Histoire des arts - Education - Ministère de l`éducation nationale

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Français 1ère
Ressources pour le lycée général et technologique
Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours
Histoire des arts
Loin de constituer un détour, l’ouverture aux arts apparaît comme l’un des moyens d’entrer
directement dans les problématiques d’écriture et les questionnements esthétiques de la
poésie, qui n’a de cesse d’interroger les autres pratiques artistiques pour y lire en écho tant les
raisons d’une mutuelle appartenance à un mouvement culturel que la spécificité de ses propres
matériaux, de ses modes d’écriture et de ses enjeux. Déterminer comment la poésie entre en
relation avec les autres arts conduit ainsi à examiner la façon dont elle se cherche et se définit
elle-même, du Moyen Âge à nos jours. Mais si l’œuvre poétique se réfléchit elle-même, et a
besoin des autres arts pour se définir, elle ne le fait qu’en tendant au monde un miroir qui
interroge ses sens et ses représentations.
Les développements suivants ne visent pas à fournir les éléments d’un cours, ni bien
évidemment à produire une histoire de l’art dans la totalité de l’empan diachronique offert par
l’objet d’étude. Ils nourrissent la réflexion et proposent, devant l’amplitude du sujet, quelques
perspectives en relation avec les pistes proposées ci-dessus, à partir desquelles le professeur
pourra librement faire des choix en fonction des objectifs de sa séquence.
Représentation poétique et quête du sens
L’histoire de la poésie se lit dans les relations qu’elle entretient avec les arts qu’elle se choisit
pour modèles et avec lesquelles elle tend aussi à rivaliser. Nouée dès l’origine à la musique,
tant par le mythe d’Orphée que par le fait que la poésie médiévale était chantée, elle a pu se
construire au fil des époques et des mouvements à l’aide de grands comparants que sont les
arts visuels et la musique. Si les romantiques ou Baudelaire plus encore étaient de grands
connaisseurs de la peinture, la seconde moitié du XIXe siècle privilégie cependant un modèle
musical : « De la musique avant toute chose » (Verlaine), « Reprendre à la musique notre
bien » (Mallarmé). Inversement, le XXe siècle favorise considérablement la peinture, au point
que, d’Apollinaire à presque tous les poètes contemporains, le poème se pense en miroir de
l’art du peintre, et le poète se fait fréquemment critique d’art. Or ces distinctions décident de
visions du monde et du langage : le charme musical, plus immédiatement envoûtant, tend vers
une esthétique de l’harmonie, et propose un univers unifié. Par la poésie, la langue aspire à se
faire chant, à disposer des ressources émotionnelles propres aux sortilèges de la musique.
Inversement, la peinture, avant même la modernité qui fragmente la vision, propose un rapport
frontal et plus distancié au monde qu’elle organise et représente. Il s’agit là d’une opposition
accessible aux élèves, entre les arts du temps et de l’espace : engloutissement dans le
« sentiment océanique » d’un côté (« La musique souvent me prend comme une mer », disait
Baudelaire), face à l’organisation ou la désorganisation spatiale d’une représentation du monde
privilégiant la vision et le présent. Par la perspective ou le cadre, la peinture détermine la place
du spectateur et lui assigne une tentative de maîtrise dans le moment de la contemplation,
tandis que la musique travaille avec la durée, les récurrences et la mémoire. Il peut être
intéressant, suivant les mouvements et les œuvres choisies, de travailler avec les élèves sur
ces échanges et leurs conséquences esthétiques et philosophiques.
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L’on voit donc que le dialogue et la rivalité avec les arts ne sont pas séparables des visées de la
poésie, laquelle, avec ces spécificités, participe au premier chef de la question de la représentation du
monde. Certes, le poème peut prendre en charge des realia, et il est intéressant de confronter alors
son discours avec celui de la de la peinture d’histoire. La célébration du monarque travaille tout autant
la poésie de cour que la peinture officielle, et passe par les mêmes codes. Les nouvelles visions
politiques du romantisme se rencontrent dans « La nuit du 4 » de Victor Hugo et dans La Liberté
guidant le peuple de Delacroix. La subversion de la hiérarchie des genres, tant en peinture qu’en
littérature, permet aux peintres comme aux poètes de dire autrement l’Histoire. Cependant, cette
mimésis, on le sait depuis Aristote, n’est pas réductible à une pâle imitation du réel, mais procède à
une reconfiguration et une réorganisation, qui interroge le monde et précisément produit du sens.
Aussi bien est-ce l’acte de création (ce que le poème ne cesse de réfléchir) qui constitue une quête du
sens, et non pas seulement l’enregistrement d’une réalité ou le discours tenu sur elle. De ce point de
vue, la représentation ne doit pas être entendue seulement comme la reproduction théorisée par les
esthétiques réalistes. Pour la poésie, elle est la capacité à rendre à nouveau présent (à re-présenter,
à faire surgir une nouvelle fois) un monde évoqué, enrichi et restitué à neuf dans sa transfiguration en
objet de langage. Cette nouvelle présentation du monde privilégiera, selon les époques le geste
musical ou le geste pictural, avec, comme on l’a vu, toutes les conséquences sémantiques de ces
prédilections. Quand pour Mallarmé « musicalement se lève […] l’absente de tout bouquet », Eluard,
en compagnie des peintres qu’il appelle Les Frères voyants, demande au poème de Donner à voir.
Le poème donne à voir
La richesse des liens entre poésie et arts visuels (au rang desquels on ne négligera pas la sculpture,
l’architecture ou la photographie) oblige le cours de français à opérer des choix, tant pour la formation
des élèves que compte tenu de l’ampleur du sujet. Il ne s’agit pas de prétendre à une quelconque
exhaustivité, mais de sensibiliser les élèves au dialogue fécond entre les arts et aux caractéristiques
propres des matériaux et des démarches de chacun. L’enjeu est tout à la fois de construire une
culture humaniste, et de mieux considérer le texte littéraire par la confrontation avec ce qui le
rapproche et le distingue des autres arts. À titres d’exemples, dans le prolongement de quelques-unes
des pistes, l’on pourrait donc envisager.
Pour la piste « Poésie et paysage », de confronter par exemple, le maniérisme renaissant avec
l’organisation plus intellectualisée du paysage classique. Quand Ronsard dramatise certains éléments
de ses descriptions, il peut être éclairant, pour mieux comprendre le fonctionnement du texte, de
montrer aux élèves comment le paysage des peintures de Fontainebleau privilégie aussi certains
éléments symboliques aux dépens de la vision d’ensemble et de la hiérarchie du visible. Ainsi, les
images si riches de la nature chez Léonard de Vinci (L’Annonciation, vers 1472, Florence) ou
Giorgione (La Tempête, vers 1500, Venise), nature le plus souvent nimbée d’un effet de sfumato qui
affirme les contours du paysage en noyant le fond dans l’air humide, cèdent la place chez Poussin à
une nature essentialisée, sans ombre (L’allégorie des Quatre saisons). L’écriture de La Fontaine, dans
Les Amours de psyché et de Cupidon, trouve dans les jardins l’image d’une harmonie, d’un accord
des parties au tout, qui peuvent de même définir l’art classique dans ses visées les plus intemporelles.
Un travail de même nature peut être fait sur la question de la modernité À chaque période,
l’organisation du texte trouve un prolongement et un écho dans la touche du peintre, l’encadrement ou
non du paysage, la construction ou la fragmentation du visible : ainsi de Baudelaire cherchant chez
Delacroix l’intensité de ses couleurs, ou de René Char élaborant dans l’essaimement du texte
poétique un équivalent du traitement du paysage pictural moderne. De même, les tableaux du peintre
Caspar David Friedrich (Arbres aux corbeaux et Moine au bord de la mer) peuvent offrir d’intéressants
prolongements au désir romantique d’ouverture vers un au delà. La disproportion entre la minuscule
figure du moine et l’immensité du paysage qui semble l’écraser notamment en raison de l’absence de
tout plan intermédiaire, exprime cette immersion de l’humain dans un univers qui le dépasse, dont tant
e
de poèmes de Hugo disent l’espérance. À compter du XIX siècle, le dialogue des poèmes et des
tableaux trouve d’ailleurs un prolongement dans les écrits théoriques et les essais des uns et des
autres, ce qui permet de mieux comprendre, par l’explicitation, ce à quoi ils aspirent et comment ils
envisagent leur recherche commune.
Pour la piste « Chants d’en bas », d’ancrer la problématique dans la distribution des genres et des
styles qui a longtemps présidé à l’histoire des arts comme à la littérature. En effet, Le système
classique reposait sur un réseau d’analogies entre des hiérarchies d’ordre métaphysique, moral,
politique ou social, générique ou prosodique. Le « sens » des choses était alors défini à l’aune d’un
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principe dont la nature était spirituelle et immatérielle : leur signification était rapportée ultimement à
une cause première, à une ascendance céleste, immuable et éternelle. Même si elle est bien loin de
s’identifier à la littérature elle-même, cette pensée classique, on le sait, exerça durablement son
empire en imposant l’autorité de critères. Bien près, au XVIIe siècle, l’Académie royale de peinture
plaçait la nature morte tout au bas de la hiérarchie des genres, alors que l’allégorie, représentation
des essences les plus immatérielles et les plus abstraites, en occupait triomphalement le sommet ;
mais un siècle plus tard, Diderot célébrait déjà le « génie » de Chardin et de « la nature » dans
l’indifférence absolue de ces critères (c’était la « magie » du Bocal d’olives et de La Raie que d’être
faits de « la substance même des objets »). Or ce retournement, qui met en valeur la richesse du
traitement sensible plutôt que celle du thème, peut apparaître, comme le notait Diderot, au fondement
même de la magie poétique. On en retrouverait d’évidents échos dans Le Parti-pris des choses les
plus humbles dont la poésie s’empare, des baroques à Francis Ponge. D’un point de vue politique, les
renversements de hiérarchie offrent aussi d’intéressantes confrontations entre poésie et arts visuels
comme autant de prolongements pour la piste « Face à l’Histoire ».
Pour la piste « Poésie et mythologie », la question du recours aux figures légendaires et divines
marche d’un même pas en poésie et dans l’histoire des arts visuels, où elle abonde. Le recours aux
mythes comme fables explicatives, ou comme ornements d’un sens énigmatique ou absent, constitue
l’un des axes majeurs de l’histoire de l’art occidental, que les poètes accompagnent et théorisent. Leur
traitement sculptural ou pictural aide à mieux comprendre comment chaque époque pouvait se
représenter la figure mythique, entre majesté ou évanescence, traitement allégorique et presque
narratif ou pure forme d’une transcendance absente. Tout ce qui a été dit de la révérence d’un modèle
idéal ou de la destruction rageuse trouve de fortes correspondances avec le sort dévolu aux figures
mythiques dans la peinture, la sculpture ou l’architecture. À travers cette problématique commune,
sont en jeu les possibilités d’accéder à une Beauté ou de postuler un Sens.
Pour la piste « Qui meurt a ses lois de tout dire », de même l’impossible représentation de la mort
constitue l’une des préoccupations centrales de la totalité des arts. Ce que le poème ne peut « dire »
est-il « montrable » ? Il est certain que « ce je ne sais quoi qui n’a de nom dans aucune langue »,
comme disait Tertullien, invite un Bossuet au recueillement silencieux : « Venez et voyez ». L’art du
langage envie dès lors la pure monstration des arts visuels, et leur fixation instantanée. Dès Villon, le
texte poétique tend donc à s’appuyer sur eux (ainsi du « Cimetière des innocents » dans Le
Testament), tandis que Baudelaire prend exemple sur les allégories et les gravures pour fonder le
texte et s’efforcer de proposer une nouvelle manière d’accueillir dans la parole ce qui la nie. Plus près
de nous, c’est avec la photographie, dans son foudroiement instantané de ce qu’elle arrache à la
lumière, que les poètes modernes pourront trouver un recours et un rival : ainsi de Jacques Roubaud
dans Quelque chose noir. L’on notera que le poème travaille ainsi avec tous les arts, mais aussi avec
tous les genres qui peuvent lui servir de modèle et de référence : la nature morte, la vanité, l'allégorie,
le paysage, le portrait ou l'autoportrait... La possibilité pour le texte poétique de s’ériger en monument
(les tombeaux), de revendiquer même une résistance au temps plus grande encore que celle de la
pierre, ou bien de s’inspirer des inscriptions (les épitaphes) disent la richesse d’un dialogue, mais
aussi d’une considérable rivalité concernant le rapport au temps et à la possible figuration de la mort,
qui rend ici le passage par les arts indispensable.
Le poème donne à entendre
Depuis que le poème n’est plus nécessairement accompagné de musique, il reste que la première
chose qu’il donne à entendre est une écriture, ou une voix. L’on gagnera, autant que faire se peut, à
donner à entendre des lectures de poèmes, soit par les auteurs eux-mêmes, soit par des comédiens.
De telles activités peuvent même souvent constituer une porte d’entrée dans l’étude du texte,
quelquefois négligée, quand elle est essentielle. Elle favorise l’appréhension du rythme, de la
respiration, de tous les effets prosodiques qui restent trop souvent lettre morte quand ils ne donnent
pas lieu à une expérience sensible pour les élèves. On pourra l’accompagner de travaux sur
l’oralisation par la classe. Il est alors utile de confronter la seule lecture aux mises en musique et en
chansons, ce qui permet, par la comparaison, l’étude des effets de sens créés. Pour la lyrique
médiévale, l’alliance de la poésie et de la musique détermine d’emblée la composition des poèmes, et
décide des formes que le cours pourra explorer et donner à entendre. Pour les modernes, à côté des
plus fameuses (telles les mises en chanson de Hugo ou d’Aragon), on pourra aller chercher du côté
des « romances » ou des poèmes orchestrés : ainsi par exemple du « Jet d’eau » de Baudelaire ou
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des « trois ballades de François Villon » chantés sur des musiques de Debussy, ou, sur une musique
de Benjamin Britten, des Illuminations de Rimbaud.
Musique et poésie présentent ainsi des rapports ambivalents, entre fusion et tension, qui n’ont cessé
de hanter aussi bien les poètes que les musiciens. L’opéra offre sur ce point un décentrement au
regard des seules musiques actuelles, dont, contrairement à l’idée reçue, la possible étrangeté ne
manque pas de retenir et de séduire les élèves. Que le genre soit né en choisissant comme sujet de
livret la figure d’Orphée (Orfeo, Monteverdi, 1607) interrogeait d’emblée les rapports entre la musique
et la parole. Cette œuvre constituerait évidemment un prolongement efficace des pistes « Poésie et
mythologie » ou « L’amour la poésie ». Au XXe siècle, Richard Strauss a repris cette interrogation
dans Capriccio (1942) qui met en scène un poète et d’un musicien. Leur rivalité amoureuse autour
d’une comtesse emblématise aussi une réflexion sur la question de la primauté entre musique et
parole, obsédante également pour le genre du lied. Réciproquement, les poètes n’ont pas manqué de
faire de la voix un idéal, et du personnage de la cantatrice une Muse. Ainsi de « La Malibran » pour
Musset, dont le chant parvient à une immédiate émotion à laquelle le poème voudrait accéder, ou de
Kathleen Ferrier pour Yves Bonnefoy : « Je célèbre la voix mêlée de couleur grise / Qui hésite au
lointain du chant qui s’est perdu ». Cette forme de nostalgie pour l’impossible présence de la voix
poétique n’empêche pas que, chez d’autres, la musique et notamment l’opéra puissent aider à la
construction d’une esthétique : la révélation que fut pour Baudelaire la musique de Wagner
(« Tannhäuser à Paris », 1861) s’inscrit à la fois dans les essais, les poèmes et la poétique même de
l’auteur. Cette fascination, qui perdure jusqu’à Mallarmé, conduit le texte à rêver de formes musicales,
ou à travailler contre la pesanteur du matériau verbal, comme le montreraient notamment les
Romances sans paroles de Verlaine. Ainsi l’apparent détour par les arts musicaux permet d’accéder
au cœur de l’expérience du dire poétique, dans ses visées comme dans ses formes.
Le poème se donne à voir
Si le poème peut souffrir quelquefois de n’être pas pur chant, il bénéficie cependant de l’espace de la
page, de son encadrement, de sa visibilité. Il est nécessaire de le donner à regarder avant toute
entrée dans la lecture linéaire. Entre ses « grandes marges de silence », comme disait Eluard, on
interrogera donc sa disposition, l’image qu’il produit, le sens créé par sa densité ou son aération, par
la façon dont le poète peut rassembler ou disperser l’écrit. La matérialité du texte produit donc ce que
Valéry, sensible, en disciple de Mallarmé, aux mots qui « s’allument de reflets réciproques », a vu en
eux de possibles « constellations ». Evidente dans les calligrammes, cette dimension fondamentale
n’en est pas moins présente dans chaque poème, et n’est pas l’apanage de la modernité. Ainsi, les
dizains compacts de Maurice Scève (qui dialoguent d’ailleurs avec des gravures dans la Délie), le
dispositif figural dans Le coup de dés de Mallarmé, ou encore les éclats de syntaxe dessinant un
paysage aride sur la page d’André Du Bouchet, tirent profit de la typographie et du rythme, visuel et
respiratoire, de l’écriture. Même quand il ne tend pas à une mimesis, le dispositif graphique et spatial
d’une page contribue à la construction du sens, en donnant des indications de registre, ou en
rivalisant avec l’art abstrait. Tout autant que les Calligrammes, il convient alors d’apprécier et
d’interpréter les sens produits par l’éclatement du poème dans la fin de « Zone », ou le vers isolé de
« Chantre » sur la page blanche. L’acrostiche, chez Villon ou les rhétoriqueurs, montre encore une
fois que le texte poétique joue de toutes les dimensions, horizontale et verticale, de son tableau. Plus
subtilement, le jeu des rimes se donne à voir autant qu’à entendre ; et tout sonnet réclame d’être
observé dans ses extrémités (premier et dernier mots…), dans ses angles, dans tous les recoins
médités ses aspérités.
Une telle approche trouve naturellement son prolongement dans les éditions illustrées, qui font
dialoguer et s’affronter les langages poétique et pictural. Sur ce point, l’on pourrait s’intéresser tout
particulièrement aux artistes qui ont pratiqué les deux créations : ainsi par exemple d’Henri Michaux,
dont les travaux montrent de singulières silhouettes hésitant entre le dessin et la typographie d’une
langue inconnue, ou des dessins de Victor Hugo, répliques et prolongements de la « voix d’ombre »
dans la nuit de l’encre. Au-delà des poètes-peintres, la rencontre stimulante des créations joue
d’abondance, et dans un rythme croissant au fil de l’histoire, si bien que l’on gagnera à privilégier
l’étude de tous ses ressorts : portrait du poète en majesté à l’ouverture des Œuvres de Ronsard,
poèmes en réplique à des tableaux ou suscitant des images… Qu’il s’agisse de vers ou de proses,
l’édition moderne favorise ces rencontres, et met désormais à la disposition des élèves des œuvres
qui quittent la bibliophilie et sont aisément accessibles au format poche.
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Denizeau, Gérard, Le dialogue des arts (architecture – peinture – sculpture – littérature - musique),
Paris, Larousse, 2008.
Duvin-Parmentier, Bénédicte, Pour enseigner l’histoire des arts, Regards interdisciplinaires, ScérenCRDP de l’Académie d’Amiens, coll. Repères pour agir, 2010.
Eco, Umberto (dir.), Histoire de la beauté, Paris, Flammarion, 2004 ; Histoire de la laideur, Paris,
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Gombrich, Ernst Hans, Histoire de l’art, Londres, Phaidon, 2001 [une histoire complète, synthétique et
accessible, au format poche].
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2007 [notamment les deux premiers ch., études simples et accessibles consacrées à Baudelaire,
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Le Brun, Annie, Les arcs-en-ciel du noir : Victor Hugo, Paris, Gallimard, coll. Arts et artistes, 2012.
Michaux, Henri, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001.
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Beaux-Arts magazine, hors-série (août 2009) sur l’éducation artistique et culturelle, de la maternelle
au lycée.
Cahiers pédagogiques, dossier « Les arts, quelle histoire ! » n°492 (novembre 2011).
Histoire des arts, Organisation de l’enseignement, Paris, Sceren, coll. Textes de référence, juin 2009.
Les dossiers de l’ingénierie éducative, « Des outils pour l’histoire des arts », no 66 (juin 2009).
Sites de référence
www.eduscol.education.fr/histoire-des-arts/
www.canal-educatif.fr/art.htm
www.histoire-image.org/
www.inha.fr/
www.panoramadelart.com/
www.education.arts.culture.fr/http://www.texteimage.com (Baudelaire critique d’art dans Texteimage).
www.lettres.ac-aix-marseille.fr/lycee/poesie/poesiepeinture.html
www.xn--potes-5ra.com/ : Poètes.com, site très facile à utiliser pour les élèves, présente de nombreux
tableaux mis en relation avec les poèmes.
De très nombreux sites académiques (voir la section « ressources en ligne ») sont à consulter en
histoire des arts.
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