Revue images de la culture n 25

Revue images de la culture n 25
No.25
images de la culture
une saison russe
CNC
Direction de la création,
des territoires et des publics
Service de la diffusion culturelle
11 rue Gallilée
75116 Paris
tél. 01 44 34 35 05
fax 01 44 34 37 68
idc@cnc.fr
www.cnc.fr/idc
images de la culture
autour du monde
image / mouvement
histoires de cinéma
CNC Centre national du cinéma et de l’image animée
décembre 2010 No.25
Images de la culture No.17
éd. CNC, novembre 2003, 104 p.
Images de la culture No.18
éd. CNC, juin 2004, 124 p.
Images de la culture No.19
éd. CNC, janvier 2005, 96 p.
Images de la culture No.20
éd. CNC, août 2005, 88 p.
documentaires sur l’algérie :
état des lieux
des images en prison
photographie et documentaire
images d’architecture
viêt-nam, les images occultées
photographie et documentaire
dominique bagouet,
l’œuvre oblique
vivre ensemble
autour du monde
femmes en mouvements
urbanisme : non-lieux
contre l’oubli
Images de la culture No.21
éd. CNC, mai 2006, 108 p.
Images de la culture No.22
éd. CNC, juillet 2007, 116 p.
Images de la culture No.23
éd. CNC, août 2008, 128 p.
une visite au musée
image/mouvement
histoires de cinéma
paysages chorégraphiques
contemporains
la ville vue par…
histoires de cinéma
armand gatti, l’homme en gloire
famille, je vous aime
photographie et documentaire
Images de la culture No.24
éd. CNC, décembre 2009, 92 p.
autour du monde
image / mouvement
histoires de cinéma
Centre national du cinéma
et de l’image animée
Ces publications sont gratuites,
envoyées sur demande écrite
(courrier postal ou électronique, télécopie).
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œil
la reproduction totale ou partielle des articles et des notices
de films doit porter impérativement la mention de leur auteur suivie
de la référence CNC-Images de la culture
“La caméra est un œil qui suit les acteurs” dit Douglas Sirk en off
de cette capture d’écran choisie pour la couverture de ce No.25
d’Images de la culture. Filmé en 1982 par Pascal Thomas
et Dominique Rabourdin, le cinéaste est conduit de Lugano,
où il réside, à Genève où il va présenter ses films. Il nous livre alors
une véritable leçon de cinéma, en particulier sur la direction
des acteurs. Et il n’est pas le seul dans les documentaires rassemblés
ici dans ces histoires de cinéma, puisque nous pourrons voir aussi
Fellini s’illustrer en chef d’orchestre sur le tournage de son Satyricon,
Pasolini chercher ses acteurs indiens dans un film en devenir ou encore
Jacques Doillon diriger la très jeune héroïne de son film Ponette.
L’œil de la caméra – à moins que ce soit l’œil du jeune journaliste
Stig Dagerman parcourant l’Allemagne en ruines au lendemain
de la guerre, – Michaël Gaumnitz choisit lui de le dessiner
à la palette graphique sur fond d’images d’archives dans 1946,
automne allemand (page 17). C’est le point de départ de ce voyage
autour du monde que nous vous proposons, qui nous emmène
du Togo à l’Algérie en regardant les films de Gentille Menguizani Assih
ou Habiba Djahnine, de l’Inde à l’Autriche avec Harun Farocki
filmant la fabrication des briques, ou encore en Chine sur la route
du charbon suivie par Wang Bing.
Prolongements de ces voyages, les trois films choisis en partenariat
avec le Centre national des arts plastiques (ceux de François Nouguiès,
Hugues Decointet et Hervé Nisic) apportent un contrepoint artistique
aux réalités du monde.
Enfin, dans la partie cahier, nous avons rassemblé les films coproduits
par le musée du Louvre, nouvellement arrivés au catalogue
Images de la culture, et surtout, ceux, nombreux, soutenus
par la commission Images de la diversité du CNC et par l’Agence
nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chances,
en particulier. Figures de l’émigration, quêtes d’identités, constats
de l’état des territoires suburbains, pans oubliés de la grande Histoire,
ces films documentent la diversité de notre société pour mieux
la comprendre. Au fil de nos prochains numéros ou sur notre site
internet, nous reviendrons sur les thèmes qui se dégagent
de ces films documentaires aidés par cette commission, qui fête
à présent ses trois ans.
Mais tout d’abord, hommage à la Russie en cette fin d’année culturelle
franco-russe. Coups de projecteur sur deux cinéastes majeurs,
Mikhaïl Kalatozov et Alexandre Sokurov, grâce au documentaire
de Patrick Cazals et à celui d’Anne Imbert ; ainsi que deux films
plus inclassables à découvrir, qui se sont illustrés dans les festivals
et que l’actualité de notre catalogue fait se réunir : Adieu la rue
des Radiateurs de Vladimir Léon et La Mère d’Antoine Cattin
et Pavel Kostomarov.
ISSN : 1262-3415
© CNC-2010
Véronique Cayla
directrice de publication : Véronique Cayla
rédactrice en chef : Anne Cochard
coordination éditoriale : Marc Guiga
ont colaboré à ce numéro :
Michel Amarger, Frédérique Berthet, Myriam Blœdé, Anne Brunswic,
Pascale Cassagnau, Catherine Derosier-Pouchous, Carole Desbarats,
Marie-H. Desestré, Martin Drouot, Pierre Eugène, Isabelle Gérard-Pigeaud,
Sylvain Maestraggi, Frédéric Nau, Olivier Nicklaus, Marc Nigita,
Ariane Nouvet, Jean-Pierre Rehm, Eugenio Renzi, Delphine Robic-Diaz,
Sadia Saïghi, Eva Ségal, Maria Spangaro, Antoine Thirion, Damien Travade
rédaction des notices de films :
Doucha Belgrave (D. B.), Myriam Blœdé (M. B.), Mathieu Capel (M. C.),
Martin Drouot (M. D.), Pierre Eugène (P. E.), Tristan Gomez (T. G.),
Rocco Labbé (R. L.), Sylvain Maestraggi (S. M.), Sadia Saïghi (S. S.),
Eva Ségal (E. S.), Annick Spay (A. S.), Damien Travade (D. T.),
Laurence Wavrin (L. W.)
remerciements à : Sylvie Astric, Alessandro Avellis, Diane Baratier,
Amélie Benassayag, Valérie Bétemps, Françoise Bordonove, Alain Carou,
Patrick Cazals, Zouhair Chebbale, Sarah Colbac, Hugues Decointet,
Mathieu Eveillard, Julien Farenc, Emmanuelle Fredin, Anne Imbert,
Claude Jourde, Anne Lagune, Vladimir Léon, Florence Loiseau,
Sophie Marzec, Gentille Menguizani Assih, Sylvie Morata, Hubert Niogret,
Hervé Nisic, Marianne Palesse, Christine Parillaud, Benoît Pouvreau,
Martin Verdet, José Vieira, Nicole Zeizig
Images de la culture
est édité par le Centre national du cinéma et de l’image animée
présidente : Véronique Cayla
directrice générale déléguée : Anne Durupty
directrice de la communication : Milvia Pandiani Lacombe
directrice de la création, des territoires et des publics : Anne Cochard
chef du service de la diffusion culturelle : Hélène Raymondaud
responsable du département du développement des publics :
Isabelle Gérard-Pigeaud
maquette : Etienne Robial avec Dupont & Barbier
impression : IME-Imprimerie Moderne de l’Est
les photographies ci-contre et celle de couverture
sont extraites du film Quelques jours avec Sirk
de Dominique Rabourdin et Pascal Thomas (Cf. p. 61)
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une saison russe
Brosser à contre-sens le poil trop luisant de l’histoire, entretien avec Vladimir Léon
par Eva Ségal (Adieu la rue des Radiateurs, Le Brahmane du Komintern)
Le sacrifice, par Marie-H. Desestré (La Mère d’Antoine Cattin et Pavel Kostomarov)
L’âme russe entretien avec Anne Imbert par Martin Drouot
(Alexandre Sokurov, questions de cinéma)
Une lettre de patrick cazals (L’Ouragan Kalatozov)
autour du monde
Walter, Stig et Michaël… par Myriam Blœdé (1946, automne allemand de Michaël Gaumnitz)
Portrait / Territoire, par Sylvain Maestraggi (And I ride and I ride de Franck Vialle)
Tendu comme un arc, entretien avec Martin Verdet par Martin Drouot (Les Archers)
Nabila et Habiba, par Sadia Saïghi (Lettre à ma sœur de Habiba Djahnine)
Emergence d’une nouvelle génération de cinéastes au Togo, par Michel Amarger
Filmer pour améliorer la vie, entretien avec Gentille Menguizani Assih par Michel Amarger
(Itchombi)
Des briques et des hommes, par Pascale Cassagnau (En comparaison de Harun Farocki)
Tourner la page, par Jean-Pierre Rehm (Vidéocartographies : Aïda, Palestine de Till Roeskens)
Arrêt sur image – Smoking or not smoking, par Anne Brunswic
(L’Argent du charbon de Wang Bing)
Quand l’homosexualité était révolutionnaire, entretien avec Alessandro Avellis
par Olivier Niklaus (La Révolution du désir)
Retour sur image – Filles mères en grève illimitée, entretien avec Claude Jourde
par Eva Ségal (Les Enfants du gouvernement)
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histoires de cinéma
L’envers du désordre, entretien avec Diane Baratier par Sylvain Maestraggi
(Cinéma, de notre temps – Portrait de mon père, Jacques Baratier)
L’enfant acteur, par Carole Desbarats (Jouer Ponette de Jeanne Crépeau)
Nuit et Brouillard, le passage à l’art, par Frédérique Berthet
(Face aux fantômes de Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli)
Le cinéma en tant que reflet d’un pays et de son histoire, entretien avec Hubert Niogret
par Martin Drouot (Les Cinémas indiens du Nord au Sud)
Fellini le joueur, par Pierre Eugène (Ciao, Federico ! de Gideon Bachmann)
Ebauche d’un projet, par Antoine Thirion et Eugenio Renzi
(Notes pour un film sur l’Inde de Pier Paolo Pasolini)
D’autres films
image / mouvement
Une fable, par Frédéric Nau (Jean-Pascal pour la France de François Nouguiès)
Il était deux fois, par Sylvain Maestraggi
(D’après Blanche-Neige – Traces d’un film de João Cesar Monteiro de Hugues Decointet)
Le souffle créateur de la Waldau, entretien avec Hervé Nisic par Eva Ségal (La Beauté crue)
le cahier
Les films de la commission Images de la diversité
J’ai grandi dans cette cité, entretien avec Zouhair Chebbale par Eva Ségal
(Bourtzwiller 420 – Détruire disent-ils)
Sortir de cette logique d’affrontement entre Paris et ses banlieues,
entretien avec Benoît Pouvreau par Eva Ségal (Petite Espagne de Sophie Sensier,
9-3, mémoire d’un territoire de Yamina Benguigui, Clichy pour l’exemple d’Alice Diop)
Jeux de société, par Damien Travade (XV garçons dans le vent de Marie-Ange Poyet,
La Surface de réparation de Maurice Ferlet, Joue la comme la vie de Hubert Brunou,
Not Only Men de Laure Belhassen et Eric Pinatel)
Un travail d’archéologue, entretien avec José Vieira par Eva Ségal
(Le Drôle de Mai et Les Emigrés)
Chers découvreurs de ces écrits… par Anne Brunswic (Sonderkommando d’Emil Weiss)
Indigènes… et après? par Delphine Robic-Diaz (La Retraite des Indigènes de Frédéric Chignac,
Le Tata sénégalais de Chasselay de Dario Arce et Rafael Gutierrez, Jamel, Rachid, Roschdy,
Samy… petits-fils de tirailleurs de Morad Aït-Habbouche et Hervé Corbière,
Histoires vives de Jean-Marie Fawer et Fitouri Belhiba)
Les films du musée du Louvre, par Catherine Derosier-Pouchous
(La Vie cachée des œuvres de Stan Neumann et Juliette Garcias, et autres films)
60
images de la culture – mode d’emploi
index des films et bon de commande
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une saison russe
brosser à contre-sens le poil
trop luisant de l’histoire
En s’attachant à des personnages secondaires ou périphériques pour explorer le siècle
communiste, Vladimir Léon tente de retrouver la complexité et le mouvement de l’histoire,
par delà les clichés et les censures. Rencontre avec le cinéaste (également acteur
et producteur) autour de trois de ses films : Nissim, dit Max (2003), coréalisé avec son frère
Pierre Léon, Le Brahmane du Komintern (2006) et Adieu la rue des Radiateurs (2008).
Entretien avec Eva Ségal.
Vos premiers pas dans le cinéma
documentaire, c’est avec Nissim dit Max ?
Vladimir Léon : Documentaire ? Je ne sais pas.
C’est un film documentaire en ce sens qu’il est
basé sur des entretiens même s’il y a aussi un
côté “acteur” chez mon père. Je savais que
l’histoire personnelle et intime de mon père ne
correspondait pas complètement à la position
publique de quelqu’un qui a été pendant dix-sept
ans correspondant de L’Humanité à Moscou.
Après avoir été longtemps réticent, il a accepté
de parler. Le film s’est alors mis en branle très
vite. Il répondait à la nécessité de recueillir une
parole intime qui était sur le point de s’évanouir. Mon père est mort dix jours après la fin
du tournage. Mais ce film est porté par une
question plus large : comment faire pour qu’un
film d’entretiens porte au-delà des paroles qui
sont dites ? Ce qui intéresse le cinéma c’est la
manière dont une posture, un regard, peuvent
dire autre chose que les mots dont on sait bien
qu’ils sont le meilleur moyen de masquer la
vérité. Nous avions envie, mon frère Pierre et
moi, de faire entrer le monde extérieur dans le
film avec la participation de Marina Vlady et de
Jacques Rossi (l’auteur du Manuel du Goulag).
Cette ouverture hors de la famille faisait se
croiser vérité et mensonge politique avec vérité
et mensonge familial. Ça compliquait un peu
les réseaux. C’est là qu’est vraiment l’histoire,
car il n’y a pas d’histoire qui se fasse en dehors
des êtres.
Quelles sont les questions que l’on se pose
lorsqu’on tourne un film dans sa propre
famille ?
V. L. : On a forcément la tentation de faire de
son père un héros. En même temps, la parole met
en danger cette image paternelle. Avec Pierre,
nous ne savions pas trop ce que nous allions
chercher. J’aime cette phrase de Walter Benjamin : “Brosser à contre-sens le poil trop lui-
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sant de l’histoire.” Les personnages quelque
peu périphériques, “marginaux” (comme ont
pu l’être mon père, M. N. Roy [cf. Le Brahmane
du Komintern] ou Benjamin) m’intéressent en
ce qu’ils permettent de revenir vers le passé
avec une image plus tremblée que celle trop
lisse des livres d’histoire. Je sentais bien qu’il
y avait aussi chez mon père des paradoxes,
par exemple lorsqu’il disait à ma demi-sœur à
propos de la mort de Maurice Thorez : “Ça fera
du bien au Parti.” Je voyais bien qu’il pouvait
être dans le Parti et avoir en même temps des
amitiés avec des gens très éloignés de la ligne
officielle. Il occupait une position insaisissable,
inconfortable, ni uniquement apparatchik, ni
dissident. Cela ramène de la complexité dans
le système et donne accès à une vision moins
schématique. Par mon père, j’ai eu accès à une
histoire pas officielle, ni dans l’adhésion, ni
dans la dénonciation. Comme beaucoup d’histoires humaines, la sienne est plus mixte, plus
partagée, plus malmenée. Et puis il nous a en
partie échappé, parce que finalement, il ne nous
a pas dit grand chose, sa parole avait beaucoup de mal à venir, elle était très encombrée.
Ce qui a amené un point de rupture dans le
tournage, c’est la rencontre avec Jacques Rossi.
Mon père ne le connaissait pas mais il l’a tutoyé
d’emblée, ce qui donne au spectateur l’impression qu’ils se connaissaient. L’espoir né
du XXe Congrès n’est plus possible après cette
rencontre avec un homme qui a passé vingt ans
au goulag. Le film bascule alors dans quelque
chose de plus grave. C’est à ce moment-là que
notre père nous révèle qu’il ne paie plus ses
timbres, qu’il n’est donc plus de facto membre
du Parti.
On voit dans ce film une amitié assez
inattendue entre votre père et la bohème
soviétique des années 1970, Vissotsky,
Marina Vlady…
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Adieu la rue des Radiateurs
une saison russe
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V. L. : Oui, il a été très lié à des gens qui représentaient une forme de contre-culture, des
gens remuants qui s’élevaient contre les normes
très pudibondes, “petites-bourgeoises” officielles. Dans l’URSS de Brejnev, au sein de ce
système rigide et policier, il existait malgré
tout des zones de liberté, dans les cuisines ou
dans les chambres à coucher. Difficiles à imaginer mais bien réelles. La réalité, comme souvent, est plus complexe que le cliché. Vissotsky – malgré le silence presque total des
médias officiels – avait une popularité de star.
Mon père éprouvait un immense plaisir à fréquenter ce milieu culturel très indépendant.
Adieu la rue des Radiateurs
2008, 37', couleur, documentaire
réalisation : Vladimir Léon
production : Les Films de la Liberté
En 2003, Mathieu Riboulet publiait dans
Le Regard de la source (éd. M. Nadeau)
une forme de monument funéraire dédié
à une amie de Moscou, Nina Kotchekova.
C’est cette élégie d’une haute densité
littéraire qu’il lit chez lui à Paris, cinq ans
plus tard, avec gravité et pudeur. Vladimir
Léon, neveu de Nina, évoque la disparue
en images, à travers les rues vides de Moscou
aujourd’hui et des vidéos d’il y a vingt ans,
joyeuses et spontanées.
Avec la perte de celle qui fut longtemps
“ni amie intime, ni parente, mais assurément
un peu de l’une, un peu de l’autre”,
Mathieu Riboulet prend la mesure des liens
qui l’attachaient à cette femme “triste
et drôle, russe”, de la distance infranchissable
entre ici et là-bas, de notre impuissance
sans remède devant la mort des êtres aimés.
Loin de cette gravité funèbre, les images
de famille filmées par Vladimir Léon
entre 1989 et 1993 montrent Nina dans
son quotidien moscovite fait de fantaisie
et de débrouillardise, de solitude
et de convivialité. Tendu entre l’écrit et l’oral,
entre hier et aujourd’hui, entre Paris
(l’austérité élégante d’un appartement
d’écrivain) et Moscou (le fouillis d’une cuisine
surpeuplée), le dispositif du film ne comble
ni les écarts ni le vide laissés par la mort
prématurée de Nina. Il dessine, en plein,
le portrait d’une vivante généreuse et,
en creux, celui d’une époque et d’un lieu qui
baignaient dans l’optimisme de la jeunesse
et de la Pérestroïka. E. S.
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Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
Dans la simplicité d’un décor lumineux
où un preneur de son attentif capte sa voix,
Mathieu Riboulet donne la lecture d’un extrait
de son livre, Le Regard de la source.
Cet extrait est tout entier consacré à Nina,
dont le narrateur vient d’apprendre la mort
alors qu’il effectue un séjour dans
un monastère des Alpes-Maritimes. La voix
de l’écrivain dit alors avec justesse et sobriété
les réminiscences qui affluent à l’annonce
de cette mort, et les réflexions qu’elle suscite.
A ces séquences de lecture et de prise de son,
se mêlent des films plus anciens, tournés
à Moscou à l’époque de la pérestroïka.
Le réalisateur, Vladimir Léon, alors âgé
de vingt ans, filmait les instants privilégiés
qui réunissaient parents et amis,
parmi lesquels sa tante russe, Nina. En même
temps qu’il nous révèle le portrait de Nina,
ce rapprochement du texte et de l’image
instaure un dialogue entre passé et présent,
dont nous saisissons les subtiles
et mélancoliques nuances, dites ou filmées,
du temps qui passe, irrémédiablement.
Sylvie Astric
(Bibliothèque Publique d’Information, Paris)
A lire
A propos du Brahmane du Komintern (2006,
128'), Images de la culture No.23, p. 102-103.
Moscou revient dans vos trois films.
Qu’est-ce que cette ville vous inspire ?
V. L. : Je suis né à Moscou ; j’ai beaucoup aimé
cette ville. Elle ressemble aux personnages
qui m’intéressent. Pour la plupart des visiteurs
étrangers, elle apparait très hostile, bruyante,
encombrée, avec une architecture très composite. Mais au coin d’une rue, on peut découvrir une église du XVIe ou un immeuble décrépi
du début du XXe siècle. Les différentes strates
de l’histoire y sont peut-être plus visibles
qu’ailleurs. Dans un même plan, on peut voir
les traces de la ville marchande du XIXe, la ville
de l’espoir révolutionnaire, la ville stalinienne
et la ville d’aujourd’hui avec ses énormes panneaux publicitaires.
Dans Le Brahmane du Komintern, on sent
un point de vue presque enfantin sur Moscou,
son central téléphonique, ses archives
secrètes, spécialement lorsque l’imposante
gardienne vient vous gronder.
V. L. : Le Moscou de mon enfance est bien sûr
présent. Pendant le tournage du Brahmane,
nous avons logé avec mon frère qui faisait le son,
rue de Tver (l’ancienne rue Gorki), dans un hôtel
assez miteux. Cette rue de Tver, je l’ai très bien
connue dans mon enfance parce que ma grandmère maternelle travaillait aux Nouvelles de
Moscou. Le choix de cet hôtel cher et au décor
typiquement soviétique paraissait incompréhensible à nos amis, mais nous étions tous deux
ravis d’être là, en plein cœur de l’histoire de la
révolution, à deux pas de l’hôtel Lux (celui où
se retrouvaient la plupart des membres du
Komintern). De la fenêtre de notre hôtel, nous
avons beaucoup tourné, c’était notre nid secret.
Quant au plan de la gardienne qui vient me
gronder, je l’ai filmé avec la caméra à hauteur
des genoux. Je n’avais pas songé que c’était un
point de vue enfantin, mais c’est une situation
que j’ai vécue mille fois dans mon enfance : on
savait qu’on allait se faire gronder mais que
les choses finiraient par s’arranger. Malgré le
système policier, Moscou reste une ville de
boyards où les choses s’arrangent à la va-vite,
n’importe comment. La brutalité et le bordel
images de la culture
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Adieu la rue des Radiateurs
ont toujours existé en Russie. Mon regard sur
Moscou est aussi empreint d’une certaine nostalgie car je ne reconnais plus la ville de mon
enfance. En ce temps-là, il n’y avait pas de
4x4. La violence aujourd’hui est plus sociale
que politique, disons qu’on déporte moins, on
recourt moins à la balle dans la nuque pour
régler un problème. Je suis assez sidéré devant
cette capitale où des aventuriers capitalistes
peuvent amasser des fortunes ; ce qui se voit
dans les rues.
Par rapport à Nissim dit Max, Le Brahmane
du Komintern paraît beaucoup plus foisonnant
et plus composite.
V. L. : C’est l’histoire même de M.N. Roy et les
aléas du tournage qui ont amené cette trame
plus fournie et plus compliquée : beaucoup de
lieux, de personnages, une longue histoire. La
complexité vient aussi du fait que je travaillais
sur un personnage mort. On m’a même demandé à plusieurs reprises si je l’avais inventé.
Consciemment ou non, il y a quelque chose de
fictionnel dans la révolution et dans l’histoire de
la révolution. On peut dire aussi que dans l’amour
de la révolution, il entre un certain amour de la
fiction. Ce que je remets totalement en question,
c’est l’idée que, sous prétexte que l’on serait
dans une écriture documentaire, on serait plus
vrai, le rapport à la vérité serait différent de ce
qu’il est dans une fiction. Non, on est de toute
façon dans la reconstruction, la re-convocation.
La trame un peu fictionnelle du Brahmane,
c’est une façon de ne pas être dans un récit
vériste. Je ne prétends pas avoir la vérité sur
cette histoire. Et les témoins pas davantage ;
on sait bien qu’il n’y a rien de plus menteur
qu’un témoin ! Un témoin n’appartient vraiment
à un film que lorsqu’il devient un personnage.
La voix off est très présente et très écrite
dans Le Brahmane. Et elle fait entendre
le rêve de ce que la révolution aurait pu être,
aurait dû être…
V. L. : Oui, et c’est sans doute une forme de
fidélité à mon père. La croyance révolutionnaire, le Parti, ont été souvent portés par des
gens merveilleux, c’est bien là le drame. Ils ont
été absolument broyés par la réalité de l’his-
une saison russe
toire. Avec cette voix off, j’ai voulu mettre en
place un narrateur qui assume sa subjectivité
et que le spectateur est libre de suivre, y compris
dans ses digressions. Je ne voulais pas estomper
la complexité de cette histoire ; je voulais rendre compte des choses à mesure que je les
découvrais. La voix off devait donc être personnelle, sûrement pas une voix de la vérité qui
prétendrait être objective.
Pour le spectateur, il y a certainement
un plaisir de vous suivre dans vos aventures
assez romanesques…
V. L. : Un des grands bonheurs du documentaire
est qu’il permet de rencontrer des gens qu’on
n’aurait jamais vus autrement. Même quand
je suis traversé de doutes sur mon travail, je
me dis qu’au moins, j’ai enregistré les paroles
de ces gens-là et que cela au moins restera.
Que ce soit Adolfo Gilly ou Paco Ignacio Taibo
II, ce sont des rencontres merveilleuses. Il y a
aussi des gens qui ne disent pas grand-chose
ou qui nous amènent sur de fausses pistes,
mais pour moi ce sont aussi des moments à
garder parce qu’ils montrent comment les fils
sont ténus, comment les choses se dérobent.
Comment le projet du Brahmane a-t-il
évolué en cours de production ?
V. L. : Si je regarde les premiers dossiers que
j’ai rédigés, c’est assez proche du résultat final.
C’est vrai qu’au départ, le voyage au Mexique
n’était dans mon esprit qu’un repérage. J’avais
tout de même emporté une petite caméra et,
pour finir, ces plans sont rentrés dans le film.
Après, je suis parti en Inde ; et là, alors que je
n’avais pas encore trouvé de financement, je
savais que j’étais en train de faire le film. L’épisode mexicain a donné la tonalité du film dans
son ensemble : une parole un peu éclatée, des
témoignages éventuellement dénués d’information, mais des rencontres avec des gens
qui acceptent de parler d’un homme que tout
le monde a oublié et qui n’existe plus. Si on
prend Roy Medvedev, je l’ai contacté à Moscou
uniquement parce qu’on l’avait appelé Roy en
mémoire de M.N. Roy. Il n’avait en fait rien à dire
de plus là-dessus mais il m’intéressait parce
qu’il était, en tant qu’historien du stalinisme,
un acteur important de l’époque Gorbatchev.
Or c’est lui qui me conduit à la Douma et à Jirinovski, ce qui était tout à fait imprévu.
Vous vous laissez guider par ce personnage
avec un certain bonheur ?
V. L. : Oui, c’est devenu un principe constitutif
du film. Ça a fonctionné comme ça jusqu’au bout.
J’avais décidé que le tournage était fini – déjà
beaucoup d’heures de rushes et pas d’argent,
– lorsque j’apprends qu’à Stuttgart, il y a un vieux
militant qui a personnellement connu M.N.
Roy ! Evidemment, je me dis qu’il faut y aller. Je
demande à Arnold Pasquier, qui avait déjà
assuré le son et l’image sur la partie indienne
(et réalisateur par ailleurs) de m’accompagner.
Et je tombe sur le docteur Theodor Bergmann, le
dernier témoin de cette opposition communiste
de droite qui, avec une grande clairvoyance, se
méfiait d’Hitler mais aussi de Staline; un groupe
très minoritaire dont l’histoire est peu connue.
Et c’est chez Theodor Bergmann que je rencontre Kris Manjapra, qui semble une incarnation
contemporaine de M.N. Roy avec son physique
de star de Bollywood. Il s’avère que ce jeune
historien, canadien d’origine indienne, tient un
discours très articulé sur Roy dans le Berlin des
années 1930 ; Roy défendant les femmes, les
homosexuels et même les criminels sexuels…
chose qui paraît, même aujourd’hui, insensée !
Dans Adieu la rue des Radiateurs,
vous travaillez sur une matière beaucoup
plus réduite et circonscrite.
V. L. : La matière de base, ce sont ces images
que j’avais tournées en vidéo 8 dans ma famille
à différentes époques, sans du tout savoir ce que
j’allais en faire. Le film s’est fait à un moment
où – comme souvent – j’attendais des financements pour un autre projet – sur Tocqueville
– qui ne s’est pas fait. C’est le texte de Mathieu
Riboulet, tiré du Regard de la source1, qui m’a
donné l’envie de retravailler ces images anciennes. L’écriture de ce film s’oppose point par
point à celle du Brahmane. Adieu la rue des
Radiateurs évoque une femme appartenant à
cette génération qui s’est trouvée à la fin de
l’URSS comme un poisson hors de l’eau. Pendant les années Eltsine, ces gens ont été lami-
7
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nés dans la nouvelle société qui surgissait ;
une déstructuration complète du système
précédent. Tout branlant qu’il était, le système
soviétique leur assurait un cadre qui s’est soudain effondré. Le porte-parole que je me choisis
est Mathieu Riboulet, dont le rapport à cette
histoire n’est pas du tout le même que le mien.
J’avais tellement été bavard dans Le Brahmane,
que cette fois-ci, j’ai voulu déléguer la parole. J’ai
voulu traiter une affaire très intime, puisqu’il
s’agit de ma tante, Nina, et d’images que j’ai
filmées dans le cercle familial. Un mouvement
presque inverse à celui du Brahmane : M.N.
Roy, dont je ne connaissais presque rien, je me
le suis réapproprié sur un mode familier ; avec
Nina, j’ai choisi de passer par les mots d’un
autre. Du coup, on se demande si le personnage qu’on voit à l’écran est le même que celui
dont parle Mathieu Riboulet, et rien dans le
film n’aide à résoudre cette question. C’est
une autre forme de fiction.
Une forme plus expérimentale que celle
du Brahmane…
V. L. : Oui, c’est une forme courte, avec une écriture de l’ordre de l’essai. J’ai poursuivi là des
questions qui m’intéressent : on ne sait pas si
la bande son et l’image appartiennent au même
espace. De cette incertitude peut surgir quelque
chose d’inattendu, y compris pour moi. Par
rapport au Brahmane, c’est un film qui semble
beaucoup plus contrôlé, mais il ne l’est pas
tant que ça.
Dans une certaine mesure, Adieu la rue
des Radiateurs ne se rattache-t-il pas
au genre littéraire du tombeau ?
V. L. : Ce travail de sépulture n’était pas forcément conscient pour moi. J’ai découvert lors
du voyage à Moscou pour Le Brahmane que la
tombe de ma grand-mère et de ma tante ne
portait par leurs noms. A l’enterrement de ma
tante nous avions payé un type – des wagons
de roubles à l’époque – pour qu’il grave leurs
noms. Il avait bu des vodkas avec l’argent et
n’avait rien fait. Cette trahison révélait de
façon brutale à la fois le dénuement du pays et
le dénuement de cette histoire familiale-là. Le
film était une façon de mettre un nom sur
cette tombe restée anonyme. Ma tante Nina,
dont le destin de femme soviétique est parfaitement anonyme, se retrouve au centre d’un
film et d’un livre comme si elle avait été une
personnalité exceptionnelle (ce qu’elle était,
mais comme tout le monde). Ces anonymes de
l’histoire russe mériteraient tous qu’on écrive
quelque chose sur leur destin.
Qu’est-ce qui fait le charme, la puissance
poétique de personnages comme Nina
et ces Russes chers à votre cœur ?
V. L. : Difficile à dire. Il y a un grand écart entre
8
les images de Moscou et celles de Paris. En
Russie, le rapport au temps est différent. J’ai
tourné à dix ans d’intervalle deux fêtes réunissant les mêmes gens et on a l’impression que
c’est la même fête. On remarque à peine qu’une
barbe a blanchi. Une des clés est là. Tandis que
les régimes s’écroulent, les Russes gardent
cette capacité peut-être archaïque à faire que
la table de la fête soit toujours la même. Il y a
une forme d’immobilité du temps, en tout cas
un rapport au temps plus archaïque, pas très
occidental. Cette façon dont les gens rient,
pleurent, boivent la vodka, prennent la guitare,
elle était là il y a vingt ans et sera sans doute là
dans cinquante ans. La poésie de la Russie tient
à ce mélange : des changements très brutaux
associés à une forme d’immobilité archaïque,
avec ce qu’elle a d’effrayant et de merveilleux.
N’est-ce pas une forme de nostalgie
qui traverse tous vos films ?
V. L. : Les films m’aident plutôt à combattre la
nostalgie. Ce qui est inacceptable c’est le discours idéologique qui proclame que le communisme n’existe plus. Il y a un côté stalinien à faire
disparaître de l’histoire officielle les personnes
ou les réalités qui ne conviennent plus. Comment peut-on évacuer 70 ans de l’histoire russe
sous prétexte que cela n’est plus recevable !
Les films, plus généralement les œuvres, peuvent malmener cette posture idéologique qui
voudrait que l’histoire soit une chronologie claire,
avec des enjeux clairs, des causalités claires.
Les histoires, parce qu’elles sont humaines,
sont à la fois contradictoires, impossibles,
douloureuses, joyeuses.
Votre prochain héros, ce sera donc
Walter Benjamin ?
V. L. : Oui, avec un petit détour par la fiction. Ses
thèses sur l’histoire m’ont beaucoup marqué.
C’est vrai que j’ai envie de “brosser à contre-sens
le poil trop luisant de l’histoire”. Il me semble
que c’est le moyen sinon d’éviter du moins de
minimiser les catastrophes à venir, les abominations qui s’annoncent. Mais là aussi, l’histoire
a plus d’imagination que nous, la catastrophe
n’est pas obligatoire. Ce sera un court métrage
intitulé Les Anges de Port-Bou, avec un scénario
et des comédiens. J’espère que le filmage amènera la fiction ailleurs, je ne sais pas encore où.
Avez-vous un autre projet ?
V. L. : Un film qui s’appelle Mes chers espions ;
un peu une suite d’Adieu la rue des Radiateurs.
Ce sera, je l’espère, le dernier film familial. J’y
raconte l’histoire des parents de Nina, mes
grands-parents donc. Ils étaient des Russes
Blancs installés en France qui, pendant la guerre,
s’étaient complètement “rougis”, au point qu’ils
ont été expulsés en 1948 par la DST pour “activités incompatibles avec la sécurité nationale”.
D’après ce que j’ai vu aux archives de la DST, je
n’arrive pas encore à savoir si l’affaire a été gonflée pour plaire aux Américains, à un moment
où la France négociait le plan Marshall. C’est
la version que j’ai entendue dans ma famille ;
mais ce qui m’a mis la puce à l’oreille c’est qu’à
leur arrivée en URSS, ils n’ont pas été expédiés
au goulag. En s’appuyant sur les archives du KGB,
le film va essayer d’en savoir plus. C’est mon
frère qui mènera l’enquête, aiguillonné par une
jeune femme, un personnage d’ingénue complètement fictionnel (interprété par la réalisatrice Louise Narboni). Ils iront dans les lieux
les plus reculés où nos grands-parents ont vécu.
Je vais donc renouer avec l’histoire familiale,
mais sur le mode d’un film d’espionnage avec
une plongée dans les archives des services
secrets. Cette histoire ancienne a rebondi par
hasard il y a une vingtaine d’années, quand ma
mère s’est fait voler ses papiers d’identité. Au
commissariat, elle a appris que, quoique née à
Paris, elle n’était pas française parce qu’elle
avait été expulsée à l’âge de 15 ans avec ses
parents. Si j’obtiens des financements, j’aimerais tourner cette grande saga en 2011.
Vos héros ne sont-ils pas tous comme
vous-même à cheval entre plusieurs identités,
plusieurs patries ?
V. L. : Oui. C’est vrai de mon père dont les parents
étaient des juifs de Salonique et de Smyrne. Il
disait toujours qu’un révolutionnaire n’a pas
de patrie, mais à la fin de sa vie, il a commencé
à s’intéresser à cette histoire séfarade. M.N.
Roy rejetait complètement le nationalisme
indien, mais il est retourné en Inde pour finir.
Walter Benjamin aussi est dans un entre-deux,
entre un marxisme poétique et une culture
juive qui passe notamment à travers Gershom
Sholem2. Dans notre époque de crispations
nationalistes, il ne me déplaît pas d’être ailleurs.
Si je peux me dire français aujourd’hui plutôt
que russe, c’est surtout par mon rapport à la
langue française, celle dans laquelle je pense
et qui, d’une certaine façon, me guide.
Propos recueillis par Eva Ségal, avril 2010
1 Ed. Maurice Nadeau, 2003.
2 Gershom Sholem (Berlin 1897-Jérusalem 1982),
historien et philosophe spécialiste de la Kabbale
et de la mystique juive.
images de la culture
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le sacrifice
Notes à propos de La Mère de Antoine Cattin et Pavel Kostomarov, par Marie-H. Desestré.
“En dépit du mutisme des insulaires et de l’apparente confusion de leurs entreprises, assez semblables à celles de damnés de cinéma, errant à
l’aveuglette dans un monde privé de tout espoir,
il était possible de conjecturer, faute de mieux,
que l’effondrement de l’activité industrielle,
dans laquelle les hommes tenaient le haut du
pavé, et son remplacement progressif par une
économie de troc ou de bricolage, où c’étaient les
femmes qui se débrouillaient le mieux, avaient
induit une évolution parallèle, non moins cataclysmique, de leurs structures familiales et
sociales : en gros, et pour autant que l’on pût en
juger, les hommes, privés de travail salarié, étaient
en train de perdre le pouvoir, et les femmes de
s’en emparer. Même la relative supériorité physique des hommes, pour ne rien dire de leur
prestige, était à la longue émoussée par leur
absence d’exercice et leur ivrognerie.” Jean
Rolin, Un Chien mort après lui, [île de Kizyl Su,
Turkménistan].
Au premier abord, comment ne pas penser à un
mélodrame lacrymal comme La Porteuse de
pain1, à une fresque néoréaliste italienne ou une
histoire à la Zola ? Le naturalisme, n’est-ce
pas “le retour à la nature et à l’homme, l’observation directe, l’anatomie exacte, l’acceptation
et la peinture de ce qui est”, juste un milieu social
et le poids de l’hérédité, sans psychologie ?
Résumer La Mère à son simple argument revient
à énumérer des situations plus sordides les
unes que les autres. En Russie de nos jours,
dans la région de Novgorod, Lioubov (qui signifie Amour), dans le rôle titre, élève seule ses
neuf enfants. Quand elle avait 14 ans, sa mère
l’a donnée à un homme pour une bouteille de
vodka ; presque un soulagement pour Lioubov,
qui a échappé ainsi aux assauts des amants
maternels. Après de nombreuses naissances
et des violences conjugales qu’on devine aussi
nombreuses, elle a réussi à se séparer de son
mari. Entourée de sa grande famille, elle vit
dans un kolkhoze où son quotidien se compose de travaux pénibles, aux champs et à
l’étable, d’un logement minable, d’un nouveau
compagnon alcoolique qui ne la respecte pas.
Son fils aîné traîne son ennui avec ses copains,
une saison russe
alcool et bagarres au programme. L’aînée des
filles, Alessia, seconde sa mère, autant pour le
travail agricole que pour l’éducation des plus
petits, sans beaucoup de succès pour les
devoirs scolaires. Le temps du film, Alessia se
marie avec un jeune homme indifférent et violent. Elle accouchera seule alors que son mari
est en prison. S’ajoute l’histoire du petit Sacha,
délaissé par sa mère immature qui ne songe
qu’à l’argent que la maladie de son enfant peut
lui rapporter et que Lioubov recueille un temps,
songeant même à l’adopter.
Viols, alcoolisme, misère morale et sociale,
insultes et grossièreté, douleur et fatigue,
bouches édentées, conditions de vie et de travail
déplorables : ce sordide et ces drames laisseraient présager un film d’une grande noirceur
et au déterminisme implacable. Mais on sait
depuis longtemps qu’une œuvre, quelle qu’elle
soit, ne peut se résumer à son histoire. Par la
douceur de l’approche et la maîtrise du montage, par le travail sur le son et la couleur, par
la tendresse, la virtuosité et surtout la poésie
et même la grâce des prises de vue, Antoine
Cattin et Pavel Kostomarov opèrent un véritable renversement formel qui, sans éluder le
réalisme, le transcende.
180 heures de rushes
Tout a démarré par la rencontre avec Lioubov,
lors du tournage de leur film précédent 2. En
suivant sa famille et son entourage pendant
trois ans, les deux cinéastes ont recueilli le
quotidien et les péripéties qui se présentaient,
et ont obtenu 180 heures de rushes, pour arriver
aux 80 minutes du montage final – qu’ils signent
aussi, – utilisant moins de 2 % du matériau
filmé ; un travail épuisant de leur propre aveu.
Parfois le déroulement des événements leur a
réservé des rebondissements inattendus dans
le scénario, tels le mariage et l’accouchement
d’Alessia, l’emprisonnement de son jeune
mari… Pour la première fois, ils ont filmé à
deux caméras : à l’écran, la variété des points
de vue s’apprécie souvent. Leur montage fait fi
de la chronologie et fonctionne plutôt par échos,
associations d’idées, voire par raccourcis. Par
exemple, la naissance d’un veau, qui goûte trop
vite aux brutalités de la vie (transporté à peine
né par les pattes, à travers l’étable), répond au
récit par Lioubov de la naissance de son fils
Micha ; la traite des vaches répond à l’image
d’Alessia de profil, enceinte, qui pleure ; la vie
des animaux – boue, fumier, neige – fait écho à
celle des hommes et des femmes qui travaillent
dans les mêmes conditions. Le chant appris
pour une fête à l’école se poursuit en off, en
contrepoint de l’aveu des difficultés scolaires
des enfants trop dissipés.
Les premières images sont celles d’un petit
garçon qui marche avec difficulté dans la neige
tout en tentant de maîtriser un grand parapluie noir dans le vent. Il gazouille et chantonne “Tchounga Tchanga tu as le feu au cul /
Tchounga Tchanga tu as le cul en feu” et tombe
brusquement. Générique de début ; puis, gros
plan sur le visage tendu d’une femme dans un
taxi, qui se dirige vers la gare ; on entend une
chanson à l’autoradio : “J’aimerais tant revenir
en arrière / et être heureux avec toi / mais
d’après nos lois / c’est oublie et bois.” Puis le
titre : La Mère. Nous entrons ainsi de plainpied dans le destin de Lioubov.
Dans le train où elle a pris place, “la mère”
entame le récit de sa vie. Les paysages de la
campagne russe, magnifiques et amples, défilent à travers la vitre, à différentes heures du
jour et de la nuit. Le récit de Lioubov pendant ce
temps suspendu du voyage forme le fil conducteur du film, jusqu’à sa conclusion – une fin
énigmatique et brutale : le train arrivé à destination, Lioubov court sur le quai, stressée, en
croyant reconnaître son fils. En alternance au
calme du récit, le film déroule les scènes agitées de la vie quotidienne au kolkhoze : intérieurs/extérieurs, visages, corps, voix, engueulades, danses, rires et larmes. Quand on se
remémore le film, ces scènes où la caméra –
sans doute à cause de l’exiguïté des lieux – est
toujours proche des personnes, nous reviennent comme des tableaux (très) vivants, d’une
grande densité et riches en détails. Florilège :
des petits garçons apprennent leur table de
multiplication qui a du mal à rentrer dans leur
petit crâne aux cheveux ras ; Alessia, la sœur
aînée, les lave un peu brutalement dans une
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La Mère
2007, 80', couleur, documentaire
réalisation : Antoine Cattin, Pavel Kostomarov
production : Les Films Hors-Champ,
Les Films d’ici, Arte France, Parallax Pictures,
TSR, YLE TV2, TV Ontario
participation : OFC/Suisse, DDC/Suisse,
Fondation vaudoise pour le cinéma
Mourzik, Alessia, Micha, Edik… Pas toujours
facile de connaître et reconnaître les neuf
enfants de Lioubov, mère-courage du film
d’Antoine Cattin et Pavel Kostomarov,
dont les plans obturés (hormis l’échappatoire
illusoire de quelques paysages vus d’un train)
nous plongent au cœur d’un kolkhoze
non loin de Novgorod – une misère dont tout
l’amour d’une mère peine à tempérer
la violence quotidienne.
Un peu avant la fin du film, le diagnostic
tombe : la malnutrition dont souffre le petit
Sasha est avant tout un “mal social”,
dit le médecin. Difficile dès lors d’éviter encore
cette question qu’on n’osait se poser depuis
qu’on suivait Lioubov, mère et personnage
central autour de qui s’enroule tout un monde :
son destin peut-il être représentatif
d’un milieu, d’une population, d’un pays ?
Adolescente vendue contre de la vodka
à un dictateur domestique, violent
et alcoolique, pauvre fermière sans pouvoir
ni richesse d’un kolkhoze, femme au bord
de rompre, acculée tant par la maladie
que par les exactions de ses fils : sa misère
est-elle aussi incroyable qu’elle paraît,
ou n’est-elle qu’atrocement banale ?
Antoine Cattin et Pavel Kostomarov ne lèvent
jamais l’ambiguïté fondamentale d’un film
qui semble cultiver pour lui-même le danger,
hésitant entre enquête et édification,
recherche de l’instant magique
et misérabilisme, observation attentive,
obstinée, et mise en scène. M. C.
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Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
Antoine Cattin et Pavel Kostomarov dressent
le portrait bouleversant d’une femme
dans les campagnes d’une Russie sombre,
dure et sans pitié. Dans la grisaille, le poids
des tâches perpétuelles de l’organisation
agricole, les relents de vodka, la désillusion
ultra-violente des jeunes, le manque
d’éducation, la misère, vit Lioubov, “la mère”.
Dotée d’une âme profonde, d’un amour sans
faille, d’une générosité et d’un courage
à toute épreuve, elle est abandonnée de tous
mais garde espoir. Sans jamais s’ériger
en victime, elle lutte pour nourrir et éduquer
ses enfants et même ceux des autres ! Le fil
rouge est le voyage de Lioubov en train.
Ce temps du trajet lui est réservé, seul instant
où elle peut s’exprimer librement. Ses paroles
sont illustrées par des séquences chez elle,
avec sa famille, au travail dans une ferme
collectiviste issue des anciens kolkhozes,
à l’école où vont ses enfants. Ces moments
du quotidien regorgent d’amour, de tendresse,
de combat, de revendication, mais aussi
de tristesse et d’épuisement, qui emportent
le spectateur jusqu’au bout du voyage.
Jusqu’au bout de la lutte de cette mère, qui,
sans compromis, décide de rejoindre son fils
aîné afin d’être présente le jour où il sortira
de prison. Un regard vertical sur la Russie
contemporaine. Une leçon de vie inoubliable.
Sylvie Morata
(Médiathèque Louis Aragon, Martigues).
grande bassine, leur frictionnant la tête sans
prendre garde au shampooing qui pique les
yeux ; dans ce qui semble être la pièce unique
de l’appartement, tous les petits dansent frénétiquement sur une musique populaire; Sacha,
le petit garçon blond, s’habille tout seul, maladroitement, et part en traînant sa luge à travers l’étable ; plus tard, on lui colle une cigarette
dans la bouche et sa mère lui dit qu’il restera
nain toute sa vie ; le frère aîné décharge toute
sa rage en boxant dans un sac de céréales ;
Alessia embrasse tendrement son fiancé tandis que, derrière son épaule, il joue avec son
téléphone portable ; une tapisserie aux cerfs
rouges les surplombe…
fiction ou documentaire ?
Antoine Cattin le dit lui-même : “Ce film relève de
la fiction : il a des caractères, des personnages,
un dénouement, c’est très important pour nous
d’avoir des sentiments véritables à l’écran.” 2
Si la fiction ce sont des personnages forts et
émouvants, aux réactions et au destin desquels
le spectateur est suspendu ; une construction
complexe avec des retours en arrière, des images
qui résonnent entre elles pour faire sens; la narration d’une histoire qui a bien un début et une
fin, articulée autour de ressorts dramatiques
puissants… Alors La Mère est, sans aucun
doute, une fiction. Mais pourquoi ces éléments
ne seraient-ils pas du domaine du documentaire ? Le documentaire monte, construit, hiérarchise, s’installe dans la durée et dramatise
son matériau souvent foisonnant. Il a ses héros
lui aussi, les exemples ne manquent pas. Et
quelle que soit la méthode utilisée par les réalisateurs, si le spectateur s’attache aux personnes filmées, le film fonctionne et remporte
l’adhésion. C’est ce qui importe et non la catégorie auquel le film est censé appartenir. Et
ces catégories, c’est une évidence, ne sont pas
étanches, les allers-retours entre elles sont
fréquents. Alors ces 80 minutes de La Mère,
qu’il est impossible d’oublier, disons que c’est
tout simplement du cinéma.
Antoine Cattin et Pavel Kostomarov, s’ils s’intéressent de très près aux faits de société, ne
cherchent pas à dénoncer et à faire un cinéma
politique, ou du moins, ne l’affichent pas en
images de la culture
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tant que tel. En filmant une famille, le rôle central de la mère et les personnages annexes, ils
apportent des éléments sociologiques qui
donnent à penser, comme celui de la place des
hommes et des femmes aujourd’hui en Russie. Les femmes portent ici la responsabilité
de la collectivité et les hommes ont renoncé à
contrôler quoi que ce soit, usés par l’alcool, les
guerres, le désœuvrement. Le film rend hommage à une femme et une mère (bien qu’on
entende souvent le mot “pute”), telle qu’elle se
raconte et telle qu’on la voit, et de manière
plus large à toutes les femmes, les seules à
lutter, à résister, à vouloir renverser le cours du
destin et à pouvoir apporter une lueur d’amour,
envers et contre tout. Le film déborde de la
générosité, de la rudesse et de l’énergie de
Lioubov, bien qu’elle avoue qu’elle “n’en a plus
pour longtemps”. Bien sûr, on ne peut que penser à d’autres mères de cinéma ou de roman,
mais il y en a tant qu’il est difficile de choisir
l’une d’entre elles. Parmi toutes les facettes
de cette figure – mère courage, mère sacrifiée,
mauvaise mère qui abandonne ses enfants
pour vivre sa vie, etc. – peut-être que La Mère
de Gorki, puis de Poudovkine (film muet de
1926), seraient celles qui résonneraient le
plus avec Lioubov, bien que la dimension révolutionnaire soit étrangère à cette dernière.
Antoine Cattin toujours : “Il y a en réalité deux
types de cinéma : celui qui parle d’amour et
celui qui parle de haine. La Mère appartient au
premier.” 3 Ce sentiment n’a rien de ridicule, il
a une certaine grandeur et porte en lui une forme
de rédemption, du moins peut-on la rêver.
Marie-H. Desestré
1 De Maurice Cloche, 1963, adaptation du romanfeuilleton de Xavier de Montépin paru en 1884.
2 Antoine Cattin est né en 1975.
Diplômé de l’Université de Lausanne (histoire, cinéma
et études slaves), il est le fondateur et rédacteur
de la revue suisse de cinéma Hors Champ. Il a travaillé
en Russie comme assistant réalisateur de Serguei
Loznitsa. Pavel Kostomarov est né en 1975 à Moscou.
Diplômé du VGIK (Institut national du cinéma)
à Moscou, section opérateur, il a été cameraman
et directeur de la photographie de films de Serguei
Loznitsa, Vitali Manski et Aleksei Outchitel.
La rencontre professionnelle de Cattin et Kostomarov
a eu lieu sur un tournage d’Alexei Guerman. Ils ont
réalisé ensemble le court-métrage Transformator
(2003) et le moyen métrage Vivre en paix (2004).
C’est sur le tournage de ce dernier qu’ils ont rencontré
Lioubov, qui travaillait dans le même kolkhoze
que les réfugiés tchétchènes qu’ils filmaient alors.
3 Sur TSR Info, le 14 avril 2008.
une saison russe
l’âme russe
Chargée de production de 1972 à 1990 à l’ORTF puis à l’INA, Anne Imbert devient en parallèle
scénariste et réalisatrice pour la télévision. Elle développe des documentaires de création
tels que notamment Erik Satie, fils des étoiles et Question d’oreille – Vladimir Jankélévitch,
un philosophe et la musique. En 2005, elle fonde Fas production pour réaliser Germaine
Dulac, questions de cinéma. Entretien à propos de Alexandre Sokurov, questions de cinéma,
par Martin Drouot.
Comment avez-vous eu l’idée de faire
un documentaire sur Alexandre Sokurov ?
Anne Imbert : Son travail de cinéaste et sa
démarche très personnelle m’intéressaient
beaucoup. J’allais voir tous ses films. Cela fait
longtemps que je me dis que j’aimerais faire
quelque chose autour de son travail. Je me suis
renseignée pour savoir ce qui existait sur lui.
Aucun film n’avait été fait.
Comment avez-vous fait pour le rencontrer ?
A. I. : Je ne le connaissais pas du tout. J’ai eu ses
coordonnées par la Cinémathèque française ;
j’avais suivi la grande rétrospective qui lui
avait été consacrée. J’ai eu le contact d’Alexei
Jankowski son assistant, parfaitement bilingue,
qui m’a confirmé qu’il n’y avait jamais eu de documentaire parce qu’Alexandre Sokurov avait
toujours refusé. Par contre, il garde sa porte
ouverte à tous les étudiants qui font des thèses
ou des courts-métrages, à tous les journalistes
de la presse écrite ou de la radio, mais il ne veut
pas d’images. Son assistant m’a dit : “Ne vous
inquiétez pas, je vais lui remettre votre projet
et on va voir.” J’avais écrit le concept du travail, un
peu développé, et j’ai ajouté une lettre plus personnelle en disant pourquoi j’aimais ses films.
Au bout de deux mois, sans nouvelles, je pensais
que ce serait négatif, mais j’ai appelé et on m’a dit
qu’il avait été malade. Peut-être huit jours après,
je reçois un coup de téléphone d’Alexei Jankowski qui me dit : “Alexandre vous attend au studio
Lenfilm de Saint-Petersbourg dans quinze jours.”
Je me suis précipitée pour obtenir un visa. J’y
suis allée confiante, en disant les choses comme
je les pensais, très honnêtement. Je me suis dit
qu’au vu de ses films, c’est quelqu’un qui fonctionnait sûrement dans le sensible. Ça passe ou
ça ne passe pas. Dès les deux premières minutes, j’ai été rassurée par sa manière d’être et
les questions qu’il me posait. Il m’a dit oui tout
de suite. J’ai eu beaucoup de chance.
Avez-vous tourné rapidement après
cette première rencontre ?
A. I. : Je voulais faire des repérages sérieux,
choisir les lieux comme de vrais lieux de rencontre, et qu’il les choisisse avec moi. Quand je
le filme sur les quais par exemple, c’est un
endroit où il va lui-même réfléchir sur son travail, et c’est là qu’il discutait avec Andrei Tarkovski ; ils le faisaient toujours sur ce trajet-là.
Même si le spectateur ne le sait pas, chaque
lieu, chaque détail a un sens en fonction de
l’ensemble du film. Même le petit oiseau en bois
qui apparaît a un sens : il trône toujours sur sa
table de montage et il a une symbolique forte
en Russie, pour les Saint-Pétersbourgeois. Ce
ne sont donc pas des plans de coupe !
Lui avez-vous donné les questions
avant le tournage ?
A. I. : Je le lui avais demandé mais il ne voulait
pas. Je les ai transmises à l’interprète vingtquatre heures à l’avance. C’était la rencontre
qui primait. On a discuté pendant le tournage
comme on parlait avant sans la caméra. Je
suis allée le voir plusieurs fois. On parlait, on
parlait. Lorsqu’il y a eu la rencontre filmée, on
se connaissait déjà mieux.
Votre film est structuré en plusieurs grandes
parties distinctes : Alexandre Sokurov
évoque la place de l’image et du son
dans son cinéma, avant d’aborder les grands
thèmes de son œuvre autour de la parenté
ou du temps qui passe.
A. I. : J’avais des questions de plusieurs ordres.
Des questions très propres au cinéma, sur
l’image et le son et aussi sur le silence – parce
que c’est un cinéaste du silence, et ils sont
rares. Des questions plus centrées sur ses
thématiques, et d’autres sur la Russie, qu’il
connaît très bien. Il est né au bord du lac Baïkal,
dans la Russie profonde, et dans son enfance
11
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– étant fils de militaire – il allait, comme il dit,
“de trou perdu en trou perdu”. Il connaît très
bien le Caucase. Il a aussi vécu en Pologne,
dans les Etats baltes qui étaient soviétiques à
cette époque. Il connaît le grand Nord, le grand
Nord-Ouest et aussi la limite de la Mongolie,
de la Chine ; il a une connaissance de la diversité du monde russe.
Alexandre Sokurov,
questions de cinéma
2008, 60', couleur, documentaire
réalisation : Anne Imbert
production : Fas Production, Ciné Cinéma,
RTV, France 3
participation : CNC
Filmé face caméra, Alexandre Sokurov parle
de sa recherche esthétique à travers plusieurs
grands chapitres : Courbes, Torsion
et distorsions, Désaccords et accords,
Les Poussières du chemin… Anne Imbert
confronte ce discours théorique et néanmoins
poétique avec des images de reflets dans
l’eau, des lumières dorées dans les ruelles,
des plans picturaux du ciel et de la mer,
et les extraits des films du cinéaste russe.
Une spécificité du cinéma, selon
Alexandre Sokurov, est de pouvoir rendre
les atmosphères. Plus qu’à l’écrivain,
il compare ainsi le cinéaste au peintre
et au musicien : “La mélodie met tout en place.”
Là où l’optique est “l’ennemie”, car elle tente
d’être le coauteur du film, le son est son âme,
toujours en train d’échapper au créateur.
Le réalisateur aborde également
ses thématiques de prédilection. Il filme
la parenté comme un fardeau, que ce soit
à travers le sacrifice du fils dans Mère et Fils
(1996) ou la relation complexe de Père et Fils
(2003). Il explore également le rapport
à un temps qui ne reviendra jamais,
en particulier à travers son Elégie paysanne
(en deux parties, 1978 et 1988).
Dans ses narrations historiques, enfin,
il filme les dictateurs comme des hommes :
dans Moloch (1999), Hitler est raconté
à travers des détails quotidiens, concrets.
Cette dimension humaniste habite
en profondeur son travail qui, derrière
son esthétisme, est une œuvre de compassion.
M. D.
www.cnc.fr/idc
D’Anne Imbert :
Erik Satie, fils des étoiles, 1999, 51'.
Question d’oreille – Vladimir Jankélévitch,
un philosophe et la musique, 2001, 52'.
Germaine Dulac, questions de cinéma, 2006,
52'. Cf. Images de la culture No.23, p. 86.
12
Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
Le film est découpé en quatre chapitres.
Le premier intitulé Courbes, aborde
les questions de l’atmosphère, du rapport
fiction/documentaire et celui du son/image.
Le deuxième, Torsion et Distorsions, concerne
l’optique, considérée comme “ennemie”
par le réalisateur, lorsque l’opérateur ne réussit
pas à prendre le dessus sur la technique.
Le troisième Désaccords et Accords, traite
du silence (le silence à l’image, celui
des acteurs) et du montage. Alexandre Sokurov
considère le montage comme une méthode
de “recherche intellectuelle”, parce qu’il est
nécessaire avant tout “d’essayer de comprendre
le côté pratique de l’existence, du temps
et de la vie du temps”. Sokurov nous donne
une analyse de L’Arche russe où le montage
du sens est plus important que celui du “choc
de deux images”. Le dernier chapitre,
Les Poussières du chemin, évoque l’élégie,
définie comme étant “la bonne mémoire,
quelque chose qui est passé, qu’on aimerait
faire revenir et qui ne reviendra jamais”.
Ce chant de deuil est totalement lié à l’histoire
et à la culture russes, ce qui l’amène à s’engager
sur la narration historique et conclure enfin
sur un état des lieux du cinéma.
Sokurov annonce qu’aujourd’hui, le cinéma
est l’ennemi principal de l’humanité
car “le principe humaniste du cinéma est
en train d’être chassé du cinéma aussi bien
par les réalisateurs que par le public”.
Le film se termine heureusement par un conseil
qui est de croire toujours en soi et de tout
faire soi-même !
Au vu du discours soutenu, du contenu
richissime et profond, il est bien pensé d’avoir
construit le film en chapitres. Anne Imbert
a pris le parti d’illustrer les paroles du cinéaste
par des extraits de ses films mais aussi
par des plans fixes extrêmement raffinés
et poétiques, que l’on doit à son directeur
de la photographie Eric Bouttier. Comme si
Anne Imbert, portée par les compositions
d’Olivier Messiaen et Dimitri Chostakovitch,
essayait de donner un écho à l’esthétique,
cette science du sensible, omniprésente
dans les films de Sokurov.
Sylvie Morata
(Médiathèque Louis Aragon, Martigues)
Votre film compte de nombreux moments
poétiques autour de la nature,
comme lorsque vous filmez en ouverture
les nuages, plus tard les reflets dans l’eau
ou l’écorce des arbres. Avez-vous essayé
de retrouver le caractère minéral des films
du cinéaste ? Je pense aussi au moment
où il parle du peintre et de son chevalet
et qu’il passe sa main, au ralenti, sur une grille.
A. I. : Bien sûr, c’est une sorte d’hommage.
C’est le seul petit effet que j’ai utilisé, en écho
à Elégie de la Traversée [2001]. Quand il a fait ce
geste, j’ai tout de suite pensé au dernier plan
de ce film. On sent à quel point il est sensible
aux matières. Cela va paraître prétentieux ou
surprenant mais je crois que je partage avec
lui cette manière de voir le monde où le réel
est transformé pour être autre chose que prisonnier du réalisme ; je fonctionne comme ça
même dans la vie. Je ne me force pas. D’autant
que pour moi la nature a une très grande
place ; je raisonne donc avec elle.
A certains moments, vous vous éloignez
donc volontairement du côté informatif
du documentaire ?
A. I. : Je pense, comme lui, qu’entre documentaire et fiction, il n’y a pas vraiment de différence. Par contre, il y a une grande différence
avec le reportage, la captation de réel. Pour le
cinéma, on essaie que ce soit un art. Evidemment dans la partie documentaire, il y a un souci
d’information, à un moment ou à un autre. Mais
cette information passe mieux si c’est du cinéma, parce qu’il y a une distance qui passe par
la forme. La composition des plans, la lumière,
les couleurs, les matières, les déplacements :
c’est une recherche constante.
Vous rendez aussi hommage à ses films
avec une belle élégie funèbre dans
le cimetière : vous filmez les photographies
de défunts sur des arbres.
A. I. : J’avais fait ces repérages avant les interviews, notamment dans ce grand cimetière.
J’avais lu qu’il existait des traces des morts
pendant le blocus, autres que les fosses
[siège de Léningrad pendant 900 jours par
l’armée allemande, qui a pris fin en 1944 et
fait 1,2 million de victimes civiles] : les gens
avaient planté des arbres avec les photographies des défunts. J’avais trouvé à l’époque
cette idée extrêmement belle – et russe –, l’idée
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page13
diffuseurs, le CNC, il faut attendre la commission de ceci ou cela. J’attends l’argent car je ne
peux pas partir sans avoir la garantie de pouvoir payer tout le monde. Parfois c’est même
désespérant quand le travail est prêt et qu’il
faut encore attendre. J’aimerais bien aussi
pouvoir payer un travail d’étalonnage plus
pointu pour arriver à développer des nuances.
que quelque chose s’élève en même temps
que l’arbre grandit. J’ai eu cependant beaucoup
de mal à trouver, puis beaucoup de difficultés
au niveau des autorisations. On me disait que
ça n’existait pas, que c’était une invention. On
voulait bien me montrer les fosses oui, mais
pas ça. Mais je suis têtue ! Je ne savais pas si
Alexandre allait ou non en parler. Je n’ai pas
posé de questions en pensant à comment utiliser ces images. Et il m’en a parlé de lui-même.
Il se demande jusqu’où on peut aller dans la
souffrance, pourquoi les Russes souffrent,
encaissent et acceptent. Comme tous les
Russes de sa génération, il est très marqué par
la Seconde Guerre mondiale – qu’ils appellent
la Grande Guerre patriotique. Il a adopté SaintPétersbourg et se sent très attaché à cette
ville. Quand on parle de cette ville on ne peut
ignorer ce blocus, qui est encore très présent
dans les esprits.
Tous vos films ont un rapport fort
à la musique, au son. Sokurov dit que le son
est l’âme du film.
A. I. : Son approche est originale : l’image est
plutôt du côté de l’action et le son du côté de
l’âme. On entre dans son univers par le son. On
est confronté à l’image, mais c’est le son qui
nous entraîne, nous fait glisser dans un autre
monde. C’est très net dans ce merveilleux film
documentaire, Une Vie humble [1997], qui
montre cette vieille dame travaillant ses papiers,
ses tissus. Alexandre aime d’ailleurs écouter
les films à la radio. Ecouter un film, c’est rare.
Je le fais toujours en montage. Quand on a fini
de monter trois, quatre séquences, on les
réécoute avec le monteur, sans les images.
C’est un type de réflexion qui nourrit le film.
Est-ce pour cela que vous faites des films
autour de la musique ?
A. I. : C’est vrai qu’un film sur la musique est
particulièrement intéressant car il contient en
soi une grande distance face à l’image.
Comment travaillez-vous le son
dans vos films ?
A. I. : Je ne fais pas beaucoup de sons directs,
sauf pour les interviews. Donc, c’est beaucoup
une saison russe
de sons d’ambiance, qu’on retravaille après.
Cette fois-ci j’ai trouvé un jeune ingénieur du
son très bien.
Quels sont vos prochains projets ?
Est-ce qu’il y a d’autres cinéastes autour
desquels vous aimeriez travailler ?
A. I. : D’autres cinéastes m’intéresseraient,
mais j’ai besoin de temps. Depuis des années,
j’ai entamé un travail de réflexion et de documentation sur le peintre Nicolas de Staël –
comme par hasard d’origine russe. Et j’ai un
projet qui intéresse les Russes sur Marina
Tsvetaïeva, une grande poétesse, qui m’intéresse aussi parce qu’elle a vécu en France :
comment elle a perçu notre société, comment
elle est repartie en Russie pour y mourir tragiquement. Faire un film sur la poésie est un défi.
Vous ne partez jamais d’une commande ?
A. I. : C’est toujours moi qui choisis. Je ne travaille que comme ça. Je suis en train de monter
une série de six films sur la musique pour la
chaîne Mezzo, par exemple. C’est eux qui en ont
fait la demande, mais c’est moi qui ai choisi les
musiciens, les œuvres. Ce n’est jamais une
envie soudaine, c’est toujours quelque chose
qui me hante, me suit, qui résonne depuis très
longtemps en moi. Peu à peu, je me sens prête
pour faire le film. Cela veut dire que j’ai acquis
un petit bagage, que je ne suis pas démunie,
en terme de réflexion d’abord, mais aussi de
ressources, d’images, de lectures.
Vos films sont-ils financés facilement ?
A. I. : Non, il faut être patient. Le film sur Sokurov,
je l’ai monté avec ma société de production.
Tout ce que je gagne en droits d’auteur me
permet de vivre très sobrement et est réinvesti
dans les films suivants. J’ai toujours un diffuseur, plus ou moins “riche” – pour l’instant, j’ai
travaillé avec des diffuseurs pas très riches.
Cela me permet d’avoir parfois accès au CNC.
J’ai eu une aide pour le Sokurov, pas pour celui
sur Germaine Dulac. J’essaie de trouver des
aides de régions. S’il n’y avait pas cette complexité de production, j’aimerais bien faire
deux ou trois films de plus par an. Mais tout
est tellement long à se débloquer, entre les
Avez-vous dû abandonner beaucoup
de matière au montage ?
A. I. : Je devais faire un 52 minutes, et j’ai
quand même réussi à obtenir 60 ; mais avec ce
que j’ai fait d’images et de rencontres avec
Alexandre, je pourrais en faire trois comme
celui-là ! Au fond, je ne suis pas totalement
contente du film, car je n’ai pas pu traiter le
rythme comme je le voulais. Alexandre Sokurov
répond très longuement aux questions, donc
j’ai été obligée de couper. Et puis la langue
russe est une langue de méandres. On reprend,
on fait intervenir des subtilités. Ce serait bien
d’avoir le temps de laisser cette parole dans
sa totalité. Cela m’embête d’avoir ça chez moi
alors que je pense que des gens peuvent être
intéressés ; car les gens qui sont intéressés le
sont vraiment, à mon avis. Donc ce n’est pas
un travail inutile. On me dit que je pourrais
faire un livre avec tout ce qu’il m’a dit. Mais
c’est autre chose, cela n’a rien à voir. Je ne l’ai
pas fait dans cet esprit. Je ne peux pas dissocier sa parole d’une image. Même quand il ne
parle pas, il dit des choses. Un son à l’image,
c’est d’abord une image, comme il le dit luimême. On ne peut pas ne pas tenir compte de
ça, sinon je suis malhonnête vis-à-vis d’un
créateur comme lui. J’attends donc d’avoir des
sous pour faire les autres films un jour.
Alexandre Sokurov a-t-il vu le film ?
A. I. : Je sais qu’il y a des choses qui ne lui plaisent pas, comme à moi – le rythme, par exemple. Mais il m’a fait des compliments. Ce que je
voulais surtout, c’était ne pas le trahir, lui qui a
été si généreux. Ça je le sais : je ne l’ai pas
trahi. Pour ça, j’en suis contente. Mais bon, j’ai
pu être maladroite peut-être. Et j’ai un regard
occidental, je ne suis pas à l’intérieur du
monde russe, même si j’y suis très sensible. Il
y a toujours un décalage.
Propos recueillis par Martin Drouot, juin 2010
13
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une lettre
de patrick cazals
A la demande d’Images de la culture sur la genèse de son film L’Ouragan Kalatozov,
Patrick Cazals nous a répondu par ce courrier.
Lors de mes après-midi cinéma d’adolescent
interne au Lycée de Rambouillet, deux films
m’ont fait entrer à jamais, au cœur d’un hiver
glacé, dans l’univers romanesque du cinéma.
Curieusement, ces deux films étaient des films
russes – soviétiques même – filmés par le même
chef opérateur : Sergueï Ouroussevski.
Le premier, œuvre majeure de Grigori Tchoukhraï,
est devenu en 1957 l’un des films-phares de
l’offensive du cinéma de l’URSS pour asseoir
une réelle crédibilité des productions venues
de l’Est auprès des diffuseurs occidentaux. Le
Quarante et Unième, un titre et un scénario de
guerre plutôt austères… Pourtant son romantisme, son lyrisme, la majesté des grands
espaces du désert au sable blanc du Karakoum, filmés par Ouroussevski, la force du jeu
des deux acteurs Isolda Isvitskaïa et Oleg Strijenov m’ont soudain fasciné et rivé au fauteuil.
Je savais que dès lors il me serait difficile de
me passer de cinéma. La rudesse et la tendresse cachée des relations entre la “rouge”,
jeune et ardente révolutionnaire, tireuse d’élite
déterminée, et le garde “blanc”, son “grand
bêta aux yeux bleus” grave et stoïque, me
convenaient ! De plus, la pointe d’érotisme qui
enveloppait leurs confrontations et dialogues
au cordeau me semblait d’une rare audace.
Le vrai miracle émotionnel se produisit quinze
jours plus tard, au rythme des séances du
jeudi, avec la projection de la Palme d’or du
Festival de Cannes 1958, immense succès
populaire partout dans le monde, le sidérant
14
Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov. Et pour ce second film, l’homme à la
caméra, virtuose frénétique, était toujours le
même Sergueï Ouroussevski !
Le film de Kalotozov a été le vrai détonateur de
ma passion – parfois suspecte de complaisance
idéologique aux yeux de certains – pour les cinématographies des pays de l’Est et les cinéastes
caucasiens. Au fil des ans, des visionnages et
des rencontres, j’appris très vite que Sergueï
Paradjanov, Rouben Mamoulian et Mikhaïl
Kalatozov étaient tous trois natifs de Tbilissi,
l’ancienne Tiflis – devenue depuis un de mes
ports d’attache – et le vrai nom de Kalatozov
était un nom géorgien : Kalatozichvili.
J’ai eu la chance de régler mes dettes cinéphiliques à l’égard des deux premiers mais Kalatozov était encore resté blotti au fond de ma
mémoire. Deux rencontres aux Studios Kartuli
Pilmi avec son petit-fils (numéro 3 dans la lignée
des Kalatozov cinéastes !) m’ont convaincu
qu’il fallait aussi célébrer les talents de Mikhaïl.
Micha (le petit-fils) me commentait alors en
direct, se souvenant des paroles de son grandpère contant les incidents de tournage, les
séquences du Sel de Svanétie (1930), l’un de
ses premiers films tournés en Géorgie, devenu
un grand classique du cinéma géorgien et russe.
Pour cet extraordinaire document sur la vie rude
des montagnards de la Haute Svanétie, Kalatozichvili était lui-même l’opérateur exigeant
et inspiré. Les cadrages singuliers, le rythme du
montage venaient en écho poignant à la misère
et au désespoir de ces oubliés criant leur besoin
de routes et de sel, adorant les dieux païens
Salema et Dala et leur sacrifiant chevaux et
bétail sur les tombeaux des morts. A l’image du
film de Luis Bunuel, Terre sans pain, sur la région
de Las Hurdes, Le Sel de Svanétie reste toujours aujourd’hui un extraordinaire document
sur la destinée humaine et les tragédies de la
lutte pour l’existence.
1994, nouveau choc cinéphilique. Et là toujours Kalatozov !
Un après-midi d’automne, dans une salle de
cinémathèque étrangère, la découverte de son
film-pépite sidérant, Soy Cuba (1964), qui venait
d’enthousiasmer Martin Scorcese et Francis
Ford Coppola au Festival de San Francisco, me
fit ce même effet d’ouragan tropical. Après un
long purgatoire de trente années passées sur
les étagères des réserves cachées de Mosfilm
et des Studios Cubains (ses deux coproducteurs), pour lyrisme échevelé et monstruosité
décadente, le film trouvait enfin un public. Et
le chef opérateur d’un tel ovni ne pouvait être,
bien sûr, que Sergueï Ouroussevski !
En préparant films et livre sur Sergueï Paradjanov, j’ai été amené à rencontrer le chef-opérateur des Chevaux de feu, Youri Ilienko. Au fil
de ces conversations, l’évocation de ses
audaces techniques pour ce film (caméra très
mobile et tournoyante, avancées rapides…)
était toujours en référence aux films de Kalatozov et au traitement de l’image tel que le
concevait Ouroussevski. Là encore il ne pouvait s’agir de hasard…
Cet Ouragan Kalatozov est donc pour moi
l’achèvement d’un cycle sur les étranges destins
images de la culture
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croisés de grands cinéastes natifs de Tbilissi
(Géorgie) qui, par des voies très différentes,
ont marqué le cinéma contemporain de leur
génie novateur. Vous oubliez Otar Iosseliani !
me diront certains pertinents. Evidemment
non… Il était une fois un merle chanteur, Pastorale, La Chute des feuilles sont bien classés
aussi dans ma cinémathèque, et assister Otar
Iosseliani pour les deux soirées Seule, Géorgie
sur Arte a été une fiévreuse expérience…
Pour cet Ouragan Kalatozov, Micha Kalatozichvili m’a ouvert ses archives familiales et
celles du Kalatozov Fund qu’il avait fondé.
Nous avons tourné ensemble à Moscou et à
Honfleur, avec sa famille à Tbilissi. Il suivait
avec confiance et enthousiasme l’avancée du
film. Nous avions le projet de présenter un
programme Kalatozov dans plusieurs villes de
Russie et de Géorgie, dans des festivals européens, et soudain, au cœur de l’hiver 2009,
l’auteur du remarquable Champ sauvage –
son dernier film, primé dans plusieurs grands
festivals internationaux cette même année,
une œuvre de maturité qui devait être distribuée en France – est décédé, l’année de ses
cinquante ans. Il ne se ménageait guère. A
Moscou, il y a quelques jours, lors du dernier
Festival international du film, son fils Tito
(arrière petit-fils de Kalatozov) était présent à
la projection, ainsi qu’une très vieille dame,
assistante de Mikhaïl Kalatozov sur quatre de
ses films. Et c’est bien là ce à quoi doivent servir les films sur le cinéma et les cinéastes :
permettre de ne jamais couper le fil !
Paradjanov, Mamoulian et Kalatozov forment
un trio exceptionnel, venu de l’Est, à l’entrée
de l’Orient, au pied du Caucase. Très jeune, ils
m’ont séduit et accompagné au même titre
que la lecture de poètes et d’écrivains des cinq
continents. Il était donc logique que j’offre à ce
troisième héros oublié et à la dynastie des
Kalatozov cinéastes un peu de mon énergie et de
mon imaginaire. C’est aussi pour cela qu’existe
encore, pour célébrer le cinéma et ses poètes,
ce label incongru mais nécessaire de producteur-auteur-réalisateur-diffuseur.
Patrick Cazals, juillet 2010
une saison russe
L’Ouragan Kalatozov
2009, 74', couleur, documentaire
réalisation : Patrick Cazals
production : Les Films du Horla
participation : CNC, Procirep, Angoa, Ciné
Cinéma, Mikhail Kalatozov Fund, ICAIC/Cuba
Né à Tbilissi (Géorgie) en 1903 et mort
à Moscou en 1973, Mikhail Kalatozov marque
tant par son formalisme que par son rôle
dans la propagande soviétique.
Patrick Cazals retrace la carrière du réalisateur
à l’aide d’extraits de ses films et d’interviews
d’historiens du cinéma, de collaborateurs
et de membres de sa famille, qui témoignent
de la vitalité de la dynastie Kalatozov
de cinéastes.
Dès Le Sel de Svanétie (1930), Kalatozov
recherche un langage purement
cinématographique. Après son film interdit
Le Clou dans la botte (1931), il fait allégeance
au régime en espionnant l’industrie
du cinéma américain ; en 1949, il publie un livre
anti-impérialiste, Visages d’Hollywood.
Après la mort de Staline, Le Premier Convoi
(1955), porté par la musique de Chostakovitch,
fait preuve d’un monumentalisme
à la Khrouchtchev. Sa rencontre avec
le chef-op’ Sergueï Ouroussevski va porter
à son comble son inventivité visuelle.
Quand passent les cigognes (1957), film
du dégel, connaît un succès mondial : auréolé
de la Palme d’or au festival de Cannes, il sort
aux Etats-Unis. La simplicité de l’histoire
s’oppose au formalisme du duo Kalatozov/
Ouroussevski, qui trouve son apogée
avec Soy Cuba en 1964. Film sur la révolution
cubaine longtemps interdit, il bénéficie
d’une seconde vie grâce à l’appui de Martin
Scorsese et Francis Ford Coppola, éblouis
au festival de San Francisco en 1993. M. D.
Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
Je suis tombée sous le charme. La structure
du film est classique, mais les images sont
belles (le film a été tourné à Moscou, Tbilissi,
La Havane, Honfleur…). Les extraits des films
de Kalatozov sont bien choisis et le message
met du baume au cœur. En pleine guerre
froide, le cinéaste, très engagé et conciliant,
a toujours su rester libre et indépendant
en mettant son intelligence et son talent
au service de sa passion : le cinéma. Je pense
que Patrick Cazals, intrigué par le parcours
et le caractère hors norme et mystérieux
de Kalatozov, a non seulement réussi à nous
présenter ce cinéaste, mais a aussi donné
le sentiment que l’on pouvait faire les choses
honnêtement et intelligemment, et que
c’était même cela que retenait la postérité.
Sarah Colbac
(Bibliothèque départementale de prêt
de Dordogne, Périgueux)
www.cnc.fr/idc
De Patrick Cazals : Sergueï Paradjanov,
le rebelle, 2003, 52', et Rouben Mamoulian,
l’âge d’or de Broadway et Hollywood, 2006, 63'.
15
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autour du monde
walter, stig et michaël...
Notes sur 1946, automne allemand de Michaël Gaumnitz, par Myriam Blœdé.
Le monde est donc plus fort que moi. A son
pouvoir, je n’ai rien à opposer que moi-même –
mais, d’un autre côté, c’est considérable. Car,
tant que je ne me laisse pas écraser par le nombre,
je suis moi aussi une puissance. Et mon pouvoir
est redoutable tant que je puis opposer la force de
mes mots à celle du monde1… (Stig Dagerman).
Pour Michaël Gaumnitz, peintre et réalisateur,
1946, automne allemand s’inscrit dans une
quête personnelle, d’ordre autobiographique.
Né à Dresde en 1947, dans la zone occupée par
les Soviétiques après la chute du IIIe Reich, la
future RDA, Gaumnitz a opté en 1972 pour la
nationalité française. Accompli, explique-t-il,
“pour des raisons purement pratiques”, ce
changement de nationalité est pourtant la
manifestation d’une blessure, un trouble identitaire qu’il a dû affronter, qu’il n’a pu affronter
qu’après la mort de son père, Walter Gaumnitz, en 1996.
Michaël Gaumnitz entreprend alors la réalisation de L’Exil à Sedan (2002)2. Ce film-enquête,
à la fois portrait (du père) et autoportrait,
deviendra pour lui comme “un acte de naissance”, le premier jalon d’une (re)construction
de son identité. Car “l’exil à Sedan” n’est pas
une métaphore. Décidé par le père, subi par
son épouse et ses enfants, c’est l’expérience
qu’a réellement vécue la famille Gaumnitz entre
1948 et 1964. Le motif de cette expatriation
volontaire était connu : Walter Gaumnitz avait
passé sept ans dans les camps de concentration
allemands – en tant que triangle vert, condamné
de droit commun. Et, lorsqu’en 1948, trois ans
à peine après sa libération, il fut question de
l’envoyer travailler dans des mines en Ukraine,
il préféra fuir l’Allemagne… Mais pourquoi
choisir Sedan, cette ville des Ardennes où le
sentiment anti-allemand, enraciné depuis
1870, était si virulent ?
Dans la mémoire de son fils aîné, Michaël, ces
années “noires” que furent celles de son enfance
et de son adolescence sont entachées, irrémédiablement, par l’opprobre, l’humiliation, la
culpabilité. Et dominées par le silence, l’empêchement de la parole. “L’allemand était pour
moi la langue de la honte, explique Michaël
16
Gaumnitz, je refusais de la parler… pourtant
je la comprenais très bien ! Mais j’ai été insulté
dans les deux langues.”
Silence donc, lié au déchirement entre sa langue
maternelle, familiale, et sa langue sociale, celle
de l’école et de la rue. Lié à l’hostilité ordinaire
de cet environnement social envers les “Boches”,
mais aussi à l’enfer quotidien imposé à sa
famille par le père neurasthénique, alcoolique
et violent – en contradiction avec l’image que
Walter a laissée parmi ses voisins et relations
à Sedan, celle d’un homme un peu curieux,
mais affable et sympathique. Au-delà de la
langue, de l’expression verbale, la privation de
parole s’étendait encore pour l’aîné à toute
forme d’expression : son père, en particulier,
lui interdisait de dessiner.
Peintre talentueux – dont le développement
avait été, déjà, contrarié par son père –, Walter
Gaumnitz devait à ces dispositions artistiques
sa survie dans les camps… C’est ce que révèle,
entre autres, L’Exil à Sedan. Avec le fait, probable, que sa décision de s’installer précisément dans cette ville se fondait sur une volonté,
plus ou moins consciente, d’expiation.
A l’âge adulte, Michaël Gaumnitz va s’affranchir,
relativement du moins, du diktat paternel :
après un apprentissage de cuisinier, il se forme
aux Beaux-Arts de Berlin et Paris ; puis, “peintre
empêché”, il s’oriente vers la vidéo, le multimédia. Mais, grâce à L’Exil à Sedan, confrontation aux cauchemars de l’enfance et entreprise
d’apaisement, de compréhension et de réconciliation filiale par-delà la mort, il va également
parvenir à libérer son geste de peintre.
Pour autant, Michaël Gaumnitz n’en a pas fini
avec son désir d’affronter, d’interroger et de
comprendre ses racines, son dualisme francoallemand et l’histoire de ses deux pays. Ainsi,
en 2005, il réalise Premier Noël dans les tranchées, documentaire de création à l’image
très élaborée, dans lequel il relate un fait largement ignoré de la Première Guerre mondiale, à savoir la tentative de fraternisation qui
eut lieu en décembre 1914 entre les soldats
français et allemands. En l’absence d’archives
filmiques ou photographiques documentant
images de la culture
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autour du monde
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l’événement, il s’est appuyé sur des lettres de
ces soldats, lues en voix off. Et notamment
celle-ci, qui ouvre le film : “Le 28 janvier 1915.
Hier ou avant-hier, au rapport, on a lu des lettres
de prisonniers boches. Pourquoi ? je n’en sais
rien. Car elles sont les mêmes que les nôtres :
la misère, le désespoir de la paix, la monstrueuse stupidité de toutes ces choses… C’est
malheureusement comme nous les Boches.
Ils sont comme nous, et le malheur est le
même pour tous.”
Quatre ans plus tard, avec 1946, automne
allemand, Michaël Gaumnitz revient au plus
près de sa problématique personnelle, c’està-dire, en l’occurrence, de ce sentiment de
culpabilité qui l’accompagne depuis toujours
– et qui est, selon lui, “le destin du peuple allemand” 3. A l’origine de ce film, il y a la formulation de cette question, récurrente : “Comment
aurais-je grandi si mes parents n’avaient pas
quitté l’Allemagne pour la France ?” Et, peu
après, la découverte du remarquable Automne
allemand de Stig Dagerman.
Ce livre va apporter à Michaël Gaumnitz des
éléments de réponse, et orienter de manière
déterminante son projet de film : “C’était ce que
je voulais faire sur Dresde, mais élargi à toute
l’Allemagne, et beaucoup plus fort. Seul un
jeune homme de 23 ans, étranger, pouvait avoir
ce regard de compassion et de révolte 4.” Publié
début 1947, Automne allemand est un recueil
de reportages réalisés entre septembre et décembre 1946, au cours d’un voyage à travers
l’Allemagne. Une Allemagne défaite, en ruines,
partitionnée en quatre zones d’occupation.
Magistrale leçon de journalisme, précieux
témoignage sur les conditions de vie et l’état
d’esprit régnant à l’époque dans les diverses
couches de la société allemande, analyses
psychologiques, sociales, politiques d’une
acuité et d’une finesse extrêmes, ces textes
frappent par l’empathie qu’ils manifestent à
l’égard de la plupart des personnes que leur
auteur a rencontrées.
Il faut se souvenir, en effet, que Stig Dagerman
(1923-1954), jeune écrivain prodige, était un
homme engagé, un militant anarchiste et antifasciste qui avait ouvertement contesté la
neutralité adoptée par son pays, la Suède,
18
pendant le deuxième conflit mondial 5. Il faut
se rappeler surtout le contexte dans lequel a
été écrit Automne allemand : fin 1946, un an à
peine après la reddition de l’Allemagne nazie,
en un temps où le discours dominant était
celui des vainqueurs, où on entendait, par
exemple : “L’Allemagne paye, l’Allemagne souffre, l’Allemagne récolte ce qu’elle a semé…” Ou
encore : “Le calvaire qu’elle a imposé à tant
d’autres nations, elle le gravit à son tour 6.” Or,
pour des raisons morales, éthiques, politiques, Stig Dagerman s’interdit toute simplification, tout jugement rapide et définitif. Il
refuse d’amalgamer un peuple et la somme
des individus qui le composent et s’interroge
du même coup sur la validité juridique et morale
d’une condamnation collective. Il observe et
analyse les modalités d’application de la politique instaurée par les puissances d’occupation alliées, Etats-Unis, Angleterre, France,
Union Soviétique; cette politique dite des quatre
D – désarmement, dénazification, décartellisation, c’est-à-dire démantèlement des grands
cartels industriels, et démocratisation. Et il
essaye d’en évaluer les conséquences, idéologiques notamment. “On demandait à des Allemands qui vivaient dans des caves s’ils
vivaient mieux sous Hitler et ces Allemands
répondaient : oui. On demande à quelqu’un qui
se noie s’il se portait mieux quand il se trouvait
sur le quai et il répond : oui. Si l’on demande à
quelqu’un qui n’a que deux tranches de pain
par jour pour se nourrir s’il vivait mieux quand
il en avait cinq, il y a fort à parier que l’on
obtiendra la même réponse. Toute analyse de
l’idéologie du peuple allemand en cet automne
de privations […] sera entièrement fausse si
elle ne réussit pas à donner simultanément
une idée suffisamment corrosive du milieu et
des conditions de vie que les sujets analysés
se sont vus assigner 7.”
La volonté de comprendre de Stig Dagerman,
de décrire “l’indescriptible” et d’appréhender
dans toute sa complexité la situation qu’il
découvre en Allemagne, ainsi que la réflexion
qu’il conduit, opiniâtre, sur la notion et le principe même de culpabilité (individuelle, collective) – une réflexion profonde, puissante, et
d’une saisissante actualité –, ne pouvaient, on
le comprend, laisser Michaël Gaumnitz indifférent. A cela s’ajoute la perspective adoptée
par l’écrivain : en s’aventurant directement
dans les lieux et les milieux les plus divers, en
se mettant à l’écoute et en relayant les paroles
individuelles, les souffrances, les préoccupations et les espoirs d’Allemands de toute sorte
– âges, classes sociales, niveaux de vie, sensibilités, engagements (ou indétermination)
politiques, vécus pendant les années antérieures… – Stig Dagerman resitue l’Histoire à
la croisée des histoires singulières et lui
apporte du même coup un “supplément de
sens et d’âme”.
Myriam Blœdé
1 Stig Dagerman, Notre besoin de consolation
est impossible à rassasier (1952), trad. du suédois
par Philippe Bouquet, Actes Sud, 1981, p. 21.
2 Plusieurs fois primé, L’Exil à Sedan a notamment
remporté le Prix de la critique internationale
(FIPRESCI) au Festival international du film
documentaire de Leipzig 2002, le Grand Prix
du documentaire historique au Festival international
du film d’histoire de Pessac en 2002 et le Prix
de l’œuvre d’art numérique décerné en 2003
par la Scam.
3 Lors d’un entretien avec Yasmine Chouaki (En sol
majeur, RFI, 9 novembre 2009), Michaël Gaumnitz
déclarait : “Je porte en moi le crime nazi, on a ça
dans la peau… mais il faut que je m’en libère !”
4 Cité par Sophie Bourdais dans Michaël Gaumnitz,
peintre de ruines, Télérama, No. 3118, 21 oct. 2009.
5 A considérer sa conduite, ses prises de position
et ses écrits, politiques entre autres, on ne peut
suspecter Dagerman de la moindre complaisance
à l’égard du régime hitlérien et de ses adeptes.
6 Extraits de documents d’actualités de l’époque,
cités par Michaël Gaumnitz dans 1946, automne
allemand.
7 Stig Dagerman, Automne allemand, trad. du suédois
par Philippe Bouquet, Actes Sud, coll. Babel, 2004,
p. 22.
images de la culture
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1946, automne allemand
De “la genèse de l’image” dans 1946, automne allemand
Vidéo-peintre pionnier de la palette graphique cours filmiques cependant, l’aspect le plus
dont il développe les possibilités créatives remarquable de ce documentaire tient dans
depuis 1984, Michaël Gaumnitz a obtenu de les visages que Michaël Gaumnitz a donnés
nombreux prix pour ses films d’animation et aux personnes rencontrées par Stig Dagerman
ses documentaires de création. Avec 1946, lors de son périple. Des visages qui “posent la
automne allemand, il signe à nouveau une réa- subjectivité”, explique-t-il – aussi bien celle de
lisation d’une grande puissance formelle. Le l’écrivain suédois que la sienne propre – et qui,
film se présente, en effet, comme un montage du même coup, donnent un surcroît d’humaalterné de séquences exclusivement graphiques nité à un documentaire qui, sans cela, aurait
ou picturales, et de documents d’époque, ciné- été “beaucoup plus dur, glacial même”. Ainsi,
matographiques ou photographiques, qui éma- le film comme les écrits et la pensée de Dagernent de divers fonds d’archives (allemands, man sur lesquels il se fonde parviennent à
anglais, français ou américains) et qui tous ont atteindre plus directement, plus profondéfait l’objet d’un traitement particulier – effets ment le spectateur.
de cadrage ou recadrage, zooms, balayages, Remarquable également, le procédé que Michaël
colorisations partielles… et surimpressions Gaumnitz a déjà éprouvé dans ses réalisaou inserts d’images graphiques, le plus sou- tions antérieures et qui constitue en quelque
vent animées. “Sur des images graphiques, on sorte sa “signature” artistique – un procédé qu’il
écoute particulièrement bien le texte”, explique a lui-même mis au point et à propos duquel il
Michaël Gaumnitz. Un texte qui cite de larges se réfère à Van Gogh et surtout à Giacometti.
fragments d’Automne allemand de Stig Dager- Ce “moyen d’expression” consiste, grâce à
man, dans lesquels s’insinuent les commen- l’outil informatique, à faire apparaître la “genèse
taires de quelques “actualités filmées” datant de l’image”, c’est-à-dire à rendre visibles toutes
les étapes de sa création – la succession des
de 1945-1946.
Par ailleurs, si 1946, automne allemand est traits de “crayon”, des touches de “pinceau” –,
pour l’essentiel en noir et blanc – comme le avec ses errements et ses repentirs. “Dire des
sont les documents qui le composent, resti- choses en peinture m’aide à comprendre, dit
tués dans leur sécheresse et leur violence encore Gaumnitz... Je pars d’un point et ce point
parfois –, l’introduction de lignes et d’aplats se développe, comme une petite graine dont on
rouges, en particulier dans les séquences qui ne sait pas à l’avance ce qu’elle nous réserve –
accompagnent l’évocation des tribunaux de une fleur, une plante, un fruit peut-être ou un
dénazification, ou dans celles qui retracent le arbre (…). C’est une démarche comparable à
parcours effectué par Dagerman à travers l’Al- celle de la nature… ou de l’inconscient.”
lemagne de 1946, est le moyen subtil qu’a Mais aussi, vis-à-vis de ce médium hauteimaginé le réalisateur pour “déployer”, en ment technologique qu’est la palette graarrière-plan de son film, les couleurs et le dra- phique, “le graphisme humanise, il ramène de
l’artisanat : il y a un visage, et il y a une main
peau du IIIe Reich.
Du point de vue de l’écriture comme du dis- derrière qui dessine ce visage”. M. B.
autour du monde
2009, 77', couleur, documentaire
réalisation : Michaël Gaumnitz
production : Amip, Ina, Arte France
participation : CNC, CR Ile-de-France,
Procirep, programme Média
En cet automne 1946 où se tiennent
les premières élections libres depuis
l’avènement du IIIe Reich, Stig Dagerman,
jeune écrivain et journaliste suédois, parcourt
l’Allemagne en ruines. Il en rapportera
Automne allemand, où le témoignage
sur la situation matérielle et morale du pays
sous-tend une réflexion forte et troublante
sur l’angoisse, la haine, la culpabilité.
Le film du peintre cinéaste Michaël Gaumnitz
se fonde sur ce recueil d’articles.
Qu’il sillonne les décombres, monte
dans un train, pénètre dans la cave où vit
une famille, suive un débat public ou assiste
à un Spruchkammersitzung (session
d’un tribunal de dénazification), le regard
que porte Dagerman sur l’Allemagne de 1946
est résolument placé à hauteur d’homme.
Aussi, dans ses reportages, l’empathie
à l’égard des personnes qu’il rencontre,
ce qu’il appelle “la compassion”, n’est jamais
sacrifiée à la rigueur de l’analyse.
Cette dimension humaine, remarquable
dans son livre, est celle que Michaël Gaumnitz
a privilégiée. En reconstituant le périple
effectué par l’écrivain, il a voulu en effet,
donner corps et visage à ceux que celui-ci avait
croisés sur sa route. Par un subtil montage
d’archives filmiques et radiophoniques,
il a donc illustré, parfois prolongé, les propos
de Dagerman – dont de larges extraits sont
lus en voix off. Et, sur ce tissu littéraire
et documentaire, il a projeté graphiquement,
dessiné et animé, littéralement “imaginé”
des visages. M. B.
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portrait / territoire
And I ride, and I ride est une référence à la chanson d’Iggy Pop The Passenger, reprise en 1993
par Rodolphe Burger sur son premier album solo Cheval-Mouvement. Dans la chanson,
le passager, personnage errant aux abords des villes, contemple les étoiles à travers les vitres
d’une voiture et nous invite à monter avec lui pour prendre la mesure de ce qui nous appartient.
Dans les pas de Rodolphe Burger, c’est à un voyage similaire que nous invitent Franck Vialle
et Emmanuel Abela, sur un axe est-ouest qui va de la vallée de Sainte-Marie-aux-Mines
à l’île de Batz, de l’Alsace à la Bretagne. Par Sylvain Maestraggi.
Sainte-Marie-aux-Mines, c’est là que se trouve
l’ancienne ferme aménagée en studio d’enregistrement où l’on assistera aux nombreuses
séances de répétitions qui jalonnent le film.
Mais si nous sommes invités à observer le processus d’élaboration des morceaux, le film
s’attache tout autant à décrire le milieu dans
lequel ce processus prend place : la campagne
environnante, le paysage de la vallée vosgienne
à travers laquelle sillonnent des routes tortueuses, tantôt sous la neige, tantôt éclatant
d’un vert humide sous des brumes évanescentes. Paysage de vallée, replié sur lui-même,
insulaire à sa manière comme l’île de Batz, formant une unité – pas tout à fait close puisque
traversée par des routes, mais profondément
locale : un microcosme.
Cette inscription dans une localité a son importance, comme tous les aspects géographiques
du film, qu’ils soient concrets, imaginaires,
musicaux ou linguistiques. C’est à travers la géographie, la manière de décrire et de relier des
espaces que se dessine le portrait de Rodolphe
Burger, portrait qui, si le “territoire” était un
genre pictural comme le paysage, serait l’esquisse d’un territoire. Ce qui implique que celui
dont on fait le portrait n’occupe pas toute la surface du cadre. Le territoire est peuplé d’autres
personnages, liés chacun à un espace spécifique, et qui font eux aussi l’objet de portraits :
Roger Humbert, agriculteur dans la vallée, Marie
Dirou, habitante de l’île de Batz, et Freddy Koella,
guitariste alsacien parti tenter sa chance aux
Etats-Unis. Les voix des deux premiers ont été
samplées par Rodolphe Burger et Olivier Cadiot
respectivement sur les albums On n’est pas
Indiens c’est dommage et Hôtel Robinson ; le
film leur donne un visage, une stature. Avec leur
expérience, leur force morale, leur sagesse de
peu de mots, catégorique et joyeuse à la fois, ils
font figures d’anciens, d’indigènes, de farouches
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génies des lieux. Freddy Koella, le troisième,
n’apparaît pas en personne, c’est Rodolphe
Burger, au volant d’une voiture au pare-brise
embué par l’hiver, qui nous raconte son histoire en une longue séquence, dépliant sa vallée enneigée aux vastes dimensions du rêve
américain.
Terre d’origine du blues, du folk et du rock,
l’Amérique est le point d’où irradie la musique
de Rodolphe Burger. Dans la vallée vosgienne où
frémit l’appel de la forêt, une brève séquence
de tir à la carabine semble échappée d’un roman
de Jim Harrison. Ailleurs l’adjectif fordien,
employé par Burger pour caractériser Roger
Humbert, transforme en vieux cowboys les
paysans de l’île de Batz. L’aventure de Freddy
Koella – on pourrait presque dire la légende,
ou mieux la ballade de Freddy Koella – bouleverse toutefois la polarité. S’il est passé en
quelques mois du rang de meilleur guitariste
d’Alsace à celui de musicien le plus recherché
de la Nouvelle-Orléans, Koella le doit, selon
Burger, à son “point de vue” sur la musique
américaine, qui le distingue parmi les autochtones. En retour, la légende raconte que Freddy
Koella, devenu guitariste de Bob Dylan, reconnaîtra au premier album solo de Rodolphe
Burger, Cheval-Mouvement, une qualité sonore
rivalisant avec celle de Daniel Lanois, producteur phare des années 1990, référence incontournable pour Burger à l’époque, par sa manière
de traiter les voix, de décloisonner l’enregistrement en studio et de mêler nouvelles technologies et matériel vintage. La musique de
Rodolphe Burger est comme une graine ramenée dans la poche d’un marin. Si vigoureuse
qu’elle soit, il lui a fallu s’acclimater au sol
étranger. Depuis les années 1960 en effet, et
malgré tous les contre-exemples, la musique
anglo-saxonne n’a cessé d’adresser une seule
et même question à la chanson française :
peut-on faire du rock en français ? On peut
considérer que le territoire musical défriché
par Rodolphe Burger est une réponse spécifique à cette question.
chanter en langues
Rodolphe Burger n’a jamais défini sa musique
comme de la chanson française. Du temps de
Kat Onoma, les chansons du groupe étaient
écrites en anglais, pour la plupart par Pierre
Alféri sous le pseudonyme de Thomas Lago, et
déjà par Olivier Cadiot, ou empruntées à des
poètes anglo-saxons comme Jack Spicer, dont
le recueil Billy the Kid a été adapté sous forme
d’album. Peu à peu sont apparues des traductions, comme la chanson Cupid, écrite par Alféri
en français et en anglais, puis des textes en
français toujours signés Thomas Lago, comme
La Chambre. Olivier Cadiot et Pierre Alféri continueront à écrire sur les albums solos qui feront
de plus en plus de place au français, Rodolphe
Burger empruntant des textes par ailleurs à
d’autres poètes comme Anne Portugal (Passe /
Donne) ou Eugène Savitzkaya (Unlimited Marriage). Mais faire appel à des poètes ne veut
pas dire mettre en musique de la poésie. Ce que
Rodolphe Burger reproche à la chanson française, c’est la trop grande importance qu’elle
accorde au texte au détriment de la musique.
L’enjeu au contraire est de faire remonter la
musique au premier plan, d’instaurer une autre
relation entre texte et musique qui s’inspire de
l’écoute des chansons anglo-saxonnes. Or, le
paradoxe des chansons américaines ou anglaises, c’est qu’elles nous transmettent une
émotion, qu’elles nous racontent des histoires,
alors même que nous n’en comprenons pas
toujours les paroles. Ce reflux du sens qui permet la montée de la musique exige une certaine écriture, l’invention d’une langue. Il faut
se glisser dans l’idiome anglais, comme les
premiers rockers français des années 1960 le
faisaient en “yaourt”, glossolalie inspirée des
sonorités anglaises.
Selon Olivier Cadiot, les paroles d’une chanson n’ont aucune importance : “Il faut des textes
comme il faut de la parole au cinéma, des dialogues dans un scénario.” Pierre Alféri ajoute
qu’il ne faut “pas comprendre, pas écouter”,
images de la culture
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que ce qui compte c’est “l’effet imprévisible”.
Tous deux s’accordent pour dire que les textes
écrits pour les chansons de Burger résultent
d’un bricolage d’expressions, de fragments et
de citations, qu’ils cherchent une forme rythmique proche de la comptine, de la ritournelle.
Pour reprendre une de leurs formules programmatiques, ils sont à la recherche d’un
moteur, d’une mécanique, ou comme le dit
Cadiot, d’une “boîte à outils qui tourne toute
seule”. La question n’est pas de produire immédiatement du sens, mais de faire naître des
images par l’agencement des mots.
Leurs textes entrent, par ailleurs, dans un processus de découpage, de montage et de mixage
qui tient une place essentielle dans la musique
de Rodolphe Burger. Boucles, interruptions,
rejets, relances, tels qu’on les entend par exemple dans Cheval-Mouvement, à l’origine un
extrait du livre Futur, Ancien, Fugitif d’Olivier
Cadiot, naissent de ce travail d’adaptation
dans lequel le timbre et la diction jouent également une part importante. Rodolphe Burger,
comme Bashung et Gainsbourg, est un chanteur à phrasé (un crooner). Tout autant que les
mots, c’est sa voix qui nous parle. Si l’écriture
préfère la coupure, l’ellipse, parfois l’ironie, à
la sentimentalité, la guitare se charge du
lyrisme, du courant d’énergie, les notes scintillent comme un jeu d’étoiles, puis elle gronde.
Le rythme toujours ralenti, retenu, pour mieux
gagner en intensité le moment venu.
le passager
Au-delà de l’écriture des paroles, la chanson
américaine transporte avec elle une autre
question qui traverse la musique de Rodolphe
Burger : celle de la tradition. Le blues est une
musique à la fois moderne et traditionnelle,
qui traverse toute l’histoire de la musique pop.
Ce mélange de modernité et de tradition se
retrouve chez Rodolphe Burger dans l’importance qu’il accorde aux modes d’enregistrement et de production de la musique, mais
aussi dans la figure qu’il incarne à la suite des
grands bluesmen et autres folksingers : la
figure du conteur.
Plusieurs chansons interprétées dans le film
illustrent cette dimension du personnage :
autour du monde
Stagger Lee et Take a Message to Mary, deux
chants traditionnels américains, ainsi que Lady
of Guadalupe, tiré du Billy the Kid de Jack Spicer.
Trois histoires de bandits, de pénitencier, de
meurtres et de vengeance qui renvoient à l’imaginaire du western. On a déjà évoqué la longue
séquence où le musicien raconte la “légende”
de Freddy Koella, mais le film explore encore
cette veine narrative lorsqu’il nous présente
Rodolphe Burger assis dans une barque sur
une plage de l’île de Batz, jouant d’une sorte
de banjo exotique. A la manière d’un marin, il
semble alors qu’il pourrait chanter des histoires entendues aux quatre coins du monde.
C’est d’ailleurs à la recherche d’histoires ou de
chants traditionnels qu’il est allé avec Olivier
Cadiot à la rencontre de Marie Dirou et de Roger
Humbert. Les albums Hôtel Robinson et On
n’est pas Indiens c’est dommage sont deux
tentatives de description d’espaces : celui de
l’île et celui de la vallée. A travers les enregistrements de voix et d’ambiances, chacun des
morceaux s’ancre dans la vie locale tout en y
incorporant des éléments de la culture américaine. Sur On n’est pas Indiens c’est dommage
(dont le titre est assez éloquent) se croisent
chants navajos et chants welches (la langue
parlée par les habitants de la région de SainteMarie-aux-Mines), et la chanson C’est dans la
vallée mélange le chant traditionnel américain
Moonshiner avec la voix de Roger Humbert
racontant la joie de vivre des fermiers vosgiens. Jouer aux Indiens est une manière d’explorer le territoire. Le microcosme de la vallée,
celui de l’île, traversés par le cosmos américain révèlent leur propre immensité : l’infinité
d’un détail où se réfléchit l’univers. Jeu de
miroirs dans lequel l’univers est lui-même
renvoyé à ce qu’il a de marginal : Indiens, bandits, poètes.
“C’est dans le détail que la beauté réside.”
Cette formule de Roger Humbert, rapportée
par Rodolphe Burger, dit bien l’attention au
local, mais peut tout autant s’appliquer à la
chanson : forme brève et répétitive qui use de
quelques mots pour résumer la vie entière,
comme le fait Marie Dirou dans la chanson
Totem et Tabou : “J’avais seize ans, j’ai rencontré un jeune homme, ça a fait tilt, et puis la vie
a passé.” La tradition dès lors n’est pas le folklore, mais un condensé de temps, une existence cristallisée dans une parole, un récit. A
l’intérêt que lui voue Rodolphe Burger ne répondent ni une démarche ethnologique ni un retour
au passé, mais bien plutôt une forme de relance
faite de rencontres, de traductions, de reprises.
C’est un mouvement qui va de l’avant et qui le
conduit tout autant à prendre la relève des
orchestres d’autrefois pour animer le bal du
14 juillet, comme on le voit dans le film, qu’à
inventer un langage commun avec des musiciens ouzbeks. La séquence de répétition tour-
And I ride, and I ride
2009, 107', couleur, documentaire
conception : Franck Vialle, Emmanuel Abela
réalisation : Franck Vialle
production : Atopic, Le Deuxième Souffle,
Aurora Films
participation : CNC, Agence culturelle d’Alsace,
CR Alsace, Alsatic TV, Procirep, Angoa, Sacem
A force d’une rigueur qui longtemps
l’a maintenu dans la confidentialité (au sein
notamment de son groupe Kat Onoma),
Rodolphe Burger a fini par trouver une place
de choix dans le paysage musical français,
conciliant mainstream et rock indépendant,
folk et chanson à texte. Franck Vialle dresse
un portrait patient, entre sessions
d’enregistrement et road-movie, larges plages
musicales et témoignages.
Décrire Rodolphe Burger comme
le collaborateur de luxe que connaît surtout
le grand public, de Bashung à Jeanne Balibar
en passant par Higelin (qu’on aperçoit ici)
serait bien sûr injuste. Mais serait-ce lui
faire injure ? Car la rencontre lui est motrice,
elle irrigue profondément style et écriture.
Rencontre musicale bien sûr, avec
des musiciens azéris ou un guitariste surdoué;
avec ces autres répertoires qui fondent
son “americana” mondialisée (exemplaire
Lady of Guadalupe, chanson polyglotte
et comme sortie du bayou, ou le fameux
Stagger Lee qu’on s’amuse ici d’entendre
sur fond de vaches alsaciennes). Tout aussi
déterminante, la vie de ces vieilles gens
rencontrées par chance, du père Humbert,
son voisin, à Mamie Dirou, figure de l’île
de Batz, dont les voix nourrissent certains
projets. Visiblement Burger aime peu parler
de lui : c’est donc par réfraction qu’And I ride,
and I ride parvient finalement à dresser
le portrait d’un musicien-monde. M. C.
www.cnc.fr/idc
Kat Onoma comme son nom l’indique,
de Philippe Poirier, 1996, 49'.
Hidden Place, de Christophe Derouet, 2007, 46'.
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née à la Maison de la radio où la guitare de Burger
dialogue avec les sonorités aigres des instruments ouzbeks montre avec une miraculeuse
évidence comment la profondeur originelle du
blues permet de s’ouvrir à d’autres horizons. A
la musique comme support d’échange et de
communication correspond dans les textes
l’importance de la traduction. La traduction de
Jack Spicer en espagnol et en français dans la
chanson Lady of Guadalupe, la traduction de
Take a Message to Mary en français, interprétée avec les musiciens ouzbeks, élargit le
texte à des résonances nouvelles, propres à
chacune des langues. Comme la traduction,
les reprises, très fréquentes sur les albums du
musicien – ici The Passenger d’Iggy Pop et Love
Will Tear us Apart de Joy Division –, entretiennent
un rapport particulier à l’original. En faisant
appel à la mémoire de l’auditeur, elles en dégagent la dimension collective – et en ce sens le
rapproche du chant traditionnel. Tradition,
reprise et traduction ne visent pas l’original,
mais jouent sur sa transmission.
Rodolphe Burger est donc non seulement un
observateur des territoires qu’il traverse, mais
encore un passeur. C’est en passant d’un lieu
à l’autre et en faisant passer un espace musical,
linguistique, dans un autre qu’il construit son
propre territoire, qui est aussi le nôtre – dans
la mesure où il dessine un espace commun.
Une forme de nomadisme mise à rude épreuve
par Roger Humbert, pour qui, comparée aux
travaux des champs, la musique est un jeu dont
il est douteux qu’il mérite le nom de travail. En
réponse au paysan sédentaire, l’expression
“musique de qualité” qui amuse tant Burger,
et qui, dans la bouche de Freddy Koella sert à
désigner le travail bien fait, redonne à la musique
sa dignité de métier. Koella est un sideman, un
compagnon dévoué à son art, qui s’efface derrière Bob Dylan et le porte en même temps.
Burger, à sa manière, incarne aussi ce rôle, à
travers ses nombreuses collaborations avec
Higelin, Bashung, James Blood Ulmer ou
Jeanne Balibar. Pour preuve, dans le film, il ne
parle jamais de lui-même. Il parle des autres
ou bien ce sont les autres qui parlent de lui.
Face à sa silhouette de John Wayne débonnaire, And I ride, and I ride a su trouver la juste
distance : le retrait suffisant pour permettre
au monde d’entrer dans le cadre.
Sylvain Maestraggi
22
tendu comme un arc
Martin Verdet est graphiste indépendant depuis quinze ans, créant livres, affiches et jaquettes,
principalement dans le domaine de la culture. En 2005, Il réalise son premier film,
Donner le jour, sélectionné aux Etats généraux du film documentaire de Lussas et prix
du Premier Geste Long aux Ecrans documentaires à Arcueil. Puis il coréalise Charles Fourier :
l’illusion réelle, en 2007. A la demande de Christine Krabbe, qui organise des résidences
musicales dans son manoir sur l’île de Frederiksdal au Danemark, il signe Les Archers,
présenté en compétition française au FID Marseille 2009. Entretien réalisé par Martin Drouot.
Comment de graphiste en êtes-vous venu
à réaliser des films ?
Martin Verdet : A la mort de ma mère dont
j’étais très proche, j’ai commencé un travail
sur le deuil, en photographie. 464 pages en
noir et blanc, des photos numériques. Je voulais des pleines pages sans bord blanc, et je
n’avais écrit qu’une phrase au début et à la fin
de l’ouvrage. C’était aux photos muettes de
raconter l’absence. Cette narration silencieuse
par l’image était, finalement, déjà un projet de
cinéma ! Avec l’argent de l’héritage de ma mère,
j’ai pu payer un très bon imprimeur, un papier
de rêve, et on a fini cet objet, Lison, en 2005
(aux Editions de l’Œil). Je n’arrivais pas à abandonner ce livre. J’ai donc voulu continuer à travailler ce sujet qui me rongeait. J’ai décidé d’en
faire un film et je me suis acheté une caméra.
Je ne connaissais rien au documentaire, j’essayais de me convaincre que mon sujet était :
“Et après le livre…” A ce moment-là, ma compagne tombe enceinte, et je me retrouve avec
un vrai sujet, sans me rendre compte de ses
qualités scénaristiques innées : j’avais une
date de début, une date de fin, la mort de ma
mère mise en perspective avec la première
naissance. Donner le jour, c’est neuf mois de
tournage pendant lesquels je suis à la découverte, à la fois du cinéma et de cet intime-là. Je
ne sais tellement pas comment filmer que je
fais presque tout avec un pied en plan fixe – ce
qui m’a beaucoup aidé. Je fais un premier
montage, seul. Puis, la monteuse Anne Baudry,
très touchée par mon travail, m’aide considérablement durant trois semaines, partant de
mon montage tout en conservant son esprit.
Ensuite, j’ai la chance de montrer mon livre à
Alain Cavalier, qui vient voir le film à la maison.
Lison a un succès d’estime : Christian Caujolle, Agnès Varda l’aiment aussi beaucoup. En
2008, dans un coffret incluant le film, il a été
distingué dans la catégorie “Les plus beaux
livres français”.
Comment êtes-vous passé d’un film si intime
à un film où vous avez une position avant tout
d’observateur ?
M. V. : Je ne veux plus de rapport entre mes
images et mon propre intime – c’est très pesant.
Entre Donner le jour et Les Archers, j’ai coréalisé un film sur le philosophe Charles Fourier :
100 minutes de la parole de Simone Debout,
une philosophe très âgée que j’adore, assise,
avec des lunettes qui empêchent presque de
voir ses yeux ! Filmer la parole, la pensée en
mouvement, était une vraie gageure. Avant ça,
j’avais presque totalement abandonné le graphisme et je m’étais lancé dans un film abominable où je filmais des voitures accidentées
au Mexique, en parallèle avec des photos de
mon fils – une obsession très morbide… J’ai
abandonné ce film en prenant conscience que
je n’allais vraiment pas bien ! Christine Krabbe,
que je connais depuis mon enfance, est venue
me trouver au moment où je cherchais un sujet.
Elle devait quitter son manoir au Danemark et
voulait faire un film pour garder une trace. Il y
a peu de temps, pas d’argent. Le sujet est très
ouvert, une véritable carte blanche. Mon film
est encore très vague, car je suis intéressé
autant par la musique que par cette famille
danoise au destin très romanesque. Je voulais
leur faire jouer leur propre rôle. C’est en filmant que je découvre mon sujet. Pendant un an,
je filme huit fois une semaine, en me concentrant sur les masterclasses et le quatuor à
cordes. La famille est un thème trop bouillant
et complexe. La musique s’impose… Comment
la filmer? Comment faire pour que l’image n’illustre pas le son ? Représenter des violoncellistes ou un quatuor à cordes me semblait clichés, et je pensais à la phrase d’une amie chef
images de la culture
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Les Archers
2008, 60', couleur, documentaire
réalisation : Martin Verdet
production : Z'azimut Films
opératrice : quand dans un concert la musique
me passionne, je ferme les yeux. Je décide de
filmer l’attention à la musique et de créer une
triangulation entre l’élève, le professeur et le
spectateur du film. Je veux faire confiance au
son, à la force de ce qu’il véhicule. Me porter
non pas sur l’origine du son, le musicien, mais
sur l’attention du regard, de celui qui écoute le
son. J’ai moi-même fait dix années de musique.
Quand on joue, on se concentre et notre espace
mental s’extrait du lieu où l’on est, il devient
abstrait. L’oreille prend la place de l’œil. Je
montre au début les pièces dans lesquelles
travaillent les musiciens pour ensuite pouvoir
créer un autre espace géométrique, celui de la
concentration. Mon cadre reconstruit quatre
murs sensoriels qui constituent cet espace
abstrait, à l’intérieur duquel l’image, associée
au son, doit toujours redynamiser la tension.
Cette abstraction est renforcée par l’utilisation
des gros plans…
M. V. : Pleinement, c’est certain. Je filme en
gros plan de façon instinctive, quasi obsessionnelle. J’ai monté seul la première version
de la séquence du début, sur le Schubert. Je
l’ai montrée à la monteuse Catherine Rascon
qui m’a dit : cette scène est complète, elle campe
le mystère, la découverte du rôle entre professeur et élève et surtout la dynamique entre
l’image et le son, mais on ne veut plus voir la
même chose dans les suivantes. J’avais 80
heures de rushes, ce que je ne ferai plus jamais.
Dans Donner le jour, j’en avais 45, mais il y en
avait seulement 3 de valables ! Là, comme
j’avais appris à filmer, j’avais des images de
autour du monde
qualité. Catherine me les a passées en accéléré, sans son, pour que je vois tous mes tics :
c’était une leçon formidable, mais très douloureuse sur le moment. Avec elle, on s’est
attaché à développer ce qui était singulier
dans chaque leçon, que cela vienne compléter
et non pas redire. Même pour montrer la maison, Catherine a été diabolique, elle m’a dit : tu
as trois plans qui sont très bien et qui disent la
même chose, tu choisis, je n’en veux pas deux.
Aujourd’hui, dès que je vois deux plans semblables au cinéma, cela me fait sortir de la
narration du film.
Malgré le tournage étalé sur un an, le passage
entre les scènes garde une forte tension.
Comment avez-vous procédé ?
M. V. : C’est le cheminement du titre. Le premier titre était la traduction d’une composition
de Per Nørgård, Harvest Timeless (Une Moisson sans saisons). Mais une amie m’a cité
cette phrase de Mahler qui m’a poursuivi pendant le tournage : “Le créateur est comme un
archer qui tire dans le noir.” J’opte pour le titre
Ces archers qui tirent dans le noir. Et puis,
Catherine appelle machinalement le film Les
Archers et me raconte l’anecdote d’un professeur de violon qui faisait s’entraîner ses élèves
au tir à l’arc. J’en ai moi-même fait. Dans le tir
à l’arc instinctif, sans viseur, celui que pratique
Robin des bois et qui vient des Indiens d’Amérique du Nord, on doit ressentir la justesse du
geste : cela ne repose pas sur un alignement
de croix, mais sur une sensation et l’ajustement de la tension. Pendant le tournage, j’étais
moi-même tendu dans un coin de la pièce pen-
Une belle propriété à Frederiksdal sur l’île
de Lolland au Danemark est dédiée au travail
de la musique. Sans commentaire, le film
nous fait entrer in media res dans le processus
de création. Composé en quatre temps,
Les Archers propose d’assister aux masterclasses de Ralph Kirshbaum et de Valter
Despalj, au travail de création du compositeur
Per Nørgård et du quatuor Kroger, tout en
s’attachant à des scènes de l'intendance
de la maison.
Sans début ni fin, les scènes se concentrent
sur une phrase répétée, la contemplation
d’un geste ou d’un visage au travail.
Martin Verdet filme en gros plans
les musiciens, leur bouche, leur regard,
leur nuque, tournant autour d’un mystère
en marche. Du jeune violoniste qui trouve
la bonne phrase à force de la répéter
au quatuor qui chante sans jouer d’instrument
pour trouver le rythme juste, c’est à chaque
fois une leçon de musique, ou comment faire
exister “ce qui arrive entre les notes”.
Le film ne s’enferme cependant pas dans
la musique, s’intéressant de plus en plus
à des plans de coupe à la beauté picturale,
qui deviennent le portrait vivant du petit monde
qui gravite autour. Les gestes de la cuisine
et du jardin entrent en écho avec le travail
des archers et prennent ainsi valeur
de métaphores. En pénétrant au cœur
du travail, le réalisateur saisit avec une grande
sensualité le jaillissement de la musique
et de la grâce. M. D.
23
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page24
dant que les musiciens jouaient. Au montage,
j’étais obsédé par cette idée, je ne voulais pas
relâcher la tension : comment ne pas la perdre,
comment ne pas la rompre en passant d’une
séquence à l’autre ? Après la tension de la première leçon, on passe à la chair d’un saumon
dont on arrache la peau, puis à un immense
couloir qui s’ouvre sur la perspective d’une allée
d’arbres d’où jaillit une étrange machine. On
arrive dans le champ, sans cassure, jusqu’à
l’ouvrier agricole – son visage, sa grande concentration, la minutie de ses gestes – puis à la
matière brute des fruits rouges de la récolte,
et de là, on retrouve dans la cuisine des pommes
lavées, en gros plan. Un musicien mange une
pomme en écoutant une nouvelle leçon ; il la
fait tomber ; mais c’est la tension de la leçon
qui prend le dessus, et nous voilà en piste pour
une seconde séquence musicale.
Il y a un travail au bord de l’abstraction sur
les raccords. Par exemple, quand la maîtresse
des lieux coupe un chou rouge et qu’on passe
au pull pourpre d’un élève. On a l’impression
que la logique visuelle guide au moins
autant les raccords que la logique narrative.
M. V. : On a énormément travaillé cette idée.
Avec Catherine, on était maniaque sur toutes
les jonctions, car cela se joue sur presque rien.
Il fallait que les associations soient efficaces,
jouissives et sincères. C’est une logique poétique du cinéma et non pas une association
d’images symboliques. Le réalisme doit être
secondaire, sinon on ne surprend plus et la
tension se rompt.
Le montage a-t-il été long ?
M. V. : Il s’est étalé sur un an. Il fallait que
j’éprouve la matière. J’ai appris sur ce film que
ce qui a été observé au tournage – l’esprit de
l’œil qui tourne – ne peut être transformé au
montage. J’ai essayé de nombreuses choses ;
il fallait parfois que j’aille au bout de mes torts,
croyant que je pouvais changer ma matière.
Catherine me disait que j’essayais de rendre
mon film plus intelligent qu’il ne l’était alors
qu’il l’était déjà bien suffisamment. Elle me
disait de révéler l’esprit dans lequel j’avais
tourné. Révéler l’énergie du tournage, c’est ce
qui pouvait m’arriver de mieux. C’est ainsi que
quelque chose de sincère et d’authentique jaillit.
Votre façon de filmer la lumière dans
la maison – les couloirs vides, les fenêtres,
les portes – rappelle les tableaux de Vilhelm
Hammershøi, un peintre qui a beaucoup
influencé Dreyer.
M. V. : Je me suis imbibé de peinture danoise
avant de partir, mais là-bas, tout est comme
dans la peinture d’Hammershøi ! Je ne pouvais
pas faire un cadre sans penser à ce peintre.
24
Dans la première scène, on reste sur la leçon
de musique. Par la suite, la musique s’extrait
des pièces de travail pour qu’on l’entende
du couloir vide, de la cuisine,
comme une présence qui plane sur la maison.
M. V. : Mon désir, sous-jacent, c’était que
transparaisse l’idée que la maison se vidait de
ses occupants, sans en faire un ressort dramatique. Le dernier quatuor a quelque chose
de fantomatique – c’est le seul plan large sur
les quatre musiciens, ils réintègrent le décor.
Et Christine Krabbe est à la fois la dame servante et le capitaine de cette grande maison
fantôme. On a beaucoup travaillé cette silhouette. A la fin du film, on la voit qui ferme une
porte, qui s’assied, puis, pour la première fois,
de face devant la table redevenue petite avec
un bouquet comme celui qui ouvrait le film –
faisant une boucle entre les saisons – elle se
pose, elle s’arrête, elle écoute – mais sont-ils
toujours là ?
L’absence de tout commentaire rend
le film très mystérieux. On ne sait pas avant
le générique de fin qui sont ces musiciens.
M. V. : Cela m’a été reproché. Cela déconcerte
parfois, demande une attention qui n’est plus
de mise aujourd’hui à la télévision. Ni Arte, ni
Arte Musique ne veulent du film. Le spectateur ne sait pas d’entrée qui joue quoi et pourquoi. On entend bien et on voit bien qu’il s’agit
de masterclasses ou de leçons de violoncelle.
Je ne voulais pas être didactique ; je voulais
qu’on soit d’abord totalement perdu, parce que
ce lieu est magique, puis emmener le spectateur
par l’image et non pas par le commentaire. On
est dans le nord de l’Europe, c’est clair dès les
cinq premiers plans, pour moi ça suffit. C’est
un film sur la musique et je veux d’abord que
l’on écoute ; c’est un film sur le travail et je
veux que l’on observe. Je ne mets pas non plus
de noms sur les visages : on ne sait pas forcément que c’est Per Nørgård qui corrige sa partition – le Boulez danois d’aujourd’hui ! – mais
on se rend tout de même compte que ce n’est
pas n’importe qui ! C’est faire confiance à mes
images, à mes personnages et non pas me
reposer sur leur renommée.
Dans une scène de travail et de recherche
entre Per Nørgård et son violoncelliste,
le mystère vient aussi du fait qu’on voit
la main du compositeur avant son visage.
Filmer le monde autour – les gestes
de la cuisine ou des champs – a une valeur
poétique et met en valeur la dimension
du travail de la musique… et du cinéma,
puisque vous aussi, avec la caméra,
vous êtes en quelque sorte un archer…
M. V. : Le fil conducteur qui permet de passer
d’un monde à l’autre, c’est la tension. Ici tout le
monde travaille, les musiciens mais aussi les
spectateurs des leçons dont on sent l’attention dans l’œil. Moi, je suis en sueur dans un
coin de la pièce, derrière il y a ceux qui travaillent en cuisine. C’est une ruche musicale plantée au milieu des champs agricoles. C’est pour
montrer cela que je filme les visages et les
mains des ouvriers ; je voulais les regarder
comme les musiciens.
Avez-vous beaucoup “triché” au montage ?
M. V. : Catherine dirait : “On n’a pas triché, on a
monté !” J’ai réinventé toutes les transitions,
mélangé les saisons pour recomposer l’énergie propre au lieu. Mais dans les séquences de
musique, j’ai toujours gardé le son direct. J’ai mis
de faux spectateurs parfois, mais il y en avait
toujours plus ou moins. J’ai seulement changé
la musique entre les moments musicaux dans
les couloirs. Toutes les scènes avec Christine
sont préméditées, par contre. La dernière semaine de tournage, j’ai filmé des plans précis de
Christine et de la maison qui me manquaient.
Je l’avais vu couper un chou ; alors six mois
après, je lui ai demandé d’en couper un, mais
on n’avait pas prévu qu’elle allait le couper en
trois fois ! Tous les passages quand elle ouvre
les portes, descend les escaliers, lit une lettre
ou cueille des jonquilles sont rejoués, mais ce
sont des gestes qu’elle fait naturellement au
quotidien. J’avais besoin de ses déplacements
pour montrer l’espace de la maison.
Comment avez-vous travaillé le son ?
M. V. : J’étais très souvent seul au son. J’ai
beaucoup retravaillé les bruits de couloir, de la
maison. J’avais heureusement un ingénieur du
son pour certains enregistrements du quatuor
et pour la scène du pamplemousse qui n’aurait
pas eu la même valeur sans cela. C’est un son
riche, puissant. Je voulais que Per Nørgård épluche ce pamplemousse et le filmer comme s’il
arrachait la peau d’un astre. J’avais pensé mon
cadre, mais pas qu’il allait le manger ni essuyer
la table ! Ce sont les cadeaux du tournage.
Vous ne parlez pas le danois. N’étiez-vous
pas frustré de ne pas comprendre ce qui
se disait pendant les leçons de musique ?
M. V. : C’était bien sûr une épreuve de ne pas
savoir, mais en même temps, on sent l’intensité d’une séquence par son cadre et sa dynamique. Ils parlent souvent de leur “cuisine” : un
fa dièse, une attaque plus forte… J’ai pu monter
de nombreuses scènes sans savoir ce qu’ils
disaient, en fonction de la tension. J’ai eu une
très bonne surprise quand on a traduit le poème
que récite Per Nørgård, mais on pouvait déjà
sentir, à les voir, la solennité de ce moment.
Cela fait partie de la thématique du film : on
n’est pas en train d’expliquer la réalité de leurs
échanges, mais on saisit la matière même,
celle que crée la très grande concentration, et
images de la culture
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que je peux ensuite faire “résonner”, littéralement, avec toute la maison et ses environs.
On ne voit jamais la flèche dans la cible,
le résultat du travail. Les scènes débutent
quand la leçon a déjà commencé
et s’achèvent avant la fin du cours.
On est dans un progress sans début ni fin.
M. V. : Cela vient de cette maison qui est complètement perdue dans le temps, qui semble
n’avoir ni début ni fin. Elle a été construite
l’année de la naissance de Mozart, en 1756.
On y voit le musicien âgé, le tout jeune, tous sont
constamment en recherche. C’est ce mouvement qui m’intéresse, la puissance de ce choix
de vie, sans véritable début ni fin.
Comment le film a-t-il été produit ?
M. V. : Le film a été produit par Nicole Zeizig de
Z’azimut Films, une petite société de production
basée sur Lyon. Nicole avait vu Donner le jour
à Lussas et m’avait dit qu’elle aurait beaucoup
aimé avoir produit ce film. Elle est très intuitive, nous sommes très proches. Quand j’ai
commencé à tourner, elle est venue voir mes
rushes et était sûre que si je partais huit fois
là-bas, je ramènerais un film. Mais on n’a touché
d’argent d’aucune structure. Christine Krabbe
a payé mes billets d’avion. Une fois terminé, le
film n’a pas été sélectionné à la bourse à la
qualité au CNC, il a fait cinq festivals, mais je
sens bien que je suis en marge de pas mal de
circuits documentaires. Pourtant, les gens qui
m’intéressent au cinéma sont encore bien
plus culottés ! Depuis deux ans, je travaille à un
nouveau film. C’est comme si je recommençais à zéro, sur le fond comme sur la forme.
Comment Les Archers a-t-il été reçu
par les musiciens ?
M. V. : La première à Copenhague s’est très
bien passée, il y avait 450 personnes. Tous les
musiciens ont aimé le film. Ils ont beaucoup ri.
J’étais terrifié à l’idée de montrer le film à Per
Nørgård qui est très impressionnant par sa
culture, sa puissance et son verbe. Il me fait
penser à Jean-Marie Straub. Il a été très
agréablement surpris par la liberté que j’avais
prise avec la narration. Il se méfie du documentaire télévisuel. Il a même composé un
morceau à partir du film ! Cela lui a aussi plu
que je garde la scène où on le voit se tromper
– c’est son élève, Jacob, qui le reprend… Il
s’est d’ailleurs rendu compte qu’on avait fait
une erreur – corrigée depuis – dans la traduction
d’une note de musique dans un sous-titre ; il
m’a dit très gentiment que c’était comme dans
la belle céramique japonaise : le défaut lui
donne encore plus de prix.
Propos recueillis par Martin Drouot, août 2010
autour du monde
nabila et habiba
Notes sur Lettre à ma sœur de Habiba Djahnine, par Sadia Saïghi.
Ma première rencontre avec Habiba Djahnine
remonte à 2003, année de l’Algérie en France.
On est en mai à Paris, il fait beau. L’équipe de
l’Espace Jemmapes clôture sa saison aux
couleurs algériennes par un pique-nique sur
les bords du canal où se mêlent joyeusement
artistes, spectateurs et habitants du quartier.
Du brouhaha ambiant et des conversations
s’élève soudain un rire clair, sonore et communicatif : celui de Habiba. Un rire qui me guide
jusqu’à sa table pour une discussion qui durera
plus d’une heure. Au fil de celle-ci, s’esquisse
alors devant moi l’image d’une jeune femme à
la fois forte, volontaire et résolue, avec l’Algérie
chevillée au corps. Mais pas n’importe quelle
Algérie. Celle des démocrates, celle des militants
et militantes pour une vie meilleure, contre la
répression, la misogynie et l’obscurantisme,
pour la reconnaissance des cultures de ce
pays et la culture dans ce pays. Au terme de
notre échange, elle m’invite aux premières
Rencontres cinématographiques de Bejaïa –
auxquelles j’assisterai quelques jours plus
tard 1 – et m’offre son ouvrage Outre-Mort,
publié aux éditions El Ghazali à Alger. Les Rencontres et la publication de son livre, ses deux
projets de l’année 2003, son année de l’Algérie
à elle ! De la lecture de son recueil de poésie
aux articles d’elle ou sur elle, des Rencontres
de Bejaïa aux discussions avec des amis communs, son portrait s’affine, son histoire familiale se déroule, son parcours professionnel et
militant se dessine, en lien ou en parallèle
avec celui de sa sœur, Nabila, son aînée, son
alter ego. En vrac et dans le désordre TiziAlger-Constantine-Bejaïa, quelques bribes de
leur parcours commun : création d’un cinéclub, premières expériences politiques, syndicales et féministes, émeutes d’octobre 1988,
manifestations pour la reconnaissance de la
langue et de la culture berbères, abrogation
du code de la famille en 1989… Dans le même
temps, les événements se précipitent, la
menace islamiste se précise, Tahar Djaout,
écrivain et journaliste, est assassiné en 1993.
Très affectée, Habiba prend le chemin du Sud
algérien pour se ressourcer, jusqu’au moment
où Nabila la persuade de rentrer à Tizi pour
organiser un festival : Images et imaginaires de
femmes dans le cinéma algérien. Ce sera leur
dernier projet ensemble. Après avoir échappé
à deux tentatives d’assassinat, Nabila tombe
sous les balles des terroristes le 15 février
1995 ; elle avait 29 ans. Un an plus tôt, elle faisait part, dans une lettre à Habiba, de son
désarroi et de son impuissance face à la montée de la violence, de la répression, de la folie
meurtrière qui s’emparait du pays.
Il aura fallu dix ans après ce crime odieux pour
que Habiba soit en mesure de réagir, en mots
et en images avec Lettre à ma sœur, non seulement au meurtre de Nabila, mais au deuil de
toutes les familles meurtries, abandonnées,
seules face à l’assassinat d’un fils, d’un mari,
d’un frère ou d’une sœur, d’un ami. Et si les
chiffres officiels annoncent au moins 200 000
morts durant cette guerre qui ne veut pas dire
son nom, c’est compter sans les victimes bles-
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sées à vie. Tout comme la famille Djahnine,
qui, à elle seule, n’a pas seulement subi la
perte d’une fille, mais aussi celle des parents,
morts de chagrin l’un après l’autre, avant que
l’un des frères ne se suicide et que d’autres ne
s’exilent. Ce qui fait dire à Habiba, lors d’une
interview : “Je voulais que l’on arrête de parler
de cette guerre civile comme d’une tragédie
collective alors que chacun d’entre nous l’a
vécue à sa manière. Lettre à ma sœur parle
des circonstances de l’assassinat de Nabila,
des gens qui l’ont connue et qui, après, se sont
retrouvés complètement isolés parce que cette
disparition a produit de la terreur. Ce qui m’intéressait, c’était de savoir comment on survit
après, de montrer comment le fascisme, et
pas seulement celui des islamistes, s’immisce
dans le quotidien. Aujourd’hui, on a besoin en
Algérie de se regarder en face, de comprendre
qui nous sommes, quel est notre devenir, de
produire des images nous-mêmes, sur nousmêmes, après avoir été bombardés durant
des années par celles des autres.”
Ni hommage, ni glorification posthumes, ce
documentaire est avant tout un regard singulier
porté sur la société algérienne, une manière
de rendre compte d’un pan douloureux d’histoire, avec une œuvre personnelle et intime, un
point de vue et une écriture. En ce sens, il
s’inscrit dans la mouvance de précurseurs du
documentaire de création, tels Azzedine Meddour, réalisateur entre autres de Combien je
vous aime (1985), et Assia Djebar, écrivain et
première réalisatrice dans un cinéma algérien
de l’après-Indépendance qui se décline exclusivement au masculin, avec La Nouba des
femmes du Mont Chenoua (1978). Depuis,
d’autres femmes ont pris la caméra, encore
trop peu. Parmi elles, Habiba Djahnine.
Sadia Saïghi
1 Compte-rendu de ces premières Rencontres
par Sadia Saïghi dans Images de la culture No.17,
nov. 2003, Cinéma algérien : état des lieux, p. 7.
26
Lettre à ma sœur
2006, 67', couleur, documentaire
réalisation : Habiba Djahnine
production : Momento !, Etouchane,
Polygone étoilé
participation : CNC, CRRAV NordPas-de-Calais, ASTV, Le Fresnoy / Studio
national des arts contemporains
Nabila militait pour les droits des femmes.
Dix ans après son assassinat, sa sœur
Habiba revient en Kabylie rencontrer ceux
qui l’ont connue, soutenue, aimée. Ce crime,
comme beaucoup d’autres, a été attribué
aux islamistes mais aucun coupable n’a été
jugé. Comment rendre justice à Nabila ?
Habiba s’y efforce en donnant la parole
à ceux qui n’ont pas renoncé à vivre libres
et en filmant des paysages dont la beauté
sauvage est un appel à la vie.
Porté par la voix off d’Habiba s’adressant
à sa sœur défunte, le film se présente
d’abord comme une œuvre de sépulture.
Mais la parole de la cinéaste s’efface
rapidement derrière celle des témoins
rencontrés au cours de ce retour au pays natal.
Au-delà des femmes de sa famille,
de la grand-mère et des tantes, beaucoup
de femmes du village se souviennent de Nabila.
Elle les réunissait pour leur parler
de contraception, pour dénoncer le code
de la famille qui traite la femme en éternelle
mineure, pour refuser les violences anciennes
et nouvelles perpétrées au nom du Coran.
Parmi les femmes qu’Habiba a retrouvées
en Kabylie, beaucoup ont partagé
les engagements de sa sœur et vécu pendant
plusieurs années avec la terreur quotidienne
des assassins. Pour celles qui n’ont pas pris
le chemin de l’exil, le combat a pris des formes
plus discrètes mais il continue. Au moins
l’espoir porté par Nabila n’a-t-il pas disparu,
ce dont quelques hommes aussi portent
témoignage. E. S.
images de la culture
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Itchombi
émergence d’une nouvelle génération
de cinéastes au togo
La production de Itchombi de Gentille Menguizani Assih signale l’émergence d’une nouvelle
génération de cinéastes au Togo. En tournant son premier film dans un village, la réalisatrice
participe à l’évolution des procédures du rituel de la circoncision. Cette démarche active
se démarque de la production épisodique, mal entretenue par les pouvoirs en place au Togo.
Elle s’appuie sur une petite structure de production privée qui a pu épauler le film grâce
à l’action du programme Africadoc, mis en place pour former des documentaristes compétents
et motivés en Afrique. Analyse et entretien avec la réalisatrice, par Michel Amarger.
L’affirmation du cinéma n’a encore rien d’évident
aujourd’hui, au Togo. Même si les spectateurs
sont friands d’images et d’action. Depuis l’indépendance, il n’existe aucun dispositif particulier de promotion de l’industrie du cinéma.
Les soutiens qui ont permis aux réalisateurs
togolais de produire, proviennent essentiellement des bailleurs de fonds du Nord. Pourtant,
dans les années 1960, de nombreux reportages d’actualités sont faits et projetés avec
les ciné-bus du CINEATO. Equipés de projecteurs 16 mm et d’un groupe électrogène, ils
contribuent à l’engouement pour le cinéma en
élargissant le public des salles. Leur nombre
conséquent, entre 1960 et 1970, qui culmine à
Lomé où l’on compte une quinzaine de cinémas, décline ensuite face à la concurrence de
la télévision et des cassettes vidéo. Suivent des
troubles sociaux qui achèvent de détourner
les gens des cinémas. Aujourd’hui il subsiste
moins de trois écrans dans le pays, concentrés
à Lomé dont Le Togo, géré tant bien que mal par
l’Etat, envahis par les productions étrangères.
La majorité des images déferlent désormais
du Nigeria sous la forme de DVD attractifs,
vendus comme des marchandises.
Cette situation entérine les difficultés d’expression des premiers cinéastes togolais. Il faut
attendre 1972 pour que Metonou Do Kokou signe
le premier court métrage de fiction national,
Kouami, une farce caustique sur les mésaventures de deux jeunes villageois qui découvrent
l’exploitation et la prostitution en ville, suivi par
La Lycéenne, 1976. Le premier long-métrage
de fiction, Kawilassi de Kilizou Blaise Abalo,
est bouclé en 1992, au terme d’une coproduction laborieuse entre le ministère de la Communication et de la Culture du Togo et le Burkina Faso où le réalisateur s’est formé au
cinéma. Le film, dont le titre signifie signe
avant-coureur, évoque le meurtre d’un profes-
autour du monde
seur d’université par la femme qu’il a séduite,
injustement accusée. Il ne sort en salle qu’en
1995. Les longs métrages de fiction restent
exceptionnels et Felix Amenyo Eklu se distingue
avec La Fille de Nana Benz (1997) : l’histoire
trépidante d’une lycéenne qui va intégrer le
monde agité du marché de Pote et se fait voler
par une tante. Les possibilités de travail pour
la télévision pour laquelle Kilizou Blaise Abalo
tente d’écrire des séries en s’appuyant sur sa
petite société de production, Lidaau Films
Production, sont plus attractives mais peu
rentables. L’espoir est de tourner vite pour
faire baisser les coûts de fabrication, en se
passant d’éclairages et d’accessoires grâce
aux possibilités offertes par le numérique.
le documentaire en avant
Le documentaire reste le terrain de prédilection
des rares cinéastes togolais. Installée en France,
Anne-Laure Folly se fait connaître avec Le
Gardien des forces (1992), consacré au vaudou, puis elle prend la défense des citoyennes
d’Afrique de l’Ouest dans Femmes aux yeux
ouverts (1994), traitant de l’excision et du mariage forcé, suivi de Entre l’arbre et la pirogue
(1995), réflexion sur le développement qui élargit son champ d’action à d’autres pays ; elle
investit notamment l’Angola pour Les Oubliées
(1996). Sani Assouma Adjike réalise pour la télévision, Entre terre et mer (1995), sur les femmes
qui luttent en organisant un marché parallèle.
Les traditions sont défendues par Blanche
Tchongolo dans Aneho raconte (1994), sur le
culte d’une divinité dans une petite ville. D’autres
se signalent par des films de sensibilisation
comme Georges Manuel Nguele avec A la rencontre des autres (1996), sur le bilan d’une aide
gouvernementale canadienne en faveur des
pays du Tiers Monde, ou Ayicoe-Ghan D’Almeida
avec Aziaba (1993), à propos d’un paysan qui
prend une troisième épouse malgré la planification familiale. Exceptionnellement, un réalisateur s’engage sur le territoire expérimental
lorsque Clem Clem Lawson signe Voyage en
Métropotamie (1982), une satire sur le métro
parisien. Ces initiatives éparses ne suffisent
pas à étoffer l’activité du cinéma au Togo, malgré la tenue des Rencontres du cinéma et de la
télévision de Lomé favorisant les échanges.
Le désir d’utiliser le cinéma comme un outil pratique, apte à montrer, dans un pays où la production reste si difficile, perdure dans les années
2000, et trouve un nouvel élan avec l’apparition
du numérique. Sanvi Panou, basé en France,
l’emploie pour filmer au Bénin, Beauté grandeur
nature (2005), sur l’élection des Nanas Benz,
puis L’Amazone candidate (2007). A l’intérieur
du Togo, des petites sociétés de production
naissent pour développer des sujets de commande, des courts métrages ou des séries télés
à prix modique. L’une d’entre elles, Baga Images +, est animée par Batita Augustin Talakeana, un ancien militaire de la Marine, converti
au cinéma. On lui doit le premier feuilleton
togolais, Yon’Taba - Les Rivales, diffusé par CFI
et les chaînes francophones, et un documentaire
sur “la constitution togolaise ensanglantée”,
tiré d’un de ses essais. Il s’est perfectionné par
une résidence d’écriture pour long métrage,
organisée par Nomadis Image, en 2006, et
entend profiter des possibilités suscitées par
des initiatives du Nord pour intensifier la production locale. Dans cette optique, le partenariat
engagé par Africadoc à travers les collections
Lumière d’Afrique, trouve un relais efficace chez
Baga Images +. La société coproduit deux films
de la première collection : Itchombi de Gentille
Menguizani Assih et Autopsie d’une succession
réalisé par Batita Augustin Talakeana lui-même,
puis Kondona en pays Kabyé de Luc Abaki
dans la deuxième collection (cf. Infra).
s’impliquer dans le film
L’engagement de Gentille Menguizani Assih
dans Baga Images + lui permet d’amorcer le
tournage de Itchombi. Le travail sur l’image
est pour elle une affaire concrète. Elle prend la
caméra à bras le corps et assure elle-même le
cadre et la prise de son. Le rituel de circoncision
27
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page28
Itchombi,
un film de la collection Lumière d’Afrique
La collection Lumière d’Afrique vise à favoriser
la création d’images documentaires
par les Africains pour témoigner des réalités
du continent. Elle est issue du programme
Africadoc pour soutenir l’émergence
de nouveaux professionnels de l’image
en Afrique sub-saharienne. Le programme
Africadoc, développé en France par Ardèche
Images, entreprend des actions de formation
et de mise en réseau de professionnels africains
dans une vingtaine de pays d’Afrique
de l’Ouest et d’Afrique Centrale. Il prend
en compte la création et la production ainsi
que la distribution et la diffusion.
La collection Lumière d’Afrique repose
sur une charte de coproduction équitable.
Elle a pour but de réunir 10 documentaires
par an, réalisés par des auteurs de l’Afrique
sub-saharienne, au terme d’un accord
entre un producteur européen et un producteur
africain. Le tournage est effectué en Afrique
avec une équipe africaine, et la post-production
en Europe avec le concours de stagiaires
africains. La diffusion est assurée par le réseau
TLSP (Télévisons locales du service public)
via l’unité de programme REC (Réaction
en chaîne). Après le succès de la première
collection, la deuxième est en fin de production
et la troisième en cours de développement.
M. A.
A lire
A propos de Africadoc :
Images de la culture, No.24, janvier 2010 :
Les Afriques documentées,
par Jean-Marie Barbe, p. 66-69,
et Qu’est–ce que le Louma ?, p. 88-90.
www.africadoc.net
28
qu’elle examine au travers du film, trouve sa
justification dans le conte énoncé en prologue
au documentaire. Une légende évoque la rencontre d’une villageoise, égarée dans la forêt,
avec des diablotins qui l’initient à la circoncision. Rentrée chez elle, elle l’apprend à son mari
qui la rate, tandis qu’elle l’enseigne à d’autres.
Le rituel peut être ainsi effectué par certains
et pas par d’autres. Son déroulement au cours
du film révèle combien les hommes du village
sont soumis au rituel et se sentent obligés de
le perpétuer, à la fois pour respecter les traditions mais aussi comme un moment de transition convenu et marqué dans la vie sociale.
La réalisatrice donne à voir le déroulement de
la cérémonie sans masquer l’intrusion que
signifie sa présence avec une caméra dans le
village. “Elle nous filme avec nos bassines,”
s’exclament des femmes portant de l’eau au
début du film. Certains hommes dégagent même
le champ de la caméra pour mieux être filmés en
action lorsque le jeune citadin, revenu chez lui,
est accueilli par les anciens. La communauté
est ainsi donnée à voir dans sa conscience et
son acceptation d’un tournage. Gentille Menguizani Assih affirme sa présence et l’assume
pendant les préparatifs de la cérémonie, avant
d’être reléguée au second plan lors de la scène
même de la circoncision vers laquelle converge
le corps du film. Bousculée par les protagonistes et les témoins, la réalisatrice continue de
tourner à grand peine, par-dessus les épaules,
absorbée par la masse communautaire mobilisée pour l’accomplissement du rituel. Comme
si le village entier intégrait le tournage en tant
qu’élément évident et participatif de l’instant.
Itchombi se livre comme un regard subjectif,
assorti de commentaires brefs au début et à la
fin, sur un fait de société. Il nous renseigne
cependant sur toutes les étapes de déroulement de la cérémonie. Des plans larges embrassent le village dans les débuts du film, devenant
de plus en plus serrés lorsqu’on se rapproche
du moment de la circoncision. De la préparation
des boissons dévolues aux candidats, aux cortèges qu’ils doivent former pour accomplir des
danses dans des costumes bigarrés successifs,
jusqu’à l’épreuve finale, filmée presque en plan
séquence, le film est un précieux document
sur ce rituel. Le sens de la cérémonie est aussi
abordé au cours des échanges de la réalisatrice avec les participants. “Un non-Solla ne
peut pas avoir le courage de se faire circoncire,” affirme l’un d’entre eux. Mais l’épreuve
permet aussi à celui qui la subit de montrer sa
bravoure et d’avoir ainsi son mot à dire, reconnu
par la collectivité. Elle découle surtout du respect des ancêtres comme l’indique Gentille
Menguizani Assih à la fin, en confiant : “Tu
vois, quand j’étais petite fille, l’oncle de mon
père me disait qu’un peuple qui oublie ses traditions est un peuple sans âme.”
accompagner les changements
Mais l’ombre du Sida qui plane sur le Togo et
décime ses habitants fait de la circoncision un
redoutable moyen de transmettre la maladie
par les couteaux employés pour l’opération.
C’est ce danger qui pousse l’un des jeunes
candidats, qui arrive en compagnie de la réalisatrice, à demander la désinfection des instruments coupants. Pour cela, ils apportent de
l’alcool et de l’eau de Javel en provocant un débat
inédit. Certains envisagent d’introduire cette
étape dans le rituel, d’autres ne veulent rien
changer en se conformant à la coutume et en
méprisant le danger. “C’est celle qui filme, qui
vous apporte tout ceci,” s’indigne l’un des responsables du village. L’action de la réalisatrice
est ainsi vigoureusement soulignée. Elle-même
rentre volontiers dans le jeu en abordant de front
le sujet. Au milieu du film, elle questionne un
couple dont un fils va être circoncis, sur les précautions envisagées durant la cérémonie. La
femme s’empare de la parole avec véhémence
pour dénoncer les effets du Sida, s’affirmant
concernée dans ses rapports sexuels avec son
mari. Poussant son enquête, la réalisatrice
interpelle aussi un vendeur de préservatifs qui
démarche son produit en lançant : “Ce sont les
chaussettes de la nuit, hein !” Son commerce
provoque la colère d’un homme rétif à l’idée d’utiliser un préservatif (“porter la peau de quelqu’un
pour baiser” dit-il).
Ces réactions à chaud attestent de la vitalité
des échanges et aussi de la vitalité du village
lui-même. On y découvre des jeunes dynamiques
et braves pour affronter le rituel douloureux.
Les rires et la fantaisie fusent. Les anciens
décident, les jeunes s’activent. On approche le
Oualo, l’autorité morale et sacrée du village,
qui établit le calendrier de la cérémonie. Mais
si les villageois se montrent respectueux des
traditions, ils sont aussi capables d’intégrer les
changements proposés durant le film. “C’est vrai
que c’est difficile de faire changer les choses,
mais les vieux ont fini par comprendre que
pour résister au temps, le rituel de l’Itchombi
doit s’adapter à l’évolution du monde,” conclut
Gentille Menguizani Assih. “Et depuis la fin de
mon film, en pays Solla, nettoyer les couteaux
fait désormais aussi partie du rituel.” Cette
nouvelle approche, enclenchée par un documentaire et le désir d’un jeune candidat à la
circoncision, prend alors la forme d’une allégorie concrète sur la force d’adaptation de la
société rurale au Togo. La caméra y prend une
nouvelle vigueur grâce à l’action d’auteurs
volontaires qui s’appuient sur une vision personnelle, plus affranchie des codes, pour
jouer un rôle positif dans la réalité.
Michel Amarger
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page29
Itchombi
filmer pour améliorer la vie
Entretien avec Gentille Menguizani Assih.
Comment avez-vous commencé à faire
du cinéma ?
G. M.A. : J’ai commencé dans des agences de
communication comme technicienne audiovisuel tout en assistant des réalisateurs sur leurs
projets de films. Je suis effectivement rentrée
dans ce métier par le biais de la formation
Africadoc et d’autres formations en technique
cinématographique. J’y ai suivi des résidences
d’écritures qui ont abouti à mon film.
Que pensez vous du cinéma togolais
et de son évolution ?
G. M.A. : Le cinéma togolais accuse un très grand
retard. Il y a très peu de productions et le marché
n’est pas encore structuré. Sur le plan technique,
il reste beaucoup à faire. Malheureusement il
y a un manque crucial de centres de formation
performants. Mais je suis persuadée que notre
cinéma a un bel avenir. Il y a tellement de choses
à raconter et à montrer. Les choses commencent à s’organiser. De petites boîtes de production essaient d’autofinancer les films à petit
budget destinés au marché local.
Quand avez-vous décidé de réaliser Itchombi?
G. M.A. : En 2004, quand j’ai rencontré un jeune
homme qui avait les mêmes inquiétudes que
moi concernant les pratiques à risque lors des
initiations et qui devait se faire circoncire.
Comment s’est déroulé le travail sur le film ?
G. M.A. : La fabrication de ce film a été un long
processus. Le tournage a été la partie la plus
dure. Le village est difficile d’accès. Il est en principe interdit de filmer cette cérémonie et l’idée
de suggérer que les vieux utilisent des désinfectants n’a pas facilité les choses. La partie
post-production s’est faite en France, dans un
studio d’Ardèche Images à Lussas. Ça a été assez
ardu comme travail mais nous avons tiré notre
épingle du jeu. J’ai travaillé avec une monteuse
très compétente qui a beaucoup donné de son
temps et de son énergie.
Pourquoi avoir choisi Solla comme lieu
de tournage ?
autour du monde
G. M.A. : Je l’ai choisi parce qu’il n’y a que là
que se déroule ce genre de circoncision initiatique. Dans la plupart des régions du Togo, on
pratique des cérémonies d’initiation, autant
pour les filles que pour les garçons. Mais celle
de Solla représente l’extrême dans le sens du
risque auquel elles exposent les jeunes initiés.
Avez-vous fait des repérages avant de tourner
la cérémonie ?
G. M.A. : Je ne suis jamais allée sur les lieux de
tournage avant. C’est un village qui reste inhabité toute l’année. Les gens ne vont là que pour
l’initiation et il n’est pas permis aux étrangers
d’y aller en temps ordinaire. Par contre, j’ai fait
un gros travail de recherche auprès des natifs
pour avoir une description très précise du déroulement du rite et des lieux.
Comment avez-vous pu préparer les gens
à votre tournage ?
G. M.A. : A mon arrivée dans le village, il n’était
pas question que je filme. J’ai passé deux semaines dans une famille. Je me suis intégrée au
quotidien des habitants en participant aux
activités ménagères (comme toutes les femmes
de la communauté). Cela leur a permis de se
rendre compte que je n’étais pas une étrangère venue juste pour faire un film. Je suis originaire du village voisin et j’ai été initiée moi
aussi. Nous avons les mêmes principes et les
mêmes croyances. A partir de là, les gens sont
devenus ouverts, il y a eu beaucoup de débats.
Le reste est venu tout naturellement.
Quel accueil ont-ils fait à votre projet de film?
G. M.A. : Au départ ils étaient réticents à l’idée
que cette initiation soit montrée au public
étranger; peur qu’on les traite de barbares; mais
quand ils ont su quelles étaient mes intentions, ils ont jugé qu’il était mieux de jouer le jeu
et de permettre à d’autres de comprendre leur
culture. Dès que le film a été fini, ils l’ont vu et
ont donné leur bénédiction pour qu’il circule.
Comment le rituel de circoncision est-il
pratiqué au Togo ?
29
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G. M.A. : Presque tous les garçons sont circoncis à l’hôpital avant l’âge de trois ans, sauf
chez les Sollas où il faut attendre l’âge de la
puberté pour le faire sous forme d’initiation.
Cette communauté est très minoritaire au
Togo. Une autre partie des Sollas vit au Benin
voisin et les deux groupes se retrouvent tous
les deux ans pour l’initiation. Donc la circoncision en tant que rituel n’est pas une pratique
répandue au Togo. Il faut néanmoins préciser
que les rites initiatiques de passage à l’âge
adulte existent dans presque toutes les régions
du Togo. Le principe diffère d’une région à une
autre. Et assez souvent, le problème d’exposition aux dangers se pose.
Itchombi
2009, 52', couleur, documentaire
réalisation : Gentille M. Assih
production : Baga Images +, Ardèche Images
production, TV Rennes 35/Rennes Cité Média
participation : CNC, Réaction en chaînes,
Procirep, ministère des Affaires étrangères
Dans un village du pays Solla au Togo,
se prépare la cérémonie de l'Itchombi, rituel
de circoncision qui marque, pour les garçons,
le passage à l'âge d’homme. La réalisatrice
togolaise Gentille M. Assih suit pas à pas
cette grande fête annuelle : alternant scènes
prises dans les mouvements de foule
et interviews de différents protagonistes,
son film documente cette tradition ancestrale
tout en questionnant son adaptation
au monde aujourd’hui.
Itchombi ne cherche pas à tout prix à donner
sens au rituel. Dans la tradition du cinéma
direct, la caméra colle fiévreusement
à la densité des événements, sans en donner
toutes les clés. Quelle est cette “poudre noire”
que les hommes du village boivent avant
le début de la cérémonie ? Que signifient
les danses rituelles précédant la circoncision,
les costumes multicolores arborés
par les jeunes garçons? Tout se passe comme
si la tradition, qui remonte “au temps
où les poules avaient encore des dents”,
n’avait pas à être justifiée et décortiquée.
Ce qu’Itchombi met en revanche en question,
ce sont les conditions sanitaires
de la circoncision. En accordant une large
place aux discussions houleuses sur le bien
fondé de la stérilisation des couteaux,
en questionnant les participants sur
les dangers du sida, le film ne remet pas
en cause la tradition elle-même, mais milite
pour une idée forte : “Pour résister au temps,
le rituel de l’Itchombi doit s’adapter
à l'évolution du monde”. D. T.
30
Films retenus par la commission
Images en bibliothèques
Dans un village du Togo, la cérémonie
traditionnelle de circoncision s’annonce.
Les adolescents qui vont être circoncis, sont
préparés au milieu des danses, de la musique
et des discussions. Tradition et modernité
s’affrontent : certains, conscients des infections
possibles et des risques liés au sida, veulent
désinfecter les couteaux ; d’autres affirment
que ce n’est pas nécessaire. L’intensité monte
en même temps que l’acte de circoncision
se rapproche. Les images sont alors
très impressionnantes, voire angoissantes.
L’obligation que ressentent les adolescents
vis-à-vis de leur entourage est palpable :
ils apparaissent tiraillés entre le désir de ne pas
faire honte à leur famille, de ne pas faillir devant
tout le village, et la crainte de la souffrance.
Florence Loiseau
(Bibliothèque de La Part-Dieu, Lyon)
Le rite a-t-il beaucoup évolué depuis
son apparition ?
G. M.A. : Depuis mon tournage, beaucoup de
choses ont été revues dans la méthode de circoncision. Une association des natifs Sollas
s’est créée et, chaque année, ils font des collectes de fonds pour fournir des produits pharmaceutiques aux initiés et pour former ceux
qui circoncisent les jeunes.
Quel est le sens d’un rituel comme
la circoncision pour vous ?
G. M.A. : Un rituel comme celui-là est très
important dans l’éducation du jeune. Dans
mon ethnie, il y aussi des cérémonies d’initiation. Les garçons apprennent la lutte traditionnelle et le rituel finit par un tournoi intervillages. Chez les filles, c’est un apprentissage
à la vie du foyer ; il n’y a pas d’excision. Je suis
passée par là et ma perception de la vie a
changé depuis. Selon moi les rites initiatiques
aujourd’hui sont de belles occasions pour les
jeunes de découvrir leur culture et de mûrir.
Bien sûr, si ces pratiques sont faites dans les
règles d’hygiène et sans trop de violence.
Pourquoi intervenir en proposant
la désinfection des couteaux ?
G. M.A. : Pour moi, il ne s’agissait pas seulement de faire un film mais je ressentais le
besoin d’attirer l’attention de nos chefs traditionnels sur le danger que peut représenter
certaines pratiques lors des initiations. Proposer la désinfection du couteau était pour
moi le moyen d’ouvrir le débat et de suggérer
une solution possible.
Comment est vécu le Sida par la population
du Togo selon vous ?
G. M.A. : Aujourd’hui, la population ne considère plus le Sida comme une maladie honteuse. Grâce aux programmes de sensibilisation, la majorité de la population a conscience
de l’existence de cette maladie et ils connaissent les moyens de prévention. Les gens ont
aussi appris à ne pas rejeter les malades du
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page31
Sida, ce qui fait que les séropositifs sont moins
stigmatisés et bénéficient souvent du soutien
de leur proches. Malgré tout, une partie de la
population rurale continue à croire que cette
maladie est une invention de l’Occident.
La circoncision est-elle une des causes
de propagation les plus actives ?
G. M.A. : La circoncision n’est pas la principale
cause. La contamination par voie sexuelle en
reste la principale. Et les regroupements de
communautés lors des cérémonies d’initiation sont des occasions où les jeunes s’adonnent beaucoup aux activités sexuelles.
Pourquoi introduire le film par un conte ?
G. M.A. : Dans la culture africaine et plus précisément au Togo, le conte joue un rôle très important dans la transmission orale. La légende Solla
existe telle que je la raconte. Elle se transmet
de génération en génération. Elle m’a été contée
et il donc tout naturel que je la transmette.
A qui s’adresse le commentaire de la fin ?
G. M.A. : Le commentaire s’adresse à tout le
monde. Aux jeunes Sollas, aux vieux détenteurs de nos traditions, au public d’ailleurs qui
découvre une culture qui s’ouvre au monde et
qui accepte l’amélioration.
Pourquoi avez-vous fait le cadre et le son
vous-même ?
G. M.A. : J’ai été obligée de faire le cadre et le
son par la force des choses. Déjà il fallait le
moins possible de personnes dans l’équipe.
Pour empêcher les curieux d’affluer à la cérémonie, les dates sont décidées de façon imprévisible. J’ai été informée au dernier moment.
Arrivée sur les lieux, je me suis bien rendu
compte que c’était pour eux une façon de me dire
qu’ils préféraient moins de monde. Alors j’ai fait
comme je pouvais pour assurer le tournage.
Pour quelle raison avez-vous laissé
vos questions dans les prises ?
G. M.A. : Ce n’était pas un choix, cela s’est
imposé. J’étais devenu membre de la communauté. Ma caméra n’existait plus. Les gens
s’adressaient à moi en tant que personne de la
communauté. Les gens ont oublié la caméra,
et pour moi, c’était l’idéal car la personne filmée évoluait de façon naturelle. Je n’ai rien
provoqué, j’ai juste respecté la réalité qui
s’imposait à moi.
Propos recueillis par Michel Amarger, mai 2010
autour du monde
des briques
et des hommes
L’œuvre du cinéaste allemand Harun Farocki comporte à ce jour plus de quatre-vingts films
conçus pour le grand écran ou la télévision. Il a réalisé également des pièces radiophoniques,
des essais critiques, des livres. Il a été membre du comité de rédaction de la revue Filmkritik
(jusqu’en 1984), travaillant à maintenir complémentaires et autonomes ces deux modes
d’expression et de symbolisation que sont l’écriture et le cinéma. Son dernier film en date,
En comparaison (Zum Vergleich, 2009) s’attache, en divers points du globe, à la fabrication
des briques en tant que fondement de nos sociétés. Analyse de Pascale Cassagnau.
“Mes films sont conçus contre le cinéma et contre la télévision.” (Harun Farocki)
Tout le cinéma d’Harun Farocki, depuis Tel
qu’on le voit (1986), Images du monde et inscriptions de la guerre (1988), Vidéogrammes
d’une révolution (1992) ou La Sortie des usines
(1995), jusqu’à Œil / Machine (2001) est consacré aux machines de vision (appareil de photo,
caméras) et aux systèmes de représentation qui
induisent des systèmes de reproductibilité du
visible et de la visibilité (d’après les données de
la vision humaine).
Son attention se porte sur la constitution des
images et des sons produits par les nouvelles
technologies, ainsi que sur les conditions de
leur production, pour dresser une histoire audiovisuelle des sociétés contemporaines. A partir
d’une analyse de l’évolution des techniques et
des technologies concernant la photographie,
le cinéma, la vidéo, Harun Farocki analyse la
constitution des pouvoirs de l’image dans la
fabrication de l’Histoire et sa capacité à retranscrire un discours politique.
Ces films étudient tous, à partir de lieux socialement constitués – l’usine, le pénitencier
notamment – les techniques de surveillance
et de topométrie. Engagé à mettre en exergue
des niveaux de signification des images et des
discours idéologiques sous-jacents, afin de
les ouvrir, de les libérer, Harun Farocki conçoit
bien souvent ses films comme des dispositifs de
relecture, afin d’opposer aux images le moment
même de la connaissabilité, au sens où Walter
Benjamin définit le moment de leur lecture. Le
cinéaste construit souvent ses films à partir
d’images préexistantes – archives visuelles et
sonores de réemploi, archives de télésurveillance – en constituant des corpus de “vocabulaires d’images” ou “d’archives des expressions filmiques”, qu’il parcourt et interroge à la
manière d’un archéologue.
Œil/Machine est construit à partir d’un fonds de
documents “médiatiques”, d’archives d’images
qui désignent le domaine de l’imagerie militaire
ainsi qu’un panorama des nouvelles avancées
des programmes de traitement des images.
Œil / Machine filme des “machines dites intelligentes” (des chaînes de robots) qui alimentent les grands récits que les sociétés contemporaines imaginent : “(…) De penser à une guerre
de machines autonomes, à des guerres sans
soldats, comme à des usines sans ouvriers.”
Contre-Chant (2004) – remake des films de
villes, selon l’auteur – poursuit sa réflexion sur
les modes de représentation élaborés par les
sociétés disciplinaires. Le projet consiste à
analyser, à échantillonner les différents modes
de représentation de la ville et de surveillance
d’un territoire, à partir d’images “réelles” (prises
de vue) ou de simulation (images digitales), qui
constituent toutes des images opératoires,
voire opérationnelles : des images de contrôle.
Celles-ci désignent la ville comme une machine
à habiter et à produire, soumise à la surveillance planétaire électronique.
En tant que remake du film de Walter Ruttmann,
Berlin, symphonie d’une grande ville (1927),
Contre-Chant s’attache à articuler six grands
moments qui ponctuent une journée type de la
métropole lilloise, à partir de l’échantillonnage
d’images prélevées sur internet, mais aussi à
partir de copies de disques durs, d’enregistrements de caméras de surveillance. Deux écrans
distribuent des fragments de récit et les images
de nature différente : fragments de films en noir
et blanc, mangas, images de régie vidéo, imagerie numérique, convoquant des réalités disparates et des échelles de réalité contradictoires. Monté sans commentaire ni son, le film
invente son propre tempo, sa propre narration.
31
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page32
Zum Vergleich
(En comparaison)
2009, 62', couleur, documentaire
réalisation : Harun Farocki
production: Harun Farocki Filmproduktion,
Navigatorfilm, ZDF, 3Sat
De l’Inde à l’Autriche, de la France au Burkina
Faso, entre Suisse et Allemagne, Harun Farocki
dissèque une pratique fondamentale
et universelle : la fabrication des briques.
A rebours de tout didactisme pesant, il pose
une caméra silencieuse, attentive aux souffles
des hommes et des machines, à leur rythme.
La démonstration retrouve ainsi ce goût
du geste qui fait de Farocki un cinéaste rare.
A Gando au Burkina Faso, étendue ocre
parsemée d’arbres, faire des briques, ou plutôt
construire un habitat, répond d’un artisanat
collectif où la main joue le plus grand rôle.
A l’extrême opposé de cette horizontalité
extensive, les pays européens et leurs usines,
où l’homme est, au mieux, l’agent d’un proof
test minimal (ainsi de ces coups de maillets
destinés à éprouver la cohérence de la brique),
au pire, le rouage d’une plus vaste machine
et un trieur de déchets, issu de populations
immigrées de préférence.
Pourtant En comparaison ne se pose pas
comme une charge nostalgique d’un faire
communautaire en lien direct avec la terre,
pas plus qu’il n’alerte sur le développement
trop tardif de pays pauvres. Film solaire
et proprement jubilatoire, plutôt se demandet-il comment et pourquoi cette jubilation
du geste rythmé, joué presque, a pu être
déléguée à la machine – comment le geste
répété est ainsi devenu bassement répétitif.
(Les quelques intertitres sont en allemand
non sous-titrés). M.C.
www.cnc.fr/idc
D’Harun Farocki :
Tel qu’on le voit, 1986, 70'.
Images du monde et inscriptions de la guerre,
1988, 74'.
La Vie RFA, 1989, 78'.
Vidéogrammes d’une révolution, 1992, 107'.
La Sortie des usines, 1995, 36'.
L’Expression des mains, 1997, 30'.
32
Dans les films d’Harun Farocki, les différents
niveaux de signification des images et des discours idéologiques qui les sous-tendent sont
mis en exergue par l’artiste, selon une méthode
qui fait de la description et de la lecture les outils
opératoires. La méthode consiste, chez lui en
l’élaboration de dispositifs multimédia qui
“exposent” l’analyse des images, de leur montage, déterminant dans le même mouvement
une mise en archive des données visuelles. La
description joue un rôle important dans son
cinéma : bien souvent, l’artiste s’attache à
indexer des expressions, des gestes résultant
de situations de contrainte, de surveillance,
de travail, d’effort. Dans Images de prisons
(2000) et Créateurs des mondes de consommation (2001), ce sont les mouvements des
sujets étudiés en milieu clos (la prison, le supermarché) qui deviennent les vecteurs de l’analyse de la construction sociale.
C’est également le cas de Deep Play, qui fut
présenté à la dernière Documenta à Kassel en
2007. Il ne s’agit ici nullement de l’enregistrement d’une partie, mais de la production d’une
analyse, en direct. Sur douze moniteurs, Harun
Farocki expose littéralement tout un matériel
vidéo qui rend compte de la finale de la coupe
du monde de 2006 : modélisations, schémas,
outils statistiques, extraits de séquences de
caméras de surveillance du stade, outils d’analyse automatisés, vue du stade lui-même, aperçus des cabines de montage des télévisions
filmant le match. La multiplication des sources
vidéo hétérogènes constitue un miroir pour
conduire une analyse, ainsi qu’une description
très poussée de tous les éléments mis en jeu
dans la captation d’un moment de sport : celle
de la production de l’information.
description / comparaison
Avec En comparaison (2009), la comparaison,
devient l’auxiliaire opératoire de la description,
pour mettre ici en exergue ce qui relève de la
mécanisation et du pouvoir de la mécanisation.
Tel est l’objet de l’installation Comparison via
a Third (2007, 24'), qui a précédé le film, sous
un autre format et sous une autre durée. Dans
cette installation polyphonique à deux écrans
et au montage alterné, ainsi que dans le film,
le cinéaste filme sur plusieurs continents le
monde industriel ou artisanal de la fabrication
des briques, ainsi que des techniques de construction d’habitations. La brique constitue un
véritable objet anthropologique, porteuse en
elle-même de nombreuses significations techniques, sociales, historiques, à travers l’histoire.
Le film met en tension les courts-circuits historiques et techniques qui se tissent entre
l’expression des relations sociales et l’expression des savoirs partagés, pour révéler les fortes
disparités et différences temporelles engagées dans la fabrication des briques.
Plusieurs mouvements scandent le film : cinq
séquences conduisent le spectateur de l’Afrique
à l’Inde, jusqu’à la France et à l’Allemagne. Harun
Farocki met en exergue les différentes modalités de fabrication, de mécanisation, d’automation dans la production des briques : ainsi, sont
filmés le premier tapis roulant en activité en
Inde depuis 1930, la chaîne semi-industrielle du
nord de la France, installée en 1945, et la dernière usine construite en Allemagne en 2003.
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page33
Le montage parallèle alterné conduit la comparaison en images des différents types de fabrication des briques, ainsi que des différents types
d’organisation économique qui sous-tendent
une telle production : de la fabrication manufacturée au Burkina Faso et en Inde, à la production automatisée des briques en Europe,
les séquences déclinent l’analyse des degrés
d’industrialisation des sociétés traditionnelles,
en cours d’industrialisation ou hautement industrialisées. Le film produit ainsi une double
perspective : l’étude des techniques de fabrication et l’organisation sociale qui régit le système économique, à travers les modes de
construction de l’habitat et de logement des
ouvriers qui participent à la fabrication des
briques. Ouvriers marocains du nord de la France
parqués dans des cités-dortoirs, ouvriers à
Mumbai, une école, un hôpital au Burkina Faso,
constituent les différents pôles d’analyse auxquels s’attache Farocki en filmant de très près
les hommes et les femmes, au plus près de la
mécanique des corps et des gestes.
C’est par la description des gestes et leur comparaison, mais aussi par la comparaison des
images, des plans, qu’il construit son film. Conçu
sans dialogues ni commentaires – une vingtaine de sous-titres ou inserts de textes précisent parfois l’identité des lieux – le film tire sa
puissance d’une analyse directe et rapprochée
des situations filmées. Le son direct acquiert
une place importante au sein de l’économie
du film : le registre très étendu des sons liés
aux différentes géographies humaines joue le
rôle d’une sorte d’horloge du travail et des objets.
Chaque étape de la fabrication des briques
produit un son spécifique, relatif également
aux différentes techniques.
C’est aussi en mettant en évidence, au fil du
déroulement du film, les interstices, les images
manquantes, la part d’invisible de ce qu’il filme
– le processus de la comparaison implique un
troisième élément évoqué dans le titre En
comparaison – qu’Harun Farocki construit
une véritable architecture des images et qu’il
dresse une véritable anthropologie du travail
humain, au moment même où il contribue à
l’enregistrer.
Pascale Cassagnau
autour du monde
tourner la page
Notes à propos de Vidéocartographies : Aïda, Palestine de Till Roeskens,
par Jean-Pierre Rehm.
“Il me semblait pouvoir partir de n’importe
quel point de l’espace : de proche en proche, je
finirais toujours par découvrir un monde.”
Voilà ce que l’on peut lire sur le site très fourni,
www.documentsdartistes.org/artistes/roeskens,
consacré au travail de Till Roeskens, au bas
d’une photographie d’un paysage sans attraits,
hormis, pauvre détail, une chaise vide tournée
vers l’horizon. Son credo ? Peut-être, si l’on
accepte d’y lire plutôt que l’ambition conquérante d’un découvreur d’univers, une technique
du pointillé, une méthode du cheminement à
petit pas. Et si l’on concède que le freine encore
l’effet Achille et la Tortue qui y préside : avancer
de “proche en proche”, c’est assurer au lointain
de demeurer à jamais hors de portée. Il n’empêche, ceci indique assez combien Roeskens
privilégie la géographie, ses points, ses cartes,
leurs mouvements potentiels : une dynamique
horizontale.
C’est dans cette perspective qu’il a initié en
2004 à Strasbourg une suite de travaux intitulée Plans de Situation. Définition : “Basés sur
l’exploration de divers fragments du monde, à
l’écoute de ses habitants, les plans de situation
dessinent des géographies subjectives via la
parole des autres. Sous des formes variées
(conférence, livre, vidéo, exposition…), ils tentent d’ouvrir les récits de situations individuelles et locales sur des questionnements
plus vastes concernant nos tentatives de nous
orienter, de peupler l’espace, d’y chercher un
chemin.”
Vidéocartographies : Aïda, Palestine (2009)
appartient à ces Plans de Situation, sous une
forme cinématographique. Un autre film le
précédait, tourné à Creil en 2007. Un autre
encore le suit, aujourd’hui abouti, tourné à
Marseille dans le quartier de la Joliette en
“restructuration”. Preuve que Roeskens, sans
se dire cinéaste, sait insister avec cet outil, sa
grammaire et ses usages extensifs, à l’instar
de bien des artistes qui travaillent au plus
près des urgences, dans les rigueurs et les
inventions qu’elles requièrent : sans piété. Mais
si l’énoncé de son principe, “n’importe quel
point de l’espace”, vaut sur une carte d’étatmajor, sa pratique est moins aisée. Aïda n’est
ni Creil, ni Marseille. Sévit là, près de Bethléem, comme ailleurs en Palestine, une guerre
d’une espèce particulière. Le déni de citoyenneté et l’impossible liberté de circulation qui
l’accompagne pour une partie de la population en sont, comme on sait, les traits légaux
les plus significatifs. L’un parmi de nombreux,
Aïda est un camp de réfugiés, selon l’expression consacrée, établi depuis 1950. D’un hectare de surface, il renferme plus de 3 000 âmes.
C’est à l’aune de ce contexte que Till Roeskens
a pris ses décisions. Choix, par exemple, d’avoir
rétréci son champ d’action dans les bornes
étroites d’un mètre carré, taille d’un châssis
improvisé sur place. Telle restriction drastique
l’a conduit à d’autres subordinations majeures,
à d’autres entorses au confort de la norme.
Vidéocartographies : Aïda, Palestine tord une
règle qui pèse sur le cinéma documentaire.
Laquelle ? Celle qui tient à la volonté d’identifier les protagonistes, et notamment l’usage
de leur voix. La voix, telle est la prescription, se
doit de coïncider avec son origine, tangible,
certifiée, arraisonnée : des lèvres, un visage, un
corps, un nom propre, une fonction. On ferait
fausse route, édicte cette loi tacite, à la laisser
vaquer seule, à moins qu’elle ne soit celle du
Grand Commentateur, voix omnisciente, qui va
soutenir de sa science toutes les images. Du
coup, le corps, dans de telles entreprises, n’apparaît nullement dans sa gloire, fût-elle opaque,
il n’est que le maître par défaut d’une voix
tenue en laisse. Et cet écrasement du discours
sur le visible s’accentue encore lorsque les
témoins sont, d’une manière ou d’une autre,
des “victimes”.
Quel est le motif d’une surveillance aussi policière ? C’est que, pensent ces films, il importe
de rendre aux victimes leurs corps intacts.
Lésées, les victimes retrouveraient leur intégrité à témoigner entières ou presque, en gros
plan ou en plan américain. Le cinéma alors
permettrait de restituer ce qui a été spolié, de
faire émerger au plein jour ce qui avait été
33
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page34
effacé sous la nuit du préjudice. En bref, rendrait justice et réparerait les torts. L’intention
est louable. Et l’entreprise, quoique délicate,
parfois possible.
Vidéocartographies :
Aïda, Palestine
2009, 47', noir et blanc, documentaire
réalisation et production : Till Roeskens
participation : Batoutos, Films Flamme
Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
Un écran blanc, sur lequel une pointe noire,
par transparence, trace un dessin, ou plutôt
un plan. Nul visage, pas plus de main.
Seule une voix transforme ces lignes et formes
géométriques en maisons, routes et barbelés.
En six chapitres, Till Roeskens sollicite
plusieurs habitants du camp de réfugiés
d’Aïda, en Territoires palestiniens,
pour dessiner leur environnement quotidien,
au gré d’anecdotes édifiantes et tragiques.
Une technique librement inspirée du Mystère
Picasso de Clouzot : une caméra vidéo,
un micro, un cadre de bois et des feuilles
de papier collées sur ce cadre, une personne
qui dessine au marqueur pendant que l’on filme
le dos de la feuille où le dessin transparaît
au fur et à mesure, et l’enregistrement
des commentaires de cette personne.
Le film est composé de six chapitres –
six histoires différentes narrées par des voix
dont on ne verra pas les visages – où les mêmes
lieux reviennent d’un dessin à l’autre
mais sous des perspectives différentes.
La sobriété d’un tel dispositif mis au service
de problèmes complexes permet au spectateur
de les appréhender d’un œil neuf, en ménageant
son espace de réflexion.
Lorsqu’on demande à Till Roeskens s’il
considère son film comme politique, il répond
ceci : “Oui. Mais non de politique locale.
La liberté fondamentale pour tout humain
d’aller et venir me semble aussi urgente
à réclamer ici que là-bas. J’ose considérer
ces récits comme de petits actes de résistance
à l’occupation, de réappropriation symbolique
des lieux. L’armée israélienne continue
d’imposer sa carte, à chaque nouvelle
expropriation les cartes des lieux désormais
interdits sont punaisées sur les arbres.
Alors, oui, il s’agit de revendiquer le droit
de dresser sa propre carte.”
Déplier dans l’espace l’histoire d’une communauté, obliger la mémoire, par le dessin,
à une forme d’exhaustivité : ce simple
dispositif, répété tout au long du film,
renouvelle en soi l’exercice de l’entretien,
et peut être une gageure formelle motivante.
Mais aurait-il néanmoins tant d’impact
s’il n’y était pas question de la colonisation
des Territoires palestiniens par Israël ?
La modélisation clandestine d’une parole,
bridée, imagine-t-on sans mal, par les cartes
officielles – dispositifs avérés de contrôle,
de domination conceptuelle, – s’élabore
sous la caméra de Till Roeskens, à une échelle
non reconnue par les nomenclatures
géographiques. Assombries par les drames
personnels, le commerce quotidien
avec l’armée ou tel mur apparu subitement
en pleine rue, ces “cartes” témoignent,
par leur fragilité, d’une inquiétante absence
d’images. Mais leur simplicité parfois
brouillonne se révèle aussi très efficace
pour révéler la mécanique élémentaire
de l’oppression et de la spoliation. M. C.
34
Sylvie Astric
(Bibliothèque Publique d’Information, Paris)
porté, disparu
Mais pourquoi semblable opération seraitelle si difficile ? Parce qu’il ne s’agit pas seulement de faire revenir le disparu, le tu, l’entravé,
le meurtri, mais de le faire retourner comme
tel. Le retour doit être autant celui du blessé
que de sa blessure. Faire voir, dans un même
mouvement, ce qui avait disparu, et que ça
avait disparu. Découper dans le brouillard de
l’invisible pour que du visible s’organise à nouveau sous nos yeux, d’une part. Et c’est une
tâche malaisée. Mais elle se tient trop loin
encore de l’injustice si ne s’y adjoint pas, d’autre
part, au sein du visible reconquis, le maintien
de son évanouissement passé, l’insistance de
l’oppression qui l’a contraint. C’est cette nécessaire remontée-là, complexe, contradictoire,
qui discrédite l’emploi d’une simple et univoque convocation à comparaître. Pourquoi
est-ce si décisif ? Parce que nul n’est propriétaire du tort qui lui est fait. Par définition au
contraire, c’est l’œuvre de l’injustice que de
déposséder et d’aliéner. Si la douleur participe
par force d’une identité, ce n’est alors en aucune
manière d’une identité transparente, stable, qu’il
peut être question au final. Car c’est la possibilité même du principe identitaire qui se trouve
endolorie, abîmée, tout entière à reconsidérer1.
Il s’agit donc moins de prétendre réparer les
torts et s’inventer Zorro provisoire, que de parvenir à discerner en un sens ce que le jargon
juridique nommerait “le corps du délit”. Cela
exige plus que de la candeur, de la bonne volonté
ou de la bonne conscience. Cela exige, loin de
tout naturalisme naïf, comme Brecht l’indique
dans un texte fameux, Cinq difficultés pour
écrire la vérité, du courage, de l’intelligence et
de la ruse. Mais il s’agit moins de vertus que de
la fabrique et des marques d’un écart.
Quel écart dans Vidéocartographies ? A l’inverse du geste attendu, du spectacle de la maîtrise feinte ou de la débâcle, Roeskens décide
de cacher les témoins derrière leur témoignage. Que voit-on alors ? Un agencement rudimentaire : en place des plans coutumiers de
visage ou de lieux, un écran blanc nous fait face.
Le départ est vierge, l’écran est tout entier une
page, littéralement, pauvre feuille de papier. Il
n’y a pas de projection, pas de cinéma en
somme, ni même de document, sinon celui qui
va s’élaborer devant nous. Rien n’aura précédé, à l’image, ce que l’on va voir. Neuve donc,
une image va, à la manière dont procède une
voix, s’improviser devant nos yeux, avancer
cahin-caha, s’ébaucher petit à petit pour
consister à sa façon. Car, debout mais invisibles derrière cette étendue lumineuse, éblouie,
images de la culture
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se tiennent tour à tour les acteurs. Ces habitants d’Aïda, ces prisonniers, femmes, enfants,
hommes, racontent le quotidien de leurs déplacements dans les camps, évoquent leur lieu de
vie. En fait, ils accompagnent un dessin qu’ils
crayonnent devant nous, croquis élémentaire
tracé d’un feutre noir apparent des deux côtés
de la feuille, c’est-à-dire des deux côtés de la
frontière de l’image.
Voilà la frontière marquée, ou plus simplement, rappelée à l’existence. Si Roeskens a
souhaité filmer à Aïda, c’est qu’il y a là obstacle.
Le film relaye cet obstacle, il offre sa mobilité
(son possible), à l’immobilisme (à l’impossibilité),
mais non pour le résorber frauduleusement,
au contraire, pour l’intégrer au film. Aucune
magie : nul n’a passé l’obstacle, l’écran est la
frontière, qui ne disparaîtra pas plus qu’elle ne
sera franchie.
Reste pourtant la possibilité de sa traversée :
sa porosité. Promesse ou mime d’un franchissement plus ample, la feuille blanche laisse
passer les voix et s’inscrire les traces, graffitis
sur un mur en papier, fragile missive envoyée
depuis l’autre côté du cahier de lumière. Si les
corps des témoins sont occultés à l’image, la
voix et le dessin, écriture et glose, seront leurs
ambassadeurs, mais ambassadeurs, d’abord,
de leur absence. C’est-à-dire non pas à leur
place, mais à la place même de leur retrait forcé.
Pas plus visibles que derrière les murs de leur
mise en quarantaine chronique, ou dans la
(relative) survisibilité médiatique, les témoins
sont présents ici par délégation. La voix a quitté
le corps pour laisser ses timbres, ses intonations, ses particularités d’âge, de sexe, de nombre, migrer ailleurs. Et le dessin n’est plus le
prolongement du geste d’une main, il avance
autonome, modeste prodige, mystère ClouzotPicasso en petit : il fait, seul, même chichement, autorité. Si recto et verso renvoient à
des incommensurables, reste que leur mince
lisière se trouve partagée. Par deux gestes, de
chaque côté de l’image : l’un parle et zèbre
l’écran de graphes ; l’autre contemple, écoute
et déchiffre, non moins actif. Il n’y a entre ces
témoins et nous aucune égalité des situations,
il y a en revanche, au nom de cet incommensurable et dans son cadre strict, partage d’une
autour du monde
forme de passage. Mais passage, d’abord, avant
toute “communication”, d’une absence, d’un
déficit, d’une forme en creux, d’une puissance.
à livre ouvert
Stanley Brouwn, artiste américain, tout particulièrement intéressé aux questions d’échelle,
de mesures, a entrepris entre 1960 et 1964
une série intitulée This Way Brouwn. Interpellant des piétons dans la rue, il leur demande
de lui dessiner sur une page de carnet le parcours du point de la ville où ils se trouvent à un
autre. Ainsi a-t-il réuni une humble collection
de représentations de l’espace urbain, affichant discrètement comment chacun s’y rapporte, s’y repère, se l’approprie et le met en
formes, substituant à l’impersonnalité du plan
officiel la figure instantanée de son expérience
de “passant”. Ces esquisses se situent au
croisement de la carte et du dessin, au point
de rencontre entre une ville et ses usages personnalisés. A la fois portraits individualisés
d’un espace urbain et autoportraits griffonnés
de passants, ce que Brouwn recherche sous
ces tracés hâtifs, c’est la ville comme fonction-mémoire, comme image, reste, empreinte :
comme vestige. Plus encore, comme vestige
signé par ses habitants, c’est-à-dire mis en
signes, mais aussi paraphé, approuvé, scellé
par eux. Ces petits hiéroglyphes sur papier
sont le pacte autographe passé entre un lieu
et les êtres qui le hantent.
De manière similaire, mais radicalisée par le
contexte, et par la forme filmique, les dessins
des témoins et les récits d’Aïda illustrent moins
une situation, qu’ils ne la signent. Autrement
dit, avant de présenter un guide très spécial
dans les dédales serrés du camp, avant de
décliner une suite d’exemples et d’explications
concrètes de la condition scandaleuse dans
laquelle ces témoins sont reclus, ce film montre l’élaboration et le traçage d’une signature.
Ce faisant, car, en effet, c’est un atelier et sa
facture, comme on dit pour parler du singulier
d’un style, dont nous sommes les témoins – ce
faisant, ils soustraient cette production à la
captivité. Or, c’est d’une production d’existence que cette signature relève. Si elle est
certes la conséquence de leur enfermement,
et la décrit par le menu, dans ses souffrances,
dans ses obscures absurdités, dans ses astuces
dérisoires et contraintes, le dispositif sommairement construit par Roeskens la retourne en
un geste d’autoproduction.
Autoproduction par force incomplète, entravée, mais en cours, à l’œuvre, et dont la part
absente est moins une amputation relative à
leur détention que le revers, littéralement, de
leur ouvrage, c’est-à-dire de leur puissance
d’être. Où sont passés leurs corps ? Là, devant
nos yeux, nos oreilles, à distance respectueuse.
C’est leur voix, rendue à la plénitude toujours
hésitante d’une entame de mélopée, de ses
accidents, de sa vocation. Ce sont leurs dessins,
rendus au mouvement inchoatif d’une calligraphie de ses mouvements. C’est alors que le
scandale prend sa pleine ampleur, et qu’un
conflit se déclare : à la signature officielle d’une
loi inique s’opposent non seulement des témoignages, des récits, des documents, mais, plus
décisive, la multiplicité de signatures, rebelles
ne serait-ce qu’à s’entêter sans bruit à se tracer,
signataires d’un livre déjà ouvert, en suspens.
“Partir de n’importe quel point de l’espace”, on
saisit mieux ce que cela ne signifie. Non pas
vouloir aussitôt arriver ailleurs, mais le patient
labeur des préparatifs d’un départ en quoi
consiste, pour l’heure, l’essentiel du périple.
Jean-Pierre Rehm
1 Ceux de Primo Levi (2010), le très beau film
d’Anne Barbé, fait de ces questions, entre autres,
très exactement sa matière et son style même.
35
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page36
arrêt sur image
smoking
or not smoking
Commentaire d’un photogramme extrait
du film L’Argent du charbon de Wang Bing,
par Anne Brunswic.
L’histoire commence dans le désert de Mongolie
intérieure, à proximité d’une mine de charbon
à ciel ouvert, sur un plateau balayé par un vent
de sable et de poussiers où il est bien difficile
d’allumer une cigarette. Le propriétaire de la
mine (à gauche avec le casque orange) vend
son charbon à des artisans camionneurs qui
viennent parfois de fort loin pour l’acheter. Ses
36
affaires prospèrent : la mine qu’il a achetée il y
a quelques années a déjà presque doublé de
valeur. Le charbon – même de qualité médiocre – trouve facilement preneur. La position des
camionneurs (au centre et à droite de l’image)
est moins assurée. Leur marge bénéficiaire,
amputée par les taxes, les péages, les contraventions, le prix du carburant, les repas et les
nuitées sur la route, fluctue fortement en fonction des cours du charbon. Une autre variable
a son importance : la qualité de la marchandise car il arrive que dans les veines superfi-
cielles, des pierres se mêlent au charbon dans
une proportion importante.
Les deux chauffeurs qui se tiennent en face du
propriétaire en sont à l’étape No.1 du processus :
le chargement. Ou plutôt à l’étape zéro, puisque
leurs camions encore vides stationnent dans
une longue file d’attente avant de passer sous
la pelleteuse qui remplira leurs remorques des
36 tonnes réglementaires. Ils meublent ce temps
mort en parlant business avec le propriétaire :
combien ça coûte une mine ? Combien ça rapporte ? Qu’en est-il des mines dites “privées”
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page37
avec et sans autorisation de l’Etat ?
Le camionneur qui se tient au centre du cadre
vient de courir jusqu’à son engin pour en rapporter, toujours au pas de course, un paquet
de cigarettes. D’un geste nerveux, il en a tiré une
qu’il a offerte au propriétaire et une autre au
collègue en parka de (simili) cuir. La troisième,
il la tend à l’homme qui tient la caméra.
Cela donne une image comme on ne peut en
voir que dans les films documentaires : non
seulement le camionneur regarde vers la caméra
mais son geste s’adresse directement à celui
qui, dans le cinéma de fiction, est censé ne pas
exister. Hors champ, le cinéaste Wang Bing
devient partie prenante de la scène. Ne seraitce qu’à titre de témoin et de narrateur, il fait
partie de l’histoire. Situé dans les toutes premières minutes du film, ce plan indique une
position de cinéaste et prend position dans le
champ du documentaire.
Au deuxième visionnement, un détail m’a frappée : alors que les deux personnes situées
dans le champ de la caméra acceptent sans
parole la cigarette offerte, le cinéaste la refuse.
Sans doute a-t-il ses raisons : soit qu’il ait les
deux mains occupées à maîtriser sa mini-DV,
soit qu’il ne soit pas fumeur, soit que cette
marque de cigarettes ne lui plaise pas. Mais dans
la suite du film, lorsque les hommes négocient
– parfois fort longuement – le prix d’un chargement, les conditions de la vente ou le salaire
des manœuvres qui vont vider les remorques,
d’autres cigarettes interviennent en silence dans
l’histoire, et la manière dont elles circulent
semble répondre à des codes très précis.
Lorsqu’une cigarette est offerte et acceptée, cela
vaut consentement : l’affaire est sur le point
d’être conclue. Lorsqu’elle est refusée avec une
moue de dédain, c’est signe que la négociation
est dans l’impasse. Si l’autre puise alors ostensiblement dans son propre paquet, il signifie
qu’un point de rupture est atteint.
A la fin du film, un degré supplémentaire est
franchi lorsqu’un camionneur tire une cigarette
de son paquet et se la colle aux lèvres sans en
offrir une à son interlocuteur. Celui qu’il fait ainsi
mine d’ignorer est un ouvrier qui réclame son
dû. Pire qu’une marque de désaccord, le geste
du fumeur égoïste apparaît comme une insulte.
autour du monde
Revenons à cette première cigarette offerte au
cinéaste. Il semble que son refus dise quelque
chose sur le rapport que Wang Bing entretient
avec ces camionneurs, sur la distance qu’il
entend maintenir. Son enquête sur le commerce du charbon le conduit à suivre de près
les camionneurs et à entrer avec eux dans une
certaine intimité. Il les filme à la cantine où ils
acquittent au propriétaire le prix du chargement,
puis il monte dans la cabine du “Vieux Meng”
qui, en chemin, lui explique le système des taxes
d’export de la province de Shanxi. Wang Bing le
filme la nuit quand il roule sur les routes défoncées, le matin quand il téléphone pour s’enquérir
des cours du charbon, et pendant les discussions qui se tiennent d’abord avec son agent
commercial local puis avec le client. Il montre
ses hésitations, ses tergiversations, les billets
qui changent de main, qu’on compte et qu’on
recompte. Après le “Vieux Meng” dont les affaires se sont en somme vite réglées, Wang Bing
accompagne un autre camionneur qui doit écouler un chargement de qualité plus médiocre.
Des négociations longues et heurtées le mettent
aux prises avec le client – un revendeur qu’on
ne trompe pas sur la marchandise – puis avec
les ouvriers qu’il doit payer pour vider le camion.
La seule chose qui semble intéresser tous les
protagonistes – du plus riche, le propriétaire,
au plus pauvre, l’ouvrier du déchargement –
est le profit personnel qu’ils peuvent en tirer.
Et chacun essaie de gruger autant qu’il peut
son prochain, sur la qualité, la quantité, le
salaire promis ou les sommes versées. Hors
de l’argent, pour eux rien ne semble exister. A
cette nudité de l’âme répond la nudité du paysage, désertique au début, délibérément dépouillé de tout élément de couleur locale par la
suite. Car si loin qu’il soit de la mine, l’homo economicus ne change jamais d’univers. Jeté tout
entier dans une compétition darwinienne avec
tous les autres agents économiques, il transporte avec lui son désert et l’étend, de proche
en proche à tout ce qu’il touche. Le film de Wang
Bing témoigne de ce désert généralisé mais à
une certaine distance, car si ces hommes sont
bien ses compatriotes et ses contemporains,
ils ne sont pas exactement ses frères. Sa cigarette, c’est avec d’autres qu’il ira la fumer. A.B.
L’Usage du monde
L’Argent du charbon
2008, 53', couleur, documentaire
réalisation : Wang Bing
production : Les Films d’Ici, Arte France,
musée du Quai Branly, WIL
Productions/Chine
participation : CNC, Procirep, Angoa
Personnage principal de ce film : le charbon,
dont on suit le parcours de son extraction
en Mongolie jusqu’au port de Tianjin en Chine
du Nord. Les poids lourds écument
sans discontinuer les routes pour écouler
une cargaison de qualité médiocre, puis
retournent à la source. Routiers, revendeurs
et autres entremetteurs s’agitent sans
jamais redonner substance à une économie
parfaitement déshumanisée.
Là où l’on attendrait terrils et galeries
creusées en profondeur, les mines à ciel
ouvert de Shanxi s’étalent à perte de vue
dans l’immensité désertique. Il en va de même
d’un film qui aurait abandonné toute tentation
herméneutique pour mieux glisser lui aussi
en surface, et suivre les acteurs de la chaîne
économique du charbon sans jamais tenter
d’en obtenir plus que les dialogues
fonctionnels d’un marchandage incessant.
Pas de nom, pas de portrait ni d’approche
psychologique des intervenants.
Faut-il donc y voir un déficit de méthode ?
Au contraire : la présence bientôt insistante
d’un négociateur, chargé de faciliter
les transactions entre routiers et revendeurs,
démontre que dans ce monde l’idée
de substance (des choses, des êtres) le cède
à leur capacité à assurer la bonne circulation
des marchandises. Plus loin qu’une simple
étude de cas, L’Argent du charbon fournit
ainsi l’image exemplaire d’un monde
régi par le superficiel, au détriment de toute
profondeur désormais illusoire. M. C.
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quand l’homosexualité était révolutionnaire
Le documentaire au beau titre La Révolution du désir, qu’Alessandro Avellis a réalisé en 2006,
retrace l’histoire du Front homosexuel d’action révolutionnaire (FHAR), fondé en 1971
dans la foulée de Mai 68 et du MLF, et ses liens avec des intellectuels tels Guy Hocquenghem,
Françoise d’Eaubonne et René Schérer. Il est paradoxal qu’une facette aussi importante
de l’histoire intellectuelle et politique française du début des années 1970 soit documentée
par un Italien. Et pour rester dans le paradoxe, précisons qu’au lieu de tirer une fiction
de ce documentaire, Alessandro Avellis a commencé par la fiction, Ma saison Super 8, en 2005,
avant de réaliser ce documentaire un an plus tard. Entretien, par Olivier Nicklaus.
“Prolétaires de tous les pays, caressez-vous !”
Tel est l’un des slogans du FHAR, fondé officiellement le 12 mars 1971. Jusque là, les revendications de Mai 68 n’avaient pas ciblé le couple.
Via le MLF, les femmes, les premières, trouvent enfin le catalyseur de leur émancipation.
Pressée de sortir de la clandestinité des pissotières et des revues vendues sous le manteau
comme Arcadie, l’homosexualité va, grâce à
une poignée de militants, et au départ surtout
de militantes, se revendiquer en pleine lumière.
Finis les “Vivons heureux, vivons cachés”, place
aux “Nous sommes des machines à jouir”. Lesbiennes, pédés, et même transsexuels font enfin
entendre leur voix. Or en quelques mois, les
différences de leurs revendications finissent par
les opposer plutôt que de les rassembler. Dès
1973, le FHAR aura volé en éclats. Mais dans
l’intervalle, des avancées spectaculaires auront
été obtenues sur la pensée de l’homosexualité.
Et sera apparue une figure cruciale dans ce jeu
de la vérité : Guy Hocquenghem. Réalisateur
de sept courts métrages, né en Italie en 1975, et
vivant à Paris depuis 2000, Alessandro Avellis,
rend hommage à cette étape capitale de la vie
intellectuelle et politique de la fin du XXe siècle.
Mais les préoccupations politiques d’Avellis
ne s’arrêtent pas là : il a aussi réalisé en 2007
le documentaire Les Règles du Vatican, sur la
dérive réactionnaire du Vatican et l’état critique de la laïcité en Italie, et en 2008, Transseizième, sur la campagne électorale de la
comédienne transgenre Pascale Ourbih, tête
de liste des Verts pour les municipales dans le
XVIe arrondissement à Paris. Depuis, Alessandro Avellis est revenu à la fiction avec Paname.
Tu es né et as grandi en Italie.
Pourquoi es-tu venu t’installer en France ?
Alessandro Avellis : Je suis arrivé à Paris en
38
2000, à l’âge de 24 ans. A l’époque, le cinéma
italien était particulièrement moribond. Je me
disais que le système de production français
pouvait s’avérer plus propice pour mes projets.
Mais il y avait aussi une raison culturelle : j’ai
grandi en regardant des films français comme
ceux d’Eric Rohmer. Au départ, ça m’a donc
paru naturel de venir ici. D’ailleurs, on me disait
toujours que les premiers courts métrages
que j’avais commencé à tourner en Italie avait
un “style français”.
C’est quoi la différence entre le style italien
et le style français ?
A. A. : Le cinéma italien est resté un peu bloqué sur le néo-réalisme. On lui reproche souvent d’être un peu prisonnier de la réalité, du
quotidien. Mais bon, chaque pays traîne ses
casseroles. Dans les années 1990, en France,
on parlait de néo-Nouvelle Vague alors qu’en
Italie, on parlait de néo-néo-réalisme. Cela dit,
aujourd’hui, en Italie, il y a un effort visible de
construction d’histoires, ce qui le rapproche
du cinéma français. Disons, pour caricaturer
la différence, que le cinéma français s’attache
beaucoup au scénario, au risque de ne pas
suffisamment intégrer ce qui se passe sur le
plateau, alors que le cinéma italien est davantage du côté de la captation documentaire. Je
me souviens avoir lu un entretien de Pialat dans
les années 1990 dans lequel il se plaignait de la
prééminence du scénario dans le processus de
financement d’un film en France. Il disait que
s’il avait commencé dans les années 1990, il
n’aurait jamais pu monter ses films.
En quoi les commentateurs voyaient-ils
dans tes courts métrages un style français ?
A. A. : Mes premiers courts métrages ont été
qualifiés de “Rohmer gay”. Disons que dans
mes fictions, j’essaie de dépasser le quotidien, de le réinventer, que des scènes du quotidien prennent une dimension bizarre. Par
exemple, dans un film comme La Femme d’à
côté de François Truffaut, un personnage doit
donner une lettre à un autre, et on le voit, en
alerte, chercher de gauche à droite, dans la
foule, le destinataire de la lettre. Là, Truffaut
prend son point de départ dans le quotidien
mais le transforme en cinéma. Alors que dans
le cinéma italien, on verrait juste le premier
personnage donner la lettre au deuxième. Mise
ainsi en scène, cette lettre devient très mystérieuse et importante, le spectateur se demande
quel peut bien être son contenu.
Comment t’es-tu intéressé au FHAR ?
A. A. : J’ai commencé par rencontrer des militants de l’époque, en particulier le cinéaste
Lionel Soukaz, qui m’a beaucoup parlé de Guy
Hocquenghem. De fil en aiguille, j’ai eu l’occasion de rencontrer le philosophe René Schérer,
de voir les films de Carole Roussopoulos. J’étais
de plus en plus intrigué par la figure de Guy
Hocquenghem. Pour moi, il est davantage qu’un
militant homosexuel flamboyant : il est carrément un philosophe. Il a été formé par René
Schérer qui a été en quelque sorte son pygmalion. Puis, Hocquenghem a développé toute
une philosophie sur l’homosexualité, sur les
rapports entre homosexualité et hétérosexualité. Deleuze le respectait, le considérait comme
un vrai philosophe. Au moment où Deleuze et
Guattari publient L’Anti-Œdipe en 1972, Hocquenghem remet en cause lui aussi le concept
freudien de complexe d’Œdipe. Selon lui, contrairement à l’idée reçue, l’homosexualité n’est
pas forcément la recherche du même que soi,
mais peut, au contraire, être recherche d’altérité. Il a toujours été très sensible à la figure de
l’étranger, de l’immigrant.
Y avait-il un mouvement comparable au FHAR
dans l’Italie de l’époque ?
A. A. : Oui, et j’en fais écho dans le film. Cela
dit, l’Italie a toujours été plus rétrograde que la
France sur la question de l’homosexualité, l’une
des raisons étant sans doute la présence du
Vatican sur le sol italien. C’est l’un des motifs
images de la culture
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qui m’ont poussé à venir m’installer en France.
Ensuite, on ne peut pas dire que l’élection de
Berlusconi m’ait encouragé à rentrer en Italie…
Comment es-tu passé de la curiosité
sur le FHAR à la décision d’en faire un film ?
A. A. : Je me suis rendu compte qu’il n’y avait
pas de film qui témoignait de cette époque, ni
même de livre. C’était passé un peu sous silence
alors que ça me paraissait être crucial comme
moment pour la vie intellectuelle et politique
française. Très vite, j’ai commencé à chercher
des financements pour le film de fiction par
lequel j’ai d’abord abordé le sujet, qui devait
s’appeler à l’époque Les Machines désirantes,
en référence à Guattari et Deleuze. Je n’ai pas
réuni un financement énorme mais je me suis
dit que pour rendre compte d’une époque aussi
libertaire, ce n’était pas incohérent de me lancer dans un tournage disons un peu anarchique.
En général, on commence plutôt par faire
un documentaire puis on en tire une fiction.
Pourquoi as-tu commencé par la fiction ?
A. A. : Au départ, je n’aimais pas trop les documentaires ! Je ne m’étais pas tellement intéressé à cette forme qu’on voit peu en Italie, en
tout cas pas autant qu’en France, surtout il y a
dix ans. Et puis même au niveau international,
le statut du documentaire a changé ces dix
dernières années avec les films de Michael
Moore ou Le Cauchemar de Darwin par exemple. Comme Ma saison Super 8 a fait beaucoup de festivals, j’ai participé à pas mal de
débats après le film, et on me posait toujours
énormément de questions sur Guy Hocquenghem. Je me suis rendu compte qu’il y avait
une telle curiosité sur lui en particulier, et sur
le FHAR en général, qu’il y avait matière à réaliser un documentaire. Encore une fois, il y
avait peu de choses disponibles sur ce sujet,
et elles étaient très éparpillées. Beaucoup de
militants de l’époque étaient morts du sida.
C’était très difficile de bien comprendre cette
histoire. Mais plus je prenais conscience de la
difficulté, plus il me semblait nécessaire de le
faire. Une sorte de devoir de mémoire, que
j’avais un peu commencé avec la fiction, et
que je pouvais terminer avec le documentaire.
autour du monde
Comment s’est passé le tournage ?
A. A. : Une fois que j’ai identifié cette nécessité,
c’est allé très vite. Le film s’est fait en un an, du
début de l’écriture à la première projection.
J’ai commencé par aller filmer Carole Roussopoulos en Suisse, qui est morte il y a quelques
mois. Son témoignage était crucial. D’autant
que la quasi-totalité des images d’époque que
j’utilise dans le documentaire provient de son
film FHAR tourné en 1971, presque par hasard.
Elle était là, parce qu’à l’origine, ce sont des
réunions féministes qui se sont “spécialisées”
si on peut dire sur la question homosexuelle –
d’abord l’homosexualité féminine, puis l’homosexualité masculine. Historiquement, c’est inouï.
Et non seulement Carole était là, mais elle
était là avec la caméra que lui avait conseillé
d’acheter Jean Genet quelques années plus
tôt, et elle a filmé ce qu’elle voyait et entendait.
Les images dont on dispose aujourd’hui ont été
tournées à l’université de Vincennes qui était
une université un peu expérimentale après
Mai 68, à laquelle ont participé Guy Hocquenghem, René Schérer, etc. Par la suite, Carole a
fait une carrière de documentariste exceptionnelle. En tout cas, sur le FHAR, il n’y a quasiment qu’elle qui a filmé. Et j’aime beaucoup
sa parole, très libre, très intelligente. Après
avoir obtenu son témoignage, j’ai eu le sentiment d’avoir un pilier majeur de mon documentaire. Ensuite, j’ai retrouvé des images de
Guy Hocquenghem : pareil, un grand bonheur
car c’est très rare, ce n’était pas gagné.
Oui, parce qu’à l’époque, il y avait moins
de caméras qu’aujourd’hui, et aussi parce
qu’il n’était pas une figure aussi médiatique
que ça.
A. A. : Oui, mais après son coming-out dans le
Nouvel Observateur en janvier 1972, auquel
sa mère répondra une semaine plus tard, il a
été beaucoup plus connu. Il était souvent invité
à la radio, et même à la télévision. Mais je n’ai
pas pu avoir accès à ces archives-là car elles
coûtaient trop cher. J’ai eu la chance que Carole,
en revanche, me fasse un prix accessible.
Ensuite, Hocquenghem était quand même
connu pour ses articles dans Libération, pour
ses livres qui étaient parfois pamphlétaires et
La Révolution du désir
1970 : la libération
homosexuelle
2007, 78', couleur, documentaire
conception : Alessandro Avellis,
Gabriele Ferluga
réalisation : Alessandro Avellis
production : Hystérie Prod,
Les Films du Contraire
Pour retracer l’histoire du FHAR, Front
homosexuel d’action révolutionnaire,
Alessandro Avellis fait appel aux figures
proches du mouvement, comme la cinéaste
Carole Roussopoulos, le philosophe René
Schérer ou la photographe Catherine Deudon.
Des jeunes du mouvement des Panthères
roses complètent ce film patchwork
et révèlent la survivance du travail militant
des deux personnalités fondatrices,
Guy Hocquenghem et Françoise d’Eaubonne.
Le FHAR est créé en 1971 par un groupe
de femmes menées par Françoise d’Eaubonne,
chassées de la revue homophile Arcadie.
Elles sont rapidement rejointes
par des hommes, et Guy Hocquenghem
en devient le charismatique leader.
Contrairement à la plupart des mouvements
actuels, le FHAR ne cherche pas
une normalisation, mais déclare avec fierté
la différence des homosexuels.
Si la question du contrôle de son corps
rapproche le FHAR du MLF (le droit
à l’avortement, par exemple), sa lutte s’inscrit
avant tout dans une vision anti-bourgeoise :
“femmes, arabes, ouvriers et homosexuels”
mènent le même combat. Le mouvement
se fait entendre en perturbant une émission
radio sur le thème de l’homosexualité
(mars 1971), puis dans le journal gauchiste
Tout ! (avril 1971) et dans la revue Recherches
(“Trois milliards de pervers”, mars 1973).
Mais les femmes, trop minoritaires,
créent de leur côté les Gouines rouges,
et Guy Hocquenghem poursuivra le combat
à travers romans, essais et journalisme. M. D.
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donc faisaient pas mal parler d’eux, en particulier Lettre ouverte à ceux qui sont passés du
col Mao au Rotary, sur les nouveaux philosophes
qu’il trouvait un peu trop branchés et trop
médiatiques pour être crédibles. Après sa mort,
il y a eu une exposition au Centre Pompidou.
Aujourd’hui, trouves-tu le discours du FHAR
toujours pertinent ?
Comment trouves-tu qu’il a vieilli ?
A. A. : Le FHAR était constitué d’une minorité
de Parisiens libérés, alors que la grande majorité des gays et des lesbiennes de l’époque
vivaient cachés, voire s’obligeaient encore à se
marier. Les membres du FHAR étaient des
révolutionnaires sortis des mouvements libertaires, anarchistes, communistes, de Mai 68…
Ils étaient très politisés. Aujourd’hui, si on
généralise, on pourrait presque dire que c’est
l’opposé : c’est presque difficile de trouver des
homos en rébellion contre l’ordre établi. Etre
homo reste pourtant toujours une différence
par rapport au fait d’être hétéro et de ne
jamais se poser aucune question sur sa sexualité, sur son identité, sur ses désirs. Je trouve
que c’est dommage de ne pas en profiter pour
essayer de voir la vie différemment. Je ne dis
pas qu’il ne faut pas avoir envie de se marier et
d’avoir des enfants. Mais aujourd’hui, les homos
sont caricaturaux, s’alignent sur des clichés. A
l’époque du FHAR, dans l’idée de revendiquer
son homosexualité, il y avait aussi l’idée d’apporter un plus à la société. Pour faire un parallèle, on voit comment les Blacks ont fait évoluer la mentalité américaine jusqu’à ce qu’un
président black soit élu. Alors que la communauté homosexuelle a cessé de remettre en
cause le conformisme pour s’enfermer dans
une autre norme. Bon, heureusement, de l’autre côté, il y a eu l’apparition d’un mouvement
queer, qu’on voit un peu dans le documentaire
à travers les Panthères roses, un groupuscule
politique. Le queer, c’est une façon de ne pas
mettre de barrière entre les sexualités, de rester ouvert, de faire circuler le désir. En cela, on
rejoint les revendications du FHAR de désintégrer les barrières. Et ils reprennent le travail
du FHAR sur une question telle que la transsexualité : il y a un travail concret à faire d’éveil
des mentalités, de facilitation des opérations,
des procédures administratives, etc.
D’ailleurs, tu as filmé la comédienne
transgenre Pascale Ourbih, candidate
des Verts aux élections municipales en mars
2008 dans le 16ème arrondissement parisien…
A. A. : J’ai suivi Pascale en campagne sur les
marchés du XVIe. Elle n’était d’ailleurs pas la
seule. J’ai vu comment les différents candidats prenaient d’assaut les marchés. C’est là
que tu vois que la politique est un marché, au
sens littéral! Pascale connaissait tout le monde.
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Sur le fond, si j’ai voulu filmer ça, c’est toujours
autour de la même idée : “Le sexe, c’est politique”. Pascale s’intéresse beaucoup aux personnes âgées et aux logements qui sont deux
problèmes majeurs de ce quartier.
Et tu as aussi tourné un film en Italie
sur le Vatican. Quel était ce projet ?
A. A. : C’était l’époque de la loi sur le Pacs à
l’Italienne. Donc l’idée, c’était de suivre les
manifestations qui s’opposaient à ce projet.
C’était l’époque à laquelle le centre-gauche de
Romano Prodi était au gouvernement, entre
les deux phases de la gouvernance de Berlusconi. Le Pacs était dans leur programme. Mais
une grande partie du centre (enfin, de la coalition de centre-gauche), puis la droite, puis le
Vatican, ont commencé une politique de propagande contre ce projet. Le fond du problème,
évidemment, c’est que le Vatican ne voulait
pas d’une loi pareille en Italie. L’Etat italien est
censé avoir pris ses distances avec la religion
catholique, mais pourtant, il y a encore des
crucifix dans les tribunaux, dans les salles de
classe des écoles publiques. Or, même le Portugal a voté le mariage gay !
Où en es-tu de tes projets de fiction ?
A. A. : Il y a deux ans, j’ai tourné pendant un an,
sans scénario, un film qui s’appelle Paname et
qui évoque un ménage à trois… Et là, je viens
tout juste de déposer un nouveau projet à la
commission d’aide à l’écriture du CNC.
Propos recueillis par Olivier Nicklaus,
août 2010
www.cnc.fr/idc
Le FHAR (Front homosexuel d’action
révolutionnaire), 1971, 25', et d’autres films
de Carole Roussopoulos.
Voir aussi Images de la culture No.20,
dossier Femmes en mouvements.
Dieu merci je suis lesbienne, de Laurie Colbert
et Dominique Cardona, 1992, 55'.
Le Jeu de l’oie du Professeur Poilibus,
de Franssou Prenant, 2007, 150'.
Cf. Images de la culture No.24, p. 9-11.
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page41
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filles mères en grève illimitée
A 23 ans, pour dénoncer la situation des jeunes mères célibataires, Claude Jourde découvre
à la fois le militantisme au sein du MLF et le cinéma dont elle s’approprie peu à peu le langage.
Depuis Les Enfants du gouvernement, terminé en 1974, elle poursuit de film en film son combat
pour les droits des femmes. Entretien, par Eva Ségal.
Qu’est-ce qui vous a amenée à faire votre
premier film, Les Enfants du gouvernement ?
Claude Jourde : Beaucoup de hasards. En 1968,
pour des raisons familiales, je suis restée à côté
du mouvement. Quand, en 1969, je suis arrivée
à Paris pour faire mes études de linguistique à
la fac de Vincennes, je n’étais pas liée aux mouvements féministes ni aux mouvements politiques. Pour financer mes études, j’ai trouvé un
poste de surveillante d’internat et c’est comme
ça que je me suis retrouvée au collège technique du Plessis-Robinson. J’avais alors 23 ans.
J’ignorais que ce collège accueillait des jeunes
filles enceintes, âgées de 13 à 16 ans. A l’époque
l’avortement était interdit et ces gamines étaient
contraintes de mener leur grossesse dans des
conditions matérielles et morales épouvantables. La plupart avaient été victimes de viols.
J’ai alerté les journaux et frappé à toutes les
portes pour dénoncer cette situation.
C’est comme ça que vous avez rencontré
des cinéastes ?
C. J. : En fait je suis allée au Secours Rouge, et
c’est de là que j’ai été orientée vers Delphine
Seyrig qui était engagée dans le Mouvement
de Libération des Femmes. Le GREC (Groupe de
recherches et d’essais cinématographiques)
dirigé par Pierre Braunberger qui était alors très
actif m’a répondu en proposant de tourner un
film en 16 mm ; l’époque de la vidéo n’avait pas
encore commencé.
Vous n’aviez reçu aucune formation
de cinéaste. Comment vous êtes-vous
emparée de la technique ?
C. J. : J’ai été aidée par une équipe professionnelle, un cameraman, un preneur de son et un
machiniste. Quant au scénario, si on peut vraiment parler de scénario, il est sorti naturellement de l’activité militante féministe qui était
alors foisonnante. L’idée de départ était de
recueillir les témoignages de ces jeunes filles
du Plessis-Robinson et de filmer les manifes-
autour du monde
tations qui se déroulaient en même temps pour
le droit à l’avortement et à la contraception.
C’est en luttant pour ces jeunes filles mineures
que je suis entrée dans le militantisme MLF
sur l’avortement, la contraception et le viol,
mais en restant toujours à l’écart des querelles de parti. Je cherchais surtout à obtenir
des résultats.
Pour vous, le cinéma était donc un moyen
parmi d’autres pour faire bouger les choses ?
C. J. : Son côté artistique, je l’ai découvert par
la suite, surtout au montage. Comme j’ai d’emblée, presque d’instinct, refusé toute voix off,
cela a amené un long travail de montage. En
fait, je ne voulais pas imposer une voix qui surplomberait la parole de ces jeunes filles. Elles
avaient besoin d’exprimer elles-mêmes leurs
revendications et leur colère. Face à la caméra,
elles ont parlé très spontanément, notamment dans la séquence tournée au collège où
elles racontent leurs conditions lamentables
d’études. A l’époque, l’administration avait créé
deux collèges-internats pour ces filles enceintes, celui du Plessis-Robinson et un autre dans
le sud, près de Talence, ce qui était très insuffisant. L’enseignement qu’elles y recevaient
était vraiment minimal, très en-dessous de
leurs capacités. Comme si le gouvernement
leur accordait la grâce de les scolariser malgré
tout. Des centaines d’autres filles se retrouvaient chaque année expulsées du système
scolaire et renvoyées dans leurs familles, alors
que nombre d’entre elles y avaient subi des viols.
La présence des trois hommes
qui vous entouraient sur le tournage
ne les a pas gênées ?
C. J. : Non, elles avaient tellement à dire et
elles se sentaient soutenues par la mobilisation militante des femmes. Le fait que le MLF
ait organisé la grève du collège avec occupation les avait mises en confiance. Elles savaient
que ces interviews étaient destinées à les aider
Les Enfants du gouvernement
1974, 40', noir et blanc, documentaire
réalisation : Claude Lefèvre-Jourde
production : Grec
participation : Iskra, Département cinéma
de Censier
En 1970, les très jeunes mères célibataires
ne sont pas rares. Stigmatisées par la société,
souvent rejetées par leur famille
et leur établissement scolaire, elles tombent
sous la coupe d’institutions qui les
culpabilisent et les infantilisent. Celles qui
osent témoigner dans ce film revendiquent
des droits et se rebellent contre un appareil
d’Etat qui, tout en interdisant l’avortement,
les met sous tutelle et leur ôte toute liberté
de choisir.
En explorant trois lieux, une famille, un collège
technique et un “foyer maternel”, ce film
militant conduit une enquête sur la situation
sociale et morale des jeunes mères
célibataires. Il prend le parti de leur donner
directement et généreusement la parole.
Deux sœurs de 14 et 15 ans vivent
avec leurs parents. L’une a obtenu la garde
de son bébé, l’autre non. En face d’elles
se dresse l’Assistance publique qui, jugeant
inapte cette famille de prolétaires, tente
de lui retirer ses enfants. Au CET du PlessisRobinson, les élèves enceintes réclament,
au lieu de vagues cours de repassage,
un enseignement sérieux, adapté
à leurs capacités. Bientôt jetées à la rue
sans formation, comment pourront-elles
assumer leurs responsabilités ? Le foyer
maternel révèle une autre facette de cette
entreprise de relégation. On y rencontre
une jeune femme à l’intelligence lumineuse
qui dénonce une seconde souffrance
qui s’ajoute à la misère, la solitude morale
des parias. E. S.
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Caméra militante, un livre-DVD
paru aux éditions MétisPresses (Genève)
en 2010, en hommage à la cinéaste
Carole Roussopoulous (1945-2009).
Tout au long de sa carrière cinématographique
Carole Roussopoulos fut la caméra
insatiablement engagée des minorités diverses
qui demeurent comme l’angle aveugle
de notre société. Ce fut d’abord les femmes,
les pionnières du MLF, “un mouvement joyeux
où tout était imagination”, puis celles et ceux
qui, privés de la possibilité d’écrire leur histoire
sur la page blanche, l’ont inscrite dans
la marge : minorités sexuelles, ouvriers,
personnes âgées, malades en fin de vie,
victimes de violences sexuelles, toxicomanes,
détenus, sans papiers, etc. Son parcours
commence dans le Paris en ébullition
de la fin des années 1960 où elle rencontre
Paul Roussopoulos, réfugié de la Grèce
des Colonels, physicien et peintre. Avec celui
qui deviendra son compagnon de vie et le père
de ses deux enfants, elle fonde le groupe Vidéo
Out à Paris, en 1970. Munie d’un portapack
Sony, la première vidéo portative, elle filme,
en prise direct avec l’événement, les luttes
des femmes, des homosexuels, des ouvrières
de Lip, des prostituées lyonnaises. En 1982,
elle fonde avec Delphine Seyrig et Ioana Wieder
le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir,
premier centre d’archives audiovisuelles
consacré à l’histoire et à la mémoire
des femmes. Le travail de Carole Roussopoulos
ouvre donc le cinéma documentaire
à la captation directe et pure de la réalité
sociétale. La focale, telle un spectateur
attentif et silencieux, arpente les territoires
marginaux de nos sociétés à la rencontre
d’une vie dont le défaut est de se tenir à l’écart
des discours dominants. Elle introduit
la subversion dans l’image en livrant au regard
ce qui précisément s’en est toujours vu exclu.
Pionnière d’un genre qu’elle fonde, elle laisse
sa caméra enregistrer les gestes, les visages,
les regards et les voix de ceux et celles qui
croisent son champ, sans jamais contaminer
leur présence brute par des commentaires –
car rien ne justifie à ses yeux de recourir
à une voix qui ne proviendrait pas de la bouche
de l’un de ses personnages. Cette approche fait
de ses films un véritable travail d’exploration,
42
aussi bien dans la prise de vue que dans
le montage. Aux gens qu’elle filme,
Carole Roussopoulos dit : “Mes images vous
appartiennent !” Cette revendication révèle
sa position unique de pionnière, qui amènera
à une profonde et véritable révolution du regard.
“On ne revoit pas aujourd’hui les vidéos
de Carole Roussopoulos, réalisées sur la lame
des années 1970, sans frissonner à un moment
ou à un autre. Quarante ans plus tard, leur charge
d’émotion reste intacte. On vibre toujours
autant devant ces visages rayonnants
qui se relaient devant la caméra pour clamer
leur révolte. Les formules cinglantes,
les expressions joyeuses, les idées futées fusent
à jet continu. En toute liberté. Voilà ce qui fait
mouche : cette pluie de paroles sans frein.
Free sons garantis sur toute la ligne.
Nouveauté d’une approche du réel par l’image
qui décrète la primauté du son comme détecteur
de vérité. Du coup, fruit de ce renversement :
inventions à tous les étages – durée des plans,
mouvements de caméra, formes de discours,
non montage. Nouvelles mises en forme
pour nouvelles formes de lutte. Chaque bande
(on préfère dire bande plutôt que film)
est un coup d’éclat où brillent autant le brio
d’un talent personnel que les feux d’une époque
pétrie d’insurrections.” (Jean-Paul Fargier,
extrait de Caméra militante).
Caméra militante, une sélection de six films
de Carole Roussopoulos et un livre de 132 p.
avec les contributions de Nicole Brenez,
Jean-Paul Fargier, François Bovier
et Hélène Fleckinger.
Contact : www.metispresses.ch
et non à les piéger. La jeune femme que j’interviewe à la fin, Geneviève, est un cas assez à part.
Plus âgée et plus mûre que les autres, elle
avait déjà réfléchi sur la maternité. Elle aborde
un sujet tabou qui est l’accouchement sous X
et la possibilité de donner son enfant à adopter.
Elle a fait ce choix pour son deuxième enfant
(qui avait été conçu avec un autre père que le
premier et dans des conditions assez dramatiques) afin qu’il soit élevé dans des conditions meilleures que celles qu’elle pouvait
elle-même assurer.
Dans votre film, on voit deux jeunes filles
visionner à la table de montage leurs propres
interviews. Pourquoi avez-vous mis en place
ce dispositif réflexif ?
C. J. : Les deux sœurs étaient curieuses de voir
ce qu’était un tournage et un montage, et je
trouvais intéressant de les faire participer à
l’expérience du montage où je faisais moi-même
mes premiers pas. L’une était élève au collège
du Plessis-Robinson, l’autre était logée dans un
“hôtel maternel” ; je tenais donc, en partant de
leur famille, les deux lieux essentiels du film.
D’où vous est venue l’idée du titre ?
C. J. : Alors que j’étais surveillante d’internat,
une mère est venue avec sa fille. Elle était
furieuse de la situation dans laquelle était sa
fille, furieuse contre tout le monde et contre
moi en particulier puisqu’à ce moment-là je
représentais l’institution. Elle m’a dit : “Il ne
faut pas que vous preniez nos enfants pour les
enfants du gouvernement !” Ce titre met l’accent sur l’ambiguïté des services sociaux. D’un
côté, l’abandon de l’enfant était stigmatisé, de
l’autre, il était encouragé puisque ces mineures
étaient réputées incapables d’élever leurs
enfants. Dans la plupart des cas, on ne savait
pas si l’option de l’abandon avait été choisie
par la jeune fille ou par ses parents. Cette situation totalement contradictoire et insupportable
se reflète dans le film. L’attitude des services
d’aide sociale, et particulièrement de la DASS,
m’a paru terrifiante. J’ai été invitée à cette
époque dans le magazine Aujourd’hui Madame
et confrontée avec la secrétaire d’Etat à l’action
sociale; c’était sous le gouvernement Pompidou.
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page43
On s’est rudement bagarrées en direct. Malheureusement, il semble que cette émission qui date
de la fin février 1972 ait disparu des archives
de l’INA. Si quelqu’un pouvait la retrouver !
Les choses ont changé à partir de 1974
sous la présidence de Giscard d’Estaing ?
C. J. : Oui, mais en 1972, le discours officiel était
à vomir. La contraception avait été autorisée
seulement en 1967, assortie de restrictions
pour les mineures. L’information était inexistante et les mères n’ayant pas connu la pilule
avaient beaucoup de peine à en parler à leurs
filles. Les plaintes pour viol étaient rares et les
condamnations, quand il y en avait, étaient dérisoires. Beaucoup de femmes mouraient encore
du fait des avortements clandestins, beaucoup d’autres en gardaient des séquelles toute
leur vie. Les curetages à l’hôpital se faisaient
souvent sans anesthésie.
Quel rôle jouaient les “hôtels maternels”
dans le dispositif officiel d’aide ?
C. J. : Ils ont été créés au XIXe siècle pour fournir
un logement et une assistance aux mères sans
ressources, et ils ont perduré avec cet esprit
d’institution charitable paternaliste. La surveillance y était très forte. Geneviève, à la fin de mon
film, en témoigne. Pour le prix de son entretien
au foyer de l’Armée du Salut, elle doit verser
60 % de son salaire, sans droit de sortir le soir.
L’ambiance de relégation et de honte qui y
régnait provoquait beaucoup de disputes entre
les pensionnaires. Comme le dit Geneviève, c’est
“l’éternelle histoire des victimes qui se déchirent
entre elles”.
Votre film a-t-il, comme vous l’espériez,
fait bouger les choses ?
C. J. : En tout cas, il a provoqué des débats et il
a certainement contribué à la lutte en faveur
de la liberté de l’avortement. Il a été projeté au
festival de Grenoble, bien qu’il n’ait pas figuré
dans la sélection officielle, et il a obtenu un
prix. Mais il n’a jamais été diffusé à la télévision. Jean Frapat s’y est intéressé dans une
série télévisée qui s’appelait Réalité-Fiction
où le matériau documentaire était réélaboré
dans le cadre d’une fiction. Evidemment, ce
autour du monde
passage à la fiction gommait les personnes et
leurs paroles, ce qui me paraît un peu pervers.
N’est-ce pas ce qu’a fait Claire Simon,
entre autres pour respecter l’anonymat
des visiteuses du planning familial,
dans son film Les Bureaux de Dieu ?
C. J. : Les questions d’éthique se posaient à
l’époque dans des termes très différents. Par
exemple, lorsque Geneviève nous parle, sa fille
âgée de trois ou quatre ans est présente. L’espace était très exigu, misérable ; matériellement c’était difficile d’éviter que l’enfant assiste
à l’entretien, mais surtout nous n’y avons pas
pensé. Aujourd’hui, quand je regarde cette
séquence, je me dis que, bien sûr, pour la petite
Rachel ça a dû être très dur d’entendre sa mère
dire que le second enfant abandonné connaîtrait sans doute un meilleur sort. Cela devait
réveiller la peur d’être elle-même abandonnée.
On la voit réagir aux propos de sa mère mais, à
l’époque, nous étions dans une forme d’urgence,
d’indignation, qui fait que ça nous a échappé.
Pour ce qui concerne cette petite fille, les choses
ont heureusement bien tourné par la suite : dix
ans plus tard, son père a pu s’occuper de son
éducation. Je suis restée en contact avec les personnes du film pendant une vingtaine d’années,
ensuite, ça s’est effiloché. J’aimerais beaucoup
retrouver Geneviève. Après ce film, j’ai été aspirée par la spirale du MLF.
Mais vous avez-vous continué à faire des films.
C. J. : Oui. Je crois que c’est au moment du montage que je suis vraiment entrée dans le cinéma.
Chris Marker nous a prêté généreusement
une table de montage pendant plusieurs mois,
ensuite j’ai été accueillie à l’université de Paris-3.
Pendant le tournage, j’avais été très entourée
par les militantes du MLF et les cinéastes du
GREC, mais au montage, je me suis retrouvée
presque seule, aidée seulement par une amie
cinéaste, Josée Constantin. C’est là que j’ai fait
véritablement mon apprentissage du cinéma.
Au début des années 1980, j’ai proposé à la
première chaîne de réaliser un film sur CharlesAndré Julien, historien qui a été un des premiers militants anticolonialistes à lutter pour
l’indépendance du peuple algérien. Malheu-
reusement, on n’a pas voulu m’en confier la
réalisation, le film réalisé par Jean-Noël Roy,
est sorti sous le titre : Charles-André Julien,
mémoire d’un anti-conformiste. J’en étais officiellement productrice, ce qui ne voulait pas
dire grand chose. C’est dur de ne pas avoir un
rôle direct dans un tournage et d’être exclue
d’un montage.
Quelques années plus tard, j’ai proposé au
Centre audiovisuel Simone de Beauvoir de tourner un film sur les femmes islandaises. Je me
suis rendue en Islande pour le repérage : malheureusement, faute de moyens financiers, il
n’y a pas eu de suite. Ensuite, j’ai fait un film
sur les femmes travaillant dans les coopératives, Question de temps. Il s’agissait de savoir
si le fait de travailler en coopérative permettait aux femmes d’avoir un statut plus juste.
Mais mon travail le plus significatif, c’est le
film sur les mutilations sexuelles que j’ai réalisé en Afrique au début des années 2000, Notre
Refus. J’ai eu la chance de travailler avec une
excellente directrice photo, Anne Galland. Malheureusement, ce film a été refusé partout.
Peut-être n’aurais-je pas dû l’appeler Notre
Refus ? (rires).
Beaucoup de temps s’est écoulé entre mes
différents films, beaucoup sont restés dans
les tiroirs et je ne me considère pas, à proprement parler, comme une cinéaste de profession. Mon métier, depuis de nombreuses années
consiste à enseigner l’audiovisuel à l’Ecole
d’architecture de Normandie. Mais je voudrais
retourner en Guinée et en Ethiopie afin de revoir
les personnes qui ont participé au film, il y a
une dizaine d’années. Je voudrais montrer les
progrès accomplis sur cette question de l’excision et des mutilations sexuelles.
Etiez-vous en contact avec les autres
féministes qui faisaient des films ?
C. J. : Oui, ce que j’ai fait est très peu en comparaison de ce qu’ont fait en vidéo Delphine
Seyrig, Ioana Wieder, Carole Roussopoulos…
J’ai fait partie un moment du collectif Les
muses s’amusent. J’étais bien intégrée dans
ce mouvement de la vidéo militante où il y
avait de très fortes personnalités. Aujourd’hui,
j’aimerais bien continuer, y compris en allant
du côté de la fiction. J’aimerais beaucoup, par
exemple, adapter le roman de Jules Verne, Les
Enfants du capitaine Grant. Vous voyez, cela
nous entraîne loin du documentaire et de la
lutte des femmes !
Propos recueillis par Eva Ségal, août 2010
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histoires de cinéma
l’envers du désordre
Entretien avec la chef opératrice Diane Baratier, qui a réalisé pour la collection Cinéma,
de notre temps, un drôle et émouvant Portrait de mon père, Jacques Baratier.
L’occasion de revenir plus en détail sur la filmographie du cinéaste, décédé à l’automne 2009.
Par Sylvain Maestraggi.
L’œuvre de Jacques Baratier est un continent
méconnu, un archipel d’une dizaine de longs
métrages et d’une vingtaine de documentaires,
en attente d’être exploré. De dix ans l’aîné des
enfants terribles de la Nouvelle Vague (exception faite de Rohmer dont il est quasi contemporain), Jacques Baratier n’obtiendra jamais
les faveurs des Cahiers du cinéma. La foule
d’acteurs, de poètes, d’écrivains, de musiciens,
d’amis en tout genre qui a participé à ses films
n’a d’égal que son isolement dans le paysage
du cinéma français d’après-guerre. Ce n’est
peut-être qu’aujourd’hui, passées les tendances
et les querelles esthétiques, que ses films
peuvent enfin nous apparaître dans leur singulière vivacité.
“Le cinéma de Jacques Baratier est comme un
brasier,” écrivit Bernadette Lafont en 1978.
Inclassables, ses films plongent leurs racines
dans la peinture, la poésie, le surréalisme et
l’esprit déjanté de Saint-Germain-des-Prés –
celui de Vian et de Cocteau, animé par la soif
de liberté et le refus du sérieux. Qu’il filme le
Quartier latin et ses indigènes dans Désordre
(1948), le monde arabe dans Goha (1958) ou les
terrains vagues et les bidonvilles de la banlieue
parisienne dans La Poupée (1962) et La Ville
bidon (1975), Jacques Baratier saisit chaque
fois à travers le prisme de la mise en scène une
réalité fragile, évanescente, qui donne à ses
films une valeur exceptionnelle de témoignage.
N’appartenant à aucun genre, privilégiant la
forme du divertissement, son œuvre frappe par
sa fantaisie, son audace et son étrange beauté.
Quelque temps avant sa disparition, en novembre 2009 à l’âge de 91 ans, sa fille Diane Baratier,
chef opératrice attitrée d’Eric Rohmer depuis
L’Arbre, le maire et la médiathèque (1993), lui
a consacré un portrait pour la série Cinéma,
de notre temps. En attendant la rétrospective
de son œuvre prévue début 2011 à la Cinémathèque française, elle revient ici sur le parcours
et la filmographie de ce cinéaste atypique, libre
et visionnaire.
44
Tout en étant très méthodique dans
la présentation de l’œuvre et de la personnalité
de votre père, ce portrait, parsemé d’imprévus
et d’accidents, a des airs de film de famille.
Comment en êtes-vous arrivée à cette forme?
Diane Baratier : En 2006, après Les Amours
d’Astrée et de Céladon d’Eric Rohmer, j’allais
tourner de temps en temps avec mon père qui
travaillait sur une nouvelle version de son film
Désordre, intitulée Le Beau Désordre. Jusquelà j’avais très peu travaillé avec lui, et je l’ai
trouvé tellement drôle que j’ai eu envie de faire
un film pour montrer à mes frères et sœurs
comment il se comportait lors des tournages,
sa volonté de tout diriger, d’indiquer le moindre geste, d’annoncer les répliques. Un jour où
il interviewait Jean-Baptiste Thierrée, qui a
joué dans trois de ses films, j’ai décidé de laisser tourner la caméra entre les prises, et c’est
de là qu’est née l’idée du portrait. André S.
Labarthe, qui dirige la collection Cinéma, de
notre temps, voulait produire un film sur mon
père depuis longtemps. Il m’a proposé de mettre en avant la relation père-fille, ce qui n’avait
jamais été fait pour la série. J’ai donc orienté
l’écriture du projet dans cette direction et j’ai
demandé à l’acteur Andy Gillet, qui avait joué
dans Astrée et Céladon, de venir en renfort
pour nous filmer, mon père et moi.
Il y a dans ce portrait deux films qui
se confondent, le vôtre et celui sur lequel
il est en train de travailler.
D. B. : Nous étions en train de tourner Le Beau
Désordre, que mon père n’a pas pu finir, et que
je termine actuellement pour lui. Je voulais
montrer mon père au travail tout en m’inscrivant dans le style de la série, qui veut qu’on
réalise le film à la manière du cinéaste auquel on
s’intéresse. On le voit donc tourner des séquences avec moi, diriger sa monteuse et comme
il n’y a pas de comédiens dans ce film, je lui ai
demandé de faire lire un poème à Andy. J’ai
appliqué le système D, comme lui l’a toujours
images de la culture
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histoires de cinéma
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fait pour ses propres films. L’idée était de montrer comment il arrivait à faire des films avec
presque rien. Au montage, Jean-Pierre Bloc et
moi avons décidé de ne pas suivre de ligne
narrative ou chronologique, mais d’entretenir
un certain désordre qui est aussi une forme de
liberté. Mon père a toujours été obsédé par
l’ordre tout en semant un désordre sans limites
autour de lui.
Votre père est tellement directif
que vous devez parfois ruser avec lui.
D. B. : Il travaillait pour moi le matin, et l’aprèsmidi je travaillais pour lui, mais les choses se
sont vite mélangées. On voit bien dans le film
que chacun essaie d’obtenir de l’autre ce qu’il
veut, quitte à mentir un peu. Chacun tire dans
son sens, mais pas forcément dans la même
direction. Cela avec beaucoup d’amour, de tendresse et d’humour surtout de la part de mon
père. Ce portrait est peut-être avant tout l’histoire d’une profonde affection entre une fille et
son père.
En 1947, il réalise Désordre, un document
exceptionnel sur Saint-Germain-des-Prés
qui réunit les personnalités de l’époque
(Cocteau, Vian, Gréco). Quelle est l’histoire
de ce film et de ses différentes versions ?
D. B. : C’est un film sur la faune de Saint-Germain-des-Prés et l’atmosphère intellectuelle
au moment de la Libération. Mon père voulait
faire un film sur ses amis et parler des gens
qu’il admirait. Il a toujours eu beaucoup d’admiration pour les autres, particulièrement pour
les écrivains et les poètes. Il a écrit Désordre
avec Gabriel Pomerand, un poète lettriste qui
joue son propre rôle dans le film. Mais le film a
été interdit à cause du commentaire et des
dialogues de Pomerand, jugés scandaleux à
l’époque. Par ailleurs, mon père trouvait le film
inabouti, il n’avait pas pu tourner dans les
conditions voulues. En 1967, vingt ans plus
tard, il a décidé de refaire Désordre et cela a
donné Désordre à 20 ans, ce qui peut aussi se
comprendre comme “le désordre a 20 ans”.
Avec le soutien d’Anatole Dauman, il a repris
certaines images de 1947 auxquelles il a ajouté
des images du Saint-Germain-des-Prés des
années 1960, pour montrer comment le quartier avait évolué. Cela donne un documentaire
d’une heure… dont il n’était pas satisfait non
plus ! Il trouvait le résultat un peu bâtard. Une
heure c’était trop court pour une sortie en
salle, et surtout il n’avait pas parlé de tous ses
amis. Il manquait des personnages, des poètes
qui avaient été importants à l’époque, dont
certains sont oubliés aujourd’hui. Il a donc
décidé de reprendre le film en 2002, qui s’intitule cette fois-ci : Le Beau Désordre.
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Loin du discours nostalgique de ceux qu’il
interroge, dans Désordre à 20 ans, votre père
pose un regard attentif sur la jeunesse
de 1967 : les adolescents errants, la mode,
les nouvelles danses, les spectacles de Marc’O
avec Bulle Ogier et Pierre Clementi.
D. B. : Il a toujours été curieux de son époque.
Quand il observe Saint-Germain-des-Prés ce
n’est donc pas avec nostalgie. Dans Le Beau
Désordre, où il se met lui-même en scène, on
le voit filmer le Saint-Germain d’aujourd’hui
avec des jeunes de 20 ans. Il s’est toujours
intéressé à ce qui se passait autour de lui. En
revanche, il y a un esprit Saint-Germain auquel
il voulait rester fidèle. La Libération a été un
moment extraordinaire, une véritable explosion de liberté. Beaucoup de ceux qui s’étaient
engagés dans la Résistance s’étaient battus
pour une société plus libre, plus égalitaire,
mais ils ont été écartés à la Libération, on leur
a demandé de rendre les armes et de rentrer
chez eux. Dans ce quartier en particulier, se
sont retrouvés des gens qui, déçus par la tournure des événements, cherchaient à s’exprimer par d’autres moyens.
Cet esprit libertaire se retrouve dans des
films comme La Poupée ou La Ville bidon,
qui sont de véritables satires du pouvoir.
Lorsque vous l’interrogez sur cette dimension politique, il semble esquiver la réponse.
D. B. : Une des difficultés que j’ai rencontrée
pour faire ce film, c’est que mon père n’a jamais
voulu répondre à mes questions. Il détestait
être enfermé dans une définition, il n’a jamais
voulu dire un mot ni sur son travail avec les
comédiens ni sur son travail avec les écrivains,
exception faite d’Audiberti. Si on abordait des
idées plus générales comme la politique, il
prétextait qu’il ne savait pas ou que cela n’avait
pas d’intérêt. C’était quelqu’un d’une très grande
indépendance d’esprit. Il n’a jamais voulu entrer
dans aucune école ou aucun style, ce qui n’a
peut-être pas servi sa carrière.
Lorsque vous lui demandez s’il a aimé
la Nouvelle Vague, est-ce une manière
de le situer dans le cinéma français
d’après-guerre ?
D. B. : Il a été très attaqué par la Nouvelle
Vague. Les Cahiers du cinéma l’ont descendu,
ce qui a été catastrophique pour sa carrière.
Quand on est cinéaste, c’est dur d’être seul, et
il a été très seul. Il se sentait très proche de
René Clair, qui n’était pas non plus très aimé
par Les Cahiers, peut-être parce qu’il est le
premier cinéaste à être entré à l’Académie
française en 1960. Or mon père est le continuateur de René Clair. Il lui a d’ailleurs consacré un portrait dans la série Cinéastes de
notre temps [qui a précédé Cinéma, de notre
temps] en 1975.
Cinéma, de notre temps
Portrait de mon père,
Jacques Baratier
2009, 58', couleur, documentaire
réalisation : Diane Baratier
production : Argos Films
participation : CNC, Ciné Cinéma
Diane Baratier filme son père dans son jardin.
De ce lieu, jaillissent les souvenirs :
il raconte un à un ses films, les artistes
avec qui il a travaillé, comme Jean Cocteau,
Gabriel Pomerand ou Jacques Audiberti,
et parle de la poésie, la peinture, la guerre
d’Algérie, la Nouvelle Vague… Les anecdotes
et les extraits de ses films complètent
la parole d’un cinéaste qui nous fait
généreusement voyager dans sa mémoire.
Diane Baratier et son père se disputent
gentiment, choisissant tous les deux la place
de la caméra : il y a en fait deux films tournés
en même temps. Jacques Baratier retravaille
son film Désordre (1948), sur le monde
de Saint-Germain-des-Prés, en se filmant
tel un conteur évoquant le temps passé.
Sa fille en profite pour le montrer au travail,
en train de relire ses cahiers ou de choisir
avec minutie une coupe au montage.
Le cinéaste est aussi peintre et dit “tourner”
ses tableaux. Son cinéma, qu’il se refuse
à appeler poétique, se place sous l’influence
de René Clair. Pourtant, qu’il évoque Paris
la nuit (1956), la beauté du monde arabe
dans sa première fiction, Goha (1958),
une dictature sud-américaine dans La Poupée
(1962) ou une lutte politicienne dans La Ville
bidon (1975), il garde le même regard de poète.
Avec modestie, le vieil homme répète
qu’il n’est “rien” et qu’il a fait “des morceaux,
pas une œuvre”. Il est mort peu après
le tournage. M. D.
images de la culture
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Qu’est-ce qui rapproche leurs films ?
D. B. : Ce sont des films de divertissement
conçus comme des spectacles. Ce ne sont pas
des films d’auteur pensés en termes d’œuvre
sans souci du public. Mon père n’était pas
auteur-réalisateur au sens de la Nouvelle Vague,
plutôt réalisateur. C’est ce qu’il dit à la fin du
documentaire : “Les films, je ne les ai jamais
faits seul.” Il a toujours été énormément entouré.
Il y a bien sûr les écrivains, mais il a collaboré
avec de grands chefs opérateurs comme Jean
Bourgoin, Ghislain Cloquet, Raoul Coutard,
avec des musiciens comme Legrand, Delerue
ou Kosma. Nougaro, Rezvani et Trénet ont écrit
des chansons pour ses films… et Maurice
Chevalier raconte son enfance dans Chevaliers
de Ménilmontant (1953). Parmi les comédiens,
on compte des gens aussi divers que Claude
Rich, Daniel Emilfork, Jacques Dufilho, Bernadette Lafont. Derrière tout cela, il y a le hasard
des rencontres et des histoires d’amitié, mais
mon père était un véritable découvreur de
talents : il savait mettre en valeur les qualités
de chacun.
britannique au sud du Soudan, en transportant un bateau à vapeur en pièces détachées
comme dans Fitzcarraldo de Werner Herzog !
Mon père a été élevé dans le culte de ce grand
homme de la famille. Il a fait son service militaire au Maroc en 1938-1939, au moment où
la guerre a éclaté. Après la défaite, il s’est
engagé dans un réseau de Résistance. A Paris,
il fréquentait le mage Gurdjieff ; comme ce
dernier était un peu collabo, la veille de la
Libération, on a demandé à mon père de rester
avec lui pour le protéger. Durant la nuit, mon
père lui a demandé ce qu’il devait faire dans la
vie, et Gurdjieff a répondu : “Il faut agir !” Le
lendemain matin, il a donc brûlé son journal et
il a décidé de traverser l’Afrique. A l’époque il
pensait gagner sa vie comme peintre. En Algérie, il a rencontré une équipe de cinéma qui l’a
engagé comme assistant (L’Escadron blanc
de René Chanas, tourné en 1947, sorti en 1949),
puis il est parti au Maroc où il a réalisé son premier court métrage, Les Filles du soleil (1948),
qu’il croyait perdu, mais que j’ai retrouvé aux
Archives du film après sa mort.
S’il était en porte-à-faux avec la Nouvelle
Vague, il a été proche du groupe Zanzibar
(Philippe Garrel, Serge Bard, Patrick Deval,
Jackie Raynal…), qui rassemblait des gens
plus jeunes.
D. B. : La plupart habitaient chez nous, rue Victor Hugo. Mon père avait hérité d’un immense
appartement avec quinze chambres. La clef
était sur la porte, tout le monde pouvait y dormir. Il les a beaucoup aidés, mais cela n’a pas
eu d’influence particulière sur ses films.
Dans Goha, Omar Sharif, alors âgé de 25 ans,
tient le rôle principal, cinq ans avant
qu’il ne devienne mondialement célèbre
grâce à Lawrence d’Arabie. Votre père avait-il
vu les premiers films de Youssef Chahine
dans lesquels il a débuté ?
D. B. : Je ne sais pas comment il a rencontré
Omar Sharif, certainement en Egypte, peutêtre par l’intermédiaire de Gabriel Pomerand,
qui avait épousé une Egyptienne. Dans ce film,
on voit également apparaître Claudia Cardinale pour la première fois. Et c’est aussi la
première fois qu’un cinéaste français essaie
de parler du monde arabe, de le montrer du
point de vue arabe. Le scénario a été écrit par
un libanais, Georges Schéhadé, un des grands
auteurs dramatiques de l’après-guerre. C’est
la première coproduction franco-tunisienne. Il
a été tourné en arabe et en français. La copie
arabe existe, mais elle est en très mauvais état.
Mon père voulait rendre hommage à la beauté
de la culture arabe. Il était très curieux d’autres cultures dont il voulait montrer les qualités particulières. Il a réalisé par exemple deux
Goha, son premier long métrage, a été
présenté en 1958 au festival de Cannes,
où il a obtenu le Prix international en tant
que film tunisien. Dans ses films ultérieurs,
il s’est intéressé aux populations immigrées
de la banlieue parisienne. D’où viennent
les affinités de votre père pour l’Afrique
du Nord ?
D. B. : Cela relève de l’histoire familiale : son
grand oncle avait participé à la mission Marchand en 1896, une expédition de 150 hommes
à travers l’Afrique pour récupérer une position
histoires de cinéma
documentaires sur les relations mère-enfant
en Afrique de l’Ouest : Le Berceau de l’humanité
(1971) et Enfances africaines (1973). Mais
Goha est aussi une forme d’autoportrait, la
figure d’un être simple et sincère rejeté, en
marge de la société.
La filmographie de votre père compte de
nombreux documentaires…
D. B. : Il y a parmi eux beaucoup de portraits, de
poètes comme Jean Albany (L’Ami abusif, 1989),
de musiciens comme Pablo Casals (Pablo
Casals, 1955), de danseurs comme Jean Babilée (Le Métier de danseur, 1953). Chaque personne que mon père rencontrait lui donnait
envie de réaliser un film. Il y a aussi des portraits de lieux comme la Cité du Midi, un gymnase pour acrobates de cirque (La Cité du Midi,
1952), la fabrique de mannequins d’Eves futures
(1964), sans oublier Paris (Paris la nuit, 1956).
Mon père a également filmé la première rencontre d’une tribu d’Amazonie avec des Blancs
dans Les Indiens du Brésil (1969). Ce film,
dont le texte est signé par l’anthropologue
Pierre Clastres, et sa suite, Opération séduction (1975), sont une critique de la soi-disant
pacification des Indiens. Il a également réalisé
un film sur une communauté hippie de Katmandou le soir de Noël, Eden Miseria (1967),
et bien d’autres encore !
La Poupée (1962) son deuxième long métrage,
qui prend la banlieue parisienne comme décor
d’une dictature sud-américaine, est un film
sur lequel souffle l’esprit libertaire que nous
avons évoqué.
D. B. : Après Goha mon père a eu beaucoup de
propositions, mais il n’avait qu’une idée en
tête, tourner La Poupée, d’après le roman de
son ami Audiberti, qui est un film sur la liberté
et une critique de toutes les politiques possibles, où celui qui renverse le dictateur devient
dictateur à son tour. Il a été réalisé avec très
peu de moyens dans des décors où il n’y a
presque rien, et c’est avec une grande ingéniosité dans le découpage et le montage qu’il parvient à reconstituer la jungle, un laboratoire, le
palais du dictateur. Les extérieurs du film ont
été tournés dans la banlieue parisienne, en
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particulier dans le bidonville de Nanterre. En
pleine guerre d’Algérie, il est allé chercher des
figurants algériens pour incarner le peuple à
qui l’on déclare : “Il faut faire la révolution. On
affame vos enfants, il faut se battre !”
un député-maire et un architecte qui expulsent les habitants pour spéculer sur les terrains, et La Ville bidon, à l’origine une histoire
d’amour, s’est transformée en critique de l’urbanisme moderne.
Dans le portrait que vous faites de lui,
votre père dit qu’il fait ses films au montage.
Il a une manière très libre de monter ses films,
sans souci parfois de la vraisemblance.
D. B. : Ce sont des films très “fabriqués”. Mon
père n’hésitait pas à faire un faux raccord ou à
doubler ses acteurs pour obtenir exactement
ce qu’il voulait. La Poupée a été monté par ma
mère, sous la direction de Léonide Azar, un
monteur russe qui a travaillé avec Eisenstein
et plus tard avec Max Ophüls. Anatole Dauman
avait suggéré Azar à mon père pour le montage
de Paris la nuit, et c’est lui qui a monté Goha. Le
montage à la fois dynamique et éclaté de Paris
la nuit rappelle d’ailleurs celui des films russes
comme L’Homme à la caméra de Vertov… même
si mon père n’a pas voulu reconnaître cette
influence quand je lui ai posé la question.
Pourquoi votre père a-t-il si peu tourné entre
La Ville bidon et Rien, voilà l’ordre (2002),
son dernier long métrage ?
D. B. : En 1973, mon père a réalisé Vous intéressez-vous à la chose ?, un film érotique. Ce
film de commande a été perçu comme une
forme de compromission, même s’il n’est pas
sans qualités. Après cela, il a mis dix ans à
réaliser L’Araignée de satin (1984), d’après
André Breton, avec Daniel Mesguich, Roland
Topor, Ingrid Caven, qui n’a rencontré aucun
succès, puis presque vingt ans à obtenir l’avance
sur recette pour Rien, voilà l’ordre, écrit en
collaboration avec Jean-Claude Carrière. Durant
cette période, il a par ailleurs continué à réaliser des documentaires. Rien, voilà l’ordre a
été tourné en vidéo, uniquement avec l’avance
sur recette et grâce à l’amitié des comédiens
pour mon père. Le film est inspiré de la vie de
Jacques Besse, un poète musicien qui est
passé pour fou et a été interné à l’hôpital de
Laborde. Le film traite de la folie comme refuge
pour qui ne supporte pas la société. On y croise
Claude Rich, Amira Casar, Laurent Terzieff,
Jean-Claude Dreyfus, et les malades de l’hôpital psychiatrique où il a été tourné.
La Ville bidon (1975) qui oscille entre
pamphlet, documentaire (il filme la vie dans
les terrains vagues de Créteil, les bidonvilles,
les cités de transit) et divertissement
(avec Robert Castel, Jean-Pierre Darras,
Bernadette Lafont) a eu à faire à la censure
comme Désordre en son temps.
D. B. : En 1967-68, mon père a rencontré Daniel
Duval qui lui a raconté sa vie et lui a présenté
ses amis qui vivaient de la casse des voitures
dans une décharge, et qui pour s’amuser faisaient des courses de char sur des capots
découpés. Il a eu envie de faire un film là-dessus. Pour raconter la vie de ces gens, il a écrit
une histoire d’amour qui se passe au milieu de
cette décharge et il a proposé le sujet à la télévision. Mais le film a été refusé parce qu’il donnait une mauvaise image de cette zone où devait
être construite la ville nouvelle de Créteil. Mon
père a alors décidé de tourner des séquences
supplémentaires pour le sortir au cinéma et critiquer ouvertement ceux qui avaient voulu interdire son film. Il a demandé à ses amis Lucien
Bodard et Pierre Schaeffer de venir improviser
48
Ciné-cinéma en accompagnement du portrait
que j’ai réalisé. Mais je suis très inquiète devant
la détérioration de certaines copies. Je prépare actuellement un film qui prend la restauration des films de mon père comme point de
départ, pour une réflexion sur les conditions
de conservation des films à travers le monde
et la disparition du cinéma au profit des technologies numériques.
Vous a-t-il laissé des indications pour finir
Le Beau Désordre ?
D. B. : Je tourne actuellement quelques plans
pour finaliser le montage, des choses manquantes ou des choses qu’il avait prévues,
comme de filmer une jeune trompettiste qui
interprète les chansons de Boris Vian sur les
quais de la Seine, là où mon père avait filmé
Vian lui-même, à la sortie d’une boîte, au petit
matin. Il existe quinze montages différents,
mon père connaissait chaque plan par cœur
qu’il notait sur des petits bouts de papier pour
composer le film dans sa tête. Pour le terminer, je suis bien obligée de le faire à ma façon
et d’y mettre un peu d’ordre, ce qui n’était pas
dans ses principes à lui, qui refusait toute
forme de structure narrative ou explicative.
Propos recueillis par Sylvain Maestraggi,
mai 2010
On trouve certains des films de votre père
dans la collection du Forum des Images.
Que faites-vous actuellement pour que
l’ensemble de sa filmographie soit distribuée?
D. B. : Mes frères et sœurs et moi avons monté
une association qui a pour but de rendre les
films de mon père accessibles au public. Certaines copies sont en mauvais état, d’autres
subissent des problèmes de droits ou ne sont
pas exploitées par leur distributeur. A la mort
d’Eric Rohmer, je me suis occupée de la restauration de certains de ses films tout en songeant que ce travail restait à faire pour ceux
de mon père. Une rétrospective est prévue à la
Cinémathèque en février 2011, et une sélection de ses films sera diffusée par la chaîne
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:08 Page49
l’enfant acteur
Notes à propos de Jouer Ponette de Jeanne Crépeau, par Caroles Desbarats.
Victoire Thivisol qui interprète le rôle-titre du
film de Jacques Doillon Ponette, devait-elle ou
non porter le rôle d’une enfant endeuillée ? La
question a sous-tendu le scandale qui a entouré,
au festival de Venise de 1996, l’attribution du prix
de la meilleure actrice à cette enfant de quatre ans. Bien sûr, on devine ce qui a pu motiver
l’indignation de ceux qui ont protesté contre
ce choix : comment une fillette de cet âge pourrait-elle avoir assez de maturité pour jouer un
rôle aussi difficile, pour entrer dans la peau
d’un autre et, qui plus est, accomplir le travail
de comédienne sur la durée (le tournage s’est
déployé sur quinze semaines) ? On voit la conception de l’enfance ainsi mise en jeu : inachevé,
le petit être est jugé incapable de distance,
quand ce n’est pas de point de vue sur le monde
et les choses. Et, si l’on poursuit dans le stéréotype, il faut rajouter que Victoire/Ponette
est tellement émouvante qu’elle ne saurait
l’être que “naturellement”, sans recours à l’artifice du jeu ; aurait-elle réellement souffert
sur le plateau ? Ces deux a priori sont erronés.
Le premier parce qu’il participe d’une conception débilitante de l’enfance, le second parce
qu’il renvoie à une idéologie naturaliste de l’art
d’autant plus pernicieuse qu’elle ne se sait
pas telle. Or, précisément, le cinéma de Jacques
Doillon se construit aussi en opposition à ces
deux préjugés. Et c’est tout le mérite du documentaire de Jeanne Crépeau, Jouer Ponette,
d’en apporter la preuve.
Avant de parler de ce remarquable document
réalisé douze ans après le tournage du film, il
faut donner quelques éléments sur l’œuvre
elle-même.
Ponette n’est pas le premier film où Doillon
met en scène des enfants ; pour ne prendre
qu’un exemple, on citera Un Sac de billes, porté
par deux comédiens enfants, en 1975. En 1996,
Doillon raconte l’histoire d’une fillette de quatre ans dont la mère vient de mourir dans un
accident où elle-même a été blessée. Le film
décrit le combat de cette enfant qui ne se
résout pas à ne plus revoir sa mère. Cette lutte
ne se terminera que lorsque Ponette l’aura
ramenée, fût-ce dans un fantasme, quelques
histoires de cinéma
instants auprès d’elle. La mère la renvoie alors
vers la vie en lui disant qu’il faut qu’elle apprenne
“à être contente”.
Le simple pitch du film éclaire les deux a priori
déjà évoqués : et si ce qui était parfaitement
intolérable à un spectateur adulte était la cruelle
conscience de la douleur des enfants devant
le deuil, mais également l’idée qu’une fillette
de quatre ans puisse affronter ce rôle ? Or, justement, le cinéma de Jacques Doillon est assez
ambitieux pour relever le défi, et c’est toute la
force du film.
De son côté, le documentaire de Jeanne Crépeau donne des preuves irréfutables d’une
double exigence, celle du réalisateur envers
son actrice et celle de la comédienne envers
elle-même. Pour cela, la réalisatrice a travaillé
à partir des rushes du film qu’elle a montés pour
mettre en valeur le travail commun de ces deux
personnes. Le dispositif choisi est aussi simple
qu’efficace. A l’instar du film qu’Alain Fleischer
a réalisé à partir des éléments de tournage
d’Une Partie de campagne de Jean Renoir 1, il
s’agit de faire défiler les différentes prises en
les commentant : cela permet au spectateur
de constater l’évolution dans l’interprétation
du personnage de Victoire, l’influence de ses
partenaires (en particulier Xavier Beauvois,
acteur et par ailleurs réalisateur, donc doublement sensible aux difficultés de la petite
comédienne) et la direction d’acteurs de
Jacques Doillon.
un aspect répétitif du travail peu connu
du public
Un problème technique de taille s’est immédiatement posé, dès le premier jour où a été
tournée la scène avec le père (Xavier Beauvois)
à l’hôpital : Victoire ne savait pas lire, la mémorisation de son dialogue en était d’autant plus
difficile. On le perçoit très bien dans le documentaire : hors champ, une assistante souffle
le texte. Ensuite, le travail de nettoyage de la
bande son restait à faire, d’autant plus que,
pour guider son actrice, Doillon parle beaucoup pendant le tournage ; ce qui, bien sûr,
doit être ensuite effacé en postproduction.
(Mais après tout, ce sont des questions que le
cinéma sait traiter, et qui se produisent lorsque,
par exemple, un acteur est atteint de troubles
mémoriels).
Pour en revenir aux problèmes posés par ce
système de souffleur, il arrive que Victoire comprenne mal ce qui lui est murmuré et dise un
texte qui change le sens de la scène, ce qui est
parfois à l’origine de nombreuses prises supplémentaires. Et justement, on est intéressé
par ce nombre de prises, à la fois parce que
l’aspect répétitif de ce travail est peu connu
du grand public, et aussi parce qu’il porte sur
des séquences très lourdes sur le plan émotionnel : on est inquiet de la fatigue de l’enfant.
Sauf que, et c’est toute l’intelligence du travail
de montage de Jeanne Crépeau, à certains
moments l’on s’aperçoit que le perfectionnisme du réalisateur trouve un parfait écho
chez son actrice, qui cherche à répondre à sa
demande et à le contenter. Certains regards
en biais de l’enfant montrent bien qu’elle guette
une approbation, et nous avons là, par le cinéma,
la confirmation des propos de Doillon. Dans un
entretien donné à la sortie du film, il évoquait
cette complicité de travail : “Quand pour Le
Voleur de bicyclette, De Sica voulait obtenir
que son comédien pleure, il lui approchait une
cigarette de la peau. Que vous dire sinon que je
ne fume pas et que je ne martyrise pas non
plus les petites filles de quatre ans ? […] On ne
contraint pas Victoire, on ne la mate pas. Elle
m’avait suggéré : quand je ne serai pas très
bien, tu pourras m’engueuler mais pas trop fort.
Tout, entre nous, est passé par la confiance et
la négociation. Lorsque Victoire n’est pas d’accord, je le sais : elle m’appelle Jacques Doillon.”
A cet égard, l’insistance de Jeanne Crépeau à
nous montrer la litanie de reprises de la séquence de l’hôpital, tournée le premier jour, est
éclairante : il semble bien que c’est en observant les résistances de Victoire à dire le texte
de cette première scène que Jacques Doillon a
dessiné le caractère de son héroïne et en a
précisé le personnage. Alors, on apprend autant
de la force de cette enfant et de l’objectif
qu’elle s’est visiblement fixé – jouer Ponette
comme il faut, comme Jacques Doillon le veut
– que de la rigueur et de l’exigence autoritaire
49
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Jouer Ponette
(autour du film
de Jacques Doillon)
2007, 92', noir et blanc, documentaire
réalisation : Jeanne Crépeau
production : Box Film
du cinéaste dont on se dit qu’elle serait la même
à l’égard de n’importe quel acteur… adulte. En
fait, l’attitude de Doillon est double, marquée
à la fois par la bienveillance qu’il manifeste
envers Victoire et une demande purement
professionnelle. Et ce n’est pas contradictoire.
je n’ai pas peur des enfants
Lors d’une rencontre consacrée au jeu des
enfants acteurs en 2009, Doillon avait affirmé :
“Je n’ai pas peur des enfants.” Ce qui peut apparaître comme un paradoxe explique en fait
pourquoi il traite Victoire comme il le ferait de
n’importe laquelle de ses actrices principales.
En ce sens, Jouer Ponette met à l’épreuve
notre propre conception de l’enfance qu’il faut
protéger, certes, mais à partir de quand ? Comment? Parfois, de simples considérations de bon
sens font qu’il ne faut pas risquer de braquer
un enfant. A la différence d’un adulte, il peut
farouchement ne plus vouloir revenir sur le
plateau ! Pour le tournage de Ponette, le règlement de la DASS qui protège les jeunes acteurs
avait été bien évidemment respecté, une psychanalyste était tout le temps présente auprès
des enfants. Mais ce n’est pas ce que montre
ce documentaire, qui s’intéresse avant tout au
travail de comédie, du jeu et de la direction
d’acteurs, et qui, ainsi, dépasse la question de
l’âge de la petite Victoire. Qu’est-ce qu’un réalisateur attend de son actrice ? Comment se
construit, s’affine un personnage ? Quel est le
rôle du partenaire ? (Il faut dire que Xavier
Beauvois est, à certains moments, dans certaines prises, au moins aussi intéressant que
Victoire).
50
En regardant Jouer Ponette, on n’émettra ici
qu’un seul regret : le documentaire aurait été
bien plus fort si les commentaires qui l’accompagnent avaient été plus discrets, plus
rares. Même si l’idée d’en inscrire le texte sur
l’image est efficace, elle est gâchée par une
surabondance qui nuit à l’observation dont
aime à faire preuve le spectateur attentif. Pour
ce qui me concerne, j’aurais aimé ne bénéficier que des informations indispensables à la
compréhension de la situation, et que la réalisatrice me laisse plus de liberté de vagabondage dans ce qu’il nous est donné à voir. N’en
reste pas moins que, pour qui veut à la fois
comprendre un enfant, approcher le cinéma
de Jacques Doillon et l’intime du travail de
comédie à travers le duo réalisateur/acteurs,
Jouer Ponette est un outil précieux. On y voit à
l’œuvre ce que Doillon décrivait comme les
qualités propres de l’enfance quand il disait
en aimer la “force mentale”, “la vitalité, la drôlerie, le sens de l’initiative, la grâce”, avant de
rajouter : “Je ne serais pas capable de filmer
un enfant cassé.” 2 Jouer Ponette en apporte
la preuve manifeste !
Carole Desbarats
1 Cf. catalogue Images de la culture :
Un Tournage à la campagne,
réalisation 1936 de Jean Renoir,
montage 1994 (86’) d’Alain Fleischer.
2 Entretien à propos de Petits Frères,
Le Figaro, 8 avril 1999.
Sorti en 1996, Ponette de Jacques Doillon
met en scène une petite fille confrontée
à la mort de sa mère. Dix ans plus tard,
Jeanne Crépeau profite de la numérisation
des archives de tournage pour proposer
le making of du film et explorer l’art
d’un cinéaste réputé pour sa direction d’acteur.
Expérience d’autant plus passionnante
que diriger une fillette de 4 ans (qui obtiendra
le Prix d’interprétation à Venise) constitue
un défi considérable.
Jeanne Crépeau a rassemblé les images
enregistrées par le combo (cette unité vidéo
qui permet au metteur en scène de voir
simultanément ce que filme la caméra) :
un peu moins que des rushes, puisque
l’image vidéo en noir et blanc reste de qualité
médiocre, et un peu plus que des rushes,
car elles permettent de documenter
les moments où la caméra ne tourne pas,
stricto sensu – répétitions et autres moments
volés d’un tournage. A travers une poignée
de scènes, la réalisatrice met en scène
comme un protocole de démonstration
retraçant les hésitations, les refus
et les colères qui permettent d’aboutir
à tel plan qui, au montage, exclura tous
les autres. Elle démontre ainsi que
l’impression du naturel de la petite Victoire
Thivisol fut obtenue de haute lutte, à force
de patience et d’ajustements innombrables.
Peu de making of seront ainsi allés si loin
dans l’exploration des arcanes
cinématographiques, au plus proche
de la technique et de la mise en scène. M. C.
images de la culture
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nuit et brouillard, le passage à l’art
Notes à propos de Face aux fantômes de Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli,
par Frédérique Berthet.
En 2007, Sylvie Lindeperg publiait Nuit et
Brouillard, un film dans l’histoire (éd. Odile
Jacob). L’œuvre d’Alain Resnais y était longuement regardée à travers les influences qui
avaient pesé sur sa réalisation en 1955 – entre
enjeux d’histoire, de mémoire et d’art – pour
être ensuite déplacée dans l’espace et le temps
de sa réception, dans la perspective de faire
une “micro histoire en mouvement”. L’ouvrage,
remarquable de rigueur et d’invention, était
placé sous le signe “d’une histoire des regards
jouant des variations d’échelles et des changements de focales” et la recherche de la
résolution de “l’énigme du film” en fournissait
le ressort dramaturgique. La démarche profondément cinétique de l’historienne n’aura
donc pas échappé à Gérald Collas, producteur
à l’INA, qui proposa à Jean-Louis Comolli d’en
faire un film.
Face aux fantômes s’ouvre par le lent filmage
d’un rail de travelling, les mains de Jean-Louis
Comolli feuilletant le livre et la voix de Sylvie
Lindeperg qui expose : “Le retour des déportés
en France au printemps 1945 est un moment
qui va fixer très durablement l’imaginaire, et
cet événement va être perçu à travers une
série de filtres.” En quelques secondes, l’essentiel du projet est ramassé. D’un côté, la
référence par synecdoque à la destruction de
masse des juifs d’Europe et à la marque stylistique de Nuit et Brouillard, de l’autre, la
fabrique d’un nouveau film fait de paroles vives.
Là où les travellings de Resnais débouchaient
sur le présent douloureusement victorieux
d’un décor naturel – le bleu du ciel, le vert des
herbes folles et l’ocre pimpant des baraques
de Bergen Belsen, – Comolli entraîne une
chercheuse dans les studios fermés de l’INA.
Métal de la table de montage, défilement
d’une bande magnétique sur Nagra, bleu-roi
des moniteurs vidéo, soufflerie envahissante
d’un rétroprojecteur, circuit sinueux des câbles
et des prises, brillance excessive de l’éclairage
artificiel, les artefacts du cinéma sont à disposition, qui permettent autant de filmer Sylvie
Lindeperg “en action” comme l’a voulu Jean-
histoires de cinéma
Louis Comolli que de laisser celle-ci actionner
le film.
investir “l’angle aveugle”
L’historienne a pris avec elle quelques pièces
d’archives, boîte à outils de circonstance :
photographies, livre de témoignage, enregistrements radiophoniques, dossier de censure,
coupures de presse, etc. Il y a Nuit et Brouillard bien sûr, mais aussi Les Camps de la
mort, réalisation des correspondants de guerre
alliés largement diffusée par les Actualités
françaises en 1945 et qui, par ses procédés
d’accumulation, de preuves par l’image, de
mise en accusation de l’Allemagne dans son
entier, servit d’antithèse à Alain Resnais : lui
choisit au contraire de rendre perceptible l’impuissance des archives à appréhender l’événement. Il y a également Westerbork, images
du “Drancy hollandais” dont la découverte
changea la physionomie de Nuit et Brouillard.
L’équipe du film ne savait pas, comme l’historienne l’a établi aujourd’hui, que ces scènes
de déportés s’installant de manière bien trop
paisible dans des trains à bestiaux avaient été
orchestrées par les nazis en 1944 à des fins de
propagande. Sylvie Lindeperg repère toutefois
que Resnais fit des choix de monteur très
forts1 qui ont pour effet d’“inquiéter” cette
séquence de Westerbork, comme si le cinéaste
avait eu l’intuition qu’il fallait “lever l’énigme”
de cette archive et la “conserver”.
En faisant jouer pour nous l’écart et le rapprochement entre les images sources et le montage de Nuit et Brouillard, la chercheuse nous
offre donc une prise directe sur ce qui, dans
l’œuvre de 1955, s’ouvrit à “cet événement
autre qu’est l’extermination des juifs et des tsiganes, qui ne faisait pas l’objet de la commande
initiale”. En effet, lorsque le Comité d’histoire
de la Deuxième Guerre mondiale se tourna vers
Anatole Dauman pour produire le volet filmé de
l’exposition Résistance, Libération, Déportation, 1940-1945, la figure du déporté patrioterésistant, forgée au printemps 1945, restait
hégémonique et le destin singulier et tragique
des juifs déportés pour être exterminés était
encore douloureusement tu. Face aux fantômes prolonge ainsi en différents endroits –
par le cinéma, soit avec les outils utilisés par
Resnais – la réflexion portée par Nuit et Brouillard, un film dans l’histoire : comment, dans le
glacis d’un contexte 2, un film enregistre-t-il
l’apparition d’une “intuition” déterminante
pour l’écriture de l’histoire ? L’intuition que les
centres de mises à mort des juifs d’Europe
forment un “angle aveugle” à investir, et que le
discours et les images du système concentrationnaire allemand font “brouillage”.
l’histoire par l’image et le son
Jusque dans les années 1980, les historiens
travaillaient à partir du commentaire des films
comme s’il n’y avait pas d’images, rappelle
Annette Wieviorka (auteur du pionnier Déportation et Génocide. Entre la mémoire et l’oubli 3), alors que dans le livre de Sylvie Lindeperg
les images sont regardées pour elles-mêmes
(elles s’ouvrent à “l’énigme”) et en regard du
commentaire (il suit les seules étapes du système concentrationnaire). L’expérience personnelle de Jean Cayrol (résistant déporté à
Mauthausen) et la vocation qu’il assignait au
film (interpeller les spectateurs sur leur propre présent, la Guerre d’Algérie) irriguèrent
l’écriture de son grand poème, si bien que l’apparition, confuse dans le scénario de juillet
1945, d’une référence à la “Solution finale” ne
fut pas retenue. Dans la version allemande
traduite par Paul Celan, des modifications,
d’apparence légères, introduisirent en revanche
un déplacement de sens capital vers la question de la persécution raciale. Roumain d’origine
juive, dont les parents moururent en camps,
cet autre poète fournit lui une traduction marquée par les événements mêmes qui ont produit les images de Nuit et Brouillard. Ce texte
semblait alors émaner du film et de sa quête
alors qu’il avait été composé après montage.
En montrant deux extraits de la version allemande du film, Sylvie Lindeperg ne s’inscrit
certes pas dans un courant qui poussa à “hurler contre” Nuit et Brouillard en tant que film
nocif à la perception de la Shoah, après qu’il
fut “annexé à l’Holocauste” à sa sortie. Elle se
51
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page52
Face aux fantômes
2009, 99', couleur, documentaire
réalisation : Jean-Louis Comolli,
Sylvie Lindeperg
production : Ina
participation : CNC, Ciné Cinéma, Fondation
pour la mémoire de la Shoah, Argos Films,
Procirep, Angoa, ministère de la Défense
Dans la mémoire de la déportation,
Nuit et Brouillard d’Alain Resnais (1956),
avec le commentaire de Jean Cayrol, tient
une place exceptionnelle mais ambiguë
car le mot “juif” n’y est pas prononcé.
Pour en comprendre les enjeux, l’historienne
Sylvie Lindeperg en a longuement exploré
la genèse et les arrière-plans : état du savoir
historique d’alors, contexte politique
et cinématographique, rôle respectif de ceux
qui y apportèrent leur concours.
Répondant aux questions de Jean-Louis
Comolli, extraits du film à l’appui, l’auteure
de Nuit et Brouillard, un film dans l’histoire
(éd. O. Jacob, 2007) expose les résultats
d’une longue enquête dans les archives.
Plutôt qu’à Resnais, Sylvie Lindeperg s’est
intéressée à Olga Wormser, jeune professeur
d’histoire à la Libération. A la différence
de l’autre conseiller historique du film,
Henri Michel, lié au milieu des déportésrésistants, Olga est proche des survivants juifs
dont l’expérience est alors peu médiatisée,
encore moins resituée dans une histoire
globale du nazisme. Témoin de cette
compréhension lacunaire, le film montre
des persécutions raciales sans les désigner
nommément. Soutenu par son producteur
Anatole Dauman, Resnais réussit à donner
au film une haute tenue artistique
mais il se heurte à beaucoup d’oppositions,
à la censure qui exige que soit effacée toute
allusion à Vichy, et même à la RFA qui
obtiendra que le film soit retiré de la sélection
du festival de Cannes. E. S.
52
Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
Face aux fantômes est un documentaire
de “paroles”, l’essentiel de sa matière provenant
des analyses de l’historienne Sylvie Lindeperg,
auteur d’un ouvrage sur le film Nuit
et Brouillard d’Alain Resnais. L’historienne,
face à Jean-Louis Comolli, coréalisateur,
évoque les dilemmes inhérents à la conception
d’un tel film : quelle forme trouver,
quel montage, quel rythme, quel commentaire
réciter pour évoquer ce réel terrifiant, si lourd
de tragédies humaines ? Comment donner
du sens à ces images sans les dévoyer ?
Comment garder l’intégrité et la vérité
de ces images, témoignages des souffrances
vécues par les victimes des camps ?
Sylvie Lindeperg évoque également l’épreuve
de création du film de Resnais, la complexité
d’aller au bout d’une entreprise si lourde
d’investissement émotionnel, ainsi que
le difficile contexte des années 1950
et les polémiques suscitées lors de sa sortie.
Ce document passionnant resitue précisément
le dilemme de “montrer le réel” en cinéma
à travers une des œuvres maîtresses
du documentaire.
Mathieu Eveillard
(Médiathèque de Bain-de-Bretagne)
montre au contraire attentive à la manière
dont deux poètes purent regarder de manière
différente un même agencement d’images. Et
ménage un accès à l’écoute de ces différences,
que nous recevions de manière diffractée et
donc comme atténuée, dans l’ouvrage : Face
aux fantômes place en effet le spectateur de
plain-pied avec la matière découverte, quand
dans Un Film dans l’histoire – en toute logique
– le lecteur suivait le récit de ce que seule
l’historienne avait pu voir et entendre au cours
de ses recherches.
montage au cœur des portraits
Les studios de l’INA sont, dans Face aux fantômes, le théâtre de mises en scène : espace
de reconstruction des thèses fortes du livre,
d’une part, et mise en situation de l’historienne,
d’autre part, pour permettre d’approcher son
travail, dans l’ici et maintenant, comme un geste
de création 4. Face à un livre très dense, les
quatre-vingt-quinze minutes du film de JeanLouis Comolli et Sylvie Lindeperg prélèvent
quelques exemples qui retracent les influences
complexes qui ont conduit à la réalisation du
film de Resnais et ont pesé sur son destin, de
l’exposition Résistance, Libération, Déportation, 1940-1945 (conçue en novembre 1944
par Henri Michel et Olga Wormser-Migot), à la
construction d’un regard cinéphile dans les
dernières années 1990. Ils s’arrêtent sur quelques étapes clés qui rendent compte de la
fonction de Nuit et Brouillard comme “lieu de
mémoire portatif” : “l’affaire du gendarme” (le
cliché interdit par la censure française en
1954 portait l’ancienne autorisation de la Propaganda Staffel !) ou l’imbroglio diplomatique
du festival de Cannes de 1956. Face aux fantômes donne également du relief à un des
axes majeurs du travail de Sylvie Lindeperg : le
portrait d’Olga Wormser-Migot, conseillère
historique du film de Resnais, en tant que
cœur de l’ouvrage. Celle-ci fit l’épreuve de “la
question de l’émotion” dans la constitution du
savoir et de la solitude de “ceux qui font à un
moment œuvre pionnière”, et permet de comprendre la singularité du métier d’historienne
dès lors qu’elle a affaire à des images et à des
œuvres d’art. Il est question de visions essen-
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page53
tielles : celle de Bergen Belsen, qu’Olga visite
en mai 1945, et celle de la photo d’Himmler à
Auschwitz en juillet 1942, trouvée par Resnais, qui provoquent chez elle un “trouble”
dont elle se sert pour poursuivre son travail 5.
Contrairement à Henri Michel qui dut souffrir
– suppose Comolli – d’être dépossédé par
Nuit et Brouillard de l’œuvre qu’il avait mise
en route, Olga Wormser-Migot éprouva “dans
le dévoilement de ce qu’est l’art”, une véritable
“révélation” qui lui permit de comprendre que
le passage par l’art était “puissance de vérité”
et que Nuit et Brouillard représentait un pivot
décisif dans sa recherche. Alors seule à l’écran,
sans Jean-Louis Comolli ou Annette Wieviorka
avec qui dialoguer, Sylvie Lindeperg regarde les
photos d’Olga, se souvient de la lecture de son
journal intime et semble dialoguer avec elle
comme le faisait Michelet, “pour que les morts
retournent moins tristes dans leur tombeau”.
Face aux fantômes, en mettant une historienne
en situation d’actionner les outils de son métier
pour les (re)mettre au travail, en ménageant
au passage de nouvelles directions de regards
telle cette séquence éblouissante d’inattendu
et d’acuité lorsque Sylvie Lindeperg lit les bouleversantes Lettres de Westerbork d’Etty Hillesum (objet d’une brève mention dans le livre),
est sans aucun doute un film signé à quatre
mains. Il ne saurait toutefois échapper au spectateur que si Sylvie Lindeperg rend hommage
au travail – à l’œuvre – de celles (Etty Hillesum, Olga Wormser-Migot, Annette Wierviorka)
que d’aucuns n’attendaient pas dans cette
histoire du film de Resnais, Jean-Louis Comolli
aura lui monté le portrait de Sylvie Lindeperg
au cœur de ce film : à elle seule revient de donner à entendre ce qui du dehors, du vivant,
peut se matérialiser dans une voix qui prend le
risque d’aller à la rencontre des fantômes.
Frédérique Berthet
1 Exemples : suspension du commentaire,
retrait des scènes trop riantes, ajout d’une “greffe”
d’archives trouvées à Varsovie, etc.
2 Déportés, réfugiés et prisonniers unifiés
dans la figure des “absents”.
3 Ed. Hachette, Pluriel, Paris, 2003.
4 Une approche par le cinéma d’un film de cinéma.
5 Le Système concentrationnaire nazi, PUF, 1968.
histoires de cinéma
le cinéma en tant
que reflet d’un pays
et de son histoire
Hubert Niogret poursuit son exploration des cinématographies nationales.
A l’occasion de sa dernière trilogie sur le cinéma indien, rencontre avec le réalisateur
producteur et critique de cinéma. Entretien avec Martin Drouot.
Né à Lyon en 1945, Hubert Niogret écrit, depuis
1969, dans Positif. Il se fait connaître pour ses
textes sur le cinéma asiatique, en particulier le
cinéma japonais auquel il consacre plusieurs
ouvrages, notamment sur Akira Kurosawa et
Shohei Imamura. En plus de son activité de
critique, il est producteur depuis 1974, notamment des premiers longs métrages de Claude
Miller, mais aussi de Jean-Louis Comolli, Pierre
Zucca ou Luc Béraud. Son intérêt pour le format
court le pousse à cofonder l’Agence du courtmétrage en 1983, et à produire en 1995-1996,
une émission hebdomadaire pour la Cinquième,
Fenêtre sur court. Il réalise son premier documentaire sur un cinéaste en 1996 : Le Travail
d’un cinéaste : Julien Duvivier – cinéaste auquel
il vient de consacrer un ouvrage1 – et poursuit
son exploration asiatique avec des documentaires sur les cinémas de Hong-Kong, de Corée
du Sud, de Thaïlande, de Chine, d’Inde, et très
récemment des Philippines.
Vous êtes d’abord entré dans le cinéma
par la critique, à Jeune Cinéma puis à Positif.
Hubert Niogret : J’avais une double idée en
tête : faire des films en tant que producteur ou
réalisateur et faire de la critique de cinéma. J’ai
toujours fait les deux choses parallèlement.
Très vite, j’ai monté une société de production
de courts-métrages, avec laquelle j’ai beaucoup produit, puis je suis passé au long métrage,
tout en écrivant dans Positif. Cela a été important pour moi d’être à la fois dedans et à l’extérieur, même si les choses étaient très séparées.
Beaucoup des films que j’ai produits n’avaient
pas de rapport avec Positif, voire même, dans
certains cas, n’étaient pas vraiment aimés par
la revue… J’ai produit le premier film de JeanLuc Comolli, qui venait des Cahiers, même s’il
n’y écrivait déjà plus à l’époque.
Aujourd’hui, pourquoi ne produisez-vous
plus de longs métrages ?
H. N. : Je n’ai pas produit de longs métrages
depuis longtemps, et je ne sais pas si j’en pro-
duirai à nouveau parce les conditions ont beaucoup changé. Ce n’est plus le même métier, et
je ne suis pas sûr de savoir le faire. J’ai essayé
de produire un long l’année dernière, une coproduction hongroise, roumaine et suédoise. J’espérais qu’elle soit aussi française mais je n’ai
pas trouvé d’argent en France. Et puis, ayant
commencé à un moment à produire pas mal de
documentaires, j’ai eu envie de relier mes activités de critique à celles de producteur. J’ai donc
produit des documentaires sur le cinéma, et puis
très vite, j’ai voulu les faire moi-même, quand
c’étaient des sujets que je connaissais bien.
Après un premier film sur Julien Duvivier, j’ai
convaincu Ciné Classics de faire un documentaire sur Jacques Becker. Peu de temps après,
le responsable m’a demandé de faire un film
sur René Clair parce qu’il y avait un anniversaire
quatre mois plus tard. Comme c’est également
un cinéaste que j’aime beaucoup, je tournais
l’un le matin, l’autre l’après-midi. Sur des sujets
que je connais moins bien par contre, je confie
la réalisation à quelqu’un d’autre. Mais quand
un ami me propose de produire son film sur la
comédie italienne, même si c’est un sujet que
je connais bien, c’est lui qui va le réaliser. Autre
cas de figure : il y a trois ans, le directeur de la
cinémathèque de Bologne, Gian Luca Farinelli,
m’a dit que deux Italiens avaient énormément
tourné sur Sam Peckinpah – cinéaste que j’adore
– mais que si quelqu’un ne les prenait pas par
le col de la veste, ils n’accoucheraient jamais
de leur film. Je les ai donc rencontrés et j’ai
coproduit le film avec l’Italie. Ils avaient tourné
depuis des années, avaient des témoignages de
gens décédés et cela restait dans des boîtes !
Vos documentaires tournent cependant autour
de deux grands sujets, l’Asie d’aujourd’hui
et la France des années 1930-1940.
H. N. : Le cinéma asiatique, c’est une vieille
passion qui a commencé avec Kurosawa. Mais
je vois aussi beaucoup de films américains :
pour Positif, je fais énormément d’interviews
de cinéastes américains, ne serait-ce que parce
53
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page54
qu’on n’est pas très nombreux à parler anglais
couramment. Le cinéma français, je le connais
bien, je vis dedans. J’ai réalisé un film de trois
heures : Mémoires du cinéma français [2004].
A part pour le troisième volet de ce film,
vous travaillez peu sur le cinéma français
d’aujourd’hui.
H. N. : C’est vrai. J’ai un problème avec le cinéma
français d’aujourd’hui. Les questionnements sur
l’Histoire et la société sont absents du cinéma
très contemporain et cela me rend triste. C’est
leur choix, mais c’est un cinéma très déconnecté
des réalités de la vie. Une exception : quand
Robert Guédiguian réalise La ville est tranquille [2000] ou Le Promeneur du Champ de
Mars [2005], c’est remarquable. Mais je ne
trouve pas la même force, la même continuité
dans son œuvre que dans les films de Claude
Miller. Et je ne dis pas cela parce que je l’ai
produit par deux fois. On est lié à sa génération
et moi j’appartiens à celle de Claude Miller,
Bertrand Tavernier, Luc Béraud, Yves Boisset.
J’ai un manque avec le cinéma qui arrive après.
Vous avez réalisé des documentaires
sur le cinéma de Hong-Kong, de Thaïlande,
de Chine, de Corée, d’Inde… C’est une vraie
série sur l’Asie.
H. N. : Je viens d’ailleurs de tourner aux Philippines. Ces documentaires sur les cinémas asiatiques forment une collection informelle que j’ai
entreprise à l’origine avec Lorenzo Codelli, collaborateur italien de Positif. C’est ensemble que
nous avons eu l’idée de faire des films portraits
de cinématographies nationales peu connues
du public.
Saviez-vous qu’après les cinématographies
de Corée ou de Chine vous exploreriez celles
d’Inde ou des Philippines ?
H. N. : Quand je suis en train de terminer un
film, je me demande toujours quel sera le prochain. J’essaie toujours de livrer à Ciné Cinéma
le film fini avec le scénario du prochain. C’est
une règle. Pour le choix du pays, c’est mon envie
qui décide bien sûr, mais c’est l’opportunité
aussi : cela dépend du contexte, de la période.
Par exemple, je n’aurais pas eu idée il y a qua-
54
tre ans de faire un film sur le cinéma philippin.
Là c’était le moment ; il y a eu l’année dernière
une réémergence du cinéma philippin. Pour ce
sujet, j’ai réussi à convaincre la chaîne parce
que Brillante Mendoza avait eu un prix au festival de Cannes et que deux, trois films philippins étaient sortis, des films qu’ils peuvent
acheter. Si je ne peux pas m’appuyer sur ce
type d’événement, c’est difficile. A la rétrospective récente à Beaubourg sur les cinémas
de Singapour et de Malaisie, il n’y avait pas
beaucoup de spectateurs, à part pour les films
d’Eric Khoo. Le cinéma philippin est un cinéma
que j’ai bien connu dans les années 1970, avec
Lino Brocka, dont plusieurs films sont sortis
en France. Après sa mort en 1991, le cinéma
philippin est tombé au troisième sous-sol, la
connaissance que nous en avions du moins, car
je me suis aperçu en faisant des recherches
qu’à côté de Lino Brocka, il y a bien d’autres
cinéastes intéressants qu’on n’a pas su voir à
ce moment-là.
A quel point vos films sont-ils écrits ?
Aviez-vous conçu au préalable les trois parties
du Cinéma indien, du nord au sud ?
H. N. : Tout est écrit avant. Le cinéma indien,
j’avais envie de l’aborder depuis un certain
temps mais je savais que c’était difficile : je ne
pouvais pas le faire en une heure tellement le
sujet est vaste. Et Ciné Cinéma a accepté les
trois fois une heure. J’avais déjà l’idée d’une
certaine répartition linguistique, culturelle et
historique, du nord au sud. Il y avait une structure en place. J’ai donc commencé par Calcutta, car c’est le cinéma le plus ancien ; c’est
là qu’il s’est développé en tant qu’industrie. Je
suis ensuite descendu vers le cinéma hindi,
qui est le plus connu, en essayant de montrer
autre chose que Bollywood. Et puis j’ai fini avec
le sud : le cinéma le plus méconnu, mais le plus
important en nombre de spectateurs.
Vous aviez déjà choisi toutes les personnes
que vous vouliez rencontrer ?
H. N. : Oui, cela dépend des pays, mais pour le
cinéma indien, il y en avait une bonne moitié
que je connaissais déjà, et même certains que
j’avais déjà interviewés. Je choisis donc à
l’avance des personnalités représentatives
avec un certain nombre de critères. Par expérience, je me suis rendu compte qu’il ne fallait
pas que je dépasse dix ou douze personnalités
pour une heure de film. J’en ai gardé quatorze
dans Le Cinéma chinois, d’hier et d’aujourd’hui
[2007] et beaucoup de spectateurs sont perdus. Aux Philippines, on me poussait pour que
j’en fasse d’autres ; j’ai refusé. Ensuite, je privilégie les réalisateurs qui sont des cinéastes
que j’aime, je choisis quelques acteurs, éventuellement un technicien ou un producteur
pour avoir un éventail diversifié. Je pars avec
une liste plus grande que mes besoins pour
pallier aux absences et maladies. Je reçois peu
de refus. Pour Les Renaissances du cinéma
coréen [2005], cela a été beaucoup plus facile
au niveau des contacts, car je connaissais tout
le monde : j’avais interviewé Im Kwon-taek
cinq fois, Lee Chang-dong quatre fois, Kim Kiduk deux fois. Le seul cinéaste que je ne connaissais pas, c’était Bong Joon-ho, et Lee ChangDong l’a appelé pour moi.
Vous choisissez aussi toujours un critique…
H. N. : Oui, pour avoir plus de recul. Les cinéastes
ne sont pas des historiens. J’aime qu’ils racontent le cinéma qu’ils ont vécu, qui les a émus,
ou qu’ils ont connu dans leur jeunesse, mais j’ai
parfois besoin de plus de mise en perspective.
En général, j’interroge un critique en dernier, car
si je sens que j’ai un trou dans les interviews, je
sais que le spécialiste le comblera. C’est nécessaire pour la compréhension et la construction.
Pour le cinéma indien, Aruna Vasudev avait un
double avantage : elle parle hindi mais elle est
ouverte au cinéma du sud et sur l’Occident ;
donc, elle fait appel à des critères de jugement
pas seulement indiens mais internationaux.
Vous donnez aussi une belle place
aux professeurs. Par exemple à Ni Zhen,
sur le cinéma chinois.
H. N. : Ni Zhen est un cas à part. Lorenzo Codelli
m’avait signalé son livre, absolument extraordinaire, sur la Cinquième Génération 2. Je n’étais
pas sûr qu’il puisse me parler de cinémas différents, mais j’étais sûr que je tenais quelqu’un
de formidable.
images de la culture
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Les Cinémas indiens
du Nord au Sud
Les Générations
du cinéma bengali
2008, 54', couleur, documentaire
réalisation : Hubert Niogret
production : Les Films du Tamarin, Filmoblic
participation : CNC, Ciné Cinéma,
Carlotta Films
Hubert Niogret interroge critiques, acteurs
et réalisateurs de plusieurs générations
pour traverser l’histoire du cinéma bengali.
Les extraits des films illustrent les analyses
et permettent de définir la particularité
de ce cinéma réaliste, bien loin des codes
de Bollywood. Son évolution, depuis
l’Indépendance en 1947 jusqu’à nos jours,
est liée à celle d’un pays à l’identité flottante,
entre plusieurs langues et cultures.
C’est Satyajit Ray qui ouvre la voie
en considérant le premier le cinéma comme
un art. Pather Panchali (1955) lui vaut
une reconnaissance internationale et a,
à l’intérieur du pays, une influence féconde.
Si la perfection formelle de son cinéma
fascine, le cinéaste est aussi novateur,
comme l’explique Sharmila Tagore, actrice
de La Déesse (1960) : utilisation des sons,
naturel des dialogues et du jeu d’acteur,
à mille lieues des codes théâtraux alors
de rigueur. Les récits de Ritwik Ghatak,
seconde figure marquante, échappent
à la structure narrative classique (L’HommeAuto, 1958, une histoire d’amour entre
un homme et sa voiture). Tous deux donnent
naissance avec Mrinal Sen, le réalisateur
toujours bien vivant de A la recherche
de la famine (1980), à un art neuf conçu
comme le reflet d’une époque.
Les descendants de ce cinéma doivent
cependant aujourd’hui, face à un Bollywood
omniprésent, tourner en hindi ou en anglais
pour espérer trouver un public. M. D.
histoires de cinéma
Les Héros du cinéma hindi
2008, 56', couleur, documentaire
réalisation : Hubert Niogret
production : Les Films du Tamarin, Filmoblic
participation : CNC, Ciné Cinéma,
Carlotta Films
Personnage positif, criminel transgressif
ou simple homme du peuple : les héros
du cinéma hindi ont changé depuis
les années 1950. Hubert Niogret montre
que cette évolution est le reflet de la politique
du pays et du rapport nouveau des spectateurs
indiens à leur cinéma. Il s’appuie pour cela
sur de nombreux extraits de films
et les interviews de réalisateurs (Shyam
Benegal, Mani Kaul), de l’actrice Shabana Azmi
ou de la critique Aruna Vasudev.
L’utopie socialiste de Nehru marque le cinéma
hindi des années 1950 : les personnages
sont des gens ordinaires en prise avec
leur époque. Depuis les années 1970, le héros
est de plus en plus ambigu, à l’image des rôles
tenus par Amitabh Bachchan : il interprète,
dans Coolie de Manmohan Desai (1983),
un docker qui affronte le système.
Si les rôles masculins deviennent moins lisses,
les personnages féminins changent
également, grâce à Shyam Benegal
et à son actrice fétiche Shabana Azmi :
dès The Seed (1974), il donne une place
nouvelle à la femme qui n’est ni une mère
éplorée ni une victime. L’actrice, engagée –
elle siège aujourd’hui au Parlement, –
raconte son rôle marquant dans Meaning
(1983, de Mahesh Bhatt) : une femme refuse
le retour de son mari infidèle. Les thèmes
sociaux du cinéma parallèle atteignent
aujourd’hui Bollywood, grâce à des stars
comme Aamir Khan – il joue un fermier
dans Lagaan d’Ashutosh Gowariker (2001) –
et aux salles qui se multiplient, proposant
toujours plus de choix. M. D.
Les Cinémas
dans les Etats du Sud
2008, 58', couleur, documentaire
réalisation : Hubert Niogret
production : Les Films du Tamarin, Filmoblic
participation : CNC, Ciné Cinéma,
Carlotta Films
Hubert Niogret se penche sur un cinéma
indien différent, qui traverse peu les frontières.
Dans les quatre Etats du Sud – Karnataka,
Andhra Pradesh, Kerala et Tamil Nadu –
le cinéma de Bollywood connaît peu
de succès : le public s’intéresse à des films
dans sa langue et ne se reconnaît pas toujours
dans les histoires du Nord. Réalisateurs,
directeurs d’école et critiques commentent
ici la spécificité et la force d’un cinéma à part.
Le cinéma du Sud a donc ses propres stars.
L’industrie du Kerala repose sur deux acteurs,
Mammooty et Mohanlal. Mais c’est surtout
son cinéma d’auteur qui est remarquable :
Satyajit Ray, Mrinal Sen, et même Andrei
Tarkovski servent de repères aux réalisateurs
de cette cinématographie parallèle, en quête
d’une profonde authenticité. L’Institut de Pune
permet à beaucoup d’artistes, écrivains
ou photographes, de découvrir le cinéma :
c’est après y avoir étudié qu’Adoor
Gopalakrishnan crée le premier ciné-club
de la région en 1965. Ses films, notamment
Le Serviteur de Kali (2002), font montre
d’un réalisme poétique rare. Son compatriote
du Kerala, Shaji Karun, construit un cinéma
métaphorique tandis qu’au Karnataka,
Girish Kasavalli développe des récits
humanistes et réalistes. Chacun développe
ainsi un style unique qui attire parfois les stars
de Bollywood. C’est le cas du réalisateur
tamoul, Mani Ratnam : son Dil Se (1998)
bénéficie de la présence de la star Shahrukh
Khan. M. D.
55
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page56
Par contre, vous, vous n’intervenez
jamais directement.
H. N. : Jamais ! Je coupe mes questions. Le problème se pose car je viens de publier un ouvrage
sur Julien Duvivier et on me demande de faire
un film dans la série Il était une fois… créée
par Serge July 3. J’ai suggéré Le Petit Monde
de Don Camillo de 1951, qui est un vrai film sur
la Guerre froide. On m’a proposé d’intervenir
moi-même en tant que spécialiste de Duvivier.
Mais je n’ai pas envie de me mettre en scène
dans un documentaire. Je trouverai donc un
autre spécialiste.
La série Il était une fois… a ceci en commun
avec votre approche qu’elle part d’un point
de vue historique : comment un film existe
dans son époque, se fait le reflet de l’Histoire.
H. N. : C’est effectivement l’angle de tous mes
films. Le cinéma m’intéresse en ce qu’il est le
reflet d’un pays et d’une Histoire. Ce n’est pas
pour rien que je m’intéresse à l’Asie qui connaît
tant de mutations : je pense à la Chine, à la
Corée, mais aussi à la Thaïlande ou aux Philippines. Les réalisateurs qui font des films sous
la dictature de Marcos ne vont pas faire les
mêmes films après : certains films ne peuvent
plus se faire quand Marcos disparaît, de nouveaux réalisateurs apparaissent… La situation politique, culturelle et sociale n’est plus la
même. Le rapport du cinéma avec l’Histoire
est donc très important ; d’autant plus en Asie
qu’en Europe où la démocratie est stable depuis
la guerre.
Les soubresauts et revirements historiques
ont engendré un style, une façon de raconter,
de filmer différente. C’est visible dans
le cinéma chinois en particulier…
H. N. : Absolument. Quand on parle des générations du cinéma chinois, ces différentes générations sont liées à des événements historiques
précis. Cela ne fait pas très plaisir à certains
Chinois quand on dit que la Sixième Génération
est celle de Tiananmen, mais c’est la réalité. La
Cinquième est née de la Révolution culturelle,
la Quatrième de la Seconde Guerre mondiale.
Malgré l’apparence d’une stabilité, c’est en
fait un pouvoir qui évolue, et cela engendre des
56
générations de cinéastes qui ne font pas les
films de la même manière, qui ont des narrations et des styles différents, qui se préoccupent
différemment des choses. La Cinquième Génération interroge directement l’Histoire parce
qu’elle estime qu’il y a lieu de l’interroger. La
Sixième Génération ne s’intéresse pas à l’Histoire, mais à la vie sociale, notamment aux
tabous qui sont au cœur de la vie quotidienne :
le chômage, la drogue, l’homosexualité… C’est
pour ça qu’ils ont de mauvais rapports avec le
pouvoir en place. Ils ne sont pas dans la ligne…
Dans ce contexte, rencontrez-vous
des difficultés politiques à faire vos films ?
H. N. : Non, mais je prends certaines précautions. Par exemple, je n’ai pas interviewé Jia
Zhang-ke ou Lou Ye en Chine mais à Paris ou à
Cannes. Je pensais que je pouvais rencontrer un
problème et que eux surtout pouvaient en avoir
un. Et ils se sentaient plus libres pour parler.
Vous prenez souvent vos techniciens sur place.
Comment les choisissez-vous ?
H. N. : Comme pour bénéficier du COSIP [au CNC],
il faut un certain nombre de points, je prends
le chef opérateur en France, mais cela ne me
poserait aucun problème de prendre un opérateur local. Je prends toujours l’ingénieur du
son et l’électricien sur place. En général, j’appelle un cinéaste que je connais bien. Je peux
appeler Wong Kar-wai demain et lui dire “trouvemoi un très bon opérateur, un jeune type pas
trop cher, quelqu’un de bien”, et je sais qu’il va
me trouver quelqu’un de formidable. C’est un
atout de taille, et je peux le faire dans tous les
pays. Quand j’ai réalisé Shaw Brothers Story
(2003), Johnny To était coproducteur ; il ne pouvait pas mettre d’argent, mais il m’a donné une
équipe. Il a des gens engagés à l’année pour
tourner deux ou trois films au moins. Il faut dire
que ces pays sont souvent un peu plus avancés, pas seulement au niveau de la production
mais aussi au niveau des salles par exemple.
Aux Philippines, ils utilisent un format qu’on
ne connaît pas ici pour livrer un film en vidéo
HD aux exploitants. En Inde, c’est plus compliqué, cela dépend de la richesse des régions. A
Calcutta, j’ai un peu peur quand on va chez le
loueur de matériel; mais à Bombay, le matériel
est impeccable car on y tourne sans arrêt.
Dans tous vos films, la place de l’économie
est importante, notamment les changements
liés à la salle de cinéma.
Dans votre documentaire sur l’Inde,
vous filmez les devantures de cinéma,
vous montrez les affiches, et vous évoquez
les transformations des grandes salles qui
deviennent des multiplexes en se scindant
en petites salles.
H. N. : En Inde, le cinéma est une machine très
bénéficiaire. Les multiplexes ont apporté l’idée
formidable qu’avec plus de salles, on pouvait
proposer des choix différents et passer un film
indépendant dans la plus petite salle. Ce n’est
pas encore le cas aux Philippines. Dans la
“cinquième” salle aux Philippines, passe un
film de télévision américain. Les films de Brillante Mendoza ou de Raya Martin ne sont pas
vus et ne sortent pas forcément en salle. Ils
ont une sorte de café-cinéma où ils font des
projections en vidéo. Mendoza croit qu’ils vont
arriver à imposer l’idée de cette “cinquième
salle indépendante”, mais cela dépend du gouvernement. Les élections ont lieu dans un mois
et demi.
Le fait de faire un documentaire
sur le cinéma philippin plutôt qu’un livre,
était-ce une évidence ?
H. N. : Oui, mais sur la Corée du Sud, par
contre, j’ai en projet un livre issu de ce que j’ai
écrit dans Positif, du documentaire [Les Renaissances du cinéma coréen] et d’autres choses
encore. Pour un film, il y a la nécessité de le faire
en tant que production. Et la possibilité. J’ai
très envie d’écrire un livre sur Douglas Fairbanks
Junior, mais ce serait très difficile de faire
financer un film sur cet acteur aujourd’hui.
Kevin Brownlow, l’historien anglais, a d’ailleurs
ce projet. Il essaie de le monter depuis quatre
ans, mais personne n’en veut, ni BBC, ni Channel 4, alors qu’il a écrit une œuvre majeure sur
les pionniers d’Hollywood 4.
N’y a-t-il pas l’idée qu’un film documentaire
se doit d’être plus pédagogique qu’un livre ?
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page57
H. N. : Le téléspectateur qui regarde un programme sur le cinéma chinois peut ne rien y
connaître. Il faut donc expliquer un certain
nombre de choses. J’y fais de plus en plus
attention. Je me retrouve à devoir expliquer
des problèmes extrêmement compliqués. Une
fois ou deux, je n’y suis pas arrivé totalement :
le début du Temps du cinéma thaïlandais [2006]
est confus. Un livre, le lecteur a la possibilité
de le relire, d’aller chercher plus loin. De plus,
avec les films sur le cinéma asiatique, se pose
le problème de la langue. En général, je choisis
des extraits non dialogués car il faut que le
spectateur comprenne l’extrait en soi et pourquoi il est placé là, à ce moment-là.
Vous utilisez d’ailleurs souvent
des photographies de films plutôt
que des extraits. Est-ce pour une question
de rythme ou d’accès aux films ?
H. N. : Il y a plusieurs raisons. D’abord, j’aime les
photos. La question du rythme compte bien sûr.
Et puis, il y a le problème majeur de l’accès aux
films. Pour le cinéma philippin, je me suis aperçu
que je parlais à des cinéastes qui n’avaient
pas vu les films de leur propre cinématographie nationale – moi j’avais pu les voir grâce à
Lino Brocka. Parfois, il reste une copie à Paris ;
mais il n’y avait aucun esprit de conservation
du patrimoine aux Philippines. Aujourd’hui,
une chaine de télévision sauvegarde des films
pour les passer à l’antenne – ils ont actuellement
trois mille films – mais dans de nombreux cas,
il ne reste que des photos. Par exemple, Eddie
Romero, cinéaste de film d’action adoré par
Quentin Tarantino, a commencé à faire des films
en 1947, mais aucun de ses films n’a survécu
avant 1957 ; il y a dix ou douze films perdus.
Le problème se pose-t-il aussi pour les autres
pays d’Asie ?
H. N. : En Inde, ils commencent à avoir l’esprit
de patrimoine; il existe une cinémathèque nationale. A Manille, il n’y a pas de cinémathèque.
J’ai restauré un film du Sri Lanka, qui, suite à
cela, a été montré à Cannes il y a deux ans 5.
Mais dans ces pays, les copies sont conservées sous 40° dans des sous-sols et transpirent d’humidité.
histoires de cinéma
Est-ce que vos documentaires peuvent aider
à la restauration de ces films ?
H. N. : Quand j’ai appris qu’une copie d’un film
très rare avait été retrouvée à Bruxelles, j’ai
accouru. Je les ai encouragés à la préserver et
leur ai demandé un master vidéo car je veux
un extrait. J’espère surtout que mon documentaire projeté à Manille leur fera prendre
conscience de la nécessité de sauver les films,
même si un siècle après c’est un peu tard. Il
faut voir les films philippins qui sortent en
DVD : les copies sont faites d’après de très
mauvaises VHS. C’est tout ce qui reste.
que les cinéastes que j’aime sont morts, que je
trouve la production actuelle pas très intéressante, même si j’adore Kitano. Une autre raison m’a fait pour l’instant reculer : les extraits
des documents, comme la vie sur place, tout
est très cher. Et les guichets pour faire de tels
films sont de moins en moins nombreux. Je
reste fidèle à Ciné Cinéma, Ciné Cinéma m’est
fidèle, mais c’est plutôt dans la pauvreté.
Vos films sont-ils difficiles à produire ?
H. N. : Très. Travailler avec une chaine câblée,
cela veut dire qu’on a comme à-valoir le minimum imposé par le CNC qui est devenu un
maximum : 6500 €. C’est dramatique. Avec ça,
on a droit au COSIP et d’autres petits financements. J’ai toujours de très petits budgets que
j’essaie de compléter avec des aides locales,
parfois les Ambassades de France, l’Office du
tourisme. En tournant aux Philippines, pour la
première fois j’ai eu une aide plus conséquente,
grâce à la Commission des Arts et de la Culture
et le Film Institut. J’ai fait une vraie coproduction avec un producteur philippin que je connaissais très bien : il a dit qu’il n’y avait jamais eu
un film sur le cinéma philippin et qu’il fallait
absolument m’aider. Tous mes films sont réalisés avec un budget modeste ; je fais beaucoup
de choses moi-même.
1 Julien Duvivier, 50 ans de cinéma, Bazaar&Co, 2010.
2 Memoirs from the Beijing Film Academy :
The Genesis of China’s Fifth Generation,
Duke University Press, 2002.
3 Cf. p. 59 et 63.
4 Hollywood, Les Pionniers, Calmann-Lévy, 1981.
5 Changement au village, de Lester James Peries
(1965), restauré et présenté au festival de Cannes
en 2008.
Et être son propre producteur ?
H. N. : Quand je réalise, je pense production,
comment faire des économies. Peut-être
devrais-je être plus sévère avec moi-même en
tant que réalisateur et moins laisser faire le
producteur. Aux Philippines, j’ai gagné un jour
de tournage : le producteur était très content,
mais peut-être que le réalisateur n’aurait pas
dû accepter ! En tout cas, j’aimerais bien faire
un film avec plus de confort ; peut-être vais-je
y réussir avec un documentaire sur la musique
cubaine avec France Télévision. J’aimerais
ensuite revenir au cinéma asiatique, avec le
Japon en particulier. Jusqu’à présent, c’était
très difficile pour moi de trouver l’axe en sachant
Propos recueillis par Martin Drouot,
mars 2010
www.cnc.fr/idc
D’Hubert Niogret :
Ombre et Lumière – Henri Decoin cinéaste,
1997, 58'.
Les Renaissances du cinéma coréen, 2005, 61'.
Cf. Images de la culture No.22, p. 4-9.
Le Cinéma chinois hier et aujourd’hui, 2007, 59'.
57
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fellini le joueur
En 1969, Gideon Bachmann et son équipe se glissent durant un mois sur le tournage
du Satyricon de Federico Fellini. Témoins fascinés, ils en tirent un film enthousiaste et bigarré,
Ciao Federico !, réalisant le portrait d’un Fellini en joueur.
Typographie du titre et musique de fanfare : le
générique de début du film est assez clair, nous
entrons dans un cirque. Un cirque disparate et
extravagant, à la fois toc et très humain, et l’on
sent que Gideon Bachmann est fasciné par
une sorte d’exubérance latine, elle-même échauffée par l’ambiance flower power de cette fin
des années 1960. La caméra est mobile, l’image
pleine de recadrages, le montage cut ; le rythme
est rapide, vivifié par les musiques, un brin
kaléidoscopique. Les cameramen (Bachmann
filme, complété d’une seconde caméra) n’hésitent pas à abuser du zoom en direct, à s’approcher des visages (voire à les déformer en
les filmant de trop près), à suivre des détails :
gestuelle de Fellini dirigeant ses acteurs, visages
maquillés avec regard caméra, naturel des corps
transparaissant derrière les maquillages et les
costumes outranciers.
Ciao Federico ! est un journal de tournage, celui
du Satyricon, que Bachmann et son équipe ont
suivi pendant un mois. Mais il est surtout le
point de vue d’un outsider américain sur l’univers d’un réalisateur qu’il admire et qui le fascine. Se trouve dans Ciao Federico ! une sorte
de projection fantasmatique sur l’univers de
Fellini, une volonté spéculaire de coller au
regard du maître. En sont témoins, comme des
exercices (d’admiration ?) ces montages musicaux où Bachmann joue sur le son, transforme
les gestes de Fellini en ceux d’un boxeur, ces
plans vaguement libidineux sur les fesses des
actrices (l’une d’elles monte un escalier en
ondulant sur un montage musical) ; le tout avec
une sorte d’humour potache, insistant sur les
moments amusants du tournage (car le film
est drôle) : telle cette scène où Fellini jette des
oranges sur un acteur en pleine prise pour
échauffer la scène.
Mais il y a comme une ironie qui échappe au
réalisateur : tout ce qu’il trouve, n’est-ce pas
ce qu’il est venu chercher ? Auréolé des tournages au long cours de Huit et demi ou de La
Dolce Vita qui ont défrayé la chronique, Fellini
est attendu pour le filmage de ce “sulfureux”
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Satyricon. Et l’on peut se demander dans quelle
mesure Bachmann n’a pas été un peu dupe du
cirque fellinien, qui nous est présenté telle
une grande fête organisée. Il y a quelques artifices dans cette manière d’orienter le regard,
une volonté un peu naïve de ressembler au
maître (mais sans vouloir prendre sa place).
Volonté spéculaire qui voudrait exclure toute
extériorité, même si elle ne peut empêcher
l’équipe américaine d’être des intrus. Bachmann en a conscience, et prend plaisir lors
d’une courte séquence à aligner les reproches
qu’on lui fait de tout filmer, des réclamations
sur les paies aux discussions privées. Le film
joue sur ce balancement : intégration/disparition de l’équipe ; disparition au début du film
(regard intégré), puis apparition à partir de la
moitié du film, dans le miroir des réactions des
sujets filmés.
la question du fantasme
Ce balancement est parallèle à celui du fantasme. D’un côté coller au regard de Fellini,
faire le film depuis son regard fantasmé. De
l’autre côté, Bachmann montre le tournage
comme une foire étrange et fascinante qu’il
regarde avec détachement et prise de distance. Ce jeu sur la distance rend toute la subjectivité de Bachmann, avec ce qu’elle comprend de fascination pour le grand Fellini, en
même temps qu’il est impossible de s’en rapprocher sans tomber dans une forme de caricature. Tout l’intérêt de Ciao Federico ! réside
précisément dans ce regard subjectif : il est un
véritable film de témoignage et possède un
charme incontestable (qui tient aussi à l’époque,
d’une liberté palpable). S’ébauche une sorte
d’esthétique du souvenir, comme si Bachmann
voulait ramener les rushes en Amérique pour
montrer un voyage en Fellinie. Ciao Federico! n’a
pas pour véritable sujet l’adaptation du Satyricon par Fellini, mais Fellini lui-même, révélé
par son tournage. Bachmann veut montrer un
Fellini qui ne change pas, qu’il dirige une scène,
discute avec les producteurs ou fasse une inter-
Ciao, Federico !
1970, 60', couleur, documentaire
réalisation : Gideon Bachmann
production : Victor Herbert
Sur le tournage de Satyricon en 1969,
Gideon Bachmann suit Federico Fellini.
Sans voix off ni commentaire, il le montre
au travail dirigeant ses acteurs. Il vole aussi
des images autour du tournage : la production
renâcle à payer des notes de frais, le cinéaste
se joue d’un journaliste ou les acteurs
confient leur admiration pour le maestro.
Se dessine en creux le portrait d’une époque
de liberté.
La première chose qui marque dans
cette vision de Federico Fellini au travail
est l’investissement de son corps. Il n’hésite
pas à parler aux acteurs durant le tournage
d’une scène d’orgie, dirigeant chacun
de leurs gestes et regards, ni à mimer
les déplacements d’une danseuse pendant
un banquet. Chaque figurant est un instrument
dans la grande orchestration de sa mise
en scène : il domine les scènes de foule
jusqu’au moindre détail, de la quantité
de poussière aux rires des acteurs au fond
du cadre. Une actrice confie qu’elle ne connaît
que ses déplacements : lui seul connaît
le sens, la mélodie jouée. Son énergie entraîne
tout sur son passage, le faisant se moquer
d’un acteur, voire insulter une actrice,
auprès de laquelle il s’excuse immédiatement
après la scène. Son univers imaginaire,
qui croise ici celui de Petrone, ne l’éloigne pas
du monde réel, au contraire : “C’est le seul
véritable moyen que j’ai de faire partie
de ce monde (…). Quand je réalise un film,
je me réalise moi.” M. D.
images de la culture
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Ciao, Federico !
view. Le film-patchwork de Bachmann pourrait
être le condensé des moments marquants du
tournage. Se dégage plutôt l’impression qu’il est
constitué de fragments pris au hasard, dans
un tournage tout entier extraordinaire.
Jacques Rivette disait que les films étaient l’histoire de leur tournage, et tout semble se dérouler ici comme si le monde fellinien dépassait le
simple cadre de la scène de tournage. Fellini
explique d’ailleurs à des journalistes qu’il n’oppose pas la création de films à la participation
au monde : tout est dans le rapport aux autres
et les rencontres. Tout se passe comme si l’aspect matériel du tournage, avec ses préparatifs, sa machinerie, ses prises répétées – en
somme toute la construction de l’artifice –
n’était pas l’à-côté de la scène, l’envers du
décor, mais bien son bain, son pays (comme on le
dirait d’une région). Fellini s’habille d’ailleurs,
comme le fait remarquer une actrice, en fonction du décor : à la mer il porte des vêtements
de plage. En outre, il dirige ses films à voix haute
durant la prise, dans la tradition de la postsynchronisation totale des films italiens de
l’époque, ce qui complète cette idée de continuité entre la scène et la vie. A la vision du
tournage, on comprend le regard de Fellini, qui
mêle naturel et artifice dans un seul mouvement : grain du réel et grain de folie. Le réel du
tournage du Satyricon est lui-même une sorte
de film fellinien et se construit en même temps
que lui. L’impression de cour des miracles est
accentuée par l’époque soixante-huitarde, où
les acteurs américains jouent de la guitare
entre deux prises, encore fardés, et il ne semble
pas y avoir d’opposition franche entre l’époque
du Satyricon et l’époque du tournage : la temporalité est brouillée.
jouer et être joué
Bachmann aime beaucoup filmer les mains
ondoyantes de Fellini et son visage au sourire
étrange, qu’il est impossible d’interpréter.
Comme le remarque une actrice, Fellini dirige
les mouvements, donne des directives, mais
lui seul possède le sens. On ne peut savoir ce
que Fellini voit, même si cela semble très précis. Cette confrontation avec un visage qui ne
répond pas transforme Fellini en une sorte de
histoires de cinéma
docteur Mabuse, réalisateur secret et quelque
peu machiavélique, qui manipule la représentation à tel point que même le réel du tournage
s’en trouve changé. D’où notre sensation que
Fellini s’est joué aussi d’un Bachmann – sans
que l’on puisse en prendre véritablement la
mesure – qui livre des images fascinées où
peine à s’ébaucher un regard analytique, des
images comme insufflées sous hypnose. Du
coup, ce n’est plus seulement la direction
d’acteur de Fellini qui est ici révélée, mais une
direction plus vaste, qui agit sur le réel de
tournage, jusqu’à manipuler, en quelque sorte,
le film d’un autre.
Parmi les interviews qui répètent le dogme fellinien d’une non-séparation naturaliste entre
la vie et le cinéma, un seul acteur donne une
note différente. Sa déclaration n’est pas particulièrement mise en valeur, et c’est pourtant
le seul regard critique qui s’affirme dans le
film. Etonnamment, c’est l’acteur sans doute
le plus jeune, Max Born (qui joue Giton), 18 ans,
qui en une phrase, semble résumer toute la
pratique de Fellini : “Nous jouons, mais nous
savons que nous jouons.” En effet, ce n’est pas
le cinéma qui est inséparable de la vie, c’est la
vie tout entière qui est, non du cinéma, mais
un jeu conscient de représentation, de sur-jeu.
Idée, pour le coup, éminemment fellinienne.
Le fait que Bachmann ne puisse pas déterminer quelle part du jeu fellinien s’inscrit dans
son film ne lui fait pas perdre son intérêt. Il est
au contraire plaisant de voir s’inscrire dans ce
journal de tournage une rencontre, avec tout
ce qu’elle comprend de malentendus, de jeu
dans les mécaniques. Le film de Bachmann a
le mérite de rendre un réel de tournage dont
l’ambiance est particulière, de réaliser une
étude de gestes comme on ferait un croquis,
de faire en somme un récit de voyage. Et, avec
un enthousiasme communicatif, il se laisse
prendre au jeu, consciemment et inconsciemment, en même temps. En cela il constitue un
portrait surprenant, mais original, de Fellini
en grand maître du jeu.
Pierre Eugène
Il était une fois... La Dolce Vita
2009, 52', couleur, documentaire
conception : Antoine de Gaudemar, Serge
July, Marie Genin
réalisation : Antoine de Gaudemar
production : Folamour, TCM
participation : CNC, France Télévisions, RTS
Palme d’or au festival de Cannes, objet
d’un véritable scandale à sa sortie, première
rencontre entre Federico Fellini et son “alter
ego” Marcello Mastroianni, La Dolce Vita
(1960) marque un tournant esthétique
dans l’œuvre de son auteur. Pour Antoine
de Gaudemar, de nombreux témoins (Anouk
Aimée, Antonio Tabucchi…) se souviennent
de ce film mythique, récit de l’errance
d’un journaliste “de fête en fête, de nuit
en nuit et de femme en femme”.
Pour son 7ème film, Fellini abandonne
la veine néoréaliste de ses débuts et affirme
son “envie de vivre dans le faux”
(Dominique Delouche, assistant du cinéaste).
Il tourne en grande partie à Cinecittà
où des rues de Rome sont reconstituées,
et délaisse les codes de narration classique
pour privilégier l’observation d’un microcosme:
la jetset romaine à une période où la capitale
italienne est devenue un haut lieu du showbusiness international. L’historien Julien
Neutres révèle d’ailleurs que la plupart
des séquences trouvent leur origine
dans les frasques rapportées par la presse
à sensation de l’époque. Pourtant Fellini “
ne juge pas” (Tabucchi). La Dolce Vita
accompagne dans une longue déambulation
nocturne des personnages vivant dans
“l’acceptation du pêché”, selon les mots
du cinéaste, mais sans jamais en faire
le procès. C’est cela, sans doute, qu’une partie
de l’opinion ne pourra accepter (l’Eglise
notamment), certains réclamant même
la destruction pure et simple du négatif. D. T.
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ébauche d’un projet
A propos de Notes pour un film sur l’Inde de Pier Paolo Pasolini.
En 1961, Pier Paolo Pasolini est en Inde avec
Alberto Moravia et Elsa Morante. Le récit, ou
plutôt le journal de ce voyage, est publié sous
le titre L’Odeur de l’Inde (Gallimard/Folio, 2001).
En revanche, on date Notes pour un film sur
l’Inde de l’année 1968. Année clé pour le monde
et Pasolini en particulier. Dans un article paru
dans L’Espresso, il s’en prend aux étudiants
italiens qui occupent les universités. Le texte
provoque une polémique sans fin. Rentrer dans
ce débat nécessiterait un trop long détour.
Limitons-nous à dire que, dans ce texte, Pasolini exprime une position anti-moderne. Il
interprète 1968 non pas comme le début d’une
révolution populaire, mais comme l’étape ultime
du processus de modernisation bourgeoise
entamé à la fin de la guerre, et qui a modifié
inexorablement la structure de la société italienne. Cette modernisation, il la refuse en bloc.
Le retour en Inde se comprend mieux si l’on
tient compte de cette démarche d’intellectuel
“anti-moderne”. Orphelin de Gandhi, le pays
marche à son tour vers la modernisation. Pasolini
est curieux de savoir si cette modernisation
sera différente de celle, occidentale et bourgeoise, qui a déjà gagné son monde. Ou bien si
l’industrialisation de l’Inde prendra des formes
nouvelles, différentes. Il pense que cette interrogation peut faire l’objet d’un film de fiction.
Le journal de 1961 était la cristallisation, intime
et poétique, d’un voyageur. Il n’avait pas d’autre but que la traduction littéraire des impressions et des émotions du poète. Notes pour un
film sur l’Inde est différent. La dimension privée (que le mot notes conserve) est redoublé
par un désir d’universalité qui pour Pasolini ne
peut s’épanouir que dans la narration, dans
un récit romanesque. Ces notes ne seront pas
un documentaire comme celui que Rossellini
tourne en 1958, c’est-à-dire une œuvre pédagogique. Plutôt, un film sur et pour un film à venir
– qui ne sera finalement jamais réalisé.
Ebauche d’un projet inachevé, rarement cité,
souvent oublié lorsqu’on évoque la filmographie de Pasolini, Notes pour un film sur l’Inde
est pourtant une œuvre d’une perfection
absolue. Pasolini commence par poser un
60
étrange rapprochement : la question de l’Inde
actuelle – dit-il – est celle de la religion et de
la faim. Dans cette formule, qui réunit en une
seule phrase les différentes réalités d’un pays
immense, il y a tout Pasolini : son âme double
de philosophe (matérialiste) d’un côté et d’anthropologue (idéaliste) de l’autre ; et une troisième âme (le poète) qui tient ensemble les
deux autres dans une cohérence absolue et
pourtant fébrile.
Fébrile, car un poète se limite à saisir le monde,
alors que Pasolini l’enregistre (comme un cinéaste) et surtout l’interroge (comme un journaliste). Il reprend le micro de Comizi d’amore
(enquête sur la sexualité de 1965) et se met à
la recherche de son conte. La première question est tirée d’une légende populaire. Elle
exprime de manière allégorique la question de
la religion et de la faim : un maharaja quitte
son palais. Il rencontre des tigres qui meurent
de faim et décide de les nourrir de son propre
corps. L’enquête, qui par liberté et légèreté
semble tenir du hasard des rencontres, avance
au contraire selon une logique précise qui rappelle les écrits d’Engels sur l’Angleterre. La
réponse d’un saint homme appelle celle du
secrétaire de la fédération communiste de
Bombay. De celui-ci on passe à des ouvriers. Des
ouvriers aux paysans. De la ville à la campagne.
C’est le Pasolini sociologue, dépassé dans un
second temps par le scénariste. Le cap reste
le film à venir. Un film qui se précise. Regardant du même œil-caméra tantôt les visages
des Indiens (pour un casting à venir) tantôt les
illustrations d’un livre sur les maharajas, Pasolini semble en découvrir le scénario.
Dans cette mise à plat du mythe et du réel, il y
a la conception pasolinienne de l’art populaire.
Le mythe, le conte populaire issu de la culture
anonyme, est toujours quelque chose de vivant.
L’hypothèse de travail, que les Notes vérifient
dans chaque phonogramme, est que le mythe
(et notamment le mythe religieux) parle toujours au présent, qu’il décrit la condition d’un
peuple plus que la première page d’un journal.
Et ce, avec une universalité qu’aucun reporter
ne saurait atteindre.
Le film à venir sera un film sur le monde ancien
et le monde nouveau. La première partie, celle
où le maharaja quitte son palais, représentera
l’Inde au moment de sa libération. Celle où la
famille du maharaja, abandonnée et en misère,
meurt de faim, représentera toute l’Inde moderne. Elle se terminera avec la crémation des
restes du maharaja dans une ville lointaine.
Cette capacité qu’avait Pasolini d’enfermer une
réalité complexe dans une simple métaphore
est son plus grand don. Plus fort que le philosophe, que le poète, que le sociologue… il y a le
conteur. C’est là aussi sa grande modernité
(“Moi, moderne parmi les modernes” dit un vers
de l’un de ses poèmes). Cette modernité, qui
est celle d’un anti-moderne, le rapproche des
cinéastes de l’Asie contemporaine : Apichatpong Weerasethakul, Raya Martin, Vimukthi
Jayasundara. C’est le fait de lire et de voir les
expressions littéraires et picturales de la tradition populaire (les Evangiles, la peinture de
Giotto, Les contes des Mille et une nuits…)
comme des récits hautement politiques, où le
peuple cristallise son expérience de vie.
Eugenio Renzi / Antoine Thirion
A lire
A propos de Carnet de notes pour une Orestie
africaine de Pier Paolo Pasolini,
Images de la culture No.24, p. 28-31.
images de la culture
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Le Docker noir – Sembene Ousmane
Quelques jours avec Sirk
Notes pour un film sur l’Inde
(Appunti per un film sull’India)
Le Docker noir
Sembene Ousmane
2009, 54', couleur, documentaire
réalisation : Fatma Zohra Zamoum
production : Les Films d’un Jour
participation : CNC, Ciné Cinéma, Procirep,
Angoa
1968, 33', noir et blanc, documentaire
réalisation : Pier Paolo Pasolini
1982-2008, 61', couleur, documentaire
réalisation : Dominique Rabourdin,
Pascal Thomas
production : Allerton Films, Carlotta Films,
Les Films français
Tourné entre Œdipe roi et Théorème, Notes
pour un film sur l’Inde appartient à l’ensemble
parallèle des Appunti, documentaires
expérimentaux, repérages, films en devenir
et à jamais inachevés, qui offrent un point
de vue privilégié sur la méthode de Pier Paolo
Pasolini. On y passe ici de récits légendaires
en entretiens, d’enluminures en portraits
pris sur le vif, de notables en Intouchables,
de réalités en fantasmes.
En 1982, Pascal Thomas et Dominique
Rabourdin se rendent à Lugano pour réaliser
un entretien avec Douglas Sirk, alors âgé
de 85 ans. Quelque vingt-six ans plus tard,
ils se retrouvent pour évoquer cette rencontre
et présenter, en supplément du reportage
tourné à l’époque pour Cinéma Cinéma,
de longues séquences inédites qui composent
un émouvant portrait du maître incontesté
du mélodrame.
“Lutter pour la réhabilitation culturelle
de l’Afrique”, telle fut la grande ambition
du Sénégalais Sembene Ousmane, écrivain,
réalisateur du premier long métrage
d’Afrique noire (La Noire de…, 1966)
et cofondateur de l’un des principaux
festivals de cinéma africain (le FESPACO
à Ouagadougou). Disparu en 2007 à l’âge
de 84 ans, il laisse une œuvre considérable
dont Fatma Zohra Zamoum met en lumière
toute la force, la virulence et l’actualité.
Forte de son histoire millénaire, avec son lot
de légendes et d’imageries que tempère
l’histoire alors récente de son Indépendance,
l’Inde offrait à Pasolini un laboratoire idéal
pour construire et éprouver sa théorie
d’une conservation non-dialectique du passé
dans le présent. Si le cinéaste cherche
d’abord, caméra à l’épaule et micro en main,
à confronter à l’Inde “réelle” le souvenir
d’un conte où un maharadjah se donne par
bonté à des tigres affamés, il glisse bientôt
vers la question des castes (il parvient
d’ailleurs à interroger un Intouchable :
séquence trop candide pour ne pas
susciter un étrange sentiment). Egalement
au programme : surpopulation et stérilisation,
débat alors porté par les élites urbaines
au détriment des paysans et ouvriers ;
occidentalisation enfin, entre industrialisation
et rêve démocratique. Film sur un film
sur l’Inde, ces courtes notes justifient
d’une densité inattendue : indispensable
pour comprendre Pasolini et son orientalisme
si particulier. M. C.
La cruauté du montage consiste à rejeter
hors d’un film des pans de réalité jugés
sans valeur. C’est sans doute l’admiration
de Thomas et Rabourdin pour le grand cinéaste
qui les a poussés à sauver ces rushes
pour les exhumer aujourd’hui. Admiration,
mais aussi sympathie envers ce vieil homme
élégant qui semble avoir attendu le soir
de sa vie pour être reconnu en tant qu’auteur.
Filmé dans l’intimité de sa villa,
avec une caméra vidéo premier modèle,
et aux abords de la cinémathèque de Genève,
qui lui consacrait une rétrospective,
Douglas Sirk évoque son destin d’Allemand
exilé à Hollywood et revient sur les motifs
qui caractérisent ses films, démontrant
la cohérence artistique d’une œuvre dont
il s’est senti dépossédé par les conditions
de production. Il se livre enfin à une sage
leçon de mise en scène. Pour Sirk, lumière,
mouvement, musique, distribution,
tout concourt à l’exaltation des sentiments ;
parce qu’il est le plus populaire, le cinéma
est l’art majeur du XXe siècle. S. M.
La réalisatrice interroge notamment deux
spécialistes de Sembene, Samba Gadjigo
et Ismaïla Diagne. Leurs analyses minutieuses,
illustrées d’extraits de films et enrichies
de nombreux témoignages, dessinent
une trajectoire placée tout entière sous
le signe de l’engagement. Et ce, dès le premier
roman (Le Docker noir, 1957), que Sembene
écrit en se fondant sur sa propre expérience
de docker à Marseille. Communiste (il choisit
d’ailleurs d’étudier le cinéma à Moscou),
militant panafricain, il ne cessera dès lors
de dénoncer l’exploitation (La Noire de…,
1966), de “briser les silences de l’Histoire
officielle” (Camp de Thiaroye, 1988)
et de prêter attention aux mutations sociales
du Sénégal post-colonial (Le Mandat, 1968 ;
Xala, 1974). L’image d’une chaise vide
au générique, la maison déserte du cinéaste
explorée par la caméra de Zamoum
le soulignent bien : l’absence du “doyen”
pèse. Mais c’est maintenant peut-être,
comme l’affirme son éditeur Denis Pryen,
qu’il faut le découvrir. D. T.
histoires de cinéma
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Michel Magne, le fantaisiste pop
Michel Magne,
le fantaisiste pop
Jean Herman
qui deviendra Vautrin
2009, 56', couleur, documentaire
réalisation : Laurent Perrin
production : TS productions
participation : CNC, Ciné Cinéma,
CR Aquitaine
Jean Herman (né en 1933), connu également
sous le pseudonyme de Jean Vautrin
est un touche à tout : scénariste, cinéaste
et romancier (prix Goncourt 1989
pour Un Grand Pas vers le bon Dieu), à fort
idéal humaniste. Chez lui, à son bureau,
il raconte son parcours marqué par
des rencontres exceptionnelles, sous le sceau
des collaborations, avec des cinéastes
(Rossellini, Audiard), des dessinateurs
et des écrivains (Tardi, Dan Franck).
A 22 ans, Herman part en Inde et devient
grâce à Truffaut l’assistant de Rossellini.
De retour en France, il monte un court
métrage satirique avec le dessinateur Bosc.
Puis débute une expérience de cinéma vérité
avec un jeune délinquant, qui tourne mal
et pousse Herman vers la fiction. La rencontre
avec Queneau et son usage savoureux
des mots est décisive : Herman adapte
Le Dimanche de la vie (1965), son premier
long métrage. A la naissance de son fils,
autiste, auquel il se consacre, il s’éloigne
du cinéma pour écrire des romans. La Série
noire de Gallimard lui procure un espace
de liberté qui rend possible la critique sociale.
Le cinéma le rattrape encore avec Michel
Audiard, avec qui il collabore en tant que
coscénariste. Mais, pour ne pas sombrer
dans une carrière de compromission, Herman
va plonger définitivement dans l’écriture
sous le nom de Vautrin. Avec Dan Franck,
il crée Boro, un personnage témoin
de son temps, qui partage avec son auteur
la volonté de changer les choses. P. E.
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Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
Dans son bureau, Jean Herman/Vautrin
se raconte avec humilité. Il parle avec passion
de ses travaux d’écritures (scénarii et romans).
Ses amis de création, aussi enthousiastes
que lui, expliquent leurs façons de procéder
à quatre mains. Dans ce film, il est question
du bonheur d’écrire seul ou avec l’autre.
Une tranquillité, une sagesse transparaissent
tout au long de ce portrait ; la caméra semble
à la fois très proche et juste assez éloignée,
ce qui laisse un espace de liberté à Vautrin.
Le prologue, les deux chapitres (les deux
facettes de Jean Vautrin) et l’épilogue
structurent le film comme un roman.
Des extraits de films, des images de BD,
des photos et la lecture d’un extrait de La Vie
Ripolin ponctuent le récit de sa vie. J’ai eu
un coup de cœur pour ce film de Laurent Perrin.
Je connaissais peu les œuvres de cet auteur ;
ses qualités humaines m’ont donné envie
d’en savoir plus.
Emmanuelle Fredin
(Bibliothèque Municipale à Vocation Régionale,
Toulouse)
2009, 52', couleur, documentaire
réalisation : Jean-Yves Guilleux
production : Petit Dragon, Maybe Movies,
Nightshift
participation : CNC, Sacem,
Orange Cinéma Séries
Avec des interviews de cinéastes, producteurs
et musiciens, des archives et des extraits
de films, Jean-Yves Guilleux dresse le portrait
du trublion Michel Magne (1930-1984).
Compositeur prolifique et iconoclaste
inscrit dans la modernité de son époque
(à ses débuts, un concerto pour Simca 1000
et orchestre, et plus tard jusqu’à 17 musiques
de films en un an), il garde en privé une part
mélancolique, comme nous le font découvrir
aussi ses proches.
Depuis ses premières compositions
de musique expérimentale qu’il appelait
musique psychologique, Michel Magne
se rêvait en “Ionesco de la double croche”.
Ses musiques de films (de Verneuil, Lautner,
Hossein, Yanne, etc.), bien que plus sages,
mêlent humour et goût pour l’expérimentation.
Des pastiches de Bach ou de Wagner
pour les films de Roger Vadim au jeu
des variations à partir d’un même thème
musical dans Les Tontons flingueurs, Magne
arrive à insuffler dans le monde illustratif
de la musique de film une sorte de folie
malicieuse, mêlant toutes les influences,
du jazz à la musique concrète. En 1969,
il monte un studio d’enregistrement
dans sa propriété d’Hérouville, où un grand
nombre d’artistes pop de l’époque (des Stones
aux Pink Floyd), admirés par Magne, viennent
travailler, contestant la mauvaise réputation
du son français. Malgré ce parcours étonnant,
Magne reste une personnalité assez torturée,
et ses déboires financiers finiront par prendre
le dessus. P. E.
images de la culture
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Il était une fois… Sailor & Lula
Il était une fois…
Les Tontons flingueurs
Il était une fois…
Les Enchaînés
2010, 52', couleur, documentaire
conception : Serge July, Marie Genin,
Gilles Mimouni
réalisation : Gilles Mimouni
production : Folamour, TCM
participation : CNC, France Télévisions, RTS
2009, 52', couleur, documentaire
conception : David Thompson, Serge July,
Marie Genin
réalisation : David Thompson
production : Folamour, TCM
participation : CNC, France 5, TSR, Procirep
Gilles Mimouni retrace l’histoire d’un “ovni
dans l’histoire du cinéma français” :
Les Tontons flingueurs (1963). Les nombreux
témoignages, extraits du film et images
d’archives qu’il convoque dévoilent
les audaces formelles et langagières
de cette première collaboration entre
le cinéaste Georges Lautner et le scénariste
Michel Audiard, tout en la réinscrivant
dans le contexte si particulier du début
des années 1960.
Sorti en août 1946, Les Enchaînés (Notorious)
fut le plus gros succès d’Alfred Hitchcock
aux Etats-Unis. David Thompson livre
une analyse historique et esthétique
de ce film d’espionnage sur la traque d’anciens
nazis. Il s’appuie pour cela sur de nombreux
témoignages de réalisateurs et d’historiens
du cinéma pour le resituer dans son époque
et dans la carrière du cinéaste.
Images d’archive et extraits du film illustrent
ce documentaire.
Mimouni revient sur certaines séquences
cultes, et notamment sur celle de la “cuisine”,
où éblouissent la grande complicité liant
les acteurs (Ventura, Blier, Blanche, Rich…)
et la qualité des dialogues, qui a tant fait
pour la postérité du film. Les témoignages
révèlent d’ailleurs à quel point les textes
d’Audiard, davantage “composés” qu’écrits,
étaient de véritables casse-têtes
pour les comédiens. Mais Mimouni se penche
également sur des aspects méconnus du film,
comme sa genèse difficile à la Gaumont,
où Lautner et son équipe étaient surnommés
les “p’tits cons” ; ou encore son fort ancrage
dans une époque, celle de la Nouvelle Vague,
qui voit la jeunesse et la société
de consommation triompher, mais qui n’a pas
encore tout à fait oublié la guerre.
Demeure tout de même intacte une part
de ce “miracle” (Lautner), qui fait que près
de 50 ans après la sortie du film, l’on cite
encore des répliques et que l’on en retrouve
des échos jusque dans l’œuvre des frères
Coen ou de Tarantino. D. T.
En mai 1945, Hitchcock participe au montage
d’un documentaire sur la libération des camps,
une expérience qui le marque profondément.
Au Royaume-Uni, il a déjà réalisé quatre films
contre le nazisme ; Notorious, l’un des plus
sombres de sa filmographie, est le troisième
tourné à Hollywood sur le sujet.
Les intervenants racontent sa fabrication,
décryptent sa construction et des éléments
constitutifs (l’importance de la figure
de la mère et le traitement des objets comme
signes, par exemple). La scène “de la clé”
ou celle du baiser entre Cary Grant
et Ingrid Bergman sont emblématiques
de la mise en place du suspens.
Selon François Truffaut, ce qui intéresse
Hitchcock c’est de “filmer les dilemmes
moraux”. S’il n’obtint aucune récompense
au 1er festival de Cannes et si, à sa sortie
en France en 1948, la critique n’y vit
qu’un divertissement, Notorious est
aujourd’hui considéré comme un classique
de la transition entre la Seconde Guerre
mondiale et la Guerre froide. T. G.
histoires de cinéma
Il était une fois…
Sailor & Lula
2008, 52', couleur, documentaire
conception : Serge July, Marie Genin,
Auberi Edler
réalisation : Auberi Edler
production : Folamour, Arte France, TCM
participation : CNC, France 5, TSR, Procirep
Réalisé en 1990, Sailor & Lula est le 5ème
long métrage de David Lynch.
Adapté d’un roman noir, ce film onirique
raconte l’histoire d’amour d’un couple
en cavale. En s’appuyant sur un entretien
avec le cinéaste et sur les témoignages
de l’équipe technique et artistique, Auberi
Edler livre une analyse du film et en retrace
la genèse en le situant dans le contexte
de son époque. Extraits et photographies
du film illustrent son documentaire.
Cinéaste et peintre méticuleux, David Lynch
se passionne pour la couleur et travaille
avec des objectifs spéciaux. “Il retouche
son œuvre, y ajoute de la texture ici ou là”
explique le chef opérateur Fred Elmes.
Isabella Rossellini, ancienne compagne
du réalisateur, témoigne aussi de l’importance
de la méditation transcendantale dans
la construction de son univers symbolique.
Ainsi, la musique est composée avant
le tournage car elle “aide David à voir
des images” précise Angelo Badalamenti,
compositeur qui a souvent travaillé avec lui.
Pour Martha Nochimson, auteur d’un livre
sur Lynch, son grand talent est de “dépeindre
la portée de la culture populaire américaine”.
Il met en avant la puissance de l’amour qui
résiste à tous. Mais sa love story ténébreuse
en forme de conte de fée, Palme d’or à Cannes
en 1990, ne fit pas l’unanimité à sa sortie.
Pour David Lynch, “le cinéma ne s’explique
pas avec des mots. Ce qui compte,
c’est le résultat final, l’expérience.” T. G.
63
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image / mouvement
une fable
Après Dancing Killing (2006), expérience performative documentaire d’un marathon de danse,
l’artiste et réalisateur François Nouguiès poursuit sa réflexion sur le faux et le simulacre,
en nous entraînant avec Jean-Pascal pour la France dans les boucles d’une expérience cinéma.
Analyse de Frédéric Nau.
Le moyen métrage de François Nouguiès intitulé
Jean-Pascal pour la France met en œuvre une
expérience originale et ingénieuse. Les premières images du film montrent le parking de
la gare TGV de Vendôme, puis un bandeau de
texte explique au spectateur que Jean-Pascal,
travaillant dans le quartier d’affaires de La
Défense, a choisi de s’installer près de Vendôme
et effectue ainsi quotidiennement le trajet entre
son lieu de vie et son lieu de travail. La scène
suivante précise la situation dudit Jean-Pascal.
Sans le connaître, cinq personnes échangent
des réflexions sur sa démarche : pourquoi a-til entrepris de fonder une communauté d’habitation et de vivre dans un espace singulier,
alors qu’il mène une vie professionnelle parfaitement intégrée aux exigences de la société
libérale actuelle ? Dans le même temps, ces
personnes, d’âge et de sexe variés, évoquent
leurs propres liens avec une communauté.
Enfin, en envisageant les questions qu’elles
adresseront à Jean-Pascal, elles annoncent
au spectateur le troisième et dernier temps du
film, le plus long, lorsque ce dernier rencontre
individuellement ses interlocuteurs et échange
avec eux ses réflexions sur les différentes
possibilités offertes par leurs tentatives communautaires. L’apparition de Jean-Pascal réserve, toutefois, une surprise, puisqu’il n’est
autre que l’acteur Jacques Bonnaffé, d’ailleurs reconnu par au moins l’un des cinq intervenants. Le film dévoile ainsi le principe de
son fonctionnement, qui consiste à mettre en
présence un personnage, l’être fictif JeanPascal1, et un petit nombre de personnes, appelées à exprimer leurs réactions devant une
situation imaginaire, une fable.
Par ce procédé, François Nouguiès rencontre
une problématique qui a traversé le cinéma
des années 2000 : le statut du documentaire,
et, au-delà, le statut du réel dans le cinéma. Le
développement des genres non fictifs, l’utilisation d’acteurs non professionnels, la définition juridique et esthétique de nombreux films
64
liés au documentaire (à la qualité variable, de
Michael Moore à Raymond Depardon) et les
multiples scénarisations du réel (aussi bien
en politique, avec le storytelling, qu’à la télévision, avec les fameux reality shows) ont largement préoccupé la critique. Si Jean-Pascal
pour la France se distingue de cette abondante production, c’est qu’il ne cherche nullement à dissimuler son impureté : le réel (les
intervenants s’entretenant avec Jean-Pascal)
et le fictif (Jean-Pascal alias Jacques Bonnaffé) sont franchement mis en présence dans
un mélange, qui tient à la fois du scénario
(puisque ce télescopage entre fiction et non
fiction est bien programmé) et de l’improvisation (puisque les interlocuteurs de Jean-Pascal sont des acteurs de bonne foi et ne récitent
aucun texte). Il y a là une forme d’expérience,
au sens scientifique du terme, dont le film
donne à voir le déroulement plus que le résultat : que se passe-t-il lorsqu’un individu se
trouve confronté à une idée de l’imagination ? 2
Qu’est-ce que ce dialogue nous dit de l’animal
social qu’est l’humain ?
à chacun sa communauté
L’expérience porte, en premier lieu, sur les
espaces, réels et virtuels, tels que les groupes
humains se les approprient. Le premier plan
du film, montrant le parking de la gare de Vendôme, suggère d’abord l’échange entre deux
lieux, les bureaux de La Défense et une communauté que Jean-Pascal aurait fondée pour
y vivre dans un milieu plus conforme à ses
aspirations. C’est sur cette idée de communauté que s’effectue l’enchaînement avec la
scène suivante, réunissant les futurs interlocuteurs du protagoniste, qui expriment leur
point de vue et leurs interrogations sur JeanPascal. Or, leur conversation fait rapidement
apparaître ce qui, dans son choix, pose question : la motivation de sa démarche. Il s’agit,
plus particulièrement, de déterminer quelle
relation la communauté de Jean-Pascal entre-
images de la culture
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image / mouvement
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tient avec l’organisation dominante de l’espace collectif. En s’éloignant d’un centre de
travail symbolique du capitalisme financier et
en constituant un groupe avec ses propres
règles, il effectue, de fait, un geste de distanciation par rapport au reste de la société. Mais,
comme se le demande l’un des intervenants, y
a-t-il là de l’idéalisme ou du pragmatisme ?
Tandis que Enos y voit une forme d’utopie intégrant les possibles de la société contemporaine,
un autre exprime surtout le soupçon que JeanPascal n’ait cherché à défendre ses intérêts
en valorisant un terrain acheté bon marché.
Même si les interprétations divergent et que la
communauté évoquée n’existe pas en réalité,
l’hypothèse créée par François Nouguiès ouvre
un champ de possibles : l’espace n’est pas soumis à une exploitation unique et peut être l’objet de pratiques subjectives. En envisageant
différemment le projet de Jean-Pascal, les
intervenants révèlent la liberté laissée aux
sujets, en groupe ou individuellement, de conférer aux lieux diverses significations. Nulle instance de pouvoir ne pourra ainsi décider, à
jamais, d’assigner à un espace une fonction
univoque. Dans le même temps, les désaccords
qui se font jour dans cette conversation trahissent la difficulté qu’il y a, justement, à former
une communauté : ce qui est commun ne va
pas de soi.
Ce constat est renforcé par la suite de la scène.
Chacune des figures impliquées dans le scénario y expose les conditions dans lesquelles
elle s’est trouvée liée à une communauté. Il y a
Jean-Pascal, d’abord, dont la première apparition est adressée au public. Le statut de
Jacques Bonnaffé, acteur connu sans être une
star, rend la réaction du spectateur imprévisible : les uns le reconnaîtront ; les autres non.
De même ses propos entretiennent-ils le flou
autour du projet de son personnage, dont il
assigne l’origine à un mal-être dans son mode
de vie antérieur : en fondant ce quartier où vivre
ensemble plutôt qu’à côté les uns des autres,
il n’aurait d’abord cherché que la commodité.
La diversité des expériences relatées ensuite
par les autres personnages va également dans
le sens d’une pratique fortement subjective de
toute communauté : il n’y a pas de théorie
générale possible du collectif. D’une tentative
menée spontanément dans les années 1970
aux formes virtuelles de communautés, comme
le célèbre Facebook, les exemples passés en
revue reflètent à la fois la permanence de
cette impulsion humaine et la diversité de ses
réalisations. Hugues Peyret et Eric Camus,
deux intervenants, expriment, en outre, la méfiance que les regroupements peuvent susciter : le second dit son attachement à son individualité et sa crainte d’“être noyé”, tandis que
le premier développe un discours plus ou moins
anarchiste sur l’entreprise, vue comme le lieu
66
où nous vivons ensemble au risque de nous
dessaisir de notre liberté.
Les propos échangés renvoient ainsi à une
définition toujours plastique de la communauté.
Projection des espoirs comme des craintes,
l’engagement dans le collectif se fait le miroir
réfractant de la subjectivité. Il révèle l’impossibilité d’un contrôle général des espaces (tant
concrets que symboliques) et la constitution
inéluctable de rapports personnels aux lieux
pratiqués. C’est pourquoi la réunion des quelques intervenants de Jean-Pascal pour la
France, tout en illustrant une variété des expériences,ne correspond aucunement à un échantillon ou encore, pour reprendre un terme
significativement à la mode, à un panel. Il n’y a
pas, dans ce film, de démarche statistique,
pour la bonne et simple raison qu’il ne pourrait,
de toute façon, y avoir de statistique capable
de résoudre en une formule la créativité des
pratiques humaines. Sous son angle politique,
le dialogue orchestré par François Nouguiès
se situe plutôt dans la lignée des travaux poético-géographiques de Michel de Certeau, par
exemple dans L’Invention du quotidien : “[Les
pratiques quotidiennes] ne forment pas des
poches dans la société économique. Rien à voir
avec ces marginalités qu’intègre bientôt l’organisation technique pour en faire des signifiants
et des objets d’échange. Par elles, au contraire,
une différence incodable s’insinue dans la relation heureuse que le système voudrait avoir
avec les opérations dont il prétend assurer la
gestion… [L]es espaces sociaux, stratifiés,
sont irréductibles à leur surface contrôlable
et constructible… Illisibilités d’épaisseurs dans
le même lieu, de ruses dans l’agir et d’accidents de l’histoire.” 3
le besoin d’être instable pour trouver
les choses
Or, la part politique de Jean-Pascal… est d’autant plus liée à une construction poétique que
la communauté de Jean-Pascal n’existe pas.
C’est dans la dernière partie du film que la fiction travaille et réagit le plus évidemment
avec le réel des intervenants. Certains d’entre
eux reconnaissent l’acteur Jacques Bonnaffé :
c’est le cas, notamment, de Hugues, qui, à l’issue
Jean-Pascal pour la France
2009, 53', couleur, documentaire
conception : François Nouguiès,
Jean-Loïc Tribolet
réalisation : François Nouguiès
production : Capricci Films
participation : ministère de la Culture
et de la Communication (Cnap)
Cadre aisé à Paris, a priori sans histoire,
Jean-Pascal est à l’origine d’une expérience
communautaire inattendue (à Vendôme où
il vit), aussi éloignée que possible de l’utopie.
Pour en sonder la viabilité et interroger
cet homme, François Nouguiès sollicite cinq
personnes aux parcours divers. Seulement
voilà : Jean-Pascal n’existe pas, ou pas
tout à fait. Un dispositif dont la simplicité
n’exclut pas une forme de jubilation.
La communauté n’est-elle aujourd’hui
qu’affaire de virtuel, sinon de fiction ?
Internet a-t-il irrémédiablement congédié
les expériences communautaires
des décennies passées et, le cas échéant,
faut-il s’en plaindre ? La réalité est-elle
seule accréditée pour discuter le politique
(comme semble le dire le plus virulent
des intervenants) ? Ou encore, que signifie
“représenter”, un électorat, un groupe,
un homme ? Bien sûr, la question
de la représentation intéresse directement
le cinéma (art communautaire par excellence,
tant dans sa fabrication que dans
sa réception) : la bonne idée de François
Nouguiès consiste à en déplier la polysémie,
pour l’élever à un niveau pragmatique
et sociopolitique, avant d’en retrouver,
grâce à la participation du comédien Jacques
Bonnaffé, toute la dimension fantasmatique
(voire rhétorique). Fort de l’expérience,
des désirs ou des souvenirs de chacun, le film
étire ainsi jusqu’au vertige les possibilités
conceptuelles d’une notion problématique.
M. C.
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page67
de son échange avec lui, exprime son amertume sceptique, estimant que “c’est tout pipeau”
et qu’il a perdu son temps à parler “à un bouffon”. Ce point de vue radical suggère aussi une
possible réaction du spectateur : Jean-Pascal
pour la France, un pipeau intégral ? La réponse
est bien sûr un peu plus compliquée…
S’il y a une vérité dans la fiction, elle doit, en
premier lieu, être recherchée dans les descriptions que le personnage donne de son groupe
communautaire. Le prétexte invoqué pour justifier les rencontres filmées est fourni par une
prétendue crise traversée par le groupe. JeanPascal explique à Eric que les relations entre
les fondateurs se sont dégradées, en particulier
en raison d’affaires sentimentales. Cette situation manifeste l’instabilité de toute entreprise
collective, dans laquelle l’intime ne manque
pas de faire irruption, et peut, dès lors, mettre
en péril les principes établis. Mais surtout, elle
permet à Jean-Pascal d’énoncer la nécessité
impérieuse du mouvement, du changement.
Le groupe ne peut se perpétuer dans l’indéfinie répétition de lui-même. S’il fait appel à des
regards extérieurs, c’est parce qu’il ressent le
besoin de “trublions” qui contribueront à la
réinvention de la communauté. De la même
façon, recevant Enos dans un décor particulièrement dénudé, il s’en explique en déclarant qu’il a pour habitude de poser ses affaires
dans un lieu sans avoir l’intention d’y rester
toujours : “On a besoin d’être instable pour
trouver les choses.” Il s’agit donc moins de
penser, c’est-à-dire de planifier et d’anticiper
un projet, que de l’essayer, ou plutôt encore
d’essayer, d’expérimenter, de tenter. La vie, un
essai toujours recommencé, dit davantage
que le discours théorique.
Ce discours sur la communauté ne décrit pas
seulement la communauté fictive de JeanPascal à l’intérieur du film, mais aussi le statut de cet objet fictif dans son fonctionnement
pragmatique. C’est un usage de la fiction qui
se trouve par là suggéré. La confrontation avec
le monde imaginaire apparaît comme une
expérience qui, loin de résulter de l’application pure et simple d’un scénario préétabli,
interroge, questionne, inquiète la réalité trop
figée dans ses fausses certitudes. Le person-
image / mouvement
nage Jean-Pascal fait donc appel aux trublions
de l’extérieur pour réinventer sa fiction, et, par
cette dernière, propose à ses interlocuteurs et,
à travers eux, aux spectateurs, de repenser et
de réinventer leurs propres expériences. La
communauté du personnage ne se laisse donc
pas aisément qualifier. Il n’y a pas d’histoire, à
proprement parler, de cette communauté dont
les contours ne sont que vaguement évoqués
par Jacques Bonnaffé au fil des entretiens : ce
n’est pas un récit plus ou moins romanesque.
Mais, étant donné que le film fait des difficultés traversées par le groupe son point de départ,
voire son moteur, il serait également bien erroné
d’y voir une utopie. Au bout du compte, le terme
d’hypothèse paraît ne pas mal convenir. Faire
une hypothèse, c’est, en effet, faire une supposition, comme les enfants qui, dans leurs
jeux, installent souvent la situation avec des
formules telles que “on dirait que…”. On dirait
qu’il y a un groupe communautaire, et puis on
voit ce qui se passe, comment le monde extérieur réagit. Mais donner les hypothèses, en
mathématiques, c’est aussi préciser les données d’un problème ; et ce groupe est bien
suscité pour poser problème, et tout d’abord
aux interlocuteurs de Jean-Pascal.
un cinéma-expérience
Jean-Pascal pour la France est donc un film
sur la vie en commun. Soumettant à différents
intervenants une hypothèse créative, il recueille,
en une durée qui ne peut être qu’éphémère,
l’évocation d’expériences et d’instants. Ces fragments de récits, offerts par les acteurs de bonne
foi répondant à Jacques Bonnaffé, traduisent
un vécu, retravaillé toutefois par les représentations, la mémoire et les phantasmes, et
illustrent le tissage que font les existences du
réel et de la fiction. L’imagination, l’invention
et la création apparaissent alors comme l’indispensable mobile qui meut les vies humaines
et procure parfois, pour un bref instant, un “état
de grâce”, selon les derniers mots du film,
laissés à Enos, qui, rappelant son passé au
sein d’un petit groupe communautaire, évoque
rêveusement “un état de grâce qui a passé”.
Par cette réflexion et par le dispositif qui l’exprime, le film de François Nouguiès est aussi
un film sur le cinéma. Le brouillage qu’il opère
dans les frontières entre le réel et le fictif ne
surprend plus guère, en nous, les postmodernes. En revanche, l’inventivité des images
et des situations caractérisant Jean-Pascal…
autorise un éloge peu commun de l’artefact
cinématographique : le vrai ne se fait pas entendre sans le faux, et les deux participent de la
même expérience d’exister. De cette expérience, le cinéma, tel, du moins, que l’entend
François Nouguiès, prend sa part en la représentant, mais aussi, et surtout, en en créant
sans cesse les nouvelles conditions de possibilités, par le trouble jeté sur nos regards parfois trop tranquilles sur le monde et les choses.
Entre le trouble et la grâce, l’expérience, tâtonnante, existentielle et/ou cinématographique.
Frédéric Nau
1 Le titre du film lui-même pouvait attirer l’attention :
emprunté à une chanson des années 1980, il pointe
vers la part fictive du film. C’est du moins l’idée
que peut s’en faire, rétrospectivement, le spectateur.
2 Au fond, le dispositif imaginé par François Nouguiès
n’est pas éloigné des tableaux de Magritte,
qui se plaisent à ces rencontres surréalistes entre
le réel et l’imaginaire. Mais, tandis que l’art pictural
fige l’instant de la rencontre et que l’esthétique
de Magritte joue surtout sur le choc de ces moments
inattendus, le dispositif se concentre ici plutôt
sur le dialogue instauré entre les personnes
et le personnage. En ce sens, il suivrait plutôt la voie
d’Alice au pays des merveilles.
L’arrière-plan du dialogue concerne, toutefois,
une matière plutôt anthropologique.
3 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien,
Paris, Gallimard, 1990 (in Indéterminées).
67
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il était deux fois
D’après Blanche-Neige, le premier film de l’artiste Hugues Decointet, est à la fois un récit
du tournage de Blanche-Neige, mystérieux film sans images de João César Monteiro,
et une remise en jeu du drame de Robert Walser dont il est adapté. Le cinéma occupe
une place centrale dans le travail d’Hugues Decointet, qui nous fait découvrir les multiples
correspondances qu’il tisse entre texte, peinture, film et installation.
Présentation et entretien par Sylvain Maestraggi.
En 1999 João César Monteiro tourne BlancheNeige, une pièce du poète suisse Robert Walser qui reprend les personnages du conte là où
il s’est arrêté. Au bout de quelques jours, le
réalisateur pose sa veste sur la caméra : le
film sera noir. Seuls subsisteront les voix des
acteurs, les plans d’ouverture et de clôture, et
quelques intermèdes.
Quand il se lance dans l’adaptation de BlancheNeige, Monteiro vient de renoncer à celle de La
Philosophie dans le boudoir de Sade. Ce renoncement lui pèse. Blanche-Neige sera dédiée à
Sade. Entre Sade et Walser les liens ne sont
pas absents. La Philosophie dans le boudoir
raconte l’éducation d’une jeune fille par des
libertins. La pièce de Walser livre une jeune
fille aux séductions d’un groupe de personnages
ambigus qui réclament tour à tour sa mort et
son amour. La jeune Eugénie de Sade est initiée au dépassement de la morale dans une
perspective révolutionnaire. La Blanche-Neige
de Walser est sommée de dire “oui” à une société
dont elle perçoit tous les vices. Les deux pièces
posent la question du rapport de l’individu à la
norme sociale, question qui traverse les films
de Monteiro. Si Blanche-Neige, après avoir tenu
tête à son entourage, finit par céder, le réalisateur portugais apparaît à la fin du film et prononce un “non” silencieux face à la caméra. On
peut y lire la revendication toute sadienne
d’une singularité farouche. Singularité que
l’on retrouve chez Walser qui vécut à l’écart de
la société et finit ses jours à l’asile. Le film de
Monteiro commence par l’image du poète suisse
trouvé mort dans la neige. Après cette image
plus aucune autre n’était possible. Noir du refus,
noir du deuil, la radicalité du geste de Monteiro
renvoie à sa volonté de non-alignement. Face
à la mort du poète, toute image devient obscène.
Il est curieux de penser qu’avant de réaliser ce
film noir, en voulant adapter Sade, Monteiro se
confrontait à la question de l’irreprésentable.
68
Mais rien ne dit quelle place aurait tenue l’image.
Quant au son, la note d’intention de La Philosophie dans le boudoir annonce clairement : “La
voix sera l’élément primordial de séduction d’un
jeu d’entrecroisement des lignes mélodiques.”
Au moment de la préparation de Blanche-Neige,
embarrassé par “l’iconographie de l’imaginaire féérique”, Monteiro écrit dans son journal : “Me vient soudainement l’idée d’une récitation musicale”, puis il ajoute : “Je suis les
nuages du regard […] la tessiture du rêve de
Walser est faite de cette matière diaphane,
imprécise, éphémère, qui tient presque de
l’immatérialité.” Les seules images de BlancheNeige seront des nuages qui servent d’intermèdes aux séquences où le spectateur, plongé
dans l’obscurité, est livré à la “matière diaphane, imprécise, éphémère” des voix. Le noir
libère l’imagination et fait basculer le film sur
le plan de la musique.
Comme Blanche-Neige s’inscrivait dans les
traces de La Philosophie dans le Boudoir,
D’après Blanche-Neige d’Hugues Decointet
s’inscrit dans celles de Blanche-Neige. Mais
reprise et variations creusent l’écart avec l’original pour explorer de nouvelles directions. Si
la démarche d’Hugues Decointet met en question la représentation, ce n’est pas en répudiant l’image, mais en décomposant les éléments du tournage. Il expose ainsi la machine
théâtrale (plateau, décors, répétitions) qui
sommeille en chaque film. Dans cette opération, les points de contact entre le texte de
Walser et son expression cinématographique
se trouvent déplacés. Chez Monteiro, texte et
film coïncident au moment où Blanche-Neige
demande au Prince qui lui décrit les amours
de la Reine et du Chasseur de repousser “la
vile image”. Chez Decointet, c’est un peu plus
loin, lorsque la Reine invite Blanche-Neige et
le Chasseur à rejouer une scène du conte, que
texte et film entrent en résonance.
Pourquoi êtes-vous parti du film
Blanche-Neige de Monteiro ?
Hugues Decointet : C’est un film très singulier,
d’après un texte tout aussi singulier, BlancheNeige de Robert Walser, recommandé à Monteiro par Serge Daney. Un film singulier par le
fait qu’il a été occulté. Je dois citer ici un documentaire sur Four Devils, un film disparu de
Murnau. La réalisatrice américaine,Janet Bergstrom, parvenait en même temps à raconter
l’histoire de la disparition du film, qui a été produit et diffusé, et l’histoire du film lui-même à
partir des quelques éléments retrouvés comme
des dessins du storyboard. Il y avait donc un
double récit, à la fois documentaire et fictionnel, cela avec très peu d’images. J’avais trouvé
que c’était un objet cinématographique surprenant. Peut-être que l’idée de faire un film
d’après Blanche-Neige est venue de là. Je
trouvais intéressant de partir d’une image disparue. C’est pour ça que le film porte le soustitre Traces d’un film… Il s’agissait de raconter
l’histoire d’un film par ses vestiges.
Dans le dossier de présentation du film
vous parlez d’un vide laissé dans l’œuvre
d’un autre artiste que vous choisissez
d’investir. Cela permet-il de faire un lien
entre D’après Blanche-Neige et vos travaux
précédents ?
H. D. : Avant de faire des films et des installations, souvent liés, j’ai commencé par la peinture et déjà en peinture j’étais intéressé par la
notion de réserve, un terme technique qui
désigne un vide laissé dans un dessin. Il y a eu
une très belle exposition au Louvre sur ce
thème-là, il y a une quinzaine d’années, qui
s’appelait Réserves, les suspens du dessin.
La première installation que j’ai réalisée s’appelait Réserve. Le titre jouait sur la réserve de
musée et l’absence d’image, la toile blanche : il
s’agissait de projections de détails de tableaux
sur des toiles vierges. Ces détails étaient méconnaissables du fait qu’ils étaient prélevés dans
le fond des tableaux – l’arrière-plan est un
thème récurrent dans mon travail – et que les
photos étaient prises à main levée, selon des
angles qui rompaient avec toute vocation de
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page69
reproduction. Toujours à partir du thème de la
réserve ou du vide, j’ai aussi conçu des projets
à partir d’œuvres inachevées d’autres artistes,
comme Terre verte, qui est un film réalisé d’après
un synopsis non réalisé d’Antonioni, lui-même
inspiré par un texte qu’il avait lu dans le journal.
Je suis retourné au texte original, signé par un
certain Piovene, et j’ai raconté l’histoire en faisant défiler l’intégralité de ce texte en soustitres sur un plan séquence – un plan large de
la mer depuis une amorce du littoral de galets
jusqu’à l’horizon. Le plan change progressivement de couleur et on entend un montage de
sons liés au récit, mais sans voix.
Comment interprétez-vous le geste
de João César Monteiro ?
H. D. : Il avait déjà eu un geste similaire sur le
tournage de Sylvestre où il avait été gêné de
voir les personnages en costumes dans un
décor réel. Il avait tout arrêté, changé le casting
(c’est là qu’il a choisi la jeune Maria de Medeiros, dont c’est le premier film), et tourné le film
uniquement en studio, dans des décors peints
très marqués. Dans Blanche-Neige, il a été
plus radical. Je sais que Monteiro se méfiait
de l’image, ce qui peut paraître paradoxal pour
un cinéaste. Hugues Quester raconte dans le
film qu’il était très mélomane et très exigeant
sur le son. Il a choisi de mettre en avant des
voix. Est-ce une impuissance ? En peinture, on
dirait plutôt qu’il est arrivé à une forme d’abstraction. C’est pour cela qu’il insiste sur le fait
qu’il ne s’agit pas de noir, mais de nuances de
gris. Il aurait pu tout aussi bien ne pas filmer,
mais au lieu de ça il a posé sa veste sur la
caméra et il a filmé (ce qui est authentique). Il
s’agit donc vraiment d’une image, comme un
noir de Soulages ou de Malevitch.
N’était-ce pas risqué de remettre de l’image
là où Monteiro avait choisi de la retirer ?
Même s’il faudrait préciser de quel genre
d’image il s’agit dans votre film.
H. D. : En effet, le danger était de refaire le film
de Monteiro. En 2005, je suis allé à Lisbonne
pour faire des repérages sur les lieux de tournage de Blanche-Neige : le jardin botanique
pour les extérieurs, et un petit pavillon, un
image / mouvement
ancien observatoire, situé dans le jardin botanique, pour les intérieurs. Le premier projet,
c’était de filmer des morceaux de décor en
plan séquence de la durée du texte de BlancheNeige, et de les juxtaposer images et texte
comme je l’avais fait dans Terre verte. Mais
c’est en travaillant sur le texte de Walser que
j’ai trouvé la forme actuelle du projet. La pièce
est riche en rebondissements temporels. Elle
se situe après le conte des frères Grimm, qui, en
tant que passé, est pris à partie par les personnages. Le Chasseur dit à un moment : “Beauté
n’a pas, pour la beauté / la haine que prétend
le conte.” Par ailleurs, le Roi déclare à la fin :
“Un miracle a donc bien eu lieu / dans ce bref
espace d’une heure”, ce qui est la durée réelle
de la pièce. La lecture du texte a donc relancé
le projet, je me suis rendu compte de tous les
jeux auxquels il pouvait se prêter, et j’ai inversé
la démarche : je me suis appuyé sur Walser
pour raconter plusieurs histoires, dont le tournage du film de Monteiro ou à un autre moment
un extrait du conte des frères Grimm.
Ce jeu avec la temporalité chez Walser
se retrouve dans votre manière de mettre
en scène le texte, de vous situer après le film
de Monteiro, mais avant un autre film
qu’on verrait en train de se tourner.
H. D. : Perturber l’ordre chronologique de la
production d’un film m’intéresse. Cela, déjà à
travers les installations puisqu’elles permettent de montrer en même temps et sur un même
plan plusieurs éléments de décors qui précèdent l’image. Mettre des extraits du repérage
ou du storyboard dans un film m’intéresse
également. Même si le storyboard qui apparaît dans le film a été réalisé après-coup. Ce
qui me plait c’est que l’on perçoive les images
autrement… Et j’aime assez l’idée qu’en ayant
vu D’après Blanche-Neige les gens qui n’ont
pas vu le film de Monteiro puissent se demander s’il l’a vraiment réalisé.
Partant de votre intérêt pour le cinéma,
pourquoi avez-vous choisi de travailler
sur l’exposition du décor et des conditions
de tournage plutôt que de réaliser des films
“traditionnels” ?
D’après Blanche-Neige
Traces d’un film
de João Cesar Monteiro
2010, 45', couleur, documentaire
réalisation : Hugues Decointet
production : Entre 2 Prises
participation : ministère de la Culture
et de la Communication (Cnap)
D’après Blanche-Neige hérite à la fois
de la pièce de Robert Walser et du film
de João Cesar Monteiro, son adaptation
culte car désertée par l’image. Le dispositif
de Hugues Decointet est l’écho de ce premier
dialogue : en split screen ou image plein
écran, il alterne répétitions, brèves archives
où le cinéaste portugais justifie sa démarche
sibylline, et le témoignage du comédien
Hugues Quester, victime collatérale
de ce passage au noir.
Tout texte théâtral appelle par nature
une représentation scénique. Quand il adapte
Blanche-Neige de Walser, Monteiro redouble
cet appel et choisit de se passer d’images,
car “l’image, nous apprend-il dans
les quelques archives présentées ici, était
trop dramatique pour lui permettre la lumière.”
L’à-représenter du théâtre, désormais inscrit
sur l’écran noir d’un cinéma, fraie dès lors
avec un irreprésentable. Le spectateur du film
est ainsi contraint de produire ses images
propres, sans leur ôter pourtant l’obscurité
qu’y inscrit Monteiro – ce “non” énigmatique
qu’il oppose au “oui” de Blanche-Neige.
Le geste de Decointet par conséquent
est risqué. Car le film-source invite
la production de ses images perdues autant
qu’il la décourage. En ce sens le choix
de filmer des lectures-répétitions semble
justifié, comme une option qu’eut pu choisir
Monteiro lui-même. Au risque d’entendre
Walser plus que Monteiro, dont la référence
menace toujours de se dissoudre. M. C.
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H. D. : Parce que je me sens plus peintre que
cinéaste. Par exemple, c’est la première fois que
je travaille avec des acteurs, mais j’aime bien
l’idée de faire des films sans acteurs. Ce qui
m’a intéressé de prime abord dans le cinéma,
c’est toute la partie du film qui est à l’arrièreplan. J’ai découvert le métier de chef décorateur en travaillant sur des tournages. C’est un
métier passionnant avec lequel j’ai immédiatement partagé des questions d’ordre plastique, sur la couleur, les lumières… Après, qu’il
y ait une action devant le décor, cela m’intéresse dans la mesure où on peut l’aborder différemment. L’idée de base de mon travail est
de mettre au premier plan des éléments qui
d’habitude sont situés à l’arrière-plan. Et de
se poser la question (abordée chez Antonioni
par exemple) du pouvoir du décor, du paysage,
sur le récit, et sur les personnages.
Comment avez-vous choisi les acteurs ?
H. D. : Nous avons organisé un casting avec la
production, mais j’avais déjà une idée de la plupart des rôles. Ce qui comptait pour moi c’était
qu’ils soient assez différents les uns des autres.
J’avais beaucoup désiré rencontrer Hugues
Quester, que j’avais trouvé génial dans Le Bassin de JW. Je l’ai bien sûr un peu choisi par
fétichisme pour Monteiro. C’est un homme de
théâtre qui a une voix extraordinaire, il était
parfait pour jouer le Roi et le Chasseur. Violeta
Sanchez apporte de la distance au personnage de la Reine. C’est quelqu’un qui a une
carrière très variée : elle fait des performances,
elle a été mannequin, elle a joué au cinéma
dans des films comme Le Pornographe de
Bertrand Bonello. Alice Houri, qui joue BlancheNeige, m’a été indiquée par la directrice de
casting, je n’avais pas vu La Graine et le Mulet.
Elle a une manière un peu gouailleuse de dire
le texte qui contrastait avec la voix plus posée
d’Hugues. Pour le Prince, j’avais pensé à Robinson Stevenin, mais en travaillant avec Mehdi
Belhaj Kacem, à qui j’avais demandé d’écrire
la partie documentaire du film sur le tournage
de Monteiro, je me suis aperçu que le rôle était
pour lui. Des quatre c’est l’acteur le moins professionnel, même s’il a joué dans Sauvage
innocence de Philippe Garrel.
70
Dans votre film, chaque comédien apporte
une couleur très forte à son personnage.
Le jeu est plus expressif que dans le film
de Monteiro. Comment les avez-vous dirigés ?
H. D. : Je les ai assez peu dirigés. On a fait quelques répétitions dans mon atelier, pour lire le
texte et que je m’habitue à leurs voix. Comme
il y avait peu d’action, il fallait que j’invente
quelques mouvements simples et positions,
des entrées de champ, des sorties, quelques
petits travellings. C’est à partir des répétitions
que j’ai fait tout le découpage. Cela m’a permis
de visualiser des postures et des directions.
Mais le film est lui-même une répétition, à la
limite du jeu, le texte à la main, un peu comme
Monteiro l’avait fait dans une séquence du
Bassin de JW avec Pierre Clémenti, Hugues
Quester et Joana Azevedo.
Vous avez déjà réalisé une installation
qui mettait en jeu la lecture, La Chambre
aux songes (2002), à partir d’un dialogue
inspiré de la légende de sainte Ursule.
H. D. : C’était une lecture ouverte au public
durant la première Nuit blanche à Paris, dans
un dispositif de décor installé à l’hôtel d’Albret.
Le dialogue, écrit par Mehdi Belhaj Kacem,
était dit par plusieurs femmes qui souvent ne
se connaissaient pas, à la manière d’une audition. Cela a donné un petit film : la continuité
du texte monté à partir des différentes lectures. Finalement, ce sont souvent des textes
qui sont à l’origine de mes projets, j’ai une
approche assez littéraire. Je travaille en ce
moment sur un projet sur des voix seules, sans
images. Il existe d’autres formes de jeu que
celui dont on a l’habitude au cinéma. Comme
dans les films de Jean-Marie Straub et Danièle
Huillet, par exemple, qui font parfois appel à la
lecture et qui font entendre le texte tout en
donnant une présence très forte au paysage.
Où avez-vous tourné D’après Blanche-Neige ?
H. D. : A la Manufacture de Sèvres, dans l’ancienne école, un bâtiment magnifique des
années 1930 où s’est installé un collectif d’artistes : La Générale en Manufacture. C’est un
lieu qui aurait plu à Monteiro. Il y a un côté désuet
un peu comme à Lisbonne, et de grandes ouver-
tures avec des verres dépolis qui lui auraient
permis de jouer sur le contre-jour, comme il le
faisait dans ses films.
Il existe une version de D’après Blanche-Neige
sous forme d’installation. Etes-vous parti
de cette installation pour ensuite réaliser
un film ?
H. D. : Je savais depuis le début que je ferais
une installation et un film. Ça s’est fait parallèlement, même si j’ai terminé le film après avoir
montré l’installation au Centre d’art contemporain de Pougues-les-Eaux. L’installation a
orienté le film sur un point : la division de l’écran
en quatre images qui correspondent aux quatre types de séquences qui dans l’installation
étaient présentées sur des écrans séparés (La
Répétition, Documents d’après Blanche-Neige,
Noir et Neige, Contes et Jardins). L’installation reprend le décor du tournage, l’intérieur
en bois inspiré de l’observatoire et les extérieurs peints. Il y a une signalétique aux murs
et au sol qui suit les indications scéniques de
la pièce de Walser. Au fond de la salle, derrière
le décor de l’observatoire, étaient projetées
des séquences de répétition à l’échelle1, filmées dans la continuité, sans plans rapprochés,
comme du théâtre. Puis les autres séquences
s’allumaient sur des écrans plus petits disposés à l’intérieur de l’observatoire. Parfois il y
avait quatre images en même temps, parfois
deux. C’était au public à se déplacer, flâner,
faire son montage, sans pouvoir saisir tous les
morceaux. L’ensemble durait trente minutes.
Les extérieurs peints de D’après BlancheNeige sont dans la continuité de certaines
de vos œuvres précédentes intitulées
Découvertes.
H. D. : Il s’agit d’un travail autonome que je
continue toujours. Une découverte est un terme
de scénographie qui, au cinéma comme au
théâtre, désigne un élément de décor en arrièreplan : c’est par exemple la vue que l’on voit d’une
fenêtre, un ciel, une ville ou un jardin. Aujourd’hui
on fait une incrustation d’une image, mais il
existait une autre technique que j’aime bien
qui consiste à peindre de très grands tirages
photos noir et blanc à la peinture à l’huile.
images de la culture
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C’est une technique spéciale, un peu comme
de l’aquarelle, la peinture est très diluée et la
colorisation donne ce qu’on appelle le lointain.
Il faut des images assez neutres, sans trop de
détails, ni de personnages. J’ai archivé des
photos qui pouvaient servir de découvertes
dont j’ai fait des tirages que j’ai colorisés et
exposés comme des œuvres en soi. Comme il
devient difficile de faire faire de grands tirages
argentiques, j’expérimente aujourd’hui d’autres techniques à partir d’impressions numériques… mais il faut que ça résiste à la peinture. Pour la vue du jardin dans le film, j’ai fait
l’inverse : on est parti d’une petite aquarelle
que l’on a agrandie en numérique sur une toile.
On voit une de ces découvertes dans D’après
Blanche-Neige : un ciel qui fait référence aux
intermèdes du film de Monteiro. Au début du
plan, elle intervient comme un élément de
décor, puis à la fin comme une œuvre filmée :
un ciel peint.
Dans le film, il y a trois niveaux d’image :
les décors en palissade, les extérieurs peints
et les découpes (cadre et fenêtres).
On est immergé dans un dispositif d’illusion.
Quel rôle jouent les prises de vue en extérieur
réel dans ce dispositif ?
H. D. : Je me suis servi des repérages comme
d’échappées vers des “ailleurs”. Les plans de
jardin sont reliés au monde des nains évoqué
par Blanche-Neige, les plans de l’observatoire
à la lecture du conte des frères Grimm. J’ai
transformé ce qui était de l’ordre du documentaire pur en image de fiction. Cette direction s’est imposée au montage, où tout de même
il est question de faire un film, alors qu’au
début les différents éléments étaient plus
cloisonnés. Mais c’est le texte de Walser qui
m’a amené à faire ses glissements. En ce sens,
je pense que le film va plus loin que l’installation, qui était un peu didactique. Le film a pris
plus d’autonomie. Il y a beaucoup plus d’images,
c’est plus serré, plus monté, on entre dedans,
alors que dans l’installation, on exposait plutôt différents types d’images. Je n’aime pas le
terme de “cinéma expérimental”, mais j’espère que le film dépasse ce cadre, même si au
départ il y a la tentative expérimentale de
conjuguer deux types de récits que j’appelle
“documentaire” et “fictif”.
Propos recueillis par Sylvain Maestraggi,
juillet 2010
le souffle créateur
de la waldau
Film aux entrées multiples – art brut, musique contemporaine, histoire de la psychiatrie… –
La Beauté crue d’Hervé Nisic fait partie de ces projets inclassables au long cours,
où les témoins convoqués meurent de vieillesse avant tournage. Ce n’était qu’un défi de plus
pour ce réalisateur qui, déjà, interroge dans ses films les arcanes de la création artistique,
sujet si délicat à mettre en images. Entretien avec Eva Ségal.
La Beauté crue est l’aboutissement
d’un travail très long. Quel en a été le point
de départ ?
Hervé Nisic : En 1996 s’est tenue au Centre culturel suisse à Paris une exposition de dessins
et d’œuvres d’aliénés de la Waldau intitulée Le
Dernier Continent. Elle était organisée par
Michel Bereti et Armin Heusser qui ont publié
un livre sous ce titre en allemand. Il s’agit du
dernier continent de l’art, bien entendu. Ce que
j’ai trouvé passionnant, c’est le travail d’analyse de Michel Beretti et ce qu’il révélait des
relations entre les psychiatres suisses, les
malades mentaux et l’art. Plus que les œuvres,
ce qui m’intéresse dans cette histoire c’est la
façon dont un regard particulier porté sur elles
peut permettre au patient de se révéler à luimême en tant qu’artiste.
Quel regard les psychiatres du début
du XXe siècle portaient-ils sur les productions
de leurs malades ?
H. N. : Il y a eu certains aliénistes, notamment
à l’hôpital Sainte-Anne à Paris, qui ont été sensibles à leur valeur artistique mais l’attitude la
plus courante était le rejet de ces “griffonnages”. Comme les dessins d’enfants, on considérait que ça occupait les patients et que ça
pouvait canaliser leur violence, puis on les jetait
à la poubelle. A la Waldau, les œuvres des malades étaient aussi appréciées pour leur intérêt
dans le diagnostic. Il faut se souvenir que Rorschach, l’inventeur du fameux test, était psychiatre à la Waldau. Mais c’est un autre psychiatre de la Waldau, Walter Morgenthaler, qui,
le premier, en 1920, a soutenu dans un livre
l’idée qu’Adolf Wölfli était un artiste, un malade
mental et un artiste.
Vis-à-vis de l’idéologie nazie, la collection
Morgenthaler n’était-elle pas une forme
de résistance ?
H. N. : Le paradoxe c’est que Goebbels lui-
image / mouvement
même demandera que soit conservée la collection Prinzhorn de l’hôpital psychiatrique de
Heidelberg – la plus grande collection de ce
genre – précisément afin de dénigrer l’art “dégénéré”. Ce qui revient tout de même à faire une
place aux œuvres des malades mentaux à côté
des œuvres des plus grands artistes d’avantgarde. Goebbels a donc directement contribué
– pour de très mauvaises raisons évidemment
– à la conservation de la collection, au moment
même où les malades eux-mêmes étaient exterminés. En même temps, on peut noter que c’est
en Suisse alémanique et en Allemagne que
l’intérêt pour l’art des fous s’est le plus largement développé au début du XXe siècle. Une
psychiatre m’a déclaré : “La psychiatrie suisse
est sans doute rêveuse !” En tout cas, elle se
distingue à cette époque par son ouverture et sa
générosité. Ce qui est peut-être propre aux pays
germaniques, c’est une propension à accepter
le monde rêvé, une certaine porosité entre les
hôpitaux psychiatriques et le monde de l’art.
Le psychiatre Walter Morgenthaler était un
peintre amateur, de même que Rorschach, et
le frère de Morgenthaler, Ernst, était un grand
artiste. On sait aussi que Paul Klee connaissait la Waldau.
Comment expliquer que l’intérêt
pour “l’art des fous” soit passé aujourd’hui ?
H. N. : L’institution psychiatrique a pris en
main l’activité artistique des malades dans le
cadre d’ateliers d’art-thérapie. Il ne s’agit plus
d’un processus de création libre où quelqu’un
inventerait une nouvelle manière de dire les
choses. Pour Michel Beretti et moi-même, et
cela peut paraître iconoclaste, ce n’est plus de
la création. Il s’agit là de la même valeur artistique que ce qui se produit dans les ateliers
des lycées.
L’art, pour vous, ne peut se développer
qu’en confrontation avec l’institution ?
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images de la culture
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La Beauté crue
2008, 65', couleur, documentaire
conception : Michel Beretti, Hervé Nisic
réalisation : Hervé Nisic
production : Atopic, Louise productions, TSR,
Images Plus, The Hot Line, Michel de Wooters
Productions, TSI, RTBF, YLE
participation : CNC, ministère de la Culture
et de la Communication (DAP), ministère
des Affaires étrangères, Procirep, Angoa
L’écrivain Michel Beretti et le réalisateur
Hervé Nisic enquêtent sur les liens unissant
l’art et la folie, à partir des œuvres nées
dans les asiles d’aliénés suisses du début
du XXe siècle et de leur influence sur
des artistes en rupture comme Jean Dubuffet,
puis Jean Tinguely et Daniel Spoerri.
Un psychiatre, des plasticiens,
des conservateurs et un musicien donnent
leur point de vue, qu’images et bande son
suggestives rendent sensible.
Au début du XXe siècle, des psychiatres
voient dans le dessin un révélateur rapide
des pathologies mentales et constituent
des corpus. Mais certains s’émeuvent
de cette énergie créatrice, comme Walter
Morgenthaler, de l’asile de Berne la Waldau,
qui publie en 1921 Adolf Wölfli, un aliéné
artiste. Pour Dubuffet, la rencontre en 1945
avec ces œuvres est décisive.
Théoricien de l’Art brut contre l’art culturel,
il les collectionnera et s’inspirera de leur esprit
pour ses propres peintures. Leur totale liberté
marque aussi le jeune Spoerri qui fréquente
l’asile de Münsingen où son cousin est
médecin. Son ami Tinguely nourrira son œuvre
des machines d’Heinrich Anton Müller.
Michel Thévoz, premier conservateur
du musée de l’Art brut à Lausanne, souligne
le paradoxe ambigu de l’hôpital psychiatrique
carcéral d’antan, générateur d’une force
“discriminatrice mais aussi stimulatrice” car
“provocatrice”, qui cesse avec l’encadrement
administratif de la création chez les malades
mentaux. L. W.
image / mouvement
H. N. : C’est une des trames du film, ces conditions difficiles dans lesquelles la création se
développe. Adolf Wölfli a produit à la Waldau
des centaines de cahiers de dessins qui, empilés, montent à une hauteur de 3,10 mètres :
30000 à 40000 dessins. L’inventaire n’est même
pas terminé ! Les machines de Heinrich Anton
Müller, dont il ne reste presque rien, juste
quelques photos, étaient des assemblages
faits avec des morceaux de bois, de cuir, des
détritus, des excréments. Lorsque quelqu’un
passait près de lui, Müller faisait tourner ses
manivelles. Ce bricolage matérialisait un rêve.
Le fait que quelqu’un qui est privé de tout, d’une
manière assez radicale propose une image
mentale forte, vous met en mouvement, surtout si vous êtes un artiste. Jean Tinguely et
Daniel Spoerri ont ressenti un déclic immédiatement après avoir vu le travail de Müller.
Bernhard Luginbühl, lui, a été hanté par le personnage de Wölfli. Pour un artiste qui se sent
lui-même possesseur d’un univers, Wölfli donne
l’exemple, l’énergie de se lancer.
Est-ce aussi l’énergie de Wölfli et Müller
qui a nourri votre film ?
H. N. : Peu à peu. La première idée du film
consistait simplement à marcher sur les traces
de Michel Beretti et d’Armin Heusser, qui avaient
passé quelques mois dans les caves de la
Waldau à inventorier les œuvres. Il faut rappeler que ces œuvres doivent leur survie à un
simple ouvrier de maintenance de l’asile, Heinz
Feldmann. En tant que serrurier, détenteur
des clés de la réserve, il les a au sens strict
conservées et plus ou moins classées dans
leur ordre d’arrivée. Beretti et Heusser avaient
rencontré tous les témoins de cette histoire et,
en 1998, nous avions encore quinze ou vingt
témoins vivants tout à fait intéressants pour
raconter l’histoire de la conservation de ces
œuvres et de leur réception par le milieu artistique. Tinguely était encore vivant, Nicky de
Saint-Phalle aussi. Les choses ont tourné autrement car le montage du projet a pris énormément de temps. Lorsqu’est venu le moment de
tourner, tous ces gens étaient morts. C’est une
situation qui se produit hélas assez souvent
dans le cinéma documentaire et se résout généralement par un abandon. Mais, après avoir
baigné cinq ou six ans dans cette histoire, j’en
étais habité et le producteur Christophe Goujon (Atopic) aussi. Nous avions obtenu assez
vite le soutien du ministère de la Culture (Délégation aux arts plastiques), mais aucune télévision d’importance en France n’était entrée
dans la production. C’est grâce à un coproducteur suisse, Louise Production, que le film
s’est fait.
L’arrivée de ce coproducteur suisse a-t-elle
infléchi le projet ?
H. N. : Cela a beaucoup changé la manière de
travailler en donnant à la fois des moyens et
des contraintes. J’ai travaillé avec le chef opérateur Jean-Jacques Bouhon, qui a fait une très
belle lumière, et une très bonne équipe technique. Mais le cadre était celui d’une production classique, avec seulement deux semaines
de tournage à deux caméras où il faut prévoir
pas à pas le tournage de chaque plan. Evidemment, ce n’est pas la méthode idéale lorsqu’on
veut faire surgir de l’inattendu. Heureusement,
Atopic a permis que je conserve la deuxième
caméra pendant six mois pour faire à mon
rythme des tournages complémentaires, ce
qui a fait échapper le film à un carcan qui l’aurait étouffé. Cette seconde part, je l’appelle la
part de la folie. Car, même si le film a un ancrage
dans le réel, l’essentiel n’est pas là. Il s’agit de
montrer comment le feu de la création s’est
communiqué.
Le feu créateur d’Adolf Wölfli ?
H. N. : Dans le courant de ce travail qui s’est
étendu sur une dizaine d’années, j’ai pris conscience de l’importance de ce personnage.
L’histoire de Wölfli est poignante, c’est l’histoire d’une justice de classe, d’une médecine
de classe. Très pauvre et simplet, il est placé
comme garçon vacher, au plus bas de l’échelle
sociale. Il tombe amoureux de la fille du fermier qui est aussi amoureuse de lui. Le fermier
le renvoie. Ce renvoi injuste l’a complètement
déboussolé. Ensuite, il a été accusé sans preuves
probantes d’actes de pédophilie. Cet homme
naïf dont la base psychique est très fragile se
retrouve brisé et enfermé à vie. A cette époque,
les hôpitaux psychiatriques étaient des prisons. L’originalité de la Waldau c’est qu’on y
pratiquait une sorte de rééducation par le travail. Du fin fond de son enfermement et de sa
déchéance sociale, cet homme écrit, dessine,
chante, compose de manière exubérante. Et il
est reconnu comme artiste. Ses œuvres commencent à se vendre. Avec l’argent, il achète
du papier et des crayons. Wölfli est conscient
de son nouveau statut. Un jour, il demande à
Morgenthaler de visiter Berne pour voir si ses
œuvres sont exposées en vitrine, si on parle de
lui. Mégalomane, il se voit roi, empereur… Cet
homme fruste qui délire mais avec une énergie formidable devient le symbole même d’une
création artistique déconnectée de tout lien
social. Il incarne l’artiste démiurge qui crée un
monde en même temps qu’il avance. C’est ce
qui explique qu’il a inspiré autant d’artistes,
des écrivains comme Friedrich Glauser et des
dizaines de compositeurs. On peut citer le Danois
Per Nørgård1, Georges Aperghis ou l’Américain
Terry Riley, compositeur de musique répétitive, qui a composé deux opéras sur Wölfli. J’en
ai retenu l’idée de réaliser un film musical qui
serait mis en branle par le souffle de Wölfli lui-
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même. C’est la découverte du travail de Bernhard Gal, un jeune compositeur autrichien, qui
a rendu possible de faire entendre le souffle
de Wölfli. Ses installations sonores nous proposent une immersion, comme si l’on se promenait dans le cerveau de Wölfli.
Votre film ne propose-t-il pas lui aussi
une sorte de promenade dans la tête de Wölfli?
H. N. : Oui, le film montre relativement peu
d’œuvres de Wölfli – l’œuvre est trop immense
et justifierait à elle seule un autre film, – et
cherche plutôt à plonger le spectateur, par le
son, dans une forme d’obsession, d’enfermement. J’aurais aimé réaliser un film sans parole,
mais, malgré tout, certaines choses qui sont
dites sont très intéressantes. Le travail du
montage a consisté à trouver un équilibre entre
ce souffle intérieur et des paroles parfois très
fortes. Comme lorsqu’Armin Heusser parle du
rapport fou entre l’artiste et la roue du monde,
de son travail contre Dieu. Au tournage, nous
en avions tous la chair de poule. Ce qui m’intéresse dans le tournage d’un documentaire
c’est de donner à l’autre l’occasion de prendre
le pouvoir. S’il ne saisit pas sa chance, sa parole
a de fortes chances de ne pas rester au montage ; mais l’important, pour moi, c’est d’ouvrir
la porte. Armin Heusser, qui est un artiste, a
saisi l’occasion que le film lui donnait. Il était
l’assistant de Tinguely et a participé avec
Luginbühl et d’autres artistes suisses de cette
bande à la construction du Cyclope dans la
forêt de Milly. Dans cette tête immense, Jean
Tinguely a voulu loger un musée. Le Cyclope
constitue une forme d’hommage à Heinrich
Anton Müller qui a été un de ses grands inspirateurs. Armin Heusser va plus loin en déclarant que le Cyclope est une œuvre de Müller
par procuration. Tous les artistes de ce courant
reconnaissent qu’ils ont tiré une partie de leur
énergie créatrice de la rencontre avec les illuminés de la Waldau.
Il semble pourtant que certains artistes
ne reconnaissent pas volontiers leur dette
vis-à-vis des aliénés. N’est-ce pas le cas
de Dubuffet ?
H. N. : On doit beaucoup à Dubuffet qui s’est
comporté en conservateur scrupuleux. Il a
permis que ces œuvres soient reconnues et a
été leur passeur dans le monde de l’art. C’est
lui qui a développé ce concept de “l’art brut”.
Mais il s’est toujours défendu d’avoir été sous
influence. Ce qui a créé le doute, c’est qu’il
interdisait l’accès à sa collection d’art brut
aux artistes afin qu’ils n’aillent pas y piquer
des idées. Dans le film, Daniel Spoerri fait
malicieusement remarquer que dans certaines
œuvres de Dubuffet, l’emprunt se monte d’après
lui à 80 %. C’est vrai aussi des œuvres musicales qu’il a composées, mais Dubuffet a tou-
74
jours nié toute influence directe. Quant à Spoerri,
qui ne reconnaît qu’une influence très limitée,
on peut noter qu’à la fin de sa vie il travaille à
fabriquer des poupées qui ressemblent furieusement à celles que des malades mentaux ont
faites en Finlande. Il ne faudrait pas en conclure
que Dubuffet ou Spoerri n’aient rien inventé.
Pour que ces œuvres déclenchent un déclic
créateur, il faut être soi-même artiste.
Dans La Beauté crue, l’herbe joue un rôle
important, l’herbe à travers laquelle vous
sifflez, les hautes herbes où l’on pénètre…
Pourquoi l’herbe ?
H. N. : L’herbe dans laquelle on souffle fait
référence à la trompette de Wölfli. Il a composé
des centaines d’airs folkloriques d’un genre
qui personnellement m’intéresse peu. Il a également inventé son propre système de notation sur six lignes (comme Nijinsky qui, lui aussi
était enfermé à la Waldau). Il jouait ses musiques
toute la journée à la cantonade avec un cornet
en papier, et c’était tellement insupportable
qu’on lui a donné une chambre à part. Cette
trompette, je pouvais la refabriquer facilement mais ça me paraissait un peu scolaire.
Enfant, quand j’allais en randonnée dans les
Alpes, j’aimais prendre une herbe pour souffler dedans. Dans cette herbe, il y a aussi sans
doute un clin d’œil au passé de Wölfli, l’ancien
garçon vacher. J’avais envie de faire renaître
quelque chose du terroir suisse et du geste de
l’enfant dans l’alpage. Quant aux hautes herbes
qu’on pénètre, elles viennent d’ailleurs. J’aime
explorer avec la caméra ce monde qui ondule
et frémit sous nos pieds, ce monde peuplé
d’elfes, de gnomes selon les légendes nordiques et saxonnes.
Y a-t-il une parenté entre La Beauté crue
et un autre film que vous avez réalisé,
Revoir Nijinsky danser (Cf. Infra) ?
H. N. : Le personnage de Nijinsky était évidemment présent pendant le tournage à la Waldau
mais il n’est pas resté dans le montage final.
Chez Daniel Spoerri où nous sommes allés filmer, on voit une sculpture qui représente le
saut de Nijinsky, sculpture qui a été exécutée
à partir d’une fameuse photo prise à la Waldau, plus exactement dans son annexe de
Münsingen. Alors qu’il était interné et complètement catatonique, un photographe est venu
rendre visite au vieux danseur peu de temps
avant sa mort et lui a parlé de Serge Lifar. A
l’évocation de ce nom, Nijinsky, en costume et
cravate, a fait un saut assez haut que le photographe a capté. La sculpture réalisée d’après
cette photo se retrouve maintenant accrochée
à la façade de la maison de Daniel Spoerri. Il
faut se souvenir que l’oncle de Spoerri était le
directeur de la Waldau. Daniel Spoerri y venait
souvent le dimanche avec son ami Jean Tin-
guely pour manger et boire, à l’époque où ils
étaient jeunes et désargentés. Ils sont donc
entrés en contact très jeunes avec la collection Morgenthaler et l’esprit de la Waldau.
Votre travail sur La Beauté crue est-il l’héritier
de recherches entreprises pour d’autres films?
H. N. Je serais bien une exception si je n’avais
pas, moi aussi, mes obsessions ! La Beauté
crue bénéficie de l’expérience des films précédents, et surtout de Personne (Cf. Infra). Ce
film qui partait d’un objet absolument pas
cinématographique – la poésie générée par
ordinateur – s’est fait en s’affranchissant de
tout ce que je connaissais du cinéma. Il est
parti de zéro, d’une page blanche où tout est
permis. Cette radicalité, pour moi, est fondatrice. Il s’agit d’une conquête de liberté, de la
possibilité de faire des films qui partent vraiment à l’aventure. Ce n’était pas le cas avec un
film précédent, La Hauteur du silence (1995),
dont tout le dispositif était déterminé avant de
tourner le premier plan. L’aventure naît du fait
que ces films se confrontent à un objet impossible, soit dans Personne parce que le sujet se
prête difficilement au cinéma, soit comme
dans La Beauté crue parce que les principaux
témoins meurent. Ce qui reste, c’est la résonnance de l’histoire dans celui qui fait le film. Il
tente alors de la transformer en une énergie
qui donnera envie de passer d’un plan à l’autre, d’une séquence à l’autre, en suscitant un
élan et une curiosité, mais sans la justification
d’une histoire qu’on raconterait. Dans La Beauté
crue, le récit n’est pas présenté au départ,
c’est même son impossibilité qu’on montre.
Affronter sans peur un montage libéré des
contraintes de la narration, voilà la leçon de
Personne, qui se retrouve à mon sens dans ce
film. Quand on parle d’artistes comme ceux de
la Waldau, s’affranchir de toutes les contraintes
est bien la moindre des choses !
Propos recueillis par Eva Ségal,
septembre 2010
1 Cf. Les Archers, de Martin Verdet, p. 22.
www.cnc.fr/idc
D’Hervé Nisic
Personne, 2000, 90'.
Revoir Nijinsky danser, 2000, 26'.
images de la culture
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le cahier
Anselm Kiefer au Louvre / A l'école de Louise Michel / Banlieue gay / Clichy pour l’exemple / Invitation à quitter la France / Joue la comme la vie / Ma vie à l'hôtel / Mouton noir /
Stéphane Hessel, une histoire d’engagement / 9-3, mémoire d’un territoire / Vivre en banlieue / Les Nettoyeurs
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Les films soutenus par la commission Images de la diversité
Créée en 2007 par décret, la commission Images les créateurs travaillant sur ces sujets particude la diversité vise à contribuer à la visibilité lièrement importants pour notre société soient
de l’ensemble des populations qui composent encore plus visibles, afin que l’offre de prola France d’aujourd’hui, mais aussi construire grammes soit encore plus abondante et les
une histoire commune autour de valeurs par- investissements encore plus conséquents,
tagées. Elle regroupe le CNC et l’Acsé (Agence notamment pour la fiction audiovisuelle. Depuis
nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des 2007, plus de 500 soutiens ont été attribués à
chances) active depuis de nombreuses années près de 450 œuvres pour un montant de plus
sur ces thématiques sous différentes dénomi- de 13 M€ (dont 270 films documentaires ayant
nations successives (FAS-Fonds d’action sociale bénéficié de près de 6M€).
pour les travailleurs immigrés et leurs familles ;
FASILD-Fonds d’action et de soutien pour l’in- mode d’emploi
tégration et la lutte contre les discriminations). L’Acsé attribue des aides à la production uniLe travail de cette commission vise ainsi à unir quement. Un contrat de diffusion est exigé
les compétences et les moyens de ces deux lors du dépôt du dossier. Le montant de ces
institutions, avec l’appui indispensable de pro- aides n’est pas plafonné. Le soutien accordé par
fessionnels et d’acteurs engagés dans la vie le CNC au titre de ce fonds est possible après
citoyenne, artistique et culturelle ; elle se veut avoir préalablement obtenu une aide sélective
un lieu de débats sur la nature et la qualité des à l’une des différentes commissions du CNC
projets présentés, débats enrichis par la diver- (Court-métrage, COSIP, Avance sur recettes,
sité des parcours et des compétences des mem- Fonds Sud…). L’aide complémentaire versée a
bres. En trois ans, et depuis Indigènes de Rachid vocation à couvrir une des étapes de la création
Bouchareb, qui a été une sorte de catalyseur, jusqu’à son exploitation ; les soutiens demanplusieurs œuvres qui interrogent et étayent dés peuvent ainsi correspondre à la préparal’identité de la France dans ses multiples facet- tion (écriture, développement), à la production
tes, qui explorent l’altérité et le respect des ou encore à la diffusion (distribution, édition
différences, ont confirmé que ces thèmes trou- DVD). Ces financements peuvent atteindre un
vaient une profonde résonnance chez les spec- plafond de 50 000 € dans la limite du montant
tateurs, comme en témoigne par exemple le de l’aide ou des aides sélective(s) initiale(s)
beau score enregistré en salles en 2009 par La accordée(s). Pour les projets susceptibles d’être
Première Etoile, premier film de Lucien Jean- retenus par les deux établissements, un cumul
Baptiste. Même constat observé à la télévision des aides attribuées dans le cadre de la comqui réussit à gagner le pari de l’audience avec mission est possible, dès lors que la demande
des fictions exigeantes diffusées en première est faite simultanément par la même personne
partie de soirée. Les récents succès d’Aïcha, de morale, auprès des deux établissements.
Yamina Benguigui, et de La Journée de la jupe, Les films documentaires soutenus par l’Acsé
de Jean-Paul Lilienfeld, sont sans aucun doute et le CNC au sein de la commission Images de
symptomatiques de ce besoin de renouvelle- la diversité sont en diffusion au catalogue
ment et de cette aspiration à voir un reflet plus Images de la culture.
juste de la société française et plus proche de Les bilans annuels de la commission sont dissa complexité. Ces succès sont autant de signes ponibles sur www.cnc.fr ou en publications
qui doivent donc encourager à aller encore gratuites au CNC.
plus loin.
Si ce bilan montre que l’évolution est positive
et que le public est au rendez-vous, il dévoile contacts
aussi le chemin qui reste à parcourir afin que marc.nigita@cnc.fr ou samia.meskaldji@lacse.fr
76
Bourtzwiller 420
Détruire, disent-ils
2007, 53', couleur, documentaire
réalisation : Zouhair Chebbale
production : Bix Films, France 3 Alsace,
Cagifragilis
participation : CNC, Procirep, Angoa, CR
Alsace, Communauté urbaine de Strasbourg,
Acsé, Ville de Mulhouse, ANRU, CG Haut-Rhin
Chronique d’une mort annoncée : les 420
logements de la cité HLM seront rasés
et leurs locataires relogés là ou ailleurs.
Ainsi en ont décidé les autorités au vu
de chiffres alarmants : chômage, délinquance,
échec scolaire, toxicomanie. Les habitants
vivent mal cette décision à laquelle ils n’ont
pas pris part. Pour ces déracinés originaires
du Maghreb, la cité a constitué un précieux
port d’attache. La quitter, c’est affronter
un nouvel exil.
Réalisé par un jeune cinéaste issu
de cette cité dans la banlieue de Mulhouse,
le film fait résonner la plainte des habitants
confrontés à une échéance brutale :
la destruction imminente du lieu où ils ont
vécu depuis trente ans, où les plus jeunes
sont nés, avec comme corollaire la perte
soudaine des voisins, des repères familiers,
des réseaux de solidarité. Les jeunes gens
proclament leur attachement à la cité
par des tags, des graphes, un rap et un clip.
Les aînés s’expriment à mots plus feutrés,
entre amis, autour d’un café ou à la sortie
de la mosquée. Les mères de famille –
dont presque toute la vie s’est écoulée
entre les murs de la cité – semblent encore
plus désemparées. C’est elles qui vont devoir
choisir le nouvel appartement, recréer
des liens dans un environnement inconnu.
Par souci d’équilibre, le film donne
aux responsables de l’opération d’urbanisme
l’occasion de dire aussi leur mot, mais
ils restent inaudibles. On ne fait pas le bonheur
des gens malgré eux. E. S.
images de la culture
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j’ai grandi
dans cette cité
Quand une cité part à la casse, ses habitants ont des bleus à l’âme. Zouhair Chebbale,
35 ans, s’est mis à l’écoute de ses copains, ses voisins, ses compagnons de galère.
Dans Bourtzwiller 420 – Détruire, disent-ils, il tient la chronique mélancolique de la dernière
année de sa cité.
Bourtzwiller 420 est-il un film personnel
ou avez-vous cherché à exprimer le point
de vue collectif des habitants ?
Zouhair Chebbale : Dès le départ, j’ai voulu que
ce soit les deux, un film personnel mais aussi
une parole donnée aux habitants. J’ai grandi
dans ce quartier de Bourtzwiller et mon histoire
s’imbrique dans celle des habitants. Ma mère
vit encore là-bas, j’y retourne une à deux fois
par semaine. Donc mon histoire est celle des
habitants. Ils ont pour la plupart la même position que moi : cette destruction a été mal gérée.
N’y a-t-il pas un côté passéiste
dans le refus de voir disparaître une cité HLM
très dégradée ?
Z. C. : Le problème n’est pas que la cité en tant
que murs disparaisse. Mais la non prise en
compte du lien que les habitants ont construit
entre eux tout au long des années crée un sentiment d’humiliation. La plupart des familles ont
vécu un premier déracinement il y a trente ans.
Aujourd’hui, sans leur demander leur avis, en
les mettant devant le fait accompli, on les disperse à travers la ville, sans leur laisser le
choix de rester ensemble. Certaines personnes
âgées n’avaient plus que leurs voisins comme
famille. Il n’est pas certain qu’elles puissent
reconstruire une vie sociale ailleurs. Détruisons les bâtiments et donnons les nouveaux
appartements qu’on va construire aux habitants
actuels. Le problème est que ces nouveaux logements ne sont pas pour eux, les anciens locataires sont déplacés ailleurs, dans d’autres
cités tout aussi délabrées que la leur. Ils perdent tout, un logement certes vétuste mais
auquel ils étaient habitués, et des voisins
qu’ils aimaient.
Comment s’est déroulé le tournage ?
Sur quelle durée ?
Z. C. : Le but était d’être au plus près des habitants et de leur quotidien. C’est pourquoi le
dispositif était très léger : un cadreur qui fai-
le cahier
sait l’image et le son. Je faisais également partie
des personnages donc j’attendais du cadreur
qu’il ait également un regard cinématographique, qu’il soit capable de prendre des initiatives. Le tournage s’est déroulé pendant un
an. Il y avait les séquences incontournables
pour moi : les réunions Ville-habitants, les
inaugurations, les initiatives et manifestations
des locataires, les déménagements de mes
personnages… et puis les séquences construites telles que les interviews.
La municipalité de Mulhouse a soutenu
le projet du film. Comment a-t-elle réagi
au film terminé ?
Z. C. : La municipalité a effectivement soutenu
le film mais à aucun moment elle n’est intervenue pour interdire. J’entretiens avec la municipalité des relations de confiance car j’ai toujours été un acteur associatif de la Ville. Les
politiques me connaissent. La Ville souhaitait
un film dans lequel les habitants puissent
s’exprimer. Après le film, l’adjoint au logement
m’a dit qu’il était très content que les habitants aient pu parler et s’expliquer. Cela leur a
permis de voir les erreurs qu’ils avaient pu
commettre. A l’avenir, il pensait pouvoir se servir
du film comme document de discussions avec
des habitants touchés par de futures réhabilitations. On peut aussi penser que la Ville souhaitait offrir un genre d’exutoire, de défouloir
aux habitants après les frustrations qui se
sont dégagées lors de cette destruction. Les
élus ont-ils cherché ainsi à se racheter ?
Vous préparez actuellement une nouvelle
version de ce film, avec un montage différent.
Pourquoi ?
Z. C. : Le temps télévisuel n’est pas celui du
cinéma. Même si le film existe dans cette version de cinquante-deux minutes, ce format ne
permet pas toujours de tirer le meilleur parti
des rushes, des séquences qu’on a pu tourner.
La télévision nous pousse aussi à une autocen-
sure, selon la sensibilité que l’on semble déceler chez le diffuseur. Le montage s’est fait sous
la supervision d’un directeur des programmes
de France 3 Alsace sans véritable regard documentaire. Pour ce journaliste, il fallait que ce
soit vivant, sans temps morts, avec un droit de
réponse des officiels, des différentes parties,
et une voix off pour bien marteler le propos.
Aujourd’hui, l’équipe dirigeante a changé et
laisse plus de liberté aux réalisateurs pour
faire vivre leurs films comme ils le souhaitent.
Je pense que j’aurais monté le film autrement
si l’équipe actuelle avait été aux manettes à
l’époque ; j’aurais sûrement fait un film qui me
correspond plus. En tant que réalisateur, on
est souvent à la merci des changements de
directions et des “lignes éditoriales” des canaux
de diffusion.
Les autres films dans lesquels vous êtes
engagé sont-ils eux aussi liés à la thématique
des cités et des immigrés ?
Z. C. : Tous mes films tournent autour de la
thématique des quartiers, des immigrés, des
liens qu’ils entretiennent avec leur pays d’origine, de la place qu’occupent aujourd’hui leurs
enfants. Actuellement je réalise un cinquantedeux minutes pour France 3 Alsace qui parle
du hip hop et de la difficulté à réussir sa vie
d’artiste lorsqu’on vient d’un quartier difficile
et de surcroît de province. Je travaille également
sur un film en développement qui traite de la
condition des femmes au Maroc à travers le problème des filles-mères. Les deux films sont des
projets que je développe avec Bix Films, ce sont
des producteurs avec qui je travaille depuis
maintenant quelques années. Je pense que ça
aussi c’est important : rester fidèle aux mêmes
personnes permet de se construire en tant
que réalisateur un peu plus après chaque film.
Propos recueillis par Eva Ségal, février 2009
77
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sortir de cette logique d’affrontement
entre paris et ses banlieues
Plusieurs films récents s’intéressent à l’histoire de la Seine-Saint-Denis (Petite Espagne,
Clichy pour l’exemple et 9-3, mémoire d’un territoire). Benoît Pouvreau, historien de l'architecture
au service du patrimoine culturel du Conseil général de la Seine-Saint-Denis, a accepté
de les visionner et de les commenter. Entretien avec Eva Ségal.
Plusieurs films récents se penchent
sur l’histoire de la Seine-Saint-Denis.
L’histoire peut-elle aider à éclairer l’actualité
des banlieues ?
Benoît Pouvreau : Le département lui-même,
en tant qu’entité administrative, n’a que 40 ans.
Mais la banlieue du nord-est parisien existe
depuis beaucoup plus longtemps. Depuis le
milieu du XIXe siècle, on voit se former cette banlieue industrielle, ouvrière, pauvre, où l’immigration sera une constante. Ce qui préexiste,
c’est une zone rurale avec quelques châteaux
et des gentilhommières. L’histoire de la SeineSaint-Denis peut être décrite comme le passage du monde rural au monde urbain, mais ce
n’est pas spécifique à ce département. L’historien peut d’emblée corriger quelques idées
reçues. Comme par exemple l’idée qu’on a construit des logements sur des champs de betteraves. En fait, il y a eu beaucoup d’opérations
de rénovation urbaine au centre des communes.
En Seine-Saint-Denis, seules quelques cités
ont été construites loin de tout. Et la plupart
du temps, cet isolement vient de la non-réalisation d’un projet d’équipement de l’Etat –
une autoroute, des transports en commun –
pour lesquels, soudain, les financements ont
fait défaut.
La période d’avant 1940 est-elle déterminante
pour comprendre la suite ?
B. P. : Le film Petite Espagne est intéressant de
ce point de vue, c’est une espèce de micro-histoire d’un quartier et d’une communauté, racontée au plus près des gens. Le film restitue bien
cette histoire dans sa dureté. Il permet aussi
de relativiser les exigences actuelles en matière
d’intégration. On voit dans ce film des immigrés
espagnols qui ont passé soixante ans en France
sans parler le français. Cela tient pour une part
à la spécificité de ce micro-quartier entouré d’industries, où les femmes et les enfants restaient
entre eux. Le regroupement familial s’opère
naturellement sans que l’Etat s’en mêle. Ce film
78
n’est pas tant une approche du quartier – qu’on
ne localise pas très bien – que d’une communauté constituée de gens qui provenaient souvent des mêmes villages. En raccrochant cette
histoire au Stade de France et à l’évolution
actuelle du quartier de La Plaine, le film aurait
peut-être pu toucher un public plus large.
Le film de Yamina Benguigui, 9-3, mémoire
d’un territoire, couvre une période
et un espace plus large…
B. P. : Le problème est qu’il se fonde sur l’idée
très discutable qu’il y aurait une spécificité
historique de la Seine-Saint-Denis. Il existe
depuis le milieu du XIXe siècle une zone d’industries lourdes au nord de la région parisienne, située entre des voies d’eau et des
lignes ferroviaires, mais elle ne correspond
pas aux limites administratives du département actuel, créé en 1964 essentiellement à
partir de considérations politiques. Il ne faut
pas imaginer la Seine-Saint-Denis comme les
corons du Nord de la France, transportés en
banlieue parisienne. Ce n’est pas du tout un
territoire homogène. A Bagnolet et Montreuil,
l’atelier l’emporte nettement sur l’industrie
lourde. Et depuis la fin du XIXe siècle, les zones
pavillonnaires occupent des espaces importants, comme à Montfermeil.
A quelle époque commence-t-on à bâtir
de grandes cités ?
B. P. : Elles apparaissent dans l’entre-deux
guerres, mais le logement social n’occupe
jusqu’en 1945 qu’une place assez marginale.
C’est à partir du milieu des années 1950 que le
logement social est conçu non plus pour les
plus nécessiteux mais pour tous. Cette logique
va présider à la construction des grands ensembles qui visent à satisfaire rapidement tous les
besoins en logements, à en finir avec une crise
du logement qui dure depuis le début du siècle. La IVe et la Ve République vont affirmer la
volonté de l’Etat dans un secteur qui jusque là
9-3, mémoire d’un territoire
2008, 88', couleur, documentaire
réalisation : Yamina Benguigui
production : Elemiah, Canal +, Ina
participation : CNC, Planète, Betv, Acsé
La Seine-Saint-Denis cumule les mauvais
scores : habitat dégradé, échec scolaire,
chômage des jeunes, insécurité et violences
urbaines. Un an après les émeutes qui,
parties de Clichy-sous-bois, embrasèrent
la France entière, Yamina Benguigui invite
à prendre du recul. Avec les analyses
d’historiens, d’architectes, de responsables
politiques et les souvenirs personnels
d’habitants des cités, son film brosse
une fresque historique et humaine.
Ce document en trois volets débute vers 1840,
lorsque le nord-est parisien se couvre
d’usines. Dans cette “arrière-cour” affluent,
de France, d’Europe et bientôt de l’ancien
empire colonial, des bataillons de travailleurs
sans qualification. Surexploités (y compris
des enfants de dix ans), exposés aux polluants
chimiques, ils s’entassent dans des bidonvilles. Sous l’influence communiste,
cette nouvelle population ouvrière acquiert
cependant une conscience et des traditions
politiques. En butte au pouvoir central
qui tend à l’asphyxier, la “banlieue rouge”
devient le “dépotoir” de la capitale, souséquipée en services publics et surchargée
en cas sociaux. Avec la désindustrialisation
des années 1970, les grands ensembles
deviennent des ghettos et les politiques
de la ville lancées à partir de 1983
n’y changent rien. Mais la construction
du Stade de France ouvre peut-être une ère
post-industrielle, qui donnera leur chance
aux petits-enfants d’immigrés. E. S.
images de la culture
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9-3, mémoire d’un territoire
Clichy pour l’exemple
2006, 50’, couleur, documentaire
réalisation : Alice Diop
production : Point du Jour production
participation : CNC, France 5, Procirep,
Angoa, Fasild
A l’automne 2005, les grandes émeutes
des quartiers ont commencé à Clichy-sousBois (93), après la mort de deux jeunes gens.
“Comment comprendre cette révolte où 80 %
des émeutiers n’étaient pas des délinquants?”
questionne Alice Diop. Quelques mois plus
tard, elle dresse un bilan avec les témoignages
d’émeutiers, mais en interrogeant aussi
associations, administration et enseignants
intervenant sur le plateau Clichy-Montfermeil.
Par ses “cahiers de doléances” dès que
le calme est revenu, l’association AC LE FEU
a incité les habitants à mettre des mots
sur la colère. Des mots, toujours les mêmes :
échec scolaire, chômage, logements délabrés,
absence de transports collectifs… Au collège
Romain-Rolland, en fin de 3ème, une majorité
d’élèves est orientée vers les filières
professionnelles. Dans la cité décrépite,
60 % des moins de 25 ans pointent à l’ANPE.
Pourtant, à la Mission locale pour l’emploi,
des jeunes s’entêtent dans leurs recherches
au point de “bluffer [les employés]
par leur capacité à rester mobilisés malgré
les rebuffades”. Pourtant, Rachid s’occupe
obstinément de l’intendance de la cité
et de la réhabilitation des logements
insalubres. Pourtant, Claude Dilain, maire
de Clichy, bataille ferme pour un raccordement
du tramway qui désenclaverait sa ville.
Une ville où “l’ordre policier règne”
mais “où les inégalités sociales demeurent”.
Autant de facteurs de désespoir
et de nouvelles colères à venir. D. B.
le cahier
Petite Espagne
2006, 58’, couleur, documentaire
réalisation : Sophie Sensier
production : Yenta production, KTO, CFRT
participation : CNC, CR Ile-de-France, Acsé
Saint-Denis a accueilli au cours des années
1920 une vague d’immigrants espagnols.
Dans des taudis de la zone industrielle,
ils ont recréé en famille une petite Espagne,
avec sa convivialité, ses organisations
politiques. Beaucoup se sont engagés
dans le militantisme ouvrier et la Résistance.
Vers 1960, une seconde vague les a rejoints.
Tous ont travaillé dur pour atteindre la retraite.
A présent, certains rentrent au pays,
d’autres restent.
Dans cet ancien quartier espagnol entre
Saint-Denis et Aubervilliers, en compagnie
de plusieurs témoins qui y ont grandi, Sophie
Sensier recueille les souvenirs. Pas tous roses :
habitat insalubre, dureté du travail en usine,
engagement pour la République espagnole
et abattement après la défaite, arrestations
massives par la police allemande.
Beaucoup de photographies et de films
d’archive font revivre ces pages d’histoire.
Deux élus communistes issus de cette
communauté espagnole racontent
comment leurs familles se sont enracinées
dans la banlieue rouge. Le quartier connaît
actuellement une rénovation urbaine
complète. Les anciens s’y retrouvent
dans le centre Cristino Garcia, du nom d’un
des leurs, fusillé par le régime franquiste.
Mais pour d’autres, la banlieue parisienne
n’a été qu’un passage. Rencontrés dans
un petit village d’Estrémadure, ces retraités
redevenus paysans se souviennent eux aussi
de la Plaine Saint-Denis. E. S.
Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
Entre les années 1920 et 1960, fuyant
le fascisme ou la misère, des Espagnols
viennent travailler dur en France
dans les usines de la Plaine Saint-Denis
en espérant une vie meilleure et une éducation
pour leurs enfants.
Ils vivent dans des bidonvilles, qu’ils peuplent
à 90 %, dans des conditions difficiles (ni eau
ni d’électricité). Dans Petite Espagne,
ils évoquent ces moments avec émotion
et sans aigreur. Ouvriers, syndicalistes,
communistes ou anarchistes, ils sont arrivés
avec leur culture, ont soutenu l’Espagne
républicaine et ont participé à la Résistance
sous l’occupation allemande. Ils transmettent
ici leur mémoire de la guerre d’Espagne,
ainsi que de la culture ouvrière et syndicale
en France. Aujourd’hui certains sont retournés
dans leur village natal, d’autres ont préféré
rester en France et se retrouvent au centre
des retraités espagnols de Saint-Denis.
J’ai trouvé ce documentaire intéressant
car il renvoie à une problématique plus générale
de l’immigration : exil, misère que l’on quitte
et que l’on trouve encore à l’arrivée,
accueil de la France, solidarité au sein
des communautés étrangères. Il nous apporte
également un éclairage sur la mémoire
ouvrière de la Plaine Saint-Denis.
Anne Lagune
(Bibliothèque de la Cité de l’Architecture
et du Patrimoine, Paris)
79
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avait été laissé à l’initiative privée. Un secteur
où les besoins sont immenses du fait de la
mutation de la France rurale vers une France
majoritairement urbaine, du baby-boom, de
l’afflux de la main d’œuvre immigrée d’Algérie
et d’Europe du Sud. Le premier ministère du
Logement est créé à la Libération, mais c’est
seulement au milieu des années 1950 qu’on va
voir triompher une approche quantitative. La
France qui était jusque là très en retard va se
lancer dans une production de logements en
masse, l’âge d’or de la filière du béton.
Le film de Yamina Benguigui évoque
l’appel de l’abbé Pierre. A-t-il vraiment pesé
sur les politiques ?
B. P. : Oui, ça a fait bouger les choses. L’abbé
Pierre en lançant son appel sur Radio-Luxembourg a su habilement se servir des médias
pour faire pression sur le gouvernement de la
IVe République et, surtout, sur les parlementaires qui à l’époque avaient le pouvoir de
s’opposer aux initiatives du gouvernement.
Les grands ensembles sont-ils
une caractéristique de la Seine-Saint-Denis ?
B. P. : Ce sont plutôt les médias qui donnent
cette vision. Des grands ensembles, on en a
aussi construits près de Bordeaux, de Toulouse,
de Lyon et dans le centre de Paris. Par contre,
la Seine-Saint-Denis concentre 70% des projets ANRU (Agence nationale de rénovation
urbaine), projets qui mêlent démolition et
reconstruction. Alors que le Val-de-Marne qui
compte de très nombreuses cités HLM a beaucoup moins de projets ANRU. Par amalgame,
les cités du 93 sont vues comme la cause de
tous les problèmes. C’est évidemment très
réducteur.
Qu’est-ce qui a provoqué l’accumulation
de difficultés auxquelles fait face
ce département ?
B. P. : Plusieurs phénomènes se conjuguent.
Autour des grandes industries sont venues
vivre des familles ouvrières pauvres, soit dans
des logements sociaux lorsqu’il y en avait, soit
dans des bidonvilles ou des logements insalubres de centre-ville. L’immigration a été un
phénomène assez constant. L’influence du
parti communiste a joué son rôle. A partir de la
rupture de 1947 et surtout à partir de 1958, le
pouvoir central est en conflit ouvert avec les
municipalités communistes. La politique de
délocalisation des industries de la région parisienne vers, notamment, l’Ouest de la France
va frapper de plein fouet les bastions communistes. Dans ce climat très conflictuel, l’Etat
impose de nombreuses décisions sans concertation, comme la construction de l’autoroute
A1 à Saint-Denis. Les élus locaux parviennent
à bloquer le projet d’un très grand ensemble
80
aux marges de Saint-Denis-Stains-Pierrefitte
qui, s’il avait été réalisé, aurait complètement
dépeuplé les centres villes alentours. Il n’en
reste qu’un moignon, Le Clos Saint-Lazare à
Stains. Pour les villes, dans ce contexte de
perte des emplois industriels et de paupérisation d’une population frappée par le chômage,
les situations sont très complexes à gérer. La
ghettoïsation s’accentue. Au départ, le pouvoir
voyait la Seine-Saint-Denis comme “une réserve
de Peaux-Rouges” selon le mot de Fernand
Lefort, sénateur-maire de Saint-Ouen ; elle va
devenir une “zone sensible”.
L’Etat a-t-il délibérément sanctionné
la Seine-Saint-Denis comme on le voit
dans le film de Yamina Benguigui ?
B. P. : Une partie des pouvoirs publics a joué cette
carte-là. Mais pas toujours. Si l’autoroute A1
s’est construite sans concertation, pour l’autoroute A3 on a su associer les villes et organiser une desserte à peu près correcte. A Clichysous-Bois, le prolongement de l’autoroute qui
avait été initialement prévu, a été annulé. Du
coup, les classes moyennes ont déserté les
résidences privées qui avaient été construites
pour elles. Il n’y a sans doute pas eu volonté de
nuire, mais à un contexte originel défavorable
s’ajoutent beaucoup de décisions malheureuses
et répétées, prises dans un cadre administrativo-politique totalement inadapté à l’échelle
de la métropole. Depuis la fin du XIXe, la question de la structuration de la région parisienne
se pose, mais jusqu’à aujourd’hui les considérations politiques l’ont emporté. Pour pérenniser
leur pouvoir dans la capitale, les conservateurs
ont refusé d’agrandir Paris et systématiquement organisé l’éviction des familles ouvrières.
L’histoire de la Cité des 4000 à La Courneuve
est tout à fait emblématique à cet égard. La
Ville de Paris l’a fait construire en 1960, dans
le but de reloger ceux qui étaient délogés par
la rénovation urbaine mais aussi d’y installer
les rapatriés d’Algérie. C’est un grand ensemble
d’une taille gigantesque pour l’époque, une
performance en termes de productivité dont
on s’enorgueillit. Comme ce n’est pas dans
Paris, les exigences en termes de qualité sont
nettement moindres. Mais c’est dans les années
suivantes que les problèmes vont s’accumuler
car la Ville de Paris se désintéresse des logements qu’elle a fait construire. Les infiltrations et les fuites se multiplient.
En dynamitant les barres de La Courneuve,
ne désignait-on pas l’architecte comme
le coupable ?
B. P. : Oui, sûrement. Mais c’était un message
également violent à l’égard des habitants : “Là
où vous viviez, ça ne valait rien.” Au lieu d’incriminer l’architecte ou l’urbaniste, ne valait-il
pas mieux ajouter une gare de RER, prolonger
une ligne de métro ou de tram, implanter des
équipements structurants d’échelle régionale ?
A mon sens, les solutions viendront de là. Alors
que détruire un immeuble, c’est médiatique
mais très peu efficace. Dans les années 198090, une nouvelle génération d’architectes a
cru pouvoir réparer les erreurs commises par
la génération précédente. Ils manquaient de
modestie, mais les plus coupables sont les
politiques qui ont manqué de hauteur de vue :
ils s’en sont remis à ces jeunes architectes
pleins d’ambition et parfois de talents quand
c’était à l’échelle régionale qu’il aurait fallu
engager les bons investissements. Le loupé se
paie et se repaie. Ce qui frappe, c’est le nombre d’occasions manquées, la quantité d’argent
public gaspillé. Passé le temps des grands
ensembles dont personne ne voulait plus, les
politiques n’ont plus mené de véritables politiques urbaines. Ils ont laissé à nouveau proliférer les pavillons de banlieue qui avaient
pourtant entraîné un fiasco au début du siècle,
chose que les élus des années 1950 avaient
encore en mémoire. A partir des années 1990,
la politique de la ville a prétendu apporter une
réponse globale et interministérielle mais ce
ministère a toujours été trop faible.
La solution viendrait de la structuration
administrative d’un “Grand Paris” ?
B. P. : On commence tout juste à sortir de cette
longue logique d’affrontement entre Paris et
ses banlieues. Que le gouvernement soit de
droite ou de gauche, la décentralisation en
marche pousse la région à se structurer. Depuis
2001, la Ville de Paris travaille beaucoup mieux
avec les communes des alentours. Mais les
lourdeurs sont encore là. Par exemple, la ligne
12 du métro sera prolongée jusqu’à Aubervilliers mais on est, semble-t-il, incapable pour
des raisons politiques, de la pousser 500 mètres
plus loin jusqu’à La Courneuve, c’est à dire
jusqu’à une interconnexion avec le RER B. L’histoire de la région parisienne et singulièrement
de la Seine-Saint-Denis est pleine de demimesures. La cause ? Le plus souvent ce sont
des égoïsmes locaux, comme le montre le film
Clichy pour l’exemple : le maire de Clichy se
heurte au maire de Livry-Gargan opposé à la
traversée du tramway sur sa commune. Ces
égoïsmes locaux avaient déjà bloqué un projet
de réseau express régional conçu en 1930. Les
élus ruraux de Seine-et-Oise à l’époque estimaient que ça ne leur était pas utile et le RER
a pris 50 ans de retard !
La tendance à la relégation, à cantonner
les banlieusards dans leurs banlieues,
est-elle toujours aussi forte ?
B. P. : Certainement. Et le spectacle des émeutes
de banlieue, relayé de façon caricaturale par
nos médias, renforce cette tendance : per-
images de la culture
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89 avenue de Flandre
sonne ne tient à ce que ces jeunes sortent de
leur territoire. La réalité est évidemment très
loin de ces prétendus ghettos à feu et à sang.
Le film d’Alice Diop montre bien le quotidien
des cités, de manière plus concrète à mon sens
que celui de Yamina Benguigui dont la dernière partie sur la période contemporaine reste
assez confuse. Entre discrimination, racisme,
Front national, on s’y perd un peu. Dans Clichy
pour l’exemple, on reste bien centré sur ce cas
d’école qu’est Clichy-sous-Bois, un cas d’abandon complet d’une ville à son sort. Pour aller à
Paris, les habitants mettent 1h30 par les transports en commun et le réseau routier est archisaturé. La faculté la plus proche est à 1h30, pas
moins de 45 minutes en voiture. Cet enclavement fabrique de la pauvreté à haute dose. Les
agences immobilières vous proposent d’acheter
là-bas pour une bouchée de pain deux appartements, le loyer de l’un étant censé rembourser le prêt pour les deux ! Ce sont donc de pauvres étrangers qui exploitent de plus pauvres
qu’eux ! On achète pas cher mais on revend à
perte. Le ratage là est complet. Il ne tient pas à
la couleur politique de la municipalité ; les problèmes n’ont simplement jamais été traités
au bon niveau. Il me semble que ça bouge maintenant de façon positive mais il aura fallu un
siècle ! Quand on voit Londres, Berlin ou d’autres capitales européennes, il n’y a que Paris
qui soit resté ainsi engoncé dans son XIXe siècle ! Une ville musée, certainement pas une
ville à l’échelle d’une capitale de ce rang-là.
Propos recueillis par Eva Ségal, octobre 2009
Interviewé par Yamina Benguigui dans 9-3,
mémoire d’un territoire, Benoît Pouvreau
a aussi été conseiller historique pour le film
Firminy, le maire et l’architecte d’Olivier Cousin
et Xavier Pouvreau
(Cf. Images de la culture No.24, p. 72).
A lire
Les Courtillières, cité ordinaire,
histoire singulière ? Benoît Pouvreau,
en collaboration avec Paul Landauer,
Espaces et Sociétés, No. 130, 2007.
Les Cités-jardins dans le nord-est parisien,
Benoît Pouvreau, en collaboration
avec Marc Couronné, Guillaume Gaudry
et Marie-Françoise Laborde, Le Moniteur,
Paris, 2007.
Le Logement social en Seine-Saint-Denis
(1850-1999), Benoît Pouvreau, Gérard Monnier,
Itinéraires du patrimoine, No.286, Paris,
Ed. du Patrimoine / APPIF, 2003.
Un Politique en architecture :
Eugène Claudius-Petit, Benoît Pouvreau,
Le Moniteur, Paris, 2004.
le cahier
Les Nettoyeurs
89 avenue de Flandre
2007, 54', couleur, documentaire
réalisation : Jean-Michel Papazian
production : Les Poissons volants
participation : CNC, Acsé, Procirep, Angoa,
Planète, France 3
2008, 70', couleur, documentaire
réalisation : Alessandra Celesia
production : Zeugma Films
participation : CNC, France 2,
Procirep-Angoa, Acsé
Dans les quartiers nord de Marseille,
la cité Kalliste est un ensemble où cohabitent
5 à 7000 personnes dans l’insalubrité
et la précarité. Les priorités sont le nettoyage
et le ramassage des ordures, tâches
quotidiennes qui relèvent ici de l’exploit.
Jean-Michel Papazian a suivi les nettoyeurs
de la cité sur plusieurs années et recueilli
le témoignage d’habitants : état des lieux
d’une situation qui évolue lentement.
Au 89 avenue de Flandre à Paris se dressent
de hautes tours, dont l’une de 29 étages
où la réalisatrice filme le quotidien
de plusieurs personnes âgées. René, Colette,
Andréa, Françoise et les autres, mémoires
d’un quartier en pleine mutation, subissent
la solitude et les douleurs dont “les ans
sont la cause” (selon le mot de La Fontaine
que René s’amuse à citer). Mais entre eux
s’est forgée une forte solidarité… et le bonheur
reste possible.
Tout particulièrement dans le bâtiment H,
les habitants ont pris depuis longtemps
l’habitude de jeter les ordures, mais aussi
les vieux appareils ménagers, par les fenêtres!
“Ca peut nous tomber à tout moment
sur la tête” témoigne Fabrice Payet,
l’un des nettoyeurs. Les déchets s’entassent
ainsi chaque jour au pied des immeubles,
favorisant la prolifération des rats,
des problèmes d’hygiène et de sécurité.
Didier Bonnet, responsable de la société
de nettoyage, œuvre patiemment à sensibiliser
les habitants. Pour renforcer son action,
il a financé un terrain de sport pour les jeunes,
entretenu au cordeau par Mourad Radi,
employé de la société, qui habite la cité.
La réintégration des laissés-pour-compte
logés dans la cité est évidemment au cœur
du problème. Jean-Marc Dominici, du syndicat
de la copropriété, est aussi motivé :
“On ne peut pas laisser ces gens comme ça
dans la pourriture.” Seuls les enfants
semblent y trouver leur compte : les matériaux
récupérés font de belles cabanes. T. G.
Le film entrecroise les histoires des habitants
de la Tour des Orgues. Françoise vit entourée
de chats; elle montre à une amie le testament
qu’elle a fixé à sa porte d’entrée, “au cas où”.
René, 97 ans, a été renversé par une voiture ;
il chante Valentine à ses chers voisins venus
lui rendre visite. Andréa, bouleversée,
emmène son chat chez le vétérinaire
pour le faire piquer. Un père et son fils
gravement handicapé se promènent
chaque jour dans le square. Colette discute
de la Star Academy avec des rappeurs
qui tournent un clip en bas de l’immeuble…
Succession de tranches de vie tantôt drôles,
tantôt poignantes, 89 avenue de Flandre
est un film sur la vieillesse et la “grande ville”.
Une ville un peu inhumaine, à l’image
du gigantisme des tours de ce coin du 19ème
arrondissement de Paris, où sans cesse
le tissu social menace de se déchirer.
Mais une ville où parvient quand même
à subsister un esprit de quartier, qui en fait
un espace encore habitable. D. T.
81
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Vivre en banlieue – La Parole d’un éducateur de rue
Vivre en banlieue – La Parole
d’un éducateur de rue
Banlieue gay
2006, 55', couleur, documentaire
réalisation : Mario Morelli
production : Morgane production, Pink TV
participation : CNC, Fasild, Procirep,
Angoa-Agicoa
Il ne fait pas bon être gay ou lesbienne
dans le 9-1, 9-2, 9-3, 7-8, etc. Pourtant,
c’est en banlieue parisienne que les jeunes
Mikaël, Emir, Brahim et Julia vivent
et comptent bien rester. Avec leur lot d’insultes
et de mépris. Avec l’espoir d’y voir évoluer
les comportements et d’y pouvoir vivre
un jour leurs amours au grand jour.
Un reportage succinct, sous la forme
d’un constat amer.
A Grigny, en bas des immeubles, Emir endure
calmement les propos homophobes
et les gestes obscènes des jeunes de sa cité.
Le pire de son quotidien est aisément
imaginable car, devant la caméra, les attaques
se nuancent sans doute quelque peu…
A Sèvres, à Evry, à Aulnay, Brahim, Mikaël
et Julia essaient eux aussi le dialogue
par le outing auprès de leurs parents
ou leur fratrie, par des débats sur les radios
périphériques, par la création
d’une association pour rompre l’isolement.
Il reste, par l’homophobie ambiante,
que la vie amoureuse relève pour tous
de la clandestinité. La liberté du quartier gay
du Marais à Paris, où vient se réfugier Emir,
n’a pas cours à quelques kilomètres de là,
dans des quartiers où règnent frustration,
tabous et poncifs – paradoxalement,
Mikaël condamne les “excès du Marais”,
qui selon lui, ne peuvent fabriquer que
de l’homophobie… L’émouvant Emir conclue :
“Les gays viennent perturber un monde
où l’hétérosexualité est déjà si difficile
à exprimer !” D. B.
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2006, 53', couleur, documentaire
conception : Jean-Marie Petitclerc,
Marie Mitterrand
réalisation : Jean-Baptiste Martin
production : CasaDei productions,
Public Sénat
participation : CNC, Acsé
A l’école de Louise Michel
2007, 52', couleur, documentaire
réalisation : Marion Lary
production : Neri productions,
France 3 Lorraine-Champagne-Ardennes
participation : CNC, Acsé, Procirep
Si le film consigne la parole du prêtre
salésien et éducateur Jean-Marie Petitclerc
sur les moyens à développer pour réduire
la fracture sociale des quartiers, le réalisateur
suit aussi ses actions sur le terrain auprès
des jeunes du Centre du Valdocco à Argenteuil.
Pour J. M. Petitclerc, membre du Conseil
national des villes et de l’Agence nationale
pour la rénovation urbaine, mixité sociale
et mobilité sont deux facteurs essentiels
d’insertion.
“Aujourd’hui, qui connaît Louise Michel ?”
s’interroge Marion Lary. Pendant une année
scolaire, elle va suivre des élèves
de Première du Lycée Louise Michel
à Bobigny (Seine-St-Denis), à qui ont échu
des travaux personnels encadrés sur la vie
de la révolutionnaire communarde
et féministe. Malgré l’enthousiasme
des professeurs, les adolescents –
refusant toute analogie avec le présent –
vont exprimer un singulier désintérêt
pour cette “histoire”.
A la tribune du Sénat où il détonne quelque
peu, ses analyses des causes de la violence
urbaine relèvent d’une sociologie bien
comprise. Sur des images d’archives
d’un urbanisme “idéal” et celles, actuelles,
d’une urbanisation incontrôlée, le film traduit
le réquisitoire de J. M. Petitclerc contre
les politiques de zonage, facteurs
de ségrégation et de violence. Au Valdocco,
l’éducateur met en place toute une série
d’initiatives, modestes mais innovantes.
Compétitions de moto avec des jeunes
de milieux plus favorisés (“mixité et intégration
des règles”); stage de menuiserie (“réhabiliter
l’intelligence du travail manuel”) ;
auto-financement d’études en entreprise
(“ponctualité et relation fonctionnelle
avec l’adulte”) ; réhabilitation des caves
des cités (“réappropriation de l’ensemble
du territoire”). L’apprentissage de l’autonomie
passe aussi par la capacité à “échapper
à la tribalisation de sa cité” : visite de Paris
en solo ou à deux ; chantier en pleine nature
ou bateau-école. D. B.
Le sujet n’a pas inspiré Jolie-Kim, Omar
non plus, excepté que “comme les héros
dans les films”, Louise Michel s’est battue
pour ses idéaux. Les profs d’histoire
et de français ont beau structurer
les recherches des élèves à travers archives
et musées – Louise Michel et la Commune,
ses engagements féministes ou aux côtés
des Canaques lors de sa déportation –
la curiosité et l’intérêt des ados ne sont
guère au rendez-vous. Le récit passionné
de la vie de Louise Michel par une professeure
apparaît même comme décalé du vécu
des élèves, comme si la condition miséreuse
des classes pauvres de l’époque, les luttes
pour la justice, la laïcité et l’égalité
des femmes n’étaient pas comparables
à la réalité aujourd’hui. Le film questionne
ce hiatus entre l’Histoire en tant qu’objet
d’étude imposée et la simple histoire,
et la difficulté pour des ados à s’identifier
à des personnages mythiques dont la révolte
pourrait leur inspirer, pour le moins
une empathie, sinon un exemple à suivre. D. B.
images de la culture
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jeux de société
Notes à propos de Joue la comme la vie d’Hubert Brunou, La Surface de réparation
de Maurice Ferlet, XV garçons dans le vent de Marie-Ange Poyet et Not Only Men
de Laure Belhassen et Eric Pinatel, par Damien Travade.
Joue la comme la vie
2006, 52', couleur, documentaire
réalisation : Hubert Brunou
production : Injam productions, KTO, CFRT,
Téléssonne
participation : CNC, Acsé, CR Ile-de-France
A Montfermeil (Seine-St-Denis), Cité
des Bosquets, au pied des barres de béton
taguées, un rectangle vert et précis : le stade
et son terrain de foot. C’est là que Vanessa,
Marie, Deborah, Gaëlle, Imane, Sébé
et les autres filles du quartier viennent taper
dans le ballon, loin des préjugés qui voudraient
que, dans les cités, les filles n’ont rien
le droit de faire à cause des traditions,
des parents ou des grands frères.
Les parents n’accompagnent plus désormais
leurs filles à l’entraînement, et les frères
sont plutôt fiers de la grande sœur qui fait
du foot au club, en bas des tours. Elles ont
de 12 à 20 ans et elles en veulent.
Elles aiment “quand ça joue, quand ça tourne,
et qu’on ne pense plus à rien qu’à gagner”.
La plus âgée, Elodie, sera footballeuse
professionnelle, c’est décidé. Dans les rues,
dans leur cité, dans les vestiaires,
sur les pelouses et en tournois, la caméra
va suivre, au naturel, l’équipe échangeant
des balles, des rires, des confidences
et des espoirs pour plus tard. Fini le temps
où elles jouaient avec les garçons dans la rue.
Maintenant, on fait équipe féminine
et on gagne même contre eux ! Bien sûr,
les moqueries il y en a eu et il y en a toujours,
mais “les garçons qui vannent, c’est leur
problème”. Certes, deux ou trois filles ont dû
arrêter l’entraînement, les familles ne voulant
plus les voir en short, mais pour les joueuses,
au foot, “l’inégalité n’existe plus”. D. B.
le cahier
Pour commencer, une hypothèse : au cinéma,
le sport est souvent davantage un prétexte
qu’un véritable sujet “en soi”. Si de nombreux
films, fictions ou documentaires, le prennent
pour thème central, rares sont ceux qui ont
pour principal objet de se pencher sur ses
techniques, son histoire, voire de se risquer à
une véritable “esthétique”. Tout se passe plutôt comme si le sport s’avérait un parfait véhicule pour parler d’autre chose que de sport,
comme si, à travers tout ce qu’il implique (entraînement, compétition, victoire, défaite, sueur,
tactique…), des enjeux plus essentiels finissaient par émerger.
Quatre documentaires récemment entrés au
catalogue Images de la culture confirment cette
règle. Les expériences sur lesquelles chacun
d’eux se penche mettent en jeu des problématiques sociales qui vont bien au-delà des seuls
enjeux sportifs (comment se pratique tel sport?
qui a remporté telle rencontre ?). Le sport n’y
est pas une fin en soi, mais plutôt l’occasion
de quelque chose de plus important : une façon
de s’en sortir, une manière d’être accepté, l’occasion de “repartir à zéro”.
jouer collectif
Dans La Surface de réparation, Maurice Ferlet s’intéresse ainsi au terrain de football pris
comme espace de reconstruction, d’intégration,
de “réparation”. Les footballeurs qui participent
au stage de Claude Orsatti, à Porto-Vecchio, ne
sont pas des sportifs de haut niveau et ne visent
pas une carrière professionnelle. Ce sont de
jeunes chômeurs, au passé accidenté, apparemment sans avenir, et pour qui le sport va
servir de rampe de lancement vers une vie
nouvelle. A travers le jeu, les entraînements, la
compétition, le respect des règles ou la lecture
quotidienne de L’Equipe, les stagiaires n’apprennent pas seulement à jouer au foot, ils
apprennent à s’intégrer dans un collectif, à prendre goût au travail, à respecter des consignes,
à se dépasser. Et finalement, à “devenir euxmêmes” comme le dit Orsatti. Le terrain de foot-
ball dont il est ici question est donc une sorte
de microcosme social, un laboratoire où les
jeunes en formation se préparent, en jouant
au football, à affronter le “vrai” terrain, celui
qu’ils auront à fouler une fois les six mois de
stage écoulés : le marché du travail, la collectivité, bref, la vie.
Déjà essentiel dans La Surface de réparation,
le “collectif” est le maître-mot de XV garçons
dans le vent de Marie-Ange Poyet, lequel, de
façon emblématique, s’ouvre sur un plan d’ensemble de l’équipe à l’entraînement qu’exalte
un mouvement musical d’Arthur Honegger. Le
cadre sportif n’est plus celui d’un stage de formation et de socialisation mais celui, plus classique, d’un club, l’US Saint-Denis. Et pourtant,
comme celle de Maurice Ferlet, la caméra de
Poyet s’attache moins au sport en tant que tel
qu’à ses vertus socialisantes, intégratrices et
formatrices. Le rugby, pour Jean-Baptiste Gioux
dit “Babar”, entraîneur charismatique du club,
est avant tout un sport collectif qui, plus que
tout autre, permet “à tout le monde de trouver
sa place”. Et trouver sa place dans une équipe,
c’est aussi trouver sa place dans la cité, c’est
apprendre à être soudé, à canaliser son agressivité, à accepter les différences et les faiblesses des autres. Dans une banlieue parisienne réputée “difficile”, le sport relaie les
déficiences de la société ou de la famille et
acquiert une vertu pédagogique essentielle.
Les entraîneurs, comme le dit également Babar,
y jouent davantage le rôle “d’éducateurs”, et
les sportifs trouvent dans le sport un peu plus
qu’un jeu : une occasion de sortir de chez soi,
une manière de s’en sortir, voire pour certains
un avenir (le club offrant quelques emplois à
ses anciens joueurs).
Il n’est donc pas surprenant que l’approche
qu’adoptent ces deux films consiste à faire
avant tout ressortir le groupe aux dépens de
l’individu. Point de véritables “personnages” au
sens fort, à l’exception peut-être des entraîneurs (Orsatti dans La Surface de réparation,
Babar dans XV garçons dans le vent…), figures
83
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tutélaires qui organisent la communauté, et
qui se voient attribuer une place à part. Cette
valorisation du collectif est d’ailleurs présente
dans les autres films, et même, nous y reviendrons, lorsque ceux-ci prennent pour sujet un
sport individuel. La forme centrale autour de
laquelle tous se retrouvent est le montage
d’interviews des différents protagonistes, qui,
à tour de rôle, donnent leur point de vue sur
l’expérience sportive documentée. Ce que chacun de ces films semble ainsi chercher à capter à travers le sport, c’est toujours une polyphonie de groupe, la vie d’une micro-société.
Le sport, tel que le documentaire le donne ici à
voir, est avant tout une aventure collective.
gagner le respect
Comme dans XV garçons dans le vent, s’évader
par le sport d’un quartier laissé à l’abandon
est l’horizon des jeunes filles de l’équipe de foot
de Montfermeil, en Seine-Saint-Denis, à laquelle
se consacre Joue-la comme la vie. Une nouvelle fois, le sport se charge d’enjeux profonds,
que Hubert Brunou cherche à révéler en jouant
sur le rapport son-image. Le dispositif central
sur lequel repose le film est le suivant : à l’écran,
la caméra suit une joueuse sur le terrain, en
plein match ou à l’entraînement, tandis que,
en voix off, elle nous parle de sa vie de footballeuse et de ce que le sport lui apporte. Ainsi
derrière la “surface”, derrière la simple pratique
sportive, affleurent des représentations et des
motivations souterraines plus essentielles.
Pratiquer le foot, pour une fille de Montfermeil, n’est pas tout à fait (du moins pas encore)
anodin. A travers les propos des joueuses de
l’équipe, on sent qu’il se joue toujours quelque
chose de l’ordre de la conquête d’une reconnaissance : affirmer que l’on peut à la fois être
femme et footballeuse ; prouver sa valeur aux
garçons de la cité, si possible en les battant
sur leur propre terrain ; montrer aux autres
que l’on peut vivre en Seine-Saint-Denis et ne
pas être une “racaille”…
De la même manière, à travers leur pratique
de la boxe, les femmes de Not Only Men font
bien plus que du sport. Elles s’approprient
sans ménagement, comme l’analyse l’écrivaine Benoîte Groult, l’une des dernières
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“chasses gardées” de la domination masculine : la violence. Elles acceptent de prendre
des coups et d’en donner, elles assument leur
goût pour la “bagarre” (c’est le mot qu’emploie
la multi-championne du monde Anne-Sophie
Mathis), quitte à perdre aux yeux des hommes
leur “féminité”. Privilégiant cette dimension,
Laure Belhassen et Eric Pinatel ont choisi de
traiter la boxe féminine, sport on ne peut plus
individuel, comme s’il s’agissait d’une aventure éminemment collective : une lutte aux
accents fortement féministes. Il émerge de la
ribambelle de boxeuses qui se succèdent à
l’écran, quels que soient leur niveau, leur nationalité et leurs motivations, un véritable motif
commun que résume parfaitement Marie-Lise
Rovira, secrétaire générale de la Fédération
Française de Boxe : “La place d’une femme,
c’est là où elle a envie d’être”.
le sport comme conquête
C’est donc bien toujours d’appropriation et de
conquête dont il est question dans ces films et
même peut-être dans la plupart des films où
le sport joue les premiers rôles. C’est par le
sport que Buster Keaton cherchait à reconquérir sa promise dans Sportif par amour, par
le sport que Rocky Balboa cherche à s’extraire
de la pauvreté (Rocky de Sylvester Stallone) et
par le sport que Mohamed Ali, qui a tant inspiré le cinéma (Muhammad Ali the Greatest
de William Klein, When We Were Kings de Leon
Gast, Ali de Michael Mann...), prit part à la lutte
pour les droits civiques et au mouvement antiVietnam.
De la même manière, et quelles que soient
leurs singularités, les quatre films mettent ici
en avant davantage que le sport lui même, mais
plutôt le combat d’ordre symbolique auquel il
renvoie. Ce qui se passe sur le terrain fait toujours écho à ce qui se passe en dehors. Le terrain de foot ou de rugby, le ring de boxe, acquièrent une dimension bien éloignée de celle que
leur donne habituellement les médias (résultats, argent...) : celle d’un espace politique miniature où conquérir à la sueur de son front droits
et reconnaissance.
Damien Travade
Not Only Men
2008, 57', couleur, documentaire
réalisation : Laure Belhassen, Eric Pinatel
production : Les productions du Sommeil,
Télessonne
participation : CNC, Acsé, CR Ile-de-France
Chapitré en quelques rounds, le film
de Laure Belhassen et Eric Pinatel s’intéresse
à ces femmes qui ont choisi un sport
dont la violence le réservait historiquement
aux hommes : la boxe. “Nous sommes
des femmes normales avec un sport atypique”,
disent-elles. Quels que soient leur niveau,
leur âge, leur nationalité ou leur notoriété,
elles font tomber les barrières morales
et préjugés sexistes à leur manière :
avec les poings.
Immersion dans le huis clos des gymnases,
avec des sportives de haut niveau
en entraînement intensif : corde à sauter,
punching-ball ou ring, sueur et coups,
gestes répétés inlassablement, exigence
des entraîneurs qui aboient les ordres…
toute l’âpreté de la boxe est sensible d’emblée.
Pour les entraîneurs qui ne tarissent pas
d’éloges à leur propos, “les filles sont moins
stressées”, “il y a plus de plaisir dans la boxe
des filles que celle des gars”. Côté boxeuses :
“On court après la reconnaissance,
celle du père en particulier”; “pour un homme
ou pour une femme, c’est un cheminement
personnel, un accomplissement,
un dépassement de soi.”
Si les commentateurs sportifs ne s’y sont
pas encore faits et parlent parfois
des combattantes au masculin,
pour Anne-Sophie Mathis, championne
du monde, Myriam Chomaz, Valérie Hénin,
Sarah Hamraoui et bien d’autres, ce sport
est une manière de considérer la femme
égalitairement : “Je ne suis pas un garçon
manqué, je suis une fille réussie !” R. L.
images de la culture
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Legiteam Obstruxion, au cœur des batlles hip-hop
Legiteam Obstruxion,
au cœur des battles hip-hop
La Surface de réparation
XV garçons dans le vent
2007, 53', couleur, documentaire
réalisation : Maurice Ferlet
production : PMP-Morgane, 504 Productions
participation : CNC, Planète, ANCSEC,
Collectivité territoriale corse, TV Paese,
Procirep, Angoa
2007, 75', couleur, documentaire
réalisation : Marie-Ange Poyet
production : Label vidéo, Cinéplume/TVM,
Télessonne, Le Snark
participation : CNC, Procirep-Angoa, Acsé,
Ville de St-Denis, ministère de la Jeunesse
et des Sports
Le terrain de foot et ses surfaces
de réparation, là où tout se joue pour les buts
et penalties, voilà le lieu symbolique
où le Corse Paul Orsatti, ancien entraîneur
de football, situe son action pour remettre
aux études et insérer professionnellement
des jeunes désocialisés et disqualifiés.
Un engagement marquant et gagnant,
que Maurice Ferlet suit pendant les quelques
mois d’un stage.
La pugnacité de l’entraîneur a été payante.
Au centre de formation de Porto Vecchio,
le stage de six mois proposé à une douzaine
de jeunes entre 20 et 25 ans est rémunéré
grâce aux aides régionales. Mission :
réconcilier ces jeunes désœuvrés avec
le travail et, tout d’abord, avec eux-mêmes.
Pour Orsatti, le processus d’insertion
est calqué sur le sport : respect des règles,
apprentissage des techniques, combat
à la régulière, fusion dans une équipe…
Donc foot le matin, études l’après-midi.
Les maths sont vouées à l’art de couvrir
les surfaces de jeu et calculer les trajectoires
du ballon. Pour le littéraire : comptes-rendus
de matchs et étude de commentaires sportifs
dans la presse. Le programme comporte
aussi l’initiation au foot de gamins
du voisinage par les stagiaires. Rien de telle
que la pédagogie pour se forger une estime
de soi en se découvrant des compétences
insoupçonnées ! Bilan : en mains, le premier
diplôme de leur vie… un bonus inimaginable
six mois plus tôt. D. B.
le cahier
“Le rugby, c’est l’école de la vie.” Le film est
construit sur ce postulat, entre séquences
intenses de jeu et d’entraînement,
et témoignages des jeunes sportifs de l’équipe
sénior-espoir de Saint-Denis et de leurs
entraîneurs pugnaces. Au plus près
des corps en mouvement et dans l’effort,
magnifiée par la symphonie Rugby d’Arthur
Honegger, une réflexion sur l’apprentissage
de l’épanouissement personnel
et de l’intégration sociale.
Plutôt éducateur que simple entraîneur,
Jean-Baptiste Gioux – dit affectueusement
Babar – a fait, depuis 1973, partager
à des générations de gamins et jeunes gens
de Seine-St-Denis, sa passion du rugby.
“Un sport dur”, mais qui véhicule son pesant
de valeurs intégratrices : ténacité, rigueur,
maîtrise des pulsions, respect de l’autre
et des règles communes, solidarité d’équipe.
Encore faut-il reconvertir ces valeurs-là
dans la vie quotidienne et à venir.
Aussi, au Club, le joueur est “avant tout
une personne” qu’on épaule également
dans la recherche d’un travail, d’un logement
ou pour définir ses objectifs de vie.
Certains visent, bien sûr, “le haut niveau”
du rugby, mais la plupart des jeunes gens
parlent plutôt du simple et bon plaisir
de jouer. Et de l’articulation des entraînements
avec les études ou le travail, “une question
d’organisation facile à résoudre”…
quand on est motivé ! D. B.
2008, 53', couleur, documentaire
réalisation : Nadja Harek
production : Injam production,
Association Attitude, Télessonne, LMTV Sarthe,
Grand Ouest Régie Télévisions
participation : CNC, Acsé,
CR Languedoc-Roussillon
Sacré champion de France du Battle
of the Year de Montpellier en 2007, le groupe
de danse hip-hop Legiteam Obstruxion
s’envole pour le championnat du monde
en Allemagne. Derniers entraînements,
dernières finitions aux chorégraphies,
pression constante… ce reportage va nous
plonger au cœur du combat de ces neuf
danseurs accompagnés de leur manager
pour conquérir la scène internationale.
Les “battles” hip-hop ou “danses de défi”
se déroulent en deux étapes, devant un public
passionné et participatif, et un DJ sur
son podium : la première est la présentation
d’une chorégraphie de groupe, véritable
spectacle de dix minutes. Les groupes
sélectionnés vont ensuite s’affronter deux
par deux, en se défiant en vis-à-vis. Là, chacun
va faire la démonstration de sa technique
selon une surenchère de figures acrobatiques.
Impressionner techniquement l’adversaire
équivaut à lui assener un coup fatal.
Autodidactes, les danseurs de hip-hop
mettent leurs trouvailles personnelles
au profit du groupe. Cette danse exige donc
une grande créativité personnelle mais aussi
une très bonne cohésion de groupe, sans
parler d’une excellente condition physique –
“danseurs, artistes, athlètes”, résume
la narratrice. Si Legiteam Obstruxion s’est
finalement incliné en demi-finale devant
l’équipe coréenne, ces images rendent
hommage au niveau d’implication,
tant physique que mental, de chacun
de ses membres. R. L.
85
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page86
un travail d’archéologue
De son enfance dans un bidonville d’immigrés portugais aux portes de Paris, José Vieira tire
la matière d’une œuvre intimiste et universelle. De films en films – les derniers en date étant
Le Drôle de Mai (2008) et Les Emigrés (2009), il explore l’expérience douloureuse de l’immigration,
entre mirage de la prospérité et violence de l’arrachement. Entretien avec Eva Ségal.
Quand avez-vous commencé à filmer
les immigrés portugais ?
José Vieira : Au début des années 1980, en vidéo.
Mon premier, c’était Week-End en Tosmanie.
La Tosmanie est un pays qui n’existe pas, le
pays qu’on a quitté, qu’on ne voit plus qu’idéalisé. Dès le début, je voulais rendre à ces travailleurs leur histoire mais aussi montrer ce
qu’il y a de commun à toute immigration.
Je faisais des films mais je ne pouvais pas en
vivre. En 1989-1990, j’ai travaillé pour le magazine Racines sur France 3, avec Gérard Noiriel,
en réalisant sept épisodes de 26' dans toutes
sortes de communautés immigrées. Ces deux
années ont été très formatrices pour moi qui
débarquais dans la profession. A cette époque,
il y avait encore peu de films sur l’immigration.
Gérard Noiriel, auteur du Creuset français1,
connaissait bien les archives. Il nous a poussés à travailler sur ce matériau qui était alors
peu exploré.
De film en film, vous examinez la question
de l’immigration sous toutes ses facettes,
le passage clandestin, l’intégration,
l’impossible retour…
J. V. : Dans Le pays où l’on ne revient jamais
[2006], le personnage central est mon père. Il
fait partie de ces gens qui ont passé leur vie à
préparer leur retour au pays natal. Au moment
de la retraite, il découvre que chez lui ce n’est
plus là-bas, c’est ici. C’est une prise de conscience terrible qu’on retrouve aussi dans Les Emigrés. On voit combien l’émigration détruit les
gens. C’est un aspect, mais je crois qu’elle a
aussi une dimension d’émancipation, d’ouverture. Car pour ces paysans qui vivaient au village comme des serfs, tenus dans l’ignorance
la plus totale, l’émigration a permis de s’ouvrir,
de découvrir le monde. Mais, en partant, ils ne
sont pas du tout conscients qu’ils vont perdre
leur chez soi. Lorsqu’ils le comprennent, c’est
un coup de massue. Il est trop tard. On ne revient
pas en arrière.
86
Vous dites au début de La Photo déchirée
[2001] : “C’est en cherchant son histoire dans
celle des autres qu’on retrouve une mémoire
collective.” Est-ce que cela définit
votre démarche d’une façon plus générale ?
J. V. : Oui, c’est en quelque sorte mon programme.
Mon point de départ à travers cette photo déchirée, c’était de retrouver des histoires de passages clandestins que j’avais entendues dans
mon enfance. Mon père a tendance à se reprocher d’avoir entraîné ses enfants dans cette
vie très dure. Mais son histoire, c’est l’histoire
de milliers d’autres. Il est important de replacer
toute cette expérience douloureuse dans un
contexte politique. A leur insu, les gens sont
pris dans la tourmente de l’histoire. Ce qu’ils
vivent chacun comme une aventure individuelle, il faut en donner un éclairage plus large.
Ils sont partis parce que c’était la misère, mais
ils sont aussi venus dans un pays qui les appelait. L’appel de la France en direction des pays
du sud était très fort. Le patronat avait un
immense besoin de main d’œuvre. On entend
encore des Portugais dire “heureusement que
la France était là pour nous accueillir”, en
s’imaginant que la France avait fait envers eux
une démarche humanitaire !
Nous avons attendu en moyenne cinq ans pour
sortir de l’illégalité, aujourd’hui le stage dure
plutôt dix ou quinze ans !
A qui destinez-vous vos films ?
J. V. : A tous bien entendu. Beaucoup d’enfants
d’immigrés portugais ont acheté les DVD pour
les regarder avec leurs parents. Mais lors de
projections publiques, j’ai vu aussi beaucoup
de Français ou d’Africains qui se sentaient
concernés. Les péripéties du voyage, de l’arrivée, éventuellement du retour touchent tout le
monde. Je fais ces films parce que c’est l’histoire de la France. Quand j’ai commencé, l’immigration portugaise n’intéressait personne.
Les producteurs et les diffuseurs me disaient
qu’il y avait déjà le film de Robert Bozzi, Les
Gens des baraques [1995] 2. Il n’y avait donc
plus rien à raconter !
Parce qu’il n’y avait pas de conflit ?
J. V. : Apparemment, l’immigration portugaise
ne pose pas de problème parce qu’elle est
bien intégrée. La réalité est beaucoup plus
violente. Ceux qui quittent le Portugal au début
des années 1960 viennent plutôt du nord du
pays, ce sont des métayers qui ne gagnent pas
de quoi vivre, des jeunes qui fuient l’enrôlement dans les guerres coloniales. Certains
émigrent aussi pour fuir la répression. Après
35 ans de salazarisme, les jeunes étouffent.
Ça n’a l’air de rien de partir, de faire sa vie dans
un autre pays, mais quand on commence à
interroger les gens, on s’aperçoit que c’est d’une
violence extrême. Non seulement les premières
années sont difficiles avec les séparations,
mais ça se perpétue jusqu’à la fin de la vie. La
première génération est complètement sacrifiée. Pour le couple principal des Emigrés, on
voit que ça s’est très mal passé.
Dans Les Emigrés, à la différence des films
précédents, vous ne vous appuyez
ni sur des archives, ni sur une voix off.
A quoi correspond ce changement
dans votre écriture cinématographique ?
J. V. : Quand j’ai commencé à travailler sur le
sujet de l’émigration portugaise, j’ai presque
fait un travail d’archéologue car il y avait peu de
documents. Je suis allé chercher des archives,
des coupures de presse et des témoignages
révélateurs de l’histoire collective. J’ai filmé des
lieux actuels comme la gare d’Austerlitz qui
ont fort peu changé. J’ai aussi recherché dans
ma propre histoire ce qui pouvait relever de
l’histoire collective. Pour trouver une cohérence entre tous ces matériaux disparates, il a
fallu pour chaque film un long temps de montage. Dans Les Emigrés, la démarche est tout
à fait différente, je ne viens pas au devant des
gens avec des questions précises, je veux qu’ils
racontent leur propre histoire. Sans repérage
préalable, je me suis installé début août dans
un village du Tras-os-Montes et pendant
quinze jours, j’ai tourné tout le temps en prenant moi-même l’image et le son. Comme je
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page87
Les Emigrés
suis seul, le rapport avec les gens est plus
spontané. Je me laisse porter par les rencontres. Dans ces conditions, les archives sont
complètement inutiles.
Ces gens que vous filmez deviennent
des personnages à part entière dont on sent,
même dans les silences et les gestes,
la douleur. Comment les avez-vous approchés?
J. V. : Ce qui m’intéresse c’est en quoi l’immigration est une expérience humaine violente.
Avant de tourner, j’ai beaucoup lu sur le sujet,
par exemple Kundera, L’Ignorance 3, ou des
romans comme celui de Fatou Diome, Le Ventre de l’Atlantique 4 ; j’ai en tête cette littérature-là lorsque j’aborde les gens dans leur village. Parmi eux, il y en a un qui est parti en
Allemagne, mais au bout d’un mois, il a compris que ce n’était pas pour lui et il est rentré.
Il a refusé de se séparer des gens et des paysages qu’il aimait, et aussi de devenir un salarié. Pour ces paysans qui sont aussi contrebandiers, la vie est rude mais assez libre. Il y a
chez eux un côté libertaire avec un certain
refus de l’Etat. J’en ai rencontré beaucoup qui
ne se sont pas “adaptés”. Les historiens ont
montré que 50% des immigrés ne sont pas
restés en France et sont assez vite rentrés au
pays. Contrairement à ce qu’on imagine, l’adaptation, l’intégration est difficile, même pour les
Portugais, même en période de plein emploi.
Voyez-vous ces retours comme un échec
ou comme un choix ?
J. V. : Ceux qui sont restés au pays voient plutôt
l’émigration comme un piège où ils ne sont
pas tombés. Car ceux qui se sont engagés dans
l’idée de gagner de l’argent pour revenir au pays
et y faire construire une maison n’en ont jamais
fini. Au Portugal, quand ils sont partis, il n’y
avait pas d’argent. On vivait pauvrement du
produit de sa terre et l’on n’achetait quasiment rien. Lorsqu’ils découvrent le salariat,
l’argent devient très important, notamment
pour les femmes qui y voient une énorme émancipation. On s’enferme là-dedans, on achète
des maisons, des appartements, et on ne vit
plus. Lorsqu’on s’en aperçoit, il est trop tard.
L’immigration a deux faces : l’émancipation
le cahier
Le Drôle de Mai
Chronique des années de boue
2009, 74', couleur, documentaire
réalisation : José Vieira
production : Aléas, J. Vieira
participation : Acsé, Scam
2008, 54', couleur, documentaire
réalisation : José Vieira.
production : La Huit, Faux, RFO/France ô,
Télessonne
participation : CNC, Acsé, ministère
de la Culture et de la Communication
(DAPA-mission du patrimoine ethnologique),
ministère des Affaires étrangères,
Procirep-Angoa
C’est l’été dans le petit village portugais
de São Vicente, le moment où ceux qui,
dans leur jeunesse, ont quitté le pays pour
une “vie meilleure” en France reviennent,
le temps des vacances. José Vieira filme
ces retrouvailles, joyeuses pour certains,
difficiles pour d’autres, et prête attention
aux questions et aux doutes qu’elles font
naître chez ces “émigrés” : quel est désormais,
du Portugal ou de la France, leur véritable
pays ?
“J’aimerais que tu me racontes ce qui s’est
passé en Mai 68”, demande le cinéaste
à son père au début du film. Dans les années
1960, José Vieira et sa famille quittent
le Portugal de Salazar pour la France,
à la recherche d’une “vie meilleure”.
Mais c’est dans un bidonville boueux, à Massy,
qu’ils vont finalement échouer. Pour eux
comme pour l’ensemble de la population
portugaise immigrée, les événements
de 1968 vont être un véritable choc.
“Je me trouve plus immigrée dans mon village
qu’en France.” “Le Portugal ne m’a jamais
rien donné.” Des personnes rencontrées
par José Vieira, et qu’il semble bien connaître,
beaucoup ont fini par voir la France comme
leur vraie patrie : c’est là qu’ils ont cherché
refuge lorsque le Portugal de Salazar
ne pouvait pas les nourrir ; là qu’ils ont trouvé
un travail leur assurant aujourd’hui une retraite
convenable ; là encore que leurs enfants
sont nés. D’autres, à l’inverse, se sentent
chez eux à São Vicente et voudraient y finir
leur vie. Devant la caméra, la parole se délie,
confrontant ceux qui désirent rester,
ceux qui veulent rentrer et ceux qui ne sont
jamais partis. La dualité s’insinue parfois
au cœur même d’un couple, suivi tout au long
du film : José, qui veut prendre sa retraite
au Portugal pour s’occuper de ses sapins,
et Elisa, qui s’ennuie à mourir dans une maison
devenue étrangère. C’est elle d’ailleurs
qui offrira au film une conclusion poignante :
“Je me sens perdue.” D. T.
Quarante ans plus tard, Le Drôle de Mai
donne la parole à ces Portugais qui émigrèrent
chargés d’illusions, souvent dans l’espoir
de s’enrichir avant de revenir au pays.
Tous témoignent du cruel retour sur terre
que constitua l’arrivée en France : logements
plus que précaires, charges de travail
avoisinant les 250 heures mensuelles,
interdiction absolue de manifester la moindre
opinion politique sous peine d’expulsion…
Dans ce contexte si misérable, Mai 68 n’est
pourtant pas accueilli comme l’occasion
d’une révolte. Si certains se mêlent à la lutte
au sein des comités d’action des travailleurs
immigrés, d’autres vivent la grève générale
comme une “période de trouble, de désordre
et de danger”. Elevés sous la coupe
de l’anticommunisme forcené et du “fascisme
à l’eau bénite” de Salazar, nombre d’entre
eux prennent peur et choisissent de rentrer
au Portugal. Enchâssant interviews au présent
et images d’archives, le film explore ce chapitre
méconnu de l’histoire de Mai 68. D. T.
Les Emigrés
87
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page88
parce qu’on découvre le monde et l’aliénation
parce qu’on va tout sacrifier.
Votre cinéma semble porté par un fort
engagement.
J. V. : Mon engagement est d’abord contre ce
système qui exploite les gens, qui exploite leur
force de travail et leur vie. Beaucoup d’entreprises du bâtiment – je pense spécialement à
Bouygues – se sont enrichies sur le dos de l’immigration, notamment portugaise. Les ouvriers
sont traités en esclaves. Le patronat a profité
largement de cette main d’œuvre docile, qui a
vécu depuis des siècles sous l’emprise des
grands propriétaires et de l’Eglise. La plupart
des Français se figurent le régime salazariste
comme un fascisme d’opérette. Dans le pays,
il y avait 60 000 informateurs de la police ; plus
personne n’osait protester sinon on était tout
de suite dénoncé. La peur était partout, si forte
que les gens oubliaient même qu’ils avaient peur.
Salazar a réussi à faire disparaître tout l’espace
public ! On ne débat plus, on a peur, on se replie.
L’opposition, là où elle existe, surtout dans le
sud, est laminée par la répression. Sans sécurité sociale, le paysan essaie juste de survivre,
pas plus. Le régime salazariste maintient les
gens dans une ignorance totale. L’Eglise, l’école,
tout concourt alors à la propagande officielle.
Y compris le folklore.
Dans tous vos films, vous faites entendre
de très beaux chants populaires.
D’où les avez-vous tirés ?
J. V. : J’ai beaucoup utilisé le travail d’un ethnomusicologue français, Michel Giacometti 5.
Il a recueilli et enregistré des chants populaires,
en majorité des chants de labeur. Cela a permis
un grand renouvellement de la chanson engagée
dans les années 1960, comme Jose Alfonso.
Dans les villages, moi aussi, plus modestement, j’ai enregistré des chants. Les gens ont
une grande nostalgie de l’époque où l’on moissonnait et l’on chantait ensemble. Dans Les
Emigrés, la nostalgie s’exprime aussi à travers
les paysages. On voit encore quelques moutons
qui passent, mais les champs ne sont plus
cultivés. Autour du village, tout a brûlé. Au Portugal, tout brûle parce que la terre n’est plus
entretenue mais aussi parce que, pour des raisons de rentabilité à court terme, on a planté
partout des eucalyptus ; la gestion de la forêt
est catastrophique. En filmant les très beaux
paysages de Tras-os-Montes, j’essaie de consoler un peu les émigrés. Je ne voulais pas rester
seulement sur leur souffrance.
Avez-vous d’autres films en projet
sur les Portugais ?
J. V. : Je voudrais réaliser une suite de La Photo
déchirée et du Drôle de mai, un troisième volet
qui raconterait les années qui ont suivi 1968,
88
celles de l’installation progressive dans la
société française, pendant la Révolution des
Œillets au Portugal. Les Portugais aujourd’hui,
même lorsqu’ils paraissent “bien intégrés” se
sentent en fait assez méprisés, comme s’ils
étaient des gens sans histoire. Ces sentiments
ressortent fortement au moment des matchs
de football. C’est une attitude qui témoigne de
leur humiliation collective. Mais ils s’expriment peu, de manière sourde, ce qui rend peutêtre plus difficile de faire des films avec eux.
Il y a dans chacun de vos films un vieil
immigré portugais qui parle de la situation
actuelle, de cette histoire tragique
qui continue. Est-ce fréquent ce sentiment
de solidarité ?
J. V. : Les immigrés conscients de ce que vivent
les autres ne sont bien sûr pas très nombreux.
Mais plusieurs m’ont parlé spontanément des
Africains qui se noient pour atteindre l’Europe.
Dans le film sur les Roms de Roumanie auquel
je travaille en ce moment, je montre qu’ils sont
des immigrés comme les autres, que eux aussi
cherchent une vie meilleure, que eux aussi rêvent
de bâtir une maison au pays. Evidemment, ces
gens qui vivent dans un bidonville sont dans une
telle situation de misère, d’ignorance, de discrimination, qu’ils n’imaginent pas que trente ou
quarante ans plus tôt, d’autres ont vécu la même
chose. Il se trouve que le bidonville des Roms où
j’ai tourné à Massy n’est qu’à trois cents mètres
de celui où j’ai grandi. Je leur ai montré les photos de mon enfance, ils ne me croyaient pas.
Propos recueillis par Eva Ségal, avril 2010
1 Ed. Le Seuil, 1988.
2 Diffusion Images de la culture.
3 L’Ignorance. Le temps, la mémoire et l’exil,
de Milan Kundera, éd. Gallimard, 2003.
4 Ed. Anne Carrière, 2004.
5 A propos de Michel Giacometti, voir Polifonias –
Paci è Saluta, de Pierre-Marie Goulet, 1997, 79',
diffusion Images de la culture.
www.cnc.fr/idc
De José Vieira :
Le Mystère du papier amoureux, 1997, 26'.
Clairvivre, enquête sur une utopie, 2001, 52'.
La Photo déchirée – Chronique
d’une émigration clandestine, 2001, 53'.
Voir aussi Images de la culture No.22,
p. 106-108.
Invitation à quitter la France
2007, 52', couleur, documentaire
réalisation : Marion Stalens
production : Cinétévé
participation : CNC, Procirep, Angoa-Agicoa,
Acsé, France 3
Elèves au Lycée Jules Ferry à Paris, Ivan,
colombien, et Rachel, camerounaise,
sont sous le choc de la lettre de la Préfecture
reçue à leurs 18 ans, les “invitant à quitter
la France dans un délai d’un mois”.
En suivant au plus près la mobilisation
des enseignants, lycéens et parents d’élèves
pour soutenir Ivan et Rachel dans leurs
démarches, Marion Stalens retrace
les solidarités spontanées qui déclenchèrent
le Réseau Education sans Frontières.
Leur vie bascule. Ivan et Rachel, culpabilisés,
réalisent qu’ils sont des sans papiers,
avec, pourtant, “des liasses de papiers
compliqués à remplir” comme ironise
la déléguée des parents d’élèves. La solidarité
s’organise : accompagnement des élèves
à la Préfecture, pétitions, banderoles
aux fenêtres du lycée. Premier succès :
la délivrance d’une Autorisation provisoire
de séjour. Mais tout reste à faire. En salle
des profs, les discussions sont vives :
certains prônent le soutien au mérite, d’autres
que tous les élèves ont le droit de rester
en France. Peu à peu, on sort des cas
particuliers pour entrer dans une prise
de conscience plus collective sur la nécessité
d’un choix de société. Le tout nouveau RESF
est contacté pour défendre les dossiers
à la Préfecture et “semer les germes
d’un engagement citoyen”. Rachel et Ivan
vont finalement obtenir leur titre de séjour.
Ce qui ne sera pas le cas de Jeff, un autre
élève, dont tous vont tenter, jusqu’à l’aéroport,
d’empêcher l’expulsion. D. B.
images de la culture
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Sans papiers, ni crayon
Sans papiers, ni crayon
Ma vie à l’hôtel
2006, 52', couleur, documentaire
réalisation : Marie Borrelli
production : Injam production, Télessonne
participation : CNC, Scam, CR ProvenceAlpes-Côte d’Azur, Procirep, Angoa, FASILD
2006, 52', couleur, documentaire
réalisation : Valérie Denesle
production : Ex Nihilo, France 5
participation : CNC, ministère des Affaires
étrangères, Acsé, TV5 Monde, Procirep,
Angoa, Pôle Image Haute-Normandie
En France, entre 50 000 et 100 000 élèves
sans papiers sont potentiellement expulsables
à leurs 18 ans. Entre hôtels de transit
et bidonvilles des périphéries, entre solidarités
des associations ou des structures scolaires
et municipales, Marie Borrelli restitue
les démarches harassantes, les espoirs
d’une “normalisation”, l’angoisse, l’humiliation
et le vécu de jeunes placés sous ce couperet
les privant d’un projet de vie.
En Terminale Pro, Icham, Saad et Vasile
ont reçu à leur majorité l’arrêté préfectoral
de reconduite à la frontière. Pourtant,
leur intégration en France est patente,
comme en témoigne l’équipe enseignante
mobilisée à leurs côtés. Vivre sans papiers,
c’est l’enfermement, la peur du dehors,
des contrôles, du placement en centre
de rétention. Pour les plus jeunes comme
Fatima et Oussama (12 et 11 ans),
ou Lionel le Tzigane, ce sont les moqueries
des copains à l’école, le traumatisme
des expulsions toujours brutales, la souffrance
des parents. Tandis que RESF (Réseau
Education sans Frontières) poursuit ici
comme partout sa dénonciation
du non-respect des droits de l’enfant
et son entraide au coup par coup, les lycéens
travaillent à leur dossier. D’assistance
juridique bénévole en convocation stressante
au tribunal, seul Icham aura la chance
d’obtenir un titre de séjour. Relégués
dans leurs campements boueux et sales,
on pressent que les enfants roms, eux,
n’auront pas la moindre chance. D. B.
le cahier
Arrivés de Bulgarie en 2004 avec “juste
un petit sac”, Emilya et ses deux enfants
vivent provisoirement dans un hôtel
de Montmartre. En attente d’une régularisation
hypothétique et le plus souvent refusée,
ils sont des milliers en France à vivre à l’hôtel.
Subventionnés par des services sociaux
limités à “gérer l’urgence”, les propriétaires
de ces établissements en tirent les bénéfices,
tout en vidant les chambres à leur gré.
Valérie Denesle suit au jour le jour la vie
de la petite famille et la lenteur du parcours
du combattant des demandeurs d’asile :
attente du verdict des tribunaux,
des commissions de recours, de la lettre
qui annoncera l’obtention d’un titre de séjour
et, ainsi, la possibilité de travailler et de vivre
normalement. Dans la chambre d’hôtel,
on cuisine sur un réchaud et le rangement
se doit d’être incessant, avec les enfants
qui s’exaspèrent entre les quatre murs.
La grande sortie bi-hebdomadaire est le dîner
aux Restos du Cœur. Au reste du temps
qui s’étire, la Cafda, qui coordonne l’accueil
des familles, fait ce qu’elle peut, et Emilya
fait des miracles avec ses 70 € par mois.
La loi française impose de donner un toit
à des familles avec enfants. Avec les voisins
de chambres, russes, bulgares ou turcs,
la même question taraude Emilya :
“Pourquoi l’Etat paie jusqu’à 1500 € par mois
aux tenanciers des hôtels pour les loger,
alors qu’un logement social coûterait
beaucoup moins cher ?” D. B.
Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
Ma vie à l’hôtel traite du logement social
d’urgence à travers l’histoire d’une famille
en attente d’une issue légale à sa présence
en France. Valérie Denesle a gagné la confiance
de Martina, la fille d’Emilya. Son extraordinaire
capacité à prendre la parole, comme
sa présence à la caméra témoignent
de son désir de découvrir le monde.
Véritable “fille courage”, Martina épaule sa mère
en son absence en s’occupant de la cuisine,
de la vaisselle, tout en surveillant son petit
frère. Surtout, elle est son interprète
dans tous ses rapports avec le monde extérieur.
Chemin faisant et contrairement à son frère,
Martina perd progressivement son insouciance
d’enfant…
La question du logement d’urgence n’est pas
ici traitée de manière directement politique.
D’abord décrite par le propriétaire de l’hôtel
montmartrois, puis par une autre allocataire,
c’est encore la petite Martina avec
ses réflexions sur les touristes, qui résume
le mieux la situation. La petite fille se sent
spontanément proche d’eux, à la fois animée
du même regard neuf sur le monde, mais
également loin de sa maison, qu’elle dessine
pour la caméra. Rarement un film n’a parlé
de manière aussi juste de la promiscuité
au quotidien et de l’attente d’une famille
anonyme de réfugiés. Ma vie à l’hôtel sonne
pourtant comme un constat d’impuissance
en s’inscrivant dans une suite d’interventions
individuelles, publiques ou privées, à l’issue
incertaine. En montrant le temps erratique
des démarches associatives et des recours
administratifs, le film vient souligner l’absence
d’une prise en charge globale du logement
des demandeurs d’asile en France.
Julien Farenc
(Bibliothèque nationale de France, Paris)
89
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cher découvreur
de ces écrits…
Notes à propos de Sonderkommando
d’Emil Weiss.
A Auschwitz, le Sonderkommando (commando
spécial) était employé à nettoyer les chambres
à gaz et incinérer les corps. Après quatre mois
de labeur harassant, toute l’équipe était liquidée d’une balle dans la nuque et la première
tâche de l’équipe suivante était de traiter les
cadavres de leurs prédécesseurs. Les SS veillaient à effacer les preuves de leurs crimes.
“Cher découvreur de ces écrits ! J’ai une prière
à te faire, c’est en vérité mon essentielle raison
d’écrire, que ma vie condamnée à mort trouve
au moins un sens. Que mes jours infernaux,
que mon lendemain sans issue atteignent leur
but dans l’avenir. Je ne te rapporte qu’une part
infime, un minimum de ce qui s’est passé dans
cet enfer d’Auschwitz-Birkenau. Tu pourras te
faire une image de ce que fut la réalité.” Ce texte
ouvre un manuscrit écrit en 1944. L’auteur,
Zalmen Gradowski, était un des membres du
Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau. C’est
à cette prière d’un condamné à mort que répond
le film d’Emil Weiss. Mais la prière s’adresse à
tous et à chacun.
En mars 1945, un jeune Polonais des environs,
fouillant les décombres du camp à la recherche
de l’or des Juifs, déterra un bocal contenant le
premier des quatre manuscrits de Gradowski. Il
était écrit en yiddish, une langue qu’il ne pouvait
pas lire. Haïm Wollnerman, un ancien déporté
revenu dans sa ville natale, le lui racheta et s’efforça de le publier. Il n’y parvint qu’en 1987, et
encore à compte d’auteur, à trois cents exemplaires. De 1945 à 1980, huit manuscrits ont été
retrouvés, un en français, un en grec, les autres
en yiddish. La découverte de chacun tient du
miracle.
Sur les quelque deux mille détenus ayant appartenu au Sonderkommando d’Auschwitz, seuls
une dizaine ont survécu. Dont Filip Müller, le
coiffeur interrogé par Claude Lanzmann dans
Shoah. Certains ont témoigné dans les procès
d’après-guerre. Mais leurs récits n’ont guère
été diffusés au-delà du cercle des spécialistes.
Il faut attendre 2001 pour que, sous le titre Au
cœur de l’enfer, le texte de Gradowski paraisse
en français (Revue d’Histoire de la Shoah et édi-
90
tions Kimé) et 2005 pour une édition plus complète (Des voix dans la nuit, textes réunis par Ber
Mark, préface Elie Wiesel, éd. Calmann-Lévy).
Pourquoi cet étouffement ? Le Dictionnaire de
la Shoah récemment paru sous la direction de
Georges Bensoussan (éd. Larousse 2009) y
voit un “signe évident de la difficulté que pose
à la compréhension et à l’analyse historiques
un phénomène comme celui de la coopération
des victimes à leurs propres bourreaux dans des
situations où le mal est le plus fort”. Il souligne
pourtant que ces textes sont “d’une extrême
valeur documentaire et humaine et constituent
un fait unique dans l’histoire de l’extermination des Juifs”.
Le film d’Emil Weiss n’a d’autre ambition que
de nous faire entendre ces actes d’accusation
d’une précision inégalable parce que leur rédaction est entièrement contemporaine des crimes.
La mémoire n’a pas eu le temps de faire le tri,
la censure consciente ou inconsciente de faire
son œuvre. Ils exposent sans détours le mode
opératoire de la “solution finale” dans ses étapes
ultimes. Pendant 24 heures, deux équipes se
relaient pour faire tourner à plein l’usine de
mort. Elles accomplissent sous la garde des
SS des milliers de gestes techniques précis.
Chaque jour, huit mille cadavres à laver, à
dépouiller, à charrier de la chambre à gaz aux
fours. Auxquels s’ajoutent, lorsqu’arrivent les
convois de Juifs hongrois durant l’été 1944, les
milliers de victimes excédentaires qui, sans le
mensonge lénifiant de la “douche”, sont menées
encore vivantes devant des fosses incandescentes où elles sont “culbutées” d’une balle
dans la nuque. Les membres des Sonderkommando décrivent en détail chaque geste, et
chaque détail pèse son poids de souffrances
insensées. Ils disent aussi leur désespoir d’être
enchaînés à cette tâche de fossoyeurs de leur
propre peuple, leur tentation du suicide et leur
révolte (qui aboutira au dynamitage du crématorium IV le 7 octobre 1944). Tandis que les
images fouillent inlassablement le paysage
inerte du camp, ce sont les voix ici qui font voir.
Spectateur, on croit, même lorsqu’on n’a pas
fait le pèlerinage en Silésie, avoir déjà vu cent
fois ces images : les abords verdoyants du camp,
les poteaux, les miradors, les lignes de barbe-
lés, les marécages au fond tapissé de cendres,
la voie ferrée, la rampe, l’entrée monumentale,
les travées des baraques, l’alignement des
tinettes, les décombres de la chambre à gaz et
des fours dynamités. Mais les voix d’outre-tombe
qu’Emil Weiss nous fait entendre en yiddish et
en français décillent nos regards. Dans l’ascèse
des images, une scène de crime surgit devant
nous, dont chaque détail s’imprime comme si
nous en avions été personnellement témoins.
Les boîtes de chlore ou de Zyklon B apportées
par des camionnettes portant une croix rouge.
L’homme en uniforme équipé d’un masque à
gaz. Les granulés jetés dans l’orifice et aussitôt recouverts d’un épais couvercle de ciment.
Le monticule de deux mille corps figés, les plus
faibles en dessous, les robustes au sommet.
Les contusions laissées par la dernière lutte
pour le dernier atome d’oxygène. Le jet d’eau
puissant pour laver les déjections dont ils sont
tous couverts. Les attaches qu’on fixe aux poignets pour dénouer ce tas de corps glissants.
Les monte-charge dont les portes s’ouvrent
automatiquement à l’étage supérieur des fours
crématoires. Les cadavres aux yeux ouverts
qu’on enfourne tête-bêche, en dessous les femmes parce qu’elles brûlent mieux, les enfants
par-dessus parce que leurs petits corps risquent de glisser entre les grilles et de tomber
dans le cendrier.
Il faut s’interdire ici l’usage du mot enfer, car
l’enfer, aucun de nous ne l’a vu, sauf en imagination. Ce que racontent les Sonderkommandos, ce n’est pas un cauchemar, une hallucination diurne ou nocturne, c’est leur histoire et
c’est désormais la nôtre. Le film d’Emil Weiss
nous place crûment devant cette évidence.
Sans échappatoire possible. Sans consolation.
Anne Brunswic
images de la culture
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Sonderkommando
Sonderkommando
Auschwitz-Birkenau
2007, 52', couleur, documentaire
réalisation : Emil Weiss
production : Michkan World Productions,
Arte France
participation : CNC, Acsé, Fondation
pour la mémoire de la shoah, Procirep-Angoa
D’amples travellings traversent le camp
d’Auschwitz-Birkenau, s’attachent parfois
aux arbres alentour, ou s’approchent au plus
près des ruines. Pas âme qui vive en revanche,
et pour cause : ces images impersonnelles
offrent leur minutie glacée aux paroles
des Sonderkommando, ces “travailleurs”
recrutés parmi les prisonniers juifs
et chargés d’assister les SS dans l’exécution
de la solution finale.
Selon Miklos Nyiszli, ancien médecin-chef
du crématorium, “la vie des Sonderkommando
dure quatre mois”, au terme desquels
ils connaissent le même sort que ceux
qu’ils ont contribué malgré eux à exterminer :
chambre à gaz, crémation. Ces “commandos
spéciaux” étaient 860 dans le complexe
concentrationnaire d’Auschwitz-Birkenau.
Premiers spectateurs de la folie arithmétique
de leurs bourreaux (en cela, les plus menacés
par l’avancée des troupes alliées), certains
ont laissé des témoignages insoutenables,
dans des manuscrits enterrés au pied
des fours – les plus chanceux, quatre d’entre
eux seulement, ont la possibilité de témoigner
de vive voix lors des procès de 1945 et 1946.
Emil Weiss croise leurs témoignages
pour reconstruire, dans son horrible litanie
de chiffres et de protocoles, le quotidien
de ces “travailleurs spéciaux”, mieux traités
que leurs victimes mais en proie à des troubles
psychiques irréparables. Ils préfèreront
se révolter en octobre 1944 plutôt qu’attendre
la mort. M. C.
le cahier
Film retenu par la commission
Images en bibliothèques
”C’est un paradoxe de la mémoire de la Shoah :
ce sont les témoignages les plus directs
sur le fonctionnement des installations
d’Auschwitz-Birkenau qui ont mis le plus
de temps à nous parvenir” (Emil Weiss).
Le film rapporte les témoignages écrits
des Sonderkommandos pendant le déroulement
des faits, ainsi que ceux du médecin.
Les paroles d’Emil Weiss les encadrent
en forme de prologue et d’épilogue.
Des extraits de ces récits sont lus en voix off
– leur contenu est précis jusqu’à la minutie,
rempli de détails techniques, d’annotations
désespérées et émouvantes – tandis que
des images lourdes de sens passent à l’écran :
ce sont les rails du chemin de fer
qui se déroulent lentement, ponctués
par le crissement lugubre des roues,
les sombres bâtisses du camp se profilant
au loin. La caméra filme ces lieux hantés
par la mort : plans de pierrailles grises,
bleuâtres, ressemblant à des ossements,
grands arbres noirs et décharnés se détachant
sur un ciel sombre, flaque d’eau où se reflète
l’obscurité ambiante. Quand la mort est là,
l’écran devient noir ; le silence s’instaure.
Contrairement à bien d’autres films basés
essentiellement sur les récits de survivants,
Sonderkommando est constitué par
des témoignages de défunts, mis en scène
par le réalisateur. Nous sommes vraiment
“au cœur de l’enfer”, dans l’horreur indicible,
pourtant dite. L’un d’eux écrit :
“Tout le processus dure vingt minutes ;
un corps, un monde, est réduit en cendres.”
Les mots sont violents mais ils s’élèvent dans
un chant fort exprimant la douleur humaine.
Un film remarquable, sobre et tragique.
Françoise Bordonove
(Bibliothèque Publique d’Information, Paris)
Claude Lanzmann,
il n’y a que la vie
2009, 52', couleur, documentaire
conception : Sylvain Roumette, Laure Adler
réalisation : Sylvain Roumette
production : Effervescence, France 5
participation : CNC, Acsé, Procirep, Angoa
Réalisé alors qu’il écrit Le Lièvre de Patagonie
(Gallimard), ce portrait de Claude Lanzmann
se concentre sur quelques étapes :
la Résistance auquel il prend part en jeune
communiste, puis son engagement
dans la question juive, qui va le conduire
à se passionner pour Israël avant de réaliser
ce qui sera son chef d’œuvre, Shoah.
En cinéaste qui a choisi de faire œuvre
de témoignage, il s’explique sur son esthétique
inséparable de sa morale.
S’il insère archives et extraits de Pourquoi
Israël (1972) et de Shoah (1985), ce portrait
se compose surtout de séquences tournées
en 2008, à une époque où Lanzmann
met en ordre ses souvenirs. “En écrivant,
tout me revient,” dit-il. On le suit
à Clermont-Ferrand, au lycée Blaise Pascal
dont une salle portera son nom ; l’occasion
pour lui d’évoquer son année d’hypokhâgne
en 1943-44, lorsqu’il réceptionnait des armes
pour la Résistance, avant de monter
au Maquis. A Berlin, où il est à nouveau comblé
d’honneurs, il évoque Rosa Luxembourg,
les juifs allemands et ses premières réflexions
sur l’antisémitisme. Insatisfait de Sartre,
il a voulu se confronter à l’identité nouvelle
qui se construisait en Israël. Devant un public
de lycéens, il revient sur l’ambition majeure
de Shoah : dire la catastrophe juive
non au passé mais au présent.
Lorsqu’on l’interroge in fine sur la mort
qui l’attend, ce “juif laïc qui n’a pas appris
l’hébreu” répond en récitant Le Bateau ivre
de Rimbaud. E. S.
91
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indigènes… et après ?
Notes à propos des films Jamel, Rachid,
Roschdy, Samy… petits-fils de tirailleurs
de Morad Aït-Habbouche et Hervé Corbière,
La Retraite des Indigènes de Frédéric Chignac,
Le Tata sénégalais de Chasselay de Dario Arce
et Rafael Gutierrez, et Histoires vives
de Jean-MarieFawer et Fitoussi Belhiba.
Cannes, dimanche 28 mai 2006, le Prix d’interprétation masculine est décerné aux cinq
acteurs principaux du film Indigènes de Rachid
Bouchareb. Sur la scène du Palais des Festivals, Jamel Debbouze, Sami Bouajila, Roschdy
Zem, Bernard Blancan (Samy Naceri étant
absent) entonnent alors en chœur le Chant
des Africains, hymne de tous les combattants
de la Libération dont l’Histoire a oublié le nom,
hymne du film-hommage que Rachid Bouchareb et ses acteurs viennent de tourner pour
réhabiliter la mémoire des soldats inconnus
de la France coloniale.
Mais plus que ce Prix collectif d’interprétation
masculine, Indigènes va se révéler une grande
réussite sur le plan politique. A l’origine d’une
véritable prise de conscience historique collective, le film a permis de rouvrir le dossier
délicat des pensions des anciens combattants
résidant sur les territoires anciennement colonisés et de procéder à leur revalorisation.
Dans le sillage d’Indigènes donc, plusieurs documentaires se sont penchés sur le cas de ces
hommes qu’une loi de 1959 a ravalé au niveau
d’anciens combattants de second rang, alors
que le front ne leur avait jamais épargné de se
battre en première ligne.
La Retraite des Indigènes, de Frédéric Chignac, choisit ainsi de planter son décor au
Sénégal au moment précis où l’administration
française verse pour la première fois à ses
anciens tirailleurs une pension d’un montant
égal à celui des anciens combattants français. Issus d’une génération endoctrinée par le
régime colonial, ces hommes âgés reviennent
sur ce sentiment d’avoir été “esclaves de la
France” – ce qui a expliqué leur départ à la
guerre – et sur l’ingratitude de la Métropole
depuis à leur égard. Pour eux, la décristallisation des pensions, décidée en décembre 2006
et mise en application le 1er juillet 2007, n’est
92
qu’un geste dérisoire qui ne saurait offrir un
niveau de vie plus décent, ni réparer l’injustice,
mais apporte tout au plus la satisfaction de voir
une erreur historique corrigée. Frédéric Chignac ne se contente pas de donner la parole à
une population relativement absente du débat
médiatique engendré par la “prise de conscience
Indigènes”, mais il apporte des précisions importantes. En effet, les portraits croisés de ces
hommes mettent à jour trois statuts d’anciens
combattants (les enrôlés de la Libération, les
invalides de guerre et les militaires de carrière), donnant lieu à trois montants de pensions différents n’ayant pas été décristallisés
de la même façon en 2007, ainsi qu’un autre
cas, celui de militaires de carrière ayant obtenu
la réévaluation de leur pension dès 2001 (avec
effet rétroactif), mais après une vingtaine d’années de procédure pour discrimination contre
l’Etat français.
Quel que soit leur cas, tous sont convaincus
que la réhabilitation de leur rôle est plus importante que la revalorisation de leur retraite. Tout
est pour eux d’ordre symbolique, et ils ne s’attardent pas sur ces 260 euros par semestre
(1370 euros par trimestre pour les invalides de
guerre) finalement perçus (trois fois plus que
le montant versé jusqu’alors), tant il leur paraissait inconcevable de recevoir le même traitement que les anciens combattants français.
L’enjeu de la décristallisation des pensions n’est
donc pas tant une question financière qu’une
question d’honneur. C’est dans doute pour cette
raison que Dario Arce et Rafael Gutierrez choisissent quant à eux, dans Le Tata sénégalais
de Chasselay, de concentrer leur propos autour
du cas exemplaire des tirailleurs sénégalais
massacrés à Chasselay lors de l’invasion allemande de 1940. Tourné en France et au Sénégal, le film insiste sur une dimension plus historique que sociologique, retraçant l’horreur
du sort réservé par les militaires du Reich à
des combattants noirs. Les témoignages se
succèdent devant la caméra, ceux des officiers
blancs épargnés (notamment un document
amateur inédit daté de 1989, recueillant les
propos du lieutenant de réserve Raphael Pangaud), mais aussi d’habitants de Chasselay,
évoquant avec émotion le souvenir de cette
première rencontre avec des hommes de couleur qui a marqué leur enfance, ou encore celui
de l’historien sénégalais Cheikh Faty Faye apportant un recadrage culturel essentiel pour comprendre le rôle joué par les tirailleurs dans
l’histoire de la colonisation et de la décolonisation. Le Tata de Chasselay, nécropole sénégalaise construite en pleine campagne lyonnaise dès 1942 – érigée sur fonds privés par le
Secrétaire général aux Anciens combattants
du Rhône, Jean Marchiani, et inaugurée officiellement par le président Vincent Auriol sept
ans plus tard, – rend hommage aux Indigènes
morts lors de la Drôle de guerre. Lieu de culte,
ce monument joue ainsi les “lieux de mémoire”,
selon la conception de l’historien Pierre Nora,
puisqu’il cristallise les enjeux de la représentation d’un passé commun.
Le thème du devoir de mémoire est justement
au centre du spectacle musical A nos morts,
hommage aux tirailleurs par le hip hop, auquel
est consacré le documentaire Histoires vives
de Jean-Marie Fawer et Fitoussi Belhiba. Le
chant et la danse sont ici posés en vecteurs de
réappropriation d’une histoire partagée et
méconnue. Sur des images empruntées aux
archives militaires de l’ECPAD, projetées sur
grand écran en fond de scène, les artistes de
la troupe de Yan Gilg conjuguent leurs racines
pour parvenir à une catharsis capable tout à la
fois d’exorciser et de sublimer les blessures
mal cicatrisées de l’époque coloniale. “Je veux
en finir avec cette repentance qui est une
haine de soi. Je veux en finir avec la guerre de
mémoire. Je veux me battre pour une histoire
vraie”, chante Yan Gilg.
Comme Jamel, Rachid, Roschdy, Samy… petitsfils de tirailleurs de Morad Aït-Habbouche et
Hervé Corbière, sorte de making of du film
Indigènes, de nombreux documentaires ont
emboîté le pas de Rachid Bouchareb et ses
acteurs, pour renouer avec l’Histoire et rétablir les représentations collectives de quelques
pages manquantes. Si le dossier des pensions
des anciens combattants indigènes de l’armée française et de leur revalorisation a attiré
l’attention des médias, il a également servi de
tremplin pour engager un discours plus vaste
sur les liens historiques et humains qui continuent d’unir la France à ses anciennes colonies, liens que certains témoins de La Retraite
des Indigènes conçoivent comme l’abandon
par une mère indigne, d’autres comme un lointain cousinage. D’autres encore les vivent sur
le mode d’un couple mixte, tels Youb et Marie
Lalleg, mariés depuis la libération du village
alsacien de Marie par l’unité indigène de Youb,
et dont l’histoire, comme le précise le commentaire de Morad Aït-Habbouche et Hervé
Corbière, a inspiré le film de Rachid Bouchareb.
Delphine Robic-Diaz
images de la culture
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Le Tata sénégalais de Chasselay
Jamel, Rachid, Roschdy,
Samy… petits-fils de tirailleurs
Le Tata sénégalais
de Chasselay – Mémoires
des tirailleurs sénégalais
La Retraite des Indigènes
2006, 63', couleur, documentaire
réalisation : Morad Aït-Habbouche,
Hervé Corbière
production : Antipode
participation : CNC, France 5, France 3,
Fasild
2007, 53', couleur, documentaire
réalisation : Dario Arce, Rafael Gutierrez
production : C. Productions Chromatiques,
TLM
participation : CNC, Acsé
2008, 53', couleur, documentaire
réalisation : Frédéric Chignac
production : Grand Angle productions
participation : CNC, France 5, CR Aquitaine,
Acsé, Procirep-Angoa, ministère des Affaires
étrangères et européennes
Le film Indigènes de Rachid Bouchareb
(prix “collectif” d’interprétation masculine
au festival de Cannes 2006) a eu le mérite
d’aborder une page méconnue de l’Histoire
française : le rôle joué par les troupes
coloniales dans l’effort de guerre allié lors
de la Seconde Guerre mondiale. Réalisé lors
du tournage, ce documentaire met en évidence
la forte implication des acteurs dans le projet
et rend hommage aux héros de l’armée
d’Afrique.
En juin 1940, l’avancée des troupes nazies
vers Lyon est stoppée près de Chasselay
par une faction de l’armée française,
dont le 25ème Régiment de tirailleurs
sénégalais. Les allemands écrasent
l’adversaire et massacrent tous les soldats
noirs. Contre l’avis de Vichy, le secrétaire
général du Rhône Jean Marchiani fait ériger
en leur honneur une nécropole, le Tata
sénégalais, qui depuis porte témoignage
des soldats africains morts pour la France.
Septembre 2006, à la suite de la sortie
du film Indigènes de Rachid Bouchareb,
le président Chirac annonce la décristallisation
des retraites des anciens combattants
de l’armée d’Afrique, désormais égale à celle
des Français. 80 000 personnes sont encore
concernées. Un an après, quand la loi est
mise à exécution, Frédéric Chignac enquête
au Sénégal : origine du litige, différence
de statuts entre anciens combattants,
souvenirs et témoignages.
Interdites de défilé sur les Champs-Elysées
à la Libération, brièvement évoquées dans
les manuels scolaires, les troupes coloniales
et leur sacrifice sur les fronts les plus durs
restent zone d’ombre dans notre mémoire
nationale. Extraits d’Indigènes, nombreuses
images d’archives (dont celles de films
de propagande vantant les exploits
des combattants d’Afrique pour attirer
de nouvelles recrues)… le film de Morad
Aït-Habbouche et Hervé Corbière part aussi
à la rencontre d’anciens combattants.
L’acteur Sami Bouajila, particulièrement
investi dans ce travail de mémoire, recueille
des témoignages aussi bien dans un petit
village marocain lors du tournage,
que dans un foyer Sonacotra à Bordeaux.
L’histoire de Youb Lalleg, 87 ans et marié
à une Alsacienne, engagé dès 23 ans
dans toutes les grandes campagnes,
a largement influencé le scénario d’Indigènes.
Au-delà de la reconnaissance de ces anciens
combattants, le film de Bouchareb a soulevé
la question de la revalorisation de leurs
pensions. R. L.
En retraçant l’histoire de cette nécropole
perdue dans la campagne lyonnaise,
Dario Arce et Rafael Gutierrez ne se contentent
pas de relater un épisode douloureux
et méconnu de la Deuxième Guerre mondiale.
S’appuyant sur des images d’archives
et de nombreux entretiens, ils mettent à jour
le rapport problématique et fluctuant
qu’entretient la France avec sa mémoire
coloniale. Les anciens de Chasselay
se souviennent avec émotion de ces Africains
venus mourir pour eux, alors que
les programmes scolaires, eux, les ont
quelque peu oubliés. Les commémorations
demeurent nombreuses au Tata.
Mais les anciens tirailleurs sénégalais sont
bien loin d’avoir touché une pension
équivalente à celle de leurs homologues
français… Si les visiteurs sont aujourd’hui
de plus en plus nombreux à se rendre
au Tata, si l’histoire du massacre de Chasselay
commence à être davantage connue, reste
que désormais, pour les soldats sénégalais
enterrés, “le seul ennemi à craindre est
l’oubli”. D. T.
1959 : la France promulgue la loi dite
de “la cristallisation”, à savoir le gel
des retraites des anciens combattants
d’Afrique au niveau de 1959. “France,
mère patrie, c’est une mère qui a oublié
ses enfants !” Depuis la fin de la guerre,
ces pensions ont toujours étaient source
de conflit : en 1945 déjà, les soldats
démobilisés, cantonnés à Thiaroye
près de Dakar, se mutinent à ce sujet.
L’armée française ouvre le feu : 35 morts.
En 1984, certains avaient dénoncé déjà
la discrimination devant la justice française.
Il a fallu attendre 2001 pour que la justice
donne raison à 30 d’entre eux.
Septembre 2007, à la Paierie de France à Dakar,
la réaction des intéressés est plutôt mitigée :
les montants restent dérisoires, relatifs
à la cherté de la vie (265€/semestre,
au lieu de 103). Au bureau des militaires
de carrière, le mécontentement demeure
car l’augmentation ne leur a pas été appliquée.
“Ça coûterait sans doute trop cher”,
dit Damé M’Bow, qui n’a quitté l’armée
française qu’en 1964. R. L.
le cahier
93
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Mouton noir
Autres films soutenus par la commission
Images de la diversité
Histoires vives
2007, 52', couleur, documentaire
réalisation : Fitouri Belhiba, Jean-Marie Fawer
production : FilFil Films, Alsatic TV,
Images Plus Epinal
participation: CNC, Acsé
Pendant la Deuxième Guerre mondiale,
la contribution des soldats issus
de l’ex-empire colonial à la libération
de la France n’a laissé que peu de traces
dans les livres d’Histoire. Avec A nos morts,
spectacle mêlant hip hop, rap et images
d’archives projetées sur grand écran,
la compagnie Mémoires vives tente
la réparation de cet oubli et la réhabilitation
des tirailleurs africains et indochinois tombés
pour la France.
Au plus près de cette jeune troupe volontaire,
la caméra dévoile les coulisses du spectacle
dont le directeur artistique, Yan Gilg,
a adopté une démarche reposant autant
sur un travail de recherche historique
que sur la création artistique (chorégraphie,
musique, chant et vidéo). Présent dans
les cérémonies commémoratives sur l’ancien
front alsacien, à la médiathèque de Lunéville
pour l’exposition Les Goums marocains 39/45,
ou en conversation avec Nicolas Bancel,
auteur de La Fracture coloniale, ouvrage
qui a nourri le spectacle, pour Yan Gilg
“pas question de perdre cette guerre
des mémoires” ; la question coloniale, mal
réglée par la France, a des prolongements
dans les problèmes actuels de notre société.
A nos morts, hommage hip hop aux goumis,
indigènes et tirailleurs étrangers
à la mémoire euthanasiée, parle efficacement
aux jeunes générations. Le spectacle
ne condamne que l’ignorance et revendique
qu’à “côté de Jean Moulin on ajoute N’Guyen
et Hady Bah”. S. S.
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El Bi’r (Le Puits)
2008, 83', couleur, documentaire
réalisation : Béatrice Dubell
production : Z’azimut Films,
Télé Lyon Métropole
participation : CNC, Acsé, Procirep, Angoa
En marge de l’histoire plus connue des réseaux
parisiens Janson et Curiel, le film de Béatrice
Dubell raconte les engagements de solidarité
entre Algériens et Français dans la région
Lyonnaise, pendant la guerre d’Algérie.
Les récits des acteurs de l’époque s’articulent
autour du rôle majeur du père Albert Carteron,
prêtre ouvrier, qui a su mobiliser et organiser
les milieux chrétiens, en soutien aux militants
algériens.
Entre engagement politique et profession
de foi, l’action du père Albert (surnommé
El Bi’r – le puits ou l’homme des secrets
bien cachés) en a fait un personnage
emblématique du combat anticolonial.
Le “28”, son appartement lyonnais, devient
un refuge pour les militants harcelés
par la police et un lieu de rencontre
et de fraternisation entre Français et Algériens.
Convaincu de la nécessité historique
de l’Indépendance, son action se traduit
par un soutien aux familles d’Algériens
emprisonnés, puis se radicalise en même
temps que la guerre, jusqu’à son inculpation
pour atteinte à l’intégrité du territoire national.
Dans le groupe du père Albert, Paulette,
Hadria, Hamid, Amor et Jean, qui allaient
“tous les jours au 28 comme on va visiter
sa famille”, racontent les tortures, l’exil,
les camps d’internement, sans occulter
les luttes intestines entre MNA et FLN.
Témoignages croisés entre analyse politique
et évocation d’un quotidien fait de joies,
d’angoisses et d’amitiés, ils lèvent le voile
sur la guerre clandestine qui se menait
sur le sol français. S. S.
Mouton noir
2008, 52', couleur, documentaire
réalisation : Thomas Mauceri
production : Vivement lundi !, TV Rennes 35
participation : CNC, Acsé, Procirep, AngoaAgicoa, CR Bretagne, Les Films du Funambule
Penmarc’h en Bretagne, Paris, Baltimore
et Brazzaville. Quatre lieux, quatre salons
de coiffure où le réalisateur Thomas Mauceri
s’est installé pour interroger coiffeurs
et clients sur un même sujet : comment coiffer
les cheveux crépus ? De ce sujet d’apparence
anodine, Mouton noir décline une réflexion
sur l’acceptation de la différence
dans les sociétés occidentales et sur la toute
puissance des standards culturels édictés
par celles-ci.
Tout en se faisant coiffer dans chacun
des salons qu’il visite, le réalisateur découvre
qu’en France, jusqu’à une période récente,
aucune technique capillaire n’existait
pour les cheveux crépus : la population noire
devait se contenter des méthodes adaptées
aux cheveux raides. Signe parmi d’autres
d’une culture occidentale fermée
sur elle-même, contraignant bien souvent
les Noirs à défriser leurs cheveux quitte
à user de produits chimiques agressifs.
Deux parisiens racontent même avoir choisi
un temps de fuir ce climat “étouffant”
pour des contrées davantage ouvertes
sur l’altérité, comme les Etats-Unis.
Dans le salon Dreadz n’Headz à Baltimore
où le film nous transporte alors,
nous découvrons que la coiffure peut
prendre une véritable dimension politique
et les dreadlocks marquer une importante
étape dans un “parcours initiatique”
vers sa culture originelle. Et pourtant l’Afrique,
où Mauceri achève ses tribulations capillaires,
s’avèrera ne pas être le paradis perdu… D. T.
images de la culture
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Bilakoro
Films retenus par la commission
Images en bibliothèques
Bilakoro
2007, 52', couleur, documentaire
conception : Johanna Bedeau
réalisation : Johanna Bedeau, Laurent Benaïm
production : Château-Rouge production,
Télessonne
participation : CNC, Acsé, Procirep, Angoa
De Paris à Bamako, à la maison, au travail
ou en réunion, Awa, Kadidja et Inna bravent
les pressions sociales et l’omerta ambiante
autour de l’excision, pour que cesse
une pratique traditionnelle aux effets
désastreux sur la santé. Leurs témoignages
poignants sont relayés à plus grande échelle
par les médecins interviewés. Médecins
qui tentent aujourd’hui des chirurgies
réparatrices.
La caméra capte les visages, saisit
les émotions, les paroles et les non-dits :
Inna, 27 ans, se souvient de vacances dans
la famille au Mali où, à l’insu de ses parents,
elle fut excisée ainsi que ses sœurs ;
pour Awa, c’est le chef de caste qui a décidé
de l’excision de ses filles, sans opposition
possible ; pour Kadidja, non excisée –
cette tradition étant peu répandue dans
le Nord du pays, – c’est en voyant mourir
une jeune fille des séquelles de l’amputation
qu’elle a créé l’association Pour que ça cesse!
Pour cette militante active, faire bouger
les mentalités, affronter le fait d’être
une “bilakoro” (fille non excisée, donc “impure”
pour le mariage), passe par une éducation
massive à tous les niveaux. Face aux histoires
farfelues en circulation, aux imams qui
se réfèrent au Coran, “alors qu’ils ne lisent pas
ou peu l’arabe”, ou une majorité de membres
du gouvernement qui se contentent
d’un “c’est dans notre culture” pour justifier
cette pratique, les femmes s’insurgent. S. S.
le cahier
Stéphane Hessel,
une histoire d’engagement
2008, 52', couleur, documentaire
réalisation : Christine Seghezzi
production : Zeugma Films, Images Plus
participation : CNC, Réaction en chaînes,
Acsé, Procirep-Angoa
La vie de Stéphane Hessel, né en 1917,
est un véritable roman fait d’aventure,
de courage et d’engagement. En sa compagnie,
Christine Seghezzi retrace son parcours :
Allemand immigré en France, Résistant dès
1941, rédacteur de la Déclaration universelle
des Droits de l’Homme de 1948, ambassadeur,
compagnon de lutte des sans-papiers
ou des Palestiniens, grand amateur de poésie…
Romanesque, l’existence d’Hessel le fut dès
l’enfance : le ménage “libre” que ses parents
formaient avec l’écrivain Henri-Pierre Roché
inspira à ce dernier Jules et Jim (1953),
adapté quelques années après au cinéma
par François Truffaut. L’anecdote souvent
citée a d’ailleurs tendance à l’agacer
car elle occulte ce qui l’importe réellement
dans son itinéraire. Le film se consacre
donc à l’essentiel et laisse le personnage
se raconter, lui-même ou par l’intermédiaire
d’extraits de son autobiographie (Danse
avec le siècle, 1997) lus en off. Chez lui,
dans une garden-party à Matignon ou dans
un camp de réfugiés palestiniens, il retrace
pour la caméra les grands épisodes de sa vie
mouvementée et, surtout, dégage ce qui fait
leur cohérence : le combat pour “l’acceptation
comme valeur suprême des Droits
de l’Homme”. Soixante ans après la rédaction
de la Déclaration de 1948, vieil homme
animé d’une énergie extraordinaire,
Stéphane Hessel est toujours là. “Là quand
il s’agit de résister”. D. T.
On aurait pu craindre que Stéphane Hessel,
92 ans, fût embaumé avant l’heure par ce film
qui lui est consacré. Certes, la réalisatrice fait
d’entrée la part de la légende vivante qu’il est,
et cela à deux titres : avant sa naissance,
ses parents ont formé avec Henri-Pierre Roché
le triangle amoureux de Jules et Jim ;
et il fut l’un des rédacteurs de la Déclaration
universelle des droits de l’homme en 1948.
Le film rend cela de façon émouvante mais
sans s’étendre ; son grand mérite est de tracer
surtout le portrait de l’homme tourné vers
ses engagements présents. Saisi notamment
aux côtés des Palestiniens, il rayonne
d’une force de conviction inébranlable,
dépasse la fonction de “vieux sage” pour porter
une parole de confiance en l’avenir, envers
et contre tout. Le plus beau arrive à la fin :
devant la tombe du poète palestinien
Mahmoud Darwich, il récite de mémoire,
d’une voix profonde. Il évoque ensuite
son rapport charnel à la poésie, celle qu’en
parfait cosmopolite il fréquente aussi bien
en anglais qu’en allemand, et où il affirme
puiser sa persévérance. Aux coutures
apparentes des hommages parfois hypocrites
rendus aux grands hommes s’oppose ici
l’impression de profonde maturation,
si inspirante, donnée par la parole d’Hessel.
Alain Carou (BnF, Paris)
La richesse du film Bilakoro tient dans le fait
qu’il aborde son sujet, l’excision, sous tous
les angles : témoignages de femmes l’ayant
subie, de femmes qui la pratiquent, de celles
qui luttent et militent contre ; enfin, les avis
et constats des professionnels de la santé
viennent compléter l’enquête. Un film touchant,
vrai, jamais voyeur… avec une très belle bande
son de Rokia Traoré.
Valérie Bétemps (Médiathèque de Solaize)
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Rembrandt (La Vie cachée des œuvres)
Les films du musée du Louvre – La Vie cachée des œuvres
Depuis 2006, le Département des peintures du confier la réalisation de ces images d’archives
musée du Louvre, sous la direction de Vincent à un réalisateur, à un point de vue de cinéaste.
Pomarède, organise des Journées d’études con- Un deuxième choix assumé conjointement par
sacrées chacune aux œuvres d’un artiste majeur le Département et le conservateur en charge de
conservées dans les collections du musée.
la coordination de ces séminaires propose un
Choisir un grand peintre dans les collections du dispositif de filmage autorisant à la fois la libre
musée ; décrocher tous ses tableaux des murs ; circulation des spécialistes autour des œuvres
les sortir de leurs cadres, les poser sur un che- et celle de la caméra. Enfin, le musée comvalet à hauteur du regard, les rassembler tous mande et finance ce fonds d’archives, se réserdans une même salle ; faire venir du monde vant le choix de la divulgation de ces images.
entier des conservateurs, des historiens, des Cette réserve garantit l’accès aux séances de
restaurateurs, des scientifiques, les plus grands travail et la confiance de tous les participants.
spécialistes de l’œuvre du peintre et les réunir Produire un fonds d’archives audiovisuelles
dans la salle avec les œuvres pendant deux de ces études puis développer ensuite, à parjours ; les laisser étudier et discuter en toute tir de cette matière filmique, un concept de
liberté, – tels sont les buts de ces Journées série pour transmettre la diversité des regards,
d’étude.
des questionnements et des métiers des hisLa nouvelle collection de films La Vie cachée toriens de l’art sur les œuvres de Rembrandt,
des œuvres, produite par le musée du Louvre, Vinci, Watteau, Poussin, Raphaël dans les colCaméra Lucida productions et Arte France, lections du Louvre, est donc l’enjeu éditorial
conçue par Stan Neumann et réalisée par de cette initiative.
Juliette Garcias et Stan Neumann, invite le Le matériel filmique de ce fonds d’archive est
spectateur à entrer au cœur de ces rencontres composé de 6 à 20 heures de rushes selon le
en découvrant l’actualité de la recherche, en déroulement des différentes Journées d’étude.
observant scientifiques, historiens d’art et Stan Neumann conçoit ensuite un concept de
experts internationaux qui s’interrogent à partir série ou le traitement des archives, le choix
des études techniques les plus récentes menées d’intégrer de l’animation inspirée de La Línea
par le laboratoire des musées de France.
du dessinateur italien Osvaldo Cavandoli et la
A l’initiative du musée du Louvre, la mise en construction narrative du documentaire font
production d’un fonds d’archives audiovisuelles partager avec le public l’intimité de ces moments
captant ces rencontres professionnelles fonde rares de contemplation, d’étude et de découla première pierre de cette collection audiovi- verte. Le spectateur est ainsi exceptionnellesuelle. L’accès et le filmage d’études profes- ment autorisé à assister aux questionnements,
sionnelles de collection de peinture sont assez aux émotions, aux informations, aux opposiexceptionnels pour que cela soit souligné. Ce tions, aux réflexions, aux doutes et aux pasprocessus est rendu possible grâce à la géné- sions qui font la riche matière de ces échanges.
rosité des conservateurs du Département des Par moment, ce chantier d’analyses est interpeintures du musée du Louvre.
rompu de manière ludique par l’explication
L’originalité de la démarche initiale réside éga- visuelle animée de quelques-unes des notions
lement dans les choix éditoriaux qui président techniques abordées. Enfin selon les sujets
la mise en œuvre de cette captation, à savoir traités, un ou deux de nos spécialistes sont
96
interviewés pour approfondir un angle de vue
ou clarifier une question fondamentale suscitée par les débats.
En 2008, Arte France rendant hommage au
Grand Louvre et à la pyramide de Pei, a fêté la
création du musée contemporain et ses vingt
ans de rayonnement par une journée de diffusion antenne consacrée aux nombreuses
facettes du musée. L’épisode Rembrandt a
été coproduit à cette occasion. Forte du succès d’audience et de l’intérêt suscité par ce
premier épisode, la chaîne culturelle européenne s’est engagée immédiatement pour
cinq épisodes. La télévision qui accordait jusqu’à
présent peu de place et d’intérêt à l’histoire de
l’art, propose au public avec cette nouvelle
série un accès à une discipline vivante, contemporaine, nourrie d’une grande diversité de
métiers, de savoirs et de compétences, cherchant inlassablement à comprendre et à transmettre en utilisant les technologies les plus
modernes d’investigation. L’évolution de l’histoire du goût, des pratiques politiques et sociales
liées à l’art, celles des techniques, la recherche
historique, la divergence des points de vue, tout
cela est revisité par les regards malicieux de
Stan Neumann et de Juliette Garcias, qui nous
offrent ainsi, avec La Vie cachée des œuvres,
une rencontre avec la peinture pleine de délectation, d’humour et de simplicité.
Catherine Derosier-Pouchous,
production audiovisuelle, cinéma et édition
multimédia du musée du Louvre
Le catalogue des productions audiovisuelles
du musée du Louvre, Les Films du Louvre,
est en ligne sur www.louvre.fr.
Les quatre autres épisodes de cette collection,
seront disponibles prochainement au catalogue
Images de la culture.
images de la culture
IMAGES-CULTURE-25:Mise en page 1 01/12/10 10:09 Page97
Fleurs dans le miroir, lune dans l'eau
La Vie cachée des œuvres
Rembrandt
2009, 43', couleur, documentaire
réalisation : Stan Neumann, Juliette Garcias
production : Camera Lucida Productions,
musée du Louvre, Arte France
participation : CNC, ministère de la Culture
et de la Communication (Centre de recherche
et de restauration des musées de France)
Anselm Kiefer au Louvre
2007, 25', couleur, documentaire
réalisation : Jean-Luc Perréard
production : MK2TV, musée du Louvre
Les Journées d’études organisées par
le Louvre en juin 2006 ont permis à des experts
du monde entier d’approcher au plus près,
libérées de leur cadre, la trentaine d’œuvres
de Rembrandt et de son entourage possédées
par le musée. Stan Neumann et Juliette
Garcias suivent in situ les questionnements
et les hypothèses des experts, étayés
d’interviews. Des séquences explicatives
d’animation ajoutent une touche ludique
au film.
Grâce à Henri Loyrette, son président
directeur, le Louvre a retrouvé sa vocation
de maison des artistes vivants.
Comme Delacroix en son temps, Anselm Kiefer
est invité, en 2007, à intervenir dans l’édifice.
Jean-Luc Perréard filme la réalisation
du projet : commentaires du plasticien devant
les tableaux du musée ou dans son atelier
du Gard, travelling sur ses constructionssculptures dans la campagne et installation
finale des trois œuvres retenues.
L’intimité avec les tableaux offerte
aux chercheurs multiplie les possibilités
d’examen et de rapprochements. La datation
peut être affinée. Ainsi, la technique de sciage
du support montre que telle Etude de vieillard
ne saurait être de la période amstellodamoise
de Rembrandt. La présence de bordures
noires de mêmes dimensions sur certaines
toiles signe une éventuelle série.
L’inclinaison d’une couture complète
l’information sur les repentirs visibles en partie
à la radiographie. L’absence de traces
de retraits d’une toile ou une touche nettement
interrompue indiquent un recadrage,
par le peintre, le marchand ou un propriétaire
adaptant le format à son intérieur.
Un éclat trop rond trahit l’intervention
ponctuelle zélée d’un restaurateur.
Mais c’est d’abord l’attribution qui est l’enjeu
de cette observation aigüe et collective.
Le manque d’esquisse sous un ciel,
par exemple, retire tel paysage à Rembrandt.
Des Journées fructueuses donc, montées ici
de façon passionnante. L. W.
L’empathie de Kiefer pour certaines toiles
du Louvre vient de la révélation d’un invisible
qui structure le monde. La Dentellière
et L’Astronome de Vermeer expriment,
selon lui, le microcosme et le macrocosme.
La matière même des œuvres du Maître
hollandais lui suggère les atomes.
Les Parques de Rubens tissent entre terre
et ciel le fil ténu du destin de la reine
et du peuple. Cette métaphysique poétique
est lecture et inspiration. Pour l’escalier
nord de la colonnade, transition et élévation,
il choisit l’installation d’un tableau
monumental intitulé Athanor, du nom du four
alchimique, évoquant la métamorphose
des métaux vils en or et donc de la matière
en esprit. Dans des niches voisines :
Danaé et Hortus conclusus, tournesols secs,
fichés dans des livres ou un monticule
de plomb, symboles de l’origine divine
de la procréation. L’ensemble des trois pièces
se fait la métaphore de la création artistique,
qui transforme en œuvres des matériaux
de la nature ou recyclés. L. W.
le cahier
Fleurs dans le miroir,
lune dans l’eau
2009, 47', couleur, documentaire
réalisation : François Lunel
production : JBA production, musée du Louvre,
Homegreen Films
Visage (2009), commande du musée du Louvre,
permet à Tsai Ming-liang de tourner
à nouveau à Paris après Et là-bas quelle
heure est-il ? (2001). Dans cet hommage
à la Nouvelle Vague, Lee Kang-sheng, acteur
fétiche et double du cinéaste taïwanais,
dirige Jean-Pierre Léaud, jouant son propre
rôle aux côtés de Fanny Ardant. François Lunel
filme le tournage de cette mise en abyme
et l’éclaire des confidences généreuses
du cinéaste.
Fleurs dans le miroir… dessine le portrait
d’un réalisateur décrivant humblement
ses angoisses face à un tournage périlleux.
Les acteurs sont au cœur de son travail :
il cherche à respecter le rythme de jeu
et la liberté de chacun, utilisant par exemple
Laëtitia Casta comme un modèle à la Bresson.
Tsai Ming-liang dit aimer les films “faits
à la main” : les images du tournage dévoilent
tout autant la fragilité du work in progress
que la précision de sa recherche esthétique.
Chaque image est composée comme
une allégorie de la mort – le récent décès
de sa mère hante le film. De Paris,
le cinéaste filme surtout les souterrains,
et il recrée une forêt artificielle et morbide
aux Tuileries. Il va jusqu’à mettre en scène
la mort de son double dans une variation
mythologique autour de Salomé. L’expression
fleurs dans le miroir, lune dans l’eau désigne
le caractère insaisissable des choses :
c’est cela même que Tsai Ming-liang cherche
à rendre palpable dans ses images. M. D.
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Hôtel Royal SAS
Architectures
3 films sur un même DVD
La Mosquée royale d’Ispahan
La Pyramide du roi Djoser
à Saqqarah
Hôtel Royal SAS
2008, 26', couleur, documentaire
conception : Richard Copans, Stan Neumann
réalisation : Stan Neumann
production : Les Films d’Ici, musée du Louvre,
Arte France
participation : CNC
2008, 26', couleur, documentaire
conception : Richard Copans, Stan Neumann
réalisation : Richard Copans
production : Les Films d’Ici, Centre Pompidou,
Arte France
participation : CNC, ministère de la Culture
et de la Communication (DAPA)
A travers l’analyse du site de la mosquée
royale d’Ispahan, Richard Copans nous invite
à une lecture didactique de la contribution
architecturale des Safavides à la civilisation
de l’Iran islamique dans la première moitié
du XVIIe siècle. Les maquettes dévoilent
l’organisation interne complexe du bâtiment,
les croquis les détails constructifs,
et les gros plans les éléments décoratifs
de l’ensemble.
Dans la nécropole de Saqqarah près du Caire,
s’élève la première pyramide de l’Histoire.
Elle fait partie d’un ensemble funéraire,
né vers 2700 av. JC de l’ambition du roi Djoser
et d’Imhotep, le plus ancien architecte
connu. Selon le principe de la collection
Architectures, Stan Neumann analyse
le bâtiment et montre comment y apparaît
l’Architecture, qui dépasse la construction
empirique par ses innovations techniques
et sa portée symbolique.
Entre 1956 et 1960, Arne Jacobsen construit
à Copenhague un édifice qui devient aussitôt
l’emblème de la modernité au Danemark.
Pour son programme, d’abord : un terminal
d’aéroport en centre ville, mais sans avions,
pour enregistrer billets et bagages,
et un hôtel attenant. Pour son architecture,
ensuite : une tour vitrée de 22 étages,
sur un socle horizontal débordant et vert.
Sont décortiqués ici les choix opérés
pour sa construction.
Au cœur de la nouvelle capitale de la Perse
safavide, Shah Abbas 1er réaménage
une place royale de 500 mètres sur 160,
le Meydan. L’orientation des quatre
monuments royaux bordant cette composition
classique nous éclaire sur la mise en scène
du pouvoir, intimement lié à la religion.
L’un des quatre bâtiments est la grande
mosquée royale. Entre son entrée alignée
sur la place et la salle de prière tournée vers
la Mecque (un axe divergeant de 45 degrés),
deux couloirs habilement coudés mènent
les fidèles dans la cour aux quatre iwans.
Les techniques de construction persanes
tel l’arc en tiers-point dans la salle de prière
ont permis l’élévation du volume du bulbe,
ici monumental, recouvert de briques
vernissées turquoises. La mosquée étant
la représentation du jardin idéal planté
par Dieu pour l’homme, le décor
des céramiques, ponctué d’entrelacs
végétaux et d’écritures coufiques à la gloire
des prophètes, participe à cette célébration
de l’Islam chiite devenu religion d’Etat. A. S.
La pyramide à degrés ne naît pas d’emblée.
D’abord basse, simple mastaba comme
les sépultures royales voisines, elle est
surélevée jusqu’à dominer le site de ses 60
mètres. Blocs de calcaire inclinés et niveaux
en gradins assurent sa stabilité.
Mais le monument révèle aussi une nouvelle
conception de la puissance monarchique.
Elle s’exprime dans le choix du matériau,
la pierre taillée remplaçant l’habituelle
brique crue des tombeaux égyptiens.
Eternité contre finitude. L’idée contamine
tous les espaces : une esplanade bornée
permet au mort de réitérer symboliquement
le Heb Sed, une course rituelle du pharaon
âgé prouvant la pérennité de sa vigueur.
Des chapelles factices reproduisent celles,
provisoires, érigées pour ces fêtes. Sous terre,
le défunt dispose de stocks pour l’Au-delà,
et son palais en simulacre se veut l’expression
de la permanence de son pouvoir.
Ce que traduit aussi tout l’ensemble qui imite,
en l’adaptant à la pierre, l’architecture
végétale traditionnelle. L. W.
Pour accroître ses ventes, la compagnie
aérienne SAS des trois royautés scandinaves
a l’idée de ce programme fonctionnel.
Pour l’hôtel, Jacobsen adopte un symbole
du progrès, la tour, mais il souhaite l’intégrer
au bâti du centre ville. Ainsi, le socle abritant
le terminal est une charnière visuelle
qui respecte en hauteur le gabarit environnant.
Le mot d’ordre est la légèreté : les structures
porteuses en béton sont invisibles
à l’extérieur et les façades sont une peau
traitée en transparences et en reflets.
Si le socle s’autorise des bandes bardées
d’aluminium, la tour alterne vitres des fenêtres
ruban et verre teinté de clair masquant
les parties pleines : les surfaces se fondent
dans le ciel changeant et les vues
panoramiques obtenues sont un atout
commercial majeur. Le design intérieur,
modulaire ou organique, est pensé
dans ses moindres détails. Aujourd’hui,
seule une chambre-musée en témoigne.
Le terminal s’est converti en salles de fitness
et de réunion, et l’hôtel est rénové. L. W.
2007, 26', couleur, documentaire
conception : Richard Copans, Stan Neumann
réalisation : Richard Copans
production : Les Films d’Ici, musée du Louvre,
Arte France
participation : CNC
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images de la culture
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images de la culture mode d’emploi
Les Archers, p. 22
les livrets pédagogiques à insérer
dans les boîtiers DVD, en collaboration
avec le Centre national du théâtre
Au soleil même la nuit d’Eric Darmon
et Catherine Vilpoux, 1997, 162'.
éd. CnT / CNC, 2004, 20 p.
Roméo et Juliette de Hans Peter Cloos,
1997, 130'.
éd. CnT / CNC, 2005, 24 p.
Elvire Jouvet 40 de Benoît Jacquot, 1986, 42'.
éd. CnT / CNC, 2006, 64 p.
Voyages en pays lointains – Joël Jouanneau
met en scène Jean-Luc Lagarce
d’Isabelle Marina, 2002, 52'.
Journal de Jean-Luc Lagarce, 1992, 51'.
éd. CnT / CNC, 2007, 44 p.
Chéreau/Koltès – Une Autre Solitude
de Stéphane Metge, 1996, 76'.
éd. CnT / CNC, 2009, 40 p.
Le fonds Images de la culture est un catalogue de films documentaires géré par le CNC.
Il s’adresse aux organismes culturels, sociaux ou éducatifs, structures très variées
comme des lieux de spectacle, des établissements scolaires, des bibliothèques publiques,
des musées, des lieux de formation, des écoles d’art, des festivals… tous ceux qui mènent
une action culturelle en contact direct avec le public. Les films sont disponibles en format DVD
et en location pour le Béta SP ; ils sont destinés à des diffusions publiques et gratuites
sur le territoire français (DOM-TOM inclus) et à leur consultation sur place (prêt aux particuliers
par l’intermédiaire des médiathèques). Le fonds Images de la culture représente une grande
partie du patrimoine audiovisuel de ces vingt dernières années en rassemblant les œuvres aidées
ou acquises par les différentes Directions du ministère de la Culture et de la Communication
et de l’Acsé (Agence nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chances).
Le CNC complète ce catalogue par ses propres acquisitions en particulier par le biais
du dispositif Regards sur le cinéma.
le site images de la culture : www.cnc.fr/idc/
Il explicite les modalités et les conditions d’utilisation des œuvres documentaires, donne
accès au catalogue avec des recherches par titres, par mots clés et par noms de personnes.
Il donne accès à une carte des lieux de consultation du fonds.
tarifs
à l’unité
forfait 10 titres
forfait 20 titres
forfait 50 titres
vente DVD
15 €
location BETA SP
25 € titre/semaine
20 € titre/semaine
240 €
500 €
Les tarifs sont en euros T.T.C., port inclus. Les forfaits sont utilisables dans un délai de un an
à dater de la première commande. Les DVD restent votre propriété dans le cadre d’une utilisation
non commerciale (projection publique gratuite, consultation sur place, prêt aux particuliers
par l’intermédiaire des médiathèques).
délai de commande
Un mois minimum entre la date de commande et la date de réception.
cas particuliers
– mois du film documentaire : titres sur support Béta SP à 15 € TTC par semaine.
– mises à disposition groupées : des tarifs dégressifs sont appliqués régulièrement
sur des listes de films, proposées à un ensemble de partenaires
(sur www.cnc.fr/idc/, rubrique mises à disposition et sur imagesenbibliotheques.fr).
CNC – Images de la culture
Service de la diffusion culturelle
11 rue Galilée 75116 Paris
tél. 01 44 34 35 05
fax 01 44 34 37 68
idc@cnc.fr
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index des films et bon de commande
vos coordonnées
…………………................................................................................................
…………………................................................................................................
…………………................................................................................................
Ce bon de commande est à adresser à
Alain Sartelet
Centre national du cinéma et de l’image animée
Service de la Diffusion culturelle
11 rue Galilée 75116 Paris
tél. 01 44 34 35 05
fax 01 44 34 37 68
alain.sartelet@cnc.fr
Les titres de collections sont indiqués en gras.
Tous les nouveaux films disposent du droit de prêt aux particuliers
par l’intermédiaire des médiathèques.
nouveaux films au catalogue
1946, automne allemand
89 avenue de Flandres
9-3, mémoire d’un territoire
A l’école de Louise Michel
Adieu la rue des Radiateurs
Alexandre Sokurov, questions de cinéma
And I ride, and I ride
Anselm Kiefer au Louvre
Archers (Les)
Architectures (Mosquée royale d’Ispahan /
Pyramide du roi Djoser / Hôtel royal SAS, sur 1 DVD)
Argent du charbon (L’) (L’Usage du monde)
Banlieue gay
Beauté crue (La)
Bilakoro
Bourtzwiller 420 – Détruire, disent-ils
Ciao, Federico !
Cinémas indiens du nord au sud (Les) (3 x 55' sur 1 DVD)
Claude Lanzmann, il n’y a que la vie
Clichy pour l’exemple
D’après Blanche-Neige – Traces d’un film
de Joao Cesar Monteiro
Docker noir (Le) – Sembene Ousmane
Drôle de Mai (Le) – Chronique des années de boue
El Bi’r (Le Puits)
Emigrés (Les)
Enfants du gouvernement (Les)
Face aux fantômes
Fleurs dans le miroir, lune dans l’eau
Histoires vives
Il était une fois… La Dolce Vita
Il était une fois… Les Enchaînés
Il était une fois… Les Tontons flingueurs
Il était une fois… Sailor & Lula
Invitation à quitter la France
Itchombi
Jamel, Rachid, Roschdy, Samy… petits-fils de tirailleurs
Jean Herman qui deviendra Vautrin
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Jean-Pascal pour la France
Joue la comme la vie
Jouer Ponette
Legiteam obstruxion, au cœur des battles hip-hop
Lettre à ma sœur
Ma vie à l’hôtel
Mère (La)
Michel Magne, le fantaisiste pop
Mouton noir
Nettoyeurs (Les)
Not Only Men
Notes pour un film sur l’Inde
Ouragan Kalatozov (L’)
Petite Espagne
Portrait de mon père, Jacques Baratier (Cinéma,
de notre temps)
Quelques jours avec Sirk
Rembrandt (La vie cachée des œuvres)
Retraite des Indigènes (La)
Révolution du désir (La)
Sans papiers, ni crayon
Sonderkommando
Stéphane Hessel, une histoire d’engagement
Surface de réparation (La)
Tata sénégalais de Chasselay (Le)
Vidéocartographies : Aïda, Palestine
Vivre en banlieue – La Parole d’un éducateur de rue
XV garçons dans le vent
Zum Vergleich (En comparaison)
films cités au catalogue général
Les films * ne disposent pas du prêt aux particuliers
par l’intermédiaire des médiathèques.
Brahmane du Komintern (Le)
Carnet de notes pour une Orestie africaine
Cinéma chinois hier et aujourd’hui (Le)
Clairvivre, enquête sur une utopie *
Dieu merci je suis lesbienne
Erik Satie, fils des étoiles *
Expression des mains (L’)
FHAR (Le)
Germaine Dulac, questions de cinéma
Hidden Place
Images du monde et inscriptions de la guerre
Jeu de l’oie du Professeur Poilibus (Le)
Kat Onoma comme son nom l’indique *
Ombre et Lumière – Henri Decoin cinéaste *
Personne *
Photo déchirée (La) – Chronique
d’une émigration clandestine *
Question d’oreille – Vladimir Jankélévitch,
un philosophe et la musique *
Renaissances du cinéma coréen (Les)
Revoir Nijinsky danser
Rouben Mamoulian, l’âge d’or de Broadway et Hollywwod
Sergueï Paradjanov, le rebelle
Sortie des usines (La)
Tel qu’on le voit
Tournage à la campagne (Un)
Vidéogrammes d’une révolution
Vie RFA (La)
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images de la culture
Images de la culture No.17
éd. CNC, novembre 2003, 104 p.
Images de la culture No.18
éd. CNC, juin 2004, 124 p.
Images de la culture No.19
éd. CNC, janvier 2005, 96 p.
Images de la culture No.20
éd. CNC, août 2005, 88 p.
documentaires sur l’algérie :
état des lieux
des images en prison
photographie et documentaire
images d’architecture
viêt-nam, les images occultées
photographie et documentaire
dominique bagouet,
l’œuvre oblique
vivre ensemble
autour du monde
femmes en mouvements
urbanisme : non-lieux
contre l’oubli
Images de la culture No.21
éd. CNC, mai 2006, 108 p.
Images de la culture No.22
éd. CNC, juillet 2007, 116 p.
Images de la culture No.23
éd. CNC, août 2008, 128 p.
une visite au musée
image/mouvement
histoires de cinéma
paysages chorégraphiques
contemporains
la ville vue par…
histoires de cinéma
armand gatti, l’homme en gloire
famille, je vous aime
photographie et documentaire
Images de la culture No.24
éd. CNC, décembre 2009, 92 p.
autour du monde
image / mouvement
histoires de cinéma
Centre national du cinéma
et de l’image animée
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No.25
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autour du monde
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histoires de cinéma
CNC Centre national du cinéma et de l’image animée
décembre 2010 No.25
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