussi le plus cinglant de sa génération.
Une jeunesse marquée par la maladie
Né à Heerlen (Limbourg, Pays-Bas), Thomas Bernhard passe son
enfance chez ses grands-parents, à Vienne, tandis que sa mère est
restée à travailler au pays. Son grand-père, Johannes Freumbichler,
écrivain régionaliste, a sur lui une influence décisive. En 1940, son
père, qu’il ne connaît pas, se suicide.
Des rapports difficiles avec l’Autriche
Son discours de remerciements pour le Petit Prix national de littérature en 1968 est à inscrire au nombre des multiples scandales
qui jalonnent les œuvres et les apparitions publiques de Thomas
Bernhard. Ce dernier reçoit cependant, deux ans plus tard, le prix
Büchner, le plus prestigieux des prix allemands, pour la Plâtrière
(1970), sans cesser pour autant d’éreinter férocement les institutions autrichiennes. Controversé mais combatif, Thomas
Bernhard se joue des provocations : « Mon existence tout entière ne
répond qu’à la seule volonté de déranger et d’irriter. » En 1972, il se
défait officiellement de tout lien d’appartenance au catholicisme
et, en 1979, il démissionne de l’Académie allemande de langue et
de littérature. Son dégoût pour la société autrichienne est tel
qu’il en vient à interdire la vente de ses livres en Autriche.
En 1942, sa mère l’envoie dans un « foyer d’éducation » nationalsocialiste, mais, deux ans plus tard, sur l’initiative de son grandpère et malgré l’extrême indigence de sa famille, il reçoit des
cours de violon, de dessin et de peinture à Salzbourg. À l’âge de
seize ans, il commence un apprentissage chez un épicier tout en
poursuivant ses cours. Atteint de tuberculose, il entre à l’hôpital
quelques jours après son grand-père, qui y meurt le 11 février
1949. Thomas Bernhard doit faire plusieurs séjours au sanatorium de Grafenhof, et c’est cette immobilisation forcée qui l’incite à lire et à écrire. Il y fait aussi la connaissance d’Hedwig
Stavianicek, de trente-cinq ans son aînée, qui est sa compagne
jusqu’en 1984, date de sa mort.
42
THOMAS BERNHARD (1931-1989)
À partir de 1952, Thomas Bernhard devient journaliste au
Demokratisches Volksblatt de Salzbourg, où il tient la chronique
judiciaire. Parallèlement, et jusqu’en 1957, il suit des cours de
mise en scène et d’art dramatique au Mozarteum et publie ses
premiers recueils de poésie dans diverses revues. En 1963, Gel,
son premier roman, est salué par la critique. Suivent en 1964
Amras, un livre que Thomas Bernhard chérit particulièrement
dans l’ensemble de sa production – puis Perturbation, en 1967.
Dès lors et jusqu’à la fin de sa vie, il publie chaque année plusieurs ouvrages.
Biographie
Poète, romancier et auteur dramatique autrichien, reconnu dès les
années soixante comme l’écrivain de langue allemande le plus original,
le plus important, mais aussi le plus cinglant de sa génération.
Une jeunesse marquée par la maladie
Né à Heerlen (Limbourg, Pays-Bas), Thomas Bernhard passe son
enfance chez ses grands-parents, à Vienne, tandis que sa mère est
restée à travailler au pays. Son grand-père, Johannes Freumbichler,
écrivain régionaliste, a sur lui une influence décisive. En 1940, son
père, qu’il ne connaît pas, se suicide.
Des rapports difficiles avec l’Autriche
Son discours de remerciements pour le Petit Prix national de littérature en 1968 est à inscrire au nombre des multiples scandales
qui jalonnent les œuvres et les apparitions publiques de Thomas
Bernhard. Ce dernier reçoit cependant, deux ans plus tard, le prix
Büchner, le plus prestigieux des prix allemands, pour la Plâtrière
(1970), sans cesser pour autant d’éreinter férocement les institutions autrichiennes. Controversé mais combatif, Thomas
Bernhard se joue des provocations : « Mon existence tout entière ne
répond qu’à la seule volonté de déranger et d’irriter. » En 1972, il se
défait officiellement de tout lien d’appartenance au catholicisme
et, en 1979, il démissionne de l’Académie allemande de langue et
de littérature. Son dégoût pour la société autrichienne est tel
qu’il en vient à interdire la vente de ses livres en Autriche.
En 1942, sa mère l’envoie dans un « foyer d’éducation » nationalsocialiste, mais, deux ans plus tard, sur l’initiative de son grandpère et malgré l’extrême indigence de sa famille, il reçoit des
cours de violon, de dessin et de peinture à Salzbourg. À l’âge de
seize ans, il commence un apprentissage chez un épicier tout en
poursuivant ses cours. Atteint de tuberculose, il entre à l’hôpital
quelques jours après son grand-père, qui y meurt le 11 février
1949. Thomas Bernhard doit faire plusieurs séjours au sanatorium de Grafenhof, et c’est cette immobilisation forcée qui l’incite à lire et à écrire. Il y fait aussi la connaissance d’Hedwig
Stavianicek, de trente-cinq ans son aînée, qui est sa compagne
jusqu’en 1984, date de sa mort.
42
Fascination répulsion pour le théâtre
Bernhard affiche son horreur pour le théâtre, ce qui – paradoxalement et dans la dynamique de cette négation – ne l’empêche
pas d’écrire une quinzaine de pièces, sur le mode de la fascination
et du défi. Il confie à Claus Peymann la mise en scène d’Une fête
pour Boris (1970), puis de L’Ignorant et le Fou (1972) et, par la
suite, de presque toutes ses pièces, de Minetti (1976) au Faiseur
de théâtre (1985). Le théâtre de Thomas Bernhard s’étend à différents registres : celui de la politique (la Société de chasse, 1974 ;
Le Président, 1975 ; Les Célèbres, 1976 ; Avant la retraite, 1979),
celui du théâtre lui-même (Au but, 1981 ; Le Faiseur de théâtre ;
Les apparences sont trompeuses, 1983 ; Simplement compliqué,
1986 ; Minetti). Deux figures de philosophes y apparaissent,
notamment dans Emmanuel Kant et dans Déjeuner chez
Wittgenstein (1984). Quant à sa dernière pièce, Heldenplatz (littéralement, « la Place des héros », 1988), elle fera à nouveau scandale.
Thomas Bernhard ont un indéniable caractère autobiographique.
Dans plusieurs récits, on retrouve ainsi la personnalité de son
grand-père, comme dans L’Origine (1975), La Cave (1976), ou
encore dans Un enfant (1982), qui sont autant de témoignages
d’amour, de respect et de reconnaissance intellectuelle. Dans Le
Neveu de Wittgenstein (1982), il fait part de son admiration pour
ce philosophe dont il souligne l’originalité et la vérité pathétique.
Nombre des textes de Thomas Bernhard se caractérisent par un
goût manifeste pour le dénigrement et la noirceur. L’obsession de
la mort ne l’abandonne jamais, ni celle du suicide : elles l’accompagnent tout au long de ses œuvres, selon des modulations et des
registres variés. Elles sont présentes dans Le Naufragé (1983),
bâti sur son amitié avec Glenn Gould et prenant aussi pour
modèle l’écriture contrapunctique des Variations Goldberg de
Bach, comme dans Maîtres anciens (1985), un texte de réflexions
sur l’art, sans doute le plus abouti, né de la contemplation de
L’Homme à la barbe blanche du Tintoret. Mais, au cœur des ténèbres, le rire parfois éclate : dans le désastre même, Thomas
Bernhard trouve encore matière à jubilation.
L’obsession de la mort
En vérité, sa maladie pulmonaire et ses problèmes cardiaques ne
lui laissent plus que « le temps le plus bref » : son écriture participe de cette urgence. Thomas Bernhard fait de la littérature son
ultime moyen de survie. Comme en marge de la folie, il s’y montre hanté par l’absurdité fondamentale de la vie. Ses livres sont
pour lui l’occasion à la fois de disserter en profondeur et d’énoncer les plus anodines banalités, tant sur les prix littéraires que sur
les cafés viennois, sur la campagne autrichienne ou sur la maladie,
au cours de soliloques hallucinés et itératifs. Les œuvres de
Thomas Bernhard est mort le 12 février 1989 dans sa maison de
Gmunden, quelques heures après le quarantième anniversaire de
la mort de son grand-père.
Microsoft ® Encarta ® Collection 2002.
© 1993-2001 Microsoft Corporation.
tous droits réservés.
43
Fascination répulsion pour le théâtre
Bernhard affiche son horreur pour le théâtre, ce qui – paradoxalement et dans la dynamique de cette négation – ne l’empêche
pas d’écrire une quinzaine de pièces, sur le mode de la fascination
et du défi. Il confie à Claus Peymann la mise en scène d’Une fête
pour Boris (1970), puis de L’Ignorant et le Fou (1972) et, par la
suite, de presque toutes ses pièces, de Minetti (1976) au Faiseur
de théâtre (1985). Le théâtre de Thomas Bernhard s’étend à différents registres : celui de la politique (la Société de chasse, 1974 ;
Le Président, 1975 ; Les Célèbres, 1976 ; Avant la retraite, 1979),
celui du théâtre lui-même (Au but, 1981 ; Le Faiseur de théâtre ;
Les apparences sont trompeuses, 1983 ; Simplement compliqué,
1986 ; Minetti). Deux figures de philosophes y apparaissent,
notamment dans Emmanuel Kant et dans Déjeuner chez
Wittgenstein (1984). Quant à sa dernière pièce, Heldenplatz (littéralement, « la Place des héros », 1988), elle fera à nouveau scandale.
Thomas Bernhard ont un indéniable caractère autobiographique.
Dans plusieurs récits, on retrouve ainsi la personnalité de son
grand-père, comme dans L’Origine (1975), La Cave (1976), ou
encore dans Un enfant (1982), qui sont autant de témoignages
d’amour, de respect et de reconnaissance intellectuelle. Dans Le
Neveu de Wittgenstein (1982), il fait part de son admiration pour
ce philosophe dont il souligne l’originalité et la vérité pathétique.
Nombre des textes de Thomas Bernhard se caractérisent par un
goût manifeste pour le dénigrement et la noirceur. L’obsession de
la mort ne l’abandonne jamais, ni celle du suicide : elles l’accompagnent tout au long de ses œuvres, selon des modulations et des
registres variés. Elles sont présentes dans Le Naufragé (1983),
bâti sur son amitié avec Glenn Gould et prenant aussi pour
modèle l’écriture contrapunctique des Variations Goldberg de
Bach, comme dans Maîtres anciens (1985), un texte de réflexions
sur l’art, sans doute le plus abouti, né de la contemplation de
L’Homme à la barbe blanche du Tintoret. Mais, au cœur des ténèbres, le rire parfois éclate : dans le désastre même, Thomas
Bernhard trouve encore matière à jubilation.
L’obsession de la mort
En vérité, sa maladie pulmonaire et ses problèmes cardiaques ne
lui laissent plus que « le temps le plus bref » : son écriture participe de cette urgence. Thomas Bernhard fait de la littérature son
ultime moyen de survie. Comme en marge de la folie, il s’y montre hanté par l’absurdité fondamentale de la vie. Ses livres sont
pour lui l’occasion à la fois de disserter en profondeur et d’énoncer les plus anodines banalités, tant sur les prix littéraires que sur
les cafés viennois, sur la campagne autrichienne ou sur la maladie,
au cours de soliloques hallucinés et itératifs. Les œuvres de
Thomas Bernhard est mort le 12 février 1989 dans sa maison de
Gmunden, quelques heures après le quarantième anniversaire de
la mort de son grand-père.
Microsoft ® Encarta ® Collection 2002.
© 1993-2001 Microsoft Corporation.
tous droits réservés.
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Le Réformateur (1979), texte français Michel Nebenzahl, 1988.
Au but (1981), texte français C. Porcell, 1987.
Maître (1981), texte français C. Porcell, 1994.
Les apparences sont trompeuses (1983), texte français Édith
Darnaud, 1985.
Déjeuner chez Wittgenstein (1984), texte français M. Nebenzahl,
1990.
Le Faiseur de théâtre (1984), texte français E. Darnaud, 1986.
Simplement compliqué (1986), texte français M. Nebenzahl, 1988.
Place des héros (1988), texte français C. Porcell, 1991.
Bibliographie
Né le 10 février 1931 à Heerlen aux Pays-Bas, mort le 12 février
1989 à Gmunden en Haute-Autriche.
Théâtre à L’Arche Éditeur, Paris
Recueils
Les Célèbres (1976) / Élisabeth II. Pas comédie (1987), texte français
Claude Porcell, 1999.
Dramuscules (1978-1990, réunis en 1988) : Un mort (1988) / Le Mois
de Marie (1988) / Match (1988) / Acquittement (1988) / Glaces
(1988) / Le Déjeuner allemand (1988) / Tout ou rien (1988) / Claus
Peymann quitte Bochum et va à Vienne comme directeur du Burgtheater
(1990) / Claus Peymann s’achète un pantalon et va déjeuner avec moi
(1990), texte français C. Porcell, 1991.
Romans et récits aux Éditions Gallimard, Paris
Recueils
Amras et autres récits (1964-1971) : Amras (1964) / Le Crime d’un
fils de commerçant d’Innsbruck (1967) / Le Charpentier (1967) /
Jauregg (1967) / Deux éducateurs (1967) / La Casquette (1967) /
Est-ce une comédie ? Est-ce une tragédie ? (1967) / L’Attaché à l’ambassade de France (1967) / Ungenach (1968) / Watten (1969) /
Midland à Stilfs (1971) / La Cape de loden (1971) / Dans le massif
de l’Ortler (1971) / Marcher (1971), texte français Jean-Claude
Hémery et Éliane Kaufholz, coll. « Du monde entier », 1987.
L’Origine. Simple Indication (1975) / La Cave. Un retrait (1976) / Le
Souffle. Une décision (1978) / Le Froid. Une mise en quarantaine
(1981) / Un enfant (1982), récits autobiographiques, texte français
Albert Kohn, préface Bernard Lortholary, coll. « Biblos », 1990.
Éditions séparées
Une fête pour Boris (1970), texte français C. Porcell, 1996.
L’Ignorant et le Fou (1972), texte français Michel-François Demet,
1984.
La Force de l’habitude (1974), texte français C. Porcell, 1983.
La Société de chasse (1974), texte français C. Porcell, 1988.
Le Président (1975), texte français C. Porcell, 1992.
Minetti. Portrait de l’artiste en vieil homme (1977), texte français et
postface C. Porcell, 1983.
Emmanuel Kant (1978), texte français M.-F. Demet et C. Porcell,
1989.
Avant la retraite. Comédie de l’âme allemande (1979), texte français
C. Porcell, 1987 (2007).
44
Le Réformateur (1979), texte français Michel Nebenzahl, 1988.
Au but (1981), texte français C. Porcell, 1987.
Maître (1981), texte français C. Porcell, 1994.
Les apparences sont trompeuses (1983), texte français Édith
Darnaud, 1985.
Déjeuner chez Wittgenstein (1984), texte français M. Nebenzahl,
1990.
Le Faiseur de théâtre (1984), texte français E. Darnaud, 1986.
Simplement compliqué (1986), texte français M. Nebenzahl, 1988.
Place des héros (1988), texte français C. Porcell, 1991.
Bibliographie
Né le 10 février 1931 à Heerlen aux Pays-Bas, mort le 12 février
1989 à Gmunden en Haute-Autriche.
Théâtre à L’Arche Éditeur, Paris
Recueils
Les Célèbres (1976) / Élisabeth II. Pas comédie (1987), texte français
Claude Porcell, 1999.
Dramuscules (1978-1990, réunis en 1988) : Un mort (1988) / Le Mois
de Marie (1988) / Match (1988) / Acquittement (1988) / Glaces
(1988) / Le Déjeuner allemand (1988) / Tout ou rien (1988) / Claus
Peymann quitte Bochum et va à Vienne comme directeur du Burgtheater
(1990) / Claus Peymann s’achète un pantalon et va déjeuner avec moi
(1990), texte français C. Porcell, 1991.
Romans et récits aux Éditions Gallimard, Paris
Recueils
Amras et autres récits (1964-1971) : Amras (1964) / Le Crime d’un
fils de commerçant d’Innsbruck (1967) / Le Charpentier (1967) /
Jauregg (1967) / Deux éducateurs (1967) / La Casquette (1967) /
Est-ce une comédie ? Est-ce une tragédie ? (1967) / L’Attaché à l’ambassade de France (1967) / Ungenach (1968) / Watten (1969) /
Midland à Stilfs (1971) / La Cape de loden (1971) / Dans le massif
de l’Ortler (1971) / Marcher (1971), texte français Jean-Claude
Hémery et Éliane Kaufholz, coll. « Du monde entier », 1987.
L’Origine. Simple Indication (1975) / La Cave. Un retrait (1976) / Le
Souffle. Une décision (1978) / Le Froid. Une mise en quarantaine
(1981) / Un enfant (1982), récits autobiographiques, texte français
Albert Kohn, préface Bernard Lortholary, coll. « Biblos », 1990.
Éditions séparées
Une fête pour Boris (1970), texte français C. Porcell, 1996.
L’Ignorant et le Fou (1972), texte français Michel-François Demet,
1984.
La Force de l’habitude (1974), texte français C. Porcell, 1983.
La Société de chasse (1974), texte français C. Porcell, 1988.
Le Président (1975), texte français C. Porcell, 1992.
Minetti. Portrait de l’artiste en vieil homme (1977), texte français et
postface C. Porcell, 1983.
Emmanuel Kant (1978), texte français M.-F. Demet et C. Porcell,
1989.
Avant la retraite. Comédie de l’âme allemande (1979), texte français
C. Porcell, 1987 (2007).
44
Récits (1971-1982) : Trois jours / L’Origine / La Cave / Le Souffle /
Le Froid / Un enfant / Marcher / Oui / L’Imitateur / Les Mange-pas-cher /
Le Neveu de Wittgenstein / Entretien avec André Müller, texte français
J.-C. Hémery, E. Kaufholz, A. Kohn et C. Porcell, préface Jean-Marie
Winkler, introduction B. Lortholary, coll. « Quarto », 2007.
Béton (1982), texte français Gilberte Lambrichs, coll. « Du monde
entier », 1985 ; coll. « L’Imaginaire », n° 490, 2004.
Le Naufragé (1983), texte français B. Kreiss, coll. « Du monde
entier », 1986 ; coll. « Folio », no 2445, 1993.
Des arbres à abattre. Une irritation (1984), texte français B. Kreiss,
coll. « Du monde entier », 1991 ; coll. « Folio », no 3028, 1988.
Maîtres anciens. Comédie (1985), texte français G. Lambrichs, coll.
« Du monde entier », 1988 ; coll. « Folio », no 2276, 1991.
Extinction. Un effondrement (1986), texte français G. Lambrichs,
coll. « Du monde entier », 1990 ; coll. « Folio », no 3216, 1999.
Dans les hauteurs. Tentative de sauvetage, non-sens (1989), texte
français C. Porcell, coll. « Du monde entier », 1991.
Éditions séparées
Gel (1963), texte français Boris Simon et Josée Türk-Meyer, coll.
« Du monde entier », 1967.
Perturbation (1967), texte français Guy Fritsch-Estrangin, coll. « Du
monde entier », 1971 ; texte français Bernard Kreiss, coll.
« L’Imaginaire », n° 207, 1989.
La Plâtrière (1970), texte français Louise Servicen, coll. « Du
monde entier », 1974 (rééd. 1989).
Corrections (1975), texte français A. Kohn, coll. « Du monde
entier », 1978 ; coll. « L’Imaginaire », no 512, 2005.
Oui (1978), texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde entier »,
1980 ; coll. « Folio », no 2932, 1997.
L’Imitateur (1978), texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde
entier », 1981 ; sous le titre L’Imitateur (choix) / Der Stimmenimitator
(Auswahl), coll. « Folio bilingue », no 66, 1997.
Les Mange-pas-cher (1980), texte français C. Porcell, coll. « Du monde
entier », 2005.
Le Neveu de Wittgenstein. Une amitié (1982), texte français J.-C.
Hémery, coll. « Du monde entier », 1985 ; coll. « Folio », no 2323,
1992.
Poésie
Poèmes (Sur la terre comme en enfer, 1957 / In hora mortis, 1958),
texte français Roland Hofer-Bury, Éditions Séguier, Paris, 1987.
« Poème de nouvel an : Manie de persécution » (1982), texte français C. Porcell, in Théâtre/Public, no 50, Gennevilliers, 1983.
Je te salue Virgile, texte français Kza Han et Herbert Holl,
Éditions Gallimard, série « Littérature », 1988.
Scénarii
L’Italien (récit et scénario, 1971), texte français C. Porcell,
Éditions Arcane 17, Saint-Nazaire, 1987.
Kulterer (1974), texte français C. Porcell, Éditions Arcane 17, 2003.
45
Récits (1971-1982) : Trois jours / L’Origine / La Cave / Le Souffle /
Le Froid / Un enfant / Marcher / Oui / L’Imitateur / Les Mange-pas-cher /
Le Neveu de Wittgenstein / Entretien avec André Müller, texte français
J.-C. Hémery, E. Kaufholz, A. Kohn et C. Porcell, préface Jean-Marie
Winkler, introduction B. Lortholary, coll. « Quarto », 2007.
Béton (1982), texte français Gilberte Lambrichs, coll. « Du monde
entier », 1985 ; coll. « L’Imaginaire », n° 490, 2004.
Le Naufragé (1983), texte français B. Kreiss, coll. « Du monde
entier », 1986 ; coll. « Folio », no 2445, 1993.
Des arbres à abattre. Une irritation (1984), texte français B. Kreiss,
coll. « Du monde entier », 1991 ; coll. « Folio », no 3028, 1988.
Maîtres anciens. Comédie (1985), texte français G. Lambrichs, coll.
« Du monde entier », 1988 ; coll. « Folio », no 2276, 1991.
Extinction. Un effondrement (1986), texte français G. Lambrichs,
coll. « Du monde entier », 1990 ; coll. « Folio », no 3216, 1999.
Dans les hauteurs. Tentative de sauvetage, non-sens (1989), texte
français C. Porcell, coll. « Du monde entier », 1991.
Éditions séparées
Gel (1963), texte français Boris Simon et Josée Türk-Meyer, coll.
« Du monde entier », 1967.
Perturbation (1967), texte français Guy Fritsch-Estrangin, coll. « Du
monde entier », 1971 ; texte français Bernard Kreiss, coll.
« L’Imaginaire », n° 207, 1989.
La Plâtrière (1970), texte français Louise Servicen, coll. « Du
monde entier », 1974 (rééd. 1989).
Corrections (1975), texte français A. Kohn, coll. « Du monde
entier », 1978 ; coll. « L’Imaginaire », no 512, 2005.
Oui (1978), texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde entier »,
1980 ; coll. « Folio », no 2932, 1997.
L’Imitateur (1978), texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde
entier », 1981 ; sous le titre L’Imitateur (choix) / Der Stimmenimitator
(Auswahl), coll. « Folio bilingue », no 66, 1997.
Les Mange-pas-cher (1980), texte français C. Porcell, coll. « Du monde
entier », 2005.
Le Neveu de Wittgenstein. Une amitié (1982), texte français J.-C.
Hémery, coll. « Du monde entier », 1985 ; coll. « Folio », no 2323,
1992.
Poésie
Poèmes (Sur la terre comme en enfer, 1957 / In hora mortis, 1958),
texte français Roland Hofer-Bury, Éditions Séguier, Paris, 1987.
« Poème de nouvel an : Manie de persécution » (1982), texte français C. Porcell, in Théâtre/Public, no 50, Gennevilliers, 1983.
Je te salue Virgile, texte français Kza Han et Herbert Holl,
Éditions Gallimard, série « Littérature », 1988.
Scénarii
L’Italien (récit et scénario, 1971), texte français C. Porcell,
Éditions Arcane 17, Saint-Nazaire, 1987.
Kulterer (1974), texte français C. Porcell, Éditions Arcane 17, 2003.
45
Entretiens
Je n’insulte vraiment personne (1988), entretiens avec Kurt Hofmann,
texte français J.-L. A. Moreau, Éditions de la Table ronde, Paris, 1990.
Entretiens avec Krista Fleischmann (1991), texte français C. Porcell,
L’Arche Éditeur, 1993.
Événements (1965-1988) : « Événements » (récits, 1969) ; « Un
jeune écrivain » (récit, 1965), texte français Jeanne Étoré et B.
Lortholary / « Montaigne » (récit, 1982), texte français C. Porcell /
« Monologues à Majorque » (entretien, 1981), texte français
Dominique Petit / « Le Mois de Marie » (théâtre, 1988) « Claus
Peymann et Hermann Beil sur la Sulzwiese » (théâtre, 1987) « Mon
heureuse Autriche » (article, 1988), texte français C. Porcell, L’Arche
Éditeur, 1988.
Thomas Bernhard : « Poèmes » (1957-1963), texte français Suzanne
Hommel, avec la collaboration de Joseph Attié et Jean-Michel
Maulpoix / « Thomas Bernhard à la rédaction du Watzmann »
(lettre, 1984), texte français Olivier Mannoni / « Les Roses du
désert » (argument de ballet, 1958), texte français Olivia Stephan,
Pierre Chabert et Barbara Hutt éd., Éditions Minerve, Paris, 2002.
Recueils de textes divers
Thomas Bernard. Ténèbres : « Le froid augmente avec la clarté »
(Discours pour le Prix de littérature de Brême, 1965) ; « À la
recherche de la vérité et de la mort. Deux discours » (Discours
pour le prix Wildgans, 1968 ; Discours pour le prix de l’État autrichien, 1968)« L’immortalité est impossible. Paysage d’enfance »
(récit, 1968)« N’en finir jamais ni de rien » (Discours pour le prix
Büchner, 1970), texte français C. Porcell ; « Entretien avec
Thomas Bernhard » (1979), propos recueillis par André Müller,
texte français C. Porcell / « Trois jours » (auto-interview, 1970),
texte français Jean de Meur, C. Porcell éd., Éditions Maurice
Nadeau, Paris, 1986.
L’Envers du miroir, n° 1, « Cahier Thomas Bernhard » : « Rencontre
avec Thomas Bernhard » (entretien, 1986), propos recueillis par
Werner Wögerbauer ; « Victor Halbnarr. Un conte d’hiver » (récit,
1966) ; « À la lisière des arbres » (récit, 1969), texte français E.
Kaufholz / « Lettre au Dr Spiel sur Ludwig Wittgenstein » (1971),
« Deuil » (poèmes extraits d’Ave Virgil, 1981), texte français K.
Han et H. Holl / « La Casquette » (récit, 1966) « Goethe se meurt »
(récit, 1982), texte français E. Kaufholz, Hervé Lenormand et
W. Wögerbauer éd., Éditions Arcane 17, 1987.
46
Entretiens
Je n’insulte vraiment personne (1988), entretiens avec Kurt Hofmann,
texte français J.-L. A. Moreau, Éditions de la Table ronde, Paris, 1990.
Entretiens avec Krista Fleischmann (1991), texte français C. Porcell,
L’Arche Éditeur, 1993.
Événements (1965-1988) : « Événements » (récits, 1969) ; « Un
jeune écrivain » (récit, 1965), texte français Jeanne Étoré et B.
Lortholary / « Montaigne » (récit, 1982), texte français C. Porcell /
« Monologues à Majorque » (entretien, 1981), texte français
Dominique Petit / « Le Mois de Marie » (théâtre, 1988) « Claus
Peymann et Hermann Beil sur la Sulzwiese » (théâtre, 1987) « Mon
heureuse Autriche » (article, 1988), texte français C. Porcell, L’Arche
Éditeur, 1988.
Thomas Bernhard : « Poèmes » (1957-1963), texte français Suzanne
Hommel, avec la collaboration de Joseph Attié et Jean-Michel
Maulpoix / « Thomas Bernhard à la rédaction du Watzmann »
(lettre, 1984), texte français Olivier Mannoni / « Les Roses du
désert » (argument de ballet, 1958), texte français Olivia Stephan,
Pierre Chabert et Barbara Hutt éd., Éditions Minerve, Paris, 2002.
Recueils de textes divers
Thomas Bernard. Ténèbres : « Le froid augmente avec la clarté »
(Discours pour le Prix de littérature de Brême, 1965) ; « À la
recherche de la vérité et de la mort. Deux discours » (Discours
pour le prix Wildgans, 1968 ; Discours pour le prix de l’État autrichien, 1968)« L’immortalité est impossible. Paysage d’enfance »
(récit, 1968)« N’en finir jamais ni de rien » (Discours pour le prix
Büchner, 1970), texte français C. Porcell ; « Entretien avec
Thomas Bernhard » (1979), propos recueillis par André Müller,
texte français C. Porcell / « Trois jours » (auto-interview, 1970),
texte français Jean de Meur, C. Porcell éd., Éditions Maurice
Nadeau, Paris, 1986.
L’Envers du miroir, n° 1, « Cahier Thomas Bernhard » : « Rencontre
avec Thomas Bernhard » (entretien, 1986), propos recueillis par
Werner Wögerbauer ; « Victor Halbnarr. Un conte d’hiver » (récit,
1966) ; « À la lisière des arbres » (récit, 1969), texte français E.
Kaufholz / « Lettre au Dr Spiel sur Ludwig Wittgenstein » (1971),
« Deuil » (poèmes extraits d’Ave Virgil, 1981), texte français K.
Han et H. Holl / « La Casquette » (récit, 1966) « Goethe se meurt »
(récit, 1982), texte français E. Kaufholz, Hervé Lenormand et
W. Wögerbauer éd., Éditions Arcane 17, 1987.
46
L’ÉQUIPE ARTISTIQUE
d’Ödön von Horváth (Maison de la Culture de Bobigny, 1992,
spectacle nominé aux Molières 1993 pour la meilleure mise en
scène, année où il reçoit également le prix Dominique), Le Baladin
du monde occidental de Synge (Odéon-Théâtre de l’Europe, 1995),
Léonce et Léna de Georg Büchner (spectacle créé à la rentrée 2001
à l’Odéon-Théâtre de l’Europe qui valut à Éric Elmosnino, dans le
rôle de Valério, le Molière de la révélation théâtrale). À Vidy en
janvier 1997, il monte La Force de l’habitude de Thomas Bernhard.
Plus récemment Papa doit manger de Marie Ndiaye, créé à la
Comédie-Française en 2003. Enfin, toujours à l’Odéon, Le
Jugement dernier d’Ödön von Horváth (2003, reprise en 2004 :
prix du meilleur spectacle décerné par le Syndicat de la critique
dramatique). L’aventure du Centre dramatique national des
Alpes s’achève pour Engel le 30 juin 2004. Georges Lavaudant lui
propose alors de rejoindre l’Odéon-Théâtre de l’Europe en qualité
d’artiste associé. C’est à ce titre qu’Engel crée Le Roi Lear avec
Michel Piccoli aux Ateliers Berthier en janvier 2006, spectacle
présenté en tournée en France et repris à Paris en 2007. En janvier
2008, toujours dans le cadre de sa collaboration avec l’Odéon,
André Engel met en scène La Petite Catherine de Heilbronn de
Heinrich von Kleist, un spectacle distingué aux Molières 2008
(Molière des Compagnies « Le Vengeur Masqué »).
André Engel
Né en France, André Engel a étudié puis enseigné la philosophie
jusqu’en 1969. Il fait ses débuts de metteur en scène en 1972
dans le cadre du Théâtre de l’Espérance, associé à Jean-Pierre
Vincent, avant de développer ses activités au sein du Théâtre
National de Strasbourg. À partir de 1982, il mène une carrière de
metteur en scène indépendant. Son répertoire ne se limite pas
aux textes théâtraux. Il croise les écrits classiques et contemporains et s’attache à parcourir des sentiers inexplorés. Il déplace le
terrain du spectacle hors des théâtres dans des lieux insolites :
hangar, haras, hôtel, mine de fer – par exemple Dell’inferno, spectacle donné tout d’abord dans une usine désaffectée de la Plaine
Saint-Denis en collaboration avec le Théâtre Gérard Philipe en
1982. Il fonde en 1988 le Centre Bilatéral de Création Théâtrale
et Cinématographique, financé par le ministère de la Culture et
de la Communication, qui lui permet de coproduire la plupart de
ses spectacles. Il met en scène entre autres Lulu, d’après
Wedekind (Bataclan, Théâtre des Amandiers, 1983), Venise sauvée, d’après Hugo von Hofmannsthal (Maison de la Culture du
Havre, Festival d’Avignon, Maison de la Culture de Bobigny,
1986), La Nuit des chasseurs, d’après Woyzeck de Büchner
(Théâtre National de la Colline, 1988), Le Livre de Job, d’après la
Bible (Théâtre National de Chaillot, 1989), Le Réformateur du
monde de Thomas Bernhard (Centre Bilatéral de création, Maison
de la Culture de Bobigny, 1990-1991), Légendes de la forêt viennoise
Il poursuit par ailleurs sa carrière de metteur en scène d’opéra,
dont les jalons les plus récents comptent Don Giovanni (Opéra de
Lausanne, 1996, reprise au Théâtre des Champs-Élysées en
2006), Siegfried (Scala de Milan, 1997), Der Freischütz (Opéra du
47
L’ÉQUIPE ARTISTIQUE
d’Ödön von Horváth (Maison de la Culture de Bobigny, 1992,
spectacle nominé aux Molières 1993 pour la meilleure mise en
scène, année où il reçoit également le prix Dominique), Le Baladin
du monde occidental de Synge (Odéon-Théâtre de l’Europe, 1995),
Léonce et Léna de Georg Büchner (spectacle créé à la rentrée 2001
à l’Odéon-Théâtre de l’Europe qui valut à Éric Elmosnino, dans le
rôle de Valério, le Molière de la révélation théâtrale). À Vidy en
janvier 1997, il monte La Force de l’habitude de Thomas Bernhard.
Plus récemment Papa doit manger de Marie Ndiaye, créé à la
Comédie-Française en 2003. Enfin, toujours à l’Odéon, Le
Jugement dernier d’Ödön von Horváth (2003, reprise en 2004 :
prix du meilleur spectacle décerné par le Syndicat de la critique
dramatique). L’aventure du Centre dramatique national des
Alpes s’achève pour Engel le 30 juin 2004. Georges Lavaudant lui
propose alors de rejoindre l’Odéon-Théâtre de l’Europe en qualité
d’artiste associé. C’est à ce titre qu’Engel crée Le Roi Lear avec
Michel Piccoli aux Ateliers Berthier en janvier 2006, spectacle
présenté en tournée en France et repris à Paris en 2007. En janvier
2008, toujours dans le cadre de sa collaboration avec l’Odéon,
André Engel met en scène La Petite Catherine de Heilbronn de
Heinrich von Kleist, un spectacle distingué aux Molières 2008
(Molière des Compagnies « Le Vengeur Masqué »).
André Engel
Né en France, André Engel a étudié puis enseigné la philosophie
jusqu’en 1969. Il fait ses débuts de metteur en scène en 1972
dans le cadre du Théâtre de l’Espérance, associé à Jean-Pierre
Vincent, avant de développer ses activités au sein du Théâtre
National de Strasbourg. À partir de 1982, il mène une carrière de
metteur en scène indépendant. Son répertoire ne se limite pas
aux textes théâtraux. Il croise les écrits classiques et contemporains et s’attache à parcourir des sentiers inexplorés. Il déplace le
terrain du spectacle hors des théâtres dans des lieux insolites :
hangar, haras, hôtel, mine de fer – par exemple Dell’inferno, spectacle donné tout d’abord dans une usine désaffectée de la Plaine
Saint-Denis en collaboration avec le Théâtre Gérard Philipe en
1982. Il fonde en 1988 le Centre Bilatéral de Création Théâtrale
et Cinématographique, financé par le ministère de la Culture et
de la Communication, qui lui permet de coproduire la plupart de
ses spectacles. Il met en scène entre autres Lulu, d’après
Wedekind (Bataclan, Théâtre des Amandiers, 1983), Venise sauvée, d’après Hugo von Hofmannsthal (Maison de la Culture du
Havre, Festival d’Avignon, Maison de la Culture de Bobigny,
1986), La Nuit des chasseurs, d’après Woyzeck de Büchner
(Théâtre National de la Colline, 1988), Le Livre de Job, d’après la
Bible (Théâtre National de Chaillot, 1989), Le Réformateur du
monde de Thomas Bernhard (Centre Bilatéral de création, Maison
de la Culture de Bobigny, 1990-1991), Légendes de la forêt viennoise
Il poursuit par ailleurs sa carrière de metteur en scène d’opéra,
dont les jalons les plus récents comptent Don Giovanni (Opéra de
Lausanne, 1996, reprise au Théâtre des Champs-Élysées en
2006), Siegfried (Scala de Milan, 1997), Der Freischütz (Opéra du
47
Rhin, 1999), The Rake’s Progress (Opéra de Lausanne, 1999 ;
Théâtre des Champs-Élysées, 2001), La Petite Renarde rusée de
Leoš Janáček (Opéra de Lyon, 2000 ; Théâtre des Champs-Élysées,
2002), K, d’après Le Procès de Franz Kafka, de Philippe Manoury
(Opéra National de Paris, reprise en avril/mai 2003). Reprise en
2008 à l’Opéra de Paris de Cardillac de Paul Hindemith, créé en
2005, et Louise de Gustave Charpentier, créé en mars 2007.
48
Rhin, 1999), The Rake’s Progress (Opéra de Lausanne, 1999 ;
Théâtre des Champs-Élysées, 2001), La Petite Renarde rusée de
Leoš Janáček (Opéra de Lyon, 2000 ; Théâtre des Champs-Élysées,
2002), K, d’après Le Procès de Franz Kafka, de Philippe Manoury
(Opéra National de Paris, reprise en avril/mai 2003). Reprise en
2008 à l’Opéra de Paris de Cardillac de Paul Hindemith, créé en
2005, et Louise de Gustave Charpentier, créé en mars 2007.
48
Évelyne Didi
Gilles Kneusé
Elle participe à la création du Théâtre Éclaté à Annecy avec Alain
Françon, Christiane Cohendy et André Marcon. De 1976 à 1983,
elle est comédienne permanente de la troupe du T.N.S. et travaille avec Jean-Pierre Vincent, Michel Deutsch, André Engel.
Elle joue sous la direction de nombreux metteurs en scène :
Bernard Sobel, Klaus Michaël Grüber, Bob Wilson, Jean Jourdheuil,
Jean-François Peyret, Ann Bogart, Jean-Louis Martinelli, Moshe
Lelser, Matthias Langhoff, et participe au montage de Va-t’en
chercher le bonheur… et ne reviens pas les mains vides par Sentimental
Bourreau. On peut la voir dans Médéa Matérial de Heiner
Müller/Pascal Dusapin dans la mise en scène d’André Wilms ; dans
Léonce et Léna de Georg Büchner et dans Le Jugement dernier
d’Ödön von Horváth mis en scène par André Engel. Au Théâtre
National de la Colline elle est dirigée par André Wilms dans
Pulsion de Franz Xaver Kroetz et Histoires de famille de Biljana
Srbljanović ; Alain Françon dans Visage de feu de Marius von
Mayenburg et Ivanov d’Anton Tchekhov ; Barbara Nicolier dans
Essaim de Toni Negri. En 2005, elle joue sous la direction de
Matthias Langhoff dans Doña Rosita la célibataire de Federico
Garcia Lorca ; de Jean Liermier dans Le Médecin malgré lui de
Molière en 2006 ; tout dernièrement avec Bruno Geslin dans Kiss
me quick, adaptation Ishem Bailey et avec André Engel dans La
Petite Catherine de Heilbronn de Heinrich von Kleist.
Au cinéma elle tourne avec Claude Chabrol, Philippe Garrel, Aki
Kaurismaki.
En 1988, il est interne des hôpitaux de Paris. Deux ans plus tard,
il entre dans la classe supérieure des conservatoires de Paris où il
a pour professeurs Jean-Laurent Cochet et Françoise Kanel. Son
premier spectacle : Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset,
mis en scène par Robert Kimich au Théâtre de Meudon. En 1994,
il passe son doctorat en médecine (spécialité : chirurgie). Depuis,
Gilles Kneusé est comédien. Un peu au cinéma (Une époque
formidable, de Gérad Jugnot, 1992), mais surtout au théâtre,
sous la direction de Gérard Desarthe Lorenzino d’après Musset, et
Électre de Giraudoux ; d’André Engel qui fait appel à lui dès 1998
pour son Woyzeck, de Büchner, puis pour Le Jugement dernier
d’Ödön von Horváth et Le Roi Lear de William Shakespeare ;
d’Anne Alvaro L’Île des esclaves de Marivaux, 1998 ; d’Adel Hakim
ou de Jérôme Kircher Je sais qu’il existe aussi des amours réciproques
d’après Romain Gary, 2005. Gilles Kneusé a mis lui-même en
scène une demi-douzaine de spectacles, dont L’Épreuve de Marivaux
en 2001-2002 et Coco perdu d’après Louis Guilloux en 2004.
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Évelyne Didi
Gilles Kneusé
Elle participe à la création du Théâtre Éclaté à Annecy avec Alain
Françon, Christiane Cohendy et André Marcon. De 1976 à 1983,
elle est comédienne permanente de la troupe du T.N.S. et travaille avec Jean-Pierre Vincent, Michel Deutsch, André Engel.
Elle joue sous la direction de nombreux metteurs en scène :
Bernard Sobel, Klaus Michaël Grüber, Bob Wilson, Jean Jourdheuil,
Jean-François Peyret, Ann Bogart, Jean-Louis Martinelli, Moshe
Lelser, Matthias Langhoff, et participe au montage de Va-t’en
chercher le bonheur… et ne reviens pas les mains vides par Sentimental
Bourreau. On peut la voir dans Médéa Matérial de Heiner
Müller/Pascal Dusapin dans la mise en scène d’André Wilms ; dans
Léonce et Léna de Georg Büchner et dans Le Jugement dernier
d’Ödön von Horváth mis en scène par André Engel. Au Théâtre
National de la Colline elle est dirigée par André Wilms dans
Pulsion de Franz Xaver Kroetz et Histoires de famille de Biljana
Srbljanović ; Alain Françon dans Visage de feu de Marius von
Mayenburg et Ivanov d’Anton Tchekhov ; Barbara Nicolier dans
Essaim de Toni Negri. En 2005, elle joue sous la direction de
Matthias Langhoff dans Doña Rosita la célibataire de Federico
Garcia Lorca ; de Jean Liermier dans Le Médecin malgré lui de
Molière en 2006 ; tout dernièrement avec Bruno Geslin dans Kiss
me quick, adaptation Ishem Bailey et avec André Engel dans La
Petite Catherine de Heilbronn de Heinrich von Kleist.
Au cinéma elle tourne avec Claude Chabrol, Philippe Garrel, Aki
Kaurismaki.
En 1988, il est interne des hôpitaux de Paris. Deux ans plus tard,
il entre dans la classe supérieure des conservatoires de Paris où il
a pour professeurs Jean-Laurent Cochet et Françoise Kanel. Son
premier spectacle : Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset,
mis en scène par Robert Kimich au Théâtre de Meudon. En 1994,
il passe son doctorat en médecine (spécialité : chirurgie). Depuis,
Gilles Kneusé est comédien. Un peu au cinéma (Une époque
formidable, de Gérad Jugnot, 1992), mais surtout au théâtre,
sous la direction de Gérard Desarthe Lorenzino d’après Musset, et
Électre de Giraudoux ; d’André Engel qui fait appel à lui dès 1998
pour son Woyzeck, de Büchner, puis pour Le Jugement dernier
d’Ödön von Horváth et Le Roi Lear de William Shakespeare ;
d’Anne Alvaro L’Île des esclaves de Marivaux, 1998 ; d’Adel Hakim
ou de Jérôme Kircher Je sais qu’il existe aussi des amours réciproques
d’après Romain Gary, 2005. Gilles Kneusé a mis lui-même en
scène une demi-douzaine de spectacles, dont L’Épreuve de Marivaux
en 2001-2002 et Coco perdu d’après Louis Guilloux en 2004.
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Arnaud Lechien
Julie-Marie Parmentier
Il commence sa formation d’acteur au Cours Florent et au Cours
Simon, puis avec Stuart Seide au Conservatoire National
Supérieur d’Art Dramatique. Au théâtre, il joue dans une dizaine
de pièces mises en scène par Jean-Christophe Dhondt, Jean-Pierre
Savinaud, Jean Simon, Karine Vauthier, Mathieu Mevel, Christine
Hopper, Jérôme Kircher (dont il a également été l’assistant aux
Bouffes du Nord pour L’Époustouflante performance de madame
Berthe Trépat, médaille d’or) ou André Engel qui le dirige dans sa
mise en scène du Roi Lear. À la télévision, il tourne sous la direction
de Marion Handwerker, Gérard Vergez, Stéphane Kappès,
Nicolas Picard, Miguel Courtois ou Williams Crépin.
Après avoir suivi des cours de théâtre dès l’âge de neuf ans et
passé un baccalauréat option théâtre, elle commence sa carrière
de comédienne en 1993. Noémie Lvovsky l’engage en 1997 pour
être une des quatre adolescentes de son téléfilm Petites, sorti en
salle sous le titre La Vie ne me fait pas peur (prix Jean Vigo). En
parallèle, elle tourne dans plusieurs téléfilms. En 2000, elle est la
fille prostituée et toxicomane d’Ariane Ascaride dans La ville est
tranquille de Robert Guédiguian et joue deux ans plus tard dans
Marie-Jo et ses deux amours. Entre-temps, on peut la voir au côté
de Sylvie Testud dans Les Blessures assassines (2000) de Jean-Pierre
Denis. Le Ventre de Juliette (2002) de Martin Provost la ramène une
nouvelle fois à Marseille : la comédienne y tient le rôle principal. En
2002, elle tourne également Folle embellie de Dominique Cabréra
au côté de Jean-Pierre Léaud. Après Le Jugement dernier d’Ödön
von Horváth, André Engel fait à nouveau appel à elle pour Le Roi
Lear, où il lui confie de rôle de Cordélia ; depuis, Anne Dimitriadis
l’a dirigée dans Les Folles d’enfer de la Salpêtrière de Mâkhi Xenaxis
(MC93, 2007). Au cinéma, elle tourne dans Sheitan de Rémi
Chapiron avec Vincent Cassel, et dans Charly d’Isild le Besco
(2006) ; dernièrement dans Baby Love de Vincent Garenq (2007).
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Arnaud Lechien
Julie-Marie Parmentier
Il commence sa formation d’acteur au Cours Florent et au Cours
Simon, puis avec Stuart Seide au Conservatoire National
Supérieur d’Art Dramatique. Au théâtre, il joue dans une dizaine
de pièces mises en scène par Jean-Christophe Dhondt, Jean-Pierre
Savinaud, Jean Simon, Karine Vauthier, Mathieu Mevel, Christine
Hopper, Jérôme Kircher (dont il a également été l’assistant aux
Bouffes du Nord pour L’Époustouflante performance de madame
Berthe Trépat, médaille d’or) ou André Engel qui le dirige dans sa
mise en scène du Roi Lear. À la télévision, il tourne sous la direction
de Marion Handwerker, Gérard Vergez, Stéphane Kappès,
Nicolas Picard, Miguel Courtois ou Williams Crépin.
Après avoir suivi des cours de théâtre dès l’âge de neuf ans et
passé un baccalauréat option théâtre, elle commence sa carrière
de comédienne en 1993. Noémie Lvovsky l’engage en 1997 pour
être une des quatre adolescentes de son téléfilm Petites, sorti en
salle sous le titre La Vie ne me fait pas peur (prix Jean Vigo). En
parallèle, elle tourne dans plusieurs téléfilms. En 2000, elle est la
fille prostituée et toxicomane d’Ariane Ascaride dans La ville est
tranquille de Robert Guédiguian et joue deux ans plus tard dans
Marie-Jo et ses deux amours. Entre-temps, on peut la voir au côté
de Sylvie Testud dans Les Blessures assassines (2000) de Jean-Pierre
Denis. Le Ventre de Juliette (2002) de Martin Provost la ramène une
nouvelle fois à Marseille : la comédienne y tient le rôle principal. En
2002, elle tourne également Folle embellie de Dominique Cabréra
au côté de Jean-Pierre Léaud. Après Le Jugement dernier d’Ödön
von Horváth, André Engel fait à nouveau appel à elle pour Le Roi
Lear, où il lui confie de rôle de Cordélia ; depuis, Anne Dimitriadis
l’a dirigée dans Les Folles d’enfer de la Salpêtrière de Mâkhi Xenaxis
(MC93, 2007). Au cinéma, elle tourne dans Sheitan de Rémi
Chapiron avec Vincent Cassel, et dans Charly d’Isild le Besco
(2006) ; dernièrement dans Baby Love de Vincent Garenq (2007).
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Michel Piccoli
au Festival de Venise. En 2001, il réalise La Plage noire d’après
l’œuvre de François Maspero, puis en 2005 C’est pas tout à fait la
vie dont j’avais rêvé. En 2007, il reçoit le Léopard pour la meilleure
interprétation masculine au Festival international du film de
Locarno pour son rôle dans Les Toits de Paris d’Hiner Saleem.
On a pu le voir au théâtre depuis 2001 dans La Jalousie de Sacha
Guitry, mise en scène Bernard Murat ; en 2003 dans Ta Main dans
la mienne d’Olga Knipper/Anton Tchekhov, mise en scène Peter
Brook et en 2006 dans Le Roi Lear de William Shakespeare, mise
en scène André Engel.
Né à Paris en 1925 d’un père violoniste et d’une mère pianiste, il
regrette toute sa vie de n’avoir pas su comprendre cet apprentissage de la musique. Il étudie à l’École alsacienne, au collège
Sainte-Barbe et au collège d’Annel où est né son désir d’être comédien. Après des cours au sein de diverses écoles d’art dramatique
(cours Simon), il partage son travail entre cinéma et théâtre. Il
est révélé au grand public avec Le Mépris de Jean-Luc Godard et
devient l’acteur fétiche de Claude Sautet (Les Choses de la vie, Max
et les ferrailleurs et Vincent, François, Paul et les autres) ainsi que de
Luis Buñuel avec qui il entretient une longue complicité : il collabore à plusieurs œuvres majeures dont Le Journal d’une femme de
chambre, Belle de jour, Le Charme discret de la bourgeoisie. La télévision naissante lui offre des rôles qui marqueront sa carrière :
Les Joueurs, Montserrat, Hauteclaire ou le bonheur dans le crime,
Dom Juan. Il travaille avec Marco Ferreri dans Dillinger est mort,
La Grande Bouffe, qui lui vaudront autant d’éloges que de
fureurs ; puis avec Claude Faraldo Themroc, Luis Berlanga
Grandeur nature, ou encore Pierre Granier-Deferre et Louis Malle.
Changement de registres avec Claude Mourieras, Manoel de
Oliveira, Jacques Doillon, Agnès Varda, Jacques Demy, Hiner
Saleem, Marco Bellochio avec Le Saut dans le vide qui lui vaut un
prix d’interprétation au Festival de Cannes 1980. Il collabore
avec ses amis réalisateurs Jacques Rivette (La Belle Noiseuse,
1991), Jacques Rouffio, Youssef Chahine. Il réalise par ailleurs
deux courts métrages avant de mener à bien l’aventure de son premier long métrage : Alors voilà (1997), prix de la critique italienne
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Michel Piccoli
au Festival de Venise. En 2001, il réalise La Plage noire d’après
l’œuvre de François Maspero, puis en 2005 C’est pas tout à fait la
vie dont j’avais rêvé. En 2007, il reçoit le Léopard pour la meilleure
interprétation masculine au Festival international du film de
Locarno pour son rôle dans Les Toits de Paris d’Hiner Saleem.
On a pu le voir au théâtre depuis 2001 dans La Jalousie de Sacha
Guitry, mise en scène Bernard Murat ; en 2003 dans Ta Main dans
la mienne d’Olga Knipper/Anton Tchekhov, mise en scène Peter
Brook et en 2006 dans Le Roi Lear de William Shakespeare, mise
en scène André Engel.
Né à Paris en 1925 d’un père violoniste et d’une mère pianiste, il
regrette toute sa vie de n’avoir pas su comprendre cet apprentissage de la musique. Il étudie à l’École alsacienne, au collège
Sainte-Barbe et au collège d’Annel où est né son désir d’être comédien. Après des cours au sein de diverses écoles d’art dramatique
(cours Simon), il partage son travail entre cinéma et théâtre. Il
est révélé au grand public avec Le Mépris de Jean-Luc Godard et
devient l’acteur fétiche de Claude Sautet (Les Choses de la vie, Max
et les ferrailleurs et Vincent, François, Paul et les autres) ainsi que de
Luis Buñuel avec qui il entretient une longue complicité : il collabore à plusieurs œuvres majeures dont Le Journal d’une femme de
chambre, Belle de jour, Le Charme discret de la bourgeoisie. La télévision naissante lui offre des rôles qui marqueront sa carrière :
Les Joueurs, Montserrat, Hauteclaire ou le bonheur dans le crime,
Dom Juan. Il travaille avec Marco Ferreri dans Dillinger est mort,
La Grande Bouffe, qui lui vaudront autant d’éloges que de
fureurs ; puis avec Claude Faraldo Themroc, Luis Berlanga
Grandeur nature, ou encore Pierre Granier-Deferre et Louis Malle.
Changement de registres avec Claude Mourieras, Manoel de
Oliveira, Jacques Doillon, Agnès Varda, Jacques Demy, Hiner
Saleem, Marco Bellochio avec Le Saut dans le vide qui lui vaut un
prix d’interprétation au Festival de Cannes 1980. Il collabore
avec ses amis réalisateurs Jacques Rivette (La Belle Noiseuse,
1991), Jacques Rouffio, Youssef Chahine. Il réalise par ailleurs
deux courts métrages avant de mener à bien l’aventure de son premier long métrage : Alors voilà (1997), prix de la critique italienne
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