Un homme qui dort - CRDP de Paris

Un homme qui dort - CRDP de Paris
n° 146
avril 2012
Les dossiers pédagogiques « Théâtre » et « Arts du cirque » du réseau SCÉRÉN en partenariat avec le Trident,
scène nationale de Cherbourg-Octeville. Une collection coordonnée par le CRDP de l’académie de Paris.
Un homme qui dort
Avant de voir le spectacle :
la représentation en appétit !
Un homme qui dort : un texte à
dire ?
[page 2]
L’espace
Texte de Georges Perec
Mise en scène d’Alexandra Rübner
[page 6]
Raconter ou incarner ?[page 8]
Un langage scénique pluriel
[page 11]
Après la représentation :
pistes de travail
au Trident, scène nationale de Cherbourg-Octeville, du 3 au 12 mai 2012
[page 13]
Une scénographie riche et
complexe, à se remémorer et à
interpréter
[page 13]
© REBECCA GUIBERT
Édito
Un homme qui dort est la troisième œuvre publiée, en 1967, de Georges Perec.
C’est l’histoire d’un étudiant qui traverse une période de désintérêt total pour
le monde, une sorte de dépression, et dont on suit l’évolution, l’enfermement
et les errances, jusqu’à l’éclaircie finale.
C’est un récit de Georges Perec qui n’est pas écrit pour le théâtre et dont les
particularités posent de multiples questions quant au passage à la scène : une
narration atypique à la deuxième personne ; une interaction entre l’espace
intérieur, sensoriel du personnage, celui de la chambre avec ses objets, et celui
de la ville où il déambule ; l’exploration d’un sentiment qu’on peut nommer
mélancolie.
C’est un spectacle du théâtre de la Demeure, mis en scène par Alexandra Rübner
qui jusque-là s’est consacrée à l’univers baroque. Son projet, à travers l’adaptation scénique d’Un homme qui dort, est de mettre au jour une expérience extrêmement aiguë à laquelle nous pouvons tous être assujettis. Pour cela, elle crée
un langage théâtral dont le champ d’exploration est celui de l’intime.
Les propositions de travail avant le spectacle amèneront donc les élèves à s’interroger activement sur ces enjeux. Comment raconter au théâtre ? Comment
représenter les espaces hétérogènes où évolue le personnage ? Comment représenter une expérience intime ? Après la représentation, d’autres activités les
feront réfléchir aux choix de la compagnie concernant la scénographie, le jeu et
la mise en scène.
Retrouvez sur
(dé)montée »
Pour commencer
http://www.cndp.fr/crdp-paris/ l’ensemble des dossiers « Pièce
Les personnages, êtres vivants
ou présences mortes ?
[page 19]
Des objets et des hommes
[page 26]
Un parcours initiatique
[page 28]
Annexes
Bibliographie / Sitographie
[page 31]
Biographies
[page 31]
Un groupement de textes sur
la mélancolie
[page 32]
Note d’intention
[page 35]
Entretien avec Alexandra
Rübner
[page 37]
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Avant de voir le spectacle
La représentation en appétit !
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UN HOMME QUI DORT : UN TEXTE À DIRE ?
Pour cette création, le théâtre de la Demeure a choisi un texte qui n’est pas au départ destiné à
la scène. Il est bien sûr très intéressant de faire lire et étudier Un homme qui dort, en vue de sa
confrontation avec l’adaptation scénique ; c’est l’occasion d’explorer l’univers de Georges Perec
d’une part et, d’autre part, de se poser des questions essentielles sur ce que c’est que raconter au
théâtre. Mais sa lecture intégrale n’est pas indispensable.
Le titre
b On demande aux élèves de réfléchir au
titre du roman, qui est aussi celui du spectacle, en leur donnant cette consigne : formulez des hypothèses sur le sens du titre ;
que vous laisse-t-il attendre concernant le
spectacle ?
Il paraîtra peut-être d’abord paradoxal aux
élèves de représenter « un homme qui dort » :
comment représenter l’inactivité ? Peut-on
jouer le sommeil ? Il faut alors s’interroger sur
le verbe « dormir », qui renvoie à « rêver »,
peut-être. On peut envisager la représentation
des rêves d’un personnage, rêves du sommeil ou
rêves de la fantaisie… Dormir, c’est peut-être
aussi être passif, ne pas prendre en charge sa
vie…
Par ailleurs, le titre n’identifie pas de personnage : l’article indéfini généralise. Le spectateur
pourra être invité à partager une expérience
commune.
Pour enrichir les hypothèses, on peut demander
aux élèves de terminer la phrase, d’adjoindre
un groupe verbal à « un homme qui dort », qui
devient alors le sujet d’une phrase.
Ce titre est inspiré de Marcel Proust, qui développe au début de Du côté de chez Swann, des
observations sur le rapport entre l’état de veille
et le sommeil : « Un homme qui dort tient en
cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des
années et des mondes ». Le roman de Georges
Perec développe souvent les sensations du
personnage au moment de l’endormissement
ou du réveil, ou une sorte de confusion entre
veille et sommeil, rêve et réel. Le titre est
repris plusieurs fois dans l’œuvre, ce qui fait du
sommeil un motif. La phrase « Tu dors » revient
régulièrement.
Le thème du sommeil importe parce que le
personnage y passe du temps, qu’il s’agisse
d’un véritable sommeil ou d’un sommeil éveillé,
d’une léthargie. Le titre peut donc passer pour
une métaphore de son état intérieur. À la dernière page, la phrase « Cesse de parler comme
un homme qui rêve » est mise en évidence,
seule dans un paragraphe.
Qui parle ? À Qui ?
b On propose aux élèves une première
confrontation avec le texte pour mettre en
évidence une particularité, la narration à la
deuxième personne, qui soulève des questions quant au passage à la scène.
On distribue à des groupes de deux, trois
ou quatre élèves de courts extraits du texte
de Georges Perec et on leur demande d’en
préparer une lecture orale et une mise en
espace. Il est intéressant de donner le même
extrait à plusieurs groupes, afin de comparer
les propositions.
Pour mettre en évidence un enjeu essentiel,
pour ce texte, du passage à la scène, on insiste
sur les consignes suivantes, que l’on précise
selon le degré d’aisance des élèves.
– Les lecteurs doivent adresser clairement
le texte (à eux-mêmes, aux autres acteurslecteurs, aux spectateurs, au-delà de la salle où
on se trouve).
– Les lecteurs doivent décider de leur position
dans l’espace de jeu et de leur rapport au public
(le pronom « tu » peut inviter à s’adresser aux
spectateurs, mais ce n’est qu’une possibilité ;
le choix de la proximité ou de l’éloignement, de
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la dispersion ou du regroupement produira des
effets différents).
– Le groupe doit réfléchir à la prise en charge
du texte par ses différents membres (la lecture
peut être faite par un lecteur ou en chœur ; que
font ceux qui ne lisent pas ?…).
Après chaque présentation, on demande aux
élèves spectateurs qui parle à qui, et qui le
pronom « tu » représente. Il est probable que
parmi les propositions, on trouvera : un double
(on peut même envisager l’idée d’un double
corps), un personnage recevant des indications
d’un donneur d’ordres (un acteur d’un metteur
en scène…), le public… On cherche aussi à
formuler l’intention du ou des lecteurs. On analyse les effets liés à la place et à la position des
lecteurs. L’exercice gagnera à être retravaillé
avec des conseils des autres élèves et de l’enseignant, si ces points ne sont pas précisément
perçus par le public, ou si des idées émergent au
cours de l’analyse.
L’utilisation de la deuxième personne semble
inspirée de Franz Kafka dont une citation est
mise en exergue d’Un homme qui dort. Georges
Perec parle de « la lecture, à outrance » de cette
œuvre pendant qu’il écrivait Un homme qui
dort, dont elle a donc pu inspirer la deuxième
personne insolite. On voit bien une parenté de
thème : solitude, dédoublement, rapport difficile au monde.
Il n’est pas nécessaire que tu sortes de
ta maison. Reste à ta table et écoute.
N’écoute même pas, attends seulement.
N’attends même pas, sois absolument
silencieux et seul. Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques, il ne
peut faire autrement, extasié, il se tordra
devant toi.
Franz Kafka, Méditations sur le péché, la
souffrance, l’espoir et le vrai chemin.
Chez Franz Kafka, il ne s’agit pas d’un récit, et
la deuxième personne est d’emblée comprise
comme le dédoublement de l’émetteur qui
s’adresse à lui-même. Chez Georges Perec, le
statut du « tu » est difficile à décider, d’autant
plus qu’aucun « je » n’aide à le définir, ce qui
crée un effet d’étrangeté. La question « Qui
parle à qui ? » se pose sans cesse. Elle est
essentielle pour l’adaptation scénique, qui est
obligée de choisir parmi les possibilités d’énonciation ouvertes par le texte. Naviguant entre le
personnage, le narrateur et le lecteur, le « tu »
peut prendre différentes valeurs successives ou
simultanées. Cette activité permet aussi de faire connaissance avec les thèmes de l’œuvre, avec le personnage et sa situation.
Extraits pour les lectures
Extrait 1
Tu es assis, torse nu, vêtu seulement d’un pantalon de pyjama, dans ta chambre de bonne,
sur l’étroite banquette qui te sert de lit, un livre, les Leçons sur la société industrielle, de
Raymond Aron, posé sur tes genoux, ouvert à la page cent douze.
C’est d’abord seulement une espèce de lassitude, de fatigue, comme si tu t’apercevais soudain que depuis très longtemps, depuis plusieurs heures, tu es la proie d’un malaise insidieux, engourdissant, à peine douloureux et pourtant insupportable, l’impression d’être sans
muscles et sans os, d’être un sac de plâtre au milieu de sacs de plâtre.
Le soleil tape sur les feuilles de zinc de la toiture. En face de toi, à la hauteur de tes
yeux, sur une étagère de bois blanc, il y a un bol de Nescafé à moitié vide, un peu sale, un
paquet de sucre tirant sur la fin, une cigarette qui se consume dans un cendrier publicitaire
en fausse opaline blanchâtre.
Georges Perec, Un homme qui dort, Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 17-18.
© Éditions Denoël, 1967
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Extrait 2
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Tu restes dans ta chambre, sans manger, sans lire, presque sans bouger. Tu regardes la bassine, l’étagère, tes genoux, ton regard dans le miroir fêlé, le bol, l’interrupteur. Tu écoutes
les bruits de la rue, la goutte d’eau au robinet du palier, les bruits de ton voisin, ses raclements de gorge, les tiroirs qu’il ouvre et ferme, ses quintes de toux, le sifflement de sa
bouilloire. Tu suis sur le plafond la ligne sinueuse d’une mince fissure, l’itinéraire inutile
d’une mouche, la progression presque repérable des ombres.
Ceci est ta vie. Ceci est à toi. Tu peux faire l’exact inventaire de ta maigre fortune, le
bilan précis de ton premier quart de siècle. Tu as vingt-cinq ans et vingt-neuf dents, trois
chemises et huit chaussettes, quelques livres que tu ne lis plus, quelques disques que tu
n’écoutes plus.
Ibid., p. 24. © Éditions Denoël, 1967
Extrait 3
Il y eut des journées creuses, la chaleur dans ta chambre, comme dans une chaudière,
comme dans une fournaise, et les six chaussettes, requins mous, baleines endormies, dans
la cuvette de matière plastique rose. Ce réveil qui n’a pas sonné, qui ne sonne pas, qui ne
sonnera pas l’heure de ton réveil. Tu poses le livre ouvert à côté de toi, sur la banquette.
Tu t’étends. Tout est lourdeur, bourdonnement, torpeur. Tu te laisses glisser. Tu plonges
dans le sommeil.
Ibid., p. 30. © Éditions Denoël, 1967
Extrait 4
Au fil des heures, des jours, des semaines, des saisons, tu te déprends de tout, tu te
détaches de tout. Tu découvres, avec presque, parfois, une sorte d’ivresse, que tu es libre,
que rien ne te pèse, ne te plaît ni ne te déplaît. […] Tu connais un repos total, tu es,
à chaque instant, épargné, protégé. Tu vis dans une bienheureuse parenthèse, dans un
vide plein de promesses et dont tu n’attends rien. Tu es invisible, limpide, transparent.
Tu n’existes plus : suite des heures, suite des jours, le passage des saisons, l’écoulement
du temps, tu survis, sans gaieté et sans tristesse, sans avenir et sans passé, comme ça,
simplement, évidemment, comme une goutte d’eau qui perle au robinet d’un poste d’eau
sur un palier, comme six chaussettes trempées dans une bassine de matière plastique rose,
comme une mouche ou comme une huître, comme une vache, comme un escargot, comme
un enfant ou comme un vieillard, comme un rat.
Ibid., p. 76-77. © Éditions Denoël, 1967
Extrait 5
Tu dors presque sans arrêt, tu laves tes chaussettes, tes deux chemises. Tu relis un roman
policier que tu as déjà lu vingt fois, oublié vingt fois. Tu fais les mots croisés d’un vieux
Monde qui traîne. Tu étales sur ta banquette quatre rangées de treize cartes, tu retires les
as, tu mets le sept de cœur après le six de cœur, le huit de trèfle après le sept de trèfle, le
deux de pique à sa place, le roi de pique après la dame de pique, le valet de cœur après le
dix de cœur.
Tu manges de la confiture sur du pain, tant que tu as du pain, puis sur des biscottes, si tu
en as, puis à la petite cuiller, dans le pot.
Tu t’étends sur ta banquette étroite, mains croisées derrière la nuque, genoux haut. Tu
fermes les yeux, tu les ouvres. Des filaments tordus dérivent lentement de haut en bas à la
surface de ta cornée.
Tu dénombres et organises les fissures, les écailles, les failles du plafond. Tu regardes ton
visage dans ton miroir fêlé.
Ibid., p. 88-89. © Éditions Denoël, 1967
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Extrait 6
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Tu plies tes vêtements avant de te coucher. Tu nettoies à fond ta chambre chaque samedi
matin. Tu fais ton lit chaque matin, tu te rases, tu laves tes chaussettes dans une bassine
de matière plastique rose, tu cires tes chaussures, tu te laves les dents, tu laves ton bol
et tu l’essuies et tu le poses au même endroit sur l’étagère. Tu ouvres chaque matin, à la
même minute, au même endroit, de la même façon, la bande de papier gommé qui ferme
ton paquet quotidien de gauloises.
Ibid., p. 121. © Éditions Denoël, 1967
Extrait 7
Parfois, pendant des soirées entières, à demi étendu sur ta banquette étroite, sans autre
lumière que la clarté pâle et diffuse qui passe par la fenêtre mansardée et que seul
rehausse, presque régulièrement, le foyer rougeoyant de ta cigarette, tu écoutes ton voisin aller et venir. La cloison qui sépare vos deux chambres est d’une minceur telle que tu
entends presque sa respiration, que tu l’entends encore lorsqu’il traîne en chaussons. Tu
essaies souvent d’imaginer son allure, son visage, ses mains, ce qu’il fait, son âge, ses pensées. Tu ne sais rien de lui, tu ne l’as même jamais vu, peut-être tout au plus l’as-tu croisé
un jour dans l’escalier, t’es-tu collé contre la paroi pour le laisser passer, mais sans savoir
alors, sans pouvoir affirmer qu’il s’agissait de lui. Tu ne cherches pas à le voir d’ailleurs, tu
n’entrebâilles pas ta porte lorsque tu l’entends sortir sur le palier pour remplir sa bouilloire
au robinet du poste d’eau, tu préfères l’écouter et le façonner à ta guise.
Ibid., p. 123-124. © Éditions Denoël, 1967
Résumé de l’œuvre
Un homme qui dort
raconte ce qu’on pourrait nommer la dépression d’un étudiant en
sociologie qui vit dans
une chambre de bonne,
dans un immeuble parisien. À l’origine de la
dépression, un malaise
GEORGES PEREC, UN HOMME QUI
dû en partie aux circonsDORT, COLLECTION FOLIO
tances : chaleur, exiguïté
du lieu, dénuement matériel. Au fil du récit,
l’indifférence au monde, le détachement de
tout s’installent. Alternativement, l’étudiant
reste enfermé dans sa chambre, lieu de l’immobilité, ou arpente Paris, lieu de l’errance. La
chambre est une bulle de solitude, le « centre
du monde », « la plus belle des îles désertes »,
mais aussi un lieu étriqué de claustration.
Cependant, le monde extérieur y est rendu présent par les bruits : un voisin, le poste d’eau
sur le palier, les autres habitants de l’immeuble,
les bruits de la rue, la rumeur de la ville. Paris,
« un désert que nul n’a jamais traversé », est
parcouru par le personnage au fil d’itinéraires
calculés ou d’errances. La ville apparaît un peu
aussi par les allusions à sa vie d’étudiant, et à
travers de nombreux noms de lieux. L’étudiant
y demeure solitaire au milieu de l’agitation.
Une sorte d’évolution se discerne, depuis une
indifférence croissante jusqu’à l’horreur devant
la monstruosité du monde et des humains. À la
fin, le personnage se rend compte de l’inutilité
de l’indifférence. Mais la dernière phrase, « Tu
attends, place de Clichy, que la pluie cesse de
tomber », ne clôture pas le récit ; on ne sait pas
s’il a triomphé de son indifférence au monde.
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l’espace
Quels éléments du texte permettent d’aboutir à la création d’un espace scénique ? On verra d’abord
ce qui donne des pistes pour l’espace de jeu, puis ce qui concerne les objets.
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Quel espace de jeu ?
© REBECCA GUIBERT
Photographie d’une répétition
La réflexion sur l’espace est une constante
dans l’œuvre de Georges Perec. Dans Espèces
d’espaces, en 1974, l’écrivain se présente en
« usager de l’espace » qui s’interroge sur cette
dimension de l’existence humaine. Cette interrogation est déjà à l’œuvre dans Un homme
qui dort, dont le lieu central est la chambre et
même le lit, autour desquels rayonne l’espace
de l’immeuble et de la ville. Différentes parties
d’Espèces d’espaces renvoient d’ailleurs aux
lieux où s’ancre Un homme qui dort : « Le lit »,
« La chambre », « L’immeuble », « La ville ».
Comment traiter ces interrogations sur le plateau ?
Les éléments présents dans le texte de Georges
Perec qui permettent d’imaginer une scénographie s’organisent en deux pôles.
– La chambre. L’espace de la chambre est
fondamental dans le récit. La chambre, cette
chambre, participe à la naissance du malaise
du personnage. Elle est décrite plusieurs fois,
selon un système de répétitions et de variantes.
Pour Alexandra Rübner, c’est « une donnée d’espace constitutive du fond » et un « embrayeur
d’imaginaire ».
– L’extérieur. Si le noyau de la chambre est
essentiel dans le roman, l’extérieur n’est pas
moins présent et important. Il est organisé en
cercles concentriques qui peuvent communiquer : l’appartement, l’immeuble, la ville. Ainsi,
le bruit de l’immeuble ou de la ville parvient
dans la chambre. L’espace de la ville est montré
comme lieu d’une errance bien ou mal vécue.
b On demande d’imaginer, par petits groupes,
pour qu’ils en prennent connaissance (voir
la liste ci-dessous). Ils en choisissent une
ou deux dont ils s’inspirent à leur tour pour
leur projet.
On peut préciser la consigne en demandant :
– une scénographie qui représente l’espace
mental du personnage ;
– ou un dispositif qui puisse rendre compte
du rapport entre l’intérieur de la chambre et
le monde extérieur.
une scénographie. La réflexion se fondera,
d’une part, sur les quelques textes présentés
ci-dessous et sur différents extraits d’Espèces d’espaces de Georges Perec, qui présentent ou évoquent les espaces hétérogènes
de la chambre, de l’immeuble et de la ville.
D’autre part, la compagnie a employé certaines œuvres d’art comme sources d’inspiration pour la scénographie. On fait faire une
recherche aux élèves, au CDI ou sur Internet,
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b Tâche finale : présentez à la classe, en expliquant vos choix, un croquis ou une maquette
sommaire du projet de scénographie.
Extraits pour un projet de scénographie
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Extrait 1
Et s’il faut un décor à ta vie, ce n’est pas la majestueuse esplanade (généralement une
spectaculaire illusion de perspective) où s’ébattent et s’envolent les enfants aux joues
rouges de l’humanité conquérante, mais, quelque effort que tu fasses, quelque illusion que
tu berces encore, c’est ce boyau en soupente qui te sert de chambre, ce galetas long de
deux mètres quatre-vingt-douze, large d’un mètre soixante-treize, soit un tout petit peu
plus de cinq mètres carrés, cette mansarde d’où tu n’as plus bougé depuis plusieurs heures,
plusieurs jours : tu es assis sur une banquette trop courte pour que tu puisses, la nuit, t’y
étendre de tout ton long, trop étroite pour que tu puisses t’y retourner sans précaution. Tu
regardes, d’un œil maintenant presque fasciné, une bassine de matière plastique rose qui ne
contient pas moins de six chaussettes.
Georges Perec, Un homme qui dort, Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 23-24.
© Éditions Denoël, 1967
Extrait 2
Tu restes dans ta chambre, sans manger, sans lire, presque sans bouger. Tu regardes la bassine, l’étagère, tes genoux, ton regard dans le miroir fêlé, le bol, l’interrupteur. Tu écoutes
les bruits de la rue, la goutte d’eau au robinet du palier, les bruits de ton voisin, ses raclements de gorge, les tiroirs qu’il ouvre et ferme, ses quintes de toux, le sifflement de sa
bouilloire. Tu suis sur le plafond la ligne sinueuse d’une mince fissure, l’itinéraire inutile
d’une mouche, la progression presque repérable des ombres.
Ibid., p. 24. © Éditions Denoël, 1967
Extrait 3
Tu traînes. Tu imagines un classement des rues, des quartiers, des immeubles : les quartiers
fous, les quartiers morts, les rues-marché, les rues-dortoir, les rues-cimetière, les façades
pelées, les façades rongées, les façades rouillées, les façades masquées.
Tu longes les petits squares, dépassé par les enfants qui courent en laissant glisser sur les
grilles une règle de fer ou de bois. Tu t’assieds sur des bancs de lattes vertes aux pieds
en fonte sculptés en forme de pattes de lion. De vieux gardiens infirmes discutent avec
des nurses d’un autre âge. Avec la pointe de ta chaussure, tu traces dans la terre à peine
sableuse des ronds, des carrés, un œil, tes initiales.
Ibid., p. 59. © Éditions Denoël, 1967
Autres extraits de Georges Perec, Espèces d’espaces, Galilée, 1974 :
– chanson citée au début, page 16 ;
– « La chambre », page 36 ;
– « La ville », page 87 ;
– « L’espace », page 11.
8
Des œuvres sources d’inspiration
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• Le visuel d’un précédent spectacle d’Alexandra Rübner, Le
Buveur d’éther.
• Des photographies d’André Kertesz, en particulier Toits de Paris,
Place Gambetta ou East River Esplanade.
• Des tableaux d’Edward Hopper, par exemple Morning Sun ou
Excursion into philosophy.
• Une photographie de l’installation de Maurizio Catellan,
Bidibidobidiboo. Selon, la metteure en scène, c’est l’univers
recherché.
• The Art of living, une illustration de Saul Steinberg qui figure
sur la couverture de l’édition de poche de La Vie mode d’emploi.
© REBECCA GUIBERT
Visuel du Buveur d’éther
Les choses
On l’aura constaté dans les extraits travaillés, Georges Perec porte une grande attention à l’ordinaire, à ce qu’on voit ou entend sans, d’habitude, le remarquer, qu’il nomme, dans une publication
posthume, « l’infra-ordinaire ». On retrouve, dans plusieurs de ses œuvres, ce souci d’interroger
l’habituel, le quotidien, mais aussi la façon dont nous le regardons et dont nous pouvons en rendre
compte. Cette dimension est prise en compte par le théâtre de la Demeure.
b On répartit entre des groupes d’élèves de
courts extraits pris dans les textes proposés
plus haut, qui énumèrent ou décrivent des
objets. On demande pour chaque texte une
recherche iconographique qui peut prendre
différentes formes.
– Les élèves trouvent, grâce aux ouvrages du
CDI ou sur Internet, un tableau, une photographie..., qui pose le même type de regard
sur les choses.
– Si on manque de temps, l’enseignant
propose lui-même des noms d’artistes. La
photographie d’André Kertesz (La Fourchette)
qui illustre la couverture de la collection
« Folio » d’Un homme qui dort est un bon
exemple. On peut orienter les élèves vers
d’autres œuvres de ce photographe, comme
Étude de matière (Bol avec des cubes de
sucre). Beaucoup sont visibles sur le site
de la RMN. On peut aussi leur suggérer de
rechercher des natures mortes de Giorgio
Morandi.
– On les encourage à prendre eux-mêmes des
photographies.
b On peut aussi faire écrire de courts
textes à la manière de Georges Perec, où
on demandera aux élèves d’être attentifs
à l’« infra-ordinaire », et à sa perception
par l’ouïe aussi bien que la vue. Ces textes
peuvent également être illustrés.
b Tâche finale : faites la lecture à voix
haute d’un extrait d’Un homme qui dort ou
d’un texte que vous aurez écrit à la manière
de Georges Perec ; accompagnez-la d’une ou
plusieurs images que vous aurez trouvées ou
réalisées.
Raconter ou incarner ?
Une question essentielle qui se pose lorsqu’un texte romanesque est porté au plateau est celle
de sa profération. D’autant plus pour celui-ci, dépourvu de tout dialogue. Le texte sera-t-il pris
en charge par un comédien narrateur qui portera la parole de l’auteur ? Le personnage sera-t-il
incarné ? Quel sera le statut du ou des comédien(s) ? Pour amener les élèves à réfléchir sur les
diverses possibilités, entre narration et incarnation, on peut entrer un peu plus dans les thèmes
développés par le texte.
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Représenter une expérience intime
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Un homme qui dort est le récit, ou le compterendu d’une expérience intérieure, intime, solitaire. L’intimité peut se définir comme une
conscience des frontières entre le dedans et
le dehors. L’étudiant prend la mesure de son
rapport au monde, des limites ou de la porosité
qu’il entretient avec lui. Qu’est-ce qu’il reçoit
du monde ? Comment se définit-il par rapport
à lui ? Quelles barrières peut-il lui opposer ?
Jusqu’où peut-il aller dans sa propre désagrégation ?
Comment représenter une telle expérience ?
Comment et pourquoi montrer l’intime, le
caché, l’individuel ? Pour la metteure en scène,
c’est une dimension commune à tous qui doit
être interrogée par le théâtre.
Le théâtre doit apporter ça. S’il n’y a pas quelque chose d’intime, de profond qui est visité
et reçu, on passe à côté de la nécessité du théâtre. Il doit toucher à l’intime. Certes, le
théâtre est parfois épique ou politique, ressortit plus à une sphère collective. Mais même
dans ces propositions-là, il y a quelque chose d’intime à saisir et à transmettre. La force
du théâtre est de nous mener à cet endroit-là. Les textes du spectacle proposent l’intime
comme sphère, champ d’exploration, réseau de significations ; ce qui en fait une forme de
théâtre singulière. Beaucoup d’écritures théâtrales s’intéressent à cela, comme Tchekhov.
Alexandra Rübner
b Pour amener d’abord les élèves à s’in-
terroger sur cette notion d’intime, à se
demander ce qu’elle signifie pour eux, on
les engage à une exploration. On peut,
par exemple, proposer une expérience de
l’écoute du silence qui parfois nous entoure.
Pour cela, les élèves mettent leur tête dans
leur bras pour s’isoler les uns des autres
pendant 5 à 10 minutes au cours desquelles
on les aura invités à être attentifs à leurs
sensations, aux images qui leur viennent.
Ensuite, les élèves notent une couleur, une
odeur, un bruit, une pensée, une envie, un
sentiment, une impression. Puis ils écrivent
un texte anonyme, à la deuxième personne,
qui contiendra les mots écrits sur le papier.
Ce texte s’intitulera : « Dans ton silence
intime ». Pour finir, on peut échanger les
textes entre les élèves et les lire à voix
haute, sans obligation.
Cette activité est l’occasion d’amener la question de savoir comment on peut rendre compte de
cette dimension intime et profonde au théâtre.
Jouer un état intérieur
Comment faire percevoir au spectateur cet état
du personnage ? Sa représentation passerat-elle par le récit qui en est fait, porté par
un comédien narrateur ? Le personnage serat-il incarné ? On peut rappeler les premières
lectures d’extraits, qui ont permis de voir
les effets d’une parole qui témoigne sans
incarner. Il est alors intéressant de chercher
concrètement – et modestement – comment
on peut jouer l’intimité. La metteure en scène
nomme « mélancolie » l’état intérieur du
personnage de l’étudiant ; on utilisera donc ce
terme.
b On propose aux élèves de réfléchir sur
élèves présentent une expression de visage
qui l’exprime.
– Galerie de statues : les élèves acteurs
se figent en statues de la mélancolie qui
mettent en jeu tout le corps. Les élèves
spectateurs circulent parmi les statues. Ils
peuvent les commenter et proposer des
modifications.
– Statue collective : un premier élève acteur
vient se placer dans l’espace de jeu et se
fige dans une pose exprimant la mélancolie
l’incarnation d’un personnage touché par la
mélancolie, par des mises en jeu. On divise
la classe en deux groupes, l’un d’acteurs,
l’autre de spectateurs, et on inverse ensuite.
– Les acteurs sont face au public. L’enseignant
énonce successivement des noms de sentiments, variantes de la mélancolie : la colère,
la tristesse, l’étonnement, l’ennui, l’absence
totale de réflexion, la dépression, l’indifférence. À chaque annonce d’un sentiment, les
10
(il importe là aussi que tout le corps soit
en jeu). Chacun leur tour, les autres le
rejoignent avec la même consigne, pour
finir par former une sculpture collective.
n° 146
Chaque acteur doit avoir au moins un point
de contact avec la statue collective. Les
spectateurs peuvent commenter la sculpture
et tenter de la reproduire en miroir.
avril 2012
© REBECCA GUIBERT
Photographie d’une répétition
C’est l’exploration de ce sentiment qui est pour
la metteure en scène au centre de la création. Le
spectacle Un homme qui dort est conçu comme
le premier d’un triptyque intitulé Melancholia.
Ce triptyque correspondra à trois époques, trois
façons de voir la mélancolie. L’œuvre de Georges
Perec correspond, chronologiquement, à la dernière époque mais il sera le premier spectacle
et la pierre d’angle de l’ensemble, sur laquelle
les deux autres volets reposeront. L’expression
de la mélancolie sera donc le thème central des
trois spectacles. Alexandra Rübner considère
que Georges Perec est le visage contemporain
de cette mélancolie, que, grâce à son texte,
l’auteur touche de manière aiguë à ce que nous
vivons aujourd’hui. Les autres volets envisagés
du triptyque concernent deux autres écrivains :
Robert Burton qui a publié, en 1621, Anatomie
de la mélancolie et Jean Lorrain à travers, par
exemple, le roman Monsieur de Phocas (1903).
Ils donnent d’autres visions du même sentiment, d’autres interprétations des mêmes symptômes. Une étude littéraire de ce sentiment
peut être un prolongement ou un préalable de
la représentation. Un groupement de textes sur
la mélancolie est proposé en annexe.
Jouer les gestes du quotidien
La question du balancement entre narration et
incarnation du personnage concerne aussi une
autre dimension, celle de l’importance donnée
aux objets et aux gestes du quotidien dans Un
homme qui dort.
On a vu combien le texte relève de l’intérêt
de Georges Perec pour ce qu’il nomme l’infraordinaire. Cela concerne les objets eux-mêmes,
mais aussi ce qu’on en fait, les gestes par
lesquels on les utilise, de même que les bruits
ordinaires. Pour Alexandra Rübner, c’est aussi en
représentant les gestes quotidiens qu’on peut
donner toute son importance à la dimension de
l’intime. D’ailleurs, les gestes sont au cœur du
texte, et la créatrice dit par plaisanterie : « Il
n’y a qu’à faire ce qu’il dit ». De nombreux passages se présentent, en effet, comme une suite
de notations purement factuelles, incluant de
nombreux gestes.
b Dans les extraits commençant par « Tu dors presque sans arrêt » et « Tu plies tes vête-
ments », soulignez ce qui peut être utilisé comme des didascalies.
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n° 146
avril 2012
Il s’agit de se demander ce qu’on fait avec les objets du quotidien : comment dévisset-on un tube de dentifrice ? Comment prend-on un bol ? C’est là le travail sur l’intime :
comment fait-on les choses insignifiantes ? Qu’est-ce que la banalité ? l’infra-ordinaire ?
Personne ne fait ces gestes de la même manière. N’importe quel geste raconte énormément
de choses. Chacun apporte une intention et un style.
Alexandra Rübner
b On demande aux élèves de choisir un
geste du quotidien et de le jouer devant
leurs camarades, en utilisant éventuellement
un objet.
Ce geste peut être choisi dans les extraits
d’Un homme qui dort, ou dans les propos
d’Alexandra Rübner ci-dessus, ou encore dans
le quotidien des élèves.
Les élèves doivent se poser ces questions :
comment le donner à voir ? le rendre
intéressant ? Comment se décompose-t-il ?
Comment peut-il devenir une mini-séquence
dramatique avec un début, un développement, une fin ?
Il est intéressant que plusieurs élèves choisissent le même geste et en préparent séparément la représentation.
On demande alors aux spectateurs leurs
réactions face à cette présentation : reconnaissent-ils les gestes ? la façon dont ils les
accomplissent ? Quelles impressions génère
la présentation ?
Il faut, à travers ces activités, amener les élèves à se poser la question de l’articulation entre
texte et jeu. Un homme qui dort est en grande partie un texte descriptif : comment la représentation prendra-t-elle cette dimension en compte ? Le texte sera-t-il redoublé, voire illustré par le
jeu ? Sera-t-il plutôt fait appel à l’imaginaire du spectateur ? C’est une piste d’observation de la
représentation.
un langage scénique pluriel
La fiche technique
Une note d’intention de la metteure en scène peut être consultée dans le programme et sur le site
du Trident, scène nationale de Cherbourg-Octeville (cf. annexe ou http://www.trident-scenenationale.com/spectacle/Theatre/Un_homme_qui_dort/468). L’enseignant aura tout intérêt à en prendre
connaissance. Mais, en ce qui concerne les élèves, elle risque de dévoiler trop d’éléments concrets
du spectacle dont il est préférable de garder la fraîcheur pour le jour où ils verront la représentation. En revanche, la consultation de la fiche technique du spectacle et l’observation de l’affiche,
également présentée dans le programme et le dossier en ligne, créeront des questionnements et
des attentes pour une vision active de la représentation.
Fiche technique du spectacle
Production : théâtre de la Demeure
Mise en scène : Alexandra Rübner
Scénographie et costumes : Héloïse Labrande
Musiques originales et création sonore : Arandel
Création et régie vidéo : Arthur Michel
Régie plateau : Victor Egéa
Avec : Alexandra Rübner, Anthony Lefol, Arandel
b Il s’agit de questionner cette fiche pour créer d’autres pistes d’observation du spectacle.
Cherchez quelles disciplines artistiques sont présentes. Quelle forme de spectacle cela peut-il
laisser attendre ?
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n° 146
avril 2012
On peut constater que les choix de la compagnie s’orientent clairement vers une association
de divers langages : théâtre, musique, vidéo.
On peut aussi s’interroger sur ce que fait
chacun sur le plateau. Si c’est en partie prévisible pour le musicien, ce l’est moins pour les
autres ; auront-ils en charge d’incarner un ou
des personnage(s) ? de raconter ?
Musique et vidéo ont une importance particulière dans le spectacle, puisque toutes deux
donnent lieu à une création originale. La présence des créateurs sur le plateau ou en régie
interroge sur leur rôle au cours de la représen-
tation (par exemple, le créateur vidéo a aussi
un rôle en régie pendant la représentation).
Cela suppose une interaction avec les comédiens, qui devra être observée.
En ce qui concerne la scénographie, outre les
réalisations de la scénographe elle-même, on
peut s’attendre à ce que la vidéo et le son aient
un rôle dans la création de l’espace. On pourra
amener les élèves à observer cette dimension.
En outre, un régisseur plateau est mentionné,
ce qui suggère sans doute une certaine complexité de la scénographie ; de quel ordre, on
pourra se le demander avec les élèves.
La photographie de l’affiche et du programme
© REBECCA GUIBERT
L’affiche propose une photographie que l’on
peut associer aux divers éléments de l’œuvre
désormais connus. C’est peut-être une photographie de scène, ou bien peut-être qu’elle
évoque juste l’univers de la fiction. Quoi qu’il
en soit, on y trouve des éléments observés au
fil des activités précédentes : les objets de la
chambre, le sommeil, « un homme qui dort ».
les Leçons sur la société industrielle de Raymond
Aron y sont remplacées par les Problèmes de
linguistique générale de Benveniste ; le personnage étudierait la linguistique et non plus
la sociologie… Le paquet de gauloises est
devenu un paquet de Camel® : adaptation de la
situation à notre époque ? Volonté de signifier
la valeur intemporelle de l’expérience ? On a
des signes d’indifférence aux choses : un bol
assez sale, une cigarette à demi consumée.
Cette présentation visuelle a un caractère quasi
hyperréaliste, mais la saturation des couleurs
lui donne quelque chose d’onirique, à moins
qu’elle ne suggère la chaleur qui règne dans
la chambre, l’un des facteurs de malaise du
personnage.
C’est un plan rapproché en plongée, qui suggère
un observateur debout regardant l’étudiant.
Qui regarde ? On est ici renvoyé à l’une des
interprétations du pronom « tu » : peut-être un
double du personnage, qui se serait levé du lit
pour s’observer lui-même (comme dans certains
films de Woody Allen) ?
Le choix de cette photographie montre en tout
cas que la chambre et ses objets, le lit, le sommeil semblent au cœur du spectacle.
b Consigne : au cours de ce travail, vous avez imaginé une scénographie ; vous avez travaillé
sur l’intime et la mélancolie ; vous avez constaté que musique et vidéo feraient partie du
spectacle. Cherchez pour compléter votre projet scénographique une musique ou une vidéo
(que vous pouvez réaliser) qui prenne en compte toutes ces dimensions.
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Après la représentation
Pistes de travail
n° 146
Pour commencer
avril 2012
On demande à chaque élève de décrire l’image ou le moment de la représentation qui l’a le plus
marqué. Ce premier échange permet de confronter des visions. Il est utile pour le travail sur ce
spectacle extrêmement riche, qui associe un jeu complexe à beaucoup d’éléments scéniques divers
et d’ambiances différentes. En fonction de cet échange, on pourra choisir l’une ou l’autre des propositions qui suivent pour mener à bien le travail de remémoration et d’analyse.
Une scénographie riche et complexe, à se remémorer
et à interpréter
L’espace
b On va d’abord chercher à se remémorer
b On peut aussi partir de croquis faits au
Quand on entre dans la salle, une partie du
décor est visible. Le plateau est coupé dans
sa profondeur par un long rideau de plastique
incolore mais opaque, fixé par des anneaux à
une tringle, qui va de jardin à cour entre des
pendillons. Toute la partie en avant du rideau
est ouverte jusqu’aux murs de la salle, et laisse
apercevoir projecteurs et enceintes.
Devant, se trouvent deux praticables de bois.
Celui qui est côté cour forme un angle. Le côté
le plus long est parallèle au bord de la scène. En
plan incliné, il monte jusqu’à une petite plateforme carrée, à une cinquantaine de centimètres
de hauteur. L’autre côté redescend à angle droit
vers le rideau de plastique. Deux fauteuils de
cuir rouge sombre, usés, qui semblent être de
vieux fauteuils de cinéma, se trouvent derrière
le côté le plus long, là où le praticable est le
plus bas.
Côté cour, l’autre praticable commence par un
escalier de trois ou quatre marches qui aboutit à une plate-forme puis il descend en plan
incliné vers le centre de la scène. Sur la plateforme, un réverbère haussmannien à échelle
réduite (environ deux mètres). Vers la cour, à
côté du praticable, une table et une chaise qui
évoquent les bistros parisiens.
Cette partie du décor mêle des éléments
concrets, réalistes et reconnaissables qui signa-
lent Paris, ou du moins une grande ville, et ses
activités, et d’autres plus abstraits : les praticables qui seront des supports de jeu permettant d’animer la déambulation du personnage. Plus tard, le rideau de plastique s’ouvre, et on
découvre deux structures accolées représentant
la chambre de l’étudiant et celle de son voisin.
Comme le texte nous le fera comprendre, elles
sont à l’échelle 1, environ 5 m2. Il s’agit de
deux boîtes, deux cubes ; seul le mur du fond et
les portes sur le côté sont pleins ; les cloisons
sont évidées et le mur face au public, absent.
L’expression « quatrième mur » prend tout son
sens. Cependant, les montants de cette structure sont évidés entre les deux chambres. Ce
dispositif permet au spectateur de voir les deux
personnages qui, eux, s’ignorent, et donc de les
comparer.
Les deux chambres sont meublées et décorées
de façon scrupuleusement réaliste. Les papiers
peints et le style des meubles évoquent les
années 1970. Chacune a une fenêtre, sur le mur
du fond, avec un store à lamelles chez l’étudiant
et un rideau de dentelle chez le voisin.
Côté jardin, la chambre de l’étudiant est dans
un état médiocre (moquette gondolée) et sommairement meublée. Elle signale les activités
de son occupant : l’étagère contient surtout
des livres. Côté cour, la chambre du voisin est
collectivement l’espace du plateau. On peut
commencer par demander à chacun de noter
pour lui-même quelques éléments de l’organisation globale ou quelques points de
détail, afin que tous puissent ensuite participer à l’échange oral.
préalable par les élèves (le plus tôt possible
après la représentation).
b On demande aux élèves de décrire le décor
dans l’ordre où les spectateurs l’ont découvert, de la façon la plus objective et précise
possible : d’abord l’organisation globale,
puis les détails.
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n° 146
avril 2012
encombrée de meubles et d’objets. Le lieu et sa
décoration, très kitsch, sont soignés. Au mur
du fond, des assiettes décoratives, un baromètre, une pendule qui fonctionne et indique
l’heure réelle. Il y a un fauteuil confortable
et un ameublement plus cossu (un vrai tapis,
par exemple). La vision de ces deux lieux
côte à côte met en évidence une différence
sociale tenant à l’aisance financière et à l’âge.
Un autre élément intervient dans l’organisation
de l’espace : un écran qui ferme exactement les
deux chambres s’abaisse et se relève plusieurs
fois au cours du spectacle. Le rideau et l’écran
ont à plusieurs reprises des supports pour la
projection d’images.
L’espace s’organise donc en deux parties bien
distinctes, occupant clairement chacune une
partie du plateau, et contrastées. On peut proposer ce tableau pour en rendre compte :
LA VILLE
LES CHAMBRES
Espace ouvert
Espace fermé
Espace vide
Espace encombré
d’objets
Espace symbolique
Espace réaliste
La lumière
b On demande aux élèves en quoi l’utilisation de la lumière accentue cette dichotomie de
l’espace. On s’appuie éventuellement sur les photographies ci-dessous.
© REBECCA GUIBERT
À l’espace réaliste des chambres (en particulier
dans la première partie du spectacle) correspond une lumière elle aussi réaliste, qui accentue l’impression de claustration. La perception
de la lumière à travers le store rend sensible la
chaleur sur laquelle le texte insiste.
Dans la ville, l’ambiance lumineuse est plus
sombre et plus diversifiée. Les sources sont
multiples. On peut citer le spot bleu à cour,
les lumières intérieures des bassines roses, le
réverbère. Les projections vidéo ont parfois
pour fonction d’éclairer.
© REBECCA GUIBERT
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Une représentation structurée par l’occupation de l’espace
b Une fois cette remémoration de l’espace effectuée, on demande aux élèves de chercher en
quoi son occupation et son utilisation contribuent à structurer le spectacle.
On commence par leur demander de réfléchir au rapport entre les deux parties du plateau.
n° 146
avril 2012
Les deux espaces sont étanches. Les acteurs ne
passent jamais directement de l’un à l’autre,
mais transitent par les coulisses. Cette étanchéité est marquée par le rideau de plastique,
matière propre à assurer cette fonction…
Ce rideau est ouvert et fermé plusieurs fois au
cours de la représentation, et chaque fois cette
action a un caractère un peu mystérieux. C’est
à la fois un objet trivial (sa matière évoque
un peu un rideau de douche) et théâtral : son
ouverture indique le véritable début du spectacle. La première fois, c’est un bras qui semble
animé d’une vie autonome (un peu comme dans
les films de Cocteau) qui l’ouvre ; plus tard,
son maniement sera invisible. Cet objet porte
ainsi un caractère de ce spectacle : il appartient au quotidien le plus concret, mais porte
aussi une part d’onirisme, de fantastique et de
théâtralité.
L’occupation du plateau divise le spectacle en
trois grandes parties, dont on parlera plus tard
en détail :
– dans les chambres : vies parallèles de l’étudiant et du voisin ;
– dans la ville : errances de l’étudiant ;
– dans les chambres : crise et « libération » de
chacun.
Un effet de répétition : la publicité « Nettoyange,
laissez faire l’ange » s’affiche à deux reprises
sur le rideau. La première fois, le voisin passe
devant, venant de jardin, l’air dépité, ses ailes
sous le bras. C’est le début de la première partie
du spectacle. La deuxième fois, c’est l’étudiant
qui longe et regarde l’image qui affiche le
slogan ; lui aussi vient de jardin, suivant le
même chemin que le voisin auparavant. C’est au
milieu de la deuxième partie. Cette utilisation
du spot publicitaire crée un parallèle entre les
deux personnages, lié à l’importance des objets.
Une multiplicité d’images et de sons
La scénographie repose sur plusieurs techniques
différentes qui créent un langage scénique original. Le spectacle a donné lieu à une création
musicale et sonore, ainsi qu’à une création
vidéo par des artistes qui assurent aussi la
régie pendant les représentations : Arandel pour
la musique et Arthur Michel pour la vidéo. La
scénographie met en jeu des images fixes ou
mobiles et la technique des ombres chinoises.
La musique y joue un rôle essentiel.
Ces éléments divers ont plusieurs fonctions :
– ils contribuent à dessiner l’espace, à le faire
ressentir aux spectateurs ;
– ils créent des ambiances ;
– ils interagissent avec les personnages ;
– ils proposent sur un autre registre une expression en contrepoint ;
– ils ponctuent le spectacle.
Les propositions qui suivent ont pour but d’en
faire prendre conscience aux élèves.
Les projections d’images
b Pour poursuivre la remémoration collective, on demande aux élèves de faire une liste
des différentes projections d’images avec leurs supports de projection et de réfléchir à leur
fonction dans le spectacle.
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n° 146
avril 2012
© REBECCA GUIBERT
– La première image du spectacle est celle d’un
spot publicitaire projeté sur le rideau de plastique, surface inégale qui déforme passablement l’image. La fin du spot, c’est-à-dire le seul
slogan (« Nettoyange, laissez faire l’ange ») est
projeté au même endroit au début de la deuxième partie, et l’étudiant le regarde un instant.
– L’étudiant dans sa chambre projette des diapositives qui semblent être des photographies
de son enfance. Là encore, l’image est défor-
– Lors des errances dans la ville, plusieurs
séquences filmées sont projetées sur le rideau.
On y voit l’actrice marchant dans les rues, portant le même costume que sur le plateau : un
gros plan, plusieurs plans dans diverses longues
lignes droites, dans Paris ou dans un supermarché. Ces séquences sont d’abord filmées de jour.
Ensuite, elles évoquent la vie urbaine nocturne.
– Toujours dans la ville, d’autres séquences,
filmées en plans plus rapprochés, montrent
© REBECCA GUIBERT
mée, car partiellement projetée sur le mannequin. Le contraste est grand entre la fraîcheur
et les couleurs vives des photographies et les
significations de mort attachées au mannequin. La dernière diapositive est le portrait de
Rimbaud adolescent. On peut voir là la fin des
souvenirs tranquilles, heureux, et l’irruption
d’une rébellion à une certaine époque du passé
du personnage.
des objets évoquant une fête foraine, ou des
jouets très colorés. Pendant la dernière de ces
séquences, l’actrice est devant le rideau et
devient, elle-même, support de la projection.
L’agressivité des formes et des couleurs de la
fête contraste avec la beauté triste du chant
baroque qu’elle chante à ce moment.
– Lorsque le personnage est au cinéma, le rideau
de plastique est ouvert et c’est sur l’écran qu’un
film en noir et blanc est projeté. Il s’agit de
17
n° 146
avril 2012
Damnation de Bela Tarr (1987), film dont le
sujet est proche de celui d’Un homme qui dort,
et dont l’esthétique inspire le spectacle.
– Un autre extrait de film, de style expressionniste, est projeté dans une atmosphère fantastique alors que l’actrice tournée vers l’écran est
tendue vers lui. Un inquiétant visage aux yeux
perçants apparaît.
– Lorsque l’étudiant, dans sa chambre, plie son
drap, ce même visage y est projeté, comme une
représentation fantasmatique de ses obsessions
ou de ses terreurs intérieures.
– Toute la surface de la chambre est le support
de la projection d’une image qui semble prise
au microscope, comme l’agrandissement d’un
tissu organique. Cela correspond dans le texte
à une description de ce que voit l’étudiant
à l’intérieur de ses paupières fermées. On a
comme une vision intérieure du personnage, qui
vit un moment de quasi-folie.
– La dernière image est aussi une projection. De
multiples images de personnes qui disent des
phrases du texte de Georges Perec apparaissent
juxtaposées. Les films et la diction du texte
suggèrent un caractère réel, non fictionnel de
ces films. Ces images sont d’abord projetées sur
l’écran, mais celui-ci se lève et c’est toute la
chambre qui en est transformée. Contrairement
à la projection précédente, très angoissante,
celle-ci connote un certain optimisme, une joie
de vivre. Le spectacle se termine sur un zoom
qui rapproche les visages filmés des spectateurs, peut-être à la façon d’un miroir…
Les ombres chinoises
L’écran qui obture par moments les chambres
et le rideau de plastique sert à la création des
ombres chinoises.
– À la fin de la première partie dans les
chambres, l’actrice danse avec le mannequin,
sur la chanson Les Enfants tristes. Seule la partie correspondant à cette chambre est éclairée.
– Au milieu de la deuxième partie, une séquence
où seule la partie du voisin est éclairée répond
à la précédente. Le personnage crée ou répète
une autre publicité pour un autre produit de la
gamme Nettoyange.
C’est un passage humoristique.
– À la fin du spectacle, les deux voisins se rendent compte de l’existence et de l’importance
de l’autre. Cette révélation donne lieu à une
image à la fois poétique et épique. L’écran se
baisse en laissant éclairée toute la surface des
deux chambres. Les deux personnages, tournés
l’un vers l’autre, y apparaissent comme transfigurés : l’étudiant avec cape et chapeau à plume
évoque un personnage du théâtre classique ;
le voisin est un ange ; l’ombre de ses meubles
donne l’impression qu’ils sont sur le toit de
l’immeuble.
– Juste après cette image, la dernière scène
est en ombre chinoise avec la voix amplifiée :
l’étudiant y fait le choix de la vie et recommence à lire.
Ce mode de représentation crée un effet de
distance poétique dans ces scènes.
Le son
b On demande à chaque élève de noter un son et une musique qu’il a retenus. Ces traces
écrites seront le support de la discussion collective. On commence par se remémorer les sons
non musicaux.
On en entend qui contribuent à la représentation de l’espace, comme la goutte d’eau ou les
bruits de voiture.
Le son des rognons grésillant dans le beurre,
accompagné de leur odeur pourvu qu’on soit
dans les premiers rangs, fait ressentir au spectateur l’importance du quotidien et les choses
matérielles pour le voisin.
Les sons appartenant à la fiction et les sons
extérieurs sont parfois difficiles à dissocier.
Par exemple, un « tic-tac » de pendule se fait
parfois entendre. On pourrait l’associer à la pendule du voisin (qui marque l’heure réelle), mais
le son vient du côté jardin et se fait entendre
quand on est focalisé sur l’étudiant. Il a donc
plutôt une fonction symbolique, celle de rappel
du temps en marche, sens que prend aussi le
son de la goutte d’eau.
Un son appartenant à la fiction est celui du
tourne-disque sur lequel l’étudiant passe le
disque de la chanson Les Enfants tristes. Mais
ce même grésillement caractéristique de ces
appareils s’entend aussi lorsque passe l’accompagnement au clavecin du chant baroque
chanté par l’actrice au cœur de la ville. Sont
ainsi associées une fonction réaliste du son, qui
nous attache au concret des objets, et la repré-
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sentation de la conscience du personnage : les
deux chansons semblent relever de souvenirs,
ce que suggère ce grésillement issu du passé.
Une rumeur indistincte est, par moments, présente : elle peut créer une impression d’intranquillité, de sourde menace.
n° 146
Les voix entendues à la fin de la pièce contrastent avec la théâtralité de celle des acteurs :
voix enregistrées de personnes réelles qui
disent des phrases de Georges Perec dans leur
environnement quotidien.
avril 2012
b On peut ensuite rechercher les différentes musiques qui interviennent.
Il y a, d’une part, la musique créée par Arandel,
à partir d’instruments. Elle a pour fonction de
créer des ambiances ou de commenter le jeu.
Par exemple, au cours de la première partie, un
son de cordes est utilisé de façon très différente
pour les deux personnages. Les compositions
sont plutôt lyriques pour l’étudiant et humoristiques pour le voisin. L’opposition des registres
souligne leur différence, mais l’identité du
timbre les rapproche discrètement.
Les compositions d’Arandel donnent une forte
intensité à plusieurs épisodes, comme celui du
flipper, où la force des voix polyphoniques de la
musique redouble le désespoir du personnage,
la gestuelle de l’actrice et le jeu des lumières.
La musique de ce passage débute comme celle
de l’épisode des diapositives (une mélodie très
pure), pour se complexifier ensuite. Ainsi, la
musique crée une cohérence chez le personnage,
son histoire et son état intérieur.
Il y a aussi les deux chansons : Les Enfants tristes
d’Anne Vanderlove et une chanson de John
Dowland, musicien baroque anglais, traduite en
français par Alexandra Rübner. La première est
jouée sur le tourne-disque puis chantée a cappella par l’actrice dans la séquence du cinéma.
La seconde crée une rupture puisque, très
lyrique, elle intervient après une scène qui mêle
le comique et l’horreur ; de plus, elle relève
d’une esthétique radicalement différente de ce
qu’on voit : tandis qu’elle chante, des images
de fête monstrueuse sont projetées sur l’actrice.
Les deux chansons sont des expressions de l’état
intérieur du personnage. La première évoque la
nostalgie mais aussi le malheur de l’enfance. La
seconde est une plainte lyrique.
La frontière entre ce qui relève de la musique
ou non est mouvante. Les différentes musiques
subissent souvent une légère distorsion ou une
sorte de parasitage léger qui empêche le spectateur de s’y laisser aller entièrement. La musique
n’a pas ici de fonction esthétique ; elle contribue à signifier le malaise des personnages.
b Quel rapport se crée entre la voix et les différents sons ?
Le son qu’on entend le plus dans le spectacle
est la voix limpide de l’actrice qui donne la priorité au texte. Or, il y a une fréquente interaction
entre voix et musique ou voix et sons divers.
Par exemple, lors de la lecture du Monde, la liste
des rubriques du journal est dite par l’actrice et,
en même temps, par sa voix enregistrée. Sons
et voix peuvent se superposer lors de débuts
ou de fins de séquences. La musique a aussi
pour fonction de donner, par moments, plus
d’intensité au texte. Par contraste, des plages
de silence lui donnent une acuité particulière.
b Faites une liste de sons (bruits et musique) qui font partie intégrante de la fiction et une
liste de sons qui ont pour fonction de créer une ambiance.
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n° 146
avril 2012
La musique a valeur de symbole, elle est signe d’autre chose. C’est une manière de revisiter
la culture pop et aussi de raconter la ville et la façon dont les bruits de la ville entrent
dans la chambre. Le son devient un ingrédient musical par la façon dont il est agencé.
Le musicien est sur le plateau, mais invisible. La musique est injectée dans le jeu de
manière vivante, dans une interaction avec les acteurs.
La musique comme la vidéo sont réalisées en amont. Il y a des moments de rendez-vous
avec les acteurs, bien déterminés. Et à l’intérieur des séquences, des variations amenées
par le musicien ou le régisseur vidéo, qui peuvent proposer un son, un enchaînement, une
image, un grain, une couleur. Les acteurs jouent avec ces variations.
Alexandra Rübner
Les personnages, êtres vivants ou présences mortes ?
La représentation des personnages passe par toute une gamme de procédés : différents types de
jeu ; des degrés d’artifice dans la construction des silhouettes avec l’adjonction d’objets au corps
des acteurs.
Deux solitudes parallèles
© REBECCA GUIBERT
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b On demande aux élèves de dresser un tableau comparatif de l’étudiant et du voisin,
lorsqu’on les voit simultanément dans les chambres. Des groupes différents peuvent s’attacher chacun à un point précis, le détailler en se remémorant des exemples précis et en rendre
compte à la classe.
n° 146
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Des oppositions
L’étudiant
Le voisin
Un homme au ventre rebondi.
Demi-masque.
Physique
Une actrice à l’allure androgyne.
Costume
Différentes couleurs (bleu,
Chemise blanche et pantalon bleu
rouge, beige) plutôt foncées.
très clair.
Lunettes.
Formes intemporelles.
Chaussures/pantoufles.
Chambre
Dépouillée, lignes simples. État
médiocre. Plutôt monochrome
(sauf la bassine).
Encombrée. Nombreux objets
amoureusement disposés.
Couleurs vives, matières variées.
Style de jeu
Épuré, stylisé.
Réaliste, burlesque.
Parole
Clarté. Parle de lui-même à luimême.
Grommellements. Parle tout
seul, mais aussi de ses produits
d’entretien aux bibelots autour
de lui.
Comportement
Immobilité.
Bouge beaucoup.
Statut social
Étudiant. Inactif.
Représentant en produits ménagers. Très actif.
Rapport aux objets
Vie sociale
Il les maîtrise : gestes précis
pour mettre les chaussettes à
tremper, verser l’eau dans le bol
ou plier le drap.
Détaché du matériel (l’actrice
boit sans toucher le bol…).
Solitaire, refuse les contacts.
Reste enfermé plusieurs jours de
suite.
Mais, en réalité, ils ont beaucoup de points
communs car chacun vit dans une solitude très
grande, chacun vit dans un endroit étriqué,
chacun a une vie faite de « rien du tout » et
d’habitudes ravageuses, chacun semble avoir
des relations sociales qui finalement ne sont
Il se bat avec eux : perd ses
chaussons, cherche les choses
où elles ne sont pas, a du mal à
mettre le sachet de thé dans le
bol, fait tomber ses dossiers, ne
sait pas où s’asseoir, s’emmêle
dans les tissus...
Englué dans le matériel (cuisson
des rognons…).
Solitaire, mais va travailler ;
recrée un petit monde autour de
lui. S’adresse aux autres par le
biais des publicités.
que superficielles et éphémères, chacun porte
une part d’aliénation. La mise en scène souligne
ce parallèle en montrant souvent les deux personnages dans des situations proches, ou dans
des images comparables, mais toujours avec un
décalage de registre.
21
b Analysez la photographie ci-dessous, en mettant en évidence les oppositions et les points
de convergence des deux personnages.
n° 146
avril 2012
© REBECCA GUIBERT
Le voisin suggère un univers plein d’images possibles : un double positif ou négatif du
personnage ; un homme dans son fonctionnement social et professionnel. Dans le texte,
le voisin est un fantasme de l’étudiant, qui va être développé pour devenir un personnage
savoureux et intéressant. On va se demander ce qu’est sa vie. C’est aussi un personnage
comique, qui n’intervient pas pour consoler le spectateur, ni le sauver de la gravité âpre du
texte, ni alléger le texte. Il apporte un contrepoint et une autre forme de langage théâtral :
l’étudiant est un homme du discours, le voisin est un homme de l’action, sa vie est tributaire des choses. Il rappelle le contrepoint à Un homme qui dort : Les Choses.
Alexandra Rübner
b Piste d’écriture. Le voisin et l’étudiant
vivent en parallèle, ne se prêtent pas attention et ne connaissent l’un de l’autre que
les bruits qu’ils produisent. Mais vers la fin
du spectacle, le voisin prononce ses seules
paroles claires (en dehors des slogans publi-
citaires) : « Qui es-tu, que fais-tu, toi qui
froisses des journaux, toi qui restes plusieurs jours sans sortir, ou plusieurs jours
sorti sans rentrer ? » Écrivez la suite de son
discours : il imagine, d’après les indices qu’il
peut avoir, la vie de l’étudiant.
Des rencontres urbaines
D’autres personnages, secondaires mais signifiants, émaillent les sorties nocturnes de l’étudiant
dans Paris. Ce sont des personnages types de la ville qui constituent comme une suite d’allégories.
Pour se les remémorer, on peut commencer par une mise en jeu.
b On demande à un groupe d’élèves de
préparer une représentation par une statue
vivante, avec ou sans accessoire, de chaque
personnage rencontré. Certains peuvent être
proposés plusieurs fois, dans des attitudes
différentes. Le reste de la classe doit les
reconnaître.
b On demande ensuite aux élèves de retrou-
ver l’ordre de leur apparition, de signaler
les caractéristiques de leur costume et de
se rappeler le lien de chacun avec le héros.
On peut donner le tableau suivant, vide, à
remplir.
22
Type urbain
Le serveur
n° 146
Costume et accessoires
Relation avec le héros
Habit traditionnel du garçon
de café, plateau.
Prend en charge un passage du
texte, répété par le héros.
Costume classique renvoyant
à une époque passée.
Peut rester immobile comme
une statue. Répète « Tu
t’énerves trop vite », ce qui
rappelle que sa jeunesse est
antonymique avec une léthargie totale.
avril 2012
Le vieillard
L’ouvreuse
Son costume voyant (blanc
et rouge, à paillettes), son
masque aveugle et sa perruque la font ressembler à un
mannequin de vitrine.
Guide le héros vers sa place de
cinéma avec une lampe.
Répète « musique, enchantement, attente ». Image de l’ennui ressenti dans sa vie sociale,
de la lassitude de la vie.
Le personnage à la boule
à facettes
Veste et gant à paillettes
argent, boule à miroirs tenue Immobile, sans contact avec le
à bout de bras : ce personhéros. Boule hors de portée :
nage évoque l’univers des
désir inaccessible.
boîtes de nuit.
Le clochard
Être informe vêtu d’une sorte
de sac, qui pousse un caddie contenant divers sacs et
objets (dont un globe terrestre), avec un mât où est
accroché du papier brillant
et bruyant.
Sollicite le héros, qui le pousse
en coulisses.
Figure de la déchéance qui
guette le héros.
Le monstre
Boule rose et souriante.
Personnage de parc d’attraction.
Un jouet monstrueux qui prend
vie, salue le public et agresse
le héros. Facteur d’angoisse.
© REBECCA GUIBERT
© REBECCA GUIBERT
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n° 146
avril 2012
© REBECCA GUIBERT
b Quel élément unifie toutes ces apparitions ?
Les demi-masques blancs (sauf pour le monstre)
rappellent celui du mannequin. Ils ont, comme
lui, les yeux fermés. On peut alors considérer
que dans ceux qu’il rencontre, celui-ci ne voit
que lui-même. Plusieurs prennent d’ailleurs le
relais du texte, ce qui accentue cette impres-
sion qu’ils sont finalement des émanations ou
des miroirs du héros. Tous semblent comme
lui malheureux, abandonnés, déboussolés ou
perdus. Il y a, par ailleurs, une gradation dans
le caractère onirique de ces personnages, qui va
de pair avec son propre parcours.
Mannequin et masques
b On peut répartir la classe en groupes qui travailleront soit sur le mannequin, soit sur les
masques et échangeront ensuite leurs réflexions. Chaque groupe devra retrouver le plus possible de moments où ces objets sont utilisés et essayer de leur donner sens. Les consignes
proposées peuvent guider les recherches.
Le mannequin
Lorsqu’au début de la représentation, le spectateur découvre le décor des chambres, il est frappé
d’étonnement par la présence, côte à côte, de l’actrice (qu’on peut, à ce stade, prendre pour un
acteur) et de son double immobile. Ils sont assis sur le lit dans la même position, et l’actrice est
aussi immobile que le mannequin.
b Comparez l’actrice et son double (éventuellement à l’aide de la photographie ci-après).
Le visage du mannequin reproduit les traits
d’Alexandra Rübner. Il semble toutefois que le
visage et surtout les mains ne soient pas à la
bonne échelle. Tout dans le mannequin est plus
pâle, « peau » blanche, chevelure châtain clair
et non brune, pantalon un ton plus clair. Les
cheveux sont plus drus et rêches que ceux de
l’actrice. Le corps est assez malléable pour être
manipulé et mis dans des postures différentes ;
lorsqu’il est mis debout les membres balancent.
Il ne s’agit donc pas d’une reproduction minutieuse du corps réel ; le double est clairement
donné comme une représentation fabriquée,
comme un objet.
24
n° 146
avril 2012
© REBECCA GUIBERT
b Comment l’actrice joue-t-elle avec le mannequin ?
Celui-ci est une façon de mettre en scène par
un dédoublement cette caractéristique du texte
de Georges Perec qu’est l’adresse à la deuxième
personne. L’actrice adresse effectivement le
texte au mannequin, par moments.
Il représente aussi son état intérieur. D’abord
par sa présence immobile et pesante. Ensuite
lorsqu’elle le manipule de façon à ce que ce soit
l’objet et non le corps vivant qui exprime les
émotions que la voix fait entendre. Ou encore
lorsqu’elle projette sur lui les diapositives du
passé.
C’est un partenaire de jeu, par exemple dans
la séquence de danse en ombre chinoise. Le
procédé gomme les différences entre le vrai
corps et le mannequin, qui devient acteur à
part entière.
Plus tard, habillé d’une cape et d’un chapeau
noirs, c’est de façon allégorique que le mannequin matérialise l’intériorité du personnage.
Tout au long de la représentation, et en particulier à ce moment, la mort hante le héros.
La présence du mannequin manifeste le trouble
du personnage qui ne peut se réconcilier avec
lui-même. Lors de la troisième partie du spectacle, de retour dans la chambre, leurs costumes
sont différents, contrairement au début. L’objet
peut apparaître comme un compagnon de
désespoir, dans la scène où l’étudiant portant
ses lunettes noires et le mannequin, lui aussi
en noir, « partagent » une cigarette. Cependant,
dans cette scène, on a l’impression que le bras
de l’actrice, qu’elle a revêtu d’un gant noir, est
celui du mannequin, comme si c’était elle qui
devenait le prolongement de l’objet. À la fin,
lors de la dernière scène en ombre chinoise,
lorsque l’étudiant fait le choix de vivre, le mannequin a disparu.
Ce jeu évoque le théâtre de Kantor, où le mannequin est un prolongement du corps de l’acteur
qui permet de mieux cerner son rôle.
Quelques propos sur Kantor qui peuvent donner
à réfléchir sur l’utilisation du mannequin dans
Un homme qui dort.
Et les mannequins, qui se mêlent aux acteurs vivants. Car, au même titre que le mannequin, et contaminé par sa présence inerte, le comédien n’a donc plus rien de vivant, il est,
comme lui, inanimé et figure, comme lui, la chose innommable, la mort qui hante toujours
la mémoire.
Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?
Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2006, p. 764-765
L’objet a la même valeur poétique que l’acteur, non plus accessoire mais partenaire, voire
« concurrent » de l’acteur.
Philippe Ivernel et Anne Longuet-Marx (dir.), Études théâtrales, Louvain-la-Neuve,
Centre d’études théâtrales, juin 2010, no 10 : Théâtre et danse.
Un croisement moderne et contemporain
25
n° 146
avril 2012
© REBECCA GUIBERT
Un contrepoint comique du mannequin est présent dans le jeu du voisin qui s’adresse à ses bibelots
lorsqu’il répète ses publicités. Il dispose ces figurines comme un public et s’adresse à elles en les
appelant « Messieurs-dames ».
Les masques
b Quels sont les différents types de masques utilisés dans le spectacle ? Quels effets pro-
duisent-ils ?
Le premier que nous voyons est celui du voisin
qui participe au costume du personnage. Il
sert à identifier le personnage, l’acteur jouant
plusieurs rôles durant le spectacle, tout en
installant un code avec le public : ce masque
crée un personnage burlesque, clownesque.
Par opposition, le masque du mannequin représente la mélancolie, la léthargie, l’absence de
vie, d’émotion.
Les masques disposés par terre dans sa chambre
par l’étudiant sont la métaphore (présente dans
le texte) des différents rôles que l’on aborde
dans son quotidien, dans l’évolution de sa vie,
dans ses relations sociales. Pour le héros, c’est
son histoire passée et future qui jonche le sol.
Le texte les identifie comme des mensonges
que la situation présente de l’étudiant met à
nu. Alexandra Rübner joue beaucoup avec ces
différentes figures soit en les énumérant, soit
en les développant (notamment pour évoquer
les futurs possibles de l’étudiant).
Ceci, dans la glace fêlée, n’est pas ton nouveau visage, ce sont les masques qui sont tombés, la chaleur de ta chambre les a fait fondre, la torpeur les a décollés. Les masques du
droit chemin, des belles certitudes.
Georges Perec, Un homme qui dort, Gallimard, coll. « Folio », 1990
© Éditions Denoël, 1967
Il semble que ces objets aient été moulés sur
le visage d’Alexandra Rübner, ce qui donne une
autre dimension à la représentation. Lorsqu’elle
manipule les masques, l’actrice joue et parle
face au public ; le jeu avec les objets alors
concerne la vie de l’étudiant. Mais par la suite,
le texte évoquant toujours les rôles sociaux
que l’on prend ou se donne, elle s’adresse
clairement et à visage découvert au public.
La réflexion sur le masque et sur le jeu social
dépasse alors la fiction, elle semble concerner
la personne même de l’actrice et invite le public
à y réfléchir pour son propre compte. Les masques portés par les personnages rencontrés durant les déambulations nocturnes du
héros marquent l’universalité de ces personnages qui ne sont finalement qu’un statut social
sans visage particulier (voir plus haut), de
sorte qu’ils pourraient être vous et moi… Ainsi
sommes-nous tous susceptible de rencontrer
« notre étudiant »…
26
Des objets et des hommes
Réaliser une collection des objets du spectacle
n° 146
avril 2012
De nombreux objets sont présents et utilisés dans le spectacle. On a vu que la frontière entre les
humains et les objets était parfois problématique. Pour se remémorer leur présence et analyser leur
fonction, on réalise une « collection » de ces objets, qui pourra servir d’appui pour la réflexion.
b Chaque élève propose un objet présent dans la représentation. On note la liste au tableau,
on la complète éventuellement en commun.
« Une bassine de matière plastique rose »
© REBECCA GUIBERT
Parmi tous les objets du spectacle, celui-ci a une présence importante et prend plusieurs valeurs
qu’on tente d’interpréter avec la classe. Il est aussi très présent, de façon répétitive, dans le texte
de Georges Perec. On analyse ses apparitions comme exemple du statut et du sens des objets dans
le spectacle.
© REBECCA GUIBERT
b On demande aux élèves de se remémorer les apparitions de cet objet, ses métamorphoses
et la façon dont l’actrice l’utilise, dont il participe à son jeu. On peut demander de remplir
au préalable les trois premières colonnes du tableau suivant, puis réfléchir collectivement à
l’interprétation.
27
Espace
Chambre
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avril 2012
Bassine
Un des objets de la
chambre. Sa couleur
très vive attire l’œil.
L’actrice y dépose trois
Objet quotidien, dénuement
chaussettes ; geste stylisé. matériel.
Tendue des coulisses côté
cour par une main invisible, portée sur l’épaule
avec précaution dans un
geste précis et solennel.
Après une lente traversée
du plateau, déposée sur le
praticable côté jardin.
Ce parcours est répété
trois fois.
La bassine envahit la
conscience du personnage ;
elle acquiert une dimension
symbolique. Elle représente
son malaise, né en partie
des conditions matérielles
de sa vie, et qu’il transporte
partout avec lui, dont il ne
peut se défaire. La répétition accentue cette impression.
Idem.
Deux bassines prises de
la même façon et tenues
dans chaque main, à bout
de bras. Sur la plate-forme
du réverbère, marche sur
place, chorégraphiée et
rythmée par le balancement des bassines. Cercles
avec les bras sur la répétition de « Une huître, une
vache, un rat ». Puis les
deux bassines rejoignent
les autres.
Même interprétation.
L’impression de fardeau et
d’envahissement est accentuée par la réduplication de
l’objet. L’objet participe à
l’expression de l’angoisse.
Alignées sur le plan
incliné, les cinq bassines éclairées figurent
un flipper. Jeu de
lumières.
À genoux devant le plan
incliné, l’actrice se livre
à une partie de flipper
désespérée.
Dans toutes ses activités,
le personnage est ramené à
son malaise, enfermé dans
ses obsessions. Le passage
du hiératisme à la violence
dans le jeu marque une
souffrance accrue.
Ville
Deux bassines sont lan- Disparition de la stylisacées par le monstre rose tion du jeu. Course affolée
contre l’actrice.
pour échapper au monstre
et aux projectiles.
Le monstre, avec sa couleur
et sa forme arrondie, peut
être vu comme une émanation des bassines, une personnification grotesque et
cauchemardesque de l’objet.
La progression dans l’agressivité et dans l’absurde se
poursuit.
Trois bassines éclairées
sur le praticable.
Rôle des objets : un enjeu
essentiel du spectacle.
Ville
Image de fin
Interprétation
Lumière à l’intérieur :
la nature utilitaire de
l’objet est dépassée.
Ville
Ville
Jeu
L’exemple de la bassine est significatif d’une réflexion sur l’emprise des objets dans nos vies. De
simple objet utilitaire dans un cadre quotidien, celui-ci devient symbole de l’enfermement dans les
conditions matérielles de la vie d’où naît, en partie, le malaise de l’étudiant. Il acquiert enfin une
dimension fantastique, entre le grotesque et l’angoisse.
28
b Prolongement par une mise en jeu : choi-
n° 146
avril 2012
sissez un objet de votre quotidien de lycéen,
dont vous pouvez disposer en plusieurs
exemplaires. Par groupes de trois ou quatre,
imaginez une séquence de jeu muet au cours
de laquelle l’objet sera d’abord utilisé de
façon quotidienne, puis prendra une dimension angoissante en se multipliant.
Vous pouvez, en vous inspirant du jeu
d’Alexandra Rübner, travailler sur le passage
d’un jeu stylisé à l’expression spontanée de
l’angoisse.
La présentation des séquences de jeu donne
lieu à une analyse de la part des spectateurs : de quoi l’objet devient-il le symbole ?
Quels aspects de nos vies sont interrogés ?
L’homme dépassé par les choses
C’est un thème de Georges Perec, dans le roman Les Choses par exemple, et c’est le personnage du
voisin qui en est le porteur dans le spectacle. En cela, il est à la fois en opposition et en résonance
avec l’étudiant, qui est victime de la médiocrité des conditions matérielles où il vit.
b On projette aux élèves une séquence du film Mon oncle de Jacques Tati : celle où le héros
découvre la cuisine moderne. On leur demande ensuite de comparer cette séquence avec des
passages du spectacle, en particulier la scène comique et angoissante de la « rébellion » des
tiroirs qui s’ouvrent tout seuls.
Un parcours initiatique
L’évolution du personnage de l’étudiant
La mélancolie du personnage se développe dans
un cheminement à observer, à travailler. Des
étapes et des évolutions sont visibles. On peut
reconnaître dans le déroulement du spectacle
un parcours initiatique qui est un des aspects
propres au conte. Le héros connaît un manque
qui le pousse à parcourir le monde dans une
quête, au cours de laquelle il fait des rencontres
et subit des épreuves qui lui permettent de se
confronter à la vie. Revenu chez lui, il trouve
la sagesse.
© REBECCA GUIBERT
b On répartit la classe en deux groupes.
Chacun doit préparer une série de tableaux
vivants reprenant des images de la représentation, qui rendent compte du parcours
initiatique de l’étudiant :
– un état léthargique où tout se fait de
manière automatique et laconique ;
– des rencontres qui mettent le personnage
en danger ;
– un moment où la révolte, la colère se font
plus fortes ;
– un flirt avec l’envie de mourir ;
– un réveil où le personnage reprend pied et
se repositionne dans un statut de vivant à
part entière.
Chaque groupe présente les tableaux à la
façon d’une bande dessinée. Les autres
élèves « visitent » et peuvent commenter,
s’expliquer ce qu’ils voient.
Une étape : la déambulation dans la ville vue comme descente aux enfers
À la fin de la deuxième partie du spectacle, celle où l’étudiant déambule dans la ville, l’actrice
chante une chanson de John Dowland, Lacrymae, un « tube » baroque. Alexandra Rübner en a
traduit les paroles en français.
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n° 146
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Coulez mes larmes,
Dans mon exil laissez-moi pleurer.
Là où l’oiseau de nuit chante sa plainte,
Là laissez-moi vivre désert.
[…]
Entendez-moi, ombres des ténèbres,
Renoncez au jour
Heureux ceux qui aux enfers
Du monde ont oublié les peines
Extraits de Lacrymae de John Dowland, traduits par Alexandra Rübner
b Quels éléments du jeu ou de la scénographie contribuent à créer l’univers dépeint par ces
extraits de la chanson ?
On pourra par exemple repérer :
– les autres personnages rencontrés, qui ont
des allures de fantômes. Ils sont de plus en plus
improbables, imaginaires, fantastiques. Certains
portent des matériaux brillants : paillettes des
pulls de l’ouvreuse ; veste, gant et boule de
la femme du flipper (?) ; papier brillant sur le
caddie ;
– le monstre ailé : l’étudiant devient lui aussi
un monstre à l’instar de ceux qu’il rencontre.
Impression de métamorphose car accélération
du rythme et sauts. Métamorphose à partir du
journal (même processus que la bassine, du
quotidien au fantastique) ;
– l’ambiance sombre. La lumière bleue sur le
monstre ailé. L’éclairage par les vidéos, d’où des
variations de couleurs et d’intensité au cours
d’une même scène ;
– la fumée ;
– la tête expressionniste du film ;
– lors du retour dans la chambre, l’allégorie de
la mort avec le mannequin costumé ;
– la mort physique à l’œuvre dans la séquence
où l’actrice devient une sorte de ver de terre
dans la chambre transformée par la projection
d’images évoquant des tissus organiques.
b Prolongement par l’écriture. Quelques années plus tard, le héros écrit une lettre à un ami
pour lui raconter ses errances dans Paris et les rencontres qu’il y a faites. Efforcez-vous de
restituer la vision fantastique transmise par le spectacle.
La fin : une résolution
b On demande aux élèves de comparer la première et la dernière image du spectacle.
Toutes deux sont des images vidéo.
La première est le spot publicitaire pour le
produit d’entretien Nettoyange (« laissez faire
l’ange »). Il a une allure désuète, des couleurs
artificielles. Le support de projection (le rideau
de plastique) nuit à la qualité de l’image. Le
jeu de l’acteur en fait clairement une parodie.
D’ailleurs, on le voit tout de suite après, ses
ailes sous le bras et sa valise à la main, longer
le rideau où est projetée l’image, l’air insatisfait. Cette première image du spectacle met
en avant le monde des objets, mais de façon
critique.
En opposition, la dernière image est composée
d’une mosaïque de vidéos centrées sur des
humains. Il pourrait s’agir de tous les habitants
de l’immeuble dont on ne connaît jusqu’alors
que deux logements. Ces vidéos nous renvoient
au réel, s’opposant, d’une part, au côté artificiel
du spot publicitaire et, d’autre part, à la théâtralité de la représentation. Les voix ont été
captées en direct, donnant une impression de
documentaire, et non de fiction. Contrairement
au rideau qui fermait l’espace, le support de
projection est ici constitué des deux chambres :
l’espace intime et l’espace collectif se fondent.
Ainsi, la fin semble faire le choix des êtres
humains contre les objets, du réel contre
l’artificiel, de l’ouverture aux autres contre la
solitude.
30
b On demande ensuite de comparer la première et la dernière apparition de l’étudiant.
n° 146
avril 2012
Dans la première, à la levée de l’écran, il
est double et apathique : l’actrice est aussi
immobile et presque aussi inexpressive que le
mannequin. Tous deux sont assis dans la même
position.
Dans la dernière, il lit, ce qui signale un retour
à la vie normale d’un étudiant. Le procédé de
l’ombre chinoise laisse cependant le personnage
dans une certaine indétermination ; on ne voit
pas d’expression qui pourrait indiquer à coup
sûr s’il est sorti ou non de sa mélancolie.
b À partir de quel moment, dans le spectacle, une solution au désespoir de l’étudiant (et du
voisin) est-elle entrevue ?
Après les scènes où les deux personnages sont
au paroxysme de leurs malaises respectifs, de
leurs angoisses (plongée dans la mort / attaque
par les objets), chacun prend conscience de la
présence de l’autre derrière la cloison. Un jeu
d’écoute et de regard l’indique. Les acteurs se
regardent à travers la cloison évidée. L’étudiant
décide de rentrer en contact en frappant à la
cloison.
Ces coups rythmés deviennent une musique sur
laquelle l’écran se baisse, et une image symbolique et poétique des deux personnages apparaît en ombre chinoise. Ils se font face. Placés
en hauteur, ils ont des postures théâtrales.
L’étudiant a revêtu la cape et le chapeau portés
par le mannequin en allégorie de la mort ; cela
peut être le signe qu’il a traversé cette expérience et l’a dépassée. Sa silhouette rappelle
un peu des rôles épiques du théâtre classique.
Le voisin a revêtu ses ailes ; sa silhouette est
assez comique avec un contraste entre les
grandes ailes et le ventre proéminent et le faux
nez. Les meubles en ombre chinoise donnent
l’impression qu’ils sont sur les toits.
Cette double image suggère que les personnages parviennent à dépasser leurs angoisses,
à les tenir à distance en adoptant une attitude
qui a quelque chose d’héroïque…
© REBECCA GUIBERT
b Pour terminer, on propose aux élèves une discussion sur l’interprétation qu’on peut donner
à ces images finales et aux enjeux du spectacle en général.
À la fin de l’œuvre de Perec, l’expérience ne se solde pas par une solution ; elle est essentiellement sans solution, sans rédemption. Mais le spectacle ne se termine pas sur ça :
sans infléchir le texte de Perec, une aube se lève. La dernière phrase suppose une lucidité
sur soi-même, sur son attitude de poète maudit. Le texte décrédibilise l’attitude de poète
maudit (on a vu des allusions à Rimbaud). La fin suppose que développer le côté « poète
maudit » ne marche pas.
À la fin, la lumière attendue arrive par les vignettes vidéo qui représentent de façon stylisée la vie quotidienne des autres habitants de l’immeuble. La résolution, c’est l’ouverture
à l’autre. L’idée est que c’est dans la solitude extrême qu’on rejoint les autres, dans cette
expérience qu’on se joint aux autres. Mais l’expérience ne peut pas générer un retour à
l’avant. Le personnage se dit : je suis dans la vérité par rapport à moi-même. Je peux
savoir si je veux vivre ou pas. La lumière quasi mystique est l’affirmation de la vie, du
choix de la vie. L’étudiant choisit de dire oui (Camus).
Alexandra Rübner
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Annexes
bibliographie / sitographie
Livres
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avril 2012
Burton, Robert, Anatomie de la mélancolie (1621), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2005.
Kafka, Franz, Réflexions sur le péché, la souffrance, l’espérance et le vrai chemin, Paris, Rivages
poche, coll. « Petite bibliothèque », 2001.
Lorrain, Jean, Monsieur de Phocas (1901), Paris, Flammarion, coll. « GF », 2001.
Melville, Herman, Bartleby le scribe, in Contes de la véranda (1856), Paris, Gallimard, coll. « Folio »,
1996.
Perec, Georges, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974.
Perec, Georges, La Vie mode d’emploi. Romans, Paris, Hachette, 1978.
Perec, Georges, Un homme qui dort, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990.
Perec, Georges, L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, Librairie du xxe siècle, 1996.
Sites
Présentation du spectacle sur le site du Trident, scène nationale de Cherbourg-Octeville. Dossier
pédagogique accessible en bas de cette page du site :
http://www.trident-scenenationale.com/spectacle/Theatre/Un_homme_qui_dort/468
Sur le site de l’Ina, entretien de Georges Perec avec Pierre Desgraupes à l’occasion de la parution
d’Un homme qui dort :
http://www.ina.fr/art-et-culture/litterature/video/I08261871/georges-perec-a-propos-de-un-hommequi-dort.fr.html
Biographies
Alexandra Rübner
© REBECCA GUIBERT
Comédienne, chanteuse et metteure en scène,
Alexandra Rübner est née à Varsovie en 1977.
Elle fonde en 2010 la compagnie du théâtre
de la Demeure, basée à Arques-la-Bataille
(Haute-Normandie). Après un parcours initié
au cœur de l’univers baroque, avec notamment
les mises en scène des Contes du temps passé
d’après Charles Perrault en 2009 et d’Athalie de
Jean Racine avec la musique de Jean-Baptiste
Moreau en 2011, elle se donne aujourd’hui
pour ambition d’ouvrir sa recherche vers une
esthétique et des écritures contemporaines.
Elle prépare un triptyque, Melancholia, annoncé
par Le Buveur d’éther d’après Jean Lorrain dont
on a pu voir l’esquisse à Cherbourg en 2008. Le
volet majeur de ce projet est Un homme qui dort
de Georges Perec, créé au Trident en mai 2012.
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Georges Perec
n° 146
avril 2012
Georges Perec (1936-1982) est fils d’émigrés
juifs et polonais. Il perd très tôt ses parents :
son père meurt au front en juin 1940 et sa mère
disparaît à Auschwitz en 1943. Trois de ses
grands-parents meurent également en déportation. Cette perte marquera son œuvre de façon
à la fois discrète et décisive. Après la guerre, il
est élevé par sa tante paternelle. Il abandonne
assez vite des études d’histoire et occupe, de
1961 à 1978, un poste de documentaliste au
CNRS. Son œuvre s’articule autour de quatre
pôles, qu’il désigne comme « quatre grands
modes d’interrogation » : sociologique, auto-
biographique, ludique (Georges Perec rejoint
l’OuLiPo en 1967) et romanesque. Certaines
œuvres ressortissent particulièrement d’un de
ces pôles, mais beaucoup les associent. On
pourra se demander avec les élèves duquel ou
desquels relève Un homme qui dort.
Georges Perec a écrit pour le théâtre :
L’Augmentation, La Poche Parmentier (Théâtre I,
Hachette, POL, 1981). Certaines de ses œuvres
non-théâtrales ont été portées à la scène. On
connaît le succès du spectacle de Sami Frey à
partir de Je me souviens.
Un groupement de textes sur la mélancolie
L’Étranger de Camus
Plusieurs passages montrent le personnage en proie à des « symptômes » similaires à ceux de
l’étudiant de Georges Perec.
Bartleby le scribe d’Herman Melville
Cette nouvelle d’Herman Melville est mentionnée par Georges Perec dans un entretien de 1965
comme une nourriture littéraire pendant l’écriture d’Un homme qui dort, au même titre que Franz
Kafka. Herman Melville raconte l’histoire d’un homme qui, comme l’étudiant de Georges Perec, se
« déprend de tout ».
Je me souviens qu’il ne parlait jamais, sinon pour répondre ; que, bien qu’il eût parfois
beaucoup de temps à lui, je ne l’avais jamais vu lire – non, pas même un journal ; que,
durant de longues périodes, il restait debout derrière le paravent à contempler à travers
sa pâle fenêtre le mur de brique aveugle ; que, j’en étais tout à fait sûr, il ne fréquentait
jamais ni restaurant ni table d’hôte ; que – son visage livide le révélait clairement – il
ne buvait jamais de bière comme Dindon, ni même de thé ou de café comme les autres
hommes ; qu’à ma connaissance, il n’allait jamais nulle part en particulier ; qu’il ne sortait
jamais pour se promener, à moins que ce fût présentement le cas ; qu’il avait refusé de
me dire qui il était, d’où il venait et s’il avait aucun parent en ce monde ; que malgré sa
pâleur et sa maigreur extrêmes, il ne se plaignait jamais d’être malade. Par-dessus tout, je
me rappelais cette expression inconsciente de blafarde… comment dirais-je ?... mettons de
blafarde hauteur ou plutôt d’austère réserve qu’il prenait parfois, expressions qui m’avait
positivement intimidé au point que j’en étais venu à me plier docilement à ses excentricités, à ne plus oser lui demander la moindre vétille, alors même que son immobilité prolongée me donnait à croire qu’il était là, debout derrière le paravent, perdu dans l’une de ses
rêveries face au mur.
Herman Melville, Bartleby le scribe (1856), trad. Pierre Leyris, © Éditions Gallimard, 1996.
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Touriste de bananes de Georges Simenon
n° 146
avril 2012
Dans cette œuvre, peu connue du public, Georges Simenon propose de vivre l’expérience idéalisée
par tous : vivre dans une île paradisiaque sans rien faire, sans souci ; vivre à son rythme sans se
demander de quoi sera fait le lendemain. Or, très vite, les nouveaux « pionniers » de cette utopie,
plongent dans la déprime et dans l’atonie alors que les autochtones les observent (mi-amusés,
mi-inquiets) tout en connaissant parfaitement les étapes et le dénouement de cette expérience.
Que pouvait-il faire ? Entre lui et l’action, entre lui et l’avenir, en somme, il y avait ce mur
d’eau mouvante qu’était la pluie tropicale. Tant qu’elle tomberait, il serait prisonnier au
Relais des Méridiens. Or, chaque heure d’attente lui enlevait un peu de son enthousiasme,
voire de sa conscience.
Il aurait voulu fermer les yeux, se boucher les oreilles. S’isoler, dans cette maison en
planches où la plupart des portes ne fermaient pas et où les fenêtres n’étaient que des
moustiquaires, était impossible.
Étendu sur son lit de fer, dans une pièce blanchie à la chaux […] ; il entendait Hina se
lever, traîner ses pieds nus sur le plancher ; il l’entendait encore quand elle allait au fond
du couloir, […]. Il entendait aussi ce qui se disait en bas. Il n’avait rien à répondre. Il était toujours englué dans son cauchemar comme une mouche
sur du papier collant. Et maintenant il se rendait compte qu’il s’était menti, le matin
encore, […] en se disant qu’il reviendrait. […]
Il ne voulait plus se trouver seul, le soir, dans sa hutte où des bêtes gravitaient de toutes
parts avec l’angoisse de l’obscurité, de la solitude, du vide… Il avait lutté longtemps. Il avait épuisé toute son énergie. […] Il avait compris que […]
la fameuse vie naturelle dont on lui avait parlé n’existait pas, que sa solitude n’était qu’une
solitude de clochard, qu’il y avait, ici, comme partout, des règles à suivre, […]. Il ne savait pas comment s’y prendre et, quand la porte fut refermée, il commença par
s’étendre sur le lit, de tout son long, à plat ventre, avec l’idée qu’il allait pleurer.
Mais il ne pleura pas. Les limbes continuaient. Il se sentait vide dans un univers vide, vide
et fatigué, fatigué comme on ne l’est pas humainement, fatigué comme…
Il ne trouvait pas le mot. Ou plutôt il ne voulait pas le penser, mais il le pensait quand
même, puisqu’il pensait qu’il ne pouvait pas le penser !
Le mot, c’était mort ! Il était fatigué comme un mort !
Georges Simenon, Touriste de bananes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1938.
Anatomie de la mélancolie de Robert Burton
Cette œuvre doit être le support d’un autre volet de la trilogie Melancholia que la compagnie projette. C’est un livre de médecine et de philosophie, où la mélancolie est présentée selon la théorie
de Galien comme l’une des quatre humeurs, la bile noire. C’est une maladie physiologique, qui
présente des symptômes communs avec ceux que décrit Georges Perec, mais interprétés autrement.
La solitude volontaire est souvent compagne de mélancolie : telle une sirène, un aiguillon
ou un sphinx, elle vous entraîne doucement vers ce gouffre sans retour. Le Pois la désigne
comme une cause première. Au commencement, il est fort agréable aux tempéraments
mélancoliques de rester au lit des jours entiers et de garder la chambre, de se promener
solitaires dans un bosquet désert entre un bois et une pièce d’eau ou au bord d’un ruisseau,
ou encore de méditer sur le sujet charmant et plaisant qui saura le mieux les toucher ;
amabilis insania (aimable folie) et mentis gratissimus error (erreur des plus délectables)
dit Horace : quel délice incomparable que de mélancoliser, de construire des châteaux en
Espagne, de se sourire à soi-même en jouant une infinité de rôles que l’on croit fermement
incarner ou que l’on voit jouer et interpréter ! Blandae quidem ab initio (Au début, quel
véritable délice), dit Lemmens, que de concevoir ou de méditer sur ces agréables sujets qui
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appartiennent parfois au présent, au passé ou à l’avenir, selon la formule de Rhazès. Ces
jeux leur apportent tant de délices qu’ils peuvent passer des nuits et des jours entiers sans
sommeil et rester même des années plongés dans leurs contemplations solitaires et leurs
méditations fantaisistes qui sont pareilles à des rêves dont on les tire à grand peine ou
qu’ils se refusent à interrompre. Ces chimères sont d’un tel agrément qu’elles les empêchent
d’accomplir leurs tâches quotidiennes et leurs indispensables travaux ; ils ne peuvent y fixer
leur attention et sont presque incapables de se livrer à l’étude ou à une occupation. C’est
avec tant de subtilité, d’intensité, d’insistance et de constance que ces pensées fantaisistes
et ensorcelantes les assaillent, qu’elles se glissent et s’insinuent en eux pour les posséder,
les dominer, les distraire et les retenir qu’il leur est impossible, je le répète, de vaquer à
des tâches indispensables et de s’en détacher ou de s’en extraire. Ils sont emportés au gré
de leurs réflexions mélancoliques, comme dans la légende, l’homme qu’un Puck entraîne en
pleine nuit dans la lande, et poursuivent leur course effrénée dans ce labyrinthe de pensées mélancoliques agitées et inquiètes. Ne pouvant les réprimer de leur propre chef, ni
s’en débarrasser aisément, ils se règlent et se dérèglent comme des horloges et continuent
à se complaire dans leurs humeurs, jusqu’à ce qu’un objet néfaste provoque un brusque
changement de scène. À présent qu’ils se sont accoutumés à ces méditations stériles et à
ces lieux déserts, ils ne supportent plus la compagnie et n’ont plus que des pensées amères
et sombres. En l’espace d’un instant, les voilà surpris par la peur, la tristesse, la méfiance,
subrusticus pudor (la mauvaise honte), dit Cicéron, les contrariétés, les soucis et le dégoût
de la vie. Ils ne peuvent penser à autre chose car ils sont dans une perpétuelle méfiance :
à peine ont-ils ouvert les yeux que la Mélancolie, ce fléau infernal, les saisit et jette la terreur dans leur âme en présentant à leur esprit quelque objet funeste qu’à présent ni le travail ni les arguments logiques ne peuvent détacher d’eux, haeret lateri (le trait fatal) reste
planté dans leur flanc, ils ne peuvent ni s’en défaire, ni y résister.
Robert Burton, Anatomie de la mélancolie (1621),choix et traduction nouvelle établis sous
la direction de Gisèle Venet, © Éditions Gallimard, coll. « Folio », 2005.
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Monsieur de Phocas de Jean Lorrain
Le roman consiste principalement dans le journal intime du duc de Fréneuse, alias Monsieur de
Phocas, dandy décadent et angoissé, consumé par la recherche impossible d’un idéal qu’il identifie
comme « une certaine transparence glauque ». Il parle de cette quête comme d’un mal, d’une
maladie, qui lui rend insupportable la médiocrité du monde. La mélancolie y apparaît comme une
névrose.
[…] la présence des autres m’est devenue plus intolérable encore, leur conversation surtout ! Oh, comme elle m’angoisse et comme elle m’exaspère, et leur attitude, et leur façon
d’être et tout, et tout !… Les gens de mon monde, mes tristes pareils comme tout ce qui
vient d’eux m’irrite et m’attriste et m’oppresse ; leur vide et bruyant bavardage, leur perpétuelle et monstrueuse vanité, leur effarant et plus monstrueux égoïsme, leurs propos de
club !
Oh ! le ressassage des opinions toutes faites et des jugements appris, le vomissement
automatique des articles lus, le matin, dans les feuilles et qu’on reconnaît au passage, leur
désespérant désert d’idées, et là-dessus l’éternel plat du jour des clichés trop connus sur les
écuries de courses et les alcôves de filles… et les loges des petites femmes ! Les petites
femmes… autre loque de langage, la sale usure de ce terme avachi !...
Ô mes contemporains, mes chers contemporains,… leur idiot contentement d’eux-mêmes,
leur suffisance épanouie et grasse, le stupide étalage de leurs bonnes fortunes, les vingtcinq et cinquante louis sonnants de leurs prouesses tarifées et toujours aux mêmes chiffres,
leurs gloussements de poules et leurs grognements de porcs, quand ils prononcent le nom
de certaines femmes, l’obésité de leurs cerveaux, l’obscénité de leurs yeux et la veulerie de
leur rire !
Jean Lorrain, Monsieur de Phocas, 1901.
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Note d’intention
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La scène est une chambre de bonne parisienne meublée, aujourd’hui. « Le soleil tape sur
les tôles du toit ». Dans la chambre, stagne sur une banquette, à côté d’une « bassine
en matière plastique rose », où flottent « trois paires de chaussettes » et d’un « bol de
Nescafé à moitié vide », un étudiant en licence de sociologie. On ne sait pas son nom :
il est pour toujours cette voix hypnotique et anonyme qui s’énonce, et qui se parle à soimême à la deuxième personne, il est toujours « tu ». Un jour, tout simplement, il ne se
lève pas : « le jour de ton examen arrive et tu ne te lèves pas. Ce n’est pas un geste prémédité, ce n’est pas un geste, d’ailleurs, mais une absence de geste ». Dans cette torpeur
de l’âme, il va faire l’expérience radicale de l’absence au monde et à soi, de la totale désaffection, de l’égalité de toutes choses, de la mort intérieure par indifférence absolue. « C’est
un jour comme celui-ci, un peu plus tard, un peu plus tôt, que tu découvres sans surprise
que quelque chose ne va pas, que, pour parler sans précautions, tu ne sais pas vivre, que tu
ne sauras jamais. »
Accumulations d’absences, notations purement factuelles, descriptions des déambulations
dans la ville d’un absurde piéton, énumérations systématiques qui n’ont d’autre but que de
dire l’inanité de tout, mots croisés du vide : c’est l’enregistrement clinique d’une disparition
que Perec met en œuvre, la disparition du moi, la descente au tombeau. On sait l’inclination du style perécien au jeu littéraire, à la contrainte formelle : ici ils sont mis au service
d’une prise de conscience tragique. Mais le tragique a lieu sans états d’âme, sans commentaire, sans tragédie. Car ce n’est que de l’accumulation des faits, de l’enregistrement d’une
introspection « à froid », de la description implacable des choses, de l’empilement des pas,
de l’attention méticuleuse, obsessionnelle, à la plus contingente banalité, au détail le plus
insignifiant, que naît la radicalité sans secours de l’expérience de l’Homme qui dort. C’est
aussi en cela que ce texte cristallise, me semble-t-il, le sentiment d’un tragique moderne,
le visage moderne de la mélancolie. Mélancolie dont le noir soleil prend ici la forme d’une
cartographie de la dépression.
Vers la mise en scène d’Un Homme qui dort : espèces d’espaces...
D’abord il y a la chambre. « Ta chambre est le centre du monde ». Dans la chambre il y
a un homme couché. Sur une banquette, « trop étroite ». Le réalisme, et même l’hyperréalisme est ici un élément dramaturgique indispensable. Il faut la « bassine en matière
plastique rose », il faut « l’étagère en contreplaqué blanc », il faut « le linoléum », il faut
« le bol de Nescafé à moitié vide », il faut le « paquet de sucre tirant sur sa fin ». C’est
l’image première. Il faut aussi la chaleur accablante de l’été parisien, dans une mansarde
sous les combles. Puis, au fil de l’errance de l’Homme qui dort, errance souvent nocturne,
la chambre va devenir l’espace poétique où s’inscrit cette dérive méthodique : la chambre
devient la ville : « ville putride, ville ignoble, hideuse. Ville triste, lumières tristes dans les
rues tristes, clowns tristes dans les music-hall tristes, queues tristes devant les cinémas
tristes, meubles tristes dans les magasins tristes ». La chambre devient la ville, parce que
l’Homme qui dort y transporte sa chambre intérieure, le noyau dur de sa solitude, et parce
qu’en retour la ville est une cité cauchemar, comme contaminée par le prisme oppressant de
la chambre.
Dans un second temps, il y a les à-côtés de la chambre : « la goutte d’eau qui perle au
robinet du palier ». Là encore, le son créera l’espace : la goutte d’eau à l’extérieur de la
chambre, dont la chute obsédante marque un temps qui ne passe plus. Puis à côté de la
chambre, il y a la chambre du Voisin. Le Voisin est pour moi un personnage à part entière,
joué par un comédien. Bien que dans le livre de Perec, on ne le voie jamais. On le devine
seulement : « ses raclements de gorge, les tiroirs qu’il ouvre et qu’il ferme, ses quintes de
toux, le sifflement de sa bouilloire ». On spécule sur ce que peut être la vie du Voisin :
« Tu crois qu’il est marchand ambulant, vendeur de cravates présentées dans un parapluie,
ou plutôt démonstrateur de quelque produit miracle […] ou mieux encore petit mercier
dont l’étal, constitué par une valise ouverte, offre aux badauds des Grands Boulevards
des peignes, des limes, des lunettes de soleil, des étuis protecteurs, des porte-clés ». Je
crois donc qu’il faut que l’espace du Voisin, et le Voisin lui-même s’incarnent. Ce personnage revêt néanmoins un statut particulier : j’imagine volontiers, tout comme l’étudiant,
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que le Voisin est bien un représentant de commerce à la petite semaine, qui trimballe
dans son éternelle valise, lui servant d’étalage, un impossible bric-à-brac de menus objets
quotidiens. C’est un rôle muet, dont les apparitions récurrentes fonctionnent comme des
ponctuations dans le soliloque de l’Homme qui dort. Ces apparitions, construites sur une
mécanique du rituel, se caractérisent par le déballage systématique, le tri, la comptabilisation, le remballage – activités très peréciennes – de ces menus objets, qui envahissent
de manière à la fois inquiétante et comique, son espace. De sorte que l’on peut lire en
quelques sortes le rôle du Voisin, comme celui d’un clown mélancolique, empêtré dans la
prolifération des Choses, et tentant avec une patience poignante, d’y instaurer un ordre.
Comme chez Kafka, chez Perec, le tragique et le comique utilisent les mêmes ressorts, et
cohabitent dans une étroite frontière. Plus qu’un personnage, le Voisin est une présence, un
symbole : c’est l’homme des Choses, l’homme du Réel, entrevu à la fois dans sa fascinante,
ludique bigarrure, et dans sa pathétique absurdité.
Enfin, il y a le monde. Le monde, c’est-à-dire toutes les autres chambres. Il y a l’advenue
du monde autour de la chambre. Comment s’opère-t-elle dans l’espace de notre théâtre ? Le
monologue, le parcours de l’Homme qui dort, s’achève sur une suspension : « Tu as peur, tu
attends. Tu attends, place Clichy, que la pluie cesse de tomber ». Cette suspension, cette
non-résolution volontaire, appellent pour moi une ouverture : voici comment je l’imagine.
Lorsque l’Homme qui dort énonce ses dernières phrases, il suspend son jeu dans une image
arrêtée. La lumière se rétrécit autour de lui, jusqu’à former une petite vignette perdue dans
la vastitude sombre de l’espace scénique. Cette vignette est alors reprise par une image
vidéo, elle-même de la taille d’une vignette, qui vient se projeter en un petit rectangle
vidéo sur le mur du lointain. À ce moment-là, l’image réelle, formée par le comédien vivant
qui se tient désormais immobile, disparaît. Le comédien sort. La lumière qui l’éclairait
s’éteint. Seul existe désormais, dans le lointain, le petit rectangle vidéo fxant l’image réelle
qui vient de s’arrêter. Dès lors, arrive progressivement la musique. C’est une musique fondée
sur la répétition en série d’un motif, et l’adjonction à chaque reprise d’un élément nouveau
venant enrichir le thème. C’est un ostinato long obéissant à une rhétorique de l’augmentation – figure chère à Georges Perec – qui devient progressivement une matière sonore
puissante et continuellement en mouvement. En correspondance avec cette musique, et
tout aussi progressivement, naissent sur le mur du lointain une série de petits rectangles
vidéo : chaque vignette représente un ou plusieurs personnages dans une chambre. Chaque
personnage, ou groupe de personnages, est occupé, dans ces chambres, à une activité précise, ou à une absence d’activité précise. Chacun raconte, en minuscule, son histoire singulière. De sorte que l’on a bientôt l’impression que le mur du lointain représente la coupe
transversale d’un immeuble urbain, où l’on peut voir se dérouler un fragment de l’existence
de ses habitants : La Vie mode d’emploi, en somme. Dans cette perspective, toute l’histoire
de l’Homme qui dort, à laquelle nous venons d’assister depuis le début de la représentation,
se lit tout à coup comme une histoire parmi une infinité d’autres, qui se vivent simultanément, et dont il ignore tout. Oui, l’histoire de l’Homme qui dort se lit alors, comme
celle d’une connaissance de la mort au cœur même, palpitant, de la vie. Cette lecture qui
s’instaure peu à peu, à mesure que monte cette crue de la musique et des images, nous
remplit encore, j’aime à l’imaginer, de cette joie qui grandit confusément. Cette étrange
joie qui naît du sentiment que l’expérience de la mort intérieure est une étape nécessaire
dans l’affirmation du vivant, et qu’il est assurément nécessaire de connaître le tombeau de
la chambre étroite, « ce galetas en soupente », pour construire, immense, infini, l’arbre de
vie.
Alexandra Rübner, février 2011
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Entretien avec Alexandra Rübner
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Les spectateurs sont surpris, au début, de voir le mannequin assis sur le lit à côté de l’actrice en
chair et en os. Cette « solution » pour représenter l’adresse à la deuxième personne du texte étaitelle une évidence ?
Alexandra Rübner – Pour moi c’était une évidence, en pensant à une référence comme le théâtre
de Kantor, très présent dans mon imaginaire, et qui je trouve a un lien très fort avec ce texte : c’est
la présence de la mort. C’est aussi un certain mystère. Il y a quelque chose d’à la fois évident et
mystérieux dans cette figure qui est là comme une donnée complètement absurde dans le réalisme
du décor. C’est une façon de déréaliser le réalisme du décor qui m’a paru une réponse pertinente.
Ce mannequin occasionne tout un jeu, devient marionnette.
A. R. – On est en deçà de la marionnette, de même qu’on est en deçà du jeu masqué. Tout simplement parce que ça aurait embrayé sur autre chose, si on était vraiment dans un discours marionnettique. Ça n’était pas le but d’aller vers d’autres formes. Mais il y a quelque chose quand même
d’une présence de marionnette.
Vous êtes le prolongement l’un de l’autre, comme dans la scène où vous fumez tous les deux.
A. R. – Le miroir l’un de l’autre, et le prolongement l’un de l’autre. C’est une image complexe.
Le personnage et son double fument ensemble mais il y aussi comme une troisième figure qui se
superpose et que j’appelle le malheur. C’est au moment où il est question de ça, du malheur. Le
mannequin porte un tricorne qui masque le visage blanc et donne l’impression d’une tête de forme
triangulaire, sur laquelle viennent se poser les lunettes et qui, du moins c’est ce que ça m’évoque,
donne comme une sorte d’image d’insecte, une figure, une incarnation du malheur. Je pense aussi
au poème de Prévert, Le désespoir est assis sur un banc, qui est cité d’ailleurs dans le texte :
« désespoir assis comme toi sur des bancs ». Je n’aime pas beaucoup Prévert, mais ce poème a
une force expressive et une présence inquiétante qui m’a souvent hantée depuis l’enfance. Quand
j’ai réalisé cette figure noire, j’ai pensé à ce désespoir assis sur un banc, fumant des petits ninas.
Il est assis là dans cette chambre, comme une espèce de gros insecte odieux et en même temps
qui ne fait pas plus que son boulot de mort, ou d’insecte, ou de présence inquiétante. Il a presque
quelque chose qu’on finit par aimer, c’est très étrange, la manière dont il s’est imposé. Donc oui,
les deux fument ensemble, et entre les deux, il y a cette figure du malheur, réalisée par ce visage
noir, par cette présence noire.
L’étudiant à ce moment se transforme lui-même en insecte.
A. R. – Pour moi, c’est très clairement une allusion à Kafka. Dans Un homme qui dort, selon moi,
l’univers kafkaïen est très évidemment très présent et c’est avec cette stagnation dans la chambre,
à ce moment où il dit « Tu restes trois, quatre, cinq jours dans ta chambre », que l’analogie avec
Kafka pouvait s’opérer. Donc quand il est question de ces formes qu’il voit au plafond et qu’il dessine comme un univers fabuleux, un animal fabuleux, je me suis dit que ça pouvait être l’occasion
d’un jeu où cet animal fabuleux, c’est moi qui le deviens.
C’est une sorte de plongée organique dans la mort, avec les projections, dans cette scène, qui font
penser à des tissus vus au microscope, l’étudiant à ce moment devenant lui-même une sorte de ver.
A. R. – Oui, un insecte, un animal. L’image est polysémique. Je me suis, moi, raconté l’histoire
de la métamorphose. Mais l’image peut résonner chez les spectateurs, ça crée un imaginaire qui
fait se superposer des images, où chacun va trouver quelque chose qui lui est intime. Cette image
se constitue en plusieurs étapes, il y a d’abord la figure noire, puis les lunettes, la passation des
lunettes de moi au personnage, la cigarette qui vient finir en quelque sorte et animer la figure,
et enfin, ça se défait. Le mannequin disparaît. Le personnage vivant s’approprie le costume du
mannequin pour le sublimer dans une figure qui est théâtrale. C’est le théâtre de son propre malheur, c’est cette espèce de mythologie dont il est question avec les Karamazov, les Robinson, les
Meursault, à laquelle il choisit de renoncer. Mais l’expérience qu’il a tentée, finalement, c’est une
expérience littéraire, c’est une expérience théâtrale, d’où cette idée d’un drapé, d’un mythe dans
lequel il se drape et dont il se défait. Effectivement, la figure du malheur, de l’expérience obscure
est sublimée. De même, le personnage du voisin trouve aussi sa propre sublimation. Il y a dans
l’image finale des deux personnages réunis quelque chose d’à la fois comique et attendrissant, qui
peut dire : je vous montre le visage de l’épopée et, en même temps, j’en souris.
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n° 146
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Le spectacle apparaît comme un parcours initiatique, plus encore que le roman de Perec, dans cette
traversée des ténèbres dans l’espace du devant de la scène. Cela apparaît, par exemple, dans les
rencontres que fait le héros, avec des personnages qui sont de plus en plus improbables.
A. R. – Oui, des gens m’ont dit que c’est, au contraire, quelque chose d’étal qui n’évolue pas. Moi
je pense qu’il y a un parcours, qu’il y a un sens. Ça évolue dans un sens double. D’abord, il y a
vraiment une installation, une découverte, dans la chambre. Puis une plongée dans les ténèbres,
qui, elle-même, se déroule en deux étapes puisqu’il y a une scène de jour, une errance où la vidéo
marque nettement des images de jour, et une scène de nuit, au cœur de la nuit on arrive jusqu’à la
grande fête foraine avec le personnage terrible du monstre rose. Il s’attaque à l’étudiant, mais par
amour, il lui dit : « Sois heureux, viens parmi nous ». C’est une sorte de climax. Après, il y a une
syncope dans l’image vidéo, et cette course qui est comme la cristallisation de cet acmé. Ensuite,
le cap bascule et on a cette chanson qui est une plainte lyrique, comme on voit dans l’opéra ou
dans la comédie musicale.
On a l’impression de toute une gamme de nuances dans la représentation des personnages, entre
le vivant et l’inanimé.
A. R. – Ce sont à la fois des archétypes et des présences mortes. Le personnage de l’ouvreuse par
exemple a quelque chose de très désincarné et ressemble aux mannequins des vitrines. Tous les
personnages rencontrés dans la ville portent le masque de l’homme qui dort. C’est le même masque
avec les paupières fermées, mais découpé.
Avec le dispositif des chambres, on voit l’étudiant et le voisin en même temps et on les compare.
Ce qui frappe, c’est la différence des styles de jeu. Est-ce que votre jeu très épuré, très stylisé,
s’imposait d’emblée ?
A. R. – Oui, ça s’imposait, parce que je trouve que le danger aurait été de verser dans un réalisme
total. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe par exemple dans la peinture de Hopper ; c’est que
ce quotidien qui nous environne, on le voit comme on ne l’a jamais vu, c’est-à-dire comme un
objet d’étrangeté totale, comme un artefact absolu. Et je trouve que ce qui permet ce regard-là,
c’est justement la distance et l’artificialité de la manière dont on se meut et dont on s’exprime
dans ce genre d’espace. Pour moi, cela rejoint le projet perecquien d’écriture. Perec traite du monde
moderne et de son quotidien le plus trivial (la bassine en est l’exemple), mais il le fait avec une
telle construction formelle (même si peut-être Un homme qui dort n’en est pas l’exemple le plus
radical, mais quand même) que du coup, jouer ça sans distance, sans questionnement sur un dire,
sur un geste et une parole me semblait impossible.
Le texte est porté par une parole très claire dans l’articulation et le placement de la voix.
A. R. – C’est une priorité, d’abord parce que ce texte est difficile, et qu’un autre écueil eût été
de sombrer dans quelque chose de sombre : parce qu’on parle d’une expérience obscure, d’être
soi-même obscur. Je trouve que ce qui est très fort comme paradoxe, dans cette œuvre, c’est qu’il
est souvent question quand on parle du personnage, d’une lumière qui émane de lui. Et d’ailleurs
Grégoire Simpson, dans La Vie mode d’emploi 1, on parle de lui avec un « étrange rayonnement »
comme une espèce de sourire étrusque qui flotterait au-dessus de tout ça, et qui n‘est pas une
béatitude, pas une extase, qui est simplement un état détaché. Je trouve que ne pas juger cet état,
ne pas lui appliquer un adjectif, ça passe par justement un jeu très clair, quelque chose qui ouvre
et qui n’est pas ton sur ton avec l’expérience vécue. C’est très étrange, mais quand je commence
dans cette chambre, il me vient toujours un sourire aux lèvres. Il est évidemment discret, mais il
me vient toujours quelque chose… comme si je redécouvrais le monde. Évidemment, ça passe par
du négatif. Mais c’est : tiens ! Qu’est-ce qu’un lavabo ? Qu’est-ce que ce bol que j’utilise tous les
jours ? Comme si on n’avait jamais rien vécu. C‘est étonnant pour moi combien cette expérience
de lumière ou de redécouverte se trame, se tisse avec l’expérience obscure.
1
Grégoire Simpson est le héros, dans La Vie mode d’emploi, d’une histoire en tout point semblable à celle de l’étudiant, au
chapitre 52 qui est une réécriture d’Un homme qui dort.
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avril 2012
On voit ça par le jeu du regard que vous portez sur les choses, donnant l’impression de les découvrir
au moment où vous parlez. Il y a, par ailleurs, des moments où il semble que l’actrice prenne le
pas sur le personnage. On se dit c’est Alexandra Rübner qui nous parle, les yeux dans les yeux, qui
nous parle de nous.
A. R. – C’est important aussi. Une des forces de ce texte, une des raisons pour lesquelles j’ai eu
envie de le porter, c’est qu’il abolit la notion de personnage et qu’il permet une parole très directe,
très présente, de vous à moi, aujourd’hui et maintenant. Il y a un autre moment où j’aurais voulu
aller dans ce sens, c’est sur le texte de la fin. J’avais prévu de dire face au public, dans un espace
abstrait qui n’aurait plus été celui de la chambre ni de la rue, ce texte qui pour moi est porteur
d’une grande lumière. Nous avons craint une lourdeur de présence, d’incarnation, excessive.
La stylisation de vos gestes évoque par moments le jeu baroque de spectacles où vous avez joué
auparavant.
A. R. – J’ai voulu appliquer de petites séquences gestuelles qui viennent en quelque sorte chorégraphier certains passages, mais de façon très minimale, par exemple le passage des grimaces,
la veste, la cigarette. Je trouve que c’est intéressant, de la même manière que le dire est stylisé,
d’apporter un corps gestuel. Ça a cette double vocation d’apporter du visuel, un visuel élégant,
mais aussi d’éclairer le sens, tout simplement. Et d’être toujours dans cette distance, non réaliste,
non naturaliste que ce texte nécessite à mon avis. Mais il est vrai qu’on est porteur de ce qu’on a
vécu, de ce qu’on a apprivoisé. Et mon idée est de faire des choses différentes, ici c’est un autre
monde, mais dans cet autre monde, dans la théâtralité que je propose, il y a des rémanences de la
théâtralité empreinte de rhétorique et d’art de la représentation qui viennent du xviie, de cet art
de l’acteur qui dérive directement de l’art de l’orateur et qui, donc, implique une espèce de posture,
de figure qui est tout sauf l’homme du quotidien.
Il y a dans le spectacle énormément de moyens d’expression différents.
A. R. – Il y en avait d’autres qu’on a coupés : on a, par exemple, travaillé une chorégraphie à trois
au moment de l’homme à la boule à facettes. On prévoyait une danse à laquelle l’étudiant participe
durant une errance nocturne sans y prendre goût ni plaisir. Je me suis dit que c’était trop : on
basculait dans une forme d’incarnation trop proche du réel.
Vous utilisez des images de Damnation de Bela Tarr. Est-ce une source d’inspiration ?
A. R. – Le cinéma de Bela Tarr est un univers extraordinaire, tellement libre et tellement fort,
tellement indépendant de toute forme de propos convenu. C’est de la même stature que Tarkovski.
Damnation est une histoire très proche de celle d’Un homme qui dort, à un point qui m’a troublée.
Je connaissais d’autres films de Bela Tarr, et j’ai découvert Damnation en travaillant sur Perec, et
c’est vrai qu’il y a une proximité de narration et de questionnement saisissante.
Toutes ces références littéraires, artistiques, théâtrales du spectacle peuvent-elles être vues comme
une réponse à toutes les références, citations, matériaux divers utilisés par Perec ?
A. R. – Effectivement. Notamment le théâtre purement gestuel et comique qui apparaît dans le jeu
des tiroirs et qui est un poncif, qu’on voit chez Laurel et Hardy, ou éventuellement chez Tati. Ces
univers de jeu et d’expression très différents sont revisités et rééclairés à la lumière du spectacle.
Par exemple, cette scène des tiroirs qui pourrait être une scène de gag, un gag en avalanche, dans
le contexte prend une valeur d’angoisse terrible. Les ressorts du pur comique, qu’on voit chez
Chaplin, chez ces grands comiques extraordinaires, sont réinjectés dans un univers qui les colore
complètement a contrario. Donc, plusieurs modes d’expressions, oui, mais revisités. C’est comme le
masque, on n‘est pas complètement dans un jeu masqué au plein sens du terme, mais il y a quand
même une référence.
À propos de cette métaphore des masques, vous tirez du texte de Perec des choses vivantes, comme
si vous le mettiez en trois dimensions.
A. R. – C’est un principe de mise en scène. Mettre en scène, c’est créer des images. Prendre au pied
de la lettre des métaphores, des images, et les incarner. Quand Perec dit : « Ce sont les masques qui
sont tombés », on fait tomber les masques. Il s’agit de tirer les images vers un concret scénique.
Le danger serait l’illustration, mais là, les images sont tellement puissantes et mystérieuses ellesmêmes qu’on arrive à des images poétiques. C’est comme les bassines, qui cristallisent des champs
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d’images polysémiques. Dernière vision sur le plateau, les bassines allumées sont des méduses, des
lanternes… ce sont des présences, des fantômes aussi…
n° 146
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L’image finale de l’étudiant le montre avec un livre.
A. R. – C’est comme un resserrement vers la matrice originelle, le livre, qui peut être aussi, c’est ce
que je me raconte, l’ouverture vers la vocation d’écrivain. Si une lumière s’ouvre, c’est aussi celle
du pouvoir dire. Quand Perec parle du vide, celui-ci est là au cœur du texte et le fait de pouvoir
dire le vide, c’est aller mieux, c’est grandir, c’est vivre.
Les auteurs remercient chaleureusement Alexandra Rübner
et l’équipe des relations publiques du Trident, Nadège Henry et Cécile Colin.
Tout ou partie de ce dossier sont réservés à un usage strictement pédagogique et ne peuvent être
reproduits hors de ce cadre sans le consentement des auteurs et de l’éditeur. La mise en ligne
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Contact CRDP de l’académie de Paris : crdp.communication@ac-paris.fr
CRDP de l’académie de Caen :
Comité de pilotage
Jean-Claude LALLIAS, professeur agrégé,
conseiller théâtre, département Arts et
Culture, CNDP Patrick LAUDET, IGEN lettres-théâtre
Cécile MAURIN, chargée de mission lettres,
CNDP
Marie-Lucile MILHAUD, IA-IPR lettresthéâtre
Auteurs de ce dossier
Isabelle EVENARD
Sophie VITTECOQ
Directeur de la publication
Patrice RODER, directeur du CRDP
de l’académie de Caen
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Responsable de la collection
Jean-Claude LALLIAS, professeur agrégé,
conseiller théâtre, département Arts et
Culture, CNDP
Suivi éditorial
Céline FRESQUET-BRIÈRE, responsable
d’édition du CRDP de l’académie de Caen
Maquette et mise en pages
Claire LECOURT, CRDP de l’académie de Caen
D’après une création d’Éric GUERRIER
© Tous droits réservés
ISSN : 210-6556
ISBN : 978-2-86618-595-4
http://www.cndp.fr/crdp-paris/ l’ensemble des dossiers « Pièce (dé)montée »
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