Au but de Thomas Bernhard

Au but de Thomas Bernhard
AU BUT
AU BUT
texte
texte
Thomas Bernhard
Thomas Bernhard
mise en scène
mise en scène
Guillaume Lévêque
Guillaume Lévêque
Théâtre National de la Colline
15, rue Malte-Brun 75020 Paris
location 01 44 62 52 52
www.colline.fr
Théâtre National de la Colline
15, rue Malte-Brun 75020 Paris
location 01 44 62 52 52
www.colline.fr
Petit Théâtre
du 18 avril au 17 mai 2007
du mercredi au samedi 21h
mardi 19h - dimanche 16h
relâche le lundi et les mardis 1er et 8 mai
Petit Théâtre
du 18 avril au 17 mai 2007
du mercredi au samedi 21h
mardi 19h - dimanche 16h
relâche le lundi et les mardis 1er et 8 mai
production Théâtre National de la Colline
production Théâtre National de la Colline
Service pédagogique
Service pédagogique
Armelle Stépien 01 44 62 52 10 – a.stepien@colline.fr
Anne Boisson 01 44 62 52 69 – a.boisson@colline.fr
Gaëlle Collot 01 44 62 52 53 – g.collot@colline.fr
Armelle Stépien 01 44 62 52 10 – a.stepien@colline.fr
Anne Boisson 01 44 62 52 69 – a.boisson@colline.fr
Gaëlle Collot 01 44 62 52 53 – g.collot@colline.fr
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AU BUT (1981)
AU BUT (1981)
texte français
Claude Porcell
texte français
Claude Porcell
dramaturgie
Michel Vittoz
dramaturgie
Michel Vittoz
décor
Claire Sternberg
décor
Claire Sternberg
lumière
Christian Pinaud
lumière
Christian Pinaud
costumes
Isabelle Flosi
costumes
Isabelle Flosi
création sonore
Sylvère Caton
création sonore
Sylvère Caton
avec
avec
Valérie de Dietrich
Valérie de Dietrich
La fille
La fille
Pierre-Félix Gravière
Pierre-Félix Gravière
Un auteur dramatique
Un auteur dramatique
Évelyne Istria
Évelyne Istria
La mère
La mère
Christine Seghezzi-Katz
Christine Seghezzi-Katz
Une bonne
Une bonne
Le texte de la pièce, dans le texte français de Claude Porcell,
est paru à L’Arche Éditeur, Paris, 1987.
Le texte de la pièce, dans le texte français de Claude Porcell,
est paru à L’Arche Éditeur, Paris, 1987.
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Sommaire
Sommaire
Thomas Bernhard, brève présentation
4
Thomas Bernhard, brève présentation
4
AU BUT, quatre extraits de la pièce
5
AU BUT, quatre extraits de la pièce
5
Notice sur la pièce, par Hélène Francoual
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Notice sur la pièce, par Hélène Francoual
7
AU BUT, une rencontre avec Thomas Bernhard, par Michel Vittoz
12
AU BUT, une rencontre avec Thomas Bernhard, par Michel Vittoz
12
AU BUT, une réflexion sur l’artiste,
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
16
AU BUT, une réflexion sur l’artiste,
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
16
Une dramaturgie de la parole et du mutisme,
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
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Une dramaturgie de la parole et du mutisme,
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
19
AU BUT et LE PRÉSIDENT : éléments pour une analyse comparée,
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
23
AU BUT et LE PRÉSIDENT : éléments pour une analyse comparée,
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
23
Thomas Bernhard : une écriture de la hargne,
parcours dans l’autobiographie, par Claude Amey
24
Thomas Bernhard : une écriture de la hargne,
parcours dans l’autobiographie, par Claude Amey
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L’unique. Et nous, sa propriété,
Thomas Bernhard vu par Elfriede Jelinek
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L’unique. Et nous, sa propriété,
Thomas Bernhard vu par Elfriede Jelinek
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Bibliographie de Thomas Bernhard
39
Bibliographie de Thomas Bernhard
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Iconographie
Iconographie
page 4 : Thomas Bernhard, Nathal. In Thomas Bernhard et ses compagnons de vie. Les
archives, L’Arche Éditeur, Paris, 2002, page 118.
page 7 : Au but, mise en scène Claus Peymann, scénographie et costumes Karl-Ernst
Herrmann, août 1981, Archiv der Salzburger Festspiele / Photo NAME.
page 11 : Alfred Stieglitz, Rentrer vite à la maison, 1894. Photographie prise à Katwijk
aan Zee, Pays-Bas. In Graham Clark, Alfred Stieglitz, Éditions Phaidon, Paris, 2006.
page 22: Thomas Bernhard, Une fête pour Boris (tapuscrit). In Thomas Bernhard et ses
compagnons de vie. Les archives, op.cit., page 123.
page 38 : Thomas Bernhard au bord de la Mer du Nord, 1956. In Thomas Bernhard et
ses compagnons de vie. Les archives, op.cit., page 91.
page 4 : Thomas Bernhard, Nathal. In Thomas Bernhard et ses compagnons de vie. Les
archives, L’Arche Éditeur, Paris, 2002, page 118.
page 7 : Au but, mise en scène Claus Peymann, scénographie et costumes Karl-Ernst
Herrmann, août 1981, Archiv der Salzburger Festspiele / Photo NAME.
page 11 : Alfred Stieglitz, Rentrer vite à la maison, 1894. Photographie prise à Katwijk
aan Zee, Pays-Bas. In Graham Clark, Alfred Stieglitz, Éditions Phaidon, Paris, 2006.
page 22: Thomas Bernhard, Une fête pour Boris (tapuscrit). In Thomas Bernhard et ses
compagnons de vie. Les archives, op.cit., page 123.
page 38 : Thomas Bernhard au bord de la Mer du Nord, 1956. In Thomas Bernhard et
ses compagnons de vie. Les archives, op.cit., page 91.
Responsables de la publication, Thomas Bernhard et ses compagnons de vie. Les archives : Martin Huber, Manfred Mittermayer, Peter Karlhuber.
Responsables de la publication, Thomas Bernhard et ses compagnons de vie. Les archives : Martin Huber, Manfred Mittermayer, Peter Karlhuber.
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THOMAS BERNHARD (1931-1989)
THOMAS BERNHARD (1931-1989)
Thomas Bernhard, Nathal.
Thomas Bernhard, Nathal.
Écrivain et dramaturge autrichien, né en 1931 aux Pays-Bas,Thomas Bernhard
grandit en Autriche, dans la famille de sa mère. Sa jeunesse, éclairée par
l’influence d’un grand-père écrivain qui lui donne le goût de la littérature
et de la musique, est aussi très marquée par la tuberculose dont il est atteint.
Après avoir étudié au Conservatoire de musique et d’art dramatique deVienne
et au Mozarteum de Salzbourg, il commence à écrire. Son œuvre sulfureuse
est imprégnée de ses rapports complexes et violents avec l’Autriche et de
sa difficulté à être autrichien. Sa pièce Place des Héros (Heldenplatz, nom de
la place où 250 000 Viennois firent une ovation à Hitler au lendemain de
l’Anschluss) fit scandale en 1988, quelques mois avant sa mort. Dans son
testament, il interdit la diffusion et la représentation de ses œuvres en Autriche pendant soixante dix années.
Écrivain et dramaturge autrichien, né en 1931 aux Pays-Bas,Thomas Bernhard
grandit en Autriche, dans la famille de sa mère. Sa jeunesse, éclairée par
l’influence d’un grand-père écrivain qui lui donne le goût de la littérature
et de la musique, est aussi très marquée par la tuberculose dont il est atteint.
Après avoir étudié au Conservatoire de musique et d’art dramatique deVienne
et au Mozarteum de Salzbourg, il commence à écrire. Son œuvre sulfureuse
est imprégnée de ses rapports complexes et violents avec l’Autriche et de
sa difficulté à être autrichien. Sa pièce Place des Héros (Heldenplatz, nom de
la place où 250 000 Viennois firent une ovation à Hitler au lendemain de
l’Anschluss) fit scandale en 1988, quelques mois avant sa mort. Dans son
testament, il interdit la diffusion et la représentation de ses œuvres en Autriche pendant soixante dix années.
Bibliographie complète, voir page 39 de ce dossier.
Bibliographie complète, voir page 39 de ce dossier.
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AU BUT, quatre extraits de la pièce
AU BUT, quatre extraits de la pièce
Texte français Claude Porcell, L’Arche Éditeur, Paris, 1987.
Texte français Claude Porcell, L’Arche Éditeur, Paris, 1987.
LA MÈRE
Ce sont ces pièces
qui démolissent tout
qui rabaissent tout jusqu’à ce que tout soit démoli
L’homme entre et dès le premier mot
qu’il prononce il se condamne à mort
et la femme à qui il parle
il l’entraîne avec lui
tout est si impitoyable
tous ils entrent et sont condamnés à mort
et justement il appelle sa pièce Sauve qui peut
parce qu’il est clair que personne ne se sauve
c’est ridicule de penser à un salut
tout converge vers la catastrophe
tous causent leur propre perte
en mettant tout en jeu pour se sauver
ils parlent et courent à leur perte
ils sont là assis et causent leur propre perte
ils s’aiment ils se haïssent et ils courent à leur perte
il n’y a pas d’issue
LA MÈRE
Ce sont ces pièces
qui démolissent tout
qui rabaissent tout jusqu’à ce que tout soit démoli
L’homme entre et dès le premier mot
qu’il prononce il se condamne à mort
et la femme à qui il parle
il l’entraîne avec lui
tout est si impitoyable
tous ils entrent et sont condamnés à mort
et justement il appelle sa pièce Sauve qui peut
parce qu’il est clair que personne ne se sauve
c’est ridicule de penser à un salut
tout converge vers la catastrophe
tous causent leur propre perte
en mettant tout en jeu pour se sauver
ils parlent et courent à leur perte
ils sont là assis et causent leur propre perte
ils s’aiment ils se haïssent et ils courent à leur perte
il n’y a pas d’issue
Au but, page 55.
LA MÈRE
Toute l’année je ne pense qu’à l’instant
où nous partons d’ici
mais quand nous sommes arrivées au but
tout se renverse
Au but, page 55.
LA MÈRE
Toute l’année je ne pense qu’à l’instant
où nous partons d’ici
mais quand nous sommes arrivées au but
tout se renverse
Au but, page 65.
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Au but, page 65.
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L’AUTEUR
regarde autour de lui
Une belle maison une architecture réussie
L’AUTEUR
regarde autour de lui
Une belle maison une architecture réussie
LA MÈRE
Étudier l’architecture
ç’aurait été aussi quelque chose pour vous
LA MÈRE
Étudier l’architecture
ç’aurait été aussi quelque chose pour vous
L’AUTEUR
Sans aucun doute
d’une certaine manière c’est quelque chose de
semblable l’art de la dramaturgie
L’AUTEUR
Sans aucun doute
d’une certaine manière c’est quelque chose de
semblable l’art de la dramaturgie
LA MÈRE
Peut-être seriez-vous aujourd’hui un architecte connu
LA MÈRE
Peut-être seriez-vous aujourd’hui un architecte connu
Au but, page 101.
LA MÈRE
Vous êtes au but cher Monsieur
elle lui prend la main
Vous n’entendez donc pas les ovations
elle lui serre plus fort la main et le ramène à la table
Vous êtes le plus heureux des hommes
Vous devez simplement le comprendre
Vous devez l’avouer
elle s’assied, l’Auteur reste debout
Vous devez vous en débrouiller
Il faut le supporter
Vous devez supporter votre triomphe
et vous en débrouiller
Sauve qui peut
Au but, page 101.
LA MÈRE
Vous êtes au but cher Monsieur
elle lui prend la main
Vous n’entendez donc pas les ovations
elle lui serre plus fort la main et le ramène à la table
Vous êtes le plus heureux des hommes
Vous devez simplement le comprendre
Vous devez l’avouer
elle s’assied, l’Auteur reste debout
Vous devez vous en débrouiller
Il faut le supporter
Vous devez supporter votre triomphe
et vous en débrouiller
Sauve qui peut
Au but, page 119.
Au but, page 119.
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Notice sur la pièce par Hélène Francoual
Notice sur la pièce par Hélène Francoual
Contexte
Contexte
Au but est écrite à la suite d’une commande des Salzburger Festspiele (Festival de Salzbourg). Elle est créée le 18 août 1981 dans une mise en scène
de Claus Peymann, avec : Marianne Hoppe, La mère, Kirsten Dene, La
fille, Branko Samarovski, L’auteur dramatique. Elle fait partie des quelques
pièces de Thomas Bernhard à dominante de personnages féminins.
Au but est écrite à la suite d’une commande des Salzburger Festspiele (Festival de Salzbourg). Elle est créée le 18 août 1981 dans une mise en scène
de Claus Peymann, avec : Marianne Hoppe, La mère, Kirsten Dene, La
fille, Branko Samarovski, L’auteur dramatique. Elle fait partie des quelques
pièces de Thomas Bernhard à dominante de personnages féminins.
Au but, mise en scène Claus Peymann, Festival de Salzbourg, août 1981.
Au but, mise en scène Claus Peymann, Festival de Salzbourg, août 1981.
La pièce
La pièce
Depuis trente-trois ans, à date fixe, une mère et sa fille obéissent à un rituel
immuable : elles partent pour leur maison au bord de mer à Katwijk. Or,
cette année, elles dérogent aux habitudes puisqu’un auteur dramatique,
dont elles ont vu il y a peu la pièce, est invité à les accompagner.
Depuis trente-trois ans, à date fixe, une mère et sa fille obéissent à un rituel
immuable : elles partent pour leur maison au bord de mer à Katwijk. Or,
cette année, elles dérogent aux habitudes puisqu’un auteur dramatique,
dont elles ont vu il y a peu la pièce, est invité à les accompagner.
Le premier tableau montre la mère et sa fille plongées dans les préparatifs
du départ pour Katwijk. Elles attendent l’arrivée de l’auteur dramatique
(qui apparaîtra en toute fin de scène). Le second tableau reproduit la même
Le premier tableau montre la mère et sa fille plongées dans les préparatifs
du départ pour Katwijk. Elles attendent l’arrivée de l’auteur dramatique
(qui apparaîtra en toute fin de scène). Le second tableau reproduit la même
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activité, à la différence qu’il s’agit des préparatifs d’installation à Katwijk.
Elles défont leurs valises en présence de l’auteur dramatique. Dans la première scène (tandis qu’elles préparent leurs bagages, emportant bien plus
qu’il n’est nécessaire), la mère s’arroge le monopole de la parole et ne laisse
à sa fille que l’espace de quelques répliques laconiques. Elle évoque, entre
autres considérations sur les réalités économiques, la personne de l’auteur
dramatique, exprime des considérations générales sur le théâtre, et retrace
l’histoire familiale.
activité, à la différence qu’il s’agit des préparatifs d’installation à Katwijk.
Elles défont leurs valises en présence de l’auteur dramatique. Dans la première scène (tandis qu’elles préparent leurs bagages, emportant bien plus
qu’il n’est nécessaire), la mère s’arroge le monopole de la parole et ne laisse
à sa fille que l’espace de quelques répliques laconiques. Elle évoque, entre
autres considérations sur les réalités économiques, la personne de l’auteur
dramatique, exprime des considérations générales sur le théâtre, et retrace
l’histoire familiale.
Sortie de rien, elle s’est élevée par le mariage avec un homme qu’elle méprisait, épousant en se mariant un milieu social : en l’occurrence une fonderie. Le premier enfant issu de cette union improbable, un fils, en portera
les stigmates, puisque né infirme : nourrisson-vieillard, atteint du syndrome
de Mathusalem. L’enfant monstrueux, qu’elle a souvent pensé à faire disparaître de ses propres mains, à brûler dans le poêle ou à étouffer, finira par
mourir accomplissant le vœu formulé par sa génitrice. Le deuxième enfant,
la fille, ne connaît pas non plus un sort très favorable. Depuis la mort du
père et mari, il y a vingt ans, la mère soumet sa fille aux pratiques d’humiliation et de domination qu’elle exerçait autrefois sur son époux.
Sortie de rien, elle s’est élevée par le mariage avec un homme qu’elle méprisait, épousant en se mariant un milieu social : en l’occurrence une fonderie. Le premier enfant issu de cette union improbable, un fils, en portera
les stigmates, puisque né infirme : nourrisson-vieillard, atteint du syndrome
de Mathusalem. L’enfant monstrueux, qu’elle a souvent pensé à faire disparaître de ses propres mains, à brûler dans le poêle ou à étouffer, finira par
mourir accomplissant le vœu formulé par sa génitrice. Le deuxième enfant,
la fille, ne connaît pas non plus un sort très favorable. Depuis la mort du
père et mari, il y a vingt ans, la mère soumet sa fille aux pratiques d’humiliation et de domination qu’elle exerçait autrefois sur son époux.
Dans le deuxième acte, la présence de l’auteur dramatique met provisoirement un terme à cette situation d’emprise de la mère, dans la mesure où se
met en place un semblant de dialogue. Si, dans un premier temps, l’auteur
dramatique existe face à la mère par sa parole, la situation s’inverse à nouveau en faveur de la mère qui reprend le monopole du Verbe. Son monologue n’est interrompu que par les brèves répliques de l’auteur dramatique,
rappelant les manifestations laconiques de la fille dans le premier tableau.
L’auteur opère un rapprochement avec la fille, laissant peut-être espérer la
naissance d’une conjuration muette contre la mère, avec à l’horizon l’hypothétique sauvetage de la fille.
Dans le deuxième acte, la présence de l’auteur dramatique met provisoirement un terme à cette situation d’emprise de la mère, dans la mesure où se
met en place un semblant de dialogue. Si, dans un premier temps, l’auteur
dramatique existe face à la mère par sa parole, la situation s’inverse à nouveau en faveur de la mère qui reprend le monopole du Verbe. Son monologue n’est interrompu que par les brèves répliques de l’auteur dramatique,
rappelant les manifestations laconiques de la fille dans le premier tableau.
L’auteur opère un rapprochement avec la fille, laissant peut-être espérer la
naissance d’une conjuration muette contre la mère, avec à l’horizon l’hypothétique sauvetage de la fille.
Éléments de réflexion
a) Variation de la relation maître/esclave.
Éléments de réflexion
a) Variation de la relation maître/esclave.
Schéma récurrent de la dramaturgie de Thomas Bernhard, la configuration
mère-fille mise en scène dans Au but révèle un assassinat psychique, un travail de destruction et d’anéantissement perpétré par la mère contre sa fille.
La mère toute-puissante entretient avec son enfant un type de relation proprement pathologique, fusionnelle, proche d’un inceste psychique et fondée
sur l’exclusion d’un tiers. Elle « l’enchaîne » à elle et ne la lâche plus, et si
cette dernière s’arrache à elle, alors elle est « punie de mort ». L’attentat est
Schéma récurrent de la dramaturgie de Thomas Bernhard, la configuration
mère-fille mise en scène dans Au but révèle un assassinat psychique, un travail de destruction et d’anéantissement perpétré par la mère contre sa fille.
La mère toute-puissante entretient avec son enfant un type de relation proprement pathologique, fusionnelle, proche d’un inceste psychique et fondée
sur l’exclusion d’un tiers. Elle « l’enchaîne » à elle et ne la lâche plus, et si
cette dernière s’arrache à elle, alors elle est « punie de mort ». L’attentat est
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conduit de main de maître. La fille est sans cesse exposée aux paroles destructrices de la mère qui, jamais ne lui reconnaît quelconque qualité, mais
lui reproche par exemple sa laideur et critique systématiquement ce qu’elle
fait ou est. Elle n’hésite pas à convoquer la figure du père défunt, rapportant
les commentaires défavorables que ce dernier aurait émis à son sujet. Sa
perversité va jusqu’à faire reproche à sa fille de cette situation de dépendance et d’isolement social et affectif qu’elle a elle-même contribué à créer.
conduit de main de maître. La fille est sans cesse exposée aux paroles destructrices de la mère qui, jamais ne lui reconnaît quelconque qualité, mais
lui reproche par exemple sa laideur et critique systématiquement ce qu’elle
fait ou est. Elle n’hésite pas à convoquer la figure du père défunt, rapportant
les commentaires défavorables que ce dernier aurait émis à son sujet. Sa
perversité va jusqu’à faire reproche à sa fille de cette situation de dépendance et d’isolement social et affectif qu’elle a elle-même contribué à créer.
b) Infériorisation et culpabilisation.
La souveraineté de la mère se nourrit de l’anéantissement psychique de la
fille. L’esclavage n’est cependant pas à sens unique. La mère est aussi dépendante de sa fille car incapable de vivre seule sans ce soutien de son existence. Gardant son enfant éternellement mineure, elle s’assure ainsi que
celle-ci ne la quittera jamais, « son enfant qui la protège et inversement »,
qu’elle a enchaîné à elle et inversement, les deux « tirant sur leurs chaînes
pour toujours jusqu’à la fin des temps ».
b) Infériorisation et culpabilisation.
La souveraineté de la mère se nourrit de l’anéantissement psychique de la
fille. L’esclavage n’est cependant pas à sens unique. La mère est aussi dépendante de sa fille car incapable de vivre seule sans ce soutien de son existence. Gardant son enfant éternellement mineure, elle s’assure ainsi que
celle-ci ne la quittera jamais, « son enfant qui la protège et inversement »,
qu’elle a enchaîné à elle et inversement, les deux « tirant sur leurs chaînes
pour toujours jusqu’à la fin des temps ».
c) L’intrusion d’un tiers.
L’auteur dramatique invité par la mère et la fille, pourrait venir rompre cette
relation d’aliénation réciproque. Contrairement à la fille, aveugle à son sort,
la mère a perçu le danger et craint que l’auteur ne « se faufile » auprès d’elles
pour «faire exploser quelque chose». Redoutant d’avoir «commis une idiotie »,
c’est-à-dire d’avoir elle-même introduit dans l’antre familial celui qui pourrait détourner d’elle sa fille et mettre fin au vœu mortifère de ne jamais se
séparer, elle appréhende, comme le Général dans La Société de chasse, que
l’auteur qui a « flairé le sang » n’en fasse le matériau d’une prochaine pièce.
c) L’intrusion d’un tiers.
L’auteur dramatique invité par la mère et la fille, pourrait venir rompre cette
relation d’aliénation réciproque. Contrairement à la fille, aveugle à son sort,
la mère a perçu le danger et craint que l’auteur ne « se faufile » auprès d’elles
pour «faire exploser quelque chose». Redoutant d’avoir «commis une idiotie »,
c’est-à-dire d’avoir elle-même introduit dans l’antre familial celui qui pourrait détourner d’elle sa fille et mettre fin au vœu mortifère de ne jamais se
séparer, elle appréhende, comme le Général dans La Société de chasse, que
l’auteur qui a « flairé le sang » n’en fasse le matériau d’une prochaine pièce.
d) Ouverture sur le théâtre de Thomas Bernhard.
La mise en abîme entre théâtre représenté et théâtre évoqué s’étend à l’activité de Thomas Bernhard dramaturge. L’auteur livre ironiquement des
réflexions sur son propre théâtre, notamment sur la structure récurrente
de l’opposition entre rôle muet et personnage logorrhéique, à travers les
commentaires de la mère sur la pièce de l’auteur dramatique intitulée Sauve
qui peut. De même est évoquée la mission de l’auteur dramatique, qui, s’il
ne peut changer la société et « faire sauter le monde », doit tout de même essayer. C’est la tentative qui compte (même si cela ne donne rien) de « remuer la misère et de jeter à la tête des gens leur propre saleté du haut de la
scène ». C’est ce que fera Bernhard avec des pièces comme Avant la retraite
ou Place des héros. La pièce interroge également le phénomène du succès,
parfois incompréhensible et qui repose sur un malentendu. En effet comment
d) Ouverture sur le théâtre de Thomas Bernhard.
La mise en abîme entre théâtre représenté et théâtre évoqué s’étend à l’activité de Thomas Bernhard dramaturge. L’auteur livre ironiquement des
réflexions sur son propre théâtre, notamment sur la structure récurrente
de l’opposition entre rôle muet et personnage logorrhéique, à travers les
commentaires de la mère sur la pièce de l’auteur dramatique intitulée Sauve
qui peut. De même est évoquée la mission de l’auteur dramatique, qui, s’il
ne peut changer la société et « faire sauter le monde », doit tout de même essayer. C’est la tentative qui compte (même si cela ne donne rien) de « remuer la misère et de jeter à la tête des gens leur propre saleté du haut de la
scène ». C’est ce que fera Bernhard avec des pièces comme Avant la retraite
ou Place des héros. La pièce interroge également le phénomène du succès,
parfois incompréhensible et qui repose sur un malentendu. En effet comment
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expliquer que le public applaudisse «à toutes les gifles qu’il reçoit»? Le succès
n’est-il finalement dû qu’au hasard, et l’auteur ne rencontre-il pas plus souvent la chance que la compréhension ? Cette dimension autoréflexive poursuit la réflexion de Thomas Bernhard sur la nature de l’art et de l’artiste,
point de cristallisation de sa création.
expliquer que le public applaudisse «à toutes les gifles qu’il reçoit»? Le succès
n’est-il finalement dû qu’au hasard, et l’auteur ne rencontre-il pas plus souvent la chance que la compréhension ? Cette dimension autoréflexive poursuit la réflexion de Thomas Bernhard sur la nature de l’art et de l’artiste,
point de cristallisation de sa création.
Hélène Francoual
Docteur es lettres. Elle a soutenu une thèse sur Thomas Bernhard intitulée
Le spectre de Physis. L’écriture du corps chez Thomas Bernhard (1931-1989).
Entre chair souffrante et raisons de l’esprit : des figures de l’incarnation à une
écriture incarnée. Auteur de divers articles sur Thomas Bernhard.
Hélène Francoual
Docteur es lettres. Elle a soutenu une thèse sur Thomas Bernhard intitulée
Le spectre de Physis. L’écriture du corps chez Thomas Bernhard (1931-1989).
Entre chair souffrante et raisons de l’esprit : des figures de l’incarnation à une
écriture incarnée. Auteur de divers articles sur Thomas Bernhard.
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Katwijk aan Zee
Katwijk aan Zee
Alfred Stieglitz, Rentrer vite à la maison, 1894.
Photographie prise à Katwijk aan Zee, Pays-Bas.
Alfred Stieglitz, Rentrer vite à la maison, 1894.
Photographie prise à Katwijk aan Zee, Pays-Bas.
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AU BUT, une rencontre avec Thomas Bernhard
AU BUT, une rencontre avec Thomas Bernhard
par Michel Vittoz, dramaturge
par Michel Vittoz, dramaturge
mais quand nous sommes arrivés au but
tout se renverse
mais quand nous sommes arrivés au but
tout se renverse
Je n’avais jamais eu une grande attirance pour Thomas Bernhard. Dans les
années 80, il avait eu le terrible défaut d’être à la mode. À l’époque, non
sans une certaine mauvaise foi, je m’étais fait une opinion très arrêtée sur
son écriture. Un formaliste m’étais-je dit, l’un de ces écrivains dont l’activité littéraire consiste essentiellement à contaminer la littérature par le désir
mégalomaniaque de la transcendance musicale, quelque chose comme
Maeterlinck, mais en pire.
Et puis ses personnages de théâtre ressemblaient à des marionnettes, à de
grotesques marionnettes.Tout cela me paraissait grimacer et ricaner contre
la possibilité du sens, propager le cynisme, me disais-je, pour finalement
s’inscrire dans une entreprise de démolition du théâtre et de la littérature
à laquelle je ne pouvais certainement pas souscrire. Entreprise d’autant
plus dangereuse et dévastatrice que ce Thomas Bernhard semblait bien
avoir un certain talent.
Je n’avais jamais eu une grande attirance pour Thomas Bernhard. Dans les
années 80, il avait eu le terrible défaut d’être à la mode. À l’époque, non
sans une certaine mauvaise foi, je m’étais fait une opinion très arrêtée sur
son écriture. Un formaliste m’étais-je dit, l’un de ces écrivains dont l’activité littéraire consiste essentiellement à contaminer la littérature par le désir
mégalomaniaque de la transcendance musicale, quelque chose comme
Maeterlinck, mais en pire.
Et puis ses personnages de théâtre ressemblaient à des marionnettes, à de
grotesques marionnettes.Tout cela me paraissait grimacer et ricaner contre
la possibilité du sens, propager le cynisme, me disais-je, pour finalement
s’inscrire dans une entreprise de démolition du théâtre et de la littérature
à laquelle je ne pouvais certainement pas souscrire. Entreprise d’autant
plus dangereuse et dévastatrice que ce Thomas Bernhard semblait bien
avoir un certain talent.
Et puis, il y a quelques mois, brusquement, comme l’écrit si volontiersThomas
Bernhard (plötzlich est chez lui un mot récurrent), Guillaume Lévêque est
venu me demander si je voulais bien travailler avec lui sur Au but de Thomas
Bernhard.
Je dis brusquement parce que ce n’était pas du tout la pièce sur laquelle je
devais travailler avec lui mais bien une autre pièce qui n’avait rien à voir
avec Thomas Bernhard, et dont la production, livrée à des hasards toujours
catastrophiques, était devenue tout à coup définitivement impossible (auf
einmal est un autre mot récurrent dans les pièces de Thomas Bernhard).
Donc j’ai lu rapidement Au but de Thomas Bernhard, et tout à coup, je me
suis dit oui dans ma tête, tout simplement parce que la pièce commençait
comme ça :
Et puis, il y a quelques mois, brusquement, comme l’écrit si volontiersThomas
Bernhard (plötzlich est chez lui un mot récurrent), Guillaume Lévêque est
venu me demander si je voulais bien travailler avec lui sur Au but de Thomas
Bernhard.
Je dis brusquement parce que ce n’était pas du tout la pièce sur laquelle je
devais travailler avec lui mais bien une autre pièce qui n’avait rien à voir
avec Thomas Bernhard, et dont la production, livrée à des hasards toujours
catastrophiques, était devenue tout à coup définitivement impossible (auf
einmal est un autre mot récurrent dans les pièces de Thomas Bernhard).
Donc j’ai lu rapidement Au but de Thomas Bernhard, et tout à coup, je me
suis dit oui dans ma tête, tout simplement parce que la pièce commençait
comme ça :
LA MÈRE
C’était mon idée
c’était mon désir
c’était mon idée
LA MÈRE
C’était mon idée
c’était mon désir
c’était mon idée
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Pourquoi y sommes-nous allées
Nous avons pris cet abonnement
et maintenant voilà les conséquences
Nous n’aurions pas dû traîner
Mais pourquoi donc l’ai-je invité
Une grave erreur
Sauve qui peut pas un mauvais titre
Un talent ai-je dit
Vous êtes un grand talent
alors que je n’en suis pas si convaincue
Les succès ne sont finalement dus qu’au hasard
quelque chose fait le succès
personne ne sait quoi
même si toutes les conditions sont réunies
personne ne sait quoi
Ça aurait pu mal tourner
Je me disais déjà ça ne donnera rien
Cette insistance cette inflexibilité
Sont-ce là des êtres humains me suis-je demandée
Puis brusquement ils ont applaudi comme des sauvages
Tant mieux pour lui naturellement
D’abord je me suis dit ça ne donnera rien
de remuer la misère
de jeter à la tête des gens leur propre saleté
du haut de la scène
Je me suis dit ça ne donnera rien
Toujours plus de saleté sur la scène
jusqu’à ce que la scène soit couverte de saleté
puis le rideau se ferme
quand la scène est couverte de saleté
Qu’est-ce d’autre que de la saleté 1
Pourquoi y sommes-nous allées
Nous avons pris cet abonnement
et maintenant voilà les conséquences
Nous n’aurions pas dû traîner
Mais pourquoi donc l’ai-je invité
Une grave erreur
Sauve qui peut pas un mauvais titre
Un talent ai-je dit
Vous êtes un grand talent
alors que je n’en suis pas si convaincue
Les succès ne sont finalement dus qu’au hasard
quelque chose fait le succès
personne ne sait quoi
même si toutes les conditions sont réunies
personne ne sait quoi
Ça aurait pu mal tourner
Je me disais déjà ça ne donnera rien
Cette insistance cette inflexibilité
Sont-ce là des êtres humains me suis-je demandée
Puis brusquement ils ont applaudi comme des sauvages
Tant mieux pour lui naturellement
D’abord je me suis dit ça ne donnera rien
de remuer la misère
de jeter à la tête des gens leur propre saleté
du haut de la scène
Je me suis dit ça ne donnera rien
Toujours plus de saleté sur la scène
jusqu’à ce que la scène soit couverte de saleté
puis le rideau se ferme
quand la scène est couverte de saleté
Qu’est-ce d’autre que de la saleté 1
et que je ne pouvais évidemment pas m’empêcher d’entendre dans la bouche
de ce personnage l’écho très exact de toutes les critiques et de tous les doutes
que j’aurais pu moi-même afficher en sortant d’une pièce deThomas Bernhard,
et plus précisément encore, de la pièce Au but que je venais de lire.
Et donc, j’ai dit oui à Guillaume Lévêque parce que, brusquement, comme le
roi Claudius dans Hamlet, ma conscience s’est vue prise au piège d’une pièce
dont j’ai immédiatement senti que je ne pourrais plus sortir qu’en essayant de
la comprendre: «Qu’on fasse donner la lumière !» s’écrie Claudius en plein
milieu de La Souricière. «Lumière ! Lumière ! Lumière !» répond Polonius en
et que je ne pouvais évidemment pas m’empêcher d’entendre dans la bouche
de ce personnage l’écho très exact de toutes les critiques et de tous les doutes
que j’aurais pu moi-même afficher en sortant d’une pièce deThomas Bernhard,
et plus précisément encore, de la pièce Au but que je venais de lire.
Et donc, j’ai dit oui à Guillaume Lévêque parce que, brusquement, comme le
roi Claudius dans Hamlet, ma conscience s’est vue prise au piège d’une pièce
dont j’ai immédiatement senti que je ne pourrais plus sortir qu’en essayant de
la comprendre: «Qu’on fasse donner la lumière !» s’écrie Claudius en plein
milieu de La Souricière. «Lumière ! Lumière ! Lumière !» répond Polonius en
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Traduction de Claude Porcell
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Traduction de Claude Porcell
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écho. C’est à peu près dans le même trouble, en tout cas avec la même volonté
de sortir de l’obscurité, que je me suis rendu compte que les trente-quatre
premières lignes de la pièce Au but venaient de provoquer ma première véritable rencontre avec Thomas Bernhard.
écho. C’est à peu près dans le même trouble, en tout cas avec la même volonté
de sortir de l’obscurité, que je me suis rendu compte que les trente-quatre
premières lignes de la pièce Au but venaient de provoquer ma première véritable rencontre avec Thomas Bernhard.
En premier lieu, je me suis dit, tout cela n’est peut-être qu’une supercherie.
Ce n’est jamais qu’un auteur prenant la liberté d’autoriser l’un de ses personnages à dire ce qu’il pense d’une pièce dont le titre est Sauve qui peut,
que personne n’a jamais lue ni vue, et donc la possibilité pour lui d’entreprendre la démolition d’un certain type de théâtre, de certains auteurs qui
ne lui conviendraient pas. Cependant quand on poursuit la lecture de la
pièce Au but, on est très vite obligé de reconnaître que c’est bien de son
propre théâtre qu’il parle.
En premier lieu, je me suis dit, tout cela n’est peut-être qu’une supercherie.
Ce n’est jamais qu’un auteur prenant la liberté d’autoriser l’un de ses personnages à dire ce qu’il pense d’une pièce dont le titre est Sauve qui peut,
que personne n’a jamais lue ni vue, et donc la possibilité pour lui d’entreprendre la démolition d’un certain type de théâtre, de certains auteurs qui
ne lui conviendraient pas. Cependant quand on poursuit la lecture de la
pièce Au but, on est très vite obligé de reconnaître que c’est bien de son
propre théâtre qu’il parle.
Dans la première partie de la pièce, on voit une mère et sa fille qui, brusquement, sont sorties de leurs habitudes et de leurs rituels parce qu’elles ont vu
cette fameuse pièce Sauve qui peut et que, semble-t-il, elle les a profondément touchées.Touchées l’une et l’autre et d’une telle façon qu’il devient nécessaire de réexaminer l’histoire et l’actualité de ce sur quoi reposent les
habitudes et les rituels qui leur ont permis de vivre (survivre ?) jusqu’ici, réexamen de toutes les habitudes y compris celle d’aller au théâtre. C’est un
examen si implacable et si désastreux qu’il ne semble pouvoir s’achever
qu’après que tout a été détruit. En ce sens, la première partie de Au but
forme à elle seule une première pièce qu’il ne serait pas illégitime d’appeler
Sauve qui peut ou, à la rigueur, Tout est bien qui finit bien, mais comme on peut
le dire à la fin du comte d’Andersen, La Petite Fille aux allumettes, quand on
convient que la mort devient la seule fin heureuse possible.
Dans la première partie de la pièce, on voit une mère et sa fille qui, brusquement, sont sorties de leurs habitudes et de leurs rituels parce qu’elles ont vu
cette fameuse pièce Sauve qui peut et que, semble-t-il, elle les a profondément touchées.Touchées l’une et l’autre et d’une telle façon qu’il devient nécessaire de réexaminer l’histoire et l’actualité de ce sur quoi reposent les
habitudes et les rituels qui leur ont permis de vivre (survivre ?) jusqu’ici, réexamen de toutes les habitudes y compris celle d’aller au théâtre. C’est un
examen si implacable et si désastreux qu’il ne semble pouvoir s’achever
qu’après que tout a été détruit. En ce sens, la première partie de Au but
forme à elle seule une première pièce qu’il ne serait pas illégitime d’appeler
Sauve qui peut ou, à la rigueur, Tout est bien qui finit bien, mais comme on peut
le dire à la fin du comte d’Andersen, La Petite Fille aux allumettes, quand on
convient que la mort devient la seule fin heureuse possible.
Le procédé théâtral utilisé par Thomas Bernhard est très troublant. En effet,
le spectateur après avoir vu la première partie de Au but se retrouve pratiquement dans la même situation que les personnages au début de la pièce,
ce qui pourrait bien produire chez lui une tendance à réexaminer sa raison
d’être là où il est, à cet instant, en train de regarder ou de subir, contrairement à toute attente dans un tel théâtre qui n’arrête pas de se citer et de se
décliner dans l’outrance de toutes ses formes, un effet de réalité qui serait
bien l’envers exact du théâtre dans le théâtre.
Le procédé théâtral utilisé par Thomas Bernhard est très troublant. En effet,
le spectateur après avoir vu la première partie de Au but se retrouve pratiquement dans la même situation que les personnages au début de la pièce,
ce qui pourrait bien produire chez lui une tendance à réexaminer sa raison
d’être là où il est, à cet instant, en train de regarder ou de subir, contrairement à toute attente dans un tel théâtre qui n’arrête pas de se citer et de se
décliner dans l’outrance de toutes ses formes, un effet de réalité qui serait
bien l’envers exact du théâtre dans le théâtre.
C’est un effet très surprenant et si fort que n’importe quel dramaturge s’en
contenterait et ne jugerait pas nécessaire de donner une suite à une telle
première partie. Mais c’est précisément à ce point, peut-être quand il
touche au but, que Thomas Bernhard choisit de faire que tout se renverse
C’est un effet très surprenant et si fort que n’importe quel dramaturge s’en
contenterait et ne jugerait pas nécessaire de donner une suite à une telle
première partie. Mais c’est précisément à ce point, peut-être quand il
touche au but, que Thomas Bernhard choisit de faire que tout se renverse
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pour devenir l’auteur dramatique qu’il est, unique et terriblement conséquent, qui écrit la deuxième partie de Au but, celle qui éclaire enfin la première partie mais, faut-il le dire, avec la seule lumière qui reste quand on
se tient au cœur des ténèbres.
pour devenir l’auteur dramatique qu’il est, unique et terriblement conséquent, qui écrit la deuxième partie de Au but, celle qui éclaire enfin la première partie mais, faut-il le dire, avec la seule lumière qui reste quand on
se tient au cœur des ténèbres.
Michel Vittoz, artiste associé au Théâtre National de la Colline
Pour le théâtre, il a écrit : Doublages, Trace et La Belle et la Bête (Actes SudPapiers), également des romans: Œdipe à Paname (U.G.E), Le Rire de l’employé
(Olympio), L’Institut Giuliani (Buchet-Chastel), premier tome d’un projet
de roman en sept volumes intitulé La Conversation des morts. Il a traduit
Edward Bond (dernièrement Si ce n’est toi, Chaise, Existence et Naître,
L’Arche Éditeur), August Strindberg (La Danse de mort, Actes Sud-Papiers),
Henrik Ibsen (Le Pélican, Hedda Gabler, Petit Eyolf, Actes Sud-Papiers) et
William Shakespeare (Hamlet).
Michel Vittoz, artiste associé au Théâtre National de la Colline
Pour le théâtre, il a écrit : Doublages, Trace et La Belle et la Bête (Actes SudPapiers), également des romans: Œdipe à Paname (U.G.E), Le Rire de l’employé
(Olympio), L’Institut Giuliani (Buchet-Chastel), premier tome d’un projet
de roman en sept volumes intitulé La Conversation des morts. Il a traduit
Edward Bond (dernièrement Si ce n’est toi, Chaise, Existence et Naître,
L’Arche Éditeur), August Strindberg (La Danse de mort, Actes Sud-Papiers),
Henrik Ibsen (Le Pélican, Hedda Gabler, Petit Eyolf, Actes Sud-Papiers) et
William Shakespeare (Hamlet).
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AU BUT : une réflexion sur l’artiste
AU BUT : une réflexion sur l’artiste
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
Pour tout lecteur de Thomas Bernhard, il est évident que Au but s’inscrit
dans la réflexion sur l’artiste, ainsi que sur les relations de domination entre
les êtres, substitut de relation sociale ou symptôme de l’absence d’amour.
La mère exerce sa tyrannie sur sa fille, à moins qu’elle ne dirige sa haine
possessive contre elle-même, dans ce qu’elle appelle son « amour maternel »
et qui, chez Thomas Bernhard, veut dire autre chose. On connaît bien ce
genre de personnage, énième avatar de la « Toute-Bonne » dans Une fête pour
Boris, qui, sous des dehors charitables, exerce son pouvoir sans pitié à travers ce qu’elle nomme son amour. La différence entre l’être aimé et la victime y est souvent mince, ce qui rappelle d’ailleurs les considérations
philanthropiques du Président et de son épouse, qui participent de la même
forme d’hypocrisie de la domination, qu’elle fût publique ou privée.
Pour tout lecteur de Thomas Bernhard, il est évident que Au but s’inscrit
dans la réflexion sur l’artiste, ainsi que sur les relations de domination entre
les êtres, substitut de relation sociale ou symptôme de l’absence d’amour.
La mère exerce sa tyrannie sur sa fille, à moins qu’elle ne dirige sa haine
possessive contre elle-même, dans ce qu’elle appelle son « amour maternel »
et qui, chez Thomas Bernhard, veut dire autre chose. On connaît bien ce
genre de personnage, énième avatar de la « Toute-Bonne » dans Une fête pour
Boris, qui, sous des dehors charitables, exerce son pouvoir sans pitié à travers ce qu’elle nomme son amour. La différence entre l’être aimé et la victime y est souvent mince, ce qui rappelle d’ailleurs les considérations
philanthropiques du Président et de son épouse, qui participent de la même
forme d’hypocrisie de la domination, qu’elle fût publique ou privée.
Dans le titre, en allemand, on entend surtout le datif : Am Ziel, signifiant littéralement : « arrivé au but ». Atteindre ce but qu’aucun des protagonistes
bernhardiens n’arrive à atteindre, est le privilège de ce personnage, qui sait
que le but ultime de l’art est la mer, signe traditionnel de l’infini et de la
mort. L’auteur dramatique énonce aussi une vérité générale qui veut que
tout auteur échoue, même celui qui réussit : en ce sens, l’artiste véritable
échoue toujours, à l’image des protagonistes bernhardiens, même si le public
croit qu’il réussit. Les propos sur l’art, qu’énonce l’auteur dramatique mis
en scène, sonnent comme un mode d’emploi de l’écriture bernhardienne.
Dans le titre, en allemand, on entend surtout le datif : Am Ziel, signifiant littéralement : « arrivé au but ». Atteindre ce but qu’aucun des protagonistes
bernhardiens n’arrive à atteindre, est le privilège de ce personnage, qui sait
que le but ultime de l’art est la mer, signe traditionnel de l’infini et de la
mort. L’auteur dramatique énonce aussi une vérité générale qui veut que
tout auteur échoue, même celui qui réussit : en ce sens, l’artiste véritable
échoue toujours, à l’image des protagonistes bernhardiens, même si le public
croit qu’il réussit. Les propos sur l’art, qu’énonce l’auteur dramatique mis
en scène, sonnent comme un mode d’emploi de l’écriture bernhardienne.
Toutefois, la structure de communication entre le spectacle et le public,
mise en scène dans Au but, est infiniment plus subtile et trompeuse qu’il n’y
paraît. Car, derrière l’auteur dramatique mis en abîme, se profile toujours
Thomas Bernhard dramaturge, qui utilise le métalangage dramatique pour
faire passer sa vision des choses, tout en l’ironisant. Comment ne pas sourire à l’admiration béate des deux femmes devant une pièce de théâtre qui
devient, en filigrane, l’objet d’une envie dont on ne peut s’empêcher de
penser qu’elle relève, consciemment ou non, d’une rivalité amoureuse ? À
moins que la présence de l’auteur dramatique ne soit, pour la fille, le moyen
choisi pour se soustraire, l’espace d’une visite, à la domination de sa mère ?
Et que dire de cet auteur dramatique dont les propos éthérés sur l’art, l’infini et la mort lui assurent le gîte et le couvert, peut-être une aventure
amoureuse, dans une attitude pragmatique qui relève davantage du parasitisme social que de l’art spéculatif ? Ultime objet de l’irritation et du malaise
Toutefois, la structure de communication entre le spectacle et le public,
mise en scène dans Au but, est infiniment plus subtile et trompeuse qu’il n’y
paraît. Car, derrière l’auteur dramatique mis en abîme, se profile toujours
Thomas Bernhard dramaturge, qui utilise le métalangage dramatique pour
faire passer sa vision des choses, tout en l’ironisant. Comment ne pas sourire à l’admiration béate des deux femmes devant une pièce de théâtre qui
devient, en filigrane, l’objet d’une envie dont on ne peut s’empêcher de
penser qu’elle relève, consciemment ou non, d’une rivalité amoureuse ? À
moins que la présence de l’auteur dramatique ne soit, pour la fille, le moyen
choisi pour se soustraire, l’espace d’une visite, à la domination de sa mère ?
Et que dire de cet auteur dramatique dont les propos éthérés sur l’art, l’infini et la mort lui assurent le gîte et le couvert, peut-être une aventure
amoureuse, dans une attitude pragmatique qui relève davantage du parasitisme social que de l’art spéculatif ? Ultime objet de l’irritation et du malaise
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qui finit par s’installer chez le spectateur bernhardien : Au but est une des
dernières pièces, elle thématise à cet égard le succès d’un auteur dramatique
(rappelant le succès de Thomas Bernhard à l’époque), en indiquant, pour
qui saura le voir, que toute reconnaissance d’un auteur par le public n’est
qu’idolâtrie et malentendu, même si l’auteur se complait, à sa manière,
dans ce statut que les baroques appelaient celui du « poeta laureatus ». […]
qui finit par s’installer chez le spectateur bernhardien : Au but est une des
dernières pièces, elle thématise à cet égard le succès d’un auteur dramatique
(rappelant le succès de Thomas Bernhard à l’époque), en indiquant, pour
qui saura le voir, que toute reconnaissance d’un auteur par le public n’est
qu’idolâtrie et malentendu, même si l’auteur se complait, à sa manière,
dans ce statut que les baroques appelaient celui du « poeta laureatus ». […]
Dans un spectacle dont on sait qu’il n’est pas de nature biographique, encore moins autobiographique, puisqu’il repose sur des personnages et des
constellations librement inspirés de l’œuvre littéraire et reconnaissables à ce
titre, Thomas Bernhard a glissé des éléments de vérité biographique, reconnaissables ou non, dans une sorte de jeu autoréférentiel relevant, non de
la communication avec le public, mais du private game, voire du private joke.
Ainsi trouve-t-on, y compris dans Au but, de nombreux passages où un personnage salue son grand-père maternel comme initiateur à la pensée et à
la littérature. Ces mots, prononcés derrière le masque du personnage et de
l’acteur, sont un hommage personnel de Thomas Bernhard à son grandpère, Johannes Freumbichler. Et le fait que l’auteur dramatique à succès,
mis en scène, avoue que tout véritable auteur a toujours échoué, est une affirmation de fidélité de Thomas Bernhard, lui-même auteur dramatique reconnu, à son grand-père, auteur méconnu de son temps et très largement
oublié depuis. Le jeu de miroirs dépasse de loin la complexité d’une simple
mise en abîme, du théâtre dans le théâtre. […] D’une certaine façon, seul
l’auteur est à même de comprendre la portée privée, voire intime de sa
pièce, écrite non pour les autres, mais pour lui-même, en liaison avec son
histoire intime, dont le spectacle théâtral est à la fois une expression cryptée
et un prolongement par l’écriture. Ce qui, sur le fond, rapproche paradoxalement ce spectacle de l’altérité et de la démarche de création autobiographique, sans jamais imposer une grille de lecture inspirée d’un quelconque
pacte autobiographique, constamment transgressé par le jeu de l’illusion
et de la fiction.
Dans un spectacle dont on sait qu’il n’est pas de nature biographique, encore moins autobiographique, puisqu’il repose sur des personnages et des
constellations librement inspirés de l’œuvre littéraire et reconnaissables à ce
titre, Thomas Bernhard a glissé des éléments de vérité biographique, reconnaissables ou non, dans une sorte de jeu autoréférentiel relevant, non de
la communication avec le public, mais du private game, voire du private joke.
Ainsi trouve-t-on, y compris dans Au but, de nombreux passages où un personnage salue son grand-père maternel comme initiateur à la pensée et à
la littérature. Ces mots, prononcés derrière le masque du personnage et de
l’acteur, sont un hommage personnel de Thomas Bernhard à son grandpère, Johannes Freumbichler. Et le fait que l’auteur dramatique à succès,
mis en scène, avoue que tout véritable auteur a toujours échoué, est une affirmation de fidélité de Thomas Bernhard, lui-même auteur dramatique reconnu, à son grand-père, auteur méconnu de son temps et très largement
oublié depuis. Le jeu de miroirs dépasse de loin la complexité d’une simple
mise en abîme, du théâtre dans le théâtre. […] D’une certaine façon, seul
l’auteur est à même de comprendre la portée privée, voire intime de sa
pièce, écrite non pour les autres, mais pour lui-même, en liaison avec son
histoire intime, dont le spectacle théâtral est à la fois une expression cryptée
et un prolongement par l’écriture. Ce qui, sur le fond, rapproche paradoxalement ce spectacle de l’altérité et de la démarche de création autobiographique, sans jamais imposer une grille de lecture inspirée d’un quelconque
pacte autobiographique, constamment transgressé par le jeu de l’illusion
et de la fiction.
[…] On sait, par la lecture de l’autobiographie, que Thomas Bernhard, a
souffert de sa naissance illégitime, cachée à son entourage par sa mère, partie
accoucher… aux Pays-Bas. Indépendamment de la symbolique universelle
de la mer, omniprésente dans une pièce mettant en scène le personnage de
« la mère » (en français, le jeu de mot est possible, tandis que l’allemand en
est réduit à la dimension fusionnelle commune aux deux termes), la constellation représentée sur scène est troublante. Un auteur dramatique, visiblement étranger au lieu, trouve précisément aux Pays-Bas la maison d’une
« mère », qui l’accueille au double sens du terme. Il est évident que la scène
[…] On sait, par la lecture de l’autobiographie, que Thomas Bernhard, a
souffert de sa naissance illégitime, cachée à son entourage par sa mère, partie
accoucher… aux Pays-Bas. Indépendamment de la symbolique universelle
de la mer, omniprésente dans une pièce mettant en scène le personnage de
« la mère » (en français, le jeu de mot est possible, tandis que l’allemand en
est réduit à la dimension fusionnelle commune aux deux termes), la constellation représentée sur scène est troublante. Un auteur dramatique, visiblement étranger au lieu, trouve précisément aux Pays-Bas la maison d’une
« mère », qui l’accueille au double sens du terme. Il est évident que la scène
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montre autre chose : la mère n’est pas la mère de l’auteur, mais celle d’une
fille, avec laquelle elle entretient les relations conflictuelles que l’on sait.
Mais il n’empêche que la pièce montre aussi comment le succès d’un auteur dramatique conduit à sa reconnaissance sociale, en dépit de son altérité
et de sa solitude. Et cette reconnaissance engendre, par un mécanisme privé
assez mystérieux qui est tout l’objet de la pièce, la reconnaissance de cet
étranger par une figure maternelle, qui finit par accepter sa valeur (ici : sa
valeur littéraire, opposée à celle, dans l’autobiographie, de l’enfant de la
honte). Pour ainsi dire, celle qui s’appelle « la mère » accueille (adopte ?)
celui qui s’appelle « l’auteur dramatique ». En ce sens, derrière un jeu de
multiples illusions, de fausses pistes et de dissimulations, c’est un certain
Thomas Bernhard qui, allégoriquement ou symboliquement, serait arrivé
« au but »… L’art de Thomas Bernhard est, au théâtre plus encore que dans
la prose, un art de l’irritation virtuose. C’est pourquoi, même si on croit les
avoir déjà vues ou déjà comprises, il faut sans cesse (re)jouer les pièces de
Thomas Bernhard, dont la complexité se dévoile progressivement à nous.
montre autre chose : la mère n’est pas la mère de l’auteur, mais celle d’une
fille, avec laquelle elle entretient les relations conflictuelles que l’on sait.
Mais il n’empêche que la pièce montre aussi comment le succès d’un auteur dramatique conduit à sa reconnaissance sociale, en dépit de son altérité
et de sa solitude. Et cette reconnaissance engendre, par un mécanisme privé
assez mystérieux qui est tout l’objet de la pièce, la reconnaissance de cet
étranger par une figure maternelle, qui finit par accepter sa valeur (ici : sa
valeur littéraire, opposée à celle, dans l’autobiographie, de l’enfant de la
honte). Pour ainsi dire, celle qui s’appelle « la mère » accueille (adopte ?)
celui qui s’appelle « l’auteur dramatique ». En ce sens, derrière un jeu de
multiples illusions, de fausses pistes et de dissimulations, c’est un certain
Thomas Bernhard qui, allégoriquement ou symboliquement, serait arrivé
« au but »… L’art de Thomas Bernhard est, au théâtre plus encore que dans
la prose, un art de l’irritation virtuose. C’est pourquoi, même si on croit les
avoir déjà vues ou déjà comprises, il faut sans cesse (re)jouer les pièces de
Thomas Bernhard, dont la complexité se dévoile progressivement à nous.
Extrait de Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard,
Considérations philologiques et spéculatives, 2006.
Extrait de Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard,
Considérations philologiques et spéculatives, 2006.
Jean-Marie Winkler
Professeur en langues et littératures germaniques à l’université de Rouen,
il est spécialiste de l’œuvre de Thomas Bernhard. Il dirige avec Manfred
Mittermayer l’édition des volumes Dramen I et II des Œuvres de Thomas
Bernhard en langue allemande (Suhrkamp Verlag, 2004-2005).
Jean-Marie Winkler
Professeur en langues et littératures germaniques à l’université de Rouen,
il est spécialiste de l’œuvre de Thomas Bernhard. Il dirige avec Manfred
Mittermayer l’édition des volumes Dramen I et II des Œuvres de Thomas
Bernhard en langue allemande (Suhrkamp Verlag, 2004-2005).
Manfred Mittermayer
Auteur de nombreuses études sur Thomas Bernhard, il est membre de l'Institut de recherche Ludwig Boltzmann pour l'histoire et la théorie de la biographie (créé à Vienne en 2005), où il prépare notamment une biographie
de l'auteur ; également membre de l'équipe de chercheurs chargée de la publication des Œuvres complètes de Thomas Bernhard (22 vol., Suhrkamp
Verlag). Il prépare pour la Cinémathèque de Vienne (Filmmuseum) un
cycle consacré aux relations entre cinéma et biographie.
Manfred Mittermayer
Auteur de nombreuses études sur Thomas Bernhard, il est membre de l'Institut de recherche Ludwig Boltzmann pour l'histoire et la théorie de la biographie (créé à Vienne en 2005), où il prépare notamment une biographie
de l'auteur ; également membre de l'équipe de chercheurs chargée de la publication des Œuvres complètes de Thomas Bernhard (22 vol., Suhrkamp
Verlag). Il prépare pour la Cinémathèque de Vienne (Filmmuseum) un
cycle consacré aux relations entre cinéma et biographie.
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Une dramaturgie de la parole et du mutisme
Une dramaturgie de la parole et du mutisme
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
Dans Au but, le discours dramatique consécutif à la présence sur scène d’un
auteur dramatique (personnage mis en abîme ou habile trompe-l’œil) salue
explicitement la difficulté des rôles muets, bien plus périlleux pour les acteurs
que les rôles à texte.
Dans Au but, le discours dramatique consécutif à la présence sur scène d’un
auteur dramatique (personnage mis en abîme ou habile trompe-l’œil) salue
explicitement la difficulté des rôles muets, bien plus périlleux pour les acteurs
que les rôles à texte.
Tout spectateur deThomas Bernhard sait combien ses pièces vivent précisément de cette présence brute, aux côtés d’un (ou d’une) virtuose de la parole
et de l’esprit, d’un personnage silencieux, souvent réduit au degré zéro de sa
présence, parce que le personnage parlant ne lui donne pas la parole, ou le
cantonne dans sa fonctionnalité primaire de serviteur et/ou d’auditeur.
Tout spectateur deThomas Bernhard sait combien ses pièces vivent précisément de cette présence brute, aux côtés d’un (ou d’une) virtuose de la parole
et de l’esprit, d’un personnage silencieux, souvent réduit au degré zéro de sa
présence, parce que le personnage parlant ne lui donne pas la parole, ou le
cantonne dans sa fonctionnalité primaire de serviteur et/ou d’auditeur.
Le théâtre bernhardien ne repose pas sur les dialogues, qui impliquent une
égalité de dignité entre les personnages parlants, mais sur la présence
concomitante d’un personnage parlant et d’un personnage muet : soit parce
qu’il ne dispose pas du verbe, soit parce qu’il en est privé par un personnage
utilisant la parole pour asseoir son pouvoir sur l’autre, sans tolérer de réplique, au sens propre du terme. Les actes de parole du théâtre bernhardien
sont, eux aussi, bien connus. Le verbe autoritaire appartient à celui – parfois
celle – qui commande en disant, tandis que le personnage auquel s’adresse
ses ordres doit se contenter de les exécuter en silence, ou de les accepter par
un monosyllabe ou une brève formule de politesse.
Le théâtre bernhardien ne repose pas sur les dialogues, qui impliquent une
égalité de dignité entre les personnages parlants, mais sur la présence
concomitante d’un personnage parlant et d’un personnage muet : soit parce
qu’il ne dispose pas du verbe, soit parce qu’il en est privé par un personnage
utilisant la parole pour asseoir son pouvoir sur l’autre, sans tolérer de réplique, au sens propre du terme. Les actes de parole du théâtre bernhardien
sont, eux aussi, bien connus. Le verbe autoritaire appartient à celui – parfois
celle – qui commande en disant, tandis que le personnage auquel s’adresse
ses ordres doit se contenter de les exécuter en silence, ou de les accepter par
un monosyllabe ou une brève formule de politesse.
Le théâtre deThomas Bernhard est ainsi peuplé de maîtres autoritaires s’adressant, à longueur de temps, à des serviteurs d’autant plus zélés, semble-t-il,
qu’ils ne se permettent pas d’empiéter sur la parole, attribut et instrument de
la domination. Cette relation peut également être de nature privée, entre
membres d’une même famille, où un personnage, virtuose des mots, s’ingénie à exercer un pouvoir sans concession sur des proches silencieux ou réduits
au silence. Le philosophe, le médecin ou le maître de maison, le dictateur,
voire le tyran domestique, sont des personnages qui vivent de cette dualité de
la parole et du silence, de l’irréversibilité du pouvoir de la parole utilisée
comme instrument de puissance et de domination sur l’autre.
Le théâtre deThomas Bernhard est ainsi peuplé de maîtres autoritaires s’adressant, à longueur de temps, à des serviteurs d’autant plus zélés, semble-t-il,
qu’ils ne se permettent pas d’empiéter sur la parole, attribut et instrument de
la domination. Cette relation peut également être de nature privée, entre
membres d’une même famille, où un personnage, virtuose des mots, s’ingénie à exercer un pouvoir sans concession sur des proches silencieux ou réduits
au silence. Le philosophe, le médecin ou le maître de maison, le dictateur,
voire le tyran domestique, sont des personnages qui vivent de cette dualité de
la parole et du silence, de l’irréversibilité du pouvoir de la parole utilisée
comme instrument de puissance et de domination sur l’autre.
Il est rapidement apparu que la présentation formelle du théâtre de Thomas
Bernhard souffrait d’incohérences, inexplicables de prime abord. Tandis
que la plupart des pièces publiées adoptaient une présentation uniforme,
traditionnelle (consignant les textes muets dans des didascalies mises en
italiques au sein des monologues en caractères romains), l’édition originale
Il est rapidement apparu que la présentation formelle du théâtre de Thomas
Bernhard souffrait d’incohérences, inexplicables de prime abord. Tandis
que la plupart des pièces publiées adoptaient une présentation uniforme,
traditionnelle (consignant les textes muets dans des didascalies mises en
italiques au sein des monologues en caractères romains), l’édition originale
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de la première pièce, Une fête pour Boris, divergeait : accordant aux personnages muets le même statut, dans le texte, qu’aux personnages parlants.
de la première pièce, Une fête pour Boris, divergeait : accordant aux personnages muets le même statut, dans le texte, qu’aux personnages parlants.
Un autre indice, plus subtil, venait de l’impression laissée par la lecture des
tapuscrits. Alors que le texte y était, le plus souvent, identique à celui des
textes publiés, les tapuscrits des pièces de théâtre se lisaient plus facilement :
les nuances dans les relations entre les figures y étaient évidentes, les personnages muets y semblaient plus présents que dans les textes imprimés, un
peu comme ils le sont au théâtre, lorsque le metteur en scène leur donne
corps.Thomas Bernhard avait développé une écriture dramatique originale.
Par la simple présentation formelle, il partait de ce qui est l’essence du théâtre:
le visuel. On retrouve dans les manuscrits des schémas indiquant, par exemple
pour Le Président, où se trouvent les différents personnages, ou, pour d’autres
pièces, quels sont leurs mouvements sur scène. Homme de théâtre et acteur
passionné, écrivant pour ce qui allait devenir son œuvre dramatique,Thomas
Bernhard poussait sa logique à son terme, jusque dans la facture de ses textes.
Un autre indice, plus subtil, venait de l’impression laissée par la lecture des
tapuscrits. Alors que le texte y était, le plus souvent, identique à celui des
textes publiés, les tapuscrits des pièces de théâtre se lisaient plus facilement :
les nuances dans les relations entre les figures y étaient évidentes, les personnages muets y semblaient plus présents que dans les textes imprimés, un
peu comme ils le sont au théâtre, lorsque le metteur en scène leur donne
corps.Thomas Bernhard avait développé une écriture dramatique originale.
Par la simple présentation formelle, il partait de ce qui est l’essence du théâtre:
le visuel. On retrouve dans les manuscrits des schémas indiquant, par exemple
pour Le Président, où se trouvent les différents personnages, ou, pour d’autres
pièces, quels sont leurs mouvements sur scène. Homme de théâtre et acteur
passionné, écrivant pour ce qui allait devenir son œuvre dramatique,Thomas
Bernhard poussait sa logique à son terme, jusque dans la facture de ses textes.
Tout metteur en scène sait bien qu’au théâtre la matérialité est souvent plus
déterminante que le verbe, et qu’un personnage muet, par sa simple présence, existe au même titre qu’un personnage parlant, peut-être davantage
même, selon les circonstances. Dans les tapuscrits de Thomas Bernhard, le
nom des personnages muets est systématiquement écrit à gauche sur la
page. Le texte des personnages muets est à la première tabulation. Mais
l’originalité de la présentation bernhardienne réside dans le fait que,
lorsqu’une didascalie est insérée dans un passage parlé, le nom du personnage parlant est systématiquement répété ensuite, lorsqu’il reprend la parole. Ainsi le personnage parlant n’est-il pas interrompu par un personnage
muet, comme le suggère la disposition conventionnelle ; le personnage muet
« fait » son texte, avant que le personnage parlant ne reprenne la parole,
comme si l’on était non pas dans un monologue interrompu par un corps
étranger, mais dans une sorte de dialogue entre parole et mutisme. La didascalie devient un texte à part entière, dont la présentation formelle respecte le personnage muet, le mettant sur un pied d’égalité avec le
personnage parlant. La conséquence la plus visible pour le lecteur est l’impression d’ensemble : le théâtre de Thomas Bernhard repose sur la savante
juxtaposition de la parole et du mutisme, ce qui engendre non pas un rôle
typiquement bernhardien, celui du raisonneur, mais deux rôles bernhardiens, toujours placés côte à côte : le raisonneur virtuose devant le personnage silencieux.
Tout metteur en scène sait bien qu’au théâtre la matérialité est souvent plus
déterminante que le verbe, et qu’un personnage muet, par sa simple présence, existe au même titre qu’un personnage parlant, peut-être davantage
même, selon les circonstances. Dans les tapuscrits de Thomas Bernhard, le
nom des personnages muets est systématiquement écrit à gauche sur la
page. Le texte des personnages muets est à la première tabulation. Mais
l’originalité de la présentation bernhardienne réside dans le fait que,
lorsqu’une didascalie est insérée dans un passage parlé, le nom du personnage parlant est systématiquement répété ensuite, lorsqu’il reprend la parole. Ainsi le personnage parlant n’est-il pas interrompu par un personnage
muet, comme le suggère la disposition conventionnelle ; le personnage muet
« fait » son texte, avant que le personnage parlant ne reprenne la parole,
comme si l’on était non pas dans un monologue interrompu par un corps
étranger, mais dans une sorte de dialogue entre parole et mutisme. La didascalie devient un texte à part entière, dont la présentation formelle respecte le personnage muet, le mettant sur un pied d’égalité avec le
personnage parlant. La conséquence la plus visible pour le lecteur est l’impression d’ensemble : le théâtre de Thomas Bernhard repose sur la savante
juxtaposition de la parole et du mutisme, ce qui engendre non pas un rôle
typiquement bernhardien, celui du raisonneur, mais deux rôles bernhardiens, toujours placés côte à côte : le raisonneur virtuose devant le personnage silencieux.
En ce sens, les véritables monologues sont rares dans le théâtre de Thomas
En ce sens, les véritables monologues sont rares dans le théâtre de Thomas
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Bernhard, même s’ils existent bel et bien. La plupart du temps, un personnage parlant essaie, par l’acte de parole, d’imposer sa toute-puissance sur
un autre personnage, dénué de parole ou privé de cette dernière par le jeu
de contraintes sociales et/ou privées. À chaque acte de parole, qui vaut tentative de domination, le personnage muet répond comme il le peut, par un
acte silencieux, une réaction physique, un geste, d’autant plus irritant pour
le locuteur qu’il manifeste précisément la résistance du personnage muet.
Si bien que le personnage parlant n’a pas le choix : s’il veut anéantir définitivement celui qui est déjà réduit au silence, il faut qu’il le noie davantage
encore sous le flux des mots.
Bernhard, même s’ils existent bel et bien. La plupart du temps, un personnage parlant essaie, par l’acte de parole, d’imposer sa toute-puissance sur
un autre personnage, dénué de parole ou privé de cette dernière par le jeu
de contraintes sociales et/ou privées. À chaque acte de parole, qui vaut tentative de domination, le personnage muet répond comme il le peut, par un
acte silencieux, une réaction physique, un geste, d’autant plus irritant pour
le locuteur qu’il manifeste précisément la résistance du personnage muet.
Si bien que le personnage parlant n’a pas le choix : s’il veut anéantir définitivement celui qui est déjà réduit au silence, il faut qu’il le noie davantage
encore sous le flux des mots.
Cependant les protagonistes bernhardiens ont beau remplir des pages entières de leur prose interminable, ils sont pourtant, pour la plupart, voués
à l’échec, noyés devant une tâche qu’il n’arriveront pas à remplir. L’ironie
est le fait même de l’auteur, « artiste de l’exagération » selon la définition
même de Bernhard, et sa propension à l’hypertrophie de toute chose est,
en soi, une incitation à la distance critique ou au rire libérateur. Les phrases
interminables qui recouvrent des pages entières sont peut-être là aussi pour
éviter de donner l’impression de cet échec consubstantiel à la tentative
d’écrire, inéluctable – échec retardé, du moins, tant que l’on parle et tant
que l’on écrit…
Cependant les protagonistes bernhardiens ont beau remplir des pages entières de leur prose interminable, ils sont pourtant, pour la plupart, voués
à l’échec, noyés devant une tâche qu’il n’arriveront pas à remplir. L’ironie
est le fait même de l’auteur, « artiste de l’exagération » selon la définition
même de Bernhard, et sa propension à l’hypertrophie de toute chose est,
en soi, une incitation à la distance critique ou au rire libérateur. Les phrases
interminables qui recouvrent des pages entières sont peut-être là aussi pour
éviter de donner l’impression de cet échec consubstantiel à la tentative
d’écrire, inéluctable – échec retardé, du moins, tant que l’on parle et tant
que l’on écrit…
Extrait de Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard,
Considérations philologiques et spéculatives, 2006.
Extrait de Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard,
Considérations philologiques et spéculatives, 2006.
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Thomas Bernhard, Une fête pour Boris (tapuscrit).
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Thomas Bernhard, Une fête pour Boris (tapuscrit).
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AU BUT et LE PRÉSIDENT : éléments pour une analyse
comparée par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
AU BUT et LE PRÉSIDENT : éléments pour une analyse
comparée par Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler
Si les deux pièces semblent, de prime abord, fort différentes, l’une privilégiant
la sphère publique, l’autre étant une sorte de huis clos intime, Le Président et
Au but ont néanmoins en commun une réflexion sur les structures du pouvoir et de la domination. Il apparaît que le protagoniste du Président et sa
femme sont avant tout montrés dans leur sphère privée, où ils exercent leur
réelle activité de domination l’un sur l’autre, tandis que les actes politiques
(dont on notera qu’ils tiennent de la représentation ou du symbolique,
comme pour l’oraison funèbre, à l’exception d’une demande de grâce présidentielle refusée afin de donner à l’opinion publique un signe de fermeté
en des temps troublés) sont délibérément placés hors champ, en dehors de
la scène.
Si les deux pièces semblent, de prime abord, fort différentes, l’une privilégiant
la sphère publique, l’autre étant une sorte de huis clos intime, Le Président et
Au but ont néanmoins en commun une réflexion sur les structures du pouvoir et de la domination. Il apparaît que le protagoniste du Président et sa
femme sont avant tout montrés dans leur sphère privée, où ils exercent leur
réelle activité de domination l’un sur l’autre, tandis que les actes politiques
(dont on notera qu’ils tiennent de la représentation ou du symbolique,
comme pour l’oraison funèbre, à l’exception d’une demande de grâce présidentielle refusée afin de donner à l’opinion publique un signe de fermeté
en des temps troublés) sont délibérément placés hors champ, en dehors de
la scène.
Dans Au but, c’est la représentation théâtrale mise en abîme, omniprésente
dans les propos des divers personnages et référence obligée de l’auteur dramatique mis en scène, qui est systématiquement exclue de la pièce bernhardienne. On retrouve là une constante du théâtre de Thomas Bernhard, qui
s’ingénie à utiliser des ellipses pour ne pas montrer l’essentiel, en ne conservant sur scène que ce qui, pour une dramaturgie traditionnelle, serait accessoire, voire inutile. De même que, dans la version définitive, la mort du
Président restera mystérieuse (on ignore les circonstances de ce décès, ainsi
que le nom de l’assassin, à moins qu’il s’agisse d’une mort naturelle ?), nul
spectateur deThomas Bernhard ne verra la pièce mise en abîme dans Au but,
dont tous parlent et qui sert de prétexte à la rencontre de personnages venus
d’horizons différents, qui n’auraient pas dû se retrouver sous le même toit.
Dans Au but, c’est la représentation théâtrale mise en abîme, omniprésente
dans les propos des divers personnages et référence obligée de l’auteur dramatique mis en scène, qui est systématiquement exclue de la pièce bernhardienne. On retrouve là une constante du théâtre de Thomas Bernhard, qui
s’ingénie à utiliser des ellipses pour ne pas montrer l’essentiel, en ne conservant sur scène que ce qui, pour une dramaturgie traditionnelle, serait accessoire, voire inutile. De même que, dans la version définitive, la mort du
Président restera mystérieuse (on ignore les circonstances de ce décès, ainsi
que le nom de l’assassin, à moins qu’il s’agisse d’une mort naturelle ?), nul
spectateur deThomas Bernhard ne verra la pièce mise en abîme dans Au but,
dont tous parlent et qui sert de prétexte à la rencontre de personnages venus
d’horizons différents, qui n’auraient pas dû se retrouver sous le même toit.
On retrouve des procédés semblables dans La Force de l’habitude, où la réalisation parfaite de LaTruite de Schubert n’aura jamais lieu, ou dans Le Faiseur
de théâtre, où la représentation de la pièce mise en abîme, La Roue de l’histoire,
est annulée au dernier moment en raison de l’inquiétant incendie du presbytère. La dramaturgie bernhardienne se nourrit de ces instants creux, du vide
événementiel et existentiel, que seuls les mots permettent de couvrir ou de
surmonter, l’espace d’un moment, par un fragile acte de parole, là où, de
toute façon, les personnages ne sont plus sur scène pour agir. La pièce se
situe soit avant, soit après, mais jamais pendant : tout est dans ce décalage,
dans ce vide structurel qui offre un loisir paradoxal à l’accessoire, au banal,
à l’image du motif omniprésent de l’attente.
On retrouve des procédés semblables dans La Force de l’habitude, où la réalisation parfaite de LaTruite de Schubert n’aura jamais lieu, ou dans Le Faiseur
de théâtre, où la représentation de la pièce mise en abîme, La Roue de l’histoire,
est annulée au dernier moment en raison de l’inquiétant incendie du presbytère. La dramaturgie bernhardienne se nourrit de ces instants creux, du vide
événementiel et existentiel, que seuls les mots permettent de couvrir ou de
surmonter, l’espace d’un moment, par un fragile acte de parole, là où, de
toute façon, les personnages ne sont plus sur scène pour agir. La pièce se
situe soit avant, soit après, mais jamais pendant : tout est dans ce décalage,
dans ce vide structurel qui offre un loisir paradoxal à l’accessoire, au banal,
à l’image du motif omniprésent de l’attente.
Extrait de Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard,
Considérations philologiques et spéculatives, 2006.
Extrait de Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard,
Considérations philologiques et spéculatives, 2006.
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Thomas Bernhard : une écriture de la hargne,
Thomas Bernhard : une écriture de la hargne,
parcours dans l’autobiographie par Claude Amey
parcours dans l’autobiographie par Claude Amey
L’écriture et l’histoire
L’écriture et l’histoire
Thomas Bernhard écrit en même temps romans et pièces de théâtre, et
sans interrompre ce travail il rédige, entre 1972 et 1982, une « autobiographie » en cinq volumes1. [Elle] constitue dans l’œuvre de Thomas Bernhard
un moment particulier où se construit son écriture dans une cohésion esthétique nouvelle entre l’acteur-narrateur et son objet (d’abord le monde
autrichien), et entre ces deux instances et le texte lui-même.
Thomas Bernhard écrit en même temps romans et pièces de théâtre, et
sans interrompre ce travail il rédige, entre 1972 et 1982, une « autobiographie » en cinq volumes1. [Elle] constitue dans l’œuvre de Thomas Bernhard
un moment particulier où se construit son écriture dans une cohésion esthétique nouvelle entre l’acteur-narrateur et son objet (d’abord le monde
autrichien), et entre ces deux instances et le texte lui-même.
Jusque-là la thématique : suicide, mort, échec et leur univers phantasmatique (qui marquera toute l’oeuvre de l’auteur, et à divers degrés des auteurs autrichiens) semblait absorber le narrateur dans une démultiplication
de voix, et diluer le monde dans le flux débridé de sa prose (notamment
Gel, Perturbation) ; expérience fondamentale de l’écriture bernhardienne,
mais dont on comprend qu’elle devait assez rapidement marquer ses propres limites. C’est l’« autobiographie » qui ouvrira leur dépassement, après
quoi l’auteur produira une suite de romans (Le Neveu deWittgenstein, Béton,
Le Naufragé...) d’une richesse de style et de sens exceptionnels. Il faut remarquer que, tout en ayant une place particulière dans l’œuvre de Thomas
Bernhard, l’« autobiographie » ne se signale pas par une coupure dans le registre de son écriture ; elle n’est pas une expérience différente de celle des
romans et du théâtre. L’auteur ne change pas de genre (d’où les guillemets
à : autobiographie). Des genres à proprement parler il s’en fout : « Je n’ai jamais écrit de romans, mais simplement des textes plus ou moins longs en prose que
je me garderai bien de qualifier de roman, car j’ignore ce que signifie ce mot2 », et
il ignore aussi le mot autobiographie. Simplement, à un moment donné,
son écriture a pris la forme d’un resserrement, d’un rééquilibrage autour
d’un éclaircissement de la relation entre toutes les instances du texte (moinarrateur, acteurs, monde). Mais que le monde traversé par l’acteur soit
celui du sujet-narrateur et que ce dernier soit le « je » du texte n’autorise
pas à aborder l’« autobiographie » comme l’histoire de sa vie racontée par
l’auteur. Cette convention événementielle et le contrat de lecture qu’elle
implique conventionnellement avec le lecteur dans ce genre littéraire en
terme de « ce que je garde secret / ce que je révèle », ici n’existent pas.Thomas
Bernhard se veut un grand « démolisseur d’histoires... si une anecdote se présente
je l’abat3 » et cela passe par l’« autobiographie » aussi. C’est ce qui fait en
grande partie l’intérêt de son œuvre.
Jusque-là la thématique : suicide, mort, échec et leur univers phantasmatique (qui marquera toute l’oeuvre de l’auteur, et à divers degrés des auteurs autrichiens) semblait absorber le narrateur dans une démultiplication
de voix, et diluer le monde dans le flux débridé de sa prose (notamment
Gel, Perturbation) ; expérience fondamentale de l’écriture bernhardienne,
mais dont on comprend qu’elle devait assez rapidement marquer ses propres limites. C’est l’« autobiographie » qui ouvrira leur dépassement, après
quoi l’auteur produira une suite de romans (Le Neveu deWittgenstein, Béton,
Le Naufragé...) d’une richesse de style et de sens exceptionnels. Il faut remarquer que, tout en ayant une place particulière dans l’œuvre de Thomas
Bernhard, l’« autobiographie » ne se signale pas par une coupure dans le registre de son écriture ; elle n’est pas une expérience différente de celle des
romans et du théâtre. L’auteur ne change pas de genre (d’où les guillemets
à : autobiographie). Des genres à proprement parler il s’en fout : « Je n’ai jamais écrit de romans, mais simplement des textes plus ou moins longs en prose que
je me garderai bien de qualifier de roman, car j’ignore ce que signifie ce mot2 », et
il ignore aussi le mot autobiographie. Simplement, à un moment donné,
son écriture a pris la forme d’un resserrement, d’un rééquilibrage autour
d’un éclaircissement de la relation entre toutes les instances du texte (moinarrateur, acteurs, monde). Mais que le monde traversé par l’acteur soit
celui du sujet-narrateur et que ce dernier soit le « je » du texte n’autorise
pas à aborder l’« autobiographie » comme l’histoire de sa vie racontée par
l’auteur. Cette convention événementielle et le contrat de lecture qu’elle
implique conventionnellement avec le lecteur dans ce genre littéraire en
terme de « ce que je garde secret / ce que je révèle », ici n’existent pas.Thomas
Bernhard se veut un grand « démolisseur d’histoires... si une anecdote se présente
je l’abat3 » et cela passe par l’« autobiographie » aussi. C’est ce qui fait en
grande partie l’intérêt de son œuvre.
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L’« autobiographie » intègre une tranche de l’histoire qui s’étend pour l’essentiel de 1931 à 1950 ; elle couvre en même temps les dix-neuf premières
années du narrateur-auteur, et la pleine période du séisme historique provoqué par le fascisme et la guerre : une confrontation particulière, on le
verra, de l’acteur-narrateur et du monde en jeu. À noter que ce vécu historique et personnel, Thomas Bernhard ne le relate pas sur le vif ; il l’écrit
vingt-cinq ans plus tard, le temps d’« écarter les décombres sous lesquels ses procréateurs... l’avaient hermétiquement recouverts » (L’Origine, p. 102), soit entre
1972 et 1982, une tout autre période. Or ce décalage doit entrer pour une
part importante dans le sens de l’« autobiographie ». À commencer par ceci
de notable que vingt-cinq ans plus tard l’auteur n’écrit pourtant pas à froid,
malgré le calme conquis, mais à chaud. Certes il a fallu tout ce temps pour
qu’il puisse « mettre de l’ordre » en lui, prenne une distance heuristique quant
à son rapport à cette tranche de son histoire. Mais il pioche et tranche à
chaud au corps à corps avec son écriture, dans toute la chaleur de sa haine,
de sa hargne indéfectible.
L’« autobiographie » intègre une tranche de l’histoire qui s’étend pour l’essentiel de 1931 à 1950 ; elle couvre en même temps les dix-neuf premières
années du narrateur-auteur, et la pleine période du séisme historique provoqué par le fascisme et la guerre : une confrontation particulière, on le
verra, de l’acteur-narrateur et du monde en jeu. À noter que ce vécu historique et personnel, Thomas Bernhard ne le relate pas sur le vif ; il l’écrit
vingt-cinq ans plus tard, le temps d’« écarter les décombres sous lesquels ses procréateurs... l’avaient hermétiquement recouverts » (L’Origine, p. 102), soit entre
1972 et 1982, une tout autre période. Or ce décalage doit entrer pour une
part importante dans le sens de l’« autobiographie ». À commencer par ceci
de notable que vingt-cinq ans plus tard l’auteur n’écrit pourtant pas à froid,
malgré le calme conquis, mais à chaud. Certes il a fallu tout ce temps pour
qu’il puisse « mettre de l’ordre » en lui, prenne une distance heuristique quant
à son rapport à cette tranche de son histoire. Mais il pioche et tranche à
chaud au corps à corps avec son écriture, dans toute la chaleur de sa haine,
de sa hargne indéfectible.
De là vient sans doute l’extrême originalité de la littérature bernhardienne.
Mais elle est en même temps inséparable de son creuset autrichien – et
d’un espace infiniment plus large – qu’il ne faut pas ignorer. L’écrivain –
l’artiste et l’intellectuel – autrichien contemporain ne peut pas ne pas sentir
sous ses pieds le sol traditionnellement absolutiste, réactionnaire et immobiliste d’où il est issu. L’absence d’un espace public et d’une vie culturelle
a fissuré en profondeur le sujet de la monarchie habsbourgeoise et l’a exilé
dans une vie privée souvent névrotique. Quant à la période qui fait le tournant du siècle où se croisaient l’Empire bicéphale en décomposition et une
bourgeoisie tardive mais rapidement enrichie et qui n’avait de cesse de se
rallier à l’esthétisme fastueux de l’aristocratie – tension qui a donné lieu à
la métaphore de fin de monde –, elle avait certes engendré une poussée
moderniste impressionnante, mais un peu à la façon d’une flambée qui ne
laisse qu’un trou noir. Au lendemain de la Première Guerre, l’essor économique et culturel de l’Autriche réduite à sa plus simple expression se dégonflait comme une baudruche. La République vite percluse de fascisme
renaissait après 1945 en réhabilitant les mœurs conservatrices et pompeuses
du passé. La société autrichienne n’a été depuis qu’un désert culturel, dans
le souvenir d’un moment chimique qui n’a fait qu’alimenter l’agressivité
des créateurs sur un sol qui étouffe toute émulation. Notamment aux écrivains de l’après-guerre s’est posée la question comment trouver son identité
dans une langue – l’allemand est la langue officielle et littéraire – tellement
compromise dans le génocide ? Le rapport au langage semble tenir lieu de
rapport au réel4, et dans le contexte européen de recherches formelles en
De là vient sans doute l’extrême originalité de la littérature bernhardienne.
Mais elle est en même temps inséparable de son creuset autrichien – et
d’un espace infiniment plus large – qu’il ne faut pas ignorer. L’écrivain –
l’artiste et l’intellectuel – autrichien contemporain ne peut pas ne pas sentir
sous ses pieds le sol traditionnellement absolutiste, réactionnaire et immobiliste d’où il est issu. L’absence d’un espace public et d’une vie culturelle
a fissuré en profondeur le sujet de la monarchie habsbourgeoise et l’a exilé
dans une vie privée souvent névrotique. Quant à la période qui fait le tournant du siècle où se croisaient l’Empire bicéphale en décomposition et une
bourgeoisie tardive mais rapidement enrichie et qui n’avait de cesse de se
rallier à l’esthétisme fastueux de l’aristocratie – tension qui a donné lieu à
la métaphore de fin de monde –, elle avait certes engendré une poussée
moderniste impressionnante, mais un peu à la façon d’une flambée qui ne
laisse qu’un trou noir. Au lendemain de la Première Guerre, l’essor économique et culturel de l’Autriche réduite à sa plus simple expression se dégonflait comme une baudruche. La République vite percluse de fascisme
renaissait après 1945 en réhabilitant les mœurs conservatrices et pompeuses
du passé. La société autrichienne n’a été depuis qu’un désert culturel, dans
le souvenir d’un moment chimique qui n’a fait qu’alimenter l’agressivité
des créateurs sur un sol qui étouffe toute émulation. Notamment aux écrivains de l’après-guerre s’est posée la question comment trouver son identité
dans une langue – l’allemand est la langue officielle et littéraire – tellement
compromise dans le génocide ? Le rapport au langage semble tenir lieu de
rapport au réel4, et dans le contexte européen de recherches formelles en
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littérature, il n’est pas étonnant de voir naître ce qu’on a appelé le « Groupe
de Vienne » (K. Bayer, O.Wiener, G. Rühm, etc.), qui mène un travail de déconstruction de la langue, auquel Thomas Bernhard n’a pu être étranger
même s’il ne s’est jamais réclamé d’une littérature avant-gardiste ; de même
qu’est né un courant littéraire anti-régionaliste. Il faut ajouter que l’« autobiographie » de Thomas Bernhard coïncide également avec un courant autobiographique de langue allemande.
littérature, il n’est pas étonnant de voir naître ce qu’on a appelé le « Groupe
de Vienne » (K. Bayer, O.Wiener, G. Rühm, etc.), qui mène un travail de déconstruction de la langue, auquel Thomas Bernhard n’a pu être étranger
même s’il ne s’est jamais réclamé d’une littérature avant-gardiste ; de même
qu’est né un courant littéraire anti-régionaliste. Il faut ajouter que l’« autobiographie » de Thomas Bernhard coïncide également avec un courant autobiographique de langue allemande.
Rendre présent
Rendre présent
Il convient certes de rapporter la littérature de Thomas Bernhard à ces
conditions, notamment à l’interrogation autour de la langue mais, en ce
sens justement, elle attire surtout l’attention par ce qui la distingue. Quand
on aborde L’Origine (premier volume), on entre dans un texte qui semble
dire tout, tout de suite, qui n’introduit pas un sens à construire peu à peu
et qui devrait être livré entièrement au bout du texte. Le narrateur profère
ouvertement et d’emblée ce qu’il veut dire, à la fois comme s’il n’avait que
quelques lignes pour ce faire, ou aucune limite. En outre, il ne commence
pas par l’origine chronologique ; l’origine c’est Salzbourg, la ville de la scolarité du narrateur à l’internat national-socialiste de la Schrannengasse,
cette ville avec laquelle il contracte à treize ans une relation destructrice
qui le réduit à un « état maladif » et d’esclavage (p. 72). C’est cette relation
traumatique, et tout ce qui va se passer de désastreux et de définitif par la
suite, qui va l’amener, quand il aura « effectivement le calme nécessaire » (Le
Froid, p. 60) à vouloir « obtenir des éclaircissements » (Le Souffle, p. 62). Cependant, cette période, à laquelle sont consacrés les quatre premiers volumes
de l’« autobiographie », ne constitue jamais que le dernier tiers de la tranche
de vie abordée, tandis que les deux premiers tiers font l’objet du dernier volume, Un enfant, dont l’écriture est plus classique, parce que le contenu est
plus serein peut-être, et qui paraît avoir été conçu comme pour couvrir un
ensemble biographique. Or cette nécessité impérieuse de planter ses dents
à un endroit et de dévorer le morceau sans pause ou presque a, avec d’autres aspects s’entend, un caractère très compulsif. Et c’est précisément cette
démarche qui va donner au style bernhardien sa prégnance.
Il convient certes de rapporter la littérature de Thomas Bernhard à ces
conditions, notamment à l’interrogation autour de la langue mais, en ce
sens justement, elle attire surtout l’attention par ce qui la distingue. Quand
on aborde L’Origine (premier volume), on entre dans un texte qui semble
dire tout, tout de suite, qui n’introduit pas un sens à construire peu à peu
et qui devrait être livré entièrement au bout du texte. Le narrateur profère
ouvertement et d’emblée ce qu’il veut dire, à la fois comme s’il n’avait que
quelques lignes pour ce faire, ou aucune limite. En outre, il ne commence
pas par l’origine chronologique ; l’origine c’est Salzbourg, la ville de la scolarité du narrateur à l’internat national-socialiste de la Schrannengasse,
cette ville avec laquelle il contracte à treize ans une relation destructrice
qui le réduit à un « état maladif » et d’esclavage (p. 72). C’est cette relation
traumatique, et tout ce qui va se passer de désastreux et de définitif par la
suite, qui va l’amener, quand il aura « effectivement le calme nécessaire » (Le
Froid, p. 60) à vouloir « obtenir des éclaircissements » (Le Souffle, p. 62). Cependant, cette période, à laquelle sont consacrés les quatre premiers volumes
de l’« autobiographie », ne constitue jamais que le dernier tiers de la tranche
de vie abordée, tandis que les deux premiers tiers font l’objet du dernier volume, Un enfant, dont l’écriture est plus classique, parce que le contenu est
plus serein peut-être, et qui paraît avoir été conçu comme pour couvrir un
ensemble biographique. Or cette nécessité impérieuse de planter ses dents
à un endroit et de dévorer le morceau sans pause ou presque a, avec d’autres aspects s’entend, un caractère très compulsif. Et c’est précisément cette
démarche qui va donner au style bernhardien sa prégnance.
Ainsi l’« autobiographie » entre de front dans Salzbourg et tranche : « Ville
peuplée de deux catégories de gens : les faiseurs d’affaires et leurs victimes » (p. 9) ;
la ville « dérange, disloque, détruit toute nature » (p. 9), elle est « en réalité une maladie mortelle sous le joug de laquelle ses habitants tombent à leur naissance ou vers
laquelle ils sont entraînés » (p. 14). Et le texte une fois lancé va, selon un déferlement continu – sans même le point d’arrêt des habituels paragraphes –,
poursuivre sa diatribe obsédée, passant d’une séquence de vie à l’autre sur
Ainsi l’« autobiographie » entre de front dans Salzbourg et tranche : « Ville
peuplée de deux catégories de gens : les faiseurs d’affaires et leurs victimes » (p. 9) ;
la ville « dérange, disloque, détruit toute nature » (p. 9), elle est « en réalité une maladie mortelle sous le joug de laquelle ses habitants tombent à leur naissance ou vers
laquelle ils sont entraînés » (p. 14). Et le texte une fois lancé va, selon un déferlement continu – sans même le point d’arrêt des habituels paragraphes –,
poursuivre sa diatribe obsédée, passant d’une séquence de vie à l’autre sur
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le mode – mis en œuvre par Proust – des associations involontaires, et toujours en scellant sans appel ses accusations, comme par ex. : « Continuellement dans les villes où la stupidité est d’une taille aussi effrayante qu’à Salzbourg,
on tiraille et secoue en tous sens les êtres, on les travaille continuellement au marteau et on rectifie leurs défauts à la lime jusqu’à qu’il ne reste plus des êtres humains qu’un être fade et répugnant... » (La Cave, p. 105). Et on pourrait
multiplier les exemples.
le mode – mis en œuvre par Proust – des associations involontaires, et toujours en scellant sans appel ses accusations, comme par ex. : « Continuellement dans les villes où la stupidité est d’une taille aussi effrayante qu’à Salzbourg,
on tiraille et secoue en tous sens les êtres, on les travaille continuellement au marteau et on rectifie leurs défauts à la lime jusqu’à qu’il ne reste plus des êtres humains qu’un être fade et répugnant... » (La Cave, p. 105). Et on pourrait
multiplier les exemples.
Ce qu’il est capital de saisir de cet ordre compulsif de l’écriture, c’est qu’il
ne peut faire de part à l’analyse dialectique, introspective du moi-narrateur
et socio-historique du monde ; la vérité n’est pas le propos.Tout ce qu’il décrit doit rester « simple indication » (sous-titre de L’Origine) : « Ce n’est pas à
présent le moment d’une analyse concernant toute cette ville d’alors et d’aujourd’hui... » (p. 124) ; « la difficulté étant de faire des notes et des indications qui
correspondent à mon expérience d’autrefois » (p. 117). Pas plus il ne s’agit de
communiquer, le langage n’est pas utilisable pour cela, car il ne peut rien
sinon, au mieux, approcher quelque peu son objet. Axiome usé, certes. Mais
qu’importe, chez Thomas Bernhard cela prend un sens particulier : l’expérience anéantissante du monde et la conviction intime qu’il a de sa « bassesse »
sont tellement présents, et pourtant si peu dicibles, que paradoxalement
c’est ce qui va faire de l’écriture une « nécessité vitale » pour lui (La Cave,
p. 40). Il est dans une circulation à double sens : la vérité ne peut être dite,
mais il faut à tout prix la dire, et même c’est urgent : « Il faut que ces notes soient
consignées maintenant, pas plus tard, plus précisément à cet instant où j’ai la possibilité de me transporter sans réticence dans la situation de mon enfance » ; « Il
faut le faire avec l’esprit incorruptible nécessaire et le sentiment sincère d’une obligation qui m’incombe » (L’Origine, p. 69) : il faut que soit dit ce qui doit être
dit. Indiquer devient un devoir impérieux, parce que c’est l’instant où il est
en condition pour « éclaircir l’existence », la percer à jour jusqu’au « suprême
degré possible », c’est « la seule possibilité » (La Cave, p. 129). C’est là ce besoin
ultime et obsessionnel du narrateur de rendre présent – plus que de connaître ou faire savoir la vérité intellectuelle –, de rendre en quelque sorte physiquement visible la réalité, par ex., « l’appareil de la société bourgeoise qui est
un appareil dévastateur pour les êtres humains » (p. 104), et ses espèces, les
médecins, les parents, les enseignants, etc.
Ce qu’il est capital de saisir de cet ordre compulsif de l’écriture, c’est qu’il
ne peut faire de part à l’analyse dialectique, introspective du moi-narrateur
et socio-historique du monde ; la vérité n’est pas le propos.Tout ce qu’il décrit doit rester « simple indication » (sous-titre de L’Origine) : « Ce n’est pas à
présent le moment d’une analyse concernant toute cette ville d’alors et d’aujourd’hui... » (p. 124) ; « la difficulté étant de faire des notes et des indications qui
correspondent à mon expérience d’autrefois » (p. 117). Pas plus il ne s’agit de
communiquer, le langage n’est pas utilisable pour cela, car il ne peut rien
sinon, au mieux, approcher quelque peu son objet. Axiome usé, certes. Mais
qu’importe, chez Thomas Bernhard cela prend un sens particulier : l’expérience anéantissante du monde et la conviction intime qu’il a de sa « bassesse »
sont tellement présents, et pourtant si peu dicibles, que paradoxalement
c’est ce qui va faire de l’écriture une « nécessité vitale » pour lui (La Cave,
p. 40). Il est dans une circulation à double sens : la vérité ne peut être dite,
mais il faut à tout prix la dire, et même c’est urgent : « Il faut que ces notes soient
consignées maintenant, pas plus tard, plus précisément à cet instant où j’ai la possibilité de me transporter sans réticence dans la situation de mon enfance » ; « Il
faut le faire avec l’esprit incorruptible nécessaire et le sentiment sincère d’une obligation qui m’incombe » (L’Origine, p. 69) : il faut que soit dit ce qui doit être
dit. Indiquer devient un devoir impérieux, parce que c’est l’instant où il est
en condition pour « éclaircir l’existence », la percer à jour jusqu’au « suprême
degré possible », c’est « la seule possibilité » (La Cave, p. 129). C’est là ce besoin
ultime et obsessionnel du narrateur de rendre présent – plus que de connaître ou faire savoir la vérité intellectuelle –, de rendre en quelque sorte physiquement visible la réalité, par ex., « l’appareil de la société bourgeoise qui est
un appareil dévastateur pour les êtres humains » (p. 104), et ses espèces, les
médecins, les parents, les enseignants, etc.
C’est dans ce sens que l’écriture se met compulsivement en marche, se traduisant textuellement par la répétition, l’incessant ressassement des mêmes
thèmes, syntagmes et formules, et forme ce style totalement tendu par son
besoin de trouver sa propre efficacité. Mais il ne s’agit pas du tout d’une expérimentation de déconstruction littéraire, comme celle du « groupe de
C’est dans ce sens que l’écriture se met compulsivement en marche, se traduisant textuellement par la répétition, l’incessant ressassement des mêmes
thèmes, syntagmes et formules, et forme ce style totalement tendu par son
besoin de trouver sa propre efficacité. Mais il ne s’agit pas du tout d’une expérimentation de déconstruction littéraire, comme celle du « groupe de
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Vienne », ou en France celle du Nouveau roman (ce qui n’enlève rien d’ailleurs à cette forme littéraire). Le langage n’est pas pour le narrateur un jeu
(une manipulation du signifiant), pas plus qu’il n’a de sérieux « réaliste ».
Il est une machine excavatrice5. À cet effet il n’est pas grammatical non
plus, au sens où il n’exploite pas les ressources de la syntaxe – par ex., il utilise peu les anaphores (pronoms relatifs, démonstratifs...)6, comme s’il préférait, dans sa course en avant, se répéter plutôt que revenir en arrière pour
composer ; il utilise également peu les métaphores, comme s’il ne fallait pas
dérouter l’outil ; de même son lexique n’est pas inventif, il ne cherche pas
le terme irremplaçable qui pourrait faire mouche ; le langage est simple,
voire pauvre (quasi au sens de l’arte povera), il ne « fait pas de phrases »,
pourrait-on dire ;Thomas Bernhard dit qu’écrire ce n’est jamais que citer ;
en effet, très souvent il a cette incise : « comme on dit », « comme on appelle »
(« elle contracta ce qu’on appelle un catarrhe »), comme s’il se méfiait des dénominations communes tout en reprenant leur sens à son compte. Bref le
discours du narrateur n’est pas celui d’un littéraire, il est davantage dans
l’impulsion celui d’un rabâcheur, d’un radoteur même qui, faute de parvenir à l’explication et pour se faire entendre, martelle avec ses « simples indications ». Autre effet de ce style : il n’a pas non plus les inflexions du langage
parlé, mais plutôt le rythme obsessionnel et gravitationnel d’une machine
musicale, et ce n’est pas sa moindre force. En ce sens il y a un paradoxe du
texte bernhardien : d’une part il est tout entier transitif, un instrument à
rendre présent le réel, et d’autre part, dans l’impossibilité même du projet,
il reste une substance littéraire extrêmement dense comme une sorte
d’équivalent d’un vécu blessé et féroce. C’est encore une des richesses de
cette littérature.
Vienne », ou en France celle du Nouveau roman (ce qui n’enlève rien d’ailleurs à cette forme littéraire). Le langage n’est pas pour le narrateur un jeu
(une manipulation du signifiant), pas plus qu’il n’a de sérieux « réaliste ».
Il est une machine excavatrice5. À cet effet il n’est pas grammatical non
plus, au sens où il n’exploite pas les ressources de la syntaxe – par ex., il utilise peu les anaphores (pronoms relatifs, démonstratifs...)6, comme s’il préférait, dans sa course en avant, se répéter plutôt que revenir en arrière pour
composer ; il utilise également peu les métaphores, comme s’il ne fallait pas
dérouter l’outil ; de même son lexique n’est pas inventif, il ne cherche pas
le terme irremplaçable qui pourrait faire mouche ; le langage est simple,
voire pauvre (quasi au sens de l’arte povera), il ne « fait pas de phrases »,
pourrait-on dire ;Thomas Bernhard dit qu’écrire ce n’est jamais que citer ;
en effet, très souvent il a cette incise : « comme on dit », « comme on appelle »
(« elle contracta ce qu’on appelle un catarrhe »), comme s’il se méfiait des dénominations communes tout en reprenant leur sens à son compte. Bref le
discours du narrateur n’est pas celui d’un littéraire, il est davantage dans
l’impulsion celui d’un rabâcheur, d’un radoteur même qui, faute de parvenir à l’explication et pour se faire entendre, martelle avec ses « simples indications ». Autre effet de ce style : il n’a pas non plus les inflexions du langage
parlé, mais plutôt le rythme obsessionnel et gravitationnel d’une machine
musicale, et ce n’est pas sa moindre force. En ce sens il y a un paradoxe du
texte bernhardien : d’une part il est tout entier transitif, un instrument à
rendre présent le réel, et d’autre part, dans l’impossibilité même du projet,
il reste une substance littéraire extrêmement dense comme une sorte
d’équivalent d’un vécu blessé et féroce. C’est encore une des richesses de
cette littérature.
Les bretelles et le violon
Les bretelles et le violon
On a compris, le texte ne s’efface pas derrière ce qu’il a à dire, il devient au
contraire cela ; entre autres cette meurtrissure nationale-socialiste et catholique dans ce type de dénonciation : « L’internat est pour le nouvel arrivant un
cachot conçu avec raffinement contre lui, donc contre son existence, construit d’une
manière infâme contre son esprit... » (L’Origine, p. 13). Meurtrissure de l’enfant déjà fort éprouvé par la criminalité ordinaire et qui, vivant ses relations
de façon absolue, est dans ce contexte de détresse rapidement envahi par
l’idée du suicide. Il n’est pas le seul, c’est monnaie courante autour de lui
en ce temps-là. Quand il est enfermé dans la petite pièce aux chaussures
vermoulues où il joue du violon, chaque fois qu’il se met à jouer l’idée du
suicide lui vient, et plus il joue plus il s’abîme dans cette idée-là. Un jour il
essaie de se pendre avec ses bretelles et c’est un échec, alors il se remet au
violon (p. 17) ; un certain temps lui et le texte entretiendront cette tension
On a compris, le texte ne s’efface pas derrière ce qu’il a à dire, il devient au
contraire cela ; entre autres cette meurtrissure nationale-socialiste et catholique dans ce type de dénonciation : « L’internat est pour le nouvel arrivant un
cachot conçu avec raffinement contre lui, donc contre son existence, construit d’une
manière infâme contre son esprit... » (L’Origine, p. 13). Meurtrissure de l’enfant déjà fort éprouvé par la criminalité ordinaire et qui, vivant ses relations
de façon absolue, est dans ce contexte de détresse rapidement envahi par
l’idée du suicide. Il n’est pas le seul, c’est monnaie courante autour de lui
en ce temps-là. Quand il est enfermé dans la petite pièce aux chaussures
vermoulues où il joue du violon, chaque fois qu’il se met à jouer l’idée du
suicide lui vient, et plus il joue plus il s’abîme dans cette idée-là. Un jour il
essaie de se pendre avec ses bretelles et c’est un échec, alors il se remet au
violon (p. 17) ; un certain temps lui et le texte entretiendront cette tension
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entre les extrêmes vie/mort, musiquant la mort et se suicidant au violon,
jusqu’à ce que l’alternative s’estompe. C’est là probablement l’origine :
l’origine symbolique d’une exclusion définitive quelle que soit l’alternative :
il n’a jamais trouvé la fermeté pour passer à l’acte, trop curieux qu’il était,
dit l’auteur. Mais le choix de la vie est encore une exclusion : le violon (l’art)
est une aberration dans un monde qui passe son temps à anéantir tout souffle de vie. C’est cependant pour lui l’unique solution. L’écriture prendra le
relais du violon, et comme une opposition permanente ; ce que Thomas
Bernhard dit lorsqu’on lui demande pourquoi il écrit : « Par opposition à un
état de fait, parce que résister... exprime à mes yeux TOUT. Je désirais vivre en
état de permanente opposition.Voilà pourquoi j’écris de la prose 7 ».
entre les extrêmes vie/mort, musiquant la mort et se suicidant au violon,
jusqu’à ce que l’alternative s’estompe. C’est là probablement l’origine :
l’origine symbolique d’une exclusion définitive quelle que soit l’alternative :
il n’a jamais trouvé la fermeté pour passer à l’acte, trop curieux qu’il était,
dit l’auteur. Mais le choix de la vie est encore une exclusion : le violon (l’art)
est une aberration dans un monde qui passe son temps à anéantir tout souffle de vie. C’est cependant pour lui l’unique solution. L’écriture prendra le
relais du violon, et comme une opposition permanente ; ce que Thomas
Bernhard dit lorsqu’on lui demande pourquoi il écrit : « Par opposition à un
état de fait, parce que résister... exprime à mes yeux TOUT. Je désirais vivre en
état de permanente opposition.Voilà pourquoi j’écris de la prose 7 ».
La vie par la mort
La vie par la mort
Résister, être en perpétuelle opposition, cela a pris un sens fort par rapport
au monde tel qu’il se présentait à l’adolescent, c’est-à-dire par la mort. Dès
octobre 1944 (il a donc treize ans) commence sur Salzbourg l’« expérience
effective » des bombardements qui font de cette ville honnie une tombe vivante. La vieille ville est détruite, des cadavres jonchent à profusion les rues,
des gens crèvent de faim ; des proches, leurs maisons, sont détruits ; les
bombardements devaient mettre un terme à sa carrière de violoniste en détruisant son violon (La Cave, p. 74). Il avait pourtant l’impression qu’anéantie, sa ville natale avait enfin des traits humains (p. 82). Il parcourt la ville
de long en large seul, s’asseyant sur des tas de gravats, observant la détresse
humaine (p. 90) qui ne l’épargne pas.
Résister, être en perpétuelle opposition, cela a pris un sens fort par rapport
au monde tel qu’il se présentait à l’adolescent, c’est-à-dire par la mort. Dès
octobre 1944 (il a donc treize ans) commence sur Salzbourg l’« expérience
effective » des bombardements qui font de cette ville honnie une tombe vivante. La vieille ville est détruite, des cadavres jonchent à profusion les rues,
des gens crèvent de faim ; des proches, leurs maisons, sont détruits ; les
bombardements devaient mettre un terme à sa carrière de violoniste en détruisant son violon (La Cave, p. 74). Il avait pourtant l’impression qu’anéantie, sa ville natale avait enfin des traits humains (p. 82). Il parcourt la ville
de long en large seul, s’asseyant sur des tas de gravats, observant la détresse
humaine (p. 90) qui ne l’épargne pas.
Un peu plus tard il refuse de poursuivre sa scolarité, et entre comme apprenti
dans un magasin de comestibles de la cité de Scherzhauserfeld, « quartier
de terreur absolue de la ville » (p. 9). C’est le thème de La Cave, un retrait. Un
retrait parce qu’il échappait au dispositif oppressant de la société ; et puis
il voulait vivre et « être actif de manière utile » (p. 10). C’est une période de
bien-être, mais on ne le laissera pas tranquille. Il y contracte une grippe sévère qui ne guérit pas. Dans le même temps son grand-père (anarchiste,
écrivain, l’être que Thomas Bernhard a le plus aimé au monde, qui lui a fait
une éducation hors institution, riche et diverse), est hospitalisé ; le lendemain l’état de Thomas empire, et indésiré dans le logement de ses grandsparents où il vit avec sa mère, il suivait son grand-père. Il était atteint d’une
pleurésie purulente, et il revient à lui dans la « salle des vieux », là où on mettait uniquement les patients dont on attendait la mort, et où il a été soigné
par des ponctions qui l’affaiblissaient au dernier degré. Cette proximité à
la mort c’est le thème du Souffle, une décision. La mort prend dans ce texte
une forme institutionnelle, et le souffle est ce qui lui reste pour décider de
Un peu plus tard il refuse de poursuivre sa scolarité, et entre comme apprenti
dans un magasin de comestibles de la cité de Scherzhauserfeld, « quartier
de terreur absolue de la ville » (p. 9). C’est le thème de La Cave, un retrait. Un
retrait parce qu’il échappait au dispositif oppressant de la société ; et puis
il voulait vivre et « être actif de manière utile » (p. 10). C’est une période de
bien-être, mais on ne le laissera pas tranquille. Il y contracte une grippe sévère qui ne guérit pas. Dans le même temps son grand-père (anarchiste,
écrivain, l’être que Thomas Bernhard a le plus aimé au monde, qui lui a fait
une éducation hors institution, riche et diverse), est hospitalisé ; le lendemain l’état de Thomas empire, et indésiré dans le logement de ses grandsparents où il vit avec sa mère, il suivait son grand-père. Il était atteint d’une
pleurésie purulente, et il revient à lui dans la « salle des vieux », là où on mettait uniquement les patients dont on attendait la mort, et où il a été soigné
par des ponctions qui l’affaiblissaient au dernier degré. Cette proximité à
la mort c’est le thème du Souffle, une décision. La mort prend dans ce texte
une forme institutionnelle, et le souffle est ce qui lui reste pour décider de
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vivre, alors qu’il était laissé pour compte ; il voulait choisir sa mort, non la
subir (p. 22) de la part de ce « centre de production de mort » (p. 34). Il voulait
vivre alors que les médecins étaient pourris et avaient laissé mourir son
grand-père par négligence, alors qu’ils ne montraient aucune volonté de le
guérir lui, alors que personne n’avait quitté la salle des vieux vivant depuis
qu’il y était...
vivre, alors qu’il était laissé pour compte ; il voulait choisir sa mort, non la
subir (p. 22) de la part de ce « centre de production de mort » (p. 34). Il voulait
vivre alors que les médecins étaient pourris et avaient laissé mourir son
grand-père par négligence, alors qu’ils ne montraient aucune volonté de le
guérir lui, alors que personne n’avait quitté la salle des vieux vivant depuis
qu’il y était...
Après de longs mois il était envoyé dans une maison de convalescence à la
discipline draconienne, bondée de poitrinaires, où il contractait, tout à fait
normalement dans cette atmosphère contagieuse, une tuberculose très
grave qui allait le replonger dans l’enfer d’où il venait, mais cette fois au sanatorium de Grafenhof, le plus terrifiant de tous, disait-on. C’est Le Froid,
une mise en quarantaine, durant laquelle il acquiert la compétence d’un
vrai malade, capable d’expectorer comme tout un chacun, de haïr les bienportants, et même de les contaminer. Une forme d’opposition. En bref il se
retrouvait dans l’antichambre de la mort, acceptant finalement l’éventualité
extrême (p. 19) ; cependant que sa mère était en train de mourir d’un cancer, et dont il allait lire la mort dans le journal, les siens ayant oublié de l’en
informer ; on l’oubliait. Livré aux médecins iniques, méprisants, incompétents, ce jeune homme de dix-neuf ans avait l’impression qu’il était détenu
en attendant de disparaître comme une victime naturelle de la guerre, et
pensait que « la vie était un établissement pénitentiaire avec très peu de liberté de
mouvement » (p. 41). En n’osant pas se suicider il avait conclu avec la vie « les
compromis les plus répugnants » (p. 63), maintenant c’est elle qui se retirait.
Après de longs mois il était envoyé dans une maison de convalescence à la
discipline draconienne, bondée de poitrinaires, où il contractait, tout à fait
normalement dans cette atmosphère contagieuse, une tuberculose très
grave qui allait le replonger dans l’enfer d’où il venait, mais cette fois au sanatorium de Grafenhof, le plus terrifiant de tous, disait-on. C’est Le Froid,
une mise en quarantaine, durant laquelle il acquiert la compétence d’un
vrai malade, capable d’expectorer comme tout un chacun, de haïr les bienportants, et même de les contaminer. Une forme d’opposition. En bref il se
retrouvait dans l’antichambre de la mort, acceptant finalement l’éventualité
extrême (p. 19) ; cependant que sa mère était en train de mourir d’un cancer, et dont il allait lire la mort dans le journal, les siens ayant oublié de l’en
informer ; on l’oubliait. Livré aux médecins iniques, méprisants, incompétents, ce jeune homme de dix-neuf ans avait l’impression qu’il était détenu
en attendant de disparaître comme une victime naturelle de la guerre, et
pensait que « la vie était un établissement pénitentiaire avec très peu de liberté de
mouvement » (p. 41). En n’osant pas se suicider il avait conclu avec la vie « les
compromis les plus répugnants » (p. 63), maintenant c’est elle qui se retirait.
Mais il avait des questions à poser à l’existence sur son origine, son père
qu’il n’avait pas connu et sur lequel tous faisaient silence, sur cette démolition systématique dont il était victime, etc. Tirer au clair, rendre présent
s’annonçait à ce moment-là comme nécessité, ce que le narrateur appelle
son « dévergondage spéculatif » (p. 75). Il s’était mis à écrire, et ne se sentait
exister que par là. Dès que son état s’était amélioré il avait voulu ardemment retrouver la santé. C’est lui qui a décidé de sa sortie de Grafenhof.
L’« autobiographie », quant à elle, est une décision de plus, celle d’excaver
et de défaire « le paquet et en plus devant des témoins, comme à présent, en déballant ces phrases grossières et brutales et, souvent aussi, sentimentales et banales... »
(Le Froid, p. 60).
Mais il avait des questions à poser à l’existence sur son origine, son père
qu’il n’avait pas connu et sur lequel tous faisaient silence, sur cette démolition systématique dont il était victime, etc. Tirer au clair, rendre présent
s’annonçait à ce moment-là comme nécessité, ce que le narrateur appelle
son « dévergondage spéculatif » (p. 75). Il s’était mis à écrire, et ne se sentait
exister que par là. Dès que son état s’était amélioré il avait voulu ardemment retrouver la santé. C’est lui qui a décidé de sa sortie de Grafenhof.
L’« autobiographie », quant à elle, est une décision de plus, celle d’excaver
et de défaire « le paquet et en plus devant des témoins, comme à présent, en déballant ces phrases grossières et brutales et, souvent aussi, sentimentales et banales... »
(Le Froid, p. 60).
Le sens opposé
Le sens opposé
L’homicide historique, puis la maladie ont traumatisé l’existence du narrateur comme une énorme béance où était suspendue sa vie embryonnaire.
Entre les deux, déjà déterminé sur ce qu’il ne voulait pas du monde, il avait
L’homicide historique, puis la maladie ont traumatisé l’existence du narrateur comme une énorme béance où était suspendue sa vie embryonnaire.
Entre les deux, déjà déterminé sur ce qu’il ne voulait pas du monde, il avait
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décidé d’aller « dans le sens opposé » (c’est ainsi que commence La Cave). Un
jour, au lieu d’aller à l’internat, il a pris le chemin de l’exact opposé, celui
de la « Haute école » des marginaux, des pauvres, des fous, la cité de Scherzhauserfeld. Chronologiquement il ne pouvait pas savoir qu’il contracterait
dans son magasin en sous-sol une maladie qui lui ferait toucher le fond
pendant quatre ans. Mais l’auteur en rédigeant le sait et le texte prend en
charge la maladie au fond comme une longue métaphore. Aller dans le sens
opposé – La Cave ne cesse de réitérer cette indication simple d’une opposition radicale et qui allait de soi –, prend le sens d’un interdit symbolique.
Et dans Le Froid le jeune homme se demande ce qu’il a tiré de sa volteface spontanée : « Mon évasion du lycée, ma place d’apprenti, mes études musicales, je voyais ces signes de ma désobéissance lentement amplifiés jusqu’à la folie
et la mégalomanie grotesque » (p. 101). Autrement dit l’écart dans ce monde
générateur de mort est nécessairement sanctionné, et compte tenu de son expérience vécue, il lui paraît s’opposer aux hommes avec la puissance arbitraire
de la nature; il y a plusieurs acceptions de «nature» dans l’œuvre de Thomas
Bernhard, et l’une est ce mécanisme aveugle qui perpétue le laminage de
l’individu sensible. C’est là la signification de la métaphore de la maladie : la
désespérante puissance de ce monde stupide.
décidé d’aller « dans le sens opposé » (c’est ainsi que commence La Cave). Un
jour, au lieu d’aller à l’internat, il a pris le chemin de l’exact opposé, celui
de la « Haute école » des marginaux, des pauvres, des fous, la cité de Scherzhauserfeld. Chronologiquement il ne pouvait pas savoir qu’il contracterait
dans son magasin en sous-sol une maladie qui lui ferait toucher le fond
pendant quatre ans. Mais l’auteur en rédigeant le sait et le texte prend en
charge la maladie au fond comme une longue métaphore. Aller dans le sens
opposé – La Cave ne cesse de réitérer cette indication simple d’une opposition radicale et qui allait de soi –, prend le sens d’un interdit symbolique.
Et dans Le Froid le jeune homme se demande ce qu’il a tiré de sa volteface spontanée : « Mon évasion du lycée, ma place d’apprenti, mes études musicales, je voyais ces signes de ma désobéissance lentement amplifiés jusqu’à la folie
et la mégalomanie grotesque » (p. 101). Autrement dit l’écart dans ce monde
générateur de mort est nécessairement sanctionné, et compte tenu de son expérience vécue, il lui paraît s’opposer aux hommes avec la puissance arbitraire
de la nature; il y a plusieurs acceptions de «nature» dans l’œuvre de Thomas
Bernhard, et l’une est ce mécanisme aveugle qui perpétue le laminage de
l’individu sensible. C’est là la signification de la métaphore de la maladie : la
désespérante puissance de ce monde stupide.
Vision anhistorique ? Mais d’une certaine façon c’est un fait de l’histoire ;
faute d’alternative, dans la période proche des années quatre-vingts, l’histoire semble retomber sur elle-même, comme si elle était indéplaçable
finalement, ce que Thomas Bernhard traduit ainsi vers la fin de l’« autobiographie » « Les temps et les méthodes ne changent pas » (Un enfant, p. 130). Qu’il
ait tort ou raison ici est secondaire, l’essentiel étant l’existence d’un sentiment qui est partagé et n’est pas sans fondement : une certaine dynamique
de transformation sociale est fortement en crise, alors que par ailleurs s’installe une société – parfois appelée postmoderne – pétrifiée dans le formatage des individus. Il n’y a évidemment pas de comparaison immédiate
possible entre la période dont parle le texte et celle d’où il est écrit. Mais il
y a néanmoins, dans l’une et dans l’autre (et ce n’est pas seulement le fait
de l’Autriche, Thomas Bernhard voyage et s’informe), le même sentiment
d’oppression, l’impression que le fluide de l’inventivité et de la communication ne passe pas l’opacité de la machine sociale prompte à pétrifier le différent. C’est pourquoi il ne se situe pas dans ce monde comme un agent,
mais en dehors comme un proscrit. Il n’est pas confronté à une matière à
transformer, il est une existence en péril qui doit sauver sa vie face à un
monstre anthropophage.
Vision anhistorique ? Mais d’une certaine façon c’est un fait de l’histoire ;
faute d’alternative, dans la période proche des années quatre-vingts, l’histoire semble retomber sur elle-même, comme si elle était indéplaçable
finalement, ce que Thomas Bernhard traduit ainsi vers la fin de l’« autobiographie » « Les temps et les méthodes ne changent pas » (Un enfant, p. 130). Qu’il
ait tort ou raison ici est secondaire, l’essentiel étant l’existence d’un sentiment qui est partagé et n’est pas sans fondement : une certaine dynamique
de transformation sociale est fortement en crise, alors que par ailleurs s’installe une société – parfois appelée postmoderne – pétrifiée dans le formatage des individus. Il n’y a évidemment pas de comparaison immédiate
possible entre la période dont parle le texte et celle d’où il est écrit. Mais il
y a néanmoins, dans l’une et dans l’autre (et ce n’est pas seulement le fait
de l’Autriche, Thomas Bernhard voyage et s’informe), le même sentiment
d’oppression, l’impression que le fluide de l’inventivité et de la communication ne passe pas l’opacité de la machine sociale prompte à pétrifier le différent. C’est pourquoi il ne se situe pas dans ce monde comme un agent,
mais en dehors comme un proscrit. Il n’est pas confronté à une matière à
transformer, il est une existence en péril qui doit sauver sa vie face à un
monstre anthropophage.
Et cela se traduit sur le plan littéraire par la dénonciation sans appel, amplifiée
Et cela se traduit sur le plan littéraire par la dénonciation sans appel, amplifiée
31
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et généralisée, au lieu de l’explication dialectique, quitte à ce qu’à l’examen
ce ne soit pas vraiment crédible faute de nuances ; par ex. : « ... les jeunes gens
qu’on fait rentrer dans ce système d’enseignement sont contaminés par la maladie
de ce système et tombent malades par millions sans qu’on puisse envisager de guérison » (L’Origine, p. 155), et on pourrait multiplier les exemples8. Mais ici
encore ce qui importe n’est pas la dialectique sociale ; le sens est ailleurs.
Comme le dit le narrateur, le langage est impuissant à dire le vrai, et pourtant il en va de sa survie de l’essayer. Il peut et doit faire ne serait-ce qu’un
pas dans le perfectionnement de l’expression de son syndrome. Et le seul
moyen d’y parvenir c’est la mimesis (au sens d’Adorno) : produire l’équivalent littéraire de l’opposition définitive poussée à l’extrême et sans concession.
Pour cela il doit ramasser les effets du monde dans des monolithes totalement
intelligibles, en ramasser les contours, de même que ce faisant, du même mouvement, il reconduit sa haine, sa hargne du monde. Et un tel sentiment ça se
nourrit si on veut qu’il vive et fasse vivre.
et généralisée, au lieu de l’explication dialectique, quitte à ce qu’à l’examen
ce ne soit pas vraiment crédible faute de nuances ; par ex. : « ... les jeunes gens
qu’on fait rentrer dans ce système d’enseignement sont contaminés par la maladie
de ce système et tombent malades par millions sans qu’on puisse envisager de guérison » (L’Origine, p. 155), et on pourrait multiplier les exemples8. Mais ici
encore ce qui importe n’est pas la dialectique sociale ; le sens est ailleurs.
Comme le dit le narrateur, le langage est impuissant à dire le vrai, et pourtant il en va de sa survie de l’essayer. Il peut et doit faire ne serait-ce qu’un
pas dans le perfectionnement de l’expression de son syndrome. Et le seul
moyen d’y parvenir c’est la mimesis (au sens d’Adorno) : produire l’équivalent littéraire de l’opposition définitive poussée à l’extrême et sans concession.
Pour cela il doit ramasser les effets du monde dans des monolithes totalement
intelligibles, en ramasser les contours, de même que ce faisant, du même mouvement, il reconduit sa haine, sa hargne du monde. Et un tel sentiment ça se
nourrit si on veut qu’il vive et fasse vivre.
Il reste que nous ne sommes pas pour autant dans l’arbitraire; les contacts
que le narrateur décrit entre son moi et le monde sont des points extrêmement
névralgiques, produisant des moments sensibles qui, tout en n’ayant rien à
voir avec une argumentation communicationnelle (au sens de J. Habermas),
éclairent une intuition vécue dans laquelle beaucoup sont susceptibles de
se reconnaître. Nous ne sommes pas dans l’ordre de la démonstration, mais
de l’affinité (du « effectivement, c’est bien ça »). C’est là probablement le sens
littéraire du style de Thomas Bernhard, qui fait appel à l’intuition profonde
du mal être. Enfin son œuvre est peut-être symptomatique de ce que peut
être une œuvre esthétique dans une société qui, à bien des égards, tend à
dissoudre dans un climat consensuel les conditions de possibilité collective
de son rejet et la radicalité d’une alternative. Dans ce contexte d’étouffement il est salutaire qu’une résistance demeure, car « l’expérience nous enseigne que l’homme de bonne foi qui poursuit ses pensées avec conséquence et
persévérance tout en laissant complètement tranquille ceux qui sont d’autre opinion
est confronté à la haine et au mépris, que vis-à-vis d’un homme de cet espèce on
ne pratique que l’anéantissement » (Le Froid, p. 111). Et que cette résistance
s’exprime dans la hargne désespérée est une santé lorsqu’elle prend la
forme d’une œuvre individuelle esthétiquement aussi forte que celle de
Thomas Bernhard.
Il reste que nous ne sommes pas pour autant dans l’arbitraire; les contacts
que le narrateur décrit entre son moi et le monde sont des points extrêmement
névralgiques, produisant des moments sensibles qui, tout en n’ayant rien à
voir avec une argumentation communicationnelle (au sens de J. Habermas),
éclairent une intuition vécue dans laquelle beaucoup sont susceptibles de
se reconnaître. Nous ne sommes pas dans l’ordre de la démonstration, mais
de l’affinité (du « effectivement, c’est bien ça »). C’est là probablement le sens
littéraire du style de Thomas Bernhard, qui fait appel à l’intuition profonde
du mal être. Enfin son œuvre est peut-être symptomatique de ce que peut
être une œuvre esthétique dans une société qui, à bien des égards, tend à
dissoudre dans un climat consensuel les conditions de possibilité collective
de son rejet et la radicalité d’une alternative. Dans ce contexte d’étouffement il est salutaire qu’une résistance demeure, car « l’expérience nous enseigne que l’homme de bonne foi qui poursuit ses pensées avec conséquence et
persévérance tout en laissant complètement tranquille ceux qui sont d’autre opinion
est confronté à la haine et au mépris, que vis-à-vis d’un homme de cet espèce on
ne pratique que l’anéantissement » (Le Froid, p. 111). Et que cette résistance
s’exprime dans la hargne désespérée est une santé lorsqu’elle prend la
forme d’une œuvre individuelle esthétiquement aussi forte que celle de
Thomas Bernhard.
Site Internet : multitudes.samizdat.net,
article mis en ligne le mercredi 21 mai 2003.
Site Internet : multitudes.samizdat.net,
article mis en ligne le mercredi 21 mai 2003.
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32
Notes
Notes
1. Par ordre chronologique de rédaction, L’Origine, simple indication (Die Ursache, ein
Andeutung), La Cave, un retrait (Der Keller, eine Entziehung), Le Souffle, une décision
(Der Atem, eine Entscheidung), Le Froid, une mise en quarantaine (Die Kalte, eine Isolation),
Un enfant (Ein Kind).
2. Dans Thomas Bernhard, Ténèbres, Maurice Nadeau, 1986, p. 136.
3. Thomas Bernhard, Trois jours, ibid., p. 63 ; Trois jours est un court essai autobiographique qui précède l’« autobiographie ».
4. Voir le texte de Dieter Hornig sur les conditions de la production littéraire en
Autriche, ibid.
5. Comme le suggère J. M. Hémion, dans Thomas Bernhard, Arcane 17, 1987, 71.
6. Par ex. : « ... nous n’avons pas le droit de falsifier ainsi toute l’histoire de la nature considérée comme histoire de l’homme, de transmettre toute cette histoire comme une histoire
toujours falsifiée par nous parce qu’on a l’habitude de falsifier l’histoire et de la transmettre
sous forme d’une histoire falsifiée, tout en sachant que l’histoire entière est une histoire falsifiée qui n’a jamais été transmise que sous la forme d’une histoire falsifiée », L’Origine, p.
29.
7. Trois jours, op. cit., p. 65.
8. Entre cent autres : « ... les médecins désarmés, la stupidité des médecins, qui ont de la
médecine une conception complètement dégradée, entrant dans la catégorie des opérations
commerciales », Le Souffle, p. 63 : « Les samedis sont de véritables tueurs d’hommes qui
existent dans le monde, les dimanches donnent conscience de ce fait de la façon la plus insupportable et les lundis poussent une nouvelle fois l’insatisfaction et le malheur tout au long
de la semaine jusqu’au samedi prochain, jusqu’à la prochaine aggravation de l’état mental
de chacun », La Cave, p. 80.
1. Par ordre chronologique de rédaction, L’Origine, simple indication (Die Ursache, ein
Andeutung), La Cave, un retrait (Der Keller, eine Entziehung), Le Souffle, une décision
(Der Atem, eine Entscheidung), Le Froid, une mise en quarantaine (Die Kalte, eine Isolation),
Un enfant (Ein Kind).
2. Dans Thomas Bernhard, Ténèbres, Maurice Nadeau, 1986, p. 136.
3. Thomas Bernhard, Trois jours, ibid., p. 63 ; Trois jours est un court essai autobiographique qui précède l’« autobiographie ».
4. Voir le texte de Dieter Hornig sur les conditions de la production littéraire en
Autriche, ibid.
5. Comme le suggère J. M. Hémion, dans Thomas Bernhard, Arcane 17, 1987, 71.
6. Par ex. : « ... nous n’avons pas le droit de falsifier ainsi toute l’histoire de la nature considérée comme histoire de l’homme, de transmettre toute cette histoire comme une histoire
toujours falsifiée par nous parce qu’on a l’habitude de falsifier l’histoire et de la transmettre
sous forme d’une histoire falsifiée, tout en sachant que l’histoire entière est une histoire falsifiée qui n’a jamais été transmise que sous la forme d’une histoire falsifiée », L’Origine, p.
29.
7. Trois jours, op. cit., p. 65.
8. Entre cent autres : « ... les médecins désarmés, la stupidité des médecins, qui ont de la
médecine une conception complètement dégradée, entrant dans la catégorie des opérations
commerciales », Le Souffle, p. 63 : « Les samedis sont de véritables tueurs d’hommes qui
existent dans le monde, les dimanches donnent conscience de ce fait de la façon la plus insupportable et les lundis poussent une nouvelle fois l’insatisfaction et le malheur tout au long
de la semaine jusqu’au samedi prochain, jusqu’à la prochaine aggravation de l’état mental
de chacun », La Cave, p. 80.
Claude Amey
Écrivain et maître de conférences à l’université de ParisVIII. Il a notamment
publié : Tadeusz Kantor, Theatrum Litteralis : Art, pensée, théâtralité, Éditions
L’Harmattan, 2002, Mémoire archaïque de l’art contemporain : littéralité et rituel,
Éditions L’Harmattan, 2003, et participé à des ouvrages collectifs dont : Art
et mutations : Les nouvelles relations esthétiques, Éditions Klincksieck, 2005.
Claude Amey
Écrivain et maître de conférences à l’université de ParisVIII. Il a notamment
publié : Tadeusz Kantor, Theatrum Litteralis : Art, pensée, théâtralité, Éditions
L’Harmattan, 2002, Mémoire archaïque de l’art contemporain : littéralité et rituel,
Éditions L’Harmattan, 2003, et participé à des ouvrages collectifs dont : Art
et mutations : Les nouvelles relations esthétiques, Éditions Klincksieck, 2005.
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L’unique. Et nous, sa propriété,
L’unique. Et nous, sa propriété,
Thomas Bernhard vu par Elfriede Jelinek
Thomas Bernhard vu par Elfriede Jelinek
Le géant est mort. Le roc de l’achoppement que personne ne pouvait
contourner. Il écrivait son corps malade et il s’y inscrivait, comme s’il devait
produire, quotidiennement, dans l’usine son corps, ce souffle pour lequel
le malade depuis toujours se battait. Ce n’est pas un hasard si ce poète était
un poète de la parole (et non de l’écrit). C’est l’expérience de souffrir des
poumons dès la prime jeunesse qui lui a arraché les grandes tirades de son
œuvre : je parle, donc je suis. Et tant que je parlerai, je ne serai pas mort. Ses
amis racontent qu’il pouvait parler sans discontinuer pendant des heures,
souvent plus de dix d’affilée, et que lorsqu’on lui demandait d’arrêter enfin,
parce qu’on ne pouvait plus écouter, il suppliait qu’on lui accorde encore
deux heures de plus. Et pour ne pas avoir à penser le cauchemar jusqu’au
bout, ce musicien de formation a inventé sa propre technique de la répétition, mais avec une scansion rythmique, semblable à un mouvement sinusoïdal, dont l’implacable musicalité s’imposait à tous, et ce, même si tout
avait déjà été dit cent fois. Ainsi, l’expérience de manquer d’air a créé le
souffle sauvage et enflammé de celui qui parle pour rester en vie. L’air renfermé de l’Autriche, cet air vicié, toute sa vie durant ce brin d’air lui aura
suffi pour s’enflammer. Depuis les crises d’étouffements au pavillon Hermann (ou quelque nom qu’on ait donné à ces galetas d’internement où
« les malades, du point de vue des bien-portants, n’ont plus aucun droit »)
jusqu’à cette littérature du verbe sans fin. Depuis les bouches inutiles des
patients sous tutelle, qui « n’ont qu’à manger les miettes laissées par les
bien-portants », jusqu’à la bouche de l’Autriche, qui dit la vérité sur ce pays,
ce qui « de la part des bien-portants a toujours été ressenti comme une inconvenance absolue ». Place pour les malades ! Et place aux poètes, mais
malheur aussi à eux, quand ils font comme ceux qui ont été ostracisés par
la société en raison de leur maladie et qu’ils tentent d’entrer dans un domaine, où ils n’ont rien à faire : la réalité politique du pays, où seuls les
hommes politiques ont quelque chose à faire, s’arranger avec les impôts et
s’imposer comme les seuls maîtres à bord. Et hop, on ramène le poète à
l’hôpital, mais pas au service de pneumologie cette fois, non, tout droit à
la psychiatrie ! Là-bas, on saura s’occuper de lui, afin qu’il ne retourne pas
trop vite au corps social sain.
Le géant est mort. Le roc de l’achoppement que personne ne pouvait
contourner. Il écrivait son corps malade et il s’y inscrivait, comme s’il devait
produire, quotidiennement, dans l’usine son corps, ce souffle pour lequel
le malade depuis toujours se battait. Ce n’est pas un hasard si ce poète était
un poète de la parole (et non de l’écrit). C’est l’expérience de souffrir des
poumons dès la prime jeunesse qui lui a arraché les grandes tirades de son
œuvre : je parle, donc je suis. Et tant que je parlerai, je ne serai pas mort. Ses
amis racontent qu’il pouvait parler sans discontinuer pendant des heures,
souvent plus de dix d’affilée, et que lorsqu’on lui demandait d’arrêter enfin,
parce qu’on ne pouvait plus écouter, il suppliait qu’on lui accorde encore
deux heures de plus. Et pour ne pas avoir à penser le cauchemar jusqu’au
bout, ce musicien de formation a inventé sa propre technique de la répétition, mais avec une scansion rythmique, semblable à un mouvement sinusoïdal, dont l’implacable musicalité s’imposait à tous, et ce, même si tout
avait déjà été dit cent fois. Ainsi, l’expérience de manquer d’air a créé le
souffle sauvage et enflammé de celui qui parle pour rester en vie. L’air renfermé de l’Autriche, cet air vicié, toute sa vie durant ce brin d’air lui aura
suffi pour s’enflammer. Depuis les crises d’étouffements au pavillon Hermann (ou quelque nom qu’on ait donné à ces galetas d’internement où
« les malades, du point de vue des bien-portants, n’ont plus aucun droit »)
jusqu’à cette littérature du verbe sans fin. Depuis les bouches inutiles des
patients sous tutelle, qui « n’ont qu’à manger les miettes laissées par les
bien-portants », jusqu’à la bouche de l’Autriche, qui dit la vérité sur ce pays,
ce qui « de la part des bien-portants a toujours été ressenti comme une inconvenance absolue ». Place pour les malades ! Et place aux poètes, mais
malheur aussi à eux, quand ils font comme ceux qui ont été ostracisés par
la société en raison de leur maladie et qu’ils tentent d’entrer dans un domaine, où ils n’ont rien à faire : la réalité politique du pays, où seuls les
hommes politiques ont quelque chose à faire, s’arranger avec les impôts et
s’imposer comme les seuls maîtres à bord. Et hop, on ramène le poète à
l’hôpital, mais pas au service de pneumologie cette fois, non, tout droit à
la psychiatrie ! Là-bas, on saura s’occuper de lui, afin qu’il ne retourne pas
trop vite au corps social sain.
Je crois, que c’est l’expérience précoce de la maladie par laquelle est passé
le malade à vie Thomas Bernhard qui lui a aiguisé le regard et l’a poussé à
occuper obstinément sa place afin que personne d’autre ne puisse s’y mettre.
Je crois, que c’est l’expérience précoce de la maladie par laquelle est passé
le malade à vie Thomas Bernhard qui lui a aiguisé le regard et l’a poussé à
occuper obstinément sa place afin que personne d’autre ne puisse s’y mettre.
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« Le procédé est connu, dans le monde entier : le malade s’en va, il n’est
plus là, et aussitôt les bien-portants prennent sa place et s’approprient
concrètement cette place, et soudain le malade, qui n’est pas mort, comme
on l’avait cru, revient et veut reprendre sa place, il veut se la réapproprier,
et alors il dresse les bien-portants contre lui. » C’est avec la plus grande
brutalité que l’homme sans souffle, le poète doit à chaque fois se réapproprier la réalité. Il s’en gave, goulûment, comme un enfant de son gâteau, il
repousse les bien-portants, il les écarte, il pourrait même les tuer rien que
pour reprendre sa place et Dire La Vérité.
« Le procédé est connu, dans le monde entier : le malade s’en va, il n’est
plus là, et aussitôt les bien-portants prennent sa place et s’approprient
concrètement cette place, et soudain le malade, qui n’est pas mort, comme
on l’avait cru, revient et veut reprendre sa place, il veut se la réapproprier,
et alors il dresse les bien-portants contre lui. » C’est avec la plus grande
brutalité que l’homme sans souffle, le poète doit à chaque fois se réapproprier la réalité. Il s’en gave, goulûment, comme un enfant de son gâteau, il
repousse les bien-portants, il les écarte, il pourrait même les tuer rien que
pour reprendre sa place et Dire La Vérité.
C’est le malade qui est lucide, et ce ci-devant malade et actuellement défunt
était un agneau de Dieu qui a pris sur lui les péchés du monde, non pas nécessairement pour délivrer quelqu’un, mais pour que beaucoup de non appelés (croisons les doigts, le principal c’est la santé) puissent enfin se sentir
appelés à se répandre sur la littérature comme ils sortent leur chien, pour
qu’il se répande sur le trottoir. Ainsi leur langue les tire à hue et à dia par
la laisse de leurs pensées, et le plus souvent entraîne les pensées dans son
sillage. Et si tout le monde faisait pareil ! Car ce que tout le monde croit
avoir compris, il n’a pas le droit de le taire ! Tout le monde pourrait en parler aussi bien que le poète et bien mieux encore ! Et pourtant, d’une façon
retorse, la critique façon Bernhard était aussi la critique de tout le monde
envers tout le monde, la critique du raisonneur qui, précisément, dans ce
rôle, usurpe la critique pour lui seul. La société doit sans cesse se convaincre
qu’elle est la seule possible entre toutes, elle doit carrément exclure toute
possibilité de son éventuelle transformation, une autre société qu’elle-même
ne doit même pouvoir être pensée, car sinon sur quoi d’autre écrirait alors
le poète ? C’est la raison pour laquelle elle n’a de la place que pour un seul
critique, le prototype du critique pour ainsi dire : l’observateur en colère,
qui devient sa propriété, la propriété de cette société et dont elle-même, à
son tour, devient l’otage. Et le voilà qui nous exclut durablement de son testament. Plus de pitié possible devant cette unique et ultime décision !
C’est le malade qui est lucide, et ce ci-devant malade et actuellement défunt
était un agneau de Dieu qui a pris sur lui les péchés du monde, non pas nécessairement pour délivrer quelqu’un, mais pour que beaucoup de non appelés (croisons les doigts, le principal c’est la santé) puissent enfin se sentir
appelés à se répandre sur la littérature comme ils sortent leur chien, pour
qu’il se répande sur le trottoir. Ainsi leur langue les tire à hue et à dia par
la laisse de leurs pensées, et le plus souvent entraîne les pensées dans son
sillage. Et si tout le monde faisait pareil ! Car ce que tout le monde croit
avoir compris, il n’a pas le droit de le taire ! Tout le monde pourrait en parler aussi bien que le poète et bien mieux encore ! Et pourtant, d’une façon
retorse, la critique façon Bernhard était aussi la critique de tout le monde
envers tout le monde, la critique du raisonneur qui, précisément, dans ce
rôle, usurpe la critique pour lui seul. La société doit sans cesse se convaincre
qu’elle est la seule possible entre toutes, elle doit carrément exclure toute
possibilité de son éventuelle transformation, une autre société qu’elle-même
ne doit même pouvoir être pensée, car sinon sur quoi d’autre écrirait alors
le poète ? C’est la raison pour laquelle elle n’a de la place que pour un seul
critique, le prototype du critique pour ainsi dire : l’observateur en colère,
qui devient sa propriété, la propriété de cette société et dont elle-même, à
son tour, devient l’otage. Et le voilà qui nous exclut durablement de son testament. Plus de pitié possible devant cette unique et ultime décision !
Tout ce courrier haineux des lecteurs contre un artiste isolé, toute cette lie
de conformisme bien pensant, tout cela a souvent donné l’impression que
nous étions tous dans la main de Bernhard. Et combien il était dans la
nôtre, lui, qu’on traînait, même malade, devant le rideau du Burgtheater,
afin que nous puissions le voir en chair et en os ! Cet homme en colère a
cru comme aucun autre en cette société autrichienne, tout comme le malade, avec la rage du désespoir, cherche à rejoindre les bien-portants, parce
qu’ils lui font en permanence ressentir qu’il n’a plus sa place parmi eux et
qu’ils cherchent à l’évincer, lui, cette terrifiante possibilité de leur propre
Tout ce courrier haineux des lecteurs contre un artiste isolé, toute cette lie
de conformisme bien pensant, tout cela a souvent donné l’impression que
nous étions tous dans la main de Bernhard. Et combien il était dans la
nôtre, lui, qu’on traînait, même malade, devant le rideau du Burgtheater,
afin que nous puissions le voir en chair et en os ! Cet homme en colère a
cru comme aucun autre en cette société autrichienne, tout comme le malade, avec la rage du désespoir, cherche à rejoindre les bien-portants, parce
qu’ils lui font en permanence ressentir qu’il n’a plus sa place parmi eux et
qu’ils cherchent à l’évincer, lui, cette terrifiante possibilité de leur propre
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être. Ainsi, Bernhard, dans son rôle de critique, comme critique par excellence, renforce-t-il cette société précisément en la critiquant, elle, qui est depuis longtemps devenue sa raison de vivre. Pour le poète Reinhard
Prießnitz, défunt lui aussi, Bernhard était un « Monsieur », un « Seigneur »,
et tel aurait été son rôle. Jeune déjà, Thomas Bernhard avait étudié avec
passion ce qu’on appelle la bonne société, afin de pouvoir en être, et plus
il en était, plus elle aussi lui appartenait, et s’il a pu la bousculer et la mettre
en pièces, ce ne fut finalement que pour se faire lui-même mettre en pièces
par ses griffes. Car celui qui cherche trop désespérément à en être, sera
aussi le premier à se faire éjecter par elle. Ces fils et filles de la province
profonde, grandis sous le fouet de la terreur catholique romaine et des tablées de vieux nazis dans les auberges, ont depuis toujours étudié soigneusement les rituels complexes de la classe dominante viennoise : faire son
shopping chez Knize ou chez les joailliers du Graben et se promener sur le
Kohlmarkt ! Comme s’il suffisait de suffisamment bien connaître les règles
pour pouvoir exister sans encombre à l’endroit de son choix.
être. Ainsi, Bernhard, dans son rôle de critique, comme critique par excellence, renforce-t-il cette société précisément en la critiquant, elle, qui est depuis longtemps devenue sa raison de vivre. Pour le poète Reinhard
Prießnitz, défunt lui aussi, Bernhard était un « Monsieur », un « Seigneur »,
et tel aurait été son rôle. Jeune déjà, Thomas Bernhard avait étudié avec
passion ce qu’on appelle la bonne société, afin de pouvoir en être, et plus
il en était, plus elle aussi lui appartenait, et s’il a pu la bousculer et la mettre
en pièces, ce ne fut finalement que pour se faire lui-même mettre en pièces
par ses griffes. Car celui qui cherche trop désespérément à en être, sera
aussi le premier à se faire éjecter par elle. Ces fils et filles de la province
profonde, grandis sous le fouet de la terreur catholique romaine et des tablées de vieux nazis dans les auberges, ont depuis toujours étudié soigneusement les rituels complexes de la classe dominante viennoise : faire son
shopping chez Knize ou chez les joailliers du Graben et se promener sur le
Kohlmarkt ! Comme s’il suffisait de suffisamment bien connaître les règles
pour pouvoir exister sans encombre à l’endroit de son choix.
Mais lors de la cérémonie de remise des prix, le poète est assis incognito
dans le public, et Monsieur l’Académicien a du mal à se frayer un chemin
dans la salle comble. Et puisqu’ils sont tous confortablement assis, ils doivent se lever pour laisser passer le lauréat, et ce faisant, ils lui lancent des
regards empoisonnés et pénétrants, justement à cause du fait qu’ils doivent
se lever pour le laisser passer. « Je m’étais enfermé moi-même dans la cage. »
Qui ne songerait ici à l’autre grande poétesse de la province, Ingeborg
Bachmann, à laquelle Thomas Bernhard a rendu un bel hommage dans
Extinction. Seulement Bachmann, une femme, a parlé de la société comme
de la plus grande des scènes de crime, une scène sur laquelle les « façons de
mourir » pouvaient varier, mais à laquelle personne ne pouvait échapper.
Une femme ne peut pas voir les choses autrement. Thomas Bernhard, lui,
était condamné à devoir considérer comme son chez soi ce qu’il ne pouvait
que mépriser sans fin.
Mais lors de la cérémonie de remise des prix, le poète est assis incognito
dans le public, et Monsieur l’Académicien a du mal à se frayer un chemin
dans la salle comble. Et puisqu’ils sont tous confortablement assis, ils doivent se lever pour laisser passer le lauréat, et ce faisant, ils lui lancent des
regards empoisonnés et pénétrants, justement à cause du fait qu’ils doivent
se lever pour le laisser passer. « Je m’étais enfermé moi-même dans la cage. »
Qui ne songerait ici à l’autre grande poétesse de la province, Ingeborg
Bachmann, à laquelle Thomas Bernhard a rendu un bel hommage dans
Extinction. Seulement Bachmann, une femme, a parlé de la société comme
de la plus grande des scènes de crime, une scène sur laquelle les « façons de
mourir » pouvaient varier, mais à laquelle personne ne pouvait échapper.
Une femme ne peut pas voir les choses autrement. Thomas Bernhard, lui,
était condamné à devoir considérer comme son chez soi ce qu’il ne pouvait
que mépriser sans fin.
Bachmann, à la fin, avec sa main brûlée, n’aurait même pas pu imaginer
l’endroit où elle aurait pu vivre.Thomas Bernhard a rempli le sien avec des
choses sans vie, avec des machines célibataires, et aussi avec les éclats de
vieilles tasses qui, vidées depuis longtemps de leur substance philosophique
originelle, ne recelaient plus que des resucées de philosophes et de philosophies, jusqu’à l’ultime fétiche, la pensée elle-même. Il est question des
choses, mais ce n’est jamais la chose en soi ! À l’instar des célèbres MacGuffins1 hitchcockiens, ces éléments (et aussi modèles de pensées), qui ne
sont jamais vraiment développés, alors qu’ils forment pourtant le nœud de
Bachmann, à la fin, avec sa main brûlée, n’aurait même pas pu imaginer
l’endroit où elle aurait pu vivre.Thomas Bernhard a rempli le sien avec des
choses sans vie, avec des machines célibataires, et aussi avec les éclats de
vieilles tasses qui, vidées depuis longtemps de leur substance philosophique
originelle, ne recelaient plus que des resucées de philosophes et de philosophies, jusqu’à l’ultime fétiche, la pensée elle-même. Il est question des
choses, mais ce n’est jamais la chose en soi ! À l’instar des célèbres MacGuffins1 hitchcockiens, ces éléments (et aussi modèles de pensées), qui ne
sont jamais vraiment développés, alors qu’ils forment pourtant le nœud de
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l’intrigue de ses films, des cônes géants peuplent la sombre folie des univers
littéraires de Bernhard, des biographies de compositeurs jamais écrites, des
traités aux digressions multiples, qui maintiennent leur auteur en vie aussi
longtemps qu’il écrit. Même si personne ne sait de quoi ils traitent, d’histoires
alambiquées de malades ou seulement du jeu virtuose et inégalable d’un
grand maître du piano, il y a toujours là ce fétiche masculin par excellence :
la performance magistrale, la grandeur, l’ultime, l’unique, l’indépassable.
Et pourtant: l’Académie qui a décerné son prix au poète ne l’a pas reconnu au
milieu du public où il était assis. Madame le Ministre a fortement ronflé pendant toute la cérémonie. Ensuite, elle s’est subitement écriée: où est-il, l’écrivaillon ? Bachmann est morte brûlée. Bernhard s’est étouffé sa vie durant.
l’intrigue de ses films, des cônes géants peuplent la sombre folie des univers
littéraires de Bernhard, des biographies de compositeurs jamais écrites, des
traités aux digressions multiples, qui maintiennent leur auteur en vie aussi
longtemps qu’il écrit. Même si personne ne sait de quoi ils traitent, d’histoires
alambiquées de malades ou seulement du jeu virtuose et inégalable d’un
grand maître du piano, il y a toujours là ce fétiche masculin par excellence :
la performance magistrale, la grandeur, l’ultime, l’unique, l’indépassable.
Et pourtant: l’Académie qui a décerné son prix au poète ne l’a pas reconnu au
milieu du public où il était assis. Madame le Ministre a fortement ronflé pendant toute la cérémonie. Ensuite, elle s’est subitement écriée: où est-il, l’écrivaillon ? Bachmann est morte brûlée. Bernhard s’est étouffé sa vie durant.
Traduction Dieter Hornig
Traduction Dieter Hornig
Texte paru dans l’hebdomadaire autrichien Profil, le 20 février 1989,
après la mort de Thomas Bernhard.
Texte paru dans l’hebdomadaire autrichien Profil, le 20 février 1989,
après la mort de Thomas Bernhard.
1. Concept fondamental du cinéma d’Hitchcock, le MacGuffin est un élément de
l’histoire qui sert à l’initialiser, voire à la justifier, mais qui s’avère sans grande importance au cours du déroulement du film. Dans Psychose, par exemple, le MacGuffin est l’argent dérobé par Marion à son patron au début du film.
1. Concept fondamental du cinéma d’Hitchcock, le MacGuffin est un élément de
l’histoire qui sert à l’initialiser, voire à la justifier, mais qui s’avère sans grande importance au cours du déroulement du film. Dans Psychose, par exemple, le MacGuffin est l’argent dérobé par Marion à son patron au début du film.
Elfriede Jelinek
Romancière et dramaturge née en 1946 à Mürzzuschlag (Autriche), elle obtient le prix Nobel de littérature en 2004. Ont dernièrement été publiés en
français les romans Avidité (trad. Claire de Oliveira, Seuil, 2003) et Bambiland
(trad. Patrick Démerin, préface Dieter Hornig, J. Chambon, 2006) ainsi
que les pièces Désir & permis de conduire (recueil, trad. Marie-Luce Bonfanti,
Y. Hoffmann, Maryvonne Litaize, Crista Mittelsteiner et Louis-Charles
Sirjacq, L’Arche, 1998) et Maladies ou Femmes modernes (trad. Patrick Démerin
et D. Hornig, L’Arche, 2001).
Elfriede Jelinek
Romancière et dramaturge née en 1946 à Mürzzuschlag (Autriche), elle obtient le prix Nobel de littérature en 2004. Ont dernièrement été publiés en
français les romans Avidité (trad. Claire de Oliveira, Seuil, 2003) et Bambiland
(trad. Patrick Démerin, préface Dieter Hornig, J. Chambon, 2006) ainsi
que les pièces Désir & permis de conduire (recueil, trad. Marie-Luce Bonfanti,
Y. Hoffmann, Maryvonne Litaize, Crista Mittelsteiner et Louis-Charles
Sirjacq, L’Arche, 1998) et Maladies ou Femmes modernes (trad. Patrick Démerin
et D. Hornig, L’Arche, 2001).
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Thomas Bernhard au bord de la Mer du Nord, 1956.
Thomas Bernhard au bord de la Mer du Nord, 1956.
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Thomas Bernhard
Thomas Bernhard
Bibliographie
Bibliographie
Théâtre
L’Arche Éditeur, Paris
Les Célèbres (1976) ; Elisabeth II. Pas comédie (1987), texte français Claude
Porcell, 1999 / Dramuscules (1978-1990, réunis en 1988) : Un mort (1988) ;
Le Mois de Marie (1988) ; Match (1988) ; Acquittement (1988) ; Glaces
(1988) ; Le Déjeuner allemand (1988) ; Tout ou rien (1988) ; Claus Peymann
quitte Bochum et va à Vienne comme directeur du Burgtheater (1990) ; Claus
Peymann s’achète un pantalon et va déjeuner avec moi (1990), texte français
C. Porcell, 1991 / Une fête pour Boris (1970), texte français C. Porcell, 1996 /
L’Ignorant et le Fou (1972), texte français, Michel-François Demet, 1984 / La
Force de l’habitude (1974), texte français C. Porcell, 1983 / La Société de
chasse (1974), texte français C. Porcell, 1988 / Le Président (1975), texte
français C. Porcell, 1992 / Minetti. Portrait de l’artiste en vieil homme (1977),
texte français et postface C. Porcell, 1983 / Emmanuel Kant (1978), texte
français M.-F. Demet et C. Porcell, 1989 / Avant la retraite. Comédie de l’âme
allemande (1979), texte français C.Porcell, 1987 / Le Réformateur (1979),
texte français Michel Nebenzahl, 1988 / Au but (1981), texte français C.
Porcell, 1987 / Maître (1981), texte français C. Porcell, 1994 / Les apparences
sont trompeuses (1983), texte français Édith Darnaud, 1985 / Déjeuner chez
Wittgenstein (1984), texte français M. Nebenzahl, 1990 / Le Faiseur de théâtre
(1984), texte français É. Darnaud, 1986 / Simplement compliqué (1986),
texte français M. Nebenzahl, 1988 / Place des héros (1988), texte français C.
Porcell, 1991.
Théâtre
L’Arche Éditeur, Paris
Les Célèbres (1976) ; Elisabeth II. Pas comédie (1987), texte français Claude
Porcell, 1999 / Dramuscules (1978-1990, réunis en 1988) : Un mort (1988) ;
Le Mois de Marie (1988) ; Match (1988) ; Acquittement (1988) ; Glaces
(1988) ; Le Déjeuner allemand (1988) ; Tout ou rien (1988) ; Claus Peymann
quitte Bochum et va à Vienne comme directeur du Burgtheater (1990) ; Claus
Peymann s’achète un pantalon et va déjeuner avec moi (1990), texte français
C. Porcell, 1991 / Une fête pour Boris (1970), texte français C. Porcell, 1996 /
L’Ignorant et le Fou (1972), texte français, Michel-François Demet, 1984 / La
Force de l’habitude (1974), texte français C. Porcell, 1983 / La Société de
chasse (1974), texte français C. Porcell, 1988 / Le Président (1975), texte
français C. Porcell, 1992 / Minetti. Portrait de l’artiste en vieil homme (1977),
texte français et postface C. Porcell, 1983 / Emmanuel Kant (1978), texte
français M.-F. Demet et C. Porcell, 1989 / Avant la retraite. Comédie de l’âme
allemande (1979), texte français C.Porcell, 1987 / Le Réformateur (1979),
texte français Michel Nebenzahl, 1988 / Au but (1981), texte français C.
Porcell, 1987 / Maître (1981), texte français C. Porcell, 1994 / Les apparences
sont trompeuses (1983), texte français Édith Darnaud, 1985 / Déjeuner chez
Wittgenstein (1984), texte français M. Nebenzahl, 1990 / Le Faiseur de théâtre
(1984), texte français É. Darnaud, 1986 / Simplement compliqué (1986),
texte français M. Nebenzahl, 1988 / Place des héros (1988), texte français C.
Porcell, 1991.
Romans et récits
Éditions Gallimard, Paris
Amras et autres récits (1964-1971), texte français Jean-Claude Hémery et
Éliane Kaufholz, coll. « Du monde entier », 1987 / Gel (1963), texte français
Boris Simon et Josée Türk-Meyer, coll. « Du monde entier », 1967 / Perturbation (1967), texte français Guy Fritsch-Estrangin, coll. « Du monde entier », 1971 ; texte français Bernard Kreiss, coll. « L’Imaginaire », 1989 / La
Plâtrière (1970), texte français Louise Servicen, coll. « Du monde entier »,
1974 (1989) / Corrections (1975), texte français Albert Kohn, coll. « Du
monde entier », 1978 (coll. « L’Imaginaire », 2005) / Oui (1978), texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde entier », 1980 (coll. « Folio », 1997) /
L’Imitateur (1978), texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde entier »,
1981 ; sous le titre L’Imitateur (choix) ; Der Stimmenimitator (Auswahl), coll.
Romans et récits
Éditions Gallimard, Paris
Amras et autres récits (1964-1971), texte français Jean-Claude Hémery et
Éliane Kaufholz, coll. « Du monde entier », 1987 / Gel (1963), texte français
Boris Simon et Josée Türk-Meyer, coll. « Du monde entier », 1967 / Perturbation (1967), texte français Guy Fritsch-Estrangin, coll. « Du monde entier », 1971 ; texte français Bernard Kreiss, coll. « L’Imaginaire », 1989 / La
Plâtrière (1970), texte français Louise Servicen, coll. « Du monde entier »,
1974 (1989) / Corrections (1975), texte français Albert Kohn, coll. « Du
monde entier », 1978 (coll. « L’Imaginaire », 2005) / Oui (1978), texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde entier », 1980 (coll. « Folio », 1997) /
L’Imitateur (1978), texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde entier »,
1981 ; sous le titre L’Imitateur (choix) ; Der Stimmenimitator (Auswahl), coll.
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« Folio bilingue », n° 66, 1997 / Les Mange-pas-cher (1980), texte français C.
Porcell, coll. « Du monde entier », 2005 / Le Neveu deWittgenstein. Une amitié
(1982) texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde entier », 1985 (coll. «
Folio », 1992) / Béton (1982), texte français Gilberte Lambrichs, Éditions
Gallimard, coll. « Du monde entier », 1985 (coll. « L’Imaginaire », 2004) /
Le Naufragé (1983), texte français B. Kreiss, coll. « Du monde entier », 1986
(coll. « Folio », 1993) / Des arbres à abattre. Une irritation (1984), texte français B. Kreiss, coll. « Du monde entier », 1991 (coll. « Folio »), 1988 / Maîtres
anciens. Comédie (1985), texte français G. Lambrichs, coll. « Du monde entier », 1988 (coll. « Folio », 1991) / Extinction. Un effondrement (1986), texte
français G. Lambrichs, coll. «Du monde entier», 1990 (coll. «Folio», 1999) /
Dans les hauteurs. Tentative de sauvetage, non-sens (1989) texte français C.
Porcell, coll. « Du monde entier », 1991.
« Folio bilingue », n° 66, 1997 / Les Mange-pas-cher (1980), texte français C.
Porcell, coll. « Du monde entier », 2005 / Le Neveu deWittgenstein. Une amitié
(1982) texte français J.-C. Hémery, coll. « Du monde entier », 1985 (coll. «
Folio », 1992) / Béton (1982), texte français Gilberte Lambrichs, Éditions
Gallimard, coll. « Du monde entier », 1985 (coll. « L’Imaginaire », 2004) /
Le Naufragé (1983), texte français B. Kreiss, coll. « Du monde entier », 1986
(coll. « Folio », 1993) / Des arbres à abattre. Une irritation (1984), texte français B. Kreiss, coll. « Du monde entier », 1991 (coll. « Folio »), 1988 / Maîtres
anciens. Comédie (1985), texte français G. Lambrichs, coll. « Du monde entier », 1988 (coll. « Folio », 1991) / Extinction. Un effondrement (1986), texte
français G. Lambrichs, coll. «Du monde entier», 1990 (coll. «Folio», 1999) /
Dans les hauteurs. Tentative de sauvetage, non-sens (1989) texte français C.
Porcell, coll. « Du monde entier », 1991.
Récits autobiographiques
L’Origine (1975) / La Cave (1976) / Le Souffle (1978) / Le Froid (1981) / Un
enfant (1982), texte français Albert Kohn, préface B. Lotholary, Éditions
Gallimard, coll. « Biblos », 1990.
Récits autobiographiques
L’Origine (1975) / La Cave (1976) / Le Souffle (1978) / Le Froid (1981) / Un
enfant (1982), texte français Albert Kohn, préface B. Lotholary, Éditions
Gallimard, coll. « Biblos », 1990.
Poésie
Poèmes (Sur la terre comme en enfer, 1957 / In hora mortis, 1958), texte français
R. Hofer-Bury, Éditions Séguier, Paris, 1987 / « Poème de nouvel an : Manie
de persécution » (1982), texte français C. Porcell, in Théâtre/Public, n° 50,
Gennevilliers, 1983 / Je te salue Virgile, texte français Kza Han et Herbert
Holl, Éditions Gallimard, série « Littérature », 1988.
Poésie
Poèmes (Sur la terre comme en enfer, 1957 / In hora mortis, 1958), texte français
R. Hofer-Bury, Éditions Séguier, Paris, 1987 / « Poème de nouvel an : Manie
de persécution » (1982), texte français C. Porcell, in Théâtre/Public, n° 50,
Gennevilliers, 1983 / Je te salue Virgile, texte français Kza Han et Herbert
Holl, Éditions Gallimard, série « Littérature », 1988.
Scénarii
L’Italien (récit et scénario, 1971), texte français C. Porcell, Éditions Arcane
17, Saint-Nazaire, 1987 / Kulterer (1974), texte français C. Porcell, Éditions
Arcane 17, 2003.
Scénarii
L’Italien (récit et scénario, 1971), texte français C. Porcell, Éditions Arcane
17, Saint-Nazaire, 1987 / Kulterer (1974), texte français C. Porcell, Éditions
Arcane 17, 2003.
Entretiens
Je n’insulte vraiment personne (1988), entretiens avec Kurt Hofmann, texte
français J.-L. A. Moreau, Éditions de la Table Ronde, Paris, 1990 / Entretiens
avec Krista Fleischmann (1991), texte français C. Porcell, L’Arche Éditeur,
Paris, 1993.
Entretiens
Je n’insulte vraiment personne (1988), entretiens avec Kurt Hofmann, texte
français J.-L. A. Moreau, Éditions de la Table Ronde, Paris, 1990 / Entretiens
avec Krista Fleischmann (1991), texte français C. Porcell, L’Arche Éditeur,
Paris, 1993.
Textes divers (recueils)
Thomas Bernard.Ténèbres (discours, récit, entretien, auto-interview), Claude
Porcell éd., texte français C. Porcell et Jean de Meur, Éditions Maurice
Nadeau, 1986 / « Cahier Thomas Bernhard » (entretiens, récits, poèmes),
Textes divers (recueils)
Thomas Bernard.Ténèbres (discours, récit, entretien, auto-interview), Claude
Porcell éd., texte français C. Porcell et Jean de Meur, Éditions Maurice
Nadeau, 1986 / « Cahier Thomas Bernhard » (entretiens, récits, poèmes),
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Hervé Lenormand et Werner Wögerbauer éd., texte français É. Kaufholz,
K. Han et H. Holl, in L’Envers du miroir, n° 1, Éditions Arcane 17, SaintNazaire, 1987 / Événements (récits, entretien, théâtre, article, 1965-1988),
C. Porcell et ErikaTunner éd, texte français Jeanne Étoré, Bernard Lortholary,
C. Porcell, Dominique Petit, L’Arche Éditeur, 1988 / Thomas Bernhard
(poèmes, lettre, argument de ballet), Pierre Chabert et Barbara Hutt éd.,
texte français Suzanne Hommel (coll. Joseph Attié, Jean-Michel Maulpoix),
Olivier Mannoni, Olivia Stephan, Éditions Minerve, Paris, 2002.
Hervé Lenormand et Werner Wögerbauer éd., texte français É. Kaufholz,
K. Han et H. Holl, in L’Envers du miroir, n° 1, Éditions Arcane 17, SaintNazaire, 1987 / Événements (récits, entretien, théâtre, article, 1965-1988),
C. Porcell et ErikaTunner éd, texte français Jeanne Étoré, Bernard Lortholary,
C. Porcell, Dominique Petit, L’Arche Éditeur, 1988 / Thomas Bernhard
(poèmes, lettre, argument de ballet), Pierre Chabert et Barbara Hutt éd.,
texte français Suzanne Hommel (coll. Joseph Attié, Jean-Michel Maulpoix),
Olivier Mannoni, Olivia Stephan, Éditions Minerve, Paris, 2002.
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