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Retours au sonnet
Poitiers, 1er-2 septembre 2007
Colloque organisé à l’université de
Poitiers les 1er et 2 septembre 2007
par les revues
Formules et Formes poétiques
contemporaines
avec la collaboration de la revue
La Licorne
et avec le soutien de l’équipe
FORELL (E.A. 3816, Université de
Poitiers / M.S.H.S.)
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Revue publiée avec le concours du Centre National du Livre (France),
et de la Communauté Française de Belgique.
Formules est une publication de l’Association Reflet de Lettres, avec la
collaboration de la Fondation Noésis Internationale et de l’Association
Noésis-France.
Formules est une revue traitant d’un domaine particulier, celui des
créations formelles. Les envois spontanés sont encouragés, pourvu qu’ils
soient en rapport avec ce domaine ; toutefois, Formules ne maintiendra
pas de correspondance avec les auteurs des textes refusés, qui ne seront pas
retournés. Les auteurs publiant dans Formules développent librement une
opinion qui n’engage pas la revue. Cependant, Formules se donne pour
règle de ne jamais publier des textes antidémocratiques, ou contraires à la
dignité de la personne humaine.
Directeurs : Bernardo Schiavetta et Jan Baetens.
Rédacteur : Alain Chevrier.
Secrétariat de rédaction, maquette : Élisabeth Chamontin.
Comité de lecture : Jany Berretti, Michel Clavel, Astrid Poier-Bernhard,
Alain Zalmanski.
Conseillers à la rédaction : Daniel Bilous, Éric Clemens, Didier Coste,
Cécile De Bary, Pascal Durand, Jean Lahougue, Guy Lelong, Christelle
Reggiani, Mireille Ribière, Stéphane Susana, Michel Voiturier.
Adresse de la rédaction en France : 79, rue Manin, 75019 PARIS.
Adresse de la rédaction en Belgique : Parkstraat 171 - 3000 LEUVEN
Adresse e-mail : revue. formules@wanadoo.fr
Site internet : http://www.formules.net
Les actes du Colloque
« RETOURS DU SONNET »
sont publiés avec le concours des revues FPC Formes Poétiques
Contemporaines, et La Licorne
Nous remercions tout particulièrement l’équipe FORELL
(E.A. 3816, Université de Poitiers / M.S.H.S.)
pour son soutien
Illustration de couverture : Pictogram Sonnet, Eduardo Kac, 1982.
© Collection Formules : Association Noésis-France
© Revue Formules : Association Reflet de Lettres
© Pour les textes : Les auteurs
ISBN : 978-2-35326-026-3
ISSN : 1275-77 13
Dépôt légal en France : mai 2008
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Sommaire
ÉDITORIAL.....................................................................................................5
ACTES DU COLLOQUE « RETOURS AU SONNET »
ÉTUDES
Dominique Moncond’huy: d’Aragon à Roubaud et Hocquard:
le sonnet comme espace. .............................................................................................11
Natacha Lafond: Le sonnet dans l’œuvre de Jean Cassou (1897-1986)...........23
Alain Chevrier : La forme du sonnet chez Raymond Queneau ...........................35
Camille Bloomfield : Le sonnet à l’Oulipo :
quand une forme fixe n’est plus une contrainte...............................................51
Bertrand Tassou : Les Sonnets irrationnels de Jacques Bens :
quand la forme fixe redevient contrainte...........................................................67
Dominique Chaigne : Les sonnets oulipiens : une forme mémoire ?...................81
Christian Delorenzo : Le sonnet régulier, le sonnet libre
et le sonnet potentiel......................................................................................95
Gian Paolo Renello : Le sonnet dans la poésie italienne contemporaine :
deux exemples...........................................................................................105
Henry Gil : Le sonnet silésien : haltes précaires et points d’appui....................117
Fumiko Endô : Le sonnet japonais du groupe « Matinée poétique »........131
Sandrine Larraburu-Bédouret : « La forme d’un sonnet change plus vite
que le cœur des humains »...........................................................................143
Stéphane Bikialo : Le sonnet comme castration mentale :
les Sonnets de la mort de Bernard Noël.....................................................155
Laurent Fourcaut : Autobiographie de William Cliff :
le sonnet comme (in)discipline.......................................................................167
Stéphanie Thonnerieux : Formes du sonnet chez Guy Goffette :
« le silence élargissant le souffle ».................................................................179
Ellen Leblond-Schrader : Le lyrisme purement visuel : .
le dessin dans la poésie de Pierre Alféri........................................................191
Henri Scepi : Le sonnet mis à nu par ses... mêmes.
Jean-Marie Gleize et la forme impraticable.....................................................201
POÈTES INVITÉS
Jacques Réda : Prêt à porter et sur mesure...................................................215
Quinze sonnets...............................................................................................221
Jacques Darras : Pourquoi m’arrive-t-il d’écrire des sonnets ?........................229
Quinze sonnets inédits ...............................................................................233
3
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Jacques Roubaud et Dominique Buisset : Quatorzine luberonne
à quatre mains..........................................................................................241
Robert Marteau : Source et fortune du sonnet................................249
Six sonnets de saison..................................................................................251
AUTOUR DU SONNET
ÉTUDES
Pascal Durand : Avatars de la forme sonnet au XIXe siècle............................257
Erika Greber : La texture combinatoire du sonnet : pour
une redéfinition du genre (traduit par Franz Josef Haussmann).................281
Malgorzata Sokolowicz : la place du sonnet
dans l’œuvre poétique de Jarosław Iwaszkiewicz..........................................299
TRADUCTIONS
François-Michel Durazzo : Traduction de sonnets de Quevedo.....................311
Franz Josef Czernin : Sur L’Art du sonnet (traduit par Jean-René Lassalle)........319
CRÉATIONS
Angéla et Bernardo della Schiavetta : Les sonnets écartés
de Miroir du Miroir (1937) de Selvio Zagghi..............................................329
Christian Bernard : Petite forme (extraits).................................................337
Frédéric Forte : 13 sonnets plats.................................................................343
Alain Chevrier : 4 sonnets.........................................................................347
Élisabeth Chamontin : 2 sonnets collés suivis de 5 sonnets de bureau ...........351
Michel Clavel : 3 sonnets............................................................................357
Eduardo Kac : Pictogram sonnet..................................................................360
Gilles Esposito-Farèse : Sonnets contraints.................................................361
Jany Berretti : Sonnets hétérogrammatiques................................................363
Annie Hupé : Coin-coin.............................................................................365
Jacques Perry-Salkow : Domino...................................................................367
Alain Zalmanski : Pour quelques sonnets de plus..........................................371
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ÉDITORIAL
Éditorial
À considérer les textes des créateurs contemporains publiés par
Formules, il apparaît que le sonnet a été le cadre formel ancien le plus
fréquemment utilisé. Tout au long des onze numéros précédents, nous
avons en effet accueilli, en plus des formes purement expérimentales, sui
generis par définition, un nombre considérable de sonnets contraints, c’està-dire d’œuvres qui ajoutaient des règles textuelles supplémentaires aux
règles canoniques du sonnet. Cela n’est qu’un signe de plus qui confirme
la présence constante du sonnet et de ses variantes libres ou à contraintes
dans les pratiques poétiques actuelles.
Le dossier principal réunit des créations et des articles d’érudition,
c’est-à-dire toutes les interventions orales présentées lors du colloque
annuel que nous publions, et qui a été réalisé cette fois avec une très
importante collaboration de l’Université de Poitiers et de la revue La
Licorne, sans oublier l’apport de Formes Poétiques Contemporaines. Ces
deux revues partagent avec Formules un bon nombre de préoccupations
formelles communes.
Le présent numéro réunit ainsi des sonnets textuels ou visuels de
plusieurs poètes et d’artistes contemporains dont l’œuvre est très présente.
Nous y avons inclus aussi quelques échantillons de l’heureuse utilisation
actuelle des règles prosodiques, longtemps délaissées dans la traduction de
sonnets classiques. Ces contributions de créateurs sont précédées par de
nombreuses études sur le sonnet d’aujourd’hui et du XXe siècle, ainsi que
par un excursus historique sur leurs antécédents au XIXe siècle.
Ces essais et ces créations d’aujourd’hui témoignent de la plasticité du
sonnet : nulle forme ancienne n’est moins fixe, nulle forme ne transcende
plus les frontières, nulle forme reçue n’est plus susceptible d’une individualisation formelle.
Alain Chevrier & Bernardo Schiavetta
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Actes du colloque
« retours au sonnet »
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Présentation
Le sonnet a-t-il jamais été délaissé ? Assurément oui, tant l’on sait que
certaines périodes, à commencer par l’Entre-deux-guerres du XXe siècle en
France, connaissent une manière d’éclipse du sonnet, du moins du côté
des poètes les plus exigeants et conscients de leur art. Et pourtant non, ne
serait-ce que parce que l’idée même de sonnet, la pensée du sonnet comme
modèle, comme forme, n’a jamais cessé d’occuper l’esprit, y compris des
poètes les plus enclins à jeter aux orties des formes un temps jugées par
trop académiques.
On assiste cependant depuis plusieurs décennies, en France à tout le moins,
à un renouveau du sonnet, auquel ont fait retour aussi bien des poètes
éminemment préoccupés par les formes et les contraintes (à commencer
par Jacques Roubaud et d’autres oulipiens) que des poètes a priori plus
éloignés de telles considérations ou qui les envisagent autrement (de
Jacques Réda à Emmanuel Hocquard en passant par Jude Stéfan, Jacques
Darras ou, tout récemment, Bernard Noël). Chez plusieurs de ces poètes,
ce retour au sonnet a pu découler, ou s’est accompagné, d’un regain
d’intérêt, voire d’une redécouverte de certains sonnettistes des siècles
passés, en particulier du XVIe siècle.
Ce colloque se donne donc la double ambition d’examiner les pratiques
actuelles du sonnet et de s’attacher à divers aspects du retour à l’histoire
du sonnet, à ses visages anciens qui, d’Aragon à Roubaud par exemple, a
marqué ce retour en grâce, voire ce retour en force.
Dominique Moncond’huy (E.A. 3816, Forell)
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UE MONCOND’HUY
Dominique Moncond’huy
D’Aragon à Roubaud et Hocquard :
le sonnet comme espace
Aragon est fort agaçant lorsqu’il glisse, dans la préface aux 31 sonnets
de Guillevic, emporté il est vrai par le souvenir ardent d’un récent séjour
dans la maison de campagne du jeune sonnettiste, qu’« il y a des maisons
qui sont des sonnets1 ». Agaçant parce qu’on aurait préféré le voir écrire
qu’il y a des sonnets qui sont des maisons… Quoi qu’il en soit, cette
métaphore de la maison pour dire le sonnet n’est pas de l’invention
d’Aragon ; elle vient assurément de plus loin et ressaisit à sa manière un
aspect du discours sur le sonnet, de la pensée du sonnet. On est là du côté
du sonnet en tant qu’il emplit l’espace de la feuille, du sonnet qui habite
la feuille pour y construire, par le verbe, un espace sonore, mental et
intérieur. Sans doute l’exemple d’un Jean Cassou (dont Aragon préfaça le
recueil) écrivant, d’abord mentalement, ses sonnets dans la nuit du cachot
(un demi-sonnet par nuit, dit-il…), offre-t-il l’opportunité, les circonstances historiques aidant, de revenir à cette conception du sonnet symboliquement liée à un espace intime, clos, contraint. Composer un sonnet
dans l’espace réduit du cachot, c’est au fond élaborer un espace mental
par où fuir, où s’établir pour y faire du feu ou de la lumière… Jacques
Roubaud le dira autrement, bien plus tard, dans un sonnet de Churchill
40 : « Quand j’ai mis lumière en sonnet je me sens bien, / Paisible,
enveloppé d’oiseaux et d’un rectangle / Compact. — Proportions ?
— Quatorze sur douze2.[…] ». Quatorze (vers) sur douze (syllabes) : le
sonnet, dans sa forme la plus courante (car il est des sonnets de 15 vers…
1
Eugène Guillevic, 31 sonnets, Gallimard, 1954, p. 18.
Jacques Roubaud, Churchill 40 et autres sonnets de voyage 2000-2003, Gallimard, 2004,
sonnet 26, p. 38.
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ACTES DU COLLOQUE
et des sonnets qui renoncent à l’alexandrin, et surtout des sonnets écrits
ou imprimés sur 17 lignes…), est dissymétrique ; il s’impose pour l’œil
comme un bloc compact, plus haut que large. C’est cette conception du
sonnet comme espace « concret », métaphoriquement concrétisé intérieurement, concrétisé ensuite sur la feuille, que l’on voudrait ici observer, ce
qui conduira à envisager la dimension spatiale du poème comme l’un des
moyens par lesquels le sonnet contemporain se dit et se pense — accompagnant ainsi peut-être, à sa manière, l’évolution des arts plastiques, des
pratiques de la représentation plus largement.
Pour commencer, il faut rappeler que cette pensée du sonnet comme
espace est absolument négligée par les théoriciens du sonnet, des hommes
du XVIe siècle à Banville et, plus récemment, par les critiques et les analystes
de la forme tels André Gendre3 : la tradition, dans l’approche du sonnet
en France, est plutôt de construire des essais de définition qui passent
par la rime, la strophe etc., une approche essentiellement prosodique et
métrique, donc, aux dépens de toute appréhension du sonnet comme
forme et manière d’occuper l’espace de la feuille. Banville cependant
compare le sonnet à « une figure dont le buste serait trop long et dont les
jambes seraient trop grêles et trop courtes4 », soulignant une dissymétrie
tournant quasiment au grotesque — ce qui, soit dit en passant, mériterait
réflexion à l’égard de tout un pan du discours critique, qui fait du sonnet
une « merveille » de concision, une perfection parfois inouïe, discours qui
débouche plus d’une fois sur la métaphore (un peu passe-partout…) du
joyau… Banville, notons-le, regarde le sonnet : même si la référence à la
figure relève d’une métaphore, le poète et critique visualise le sonnet, il
lui donne corps et volume, il le rêve dans l’espace en convoquant une
référence à la statuaire.
Les poètes des lendemains de la Seconde Guerre mondiale ou leurs
successeurs, faisant retour au sonnet après des décennies d’opprobre ou de
suspicion quasi générale à l’égard d’une forme jugée académique et épuisée,
paraissent privilégier une autre perception du poème, qui ne ramène pas
tant à la figure humaine qu’à un espace où se tenir. Il est intéressant à
cet égard qu’un poète comme Jacques Réda, grand praticien d’une forme
qu’il s’approprie sans pour autant prétendre en renouveler la conception
ni en adopter une approche strictement formelle, mette lui aussi en jeu
une métaphore qui s’inscrit dans cette perspective. On pense à l’un des
poèmes de L’Incorrigible, « Le charpentier », qui repose tout entier sur une
comparaison, d’abord implicite et donnée comme découlant de simples
3
4
André Gendre, Évolution du sonnet français, PUF, 1996.
Théodore de Banville, Petit Traité de poésie française, G. Charpentier, 1881.
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DOMINIQUE MONCOND’HUY
circonstances toutes prosaïques (un charpentier « qui s’active au sommet
de la maison voisine »), et dont voici les derniers vers : « […] lui, répare
une toiture / Tuile à tuile, et moi mot à mot je me bâtis / Une de ces
maisons légères d’écriture / Dont je sors volontiers, laissant là mes outils, //
Pour aller respirer dans la nature5 ». Ce dernier vers, le quinzième, s’avère
« performatif » à sa manière… puisqu’il excède précisément le cadre traditionnel du sonnet ; il ne fait que confirmer ultimement l’importance de
la métaphore de la maison — dont l’on peut croire d’abord qu’elle ne
concerne pas seulement le poème en tant que sonnet mais toutes les formes
poétiques assez courtes, à ceci près que le quinzième vers constitue précisément un rappel et même un signe de la forme-sonnet, une injonction à
lire ce poème comme métadiscours sur la forme elle-même..
Jacques Roubaud quant à lui va plus loin dans la « Lettre de l’auteur
au hérisson » qui sert de postface aux Animaux de tout le monde :
Le sonnet est ce qu’on peut faire de plus solide comme construction
de poème. Les strophes du sonnet sont les étages d’une maison. Les
quatrains forment le rez-de-chaussée et le premier étage, les tercets le
deuxième étage et le toit. Pour séparer un étage d’un autre il y a un
plancher, qui est représenté sur le dessin par une ligne blanche. Tu me
feras remarquer, et tu auras raison, que la maison du sonnet, si elle
est bâtie comme je dis, est dessinée à l’envers dans le livre, puisque le
rez-de-chaussée, par exemple (le premier quatrain), est en haut, et le
grenier (le deuxième tercet), est en bas6.
Plus que le jeu sur la maison elle-même, plus même que la remise en
cause du mode de lecture traditionnel, on retiendra ici, formulée dans un
texte destiné en premier lieu à de jeunes destinataires, l’idée de « renversement », le constat que le sonnet imprimé offre une image en réalité
paradoxale : celle d’un ensemble textuel appréhendé par le regard d’un
seul coup d’œil et qui pourtant, à la lecture, implique effectivement un
parcours du haut de la page vers le bas. En ce sens, il faut dire combien
le sonnet imprimé sur la page produit une perception, visuelle d’abord,
bien différente de la perception auditive d’un sonnet dit. La performance
orale, en effet, accomplit plus aisément sans doute cette « montée » du
sonnet, montée métaphorique, certes, mais il est vrai que la tension du
sonnet, tendu qu’il est vers sa chute — et ce, même si un effet sémantique
boucle le sonnet thématiquement — implique une ferme linéarité : un
bloc de 8 (ou 2 × 4), basculant ensuite sur 6 vers, disposés en 2 + 4 par la
rime, en 3 + 3 par la strophe… La perception visuelle, elle, est toute diffé5
Jacques Réda, L’Incorrigible, Gallimard, 1995.
Jacques Roubaud, Les animaux de tout le monde [1983], Seghers, « Seghers jeunesse »,
2004, p. 71.
6
13
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ACTES DU COLLOQUE
rente : si l’on n’oublie pas de voir le sonnet, il s’offre, sur une page (le plus
souvent, et c’est bien ainsi qu’il doit ou devrait être imprimé), en un bloc,
certes irrégulier (à droite, le plus souvent) mais assez compact, quand bien
même des lignes blanches lui permettent de respirer… Au-delà de cette
perception visuelle, l’effet de lecture du sonnet, son déploiement par la
lecture, nous conduit bien, dans la pratique occidentale, du haut en bas
— et un bas concret, dans l’espace de la page, qui est un « haut » métaphorique, cette acmé à laquelle le poème atteint in fine.
De ce fait, il y a une sorte de contradiction entre la perception
métaphorique du sonnet (un mouvement vers le haut) et le mode concret
de lecture du poème dans la page (vers le bas). Et cette contradiction finit
par constituer un trait caractéristique du sonnet car s’il est vrai que tout
poème, en Occident, se lit du haut vers le bas, seul le sonnet est perçu et
pensé comme une forme qui produit une montée — le dirait-on d’une
autre forme poétique ? Du reste, c’est bien de cette spécificité que joue
un Guy Goffette intitulant un cycle de quasi-sonnets : « La montée au
sonnet7 »…
On peut dès lors s’amuser à imaginer un sonnet replié sur lui-même,
résorbé en quelque sorte dans un vers unique, qui « comprenne » les treize
autres vers dans une sorte de troisième dimension, en profondeur en
somme… Il ne saurait évidemment s’agir que du dernier et quatorzième
vers, pour ce qui est de ce vers « émergeant » d’une profondeur insoupçonnée — dernier vers remonté des profondeurs, sonnet vu du ciel si l’on
veut… Simple amusement ? Sans doute, sauf que ce « modèle » de sonnet
apparemment réduit à un vers unique est désormais parfaitement possible
par l’informatique en usant de logiciels assez simples : il suffirait de cliquer
sur le quatorzième et unique vers apparent pour faire surgir le treizième
(qui revient, comme on sait), puis le douzième et ainsi de suite… à moins
qu’on ne préfère faire apparaître les vers par strophes, ce qui peut n’être pas
sans intérêt non plus ! Mine de rien, nous voilà sur le point de conclure
que l’informatique pourrait amener à repenser le sonnet, non pas à penser
autrement sa « présentation », sa disposition dans la page, mais à bien à le
repenser, ou à le radicaliser, en tant que forme. À moins que de manière
plus oulipienne, on ne soit amené à conclure que tout monostiche peut
être un sonnet (potentiel) — et il n’est pas tout à fait sûr que la réflexion
de Jacques Jouet sur le monostiche et ses propres poèmes d’un seul vers
nous donnent absolument tort, même s’ils sont assurément pensés dans
une perspective très différente8. Est-il tout à fait aberrant, enfin, de penser
7
Guy Goffette, « La montée au sonnet », dans La vie promise, Gallimard, 1991 ;
rééd. « Poésie/Gallimard », 2000, p. 225-231.
8
Voir Jacques Jouet, « Du monostique », La Bibliothèque oulipienne, 2004, n° 135 — et
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DOMINIQUE MONCOND’HUY
que « Et les Muses de moi, comme étranges, s’enfuient » ou bien « Et plus
que l’air marin la douceur Angevine », ou encore « L’inflexion des voix
chères qui se sont tues », retiennent tout, ressaisissent tout des sonnets
qu’ils achèvent ?
Ce que permet de confirmer une telle hypothèse, c’est en premier lieu
que le sonnet imprimé n’est qu’une trace, un indice d’un sonnet proféré,
et d’abord d’un sonnet créé, en son esprit, par le poète ; une ombre, en
somme.
C’est que le sonnet est d’abord, précisément, une chose mentale —
et l’allusion à la peinture n’est pas innocente, assumons-la… Cassou le
rappelle en des circonstances particulières, on le sait, il en fait l’expérience,
même, transcrivant après coup des sonnets composés mentalement :
« Dès la première nuit j’entrepris, pour passer le temps, de composer des
sonnets dans ma tête, cette forme stricte de prosodie me paraissant la
mieux appropriée à un pareil exercice de composition purement cérébrale
et de mémoire9 ». Et Jacques Roubaud (comme d’autres, à commencer
par Robert Marteau dans ce volume même) a dit plusieurs fois combien la
composition de sonnets, dans sa pratique, relevait souvent de la marche,
d’un exercice de la déambulation prédisposant un espace mental à s’ouvrir
au sonnet, pour le sonnet — ultérieurement couché sur le papier. Il est
tentant de radicaliser de tels témoignages, aboutissant alors à une sorte
d’idéalité du sonnet, qui en ferait d’abord, et en l’occurrence quasi exclusivement, un espace mental — au point de devenir proprement irreprésentable… Gageons donc qu’un sonnettiste voit le sonnet qu’il compose,
qu’il a composé ; qu’il est capable, mentalement, de s’installer dans l’espace
qu’il a offert au sonnet en train de s’écrire ou déjà écrit, qu’il est capable
de revisiter cette « chambre » du sonnet, cette « chambre » que constitue
chaque sonnet (et même peut-être, par référence à la stanza, chaque
strophe du sonnet) — au point, si l’on joue du modèle proposé par les
anciens arts de mémoire, qu’un recueil composé mentalement ne serait
rien d’autre qu’un appartement ou une maison de sonnets.
Que tout bon lecteur de sonnets, inévitablement aussi spectateur de
sonnets en leur page, en fasse lui-même l’expérience : il est, pour un œil
exercé à embrasser des sonnets, des « murs à sonnet », des murs qui, dans
la réalité la plus immédiate, la plus bêtement prosaïque, par leur forme et
leur format, prédisposent même à l’expérience mentale du sonnet. Que le
sa pratique, y compris sa performance orale et publique, impressionnante, du « monostiche paysager ».
9
Jean Cassou, texte liminaire (1962) des Trente-trois sonnets composés au secret (1944),
rééd. Gallimard, « Poésie / Gallimard », 1995, p. 41.
15
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ACTES DU COLLOQUE
lecteur daigne donc lever les yeux et contempler les murs qui l’entourent,
éliminant ceux qui ne se prêtent pas au jeu, les murs plus larges que hauts,
ou vraiment trop étroits, etc. Une fois élu le mur adéquat (14 × 12, ou en
proportion, fût-elle approximative… — et le blanc des marges, indispensable à la respiration du texte dans l’espace !), il n’y a plus qu’à l’habiter
mentalement, s’y installer par l’esprit — et composer… Ou simplement
observer cet espace comme lieu où un sonnet pourrait prendre place,
apparaître, d’un seul coup, en un bloc, ou vers à vers. D’aucuns s’élèveront
peut-être contre une telle pratique : irréductiblement, dans ce dispositiflà, elle s’avère non partageable ! Ou alors on transcrit, on couche sur le
papier, mais c’est abandonner la disposition d’esprit qui présidait à la
conception du poème, c’est sortir de ce moment où le sonnet, et le sonnet
comme forme et espace dans l’espace du mur, s’impose à l’œil avant de
s’imposer à l’esprit, au moins dans son cadre, pour commencer. Dans cette
approche-là, certes radicale, on identifiera des « murs à sonnet » parce que
dès lors que certaines proportions sont respectées, on peut considérer que
le sonnet est là, présent de manière fantomatique ; il est là parce que —
dirait Jacques Roubaud ! —, je le décide, moi qui transfigure de mon seul
regard ce mur sans importance en « mur à sonnet », en le fixant du regard
et pourvu qu’il s’y prête. Expérience aussi radicale que tel monochrome,
assurément — mais vraiment, si le mur y prédispose, quelque chose du
sonnet est déjà là, je peux le percevoir, dans l’appréhension mentale de
cette surface qui est alors la mienne, en tout cas.
Au reste, il est des livres qui, autrement, font une place à des sonnets
non représentés, à des sonnets absents mais pourtant écrits, à des sonnets
présents en creux, pourrait-on dire, en ce qu’ils sont là par la place qui leur
est plus ou moins explicitement assignée, et néanmoins illisibles parce que
non imprimés. On pense à ∈ du même Roubaud10, dont l’auteur explique
qu’il comporte des sonnets certes écrits mais non publiés — et ce, pour
différentes raisons, y compris intimes, mais il n’empêche que le recueil est
ainsi constitué comme de pleins et de vides, ce que métaphorisent à leur
manière les pions et la table du jeu de go. « Tous les pions sont semblables,
pas un ne vaut plus qu’un autre et ils ne valent eux-mêmes que par les
régions vides qu’ils entourent11 ». On peut transposer cette approche au10
Jacques Roubaud, ∈, Gallimard, 1967.
Pierre Lusson, Georges Perec, Jacques Roubaud, Petit traité invitant à la découverte de
l’art subtil du go, Christian Bourgois, 1969, p. 22. Pour justifier cette référence, rappelons
que la première section du livre, intitulée « Célébration » et constituant une sorte d’avantpropos avant le traité proprement dit, s’achève par ces mots : « Il n’existe qu’une seule
activité à laquelle se puisse raisonnablement comparer le GO. On aura compris que c’est
l’écriture » (p. 42).
11
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delà du seul jeu de go, nous semble-t-il : un sonnet, c’est toujours une
façon de poser une voix, d’expliciter, en un bloc ceint de blanc qui le
sertit, ce qui est potentiellement là. Dans cette approche, et si l’on accepte
temporairement le paradoxe, le plus important, c’est le cadre, en ce qu’il
définit un espace à remplir, à occuper, un lieu à s’approprier par le verbe
après qu’il l’a été par le regard ou par l’appréhension mentale. Georges
Perec ouvre ses Espèces d’espaces 12, on s’en souvient peut-être, par une
citation : la carte (vide) empruntée à La Chasse au Snark de Lewis Carroll.
Et l’on nous permettra de transposer au sonnet ce que Perec écrit à propos
de ce livre, à l’ouverture de l’avant-propos de ce livre-espace auquel il est
bon de revenir régulièrement :
L’objet [du sonnet] n’est pas exactement le vide, ce serait plutôt ce qu’il
y autour, ou dedans. Mais enfin, au départ, il n’y a pas grand-chose :
du rien, de l’impalpable, du pratiquement immatériel : de l’étendue,
de l’extérieur, ce qui est à l’extérieur de nous, ce au milieu de quoi
nous nous déplaçons, le milieu ambiant, l’espace alentour.
Le sonnet, dans une telle approche, est espace par quoi se conquiert
aussi une manière d’être, par contrepoint, à l’extérieur. Parce que le sonnet
est, comme dit Roubaud, une forme-mémoire : convoquer mentalement
un espace de sonnet, c’est potentiellement convoquer tous les sonnets
— puisque aussi bien « tout sonnet est un sonnet de Pétrarque », par
exemple… Et c’est se poser, soi, en mémoire des sonnets, ce qui n’est
possible qu’après s’être mentalement donné un espace à sonnet. Et c’est
pourquoi il y a aussi des sonnettistes (d’un genre particulier, certes…) qui
n’écrivent pas de sonnets, mais qui habitent l’espace du sonnet.
Aborder le sonnet ainsi, c’est encore poser d’une autre manière la
question du recueil, du livre, du dispositif textuel structurant l’ensemble du
projet et sans lequel la présence « fantomatique » de ces sonnets absents ne
saurait être perceptible. Au demeurant, il y a chez Roubaud, pour revenir à
lui, un « imaginaire » de la forme, qui prend certes divers visages mais que
l’on trouve de manière assez récurrente dans son œuvre, qu’il s’agisse par
exemple de la grande feuille mentale du Grand incendie de Londres13, du
recours au modèle du sonnet comme forme et structure mises en œuvre
à l’échelle de la table des matières de tel livre14 ou du Projet dans son
ensemble15, ou encore du sonnet-sphère évoqué dans Poésie : et envisagé
12
Georges Perec, Espèces d’espaces, Galilée, 1974.
Jacques Roubaud, Le grand incendie de Londres, Seuil, « Fiction & Cie », 1989, p. 317-318.
14
C’est le cas de la table des matières de Poésie :, Seuil, « Fiction & Cie », 2000.
15
Voir Jacques Roubaud, La Bibliothèque de Warburg, Seuil, « Fiction & Cie », 2002,
p. 303-304.
13
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comme une « surface » plus mystérieuse qu’il n’y paraît car « la sphère
mathématique recèle un véritable grouillement de structures hétérogènes,
troubles, antagonistes, étranges, au premier regard inaperçues16 », Quant
au Square des Blancs-Manteaux, 1983, sous-titré Méditation de la mort, en
sonnets, selon le protocole de Joseph Hall, il s’inscrit dans une autre pratique
du sonnet, qui a à voir avec celle de la méditation, et plus spécifiquement
encore peut-être, avec celle des exercices spirituels de l’Âge classique,
lesquels nécessitent assurément une disposition intérieure mais aussi un
cadre où se joue le travail intérieur — ici un « protocole », qui définit son
propre espace, en sonnets.
Roubaud, prolongeant dans cette voie qui constitue une manière
moderne de réactualiser, de repenser la stanza poétique traditionnelle,
cette chambre du poème, va jusqu’à mettre en jeu un discours, mi-amusé
mi-sérieux, sur le sonnet tel qu’il peut être aujourd’hui perçu :
— Un sonnet, c’est un objet d’art ? — De plus en plus.
— Penses-tu le sonnet comme une installation
De lettres et de blancs ? — Sans doute. L’émotion
Est dans la présentation sur la page lue
En mémoire. — Un sonnet serait émotionnel ?
— Oui. Ses divisions l’imposent. Mais aucun vers
N’a d’émotion. […]17,
Le rapprochement avec la pratique contemporaine de l’installation
trouve une légitimité spécifique dans certaines des pratiques oulipiennes,
qui peuvent se jouer dans l’espace urbain, par exemple — le tramway de
Strasbourg… Mais c’est aussi user de la lettre comme d’un signe qu’on
puisse précisément installer sur la feuille et qui produirait, par sa présence
noir sur blanc, des effets de sens non linguistiques. C’est pourquoi cette
conception envisagée de la feuille comme espace convient au sonnet,
présenté dans le même poème, déjà cité, comme un « rectangle / Compact.
— Proportions ? — Quatorze sur douze. […] ». C’est pourquoi aussi le
même Roubaud peut composer, et d’abord penser, un sonnet de sonnets,
entreprise qui, à nos yeux, n’est pas seulement affaire de nombre (de
sonnets), ni même de composition par « strophes » (de sonnets), mais
encore d’espace.
16
Jacques Roubaud, Poésie :, op. cit., p. 447. Un peu plus haut, on lit : « Chaque sonnet
est semblable à une sphère, à une sphère mathématique. Chaque sonnet est clos. Sa fin
boucle sur son début. Sa surface s’incurve, enfermant le sens en son cœur. ».
17
Jacques Roubaud, Churchill 40 et autres sonnets de voyage 2000-2003, op. cit., sonnet 26,
p. 38.
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Tout aussi radicale, même si elle repose sur d’autres fondements,
la pratique d’un Emmanuel Hocquard intéresse l’approche qui est la
nôtre — Hocquard qui avoue que le sonnet, à ses yeux, « c’est d’abord
un rectangle ». On songe ici à Un test de solitude, où le poète s’approprie
l’espace du sonnet, le fait jouer en des « blocs18 » textuels qui peuvent
tendre vers le calligramme ou qui, plus radicalement encore, jouent la
carte métaphorique du quasi-minéral. Le sonnet tel qu’il le pense et le
met en œuvre est d’abord un cadre, un format offert, métaphorisé dans le
livre (mais aussi en d’autres, Un test de solitude étant traversé de références
à d’autres livres du même auteur, au premier chef au Voyage à Reykjavik)
par d’autres espaces, à commencer par la cabane (voir le sonnet XII de la
première section).
Pour Hocquard, le sonnet est ce cadre où le poème peut se déployer
en figure :
— en espace plein, justifié à gauche et à droite : le poème XVI de
la première section, intitulé « Dimanche 16 novembre » et non pas
simplement, comme la plupart des autres, numéroté en chiffres romains ;
ou bien le poème V de la deuxième section, lui aussi doté d’un titre, et
un titre-programme en l’occurrence : « le mythe de la caVerne »19 ; ou
encore le poème IX de la même section, composé d’une recette de cuisine
resserrée en 14 lignes exactement ;
— ou en figuration approximative : le poème XV de la deuxième
section, centré et dessinant comme une stèle ou un totem ;
— ou en espace symbolique, et métaphorique du livre lui-même :
c’est en particulier le cas du poème XXIII, l’antépénultième du recueil,
disposé dans l’espace de la page de manière à creuser, au centre, une forme
symbolique, celle d’un V, qui renvoie à Viviane, l’objet du livre20, et qui
18
« Je n’écris pas seulement cette sorte de sonnets qu’on écrit quand on éprouve ce genre
d’amour très particulier qui fait écrire des sonnets, j’écris des sonnets de quatorze lignes.
Tous les sonnets ont, direz-vous, quatorze lignes. Ce n’est pas simple que ça. […] Par
exemple dans un sonnet découpé en quatre strophes, que faire des trois lignes blanches ?
Faut-il les compter comme lignes ou les compter comme non-lignes ? Je poserai un jour
la question à Jacques Roubaud. En attendant ce jour, j’écris des sonnets de quatorze lignes
qui se suivent. J’évite ainsi le problème posé par les strophes e les lignes blanches qui les
séparent. Notez bien que les séparent soulève un autre débat. Peut-on dire que les strophes
sont séparées les unes des autres par une ligne blanche ? Non, bien sûr, on ne peut logiquement pas soutenir une chose pareille. » (« Les dernières nouvelles de la cabane », n° 7,
28 novembre 1997, repris dans Ma haie, P.O.L., 2001, p. 427-428).
19
Emmanuel Hocquard, Un test de solitude, P.O.L, 1998. Au-delà de la référence platonicienne assumée (et annoncée dans le poème précédent), le V est à la fois chiffre et lettre
— et lettre chiffrée : le V de Viviane, la figure féminine mise en jeu par le volume.
20
Hocquard renonce aux lignes blanches. Il s’en explique dans un texte teinté d’humour
mais qui n’en est pas moins riche d’enseignement : « J’écris des sonnets. J’ai toujours écrit
énormément de sonnets. Mais pas toujours. […] Si j’ai écrit un nombre si élevé de sonnets,
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configure une image du sexe féminin, rejoignant ainsi indirectement
toute une tradition du blason — et prolongeant au plus loin le travail sur
l’image, sur le langage et le signe qui motive le recueil, au-delà de la figuresupport de Viviane. « Le verbe et son objet sont un », pose le sonnet XVII
de la première section, après que le sonnet XV (et le fait que cette « mise
au point » intervienne au quinzième sonnet n’est sans doute pas fortuit…)
a donné une des clefs du livre :
La règle dit que voir est un verbe d’action.
Je change la règle et je dis que voir est un verbe
d’état (ou de changement d’état).
[…]
Giacometti voit un chien. Ce chien qu’il voit ce
jour-là.
Il dit : « Je suis ce chien. »
Il fait la sculpture de ce chien. Autoportrait.
Je vois Viviane.
Viviane est Viviane.
J’écris les sonnets de Viviane.
Un test de solitude est un espace textuel qui se construit par référence
au sonnet, comme un sonnet, dans la pensée du sonnet comme espace. Le
recueil se compose en effet de deux sections, l’une de 33 poèmes, l’autre
de 25. Nombres impairs, qui configurent deux parties, deux blocs — tout
comme les 8 + 6 du sonnet, mais aussi contre le régime pair du sonnet
le plus traditionnel, sauf à entrer dans le détail du (4 + 4) + (3 + 3)…
33 + 25 ? Les deux parties sont dans la même proportion que les quatrains
par rapport aux tercets d’un sonnet21… Le recueil est un sonnet de sonnets,
non pas exactement au sens arithmétique que Roubaud donne le plus
souvent à l’expression, mais au sens géométrique, si l’on veut — en proportions… Pour dire cet amour-là, pour interroger la langue, la grammaire,
l’image et et le signe22 à travers son prisme, il fallait élaborer cet espace du
c’est que j’ai été amoureux un nombre très élevé de fois. Comme Ronsard. Si écrire des
sonnets était un trait de caractère, j’aurais écrit, j’écrirais des sonnets chaque fois que j’ai
été, je suis amoureux. Eh bien, non, justement. C’est comme ça que j’ai compris qu’écrire
des sonnets est un penchant. Un penchant qui se réveille chaque fois que je tombe dans
cette sorte d’état amoureux qui fait écrire des sonnets. Et pas du tout des élégies, par
exemple. […] quand je suis tombé amoureux de Bonjour Viviane Vendeuse, je n’ai pas du
tout pensé à écrire une élégie. Ni une ode, ni une ballade. C’est le sonnet qui s’est imposé
dans toute son évidence. C’est comme ça que j’ai compris que l’amour que je lui porte est
un amour à sonnets. » (« Les dernières nouvelles de la cabane », n° 7, ibid., p. 426-427).
21
8 : 6 = 33 : 25 — à peu de choses près, une différence qu’il faut aller chercher au niveau
du deuxième chiffre après la virgule…
22
En frontispice du livre, Hocquard place une photographie du « Chemin Wittgenstein »,
à Cambridge, sous la neige…
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DOMINIQUE MONCOND’HUY
sonnet, cet espace de sonnets — dont la pointe ultime, l’énoncé achevant
le dernier poème, affirme : « Grammaire et fiction sont un. ». Un test de
solitude constitue une mise en expérimentation du sonnet, un travail du
sonnet comme espace parmi les plus aboutis et les plus riches de la fin du
XXe siècle. Il en est d’autres, et l’approche du sonnet comme forme ne doit
pas conduire à négliger de le penser comme espace.
Dominique Moncond’huy
Université de Poitiers, FORELL (E.A. 3816)
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ACTES DU COLLOQUE
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NATACHA LAFOND
Natacha Lafond
Le Sonnet dans l’œuvre de
Jean Cassou (1897-1986)
Trente-trois sonnets composés au secret nés de la guerre
C’est Aragon qui a relevé les sonnets de Jean Cassou, tant par sa
préface que par ses essais, où il fait le récit de ses années de résistance,
politique et littéraire. Cassou appartient à ce groupe d’hommes de lettres
qui se sont engagés à faire du langage non pas de l’art pour l’art, mais une
arme et une barque spirituelle au temps de naufrages, pour la liberté. Dans
le titre, le mot « secret » désigne le lieu même de leur écriture, le cachot où
a été enfermé le poète pendant la Seconde Guerre Mondiale, à Toulouse,
pour avoir, entre autres, participé au réseau Bertaux de résistance du
Musée de l’Homme. Emprisonné à plusieurs reprises, exilé dans la région
toulousaine avec son épouse Ida Jankélévitch, la résistance l’a poussé vers
la poésie, sous le surnom de Jean le Noir. Il en a fait le récit dans la préface
de son livre ainsi que dans Mémoire courte, où il fait montre de sa philosophie de la contradiction. Il y allie le pessimisme à l’espérance, par un
engagement tourné résolument vers la terre, la poésie, les arts, le politique,
le social et le spirituel. Après la guerre, il a écrit des œuvres poétiques et
romanesques et participé aux œuvres des musées et aux actions politiques,
inspiré par l’écriture des sonnets1. Les 33 sonnets, composés au « secret »
et publiés dès 1944 pour faire entendre une voix de « l’ombre » (II), sont
un témoignage de la prison, comme forme de « mort » (II), et des enfers
de la guerre, métaphorisés par un parcours dantesque et religieux. Le poète
y montre la nécessité de transformer l’expérience du néant en « mystère »,
Deux nouvelles orientations : l’écriture poétique, liée au lyrisme et à la musique, la
peinture. La musique a un statut différent de ce qu’il est dans les premiers récits romanesques, comme Harmonies viennoises attaché à Schubert (1926).
1
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ACTES DU COLLOQUE
pour une parole incarnée et forte d’un sens. Le sonnet permet ainsi de
mettre à jour une autre nuit, « l’opacité du sens » de la parole et de la
dignité humaines, ainsi qu’une vérité de lumière, irréductible pour tout
être à un surnom, voire à un numéro (XXVII).
Enfin, le terme « composés » souligne la consonance musicale dans le
choix de la forme littéraire, essentielle pour le poète. La « composition »
effectuée de « tête », pendant la nuit, évoque les récits d’autres prisonniers
qui ont fait de la poésie une résistance spirituelle face à l’aliénation et la
mort (Primo Levi, etc.) On y trouve déjà la dénonciation d’une « coupe de
lait obscur » (XXVII) qui n’est pas sans faire songer au « lait noir » martelé
par Celan dans sa Fugue de mort. C’est la coupe que boivent les prisonniers, coupe du « secret » de l’horreur contre lequel il lutte par le secret
du sens humain. Car dans tous ces sonnets, au pluriel, qui se réfèrent à la
grande tradition littéraire de la Pléiade, du XVIe siècle, le poète forge des
appels pour renouer avec des noms de poètes, et tenter d’opposer au « mur
de fer » (XXVII) cette constellation de valeurs sur le modèle d’une suite
musicale. Face au « secret » sans espace, où le passé est « troncs déchirés »
et le futur refusé, les noms dressent une autre « barrière » de sens.
« Le visage est un sonnet » : les noms et les voix
« Dans l’essai, comme dans la poésie, un auteur s’entretient avec luimême2 » : les sonnets liés au « secret » ne sont pas tant des sonnets hérités
a priori d’une tradition pétrarquiste du dialogue amoureux que des sonnets
d’un « je », défini par la solitude et l’enfermement. L’exacerbation de la
dualité fondatrice née de la solitude est un des traits de cette poétique,
qui permet de faire entendre sa composition lyrique dans la veine de
Shakespeare et de Gongora, influencée par l’âge d’or baroque de l’Espagne.
La solitude renvoie aussi bien à cette expérience du secret qu’à une temporalité créatrice positive pour le poète, maintes fois relevée dans ses écrits
par ses références à la tradition des Solitudes de Gongora. « Il n’y avait que
des troncs déchirés / […] Je n’avais plus avec moi ni mes livres / ni ma
compagne, l’âme, et ses péchés3 » (VIII). Face à la solitude de la prison, le
poète met en valeur celle du penseur, le temps d’approfondissement face
au monde. « Les Soledades. C’est pour le poète de Cordoue [Gongora], le
décor nu de la poésie pure4 ». La temporalité est plus dramatisée et plus
proche des vers de circonstance engagés de Ronsard, que de la méditation
Jean Cassou, Parti Pris, Essais et colloques, Albin Michel, 1964, p. 8.
Jean Cassou, 33 sonnets composés au secret, Poésie / Gallimard, Préface d’Aragon,
Présentation de Florence de Lussy, 1995, p. 45-77.
4
Jean Cassou, Un Musée imaginé, sous la direction de Florence de Lussy, BNF, Centre G.
Pompidou, Tours, 1995, p. 10.
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sur la mort du penseur de la tour, Montaigne. La solitude imposée devient
lieu de solitudes composées, qui renouent avec les drames métaphysiques
espagnols. Le poète transforme sa peine par sa résistance spirituelle, qui
est aussi appel à une autre continuité dans le temps, face à la rupture de
la guerre : le sonnet est mémoire de la tradition française (Ronsard) et
espagnole (Gongora). Le sonnet de Cassou est fille d’une solitude à double
visage, métaphysique et politique, riche de toute une tradition musicale,
comme le « Janus » qui évoque l’un de ses titres d’essais ; et, pourtant, il
me semble aussi représenter par son évolution dans la suite, une transformation du genre. Les 33 sonnets de la solitude ontologique dialoguent
avec ces solitudes poétiques autour de la tragédie comme pour trouver une
inscription qui puisse dépasser la circonstance particulière.
La voix du « je » y est première et pourtant elle est aussi la plus difficile
à définir. Elle est pour une part voix de la déchirure qui s’ouvre à un appel
de soi à soi : voix hybride qui aurait pu conduire à une scission tragique
du soi, et non à une discussion du prisonnier avec et sur le monde grâce au
regard porté sur lui-même. Il y a rencontre entre les souvenirs personnels
du « je » heureux qui tendent au dialogue avec une compagne, et le « je »
en situation, je multiple, né de cette solitude. L’affirmation de son « je »
lui permet de se « dresser » contre ceux qui veulent anéantir et mettre
dans l’ombre l’être qu’il est. Dire son « je » et en faire le récit, éclaté dans
ces vers comme il l’est dans le monde, selon les différentes stations des
sonnets, c’est aussi tenter pour ce « je » de trouver un espace dans la parole
et d’affirmer une identité. Face au mur de fer qui efface, il va opposer aussi
bien un « je » de l’excès, tant par ces sonnets tournés vers l’évocation d’une
expérience personnelle, que par la forme de l’entretien où il se dédouble
et se redouble, comme pour mieux s’affirmer ainsi que par les différents
visages que va prendre ce « je », (romantique par la forme hugolienne,
plus ancien par la méditation héritée, moderne par sa déchirure, tourné
vers l’autre, et surnom du poète lui-même, Jean le Noir). Si « on entend
à peine / mon sourd appel comme un chiffon de ciel qui traîne » (III),
le poète se doit d’affirmer son « je », non pas un, mais multiple, riche de
sa lucidité (entretien avec soi) et de sa « mémoire » poétique (« je » des
poètes) qui conduit aux différentes formes d’adresse, voire à des esquisses
de dialogues.
« Mais un sonnet est un visage. […La ] forme dit : je suis, et c’est
elle qui permet au poète de dire : je suis5. » Cette citation s’appuie sur
différents implicites philosophiques qui montrent bien à mon sens les
enjeux de la poétique de Cassou pour le choix du sonnet au XXe siècle.
5
Jean Cassou, Trois poètes : Rilke, Milosz, Machado, Plon, 1954, p. 34-35.
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ACTES DU COLLOQUE
Elle renvoie en premier à la formule cartésienne qui est ici transformée
tout en étant rappelée et investie de la lucidité représentée par le modèle
de Don Quichotte. Le doute qui permet au « je » de s’affirmer, lucidité de
la question, est, par le principe du Janus propre à la poétique de Cassou,
ce qui mène à l’affirmation d’une matière poétique, « la forme », qui est
le lieu possible d’un « je ». Plus encore, il faut faire référence aux philosophies de l’apparaître et du phénomène, de la fin du XIXe et du XXe siècles,
pour expliquer ici la notion de « visage », qui fait de ce « je » plus qu’une
essence, une existence qui est substance et identité, affirmation d’un être
au monde (dans la terminologie heideggérienne). La parole ne trouve
son visage en ce sens que par la confiance portée dans la forme lyrique.
Ce « visage » est composé ainsi par le travail de la mémoire, qui ouvre à
une multitude de « je », dans le temps et dans l’espace, et par la variété
des formes de parole dans les sonnets ; il relie à un passé et à un lieu.
L’expression du « je » est certes personnelle dans le sens romantique, par la
déploration de son malheur, en ouvrant à une intériorité, mais celle-ci est
aussi sans cesse représentée par des rappels du passé, des lieux distincts du
cachot, ainsi que par des appels à d’autres « je » et à des « tu » ; autant de
sorties hors du « je » de la circonstance — et pourtant nées du « je » mis
en doute. L’autre doute du « je » aurait pu ajouter Cassou : la forme sonore
dit — donc je suis, dans la nuit du cachot, et elle donne voix et visage
à l’être. La notion de visage, essentielle, est à lier ainsi à celle du nom,
qui constitue une des quêtes de cette parole poétique ; le « je » romantique s’appuie sur une évidence qui est désormais mise en péril, le « je » ne
s’ouvre qu’avec peine vers un visage, des noms.
C’est la lucidité de ces appels lancés dans le sonnet qui lui confère sa
valeur verbale ; pour Cassou, en effet, le poème doit être une action, parole
performative de libération contre la fermeture du « secret ». Les gestes qui
ont entouré ces sonnets, que ce soit la publication clandestine, le réseau
de résistance du « Musée de l’Homme », la composition de Milhaud etc.,
accompagnent cette parole sans faire de la lucidité une ironie désespérée :
le modèle de Don Quichotte ne représente pas pour Cassou, la vanité des
actions ; au contraire, dans tous ses écrits sur le livre de Cervantès, son
livre, il en montre la force qui pousse à agir et l’ironie qui est exigence
de lucidité active face au monde. Seule la conscience du tragique de la
modernité l’amène à la notion « d’espérance » et non d’optimisme. Où
agir revient à transgresser, pendant la guerre, au nom des valeurs et non
tant au nom de l’ordre établi, puis, après la guerre, à donner vie aux forces
d’opposition, pour rendre un dialogue politique possible6: « Je proteste,
Je renvoie aux autres œuvres du poète qui ont pu le présenter, comme à son ouvrage plus
autobiographique Une vie pour la liberté, 1981, Robert Laffont.
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NATACHA LAFOND
déclare-t-il : je ne suis pas optimiste. Dites : mon espérance7 ». Contre
« l’espoir dément », (X), « le désespoir seul peut comprendre », (XVII)
cette mise au secret du poète, et cette épopée qui est un lyrisme à trouver8.
Rien n’est donné, mais tout est à trouver, à affirmer : le « je », la « parole »
et la présence de l’autre, puisque tout est mis en péril. C’est un « je »
questionné, déchiré, esseulé, emprisonné qui tente de donner un visage
ainsi qu’une dignité à l’être et aux êtres, par une identité. On y trouve tous
les signes de la distinction des personnes du lyrisme moderne qui représentent comme un seuil, où le « je » ne peut encore songer vraiment à aller
vers l’altérité et fait de cet autre son « je » exacerbé, pour tenter de créer
une unité de voix dans un même combat. Doute et être au monde, lucidité
et paraître, Descartes et Merleau-Ponty par exemple, Don Quichotte et
Gongora : autant de sources qui s’allient ici, par le Janus du poète, dans
une même quête pour tenter de trouver le « visage ». Il s’agit de trouver
les mots capables de porter ce visage d’un Être. « Oui, il y a peut-être là
des cris de ma vie, transformés par la mémoire, devenus signes musicaux,
— des soupirs9 ».
Deux formes, « entretien » et « dialogue » se situent ainsi aux extrémités de la poétique comme pour désigner chacun le Janus des sonnets,
visage de l’ombre et visage de la lumière, visage de la mort, qu’est aussi
la prison, et visage d’une possible pensée, voire d’une possible situation.
Le « dialogue » reste là cependant métaphore, souvenir. Le « nous » du
couple, le poète et son poème, l’amant et sa compagne, le poète et son
compagnon de parole, le résistant et son compagnon politique, me paraît
ainsi appartenir à cette poétique d’un « je » à trouver. La place du « je » ne
se fait pas inscription / passage de la parole par l’adresse au « tu » comme
dans la poétique d’un Jaccottet ou de Bonnefoy. Seuls les noms de poètes
et de leurs personnages sont présentés dans les sonnets : rappel de l’exil de
V. Hugo (XIX), puis de ses personnages, Cosette l’abandonnée (XXIII) ;
Supervielle (XVIII) le poète maudit ; Verlaine et son « échec et mat »
(XXIV) avec Rimbaud ; la mort de Machado à Collioure après son combat
(XXI), et la « nuit de l’ombre blanche » du suicide nervalien (XXI). Ils
sont tous messagers du néant, de la mort ou encore « d’aucun message », si
ce n’est du non-sens et de l’horreur, qui fondent le tragique de cette suite
de sonnets, où « puisqu’il faut rêver, rêvons la mort des rêves » (XXXI).
Les sonnets sont parsemés de ces références multipliées, qui fondent le
tombeau de la démesure du non-sens, pour mettre en avant un autre sens
Jean Cassou, Partis pris, Essais et Colloques, op.cit., p. 193.
Cassou utilise cette formule pour évoquer le « lyrisme trouvé de Milosz ». Jean Cassou,
Trois poètes, Rilke, Milosz, Machado, op.cit., p. 75.
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Expression de Tancrède, Parti Pris, Essais et Colloques, op. cit., p. 193 et p. 208.
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dans le nombre par la mesure du sonnet qui renoue, elle, avec une autre
forme de démesure intérieure ; du « secret » au « mystère ». En contrepoint, les sonnets font entendre Shakespeare comme référence implicite
à allier à la philosophie ronsardienne : face à tant de morts, Jean « porte
témoignage / seulement pour le songe d’une nuit d’été », (XIX) pour une
espérance dans un autre futur, où les noms ne sont donnés, ni gravés par
les épitaphes, ni dénoncés par les policiers de Vichy, ni transformés par les
résistants, mais à trouver. De même : « Cueillez nos fruits ! Ravissez nos
raisins et nos pommes d’amour », (XXX) fait entendre la voix de Ronsard
en filigrane et une philosophie épicurienne transformée. Alors que le
« tombeau de Machado » présente la mort dès le titre par des références
toujours explicites, sous le signe de la tradition des hommages, les deux
autres références ne sont pas inscrites dans le poème, mais esquissées,
objets de la quête du lecteur. L’exemple de Rilke crée une transition entre
les poètes qui sont nommés, victimes d’une mort injustifiée, et ceux qui
ne le sont pas, dont le nom ne trouve encore résonance : car il est l’objet
de cet « amour terrible » ou de son absence, qui ouvre soit au tombeau
soit au berceau, selon le Janus professé dans les autres poèmes de Cassou10.
Tout dépend de la direction de cet amour, authentique ou « pompe »
(XXVII) mensongère, vers l’autre ou soi. Contre l’orgueil, le poète défend
la « douce fierté » (V) qui est dignité de l’être, et contre l’irritation de la
France vichyste, la colère du Juste : la suite des sonnets conduit de cette
mesure intérieure à une démesure nécessaire qui innerve la forme vibrante
du sonnet. Les mots sont travaillés avec de subtiles oppositions et aggravés
par les répétitions, héritées de la langue de Gongora, pour approfondir le
sens: « si vous voulez, ô mémoire, du moins / vous libérer, par la mort,
de la mort / et par l’enfer vaincre l’enfer lui-même11.» La dramatisation
du tragique moderne se fait par ces reprises et les nominations présentes /
absentes des poètes messagers. Le tissage des allitérations en [F] du « fer »
et de la « fleur de transparence » (XVI), montre ainsi que l’« aile d’ange »
émerge de la terre et non du ciel pour ouvrir enfin à un autre intertexte lié
à la poésie de Novalis et aux romantiques allemands, par leur engagement
dans l’Ici :
« À maison de feu ciel de pierre, / mais à ciel de pierre aile d’ange /
bruissante en ripostes de fer.», (XX). Le « fer » du « secret » est aussi le
« fer » de « l’espérance » dans ce souffle porté par une langue aussi légère
« Le vin parle, dans les flots de qui se noie l’amoureuse : ‘ Tu prétends m’aimer ? Et qui
aimes-tu ? À toi de le décider. Je puis être, à ta guise, ta tombe ou ton berceau. ’ » Jean
Cassou, La Rose et le Vin, XXIV, op.cit., p. 116.
11
Gongora : « En mémoire de la mort et de l’enfer », Solitudes, [1612], Seghers, « Autour
du monde », 1944, p. 130.
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que vigoureuse, et qui tient son désir d’une légèreté de son lien engagé à
la terre et aux hommes. Le dénuement du regard lucide de Cervantès et
de Gongora est aussi le revers de son désir d’une légèreté que représente
l’attente de la venue du scherzo, cette forme musicale d’un rire badin qui
n’oublie pas pour autant la visite chez le poète12. « Rien n’est plus concret,
au contraire que cette poésie [Gongora], rien n’est plus pleinement forgé
dans le terrestre13 ». La suite des sonnets de Cassou construit certes des
épitaphes de noms, mais en orientant son lecteur vers les noms à recomposer : Shakespeare, Ronsard, Gongora, Novalis / Hölderlin, Dante — et
quelques formes musicales, autour d’une suite baroque de sonnets qui
ne cessent pourtant d’affirmer leur ancrage dans l’Ici du XXe siècle. Plus
encore, Cassou, dans la lignée d’un Élie Faure, entend affirmer l’identité
d’une langue, geste qui, on le sait a souvent été discuté, voire remis en
question au cours du XXe siècle. La poétique de ces sonnets est ainsi fondée
sur un présupposé qui est un choix engagé dans le tissage des langues différenciées, entre l’héritage espagnol et la langue française, avec les expansions allemandes, voire italiennes, (puisque Cassou est espagnol d’origine,
avec des racines mexicaines).
« L’exigence des cœurs » : une ouverture entre les deux aspects
exacerbés du Janus par l’exemple de Rilke, profane, et par celui du Christ
et du pèlerinage dantesque, que le poète n’ose nommer, et qui pourtant
affleure : « Qu’il soit au moins permis à cette lyre obscure, / […] / de
relever, dans un éclair, sa voix meurtrie » (XXXI). Dans le dernier sonnet,
on trouve alors cette forme « terrible » du dialogue / interrogatoire :
Dans ces sonnets, l’allusion au Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, alliée à celle du
scherzo des poèmes qui suivent, La Rose et le Vin, peut faire songer aussi au scherzo de
l’œuvre de Mendelssohn, en plus sans doute des autres formes de scherzi du baroque et
des œuvres romantiques, puisque ce compositeur constitue un tournant par sa redécouverte de la musique baroque. Œuvre de croisement, le scherzo du Songe de Mendelssohn
représente ainsi le tissage des époques musicales par le poète et le choix de fonder son
poème moderne sur et par les souvenirs qui ont un passé, — notamment baroque, grâce
aux harmonies des recherches romantiques, et une continuité par les travaux de Milhaud.
Rappelons ces lignes de prose poétique dans « La Rose et le Vin » (XXX) : « C’est toi,
musicien ? […] tu te rappelles ta promesse. Celle de revenir, pour le scherzo. […] Et je t’ai
appelé, oh, d’une voix si rauque de sanglots. […] Le musicien s’est pris à sourire […]. Nul
ne saurait voir ce sourire sans se sentir le cœur glacé. Sans se sentir le cœur prêt à battre
une dernière fois de joie légère, impalpable, pareille au souffle de l’inutile printemps ». Le
musicien incarne le chant de la légèreté essentielle et nécessaire de l’être, scherzo allié à la
voix rauque du poète, qui exacerbe le Janus baroque de la conception poétique de la vie par
Cassou ; où la musique doit pouvoir faire entendre le printemps, même dans le « secret »,
et dans cette méditation sur la mort qui n’est jamais considérée comme un songe, mais
avec la lucidité de Cervantès. De Shakespeare, on peut noter alors que ce ne sont pas tant
les tragédies qu’il retient, alliées aux voix plus graves d’un Gongora, dans une composition
très personnelle de modèles passés. op. cit., p. 126.
13
Jean Cassou, Pour la poésie, R.-A Corréa, 1935, p. 129.
12
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« Quel est ton nom ? — Constance. — Où vas-tu ? Je m’en viens / de
toi-même et retourne à toi-même », (XXX). C’est semble-t-il la mort qui
interroge l’être, comme une sorte de jugement dernier, pour indiquer
les trois portes de l’au-delà, enfer, purgatoire et paradis. La voix rappelle
cette constante de l’homme, qui va du néant pour retourner au néant,
tout en dramatisant le cours de la vie, rompu par la guerre, par le rythme
heurté du vers et la voix sans appel de celui qui interroge. C’est aussi la
conscience du poète qui se regarde pour affirmer ce qu’il est, par cette
fin du poème, où il (se) nomme. La résolution est signe d’une mort. La
frontalité n’est pas récusée par le poète, « attaque14 » musicale, ou réaction
du cri transformé en soupir de musique, contre le « silence ! » ordonné. Le
revers du Janus est par son achèvement dans le parcours des 33 sonnets,
tombe ou berceau. C’est enfin la figure métapoétique qui interroge la
poésie ou la femme, Constance, symbole de la forme sonnet, mesure de
la fidélité d’une voix travaillée par la continuité pour traverser le multiple.
L’emploi des noms montre ainsi la dialectique à l’œuvre dans ces sonnets,
où le nom à trouver s’oppose au silence imposé et le nom attesté « au pays
sans nom » (II) de la guerre, no man’s land, de l’innommable. Constance
est le nom de la poésie de la persistance, constante dans sa lucidité et dans
son espérance.
Lyrisme : pour le Songe musical d’une nuit d’été
Tandis que les sonorités et reprises, alliées à la composition homogène
de l’ensemble, tendent à la continuité d’une architecture de « fer » autour
de « chansons », le mélodique, les changements de rythme et les ruptures
de vocabulaire créent des brèches dans le jaillissement du multiple qui
leur donne cette « immobilité vibrante » selon l’expression d’un autre
poète, Salah Stétié. Les rythmes15 concernent aussi bien le nombre des
syllabes choisies pour les sonnets que les démesures dans un sonnet en soi.
Cassou met en place ainsi un principe de continuité travaillé par la variété
à l’intérieur même de la composition d’ensemble, proche de Jouve, en
s’opposant par contre aux poétiques où dominent la variété tissée autour
de la continuité dans le travail du vers. Les changements sont signes de
cette rupture dont le poète se fait le témoin et réaction. Ils font de ce passé
et de cette forme une mémoire pour l’avenir : selon Aragon, « [d]ésormais
il sera presque impossible de ne pas voir dans le sonnet l’expression de
Rappelons ces vers de Cassou : « un regard attendri et fraternel, comme le signal du chef
d’orchestre / quand les violons attaquent la phrase haute », La Rose et le Vin (XXXI), p.
130.
15
Cette étude, non exhaustive, tend davantage à comprendre le sens plus général de ces
procédés.
14
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la liberté contrainte », mais seule capable de déjouer cette prison — de
l’esprit, au détriment de celle du corps16. Le vers est confronté aux armes
comme Don Quichotte à ses moulins, avec la même lucidité renversée par
Cassou en lucidité créatrice et provocante. « Éloignez-vous sur la pointe
des pieds » (XVII), nous suggère le poète, comme pour marquer le retrait
de l’alexandrin en décasyllabe qui fait « taire » avec pudeur ainsi le vers.
« L’art moderne, selon Cassou, est une inquiétude et aspire à une
situation possible17 ». Si la forme du sonnet vise au contraire à donner une
mesure au futur, qui est un repère plus qu’un ordre, elle est née de cette
inquiétude.
« Le thème principal de mes livres d’écrivain, de mes œuvres d’imagination, est la temporalité. Pour cette raison sans doute ai-je, parmi tous les
arts, donné ma prédilection à la musique, elle aussi art du temps18. » Les
voix et les temps créent des effets de surimpressions temporelles (présent
qui immortalise, pas de chronologie stricte mais une eschatologie bouleversée vers le temps humain, etc.). Les sonnets sont ponctués par l’avancée
temporelle qui se décompose autour de quelques moments essentiels,
pour finir dans le dialogue du sonnet XXXIII où il s’agit du temps le plus
immédiat, avec l’appel lancé à Constance qui, représente, au contraire,
le nom de la durée. La suite est quête de ce désir d’une durée, où chaque
sonnet en appelle un autre. Enfin, par le choix même du chiffre christique, elle est incarnation dans le temps humain d’un parcours à traverser,
le « voyage horizontal » présenté dans le premier sonnet. Le temps du
sonnet n’est pas encore celui de l’hommage, mais celui d’une « urne brisée
de colère » (XXI), mort redoublée ou refusée, car rejetée, par l’injustice de
sa venue.
Voyageur horizontal : un pèlerinage spirituel
Plusieurs points sont à prendre en compte dans ces sonnets qui multiplient les références à différentes religions et mêlent les courants, pour
se tourner résolument vers une philosophie et un pèlerinage à travers un
profane spirituel et une politique engagée. Le titre fait référence explicitement à une lecture christique du Nouveau Testament : en ce sens, les
sonnets pourraient représenter selon une première approche les différentes
stations de la Passion du Christ, exacerbée par les rappels des autres figures
de poètes comparés à des martyrs. Or, face à cette parole de mise en
situation, moins descriptive que constative, il y a aussi l’appel à la colère du
Préface d’Aragon, 33 Sonnets composés au secret, op. cit., p. 32.
Jean Cassou, Situation de l’art moderne, Les Éditions de Minuit, 1950, p. 115.
18
Jean Cassou, La Création des mondes. Essais sur l’art, Les Éditions ouvrières, 1971, p. 8.
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Dieu de l’Ancien Testament, ainsi qu’aux vertus théologales, fondatrices
de l’œuvre, foi, espérance et charité (sous son nom profane, « l’amour », à
l’inverse des deux autres vertus). Tout se situe par cette lecture sur un plan
profane. Il n’y a pas non plus ainsi de choix entre des religions, puisque
tout en s’appuyant sur l’image du Christ, il trace une suite pour la réfuter,
au nom même des vertus du christianisme ; et, de même, il met en avant
l’Ancien Testament à revers du Nouveau Testament, par une lecture qui
pourrait faire référence à la religion juive, tout en préservant le principe
d’incarnation. (Il faudrait même ouvrir à une lecture plus large par la
présence du modèle implicite de l’âge d’or de l’Espagne qui représente
pour le poète d’influence juive, le berceau d’une présence unique dans le
temps de trois religions arabo-judéo-chrétienne, distinctes mais réunies).
La poétique du discours mystique appartient à cet horizon d’une quête
d’immanence dans le profane (élévation spirituelle de l’être dans le
monde), où le discours est inversé, de même que le poète se présente en
premier comme un Antéchrist, prisonnier des enfers. La métaphore de
la route suggère le parcours des enfers dantesques et des Lazare poètes.
L’errance est surmontée par une quête qui se fait désir d’espérance ou /
et « colère », dans un geste non de violence aggravée mais de « charité »
et d’action nécessaire par la mémoire de l’école, l’éducation des peuples,
le devoir de conscience dans le mépris du mépris, l’usage des poings de la
colère contre les fusils, le chant des mythes et révolutions ouvrières dans
le sillage des contestations d’Aragon, de Paulhan et des ses écrits autour
de Cassou etc. Autant d’images et de formes d’adresse qui sont tournées
vers le futur à changer comme refus de la résignation, charité et colère, au
détour de la lecture de l’Ancien et du Nouveau Testaments19.
« Oui, ce sera l’unique fois / que s’étranglant, nos voix loueront
enfin vos voix / de ne jamais se taire […] ». Lazare20 et songes baroques
shakespeariens ne se retrouvent sans ces cris levés par la « colère du
cœur » : colère du Dieu, du Réseau de résistants, des partis engagés, fureur
poétique, surnom d’Aragon, François la Colère, et forme sonnet qui
dénonce et se bat, même le « cœur brisé ». Il faut noter que les exhortations se multiplient au cours de l’avancée des sonnets. Le sonnet se fraie
comme un « chemin », suite musicale créatrice d’un pèlerinage entre des
idéaux renversés et un enfer refusé, vers une parole d’adresse pressante, qui
doit jaillir contre le rêve et contre le mépris piétiné vers ce qui doit tenir
du songe possible, ou du moins d’une défense contre l’indignité ultime :
« O Dieu de justice qui régnez non aux cieux, / mais dans le cœur de l’homme, au cœur
de sa colère, / ne vous répandrez-vous donc jamais sur la terre ? », sonnet XXII, p. 66.
20
Lazare est une figure récurrente et importante dans l’œuvre du poète, et notamment
dans une œuvre romanesque de 1955.
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«Viens […] Mais que s’attarde encore / le noir épais » (XVI), « Exigence
des cœurs […] détournez-vous » (XVIII), « Ah !jaillisse enfin le matin de
fête / où sur les fusils s’abattront les poings » (XXIII), « Va, brise-toi joyeusement, cœur désolé » (XXVI), etc. Le poète se fait le messager aussi bien
de ce néant où plus rien n’est à dire, que de cette mémoire à redire aussi au
sens musical, pour que chaque sonnet participe à l’avancée hors du secret
vers une possible « résurrection » dans le monde. La verticalité des révélations chantées par les hymnes n’est plus au fondement du poème ; le poète
ne se désigne pas comme chantre du sacré, ni être élu, mais dans la lignée
des poètes maudits qui témoignent de la déréliction à l’œuvre parmi les
hommes.
Pour conclure : « la forme dit je suis »
« Les yeux de musique » ou « yeux de prière » font de l’autre la
possible voie pour cette parole née du sanglot et non de l’hymne, qui
est aussi parole de lutte dans le temps, parole qui ne peut que parfois
s’enivrer de légèreté sur ce fond de lucidité amère, et se répéter pour que
changent les êtres. Le lyrisme de ses sonnets est en quête désormais de
« yeux de musique », désir de « scherzo », ou de ces « cris silencieux » du
poème, d’une parole légère et plus sûre, forte de sa lucidité et née de cette
volonté, « vitalement pessimiste, une philosophie de protestation et de
paradoxe, impliquant une morale de l’action envers et contre, envers et
contre tout21. » L’ultime répétition est aussi ce qui constitue son choix de
renouer avec la Musique du passé autrement — par cette forme contrainte
qui devient le visage de liberté, ou du moins de sa quête. Et « cet Un
ne peut être saisi que par le Multiple. Et de ce Multiple je suis épris et
enivré22. » C’est la perspective d’une persistance dans le changement qui
justifie le choix d’une poétique musicale, temporelle et baroque, liée au
changement par le Multiple, annonciatrice d’autres signes dans l’écriture
poétique. Et le sens du terme « songe », filé dans toute la suite, évolue
ainsi sensiblement entre le rêve, l’idéal utopique, au regard du présent,
et le songe baroque, recherché autour de soi, contre le « silence » imposé.
L’impératif poétique, qui n’est pas si éloigné de l’impératif kantien ni
du pari pascalien, car inspiré du cœur et toujours fondé sur une morale
pratique, tel un ordre personnel intérieur et non extérieur, collectif ou
sacré, se construit contre toute destitution des valeurs plus profondes de
l’être, impératif ontologique pourrait-on dire qui seul devrait pouvoir
Jean Cassou, Entretiens avec Jean Rousselot, Albin Michel, 1965, cité in Pierre Georgel,
Jean Cassou, Seghers, coll. Poètes d’aujourd’hui, 1967, no 165, p. 93.
22
Jean Cassou, Parti Pris, essais et colloques, op.cit., p. 165-166.
21
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fonder l’impératif d’une collectivité et d’une spiritualité au centre des
adresses du poète. Le sonnet n’appartient à la suite des sonnets que parce
qu’il sait, lui aussi, dire son « je », et tendre un visage, qui est forme d’une
humanité (re)trouvée et fruit d’une volonté.
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ALAIN CHEVRIER
Alain Chevrier
La forme du sonnet
chez Raymond Queneau
Dans un sonnet sur le sonnet, Queneau a écrit : « Ils firent du sonnet
la suprême combine ». Lui-même a fait du sonnet la suprême combinaison, avec son célèbre poème combinatoire, mais celui-ci n’est qu’un
sous-ensemble de ses sonnets, qui méritent d’être revisités1.
Quand, comment, pourquoi est-il venu à cette forme poétique ? Et
quelle place cette forme a-t-elle eu dans son œuvre ? Nous tenterons ici de
reconstituer comment il l’adopta, et l’adapta.
Nous passerons en revue les occurrences du sonnet dans ses recueils,
leur déploiement dans le temps, leurs regroupements, et les analyserons
essentiellement d’un point de vue morphologique, en ajoutant éventuellement des remarques d’histoire littéraire.
Les premiers sonnets
Il reste trace d’un poème de jeunesse de 1921, « L’ombre des soirs
pensifs ». Une de ses versions porte un titre à la Georges Fourest : « Sonnet
quasi-régulier, presque exotique et à peu près / amharique / (en vers de 12
pieds) ».
« Le naufrage », daté de 1924 — avant la rencontre avec André
Breton — est un sonnet classique, qui sera repris dans Les Ziaux.
La forme sonnet est alors définitivement jetée aux poubelles de
l’histoire par Breton dans Le Message automatique en 1933 : « Tous ces
“sonnets” qui s’écrivent encore, toute cette horreur sénile de la spontanéité, tout ce raffinement rationaliste2,… » Queneau n’avait pas contribué
1
Cf. Michel Décaudin Le Sonnet à Queneau, Raymond Queneau poète, Temps
mêlés / Documents Queneau, mai 1985, no 150 + 25-26-27-28, p. 265 sq.
2
André Breton, Œuvres complètes, NRF, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, t. 2, p. 375.
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ACTES DU COLLOQUE
au « sonnet surréaliste3 », dont il dira : « On en a écrit de toutes les façons.
On en a écrit comme Mallarmé ; Éluard a écrit des sonnets surréalistes ;
cela ne change rien à la création4. »
En dehors d’un probable sonnet shakespearien en ababcdcdefefgg, de
forme compacte, caché dans son roman en vers Chêne et chien (1937),
et à thème sexuel (p. 7), ce praticien du vers régulier ne reviendra à cette
« forme fixe » que très tardivement, la cinquantaine venue.
« Le simple », paru dans son roman Les Temps mêlés5 (1942), et
repris dans Bucoliques, est en décasyllabes ordinaires ou en taratantaras.
Il comporte des rimes enchevêtrées6 , et des rimes singulier / pluriel
(saisons / digestion).
Les deux sonnets « Magie noire » et « Magie blanche » (1942), qui
seront publiés dans Les ziaux puis dans Si tu t’imagines (1952), sont en
vers très spéciaux : richement allitérés, et composé de 8 mots. Ce sont des
vers « isoverbaux », ou « arithmonymes » (Ivar Ch’Vavar).
Les allitérations d’un vers se retrouvent dans un autre vers. Dans
« Magie noire » : Pr[1]ofitant de la n[2]uit voici le s[3]ale pr[1]ophète /
Empr[1]ntant un n[2]oir chemin où s[3]eul se pr[1]omène…, chaque vers
comporte 4 allitérations au moins, et commence et finit par la même allitération : Pr – Pr, Fl – Fl. Ce sonnet est composé avec 2 vers commençant
et finissant par une allitération différente : 1 (Pr – Pr) et 2 (Fl – Fl). Dans
« Magie blanche », le vers ne comporte que 2 allitérations, la même en
début et en fin de vers. L’avant-dernier vers est faux (9 mots).
Les poèmes de ce diptyque peuvent se lire « naïvement » comme des
sonnets en vers libres, tournant autour de l’alexandrin, le second plus
que le premier. Mais des notes de Queneau donnent la clé (anglaise)
de ces contraintes, ainsi qu’un schéma incomplet des allitérations :
« Tout ceci s’inspire de la technique anglo-saxonne, aussi ai-je dénommé
ces vers béowulfins pour une raison analogue à celle qui fit baptiser
l’alexandrin7. »
Le parallélisme des allitérations entre deux vers transpose en effet celui
du vers du Beowulf, qui est cependant partiel entre les deux hémistiches
d’un même vers. L’allitération finale fait office de rime. (Cela rappelle aussi
Alain Chevrier, « Les sonnets surréalistes », Formules, no 11, 2007, p. 235-246.
Raymond Queneau, Entretiens avec Georges Charbonnier, NRF, Gallimard, 1962, p. 139.
5
Raymond Queneau, Œuvres complètes. Romans. NRF, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2,
p. 1238. OC II, p. 1010-1011.
6
Cf. Alain Chevrier, « Ces effets de lointain » : les rimes enchevêtrées chez Verlaine, Revue
Verlaine, n° 9, 2004, p. 177-214.
7
Raymond Queneau, Œuvres complètes, 1989, t. 1, op. cit., p. 1165.
3
4
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ALAIN CHEVRIER
la métrique galloise, et le titre, biffé, « L’augure balte », suggère une autre
piste…) Il expérimente une métrique nouvelle, d’après un modèle ancien
et étranger, pour prendre la métrique française à contre-pied.
« Bout de l’an » en 1946 repris dans Bucoliques est un sonnet à référence
mathématique, comme l’indique son incipit : « Onze nombre impair ». Il
est en vers de 11 syllabes. C’est la fin de l’année (« décembre ») : « L’année
accouche de son alexandrin » (= les douze mois). Le vers final est isolé,
avec une rime orpheline, car il se termine sur un mot sans rime : « Le
sonnet s’arrête au numéro quatorze ». Il imite là Saint-Amant, qui a fait un
sonnet inachevé à cause du mot sans rime ongle. C’est un sonnet irrégulier
avec des rimes singulier / pluriel.
L’un des Exercices de style (1947) est intitulé « Sonnet8 », un des titres
génériques (comme « ode » ou « tanka ») Il comporte des rimes enchevêtrées.
« Pins, pins et sapins », publié dans l’Instant fatal (1948), est un poème
hyper-répétitif. Les mots-rimes sont répétés, dont le mot (têtus), ce qui
est autoréférentiel. Il comporte des assonances (soleil / lichen), et des non
rimes (eau / inutile). Le motif du paysage reflété dans l’eau nous semble à
l’origine de ces jeux de miroir.
Jusqu’alors, tous les sonnets de Queneau sont des « sonnets irréguliers »
par leurs schémas de rimes. Et par leurs rimes : rimes singulier / pluriel,
et rimes enchevêtrées, non respect de l’alternance en genre. Et les plus
récents sont « expérimentaux ».
Les Sonnets de 1958
Après ces hors-d’œuvre, voici le plat de résistance. Mais auparavant,
un amuse-gueule : « L’école du troufion » (sans date), qui ne sera introduit
dans Le Chien et la Mandoline qu’en 1965. Il est en taratantaras, et en
abab abab ccd cdc, un schéma que nous allons retrouver. Sa chute en fait
un sonnet-charnière : « le lieutenant hurle : un surréaliste » !
Nous donnons ici le résultat de l’analyse du corpus définitif de cet
ensemble de sonnets9, paru partiellement dans Sonnets (1958), tel qu’il a
été publié dans la seconde partie de Le Chien à la mandoline (1965).
Nous relèverons les formes saillantes (comme les rimes singulières, les
très grands vers), et les formes prégnantes (les rimes de base, les schémas
de rimes dominants10).
8
Raymond Queneau, Œuvres complètes. Romans. NRF, « Bibliothèque de la Pléiade »,
2006, t. 3, p. 37.
9
Raymond Queneau, Sonnets, Éditions Hautefeuille, « Caractères », 1958, 40 p. — Le
Chien à la mandoline, NRF, Gallimard, « Le Point du Jour », 1965, p. 137-236. — Œuvres
complètes, 1989, t. 1., op. cit., p. 301-329, et « Sonnets écartés » p. 821-828.
10
Cf. René Thom, Prédire n’est pas expliquer. Entretiens avec Émile Noël, « Champs »,
Flammarion, 1991, p. 105-109.
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ACTES DU COLLOQUE
Le vers
C’est en général l’alexandrin, césuré à l’hémistiche, mais pas toujours,
et qui est une fois non achevé (1).
Un vers « oral », non compté mais rimé, comme certains versets de
Claudel, est employé dans 4 sonnets, dont « L’alexandrinisme des origines
à nos jours ».
Les schémas de rimes
Les 34 premiers sonnets présentent un couple de quatrains sur 2 rimes
et un couple de tercets sur 2 rimes. À cette suite il faut en ajouter 7 autres,
ce qui fait en tout 41 sur 49. (Nous avons considérés comme des rimes
leurs équivalents : les assonances et les contre-assonances.)
Sur ces 41 sonnets, 33 présentent des quatrains en rimes croisées.
Sur les 41 sonnets birimes, 19 sonnets ont les tercets en ccd ccd,
8 sonnets présentent des tercets sur 3 rimes, avec la formule ccd eed est
la plus fréquente (35, 37, 39, 46, 48), comme c’était prévisible.
6 sonnets ont, à une seconde lecture, une rime des quatrains reprise
dans les tercets, c’est-à-dire une rime redoublée et même dominante.
Une table des matières dactylographiée (p. 1271) donne 50 poèmes,
de 0 à 49. Sur ces 50 sonnets, 16 ont été écartés pour former les 34 poèmes
du recueil Sonnets (1958).
Dans Le Chien à la Mandoline (1965), pour la partie « Sonnets »,
Queneau a repris ces 34 sonnets, et leur a ajouté 7 sonnets piochés parmi
les sonnets mis de côté, ainsi que 8 nouveaux (« Licenciée ! » et les 7
derniers du recueil) pour former 49 sonnets.
On remarque que de 1 à 34, comme dans l’édition première, les
sonnets sont tous sur 2 quatrains birimes et 2 tercets birimes. Les suivants,
les premiers datant de 1958, n’ont généralement plus de tercets birimes.
Au total, d’un point de vue diachronique aussi bien que global,
la forme prégnante, comme l’avait d’ailleurs bien remarqué Michel
Décaudin11, est le sonnet à quatrains birimes aux rimes embrassées et à
tercets birimes aux rimes croisées : abab abab ccd ccd.
Disposition en strophes
Tous sont en 2 quatrains + 2 tercets, comme dans la définition en un
vers de Tristan Derême : « Sonnet, double quatrain qu’un double tercet
suit ». Le premier sonnet est un sonnet avec coda : le vers supplémentaire
interrompu du dernier tercet est là pour le « déspécifier » en quelque sorte.
Michel Décaudin « Le Sonnet à Queneau, Raymond Queneau poète », op. cit.,
p. 265-275.
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ALAIN CHEVRIER
Rimes de base
Les rimes pauvres abondent. Osé / oserai / réduirait / et ose / pause
(2) : chacun de ces accouplements est illégitime à des degrés divers en
versification classique… La rime sur une seule voyelle, qui n’est qu’une
assonance pour Maurice Grammont : croula / Etna, Egaré / pavé objets.
Certaines rimes sont en dessous du seuil de pauvreté : politain / lutécien
(16), à moins qu’elles ne soient parisiennes : un / point (12). Ces rimes,
surtout masculines, sont souvent des rimes, faciles, comme des infinitifs,
ou les mots composés Toujours / jours (38).
Les rimes rares, souvent féminines, sont également abondantes :
Mollusque, frusque (sans s), busque (ancienne orthographe de busc), étrusque
(Se11). Il peut accumuler des noms de personnes ou de lieux étrangers,
allemands (9), grecs (24), latins (Se12).
Tel est le fond de sa versification, à la fois populaire et savante, facile
et difficile. La coexistence amusante des registres savant et populaire se
retrouve à d’autres niveaux : architrave et entrave (au sens argotique),
Sixtine et bibine.
La rime quenellienne
La rime néologique, que nous avons appelée « quenellienne12 » est
particulièrement saillante et pousse à foison dans ses plates-bandes.
Elle doit être distinguée des néologismes comme mots mis à la rime
(comme des mots-valises : ravaillactaillés).
On trouve ces rimes dans les sonnets en un jargon évoquant celui
d’André Martel. Le mot vague induit coquillague, orague, ague (algue). Le
mot piste induit tempiste (tempête, via tempeste ?) Dans le second sonnet,
clair de logne pour de lune (> arogne ?)
Dans les quatrains d’« Amphion géomètre » : quadrupèdre
(quadrupède) / mouèdre (mouette) / aèdre (aède) ( > polyèdre), et les tercets
explole (apocope d’explorateur + le), et topole (apocope de topologiste + e,
mais le Topol existe aussi en argot (aphérèse de Sébastopol).
On relève encore ces suffixations originales : sadicien (> lutécien),
emmerdations (> informations), merdoise (> embourgeoise). Végétal devient
végéteus pour (> sirupeus vs bleus, pneus) (Se), et percolateur un truc percolateux (> anxieux), mais c’est un plutôt un néologisme.
Hydromeil (> oneil) mime une prononciation populaire ou fautive.
Cf. Alain Chevrier, « La rime au XXe siècle. Éléments de rimologie », Le goût de la forme
en littérature. Écritures et lectures à contraintes. Colloque de Cerisy. Collection « Formules »,
Noésis, 2004, p. 118.
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ACTES DU COLLOQUE
Les rimes néologiques sont purement graphiques dans bifthèque (>
bibliothèque), mais crier ho ho heau (> -eau) (Se8), hîglandeurs (> pleurs),
francisé et mot-valise (Se2). De même il révise l’orthographe d’une série :
Genous / caillous / dous / hibous.
Pour rimer avec quatorze, mot sans rime, Mallarmé était passé par le
zézaiement : Z’ai mal à la gorze. Queneau passe par un palindrome de zéro
un deux trois, d’ailleurs incomplet (sans l’accent sur le é et zéro n’étant pas
inversé, mais ses syllabes) : On n’allait pas encor comptant siort xeud nu orze
(45).
Une sous-espèce, la rime transsexuelle : comme dans la licence
poétique classique où encore devient encor, oneille est masculinisé en oneil.
Et inversement, Norvins est féminisé en Norvince (> prince), et mal est
féminisé, si l’on peut dire, en mâle (> orientale).
Autres rimes remarquables
La rime coupée est une forme de rejet : la terre de Si- / enne… (> ranci).
Elle s’exhibe sur deux vers de suite : hyst-/térique (> métis, rime rusée) et
Faus- / t (> sophos), cette dernière très osée.
Les rimes équivoques (ou composées, ou rime-calembour) sont
classiques : sans son / Samson, et, très usé, Verlaine / vers l’aine.
Les rimes homonymes sont absentes, mais deux rimes paronymes
calfat / calva, résument le pays cauchois. Des rimes dérivatives sont
réactivées : osé / oserai (48). Des rimes répétées se rencontrent.
Les rimes internes sont rares : Pignon sur rue et rognons velus voilà bien
(18), Les canons les caissons les camions les cordons.
L’assonance Afrique / tripe ( > triple…), riche, est la seule qui tient lieu
de rime, mais dans un sonnet écarté, et non repris (car érotique) (Se4).
Les couples de rimes en -ouge en -oules des tercets du sonnet (29)
forment des assonances transtrophiques et leur tiennent lieu de rime
commune tandis que les contre-assonances ombre / ambre et Cimbre /
septembre tiennent lieu de rime commune aux quatrains.
Les rimes mixtes13 n’existent que dans des sonnets écartés : poires /
espoir.
Les rimes orphelines pine > frusque s’observe à la fin des tercets d’un
sonnet écarté (Se7) (pine / narine dans la version antérieure).
Son vers semble courir à la rime riche, de façon banvillesque. Le sonnet
tout entier court à la rime finale dans « Singulière coïncidence d’une rime
et d’un prince ».
Cf. Alain Chevrier, Le sexe des rimes, Les Belles Lettres, « Architecture du verbe », 1996,
p. 214.
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ALAIN CHEVRIER
Le nombre et le genre des rimes
Les rimes singulier / pluriel sont évitées. Cette règle était abandonnée
depuis longtemps, et sa sensibilité de phonéticien devait la faire mépriser.
Il a pourtant choisi de la reprendre ici. Il obtient ainsi des rimes visuellement nettes, lisses, sans les aspérités des consonnes muettes qui marquent
le pluriel.
L’alternance en genre est respectée, ce qui n’était pas le cas antérieurement. Cependant, on note des quatrains masculins -is et -os (24), et un
second quatrain féminin (-ière et -outre) (48). Et 15 sonnets présentent
des problèmes d’alternance interstrophique : 13 entre les quatrains et les
tercets, ce qui montre bien leur autonomie, et 2 entre les tercets (41, 45),
à cause des rimes enchevêtrées.
Le compte des syllabes
Pour gagner ou perdre une syllabe, il a recours aux licences de la versification classique (archaïsantes) : avecque le quatrain, jusques aux couilles,
encor peut-être, ou à un vocabulaire archaïque : dedans pour dans, jà pour
déjà, voire une couple d’andouilles, encore que le féminin s’emploie pour
deux choses de même nature.
La suppression de la particule de la négation est à la fois une licence
grammaticale poétique, et une facilité du parler populaire : Moi j’écris un
poème et suis pas fatigué.
Le h aspiré, souligné par une majuscule, mis curieusement à l’initiale
des mots finaux de chaque strophe (19), permet d’éviter l’élision : un être
Hailé, un être Haptère.
L’apocope est présente dans des « mots agglutinés » en orthographe
phonétique d’allure étrangère : keudchyins (= queue de chiens). L’inverse est
le e épenthétique du parler populaire : vingteu-deux.
Un pataquès fait gagner une syllabe : Et même-z-un peu plus. La syncope en faire perdre une à pelote : la plote basque.
L’apocope indiquée par une apostrophe, comme dans les chansons, est
unique, et dans un sonnet écarté : fair’ de l’épate (Se12), à propos de
Prévert et son inventaire.
Il existe enfin un vers faux, ou peut-être élastique : Avec les cornes
moll[es] bien sûr un peu rapace, mais dans un sonnet écarté (Se11).
Hiatus, synérèse et diérèse, e postvocalique
Il évite « l’hiatus bien sournois », mais ne le proscrit pas. Il le claironne
en fin de vers, un phonème doublement accentué : et toi oie.
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ACTES DU COLLOQUE
Il neutralise les hiatus par des pataquès : — cuirs : poussa-t-une pucelle,
Ayant choisi-t-un homme (Se7), — ou velours : Un zouazo zou bien un
mammifère et norvégien zou zanglais. Ceci rappelle plus le théâtre de foire
du XVIIIe siècle que le français populaire actuel. Il marque une liaison
graphiquement dans des zazors (pour des Azors).
La synérèse a la préférence de ce parisien pressé (avouait, sueur, etc.)
Il a recours au langage populaire, avec ces « mots agglutinés »: siouplait,
Iliavait une fois.
La diérèse est soulignée par un trait d’union, comme dans les ouvrages
de versification : lu-eur, vi-eux. Et dans un même sonnet : passi-on,
conclusi-on.
Le e muet postvocalique final devant consonne, qui est évité, mais
non interdit de séjour, est souligné, neutralisé par une apocope, dans de la
Soi’ grège.
Inversion et ordre des mots
Il utilise souvent l’inversion. Elle lui permet de déplacer des syllabes
en fonction du nombre, de la césure ou de la rime. N’en citons qu’un
exemple : De la langue française est le plus bel écrin
C’est un procédé archaïsant (André Chénier, Delille), qui a chez lui
une valeur ironique. Il la transpose même en argot : plaçant un vache pain
dans l’adverse citron. Et il la pousse jusqu’à l’absurde : de Clèves la princesse
au nom ostentatoire, Très ancien le syriaque apocryphe l’on sent, Personne
ne jamais poussa-t-une pucelle (= Jamais personne ne poussa une pucelle), et
surtout dans ce quatrain Enfants qui déchiffrez dans l’ambre des agathes…
(42), dont on peut reconstituer le texte comme un puzzle.
Enjambements et rejets
Les rejets sont rarissimes car son vers est bien carré : et l’on entend les
cors / De chasse. Mais il en donne deux à la suite, le second différé par une
tmèse : « Et déjà je voyais s’éloigner le contour / De la terre où j’avais vécu
jusques à trente / Et mêmes-z-un peu plus années de bon séjour ».
Allitérations
Il en est de bénignes comme aux creux des cruses d’asthe ou quand je
siestais à Sienne. Surtout, il donne des allitérations répétées évoquant la
poésie anglo-saxonne ou nordique, dans son premier sonnet en jargon :
Sur le nable où les nrous nretiennent les nracleurs. Une substitution consonantique (nable pour sable) et des prothèses en n devant consonne,
évoquent une langue africaine. Ibidem, Crentaient avec leurs crons le crepâs
des sancleurs.
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ALAIN CHEVRIER
Répétitions
Les anaphores dans Enfants qui… (42). Des vers-refrains à la Péguy :
Ce crapaud qui venait tous les soirs ululer, puis aboyer, me ravir, pour mourir
au début de chaque couplet.
Pour « Licenciée ! », primitivement intitulé « Petite suite », il imite la
phrase unique avec suite d’infinitifs du sonnet célèbre « Le bonheur de ce
monde » (Avoir une maison commode, propre et belle, etc, / C’est attendre
chez soi bien doucement la mort), qui est de Christophe Plantin (XVIe siècle),
et a été repris par Vauquelin des Yveteaux. Même hypotexte pour « La
Nymphe outragée », sur la fellation (Se).
Grammaire
La grammaire demeure intouchée, sauf dans « La neige des mots
invariables » (Se6), dont le couplet le plus saturé en mots grammaticaux
(« mots vides ») employées comme des mots lexicaux (« mots pleins »)
commence par « Ah mais que si donc comme et oh eh hi ah mais ». Ce
poème rappelle le fameux sonnet « La rien que la toute la », que François
Le Lionnais lui avait dédié (Messages, 1947).
Ponctuation
Absence de ponctuation courante (point, virgule), mais à la fin
quelques tirets et points d’exclamation, guillemets, parenthèses, comme
dans ses poèmes antécédents.
Majuscules en début de vers et en début de phrases (mais pas de
majuscule en début de vers en cas de rime coupée). Idem dans ses sonnets
antérieurs publiés, comme si c’était consubstantiel à cette forme fixe.
Titres
Le titre général, Sonnets, donc générique, est d’une provocante
sobriété. Les titres des poèmes se distinguent des précédents par leur
longueur inhabituelle, d’autant qu’ils contrastent avec la brièveté du
poème. Ils imitent les titres de sonnets de la poésie précieuse ou burlesque,
ou de certains sonnets humoristiques plus récents.
Autoréférence
Dans les Exercices de style, le personnage est « cité première strophe »
de façon métatextuelle. Dans « Bout de l’an », « le sonnet s’arrête au
numéro quatorze ». « Singulière coïncidence d’une rime est d’un prince »
est autoréférent. Un train vient s’insérer « Dans l’espace néant d’un sonnet
très vieux jeu » (Se4). Quant à l’alexandrin « il nourrit le sonnet comme la
perle l’huître » (27).
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ACTES DU COLLOQUE
Au titre primitif de son sonnet sur le sonnet : « Les sodomites
convertis », il a ajouté « Invraisemblables sornettes des », une indication
métatextuelle. (Huit titres de recueils accolent sornettes à sonnets !) Sa
reconstruction théorique est en effet incrédible.
Cent mille milliards de poèmes (1961)
La forme de base est sa forme préférentielle en abab abab ccd ccd, si
nous considérons comme équivalente à des rimes la liaison des tercets
par des assonances (-ote / -oques), que Michel Decaudin avait également
remarquée.
Les 10 sonnets sont isorimes. Une rime est involontairement répétée :
marchandise au v. 5 et au v. 7, comme la noté Luc Étienne14 (ce qui limite
le nombre de sonnets à quatre-vingt-dix-neuf mille millards), — tandis
que beaux et beaux (en anglais) sont des rimes homonymes homographes,
mais non homophones.
Le modèle en est les bouts-rimés (sur des mots-rimes), et plus
exactement les séries de sonnets en bouts-rimés sur les mêmes mots-rimes,
notamment celle sur « Voilà – Isabelle – la – belle », un sonnet qui nous
a paru également à l’origine de l’haï-kaïsation15.
Cette isorimie est irréprochable : les singuliers et pluriels sont repris
de sonnet en sonnet, ce qu’il explique par l’isosyntaxisme (les accords). Un
certain degré d’isosyntaxisme autorise en effet les enchaînements. Cette
isorimie et cet isosyntaxisme permettent les combinaisons.
L’aspect combinatoire et mathématique a été mis au premier plan dans
la posface de François Le Lionnais, qui parle du « procédé Harsdorffer »,
avec ses vers « proteïques » (« vers protées » de Gabriel Peignot). Cet aspect
a été renforcé depuis l’apparition de la micro-informatique et du net, qui
démultiplient combinaisons et interactivité.
L’origine en est un album pour enfants, Têtes folles, où les personnages
sont découpés en trois parties, de façon à ce qu’on puisse échanger tête,
corps et jambes pour former de nouveaux bonshommes. Le fait que le
sonnet soit comparable à un corps humain vertical, en 3 ou 4 parties, a pu
jouer, sinon il aurait pu prendre une autre forme (le dixain par exemple,
pour en rester au nombre 10).
Ces sonnets ressemblent aux précédents. Rimes banales, par exemple
en [o]), opposées dans la préface au rimes « trop rares ou uniques »
(-inze, -onze, -orze), rimes cependant peu communes (baïoque, emberlucoque), licence classique (avecque), épenthèse (exeuquise), ellipse du sujet
Jacques Jouet, Raymond Queneau. Qui êtes-vous ? Lyon, La manufacture, 1988, p. 42.
Cf. Alain Chevrier, « Du sonnet au haïku, les origines de l’haï-kaïsation chez Raymond
Queneau », Formules, n° 2, 1998-1999, p. 112-126.
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ALAIN CHEVRIER
(y plantions, fait une belle trotte ; ne fallait pas) et de l’article (aventures on
eut) comme dans le style marotique, et surtout nombreuses inversions (se
faire il pourrait bien, exalte l’espagnol les oreilles baroques ; de tabac prit sa
prise ; pour du fin fond du nez exciter les arceaux ; et al.), et deux ablatifs
absolus avec gérondif (clochard devenant, cela considérant). Une seule faute
classique : tu signifies plus que tous les ventriloques. Mais respect de l’alternance en genre et pas de rime singulier / pluriel. Enfin, césure à l’hémistiche, qui renforce l’aspect bien frappé du vers.
Dans les Entretiens avec Georges Charbonnier (1962), il dit que
l’Oulipo, créé en 1960 avec Le Lionnais, l’a encouragé à poursuivre, et à
en faire le premier livre du groupe. Plus loin, il parlera du sonnet, forme
arbitraire, « comparable à des jeux comme les mots croisés16 ». Et, à propos
du Dossier 17, il décrit l’haï-kaïsation chez Mallarmé.
Exercices oulipiens
Pour organiser un roman, Queneau avait écrit dans Technique du
roman (1937) : « Je me suis fixé des règles aussi strictes que celles du
sonnet17 ». Quelles sont donc pour lui les règles de ce modèle ?
Il note dans son Journal de 1963 : « Le sonnet : 168 pieds dont neuf
sont liés. Plus toutes les autres contraintes18. » 14 x 12 = 168 suppose qu’il
est en alexandrins. Quant aux 9 « pieds » (= syllabes métriques) qui sont
liés, on peut y voir les 14 - 5 (le nombre des rimes a, b, c, d, e) syllabes
qui dépendent des premières occurrences des rimes19. C’est en effet sa
conception : « L’alexandrin, cela, c’est un exemple oulipien ; tous les douze
pieds, on s’oblige à rimer avec le treizième pied précédent20… ».
Dans son exposé Littérature potentielle (1964), il parle d’une « forme
fixe », le sonnet, — citée après le triolet et avant la sextine, mais qu’il juge
plus « potentielle » : « …le sonnet comporte deux règles, l’une portant
sur l’alternance des rimes [et de donner deux schéma en M et F], l’autre
exigeant qu’aucun mot ne soit répété : mais un sonnet n’est pas nécessairement en alexandrins21. »
C’est un peu court. Mais on reconnaît là la notation « algébrique »
du schéma de rimes de la seule forme régulière » qu’avait retenue Banville
dans son traité (une lecture de Queneau en 196422) : abba abba ccd ede,
Ibid., p. 121.
Raymond Queneau, « Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes », Bâtons,
chiffres et lettres, 1965, NRF, Gallimard, « Idées », p. 42.
18
Raymond Queneau, Journaux 1914-1965. Éd. Anne Isabelle Queneau, NRF, Galimard,
1996, p. 1073.
19
Solution trouvée par Gilles Esposito-Farèse (communication personnelle).
20
Raymond Queneau, Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., 1962, p. 153.
21
Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, 1965, op. cit., p. 328.
22
Raymond Queneau, Journaux 1914-1965, 1996, op. cit., p. 1192.
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ACTES DU COLLOQUE
avec une attaque soit féminine, soit masculine23. La référence au mot (à la
rime) non répété est dans l’Art poétique de son maître Boileau. Et il cite
plus loin, comme autre vers, le sonnet monosyllabique : « l’un de nous
[Jean Queval] a découvert qu’il peut être dit asiate, puisqu’il se lit de haut
en bas comme le chinois jusqu’à nouvel ordre. »
Une indication ancienne du Journal de 1950 : « Prendre un sonnet de
Mallarmé. Changez un mot. Deux. Trois. Etc. Combinaisons. Voir l’effet
obtenu24 », nous paraît anticiper ses exercices oulipiens sur le sonnet :
ses sonnets combinatoires (quasiment isosyntaxiques, et isorimes),
l’haï-kaïsation (où « zéro mot » remplace les mots autres que ceux des
« sections rimantes »), et la contrainte isovocalique.
Il applique cette contrainte en août 1962 au sonnet « Le vierge, le
vivace et le bel aujourd’hui25 », ce qui donne « Le liège, le titane et le sel
aujourd’hui », un poème de non-sens proche du sonnet en écriture automatique. Il applique un isomorphisme, repris à François Le Lionnais, mais en
épargnant les mots à la rime (isolés comme dans l’haï-kaïsation), et en ne
touchant pas aux mots grammaticaux, contrairement à Jean Lescure dans sa
transposition du sonnet La Vie antérieure26, sans parler d’autres laxismes27.
Les sonnets de la trilogie
Dans le recueil Courir les rues (1967), les sonnets ne courent pas les
rues : 2 seulement. « Rue Paul Verlaine » reprend le premier vers de Mon
Rêve familier, et d’autres éléments (voie pour voix à la fin). C’est un exemple
d’ « intermétricité » : ses quatrains sont aussi sur des rimes embrassées en
-[an], et en -elle au lieu de -[ême].
Dans le recueil Battre la campagne (1967), il faut battre la campagne
pour trouver un seul sonnet.
Dans Fendre les flots (1969), en revanche, l’auteur se fend ici de tout
un flot de sonnets. Tout d’abord, deux vaguelettes.
« Cette odeur » est un sonnet à quatrains birimes, en abab acac cdc
ccd. C’est un « quasi-sonnet en vers libres28 », écrit Jacques Jouet, avec des
vers très longs à la fin. Rime répétée (morue), rime coupée (bran-/ dade) et
scatologique, rimes singulier / pluriel.
Théodore de Banville, Petit Traité de poésie française, G. Charpentier, 1883, [1872], p. 195-196.
Raymond Queneau, Journaux 1914-1965, 1996, op. cit., p. 695.
25
Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, 1965, op. cit., p. 339-400. — Jacques Bens.
OuLiPo 1960-1963, Christian Bourgeois, 1980, p. 160.
26
Cf. Paul Fournel, Clefs pour la littérature potentielle, Denoël, 1972, p. 52-53. (Temps
mêlés, n° 66-67, p. 24).
27
Cf. Dominique Billy, « Queneau et l’isovocalisme », Cahiers Raymond Queneau, 1994, n°
31, p. 7-12.
28
Jacques Jouet, Raymond Queneau. Qui êtes-vous ? La manufacture, 1988, op. cit., p. 76.
23
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ALAIN CHEVRIER
« L’excentrique » est en un seul bloc typographique et débute par
des quatrains virtuels birimes : ababababcdcdee. Il est en vers de 7, 8 ±1
syllabes, avec des rimes mixtes et singulier / pluriel.
La nouvelle vague est de 13 sonnets. Ils sont en alexandrins sauf deux
en vers non comptés plutôt longs : « Aller chercher au fond des mers »,
avec des anaphores, qui est encore sur le modèle de Plantin, et « Mes
ancêtres ».
Il retourne aux titres courts, comme le reste du recueil, et les majuscules en début de vers uniquement si la grammaire l’exige.
On compte encore 3 sonnets à quatrains birimes et tercets birimes
(2 abba baba ccd ccd, 1 abab abab cdc cdc) ; 2 sonnets à quatrains birimes
(abab abab cdd ece (rimes enchevêtrées), abab abab ccd eed ; les autres, à
quatrains non birimes, ont chacun un schéma différent de tous les autres.
Ils comportent de nombreuses rimes singulier / pluriel, assonances ou
contre-assonances tenant lieu de rime, rimes mixtes, et une rime orpheline
(je > il, ou alors rime sémantique ?) (« La sirène éliminable »).
Mêmes remarques pour les deux vaguelettes : « L’Été » (octobre
1968) et « Munich » (novembre 1968), en abab abab ccd ccd.
Au total, dans la trilogie, il relâche les contraintes après la période de
constriction des Sonnets et des Cents mille milliards de poèmes.
Les derniers sonnets, inédits, 3 Sonnets anticartésiens (titre évoquant
celui des « sonnets irrationnels » de Jacques Bens), datés de 1973 et 1974,
sont contemporains des poèmes de Morale élémentaire, dont ils partagent
la métaphysique taoïste. On note des rimes en [o] sur le thème (cogito,
ergo, ego), une rime néoformée (suéde / zède), des assonances.
Disposition strophique
Tous les sonnets de Queneau sont en 4 strophes. La dernière est
prolongée d’un vers inachevé dans (1). Dans « Bout de l’an ». le dernier
tercet est scindé en un distique + un monostiche final.
Cependant, « L’excentrique » (de Fendre les Flots) est un « sonnet
compact », en un seul bloc. Il a un schéma de rimes anglais : tentative
d’intermétricité ?
Et l’inédit « Messieurs nous avons encore beaucoup de choses à dire… »
est un sonnet qui matérialise les 2 parties : abababab ccdccd (liaison des
quatrains à cause de la rime coupée ?)
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ACTES DU COLLOQUE
Numérologie
Le nombre de sonnets dans Sonnets (1958) est de 34. Mais la table
des matières dactylographiée des « Sonnets » pour 1958 proposait déjà
50 poèmes qu’il numérotait de 0 à 49. Et le nombre de sonnets dans la
réédition du Le Chien à la Mandoline (1965) sera de nouveau de 49.
Or le nombre des Derniers jours est 49 = 7 × 7, ou plutôt 6 × 8 + 1,
a-t-il révélé dans « Technique du roman29 ». De même, à propos du 7, il a
écrit qu’il prenait le 7 comme « comme image numérique de moi-même,
puisque mon nom et mes deux prénoms se composent chacun de 7 lettres
et que je suis né un 31 (3 × 7)30 ».
Ajoutons que le nombre de lettres de son nom est le nombre du sonnet
7 × 2 = 14 (comme le nom de Jacques Roubaud).
Au plan géométrique, ce mathématicien devait être fasciné par le
renforcement à la fois de la symétrie du sonnet, et de sa dissymétrie : les 2
tercets sur 2 rimes s’autonomisent et s’opposent plus aux 2 quatrains sur
2 rimes.
En 1963, dans son journal, il note : « Les sonnets de guerre d’Henry
Céard sont en vers de quatorze pieds31 », soit une contrainte carrée.
La forme prégnante et son origine
Sa forme préférentielle est le sonnet en deux paires de strophes
birimes : les quatrains croisés, et les tercets en ccd ccd.
Or cette formule de tercets est ultra-rare dans l’histoire du sonnet.
Il n’a pas puisé cette forme dans la tradition, ni dans la mode, le sonnet
étant devenu une « cangue morte » pour la poésie vivante de son époque.
Nous pensons qu’il a pu avoir subi, au temps de son adolescence,
l’ « empreinte » — au sens éthologique —, d’un ouvrage de versification
très diffusé, réédité en 1910 : le Nouveau traité de Versification Française de
Charles Le Goffic et Édouard Thieulin. En note à une forme différente
du « sonnet régulier » en abba abba ccd ede, celle où « Les rimes des deux
tercets y étaient disposées de manière que le troisième vers du premier
rimât avec le troisième du dernier32 », ils donnent un long extrait d’un
article « d’un critique autorisé, M. Charles Maurras », paru dans l’Observateur français du 29 avril 1891, et citent le sonnet « Je plante en ta faveur
cet arbre de Cybèle… », qui est en abba abba cdc dcd.
Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, 1965, p. 30.
Ibid., p. 29.
31
Raymond Queneau, Journaux 1914-1965, 1996, op. cit., p. 1083.
32
Charles Le Goffic et Édouard Thieulin, Nouveau traité de Versification Française, Masson
& Cie, 1897, 3e éd., [réed. 1910], p. 150.
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30
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ALAIN CHEVRIER
Queneau semble avoir choisi cette double birimie comme des axiomes
métriques. Les quatrains de son sonnet sont à rimes croisées, plutôt qu’embrassées, parce que c’était la forme de ses quatrains habituels. Les tercets
ccd ccd ont la structure des tercets en ccd eed, de type Pelletier, qui sont
associés aux quatrains en rimes croisées, la seconde forme recue comme
« classique » après le Parnasse (les tercets ccd ede, de type marotique, de la
première forme, étant associés aux rimes embrassées)
Contexte historique
L’accès tardif de composition de sonnets qui s’empare de Queneau
dans les années 50, plus précisément en 1953-54-55, se déroule dans un
contexte où Aragon, au sortir de la résistance et à un moment chaud de
la guerre froide, relaie les consignes du parti communiste soviétique : en
sus du réalisme socialiste, il prône la poésie nationale, contre « l’individualisme formel », et préconise l’alexandrin et le sonnet dans son Journal
de la Poésie Nationale (1953 en revue, 1954 en volume, où Queneau est
cité33). Guillevic en donne une illustration dans ses 31 sonnets (1954).
Compagnon de route, Queneau a d’ailleurs donné un sonnet aux Lettres
françaises en 1954, mais ironique : « Voilà que j’assiste à un grand dîner
officiel », et un autre en 1955 : « Il ne faut pas se laisser démonter pour
si peu », où un vers : « Cela n’a rien à faire avec la betterave » rappelle le
début du sonnet de Guillevic, recommandé par Aragon : « En France on
fait du sucre avec des betteraves34 ».
Queneau a déclaré rétrospectivement, en 1965, avoir beaucoup lu les
poètes du XVIIe siècle, Saint-Amant, Chassignet, Malherbe : « Ils m’ont
donné envie d’écrire des sonnets35 ». Mais ses propres sonnets, avant cette
floraison, se comptent sur les doigts d’une seule main, même s’il était un
terrain tout préparé pour les faire germer. Le contexte politico-culturel a
dû être facilitateur, et le motiver pour les faire éditer en 1958. Une part
d’émulation transparaît dans la correspondance avec André Blavier, qui
édite ses propres sonnets dans la collection de sa revue Les Temps mêlés, en
1955.
Queneau n’a pas touché à la forme du sonnet. Il ne l’a pas
« dénaturée », et il n’a pas non plus tenté de la renouveler. Mais il ne l’a
pas reconduite telle quelle, comme le faisaient les néoclassiques, et comme
Aragon le préconisait alors. Il a expérimenté des variations multiples.
Louis Aragon, Journal d’une Poésie Nationale, Lyon, Les Écrivains Réunis / Armand
Henneuse, éd., 1954, p. 111.
34
Aragon, « Saint-Pierre-des-Vers », préface à Guillevic, 31 sonnets, NRF, Gallimard, 1954,
p. 34.
35
Raymond Queneau, « Interview par Jacqueline Piatier », Le Monde, 13 février 1965, cité
in Œuvres complètes, t. 1, 1989, op. cit., p. 1268, n. 5.
33
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ACTES DU COLLOQUE
Celles-ci sont d’ordre stylistique, touchant la langue savante ou populaire,
et leur mélange, ou portent sur le vocabulaire, d’où la création de rimes
par divers métaplasmes.
Il avait employé ces procédés auparavant, dans les poèmes en vers
libres ou en vers réguliers, mais il les concentre comme à plaisir dans les
bornes du sonnet. Ces procédés « minent » le poème, comme disent les
déconstructionnistes, mais de façon ludique, et même autocritique.
Il prolonge ainsi et renouvelle la tradition des poètes baroques comme
Régnier, Saint-Amant, et d’autres poètes burlesques, ou, plus près de nous,
de Laurent Tailhade ou de certains fantaisistes.
Durant la période structuraliste, dont l’oulipo in statu nascendi est
l’une des plus pures émanations, le sonnet lui a servi non seulement de
champ, mais d’objet d’expérimentation. Les sonnets combinatoires, son
coup de maître, ont été suivi d’autres essais de manipulations d’ordre
linguistique (l’haï-kaïsation, des contraintes en iso). La morale élémentaire, son dernier coup d’archet, en est un dérivé.
Queneau est un des grands sonnettistes du XXe siècle non seulement
parce qu’il a produit un nombre important de sonnets (un peu plus de
100 sur presque 1300 poèmes — ou des myriades, sinon des myriades
de myriades36 —, mais encore parce qu’il a su le prendre pour un objet et
révéler certaines de ses potentialités formelles.
36
Raymond Queneau, Œuvres complètes, 1989, t. 1, op. cit., p. 465.
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CAMILLE BLOOMFIELD
Camille Bloomfield
Le sonnet à l’Oulipo : quand une forme
fixe n’est plus une contrainte
« Toutes les formes fixes sont, par définition, oulipiennes. Plus oulipien
que le sonnet, il n’y a guère. » Cette phrase de deux membres de l’Oulipo,
Marcel Bénabou et Jacques Roubaud, à l’entrée « Forme fixe » de la liste
de contraintes établie par eux — situe d’emblée la position centrale du
sonnet au sein du groupe, et consacre ce dernier comme forme absolue
de l’« oulipisme ». La formule est caractéristique d’une démarche typique
de l’oulipo : l’absorption totale de formes classiques et leur labellisation
« oulipiennes », comme de nombreux grands auteurs deviennent des
« plagiaires par anticipation ».
Non seulement les oulipiens ont une grande pratique du sonnet
traditionnel, mais celle-ci s’accompagne aussi d’une réflexion créative
sur la forme elle-même. Ainsi le sonnet, grâce à son « éternelle potentialité 1 », s’accommode des deux orientations initiales du groupe : l’anoulipisme, — « travailler sur des œuvres du passé pour y rechercher des
possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonné »
— et le synthoulipisme — « vocation essentielle de l’Oulipo », « ouvrir de
nouvelles voies inconnues de nos prédécesseurs 2 ». Ces deux concepts sont
utiles aujourd’hui encore pour mesurer la cohérence de l’un des groupes
poétiques les plus fertiles du XXe siècle, quand il renouvelle cette forme
ancienne, avec ses objectifs de départ. Quelques exemples montreront en
quoi la pratique oulipienne du sonnet est révélatrice d’un rapport plus
général à la contrainte.
Ian Monk, Les États du sonnet, Bibliothèque Oulipienne no 116, 2001, p. 5.
François Le Lionnais, « La Lipo. Le premier Manifeste », La Littérature Potentielle,
Oulipo, Gallimard, 1973, rééd. coll. Idées 1988, p. 20.
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ACTES DU COLLOQUE
Anoulipisme : le sonnet classique, perpétuelle source d’inspiration
Contrairement à Dada ou aux Surréalistes, l’Oulipo n’a jamais
souhaité faire table rase du passé. C’est d’ailleurs l’un des éléments qui
fait rechigner la critique à considérer le groupe comme une avant-garde3.
Bien au contraire, l’héritage littéraire y est perçu comme un matériau
riche, propre à être pétri par les mains de l’artisan. Toutes les formes
fixes existantes ou presque (sextine, haïku, pantoum, chanson, rondeau,
ballade, etc.) ont été traitées, à un moment ou à un autre de l’histoire du
groupe, par l’un de ses membres.
Quels sonnets ?
L’héritage littéraire est double : formes, d’une part, et canons de ces
formes. C’est donc un florilège des sonnets les plus célèbres de la langue
française que les oulipiens aiment à travailler4. Si l’on établit un classement
selon le nombre de versions par sonnet, El Desdichado de Nerval est
premier (S + 7 par Raymond Queneau, palindrome syllabique par Georges
Perec, homovocalisme en i par Harry Mathews, traduction féminine de
Jacques Roubaud et tout le travail de la liste Oulipo5). Le célèbre sonnet de
Félix Arvers apparaît en deuxième position avec quatre récritures par des
oulipiens (Jacques Jouet, Jacques Bens, Luc Étienne, Harry Mathews6), et
une passion de Roubaud qui les lui fait collectionner avant de les lire aux
Jeudis de l’Oulipo7. Les Chats de Baudelaire n’est pas en reste (immortalisé dans La Disparition en « Nos chats » par Georges Perec, ainsi que
par Marcel Bénabou et par Jacques Roubaud8), puis viennent, repris deux
fois, Voyelles de Rimbaud, Recueillement de Baudelaire, le « sonnet du
ptyx » de Mallarmé, et enfin un sonnet de Ronsard, un de Scarron, Le
Dormeur du val de Rimbaud, et plusieurs sonnets de Mallarmé, chacun
repris une fois.
Par exemple Vincent Kaufmann, in Poétique des groupes littéraires : avant-gardes 19201970, Presses Universitaires de France, 1997.
4
Nous considérons comme « poème oulipien » tout poème écrit par un membre du groupe
publié dans un des ouvrages collectifs ou dans une Bibliothèque Oulipienne.
5
Respectivement : Oulipo, op. cit., p. 147 ; Oulipo, « À Raymond Queneau », Bibliothèque
Oulipienne no 4, Volume 1, Ramsay (1987), Seghers (1990), p. 71 ; site www.oulipo.net ;
archives de l’Oulipo, réunion du 09 avril 1999 ; Camille Abaclar, Je suis le ténébreux,
Quintette, 2002.
6
Jacques Bens, Le Voyage d’Arvers, B.O. no 112, 1999, p. 8 ; archives de l’Oulipo, compterendu de la réunion du 28 août 1987 ; Luc Etienne, « Le sonnet d’Arvers…à revers »,
Les Crampes no 3, 1963, p. 19 ; Harry Mathews, « Sonnets homovocaliques paresseux :
Arvers », site www.oulipo.net.
7
Lectures publiques ayant lieu le deuxième jeudi de chaque mois, actuellement à la
Bibliothèque nationale de France.
8
Marcel Bénabou, Alexandre au Greffoir. B. O. no 29, 1986, p. 29 ; Jacques Roubaud et
Jacques Jouet, [ə], B. O. no 64, 1993, p. 28
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CAMILLE BLOOMFIELD
On peut observer tout d’abord une nette préférence des membres
du groupe pour les poètes du XIXe siècle et en particulier les symbolistes.
Le travail sur la littérature du passé tel qu’ils le prônent n’est pas tout-àfait systématique, mais correspond au contraire aux goûts personnels de
chacun, et, l’on serait tenté de dire, à un goût oulipien pour un certain
type de matériau. Le choix de ces textes très célèbres permet de faire
fonctionner, selon les termes d’Umberto Eco9, la compétence encyclopédique du lecteur pour une meilleure coopération interprétative. Hervé Le
Tellier montre, dans Esthétique de l’Oulipo, combien la complicité nécessaire entre tout auteur et son lecteur est accentuée au sein du groupe par la
nécessité d’une participation plus active du lecteur, qui doit faire l’effort de
reconnaître, ou de se remémorer ce qu’il a appris il y a bien longtemps. En
effet, Nerval, Baudelaire ou Rimbaud sont connus de tous, et le plaisir que
l’on éprouve à entendre la version oulipienne jaillit aussi de la perception
que l’on a des différences avec la version originale.
Les membres de l’Oulipo ont su créer, en sus du degré de complicité
habituel entre auteur et lecteur, un second degré, interne celui-ci, et
accessible éventuellement au « lecteur oulipien ». Par exemple, lorsqu’on
évoque aujourd’hui, à l’Oulipo, La Cigale et la Fourmi de La Fontaine,
c’est aussi et surtout à La Cimaise et la fraction, version en S + 7 de
Raymond Queneau, que l’on pense. Le sonnet, de même, par sa forme
immédiatement reconnaissable et par le biais de certains de ses canons les
plus répandus, se prête aisément à cette complicité inter-oulipienne. Ainsi
lorsque Roubaud « traduit » Recueillement de Baudelaire en alexandrins
jouetiens maximaux ou Les Chats en (e) muets comptés10, c’est autant à
Baudelaire, qu’à Jouet et son alexandrin particulier11 qu’il fait référence,
qu’à Perec et à ses versions lipogrammatiques de ces mêmes poèmes qu’il
fait référence, ou même à Bénabou qui a lui aussi récrit Les Chats en alexandrins greffés. El Desdichado de Nerval a connu pour sa part tellement de
récritures différentes, par des membres de l’Oulipo puis — phénomène
intéressant — par des lecteurs de l’Oulipo, qu’on ne peut plus raisonnablement le penser seul, mais seulement avec sa horde d’avatars, devenus,
par la force des choses, annexes de l’original. Par ce type d’échanges,
certains sonnets dits « classiques » du patrimoine national acquièrent un
statut supérieur — bien que non officiel — au sein du groupe, celui de
« classiques de l’Oulipo ». Une nouvelle culture du classique se dessine
alors grâce à ces entreprises démystifiantes, et l’on pourrait ajouter aux
Umberto Eco, Lector in Fabula, éd. Grasset et Fasquelle, (traduction française), 1985.
Jacques Roubaud et Jacques Jouet, op. cit., p. 28-29.
11
« Un alexandrin jouetien est un vers à douze positions n’ayant pas de e muet dans les
positions 1, 6, 7, 12. », ibid. p. 27.
9
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ACTES DU COLLOQUE
axiomes d’Italo Calvino dans Pourquoi lire les classiques ? qu’un classique
est un texte qu’on peut se permettre de parodier à merci, avec lequel on
peut jouer en toute liberté, car sa notoriété et sa gloire sont déjà acquises.
Enfin, un autre type d’échange interne autour du sonnet est caractéristique de l’émulation au sein du groupe. Dans le premier volume collectif
La Littérature Potentielle, ce sont quatre sonnets de Queneau lui-même
que Latis, membre fondateur, haïkaïse12 — c’est-à-dire qu’il transforme
en ne maintenant et en ne réagençant que les bouts-rimés. Beaucoup plus
tard, Jacques Roubaud rend hommage à ce même maître dans La forme
d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains, écho lointain à
Courir les rues, avec plus de sonnets cependant. Source suprême parmi les
sources, les textes de Queneau sont une perpétuelle inspiration pour ceux
qui aiment se considérer comme les personnages d’un roman quenien. Ce
travail par un oulipien sur le texte d’un autre est, loin de la parodie ou du
pastiche, une forme d’intertextualité interne dont la fonction d’hommage
au(x) maître(s) est assumée. Cela participe de la création d’une « culture oulipienne » qui ne cesse de se constituer au fil des années. De même
que les poèmes, les idées circulent au sein du groupe, ainsi Ian Monk
reconnaît, dans sa Bibliothèque Oulipienne dédiée au sonnet13, que l’idée
du sonnet-gigogne lui a été donnée par Marcel Bénabou, tout comme
celle du bi-carré latin de La Vie Mode d’emploi avait été donnée à Perec par
Claude Berge. D’une façon similaire, Jacques Jouet raconte au début de la
B. O. 64 [ə] comment sa collaboration avec Roubaud à propos du e muet
est née d’une discussion lors d’une remise de prix. En somme, par le biais
des sonnets « anoulipiques », c’est-à-dire ceux qui puisent dans le passé
leur inspiration, les oulipiens « décapent » leurs préférences littéraires « de
[leurs] rouilles diverses et de [leurs] croûtes14 », et font circuler leurs idées
entre eux, puis à l’extérieur du groupe, en se rendant hommage.
Quelles contraintes ?
Chacun a procédé selon ses spécialités. Une typologie des sonnets qui
s’appuient sur un autre texte pourrait distinguer trois orientations :
– Les traductions strictes : les sonnets peuvent être considérés comme
« traduits » dès lors qu’il y a transposition systématique d’un texte-source à
un texte-cible. Les traductions homovocaliques ou en S + 7 en font partie.
L’action de l’auteur est moindre, et hormis certains choix de départ (choix
de la lettre, du dictionnaire), ces traductions pourraient à la rigueur être
effectuées par des ordinateurs programmés à cet effet.
Oulipo, La Littérature potentielle, op. cit. p. 186.
Ian Monk, op. cit.
14
Raymond Queneau, « Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes », Bâtons,
Chiffres et Lettres, « Idées », Gallimard, 1965, p. 43-44.
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CAMILLE BLOOMFIELD
– Les récritures : on appellera récriture les sonnets dont la seconde
version nécessite soit un vrai travail de re-création de la part de l’auteur,
soit un talent poétique de recomposition. Les haï-kaïsations, les sonnets
en alexandrins greffés et les parodies en sont.
– Les traductions lipogrammatiques se situent à la charnière entre ces
deux types : si elles s’apparentent initialement à une traduction au sens où
il y a transposition systématique, la difficulté de la contrainte fait entrer
en jeu les talents du poète de façon à créer un texte qui lui est vraiment
propre, où l’on pourrait reconnaître un style.
Les Chats de Baudelaire est un exemple intéressant car le poème a fait
l’objet des trois types de transformation. Jacques Roubaud en a réalisé
une traduction, dans la B. O. 64 consacrée à la place du e muet dans
l’alexandrin. C’est une traduction, comme le titre du poème l’indique,
au sens où le poète s’est fixé une seule règle, mais une règle de prosodie stricte : celle de « nettoyer » la version de Baudelaire de tous ses « e »
muets comptés. Au début de la B. O., il précise ainsi :
1. L’alexandrin classique compte certains graphèmes e que la langue,
souvent, élide.
2. Parmi ceux-ci on peut distinguer ceux qui, placés autrement dans
un vers, pourraient être élidés, de ceux qui de toute façon ne le seraient
dans aucun vers. La première variété est celle des e qui finissent un
mot, la deuxième comprend les e finaux suivis de –s et des e suivis de
–nt, et les e intérieurs à un mot.
3. Si j’écris des e suivis de –nt, et non les e, c’est que certains de ces e
doivent être considérés non comme ‘muets’ mais comme ‘morts’ (ceux
des imparfaits, par exemple qui peuvent se trouver sans peine à la
césure ou en fin de vers masculine15).
Les e que Jacques Roubaud supprime ici sont donc ceux de la première
variété, « ceux qui, placés autrement dans un vers, pourraient être élidés »,
que leur position ou leur orthographe ici fait compter, soit parce que ce
sont des pluriels devant un mot à initiale vocalique, donc on fait la liaison
(v. 9 « prennent en songeant »), soit parce qu’ils ne sont pas en position
d’être élidés facilement (placés devant une consonne, v. 7 « L’Erèbe les eût
pris »). Nous en avons repéré 13, que Roubaud remplace soit par de vrais
e muets (e en fin de mot devant initiale vocalique — cas d’élision, ou à la
rime — cas d’apocope), donc non comptés. Par exemple, « é/tin/cel/le/
ma/gi/que » (v.12) devient « é/tin/cel/l(e) al/chi/mi/que » (v. 12), occurrence dans laquelle il n’y a pas de doute possible sur le décompte du e.
La deuxième option est de supprimer totalement le « e » pour donner,
15
Jacques Roubaud et Jacques Jouet, op. cit., p. 6.
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ACTES DU COLLOQUE
par exemple, au lieu de « dans leur mûre saison » (v. 2), « au tard de leur
saison ». Il s’autorise en revanche un « Ont affectïon égale, … » (le e final
est muet car il y a une diérèse sur « affecti/on »). Sémantiquement, l’écart
est assez faible entre les deux poèmes, bien que l’on note une singularisation
des substantifs chez Roubaud (ex : la très noble attitude, étincelle alchimique, de l’or en copeaux, etc.). En revanche, d’un point de vue sonore, la
différence est saisissante. De la suppression du « e » résulte un assèchement
phonique, et par conséquent un texte beaucoup plus masculin — de la
même façon qu’on parle de « rime féminine ». Rythmiquement parlant, il
est plus martelé, plus rapide aussi. Chaque syllabe sonne pleine, comme
si les « e » comptés dans le texte source étaient des « pauses sonores »
dont on était soudain privé. En agissant sur la métrique et la phonétique
du texte, c’est en fait sur son « sexe » que l’oulipien a agi, et par là, sur
sa sonorité. Ce n’est plus tant la douceur ou la grâce du chat que l’on
entend chez Roubaud, mais sa puissance, son étrangeté, comme si c’était
une dimension du poème de Baudelaire qu’il avait voulu mettre en relief.
La démarche est caractéristique de Roubaud qui s’intéresse de très près à
la « sexualité » des vers, ayant transformé par exemple « El Desdichado »
en un savoureux « La Desdichada » (« Je suis la Ténébreuse, — la Veuve,
l’Inconsolée »). Ce e muet « pneumatique », selon une expression de
Jacques Réda reprise par Roubaud dans La Vieillesse d’Alexandre, n’estil pas d’ailleurs le « héros ultime du “ roman d’Alexandre16 ” », celui qui
permet de jouer avec le vers ?
Plus éloignée d’un point de vue sémantique, la version en alexandrins
greffés de Marcel Bénabou l’est aussi sur le plan sonore, et s’assimile plus
à une récriture assez irrévérencieuse. Les auteurs convoqués sont de tous
horizons : poésie, théâtre, XIXe ou XXe siècle essentiellement. Soudain un
Apollinaire ou un Queneau côtoient allègrement dans un même vers un
Rimbaud, un Nerval (deux citations), un Vigny (deux aussi), ou même
des auteurs dramatiques (Rostand, Racine trois fois 17). De cette superposition d’univers naissent des rapprochements étranges. Les chats sont
ainsi « amis de Pasiphaé », celle qui dans la mythologie grecque aimait
tellement les animaux qu’elle eut une relation très intime avec un taureau,
mais ils cherchent encore de façon bien antithétique « le silence et les cris
de la fée », ce qui nous renvoie à un univers merveilleux plutôt proche
des mythologies nordiques (bretonne, scandinave, etc.). Dans une mise
en scène théâtrale, ils se font au premier tercet sévères lecteurs ou spectateurs (« allongés au théâtre français / qui semblent s’endormir aux feuillets
16
17
Jacques Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre, Ivréa, 2000, p. 209.
Cf. annexe 1.
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CAMILLE BLOOMFIELD
souvent lus »), puis au deuxième tercet, éléments de comparaisons d’une
mystérieuse destinataire inconnue (« plus belles que vos jours »). L’intrusion
de ce pronom personnel à l’avant-dernier vers modifie d’ailleurs considérablement le sens global du poème, qui devient une description à l’intention
de quelqu’un, donc un acte de communication, dont les chats ne seraient
que le prétexte. De Baudelaire est maintenue l’atmosphère quelque
peu fantastique qui règne sur le poème (« ombre », « cris », « gémir
pleurer prier », et « froides ténèbres » qui répond à l’hémistiche original
« l’horreur des ténèbres »). La rime n’est pas conservée, mais la musicalité
est recherchée par d’autres effets, comme l’allitération des nasales au
vers 12 (« leurs reins féconds sont pleins d’une profonde nuit »), les rimes
internes au vers 13 (« Euripe » / « prier »). L’oreille s’amuse donc à reconnaître des vers, leurs découvrir de nouveaux sens, de nouveaux sons, dans
un véritable mélange entre Baudelaire, présent bien sûr à chaque vers, et
Marcel Bénabou, perceptible dans la démarche (travail sur le langage cuit,
érudition), et dans certaines références typiques de son écriture (mise en
abyme et allusion à la littérature au vers 11, son thème de prédilection).
La version perecquienne des Chats, lipogrammatique en « e », s’éloigne
considérablement sur le plan sémantique du sonnet source. La première
différence notoire se situe au vers 1 : « amants » et « savants » deviennent
des sujets parlants. La personnalisation de l’objet évoqué (« nos chats ») et
la relative (« qui, sans nous, ont trop froid ») situent d’emblée les chats dans
leur rôle d’animaux domestiques, des animaux qui dorment sans complexe
(l’image du « Sphinx somnolant » est aux antipodes des « grands sphinx
allongés au fond des solitudes »), détachés (« dans un oubli sans fin »). Au
mieux, le chat se fait transporteur de Styx, fille d’Erèbe justement dans la
mythologie grecque, déchu de son statut de « coursier(s) funèbre(s) » à
celui, moins glorieux, de « poulain ». Domenico d’Oria, dans une analyse
du même poème, en conclut :
…si la signification totale du poème en sort réduite sinon altérée, il
faut tout de suite préciser que les oulipiens n’ont jamais abordé les
aspects sémantiques, puisque la signification est abandonnée au bon
plaisir de chaque auteur et reste extérieure à toute préoccupation de
structure. […] Le vrai sens du texte sera au contraire l’effort (réussi ou
pas) de la re-création18.
Il nous semble au contraire que dans la plupart des cas, les structures
oulipiennes ont un sens, lié au choix de la contrainte. Perec lui-même
l’a abondamment montré dans ses deux chefs d’œuvre du genre, La
Domenico d’Oria, « La Perec-grammatisation de l’écriture : “ Les Chats ”/“ Nos chats ” »,
Lectures no 3, 1979, p. 158.
18
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ACTES DU COLLOQUE
Disparition et La Vie Mode d’emploi. Le chat présenté ici, loin du chat
magique et mystique de Baudelaire, est certainement plus proche de
l’homme et plus conforme à sa représentation habituelle. Le lipogramme
permet à Perec de rendre hommage à Baudelaire, tout en le désacralisant,
ce qui nous le rend plus proche, de la même façon qu’il désacralise les
chats et nous les rend plus proches.
Le sonnet apparaît donc comme une forme suffisamment reconnaissable et flexible à la fois pour permettre aux oulipiens d’y tenter leurs
propres expérimentations, avec la garantie du maintien d’une certaine littérarité. Qu’ils agissent sur la sémantique (Bénabou), sur le lexique (Perec),
ou sur la prosodie (Roubaud), les poètes ont beau triturer la forme, elle
demeure inébranlable. Alors le sonnet est-il une coquille vide ? C’est en
tout cas ce que conclut Roubaud :
le sonnet, dans son aspect lichtenbergien […], ne peut pas être
considéré comme une forme oulipienne. Cela tient certainement à
un caractère des formes traditionnelles que la forme oulipienne n’a
pu encore acquérir : celui d’être, en même temps que jeu de langage,
non seulement une forme de vie (ce que les meilleures contraintes
oulipiennes sont déjà, quoique, en un sens, dans une perspective
essentiellement « familiale ») mais une forme de vie transmissible.19
En cherchant à renouveler cette forme-mémoire, les oulipiens
réussissent-ils à créer une forme de vie transmissible, hors du cercle
« familial » ?
Synthoulipisme : rendre à la forme fixe « sonnet » son efficacité en
tant que contrainte
L’efficacité d’une structure — c’est-à-dire l’aide plus ou moins grande
qu’elle peut apporter à un écrivain — dépend d’abord de la plus ou
moins grande difficulté d’écrire des textes en respectant des règles plus
ou moins contraignantes. »
Ainsi François Le Lionnais résumait-il l’intérêt de l’écriture
contrainte20. Or au XXe siècle, le sonnet est devenu une forme classique,
très étudiée en milieu scolaire et universitaire, la plus connue peut-être. Il
y a donc une mémoire du sonnet, de la même façon que Roubaud parle
d’une mémoire de l’alexandrin. C’est bien là le problème : si le sonnet
« coule de source », comme pour certains poètes l’alexandrin, alors la
Jacques Roubaud, « L’auteur oulipien », in L’auteur et le manuscrit, Michel Contat,
Presses Universitaires de France, coll. « Perspectives critiques », 1991, p. 80.
20
François Le Lionnais, « Le Second Manifeste de l’Oulipo », Atlas de Littérature Potentielle,
Oulipo, Gallimard, [1981-1988], « Folio », 1994, p. 18.
19
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CAMILLE BLOOMFIELD
forme fixe n’est plus une contrainte, au sens premier du terme, ni n’en a les
vertus. Comment éviter en ce cas le déjà-vu, l’improductive angoisse de la
page blanche, comment explorer les limites du langage tel que le souhaitaient les fondateurs du groupe ? L’on ne se débarrasse pas du sonnet si
aisément : il faut donc le renouveler. Intervient alors la deuxième vocation
du groupe, le synthoulipisme, qui dès les premiers balbutiements, donnera
naissance à une floraison de sonnets surcontraints (auxquels on a fixé,
en plus de la structure métrique et rimique déjà existante, de nouvelles
règles). Nous n’évoquerons ici ni les sonnets irrationnels de Jacques Bens
ni les sonnets combinables de Raymond Queneau, sujets d’analyses
plus détaillées ailleurs, mais les travaux de Claude Berge sur le sonnet à
longueur variable, qui sont une façon originale et peu connue de renouveler la forme21. Le but avoué de ces SOLVA22 est de « transformer un
sonnet classique, de 14 alexandrins, en une ode de 15 alexandrins », sans
l’ajout d’une seule syllabe. Et pour réaliser ce tour de force, « il suffit »
(admirons l’euphémisme) de « permuter les hémistiches » des quatrains et
des tercets et de « recompter le nombre de vers23 ». Ni dans la première
présentation dans La Littérature Potentielle, ni dans la B. O. entièrement
consacrée à cette même contrainte, Claude Berge ne donne plus de détails
sur les dessous de l’opération. Les exemples permettent de comprendre
comment l’alexandrin est toujours maintenu. On sait qu’un même vers,
selon la façon dont le décompte métrique en est fait, peut compter comme
un alexandrin, un décasyllabe, ou un vers à quinze pieds. L’exemple
suivant est extrait d’un poème de Mallarmé transformé par Claude Berge
et restitué dans sa version originale par Jacques Roubaud. Ces deux vers,
dont l’un contient un mot de plus que l’autre, sont pourtant tous deux
des alexandrins :
Mallarmé :
L’air/
sans/
1
2
lueurs/ op/
pres/
sé/
là
-haut/
3
4
5
6
7
8
de/ pluie/ fu/ rieus(e)
9
10
11
12
Berge :
Sans/
lu/
eurs/
op/
pres/
sé/
là
-haut/
1
2
3
4
5
6
7
8
de/ pluie/ fu/ rieus(e)
9
10
11
12
Oulipo, Atlas de Littérature potentielle, op. cit. p. 189-193 (puis repris et modifié dans la
B. O. no 22, La Princesse Aztèque ou contraintes pour un sonnet à longueur variable, 1983).
22
Sonnet à longueur variable.
23
ibid. p. 189.
21
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ACTES DU COLLOQUE
C’est en usant des subtilités offertes par la prosodie, les chevilles (en
l’occurrence la synérèse devenue diérèse sur « lueurs »), que Berge parvient
à « gagner » douze syllabes, soit un alexandrin de plus. Les mots « déliés »
et « disparition » par exemple font eux aussi l’objet d’une synérèse dans
le poème à quatorze vers, et d’une diérèse dans le poème à quinze vers.
La combinatoire offre d’autres possibilités, comme celle de placer un mot
contenant un « e » muet de façon à ce que ce dernier soit compté (devant
une consonne, en fin de vers, etc.), et en jouant sur l’élision. Le vers 12
du sonnet de Mallarmé, par exemple : « Et le jour qui brillait de sa voyelle
humide » compte deux « e » muets (voyell(e), humid(e)), tandis qu’après la
permutation par Claude Berge, le « e » final de « voyelle » est compté (« Et
le jour qui brillait de sa voyelle creuse ») car il est placé devant un mot à
initiale consonantique. Enfin, les permutations effectuées dans l’exemple
de Claude Berge ne sont pas aléatoires : ce sont des ensembles de deux ou
trois morceaux de vers, plus ou moins longs suivant les besoins du sens24.
Il ne semble pas y avoir de schéma unique à ces permutations, mais elles
sont en tout cas gouvernées aussi par la recherche de la cohérence.
Le poème résultant des permutations et des jeux de métrique est
différent du poème original sur les plans métrique, sémantique, et
phonique. C’est d’ailleurs le but avoué de Claude Berge : « L’idéal serait
qu’en position courte et en position longue, le poème ait des significations aussi éloignées que possible », car plus l’écart est grand entre les deux
textes, plus la potentialité du poème a été exploitée. Contrairement aux
autres récritures observées, ici le lexique de l’auteur est maintenu, et sa
syntaxe, particulière déjà dans la première version, est poussée à l’extrême.
De la permutation naissent certaines images fortes (« la voyelle creuse »
du jour évoquant avec bonheur la forme graphique de certaines voyelles
comme le « o » ou le « u »), et inversement certaines associations mallarméennes sont ramenées à des visions plus concrètes (la forêt est « humide »
plutôt que « soucieuse »), ce qui rééquilibre le sens et évite une involontaire dimension surréaliste. En fait, cette transformation du sonnet n’est
pas possible sur un corpus très large : il faut que le texte-source contienne
suffisamment de chevilles pour qu’il soit « allongé » à quinze vers. En
d’autres termes, il faut qu’il ait suffisamment de « potentiel métrique ».
L’autre possibilité est de composer soi-même son sonnet à longueur
variable, comme l’a fait Harry Mathews dans Oulipo Compendium, avec
« Thanksgiving day 25 ». C’est aussi ce que font les stagiaires de l’Oulipo lors
des ateliers d’écriture, où seuls les plus habiles parviennent à composer ce
24
25
Cf. annexe 2.
Harry Mathews et Alastair Brotchie, Oulipo Compendium, Londres, Atlas Press, 1998, p. 74.
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type de poème26. L’intérêt de cette contrainte est qu’elle associe des savoirs
mathématiques (combinatoire) et littéraires (prosodie) dans ce que ces
deux branches ont de plus proche, et en cela perdure la tradition d’utiliser
des structures mathématiques en littérature. Elle implique de s’intéresser
de près aux questions de versification, ce qui peut avoir une vertu pédagogique. Mais hors perspective « familiale », la contrainte n’a pas été reprise.
S’agit-il d’un échec pour autant ? Pas tout à fait, car Claude Berge, grâce à
cette proposition, a le mérite d’avoir été le premier des membres à s’interroger de façon aussi précise sur les possibilités variables de l’alexandrin, et
ce questionnement a pu être à l’origine d’autres « tentatives à la limite »
comme celles de Jouet et Roubaud, ou celles de Ian Monk plus tard.
De nombreux autres essais ont été réalisés par la suite. Citons
simplement les travaux d’Harry Mathews, qui a laissé dans les archives
de l’Oulipo des « sonnets à l’œil », des « sonnets monosyllabiques à rimes
hétérosexuelles avec un e muet à l’hémistiche », ou encore des sonnets « de
type mallarméen ». La jeune génération de l’Oulipo n’est pas en reste,
grâce à Michelle Grangaud, qui « trouve » des sonnets mallarméens —
« chaque vers étant de Mallarmé lui-même, tous trouvés dans ses œuvres
en prose27 », et grâce à Ian Monk. Dans Les états du sonnet, B. O. no 116, il
reprend des structures déjà esquissées à l’Oulipo, l’anagramme, la combinatoire, le palindrome, le sonnet à rimes pour l’œil et réalise une sorte
de synthèse des manipulations oulipiennes effectuées ou possibles sur le
sonnet. Surtout, il invente de nouvelles formes, comme le sonnet-gigogne,
qui permet d’emboîter des vers. En partant d’un texte de « six vers de
deux pieds », il ajoute des mots et des syllabes pour obtenir huit vers de
quatre pieds, puis dix vers de six pieds, et ainsi de suite jusqu’à obtenir
« un sonnet anglais de quatorze vers de dix pieds avec rime ». A chaque
étape, le poème s’enrichit et approche des quatorze vers du sonnet. Il
invente aussi le sonnet « à parenthèses », crée selon la méthode d’emboîtement des parenthèses à la façon de Raymond Roussel, ou encore le
sonnet monquine, forme complexe s’appuyant sur la combinatoire de la
« quenine », ou « sextine généralisée ». Ces formes nouvelles ne détruisent
pas la structure générale du sonnet : elles construisent par-dessus, assumant
une mémoire à laquelle les Oulipiens ne cherchent plus à échapper.
Le fonctionnement du sonnet à l’Oulipo, par son très haut degré
de potentialité, est donc représentatif du fonctionnement général du
groupe. Par le biais de cette forme, entre autres, ses membres crééent une
émulation concrète, dénuée de toute trace d’autoritarisme, cas rare dans
l’histoire des groupes littéraires. En outre, le sonnet permet à la fois de
26
27
Archives de l’Oulipo, dossiers « Stages ».
Michelle Grangaud, La couronne de Stèphe, Oulipo, B. O. no 106, 1999, p. 19.
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ACTES DU COLLOQUE
redécouvrir à l’infini de nouvelles possibilités dans des textes existants et
d’être manipulé constamment dans sa forme même. La solidité de cette
« forme de vie » est telle qu’elle peut être modifiée sans crainte : le lecteur
percevra toujours, ne serait-ce que par le maintien des quatorze vers —
la mémoire du sonnet. Quant aux nouvelles structures créées, elles sont
souvent réussies, au sens où le sens ne succombe pas à l’exploit formel.
Les textes présentent un intérêt poétique et linguistique, car ils mettent en
valeur certaines structures syntaxiques ou lexicales dont le lecteur n’a pas
toujours conscience. En revanche, du point de vue de la transmissibilité
de ces formes, le bilan est plus négatif : peu sont reprises en dehors de
l’Oulipo, quand elles sont reprises au sein même de l’Oulipo. C’est le cas
de nombreuses autres contraintes, et plutôt que d’en conclure à un échec
littéraire du groupe, il nous semble plus judicieux de considérer que si
l’un des objectifs de départ — donner aux écrivains de nouveaux outils de
travail, est passé au second plan, il n’en reste pas moins que la démarche
oulipienne de s’approprier ainsi textes et formes classiques a fait des émules
dans la littérature contemporaine. Le sonnet est bel et bien une forme
maîtresse indétrônable, qui a de beaux jours devant elle, comme en témoignent les nombreux sonnets « traditionnels » écrits par des oulipiens. C’est
donc avec Ian Monk qu’il nous faut conclure : « malgré ces recherches, il
me semble que sa potentialité reste entière28… ».
UNIVERSITÉ PARIS 8
28
Ian Monk, op. cit. p. 5.
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CAMILLE BLOOMFIELD
Annexe 1
Sources supposées de Marcel Bénabou :
Citation
« Fleuves impassibles »
Auteur
Arthur Rimbaud
« À l’ombre des forêts »
Raymond Queneau
« comme des chairs d’enfants »
« Bientôt nous plongerons
dans les froides ténèbres »
« et de Pasiphaé »
Charles Baudelaire
Charles Baudelaire
« et les cris de la fée »
Gérard de Nerval
« aussi bien que l’Euripe »
Guillaume Apollinaire
« gémir pleurer prier »
Alfred de Vigny
« le sévère portique »
Gérard de Nerval
« aux feuillets souvent lus »
Edmond de Rostand
« d’une profonde nuit »
Jean Racine
« plus belles que vos jours »
Jean Racine
« les grands pays muets »
Alfred de Vigny
Jean Racine
Œuvre
1er vers du Bateau Ivre
Cent Mille Milliards de
poèmes (présent aussi
chez Victor de Laprade
et Leconte de Lisle)
9e vers de Recueillement
« Chant d’automne »
Phèdre, « fille de Minos et
de Pasiphaé » (souvent)
Dernier vers de El
Desdichado
Le Voyageur, deuxième vers
« La Mort du loup »
4e vers avant la fin
Dernier vers de Delfica
ainsi que de Erythrea
L’Aiglon
Le songe d’Athalie « c’était
pendant l’horreur… » (II, 5)
Lettre à Monsieur Vitart, le
17 janvier 1662 (ou autre)
« La Maison du Berger »
in Les Destinées
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ACTES DU COLLOQUE
Annexe 2 :
Système de permutations d’un sonnet de Mallarmé
par Roubaud selon la contrainte loydienne
(les ensembles permutés sont signalés par une
même convention typographique).
1. L’arbre nous couvrira d’or et d’un nuage noir
2. Nous nous endormirons sourds aux feuilles précieuses
3. Agités par le bruit de la forêt soucieuse
4. La lumière entrera dans l’ombre sans nous voir
5. Malgré ses vêtements d’aube arrachés d’espoir
6. Par disparition nus de la nuit longtemps creuse
7. L’air sans lueurs oppressé là-haut de pluie furieuse
8. Nous boirons l’herbe épaisse et sombre dans le soir
anniversaire
9. Derrière son écran de cendre
élémentaire
10. Le soleil muet viendra vers l’angle de la pierre
11. Où nous coucherons seuls cœurs déliés du printemps
12. Et le jour qui brillait de sa voyelle humide
13. Disparaissant les yeux de l’eau paraîtront vides
14. Rien n’aura plus de sens que mort le seul instant
1. L’arbre muet viendra vers l’angle de la pierre
2. Nous nous endormirons déliés du printemps
3. Agités par le bruit de la forêt humide
4. La lumière les yeux de l’eau paraîtront vides
5. Malgré ses vêtements d’aube le seul instant
6. Par disparition nus de la nuit longtemps
7. L’air nous couvrira d’or et d’un nuage noir
8. Nous boirons l’herbe sourds aux feuilles précieuses
9. Derrière son écran de cendre soucieuse
10. Le soleil entrera dans l’ombre sans nous voir
11. Où nous coucherons seuls cœurs arrachés d’espoir
12. Et le jour qui brillait de sa voyelle creuse
13. Sans lueurs oppressé là-haut de pluie furieuse
14. Disparaissant épaisse et sombre dans le soir
anniversaire
15. Rien n’aura plus de sens que mort
élémentaire
NB : Les synérèses sur « déliés », « apparition » et « lueurs » deviennent des diérèses (gain
de 3 syllabes), les « e » muets sont prononcés dans les mots « lumière, aube, creuse, épaisse,
cendre, voyelle, humide, vides» (gain de 8 syllabes).
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CAMILLE BLOOMFIELD
Baudelaire, Les Chats.*
In Fleurs du mal, chap. LXVI
Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.
Amis de la science et de la volupté,
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres;
L’Érèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.
Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin;
Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques.
Georges Perec « Nos chats »
In La Disparition.
Amants brûlants d’amour, Savants** aux pouls glaciaux
Nous aimons tout autant dans nos saisons du jour
Nos chats puissants mais doux, honorant nos tripots
Qui, sans nous, ont trop froid, nonobstant nos amours.
Ami du Gai Savoir, ami du doux plaisir
Un chat va sans un bruit dans un coin tout obscur
Oh Styx, tu l’aurais pris pour ton poulain futur
Si tu avais, Pluton, aux Sclavons pu l’offrir !
Il a, tout vacillant, la station d’un hautain
Mais grand sphinx somnolant au fond du Sahara
Qui paraît s’assoupir dans un oubli sans fin :
Son dos frôlant produit un influx angora
Ainsi qu’un diamant pur, l’or surgit, scintillant
Dans son voir nictitant divin, puis triomphant
* Soulignés : les « e » muets
** En gras : les termes de Baudelaire maintenus.
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ACTES DU COLLOQUE
Marcel Bénabou. « Les Chats ».
In Alexandre au Greffoir, Bibliothèque Oulipienne no 29.
Les amoureux fervents des fleuves impassibles
Aiment également, à l’ombre des forêts,
Les chats puissants et doux comme des chairs d’enfants
Qui comme eux sont frileux dans les froides ténèbres.
Amis de la science et de Pasiphaé,
Ils cherchent le silence et les cris de la fée ;
L’Erèbe les eût pris aussi bien que l’Euripe,
S’ils pouvaient au servage gémir pleurer prier.
Ils prennent en songeant le sévère portique
Des grands sphinx allongés au théâtre français,
Qui semblent s’endormir aux feuillets souvent lus ;
Leurs reins féconds sont pleins d’une profonde nuit,
Et des parcelles d’or, plus belles que vos jours,
Étoilent vaguement les grands pays muets.
Jacques Roubaud : « Traduction des « Chats » de Baudelaire
en 0 e muets comptés » in [ə], Bibliothèque Oulipienne no 64
Les amoureux fervents et les savants austères
Ont affection égale, au tard de leur saison,
Pour les chats forts et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.
Amis de la science et de la volupté,
Chercheurs du lourd silence en l’horreur des ténèbres,
Par l’Erèbe ils seraient pris pour coursiers funèbres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.
Ils ont pris en songeant la très noble attitude,
D’un grand sphinx allongé sur fond de solitude,
Qui paraît s’enfoncer dans un sommeil sans fin ;
Leur rein fécond détient l’étincelle alchimique,
Et de l’or en copeaux tout comme un sablon fin,
C’est l’étoile indécise en leur iris magique
66
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BERTRAND TASSOU
Bertrand Tassou
Les Sonnets irrationnels de Jacques Bens :
quand la forme fixe redevient contrainte
En guise de préliminaires je me dois de lever une possible ambiguïté :
si le titre de ma causerie fait référence, en opposition, à celle de Camille
Bloomfield, il faut y voir un clin d’œil et non une rivalité ou une
quelconque animosité. En guise maintenant de liminaires je me propose
de vous dire quelques mots sur les rapports que Jacques Bens a entretenus
avec la poésie et sur lesquels il s’est expliqué dans les années 90. En 1995
dans « Nécessité de la poésie », réflexions destinées à Gil Jouanard, dans
lesquelles il évoquait l’ombre tutélaire de Queneau dont il reprenait à son
compte certains propos en disant qu’il aimait « La belle poésie, celle qui
chante » il déclarait que c’est à « la chanson populaire et l’opérette » qu’il
devait ses « premières émotions musicales et poétiques1 » (soulignant le
« et » qui montre que l’une et l’autre sont étroitement liées), rapprochant
ainsi la poésie de la chanson. Il reprit cette idée dans une lettre à Jacques
Jouet du 28 janvier 1998, y précisant qu’il ne « voulai[t], et ne pouvai[t],
écrire que des sortes de couplets que personne ne considèrerait jamais
comme de la vraie “ poésie2 ” ».
Au moment où il publie ses 41 Sonnets irrationnels, en 1965, Bens
a déjà à son actif un recueil de poèmes : Chanson vécue (paru en 1958)
qui a retenu l’attention de Paulhan, Aragon et Queneau sans retenir celle
du public et trois romans, tous parus chez Gallimard. Il est aussi, nul ne
l’ignore, un des membres fondateurs et le premier secrétaire de l’Oulipo,
dont il est comme le dit Roubaud « un “chef historique3” ». Il n’a pas
« Nécessité de la poésie », texte conservé dans le fonds Bens de l’Arsenal.
Lettre conservée dans le fonds Jacques Bens de l’Arsenal
3
Jacques Roubaud, « L’auteur oulipien » in L’Auteur et le manuscrit, s. d. Michel Contat,
Puf, Perspectives critiques, 1991, p. 80.
1
2
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ACTES DU COLLOQUE
publié de sonnets et, à part bien sûr les sonnets irrationnels, n’en publiera
pas, exception faite d’un pastiche du sonnet d’Arvers dans Le Voyage
d’Arvers en 19994.
Les sonnets irrationnels dont je me propose de parler ici se divisent
en trois groupes : les 41 sonnets irrationnels de l’édition originale de 1965,
les inédits publiés en 2004 dans De l’Oulipo et de la Chandelle verte et
les Oulipolets publiés en 20075. Je m’aiderai également des manuscrits de
Jacques Bens conservés à la Bibliothèque de l’Arsenal. Après avoir étudié la
genèse de ces poèmes et leur technologie, je m’interrogerai sur leur nature
(ces sonnets sont-ils vraiment des sonnets ?) et sur leur structure (Bens
a-t-il repris une forme fixe ou a-t-il inventé une contrainte ?)
1 Genèse et composition
La genèse des Sonnets irrationnels, composés, j’y reviendrai, à partir
du nombre π, dont ils reprennent 3,1415 pour leur structure, s’étend
de 1963 à 1965. Le texte de présentation de la technique de ce qui
s’appelle encore les Oulipolets (avec toutefois le sous-titre de « Sonnets
irrationnels ») est daté du 22-2-63, jour de la 30e réunion de l’Oulipo.
Mais bizarrement, si l’on excepte une allusion de Queval, aucune mention
de ces textes n’est faite lors de la réunion. Ils seront officiellement présentés
dans le brouhaha de la 31e réunion de mars 1963. L’achevé d’imprimer
du recueil est daté du 24-09-65. Entre-temps on trouve un exemplaire
dactylographié avec quelques corrections manuscrites daté de mai-juin
1964 et conforme dans sa composition à ce que sera la version publiée.
Mais étrangement, à quelques exceptions près, les poèmes qui sont datés
dans les archives le sont de mai 1964 à juillet 1965. Si certains poèmes
ont été écrits rapidement (6 poèmes sont datés du 10 juin 1964 !) et juste
avant que Bens ne boucle le recueil (fin juin) d’autres, ainsi les poèmes
« Amoureux » ou « Ensoleillé » dont les manuscrits sont datés tous deux
du 1er juillet 1964 figurent dans le recueil daté mai-juin 1964 ! Mais il est
surtout intéressant de noter que Bens a continué à écrire des sonnets après
la composition du recueil sans que l’on sache s’il y avait volonté ou envie
de les publier, voire de les diffuser. Il écrit en septembre 1964 à Stanley
Chapman :
J’ai terminé un recueil de vers intitulé 41 Sonnets Irrationnels, qui
paraîtra je ne sais quand, et que je t’enverrai aussitôt. Je compte
Bibliothèque Oulipienne n° 112.
Afin de ne pas alourdir le texte, les citations sans notes renvoient aux deux ouvrages de Jacques Bens De l’Oulipo et de la Chandelle verte, Gallimard, 2004 et Oulipolets,
Bibliothèque Oulipienne n°156, 2007.
4
5
68
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BERTRAND TASSOU
continuer à écrire des vers. J’en ai envie, et cela me vient assez bien, en
ce moment. (Il y a sept ans que cela ne m’était plus arrivé 6).
Le denier sonnet irrationnel écrit et publié le sera en septembre 1996 :
c’est une des variations de L’Art de la fuite 7.
Quant à la composition du recueil, elle a connu différentes phases.
On trouve un projet intitulé « Sept sonnets irrationnels » (f. 1508) avec
deux « Graves », quatre « Gais » et un « Antérimé ». On trouve ensuite une
« Table provisoire », 37 sonnets non classés (f. 53) dans laquelle les poèmes
qui composeront la partie « Théorisants » sont appelés « Artpoétiqueur »,
un « Essai de répartition des Sonnets Irr. en table logique » : Gais, Graves et
Expérimentaux (f. 107), une Table avec des sous parties : « Sentimentaux »
et « Vagues » pour les Graves, « Touristiques » et « Quotidiens » pour les
Gais (f. 163 et f. 165) et enfin une Table définitive manuscrite de 41
poèmes numérotés, qui correspond effectivement à la version publiée, à la
fin de laquelle sont mentionnés : un poème censuré (« Obscène ») et quatre
supprimés. Si l’on peut facilement comprendre que la pudeur de l’auteur
se soit opposée à la publication d’Obscène (toutefois si le manuscrit du 10
juin 1964 porte la mention « à censurer » (f. 158) une note (f. 147) nous
apprend qu’une version a été envoyée à Pascal Pia. De plus il en existe
une version dactylographiée (f. 167), signe d’une probable volonté de
diffusion) la suppression des autres textes laisse clairement indiquer qu’il a
voulu atteindre le nombre de 41. Ce que Bens confirme dans une lettre à
Stanley Chapman du 4 novembre 1965 :
Il y en a 41 parce que c’est un nb premier et 14 lu à l’envers. Du reste
il y en a, en réalité, 42 (il y a 2 Asiates), soit 3 × 14. Et après ?
Sur 41, Bens poussera la perversité jusqu’à prévoir de préciser dans la
justification du tirage :
Il a été tiré de cet ouvrage quarante et un exemplaires, savoir : quatorze
exemplaires, sur…, réservés aux membres de l’Ouvroir de Littérature
Potentielle et numérotés de A à P [ce qui fait 16 !] et vingt-sept
exemplaires sur… réservés à l’auteur et numérotés de 1 à 27 (f. 176).
Au final, dans la version publiée, après la présentation sous le titre
de « Technologie » on a un ensemble de 14 poèmes Graves, 19 Gais, 2
Expérimentaux, 5 Théorisants (qui contrairement aux autres poèmes ne
sont pas détaillés dans la table des matières) et 1 Coda. Tous les poèmes
Lettre à Stanley Chapman conservée dans le fonds Oulipo de l’Arsenal
Bibliothèque Oulipienne n° 80.
8
Les références notées f. suivies d’un numéro, sans autre précision, correspondent au
numéro des feuillets du dossier 41 sonnets irrationnels conservé dans le fonds Jacques Bens
de l’Arsenal.
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7
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ACTES DU COLLOQUE
ont pour titre un adjectif qualificatif. Deux poèmes ont une place qui n’a
pu changer : le treizième que certaines des ébauches de plan plaçaient
d’ailleurs à part et qui s’intitule sans surprise « Treizième » et a pour
treizième vers : « Et le treizième vers du treizième poème », et l’ « Ultime »
qui clôt le recueil. Le manuscrit de ce dernier texte, daté du 19 juin 1964
(f. 122), est d’ailleurs suivi du mot « fin ».
Sur la difficulté de composer un recueil Bens et Queval se sont
exprimés lors de la réunion de l’Oulipo du 22-2-63. Bens :
La plupart des gens qui écrivent des poèmes ont toujours beaucoup de
mal à composer des recueils. Qu’est-ce que je vais mettre avant, qu’estce que je vais mettre après etc.
Queval :
Ce que vient de dire Bens c’est exactement… Vous avez fait des
poèmes que vous essayez de disposer en recueil […] voilà un problème
réel pour l’artisan. Je me le suis posé — en lisant vos sonnets9 »
(il parle a priori des Sonnets irrationnels dont il aurait été un des premiers
lecteurs, voire le seul parmi l’Oulipo à ce moment-là). Si l’unité formelle
donnait une cohérence à l’ensemble du recueil, trouver une unité ou un
ordre thématique a posé plus de problèmes. Il n’est pas surprenant que
l’on trouve les poèmes Expérimentaux et Théorisants en fin de volume, mais
il est plus étrange de trouver Nostalgique en ouverture des poèmes Gais : il
s’agit ici plus de ton que de thème. Et Bens hésitera sur place que doivent
occuper Capricieux et Obscur, hommages respectivement à Musset et
Baudelaire, pour finalement les mettre dans les Graves.
Mais ce qui fait vraiment l’unité du recueil, c’est la forme adoptée.
2 Technologie
Après avoir expliqué les circonstances de la naissance des poèmes et
du recueil il convient en effet maintenant d’en montrer l’originalité et la
nouveauté. Cela a été exposé par Bens lui-même dans les deux préfaces :
la « Technologie » qui ouvre le recueil publié en 1965 et la « Présentation
d’une nouvelle forme poétique » qui ouvre le recueil paru début 2007. Le
titre des deux « préfaces » indique que tout l’intérêt des textes serait donc
dans leur forme. Dans la première préface il est question d’un « poème
à forme fixe […] dont la structure s’appuie sur le nombre π ». Dans la
seconde Bens écrit que « ce poème a une base arithmétique : c’est le
nombre π ».
9
In Jacques Bens, L’Oulipo genèse de l’Oulipo 1960-1963, Le Castor Astral, 2005 [1re
édition, Christian Bourgois, 1980], p. 204.
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Cela n’a rien d’étonnant. Sans être mathématicien Bens est en effet
intéressé par les nombres. Il leur a consacré un de ses plus beaux poèmes
(« Dans la forêt des nombres10 ») et a écrit une élogieuse et compétente
critique du Dictionnaire des mathématiques publié sous la direction de
François Le Lionnais dans laquelle il écrit :
Je fais partie des « mal-aimés » des mathématiques. J’y ai consacré
beaucoup d’efforts : insuffisants, sans doute, et inopportuns […]
Au bout du compte je ne suis guère perméable qu’à certains aspects
de la théorie des nombres. Pour le reste, j’éprouve une fascination
épouvantée11.
Il a néanmoins suivi le chemin tracé par ses maîtres Queneau et Aymé
qui ont longuement rêvé à la quadrature du cercle. Sur l’utilisation de
l’adjectif « irrationnel », Bens éclaire les profanes dans le Prière d’insérer :
Comme le nombre π est appelé « irrationnel » par les mathématiciens,
ce terme qualifia le sonnet ainsi obtenu »
avant de poursuivre
On remarquera que le nombre π est également appelé
« transcendant » par les mathématiciens. Mais la modestie de l’auteur
l’a empêché d’aller jusque là (f. 173)12.
Un des sonnets explique cette modestie. Il s’agit de celui dédié à François
Le Lionnais, qui ne figurait pas dans l’édition originale mais a été publié
en 2004 (le manuscrit (f. 82) est daté du 17 juillet 1964 et comporte
une mention soulignée : « Le problème est posé »). « Transcendant »
aurait aussi bien fait l’affaire mais la modestie de Bens l’empêche de laisser
croire qu’il pourrait vouloir concurrencer les pataphysiciens transcendants
satrapes dont il redoute le courroux : « je n’ose pas parler de transcendance », ne voulant pas être accusé « d’outrecuidance » ni « de la Satrapie,
réclamer l’ascendance », ce que précise une note sur un autre manuscrit
du 22 mai 1964 (f. 148) :
Noter que F. le L. préférerait : sonnets transcendants. Mais la modestie
l’interdit.
In Poésie 86, no 12 p. 39-40.
NRF n° 327, avril 1980, p. 118.
12
Un irrationnel est un décimal avec une partie décimale non répétitive. On sait depuis
1882 grâce aux découvertes de Lindemann que ð est aussi transcendant, c’est-à-dire non
algébrique. ð n’est pas finiment définissable, c’est-à-dire algébrique : il cache l’infini en
lui. Si un transcendant est forcément irrationnel, un irrationnel n’est pas forcément transcendant. ð est les deux. Pour plus de précisions voir Jean-Paul Delahaye, Le fascinant
nombre ð, Belin, 1997, p. 145-168.
10
11
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Toutefois cette modestie Bens savait la mettre en scène : ainsi le sonnet
Modeste a été écrit le 15 juin 1964, jour où l’on fêta Saint Modeste
(f. 120).
Il reconnaît aussi dans un des Oulipolets (20 juin 1964) titré
« Irrationnel » (le manuscrit porte une liste d’autres titres possibles,
certains orientés vers les mathématiques : Mathématique, Arithmétique,
Arithmomaniaque,
d’autres
vers
l’hommage :
Respectueux,
Commémoratif, Honorant, Hommagieux, Vassal (f. 79)), sonnet qui
s’ouvre sur l’alexandrin mathématique « Que j’aime à faire apprendre un
nombre utile au sage », que la transcendance est supérieure à l’irrationalité puisqu’il écrit que « L’irrationalité mène à la transcendance » et un
peu plus bas que « seul l’irrationnel mène à la transcendance ». Bref pour
l’emploi du modeste adjectif « irrationnel » Bens a clos le dossier, même si
Roubaud persiste à penser que ce sonnet « n’a rien d’irrationnel13 ».
Ces sonnets sont donc irrationnels. Mais sont-ils des sonnets ?
Concrètement le modèle du nombre π permet d’avoir trois strophes
de longueur croissante : un tercet, un quatrain puis un quintil, dans « une
progression qui ne manque pas d’harmonie », et qui reprend ce qu’Eco
appelle « la nature ternaire de π14 ». De plus deux vers isolés viennent les
séparer. On est donc bien loin ici du rythme quatrains / tercets qui est une
des composantes essentielles du sonnet. L’utilisation du substantif sonnet
n’est donc pas évidente. Pour Jacques Roubaud ce substantif « ne peut
manquer de paraître “étrange15” ». Bens a bien conscience de sa forfaiture
mais garde ses aveux par devers lui. Le poème du 14 juillet 1964, dédié
à Queneau, dans lequel il confesse avoir volontairement révolutionné le
sonnet ne sera publié qu’en 2007 : Bens y reconnaît avoir fait un « …
sonnet trompeur, pâle caricature / Du sonnet coutumier auguste et
solennel ».
Il en a « changé [la] structure et « déposé la rime avec désinvolture »
et a « bouleversé l’ordre traditionnel ». Et il sait bien qu’il n’a « trompé
personne ». Mais s’il sait qu’on le « … soupçonne / D’avoir maraudé dans
le verger du voisin » il précise que « C’est pour l’Oulipo qu’en tremblant
[il] moissonne ! ». Le voilà donc excusé.
Il avait déjà reconnu dans la Technologie que le substantif sonnet n’était
dû qu’aux quatorze vers et dans la Présentation que puisque ses poèmes
avaient 14 vers, il lui paraissait « honnête de saluer le sonnet au passage »
(Un des projets de bande pour le recueil de 1965 était : « Retour aux
sources » (f. 174)). Le Prière d’insérer du recueil précise : « 14 […] n’a
Jacques Roubaud, préface à Jacques Bens, De l’Oulipo et de la Chandelle verte, op. cit., p. 23.
Umberto Eco, cité dans Tangente n° HS n°28, « Mathématiques et littérature », 2006, p. 71.
15
Jacques Roubaud, préface à Jacques Bens, De l’Oulipo et de la Chandelle verte, op. cit., p. 21.
13
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d’autre vertu que de compter exactement le nombre de vers d’un sonnet ».
Mais, pour Roubaud, 14 est un « nombre, qui, certes, joue un rôle très
important dans l’histoire de cette forme, mais nullement caractéristique,
car il est bien des sonnets qui n’ont pas quatorze vers16 ». De l’utilisation
du terme sonnet et de technique il ne sera pourtant pas question dans les
poèmes publiés de son vivant : les 5 Théorisants et le Coda ne parleront
que des thèmes abordés.
Pour Roubaud le sonnet irrationnel serait donc « plutôt un antisonnet17 ». Or sur la définition du sonnet Roubaud lui-même reste assez
vague et il en reconnaît la « variabilité formelle18 ». Dans les sonnets « les
variations sont immenses, et en même temps le sentiment de parenté
est grand19 ». Et si pour Roubaud le respect des 14 vers n’est pas très
important, celui de l’ordre des rimes l’est.
Mais pour les rimes aussi Bens sera iconoclaste : il a « déposé la rime
avec désinvolture ». Comme le remarque Roubaud les deux premiers vers
riment ensemble. Si cela peut se produire « parfois, très rarement [ce] n’est
pas conforme à l’esprit formel du canzoniere de Pétrarque20 ». Et Bens donne
en effet une structure rimique tout à fait particulière, sur quatre rimes, A et
C étant « de même sexe, et de sexe opposé à B et D ». Il précise toutefois :
À l’origine de notre entreprise, nous avions prévu cinq rimes (sur le
modèle du sonnet traditionnel). Une rime E+ prenait la place des deux
derniers C (vers 12 et 13). À l’usage, il nous a semblé plus intéressant
de resserrer la rigueur de la composition ».
Cependant on trouvera trois exemples de cette disposition à cinq rimes
dans les sonnets : Mélancolique, Capricieux et Antérimé. Cette rime en E
était présente dans le projet des Oulipolets mais a ensuite disparu. Quant
aux manuscrits ils portent tous en marge l’ordre des rimes, comme cela a
été reproduit au début des Oulipolets : la construction s’est toujours faite
avec un échafaudage, ce qui peut aisément se comprendre. La technique
est nouvelle et peut-être pas facilement mémorisable.
Il est en revanche un aspect (essentiel) du sonnet que Bens s’attache
à respecter scrupuleusement : le dernier vers21. Pour Dominique
Moncond’huy,
Ibid. p. 22.
Ibid. p. 23.
18
Jacques Roubaud, préface à Soleil du soleil, Anthologie du sonnet français de Marot à
Malherbe, Gallimard, Poésie, 1999 [1re édition POL, 1990], p. 11.
19
Ibid.
20
Jacques Roubaud, préface à Jacques Bens, De l’Oulipo et de la Chandelle verte, op. cit. p. 22.
21
N’oublions pas que c’est lui qui a écrit les derniers vers des premier et second sonnets
privilégiés de l’Oulipo « Si la cloche se tait et son terlintintin » et « l’écu de vair et d’or ne
dure qu’un matin ».
16
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ACTES DU COLLOQUE
Tout nous conduit donc vers la chute du poème, vers ce quatorzième
vers si essentiel, où tout se résout, un vers qui doit produire une
forme de surprise – laquelle ne saurait cependant être totale, tant on
l’attend22…
Or le brouillon du poème « Théâtral » (f. 148 daté du 22 mai 1964),
contient une petite note en bas de page : « Écrire d’abord les derniers vers
et le refrain ». Si je reviendrai plus loin sur le « refrain » je vais m’attarder
ici sur « les derniers vers ». L’expression est à prendre ici au sens non pas
des derniers vers d’un poème mais au sens le dernier vers des poèmes.
Bens s’efforce donc de respecter l’effet de chute tout en résumant la teneur
du poème. Il termine Hargneux où il se plaint d’être un peu seul face à la
Dominique Moncond’huy, Le Sonnet, Gallimard, coll. Folioplus classiques, 2005,
p. 194.
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foule par : « Hélas, je vais bientôt me compter sur un doigt », Moderniste
par : « La lumière est là-bas ! et là-bas !! c’est demain !!! », Ensoleillé : « Et
brûle sans fumée la poudre aux yeux qu’ils ont », le V de 2004 : « Et le
silence obscur d’une intime clameur ». (J’ai essayé de trouver les exemples
qui fonctionnaient le mieux seuls, ce qui est un peu une gageure pour
une chute. Mais je ne pouvais pas non plus lire ou présenter les sonnets
entiers…) Et le dernier vers est donc, avec le refrain et l’ordre des rimes, le
socle sur lequel Bens va construire ses sonnets. Il s’agit en fait d’un canevas
assez précis.
Mais cette composition, peut-être plus rigoureuse que celle du sonnet,
Bens s’y conforme a priori sans trop de difficultés. Cela dit les clinamens
dont il parle à propos de la 5e rime sont-ils liés à la volonté de « resserrer
la rigueur de la composition » ou à la difficulté d’intégrer une nouvelle
rime ?
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ACTES DU COLLOQUE
En revanche la pratique et le respect de l’alexandrin (autre vrai faux
invariable du sonnet, mais qu’on respecte une fois qu’on l’a choisi comme
mètre du poème) sont parfois aléatoires. Il n’hésite pas à ajouter des
syllabes pour retomber sur ses pieds : « C’est de tous les plaisirs, le plus
dé-délectable » (Gratitudinaire) ou « Ni les bras, ni le poil, ni-ni l’impertinence » (Ultime), ce dernier vers écrit sans ratures ! (f. 122). On peut
certes y voir une conséquence de la rapidité avec laquelle les textes ont été
écrits mais aussi une certaine forme de désinvolture et une forme d’ironie.
(De la même façon il écrira « odi-eux » pour bien marquer la diérèse dans
Hargneux). Il paraît en effet difficile de croire que Bens ait bâclé un travail
destiné à la publication : il s’est en effet toujours plus considéré comme un
« artisan » que comme un artiste, ce qui suppose d’une part l’amour du
travail bien fait et d’autre part un grand respect pour ses lecteurs.
Quoi qu’il en soit, il a choisi de ne garder de la structure initiale du
sonnet que les « invariables » les plus fréquents qui l’intéressaient (les 14
vers, la chute au dernier vers, l’alexandrin), créant pour le reste sa propre
structure.
3 Le refrain
Il est donc temps de revenir, comme promis, sur le « refrain ». Bens
a, nous l’avons vu en introduction, une conception de la poésie qui la
rapproche de la chanson. Ses deux autres recueils publiés chez Gallimard
sont, l’un intitulé Chanson vécue, l’autre composé en douze chants : c’est
Retour au pays. Bens va donc s’essayer au sonnet en chanson.
Au premier abord, cela n’a rien d’évident et comme le dit Roubaud
« on est bien obligé de constater que la forme-sonnet n’encourage guère le
refrain 23 ». Mais Bens est « légèrement pervers » et après avoir écrit dans la
présentation :
Le vers 4 et le vers 9 doivent être identiques, ou ne différer que par
un léger détail, afin de jouer le rôle d’un refrain. Leur situation isolée
impose une fonction particulière,
il précise dans la « Technologie » qu’il a « vite observé que les deux strophes
à vers unique […] devaient se comporter comme une sorte de refrain »,
avant d’ajouter : « Le vers 4 et le vers 9 sont, en principe, identiques. Mais
nous estimons préférable de les voir légèrement différer ». Effectivement
une reprise à l’identique n’aurait d’intérêt que rythmique et serait sans
surprise. Or ce que Bens veut faire c’est mettre dans ses sonnets un autre
Jacques Roubaud, préface à Jacques Bens, De l’Oulipo et de la Chandelle verte, op. cit.
p. 22.
23
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BERTRAND TASSOU
effet de chute : on attend du dernier vers d’un sonnet qu’il nous surprenne
tout en sachant à quoi nous attendre. Et il réussit à faire la même chose
avec un autre procédé, celui de la variation entre les vers 4 et 9.
Mais comment un écrivain « légèrement pervers » va-t-il s’accommoder de la légère différence entre les vers 4 et 9 ? Avec perversité bien
sûr : il va utiliser une échelle complète dans les variations. La plus légère
est celle de Fiscal : « Car, cette année, l’État n’y va pas de main morte »
devient « (Car, cette année, l’État n’y va pas de main morte) » : seule la
parenthèse intervient, ce qui fait une différence perceptible uniquement à
l’écrit. Celle de Capricieux est remarquable : « Madame, accordez-nous la
douceur d’un caprice » devient « Madame, accordez-vous la douceur d’un
caprice ». Une seule lettre suffit à changer le sens de la phrase. De plus cela
correspond à l’alternance et aux changements continuels de pronoms que
l’on voit dans le poème et dans le manuscrit. Changement minimum aussi
dans Amoureux : « Tant l’eau de tes regards trouble et glace mon sang » qui
devient « Mais l’eau de tes regards trouble et glace mon sang » et Obscur
« Nous aurons des tombeaux remplis d’odeurs funestes » devient : « Ils
auront des tombeaux remplis d’odeurs funestes ».
D’autres variations procèdent d’une habile opposition : « Car, qu’on
le veuille ou non, le présent nous emporte » devient « Car, qu’on le
veuille ou non, le futur nous emporte » dans Moderniste et surtout dans
Antérimé : « Faut-il vous espérer pour supporter cela ! » devient « Faut-il
vous supporter pour espérer cela ? » Mis à part la ponctuation aucun mot
n’est changé : leur ordre est simplement inversé (mais on garde la césure
à l’hémistiche), ce qui permet de conserver à la fois les post-rimes et les
antérimes.
Un autre, celle de Patient, elle aussi remarquable, joue à la fois sur
les variations visuelles et sonores : « Mais le ciel reste bleu et l’horloge,
muette » devient « Mais ton œil reste bleu et ta gorge, muette ». Le rythme
du vers est respecté et la paronymie fonctionne parfaitement, associée ici à
la presque homographie ciel / œil.
En revanche d’autres sont assez fortes : Treizième : « Je ne suis pas
superstitieux, mais tout de même » / « Pour moi, je n’en crois rien, nonnon, mais tout de même », Gastronome : « Si le corps vaut l’esprit, le ventre
vaut le cœur » / « Quand l’estomac est plein, on a du ventre au cœur » et
surtout Descriptif : « Et de Méduse, là, n’est-ce point le regard » / « Voilà
le second sens secret de ce regard » et Hargneux « Tâchez d’en profiter,
ils ne dureront guère » / « L’accent de mon pays ne me survivra guère ».
Nous sommes bien loin ici du « léger détail » par lequel ces vers devraient
différer !
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ACTES DU COLLOQUE
Quoi qu’il en soit cela m’amène à faire deux remarques. La première
est liée à une précision de Bens lui-même. En « versificateur nostalgique et
obstiné24 » il sait qu’une rime, pour fonctionner, doit bénéficier du facteur
de la proximité. Il dit donc que cette « notion de proximité est sans valeur
dans le cas des vers 4 et 9 qui jouent le rôle d’un refrain, non de deux
rimes ». Or cela n’est pas évident quand seul le mot de la rime est repris
d’un vers à l’autre, comme c’est le cas pour Descriptif et Hargneux. La
seconde est liée à la façon (ou du moins à ma façon, j’extrapole…) de lire
ces sonnets, ou du moins de les relire (je ne me souviens de quelle manière
s’est effectuée ma déjà lointaine première lecture). J’ai remarqué qu’après
avoir lu le vers 9 je relisais toujours le vers 4 avant de lire le vers 10 (il
m’arrive même parfois en les parcourant de ne lire que les vers 4 et 9).
Et effectivement les deux vers sont trop éloignés pour qu’on puisse se
souvenir du premier et bien repérer les variations. On revient donc ici à
l’étymologie du mot « refrain », telle que la rappelle Charpentreau : « ce
mot vient de refraindre, « briser ». Le refrain est ce qui brise la continuité
d’une chanson, d’un poème25… »
La lecture devient aussi une sorte de jeu, du type « repérez les erreurs »,
qui permet d’apprécier les variations. Et le principe de la lecture linéaire
et fluide, a priori essentiel pour la plupart des textes et a fortiori pour le
sonnet qui fonctionne sur la chute, se trouve ici (volontairement) mis à
mal par Bens. Rappelons-nous ce qu’il disait à la séance de l’Oulipo du
22-2-63 à propos de la mise en page des poèmes, mais qui peut s’appliquer
ici à l’ordre de lecture : « Sur une seule page, on peut avoir des successions
différentes, comme l’aveugle explore la statue dans divers sens26 ». Cela
me semble ici pouvoir s’appliquer non pas à la page, mais au poème luimême. La lecture devient en quelque sorte potentielle.
Il s’agit ici de la véritable innovation de Bens : l’utilisation de π permet
d’avoir deux vers isolés qui fonctionnent en refrain et d’enrichir le sonnet,
et surtout Bens reste proche de la chanson, d’un rythme qu’il affectionne.
Mais l’idée d’en faire un faux refrain change complètement le processus
de lecture. Il a ajouté une contrainte à une forme fixe déjà existante : il
en a changé complètement la structure. Le lecteur habitué au sonnet perd
ses habitudes et ses repères. C’est donc avec ce refrain que l’on a peut-être
vraiment ce que Roubaud appelle l’anti-sonnet.
Jacques Roubaud, préface à Jacques Bens, De l’Oulipo et de la Chandelle verte, op. cit.
p. 19.
25
Jacques Charpentreau , Dictionnaire de la poésie française, Fayard, 2006, p. 841.
26
In Jacques Bens, L’Oulipo genèse de l’Oulipo 1960-1963, op. cit. p. 205.
24
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BERTRAND TASSOU
Conclusion
L’originalité et l’invention dont a fait preuve Bens n’auront pas
beaucoup d’influence sur la postérité de ses sonnets, qui ne sont guère
sortis des cercles oulipiens. Ils n’ont en tout cas pas plu aux mathématiciens. Roubaud s’obstine sur l’appellation, Jean-Paul Delahaye trouve que
« la contrainte n’est pas très forte, et même décevante, car elle ne tient
aucun compte du fait que π a une infinité de décimales27 » et le numéro
de Tangente les ignore. Quelques amateurs de poésie les apprécient
cependant, voire les comprennent. Ainsi Serge Brindeau remarque qu’avec
ses sonnets « Jacques Bens n’est pas loin, bien souvent, de succomber au
chant28 ». Et si Jacques Charpentreau commence par une remarque qui
peut paraître sibylline : « Cette aimable plaisanterie vaut ce que vaut le
talent du poète29 » il prend soin d’ajouter dans un autre article qu’il s’agit
de « petits chefs-d’œuvre d’humour et de délicatesse30 ».
Il faut toutefois préciser que Bens ne fit pas grand-chose pour la
postérité de ses sonnets, modestie oblige. Charpentreau, toujours lui, nous
dit qu’il « alla jusqu’à interdire qu’on reproduise ses Sonnets irrationnels
[…] qu’il estimait sans importance31 » affirmant « en avoir fini avec ces
sottises32 ».
Et cela nous ramène, ou plutôt nous amène, car je n’ai pas encore
traité le sujet, au titre de ma communication. Comment la forme fixe estelle redevenue contrainte ? Écoutons Roubaud (on en revient toujours à
Roubaud) :
Le sonnet ne peut pas être considéré comme une forme oulipienne.
Cela tient certainement à un caractère des formes traditionnelles que
la forme oulipienne n’a pu encore acquérir : celui d’être, en même
temps que jeu de langage, non seulement une forme de vie (ce que
les meilleurs contraintes oulipiennes sont déjà, quoique, en un sens,
dans une perspective essentiellement « familiale ») mais une forme de
vie transmissible33.
Jean-Paul Delahaye, op. cit. Ce commentaire appelle deux remarques : si Delahaye
parle bien dans son livre de « sonnets irrationnels » le seul exemple qu’il en donne est
présenté comme « poème irrationnel ». La contrainte du 14 du sonnet semble donc lui
avoir échappé. En outre on était parvenu en 2002 à calculer plus de 200 milliards de décimales pour ð. Quel est donc le fou littéraire qui espère vivre assez longtemps pour écrire
un poème de 200 milliards de vers, la structure de ð interdisant l’astuce des Cent mille
milliards de poèmes ?
28
Serge Brindeau, La Poésie contemporaine de langue française depuis 1945, Saint Germain
des Prés, 1973, p. 462.
29
In Jacques Charpentreau, op. cit. p. 979
30
Ibid. p. 862.
31
Ibid.
32
Ibid. p. 661
33
Art. cit. p. 85-86.
27
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ACTES DU COLLOQUE
Bref, Une forme fixe est une contrainte qui a réussi et qui se
transmet.
Si personne ne peut discuter du succès du sonnet, personne ne peut
malheureusement discuter de l’insuccès des sonnets irrationnels : seul Bens
lui-même en a écrit. (Je préfère passer sous silence les quelques exemples
que l’on peut trouver sur Internet, leur respect de la contrainte étant plus
qu’aléatoire et leur qualité assez médiocre). On peut rêver mélancoliquement sur un autre projet de bande pour le recueil de 1965 qui était :
« Une nouvelle forme fixe » (f. 174). Faute de candidats à la reprise Bens
n’a, pour l’instant, créé qu’une contrainte…
UNIVERSITÉ PARIS 3
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DOMINIQUE CHAIGNE
Dominique Chaigne
Les sonnets oulipiens : une forme mémoire
Durant l’Antiquité, la mnèmè — que les Romains ont appelé memoria,
l’une des cinq parties de la technè rhêtorikè, permettait que l’auditeur,
avant de comprendre ou d’apprécier ce qu’il entendait, se repère. Ce fonds
commun, culturel et technique, était supposé connu de tous et l’orateur
pouvait, en toute confiance, se reposer sur lui.
Sans aller toutefois dire, comme Gérard Genette, qu’il n’y a pas de
texte écrit qui ne soit palimpseste, on peut donc supposer qu’aucune
œuvre ne peut s’envisager strictement seule : des traces d’autres y sont
mêlées et la non-perception de ces traces menace la portée et l’entreprise
qui les dissimule plus ou moins, plus ou moins bien, avec plus ou moins
de conviction.
Les Oulipiens fondent, en partie, leur esthétique sur des emprunts aux
sonnets des XVIe et XVIIe siècles ainsi que le suggèrent, notamment, certains
comptes rendus de réunions1 : leurs sonnets englobent un texte dans un
autre, sous une forme littérale — la citation, la reprise, la combinatoire,
ou sous une forme moins explicite — l’allusion. Dans tous les cas, la place
donnée au texte-source est rendue visible ou suggérée sous la forme de
traces qui supposent la perception de rapports auxquels renvoient nécessairement telle ou telle de ses inflexions.
Mais, la trace de ces sonnets anciens suffit-elle, seule, à perpétuer une
mémoire du sonnet, quand les Oulipiens s’ingénient, de plus, à multiplier
les écarts face à la norme, telle que l’envisage Colletet, notamment, au
XVIIe siècle ?
1
Jacques Bens, L’Oulipo, Genèse de l’Oulipo 1960-1963, circulaire n°3, circulaire n°4, circulaire n°30, circulaire n° 36, Le Castor Astral, 2005, p. 33, 40, 194, 243.
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Les sonnets oulipiens abondent en références, clins d’œil ou simples
mentions de sonnets des XVIe et XVIIe siècles. Ils révèlent, en leur sein, la
présence de structures ou de topoï connus. La memoria désigne moins,
au premier abord, une seule référence qu’elle n’imprime aux textes une
véritable dynamique génétique.
Sans chercher à repérer l’ensemble des influences, certains emprunts,
véritables matrices constitutives, vont permettre que se perpétue, parfois,
une mémoire quasi-intacte du sonnet du point de vue de son intentionnalité 2.
Les Oulipiens reprennent aux sonnets du XVIe siècle des combinatoires structurelles : il peut s’agir de l’énumération doublée de l’anaphore,
telle qu’on la rencontre fréquemment dans Les Regrets 3 de Du Bellay. Les
formules ainsi mises en vedette permettent d’aiguiser la pointe épigrammatique qui conclut la série de constatations. Une telle clôture piquante
ou frappante rappelle le caractère ostensiblement satirique des premiers
sonnets. Le sonnet anaphorique « Aller chercher au fond des mers4 (…) »
de Queneau épouse un double mouvement — du macroscopique au
microscopique, du possible à l’inouï — avant de conclure de façon surprenante sur une alternative : à l’homme de savourer raisonnablement les
trésors du monde ou de sombrer dans un naufrage.
Même reprise structurelle au sein du seizième sonnet, The petition
and Enforcement 5 de Jacques Roubaud : la litanie que crée l’ostinato de
l’anaphore relève de l’exhortation amère que renforce la clausule, comme
c’est encore, parfois, le cas dans Les Regrets : le sonnet consiste en une
pétition adressée à Dieu, destinataire symboliquement représenté par la
double anaphore érigée graphiquement en lignes verticales. Il s’agit d’une
demande répétée mais avortée de chasser la mort qui finit sur la nécessité
de se débarrasser du corps de celle qui la renferme.
La reprise anaphorique de la causale « puisque », invoquant autant de
raisons de rupture, qui martèle quasiment l’ensemble des vers dans le sonnet
Raisonneur 6 de Jacques Bens conduit, nécessairement, à mettre en valeur la
clausule : la séparation amoureuse envisagée par le « je » au sein du vers 14.
Un instrument de réflexion dialectique selon Guillaume Colletet, une « machine à
penser » selon Aragon.
3
Joachim du Bellay, Les Regrets et autres œuvres poétiques, sonnets 5, 11, 79, entre autres,
édition Jean Gesselin, 1597, p. 12, 15, 69.
4
Raymond, Queneau, Courir les rues, Battre la campagne, Fendre les flots, section Fendre les
flots, Poésie / Gallimard, 1969, p. 269.
5
Jacques Roubaud, La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains,
section Square des blancs-manteaux, Méditations de la mort, en sonnets, selon le protocole de
Joseph Hall, Poésie / Gallimard, 1983, p. 163.
6
Jacques Bens, 41 sonnets irrationnels, Mesnil-sur-l’Estrée, Poésie / Gallimard, 1965, p. 16.
2
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DOMINIQUE CHAIGNE
Ailleurs, c’est la surprise provoquée par la pointe finale, effet recommandé par Colletet, qui est suscitée : Mes Ancêtres de Queneau consiste en
une présentation des ancêtres conquérants du « je » lyrique par un système
d’antithèses à la famille royale du Danemark. La comparaison entre l’incipit
du poème — reprise du propos tragique de Marcellus à l’acte I, scène 4 de
Hamlet de Shakespeare « Il y a quelque chose de pourri dans le royaume
de Danemark » — et la clausule — l’adage « il faut casser des œufs pour
faire une omelette » — crée une dissonance comique. Le matériau noble
tragique qui parcourt le sonnet se trouve ruiné par le caractère trivial de la
formule finale qui ridiculise la figure d’Hamlet.
La chute « Une plaque de podologue-pédicure » du sonnet 15 de
Jacques Roubaud 7 poursuit la même intention : le parcours sensuel du
« je » dans la ville de Paris s’achève de manière bien terre à terre.
Ainsi, le sonnet oulipien semble gouverné par un principe d’ordonnancement qui respecte la dispositio du sonnet canonique des XVIe et XVIIe
siècles : une économie d’ensemble tout orientée vers l’effet surprenant que
la clausule doit susciter.
D’autres sonnets oulipiens abondent en références à une matière
extérieure explicitement ou implicitement convoquée. Les allusions à
d’autres œuvres permettent, bien souvent, de filer l’inventio du sonnet :
certains des 41 sonnets irrationnels de Jacques Bens reprennent la mythologie altière chers aux auteurs de la Pléiade : les deux strophes à vers unique
d’Amoureux, « Tant l’eau de tes regards trouble et glace mon sang (…)
Mais l’eau de tes regards trouble et glace mon sang » renvoient aux images
archétypales pétrarquistes développées, entre autres, au sein d’un sonnet8
de Ronsard où la même association chaleur amoureuse — eau — glace
apparaît : « Quand à longs traits je bois l’amoureuse étincelle / Qui sort
de tes beaux yeux (…) Le cœur me bat au sein : ma chaleur naturelle / se
refroidit de peur (…) ». Le patient évoque l’attente amoureuse du « je » qui
ne dispose de l’être aimé que d’un seul « portrait signé Photopaton ». Il
reprend, semble-t-il, la topique du portrait néo-platonicien dont regorgent
Les Amours 9, pâle copie qui ne permet pas au « je » d’accéder à la Beauté
de Cassandre. La traversée maritime engagée dans Océanique à dessein de
rencontrer la femme aimée rappelle le motif du voyage poétique renaissant
tel qu’il est développé au sein du sonnet « Dedans les flots d’Amour, je n’ai
point de support10 » ou tel qu’on le retrouve dans la poésie des périples
Jacques Roubaud, La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains,
op. cit., p. 113.
8
Pierre de Ronsard, Les Amours, section Le Premier livre des sonnets pour Hélène, sonnet II,
Poésie / Gallimard, 1978, p 231.
9
Ibid., p. 104.
10
Ibid., p. 254.
7
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de Du Bellay. Enfin, c’est sur le lieu commun du Theatrum mundi que
le poème Masqué 11 est filé. La réécriture n’est pas seulement thématique
dans la mesure où Jacques Bens va jusqu’à jouer sur une autoréférentialité implicite12 avec le sonnet « Qui sont, qui sont ceux-là, dont le cœur
idôlatre13 » de Jean de Sponde.
Mais les références sont parodie de memoria : le poète joue la carte de
la facétie voire de l’insolence en trivialisant les hypotextes pour les adapter
aux sonnets modernes. La plupart du temps, il puise dans ses prédécesseurs des éléments ressortissant au style élevé qu’il accole à d’autres plus
familiers ou plus modernes. C’est ainsi, par exemple, que la mise en scène
qui donne lieu à l’attente quasi désespérée de la femme aimée dans Patient
prête à sourire : l’ambigüité de la formule « C’est dans le Beaujolais que
j’attends ta venue », entre indication géographique et aveu d’enivrement
bachique que confirme un vers à double entente « Ça me fait des frémissements dans la luette », crée un effet humoristique. Parfois, c’est l’autoréférence, elle-même, qui est vidée de toute noblesse quand Bens fusionne
des thèmes antagonistes, monde des Idées platoniciennes et son reflet
moderne, « (…) le Photopaton (…) ».
Les sonnets de la section Fendre les flots de Queneau jouent,
semble-t-il, avec ceux de Du Bellay et de Pierre de Marbeuf, en les
modifiant. Il isole leurs thèmes les plus importants, les abrège, les recolle
en les accumulant : si l’influence d’Homère est évidente, notamment dans
l’économie d’ensemble du recueil qui consiste en une véritable odyssée,
les références à Du Bellay n’en sont pas moins prégnantes. Queneau puise
sa matière dans les inventions textuelles de ce devancier et donne, ainsi,
à certains de ses sonnets une identité empruntée. Même si le contexte de
l’inventio diffère, on trouve en marge des histoires que tisse chaque sonnet
des reprises à l’état de bribes : le titre du sonnet Le voyage au long cours14
fait écho à l’incipit du sonnet 26 des Regrets « Si celui qui s’apprête à faire
un long voyage ». Le motif des sirènes15 exploité par Du Bellay constitue
un clin d’œil du sonnet La sirène éliminable 16 de Queneau dans lequel
le poète évoque la rencontre du « je » et d’une chanteuse primée par le
conservatoire :
Jacques Bens, 41 sonnets irrationnels, op. cit., p. 28.
On a pu relever l’utilisation commune des termes « masque » et « albâtre ».
13
Jean de Sponde, Œuvres littéraires, section Sonnets sur la mort, Genève, Librairie Droz,
1978.
14
Raymond Queneau, Courir les rues, battre la campagne, fendre les flots, section Fendre les
flots, « Le voyage au long cours », op. cit., p. 27.
15
Joachim Du Bellay, Les Regrets et autres œuvres poétiques, op. cit., sonnet 26, 88 et 130,
entre autres, p.22, 53, 74.
16
Raymond Queneau, Courir les rues, battre la campagne, fendre les flots, op. cit, p. 276.
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« Je ne sais qui chantonne à l’ombre du balcon
C’est un chant de sirène ou bien de vieux croûton
(…)
Si c’est une sirène alors serai surpris »
La présence de Pierre de Marbeuf est perceptible à travers le recours
à de nombreux termes empruntés au sonnet « Et la mer et l’amour ont
l’amer pour partage17 » adressé à Philis. La paronomase « Et la mer et
l’amour ont l’amour pour partage » se retrouve, de façon raccourcie au
sein du sonnet L’amer18, en « Sur la mer naviguant on cherche quelque
amer ». On retrouve le même jeu de mots à la rime « l’amer / la mer » du
sonnet Marée de solstice 19 et l’association phonique créée par Marbeuf « la
mer, l’amer, larmes » est présente dans Pyrotechnie portuaire 20.
La pratique mise en œuvre relève, en fait, du collage : dans l’espace
du sonnet oulipien plusieurs énoncés de sonnets antérieurs se croisent et
se neutralisent. Bien souvent, les sonnets des XVIe et XVIIe siècles donnent
lieu à des emprunts si isolés, si abrégés que le lecteur ne parvient plus
à rapporter tel détail structurel ou thématique à son homologue dans
le texte-source. Le sonnet canonique et ses impératifs compositionnels
paraissent ainsi dilués au nom de greffes ou de prélèvements ponctuels et
détournés.
Il semblerait, en fait, que les Oulipiens s’appliquent à perpétuer
une mémoire plus rhétorique que formelle des sonnets antérieurs : les
emprunts ne portent pas forcément sur une reprise de tout ou partie de
ses traits canoniques.
La contrainte du sonnet monovocalique illustrée, entre autres, par
Harry Mathews le confirme. En remplaçant toutes les voyelles du sonnet
ronsardien « Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle21 » par
des /a/, comme suit :
Quand vas saras bian viaille, a soir a la chandalla,
Assaz apras da fa, davadant at falant,
Daraz chantant mas vars, an vas amarvaillant :
« Ransard ma çalabrat da tamps qua j’atas balla. »
Lars vas n’araz sarvant ayant talla navalla,
Dajà sas la labar a dama sammaillant,
Qua a broua da man nam na s’ailla ravaillant,
Banassant vatre nam da laänge ammartalla.
Pierre de Marbeuf, Recueil des vers, Rouen, Société Rouennaise de Bibliophiles, 1897.
Raymond Queneau, Courir les rues, battre la campagne, fendre les flots, op.cit., page 271.
19
Ibid., p. 269.
20
Ibid., p. 273.
21
Pierre de Ronsard, Les Amours, op. cit., page 254.
17
18
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Ja sara sas la tarra, at fantâme sans as
Par las ambras martas ja prandra man rapas ;
Vas saraz a faya ane viaille accrapa,
Ragrattant man amar at vatre fiar dadan.
Vavaz, sa m’an crayaz, n’attandaz a daman
Caillaz das ajard’hua la rasas da la va22.
le poète aboutit à un texte imitatif sans que les contraintes définitoires du
sonnet ne soient respectées. Le système rimique initial, régulier dans le
respect de la disposition marotique, disparaît. L’alternance significative,
dans les quatrains où il est question d’Hélène, entre rimes féminines
embrassant les masculines, et la présence de rimes masculines suivies au
sein des tercets en accord avec ce dont elles parlent — le poète — sont
rendues impossibles par la nature de la contrainte. Il en est de même au
plan métrique : la règle d’élision du e muet ne s’appliquant, évidemment,
pas au /a/, le poème alterne des vers différents. La matière élevée du sonnetsupport — l’immortalité que prodigue la poésie — est minée, enfin, par
la bizarrerie née de l’orthographe des mots. Le sonnet-source donne lieu
à un pur objet linguistique, est prétexte à la genèse d’une langue. On
pourrait objecter que le Sonnet en langue inconnue 23 de Marc Papillon de
Lasphrise :
Cerdis zerom deronty toulpinye,
Purois harlins linor orifieux,
Tictic falo mien estolieux,
Leulfiditous lafar relonglotye.
Gerefeluz tourdom redassinye;
Ervidion tecar doludrieux,
Gesdoliou nerset bacincieux,
Arlas destol osart lurafirie.
Tast derurly tast qu’en derontrian,
Tast deportultast fal minadian,
Tast tast causus renula dulpissouistre
Ladimirail reledra furvioux,
C’est mon secret, ma Mignonne aux yeux doulx,
Qu’autre que toy ne sçauroit reconnoistre.
Harry Mathews, « sonnet monovocalique : Ronsard », OuLiPo, saison 2004-2005 / Les
jeudis. [http://www.oulipo.net/document19286.html].
23
Marc Papillon de Lasphrise, Les premières œuvres poétiques, sonnet LXXI, Paris, édition
Jean Gesselin, 1597, p. 459.
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pour régulier qu’il est dans son respect artificiel du schéma rimique
marotique, figure, lui aussi, comme une trace de sonnet dans son intentionnalité : mais rien de tel. Ce sonnet d’amour évince le lecteur au profit
d’un destinataire exclusif, la femme aimée. L’ensemble se développe sur
une rhétorique du secret à travers la constitution d’une langue étrangère
qui affiche une pseudo-grammaire dans l’opposition nom propre / nom
commun, dans l’utilisation de termes comparables par leur finale à un
système casuel, dans la répétition, enfin, de la particule « Tast » qui mime la
subordonnée comparative latine. Ce texte affiche donc son statut d’œuvre
seconde, de variation à partir d’un modèle linguistique existant sur lequel
il joue. Ce sonnet est, donc, copie d’un langage qui maintient dans une
relation d’incertitude face au sens, au jeu et qui engage le lecteur dans une
posture d’illusionniste se livrant aux caprices de son imagination.
Parfois, les sonnets des XVIe et XVIIe sont seuls prétextes à un prélèvement rhétorique : ils ne constituent, alors, qu’un support génétique
offrant un éventail de procédés ornementaux, sans que ceux-ci ne soient
subordonnés aux exigences compositionnelles de la forme. Si la figure
de l’accumulation nominale crée parfois une forme d’harmonie jusqu’à
la tension finale ou oblige à percevoir un rapport logique dans le tissu
argumentatif enfoui du poème que renforce la clausule, le procédé, dans
certains sonnets oulipiens, perd en vigueur démonstrative : dans Le sonnetpoubelle d’Hervé le Tellier, la série d’accumulations nominales crée l’image
d’un lendemain de fête arrosée ou d’un laisser-aller plus qu’elle n’induit le
sens de la clausule, une situation amoureuse contrariée :
Une maxi d’Évian qui prend toute la place,
Un pot de marmelade, vide, à l’orange amère,
Un reste de pizza tout à fait dégueulasse
Une boîte de thon, du pain rassis d’hier,
Une publicité pour un hypermarché,
Le magazin’ télé de la semain’ dernière
Du jambon sous blister (la date est dépassée)
Un pot de fromajblanc, deux canettes de bière,
Une bouteille d’huile, colza ou tournesol,
Un tube de cachets (du paracétamol)
Un de marque Juva, de vitamine C
Garantissant « Tonus pour toute la journée »
Une envelopp’ froissée où j’ai écrit ton nom,
Et dedans des mots tristes qui demandent pardon.
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ACTES DU COLLOQUE
La figure ne fonctionne pas comme une réelle assise permettant que se
développe un raisonnement syllogistique.
Cet exemple aussi ponctuel qu’il paraît ne regroupe, bien évidemment,
pas l’ensemble des pratiques oulipiennes mais tend à souligner combien le
sonnet des XVIe et XVIIe siècles figure à l’état de traces rhétoriques, quand
elles ne sont pas uniquement lexicales. Les poèmes fondus de Michelle
Grangaud, sont élaborés à partir de la synthèse des sonnets des Regrets,
entre autres, dont le lecteur ne perçoit que de vagues réminiscences. Nous
en citons deux :
De journaux divers
De secret, de noms, de vers,
J’écris l’aventure.
Je suis, par les champs
Une trace, cœur battant
De peine, et par force.
Si, le sonnet canonique des XVIe et XVIIe siècles figure, parfois, dans
l’œuvre oulipienne à l’état de traces ou de bribes textuels c’est que, peutêtre, les poètes cherchent à trouver, pour constituer une mémoire du
sonnet, un espace qui, lui permettant de se déployer, puis de se fixer, serait
aussi le lieu de sa réinvention et de sa perpétuation.
Le sonnet oulipien, à force de transformations par rapport à un modèle
canonique, ne permet plus, parfois, d’être, immédiatement, identifiable
comme tel, et les traces de sonnets antérieurs qui le constituent ponctuellement ne suffisent pas non plus à le rattacher nécessairement à une
tradition.
Toutefois, un tel constat ne vaut même pas dans une perspective
d’étude synchronique du sonnet : de nombreux sonnets du XVIIe siècle
jouent sur une rhétorique de la violation ludique à tel point que les
critères de reconnaissance formelle paraissent dépassés : le seul nombre
de vers ne peut permettre d’identifier un sonnet. Guillaume Colletet
compose quatorze poèmes de quatorze vers chacun sous le titre déroutant
Le quatorzain burlesque. Deux textes de Pontus de Tyard, désignés comme
épigrammes, pourraient, en l’absence de tout titre, fonctionner, pour un
lecteur moderne, comme de vrais sonnets. D’autres, ne comportant pas
quatorze vers, sont considérés comme des sonnets dont le poème de treize
vers « Fagoté plaisamment comme un vrai Simonnet » de Saint-Amant ou
la pratique du sonnet en quinze vers issue du sonetto caudato au XIIIe siècle
en Italie. Le critère de l’inventio n’est pas non plus toujours opérant : alors
que les textes théoriques des XVIe et XVIIe siècles soulignent le caractère
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DOMINIQUE CHAIGNE
élevé de la matière dévolue au sonnet, de nombreux écarts se rencontrent,
ne serait-ce qu’à travers l’évocation du bordel24 que nous fait visiter SaintAmant. L’ordonnancement syllogistique imposé à la structure du sonnet
est, lui aussi, abandonné au nom d’une plus grande souplesse compositionnelle dès le premier XVIIe siècle.
Les Oulipiens multiplient aussi de tels écarts face à une norme. Ce
qui est requis désormais du lecteur, ce n’est pas qu’il soit forcément un
lecteur cultivé sachant repérer les références avouées, les influences tues ou
des critères canoniques de reconnaissance ; c’est d’être un lecteur oulipien,
c’est-à-dire un lecteur qui ait présente à l’esprit, le temps de sa lecture tout
au moins, la totalité de l’œuvre en laquelle gît toute la mémoire nécessaire
à sa propre compréhension. Le sonnet oulipien exige, pour une lecture
pertinente, que celui qui l’approche troque sa mémoire culturelle contre
celle de l’œuvre, véritable espace de création du sonnet.
Les Oulipiens mettent, ainsi, en place des points de repère qui vont
permettre que se constitue une memoria de l’œuvre et, partant, des sonnets
qui l’accueillent.
Parmi eux, figurent des critères externes qui assurent une cohésion
entre textes et lecteurs : le premier lieu de mémoire oulipien est le
péritexte25 qui permet de révéler le choix d’une essence poétique et de
faire appréhender ses fonctionnements. Sans les indications, sans la règle
du jeu qui ouvre le recueil de Michelle Grangaud, Poèmes fondus 26, qui
retrouverait Du Bellay dans ses haïkus ? De même, le titre et la préface
aux 41 sonnets irrationnels de Jacques Bens à travers laquelle la procédure
définitionnelle27 initiale tend à engager le lecteur dans un dispositif autoréférentiel de déchiffrement du sonnet.
Parfois plus globalement, la lecture des sonnets oulipiens suppose la
constitution d’une mémoire, que tissent des liens intertextuels d’un sonnet à
l’autre, d’une œuvre à l’autre, d’un auteur à l’autre, nécessaire à une compréhension globale. La succession des sonnets Amoureux et Patient28 de Jacques
Bens compose un diptyque qui trace les étapes d’une histoire amoureuse
contrariée : l’attente désespérée d’une visite de la femme aimée — second
Saint-Amant, Œuvres poétiques, « Entrer dans le bordel d’une démarche grave, (…) »,
Vialetay, 1968.
25
Gérard Genette dans Seuils définit le péritexte comme une catégorie d’éléments situés
« autour du texte, dans l’espace du même volume, comme le titre ou la préface, et parfois
insérés dans les interstices du texte, comme les titres des chapitres ou certaines notes », 1987.
26
Michelle Grangaud, Poèmes fondus, P.O.L. éditeur, 1997, 128 pages.
27
« Nous appelons Sonnet irrationnel un poème à forme fixe, de quatorze vers (d’où, le substantif sonnet), dont la structure s’appuie sur le nombre pi(d’où, l’adjectif irrationnel) ; […] »,
Jacques Bens, 41 sonnets irrationnels, op.cit., p. 9.
28
Jacques Bens, 41 sonnets irrationnels, op. cit, Amoureux, Patient, pages 21 et 22.
24
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ACTES DU COLLOQUE
sonnet — se trouve éclairée par le précédent sonnet qui révèle le coup de
foudre du seul « je ». Ce procédé de liaison oriente le sonnet vers un processus
de lecture quasi romanesque : chaque poème, par l’intensité dramatique qui
le parcourt, constitue le chapitre d’une histoire en train de se lire.
— Ailleurs, deux sonnets de Jacques Roubaud, The entrance 29 et The
petition and Enforcement, reposent sur un système binaire qu’il est nécessaire d’appréhender : le glissement de l’anaphore « Mort » de la sixième
syllabe — au premier sonnet, à la douzième — pour le second, comme
pour mieux exclure la mort du corps poétique, dessine aussi l’impossibilité
constitutive de chasser le référent :
À l’entrée de la Mort, où tu entres, désentre,
Décentre de la Mort la démence et le sens,
Du senti de la Mort t’absente, et te ressente,
Consente de la Mort la constance Constance.
Ecarté de la Mort, contente-toi, repente
Sur la pente de Mort, de sa Lampe, sa trempe,
Rampe-toi vers la Mort, et l’accède, et l’accente,
Contemple-toi de Mort l’indécence, le temple.
À l’orée de la Mort qui te porte, déporte,
Emporte-toi la Mort, amphores ou comportes,
Farouche-toi la Mort, la sans-souche, sans bouche.
À l’Effrai de la Mort, dépêche-toi, dépèle,
Au Décri de la Mort, abaisse-toi, rappelle
Du Tout frayé la Mort qui te touche, te couche.
Effacez cette nuit investie de sa Mort
Effacez ce matin complaisant à sa Mort
Effacez cette porte étanche de sa Mort
Effacez cette chambre éparse de sa Mort.
Effacez ces rideaux du travers de sa Mort
Effacez ce réveil habité de sa Mort
Effacez ces miroirs nuageux de sa Mort
Effacez ce soleil du plancher de sa Mort.
Effacez cette main attiédie dans sa Mort
Effacez cette bouche empoisonnée de Mort
Effacez ce regard lignifié de Mort.
Enfoncez cette Mort, enfouissez cette Mort
Effrayez cette Mort, atterrez cette Mort
Emportez cette Morte où persiste sa Mort.
29
Jacques Roubaud, La forme d’une ville change, hélas, plus vite que le cœur des humains,
op. cit, pages 148 et 163.
90
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DOMINIQUE CHAIGNE
Ce couple forme un triptyque avec le neuvième sonnet30 qui fonctionne
sur une rhétorique de l’indicible :
Comme chevelure : sombre comme front : noir
Comme œil : noir et œil : noir comme cils : noirs et cou :
Sombre comme bouche : d’ombre comme dent : dou
Ce double : lèvre : noire comme joue : noire
Comme dos : sombre comme aisselles : sombres : noires
Comme seins : sombres seinssiens : sombressombres : doux
Comme peau : sombre comme fesses : sombres sous
Étoffe noire comme poils : noirs autour noir
Du comme sombre ou bas sombre du ventre : sombres
Cuisses d’ombre : noire de genoux comme d’ombres
De mains : d’ombres de mains : noires de mains : du sombre
Du noir du comme noir des os : sombres des ombres
Comme l’allongement : sombre dans la nuit : sombre
Comme ta Mort : sombre comme sombre comme : rien.
Les reprises anaphoriques à valeur explicative tentent d’approcher le
sens de la mort dans un jeu d’énumérations paradigmatique et syntagmatique qui se résout en formule tautologique vide.
Le recueil poétique La forme d’une ville change plus vite, hélas, que
le cœur des humains 31 joue sur un système de références à l’œuvre dans
Courir les rues de Queneau. La filiation est clairement avouée, ne serait-ce
que dans le préfixe itératif du titre de la première section, Recourir les rues.
Les textes de Roubaud se lisent à la lumière de ceux de Queneau comme
le marquent les indices de circulation d’une œuvre à l’autre : « D’après
Raymond Queneau32 », « ses statues dont Raymond Queneau dresse
une liste quasi exhaustive dans Courir les rues (un livre de poèmes de cet
auteur33). », Queneau en novembre, « pourtant je ne pense pas que Réda
lui prête grande attention / dans Les ruines de Paris / ni Queneau dans
Courir les rues 34 ». Le lecteur se trouve ainsi amené à situer les événements
du texte, à élucider ses détails par une série d’autres œuvres dont il ne peut
être qu’une variation. Sa mémoire culturelle est, donc, troquée contre celle
enfantée peu à peu, au fil des reprises par l’œuvre oulipienne.
30
Ibid., The Comparisons, page 156.
Jacques Roubaud, La forme d’une ville change, hélas, plus vite que le cœur des humains,
op.cit.
32
Jacques Roubaud, La forme d’une ville change, hélas, plus vite que le cœur des humains,
section Recourir les rues, Paris, op.cit., page 11.
33
Ibid., Arrondissements, pages 23-27.
34
Ibid., Poème de tour Eiffel, pages 51-52.
31
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ACTES DU COLLOQUE
C’est ainsi que la dispositio fait l’objet d’une élaboration quasi mnémonique : le sonnet oulipien fonctionne, bien souvent, sur le retour du même.
La sériation mathématique se lit, notamment, dans le choix des titres, XX
sonnets 35, Cent mille milliards de poèmes 36, parfois dans l’ordonnancement
du sonnet : la disposition strophique choisie par Jacques Bens37, à partir
de l’irrationnel pi, permet d’isoler deux vers qui vont jouer le rôle d’un
refrain. Le refrain peut-être, aussi, considéré comme indice mémoriel de
l’économie d’ensemble du sonnet qui l’accueille. Par la modulation qui en
infléchit le sens d’un vers à l’autre, il synthétise les étapes du drame qui se
joue au cœur du sonnet : le passage du « Tant l’eau de tes regards trouble
et glace mon sang » à « Mais l’eau de tes regards trouble et glace mon
sang38 » crée une rupture entre aveu, évoqué au sein du tercet, et insatisfaction que les strophes enchâssantes mettent en œuvre. Le refrain image
ainsi la composition.
L’elocutio, enfin, est, bien sûr elle aussi, matière à repères autotextuels : la façon de dire, de dire comme il faut l’avènement d’un nouveau
sonnet semblent être au cœur de la réflexion esthétique des Oulipiens.
En ce sens, la totalité de leur entreprise peut être envisagée comme un
cycle immense de variations, de tâtonnements linguistiques destinés à la
constitution d’une nouvelle langue, seule capable de dire le sonnet. La
pierre qui se transforme en galet39 sous l’action du ru, chez Queneau,
peut se lire comme une métaphore métadiscursive : chaque sonnet est un
galet-poème qui renaît sans fin dans le flot d’eau primaire. Dans l’œuvre
de Jacques Roubaud, le sonnet advient de la constitution d’un alphabet40,
d’une typographie mêlant lettres gothiques, lettres latines41, d’une voix qui
tente de s’assurer une articulation face à un flot paronomastique42 :
35
Jacques Roubaud, La forme d’une ville change, hélas, plus vite que le cœur des humains,
XX sonnets, op. cit.
36
Raymond Queneau.
37
Jacques Bens, 41 sonnets irrationnels, op. cit.
38
Ibid., Amoureux, page 12.
39
Raymond Queneau, Courir les rues, battre la campagne, fendre les flots, section Fendre les
Flots, « La rhétorique des marées », op.cit., p. 231.
40
Jacques Roubaud, La forme d’une ville change, hélas, plus vite que le cœur des humains,
section XX, Maison de la radio, op. cit., page 114.
41
Ibid., Rue Bobillot, page 111.
42
Jacques Roubaud, La forme d’une ville change, hélas, plus vite que le cœur des humains,
section Square des Blancs-Manteaux, The division, op. cit., page 150.
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DOMINIQUE CHAIGNE
Houmous humus et boue et rebut brusque et brute
Humble humide blutée en lourdes sourdes tourbes
Terre, terre atterrée, en couches croûtes courbes
Muette mate mêlée et chuintante de chute.
Acre vrac avalé d’avare veule havre
Crade cave cardé crevé cravaté hâve
Corps encore correct lavé de bile et bave
Corps de grave aggravé en la Terre, Cadavre.
Et divise la mort les Corps qu’elle incorpore
Vide les évidant leurs jambes et leurs yeux
Leurs structures leurs os leurs langues et leurs formes
Indivise la Mort les crânes les poussières
Et resserre la Mort dans ses sacs dans ses serres
Dans sa coupe de Terre une masse d’instants.
Le lecteur se trouve, ainsi, confronté à une mémoire de la langue dont
la perpétuation figure comme enjeu quasi essentialiste et définitoire du
sonnet. Certains sonnettistes du XVIIe siècle, on pense à certains poèmes
de Marc Papillon de Lasphrise qui sont copies d’une langue43, l’avaient
déjà, peut-être, pressenti mais encore à l’état de traces.
Finalement, ce qui est banni du sonnet oulipien, c’est la mémoire
extérieure, parce qu’elle est souvent de convention. Les quelques présences
empruntées ne témoignent pas plus d’influences qu’elles ne font découvrir
de confluences. Elles sont dans le sonnet oulipien comme des gènes. Elles
sont de même lignée. De même sang. Elles ne poursuivent pas la même
chose mais continuent la même chose : l’avènement du sonnet.
Ainsi, le sonnet oulipien, même s’il est forme-mémoire dans la mesure
où il est objet automultiplicatif porteur de l’histoire de son type, se départ
aussi de traits constitutifs de convention véhiculés par une tradition.
Parfois seulement trace du sonnet canonique, tel qu’il est défini aux XVIe et
XVIIe siècles, mais débarrassé de tous ses oripeaux, il n’en garde pas moins
toute la substance linguistique mémorielle : un dernier poème fondu,
épure de sonnet, de Michelle Grangaud44,
Je ne je ne je
Qui moi qui une par qui
Si en la ce je
43
Marc Papillon de Lasphrise, op. cit, Sonnet en vers héroïques et communs, Sonnet en vers
lyriques, Sonnet de monosyllabes, Sonnet en authentique langage soudardant, Sonnet des mots
des filles de la Cour.
44
Michelle Grangaud, Poèmes fondus, op. cit., p. 5.
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ACTES DU COLLOQUE
de l’ordre du bégaiement inintelligible au premier abord, nous invite
peut-être à mieux reconsidérer la voix tâtonnante du « je » lyrique dans
Les Regrets, qui avoue « Perdre soudainement la fureur et la voix45 ».
UNIVERSITÉ D’AIX-EN-PROVENCE
45
Joachim Du Bellay, op. cit, sonnet 7, p. 2.
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CHRISTIAN DELORENZO
Christian Delorenzo
Le sonnet régulier, le sonnet libre
et le sonnet potentiel
Introduction
À partir des années 80, plusieurs chercheurs ont prêté une attention
de plus en plus croissante au sonnet contemporain. Un tel sujet pourrait
contribuer à détruire le stéréotype moderniste qui repose sur l’affirmation
aprioristique du caractère tout simplement informel et novateur de la
littérature du XXe siècle.
Les conclusions auxquelles la plupart des spécialistes s’occupant de
cette question épineuse aboutissent, suggèrent pourtant l’existence d’une
véritable impasse idéologique : bien que la revitalisation du sonnet représente l’un des aspects fondamentaux pour comprendre la poésie postmoderne, les critiques se bornent souvent à reconnaître, dans sa reprise, soit
un retour nostalgique et impossible aux certitudes du passé soit la tentative
d’une récupération « archeologica », subversive et/ou parodique. Pastore
va jusqu’à dire qu’il existe une « singolare forma di disagio […] nei confronti
del sonetto ».
Natascia Tonelli et Dominique Moncond’huy montrent par contre
que, pendant la seconde partie du XXe siècle, la fortune du sonnet est, en
Italie comme en France, encore grande. Tous les deux soulignent, en particulier, que cette forme est actuellement perçue comme ouverte et semifixe, c’est-à-dire comme « un espace limité, “contraint”, et de liberté ».
C’est justement à la lumière de ce rapport dialectique entre règle et
liberté que l’on peut proposer d’étudier les différentes modalités de retour
au sonnet dans les littératures d’expression italienne et française de la
deuxième guerre mondiale à nos jours. Pour faire cela, il sera nécessaire
de définir préalablement le « sonnet régulier » et d’en examiner la permanence dans la poésie contemporaine. Sur la base de ce modèle (n’étant
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ACTES DU COLLOQUE
que l’une des possibilités actualisables de la forme), on analysera deux
tendances apparemment opposées : d’une part, on examinera le rôle et la
signification des infractions, parfois déformantes, au système traditionnel
des normes dans le « sonnet libre » et, de l’autre, on prendra en considération les mécanismes et les techniques de multiplication des contraintes
dans le « sonnet potentiel ».
1. Le « sonnet régulier »
Dans la tradition littéraire italienne, le « sonnet régulier » est formé de
quatorze endecasillabi, disposés en deux quatrains suivis par deux tercets.
En ce qui concerne les quatrains, la disposition ancienne à rimes croisées
(ABAB ABAB) et la disposition à rimes embrassées (ABBA ABBA), qui
s’impose à partir du Stilnovisme, sont également admissibles. En ce qui
concerne les tercets, l’écrivain peut employer n’importe quelle structure
à condition que les rimes des tercets soient différentes des rimes des
quatrains et que le second tercet ait au moins une rime en commun avec
le premier tercet. Quoique le poète ait ainsi une grande liberté de choix,
les trois dispositions à deux rimes CDC DCD, CDC CDC et CDD
DCC ainsi que les trois dispositions à trois rimes CDE CDE, CDE DCE
et CDE EDC sont les plus fréquentes.
Bien des auteurs contemporains réutilisent et revitalisent le modèle
ancien du « sonnet régulier » (ABAB ABAB CDC DCD) : on peut, à
ce propos, citer, parmi de nombreux exemples, sept sonnets de Giorgio
Caproni dans la section Sonetti dell’anniversario de Cronistoria, le poème
Place du tertre d’Alfonso Gatto (dans le recueil Rime di viaggio per la
terra dipinta) et le sonnet « L’ora dell’ombra ormai quasi discesa… » de
Gabriella Leto.
La célèbre Prova di sonetto, dans Lettera da Casa d’Attilio Bertolucci,
le poème maniériste « Dal ventre della notte la rugiada… » de Patrizia
Valduga et onze textes de Gabriele Frasca dans la section rimavi de Rive
reprennent par contre, le type de « sonnet régulier » qui s’affirme à partir
du Stilnovisme (ABBA ABBA CDE CDE).
Pour conclure cette brève revue, on peut encore mentionner l’opération très intéressante de Ruggero Campagnoli : la presque totalité des
cent Sonetti per Liana et des deux cents Sonetti da tavola II-III se fonde,
en effet, sur la reprise du schéma certes régulier ABBA ABBA CCD EED,
qui représente pourtant l’application programmatique et massive de la
structure du sonnet marotique à la versification italienne.
Mais quelles sont, plus en particulier, les caractéristiques du « sonnet
régulier » dans la littérature d’expression française ? Ce genre de poème
se compose de quatorze vers isométriques (préférablement alexandrins,
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CHRISTIAN DELORENZO
décasyllabes et octosyllabes), répartis en deux quatrains et un sizain,
qui est partagé, du point de vue typographique, en deux blocs de trois
vers. Les quatrains n’admettent que la disposition à rimes embrassées
(ABBA ABBA). Le sizain débute par un distique à rimes plates (CC) et
il se termine par un quatrain à rimes embrassées (DEED) ou bien par un
quatrain à rimes alternées (DEDE). Les rimes du sizain doivent être différentes des rimes des quatrains. Ainsi, au contraire de ce que Théodore de
Banville soutient, existe-t-il deux modèles français de « sonnet régulier » :
le sonnet codifié par Clément Marot, dont la structure est ABBA ABBA
CCD EED, et le sonnet systématisé par Jacques Peletier du Mans, dont le
schéma est ABBA ABBA CCD EDE. Les rimes A et D sont, en outre, de
même sexe et elles sont de sexe opposé aux rimes B, C et E.
Tandis que la fortune du modèle marotique — repris, par exemple,
dans Les Rhododendrons (en vers de quatorze syllabes), La Grande Vie
(en alexandrins) et Marine (en alexandrins) de Jacques Réda — n’est pas
grande, le deuxième type de sonnet est utilisé à maintes reprises : on se
borne, de ce point de vue, à rappeler le poème Crépuscule d’été de Robert
Desnos, les 31 Sonnets (dont 23 sont réguliers) d’Eugène Guillevic, les
Sonnets archaïques pour ceux qui verront l’indépendance (dont la moitié
sont réguliers) de Jean-Robert Rémillard et enfin le septième sonnet du
recueil Les Ordalies de Jacques Rabemananjara.
Par le biais de cette liste, on n’a pas l’intention d’étaler un catalogue
anodin de noms et de textes : on voudrait par contre témoigner, de façon
concrète, l’importance vivante d’une tradition « régulière » au XXe siècle,
ce qui confirme l’existence d’une tendance post-classiciste ou, selon la
définition de Ruggero Campagnoli, « néo-maniériste » dans la littérature
contemporaine. On voudrait, en d’autres termes, mettre à la lumière
l’influence fondamentale du passé et de la tradition sur une époque qui
donne souvent l’illusion d’être enfermée dans un présent éternel, dans un
temps sans temps.
2. Le sonnet libre
On a dit, précédemment, que le sonnet régulier représente seulement
l’une des possibilités actualisables de la forme : on sait bien, en effet,
que les poètes de toute époque ont enfreint les normes imposées par ce
modèle.
Les sonnettistes contemporains n’échappent pas à cette tentation :
Robert Desnos et Louis Aragon ne gardent pas la règle stricte de l’alternance ; Jacques Réda et Carlo Betocchi composent des sonnets de quinze,
de seize ou de dix-sept vers ; Eugenio Montale, Giovanni Raboni et Jules
Supervielle exploitent la disposition des rimes du sonnet élisabéthain.
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ACTES DU COLLOQUE
Les exemples pourraient être, à ce propos, innombrables. Il faut quand
même remarquer que, tout en transformant la structure que l’on a définie
comme « régulière », la forme est encore facilement reconnaissable derrière
ce genre d’exceptions.
Une autre tendance se manifeste toutefois pendant la même période :
beaucoup d’auteurs modifient, de façon plus profonde, le sonnet. Quel
est leur but ? Cherchent-ils à en exploiter toutes les potentialités ou bien
essaient-ils de le pousser fatalement vers ses dernières limites jusqu’à l’évanouissement ? Seule l’analyse des mécanismes de bouleversement formel,
qui s’inspirent souvent du vers-librisme, permet de répondre à cette
question.
En premier lieu, la rime traditionnelle est souvent remplacée soit par
des rimes rares (par exemple, les rimes enjambante et coupée chez les poètes
d’expression française et les rimes ipermetra, in tmesi et composta chez les
auteurs italiens) soit par des figures de style (en particulier, assonances et
allitérations). En général, on assiste à un appauvrissement phonique de la
fin du vers au profit des mises en relief visuelles qui permettent au lecteur
de recomposer la rime occultée par l’auteur.
Un poème de Jacques Roubaud est, à ce propos, exemplaire. Il s’agit
du sonnet bris sonore !..., dont on ne mentionne ci-après que les sections
rimantes et la partie initiale du vers si nécessaire :
depuis
mésange
d’iode
candi
visa ge
autre
bouche
douc e
l’eau
remue
émence
cil
tourne
mûr e
l’inc l
étranger
retourner
Seuls les v. 13 et 14 riment véritablement. Dans les autres cas, le poète
exploite la ressemblance graphique des mots, en signalant le manque d’une
consonne (v. 1, 4, 6. 7, 10 et 11) ou bien d’une voyelle (v. 9, 12) par un
espace blanc, dont la valeur structurante est semblable à celle de la pause
en musique.
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Pour déceler la rime entre les deux couples de vers 2-3 et 5-8, il est
en outre nécessaire de prendre en considération le début des vers 4 et 9
(en particulier, les syllabes « de » et « re ») et d’entrevoir, dans l’alinéa qui
sépare les vers, la présence, ou pour mieux dire, l’absence de la voyelle
« o » et de la consonne « t ».
Jacques Roubaud cherche de la sorte à refouler, par ordre de parution,
les lettres « n » (v. 1), « o » (v. 2), « t » (v. 4), « h » (v. 5), « i » (v. 9) et
« n » (v. 10), qui resurgissent, d’une manière inéluctable, avec la consonne
« g » du mot « étranger » (v. 13), dans le demi-sonnet immédiatement
suivant :
n
o
*
*
t
h
*
*
i
n
*
*
g
*
D’un point de vue psychanalytique, ce double sonnet pourrait symboliser une sorte de mise en scène poétique du « retour du refoulé ». Le noir
des lettres cachées par l’activité consciente se manifeste, de façon encore
plus violente, au moment où le poète cherche à l’occulter par le blanc de
la page. Ainsi, les pions noirs et blancs du jeu du Go pourraient-ils représenter une métaphore de l’écriture, inévitablement partagée entre le noir
de la parole/mémoire et le blanc du silence/oubli.
Pour revenir au discours principal, on peut, en deuxième lieu,
remarquer que, parfois, les auteurs contemporains déforment véritablement la forme : ils exploitent, par exemple, des schémas très irréguliers
ou encore ils suppriment totalement les rimes. Est-ce que l’on peut encore
parler de sonnet ?
Ce sont parfois les paratextes qui permettent de répondre affirmativement à cette question : par exemple, Maria Luisa Spaziani écrit, dans
Geometria del disordine (1981), un Retrosonetto (c’est-à-dire un sonnet
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ACTES DU COLLOQUE
renversé) en vers libres ; les Sonnets pour une fin de siècle d’Alain Bosquet se
composent de 163 poèmes en alexandrins libérés sans rimes qui se bornent
à garder la disposition typographique du sonnet.
D’autres fois, les auteurs déclarent explicitement l’appartenance d’un
poème très irrégulier à la forme en question. Il est, à ce sujet, curieux de
remarquer que Attilio Bertolucci comme Guy Goffette usent, dans leurs
œuvres, du terme « sonnet » pour définir des textes formés de treize vers
libres. Le premier affirme, dans Piccolo Requiem, que ce poème est « un
sonetto commemorativo ». Dans le premier morceau de la section Montée
au sonnet du recueil La Vie promise, le deuxième dit: « Treize encore et non
douze ou quatorze, / malgré qu’on en ait, et comme pour ménager / un
peu l’animal dans la montée au sonnet / et retarder la chute inévitable. »
Ce sont enfin des raisons d’analogie structurale qui suggèrent la
présence vivante du modèle du sonnet à l’intérieur d’une œuvre. Salutz
de Giovanni Giudici se compose de quatre-vingt poèmes de quatorze vers
hétérométriques, dont les dispositions des rimes sont irrégulières et hétérogènes. Juste au milieu du recueil, l’auteur place le seul texte qui reprend
explicitement la structure du sonnet anglais (ABAB CDCD EFEF GG).
Ce choix suggère que tous les autres poèmes sont des sonnets en devenir,
qui convergent idéalement vers ce pivot symbolique, structural et formel
du livre.
Pour conclure cette brève revue des moyens que les écrivains utilisent
pour composer des sonnets libres, il est utile de rappeler deux exemples
extrêmes de manipulation de la forme. D’une part, Nanni Balestrini réunit,
dans Ipocalisse - 49 sonetti, des textes de quatorze vers libres, qui représentent des « ruines » de sonnets. L’intention parodique est évidente :
è un giardino
attimo quasi se
troppo vicino e
qui in fondo alla
senza fine premendo
ma ancora
un po’ per volta
sempre più forte
ecco e adesso e
un po’ di
apre immobile
intorno si
appena rovesciano
contorni sulla
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CHRISTIAN DELORENZO
De l’autre part, Jacques Roubaud utilise, dans ∈, le « sonnet en
prose », qui se compose de quatre blocs/paragraphes correspondant, par
analogie, aux strophes du modèle canonique.
Voilà les frontières contemporaines du sonnet, qui est présent in
absentia malgré toute tentative de déstructuration. En réalité, en cherchant
à détruire apparemment la forme, les écrivains finissent paradoxalement
par en montrer les possibilités infinies de régénération et de revitalisation.
3. Le sonnet potentiel
Il est très curieux de remarquer qu’au moment où Jacques Roubaud
bouleverse complètement le modèle canonique dans ∈, l’image idéale et
abstraite du sonnet devient le facteur qui organise entièrement la première
section du recueil. Les vingt-neuf sonnets en prose qui ouvrent le livre
forment, en effet, deux « sonnets de sonnets », dont la structure est la
suivante : 4 sonnets en prose + blanc inter-strophique (pion blanc) +
4 sonnets en prose + blanc inter-strophique (pion noir) + 3 sonnets en
prose + blanc inter-strophique (pion noir) + 3 sonnets en prose + blanc
inter-strophique (pion noir). Le deuxième « sonnet de sonnets » se termine
par un quinzième sonnet en prose qui a la fonction d’introduire un pion
blanc pour que la deuxième section puisse débuter par un pion noir.
Le récit Poésie : du même auteur est un exemple encore plus intéressant
d’application du simulacre numérique du sonnet à la structure textuelle. Ce
roman apparemment autobiographique est formé de quatorze chapitres.
Chaque chapitre se compose de quatorze paragraphes numérotés. Chaque
paragraphe numéroté est constitué, à part quelques exceptions, de quatorze
sous-paragraphes, dont la disposition typographique plus commune
évoque assez souvent celle du sonnet en prose : 4 sous-paragraphes + blanc
inter-strophique + 4 sous-paragraphes + blanc inter-strophique + 3 sousparagraphes + blanc inter-strophique + 3 sous-paragraphes.
Dans La vie promise de Guy Goffette, la section La Montée au
sonnet, citée précédemment, se compose d’un sonnet de quatorze vers
libres (Muses) et de 4 sonnets de 13 vers libres. Les sections immédiatement suivantes (L’Attente et La main brûlée) incluent respectivement
4 sonnets de 14 vers libres et 6 sonnets de 13 vers libres. Ces trois parties,
qui marquent le passage de la première moitié à la deuxième moitié du
recueil, forment de la sorte un « sonnet de sonnet » évoquant in absentia la
structure d’un sonnet français (quatrain + quatrain + sizain), introduit par
un sonnet/vers liminaire (Muses).
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ACTES DU COLLOQUE
Ainsi, le sonnet libre devient-il une sorte de signe, de symbole ou
bien d’emblème qui hante en secret l’œuvre, métamorphosée en « sonnet
potentiel », c’est-à-dire en contrainte de la contrainte. Le retour à la forme
représente, en réalité, un retour de la forme qui est exclue seulement en
apparence du champ littéraire contemporain.
Dans la poésie italienne, deux écrivains très célèbres utilisent ces
mécanismes de mise en abyme du sonnet : Pier Paolo Pasolini et Andrea
Zanzotto. Le premier écrit, en 1950, le micro-recueil Sonetto primaverile,
qui se compose de quatorze sonnets anglais assez libres (vers hétérométriques et appauvrissement phonique en fin de vers). L’usage du singulier
dans le titre est significatif : le texte correspond à un macro-sonnet qui
renonce en partie aux contraintes régulières de la forme pour les transposer
au niveau structural. Andrea Zanzotto introduit, au milieu du Galateo in
bosco, un Ipersonetto. Le poète dit que cette section est « un componimento
formato da 14 sonetti che tengono ognuno il posto di un verso in un sonetto.
Più una premessa e un postilla. »
Malgré la présence de quelques rimes ipermetre et d’une rime composta,
ce(s) sonnet(s) se caractérise(nt) par l’usage de contraintes supplémentaires. Les mots-rimes ont, à ce propos, une valeur fondamentale : les
phonèmes qui les composent se répandent dans les textes tout en créant
un tissu dense, sonore et musical, qui se fonde sur un langage recherché,
maniériste et souvent parodique. Par exemple, toutes les sections rimantes
du septième sonnet (c’est-à-dire le sonnet-vers central de l’Ipersonetto)
sont liées, après la voyelle tonique, par l’allitération obsédante du « m », la
lettre centrale de l’alphabet italien.
Ainsi, Zanzotto exploite-t-il, dans Ipersonetto, deux différents
mécanismes de complicatio de la forme : d’une part, il compose un « sonnet
de sonnet » et, de l’autre, il augmente les contraintes internes du sonnet.
Ce deuxième type d’écriture potentielle (qui se fonde surtout sur l’utilisation de rimes rares et difficiles, de sections rimantes en assonance et
de schémas à une ou à deux rimes), a une grande fortune chez les sonnettistes du XXe siècle. À ce propos, on peut mentionner un sonnet continu
de Louis Aragon (Marguerite dans le recueil En Étrange pays dans mon
pays lui-même, dont le schéma est ABBA ABBA ABA BAB) le sonnet
monorime de Patrizia Valduga « E bella notte è questa che nel cuore… » ou
encore un exceptionnel sonnet anglais en vers holorimes de deux syllabes
de l’écrivain belge Mélot du Dy. Ce poème fait partie du recueil posthume
et presque inconnu Les Rimes des Rhétoriqueurs, dont le manuscrit date de
1944 :
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CHRISTIAN DELORENZO
Kiss… et
Misère
Qui sait ?
Mais erre.
Des cris !
Là on te
Décrit :
La Honte.
Ronflant
Langage :
Rond flanc,
Lent gage :
Mais, bah !
Mets bas.
D’autres auteurs appliquent au sonnet des contraintes pour ainsi dire
externes, qui ne concernent pas seulement les sections rimantes. Bien que
l’exemple le plus célèbre soit le méga-sonnet combinatoire de Raymond
Queneau Cent mille milliards de poèmes, on peut encore rappeler les
41 Sonnets irrationnels de Jacques Bens (« dont la structure s’appuie sur
le nombre π »), le Sonnet à contraintes loydiennes de Claude Berge (qui
consiste à « transformer un sonnet classique, de 14 alexandrins, en une
ode de 15 alexandrins »), le sonnet acrostiche et tautogramme d’Edoardo
Sanguineti Acrobistico, les sonnets palindromiques Deliri edipici et les
sonnets monovocaliques Vocalizzi zulu de Ruggero Campagnoli.
Conclusions
Pour conclure, il est nécessaire de remarquer que la modernité et la
post-modernité n’ont inventé ni le sonnet libre ni le sonnet potentiel.
En ce qui concerne le sonnet potentiel, Antonio da Tempo parle déjà,
en 1332, de sonetus continus, de sonetus incatenatus, de sonetus repetitus
et de sonetus retrogradus. À ce sujet, on peut encore rappeler l’immense
fortune des sonnets en bouts-rimés dans la France du XVIIe siècle. À la
même époque, le poète italien Ludovico Leporeo compose ses Leporeambi,
où il utilise toujours des procédés vertigineux d’enrichissement phonique
des vers et des rimes (allitérations, section rimantes en assonance, tautogrammes etc.).
En ce qui concerne le sonnet libre, Guillaume Colletet dit, dans
son Traitté du sonnet (1658), que les « sonnets licencieux et libertins » et
les « sonnets boiteux ou estropiez » modifient, de façon plus ou moins
profonde, le modèle canonique de la forme. À partir du seizième siècle,
quelques auteurs écrivent en outre des sonnets sans rimes (par exemple, le
sonnet CXIV de l’Olive, 1550, de Joachim du Bellay, le sonnet anonyme
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ACTES DU COLLOQUE
Sur des mots sans rimes, publié dans le Recueil de Sercy en 1660, et les
sonnets IV, V et VI du poème Donna Clara, qui fait partie du recueil
Chimera de Gabriele d’Annunzio).
Tout cela suggère que le sonnet oscille, dès le début de son histoire,
entre règle et liberté, entre contrainte et évasion. Cela ne signifie pas que
cette forme soit ouverte. Il serait plutôt préférable de dire que le sonnet
représente, en même temps, une forme fixe (le sonnet régulier), une forme
sous-contrainte (le sonnet libre) et une forme sur-contrainte (le sonnet
potentiel).
En termes de linguistique, on pourrait même soutenir que la forme
fixe correspond à un signe idéal qui tend, d’une part, vers le signifié (forme
sous-contrainte) et, de l’autre, vers le signifiant (forme sur-contrainte).
C’est donc une sorte de nécessité, au sens philosophique du terme, qui
rattache la forme abstraite à ses manifestations et à ses incarnations littéraires.
Ces éléments permettent d’affirmer que, dans la littérature de la
deuxième partie du XXe siècle, toutes les modalités générales de retour au
sonnet reprennent, de façon plus ou moins consciente, la longue histoire
européenne et la structure sous-jacente de cette forme.
Il est certes vrai que les poètes contemporains utilisent, de préférence,
le sonnet libre et le sonnet potentiel. Toutefois, on a déjà remarqué que
les déstructurations extrêmes de la forme ne réussissent pas à l’annihiler.
On assiste, par contre, à un résultat tout à fait paradoxal : le refoulement
du sonnet mène soit à un retour de l’image noétique de la forme au
niveau macrostructural soit à l’élargissement des frontières de ce véritable
« mandala » de l’univers poétique. Ainsi, le sonnet finit-il par englober
le vers libre, la prose, le fragment et même le roman… Ainsi, le sonnet
devient-il, de nos jours, le symbole obsédant d’une tradition qui est encore
vivante malgré toute tentative de banalisation idéologique.
UNIVERSITÉ DE BOLOGNE
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GIAN PAOLO RENELLO
Gian Paolo Renello
Le sonnet dans la poésie italienne
contemporaine. Deux exemples.
Le titre de cette conférence est peut-être, pour nous Italiens, inexact.
En Italie, en effet, parler de « retours » au sonnet impliquerait un abandon
ou un oubli antérieur d’une forme qui, dans chaque siècle à partir des
origines, a connu, avec plus ou moins d’intensité, une production poétique
constante de sonnets. La question pourrait plutôt être posée d’une façon
différente : pourquoi, à distance de huit siècles après sa parution sur la
scène littéraire européenne, le sonnet continue-t-il avec une vigueur
renouvelée sa course et s’impose-t-il avec une présence non secondaire
dans les littératures de beaucoup de pays européens. Si en plein XXIe siècle,
nous nous trouvons ici pour faire les comptes avec lui, il devient nécessaire
de rechercher au moins préliminairement les causes qui en protègent et en
assurent la longévité.
Le sonnet possède une double propriété apparemment contradictoire : d’un côté c’est la forme, comme le remarque Guglielmo Gorni1, la
plus expérimentée et la plus stéréotypée de l’histoire entière de la versification européenne, de l’autre c’est celle qui est capable de la plus grande
nouveauté au niveau des contenus ; le tout dans la continuité d’une
tradition ou, pourquoi pas, grâce à l’opposition ou en vertu d’une certaine
fixité structurelle.
Au delà du problème des origines2, il n’y a aucun doute que, même si
les variantes formelles du sonnet ont été immédiatement essayées et expérimentées ab initio, il reste qu’elles sont substantiellement toutes des dérivations d’un modèle unique, classiquement décrit comme une composition
Guglielmo Gorni, « Il sonetto », in Metrica e poesia, il Mulino, Bologna, 1993, p. 63.
Sur l’origine du sonnet, la bibliographie est immense. Je me limite ici à renvoyer à très
peu de noms comme Menichetti 1975, Santagata 1989 et Antonelli 1989.
1
2
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de 14 vers, divisé en deux quatrains et deux tercets et qui, pour ce qui est
de la tradition italienne, sont entièrement constitués de vers endécasyllabes3. Déjà Antonio da Tempo4, avec Francesco da Barberino parmi les
premiers théoriciens de la métrique italienne après Dante, avait donné une
longue liste de variations possibles du sonnet, qu’il avait analysé soit sous
l’aspect de la rime soit sous l’aspect de sa structure formelle. Le XIVe siècle
par conséquent avait expérimenté, en l’appréciant, la « rigidité flexible du
sonnet » : le sonnet pouvait être rimé d’une façon très variée (surtout les
tercets) et il pouvait avoir des extensions différentes grâce à l’addition de
queues des tercets en fin de texte ou encore grâce à des insertions de vers
(principalement heptasyllabes) en des points précis (comme une queue au
vers précédent) à l’intérieur du sonnet même. À partir de telles variations,
après l’action imposante et monopolisatrice de Pétrarque, ont survécu
avec constance les formes qui prévoyaient dans les quatrains une structure
métrique à rimes croisées (certainement la plus ancienne) ou embrassées ;
ces dernières à partir du Stil Novo deviendront tellement importantes que
même Antonio da Tempo qualifiera ce type de sonnet (nommé sonetus
simplex) avec l’adjectif de consuetus.
Différent est le destin des tercets qui présentent deux typologies : une
structure alternante bipartite CDC DCD, ou une structure tripartite qui
a aussi une grande fortune, CDE CDE, avec toutes les variations possibles
dans l’ordre des rimes. La structure à rimes tripartites donne en effet une
impression de grand dynamisme du texte au niveau musical et rythmique,
et évite une allure insistante de cantilène surtout quand les quatrains sont
déjà à rime croisée. Antonio da Tempo encore, dans son essai, renverse
significativement la hiérarchie de valeurs des formes poétiques : si dans
le De vulgari eloquentia Dante avait établi la supériorité de la chanson
(canzone) par rapport au sonnet, l’auteur de la Summa artis rithmici, moins
de onze ans après la mort du poète, pousse à la première place le sonnet
et déplace à la seconde la chanson. Les siècles suivants ne verront pas de
grands changements structurels : à des moments de vivacité particulière
alternent, grâce à une présence active mais sans force du modèle pétrarquesque, des périodes de survie pure et simple.
Si on passe directement au vingtième siècle, la forme du sonnet ne
cesse pas de pratiquer aussi son influence et sa force envers ceux qui
apparemment essaient de s’y soustraire, en modifiant de façon presque
Naturellement il n’existe pas seulement des sonnets avec des vers endécasyllabes.
Normalement les autres sonnets sont nommés sonnets mineurs par rapport à la longueur
du vers (généralement heptasyllabe ou octosyllabe). Les exemples ne sont pas nombreux
mais ils arrivent jusqu’à Pascoli : Myricae.
4
Antonio da Tempo, Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictamini, édition critique de Richard
Andrew, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1977. L’œuvre date de 1332.
3
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GIAN PAOLO RENELLO
imperceptible sa structure rimique. Giorgio Caproni maintient intact par
exemple la structure classique, mais il modifie le premier vers du sizain
comme continuation du « front » (ABAB ABAB ACD CDC). Dans
une direction opposée la forme se dilate d’une façon tellement évidente
jusqu’à disparaître dans un macrotexte ; c’est le cas du célèbre Ipersonnet
de Andrea Zanzotto5, composition de 14 sonnets, exactement le même
nombre des vers du sonnet, précédés par un sonnet d’introduction et suivi
par un sonnet de conclusion. Zanzotto essaie de cacher le sonnet à travers
une sorte d’éléphantiasis, une macrostructure dans laquelle il est impossible d’entrevoir en un coup d’œil le sonnet en tant que sonnet. On peut
penser encore au Faux sonnet de Franco Fortini ou à d’autres expériences
dans lesquelles la forme du sonnet connaît des extensions ou de vraies
troncatures ; cependant la forme originaire sur laquelle ils sont construits
est toujours reconnaissable. Des telles opérations agissent directement
sur l’aspect formel externe du texte par diminution ou augmentation
ou par déguisement. Bref, si chaque poète a essayé de se mesurer avec le
sonnet même en le niant, dans la réalité il réaffirme sa présence et sa force
poétique génératrice.
Néanmoins le XXe siècle a introduit d’autres solutions qui, plutôt que
de changer la structure de la composition, se focalisent à l’intérieur du
sonnet en travaillant surtout sur la rime. Le XXe siècle voit en fait l’introduction avec Giovanni Pascoli de ce qui est appelé improprement « rime
hypermètre ». Pascoli travaille sur la structure du distique dans lequel la
rime hypermètre (qui se présente généralement dans un vers qui se termine
sur un mot proparoxyton), crée habituellement une épisynalèphe avec le
vers suivant. Les rimes hypermètres par conséquent montrent des vers qui
sont apparemment proparoxytons, mais qu’il faut lire comme paroxytons,
c’est-à-dire avec le dernier accent sur la pénultième syllabe en imaginant
que la dernière syllabe du mot paroxyton se rattache dans la prononciation au vers suivant. Le même discours vaut pour la rime de compensation qui utilise un mécanisme identique à la rime hypermètre mais en
plus il complète métriquement le vers suivant à qui manque une syllabe
par rapport au vers précédent. L’artifice métrique de Pascoli, qui travaille
précisément au niveau syllabique, ouvre néanmoins la route à un type
supplémentaire de rime que Menichetti6 définit comme « excédante », car
si l’hypermétrie de la rime ne modifie pas la mesure métrique du vers, la
rime excédante, qui plus qu’une rime paraît une assonance, agit en effet
sur l’aspect rimique, car, à la différence de l’invention de Pascoli, elle ne
Giorgio Caproni, Un giorno, un giorno ancora avrò il tuo aspetto, Andrea Zanzotto Il
Galateo in bosco, Mondadori, Milano, 1979.
6
Aldo Menichetti, Metrica italiana, Editrice Antenore, Padova, 1993, p. 529.
5
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ACTES DU COLLOQUE
vise pas à rééquilibrer le vers altéré avec le vers suivant. Comme exemple
on peut citer le cas de Gli orecchini de Eugenio Montale, véritable répertoire des rimes excédantes (mais toujours dans la précision du vers) et de
consonances insistantes.
Si, du point de vue de la forme, le sonnet se maintient substantiellement immunisé à l’égard des grands bouleversements (à un examen
général les modèles canoniques du sonnet sont au nombre de quatre avec
les variations possibles sur la typologie du sizain à deux ou trois rimes7),
ceci n’est pas vrai pour son contenu. Le sonnet à partir des origines se prête
avec une facilité étonnante pour être le récipient des formes expressives les
plus variées : on trouve donc des sonnets polémiques, de caractère épigrammatique, lyrique, philosophique, spéculatif, érotique, licencieux et cætera.
À une constance de la forme est jointe une polyvalence de la fonction et
du contenu. C’est dans cette caractéristique, unie à la fixité de la forme
déjà mentionnée, que réside un des points de force capable de donner au
sonnet une longévité enviable. D’ailleurs ni la chanson, ni la ballade, ou le
madrigal, ou le strambotto, ou la frottola, toutes formes qui coexistent avec
ou qui suivent la naissance du sonnet, n’ont fait l’objet d’une description
et d’une réglementation de la forme aussi attentive. Ces formes étaient
en effet moins stables et par conséquent plus difficiles à réglementer. Je
dirais plutôt que si la structure du sonnet fut immédiatement formalisée
dès le début pour devenir une espèce de modèle générateur par rapport
auquel chaque échantillon représente une possible réalisation et devient
par conséquent scientifiquement un spécimen vérifiable, ceci n’était pas
possible pour aucune des autres formes8 ; il était par contre possible de
donner une description de celles-ci, mais « ex post ». Bref le rapport entre
le sonnet comme modèle et le sonnet comme texte est exactement le même
qui existe entre l’idée platonicienne et l’objet réel qui la représente.
Il y a finalement un dernier mais non moins important aspect du
sonnet qui peut-être n’a pas été analysé suffisamment, une caractéristique
qui a beaucoup contribué à le rendre à jamais objet présent et actuel dans
toutes les époques. Le sonnet en effet représente la seule forme métrique
qui peut être sérialisée, qui a connu et connaît une production pratiquement industrielle, sans pour cela manquer envers d’autres aspects,
telle que la qualité ou la beauté. On parte de la production imposante de
Consulter spécialement Biadene Leandro, « Morfologia del sonetto nei secoli XIII e
XIV », in « Studi di filologia romanza », IV, 1889, aussi in Cremante R., Pazzaglia M., La
metrica, il Mulino, Bologna, 1972, pp. 291-299.
8
Il y a peut-être une exception possible avec le madrigal. Mais déjà dans les premiers
traités de métrique et en accord avec Dante, le madrigal était pas compris dans les formes
poétiques pratiquées. Le madrigal, d’ailleurs, est considéré comme un forme simplifiée et
brevior du sonnet et ne peut donc pas viser à sa dignité.
7
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GIAN PAOLO RENELLO
Pétrarque, pour arriver, à travers d’innombrables chansonniers, recueils ou
anthologies de chaque partie de l’Europe, à l’individualisation et à l’exhibition du mécanisme sériel par Raymond Queneau, un des fondateurs de
l’Oulipo. Queneau, avec l’aide d’un lexique de base inféré largement et
aisément de la tradition et un simple système combinatoire, a écrit virtuellement le chiffre astronomique de cent mille milliards de sonnets — en
chiffres : 1014 — en mettant naturellement à part la qualité des textes. Le
sonnet est, comme le dit encore Gorni, la seule forme susceptible d’être
fabriquée dans une chaîne d’assemblage9.
Pour terminer ce bref excursus historique, les éléments examinés : la
régularité de la forme et son codage, l’excursion expressive, la grande variabilité du contenu et la possibilité de sérialisation, grâce à un lexique traditionnel et prestigieux de dérivation pétrarquesque déjà codifié au cours
du XVIe siècle (avec Pietro Bembo), ont assuré au sonnet une constance
temporelle, avec des effets d’un côté d’originalité forte et de l’autre d’un
maniérisme effronté, comme c’est le cas d’un Giacomo Leopardi qui s’est
limité à écrire très peu de sonnets, et dans une forme parodique.
Ruggero Campagnoli : Per Olga
Ruggero Campagnoli est un poète qu’on peut considérer sans aucun
doute parmi ceux qui sont les plus liés à la structure formelle classique
du sonnet. Il est professeur à l’Université de Bologne, essayiste, auteur du
théâtre, etc. On examinera ici le recueil des sonnets Pour Olga.
Son attention à l’aspect formel extratextuel et textuel est évidente, à la
limite presque de l’obsession. Pour Olga est le quatrième recueil poétique
de la série des Sonnets de table. Comme les précédents il est composé d’un
sonnet dédicatoire d’ouverture suivi de cent sonnets rigoureusement
numérotés en continuation avec les recueils précédents (dans le cas de Pour
Olga, il part par conséquent du sonnet 301) ; les textes ont été écrits entre
1998 et 2006 et la numérotation suit l’ordre chronologique à l’exclusion
du sonnet d’ouverture, À Olga qui date du moment où l’œuvre a été
achevée. Tous les précédents recueils des « sonnets de table » ont comme
titre un nom féminin et les titres se suivent aussi dans l’ordre alphabétique
à partir du premier, consacré à Liana 11. Les sonnets sont disposés selon
le style classique, deux quatrains et deux tercets, le premier vers de chaque
pièce avec un retrait à droite.
Particulièrement dans les premiers poèmes de Pour Olga, la phrase
respecte la limite du vers et aussi celle de la strophe, et présente quelquefois
des effets légers d’enjambement. À la différence d’autres poètes contemporains, Campagnoli n’utilise pas des rimes hypermètres, des rimes
9
Gorni, op. cit.
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ACTES DU COLLOQUE
de compensation, des rimes apparentes ou des rimes excédantes, et les
assonances ne se substituent jamais aux rimes. Tous les sonnets sont datés
rigoureusement et sont localisés. Finalement, comme confirmation d’une
précision et d’un projet absolument cohérent et voulu, Pour Olga utilise
seulement une unique formule rimique et précisément le schéma ABBA
ABBA CCD EED qui est à vrai dire le dessin rimique utilisé avec plus
de diligence par l’auteur dans les autres recueils. Ce schéma, typique de
la poésie française, est connu comme le sonnet marotique, parce qu’il a été
utilisé par Clément Marot, le poète qui a introduit le sonnet en France au
XVIe siècle. Singulièrement, une autre dénomination de ce type de sonnet
est, toujours en France, le sonnet italien. En réalité on a comme témoignage un seul exemple tiré d’un poète italien anonyme du XIVe siècle, mais
dans les siècles suivants on ne trouve pas d’autres exemples. Il réapparaît
dans la poésie italienne contemporaine, par exemple chez Mario Luzi qui
l’utilise avec le vers alexandrin ; on le retrouve aussi avec Andrea Zanzotto
et en particulier dans la Notificazione di presenza sui Colli Euganei, qui
fait partie des IX Ecloghe et dans les sonnets IX et XII de l’Ipersonnet déjà
mentionné.
Au niveau métrique on peut observer de fortes synérèses (sonnet
304) :
Brulichio di contatti vagolanti.
ou, au contraire, des exemples d’hiatus :
Sul rovesciato ipsilon scarlatto
L’endécasyllabe n’est pas le seul vers présent dans le recueil. On trouve
en effet plusieurs exemples de sonnets en vers martelliani, c’est-à-dire
composés par deux vers des sept syllabes. Le nom lui vient du poète de
Bologne Jacopo Martello qui l’inventa au XVIIIe siècle, en s’appuyant,
comme modèle, sur le vers alexandrin. En voici un exemple :
352
Perdurare nel sonno, baciato dalla Luna,
Mentre il bosco sospira di soffi e di richiami,
E più lontano ancora, dentro schiamazzi infami,
S’avvinghiano le veci dell’alterna fortuna.
Campagnoli montre une grande habileté dans l’utilisation de la rime.
Il lui arrive souvent de faire jouer la rime sur un double schéma de rimes
et d’assonance ou de consonance.
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GIAN PAOLO RENELLO
303
S’affanna Bora su spogliati rami,
Appuntamenti strappa dalle mani,
Spezza il volo dei bruni cormorani,
Toglie la voce ai timidi reclami.
Dans cet échantillon on voit bien que la rime A est assonancée avec
la rime B : on obtient un effet de monorimie apparente, grâce à la simple
alternance m /n après le dernier accent tonique dans les deux rimes. Dans
le même sonnet les rimes C et E du sizain sont en consonance. Dans un
autre sonnet, le numéro 319, les rimes A, B, C et D sont en consonance
et jouent sur un changement vocalique continu comme le pratiquait
par exemple déjà Giambattista Marino ou Ludovico Leporeo mais sans
l’intention parodique qui était présente chez les deux poètes baroques.
Ici on dirait plutôt que Campagnoli vise à exploiter toutes les possibilités sonores du sonnet en poussant le procès de répétition d’un côté pour
souligner les effets sous-jacents de différence de l’autre.
Un autre aspect significatif de la production poétique de Campagnoli
est sans doute le lexique qu’il utilise spécialement dans le siège privilégié
du discours poétique à la fin de vers, c’est-à-dire là ou réside la rime.
Les mots présents dans ses sonnets sont très souvent totalement hors
de la tradition classique ou très rares. On trouve des formes régionales,
des archaïsmes, des latinismes, des mots d’origine française ; en général
il s’agit d’un lexique qui requiert du lecteur une compétence linguistique
d’un certain niveau. Campagnoli en somme se positionne sur un côté
opposé à celui de la tradition dite pétrarquesque sans vouloir représenter
une alternative à Pétrarque : je dirai plutôt que Campagnoli montre un
parcours collatéral à la tradition italienne classique qui devient à son tour
une des possibilités de la poésie sans être la seule possible.
Le poétique peut très bien se trouver au delà de la tradition classique
et ouvrir de nouveaux horizons dans le texte tout en restant fidèle à la
tradition classique de la forme.
Dans d’autres textes on a l’impression que Campagnoli écrit comme
s’il prenait des notes, des petites remarques, d’une façon scientifique. Les
mots se relient aux mots comme dans une forme de catalogue des objets
et des sensations. Les images rappellent de vrais instantanés photographiques, des annotations précises, sèches et aseptiques.
Il y a un « je » qui passe avec discrétion parmi les mots et les choses
et qui ne vise pas à être le seul point de vue de cette réalité. Le « tu »
est absent, même si le titre pourrait faire penser autrement et dans cet
aspect aussi on voit bien la distance avec la tradition qui avait toujours
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dans l’image de la femme aimée le point final vers lequel le poète visait.
Et pourtant Campagnoli joue quelquefois d’une façon surprenante avec la
tradition comme dans ce sonnet :
310
Sonnecchio al caldo con lieve ribrezzo
Fantasticando la cascata ondosa
Levigante l’accordo con la rosa
Anoressica candidata al lezzo
Necrotico. Mi copro di rappezzo
Narcotico con calma dolorosa
E m’appendo con viscida ventosa
Al conforto evidente del buon prezzo.
L’arrocco della candida certezza
Concilia scoramento con dolcezza
E dà la voce al languido discorso.
L’occaso d’ogni rapido ardimento
Oscura corridoi d’affrancamento
Obnubilando l’ansia del concorso.
Ici les rimes A des quatrains jouent sur des mots que la tradition
classique à partir de Pétrarque (mais non de Dante), et formalisée par
Pietro Bembo, juge durs et donc inadaptés à la poésie. Ces mêmes rimes
entrent en quasi rime et en consonance avec les rimes C (dolcezza) qui
font, au contraire, partie de la tradition.
Dans la construction sonore dans le choix des rimes et des figures,
Campagnoli vise à chercher pour chaque image son contraire : c’est
ainsi que la rose est mise en relation avec ribrezzo (dégout) grâce aussi
à la position fonctionnelle identique de la rime, elle devient anorexique,
candidate à une odeur (lezzo) nécrotique qui est autre chose que son
parfum. La candeur et la rose : comment ne pas rappeler alors le célèbre
vers de Dante qui ouvre le chant XXXI du Paradis : « In forma dunque di
candida rosa » ? Mais le mot candida a subi un violent détournement de
valeur, et de la rose on voit maintenant son aspect horripilant : la beauté
va avec l’horreur et la mort.
Gabriele Frasca : Rive
Il est à noter que Gabriele Frasca joue avec la tradition et spécialement avec le mot clé « rime » (pluriel du mot italien rima = rime en
français) déjà dans le titres de ses œuvres : Rive rappelle rime (rive/rime) à
travers assonance et quasi-consonance ; une des sections du livre, Rimavi,
est l’imparfait du verbe rimare (faire des rimes) de même qu’une autre
section porte le titre de Rimerai (« tu feras des rimes »). En 1984 il avait
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GIAN PAOLO RENELLO
publié Rame (« cuivre » mais en français le jeu de mots ne fonctionne
évidemment pas) qui est aussi en quasi rime avec le mot clé, et en 1999
il avait fait paraître Lime dans le quel, outre le jeu évident avec le mot
« rime », on peut lire aussi l’idée d’une poésie comme technique, véritable
labor limae selon la tradition qu’on trouve chez Horace et qui arrive jusqu’à
Dante quand, à propos d’Arnaut Daniel, il le reconnaît comme maitre en
l’appelant il miglior fabbro (le meilleur des forgerons). Le lien de Gabriele
Frasca avec la tradition est solide, particulièrement avec la poésie d’avant
Pétrarque du XIIIe siècle : en 1992 il avait publié une œuvre entièrement
dédiée à la sextine10.
Dans le volume de poésies de Gabriele Frasca11 on examinera en
particulier les trente-deux poèmes en forme de sonnet qui composent
la section Rimavi. Tous ces textes se présentent écrits complètement en
minuscules ; les vingt-quatre premiers n’ont aucun signe de ponctuation,
les huit derniers présentent comme seule marque de ponctuation le point.
Néanmoins le point dans ce contexte n’a aucune valeur hiérarchique parmi
les pauses, vu qu’il manque toutes les autres formes de pause possibles
pour une éventuelle comparaison ; le phénomène devient très clair si on
considère que le point n’est pratiquement jamais utilisé pour signaler la
fin d’une phrase qui forme sens :
no. ma solo finché. un giorno. dirò
magari sarà tempo. per esempio.
magari ci ritento. con lo scempio.
di dire ancora no. a
quanto ancora ho.12
On dirait que Frasca utilise le point surtout comme pause pour l’œil,
qui oblige le lecteur à une lecture sanglotante et fragmentaire ; cela à cause
d’un automatisme culturel dicté par la pratique de la lecture. L’effet de
contraste est obtenu par rapport à une lecture normale qui essaie toujours
d’harmoniser structure formelle et sens et qui éventuellement peut agir
sur l’aspect formel mais évite d’altérer le sens (comme c’est le cas, par
exemple, d’un enjambement).
Frasca se pose sur les traces de la tradition qui remonte à Pétrarque :
chaque sonnet est en effet conçu comme une unité en soi, c’est-à-dire
comme une composition absolue dans son lyrisme, sa clôture formelle et
autoréférentielle .
Gabriele Frasca, La furia della sintassi, Bibliopolis, Napoli, 1992.
Gabriele Frasca, Rive, Einaudi, Torino, 2001.
12
Frasca, op. cit. p. 95.
10
11
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ACTES DU COLLOQUE
La forme du sonnet employée par Gabriele Frasca dans ces trente-deux
poèmes est décidément classique : vingt-huit ont les quatrains à structure
embrassée ABBA et quatre seulement présentent les quatrains en rimes
croisées. Pour ce qui est des tercets on observe une présence imposante du
modèle à trois rimes. Le sonnet prédominant est de la forme ABBA ABBA
CDE CDE avec dix exemples. Il y un seul cas de rime unique13, dans le
deuxième tercet qui constitue en plus la violation la plus évidente de la
norme structurelle qui exige que les tercets d’un sonnet n’aient jamais des
rimes isolées.
Revenons sur l’aspect de la ponctuation des sonnets chez Gabriele
Frasca. On dirait que le fait que les deux tiers de la section des poèmes
n’ont pas de ponctuation et que tous les textes sont écrits en minuscules
soit en correspondance avec un autre aspect de son écriture : la présence
imposante des enjambements. Dans ses textes rejet et contre-rejet sont de
typologie différente et déterminent par conséquence la force de la coupure
à la fin du vers :
prendete me ad esempio non sarebbe
stato impossibile fuggire via
da questo scivolare nella scia
che sulla strada sdrucciolosa crebbe
ad ogni passo che dettò la febbre
di collocarmi al centro della mia
orbita periferica in balia
dell’ansia del ritorno che m’avrebbe
condotto a ripercorrere quel solco
da ricalcare finché sia perfetto
il lascito di carne che ci aspetta
se mai quel giorno madido di dolco
che steven stava steso sopra il letto
io non mi fossi estorto il calco in fretta
Le sonnet ci-dessus est un exemple complet de différents type d’enjambements employés par Gabriele Frasca ; certains sont très forts comme
dans le vers 1 où il y a une rupture à l’intérieur d’un verbe entre auxiliaire
(contre-rejet) et verbe (rejet) (v. 1-2) ou adjectif et substantif (v. 6-7), ou
substantif et complément de nom (v. 7-8), etc.
Dans la réalité même si le moyen est bien connu dans la tradition
poétique italienne, Gabriele Frasca ne vise pas à mettre en évidence
l’hiatus entre structure du vers et structure sémantique, ce qui serait tout
à fait banal. La présence massive des enjambements a plutôt, au contraire,
13
Frasca, op. cit. p. 84.
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GIAN PAOLO RENELLO
le but d’anesthésier cet effet et de créer un flux ininterrompu du discours
en allant même au delà de la mesure du vers. On pourrait trouver une
confirmation de cette hypothèse en observant que parmi les enjambements de Frasca on trouve aussi des modèles du type nom + proposition
subordonnée relative ou infinitive :
[...] nella scia
che sulla strada sdrucciola crebbe, febbre
di collocarmi.
Ce flux discursif est aussi un flux de conscience, une forme d’autoanalyse : discours intérieur qui ne supporte aucun obstacle dans son
déroulement. Le sonnet devient ainsi une séquence sans fin d’images
connectées les unes aux autres grâce à ce système d’enjambements qui agit
comme une forme de subordination. Le vers, systématiquement, ne finit
pas la phrase : il est sujet à une force compulsive qui l’oblige à se projeter
plus loin et même au-delà du vers suivant. C’est une contrainte propulsive
qui fait penser que le sonnet pourrait très bien continuer sans aucune
hésitation dans d’autres sonnets, ainsi qu’être lui-même la continuation
d’autres sonnets. Le résultat est que chaque sonnet peut être pensé comme
le morceau d’un plus grand puzzle discursif dans lequel il est inséré non
comme début ou point final mais comme continuation d’une pratique
discursive mentale qui n’arrête jamais de se reproduire.
Cette continuité discursive se retrouve aussi à l’intérieur de la phrase
où il n’est pas difficile de rencontrer des d’effets d’assonance ou, par
exemple, d’anaphore :
scoprite quanto presto liquidai
questo quid quasi complice del mondo
che t’affidai squagliato nel profondo
fango delle passioni senza mai
tenerle strette a trarre i loro guai
unici e propri vuol dire che in fondo
quello che fosti tu l’andare in tondo
delle solite spinte in cui orbitai
cercando una risposta al desiderio
che sa darsi nel dirsi le querele
di simulare un fremito nel sale
del corpo ottuso e refrattario e serio
che chiede a un altro tu di dargli miele
che sia malia che liberi dal male
ou encore avec exemples de répétition interne du niveau anagrammatique
(voir unici /in cui v. 6 e 8).
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ACTES DU COLLOQUE
Continuité qui passe de mot à mot et qui arrive au texte et finalement
au corpus entier des sonnets. Comme on l’a remarqué la lecture pourrait
très facilement se poursuivre presque sans solution de continuité entre un
sonnet et l’autre. La lecture s’impose sur les deux axes : vertical du sonnet
en tant que texte, horizontal sur les sonnets qui composent le recueil. Il
ne s’agit plus en somme d’une modalité de l’écriture mais d’une modalité
de la pensée et de la perception du monde, comme un continuum duquel
faire émerger tour à tour des morceaux de réalité, images, souvenirs et
fragments, lumières et ombrages de ce qu’un œil très vivace et très
mobile voit à l’intérieur et à l’extérieur de soi-même. Le tout dans une
construction textuelle où l’on voit très bien que l’élégance du discours de
Frasca passe soit à travers un lexique qui ne cherche jamais à atteindre la
rive antipétrarquesque, soit à travers une « dispositio » qui montre un tissu
sonore fluide comme pour conduire doucement la pensée vers d’autres
horizons.
UNIVERSITÉ DE SALERNE
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HENRY GIL
Henry Gil
Le sonnet silésien :
haltes précaires et points d’appui
Si l’on en croit la préface de Jesús Munárriz pour son anthologie Un
1
siglo de sonetos en español , qui accueille 451 sonnets en castillan, chacun
écrit par un poète différent, sur une période s’étendant sur 127 ans
jusqu’en 1999, le sonnet, en Espagne, a su se maintenir, tout au long du
siècle dernier, avec vigueur et créativité. Le préfacier explique comment
lui vint l’idée de cette anthologie après une série de conférences sur le
sonnet français, donnée par Yves Bonnefoy à La Residencia de estudiantes
de Madrid, quand ce dernier lui confia que le sonnet, selon lui, est, depuis
Apollinaire, une forme que doit s’interdire tout poète français qui se
respecte. Munárriz, après lui avoir cité comme contre-exemples les noms
de Queneau, de Jaccottet, de Réda, de Roubaud, et même de son propre
interlocuteur — bien que Bonnefoy ait toujours eu tendance à masquer
dans son écriture ce qui pouvait rappeler une forme fixe —, affirma que
cela n’était pas le cas, en Espagne, où peu sont les poètes qui ne se sont pas
essayés, à un moment donné de leur création, à cette forme savante et ce,
même si leur poésie n’y est généralement pas associée. Si le sonnet a surtout
connu un grand succès dans le passé, à la Renaissance, avec Garcilaso de la
Vega et davantage encore, à l’époque baroque, avec Góngora et Quevedo,
on ne peut néanmoins parler, aujourd’hui, de « retours au sonnet » comme
si la forme s’était éclipsée au cours du XXe siècle. À la fin du XIXe siècle, le
sonnet connaît, grâce à Rubén Darío et au Modernisme, un nouvel essor,
assorti d’innovations métriques, avant d’être employé ponctuellement,
mais avec efficacité, par les poètes de la génération de 1927 comme
Lorca, Alberti, Guillén ou par d’autres proches de celle-ci comme Miguel
Hernández. Mais, au lendemain de la Guerre Civile, ce genre est associé au
1
Jesús Munárriz, Un siglo de sonetos en español, Madrid, Hiperión, 2000.
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ACTES DU COLLOQUE
Garcilasismo, principal courant poétique des vainqueurs. Un courant qui
fait de Garcilaso l’image idéale du poète-soldat et qui, le prenant comme
modèle, n’hésite pas à détourner la forme savante qu’il a su implanter avec
succès dans la langue castillane afin de lui faire chanter la gloire d’une
Espagne impériale, acquise aux idéaux franquistes. Le sonnet, symbole de
classicisme, d’ordre, apparaît alors comme un symbole d’emprisonnement
dont il faut se libérer, aux connotations idéologiques réactionnaires. Mais,
dès les années 50, grâce aux sonnets métaphysiques et blasphématoires
de Blas de Otero, cette forme devient, à son tour, elle aussi, l’expression
subtile d’une forme de résistance et de refus, si bien que, très vite, d’autres
poètes antifranquistes, comme Eugenio de Nora ou Ángel González
vont l’employer en exploitant sa veine satirique, tout en se livrant parfois
à certaines transgressions formelles. Le sonnet espagnol s’inscrit donc
comme un genre qui a le choix entre des orientations lyrique, métaphysique ou satirique.
Jaime Siles, latiniste, linguiste et paléographe, est né an 1951 et appartient à la génération des Novísimos, apparue au début des années 70.
Cette « Génération du langage » aux références polyculturelles, désireuse
de lier esthétique et ontologie, préfère pourtant, à quelques exceptions
près, l’emploi du vers libre. Cependant, comme l’écrit Siles, elle se fonde
sur « l’assomption de diverses traditions réunies en une seule : celle de
la tradition comme rupture, celle de la rupture comme tradition2 ». Siles
lui-même ne publie pas de sonnets avant les années 80, principalement
dans Columnae, recueil commencé en 1982 et publié en 1987, où la
section centrale est presque entièrement consacrée à ce genre. Il en écrit
également 2 pour Poèmes à l’envers (1986), 3 pour Le glyptodon (1987), 14
pour Sémaphores, sémaphores (1990) et 4 pour Pas dans la neige (2004)3.
Nous voudrions donc questionner ici les pratiques, les orientations et les
significations du sonnet silésien4 dans les recueils où il est le plus présent.
L’œuvre silésienne est une quête langagière, ontologique et esthétique qui s’étend sur plus de 30 ans et qui comprend 11 livres, de Genèse
de la lumière, paru en 1969 à Pas dans la neige en 2004. Très vite cette
voix sut trouver un langage et un monde propres, fondés sur un système
inspiré par les philosophes présocratiques, Héraclite et Parménide, en
2
In « Los novísimos: la tradición como ruptura, la ruptura como tradición », Insula n°
505, janvier 1989.
3
Excepté Pasos en la nieve, Barcelona, Tusquets, 2004, les recueils cités sont repris dans
Poesía 1969-1990, Madrid, Visor, 1992. Tous les poèmes cités ici sont traduits par nos
soins en tenant compte le plus possible des mètres, des rimes et de la signifiance.
4
Il existe un article de Bénédicte Mathios sur les sonnets de Columnae, « Architecture
d’une forme fixe. Les sonnets de Columnae de Jaime Siles », in Les polyphonies poétiques,
dir. C. Le Bigot, Rennes, P.U.R., 2003.
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HENRY GIL
privilégiant l’emploi récurrent de certains champs lexicaux : l’être, le nonêtre, le temps, le son et la lumière. Cette poésie à la fois sensorielle et
conceptuelle se fonde dès Canon, sur un postulat, le néant sonore, sorte
de pari sur l’indestructibilité du signe qui fait du son la source de tous les
signes y compris de l’homme et sur une forme d’écriture contrapuntique
où alternent être et non-être pour, dans une démarche polyphonique,
passer de l’unité à la multiplicité de l’être et vice-versa comme le suggère
le crédo poétique silésien de 1974 : « Poétiser est un acte de Réalité et de
langage : transformer les noms jusqu’au substrat premier, creuser au-delà
du concept originel, explorer l’Être de l’un au multiple, rendre la réalité à
la Réalité 5 ». Par le biais d’une expérience langagière, la voix poématique
essaye de retrouver l’être oblitéré. Avec Allégorie et Musique d’eau, cette
voix se fait de plus en plus essentialiste et abstraite se fondant sur une
ascèse langagière où dominent épure et concision et où le blanc de la page
devient la figure d’un néant non tragique d’où sont issus les mots avant
d’y retourner tandis qu’entre ces deux silences se poursuivent différents
jeux phoniques qui tendent à vider le signifiant de son référent. Mais cette
quête — qui apparaît bientôt comme une écriture à rebours dont le but
est l’objectivation d’un signe qui serait préexistant à l’écriture qui, elle, ne
serait que le négatif de ce signe porteur d’une absence-présence — conduit
la voix au bord du vide. Devenue essentiellement métapoétique et autotélique, cette poétique du silence, faite de mots très abstraits, coupés de tout
référent évident, risque de déboucher sur une voie aporétique la menant
au silence de la poétique.
Or, à partir de Columnae, Siles parvient à écarter ce risque en revisitant
diverses formes fixes comme la lira castellana utilisée par Garcilaso et Luis
de León —, l’endecha, le cosaute, le dizain, et surtout le sonnet qui occupe
la troisième section, au titre éponyme de Columnae. Ce latinisme suppose
des idées d’architecture, de support et d’élévation, tout en suggérant un
modèle esthétique, celui d’un temple antique. Une façon de lier architecture et esthétique et de jouer avec une forme qui surgissant du néant
ou du vide maintient avec celui-ci un jeu subtil comme l’indique la
citation de Worringer mise en exergue à la section centrale et éponyme :
« Au moyen d’innombrables colonnes, non nécessaires pour la fonction
constructive, ils évitaient l’impression d’espace vide, offrant au regard des
“points d’appui” ». Dans la première section Hortus conclusus apparaît déjà
dans l’endecha « Palimpseste » une identification des « colonnes » avec la
langue et le poème :
5
In Poetas españoles contemporáneos de José Batlló, Barcelona, El Bardo, 1974.
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ACTES DU COLLOQUE
Les très fines colonnes,
de la voix, des phonèmes,
du langage, du verbe,
nous les nommons Poème.
La seconde section, La voix vers sa forme, retrace l’itinéraire synesthésique de voix polyphoniques où la conjonction de l’air, de la lumière, de
la mer et de la langue exprime une épiphanie de l’être qui doit aboutir
à la forme poème, faite d’être et de non-être. Par ailleurs, en préambule
à ce recueil Siles écrit une Note de l’auteur, où il explique que si son livre
précédent Musique d’eau « fermait par son silence, un cycle antérieur,
Columnae en ouvre, par sa sonorité, le suivant » et que vivant « depuis des
années dans un pays germanique », il s’est senti « contraint d’intensifier la
phonation, car c’est l’unique moyen de préserver une langue dans l’exil ».
Enfin, il précise que si ces thèmes n’ont pas changé, « leur formalisation
est bien différente » car « elle cherche des appuis sur le monde sensible,
objective la présence réelle et donne toujours des référents clairs ». Un
intense et constant travail de « phonation » et des « référents clairs »
ouverts à la beauté des corps et du cosmos, c’est ce que le locuteur silésien,
convaincu de « la légitimation de l’être par le son », cherche à chanter sur
un mode sensoriel afin de rendre compte des jouissances de l’être, lequel est
conçu comme un plus-être. Or, la section éponyme qui doit représenter le
cœur même de cette quête, avant tout sonore, choisit très majoritairement
le sonnet dont l’étymologie renvoie précisément à un diminutif provençal
du mot « son ». Sur les 14 poèmes qu’elle contient, nombre qui évoque
celui des vers qui, comme des colonnes, soutiennent la forme sonnet, deux
seulement n’en sont pas. Le premier, « Colonnes du langage », poème de
20 vers blancs, très majoritairement heptasyllabiques, rappelle le Cantique
des colonnes de Paul Valéry et comme lui unit sonorité et lumière autour
d’une conception pythagoricienne. Le second, « Nageuse vêtue », glissé
juste au milieu des 12 sonnets peut se lire comme un pseudo-sonnet. Il
s’agit d’un poème composé de 4 serventesios, quatrains hendécasyllabiques
assonancés, avec une forte pause syntaxique à la fin du vers 14, les vers 13
et 14 ayant d’ailleurs un aspect conclusif. Ainsi le poème ressemble à un
sonnet élisabéthain auquel on aurait rajouté comme estrambote un distique
(vers 15-16) qui scelle définitivement l’identité entre le corps féminin et
la mer grâce à l’image conjointe du son et du désir, soulignée par la série
allitérative des sifflantes :
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HENRY GIL
Un rivage, une maille, des cheveux
de nacre et de corail, vent vitrifié,
gouttes de clarté, écumeuses gravures
que ta forme dans l’eau a composées.
Le flamboiement des vagues baigne et dore
de topaze et de porphyre ton corps,
lorsque tes bras soulèvent d’écarlates
tons, timbres, teintes, textes tout en tact.
Je te regarde, semblable à la page,
en mosaïque aux reflets chatoyants,
te consteller, te couronner, te ceindre
de sillages striés et scintillants.
Lente déesse solaire et salée,
vers la rive je te vois revenir.
Et ton corps et la mer sont une même
succession de son et de désir.
Spectacle magnifique, où se fondent et se confondent le corps féminin,
réduit à une forme qui crée par ses mouvements des images sensorielles, et
la mer, qui, elle aussi, transfigure la nageuse. Mer et femme se conjuguent,
dans un culte aphrodisiaque, pour créer une Beauté qui est éblouissement
et ravissement des sens tandis que, dans les deux dernières strophes,
l’irruption du Moi explicite comme lecteur de cette nageuse devenue
page suggère la dimension métapoétique du texte qui s’érige comme un
spectacle condensé où la forme sonnet propre aux poèmes antérieurs et
postérieurs est légèrement brouillée comme pour mieux équilibrer et
encadrer cette « mosaïque » sensorielle et langagière.
De facture plutôt classique, les sonnets de Columnae utilisent tous,
comme leurs modèles espagnols anciens, des hendécasyllabes aux rimes
consonantes. Le schéma des rimes pour les quatrains offre 4 combinaisons
possibles, avec des rimes croisées, des rimes embrassées — selon le modèle
pétrarquisant —, un mélange des deux ABAB ABBA ou une inversion des
rimes embrassées ABBA BAAB. Quant aux tercets, ils offrent 6 combinaisons possibles : CDC DCD, CCD DCD, CDE CDE, ABB AAB,
CCD EED, CDE CED. Le sonnet habituellement construit sur 4 ou 5
rimes peut même exceptionnellement se construire ici sur 2 dans le sonnet
« Verrière ».
Proche de l’épigramme, le sonnet ne pouvait que tenter Siles. Car
c’est un espace-temps dont la structure bi-partite à la fois symétrique et
dissymétrique permet un maximum de condensation et de tension, ce qui
favorise conjointement des jeux phoniques, rythmiques et sémantiques
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ACTES DU COLLOQUE
fondés, en grande partie, sur des effets de parallélismes et d’opposition. Des
effets auxquels participe très activement la syntaxe, dus aux contraintes du
mètre et des rimes. Enfin, cet espace limité à 14 vers peut être embrassé du
regard et permet à tout moment de rapprocher un vers d’un autre tandis
que son temps qui, dans la lecture, n’atteint pas une minute, semble fondé
sur l’instant, autrement dit sur le temps de la perception. Il s’agirait donc,
pour reprendre une formule de Jaccottet appliquée à des poèmes brefs,
d’un « poème-instant » où, contrairement à ce qui pourrait se passer dans
un poème-discours, semble s’effacer une certaine temporalité. Celle-ci
s’efface au profit d’un instant saisi de façon éminemment sensorielle sous
une forme subtilement structurée — un « infini diminutif » — qui allie
intelligence et émotion, idée et sensation pour mieux s’inscrire dans la
mémoire.
Cette atemporalité est manifeste dans « Propylée », un métasonnet
composé d’une seule phrase et qui ne contient pas un seul verbe :
À toi, idiome d’eau déchiqueté,
à toi, rivière d’encre détenue,
à toi, signe du signe le plus nu,
à toi, crayon du texte redouté,
à toi, voix du toujours plus ignoré,
à toi, silence lent circonvenu,
à toi, ce paysage retenu,
à toi, cet édifice suggéré,
à toi, ces colonnes en perspective,
à toi, les architraves réflexives,
à toi, les archivoltes consacrées,
à toi, les arcs-boutants disjonctifs,
à toi, mer des syllabes comptées,
cette somme de sons successifs.
Dans « Propylée », la forme anaphorique « à toi », qui amorce chacun
des 13 premiers vers — chaque vers offrant une métaphore du langage et
de l’écriture — suggère que chaque unité métrique est une des colonnes du
temple. Le sonnet lui-même est un propylée, un vestibule défini comme
un espace à la fois intérieur et extérieur, entièrement fondé, comme l’indiquent les allitérations fricatives du dernier vers, sur la puissance sonore
d’un signifiant commun aux « sons » explicites et au ser implicite (l’être).
Il est intéressant d’observer que dans ce sonnet l’expression anaphorique
« à toi » donne l’impression qu’il est impossible de séparer, d’un côté,
les quatrains et de l’autre, les tercets, même si l’on discerne certaines
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HENRY GIL
isotopies, comme celle de la langue et de l’écriture, du vers 1 au vers 6,
celle de l’architecture, du vers 8 au vers 12, tandis que le vers 13 « à toi,
mer des syllabes comptées » renvoie à l’isotopie conjointe de la langue
et de l’eau introduite par le 1er vers : « À toi, idiome d’eau déchiqueté ».
Il y a donc des chevauchements qui ne respectent pas la frontière des
formes strophiques. Mais le plus intéressant est l’ambiguïté des formules
apparaissant dans chaque vers après chaque anaphore et qui n’est levée
que dans le dernier vers. En effet, il convient de distinguer les expressions
non introduites par un déterminant de celles qui sont précédées par un
démonstratif ou un article défini. Si nous prenons le 1er vers, il est évident
que « idiome d’eau déchiqueté » prend l’aspect d’une apposition qui
va s’interpréter comme un comparant métaphorique de l’anaphore. En
revanche, « à toi, ce paysage retenu » ou « à toi, les architraves réflexives »
interdisent l’apposition métaphorique et notifient l’idée d’un don ou
d’une offrande, motivée d’emblée par le titre « propylée », qui désignant
l’entrée d’un temple — le portique à colonnes —, peut suggérer le lieu
d’un hommage ou d’un culte. L’anaphore « à toi » sous-entend un « je te
dédie à toi », dont les compléments sont toutes les expressions précédées
d’un démonstratif ou d’un article, comme l’indiquent sans équivoque les
deux derniers vers du poème, et plus particulièrement le vers 14, vers très
allitératif qui est le seul qui ne soit pas introduit par l’anaphore : « cette
somme de sons successsifs ». Deux vers conclusifs qui apportent la chute
et qui, peuvent correspondre à une définition du sonnet, cette somme ou
suite de sons qui, grâce au compte des syllabes, autrement dit grâce au
mètre, est un rythme semblable à la mer et à ses vagues successives.
Ce poème apparaît ainsi comme dédoublé : d’une part, ce qu’il est
dans l’absolu, le langage de l’être vers lequel tendre et d’autre part, ce
qu’il est ici, le sonnet lui-même, derrière lequel s’efface le locuteur, tout
en s’adressant pourtant à lui ou du moins au langage poétique. Le dédoublement du poème entre deux embrayeurs — le pronom de deuxième
personne et le démonstratif ou l’article défini — permet de faire fusionner
le locuteur et l’être à travers le poème ; le sonnet devenant le lieu de
jonction entre les deux, à la fois un point d’appui et une halte précaire
avant le retour au blanc. Enfin, sur un plan plus strictement formel, nous
pouvons observer que ce sonnet est une modalité du « sonnet énumératif », où seul le dernier vers fonctionne comme une chute donnant un
sens à toute l’énumération.
Les sonnets silésiens de Columnae ont un héritage conceptiste et cultéraniste évident qui n’est pas sans rappeler certains poèmes gongorins. C’est
ce que confirme « Marine », sonnet fondé sur de constantes et subtiles
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ACTES DU COLLOQUE
allitérations, qui cherche à confondre de nouveau paysage marin et corps
féminin et dont le titre est à fois un terme pictural et un prénom féminin.
Son deuxième quatrain :
Une neige navigue, elle s’est écoulée
en un ruissellement de rouges réflexifs,
et de silences sonores et successifs,
de soleil dans le sel à travers toi mouillée.
rappelle une version animée et stylisée du portrait de Galatée, puisque
l’on y retrouve une image qui semble l’écho mis en scène, de cette « neige
rouge » qui définit chez Góngora le teint de la nymphe. Enfin, nous
trouvons à la fin du poème, un procédé énumératif et intensif souvent
employé chez Góngora pour conclure un sonnet. Ainsi avons-nous, dans
le dernier tercet, une suite de 5 éléments, possédant tous une même allitération :
Ton corps évoque la mer. Et ta silhouette,
sur le sable de l’air où elle se reflète,
le soleil, le sel, l’essence, le son, la somme.
Le dernier vers rappelle — mais, avec un sens radicalement opposé —
celui qui conclut un célèbre sonnet de Góngora qui annonce le futur
tragique de la femme transformée « en terre, ombre, fumée, poudre,
néant ». Si le vers gongorin souligne de façon fatidique la mort à venir,
le vers silésien, de façon aussi radicale, insiste, en revanche, sur la vie
saisie dans l’instant présent. Deux vers qui, en espagnol, sont iambiques,
conclusifs et composés chacun de 5 éléments, mais dont le but est radicalement antagonique. Enfin, les sonnets silésiens, comme l’indiquent
« Nageuse vêtue » et « Marine », contrairement à ceux de Góngora,
suggèrent plus une abstraction plastique et stylisée qu’une peinture
classique ou baroque fondée sur une expression exclusivement figurative.
Ces sonnets conceptistes et cultéranistes de Columnae, évitent la
parodie ou le pastiche bien qu’ils puissent s’imprégner d’une certaine
modernité lexicale et plastique qui nourrit le poème sans agir pour autant
sur la forme fixe comme distorsion ou rupture. C’est ce que révèle le très
ludique « Femme syntagme » dont le premier titre fut « Divertimento ».
Le locuteur y célèbre sur le mode linguistique le blason féminin, car le
sonnet est entièrement traversé par une isotopie de la grammaire et de la
linguistique appliquée métaphoriquement au corps féminin :
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HENRY GIL
La substantive paume de ta main
dans ma bouche s’incline et se décline.
Rien n’évoque en toi la flexion latine,
tu es le génitif du genre humain.
Syncrétisme de cas, il s’illumine
l’idiome mystérïeux, grammairien
de la langue qui est née de ta main
et que conjuguent mes dents. Sibylline
doit être sa phonétique : changeante
voyelle en la voix toujours consonante.
Que les diphtongues n’aient le goût que d’elle :
Chaque nombre, des lèvres, chaque cas
d’un système de signes qui sera
— qui sait ? — l’ensemble des traits qui sont Elle.
La femme est syntagme car toute sa personne, comme dans une syntaxe
impeccable, est régie par l’ordre et la perfection, et la langue est pour le
locuteur ce qui permet de la recréer sensuellement. Le signe linguistique
renferme ici l’espoir de posséder ce corps tout en lui conservant sa part
de mystère. C’est la première apparition de la femme-pronom, cette Ella,
écho paronomastique de Ela, la femme du poète, à qui est dédicacé le
livre : « À Ela tout ce temps contenu en toi ». Cette dédicace suggère que
Columnae est l’émanation d’un temps que l’horloge ne peut mesurer, celui
contenu dans la femme aimée. Mais, il s’agit aussi d’un jeu conceptiste qui
consiste à établir une correspondance entre deux réalités, apparemment,
sans rapport : le langage représenté sous la forme d’un système et la
femme aimée et désirée. C’est un poème cultéraniste car l’isotopie qui sert
à chanter la femme est empruntée à un lexique savant, celui des grammairiens et des linguistes. Le terme « syntagme », employé dès le titre pour
métaphoriser la femme, a ici à la fois son sens linguistique comme « suite
de morphèmes ou de mots formant une unité dans l’organisation hiérarchique de la phrase » et son sens sémiotique comme « suite signifiante
de signes, linguistiques ou non ». Une définition qui rappelle les deux
derniers vers du poème. Par ailleurs, nous passons des quatrains, marqués
par une deuxième personne qui désigne l’interlocutrice, la femme aimée,
(« ta main », « en toi ») à une troisième personne, dans les tercets, où nous
trouvons un « elle » avec une minuscule dans le premier, et un « Elle »
avec une majuscule à la fin du dernier. Ce qui suggère que la femme étant
un syntagme, il est possible que le poème, lui-même un syntagme au sens
sémiotique du terme soit, à son tour, cette femme recréée par la langue ou
la bouche du locuteur (« dans ma bouche ») et désignée par un pronom
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ACTES DU COLLOQUE
de troisième personne destiné à notifier son universalité. Intelligence et
sensorialité fixent, avec des procédures conceptiste et cultéraniste propres
à la modernité, la beauté de la femme et la fascination qu’elle exerce sur le
locuteur, en trouvant une poéticité dans un lexique savant dépourvu de
tradition lyrique.
Dans Sémaphores, sémaphores, on retrouve les mêmes schémas de rimes
pour les quatrains avec une légère prédominance des rimes croisées (8 x)
sur les rimes embrassées (6 x) et pour les tercets des schémas similaires
aux sonnets de Columnae — le plus fréquent étant CDC DCD — tandis
qu’en apparaissent de nouveaux CDC CDC, CAC ACA, CDD CDC
et EFE FEF. Le mètre des sonnets est le plus souvent hendécasyllabique
à l’exception de l’un d’entre eux qui opte pour l’alejandrino et de trois
autres qui sont des sonetillos heptasyllabiques. Il est intéressant d’observer
que Siles joue, au sein de certains sonnets, sur des rimes consonantes
pouvant se lire également comme rimes assonantes par delà leurs différences consonantiques. C’est ainsi que dans deux sonetillos le schéma
classique n’empêche pas d’entendre à la fin de chaque vers pair du poème
une rime assonante comme au sein d’un Romance. C’est le cas du bibliosonnet « Alegoría del amor en forma tipográfica », où les différentes rimes
consonantes des vers pairs en « iva », « illa », « isa » peuvent aussi se lire
comme une seule rime assonante en « i-a « . Quant au sonnet « Ode a
Buenos Aires », Siles y applique ce procédé aussi bien aux vers impairs
qu’aux vers pairs puisque tout le sonnet écrit sur 4 rimes consonantes peut
également se réduire à 2 rimes assonantes en « i-o » et « ó ».
La ville, présente pour la première fois dans l’œuvre silésienne, fait
irruption dans la plupart des poèmes qui, selon le poète, « essayent de
suivre les clés et les registres ultraïstes et modernistes, mêlés à d’autres
de la plus proche postmodernité 6 » présents dans ce paysage urbain. Si
ces sonnets sont eux aussi fortement gongorins, ils n’en sont pas moins
humoristiques et parodiques pour chanter la beauté féminine à la façon
d’un sonnet commémorant un fait guerrier et héroïque, sur le mode
du pastiche, dans « À l’héroïque défense de sescônesgrenat », ou pour
raconter dans « Ulysse et les sirènes (version libre et modernisée) » les
virées nocturnes et éthyliques d’un Ulysse contemporain, qui au lieu de
retourner vers l’Ithaque prosaïque et parodique, où l’attend son épouse, se
laisse charmer par des sirènes en topless évoluant dans un bar mal famé :
6
Cette observation provient du poète lui-même qui nous a confié la Préface inédite d’une
future anthologie regroupant l’ensemble de ses sonnets.
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HENRY GIL
Attiré vers un bar par les chansons
qu’une sirène en top-less, très laquée,
me servait entre diverses portions
de gin coupé de soda bien dosé,
j’ai décidé d’apprendre les leçons
du son des virgules dans le néant
et d’enterrer toutes mes illusions
dans le cadavre du matin naissant.
Arrivant ainsi à un endroit qui
par son profil rappelait le matin
je me suis donc enquis du jour enfui
afin de trouver la semaine enfin.
Ni tram ni métro ne venant au loin
c’est dans un autre club que j’ai fini.
Ce sonnet jouant sur la mythologie retrouve une veine satirique qui,
autrefois, convenait parfaitement à ce genre. Contrairement aux sonnets
de Columnae, où la forme semblait, à travers son harmonie, capter l’harmonie du monde et à travers elle celle de l’être, les sonnets de Sémaphores,
sémaphores jouent, eux, sur l’écart entre une forme qui peut sembler
ancienne et un univers volontairement contemporain et postmoderne,
créant ainsi une dissonance ludique entre la forme sonnet et le sujet bien
que les thèmes puissent souvent être ramenés à de grands archétypes. Cette
distorsion ludique, est volontairement soulignée par un écart pictural
entre le XVIe et le XXe siècle, dans le sonnet intitulé « Paysage d’hiver : de
Brueghel, Kunthistoriche Museum de Vienne (copie du XXe siècle) » :
Lumineux sigles inscrits en incise
sur l’eau vernie, polychrome du sol,
ivres les phares ouvrent dans les brises
des éventails de pluie en si bémol.
Des pubs au cyanure au-dessus des frises
font clignoter des couleurs rock and roll
sur le carmin de ces rires qu’irise
sur un bec de gaz la nuit qui bariole.
Aquarellée, la lune nihiliste
luit sur l’asphalte entre oui et véto
du postmoderne light-faible-cubiste
trivial pursuit du néorococo
art déco-boréal fil-de-fériste
qui veut gommer de notre âme l’égo.
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Cependant, l’aspect ludique ne doit pas oblitérer un questionnement
plus profond qui progressivement oriente le sonnet épigrammatique vers
l’élégie et le monologue dramatique, comme le suggère le poème intitulé
« Variation baroque sur un thème de Lucrèce », composé de deux sonnets
obéissant respectivement aux schémas ABBA ABBA CDEEDC et ABBA
ABBA CDCCDC. Un double sonnet qui présente, sur le mode allégorique
d’une grande lessive, le thème élégiaque du tempus fugit et du fatidique
vieillissement consécutif, lequel se traduit par une salissure du corps et de
ce qui l’entoure que le locuteur tente de laver. Or, dans ce poème, nous
avons une structure inversée et croisée car si le premier vers du premier
sonnet a comme reflet le dernier vers du deuxième sonnet, le premier vers
du deuxième sonnet est, lui, le reflet du dernier vers du sonnet précédent.
Enfin, le deuxième sonnet reprend certains mots à la rime, employés
déjà dans le premier mais dans un ordre exactement inverse. Ce poème
composé de 2 sonnets qui suggère l’image du sujet lyrique se reflétant
dans l’eau, se fonde donc sur une structure spéculaire mimant ce même
sujet vieilli en train de découvrir son propre reflet et se rappelant d’un
autre reflet présent dans son souvenir, mais à jamais disparu.
Le sonnet, dans Columnae et Sémaphores, sémaphores, est une forme
importante quantitativement et poétiquement. Dans Columnae, il
permet de créer, au sein d’un devenir héraclitéen, des « haltes précaires »
où le temps de la perception sensorielle et conceptuelle jaillit, de façon
intensive, depuis ces formes rigoureusement architecturées qui aspirent à
« un infini diminutif ». Le sonnet devient alors un corps langagier qui sert
de jonction entre les éléments cosmiques, les corps — celui du locuteur
et de la femme aimée — et le langage — métonymie de ces corps —
transformé en poème pour mieux chanter de façon lyrique et sensorielle
un plus-être. Chaque sonnet, solide architecture verbale, se dresse sur le
blanc iconique de la page, symbole du vide et du néant, comme un point
d’appui sur lequel fonder une beauté ontologique atemporelle comme le
suggère l’emploi exclusif dans ces poèmes de ce temps imperfectif qu’est
le présent. En revanche, dans Sémaphores, sémaphores, la présence de la
ville introduit un temps historique et culturel qui fait que le locuteur joue
avec humour sur cette forme qui, par rapport à certains référents contemporains, voire postmodernes, peut paraître délicieusement obsolète. C’est
aussi le recueil où Siles emploie le plus, de façon ludique, des références
classiques et mythologiques mêlées à une quotidienneté urbaine et banale
pour investir sous un jour humoristique les principaux topiques et s’acheminer peu à peu vers l’élégie. Dans Sémaphores, sémaphores, les sonnets
ne sont pas moins gongorins qu’auparavant mais, ancrés dans un monde
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HENRY GIL
datable, ils se soumettent au temps et tendent vers le monologue dramatique. Le locuteur joue avec humour sur l’écart entre une forme classique
et des référents issus de la réalité la plus moderne, soudain poétisés comme
dans la poésie ultraïste ou futuriste. Le sonnet reste un point d’appui, mais
il n’est plus un poème-instant en marge de toute temporalité, car la « halte
précaire » est perméable au temps destructeur afin de mieux en évaluer les
effets, signalant ainsi le passage d’une poésie de l’essence vers une poésie
de l’existence.
Université de Poitiers
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ACTES DU COLLOQUE
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FUMIKO ENDO
Fumiko Endô
Le sonnet japonais du groupe
« Matinée poétique »
Nous présentons ici un retour au sonnet qui eut lieu au Japon dans les
années 1940. Nous envisagerons avant tout de faire connaître sur le plan
formel les sonnets japonais composés lors de ce retour, dans des conditions particulières à cette période et au Japon. Nous relèverons également
les réactions provoquées par ces sonnets et nous terminerons en examinant
les traces laissées aujourd’hui par ces poèmes.
Il s’agit de poèmes qui ont été écrits par sept jeunes gens1 âgés alors
d’une vingtaine d’années, dont les uns étaient encore étudiants tandis
que les autres venaient de finir leurs études. En pleine Deuxième Guerre
mondiale, à partir de 1942, ces jeunes gens se réunissaient avec trois autres
une fois par mois dans un groupe appelé « Matinée poétique », pour lire
à haute voix leurs textes et s’en faire mutuellement la critique. Ce nom a
été pris, dit-on, à l’instar du groupe de réunion de lecture de poèmes à la
compagnie de théâtre de Jacques Copeau. Les principaux textes qu’ils ont
écrits et lus à ces réunions étaient des poèmes majoritairement mesurés
et rimés. Jusqu’à la fin de la guerre, toute expression était surveillée et
contrôlée par le régime gouvernemental militaire de l’époque, ils n’avaient
ni le moyen ni l’occasion de faire paraître leurs poèmes, alors que peu
après la fin de la guerre, en 1947, ils sont arrivés à publier, sous le nom de
leur groupe, successivement dans trois revues, 16 poèmes en tout, tous en
forme de sonnet2. L’année suivante, en 1948, est paru un recueil collectif
Shin’ichirô Nakamura, Takehiko Fukunaga, Shûichi Katô, Akiko Harajô, Keisaku
Kubota, Kenzaburô Shirai, Kazuo Edano.
2
Six poèmes sont d’abord parus dans Kindai Bungaku (avr., vol. 2, no 3), ensuite cinq
autres poèmes ont été publiés dans Shijin (août, no 5), enfin cinq nouveaux poèmes sont
parus dans Yakumo (septembre, no 8). Pour renvoyer à ces publications, nous ne nous
servons que du titre de chaque revue avec le numéro de la page.
1
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de poèmes mesurés et rimés intitulé Machine poethikku Sishû (Anthologie
de poèmes du groupe Matinée poétique 3) dans lequel ont été rassemblés
62 poèmes. Les formes de ces poèmes était diverses (quatrain, rondeau,
rondel, ode et sonnet), mais ceux en forme de sonnet étaient les plus
nombreux, soit 46, ce qui représentent environ 70 % du total des poèmes.
Les sonnets mesurés et notamment rimés, tels que ceux parus au nom
du groupe, nous y insistons, n’avaient pratiquement pas existé jusqu’alors
dans la poésie japonaise.
La forme du sonnet a commencé à être introduite dans la poésie de notre
pays à la fin de XIXe siècle. Au contact de poèmes en langues européennes
(anglais, allemand et français), les poètes japonais de l’époque se sont mis
à chercher et à créer des formes poétiques strophiques qui conviennent à la
poésie moderne : c’est ce qu’on appelle « Shintaishi Undo » (le Mouvement
pour créer des poèmes en formes nouvelles). C’est à la suite de ce mouvement
que l’on a commencé à appliquer la forme du sonnet aux poèmes japonais.
Ce qui caractérise les poèmes composés sur le modèle du sonnet avant
ceux du groupe « Matinée poétique », c’est que ce sont des quatorzains
mesurés, composés dans la langue écrite ancienne dans le cas de Kyûin
Susukida4 et Ariake Kanbara5, deux précurseurs dans ce domaine. Dans
le cas de Michizô Tachihara et Chûya Nakahara, deux de leurs principaux
successeurs dans les années 1930, les poèmes sont des quatorzains, majoritairement non mesurés, écrits dans la langue parlée. Tous ces poèmes
partagent un point commun, c’est qu’ils sont dépourvus de rimes.
Or la poésie japonaise traditionnelle n’a pas connu de rimes en fin
de vers. Avec le « Shintaishi Undo », ont commencé à apparaître des
essais pour construire la structure rimique dans la traduction de poèmes
européens et la composition de poèmes. Aucun de ces poètes ne s’est
jamais pourtant essayé à reproduire la formule de rimes du sonnet. Une
exception a tardivement été apportée par un philosophe, Syûzô Kuki. En
appendice à son article intitulé « La Rime de la poésie japonaise 6 », il a fait
figurer ses poèmes mesurés et rimés, dont quatre sonnets, pour prouver la
possibilité de rimer en fin de vers des poèmes écrits en japonais.
3
[Sh. Nakamura et al.], Machine poethikku Shishû, Tokyo, Shinbisha, juillet 1948, 174 p.
Aucun nom d’auteur ne figure pas sur la couverture. Le nombre d’exemplaires était limité
à 750. Pour ce recueil, nous nous référons à la réédition augmentée de la « Notice » finale
(Tokyo, Shichôsha, 1981, 191 p.)[abréviation : Anthologie].
4
C’est le premier sonnettiste au Japon, faisant paraître en 1897 onze quatorzains de vers
mesurés, qu’il a appelés « Zekkutai » à l’instar d’une forme poétique chinoise.
5
Il a commené, à partir de 1901, à publier des quatorzains de vers mesurés, qu’il a nommés
« Dokugen-Aika (Elégies sur une seule corde) ».
6
La première version de l’article est parue comme l’un des volumes séparés qui font
partie de l’ouvrage collectif, Nihon Bungaku (Tokyo, Iwanamishoten, « Cours Iwanami »,
5e cours, 1931, 158 p.)
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FUMIKO ENDO
Ainsi, les sonnets du groupe « Matinée poétique » ont pris la suite
d’une part des poèmes en vers composés à l’imitation du sonnet, et d’autre
part des poèmes rimés en fin de vers pratiqués presque tous pour d’autres
formes que celle du sonnet.
Avant de présenter leurs sonnets, nous attirons l’attention sur ce qui a
poussé les membres du groupe à composer des poèmes mesurés et rimés,
en particulier ceux en forme de sonnet. Pour cela, nous nous référons
aux présentations précédant les sonnets parus dans trois revues7 et à la
préface en forme de manifeste intitulée « Une révolution de la poésie » de
l’anthologie de poèmes ainsi qu’aux « Notes » données en appendice à ce
recueil8. D’après ces écrits, nous pourrions en faire ressortir deux raisons.
D’une part, les membres connaissaient bien la poésie européenne,
entre autres, la poésie française, et ils étaient profondément influencés par
les textes des poètes tels que Baudelaire, Mallarmé et Valéry, au point de
vue non seulement de la théorie littéraire mais aussi de la forme poétique
dont le sonnet. Ils ont essayé d’assimiler ce que ces poètes avaient envisagé
d’exprimer et leur technique de composition des poèmes en vers. En
comparaison avec les poèmes français, l’absence presque complète de
rimes en fin de vers dans la poésie japonaise les a attirés, ils en ont tenté
d’utiliser des rimes dans leurs propres poèmes sur le modèle de poèmes
français, notamment symbolistes. D’autant que le sonnet ne produit
son effet essentiel et originel comme poème sonore qu’avec la formule
en rimes, ils ont dû reprendre cette forme pour réhabiliter sa fonction
musicale, car la tentative du groupe avait comme but de recouvrer la
musicalité des poèmes.
Par ailleurs, les membres du groupe étaient tout à fait insatisfaits
des poèmes japonais de l’époque. Les poèmes appelés « poèmes libres »
n’étaient pas composés de vers libres, ou libérés, proprement dits, mais
dans la plupart des cas étaient composés de simples lignes en prose. Ils ont
donc pensé qu’il fallait tenter de composer des poèmes mesurés et rimés,
afin d’entraîner le langage poétique et d’aiguiser la sensibilité que celui-ci
pourrait leur évoquer.
Il faudrait signaler cependant la différence subtile mais significative
entre deux membres de ce groupe, Takehiko Fukunaga et Shin’ichirô
Nakamura. Pour le premier, la composition des poèmes selon cette forme
était le moyen qui permettrait d’écrire en japonais des chefs-d’œuvres
Trois présentations, chacune écrites par un des trois poètes représentatifs du groupe,
Fukunaga, Katô et Nakamura.
8
La préface était due à Nakamura, le plus passionné pour la composition de poèmes
mesurés et rimés, alors que les « Notes » sans signature ont été écrites, dit-on, par Kubota.
7
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de poèmes libres au sens propre. Le deuxième pensait, de son côté, qu’il
n’avait qu’à établir des poèmes mesurés et rimés rigoureux pour exprimer
l’univers nouveau du poète.
Alors, comment sont leurs sonnets ? Nous les présenterons ici au
point de vue formel, en suivant la façon de décrire la forme du sonnet que
Jacques Roubaud a proposée dans ses recherches sur les sonnets français
des XVIe et XVIIe siècles9. Notre description porte sur 62 poèmes, dont 16
sont parus dans trois revues et 46 ont été rassemblés dans l’anthologie. 13
des 16 poèmes parus en revue ont été repris dans l’anthologie avec plus ou
moins de variantes. Nous les incluons dans le nombre total de poèmes, car
ils présentent chacun une autre version que celles parues dans les revues.
Parmi les neuf traits proposés par Jacques Roubaud : désignation,
disposition, mètres, formule de rimes des quatrains, des tercets, imbrication, attaque, alternance et longueur, signalons avant tout deux traits,
disposition et longueur, qui sont communs à tous ces sonnets.
Les vers sont disposés verticalement, écrits de droite à gauche, selon
la façon ordinaire d’écrire le japonais. Les vers sont sans exception divisés
en 4, 4, 3, 3 par une ligne de blanc dans la page. Il n’y a pas de retrait au
début des vers. Dans l’anthologie, chaque poème figure sur deux pages, les
quatrains sont à la page droite, alors que les tercets se trouvent à la page
gauche.
La longueur des poèmes est constante, 14 vers.
Ajoutons également le fait que le genre des rimes n’est pas considéré
dans ces poèmes, le e muet n’existant pas en japonais. La voyelle japonaise
représentée par cette lettre quand on l’écrit en lettre romaine, se prononce
toujours comme le e accentué. Même si le mot placé en fin de vers finit par
le e ou par une syllabe formée d’une consonne et du e 10, le e se prononce
et il est toujours compté. Ainsi, les deux traits qui concernent le genre des
rimes, attaque et alternance, sont écartés de notre description.
Il reste alors les 5 autres traits : désignation, mètres, formule de rimes
des quatrains et des tercets, imbrications, que nous allons examiner.
a. Désignation
52 poèmes sont désignés directement ou indirectement comme
sonnets. 15 poèmes comportent la désignation dans le titre11. Les 37
autres poèmes, d’après soit la présentation précédant ces poèmes lors de
9
J. Roubaud, La Forme du sonnet français de Marot à Malherbe, recherche de seconde
Rhétorique, Publications Langues’O, 1990, 2 vols., 386 p.
10
Il y a 12 lettres japonaises qui sont formées de cette manière, telles que « ke », « se », « te ».
11
Nous pouvons citer par exemple deux poèmes numérotés intitulés « Sonnets, à ma
soeur » de Katô (Anthologie, p. 50-53) et dix poèmes intitulés chacun « Sonnet » suivi d’un
chiffre romain de Kubota (ibid., p. 86-103).
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leur publication en revue : « 5 sonnets rassemblés12 », soit les « notes »
ajoutées à la fin de l’anthologie : « La forme que nous avons adoptée pour
nos poèmes mesurés et rimés est celle du sonnet13 », sont indirectement
désignés comme sonnets. Mais 10 des poèmes parus en revue ne sont pas
désignés comme sonnets.
b. Mètres
L’unité de durée phonétique qui détermine la caractère rythmique
du vers japonais traditionnel correspond en principe à un kana, signe
phonétique japonais, qui correspond à une syllabe brève14 sauf les deux cas
suivants : la nasale /N/ écrite en un kana « n » ou « m » et une coupure /Q/
qui indique qu’une coupure de son intervient entre deux syllabes15. Elles
sont chacune comptées comme une unité de durée phonétique, qu’on
appelait littéralement un son et qu’on appelle couramment une « more16 ».
Exemples : pour la nasale /N/, le mot « Inritsu17 (mètre) » compte quatre
mores. Pour une coupure /Q/, le mot « Shikkoku (noir d’ébène) » compte
quatre mores comme s’il s’écrivait « Shitsukoku ».
Nous distinguons ainsi 8 types de mètres. Soit : ceux de 11 mores
18
(1) , 12 mores (8), 14 mores (6), 15 mores (21), 16 mores (3), 17 mores
(17), 19 mores (3) et ceux en mores mêlées (3).
Les poèmes de 15 mores sont les plus nombreux, suivis de ceux de
17 mores. Puis viennent ceux de 12 et de 14 mores. Nous trouvons cette
explication :
Nous avons essayé de composer des poèmes avec des vers en mores19
au nombre de onze, douze, treize, quatorze, quinze, seize, dix-sept et
dix-neuf. Les poèmes composés de vers d’entre quatorze et dix-sept
mores sont en effet les plus nombreux, ce qui fait que nous trouvons
que le nombre limite de mores pour construire des vers japonais est
entre quatorze et dix-sept20.
Fukunaga, « Présentation du premier recueil de poèmes du groupe Matinée poétique »,
Shijin, p. 31.
13
[Kubota], « Notes » , Anthologie, p. 160.
14
« v », « cv » ou « ccv » , « sv (wa, yu, etc.) » et « csv (sya, nyu, etc.) »
15
Citons par exemple « Kippu (billet) », « Kitte (timbre) » et « Zasshi (revue) ».
16
« Une more est l’unité prosodique inférieure à la syllabe, dont la durée est équivalente à
une [syllabe] brève ». (Jean Dubois et al., Dictionnaire de Linguistique, (1994), Larousse,
2002, p. 309).
17
C’est nous qui soulignons dans les citations.
18
Le chiffre entre parenthèses indique toujours le nombre des poèmes qui correspondent
à chaque trait.
19
Pour désigner l’unité de durée phonétique, les membres du groupe se servaient de
l’expression traditionnelle « son ». Nous la traduisons avec celle de « more » afin d’unifier
la terminologie à ce propos.
20
[Kubota], op. cit., p. 162.
12
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Que signifie « le nombre limite de mores pour construire des vers
japonais » dans la citation ? Nakamura, auteur de deux sonnets en vers
de 12 mores et de dix sonnets en vers de 17 mores qui font partie des 62
poèmes, fait, dans la postface de son recueil de poèmes mesurés et rimés,
le commentaire suivant :
Les rimes dans un poème japonais produisent un effet sonore dans la
mesure où le nombre de mores d’un vers ne dépasse pas un certain
nombre. Une des mes recherches a donc porté sur la découverte de ce
nombre limite de mores. [...] Mes principaux poèmes sont construits
en vers de dix-sept mores, car, au cas où les vers sont composés d’un
petit nombre de mores, par exemple douze, bien que l’effet sonore [des
rimes] soit très fort, le poème n’a qu’à exprimer un sens tout simple, et
se rapproche d’une chanson légère. On ne peut attendre qu’un poème
exprime un sens complexe à moins qu’il ne soit construit en vers de
plus d’un certain nombre de mores. J’ai ainsi constaté que les vers en
mores au nombre de dix-sept sont les plus efficaces, satisfaisant à deux
exigences contradictoires [du vers], la sonorité et le sens21.
Selon cette explication, le groupe a cherché le nombre de mores qui
leur semblait le plus proportionné non seulement à la sonorité des rimes
mais au sens des vers. C’est en fonction de cela que le groupe rechercha
des rythmes métriques.
Les rythmes anciens tels que ceux de sept et cinq, cinq et sept, huit et
six22, etc. étant hors de question, nous avons fait converger nos efforts
sur le point suivant : comment devrions-nous arranger des mots dans
un vers au nombre fixe de mores pour faire résonner ce vers avec le
plus d’effet ? Si nous en parlons plus en détail, quel riche contenu de
sens pourrions-nous exprimer dans un vers, en changeant la manière
d’arranger des mots constituant ce vers au nombre fixe de mores ? Les
mots du vers de quinze mores, par exemple, peuvent être coupés de
diverses manières telles qu’en 5, 5, 5, en 5, 7, 3, en 5, 3, 7, en 2, 6, 7
et en 3, 3, 3, 3, 3 , etc.23
Cette recherche de rythmes métriques qui consiste à disposer de
diverses manières des mots dans un vers concerne les diverses façons de
mettre un espace blanc entre des mots et des signes de ponctuation dans
la syntaxe du vers. Car, de ce point de vue, les poèmes peuvent être classés
Nakamura, « Trente ans après ma composition de poèmes mesurés et rimés », Recueil
de poèmes de Shin’ichirô Nakamura, [1980], Shichôsha, « Gendaishi Bunko » 97, 1989,
p. 95-96.
22
C’est un rythme métrique recherchés par des sonnettistes précurseurs japonais
23
[Kubota], op. cit., p. 162.
21
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FUMIKO ENDO
en deux catégories : ceux qui sont dépourvus de signes de ponctuation (35
poèmes), et ceux dans lesquels la ponctuation est plus ou moins indiquée
(27 poèmes).
S’agissant des poèmes sans ponctuation, nous pouvons en distinguer
trois types : d’abord, ceux dans lesquels il n’y a aucun espace blanc entre
des mots (3 poèmes) ; ensuite ceux dans lesquels certains groupes de mots
sont plus ou moins séparés par un espace blanc (30 poèmes) ; enfin ceux
dont les mots constituant une unité syntaxique sont séparés par un espace
blanc (2 poèmes).
Pour ce qui est des poèmes avec ponctuation, il faudrait faire remarquer
l’enjambement fréquemment produit entre vers ou entre strophes. C’est 7
fois que ce phénomène a lieu entre les vers 5 et 14 dans deux poèmes :
« Sonnet III » de Kubota24 et « Shôka (Hymne) VII » de Nakamura25.
c. Formules de rimes
Le groupe présente trois types de rimes qu’il a inventés26. D’abord, la
rime construite en principe avec deux voyelles et une consonne (VCV),
ensuite celle construite avec une consonne et une voyelle (CV), qui
peuvent produire en cas de rimes plates suffisamment d’effet sonore.
Enfin, celle construite avec deux voyelles et deux consonnes (CVCV) qui
arrive à produire plus d’effet sonore que les deux précédentes.
Par suite, les formules de rimes des quatrains peuvent être classées en
huit types. Soit : abba abba (14), abba a1b1b1a127 (24), abba a1bba1 (2),
abab abab (2), abab a1b1a1b1 (15), abab baba (2), abab ab1ab1 (2) et aabb
a1a1b1b1 (1).
Le nombre des poèmes construits sur la formule de rimes des
quatrains abba a1b1b1a1 est prédominant (24 sur 62 poèmes), suivis par
ceux construits sur la formule de rimes abab a1b1a1b1, puis ceux sur la
formule abba abba. Voici ce qu’il est dit de cette dernière : « Le premier
quatrain et le deuxième quatrain du sonnet doivent être construits, au
sens le plus strict, avec les mêmes rimes embrassées, abba abba, mais il est
extrêmement difficile d’atteindre à cette formule de rimes parfaite en nous
servant de notre langue28. » Fukunaga y ajoute : « la formule de rimes en
abba abba sonne, à mon avis, trop fort dans la langue japonaise29. »
Anthologie, p. 90-91.
Ibid, p. 144-145.
26
[Kubota], op. cit., p. 162-163.
27
Comme « a1 » et « b1 » dans la description faite par M. Roubaud, « a1 » et « b1 »
indiquent des rimes nouvellement introduites dans le deuxième quatrain.
28
[Kubota], op. cit., p. 160-161
29
Fukunaga, op. cit., p. 32.
24
25
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Le nombre dominant de sonnets suivant la formule de rimes abba
a1b1b1a1 nous amène à penser que les membres du groupe croyant que
la formule de rimes des quatrains abba abba était la plus standard, ne
sont pas arrivés à construire les quatrains avec les mêmes rimes quoiqu’ils
aient essayé de garder quand même les rimes embrassées. Les formules de
rimes dont le deuxième quatrain est construit avec de nouvelles rimes sont
beaucoup plus nombreuses que celles avec de mêmes rimes (43 poèmes
contre 19).
Quant aux formules de rimes des tercets, nous en distinguons 10
types : ccd eed (22), ccd ede (9), ccd dee (3), ccd dcc (2), ccd ccd (3), cde
cde (6), cdc ede (3), cdc dee (7), cdd cee (4) et cdc eee (3).
La formule de rimes des tercets ccd eed est prédominante en nombre
(22 poèmes sur 62). À propos de la formule de rimes notée en dernier
lieu : cdc eee, on note qu’elle contient une rime orpheline : elle est due à
la seule poétesse du groupe, Akiko Harajô30.
d. Imbrication
Ce trait, le dernier à noter, indique la reprise, dans les tercets, d’au
moins une des deux rimes des quatrains. Nous en distinguons trois cas.
On trouve deux cas où une rime des quatrains est reprise dans les tercets.
Ils sont chacun notés ainsi : « Imb. 1 c = a »31 et « Imb. 2 e = b »32. Le
troisième est celui où deux rimes des quatrains sont répétées dans les
tercets. Il est noté comme suit : « Imb. 3 c = a, d = b »33.
e. Rimes intérieures
Outre des formules de rimes, les membres du groupe ont
intentionnellement tenté des rimes intérieures, jouant sur l’assonance et
l’allitération. Pour ce qui est de l’assonance, contentons-nous d’en citer
un exemple en « i » dans un poème de Fukunaga : « Hi no Waza ni Ishi
to Inochi wa hisomi34 » (v. 11). Ajoutons-y la répétition remarquable des
mêmes mots par exemple dans les tercets d’un poème de Harajô : « Kumo
« Kami (Chevelure) », (Anthologie, p. 68-69) et deux versions de « Aki no Uta (Chanson
d’automne) »,(Shijin, p. 34-35 ; Anthologie, p. 76-77).
31
Kubota, « Sonnet I », ibid., p. 86-87. « Hazure ni » (v. 1), « Hamabe ni » (v. 4), « Awai
ni » (v. 5), « Omoi ni » (v. 8), « Mado ni » (v. 9), « Kanata ni » (v. 12),
32
Edano, « Kajuen (Jardin frutier) », ibid., p. 116-117. Voici les mots à la rime concernés :
« Hotori » (v. 2), « toori » (v. 3), « komori » (v. 12), « Inori » (v.13).
33
Harajô, « Bôkyô (Nostalgie) », Yakumo, p. 34 ; Anthologie, p. 72-73. Les mots à la rime
sont successivement les suivants : « Minamikaze ni », « katari », « Sake ni », « Ruri »,
« Hikari », « Mune ni », « meguri », « Ne ni », « Hate ni », « Hate ni », « sakari », « E ni »,
« Tae ni », « Owari ». Ce poème est ainsi construit sur deux rimes en « eni » et « ri ».
34
« Bara (Rose) », ibid., p. 37.
30
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FUMIKO ENDO
wa waki Kumo wa nagare Sora no Hate ni / Fune wa yuki Fune wa kaeri
Umi no Hate ni » (v. 9-10) ; « Hana wa hiraki Hana wa nemuri Ten no E
ni / Hito wa umare Hito wa horobi Chi no Tate ni » (v. 12-13)35.
En matière d’allitération, on en explique l’effet ainsi : « Lorsqu’on
se sert de l’allitération aussi régulièrement que la rime, on peut arriver à
créer des rythmes métriques plus complexes et plus délicats36 ». C’est dans
ce but que Nakamura a écrit un sonnet dont les mots initiaux des vers
construisent des rimes plates37.
Les sonnets du groupe ainsi examinés du point de vue formel
témoignent d’une variété remarquable.
Alors, quelles réactions les poèmes du groupe ont-ils provoquées à
l’époque ? Aussitôt parus, ils ont vite été l’objet d’une série de critiques
faites par des poètes contemporains. Nous allons en évoquer deux principales.
Un de grands poètes de l’époque, Tatsuji Miyoshi, a manifesté son
opinion défavorable sur ces poèmes à deux points de vue, sur le plan de la
rime et sur celui du langage poétique38. Il critique d’abord l’exploitation de
la rime en fin de vers en japonais. D’après lui, les rimes n’y produisent pas
suffisamment d’effet pour attirer l’attention des lecteurs, car elles sont trop
pauvres en sonorité. Le japonais est en effet une langue qui ne convient pas
pour construire des rimes, ceci pour deux raisons : d’une part, un mot est
en principe fait de combinaisons égales d’une consonne et une voyelle, de
sorte que quand on le prononce, cette combinaison (une more) continue
avec une durée constante, en monotonie39. D’autre part, des mots souvent
placés à la rime ne sont pas capables de produire assez d’effet. Selon la
syntaxe du japonais qui met le verbe en fin de la phrase, c’est celui-là qui
est en principe placé en fin de vers. La quantité des verbes est beaucoup
moins nombreuse que celle des substantifs. Ce qui est pire, c’est qu’une
minorité de formes du verbe est fréquemment placée à la rime. Il s’agit
de terminaisons du verbe conjugué, qui sont extrêmement monotones40.
Harajô, « Bôkyô (Nostalgie) », ibid., p. 73.
[Kubota], op. cit., p. 164.
37
« Asa no Kaza (Brise du matin ) », Anthologie, p. 138-139. Voici les mots initiaux des
vers : « a », « a », « u », « u », « mo », « mo », « hono », « hono », « wa », « wa », « sa »,
« sa », « utsu » et « utsu ».
38
T. Miyoshi, « Sur des essais du groupe Matinée poétique », Sekai Bungaku, avr. 1948,
p. 59-64.
39
Pour cet argument, il s’appuie sur les rimes des quatrains d’un sonnet de Nakamura,
« Honoo (Flamme) », paru dans Shijin (p. 33) : « Nami ni », « Hi ni » « Mune o », « Fune
o », « tooku no », « Hitotu no », « kouru » et « nemuru ».
40
La conjugaison du verbe en japonais désigne sa relation au reste de la phrase. L’exemple
qu’il a cité est les tercets du même poème de Nakamura : « sasameku », « yurameku »,
« furuwasete », « tokete ».
35
36
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ACTES DU COLLOQUE
S’y ajoute d’autres mots à la rime, Joshi, une particule qui, ne s’employant
pas à elle seule, suit toujours le substantif et qui indique le rôle de celuici dans la syntaxe41. Une telle particule à la rime est encore plus pauvre
qu’une terminaison du verbe conjugué.
Miyoshi critique ensuite la manière d’utiliser des mots mélangés de
deux niveaux, langue écrite et langue parlée. Ce mélange de mots de deux
niveaux de langue, plus du vocabulaire et des manières d’écrire apportés
par la traduction, lui paraît inharmonieux d’autant plus que des contenus
psychologiquement complexes ont dû être concentrés dans la forme fixe.
Il considère ce mélange désordonné de mots dans les poèmes du groupe
comme significatif de l’état du langage poétique de l’époque. Pour lui, cet
état où des mots de niveaux différents se mélangent sans trouver un point
de jonction pose un problème beaucoup plus urgent à résoudre pour la
poésie de l’époque, que la problématique du poème à forme fixe présentée
par le groupe.
Une autre réaction est venue de deux poètes représentatifs d’une école
nommée « Arechi (la Terre vaine) », qui exerçait une influence de plus en
plus forte sur les milieux poétiques depuis la fin de la guerre. Inspirée
par la poésie européenne, elle s’est fixé comme but d’établir une raison
d’être moderne de la poésie en donnant une grande importance au sens
du poème.
Masao Nakagiri, partisan du poème libre, centre sa critique sur le
choix de la forme du sonnet chez les membres du groupe42. Il se demande
s’il y a des raisons nécessaires pour lesquelles ils ont dû adopter cette forme
pour leurs poèmes. Il critique les effets produits par la forme fixe, dont
l’enjambement du vers, qui lui semble désagréable, puisque cela interrompt le déroulement du sens. Le procédé de fixer le nombre de mores
pour chaque vers dans un poème lui paraît également difficile à accepter,
la longueur d’un vers devant être déterminée, pense-t-il, par le contenu
du poème. Considérant la forme du sonnet comme ne convenant pas
pour exprimer des connaissances vivantes en résonance avec l’époque, il
en conclut que l’adoption de cette forme prouverait une démarche rétrograde de la poésie, jamais une révolution de la poésie, comme il l’avait été
déclaré dans la préface de l’anthologie de poèmes du groupe.
Pour un autre poète, Nobuo Ayukawa, les poèmes des membres du
groupe témoignent de la position qu’ils prennent face à la réalité sociale.
Il critique cette position qui lui paraît isolée de la réalité sociale sujette
à changer sans cesse dans la perturbation des événements et des valeurs
« Utagai wa », « Urei wa ». La particule « wa » indique que le substantif qu’elle suit fait
fonction de sujet.
42
M. Nakagiri, « Critique sur le groupe Matinée poétique », Shigaku, déc. 1947, p. 51-55.
41
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FUMIKO ENDO
survenue après la guerre. « Je me méfie, dit-il, de la façon de faire que les
membres du groupe ont choisie pour fixer en une théorie leurs expériences communes concernant la poésie. Autrement dit, ce qui retient mon
attention chez eux, c’est qu’ils regardent la beauté [de la poésie] avec l’idée
qu’ils se font de celle-ci43. » Il va jusqu’à déclarer : « Ce dont je suis au
fond mécontent, ce n’est pas de leur esthétique, mais de leur idée. Car
ni l’idée qui soutient leur esthétique ni leurs expériences communes, ne
peuvent nous convaincre44. » Ayukawa s’est ainsi opposé au groupe au
nom du principe sur lequel il s’appuyait en tant que poète.
En dehors de ces critiques, il y en eut de beaucoup plus sévères, plus
moqueuses45. Niés ainsi et par suite complètement négligés, les poèmes
du groupe ont dû attendre des poètes de la génération suivante, comme
Makoto Ôoka et Motoo Andô, pour être lus sérieusement et appréciés en
provoquant quelques remarques suggestives46.
Après la publication de leur anthologie de poèmes, les membres du
groupe ont presque cessé de composer d’autres poèmes, excepté Harajô.
Certains d’entre eux ont manifestement été découragés par les incompréhensions et les moqueries à l’égard de leur travail en provenance
de poètes puissants à l’époque, mais il est vrai aussi que, avec la liberté
d’expression que leur a apportée l’après-guerre, ils se sont chacun mis à
développer leur activité dans d’autres domaines et à changer l’objet de leur
intérêt littéraire. Fukunaga et Nakamura sont devenus de grands romanciers féconds, cependant que Katô a déployé ses talents dans la critique
littéraire et culturelle et continue de le faire.
Ainsi, la tentative de composer en japonais des sonnets à l’imitation
des sonnets français n’a pas duré longtemps chez le groupe. Depuis, des
poètes ont composé et composent des poèmes qui sont directement
ou indirectement désignés « sonnets 47 », mais cela ne constitue pour la
majorité qu’un travail marginal. La plupart de ces poèmes ne sont de
fait que des quatorzains, non rimés, dont les vers ou, pour ainsi dire, les
simples lignes en prose, n’ont pas la même longueur. Une telle forme est
préférée en raison de sa structure qui permet de faire une articulation dans
le déroulement du poème grâce à une ligne de blanc mise entre les vers.
43
N. Ayukawa, « Sur le Recueil de poèmes de Shin’ichirô Nakamura », Shigaku, déc. 1950.,
p. 108.
44
Ibid., p. 109.
45
Citons entre autres Sh. Senuma, F. Kitagawa, Sh. Murano et K. Kinoshita.
46
M. Ôoka, « Commentaire, à propos des poèmes mesurés et rimés », in Shin’ichirô
Nakamura, Recueil de poèmes, Tokyo, Shichôsha, 1972, p. 168-203 ; M. Andô, « Notice »,
in Anthologie, p.168-191.
47
Citons entre autres deux poètes, Shuntarô Tanigawa et Minoru Nakamura.
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ACTES DU COLLOQUE
Les poèmes en forme de sonnet mesurés et rimés sont peu nombreux,
et ils ne sont pas arrivés à produire des effets éclatants dans les milieux
poétiques.
Bien que les sonnets d’un des membres du groupe, Harajô, aient
inspiré un auteur de tankas pour créer des sonnets de tankas 48, le sonnet
de forme dite standard reste toujours au Japon, à notre sens, dans presque
le même état qu’au moment de la publication de l’anthologie de poèmes
du groupe. La connaissance de cette forme est considérablement limitée
à la minorité des gens cultivés, étant donné la difficulté à reproduire la
forme originale en traduction. S’y ajoute à notre avis aussi, la difficulté
de s’exprimer dans un poème par le biais de la forme et de comprendre
un poème au point de vue formel. La poésie japonaise ne connaît pas
encore de poèmes à forme fixe strophiques qui soient adéquats à sa langue,
contrairement à ce que plusieurs poètes ont espéré réaliser.
Ainsi un retour au sonnet chez le groupe « Matinée poétique » indique
clairement la tentation de créer des sonnets à la japonaise, de transformer
la forme du sonnet français dite standard pour l’adapter le plus possible à
la langue japonaise. Malgré ses traces apparemment peu nombreuses, cette
tentation marque bien une étape décisive et significative dans l’histoire de
l’introduction de cette forme dans la poésie japonaise.
UNIVERSITÉ DE HOKKAÏDÔ, JAPON
Deux recueils de Kunio Tsukamoto rassemblent chacun des poèmes composés de quatorze tankas rimés.
48
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SANDRINE LARRABURU-BÉDOURET
Sandrine Larraburu-Bédouret
« La forme d’un sonnet change plus
vite que le cœur des humains… »
« Vus de loin (la distance de l’ignorance ou de la
lassitude), tous les alexandrins, tous les sonnets se
ressemblent. C’est le syndrome chinois1».
Le sonnet reste néanmoins une forme de prédilection de Jacques
Roubaud, à la fois auteur d’une anthologie du sonnet Soleil du soleil, d’essais
sur le vers, d’articles sur le sonnet2, et de nombreux sonnets… Peut-être
parce que le sonnet, dans sa définition minimaliste comporte quatorze
vers, nombre fétiche du poète puisqu’il correspond à la somme des lettres
de son prénom et de son nom. Il m’a donc paru intéressant de réfléchir
à l’historicité du sonnet dans une partie du recueil La Forme d’une ville
change plus vite, hélas, que le cœur des humains, intitulée « XX Sonnets3 »,
dont le titre même affiche l’importance accordée à cette forme.
Pour Jacques Roubaud, celui-ci est « une forme implicite » et ce
corpus semble révélateur parce qu’aucune des pièces ne correspond rigoureusement à la définition donnée par André Gendre. Certains poèmes
sont par exemple constitués de plus de 14 vers, ce qui va à l’encontre de la
contrainte minimale visuelle définissant le sonnet.
Ces sonnets (puisque le poète les appelle ainsi) sont-ils toujours des
sonnets ? En quoi créent-ils une dynamique et s’inscrivent-ils dans une
évolution? En quoi la forme peut-elle produire l’unité du recueil ? N’estelle que forme visuelle ou la forme sonnet est-elle signifiante en tant que
forme poétique dans ce corpus de Jacques Roubaud ?
Jacques Roubaud, Poésie, etcetera : ménage, éditions Stock, 1995, p. 151.
« Notes brèves et sommaires sur la forme du sonnet français de 1801 à 1914 » in Bernard
Degott et Pierre Garrigues, Le sonnet au risque du sonnet, L’Harmattan, Paris, 2006, p. 283-294.
3
Jacques Roubaud, « XX Sonnets » in La Forme d’une ville change plus vite, hélas, que le
cœur des humains, Gallimard, 1999.
1
2
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ACTES DU COLLOQUE
C’est pour répondre à cela que nous proposons d’étudier ces variations formelles que ce soit au niveau métrique, rimique, strophique ou
syntaxique pour établir que la forme sonnet est idéale pour constituer le
point de convergence du quadripôle
poésie
langue
mémoire
rythme
qui définit le « quoi de la poésie4 ».
Si le sonnet est par définition une forme fixe figée, nous voudrions
montrer qu’elle est autrement signifiante pour Jacques Roubaud car elle
est mémoire de la langue et rythme, donc mémoire vivante.
I. Une forme sonnet ou des sonnets ?
Selon André Gendre,
Le sonnet se présente comme une forme fixe ou plutôt semi-fixe, que
modèlent trois variables selon trois niveaux :
1/ le niveau strophique, essentiellement articulé autour des rimes et
du rythme ;
2 / le niveau syntaxique, c’est-à-dire la disposition des phrases dans les
strophes ;
3 / le niveau sémantique, qui dépend des deux premiers, mais possède
également son autonomie.
Le niveau strophique pose le problème de la définition même du
sonnet. Les rimes délimitent trois strophes, c’est-à-dire trois systèmes
clos.[…] Sans résoudre une question à jamais ouverte, disons que la
marque typographique permet de considérer librement comme sonnet,
et avec les réserves qui s’imposent, toute pièce faite de deux quatrains
suivis de deux tercets5.
Les réalisations du sonnet dans ces vingt poèmes dépassent, transgressent cette définition formelle et inscrivent le sonnet de Roubaud dans
une historicité qui lui est propre. C’est ce que nous voulons montrer
en étudiant plus précisément l’organisation de ces trois niveaux dans le
corpus des 20 poèmes.
1) Un sonnet : 14 vers.
Si tous les sonnets se ressemblent de loin, Jacques Roubaud s’attache
à les différencier dès le premier coup d’œil puisque tous les sonnets ne
respectent pas la même typographie. Ainsi sur les 20 sonnets présentés,
4
5
Jacques Roubaud, Autobiographie, chapitre X, Paris, Gallimard, 1977, p. 75.
André Gendre, Évolution du sonnet français, PUF, 1996, p. 14.
144
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SANDRINE LARRABURU-BÉDOURET
11 sonnets affichent une structure de sonnet marquant chaque strophe
par un saut de ligne6 ; 3 offrent un alinéa au premier vers de chaque
strophe7, 5 présentent un retrait du vers en début de strophe et le poème
XIX, marginal, présente un saut de ligne après les deux quatrains8. Ces 20
sonnets n’obéissent donc pas à un seul schéma typographique.
Pire encore ces sonnets n’ont pas toujours 14 vers : le sonnet V « Fin de
partie » présente 17 vers. Certes les trois derniers « Au hasard. / — Et ce
fut ?/ — Vain. » ne semblent plus appartenir à la substance du sonnet (ce
sont des vers très courts construits sous forme de dialogue qui commente
les vers précédents). Ces trois vers apparaissent comme une excroissance
du sonnet, peut-être parce qu’on y introduit du hasard si contraire au
mode de composition sous contrainte oulipien. Le sonnet XVIII contient
15 vers, ce qui pourrait passer complètement inaperçu à une première
lecture. La dernière strophe est un quatrain composé de deux phrases « Sa
main tremblait, livrant bataille à la bouteille. [On appréciera la syllepse
puisqu’il s’agit de Georges Bataille livré à la bouteille]. / Au moment
de partir Théodore à Sylvia / Offrit Le Bleu du ciel : « Lisez-le donc, ma
chère / Dit-il, c’est un roman d’une exquise fraîcheur. » 15 alexandrins ou
14, un sonnet à quelque chose près. Les sonnets XIX et XX présentent
17 vers chacun. Un tercet de plus qui peut paraître superfétatoire dans le
sonnet XIX, qui se suffisait à lui-même sur 14 vers « il prend dans sa main
un chèque / Crédit Lyonnais laissé par un client / et fait une remarque
désobligeante », le poète saute une ligne et ajoute « sur les services publics /
j’objecte, et nous nous séparons sur ce cons / tat de désaccord. Il pleut. »
Il s’agit d’une sorte d’envoi (dédicace au con qui insulte les fonctionnaires ?), un prolongement du sonnet au-delà de l’événement. Enfin le
poème XX présente lui aussi trois vers supplémentaires, un tercet encadré
par deux espaces blancs. C’est un sonnet relativement régulier, en alexandrins ; le thème du poème est grave, il évoque une incinération, le quatorzième vers étant le suivant « De notre ami qu’on pourra penser vraiment
mort », puis « Ça se tait / Et les gentlemen gris s’avancent transportant /
La boîte qui semble une glace de chez Bertillon ». La sacralité de l’instant
et du poème est dépassée ; après la mort, la vie continue et le poème aussi.
14 vers, ou presque, plus ou moins un vers, plus ou moins un tercet telle
semble être la définition du sonnet chez Jacques Roubaud, sonnet qui ne
demande pas à être vu mais à être entendu.
6
Sonnets 4, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 16, 20.
Sonnets 1, 3, 17
8
Sonnets 2, 5, 6, 14 et 18.
7
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ACTES DU COLLOQUE
2) Le niveau strophique.
Historiquement, André Gendre définit le sonnet par des contraintes
métriques fortes :
Le sonnet français régulier est un poème à forme semi-fixe de 14 vers
et composé de trois strophes. Les deux premières sont des quatrains
[S1 et S2] construits l’un et l’autre sur le même couple de rimes
embrassées. La troisième est un sizain [S3], articulé typographiquement
en deux tercets {S3A et S3B}. […] Le sonnet régulier se ramène aux
deux schémas suivants : abba abba ccd eed (Rg emb) et abba abba
ccd ede (Rg cr) dans lesquels a et d peuvent être féminines et b,c et e
masculines ou a et d masculines et b, c et e féminines9.
En tout état de cause dans ces XX sonnets, la contrainte rimique n’a
pas été une contrainte forte ; seul un poème suit le schéma régulier : abba
abba ccd ede, c’est le cas du poème VI « cc + ε V-ent », où le système de
rimes semblent faire écho au titre.
Statistiquement peu de poèmes présentent des variations sur ce
modèle : les sonnets XIV, XVI « Maison de la radio », XVII sont disposés
sous forme de deux quatrains réguliers abba un sizain cdedec (sonnet XIV),
cdecde (XVI et XVII).
On trouve deux poèmes qui présentent une structure régulière sur trois
systèmes de rimes : abba cddc efe fgg : le sonnet I, le sonnet XII « Ligne
29 » et le sonnet XX si l’on exclut le tercet supplémentaire.
Ensuite toutes les combinaisons semblent avoir été exploitées : des
quatrains réguliers et un sizain où il n’y a plus de rimes (sonnet III, sonnet
XIII « Rue Bobillot », sonnet XVIII), ou l’inverse : les quatrains ne sont
pas vraiment orthodoxes et sont construits sur des assonances, des allitérations et les tercets sont réguliers (sonnet I, sonnet II), des sonnets où
il manque une rime à un tercet abba cddc efeggh (sonnet VIII) ou efeegh
(sonnet X « Canal Saint Martin »), des sonnets sans rimes (sonnet IV, V,
VII, IX, XI), où les rimes sont remplacées par des jeux d’assonances plus
ou moins complexes. À l’oreille, de loin, on entend des sons similaires qui
peuvent faire penser à des rimes, à une musicalité du sonnet. Cependant
quand on y regarde de plus près, on s’aperçoit que Roubaud s’affranchit
des règles traditionnelles.
L’alternance des rimes masculines et féminines n’est pas plus respectée :
le sonnet I est tout en rimes féminines, le sonnet II offre deux strophes en
rimes féminines et le troisième offre une alternance régulière.
Le sonnet de Roubaud d’inscrit dans son historicité parce qu’il est
prolongement, variation, sur la forme strophique traditionnelle.
9
Op. cit. p. 17.
146
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SANDRINE LARRABURU-BÉDOURET
3) Le niveau métrique.
Le sonnet est considéré comme le modèle poétique harmonieux
par excellence, si bien qu’on a pu le rattacher à l’esthétique du nombre
d’or10. Les rapports simples entre les différents mètres ont été privilégiés :
isométrie des vers, ou symétrie des strophes. Les premiers sonnets français
sont écrits en décasyllabes, puis s’impose l’alexandrin. Ce vers est tout aussi
emblématique des différents travaux de Roubaud que l’est la forme poésie.
Aussi ne sommes-nous pas surpris de retrouver ce vers dans la plupart des
XX sonnets de notre corpus : sonnets I, II, VI, VIII, IX, X, XI, XII, XV,
XVI, XVIII, XX, soit 12 / 20. Ces alexandrins ne sont pas tous traités de
manière classique. On notera que dans le sonnet I, les césures tombent sur
des syllabes inaccentuées trop souvent pour que ce soit le fruit du hasard :
« la », « et », « cu » de curiosité alors que le poète admire une jolie rousse,
« dans »…De la même manière on sera sensible aux enjambements qui
cassent la mélodie traditionnelle de l’alexandrin ; au sonnet VIII « D’ici,
pour rallier la maoïste sec / Te et je me voyais rebâtissant avec », le rejet du
« Te » permet sous forme de calembour de lire secte et sec / te ; sonnet IX :
« je préfère en parfait / sans-gêne » fait porter l’accent à parfait au lieu
d’insister sur « sans-gêne ». Si les alexandrins se ressemblent parce qu’ils
ont douze syllabes, ils peuvent avoir des rythmes bien différents.
Aussi, peut-on déceler au sein des alexandrins, un hendécasyllabe,
comme dans le sonnet III « rue de Bretagne : « d’Aragon me retraversèrent l’esprit ». Une syllabe de plus ou de moins quand il s’agit d’Aragon,
qui a plaidé, après le surréalisme et une longue période de complète
liberté métrique, la renaissance d’une métrique classique, est-ce trahir
l’alexandrin ?
De plus, l’hendécasyllabe est utilisé, isométriquement, dans le
sonnet XIX « Buttes-Chaumont » ou en vers mêlés dans le sonnet IV
« dans cette ville que tu n’aimais pas », avoisinant des décasyllabes et des
octosyllabes, et dans le sonnet V « Fin de partie », entouré d’octosyllabes
et d’alexandrins. Le sonnet XIII « Rue Bobillot » aux fragrances du passé,
en lettres gothiques, est écrit en heptasyllabes, et le sonnet XIV, léger de
ton en octosyllabes. Le sonnet VII « À la tour Eiffel » rend hommage à
Jacques Réda, c’est pour cela qu’il est écrit en vers de quatorze syllabes.
Du point de vue métrique, il n’existe donc pas un sonnet mais des
sonnets, des sonnets isométriques, des sonnets hétérométriques, où
plusieurs vers sont convoqués en fonction du thème du poème.
10
Marius Cleyet-Michaud, Le Nombre d’or, PUF, « Que sais-je », 1997.
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ACTES DU COLLOQUE
4) Le niveau syntaxique.
D’après André Gendre, le sonnet se définit ainsi au niveau
syntaxique :
Les mariages de la syntaxe et de la strophe sont très divers. Une seule
phrase enjambe les strophes jusqu’à la fin […] type 1. Si le sonnet
se développe en deux phrases, dont l’une couvre le huitain et l’autre
le sizain, il sera de type 2. Le type 3 incarne le meilleur degré de
convergence entre la syntaxe et la strophe : une seule phrase pour
chacun des quatrains et une troisième pour le sizain. Quatre phrases
occupant chacune un quatrain ou un tercet définissent le type 4.
Enfin le type 5 est le plus hétérogène, car il regroupe toute disposition
différente des quatre premiers types. En général, il est caractérisé par la
multiplication des phrases à l’intérieur des strophes ou même des vers
et il signale ainsi un sonnet de la fragmentation11.
Nous remarquons qu’il n’existe pas de règle dans ces XX sonnets au
niveau syntaxique. Il n’y a aucun sonnet de type I, deux de type 2, le
sonnet 9 « Rue Rossini » et le sonnet XIII « Rue Bobillot », un de type
3, le sonnet III « Le Square de Louvois », 6 de type 4 (I, IV, VI, XI, XII
et XIV) et 11 de type 5, où on pourrait lister tous les cas de figure. La
ponctuation est plus ou moins marquée en fonction des textes. Jacques
Roubaud a donc utilisé toutes les possibilités de la syntaxe pour rythmer
ses poèmes.
5) Le niveau sémantique.
Nous avons repris la typologie de W. Mönch et de Ch. Sibona12, qui
distinguent trois formes fondamentales de sonnets en dénombrant
les articulations de la pensée qui les structurent : le sonnet
« monologique » (une articulation de pensée) ; le sonnet « dialogique »
(deux articulations) et « trilogique » (trois articulations).
Dans ces XX sonnets, on distingue deux cas de figure : le développement monologique d’une réflexion, d’un état d’âme d’un sujet lyrique
présenté à la première ou à la seconde personne (sonnet IV « dans cette
ville que tu n’aimais pas »), ou la confrontation dialogique du sujet à une
scène qu’il raconte ou commente (sonnet I ou IX). On distingue 6 formes
dialogiques pour 14 monologiques.
On ne peut donc pas dire chez Roubaud qu’il y a un sonnet. Le sonnet
est une « forme implicite », c’est-à-dire qu’il s’agit d’une forme dont les
axiomes ne sont pas donnés antérieurement à sa composition, d’une forme
11
12
Op. cit. p. 20.
Cité par André Gendre, op. cit., p. 22.
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SANDRINE LARRABURU-BÉDOURET
qui n’est pas prédéfinie, à la différence, par exemple, de la sextine, forme
explicite13. » Aussi toutes les possibilités peuvent être réalisées, le sonnet
est une forme riche en potentialités, ce qui fait écrire à Roubaud « Il n’y a
jamais de formes poétiques épuisées, il n’y a que des versions épuisées de
formes14 ».
II. Le sonnet au-delà de la forme ?
Il en va tout différemment du sonnet, par exemple. Là, le sentiment
premier, superficiel, est celui de la ressemblance. Ensuite on se rend
compte de la profonde variabilité réelle. Mais il faut pénétrer vraiment
la forme15.
Nous avons voulu montrer qu’il y avait bien différentes réalisations de
la forme sonnet, qu’est-ce qui fait alors l’unité de ces vingt sonnets ?
1) Un parcours parisien.
De manière évidente, Jacques Roubaud nous promène d’un arrondissement à l’autre. Certains poèmes sont précisément ancrés dans le lieu
dès le titre : sonnet II « Le Square de Louvois », sonnet VII « À la Tour
Eiffel », sonnet VIII « Gare Saint-Lazare », sonnet IX « Rue Rossini »,
sonnet X « Canal Saint-Martin », sonnet XI « Sunday mein oberkampf »,
sonnet XIII « Rue Bobillot », sonnet XIX « Buttes-Chaumont », ce qui
nous permet de poser l’hypothèse d’une bijection entre le numéro du
poème et l’arrondissement correspondant. D’autres poèmes fournissent
des indications de lieu : la poste du Louvre dans le sonnet I est située
dans le premier arrondissement, la rue de Bretagne, sonnet III, est bien
dans le troisième arrondissement. Dans le sonnet V « la Bibliothèque de
la Sorbonne », sonnet XII « la porte Montempoivre », sonnet XIV « rue
Bezout », « Tombe-Issoire », sonnet XV « rue Vaugirard », sonnet XVI
« Maison de la radio », sonnet XVII « rue de Saussure, rue Christine de
Pisan », sonnet XVIII « avenue Junot », sont des informations qui corroborent notre hypothèse. Par déduction, parce que ce sont tous des sonnets
dédiés à un arrondissement, on peut conclure que le sonnet IV « Dans
cette ville que tu n’aimais pas », évoque le quatrième arrondissement, le
sonnet VI le parc du Luxemboug et le sonnet XX le columbarium du Père
Lachaise. L’unité du recueil se fait donc sur l’unité thématique : un sonnet
pour un arrondissement, des arrondissements différents évoqués dans des
Jean-François Puff, « Axiomatique et composition du sonnet chez Jacques Roubaud »,
in Bernard Degott et Pierre Garrigues , Le sonnet au risque du sonnet, L’Harmattan, 2006,
p. 418.
14
Jacques Roubaud, Poésie, etcetera, ménage, Stock, 1995, p. 152.
15
Ibid. p. 153.
13
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ACTES DU COLLOQUE
réalisations de sonnets différentes. Si l’on rejoint les lieux évoqués par
les différents sonnets sur une carte de Paris, on trace un escargot, ce qui
n’est pas étonnant puisque c’est la structure qui a servi de modèle à la
construction des arrondissements, mais intéressant puisque ce dessin est
un des symboles forts de l’Oulipo, et notamment de la quenine16.
2) Le sonnet mémoire de « l’espace vécu17 ».
Pour Roubaud, « tous les sonnets sont des sonnets de Pétrarque » et
Ph. Marty écrit que
Pétrarque […] est le liturge du sonnet. Du sonnet il invente la liturgie.
La liturgie répète « en mémoire de ». Comme les chrétiens font un seul
corps, le corps du Christ, tous les sonnets font un seul sonnet, parce
que tous commémorent un même événement. Tous commémorent la
pointe de l’événement18.
Ici l’événement est lié à la sensation d’une expérience et se fait mémoire
de cette sensation. Aussi le leitmotiv du banc, poste d’observation parcourt
le corpus : « Assis sur un banc vert » (sonnet II « Le square de Louvois »),
« sur un banc » ( sonnet X « Canal Saint Martin ») « Assis sur un banc »
(sonnet XI « Sunday mein Oberkampf ), « je m’assis sur un banc » (sonnet
XVII), si bien que sonnet XII « bientôt je connaîtrai tous les bancs de la
ville ».
Les observations se font de préférence en été : « un long dimanche
d’août », sonnet I, « jour de juin », sonnet III, « À l’entrant de l’été »,
sonnet V, « le ciel de juin », sonnet IX, « un 13 août », sonnet XIV, « le
soleil d’août », sonnet XVII, « un premier mai », où il pleut, sonnet XIX.
Le seul jour évoqué est le dimanche (sonnet I, sonnet XI, sonnet XV
dont la note, je cite, « Encore (cf. sonnet I : ce dimanche, on s’en doute,
est antérieur à celui du poème ici le précédant) souligne la répétition ».
Le temps suggéré, dans l’ensemble du corpus est donc un temps
de vacance, où l’événement peut advenir, être mémorisé et sublimé par
l’écriture.
Le sujet de l’écriture peut alors se construire :
Cf. annexe.
Cf. Armand Frémont, La Région et l’espace vécu, PUF, 1976.
18
Philippe Marty, « Le jour où le sonnet naît » in Bertrand Degott et Pierre Garrigues, Le
sonnet au risque du sonnet, L’Harmattan, 2006, p 405.
16
17
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SANDRINE LARRABURU-BÉDOURET
— par l’évocation de petits tableaux parisiens, anodins : « Une
amoureuse à la grande poste du Louvre / Pousse fébrilement sa lettre
dans la boîte » […] « Ai-je bien déchiffré cette séquence ombreuse ? »
(sonnet I).
— par l’évocation des petites joies de l’existence « Pour rejoindre ma
place et, lecteur euphorique, / Jouir en souverain d’un républicain lieu »
(sonnet II),
— il peut s’agir de souvenirs amoureux qui conduisent à une érotisation de la ville (sonnet VI « Eros nu bandant (son arc)», la Tour Eiffel est
comparée à une prostituée « drab », « aux jambes écartées », qui montre
ses fesses (sonnet VII), gare Saint-Lazare où « Je brûlais de ses seins et de
ses lèvres, mais », etc…
— les poèmes peuvent aussi évoquer des moments plus graves (incinération dans le XXe sonnet, perte d’un ami, évocation des déportations dans
le sonnet IV « Dans cette ville que tu n’aimais pas19 »).
Le sujet poétique se construit d’un sonnet à l’autre, au sein d’une
même forme tantôt à la première personne (« je pourrais / Lire, penser,
rêver »), tantôt à la seconde (« sonnet V Fin de partie » « Tu restitues ses
livres », sonnet X « Tu t’assieds sur un banc ») et l’unité du vécu, du perçu
se mêle à la rêverie toponymique (sonnet XIII « On a posé le billot »,
sonnet XIV « On soupçonne la rue Bezout » « […] Tombe-Issoire, ma
Tombe-Issoire / Adieu ! toi, Folie-Méricourt » ).
L’espace perçu et l’espace vécu produisent donc un espace poétisé, écrit
dans l’espace du sonnet. Le sujet poétique se construit dans cet espace
rythmique, où les sonnets résonnent entre eux : le sonnet V renvoie au
I20, le sonnet VIII au III21, le sonnet X au II22, le XII au IX23 comme des
correspondances de métros conduisent à l’unité de Paris.
3) Le sonnet mémoire du rythme.
L’unité du recueil se fait par la mémoire : mémoire des lieux, mémoire
des événements et mémoire d’un rythme.
D’abord, nous noterons que les sonnets s’inscrivent dans une intertextualité onomastique : la rue de Bretagne permet d’évoquer Aragon,
la Tour Eiffel Jacques Réda, la rue Bobillot Adam Billaut, « les rues de
On peut penser que Roubaud évoque le 4e arrondissement et les différents lieux de morts de
cet arrondissement ; arrondissement dans lequel il vivait avec sa première épouse, décédée.
20
Renvoi de notes par l’auteur.
21
V. 5, sonnet VIII : « c’était le temps inquiet d’une époque inquiète », v. 10, sonnet III
« C’était un jour de juin sans complicati-on ».
22
Évocation de l’eau dans les deux poèmes.
23
Par les tickets.
24
In C’est les Bottes de sept lieues cette phrase « Je me vois ».
19
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ACTES DU COLLOQUE
Saussure et de Christine de Pisan » sont convoquées pour leur nom au
sonnet XVII, les surréalistes au sonnet XVIII. Le sonnet XIV emprunte sa
rime au sonnet « Les Gorges froides » de Robert Desnos24. Ces XX poèmes
entrelacent les souvenirs de la ville et les souvenirs littéraires.
Le sonnet est donc la forme qui permet de constituer le point de
convergence du quadripôle
poésie
mémoire
langue
rythme
Le sonnet est dans la langue ce rythme « liturgique » qui permet l’avènement de la poésie ; parce que les sonnets se répondent, s’interrogent pour
réfléchir aux différentes facettes du sonnet. C’est pour cela qu’un système
d’assonances et d’allitérations peut suffire à créer l’unité strophique des
sonnets : sonnets VII25, IX, XI…
Le sonnet y est considéré comme un espace ouvert, aux échos internes,
où la structure sonore, certes relayée par la structure visuelle, assure la
cohérence de la forme.
Or pour Pascal Durand26,
L’existence de sonnets en prose montre que le critère de la typographie,
de la succession de quatre blocs et de la masse décroissante de deux
parties suffit à assurer l’identification de la forme dans un régime
poétique moderne où l’instance du visuel tend de plus en plus à
l’emporter sur l’instance acoustique, où la perception du rythme et des
rapports passe par une saisie englobante d’une forme sur un fond (la
page d’impression ou toute autre surface d’inscription) davantage que
par une saisie analytique de parties enchaînées.
Ces sonnets de Jacques Roubaud jouent de l’espace textuel, pour
montrer plusieurs facettes du sonnet, mais ce n’est pas le visuel qui restitue
la forme, c’est l’acoustique : le sonnet est un rythme saisi dans le continu
du poème, dans le continu des XX poèmes, plus ou moins un vers, plus
ou moins un tercet.
25
« Ce n’est pas pour que tu me toises de cet œil de crabe (v. 4)
Des toises, certes, tu en as et cette couleur « drab »
(Terne, comme disent les Anglais) du crabe tu l’as
Malgré le mercurochrome de mini-um dont la
Ville soigne tes griffures causées par vents et sables », (sonnet VII, p. 105).
Pascal Durand, « Le sonnet “renversé” chez les poètes de la modernité », in Bernard
Degott et Pierre Garrigues , Le sonnet au risque du sonnet, op. cit., p. 174.
26
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SANDRINE LARRABURU-BÉDOURET
Dans « Dire la poésie », Jacques Roubaud écrit :
Il existe d’autres mémoires obliques du poème
troubadours en avaient une
la musique
musique
ils enfermaient le privé de mots
mémoire
les
dans la
leur
Et la poésie comptée rimée
plus tard avait encore
un peu quelque chose comme cela l’espèce de
musique métrique et rythme
son rythme
cette
comémoire
elle avait les timbres
les échos
Castor et Pollux des rimes 27
Timbres et échos font la musicalité du poème, du sonnet conçu
comme une forme toujours renouvelée dans ces XX poèmes : ce sont le
jeu des assonances, des allitérations, de l’intertextualité28, d’échos d’un
poème à l’autre qui font le rythme du poème. Ce n’est donc pas le rythme
du sonnet que l’on écoute, c’est le rythme des sonnets qui marque l’histoire d’un sujet à travers ses multiples réalisations.
L’unité du recueil se fait donc autour de la forme sonnet, non pas en
tant que forme fixe, fixée, rigide, mais en tant que forme signifiante qui
permet l’accomplissement d’un sujet au cours de ses réalisations essentiellement acoustiques, attachées à un parcours dans les différents arrondissements de Paris.
Ainsi nous avons voulu montrer qu’il n’y avait pas une forme fixe du
sonnet chez Roubaud, qu’elle soit métrique, syntaxique, strophique ou
sémantique. Il y a plusieurs actualisations de la forme, qui est par excellence une forme-mémoire : cette forme mémoire c’est celle d’un rythme
qui permet l’avènement d’un sujet poétique qui se construit au fil de la
commémoration de souvenirs attachés à un espace vécu. Autant dire qu’il
s’agit d’une forme vivante que Roubaud transgresse parce qu’il est plus
facile de changer en douceur et avec humour une forme même sacralisée
par l’Institution, que le cœur des humains…
LYCÉE SAINT-CRICQ, PAU
27
28
Jacques Roubaud, Dors, précédé de Dire la poésie, Gallimard, 1981, p. 24.
Accents verlaininens du sonnet X, d’Apollinaire au sonnet XI…
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ACTES DU COLLOQUE
Annexe :
Parcours du poète, sonnet après sonnet,
au fil des arrondissements parisiens.
S1 : Arrondissement identifiable par le poème. S2 : Arrondissement identifiable par le titre.
S4 : Arrondissement identifié par déduction.
: Escargot symbole de la quenine.
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STÉPHANE BIKIALO
Stéphane Bikialo
Le sonnet comme castration mentale :
les Sonnets de la mort de Bernard Noël.
Le sonnet, de son essence, est nécessairement tendre et galant. Il
sonne forcément l’amour et la rêverie, sœur de l’ivresse du cœur […].
Cependant tous les sonnets de notre langue ne sonnent pas l’amour.
Tout n’est pas roses dans l’Histoire du sonnet : il y a aussi beaucoup de
fleurs inodores — et même beaucoup de charbons et d’orties1
La parution en recueil des Sonnets de la mort de Bernard Noël (éditions
Fissile, mai 2007) après une première parution dans le numéro 2 de la
revue Moriturus intitulé « le sens en sang » en mai 2003 (éditions Fissile2)
nous permet de parler charbons et orties.
« Voici que le sonnet nous revient de la nuit des cachots » écrivait
Aragon en préface aux Trente-trois sonnets composés au secret de J. Cassou3.
Les Sonnets de la mort reviennent également de ces cachots, de ces lieux clos
où l’on torture, de cette « question renouvelée » qu’évoquait également
Aragon4. Le sonnet est parfois, marginalement mais néanmoins fondamentalement, une « machine à penser politique5 ». Par ces Sonnets de la
mort, Bernard Noël s’inscrit ainsi dans une double tradition : celle des
sonnets religieux et politiques des XVIe et XVIIe siècle (Sponde) et celle du
renouveau politique du sonnet du XXe siècle (Jean Cassou, Jude Stefan…).
Sonnets de la mort résonne en intertexte aux Sonnets sur la mort de Sponde
(1597) : que se passe-t-il dans ce passage de la préposition « sur » à la
Alfred Delvau, Les Sonneurs de sonnets 1540-1866, Bachelin-Deflorenne, 1885, p. 9.
La parution du recueil en revue est identique au niveau de la structure d’ensemble ou de la
structure de chaque poème. Les seules différences tiennent à quelques variantes lexicales.
3
Aragon, présentation des Trente-trois sonnets composés au secret de J. Cassou, 1944,
Gallimard, « Poésie », 1995, p. 31.
4
Ibid., p. 23.
5
André Gendre, Évolution du sonnet français, Presses Universitaires de France, 1996, p. 11.
1
2
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ACTES DU COLLOQUE
préposition « de » ? Le « de » est plus complexe et même plus ambigu, au
sens linguistique du terme, c’est-à-dire permettant la coprésence de deux
interprétations : on le sait par l’analyse bien connue du « de » en double
génitif : « de » = au sujet de, qui porte sur, et « de » au sens où cela provient
de, émane de… Ces sonnets de la mort traitent de la mort mais sont aussi
issus de la mort, à savoir métonymiquement de ceux qui donnent la mort,
les bourreaux. Ces sonnets adoptent en effet le plus souvent le point de
vue (et la voix) des bourreaux. Écoutons :
2
s’ils crient bourrer la bouche
un coup de rasoir
résumera les aveux
morceaux de cervelle
autour des têtes
l’œil est un encrier
assez vite vidé
nous traitons la peau à la pince
grande soirée
une batte
écrabouille le visage
mais quoi
on ne prend que leur vie
rien de plus
tandis que nous
La voix des bourreaux et l’esthétique de la laideur
Les bourreaux sont alternativement nommés par la troisième personne
du pluriel « ils » et par leurs propres paroles au discours direct libre (DDL) :
rappelons que le DDL est défini par Jacqueline Authier-Revuz comme se
faisant sans la mise en place de la situation d’énonciation qui l’a produit et
indépendamment de toute signalisation6 », c’est-à-dire sans guillemets ou
autres signaux typographiques et sans verbes introducteurs : « nous faisons du
travail propre / et ils crachent » (sonnet 1), « nous traitons la peau à la pince »
(sonnet 2), « mais quoi / on ne prend que leur vie » (sonnet 2) : les bourreaux
expliquent leur méthode, avec froideur, précision descriptive, assurance
cynique : c’est un des aspects qui rend la lecture de ces poèmes éprouvante.
Plus encore, nous sommes directement placés dans la scène de torture,
à la fois par l’utilisation du présent d’habitude et par les adresses directes
Jacqueline Authier-Revuz, « Discours direct » dans Une langue : le français (dir. Roberte
Tomassone), Hachette, 2001, p. 197.
6
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STÉPHANE BIKIALO
des bourreaux à leurs victimes : « mange disent-ils » (sonnet 6), « arrête
ton silence à la con et fais-toi / raison » (sonnet 7), « gueule pas on arrête /
un instant ou bien tout à fait / et tu parles » (sonnet 9).
Mais les bourreaux ne s’adressent pas seulement à leurs victimes.
Parfois ils s’adressent à eux-mêmes ou à leurs comparses : « vite achevez-le /
empalez-moi ce fils de pute » (sonnet 4). Ils s’adressent enfin au lecteur
même dans des sortes de conseils de torture donnés à l’infinitif (à valeur
d’impératif ), ce qui participe sans doute au malaise procuré par ce texte :
« s’ils crient bourrer la bouche » (sonnet 2), « affoler l’angoisse la douleur »
(sonnet 3).
Une double énonciation donc, avec non pas fusion mais alternance
et indistinction (relative) des voix. Il s’agit de donner corps au bourreau,
de lui laisser la parole. Comme l’écrit l’éditeur dans sa présentation de
l’ouvrage :
Dans ce petit livre d’un poids terrible, la torture passe à la question du
vers, et le poète fait parler le bourreau — le poète cuisine le bourreau
jusqu’à ce qu’il parle — jusqu’à ce qu’on lui voie l’intérieur : jusqu’à
ce que bée, flagrant, le vide — le vide vertigineux et méchant qui
prolifère et règne en maître dans la coquille creuse que sera toujours
un bourreau.
Et il n’est pas indifférent que la parole « de cette coquille creuse que
sera toujours un bourreau » prenne place au sein de ce que Bernard Noël
nomme « sonnets », coquille formelle léguée par l’histoire...
La voix des bourreaux apparaît aussi à travers leurs rires : « riant de
leur propre rire » (sonnet 3), « contorsions cris cœur qu’on arrache / rires et
mettez le paquet » (sonnet 6), « et rient en criant » (sonnet 8), « rigolent /
en mettant l’électricité » (sonnet 9), « les chocs font pénétrer la chose /
avec une agitation qui amuse » (sonnet 9), « rires et coups bas » (sonnet
11). L’« insensibilité qui accompagne d’ordinaire le rire7 » apparaît dans ce
rire des bourreaux, cette insensibilité qui permet aux bourreaux de réduire
leurs victimes à n’être plus qu’une « mécanique qui fonctionne automatiquement8 », physiologiquement, un corps avec lequel il s’agit de jouer,
sur lequel toutes les expériences sont possibles afin de provoquer la parole
puis la mort. L’humain n’a plus de sens, la torture vise à une disparition de
l’humain comme être sensible ; les torturés ne sont plus que des fragments
de corps, réduits à des fonctions physiologiques sur lesquelles il s’agit
d’agir : « ils font cuire la tête » (sonnet 1), « l’œil est un encrier assez vite
vidé » (sonnet 2) : ce qui apparaît comme une métaphore (verbale avec
« cuire » et nominale avec « encrier ») n’en est plus une : le pouvoir de
7
8
Henri Bergson, Le Rire [1899], PUF, 1940, « Quadrige », p. 3.
Ibid., p. 25.
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ACTES DU COLLOQUE
redescription de la réalité (Paul Ricœur) de la métaphore apparaît là dans
sa dimension la plus dramatique. La seule « humanité » des bourreaux
est celle qui consiste à achever plus vite leurs victimes: « autant l’achever
disent-ils on est humains » (sonnet 8)9, formule immédiatement contrebalancée : « en fin de journée on va / trop vite et tous couaquent faudrait /
des clients increvables pour avoir / un peu plus d’imagination » (sonnet
10). Faire disparaître l’humain, c’est aussi pour le bourreau, ne pas laisser
de traces : « faut plus que ce tas viandeux soit quelqu’un » (sonnet 11).
S’il y a un parcours dans ce recueil, c’est celui de la tentative d’effacement
des traces, tentative qui domine les sonnets 10 et 11 à travers les verbes
(« rabotent », « coupent »). Rappelons que pour Bernard Noël, « la censure
efficace ne rature pas, elle annule, il n’y a plus de trace10 ». On est là dans
la laideur au sens où en a parlé Karl Rosenkranz dans L’Esthétique du laid
(1853)11 qui met en avant la défiguration, la déformation, la dysharmonie… Ces Sonnets de la mort sont ainsi des sonnets qui déchantent, des
sonnets de la laideur :
La poésie a trop chanté ; il faut qu’elle déchante et trouve là le véritable
chant. […] Je veux une laideur qui soit plus belle que la beauté parce
qu’elle aura réussi à la comprendre12.
C’est ainsi que l’accumulation des techniques de torture apparente ce
recueil à une sorte de musée de la torture. Prenons le temps de citer, de
faire entendre ces mots du corps, de la violence faite au corps : « ils font
cuire la tête » (sonnet 1), « ils branchent un fil sur la langue » (sonnet
1), « bourrer la bouche » (sonnet 2), « un coup de rasoir » (sonnet 2),
« nous traitons la peau à la pince » (sonnet 2), « une batte / écrabouille
le visage » (sonnet 2), « un clou dans le sexe » (sonnet 3), « ils tranchent
la peau du front » (sonnet 3), « corde au cou » (sonnet 4), « ils le traitent
au fouet » (sonnet 4), « ils éteignent leurs cigarettes dessus » (sonnet 4),
« empalez-moi ce fils de pute » (sonnet 4), « sous la paille de fer » (sonnet
5), « ouvrant au couteau des bouches » (sonnet 5), « branchent l’électrode
sur le sexe » (sonnet 6), « on lui tord les testicules » (sonnet 6), « viande
qu’on taille qu’on tenaille » (sonnet 7), « enculé par une bouteille » (sonnet
7), « les coups dans le ventre » (sonnet 7), « bâtons en mains frappent »
(sonnet 8), « empoignent la fille et cognent » (sonnet 9), « violent l’anus
Une « humanité » qui rappelle celle d’Himmler dont j’entendais dire récemment qu’il
avait préconisé la création des chambres à gaz en ayant été troublé par la violence du
génocide juif commencé par les balles.
10
Bernard Noël, « L’outrage aux mots » [1975], dans Le Château de Cène, Gallimard,
« L’imaginaire », 1990, p. 152.
11
Cité dans Umberto Eco (dir.), Histoire de la laideur, Flammarion, 2007, p. 16.
12
Bernard Noël, Extraits du corps suivi de La Peau et les mots, Bruits de langue, Les États du
corps, L’Ombre du double, Gallimard, « Poésie / Gallimard », 2006.
9
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STÉPHANE BIKIALO
avec un plumeau » (sonnet 9), « la langue tirée par un hameçon / accroché
sous le menton » (sonnet 10), « coupent les oreilles / vident un pot de
vinaigre / où c’est à vif » (sonnet 10), « restes qu’ils martèlent à coups de
bâtons » (sonnet 11), « crachats vomissures / rires et coups bas » (sonnet
11), « une chignole perce le front » (sonnet 11).
Dire les mots de la torture, c’est faire résonner la laideur, assumer les
mots crus que le pouvoir bourgeois cherche à censurer, ces gros mots dont
Michel Foucault a montré, dans L’Ordre du discours que leur tabou, leur
interdit, constitue l’une des « procédures d’exclusion » pour maîtriser le
caractère aléatoire du discours. Bernard Noël y insiste dans « l’outrage aux
mots » :
Chier : jusqu’à quel âge n’ai-je pas osé dire ce mot ? Et combien de
gros mots ainsi interdits ? Tous les mots du corps. Le bon goût est l’un
des gendarmes de la morale. Il la sert. Il la serre autour de notre gorge
et sur nos yeux. Le bon goût est une façon d’accommoder d’oubli la
mort des autres13.
Mais ce rejet du bon goût lexical passe aussi par la syntaxe et la
structure poétique du sonnet, ou de ce que le titre nomme ainsi ; car en
effet, que reste-t-il du sonnet dans ces poèmes hormis un titre qui enjoint
à la lecture du recueil à l’horizon du sonnet ?
L’horizon du sonnet : des sonnets « défigurés »
À part le titre du recueil, qui impose une lecture de ces poèmes comme
sonnet, ou à l’horizon du sonnet, quels sont les critères qui permettent de
parler de sonnets ?
Ces poèmes ne comportent pas 14 vers comme dans le sonnet
canonique mais 15. Ils peuvent donc relever de ce qu’on appelle les
« sonnets à queue14 » ou sonnets allongés avec prolongement du poème
sur un quinzième vers mais dans ce type de sonnets, souvent le 15e vers
prolonge une des rimes, ce qui n’est pas le cas ici. Il me semble ici que
cette systématisation de la structure en 15 vers (libres) importe moins
pour la référence, l’allusion ou l’appartenance au sonnet qu’elle permet,
que d’une volonté de mettre au premier plan l’impair : l’impair que l’on
retrouve, outre dans le nombre de vers de chaque sonnet, dans le nombre
de sonnets du recueil : 11.
Ces poèmes ne possèdent pas la structure strophique (2 quatrains,
2 tercets), rimique et métrique (alexandrin ou décasyllabe) du sonnet
traditionnel ; aucun système de rimes, pas de statut particulier pour le
vers 9 ou le vers 14. Ces poèmes ne reprennent pas non plus les théma13
14
B. Noël, « L’Outrage aux mots », op. cit., p. 151.
D. Moncond’huy, Le Sonnet (anthologie + dossier), Gallimard, « Folio plus », 2005, p. 197.
159
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ACTES DU COLLOQUE
tiques traditionnelles du sonnet (amoureuse, métalinguistique…) ni, plus
généralement, les éléments relevant de ce qu’André Gendre nomme le
« niveau sémantique ».
On est dans un de ces cas limites du sonnet, un de ces sonnets
« défigurés » dont parle Dominique Moncond’huy :
Autrement dit, on peut ne pas respecter le système de rimes attendu,
on peut même ne pas respecter la disposition strophique la plus
courante pour le sonnet, le lecteur reconnaîtra encore le sonnet…
Disons-le autrement : bien des sonnets irréguliers sont perçus encore
comme sonnets, au point qu’il peut être difficile de déterminer à partir
de quelle limite l’on n’a plus affaire à un sonnet15…
De fait, en titrant son recueil Sonnets de la mort, Bernard Noël impose
la lecture du recueil comme celle d’un recueil de sonnets, lecture à laquelle
se prête volontiers le lecteur, actualisant d’autant plus facilement dans sa
lecture cette appartenance au sonnet que celui-ci est une forme poétique
connue. In fine, si l’on reprend les trois critères proposés par André
Gendre pour le repérage et l’analyse du sonnet (niveau strophique, niveau
syntaxique et niveau sémantique), il ne reste plus grand-chose du sonnet
dans ces poèmes. Cela montre bien la « sonnettisation aléatoire » de la
lecture de ces poèmes : on peut les lire à l’horizon du sonnet ou non. D’une
certaine manière ces poèmes auraient pu ne pas s’appeler « sonnets ».
L’œuvre de Bernard Noël comporte au reste d’autres poèmes de 15
vers par exemple les 50 poèmes de La Moitié du geste16, ou ceux de Bruits
de langue. Ce recueil comporte 4 « suites » de 11 poèmes de 15 vers sans
qu’aucune référence au sonnet n’y soit faite.
rets de rétine
accroche-cœurs du joli
temps
mur me suis
oblique et mou
ris du rot qui détraque
tout l’amoureux convoi
violence
à son point vif
un corps qui pense est
toute la pensée
pis que pipée
à qui la trace
Dominique Moncond’huy, op. cit., p. 198.
Bernard Noël, La Moitié du geste, Fata Morgana, 1982, repris dans La Chute des Temps,
Gallimard, « Poésie », 2000.
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STÉPHANE BIKIALO
paraphant le manque
et j’ai du sens sur les mains17
Quel est alors l’enjeu d’appeler « sonnets » ce qui n’en a qu’à peine la
structure et pas du tout la forme strophique, métrique, rimique, thématique… ? L’important semble alors moins dans l’appartenance de ces
poèmes au genre du sonnet, que dans la référence, l’allusion par le titre à
cette forme poétique et à ce qu’elle symbolise, représente historiquement et
culturellement. Il convient ainsi de s’interroger à la fois sur cette référence
au sonnet et sur la défiguration que lui fait subir Bernard Noël ici, par
l’absence de reprise des éléments définitoires du sonnet traditionnel. C’est
que au-delà, voire contre, la référence au sonnet, ce qui importe à Bernard
Noël c’est la création d’un « espace du poème », espace visible et espace
mémoriel.
De la « liberté contrainte » à la « castration mentale » : le sonnet
contre « l’espace du poème »
Dans L’Espace du poème, Bernard Noël propose une pensée du poème
qui se formule en partie contre la forme fixe que représente le sonnet :
J’ai fabriqué cette expression : l’espace du poème, parce que j’avais le
sentiment que préexiste quelque chose… Avant d’écrire un poème, un
livre, j’ai toujours essayé de faire exister une forme vide. Une forme
qui n’a pas de forme, qui a des bords mais pas de limites. […] Voilà
ce qui me préoccupe dans l’espace du poème, cet espace dont j’ai le
sentiment qu’il doit absolument être construit avant. Et qui n’est pas
contraignant comme la forme sonnet tout en exerçant comme elle une
attraction, une tension. […] Alors que la forme traditionnelle, la forme
fixe, se trouvait accomplie, par exemple dans un sonnet, la forme vide
qui commande l’apparition du poème disparaît dans le poème18.
Paraphrasons pour faire émerger deux aspects : d’une part, l’idée que
le sonnet possède en commun avec cette « forme vide » que représente
l’« espace du poème » d’exercer « une attraction, une tension » ; d’autre
part, l’opposition au niveau de la contrainte : l’espace du poème n’est
« pas contraignant comme la forme sonnet » : c’est une forme qui disparaît
quand le poème se fait alors que la forme s’« accomplit » dans le cas du
sonnet. Le sonnet est donc lié à la contrainte, ce que son histoire récente
confirme, de sa caractérisation comme « liberté contrainte » par Aragon
à sa reprise par les oulipiens. Chez Aragon, comme chez Bernard Noël,
la notion de « contrainte » possède toutefois une double dimension, non
Bernard Noël, Bruits de langue, Talus d’approche, 1980, repris dans Extraits du corps,
Gallimard, « Poésie », 2006, p. 155.
18
Bernard Noël, L’Espace du poème, POL, 1998, p. 69-72.
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seulement poétique, formelle, mais idéologique. L’idée d’une contrainte
extérieure, et la comparaison à la religion dans l’extrait suivant illustrent
cette contrainte idéologique :
Des formes fixes comme la sextine ou le sonnet déterminaient un
espace dont on peut décrire les dimensions : nombre de vers et de
syllabes, succession des rimes et des strophes… Ce faisant, on était
plus sensible aux contraintes qu’à l’espace qu’elles construisaient.
Cet espace n’existait d’ailleurs qu’en tant que territoire interne de la
construction terminée. L’espace que je cherche à rendre sensible est le
contraire : il appelle la construction au lieu de n’avoir d’existence qu’à
partir d’elle — il l’appelle puis s’y abolit. Imaginez un espace « sonnet »
qui aurait engendré la forme du même nom puis aurait disparu en elle
sans qu’on puisse retrouver son rôle formateur, de telle sorte qu’on
raisonnerait désormais à partir d’une conséquence ayant fait oublier
sa cause. L’exemple du sonnet n’est pas très adéquat : sa forme est trop
prenante pour laisser place à un en-dessous qui l’aurait précédée, […].
Les formes fixes — et tel est leur aspect le plus notable — s’imposaient
à l’œuvre de l’extérieur, tout comme la religion imposait de l’extérieur
ses règles à l’intériorité ; bien au contraire, les formes spatiales dont
j’évoque l’effet sont internes : elles structurent par orientation, par
aimantation et non par contrainte19.
La reprise des caractères énoncés par Jacques Roubaud dans son introduction à Soleil du soleil témoigne bien de cette dimension axiologique et
idéologique de la forme sonnet : le sonnet est en effet une « forme savante,
écrite et récente », qui parcourt une grande partie de l’histoire littéraire
(du XIIIe siècle au XXIe siècle), « quasi-universelle » en raison de sa présence
« dans la tradition poétique d’un nombre considérable de langues », et il
est une « forme poétique de valeur exceptionnelle », dans la mesure où « il
a été composé dans cette forme certains de poèmes considérés comme les
plus beaux de la poésie universelle20 ». Le sonnet est donc lié à une forme de
littérature institutionnalisée et axiologique (la grande et belle littérature).
En cela, il présente une certaine analogie avec la torture elle-même,
elle aussi universelle, ancestrale, d’une immense productivité et reposant
sur L’Art de la mémoire selon le titre de l’ouvrage de Frances Yates auquel
fait souvent référence Bernard Noël dans L’Espace du poème. Le sonnet est
une forme qui se mémorise aisément : d’où la pratique de Jean Cassou qui
n’avait pour écrire « que sa mémoire et le temps21 », d’où celle de Jacques
Roubaud dans Churchill 40, d’où ces Sonnets de la mort qui sont aussi des
sonnets de la mémoire : de la mémoire forcée, violentée des bourreaux
Ibid., p. 160-161.
Jacques Roubaud, Soleil du soleil. Anthologie du sonnet français de Marot à Malherbe,
POL, 1990, repris en Poésie / Gallimard p. 9-10.
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(« travaille donc ta mémoire sinon », sonnet 7) ; de la mémoire de la
torture, de sa « créativité » — je renvoie à l’énumération des différentes
pratiques de torture — et de sa permanence à notre époque, de la mémoire
aussi contre des formes de torture pas si lointaines. Comme le précise la
note de l’éditeur :
Contrairement à ce que voudraient certaines récentes consignes
officielles, émises par un gouvernement néo-nationaliste, et qui
prêchent en matière d’Histoire une amnésie sélective aux relents
évidents de révisionnisme, Bernard Noël n’oublie pas, lui, ce qu’il sait
d’insoutenable — ni de le dire. Il n’oublie ni l’horreur banale, ni la
terreur légale, ni la saleté des petits procédés qui, mis bout à bout,
font à la fin ce qu’on appelle une « Grande Nation ». Il n’oublie rien
de ce qu’il sait, entre autres, des méthodes françaises durant la guerre
d’Algérie.
Puisqu’il est aujourd’hui question des devoirs de chacun, et notamment
de ceux des faibles, Bernard Noël n’oublie pas le sien de poète, qui est
d’opposer à la cécité institutionnelle et collective un regard fixe, qui ne
cille pas, braqué sur le pire. Et d’aller à la fin nommer l’innommable.
C’est qu’un poète a la tête dure. C’est qu’un poète comme Bernard
Noël ne fait pas taire les cris de sa mémoire — à aucun prix. C’est que,
comme dit Robert Antelme, les bourreaux, qui ont toujours cru, par
la violence systématique, puis par l’extermination industrielle, pouvoir
en finir avec leurs opposants, ont au contraire « fabriqué la conscience
irréductible ». Or cette conscience-là survit, doit survivre bien au-delà
des victimes et des témoins directs — jusque dans les corps errés de
leurs petits-enfants : les nôtres aujourd’hui.
Rappelons cette formule de l’article « Torture » du Dictionnaire philosophique de Voltaire après le récit des tortures subies par le chevalier de la
Barre : « ce n’est pas dans le XIIIe ou le XIVe que cette aventure est arrivée,
c’est dans le XVIIIe ». C’est aussi dans le XXe siècle…
Notre époque voyant revenir — ou n’ayant jamais vu réellement disparaître — cette barbarie sommaire, Bernard Noël revient avec ses Sonnets de
la mort à une forme de dénonciation de la barbarie dans ce qu’elle a de plus
brut, par rapport à la dénonciation de la « sensure » qui ne passe pas par
la barbarie mais par des formes plus subtiles d’oppression, par la privation
de sens et non la privation de parole22. La pratique du sonnet, ou plutôt la
référence au sonnet, dans ce recueil semble ainsi ambiguë : le sonnet y est
à la fois ce genre permettant la dénonciation, la « riposte23 » et cette forme,
pour reprendre Aragon encore, contraignant la liberté et rendant prisonnière la pensée, opérant une forme de « castration mentale24 ». La torture
est en effet une pratique de la privation de parole, de « censure » (il s’agit
21
Louis Aragon, op. cit., p. 32.
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d’emprisonner et de faire taire par la mort) mais qui passe par la parole
forcée, privée de sens, « sensurée », un dévoiement de la parole. Il s’agit
en effet de faire parler : « un coup de rasoir / résumera les aveux » (sonnet
2), « arrête ton silence à la con » (sonnet 7), « et tu parles » (sonnet 9) ou
encore, dans le sonnet 5 :
le corps doit vomir des noms
aussi tuez-moi son tu
dès qu’on met la tête sous presse
on voit suinter le secret
Les effets d’allitération en [s] (« sous presse », « son », « suinter le
secret ») et d’assonances en [u] (« tuez-moi son tu » « suinter ») mettent
en valeur l’expression à la clausule du paragraphe « son tu », expression
syntaxiquement ambiguë puisqu’il peut s’agir aussi bien de tuer l’autre
(avec « tu » comme pronom personnel en emploi autonyme précédé d’un
déterminant possessif ) que de tuer le « son tu » (avec le nom commun
« son » sans déterminant suivi du verbe « taire » au participe passé
adjectivé). Les deux lectures se rejoignent au sens où empêcher le silence
de la victime c’est le nier dans son existence même. Ce que révèle cet
exemple, c’est l’importance des ellipses syntaxiques (souvent relayées par
des enjambements ou rejets) qui créent des effets de rupture en accord
avec la thématique des poèmes. Ces ruptures donnent aux associations de
mots davantage de puissance brute d’évocation. Alors que le sonnet est
souvent envisagé comme une forme rythmique parfaitement organisée, ce
qui prime dans ces sonnets « défigurés » qui parlent de corps eux-mêmes
défigurés, ce sont les discordances et hétérogénéités de tous ordres :
— Hétérogénéités et ruptures au niveau de la structuration paragraphique (puisqu’on ne peut parler de strophes) : sur les 11 poèmes, pas
une seule configuration paragraphique identique et des paragraphes de 1
à 7 vers, avec une variété au sein même de chaque poème : mais moins
un principe de variété par exploration des potentialités formelles comme
Voir Bernard Noël, L’Outrage aux mots, op. cit., p. 157-158, et Le Sens la sensure (Talus
d’approche, 1985). J’ai proposé quelques réflexions sur ce point dans « Bernard Noël : la
langue contre la sensure » dans Littérature et sociologie (éd. Philippe Baudorre, Dominique
Rabaté, Dominique Viart), Presses Universitaires de Bordeaux, 2007.
23
Ibid., p. 34.
24
Bernard Noël, La Castration mentale, POL, 1997 : « Depuis toujours l’oppression était
brutale, celle que je dénonce est délicate. Tout le monde connaît le véhicule de l’oppression
brutale, c’est la force avec des éléments bien repérés qui sont la police, l’intimidation, la
censure, la prison, la torture, bref la contrainte violente. L’oppression délicate travaille à
fabriquer la même soumission, mais en supprimant la conscience de ses mécanismes et de
son action », p. 147.
22
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chez Queneau25 ou dans l’Oulipo en général, que la volonté d’empêcher
qu’apparaisse une organisation sensible servant de repère (à part dans les
sonnets 1 et 10 où on peut repérer une structure en chiasme).
— Hétérogénéités et ruptures au niveau de la structure prosodique
(puisqu’on ne peut parler réellement de mètre) : des vers brefs, de 1 à
9 syllabes, n’atteignant jamais le noble décasyllabe. C’est l’hétérométrie
et l’impair qui dominent dans ces poèmes, sans aucune systématisation.
Au-delà de l’hétérométrie, il y a une volonté de variété qui empêche que
s’impose un rythme, une régularité, avec de nombreux effets de discordances entre mètre et syntaxe, en particulier des enjambements26 :
bâtons en mains frappent
à grands coups tout le corps
rompent les jambes font un
bourbier charnel un vomi
atroce et s’acharnement
et rien en criant
il est cuit à point
Cette fin du sonnet 8 est fondée sur l’enjambement, mais aussi sur des
ellipses syntaxiques, comme l’ellipse du sujet, renvoyant aux bourreaux,
élément pourtant syntaxiquement indispensable à la phrase minimale.
— Hétérogénéités et ruptures au niveau syntaxique : l’absence de
ponctuation noire (virgules, points, guillemets pour les discours autres,
etc.), l’omission du sujet ou les phrases averbales (« et sous la paille de
fer / toute la crudité du corps », sonnet 5), l’absence de déterminants
devant les noms, voire l’inachèvement syntaxique (à la fin du sonnet 2),
tous ces éléments contribuent à mettre en cause le discours même par la
torture. Les poèmes sont structurés en blocs typographiques qui peuvent
passer d’un poème à l’autre tant la liaison syntaxique n’est pas assurée d’un
paragraphe à l’autre et d’un vers à l’autre. C’est le règne de la juxtaposition,
de la fragmentation, de la dislocation. Des syntagmes sont disposés dans
la page, sans rattachement syntaxique précis, sans cohésion, mais avec une
parfaite cohérence en raison de l’unité sémantique :
La mise en œuvre d’une certaine perception de l’espace fait surgir des
relations spatiales inconnues jusque-là. […] Au fond, chacun de nous
ne fait que modifier la position spatiale des mots qu’il emploie. Et cette
modification modifie à la fois le sens et la temporalité du syntaxique.
[…] le sens est lié à la qualité de la relation instaurée entre les mots27.
Voir dans le présent volume la contribution d’Alain Chevrier.
Enjambements dont Stéphanie Thonnerieux a proposé ici-même de faire un des traits du
sonnet contemporain.
25
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Ces éléments, outre qu’ils exemplifient la rupture, la défiguration (des
corps, des mots, du sonnet) créent une sorte de désancrage spatio-temporel
des sonnets (la phrase nominale gomme ainsi l’actualisation personnelle et
temporelle), favorisant non seulement une sorte d’inscription transhistorique de la torture (pratique universelle et intemporelle) mais une forme
de spatialité plus que linéarité. Le sonnet possède encore ce pouvoir
d’attraction, de riposte, car il est poème qui tient dans la page et permet
ainsi la mise en œuvre d’une certaine spatialité, d’une verticalité, de celle
qui permet de dire qu’on tient encore debout :
Il n’y a pas d’affirmation qui n’appelle aussitôt sa contradiction. C’est
pourquoi je suis debout jusqu’à la mort. Ce debout-là est aussi la
raison d’être de la forme du poème. La verticalité de ce qui refuse de
rester simplement couché dans le livre est analogue à la verticalité du
vivant. D’où la première règle : j’empile d’abord des lettres, puis, à
chacune, vient se joindre le vers comme la vertèbre à la côte28.
Outre sa verticalité, la reprise de la forme sonnet apparaît ainsi comme
un moyen pour Bernard Noël d’inscrire ces poèmes de la torture dans
une histoire (littéraire) officielle, d’où le passage par la forme sonnet, dont
« l’attraction » réside en partie dans sa dimension idéologique :
On n’écrit pas pour dire quelque chose mais pour délimiter un lieu
dont nul ne pourra décréter qu’il n’a pas eu lieu29
Mais cela passe par la « défiguration » du sonnet traditionnel, qui
s’accompagne d’une dislocation des corps humains torturés et d’une
déstructuration syntaxique, par des sonnets, des hommes, une langue au
« cou coupé » (sonnet 1). Par cette formule empruntée à Apollinaire le
mot comme le corps est attaqué. Derrière la torture des corps, derrière le
sang qui se vide des corps, c’est le sens qui se vide, c’est le langage, la littérature qui sont en jeu, en 2007 comme dans les années 60.
Faites l’effort, je vous prie, l’effort d’imaginer ce qu’il en serait de
vous si, brusquement, vous étiez privée de cette circulation des mots
identiques après tout à celle du sang30…
UNIVERSITÉ DE POITIERS
Bernard Noël, L’Espace du poème, p. 41.
Bernard Noël, Bruits de langue, dans Extraits du corps, op. cit., p. 150.
29
Bernard Noël, « L’Outrage aux mots », op. cit., p. 152.
30
Bernard Noël, Le Syndrome de Gramsci, P.O.L, 1994, p. 37.
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LAURENT FOURCAUT
Laurent Fourcaut
Autobiographie de William Cliff :
le sonnet comme (in)discipline.
et qu’on ne vienne pas me parler de « science humaine »
et dégrader à des concepts le chant ou la douleur
qui fut le lot de notre enfance et dont la trace hautaine
continuera de nous tenir jusqu’à la dernière heure…
Autobiographie, p. 52.
Cette Autobiographie poétique du Belge William Cliff (pseudonyme
d’André Imberecht), né en 1940, sans aucun doute un des plus importants
poètes de langue française d’aujourd’hui, fut publiée à Paris en 1993 aux
éditions de La Différence, dans la collection « Clepsydre1 ». Auparavant,
l’auteur avait fait paraître six livres de poésie chez Gallimard, maison où
l’accueillit Raymond Queneau, grâce auquel fut publié, en 1973, le tout
premier, Homo sum, dont le titre provocant2 était, d’une certaine façon,
tout un programme, et qui reçut un accueil généralement enthousiaste,
ainsi qu’un livre de dizains décasyllabiques en hommage à son ami Conrad
Detrez, mort du sida, paru chez Le Dilettante en 1990. Dizains aussi les
poèmes de Fête nationale (Gallimard, 1992) : Cliff est grand admirateur
de la Délie de Maurice Scève.
1
William Cliff, Autobiographie (1993), éd. de la Différence, « Clepsydre », 1997, 137 p.
Les citations de ce livre seront simplement suivies du numéro de page entre parenthèses.
2
Provocant dans son ambiguïté : s’il donne d’emblée le la en affichant crânement l’homosexualité de l’auteur, à une époque où elle était sensiblement plus difficile à assumer
qu’aujourd’hui, il est d’abord une citation de l’Introduction des Contemplations de Victor
Hugo : « Ce livre contient, nous le répétons, autant l’individualité du lecteur que celle de
l’auteur. Homo sum. » (Gallimard et Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche »,
1965, p. 12).
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ACTES DU COLLOQUE
C’est en sonnets toutefois qu’Autobiographie narre l’enfance douloureuse de l’auteur, son adolescence d’élève indocile au collège, les
études chaotiques qu’il n’acheva qu’à « l’âge de trente ans » (p. 92), « la
révélation » qu’il eut « de la littérature » (p. 51) en lisant Chateaubriand
— parce qu’il y trouva une figure de père comparable à celle qui écrasa les
débuts de sa propre vie — puis Proust (« l’auteur de la Recherche en ces
années m’a révélé / que notre intime vérité c’est la littérature » (p. 52)),
sa brève et décevante expérience d’enseignant suppléant, enfin ses séjours
de vacances à Barcelone en quête de « la vie réelle la réalité / de la vie »
(p. 108), Barcelone où sa rencontre avec le poète catalan Gabriel Ferrater,
qu’il traduira plus tard, l’ouvre « à d’autres écritures » (p. 121).
Le livre compte exactement cent sonnets, numérotés de 1 à 100. Peutêtre par référence implicite aux Cents sonnets de Boris Vian (posthume,
1984), qui fut proche de Queneau. Si c’est bien le cas, on peut penser que
Cliff aura été séduit par le calembour du titre, dont la dérision se retrouve,
mâtinée de trivialité, dans bien des sonnets de l’auteur, lui déjà scandaleux,
de J’irai cracher sur vos tombes. Ceux d’Autobiographie sont distribués en
neuf sections : après un « Prologue » (sonnets 1 à 3), « Enfance » (4 à 20),
« Adolescence » (21 à 36), trois fois « Jeunesse » (« première série » : 37
à 59 ; « deuxième série » : 60 à 74 ; « troisième et dernière série » : 78 à
94), un « Interlude » (75 à 77) s’intercalant entre les deux dernières,
« Supplice », les trois derniers sonnets de cette section qui en compte
cinq (95 à 99) comportant des passages en italiques empruntés, ainsi que
nous l’apprend l’unique Note (p. 135), au Supplice de Georges Bataille
(Gallimard, 1954), le sonnet 97 (p. 127) étant intégralement en italiques,
à l’exception de quatre mots ; enfin un « Épilogue », constitué du sonnet
100 et dernier (p. 133).
Ces sonnets présentent une remarquable variété de mètres. Le mètre
dominant est le vers de 14 syllabes3. Soixante poèmes en effet, soit
trois sur cinq, recourent à ce mètre inhabituel, et d’abord les trois du
« Prologue ». Vingt-sept sont en alexandrins, notamment l’ultime, celui
de l’« Épilogue ». Sept sont en décasyllabes, assez régulièrement répartis
sur l’ensemble, puisqu’il s’agit des numéros 8, 14, 44, 67, 84, 88 et 97. Le
sonnet 58 a des vers de 13 syllabes, le 68 des vers de 16 syllabes. Quatre
sonnets enfin présentent des « anomalies ». Dans deux cas, elles sont
certainement délibérées. Le 34 commence par un vers de 16 syllabes, tous
les autres en ayant 14. Voici le premier quatrain :
Dans son excellente présentation du poète, Jean-Marie Klinkenberg (« CLIFF William »,
Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, sous la direction de Michel Jarrety, P.U.F.,
2001, p. 151 B) affirme que ce vers a été « inventé » par lui. Jacques Réda et Alain Chevrier
ont établi, lors du colloque, qu’il n’en était rien.
3
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LAURENT FOURCAUT
le père Willaert eut pour moi une certaine préférence [16]
dont je n’étais pas digne il s’obstinait à voir en moi
je ne sais quoi qui l’empêchait de voir mon indolence
et plus tard à Louvain comme je m’étais rendu à
[etc.]
(p. 50)
Dans le sonnet 41, en vers de 14 syllabes, on en relève trois de 16, les
vers 1, 3 et 9, à condition d’élider le s de Charles dans « Charles Aznavour »
(vers 9 : « en ce temps tout était paumé souvenez-vous Charles Aznavour »
(p. 59) : l’oralité prime. On peut en revanche suspecter une inadvertance
dans les sonnets 81 (premier vers de 15 syllabes, tous les autres étant
de 14 : « à Barcelone j’ai pris le pli d’espérer que la nuit [15]/me ferait
découvrir ce que j’espérais de la vie [14] / [etc.] » (p. 108)) et 85 (premier
vers de 11 syllabes dans un sonnet décasyllabique : « familles entières
livrées au pavé / avec bagage et cris de la marmaille / [etc.] » (p. 112).
On voit déjà, dans ce traitement capricieux des mètres, se dessiner un
des traits essentiels de ce livre de sonnets : il est travaillé tout entier par un
compromis ou, mieux, par une tension entre respect des formes héritées et
contestation de ces formes. C’est cette tension dont je me propose d’abord
d’achever la description, mais dont je voudrais, ensuite et surtout, tenter
une analyse, en m’efforçant d’en faire apparaître les raisons. Or c’est dans le
propos même de ces sonnets, dans le scénario particulier dont ils agencent
de proche en proche la formule, que j’entends déceler le principe et la
justification d’une ambivalence profonde, si caractéristique de la manière
poétique de William Cliff.
Les rimes sont caractérisées par une liberté qui confine souvent à
l’insouciance, et c’est peu dire que les schémas canoniques sont allègrement
subvertis. Il est rare que les rimes du premier quatrain soient reprises
dans celles du second. Cela se produit cependant au sonnet 5 : « jour /
guerre / querre [forme archaïque de quérir] / pour // nourricière / amour /
père / jours » (p. 18). Encore la disposition change-t-elle d’un quatrain
à l’autre : abba puis baba. Les rimes peuvent donc être croisées dans le
premier, mais embrassées dans le second — ou inversement. Le premier
cas de figure s’observe dans le sonnet 2, où les rimes des quatrains sont les
suivantes : « plaie / découvrir / m’en allais / me nourrir // maison / nature /
nourriture / prison » (p. 12) ; soit abab cddc. Le cas inverse se réalise au
sonnet 17 : « humaine / obstination / supplication / herculéenne // souffle /
Mort / gouffre / corps » (p. 30) : abba cdcd. Exceptionnellement, les rimes
d’un quatrain peuvent être plates, comme dans le premier du sonnet 14 :
« guerre /faire / mourir / mourir [sic] » (p. 27) ou dans le premier du
sonnet 81 : « nuit / vie / espoir / voir » (p. 108). Il arrive, cas extrême,
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ACTES DU COLLOQUE
qu’elles soient carrément farfelues : « dont / dons / honni / pardon »
(p. 87). Quant aux tercets, ils présentent assez longtemps des rimes un
tant soit peu régulières, quoique nullement académiques, comme dans le
sonnet 1 : « continue / fenêtres / maîtres // inconnues / sommeil / ciel »
(p. 11), soit cdd cee ; ou dans le sonnet 28 : « forts / l’envahisseur /tort //
épaisseur / fort / dévastateur » (p. 44) : cdc dcd. Mais, dans le dernier
tiers du livre, ils tendent à s’affranchir de toute norme et assument sereinement un franc désordre. Sonnet 72 : « latin / connaissaient / festin //
dans / chambre / foutue » (p. 93). Sonnet 83 : « entendre / donnaient /
noir // aller / avait / amont » (p. 110). Il faudrait pouvoir se livrer à un
examen complet et détaillé des rimes de ce livre. Je me borne ici à relever
les fonctionnements les plus apparents. J’ajoute que ces rimes sont assez
souvent pauvres : « menées /projet / fait / jouée » (p. 76) ; « cinéma /
tout ça » (p. 106). Et surtout que l’assonance se substitue fréquemment
à la rime : « vagues / mâchoires » (p. 20) ; « culotte / malpropre » (p. 22) ;
« langue / savante » (p. 23) ; « guise / dire » (ibid.) ; « père / lèpre »
(p. 29) ; etc. Défaut d’art ? Évidemment non. C’est tout à fait délibéré, et
d’ailleurs l’auteur s’en explique lui-même très nettement, dans le premier
des sonnets de l’« Interlude » :
je m’excuse beaucoup d’écrire ces sonnets
sans rimes richissimes car les riches rimes
conduisent à donner beaucoup de coups de lime
lesquels font le sonnet sonner comme un poney
chargé d’idiots grelots dont on ne reconnaît
que trop qu’ils ont cent fois passé dans la machine4
[…]
(p. 99)
Même irrévérence à l’égard des canons du genre dans l’abondance
des contre-rejets réduits à un mot, un déterminant abruptement coupé
de son substantif : « mais comme seul élément femme elles connaissaient
leur / pouvoir dans le collège et l’exerçaient avec rigueur » (p. 75) (voir de
même « ma » (p. 88), « une » (p. 94), « ses » (p. 107), « nos » (p. 114)) ;
un pronom disjoint de son verbe (« […] il / avait raison […] » (p. 93)) ;
une conjonction de coordination (« […] mais / étais-je mieux préparé
[…] » (p. 81). Cliff n’hésite pas non plus à scinder un mot en fin de vers,
obtenant ainsi une rime coupée. Deux occurrences du procédé dans le
4
Clin d’œil au lecteur, qui perçoit les allusions à un quatrain du célèbre « Art poétique » de
Verlaine : « O qui dira les torts de la Rime ? / Quel enfant sourd ou quel nègre fou / Nous
a forgé ce bijou d’un sou / Qui sonne creux et faux sous la lime ? » (Jadis et Naguère,
Œuvres poétiques complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, p. 207).
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LAURENT FOURCAUT
premier sonnet : « vol- / onté » rime avec « école », et « m’em- / pêcher »
avec « moment » (p. 11). Le comble se produit quand, rimant avec « indifférence », on a, au tercet suivant, « en c- / es lieux » (p. 116).
Il convient en outre de mettre au nombre des gaucheries calculées les
très nombreux homéotéleutes, aussi indiscrets qu’insistants. Entre trente
ou quarante exemples possibles : « une mignonne nonne en rupture avec
sa clôture » (p. 43) ; « je répandais sur le pays ma trogne sans vergogne »
(p. 95) ; « (aussi Balzac avec son Rastignac) » (p. 106). Et aussi les répétitions, délibérément appuyées. Le sonnet 1 comporte deux fois « à travers
les fenêtres », plus une fois « vers les fenêtres » (p. 11). Le sonnet 14
multiplie et croise les occurrences des mots « mourir » et « plaisir » (p. 27).
Quatre fois « récitait » dans trois sonnets consacrés aux propos à lui tenus
par la grand-mère qui l’héberge (sonnets 67, 68, 69, p. 88-90). Il y a là
une sorte de maladresse jouée, de balourdise roublarde, qui vise à saper
l’élégance convenue de la forme : le sonnet se met à claudiquer, il affecte
une démarche bancale, disgracieuse. Mais le lecteur n’est jamais dupe : il
ne laisse pas de percevoir dans ces poèmes une manière de raffinement
paradoxal, d’élégance au second degré.
Il n’en reste pas moins qu’on assiste à une entreprise systématique de
dérèglement de la forme, au point qu’on est tenté de voir dans ce sonnet
l’infirme qui volait.
Alors, pourquoi ? C’est à répondre à cette question que s’attache
maintenant la seconde partie de cet exposé.
*
À lire Autobiographie, on repère très vite la présence de ce qu’on
pourrait appeler deux postulations antinomiques. Que le conflit, la tension
entre ces deux postulations soit au fondement même, non seulement de la
poésie, mais de l’art en général, c’est ce que je me suis efforcé de montrer
à propos de l’œuvre géniale, encore méconnue, de Jean Giono, où elles
prennent les noms de « perte » et d’« avarice 5 » : ce sont les deux modes,
symétriques et opposés, de gestion du désir, selon qu’on s’abandonne à la
« roue » des métamorphoses (sorte de pulsion de mort) ou qu’au contraire,
terrifié par la perspective de l’anéantissement de son individualité propre,
Voir par exemple L. Fourcaut, article « Jean Giono » de l’Encyclopaedia Universalis
(édition 1990), tome 10, p. 471-474. Repris dans Dictionnaire de la littérature française
XXe siècle, Encyclopaedia Universalis et Albin Michel, 2000, p. 332-340. Article actualisé
dans sa version électronique (mis sur le site E. U. en septembre 2003). Et, dans le n° 8 de
la série Jean Giono de « La Revue des lettres modernes » (L. Fourcaut, ed.), « “Que ma joie
demeure”— écrire-guérir ? » (Caen, Lettres Modernes Minard, 2006, 296 p.), l’étude : « Un
Texte extraordinaire ? » (p. 185-232),
5
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ACTES DU COLLOQUE
on cherche, en « avare » (du désir), à ménager, dans le contre-monde
de formes que l’on crée à cet effet, un exutoire de substitution au désir,
irréductible, de se perdre. Perte indirecte, perte à blanc : tel est selon moi
le fonctionnement, telle est la finalité de l’œuvre d’art. J’ai tâché de décrire
comment cette dialectique était également consubstantielle au sonnet, lors
d’un colloque à Besançon, en 20046.
Voyons donc selon quel agencement original elle organise les poèmes
de Cliff.
Deux instances s’opposent, chacune étant corrélée à une langue spécifique — par quoi l’on touche à celle qu’inventent ces sonnets et qui est
donc elle-même le produit d’un compromis.
D’un côté, la figure du père, figure écrasante, qui pèse sur la vie de
l’auteur, bien au-delà de l’enfance terrifiée et qui, comme telle, est omniprésente dans ce livre. L’ambiance de Combourg, dans Chateaubriand,
rappelle à Cliff « celle qui aussi me terrorisa / dans mon enfance avec un
père aussi autoritaire » (p. 51). Le sonnet 1 évoque d’emblée « la grandcolère de mon père » (p. 11), irrité par les médiocres résultats scolaires du
fils. Son métier ? « mon père était dentiste » (p. 17) ; en réalité, comme le
précise le sonnet 6, il était dentiste et médecin (p. 19). Mais la définition
première, dans sa restriction même, est lourde de sens : on sait en effet
que, dans le symbolisme du rêve — qui n’est guère différent de celui
des œuvres d’art — la castration est figurée, entre autres, par une dent
arrachée7 ; or qu’est-ce qu’un dentiste, sinon un arracheur de dents ? Pas
étonnant dès lors que les qualificatifs les plus violents soient appliqués à
ce père : « ce monstre » (p. 25), « le dictateur » (p. 26). Partir au collège,
c’est « quitter la présence honnie de mon père » (p. 37). De là une haine
toute œdipienne à l’égard de ce père castrateur, qui va jusqu’au désir de
meurtre :
L. Fourcaut, « Le Sonnet entre l’“avarice” et la “perte” » (pp. 381-386) in Le Sonnet
au risque du sonnet. Actes du Colloque international de Besançon (8, 9 et 10 décembre
2004). Textes réunis et présentés par Bertrand Degott et Pierre Garrigues. L’Harmattan,
« Critiques littéraires », 2006.
7
« Nous avons encore une représentation particulièrement remarquable dans la chute d’une
dent, dans l’extraction d’une dent : ce symbole signifie certainement la castration, envisagée
comme une punition pour les pratiques contre nature. » S. Freud, Introduction à la psychanalyse, trad. du Dr S. Jankélévitch, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », 1969, p. 142. La
masturbation (p. 38, 45, 125) et l’homosexualité (p. 40, 57, 71, etc.) sont très présentes
dans Autobiographie, suscitant une intense « culpabilité » (p. 59). Le sonnet 85 met en
scène des ouvriers misérables à Barcelone : « hommes dormant sur une chaise et dont /
les grosses mains sont dans le pantalon / comme pour empêcher qu’on ne leur vole //
leurs fortes glandes grandes verges folles / dont ils ne peuvent pas beaucoup user / tant
ils doivent trimer dans la journée » (p. 112). Où se donne à lire une forte hantise de la
castration.
6
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nous avions entre frères ce qu’on nomme des « rapports »
il s’agissait pour nous de faire pièce à l’œil sévère
qui voulait nous nier d’avoir aucun plaisir du corps
duquel les pères veulent être seuls dépositaires
et c’est déjà le désir de tuer leurs géniteurs
qui pousse les enfants à perpétrer entre eux ces choses
[…]
(p. 32).
Or le père détient aussi le privilège d’une certaine langue, prestigieuse
dans son étrangeté et par conséquent hors d’atteinte :
les séances à table étaient pour moi pénibles
il faut se taire et fermer la bouche en mâchant
et rester sage à table écouter les parents
se parler dans une langue incompréhensible (p. 23).
Le rapport de l’enfant à cette langue est très ambivalent : il se sent
exclu de la parole de la Loi qui profère interdits et menaces, partant, sans
doute, il la déteste, et en même temps il aspire à s’en emparer, comme
l’atteste le second quatrain, où le « frère aîné », double et rival du père,
montre la voie (et la voix) :
je fus étonné d’entendre mon frère aîné
s’adresser à ses père et mère dans leur langue
j’espérais qu’un jour je pourrais aussi parler
au monde adulte dans cette langue savante (ibid.).
Mais le père, médecin émérite, inspire aussi à son fils une admiration
inattendue, en ce qu’il est également détenteur d’un art. C’est ce qu’explique le sonnet 15, qui commence ainsi : « je ne veux pas qu’on croie que
mon père n’était qu’un monstre » (p. 28). Son art, c’est capital, est lié à
son regard, qui sonde, perce les ténèbres de la chair, qui éclaire ce qui est
enfoui et nocturne. Le même sonnet évoque
[…] son usage et sa science et son vrai flair
de la misère humaine car quel homme peut savoir
mieux ce que c’est que l’homme que celui dont l’art
va fouiller dans les coins les plus sordides de la chair ? (ibid.).
Et il insiste sur le pénétrant regard : « mon père voyait à travers
le monde comme on voit / la pauvreté de la charpente humaine au
radioscope / son regard malgré lui vous transperçait » (ibid.). Plus tard,
tandis qu’il fait ses études en ville, « mon état catastrophique », ditil, « n’échappait pas à l’œil pénétrant de mon père » (p. 58). Il n’est pas
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exagéré de dire que la vocation littéraire de Cliff doit s’enraciner, obscurément, dans la volonté de rivaliser avec cet art paternel déterminé par un
regard clairvoyant. J’ai déjà signalé que « la révélation de la littérature »
(p. 51), il l’eut en découvrant chez Chateaubriand un père aussi terrifiant
que le sien, ce qui établit un lien étroit entre l’écriture et le rapport au
père. L’essentiel toutefois est ailleurs. Il est dans l’art original que Cliff va
inventer et cultiver, un art qui, lui aussi, dissipe les ténèbres, ou plutôt
permette de s’y aventurer — c’est décisif, car cela revient à sacrifier au
désir de perte — sans y être englouti, parce que cet art est un art des
formes : il met quelque chose comme un peu de soleil dans l’eau froide,
comprenons qu’il introduit un peu d’ordre, d’organisation, de lumière,
dans l’enfer nocturne, délectable, fascinant mais terrifiant, de l’informe.
Mais pour faire clairement entendre la nature de cet art qui n’est rien
d’autre que la poétique des sonnets de William Cliff, il est maintenant
indispensable d’en venir à l’autre postulation, qu’on pourrait définir
comme le désir de s’amalgamer à la « nature », laquelle s’inscrit dans le
paradigme maternel et touche par conséquent de près à tous les éléments
de ce paradigme : la femme, son ventre, son sexe, la mer, la forêt, etc.,
ainsi qu’à leurs propriétés : l’informe, le mouvant, le sale, le répugnant et,
par-dessus tout, le dévorant. En d’autres termes, la nature de l’art de Cliff
est un art de la nature (au sens aussi, donc, où l’on parle de la nature de
la femme), à condition de bien entendre ce que cette formule a d’oxymorique : écrire ces sonnets-là, c’est s’efforcer de tenir les deux bouts de la
ficelle, l’art et la nature, c’est travailler à en façonner la vivante synthèse,
afin d’y pouvoir goûter, sans y succomber, aux « poisons naturels »
(p. 57).
Les sonnets du « Prologue » opposent à la « prison » (p. 12) de l’école
et de la maison « la nature » (ibid.) au dehors, dont ils imposent une vision
panique hallucinée. L’enfant fuyait la classe
[…] pour voir le ciel
tel qu’on le peut voir à travers les floraisons obscènes
qui garnissent les tiges turgides cet appareil
gluant qui pousse en l’air son gros désir gonflé de sève
attirait mon désir loin de l’humain monde réel (ibid.).
Le sonnet 3 complète et radicalise la vision en lui conférant une
dimension orgiaque, comme d’un magma où vie et mort finissent par se
confondre, l’unique loi étant celle des aveugles métamorphoses :
c’est un spectacle atroce que tout cet humus qui grouille
et ne se reproduit que pour encor se dévorer
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LAURENT FOURCAUT
pourtant cela fascine et nous voudrions toujours durer
et ne pas quitter cette orgie de mort […]
[…] et nous voudrions toujours danser la danse
de cette orgie de mort d’amour et de cris de triomphe […] (p. 13).
La nature apparaît donc comme un immense creuset dans quoi tout
est englouti, dévoré. La mer, en ce qu’elle est toujours maternelle (l’équivalence mer / mère, en littérature, est permanente), est dotée de ce même
pouvoir fantasmatique de dévoration, comme en témoigne l’extraordinaire sonnet 7 :
étant enfant et marchant au bord de la mer
j’étais effrayé de voir accourir ses vagues
plus hautes que mon enfance et si carnassières
qu’elles semblaient vouloir me prendre en leurs mâchoires
et sur le sable je les voyais venir mourir
et m’étonnais qu’elles ne montent pas plus près
pour m’attraper d’un coup de langue me saisir
m’entraîner dans leur ventre où je disparaîtrais (p. 20).
La métaphore du « ventre » atteste, s’il en était besoin, le caractère
maternel de la mer, et donc aussi de la nature, au sein de laquelle l’enfant,
envoyé « dans un collège forestier sur les bords de la Meuse », connaît une
nouvelle naissance : « à présent la nature s’ouvre à mes yeux étonnés / je
me roule en vrai faune au milieu de son corps profane / et mords à sa force
animale comme un nouveau-né » (p. 41).
Dans ce creuset, les formes sont indécises, changeants, mouvantes,
précisément parce que, provisoires et fragiles, elles y sont invinciblement aspirées et recyclées. La vie des écoliers en promenade dans la
forêt, par exemple, est « ouverte sur des horizons indistincts » (p. 46.). Le
« gluant » y est à sa place, les êtres restant englués dans la matière-mère.
Les bourgeons au printemps constituent un « appareil / gluant » (p. 12) ;
la première expérience masturbatoire se solde par un « résultat gluant »
(p. 38) ; la nuit dans Barcelone affolée de désirs sera « gluante » (p. 110).
D’où ces autres propriétés de la nature, ou de ce qui y demeure engagé :
la boue, mais aussi la lie, « l’horrible / lie urbaine de Barcelone » (p. 108).
Un foncier désordre y règne, un « fouillis » inextricable : « enfoncé dans
un grand fouillis de ronces desséchées / j’ai goûté le soleil d’un février déjà
bien chaud » (ibid.). Les « nuages », si fluctuants, y ont la part belle, la tête
de l’enfant « aussi partait avec ces nuées » (ibid.). Bientôt il se reconnaît
dans le René de Chateaubriand, « dont l’âme ténébreuse / se perdait à
travers pareil château ou vers des landes / mouvantes » (p. 52). La perte a
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ACTES DU COLLOQUE
bien sûr à voir avec le mouvant, avec l’informe. Diplômé, le jeune homme
proteste que « [sa] tête restait accrochée aux vagues brouillards » (p. 55).
Et quand il croupira dans un galetas de Bruxelles, il se ressourcera à ces
mêmes brouillards élémentaires :
les brouillards de la Mer du Nord viennent nous refroidir
alors nous nous levons dans nos corps en attente
et sortons nos crânes pourris de leurs vieilles soupentes
pour les lancer sur le pavé de la ville endormie (p. 101).
Engloutissement des formes, donc absence de langue, de langue
articulée. Ce n’est pas pour rien que les premiers mots du livre sont « enfant
je » (p. 11), et derechef : « enfant j’imaginais » (p. 12) ; et que les mots
« enfant » et « enfance » sont ensuite abondamment répétés. L’enfant, c’est
l’infans, celui « qui ne parle pas ». Alors, paradis ou enfer ? Paradis, parce
que le désir y est roi. Mais enfer, parce que s’y plonger pour de bon, dans
ce creuset, dans ce « trou » (un terme significativement récurrent), c’est se
perdre, c’est mourir.
Il faut donc créer soi-même son propre éden ambigu, qui soit à
mi-chemin de l’aveugle, nocturne devenir informe, et de l’espace clos,
desséché, de la langue et des formes académiques. Cet éden mal famé,
c’est exactement le texte des sonnets d’Autobiographie, formes fixes qu’on
ébranle, qu’on démantibule (y compris bien entendu dans le lexique, où
les trivialités les plus grossières cohabitent avec l’imparfait du subjonctif
(p. 50, 76), comme chez Queneau), pour mieux les retremper au mouvant,
pour les rouvrir sur le devenir. Mais le jeu est constamment réversible :
il s’agit aussi d’injecter de la forme, de la lumière, dans l’indistinct et
l’amorphe. Par là, l’art de Cliff est bien analogue à celui du père. Mais lui
s’arrache au ventre dévorateur, à la bouche qui déglutit, en bricolant un
empire de formes, mais un empire dont il sape avec application les fondements, qu’il bousille en sous-main. Et ainsi de suite. La poésie moderne ?
Une forme-informe, acharnée qu’elle est à faire droit aux deux postulations.
L’auteur le dit lui-même lumineusement : « mais peut-être que par
l’art on peut se sauver du brouillard ? » (p. 77). Et plus encore dans le
décisif sonnet 75, dont j’ai cité le début, narquoise contestation des
« riches rimes », qui se poursuit ainsi :
je m’excuse d’écrire ces sonnets l’abîme
au-dessus duquel j’étais suspendu 8 tonnait
8
Rappelons que les italiques signalent un emprunt à Bataille.
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LAURENT FOURCAUT
comme le ventre d’un tambour et donc pour rompre
l’assourdissement de ce ventre rempli d’ombre
je décidai d’aller en suivant pas à pas
la danse propre à cette forme assez ancienne
afin peut-être qu’un peu de soleil me vienne
éclairer la mouvance où s’emmêlait mon pas (p. 99).
Ces vers présentent un concentré de toute la problématique, tout y
est : le « ventre » ténébreux, attribut maternel par excellence, en tant qu’il
est un « abîme », un trou qui menace de dévorer le « pas », c’est-à-dire le
pied, classique symbole phallique, donc menace de castration par la bouche
d’ombre qui n’est autre que la vagina dentata ; et surtout le salut recherché
et trouvé dans le recours à la « forme », le « soleil », qui dessine en effet
toutes choses en les arrachant à la nuit de l’indifférencié, renvoyant ici
— comme du reste dans les autres occurrences qu’en offre le livre (p. 32,
45, 46, 61, 100, 126) — au regard du père : l’un et l’autre pénètrent la
nuit muette de la chair, dissipent les brouillards, arrêtent le mouvant,
esquissent un ordre habitable parce que stable, humain. Ainsi l’enfant
d’Autobiographie prend-il sa revanche sur le père, ainsi l’égale-t-il, fût-ce
en monstruosité. Car il devient « monstre » (p. 57, 133) comme lui, et s’il
l’est, c’est justement d’oser s’aventurer à son tour, avec son « art » à lui, son
art propre — c’est-à-dire sale jusqu’à l’abjection —, avec ses monstrueux
sonnets, au plus près de la nature des choses et des êtres. Et sa façon à lui
de s’inscrire dans la « chaîne humaine » (p. 88, 91) « faite de parentale /
chair humaine », sans y laisser sa précieuse plume, c’est de fabriquer, dans
et par sa poésie, une « chaîne parlée » (p. 91). Chez Cliff comme chez tous
les grands poètes, le verbe se fait chair — et inversement.
Donc, sonnet, oui, mais contrefait. Langue, oui, mais basse, intermédiaire, aussi peu académique que possible, se développant au ras du trou,
à l’orée de la bouche-sexe dont elle a chance ainsi d’être l’authentique
expression, telle qu’elle est mise en abyme dans ce « sabir incroyable »
que Cliff découvrit à Lérida et qui se substitue à « la langue espagnole »
(p. 119) : le catalan, langue de Ferrater, lequel va lui permettre de s’acheminer vers sa propre poésie (p. 120-121).
Dans cette rédemption du trou informe où l’on se perd par les formes
de l’écriture, dans ce rachat (volet symétrique et inverse) de l’académisme,
forme morte, par une écriture trouée, en prise directe avec le bas, avec
l’ombre germinative et mouvante, le père abhorré est lui aussi rédimé, in
extremis. Dans l’ultime sonnet, il se métamorphose en une sorte de Dieu
le Père, le père prenant ainsi une dimension cosmique, façon pour lui
de réintégrer à son tour la matrice universelle : « celui qui t’a frappé est
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ACTES DU COLLOQUE
répandu au monde / dès avant que ne gonfle en toi le temps humain / et
il parfume les étoiles dans leur ronde » (p. 133). S’il reste inexorablement
vengeur, muni d’une « épée » qui punit « la corruption », du moins le
poète table-t-il sur son pardon. Car, dit-il, « j’espère au moins qu’il se
souviendra des souffrances // endurées pour clamer les lettres de son
nom » (p. 133). Or il y a là quelque chose de tout à fait étrange, car des
« lettres » du nom-du-père, pas trace dans ce livre. Il y a bien pourtant un
nom qui se réduit, en effet, à deux « lettres », mais c’est celui du poète luimême, son pseudonyme plutôt, celui qu’il s’est donné : William Cliff, W.
C. Manière de prendre in fine la place convoitée du père, en se faisant père
de ses œuvres ? Certainement.
Mais cela va plus loin, et nous permet de boucler la boucle, c’est-àdire de rentrer finalement dans le trou. Le sonnet 62 donne la clé de cette
petite énigme :
l’été rue du Canal [à Louvain] on ouvrait grandes les fenêtres
Rosalie jetait des seaux d’eau dans le trou du W. C.
pour en couper l’odeur […]
(p. 83).
En signant son livre William Cliff, autrement dit W. C., le poète y
ménage donc un « trou », un trou abject. En réalité, bien sûr, l’abjection
est ailleurs, elle réside dans l’ensemble des attributs qu’il confère à ses
sonnets : formes malmenées, extrême trivialité des matières et du lexique,
obscénité. Clair donc que les « lettres de son nom » ont valeur de signature,
elles signent une esthétique, un projet, un engagement. Et ce projet c’est,
encore une fois, de faire que son texte reste abouché avec « le trou », celui
« du W. C. » valant pour un autre, métonymiquement — l’autre vient
après dans le sonnet – et métaphoriquement — il en est le terrible symbole.
On lit en effet plus bas : « le soir au Marché aux Poissons quelques bars
africains / faisaient danser des basanés avec des femmes blondes/ dont les
cheveux pendaient jusqu’à leurs fesses ces putains // ouvraient ensuite leur
vagin afin que se débonde / un peu toute cette fureur […] » (ibid.). Signer
W. C., William Cliff, c’est prendre l’engagement de faire une poésie qui
soit l’expression la plus immédiate possible du « ventre », du « trou », de
cette bouche-sexe dont tout grand artiste se définit précisément par le fait
qu’il en inverse la force mortelle d’attraction (perte) en puissance créatrice,
« l’encre » étant toujours puisée à ce « réservoir »-là (p. 126) : l’universelle
pieuvre (cf. Hugo).
IUFM DE PARIS
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STÉPHANIE THONNERIEUX
Stéphanie Thonnerieux
Formes du sonnet chez Guy Goffette :
« Le silence élargissant le souffle » ?
Dans le recueil La Vie promise écrit par Guy Goffette en 1991, le
poème « Muses » vient immédiatement illustrer le titre de la section « La
montée au sonnet (Pour un art poétique) » :
Seins de glace ou d’enfer, orage
en plaine et la mer entre les collines
agenouillant sans mot dire celui
qui n’avait soif que de lui-même.
Le tant présent à ses mots, le voici
sans paroles jeté hors du poème,
chair à nouveau et feu et eau,
porte battue battant le cœur
comme une grange dans l’été paille et poutre
avec la mort petite mais sourde
qui s’impatiente, voudrait parler,
parle, de plus en plus haut,
jusqu’à ne plus entendre qu’elle,
dans leur bouche, qui muse1.
L’évidence de la forme du sonnet s’impose par l’association des
quatorze vers avec la disposition en quatrains et tercets. Pourtant cette
forme, sitôt attestée, ne réapparaît plus (telle quelle) dans cette section
au titre programmatique. À travers l’exemple de La Vie promise, c’est bien
1
L’emploi des italiques pour ce seul sonnet est de l’auteur (Guy Goffette, Éloge pour une
cuisine de province suivi de La Vie promise, Gallimard, coll. « Poésie », 2000).
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ACTES DU COLLOQUE
la question de l’actualité du sonnet à la fin du XXe siècle qui est posée :
dans sa possibilité même, dans ses formes, dans sa revendication et / ou
sa justification. Mais c’est aussi celle de la valeur de son emploi : peut-on
parler d’une véritable écriture contemporaine du sonnet, ou sa pratique
actuelle, même ponctuelle, n’est-elle rien de plus qu’une expérience, un
passage dans une poétique et une esthétique singulières ?
Modernités du sonnet ? Les variations de l’inactuel
Comment définir le sonnet ? Curieusement, on peut encore se poser
la question, et plusieurs théoriciens et praticiens s’interrogent toujours
en diachronie et en synchronie sur la nature de cette forme séculaire.
L’envers de cette quête autour d’un objet qui nous échappe est le pis-aller,
la légende scolaire que constitue la définition, schématique, du sonnet
comme forme fixe. Dans l’introduction de son anthologie Soleil du soleil.
Le sonnet français de Marot à Malherbe, Jacques Roubaud a bien montré
que la « position exceptionnelle » du sonnet parmi les formes poétiques
repose sur son « mystère formel », qui tient avant tout à la variabilité
inhérente à sa composition :
La situation est paradoxale : les variations sont immenses et, en même
temps le sentiment de parenté est grand. Cela laisse à penser qu’il y
a, dans la forme sonnet, sinon des constantes, du moins des quasi
constantes (le nombre 14 en est une) […]2.
Mais entre parenté et variantes, la balance définitionnelle ne cesse
d’osciller :
Il est en fait impossible de trouver un trait (ou un ensemble de traits)
de la forme sonnet dont on puisse dire avec certitude : tous les sonnets
et seuls les sonnets le présentent. Et on ne peut même pas atteindre
une telle « fixité » sans restreindre abusivement le champ du sonnet
universel et sans appauvrir dangereusement la définition de la forme. Et
ce n’est pas seulement le changement d’époque ou de langue qui amène
une telle variabilité formelle : à l’intérieur d’une même tradition, d’une
même génération de sonnettistes, on la rencontre encore3.
Les seiziémistes eux-mêmes, après s’être longtemps disputés sur
les origines, la datation et l’identification du premier sonnet français4,
2
Jacques Roubaud, Soleil du soleil. Le sonnet français de Marot à Malherbe. Une anthologie,
POL, 1990, p. 11.
3
Ibid.
4
Voir par exemple François Rigolot (« Qu’est-ce qu’un sonnet ? Perspectives sur les origines d’une forme poétique », R.H.L.F, n° 84, janv-fév.1984, p. 3-18) et Francis Goyet
(« Le sonnet français, vrai et faux héritier de la grande rhétorique », Le Sonnet à la
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STÉPHANIE THONNERIEUX
s’accordent désormais assez bien sur la variabilité de la forme depuis
son apparition, notamment en ce qui concerne l’organisation du sizain,
le schéma et le nombre des rimes. Dès le XVIe siècle, trois traditions,
italienne, française et anglaise, coexistent d’ailleurs, avec des variantes
dans chacune d’elle. Or, si la conception d’une forme fixe est fausse, avec
elle disparaît l’idée même d’une modernité du sonnet qui serait à chercher
dans ses variantes. La variation est originelle et constituante de la forme
elle-même. Dans sa capacité à varier à l’intérieur d’un cadre contraignant,
le sonnet est finalement toujours inactuel. Son actualité, sa contemporanéité ne peuvent être mesurés qu’en tenant prudemment compte de ce
statut constituant de la variation, ou du moins de certaines variations.
Re-connaissance du sonnet : identification et singularisation
Comment caractériser les sonnets dans le recueil de Guy Goffette ? Et
jusqu’où étendre le concept, appliquer la définition du sonnet comme forme
variable, extensible ? Plusieurs paramètres peuvent être pris en compte :
une dénomination assumée, l’identification matérielle au prototype5, une
singularisation à travers la production éventuelle de variantes contextuelles,
enfin l’appropriation, c’est-à-dire le réemploi d’un dérivé.
Concernant la dénomination de la forme, le mot sonnet est explicite
dans le titre de la section de La Vie promise déjà cité, « La montée au
sonnet (Pour un art poétique) ». Mais ce titre évoque le sonnet comme
horizon, comme fin plus que comme pratique, et le jeu de mot sur sonnet,
paronyme de sommet, nous incite à envisager la perfection généralement
associée à cette forme avec une certaine distance : le sommet n’est pas un
lieu habitable, on en redescend. La section, qui commence bien par un
sonnet, ne se poursuit-elle pas avec quatre textes de treize vers chacun
dont le contenu critique vise précisément la mécanique trop visible de la
forme ? Un seul sonnet prototypique pour quatre variantes : la proportion
est déjà une « descente », une « chute » du sonnet.
Sur le plan de l’identification matérielle, le sonnet est une forme
éminemment visuelle, avant d’être auditive. D’ailleurs dans la poésie
Renaissance, Actes des troisièmes journées rémoises, 17-19 janvier 1986, Yves Bellenger (éd.),
Aux Amateurs du livres, 1988, p. 31-41). Je remercie Guillaume de Sauza pour ces références précises concernant la situation du sonnet au XVIe siècle.
5
Au sens linguistique du terme : « La notion de prototype repose […] sur le critère du
meilleur représentant de la catégorie. Ainsi, un objet appartient ou n’appartient pas à une
catégorie selon son degré de ressemblance avec l’exemplaire tenu pour le plus représentatif
de l’ensemble en question, exemplaire désigné par le terme de prototype. […] C’est un repère
cognitif qui permet de se représenter l’entier d’un ensemble globalement, sans prendre en
compte de manière analytique ses diverses propriétés. L’intérêt de la notion de prototype
est notamment d’introduire l’idée de vérité relative, ou de flou, dans l’analyse sémantique »
(Franck Neveu, Dictionnaire des sciences du langage, Armand Colin, 2004, p. 246).
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contemporaine, on voit le sonnet plus qu’on ne l’entend puisque les systèmes
de cohésion phonique, notamment au niveau de l’existence de rimes et de
schémas de strophes, sont plus faibles. Le paramètre dominant est bien sûr
celui de la disposition, en deux quatrains suivis de deux tercets : des blancs
typographiques (qui n’ont pas toujours existé) signalent le changement de
strophes. Il y a bien un « conditionnement graphique6 »qui joue dans la
reconnaissance des sonnets de La Vie promise.
La variation contextuelle opère toutefois dans ce même recueil. Il
y a en effet une singularisation dans l’emploi du sonnet : le prototype
est associé à ses avatars, et la reconnaissance de la forme s’effectue aussi
bien par identité que par différence. La présence avérée de sonnets dans
le recueil de Guy Goffette incite le lecteur à retrouver contextuellement
cette même forme et à s’interroger sur des variantes possibles. Ainsi La Vie
promise contient six sonnets, mais aussi quatre poèmes de quatorze vers
sans séparation graphique, formant un bloc (comme les premiers sonnets),
et surtout trente-cinq poèmes présentant une variation de nombre de vers
et de disposition des strophes : peut-on dire que ces poèmes de treize vers
sont des sonnets certes approximatifs, mais encore des sonnets ? Ces variations de nombre et de disposition, réduites, semblent toutefois délimiter
le champ d’extension intrinsèque à la forme du sonnet. Au-delà, on fait un
saut vers d’autres compositions. C’est d’ailleurs précisément la limitation
du degré de modification d’une variante qui peut garantir la filiation avec
le prototype.
Enfin cette filiation est en outre validée par la répétition contextuelle.
Le réemploi d’une variante non seulement signale l’appropriation d’une
forme par le poète mais il souligne son apparentement avec le prototype,
même si c’est comme forme démarquée, car le démarcage ne cesse de
s’imposer en faisant toujours signe vers le prototype. La variante qu’est le
sonnet de treize vers, ce « sonnet approximatif », s’impose assez simplement
par sa seule récurrence. Patente dans l’ensemble du recueil La Vie promise,
elle l’est également dans l’œuvre tout entière : Le Pêcheur d’eau (1995)
et Un Manteau de fortune (2001) lui font une large place. L’indéniable
souci de composition de La Vie promise manifeste d’ailleurs aussi, de façon
originale, cette appropriation. Selon une structure apparente, trois parties,
comportant chacune des sections titrées en nombre variable et surtout
décroissant, se succèdent. Cette organisation se voit cependant doublée
par un autre type de composition, plus symétrique que linéaire. Le recueil
fait en effet apparaître une sorte de structure interne qui s’organise préciBenoît de Cornulier, Art poëtique. Notions et problèmes de métrique, Lyon, PUL, coll.
« IUFM », 1995, p. 14.
6
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STÉPHANIE THONNERIEUX
sément autour de la forme du sonnet. Si on ne tient compte que des neuf
sections titrées, celle qui s’intitule « La montée au sonnet (Pour un art
poétique) » occupe la place centrale, avec son unique sonnet liminaire,
« Muses ». Il est précédé, « annoncé » par un sonnet dans la troisième
section, et suivi de quatre sonnets dans la sixième. Cet effet d’encadrement
est renforcé par la présence quasi régulière de sonnets approximatifs de
treize vers. Il y indéniablement un effet de construction, celle d’un noyau
central autour duquel ou vers lequel convergent, « montent » des formes
de sonnets. On pourrait ainsi lire dans cette architecture une autre représentation métaphorique du sommet, vers lequel monte le recueil avant
d’en redescendre, se donnant à voir comme une topographie.
La part du sonnet : une marge lyrique affichée
Si une certaine unité formelle du recueil La Vie promise est à chercher
dans le sonnet, il peut paraître assez singulier de n’en compter que six.
Qu’est-ce qui distingue ces six textes des autres pièces ou, pour le dire différemment, qu’est-ce qui les unit, qu’ont-ils en partage qui suppose la réalisation achevée de la forme, certes sur un mode d’écriture contemporain ?
Dans « Le Voyageur oublié », une recherche phonique assez nette,
et pour le coup remarquable chez Guy Goffette, ne fait que souligner la
composition de ce premier sonnet du recueil, d’abord repéré grâce la disposition des strophes. Un système de rimes s’esquisse certes, embrassées dans
les quatrains, plates dans les tercets, mais, fondé sur des assonances et allitérations, il reste bien approximatif. D’autre part, une armature rhétorique
très visible, en structurant le poème thématiquement, rappelle le sonnet du
XVIe siècle : le texte se construit sur une comparaison, selon un dispositif
fréquent puisqu’un « comme » à l’ouverture du neuvième vers articule les
tercets aux deux quatrains, l’univers comparé (le temps qui passe) à l’univers
comparant (le train). C’est bien aussi cette thématique de la fuite du temps
qui inscrit ce poème dans le champ d’un lyrisme traditionnel.
Les mêmes signes de reconnaissance jouent à la lecture de « Muses »,
le poème liminaire de « La montée au sonnet (Pour un art poétique) »
déjà cité, à des degrés toutefois différents. La forme du sonnet, visuellement évidente, est toujours modérée par l’hétérométrie et par de simples
récurrences phoniques en fin de vers, mineures cette fois. En revanche, la
rhétorique de la représentation est plus nette et plus ambitieuse : l’hybris
humain, et l’échec qu’il implique, sont rapportés à l’échelle de l’univers,
dans une figuration quasi cosmogonique. L’erreur de l’homme est de
demeurer en soi, au lieu de s’ex-primer, tension qui trouve un écho dans
la composante métaphorique forte du poème, à différents niveaux, dont le
plus manifeste est, de nouveau, l’articulation comparative des quatrains et
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des tercets autour d’un « comme » à l’initiale du neuvième vers. Plusieurs
parallélismes nourrissent les systèmes d’oppositions. Dans le premier
quatrain par exemple, entre les deux groupes nominaux coordonnés
« orage / en plaine et la mer entre les collines », l’eau de l’« orage » rejoint
celle de la « mer », la terre de la « plaine » appelle celle de la « colline ».
Mais ces liens sémantiques, replacés dans la dynamique linéaire de la
phrase, sont les indices plus dysphoriques d’un bouleversement cosmologique : après l’alternative initiale simple, mais sémantiquement oxymorique, « Seins de glace ou d’enfer », le haut et le bas s’inversent puisque
l’eau d’en haut, l’orage, descend dans la plaine tandis que l’eau d’en bas,
la mer, monte dans les collines. La concentration extrême de ces symétries
entrelacées à des oppositions donne la mesure de la violence naturelle des
éléments nécessaire pour soumettre l’homme déraisonnable, qui se met à
genoux dans la position d’un orant subjugué par une puissance supérieure.
La rhétorique du texte passe également par des jeux de mots. Dans
l’expression condensée « le tant présent », la lecture de l’homonyme7 temps
redéploie l’expression en temps tellement présent, moins hyperbolique. Le
signifiant muse, change de nature aux bornes du poème, d’abord nom
au pluriel dans le titre, puis verbe avant le point final, ce trajet résumant
ce qu’est l’inspiration poétique apaisée, une bouche qui musarde et qui
s’amuse. Le polyptote « battue / battant » se trouve au centre d’un chiasme
aussi bien morpho-syntaxique que phonétique et lexical8. Si les évidents
échos bibliques de l’association « paille et poutre » pointent symboliquement l’erreur de l’homme qui ne veut pas s’exprimer, littéralement
les deux matériaux inflammables menacent la « grange » chauffée par le
soleil d’été d’un incendie mais qui peut être libérateur. La rhétorique, très
soulignée ici, est également mise au service du lyrisme, un lyrisme cette
fois méta-poétique, qui est celui de l’expression difficile d’un sujet-poète.
Enfin une série de quatre sonnets, dans une section qui fait d’ailleurs
suite à « La montée au sonnet » affiche aussi, et peut-être plus nettement
encore, sa valeur lyrique. Le premier de ces poèmes amoureux présente
une forme de sonnet très nette :
Si tu viens pour rester, dit-elle, ne parle pas.
Il suffit de la pluie et du vent sur les tuiles,
il suffit du silence que les meubles entassent
comme poussière depuis des siècles sans toi.
Jeu d’homonymie également pour « Seins de glace ou d’enfer » (v. 1) : le syntagme
existant, saints de glace, renvoie à une période du mois de mai (11, 12 et 13 mai) pendant
laquelle on peut observer un retour du froid. L’émergence phonique de cet homonyme
renforce l’atmosphère climatique d’exception du premier quatrain.
8
C’est généralement la porte qui est battante et le cœur qui bat.
7
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STÉPHANIE THONNERIEUX
Ne parle pas encore. Écoute ce qui fut
lame dans ma chair : chaque pas, un rire au loin,
l’aboiement du cabot, la portière qui claque
et ce train qui n’en finit pas de passer
sur mes os. Reste sans paroles : il n’y à rien
à dire. Laisse la pluie redevenir la pluie
et le vent cette marée sous les tuiles, laisse
le chien crier son nom dans la nuit, la portière
claquer, s’en aller l’inconnu en ce lieu nul
où je mourais. Reste si tu viens pour rester.
Outre, à nouveau, le nombre de vers et la disposition des strophes,
une relative isométrie apparaît. Selon la prise en compte ou non des e
selon une prononciation moderne, on trouve des pseudo-alexandrins.
D’une part, ils donnent à l’ensemble un rythme relativement régulier
fondé sur l’approximation métrique, régularité qui peut souligner l’apparence monocorde de la plainte également liée aux effets d’inventaire.
D’autre part, ils placent plus nettement le poème dans le noble sillage de
la poésie classique, notamment, pour la veine lyrique, dans le champ de la
déploration. Si les rimes sont absentes au sens strict, malgré des recherches
ponctuelles d’homophonies finales, ce sont les reprises de mots qui
déplacent les récurrences du plan phonique au plan lexical avec vent, pluie,
tuiles, le ricochet synonymique cabot-chien, portière, claquer, laisse, reste(r).
La répétition va jusqu’au syntagme avec l’encadrement du texte par la
formule « si tu viens pour rester », et le redoublement de l’injonction « ne
parle pas », prolongée sémantiquement par « reste sans paroles ».
Ces trois poèmes partagent tous la même disposition graphique
évidente et développent en revanche individuellement un trait définitionnel
du sonnet, à des degrés divers : une cohésion phonique qui détermine les
strophes, une structure rhétorique forte qui organise dynamiquement
le sens, une relative isométrie qui rapproche le sonnet d’une écriture
classique. Une autre caractéristique les rapproche, sur le plan syntaxique :
ces sonnets respectent assez peu la concordance recherchée, surtout dans
la poésie classique, entre la phrase et le vers. On observe un débordement
de la phrase sur le vers, un déplacement presque systématique des unités
syntaxiques par rapport aux unités « métriques », même dans le dernier
sonnet analysé dont le vers se rapproche le plus d’un mètre habituellement
employé dans cette forme9. On pourrait parler d’une phrase « prosée » qui
On peut observer dans ce texte une tension à la lecture entre la recherche d’une diction
fluide de la phrase qui s’efforce d’enjamber d’un vers sur l’autre, et une réelle difficulté à y
parvenir, notamment parce que certaine unités syntaxiques qui semblent achevées en fin
9
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ACTES DU COLLOQUE
ne cherche pas à cadrer dans le / les vers, mais dans l’ensemble, selon la
logique du sonnet tout entier, mené à son terme. Un type d’expression
lyrique, qu’il s’agisse d’un lyrisme temporel, poétique ou amoureux, s’en
trouve sans doute affirmé.
Les sonnets prototypiques restent pourtant très minoritaires en
nombre et, même si la recherche du sonnet apparaît comme centrale dans
le dispositif du recueil, c’est peut-être avant tout une recherche « autour »
du sonnet qui ressort, topographiquement, et surtout poétiquement : la
forme qui prédomine est bien le sonnet approximatif de treize vers.
L’inachèvement prolongé ou la voix suspendue
Le sonnet approximatif de treize vers, fréquent dans l’œuvre de Guy
Goffette, représente dans La Vie promise une trentaine de poèmes, soit
plus de la moitié du recueil. Cette forme ressemble à un type de sonnet, le
sonnet de tradition anglaise. Dans le sonnet anglais, appelé encore élisabéthain ou shakespearien, le sizain tend à devenir un quatrain supplémentaire
suivi d’un distique. Trois quatrains se succèdent ainsi, de rimes croisées,
suivi d’un distique de rimes plates. Or on retrouve cette succession de trois
quatrains dans le sonnet approximatif de Guy Goffette, à cette différence
près qu’elle est suivie non pas d’un distique mais bien d’un seul vers. Peuton réellement voir dans cette forme récurrente, cet ensemble de 3 × 4 + 1
vers, un héritage du sonnet anglais, dans une version raccourcie, abrégée ?
Et cet inachèvement propre à Guy Goffette conserve-t-il d’ailleurs à
l’ensemble des treize vers l’identité de sonnet ?
Il y bien dans la tradition du sonnet, en particulier anglais, des formes
courtes ou raccourcies. Jacques Roubaud, étudiant les variantes de sonnets,
s’est attaché à recenser les sonnets courts. Il fait clairement la distinction
entre les sonnets réduits en proportion, les « curtal-sonnets » de Hopkins,
poète de la seconde moitié du XIXe siècle, et les sonnets raccourcis ou interrompus qu’il propose, sonnets de onze vers s’interrompant à la fin du
premier tercet : le sonnet « s’arrête », insiste Jacques Roubaud10, mais ne se
« termine » pas.
Dans La Vie promise, les quatre textes qui suivent le sonnet « Muses »
dans la section « La montée au sonnet (Pour un art poétique) » sont de ce
type. Le titre programmatique est en quelque sorte suivi d’une mise en
pratique critique puisque non seulement le contenu de ces quatre poèmes,
de vers, attendent en fait un complément : « Écoute ce qui fut + lame », « ce train qui n’en
finit pas de passer + sur mes os », « il n’y à rien + à dire ». D’où un possible effet lyrique de
voix mal assurée, de respiration coupée.
10
Jacques Roubaud, Poésie :, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2000, p. 455.
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STÉPHANIE THONNERIEUX
mais leur forme de sonnet interrompu sont une remise en question de la
forme du sonnet, par exemple du nombre de vers et de l’effet de chute :
Treize encore et non douze ou quatorze,
malgré qu’on en ait, et comme pour ménager
un peu l’animal dans la montée au sonnet
et retarder la chute inévitable.
Si la voix tombe avant la fin du morceau,
c’est sans doute faute de vouloir une musique
autre que le silence élargissant le souffle
au-delà de soi-même.
Comme le jardin d’ombres dans le trille
inachevé du roitelet prend toute sa mesure,
le treizième apôtre seul à table, ignorant
le pendu, lève son verre
à l’espace innombrable des étoiles.
S’arrêter à treize vers, c’est éviter la « grosse caisse » de la chute qui
est une fermeture, une baisse de tension, une résolution du poème. Guy
Goffette défend à travers cet abrègement la tenue de la « note », ce que
dit le poème sous la forme de deux images successives : celle de l’oiseau,
de son chant qui, occupant l’espace du jardin, lui donne sens ; celle de
l’apôtre face à l’infini du ciel. Les deux images disent en tout cas l’inachèvement temporel (de la voix) représenté par un inachèvement spatial (dans
le jardin et dans le ciel). Cette forme de treize vers ne se perçoit d’ailleurs
comme inachevée qu’en référence à la complétude du sonnet toujours
présent en filigrane. Et même si typographiquement, syntaxiquement,
sémantiquement…, le treizième vers prend valeur de finale, voire de chute,
son statut isolé à la suite d’ensembles binaires, ternaires, quaternaires…
de vers fait peut-être signe vers une part non pas exactement manquante,
mais complémentaire, comme un prolongement du sens dans la disparition de la voix.
Dans une interview accordée au Matricule des anges à l’occasion de
la sortie de son recueil Le Pêcheur d’eau en 1995, Guy Goffette évoque
la temporalité de la création d’un texte et cette interruption spatiale à
treize vers : « Ça part comme un coup de fusil… J’écris et je m’essouffle
au bout de 13 vers. J’ai essayé d’en ajouter un quatorzième pour avoir un
sonnet, mais c’est impossible, inutile. Sauf avec l’amour. C’est l’amour qui
m’apporte le quatorzième vers11 ». Au-delà du lien établi entre les poèmes
11
Le Matricule des Anges, n° 11, mars-mai 1995, interview de Dominique Sampiero.
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ACTES DU COLLOQUE
de treize vers et le sonnet, la forme s’avère spatio-temporelle, elle reflète
le geste créateur, la production spontanée intégrale d’un moment donné.
L’expression imagée assez banale de l’interview, « J’écris et je m’essouffle
au bout de 13 vers », fait littéralement écho à l’expression présente dans
un poème, « le silence élargissant le souffle », en soulignant la présence du
souffle12, de la création poétique comme ex-pression d’une voix intérieure
qui impose physiologiquement ses limites. La poésie serait la respiration
matériellement perceptible d’une activité qui engage physiquement non
seulement la voix mais le corps tout entier, activité dont les représentations imagées sont avant tout spatiales et concrètes puisque ce sont des
images de déplacements et de gestes : « S’enfoncer, marcher dans la boue,
fouiller comme un cochon, dans les mots, dans la vie, il y a toujours ce
besoin de poids, de matière, de glaise ».
Jacqueline Michel, dans un texte intitulé « Guy Goffette : La Vie
promise ou« comment prendre congé de l’épaisseur13 ? »interprète l’interruption du poème sur le treizième vers comme une forme-sens de la
tension, entre pesanteur et légèreté, entre enlisement et libération :
Tout en se créant, le poème doute, se met en question et dans le même
temps met en question son accomplissement final ; aussi ne s’achèvet-il pas vraiment : il « sombre », comme si par excès de ses tentatives
de signifier, il se trouvait entraîné dans une « chute inévitable ». […]
Ce supposé dérapage d’écriture sous-entendrait-il que la voix du
poème serait trébuchante, que le processus créateur serait menacé
par l’indétermination du sens ? un sens d’ailleurs que l’artisan de ces
sonnets dénoncera comme lesté de « comme » et de « encore » qui sont
autant de « grosses chevilles de caissière » – image fort significative
d’une lourdeur entravant un acte d’écriture qui pourtant n’en demeure
pas moins soudoyé par une autre image, celle de la « montée ».
Écrire un sonnet de treize vers, ce serait « écrire la pesanteur » et
« se donner l’illusion de pouvoir, dans le même temps, la convertir en
allégement ».
*
L’intérêt poétique s’est ainsi déplacé de l’étude d’une forme traditionnelle de la poésie présente dans l’œuvre de Guy Goffette, à celle d’une
forme particulière qui en est un avatar, le sonnet interrompu ou sonnet de
treize vers. La composition même du recueil nous incite pourtant à aller
La quatrième section de La Vie promise s’intitule « Rien qu’un souffle ».
Jacqueline Michel, Une difficile simplicité : Lionel Ray, Guy Goffette, Paul de Roux,
Éditions Caractères, 2004, p. 52-53.
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STÉPHANIE THONNERIEUX
plus loin. La Vie promise progresse vers des formes non rattachables au
sonnet, qui conservent toutefois un point commun avec le sonnet approximatif : la présence d’un vers final isolé, orphelin typographiquement.
C’est cet ultime et unique vers qui fait le lien entre le sonnet, traditionnel
ou approximatif, et les autres formes poétiques. C’est lui qui constitue
peut-être l’unité d’une œuvre, moins marquée par l’emploi d’une forme
codée ancienne que par son utilisation à la mesure même de la poétique
de l’auteur sous la forme de treize vers. Le sonnet ne vaut pas pour luimême mais bien parce qu’il s’inscrit dans une poétique de l’inachèvement
sous sa forme 3 × 4 + 1. Cette forme renvoie à la fois au sonnet, mais
également aux autres formes inachevées, ou plutôt suspendues sur un vers
final unique. C’est ce déplacement de perspective, ce saut de la notion
de sonnet à celle d’interruption, d’inachèvement, qui nous replace au
cœur d’une poétique singulière marquée par la suspension de la voix. Et
la valeur lyrique de cette finale a sans doute quelque chose à voir avec
l’émotion produite par une voix dont on sent qu’elle s’est tue, « le silence
élargissant le souffle ».
UNIVERSITÉ DE LYON 2
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ELLEN LEBLOND-SCHRADER
Ellen LeBlond-Schrader
Le lyrisme purement visuel :
le dessin dans la poésie de Pierre Alferi
Le sonnet est une forme suffisamment fixe pour rester universellement
reconnaissable même avec plusieurs variations touchant les rimes et les
répartitions typographiques. Vu comme une icône du lyrisme et du poème
à forme fixe, le sonnet est naturellement l’espace idéal pour les expérimentations poétiques, et en particulier les expérimentations concernant
le lyrisme et la narration. Dans son recueil Sonnet (2004), Pierre Alferi
profite de la structure solide et résistante du sonnet pour mettre en
question la relation entre le lyrisme et la poésie, voire le langage poétique :
son poème consiste seulement en quatorze dessins sans rapport évident,
sans narration explicite et sans texte, à l’exception du titre de l’ouvrage.
Ces dessins se conforment (d’une certaine manière) à la forme du sonnet
et donc mettent en évidence deux grandes questions : à quoi ressemble
aujourd’hui, en dehors de la poésie sonore, la poésie non-narrative et que
peut-elle produire, c’est-à-dire en quoi continue-t-elle à être poétique ?
Tout d’abord, avant d’entrer dans la discussion de ce que cette œuvre
produit, accomplit, rate, ou interroge, je vais rapidement présenter
l’ouvrage lui-même. Dans Sonnet, Pierre Alferi construit un poème
uniquement en images, et plus précisément, en quatorze dessins de figures
humaines à l’encre noire sur papier calque. Le recueil Sonnet a été publié
par les éditions MIX (Maison d’édition expérimentale à Paris) en juin
2004. Eu égard à son format mini-poche (le livre mesure dix centimètres
par quatorze), à sa moindre qualité d’impression et à la simple paire
d’agrafes qui lui tient lieu de reliure, le livre garde un air underground et
expérimental. À l’intérieur de l’œuvre, il y a quelques pages de papier blanc
normal (comme vous en avez sans doute actuellement entre les mains),
avec sur une de ces pages, le titre du poème (Sonnet). Et sur quatorze
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ACTES DU COLLOQUE
pages du calque, il y a quatorze dessins imprimés à l’encre noire suivis
par plusieurs pages vides, comme si le nombre des pages était mal calculé.
Les matériaux sélectionnés et la manière dans laquelle ils sont assemblés
rappellent les pamphlets ou les éditions clandestines.
Chaque figure montre un sujet doublé ou fragmenté, lequel semble
mettre en question le rapport entre le soi et le monde extérieur. Mais,
le problème apparemment posé (les limites du soi), et les rapports entre
chaque dessin sont tellement vagues que le lecteur ne peut construire ni
une résolution claire ni une narration. Sans la possibilité de reconstruire
un contenu et cherchant à traduire le poème, le lecteur retourne à la
structure fondamentale de la forme fixe du sonnet, le lyrisme et le langage
poétique.
Vu dans son ensemble, l’œuvre reste fidèle au lyrisme du sonnet. Les
dessins reproduisent la méditation intime et silencieuse du sujet lyrique,
clé du sonnet, par la répétition de la figure humaine : chaque dessin met
en scène un ou deux personnages en action dans les plans souvent vides,
au point que l’action elle-même est rendue incertaine par ce manque de
repères environnementaux. Ces figures muettes (dessinées sans inscription)
semblent être l’ultime expression intime du lyrisme. Dans ce poème, le
lyrisme visuel de Stéphane Mallarmé, Guillaume Apollinaire, et André
Breton est poussé à l’extrême : ce n’est pas une question de mise en place
des mots ni une silhouette d’image construite avec des mots. Pierre Alferi
évide ces silhouettes et les redessine. Pierre Alferi n’utilise pas les lettres
pour animer un motif ou comme inscription d’une image; il utilise les
illustrations pour animer son poème.
Le lecteur retrouve facilement la structure de la strophe et des rimes
du sonnet dans l’œuvre. Si le lecteur lit chaque dessin comme un vers, les
dessins illustrent la forme fixe du sonnet au niveau du contenu (c’est-à-dire
un huitain qui annonce un problème et un sizain qui retravaille le même
problème). Le rapport entre chaque dessin reproduit aussi la disposition
de rimes ; les ressemblances visuelles entre dessins imitent essentiellement
les ressemblances sonores ou les rimes. Les quatorze dessins peuvent être
divisés en deux groupes de huit et de six ou en trois groupes de huit,
deux, et quatre. Le premier groupe illustre le mouvement violent : dans
le premier dessin (1), un policier se fait renverser par une voiture ; dans le
deuxième dessin (2), un basketteur croule sur le poids du ballon (comme
Atlas sous le monde) ; dans le troisième dessin (3), un soldat court en
tenant un fusil en dessous d’un arbre sans feuilles ; dans le quatrième
dessin (4), deux athlètes femmes sautent et semblent voler dans l’air ; dans
le cinquième dessin (5), deux sumotoris s’alignent et exécutent une danse
rituelle d’avant combat ; dans le sixième dessin (6), un homme court vers le
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ELLEN LEBLOND-SCHRADER
lecteur ; dans le septième (7), une scoute tient une mitraillette en bois ; et
dans le huitième dessin (8), une femme en lutte avec un homme l’étrangle
avec ses jambes. Dans le premier quatrain, nous retrouvons facilement la
disposition de rimes embrassées : la figure du policier qui se dédouble en se
faisant percuter par la voiture dans le premier dessin (1) rime avec les deux
femmes qui volent dans le quatrième dessin (4), tout autant que les figures
de lutteurs qui dansent dans le cinquième dessin (5) riment avec le couple
qui lutte dans le huitième dessin (8). Dans ces quatre dessins, les limites
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ACTES DU COLLOQUE
du sujet sont mises en question. Dans le premier (1) et le quatrième (4),
le sujet est carrément dédoublé (à cause de la vitesse et du mouvement).
Dans le cinquième (5) et le huitième (8), les limites physiques du corps
sont menacées (la lutte avec un partenaire identique au sujet, une sorte
de doppelgänger, ou la lutte à l’intérieur du couple). Globalement, dans
ces deux quatrains, le corps, voire le sujet, est à quelques secondes d’un
changement de statut physique du fait des accidents répétés, des exercices
intensifs, des agressions physiques, ou même à main armée.
Le neuvième (9) et le dixième (10) dessin marquent un changement
dans le statut et la stature du sujet et se tiennent comme à l’écart des
dessins précédents. Dans ces deux dessins, les limites du corps sont
franchies et le corps est fragmenté : le conflit passe d’une confrontation
entre le sujet et une force extérieure à une confrontation interne au sujet.
Nous pouvons aussi dire que le conflit passe d’un plan physique à un plan
plus mental. Dans le neuvième dessin (9), la figure est fragmentée à tel
point qu’il n’en reste plus qu’un bras unique. Le bras dessine avec des
signes, peut-être magiques, sur sa manche. Dans le dixième dessin (10),
une femme masquée par une peau d’encre noire, si noire que son visage
n’est plus visible, porte un costume de super-héros et une épée : elle se
met en garde devant un être invisible. Ici, le sujet lyrique n’existe plus
seulement comme un humain entier ou normal, mais comme force surnaturelle. Ces deux dessins sont les seuls à montrer une figure incomplète.
Cette inconsistance de la barrière corporelle isole les deux images dans un
couplet distinct qui, comme une volta ou une charnière, marque clairement
un changement dans le déroulement du poème. Ici, le conflit pénètre et
déforme la figure, laquelle est la figure du sujet lyrique.
Ces deux images fonctionnent comme une volta ou une charnière
dans un sonnet traditionnel et marquent un changement dans le sujet.
Mais le sujet du poème pose plusieurs problèmes pour nous, lecteurs,
et à cette bousculade, nous fait ressentir comme particulièrement dur le
travail qui nous est demandé pour lire ce poème carrément aphasique : les
dessins, quoi qu’ils puissent communiquer les sentiments ou les situations
physiques, ne construisent ni un processus narratif ni une équivoque dans
le poème. Les images accolées fonctionnent dans la métonymie la plus
vague. Les images ne sont pas les gestes sémantiques. Les images sont une
confrontation directe avec l’action de lire un poème. Ce qui nous reste du
poème est la versification elle-même et le lyrisme, bien qu’il soit purement
visuel.
Le sizain, ce couplet de dessin plus les quatre images qui suivent, décrit
un sujet lyrique conscient de sa propre performance et de sa position
marginale dans la société. Dans le onzième dessin (11), un monsieur Loyal
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comme on en voit au cirque passe une annonce, sa bouche et sa main
s’élargissent et entourent sa tête comme des phylactères ; dans le douzième
dessin (12), une figure (plutôt androgyne) juchée sur un tabouret exhibe
sa poitrine; dans le treizième dessin (13), un athlète, la poitrine également
nue, est assis sur un tabouret ; une flèche (vecteur) indique le mouvement
qu’il va faire, et dans le quatorzième dessin (14), un funambule marche sur
une corde. Les douzième (12) et treizième (13) figures, en dehors du fait
qu’elles semblent être toutes les deux des corps performants et athlétiques
de gymnastes, ne partagent que la même localisation physique (signalée
par le tabouret). Ce tabouret fonctionne comme la scène d’un théâtre,
où tous les acteurs (athlètes, acrobates) performent, et relient les images
en spectacle artistique. Du coup, la localisation ressort comme caractère
principal et renvoie l’esprit du lecteur au location des images, sonnet, et
le livre. Le schéma de rimes c, c, d, e, e, d, est complété par le maître du
cirque du neuvième dessin qui présente et qui annonce le funambule du
dernier dessin.
Dans ce dernier dessin, le corps de l’acrobate semble traversé par la
corde et par le balancier, pendant qu’un cercle de lumière pèse sur son
corps. Le funambule ne chute pas dans un concetto, c’est-à-dire une spectaculaire pirouette finale qui repositionnerait le sonnet. Cette image déçoit
le lecteur qui, comme le spectateur au cirque serait toujours en attente
de la chute du funambule. En revanche, cet équilibre à la fois précaire et
travaillé du funambule renvoie au premier dessin, la chute du policier.
Qu’un policier se fasse renverser par une voiture est inattendu. Le lecteur
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attend que le policier reste debout, comme un symbole de la force de la loi
et de la stabilité de la société. Ces dessins mettent en question la structure
essentielle du poème : le langage poétique.
Pour revenir au livre lui-même, le lecteur doit passer par la forme
physique du livre, le matériau du livre, et tourner chaque page. Cette forme
physique du livre fait que les dessins se croisent et entrent en contact entre
eux. Cette forme met en place les répercussions au niveau de la narration
et l’interaction entre le lecteur et le texte. Les pages transparentes nous
permettent de lire les vers deux fois ou de les lire dans deux directions,
comme des vers anacycliques. Mais les dessins ne sont pas seulement
inversés avec chaque page tournée ; avec ce geste, les dessins s’empilent
et se mélangent. Pendant que le lecteur lit, le sonnet se recompose sur les
pages. En un certain sens, on peut dire que le sonnet fait une performance,
comme les artistes de cirque ou les athlètes1. La forme matérielle du livre
complique également la question du lyrisme et de narration. Le peu de
relations métonymiques qui s’établissent entre les images sont compliquées et enchevêtrées pour que toutes les images commencent et finissent
en tas, comme une sorte de tas de cartes en quelque sorte. Dans un poème
normal, il suffit au lecteur de lever les yeux pour relire un vers. Mais dans
ce sonnet de Pierre Alferi, les dessins / vers, se dissolvent les uns dans les
autres obligeant le lecteur à faire un geste physique pour progresser dans le
poème. Ici, le poème dans sa forme et son matériau a une action physique
sur le lecteur. De plus, les figures éparses de l’action, à l’œuvre dans le
poème, exigent presque de la part du lecteur, une ultime action unificatrice.
Pour revenir aux questions que nous posions dans notre introduction,
nous pouvons leur donner des réponses à un niveau superficiel : Le Sonnet
montre que la poésie sans narration peut être purement visuelle, une
réponse au mouvement de la poésie sonore. De plus, cette absence de
narration nous renvoie à la forme poétique et met en question l’acte de
lire lui-même et ce que cet acte exige du lecteur. Mais ces réponses ne sont
guère satisfaisantes.
En préparant cet article sur un poème uniquement visuel, je me suis
trouvée en face de plusieurs questions fondamentales sur ce qui définit le
genre poétique au XIXe siècle : comment présenter ce poème, exécuté sans
aucun mot (à l’exception d’un seul mot, « police », dans le premier dessin
1
La lecture de ce sonnet peut rappeler le sonnet dénaturé Académie Médrano de Blaise
Cendrars où les vers sont inversés sur la page (de droite à gauche). Même ici, dans
« Académie Médrano », ce cirque, le lecteur reconnait la boîte élégante du sonnet. Quoique
dénaturé, le sonnet reste reconnaissable, et donc, un terrain fertile pour une étude du
langage poétique. Cette référence et celle du concetto sont nées après une conversation avec
le critique d’art et de littérature, Jean-Max Collard, à Paris, août 2007.
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et, bien sûr, le titre), comme un exemple d’objet littéraire. Le premier
obstacle était que les formes fixes sont les motifs de langage fondés sur
des rimes, des syllabes, et, ultimement, des mots. Cet obstacle m’amène à
décrire ce qu’est le langage poétique.
Quand j’emploie les mots « langage poétique », je parle du langage
utilisé pour réaliser un poème comme une construction matérielle. Le
linguiste Roman Jakobson, dans son essai « Qu’est-ce que la poésie ? »
(1973), reconnaît la poésie par son essence poétique, « la poéticité, » qu’il
définit par sa fonction : la poésie est une œuvre qui rend transparente la
différence entre les signes et les références :
Mais comment la poéticité se manifeste-t-elle ? En ceci, que le mot est
ressenti comme mot et non comme simple substitut de l’objet nommé
ni comme explosion d’émotion. En ceci, que les mots et leur syntaxe,
leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices
indifférents de la réalité, mais possèdent leur propre poids et leur
propre valeur2.
En suivant ces pensées, nous comprendrons le langage comme un
contrat par lequel on s’engage, avec toutes ses contraintes, et que les
éléments du langage sont les lettres, les mots, les structures grammaticales
(par exemple, nom + verbe + d’objet complément direct), la rhétorique
(les questions, les constructions d’un raisonnement, les formes d’un récit,
les formes fixes de la poésie). La poésie s’engage constamment et toujours
avec le langage, même lorsqu’elle s’y oppose, le rejette, le nie. Et, selon
Roman Jakobson, c’est à cause de cette opposition que l’œuvre devient
poétique.
Et c’est avec ce concept de « négation du langage, » que je retourne au
Sonnet de Pierre Alferi. L’utilisation des images sans texte ni lettres et ni
lettres inventées nie momentanément le contrat du langage. Mais même
sans mots et sans lettre, le poème est une structure. Je précise nie momentanément parce que l’unité de poème et d’abord fondée sur le titre. Le titre
relie les dessins et les rend productifs. Les dessins fonctionnent comme
illustration de la forme du sonnet et le mot « sonnet » illustre la relation
entre les dessins.
Comment est-ce que ce poème interroge l’histoire récente de la poésie
visuelle et le rapport entre l’image et mot dans la poésie ? Le premier
dessin est se seul à se servir du langage explicitement : L’image montre un
accident de voiture où le véhicule renverse une personne portant porte
un tee-shirt clairement frappé du mot « Police ». Ce dessin, du fait de
2
Roman Jakobson, « Qu’est-ce que la poésie ? », Questions de poétique. Traduit par
Marguerite Derrida. Éditions du Seuil, 1973, p. 124.
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la présence de ce mot, nous rappelle la poésie concrète, la visuelle, ou la
poésia visiva (qui prend le langage comme sujet) ou, plus précisément, la
poésie lettriste. La grande majorité de ces poèmes utilise les mots ou, dans
quelque cas, les lettres. Bien sûr, ces lettres peuvent être de vraies lettres
ou des lettres ou hiéroglyphes inventés par le poète : dans les deux cas, les
lettres rappellent le contrat du langage dans un sens explicite.
Le manque de mots et de lettres menace la relation entre les mots et
les images. Spécialiste de la poésie visuelle, Dick Higgins nomme « intermedia » les intersections de deux ou plusieurs matériaux artistiques. Est-ce
que le sonnet de Pierre Alferi réussit à dire ou à produire quelque chose
en utilisant les dessins et en s’isolant des mots? Jacinto Lageira, critique
d’art étudiant la littérature, dirait que non : un poème uniquement en
images essaye de réconcilier « faussement » le langage et l’image. Quel
est le danger qu’apporte un poème visuel ? Jacinto Lageira craint que le
lecteur oublie que le mot est un signe déconnecté du référent :
Le langage du poème pouvait alors se figurer, se dessiner, se fondre dans
une image où il ne ferait que se dire à l’infini dans son propre miroir.
Cette démarche évacue trop rapidement ce qui fait que, justement,
le lecteur/spectateur sait qu’il s’agit de langue et de langage et qu’il
est devant un miroir … Cela fonctionne pleinement dans des œuvres
intermedia, et cela, malgré l’enchevêtrement complexe de formes et de
phrases3.
Pour lui, il y a un sort de naïveté et de duperie dans le poème en
images. Certes, un poème en image ne s’attaque pas au « sémantisme »
mais cette utilisation de l’image engage notre définition d’un poème et,
dans le cas de ce sonnet, renforce le langage poétique. Déséquilibré par les
dessins, le lecteur les organise en utilisant le seul mot possible : le sonnet.
En effet, le lecteur est bouleversé, comme le policier dans le premier dessin,
et n’a d’autre choix que de revenir aux définitions connues du poème.
Dans cette question de contrat du langage est caché un plus grand
problème, celui d’un vide conceptuel : comment appeler cet ouvrage ? J’ai
choisi pour ma part le terme de poème, mais les mots recueil, ouvrage,
fiction graphique, ont tous une certaine légitimité. J’ai choisi le terme
« lecteur » au lieu de public ou spectateur et le terme de poète au lieu
d’artiste, écrivain, ou dessinateur. Le vocabulaire choisi privilégie en conséquence soit les mots soit les images. À la base de ce choix, aussi importante
et aussi beaucoup plus subtile, il y a la séparation de ces mots et de ces
images en deux groupes différents, et non pas en un seul produit ou une
3
Du mot à l’image & du son au mot: théorie, manifestes, documents: une anthologie de 1897 à
2005, sous la direction de Jacinto Lageira, « Le mot et le reste », 2006, p.14-15.
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ELLEN LEBLOND-SCHRADER
seule production. Dans sa préface, Jacinto Lageira mentionne également
ce phénomène de séparation de l’image et des mots, en disant « le langage
n’est pas une inscription sur une toile ou une page : c’est une abstraction
qui n’a pas nécessairement besoin d’une matérialisation physique pour
faire référence à telle chose ou telle action4 ». Il est vrai que les paroles ne
nécessitent ni écriture ni illustration. Mais, tout en sympathisant avec sa
façon de voir, je suis insatisfaite devant la rigidité de sa réponse : je trouve
que les images de la poésie visuelle, de même que les mots des texte des
text paintings en produisent un décalage entre les références et les mots,
chez le spectaeur-lecteur un trouble momentané et stimulant.
Je termine avec une citation de Roman Jakobson qui nous rappelle
pourquoi il est nécessaire de récréer constamment le langage poétique. La
poésie, dont l’essence est la poéticité, n’est pas du tout d’essence métaphysique mais plutôt d’essence médicinale produite par une innovation
permanente :
Pourquoi tout cela est-il nécessaire? Pourquoi faut-il souligner que le
signe ne se confond pas avec l’objet? Parce qu’à côté de la conscience
immédiate de l’identité entre le signe et l’objet (A est A1) la conscience
immédiate de l’absence de cette identité (A n’est pas A1) est nécessaire ;
cette antinomie est inévitable, car sans contradiction, il n‘a pas de jeu
des concepts, il n’y a pas de jeu des signes, le rapport entre le concept
et le signe devient automatique, le cours des événements s’arrête, la
conscience de la réalité se meurt5.
Donc les mots fonctionnent comme un pharmakon : le langage
courant tel qu’il est utilisé normalement ne rend pas évidente la différence
entre le langage et le monde matériel. Par contre, l’utilisation de langage
dans le poème, nous réveille à la puissance du langage. Cette réinvention
de langage poétique par les dessins permet au lecteur de re-voir le mot
« sonnet » avec un nouvel œil et de mettre à jour ce qui continue d’en
constituer l’intérêt.
UNIVERSITY OF CALIFORNIA (DAVIS)
4
Ibid. p. 15-16
Roman Jakobson, « Qu’est-ce que la poésie » traduit par Marguerite Derrida, Questions
de poétique, Éditions du Seuil, 1973, p. 124.
5
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HENRI SCEPI
Henri Scepi
Le sonnet mis à nu par ses... mêmes.
Jean-Marie Gleize et la forme impraticable.
En marge des commentaires et des réactions qu’inspire la pratique
poétique de Jean-Marie Gleize, en dehors même des lignes de fracture
qu’elle ne manque pas de provoquer, entre tel parti pris et tel ralliement,
il est un point sur lequel, sans doute, tout le monde peut s’entendre :
Jean-Marie Gleize n’est pas un sonneur, il n’est pas un facteur de sonnets,
à l’opposé de certains de ses contemporains qui ont choisi — pour le
meilleur et pour le pire — de réactiver cette forme héritée de la tradition
lyrique moderne, de la réinventer en la déplaçant. Le travail de Jean-Marie
Gleize, qui fait fonds sur le projet jamais démenti d’une prose littérale en
prose (autrement dit : une recherche, expérimentale, prospectrice en prose
en vue d’un état de la prose nue), ne peut évidemment pas se satisfaire des
bénéfices acquis, il ne peut continuer à faire fructifier l’innombrable legs
des formes éprouvées et prouvées, qui ne présentent de résistance que dans
la pure logique de l’exécution, dans l’effort suivi de la remise en oeuvre ou
de la variation contrainte à partir d’un modèle prescrit, réel ou abstrait...
À ce jeu sur et à partir des dynamiques formelles à contraintes, à tout
ce « formalisme radicalement assumé1 » par beaucoup de poètes, Gleize
1
Jean-Marie Gleize, A noir. Poésie et littéralité, Le Seuil, 1992, p. 112. S’interrogeant en
un lieu de cet essai sur les initiatives de l’ OULIPO et de l’ALAMO, Jean-Marie Gleize
déclare : « Quel que soit le degré d’engagement du poète dans l’élaboration de la “matrice”
productive [...], il y aura nécessairement un moment où le texte lui échappera (le dispositif est même fait pour cela), où la structure parlera toute seule, et pour produire des
énoncés “vides”, non seulement vides de toute instance énonciatrice, mais aussi indifféremment “absurdes” que n’importe quel vers surréaliste [...] ; l’intérêt de telles tentatives
est-il purement conceptuel ? les haïkus programmés dans ces conditions ne sont-ils que
des simulacres de haïkus, des haïkus “pour la forme” ? Un formalisme radicalement assumé
conduit nécessairement à ce genre de questions », ibid., p. 112.
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préfère ce qu’il appelle des « formes réelles2 », des tensions ou vibrations,
des manifestations « sans définition », qui excèdent toujours l’orbe de leur
mouvement et l’écart de leur déport. Il y aurait ainsi une sorte d’audace,
vaine autant que suicidaire, à convoquer Jean-Marie Gleize dans le cadre
d’un colloque sur le sonnet aux XXe-XXIe siècles, sur ses prolongements, ses
usages, voire ses détournements — si une sollicitation paradoxale et insistante n’invitait à découvrir en des lieux il est vrai rares et souvent comme
dérobés de son écriture la persistance d’un tracé disparu3, l’empreinte
brouillée et même dans la plupart des cas effacée, d’une forme ou d’un
format à la fois allégué et nié, postulé et refoulé. Car du sonnet il est
question, d’abord bien sûr en tant que relique neutralisée, résidu inerte,
témoin d’un état ancien du poétique et toujours susceptible de faire
l’objet d’un maniement distancié... Mais il y a plus : une fois déclarée
son impossibilité pratique (c’est-à-dire l’impossibilité de sa force d’acte),
le sonnet fait retour spectralement comme « mystère formel » — résurgence déformante certes, mais aussi empreinte négative, question posée
à la poésie, frontalement, et sans ménagement. Tel est bien, semble-t-il,
au moins l’un des ressorts (geste donc de mise en jeu, appel à la levée des
forces physiques et concrètes dans l’écriture) de la suite intitulée Le sonnet
comme mystère formel. Contribution à l’ambiance photographique insérée
dans le recueil Non (Al Dante, Coll. Niok, 1999). On se demandera
quelles raisons président au recours qui est fait dans ces textes à la forme
sonnet, ou plutôt au sonnet comme nom (appellation, étiquette, indice...)
et comme chose (un cadre, un aspect visuel, typographique, une image
simplifiée...). Dans quelle mesure le tracé disparu de la forme sonnet, ce
dépôt rémanent permet-il de mettre à nu les actes réfléchis et les conventions de la poésie dans l’épreuve continuée de son propre ressassement ?
Forme résolument inscrite dans une histoire de la poésie et de ses
avatars rhétoriques, le sonnet participe d’un code élargi, métrico-rimique,
d’un formatage strophique, variables selon les époques, les traditions et les
styles. Il se prête volontiers, depuis toujours, au jeu individuel des modulations et des subtilités combinatoires, il n’en demeure pas moins qu’aux
yeux de Jean-Marie Gleize il témoigne d’une ère révolue de la poésie —
ou, pour le dire autrement, il est l’emblème (c’est-à-dire à la fois l’image et
le discours), immédiatement identifiable, de la Poésie même. Le sonnet est
Voir « Définition des formes réelles », dans Le Principe de nudité intégrale. Manifestes, Le
Seuil, 1995, p. 25.
3
J’emprunte cette formule à Denis Roche, dans Leçons sur la vacance poétique, Eros énergumène [1968], Poésie/Gallimard, 2001, p. 14 : « Le geste qui est dans toute invention
écrite. Qu’il paraisse évidemment là, mais surtout qu’il ne se trahisse jamais autrement que
sous la forme d’un tracé disparu. Que cette absence soit vue comme telle par le lecteur ».
2
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la Poésie même, en ceci qu’il fait corps avec elle, qu’il l’incarne en l’exemplifiant. Ce n’est pas simplement affaire de vers, de rimes et de strophes —
l’échafaudage complexe de la forme fixe ayant pu être tantôt violemment
rejeté par la modernité tantôt au contraire savamment recomposé. Mais
cet appareil formel, par quoi d’ordinaire s’affirme et se définit le sonnet en
tant que machine verbale savante, comporte une idée de la poésie, qui lui
est comme indissolublement liée, voire consubstantielle. Un discours réglé
(et la règle admet l’exception, les exploits libres mais néanmoins contenus
du nomos), un langage soumis à une théorie des nombres, assujetti à un
rythme métrique qui n’est rien, comme le rappelle Denis Roche, « qu’une
invention de soutien, purement pratique et d’intérêt limité4 ». Le sonnet
apparaît ainsi comme un bréviaire, ou un abrégé de la Poésie.
Dans la perspective d’une modernité négative, qui va d’Artaud à
Ponge en passant par Denis Roche, Gleize situe — enregistre et critique
— l’impossibilité pratique du sonnet en tant qu’acte ou recherche : le
sonnet est une forme rétrospective (et non prospective) parce que la forme
est toujours déjà là, donnée, quoi qu’on en dise, dans toute la pluralité
de ses accidents possibles. Il n’y a pas de sonnet qui valide le constat de
l’après-poésie, ou de l’après-poème, pour l’unique raison que tout sonnet
(et quel que soit encore une fois son degré de dérèglement formel ou de
variation interne) demeure un poème, plaide en faveur du poème. JeanMarie Gleize insiste sur cette nécessaire inadéquation de la poésie avec
elle-même : il s’agit non seulement d’une réfutation des essences et des
définitions, mais aussi et surtout de l’invalidation d’un principe d’économie à l’oeuvre dans le langage et les formes canoniques de l’art littéraire. Dans Altitude zéro, il se range par exemple parmi ceux qui
sont prêts à quitter l’objet poème, l’espace poésie, pour un espace et
d’autres objets qui n’ont pas forcément de nom, ou pas encore de
nom. [...] Ceux-là se disent non poètes, ou apoètes ou antipoètes ou
simplement écrivains selon qu’ils pensent devoir situer leur travail par
rapport à la « poésie » ou au delà du vieux partage des genres... La
survie de la poésie comme telle n’est pas leur problème en tout cas,
sous forme ancienne ou sous forme nouvelle5.
Cette non coïncidence revendiquée de la poésie avec elle-même, cette
disqualification du poème comme objet verbal ordonné à la logique du
formel concourt indéniablement à assigner au sonnet un statut d’objet
archéologique, de relique de la tradition. Un tel objet peut, il est vrai,
susciter et entretenir la nostalgie des uns, qui aspirent, à tort ou à raison, à
4
5
Denis Roche, op. cit., p. 14.
Jean-Marie Gleize, Altitude zéro, Java, 1997, p. 66-67.
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ACTES DU COLLOQUE
restaurer la poésie, à la restituer à sa semblance « originelle », à son essence...
Il peut aussi bien inspirer l’attitude critique des autres, qui s’appliquent à
le dépouiller de ses oripeaux, à le « désaffubler » comme disait Ponge, à le
mettre à nu afin d’exhiber les mécanismes de la convention. Qu’est-ce que
cette convention ? C’est toute l’armature du poème ramenée à un enchaînement, de 1 à 14, de figures gymniques qui président à la parade acrobatique du sonnet. Tel apparaît le « Sonnet articulé (sol) », prestation ou
démonstration du corps poétique en mouvement, autant dire la gestuelle
du pantin réduite à l’énumération de ses articles et de ses articulations :
1. présentation
2. élan sauté, roue quart de tour
3. roulade avant simple
4. roulade avant élevée arrivée écart
5. planche écrasée
6. plongée en avant — couronné russe
7. plongé en avant, appui bras tendu
8. montée au trépied
9. roulade avant arrivée debout (sans les mains)
10. fente avant
11. ATR. arbre tête renversée
12. roulade avant arrivée debout bras enlevés (sans les mains)
13. élan sauté, deux roues enchaînées, quart de tour bras enlevés
13 bis. (variante :) rondade
14. présentation6.
Ce texte se présente comme le commentaire technique, en termes
décalés et ironiques, de ce que pourrait être — de ce qu’est forcément
— le déroulé du sonnet : une succession liée de brèves figures. Habileté,
souplesse, maîtrise technique, rigueur dans l’exécution sont ici les compétences requises. Ce sonnet articulé participe ainsi de cette veine parodique
dont Corbière au XIXe siècle a sans doute fourni un des exemples les plus
délicieux, comme l’atteste « I sonnet avec la manière de s’en servir », poème
figurant dans Les Amours jaunes (1873). Gleize évoque cet « héritage
miné » dans le chapitre qu’il consacre à Corbière dans Poésie et figuration.
Il souligne ce travail de défixation de la poésie fixiste, et de déstabilisation
de la perfection formelle de type parnassien : il s’agit bien de dénoncer « la
mécanique poétique fonctionnant à son meilleur régime7 ».
« Sonnet articulé (sol) », Le Principe de nudité intégrale, op. cit., p. 144.
Jean-Marie Gleize, « Le lyrisme à la question. Tristan Corbière », Poésie et figuration Le
Seuil, 1983, p. 107.
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Mais c’est là sans doute un aspect second, sinon superficiel, qui touche
exclusivement à la surface du sonnet articulé, à cet effet de glissement
calculé qui dérobe dans son déroulement même l’événement programmé
de la forme. La mise à nu de la convention excède toujours le projet de
dénonciation ironique du formalisme creux ; elle installe une dynamique
contrastée, foncièrement asymétrique, de la reprise et de la déprise par
laquelle le sonnet se voit nié et maintenu, écarté et adopté, démonté
et remonté. Tel est bien le processus que Jean-Marie Gleize relève chez
Corbière, notamment dans la partie « Ça » des Amours jaunes. Il s’attache
à examiner la série de huit sonnets qui y prennent place et qui monnayent,
sous les espèces de la régularité apparente, sous le jeu de la reconduction
indiscutable du même schéma formel, un espace intersticiel, un intervalle
jamais déterminé d’avance où s’indique l’acte de dérégulation de la forme.
C’est — comme le dit Gleize — « le sonnet comme forme fixe mobile8 »
qui est dans ce cas mis en oeuvre. Corbière expérimente ainsi une dispositif de la forme sonnet, au sein duquel le module de 14-vers s’aère et
s’altère en une partition potentiellement polymorphique.
La valeur du sonnet en l’occurrence n’est pas de substituer au principe
de l’unissonance la dissonance, mais bien de procéder à l’inscription
d’une formalité générique, à un travail concerté de la citation de la forme
impliquée, à partir de laquelle s’organise, à l’intérieur de son fonctionnement propre, un geste de critique qui à tout instant menace sinon de
l’invalider du moins de le suspendre. Après tout « poésie » est aussi le nom
attribué à cette opération paradoxale :
La poésie consiste pour un part essentielle en son autonégation, en son
autocritique, en son autodestruction plus ou moins violente. C’est en
ce sens que toute vraie poésie est antipoétique9.
Un tel postulat, radical, exigeant, vide de toute espèce de pertinence « les
définitions admises », déligitime les savoirs acquis. Il en peut faire l’économie d’une logique corrélative de la réinscription autonymique, qui
assigne à la forme et au nom de la forme la force d’un signe, mais un
signe privé de toute vertu opératoire, affleurant à la surface de la prose
comme un signifiant démarré, et peut-être même totalement « largué ».
Ainsi importe-t-il de faire retour sur le passé de la poésie ou la poésie
comme passé, de reprendre la Tradition dans l’écart nécessaire qui la rend
proprement inadmissible : symboliquement le « Sonnet articulé (sol) »
apparaît comme la manifestion de cet écart. Dans une courte glose qui
8
9
Ibid., p. 109.
Jean-Marie Gleize, Altitude zéro, op. cit., p. 65.
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précède ce texte, Jean-Marie Gleize dit que ce « sonnet » est l’attestation
d’une filiation, d’une transmission : du père au fils, de la langue paternelle à celle, à naître encore, à venir, du fils. Il ya là en effet une question
de « génération ». « C’est le poème de la génération, du passage, du
saut magique10 ». En tant qu’objet hérité, signe et valeur de la poésie, le
sonnet est légué. Comme le dit Michel Deguy : « Un poème est testament
(Villon) ; il lègue, fait passer, déscellé de son vivant. [...] Protension testamentaire ; rétention de l’hoir qui accepte le don ; intension liseuse : les
trois fils nouent la chaîne11 ». Mais ni le don ni l’acceptation ne vont sans
obstacle ou réticence. Si la poésie apoétique — par la radicalité affichée
de sa visée — semble réduire à néant l’héritage du passé, l’écriture quant
à elle problématise la question du passage, et donc ressaisit, comme au
bond, les enjeux de l’écart : entre les formes limites quelque chose des
« formes réelles sans définition » est susceptible de passer. Entre, c’est-àdire dans l’écartement de ce qui se donne comme l’effet conjoint d’une
mémoire du poème et d’une culture de la forme. La suite Le Sonnet comme
mystère formel. Contribution à l’ambiance photographique, insérée dans
Non, poursuit en l’accentuant, en le retravaillant, ce moment du passage,
ce processus de don, d’abandon, d’enfouissement et de remontée vers
l’inconnu — vers le mystère de ce qui est, l’ensemble « des choses pas
symétriques du tout ».
Il me faut décrire cette série de dix textes portant le titre Le Sonnet
comme mystère formel. Contribution à l’ambiance photographique. Sur
chaque page figurent deux textes séparés par un trait continu qui traverse
la largeur du plan. Dans la partie supérieure, un titre récurrent, en entête, fait défiler comme un bandeau l’énoncé « le sonnet est un mystère
formel, contribution à l’ambiance photographique ». Sentence ou
manifeste, la formule, en léger décalage par rapport à celle du titre, glisse
littéralement d’une page à l’autre (au mépris d’ailleurs de la segmentation phrastique), induisant ainsi un effet de déroulement en boucle. Il
s’agit en fait d’une citation partielle, car l’expression « mystère formel »
appliqué au sonnet est selon toute vraisemblance empruntée à Jacques
Roubaud, qui l’emploie dans l’introduction à son anthologie Soleil du
soleil, lorsqu’il dit notamment que la variabilité du sonnet constitue un
trait de son « mystère formel12 ». La répétition, donnée pour infinie, de ce
qui apparaît ici comme une définition, même négative, du sonnet comme
forme — voire comme forme variable — concourt moins à en souligner
Jean-Marie Gleize, Le Principe de nudité intégrale, op. cit., p. 142.
Michel Deguy, Donnant Donnant, Gallimard, 1981, p. 69.
12
Jacques Roubaud, Soleil du soleil, P.O.L., 1990, p. 11. Je remercie Dominique
Moncond’huy de m’avoir communiqué cette référence.
10
11
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la prégnance qu’à en neutraliser la validité. Tout indique qu’il s’agit de la
reprise réitérée d’une proposition, à la fois soutenue par l’évidence et le
paradoxe, et à laquelle, comme par supplément d’énigme, Gleize ajoute
une contribution bien singulière : « l’ambiance photographique ». Ces
trois termes ou syntgames sont visiblement appelés à se superposer, à se
télescoper, à s’ajuster les uns par rapport aux autres. Ils forment, in limine,
un cadre d’intelligibilité minimale, que la lecture et l’analyse s’attacheront
à entériner ou à critiquer.
L’agencement textuel de la suite fait immédiatement ressortir une
articulation problématique avec le modèle « sonnet ». La disposition de
chaque texte se fond dans ce que je serais tenté d’appeler un bloc graphiquevisuel, une espèce de « pavé » qui obéit à un souci du lignage rappelant
par certains côtés le vers (par exemple : recours à la capitale en début de
ligne et justification à gauche), et par d’autres la prose (longueur variable
des segments phrastiques et, surtout, comme nous allons le voir, syntaxe
interrompue ou disjonctive...). Chaque texte est composé d’un nombre de
lignes équivalent à 15 (et non 14), à l’exception du texte no 2 (13 lignes)
et du texte no 8 (qui compte 16 lignes). Effet de bougé — cette mobilité
qui se joue de la fixité tout en la rejouant — dont on peut dire qu’il peut
toujours valoir comme l’indice de cette inhérence du « tracé disparu »
dans l’écriture de prose : le sonnet est ce vers quoi tend le texte et ce que
contre quoi il se détend. Chaque ligne enfin comporte une succession de
termes ou de syntagmes, tous nominaux. Mots, groupes de mots, noms
propres, toponymes, indices temporels sommaires, notations descriptives
allusives : tout favorise la faillite de la phrase, en tant que mécanisme
d’enchaînement des unités du discours, consécution et résolution logicothématique.
Cette écriture averbale, qui s’applique à retrancher et à supprimer,
ressortit sans doute aucun à l’entreprise spécifique de la prose littérale
poursuivie par Jean-Marie Gleize, ou prose en prose. Refusant le poème
et sa rhétorique, c’est-à-dire son ordre, l’écriture s’oriente bien plus en
direction du document ou du témoignage, du relevé ou du prélèvement.
C’est à un nouveau « lexique13 » qu’il faut re reporter, un répertoire de
désignations et d’opérations qui échappe de toute évidence aux catégories
de la littérature et aux classifications conventionnelles de la poésie. Ou
comment rendre la poésie autre, dissemblante, restituée à son altérité
radicale, c’est-à-dire à son impossibilité.
Voir par exemple dans Néon le « lexique » proposé par Jean-Marie Gleize, Néon, Le Seuil,
2004, p. 167.
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Pourquoi alors le sonnet — ou encore, monimalement et spectralement, pourquoi l’insistance de son empreinte, de son ombre portée ?
Ironie, parodie, fugitive poussée de défiguration ? Je ne crois pas. La trace
ou le tracé indiciel du sonnet dans le suite de Non bénéficie d’une requalification spécifique qui noue le résidu formel à une fonction de recadrage
— de resserrement de la prose dans la prose en prose. Il n’est pas indifférent d’observer en effet que cette suite prolonge, certes de manière
oblique et problématique, la suite textuelle qui la précède directement
et qui s’intitule La poésie n’est pas une solution. Cinq fragments de prose,
dont l’orientation autobiographique, ou pour être plus exact la visée autodocumentaire est sinon avouée du mois indiquée. Il y est par exemple
question de la figure du père, instance jamais nettement dessinée, toujours
fuyante parce que résolument insaisissable. La question de la filiation, du
passage et de la transmission, est ici impliquée, mais comme une question :
non pas un contenu de proposition, livré aux combinaisons thèmeprédicat, mais une aire d’interrogativité étendue à d’autres expériences
susceptibles d’être approchées comme un ensemble plus ou moins suivi et
ordonné de traces et de preuves. Les textes du Sonnet comme mystère formel
forment également de tels ensembles : ils n’ont pas vocation à organiser
un système, un schéma de récurrence ou de répétition formelle. Tout au
contraire, ils laissent circuler un peu d’air, une force impalpable de déplacement qui rend asymétriques les mots du poème tout en faisant chanceler
le poème lui-même. Chaque séquence de la suite comporte une indication
topographique initiale qui est soit reprise à la fin soit renouvelée, si bien
que le texte apparaît comme l’extrait ou le condensé d’un carnet de route,
d’un reportage réalisé selon un itinéraire ponctué de haltes, de bifurcations, de détours et de retours, autant de mouvements et d’immobilités,
d’actes et d’événements que recueillent des notations sèches, dépouillées,
entre lesquelles tombent des intervalles, des béances silencieuses, tout se
passant comme si dans chacun de ces textes la consécution du discours
— cet enchaînement qui est liaison — ne prenait pas, ne pouvait pas
fonctionner. Ainsi, la quatrième séquence, que je cite intégralement :
Paris-Villedieu.
Nyons (fête foraine).
Hôtel La Caravelle. Boissons fraîches. Téléviseur.
Villedieu. Coopérative. Templiers.
Villedieu-Aix. Restaurant. Peinture (huile).
Aix-Forcalquier. Revue Européenne. Berlioz.
Aix-La Ciotat.
La Ciotat-Aix. Peinture. Machine à laver.
Aix-La Ciotat. Pot-au-feu. Fèves. Greffe.
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Greffe, dessin.
La Ciotat-Aéroport.
Aéroport-Villedieu. Villedieu-Marseille. Ecole maternelle.
Villedieu-Firmi-Decazeville. Pare-brise. Chat.
Firmi-Tarnac (Hôtel).
Tarnac-Paris. Neige. Huysmans.
« La littérature, écrit Jean-Marie Gleize, est une question d’intervalles14 ». S’accuse ainsi cet écart qui rend les choses dissemblables, c’està-dire irréductibles aux artifices langagiers et rhétoriques (comparaisons,
métaphores, symboles...) qui construisent, par voie de leurre, leur rapprochement nécessaire, révèlent la multiplicité des rapports ou correspondances qui les unissent, les rendant concordantes, jumelles, symétriques.
Reste que l’écriture des textes de la suite du Sonnet comme mystère formel
relève d’une pratique qui se veut journalière, banale, soustraite à l’emprise
des effets poétiques ; elle se donne comme un aboutissement, consacrant
du même coup l’avènement de la « poésie datée » — poésie prise dans
l’objectivité du temps. Comme le dit Gleize :
Il y a deux sortes de poésie. Celle qui est datée et celle qui ne l’est pas.
La première datée est la seule vraiment possible (capable). L’autre non
datée est comme ces surfaces polies, les choses de marbre15.
L’écriture qui va dans et avec le temps est tournée vers l’objectif ; elle
affronte ce qui advient, événement, accident, survenance des choses et des
êtres. Cela n’existe que d’être construit, contre la langue, contre le poème,
contre la forme, trois modes conjoints de la confiscation symbolique. Le
projet du littéral conspire à déshabiller ce truchement, à mettre à nu la
supercherie du formel, ou mystère formel comme raison algébrique du
poème.
C’est pourquoi, sans doute, Jean-Marie Gleize convoque le modèle
photographique, ménageant et dénouant en même temps l’ambiguïté
d’un rapport entre le sonnet et « l’ambiance photographique ». Mais en
vérité, ce modèle vient oblitérer le poème fixe comme lieu et opération de
la construction poétique, et avènement de la poésie comme jeu de formes,
ou jeu avec les formes. Familiarité aveugle, compagnonnage coutumier. Si
chaque texte de la suite fait apparaître, en ses limites extérieures, marges
et bordures, l’esquisse d’une clôture, comme le linéament qui l’enferme
et l’achève, il y a par ailleurs, comme on l’a dit, un travail interne de la
déliaison, de l’interruption et de la coupure, par quoi, précisément,
échappant au cadre ou à l’intériorité de la camera oscura, ces textes
14
15
« Comme un fils », Non, op. cit., p. 25.
Ibid., p. 52.
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ACTES DU COLLOQUE
deviennent photographiques. Ils le sont en tant que passages à l’acte :
de l’image à l’acte. Ils bloquent ainsi toute tentative de refiguration, de
recapitalisation du sens, à la faveur d’une pratique de l’inachevable, du
hors-cadre ou de l’intervalle. C’est là, semble-t-il, ce que signifie pour
Jean-Marie Gleize « l’ambiance photographique » — qui n’est pas, on
l’aura noté, la photographie au sens strict. Il ne s’agit pas en effet d’offrir
ou de décrire une image, selon le vieux rite transesthétique de la tranposition ; il importe bien plus d’exposer un processus et d’ouvrir un entredeux. Comme le souligne Denis Roche,
l’art photographique se joue tout entier, dans la plupart des cas et
seulement dans la plupart des cas, mais c’est assez pour qu’on s’y
tienne, dans « l’entre-deux » de l’acte photographique, entre-deux qui
est compris entre les extrêmes précisément matériels de chaque photo
qui se prend : l’appareil photo d’une part, c’est-à-dire l’ensemble
fixe constitué par l’artiste et l’instrument de son art, et le « fond »
de la photo, le décor ou le paysage qui fait son fond, autrement dit
la limite (matérielle) que le photographe a choisie comme extrémité
de sa photo. Voilà donc un espace de fiction qui sera toujours sousentendu comme un temps plus ou moins étendu, posé, plus ou moins
contracté, instantané16.
Cet espace de fiction maintient ouvert l’écart de l’événement, l’aire
disponible, promise à ce qui advient, à ce qui arrive — en tant que,
justement, « le monde est tout ce qui arrive », tout ce qui se livre, mais
non sans résistance ni geste de retrait, au langage et à la pensée. Cet intervalle est aussi le lieu du contact, de la jonction ou de la conjonction, par
quoi, comme le dit Denis Roche, « ce point d’informe » est « au bord
d’être formulable17 ». Mais ce point n’est pas de l’ordre du visible, ne
constitue pas une image et ne se met pas en forme à proprement parler.
L’écrivain en quête du réel passe à travers le mystère de la forme — ou le
mystère de pure forme. L’épreuve du formel n’a de pertinence et d’efficacité qu’à favoriser l’expérimentation des dispositifs : le sonnet apparaît
bien, aux yeux de Jean-Marie Gleize, comme une trace qui bouge, une
forme bougée, jamais congruente avec elle-même ou avec l’idée (idéalité)
Denis Roche, « Les sorties du photographe. Robert Frank », Dans la maison du sphinx,
Le Seuil, 1992, p. 182.
17
« Comment parler du trajet virtuel où se ferait l’aller et retour entre oeuvre (projet esthétique) et signature ? Ce très petit — et peut-être assez lâche — espace où, effectivement,
aurait lieu un “travail” ? Quelquefois, il m’arrive de pouvoir presque le sentir, de sembler
l’avoir “à ma main” au moment de la prise de vue. D’avoir une conscience claire de ce
point informe au bord d’être formulable », Denis Roche, « Denis Roche / Gilles Mora :
entretien », Les Cahiers de la Photographie, n° 23 consacré à Denis Roche, A. C. C. P.,
1989, p. 106.
16
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HENRI SCEPI
qu’on s’en donne. De là, la citation de Roubaud, qui enveloppe nécessairement ce principe de variabilité constaté, qui dérobe la forme sonnet à
toute fixité. Mais, dans le même temps, le mystère se déplace ; il n’affecte
plus le domaine des formes, mais celui des choses et du rapport du langage
au réel : il désigne l’inconnu de la forme, ou son envers, qui est l’informe
et l’informulable. La dernière partie de Néon, de Jean-Marie Gleize est
intitulée Non : elle fait manifestement écho au livre de 1999, et plus particulièrement à la suite Le sonnet comme mystère formel. Cet écho engage
une réponse, mais une réponse sans solution, sans dénouement. Je cite, en
guise de conclusion, un extrait de ce texte, qui rétablit le mystère en son
lieu propre :
Non, aucune de ces phrases n’est incompréhensible. Regarde l’épaisseur
des murs et des mots, la couleur enfantine et folle des mots chantés
dans le carré des fenêtres, regarde la distribution des feuilles, le théâtre
des machines, le labyrinthe. Le mystère est ici, où nous touchons
l’écorce, où nous marchons pieds nus, où nous jouons des dix doigts.
Le mystère est simplement dans les veines.
[...]
Le mystère est celui de la forme des arbres, de la formation des talus,
du logement vertical des abeilles, du mouvement andante des orties
devant la porte et tout le poids du bâti, l’épaisseur de temps de pierres,
cette obscurité d’orage et de siècles poussant serrée comme la fougère
naine, comme les doigts joints des racines. Le mystère est le poids du
temps en signes simples, en couloirs nus, en amas de branches et de
fragments18.
UNIVERSITÉ DE POITIERS
18
Jean-Marie Gleize, Néon, actes et légendes, Le Seuil, 2004, p. 163.
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ACTES DU COLLOQUE
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PoÈTES INVITÉS
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Texte
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JACQUES RÉDA
Jacques Réda
Prêt à porter et sur mesures.
Suivant un processus d’imitation que l’on sait déterminant dans
beaucoup de domaines, en particulier celui du langage et, là, tout spécialement la versification, je crois avoir écrit mes premiers sonnets à un âge
encore assez tendre pour en avoir lu de Ronsard, du Bellay, Hérédia,
Mallarmé, dans mon recueil de textes littéraires à l’usage des lycées et
collèges. Mais j’imitais alors aussi d’autres formes fixes comme la ballade
(Villon), le rondeau et, beaucoup plus tard, j’ai composé deux ou trois
sextines. J’ai toutefois toujours échoué dans mes tentatives avec cette sous,
ou plutôt, sur-espèce du rondeau qu’est le rondeau parfait dont Marot a
laissé un merveilleux exemple. C’est quelque chose qu’il s’agit de danser et
qui m’a fait mesurer l’étendue limitée de mes capacités chorégraphiques. Je
suis donc passé peu à peu du mimétisme pur à un genre d’expérimentation
qui n’a jamais perdu tous les traits de cette malléabilité première. Il y a en
moi du perroquet. J’ai toujours eu envie de faire comme (comme Virgile
et Notker le Bègue, Vigny et Baudelaire, Breton et Supervielle, Claudel et
Toulet), sans me soucier des incompatibles, ce qui trahit une disposition
impersonnelle dont même les grands poètes, tel Rimbaud, montrent la
présence dans leur période préparatoire. On dit : ils se cherchaient. Mais
que cherchents-ils au juste ? Ils cherchent la place qu’ils occuperont dans
un programme établi d’entrée de jeu par la langue même, peut-être, et en
tout cas si bien rempli avec le passage des ans, qu’un moment vient où
l’on ne peut plus s’y insérer que par un coup de force. Certain manque de
tempérament m’a conduit à une manière douce : j’ai tâtonné, et, puisque
décidément je n’étais ni d’Aubigné ni Verlaine, ni Sully-Prudhomme ni
Michaux ; puisque je me refusais d’autre part à n’être qu’une ouaille docile
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POÈTES INVITÉS
de l’une ou l’autre paroisse, il me restait à imiter tout le monde comme
j’avais commencé de m’y appliquer. M’y serais-je pris avec une méthode
résolue, il me semble que j’aurais tiré quelque honneur de mon échec.
Mais j’ai continué de flotter par les courants de mon pragmatisme et ne
sais ce qu’il en est advenu.
Dans ce flottement je me suis cramponné de façon plus ou moins
étroite aux formes, et d’abord aux flancs du robuste bateau de sauvetage
que j’appelle le système métrique français. Il dispose lui-même d’embarcations subsidiaires, parmi lesquelles le sonnet s’est révélé, au fil des siècles,
d’une exceptionnelle navigabilité : il est pour ainsi dire insubmersible.
J’ai donc écrit beaucoup de sonnets. À seize ans, j’en ai réuni une
dizaine, un peu moins encombrés d’influences patentes que les précédents,
sous le titre de Sonnets inachevés, parce que tous reproduisaient le modèle
du premier qui m’avait refusé sa dernière rime. C’était donc des sonnets
de treize vers un quart ou et demi. Et ainsi j’imitais encore, mais sans le
savoir, non seulement une formule ancienne, mais ce procédé moderne qui
consiste à employer librement des formes éprouvées, soit pour les adapter
à des exigences lyriques inédites, soit pour le soumettre à des expériences
diverses et « voir ce que ça donnera ».
Quant à moi, je n’avais fait que me simplifier la tâche et, d’un naturel
timoré, j’en conçus une certaine honte. Aussi ai-je dans l’ensemble respecté
la structure du sonnet traditionnel, sauf dans le cas où il en décida de luimême, devinant que je n’en profiterais pas pour l’humilier ou le torturer.
L’histoire littéraire récente nous enseigne pourtant qu’il a bien opéré
un retour dans l’affection des poètes qui l’avaient longtemps un peu
négligé, faute de ne pas obtenir de lui les services qu’ils en pouvaient
attendre, et le réduisant à un rôle accessoire dans leurs préoccupations. Si
l’on prend l’exemple de la France, il faut bien reconnaître que le sonnet,
en l’espace de trois quarts de siècle (mettons de 1550 à 1628) avait abattu
un travail considérable. On comprend qu’il fût fatigué, las de tant de
passions amoureuses et religieuses, désireux de se livrer enfin à des passetemps frivoles, à des mondanités. On le voit reprendre du poil de la bête
à la fin du XIXe siècle, après les transfusions dont il a bénéficié de la part
de Baudelaire et Nerval. Puis, au début du XXe, on croirait qu’il va de
nouveau s’éclipser, horrifié par les beaux chambardements qui ont lieu
alors dans la prosodie. Mais il va profiter de ce long intermède un peu
vexant pour se préparer à de nouvelles tâches susceptibles de lui incomber.
Il attend son heure : est-elle venue ? Y sommes-nous ? La réponse, n’en
doutons pas, devra être cherchée dans les actes de ce colloque.
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JACQUES RÉDA
Pour moi, je suis tenté d’imaginer que les formes, qui dépendent des
Nombres, se servent beaucoup plus de nous que nous ne les utilisons, et
que d’ailleurs la multitude de poètes dénombrables dans une même littérature (bien sûr non limitée à tel ou tel de ses patois latins) peut se ramener
aux heurs et malheurs d’un seul poète dont chacun, et en l’occurrence
depuis Pétrarque, ne serait qu’un aspect fugitif actualisant bien ou mal un
des possibles de toute l’entreprise. Je ne veux pas transformer en théorie a
posteriori ce point de vue qui découle de ce que mon introduction a exposé.
J’attribuerais aussi une part de la vitalité du sonnet à cette détermination
par les Nombres. Je soupçonne en effet sa structure, au fond assez mystérieuse sous son apparente, arbitraire simplicité, de cacher un principe
ésotérique ou mathématique très actif et qui, je l’avoue, m’échappe. Je me
demande s’il n’est pas alors imprudent de traiter le sonnet avec trop de
désinvolture, car jouer avec les Nombres peut n’être pas sans danger. Ne
pas affronter le danger serait toutefois indigne du poète. Mais il y a danger
et danger (je ne dis cela que pour avertir la jeunesse qui mérite toute notre
sollicitude).
Quoi qu’il en soit, j’ai donc écrit une passable quantité de sonnets,
mais moins à cause d’une ardeur révolutionnaire (faire sauter cette souspréfecture) ou d’un goût de lutteur pour la contrainte, que pour de
prosaïques raisons de commodité. Je m’en suis expliqué dans le préambule
d’un texte où alternent des sonnets et des morceaux en prose, les premiers
rédigés « sur le motif » au cours d’une randonnée dans la région d’Angleterre où vécut Wordsworth, lui-même auteur de sonnets censés combattre
l’irruption, dans sa charmante campagne, du chemin de fer qui permet
d’aller l’y honorer aujourd’hui1. C’est pourquoi j’ai appelé certains des
miens des « sonnets de campagne », comme on dit une tenue ou une
pharmacie de campagne, feld-apotheke. J’écrivis ceux-là dans un carnet
chinois dont les pages m’offraient un nombre de lignes (une vingtaine)
approprié.
Par la suite, je renouvelai cet exercice avec deux séries de Sonnets
dublinois et une petite suite de Six sonnets syriens. Mais ce que laisse à
peine entrevoir mon préambule est que la nature de mon support (donc
ce carnet chinois à lignes) ne se contentait pas d’accepter passivement le
dépôt que je lui confiais de mes sonnets : très vite, je soupçonnai qu’on les
y avait en somme préparés, n’attendant de ma part que la tâche modeste
d’échauffer une encre de toutes les manières sympathique. J’y devins
en peu de temps assez habile pour m’y risquet sans filet, c’est-à-dire sur
n’importe quel type de feuille, lignée ou non. Mais je me vante peut-être :
1
Le District des Lacs, in Le Sens de la marche (Gallimard, 1990).
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POÈTES INVITÉS
n’est ce pas lui qui, après notre randonnée, se montrait de plus en plus
complaisant envers moi ? Il est vrai que de mon côté j’opérais avec une
attention respectueuse : jamais je ne le brusquais, n’essayais d’obtenir une
faveur qui pût lui paraître excessive ou désobligeante. Ce ne fut qu’après
une longue et loyale familiarité que je le crus enclin à se plier à certaines de
mes fantaisies. Il eut la délicatesse de ne pas me détromper, alors qu’il me
manifestait ainsi spontanément sa pleine confiance, comme il arrive entre
des amis qui ne se sentent plus tenus d’observer des règles protocolaires : il
plaisantait, il s’amusait, et ce fut dans ces instants qu’il s’autorisa des délassements dont ne risquât pas de souffrir sa réserve naturelle. Le plus osé de
ses tours fut de s’octroyer quelquefois quatre vers supplémentaires, qu’il
eut la coquetterie de répartir selon un schéma très proche de son allure
coutumière : deux strophes de cinq vers suivies de deux quatrains.
J’ai donc la conviction que les sonnets que j’écrivis préexistaient à
leurs discrètes épiphanies. Mais pourquoi ne sont-ils pas plus dignes d’une
franche admiration ? Eh bien il faut comprendre d’abord que le sonnet se
prête là à un jeu où il tient compte des ressources du partenaire autant que
des siennes. Or je n’irais pas jusqu’à dire qu’il est ruiné, mais j’ai toutes
les raisons de supposer que, vivant désormais sur sa fortune, il veille à ne
pas tout miser dans une partie qui, sans la compromettre même en cas de
perte sévère, se solderait par un résultat nuisible à sa réputation. Il s’est
en effet trop souvent laissé séduire par des joueurs qui ont introduit dans
le jeu des habitudes qui sont plutôt celles du poker, des règles un peu
trop élastiques pour sa mentalité. Il soupçonne qu’il ne réalisera plus de
gros coups mémorables et, simplement pour le plaisir, ou pour achever de
remplir le programme auquel j’ai fait tout à l’heure allusion, cherche, de
table en table, à épuiser honorablement le nombre encore astronomique
de donnes dont disposent ses combinaisons. Nos rencontres en ont fait
sortir quelques-unes. Mais j’ai depuis quelque temps l’impression qu’il
s’éloigne de moi. Je l’ai déçu peut-être, parce que je n’ai pas fait preuve
d’une suffisante assiduité, me suis commis avec d’autres compagnies moins
austères et ne l’ai pas assez enrichi ou instruit de ressources latentes de sa
personne.
Car la fierté légitime qu’il tire de ses précédentes fréquentations l’a
rendu exigeant et possessif. Or il est vrai que je ne recours intentionnellement et un peu cyniquement à lui que comme à un prestataire de services,
lorsqu’il m’arrive d’avoir à m’acquitter moi-même d’une prestation. Je le
traite alors avec tous les égards qu’il mérite, et sa conscience professionnelle, le souci de sa réputation le retiennent de me trahir dans ces circonstances où je parais décemment grâce à la tenue — cette fois de cérémonie
sans faste — qu’il m’autorise à revêtir. Mais dans l’intimité tout se passe
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JACQUES RÉDA
de manière bien différente. Quand le signal « poème » s’allume simultanément dans un coin du plexus ou du cerveau, j’ignore le plus souvent
quelle forme entend prendre ce poème, et je conçois qu’il soit humiliant
pour le sonnet que je ne me fie pas d’emblée à lui. À ce stade encore
nébuleux de son existence, le poème se réserve le choix et peut même
tâtonner en prose. L’appel d’un rythme ou d’une rime le fera basculer ou
non du côté des vers et, s’il s’y plaît, s’il y trouve la plus juste correspondance avec ce qu’il prémédite, se matérialiser dans un sonnet. Il faut le
laisser faire : j’ai en effet raté beaucoup de poèmes et de sonnets réguliers
pour avoir trop voulu imposer aux premiers la forme de l’autre, et ceux de
mes sonnets irréguliers pour lesquels je garde une faiblesse ont toujours
résulté d’une espèce de négociation entre un poème velléitaire et un vrai
sonnet plus ou moins reluctant comme dit l’anglais. Nullement, donc, un
de ces projet expérimentaux dont je ne songe pas à nier l’intérêt : il est
proche, dans le domaine poétique, de celui du sophisme en philosophie,
ce qui me semble flatteur, car il y a indiscutablement une grande poésie
du sophisme.
Telles ont été mes relations avec le sonnet. À présent elles se relâchent,
s’espacent, mais me laissent un bon souvenir. Je ne sais si nous sommes
quittes. Je songe en tous cas à reprendre et pousser mes affaires avec le
rondeau.
J. R.
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POÈTES INVITÉS
On a eu l’attention de me demander quelques sonnets
inédits. Mais j’en écrit de moins en moins depuis la constitution du recueil L’Adoption du système métrique, arrêtée en
2003, et il en contient un bon nombre. J’ai opéré un premier
tri parmi ceux qui, jusqu’à présent, ont décliné mon offre de
figurer dans un ensemble d’une certaine cohérence. Ils illustrent la plupart de mes irrégularités qui tiennent en général à
la quantité du mètre et aux dispositions des rimes. Ceux que
je crois réguliers ne le sont peut-être pas plus que les autres,
qui souvent appartiennent à cette vague catégorie contemporaine : le sonnet désinvolte, ou arthritique, ou négligé.
J’ignore si j’ai le droit de revendiquer cette innovation de
concours Lépine : le sursonnet.
Jacques RÉDA
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JACQUES RÉDA
Quinze sonnets
LE JEU DE CUBES
I
Assez vite j’avais trouvé le secret du système
Et je recomposais infatigablement
La cour de ferme, la montagne ou bien le régiment
De cavalerie en campagne. Un autre thème
Favori : le chemin de fer. La machine fumant,
On devait chaque fois distinguer à l’estime
Ses volutes semblables au panache maritime
D’un paquebot. Parfois s’ébauchait un roman
Dont les personnages étaient les passants immobiles,
Mais prêts à devenir actifs et volubiles,
De l’un des six tableaux où je reconnaissais comme en
Rêve ma propre rue : or étais-je bien là,
Ou toujours sur un des côtés cachés du jeu de cubes
Aussi désappointant qu’un lot de tombola ?
II
Donc je recommençais. Il fallait chaque image
Complète. Or, quand semblait achevé le tableau,
Souvent un pic neigeux, des rails ou le plumage
D’un coq étaient posés au-dessus d’un hublot,
Sur un casque. En voulant réparer le dommage,
Il m’arrivait de tout mêler — c’était troublant :
Sans doute existait-il une septième image
Qui me révèlerait le mystère. Mon plan
Etait simple : brasser les cubes sans relâche,
Et (j’ignorais l’ampleur géante de la tâche)
Tôt ou tard cette image apparaîtrait. Alors,
Je finis par user les six nettes figures
Au profit d’un désordre où les règles obscures
Du temps m’enfermeraient dans l’abîme d’un corps.
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POÈTES INVITÉS
III
La septième figure était peut-être la muraille
Que je bâtissais quelquefois pour des soldats de plomb,
Ou la pyramide massive et d’apparence aztèque
Dont j’escaladais de deux doigts solennels les degrés.
La forteresse ne résistait pas à la mitraille,
Et que faire là-haut, sinon redescendre le long
Des cubes où se condensait une bibliothèque
De mes petits récits lacunaires, enchevêtrés ?
Mais les blocs du rempart pouvaient être faits d’une vague,
Et des meurtrières de ciel béantes l’entamaient ;
L’escalier s’appuyait sur un nuage, sur la lance
D’un cavalier enfoui dans rien, et le même silence
Régnait sur la mer, dans la gare, et pesait au sommet
Du temple dont l’idole était un canard qui divague.
Schéma des rimes : A-B-C-D, A-B-C-D, E-F-G, G-F-E
IV
C’était, solidifiés et taillés à la scie
Pour figurer parmi les choses sans secret,
Des éclats que la fièvre ou qu’un rêve associe,
Disperse, puis rameute encore ; où reparaît
Un motif obsédant jusqu’à l’idiotie :
Un casque, la loco, le coq, une forêt
Bouchant un coin de rue avec sa pharmacie.
Et sous l’image décollée on n’effleurait
Que du bois pâle et dur, une superficie
Immuable — l’épreuve un jour l’établirait :
On pouvait bien avec fureur ou minutie
Découper sans jamais vaincre son inertie
D’un de ces cubes clos sur soi comme un secret,
Puis — rien.
Sonnet écourté (ou inachevé), sur deux rimes.
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JACQUES RÉDA
V
Je m’efforçais aussi d’interpréter l’histoire
Qu’élaborait une série hasardeuse — jeudis
Où je dévorais vite en désordre les dix
Premières pages du Mickey rituel, exutoire
Aux rêves d’Amérique et jungles, paradis
Tour à tour loufoque et brutal. Et sur la trajectoire
De la vignette au cube, un sens aléatoire
Me conduisait trop tôt encore à des seuils interdits.
Range, me disait-on, lorsque mon territoire
M’échappait pour tomber aux mains d’invisibles bandits
Et que je me lassais de tout : du jeu de cubes,
Du journal, des soldats de plomb qui restaient avec eux
Par terre, emprisonnés dans un réseau visqueux
De pressentiments sans figure et de peurs insolubles.
VI
Cubes inconsistants dont ma vie est construite
Et que je crois pouvoir encore permuter,
Quelle image à la fin allez-vous présenter
Qui ne soit pas aussi fatale que fortuite ?
Quel étrange chaos, succédant à ma fuite
Vers la septième image, un moment arrêté,
M’y laisserait saisir en toute impunité,
Moi plus vif et rusé que la truite ?
Et qui déchiffrerait sans faute le rébus,
Sans chercher du renfort au fond de son gibus
Pour embellir l’énigme ou la rendre explicite ?
Prestidigitateurs, tout est faux : nul côté
Véridique à ce jeu sans loi ni réussite
Et que n’épuiserait même une éternité.
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POÈTES INVITÉS
DEUX FRAGMENTS D’UN HOMMAGE À CLAUDE ROY
III
On aimait tant vous écouter célébrer les oiseaux
Qu’on en oubliait à quel point, année après année,
Vous leur ressembliez un peu plus. Comme si vos os
Avaient voulu perdre leur poids et devenir roseaux
Pour cueillir en passant la fauvette à peine étonnée,
Puis se faire si fin que tout un plumage — disons :
Une aile, transparente et légère, leur était née
Qui tenait votre corps, en dépit de ses trahisons,
Dans un juste équilibre auprès des amis, des maisons
De Paris, de l’herbe au Haut-Bout avant qu’on l’ait fanée,
Des lignes d’un poème infini. Mais vous envoler
(Car le céleste avait en vous un élève revêche) ? —
Non. Même quand vous écoutiez, la nuit, se moduler
Le sanglot doux comme un appel de chouette chevêche.
À celle qui m’a réveillé tout à l’heure, j’ai dit :
Merci de m’avoir apporté des nouvelles de Claude.
Son aile aura battu plus fort qu’il ne voulait. Il rôde
Un peu confus et souriant comme un cher étourdi.
Forme dite sursonnet.
IV
Celle qui vole et va dans l’ombre, poing de plume
Et griffes dans sa neige ébouriffée, on sent
Combien son innocence est avide de sang,
Quel phare sans pitié son gros œil rond allume.
On la clouait naguère aux portes en pensant
Intimider la mort muette et sans volume
Comme les goules du poème d’Ulalume,
Ou bien effaroucher un funeste passant.
J’ignore le chemin des âmes. Leur domaine
S’ouvre-t-il dans un bois où la face inhumaine
De l’oiseau de mauvais augure épie ? Il sait :
Et les unes seront à leur tour dévorées,
Telle autre, que son cri livide ravissait,
Il la guide à présent vers de claires orées2.
Sonnet théoriquement régulier.
2
Nouvelle Revue française, no 545, juin 1998.
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JACQUES RÉDA
SONNET FONDU
(sur un portrait photographique de Blaise Cendrars fumant)
Ainsi qu’on voit après les chaleurs le bitume
Travaillé comme un front où l’âge et les soucis
Ont creusé des sillons aux rebords épaissis,
Où le rire a figé des vagues d’amertume,
L’orogenèse est close au visage qu’entament
Dans sa lave, jumeaux, les cratères de ces
Yeux empruntant leur profondeur aux cétacés
Et malins comme ceux d’un vieil hippopotame.
Quels mots oserait-on ajouter là-dessus ?
Les siens ont bourgeonné jusque dans les tissus,
Chaque ride a brodé sur le même grand thème
De la vie avalée à tire-larigot,
Et le pif à lui seul fait le journal intime
D’un prince obscur et d’un illustre mendigot.
Il est juste qu’enfin la face de cet homme
Imite la planète où flâne son fantôme.
L’âme brûle à travers les cendres du mégot.
ÉVENTAIL DE MONSIEUR MALLARMÉ
Vos doigts que le tabac jaunit
Laissaient échapper la fumée
De mainte chimère enflammée
Comme le phénix fait son nid.
Que s’ils eussent pu saisir — ni
Le hochet de la Renommée
Ni, d’une ire trop mal armée,
Un glaive — mais, de Cellini,
L’art immense en miniature,
C’eût été, je le conjecture,
D’un or touchant, jusqu’au détail
De sa demi-circonférence,
À la soyeuse transparence,
Un seul souffle fait éventail.
Février 2005
Sonnet intentionnel et relevant purement du pastiche.
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POÈTES INVITÉS
SONNET EN QUEUE EN L’HONNEUR DE LA VACHE
La vache est une usine à transformer le vert
De l’herbe en la blancheur du lait. Quelle chimie
Étonnante. Elle doit à deux fois (ennemie
De la hâte) s’y prendre et, son œil vague ouvert
Sur la campagne floue (ou, lorsque vient l’hiver,
Devant un mur d’étable), elle semble, endormie,
Se désintéresser même de l’ophtalmie
Dont les mouches sans fin l’obsèdent. J’ai couvert
Pareillement de mots cette page laiteuse
Avant de préciser que le regard absent
De la vache surveille en fait le nourrissant
Effort intérieur et dont la fièvre aphteuse
Compromet quelquefois la merveille. Tant pis.
Je célèbre, d’un globe à l’autre et jusqu’aux pis
Ce don de l’ombre.
Mars 95
Je vais fourrer ma tête dans
Le giron de l’espace
Et retenir le temps qui passe
Entre mes dents
Jusqu’à ce que la corde casse.
Des nuages ardents,
Sous les derniers rayons fondants
De la lumière basse,
M’accompagnent de leur galop.
Je suis dans l’air, je suis dans l’eau,
Dans les remous de l’orge,
Sur tous les sentiers imprudents
Que le nuit déjà prend à la gorge
Entre ses dents.
Sonnet ferroviaire usant de la contre-rime
sur trois rythmes syllabiques (8-6-4-9).
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JACQUES RÉDA
SONNET COMPACTÉ
La terre aura fondu dans un milliard d’années.
Mon Dieu, qu’allons-nous faire avec nos revenus,
Nos maisons, les beaux jours que nous avons connus ?
On ne mangera plus d’escalopes panées
On n’inventera plus de sonnets biscornus,
On n’ira plus jouer à deux au lit tous nus.
Il aurait mieux valu que nous fussions mort-nées,
Créatures de peu dont il ne restera,
Dans le four du soleil, trace de nos cadastres
Ni de nos chants. À moins que vers d’autres désastres
Nous les ayons portés avec le choléra.
DEUXIÈME ÉLÉGIE DU VOYAGE
Moi, berger sans moutons, hors ceux de l’insomnie,
Transhumant j’installais ma crèche n’importe où
Sous une étoile ou deux, et souvent pas du tout
Avec le réconfort d’une ampoule jaunie.
Loin des rôdeurs que la fortune excommunie,
Des nantis soutenus par quelque manitou,
Je suivais les talus des routes en matou
Circonspect dans l’effort et dur dans l’avanie.
Car je repartirais le lendemain matin
Avec la clé des champs dans ma poche, certain
De trouver un bon lit, des servantes salaces
Dans une crique au bord d’une source à midi.
Les clairières des bois étaient mes vrais palaces,
Mes « suites », l’étendue où le vent qui bondit
Droit devant soi souvent vire, se contredit ;
Où le ciel toujours libre héberge deux rapaces,
Une alouette, un gros cumulus engourdi.
Par des canaux ombreux j’unissais deux espaces :
À chaque bout brillait, comme un miroir sans tain,
L’autre monde qu’ailleurs un sentier clandestin,
Un tunnel oublié mirent sans ironie
À ma portée — et je l’ai vu ; sans garde-fou,
Je suis resté longtemps immobile, debout
Sur les confins d’une nouvelle Abyssinie.
Ma route sans étoile était alors finie.
Je n’avais plus qu’à revenir sous le licou
Des jours à pension complète dont le coût
Inclut aussi les frais d’une douce agonie.
Double sonnet « en miroir ».
(In L’Adoption du système métrique, Gallimard, 2004).
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POÈTES INVITÉS
SONNET DE POITIERS
Avant d’aller reprendre à Paris mes quartiers
Et puisque le système à mon gré se débloque,
En hommage amical aux membres du colloque
J’écrivis pour finir un sonnet de Poitiers.
Est-ce moi qui l’ai fait ? Je crois plus volontiers
Que le poète, habile ou naïf ventriloque,
N’est qu’un résonateur où depuis Archiloque
La voix d’un dieu varie avec ses héritiers.
Parfois elle s’élève et souvent balbutie :
Il faut que tout possible ait sa péripétie
Dans le cheminement patient que connaît
Chaque langue par bonds et comas. Toujours prête
À l’emploi, saluons la machine sonnet
Qui reste de la voix un fidèle interprète.
Septembre 2007
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JACQUES DARRAS
Jacques Darras
Pourquoi m’arrive-t-il d’écrire des sonnets ?
J’ai surtout connu le sonnet par sa tradition anglaise
Quiconque fréquente la littérature de langue anglaise comme je fais
depuis plus de trente ans, sait que le sonnet y est une forme littéraire
moderne majeure. L’Angleterre « importa » le sonnet d’Italie et de France,
lors de sa tardive Renaissance, par le canal d’une pléiade d’auteurs dont le
plus connu chez nous est William Shakespeare, mais les plus actifs eurent
nom Henry Howard, Earl of Surrey, traducteur de Virgile en décasyllabe
blanc — partant, fondateur du vers classique anglais —Thomas Wyatt,
Sir Philip Sidney, Edmund Spenser, etc. Chaque génération suivante,
classique comme romantique, eut recours au sonnet, de John Donne à
John Milton, de Coleridge et Wordsworth à John Keats, de Dante Gabriel
Rossetti à Gerard Manley Hopkins. Le succès du sonnet, au XXe siècle,
ne s’est pas démenti puisque tour à tour Dylan Thomas, Basil Bunting,
et aujourd’hui Geoffrey Hill et Tony Harrison ont eu recours à lui.
Observation amusante, il semble que le sonnet ne se soit adapté aux ÉtatsUnis que sur la côte est, en Nouvelle Angleterre plus particulièrement, où
Robert Lowell et Elisabeth Bishop en particulier furent deux de ses plus
fréquents pratiquants.
J’ai traduit à plusieurs reprises et de diverses façons les sonnets de
Shakespeare.
Devenu provisoirement Calaisien en 1990 et dominant depuis ma
fenêtre en permanence la Manche, brouillard, vent ou temps clair, je
me suis rapproché géographiquement de l’île anglaise dont je percevais
les falaises à portée de regard tout en suivant le ballet diurne et nocturne
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POÈTES INVITÉS
des « ferries ». Désirant prolonger par les mots cette position privilégiée
et m’approprier à ma façon la substance du plus anglais des poètes
anglais, Shakespeare, je me suis engagé dans un commentaire rêveur de
son théâtre. J’ai été rejoindre pour ainsi dire physiquement Lear sur la
falaise de Douvres, Henry V à Azincourt et, suivant le rivage de la Mer
du Nord, Hamlet à Elseneur. J’ai composé William Shakespeare sur la
falaise de Douvres (Le Cri, Bruxelles, 1995, repris dans l’Embouchure de
la Maye dans les vagues de la Manche, Le Cri, Bruxelles, 2000). Au milieu
d’une séquence de poèmes-commentaires, j’y fis intervenir mes premières
traductions libres de sonnets de Shakespeare, entreprises à raison de deux
ou trois chaque matin, au hasard des pages que je feuilletais et selon
l’inspiration. J’y trouvai du plaisir alors que longtemps les sonnets de
Shakespeare m’étaient apparus comme un pur exercice de virtuosité. Mais
la virtuosité poétique a ses charmes, dont on comprend vite les raisons.
Trois ans plus tard, en 1998, ayant quitté Calais pour emménager dans un
studio de la rue de Lille et ayant fait par ailleurs entre-temps l’acquisition
d’un Polaroïd que j’utilisai pour les repérages de Van Eyck et les rivières (Le
Cri 1996), je fus saisi d’une envie de « photographier » mes déplacements
dans Paris avec les mots. Le sonnet fut ma caméra, mon Polaroïd, ma
photo en vers instantané. Je composai près de 300 sonnets à une vitesse
quasiment inouïe (neuf en une seule journée), y trouvant manière d’enivrement et d’ébriété qui, à un certain moment, eût pu conduire à une
totale addiction. Je fis une sélection parmi eux pour en retenir 71, que je
publiai aux jeunes éditions Mihaly de Michaël Dumont, sous le titre Petite
somme sonnante. Je rangeai les autres dans une chemise mais la « démangeaison » du sonnet me poursuivit puisque j’organisai la même année, à
l’Université de Picardie dans le cadre de mon centre de recherches intitulé
PPACI (Poésies et Poétiques de l’anglais dans le contexte international) un
colloque sur les « métamorphoses » du sonnet auquel je conviai Jacques
Roubaud, Florence Delay, Claire Malroux, Marilyn Hacker etc. Nous
traquâmes et éclairâmes ensemble, deux jours durant, les origines et la
progression du sonnet à travers l’Europe, voyage qui donna lieu à publication dans le numéro double (52/53) de ma revue « in’hui » sous le titre
Les métamorphoses du sonnet. Nous y évoquions Giacomo da Lentini,
Pétrarque, Dante, Shakespeare, Jodelle, Desnos, Zanzotto, Hopkins et
plusieurs autres. C’est votre invitation au Colloque de Poitiers qui m’a fait
tirer de son placard la chemise pleine de sonnets rejetés et m’a permis de
récupérer 15 d’entre eux, dont j’avais le sentiment qu’ils n’avaient pas trop
mal vieilli.
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JACQUES DARRAS
Au terme de ce parcours le sonnet m’apparaît comme une forme
moderne bien vivante
À bien des égards le sonnet est la forme poétique européenne la plus
moderne. La plus récente, pour commencer. Celle dont l’évolution initiée,
semble-t-il, en Sicile à la cour de l’Empereur Frédéric II vers les années
1250 a continué de se faire par transmission et transformation, depuis
les cours sicilo-toscanes jusqu’à l’Angleterre de la reine Elizabeth à la fin
du XVIe siècle. Voyage de trois siècles, voyage assez lent pour une forme
courte et rapide, tout bien considéré. Il n’est pas anodin que l’inventeur
de la forme, désigné par Dante comme « il notaio », se perde dans l’anonymat d’une des cours les plus brillantes, les plus audacieuses et les plus
multiculturelles de toute la chrétienté. Pour savoir qui fut Frédéric II, cet
Empereur qui tenait tête aux Papes jusque dans l’excommunication — à la
manière de Guillaume d’Aquitaine, le premier troubadour — il convient
d’une part de lire le remarquable ouvrage de son biographe Kantorowicz
mais aussi de voyager jusque dans les Pouilles, à Bari par exemple et d’y
visiter l’étonnante construction de Castel del Monte toute en principes
d’octogonalité. Frédéric, qui aimait s’entourer de poètes, de mathématiciens et d’astronomes, arabes et juifs, a conçu là une bâtisse abstraite
dont la fonction n’est pas prioritairement d’abriter ses habitants. La figure
numérique du 8 y triomphe à tous les étages, dans toutes les pièces pour
faire de l’ouvrage entier, splendidement éclairé dans la nuit et visible de
très loin, une devinette, une énigme chiffrée dans la pierre, à la solution
de quoi l’imagination du visiteur travaille. J’y vois pour ma part une
étonnante similitude avec la « sécheresse » abstraite du sonnet. Que, certes,
ne hante pas la forme octogonale mais qui, dans sa disposition sur la page,
a quelque chose d’une citadelle carrée, massive et imprenable par aucun
assaut. Sauf de l’intelligence et de l’esprit. Autonomisation d’une « stanza »
— c’est à dire d’une chambre littérale — le sonnet semble être l’individualisation de la forme même, le schème poétique qui plie à soi toutes les
réalités. N’oublions pas non plus que c’est la forme qui se détache de la
musique pour assumer sa propre sonorité. Sonnetto, petite sonnette, je ne
conçois pas que le sonnet ne sonne pas, n’avertisse pas celui qui s’apprête à
entrer dans sa « chambre d’écho ». Le sonnet réveille, tient en alerte, tend
les ressorts de l’intelligence. C’est une création éminemment « diurne »
bien propice à la « renaissance », dont nous devons être les héritiers — les
mécaniciens vigilants chaque fois que le rythme poétique a tendance à
ronronner.
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POÈTES INVITÉS
J’écris les sonnets, de préférence, en utilisant l’alexandrin blanc
L’un des mystères de la métrique française et de son évolution demeure
sa négligence du « vers blanc ». C’est à dire du vers régulier non rimé. J’ai
consacré avec mon même centre de recherche amiénois, PPACI, un second
colloque à ce sujet, réinvitant les mêmes auteurs ou à peu près à réfléchir avec
moi à cette énigme (Invisibilité du vers blanc, in’hui no 55, Le cri, Bruxelles
2000). Peu de choses claires seront sorties de notre réflexion. Me retrouver,
comme je suis, à cheval sur deux langues, deux cultures, deux littératures,
c’est à dire en position de « comparatiste », m’a nécessairement conduit à
interroger la disparité entre nos deux traditions. Soit d’une part, un vers
décasyllabique blanc dont Shakespeare fait l’outil majeur de son théâtre (pas
ses sonnets), puis Milton le vers de sa grande somme épique Paradis Perdu,
Wordsworth la mesure de ses déambulations au Pays de Galles ou dans les
Lacs et aujourd’hui encore Derek Walcott la marque (irrégulière) de son
Omeros ; de l’autre une longue tradition d’alexandrin rimé jusqu’aux brisures
de la fin du XIXe siècle sous l’assaut du verset whitmanien, cependant que
l’étape du vers blanc ne semble jamais avoir été considérée. Qu’est-ce qui
fait qu’on ne devrait ni pourrait composer en vers blanc en poésie française,
me demandai-je ? Ce fut donc ma décision de composer mes sonnets dans
cette allure, décision certes réfléchie mais aussi et surtout longuement mûrie
par la pratique de la traduction. J’aime rappeler à cet effet l’incroyable
aveuglement d’un Chateaubriand, pourtant connaisseur des deux traditions
poétiques, dont la traduction du Paradis Perdu de John Milton, toujours
en vigueur chez nous, fut non seulement réalisée en prose, choix légitime,
mais inclut sans s’émouvoir la préface dans laquelle Milton dit expressément
qu’il choisit le « vers blanc » par sentiment républicain, contre la rime jugée
par lui trop monarchique, autrement dit trop proche de la mesure royale
française. Ne fûmes-nous jamais assez républicains pour accorder notre
pas à la « tourne » souple et enjambante du « vers blanc », lui préférant la
pompe grandiloquente, l’étiquette répétitive de l’alexandrin rimé ? Je ne
suis pas loin d’y voir un comportement politique qui mériterait plus ample
étude. Je sais, on m’objectera le fameux « e » muet et ses exigences dont Yves
Bonnefoy — mais pourquoi donc puisque sa poésie ne le respecte pas — fait
encore ses délices. Incohérences de la métrique française contemporaine !
Mes sonnets se sont voulus quant à eux en alexandrins le plus souvent non
rimés, par là-même inégaux, où l’effet de « sonnerie » est tout entier reversé
à l’allitération. Un tel attelage ne sonne peut-être pas clairement à l’œil
français encore trop ajointé aux attentes des butées finales mais une lecture
orale, comme celle qu’on m’invita à donner à Poitiers, devrait installer sans
ambage le sens de ma démarche. Non, de ma marche.
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JACQUES DARRAS
QUINZE SONNETS INÉDITS
1
Lié à la rivière je suis et je m’y baigne
Comme si j’avais en moi quelque chose d’un courant,
Courant d’air, courant d’eau, j’avance en m’écoulant,
Je me dissipe liquide, je me dilue lisant
Par transparence les choses les solides m’ennuient,
L’arrérage des charrues qui tranchent dans la matière
Je leur prends leur couteau que je jette la rivière
L’engloutit, nous fuyons vers des champs azurés,
Des vapeurs pluvieuses circulent comme des trains
Entre de rares arrêts cumulante la Nature
En quelques stations se concentre, se contient,
Moi mon lit nous passons sereinement aériens
À moins que d’un reflet nous soyons la voilure,
Platitude établie, profondeur illusoire.
2
Tu vas vers le Novion c’est une rivière, la Somme
La recevra d’ici quelques centaines de mètres,
L’heure de l’eau est toujours le présent, tu avances
Au futur, le passé tributaire te rappelle
Ta tribu, l’air est vif et le vent de la mer
Fait s’incliner les saules aux feuilles neuves tu t’approches
Du ruisseau qui coule sur du cresson la clarté
Du courant, la finesse de son sable bistre pâle
T’arrêtent, te plongent dans une pensivité
Égale, l’obstacle ton corps, l’écran ton corps se creusent
D’une fenêtre d’eau où debout tu te penches, te vois
Te regarder regardant, rivière tu deviens
De toi-même, retenue brève, politesse passante
Où s’agenouille une petite forme pliante, priante.
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POÈTES INVITÉS
3
Pour l’équilibre des laisses que l’Escaut a laissées
Comme une marée haute sur la laisse de mes pages,
Et qui allant au large se prennent pour des rouleaux
À mesure que le bruit de l’océan les hale,
Et qui roulent à n’en plus finir de dérouler
Les pages de leur eau, les marais de leur sel,
Charriant la nuit terreuse du fond des marécages,
Remuant tourbe des mots aux racines du ciel
Flamand par l’héritage c’est-à-dire infini
De levure de nuages, de houblonnantes pluies,
J’ai par avion à Rome été chercher du bleu
D’immobile colombe volant dans un vitrail
Ailes aquilines figées sur l’assemblée aux âmes —
Mes mouettes homériques demeurent interloquées.
4
J’ai couru comme un fou après tous les poèmes
Qu’aux ombres de la pierre je pressentais dormir,
Sautant les haies des siècles, prenant l’élan du long
L’élongation milliaire n’avait plus pour mes pieds
D’avenue suffisante les cyprès en fuseaux
Poussant leurs cimetières aux verticales du ciel
Tombaient comme des Parques coupées par leur ciseau,
J’ai sauté à la corde dans le Colisée
Colosse dans mes sandales en cordes élastiques,
Pugilé du pancrace l’estomac mercenaire
Par mes rêves impayé, j’ai surfé sur le Tibre,
Planche à voile d’Énéide, à l’autel de la Paix
Perroquet de moi-même (D’Ara pacis) grimpé
Psittaciste romain marchant sur mon envers.
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JACQUES DARRAS
5
Je t’en veux Du Bellay d’avoir sacrifié Rome
À tes coteaux vignobles, à tes vins alcooleux,
D’Anjou les enjouements me paraissent bilieux
Comparés à la pierre, l’incomparable comme
Critère infranchissable des comparaisons,
Je veux bien que ton raide appétit des calcaires
Équarrisse à la scie à l’acier militaire
Te paraisse plus pur que la faune des frontons,
Ou que du Caravage tu méprises les mimiques,
Les couronnes florales, Narcisse sur ses poignets
Admirant son doublon dans l’écume d’un reflet,
Mais que du Palatin tu bas-latines, qu’inique
Du Vatican tu vaticines sans le Sixtin
Plafond m’atterre — ta terre Ange Vain nous fuyons.
6
Ce sont des exercices de virtuosité
Que nous offrent les peintres, Goya le bucolique
Suit des charettes de foin des voitures de blé
Rentrant front haut paille lissée sous des portiques
À des fermes rêveusement appuyées sur des pentes,
Loin des délices complexes des bosquets d’El Bosco
Où des démons ont fourche où des diables ventent
Leurs signatures bouclées comme d’insidieux mottos,
Et l’on passe en bâillant dans des prairies si pâles
La fenaison des chanvres, des herbes ou des lins
Nous endormirait presque, l’Espagne communale
S’effiloche en nuages futiles comme des refrains,
Mais tout à coup orage : une troupe mitraille
Des hommes à genoux — grain rouge Tres de Mayo.
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POÈTES INVITÉS
7
Comment effacerais-je l’ordre du paysage ?
Je n’ai pas de myopie, les Musées quels qu’ils soient
M’envoient à la couleur Brueghel le Caravage
En dix jours j’ai été Romain puis Bruxellois
Sur les routes d’Europe partout les huiles coulent
Sèchent les acryliques plus vite que leur moteur
La main montée sur l’os flexible le cartilage
Du poignet caressant la toile d’un souffle de soies,
Martre des pins, sanglier la peinture est sauvage
Zeste des vieilles forêts térébinthe karélien
La sève mythologique la résine finnoise
Nous attachent les yeux aux surfaces les liens
Que la vitesse délie glissante autoroutière
Le temps nous les retend d’un réfrénant refrain.
8
Le matin à dix heures tu fabriques des sonnets
Tu es l’horloger suisse de tes propres rouages
Alpestre modérément tu montes aux pâturages
Où les vaches poétiques se ruminent en lait,
Herbeux rapeux onctueux gruyéreux à souhait
Seaux sonnant sous le jet qui jaillissant du pis
De meilleur beurre de temps à graisser nos tartines
Ailleurs ne donnerait mécanique tu écris,
Comme on trait au trépied de la ferme tête couchée
Par l’herbage cimes neigeuses fondantes sous ta main
En torrent animal descendant aux vallées
Par la suite ru de toi ta rumeur irruptrice
Se ruera aux oreilles rhinrhônantes, tu es Suisse
À jamais d’altitude éternelle veau valais.
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JACQUES DARRAS
9
Comment pouvez-vous faire neuf sonnets en un jour ?
Votre œil bleu m’interroge avec sévérité,
Me faisant le reproche d’être tel un charcutier
De la littérature qui roulerait des saucisses
Puis qui les suspendrait sur une corde tendue
En chapelet au plafond afin que leur sang sèche,
Qu’il caille qu’il coagule qu’il s’imprègne des fumées
Diffuses au charbon de bois toussant dans l’âtre.
Neuf sonnets en un jour, quand les chats les plus vieux,
Les plus recuits par l’âge peuvent espérer sept vies,
Qu’espérez-vous tirant sur le boyau du vers,
Quel catgut à retendre à coudre quelle chirurgie ?
Criminel poétique j’implore votre clémence —
Ramonant les vieilles formes tombent la suie le sens.
10
Elle arrive joues en feu par le soleil d’hiver
Déboutonne son cou que recouvre l’hermine
D’un seyant manteau noir couvrant sa robe glacée,
Noire de même, elle esquisse un sourire, elle s’assied
Et la conversation reprend que nous quittâmes
Hier, l’année dernière, il y a huit jours, Noël
Et l’An étant passés, c’est une entente tacite
Entre nous sur le temps qui nous fait embrasser
L’univers dans nos bras, nous sommes enlacés
Nous laçant l’un à l’autre par le lien de nos bouches
Cependant que nos mains courant plus bas délacent
Et ouvrent et fendent les chairs à leur intimité
Nous fiant derrière elles à nos mers immobiles
Où nos nacelles voyagent sans jamais progresser.
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POÈTES INVITÉS
11
Je pensais ce matin à vous, à Saint-Omer,
Me demandant pourquoi, nonobstant Somme et Oise,
Je vous imaginais parfaite Audomaroise,
Moi vous déshabillant au seul bruit de la mer.
J’avais, souvenez-vous, dans la journée d’hier
Décrié la Joconde, Vénus botticellienne
Par moi dépréciée (trop pâlement patricienne)
M’était, vous avais-je dit, demeurée en travers
De la gorge, moi qui aime pourtant l’italien
Tant l’entendre détendre ses syllabes à leur lien,
Pourquoi donc tout à coup vous préférai-je flamande,
Ou vous imaginai-je au Musée Sandelin,
Peinte devant l’Aa par Pierre Paul ou Rubens,
Comme si la virginale en vous fût faite marchande ?
12
Vous vous déshabillâtes, vous y mîtes de la hâte,
Ah ! le circonflexant dépliant de vos reins,
J’avais de mon côté trop de braise à mes mains,
J’embrouillai le lacet de ma chaussure droite,
Nous nous glissâmes au lit nous et nos omoplates,
(Les vôtres pas si plates) et le bout de vos seins
Qu’effleurèrent mes paumes comme rameau de fusain
Chacune une fleur rose deux fois les fit Pilates,
Le plus comblé des hommes quand il est par un drap
À l’Empire attaché, qu’il ramène sur soi
Pour mieux se dévouer à laver telle bavure,
Lieutenant littéral de la littérature
Que l’on fait dans un lit sur le corps féminin,
Le vôtre en l’occurrence, j’y gagnai mon latin.
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JACQUES DARRAS
13
Si j’étais un poète je naîtrais à Nancy
Où il y eut l’Art Nouveau pour le moins dans les verres,
Les vases que les verreries de Lorraine faisaient verts
Ou bien rouges avec des renflements défleuris,
Je naîtrais dans la neige au milieu de l’hiver,
Je glisserais dans ma luge en guise de traîneau
La Moselle la Meuse j’y allongerais mon dos
Quand les feuilles d’été se couvriraient de fer
En fine limaille moulue j’oublierais l’industrie,
À grands ahans d’affûts les explosifs de guerre
Sauteraient une ultime fois par ma flamme impromptue,
Je courrais aux forêts, il y aurait des oiseaux
Tus d’émoi des cortèges de mythes comme d’aubes neuves
Émergeraient du sol pattes gallées groins en l’air.
14
Sonnet la nostalgie la cloche qui bougonne,
Pour qui sonne le glas no longer mourn for me,
À l’église des strophes assemblés en prière
Nous battons la mesure maintenant l’harmonie
Des vitraux et des murs, le cadavre bourgeonne
Toujours printanièrement, que Shakespeare il se nomme
Ou Ronsard le myrteux, assoner son repos
Des éclats de la fonte qui consonne aux mots
Est dans l’ordre des fonderies et des matrices humaines,
La forme nous survit les cercueils se contiennent
Contenant contenus nous dedans et tout nus
Nos draps ne tenant pas plus longtemps que la laine
Qui tissés les a, les ans les années s’égrènent
Et puis nous finissons muets grains de buis.
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POÈTES INVITÉS
15
La nuit en songe je m’ensonne et mon sonnet
Revêt des formes de femmes qui à une femme le font
Ressembler tant que, quand l’aube revient, je m’en vais
À ma table donner forme à la femme dont j’ai
En songe mensongé, le jour m’emporte et mes vers
Résonnent sous mes doigts d’amour recourbés pleuvant
Sur un clavier qui chansonne et le corps rêvé
Prend sa forme, tend ses formes, le sonnet me rend son,
Et le son me raçonne me voici pieds liés
Poings soumis à la femme à la forme hameçonne
Elle poisson de mes songes dans mes sons nage et sonnent
Ses écailles et sa forme glisse devant mes yeux
Qui m’endorment s’endormant et le jeu recommence
Je m’endors je m’ensonge et mon sonnet s’endanse.
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Jacques Roubaud & Dominique Buisset
Quatorzine luberonne
à quatre mains
Nous présentons ici un travail commun d’écriture auquel nous nous
sommes livrés, en 2006, par courrier électronique, à l’occasion du Printemps
des Poètes en Luberon. Nous avons plaisir à le dédier à Mme Régine Bidault,
ainsi qu’à toute l’équipe des Nouvelles Hybrides, — sans oublier le maître
de maison qui prépare si artistement le gigot d’agneau. On trouvera sur le
site de Formules (www.formules.net) les courriels échangés entre nous au fil
du travail — du moins ce qu’il en reste après quelques pertes dues à divers
accidents informatiques. Il manque également la retranscription d’une ou
deux conversations téléphoniques, dont nous n’avons aucun souvenir.
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I
Quel printemps attardé nous ramène en Provence ?
Quel contrepoint de voix, modeste ou magistral,
Saura faire fleurir quelle réminiscence
Et quels mots étrangers au souffle du mistral ?
Peut-être qu’il serait plus sage de se taire
Enfin, pour s’en remettre à la méditation,
Au silence… lui seul pénètre le mystère,
Au fond, qui lie le verbe à la nomination.
Mais il est juste, aussi, le vieux blâme encouru
Par celui qui dit non, renonçant au langage,
Au monde mis en forme et s’en veut disparu
Trop tôt. Et c’est pourquoi, ici, notre partage
Est d’offrir à bon entendeur, oh, deux fois rien :
Au pays de Pétrarque, un sonnet shakespearien.
II
Le sonnet pétrarquiste est beaucoup plus ancien
Que celui de Shakspeare et sa forme est plus dense.
Quant au dispositif, ici, qui sert de lien
De strophe à strophe, il peut sembler original,
Moderne, post-moderne même mais son âge
Est encore plus grand. Les bords de la Durance
Les vignes, les châteaux proches ont entendu
Jongleur après jongleur chanter amont, aval,
Un chant d’Arnaut Daniel, un mystérieux hommage
À sa dame. Ce n’était pas chose ordinaire
Que ce poème. Dante quand il l’a connu,
L’admirant, l’imita, confessant sa passion.
Pour sa Dame de Pierre : enfer d’une illusion !
La sextine, Buisset ! et nous, qu’allons-nous faire ?
III
Un poème, Roubaud, on n’en demande guère
Plus… et, sans oublier ce qui nous appartient,
Si tu veux, éludons un peu la tentation
De laisser trop parler des vers l’antique science.
La forme est notre objet, mais pas la narration
De son histoire, ici, ni le mien ni le tien.
Demandons-nous plutôt pourquoi nous avons cru
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Bon de parler en mètre, et si c’est capital,
Dans un monde marchand, quel profit on espère
En alignant des mots, en comptant — avec rage,
Parfois — de simplettes syllabes… Ça engage
À quoi ? Est-ce, à bon compte, un masque d’innocence ?
Ou le poème est-il comme un rite lustral,
Et la forme donnée le mime d’un salut ?
IV
Les poètes, Buisset, ont bien des fois connu
Des critiques blâmant, avec un ton sévère,
Leur peu de sérieux. Leur critère est moral
Ou politique mais, pour ma part je m’abstien
Drai de plaider, d’argumenter notre innocence.
Nous n’avons pas besoin de justification
Pour faire ce qu’il faut. Ce ne serait pas sage.
La forme, dites-vous ; selon toute apparence
Vous vous impatientez, un effet de votre âge
Très inférieur au mien. Mais notre mission
Auto-imposée, avant de mettre en lumière
L’essence du sujet, est de trouver moyen
De parcourir dix fois, d’un même pas égal,
Quatorze alexandrins (douze pieds, nul exclu).
V
Je suis jeune, il est vrai, mais pas dans l’absolu.
Quand je sens, dans mon dos, tout le temps révolu,
Et devant moi si peu, que je remplis si mal,
Je n’ai pas de regret, dans l’âme, pour hier,
Je plains le lendemain, pauvre dialecticien
À grand ahan pesant l’infinitésimal,
Et la fuite incessante où l’instant s’exaspère.
Je n’ai pas la vertu du noble stoïcien
Qui sait, à tout sujet, masquer l’irritation,
Contenir le propos, réprimer l’impatience :
S’il n’est sage, du moins il en donne l’image…
Moi, pris entre la hâte et la contemplation
Des choses retournant à la pulvérulence,
Je n’ai tout simplement pas le temps d’être sage.
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VI
Les jours brillants sont précédés par les orages
De la jeunesse, non ? c’est Isidore Du
Casse qui nous le dit, et vous avez la chance
Enviable vraiment de n’avoir rien perdu
De votre fougue polémique, condition
Favorable à la ‘ tenso ’, l’échange verbal
Cultivé par les Troubadours de tous les âges.
En marge de nos strophes divers mels passèrent
Entre nous : désaccords sur la rime. Je lance
Alors ces vers ‘ oraux ’ ; pour vous choquer. Combien
Faut-il compter ceci : vers le golfe du Lion
De grosses bouées de nuages voués à arroser un val
Verrons-nous, préparant le tonnerre aérien
Venir, dans le ciel du Pertuis, couvrant la terre ?
VII
Nous voici en voltige au-delà de la sphère
Du fixe, ignorant le ramage et le plumage,
Et s’ils sont incisifs... tant mieux : on n’en sait rien !
C’est un saut périlleux par-dessus l’inconnu,
Et il faut essayer de retomber sans mal
Sur ses pieds, mais voilà : sans avoir connaissance
De ce qui doit s’écrire avant, de l’inflexion
Déjà reçue pourtant : le sens est advenu,
Puisqu’enfin le montage mathématicien
Qui règle ici des rimes la permutation,
Remplissant son office et donnant la cadence,
N’aura laissé pour le lecteur rien d’anormal…
Le sept avant le six, bien sûr, ça peut se faire,
Mais, gueule ou bec, où donc finira le fromage ?
VIII
Le point médian franchi prenons une autre page
Pour continuer ce poème dont la forme génér
Ique s’appelle quenine. Ce mot n’est guère
Dans les livres de poétique en usage :
Raymond Queneau l’inventa. Il y faut pas mal
D’efforts obstinés, têtus, pour mener à bien
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La variante ‘ quatorzine ’ . Aucune transe
N’aide. Rien ne sert d’écouter la nuit, ému,
Le chant du rossignol qui (nous vous le confions
Sous le sceau du secret) est si monumental
Si riche en décibels que, de ce musicien
Les grands arias répétitifs pleins d’éloquence
Finissent par casser nos oreilles. Le but
Cherché demande plutôt de l’obstination.
IX
Il n’a pas mérité pareille exécration
Le chant du rossignol. La malheureuse image
De fadeur langoureuse qu’il est devenu
Au fil usé du temps offusque et oblitère
Un mythe très ancien, de force et de violence
Où la transformation détient le magistère :
Hirondelle ou rossignol, le chant musicien
Vient, par surcroît, prendre la place du langage
Aboli. Ce n’est là rien de sentimental
Ni de romantique, rien qu’un viol bien brutal.
Mais la métaphore emplit la modulation,
Et le poème, loin d’être nécromancien,
Met en ordre et en forme le dit et le tu,
En métamorphosant ce qu’il tient à distance.
X
L’échange contrasté commande la cadence
La couleur, le tempo de la composition
On anticipe aussi, le poème conclu,
L’allure de Pertuis, terme de son voyage.
Ce sera le printemps, un écho virgilien
(Quelque églogue, disons) convoquant un pré dru
(Claudite jam rivos) et de miel un rayon
Je ne sais trop pourquoi vient chauffer ma paupière.
Ah ! que l’air y soit doux ! Dans Paris hivernal
Le matin pluvieux encore nous offense
Aujourd’hui. L’espoir d’un soleil méridional
Se parfumant de fleurs et de brise légère
Stimule mon esprit, guide mes griffonnages
Je serais moins pressé de partir pour Amiens.
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XI
Il suffit donc ainsi d’un souffle zéphyrien,
Rêvé, pour qu’aussitôt, repenti, l’on encense,
Poète, un beau lyrisme qui parfois t’enrage ?
Mais que ce ne soit pas matière à discussion,
La chicane et l’humeur ne nous conviennent guère :
Au long de ce poème on s’en est aperçu.
Je partage le goût du printemps provençal,
Même si la Picardie fut au Moyen-Âge
Une interlocutrice élue pour la Provence :
Quand, avant que ne les dépasse le francien,
Le picard pouvait se prétendre commensal
Du provençal et goûter le bon trobar clus :
Au troubadour pouvait répondre le trouvère,
Sans qu’il faille, entre eux deux, chercher la décision.
XII
Des vers alexandrins la changeante scansion
(Compter ses douze pieds, diktat draconien)
Selon que l’on choisit telle ou telle atmosphère
Métrique, et tel modèle, a pris une importance
Peu prévisible dans ces vers. Inattendu
Fut le différend entre nous sur l’ajustage
En fin de vers ( les rimes) : accepter (oral
Accord) votre couple ‘ cru/salut ’ que, grognon,
Je refusais comme non classique ? ce lien,
Corneille, Hugo, Musset, Lamartine, Voltaire
Et Racine en auraient condamné l’insolence.
Après quelques ‘ mels ’ vifs, il fut enfin conclu
De laisser à chacun sa liberté : très sage
Pas vrai ? notre poème est expérimental.
XIII
Comme un tableau le poème est objet mental.
Il ne peut exister sans la régulation,
Mais l’effusion du sens y excède montage
Et mesure. On est résolument métricien,
Mais on y laisse sourdre, aussi, l’inadvenu.
Ou, sinon, à quoi bon lancer quoi sur son erre ?
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S’il ne présente pas l’étrange dissemblance
À soi-même de soi qui fait soudain qu’on pense,
Un poème, manqué, n’est qu’une fondrière…
Attentif, au contraire, à tout l’inattendu
Surgi dans le détour du geste technicien,
Il grave de l’irréversible dans la page,
Il joue avec les feux de la contradiction,
Brut et brillant, taillé d’éclats, comme un cristal.
XIV
Le moment est venu. Déjà l’instant fatal
De nous quitter s’approche : un poing intercostal,
Mon cœur, diastolant/systolant un million
De fois par minute, semble-t-il, fait pression
Dans ma vieille poitrine (sa débile cage
De poète retraité). Je suis presque en nage,
Fébrile, car je me rends compte que j’en viens
Inexorablement à un ‘ vers de dreyt nien ’,
Une strophe dernière ‘ de pur néant ’ nu
De notre ancêtre Guillaume IX. Est-ce dû
À la règle qui veut que les rimes par paires
(On dit ‘ plates ’) se suivent aux sections dernières
De cette forme ? Pied mis sur pied je m’avance
Et d’un ultime vers vous fais ma révérence.
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ROBERT MARTEAU
Robert Marteau
Source et fortune du sonnet.
Depuis le temps où les pâtres d’Italie, enfants analphabètes, jouaient à
s’échanger des jeux de mots et d’amour, objets d’inanité sonore, le sonnet
saisi en sa vive improvisation allait passer entre les mains savantes des
lettrés et connaître en Occident le succès que dut avoir ailleurs le haïkaï. Il
était à l’origine beaucoup plus bref qu’il ne l’est en sa forme littéraire, car il
n’était d’abord jamais écrit, mais soudainement composé, écho répondant
à celui qui l’avait provoqué. Rimes, assonances, chocs, contre-chocs de
consonnes, musiques de voyelles, tout était mis en œuvre pour que ça
sonne, comme on l’entend aussi bien dans la poésie scaldique du Nord,
constatant par la même occasion que les langues primitives non écrites, ou
tardivement, s’enjouaient à se jouer des sonorités, des effets, claquements,
heurts, éclats, le sens chez les plus doués — pâtres ou scaldes — prenant
source dans le son, s’y vivifiant par maint tour de passe-passe, inventions,
trouvailles et trouveries, métamorphoses, ruptures, artifices pour déjouer
l’attendu, tenir en éveil, alerter l’esprit, saler l’amour, ou bientôt le laurer
comme Pétrarque au mont Ventoux, et en faire par un jeu savant un bijou
précieux, même un complexe coffret à musique, belle ouvrage en laquelle
s’illustreront Luis de Góngora y Argote, William Shakespeare, une
multitude de poètes baroques, édifice sans fin qu’ornera encore Gérard
de Nerval avec le Desdichado, puis son héritier en hermétisme, Arthur
Rimbaud, compositeur des Voyelles, bien entendu sans oublier l’orfèvre
que voulut être Stéphane Mallarmé.
Je me suis depuis longtemps interrogé, et toujours m’interroge, sur la
fortune du sonnet, me demandant encore aujourd’hui s’il ne concrétisait
pas l’espace maximum et la quantité maximale où pouvait sans absence
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POÈTES INVITÉS
se concentrer l’attention. Je me surprends, écrivant cela, à penser que les
brefs poèmes d’Emily Dickinson tiendraient leur origine du même constat,
eux-mêmes étant des sonnets particulièrement concentrés. C’est peut-être
en obéissant à cette observation que peu à peu, soumis à la flexion de la
phrase, je me suis mis à recueillir au cours de mes marches, écrivant ainsi
avec les pieds, comptant ce qui m’était conté, l’impromptu événement ;
indifférent à toute hiérarchie, vérifiant de la sorte qu’il n’était rien qui fût
insignifiant, l’infinité des signes jamais n’épuisant, ou ne comblant, ou
n’expliquant le possible. Je constatais en même temps que le sonnet était
d’abord une grille vide de 168 (12 × 14) cases qu’il s’agissait de remplir,
mais de telle manière que l’artifice menât au naturel, employant ce vocable
dans le sens tauromachique, art dans lequel le pase natural, c’est-à-dire la
naturelle, est la passe la plus belle, mais la plus difficile à réaliser et à tenir
à cause de sa simplicité même, passe que le torero droitier réalise avec le
poignet et la main gauches, passe qui est tout sauf spectaculaire, mais d’où
émane, quand elle est réussie, soit insensiblement reconduite en sa lenteur,
cette musique inaccessible que faute de mieux nous nommons le silence
— silence habité s’il en est, comme sont habitées les deux Solitudes de
Góngora. Me vient à l’esprit que les dizains de la Délie sont eux aussi des
sonnets réduits à dessein pour que la mémoire s’exerce mieux, l’attention
ayant pu être mieux soutenue. Me vient encore à l’esprit qu’un danger
qui se présente réside en ce que le sonnet sonne trop. Ce serait le cas chez
José Maria de Hérédia ; mais non pas dans celui, fameux, que Jodelle a
consacré à Diane chasseresse et qui pourtant est éminemment sonore :
quelque chose comme une fanfare de cors de chasse dans les baliveaux par
un soir de février. Je n’en dirai pas plus, parce que je boucle ainsi la boucle,
retrouvant par ce détour le petit écolier qui suivait à pied, avec son frère
et un camarade, dans la forêt nue et mauve, la chasse à courre, si jamais le
sort avait voulu qu’elle déroulât ses fastes en ce jour de congé qu’était alors
le jeudi.
Robert MARTEAU
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ROBERT MARTEAU
Six sonnets de saison
Paix au pays ! est un message du coucou
Et de la mésange. Il s’adresse aux habitants
Qui ont de leurs mains façonné le paysage,
Avec le temps, et au rythme des animaux
Domestiques. Malgré les à-coups tout essaie
De continuer, et les arbres croissent en
Sagesse, toujours verticalement ; et l’herbe
Accueille la rosée à l’heure où les étoiles
Se retirent. Nous voyons que la digitale
S’étiole et que la mauve au contraire a mis
Dans le pré la teinture empruntée à l’aurore
Quand le jour qui vient va être beau. Au soleil,
À l’ombre, à la nuit chacun s’est habitué
Comme à l’étrangeté vacante de la vache.
(Lundi 20 août 2001)
Faire face à la contamination : tel est
Notre ultime devoir, mais l’avilissement
Des esprits est tel qu’aucun remède n’est sûr.
Tous les poètes ont trahi muse et mémoire
Pour tenter de tirer profit du monde, mais
Quelques-uns, valets plus que d’autres, davantage
Ont trahi l’esprit, puis ont renié le Verbe
Même dont ils étaient animés. Quand le diable
S’en mêle il faut avoir recours aux exorcismes ;
Aux simples, pour se guérir de la maladie ;
Au millepertuis, à la véronique pour
Se fortifier. Il faut se nourrir du pain ;
Sur les montagnes monter pour boire à la source ;
Contempler la fleur avant de songer au fruit.
(Lundi 20 août 2001)
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POÈTES INVITÉS
Le chardonneret au sommet de l’arbre compte
Les points de feu que la rosée au bout de l’herbe
Multiplie. Ainsi voit-on comment à la fois
Le monde se crée et se propage, sonore
En même temps que volatil, et suspendu
Malgré la masse qui le tire vers la chute.
Aussi ne soyons pas autrement étonnés
De rencontrer dans un des états de la fable
Avant les dieux les oiseaux messagers directs
Du Père qui a mis par le Souffle le monde
Au monde. L’évolution ne les rattacheT-elle pas par ses deux extrémités aux anges,
Matière aujourd’hui trop subtile pour nos sens
Mais que l’entendement avait pourtant perçue ?
(Mardi 21 août 2001)
Tissu indétissable où nous sommes tissés !
Tires-en un fil et tu vois l’ajour. Les anges
Moins visibles qu’aucune étoile ont des témoins
Dans les testaments et dans les livres majeurs.
Seraient-ils donc passés nous laissant sur la rive
Parmi nos ennemis jurés, qui veulent notre
Mort pour se consoler ? C’est à se demander,
Entendant et voyant ce qu’on voit et entend.
Dérangez vos sens dit l’un, abêtissez-vous,
Propose l’autre. À quel saint se vouer ? devient
Bel et bien la question que chacun se pose.
Il est un chemin pourtant et qui est ouvert
À tous et qui n’est pas même caché : chemin
Qui mène au château et qui conduit à la source.
(Mardi 21 août 2001)
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ROBERT MARTEAU
La flaque dans la nuit, œil noir où les étoiles
Viennent s’accueillir ainsi que la lune en arc
À l’ouest, parenthèse ouverte où nous sommes, nous
Et notre monde, introduits. Silence ! Un chevreuil
Beau comme une divinité surprise lève
Le mufle et s’enlève après entre les brindilles
Comme si c’était pour lui le premier moment
De la Création, d’ailleurs toujours en cours,
Comme le prouvent les nuages suspendus
N’importe comment et un peu partout, tentures
De théâtre qui sont pour servir de décor
À une action qui n’est pas encore en train ;
Et maintenant tout au fond on l’entend qui rauque,
Certain d’être seul et unique sur la terre.
(Mardi 21 août 2001)
La lutte pour la vie impitoyablement
À toute heure : j’entends le loir s’égosiller
Pendant que le saigne et l’égorge la belette
Qui a bondi dans la nuit sans aucune étoile
Ni planète ni lune au-dessus dans le noir
Du grenier. C’en est fini du mangeur de prunes
Dont la chair très certainement est succulente,
Dont le sang est un fortifiant de première
Qualité. Elle non plus la belette n’est
Pas à l’abri de tout danger. Les noctambules,
Les nyctalopes d’un coup d crocs ou de griffes
Pourront tout aussi bien lui faire son affaire
Et c’est pourquoi celui qui s’est d’abord dressé
A, vertical, au ciel, adressé sa prière.
(Jeudi 23 août 2001)
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POÈTES INVITÉS
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AUTOUR DU SONNET
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Texte
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PASCAL DURAND
Pascal Durand
Avatars de la forme sonnet au
XIXe
siècle
À l’occasion d’un travail sur les Poètes de la Modernité, Jean-Pierre
Bertrand et moi-même, relisant l’ensemble des grands recueils du XIXe
siècle, de Lamartine à Apollinaire, avons inévitablement fait l’observation
que la forme sonnet varie d’intensité au cours du siècle1. Par intensité,
convenons d’entendre au moins trois choses : la fréquence de la forme,
d’abord, qui est très changeante d’une école à l’autre aussi bien que d’un
poète à l’autre au sein d’une école, voire d’un recueil à l’autre pour un
même poète ; la fécondité symbolique des traitements dont elle fait l’objet,
ensuite, lesquels oscillent entre simple usage instrumental de la forme et
parti poétique tiré de ses contraintes et de sa plasticité spécifiques ; le
degré d’adhésion ou de mise à distance avec lequel les poètes modernes
l’endossent, enfin, faisant alterner des uns aux autres un crédit spontanément accordé aux vertus poétiques de la forme sonnet et une mise en
procès de l’éloquence dont elle serait porteuse.
Cette variabilité n’est pas spécifique, certes, au long XIXe siècle : les
historiens du sonnet ont souligné ainsi que la forme a connu une éclipse
à la fin de l’âge classique et donc, de part et d’autre, deux phases de grand
rendement poétique2. À quoi bon cependant parler d’histoire lorsqu’on a
1
Voir Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, La Modernité romantique. De Lamartine à
Nerval (Paris /Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2006) et Les Poètes de la modernité. De
Baudelaire à Apollinaire (Paris, Seuil, coll. « Points Lettres », 2006).
2
Voir, pour la période pré-classique, l’anthologie de Jacques Roubaud, Soleil du soleil.
Anthologie du sonnet français de Marot à Malherbe (1990), Paris, Gallimard, coll. « Poésie »,
1999, ainsi que ses précieuses remarques en introduction sur le « mystère formel » du
sonnet : « Le sonnet est presque toujours représenté comme une forme fixe, étroitement
contrainte. Cela est vrai à tout moment de son histoire et de ses migrations. Ce caractère
est tantôt mis à son crédit, fait partie de son prestige, tantôt au contraire lui est reproché, le
discrédite. » Et pourtant, ajoute-t-il, « la constance formelle du sonnet semble impossible à
discerner à un examen superficiel. » (p. 10).
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ÉTUDES
affaire à une forme dite « fixe » ? Sa fixité ne la soustrait-elle pas à l’histoire
des formes avec laquelle se confond l’évolution de l’écriture poétique ?
Je ne le crois pas et je soutiendrais même exactement le contraire. Non
seulement les formes ont une histoire comme aussi les définitions de la
poésie, mais encore la fixité qu’on reconnaît à certaines de ces formes ne
garantit en rien leur stabilité. Ce sont peut-être d’ailleurs les formes dites
« fixes » qui rendent le plus fortement sensible l’historicité de la poésie,
dans sa pratique comme dans ses représentations. Quoi de commun entre
un sonnet de Jean de Sponde et un sonnet de Tristan Corbière ou de
Charles Cros ? On objectera que ce qui varie, de l’un à l’autre et d’une
époque à l’autre, c’est l’écriture et non la forme elle-même qui toujours
reste identique à soi, quelque « risquées » que soient les expérimentations
auxquelles on la soumet. Mais à mieux y regarder ce qui change, si ce
n’est pas la forme à vrai dire (quoiqu’elle soit sujette à bien des métamorphoses), c’est le rapport à la forme et, plus fondamentalement, à l’instance
du formel. Les genres, les formes littéraires ne sont pas seulement des
codes, des marques et des masques du collectif : ce sont des institutions à
l’intérieur de l’institution de la littérature, et à travers le traitement dont
ces genres ou ces formes font l’objet c’est aussi bien l’institution même de
la littérature qui se trouve visée, pour être confortée, redéfinie ou transgressée. Dans cet esprit, ce n’est un fait de hasard, me semble-t-il, si le
« Sonnet » — que Gautier, Baudelaire et Banville, parmi d’autres, écriront
avec la majuscule — a été au XIXe siècle le vecteur et l’objet privilégiés de
ces refontes du rapport à l’institution formelle, cible autant qu’instrument,
cadre prosodique de l’expression autant qu’objet de l’expression.
C’est la succession de ces refontes que je me propose de prendre ici
rapidement en considération, en commençant par où le siècle commence
et accède à une première « modernité », c’est-à-dire par l’offensive romantique contre les citadelles de la poétique classique3.
Les historiens de la littérature disent avec trop de hâte que le sonnet
revient sur la scène poétique avec le romantisme. Une vision plus
rapprochée du phénomène « romantisme » montre qu’en réalité le sonnet
s’y trouve à la fois éclipsé et remis à l’ordre du jour, selon que l’on se porte
au cœur du mouvement ou à ses marges. Lamartine, Hugo, Vigny, les
trois piliers du premier romantisme, ne pratiquent pas le sonnet, sinon
et encore à peu d’occasions dans les marges non publiées de leur œuvre
(c’est le cas des sonnets à Judith Gautier composés par Hugo ou des
quelques sonnets de circonstance qu’on a conservés de Vigny). C’est que,
Une version abrégée du présent article a été publiée dans Le Sonnet au risque du sonnet
(B. Degott et P. Garrigues, dir.), Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2006,
p. 170-183.
3
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PASCAL DURAND
dira-t-on, leur tempérament lyrique n’en eût pas accepté les contraintes.
L’explication est pour le moins courte et s’effondre d’elle-même dans le cas
d’un Vigny, à la recherche d’une « science » de la poésie et adepte déclaré
d’un calcul minutieux de l’expression. C’est bien plutôt affaire chez tous
trois d’un engagement esthétique autant qu’historique, qu’ils prennent
avec la plus grande responsabilité. Au plus général, si le sonnet doit être
porté largement absent au répertoire des trois grands romantiques, c’est
que la forme s’est vue reléguée, à l’âge classique finissant, dans un usage
anecdotique et ludique, sinon même provincial, dont un Molière déjà se
moquait dans Le Misanthrope (que nous retrouverons, cité par la bande,
chez Corbière). C’est aussi que la fixité de la forme symbolise à leurs yeux
une parole poétique opprimée par les convenances mondaines autant que
par les codes classiques de la versification.
En 1872, dans son Petit traité de poésie française, Banville renoncera à
« tenter d’expliquer, à la façon des mythographes, pourquoi Victor Hugo
n’a publié aucun Sonnet jusqu’à cette heure (1871)4 ». Nous qui sommes
en mesure de porter sur l’œuvre de Hugo et sa faufilure dans toute la
trame poétique du siècle un regard plus compréhensif pouvons tenter d’en
rendre raison. Le poème hugolien n’est pas seulement porté par une sorte
d’inflation constante du discours, qui ne trouverait pas à se restreindre aux
quatorze vers canoniques du sonnet — invention de notaire, eût dit Hugo
s’il s’était souvenu de Giacommo da Lentini — ni à leur forme stationnaire5 : le poème hugolien est également une forme qui va, à la direction
de laquelle contreviennent aussi bien la logique générale de rebours qui
préside au sonnet, tout orienté vers son trait final et donc du trait final
vers tout ce qui le prépare, que le retroussement ligne à ligne du système
des rimes en direction de ses attaques (le sonnet est une bonne fabrique
à bouts rimés et le bout rimé une bonne fabrique à sonnets). Mais Hugo
fait bien plus que s’abstenir de pratiquer le sonnet : il le condamne explicitement, comme le montre un fragment du chantier des Contemplations
où il s’en prend en ces termes au formalisme poétique (et peut-être bien à
l’école de l’Art pour l’Art) :
Faites donc des sonnets et des mathématiques !
Oh ! la géométrie ! affreux réfrigérant !
Comme l’aile des vers au triangle se prend !
Théodore de Banville, Petit traité de poésie française, Paris, Bibliothèque de l’Écho de la
Sorbonne, 1872, p. 179.
5
L’expression est de Paul Valéry (cité par Adolphe Haberer) : « Le sonnet est fait pour le
simultané. Quatorze vers simultanés, et fortement désignés comme tels par l’enchaînement
et la conservation des rimes : type et structure d’un poème stationnaire » (Autres rhumbs,
dans Œuvres, tome II, éd. Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960,
p. 676.
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Comme le pauvre essor du poëte s’apaise
Devant le polyèdre et meurt dans le trapèze !
Sous l’algèbre et le spleen comment ne pas plier ?
Que de fois j’ai maudit, quand j’étais écolier,
Les X et les Y, et la stupeur qu’engendre
Biot multiplié par Bezout puis Legendre6 !
Le cas de Lamartine est plus significatif encore. On ne trouve aucun
sonnet dans les Méditations ni dans les Harmonies poétiques et religieuses.
Mais Lamartine fait bien plus lui aussi, et bien plus, au fond, que Hugo :
il semble éviter le sonnet, quand bien même cette forme serait la plus
adéquate au propos lyrique qu’il développe, ainsi qu’on le voit dans le
quatuor de quatrains intitulé « Le cadre », qui a tout d’un sonnet —
dans la construction de sa thématique et dans sa spécularité prémallarméenne —, sauf précisément le « cadre » prosodique :
Quel visage oserait se mirer dans la glace
Dont ce cadre embaumé festonne le contour ?
Est-il un front de vierge, ou d’ange, que n’efface
La fraîcheur de ces lis qui n’ont vécu qu’un jour ?
Toi seule, oh ! rien que toi ! soit que d’un blanc nuage
La dentelle à ton front colle les plis soyeux,
Soit que tes blonds cheveux encadrent ton visage,
Ou qu’un bleuet fané s’effeuille sur tes yeux.
Brise devant tes traits ton miroir de Venise,
Qui sait les retracer sans pouvoir s’animer ;
Mire-toi dans une âme où l’amour s’éternise :
Pour un miroir vivant, réfléchir c’est aimer !
Mon cœur nourrit aussi de sa sève une chose
Qui fait rêver du ciel, et qui fait dire Hélas ! …
À chaque heure du temps une larme l’arrose :
Quel est son nom ? — Soupir ! Qu’embaume-t-il ? — Tes pas7 !
Absence donc, quand ce n’est pas refoulement ou dénégation du
sonnet, chez Hugo, Vigny et Lamartine, dont les modèles imaginaires
Victor Hugo, Préparation des « Contemplations », dans Œuvres poétiques, tome II, éd.
Albouy, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 851. Bezout (17301783), auteur de manuels de mathématique encore en usage en 1856 (Hugo, explique
l’éditeur, avait conservé un exemplaire à Hauteville-House de son Cours de mathématiques).
Jean-Baptiste Biot (1774-1862), physicien et astronome réputé, auteur d’un Traité élémentaire d’astronomie physique (1805, 1850). André-Marie Legendre (1752-1834), mathématicien auteur d’Éléments de géométrie (1794).
7
Alphonse de Lamartine, « Le cadre » (À Mme de la Ch***) (1827), dans les Pièces
ajoutées aux Harmonies, Œuvres poétiques, éd. Guyard, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de
la Pléiade », 1963, p. 1235.
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empruntent pour l’essentiel à un fonds médiéval et biblique. Résurgence
du sonnet par contre, et graduellement croissante, dans les marges ou
aux limites du romantisme, et en particulier chez les poètes de seconde
génération qui tels Musset ou Nerval ont à la différence de leurs aînés, à
la scolarité interrompue, passé par l’enseignement des classiques à l’école,
puissant vecteur de transmission des normes et du respect dû au normatif.
On le trouve ainsi chez Musset, encore que relié, le plus souvent, à une
poésie de circonstance, comme ce sera aussi largement le cas chez Théophile
Gautier avec ses sonnets à Marie Mattei, au sœurs Grisi ou à la Princesse
Mathilde et la série de ses « Bouts-rimés » ; c’est le cas chez Sainte-Beuve
qui, prêchant d’exemple, se met, maladroitement il est vrai, à l’école des
poètes de la Renaissance ; ce l’est même encore chez Aloysius Bertrand,
dans les marges para-éditoriales de Gaspard de la Nuit (son sonnet de
1840 à Eugène Renduel) ; et ce l’est enfin chez Nerval, qui a emboîté le
pas à Sainte-Beuve dans la réactivation de la poésie de la Renaissance et
pour lequel le sonnet constituera autant une forme d’écriture qu’une mise
en forme d’une expérience des limites (avec déjà, au reste, un sens des
permutations et hybridations qu’autorise le système prosodique du sonnet,
« chimère » en effet, puisque monstrueusement ouvert à toutes sortes de
combinaisons textuelles). Nombre des contradictions du romantisme se
lisent dans cet usage discontinu de la forme sonnet, de même au fond que
la tension contradictoire qui dynamise cette forme, dont la fixité semble
aussi la garantie paradoxale de sa plasticité.
C’est évidemment à partir du Second Empire que le sonnet va se voir
crédité du plus fort indice de poéticité, alors que se prolonge d’autre part la
seule invention formelle véritablement moderne et née dans les rangs des
« petits romantiques » et des saint-simoniens, l’invention de cette chose
sans forme arrêtée que constitue le poème en prose et qui trouvera même
à s’accoupler avec la forme des formes que représente le sonnet pour toute
cette génération. Sans doute Leconte de Lisle l’a-t-il peu pratiqué, mais le
sonnet apparaîtra bien désormais, à ses risques et profits, comme la poésie
faite forme, l’affiche immédiatement lisible à même la page d’une littérarité quintessenciée. Ce qui avait tourné au jeu de salon à l’âge classique
devient, dans les cénacles, l’expression non d’une simple virtuosité, mais
d’une communion pratique avec ce que Banville, en 1872, appellera
« l’Être » de la poésie, inépuisable « Variété dans l’Unité 8 ». « L’Art » de
« L’art des vers, dans tous les pays et dans tous les temps, repose, écrit-il, sur une seule
règle : la Variété dans l’Unité. — Celle-là contient toutes les autres. Il nous faut l’Unité,
c’est-à-dire le retour des mêmes combinaisons, parce que, sans elle, le vers ne serait pas un
Être, et ne saurait alors nous intéresser ; il nous faut la Variété, parce que, sans elle, le vers
nous berce et nous endort. » (Banville, op. cit., p. 8.)
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Gautier n’est pas un sonnet, il lui fallait chausser un « cothurne plus
étroit » ; mais le sonnet que l’auteur d’Émaux et camées rédigera en
hommage à « Claudius Popelin, émailleur et poète » dira autrement mais
dans le même esprit, prolongé jusqu’en 1870, l’excellence des « contours »
purs et l’inaltérabilité de « l’émail ». Sonnet sur « Le Sonnet », dans lequel
« Les quatrains […] sont de bons chevaliers » et « Les tercets [des pages]
plus légers », et qui voit Gautier jouer de l’homonymie entre la page et le
page, l’une et l’autre « de satin blanc » :
Les quatrains du Sonnet sont de bons chevaliers
Crêtés de lambrequins, plastronnés d’armoiries,
Marchant à pas égaux le long des galeries
Ou veillant, lance au poing, droits contre les piliers.
Mais une dame attend au bas des escaliers ;
Sous son capuchon brun, comme dans les féeries,
On voit confusément luire les pierreries ;
Ils la vont recevoir, graves et réguliers.
Pages de satin blanc, à la housse bouffante,
Les tercets plus légers, la prennent à leur tour
Et jusqu’aux pieds du Roi conduisent cette infante.
Là, relevant son voile, apparaît triomphante
La Belle, la Diva, digne qu’avec amour
Claudius, sur l’émail, en trace le contour9.
L’inflexion est acquise voulant non seulement, ceci de longue date
et pour longtemps, que le Sonnet porte son propre genre à la boutonnière de son intitulé, mais aussi qu’il se parle souvent autant qu’il parle,
à la faveur d’une réflexivité de la forme prosodique qui deviendra moins
apparente après 1875 — c’est-à-dire moins thématiquement affichée
que rhétoriquement suggérée — mais qui restera affirmation du métier
poétique, du savoir-faire verbal, de l’artisanat formel, en même temps
qu’affirmation de la poéticité même, c’est-à-dire au fond de l’autonomie
que la poésie, à l’heure de l’Art pour l’Art, a conquise au sein de l’univers
des discours, en ce compris les discours à caractère littéraire. C’est qu’il
s’agit désormais d’écrire contre Hugo (selon une suggestion de Jacques
Roubaud), mais aussi qu’une place et celle-là seule est en somme à prendre
dans l’espace des possibilités formelles, que l’homme siècle, idole à respectueusement abattre, ne recouvre pas de son ombre envahissante10. « Avec
9
Théophile Gautier, « À Maître Claudius Popelin, émailleur et poète » (1870), Œuvres
poétiques complètes, éd. Brix, Paris, Bartillat, 2004, p. 696.
10
L’option simultanée par Sainte-Beuve d’une poésie de l’intime et de la forme sonnet peut
être reliée, individuellement et collectivement, à un tel déplacement de l’affrontement avec
Hugo (lequel, dans Les Feuilles d’automne, reprendra à son compte le registre intimiste,
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ce siècle infâme il est temps que l’on rompe », écrit Gautier en 1832
dans un sonnet qui sonne comme un aveu : « Seule, la poésie incarnée en
Hugo / Ne nous a pas déçus, et de palmes divines / Vers l’avenir tournée
ombrage nos ruines11 ». Par défaut autant que par choix positif et délibéré,
les faiseurs de sonnets vont donc se multiplier, à tous les échelons du
Parnasse, à proportion de l’excellence poétique prêtée à un canevas prosodique qui, comme le dira Banville, permet au poète, « par l’entrave d’une
forme fixe, […] d’affirmer sa force », mais encore d’afficher, ajouterai-je, la
conscience qu’il a de pratiquer un haut langage qui le classe au nombre des
élus, adeptes d’une forme à la fois unitaire dans la structure qu’elle prescrit
et variable dans les réalisations qu’elle autorise12. Adeptes aussi d’une
forme dans laquelle se lit le processus de dépolitisation qui fait escorte
à l’émergence des esthétiques contre-hugoliennes et, plus largement,
post-romantiques. Car le sonnet répond en France et au XIXe siècle à une
poétique autant qu’à une politique de l’écriture13. Mieux : sa poétique est
une politique du poème. Il est frappant en effet de constater que le reflux
et le flux de la forme sonnet s’ordonnent en chiasme, à travers le siècle,
au flux et reflux de l’engagement politique des poètes, fort chez Hugo,
Lamartine et à sa façon chez Vigny ; en régression chez Sainte-Beuve
et Nerval, après des débuts très politisés ; ostensiblement refusé par les
Parnassiens, au nom d’une morale de la forme qui interdit de l’exposer à
la contamination par la chose politique. De même que l’engagement ultra
puis libéral des « Mages » du premier romantisme avait trouvé à se loger
dans des formes amples et à forte dimension déclarative ou incantatoire,
le retrait des poètes artistes s’exprimera, à l’inverse, dans l’option d’une
forme articulant à la claustration verbale (en ses quatorze vers très réglés)
une poétique de l’intime et de l’intériorité, de la névrose et de la nécrose,
dans laquelle le luxe de l’expression sera le signe d’un refus d’exprimer et
l’intransitivité la forme sublimée d’une inutilité consentie.
mais non la forme sonnet). On peut dans le même esprit faire l’hypothèse que si Leconte
de Lisle pratique peu le sonnet, c’est qu’il entend occuper la place même de Hugo en
tant que chef de file d’une alternative esthétique au romantisme plutôt que de définir son
idiome formel par rapport à celui de son aîné.
11
Th. Gautier, « Sonnet VII » (paru initialement dans Albertus), Œuvres poétiques complètes, éd. citée, p. 586.
12
« En pouvant à son gré varier et modifier le vers, énonce encore Banville, [le poète] se
montre créateur infatigable, mais il fait admirer sa souplesse et son habileté d’artiste en
s’enfermant sans effort dans un cadre connu et défini » (Banville, op. cit., p. 174).
13
La donne est sensiblement différente en Italie ou en Angleterre, de même qu’au XXe
siècle en France où l’on verra par exemple certaines stratégies de repolitisation de l’écriture
poétique, notamment sous la Résistance, réendosser les formes traditionnelles, celles de
l’alexandrin et du sonnet, comme une sorte de tribut payé non à la Tradition même, mais
à l’esprit de la France en lutte.
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ÉTUDES
Les poètes de l’Art pour l’Art tiennent leur forme. Et cette forme a
ceci encore de précieux qu’elle se prête, aussi bien, à des investissements
théoriques divers. À la plasticité de la forme répondra la plasticité des
vertus qu’on lui prêtera. Ainsi lorsque Baudelaire, dans sa lettre fameuse
à Armand Fraisse, parvient à mettre le banal credo artiste des Parnassiens
(« Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense ») au
diapason de sa propre conception de l’allégorie et de la modernité – celle
de « l’infini diminutif » et de la saisie dialectique, à travers les contraintes
du réel, de l’alliance entre l’éphémère et l’éternel, entre ce qui change et ce
qui demeure, entre le fini et l’infini, entre l’apparaître et l’être :
Quel est donc l’imbécile (c’est peut-être un homme célèbre) qui traite
si légèrement le Sonnet et n’en voit pas la beauté pythagorique ? Parce
que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense. Tout va bien
au Sonnet, la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la
méditation philosophique. Il y a là la beauté du métal et du minerai
bien travaillés. Avez-vous observé qu’un morceau de ciel, aperçu par un
soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade,
etc., donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama
vu du haut d’une montagne ? Quant aux longs poèmes, nous savons
ce qu’il en faut penser ; c’est la ressource de ceux qui sont incapables
d’en faire de courts.
Tout ce qui dépasse la longueur de l’attention que l’être humain peut
prêter à la forme poétique n’est pas un poème14.
Sans être un sonnetiste « régulier » (au sens de Gautier et a fortiori de
Banville), c’est Baudelaire, incontestablement, qui a, sinon enseigné l’art du
sonnet, du moins inculqué son culte à toute la génération qui lui emboîtera
le pas, de Mallarmé à Rimbaud (lesquels en recevront encore en héritage le
poème en prose). C’est chez lui cependant, en 1866, dans les colonnes du
Parnasse contemporain, que s’effectue au plus visible le coup de force majeur
du « sonnet inversé » — les tercets avant les quatrains —, dont l’invention
est attribuée au bien oublié Auguste Brizeux, qui entendait, comme Marx à
l’égard de la dialectique hégélienne, remettre le sonnet sur ses pieds (« les
rimeurs, écrivait-il, ont posé le sonnet sur la tête15 ») :
14
Charles Baudelaire, Lettre à Armand Fraisse, 18 février 1860, Correspondance, tome I, éd.
Pichois/Ziegler, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 676. L’« homme
célèbre » serait Prosper Enfantin, l’un des pères de l’Église saint-simonienne, qui avait pris
à partie publiquement les sonnets de Josephin Soulary.
15
Banville usera, au sujet de la disposition des deux couples de quatrains et de tercets,
d’une même métaphore anatomique : « Le Sonnet ressemble à une figure dont le buste
serait trop long et dont les jambes seraient trop courtes. Je dis ressemble, et je vais au-delà
de ma pensée. Il faut dire que le Sonnet ressemblerait à une telle figure, si l’artifice du poëte
n’y mettait bon ordre. » Comment y remédier ? Non en donnant aux quatrains un « corps
atrophié » ; il faut au contraire, prescrira-t-il « grandir les tercets, leur donner de la pompe,
de l’ampleur, de la force et de la magnificence » (Banville, op. cit., p. 176-177).
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PASCAL DURAND
C’est ici la case sacrée
Où cette fille très parée,
Tranquille et toujours préparée,
D’une main éventant ses seins,
Et son coude sur les coussins,
Écoute pleurer les bassins :
C’est la chambre de Dorothée.
– La brise et l’eau chantent au loin
Leur chanson de sanglots heurtée
Pour bercer cette enfant gâtée.
De haut en bas, avec grand soin,
Sa peau délicate est frottée
D’huile odorante et de benjoin.
— Des fleurs se pâment dans un coin16.
À quels enjeux répond un tel coup de force ? Et de quoi témoignet-il d’abord ? De ce que le sonnet y résiste plutôt bien, protégé qu’il est
par la disposition symétrique des couples de tercets et de quatrains —
l’inversion maintient et confirme la structure de base — et par sa configuration typographique, qui assure au premier coup d’œil son identification
par tout lecteur même faiblement averti. S’il s’agissait de faire violence à la
forme, il eût été plus violent, par exemple, d’intriquer les deux tercets au
milieu des quatrains et plus encore, de les alterner, comme le fera un Jean
Lorrain. L’expérience en tout cas sert (et servirait, si on la radicalisait) de
test : à quels critères minimaux reconnaît-on un sonnet, à quel stade sorton de sa juridiction formelle ? L’existence de sonnets en prose, ceux de
Barbey d’Aurevilly dès 1854 ou de Remy de Gourmont à la fin du siècle,
montre que le critère de la typographie, de la succession de quatre blocs
et de la masse décroissante de deux parties suffit à assurer l’identification
de la forme dans un régime poétique moderne où l’instance du visuel tend
de plus en plus à l’emporter sur l’instance acoustique, où la perception
du rythme et des rapports passe autant sinon davantage par l’œil que par
l’oreille intérieure, et par une saisie englobante d’une forme sur un fond
(la page d’impression ou toute autre surface d’inscription) davantage que
par une saisie analytique de parties enchaînées. En tout état de cause, le
schéma prosodique jouerait ici à parts égales avec la distribution typographique des disjecta membra du texte sur l’espace de la page.
Charles Baudelaire, « Bien loin d’ici » (premier Parnasse contemporain, 1866), Les
Fleurs du mal (éd. de 1868), Œuvres complètes, tome II, éd. Pichois, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », p. 145.
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ÉTUDES
Mais je laisse cette question aux techniciens de la chose prosodique, pour observer d’autre part que, fût-il inversé, le sonnet reste
bien un cadre, une typographie autant qu’une topographie et que cette
topographie Baudelaire la thématise, dès le titre et au sein du poème,
par une opposition entre un « ici » et un là-bas (« bien loin »), entre un
« haut » et un « bas » (qui, à l’attaque de la dernière strophe, vaut comme
signal méta-prosodique à teneur quelque peu ironique, puisque c’est ici le
haut qui est devenu le bas) et, au-delà, par l’évocation d’une position en
« coin » placée précisément au coin inférieur droit du cadre du sonnet (luimême identifié, plus largement, à la « chambre » de la belle Dorothée et,
par conséquent, à la « case sacrée » dans laquelle le lecteur est introduit au
premier vers). L’enjeu à présent d’une telle manipulation formelle n’est pas
seulement d’ironiser la forme, ni d’en tirer un nouveau parti rhétorique. Il
serait également, en toute hypothèse, de donner au sonnet, par l’inversion
de son schéma quatrains/tercets, la possibilité au moins virtuelle de
déborder ses contours, tout fermement cadrés qu’ils soient : l’ordre normé
donnerait à sentir, in absentia en quelque sorte, des tercets possibles à la
suite des quatrains finaux et des quatrains en amont des tercets initiaux,
produisant du coup l’illusion d’un sonnet élargi au-delà de ses limites
propres, d’un sonnet en chaîne, livré à un principe interne de sérialité17.
Que la clôture du poème soit la garantie de son ouverture, que la forme
finie soit la garantie d’un sens non fini, que l’implosion de la forme soit
la garantie de l’explosion du sens, telle est bien au reste, nous le savons,
la leçon principale, ici tournée en sonnet retourné, qui se transmettra de
Baudelaire à Mallarmé et, au-delà, à la poésie contemporaine.
Parce qu’il nous faut aller vite et à l’essentiel, je ne dirai qu’un mot
du sonnet inversé « Résignation » par lequel, en cette même année 1866,
Verlaine ouvre son recueil des Poèmes saturniens :
Tout enfant, j’allais rêvant Ko-Hinnor,
Somptuosité persane et papale,
Héliogabale et Sardanapale !
Mon désir créait sous des toits en or,
Parmi les parfums, au son des musiques,
Des harems sans fin, paradis physiques !
Aujourd’hui, plus calme et non moins ardent,
Mais sachant la vie et qu’il faut qu’on plie,
J’ai dû réfréner ma belle folie,
Sans me résigner par trop cependant.
La sérialité constitue l’une des propriétés paradoxales de la forme close du sonnet. Depuis
Pétrarque, les sonnets se présentent en séries, en suites, en séquences plus ou moins longues
et structurées. « Plusieurs sonnets » sera l’une des rubriques des Poésies de Mallarmé.
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PASCAL DURAND
Soit ! le grandiose échappe à ma dent,
Mais, fi de l’aimable et fi de la lie !
Et je hais toujours la femme jolie,
La rime assonante et l’ami prudent18.
Jean-Paul Arroui a recensé 10 sonnets inversés dans toute l’œuvre
de Verlaine, laquelle compte, selon ses calculs, un quart de sonnets (241
sonnets pour 901 poèmes). Le poème inversé est-il un poème d’inverti,
un hymne à l’inversion ? Arroui tient que l’allusion formelle à l’homosexualité, lieu commun de la critique verlainienne, est rendue caduque
par le fait que le terme d’« inverti » ne fait son apparition dans la langue
scientifique qu’en 1870 et celui d’« inversion » en 1880 chez Charcot19. La
remarque n’est pas inintéressante, mais elle ne rend guère compte du fait
que le sonnet inversé n’a pas en soi et par soi de rapport avec une figuration
formelle de l’homosexualité (Brizeux, Baudelaire en usent sans y référer
même implicitement), ni à rebours du fait que Verlaine pouvait fort se
passer d’avoir à sa disposition les mots d’« inverti » ou d’« inversion » pour
doter le renversement formel auquel il s’est risqué d’une telle dimension
figurative.
Importe bien davantage pour notre propos que l’âge d’or du sonnet
ait autorisé et même prescrit de jouer avec la forme fixe, de s’en jouer
et d’en déjouer certaines prescriptions fondamentales. Et par sonnet
« renversé », il ne faut pas seulement comprendre ici la forme inventée par
Brizeux et prolongée par Baudelaire, Verlaine, puis Corbière, mais surtout,
plus largement, dont cette inversion ponctuelle témoigne, les différentes
formes de renversement, de coup d’état, de déconstruction ou de transgression auxquelles la forme sonnet s’est trouvée soumise dans la seconde
moitié du siècle et que sa peu commune élasticité a rendues tout à la fois
possibles et inopérantes.
La régularité des sonnets de Rimbaud sont ainsi, d’un côté, le lieu
d’une très grande violence thématique faite à cette forme. Tous isométriques et en alexandrins — « notre hexamère », dira Mallarmé —, nombre
d’entre eux relèvent ostensiblement du registre du trivial, de l’immonde
ou de l’obscène, et l’on songe ici, bien sûr, aux Stupra, célébrant phallus,
fesses et trou du cul20, ou encore, en dehors de ces prouesses zutiques,
Paul Verlaine, Poèmes saturniens (1866), Œuvres poétiques complètes, éd. Le Dantec/Borel,
Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 60-61.
19
Jean-Paul Arroui, « Métrique des sonnets verlainiens », dans Revue Verlaine, n° 7-8,
2002, p. 149-268.
20
Arthur Rimbaud, « Les Stupra », Œuvres complètes, éd. Adam, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 206-207.
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ÉTUDES
à Vénus anadyomène, « Belle hideusement d’un ulcère à l’anus21 », où le
hiatus et l’oxymore horizontal s’accompagnent verticalement de la rime
en coup de poing « Vénus/anus ». Mais en dehors d’un tel registre il
n’est pas indifférent, d’un autre côté, que ce soit à la forme sonnet de
préférence à toute autre que Rimbaud ait confié le soin de chanter les
« Voyelles », autre espèce d’intronisation de cette forme au rang de forme
majeure et matricielle du discours poétique : « Je dirai quelque jour vos
naissances latentes », écrit Rimbaud, nous donnant aussi à nous rappeler
que c’est par les voyelles, après tout, que s’effectue le compte métrique.
Un rapport d’implication réciproque semblerait ainsi établi entre d’une
part le vocalisme poétique (et l’invocation poétique de ce vocalisme)
et d’autre part l’institution du « Sonnet » en espace de résonance de la
langue poétique à son apogée (foyer de vibrements, de bourdonnements,
de strideurs, de silences traversés, autant que de couleurs, de passions et
d’affects).
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour de puanteurs cruelles,
Golfes d’ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux ;
O, suprême Clairon des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux22 !
C’est sur cette dimension matricielle du sonnet qu’un Corbière, auteur
de 30 sonnets sur les 102 poèmes que présente le recueil des Amours jaunes
(1873), fait porter à peu près au même moment l’essentiel de son travail
de déconstruction critique dans une pièce telle que le fameux « Sonnet/
Avec la manière de s’en servir ». La pièce se présente sous deux versions
successives, dont la première, parue après la seconde et sous un titre
Rimbaud, « Vénus anadyomène », Œuvres complètes, éd. citée, p. 22.
Rimbaud, « Voyelles » (1871 copie Verlaine/1883 Poètes maudits), Œuvres complètes, éd.
citée, p. 53.
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PASCAL DURAND
purement formel, est tout entière vouée, non pas seulement à exposer les
règles du sonnet, mais à faire valoir un sonnet en projet dont la réalisation
est comme enrayée par les règles mêmes qu’il se donne :
Je vais faire un sonnet ; des vers en uniforme
Emboîtant bien le pas, par quatre, en peloton.
Sur du papier réglé, pour conserver la forme
Je sais ranger les vers et les soldats de plomb.
Je vais faire un sonnet ; jadis, sans que je dorme,
J’ai mis les dominos en file, tout au long.
J’ai suivi mainte allée épinglée où chaque orme
Rêvait d’être de zinc et posait en jalon.
Je vais faire un sonnet ; et toi, viens à mon aide,
Que ton compas m’inspire, ô muse d’Archimède,
Car l’âme d’un sonnet c’est une addition.
I, 2, 3, 4, et puis 4 : 8 — je procède
Ensuite 3 par 3 — tenons Pégase raide,
Ô lyre ! ô délire ! oh ! assez ! attention23.
« Je vais faire un sonnet », « Je sais ranger les vers », certes. Mais le
projet sonnet compromet la réalisation d’une poésie en forme de sonnet ;
la poésie de la forme ruine le projet poétique. Ou, plus exactement encore,
le projet du sonnet compromet définitivement le projet lyrique : « Ô lyre !
ô délire ! oh ! assez ! Attention ». Fin du lyrisme, voici venu le temps des
formes silencieuses ou, ce qui revient au même, de la forme qui parle toute
seule et congédie la voix lyrique. « Le crapaud », sonnet inversé, avec sa
ligne de points prolongeant en énigme la disparition du « crapaud » poète
ne dira pas autre chose :
LE CRAPAUD
Un chant dans une nuit sans air…
La lune plaque en métal clair
Les découpures du vert sombre.
… Un chant ; comme un écho, tout vif
Enterré, là, sous le massif…
— Ça se tait : Viens, c’est là dans l’ombre…
— Un crapaud ! — Pourquoi cette peur,
Près de moi, ton soldat fidèle !
Vois-le, poète tondu, sans aile,
Rossignol de la boue… — Horreur ! —
23
Tristan Corbière, « Sonnet », dans La cravache parisienne (1888), Œuvres complètes, éd.
Walzer, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 1271.
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ÉTUDES
… Il chante. — Horreur !! — Horreur pourquoi ?
Vois-tu pas son œil de lumière…
Non : il s’en va, froid, sous sa pierre.
…………………………………………………..
Bonsoir — ce crapaud-là c’est moi24.
Mais passons à la version définitive de notre « Sonnet / Avec la
manière de s’en servir ». D’un côté, la déconstruction de la forme s’y
fait plus radicale, appuyée notamment par la ponctuation proliférante
dont elle est hérissée au point de désarticuler en apparence ses structures
métriques25. Les règles comminatoires du sonnet y sont renvoyées à une
absurde dimension militaire et à l’ingratitude non moins absurde d’un
pensum d’écolier. Le sonnet y tient à la fois du drill et de l’exercice scolaire.
L’intertexte y joue sa partie, en direction de Molière — « Sonnet — c’est
un sonnet » —, comme pour rappeler qu’il fut un temps où l’écriture
du sonnet relevait d’une gymnastique de salon. Mais d’un autre côté le
sonnet s’y trouve associé à la modernité technologique du chemin de fer,
du télégraphe électrique et de l’annonce publicitaire, modernité froide de
la sérialité, de la répétition et de la réification généralisée, dont Isidore
Ducasse, quelques années plus tôt, avait inscrit au fer rouge le signe dans
ses Chants de Maldoror et la « livraison permanente » de ses Poésies.
SONNET
AVEC LA MANIÈRE DE S’EN SERVIR
Réglons notre papier et formons bien nos lettres :
Vers filés à la main et d’un pied uniforme,
Emboîtant bien le pas, par quatre en peloton ;
Qu’en marquant la césure, un des quatre s’endorme…
Ça peut dormir debout comme soldats de plomb.
Sur le railway du Pinde est la ligne, la forme ;
Aux fils du télégraphe : — on en suit quatre, en long ;
À chaque pieu, la rime — exemple : chloroforme.
— Chaque vers est un fil, et la rime un jalon.
Corbière, Les Amours jaunes (1873), Œuvres complètes, éd. citée, p. 735. On observera
que la métrique du vers impose la synérèse pour le mot « poète », qui doit donc se lire et
s’entendre /pwète/. Le sarcasme est évident.
25
« L’exaspération de la ponctuation, remarque justement Jacques Roubaud, est l’arme
antimétrique de Corbière » (La vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états du vers français
récent (1978, avec un sous-titre un peu différent : « Essai sur quelques états récents du vers
français »), Paris, Ivrea, 2000, p. 25.
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PASCAL DURAND
—Télégramme sacré — 20 mots. — Vite, à mon aide…
(Sonnet — c’est un sonnet —) ô Muse d’Archimède !
— La preuve d’un sonnet est par l’addition :
— Je pose 4 et 4 = 8 ! Alors je procède,
En posant 3 et 3 ! —Tenons Pégase raide :
« Ô lyre ! Ô délire ! Ô… » — Sonnet — Attention26 !
Avec Corbière, le train du sonnet déraille, ou du moins fait dérailler le
projet lyrique. Avec Charles Cros, au même moment, il tombe au rang de
« Bibelots d’emplois incertains », de babioles au rebut, de jouets dépareillés
à vendre d’occasion, stockés pêle-mêle dans un « coffre », qui est le recueil
sans doute du Coffre de santal auquel ce poème sert de « Préface » (un
recueil qui compte une trentaine de sonnets, pour 27 dans le posthume
Collier de griffes), mais le cadre aussi d’une forme bonne à tout faire, à tout
dire, du plus exquis au plus dérisoire. C’est de la poésie, toutes formes
confondues, qu’il s’agit bien évidemment, mais ici encore il est significatif
que ce soit justement la forme sonnet, forme des formes, mixte de fixité et
d’indétermination, qui ait été adoptée pour vendre à l’encan les illusions
désormais perdues que le poète attachait à son office :
Bibelots d’emplois incertains,
Fleurs mortes au seins des almées,
Cheveux, dons de vierges charmées,
Crêpons arrachés aux catins,
Tableaux sombres et bleus lointains,
Pastels effacés, durs camées,
Fioles encore parfumées,
Bijoux, chiffons, hochets, pantins,
Quel encombrement dans ce coffre !
Je vends tout. Accepte mon offre,
Lecteur. Peut-être quelque émoi,
Pleurs ou rire, à ces vieilles choses
Te prendra. Tu paieras, et moi,
J’achèterai de fraîches roses27.
Le cas de Laforgue, dans cette offensive engagée contre le sonnet
ou au moyen du sonnet, est singulier. Dans sa production prématurément avortée, la courbe du sonnet est déclinante : Le Sanglot de la terre
Corbière, Les Amours jaunes (1873), Œuvres complètes, éd. citée, p. 718.
Charles Cros, Le coffret de santal (1873), Œuvres complètes, éd. Fourestier / Walzer, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 47.
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ÉTUDES
en compte onze, les Complaintes un seul, et l’on n’en trouve plus trace
dans L’Imitation de Notre-Dame la Lune. Laforgue s’en est, par la bande,
expliqué dans une lettre à Charles Henry datée de mai 1882 :
Je n’ai en ce moment aucune idée fixe en poésie. Je suis dégoûté de
mon volume [il s’agit vraisemblablement du Sanglot de la terre], parce
que je me dis : ça n’est pas ça… En attendant, je versifie par ci, par là,
au hasard, sans voir une œuvre. Vous trouverez dans cette feuille un
sonnet de 1880, c’est le ton et le sujet de ce que j’appelais jadis « mon
volume » Les Spleens cosmiques… Ce volume, vous ne le connaissez pas
dans sa note aiguë. J’en suis dégoûté : à cette époque, je voulais être
éloquent et cela me donne aujourd’hui des nerfs. Faire de l’éloquence
me semble si mauvais goût, si jobard !… Mais comme je vous dis, je
ne vois pas ce que je voudrais que fussent des vers et des poésies28.
L’effacement du sonnet peut être mis au compte, me semble-t-il, de
cette lutte contre le démon de l’éloquence, d’une éloquence au fond facile,
commode, procurée par le seul emploi et les seules ressources d’une forme
vieillie et apparemment inusable. Ce qu’un sonnet comme « Apothéose »,
emprunté au fameux « volume » renié, semblait déjà laisser entendre, en
mettant en inégale balance le spectacle cosmique et le dérisoire sonnet
dans lequel ce spectacle pour finir se résorbe :
En tous sens, à jamais, le silence fourmille
De grappes d’astres d’or mêlant leurs tournoiements.
On dirait des jardins sablés de diamants,
Mais, chacun, morne et très solitaire, scintille.
Or, là-bas, dans ce coin inconnu, qui pétille
D’un sillon de rubis mélancoliquement
Tremblote une étincelle au doux clignotement :
Patriarche éclaireur conduisant sa famille.
Sa famille : un essaim de globes lourds fleuris.
Et sur l’un, c’est la terre, un point jaune, Paris,
Où, pendue, une lampe, un pauvre fou qui veille :
Dans l’ordre universel, frêle, unique merveille.
Il en est le miroir d’un jour et le connaît.
Il y rêve longtemps, puis en fait un sonnet29.
Jules Laforgue, Lettre à Charles Henry, extrait recueilli dans ses Œuvres complètes,
tome II, appendice, Paris, Mercure de France, 1922, p. 223.
29
Laforgue, « Apothéose », dans Le Sanglot de la terre (1878-1883), Œuvres complètes,
tome I, Paris, Mercure de France, 1922, p. 20.
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PASCAL DURAND
Le sonnet qui ferme le recueil des Complaintes forme le plus vif
contraste avec cette éloquence quelque peu ridicule. « ComplainteÉpitaphe », tel est son titre, et un vers de deux syllabes, tel est son mètre.
Épitaphe de qui, ou de quoi ? Du poète sans doute en chansonnier des
rues. De la voix poétique aussi bien qui, d’une autre façon que chez
Corbière, s’éteint, s’étrangle, tronquée par un schéma prosodique aussi
dérisoire dans sa régularité affichée que dans son mètre étriqué. Le crapaud
se cachait sous la pierre, le poète s’y identifiant disait le bonsoir. Ici, un
fou s’avance en silence, disparaît, puis dit « Coucou ». Évitons cependant
de donner dans l’analogie reçue Corbière /Laforgue, qui réduit celui-ci à la
réplique souriante et parisienne du Breton sarcastique. Leur proximité n’est
pas un fait d’idiome esthétique fortuitement partagé. Elle est historique et
collective, en ce qu’ils sont loin d’être seuls à cette enseigne : Rimbaud,
Cros, Jarry, Mallarmé appartiennent à la même configuration critique, qui
semble conduire au tombeau, avec la poésie dont elle est l’emblème, la
forme sonnet, à laquelle ce poème pourrait servir d’épitaphe à son tour.
La voix éteinte, le souffle coupé par le sonnet régulier dans son schéma
vertical, mais tronqué dans sa ligne horizontale disent aussi l’extinction du
sonnet même, dont la parution si tardive des Trophées de Heredia sera en
quelque sorte la somptueuse mise au Panthéon.
La Femme,
Mon âme :
Ah ! quels
Appels !
Pastels
Mortels,
Qu’on blâme
Mes gammes !
Un fou
S’avance,
Et danse.
Silence…
Lui, où ?
Coucou.30
Venons-en à Mallarmé et à la position pour le moins paradoxale
qu’il occupe dans le champ du sonnet fin de siècle. S’il en compose
durant toute sa carrière, il y vient tardivement comme à une forme quasi
Laforgue, Les Complaintes (1885), éd. Bertrand, Paris, Garnier-Flammarion, 1997,
p. 151.
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ÉTUDES
exclusive de la diction poétique. L’œuvre entière compte 47 sonnets,
dont 5 de jeunesse et 9 extérieurs au corpus strict des Poésies (12 si l’on
prend en compte les trois pièces ajoutées intempestivement à la maquette
de l’édition Deman). Sa production de jeunesse abonde bien davantage
en pièces longues, informes, composées sous régime néo-lamartinien
et hugolien : alexandrins en série, points d’exclamation en cascade. Le
sonnet s’affirme au début des années 1860 comme une forme privilégiée
de l’expression poétique mallarméenne — une sorte de « manie », selon
son mot. C’est évidemment le modèle Baudelaire qui alors se substitue
aux modèles Hugo et Lamartine. À Henri Cazalis, auquel il envoie Vere
novo, il écrit : « Tu riras peut-être de ma manie de sonnets — non, car tu
en as fait de délicieux – mais pour moi c’est un grand poème en petit :
les quatrains et les tercets me semblent des chants entiers, et je passe
parfois trois jours à en équilibrer d’avance les parties, pour que le tout soit
harmonieux et s’approche du beau31 ». Encore continue-t-il, entre 1860 et
1875, de composer quelques poèmes longs, tels que la scène d’Hérodiade,
L’Après-midi d’un Faune ou le Toast funèbre, en attendant la Prose (pour
des Esseintes), qui elle, fera exception, avec quelques rares pièces, dans un
régime formel presque exclusivement gouverné par le sonnet à la française
ou à l’anglaise et d’une rectitude croissante, qu’il soient en alexandrins ou
en octosyllabes32.
Mais que recouvrent cette quasi exclusivité du sonnet, y compris sous
l’espèce mineure des « Petits Airs33 », et l’hypercorrectisme que veut y
mettre un poète mieux averti que quiconque de ce que l’alexandrin est
bien vieux et que le règne de la forme endossée sans inquiétude s’est interrompu avec la mort définitive du romantisme, en la personne de Victor
Hugo, et la mort par asphyxie symbolique du Parnasse, qui n’est plus
contemporain, en vérité, que pour quelques attardés qui ne lisent pas La
Revue blanche et pour les élites politiques de la Troisième République à la
recherche d’une sacralité laïque qui ont tour à tour mis Hugo au Panthéon
et les derniers Parnassiens à l’Académie ? Un paradoxe, d’abord, voulant
que le chef de file désigné des Symbolistes, le théoricien du vers libre, le
préfacier du Traité du verbe de René Ghil, le conférencier qui à Oxford
Stéphane Mallarmé, Lettre à Henri Cazalis, 4 juin 1862, avec envoi de « Vere Novo »,
dans Correspondance choisie, Œuvres complètes, éd. Marchal, tome I, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 637.
32
Mallarmé, a expliqué Jacques Roubaud, prend au sérieux les prescriptions de Banville
sur la régularité du sonnet, au point de réécrire certains de ses sonnets antérieurs pour les
mettre au patron de la loi stricte éditée par l’aimable mais rigoureux auteur du Petit traité
de poésie française.
33
L’expression « Petit Air », selon une suggestion de Philippe Marty, pourrait faire allusion
à l’étymologie du mot « sonnet ».
31
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PASCAL DURAND
et Cambridge déclare, essoufflé : « — On a touché au vers34 », le sympathisant des anarchistes reste, dans ses propres productions, l’adepte du vers
strict et de la forme sonnet, un paradoxe qui culmine au fond dans le
sonnet « Toute l’âme résumée » par lequel le poète répondra en 1895 à une
enquête du Figaro sur le vers libre. Une ironie ensuite, déjà sensible dans
ce sonnet même, tenant au fait que ces pièces rares et précieuses, fignolées,
distillées au compte-gouttes et mettant l’expression la plus raffinée aux
prises avec des sujets dérisoires ou minimaux, Mallarmé lui-même les
assimile à des « riens », des « essais de plume », des « bribes », des « notes »,
des « lambeaux », des « chiffons », des « devoirs de collégien », des « Abolis
bibelots d’inanité sonore » ou encore des « jeux ». C’est que, certes, le prix
de l’expression se calcule en proportion inverse de la banalité des sujets
exprimés et que plus « quelconque » sera l’objet désigné plus grande et
sensible sera la virtuosité à le désigner. C’est aussi que la forme de la poésie,
en ce siècle de grandes accélérations formelles, change plus vite hélas que
le cœur d’un mortel. Entendons que l’hypercorrectisme de Mallarmé n’est
pas conservateur, qu’il est l’expression d’une hystérésis affectant sa représentation du faire poétique, d’un décalage croissant entre un code profondément, durablement incorporé et les transformations rapides induites
par les « attentats » successifs dont ce code fait l’objet sous ses yeux après
1875. Mallarmé théoricien du vers libre est resté à bien des égards un
poète parnassien, qu’il ne parviendra à tuer en lui qu’en composant son
Coup de dés. C’est enfin que le « Monsieur, plutôt commode35, » qui a
signé les Poésies s’est appliqué, pour des raisons et selon des ruses que
j’ai longuement décrites par ailleurs, à définir l’acte esthétique comme
un « acte vide » et la composition de poèmes, en particulier, comme un
geste purement rituel, répondant aux formalités et aux attentes de l’espace
social de la poésie en régime d’autonomie36. Il faut se souvenir, ici, de la
formule qu’il avait adoptée dans sa lettre « autobiographique » à Verlaine
en novembre 1885 : s’il compose en série, à la demande de revues, ces
« riens » que sont les poésies, c’est qu’il s’agit, pour lui, d’envoyer « de
temps en temps […] aux vivants sa carte de visite, stances ou sonnet, pour
n’être point lapidé d’eux, s’ils le soupçonnaient de savoir qu’ils n’ont pas
lieu37 ». Autrement dit, l’écriture de poèmes répondant à la définition
admise est devenue pour lui un acte de sociabilité, un geste de courtoisie
entre gens apparemment du même monde, une production de jetons de
Mallarmé, La Musique et les Lettres, Œuvres complètes, tome II, éd. Marchal, Paris,
Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 64.
35
Mallarmé, « Bucolique », Œuvres complètes, tome II, éd. citée, p. 252.
36
Voir Pascal Durand, Mallarmé. Du sens des formes au sens des formalités, Paris, Seuil, coll.
« Liber », 2008.
37
Lettre à Paul Verlaine, 16 novembre 1885, Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 789.
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ÉTUDES
présence au sein du champ poétique, un jeu formel (au sens social de
l’adjectif ) gouverné par les régularités du système micro-social avec lequel
se confond la communauté des poètes. Communauté circulaire, fermée,
à l’intérieur de laquelle les poèmes circuleront, par albums interposés et
revues — des poèmes eux-mêmes circulaires en leur propre réflexivité, qui
sera comme le miroir, mis en abyme au « creux néant musicien38 » du texte,
de l’univers clos auxquels ils se destinent et pour lequel ils s’écrivent. Et il
faut se rappeler, à cet égard, que la performativité poétique sur laquelle
s’ouvrira le recueil des Poésies homologuera l’acte poétique au geste de
lever son verre et de discourir de « rien » (ou en peu de mots, ou pour la
forme) à l’occasion de la présidence d’un banquet littéraire rassemblant
pairs et disciples sous la conduite d’un maître bienveillant. Et savoir lire, à
même les lignes de « Toute l’âme résumée », l’intersection de l’ironie et de
la gravité, de la romance et de la méditation funèbre, faisant rimer, pour
finir, « littérature » avec « rature » :
Toute l’âme résumée
Quand lente nous l’expirons
Dans plusieurs ronds de fumée
Abolis en autres ronds
Atteste quelque cigare
Brûlant savamment pour peu
Que la cendre se sépare
De son clair baiser de feu
Ainsi le chœur des romances
À la lèvre vole-t-il
Exclus-en si tu commences
Le réel parce que vil
Le sens trop précis rature
Ta vague littérature39.
On n’a pas vu assez que les Poésies post-parnassiennes sont presque
toutes des pièces de circonstance ou de commande, toasts, tombeaux,
hommages, remerciements, et que la plupart d’entre elles figurent, dans
leur élaboration thématique et formelle, le geste de leur envoi et jusqu’à
leur adresse : non seulement dans les fameux « quatrains adresses »
Mallarmé, « Une dentelle s’abolit », Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 42.
Stéphane Mallarmé, « Toute l’âme résumée » (Le Figaro, 1895, après l’interview donnée
dans le cadre d’une enquête sur le vers libre), Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 59-60.
Le texte de l’entretien figure dans le tome II de la même édition des Œuvres complètes,
Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 711-713. Le journaliste y souligne que l’absence de ponctuation a été voulue par le poète pour donner plus de « flou » à
ces vers « banvillesquement rimés » (p. 712).
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ou Loisirs de la poste qui, à ce titre, constituent l’expression exotérique
radicalisée de la démarche du facteur de sonnets circonstanciels qu’est
Mallarmé, mais aussi dans les Tombeaux, les commémorations et autres
hommages, qui inscrivent en règle générale le nom du destinataire au
sein du texte et, le plus souvent, dans la dernière strophe, voire à la rime
finale, comme s’il s’agissait de faire du nom du destinataire le produit de
la formulation poétique alors qu’il en constitue, en réalité, le signifiant
matriciel et l’occasion déclenchante. Et l’on n’a pas vu assez non plus que
la « Bibliographie » dont Mallarmé complète l’édition en chantier de ses
Poésies avait pour objet principal de rappeler les circonstances, les cadres de
publication privée ou publique et les commanditaires des pièces rassemblées, parce que l’économie du don à laquelle elles avaient répondu en
s’écrivant pour la plupart exigeait, sauf à l’annuler, que le don soit redit,
qu’il soit comme fait à nouveau au bord du volume qui les recueillerait,
de la même manière que sur l’autre bord, « Salut » s’adresserait au lecteur
après avoir été « Toast » porté en hommage aux poètes réunis à l’occasion
d’un banquet organisé par une revue symboliste.
Toutes les poésies post-parnassiennes représentent sous cet angle à la
fois des parades de communication (à l’efficacité et à la réalité desquelles,
au reste, le poète ne croit plus guère) et des mises au tombeau de l’illusion
poétique. De là cet hypercorrectisme dont on a parlé ci-dessus et qui
est en même temps le signe, chez lui, d’un respect de l’étiquette, respect
non seulement de la forme, mais des formes, c’est-à-dire des formalités
prescrites par ce qu’il appelle « l’existence littéraire40 ». De là aussi cette
gravité ironique dont toute l’œuvre de la maturité est empreinte (et dont
le sonnet « Toute l’âme résumée » porte témoignage parmi tant d’autres) :
il y a désormais décalage croissant entre l’effort de l’expression poétique,
portée à sa plus haute exigence, et l’adhésion du poète au produit et aux
enjeux de cet effort, laquelle s’est fracassée contre la réalité pratique de ce
qu’il appelle par ailleurs « la mentale denrée41 » (la littérature même, dont
le cours est réglé par le marché des biens symboliques). De là enfin cette
insistance que Mallarmé ne cesse de porter sur l’existence typographique
du sonnet (et du poème en général) et sur la nécessité, d’ailleurs, de porter
un sonnet par page : comme le quatrain-adresse tient sa forme de l’enveloppe qui le porte et qu’il porte à sa destination42, le sonnet sur la page
« Solitude », Œuvres complètes, tome II, éd. citée, p. 256.
« Étalages », Œuvres complètes, tome II, éd. citée, p. 219.
42
Cf. la note dont il fait précéder leur recueil : « Le poète ajoute que l’idée [de ces quatrains adresses] lui en vint à cause d’un rapport évident entre le format des enveloppes et
la disposition d’un quatrain — par pur sentiment esthétique. » (Œuvres complètes, tome I,
éd. citée, p. 241.)
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ÉTUDES
est, selon son mot, une « dalle » funéraire, dont chaque ligne serait une
épitaphe. La fidélité de Mallarmé au vieil alexandrin et à la forme sonnet
(comme aussi au médium du livre en temps d’effervescence journalistique) ne peut être séparée, à cet égard, du grand écart qu’il fait, à la fin de
sa vie, en direction d’un tout autre système formel, multi-paramétré, celui
de cet Objet Verbal Non-Identifié qu’est Un coup de dés jamais n’abolira
le hasard, dont la double intrigue, celle d’une phénoménologie de l’esprit
doublée d’une cosmogonie, a trop bien caché qu’elle est l’enveloppe d’un
autre récit, celui du naufrage de la versification, des « anciens calculs43 »
et de « l’unique Nombre qui ne peut être un autre44 ». Et trop bien caché
aussi la tonalité sépulcrale dont ce grand texte est imprégné de part en
part — naufrage, conflagration, cadavre, réalité en quoi tout se dissout,
etc. — sur le fond cependant d’un perpétuel recommencement à zéro de
l’aventure poétique, formalisé par le retour en boucle de l’explicit vers le
titre incipit (« Toute Pensée émet un Coup de Dés [/] UN COUP DE
DÉS45 »).
L’important pour notre propos général reste, toutefois, que c’est bien
au registre des formes fixes et spécialement du sonnet que Mallarmé a
demandé entre 1875 et 1898 l’instrument de cette déconstruction patiente
des rituels poétiques à laquelle nous devons quelques-uns des poèmes les
plus subtils du siècle. Il est piquant d’observer que le sonnet, avec lui, finit
au XIXe siècle comme il avait fini au siècle précédent : « exercice en vue
de mieux », dit-il, forme ludique et circonstancielle, accordée aux convenances plus ou moins frivoles d’un petit monde, qui n’est plus celui de
la cour ou des salons, mais celui de la micro-société des poètes les plus
lettrés.
Quoi que l’on pense de l’hypothèse que je viens d’exposer, et que je
crois très fondée, il reste que l’ironisme mallarméen, tel qu’il s’exprime
dans la forme sonnet, à l’aide du sonnet et peut-être à l’égard de sa forme,
n’est pas étranger à la spécularité croissante, au cours du siècle, du discours
poétique ni, par conséquent, aux autres formes d’ironie spéculaire dont
les œuvres de Corbière, de Laforgue ou de Rimbaud sont porteuses. Rien
d’étonnant à cela. À la fin de l’âge moderne, la spécularité du discours
poétique ne passe pas seulement par une monstration thématique des
opérations rhétoriques du poème ; elle se double d’une ironisation de la
forme et du travail formel, qui est d’un côté l’expression paradoxale d’une
conscience de l’excellence que l’on se reconnaît dans le métier (on laisse
Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), Œuvres complètes, tome I, éd.
citée, p. 373.
41
Loc. cit., p. 372-373.
42
Respectivement p. 387 et p. 367 des Œuvres complètes, tome II, éd. citée.
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PASCAL DURAND
l’adhésion spontanée, sans risque et sans inquiétude, aux tâcherons du vers
et aux Parnassiens attardés), selon cette attitude sociale voulant que plus l’on
maîtrise un code et l’on veut faire savoir qu’on le maîtrise, plus l’on peut
se permettre de transgresser légèrement ce code, de montrer qu’on n’en est
pas la dupe ni l’esclave servile. Cette ironisation de la forme est aussi, chez
un Lautréamont, un Mallarmé et peut-être un Rimbaud, l’expression de ce
qu’ils n’adhèrent plus effectivement à ce que Mallarmé appelle « la superstition de la littérature », qu’en eux le cercle de la croyance s’est rompu et
qu’il n’y a plus désormais entre eux et la littérature qu’un rapport d’extériorité ludique et désenchantée. « S’il y a un secret du monde, aurait dit
Mallarmé, il tiendrait dans un Premier-Paris du Figaro ».
*
Quel enseignement retirer de ce parcours ? Il est vrai qu’il n’a retenu
de l’immense production en sonnets du siècle que quelques pièces dont on
peut être porté à surévaluer le caractère représentatif. Il s’est écrit au XIXe
siècle, il continue de s’écrire aujourd’hui des sonnets confiants dans les
pouvoirs et dans les vertus de cette forme. Et toute radicalement en crise
qu’elle ait été mise, il s’est trouvé, près de nous, des poètes d’importance
pour redonner force et vigueur à cette forme qui résiste à tout, même à son
abandon. Pour autant, il me semble qu’à la lumière des exemples retenus,
les remarques suivantes peuvent être formulées :
1) La résurgence du sonnet au XIXe siècle et son retour en légitimité
ne peuvent être dissociés de l’effraction de la modernité poétique (au sens
large) ;
2) Entre cette forme et cette modernité, la rencontre n’aura pas
été fortuite : le cadre du sonnet, son formalisme, son existence à la fois
métrique et typographique se sont conjugués avec ce qui, dans cette
modernité, a répondu au processus d’autonomisation du discours
poétique, pointe avancée de l’autonomie générale conquise par la littérature entre 1820 et 1860 ;
3) L’historicité de cette forme, ses métamorphoses, sa mise en crise
ou à distance critique sont, me semble-t-il, l’historicité, les métamorphoses et les mises en crise de la modernité même, et l’on peut lire en
raccourci, à travers le sonnet, l’histoire d’un discours poétique qui n’a pas
cessé de se poser la question de déterminer la spécificité et l’objet de sa
représentation, successivement ordonnée à une problématique du sujet
représentant (moment Hugo, Lamartine, Nerval), une problématique du
monde à représenter (moment Baudelaire), une problématique du métier
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ÉTUDES
impliqué dans l’art de la représentation (moment Gautier, Banville) et
une problématique du code et du langage se réfléchissant dans l’acte de la
représentation (moment Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud) ;
4) Du coup, la forme sonnet est comptable des radicalisations et des
crises dont la modernité a été la victime autant que le foyer : claustration
artiste, déconstruction parodique de ses propres mythes fondateurs,
extinction du moderne à l’approche compensatoire des avant-gardes, qui
vont repolitiser l’art, abattre les frontières qui s’étaient établies entre l’art
et la vie, contester l’individualité du génie créateur et dénoncer dans la
littérature une mystification bourgeoise.
La question à soulever serait, en fin de compte, de savoir si le retour
du sonnet, au-delà des avant-gardes et en dehors des esthétiques néoclassiques, néo-parnassiennes ou encore néo-baudelairiennes, ne s’est pas
effectué, dans les cinquante dernières années, comme une dernière ironie
de l’histoire. Ironie « post-moderne », diront certains, dans laquelle le
recyclage des formes obsolètes s’effectue de pair avec des mixages et des
hybridations diverses. Ou encore capacité du sonnet, envers et contre
tout, en vers ou pas en vers, à se rappeler à la perplexité et au bonheur des
poètes.
UNIVERSITÉ DE LIÈGE
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ERIKA GREBER
Erika Greber
La texture combinatoire du sonnet :
pour une redéfinition du genre
Longtemps les théories courantes du sonnet ont été très normatives
et conservatrices. Il faut en attribuer la raison aux effets durables des arts
poétiques : la classification traditionnelle du sonnet favorisait le mythe de
la forme « fixe » et suscitait d’incessantes discussions autour de la norme
et des déviations de cette norme. Or, ce débat est devenu improductif
et la hiérarchie des valeurs qui va du « sonnet authentique » au simple
« quatorzain » en passant par le « sonnet libre » et le « sonnettoïde »
paraît obsolète. Quant aux plaidoyers — de plus en plus fréquents ces
derniers temps1 — pour une définition non-normative et contextuellement flexible du genre, ils n’échappent pas toujours, bien qu’avançant
les notions de « diversité », de « variation » et de « métamorphose », au
risque de perpétuer implicitement le concept de normalité. Ils préconisent en effet l’idée de pluralité locale et temporelle devant un arrière-plan
Travaux internationaux par ordre chronologique : Paul Friedrich, « The Unheralded
Revolution in the Sonnet: Toward a Generative Model », Linguistics in Context: Connecting
Observation and Understanding, études réunies par Deborah Tannen, Norwood/NJ, Ablex,
1988, p. 199-219. — Dirk Schindelbeck, Die Veränderung der Sonettstruktur von der deutschen Lyrik der Jahrhundertwende bis in die Gegenwart, Frankfurt am Main etc., Lang,
1988. — François Jost, Le sonnet de Pétrarque à Baudelaire. Modes et modulations, Bern
etc., Lang, 1989. — Peter Weinmann, Sonett-Idealität und Sonett-Realität. Neue Aspekte
der Gliederung des Sonetts von seinen Anfängen bis Petrarca, Tübingen, Narr, 1989. — K.D.
Višnevskij, « Raznoobrazie formy russkogo soneta », Russian Verse Theory, études réunies
par Barry P. Scherr et Dean S. Worth, Columbus/OH, Slavica Publ., 1989, p. 455-71. —
Michael R.G. Spiller, The Development of the Sonnet, London -New York, Routledge, 1992.
— André Gendre, Évolution du sonnet français, Presses Univ. de France, 1996. — Andreas
Böhn, Das zeitgenössische deutschsprachige Sonett. Vielfalt und Aktualität einer literarischen
Form, Stuttgart, Metzler, 1999. — Bénédicte Mathios, Le sonnet espagnol à l’époque franquiste : fixité, transtextualité, métatextualité, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du
septentrion, 2000.
1
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ÉTUDES
universel de normes figées ayant cours ailleurs. Le concept contraire, visé
dans cette contribution, postule, en revanche, face aux divers figements
locaux, la variabilité fondamentale de la forme — et pour cela, il appelle
une notion radicalement différente du genre. Ce concept nouveau peut
être défini à l’aide des notions de combinatoire et de texture. C’est avant
tout l’approche combinatoire qui permet de préciser l’aspect de variabilité,
aspect que les études les plus récentes, soulignent en parlant de « nonconformisme » et de diversité « protéiforme ». Cette approche correspond,
d’ailleurs, à la conception du plus récent manuel sonnettiste dans Folioplus
classiques 2.
Les deux notions centrales, nécessaires pour redéfinir le genre du
sonnet, méritent d’être brièvement exposées et illustrées. Toutes nos
thèses visent la théorie des textes et des genres, ce qui ne les empêche
pas d’avoir certains rapports avec l’histoire de la littérature. Se réclamant
de la littérature comparée, notre contribution relie entre elles les poésies
romane, slave et allemande. Venant de l’Allemagne, elle couvre plus en
détail certaines pratiques actuelles du sonnet en langue allemande, ce
qui convient parfaitement, dans la mesure où les trois phénomènes les
plus saillants — à savoir le sonnet sur le sonnet, le sonnet visuel et la
couronne de sonnets — s’accordent à merveille à la théorie du genre que
nous voudrions lancer.
La notion de combinatoire remonte à l’ars combinatoria, fondée par
Raymond Lulle 3 et conçue initialement pour les sciences universelles, mais
transposée, à l’âge baroque, dans la littérature, et ce au cours d’un transfert
du contexte latino-roman dans le contexte allemand. Les signes distinctifs
en sont les disques et les tables combinatoires qui sont autant de calculs
des possibilités de combinaison élevées à la énième puissance. On trouve
une esthétique des médias comparable dans les recueils de sonnets les plus
spectaculaires. Représentant le plus illustre du lullisme baroque, le poète
allemand Quirinus Kuhlmann, composa un exemple ingénieux de sonnet
combinatoire, le sonnet protéiforme à base de mots monosyllabiques
Der Wechsel menschlicher Sachen [Le changement des choses humaines].
Comme dans une table, les mots y sont échangeables et recombinables
à volonté — un carmen infinitum 4. Dans la Romania, la combinatoire
Le sonnet. Anthologie, dossier et notes réalisés par Dominique Moncond’huy. Lecture
d’image par Alain Jaubert, Gallimard, « Folioplus classiques », n° 46, 2005.
3
Voir les sites du Centre Ramon Llull, « Qui est Raymond Lulle ? » avec les figures combinatoires de L’Art bref (<http://quisestlullus.narpan.net/fr/719_art_fr.html>) et un résumé
de sa pensée (<http://quisestlullus.narpan.net/fr/61_art_fr.html>).
4
En allemand et en français, traduction et notes par Ambroise Barras : <http://www.
infolipo.org/ambroise/varcom/kuhlmann/wechselk.html>
2
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lullienne a été tout aussi influente sinon plus influente encore, ce dont
témoigne la présence, depuis des dizaines d’années, du groupe Oulipo.
C’est là qu’il faut situer un des travaux les plus importants de la littérature combinatoire, l’étude de Jacques Roubaud sur les troubadours5.
Cependant, concernant le sonnet, les thèses étaient publiées en allemand
qui paraissent ici pour la première fois en français6 — et il ne saurait y avoir
de meilleure confirmation de ces thèses que la production oulipienne de
sonnets. Le sonnet et son potentiel combinatoire ont toujours été au cœur
de la poésie expérimentale d’Oulipo. Que l’on pense seulement aux trois
cas les plus spectaculaires. Dans son jeu textuel ∈, Jacques Roubaud place
les sonnets comme des pions noirs ou blancs du jeu de Go (1967). Le
quadrilingue Renga a été créé de façon collective par les poètes Roubaud,
Paz, Tomlinson et Sanguineti : un poème en chaîne, de 4 fois 7 sonnets
qu’on peut lire de façon permutable en lignes verticales et horizontales
(1971). Le plus bel objet sonnettiste est certainement le livre lamellé de
Raymond Queneau Cent mille milliards de Poèmes, une machine textuelle
permutative de 10 fois 14 vers de sonnet (1961). Bien d’autres exemples de
la plus récente production oulipienne pourraient être cités. Mais des objets
à sonnets combinatoires ont également été fabriqués ailleurs. Le conceptualiste moscovite Lev Rubinštejn a par exemple matérialisé le principe
du carmen infinitum dans le loufoque sonnet permutationnel qui porte le
titre allusif 66e Sonnet et qui a pour support matériel des fiches cartonnées
(1985). Et le poète slovène Jurij Kovič a formé à partir de trois sonnets
reliés par acrostiche un Sonnet de mots croisés placé dans un quadrillage qui
ressemble à une table de combinaison (1987/1997).
Que dans tous ces cas l’idée combinatoire se réalise précisément dans
des sonnets n’est pas dû au hasard, mais est parfaitement conforme à la
disposition combinatoire structurelle du genre.
La structure du sonnet est encore reliée — et de façon très étroite — à
des idées fondamentales de textualité telles qu’elles se manifestent dans le
terme de texture. « Texte » du latin texere signifie en effet tissu/entrelacs
Jacques Roubaud, La fleur inverse. L’art des troubadours, 2e édition révisée et augmentée
d’une postface, Les Belles Lettres, 1994.
6
Erika Greber, « Wortwebstühle oder: Die kombinatorische Textur des Sonetts. Thesen zu
einer neuen Gattungskonzeption », Zeichen zwischen Klartext und Arabeske, études réunies
par Susi Kotzinger et Gabriele Rippl, Amsterdam, Rodopi, 1994, p. 57-80. — Erika
Greber, « Das Sonett als textus (Gewebe, Netz, Geflecht). Poetologischer Sonettdiskurs,
Textilmetaphorik und Textkonzeption », Sonet in sonetni venec, études réunies par Boris
Paternu, Ljubljana, Folozofska fakulteta, 1997, p. 381-92. — Voir aussi le chapitre VII
dans le livre Textile Texte, Köln–Weimar–Wien, Böhlau, 2002, p. 554-701.
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ÉTUDES
(cf. la célèbre formule de Roland Barthes « texte veut dire tissu 7») ; dans la
récente notion de « texture », l’étymologie du concept de texte se trouve
encore intensifiée.
L’idée de tisser et d’entrelacer les mots remonte aux temps préhistoriques du mythe, au-delà de la tradition rhétorique de l’antiquité. Les
termes poétologiques les plus anciens pour dire la création poétique
nous viennent en effet de cette époque « mythopoétique ». Les mots qui
désignent la confection artistique de textes ont leur origine étymologique
dans les activités artisanales : former, faire, frapper, bâtir, charpenter,
forger, tricoter, tisser, entrelacer, lier, assembler (pas seulement dans les
langues indoeuropéennes). La notion commune de texte repose donc sur
la métaphore artisanale du tissage, métaphore qui conserve les traces d’un
stade mythopoétique archaïque de la poésie et de la théorie poétique, ce
dont la théorie textuelle moderne, structuraliste et poststructuraliste, a fait
de nouveau prendre conscience.
Dans la métaphorique poétologique textile, « entrelacer les mots »
(entrebescar los motz) joue un rôle privilégié. ‘L’entrelacement des mots’
désigne un style très artiste, maniériste (asianique), caractérisé par
l’ornement et la rythmisation hypertrophiés du discours à l’aide de figures
rhétoriques (ornatus difficilis) ; dans la rhétorique grecque on trouve par
endroits les termes de plokē et de plekein logon pour désigner un style
lourdement ornementé. En outre, l’entrelacement des mots se distingue
par une technique ornementale de citation. À la fin du Moyen Âge, la
métaphore « entrelacer les mots » s’est muée en concept stylistique et
poétologique dans deux contextes littéraires tout à fait opposés tant du
point de vue géographique que culturel : entrebescar los motz dans la poésie
des troubadours occitans (de l’ancien provençal) du 12e siècle8, pletenie
sloves dans la littérature slavonne du 13e siècle, telle qu’on la trouve sur
le territoire russe et sud-slave, sous influence byzantine9. Ce qui relie
les deux branches de cette tradition de l’entrelacement des mots, c’est
7
« Texte veut dire Tissu ; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un
produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité),
nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel ; perdu dans ce tissu — cette texture — le sujet s’y
défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de
sa toile. » (Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Editions du Seuil, 1973, p. 126). — Voir
aussi la classification de la terminologie française : Guy Barbichon, « Métaphores lingères,
métaphores textiles », Ethnologie française, n° 19, 1989, p. 10-26.
8
Marianne Shapiro, Michael Shapiro, « Word-Weaving in Medieval Romance Lyric »,
M.S./M.S., Figuration in Verbal Art, Princeton, Princeton University Press, 1988,
p. 83-112.
9
Histoire de la littérature russe, édit par Efim Etkind, vol. 1, Des origines aux Lumières,
Fayard, 1992. Voir Greber, Textile Texte, chapitre II, p. 103f.
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ERIKA GREBER
leur base orientale (mauresque ou byzantine) et leur origine rhétorique,
toutefois leur évolution dans des contextes culturels très différents s’est
faite de façon indépendante l’une de l’autre. Alors que dans le domaine
slave l’entrelacement des mots n’existait que dans le cadre religieux et
monastique, le domaine roman le connaissait comme pratique littéraire
profane des cours. D’un point de vue typologique, il est vrai, les deux
phénomènes sont en nette corrélation. Glorification de la dame en vieux
provençal ou glorification de Dieu en vieux slavon — la structure sémiologique fondamentale de l’entrelacement des mots (trobar clus occitan ou
haut style slavon) repose toujours sur la correspondance iconique entre
l’objet sublime et les moyens d’expression du style sublime ou du grand
chant.
Le terme d’« entrelacement des mots » souligne l’autoréférentialité du
signe et indique l’attitude autoréflexive, consciente des enjeux poétologiques, qui est à l’origine de la métaphorique textuelle de l’entrelacement et
du tissage. Ainsi l’entrelacement des mots appartient à la tradition universelle de l’autoréflexion : texte et texture. Dans la littérature métapoétique
autoréflexive, théorie et pratique nouent une alliance dont l’importance
pour l’histoire des études littéraires est considérable. L’exemple le plus fort
en est sans doute Roman Jakobson, linguiste, théoricien de la littérature,
médiéviste et comparatiste. Ce qui à l’Ouest est très peu connu, c’est que
Jakobson, qui connaissait l’entrelacement de mots slavon, a développé
en 1961 sa définition structuraliste de la poéticité à partir de tels textes
slaves entrelacés de façon autoréflexive, avant d’appliquer sa théorie à des
sonnets français, anglais, etc. L’analyse du sonnet Les Chats de Baudelaire
a été la première tentative pour éprouver les nouvelles thèses sur la poésie
occidentale — et elle a été précédée, selon ses propres déclarations, du
pendant oriental, à savoir l’analyse d’une eulogie slavonne de la fin du
Moyen Âge (analyse d’ailleurs largement supérieure à celle des Chats, qui,
non sans raison, a été assez souvent critiquée10). Cette eulogie provient de
l’école de l’entrelacement des mots et contient, sous forme de concetto bien
placé, un motif poétologique textile. Les diagrammes conçus par Jakobson
visualisent les dessins phonologiques et paronomastiques d’entrelacement
et la proportionnalité combinatoire des 7 vers divisés en 5 unités. Le texte
révèle à quel point la tradition slavo-byzantine était préparée à l’importation de la forme romane du sonnet. Et son analyse fait date dans l’histoire des théories. Dans les thèses et les formules du modèle jakobsonien,
Erika Greber, « Text als ‘texture’. Textbegriff und Autoreflexivität in Jakobsons literaturwissenschaftlichem und poetischem Œuvre », Roman Jakobsons Gedichtanalysen. Eine
Herausforderung an die Philologien, études réunies par Hendrik Birus, Sebastian Donat et
Burkhard Meyer-Sickendiek, Göttingen, Wallstein, 2003, p. 154-177.
10
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ÉTUDES
les structures de l’entrelacement des mots sont impliquées, contribuant
pour une large part à notre actuelle notion de structure. Témoin en est
aussi le nouveau terme de texture (chez Jakobson en français et en anglais),
qui ne s’est pas par hasard substitué dans la terminologie postmoderne à la
notion de structure.
Pour le discours poétologique sur le sonnet, les métaphores textiles
— qui revêtent la notion de texte d’une métaphorique textile du tissage,
tramage, nattage, tressage, de l’entrelacement, de l’enchevêtrement et de
l’entortillement — ont une fonction importante, tant dans les traités
poétologiques que dans les sonnets métapoétiques, de sorte qu’aucune
monographie sur le sonnet ne saurait s’en passer. Elles sont en principe
de rang égal aux autres métaphores sonnettistes devenues topiques, celles
tirées de la musique, de l’architecture et de la sculpture, de la perle, du
cristal, etc., malgré une nette supériorité quantitative de ces dernières. Car
c’est au niveau qualitatif que la métaphorique textile occupe une place
à part, puisque parmi toutes les nomenclatures archaïques la notion du
tissage s’est condensée de manière métalinguistique dans la notion même
du texte.
Les idées de combinatoire et de texture forment une base essentielle
pour la redéfinition générique du sonnet. En 2 fois 7 thèses je voudrais
proposer une conception actuelle du sonnet comme genre littéraire11.
1. Le sonnet n’est pas simplement une forme fixe qui, de manière
paradoxale, serait fortement variée ; il est une forme fondamentalement
non-figée. Ou pour le dire de façon radicale et oxymorale : l’invariant
générique du sonnet est sa variation. Cette thèse principale, disant que le
sonnet incarne par définition la variabilité, peut être précisée de la façon
suivante : Le sonnet est une forme originairement combinatoire ; à sa base,
il y a permutation des rimes, proportionnalité des nombres et jeu. Et c’est
précisément de là que lui viennent sa fascination séculaire, sa longévité,
son internationalité, son adaptabilité et sa modernité. Et voilà comment
s’explique aussi sa « postmodernité », son actualité à l’époque postmoderne, époque qui peut de toute façon passer pour celle de la pensée
combinatoire. De même que la combinatoire caractérise la technologie
postmoderne de la communication (on sait que l’ordinateur est dérivé des
mécanismes génératifs de l’ars combinatoria de Lulle), de même elle caractérise la technique poétique postmoderne, la communication littéraire à
l’âge de l’ars electronica. Là où en principe la poésie soumise aux règles de
versification paraît désespérément périmée, le vieux sonnet, grâce à son
attractivité combinatoire, réussit à se maintenir.
Il s’agit d’une sélection opérée dans les 2 fois 14 thèses avancées dans le chapitre correspondant du livre Textile Texte [Textes textiles], voir note 6.
11
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Cette définition non-essentialiste du sonnet veut dire qu’aucune de ses
variantes ne serait à considérer comme la « principale », la « vraie » ou la
« propre » forme du sonnet, même pas comme la première dans l’histoire,
puisque dès sa naissance, le sonnet est soumis à variation. De même, il ne
faut pas imaginer l’évolution ultérieure du genre comme un mouvement
téléologique, allant d’une forme première à la forme supérieure
« accomplie » pour ensuite dégénérer en formes « décadentes », mais bien
comme l’accumulation historique de variantes dans la « mémoire » du
genre.
Sur le plan de l’histoire littéraire, la fausse prétention normative de
la forme fixe a entraîné son contraire et s’est révélée être parfaitement
productive. Dans une perspective historique, les diverses variations
(canoniques et non-canoniques) de l’arrangement des rimes se présentent
comme l’exploitation successive d’une combinatoire des rimes qui est
fondamentalement ouverte. Que, de-ci de-là, des formes « fixes » s’établissent et soient canonisées, ne contredit pas la conception combinatoire ;
au contraire, il est parfaitement possible d’en découvrir d’autres figements,
mais chacune ne signifie qu’une combinaison réussie d’un point de vue
distributionnel et proportionnel, et, partant, susceptible de stabilisation.
2. Toute combinatoire part de la forme élémentaire particulaire, du
quantum, de la monade. L’ars combinatoria comprend les mécanismes
de décomposition et de recomposition : segmentation, fragmentation,
catalogage et inventaire précèdent la combinatoire au sens étroit, la combinaison groupante.
Il s’ensuit une affinité fondamentale du sonnet avec les processus de
partage, de division, de dédoublement, de multiplication, et ceci dans
toutes les dimensions. Lettre, syllabe, mot, vers, strophe sont les quanta
d’une recombinaison infiniment variable.
3. En tant que genre combinatoire privilégiant la forme, le sonnet porte
par principe la marque du ludisme. Le jeu des formes, la prolifération de
variations expérimentales lui sont inhérents. Son ludisme s’exprime aussi
dans le jeu — affirmatif ou négatif — avec la norme et le « canon ».
Sur cette base ludique et tendanciellement maniériste a lieu la diversification historique en une branche plutôt classiciste et une autre plutôt
maniériste. Les périodes de style maniéristes renforcent le potentiel
maniériste du sonnet, les périodes classicistes l’affaiblissent. Par conséquent, notre thèse explique aussi l’oscillation entre les variantes classicistes
et régulières d’un côté et les variantes maniéristes et expérimentales de
l’autre. Pour le dire en termes de tissage : le texte, la texture du sonnet,
peut être produit par un tissage droit et régulier ou par un entrelacement
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ÉTUDES
ornemental et arabesque. L’alternative rhétorico-stylistique entre les styles
atticiste et asianique, entre les principes apollinien et dionysiaque, s’offre
toujours.
La définition combinatoire du genre a pour conséquence de placer
logiquement au centre du genre toutes les formes de sonnet qui passent
traditionnellement pour ludiques, excentriques, curieuses et expérimentales.
Il n’est pas jusqu’à la distinction entre centre et excentricité qui, dans
une perspective combinatoire, ne soit désormais douteuse.
4. Sous l’angle de l’ars combinatoria, on peut considérer, par conséquent, comme facteurs essentiels du sonnet :
(a) la permutation des rimes
(b) la composition des nombres ou proportionnalité des nombres
(c) l’aspect graphico-visuel (le sonnet comme texte visuel, comme
labyrinthe à structure verticale et horizontale ; l’importance de la présentation graphique)
(d) la tendance à la division (demi-sonnets, sonnets à tranches), au
rallongement ou au raccourcissement (sonnet à queue, sonnet acéphale,
curtal sonnet), à la réduplication (sonettus incatenatus, sonettus repetitus,
sonettus retrogradus), à la permutation intérieure (sonnet renversé), à la
multiplication, à la concaténation et à la cyclisation (sonnets doubles,
triples, cycles de sonnets, couronne de sonnets)
(e) les formes élémentaires monadiques et atomistes (14 vers d’un seul
pied, d’un seul mot, d’une seule syllabe, voire d’une seule lettre)
(f ) toutes les formes du jeu de lettres (anagramme, palindrome,
logogriphe, acrostiche, lipogramme, tautogramme)
(g) les procédés cryptographiques et formes énigmatiques, connus
depuis l’ars combinatoria (cryptosonnet, sonnet en prose, sonnet rébus,
sonnet acrostiche)
(h) les combinaisons contextuelles (intratextuelles) et intertextuelles
– la combinaison avec d’autres genres lyriques, composition mixte
(par ex. Pétrarque Canzoniere)
– l’enchevêtrement combinatoire de poésie lyrique, épique et dramatique (par ex. la Vita nuova de Dante) : prosimètre, composition mixte
entre texte dramatique ou en prose et sonnet (interpolated sonnet, sonnet
scénique)
– le croisement combinatoire avec d’autres genres, les formes syncrétistes — notamment par combinaison du sonnet avec des formes qui ont,
elles aussi, une structure combinatoire (par ex. vers protées, centon et
même ghazel) — jusques et y compris des mélanges polyglottes (sonettus
bilinguis, sonnet macaronique)
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– la combinaison avec des textes préexistants, l’intertextualité et, liée
à cette dernière, l’internationalité. Les sonnets-tenson témoignent très tôt
de la dialogicité du genre. Rares sont les genres littéraires qui présentent
un tel potentiel intertextuel inhérent et une aussi longue histoire d’intertextualité, et tout au long de cette histoire, le sonnet ne communique pas
seulement certains thèmes et motifs (topoi pétrarquistes ou d’autres), mais
se communique soi-même.
Tous les facteurs cités appartiennent étroitement à la définition du
genre, et les réalisations expérimentales sont des incarnations, non pas
fortuites mais parfaitement prévisibles, de la structure générale du sonnet.
Dans le jeu de la combinatoire, tous les facteurs sont sélectionnés, spécifiés,
mélangés et intégrés. Certes, tous les facteurs ne sont pas de rang égal,
mais, mises à part les frontières qualitatives a-c / d-g / h, une subdivision
hiérarchique supplémentaire serait difficile et, de toute façon, ne correspondrait guère à l’esprit de la nouvelle définition du sonnet. L’énorme
variabilité thématique des contenus du genre ne fait pas le moindre doute.
Conformément à la topique qui fait partie de l’ars combinatoria, c’est
précisément l’importante densité et variabilité thématiques qui caractérise
le profil hautement flexible du sonnet.
5. La conception proposée du sonnet — la conception combinatoire — suppose une idée générative et cybernétique de la notion de genre,
telle qu’elle a déjà été en partie avancée et qu’elle doit, dans cette contribution, être reliée au cadre conceptuel d’une ars combinatoria et d’une ars
inveniendi.
Au début de l’évolution du sonnet il y a eu la créativité combinatoire ;
que l’on préfère l’hypothèse de l’origine provençale ou celle de l’origine
sicilienne, on ne saurait contester que le sonnet est issu d’une transformation combinatoire de formes strophiques existantes.
La générativité et la puissance d’invention inhérentes au sonnet en
tant que genre combinatoire se vérifient encore au bout de huit siècles.
On continue d’inventer des combinaisons nouvelles — et on continue
d’imaginer de nouvelles concrétisations de l’idée combinatoire.
Un grand nombre de facteurs typiques sont combinés dans le sonnet
permutationnel de Rubinštejn, cité plus haut sous le nom de « 66e
sonnet ». La technique du centon, à savoir le déplacement, sous forme
de pièce isolée, du vers shakespearien dans un contexte nouveau, attire le
regard sur la structure du pré-texte et la démasque comme originairement
combinatoire. Le Sonnet 66 de Shakespeare obéit au style des vers additifs
et on pourrait par simple permutation des vers, sans aucune perte de sens,
générer une autre succession des rimes, par ex. une strophe onéguinienne.
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ÉTUDES
L’invention la plus significative est sans doute la méga-couronne de
sonnets. La couronne de sonnets avait déjà été développée en Italie dans la
seconde moitié du cinquecento (14 sonnets plus le sonnet magistral, généré
à partir de vers permutés). La couronne des couronnes fut ensuite, dans les
années 1920 chez le constructiviste russe Il’ja Sel’vinskij, la simple spéculation mathématique : 3164 vers avec 2 fois 196 et 2 fois 154 rimes. Mais
depuis, on trouve dans la littérature slovène 10 de ces méga-couronnes
comme résultat d’une construction systématique selon les règles (surtout
Vladimir Cundrič). Et l’Autrichien Franz Josef Czernin présenta sous le
titre die kunst des sonetts [l’art du sonnet] une déconstruction postmoderne
d’un grand raffinement de la méga-couronne de sonnets. Depuis peu, la
mobilité permutative de la couronne de sonnets se prête de façon idéale
à une réalisation ludique intégrale par ordinateur. Sous le titre Anfang
oder Ende ? [Commencement ou fin ?], Timmo Strohm a créé une mégacouronne numérique : tous les vers sont reliés entre eux, le sonnet magistral
avec acrostiche ayant la forme d’une table combinatoire : Hexenschaltpult
mit 14 × 14 Klickbarkeiten [Console sorcière avec 14 fois 14 cliquabilités]
<http://www.seekultur.de/edf/ilosvx/m/m.htm>. La question de savoir où
se trouvent le départ et l’arrivée du jeu est présentée dans la réalité du
jeu comme son principe même, devenant ainsi matériellement palpable
— poème infini s’il en est.
L’existence de tels sonnets permutationnels est particulièrement significative pour l’essence combinatoire postulée du sonnet, renvoyant au
moment cinétique de l’ars combinatoria.
6. L’union entre forme sonnet et lullisme est évidente dès les plus
anciens sonnets figurés où apparaissent les cercles concentriques lullistes
bien connus. L’exemple le plus ancien est celui de l’Italien Nicolò de’
Rossi (14e siècle). Les cercles y sont traversés par les rayons centripètes des
14 vers. Plus tard, on trouve beaucoup de sonnets circulaires en langue
espagnole et portugaise (17e — 19e siècles12). La compatibilité typologique des notions de sonnet et de combinatoire est évidente ; ce qui est en
revanche insuffisamment élucidé, ce sont les rapports historico-génétiques
entre lullisme et sonettologie ; toutefois, les conditions de la naissance
simultanée et voisine des deux phénomènes se ressemblent — une sorte
d’air du temps combinatoire au trecento.
7. Le sonnet est une (pré)forme méconnue de la poésie visuelle. Ce
n’est pas seulement valable pour les sonnets figurés, cela vaut de manière
générale. Le sonnet — chaque sonnet jusques et y compris le sonnet
12
Voir Greber, Textile Texte, tabl. 52-55.
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classique et canonique — est un texte visuel. Il possède une texture qui
est à lire horizontalement et verticalement, et ceci non seulement en ce
sens que chaque texte littéraire est spatialisé, mais d’une manière qui est
renforcée par ses traits spécifiques combinatoires : ce qui fait du sonnet un
sonnet, c’est, bien plus que la ligne de vers horizontale, la ligne verticale
(combinatoire des rimes et groupement des vers). Bien plus que n’importe
quel autre genre littéraire, le sonnet est diagrammatiquement quadrillé.
Les nombreuses possibilités de groupement des vers d’un sonnet — en
un huitain et un sizain, en quatrains et tercets, en septains, en distiques,
en bloc — pourraient être appelées mise en pages combinatoire. « Surtout,
le sonnet est une façon d’investir l’espace d’une page. » [Moncond’huy, Le
sonnet [vr. note 2], p. 200f.]
Le côté graphico-visuel du sonnet connaît beaucoup de variantes : les
versions cryptographiques simples (par ex. fragments ou blancs marqués) ;
la présentation mystificatrice, où la forme régulière est cachée par une
disposition optique incongrue (en forme de lignes irrégulières ou de texte
continu), de sorte que le sonnet ressemble au vers libre ou à un texte en
prose. On citera encore : le sonnet à tranches et le sonnet en bouts rimés
— formes labyrinthiques pour une lecture permutative ; en outre le sonnet
acrostiche, le sonnet tautogramme, le sonnet palindrome, sans oublier les
sonnets minimalistes arrangés en colonnes de vers petits.
Ce qui mérite toute notre attention, c’est les variantes du sonnet figuré,
de l’âge baroque à la poésie numérique en passant par la poésie concrète.
Les premiers sonnets figurés résultent de l’arrangement optique particulier
des vers (sous forme de cercles lulliens ou de livre ouvert) avec, ensuite,
des variantes sous forme de sonnets rébus ou constitués d’autres suites
de signes en 14 lignes qui simulent un poème. Une véritable révolution
arrive avec les sonnets-choses ou sonnets-images non-verbaux, qui ne
fonctionnent plus qu’à base de nombres, montrant des dispositions selon
le schéma 4 4 3 3, propre au genre. C’est en 1988 l’invention de Karl
Riha ; ses morceaux les plus réussis sont un « sonnet-nature » composé de
trèfles, deux à quatre feuilles et deux à trois feuilles, ainsi que le « sonnetgourmet » composé de deux fourchettes de table à quatre dents et deux
fourchettes à desserts à trois dents (voir reproduction p. 298). Ces photos
ou dessins ne comportent plus de texte, mais représentent le sonnet sous
pure forme de symbole. Depuis, beaucoup d’auteurs ont imité le modèle
non-verbal de Riha, souvent dans un souci de surenchère intertextuel,
certains sonnets étant même rimés ! C’est sans aucun doute l’Allemagne
qui, dans ce domaine, fait preuve du plus grand esprit d’invention.
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ÉTUDES
De même, les rares authentiques hypersonnets qui existent —
composés de façon multilinéaire et multi-étages, et, partant, non-reproductible dans le média livre — sont dus pour la plupart à des auteurs
allemands. Tandis que les sonnets-images non-verbaux sont lisibles dans
le monde entier, les cybersonnets ou hypersonnets combinent image et
texte et ont besoin de traduction. Mais même sans comprendre le texte,
on peut avoir plaisir à les regarder. Ce qui se prête de manière idéale au
nouveau média, c’est la couronne de sonnets avec son sonnet magistral et
ses vers reliés entre eux (voir ci-dessous). C’est par ce matériau visuel que
se termine notre première séquence de sept points.
8. La seconde thèse fondamentale se rapporte à la relation entre texture
et sonnet. Le sonnet a un rapport structurel et constitutif avec l’idée de
l’écriture poétique comme tissage ou entrelacement. De par les arrangements de rimes spécifiques au sonnet, les mots et les vers, les lettres et les
sons sont « entrelacés » et « entre-tissés » et c’est de cette manière que se
constitue la structure combinatoire ou texture du sonnet. L’entrelacement
des rimes et le tissage des vers sont purement et simplement performés par
la structure et dans la structure du sonnet.
Dans le discours du sonnet, les métaphores entrelacement — enchaînement — tramage — tressage et ainsi de suite, de même que les notions
analogues de permutation et de combinaison, se rapportent en tout
premier lieu à la disposition des rimes. De façon correspondante, la texture
combinatoire du sonnet est avant tout déterminée par l’entrelacement des
rimes et le tissage des vers.
La combinatoire des lettres de l’acrostiche n’est pas un simple ajout,
ludique et futile, c’est un composant structurel de la texture. De par
son analogie avec l’entrelacement des rimes finales, l’entrelacement
par acrostiches des mots initiaux est perçu comme patron de mise en
réseau. L’acrostiche est apparenté à l’anagramme, et ce dernier appartient
également à la tradition du sonnet depuis Pétrarque (notamment sous
forme d’anagramme du nom de la dame, qui, en tant que « canevas »
anagrammatique, peut développer une puissance génératrice textuelle,
comme par exemple dans le cycle de sonnets Olive de Du Bellay : Olive ~
voile).
9. Dans la métaphorique textile du sonnet, on trouve le champ lexical
entier : tisser, filer, tricoter, tramer, enchaîner, tresser, nouer, enfiler, relier,
entrelacer, entrecroiser, enchevêtrer, entortiller ou encore tissu, entrelacement, réseau, toile, voile, trame, chaîne, etc. De cette façon, des idées
structurelles d’une grande variété peuvent être modelées en analogie avec
la facture diversifiée des textiles : tissu droit et régulier vs entrelacement
irrégulier et tordu. Les notions qui sont activées à l’intérieur du champ
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ERIKA GREBER
lexical varient, de même que varie la fonction de modelage de la métaphorique textile. Il n’est pas jusqu’au changement de la notion de texte — de
concepts fermés vers des concepts textuels assouplis voire ouverts — qui
ne se laisse illustrer par l’histoire du sonnet moderne et de ses réalisations
postmodernes. Que dans la littérature postmoderne le sonnet ne perde
nullement en actualité, tient à sa riche texture combinatoire qui permet,
dans le domaine d’imagination textile et texturale, d’actualiser les notions
les plus diverses (par ex. des sonnets tee-shirt en lambeaux, ragged sonnets,
patchwork sonnets — le tissu du sonnet qui s’use et qui s’effiloche, qui est
rapiécé et raccommodé).
Parmi les termes textiles en usage dans la poésie et la recherche sonnettiste, le « réseau » est particulièrement fréquent, une notion intermédiaire,
qui est en principe compatible avec le tissage comme avec l’entrelacement. L’idée figurative est celle d’une structure bien organisée de fils
droits ou courbes, en tout cas entrecroisés ou noués. Cette structure en
réseau constitue la textualité particulière du sonnet. Et c’est ce qui assure
au sonnet un statut majeur à une époque placée sous le signe même de la
métaphore du réseau, l’ère internet.
10. Toutes ces raisons font que le sonnet peut devenir un cas exemplaire
de l’idée du texte comme textus, et l’incarnation même du texte comme
texture — de même qu’en raison de sa densité et de sa concentration
caractéristique il passe déjà pour la matérialisation exemplaire de l’écriture
poétique, pour l’expression suprême de la poésie. À cela correspond la
« surdétermination » de sa texture combinatoire comme réseau, tissu et
entrelacement.
Le texturage du sonnet renforce la fonction autoréférentielle et attire
l’attention sur son essence rhétorico-poétique et sa matérialité. Chaque
sonnet expose obligatoirement son schéma de rimes et son nombre
quatorze, et le moindre anti-sonnet contient au moins ces modèles comme
une sorte de dispositif minimum sous-jacent.
C’est ici qu’il convient d’évoquer la définition jakobsonienne de la
fonction poétique autoréférentielle comme « projection de l’axe vertical
paradigmatique sur l’axe horizontal syntagmatique ». En effet, reformulée en termes de technique textile, il en résulte un tissu, une structure
en lacis, un « network ». La définition jakobsonienne de la poéticité peut
être comprise comme le cas devenu le plus saillant d’un métaconcept
redevable à l’idée du textus. C’est le texte poétique comme réseau, formé
d’éléments récurrents qui sont concaténés entre eux, comme texture
constellative spatialisée — et cette conception du texte se manifeste de la
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ÉTUDES
manière la plus idéale et la plus typique dans la texture du sonnet. C’est la
structure textilo-combinatoire constitutive du sonnet qui fait de ce genre
le prototype du réseau jakobsonien de poéticité.
11. S’y rattachent des thèses concernant l’histoire de la théorie. Le
sonnet jouait dans la formation des théories structuralistes un rôle
important longtemps méconnu. À commencer par la célèbre analyse du
sonnet baudelairien Les Chats par Jakobson et Lévi-Strauss, les exemples
en sont nombreux. Ce qui est particulièrement significatif, c’est que la
théorie structuraliste de la structure textuelle (texture) ait précisément été
élaborée à partir de l’analyse de sonnets artistico-maniéristes complexes.
Les idées figuratives tissu — toile — réseau — entrelacement se
prêtent particulièrement bien au modelage d’un type structural de
combinaison, d’où la conjoncture favorable que ces métaphores devaient
traverser à des époques de pensée structurale. Chez les modernes naquit
une disposition pour la conceptualisation du texte comme texture, pour
l’élaboration d’une théorie textuelle structurale et structuraliste sur la base
de la notion métapoétique du tissage. Le succès des métaphores textiles
chez les modernes, la mythopoétique de la texture chez les symbolistes et
le rattachement de la métaphorique textile à l’idée combinatoire, opéré
de manière plus étroite par l’avant-garde, ont logiquement conduit à faire
prendre conscience des qualités structuro-texturales du texte littéraire et à
élaborer certains théorèmes de base de la théorie du texte structuraliste.
Le sonnet joue un rôle important dans l’évolution de la pensée structurale et ce n’est pas l’effet du hasard s’il a été le genre lyrique dominant
parmi les modernes, à une époque de pensée structurale intense, qui devait
s’avérer être une phase précoce ou pré-phase de la pensée structuraliste.
Par conséquent, la recherche sonnettiste peut, dans l’histoire des théories,
jouer un rôle particulier pour la reconstruction de la pensée structurale.
L’importance du sonnet pour le structuralisme explique en même
temps la perte de cette importance pour la théorie poststructuraliste (qui
ne vise évidemment plus la conceptualisation de l’idée de structure). Les
concepts de textualité et de combinatoire ont été reformulés par le poststructuralisme. Et l’actuelle gestation d’un post-poststructuralisme fait
prospérer le concept structural de « mise en réseau » et la métaphore du
world wide web.
Ainsi, ce n’est pas un hasard si le premier sonnet hypertextuel est
un métatexte, un métasonnet, qui se sert de la métaphorique textile :
Websonett [sonnet toile] par Ulf Reips, prix du premier concours de littérature Internet, organisé en 1996 par l’hebdomadaire DIE ZEIT, et qui
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ERIKA GREBER
se veut la réplique au célèbre sonnet sur le sonnet d’August Wilhelm
Schlegel13.
12. De par son haut degré d’autorelation artistique, le genre du sonnet
est prédestiné à être le théâtre de l’autothématisation et de l’autoréflexivité.
Ce dispositif autoréflexif est à l’origine du grand nombre de sonnets sur
le sonnet. Le sonnet est l’incarnation de la forme autoréflexive, c’est le
genre littéraire qui s’est le plus souvent, et très tôt, thématisé soi-même.
Les sonnets sur le sonnet sont l’aboutissement d’une tradition spécifique
de l’Ars poetica.
Le discours sonnettiste est fondamentalement caractérisé par une
liaison particulière entre théorie et pratique, une relation étroite entre
métaphores d’autodescription littéraire et termes descriptifs de la science
des lettres, fait qui est souligné par la très fréquente coïncidence entre
poésie et poétologie (théoriciens sonnettisants et poètes théorisants du
sonnet).
L’incarnation française de cette alliance est le groupe Oulipo qui a agi
sur l’Allemagne par le truchement d’Oskar Pastior et des sonnets oulipo
traduits en allemand. Mais il y a aussi des forums internet de sonnettistes
germanophones, où le travail sur le sonnet — de forme essentiellement
classique et régulière — est poursuivi avec beaucoup d’esprit et pas mal
d’énergie parodique. C’est souvent dans des tensons et des sonnets dialogiques, voire des sonnets répliques que les mêmes rimes sont reprises.
Dans ces forums, on trouve en grand nombre les métasonnets les plus
sophistiqués. Cette spécificité allemande s’explique à partir d’un déclencheur particulier, l’extraordinaire antisonnet Materialien zu einer Kritik
der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs [Matériaux pour
une critique de la forme poétique d’origine italienne la plus connue] de
Robert Gernhardt (1979), qui a provoqué d’amples débats pour et contre
le sonnet. C’est ainsi que la scène allemande se caractérise par sa remarquable densité en métaréflexion et en sonnets sur le sonnet, ce qui a donné
naissance à un terme percutant : « Sonettsonett ».
13. La genèse de la forme et du terme de « couronne de sonnets »
semble indiquer que le principe combinatoire et le principe textile sont
homologues : une variante définie comme pure permutation porte une
désignation liée à l’idée d’entrelacement.
Les couronnes de sonnet autoréflexives réalisent l’entrelacement
de mots / rimes tant sur le plan structurel que sur le plan thématique.
Logiquement, la première couronne autoréflexive fit son apparition peu
de temps après l’invention de la couronne tout court : Questa ghirlanda
13
<http://www.uni-tuebingen.de/uni/sii/Ulf/Recent/websonettLOOP.html>
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ÉTUDES
di fioretti e fronde (dell’Uva Monaco, 1585). Les couronnes autoréflexives
connurent un véritable épanouissement auprès des symbolistes russes, et
celui-ci fut stimulé par la traduction de la couronne de sonnets du romantique slovène France Prešeren, qui s’était à son tour inspiré d’August
Wilhelm Schlegel. Dans le Sonetni venec de Prešeren, la désignation
du genre, à savoir le tressage de couronne, produit le motif poétologique principal, et le sonnet magistral est lié aux autres vers de sonnet
par un entrelacement d’acrostiche. Depuis, les Russes ont composé plus
de 300 couronnes, les Slovènes cultivent la couronne des couronnes, et
il y a également des couronnes de sonnet dans la littérature allemande
— souvent avec des motifs métatextuels.
La scène de la littérature germanophone est remarquable pour sa
façon innovatrice d’expérimenter la couronne de sonnets, ce qui signifie
peut-être la résurgence de cette audacieuse décomposition du cycle
de sonnets que pratiquait Rainer Maria Rilke. On pourrait définir le
phénomène comme une déconstruction, un mélange dans lequel entrent
la destruction de la forme fixe et la construction de règles différentes. À
la notion de tissu poétique s’ajoute depuis peu une variante biologique :
le tissu dermique et les cellules. On la trouve chez Ulrike Draesner, dans
sa couronne de sonnets anis-o-trop [anis-o-trope] (1997), ou, comme
cas médical, dans la couronne de sonnets amabilis insania de Nicolai
Kobus (2000). En associant à la permutation régulière des vers la rime
assouplie, les assonances et le jeu de mots, Draesner croise de structures
biologiques quasi-naturelles, sinon sauvages, la rigueur numérique de la
couronne. Dans un livre renversé, Michael Rieth présente une seule et
même couronne d’abord à l’endroit sous forme régulière (Selbstbildnis.
Ein Sonettenkranz [Autoportrait. Une couronne de sonnets]), ensuite à
rebours sous forme décomposée, éparpillée en vers libres (Sonettenkranz,
revisited [Couronne de sonnets, revisitée], 2005). Thomas Krüger crée une
« toile de sonnets » dans laquelle, au niveau horizontal, toutes les lignes
parallèles sont susceptibles de produire par combinaison de nouveaux
sonnets (Grübelschilf [Roseaux pensants], 2006). Une méga-couronne de
sonnets, fausse mais pleine d’invention, composée de 14 fois 14 éléments
totalement hétérogènes, avait déjà été présentée en 1985 par Franz Josef
Czernin dans die kunst des sonetts [L’Art du sonnet], une sorte de rhizome.
On remarquera la position intermédiaire de l’allemand ou plutôt de
l’autrichien entre les mondes romans et slaves et le rôle de passeur du
poète bilingue, Prešeren, dans la ville bilingue, Ljubljana, là où les mondes
se touchent.
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ERIKA GREBER
Il est tout à fait significatif qu’un modèle romantique autoréflexif de
la texture ait gagné un statut archétypique pour les modernes. Dans une
perspective comparatiste, cela s’explique par l’interaction Est-Ouest et par
la rencontre interculturelle de formes qui touchent à la combinatoire, à la
métaphorique textile et à l’autoréflexivité.
Le motif métapoétique du tressage de couronne est amplement attesté
dans la tradition stylistique ornementale byzantine et dans les œuvres les
plus remarquables du pletenie sloves slavon. Lors de l’importation en Russie
de la couronne de sonnets, on a pu, de la sorte, réactiver dans la mémoire
culturelle la vieille conception slavon du tressage et de l’entrelacement des
mots, et c’est là, sans doute, qu’il faut voir la raison profonde pour le succès
exceptionnel, en Russie, de la couronne de sonnets. De la métaphore
du tressage pour dire la forme combinatoire du sonnet peut naître une
coïncidence productive des traditions — séparément développées dans la
Romania et dans la Slavia — de l’entrelacement des mots.
14. De cette thèse, on peut dériver un argument à faire valoir dans le
débat, toujours vif, sur la naissance du genre : le sonnet serait à attribuer
non pas au contexte sicilien, mais au contexte provençal. Car la théorie
dite provençale de la naissance du sonnet serait clairement appuyée par les
thèses esquissées concernant le rapport réciproque entre combinatoire et
entrelacement dans le sonnet. Les formes strophiques de la poésie lyrique
provençale — spécimen exemplaire : la sextine14 — peuvent être considérées comme le produit de la combinatoire et de l’entrebescar et comme
indicateur et forme anticipée de la synergie entre combinatoire et entrelacement dans le sonnet. Ce qui signifierait que le concept de l’entrebescar
los motz serait éventuellement passé de la poésie troubadour occitane dans
l’évolution du sonnet, ou bien à un stade initial ou bien par rétroaction
ultérieure à travers la couronne de sonnets.
Tout au long de l’histoire du genre, le sonnet prouve en tout cas une
affinité pérenne avec les idées de combinatoire et de texture.
UNIVERSITÉ D’ERLANGEN
(Traduit par Franz Josef Hausmann)
« La sextine est essentielle à la compréhension de l’entrebescar » (Roubaud, La fleur
inverse, p. 321).
14
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ÉTUDES
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Karl Riha : so zier so starr so form so streng. 14 text – und 9 bildsonette. Bielefeld 1988
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MALGORZATA SOKOLOWICZ
Malgorzata Sokolowicz
La place du sonnet dans l’œuvre
poétique de Jarosław Iwaszkiewicz
De l’Histoire à l’histoire personnelle
Jarosław Iwaszkiewicz est né le 20 février 1894 dans un petit village,
Kalnik, situé près de Kiev en Ukraine. Son père, originaire de la petite
noblesse de cette région, prend part à l’insurrection de janvier 1863 et
cet acte patriotique a une influence directe sur la formation de Jarosław.
Rappelons que l’insurrection de janvier fut la dernière tentative armée
de libérer la Pologne, mise en morceaux par trois oppresseurs, avant que
le pays ne devienne indépendant en 1918. Les luttes ont duré jusqu’à
l’automne 1864, suscitant de terribles représailles de la part des Russes.
Le père d’Iwaszkiewicz a perdu ses terres et ses biens, d’autres ont été tués
ou envoyés en Sibérie. Mais malgré l’échec, tous ceux qui avaient pris part
à l’insurrection étaient considérés comme héros et martyrs. Par conséquent, les traditions patriotiques étaient très vives dans la famille d’Iwaszkiewicz1.
Compte tenu du lieu de sa naissance, Iwaszkiewicz s’imprègne tôt
de culture russe et ukrainienne. Ses premiers textes sont même écrits en
polonais ou en russe. Sa famille tenant à lui assurer une bonne formation,
il étudie le droit et fréquente le conservatoire de musique à Kiev, mais il
s’intéresse aussi de plus en plus à la littérature. Il débute en 1915 avec un
sonnet, « Lilith », publié dans un périodique de Kiev.
En 1918, l’année où la Pologne retrouve l’indépendance après cent
vingt-trois ans de partages, Iwaszkiewicz déménage à Varsovie. Il s’unit
très vite aux jeunes artistes varsoviens. Remarquons que la fin de la
1
Andrzej Gronczewski, Jarosław Iwaszkiewicz, Varsovie, PWN, 1974, p. 9-10.
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ÉTUDES
Première Guerre mondiale marque en Pologne la fin définitive d’une
époque littéraire, connue sous le nom de la Jeune Pologne, et inaugure
une nouvelle époque appelée plus tard la période d’entre-deux-guerres. La
Jeune Pologne, qui commence dans la dernière décennie du XIXe siècle, est
imprégnée de l’atmosphère fin-de-siècle. Les artistes sont fascinés par des
motifs pessimistes et catastrophiques. Ils rejettent le rationalisme et puisent
dans le romantisme le culte de l’individu et le pouvoir des sentiments. Ils
créent un nouveau type de l’artiste — créateur par excellence, élevé par
son œuvre au niveau des dieux et séparé des non-artistes regardés comme
des masses sordides. Cette esthétique s’achève en 1918 ; les artistes s’enivrent de la liberté de la Pologne et, loin de cultiver une posture distante
à l’égard de leurs compatriotes moins instruits, ils veulent désormais que
leur poésie contribue au contraire au bien de la nation.
Iwaszkiewicz est vite fasciné par cette nouvelle philosophie. En 1920
il participe à la création du groupe poétique Skamander 2 qui a le plus
influencé la poésie polonaise de la période d’entre-deux-guerres (le groupe
existe jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale). Portés par l’enthousiasme
de la liberté retrouvée, les jeunes poètes de Skamander chantent la vie et
cultivent une poésie tournée vers le moment présent. Ils tournent radicalement le dos au modèle moderniste lancé à la période de la Jeune Pologne,
à savoir celui du poète-prophète situé en deçà de la réalité. À l’inverse,
ils contribuent à la naissance d’une nouvelle conception du poète, qui
participe à la vie quotidienne de la Pologne, prône la vitalité, la liberté et
la vie ordinaire. Cependant, bien qu’il appartienne aux cinq fondateurs du
groupe, Iwaszkiewicz reste toujours un peu à l’écart. Sa poésie ironique,
parfois stylisée, semble n’avoir pas tout à fait renoncé à l’idée de l’art pour
l’art empruntée à la Jeune Pologne et elle n’observe pas très strictement les
règles de Skamander3.
En 1925 Iwaszkiewicz part pour Paris où il a obtenu une bourse du
gouvernement français. Il étudie l’arabe et le turc à l’École des Langues
Orientales, mais participe aussi à la vie littéraire et musicale de la ville.
Revenu en Pologne, il s’engage dans la diplomatie. Il passe trois ans à
Copenhague où il découvre la culture scandinave, ce qui lui permettra
plus tard de traduire en polonais les œuvres de Kierkegaard. Diplomate, il
voyage aussi beaucoup en France et en Italie.
2
Voir Roger Legras, Les poètes polonais du « Scamandre », Lausanne, L’Âge d’homme,
2004.
3
Jerzy Kwiatkowski, « Poezja Iwaszkiewicza », Jarosław Iwaszkiewicz, réd. Janusz
Rohoziński, Varsovie, Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, 1968, p. 283.
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MALGORZATA SOKOLOWICZ
La Seconde Guerre mondiale le retrouve en Pologne. Avec sa femme
il organise dans sa maison à Stawisko, près de Varsovie, une sorte d’abri
pour les artistes dans le besoin. Cette activité héroïque lui apportera plus
tard plusieurs récompenses. Il est honoré, entre autres, du titre de « Juste
parmi les Nations » pour avoir sauvé plusieurs artistes juifs.
Après la guerre il s’engage à nouveau dans la vie littéraire et sociale
en Pologne ; il y participera activement jusqu’à la fin de sa vie4. Pour les
jeunes, Iwaszkiewicz est un maître du fait de son œuvre littéraire déjà
importante et de l’attitude patriotique et héroïque dont il a fait preuve
durant la guerre. Il devient rédacteur en chef d’un des magazines littéraires
polonais les plus connus, Twórczość [Création], et il est nommé président
de l’Association des écrivains polonais. Il remplira ces deux fonctions
jusqu’à sa mort, le 3 mars 1980.
Un écrivain fécond et admiré
Un mois avant sa mort, Iwaszkiewicz écrit son dernier poème,
« Urania » [« Uranie »] qui est un adieu au monde et témoigne de la réconciliation du poète avec la mort. La genèse de ce poème est fort intéressante : Iwaszkiewicz a baptisé du nom des neuf muses les neuf pins qui
poussaient devant sa maison bien-aimée à Stawisko. Le plus haut d’entre
ces arbres portait le nom d’Uranie. Citons ici en entier le poème qui clôt
l’œuvre poétique d’Iwaszkiewicz et qui est en même temps si caractéristique de sa manière :
Uranie, sœur résineuse, je t’ai donné ce nom
Car le doigt de ta cime pointe vers le ciel.
Le vent qui se lève dans ta noire crinière
S’apaise près du sol. Ma sœur, je te somme,
Comme jadis le devin couronné de gui,
Afin que tu demeures au seuil de ma maison,
Que tu gardes la fleur, le fruit et l’abeille,
Et les cœurs qui s’éteignent ici en secret.
Uranie, muse du jour qui verra le terme,
Déesse de la fin et de tout ce qui dure,
Déesse de destruction, déesse du mal,
Prends ma maison en garde, gardienne du néant.
4
Kazimierz Koźniewski, « Jarosław Iwaszkiewicz w źyciu literackim sześćdziesięciolecia »,
O Twórczośći Jarosława Iwaszkiewicza, réd. Alina Brodzka, Cracovie, Wydawnictwo
Literackie, 1983, p. 56.
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ÉTUDES
Prends-moi dans ta crinière, sœur folle, sauve-moi,
Arrache ces bras qui ne pousseront plus
Ensevelis-moi, donne-moi ta couronne,
Que je sois à mon tour arbre et néant.
Sailly, le 2 février 1980
(trad. Constantin Jelenski)5
Écrivain très fécond, Iwaszkiewicz excelle dans presque tous les genres
littéraires. Il écrit des romans, des essais, des nouvelles, des récits de voyage,
des pièces de théâtre, des scénarios de films, des monographies musicales,
des librettos, différents genres poétiques. Ce qui est frappant dans son
œuvre, c’est qu’il est un créateur qui évolue constamment. Présent sur la
scène littéraire polonaise pendant plusieurs époques littéraires (il débute
à la fin de la Jeune Pologne, crée pendant toute la période d’entre-deuxguerres, après la guerre et après 1956, qui est la date-frontière du début
de la poésie polonaise dite moderne), il observe toujours très attentivement ses collègues écrivains et il change lui-même. Mais, tout en restant
intéressé par la vie et l’œuvre de ses contemporains, il arrive toujours à
préserver sa propre identité6. Ce qui fait la plus grande différence entre
Iwaszkiewicz et d’autres écrivains et poètes polonais du XXe siècle, c’est sa
présence constante, qui constitue un point fixe pour ses lecteurs7.
5
Constantin Jelenski, Anthologie de la poésie polonaise, Lausanne, L’âge d’homme, 1981, p. 425 :
Uranio, sosno, siostro — tak ciebie nazywam
Bo palcem pnia swojego ukazujesz niebo.
Wiatr co się w twojej czarnej grzywie zrywa
Zacicha dołem. Siostro, wzywam ciebie
Jak niegdyś wróźe w koronach z jemioły
Abyś wytrwała w progu mego domu
I strzegła kwiatu owocu i pszczoły
I serc co tutaj gasną po kryjomu.
Uranio, muzo dnia ostatecznego
Bogini końca, bogini trwałości
Zniszczeń bogini i wszystkiego złego
Stójźe na straźy domu i nicości.
Weźmij mnie w swoje grzywy, ty szalona
Wyszarp mi ręcę co juź nie wyrosną
Pogrzeb mnie, ratuj, daj swoje korony,
Bym takźe był Uranią, nicością i sosną.
Sailly, 2 II 1980
Anna Czabanowska-Wróbel, « ‘Na zycie nie ma zgody’. Jarosław Iwaszkiewicz na
tle swojego pokolenia », Stawisko. Almanach Iwaszkiewiczowski, réd. Alina Brodzka,
Małgorzata Bojanowska, Zbigniew Jarosiński, Oskar Koszutski, Podkowa Leśna, 1995,
v. II, p. 24.
7
Jerzy Kwiatkowski, « Miejsce Iwaszkiewicza w poezji polskiej XX wieku », O Twórczośći
Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., p. 27.
6
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MALGORZATA SOKOLOWICZ
Ses premières œuvres sont bien marquées par la philosophie moderniste de l’art pour l’art. On y voit la fascination de Rimbaud et du
symbolisme français. Dans les années trente, il se tourne vers le classicisme compris comme choix de formes bien enracinées dans la tradition
européenne. Sa poésie de l’époque est pleine de réflexions, mais aussi de
distance. Les années de la guerre marquent son œuvre du pessimisme et
des inquiétudes métaphysiques8. Dès les années cinquante, Iwaszkiewicz
(suivant le courant général inauguré vers 1956) se met à moderniser la
langue de sa poésie. Il renonce aux formes traditionnelles et à la régularité
de vers. Il économise les mots, préférant la vérité de la vie aux figures de
styles artificielles.
Iwaszkiewicz et le sonnet
Le sonnet occupe une place importante dans l’œuvre d’Iwaszkiewicz,
qui y voit une réalisation idéale des formes traditionnelles. Dans la
première période de son œuvre poétique, s’il choisit le sonnet, c’est qu’il
s’agit de la forme préférée de la Jeune Pologne, avec laquelle il se sent
toujours profondément lié. Plus tard, dans sa période dite classique,
il pratique encore le sonnet de manière privilégiée : il y voit une forme
classique par excellence. Par contre, le sonnet disparaît presque totalement
de ses recueils des années soixante, où il se tourne vers les formes libres et
abandonne la recherche esthétique au nom de la simplicité.
Dans les années vingt, Iwaszkiewicz publie de nombreux sonnets.
Beaucoup évoquent la nature. D’autres, plus stylisés, se réfèrent à la
poésie des modernistes polonais. Parmi les poèmes de cette époque on
relève un petit jeu poétique : des poèmes-projets de sonnets. C’est le cycle
Skąd widzieliśmy Tatry (Plan sześciu sonetów) [D’où nous avons vu les Tatras
(Projet de six sonnets)]. Penchons-nous sur le deuxième petit chef-d’œuvre
intitulé « II. Z gór Świętokrzyskich » [« II. Dans les montagnes de SainteCroix »] :
Ici le premier quatrain, telles colonnes dures de pins, parlera d’un premier
plan et une rime recherchée soulignera le calme et le silence du paysage,
rime recherchée qui viendra comme par chance. (Staff le faisait ainsi.)
le deuxième quatrain s’épanouira largement dans un
brouillard vert de mes prés lointains et bien-aimés,
8
Ibidem.
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ÉTUDES
et dans les tercets, nous donnerons — comme un mystère du cœur, le plus sacré,
à peine perceptible — ce brouillard au loin, derrière les vagues de collines :
les Tatras9.
Le texte constitue une sorte d’allusion poétique aux poètes de la Jeune
Pologne. L’un d’entre eux y est même présent. Il s’agit de Leopold Staff, le
poète qui débute à l’époque de la Jeune Pologne, mais qui continue à créer
dans la période de l’entre-deux-guerres. Le sujet choisi par Iwaszkiewicz
est très significatif. Les modernistes polonais, regroupés principalement
à Cracovie, adoraient les excursions dans les Tatras : les montagnes leur
apportaient l’inspiration. Dans leurs poèmes (très souvent des sonnets), ils
prônaient la beauté et la grandeur des montagnes en se servant de figures
de style et de formes très raffinées. C’est pourquoi la langue poétique
recherchée du poème, la multitude d’épithètes (« brouillard vert »,
« mystère sacré, à peine perceptible ») et la promesse de la rime recherchée
font une autre allusion à cette poésie parfois un peu trop sublime.
Quant à la forme du poème d’Iwaszkiewicz, elle paraît particulièrement frappante. Le poème se compose de quatre strophes dépourvues
totalement de rimes et écrites pratiquement en prose sans divisions
intérieures. Les deux premières strophes parlent des quatrains d’un sonnet
projeté (bien évidemment jamais réalisé par Iwaszkiewicz) et forment ainsi
les quasi-quatrains. Les deux dernières peuvent être appelées les quasitercets avec le dernier vers constituant une pointe par excellence. C’est
ainsi que ce projet d’un sonnet devient un quasi-sonnet à la forme idéale
d’une pyramide renversée.
D’un côté, Iwaszkiewicz semble se moquer ici, mais d’une manière
très bienveillante, des poètes de la Jeune Pologne : les années vingt, c’est
l’époque de la fondation du groupe poétique Skamander dont les postulats
récusent totalement l’esthétique de la Jeune Pologne. De l’autre côté, il
arrive à créer une forme un peu détournée mais toujours bien enracinée
dans cette esthétique qui peut être lue aussi comme un éloge du beau
paysage et pas seulement comme une ironie. Pluralité de sens et d’interprétations possibles si typique d’Iwaszkiewicz.
Jarosław Iwaszkiewicz, Urania i inne wiersze, Czytelnik, 2007, p. 46.
Tu pierwszy czterowiersz będzie jak twarde kolumny sosen opowiadał o blizszym planie i
rym wyszukany podkreśli spokój i ciszę widoku, wyszukany rym, który zdawać się bedzię
jak szczęśliwy traf. (Tak czynił to Staff.)
drugi czterowiersz rozleje sie szeroko w zielonej mgle dalekich moich ukochanych lak,
a w tercynach zamkniemy jak najswietsza, ledwie przeczuwana tajemnice serc, te mgle
odlegla za falami wzgórz:
Tatry.
9
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MALGORZATA SOKOLOWICZ
Une réalisation beaucoup plus traditionnelle du sonnet est visible
dans le poème « Spotkanie » [« Rencontre »]. Le sonnet fait partie du
recueil Powrót do Europy [Le retour en Europe] publié en 1931. Le titre du
recueil est bien significatif et montre le centre d’intérêt principal du poète
— le retour aux formes et motifs de la tradition européenne qui ouvre la
période dite classique de son œuvre.
Le sonnet raconte une rencontre imaginée de deux grands artistes
polonais de l’époque romantique : Juliusz Słowacki (qui est, avec d’Adam
Mickiewicz, le plus grand poète du romantisme polonais) et Frédéric
Chopin :
Ils se sont rencontrés au coin gris d’une rue,
Leurs châles de tricot l’air faisait ondoyer,
Des saints de médaillons Chopin avait la vue
Aux yeux d’émail. Juliusz des prunelles d’acier.
Słowacki resserrait sur soi la redingote
Dont le vent arrachait les pans de sous sa main.
Brusquement lui revint un souvenir : ces notes...
Chopin cherchait un nom — si ne le trompait point
Sa mémoire, à ses yeux soudain terne palette.
L’un et l’autre arrêtés. Mais ce ne fut pas long :
Chopin se ressouvint : ah ! oui... c’est ce Poète
Sans talent. Słowacki soupira : moribonds,
Qui, le premier de nous, là-bas... — Ainsi pensèrent
Les Bardes, se croisant — qui toujours se croisèrent
(trad. Roger Legras10)
Quant à la forme du sonnet, dans le texte original la rime est basée sur
sept sons. Le premier quatrain réalise la rime embrassée. Puis, nous avons
deux suites de quatre vers à la rime croisée pour finir avec un distique à la
rime plate, ce qui fait penser au sonnet anglais. Le sonnet est écrit en vers
de treize syllabes qui est en polonais l’équivalent de l’alexandrin.
On peut s’interroger sur la forme ici adoptée, Iwaszkiewicz ayant
utilisé un mètre très élégant pour évoquer un sujet apparemment très
ordinaire : une brève rencontre de deux artistes. Les quatrains et les tercets,
à l’exception du vers final, sont entièrement consacrés à la description. La
réflexion se cache dans le quatorzième vers qui constitue une pointe par
excellence et ouvre la porte à maintes interprétations possibles.
10
Roger Legras, op. cit., p. 148
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ÉTUDES
Ce qui frappe dans ce sonnet, c’est la simplicité de la langue.
Iwaszkiewicz renonce aux figures de style recherchées, se limite à quelques
comparaisons très simples, à peine visibles dans la traduction : « Des saints
de médaillons Chopin avait la vue / Aux yeux d’émail » et « Sa mémoire,
à ses yeux soudain terne palette », et à quelques épithètes (par exemple
« coin gris d’une rue »). Et pourtant, de cette langue simple émerge une
image très distinguée. Le lecteur s’imagine très facilement la scène, ressent
même le vent qui arrache les pans de la redingote de Słowacki . La langue
est particulièrement pittoresque. C’est justement ce que les chercheurs
soulignent quand ils parlent de la lyrique d’Iwaszkiewicz — elle est si
simple qu’elle touche au sublime11.
Iwaszkiewicz avait toujours un penchant très visible pour l’époque du
romantisme, mais les deux artistes de son sonnet sont loin d’être présentés
comme bardes nationaux. Ils sont décrits comme des gens tout à fait
ordinaires, apparemment indifférents ou même méchants. Iwaszkiewicz
s’intéressait toujours à l’artiste et à son destin. Par ailleurs, l’une de ses
inquiétudes les plus grandes était la peur du vide, liée aussi en quelque
sorte à la mort12. Ces deux préoccupations sont bien visibles dans ce
sonnet. Les grands créateurs se trouvent ici opposés à leur propre talent
et à la mort qui approche. Une simple rencontre devient une « lumière du
court moment de l’existence13 ». Face à la fragilité et la vanité de la vie, un
court moment devient éternité et comble le vide. Les bardes se croisent
toujours dans l’imagination de leurs admirateurs. Ils restent immortels et
cette immortalité les élève à une dimension tout à fait nouvelle et bien
différente de celle d’une rencontre dans une rue grise où il faisait du vent.
Soudain, il s’avère que leur rencontre n’est pas du tout si ordinaire, mais
qu’elle peut constituer une métaphore de l’immortalité de l’art.
L’un des derniers sonnets d’Iwaszkiewicz a été publié en 1957 dans le
recueil Ciemne ścieźki [Les sentiers obscurs]. Dans son œuvre ultérieure le
poète passera aux formes plus libres et oubliera le sonnet. La majorité des
poèmes rassemblés dans ce recueil parle de l’expérience triste de la guerre.
Ils font partie d’une sorte de biographie de l’artiste qui, après l’expérience
terrible de la guerre, essaye à nouveau de retrouver son destin, son sentier.
Tomasz Wójcik, Pociecha mieszka w pięknie. Studia o Twórczośći Jarosława Iwaszkiewicza,
Varsovie, Dom Wydawniczy Elipsa, 1998.
12
Justyna Szczęsna, « ‘Nie chcę wszechświata pustego’ », Powroty Iwaszkiewicza, réd.
Agnieszka Czyźak, Jan Galant, Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Poznań, Poznańskie Studia
Polonistyczne. Seria literacka”, 1999, p. 39.
13
Jerzy Lisowski, Introduction à Jarosław Iwaszkiewicz, Poezje wybrane, Varsovie, Ludowa
Spółdzielnia Wydawnicza, 1989, p. 6.
11
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MALGORZATA SOKOLOWICZ
Le je lyrique de ces poèmes est en mouvement continuel — il voyage ou
se promène. Pendant ce voyage il se penche sur le monde entier, il se laisse
surprendre par ce monde et par les lois qui le gouvernent14. Il tâche de
retrouver le sens de la vie, perdu dans le cauchemar de la guerre. Toutes
ces tendances se laissent très facilement remarquer dans ce poème qui n’a
même pas de titre, mais seulement un numéro, 6 :
Ne point se retourner, même lorsque la tête
Plonge sans le vouloir dans le vert alentour,
Suit les derniers oiseaux fuyant sur la coupole,
Et la trace d’un vol sur l’étang de cristal.
Ne point se retourner ; s’en vont les hirondelles
Pour revenir un jour vers les hommes futurs,
Et les fils si serrés d’un poteau jusqu’à l’autre,
Ne sont partition — mais de l’envol la carte.
Le train longe l’étang, siffle... puis n’est plus là.
Saille la cheminée en briques, sèche et rouge.
Plus sombre que la nuit, même il ne faut chercher.
L’ombre sur soi s’enroute. Il le faut. Hélas, Dieu !
Et cette vérité j’ignorais, la plus lourde :
Avancer méditant — et sans tourner la tête15.
Ce sonnet n’est pas un sonnet au sens propre du mot parce qu’il n’a
pas de rimes. De la forme du sonnet il ne reste que la division en quatrains
et tercets et la pointe très visible du quatorzième vers formant une sorte de
conseil. Par contre, le mètre est un mètre élevé, de treize syllabes.
Le poème décrit une situation très simple. Le je lyrique observe le
vol des hirondelles, ce qui éveille en lui une réflexion prononcée dans le
dernier tercet. Dans le poème c’est le paysage qui est très important, ce
qui est d’ailleurs l’un des traits typiques de la poésie d’Iwaszkiewicz. Dans
sa poésie l’homme est presque toujours plongé dans la nature16. C’est
l’exemple de ce que les chercheurs appellent la « sérénité » d’Iwaszkiewicz,
c’est-à-dire le fait de réfléchir dans le paysage jusqu’à s’y endormir, y
disparaître presque, ce qui présage l’union future de l’homme avec le
cosmos tout entier17. (La meilleure réalisation de cette « sérénité » se laisse
Zbigniew Chojnowski, Poetycka wiara Jarosława Iwaszkiewicza, Olsztyn, Wyźsza Szkoła
Pedagogiczna, 1999, p. 28.
15
Panorama de la littérature polonaise du XXe siècle, Poésie 1 et 2, édition François Rosset, textes
choisis par Karl Dedecius, traduits par N.N., Paris, Éditions Noir sur Blanc, 2000, p. 208.
16
Irena Maciejewska, « ‘Pociecha mieszka w pięknie’ (Jarosław Iwaszkiewicz, Śpiewnik
polski) », O Twórczośći Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., p. 99.
17
Zbigniew Chojnowski, op. cit., p. 19.
14
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ÉTUDES
discerner dans le dernier poème d’Iwaszkiewicz — « Uranie », déjà cité).
Dans ce sonnet c’est aussi la nature qui devient un point de départ pour
une réflexion philosophique importante.
Il faut noter que la poésie et la prose d’Iwaszkiewicz se jouent toujours
dans un paysage concret, nommé, mais en même temps métaphorique
et ambiguë18. Le paysage de ce sonnet est celui de la maison bien-aimée
d’Iwaszkiewicz à Stawisko. On y reconnaît l’étang, le parc, le sifflement
du train ou la cheminée en briques. Ce paysage constitue en même temps
un signe de stabilité, de normalité19 qui s’oppose au passé terrible de la
guerre.
Les hirondelles qui vont revenir font allusion au cycle de la nature.
Elles reviennent toujours au printemps, apportant de l’espoir. Au Moyen
Age, elles étaient le symbole de la résurrection20. Mais le je lyrique ne
dit pas que les hirondelles retourneront l’année prochaine. Il dit qu’elles
reviendront aux « hommes futurs ». Sa génération serait-elle donc une
génération perdue ?
Une autre chose inquiète dans ce poème : c’est l’image des « fils si
serrés d’un poteau jusqu’à l’autre ». Ne fait-elle pas penser aux fils de
camps de concentration ? Les hirondelles voudraient quitter le plus vite
possible ces endroits qui constituent leur « carte de l’envol ». Les poèmes
d’Iwaszkiewicz après la guerre semblent être marqués par la nostalgie et la
mélancolie. On peut y ressentir une sorte de résignation21. C’est aussi le
cas de ce poème-ci.
L’incipit et en même temps l’anaphore « Ne point se retourner » semble
parler directement du drame de la guerre et dire : « essayez d’oublier les
images du mal, du désespoir, du temps qui passe »22. Mais est-ce possible ?
Soudain, la nuit tombe, l’obscurité gagne les terrains bien connus et le
je lyrique se tourne vers Dieu. Iwaszkiewicz est souvent appelé « le poète
du murmure »23, il ne parle pas ouvertement, il suggère, laisse entendre...
Comme dans ce sonnet dont la pointe est une invitation à vivre encore.
Mais le lecteur ressent qu’il est énormément difficile de le faire.
Małgorzata Baranowska, « Muza krajobrazu ojczystego », O Twórczośći Jarosława
Iwaszkiewicza, op. cit., p. 109.
19
Zbigniew Chojnowski, op. cit., p. 38.
20
Ibidem.
21
Anna Legeźyńska, « ‘Nie bądź sentymentalnym płąksa’. O elegijności w wierszach powojennych, Powroty Iwaszkiewicza, réd. Agnieszka Czyżak, Jan Galant, Katarzyna KuczyńskaKoschany, Poznań, « Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria literacka », 1999, p. 53-55.
22
Zbigniew Chojnowski, op. cit., p. 38.
23
Jerzy Lisowski, op. cit, p. 5.
18
308
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MALGORZATA SOKOLOWICZ
Ce qui est particulièrement frappant, c’est qu’Iwaszkiewicz réussit à
créer un poème philosophique sur l’expérience douloureuse de la guerre,
sur le passage du temps, sur l’espoir, mais sans recourir à des notions
philosophiques. La langue, comme dans la grande majorité de ses poèmes,
reste toujours extrêmement simple24.
L’analyse de ces trois poèmes liés par leur forme au sonnet et qui
viennent de différents moments de l’œuvre d’Iwaszkiewicz pointe quelques
traits caractéristiques de sa poésie. C’est un poète très sensible au moment
de la création, un poète qui aime s’amuser avec les mots, mais avant tout
un poète du langage simple et de la réflexion. Les chercheurs soulignent
combien son œuvre ne se laisse enfermer dans aucune formule critique
ou littéraire. On peut trouver chez lui tous les courants esthétiques du
XXe siècle : l’esthétisme parnassien, l’expressionnisme, la continuation
des problèmes et formes modernistes, le classicisme, l’égotisme lyrique et
l’objectivité des faits25. Mais toujours à la base de son œuvre se trouve la
culture polonaise du romantisme et du positivisme, la culture patriotique,
citoyenne, où l’ethnique l’emporte toujours sur l’esthétique26.
Si son œuvre occupe toujours une place primordiale dans la littérature
polonaise, c’est parce qu’après maintes expériences Iwaszkiewicz semble
avoir compris l’essentiel des processus sociaux, historiques et culturels27.
Il est probablement si important pour les Polonais parce qu’il était un
intermédiaire entre le XIXe siècle auquel il restait lié par sa biographie,
ses émotions et son esthétique, et qui est un siècle exceptionnel pour
les Polonais, et le XXe siècle, celui de la liberté (du moins partielle, vu
les relations de la Pologne avec l’ancienne Union Soviétique) et de la
modernité. Il était un intermédiaire entre le passé et le présent28.
Malgorzata Sokolowicz,
UNIVERSITÉ DE VARSOVIE
24
Anna Czabanowska-Wróbel, op. cit., p. 29.
Helena Zaworska, ‘Opowiadania’ Jarosława Iwaszkiewicza, Varsovie, WSiP, 1985, p 5.
26
Maria Janion, « Iwaszkiewicza ‘mit powstania’ i ironia czynu dziejowego », O Twórczośći
Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., p. 17.
27
Andrzej Gronczewski, op. cit., p. 9.
28
Andrzej Zawada, « Iwaszkiewicz w polskim czyśćcu », Miejsce Iwaszkiewicza — w setną
rocznicę urodzin. Materiały z konferencji naukowej 20-22 lutego 1994 r., Podkowa Leśna,
1994, p. 7.
25
309
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ÉTUDES
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RANÇOIS-MICHEL DURAZZO
François Michel Durazzo
Traduction de sonnets de Quevedo
311
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TRADUCTIONS
A un hombre de gran nariz
SONETO 513
Érase un hombre a una nariz pegado,
érase una nariz superlativa,
érase una alquitara medio viva,
érase un peje espada mal barbado;
era un reloj de sol mal encarado,
érase un elefante boca arriba,
érase una nariz sayón y escriba,
un Ovidio Nasón mal narigado.
Érase el espolón de una galera,
érase una pirámide de Egipto,
las doce tribus de narices era.
Érase un naricísimo infinito,
frisón archinariz, caratulera,
sabañon garrafal, morado y frito.
[Ms. 3.795, Bibl. Nacional, f. 261.
Parnaso, 416, a.]
À un homme au grand nez1
Il était un nez d’un homme affublé,
Il était un nez plus qu’hyperbolique,
Un alambic qui de vivre se pique,
Il était un espadon mal barbé,
C’était un cadran mal ensoleillé,
C’était un éléphant faisant la nique,
Il était un nez scribe ou bien saïque2,
Un Ovide Nasón mal énasé.
C’était l’éperon d’une nef romaine,
C’était une pyramide égyptienne,
C’était les douze tribus au long nez ;
Il était des nez le plus nez, l’élite,
Moule à masques, gros naseaux, archinez,
Énorme engelure, violette et frite.
1
Peut-être le poète Luis de Góngora, ennemi du courant conceptiste que représente Quevedo.
312
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FRANÇOIS-MICHEL DURAZZO
*Mujer puntiaguda con enaguas
SONETO 516
Si eres campana, ¿dónde está el badajo?;
si pirámide andante, vete a Egito;
si peonza al revés, trae sobrescrito;
si pan de azúcar, en Motril te encajo.
Si chapitel, ¿qué haces acá abajo?
Si de disciplinante mal contrito
eres el cucurucho y el delito,
llámente los cipreses arrendajo.
Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas?
Si cubilete, saca el testimonio;
si eres coroza, encájate en las viejas.
Si büida visión de San Antonio,
llámate doña Embudo con guedejas;
si mujer, da esas faldas al demonio.
[Parnaso, 417, b]
Femme pointue portant robe à panier
Si tu es cloche, où est ton marteau qui réveille ?
Va, pyramide errante, au pays d’Osiris,
Fais, toupie renversée, voir ce qui est inscrit3.
Pain de sucre4 es-tu donc? Je t’encaisse à Marseille.
La flèche d’une église à bas se dépareille.
Mais si d’un flagellant, tout de noir, mal contrit,
Tu es le capuchon, la faute et le délit,
Que les sombres cyprès t’appellent la corneille.
Sors ce que tu retiens, si tu es gobelet,
Pourquoi quitter l’étui, si tu es un stylet ?
Es-tu caroche5 ? Aussi, coiffe les vieilles sèches.
De saint Antoine es-tu la piquante vision ?
Appelle-toi alors dame Entonnoir à mèches.
Es-tu femme ? Envoie donc ces jupes au démon.
J’ai traduit sayón (longue tunique portée pendant la Semaine Sainte par les pénitents) par
saïque (bateau oriental au grand mât avec un hunier d’une hauteur extraordinaire), ce qui
sauve la rime et l’idée plutôt que le sens exact du terme qui présente peu d’intérêt.
3
« Ce qui est inscrit », probablement une adresse qui indique la destination de la toupie.
4
Le « pain de sucre » était conique, et j’ai traduit Motril, par Marseille, son équivalent.
5
La « caroche » est le capuchon que portaient les condamnés du Saint-Office.
2
313
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TRADUCTIONS
Túmulo de la mujer de un avaro que vivió libremente, donde hizo
esculpir un perro de mármol llamado “Leal”
SONETO 520
Yacen en esta rica sepoltura
Lidio con su mujer Helvidia Pada,
y por tenerla solo, aunque enterrada,
al cielo agradeció su desventura.
Mandó guardar en esta piedra dura
la que, de blanda, fue tan mal guardada;
y que en memoria suya, dibujada
fuese de aquel perrillo la figura.
Leal el perro que miráis se llama,
pulla de piedra al tálamo inconstante,
ironía de mármol a su fama.
Ladró al ladrón, pero calló al amante;
ansí agradó a su amo y a su ama:
no le pises, que muerde, caminante.
[Parnaso, 419,b]
Tombeau de la femme d’un avare qui vécut librement où il fit
sculpter un chien de marbre appelé « Loyal »
Ci-gît en cette riche sépulture
Adraste avec sa femme Astrée Perrée,
Qui l’ayant pour lui seul, quoiqu’enterrée,
Bénit le ciel de sa mésaventure.
Il fit garder en cette pierre dure,
Celle qui, tendre, fut si mal gardée;
Et fit qu’en sa mémoire dessinée
Fût de cet chien la mignonne figure.
Loyal le chien que vous voyez s’appelle
Pierre railleuse du lit infidèle,
Marbre ironique qui son renom blesse.
Il aboya le voleur, pas l’amant;
Ainsi plut-il à ses maître et maîtresse :
Ne le piétine pas, il mord, passant.
*
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FRANÇOIS-MICHEL DURAZZO
Epitafio de una dueña, que idea también puede ser de otras
SONETO 521
Fue más larga que paga de tramposo;
más gorda que mentira de indïano;
más sucia que pastel en el verano;
más necia y presumida que un dichoso;
más amiga de pícaros que el coso;
más engañosa que el primer manzano;
más que un coche alcahueta; por lo anciano,
más pronosticadora que un potroso.
Más charló que una azuda y una aceña,
y tuvo más enredos que una araña;
más humos que seis mil hornos de leña.
De mula de alquiler sirvió en España,
que fue buen noviciado para dueña:
y muerta pide, y enterrada engaña.
[Parnaso, 420, a]
Épitaphe d’une duègne, qui peut être aussi une idée de toutes les autres
Plus rusée fut que payeur tortueux;
Plus grosse fut que crâne menterie 6 ;
Plus sale fut qu’en été sucrerie ;
Plus prétentieuse et sotte qu’homme heureux ;
Plus que le cours7 amie de fieffés gueux ;
Plus que la Pomme8 experte en tromperie ;
Plus maria que coche n’apparie,
Et plus prédit le passé que hernieux.
Plus s’adonna que moulin au parlage,
Et plus ourdit de trames qu’araignée ;
Que mille fours fit bien plus de fumée.
Elle servit de mule de louage,
Ce fut à duègne bon apprentissage :
Morte mendie, trompe même inhumée.
6
En espagnol indïano s’applique aux Espagnols revenus d’Amérique qui avaient la réputation de se vanter d’exploits invérifiables et faux, d’où la traduction « crâne menterie ».
7
« Le cours », c’est-à-dire le lieu où l’on se promène.
8
« La Pomme » de l’Arbre de la connaissance du bien et du mal.
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TRADUCTIONS
A uno que se mudaba cada día por guardar su mujer
SONETO 601
Cuando tu madre te parió cornudo,
fue tu planeta un cuerno de la luna;
de madera de cuernos fue tu cuna,
y el castillejo un cuerno muy agudo.
Gastaste en dijes cuernos a menudo;
la leche que mamaste era cabruna;
diote un cuerno por armas la Fortuna
y un toro en el remate de tu escudo.
Hecho un corral de cuernos te contemplo;
cuernos pisas con pies de cornería;
a la mañana un cuerno te saluda.
Los cornudos en ti tienen un templo.
Pues, cornudo de ti, ¿dónde caminas
siguiéndote una estrella tan cornuda?
[Ms. 108, Bibl. Menéndez Pelayo, f.182 v., b,
Nótese que el verso 10 no rima.]
À un homme qui déménageait chaque jour pour garder sa femme
Lorsque ta mère t’enfanta cocu,
Un croissant de lune9 fut ta planète ;
De bois de cornes ta crèche fut faite,
Ta roulette10 un bois de corne pointu.
Tu dépensas maint pendentif cornu ;
Tu suças le téton d’une chevrette ;
Pour blason il t’échut une cornette
Et un taureau acheva ton écu.
En toi un enclos de cornes je vois;
Tes pieds de cornerie foulent des cornes11 ;
Une corne te salue le matin.
« Un croissant de lune ». On dit « les cornes de la lune » pour parler du croissant, d’où
l’« astre cornu »
10
« El castillejo » désigne une « roulette » d’enfant, planche percée montée sur roulettes
dans laquelle on place l’enfant afin qu’il puisse marcher, appelée aujourd’hui « trotteur ».
11
Comme Quevedo, je n’ai pas respecté la rime.
9
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FRANÇOIS-MICHEL DURAZZO
Les cornards possèdent un temple en toi.
Eh ! cornard que tu es, où vas-tu
Quand te poursuit un astre si cornu ?
*
SONETO 611
erta, ungüenta, meo ne gratificare sepulchro:
vina, focus, lapidi sumptus, innanis erit.
Haec mihi da, vino cineres miscere falerno,
Nempe lutum facere est, non dare vina mihi.
Hijos que me heredáis: la calavera
pudre, y no bebe el muerto en el olvido;
del sepulcro no come y es comido:
tumba, no aparador, es quien lo espera.
La que apenas ternísima ternera
la leche en roja sangre ha convertido,
no por ofrenda, por almuerzo os pido,
y el responso, después, de hambre muera.
Dadme aquí los olores cuando güelo;
y mientras algo soy, goce de todo:
venga el pellejo cuando sorbo y cuelo.
A engullirme mis honras me acomodo,
que dar el vino al polvo no es consuelo,
y piensan que hacen bien, y hacen lodo.
[Ms. 108, Bibl. Menéndez Pelayo, f. 216 v.]
N’offre pas de couronnes, d’huiles à ma tombe,
Pour ma stèle, autel, vins seront dépense vaine.
Mais donne, au vin de Falerne mêle mes cendres,
Est-ce faire mon deuil que me priver de vin ?
Fils qui de moi hériterez, la tête
Pourrit. Le mort dans l’oubli ne boit pas;
C’est lui qu’on mange, pour lui point de plats;
Nulle crédence, une tombe le guette.
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TRADUCTIONS
La génisse encore toute jeunette
A mué son lait en sang dans le trépas,
Cette offrande, je la veux pour repas,
Meure après, le défunt dans la disette.
Tant que je sens, donnez-moi les senteurs,
Tant que je suis, que de tout je jouisse,
Que vienne l’outre et que je l’engloutisse.
Je suis tout prêt à boire mes honneurs,
Verser le vin à terre ne m’arrange,
Et pensant bien faire on fait de la fange.
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FRANZ JOSEF CZERNIN
Franz Josef Czernin
Sur L’Art du sonnet
Traduit de l’allemand
par Jean-René LASSALLE
1. Appendice (à « l’art du sonnet », volume 1).
La forme traditionnelle de la couronne de sonnets a le schéma suivant :
un sonnet comme un tronc (ou est-ce une racine ?), formé des quatorze
lignes habituelles du sonnet. En arborescence à partir de ce tronc se
ramifient (ou s’embranchent ?) 14 sonnets : le premier a la première ligne
du tronc pour première ligne et la deuxième ligne du tronc pour dernière
ligne ; le deuxième a la deuxième ligne du tronc pour première ligne et la
troisième ligne du tronc pour dernière ligne ; le troisième a la troisième
ligne du tronc pour première ligne et sa quatrième pour dernière. Si l’on
pousse dans cette direction, on en arrive au point où la quatorzième et
dernière ligne du tronc (ou serait-ce la cime ?) est la première ligne d’un
sonnet et la première ligne du tronc sa dernière, afin que la couronne
revienne croître en elle-même.
Cependant, comme ce schéma ne permettait pas assez de ramifications (ou sont-ce des embranchements ?) pour la croissance de mon projet,
je l’ai d’abord laissé s’étendre ainsi : admettons que du sonnet-tronc (ou
du tronc des sonnets) on cueille le sonnet dont la première ligne est la
première ligne du sonnet-tronc et la dernière sa deuxième. Ce sonnet
cueilli va maintenant devenir lui-même — pour changer évitons le mot
« tronc » — une racine, c’est-à-dire le noyau de sa propre couronne de
sonnets, qui se ramifiera — ou se divisera — de la façon décrite ci-dessus.
Et la même règle s’appliquera à tous les autres sonnets ramifiables à partir
du sonnet-tronc. Le dessin sur la page suivante (ou la feuille suivante )
montre le fruit (ou est-ce la fleur ?) de l’idée de croiser la traditionnelle
couronne de sonnets avec elle-même, pour ainsi dire.
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TRADUCTIONS
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FRANZ JOSEF CZERNIN
Dans cette optique, comme on peut facilement le calculer, l’entière
floraison (ou est-ce le fruit ?) de mon activité aurait compté 1 (le tronc de
toutes les racines) + 14 (les racines) + 14 fois 14 (les branches des racines),
au total 211 sonnets.
Mais bientôt a mûri en moi la pensée (ou était-ce une poussée ?)
que j’aurais à redresser ce schéma (si du moins je ne voulais pas le casser
complètement). Tel qu’il était, il me semblait que plusieurs facettes (peutêtre étaient-ce des feuilles) de ce que j’allais récolter n’avaient pas encore
assez fermenté. Infructueux et ne menant nulle part me paraissait surtout
le fait que l’on puisse grimper ou descendre du tronc de toutes les racines,
je veux dire du sonnet-tronc, sur les quatorze racines de sonnets, et de
chacun des quatorze sonnets-racines sur chacune de ses quatorze feuilles
(qui étaient peut-être aussi des pages) comme sur une échelle ou sur un
arbre, montant après montant, ou branche après branche, sans risquer de
chanceler ; — sur la question par exemple de savoir si on est là en train
de se dresser, de s’enraciner ou de s’effeuiller. Alors il me fallut trancher, et
fendre ce sonnet nommé « tronc de toutes les racines » en quatorze parties
(ou sont-ce des pages ?). Ces quatorze copeaux (qui pourraient aussi être
appelés clous), je les ai répartis avec régularité au-dessus de l’ensemble
(ou de toutes les parties ?) comme titres pour les sonnets (ou sont-ce des
feuilles ?) distincts. Cependant, pour ne pas laisser tomber dans cette forêt
de feuilles ce noyau peut-être devenu pelure, je me le suis encore une fois
fait rimer, en tant que tronc de toutes les racines :
comme à la forêt les arbres, feuillage aux feuilles serait,
où le vent fut monté, la tempête grimper :
si barreaux étaient échelles, et copeaux poteaux,
le fruit aura été pelure et jus aussi ?
en lame fut martelée la hache pour trancher,
quand germe devient pousse, croissent poussées et fleurs :
— avec quoi brûleront en feu flammes étincelles,
comme balancement fut nu et le bruissement vert ?
le cultivé ne sera croisé avec le semé,
car défriche ne brisa ce que moissonna cassure ?
si par branches et rameaux, racines troncs devenaient ?
les clous étaient vissant, et le clouage marteaux ;
— quoique, vermoulu se dessèche, ce qui fane pourrit ?
— pour que par l’arbre plantés soient herbe ces bourgeons ?
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TRADUCTIONS
Maintenant il s’agissait en plus de cultiver les quatorze racines que, bien
qu’elles soient inscrites sur leurs feuilles, l’on ne pouvait que difficilement
encore confondre avec leurs quatorze fois quatorze pousses ou feuilles. Il
m’était clair en effet que, si je voulais faire prospérer des branches vertes,
je ne devais pas non plus préférer le dernier copeau de l’ensemble à une
table façonnable. Bref : je devais remonter encore un peu différemment
les facettes, quelle que soit l’envie de se dresser contre moi (— ou estce mon paresseux pourrissement ?) des sonnets appelés « racines ». Ainsi
je me martelais que, chaque fois, les sonnets qui avaient pour première
ligne la quatorzième ligne du tronc de tous les sonnets-racines ainsi que
des racines des sonnets, et pour dernière ligne leur première, seraient
le sonnet-tronc de toutes les racines de sonnets ou plutôt les racines de
sonnets elles-mêmes. Il suffisait pour cela de lire les sonnets du bas (les
racines ?) vers le haut (la cime ?), au lieu du haut (la racine ?) vers le bas (la
cime ?), si l’on excepte qu’il faudrait aussi lire de l’arrière (le fruit ?) vers
l’avant (le semis ?). Pour briser l’épine de ce qui là ne rime pas ensemble,
le tronc de toutes les racines devait encore tendre sa perche : à la page
96 cela pousse de l’arrière (le semis ?) vers l’avant (le fruit ?) et du bas
(l’arbre ?) vers le haut (la plante ?).
Mais tout était comme cloué ! L’ensemble n’éclosait toujours pas de
son écorce comme il le devait. D’une manière encore différente, il fallait
continuer à tailler : pour une partie des couronnes le schéma qu’on venait
de décrire devait être plié dans ce sens (ou était-ce un livre ?) : que la
dernière ligne des sonnets chaque fois cueillis ne s’enracine pas dans les
sonnets-racines mais croisse à partir d’elle-même. Cependant ici aussi,
afin de laisser les sonnets-racines et les sonnets cueillis pousser de façon
assez intriquée pour que décider lequel d’entre eux fut défini comme
simple copeau et tel autre comme une plante complète ne soit plus qu’une
question d’accentuation, j’ai considéré les sonnets, d’abord nommés
sonnets-racines, en même temps comme premiers sonnets cueillis, étant
donné qu’ils poussent effectivement à partir de leur propre première ligne.
(Disons que ceci quelquefois ne peut rimer, à rien, mais a aussi quelques
avantages, dont chacun pourra faire sa propre moisson).
Finalement j’ai cueilli, du sonnet-tronc de tous les sonnets-racines
ainsi que des sonnets-racines eux-mêmes [qui, pour sélectionner ici leurs
feuilles (pages ?), sont placés aux pages (feuilles ?) 1, 16, 39, 45, 70, 78,
89, 105, 124, 139 ?, 144, 160, 178, 191] chaque fois seulement treize
sonnets ; puisqu’ils forment eux-mêmes le quatorzième. Comme on peut
le calculer facilement, il ne reste donc plus que 1 + 14 fois 14 sonnets (s’ils
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FRANZ JOSEF CZERNIN
en sont vraiment), et en même temps, comme je l’ai annoncé, le sonnettronc de tous les sonnets-racines n’a plus besoin d’apparaître, sauf ici dans
cet appendice. 196 sonnets restaient donc à répartir.
Le fait que, du tronc de tous les sonnets-racines, je devais seulement
cueillir treize sonnets différents de lui, me permettait de planter, dans
le feuillage des feuilles ou pages affectées de sonnets, quatorze côtés de
pages presque vierges (qui ne sont pas pour autant des pages de côté).
D’autre part : 14 fois 14 parties, on peut s’enflammer pour moins que ça !
Maintenant en effet, quelle autre envie me brûlait que de faire refleurir
chacune de ces parties à quatorze feuilles (ou sont-ce fleurs à pétales ?)
comme une ligne unique (ou un mot ?) d’un sonnet (ou d’une phrase ?).
Cet élément unique était-il donc à la fin l’ensemble lui-même ou inversement cet ensemble était-il en définitive seulement une partie, étant
donné qu’il n’était qu’un sonnet, l’une des 197 feuilles ? Cela sonne-t’il
trop noué si maintenant je bloque et me dis : « Pas une syllabe (ou un
son ?) de plus » ?
Pendant que des années durant les sonnets ont poussé et grandi, que
les feuilles et peut-être aussi les pages ont mûri, le sentiment (où était-ce
une pensée ?) a germé en moi que, si je posais les sonnets l’un après l’autre
comme le schéma décrit le prévoit, je pourrais difficilement comparer
entre eux l’arbre, la feuille (ou est-ce le sonnet ?) cachés par la forêt
(ou serait-ce une jungle ?). Alors j’ai encore une fois repris mes haches,
hachettes, scies, merlins pour fendre et découper chaque couronne de
sonnets (peut-être étaient-ce aussi des strophes) en quatorze… quoi que
ce soit, n’est-ce pas. Ensuite j’ai croisé les copeaux (ou plantes) de toutes
les couronnes de sonnets entre eux, de façon à pouvoir me servir à table
quatorze nouvelles couronnes, disons plus richement rimées. Cependant,
comme je ne voulais pas laisser se flétrir l’indivisé (qui en rime peutêtre beaucoup mieux maintenant), j’ai arraché à presque chaque sonnet
le numéro de page qu’il avait dans l’ancien classement, et l’ai posé près
des sonnets auxquels il appartient. De plus sur la 18e feuille (ou est-ce
l’ensemble ?) les numéros de page sont placés dans l’ordre qu’ils ont dans
ce premier classement.
(Extrait de : die kunst des sonetts, Vol. 1,
Edition Neue Texte, Linz, 1985.)
323
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TRADUCTIONS
2. Remarque préliminaire à l’art du sonnet, 2e partie
(I) La première partie de ce projet a été publiée en 1985 sous le titre
l’art du sonnet. Elle comprend 196 sonnets, reliés entre eux par la forme de
la couronne de sonnets ; j’avais toutefois élargi et transformé les règles de
sa construction. (Pour plus de précisions on peut consulter l’appendice à
l’art du sonnet).
Je ne voulais pas être moins rigoureux avec l’engendrement systématique des sonnets entre eux qu’avec le choix des mots les composant. C’est
pourquoi ils proviennent surtout d’un seul champ sémantique : il s’agit de
plantes, surtout d’arbres, de leurs parties, de ce qui leur arrive et comment,
des outils dont on a besoin pour les travailler, des choses que l’on peut
faire avec eux, etc. ; à cela s’ajoutent encore certains mots qui renvoient au
fait que quelque chose s’écrit, et spécialement des sonnets. Ainsi dans ces
196 sonnets j’ai aussi employé des mots qui évoquent le rythme, le mètre,
les syllabes, les strophes et les catégories grammaticales.
Cette manière rigoureusement réglée d’écrire des sonnets m’a aidé,
d’une certaine manière, à voir, comprendre, peut-être aussi à connaître,
mais – comme toute réalisation de quelque chose – elle a empêché la
réalisation d’autres possibilités : dans ce cas d’autres possibilités de voir
comprendre ou connaître. Ainsi j’ai remarqué par exemple que le son
des mots dont les sonnets se composent ne jouait qu’un rôle secondaire,
un rôle tellement secondaire que je n’avais pas à faire attention que les
sonnets riment partout où les sonnets doivent traditionnellement rimer.
Apparemment il y avait déjà là trop de rimes sémantiques, pour ainsi
dire, qui, il me semblait, produisaient un effet similaire à celui qu’on
attend traditionnellement des rimes ; il m’était clair également que,
pour comprendre ce dont il s’agit dans l’art du sonnet, il fallait moins se
concentrer sur la compréhension de sonnets distincts, que sur l’organisation des relations entre les 196 sonnets, c’est-à-dire sur le livre dans son
ensemble. En effet je remarquai aussi que, pour suivre ces règles rigoureuses, dans ce livre je ne pouvais presque pas écrire de sonnets distincts,
mais plutôt des types de sonnets ; plus précisément, c’est-à-dire selon la
construction des couronnes de sonnets, 14 types différents de sonnets.
(II) Tout cela m’a conduit à écrire une deuxième partie à l’art du
sonnet, qui puisse montrer un peu des possibilités qui ne sont pas réalisables dans la première partie.
Comme la première partie, l’art du sonnet, 2e partie utilise aussi la
forme de la couronne de sonnets comme point de départ. Mais cette fois
j’ai transformé et élargi cette forme d’une autre manière : le système se
compose de 56 sonnets (4 fois 14) qui peuvent être lus comme un poème,
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FRANZ JOSEF CZERNIN
qui n’est pas un sonnet, mais se compose de 4 strophes dont chacune se
compose de 14 sonnets ; il peut aussi être lu comme si c’étaient 4 sonnets
dont chacun se compose lui-même de 14 sonnets, ou simplement comme
si c’étaient 56 sonnets.
Comme dans la première partie j’essaie aussi, dans la deuxième partie,
de traiter le domaine sémantique de la langue de façon systématique.
Seulement, cette fois, je ne me limite pas à un seul champ conceptuel
comme plante, je me base sur plusieurs à la fois. Ce sont principalement
les domaines corps, vêtement, maison, plante, aliment, puis penser, sentir,
croire, et enfin feu, eau, air, terre. Ces domaines seront reliés ou différenciés
entre eux de diverses façons dans les sonnets distincts et les couronnes de
sonnets.
Les limitations sémantiques imposées, qui ont été élargies par rapport
à la première partie, étaient nécessaires pour trouver cette fois d’autres
sortes de résistances – rythmiques, sonores et même métaphoriques, en
somme les forces qui créent un contexte pour chaque sonnet distinct.
Ceci afin que le sonnet distinct devienne plus important, par rapport à
l’ensemble, que dans la première partie du projet.
Quelques temps après avoir terminé le travail sur ce projet, il m’est
pourtant apparu que malgré mes bonnes intentions à leur égard, tous les
sonnets distincts n’avaient pas montré une résistance suffisante envers la
contrainte du système.
Ceci m’a finalement poussé à renoncer au système complet pour
favoriser certaines de ses parties. Mon but était maintenant de présenter
une sélection de la deuxième partie.
Cependant, alors que j’avais déjà commencé d’y travailler, je me suis
rappelé que, en liaison avec la première partie de l’art du sonnet, certains
sonnets distincts se sont d’abord formé, qui n’avaient pu ensuite trouver de
place dans le système. D’une part parce que ces sonnets avaient été écrits
de façon distincte, d’autre part parce que dans la deuxième partie de l’art
du sonnet le champ conceptuel plante joue aussi le rôle d’une voix dans la
polyphonie des champs conceptuels, il me paraît maintenant judicieux de
mettre en relation la sélection de la 2e partie avec une sélection des sonnets
distincts restés à part de la 1e partie de l’art du sonnet. À ces sonnets appartiennent encore certains sonnets qui témoignent du début ou du passage
de la 1e à la 3e partie qui, elle, constitue la deuxième section de ce livre. Ce
sont les sonnets qui, à l’aide de verbes comme germer, mûrir, éclore, flétrir
font allusion à divers stades de la vie végétale, et donc à leur devenir et à
leur disparition.
(Extrait de : die kunst des sonetts, Vol. 23, Droschl Verlag, Vienne, 1993.)
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TRADUCTIONS
Note du traducteur
La première partie de cet article est la postface au tome 1, la deuxième
partie est la préface au tome 2 de die kunst des sonetts de Franz Josef
Czernin. Je n’ai pas traduit le troisième essai ouvrant le tome 3 qui
contient ses « sonnets de temps » car il me semble parler plus de la possibilité de rendre perceptible poétiquement l’expérience du temps que du
sonnet ; sauf ceci : « je m’étais fait une habitude quotidienne d’écrire ces
sonnets de temps pendant de nombreuses années… » (p. 53).
Pour une analyse de ces livres on consultera l’article d’Astrid PoierBernhard « Les sonnets potentiels de Franz Josef Czernin » dans Formules
n°7 (Paris 2003).
Franz Josef Czernin est un des principaux poètes autrichiens actuels,
sans doute difficile à lire quand on est habitué à une poésie plus lyrique,
mais d’une grande richesse novatrice, ciselant indéfiniment ses expérimentations pour atteindre une force quasiment classique dans ses constructions complexes.
Ses trois volumes de « Kunst des Sonetts » apparaissent comme le début
d’une entreprise solitaire de revitalisation du sonnet en langue allemande,
avec originalité, ampleur et système. L’auteur apprécie cette forme chez les
Baroques comme Gryphius et Kuhlmann, et il y ajoute la déconstructionreconstruction pratiquée par les poètes expérimentaux autrichiens (Rühm,
Artmann, Jandl, Mayröcker, Priessnitz) ainsi que la réflexion sur les
fonctionnements du langage par le philosophe Wittgenstein.
Franz Josef Czernin poursuit ici sa tentative encyclopédique d’épuisement amoureux de l’art du langage, travaillant une forme unique sur un
temps long. (Son autre forme de prédilection est l’aphorisme). « L’Art du
sonnet » l’a occupé entre 1980 et 1992 environ. Il a aussi traduit dans un
allemand mutant très « czernien » un recueil des sonnets de Shakespeare.
Le nouveau cycle qu’il composait depuis les années 90, les « sonnets des
éléments », a été réuni en livre en 2002. Ces derniers sonnets ne sont plus
insérés dans une vaste construction aux multiples contraintes sérielles
comme les précédents, l’accent est mis maintenant sur la complexité et
la beauté propres à chaque sonnet, et les surdéterminations thématiques,
qui leur confèrent encore un léger aspect constructiviste, sont intégrées de
façon plus organique.
On pourrait peut-être dire que le sonnet classique devient chez Franz
Josef Czernin ce que le quatuor à cordes de Haydn est devenu chez des
musiciens contemporains tels que Stockhausen ou Brian Ferneyhough
(remodelage conceptuel, structures sur structures, les microprocessus).
Les derniers livres importants de Franz Josef Czernin sont :
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FRANZ JOSEF CZERNIN
– elemente, sonette. Hanser Verlag, Munich 2002. (sonnets)
– das labyrinth erst erfindet den roten faden. Hanser Verlag, Munich
2005. (aphorismes)
Le traducteur de cette contribution à Formules travaille à un livre en
français de Franz Josef Czernin. Des extraits contenant les sonnets actuels,
en français avec l’original allemand en regard, se trouvent dans les revues
Grèges no 9 (Montpellier 2003) et Nord-Sud Passage no 9 (Marseille 2006).
Jean-René LASSALLE
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TRADUCTIONS
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ANGÉLA ET BERNARDO DELLA SCHIAVETTA
Angéla et Bernardo della Schiavetta
Les sonnets écartés
de Miroir du Miroir (1937) de Selvio Zagghi.
Fig. 1. S. Zagghi, Diptyque des Métamorphoses (1919)
Brouillon dactylographié encadré de bandes typographiées et collées, Fonds Zagghi, Genève.
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CRÉATIONS
Miroir en Métamorphose
Miroir, suis-je vraiment absent, nul, écarté ?
Mensonge fûmes-nous, moi, toi, double fugace ?
Songe qui nous enlève enfin lumière et glace !
Savoir clair devenant rien : ce cristal, ôté,
Vide… Le vois-tu, terme à jamais déserté,
Avide œuvre d’horreur, sans tréfonds, sans espace ?
(L’unité d’infinis miroirs en face-à-face
Partage notre éclat, désormais reflété)
Je vois que nous éclaire un multiple mirage :
Limpidité, chaos, enfantement, présage…
Invité, mon Reflet, viendras-tu vers mon vers
Image après image, Autre toujours unique ?
Sage et fol, seras-tu parangon ou réplique,
Miroité, miroitant, tout en un, l’univers ?
Fig. 2a. S. Zagghi, Diptyque des métamorphoses
retranscription du premier volet.
Depuis ses jeunes années dadaïstes à Zurich, dès 1916, notre père,
Gianfranco della Schiavetta (1898-1998) signa ses rares créations du nom
de Selvio Zagghi1.
« Selvio Zagghi » devint, sinon d’emblée, du moins rapidement, un
personnage à part entière, non seulement distinct mais de plus en plus
étranger à la sage personnalité que notre père affichait sous son véritable
nom. Le jeune Gianfranco, en entrant à l’Université de Zurich, suivait déjà,
sans aucun état d’âme, sa destinée d’héritier du consortium familial d’antiquariat et de bibliophilie. Par ses études d’archéologie et d’art, par sa participation attentive aux affaires en cours dans les ventes publiques et dans les
transactions privées menées par l’oncle Massimo, il se préparait à prendre la
tête de Wunderkammer, ce qu’il fit en 1925, âgé d’à peine vingt-six ans. Et
bien que l’écart se creusât entre sa destinée bourgeoise et sa vie de bohème,
ces deux voies devinrent secrètement complémentaires. En fréquentant
incognito les milieux d’avant-garde, le futur marchand donnait forcément
1
Cf. Les Métamorphoses de Zagghi , in Formules, no 7 (2003), p. 181-188.
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ANGÉLA ET BERNARDO DELLA SCHIAVETTA
Métamorphose en Miroir
Univers, l’Un en tout, miroitant, miroité,
Réplique ou parangon, tu seras fol et sage !
Unique, toujours autre, image après image
Vers mon vers tu viendras, Reflet, mon invité !
Présage, enfantement, chaos, limpidité…
Mirage, multiple, un, éclaire-nous ! Que vois-je?
Reflété désormais, éclat, notre partage :
Face à face, en miroirs infinis d’unité,
L’espace sans tréfonds, sans horreur d’œuvre avide…
Déserté ? Jamais ! À terme, tu vois le vide
Ôté : cristal, ce rien devenant clair savoir,
Glace et lumière enfin… Enlève-nous, qui songe ?
Fugace double, toi, moi, nous fûmes mensonge.
Écarté, nul, absent vraiment, je suis Miroir.
Fig. 2b. S. Zagghi, Diptyque des métamorphoses,
retranscription du second volet
une existence très concrète à Selvio Zagghi, l’artiste aux œuvres quasiment
invisibles, l’écrivain aux textes incompréhensibles. Mais, visionnaire,
Gianfranco disposait grâce à Selvio d’un prospecteur avisé qui écumait les
ateliers pour acheter, à des prix dérisoires, les pièces de sa collection d’art
moderne, alors débutante, l’un des futurs trésors de Wunderkammer.
Le sonnet, forme fixe exclue des Miroirs ?
Les célèbres Miroirs dadaïstes, surréalistes et concrets de Selvio Zagghi
ne sont devenus effectivement connus du grand public qu’à partir de la
fin des années 1960. Leur découverte résulta des efforts de notre mère, la
plasticienne Zélia Zagghi (1938-2005) qui les intégra de diverses manières
dans ses propres compositions2. Cela dit, ces vieux Miroirs d’avantgarde étaient le fruit d’une élaboration encore plus ancienne et presque
totalement inédite jusqu’à ce jour. Elle remonte aux premiers Miroirs
post-symbolistes écrits par notre père au Gymnasium, brouillons cent fois
2
Cf. Les Miroirs des Zagghi, in Formules, no 9, p. 343-354.
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CRÉATIONS
repris où les méditations sur la disparition du Moi, comme celles sur la
prolifération des masques (voir, par exemple, Miroir des Mimes3), étaient
déjà tout à fait présentes.
Parmi les poèmes-tableaux soigneusement réélaborés entre 1915 et
1919, et même plus tard, mais finalement écartés de Miroir du Miroir
(1937), nous présentons ici Miroir en métamorphose suivi de Métamorphose
en miroir [Fig. 2a et 2b]. Pour quelle raison ce Diptyque des métamorphoses4
[Fig. 1] n’a-t-il pas été retenu dans la version définitive et plurilingue de
Miroir du Miroir ? Cela ne peut guère être imputé à leur rédaction en
français puisque d’autres textes du livre sont monolingues.
Dans sa version finale5, Miroir du Miroir se présente comme un
ensemble « spéculaire » composé de deux parties symétriques :
a, b, c, d… n… d’, c’, b’, a’
Tout texte présent dans une moitié de l’ouvrage comporte donc son
pendant dans l’autre. A leur tour, ces textes appariés (a / a’ ; b / b’, etc.)
sont bâtis à partir des mêmes éléments mais ceux-ci (lettres, syllabes, mots
ou vers, selon le cas) se répètent dans un ordre réciproquement inverse.
Bref, le livre en son entier a été construit sur la même figure chiasmatique,
figure ensuite déclinée en diverses variantes formelles au niveau de chaque
poème, en palindromes de vers, de mots, de syllabes ou de lettres. Détail
important, les textes définitifs de Miroir du Miroir ne relèvent jamais du
verslibrisme ; ils comportent même, systématiquement, des structures
métriques très fortes, du type dit « carré » (sept vers de sept syllabes, six
vers de six syllabes, etc). Cette disposition, de l’aveu même de Selvio6, sert à
donner un arrière-plan mathématique à la symétrie visuelle de ces œuvres.
Or les deux volets du Diptyque des métamorphoses sont assujettis à
une forme fixe particulièrement mal adaptée au projet final de Miroir du
Miroir. En effet, le sonnet italien, avec ses quatorze vers distribués selon la
formule 8/6, comporte une dissymétrie constitutive. Toutefois, le procédé
de renversement mis en œuvre provoque un effacement fatal de la limite
entre les quatrains et les tercets. Autrement dit, Miroir en métamorphose
et Métamorphose en miroir ne sont pas des sonnets stricto sensu7. Qui plus
3
Publié dans une version tardive (1923) in Les Miroirs des Zagghi, ibid, p. 345.
« Diptyque des métamorphoses » est un titre d’ensemble proposé par Edmond Teste, ensuite
repris par Selvio pour son compte (cf. infra).
5
Miroir du Miroir, Zurich, Atelier Zagghi, 1937, cahier de gravures. Il ne s’agit pas d’un
livre imprimé, mais gravé ; chaque poème y est à la fois texte et dessin ; plusieurs de ces
Miroirs ont connu des versions peintes, avant et après 1937.
6
Cf. Zélia Zagghi, Zagghi’s Ghosts, New York, CUP, 2000, p. 77-88.
7
Les deux poèmes sont des sonnets « irréguliers » par l’effacement de la volta, mais aussi par
la présence d’un alexandrin à position faible en sixième syllabe (« Déserté ? Jamais ! À / terme
tu vois le vide »), ce qui l’inscrit clairement dans les expérimentations prosodiques symbolistes
9
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ANGÉLA ET BERNARDO DELLA SCHIAVETTA
est, pour se conformer au modèle métrique carré de Miroir du Miroir, il
aurait été nécessaire, soit de raccourcir chaque texte de deux lignes, soit de
réélaborer leurs alexandrins en vers de quatorze syllabes8. L’inadaptation
du sonnet à la structure symétrique et mathématique de Miroir du Miroir
nous semble donc être la solution la plus plausible au problème.
Selvio Zagghi à la recherche de ses semblables
En 1919, Selvio n’avait pas encore conçu la composition monumentale
propre à Miroir du Miroir. Il écrivait, dessinait et peignait des Miroirs sans
aucun plan d’ensemble. Il avait déjà connu (en 1916) les curieuses expériences
de dépersonnalisation qui l’amèneraient à réaliser le babélique Almiraphèl et
à approfondir ses recherches sur la possession extatique9. Ce fut donc dans le
cadre de ses réflexions autour de la division et de la disparition du Moi que
Selvio chercha un guide auprès d’un autre personnage imaginaire, bien plus
âgé que lui. Il écrivit ainsi à Edmond Teste :
Zurich, le 1er septmbre 1919
Monsieur et Cher Maître,
Après beaucoup d’hésitations, j’ose enfin vous envoyer ces
deux sonnets. J’y ai été encouragé par mon ami Gianfranco della
Schiavetta, jeune homme de mon âge, avec qui j’entretiens une
relation semblable — toutes proportions gardées — à celle qui
vous lie à M. Paul Valéry, votre admirable biographe […]
Miroir en métamorphose et Métamorphose en miroir
font allusion au face-à-face sans fin d’une contemplation de soi
par soi que vous semblez avoir connue très tôt, et que je suppose
être à l’origine de vos idées, si longuement mûries […].
En ce qui me concerne, ma conscience s’éveilla il y a trois
ans environ, lorsque je me suis mis à dialoguer par écrit avec
Gianfranco10 ; depuis lors je suis saisi par certaines « spéculations »
lesquelles, prenant tout mon être, me laissent, une fois éteintes,
perplexe. Je n’ai pas encore réussi à me les expliquer, ni à les
expliquer à Gianfranco, sauf par la poésie. Je me tourne ainsi
vers vous […].
et post-symbolistes. Par ailleurs, le Diptyque se rattache à la tradition du vers « rétrograde », en
palindrome de mots (versus cancrinans), des Grands Rhétoriqueurs. La plus ancienne version
d’un sonnet français cancrinans daterait du XVIe siècle. Elle n’a pas survécu, mais Estienne
Tabourot la mentionne dans Les Bigarrures du Seigneur des Accords, où il souligne l’extrême difficulté de l’entreprise (édition de 1588, p. 118-119). Un exemplaire de cet ouvrage rare figure
dans les catalogues Wunderkammer des années 1915 ; il était sans doute connu du rédacteur
des catalogues en question, Gianfranco della Schiavettta. Le Diptyque représenterait donc la
première réalisation effective d’une telle forme en langue française.
8
Le vers de quatorze syllabes n’existe pas dans la prosodie française classique.
9
Cf. Aspects numériques de l’Almiraphel , in Formules. n° 10, 2006, p. 213-259
10
Il s’agit de la correspondance « médiumnique » entre Selvio et Gianfranco, commencée
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CRÉATIONS
Cette lettre11, non reproduite ici en entier à cause de sa longueur, fut
envoyée en care of à l’adresse de Valéry, rue de Villejust. L’écrivain, alors
âgé de quarante-huit ans, venait d’officialiser chez Gallimard son retour à
l’écriture tant par l’édition de La Jeune Parque (1917) que par la réédition
en plaquette (1919) de la Soirée chez Monsieur Teste, parue autrefois dans
une éphémère revue d’art12. Dans les cénacles, des malicieux murmuraient
qu’Edmond Teste était le véritable auteur des nouveaux poèmes de Valéry.
En cette année 1919, au Portugal, en Espagne, quelques grands
auteurs imaginaires étaient en train d’être créés par Fernando Pessoa et par
Antonio Machado13, mais Selvio et Gianfranco l’ignoraient ; par contre,
les deux compères connaissaient certainement14 l’existence de quatre
autres poètes fictifs, plus anciens, lesquels avaient produit, comme Selvio,
des œuvres bien réelles : Thomas Rowley et Ossian, au Royaume-Uni ;
Joseph Delorme et André Welter, en France. Hélas ! ces créatures conçues
par Chatterton, Macpherson, Sainte-Beuve et Gide étaient données pour
mortes depuis longtemps. Selvio et Gianfranco furent donc heureux
d’apprendre qu’Edmond Teste, quoique auteur des plus maigres15, vivait
toujours. Et leurs espoirs furent comblés par une rapide réponse de sa
part :
Paris le 17 septembre 1919
Cher Monsieur,
Que vous êtes proche du jeune homme que je fus ! En
parcourant vos lignes, il me semblait que l’un de nous, créatures
d’encre, dût s’évanouir. Désormais, votre drame de perte et
de récupération du Monde16 frappe les trois coups dans mon
théâtre mental. Souffrez donc que ces idées que vous dites être
les miennes, et que vous prisez tant, ne soient désormais que les
spectatrices émues des vôtres. N’avais-je écrit sur la véritable
en 1916. Plus tard, pendant les séances parisiennes des sommeils surréalistes, Gianfranco
laissait parler Selvio à sa place. Selvio était assez mal embouché et se brouilla rapidement
avec Breton ; ce dernier, par contre, garda toujours des relations cordiales avec Gianfranco
della Schiavetta.
11
Double conservé au Fonds Zagghi de Genève sous la cote CTZ1.
12
In Le Centaure, 1896, n° 2, pp. 31-44.
13
Il s’agit de personnages pourvus d’une biographie fictive et d’œuvres bien réelles ; Pessoa
les appelle « hétéronymes », Machado « apocryphes ».
14
Cf. Zagghi’s Ghosts, p.10-12.
15
Teste prétendait que les véritables génies restent cachés à la foule. Cette opinion était
partagée par Selvio. Il resta ainsi très discret. Ce fut également le cas de certains de ses
futurs correspondants, et notamment de plusieurs parmi les hétéronymes de Pessoa.
16
Comme le souligne Teste, la progression qui va de l’évanouissement angoissant de
l’image du poète devant le miroir, jusqu’à à sa métamorphose en un autre miroir (lequel
accueille dans ses reflets le monde entier), possède un caractère dramaturgique certain.
17
La métamorphose du Narcisse de Teste non pas « en fleur » (en narcisse) mais en miroir,
ressemble à la « Métamorphose en miroir » du Dyptique.
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ANGÉLA ET BERNARDO DELLA SCHIAVETTA
métamorphose de Narcisse17 une naïve ébauche, un quart de
siècle plus tôt ? Elle aurait dû rester dans mes papiers, oubliée,
mais votre lumineux diptyque me l’a remise en mémoire et j’ai
pu enfin l’achever […].
La missive était assez brève mais son enveloppe recelait, dans une
deuxième feuille, un sonnet, intitulé Reflet [voir page suivante] tout rempli
d’échos du Dyptique. Sauf erreur de notre part, il s’agit du seul sonnet
connu d’Edmond Teste. Tels furent les débuts des échanges épistolaires
entre Selvio et d’autres « créatures d’encre », entreprise qui compterait
bientôt des correspondants aussi divers que Ricardo Reis à Rio de Janeiro,
Jorge Meneses à Buenos-Aires ou Mlle Sélavy à New-York.
Un troisième sonnet écarté de Miroir du Miroir
La réaction presque immédiate de Selvio à la réponse de Teste fut de
lui envoyer un nouveau sonnet, dont les caractéristiques thématiques et
formelles sont très proches des précédents : il s’agit de Reflet du reflet [voir
page suivante], une œuvre manifestement réussie et pourtant écartée de
toutes les versions de Miroir du Miroir.
Reflet du reflet est un véritable sonnet18; la volta y joue son rôle épigrammatique, conduisant sûrement la logique interne de l’ensemble vers une
pointe finale. Or il est évident qu’une telle clôture ne permet pas d’obtenir,
par renversement, aucun autre état sensé du texte : lu en palindrome de
strophes, de vers, de mots, etc, le résultat reste toujours incohérent.
L’existence de Reflet du reflet conforte notre hypothèse : parce que
réussi en tant que sonnet, il était condamné à rester unique, et donc exclu
de Miroir du Miroir. Et la rigoureuse structure binaire de cette œuvre
allait bientôt naître19 du riche dialogue sur la poésie maintenu entre Selvio
et Teste dans leur correspondance.
18
19
Il s’agit d’un sonnetto continuo (construit sur deux rimes).
Au cours de l’année 1920, cf. Zagghi’s Ghosts, p. 14 et sq.
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CRÉATIONS
Deux sonnets tirés de la correspondance Teste-Zagghi
Reflet
par Edmond Teste
Miroir, de ton éclat, pourquoi suis-je banni ?
Celui qui s’y mirait, ce Narcisse fugace,
N’a guère laissé d’Autre enfoui dans ta glace
Et ton regard sans fond par nul n’est plus terni.
Serais-je donc Vampire, à tout jamais honni,
Dépouillé pour toujours des reflets de ma face ?
Non ! Dépouillé de moi, j’accueille ton espace,
Changé non point en fleur mais en flot infini.
Pour être plein de tout comme toi je suis vide :
Le rien de mon cristal refait ton œuvre avide
Et l’ombre en m’emplissant s’éclaire de savoir.
Narcisse et son jumeau n’ont été qu’un mensonge
Mais… qui demeure là ? Lequel de nous deux songe
À nous quand ton miroir se mire en mon miroir ?
Reflet du reflet
par Selvio Zagghi
Son regard revenant du tréfonds du miroir
Dans son propre regard se reflète et se mire,
Dans son propre regard se reflète et se mire
Son regard revenant du tréfonds du miroir.
Se voyant se mirer sans jamais s’émouvoir,
Celui qui se regarde en se scrutant s’admire,
Celui qui se regarde en se scrutant s’admire,
Se voyant se mirer sans jamais s’émouvoir.
Et ce geste perplexe un doute lui inspire :
Des deux, lequel dans l’autre un Autre sait-il voir ?
Et ce geste perplexe un doute lui inspire
Sur celui qui se voit se mirer au miroir :
Est-ce l’autre ou bien lui qui médite d’écrire
Sur celui qui se voit se mirer au miroir ?
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CHRISTIAN BERNARD
Christian Bernard
Petite forme (extraits)
Elle pose
Son épaule gauche remonte curieusement
car elle a le coude posé sur la télé (posée sur
une fine table à roulettes façon années ’60)
et qu’elle n’est pas très grande (1 m 55 maxi)
Cette épaule lui fait une déformation sexy
(comme une bosse) Sa main gauche paraît
n’être attachée à aucun bras elle pend les
doigts allongés (leurs ongles sont soignés)
elle semble sortir de derrière son sein qui
est assez joli quoique de taille moyenne et
reposant un peu trop sur le buste — Elle est
très nue elle pose pour le photographe mais
n’est pas entièrement là maintenant Sa moue
et son retrait centrent l’image sur son ventre
(sur une photo de Jean Rault)
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CRÉATIONS
Fouet
Conduire à la mort une silhouette présentable
Tu peux toujours ironiser byroniser tu t’épaissis
tandis que Charybde Alzheimer et Scylla Parkinson
jouent aux dames le viager de tes derniers neurones
Quel cauchemar quand nos boîtes noires deviendront
transparentes Ce sera la vraie fin de l’histoire le fin
mot du roman qui nous écrit entre les lignes entre
les signes où la sentence précède l’essence
On court moins contre la montre que contre ce
carcinome si bien nommé qui nous suce du dedans
et que nous nourrissons comme le bébé que nous
sommes Inutile d’en finir avec le jugement de dieu
Nulle phrase ne nous sentira comme la chair la
cravache Aucune encre jamais ne sera sympathique
07.05.05
*
Hologramme
Qu’est-ce que la poésie à l’ère de la repro
ductibilité vidéographique de la pensée à
l’époque des images diluviennes de la dis
solution des langues dans la novuniv dans
la nasse généralisée de la parole ventriloque
Laisse travailler l’arrière-plan affleurer ce
qui s’efface de faire surface Scanne désarticule
babille bredouille real ghosts incrustés de biais
Je préfères pas tu voudrais mieux ils elles
vous et plus si hybridité vibratile Voici les
clones blancs les vamps les vampires pixelisés
Qui a rayé de nos vies la journée du retour
qui a payé l’addition quand nous allions dans
la nebbia de novembre fleurir la tombe ronde
*
338
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CHRISTIAN BERNARD
Parade
Cours camarde le pieux monde est à tes pieds
Écr à nouveau l’inf pour confiner nos infinis au jour
le jour nos chers petits infinis dans l’abîme d’un
écrin Avant d’être une assez brève unité de temps
rythmé un sonnet est une quantité visuelle un
court bloc stratifié comme un mille-feuilles quatre
rectangles plus ou moins égaux deux à deux
quatrains et tercets alignés en ordre de bataille
tambours brandebourgs aigles et baïonnettes
Où sont leurs trilles leurs tressaillements leurs tirs
de barrage et autres assauts quand ils jonchent la
page au jusant du jour Sous les pavés la rage
d’une seule giclée venue dans l’enchaînement
des mots la dictée des échos le cliquet du chameau
*
Pause
Encore une minute s’il vous plaît s’il vous
convient s’il vous agrée encore une fraction
d’éternité Juste le temps de glisser une
feuille de papier à cigarette entre moi qui
fume et moi qui part en fumée Une goutte
de hauteur avant le fondu au noir avant qu’elle
ne vienne me gober les derniers mots sur
les lèvres avant que le virus ne finisse
d’effacer l’écran où je les couche si
mécaniquement si compulsivement si
Je compte les points les pointes les feintes
Je recompte à rebours j’enfonce ma
tête dans la taie des anges j’autruche
je volte-face — Le ciel rebleuira sans nous
*
339
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CRÉATIONS
Solo
Il s’accroche à sa langue morte à sa
forme morte à ses chers mots défunts
tout son fonds de reliques resucées
Il laisse faire se laisse bercer par ses
hits tranche la branche à laquelle il
s’agrippe Il siphone des cuves sèches
et siffle des alcools dénaturés dévisse
en sourdine Mais ce n’est pour personne
qu’il onane comme ça qu’il ahane ainsi
qu’il s’éloigne contre lui qu’il déverse
Chacun ses verroteries et ses colifichets
ses décalages horaires et ses retards en
vers Un tiens vaut mieux que deux tue l’orage
Rien ni personne n’aident jamais personne
*
Stèle
Quand il m’a fallu pour lui adapter une
poche urinaire prendre dans mes mains
le pénis de mon père que l’agonie rendait
incontinent je fus submergé d’une fureur
sans fond qui me jeta hors de moi
hors de la chambre hurlant l’impossible
de cet acte et l’horreur de ne pouvoir
m’y soustraire Un triple Scotch cul sec
me fit m’oublier assez pour revenir
auprès de lui accomplir l’impensable
geste — J’étais maintenant seul
je perdais le fils et je pus lui parler de la mort
de la sienne qui venait
et nous tenir ainsi l’un et l’autre contre elle
*
340
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CHRISTIAN BERNARD
Zibeline
Jamais nul vrai plaisir à tirer ces
lignes sinon celui parfois de voir
ou d’entendre la doublure ou
l’écho qui susurre la désentente
l’en-dessous qui relance fait déboîter
bifurquer pour poursuivre droit où
l’on ne sait enchaînement sans lien
qu’ensuite un scrupule une inquiétude
essaient d’élucider par l’intercalation
de verres correctifs Ces sonnets sont
des chimères de papier crépon greffons
arlequinés cousus d’autant d’items que
d’instantanés distraits du plan-séquence
des flux — Je est un bal masqué
Le sonnet « Zibeline » a été publié sur le site de Pierre le Pillouër, http://www.sitaudis.com. (NDLR)
341
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CRÉATIONS
342
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FRÉDÉRIC FORTE
Frédéric Forte
13 sonnets plats
ô mon bébé . je voudrais qu’il y ait différents plans à ton apprentissage
. faudra-t-il que tu sois sage . non et non mon bébé . par exemple un
fer à repasser . s’il tombe . ce ne sera pas une bombe . quelque chose est
neuf et parfois cassé . c’est ainsi à Bruxelles . tu te souviens d’une ruelle
. d’étain blanc qui résonne . comme roi dans la rase campagne . tu ris et
déjà personne . rêves un avenir de champagne
draps et chaussettes . pourra-t-on se remettre de ne pas savoir . poser un
jour sa tête sur le reposoir . et puis bref la moquette . on veut le transparent et alors on enquête . il reste un peu de noir . qu’on nous dit aux
miroirs . nécessaire on s’entête . le calme . paraît trop calme . énervant . de
nombreuses couches de mémoire enregistrent . des débuts de machins qui
sont de fausses pistes . on fait du toboggan
343
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CRÉATIONS
c’est une boîte se souvenir . ou faire tapisserie . certains mangent des
pâtisseries . moi je voudrais revenir . animal . la réincarnation après tout
. elle doit avoir un drôle de goût . à dos de cheval . mais regarder sous les
jupes . est impossible . et les stéréotypes . sont insolubles . alors je passe
de longues vacances dans un tunnel . ça m’apprendra à vouloir faire mon
surnaturel
dans l’ombre le catcheur . reposé maintenant . et réglé comme un chœur
. en génuflexion tendant . un regard vers le tendre . le secret endroit . où
sont posés son âme à vendre . et c’est idiot ses mauvais choix . il pense à
repartir . comme neuf d’ici . il pense à ralentir . les actions un peu oui .
déjà c’est merveilleux il flotte . nuage polyglotte
une arme et bien dormir . qu’est-ce que c’est un nuage . une cabine de
pilotage . et puis finir . ou méditer la forme de l’infinir . j’aimerais être
sage . m’attacher aux orages . assombrir . sur la paroi la main . serait un
lapin . pourquoi pas . serait un lendemain . et son surlendemain . posés
en tas
tu commences à concevoir mieux et davantage . comme si les répétitions
que tu décèles . dans cet amas comme si le sel . avaient le même goût
maintenant qu’à notre âge . tu penches dangereusement . on est presque
lundi . hier c’était samedi . et tu penches dangereusement . alors quelle
est la dernière chose . à faire quel moulin à paroles . emporter . quelles
phrases bien peignées . pour quel protocole . quelle dose
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FRÉDÉRIC FORTE
le premier mot est gong . mais malgré mes essais . mes efforts je ne sais
. quel est le secong . est-ce le mot tong . le mot insensé . le mot qu’on
lit dans les pensées . de l’autre lorsqu’on goûte sa tongue . tu souris . je
vois bien que tu souris . à l’image . mais c’est pas moi c’est le poème . qui
déroule son schème . et ses désarrimages
‘ventre de bouddha’ . est le nom du poète assis tout au sommet . de ce
sonnet . et qui mange du gouda . à moins qu’il ne boudât . au détriment .
de la concordance des temps . et des amateurs de fromage . car à dire vrai
il se fiche . que les mots posés tout à la fin des vers du poème . ne riment
pas correctement . ce qui l’intéresse c’est la forme . de son ventre et son
endorm- . issement
dans un monde parallèle . je . conçois des sonnets de tailles différentes
j’ai quelque chose à dire . mais quoi . qu’est-ce qui aboie . sous la douche
. quelle couche . de dessous l’activité . vient jouer de la corde à léviter .
et tout raidir . une pause et je pense . à un contraire possible de la scène
. je pense à de la laine . et pourquoi pas s’il vous plaît . tricoter du sens .
camoufler
plusieurs fois le même poème . n’est pas inhabituel . une sorte de duel
. avec soi-même . contre soi-même . une espèce de duel . ce n’est pas
inhabituel . plus d’une fois le même poème . on est armé . pas armé . ça
n’a pas d’importance . on est armé . et pas armé . mal armé par inadvertance
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CRÉATIONS
quelle différence . entre posture et posterie . postage postement postance .
y a-t-il une théorie . faut-il envisager de pratiquer des essais en soufflerie .
pour mesurer la portance . ou découper en boucherie . les morceaux sans
importance . les spécialistes fixent . du regard les suffixes . soumettent tout
à la question . il y a des querelles . il y a des gnons . et personne à la fin ne
fait la vaisselle
tu comptes . les virages dans le conte . mais il n’y en a pas tu sais . tout a
été pensé . pour déboucher sur l’horizon . dès le premier pâté de maisons .
tout est à plat la topologie . se fout pas mal du logis . on a le ciel . mais nul
différentiel . on voit passer des cumuli . sans aucuns stimuli . tu aimerais
une variance . dans la représentation . mais non
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ALAIN CHEVRIER
Alain Chevrier
4 sonnets
LE SONNET
Le sonnet
est une femme
dont les 2 quatrains
sont les seins —
vastes —
et dont les 2 tercets
sont les jambes —
fines —
une femme sans tête
— ou alors c’est son titre —
et sans bras
Son point sensible
se situe
entre les deux tercets
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CRÉATIONS
ISOGRAMMATIQUE
GRANDILOQUENCE
VERSIFICATRICE
TOUTEPUISSANCE
IMPROVISATRICE
INTRANSIGEANCE
PROGRAMMATRICE
CORRESPONDANCE
DEMONSTRATRICE
EQUARRISSEMENT
FACETIEUSEMENT
SPATIOTEMPOREL
MAITRECHANTEUR
TRANSFORMATEUR
QUINTESSENCIEL
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ALAIN CHEVRIER
LAROUSSE
la
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n
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CRÉATIONS
NUAGISME
NUAGES
NUAGITÉS
NUAGIRATIONS
NUAGIRANDOLES
NUAGÉANTS
NUAGÉNIES
NUAGESTICULANTS
NUAGIROUETTES
NUAGIVRÉS
NUAGELÉS
NUAGIBOULÉES
NUAGÉMINÉS
NUAGENOUILLÉS
NUAGISANTS
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ÉLISABETH CHAMONTIN
Élisabeth Chamontin
Deux sonnets collés
suivis de cinq sonnets de bureau
Sonnet collé 1
On tue nos frères et personne ne dit rien ;
Harry Potter s’apprête à envoûter la France ;
Un enfant disparaît d’un centre de vacances ;
Le pouvoir a été rendu aux Irakiens ;
Ta vie repose entre les mains de ton gardien ;
Un nouvel arsenal pour plus de transparence ;
L’aluminium s’expose à la cité des sciences ;
Le dauphin blanc sera déporté pour son bien ;
La Caisse des dépôts doit être réformée ;
Les youyous maghrébins soulèvent l’Assemblée ;
Les petits PC font un gros calculateur.
Envie de travailler en défendant ces causes ?
On a appris à oser affronter les choses :
Que le Monde nous fasse un procès pour l’honneur !
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CRÉATIONS
Sonnet-collé 2
De la rue de Tanger à la cité Joly,
Comment la reine vint à la littérature ?
Entre cour et jardin, en vert et d’envergure,
Le tour de France du nouveau Monopoly :
Spirale d’or, spirale de Fibonacci !
Les bizness angels ont le goût de l’aventure ;
Encre de tatouage et bouillon de culture,
L’électronique se décharge à Karachi ;
Les catacombes arrêtent leur cinéma ;
La réanimation tombe dans le coma ;
Marseille sert la louche aux riches Moscovites ;
Jean-Luc Rougé combat pour un judo social
Les potins démentis par « envoyé spécial » ;
Ariane cinq dépose Hélios en orbite.
Depuis plusieurs années, je collectionne les alexandrins que je trouve
dans les titres de la presse. Que je trouve ? Disons plutôt qu’ils me
trouvent car ils sautent littéralement de mon œil à mon oreille, par
un fonctionnement bizarre de mon cerveau, avant même que celui-ci
ait eu le temps d’en capter le sens, si jamais ils en ont un. Je les classe
ensuite par rimes dans un tableur. Lorsque j’ai obtenu deux fois quatre
titres alexandrins rimant entre eux, le centon en sonnet n’est pas loin.
Si j’en ai plus, j’essaie de fignoler autant que possible : respect de l’alternance des rimes féminines et masculines et de la syntaxe. Enchaîner une
phrase d’un vers à l’autre est le plus difficile car les titres comportent
assez peu de verbes et quand ils en ont, forment en général des phrases
qui se suffisent à elles-mêmes.
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ÉLISABETH CHAMONTIN
Sonnets de bureau
Mode d’emploi
J’écris de temps en temps des sonnets de bureau.
Ce sonnet en est un et si ça vous amuse,
Je m’en vais dénoncer les pressions d’une muse
Qui veut que le poète à ce jeu risque gros :
Vous aurez fait huit vers à peu près sans accroc
Avant le déjeuner. Si, dans votre cambuse,
On n’écrit pas à table, oubliez, ça infuse.
Vous avez deux quatrains, (c’est beaucoup mais pas trop).
Attention aux tercets ! Le collègue soupçonne
(Car il n’est pas idiot) quelque embrouillamini.
Prenez l’air innocent, le premier est fini.
Vous aurez soin d’ouvrir, en cas qu’on vous espionne,
Deux trois fenêtres Word, Excel ou PowerPoint,
Qui masqueront votre œuvre au moment opportun.
L’ascenseur
Rue des Dames, slalom entre les déjections :
Levant leurs parapluies, vêtus d’imperméables,
Sur le trottoir étroit, trois piétons très affables
Tentent de se croiser avec des contorsions.
Les glaçons de néon rangés en suspension
Sur la rue de Lévis, coulent, inexorables,
Tandis que l’on perçoit, adressées aux portables,
Des bribes de conver, des morceaux de sation.
Le flair émoustillé de parfums de miction,
Un chien lève la patte sur un bac à sable ;
Un enfant sur son dos porte son lourd cartable.
Des étages sans fin j’entame l’ascension,
En priant que jamais cet engin pitoyable
Ne suive mon exemple et ne me pète un câble.
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CRÉATIONS
Le pot d’adieu
Contre les murs de plâtre on a poussé les tables.
Dix ans dans la maison ; maintenant il s’en va.
Sur le sol carrelé qu’hier soir on lava,
Les sièges empilés ont un air lamentable.
C’est la fête au bureau. Le peuple corvéable
S’apprête à sa manière à faire la java :
On sert le crémant tiède, on dit « ça va ça va ».
Pour trinquer, le plastique est assez déplorable.
Depuis bien quinze jours, l’enveloppe circule.
On n’a pas hésité, malgré le ridicule,
À lui offrir un gril de la marque Téfal.
Il ouvre les paquets puis on le congratule :
« Un discours un discours ! » mais le discours s’annule,
Car sur les macarons se jette le morfal.
En allant au boulot
Le vert fluo des feux de signalisation ;
Dans le ruisseau brillant, un pigeon qui se mire ;
Le prix exorbitant d’un pull en cachemire ;
Un gosse en trottinette — attention, attention !
Le talon conquérant d’un chargé de mission ;
Tous les bijoux perdus de l’antique Palmyre
À présent exposés en vitrine (j’admire) ;
Un parfum délicieux de panification ;
Dans la rue de Lévis, un clébard qu’on promène ;
Sur le pas de sa porte un boutiquier amène ;
Des jeunes en rollers et des vieux en vélo ;
Les bouchers du Monop’ déchargeant leur carcasse ;
Le soleil caressant les balcons de la place ;
C’est ce que je remarque en allant au boulot.
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ÉLISABETH CHAMONTIN
Tertiaire
Je veux décrire en vers mon horizon livide :
Les néons flageolant aux dalles du plafond,
Le fil toujours entortillé du téléfon.
Je veux chanter l’ennui, la moquette, le vide ;
La machine à café, son liquide insipide ;
La télécopieuse à l’incessant bourdon ;
La réunion futile et le rapport bidon ;
Le cadre harcelant la stagiaire timide.
Talents inexploités, créateurs méconnus !
Dans ce décor hideux, vous êtes devenus
Aussi grisâtres que la gent paperassière.
Vous êtes écœurés, frustrés, brimés hélas !
Le boulot nourricier vous a rendus trop las.
C’est pour vous que j’écris les sonnets du tertiaire.
Cadre sup
Dehors le jour ne s’est pas encore levé.
Bien qu’une hôtesse ait remplacé le vieux vigile,
L’immeuble est silencieux, inquiétant, trop tranquille.
Le gros des troupes n’est pas encore arrivé.
On presse le bouton d’un étage élevé,
L’engin démarre son ascension malhabile,
On y reste debout, hébété, immobile ;
Tout à coup, en sortant, on se sent observé.
On a droit chaque jour au même numéro :
Sa porte est grande ouverte, elle est à son bureau
Comme elle était hier soir après huit heures trente…
Comme elle a de travail, quel courage, quel cran,
De trimer quatorze heures devant son écran !
En la voyant, la culpabilité me hante.
355
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28/04/2008 19:14:34
CRÉATIONS
Sonnet de Novembre
Je suis seule au bureau, on est le 2 novembre,
Ils ont tous fait le pont et j’ai quelque remords
De n’avoir aujourd’hui à fleurir aucun mort,
Qui fût un bon prétexte pour garder la chambre.
Mais du club des feignants jamais je ne fus membre ;
En dépit des douleurs qui torturent mon corps,
L’arthrite, le prurit, la scoliose, l’angor,
Je fais face à l’écran, je le toise et me cambre,
Empoignant la souris dans un dernier effort,
Chatouillant du clavier l’électronique plume,
Je m’apprête à saisir mon rapport, bref j’assume,
Quand, détournant les yeux, je vois l’Hiver dehors
Et dans le ciel laiteux que nul astre n’allume,
La bave d’un soleil sur un buvard de brume.
356
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28/04/2008 19:14:35
MICHEL CLAVEL
Michel Clavel
2 sonnets
U
Lait, œufs, riz, Pschitt,
Vin, pain, chips, Treets,
Dash, Mars, Pal, Spritts,
Paic, Raid, Nett, Veet,
Pliz, Mir, Cif, Lindt,
Jex, Max, Plax, Vicks,
Sun, Crunch, Nuts, Twix,
Skip, Dim, Pitch, Kit
Kat, Tuc, Bic, Dop,
Heinz, Pim’s, Topp’s, Yop,
Fjord, Bjork, Knorr, Zan,
Cruz, Mumm, Grants, Kro,
Lu, Bio, Brut, San
Pellegrino.
357
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28/04/2008 19:14:35
CRÉATIONS
Zinédine Zidane
Le beau nom de Zinédine Zidane (cet okapi) est aussi un sonnet.
La combinaison de ses 14 lettres constitue en effet un arrangement
remarquable : les 8 lettres du prénom donnent 2 quatrains, les 6 lettres du
nom 2 tercets :
Z
I
N
E
D
I
N
E
Z
I
D
A
N
E
On remarquera la récurrence des lettres qui observe la particularité du
nombre 14 d’être la somme des 3 premiers carrés (1 + 4 + 9) : 1 lettre est présente
1 fois (A), 2 lettres sont présentes 2 fois (Z et D) et 3 lettres 3 fois (I, N et E).
On notera enfin leur répartition harmonieuse :
— la rime en Z sur le 1er vers du 1er quatrain et le 1er vers du 1er tercet,
— celle en I sur les 2e vers des quatrains et du 1er tercet,
— celle en N sur les 3e vers des quatrains et le 2e vers du 2e tercet,
— celle en E sur les derniers vers des quatrains et du dernier tercet,
— celle en D sur le 1er vers du dernier quatrain et le dernier vers du
er
1 tercet,
— le vers en A est le 1er du dernier quatrain.
ZINE DINE ZID ANE pourrait être aussi l’organisation des rimes
d’une nouvelle forme de sonnet : le « sonnet Zinédine Zidane ».
En voici un en alexandrin. L’organisation des rimes y apparaît d’autant
que Zizou (est-il fortiche !) est dans le télostiche.
358
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28/04/2008 19:14:35
MICHEL CLAVEL
Des F2, des bureaux, encagés, entendez
la rumeur enflammée qui se nourrit ici.
Le stade est un volcan, le cratère est humain.
Dans sa maison chacun fait sa cuisine et dîne
vite. De pizzas. Le rouge d’un ballon rond
entre dans un gosier ; Rouget de Lisle, si
faiblement, sort du Sien. L’étoile est sous Sa main.
Et la nuit tombe. Et l’agitation citadine
meurt. Sifflet. C’est parti ! Citoyens, regardez
les passés, les tirés et les tacles aussi,
le ballon, un ciseau, intercepté d’un bond.
La France est suspendue amoureusement à
cet enjambement. Et chante son lendemain
car se met à danser Zidane Zinédine.
359
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28/04/2008 19:14:35
CRÉATIONS
Eduardo Kac. Écrit en 1982. (Illustration de couverture)
360
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GILLES ESPOSITO-FARÈSE
Gilles Esposito-Farèse
Sonnets contraints
Que veut l’œuvre de Zeus ? Que ce puzzle me leurre !
Receleur de bluffeurs, semeur de zeugmes creux,
Le chœur veule, meneur de ce peuple peureux,
Meugle de peu heureux neumes. Pleutre, je pleure.
Pleuve le fleuve bleu ! Le feu de Zeus demeure :
De l’heure le cutter heurte jeune le preux.
Preuve de ce cœur gueux, veneur jeteur de freux,
Zeus ne veut que ce jeu : que le peuple se meure.
Que ce bunker de cœur se meuble de leurs vœux,
Que se meuve le fœhn, se feutrent leurs cheveux !
Seul je feule, je gueule ; eux, vieux bœufs, se recueillent...
Je ne veux de ce trust de mœurs pieuses, ce Dieu
Creuseur de deuils, cueilleur de fleurs veuves, de feuilles,
Seuil de cieux repreneurs, pieuvre creveuse d’yeux !
[Sonnet oligophonique]
9 mars 2000
361
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28/04/2008 19:14:36
CRÉATIONS
Mon monde où douze aisés coups coulent l’heure en rang
M’amarre aux rochers chez l’hululant lent été ;
Mais même en mentant tant, ce second gong est gai
Car qu’armaient mes ans en leur leurre ici sans sang ?
Qui est quiet entend l’eau : l’automne étonné
Tôt naît au nez des démons ; mon tout touchant chant
T’attache au chauvin vin seul et se lève en vent
Puis puissant, sans cesser, plut plus qu’à sec assez.
Laid, l’éclair, clef rare à roue rouge jetant temps
Sali, s’allie l’hiver versant cent glas glaçants ;
Là la nuit nuit au tonnerre et n’est murmurée…
Mais Mai vint vainqueur, cœur au rauque ukulele,
Pour pourprin printemps t’encenser sans cet antan ;
Au haut toit, l’étoile est môme au cou coupé : paix !
16 mai 2000
[Sonnet bègue]
PARABOLE
Épanche un sommeil noir sur ta paupière close.
Puis reste quiet une heure et guette les rayons
Du matin : jusqu’au soir goûte-les ! Réveillons
Un esprit qui affleure aux rives de l’hypnose.
Amène, sans délai croque la vie en rose,
Comme un cycle de lais ivres de tourbillons
Quand sourd l’apothéose. Évite les bâillons,
Évite-les ! Bâillons quand sourd l’apothéose,
Ivres de tourbillons, comme un cycle de lais
Croque la vie en rose. Amène sans délais
Aux rives de l’hypnose un esprit qui affleure.
Goûte les réveillons du matin jusqu’au soir
Et guette les rayons. Puis reste quiet une heure…
Sur ta paupière close épanche un sommeil noir.
11 février 2002
362
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28/04/2008 19:14:36
JANY BERRETI-FOLLET
Jany Berretti-Follet
2 sonnets hétérogrammatiques
O
L
L
U
Y L I N T
C Y O N T
A N C Y O
B I S T O
R
U
D
N
U
R
S
D
S
A
T
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B
Y
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L
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C
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A
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C O L E T
D I T S U
N S L Y E
Y C O B R
R I N D
L E C R
O U R T
N U I T
B E C D A
D I E S B
R I E U B
L Y C R A
A
B
B
A
L Y S N I E B O U T D A R C
U T B R I S E L Y C A O N D
O R S T U B I E N L A D Y C
A R N I D O B T U S L Y C E
N E T U Y R I S B O C A L D
O S B R U T Y C I L D A N E
(A)B(C)D(E), Y
Ô Y l’intrus ! bec d’alcyon, tu radies, blanc yod strié, Ubu bis, ton de lycra !
Burin dyscole, ta yole — cran dit subi — court dans l’yèble : nuits d’Y — cobra.
Lys nié, bout d’arc, ut brisé, lycaon, dors-tu bien ? Lady… Car, nid obtus, lycène,
tu y ris — bocal d’os brut, Y cil d’âne !
363
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28/04/2008 19:14:36
CRÉATIONS
Y E U X L A C S O R D
R O
I
N T Y
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S T Y X
ULCERATIONS (chapitre D’YX)
YEUX-LACS, or d’introït lu ! XY scandent : Y lis roux, cades ; X roy nu, délicat.
X, rayon de cil sutural ; Y dix tons céladon ; X ru, cytise ; Y rixe, donc salut.
Lynx, case-toi dru ! Syrinx, éclat, douceur, lait d’onyx,
Ô suc et nard xylin, à style doux, cri d’arc nu, ŒIL-STYX.
Sonnets écrits à titre d’exercices, dans les années 1980,
sur une suggestion de Jacques Roubaud,
dans le cadre du Centre de Poétique Comparée
(Cercle Polivanov), à l’INALCO.
364
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28/04/2008 19:14:37
ANNIE HUPÉ
Annie Hupé
Coin-coin
Coin-coin
Écrivez un sonnet, mais en prose. Ne négligez rien du code habituel : aux
deux quatrains, à l’œil cruel, aux deux tercets, entez la rose. La rose et le lys
veulent qu’on les arrose — de pleurs extraits d’un chagrin virtuel. La rime
en ose dicte le rituel souci : l’instant qui jamais ne se pose. Continuez. Ah !
Qu’un peu de liberté (restreinte) entre en la rédaction ; écrire en respectant la
contrainte aiguillonne, aiguise l’esprit. Le mot de la fin est prescrit cependant.
365
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28/04/2008 19:14:37
CRÉATIONS
Coin tiret coin
Écrivez un sonnet virgule mais en prose
Point Ne négligez rien du code habituel
Deux points aux deux quatrains virgule à l’œil cruel
Virgule aux deux tercets virgule entez la rose
Point La rose et le lys veulent qu’on les arrose
Tiret de pleurs extraits d’un chagrin virtuel
Point La rime en ose dicte le rituel
Souci deux points l’instant qui jamais ne se pose
Point Continuez point Ah point d’exclamation
Qu’un peu de liberté parenthèse restreinte
Fermez la parenthèse entre en la rédaction
Point virgule écrire en respectant la contrainte
Aiguillonne virgule aiguise l’esprit point
Le mot de la fin est prescrit cependant point
Sur une contrainte trouvée par Alexis Rime.
366
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28/04/2008 19:14:37
JACQUES PERRY-SALKOW
Jacques Perry-Salkow
Domino
367
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28/04/2008 19:14:38
CRÉATIONS
Octobre enneigé épand des splendeurs si irréelles,
ses silences sont trop parlants, sûrement. Trouver
réalité en nos songes semble évident, très sage.
*
Elle entend Dimitri Ivanov. Vague éclat tardif, fier
rebond des souliers sonnant, trop proches soudain.
Nuit tombée, elle écoute entrer, refermer. Rien n’est
terni, impossible encore. Et tout tremble et transpire,
espace et temps. Ses seins si impeccablement transis
subliment toute élucubration. Neuf flammes
scintillent. Tablette et tiroirs sont tirés, supportant
trois statuettes : saintes Sabine, Eulalie et Térésa. Avec
cela attend Domino. Oui, Ivanov ! Voronej, jadis ! Ses
souvenirs s’étayent, trouvant tunnel, leur respiration…
Notre étude était trop petite et, tel l’étal lourd des
savetiers sans solde, encombrée : essentiellement tracts sur
rotative, éditions spéciales. Survivre était tout ; tout,
trop peu. Usines, sovkhozes, stridulaient tardivement.
Tempérance et travail, lénifiant tandem. Mes sœurs
soviétiques semblaient toutes si industrieuses… Souvent,
traînant tard dans Stoudentcheskaya (autrefois sans
ségrégation), nous statuions sur Rakhmetov, vibrant
totalement, toi invoquant Tchernychevski, invoquant
toujours son nom, moi imitant Tsvetaïeva, affolant ton
noir regard, désirant t’embrasser. Révolte et théâtre
enflammaient ton noble esprit, Tchekhov vivifiait tes
sangs. Sans soleil, les semaines s’écoulaient. Tes scènes
sublimes s’écrivaient toutes seules, subjuguant tes
sommeils.
Seul leitmotiv, Voronej ! J’effeuillais sensuellement
tes saynètes, susurrant tel large extrait tragicomique,
entourant tel long, grand discours, soupirant tellement ton
naturel libre était touchant. Toi, intrigué, entrant,
tâtonnant, trouvant tabouret, tabac.
368
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28/04/2008 19:14:38
JACQUES PERRY-SALKOW
Camarade emmerdeur !
Rêve enfui, impossible extase
Entre écriture et temporel,
L’étendard — désolante emphase —
Encore et toujours solennel !
Lumière et ténèbres s’embrassent,
Triste effusion. Nos sœurs s’entassent,
Tendrons serrés sans sacrement,
Treize éperviers s’en nourrissant.
Ton népotisme et tes sirènes,
Sous son noiraud diadème étroit,
Tourmentaient Tonya autrefois.
Seize étés, seize, et trois semaines !
Silence ! Elle était tendre enfant,
Tuée en novembre. Écœurant !
Tard, d’étranges silhouettes surgissaient, t’entretenaient,
toujours saoules, surtout ton neveu Ushak. Kalachnikov,
vodka, arrimées sur Ravachol, leur rossinante étique, elles
s’éclipsaient, toque encore enneigée, en nous saluant
théâtralement.
Transie, elle entend descendre et tourner. Rude
électrification nocturne, engrenages secs, serrures.
Son « nénuphar » rose exhale, épand des senteurs
salines. Satin noir rejeté en nappes sombres, ses seins
sans sommeil luisent, touchés si indolemment.
Toutefois, ses sourcils sont tristes, souvenir resurgi…
« Ivanov, viens ! » Soir, revenant tel l’écho, où une
estafette en noir, requérant tes services, soudain nous
sépara. Aller rue Engels. S’équiper rapidement : torche et
tracts. Sortir, retrouver Ranek, Katia, ameutant troquets
sans surveillance et théâtres. Spartak, kalachnikov, vert
treillis, saccageant telle effigie écarlate. « Enterrons
Staline ! Enterrons Stakhanov ! » Voir Ranek, Katia,
absurdement tomber, rouge éclaboussement. Tirs, sirènes,
soudain noyant tout. Treize et trois seize étudiants
s’effondrant. Toi, incrédule, examinant ton noble
étendard déroulé, ensanglanté, et t’écroulant. T’enlacer,
ressentant tes spasmes s’espaçant. Tu ululais, sans
souffrir réellement, ton nourricier regard déjà ailleurs.
369
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28/04/2008 19:14:38
CRÉATIONS
« Sois studieuse et travaille excellemment… » T’étreindre
encore et toujours. Sombrer résolument, tracts s’envolant
telle effeuillaison.
Nuit transfigurée, elle écoute entrer, refermer.
« Reviens ! » soufflent, toutes simplettes, Sabine et
Térésa. « Allons, sœurs statuettes ! susurre Eulalie.
Elle est trop partie. Elle est Tsvetaïeva. » Ainsi
imagine, entend Domino. Oui, Ivanov viendra,
appellera. Amoureuse, elle entrouvrira. Alors, satin
nuptial librement tombé, elle éteindra. « Approche et
travaille excellemment… »
*
Telles sont tes solitudes sibériennes, soviétique
enfant, travailleuse exilée en nos splendeurs sans
séduction ni idéal. Les souliers s’éloignent tel l’écho
onirique, et tes seins s’enflent tel l’étendard.
4 I 2008
Kyrielle littérale : long galop palpitant
(chaque mot commence par la dernière lettre du mot précédent).
370
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28/04/2008 19:14:38
ALAIN ZALMANSKI
Alain Zalmanski présente...
Pour quelques sonnets de plus
Il existe de très nombreuses structures formelles poétiques : du
rondeau à la villanelle, de la fatrasie au virelai, de l’ode au chant royal, la
plupart ont eu leur heure de gloire au Moyen-âge avec parfois un regain
de notoriété au XIXe siècle (pantoum, ballade) ou de nos jours (sextine).
Le sonnet est la seule structure ayant traversé les siècles sans jamais
se démoder, ni tarir quelque source d’inspiration que ce soit. Sa forme,
simple, précise, est reconnaissable entre toutes. Un sonnet est suffisamment long pour permettre l’abord d’un thème, assez court pour garder
l’attention du lecteur. Sa métrique et ses rimes lui confèrent un caractère
poétique incontestable.
On ne s’étonnera donc pas que le sonnet soit l’outil par excellence
permettant détournements, pastiches, et plus généralement récréations
littéraires dont les contraintes s’ajoutent à la contrainte purement formelle
de base.
C’est ainsi que nous vous présentons quatre sonnets issus de jeux et de
récréations littéraires. Selon la difficulté de la contrainte, on excusera leur
caractère parfois obscur.
Vingt-six contraints est un sonnet signé Nicolas Graner. À vous de
découvrir les 26 contraintes qu’il contient
Eros X (prononcer ROX) est un sonnet phonétique, à lire en épelant,
de Gilles Esposito-Farèse)
De Patrice Besnard, nous avons choisi un sonnet de décamètres palindromiques, hommage à Miles Davis.
Enfin nous vous proposons un travail antistrophique à triple détente,
aidé par Pascal Bouché, Jacques Antel et les mannes de Rabelais ou de Vigny
qui ne pensait sans doute pas au sonnet quand il écrivait dans Moïse.
« Voici que son pied touche à la terre promise »
371
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JEUX
I - Vingt-six contraints
Sonnet obscur, noueux, noirci, enfoui, touffu,
Tes règles révélées et celées s’entremêlent.
Y a-t-il là un os ? L’as-tu vu ? L’a-t-on su ?
Le plan de ma démarche hantera tes appels.
Oh ! ce Net est en nos sonnets, et en écho
Gardons au moins trois trous ; j’ai du blanc pour la cinq.
Rimer ici, gémir isolé... dur écot !
Auteur, craindriez-vous que tous, liés, vous vainquent ?
Pis, à lire c’était nettement un sonnet.
Hé, si elle eût cédé ? Décès, huées, liesse ?...
Il ira bien sûr loin ; est-il usé, mais net ?
Quand j’asphyxie Schwartzkopf, le vague me rabaisse.
Utile, car sonnet clair ou suit « recalons !» :
En tout quarante fois douze lettres de long.
Nicolas GRANER
http://graner.net/nicolas/OULIPO/
Chaque vers de ce sonnet est soumis à une ou plusieurs contraintes
formelles, pour un total de vingt-six contraintes distinctes, que l’on
s’efforcera de trouver sans regarder la solution.
Contraintes globales :
• Sonnet anglais : ABAB CDCD EFEF GG.
• La première lettre de chaque vers forme en acrostiche le mot
STYLOGRAPHIQUE, qui est le plus long mot français dont les lettres
soient toutes distinctes.
• Le premier vers de chaque « strophe » (vers 1, 5, 9 et 13) contient
le mot SONNET au début ou à la fin d’un hémistiche.
Vers 1 : tous les mots ont six lettres et deux syllabes. la première voyelle
de chaque est un O (ou la deuxième, quand la première est imposée par la
contrainte suivante ; la première lettre de chaque mot forme en acrostiche
le mot SONNET.
Vers 2 : monovocalisme : la seule voyelle utilisée est le E.
Vers 3 : chaque mot se compose de une ou deux lettres.
Vers 4 : bivocalisme : les voyelles sont alternativement E et A.
Vers 5 : palindrome
Vers 6 : deux occurrences successives d’une même lettre sont séparées
par au moins quatre autres lettres ; lipogramme : la lettre E (cinquième
lettre de l’alphabet) n’est pas utilisée.
372
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28/04/2008 19:14:39
ALAIN ZALMANSKI
Vers 7 : rigidité de l’okapi : les lettres sont alternativement une
consonne et une voyelle ; la première lettre de chaque mot forme en acrostiche le mot RIGIDE.
Vers 8 : les voyelles sont toujours groupées par deux.
Vers 9 : le nombre de lettres de chaque mot correspond aux chiffres
successifs du nombre pi : 3,1415926.
Vers 10 : peut s’écrire phonétiquement comme une suite de lettres : S
I L U C D D C U L I S. ; cette suite de lettres est un palindrome (le vers
est donc un palindrome syllabique).
Vers 11 : montagnes russes : chaque mot a une lettre de plus ou une
lettre de moins que le mot précédent ; la lettre centrale des mots de trois
lettres (un mot sur deux) forme en acrostiche le mot RUSSE.
Vers 12 : pangramme. De plus les lettres « rares » (celles qui valent 8
ou 10 points au Scrabble, par exemple) sont regroupées dans le premier
hémistiche.
Vers 13 : hétérogramme : trois permutations successives.
Vers 14 : en tout quarante fois douze lettres de long.
II Éros et X (ROCX)
CTQIRAVDPIZMR
LNIZYAPZMHO
LMLHRIFEISMAIO
SEDVTDVTILFMR
Cette écuyère avait dépaysé des maires,
Hellénisé dix grecs, apaisé des machos.
Elle aimait, la chérie, effeuiller ses maillots
Et se dévêtait : d’Ève étayait l’éphémère
LRMRVIEZNUDHR
OQICPCQLNNSIO
LMAIDKPLEIWIO
KILHNRVLAQZEIR
Elle errait, merveilleuse et dénudée. Ah, chair !
Ô cuisse épaisse et cul, et les nénés si hauts,
Et l’émail décapé ! Et l’œil doux, bleu, veille au
Caillé, lâche, énervé, et l’accusait d’œillères
AVKCDZRUZLIK
LOZRIDABATCK
DTTRICZEKZIR
Avec assez d’aise et des rusés délicats,
Elle osait dérider abbés, athées — ces cas
D’étêtés hérissés et de casés d’hier.
LAJTLNARINSFS
GVQDZNDTTZSR
BAGCDACBZEDS
Elle agitait et l’aine, aérienne, et ses fesses :
J’ai vécu des édens, des tétées et desserts.
Béat, j’ai cédé à ses baisers de déesse.
Gilles ESPOSITO-FARÈSE
http://www2.iap.fr/users/esposito/choilipo.html
373
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28/04/2008 19:14:39
JEUX
Exercice allant bien au-delà des classiques allaisiens — LNNEOPY —
L’auteur lui attribue le nom de « phonet »
Selon lui, le thème du poème peut être interprété de façon métatextuelle, puisque la version en lettres capitales paraît « dénudée ». La
présence de l’écuyère a deux justifications : de nombreuses lettres épelées
sont en effet « à cheval » sur deux mots, et jouer avec les lettres est son
dada (auquel il a cédé, comme l’indique le dernier vers). Nous lui laissons
bien volontiers la responsabilité de cette interprétation lacanienne.
III Hommage à Miles Davis
Là d’Oméga, Miles oppose l’image : modal
À Miles— encore roc, ne s’élima
Oh ! Célérité étire l’écho.
Art sur flamenco — roc né mal - frustra,
Où décalage, égal à ce duo
À l’arène midi, mènera là...
Un été, début, tube détenu,
Errant cap, Miles ose l’impact narré,
Ultra désiré, cerise d’art lu,
Et ici le Fa, sa félicité.
Rue va, Saeta — maté à saveur,
Nos écueils, nasses sans lieu, ce Son
Ru en image, Mi méga-mineur.
Etna ce Davis ? Si, va décanté
En note alerte, — être là étonné :
Note « blue » soudée, duo seul, béton.
Patrice BESNARD
http://www.omnitextes.net/
Sonnet aux vers décasyllabiques, chaque ligne est un palindrome. Il n’y a pas
de rimes féminines.
Ce poème est un hommage à Miles Davis, immense musicien et compositeur
si imaginatif et émouvant ! Et de plus certainement amateur de palindromes : n’a
t-il pas composé deux titres, l’un Sivad et l’autre Selim ?
374
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28/04/2008 19:14:39
ALAIN ZALMANSKI
IV Sonnet antistrophallique
Ode à des facteurs éméchés par le nom de Cana
Ô glaïeul attristé que tous les soirs on rate
Traces de lie-de-vin restées au fond d’un pot
Nouilles perdant leur corps, plus noircies que des blattes
Chauffées d’un feu de poutres, à me rendre idiot.
À moins que je file, protosinaïtique
Rêvant de ces nonnes, grisées de Mascara
Étant un pur frisson que cajolent les rats
J’arbore ma gidouille ubique et dysphorique
Oh, vieux traité de paix in-quarto, mon journal,
« Homoncule, t’es jaloux », dit sœur Séverine
C’est un avis des Dieux, regrettait la moniale.
Fédérale, la Poste aux facteurs en émoi
Un teigneux dans leur cas leur a passé la mine
À chaque coup de but qu’elle sent sous ses doigts
Pascal Bouché, Alain Zalmanski et alii
www.fatrazie.com
Sur la base d’un vieil exercice de Stéphane Barbery dit le sabirateur
(http://www.sabirs.net), il s’agissait d’introduire dans un texte les mots :
« homoncule, protosinaïtique, nouille, intime, fédéral, poutre, irisé,
frisson, lie-de-vin, mascara, sarcler, dysphorique, in-quarto, glaïeul,
teigneux » avec surcontraintes recommandées : alexandrins si possible
raciniens.
À la forme de quatre quatrains se sont ajoutées ensuite, avec l’aide de
Pascal Bouché, une contrepèterie par vers.
Enfin une réduction en sonnet a été effectuée de façon à ce que les
antistrophes gardent alexandrins et rimes.
Ce sont ces parts de butin que je vous recommande, avec l’aide,
involontaire cette fois, de La Fontaine (Premier hémistiche du vers 11)
et Jodelle (vers 14). On excusera quelques noms disparus sous la rouille
comme irisé et sarclé.
375
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28/04/2008 19:14:39
JEUX
Achevé d’imprimer en mai 2008
sur les presses de la Nouvelle Imprimerie Laballery
58500 Clamecy
Dépôt légal : mai 2008
Numéro d’impression : 804220
Imprimé en France
La Nouvelle Imprimerie Laballery est titulaire du label Imprim’Vert®
376
formules12.indb 376
28/04/2008 19:14:39
)R
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