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Lettre de
l’Academie des
Beaux-Arts
i n s t i t u t
d e
F r a n c e
S
à la
Du décor
cénographie
numéro
62
automne 2010
Lettre de
l’Académie des
Beaux-Arts
i n s t i t u t
d e
F r a n c e
Peintres et sculpteurs ont été, au XXe
siècle, des acteurs majeurs des révolutions qui ont marqué les décors et
les costumes de scène, dramatique,
lyrique, chorégraphique.
Fondant à Paris, à l’aube du siècle, le Théâtre de l’œuvre, un jeune
animateur, Lugné-Poe, en rupture avec le pseudo-réalisme des trompel’œil des théâtres traditionnels, issus du romantisme, avait fait appel à
Bonnard, Vuillard, à Maurice Denis pour créer un « décor synthétique »
à même d’imposer une vision globale de la dramaturgie nouvelle, Ibsen,
Strindberg, Jarry, Claudel.
La réforme radicale engagée, en 1913, au Vieux-Colombier par Jacques
Copeau, réclamait un « décor schématique visant, non à donner l’illusion des
choses, mais à les suggérer » ; le décor devenait actif. Louis Jouvet, formé
auprès de Copeau, l’a formulé : « Auxiliaire et capital, le décor est le total
des sentiments qui animeront la représentation. Il dominera les comédiens
et leur donnera le ton. Un décor est un grand sentiment dramatique ».
Lorsqu’en 1947, Jean Vilar institua le Festival d’Avignon, métamorphosant
en théâtre la Cour d’honneur du Palais des Papes, c’est encore aux peintres
Gischia, Prassinos, Pignon, et, avec eux Calder, qu’il confia le soin d’habiller et d’habiter l’univers dramatique des poètes par la vertu d’un décor
mouvant, épousant la mise en scène, que créaient aussitôt le dessin et les
couleurs des costumes sur le fond de pierre des hautes murailles. Créateur
est bien le sens de l’invention des artistes plasticiens.
L’Académie des Beaux-Arts n’a pas manqué d’accueillir les peintres Félix
Labisse, compagnon des recherches de Jean-Louis Barrault, Georges
Wakhevitch et Jean Carzou, qui ont œuvré tant à l’opéra qu’au théâtre.
Au tournant des années 1960, l’arrivée d’une nouvelle génération de metteurs en scène, les possibilités offertes par les inventions technologiques
ont profondément influé sur l’esthétique scénique. Pour bien saisir ce
mouvement, voici un dossier établi avec la collaboration de Jean Chollet,
expert scénographe, et de critiques spécialistes.
Théâtre encore, la galerie de personnalités croquées par Charles Garnier,
l’architecte mythique de l’Opéra de Paris, lors de réceptions académiques
et autres. Son carnet précieusement conservé à l’Ecole des Beaux-Arts,
découvre les personnages divers d’une comédie mondaine parisienne de
la seconde moitié du XIXe siècle. La nature du trait caricatural de Garnier
semble en exprimer les caractères.
Editorial
Exposition
sommaire
* page 2
Editorial
* pages 3 à 5
Exposition :
Musée Marmottan Monet :
« Claude Monet, son musée »
« Un Monet intime »
Rencontre avec Jacques Taddei
* pages 6 à 23
Dossier :
« Du décor à
la scénographie »
* pages 24 à 26
Exposition :
« Charles Garnier à
l’Institut, la redécouverte
d’un carnet de caricatures à
l’Ecole nationale supérieure
des Beaux-Arts »
Par Emmanuelle Brugerolles
* page 27
Musée Marmottan Monet
Claude Monet, son musée
Actualités :
Publication
Distinctions
L’ICA&CA,
visite à l’Académie
des Beaux-Arts
Au cœur de l’année Monet, parallèlement à la rétrospective des
Galeries nationales du Grand Palais, le Musée Marmottan Monet,
dédié au peintre, présente une exposition inédite et exceptionnelle
de sa collection permanente, qui, à travers les 138 œuvres de
Monet et celles de ses amis, offre un éclairage plus intime sur la
vie de l’artiste.
* page 28
Calendrier des académiciens
À
En haut : Auguste Renoir,
Claude Monet lisant, 1872, huile sur toile.
© Musée Marmottan Monet, Paris / Bridgeman
Giraudon / presse
2|
Lettre de l’Académie des beaux-arts • Directeur de la publication : Arnaud d’Hauterives • Comité de rédaction : délégué Paul-Louis Mignon ­;
membres : Louis-René Berge, Yves Boiret, Edith Canat de Chizy, Gérard Lanvin, François-Bernard Michel, Lucien Clergue Conception
générale, rédaction et coordination : Nadine Eghels • Conception graphique, réalisation : www.cmpezon.fr • Impression : Belzica - Imprimerie
Frazier • ISSN 1265-3810 • Académie des Beaux-Arts 23, quai de Conti 75006 Paris • http://www.academie-des-beaux-arts.fr
Ci-dessus : Claude Monet,
Portrait de Poly, 1886, huile sur toile.
© Musée Marmottan Monet, Paris / Bridgeman
Giraudon / presse
travers cette exposition, complémentaire de celle présentée au Grand Palais
centrée sur certains chefs d’œuvre, se révèle un Monet intime et attachant.
à cette occasion, les roton­des et la grande galerie du rez-de-chaussée,
ainsi que la rotonde des Nymphéas et la salle Bernheim, mettront à l’honneur 136
œuvres de Monet ainsi que quelques toiles de ses contemporains. Depuis 1932, date
à laquelle Paul Marmottan lègue à l’Académie des Beaux-Arts la totalité de ses collections, l’hôtel particulier – devenu musée en 1934 – n’a cessé de s’enrichir grâce
à des donations exceptionnelles. Le legs de Michel Monet, s’inscrivant dans cette
continuité, apparaît, à bien des égards, comme un geste historique. Tout d’abord
parce qu’il a permis au musée d’accueillir la plus impor­tante collection d’œuvres
de Claude Monet au monde, mais avant tout parce qu’il constitue un témoignage
direct de l’artiste : ce sont des œuvres qu’il conser­vait auprès de lui, ses propres
toiles et quelques-unes de ses amis, qu’il gardait précieusement.
L’exposition regroupe ainsi une centaine de toiles et 29 dessins (parmi lesquels
21 caricatures et 8 carnets de dessins), mais aussi des carnets de comptes, des
lettres de correspondance… autant de pièces qui permettent de s’immiscer dans
la vie intime de Claude Monet, montrant les multiples facettes de son travail et
rendant compte de la richesse artistique d’une époque qu’il a su marquer de son
empreinte. Pas à pas, au fil des œuvres de jeunesse et jusqu’aux derniers Nymphéas,
des portraits aux paysages urbains ou ruraux, de Paris à Londres, en passant par la
Normandie et Giverny, mais aussi grâce aux portraits de Monet, peints ou dessinés
par ses amis – Manet, Renoir, Carolus-Duran, Lhuillier –, jamais le peintre n’aura
été autant dévoilé à travers une exposition, dans le musée qui porte aujourd’hui
son nom. u
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Musée Marmottan Monet, du 7 octobre au 20 février
www.marmottan.com
Exposition
Un Monet intime
Rencontre avec Jacques Taddei, directeur du Musée Marmottan-Monet
Propos recueillis par Nadine Eghels
Nous sommes au Musée Marmottan-Monet, qui
présente une nouvelle exposition consacrée à
Monet, en pleine année Monet… Quelle est la
singularité de cette exposition au milieu de cet
hommage général à Monet ?
Il est assez naturel que nous fassions une exposition sur
Monet, puisque ce musée recèle la collection la plus importante d’œuvres de Monet (138 pièces), et qu’il est le seul
musée au monde à porter son nom. Dans cette « année
Monet », nous avons commencé par l’exposition « Monet
et l’abstraction », en partenariat avec le musée ThyssenBornemisza de Madrid, qui a connu un grand succès. Ensuite
j’ai pensé qu’il serait intéressant de montrer un Monet
plus intime, à travers une collection d’œuvres très diverses
produites tout au long de la vie du peintre. En effet, nous
possédons ici un résumé de son oeuvre, depuis ses premières
caricatures réalisées entre 14 et 18 ans, jusqu’à sa dernière
toile, peinte en 1926. Au milieu de ce parcours, nous avons
bien sûr le tableau célébrissime qui a donné son nom à
l’impressionnisme, Impression soleil levant. Mais il y a aussi
des choses très diverses, et plus rarement exposées : carnets
de croquis, pastels, dessins… Tout cela forme un ensemble
cohérent qui retrace la vie du grand artiste, mais de manière
plus personnelle que les expositions uniquement centrées sur
certains chefs-d’œuvre. Notre exposition est donc tout à fait
complémentaire de celle présentée au Grand Palais, l’une
offrant au public l’opportunité de découvrir, exceptionnellement réunis pour l’occasion, des chefs d’œuvre dispersés
aux quatre coins du monde, l’autre permettant de voir dans
leur ensemble les chefs d’œuvres appartenant à une même
collection. Nous avions d’ailleurs émis l’idée d’un billet couplé
pour ces deux expositions, mais ce projet n’a pas trouvé l’écho
souhaité. Gageons que les amateurs de Monet, et de peinture
en général, trouveront le chemin du Musée MarmottanMonet afin d’approfondir ici leur perception de l’œuvre.
“
Outre les 138 œuvres de Monet, on peut donc découvrir des œuvres de Renoir, Jondkind, Boudin.
4|
Ci-dessus : Claude Monet, La Barque, 1887, huile sur toile. © Musée Marmottan Monet, Paris / Bridgeman Giraudon / presse
A droite : Claude Monet, Nymphéas. Effet du soir, 1897, huile sur toile. © Musée Marmottan Monet, Paris / Bridgeman Giraudon / presse
”
L’exposition présente-t-elle également des œuvres
d’autres artistes, en résonance avec celles de
Monet, comme c’est souvent le cas dans ce Musée
Marmottan-Monet qui nous a habitués à des
confrontations inédites, à des regards singuliers, à
des perspectives nouvelles ?
Oui, on trouve aussi des portraits de lui réalisés par ses
amis, par Renoir, par Manet, beaucoup d’œuvres qu’il avait
reçues, qu’il conservait chez lui à Giverny, avec d’autres
toiles qu’il avait peintes et laissées à Giverny… c’est un peu
comme son jardin secret, il y a par exemple un tableau de
Chéret, dédié « à son ami Claude Monet », une eau-forte
de Pissarro qui lui est également dédicacée. Outre les 138
œuvres de Monet, on peut donc découvrir des œuvres de
Renoir, Jondkind, Boudin, qu’il conservait précieusement
et revêtaient pour lui une valeur affective et symbolique.
Il y aussi les esquisses qu’il avait faites pour les grandes
décorations de l’Orangerie, et qu’il n’a pas vues achevées
puisqu’il est décédé trois ans avant l’inauguration du lieu. Ce
que notre exposition présente, ce ne sont pas uniquement
les œuvres abouties (avec les grands tableaux, Impression
soleil levant mais aussi Le train dans la neige, La gare SaintLazare et bien sûr les merveilleux Nymphéas) mais tout le
cheminement, secret et parfois douloureux, qui préside à la
création artistique. u
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S
à la
Dossier
Du décor
cénographie
Aux premières décennies du siècle dernier, les liens de maîtres de la peinture et des metteurs en
scène et chorégraphes ont marqué la création des décors et costumes de scène ; ils ont contribué
à en affirmer l’originalité.
Pour le peintre, elle s’inscrivait dans son œuvre, aussi marginale qu’elle puisse paraître, car elle
répondait à un engagement personnel dans le jeu collectif de la représentation.
Un seul exemple : quand Charles Dullin, le directeur du Théâtre de l’Atelier, s’apprêtait à créer
l’Antigone de Jean Cocteau, Picasso avait accepté de concevoir le décor. A Dullin, il tendit un
morceau de papier bleu, volontairement froissé, préfiguration d’une seule toile de jute peinte
en bleu lessive. Peu avant la « première », il se présenta au théâtre, se promenant de long en
large devant elle. Il a commencé par frotter un bâton de sanguine sur une planche qui, à cause
de l’inégalité du bois, devint du marbre. Ensuite, il prit une bouteille d’encre, traça des motifs,
noircit quelques vides, et trois colonnes apparurent en noir et sanguine.
Effet si magistral que Dullin et Cocteau applaudirent !
Dans les années 1970, la notion de décor dans ce qu’elle impliquait d’illustration tendit à s’effacer, la recherche d’une organisation de l’espace scénique conforme aux nécessités dramaturgiques
de l’œuvre, intégrant le terme de scénographie.
Paul-Louis Mignon, historien du théâtre, correspondant de l’Institut
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Siddharta, 2010,
chorégraphie Angelin Preljocaj, scénographie : Claude Lévêque.
Ballet de l'Opéra national de Paris. Photos Anne Deniau / Opéra national de Paris
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Dossier
D
epuis leurs origines, les grandes mutations des arts
de la scène ont toujours été accompagnées d’une
évolution de la plastique scénique engageant parfois une remise en cause ou une transformation de l’architecture du lieu de représentation. De l’Antiquité à l’ordre
italien, chacun des grands courants du théâtre en témoigne. Sans remonter plus avant dans le temps, on peut situer
une profonde reconversion de l’espace scénique à la fin du
XIXe siècle, en particulier sous les influences des théoriciens réformateurs Adolphe Appia (1862-1928) et Edward
Gordon Craig (1872-1966), dont les définitions du théâtre
nécessitent de nouvelles spatialités et de nouvelles esthétiques. Elles s’expriment dans un premier temps avec les
expériences novatrices des metteurs en scènes Vsevolod
Meyerhold, en Russie, Max Reinhardt et Erwin Piscator,
en Allemagne, dans les années vingt. Longtemps accompagnateur de l’illusion à travers les toiles peintes et la perspective, le décor doit s’ouvrir sur de nouvelles voies dans
une mouvance conceptuelle croisant le constructivisme, le
symbolisme ou l’abstraction dans un rejet du naturalisme.
Si les influences picturales demeurent, elles se traduisent
d’une manière différente, surtout dans le théâtre chorégraphique en France, avec les concours d’artistes tels
Picasso, Braque, Miró, Fernand Léger, Sonia Delaunay ou
Max Ernst, dont les œuvres servent parfois de toiles de
fond en exprimant un univers lié à la thématique du ballet. Au théâtre dramatique, les décors évoluent vers une
forme de dépouillement, notamment sous les influences
de Christian Bérard auprès de Louis Jouvet à partir des
années trente, puis de Léon Gischia dans ses collaborations avec Jean Vilar engagées à partir de 1947 pour le
Festival d’Avignon et le Théâtre National Populaire. C’est
dans ce courant que se développent les créations novatrices d’André Acquart aux côtés de Roger Blin et JeanMarie Serreau, et de René Allio avec Roger Planchon, ou
celles de Gilles Aillaud et de Michel Raffaelli. La notion
décorative et illustrative laisse place à une priorité accordée à la création d’un espace adapté à l’expression de l’action dramatique à travers une organisation spatiale souvent architecturée de la scène à même de faire écho à une
dramaturgie et à établir une relation signifiante avec elle.
Pour marquer cette rupture, le décorateur fait place au
scénographe, dans une réappropriation d’une terminologie utilisée déjà dans la Grèce antique (skênêgraphia).
“
Le décorateur
fait place au
scénographe, dans
une réappropriation
d’une terminologie
utilisée déjà dans
la Grèce antique
(skênêgraphia).
”
8|
A gauche : Le Revizor (l'Inspecteur Gouvernemental)
de Nikolay Gogol, mise en scène Vsevolod Meyerhold,
Moscou, 1926. Photo DR
Ci-dessous : le mécaniciens dans Le Songe d'une
nuit d'été de William Shakespeare, mise en scène
Peter Brook, 1970. Photo Shakespeare Center Company
L’espace scénique,
un univers en mutation
Par Jean Chollet, journaliste, critique dramatique, directeur de publication de
la revue Actualité de la Scénographie de 1983 à 2005
Scénographie et modernité
À partir des années 1970, de nouvelles émergences se
manifestent et élargissent le renouvellement des pratiques
scénographiques. Suscitées par les nouvelles formes de
représentations souhaitées par une nouvelle génération de
metteurs en scène, elles tendent, dans le rejet de l’image
descriptive ou de l’énumération symbolique, à privilégier
une relation étroite avec l’environnement architectural
pour intervenir comme une proposition au jeu de l’acteur
à l’intérieur ou à l’extérieur du cadre de scène. À l’orée de
cette période, trois créateurs à travers leurs rhétoriques
respectives en éclairent la portée. Guy-Claude François,
avec le Théâtre du Soleil, développe une prise en compte
de la totalité de l’espace de représentation en redéfinissant
le rapport entre comédiens et spectateurs. Richard Peduzzi,
aux côtés de Patrice Chéreau, aborde l’espace scénique
avec expression architecturale forte qui ne se limite pas à
une référence à un lieu ou à une époque, mais dégage une
efficacité narrative et dramatique dans la modulation de
l’espace, que ce soit pour le théâtre ou pour l’opéra. Auprès
de Jacques Lasalle puis d’Antoine Vitez, Iannis Kokkos
cultive dans la légèreté de ses compositions scénographiques
la recherche d’un “réalisme enchanté” à même de nourrir un
argumentaire adapté à la représentation. Dans leur sillage
et avec la singularité de leur pratique, nombreux praticiens
ont à divers titres contribués à l’élargissement et au renouvellement de la création scénographique, devenue au fil des
années de plus en plus constitutive de la dramaturgie et de la
mise en scène, au théâtre comme pour le lyrique. De Michel
Launay à Nicky Riéty ou Jean-Marc Stehlé, de Jean-Pierre
Vergier à Jacques Gabel ou Chantal Thomas, de Daniel
Jeanneteau à Emmanuel Clolus ou Eric Soyer, les exemples
ne manquent pas, et ils contribuent à la modernité des arts
de la scène et à leur résonance dans le monde d’aujourd’hui.
Suivant les cas et dans leurs diversités, les réalisations des
scénographes se nourrissent d’influences diverses, picturales,
cinématographiques, plastiques, plus ou moins adoptées en
fonction de la représentation d’une œuvre dramatique ou
musicale. Leurs évolutions ont été confortées par le développement des moyens techniques qui les accompagnent : la
machinerie des décors devenue de plus en plus performante
et sophistiquée, les développements des techniques de
la lumière et du son, l’utilisation de nouveaux matériaux,
offrant une nouvelle gamme de possibilités et de souplesse
d’applications. Mais la nouveauté la plus remarquée de ces
nouvelles technologies depuis quelques années reste l’utilisation de la vidéo, en captation directe ou enregistrée, et la
projection d’images filmées ou de synthèse, qui élargissent
le potentiel scénographique et contribuent à l’élaboration
d’un nouveau vocabulaire scénique, à condition d’être
judicieusement utilisée et en fusion avec le théâtre, l’opéra
ou la danse contemporaine.
Le costume dans tous ses états
Autre élément visuel de la réalisation scénique, le costume
a connu à travers les siècles de profondes évolutions qui ont
logiquement ont accompagné les mutations des décors, pour
établir une relation la plus juste entre le corps et l’espace.
Avec la prise en compte de la morphologie de l’acteur,
il contribue, dans sa métamorphose, à une traduction
signifiante de la condition sociale du personnage et de sa
psychologie. En France, les créations de Léon Gisha au
début des années cinquante marquent par leurs formes
épurées et leur polychromie une rupture avec un réalisme
illustratif généralement pratiqué à l’époque. Il sera suivi par
d’autres créateurs qui, outre les nécessités portées par de
nouvelles dramaturgies, s’engagent dans les voies définies en
1955 par Roland Barthes, auteur d’un texte moralisateur de
la fonction du costume (Les maladies du costume de théâtre).
Relevant son ambiguïté, il précise “ Le costume n’est rien de
plus que le second terme d’un rapport qui doit à tout instant
joindre le sens de l’œuvre à son extériorité”. À partir des
années soixante-dix, on assiste à une plus grande précision
des formes et des détails pour ce qu’ils apportent de lisibilité
palpable dans la représentation. Que ce soit dans la transposition de costumes historiques ou contemporains, il s’agit de
trouver une correspondance organique avec le personnage.
Le choix et le traitement des matières qui servent à leur
composition marquent tout autant que l’esthétique retenue,
la finalité expressive recherchée par le metteur en scène en
complémentarité du décor. Parmi les créateurs de costumes
de ces dernières décennies, pour le théâtre ou l’opéra,
on peut citer les collaborations fructueuses de Françoise
Tournafond avec le Théâtre du Soleil, de Patrice Cauchetier
avec Jean-Marie Villégier, Jean-Pierre Vincent ou Alain
Françon, de Chloé Obolensky avec Peter Brook, mais aussi
les créations de Iannis Kokkos, Alain Chambon, Cidalia Da
Costa ou Pascale Bordet, sans oublier les apports des grands
couturiers, Thierry Mugler et Christian Lacroix. u
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Dossier
Une scénographie
structurale et
structurante
Entretien avec Stéphane Braunschweig, metteur en scène,
directeur du Théâtre national de la Colline
Propos recueillis par Nadine Eghels
Vous signez le plus souvent la scénographie
des spectacles que vous mettez en scène.
Comment concevez-vous ce travail ?
La scénographie fait-elle partie intégrante de la
mise en scène d’un spectacle dès sa conception
où s’agit-il de deux moments séparés, de deux
approches différentes qui se conjuguent ?
S.B. : Le fait que je ne fasse jamais appel à un scénographe extérieur (si l’on met à part quelques expériences de
co-scénographies avec Giorgio Barberio Corsetti il y a une
quinzaine d’années) montre que je ne peux pas dissocier
mon travail de metteur en scène de celui de scénographe.
Mais je considère qu’il y a aussi une sorte d’autonomie du
geste plastique. Quand je décide de monter une pièce, je
commence par établir la distribution et par concevoir la
scénographie, dans une phase qui se situe en amont de la
dramaturgie. Pour moi, la scénographie est rarement le fruit
d’une dramaturgie, c’est plutôt une vision, une vision qui
aura ensuite bien sûr des conséquences décisives sur la dramaturgie. Mais dans un premier temps j’ai besoin d’aborder
la scénographie de manière intuitive, en me laissant porter
par ce que le texte m’évoque, sans savoir encore comment
vont s’organiser les rapports entre les personnages et sans
réfléchir à la mise en scène proprement dite. La première
question que je me pose, c’est : de quoi ai-je besoin pour
raconter cette histoire sur le plateau ? La première approche
10 |
En haut : Une maison de poupée, d'Henrik Ibsen, mise en scène et
scénographie Stéphane Braunschweig, 2009. Photo Elisabeth Carecchio
essentiellement intuitive et plastique doit ensuite pouvoir
accueillir une approche plus réfléchie et élaborée, qui est
celle de la dramaturgie et de la mise en scène : c’est sans
doute pour cette raison que mes scénographies proposent
presque toujours des possibilités de mouvements. Cette
mobilité scénographique me permet de laisser ouvert le
mouvement du sens jusqu’au travail avec les acteurs et
me garantit que comme metteur en scène je vais pouvoir
m’approprier l’espace.
Si je conçois mes scénographies très en amont (à peu près
un an avant le spectacle), c’est aussi pour répéter tout de
suite dans le décor, j’ai besoin d’être au cœur de la matière
dans laquelle le spectacle va s’inscrire.
Votre pratique de scénographe est-elle différente
lorsque vous travaillez à l’opéra ?
S.B : Quand j’ai commencé à travailler à l’opéra, j’étais
intimidé parce que ce ne sont pas les mêmes échelles, et
au début j’ai travaillé aussi avec un scénographe comme
Bernard Michel, mais très vite je me suis mis à concevoir
les décors moi-même.
Aujourd’hui ce n’est plus fondamentalement différent.
Reste qu’à l’opéra, c’est la relation du visuel avec la musique
qui est primordiale. La musique impose parfois une dimension plus grandiose à la scénographie, mais surtout elle
oblige à penser beaucoup plus la mise en scène en amont
des répétitions : on peut moins facilement arriver avec
une structure ouverte qui va évoluer au fil des répétitions,
bien qu’on puisse toujours remettre certains éléments en
cause au cours du travail. C’est en écoutant la musique que
“
j’imagine tous les mouvements
de décor. La musique donne
d’emblée une chair aux mots,
cela permet de concevoir les
choses à l’avance alors qu’au
théâtre il faut attendre le corps
des acteurs.
Il y a aussi la question des
chanteurs : j’ai parfois fait des décors qui n’étaient pas
toujours faciles à pratiquer pour les acteurs, avec des pentes
assez fortes ou des contraintes physiques difficiles, ce que
l’on ne peut en général pas se permettre à l’opéra. L’autre
contrainte majeure à l’opéra, c’est bien sûr l’acoustique. Le
plateau complètement nu et ouvert, ce n’est pas évident pour
les voix. Pour les chanteurs, plus le décor est fermé, mieux
c’est ! Travailler à l’opéra implique certes des contraintes
mais elles sont aussi génératrices d’émotions nouvelles.
Si je conçois
mes scénographies
très en amont, c’est
aussi pour répéter
tout de suite dans
le décor.
”
La création des costumes fait-elle partie
intégrante de la conception scénographique
ou en est-elle séparée ? En quoi les costumes
viennent-ils renforcer ou au contraire
se distinguer de la scénographie ?
S.B. : Je ne fais jamais les costumes, mais je travaille
depuis quinze ans avec les mêmes collaborateurs pour
la lumière (Marion Hewlett), les costumes (Thibault
Vancraenenbroeck) et la scénographie (Alexandre de
Dardel), de sorte que nous avons développé une grande
connivence dans notre équipe. Pour les costumes je
discute beaucoup avec Thibault, je réagis sur ses propo-
sitions, c’est un vrai travail de collaboration mais il en
assume la création.
Autant les scénographies peuvent tendre vers une grande
abstraction, autant j’aime que les costumes ramènent du
réel. C’est pourquoi, depuis pas mal d’années, je n’utilise
plus de costumes d’époque, mais uniquement des costumes
contemporains (ou parfois un mixte : dans Les Trois Sœurs,
la pièce commençait avec des costumes d’époque mais plus
on avançait, plus ils devenaient contemporains). Au milieu
d’une scénographie abstraite, je souhaite que les acteurs
soient dans le réel, et des costumes contemporains les y
aident naturellement. ☛
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Dossier
Au fil du temps, percevez-vous une
évolution dans votre manière d’aborder
la scénographie de vos spectacles ?
S.B.: Quand j’ai commencé à faire du théâtre, mes scénographies étaient avant tout des machines à jouer (ma
compagnie s’appelait d’ailleurs « Théâtre-machine ») et
je ne cherchais pas forcément à leur donner une valeur
plastique. À partir de ma mise en scène du Conte d’hiver,
suite à mon travail avec Barberio Corsetti, j’ai évolué et me
suis convaincu que la scénographie doit aussi avoir une sorte
d’autonomie esthétique, être aussi un objet plastique, ce qui
suppose la recherche de matériaux, de formes… Il y a plusieurs pistes dans mon travail et de ce point de vue chaque
scénographie se relie avec d’autres, mais par forcément avec
la précédente : une piste très abstraite qui tend vers l’architecture et parfois vers la sculpture, un piste plus concrète et
plus réaliste qui souvent coexiste et rentre en tension avec
la première, une piste qui intègre les projections d’images…
Selon les pièces que je monte, je développe telle ou telle
part du vocabulaire scénographique que j’utilise.
En haut, à gauche : L'Or du Rhin de Richard Wagner,
direction musicale Simon Rattle, mise en scène Stéphane Braunschweig,
Aix-en-Provence, 2006. Photo Elisabeth Carecchio
En haut, à droite : Brand, d'Henrik Ibsen, mise en scène
Stéphane Braunschweig, Théâtre National de Strasbourg, 2005. Photo
12 |
Elisabeth Carecchio
Page suivante : Docteur Faustus, d'après Thomas Mann,
mise en scène Stéphane Braunschweig et G. Barberio Corsetti, 1993.
Photo Elisabeth Carecchio
Je pars toujours du vide (« de quoi ai-je besoin ? »), il y a
donc assez peu de meubles et d’accessoires, mais presque
toujours des portes (pour entrer et sortir), des fenêtres (qui
donnent l’idée qu’il y a un extérieur à la scène), des chaises
et des lits. À partir de ces éléments basiques, je vais inventer
des volumes, des formes qui ont toujours à voir avec la structure de la pièce. La scénographie comporte une dimension
à la fois structurale et structurante.
La question des rapports d’échelle avec les personnages est
très importante : la hauteur des parois par exemple, est-ce que
l’acteur doit avoir l’air petit ou grand dans l’espace ?
De manière générale, je m’inscris plutôt dans la verticalité,
j’utilise plus rarement la vision panoramique… mais c’est
l’inverse dans mon prochain spectacle, Lulu de Wedekind.
Cela varie vraiment d’une pièce à l’autre.
Dans vos scénographies, intégrez-vous l’usage
des nouvelles technologies ? Pensez-vous que la
scénographie doit évoluer avec les techniques
les plus innovantes ou que l’on peut encore
aujourd’hui se satisfaire d’un théâtre de tréteaux ?
S.B. : Un théâtre de tréteaux, certes non, d’ailleurs je n’ai
jamais pensé faire du théâtre de tréteaux, justement parce
que la dimension plastique en est absente ! Même si elle
n’est pas décorative et pas forcément spectaculaire, l’image
est très importante dans mon travail. Quant aux nouvelles
technologies, j’ai été l’un des premiers à les utiliser en
France en 1993, dans un spectacle réalisé à quatre mains
avec Barberio Corsetti, Docteur Faustus (d’après Thomas
Mann), où la scénographie reposait entièrement sur la vidéo,
dans l’esprit des recherches d’avant-garde qu’il pratiquait
depuis pas mal de temps en Italie.
À l’époque, il y avait en France une forte résistance visà-vis des nouvelles technologies, à laquelle je n’échappais
pas moi-même, mais en même temps j’ai toujours pensé
qu’il fallait aussi accompagner l’évolution technologique,
et j’étais très agacé par la formule réductrice « le théâtre, c’est un acteur et un texte ». En découvrant la poésie
incroyable du travail de Barberio Corsetti, où la recherche
vidéo s’inscrivait surtout dans un cadre chorégraphique et
explorait les rapports du corps de l’acteur à l’image virtuelle,
je lui ai proposé de mettre ses recherches au service d’une
dramaturgie textuelle, et nous avons créé Docteur Faustus.
Ce travail m’a ouvert d’immenses perspectives, j’ai entrevu
tout ce que l’on pouvait faire (et ne pas faire), et j’ai ensuite
conçu plusieurs spectacles où la vidéo était un élément
central, La Flûte enchantée et le Ring à l’opéra, Prométhée
enchaîné au théâtre, et puis d’autres où la vidéo intervenait
de manière ponctuelle comme un élément possible, parmi
d’autres. Aujourd’hui je ne recherche pas systématiquement
à intégrer des technologies nouvelles, mais quand j’en ai
besoin, je m’en sers, sans résistance, sans scrupules et sans
réserve. Je sais que c’est un outil à ma disposition. Depuis
quelques années, on assiste à un foisonnement de spectacles
utilisant abondamment les nouvelles technologies, comme si
on ne pouvait plus faire du théâtre contemporain sans elles.
Je pense que c’est un effet de mode et d’optique, et que
certains spectacles technologiquement très élaborés sont en
fait complètement ringards. Ce n’est pas le signe d’une vraie
modernité, mais si on utilise ces technologies à bon escient,
dans une vraie nécessité dramaturgique, elles peuvent être
un outil fabuleux.
Et les nouvelles technologies, ce n’est pas que la vidéo !
Ce sont aussi les projecteurs asservis, et ces jeux d’orgues
électroniques qui permettent des effets incroyables et des
subtilités infinies dans la gradation de la lumière. Idem pour
le son. Le spectateur ne les remarque pas forcément, mais
aujourd’hui on ne pourrait plus s’en passer…
Il y aussi le traitement numérique en temps réel, qui se
développe beaucoup aujourd’hui, mais pour ma part je n’y
ai pas encore eu recours, je n’en ai pas éprouvé le besoin
ou pas encore compris ce que ça pouvait m’apporter. Mais
peut-être y viendrai-je un jour… Ce qui compte c’est
que la technologie fasse sens et qu’elle ne soit pas une
vaine recherche d’elle-même. De ce point de vue je me
méfie un peu de ce qui donne parfois l’impression d’une
recherche ultra-sophistiquée. Je préfère le raffinement à
la sophistication ! u
“
Si on utilise ces
[nouvelles] technologies
à bon escient, dans
une vraie nécessité
dramaturgique, elles
peuvent être un outil
fabuleux.
”
| 13
Dossier
Mille francs de récompense, de Victor Hugo,
mise en scène Laurent Pelly, scénographie Chantal Thomas.
Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées, 2010.
Photo Polo Garat - Odessa
déplacement, trouver des éléments ou des contraintes qui
influent sur leur manière de marcher, comme nous venons
de la faire à Londres avec Manon, où tout un rapport entre
le sol et les différents lieux de l’histoire faisait se croiser des
allées en pente.
Comme à l’opéra on dispose de moyens plus importants
qu’au théâtre, on peut se permettre beaucoup plus de choses,
d’avancer sur des techniques innovantes et de faire s’interpénétrer des univers très différents comme la vidéo. Aujourd’hui
les décors d’opéra ont largement rattrapé le théâtre.
Scénographe sur le
chantier de l’œuvre.
“
Rencontre avec Chantal Thomas scénographe
Propos recueillis par Dominique Darzacq, critique dramatique
La scénographe Chantal Thomas est au metteur en scène Laurent Pelly, ce que Richard
Peduzzi est à Patrice Chéreau, ou encore,
Anna Viebrock au suisse Christoph Marthaler.
L’alter ego sans qui l’œuvre ne serait pas
la même. Depuis 1988, elle a signé pour lui
une trentaine de décors, au théâtre comme à
l’opéra. Parmi ceux-ci, ceux de la pièce Le Roi
nu de Schwartz, qui lui valut d’être couronnée
par le Prix du syndicat de la critique en 2004.
14 |
Comment concevez-vous votre rôle ? Doit-on dire
scénographe ou décorateur ?
Aujourd’hui le mot décorateur est devenu un peu tabou.
Sans doute parce que plus lié à une idée d’illustration,
de décor comme « habit » du spectacle, alors qu’avec la
scénographie on est dans une conception tridimensionnelle.
Si on prend au mot la traduction de scénographie : « écrire
la scène », ça me convient tout à fait, car il s’agit bien pour
moi de collaborer avec le metteur en scène à l’écriture d’une
dramaturgie dans l’espace. C’est à dire que le décor ne se
contente pas d’être une image, il est pourvoyeur de parcours,
provocateur de jeu. Personnellement, j’aime à amplifier
l’espace de jeu en jouant sur des hauteurs différentes soit
par des escaliers, soit par l’organisation de différents plans,
selon les situations que suggère le texte ou le livret.
C’est à dire que pour vous le décor est un outil de
la représentation ? Une « machine à jouer » comme
le disait René Allio ?
Oui, tout à fait .Par exemple, Laurent a un esprit très
ludique, il aime jouer avec l’espace et les éléments du
décor, et j’ai eu, parfois, vraiment l’impression de lui
fournir une machine à jouer avec plein d’outils qu’il peut
utiliser ou pas.
Laurent Pelly signe tous les costumes de ses
spectacles, arrive-t-il qu’ils influent sur la
scénographie ?
Quand on sait que les costumes vont être très caractérisés,
il est important que la scénographie soit un peu en retrait.
Ainsi par exemple, pour Mille francs de récompense, je savais
que le parti pris de costumes aux silhouettes très marquées
suffiraient à indiquer l’époque et le caractère social des
personnages, je n’avais pas besoin, ni l’envie d’en rajouter
avec papier peint, salon bourgeois et mansarde qui auraient
souligné un premier degré mélo de la pièce. J’ai préféré
faire un clin d’œil à l’humour de Victor Hugo et assez vite
imaginé un décor très graphique dans l’esprit de Daumier,
qui en trois coups de crayon suggère les personnages et leur
environnement. Chose curieuse, en travaillant la maquette,
je me suis aperçue que les murs, que je n’avais pas faits, se
voyaient sans problème !
En travaillant
Ce que j’aime beaucoup
dans ma collaboration avec
la maquette, je me
Laurent Pelly, c’est que
suis aperçue que les
chaque fois ça me plonge
murs, que je n’avais
dans des univers que je ne
pas faits, se voyaient
connaissais pas forcément,
sans problème !
tient en alerte ma curiosité
et m’oblige à changer de
registre. Personnellement, je n’ai pas envie d’être une
machine à décor. Ce qui m’intéresse, que ce soit avec
Laurent ou avec d’autres metteurs en scène, c’est tous les « à
côtés » de mon travail, avoir à réfléchir aux problèmes de la
réalisation, trouver des techniques nouvelles, penser à tout
l’artisanat, de la lumière à la régie plateau, qu’impliquent
mes propositions.
Parce que lorsque je fais un décor, je me raconte mon
histoire, et imagine ce qui va s’y passer, j’essaie également
d’assister aux répétitions. Il ne s’agit pas tant de « vendre »
mon décor, mais d’en donner le mode d’emploi, faire en
sorte que la scénographie enrichisse la mise en scène. u
Même si nous nous connaissons et travaillons ensemble
depuis vingt ans, le processus n’est heureusement jamais
pareil ; il peut avoir une idée très précise de ce qu’il veut, et
alors il l’exprime par un petit croquis, sinon, je pars de zéro
et nous avançons en échangeant des propositions. Parfois nous
partons d’une référence à la peinture, au cinéma ou à l’idée
d’un espace en soi. Il peut me dire : je voudrais que ce soit
une boîte, ou que ça ressemble à une cuvette. Après, c’est à
moi de matérialiser l’idée abstraite, et de la développer.
Mais quelle que soit la proposition initiale, il me semble
que notre travail s’imprègne de nos univers personnels très
liés à l’enfance et que nous cherchons au tréfonds de notre
mémoire des images mentales qui stimulent l’imaginaire
du spectateur.
Avec Laurent Pelly vous concevez également les
décors pour l’opéra. Est-ce que ça implique un
geste différent ?
La différence est qu’à l’opéra il s’agit de chanteurs et qu’il
faut les entendre le mieux possible. S’y ajoute le problème
des choristes et de leurs déplacements. Laurent, en effet,
aime à les faire travailler comme des acteurs et non comme
un groupe compact qui se déplace simplement de cour à
jardin. La scénographie doit donc réfléchir à des espaces de
”
| 15
Dossier
La scénographie
des spectacles
chorégraphiques
Rencontre avec Brigitte Lefèvre, directrice de la danse à l’Opéra de Paris
Propos recueillis par Nadine Eghels
“
Pour moi, un décor ne
doit en aucun cas être
« décoratif », mais participer
d’un regard, ou même de
plusieurs regards...
”
16 |
Coppélia, 1996, chorégraphie Patrice Bart, décors : Ezio Toffolutti
Photos Cosimo Mirco Magliocca / Opéra national de Paris
Comment percevez-vous l’évolution de la
scénographie des spectacles chorégraphiques tout
au long de votre carrière à l’Opéra de Paris ?
De manière générale, on accorde de plus en plus d’importance à la question de la scénographie, qui est devenue un
élément constitutif du spectacle plus qu’un simple « décor ».
Pour moi, il est fondamental de toujours partir de « l’espace nu » (en référence au livre de Peter Brook), tant pour
le metteur en scène que pour le chorégraphe. Par ailleurs,
cet espace n’est jamais réellement nu, mais bon… En tout
cas il faut avoir l’idée d’une chose qui se construit. Chez un
des plus grands chorégraphes, Balanchine, la scénographie
se réduit le plus souvent à des pendrillons noirs, avec dans
le fond un cyclo bleu dont la couleur peut varier… et basta
cosi, la scénographie c’est la danse, et le corps des danseurs
qui la dessine en relation avec la musique.
Pour moi, un décor ne doit en aucun cas être « décoratif »,
mais participer d’un regard, ou même de plusieurs regards.
Il faut intégrer aussi la lumière, qui est fondamentale, et
les costumes, tout cela forme un ensemble indissociable au
final. C’est à chaque fois une aventure tout à fait nouvelle,
que ce soit avec Ezio Toffolutti, un amoureux du théâtre
qui a travaillé notamment avec Benno Besson et signé
lui-même des mises en scène, ou avec Paul Andreu, grand
architecte qui, à l’opposé des immenses constructions claires
auquel il est accoutumé, dit ici vouloir explorer l’ombre,
ou encore avec Claude Levêque qui a su formidablement
« collaborer » avec Angelin Preljocaj lors d’une des dernières
créations du Ballet Siddharta sur la création musicale de
Bruno Mantovani. C’est surtout, chaque fois, la magie des
rencontres. Car qu’est-ce qu’une scénographie sinon la
concrétisation d’une relation très forte entre des personnalités artistiques qui en même temps sont chacune très
engagées dans leur pratique ? À l’Opéra de Paris on travaille
tout le temps avec la même troupe de ballet, avec la même
direction artistique. Dans la constitution d’une équipe et
l’élaboration d’un spectacle, il s’agit donc chaque fois de
privilégier à la fois ce qui paraît le plus juste, le plus évident,
et le plus aventureux.
Au départ, je ne suis pas certaine que les scénographes
artistes que nous sollicitons, ou qui sont sollicités par les
chorégraphes, pourront se comprendre et s’entendre avec
eux. C’est toujours un peu risqué, et c’est projet par projet
que les choses peuvent se mettre en place et vivre. Ce n’est
pas forcément parce qu’un décor est magnifique, imposant,
que le spectacle est plus beau.
Est-ce que parfois, comme cela se produit
au théâtre avec les metteurs en scène, les
chorégraphes sont leurs propres scénographes,
et conçoivent la scénographie dans le
même geste que la chorégraphie ?
Tous les cas de figure se présentent. Certains chorégraphes savent très bien avec qui ils veulent travailler, parfois ils
souhaitent poursuivre et approfondir une collaboration avec
un scénographe, un peintre ou un plasticien. D’autres au
contraire ont connu des compagnonnages et ont envie d’en
découvrir d’autres. Enfin certains chorégraphes se passent
de scénographe et assument eux-mêmes cette dimension
dans la conception du spectacle.
La danse implique des contraintes
techniques et spatiales que le scénographe
doit intégrer dans son approche, tous les
scénographes s’y plient-ils volontiers ?
Ces contraintes sont très variables, je me souviens par exemple d’un spectacle au Théâtre Marinsky de Saint-Pétersbourg,
je crois que c’était Bayadère, où les décors des premier et
troisième actes étaient très restreints, du fait que les danseurs
dansaient peu, c’était plutôt une sorte de pantomime qui ne
demandait pas à l’espace de pouvoir se déployer comme à
l’Opéra Garnier, où les danseurs ont 19 mètres d’ouverture
et à peu près autant de profondeur, et c’est encore trop petit
car ils sautent, bondissent, s’élancent de part en part. Par
ailleurs, la contrainte a toujours été génératrice de créativité,
c’est valable aussi pour les scénographes !
La scénographie est-elle nécessaire à la danse ou
les corps suffisent-ils pour occuper l’espace ?
Bien sûr la scénographie est nécessaire mais parfois on
peut ressentir une beauté immense dans un studio sans
lumières ni costumes, avec juste le corps des danseurs, ☛
| 17
Dossier
Nouvelles
technologies
pour une scène
en mouvement.
Par Cyril Teste, metteur en scène, comédien et scénographe
☛ et là c’est une autre émotion qui se matérialise, indépendante de l’intention ou de la volonté du chorégraphe.
Au siècle dernier, il y avait la grande tradition des
peintres qui faisaient des décors pour les ballets,
qu’en est-il aujourd’hui ?
Il ne faut surtout pas que cette tradition se perde. Cela
nous est arrivé très récemment avec un ballet contemporain, le décor a été fait par un peintre, c’est une peinture
différente bien sûr, il ne s’agit plus de représenter une
perspective ou un paysage en arrière-fond. C’est terrible
quand un savoir-faire se perd. Tout cela doit être intégré et
valorisé dans les productions d’une maison comme la nôtre,
qui a la chance de réunir une quantité importante de savoirfaire précieux et menacés d’extinction.
18 |
Que deviennent les décors après les
représentations ? Peut-on changer de décor si la
production est reprise plus tard ?
C’est toujours très délicat, des vibrations se sont rencontrées, des sensibilités se sont accordées… mais il arrive
parfois aussi que ce soit un échec, que la rencontre n’ait
pas été fructueuse. Quant au stockage et à la conservation
des décors, c’est un vrai problème. On ne peut évidemment
pas tout garder, et le décor doit être animé, il prend son
sens avec le spectacle. Même s’il n’est pas prévu que la production soit reprise, on garde les décors le plus longtemps
possible, car on se sait jamais… .En revanche, ils ne sont pas
utilisés pour d’autres créations, il s’agit chaque fois d’une
aventure particulière, d’un projet sur mesure qui ne peut
être recyclé. Pour les costumes, c’est différent, les ballets
russes par exemple ont beaucoup réutilisé leurs costumes
dans différentes productions.
Parfois, on peut réutiliser des éléments de décor. J’avais
demandé à Jean-Claude Gallotta de créer un ballet pour la
Compagnie, et à Daniel Jeanneteau de faire la scénographie
qui était très belle, une sorte d’entonnoir renversé, qui
« Après des études en arts plastiques puis une
formation de comédien au Conservatoire national
supérieur d’Art dramatique de Paris, Cyril Teste
fonde le collectif M&M avec lequel il développe
depuis 2001 une recherche et une ouverture sur les
formes d’expressions théâtrales en utilisant avec
cohérence les nouveaux moyens techniques. »
comportait des pendrillons un peu particuliers qu’on a appelé des « Gallotta ». Et bien, on continue aujourd’hui à les
utiliser, et à les appeler ainsi. De temps en temps quelqu’un
nous demande quel est ce terme technique inconnu !
Il faut donc se garder de toute position de principe et évaluer chaque situation, en se disant que l’action de recycler
constitue aussi un geste artistique. Mais il faut le faire avec
discernement et respect des œuvres.
Les nouvelles technologies ont-elles fait évoluer
significativement les décors pour la danse ? Dans
l’affirmative, ne risquent-elles pas de prendre le
pas sur le côté très pur, dépouillé, du corps en
mouvement ?
Oui bien sûr, une étape décisive a été franchie depuis
longtemps, avec l’apparition de la vidéo. Pour moi, ce n’est
pas un danger d’expérimenter de nouvelles techniques, de
voir comment les intégrer à la démarche créatrice, dans la
mesure où il s’agit d’une recherche artistique et non d’une
solution de facilité. Le travail de Bill Viola par exemple dans
Tristan et Yseult à l’Opéra Bastille a été contesté, mais moi
j’ai trouvé cela très beau. Il s’agit de pistes qui doivent être
explorées avec pertinence, mais qu’il ne faut pas refuser
d’emblée.
C’est aussi une question générationnelle : on n’entend
plus les mêmes sons, on ne voit plus les mêmes images, on
n’a plus la même notion de rapidité qu’au siècle dernier,
alors pourquoi ne pas l’expérimenter aussi sur nos scènes
qui, si elles sont le lieu privilégié de l’imaginaire, ne doivent
en aucun cas être coupées de la vie. u
En haut : Coppélia, 1996,
chorégraphie Patrice Bart, décors : Ezio Toffolutti.
Photos Cosimo Mirco Magliocca / Opéra national de Paris
J. C hollet
Du numérique à la poésie
En haut : Electronic City de Falk Richter, mise en scène
Cyril Teste / collectif MxM, 2007. Photo DR
Ci-dessus : Paradiscount de Patrick Bouvet, mise en scène de
Cyril Teste / Collectif MxM, 2004. Photo DR
À l’issue des différents travaux que nous menons autour
des écritures contemporaines, il nous est apparu comme
évident que les textes que nous travaillons doivent rester
incomplets afin d’y légitimer une langue pluridisciplinaire
et plus particulièrement dans l’utilisation que nous
faisons des nouvelles technologies (de la vidéo et de
la composition sonore). Rester incomplet : serait cette
façon pour chacun d’entre nous et dans nos disciplines
respectives de se rencontrer.
Citons Raymond Depardon : « Pour éviter tout voyeurisme
j’ai refusé tout mouvement de caméras. J’ai essayé de me
fondre dans le contexte. »
Le principe de notre travail est de trouver des dispositifs
en mouvement qui puissent capturer du hasard et donc
de pouvoir, en temps réel, le transformer en écriture. Un
dispositif qui, de par son rapport au présent immédiat de
la représentation, quelque part, se voudrait « organique ».
Il s’agit pour nous de tenter, à travers divers laboratoires
de recherche que nous menons tout au long de l’année
et de nos créations, de chercher une grammaire
scénique qui intègrerait l’espace de l’image dans le
temps du théâtre. Comprendre une langue autrement,
par notre rapport aux outils numériques. Langue
qui se construit essentiellement dans l’interaction
de chacun, et qui tente d’inscrire dans sa relation au
plateau une lecture contemplative de notre temps. u
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Dossier
Le décor d’opéra depuis les années 1970
Par Yves Bourgade, critique des Arts de la scène, théâtre-opéra-ballet
Ci-dessus : Georges Wakhévitch (1907-1984), dessin préparatoire pour
Le Roi Lear de William Shakespeare, mise en scène Peter Brook, 1970.
A
vant d’évoquer l’évolution du décor d’opéra en de Paris du Wozzeck de Berg, car la première scène lyrique
France depuis les années 1970, il est utile de se française continuait, malgré un état de crise permanent,
souvenir de ce qui caractérisait les décors dans la à faire appel aux peintres, ainsi, Carzou, Chapelain-Midy,
période d’après la Seconde Guerre Mondiale jusqu’à la fin Jacques Dupont, Wakhevitch, Lila de Nobili, Leonor Fini.
des années 1960.
Avec le début des années 1970, la France a connu un
C’était le recours aux peintres auxquels, il faut le rappeler,
renouveau lyrique avec la venue à la tête de l’Opéra de Paris
le directeur de l’Opéra de Paris Jacques Rouché avait fait
de Rolf Liebermann et la nomination de Bernard Lefort à la
déjà largement appel pendant l’entre deux guerres.
direction du Festival d’Aix.
À partir de 1948, l’équipe directrice du tout
Les peintres depuis cette époque ne sont
La première
nouveau Festival de musique d’Aix-en-Propas totalement absents de l’univers de l’opéra,
vence instaura également une collaboration
mais beaucoup moins sollicités. Les Beauxscène lyrique
permanente entre l’opéra et la peinture. Le française continuait, Arts de jadis ont fait place aux Arts plastiques
coup de maître fut le Don Giovanni de Mozart,
avec l’utilisation de matériaux les plus divers et
malgré un état de la réintroduction parfois de la sculpture dans
décoré pour faire rêver par Cassandre, qui,
crise permanent, le décor souvent très architecturé (comme
dans la tradition des architectes scénographes
du XVIIe siècle, avait conçu aussi le premier
chez Ezio Frigerio, Richard Peduzzi, Pier
à faire appel aux
vrai théâtre de plein air de la manifestation.
Luigi Pizzi, Max Bignens, Yannis Kokkos entre
peintres.
Suivirent les contributions pour Mozart
autres). La mobilité demeure en outre au
d’artistes visionnaires aussi différents que Balthus (Cosi fan centre de la scénographie contemporaine.
tutte), André Derain (L’enlèvement au sérail), Antoni Clavé
Gérard Fontaine remarque dans son étude sur Le décor
(Les noces de Figaro), mais aussi de François Ganeau, Pierre
d’opéra parue aux Editions Plume que l’on peut introduire
Clayette, Jean-Denis Malclès, sans oublier André Masson la mobilité non plus sur la scène comme le fit Torelli, mais
pour Gluck. Un André Masson que l’on retrouvera en 1963 de la scène elle-même: ce n’est plus ce que porte la scène qui
comme décorateur pour l’entrée au répertoire de l’Opéra
change, c’est la scène avec ce qu’elle porte qui laisse place à
une autre scène.
L’équipement scénique de l’Opéra Bastille avec ses
plateaux mobiles interchangeables permet théoriquement
ce résultat. Mais la scène à l’italienne offre encore la possibilité de représenter simultanément les différents lieux
de l’action comme ce fut le cas en 1977 au Palais Garnier
avec La Cerenentola de Rossini dans le dispositif, véritable
décor-machine, imaginé par Max Schoendorff.
Collection particulière
Ci-contre : Georges Wakhévitch (1907-1984), décor de la rue pour
Don Juan de W.A. Mozart, mise en scène Herbert Graf, Genève, 1966.
Photo Sartony
Page précédente : la scène, sans décor, de l'Opéra de Paris Bastille.
Photo DR
“
”
20 |
Le développement des technologies de pointe n’est par
ailleurs pas ignoré par les compositeurs de décors d’opéra
de notre époque. Evoquant Josef Svoboda et ses Vêpres
siciliennes de Verdi de 1974 à Garnier, Rolf Liebermann
écrit : Magicien de la lumière, il anime et sculpte des décors
qui n’existent que par de savants effets d’éclairage… Patrice
Chéreau et Peduzzi utilisent avec prudence les lampes
H.M.I. qui distillent une lumière froide pour un Lucio Silla
de Mozart créé à Bruxelles en 1985 et montré ensuite à
Nanterre. Peter Sellars a quant à lui fait appel sans avarice
en 1992 à l’Opéra Bastille pour Saint-François d’Assise à
l’outil télévisuel dont les écrans, comme par magie, prolongeaient la dimension mystique de la musique de Messiaen.
Dans tous ces exemples, comme c’était le cas avec les décors peints de jadis, l’évocation visuelle s’efforce de servir la
vérité de l’opéra et contribue à faire rêver le spectateur. u
| 21
Dossier
L
e décor pour le ballet Répliques a été mon second
décor pour le théâtre. J’avais fait le premier pour la
pièce Oh les beaux jours que Frédéric Wiseman a
mise en scène pour la Comédie Française, dans la salle du
Vieux Colombier. Tout était concentré, l’espace et le texte,
les moyens scéniques étaient réduits, surtout par rapport à
ceux auxquels mes projets en Chine m’avaient habitué. Cette
austérité m’allait bien, elle facilitait le travail de l’ignorant
que j’étais.
Passer du théâtre au ballet, du Vieux Colombier à Garnier,
quels changements ! J’étais à nouveau ignorant.
C’est Brigitte Lefèvre, la directrice de la danse à l’Opéra
de Paris, qui a pensé que Nicolas Paul, le chorégraphe, et
moi-même pourrions bien nous entendre. Je lui avais parlé
quelques temps auparavant d’idées vagues que j’avais d’utiliser des projections pour faire varier la taille apparente des
chanteurs dans un opéra. La représentation des personnages
dans la peinture égyptienne, dans sa perspective mentale
réduisant l’espace au minimum, voilà ce que j’aurais voulu
retrouver. Sans trop savoir comment. Nicolas Paul avait sans
doute exprimé des préoccupations un peu semblables. Bref,
nous nous rencontrons.
La musique de Ligeti, c’est très vite un lien entre nous. Il
l’a choisie. Je la connais. Elle fait partie des enregistrements
qui m’accompagnent dans mes voyages. Pour le reste, c’est
plus difficile. Qu’est-ce que je connais de la danse ? Bien
peu de chose. À cause d’un livre lu à vingt ans - son titre
était-il Nijinski et la Grâce ? – j’ai été passionné par le
destin de ce danseur sans en avoir vu rien d’autre que les
photographies bien connues. C’était un début sans suite,
qui ne pouvait guère m’aider à comprendre les intentions
et les désirs de Nicolas Paul. Ceux-ci ne s’exprimaient pas
de manière claire et définitive. Comment l’auraient-ils pu,
“
L’impression
qu’à nos âges bien
différents, les
mêmes questions
très générales nous
intéressaient.
”
22 |
Répliques, 2009, chorégraphie Nicolas Paul, décors Paul Andreu.
Ballet de l'Opéra national de Paris.
Photo Christian Leiber / Opéra national de Paris
Décor de ballet
Par Paul Andreu, membre de la section d’Architecture
Nicolas Paul était dans la recherche. Tout cela n’était pas
simple, mais l’impression qu’à nos âges bien différents, les
mêmes questions très générales nous intéressaient, a suffi à
ce qu’il me confirme son désir que nous collaborions et à ce
que j’accepte volontiers.
Ce qui a suivi a été pour moi une expérience nouvelle,
passionnante et instructive.
Comme dans toute création, il a fallu passer au-delà du
respect mutuel qui est une condition de départ mais très vite
ensuite une limitation, que chacun trouve sa place. Pour ce
qui me concerne, il a fallu que je renonce, après pas mal de
recherches, à faire ce qui m’aurait été le plus simple et que,
je le savais, on attendait de moi, la détermination d’un espace
par des volumes et des lignes stables, « architecturales ».
Faire un lieu pour la danse qui la contraigne ou au contraire,
par indifférence, la laisse trop libre n’était pas possible. Se
borner à ce qui serait un commentaire ou une explication, pas
davantage. Tout devait partir du mouvement. La musique, la
chorégraphie et le décor devaient conserver, chacun dans son
ordre, une indépendance respectueuse mais irréductible : ils
devaient composer entre eux une tresse souple et solide que
le chorégraphe pourrait jusqu’au bout de son travail reprendre
et adapter pour, à la fin, composer un ballet.
Pour moi, ce n’était en définitive renoncer à rien de ce qui
fonde toujours mon travail : la réflexion sur le mouvement,
la traversée, le passage, les limites et les frontières, le
feuilletage de l’espace et la détermination de sa forme par
ce qui l’habite.
Nicolas Paul et moi avions chacun nos interrogations
sur la mémoire, le reflet, la disparition, le détail : elles
s’accompagnaient sans se résoudre dans une pensée
commune appauvrie.
Le décor en définitive est composé d’une toile de fond
de scène et de trois tulles qui tombent successivement à
peu près au passage d’un élément musical au suivant, et
demeurent en place, enfermant chaque fois une partie de
l’effectif entre deux limites entre lesquelles leur mouvement
peut continuer à se déployer dans un plan parallèle à la
scène. Sur le fond puis les tulles, c’est le même dessin qui
est peint, très agrandi chaque fois. En proposant cela, je
pensais explicitement au film Blow up, à cette recherche par
le photographe, dans ses agrandissements successifs, d’un
détail toujours plus révélateur, et à son échec final dans ce
qui n’est plus qu’un brouillard.
L’ensemble est un dispositif dont l’éclairage permettait
de tirer des effets multiples, très différents. Que Nicolas
Paul pouvait modifier jusqu’au dernier moment et, pourquoi pas reprendre de manière très différente plus tard.
De ce point de vue toute illustration, en le figeant, à la fois
le montre et le trahit.
La lumière était essentielle. C’est Majid Hakimi qui l’a
réglée avec les spécialistes de l’Opéra de Paris. C’est Adeline
André qui a fait les costumes. Les décors ont été peints à
partir de mes dessins par les ateliers de Bastille. J’y suis allé
souvent, beaucoup plus par intérêt et sympathie profonde
pour le travail des peintres et des sculpteurs que pour le
contrôler. J’ai assisté autant que j’ai pu aux répétitions, là
aussi pour le plaisir de découvrir un travail nouveau pour
moi, celui de toute une équipe.
Et puis, bien sûr, plaisir tout égoïste, j’en ai profité pour
parcourir la nuit, dans la pénombre, les coursives de l’Opéra
Garnier et rendre régulièrement visite au buste de Victor
Louis, en qui je vois, abusivement peut-être, un aïeul. u
| 23
Exposition
Charles
Garnier
à
l’Institut La redécouverte d’un carnet de caricatures
à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts
Par Emmanuelle Brugerolles, Conservateur général du Patrimoine, chargée de la collection de dessins à
l’Ecole des Beaux-Arts, commissaire de l'exposition
C
élèbre pour son Opéra de Paris, Charles Garnier est
aussi connu pour ses nombreux bâtiments publics,
notamment le Casino de Monte-Carlo, l’Observatoire
de Nice et l’établissement thermal de Vittel, ainsi que pour
ses superbes villas situées à Paris et surtout au bord de la
Riviera. Sollicité de toutes parts et couvert d’honneurs, il
entre d’abord comme « associé étranger pour l’Institut » puis
occupe le fauteuil de Victor Baltard à l’Académie des BeauxArts le 14 mars 1874. Comme c’est l’usage, il rend à son
prédécesseur un hommage appuyé qui, aux dires du peintre
Jules Lenepveu, « a produit sur tout le monde le meilleur
effet et une attention soutenue qui n’est pas ordinaire 1 ».
Son rôle déterminant à l’Institut
En haut : Autoportrait
Ci-dessus : Portrait de Joseph-Louis Duc
A droite : Portrait de Percin, huissier de l’Institut
24 |
Au cours de ses vingt-quatre années de présence (18741898), Garnier se montre très actif, participant aux élections
de quantité de commissions, à l’organisation du Prix de
Rome ainsi que d’autres concours, prix ou bourses de la
France entière. Animé d’un esprit scientifique curieux
d’expérimentations, il porte un vif intérêt aux diverses
inventions soumises à l’Académie, allant d’une nouvelle
technique de moulage à une peinture à la cire cautérisée, en
passant par un procédé inédit pour vernir les tableaux, un
produit permettant de « nettoyer et conserver les statues en
marbre et autres objets d’art exposés à l’action corrosive des
cryptogrammes, fumées, miasmes… dont l’emploi permet de
supprimer le grattage et le badigeon », jusqu’au « procédé
inaltérable à l’eau utilisé dans les anciennes fresques, du
temps de Tibère » ou une méthode miracle d’incrustation de
sulfate de chaux hydraté dans les endroits en plâtre, utilisé
aux artistes peignant à fresque, etc.
Il a été parmi les treize membres de la commission nommée
par le ministre de l’Intérieur pour organiser les funérailles de
Victor Hugo, décédé le 22 mai 1885, et l’auteur du décor de
l’Arc de Triomphe et du catafalque conçu à cette occasion.
Influent auprès de ses pairs, Garnier est très respecté et
souvent courtisé pour apporter sa voix à tel ou tel prétendant. Lorsqu’il demande à son ami d’intervenir pour décourager Gilles de se présenter comme membre libre, il est
décrit par Gérôme comme un homme de pouvoir, « qui [a]
des manières d’agir en ces circonstances plein [son] sac 2 ».
L’architecte et académicien Charles Garnier a
croqué de nombreuses scènes de la vie de notre
Compagnie au cours de vingt-quatre années
de présence aux séances de l’Académie des
Beaux-Arts, représentant sans complaisance ses
confrères à travers une série impressionnante
de portraits et de caricatures.
L’album conservé à l’École nationale
supérieure des Beaux-Arts
Au cours des nombreuses séances de l’Académie, Garnier
pratique comme beaucoup de ses contemporains la caricature,
accumulant au fil des ans une galerie tout à fait exceptionnelle
de portraits des personnalités de son temps. Ces petits
croquis, qui trouvaient le plus souvent place dans les poches
de son costume d’académicien, étaient ensuite récupérés par
son épouse Louise qui « le samedi les collai[t] provisoirement
sur un album, en mettant le nom et la date sous le portrait 3 ».
Grâce à cette sauvegarde minutieuse et régulière, les dessins
de Charles Garnier, mais aussi ceux d’autres artistes sans
doute offerts à l’architecte, ont été consignés dans un album
que Louise lègue en 1922 à l’École nationale supérieure des
Beaux-Arts. Cet ensemble unique qui couvre également la
première partie de la carrière de Garnier, alors pensionnaire
à la Villa Médicis à Rome – où il prend déjà l’habitude de
collecter les portraits de ses amis –, permet de découvrir les
réseaux mondains et amicaux tissés par l’architecte depuis sa
formation jusqu’à la fin de sa carrière.
parfois au milieu des réunions. La plupart du temps exécutés
soit à la mine de plomb soit à la plume et à l’encre brune
sur calque, ces dessins sont souvent annotés par Charles ou
Louise qui les agrémentent d’un commentaire laconique.
La diversité des portraits
Près de la moitié des dessins du recueil est consacrée à
la présence de Charles à l’Institut, illustrée par un autoportrait (à gauche) en costume d’académicien. La première
feuille qui représente le Prince Napoléon date du 15 mai
1874 (page suivante) et la dernière qui offre un portrait du
chimiste Michel-Eugène Chevreul à l’âge de quatre-vingtdix-neuf ans est de décembre 1889 (page suivante).
Le choix des modèles est très varié : on trouve bien sûr des
anciens camarades de la Villa Médicis, vieillis et fatigués, à
l’exception d’Alexandre Cabanel qui se distingue par sa prestance et son costume d’homme respectable, dont l’ambition
n’échappe pas à Louise : « Cabanel a touché son but / Il est
enfin de l’Institutt [sic] ! / Il va pouvoir s’pousser du col / 4 ».
Les artistes figurent en grand nombre, peintres et sculpteurs,
comme Alexandre Falguière, Léon Bonnat et surtout Ernest
Meissonier (page suivante) qui apparaît sous la forme d’une
silhouette courte et ronde aux jambes fortement arquées, ☛
Le caractère exceptionnel de l’album
D’une étonnante diversité, ces croquis, hâtivement jetés sur
le papier, vont de la caricature cadrée serrée sur un modèle
isolé, en pied ou en buste, à la saynète burlesque retraçant
la vie en commun et les divertissements de jeunes gens
insouciants coulant des jours heureux à la Villa. Les années
parisiennes témoignent d’une vie moins dissolue et le portrait
prend le pas sur la caricature, en particulier à l’époque de
l’Institut, où les académiciens sont représentés sans complaisance, ne dissimulant ni leur âge, ni l’ennui qui les saisit
| 25
Exposition
Actualités
De gauche à droite : Portrait de Michel-Eugène Chevreul, portrait du
Prince Napoléon, caricature d’Ernest Meissonier vu de dos.
En dessous : Portrait de Charles-Philippe Chennevières
En bas : Une séance à l’Académie
L’ICA&CA
Visite à l’Académie
des Beaux-Arts
Si la plupart sont des portraits centrés sur le buste ou le
visage du modèle, quelques-unes de ces caricatures offrent
un cadrage plus large qui fournit des éléments de décor,
comme la statue au pied de laquelle Lefuel, Cavelier et
Signol ont déposé leur haut-de-forme – l’importance du
chapeau, véritable attribut de l’Académie, est d’ailleurs
tournée dans une caricature de Charles, où un ensemble de
hauts-de-forme résume à lui seul « une séance à l’académie »
(ci-dessous). u
(1) Lettre de Lenepveu à Garnier, de Rome le 8 juin 1874,
archives Ensba, Mss 545-546.
(2) Lettre de Gérôme à Garnier, sd, archives Ensba, Ms 743.
(3) Extrait de lettre de Louise Garnier à Antoine Banès,
datée du 24 juin 1903, Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris.
(4) Lettre de Baudry à Louise Garnier, le 26 décembre 1877,
archives Ensba, Mss 742.
26 |
☛ référence à son goût pour l’équitation ou à son caractère
cavalier. Les confrères de Garnier ne sont pas oubliés, qu’il
s’agisse d’Hector Lefuel, de Charles-Auguste Questel et
surtout de Joseph-Louis Duc, architecte de la Colonne de
Juillet et du Palais de Justice (page 24). Aux côtés des artistes on trouve quelques notoriétés politiques élues membres
libres à l’Institut, telles que le duc d’Aumale, Philippe de
Chennevières (ci-dessus) l’Empereur du Brésil, Dom Pedro
d’Alcantara, le comte Emilien de Nieuwerkerke, directeur
des Beaux-Arts à partir de 1873, le Prince Napoléon surnommé « Plon-Plon », au visage renfrogné, le front dégarni,
le nez fort et le menton en galoche (en haut) ou enfin le préfet de Seine Georges Eugène Haussmann, dont le menton
proéminent et le crâne chauve ne sont pas épargnés. Invité
à des séances d’autres académies, Garnier n’hésite pas à
cette occasion à croquer certains visages, comme celui de
Gabriel Auguste Daubrée, géologue, membre de la section
minéralogie de l’Académie des Sciences, l’historien Ernest
Renan ou encore le chimiste Michel-Eugène Chevreul (en
haut). Enfin il faut ajouter à cette galerie mondaine la figure
de Percin, huissier de l’institut, qui apparaît lui aussi âgé et
fatigué (page précédente).
Publication
«Entrée principale»
Parution aux Editions Dilecta d'Entrée principale,
livre d'entretiens avec Roger Taillibert, membre de
la section d'Architecture, écrit par Philippe Ungare.
Dans cet ouvrage de 80 pages, les photos des créations
de l'architecte telles que la piscine olympique de
Deauville (1966), le Centre d'entraînement des
athlètes olympiques français dans les Pyrénées
(1967), le Parc des Princes de Paris (1972), le Stade
olympique de Montréal (1976) ou l'Académie des
sports de Doha (2005) répondent aux reproductions
de toiles de Roger Taillibert.
« Le livre évoque la thérapeutique de l'architecture,
l'influence qu'elle a sur les hommes. Il s'adresse à
l'homme de demain qui doit avoir un logement qui
génère une émotion. [...] ». R.T.
Distinctions
Le film The Ghost Writer de Roman Polanski
a remporté le Grand Prix 2010 de la Fédération
Internationale de la Presse Cinématographique.
Ce prix lui fut remis à l'ouverture du Festival de San
Sébastian, le 17 septembre dernier.
Exposition
« L’œil et la plume, Charles Garnier et la caricature »
Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris
Du 26 octobre au 30 janvier
www.ensba.fr
L’Académie des Beaux-Arts a reçu en
septembre dernier une délégation
composée d’une vingtaine de membres
de l’Institute of Classical Architecture &
Classical America.
L
a délégation a été accueillie le 11 septembre, par Yves
Millecamps, pour une visite de la Villa Seurat, dans le
14 e arrondissement (ci-dessous). À cette occasion, les amateurs d’art américains ont pu découvrir le « village d’artistes »
construit entre 1924 et 1927, principalement par l’architecte
André Lurçat. Ils ont également effectué une visite privée de
la maison de Jean Lurçat (1892-1966), membre de la section de
Peinture de l’Académie des Beaux-Art. La maison a été léguée
à l’Académie des Beaux-Arts par la veuve de l'artiste, Madame
Simone Lurçat, et est destinée à devenir une fondation, afin d’y
exposer des dessins, tapisseries, peintures à l'huile, gouaches,
lithographies, céramiques et ouvrages de bibliophilie, illustrant
la richesse et la diversité de l'œuvre de Jean Lurçat.
La délégation américaine, conduite par le Président de
l’ICA&CA, Paul Gunther, a été accueillie ensuite pour une
visite de l’Institut, le 15 septembre, par le Secrétaire perpétuel
de l’Académie des Beaux-Arts, Arnaud d’Hauterives, par son
Président, Roger Taillibert, et par les membres et correspondants de la section d’architecture, Claude Parent, Aymeric
Zublena, Jean-François Collignon, et François Chaslin. La
visite guidée sous la Coupole a été conduite par Pierre-Antoine
Gatier, inspecteur général et architecte en chef des monuments historiques. Les membres de la délégation ont terminé
leur visite par la bibliothèque de l’Institut et la bibliothèque
Mazarine où les conservateurs, Mireille Pastoureau et Isabelle
de Conihout, leur ont présentés des documents d’archives et
dessins d’architecture. u
Claude Parent, membre de la section
d'Architecture, a été promu Commandeur et Henri
Loyrette, membre libre, promu Officier dans l'ordre
de la Légion d'Honneur.
| 27
Calendrier des Académiciens
Claude Abeille
Est l’invité d’honneur du
Salon des Arts de Cholet (49),
du 10 au 17 octobre.
Edith Canat de Chizy
Sera en résidence à l’Orchestre
National de Lyon pour la
saison 2010-2011.
Times pour orchestre et Burning,
par l’Orchestre National de Lyon,
direction Ylan Volkov,
à l’Auditorium Maurice Ravel,
les 30 septembre et 2 octobre.
Vagues se brisant contre le vent,
au Conservatoire Royal de Bruxelles,
le 14 octobre.
Membre du jury du Concours
International de l’Auditorium
National de Madrid,
du 5 au 8 octobre.
François-Bernard Mâche
Est invité au Festival Musica
de Strasbourg pour participer à
un hommage à Xenakis,
les 1er et 2 octobre.
Donnera une communication dans
le cadre des journées de la
Biosonorité, au Musée du quai
Branly, les 23 et 24 octobre.
Qu’est-ce qu’un artiste ?,
communication dans le cadre
du colloque international «
Dialogues d’Athènes » organisé
par la Fondation Onassis,
du 24 au 28 novembre.
Donnera une communication au
cours du colloque international
sur les Universaux en musique,
à l’Université de Provence,
les 3 et 4 décembre.
Laurent Petitgirard
Enregistrement sous sa direction,
pour le label Naxos, de son deuxième
opéra Guru à Budapest, du 8 au
24 octobre.
Dirigera l’Orchestre Colonne pour
une tournée en Egypte (Alexandrie,
le Caire), du 26 au 30 octobre, ainsi
que dans son poème symphonique
Euphonia, Salle Pleyel à Paris,
les 8 et 14 novembre.
Poème pour Grand Orchestre à
Cordes, par l’Orchestre National
d’Ile-de-France, dir. Emile Tabakov,
Salle Pleyel Paris, le 13 novembre.
28 |
Antoine Poncet
Exposition de sept sculptures
présentée au Jing an Park et à la
galerie The Purple Roof Art Gallery,
à Shanghai, jusqu’au 30 octobre.
Guy de Rougemont
Installation pérenne d’une
Grande sculpture et son ombre,
à l’Hôtel Burgundy, Paris Ier,
à partir du 21 septembre.
Exposition Pastels d’hier et
d’aujourd’hui en 2 et 3 dimensions à
la galerie Hambursin-Boisauté,
à Montpellier, du 17 octobre au
17 novembre.
Pierre-Yves Trémois
Exposition de peintures et
sculptures, dans le cadre du Pavillon
français de Shanghai Art Fair,
par la Galerie Artdif.com,
du 7 au 12 septembre.
Vladimir Velickovic
Expose ses œuvres récentes à la
galerie Anne-Marie et
Roland Pallade à Lyon,
du 14 octobre au 20 novembre.
Exposition à la Galerie Nev à Ankara
(Turquie), du 10 décembre au
10 janvier.
ZAO Wou-Ki
Le triptyque Hommage à Claude
Monet, février-juin 2010 est présenté
au Pavillon français de l’exposition
universelle de Shanghai,
jusqu’au 31 octobre.
Exposition Zao Wou-Ki et les
arts décoratifs (porcelaines,
tapisseries… ) au Prieuré de SaintCosme (37), en octobre.
L’Académie
des Beaux-Arts
Secrétaire perpétuel : Arnaud d’Hauterives
B URE A U 2 0 1 0
Président : Roger TAILLIBERT
Vice-Président : Laurent Petitgirard
S e c t i o n I - P EINTURE
Georges MATHIEU • 1975
Arnaud d’HAUTERIVES • 1984
Pierre CARRON • 1990
Guy de Rougemont • 1997
Chu Teh-Chun • 1997
Yves MILLECAMPS • 2001
Jean Cortot • 2001
Zao Wou-Ki • 2002
Vladimir Velickovic • 2005
S e c t i o n II - S C U L P TURE
Jean CARDOT • 1983
Gérard LANVIN • 1990
Claude ABEILLE • 1992
Antoine PONCET • 1993
Eugène Dodeigne • 1999
Brigitte Terziev • 2007
Pierre-Edouard • 2008
S e c t i o n III - A R C H ITE C TURE
Roger TAILLIBERT • 1983
Paul Andreu • 1996
Michel FOLLIASSON • 1998
Yves Boiret • 2002
Claude Parent • 2005
Jacques Rougerie • 2008
Aymeric Zublena • 2008
S e c t i o n IV - GR A VURE
Pierre-Yves TRÉMOIS • 1978
René Quillivic • 1994
Louis-René Berge • 2005
Erik Desmazières • 2008
S e c t i o n V - C O M P O S ITION M U S I C A L E
Jean PRODROMIDÈS • 1990
Laurent Petitgirard • 2000
Jacques Taddei • 2001
François-Bernard MÂche • 2002
Edith Canat de Chizy • 2005
Charles Chaynes • 2005
Michaël Levinas • 2009
S e c t i o n VI - M E M B RE S L I B RE S
Michel DAVID-WEILL • 1982
Pierre CARDIN • 1992
Henri Loyrette • 1997
François-Bernard Michel • 2000
Hugues R. Gall • 2002
Marc Ladreit de LAcharrière • 2005
William Christie • 2008
Patrick de carolis • 2010
S e c t i o n VII
C Ré A TION S A RTI S TI Q UE S D A N S
L E C IN É M A ET L’ A UDIOVI S UE L
Pierre SCHŒNDŒRFFER • 1988
Roman POLANSKI • 1998
Jeanne Moreau • 2000
Régis Wargnier • 2007
Jean-Jacques Annaud • 2007
S e c t i o n VII - P h o t o g r aph i e
Lucien Clergue • 2006
Yann Arthus-Bertrand • 2006
A S S O C I É S É TR A NGER S
S.M.I. Farah PAHLAVI • 1974
Ieoh Ming PEI • 1983
Philippe ROBERTS-JONES • 1986
Ilias LALAOUNIS • 1990
Andrzej Wajda • 1994
Antoni Tapiés • 1994
Leonard Gianadda • 2001
Seiji Ozawa • 2001
William Chattaway • 2004
Seiichiro Ujiie • 2004
Woody Allen • 2004
SA Karim Aga Khan IV • 2007
SA Sheikha Mozah • 2007
Sir Norman Foster • 2007
Page 1 : Cléopâtre, 1918, décor et costumes
réalisés par Sonia Delaunay (1885-1979)
pour les Ballets Russes de Serge Diaghilev.
L’Académie des Beaux-Arts est l’une des cinq académies qui constituent
l’Institut de France : l’Académie française, l’Académie des Inscriptions et
Belles-Lettres, l’Académie des Sciences, l’Académie des Beaux-Arts,
l’Académie des Sciences Morales et Politiques.
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