université paris 8 vincennes-saint-denis

université paris 8 vincennes-saint-denis
UNIVERSITÉ PARIS 8 VINCENNES-SAINT-DENIS
DÉPARTEMENT : LANGUES ET LITTÉRATURES FRANÇAISES
ÉCOLE DOCTORALE : PRATIQUES ET THÉORIES DU SENS
THÈSE
Pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paris 8
en langues et littératures françaises
Présentée et soutenue publiquement
Par
Lamia MECHERI
L’ÉCRITURE DE L’HISTOIRE CHEZ SALIM BACHI
Directeur de thèse :
M. Pierre BAYARD
Professeur à l’Université Paris 8
2013
Membres du jury :
Mme Zineb Ali-Benali, Professeure, Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis
M. Pierre Bayard, Professeur, Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis
M. Charles Bonn, Professeur, Université Lumière Lyon 2
Mme Beïda Chikhi, Professeure, Université Paris Sorbonne-Paris IV
RÉSUMÉ :
L’écriture de l’Histoire chez Salim Bachi
Salim Bachi, auteur algérien contemporain, figure parmi les écrivains les plus
prometteurs de sa génération. Il a publié cinq romans et deux récits : Le Chien d’Ulysse
(2001, Prix Goncourt du premier roman), La Kahéna (2003, Prix Tropiques), Autoportrait
avec Grenade (2004), Tuez-les tous (2006), Le Silence de Mahomet (2008), Le grand frère
(2010), Amours et aventures de Sindbad le Marin (2010) et Moi, Khaled Kelkal (2012),
ainsi qu’un recueil de nouvelles intitulé Les douze contes de minuit (2007).
Dès Le Chien d’Ulysse, Salim Bachi se fait le chroniqueur de son pays en racontant
l’histoire de l’Algérie pendant la décennie noire des années 90. Dans d’autres livres, il
s’intéresse à des événements historiques importants qui ont marqué le monde entier,
comme les attentats du 11 septembre 2001. Ce sont les modalités (imaginaires, stylistiques,
narratives, etc.) de cette présence de l’Histoire dans l’œuvre de cet auteur que nous tentons
d’analyser dans notre thèse.
Mots clés : Histoire, mémoire, identité, violence, ville, voyage, femme.
1 SUMMARY:
The writing of History in the work of Salim Bachi
Salim Bachi, a contemporary Algerian author, is one of the most promising writers
of his generation. He has published five novels and two stories: Le Chien d’Ulysse (2001,
Prix Goncourt du premier roman), La Kahéna (2003, Prix Tropiques), Autoportrait avec
Grenade (2004), Tuez-les tous (2006), Le Silence de Mahomet (2008), Le grand frère
(2010), Amours et aventures de Sindbad le Marin (2010) and Moi, Khaled Kelkal (2012),
and a collection of short stories entitled Les douze contes de minuit (2007).
With Le Chien d’Ulysse, Salim Bachi became the chronicler of his country,
recounting the history of Algeria during the black decade of the 90s. In other books, he
focuses on important historical events affecting the whole world, such as the terrorist
attacks of September 11, 2001. The purpose of our thesis is to analyze the different
modalities (imaginary, stylistic, narrative) of the presence of History in the work of this
author.
Key words: History, memory, identity, violence, city, travel, woman.
2 REMERCIEMENTS
Très certainement, cette thèse est la collaboration et le fruit de tout un travail. Pour
cette raison, je tiens à remercier très vivement tous ceux qui m’ont aidée, de près ou de
loin, et encouragée à réaliser ce travail.
Avant toute chose, je tiens à exprimer et à formuler mes remerciements les plus
intenses à mon directeur de thèse, M. Pierre Bayard, qui n’a jamais manqué de me donner
des conseils pertinents et judicieux ainsi que son aide inestimable et sa confiance absolue
qui m’ont permis de progresser. Aussi, je lui suis reconnaissante pour la qualité de son
encadrement et pour son exigence qui ont permis d’exprimer le meilleur de moi-même.
Ensuite, ma gratitude s’adresse aux membres du jury qui me font l’honneur de lire
et d’examiner mon travail, Mme la professeure Beïda Chikhi et M. le professeur Charles
Bonn, rapporteurs, et Mme la professeure Zineb Ali-Benali.
Je tiens, également, à remercier Mme Claude Sterlin, Mme Hélène Poguet et M.
Claude Tuduri, et les intervenants du Cised pour leurs relectures minutieuses, au moment
de la rédaction de ma thèse.
Enfin, mes remerciements s’adressent à ma famille, en particulier à ma mère, à mon
père, à ma sœur et à mon frère qui m’ont encouragée et motivée en permanence. Je leur
suis reconnaissante pour leur soutien indéfectible, moral, physique et même virtuel. En
particulier, je veux dire ma gratitude à mon oncle Abdeldjebar Refes qui a manifesté une
attention soutenue à mon travail.
3 À mes parents.
4 « Il est parfois des hommes qui naissent en
portant dans leurs têtes des montagnes, des
rochers, des torrents de cailloux, des gestes
et des usages hérités d’Hésiode, mais qui,
en raison des circonstances et des pièges de
l’Histoire se trouvent contraints, malgré
eux, d’exprimer cette réalité solennelle et
familière dans une langue faite d’herbe et
de ruisseaux, de lacs et de prairies. »
Beïda Chikhi, Littérature algérienne –
Désir d’Histoire et esthétique.
5 INTRODUCTION GÉNÉRALE
Le titre de notre thèse est porteur de notions clés qui sont les suivant : « écriture »,
« Histoire » et « écriture de l’Histoire ». Chacune de ces notions, à son tour, est chargée
d’un large éventail de définitions et est employée couramment dans plusieurs disciplines
telle que la littérature, la linguistique, la critique littéraire, la sociologie, l’anthropologie,
l’histoire, la psychanalyse, etc. Néanmoins, même si ces notions ne sont pas étrangères à
notre champ d’investigation qui est la littérature, il conviendrait tout de même de revenir
sur leurs définitions afin de préciser leurs fonctions dans notre recherche.
1/ Définition de l’écriture de l’Histoire
Avant de nous lancer dans l’explication de l’« écriture de l’Histoire », nous allons,
d’abord, essayer de voir ce que veut dire le mot « Histoire ». L’Histoire est, par définition,
le récit ou la relation d’un fait ou d’un événement du passé. Elle est, selon Paul Veyne,
« un récit d’événements : tout le reste en découle »1. L’Histoire met en intrigue des
événements « vrais qui ont l’homme pour acteur »2.
Mais, qu’entendons-nous par l’écriture de l’Histoire (chez l’homme de lettres) ?
Certes, nous ne sommes pas des historiens ou des théoriciens de certains concepts à l’instar
de Michel Foucault, Michel de Certeau ou encore Paul Veyne, mais nous allons tenter de
répondre à cette interrogation, en nous plaçant sous un angle littéraire. L’écriture de
l’Histoire suppose, à première vue, une écriture ou plutôt une ré-écriture3 du passé. En
effet, l’homme de lettres, à la manière de l’historien, fait dialoguer le passé avec le présent,
en replaçant « l’ailleurs dans l’ici »4. Dans sa démarche littéraire, l’écrivain entreprend à
son compte, en quelque sorte, un travail d’historien et essaie de raviver un passé, le plus
souvent douloureux, dans un présent contraignant, voire problématique. Il raconte les
événements tragiques de son pays.
1
VEYNE, Paul, Comment on écrit l’histoire, Paris, Éd. du Seuil, 1996, p. 14.
Ibid. p. 15.
3
Nous parlons de ré-écriture en partant du principe que toute fiction suppose une part de subjectivité de son
auteur.
4
DOSSE, François, « Michel de Certeau et l'écriture de l'histoire », in Vingtième Siècle. Revue d'histoire, no
78, 2003, p. 145-156.
2
6 Si l’écriture de l’Histoire est cette écriture du passé, une autre interrogation
s’impose à notre réflexion : comment rapporter le passé dans le présent ? Deux historiens
peuvent nous aider à répondre. Paul Veyne pose cette problématique dans son livre
épistémologique Comment on écrit l’Histoire. Il s’agit, pour l’écrivain, de « fabriquer » un
récit fictionnel porteur d’événements. Par ailleurs, le récit a, pour Michel de Certeau, une
fonction déterminante parce que la fiction en tant que telle est « une fêlure de l’irréel » qui
« fait irruption dans le réel »1.
Contrairement à l’historien, pour l’homme de lettres la question ne se pose pas en
ces termes parce que le recours à la fiction demeure, de toute façon, incontournable et
c’est, d’ailleurs, le pouvoir sans limite de la littérature. Le récit littéraire, même s’il est
porteur de faits historiques, suppose un style de la part de l’auteur afin de raconter les
événements retenus dans son texte. Il arrive que ce soit le sujet même, choisi par l’auteur,
qui impose la structure du roman. Ce dernier, en dotant son récit fictionnel d’un style
particulier et en le situant dans un cadre spatio-temporel défini, cherche à donner du sens et
de la profondeur à l’écriture de l’Histoire plus qu’à la décrire de façon neutre et
historiographique. S’il nourrit ses romans de faits historiques, c’est pour, en quelque sorte,
dépasser cette réalité brute et l’inscrire dans une dimension symbolique, voire mythique.
En fait, ce que propose l’auteur dans son récit n’est qu’une variation et une version
de l’événement historique puisque ce dernier est déjà passé et qu’il ne se répète pas. De
plus, l’homme de lettres, comme l’historien, ne dispose pas du pouvoir de faire voir aux
lecteurs le passé « en direct, comme si vous y étiez »2, nous dit Paul Veyne lorsqu’il
reprend, notamment, la distinction faite par Gérard Genette à propos de la narration
historique qui, pour lui, est diegesis et non mimesis. La narration historique offre, ainsi,
aux lecteurs une clé qui leur permet de « re-lire » l’Histoire et de méditer sur elle.
À ce point de notre réflexion, une troisième interrogation nous vient à l’esprit, la
question du « pourquoi » : pourquoi écrit-on l’Histoire ? Ne faut-il pas revenir sur ce passé,
pour « faire revivre les morts »3, selon l’expression de Michel de Certeau ? L’acte d’écrire
n’offre-t-il d’abord pas à l’auteur une manière de ressusciter, de repenser et de resituer le
passé dans une dimension spatiale, car « marquer un passé, c’est faire place aux morts,
1
Ibid., p. 145-156.
VEYNE, Paul, Comment on écrit l’histoire, op. cit., p. 15.
3
DE CERTEAU, Michel, L’Écriture de l’Histoire, Paris, Éditions Gallimard, 1975, p. 140.
2
7 mais aussi redistribuer l’espace des possibles »1 ? Mais, n’est-ce pas, aussi, un moyen
d’« enterrer les morts »2 pour s’en libérer ? En ce sens, l’écriture semble permettre une
visée cathartique ayant pour but de faire le deuil pour se détacher et se libérer d’un passé,
lourd à porter, une fois pour toutes3.
À l’évidence, le récit littéraire, quel qu’il soit, est une production originale de
l’auteur dans la mesure où ce dernier y met, consciemment ou inconsciemment, une part de
lui-même. Soucieux de rendre compte du passé de son pays, par exemple, et,
indirectement, de son propre passé, l’écrivain fait appel à sa subjectivité et fait parler son
« moi » le plus profond. En même temps, il fait de ses fictions un lieu de compromis et de
négociations entre la mémoire empirique de sa nation et de sa communauté – de langue, de
tradition et de culture – et sa propre vision de la réalité. De ce fait, l’écriture superpose,
entrecroise et fait fusionner l’Histoire, celle d’un pays, avec une histoire personnelle.
Il faut, donc, écrire le passé pour s’en libérer et enterrer les morts. En outre,
l’écriture de l’Histoire demeure nécessaire parce que le présent sert d’écho au passé qui le
nourrit en profondeur. Le présent est continuité et prolongement du passé. En somme, la
présence du passé, donne, non seulement du sens et de la vie aux morts, mais sert aussi à
l’explication de l’histoire d’aujourd’hui car « l’histoire, en notre siècle, a compris que sa
véritable tâche était d’expliquer »4 et de comprendre le présent. Elle est une source
d’inspiration pour les auteurs d’aujourd’hui et, en même temps, la raison d’être de ce
présent. C’est pourquoi nous souscrivons à l’hypothèse de Michel de Certeau quand il dit :
« Aucune existence du présent sans présence du passé, et donc aucune lucidité du
présent sans conscience du passé. Dans la vie du temps, le passé est à coup sûr la
présence la plus lourde, donc possiblement la plus riche, celle en tout cas dont il faut à
la fois se nourrir et se distinguer. »5
En ce qui concerne notre recherche, nous allons analyser l’écriture de l’Histoire
chez un auteur algérien. Mais, avant cela, nous proposons un bref aperçu de la littérature
1
Ibid. p. 140.
Idem.
3
On peut s’interroger : le fait d’oublier un passé ou de l’effacer totalement de la mémoire libère-t-il la
conscience de l’être humain ? Mais, peut-on réellement effacer le passé ?
4
VEYNE, Paul, Comment on écrit l’histoire, op. cit., p. 9.
5
DOSSE, François, « Michel de Certeau et l'écriture de l'histoire », in Vingtième Siècle. Revue d'histoire, op.
cit., p. 145-156.
2
8 algérienne afin situer notre romancier et, ainsi, voir son appartenance générationnelle et
mieux comprendre ses écrits.
2/ Salim Bachi et la littérature algérienne
Depuis qu’il existe, le roman algérien moderne a, souvent, par son contenu fait de
l’histoire de son pays un objet de prédilection. En effet, l’Histoire n’a jamais fini d’inspirer
les auteurs algériens, qu’ils soient hommes ou femmes. Ces derniers ont écrit des récits
complexes en raison de la riche et longue histoire de leur pays. Dans leurs textes, ils
mettent en question des thèmes puisés dans l’histoire de l’Algérie et ses ambigüités comme
le colonialisme, la guerre civile, les mœurs de la société, la problématique de l’identité
algérienne, etc.
Pour mener à bien notre recherche et par souci de concision, nous allons faire le
tour de l’émergence de cette littérature dite « algérienne », depuis les années cinquante.
Comme nous l’avons précisé, notre but ici n’est pas de faire l’historique de cette littérature,
mais de situer l’auteur parmi ses pairs.
Jusqu’à l’Indépendance du pays en 1962, les auteurs algériens des années cinquante
sont connus par des productions littéraires qui portent, essentiellement, sur des thèmes
ethnographiques et remettent en cause la colonisation française et la guerre d’Algérie.
Nous pensons, en ce sens, aux écrits de Mohamed Dib1, de Mouloud Feraoun2, de
Mouloud Mammeri3 et de bien d’autres tant la production littéraire de l’époque est
foisonnante. Les thèmes de la patrie, de la famille et des ancêtres, apparaissent,
fréquemment, dans les scènes romanesques.
Pour l’essentiel, retenons que l’un des textes majeurs qui a marqué la littérature
algérienne est, sans doute, celui de Nedjma4 de Kateb Yacine, publié, en 1956, durant la
guerre de décolonisation. Avec ce récit révolutionnaire, Kateb Yacine renouvelle la
production littéraire tant sur le plan formel que thématique. Rachid Boudjedra poursuit
1
DIB, Mohamed, La Grande Maison, Paris, Seuil, 1952. C’est le premier roman de la trilogie intitulée
Algérie.
2
FERAOUN, Mouloud, Le Fils du pauvre, Paris, Éd. du Seuil, 1995.
3
MAMMERI, Mouloud, La Colline oubliée, Paris, Plon, 1952.
4
YACINE, Kateb, Nedjma, Paris, Seuil, 1956.
9 dans la même ligne quand il publie l’un de ses romans au titre révélateur, La Répudiation1,
en 1969.
Ensuite, durant la période « post-coloniale », une génération d’écrivains algériens
talentueux voit le jour, elle exprime les troubles de la société algérienne, après
l’Indépendance, et surtout les turbulences de la guerre civile des années 90. En effet,
l’actualité de la violence de cette période cauchemardesque est un thème récurrent, crucial,
mais aussi nécessaire. Elle nourrit, profondément, les textes des auteurs algériens de
l’époque au point que la littérature de ces années-là, qualifiée de « littérature de
l’urgence », est devenue synonyme d’engagement. Mais, peut-on dire, pour autant, que ces
écrivains sont tous des auteurs « engagés », ou mieux encore, que leurs écrits entrent dans
le registre de littérature dite de l’« urgence » ? On retrouve, dans les deux approches, une
perspective commune.
Pour faire bref, précisons que le romancier faisant l’objet de notre recherche est,
comme nous l’avons annoncé précédemment, un auteur algérien contemporain. Il
appartient à la génération d’écrivains qui succède à celle de Kateb Yacine, que Charles
Bonn nomme les « monstres sacrés »2 de la littérature algérienne.
Les écrits de Salim Bachi3 sont particulièrement significatifs par leur thématique
d’actualité et s’inscrivent dans la lignée des auteurs dont nous venons de parler. Mais, à la
différence de ceux-ci, notre auteur s’en démarque et par le style et par le contenu.
Cependant, l’inspiration de ses aînés, surtout celle de Kateb Yacine4, demeure frappante ;
aussi, nous ne pouvons pas dire que ses livres entrent dans le registre de la littérature
d’urgence.
1
BOUDJEDRA, Rachid, La Répudiation, Paris, Denoël, 1981. Cf. Charles Bonn, La Littérature algérienne
et ses lectures : imaginaire et discours d’idées ; préface de J.E. Bencheikh, Ottawa, Naaman, 1974.
2
Algérie : nouvelles écritures : Colloque international de l’Université de York, Glendon, et de l’Université
de Toronto, 13-14-15-16 mai 1999/ sous la dir. De Charles Bonn, Najib Redouane et Yvette BénayounSzmidt. Paris, Budapest, Torino, L’Harmattan, 2001, p. 23.
3
Salim Bachi est né en 1971 à Alger et a vécu à Annaba où il enseigne la littérature française jusqu’en 1996.
L’année suivante, il quitte l’Algérie pour la France afin de poursuivre ses études de lettres à la Sorbonne. Il
obtient le DEA de lettres modernes et entame une thèse sur la souffrance et la mort chez Malraux.
Parallèlement, il publie avec succès son premier roman Le Chien d’Ulysse en 2001. Par la suite, il devient en
Algérie « l’écrivain le plus talentueux de sa génération » et abandonne l’écriture de sa thèse. Cf.
http://www.alalettre.com/auteurs-contemporains-b.php consulté le 05/05/2013.
4
Dans son premier roman Le Chien d’Ulysse, Salim Bachi recourt à l’écriture intertextuelle. Il réécrit et
pastiche respectueusement le texte de Kateb Yacine : Nedjma (le prénom d’une jeune fille voulant dire
Étoile).
10 Les romans de Salim Bachi sont extraordinairement réalistes et nous renvoient, sans
cesse, à une réalité algérienne crue et brute. L’originalité de cet auteur réside dans la
manière dont il se réapproprie l’Histoire de son pays et la refonde, consciemment ou
inconsciemment, pour fournir à son lecteur des pistes susceptibles de l’éclairer sur la ou les
périodes présentes dans ses romans. Les récits mettent en scène des événements historiques
de l’Algérie, ancienne ou moderne, tout en recourant à l’écriture intertextuelle et mythique.
L’auteur se sert des mythes non seulement pour rattacher l’époque antique à l’époque
contemporaine, mais aussi pour remonter jusqu’aux origines, par la quête d’une identité
algérienne perdue.
Cette nouvelle écriture, introduite par Salim Bachi, se veut purement littéraire ;
c’est le début d’une nouvelle ère d’auteurs algériens marquant une rupture avec la
génération précédente qui a pour héritage une écriture à but ethnographique ou encore une
écriture de témoignage. À ce sujet, l’auteur annonce clairement dans une interview qu’il
est un romancier et non pas un témoin :
« Je ne suis pas un écrivain-témoin au sens traditionnel du terme. Je pense avoir décrit
l’esprit plus que la lettre d’une époque. Ma contribution est, en somme, le portrait
spirituel d’une période historique à travers les destins de quelques personnages
éminemment romanesques […]. Je ne veux pas porter de jugement sur le travail des
autres écrivains. Je pense seulement que la littérature de témoignage en tant que telle
est une littérature de l’instant. Elle appartient plus au document qu’au fait littéraire. »1
En ce sens, les romans de l’auteur s’inscrivent dans ce mouvement, c’est-à-dire
dans une nouvelle modernité littéraire. Ils sont le fruit d’une double influence littéraire à la
fois orientale et occidentale. Le lecteur de Salim Bachi est invité à une errance à travers le
temps et l’espace où les événements historiques ne sont pas absents de la scène
romanesque.
3/ Présentation du corpus et argumentation du choix
Nous avons choisi d’illustrer notre questionnement à l’aide des romans de Salim
Bachi. En effet, beaucoup d’écrivains algériens évoquent les événements historiques de
1
http://www.babelmed.net/index.php?option=com_content&view=article&id=2462 consulté le 29/04/2013.
11 leur pays ; d’une manière ou d’une autre, ils ont tenté de rendre compte dans leurs œuvres,
des bouleversements qui marquent l’Algérie dans son histoire. Mais, comme nous l’avons
dit précédemment, les écrits de Salim Bachi demeurent, pour nous, très originaux dans la
mesure où ils utilisent, avec obstination, un style d’écriture profondément mythique et
totalement moderne pour dire avec force et verve ce rapport à l’Histoire qui ne pourrait
être exprimé autrement.
Lors de notre étude, nous nous attacherons à analyser les œuvres suivantes1 de
Salim Bachi, toutes écrites en langue française :
- Le Chien d’Ulysse2
- La Kahéna3
- Autoportrait avec Grenade4
- Tuez-les Tous5
- Les Douze Contes de Minuit6
- Le Silence de Mahomet7
- Amours et Aventures de Sindbad le Marin1
1
Le résumé de chaque roman est à consulter en annexe.
C’est le premier roman de Salim Bachi, publié aux éditions Gallimard en 2001, salué par la critique et
couronné par de nombreux prix littéraires, entre autres le prix Goncourt du premier roman, la Bourse de la
découverte décernée par le Prince Pierre de Monaco et le prix littéraire de la vocation décerné par la
fondation Marcel Bleustein-Blanchet.
3
En 2003, Salim Bachi publie aux éditions Gallimard un deuxième roman intitulé La Kahéna grâce auquel il
reçoit le prix Tropiques. Ce roman fait aussi partie comme Le Chien d’Ulysse du cycle romanesque construit
à partir de la ville de Cyrtha. Mais, cette fois, la ville n’apparaît qu’en arrière-plan.
4
Ce roman aurait pu aussi s’intituler Autofiction avec Grenade. Il est le troisième ouvrage de Salim Bachi
paru aux éditions du Rocher en 2005. Ce livre a pour ambition de nous faire part d’un récit de voyage
effectué par l’auteur à Grenade (Espagne) en 2004.
5
Il est publié en 2006 aux éditions Gallimard. Ce roman marque un tournant de l’inspiration de l’auteur
puisqu’il ne fait pas partie du cycle romanesque de la ville de Cyrtha à l’instar des deux précédents. En effet,
après une année de résidence à la Villa Médicis à Rome, d’avril 2005 à mai 2006, Salim Bachi entame un
nouveau cycle romanesque religieux. Il choisit d’évoquer un autre lieu de violence de l’histoire
contemporaine, celui des attentats du 11 septembre 2001.
6
C’est un recueil de douze nouvelles publié aux éditions Gallimard en 2007. Avec ces nouvelles, l’auteur
boucle son premier cycle romanesque de Cyrtha en mettant en scène les affres de la guerre civile des années
90 qui ronge la jeunesse algérienne.
7
Il s’agit là du cinquième livre de Salim Bachi paru aux éditions Gallimard en 2008 et sélectionné pour le
Prix Goncourt, le Prix Goncourt des Lycéens et le Prix Renaudot. Le roman est salué par la critique et
appartient au cycle religieux entamé, en 2006, par le récit Tuez-les Tous.
2
12 Abordons, maintenant, le choix du thème, l’écriture de l’Histoire chez Salim
Bachi. Le lecteur des œuvres aura remarqué que les récits de cet auteur participent, presque
tous, d’un thème commun, celui de l’histoire de l’Algérie. L’Algérie est, en effet, le pilier
de ses romans. Elle est toujours en toile de fond et nous permet de ressentir et de partager
toute la violence de cette histoire ; ce thème est présent dans ses récits soit comme un
leitmotiv essentiel, soit comme un souvenir pour renvoyer le lecteur au passé de l’Algérie.
Pour toutes ces raisons, Salim Bachi nous permet d’aborder la question-clé à
laquelle nous essaierons de répondre tout au long de notre recherche. Il s’agit pour nous de
voir en quoi ou comment l’écriture de l’histoire construit et déconstruit l’identité du sujet
algérien et de l’homme considéré dans toutes ses dimensions. Cette problématique se
développera en trois parties :
- PARTIE I : ÉCRIRE LA VILLE
- PARTIE II : ÉCRIRE LE VOYAGE
- PARTIE III : ÉCRIRE LA MÉMOIRE
Dans la première partie, nous analyserons la thématique de la ville. Il s’agit de
Cyrtha, un lieu créé par Salim Bachi, car pour ce dernier, l’Histoire n’a de sens que si elle
est inscrite dans un lieu bien défini. Cyrtha, ville mythique à mi-chemin entre le réel et
l’imaginaire, est le lieu qui enferme l’Histoire de toute la nation algérienne. Cette cité se
trouve quelque part en Algérie et représente le lieu-cadre dans lequel est née l’Histoire du
pays. Cette cité, à la fois antique et moderne, se métamorphose sans cesse. Les événements
historiques qui ont défilé à travers les siècles, le style et la topographie2 de cette ville font
d’elle un lieu plastique3 qui exerce une influence permanente sur les habitants. La ville
change d’apparence avec leurs états d’âmes ; tous ces éléments signent l’éternel
mouvement du temps et de l’Histoire. Ceci nous conduit à de nombreux questionnements
1
Cette œuvre romanesque est parue aux éditions Gallimard en 2010 et est sélectionnée pour le prix Renaudot
la même année. Elle met en scène la figure du célèbre marin oriental, Sindbad. Salim Bachi l’« algérianise »
et fait de lui un clandestin passionné de voyages en quête d’amour. Mais le point de départ du marin n’est
plus Cyrtha, mais plutôt Carthago : une ville moderne dont le nom reprend visiblement celui de l’antique cité
phénicienne et numide, à savoir Carthage.
2
Les rues et les ruelles de la ville ressemblent à un véritable labyrinthe.
3
Le mot « plastique » est employé par Salim Bachi, pendant l’entretien du 20 mars 2010, lorsqu’il décrit
Cyrtha lors de la « Semaine De La Francophonie » qui se tient à l’École Normale Supérieure à Paris du 15 au
21 mars 2010.
13 et nous nous demandons : que veut dire l’auteur par Cyrtha ? Pourquoi Salim Bachi a-t-il
recours à une ville imaginaire pour raconter des faits historiques réels ? Quel est l’impact
de ce lieu « historique » et énigmatique sur l’identité de l’homme algérien ?
Dans la deuxième partie, nous arriverons au cœur de la problématique
« bachéenne »1, le voyage. Pour Salim Bachi, le voyage n’a de sens qu’en référence au lieu
de départ, qui donne tout son sens à l’expérience. Ceci explique qu’il ait créé la ville
mythique de Cyrtha et l’ait décrite longuement. Cette ville est, en effet, devenue pour ses
habitants un lieu engloutissant et menaçant qui les empêche de se libérer d’un passé
douloureux et d’envisager l’avenir proche. L’auteur, comme ses personnages, est captif de
sa propre ville et des faits tragiques qui s’y sont déroulés. Ensemble, ils tentent de la fuir.
Ils quittent leur pays en quête d’identité. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, cela
semble le dernier espoir pour ses hommes de se retrouver au-delà de l’histoire de leur pays.
Pour certains, le départ vers l’ailleurs est réel, pour d’autres, il reste imaginaire qui offre la
possibilité d’accéder aux paradis artificiels. Dans tous les cas, il s’agit d’échapper à une
réalité contraignante. L’étude de ce chapitre nous permet de nous interroger sur le sens du
voyage chez Salim Bachi et nous verrons comment il s'articule au sein de son univers.
Nous découvrirons aussi que cet univers s’inspire de l’Odyssée et des Mille et Une Nuits
dans la mesure où Ulysse et Sindbad sont les figures les plus importantes dans l’œuvre de
l’auteur. De plus, la mer Méditerranée est le moteur principal dans la mise en place du
déplacement qui se voit transformer en nomadisme et qui ne semble jamais prendre fin.
C’est pourquoi une autre question advient : en ces périodes de crises, le retour vers la
patrie originelle est-il possible ?
Dans la troisième partie, nous aborderons le thème de la mémoire, cette mémoire
que l’on cherche à oublier mais qui resurgit toujours. Il se trouve que le voyage accompli
par ces personnages est toujours difficile et inachevé : l’odyssée « ratée » conduit certains
vers la mort et d’autres vers un retour au pays d’origine. Malheureusement, l’« Ithaque »
qu’ils retrouvent n’est que cendres et ruines. Salim Bachi et ses personnages demeurent,
ainsi, captifs de leurs souvenirs et de leur mémoire. Mais, l’auteur continue sa quête par
l’écriture, une écriture qui est un perpétuel va-et-vient entre le passé et le présent, entre la
grande histoire et la petite histoire de chacun. Ceci donne toute sa place à la mémoire,
1
Nous avons conscience du néologisme du terme mais nous le créons pour la fluidité du texte.
14 mémoire individuelle et mémoire collective sans laquelle aucune construction identitaire
n’est possible. Il faut retourner aux origines, raconter et écrire cette Histoire pour pouvoir
s’en libérer. Ceci nous conduit, alors, à nous poser les questions suivantes : quel est l’enjeu
de la parole et de l’écriture (de l’Histoire) dans la construction identitaire du sujet ?
Comment participent-t-elles au processus d’universalité et de mondialisation ?
Pour nous résumer, nous pouvons dire que le premier chapitre s’articule autour
d’un lieu chargé d’histoire, que le second aborde le voyage à la rencontre de soi-même
dans un ailleurs symbolique et imaginaire et que le troisième évoque la notion de mémoire.
Cette dernière vient compléter notre réflexion sur l’écriture de l’Histoire chez ce romancier
sans pour autant la clore. Bien au contraire, elle ouvre à tout un champ de réflexion. C’est
en tout cas la forme de lecture que nous avons choisie, comprendre cette littérature comme
une médiation entre le monde réel et imaginaire dans une quête qui ne semble jamais
s’achever.
4/ Outils méthodologiques
Notre recherche s’inscrit dans une approche postmoderne qui nous demande d’avoir
une vision critique moderne et de mettre en évidence les enjeux et les interactions entre le
monde de la réalité et celui de la fiction, suscitées par cette écriture de l’Histoire et
rassemblées dans les trois parties. Dans la première partie, nous insistons sur l’étude du
lieu, notre point de départ, qui, en réalité, suppose l’examen de sa représentation. Or,
justement, pour donner tout son sens à l’espace créé par Salim Bachi et au-delà sa
représentation, nous nous intéresserons davantage à la relation de réciprocité qu’entretient
le lieu de la fiction avec celui de la réalité. Pour cela, nous avons décidé de faire appel à
une théorie littéraire, moderne aussi, qui accorde une grande importance à l’espace
géographique et permet d’offrir une vision originale de celui-ci. Il s’agit de la géocritique.
C’est une méthode d’analyse récente, fondée par Bertrand Westphal et dont les premiers
travaux ont été rassemblés, d’abord, dans un manifeste intitulé «Pour une approche
géocritique des textes»1, publié en 2000, après avoir posé la question de la définition même
de la géocritique. C’est une question à laquelle Bertrand Westphal a tenté de répondre, lors
d’un colloque. Par la suite, les profondes réflexions de ce critique ont été mises au point
1
http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/gcr.html consulté le 02/05/2013.
15 dans l’ouvrage fondateur de cette discipline, La Géocritique – Réel, fiction, espace1,
ouvrage dans lequel cet auteur pose trois principes théoriques normatifs. Il s'agit de la
« spatio-temporalité », de la « transgressivité » et de la « référentialité ».
La première hypothèse remet en cause la temporalité et, aussi, l’espace qui, jusqu’à
l’époque postcoloniale, a été relégué au second plan. Le post-colonialisme correspond à
une véritable « révolution » spatio-temporelle. L’espace s’est, non seulement, revalorisé,
mais aussi complexifié. La seconde hypothèse insiste sur l’aspect flottant, non radical, et
hétérogène de l’espace. Quand à la troisième, elle met en évidence le rapport entre deux
univers, fiction et réalité. Ce rapport est explicité par une interrogation « simple », mais
« dont le traitement est complexe : l’espace représenté en littérature est-il coupé de celui
qui est extérieur à lui (comme le défendent les structuralistes) ou alors interagit-il avec
lui ? »2, se demande Bertrand Westphal.
L’analyse géocritique se concentre sur l’utilisation de concepts-clés comme ceux de
la stratigraphie, de la multifocalisation et de la polysensorialité, etc. Nous aurons
l’occasion de revenir sur ces concepts et de les développer dans notre analyse de l’œuvre
de Salim Bachi. Pour l’essentiel, il convient de préciser que cette théorie littéraire s’inspire
de beaucoup de disciplines comme la géographie, l’urbanisme, la psychanalyse, mais aussi
la géophilosophie. Elle plonge ses racines dans les travaux, entre autres, d’Henri Lefebvre,
de Michel Foucault, de Gaston Bachelard et de Gilles Deleuze et Félix Guattari.
En nous intéressant à la richesse de cette nouvelle théorie, interdisciplinaire, nous
avons remarqué que l’influence de la géophilosophie sur la géocritique est considérable.
En effet, les concepts philosophiques du mouvement et du devenir (et nous reviendrons
ultérieurement, sur ceux de la déterritorialisation, de l’espace/lisse et de l’espace/strié) de
Gilles Deleuze et Félix Guattari nourrissent, fortement, ses fondements. Nous nous
sommes penchée, pour notre part, sur la géophilosophie, dans la deuxième partie, mais
aussi dans la dernière partie. Pour comprendre la géophilosophie, il convient de revenir sur
l’ouvrage des deux philosophes, Qu’est-ce que la philosophie ?3, où l’on remarque que
l’un de ses chapitres s’intitule Géophilosophie. Comme son nom l’indique et au sens
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, Paris, Les Éditions de Minuit, 2007.
Ibid. p. 162.
3
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit,
1991.
2
16 étymologique de ce concept, la géophilosophie renvoie à la racine géographique de la
philosophie. Par le biais de ce concept, les notions de la terre et de la territorialité, voire du
corps1 sont mises en jeu. Toutes ces notions font apparaître le côté esthétique (cela
concerne les arts comme la littérature et la peinture par exemple) de la géophilosophie. Or,
cette dernière met aussi en évidence les implications de la pensée, notamment, politique,
philosophique, psychanalytique, nomadologique, etc. La pensée théorique des deux
philosophes remet en cause la pensée philosophique et rompt avec l’histoire de la
philosophie. De ce fait, elle laisse émerger de nouveaux types de territoires, car on « a
tendance aujourd’hui à parler d’un retour de l’espace dans la réflexion philosophique
[…] »2. Cette nouvelle philosophie se veut post-structuraliste et, donc, postmoderne. Ainsi,
la pensée tend à se « spatialiser » en s’appropriant les caractéristiques du nomade, sans
pour autant négliger la dimension temporelle :
« Il ne s’agit donc pas d’une pure et simple négation de l’histoire, mais du constat de
la perte progressive de sens d’un récit historique unique et de l’extraordinaire pluralité
des histoires réelles, qui demande entre autres des principes d’explication d’ordre
spatial. »3
La déterritorialisation est, entre autres, un concept central autour duquel se construit
la pensée géophilosophique. Elle traverse les pages de Mille plateaux – capitalisme et
Schizophrénie 2, et met en évidence la dimension politique4 de ce livre, selon Manola
Antonioli. Mais, si l’on revient à L’Anti-Œdipe – Capitalisme et Schizophrénie5, un
ouvrage antérieur à celui de Mille Plateaux, on remarque qu’il est, déjà, question de ce
concept et il concerne, en fait, le langage. D’ailleurs, on parle d’une déterritorialisation du
langage. Le livre intitulé Kafka – Pour une littérature mineure6, qui se place entre L’AntiŒdipe et Mille Plateaux, nourrit une réflexion sur la littérature mineure qui « n’est pas
celle d’une langue mineure », mais « celle qu’une minorité fait d’une langue majeure »7. Si
1
Les populations et les animaux sont pris en compte.
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 8.
3
Ibid. p. 98-99.
4
Ibid. p. 8.
5
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, L’Anti-Œdipe – Capitalisme et Schizophrénie, Paris, Les Éditions
de Minuit, 1972.
6
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Kafka – Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de
Minuit, 1975.
7
YONGDA, Yin, « Déterritorialisation et reterritorialisation de l’écriture », in Espagne, n° 4, 2011, p. 177.
2
17 la déterritorialisation concerne le langage, c’est qu’elle peut aussi s’appliquer à l’écriture.
C’est pourquoi elle est récupérée par les sciences humaines et intériorisée par les auteurs.
Ainsi, après avoir posé le cadre méthodologique, géocritique et géophilosophique,
de notre recherche, nous allons en emprunter quelques concepts et les utiliser à notre
manière et selon les besoins de notre réflexion. Précisons que notre travail sur l’écriture de
l’Histoire chez Salim Bachi, qui comporte trois parties, l’écriture de la ville, l’écriture du
voyage et l’écriture de la mémoire, s’effectuera de la manière suivante. L’analyse de la
première partie sera purement géocritique. Il s’agira des trois chapitres, « Penser Cyrtha »,
« Construire un espace hybride et complexe » et « Les métamorphose du lieu, un
mouvement éternel ». La seconde comprendra une étude géocritique des deux premiers
chapitres, « Regards multifocal, regards croisés » et « Déplacement polysensoriels » et une
étude géophilosophique pour le dernier chapitre « L’impossible enracinement ou l’éternelle
errance ». Enfin, la troisième partie sera, quant à elle, uniquement géophilosophique et
comprendra : « Les événements, une ritournelle historique », « La parole, une ligne de
fuite » et « L’écriture, comme rhizome ».
18 PREMIÈRE PARTIE :
ÉCRIRE LA VILLE
« (Bref), les espaces se sont
multipliés, morcelés et
diversifiés. Il y en a
aujourd’hui de toutes tailles
et de toutes sortes, pour
tous les usages et pour
toutes les fonctions. Vivre,
c’est passer d’un espace à
un autre, en essayant le
plus possible de ne pas se
cogner.»
Georges Perec, Espèces
d’espaces.
19 CHAPITRE I :
PENSER CYRTHA
« Pour connaître toute la mélancolie d’une ville,
il faut y avoir été enfant. »1
La ville imprègne et attire la littérature. Elle est une source d’inspiration que l’on
rencontre chez de très nombreux auteurs. Qui peut oublier les descriptions de Paris dans les
écrits de Balzac, de Zola ou encore de Baudelaire ? Ce dernier, en poète moderne avant
l’heure, retient particulièrement notre attention car il fut l’un des premiers auteurs qui a
évoqué l’évolution et la nouvelle représentation de l’espace au sein de la fiction. Il a fait
allusion aux métamorphoses de la ville dans un de ses poèmes, Le Cygne. Ce propos est
repris par Julien Gracq quand il écrit : « La forme d’une ville change plus vite, on le sait,
que le cœur d’un mortel »2. L’écriture de la ville n’échappe pas, bien entendu, à la
modernité où, d’une part, on note un véritable changement dans la narration, notamment
dans la manière d’écrire ou d’inscrire l’espace dans la fiction, selon les besoins de
l'énonciation. D’autre part, il est évident que la littérature moderne, qui n’est jamais
totalement isolée du monde, réinvestit l’espace selon les nouvelles données.
En ce sens, le récit contemporain impose un nouveau mode de narration. Bien sûr,
le lieu littéraire n’échappe pas à la règle : c’est le texte qui crée le lieu et non pas le lieu qui
crée le texte. D’une certaine façon, Charles Baudelaire fut, en quelque sorte, un précurseur
des auteurs modernes dont notre écrivain. Ce dernier, sur les traces de ses contemporains,
utilise des techniques de narration moderne, en rupture avec la littérature classique que les
anciens ont établie. Cette nouvelle littérature a intéressé de nombreux auteurs
contemporains entre autres les Nouveaux Romanciers. À ce sujet, Bertrand Westphal
écrit dans La Géocritique : qu' « en l'absence d'une hiérarchie strictement établie, le récit
1
BENJAMIN, Walter, Sens unique. (précédé de) Enfance berlinoise (et suivi de) Paysages urbains ; trad. de
l’allemand par Jean Lacoste, Paris, M. Nadeau, 1988, p. 25.
2
DAMAMMA-GILBERT, Béatrice, La Forme d’une ville de Julien Gracq – lecture d’un lieu dialogique,
Paris, Lettres modernes Minard, 1998, p. 25. L’écriture en italique est le fait de l’auteur du livre.
20 postmoderne s'empare du monde, le désinstalle, le remonte – ou le "re-monde"
(reworlding) – à sa guise, tout en préservant sa qualité foncière »1.
Pour être précis, c’est à partir du milieu du XXe siècle, après la Seconde Guerre
mondiale que les écrivains de l’époque commencent à penser le lieu autrement, c’est-à-dire
à le penser de manière plus complexe et plus réfléchie. Reconstruire un espace chargé
d’histoire ou détruit par la guerre invite le romancier à porter, à chaque fois, un regard neuf
et critique sur le lieu en question.
Toutefois, il est important de préciser que depuis les années soixante, le concept
d’espace a pris de l’ampleur et s’est complexifié avec non seulement l’émergence du
Nouveau Roman, mais aussi l’apparition de nouveaux types de récits urbains : le parcours
et la topographie égarent le lecteur et vont jusqu’à donner l’illusion de dérouter le
narrateur. C’est pourquoi l’une des métaphores les plus complexes des récits
postmodernes, le labyrinthe, un enchevêtrement de chemins inspiré de la mythologie
grecque et construit jadis par l’architecte Dédale pour y enfermer le Minotaure, revient
hanter l’imaginaire de ces écrivains.
Les représentations des villes alimentent, donc, leurs mondes intérieurs et
nourrissent en profondeur leurs romans. Ceci nous montre l’importance et la préoccupation
qu’accorde l’écrivain contemporain à la construction de son espace fictionnel. Mais chaque
auteur a, bien entendu, sa manière de le percevoir et de l’inscrire dans ses récits littéraires.
De plus, l’ancrage de l’espace dans la fiction relève de la créativité et du talent de l’auteur
parce qu’il construit sa propre géographie symbolique et imaginaire même si on peut y
repérer une seconde représentation des lieux réels de la ville.
Il existe une relation étroite entre la ville et le roman dans le sens où ils se
complètent mutuellement. Des théoriciens comme Michel Butor, George Perec, Italo
Calvino entre autres, publient des études qui analysent cette double relation. Aujourd’hui,
on parle de ville/roman dans la mesure où les théoriciens que nous venons de citer, grâce à
leurs productions, nous permettent désormais de vivre et de traverser la ville différemment,
de la déchiffrer et de la lire vraiment. En bref, « les espaces se sont multipliés, morcelés et
diversifiés », affirme Georges Perec ; « il y en a aujourd'hui de toutes tailles et de toutes
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 151.
21 sortes, pour tous les usages et pour toutes les fonctions. Vivre, c'est passer d'un espace à un
autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner »1.
Dans le sillage de cette nouvelle littérature, les auteurs maghrébins, à leur tour,
accordent une place importante à la notion de l’espace qui participe à la structuration des
récits fictionnels. En ce sens, il importe de souligner que beaucoup d'écrivains maghrébins
– s'inspirant notamment des Nouveaux Romanciers – construisent leur espace/ville2 à la
manière de leurs contemporains. Kateb Yacine, par exemple, dans son roman Nedjma, fait
de la ville de Constantine un thème essentiel pour raconter les événements tragiques du 8
mai 1945 durant la guerre de décolonisation. Selon nous, la liste de ces auteurs qui font de
la ville un thème principal dans leurs écrits est bien longue. Or, notre objectif ici n’est pas
de les énumérer, mais de préciser l’importance qu’occupe le lieu dans leurs productions.
Salim Bachi s'inscrit dans la lignée de ses aînés, lui, qui fait de sa ville, connue sous
le nom de Cyrtha, un élément important de ses écrits. L'originalité de son travail littéraire
réside en effet dans la création d'une ville hybride et énigmatique. L'orthographe du lieu
justifie clairement la détermination de l'auteur à vouloir se démarquer des autres écrivains
maghrébins qui ont évoqué dans leurs romans la cité antique et numide sous son vrai nom,
à savoir Cirta. En outre, ce choix lui permet d’exprimer ses préoccupations personnelles
liées à l'ancrage de l'espace au sein de la narration moderne.
Certes, les livres de ce romancier sont, comme nous l’avons évoqué dans
l’introduction, porteurs d’un thème commun qui est celui de l’histoire de l’Algérie3. Dans
certains récits, ce thème apparaît comme un thème principal, tandis que dans d’autres, il ne
vient qu’en arrière-plan. Mais il s’agit, avant tout pour l’auteur de raconter des événements
historiques dans un lieu imaginaire. En ce sens, il écrit l’histoire de trois millénaires dans
un espace qui n’existe pas dans la réalité.
1
PEREC, Georges, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974. p. 14. Cette citation est très utilisée par les
géocritiques. On la trouve, notamment, dans l’article de Bertrand Westphal, « Pour une approche géocritique
des textes – Esquisse », in La Géocritique : mode d’emploi, Limoges, Presses Universitaires de Limoges.
2000, p. 11.
2
La notion de ville-femme est un élément important dans la littérature du Maghreb - précisément algérienne parce que la ville est souvent comparée à une femme, ses rues et ses ruelles à des entrailles. Prenons pour
exemple le roman Nedjma (l’Etoile) de Kateb Yacine : à ce sujet, Marc Gontard écrit : « Nedjma (assimilée à
l’Algérie) est une femme qui se cherche et que l’on cherche. Actuellement, la recherche n’est pas encore
finie […]. ». Cf. Marc Gontard, Nedjma de Kateb Yacine - Essai sur la structure formelle du roman, Paris,
l’Harmattan, 1985, p. 110.
3
Cf. p. 370-394.
22 En posant d’emblée ce lieu imaginaire, il peut évoquer ainsi les lieux mythiques de
l’histoire de l’Algérie et créer un espace géographique dont la complexité et l’ambiguïté
vont pouvoir se décliner avec toutes leurs richesses. C’est ce qui va d’ailleurs donner sens
à l’écriture de l’Histoire.
Cyrtha est, en effet, le lieu commun des romans de Salim Bachi. Elle représente
l’espace-clé dans lequel se déroulent ses récits fictifs. La ville se trouve quelque part en
Algérie. C’est un espace à la fois complexe et polymorphe parce qu’il est chargé de
plusieurs significations. Il renvoie, en outre, à différents lieux énigmatiques à la fois
imaginaires, historiques et mythiques.
La création de cette cité, à la fois antique et moderne, permet donc à son auteur de
poser un cadre délimité dans lequel la réalité de la ville peut s’incarner. Le roman devient
ainsi le creuset d’une nouvelle lecture de l’histoire ; il offre au lecteur et constitue en luimême un lieu hybride, à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire, qui nous invite à explorer
avec profondeur la richesse symbolique de la ville. Mais quel est le rapport à l’Histoire
interrogé avec insistance par l’écriture du lieu?
1/ Lieu de la mémoire historique
L’écriture de l’Histoire suppose, selon notre auteur, la création d’un lieu porteur
d’une mémoire à la fois individuelle et collective ; il est vrai que l’absence de lieu implique
une absence d’Histoire, comme l’affirme aussi l’historien contemporain Pierre Nora dans
Les lieux de la mémoire : « Il faut qu’il y ait un lieu, ou le créer, pour qu’il y ait une
mémoire emportée par l’Histoire »1.
À la lumière de cette réflexion, nous pouvons mieux comprendre la démarche
personnelle de Salim Bachi qui consiste à créer un cadre spatial afin de l’interroger et
d’interroger à travers lui la nation algérienne. En effet, pris dans un contexte historique
marqué par la violence, l’auteur fait évoluer les personnages de ses romans dans un lieu
concret où les obsessions et les conflits actuels, encore irrésolus, continuent à ronger la
société algérienne et menacent sans cesse l’identité de l’individu. Il crée donc Cyrtha pour
1
NORA, Pierre, Les lieux de la mémoire, vol. 1, Paris, Gallimard, 1997, p. 24.
23 situer et se réapproprier l’histoire de son pays. C’est une ville aux nombreuses résonances
à la fois historiques, culturelles et mythiques. Elle est inspirée des villes algériennes
modernes mais aussi des cités antiques. L’auteur y rend « lisibles », à sa façon, des lieux
réels, ce qui nous permet de le situer comme un authentique écrivain moderne.
Cette lisibilité est largement décrite, en particulier par Bertrand Westphal, dans son
ouvrage La Géocritique ; il y consacre un chapitre qu’il nomme « La lisibilité » qu’il
attribue aux lieux. Il y met l’accent sur l’importance que le texte accorde à la construction
de l’espace et va plus loin en analysant l’interaction de ce texte avec cet espace. Tout ceci
lui permet d’énoncer une nouvelle théorie qui, contrairement à ce qui était le cas dans la
littérature classique, dit que, maintenant, c’est le texte qui donne naissance à l’espace et
non le contraire. En d’autres termes, l’écrivain est devenu « l’auteur de sa ville ».
Toutefois, l’un des problèmes majeurs auquel reste confronté l’écrivain
postmoderne dans l’ancrage de son lieu littéraire est la façon de le construire. La ville de
Paris, par exemple, existe dans la réalité, fascine, attire et sert de source d’inspiration à
beaucoup d’écrivains français ou étrangers. Les auteurs qui représentent la capitale
française dans leurs écrits tirent leur inspiration du même réel ; mais, chaque réalisation est
singulière. Cette structure urbaine a partie liée avec ce que Bertrand Westphal appelle la
lisibilité du lieu. Cette dernière est une visibilité originale faite de la transparence de la
ville avec ses grands boulevards et ses axes de communication qui offrent de larges vues
panoramiques aux piétons.
Pour comprendre cela, il faut revenir sur l’acception de ce concept. Bertrand
Westphal définit la lisibilité en fonction d’une seule ville, la ville réelle que l’écrivain a
longtemps fréquentée et qui l’inspire. Il montre l’efficacité de son approche géocritique à
travers l’exemple de Paris : le Paris de pierre et le Paris couché sur papier chez trois
écrivains Italo Calvino, Georges Perec et Umberto Eco. On est, ici, confronté à trois Paris
différents. À travers cet exemple, Bertrand Westphal, en fait, nous montre la façon dont
procède chaque auteur dans la représentation et la réappropriation du lieu en question et,
plus loin encore, la relation que l’auteur entretient avec sa ville. Avant qu’il ne transforme
son lieu en fiction, l’écrivain en a, déjà, une idée soit parce qu’il y a été réellement, soit
24 parce qu’il le connaît au travers de ses lectures1. À ce sujet, Italo Calvino nous dit :
« Avant d’avoir été une ville du monde réel, Paris a été pour moi, comme pour des millions
d’autres personnes de tous pays, une ville imaginée à travers les livres, une ville que l’on
s’approprie en lisant »2. Chez cet auteur, nous déduisons que la lecture de documents sur la
ville précède la construction du texte qui décrit le lieu. Elle constitue même le point de
rencontre entre le lieu et le texte.
Dans tous les cas de figure, une construction littéraire part toujours d’un lieu réel
qui, par la suite, devient intériorisé. Deux réalités se confondent pour n’en faire qu’une, la
réalité et la fiction qui participent à la représentation du lieu. Ainsi, pour rendre lisible ce
qui, dans la réalité, échappe à notre lisibilité, il faut déconstruire le réel, le déréaliser et
proposer une nouvelle lecture du lieu en question. L’écriture permet donc d’en avoir une
vision personnelle. La ville « inventée » devient, en quelque sorte, une « réalité inventée»
grâce au talent de l’auteur. Cela veut dire que la ville résiste à sa mise en récit littéraire et
qu’elle demeure pour l’auteur comme pour le lecteur « réelle ».
On peut appliquer le concept de lisibilité aux romans de Salim Bachi. En effet, ce
dernier travaille ce concept, mais non pas tout à fait, au sens où Bertrand Westphal
l’emploie. Pour ce théoricien, la lisibilité des lieux réside dans la représentation d’une
seule ville alors que chez Salim Bachi, il s’agit d’une « lisibilité plurielle » ou
multilisibilité. Nous prolongeons ainsi la pensée de Bertrand Westphal avec la création du
concept de multilisibilité. Comme son nom l’indique, c’est une multilisibilté qui s’exprime
dans une référence à de « multiples » lieux, antiques et modernes à la fois. Dans tous les
cas de figure, c’est un univers pluriel, mais surtout provisoire puisque changeant. Voyons
donc ce qu’il en est.
1/1 La référence aux lieux antiques
Dans sa démarche historique identitaire3, Salim Bachi déploie une lisibilité plurielle
qui fait référence à part égale à une topographie ancienne et moderne. Dans le premier cas,
1
Ceci nous renvoie à l’ouvrage de Pierre Bayard qui pose cette question Comment parler des lieux où l’on
n’a pas été ? Pour pasticher Pierre Bayard, remplaçons le verbe « parler » par « représenter » pour obtenir
l’interrogation suivante : comment représenter les lieux où l’on pas été ? Mais, il n’y a pas ici à développer
cette question qui nous renvoie à une autre problématique.
2
CALVINO, Italo, Eremita a Pagine. Parigi autobiografiche, Torino, Einaudi, 1994, p. 190. Cf. Bertrand
Westphal, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 242.
3
Cette démarche historique et identitaire consiste pour Salim Bachi à tisser un lien entre l’époque antique et
l’époque moderne pour trouver l’origine des mythes fondateurs de l’histoire de son pays.
25 il recrée une ville à l’image des cités antiques, ces cités éternelles et tragiques qui ont
marqué, à travers les siècles, l’Histoire et la mémoire de l’humanité. En ce sens, en nous
référant à son premier récit Le Chien d’Ulysse, nous allons nous apercevoir que Cyrtha,
bien qu’elle soit d’abord décrite comme un lieu moderne1, a conservé des marques du
passé. Il nous paraît nécessaire de préciser, ici, que ce passé tragique doit être identifié
puisqu’il est à l’origine de la construction du monde cyrthéen d’aujourd’hui. Il nous
semble, donc, logique dans notre analyse d’identifier ces villes anciennes qui vont nous
renvoyer très clairement aux événements actuels de l’Algérie, en particulier, la guerre
civile des années 90.
Commençons par l’identification des villes anciennes grecques, Thèbes, Troie et
Ithaque2. La ressemblance de Cyrtha avec Thèbes3 est manifeste à travers le discours tenu
entre le narrateur principal, Hocine, l’ami du narrateur, Mourad et le commandant de la
Force militaire, Mout4. Ces trois personnages parlent de la guerre civile qui envahit et
déchire leur pays dans les années 90 et s’interrogent sur les origines de ce conflit. L’un
d’entre eux, Hocine, finit par dire :
« La peste […]. L’antique peste […]. Tu le vois comme nous, Thèbes, prise dans la
houle, n’est plus en état de tenir la tête au-dessus du flot meurtrier. La mort frappe
dans tous les troupeaux de bœufs, dans ses femmes qui n’enfantent plus la vie. Une
déesse porte-torche, déesse affreuse entre toutes, la peste, s’est abattue sur nous,
fouillant notre ville et vidant peu à peu la maison de Cadmos, pendant que le noir
enfer va s’enrichissant de nos plaintes, de nos sanglots. »5
Dans cet épisode emblématique, le phénomène de l’intégrisme ronge et paralyse le
pays, comme la peste d’antan qui avait ravagé la cité grecque. En effet, cette ville devient
une femme/mère qui dévore ses propres enfants en même temps qu’elle accouche de la
mort. Ainsi, par cette comparaison, l’auteur dénonce la violence de la guerre civile que
1
Dans ce roman, l’auteur nous présente Cyrtha comme une ville moderne en situant l’histoire de son récit le
29 juin 1996. Cf. p. 395.
2
Cf. Meriem Boughachiche, « Cyrtha à l’ombre de la mythologie grecque : Le Chien d’Ulysse de Salim
Bachi », in Algérie, n° 3, 2008.
3
Cette cité grecque et antique est frappée par une malédiction qui touche son fondateur Cadmos ainsi que
toute sa descendance excepté son fils Polydoros.
4
Il faut rappeler le contexte de cette rencontre : Hocine, le narrateur principal, cherche à rentrer chez lui.
Mais la situation politique et historique de la guerre civile des années 90, ses amis et les ruelles de Cyrtha le
détournent de sa maison. Il se livre alors à l’errance.
5
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, Paris, Éditions Gallimard, 2001, p. 115.
26 subit sa ville en accentuant la cruauté de l’actualité historique à travers la personnification
de Cyrtha. Cela renforce notre réflexion de départ, à savoir que Cyrtha est une ville de
chaos et de mort. On ne peut pas ne pas penser, ici, à l’Œdipe Roi1 de Sophocle, l’une de
ses pièces tragiques de la Grèce ancienne.
Ensuite, l’auteur semble à l’évidence comparer sa ville à Troie par le biais de la
vision prophétique d’un de ses personnages, le journaliste Hamid Kaim. S’imposent à ce
dernier, sous l’effet de l’opium, des visions pessimistes liées au sort funeste de Cyrtha. Il
se met alors à réciter :
« Le temps viendra où des hommes s’introduiront chez vous à faveur de la nuit pour
exiger leur livre de chair. Reprit-il. […] Comment se soustraire au chant dont l’écho
abyssal affleurera comme un continent des profondeurs de tout un peuple, précipitant
les plus faibles sur les falaises de Cyrtha, entraînant les plus sourds sur les routes du
monde pour un voyage d’éternel exil, celui de la parole captive, dérobée, engloutie ?
Ils se prendront pour des dieux, marcheront sur la terre à la rencontre de leurs doubles
monstrueux et sèmeront la désolation. Et Cyrtha brûlera à l’instar des villes que
l’obsession dévore comme un mal pernicieux.»2
Cela nous semble très éclairant car l’auteur raconte à sa manière l’un des épisodes
de la chute de cette cité antique. Il évoque alors la chute de la nouvelle Troie algérienne,
victime du terrorisme et de l’intégrisme à travers des images utilisées jadis par les auteurs
tragiques (citons, par exemple, Les Troyennes d’Euripide3) pour décrire les actes violents
de ces terroristes. Nous citerons, à titre d’exemple, le fait de précipiter des enfants du haut
des remparts pour supprimer toute vengeance dans l’avenir ou ce qu’il appelle l’« éternel
exil », c’est-à-dire la mise à l’écart définitive des rebelles. À travers ces images
pessimistes, Salim Bachi rend compte de la réalité des faits et des conditions horribles dans
lesquelles vit le peuple cyrthéen.
Par ailleurs, nous remarquons que dans cette prophétie de malheur qui se traduit par
l’usage de nombreuses « prolepses », selon le mot de Gérard Genette, il donne l’impression
à son lecteur que cette ville sombrera dans le chaos éternellement. Cette idée est renforcée
1
SOPHOCLE, Œdipe Roi ; traduction du grec ancien, Robert Davreu, Paris, Actes Sud, 2012.
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit, p. 90.
3
EURIPIDE, Les Troyennes. Iphigénie en Tauride. Electre ; texte établi et trad. par Louis Méridier et Henri
Grégoire, Paris, Les belles lettres, 1925.
2
27 par l’emploi du futur. En effet, ce futur inscrit cette ville dans un temps qui semble ne
jamais devoir finir. De plus, nous sommes dans le monde de la divination tragique, ce qui
suppose que ces évènements « anticipés » s’accompliront de façon certaine malgré tous les
efforts des hommes : cette divination est le signe du prolongement de la violence originaire
du monde qui condamne l’Histoire à une éternelle répétition.
Enfin, Cyrtha, tel un « cancer de pierre », est assimilée à Ithaque à travers la
rencontre d’Hocine avec un fou cherchant vainement son « île perdue ». Pendant la nuit,
alors qu’il traverse la rue en se dirigeant vers la mer, le fou lui demande :
« […] Sais-tu où se trouve Ithaque ?
Non, je ne savais pas.
Il tremblait de tous ses membres, prêt à défaillir. Sais-tu où se trouve Ithaque ?
Elle est bien loin encore, répondis-je, espérant le faire taire.
[…] Je cherche Ithaque ! Hurla le fou […]. Le fou continuait à hurler : Ithaque !
Ithaque ! Ithaque ! […] Ma patrie ! Ma chanson ! Rugit le fou. »1
L’auteur convoque la figure du marin odysséen à travers l’écriture intertextuelle.
Or, Ulysse « aux mille tours », l’ingénieux, a perdu toutes ses qualités de héros. Il devient
ce fou, privé de toute ruse. Bien qu’il ait perdu la raison, il se souvient encore de sa patrie
et tente de la retrouver. Bien entendu, à travers l’ironie du ton et la transformation du récit
homérique, l’auteur ne songe nullement à parodier ce chef-d’œuvre de la littérature
occidentale. Au contraire, il s’en sert pour montrer qu’en temps de crise, c’est-à-dire au
moment de la guerre civile, le retour vers Ithaque, ce lieu du commencement de la
mémoire historique et de l’identité de l’être, ne se fait que par le biais du délire 2, « cette
folie […] qui nous relie à un principe transcendant »3.
Outre ce passage qui montre que Cyrtha est Ithaque, on pourrait rapprocher la ville
de Salim Bachi de celle d’Ulysse par un jeu grammatical (proche de l’anagramme) en
séparant les lexèmes puis en les déplaçant comme suit :
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 151-152.
Nous pensons que le délire du fou s’applique à l’écriture de Salim Bachi dans le sens où l’écriture ellemême devient une sorte de folie ou d’ivresse permettant ainsi à l’auteur d’atteindre ces cités antiques.
3
MATHIEU-JOB, Martine, « Renaissance d’une tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
L’Entredire francophone, textes réunis et présentés par Martine Mathieu-Job, Bordeaux, Presses
universitaires de Bordeaux, 2004. p. 348.
2
28 CYRTHA
C / Y / R / THA
Y/ THA/C[k] R
Ainsi, nous remarquons que ces villes antiques sont évoquées et représentées soit
par leur géographie soit par le recours au jeu de mots, c’est-à-dire à la nomination, comme
nous avons pu le constater pour la ville d’Ithaque1. Du reste, l’auteur explique que la
mythologie, la culture et la géographie grecque ont souvent influencé son écriture,
notamment dans la création des espaces de ses récits fictionnels ; c’est un moyen, pour lui,
de prendre une distance originale par rapport aux lieux réels dont il est l’écrivain et non le
témoin :
« La Grèce a largement influencé la géographie de son œuvre littéraire. L’auteur
avoue avoir commencé à lire sérieusement le mythe d’Ulysse dans l’Odyssée […]. La
quête de ce socle mythique dans la modernité a séduit l’auteur, qui l’a appliquée à
l’espace algérien […].»2
Mais, au-delà du côté subjectif et pour répondre à notre interrogation sur le choix et
la représentation de ces villes, la première remarque que nous pouvons faire est qu’il s’agit
de villes antiques, mais aussi de villes gardiennes de la mémoire humaine. Ensuite, Thèbes
et Troie sont, comme chacun le sait, des cités au destin funeste. En effet, la première a été
maudite par les dieux et a été ravagée par la peste et la seconde a brûlé toute une nuit, une
« nuit éternelle »3, selon l’Andromaque de Racine. Elles sont un présage de tragédie et de
mort. La présence d’Ithaque a, pour nous, le sens d’une remontée dans le temps le plus
lointain, mais aussi, d’une volonté, nous semble-t-il, de poursuivre une quête d’identité au
fil de la mémoire et de l’Histoire.
Revenons maintenant à Cyrtha. L’auteur cherche à faire ressembler sa ville aux
cités qui incarnent le chaos parce que la ville moderne, à l’image de ces cités, est fondée
sur la violence et subit le sort tragique de la guerre civile qui déchire tout le pays. Cette
guerre atroce, ainsi décrite, n’est, en fin de compte, qu’une continuité de la violence qui
1
Dans ce cas, la lisibilité n’est rendue possible que par l’écriture. On dira que c’est une lisibilité figurée.
http://www.publifarum.farum.it/ezine_articles.php?art_id=61 consulté le 30/03/2012.
3
RACINE, Jean, Andromaque, Paris, Librairie Générale Française, 2001, p. 83.
2
29 ronge l’Algérie depuis plus de deux millénaires déjà. Un des personnages du roman nous
l’explique :
« Maintenant nous avons rétabli le geste. Par une ironie de l’Histoire, nous avons à
nouveau initié le cycle de la violence. Deux mille ans de guerres incessantes. De notre
passé profond surgit l’appel du sang et des larmes. »1
Par ailleurs, dans cette tentative pour remonter le temps jusqu’aux cités anciennes
par le biais de Cyrtha, Salim Bachi remonte aux origines en racontant les trois millénaires
de l’histoire de son pays dans un lieu bien précis. Le retour vers ce passé douloureux
impose à notre réflexion une autre question : comment l’auteur retourne-t-il vers ce passé
visiblement très lointain et met-il en scène cette quête ?
C’est le fou qui, regagnant Ithaque et en se prenant pour Ulysse, va nous donner la
réponse. En effet, ne cherche-t-il pas ainsi à retourner dans ce passé, en quête des origines
et à « retrouver son chemin à travers les méandres de son esprit » ? Le passé est le lieu
originel de la réception de l’Histoire et le gardien de la mémoire collective, mémoire
enfouie et, par moment, déniée mais cependant toujours recherchée. Par cette expression
« re-trouver le nœud premier », l’auteur n’interpelle-t-il pas son lecteur et ne l’oblige-t-il
pas à porter une réflexion profonde sur ce passé pour mieux l’appréhender et le dépasser
par un effort de la mémoire humaine qui libère du poids de l’Histoire ? Tout compte fait,
ce fou « raisonnait juste ». Ainsi Cyrtha représente le lieu-source de la mémoire historique.
Pour pouvoir écrire l’Histoire, ne faut-il donc pas retrouver ce lieu originel qui, seul, peut
délivrer la conscience humaine de ce qui l’entrave, une conscience « marquée par la guerre
et le sang » ?
De ce point de vue, nous constatons que Cyrtha ne ressemble pas seulement à ces
cités antiques mais finit par les incarner. Cela fait d’elle une cité dont la grandeur est égale
aux cités antiques de la tragédie grecque. La ville de Salim Bachi est, nous semble-t-il, tour
à tour Ithaque (la ville-mémoire), Troie (la ville éternelle) et Thèbes (la ville maudite).
Concernant cette dernière, une question nous vient à l’esprit ; nous sommes dans le monde
maudit de la tragédie : la faute d’Œdipe et la malédiction qui frappent sa cité auraient-elles
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 250.
30 fini par atteindre l’Orient ? Mourad, l’ami du narrateur, nous donne à sa façon la réponse :
« l’aile du tragique s’est abattue sur nous »1.
La ville de Cyrtha – qui plonge ses racines jusque dans l’histoire ancienne – donne
l’impression qu’elle est à tout jamais ancrée dans l’époque antique, même si la guerre
civile des années 90 que connaît l’Algérie appartient à un passé récent.
1/2 La référence aux villes algériennes modernes
Comme nous l’avons montré précédemment, Cyrtha est donc le lieu originel de la
mémoire et de l’Histoire. Certes, c’est une ville marquée par les traces du passé, mais
l’auteur fait d’elle aussi un lieu moderne qui engendre et enferme toutes les violences
actuelles. Cela nous amène à nous demander quel est le rapport de ce lieu moderne à
l’histoire. Comment participe-t-il à l'écriture de l’Histoire ?
Pour répondre à ces questions, précisons que la ville de Salim Bachi où errent ses
personnages présente des ressemblances historiques et physiques avec des villes
algériennes modernes. C’est surtout dans son premier roman, Le Chien d’Ulysse, que nous
pouvons identifier les lieux dont il est question.
Ainsi, en suivant l’itinéraire emprunté par le narrateur principal Hocine lors de ses
pérégrinations dans cette ville, nous allons voir que l’espace dans lequel il se déplace est
construit à partir d’éléments renvoyant à des lieux d’Algérie réels et reconnaissables. Elle
est en fait la jonction de trois villes.
Nous pouvons d’abord identifier Alger2 à travers la gare par le biais des
descriptions que nous fait partager le narrateur : « La gare de Cyrtha, une vaste salle dont
le plafond peint de fresques : des mineurs et des métallurgistes travaillent, le sourire aux
lèvres […] » ou alors : « L’horloge de la gare, dressée, implacable, pointe vers le ciel »3.
Ensuite Constantine4 est reconnaissable grâce à ses ponts qui relient entre elles les
artères de la ville, grâce aussi à ses ruelles étroites et labyrinthiques et son fameux Rocher :
« Plusieurs ponts relient les ravins entre eux y tissant une toile infinie sur les habitants du
1
Ibid. p. 115.
Alger, port sur la Méditerranée, est la plus grande ville de l’Algérie et sa capitale actuelle.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 14.
4
Constantine (anciennement appelée Cirta, la numide) est une ville du Nord-est algérien.
2
31 Rocher, captifs, emmurés dans le dédale de ses rues, enfouis dans les entrailles de ses
venelles »1.
Pour finir, Annaba2 est reconnaissable grâce à la peinture de son port, de la mer et
des nouvelles constructions : « Les maisons basses, construites sur le même plan, les
immeubles, carrés, rectangulaires, blancs, jaunes ou gris […] et surtout la mer infinie
écumeuse, qui projette ses embruns sur les vitres se dessinent les arabesques sur le sable
ocre ». La boîte de nuit, Chems el Hamra3, évoquée dans Le Chien d’Ulysse, est également
bâtie sur un rocher : « Chems el Hamra nichait à quelques kilomètres du cap, sur une
colline surplombant la mer »4. Mais on la reconnaît surtout grâce au discours de différents
protagonistes du roman qui racontent à l’envie un assassinat tragique qui nous renvoie très
naturellement à l’assassinat du président Mohamed Boudiaf5, le 29 juin 1992, au Palais de
la Culture d’Annaba.
À ces références à des cités réelles d’aujourd’hui s’ajoute une intertextualité
romanesque incluant encore d’autres villes contemporaines. On peut, par exemple,
reconnaître Oran à travers une allusion à la ville-labyrinthe de La Peste6 d’Albert Camus.
Ainsi, comme nous le remarquons, ces villes avant qu’elles ne soient décrites par
Salim Bachi sont d’abord des lieux réels de l’Algérie actuelle. Elles sont, aussi, des lieuxmémoires en raison de leur riche et longue histoire. L’auteur n’a-t-il pas convoqué toutes
ces villes et ne s’en est-il pas inspiré pour construire son espace fictif et l’inscrire dans une
période postmoderne? L’inspiration des paysages réels de son pays qui ouvre en termes de
géocritique à une multilisibilité contemporaine – dirions-nous – est un élément constitutif
du travail romanesque de cet auteur.
Prenons pour exemple la ville de Constantine. Un lecteur qui connaît l’histoire de
cette ville ne peut pas manquer de penser que Cyrtha est métaphoriquement Constantine
qui, à l’époque des Numides, s’appelait Cirta. Il faut, en effet, attendre l’année 311 pour
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 14.
Annaba fut appelée, jadis, Hippone puis Bône durant la colonisation française. Actuellement, elle est une
ville méditerranéenne qui se situe au Nord-est de l’Algérie.
3
Cette expression vient de l’arabe voulant dire le Soleil Rouge.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 226.
5
Cf. p. 388.
6
MATHIEU-JOB, Martine, « Renaissance d’une tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », op. cit., p.
344.
2
32 que les Romains lui donnent le nom de Constantine. Par Cirta et Constantine, nous
remarquons que trois périodes historiques sont présentes, la période pré-coloniale,
coloniale et post-coloniale ; ainsi cette ville rassemble-t-elle à sa façon toute l’histoire de
l’Algérie.
Il convient de rappeler que, si Constantine ou toute autre ville existe dans la réalité
de manière située et unique, toutefois leur représentation demeure multiple et différente
parce que chaque auteur les construit et les intériorise à sa manière. De la même façon, la
lecture de ces lieux réels et donc multilisibles change à chaque fois à travers le regard du
lecteur, ce qui donne une dimension et une signification sans limite aux lieux décrits.
Cette multilisibilité est possible dès les premières pages de l’ouvrage Le Chien
d’Ulysse. On peut y lire d’abord, la présence très forte de l'auteur, probable annonce d’un
parcours identitaire. Les mots employés sont violents et expriment avec force la façon dont
Salim Bachi est personnellement touché par les malheurs de son pays. Il y est en effet
question de mendicité, d’engloutissement, d’écrasement, d’enfants sales…, signes d’une
tragique et perpétuelle condamnation à la violence :
« Forteresse hérissée d'immeubles, de toits aux arêtes vives, où flottent d'immenses
étoffes blanches, rouges, bleues, vermeilles, qui dans le ciel s'évaporent et se
découpent sur les nuages, oripeaux d'une ville insoumise, indomptable, cité en
construction et pourtant ruinée, Cyrtha luit, dominant terres et mers infinies [...]. Dans
Cyrtha de longue et triste renommée, ma ville j'en conviens, grouille une humanité
dont le passé écrase la mémoire. Ici vont et viennent les marchands de tapis dont le
bazar incontrôlé menace d'engloutir sous ses effets trois quartiers [...]. Ici, chante un
peuple de vagabonds, d'enfants sales, batailleurs qui mendient le pain d'une journée
[...]. »1
Le narrateur-auteur y invite aussi son lecteur à voyager avec lui dans cet espace
moderne qui conserve aussi comme arrière-plan les traces du passé. Aujourd’hui, la ville a
changé en raison des conflits qui déciment ses habitants. L'auteur nous la présente donc
comme une ville pauvre, ruinée et rongée par les scandales qui assaillent la population.
Enfin, la précision de la description nous donne même une idée de la géographie de la
ville.
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 11-12.
33 L’analyse de la multilisibilité de ces premières pages traduit bien la richesse d’un
ouvrage où Salim Bachi s’implique personnellement dans la description de l’histoire de
son pays ; une œuvre où se rejoignent la grande et la petite histoire. L'un de ces endroits
maudits est incarné par l'hôtel où travaille le narrateur :
« Sur les hauteurs de Cyrtha-Belphégor, à l'endroit où les rues dessinent des cercles
concentriques, demeurent les riches commerçants de la ville, les dignitaires d'un
régime corrompu, les luxurieux, les avaricieux, les hypocrites, les lâches, les
orgueilleux, les traîtres. L'hôtel Hashhash, où je travaille le soir, s'élève dans un de ces
cercles […]. »1
Toutefois, les descriptions des lieux de Cyrtha dont nous fait part l’auteur ne sont
pas seulement dans les premières pages de son récit. Au contraire, elles sont abondantes et
se répètent tout au long du roman, en général au début de chaque chapitre du livre. Ceci
nous permet d’abord de confirmer notre réflexion de départ : dans la littérature moderne, le
texte donne une forme au lieu, mais il participe en outre à la polysémie de l’œuvre. Ceci
est une autre façon de décliner les ressources infinies de la lisibilité des lieux tels que
décrits par Salim Bachi : il est l’auteur de sa ville Cyrtha. Ensuite, nous remarquons que les
descriptions poétiques dont nous fait part l’auteur expriment le plus souvent un lyrisme
noir teinté de tragique et témoignent de la déchéance de la ville en raison de la guerre
civile.
De nos jours, Cyrtha se dégrade et se divise en deux populations selon le narrateur :
il y a d’abord le haut Cyrtha dans lequel on trouve les soi-disant gens riches c’est-à-dire les
corrompus. Ces « nouveaux-riches » sont incarnés par les frères Tobrouk et Mabrouk,
propriétaires corrompus de l’hôtel dans lequel travaille Hocine. Le bas Cyrtha, lui,
regroupe la partie pauvre de la population, le « peuple vagabond » comme le qualifie le
narrateur : enfants sales, mendiants, etc.
Toutefois, les espaces traversés ou observés par le narrateur provoquent dans son
esprit une sorte de jeu de mémoire. En effet, nous remarquons qu'à chaque fois le narrateur
– qu’il soit seul ou accompagné par un autre personnage – se trouve dans un endroit précis
de Cyrtha, des images liées soit au présent, soit au passé de la ville s'imposent alors à son
1
Ibid. p. 15.
34 esprit. C'est la topographie et l’architecture mêmes de la ville telle que nous la présente le
narrateur qui provoquent ce « jeu de mémoire ». Ainsi, Hocine, lorsqu'il se rend à la gare
de Cyrtha, l’endroit où l’attend son ami Mourad, pour emprunter le train et pour se rendre à
l’université, s’exprime ainsi :
« Ce train est calamiteux. Il rampe à travers ce début de campagne. Il rampe comme
un ver. Ce train a une histoire. Il est vieux. Début des années quatre-vingt, pas si vieux
finalement, il a vu les conflits estudiantins. Chauds pour certains. Bagarres entre
islamistes et communistes.»1
Par le biais de la personnification du train, l’auteur se sert de cette machine pour
convoquer une des périodes les plus sombres de Cyrtha, celle des émeutes meurtrières des
étudiants qui éclatent dans les années 802 avec l’émergence du fanatisme religieux. Le train
devient l’un des espaces-clés dans la narration pour faire ressurgir l’un des évènements
qu’a connu l’Algérie. Un passé proche et douloureux explique et justifie, en quelque sorte,
un présent pénible, celui de la montée du terrorisme et de l’islamisme qui participent entre
autres au déclenchement de la guerre civile.
Un autre lieu, dans lequel vont se rendre Hocine et son ami Mourad, évoque
explicitement ce jeu de la mémoire. Il s’agit de l’appartement de leur professeur de
littérature, Ali Khan. L’appartement se trouve au sein de leur université, ce lieu « de savoir
et de connaissance »3. Cinq personnages se réunissent dans une pièce de l’appartement et
évoquent un événement douloureux, celui du jour de la mort du président algérien. Le
narrateur raconte :
« La pièce était de dimensions modestes mais, à cinq, nous y étions à notre aise. Ali
Khan et Hamid Kaïm poursuivaient leur discussion à propos de la violence terroriste
et de la répression qui s’ensuivait généralement. Je les écoutais. Ali Khan remarqua
que ce 29 juin marquait la date exacte de l’assassinat de Mohamed Boudiaf. »4
L’auteur fait de l’évocation de ce lieu l’élément déclencheur de l’histoire du pays
en évoquant la mort du président Mohamed Boudiaf. Cet assassinat constitue pour Salim
1
Ibid. p. 43-44.
Concernant les émeutes qui ont éclaté au mois d’octobre 1988 : voir l’annexe p. 386-387.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 49.
4
Ibid. p. 76.
2
35 Bachi l’origine et l’éclatement de la guerre civile des années quatre-vingt dix. Par ailleurs,
il est intéressant de préciser que, dans cet appartement, le narrateur Hocine va rencontrer
pour la première fois le journaliste algérois, Hamid Kaïm. Ce dernier, depuis les émeutes
sanglantes d’octobre 1988, a perdu tout espoir en son pays. Sa situation empire à partir du
29 juin 1992 avec l’assassinat du président. Cet acte violent marque donc le passage du
pays de la lumière à l’ombre et l’enfermement éternel dans la violence meurtrière pour le
journaliste, mais aussi, pour tous ceux qui voyaient et voient en cet homme le sauveur de
leur pays.
Aujourd’hui, en ce 29 juin 1996, quatre années jour pour jour après ce terrible
événement, Hocine devient le disciple du journaliste, en l’écoutant attentivement raconter
l’histoire de leur pays dans cette pièce de l’appartement. A partir de ce moment précis et de
cet espace qui devient un lieu symbolique, il va lui-même se livrer à l’errance en
s’interrogeant sur tous les événements évoqués par le journaliste. Ce dernier est, en
quelque sorte, à l’origine de l’« odyssée » du narrateur dans la mesure où il lui a fait
prendre conscience de certaines « vérités » relatives à l’histoire de son pays. Ce voyage
tumultueux qu’Hocine accomplit, à l’image de celui du journaliste autrefois, est entre
autres celui de la quête de Cyrtha. Ainsi, le retour pénible vers cette ville « plurielle »
laisse le narrateur-auteur très perplexe, ce qu’il l’exprime en disant : « ainsi se veut Cyrtha,
une recréation, dont on ne sait encore s’il vaut mieux taire la découverte ou poursuivre
l’exhumation »1.
Ce jeu de la mémoire, rendu possible par la multilisibilité des lieux modernes, est
aussi très présent dans le second roman de l’auteur intitulé La Kahéna2, d’après le nom de
la propriété d’un colon ayant vécu sur les « hauteurs de Cyrtha » durant les années vingt.
Dans ce roman, Cyrtha apparaît comme l’arrière-plan permettant à Salim Bachi de dire et
d’écrire la violence de l’histoire du pays. L’auteur arrive même à en redoubler la mise en
scène grâce à une sorte de mise en abyme : la villa agit symboliquement comme un
microcosme, une ville dans la ville qui reprend et rejoue une large part de son histoire. En
effet, la villa du colon est à la fois un lieu stable qui enferme l’histoire du pays, mais en
même temps un lieu instable qui permet le mouvement des personnages. La traversée des
1
2
Ibid. p. 199.
Cf. p. 396.
36 pièces de la villa par ces derniers fait ressurgir des épisodes importants d’un lointain passé
de l’histoire algérienne. Voici ce qu’Ali Khan1 se remémore, en parcourant les chambres
de la maison de l’ancien colon maltais :
« Parcourant les pièces de La Kahéna, rassemblant les membres épars du mobilier,
restaurant la vielle maison construite par le patriarche maltais, Ali Khan avait voulu
renouer les fils de son histoire. Étrangement, La Kahéna fut édifiée par Louis
Bergagna à rebours de son travail de maire, puisqu’elle emprunta au passé de Cyrtha
tous les éléments […]. La mémoire des Cyrthéens fit l’objet d’une double
confiscation, coloniale d’abord, Louis Bergagna en avait été l’un des artisans,
postcoloniale ensuite, les nouveaux maîtres de la ville poursuivirent l’œuvre des
prédécesseurs en oblitérant à leur tour les racines enfouies sous les strates des
différentes influences, qu’elles fussent africaines, juives et arabes, berbères et
romaines, et qui se manifestaient
encore à travers le décor de cette maison
polycéphale que parcouraient Ali Khan, prenant un plaisir insensé à se perdre en ses
arcanes, écartelé entre une délivrance aperçue et les remous oublieux qui œuvraient
avec le temps et que les hommes, éperdus de violence, accentuaient par leurs
gesticulations haineuses, comme pour mieux fuir une psyché affolée, la leur, devenant
ainsi les jouets de leur perverse aptitude à la négation. Tragique ironie, la course d’Ali
Khan contre les forces de l’entropie se déroulait vint-six années après l’indépendance
de l’Algérie dans la maison d’un représentant exemplaire de la colonisation.»2
Nous remarquons aussi que cette étrange demeure est le double de Cyrtha dans la
mesure où elle est, à son tour, un espace chargé d’histoire (s) parce qu’elle garde des traces
liées au passé de cette ville. Ceci est manifeste à travers les décorations même de la villa,
entre autres à travers les statuettes posées dans chaque pièce. Ces objets sont en effet des
éléments qui font partie de l’histoire de ce lieu. Ils symbolisent les différentes invasions
qui ont défilé à travers les siècles et portent en eux différentes identités. Ils peuvent devenir
ainsi des objets menaçants pour le sujet.
1
Ce même personnage est le propriétaire de l’appartement qui se situe au sein de l’université de Cyrtha dans
Le Chien d’Ulysse. Il est, en outre, l’un des principaux personnages dans La Kahéna.
2
BACHI, Salim, La Kahéna, Paris, Éditions Gallimard, 2003, p. 115-116.
37 De ce fait, La Kahéna (la villa) devient un lieu historique angoissant1 dans la
mesure où elle est la gardienne de la mémoire tragique de Cyrtha. Les histoires errent
d’une pièce à une autre avec les déplacements des personnages. En ce sens, la villa
emprunte ses caractéristiques de sorcellerie au sens mythique de son nom propre, La
Kahéna : une reine et une magicienne berbère qui s’opposa jadis à l’invasion arabomusulmane. C’est pourquoi, cette villa est transformée en un espace mystérieux,
ambivalent, voire même envoûtant.
Nous remarquons que l’implantation même de la villa sur les hauteurs de Cyrtha
justifie notre idée sur la division de Cyrtha, dans la mesure où les gens qui habitent les
hauteurs de la ville sont de nouveaux riches. Ainsi, dans La Kahéna, nous apprenons par le
narrateur que le colon, Louis Bergagna, symbole de la colonisation française, débarque
sans sou à Cyrtha, en 1900 et s’enrichit frauduleusement du jour au lendemain. Avant sa
mort, il finit par devenir le maire de la ville.
Ainsi, comme nous le constatons, les déplacements d'un lieu à un autre dans les
endroits bien précis de la ville, la gare de Cyrtha, l'appartement d'Ali Khan et La Kahéna
correspondent à des déplacements dans l'histoire de Cyrtha avec pour arrière-plan l'histoire
personnelle de l'auteur. Par un « jeu d'association » entre le lieu et le souvenir, Salim Bachi
crée une ville multilisible pour réactualiser et faire ressurgir le passé lointain (en particulier
l'histoire antique de l'Algérie) et le passé le plus proche (l'Algérie post-coloniale). C’est
pourquoi l'errance du narrateur-auteur peut être lue et appréhendée comme l'errance de
l'Histoire à travers les âges. On a vu ainsi comment l'auteur investit l’espace et le fait
participer à sa quête du passé. À son tour, il se livre à l'errance à travers l'écriture de
l'histoire de son pays et de son histoire personnelle. Il y a, en effet, un croisement
incontestable de la mémoire individuelle et de la mémoire collective.
Par ailleurs, nous constatons aussi que les endroits parcourus participent
efficacement à l'interprétation de l'histoire de la ville de Cyrtha. En effet, ils ne peuvent se
lire indépendamment de leur contexte historique. L'auteur incite le lecteur à porter un
regard critique sur la décennie noire du pays indissociable du passé qui la précède. En ce
1
Cf. Bernadette Rey-Mimoso-Ruiz, « La violence du métissage : d’une rive à l’autre de la Méditerranée.
Mohammed Dib (La grande maison), Albert Memmi (Agar), et Salim Bachi (La Kahéna) », in Métissages
littéraires ; sous la dir. de Bernadette Rey-Mimoso et Bernard Dieterle. Actes du 32ème congrès de la
SFLGC St-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2005.
38 sens, si Salim Bachi a choisi la gare de Cyrtha, l'appartement d'Ali Khan et la villa du
colon pour raconter certains événements marquants de l’Algérie, c'est pour nourrir son
projet d’une écriture génétique dans le sens où elle prend la forme d’une remontée
jusqu’aux origines de la mémoire algérienne et d’une interrogation sur l’acte d’écrire.
Ainsi, le récit ne s’immobilise pas sur un lieu précis, au contraire, il se met à errer, à son
tour, dans tous les sens en transportant le lecteur d’un lieu à un autre avec un effet de
brouillage persistant entre les époques historiques par une sorte de va-et-vient permanent
du passé et du présent.
L’appartement du professeur comme la villa du colon deviennent donc les endroits
ambivalents et angoissants, des lieux réceptacles d’une histoire énigmatique. Ils sont
perçus, alors, comme des lieux à la fois « ouverts » dans la mesure où ils sont accessibles à
tout lecteur-critique et « clos » dans le sens où ils enferment l'histoire de toute la nation
algérienne.
De ce fait, les endroits-clés de Cyrtha montrent le travail individuel et l'engagement
de l'auteur dans la réappropriation et l'intériorisation des lieux où l’Histoire est prise
comme toile de fond. Cela amène à dire que le lecteur familier des lieux « réels » en
question pourra comprendre le langage codé de cette ville qu'il convient de décrypter. La
ville parle, elle est porteuse d'une parole susceptible d'éclairer les ambigüités de l’histoire
de Cyrtha. Dans cette optique, on peut d’ailleurs confirmer le rôle et la place qu'occupe le
lieu dans la narration. Il devient une sorte d’ « actant » et occupe un rôle fondamental au
même titre que les principaux personnages au sein du récit fictionnel. Ainsi, on pourrait
considérer Cyrtha (ville/femme) et La Kahéna (villa/femme) comme des lieux gardiens de
la mémoire et de l’Histoire.
De plus, il est important de souligner le rôle fondamental qu’occupe le personnage
dans la création de l’espace en question. La multilisibilité des lieux n’est rendue possible
que par et grâce au déplacement du narrateur et des autres. Ils permettent la « réactualisation » des lieux choisis par l’auteur. En ce sens, Cyrtha est souvent associée aux
différents personnages dont l’action est importante au sein de la narration. Elle ne peut être
lue sans les personnages : par exemple, sans le discours d'Hamid Kaïm et d’Ali Khan ou
encore les déplacements d’Hocine, nous n’aurions pas accès aux passé de cette ville, ni à
sa description. En effet, ces personnages « re-créent » Cyrtha selon les besoins de leur
39 discours, le plus souvent lié à un événement historique précis. Il s’agit de donner vie à ce
passé – et partant le repenser – à travers des lieux parce que « les lieux sont des histoires
fragmentaires et repliées, des passés volés à la lisibilité d’autrui »1.
La reconstitution de la ville se fait donc au rythme des espaces traversés par les
personnages. C’est pourquoi le déplacement d’Hocine de la gare jusqu’à l’appartement de
son professeur ou encore le parcours d’Ali Khan au sein de La Kahéna sont, comme nous
l’avons vu, des actes essentiels dans les récits de Salim Bachi.
Si nous avons d’abord choisi Le Chien d’Ulysse et aussi La Kahéna dans l’étude de
la multilisibilité du lieu de la mémoire historique, c’est parce qu’ils représentent l’espacecadre que l’auteur choisit pour son l’écriture de l’Histoire sous différents aspects :
géographiques, sociaux, culturels, historiques, poétiques, etc. Ces aspects sont, en effet,
susceptibles de fournir au lecteur des explications et une interprétation de l’histoire de
l’Algérie, mais aussi un premier pas vers la découverte identitaire portée par les faits
historiques.
En outre, la multilisibilité ou la « lisibilité plurielle » des lieux a un impact sur la
réalité qui, à son tour devient plurielle. Cette réalité « inventée » n’existe que dans et à
travers la fiction de cette création littéraire. Elle a l’intérêt de pouvoir intégrer les
caractères distincts de plusieurs villes différentes et, par là, de permettre le rapprochement
d’un climat citadin moderne et antique.
2/ Ou un lieu imaginaire et symbolique?
La ville de Salim Bachi est multilisible et semble exister vraiment puisque, comme
nous l’avons vu, elle est le métissage de plusieurs lieux réels tant les représentations
renvoyant aux cités antiques et surtout aux villes actuelles de l’Algérie demeurent
frappantes. Toutefois, il est vain de chercher à localiser Cyrtha sur une carte géographique
parce qu’elle n’existe pas dans la réalité.
En fait, l’univers fictif dans lequel l’auteur plonge son lecteur l’amène à penser un
lieu imaginaire. D’ailleurs, on ne se lassera pas de répéter que Salim Bachi, pour écrire
1
DE CERTEAU, Michel, L’Invention du quotidien. 1, Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 172-173.
40 l’Histoire, a choisi de la situer dans un lieu mythique, cette ville qui n’existe pas dans la
réalité. La lisibilité plurielle que donne à voir cette ville est une multilisibilité au sens
figuré. Cela permet à l’auteur de construire et de rassembler, sur un mode métaphorique,
les éléments fondateurs de l’histoire de son pays.
2/1 La ville-île et le métissage des lieux
La nomination de la ville nous renvoie à de multiples significations de ce lieu, ce
qui laisse croire que Cyrtha est une ville imaginaire comme l’est aussi à sa façon la ville de
Carthago1. En effet, le fait de nommer quelque chose introduit à l’imaginaire parce que
nommer un lieu c’est, en un sens, le créer comme le souligne Michel Onfray dans son
ouvrage Théorie du voyage – Poétique de la géographie :
« Nommer, créer, faire advenir, c’est synthétiser, donner un ordre, rendre possible une
rigidité intellectuelle que la géographie demande trop souvent aux mathématiques –
auxquelles on peut tout faire dire c’est-à-dire philosopher en démiurge. »2
En outre, Cyrtha est une construction imaginaire dans la mesure où elle a été bâtie
par ses propres habitants : « La folie des hommes a voulu construire une ville – Cyrtha à la
fois sur un rocher en pain de sucre, au bord de la mer et sur une plaine »3. Pour être précis,
c’est une ville inventée par le journaliste du roman Le Chien d’Ulysse, comme nous le dit
Hamid Kaïm : « Cyrtha bâtie de nos mains, sortie de ma cervelle »4, puis réinvestie par le
narrateur du même roman, que nous venons de citer, à savoir Hocine.
La question qui s’impose à notre réflexion est de savoir pourquoi une telle ville est
imaginaire puisque les événements historiques sont, sans cesse, ancrés dans l’Algérie
d’hier et d’aujourd’hui. En réponse à cette interrogation, l’auteur déclare :
« Je voulais une ville qui me laisse de la marge, beaucoup de marge, pour inscrire
autre chose qu’une réalité brusque et prosaïque. Cyrtha fut, pour moi, le filtre de
l’imaginaire et du mythe. Elle fut même la ville qui, par son nom ouvrit de telles
perspectives à mes livres. J’ai eu le projet en recourant à Cyrtha de faire le lien entre
1
Nous reviendrons ultérieurement sur l’analyse de cette ville.
ONFRAY, Michel, Théorie du voyage – Poétique de la géographie, Paris, Librairie Générale Française,
2006, p. 117.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op.cit., p. 24-25.
4
Ibid. p. 63.
2
41 l’Algérie contemporaine et l’Algérie antique, comme l’avaient fait les artistes de la
Renaissance italienne avec le passé de l’Italie. »1
À partir de la réponse de l’auteur, nous constatons que ce lieu de la fiction, avant
qu’il ne soit bâti de pierres, est né d’abord entre les lignes et donc au sein de la littérature
telle l’île natale d’Ulysse car selon Martine Mathieu-Job : « Cyrtha comme Ithaque, sont
avant tout édifiées de mots »2. Cela confirme, d’une certaine façon, notre hypothèse sur la
relation entre le lieu et le texte littéraire : en littérature postmoderne, le texte donne
naissance au lieu et, comme l’écrit Juliette Vion-Dury dans le titre même de son ouvrage,
« l’écrivain » demeure « auteur de sa ville »3.
Par ailleurs, le rapprochement de la ville de Salim Bachi avec celle d’Homère nous
conduit à réfléchir, dans un premier moment, sur le concept de ville-île, notamment dans sa
relation à l’Histoire, mais aussi dans son impact sur l’identité. Le concept « île » est traité
par la géocritique qui tire son inspiration de la géophilosophie des deux philosophes
Deleuze et Guattari.
Poursuivre notre réflexion d’un point de vue géocritique et opter pour cette
discipline, nous conduira forcément, encore une fois, vers la re-création et la re-production
plurielle du lieu c’est-à-dire à un éclatement des lieux qui est l’un des propos de la
discipline utilisée.
Avant d’analyser le concept de « ville-île, » il semble intéressant de préciser qu’en
plus d’Ithaque, Cyrtha, par sa nomination, fait allusion à d’autres îles historiques,
géographiques et mythiques citées par Bernard Aresu dans son article « Renaissance d’une
tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi » ; en effet dans son chapitre l’énigme du
lieu, il écrit :
« Par le biais de la paronymie, la graphie à laquelle a recours Bachi instaure en même
temps un rapport géographiquement, géologiquement et mythologiquement déplacé,
amplifié par sa triple référence aux Syrtes. Car celles-ci désignent les golfes de Lybie :
la Grande Syrte, d’une part, où se situe le port de Syrte / Surt ; et d’autre part la Petite
1
http://www.babelmed.net/index.php?option=com_content&view=article&id=2462 consulté le 03/03/2012.
MATHIEU-JOB, Martine, « Renaissance d’une tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
L’Entredire francophone, op. cit., p. 344.
3
Cf. Juliette Vion-Dury, L’Écrivain auteur de sa ville ; préf. de Jean-Marie Grassin, Limoges, Presses
Universitaires de Limoges, 2001.
2
42 Syrte ou golfe de Gabès et l’île de Djerba. Par ailleurs, le nom commun de « Syrte »
rappelle étymologiquement le surtis grec des bancs et des sables mouvants […]. De
manière complémentaire, la petite Syrte évoque aussi le lieu mythologique de la
Meninx des Anciens, alias Djerba, l’île des Lotophages. On pourrait enfin ajouter qu’à
un degré au moins minimal, toujours paronymique, de connivence avec le discours
amoureux du roman, le vocable de Cyrtha ne manque pas de faire ironiquement
allusion à la Cythère antique des plaisirs sensuels, l’un des lieux mythologiques de la
naissance d’Aphrodite et site d’un sanctuaire à la déesse. C’est donc fort bien à partir
d’un nœud d’ajouts narratologiquement et symboliquement surdéterminants que va se
constituer le récit que tisse Bachi de la Cyrtha / Cirta / syrte / Cythère / [C (s) Y (i) rtH
(a) (ERE)] algérienne. »1
Dans cette citation, la Cyrtha algérienne est à chaque fois assimilée à une île
antique et mythique2 et a donc une visée symbolique. Salim Bachi a recours à ces
différentes îles par le biais de la nomination, il parle en effet de : « Cyrtha / Cirta / syrte /
Cythère / [C (s) Y (i) rtH (a) (ERE)] ».
Le concept de nomination est évoqué par Sylvie Coyault lorsqu’elle analyse le récit
poétique sous un angle géocritique. L’auteur formule une première hypothèse qui veut que
la mise en récit poétique de la géographie et des paysages produise plusieurs effets, en
particulier celui de la perturbation des repères. Dans son analyse, elle s’appuie sur
l’exemple de Julien Gracq qui, dans son œuvre Le Rivage des Syrtes3, montre comment la
géographie du lieu participe à l’écriture poétique et surtout à l’effet engendré par la
nomination même du lieu. Les Syrtes dont il est question dans le roman de Julien Gracq
correspondent à la Libye actuelle mais les directions du sud et du nord sont inversées. De
même, les villes imaginaires sont convoquées dans le récit par le recours à la toponymie. Il
s’agit là d’une double perturbation selon Sylvie Coyault : « cette géographie née d’une
rêverie toponymique connote l’orient fabuleux ; enfin, la perturbation des repères
référentiels se double d’une rêverie sur l’Histoire : la topographie du roman se fonde sur le
1
ARESU, Bernard, « Arcanes algériens entés d’ajours helléniques : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
Migrations des identités et des textes entre l’Algérie et la France, dans les littératures des deux rives, Études
transnationales, francophones et comparées ; sous la direction de C. Bonn, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 178.
2
Lorsqu’il envahit un espace littéraire, le propre du mythe est de le rendre mobile, mais aussi de le doter d’un
sens spécifique et d’une dimension symbolique.
3
Il est intéressant de voir cet ouvrage dans le sens où l’auteur explore la richesse littéraire de l’origine du
nom des Syrtes. Cf. Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes, Paris, José Corti, 1951.
43 fantasme archaïque entre le sud méditerranéen et le Moyen-Orient […] »1. Par la
nomination et la topographie des « nouvelles Syrtes », le récit de Julien Gracq
s’accompagne d’une réflexion sur le conflit actuel qui oppose le « sud méditerranéen » au
« Moyen-Orient ». De même, le brouillage des repères permet, selon le mot de Sylvie
Coyault, de télescoper les époques différentes.
Certes, le recours à la nomination chez Salim Bachi participe dans un sens, comme
dans le roman de Julien Gracq, au brouillage des époques avec un aller-retour permanent
entre le passé et le présent. Toutefois, pour nous, cette nomination demeure spécifique
puisqu’elle fait, essentiellement, référence aux îles, comme nous avons pu le constater
précédemment dans la citation de Bernard Aresu.
À première vue, l’île semble être un lieu calme qui procure à l’individu le repos
mais aussi le refuge où tout n’est que « luxe, calme et volupté », pour reprendre
l’expression de Baudelaire. Elle est souvent désirée et recherchée par l’inconscient. C’est
pourquoi elle ne cesse jamais d’être le lieu des fantasmes par excellence dans le sens où la
perception onirique de cet espace réel conduit son rêveur à rechercher un univers, le plus
souvent personnel et surréel2 :
« L’élan de l’homme qui l’entraîne vers les îles reprend le double mouvement qui
produit les îles en elles-mêmes. Rêver des îles, avec angoisse ou joie peu importe,
c’est rêver qu’on se sépare, qu’on est déjà séparé, loin des continents, qu’on est seul et
perdu – ou bien c’est rêver qu’on repart à zéro, qu’on recrée, qu’on recommence. Il y
avait des îles dérivées, mais l’île, c’est aussi ce vers quoi l’on dérive, et il y avait des
îles originaires, mais l’île, c’est aussi l’origine, l’origine radicale et absolue. »3
Entourée du ciel et de la mer, l’île peut être perçue comme un lieu sacré, une sorte
de paradis perdu sur terre par opposition au lieu profane figuré, par exemple, par l’espace
1
COYAULT, Sylvie, « Parcours géocritique d’un genre : le récit poétique et ses espaces », in La
Géocritique : mode d’emploi, op. cit., p. 45.
2
Pour l’écrivain, la représentation et la description des espaces au sein de son récit fictif n’est que le résultat
de l’entrecroisement et de l’entrelacement de l’espace réel et de l’espace fantasmé. Cf. Robert, Smadja,
« L’espace psychanalytique, théorie et pratique », in Littérature et espaces, sous la direction de Juliette VionDury, Jean-Marie Grassin, Bertrand Westphal, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2001. Dans ce
texte, Robert Smadja analyse le concept de l’espace fantasmé qui, selon lui, emprunte ses formes au corps et
finit donc par symboliser quelque chose de matériel. Plus loin encore, l’auteur, en se référant à Aristote, fait
une distinction symbolique entre le corps qui joue le rôle de la cause formelle et le désir qui joue le rôle de la
cause matérielle, p.75.
3
DELEUZE, Gilles, L’île déserte et autres textes – textes et entretiens 1953-1974 ; présentation de David
Lapoujade, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 12.
44 urbain. En littérature, l’île a souvent été un objet d’écriture de prédilection de la part des
auteurs et ce depuis l’Antiquité et elle le demeure, mais elle est aussi le lieu géographique
par excellence des mythes. Nous pensons, en ce sens, aux descriptions des îles
symboliques dont Homère nous fait part dans l’Odyssée.
On sait aussi que l’île symbolise un univers souvent mouvant, dynamique et donc
instable. Il est vain de penser fixer une île sur une carte géographique (imaginaire ?).
Cependant, la question que nous nous posons est de savoir pourquoi Salim Bachi cherche à
créer un lieu qui nous renvoie toujours aux îles.
Une réponse possible s’offre selon nous : l’auteur a, peut être, construit un lieu
mouvant et mobile dans l’espoir de libérer la mémoire collective du passé qui demeure
difficile à intégrer : « dans Cyrtha de longue et triste renommée, ma ville j’en conviens,
grouille une humanité dont le passé écrase la mémoire »1. La ville de Cyrtha devient, dans
ces conditions, pour l’individu, un lieu de re-construction identitaire qui lui permet de se
libérer du poids de l’Histoire ; mais, en est-il vraiment ainsi ?
L’île énigmatique de Salim Bachi est visiblement bien loin de représenter le paradis
terrestre auquel aspirent les habitants en raison de ses ressemblances incontestables avec
les îles antiques comme l’île des Lotophages, abritant des monstres inhumains ou encore le
surtis grec des sables mouvants. D’ailleurs, cela semble renforcer son ancrage dans une
époque antique tout à fait immuable. Les îles évoquées sont des lieux du détournement, de
l’instabilité et aussi de la déviation. Ce sont des lieux-appâts qui menacent, à tout moment,
le voyageur et le visiteur. Cela est, peut-être, une façon de piéger le lecteur et de l’exposer
au danger de la géographie de la ville.
Nous remarquons, en outre, que la nomination plurielle de Cyrtha implique
incontestablement l’existence d’un discours fictionnel chargé, à son tour, de plusieurs
connotations. En fait, c’est un discours codé qui renvoie implicitement – tout comme son
inspiration géographique – au détournement, à la déviation, à l’instabilité et à
l’hétérogénéité du lieu. Cela peut, aussi, s’interpréter comme une stratégie propre à
l’écriture radicalement nouvelle de Salim Bachi dans sa quête personnelle de Cyrtha
attestant, non seulement, de la pleine maîtrise du lieu, mais aussi de la domination totale de
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 12.
45 sa ville. La nomination et l’image même que donne à voir la ville deviennent, pour ses
habitants, un lieu de perte et d’angoisse pour incarner les enfers par opposition aux paradis
terrestres.
Par ailleurs, si nous pensons à de nombreux récits antiques comme, par exemple, la
Sicile de l’Odyssée, nous pouvons remarquer que les différentes nominations de ces îles
renvoient, très naturellement, à ces récits. Si le volcan s’associe à l’île, c’est pour accentuer
cette vision de l’enfer et, du reste, l’image du volcan est fortement présente dans l’île de
l’auteur, mais de façon figurée. Cette présentation de l’explosion volcanique exprime bien
la violence de l’Histoire que subissent les habitants de Cyrtha. Un des policiers de la ville,
Seyf, précise ainsi au moment de la guerre civile :
« Le volcan ne s’éteint jamais, pensait Seyf. Il travaille en profondeur, et il suffit, d’un
imperceptible jeu de tectoniques, un coup de feu, pour que le magma rejaillisse,
déchirant le ciel et la terre, s’écoulant comme se répandent à présent les violences qui
corrompent Cyrtha ouverte à tous les vents. »1
À travers le discours de Seyf, l’auteur nous montre qu’il y a une continuité de la
violence depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Cette violence persistante ne peut être
dissociée de l’élément historique parce que la guerre et les violences actuelles, comparées à
un volcan en irruption permanente, ne sont pas des réalités nouvelles. Elles font partie de
l’histoire de Cyrtha. Le passé et le présent sont donc intimement liés et ne peuvent être
séparés. L’idée est que cette ville-île ne cesse d’être conquise ; elle demeure « ouverte à
tous les vents », c’est-à-dire toujours menacée par l’ennemi. Cet ennemi peut venir de
l’extérieur comme en témoignent toutes les invasions et la logique des conquêtes qui ont
défilé à travers les temps. Il peut, aussi, prendre la forme d’une guerre civile ou « guerre
invisible »2, selon l’expression de Benjamin Stora, lorsque le terrorisme, ce mouvement
idéologique et perturbateur, déstabilise de l’intérieur la société et sème le désordre et la
tyrannie dans tout le pays.
Mais ce même volcan qui détruit tout sur son passage est, paradoxalement, porteur
de vie dans la mesure où de ses ruines une construction nouvelle semble voir le jour :
1
2
Ibid. p. 199.
Cf. Benjamin Stora, La Guerre invisible : Algérie, années 90, Paris, Presses de sciences politiques, 2001.
46 « Si parfois ils (les ouragans) se dirigent vers nos rives, c’est un accident, une forme
tragique et une fatalité qu’il ne faut pas renoncer à combattre, qu’il ne faut pas laisser
s’abattre sans avoir édifié des défenses, dressé sur la terre de longs parapets afin que la
mer et ses déferlantes ne viennent nous couvrir, comme les habitants de ces cités
antiques figés sous la lave près ou au dessous du volcan, figés pour l’éternité dans ce
qui a pris l’allure d’une course, d’une fuite sans doute et qui n’est jamais parvenue à
son terme, la vie ayant interrompu son mouvement avant tout autre développement. »1
Avant de parler reconstruction, il nous paraît important d’analyser la façon dont
Salim Bachi décrit, longuement et précisément, cet enfer volcanique évoquant les abysses
terrestres comme les enfers mythologiques, dantesques ou homériques. Ceci permet, en
effet, à l’auteur d’accentuer l’image de la violence historique. Une nouvelle fois, nous
assistons là à une mise en abyme infernale – un enfer (le volcan) dans un autre enfer (l’île)
–, mais aussi à une violence dans une violence. Le volcan est, de ce point de vue, le
symbole de la société anéantie. Mais qu’en est-il de chacun des membres de cette société
cyrthéenne, et aussi de Salim Bachi lui-même qui, malgré la forme métaphorique choisie,
est bien présent dans cette histoire ?2
On sait que le volcan jaillit du plus profond de la terre et l’éruption qui s’en suit
permet à la terre d’éjecter le magma et donc de s’en libérer. Puisqu’on est, ici, dans le
domaine du symbolique et aussi de la géocritique3, on peut envisager que l’espace fictif
agit sur l’espace géographique et inversement. En d’autres termes, l’explication de
l’explosion de la terre est, en même temps, l’explosion du discours parce que l’Histoire, tel
le magma, fait l’éclatement et l’éruption de la parole et du sens. Le second point positif des
restes volcaniques c’est qu’ils invitent à la déconstruction et laissent place, le plus souvent,
à la reconstruction d’un lieu nouveau ; c’est dire qu’à partir des ruines, il y a possible
recréation. On peut interpréter cela comme un perpétuel mouvement : « construction /
déconstruction / reconstruction », non seulement des lieux, mais aussi de l’identité des
habitants de Cyrtha, au rythme de l’Histoire.
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 250.
Nous reviendrons ultérieurement sur la construction identitaire de l’individu, voire de l’auteur lui-même au
moment de la guerre.
3
L’un des enjeux majeurs de la discipline citée est qu’il y a une interaction permanente entre le texte
littéraire et l’espace géographique représenté.
2
47 De ce point de vue, l’écriture s’approprie les traits « volcaniques » pour montrer et
affirmer combien cette image tragique et violente du passé continue de souiller l’époque
présente. Ajoutons que seule l’explosion de l’écriture semble libérer le peuple du passé. De
ce fait, le volcan cyrthéen témoigne, non seulement, d’un univers agité et animé par les
secousses depuis les origines, mais il confirme aussi, pour ainsi dire, notre postulat : l’île,
dans son interprétation et sa variation volcanique, véhicule cette idée de dynamisme et de
mobilité continue.
2/2 La ville-archipel ou le brouillage des frontières
La ville-île de l’auteur se déplace en tous sens et, comme nous l’avons constaté
précédemment, il est vain de la fixer. De plus, cet espace à variation volcanique
provoquant sans cesse des secousses, finit par incarner un espace « archipel ». La ville de
Salim Bachi subit un éclatement progressif ou plutôt une extension de son propre territoire
jusqu’à constituer un espace composé de groupes d’îlots. En effet, Cyrtha est devenue une
ville-archipel représentant l’Algérie d’aujourd’hui, une Algérie déchue en ces temps de
crise.
Ainsi, la nouvelle topographie que donne à voir la Cyrtha de l’auteur nous invite à
explorer la notion de ville-archipel. Si l’on revient à la définition du mot archipel, on
constate que ce nom était attribué jadis à la mer Égée1. De nos jours, il désigne un
ensemble ou un groupe d’îles. Compte tenu de cette définition, l’archipel, en tant
qu’espace géographique composé, rend compte visiblement d’une complexité territoriale.
Le concept d’archipel2 est traité par les géocritiques. Pour ces derniers, il est l’espace le
plus mobile. Il correspond, le plus souvent, à un espace fragmenté, composé d’îles et fondé
sur la représentation hétérogène du territoire pour exprimer cette idée de perpétuel
dynamisme.
La perception de l’espace dans sa dimension hétérogène et mobile est analysée par
Bertrand Westphal sous le concept de transgressivité. Selon le théoricien :
1
« À l’origine en effet archipel est un toponyme : la mer Égée (aigaion/aegeos pelagos, mer Égée ; ou
agios/arkhi pelagos, mer sainte, mer principale, suivant les interprétations) […]. La traduction littérale « mer
Égée » apparaît assez tardivement, alors que la forme première « Archipel » persiste jusqu’au XXe siècle et
qu’entre-temps archipel est devenu un mot commun de la géographie maritime ». Cf. Arrault Jean-Baptiste,
« Du toponyme au concept ? Usages et significations du terme archipel en géographie et dans les sciences
sociales », in L'Espace géographique, tome 34, 2005, p. 315-328.
2
WESTPHAL, Bertrand, « Parallèles, mondes parallèles, archipels », in Revue de littérature comparée, n°
298, 2001, p. 235-241.
48 « Quand la variation est continue, l’acte transgressif ponctuel (la variable qui n’est pas
encore une constante) s’inscrit dans un état de transgressivité permanent, qui affecte
le territoire, autre nom d’un système de référence spatial et identitaire qui se voudrait
homogène… et qui ne l’est pas. »1
Le trajet est, lui-même, une transgression et s’effectue par le franchissement des
frontières. Cette transgression permanente devient, au sens de Bertrand Westphal, une
trangressivité territoriale. Cet auteur s’appuie sur la théorie de Deleuze et Guattari. Grâce à
leur théorie géophilosophique2, qui nourrit entre autres les travaux géocritiques, ces auteurs
proposent une nouvelle lecture des espaces pluriels, ou plutôt une nouvelle lecture des
représentations spatiales les plus complexes. L’archipel, dont nous parlons ici, s’inscrit à
l’évidence dans cette nouvelle lecture. Ajoutons que ces mouvements de territoires,
toujours hétérogènes, sont regroupés sous le concept de déterritorialisation par ces deux
philosophes. Pour être plus précis, cette déterritorialisation s’inscrit dans un système à trois
dimensions – déterritorialisation, territorialisation et
reterritorialisation – sous
l’appellation « mouvement D »2. Nous ne nous intéresserons, ici, qu’à la fonction de
déterritorialisation qui correspond à la ligne de fuite par laquelle on quitte un territoire
profondément fixé et délimité.
Compte tenu de cette théorie, il est évident que le territoire, apparaissant comme un
espace chargé d’éléments hétérogènes, devient « imprévisible dans son aspect et ses
manifestations. Il est dépourvu de racine. Il ne se présente pas même sous forme de
système radicelle, où tout ordre finirait en dernier ressort (in extremis, à ses extrémités) par
se diluer dans le désordre »3. Ainsi, les frontières sont transgressées, à tout moment, et le
« territoire rendu incessamment mobile finira par être présidé (pour ainsi dire) par une
quasi impalpable dialectique déterritorialisante »4. De plus, ces mouvements de
déterritorialisation (s), pris dans leur multiplicité, mais aussi dans leur complexité finissent,
peu à peu, par affecter l’identité qui, à son tour, devient instable, multiple, dissociée en un
mot.
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 87.
Les rapports et les interactions du mouvement « D » c’est-à-dire la déterritorialisation, la territorialisation et
la reterritorialisation, sont étudiés dans l’ouvrage des deux philosophes, Mille Plateaux – Capitalisme et
Schizophrénie 2, op. cit., p. 634-636.
3
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op.cit., p. 88.
4
Ibid. p. 89.
2
49 Pour tenter de comprendre la ville-archipel de notre auteur, nous emprunterons le
concept de transgressivité de Bertrand Westphal qui nous permettra d’explorer la
dimension spatiale de l’archipel, mais aussi d’avoir un point de vue pluriel. Pour autant,
nous n’abandonnerons pas la géophilosophie de Deleuze et Guattari puisqu’elle est l’un
des éléments clé de la géocritique.
La transgressivité chez Salim Bachi prend la forme d’un mouvement de
déterritorialisation symbolique. En fait, c’est un déplacement métaphorique qui crée une
ligne de fuite virtuelle, toujours hétérogène, grâce à l’écriture du lieu. Ainsi, le lieu de
Cyrtha, envahi par les couches diachroniques, se déterritorialise en sous-lieux par un effet
d’éclatement de sens. Les frontières sont ainsi gommées et réinvesties par l’auteur. Un
nouveau territoire est né sous la plume de Salim Bachi avec de nouvelles lignes de fuite.
Nous sommes bien, ici, au cœur de l’enchevêtrement complexe de la géocritique et de la
géophilosophie.
Ainsi, le franchissement de nouvelles frontières et le métissage des lieux, à la fois
historiques et modernes, font de Cyrtha un lieu hybride renvoyant métaphoriquement à
l’Algérie car Cyrtha « se présente comme la quintessence de la cité algérienne »1. Certes,
la ville est à la fois Alger, Constantine et Annaba, mais, comme nous l’avons précisé
antérieurement, l’auteur l’a bâtie sur un mode métaphorique puisque nous sommes, ici,
dans un univers qui relève du symbolique. En fait, Cyrtha n’est pas, seulement, la jonction
des villes modernes et des cités antiques que nous avons identifiées, elle finit par figurer et
représenter tout à la fois le territoire et l’histoire de l’Algérie. Cette Algérie là, nous la
trouvons, sans cesse, chez Salim Bachi. Citons, par exemple, Le Chien d’Ulysse où
Hocine, le personnage principal, sous l’effet des drogues, vit des hallucinations très
significatives où toutes les frontières se brouillent :
« La folie des hommes a voulu construire une ville – Cyrtha – à la fois sur un rocher
en pain de sucre, au bord de la mer et sur une plaine : on ne s'y retrouve plus. Mettons,
je n'en suis plus très sûr, les frontières commencent à se perdre, qu'il faille pour
atteindre la mer emprunter les ponts reliant le Rocher aux trois collines descendre les
rues et les escaliers innombrables. »2
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 16.
Ibid. p. 24.
50 Il n’est donc pas anodin que l’auteur fasse ressembler son pays à un archipel,
incarné par Cyrtha et ceci peut paraître très significatif si l’on revoit l’étymologie et la
définition du mot Algérie, terme venant de l’arabe Al-Djazair, voulant dire les îles.
Toutefois, même si, de nos jours, le territoire algérien – ce groupe d’îlots qui constituent un
archipel perçu, ici, bien entendu, dans sa dimension métaphorique – semble représenter un
espace fixe, privé de dynamisme en raison de la guerre civile qui semble le figer à tout
jamais, il conserve, paradoxalement, cet aspect de mobilité. En effet, les vicissitudes de
l’Histoire et toutes les violences qu’elles enferment, constituent des couches diachroniques
qui participent à l’instabilité du lieu. En ce sens, les différentes invasions, qui traversent le
pays, fragmentent son territoire. De la même façon, le sens métaphorique du mot Algérie
provoque un déplacement de l’écriture. Ainsi, du lieu géographique d’abord et littéraire
ensuite, émergent des sous-lieux différents. Le pays de Salim Bachi éclate en mille
morceaux, subit une extension de son territoire et, de ce fait, cesse d’être univoque.
La nouvelle géographie instaurée par Salim Bachi met en question le figement et la
répartition du territoire. En ce sens, elle impose de nouvelles frontières, toujours en
mouvement, dans un univers où se dessinent des jonctions spatiales inédites, à chaque fois
unique, mais aussi inattendues. Il s’agit, avant tout, pour l’auteur « de réfléchir toujours à
partir des phénomènes qui brouillent les frontières instables, qui les transgressent en faisant
apparaître l’artifice historique qui en est à l’origine »1. De ce point de vue, la création de
l’île à caractère « volcanique » et l’archipel souvent en « déplacement », deux espaces
facilitant la transgressivité et rendant aisées les lignes de fuite, permettent de mieux
interroger et d’appréhender le territoire de la ville de Cyrtha.
Cette vision géocritique nous permet une lecture de l’œuvre de Salim Bachi, qui
rejoint tout à la fois l’aspect descriptif, mais aussi métaphorique de la pensée de l’auteur.
Chez lui, l’éclatement est toujours pluriel et le regard hétérogène, ce qui évite le figement
éternel du territoire dans l’Histoire. De plus, la représentation de cette nouvelle ville aux
traits d’archipel suppose un lieu fluctuant des identités puisqu’il permet l’ouverture aux
autres mondes et semble libérer le territoire et ses habitants d’une fixation identitaire.
L’auteur dessine des lignes de fuite qui rendent compte de la complexité du monde
1
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 80.
51 algérien d’aujourd’hui : un passé lourd à porter, un présent complexe à saisir et un futur
difficile, presque impossible à envisager.
La création de la ville-archipel nous introduit naturellement à l’idée de
fragmentation, mais surtout, l’écriture qui joue sans cesse avec les mots multiplie à l’infini
cette mobilité. L’écriture devient, dans ces conditions, un moyen qui empêche le figement
et la fiction permet à l’auteur de se réapproprier la géographie algérienne à sa façon. Elle
lui permet enfin de faire l’expérience des frontières de son propre univers fictionnel qui
reste pourtant inconnu, sinon inexistant1 pour exprimer une réalité plurielle empêchant tout
enfermement. Cette frontière multiple ne cesse de bouger : elle est géographique,
historique, culturelle, mais aussi identitaire et ouvre sur l’altérité. Ainsi, l’identité n’est pas
une, mais plurielle. Elle devient, comme l’ensemble des îles, une « archi-identité ». À son
tour, elle se déterritorialise et se reterritorialise tout comme son territoire. Elle se
déconstruit et se reconstruit continuellement.
Ainsi, la ville de Salim Bachi est fondée sur une réflexion personnelle et un regard
pluriel, complexe et non réducteur (qui pourrait alors voiler ce qui est mouvant,
hétérogène, mais aussi divers). La ville de Cyrtha offre au lecteur une « archi-vision » de
l’Algérie et renforce l’image de la pluralité sociale par une « archi-identité ». D’ailleurs,
les différents dialectes qui existent encore aujourd’hui en Algérie sont le résultat d’un
éclatement identitaire que subit le pays depuis les origines et témoignent de cette idée que
nous exprime l’auteur, à savoir l’altérité, la diversité et la pluralité.
Par la création d’un lieu hybride et complexe, Salim Bachi dresse donc sa propre
géographie imaginaire des lieux qui, par la suite, devient symbolique. Il reste la question
du métissage du lieu : en ces temps actuels, l’hybridation est-elle devenue une stratégie de
résistance contre le poids mémoriel de l’Histoire, stratégie propre à l’auteur ? Alors que
Marcel Proust s’est lancé dans sa quête interminable de la recherche du temps perdu,
Salim Bachi, lui, s’est accaparé les voies urbaines et multiples de la reconstruction
identitaire, à la recherche d’un nouveau monde possible2 (perdu). Ce rapprochement peut
1
PAVEL, Thomas, Univers de la fiction ; traduit de l’anglais, Paris, éd. du Seuil, 1988. Dans cet ouvrage,
l’auteur donne sa propre définition du concept de fiction tout en portant une réflexion profonde sur la nature
de la fiction. Il va jusqu’à évoquer l’existence d’autres mondes possibles qui sont parallèles au nôtre.
2
Comme son nom l’indique, la théorie des mondes possibles est une théorie littéraire selon laquelle il existe
des mondes parallèles au nôtre. Michel Serres écrit : « nous n’allons plus vers un univers, mais vers des
multiplicités de monde possibles ». Cf. Michel Serres, Atlas, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1966, p.
52 sembler rapide, cependant, les quêtes du temps et de l’espace constituent deux modalités
essentielles de la recherche identitaire.
Ainsi, le concept d’île (à travers la nomination) et celui d’archipel (à travers la
transgressivité) participent de l’écriture du lieu de Salim Bachi et viennent renforcer
l’image d’hétérogénéité de l’espace. Ils permettent de cartographier un nouveau monde tel
que le voit l’auteur. De ce point de vue, il est évident que seule la fiction permet le
remplacement du monde réel par un autre, ou plutôt une nouvelle image de l’univers par
une autre parfois déroutante. Elle nous propose une nouvelle topographie du cosmos très
singulière. Elle rend aussi lisible ce qui, dans la réalité, est illisible, voire invisible.
En ce sens, elle a la capacité d’imaginer des spectacles du monde qui nous
échappent en créant de nouveaux espaces, de nouvelles images, etc., infiniment changeants
et extrêmement mobiles. Ils sont animés par des phénomènes qui les travaillent du dedans
comme les secousses et les volcans, mais aussi du dehors en créant des lignes de fuite dues
à la déterritorialisation infinie du territoire. L’écriture devient transgressive et agressive ;
elle participe, à son tour, à l’instabilité du lieu, à l’éruption et au déplacement du sens. Le
nouveau monde que donne à voir l’œuvre littéraire est, bien entendu, réactualisé grâce au
lecteur. La lecture, en tant que telle, permet le passage d’un espace abstrait à un espace
plus tangible qui n’existe que dans et à travers les livres.
Il reste à découvrir où mène cette transgressivité des frontières. La vérité ne peut
sortir que du chaos. Le franchissement métaphorique qui participe à l’extension de
l’univers romanesque dépasse, nous semble-t-il, le cadre qui est l’œuvre. L’écriture des
frontières devient, en ce sens, dangereuse puisqu’elle échappe à son œuvre et peut-être
même à son auteur. Ce brouillage rend la géographie ambiguë et va jusqu’à créer une
perturbation des repères chez le lecteur. Ainsi, la transgessivité semble participer à la
création d’un univers chaotique, certes, mais le chaos (porteur de ruines) est,
paradoxalement, porteur de création. En l’occurrence l’œuvre de Salim Bachi ne participet-elle pas à la création de ce chaos ?
276. Cf. Bertrand Westphal, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 123. Elle doit sa théorisation,
entre autres, à Leibnitz, à Lewis et à Deleuze. Plus tard, elle est utilisée par des théoriciens comme Thomas
Pavel qui, pour sa part, s’est intéressé au rapport qu’entretient l’univers de fiction avec l’univers dit de
référence.
53 CHAPITRE II :
CONSTRUIRE UN ESPACE HYBRIDE ET COMPLEXE
« Antique ancêtre, antique artisan, assiste-moi
maintenant et à jamais. »1
Comme nous l’avons montré précédemment, Cyrtha est une ville hybride et
complexe. L’image du labyrinthe, fréquemment utilisée par l’auteur, rend bien compte de
cette complexité et décrit à merveille l’enchevêtrement des ruelles. En suivant les
pérégrinations des différents personnages, surtout l’errance d’Hocine du début jusqu’à la
fin de son odyssée, on remarque en effet que le mot « labyrinthe » est utilisé plusieurs fois
par l’auteur-narrateur. Ce dernier y revient avec insistance et mentionne plusieurs fois la
figure du labyrinthe :
- « […] Captifs, emmurés dans le dédale de ses rues […]. »2
- « La ville se transformait en un dédale redoutable […]. »3
- « […] Labyrinthe ouvert aux premières constructions »4 (en parlant de la ville.)
- « Les rues de Cyrtha devenaient labyrinthiques. »5
Le labyrinthe, comme chacun le sait, tire son origine de deux célèbres mythes
crétois, d’une part celui de Dédale et d’Icare, d’autre part, celui de Thésée et du Minotaure.
Le mot de labyrinthe est originellement attribué au palais du roi Minos. Il est construit par
l’architecte Dédale pour emprisonner le Minotaure, et Thésée peut en trouver la sortie
grâce au fil déployé par Ariane. Selon ces mythes, le dédale se définit, en général, comme
« un entrecroisement de chemins, dont certains sont sans issue, à travers lesquels il s’agit
de découvrir la route qui conduit au centre de cette bizarre toile d’araignée »6. Ainsi, nous
1
PARIS, Jean, Joyce, Paris, Éditions du Seuil, 1957 et juin 1994, p. 101.
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 14.
3
Ibid. p. 62.
4
Ibid. p. 164.
5
Ibid. p. 170.
6
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes,
gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Éditions Robert Laffont S. A. et Éditions Jupiter, 1982. p.
554.
2
54 soulignons deux caractères essentiels de cette figure mystérieuse : la complication de son
plan et de celle de son parcours.
Le recours à cette figure mythique, par le biais de la métaphore, tire les récits de
l’auteur vers la vision d’un monde onirique et les inscrit dans une dimension symbolique.
En effet, dans les romans de Salim Bachi, le mot labyrinthe, employé de façon récurrente,
n’est pas seulement utilisé pour désigner la complexité de l’espace urbain dans lequel
errent les différents personnages, mais il devient un concept permettant l’émergence d’un
nouveau type d’espace, porteur de plusieurs significations, que nous allons déchiffrer puis
décrypter.
Les géocritiques nomment ce type d’espace un tiers-espace. Cette expression
de tiers-espace, dans un premier temps, exprime l’idée de l’entre-deux. Selon Bertrand
Westphal, cet entre-deux fait allusion, par exemple, pour les Français à l’entre-deuxguerres, ou pour les lacaniens à l’entre-deux-morts1. Mais, en termes géocritiques, le tiersespace résulte de cet entre-deux qui « est une déterritorialisation en acte, mais qui musarde
au moment de se reterritorialiser »2, selon le discours géophilosophique.
Le théoricien s’appuie sur l’hypothèse de Gloria Anzaldúa pour qui la frontière
bouge en profondeur. Dans son ouvrage éponyme, Borderlands/La Frontera, la frontière
n’est pas « le lieu d’une opposition entre l’un et l’autre ; elle n’est pas le lieu de leur
addition. Elle serait plutôt le lieu de leur multiplication »3. Selon l’auteur, le tiers-espace
émerge d’une frontière géographique, mais aussi d’une frontière hybride que Gloria
Anzaldúa nomme la mestiza, c’est-à-dire le métissage.
Bertrand Westphal fait référence à d’autres auteurs pour alimenter sa théorie du
tiers-espace, dont l’anglophone d’origine indienne Homi Bhabha4. Cet auteur, spécialiste
1
L’entre-deux-morts est une notion de Jacques Lacan introduite dans le Séminaire VII. Cette expression tire
son origine du mythe d’Antigone parce que « la représentation de la jeune fille condamnée à entrer dans la
tombe lui fournit l’exemple parfait de ce qu’il veut démontrer ». Cf. Juliette Vion-Dury, Entre-deux-morts,
préface de Daniel Sibony, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2001, p. 109. En s’inspirant des
travaux lacaniens, l’entre-deux-morts, dans cet ouvrage de référence, se définit comme une frontière « audelà de la limite de la vie et un perpétuel duel entre la vie et la mort dans la mesure où la vie envahit la mort
et vice versa.
2
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 117.
3
Ibid. p. 118.
4
La théorie principalement postcoloniale de Homi Bhabha se nourrit surtout de la réflexion de penseurs
comme Gilles Deleuze, Jacques Lacan, Jacques Derrida, Michel Foucault ou encore Edward W. Saïd. Ainsi,
c’est une théorie totalement postmoderne, « métisse », à la croisée de plusieurs autres disciplines, entre
55 des études postcoloniales, formalise le concept de tiers-espace. En 1994, il publie The
Location of the culture1, livre dans lequel il développe sa théorie postcoloniale et met
l’accent sur le concept d’hybridité. À partir de l’étude de la culture britannique
postcoloniale, il déploie une théorie selon laquelle la culture est diverse et différente dans
la mesure où elle est hybride et comporte inévitablement une part d’altérité. Homi Bhabha
est, entre autres, le créateur de l’expression de tiers-espace. Mais, très vite, ce concept
prend une « tournure géographique », comme le fait remarquer Bertrand Westphal.
L’auteur inscrit le tiers-espace dans un cadre spatio-temporel dans lequel l’individu, qui est
un « sujet ‘décentré’, occupe le tiers espace, gagnant ainsi une manière d’identité dans la
temporalité nerveuse du transitionnel ou la fugacité émergente du présent »2.
Cependant, la théorie qui nous semble la plus pertinente et la plus proche de notre
réflexion, dans le sens où nous voudrions nous en servir afin d’explorer la richesse du
concept du labyrinthe, est celle d’Edward Soja. Chez cet auteur, le tiers-espace/third space
se trouve transformé en thirdspace, un troisième espace, voire une troisième voie. Avec la
création d’un tiers-espace, à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire, l’auteur refuse tout
système binaire et remet en cause la bipolarité3. La pensée de ce théoricien s’appuie sur
celle d’Henri Lefebvre4, mais aussi sur celle de Michel Foucault5.
Selon Edward Soja, le thirdspace constitue une trialectics (une « trialectique »)
regroupant la spatialité, l’historicité et la socialité. C’est un espace qui favorise la totale
fusion à partir du moment où de nouvelles connexions se dessinent dans ce tiers-espace
pour exprimer l’idée d’hybridation. Edward Soja, dans l’ouvrage intitulé Thirdspace,
explique :
autres, la philosophie, la psychanalyse, l’histoire et la littérature (anglaise). De nos jours, Homi Bhabha est
professeur à l’université de Harvard où il enseigne la littérature américaine et anglaise. Il a publié en 1990
Nation and narration. Mais, son livre majeur est Les lieux de la culture, livre que nous avons évoqué
précédemment.
1
BHABHA, Homi, Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale ; traduit de l’anglais (États-Unis) par
Françoise Bouillot, Paris, Payot, 2007.
2
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 120.
3
Le premier Firstspace correspond au territoire, c’est-à-dire à l’espace géographique. En revanche, le
deuxième Secondspace reste relatif aux représentations spatiales et, donc, à l’espace fictionnel. Voir à ce
sujet l’ouvrage d’Hélène Rivière D’Arc, Nommer les nouveaux territoires urbains, Paris, UNESCO, 2001,
p.78.
4
LEFEBVRE, Henri, Le Droit à la ville, préface d’Henri Hess, Sandrine Deulceux et Gabriele Weigand,
Lonrai, Ed. ECONOMIA, 2009.
5
FOUCAULT, Michel, Le Corps utopique – les hétérotopies, présentation de Daniel Defert, Clamecy,
Nouvelles Éditions Lignes, 2009.
56 « Tout entre en contact dans le tiers espace (Thirdspace) : la subjectivité et
l’objectivité, l’abstrait et le concret, le réel et l’imaginé, le connaissable et
l’inimaginable, le répétitif et le différencié, la structure et l’agencement, l’esprit et le
corps, le conscient et l’inconscient, le discipliné et le transdisciplinaire, la vie
quotidienne et l’histoire sans fin. »1
De toute évidence, la pensée d’Edward Soja s’inscrit dans la continuité de celle de
Homi Bhabha et de Gloria Anzaldúa et vient la compléter. C’est à partir de cette réflexion
que nous nous référons au concept de tiers-espace tel qu’utilisé par Edward Soja. Le
thirdspace devient, dans ces conditions, un moyen permettant de relier l’espace
géographique à ses différentes représentations. Ainsi, le tiers-espace est rendu possible par
la déterritorialisation, si l’on suit la pensée de Deleuze et de Guattari. C’est, en tous cas, un
espace transgressif né du brouillage des frontières. Ce nouveau lieu à partir duquel
émergent de nouvelles lignes de fuite mène, bien entendu, vers la multiplication, ou plutôt
vers « un monde possible qui n’est pas réel, ou ne l’est pas encore, et pourtant n’en existe
pas moins : c’est un exprimé qui n’existe que dans son expression, le visage ou un
équivalent de visage »2.
1/ Le labyrinthe : une trajectoire de l’aliénation
C’est dans cette perspective que nous situons le tiers-espace qui, chez Salim Bachi,
est représenté par le labyrinthe. En effet, le dédale de l’auteur est un espace situé entre
deux mondes : le réel et l’imaginaire, mais aussi entre le passé et l’actuel. C’est en fait un
espace médian, une sorte de monde possible où prend corps une interaction permanente
entre ces deux univers. C’est un tiers-espace qui incite à la réflexion et à l’expression de
l’altérité dans le sens où il est, par essence, un lieu hybride. C’est un univers ouvert aux
déterritorialisations puisque les frontières bougent sans cesse en raison des couches
diachroniques très complexes de l’Histoire. C’est un lieu qui pousse l’individu à l’errance
et à l’égarement, alors qu’il médite sur les faits historiques. À partir du moment où il y a
perte de repères, il y a nécessairement l’idée d’une recherche de la sortie du labyrinthe ou
d’une voie qui semble pourtant difficile, voire impossible à trouver. À ce stade de notre
1
2
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 120.
Ibid. p. 122.
57 réflexion, nous allons voir comment le labyrinthe, ce tiers-espace, agit sur les sujets et
surtout sur leur identité.
1/1 L’errance en quête du « fil d’Ariane »
C’est dans Le Chien d’Ulysse que nous pouvons suivre l’itinéraire d’Hocine dans
Cyrtha. L’hypertexualité1 est annoncée dès le titre du roman, comportant un lien évident au
protagoniste de l’Odyssée d’Homère. Le titre pose ainsi d’emblée une opposition entre un
lieu fixe, le chien du héros qui demeure dans la maison de Pénélope et l’errance du héros
odysséen. Toutefois, ici, l’errance2 du narrateur s’effectue au cœur de cette ville
labyrinthique. C’est un tiers-espace qui oblige Hocine à marcher, à aller dans tous les sens,
dans le but de trouver une issue. Ainsi, le voyageur, dans ces conditions, ne domine pas
son lieu. Au contraire, le lieu devient son maître, s’empare de lui et l’entraîne dans une
totale confusion. Hocine l’affirme :
« Cyrtha, elle, cherchait à maintenir la confusion agissante comme le soleil au milieu
du désert. Je désirais de toutes mes forces échapper à la ville dont par moment, je
devenais l’amant obscur, au consentement différé. »3
Puis il ajoute : « Dans l’escalier conduisant à l’appartement de notre professeur, un
phénomène singulier vint troubler mon esprit. Je fus happé par Cyrtha »4. En effet, certains
lieux de Cyrtha, la gare et l’université, sont, comme nous avons pu le constater
précédemment, chargés d’histoire et exercent une attraction magique sur l’errant. En fin de
compte, c’est la ville qui décide du parcours de son protagoniste.
1
« L’hypertextualité correspond à la « relation critique », c’est-à-dire à la « relation, on dit plus couramment
de commentaire, qui unit un texte à un autre dont il parle ». ». Cf. Christine Montalbetti, Gérard Genette –
Une poétique ouverte, Paris, Bertrand-Lacoste, 1998, p. 72.
2
« Comme la marginalité, l’errance s’articule d’emblée sur la notion d’espace. En effet, l’errance au sens
propre du terme se définit par la création d’un parcours sans objectif, non orienté dans l’espace. Elle renvoie
à une double étymologie : errer, c’est d’abord aller ça et là sans but, mais aussi marcher […] ». Cf. Momar
Désiré Kane, Marginalité et errance dans la littérature et le cinéma africains et francophones : les
carrefours mobiles ; préf. de Duarte Mimoso-Ruiz, Paris, L’Harmattan, 2004. p. 40. Voir aussi, à ce sujet, la
définition que livre Bertrand Delavaille : « Contrairement à la flânerie ou à la promenade, l’errance n’est
jamais un plaisir. C’est une obligation à laquelle nous succombons sans savoir pourquoi, jetés hors de nousmêmes. Elle ne conduit nulle part. Elle est échec ». Cf. Bertrand Delavaille, « Une quête métaphysique », in
Le magazine littéraire, n° 353, avril, 1997.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 123.
4
Ibid. p. 68. Nous reviendrons, ultérieurement, sur la relation particulière qu’entretient le narrateur avec sa
ville.
58 Lors de ses pérégrinations, Hocine nous fait partager plusieurs descriptions des
ruelles assez spécifiques de Cyrtha. Si l’on suit de près son itinéraire, on se rend compte,
très vite, que l’espace parcouru et la configuration de la ville constituent un véritable
labyrinthe, composé essentiellement de deux motifs : une spirale et une tresse. Selon
Chevalier, ces deux motifs peuvent figurer l’infini : « celui de l’infini perpétuellement en
devenir de la spirale, laquelle théoriquement du moins, peut être pensée sans achèvement,
et l’infini de l’éternel retour figuré par la tresse »1. En nous appuyant sur cette hypothèse,
les spirales spatiales de ce labyrinthe installent la confusion à l’intérieur du trajet physique
du narrateur.
Par ailleurs, à ces mêmes spirales spatiales viennent se superposer des
circonvolutions mentales renforcées par l’évocation de l’événement tragique, celui de
l’assassinat du président algérien en 1992. Ce traumatisme est l’élément déclencheur dans
le récit et est à l’origine de l’errance du narrateur. Il est capital parce qu’il enclenche
d’autres événements de l’histoire de l’Algérie, marquant la période postcoloniale. Pris dans
le tourbillon violent de l’histoire, le narrateur se perd dans les ruelles de la ville en portant
un regard neuf sur son existence, mais aussi sur ses semblables. De ce point de vue, il
semble que le labyrinthe, choisi par Salim Bachi en tant que parcours codé, joue un rôle
important dans la construction identitaire, puisqu’il conduit à l’intérieur de soi-même,
c’est-à-dire au plus profond de la personne humaine. En ce sens, l’inconscient de l’individu
ne peut être approché qu’à la suite d’un détour et « c’est là, dans cette crypte, que se
retrouve l’unité perdue de l’être, qui s’était dispersé dans la multitude des désirs »2.
À la lumière de cette réflexion, on se rend compte qu’outre le voyage à l’intérieur
du labyrinthe, Hocine effectue aussi un autre voyage, mental, cette fois-ci, où l’Histoire est
prise comme arrière-plan ; il est, en effet, à la recherche de son chemin de vie comme le
fou qu’il rencontre au bord de la mer : « Il cherchait son chemin à travers les méandres de
son esprit. Comme moi »3, nous dit-il. Le monde intérieur du fou, comme celui d’Hocine,
ressemble à celui de Cyrtha, ce tiers-espace, en terme d’enchevêtrement : « Et la ville,
enchevêtrée, ressemblait à son esprit (l’esprit du fou)»4. C’est justement là « une des
1
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes,
gestes, formes, figures, couleurs, nombres, op. cit., p. 554.
2
Ibid. p. 554.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 238.
4
Ibid. p. 238.
59 dimensions majeures de la quête labyrinthique : parce que le labyrinthe urbain n’est que la
projection des labyrinthes de la mémoire […] »1.
Ainsi, Cyrtha a une fonction spéculaire. Tel le miroir, elle renvoie au narrateur
l’image de son errance mentale. En fait, c’est dans son dédale intérieur qu’Hocine cherche
ses repères en raison de la complexité de l’univers dans lequel il évolue, mais auquel il
tente pourtant d’échapper. C’est à ce moment là précisément de la quête de soi que
« survient la révélation tant sur soi-même que sur l’existence »2. En fin de compte, « ce fou
raisonnait juste »3, apprend-on par le narrateur vers la fin de son périple.
Toutefois, les deux errances du narrateur dans une ville en temps de guerre et de
crise attestent l’incapacité d’Hocine à s’orienter vraiment dans sa vie. Tout semble fermé,
sans aucune issue. Il est évident que de telles descriptions de Cyrtha, notamment de ses
rues et ruelles labyrinthiques, nous offre la vision d’une ville impossible à traverser
puisque les repères y sont sans cesse brouillés. On ne sait plus ni comment s’y diriger, ni
comment en sortir…mais pas davantage aussi comment s’en sortir ! Cependant, nous
savons que cette étape d’égarement, en somme de « déconstruction », est absolument
nécessaire sur le chemin de la reconstruction identitaire.
La meilleure façon, pour Salim Bachi, de traduire cette obsession dédaléenne est
cette image d’un tiers-espace labyrinthique. Non seulement, il le montre à son lecteur, mais
il l’incite aussi à y suivre l’itinéraire compliqué du narrateur. Il l’invite, en quelque sorte, à
vivre et à faire l’expérience de l’univers dédaléen. Ainsi, le lecteur partage le sentiment de
désarroi qui traverse les récits de l’auteur.
Par ailleurs, l’auteur fait de son labyrinthe le lieu de la solitude et de l’isolement.
C’est pourquoi son narrateur, seul comme l’a été jadis Thésée, ne s’arrête pas de marcher
pour trouver la sortie. Cette activité physique de la marche interagit avec son monde
1
LOUBIER, Pierre, Le Poète au labyrinthe – ville, errance, écriture, Fontenay-aux-Roses, ENS éd., 1998,
p. 46.
2
DE LA HÉRONNIERE, Édith, Le Labyrinthe de jardin ou l’art de l’égarement, Langres-Saints-Geosmes,
Klincksieck, 2009, p. 143.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 238. Nous remarquons que la rencontre d’Hocine avec le fou
se fait curieusement dans un endroit emblématique, au bord de la mer. La vision de la mer implique l’idée du
mouvement, du départ. De ce point de vue, le labyrinthe apparaît comme un espace ouvert, une sorte de
passage vers un autre univers. C’est pourquoi nous nous interrogeons sur cette action qui semble être l’une
des séquences les plus importantes du récit en nous demandant si le narrateur a trouvé la sortie par hasard.
Pourquoi, en effet, est-il retourné dans le labyrinthe pour n’y trouver que la mort à la fin du voyage ?
60 intérieur et finit, peu à peu, par devenir métaphysique. Selon Édith De La Héronnière, elle
semble :
« Casser les résistances psychiques et psychologiques, physiques aussi, dont notre être
se barde et qui font obstacle à cette découverte de degrés supérieurs de conscience, et
sans doute de connaissance. C’est là une vérité éprouvée et vérifiée par ceux qui,
volontairement ou non, ont fait l’épreuve de l’égarement. »1
Pour confirmer ceci, cet auteur nous livre deux exemples. Elle cite ainsi les
premières lignes de La Divine comédie2 où l’égarement est perçu comme un acte
transcendant, mais aussi symbolique, permettant au narrateur l’accès à l’autre-monde. Dès
lors, ce genre d’expérience se traduit comme « la vertu métaphorique de l’égarement […]
pour risquer l’aventure de la vie qui, par sa nature même, se charge plus souvent qu’à son
tour de nous plonger dans le désarroi »3. Il semble donc que l’égarement devienne, quelque
part, une nécessité pour l’individu parce que c’est à ce moment-là que s’offre pour
l’errant « une vision juste et profonde de l’existence »4, de son existence.
Michel de Certeau, lui aussi, évoque ce concept de la marche dans un de ses
ouvrages, L’Invention du quotidien, où il dit : « pratiquer l’espace, c’est donc répéter
l’expérience jubilatoire et silencieuse de l’enfance ; c’est, dans le lieu, être autre et passer
à l’autre »5. Ainsi, le voyage difficile d’Hocine, où les obstacles se multiplient et se
compliquent, est-il cet itinéraire de vie qui, paradoxalement, va le conduire sur le chemin
de la maturité. Pour passer de l’enfance à l’âge adulte, il faudrait donc commencer et
recommencer, sans fin, la pratique de la marche. Il semble alors que le labyrinthe soit le
lieu favorable à cette pratique parce que ce tiers-espace oblige son errant à se perdre, mais
aussi à revenir sur ses pas, acte répétitif, consubstantiel à la construction identitaire. C’est
justement là, selon Michel de Certeau, « le procès de la captation spatiale qui inscrit le
passage à l’autre comme la loi de l’être et celle du lieu »6. De ce fait, il semble que le
dédale, au sens de Salim Bachi, devient comme une sorte de passage obligatoire pour
1
DE LA HÉRONNIERE, Édith, Le Labyrinthe de jardin ou l’art de l’égarement, op. cit., p. 142-143.
Dante, La Divine comédie ; traduction, préface et notes par Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 2010.
Rappelons que le poème de Dante met en scène le voyage imaginaire de son narrateur dans trois univers
différents.
3
DE LA HÉRONNIERE, Édith, Le Labyrinthe de jardin ou l’art de l’égarement, op. cit., p. 143.
4
Ibid. p. 144.
5
DE CERTEAU, Michel, L’Invention du quotidien, 1. arts de faire, op. cit., p. 164.
6
Ibid. p. 164.
2
61 l’individu, parce que c’est dans ce tiers-espace hybride que la quête de soi s’accomplit et
acquiert un sens.
D’ailleurs, lorsque ce long voyage touche à sa fin et lorsque les rues de Cyrtha
demandent à Hocine qui il est, il répond par ces mots : « Je ne suis plus l’enfant que je
prétendais être tout à l’heure. Je ne suis plus rien de ce que j’ai été ce matin. Une éternité a
passé. Et plus, peut-être »1. Toutefois, si Hocine est fier d’avoir mûri et retrouvé son
« nouveau moi » à la fin de ce voyage ahurissant, pourquoi dit-il alors : « J’enviais
Mourad. Il restait le gamin que j’avais abandonné cet après-midi […] »2 ? Cela traduit,
entre autres, l’ambivalence inhérente à tout travail identitaire.
Quoiqu’il en soit, la transformation d’Hocine d’enfant en adulte au cœur de ce
labyrinthe, à la fin du voyage de retour, est, en réalité, une prise de conscience. Elle
marque, en quelque sorte, le passage de l’ombre à la lumière, mais aussi le triomphe du
savoir sur la violence aveugle qui ronge Cyrtha. D’ailleurs, après avoir gagné « une
certaine gravité »3, le narrateur se trouve dans une situation qui le laisse perplexe, il
s’interroge du reste et nous lisons : « Ainsi se veut Cyrtha, une recréation, dont on ne sait
encore s’il vaut mieux taire la découverte ou poursuivre l’exhumation »4.
En tout état de cause, c’est un nouvel Hocine (avec une identité originale) qui
apparaît dans ce tiers-espace, à la suite de l’épreuve endurée à l’intérieur du dédale. Ainsi,
l’errance du narrateur au cœur de cette ville labyrinthique nous fait penser à celle de
Lakhdar, le héros de Nedjma, dans la mesure où nous pouvons souligner l’emploi du même
thème katébien, repris par Salim Bachi, mais dans un autre contexte. Dans les deux cas, il
semble que le labyrinthe exprime une même angoisse, celle de la ville qui enferme et qui
emprisonne ses propres habitants. Marc Gontard l’explique dans une de ses études sur
Kateb Yacine :
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 218.
Ibid. p. 207.
3
Idem.
4
Ibid. p. 199.
2
62 « Circonscrits dans un espace déambulatoire qui n’est pas sans offrir quelque analogie
avec l’univers joycien du « labyrinthe », les deux héros connaissent chacun l’angoisse
d’une errance qui les ramène sans cesse à leur point de départ. »1
Ainsi, livré à l’enchevêtrement diabolique des rues de Cyrtha, Hocine éprouve un
sentiment d’angoisse et de vertige2, en errant à l’intérieur du labyrinthe dont la traversée
ressemble, le plus souvent, à une chute et une descente inévitable aux enfers.
Cependant, le mot « labyrinthe », avec toutes ses résonances, est aussi, on le sait,
l’endroit privilégié des monstres. On peut reprendre l’exemple de Nedjma. Dans ce roman,
Lakhdar, sur les pas des héros joyciens, se perd dans les ruelles labyrinthiques de sa ville,
chargées de violence, à la recherche de ce fil conducteur de la mémoire ancestrale :
« Ainsi, comme dans Dubliners ou Ulysses, la ville constitue pour Lakhdar cet espace
mythique où, égaré par la détresse, il va se perdre pendant près de huis mois, errant
sans but dans un univers obsédant qui lui enlève jusqu’au désir même de s’orienter
[…]. »3
Comme le héros de Kateb Yacine, hanté, tout au long de son errance, par l’image
du Minotaure qui « n’est autre, ici, que le spectre sanglant de la répression »4, le narrateur
de Salim Bachi ne manque pas, à son tour, de nous faire part de ses rencontres avec des
créatures de la mythologie, lors de son voyage hallucinant dans ce tiers-espace. La figure
du Cyclope, incarnée par le Temps, s’impose à nous : « Au coin d’une ruelle, je rencontrai
le Temps. Il se vautrait dans sa crasse. Le cheveu gras et noir, il buvait au goulot une
bouteille de vin »5, raconte Hocine. C’est l’une des figures emblématiques du récit. En fait,
le Temps avec un T majuscule symbolise l’Algérie en période de crise, mais aussi
l’Histoire violente à travers les âges.
1
GONTARD, Marc, Nedjma de Kateb Yacine – Essai sur la structure formelle du roman, op. cit., p. 91.
Certes, le vertige subi par le narrateur est dû à son errance labyrinthique, mais surtout à l’acte catalyseur (la
mort du président) de son errance mentale à travers l’histoire violente de son pays. D’une manière ou d’une
autre, cela lui rappelle sa condition en tant qu’être bloqué dans le passé, égaré dans le présent et condamné
dans le futur. De ce point de vue, le vertige constitue, pour l’être, une « image inhibitrice de toute ascension,
un blocage psychique et moral qui se traduit par des phénomènes psycho-physiologiques violents. Le vertige
est un rappel brutal de notre condition humaine et de notre présente condition terrestre. Cf. Gilbert Durand,
Figures mythiques et visage de l’œuvre : de la mythocritique à la mythanalyse, Paris, Dunod, 1992, p. 124.
3
CONTARD, Marc, Nedjma de Kateb Yacine – Essai sur la structure formelle du roman, op. cit., p. 91.
4
Ibid. p. 92.
5
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 150. Nous reviendrons sur la notion de temporalité dans le
chapitre suivant.
2
63 Néanmoins, faut-il interpréter comme une victoire totale le fait que le narrateur soit
doté d’une nouvelle identité ? En effet, si l’on revient sur la fin de son voyage, on constate
que l’ultime action du récit est particulièrement tragique tout en restant ambiguë pour le
lecteur. En fait, lorsque Hocine/Ulysse s’apprête à rentrer chez lui le soir, après un long
périple au sein du labyrinthe cyrthéen, son vieux chien Argos l’accueille avec fidélité,
comme le chien d’Ulysse. Mais, au lieu d’assister au massacre des prétendants à la manière
du récit odysséen, nous assistons, dans la dernière séquence, à la mort tragique du
narrateur, tué par son propre père. Ne le reconnaissant pas et le prenant pour un terroriste,
son père le tue : « On lui tira dessus. […] Son vieux chien hurla à la mort. Deux autres
rafales vinrent siffler à ses oreilles »1.
De ce fait, on ne sait plus vraiment si c’est Hocine qui est mort, ou bien son chien,
Argos. En outre, il n’est question de l’animal qu’à la fin du roman et plus précisément dans
les deux dernières séquences, au moment où le narrateur rentre chez lui. En tout cas, tout
semble flou et incertain. C’est dire le mal-être de l’époque où apparaît déjà, selon le mot de
Martine Mathieu-Job, la figure désacralisée du père qui assassine ses enfants2.
Ainsi, dans cette atmosphère de confusion qui règne, nous pouvons nous demander
si c’est une nouvelle stratégie propre à l’écriture de l’auteur ou un jeu narratif visant à
désorienter le lecteur. Le titre même du récit Le Chien d’Ulysse est annoncé comme une
promesse transportant le lecteur dans un univers mythique, proche de celui de l’Odyssée
mais qui, pourtant, ne peut être détaché de la réalité algérienne. De toute évidence, la
dernière séquence est tout à fait contraire aux attentes du lecteur : le titre, en aucun cas, ne
fait référence à son contenu. La fin du récit, essentiellement chaotique et déroutante,
demeure ouverte aux interprétations3.
Quant au dénouement du récit évoquant la mort d’Hocine, il peut être interprété,
selon nous, comme une victoire, si l’on se réfère au narrateur de Dante que nous avons
mentionné précédemment. À ce moment-là, la fin tragique d’Hocine se traduit, pour nous,
comme une élévation spirituelle. Le labyrinthe est, en ce sens, le tiers-espace qui mène
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 257.
Nous reviendrons, ultérieurement, sur la dernière scène de la mort du narrateur pour étudier la confusion qui
s’est installée en temps de guerre.
3
Cf. Jean-Noël Pancrazi, « Le Chien d’Ulysse. Odyssée sans issue. Entre lyrisme et invective, le premier
roman de Salim Bachi figure une Algérie en déliquescence », in Le Monde, 12 janvier, 2001.
2
64 sans aucun doute vers un autre univers. Il semble que la mort soit une voie libératrice qui
permet au narrateur d’accéder à un monde possible. La voie aérienne est, en ce sens, le
chemin envisagé par le père pour échapper à l’enfermement de la ville-labyrinthe et suivre,
ou plutôt poursuivre, la quête d’un ailleurs. Finalement, le père, au lieu d’offrir des ailes à
Hocine, lui permet une mort, à la fois réelle et « symbolique », tout en lui évitant une chute
apocalyptique1, à l’image d’Icare autrefois.
Il aurait donc anticipé ce moment tragique lorsque ce fils de l’architecte, n’écoutant
pas son père, se brûle les ailes et se noie dans la mer. Hocine peut ainsi suivre le chemin,
ou plutôt le fil conducteur de Ganymède, de Cassiopée et d’Orion, ces constellations qui
l’éclairent et le guident dans la voûte céleste : « Implorant, il leva les yeux au ciel.
Ganymède, Cassiopée, Orion dansaient dans le bleu de la nuit, doucement, de toute éternité
dansaient »2.
Cette référence précise aux étoiles ne nous étonne pas. On sait qu’Hocine est un
artiste de la connaissance de ces constellations grâce à son disciple, Hamid Kaïm. En effet,
le journaliste de Cyrtha sert de modèle et de guide pour Hocine tout comme les étoiles qui
éclairent son chemin. D’ailleurs, on ne s’étonnera guère d’entendre le narrateur nous dire :
« En sa compagnie (en la compagnie d’Hamid), j’appris à nommer les constellations.
Ganymède, Cassiopée, Orion »3. Il y a toute une symbolique qui se dégage à propos de la
nomination de ces constellations parce que l’étoile, en tant qu’astre mouvant, indique
d’elle-même le mouvement du monde. Ces mêmes étoiles nommées par le journaliste et
qu’Hocine apprendra, à son tour, à nommer vont l’aider à retrouver le bon chemin, à
l’intérieur de son univers mental.
Ainsi, plutôt que de regarder la ville de Cyrtha d’un œil labyrinthique, Hocine
porte, dorénavant, un regard céleste sur le monde urbain. De ce fait, il déjoue tous les
1
Cf. Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire : introduction à l’archétypologie
générale, Paris, Dunod, 1997, p. 124-125. L’auteur nous livre une interprétation symbolique de la chute,
perçue ici comme un acte catastrophique parce qu’elle procure le vertige, la pesanteur et l’écrasement. Selon
lui, elle est déjà présente dans plusieurs récits mythiques comme celui d’Icare (anéanti par le soleil), de
Tantale (englouti dans le Tartare) et de Phaéton (foudroyé par Zeus et ensuite précipité sur la dure terre).
L’auteur rappelle que la chute, depuis les anciens récits – à l’instar de la culture juive –, représente le signe
d’une punition. D’ailleurs, « c’est ce que nous venons de constater pour la tradition grecque, c’est ce que l’on
peut également montrer dans la tradition juive : la chute d’Adam se répète dans la chute des mauvais anges »,
p.125.
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 257.
3
Ibid. p. 210.
65 pièges de Dédale au cœur de ce labyrinthe extrêmement mouvant et profondément
changeant. En ce sens, il se transforme en voyeur et acquiert une vue panoramique de
Cyrtha. Maintenant, c’est lui qui domine sa ville, introduisant par son regard une dualité
entre le haut et le bas de l’espace qu’il possède fantasmatiquement par sa position en
surplomb.
En poursuivant notre réflexion, on peut rapprocher notre hypothèse de la vue
d’ensemble de la ville de celle proposée par Michel de Certeau. Ce dernier esquisse une
métaphore riche d’évocations de la vue panoramique, très spectaculaire, de Manhattan,
appréciée depuis les gratte-ciel au risque de la chute. Dans son ouvrage L’Invention du
quotidien – art de faire, Michel de Certeau décrit le point de vue de l’individu, debout au
sommet du World Trade Center, regardant le monde d’ici-bas d’un œil solaire, astral, voire
divin :
« Celui qui monte là-haut sort de la masse qui emporte et brasse en elle-même toute
identité d’auteurs ou de spectateurs. Icare au-dessus de ces eaux, il peut ignorer les
ruses de Dédale en des labyrinthes mobiles et sans fins. Son élévation le transfigure en
voyeur. Elle le met à distance. Elle mue en un texte qu’on a devant soi, sous les yeux,
le monde qui ensorcelait et dont on était « possédé ». Elle permet de le lire, d’être un
Œil solaire, un regard de dieu. Exaltation d’une pulsion scopique et gnostique. N’être
que ce point voyant, c’est la fiction du savoir.»1
Puis, il ajoute, tout en s’interrogeant sur le sens de la chute :
« Faudra-t-il ensuite retomber dans le sombre espace où circulent des foules qui,
visibles d’en haut, en bas ne voient pas ? Chute d’Icare. Au 110e étage, une affiche, tel
un sphinx, propose une énigme au piéton un instant changé en visionnaire : it’s hard to
be down when you’re up. . »2
Toutefois, l’artiste, lui, ne recourt pas à la mort comme son narrateur pour sortir de
son tiers-espace, ni à des ailes « fragiles » pour le survoler. Au contraire, il déploie son
propre fil d’Ariane, une sorte de fil métaphorique qui le guide et l’oriente vers la sortie et
qui n’est ici que son propre génie.
1
2
DE CERTEAU, Michel, L’Invention du quotidien, 1. arts de faire, op. cit., p. 140.
Ibid. p. 14.
66 1/2 L’artiste contemporain ou Dédale ressuscité
Le labyrinthe inspire les artistes tant sur le plan formel que sur le plan thématique.
Pour Salim Bachi, la construction du labyrinthe se rattache à l’idée du jeu. L’artiste est
celui qui construit son propre dédale (textuel), à condition qu’il ne s’y enferme pas. Lors
d’une interview sur la représentation symbolique de la figure du labyrinthe, l’auteur répond
en ces termes :
« L’artiste est le symbole de l’homme dans son labyrinthe. ‘‘Antique père, antique
artisan, assiste-moi maintenant et à jamais’’, clame à peu de choses près Stephen
Dedalus à la fin du Portrait de l’artiste en jeune homme. Dédale est père de toutes les
« industries », bien avant Ulysse ; il est donc aussi maître d’œuvre. L’artiste est celui
qui domine le labyrinthe. Il l’érige, s’y perd, et le survole. Il s’en échappe et ne se
brûle pas les ailes. À travers la forêt obscure des mots, il trouve son chemin, guidé par
un poète ou par son génie propre. »1
À travers cette métaphore significative, on comprend mieux la façon dont Salim
Bachi édifie son tiers-espace. Transformé en Dédale contemporain, l’artiste se livre à un
véritable travail de réinvention topographique puisque l’image du labyrinthe, toujours en
mouvement et sans limites fixes, se projette dans son esprit et l’incite à la créativité. La
créativité se reproduit, bien entendu, dans un mouvement continuel. L’artiste s’inspire de
la forme du labyrinthe pour construire son propre langage. L’artiste s’identifie à cette
image que le labyrinthe renvoie par un effet de miroir parce qu’il y voit sa propre pensée,
tel le dédale, en raison de la complexité du monde.
Pour donner tout son sens à ce goût du jeu ludique littéraire chez l’artiste Salim
Bachi, nous faisons référence à l’introduction de Catherine d’Humières qui, dans son
article « Sur le modèle du labyrinthe, lorsque la littérature privilégie le jeu », rattache la
figure du dédale, servant de source d’inspiration aux artistes, à l’idée du jeu. En effet,
l’auteur construit sa problématique en partant de l’observation faite par Marcel Brion sur le
sens emblématique du labyrinthe chez Léonard de Vinci :
« Ce qui confirme […] l’importance spirituelle et mystique que Léonard rattachait à
ces formes, c’est qu’il a projeté sur la voûte de Castello Sforzesco le plus fantastique
1
http://salimbachi.wordpress.com/2009/12/04/interview-de-salim-bachi-par-ilaria-vitali-pour-la-revueuniversitaire-francofonia-n-55-2008-p-97-102/ consulté le 05/06/2012.
67 entrelacs que l’on puisse imaginer, qui est un entrelacs d’arbres, dont les branches sont
extraordinairement et rationnellement entrelacées, tandis que s’ajoutent à ces nœuds
de rameaux des entrelacs de cordes (Brion, 1952 : 204).»1
Toutefois, le labyrinthe de Salim Bachi, comme nous venons de le préciser, ne doit
pas et ne peut pas être un lieu fermé. Au contraire, les contours doivent être supprimés
parce que l’univers du dédale contemporain n’est jamais immobile. C’est un univers qui
privilégie le multiple et le ludique. Tout est pluriel dans ce monde possible. En ce sens,
l’ouverture permet à son auteur, sur les traces de l’architecte crétois, de se glisser aisément
dans le domaine de la création, ou plutôt de la créativité littéraire.
D’ailleurs, de nos jours, « si le nom de Dédale est devenu synonyme du labyrinthe,
c’est bien parce que le personnage de la légende personnifie la capacité d’allier le savoir et
la science aux infinies possibilités d’une imagination sans cesse en mouvement »2. Mais,
avant de survoler son dédale intérieur, l’artiste, à l’image de ses personnages, doit se
perdre à son tour en cherchant ses repères et tenter de re-construire son identité. De cette
façon là, précisément, en érigeant des espaces enchevêtrés, il invente et réinvente le monde
tel qu’il le voit.
Pour mieux comprendre le travail qu’entreprend l’artiste postmoderne dans
l’édification de son univers enchevêtré, à la fois extérieur et intérieur, nous allons
reprendre le livre mentionné par Salim Bachi dans la citation : il s’agit du Portrait de
l’artiste en jeune homme de James Joyce3, un des auteurs qui sert de source d’inspiration à
notre romancier. Dans ce récit autobiographique, l’auteur dublinois met en scène le héros
principal Stephen Dedalus4 qui, à l’adolescence, vit une rupture avec son environnement
immédiat qu’il fait coïncider avec l’affirmation de sa propre création littéraire. Tout ceci
incite le jeune homme à se poser des questions fondamentales, pour tenter de trouver sa
place dans cet univers et d’y embrasser la vie : « Bienvenue, ô vie ! Je pars, pour la
1
http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/num1/humieres.pdf p. 133 consulté le 05/06/2012.
http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/num1/humieres.pdf p. 134 consulté le 06/06/2012.
3
JOYCE, James, Portrait de l’artiste en jeune homme, préface de Jacques Aubert, Paris, Éditions Gallimard,
1992.
4
Le nom du héros joycien fait appel au symbole des mythes crétois. A première vue, ce nom évoque Dédale,
Icare, Thésée, le Minotaure, mais aussi le double de l’auteur lui-même. Ensuite, selon Jean Paris, il peut
évoquer la quête de Télémaque et d’Ulysse. Toutefois, une analyse plus profonde du récit joycien révèle la
quête d’autres héros mythiques comme Héraclès, Œdipe, Jason, Tristan, etc. Cf. Jean Paris, Joyce, Paris,
Éditions du Seuil, 1957, p. 102.
2
68 millionième fois, chercher la réalité de l’expérience et façonner dans la forge de mon âme
la conscience incréée de ma race »1, déclare le héros joycien.
En d’autres termes, il s’agit pour lui de chercher une solution pour accéder à une
liberté et une singularité d’expression vraiment créatrices lorsque les repères historiques,
culturels et spirituels, autour de lui, semblent brouillés. Ainsi, Stephen Dedalus s’efforce
de déjouer les pièges de la vie qu’il appelle « l’enfance, le collège, la religion, la famille, la
patrie, l’Histoire, tout ce qui depuis des siècles emprisonne l’individu et s’oppose à son
libre épanouissement »2. Cependant, dans cette quête de soi au milieu des méandres de
l’esprit, il est intéressant de noter que, dans ce texte, tout semble se rattacher au jeu de
l’écriture qui guide la créativité de l’artiste. En effet, il semble que la littérature soit une
des voies possibles qu’emprunte le héros joycien pour sortir et survoler le dédale, dans
lequel il est emprisonné. Le Portrait de l’artiste en jeune homme est, avant tout, le roman
de « cette délivrance, l’image du jeune Joyce triomphant peu à peu des conditions qui
paralysent ses compatriotes et s’élançant dans la conquête de son génie. Du jeune Joyce
qui prend ici le nom fameux de l’architecte : Dedalus »3. En ce sens, les différents
questionnements, qui entravent le monde intérieur de Stephen Dedalus (le double de
l’auteur), sont essentiellement d’ordre philosophique puisqu’ils tournent autour du
religieux, du spirituel, de l’existentiel, mais aussi de ce qui relève de l’esthétique dans le
sens où ils sont liés à l’aspect poétique de la création : « L’objet de l’artiste, c’est la
création du beau ; quant à savoir ce que c’est le beau, c’est une autre question »4. Puis, il
ajoute : « Je désire presser dans mes bras la beauté qui n’a pas encore paru au monde »5.
Par ailleurs, ces mêmes interrogations sont, d’une certaine façon, posées
directement ou indirectement au lecteur amené, à son tour, à méditer sur les thèmes
proposés et explorés par l’auteur, à savoir le social, le religieux, etc., et plus loin encore sur
la notion de création de l’artiste, explicitée à travers l’acte d’écrire. En outre, l’univers
joycien invite à réfléchir sur la figure ambivalente qu’incarne Dédale, tantôt maître de son
univers labyrinthique, et tantôt captif de sa propre industrie. Concernant cette dernière
1
Ibid. p. 15.
Ibid. p. 106.
3
Ibid. p. 101.
4
JOYCE, James, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 274.
5
Ibid. p. 359.
2
69 hypothèse, faut-il vraiment, comme le propose Jean Paris, « voir ici l’artiste aux prises
avec son œuvre et qui ne peut s’en libérer qu’en la reniant »1 ?
La réponse à cette interrogation, selon nous, est que l’artiste doit, au lieu de
renoncer à son œuvre, suivre son génie qui le guide à l’intérieur de l’écriture. Il aura ainsi
contourné toutes les questions existentielles en se libérant du poids de l’Histoire où
l’identité est, sans cesse, remise en cause. C’est donc à ce jeu artistique qu’invite le monde
littéraire. Selon nous, les œuvres de Salim Bachi semblent s’inscrire dans cette démarche.
L’aspect ludique de la littérature est fortement présent dans un des romans de l’auteur qui
relate son voyage réel à Grenade : Autoportrait avec Grenade. À l’instar du roman de
James Joyce, ce récit autobiographique, mêlant à la fois réalité et fiction, trace le schéma
typique de l’artiste dans son tiers-espace où tout entre en contact. À ce sujet, l’auteur
affirme :
« Autoportrait avec Grenade est typique de l’homme dans son labyrinthe. Submergé
par la vie, par mon œuvre, je me débats au risque de l’impuissance. Le voyage, réel et
imaginaire, est une solution de sortie de crise. Une position de repli. Il me fallait en
quelque sorte faire le point. Je dirais que mon double fictionnel est venu me tendre la
main pour me conduire à travers la selva oscura. »2
Le dédale est, ici, envisagé comme un moyen, pour l’auteur, de se libérer du poids
de la réalité contraignante, en la dépassant sans se brûler les ailes. Il faut déployer la pelote
d’Ariane pour retisser les liens de l’histoire antique et contemporaine de l’Algérie, trouver
le fil de la mémoire individuelle et collective de sa nation, mais aussi ne pas se laisser
envahir par l’imaginaire de l’œuvre. De toute façon, il lui est nécessaire de développer un
discours et une réflexion profonde sur les faits historiques. Le tourbillon historique violent
est, en quelque sorte, la raison d’être du labyrinthe, ce monde possible et emblématique,
mais aussi la raison principale de son édification, peut-être même l’ultime solution pour
espérer, un jour, changer le monde, lui donner un autre visage. Un visage qui, nous semblet-il, est plus effrayant que celui décrit par Deleuze et Guattari3 dans Mille plateaux –
1
PARIS, Jean, Joyce, op. cit., p. 106.
http://salimbachi.wordpress.com/2009/12/04/interview-de-salim-bachi-par-ilaria-vitali-pour-la-revueuniversitaire-francofonia-n-55-2008-p-97-102/ consulté le 14/06/2012.
3
Bertrand Westphal invite, dans La Géocritique, à revenir sur l’étymologie que nous proposent Deleuze et
Guattari, celle du mot territoire, terrere ou territare voulant dire « épouvanter ». Ainsi, la terreur vient du
territoire, mais, selon le géocritique, celle-ci s’efface à partir du moment où le territoire se déterritorialise,
2
70 Capitalisme et Schizophrénie 2 ; il ne peut être exprimé que par le langage. C’est un visage
de guerre, vieilli et ridé par les strates historiques :
« Il y a, à tel moment, un monde calme et reposant. Surgit soudain un visage effrayé
qui regarde quelque chose hors champ. Autrui n’apparaît ici ni comme sujet ni comme
un objet, mais, ce qui est très différent, comme un monde possible, comme la
possibilité d’un monde effrayant. »1
En fait, pour Salim Bachi, il s’agit de « […] Tout détruire pour réduire le monde en
mots. Des mots, des mots, des morts. Immense champ de cadavres. Fosses communes où
s’entassent nos illusions »2. Or, au lieu d’enterrer ses morts, à l’image de Michel de
Certeau, l’auteur, quant à lui, enterre ses illusions. Ceci témoigne, en réalité, d’un malaise
profond et existentiel que subissent l’auteur et « son » Algérie, durant les années de la
terreur. Cela pousse Salim Bachi à forger un lieu où se fondent et se confondent des
discours révélateurs, particulièrement significatifs, sur la situation actuelle de la société
algérienne, mais aussi à remettre en cause l’existence de l’individu et de son identité,
spoliée par l’Histoire.
Lieu d’isolement par excellence, le labyrinthe permet à l’auteur de faire le point et
de faire le tour de la question algérienne, en s’interrogeant, sans arrêt, sur les ambiguïtés
actuelles, mais aussi sur le devenir du peuple cyrthéen. Dans ce lieu hybride, la quête
identitaire demeure, sans aucun doute, l’un des principaux questionnements. Il est une
sorte de lieu où l’individu s’engage et consent à une thérapie. D’ailleurs, la répartition
même du roman de Grenade – Purgatoire, Enfer et Paradis, à la manière de La Divine
Comédie – révèle les trois étapes essentielles de l’être humain ; nous nous permettons de
les rapprocher des étapes psychologiques de l’individu, à savoir, l’enfance, l’adolescence
et l’âge adulte que l'homme traverse durant sa vie. Il semble que la thérapie littéraire
fonctionne, ici, comme une voie de l’entre-deux, inventée par Salim Bachi pour ne pas
s’enfermer dans le dédale. Elle devient, même, une sorte de religion à laquelle l’auteur
adhère.
c’est-à-dire qu’il devient transgressif. Cela justifie, entre autres, la volonté de notre auteur de vouloir bâtir un
lieu mouvant qui, originellement, est terrifiant et fixe.
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 122.
2
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, Paris, Éditions du Rocher, 2005, p. 50. Cf. p. 397.
71 C’est pourquoi, dans la seconde partie du récit andalou, lors de sa traversée de
l’Amazonie représentant, ici, l’enfer selon un langage métaphorique, le personnage de
Salim Bachi, avoue y avoir accompagné le colon Louis Bergagna1 :
« […] Ce fut notre plus beau voyage ! Un journaliste m’a un jour annoncé qu’on avait
de la peine à y croire. Tant pis pour lui. J’y croyais, j’y crois encore ; Louis Bergagna
a traversé l’enfer ; je l’ai accompagné. »2
Par ailleurs, le labyrinthe est aussi le lieu symbolique, ou mieux le tiers-espace
proprement dit tel qu’Edward Soja l’imagine et le définit, où tous les éléments entrent en
connexion et fusionnent. Véritable échappatoire, ce tiers-espace offre ainsi la possibilité à
Salim Bachi de rencontrer librement, par exemple, son propre double, l’écrivain Garcia
Lorca et ses personnages romanesques qui le guident à travers la forêt obscure3 du langage,
qui reste pourtant lié au contexte historique. Dans ce cas, l’émergence de cet entre-deux,
résultant du monde réel et de l’imaginaire, « comme en un jardin dont les sentiers
bifurquent »4, selon Umberto Eco, n’est rendu possible que grâce au jeu de la littérature. Il
s’agit, précisément, du recours à la métalepse, pour reprendre la notion de Gérard Genette.
En effet, la métalepse est annoncée dès la deuxième page du récit portant sur
Grenade. Sans plus attendre, Salim Bachi pénètre dans son propre univers fictionnel et
embarque le lecteur avec lui. Il rencontre, sur le quai de la gare, l’un des principaux
1
Louis Bergagna est le colon qui débarque à Cyrtha en 1900, durant l’occupation française en Algérie ; il en
est question dans La Kahéna. On est, ici, dans le registre de la métalepse, selon Gérard Genette : l’auteur
rencontre ses propres personnages (Cf. p. 75.), et entre dans son propre monde fictionnel. On parle, alors,
d’une métalepse de l’auteur, « romancier entre deux romans, mais aussi entre son propre univers vécu,
extradiégétique par définition, et celui, intradiégétique, de sa fiction ». Cf. Gérard Genette, Métalepse, Paris,
Éditions du Seuil, 2004, p. 31.
2
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 33.
3
Les forêts, les racines et les labyrinthes sont des notions-clés, constituant une triade fondamentale dans la
pensée d’Italo Calvino, particulièrement dans l’une des ses œuvres, Sur les sentiers du labyrinthe. Pour
comprendre cette pensée, il faut se référer à l’analyse purement linguistique dont fait part Paul Braffort quand
il dit : « Dans Forêt-racine-labyrinthe, la forêt tout entière a été le théâtre d’une fantastique permutation des
racines et des branches. L’auteur féru de la linguistique qu’était Calvino n’ignorait pas que les arbres
syntaxiques (Claude Berge les appelait ‘‘arborescences’’) se représentent graphiquement à l’envers, comme
dans le conte ». Cf. http://www.labyrinthiques.net/2009/04/17/foret-racine-labyrinthe-italo-calvino/ consulté
le 05/06/2012.
4
ECO, Umberto, De l’arbre au labyrinthe – études historiques sur le signe et l’interprétation, Essais traduits
de l’italien par Hélène Sauvage, Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 2010, p. 92. En fait, le mot « jardin » de
la phrase citée évoque deux mots essentiels : d’abord celui de l’arbre, ensuite celui du labyrinthe qui, dans la
pensée d’Umberto Eco, constituent deux éléments importants. En recourant à une analyse purement
sémiologique, le théoricien italien procède à l’étude des signes qui retracent l’histoire de la métaphore. À
cette fin, l’auteur s’appuie sur de grands philosophes comme Aristote, Kant, Nietzsche, etc., mais aussi sur
des spécialistes de la sémiotique comme Peirce.
72 personnages des ses romans, le journaliste Hamid Kaïm. Ce dernier descend du train en
provenance de Madrid et demande à son auteur :
« Que viens-tu chercher à Grenade, Salim ?
- Le sens de la vie.
Hamid Kaïm me regarde sans comprendre. […] Comment le définir en peu de mots ?
Il existe. Il loge dans ma tête depuis des années. Il me poursuit jusque dans mes
songes. Quand il m’arrive de chercher à m’expliquer ce qui se passe en Algérie, ou
dans le reste du monde, je pense à Hamid Kaïm, le journaliste.
- […] Ecoute-moi, Salim Bachi, nous sommes déjà morts.
Je ne comprends pas.
- C’est juste une affaire de temps, mon ami.
- Pourtant, tu es bien vivant, toi.
- Le paradoxe du personnage de roman. Je ne vais pas te l’apprendre, cher créateur.
Il se moque de moi.
- Plus vivant que son auteur.
Hamid Kaïm ne semble pas y croire. Une ombre de tristesse passe sur son visage. »1
Dans un autre passage, la rencontre de l’auteur avec Hocine se fait à Cyrtha qui, ici,
semble se confondre avec la ville espagnole tant la similitude dans la description des deux
villes est frappante. Attablés dans un café, en pleine guerre civile, Salim Bachi et son
narrateur s’engagent dans une triste discussion :
« Cyrtha, la ville de mon enfance et de ma jeunesse, en 1996. Je suis attablé avec
Hocine sur le cours de la Révolution. Oui, le personnage principal de mon roman, le
Chien d’Ulysse. En chair et en os. Il respire et boit un café, à l’ombre d’un platane.
- Tu te rends compte me dit Hocine, nous sommes tranquillement assis à siroter un
café pendant que les paysans se font égorger.
Je m’en rends compte.
- Nous pourrions être à leur place. Que ferais-tu, toi, si des terroristes débarquaient et
se mettaient à assassiner ta famille devant toi ?
- Je préfère ne pas y penser.
- Et nous continuons à vivre, malgré tout.
- C’est tragique, je le sais. C’est tragique.
- Je ne veux pas continuer ainsi. Je ne veux pas.
1
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 12-13.
73 L’arbre, au-dessus de nos têtes, est une pieuvre dont les branches explosent. […]. »1
Dans la tradition crétoise, chaque labyrinthe abrite un Minotaure. Si l’on se réfère à
cette dernière citation, on remarque que la métaphore de l’arbre semblable à la pieuvre,
peut-être même à Scylla2 – le monstre mythologique –, est le Minotaure qui se tapit dans
Cyrtha. Toutefois, pour ne pas s’enfermer dans son propre dédale et le survoler, l’auteur
dessine un plan céleste composé essentiellement de trois constellations. Ganymède,
Cassiopée et Orion, les mêmes points de repères qui guident le narrateur : « Hocine est
allongé sur le sable. Il contemple les étoiles. Nous nous sommes arrêtés là, il ya bien
longtemps. […]. Il y a bien longtemps que je suis assis et je regarde vers ce qui n’est un
horizon »3. Plus qu’un horizon, le ciel est devenu une sorte d’atlas permettant à l’auteur de
trouver et de retrouver ses repères. Ainsi, sur la nouvelle carte géographique de l’Algérie
(représentée par Cyrtha) vient se superposer une nouvelle cartographie céleste, formée
essentiellement d’une triade astrale.
Toutefois, Salim Bachi fait appel au champ sémantique des étoiles en recourant à
des citations de ses propres œuvres. Cette technique lui permet en effet de construire des
dédales narratifs. Le roman devient lui-même un labyrinthe textuel ; on parle alors de livrelabyrinthe, voire de livres-labyrinthes, pour reprendre l’expression d’Ilaria Vitali4 dans le
mesure où l’intertextualité est présente dans tous les romans de Salim Bachi, jusqu’à
constituer une véritable bibliothèque d’intertextes propre à l’auteur.
Ainsi, au labyrinthe originellement occidental vient se superposer un labyrinthe
oriental qui plonge ses racines et tire son origine de la médina5 des villes essentiellement
arabes3. En ce sens, le principe du tiers-espace de l’auteur est d’exercer une interaction
permanente sur les deux univers qui se veulent différents, voire contradictoires, mais qui,
1
Ibid. p. 21.
Scylla est un monstre aux différentes résonances. Etant donné qu’on est ici dans ce qui relève des mythes
crétois, nous retenons la version d’Homère où il est un monstre tentaculaire, associé souvent à Charybde. La
version de Scylla, racontée par Homère, nous paraît proche de celle reprise par Salim Bachi.
3
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 53.
4
Cf. Ilaria Vitali, http://salimbachi.wordpress.com/2009/12/04/interview-de-salim-bachi-par-ilaria-vitalipour-la-revue-universitaire-francofonia-n-55-2008-p-97-102/ consulté le 14/06/2012.
5
En raison de l’enchevêtrement de leurs ruelles, les villes arabes constituent de véritables dédales, comme
nous l’avons montré avec l’exemple de la ville de Cyrtha. Il est intéressant de voir A. Arioli, Le città
mirabili, Milano, Mimesis, 2003. Cf. Ilaria Vitali,
http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/bibliafin/vitali.html consulté le 20/06/2012.
2
74 en réalité, ne le sont pas. D’un point de vue géocritique, le tiers-espace a pour objectif de
rattacher le monde réel au monde fictif, le monde géographique au monde textuel, le
monde occidental (apollinien et cartésien) au monde oriental (dionysiaque et farfelu), le
palais de Cnossos au palais des Mille et Une Nuits, le fil conducteur d’Ariane aux contes
éternels de Shéhérazade, etc. En fin de compte, tout réside dans la relation. Tout est lié et
la vérité, elle-même, devient multiple et hybride. C’est pourquoi, comme l’affirme Salim
Bachi, « Shéhérazade ne s’arrête jamais »1.
2/ Une annihilation du temps
L’errance des personnages dans ce tiers-espace est aussi celle de l’errance dans
l’Histoire et donc dans le temps puisque les protagonistes, surtout le narrateur,
réfléchissent aux différentes époques historiques et tentent de trouver des solutions pour
échapper à la violence. Ainsi, à cette déstabilisation de l’espace vient se superposer celle
du temps. Les époques se confondent et s’entrelacent dans l’esprit du narrateur et finissent
par représenter, à l’intérieur du labyrinthe, des couches diachroniques et circulaires. C’est
pourquoi nous proposons d’étudier la temporalité dans le tiers-espace de l’auteur.
2/1 De la stratigraphie ou l’espace mille-feuilles
L’espace labyrinthique, construit par Salim Bachi, joue un rôle important dans la
représentation de la temporalité. C’est un temps propre à l’auteur, composé de différentes
strates historiques où se déposent les multiples sédiments d’une mémoire à la fois
collective et individuelle.
Pour étudier la temporalité dans les récits de l’auteur, nous allons emprunter le
concept de « stratigraphie », propre à Bertrand Westphal. Ce dernier, se transformant en
archéologue, examine le territoire à travers le temps qui, pour lui, est formé de strates. Il
remarque que le temps a un impact considérable sur l’espace, ou plutôt sur les strates
superposées. En effet, l’espace est un trompe-l’œil, il se « verticalise dans le temps, de
même que l’instant syntagmatique s’inscrit dans une durée paradigmatique »2. De ce point
de vue, l’espace est composé de différentes strates temporelles qui le traversent et qu’on
1
http://salimbachi.wordpress.com/2009/12/04/interview-de-salim-bachi-par-ilaria-vitali-pour-la-revueuniversitaire-francofonia-n-55-2008-p-97-102/ consulté le 22/06/2012.
2
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, espace, fiction, op. cit., p. 224.
75 peut réactiver à tout moment. Les strates, à la fois synchroniques (celles du présent) et
diachroniques (celles du passé et de l’avenir), affectent en profondeur l’identité de
l’individu :
« L’espace se situe à l’intersection de l’instant et de la durée ; sa surface apparente
repose sur des strates de temps compact échelonnées dans la durée et réactivables à
tout moment. Le présent compose avec le passé qui affleure dans une logique
stratigraphique. »1
Cela ne reste pas sans effet sur la spatialisation qui, selon Henri Lefebvre, se
transforme en une multiplicité « comparable à un feuilleté (celui du gâteau nommé ‘‘millefeuilles’’) ». Le concept de couches (temporelles et spatiales), forgé par cet auteur, trouve
un écho dans la pensée de Deleuze et de Guattari. En effet, le discours géophilosophique
de ces deux penseurs nous renvoie à l’idée de la stratification spatiale dans le sens où ces
différentes strates2 sont « des phénomènes d’épaississement sur le Corps de la terre […] :
accumulations, coagulations, sédimentations, plissements »3.
De ce fait, la stratigraphie nous offre la vision d’un espace multiple et hétérogène.
En ce sens, le territoire cesse d’être univoque et se compose essentiellement de deux
temporalités divergentes que l’anthropologue Edward T. Hall définit comme suit : la
monochronie4 et la polychronie5. Il est évident que la géocritique, en tant que discipline
favorisant le plus souvent le multiple et la multiplicité, opte pour la polychronie. De même,
le lieu « n’est jamais cantonné dans le présent parce qu’il est un feuilleté d’Histoire, il
n’affiche pas le même degré de présence sur son territoire »6. Le principe de la
1
Ibid. p. 223.
« Les strates sont des phénomènes d’épaississement sur le Corps de la terre, à la fois moléculaires et
molaires : accumulations, coagulations, sédimentations, plissements […]. Chaque strate, ou articulation,
consiste en milieux codés, substances formées. Formes et substances, codes et milieux ne sont pas réellement
distincts. Ce sont les composantes abstraites de toute articulation ». Les deux philosophes aboutissent à une
métaphore de la stratification en proposant une définition profonde des strates dont ils réussissent à faire un
concept herméneutique opératoire. Ces dernières, de nature transgressive, se déterritorialisent en substrates,
interstrates et métastrates dans une relation dynamique les transformant en « états intermédiaires ». Cf.
Bertrand Westphal, La Géocritique – Réel, espace, fiction, op. cit., p. 225 et Gilles Deleuze et Félix Guattari,
Mille Plateaux – Capitalisme et Schizophrénie 2, op. cit., p. 627
3
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, espace, fiction, op. cit., p. 224.
4
La monochronie « se pose en système où l’on fait une seule chose à la fois […] ». Cf. Bertrand Westphal,
La Géocritique – Réel, espace, fiction, op. cit., p. 230.
5
La polychronie « concerne le système où l’on exerce plusieurs activités dans un même temps ». Cf.
Bertrand Westphal, La Géocritique – Réel, espace, fiction, op. cit., p. 230.
6
Ibid. p. 229.
2
76 stratigraphie westphalienne, bien entendu, trouve écho dans les textes de fiction parce que
la géocritique ne rend pas seulement compte de l’histoire passée, mais qu’elle projette ce
qui va advenir.
En partant de la pensée westphalienne, la ville-labyrinthe de Salim Bachi, sillonnée
de strates deuleuzo-guattariennes ou de couches lefebvreiennes, est l’indice d’une histoire
longue qui a marqué le temps et qui est marquée par le temps. Ceci lui confère, en effet,
une double image : ce qu’elle a été et ce qu’elle est aujourd’hui. Nous déduisons que la
quête du passé, dans le mille-feuille historique cyrthéen, ne s’effectue pas uniquement par
la traversée des espaces ou par l’évocation des cités antiques, mais s’acquiert également
par le discernement de la complexité du temps et celui de ses courbes temporelles. Pour ce
faire, l’auteur procède, dans son œuvre, à l’abolition de la temporalité narrative car son but,
ici, est de parcourir les époques historiques qu’il se plaît à mettre en parallèle les unes avec
les autres afin d’y rechercher les mythes fondateurs de l’Algérie. C’est, d’abord, de cette
façon qu’il cherche à donner sens aux événements historiques.
Pour comprendre le fonctionnement et surtout la logique de la nouvelle temporalité
instaurée par Salim Bachi, nous allons revenir sur l’épisode de la gare, dans le roman Le
Chien d’Ulysse. Lorsque le narrateur rencontre son ami Mourad, son regard se porte,
étrangement, vers l’horloge fixée en haut du grand hall de la gare :
« L’horloge de la gare, dressée, implacable, pointe vers le ciel. ‘‘Nous voient-ils de làhaut ? Probablement pas. Les aiguilles tournent dans les sens des…Une redondance.’’
Il aime ce mot, redondance. « Re-don-dance. Danse des oiseaux, des pigeons, je crois,
au-dessus de la flèche. Vrai, elle ressemble à une mosquée sans imam, sans muezzin.
Bien moins redoutable. Le cadran est solaire. Sur les rayons, des chiffres romains.
Vestige des temps anciens [...]. »1
Nous remarquons que cette horloge est qualifiée d’« implacable ». Le choix de la
gare n’est pas anodin, c’est le lieu du mouvement emblématique de l’écoulement du temps.
Dans ce lieu moderne, l’horloge conserve les marques du passé puisque les chiffres sont
romains, comme nous le fait remarquer Hocine. Ils témoignent de l’occupation romaine
dans son pays et donc d’un passé réactualisé à travers ce lieu. Ceci est une stratégie qui
permet à la fois de relier le présent au passé et de remonter dans le temps.
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 33-34.
77 Pour ce faire, Salim Bachi commence par « figer le temps » en condensant son récit
en une seule journée. En regardant l’horloge une seconde fois, Hocine remarque : « Cette
fois, les aiguilles de l’horloge ne tournent plus »1. Puis les « les aiguilles tournent en sens
inverse. Le jour cède à la nuit, la nuit cède au jour »2, comme le dit Imtihane, dans Les
douze contes de minuit, en regardant sa montre. On peut entendre cette remarque du
personnage comme l’expression d’une métaphore de ce qu’est l’écriture romanesque, une
belle façon de voyager dans le temps. Ce temps suspendu coagule tout comme les
souvenirs des personnages, souvenirs teintés de la couleur du sang des guerres. « Trop de
sang se coagulait dans nos souvenirs »3, dit Hocine.
Ce figement temporel est également perçu par le journaliste de Cyrtha Hamid
Kaïm, notamment lorsque la matinée s’achève :
« Il laisse tomber ses pages couvertes de signes, incompréhensibles et torturés, les
mots glissent dans le clair et dans le sombre et s’en vont mourir sur le sol. La matinée
s’achève. Le temps s’immobilise. »4
Le tiers-espace labyrinthique de l’auteur semble être doté d’une éternité, une sorte
de temps-zéro qui donne l’impression que les époques se confondent. Chercher à entrer
dans ce lieu de dimension atemporelle, c’est échapper à l’instant et atteindre la durée, dans
un langage westphalien. Ainsi, on ne s’étonnera guère de voir le tiers-espace de Salim
Bachi peuplé de héros mythiques. En fait, l’auteur fige le temps pour faire renaître des
personnages « supratemporels » qui voyagent librement dans ses récits et interpellent sans
cesse les autres personnages dits « temporels », c’est-à-dire ceux qui se conforment à la
vraisemblance et aux contraintes du temps historique.
Ainsi, la rencontre d’Hocine/Ulysse avec le Cyclope, figuré par le Temps, est très
significative et constitue l’une des scènes les plus marquantes du roman. Cela justifie que
nous y revenions :
« À l'écart du monde, au coin d'une ruelle, je rencontrai le Temps. Il se vautrait dans
sa crasse. Le cheveu gras et noir, il buvait au goulot une bouteille de vin.
1
Ibid. p. 35.
BACHI, Salim, Les douze contes de minuit, Paris, Éditions Gallimard, 2007, p. 25. Cf. p. 399.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 199.
4
Ibid. p. 61.
2
78 - Comment Dieu t'a-t-il nommé?
- Personne, répondis-je. Personne?
Son œil unique me détailla. Une tuile se détacha du toit et vint se briser devant nous. Il
protégea sa bouteille, sa patrie de chaleur et de vie […]. »1
Le Cyclope, jadis mangeur de chair humaine, n’est ici qu’un simple être humain
(un mendiant!), privé de ses qualités de monstre et se contentant d’une bouteille de vin. Il
s’appelle le Temps. Ce Temps aveugle est personnifié (s’orthographiant avec un grand T).
Il symbolise l’Algérie pendant la guerre civile. À travers cette personnification, l’auteur
nous montre que la cruauté du géant borgne cède la place aux nouveaux cyclopes figurés
par les terroristes renvoyant à la réalité des violences historiques des années quatre-vingt
dix. Par opposition, le monstre d’Homère ne fait plus peur au lecteur. Par ailleurs, nous
nous interrogeons sur l’identité d’Hocine : il nous paraît étrange que le narrateur s’appelle
Personne et n’ait plus de nom dans cet univers inhumain. Est-ce une coïncidence si Hocine
a perdu son identité et ne rencontre sur son chemin que des monstres au milieu de cette île
des Lotophages (le tiers-espace cyrthéen) ?
De même, la rencontre emblématique d'Hocine avec Ulysse, devenu fou et
cherchant un port antique, est une technique d'écriture qui permet à l'auteur de rattacher les
deux époques, antique et contemporaine, et d’approfondir sa recherche d’une identité
immémoriale. Il n’est pas anodin que Salim Bachi fasse appel à la figure de l’hommemémoire dans ses récits, Ulysse étant le symbole par excellence de la mémoire humaine.
Par ailleurs, le recours au personnage du Dormant dans son roman Amours et
aventures de Sindbad le Marin2, oriente les récits de l’auteur vers un univers mystique et
les inscrit dans un temps sacré, par opposition au temps profane (figuré par la violence de
l’Histoire et les faits actuels). En partant de cette réflexion, la dimension du temps se
dédouble dans les écrits de l’auteur : un temps profane représentant l’Histoire avec un
grand H et un temps sacré dont nous allons préciser la définition. Nous inscrivons notre
réflexion dans le prolongement du concept de la stratigraphie westphalienne, et proposons
à partir de ce concept deux nouvelles notions opératoires, celle d’une « stratigraphie
profane » et celle d’une « stratigraphie sacrée ». Selon nous, la première se compose de
1
2
Ibid. p. 150.
Cf. Yacine Rémi, « Salim Bachi, en lice pour le Renaudot », in El Watan, 13 septembre, 2010. Cf. p. 402.
79 strates purement historiques et la seconde est l’accumulation de strates sacrées qui
concernent le temps religieux et le temps mythique. Il s’agit, selon nous, du passage d’une
stratigraphie profane à une stratigraphie sacrée, mais aussi du passage de la stratigraphie
sacrée à une stratigraphie profane. En fait, dans ce tiers-espace, les deux temporalités
interagissent mutuellement au point de constituer un « hors-temps ».
Ainsi, le réveil du dernier Dormant1, personnage mythique à la fois biblique et
coranique, et son retour à Carthago, accompagné de son chien « Oooroughari », est
l’annonce d’un temps prophétique2, selon la grand-mère de Sindbad. Tous deux jouent le
rôle de missionnaires dans une ville, Carthago, une ville construite sur les traces de Cyrtha
et « malade de ses violences »3, selon l’expression de Jean-Pierre Peyroulou. Le Dormant
ou « Dormeur », ignorant son âge réel, est incapable de répondre à la question du douanier.
Il n'a pas de passeport. Le temps inscrit sur la pièce d’identité apparaît artificiel avec ses
limitations avares de date d’expiration et de validité et se montre, ici, diamétralement
opposé au temps mythique illimité et libre de toute convention administrative. En même
temps, ce passage introduit dans le roman la réalité d’un fait actuel crucial, celui des sanspapiers, à travers un discours humoristique et ironique :
« Vos papiers ne sont pas en règle, monsieur. Pas de date de naissance.
Vous avez quel âge ?
1
À ce stade de notre réflexion, il est intéressant pour nous de rappeler le récit des Dormants. Les Sept
Dormants d’Ephèse ou Ashâb al-Kahf (en arabe, voulant dire littéralement Les Gens de la Caverne) sont les
personnages mythiques d’une même histoire, à la fois chrétienne et islamique, excepté quelques détails
comme par exemple le choix du lieu. En effet, dans la tradition chrétienne, le lieu des Dormants à été situé
« dans les deux cavernes merveilleuses d’Ephèse et de Milet ». p. 567. En revanche, la tradition musulmane
situe le lieu en Palestine « même, dans une région répondant mieux à l’horizon géographique qui devait être
celui de Mahomet […]. Istkhry, reproduit par Aboul-Féda, dit que Raqîm ou Er-Raqîm, mentionnée dans le
Coran avec la caverne des Sept Dormants, est une petit ville située sur les confins de la province de la Belqâ,
et qu’on y voit des maisons entièrement taillées dans le roc vif », d’où l’expression Ahl al-Raqîm (les Gens
de la tablette), désignant les Dormants. p. 568. Suite à des persécutions religieuses, les sept jeunes hommes,
accompagnés de leur fidèle chien, trouvent refuge dans une caverne, sombrent dans un sommeil profond et ne
se réveillent que quelques siècles plus tard. Cf. André Dupont-Sommer, « Un dépisteur de fraudes
archéologiques : Charles Clermont-Ganneau (1846-1923), membre de l’Académie des Inscriptions et BellesLettres », in Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions des Belles-Lettres, volume 43,
Numéro 5, 1899, p. 564-576.
2
Cela rejoint notre idée de départ sur le sens de la stratigraphie en géocritique, le recours au futur divinatoire
dans les textes littéraires est une façon de prédire l’avenir.
3
PEYROULOU, Jean-Pierre, « L’Algérie malade de ses violences », in Esprit, n° 308, octobre 2004, p. 125141.
80 Le Dormant tendit ses mains, les retourna, haussa les épaules : il ne savait pas.
Comme un homme revenu d’un long sommeil et qui, au matin, cherche à rassembler
ses souvenirs, à remettre de l’ordre dans ses pensées. »1
Le Dormant est revenu habiter dans le monde de Salim Bachi pour accomplir sa
mission, celle de juger les gens : « Tu es là pour le Jugement. Mon père m’en parle
souvent. Il disait : ‘‘ Le jour où chaque homme trouvera présent devant lui ce qu’il aura fait
de mal, il souhaitera qu’un long intervalle le sépare de ce Jour ’’»2. De même, la présence
de ce chien mythique est importante dans le sens où elle se présente comme une allégorie.
En fait, l’animal, incarnant les enfers d’ici-bas, est la personnification de la violence qui
paralyse le pays.
La fonction fondamentale du Dormant est donc de s’interroger sur les événements
historiques actuels dans le territoire de Carthago. Le missionnaire questionne les
personnages, que nous avons qualifiés de « temporels », sur ce qui se passe en ces temps
modernes, il les incite à dire « la vérité » (puisqu’il est là pour les juger et juger leurs
actes). L’une des scènes révélatrices est celle des douaniers du port de Carthago. Le
Dormant questionne les douaniers au sujet des « harragas », les immigrés clandestins, qui
quittent leur pays en empruntant la voie maritime pour accoster en Europe, leur patrie
fantasmée. Toute une symbolique se dégage de ce récit dans la mesure où le Dormant,
incarnant le sommeil, est le signe de la jeunesse éternelle et donc atemporelle, par
opposition à une jeunesse éphémère ou temporelle. Il faut dormir pour fuir la réalité. C’est
une des manières de figer le temps, mais surtout de mettre l'accent sur l'un des événements
récents qui continue d’affecter l'Algérie et l'Europe. Le Dormeur demande :
« - Les enfants fabriquent des radeaux ?
- Oui, Monsieur du Néant…Des gamins…Des armateurs. Avec leurs mains, quelques
planches, des pneus, ils bâtissent des naufrages ! De grands échouages, de belles morts
en mer sous la surveillance des garde-côtes espagnols, italiens ou maltais.
- Il y a bien quelques survivants ?
1
2
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, Paris, Éditions Gallimard, 2010, p. 20.
Ibid. p. 54.
81 - Si l'on veut...des cadavres sur pattes...ils les parquent dans des camps, les alimentent,
les soignent et nous les renvoient pour qu'ils puissent à nouveau se perdre. »1
De même, le long sommeil du Dormant lui permet de rêver. Le rêve, de ce point de
vue, participe à la suspension heureuse du temps et à sa dilatation ludique et donne la
possibilité de porter une réflexion sur l’Histoire ; en effet chacun de ses événements y est
unique et affecte la temporalité. Ainsi, les textes de Salim Bachi se trouvent, à leur tour,
fixés dans une temporalité précise avec des questionnements qui, la plupart du temps,
restent sans réponse :
« Le Dormant songeait au temps où il les (en parlant de Che Guevara, de Ben M’Hidi
et d'Abdelkader) côtoyait et partageait leurs rêves. Les songes défunts perdurent dans
l’esprit des vivants. S’était-il endormi hier après l’arrestation de Ben M’Hidi, ou
avant-hier après la capture de l’émir Abdelkader ? Était-il parti en exil à Damas pour
finir ses jours avec le vieux sage à la mosquée des Omeyades ? Il était peut-être mort
en Bolivie, prisonnier de la jungle, abandonné sur le chemin des révolutions ? Ou plus
loin encore, il lavait les pieds de Jughurta, baisait ceux de Jésus, accompagnait le
Prophète dans son hégire ? Il pouvait être juif, romain ou berbère ; marcher avec les
Arabes le long des caravanes ; traverser l’Atlantique à bord d’un bateau négrier ; périr
dans des mines d’argent au Mexique […]. »2
Ainsi, l’espace du rêve permet le glissement du récit vers un temps autre jusqu’à en
constituer une stratigraphie sacrée ; par exemple, le livre d’écolier vert nommé Le Livre
des Stations et rédigé par Mourad, nous est, tout au long du récit, présenté comme un livre
sacré, le Coran :
« Ses yeux (les yeux d’Ali Khan) étaient perdus et je sus qu’il venait de lui arriver une
catastrophe. Il entra dans ma chambre, farfouilla parmi mes livres et retira le Coran de
soie verte. Il regarda longuement le livre.
- C’est Le Livre des Stations, dit-il.
Il caressa la couverture, ouvrit le livre, le feuilleta avec une lenteur redoutable,
presque folle, puis le referma. Ce fut tout. »3
1
Ibid. p. 21.
Ibid. p. 32-33.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 211.
2
82 Il semble qu’en période de crise le recours au texte religieux, ou mieux à l'écriture
du sacré, se traduise par une fuite du temps profane (que nous nous permettons de qualifier
ici d'historique) au profit d’un temps et d’un lieu sacrés. C’est pourquoi, dans l’extrait
suivant, le journaliste de Cyrtha, Hamid Kaïm, nous rapporte des descriptions de sa ville
s’appropriant les traits du paradis, une sorte d’Eden perdu, en compagnie de sa bien
aimée :
« Maintenant, mon cœur est une terre brûlée. Samira et moi, à vingt ans, nous nous
promenions sur le boulevard du Jardin, à l’ombre des pins de parasols. »1
Plus loin, vers le milieu du roman, il ajoute dans son journal :
« J’avais vingt ans. Maintenant mon cœur est une terre brûlée. Samira et moi, nous
nous promenions sur le boulevard du Jardin, à l’ombre des pins de parasols. »2
Nous remarquons que c’est la même action qui se répète dans le récit. Elle est
devenue comme une sorte de refrain, selon Martine Mathieu-Job. En effet, la répétition de
la même scène est une stratégie qui perturbe le déroulement des événements, et permet
d’installer aussi une confusion temporelle « pour produire un effet d’éternel retour des
événements »3. Toutefois, dans ce lieu sacré, les personnages ne se soucient plus de la
notion de temps. C’est le cas, par exemple, de la notion d’âge qui s’efface totalement car si
l’on revient aux deux citations du journaliste, nous remarquons qu’il a conservé l’âge de
vingt ans. Voici donc un autre dormeur qui vient hanter les récits de l'auteur.
Cela est aussi le cas du Kamikaze, Seyf el Islam, qui aspire à devenir « atemporel »,
comme les héros mythiques. En fait, selon ses propres convictions religieuses, il est
presque persuadé qu’après l’accomplissement de son acte suprême, celui de précipiter
l’avion sur les Twin Towers, il accèdera à la vie éternelle : « […] c’était son rêve :
l’immortalité, la puissance et la gloire […] »4. Dans son esprit, le kamikaze commence déjà
à avoir des visions de l’autre-monde, une sorte de monde possible divin, tel que décrit par
1
Ibid. p. 87.
Ibid. p. 125.
3
MATHIEU-JOB, Martine, « Renaissance de la tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
L’Entredire francophone, op. cit., p. 346.
4
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 39.
2
83 les textes du Coran. Voici l’une des descriptions dans une sourate nommée Al-Insân
(l’Homme) :
« Ils (les vertueux) y seront accoudés sur des divans, n’y voyant ni soleil ni froid
glacial. Ses ombrages les couvriront de près, et ses fruits inclinés bien bas [à portée de
leurs mains]. Et l’on fera circuler parmi eux des récipients d’argent et des coupes
cristallines, en cristal d’argent, dont le contenu a été savamment dosé. Et là, ils seront
abreuvés d’une coupe dont le mélange sera de gingembre, puisé là-dedans à une
source qui s’appelle Salsabīl. Et parmi eux, circuleront des garçons éternellement
jeunes. Quand tu les verras, tu les prendras pour des perles éparpillées. Et quand tu
regarderas là-bas, tu verras un délice et un vaste royaume. Ils porteront des vêtements
verts de satin et de brocart. Et ils seront parés de bracelets d’argent. Et leur Seigneur
les abreuvera d’une boisson très pure. Cela sera pour vous une récompense, et votre
effort sera reconnu. »1
Ainsi, lui et ses semblables fuiraient de cette façon le temps profane dans lequel
« ils vivaient plongés dans l’histoire, ce chaos, ce cauchemar dont on ne s’éveillait plus »2
(allusion nette à la fameuse affirmation d’un personnage de James Joyce dans Ulysses).
Seyf el Islam compare, par exemple, les deux Tours de Manhattan à l’arbre de la
connaissance défendu à Adam et Ève. Cette image est rendue possible à travers la parole
coranique. Il se met alors à réciter quelques versets prophétiques relatifs à la description du
Paradis :
« Ȏ Adam habite avec ton épouse dans le Jardin, mangez de ses fruits comme vous le
voudrez
mais ne vous approchez pas de ces arbres (les tours jumelles figuraient dans son esprit
les deux arbres défendus). »3
Ainsi, l’écriture stratigraphique sacrée accorde à la littérature un caractère
démiurgique, « surtout lorsque l’absence de justification du mal fait vaciller la foi »4. En
outre, lorsque Salim Bachi aborde le domaine du religieux et du sacré, il est capable de
créer ou de recréer un autre monde possible, fondé cette fois non sur la violence, mais sur
1
Al-Insân (L’Homme). Cf. Le Coran, Préface de J. Grosjean, Introduction, traduction et notes par D. Masson.
Paris, Gallimard, 1967, p. 731-734. Salim Bachi utilise cette traduction du Coran dans son œuvre.
2
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 58.
3
Ibid. p. 80.
4
MATHIEU-JOB, Martine, « Renaissance de la tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
L’Entredire francophone, op. cit., p. 257.
84 l’utopie. Cet autre monde mythique, c’est bien sûr celui de l’écriture et de la littérature qui
peut joindre en un seul mille feuilles les stratigraphies du sacré1 et du profane.
Cependant, ce figement temporel du récit dans le rêve a aussi un effet négatif sur
certains personnages de l’auteur. Si le temps historique est souvent représenté comme un
ennemi redoutable contre lequel ils doivent lutter, ils n’ont pas la force de le faire et
préfèrent l’évasion dans le monde du mythe. La rencontre d’Hocine avec Ulysse (incarné
par le fou) en est un exemple : recherchant vainement le port antique d'Ithaque, il lui
demande : « Tu n’as pas l’heure ? »2. Il semble, en effet, que cette interrogation soit l’une
des questions les plus redoutables que le narrateur tente de fuir : « Il me demandait de le
renseigner sur ce que je tentais vainement d’oublier »3. Cela peut s'interpréter, à notre sens,
comme l’aveu de l’existence absurde que mènent ces personnages. Leur vie n’a pas de sens
puisqu’ils vivent les mêmes faits et demeurent emprisonnés dans le cycle permanent de
guerre et de violence qui domine l’Histoire.
Toutefois, pour échapper au figement du temps, il semble qu'Hocine, en compagnie
de son ami Mourad, ait recours, dans son discours, au langage marin lorsqu’ils se livrent,
pendant l’après-midi, à l’errance dans la ville labyrinthique. En fait, ils s’approprient une
sorte de discours métaphorique qui active ou ranime leur univers et rend possible le
mouvement. Cela est peut-être une solution pour tuer le temps, mais aussi pour combler les
territoires vides ou les espaces inexplorés de leur existence. Cela se traduit en effet comme
la quête d’un ailleurs où la notion spatio-temporelle prend une nouvelle dimension et où
surgit une nouvelle vie que rapporte Hocine/Ulysse, notamment lorsqu’il se change en
marin :
« Entre midi et seize heures, Mourad et moi, désœuvrés, parcourûmes le parc. Nous
laissâmes passer les cours, insignifiants pour la plupart, et voguâmes sur l’écume du
jour. Je le sais, cette expression ne veut rien dire, pourtant, en ces heures indolentes, la
navigation, la mer et ses vagues bouillonnantes étaient les seules images qui se
présentaient à mon esprit et prenaient sens de source naturelle. Sous les ciels africains,
1
Nous remarquons que la sortie du roman Tuez-les tous, en 2006, ouvre la place à la parution de deux autres
romans de Salim Bachi que nous inscrivons, sans aucun doute, dans un cycle religieux. Parallèlement, nous
remarquons que dès son premier roman Le Chien d'Ulysse, l'auteur fait allusion à l'écriture du sacré, comme
par exemple Le Livre des Stations que nous avons évoqué ou le périple du Kamikaze.
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 151.
3
Ibid. p. 151.
85 les après-midi sont parfois si lents, si mornes, qu’il convient de les laisser se répandre
en métaphores marines. »1
Hocine et Mourad sont inactifs, surtout l’après-midi, un de ces moments où la vie
stagne et où tout semble se figer. Si ce n’est de peur (en temps de guerre civile), c’est
d’ennui et de désespoir que les deux universitaires souffrent. Hocine compare son parcours
à celui du navigateur, figuré par le champ lexical qui renvoie aux images de la marine :
« voguâmes, naviguâmes, mer, vagues ». Il semble, en effet, que la mer seule, espace agité
d’un mouvement permanent, permette à Hocine/Ulysse d’échapper à l’oisiveté en le
transformant en marin, même si ce cela ne s’accomplit qu’à travers son imaginaire. Cette
image symbolique (du navigateur à laquelle le narrateur s’identifie sans cesse) est un
moyen de sortir du dédale temporel qui semble lui compliquer l’existence.
De ce fait, il apparaît que la vision ou l’évocation de la mer deviennent l’« ultime
espoir d’une humanité aiguillonnée par ses fléaux »2, que ce soit pour Hocine ou pour ses
amis. Chacun aspire à retrouver l’endroit dans lequel il se sent le mieux et il est évident
que tous souhaitent transcender la quotidienneté, accéder à une vie sans doute meilleure.
Dans ces conditions, la mer joue un rôle important dans la mise en mouvement d’un autre
univers. De fait, elle est perçue comme un autre entre-deux, à l’image du labyrinthe, une
sorte de lieu mythique ayant les caractères d’un nouveau tiers-espace.
Ainsi, le passage de la stratigraphie profane à la stratigraphie sacrée est une
abolition du temps de l’Histoire. Elle est, parallèlement, une sorte de stratégie capable de
libérer les personnages de Salim Bachi de ce temps profane.
2/2 Un temps spiralé ou comment sortir du cercle de la violence ?
La lecture des romans de Salim Bachi nous introduit dans un monde possible où
toutes les structures narratives sont sans cesse bouleversées3 et où l’on ne retrouve plus
aucun code conventionnel du récit. Ainsi, il semble que la difficulté majeure pour le lecteur
réside dans le désordre narratif extrême, figuré par le mouvement intempestif d’une spirale,
1
Ibid. p. 118.
Ibid. p. 114.
3
Cela est aussi l'une des spécificités des Nouveaux Romanciers et nous avons conscience que Salim Bachi,
en tant que romancier postmoderne, utilise les nouvelles techniques de la narration. Cf. Ameziane Ferhani,
« Salim Bachi. Ecrivain. Le rythme intérieur de l’écriture », in El Watan, 7 juin, 2007.
2
86 dans laquelle le romancier conduit ses récits. La disposition des événements dans la durée
cyclique nous introduit aussi dans un univers où les anachronies narratives, selon
l'expression de Gérard Genette, sont omniprésentes. Ceci nous amène à dire que la
narration est, de ce point de vue, très complexe puisqu’il y a une forme de discordance
entre l’ordre de l’histoire et l’ordre du récit.
À l’écriture fragmentaire, résultant de ce désordre narratif, vient se superposer une
autre technique de la narration, celle de l’écriture circulaire. En effet, la durée du temps
dans les œuvres de Salim Bachi est circulaire et répétitive puisque les mêmes événements
et les mêmes scènes se répètent constamment. En fait, pour raconter le monde tel qu’il se
présente, l’auteur met en avant ce style d’écriture très moderne où la multiplication et les
dédoublements des espaces narratifs sont fréquents.
En outre, l’auteur emprunte à Kateb Yacine l’écriture fragmentaire, répétitive et
circulaire dans un même but : il s’agit en effet, pour l’un comme pour l’autre, de
s’interroger sur l’identité algérienne puisqu’elle demeure compliquée et ambigüe. De ce
fait, grâce à ce type d’écriture, nous avons affaire à une remontée dans le temps, jusqu’aux
origines, mais aussi à une fuite de ce présent dégradé où règne le sentiment d’angoisse et
de désespoir.
Ainsi, par exemple, la compréhension de l’intrigue du roman Le Chien d’Ulysse qui
se déroule en une journée (commençant le matin et s’achevant le soir) est l’une des
difficultés qui s’impose au lecteur. En effet, c’est une odyssée tragique de vingt-quatre
heures, pour être exact. Mais si l’histoire du personnage principal se déroule dans les
limites d’une seule et unique journée, elle comprend plusieurs récits rétrospectifs dont la
durée de l’intrigue dépasse, en réalité, les vingt-quatre heures et s’étend sur une période
beaucoup longue.
Pour le reste, essayons de voir de plus près ce qui se passe durant cette courte
période. Au-delà des pérégrinations du narrateur et des événements racontés dans ses
récits, l’auteur met l’accent, semble-t-il, à travers les discours d’Hocine, sur les valeurs de
la société algérienne éprouvée par la guerre civile. Ainsi, durant ce laps de temps, le
narrateur tente de comprendre le monde violent et énigmatique dans lequel il évolue.
87 D’une certaine façon, cela nous rappelle l’image du héros joycien, Leopold Bloom1. Ce
dernier, perdu dans son univers dublinois, entreprend de déchiffrer les « valeurs » de sa
société en une seule journée. Martine Mathieu-Job explique ce phénomène quand elle
analyse la chronologie des vingt-quatre heures du roman Le Chien d’Ulysse. À ce sujet,
elle souligne :
« Comme dans le roman de l’écrivain irlandais, le périple du héros voyageur se passe
en 24 heures, et comme dans ce texte de référence, la gageure est d’embrasser en ce
court laps de temps des valeurs d’une société et d’une époque. Si le roman de Salim
Bachi ne prétend pas à la vertigineuse amplitude encyclopédique de celui de Joyce, il
lui reprend par exemple l’idée de la diversité foisonnante des éléments d’une culture
qui nécessite des ruptures de tons et de style. Si bien que l’on passe aisément du
sublime au scatologique, du lyrisme au sarcastique, du réalisme, voire du fantastique
noir à la chute ironique, etc. »2
Le recours à l'univers joycien est pour l’auteur une manière d'abolir la chronologie
temporelle, une chronologie dite « linéaire »3, et de mettre en place une chronologie
spécifique, celle d’une durée qui se veut non seulement circulaire, mais aussi complexe. En
effet, le roman se développe, le plus souvent, dans une direction verticale, selon
l’expression de Marc Gontard, une direction qui remonte le temps. À partir de là, nous
pouvons retenir deux composantes importantes qui structurent les romans de Salim Bachi :
la remontée dans le temps et l'effet circulaire.
La durée chronologique précise de vingt-quatre heures est aussi présente dans le
roman Tuez-les tous, où l’auteur retrace la dernière journée, voire les dernières heures d’un
kamikaze imaginaire. Durant ce laps de temps, comme Hocine/Ulysse, Seyf el Islam est
décrit comme : « […] un sale type sans histoire et sans Histoire, un intégré en voie de
désintégration, mais il avait préféré l’intégrisme ; des deux mots, il avait choisi le pire »4.
1
JOYCE, James, Ulysses ; nouvelle traduction sous la direction de Jacques Aubert, Paris, Gallimard, 2004.
MATHIEU-JOB, Martine, « Renaissance de la tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
L’Entredire francophone, op. cit., p. 353.
3
Nous avons conscience que le brouillage de la temporalité est une technique propre aux Nouveaux
Romanciers. De ce point de vue, Salim Bachi, en tant que romancier postmoderne, est, sans conteste, un
auteur qui s’inscrit dans la lignée de ses contemporains.
4
BACHI, Salim, Tuez-les Tous, op. cit., p. 15.
2
88 Ce kamikaze, à la pensée en boucle et privé de toute identité1, remet en cause son
existence lors d’une dernière soirée d’ivresse. Il semble perdu dans l’univers anonyme qui
est le sien, univers à la fois intérieur et extérieur, entre un passé assombri et criblé de
contradictions, et un futur prometteur une fois le Boeing précipité sur les deux tours. Cet
homme vit une sorte de clivage, tantôt étudiant chimiste qui croit à la science, tantôt
homme religieux fondamentaliste, et jamais il ne peut articuler ces deux identités dans une
cohérence même minimale. À travers ce personnage, Salim Bachi dénonce aussi un des
courants politiques et religieux actuels, celui de l’intégrisme extrême dont le 11 septembre
est, pour lui, l’exemple absolu. Commettre ce crime contre l’humanité n’est-ce pas
commettre un crime contre la création et Dieu lui-même ? Détruire les deux tours
comparées sans cesse aux deux arbres sacrés du Paradis, n’est-ce pas un acte de révolte
contre le Créateur ? Les références au texte coranique sont en tout cas innombrables. Seyf
el Islam, cet ancien étudiant en chimie, psalmodie sans relâche des versets du Coran qui,
malheureusement, ne lui sont d’aucun secours :
« Il espérait qu’un jour, de retour sur le chemin de la Science, éloigné de l’humanité
falsifié des lumières éteintes, ils érigeraient construiraient inventeraient les armes qui
détruiraient les cités démoniaques qui les asserviraient ; et cela ils le feraient avec la
Parole contradictoire, en suivant l’exemple et la leçon qu’ils allaient donner demain au
monde, précipitant une nouvelle course de l’armement, une nouvelle course à l’effroi.
C’était cela croire en Dieu ?
Peut-être pas.
Mais c’était de n’y plus croire du tout que de se complaire dans le rôle de la victime
sacrificielle. La terreur devait changer de camp avec ou sans l’aide de Dieu !
Certes, au début, ils subiraient la colère de l’Eléphant agacé par une abeille mais celleci conforterait leur combat, tant elle exacerbait la violence du puissant animal, mettant
fin à la fausse amitié des peuples, délimitant les nations en civilisés et barbares ; et
chacun, en conscience, allait devoir choisir son camp au sein des empires, lui avait
choisi le sien, de force et non de gré, mais combien d’entre eux se leurraient et
pensaient être reconnus pour leur humanité, pour leur travail, pour leur vertu, combien
encore se berçaient d’illusion. »2
1
2
Cf. Slimane Aït Sidhoum, « Dans la tête d’un kamikaze », in Liberté, 8 février, 2006.
BACHI, Salim, Tuez-les Tous, op. cit., p. 105.
89 Avec cette citation, on peut constater aussi que dans son monologue le kamikaze
remettant en cause le temps de l’Histoire qu’il confond avec celui du Mythe, donne toute
la place à son fantasme de toute-puissance. Sa référence au passé comme sa façon de tisser
des liens entre le maintenant et l’autrefois se perdent dans un tumulte intérieur fusionnel où
la raison n’a plus sa place. Tout ceci nous renvoie à la notion de la remontée verticale où,
sur un plan narratif, l’auteur part toujours d’un événement du présent pour aller vers un
événement du passé. Ainsi, tout se déploie à partir d’un moment historique actuel et précis.
Dans le roman Nedjma de Kateb Yacine l’axe pivot est, sans conteste, l’événement du 8
Mai 1945, alors que dans le récit de Salim Bachi, Le Chien d'Ulysse, c'est l’assassinat du
président Mohamed Boudiaf qui constitue l'événement récent, comme le précise Bernard
Aresu :
« […] chacune des six parties du récit restant dominée du point de vue d’un
personnage autour duquel s’organisent ou se scellent d’autres éléments romanesques,
avec la présence d’un point chronologique fixe à signification personnelle et
collective : les 29-30 Juin 1992 du récit, axe narratif fictionnel politiquement soudé à
la date de l’assassinat de Mohamed Boudiaf, nœud spatio-temporel comparable au 8
Mai sétifien de Kateb. »1
Il est évident que Salim Bachi comme Kateb Yacine, en violentant leur écriture,
cherchent dans ce passé trop confus et compliqué l’explication d’un présent le plus souvent
brutal car, comme le fait remarquer Henri Lefebvre, « le passé, le présent, le possible ne se
séparent pas »2. Le roman cyrthéen, par sa technique, constitue « un monde enclos en luimême, notre monde à tous »3, nous dit Hocine où le sentiment de la crainte, suscitée par la
guerre civile, « encercle » tout le récit. De plus, ces allers-retours entre le passé et le
présent se traduisent, le plus souvent, comme une incapacité à se libérer de l’Histoire, une
obsession d’une remontée dans le temps en quête des origines, mais aussi une fuite du
présent négatif. Marc Gontard explique à ce sujet :
« L’intrusion permanente, dans le présent, le temps négatif de la mémoire/histoire,
dénote une certaine impossibilité d’être, de sorte que l’actualité invivable, se trouve
1
ARESU, Bernard, « Arcanes algériens entés d’ajours helléniques : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
Migrations des identités et des textes entre l’Algérie et la France, dans les littératures des deux rives, op. cit.,
p. 181.
2
LEFEBVRE, Henri, Le Droit à la ville, op. cit., p. 97.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 66.
90 fragmentée, concassée, par ces recours constants au passé, qui révèlent à la fois une
fuite et une quête. »1
Il convient de souligner que la répartition, en trois parties, de quelques romans de
Salim Bachi nous introduit dans une durée cyclique. Ce choix n’est pas anodin. Si l'auteur
divise ses récits en trois chapitres, c'est pour exprimer cette idée, obsessionnelle et
angoissante, du temps cyclique où l'Histoire est un éternel recommencement car « le cercle
est une figure riche de sens. Diagramme d’une durée obsessionnelle, il réalise l’itinéraire
de l’impasse, devenant ainsi, la figuration même de l’angoisse »2. Ce climat obsessionnel
est prégnant dans son roman Tuez-les-tous où les chapitres sont nommés successivement :
l'éternel retour, le roi des oiseaux et le retour de l'éternel. De même, dans le roman
Autoportrait avec Grenade, la pensée cyclique est présente dans la façon de raconter le
voyage de l’auteur/narrateur dans cette célèbre ville espagnole, où les chapitres sont
intitulés, comme nous l'avons précisé, à la manière de Dante : Paradis, Enfer et
Purgatoire.
Toutefois, remarquons que, si dans Le Chien d'Ulysse, les chapitres sont au nombre
de six, dans Amours et aventures de Sindbad le Marin, ils sont au nombre de dix-sept. Il
s’agit là d’un leurre parce que les événements racontés nous permettent d’abord de lire les
événements selon un axe vertical, celui d'une remontée dans le passé, puis selon un axe
cyclique avec un éternel recommencement des événements historiques. En somme, les
récits de Salim Bachi forment une boucle « atemporelle » de sorte que la progression de
leur intrigue tourne en rond.
Par ailleurs, dans le roman La Kahéna, la répartition des chapitres s'effectue en
fonction du récit (temporel) rapporté par la mystérieuse narratrice dont l'identité demeure
anonyme. Cette dernière raconte en fait l'histoire de son amant et de plusieurs autres
personnages en un temps court de trois nuits. Pendant cette période, le lecteur est invité à
construire, ou plutôt à reconstruire l’Histoire de l’Algérie à travers ses liens ancestraux
parce qu’elle demeure énigmatique et floue.
Or, il semble que la nuit soit un élément temporel important dans la pensée de
Salim Bachi où elle a, souvent, une connotation dramatique. C’est l’un des moments
1
2
GONTARD, Marc, Nedjma de Kateb Yacine – Essai sur la structure formelle du roman, op. cit., p. 87.
Ibid. p. 87.
91 dangereux auquel sont condamnés les habitants de Cyrtha parce que c’est à cet instant
qu’ont lieu les attaques terroristes. C’est pourquoi l’État cyrthéen décide de recruter les
jeunes comme Hocine et ses semblables afin de le servir dans ses opérations contre les
terroristes : « Le commandant Smard, ne nous quitte plus – sans doute cherche-t-il de
nouvelles recrues »1, explique le narrateur. Tout comme les anciens patriotes figurés par le
père d’Hocine, l’ancien « Moudjahid recyclé dans la lutte anti-terroristes »2 participe aux
activités nocturnes de la police. En effet, la nuit permet de dénoncer la réalité des faits et
des pratiques violentes parce que la violence envahit le monde cyrthéen et n’épargne
personne.
Même si la nuit est définie, ici, comme une temporalité à valeur négative, l’auteur
fait d’elle un moment symbolique puisque c’est le moment de l’ « illumination » qui laisse
apparaître le triangle astral. Rappelons-le, il s’agit d’un plan céleste composé de trois
étoiles : Ganymède, Cassiopée et Orion qui, comme nous l’avons souligné, éclairent,
symboliquement, la plume de Salim Bachi et introduisent dans l’œuvre la pérennité d’un
temps cyclique. Ces trois astres sont une sorte de clé qui nous ouvre la porte dans le tiersespace de l’auteur avec une dimension temporelle cyclique et toujours sans fin. Cependant
nous nous interrogeons sur le choix énigmatique de ces constellations précises qui
demeure, pour nous comme pour l’auteur, sans réponse. Il s’en explique ainsi : « Je ne les
ai pas choisies, elles m’ont choisi »3.
Pour le reste, le mouvement circulaire, ou mieux cyclique de cette écriture implique
une durée obsessionnelle où il n’existe ni commencement, ni fin, ni variation. Ce sont là
justement les caractéristiques propres au cercle, l’habilitant, ainsi, à symboliser le temps
qui, à son tour, se définit comme une succession continue et invariable. De ce point de vue,
les romans de Salim Bachi sont, sans conteste, des romans cycliques où l’image
obsessionnelle du cercle constitue une sorte d’ « éternel retour » parce que les mêmes
conflits commencent et recommencent éternellement. Le retour de ces mêmes images
implique que plusieurs cercles se superposent jusqu'à créer une figure étrange, celle de la
spirale qui, dans le tiers-espace de l’auteur, se nomme le colimaçon.
1
BACHI, Salim, Tuez-les Tous, op. cit., p. 13.
Ibid. p. 31.
3
http://salimbachi.wordpress.com/2009/12/04/interview-de-salim-bachi-par-ilaria-vitali-pour-la-revueuniversitaire-francofonia-n-55-2008-p-97-102/ consulté le 14/06/2012.
2
92 D’un point de vue topographique, nous remarquons que la ville ressemble soit à un
coquillage – « Cyrtha ressemblait à un coquillage, une conque allongée par mille anneaux
aux circonvolutions éternelles »1 – soit à un colimaçon – « Cyrtha absorbée par ma cervelle
d’enfant, dont les rues en colimaçon dessinaient les cercles de l’enfer […], enfer
singulièrement semblable à celui d’Homère »2. Les deux comparaisons sous-entendent,
dans tous les cas, la figure du cercle et plus loin, la superposition de plusieurs cercles. À
travers les transformations de Cyrtha en coquillage, ou bien en colimaçon, nous pouvons
relever le champ sémantique de la spirale3 : « coquillage, conque, anneaux,
circonvolutions, colimaçon, cercles »4, inscrite dans la forme même de ces objets.
Ainsi, dotée d’un caractère cyclique, celui du temps et du cosmos, la spirale
« devient le plan d’organisation du changement et du pouvoir de métamorphose qui fait
que tout se transforme toujours dans sa manifestation sans changer dans son être »5. Cela
veut dire que Cyrtha (associée à la figure de la spirale) reste toujours l’espace privilégié
des guerres et des conflits. On se rappelle l’expression d’Hocine : « Cyrtha ouverte à tous
les vents »6, mais ce sont les époques qui changent. Encore une fois, on assiste au thème
nietzschéen de l’« éternel retour » développé précédemment, c’est-à-dire que les habitants
de Cyrtha vivent les mêmes évènements historiques, mais à travers différentes époques.
Par ailleurs, l’assimilation de Cyrtha à la coquille ou à un coquillage nous renvoie à
l’idée d’enfermement7 avec une mise en abyme de la prison dans la prison. Les
descriptions de la cité, en tant qu’espace carcéral, nous sont rapportées par le journaliste
Hamid Kaïm. Enfant, il se rappelle :
« Cyrtha ressemblait à un coquillage, une conque allongée par mille anneaux aux
circonvolutions éternelles : les échoppes des marchands de tapis, disparus maintenant,
la rue des tanneurs, dont les vapeurs de peaux blessées et purulentes envahissaient mes
narines, le martèlement incessant des artisans, gravant dans le cuivre leurs arabesques
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 83.
Ibid. p. 85.
3
« La spirale s’apparente au cercle ou à un système de cercles concentriques qu’on ne peut pas toujours
distinguer au premier abord des spirales elles-mêmes ». Cf. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire
des symboles : Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, op. cit., p. 554.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 83.
5
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes,
gestes, formes, figures, couleurs, nombres, op.cit., p. 655.
6
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 199.
7
Ibid. p. 66.
2
93 aux formes compliquées, à la semblance des rues de Cyrtha, d’ailleurs, comme s’il eût
fallu que le rêve de plusieurs générations de graveurs, en se matérialisant sur le métal,
reproduise l’univers étriqué de ces hommes de peine, la ville lazaret, ouverte pourtant
sur l’océan, mais bâtie de telle sorte que chaque rue, chaque fenêtre donnât sur une rue
jumelle, une fenêtre sœur, sur un monde enclos en lui-même, une prison dans la
prison. »1
La topographie en forme de spirale, que donne à voir Cyrtha, nous renvoie à l’idée
de prison dans la mesure où le territoire de la ville ressemble à un champ de bataille : « La
mer seule permet aux captifs de la ville d’espérer un jour échapper au cauchemar de trois
mille années placées sous les conflits »2, et, comme nous le remarquons, Cyrtha est sans
cesse assimilée à un lieu d’emprisonnement sans possibilité d’évasion : « Parfois, une
vague émeraude abandonnait sur les remparts de Cyrtha une algue […] »3 et dévore ses
habitants comme un cancer : « […] je me perdis pour la première fois dans les rues de ce
cancer »4, précise le journaliste.
La figure du colimaçon5 vient renforcer l’écriture qui, elle-même, s’approprie les
trait de la spirale. En d’autres termes, l’écriture circulaire a pour objectif d’abolir le temps,
et de proposer une nouvelle dimension spatio-temporelle, de dessiner un nouveau « fil
d’Ariane » et d’unir et superposer les époques historiques et sacrées dans ce tiers-espace
complexe. C’est une figure qui reflète la pensée, à la fois labyrinthique et cyclique de
Salim Bachi dont la sortie nécessite, toujours, un fil conducteur et des ailes solides pour
éviter la « re-chute ».
1
Ibid. p. 83.
Ibid. p. 12.
3
Ibid. p. 88.
4
Idem.
5
Le recours à la figure du colimaçon rappelle les animaux mollusques. Figure centrale du roman L’Escargot
entêté de Rachid Boudjedra, l’escargot ou le colimaçon, avec toutes ses connotations, est un être
« androgyne, c’est un hermaphrodite qui jouit pendant les heures et dont la volupté et la viscosité sont source
de fertilité, de l’éternel retour, de la ‘‘régénération périodique’’ consciemment niée par le narrateur ». Cf.
Hadi, Bouraoui, « Rachid Boudjedra – L’Escargot entêté », in Revue de l’Occident musulman et de la
Méditerranée, volume 26, n° 26, 1978, p. 161-169.
2
94 CHAPITRE III :
LES MÉTAMORPHOSES DU LIEU, UN MOUVEMENT ÉTERNEL
« La forme d’une ville change plus vite, on le sait,
que le cœur d’un mortel. »1
La Cyrtha de Salim Bachi, comme nous l’avons montré, est une ville qui bouge en
tous sens, mais elle est aussi un espace ouvert à d’innombrables métamorphoses. Si l’on
revient au récit Le Chien d’Ulysse, nous allons voir qu’il est question de la ville dans les
six chapitres. Le lecteur remarquera, au fil de ses lectures, que l’ouverture de chaque
chapitre est une introduction à une nouvelle description topographique de la cité avec des
images lyriques, le plus souvent teintées de tragique. Plus loin, ces mêmes descriptions
sont porteuses d’incessants avatars du lieu en question : de la ville-prison jusqu’à la villefemme en passant par la ville-labyrinthe, la ville-coquillage, la ville-désert, la ville-enfer,
la ville-monstre, la ville-pierre, la ville-fantôme, etc.
La métamorphose est, depuis les origines, un thème lié aux récits mythiques et
religieux ayant pour objet de raconter la création du cosmos. Mais la métamorphose est
aussi un phénomène récurrent dans la littérature et sert, le plus souvent, de source
d’inspiration pour les auteurs, qu’ils soient classiques ou contemporains. Le poème épique
d’Ovide, Les Métamorphoses2, ou encore la nouvelle emblématique de Franz Kafka, La
Métamorphose3, illustrent bien ce propos. Les auteurs ont souvent recours à ce mythe de la
transformation, pour donner au monde une explication et une interprétation de leurs
univers.
Salim Bachi, lui, n’échappe pas à la règle. S’il a construit une ville ouverte aux
infinies métamorphoses, c’est pour, en quelque sorte, reconstruire et raconter le monde
algérien d’aujourd’hui à sa façon, ce monde où l’Histoire est souvent prise comme toile de
1
DAMAMME-GILBERT, Béatrice, La Forme d’une ville de Julien Gracq – lecture d’un lieu dialogique,
op. cit., p. 25. L’écriture en italique est le fait de l’auteur du livre.
2
OVIDE, Les Métamorphoses, texte établi par Georges Lafaye ; présenté et traduit par Olivier Sers, Paris,
Les belles lettres, 2009.
3
KAFKA, Franz, La Métamorphose ; trad. de l’allemand par Bernard Lortholary ; présentation, notes,
chronologie, dossier-lecture et dossier jeu par Loïc Marcou, Paris, Flammarion, 1999.
95 fond. La construction d’un nouvel univers, toujours en mouvement et surtout en
transformation permanente, permet à l’auteur de donner sens aux événements selon
l’époque rapportée et selon l’angle de vision. La métamorphose exprime, en outre, l’idée
de la continuité, dans le sens où les phénomènes historiques sont permanents.
Les différentes transformations qui accompagnent les récits sont, sans doute, un
choix personnel de l’auteur dans la mesure où elles sont la conséquence de faits historiques
et actuels qui le bouleversent et le font réagir. L’auteur entre en contact avec le monde, à
travers son univers fictionnel, et de ce fait s’offre la possibilité d’y agir, mais implicitement
il agit sur lui-même, c’est-à-dire sur son propre monde intérieur. Cyrtha est, de ce point de
vue, une ville plastique1 qui change, selon le moment de la journée selon l’état d’âme des
personnages. Lors d’une interview, Salim Bachi, lui-même, a pu s’en expliquer et
reprenant ses termes, Ilaria Vitali nous dit :
« En créant cet espace romanesque à facettes multiples, l’auteur affirme avoir voulu
‘‘sortir du factuel’’ par la construction d’une ville polymorphe, complexe, hétéroclite
et qui se charge de plusieurs significations. »2
1/ Pour une lecture hétérotopique du lieu
Dans ce chapitre, la transformation de Cyrtha en femme est la métamorphose de la
ville de Salim Bachi qui nous intéresse le plus. En effet, si l’on revient aux différentes
descriptions de ce lieu, nous nous apercevons que l’auteur en fait un personnage vivant et
principal, au même titre que les autres protagonistes des récits. Lorsque Hocine, dans une
relation amoureuse d’amant/amante avec le lieu, affirme : « Je désirais de toute mes forces
échapper à la ville dont par moments, je devenais l’amant obscur, au consentement
différé »3, il fait de Cyrtha une figure féminine.
Or, ce qui retient essentiellement notre attention dans cette métamorphose de la
ville en femme, c’est qu’elle est, avant tout, un corps. La représentation du corps, ou mieux
le concept de la métamorphose corporelle, nous renvoie à l’étude de la cartographie
corporelle, dans sa mise en pratique en littérature qui, selon Bertrand Westphal se définit :
1
Cf. p. 13.
http://www.publifarum.farum.it/ezine_articles.php?art_id=61 consulté le 25/06/2012.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 123.
2
96 « […] à l’intersection entre espace macroscopique et intime, entre l’espace que
Deleuze et Guattari ont attribué à l’appareil d’État et l’espace mouvant que le corps
occupe dans une manière de zone franche, que Michel Foucault a qualifiée
d’hétérotopique.»1
Le concept d’hétérotopie retient notre attention. L’hétérotopie2 foucaldienne à
laquelle fait allusion Bertrand Westphal est, par définition, cet espace « autre », qualifié
d’étranger entre le réel et l’imaginaire. Il est ce tiers-espace que la littérature tente
d’envelopper et tend à expérimenter dans son « laboratoire du possible »3. En fait, les
hétérotopies sont ces espaces réels qui abritent les espaces fictionnels et qui finissent par
représenter l'espace d’entre-deux, comme nous l’avons montré tout au long de notre
deuxième chapitre, avec le motif du labyrinthe. Ce sont des espaces impossibles à localiser
sur une carte puisqu’ils relèvent d’une cartographie imaginative et émergent du monde
fantasmatique des auteurs. À ce sujet, Michel Foucault affirme :
« Il y a donc des pays sans lieu et des histoires sans chronologie ; des cités, des
planètes, des continents, des univers, dont il serait bien impossible de relever la trace
sur aucune carte ni dans aucun ciel, tout simplement parce qu’ils n’appartiennent à
aucun espace. Sans doute ces cités, ces continents, ces planètes sont-ils nés, comme on
dit, dans la tête des hommes, ou à vrai dire, dans l’interstice de leurs mots, dans
l’épaisseur de leurs récits, ou encore dans le lieu sans lieu de leurs rêves, dans le vide
de leur cœur ; bref, c’est la douceur des utopies. »4
Les hétérotopies permettent à leur auteur de rassembler plusieurs espaces en un seul
et unique espace, même s’ils sont originellement opposés. Elles fonctionnent selon un
principe d’ouverture ou de fermeture qui les rend isolables et accessibles à la fois. S’il y a
ouverture du monde intérieur, il y a, incontestablement, une projection sur un espace
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 107.
Les hétérotopies sont des contres-espaces, ou mieux des utopies localisées. Elles s’opposent aux Utopies
qui, par définition, sont des réalités idéales et sans défaut. Michel Foucault nous donne des exemples de ces
espaces autres qui, selon lui, sont les endroits privilégiés des enfants comme le fond du jardin, le grenier, la
tente d’indiens, le lit des parents, etc. Mais ces mêmes espaces ne devraient pas être étrangers aux adultes
parce que « ces contre-espaces, à vrai dire, ce n’est pas la seule invention des enfants ; je crois, tout
simplement, parce que les enfants n’inventent jamais rien ; ce sont les hommes, au contraire, qui ont inventé
les enfants, qui leur ont chuchoté leurs merveilleux secrets ; et ensuite s’étonnent, lorsque ces enfants, à leur
tour, les leur cornent aux oreilles », explique l’historien. Cf. Michel Foucault, Le Corps utopique – les
hétérotopies, présentation de Daniel Defert, Clamecy, Nouvelles Éditions Lignes, 2009, p. 24-25.
3
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 107.
4
FOUCAULT, Michel, Le Corps utopique – les hétérotopies, op. cit., p.23.
2
97 autre1, voire un monde extérieur avec lequel l’individu peut entrer en contact à tout
moment. Il s’agit d’un monde qui, à première vue, paraît facile d’accès mais en réalité et
au sens de Michel Foucault, demeure mystérieux. L’historien explique ce phénomène en
citant Aragon qui, autrefois, franchissant le seuil des maisons closes, éprouvait « une
certaine émotion collégienne »2 et c’est là, sans doute, selon l’historien, l’essentiel et le
principe des hétérotopies. En fait, ces nouvelles hétérotopies évocatrices, appelées
également des hétérotopies de compensation, sont de nouveaux types d'espaces illusoires
qui ont pour objet la contestation de tous les autres espaces3. Cela s’effectue de deux
façons : « en créant une illusion qui dénonce tout le reste de la réalité comme illusion, ou
bien, au contraire, en créant réellement un autre espace réel aussi parfait, aussi méticuleux,
aussi arrangé que le nôtre »4. Est-ce une sorte d’illusion qui produirait des « effets de
mirage ? »5, se demande Henri Lefebvre.
Cette image, que donne à voir l’hétérotopie foucaldienne, n’est pas seulement,
selon Bertrand Westphal, inhérente au tiers-espace6 dans la mesure où celui-ci représente,
naturellement, cet entre-deux, accessible, mouvant, et donc ouvert aux métamorphoses. En
effet, il semble que les hétérotopies y jouent un rôle important dans la mise en valeur d’une
des représentations macroscopiques de l'espace. Parmi ces théories macroscopiques, l’une
d’elles nous intéresse particulièrement : il s’agit de celle qui fait référence au corps, ce
corps qui est l’une des vieilles utopies propres à l’homme. Il est le centre autour duquel
s’agencent les choses. Michel Foucault explique ce principe lorsqu’il fait du corps humain
cet autre espace et le place, donc, au cœur de sa réflexion :
« En tous cas, il y a une chose certaine, c’est que le corps humain est l’acteur de toutes
les utopies. Après tout, une des plus vieilles utopies que les hommes se sont racontées
à eux-mêmes, n’est-ce pas le rêve de corps immenses, démesurés qui dévoreraient
l’espace et maîtriseraient le monde ? »7
L’interrogation portée sur la dimension corporelle, prise, bien sûr, sous un angle
métaphorique par l’historien, nous paraît pertinente dans la mesure où elle met l’accent sur
1
Cf. Michel Foucault, « Des espaces autres », in Empan, n° 54, 2004, p. 12-19.
FOUCAULT, Michel, Le Corps utopique – les hétérotopies, op. cit., p. 33.
3
Ibid. p. 34.
4
Idem.
5
LEFEBVRE, Henri, La Production de l’espace, Paris, Anthropos, 2000, p. 211.
6
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., 108.
7
FOUCAULT, Michel, Le Corps utopique – les hétérotopies, op. cit., p. 14-15.
2
98 l’importance accordée au mystère du corps. De ce point de vue, plus qu’un concept, le
langage du corps (et sur le corps) devient même une théorie, nourrissant les fictions et
inversement, comme le fait remarquer Michel de Certeau : « On a chez Foucault, une
théorie du corps comme condition illisible des fictions, et une théorie des fictions du
corps »1.
C’est dans ce contexte, favorisant le retour de la notion de « corps », reprise de la
théorie foucaldienne – par le biais de la métamorphose –, que la géocritique nous invite à
nous interroger. Ainsi, on peut prendre en compte la première hypothèse, selon laquelle
Michel Foucault définit l’espace hétérotopique : c’est un espace capable de créer une
illusion qui permet de dénoncer toutes les ambiguïtés passées et actuelles, en restant
attentif aux détails que le théoricien déploie à propos de l’espace (la carte) du corps. Nous
arrivons là à l’une des descriptions qui rendent compte parfaitement de la projection
corporelle de l'auteur. Il s’agit, en effet, pour Salim Bachi de créer un espace corporel,
illusoire, accessible et ouvert à la transformation, à l’image du tiers-espace. En fait, c’est
dans cet espace hétérotopique, précisément, qu’a lieu la métamorphose de la ville en un
corps.
1/1 Le corps urbain comme simulacre
Les lieux mythiques, que nous avons mentionnés précédemment, font de Cyrtha
une ville polymorphe, souvent en transformation ; en raison de ses incessantes
métamorphoses, la ville devient un espace mystérieux et imprévisible parce qu’elle change
de visage tout le temps, selon le moment de la journée. Les figures qu’elle s’approprie sont
chargées de différentes connotations et traduisent, le plus souvent, le sentiment de désarroi
de ses habitants, signe de la réalité à laquelle ils sont confrontés. Cyrtha est représentée par
un corps : « La ville se métamorphose en un simulacre de corps, tandis que le corps est
absorbé en elle »2. Dans les récits de Salim Bachi, comme nous le voyons, il est question
du corps féminin puisque Cyrtha s’approprie, ainsi, les traits d’une femme. Dans cette
mutation de la ville en une femme, il y a un jeu de sensualité et de séduction charnelle qui
1
DE CERTEAU, Michel, « L’histoire une passion nouvelle », in Le Magazine Littéraire, n° 123, avril 1977,
p. 22-23. Cf. Jean-François Bert, Michel Foucault, regards croisés sur le corps – histoire ethnologie,
sociologie, Strasbourg, Éd. du Portique, 2007. Cf. http://www.unige.ch/lettres/philo/ics/576A28D2-E3B54545-B1F1-62B47419D6E9/ICS/CE14AFF7-0138-4A4E-8244BCC19C3489CC_files/foucault_corps_MPB.pdf p. 3, consulté le 01/07/2012.
2
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 111.
99 nous invite à explorer une des sphères cachées de l’espace, celle de l’intime et de son
rapport à la conquête/colonisation, un des événements historiques qui a marqué le passé de
cette ville-femme.
En effet, si l’on regarde de près cette transformation, on se rend compte que
l’espace de Salim Bachi, d’abord personnifié, ensuite féminisé – « Cyrtha la femelle »1,
comme l’appelle Hocine dans Le Chien d’Ulysse – a une dimension symbolique. En fait,
cette transformation nous introduit clairement dans cette sphère intime de l’espace
hétérotopique. C’est de cette façon qu’advient l’union entre la ville-femme et le narrateur.
Tout au long de ce roman durant ses pérégrinations citadines, il nous dévoile la relation
personnelle qu’il vit avec Cyrtha. En effet, c’est une union d’amant/amante qu’il partage
avec sa ville-femme, notamment lorsque son amante s’apprête à le rejoindre : « la ville
s’apprêtait à me rejoindre, moi, l’amant récalcitrant qui écoutait se dérouler comme un fil
l’histoire de ce flic »2.
Dans ce jeu de séduction, il semble qu’Hocine soit captif de son amante, dont le
caractère est qualifié d’« insoumise » et d’ « indomptable », et d’une autorité extrême,
« dominant terres et mers infinies »3 puisqu’elle est sa passion et qu'elle le domine au point
de guider ses pas. En d’autres termes, c’est elle qui dessine son itinéraire et contrôle ses
pensées. « Cyrtha imprégnait ma mémoire », « Cyrtha commençait à m’absorber »4, dit
Hocine qui semble sûr que leur union se soldera par un mariage : « Dans ce café ou
ailleurs, Cyrtha m’épouserait, j’en étais certain […] »5. Pourtant, il est aussi certain que
leur mariage sera un échec qui n’engendrera que la mort : « De nos noces, naîtrait la mort,
la mienne sans doute […] »6, confirme Hocine parce que c’est une femme « vêtue
d’obscurité »7, signe d’un univers violent, dont le passé est trouble et ensanglanté.
Si nous suivons le parcours choisi par cette ville-femme pour son amant, nous nous
rendons compte que les lieux en question sont chargés d’histoire. Cyrtha lui impose les
légendes de son pays et l’oblige à revenir sur un passé encore non clarifié. En fait, chaque
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 15.
Ibid. p. 160.
3
Ibid. p. 11.
4
Ibid. p. 154.
5
Ibid. p. 171.
6
Ibid. p. 172.
7
Idem.
2
100 lieu est le fragment d’un fait historique que le narrateur réactualise lors de ses
déplacements. De ce fait, il participe à la reconstruction de l’Histoire et implicitement de
son identité. Cela justifie, entre autres, la confusion qui s’installe dans l’esprit d’Hocine
lorsqu’il nous décrit Cyrtha tantôt comme une ville historique et, tantôt comme une ville
fantasmée. En fait, elle est à la frontière du réel et du mythe, exactement comme le pays
des Phéaciens décrit dans le récit d’Ulysse lors de son odyssée.
Ce jeu de séduction est également présent dans le second roman de l’auteur, La
Kahéna. Cette villa-femme a des traits ensorcelants parce qu'elle est le lieu de la mémoire
dans le sens où elle enferme les mystères de l’histoire de l’Algérie :
« La Kahéna, à son tour, ressassait les histoires. Les générations alternaient sur son
sol ; et maintenant à l’abandon, elle se prêtait aux jeux d’une étrange séduction
puisque les deux hommes lui rendaient visite à tour de rôle, se croisant mais ne se
rencontrant jamais, dissociés comme les familles qui la peuplèrent. Pensaient-ils, en la
parcourant de la sorte, au temps passé de son édification, aux années de travaux, aux
reconstructions, aux modifications puisque les plans avaient sans cesse changé ? »1
Outre la relation d’amant/amante, il existe une autre relation entre cette magicienne
et les deux hommes. Il semble que cette villa-femme exerce un pouvoir de fascination qui
induit une relation de dominant/dominé. C’est elle qui domine ses amants, à l’image de
Cyrtha :
« La Kahéna, étrange dénomination pour une maison de colon, quand on pense que
cette reine berbère survivait dans les mémoires en raison de son acharnement à vaincre
l’envahisseur, guerrière qui, dit-on, montait sur son cheval et conduisait elle-même ses
hommes au combat […]. »2
Mais le jeu de séduction et la relation de dominance ont été uniquement réservés à
ses propres amants, puisque, cette reine, jouant à la fidèle maitresse, « […] instaurait ses
propres règles et se refusait aux nouveaux venus comme une maîtresse exclusive »3.
C’est pourquoi la ville-femme et la villa-femme sont souvent désirées et
recherchées par leurs narrateurs, même si leur identité demeure mystérieuse. La ville1
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 21-22.
Ibid. p. 20.
3
Ibid. p. 18.
2
101 femme, comme nous l’avons constaté dans le premier chapitre, demeure toujours ambiguë.
À la seule évocation de son nom, non seulement les repères se brouillent dans l’esprit
d’Hocine : « […] on ne s’y retrouve plus. Mettons, je n’en suis plus très sûr, les frontières
commencent à se perdre […] »1, mais encore la confusion s’installe en raison de ses
innombrables caractères apparemment contradictoires : c’est « une ville capricieuse, réelle,
fantasmée, jeune, antique, rebelle, servile, belle, ignoble, à la fois, je me perdais… »2.
Quant à la seconde, la villa-femme, elle porte un nom étrange, éponyme de la reine berbère
et rebelle d’antan qui, par son pouvoir obsédant, survit encore dans les mémoires.
Or, il s’avère que cet espace « féminisé » n’est pas seulement recherché par ses
propres habitants ; il est aussi désiré par le colon étranger, colon assimilé à la figure des
prétendants de l’Odyssée qui courtisent Pénélope. Dans le contexte algérien, Cyrtha est
conquise par le colonisateur. De fait, ce lieu-corps en question devient étranger à ses
habitants, et une fois envahi puis délaissé par l’étranger, il subit des métamorphoses
négatives. Dans ce cas, la rupture inévitable entre la ville et ses résidents est, à coup sûr,
vécue comme une trahison par les narrateurs des deux romans, Le Chien d’Ulysse et La
Kahéna. C’est pourquoi Cyrtha finit par abandonner son amant après avoir elle-même été
abandonnée par le conquérant :
« Mon âme d’enfant s’y pâmait, et je suivais le courant, bercé par le monologue de la
mer, derrière les parapets érigés contre les invasions ; et les envahisseurs ne
manquèrent pas, anéantissant le rêve d’absolu isolement, le charme d’une ville
millénaire se dépouillant de ses atours, l’œil énamouré, déjà conquise par l’Étranger
qui, après l’avoir investie, l’abandonna à sa langueur de vieille fille sur le retour comme je l’appris plus tard, en grandissant, délaissé à mon tour par une femme-ville,
une citadelle sitôt entreprise, sitôt croulant sous les flammes, Carthage s’éteignant
dans l’histoire sous le poids des trahisons…»3
Espace hétérotopique par excellence et ouvert sur la mer, la ville-femme devient le
lieu recherché et fantasmé par le colonisateur. Dans ce cas, il ne s’agit pas uniquement
d’un seul colonisateur, mais de tous les colonisateurs ayant conquis Cyrtha à travers le
temps et marqué sa mémoire et la mémoire de son peuple :
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 24-25.
Ibid. p. 158.
3
Ibid. p. 83-84.
2
102 « Ces histoires de ville mille et une fois conquise et délaissée, ces guerres incessantes,
ces patronymes légendaires, Syphax, Jugurtha, les jeux du cirque, les invasions
romaines, vandales, turques et françaises et à présent la guerre qui nous consume,
entrave notre avenir, plombe notre présent, nous empêche de parcourir le chemin des
nations vierges. »1
De ce point de vue, la colonisation de la ville-femme justifie, ici, notre recours à
l’une des définitions du lieu hétérotopique selon Michel Foucault, un espace fictif
permettant de faire apparaître les contradictions et les abus à l’œuvre dans l’histoire d’un
lieu réel. Cet espace ouvre à la fantasmagorie et il n’est donc pas étonnant de le voir
prendre une tournure érotique : il devient, selon Bertrand Westphal, cet « autre nom de la
sphère d’intimité »2. Ainsi, Cyrtha et La Kahéna, une fois transformées en masse
corporelle, sont courtisées par le colonisateur, cet étranger. Puis, la colonisation ayant eu
lieu, et en admettant qu’elles soient des hétérotopies de l’intimité, elles vont devoir subir
un viol parce que, comme chacun le sait, la colonisation n’est jamais un choix ou un plaisir
pour le colonisé. En effet, ce dernier est souvent dominé et forcé à subir la violence,
morale et physique, du dominant.
Bertrand Westphal, dans La Géocritique, développe un exemple, celui du rapt
d’Hélène, la reine de Sparte, qui peut illustrer notre propos. L’auteur rappelle l’une des
versions de cet enlèvement, celle d’Hérodote, telle qu’elle est rapportée dans le livre II des
Enquêtes. Selon le géocritique, la femme qui se promène sur les murailles de la cité
troyenne n’est pas Hélène de Troie, mais un corps qui n’est, après tout, qu’un simulacre :
« […] un simple simulacre, un amas de voiles, que Pâris, qui avait accompagné
Hélène à Sidon et en Égypte, avait rapportés du périple. La vraie Hélène, la belle
Hélène, se trouvait en réalité en Égypte. Il n’est pas nommément question du corps
féminin, mais c’est bien de lui qu’il s’agit. »3
Selon le théoricien, les Grecs et les Troyens se sont battus, en fin de compte, durant
dix années, pour un « morceau de tissu », un objet représentant une femme. Qu’importe si,
dans cette version, on se bat pour une femme, ou bien pour un voile (un tissu), puisqu’au
fond, la « vraie » femme désirée et recherchée n’est pas, ou n'est plus l’épouse de Ménélas,
1
Ibid. p. 125.
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 108.
3
Ibid. p. 111.
2
103 mais plutôt la cité qui s’abrite derrière les murailles. Pour l’atteindre, il faut donc « forcer »
ses portes, la forcer, en un mot.
Cette action traduit bien, au sens de Bertrand Westphal, la métaphore du viol dans
la mesure où la cité de Priam est considérée comme un lieu clos et inaccessible. Chercher à
pénétrer dans ce lieu fermé nécessite d’abord de forcer ses portes comme « on force le sexe
d’une femme »1. Le théoricien pose aussi une interrogation pertinente sur la façon de
pénétrer cette cité-femme. Selon lui, il faut retirer à Hélène sa féminité en lui faisant
violence et « la transformer en un chiffon de luxe afin de préserver la portée érotique de
l’autre, de Troie »2. Le viol est ainsi rendu possible par un objet mobile, le fameux cheval,
cadeau empoisonné, que les Troyens ont eux-mêmes introduit au sein de leur muraille.
Mais retenons, comme le fait remarquer Bertrand Westphal, que cet animal ou machine de
guerre, porte, à l’intérieur de son ventre, des hommes ou des « violeurs », prêts à ravager
ce corps « fermé » et à dévaster la citadelle.
Pour donner sens à tout cela, nous voudrions revenir, un instant, sur la machine
inventée par Ulysse, c’est-à-dire le cheval de Troie. En tant qu’objet mobile, il incarne, à
notre sens, l’hétérotopie mouvante, l’hétérotopie par excellence, mais une hétérotopie qui
peut être négative lorsqu’elle se met au service de la violence. Ce cheval est un fragment
d’espace mobile, une sorte de « lieu sans lieu », à l’image du « grand bateau » du XIXe
siècle, imaginé et commenté par Michel Foucault :
« […] Et si l’on songe que le bateau, le grand bateau du XIXe siècle, est un morceau
d’espace flottant, un lieu sans lieu, vivant par lui-même, fermé sur soi, libre en un
sens, mais livré fatalement à l’infini de la mer et qui, de port en port, de quartier à
filles en quartier à filles, de bordée en bordée, va jusqu’aux colonies chercher ce
qu’elles recèlent de plus précieux en ces jardins orientaux qu’on évoquait tout à
l’heure, on comprend pourquoi le bateau a été notre civilisation – et ce depuis le XVIe
au moins – à la fois le plus grand instrument économique et notre plus grande réserve
d’imagination. Le navire, c’est l’hétérotopie par excellence. Les civilisations sans
bateaux sont comme les enfants dont les parents n’auraient pas un grand lit sur lequel
1
2
Ibid. p. 111.
Idem.
104 on puisse jouer ; leurs rêves alors se tarissent, l’espionnage y remplace l’aventure, et la
hideur des polices la beauté ensoleillée des corsaires. »1
L’hétérotopie de ce navire, selon Michel Foucault et le rapt d’Hélène
métamorphosée en un voile, c’est-à-dire en objet, selon Bertrand Westphal, sont deux
éléments que nous pouvons rapprocher d’un événement de l’histoire de l’Algérie/Cyrtha, à
savoir la colonisation française. En 1830, les raisons de la conquête française en Algérie,
sont, on le sait, souvent liées au fameux « coup d’éventail »2, même si, en réalité, les
véritables motifs de la colonisation française sont beaucoup plus complexes parce qu’ils
relèvent de problèmes internes qui préoccupent la France de l’époque. En outre, il s’agit
d’assurer la survie de la colonie française dans ce territoire-femme aux charmes exotiques.
Pour y parvenir, il faut alors opter pour la propagande nationaliste et solliciter le concours
complaisant des écrivains français de l’époque. De plus, la France évoque la fameuse
notion de « mission civilisatrice » au pays des Barbares :
« Dans ce cas, alors, la prudence des écrivains était bien justifiée ; de plus, le prétexte
d’une mission civilisatrice au pays des « barbares » ne trouvait pas grand écho chez
les poètes et les hommes de lettres. Cependant, après la prolifération des entreprises
coloniales, le voyage et les déplacements touristiques des Français devinrent de plus
en plus importants dans cette terre d’Orient. Ainsi, les noms de célèbres écrivains
français brillent à travers les lignes de l’histoire de la littérature de voyage en Algérie ;
une littérature que nous pouvons classer parmi les écrits orientalistes très répandus au
XIXe siècle. »3
À ce point de notre réflexion et pour faire écho aux propos de Michel Foucault et de
Bertrand Westphal, nous allons reprendre les éléments qui sont les symboles de cette
conquête, à savoir l’éventail et le bateau. Si l’on compare la conquête de l’Algérie à celle
de Troie, on peut remarquer que l’objet symbolisant les effets de la violence sur la cité
troyenne, un morceau de tissu, se trouve remplacé par un éventail, dans la version
algérienne ; de la même façon, le cheval de Troie, fabriqué par les Grecs, devient le bateau
foucaldien puisque l’Algérie, en tant que territoire ouvert sur la mer, est accessible par la
voie maritime.
1
FOUCAULT, Michel, Le Corps utopique – les hétérotopies, op. cit., p. 36.
Cf. p. 378.
3
http://ressources-cla.univ-fcomte.fr/gerflint/Algerie16/haddar.pdf p. 126, consulté le 08/07/2012.
2
105 Pourtant, même si l’Algérie/Cyrtha que nous décrit le narrateur de Salim Bachi est
ouverte sur la mer, elle demeure un lieu fermé, voire intime, représentant « un monde
enclos en lui-même, notre monde à tous »1, comme nous le dit Hocine. De même, à
l’image de la cité troyenne, elle se cache derrière ses portes. Mais, une fois ce corps
conquis par l’autre, l’épopée prend fin ; Cyrtha ouvre ses portes et les étrangers pénètrent
la ville2.
Ainsi, l’éventail devient, ici, comme un moyen, voire un prétexte, pour pénétrer
cette terre d’Algérie/Cyrtha, ce corps métaphorique tant désiré et presque vierge parce que
les invasions qui ont précédé celle de la France au XIXe siècle n’ont pas duré assez
longtemps pour l’explorer en profondeur. Nous pensons, en ce sens, au Sahara, cette mer
de sable infinie ressemblant au ventre d’une femme par sa couleur, conquis par les
Français un siècle plus tard3. Dans ce corps totalement démesuré, la dimension spatiotemporelle s’efface en raison de l’immensité du territoire qu’il représente et devient une
sorte de néant, un lieu d’engloutissement de la mémoire :
« Le Sahara, vaste étendue où se perdaient les lignes, imbibait ma cervelle, chassait la
cité de mes pensées en gommant toute réalité. La ville aussi effaçait les frontières,
brisait les contours : l’horizon de sable semblait à tout moment prêt à plonger dans le
néant, s’écoulant dans le lit de nos mémoires asséchées. »4
Quant au bateau, puisqu’on est au XIXe siècle, il est la figure de l’hétérotopie de la
civilisation française de l’époque, comme l’explique Michel Foucault, et de ce fait, il
représente l’objet facilitant le viol de la femme sur laquelle fantasme l’étranger. Pour le
colonisateur, l’espace est alors perçu comme un corps féminin à conquérir. De ce point de
vue, la conquête d’un nouveau territoire demeure, à chaque fois, un fantasme infiniment
renouvelé qui nourrit l’imaginaire du colonisateur occidental dans le but, par exemple,
d’explorer et d’exploiter de nouveaux territoires vierges. D'ailleurs, on parle souvent d’un
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 66.
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 15.
3
Cf. p. 379-383.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 122-123.
2
106 certain « orientalisme »1, né de la pensée et du discours occidental2, au moment de la
conquête coloniale.
Dans ce cas, précisément, l'orientalisme, appréhendé comme un cliché en raison des
idées qu’il véhicule, ne peut être détaché de la réalité coloniale. En fait, il s’agit d’un
ensemble de représentations que le colonisateur se fait de l’autre : avant tout, il convient de
coloniser par l’imaginaire, par des fantasmes. Cet autre est ici, bien entendu, le corps d’une
femme. Ces mêmes représentations ne sont, en réalité, que les désirs refoulés du
colonisateur et restent, le plus souvent, liées à l’enchantement des sites exotiques et
méditerranéens de l’Algérie/Cyrtha, comme à la beauté de ses décors, de ses couleurs et
de ses lumières. C’est pourquoi le colon maltais de La Kahéna, Louis Bergagna, en route
pour l’Algérie, déclare au capitaine du Loire : « Et, croyez-le ou non, nous désirions ces
terres infernales, comme l’homme la femme de son voisin »3. Cette déclaration est très
significative dans le sens où le choix esthétique suppose la terre et la femme à la fois. Cela
suscite une interrogation chez le capitaine du navire : « Peut-être percevait-il chez le colon
ce désir intime de la conquête, l’aiguillon charnel de l’aventure ? »4
Ainsi, telles les Muses dans la mythologie, ces mêmes paysages sont recherchés par
l’âme des poètes romantiques et leur servent de source d’inspiration. Nous remarquons que
la quête, ou plutôt la conquête du lieu prend, ici, une dimension poétique dans le sens où il
s’agit pour le poète de découvrir et d’explorer de nouveaux territoires enchanteurs.
Souvent, ces caractéristiques, principalement esthétiques, se transforment, dans
l’inconscient de l’homme occidental, en un désir charnel. Bertrand Westphal explique bien
cette quête fantasmatique du colonisateur qui, selon lui, reste incontestablement liée à
l’intime :
1
Cf. Edward W. Saïd, L’Orientalisme – l’Orient créé par l’Occident ; trad. de l’américain par Catherine
Malamoud, Paris, Ed. du Seuil, 1997.
2
Voir l’introduction : Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1998.
3
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 28.
4
Ibid. p. 28.
107 « […] la conquête du territoire demeure un enjeu fondamental, mais elle n’a d’autre
ambition que d’établir la présence irénique du corps dans l’espace, d’inclure l’intimité
dans une relation acceptable avec la sphère publique. »1
De ce point de vue, il est évident qu’outre l’Algérie/Cyrtha, dans ce territoire
féminisé, c’est la quête de la femme maghrébine fantasmée qui est aussi envisagée par
l’auteur. Ce fantasme nous renvoie à une idée déjà évoquée par le géocritique, celle de la
ville-femme de couleur, appelée aussi chicana2. Pour lui, cette dernière, représente la
femme « beure ». En ce sens, le corps de la femme « véhicule un autre discours encore,
celui de la femme de couleur, celui de la chicana, celui de la beure, tout discours
minoritaire décliné au féminin et donc doublement minoritaire. Dans une société
occidentale où la discrimination raciale a longtemps été vive, et continue à l’être […]. »3
Ainsi, dans le contexte de la colonisation, il semble que la femme chicana/beure
décrite par Bertrand Westphal corresponde ici à la femme « indigène » des romans de
Salim Bachi appelée La Kahéna ou guerrière antique4 :
« La Kahéna persistait dans la mémoire des indigènes comme la femme qui se refusa à
eux et qui se dressa à rebours de la conquête musulmane. Ces mêmes indigènes
oubliaient que La Kahéna était des leurs, puisque berbères ils le furent tous et que tous
se dressèrent contre l’envahisseur […]. »5
Cependant, le mot indigène, avec toutes ses connotations, renvoie généralement à
l’idée de discrimination raciale parce que cette « femme de couleur », est, selon le point de
vue orientaliste d’Edward W. Saïd, barbare et sauvage ; il convient donc de la civiliser.
Ceci justifie, en partie, les fameuses missions civilisatrices que nous avons évoquées
précédemment. Nous voudrions cependant nous y arrêter un instant, car ces missions
supposent toujours un déracinement culturel puisqu’il s’agit d’imposer la culture du
dominant au dominé.
L’Européen est, alors, souvent perçu comme un être supérieur et l’archétype du
monde occidental dominant le territoire du colonisé. L’un des personnages, Hamid Kaïm,
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 112.
Ibid. p. 112.
3
Idem.
4
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 19.
5
Ibid. p. 110.
2
108 se remémore, au moment de la colonisation, son parcours scolaire, assuré par son
instituteur, M. Germain. Ce dernier ne lui apprend pas l’histoire de l’Algérie, mais
l’histoire de France en dessinant les contours géographiques de ce pays. Ainsi, il semble
que le déracinement soit, avant tout, géographique, territorial et frontalier. En ce sens,
l’identité est ramenée aux principes du territoire et à ses frontières :
« […] Nous refermions ensuite nos cahiers et, les bras croisés, écoutions M. Germain
nous conter l’histoire de France.
La France, notre patrie ! La terre de nos ancêtres !
Nous apprenions à tracer les contours géographiques de notre patrie, à dessiner les
fleuves et ses monts, à peindre ses plaines verdoyantes, qui se déployaient dans nos
esprits comme autant de tapis magiques […]. Quand je revenais le soir, je racontais à
mon père cette même histoire de France qui, sans l’ennuyer, le laissait songeur ;
parfois, un sourire léger comme un voile se déposait sur son visage, sourire qu’il se
hâtait d’effacer. »1
Précédemment, nous avons évoqué l'image du territoire, perçu comme un corps de
femme par l’étranger conquérant. On est bien là confronté à cette dualité et à cette
ambivalence qu’incarne la ville-femme : c’est un corps hétérotopique aimé et haï, fantasmé
et méprisé, un espace suscitant l’illusion et la désillusion à la fois. En bref, il s’agit d’une
représentation construite par le colon participant d’une double fascination celle d’Eros (la
vie) et de Thanatos (la mort) à l’œuvre dans l’imaginaire du conquérant. Ainsi, l’étude de
la métamorphose du lieu en corps hétérotopique féminin, au sens de Michel Foucault, nous
permet d'avancer que cet espace, pris dans sa dimension transgressive par rapport à
l’organisation coloniale des lieux du quotidien, dessine une nouvelle frontière. Il s’agit
d’une nouvelle ligne de fuite deuleuzo-guattarienne : géographique, historique et
culturelle ; la frontière relève, tout à la fois, d’une cartographie bien réelle et d’un
imaginaire instable où l’identité, de l’autre et du pays conquis, fluctue de façon
irrationnelle dans plusieurs directions paradoxales, voire contradictoires.
1/2 De Cyrtha à Carthago ou de Charybde en Scylla
La ville-femme de Salim Bachi, une fois conquise par l’étranger, devient un
territoire de perturbations parce qu’elle est un champ de bataille et subit d’autres
1
Ibid. p. 200.
109 métamorphoses au point de devenir étrangère aux Cyrthéens. Ces métamorphoses, le plus
souvent, sont négatives parce que cette ville-femme se transforme en une ville-monstre.
C’est pourquoi elle provoque la fuite du narrateur comme de ses habitants. Nous nous
proposons donc d’analyser les différents avatars de cet espace hétérotopique.
Il est évident que toutes ces mutations témoignent de l’existence d’un lien entre
l’espace géographique et les conquêtes qui l’ont traversé. Catherine Malkovich-Rioux
examine ce lien dans son article « Le champ de bataille, ou les métamorphoses de
l’espace »1. Pour cet auteur, il existe un lien étroit entre l’espace, l’étendue géographique,
le champ et la guerre, lien exprimant plus précisément le but et la nature de cette dernière.
Dans son analyse, elle s’appuie sur la critique du sociologue Gaston Bouthoul, fondateur
de la polémologie2, prise dans le sens que lui donne cet auteur. Ainsi, dans une perspective
géocritique, l’étude de l’impact du territoire de la guerre présente un intérêt :
« […] de la conquête à l’annexion pure et simple, la bataille décline toutes les formes
de la prédation territoriale. Tout conflit, que l’impulsion en soit une volonté de
l’expansion, d’annexion ou de libération, se mesure et s’évalue à l’aune du
territoire. »3
Ainsi, au sens de Catherine Malkovich-Rioux, le conflit propose une nouvelle
perception de l’espace en perpétuelle métamorphose, qu’il demeure sous l’empire de la
volonté de l’auteur ou l’excède en le faisant fuir : c’est, en tout état de cause, un espace
anonyme et étranger à lui-même, mais aussi à ses propres habitants. La relation entre
l’espace (souvent en mutation) et le conflit est, structurellement, réciproque dans la mesure
où « sur le champ de bataille, la géographie est impliquée dans le conflit, prend part à la
stratégie ; à l’inverse, le conflit bouleverse la géographie de ses conquêtes, de la
ratification de ses traités »4. La conquête est donc la raison de la perturbation
géographique, de la métamorphose spatiale et de la déterritorialisation du territoire. En
bref, c’est le temps de la remémoration qui permet la réappropriation symbolique et
1
MALKOVICH-RIOUX, Catherine, « Le champ de bataille, ou la métamorphose du lieu », in La
Géocritique : mode d’emploi, op. cit., p. 60.
2
La polémologie est une discipline ayant pour but l’étude des conflits sous divers aspects : leur motivation,
leur origine, leur périodicité, mais aussi le rapport de la violence engendrée par ces conflits avec les
individus.
3
MALKOVICH-RIOUX, Catherine, « Le champ de bataille, ou la métamorphose du lieu », in La
Géocritique : mode d’emploi, op. cit., p. 60.
4
Ibid. p. 60.
110 affective de l’espace géographique, mais aussi ouvre à la mutation. Ainsi, s’impose à nous
la double image de Cyrtha, ville-territoire et ville-femme, entrée en lutte avec son
adversaire. De façon inversée, le narrateur du roman Le Chien d’Ulysse, en recourant au
discours de la guerre, raconte l’un de ces moments de réconciliation avec son amante,
ville-femme :
« Elle (Cyrtha) délaissait le champ de bataille, non pour se reconstituer et s’élancer à
nouveau sur son adversaire, moi, Hocine, mais plutôt pour me permettre de me
reconstruire, d’aménager ainsi de nouvelles places, de nouvelles perspectives où ses
troupes ordonnées couleraient à nouveau comme un fleuve qui, après de multiples
détours et crues, aurait rejoint son lit de pierres. Cyrtha attendait son heure dans la
certitude de la victoire. »1
Pris dans le tourbillon des conflits, l’espace cyrthéen, ce champ de bataille
déterritorialisé, subit différentes mutations. Ainsi, le nom de Cyrtha devient un avatar de
Circé, sorcière qui, dans le récit odysséen, transforme les hommes en animaux. Cela fait
d’elle « une ville à l’attraction magique », selon l’expression de Martine Mathieu-Job, et
elle symbolise, en outre, la magicienne au pouvoir séducteur que craignent les hommes.
Cela nous rappelle aussi l’une des figures féminines les plus connues de la mythologie
grecque, la nymphe Calypso, célèbre pour la magie de son pouvoir séducteur, proche de
celui de Circé. Dans le récit homérique, elle retient Ulysse sur son île et fait de lui son
captif ; comme ces deux magiciennes, Cyrtha cherche à séduire Hocine et à lui faire peur.
Précisons que dans le cadre de ses métamorphoses, elle retrouve, par moments, son
apparence première, c’est-à-dire qu’elle redevient un lieu d’apaisement, procurant ainsi au
narrateur un fort sentiment de sécurité : « Cette nuit, parcourir Cyrtha m’apaisait.
Impassible, la ville me laissait aller où je voulais. Elle ne cherchait plus à me séduire, ni à
m’effrayer. Ses venelles ne s’ouvraient plus sous mes pieds, ses échoppes restaient
closes »2.
Si ce n’est pas la ville qui s’apparente aux traits de la magicienne, c’est un de ses
quartiers qui se les réapproprie. La Kahéna emblématise plus particulièrement ce genre de
lieu au pouvoir magique, surtout lorsque les personnages deviennent ses propres captifs.
L’un d’entre eux est le professeur de littérature de Cyrtha : « Ali Khan, que La Kahéna
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 75.
Ibid. p. 143.
111 emprisonnait, magicienne rendue à la vie par effraction » qui « tomba en délire, esprit et
corps tremblant »1.
Si, par moments, la ville abandonne les caractéristiques de la magicienne, c’est
pour se métamorphoser en une ville-ogresse qui dévore ses propres habitants :
« […] comme Cyrtha, qui engloutissait chaque jour un bon millier de mauvais sujets
et les recrachait dans ses venelles où flottait depuis des mois une insoutenable odeur
de macération – les corps pourrissaient au soleil ; le port gisait, inerte et les navires ne
croisaient que de loin en loin ; parfois, une voile se dirigeait hardiment vers
l’embouchure, à l’endroit exact où tentaient de se rejoindre les bras des remparts en
une étreinte avortée depuis que la cité existait […]. »2
Dans cet extrait, l’auteur compare cette ville-femme à l’ogresse. L’ogre est
l’emblème de la force aveugle et dévoratrice qui, symboliquement, se rattache au monstre
avaleur et cracheur. Par le biais de cette image négative et du champ sémantique de la
métamorphose (elle « engloutissait, recrachait »), nous pouvons dégager l’idée véhiculée
par l’auteur de la perdition des Cyrthéens par leur propre ville qui, au lieu de la vie, leur
offre la mort, tout en les transfigurant.
Par ailleurs, en suivant l’itinéraire, semé d’embûches, qu’emprunte le narrateur,
durant ses déplacements au sein de ce lieu hétérotopique, nous allons voir que cette ville
représente
les
enfers
mythologiques,
un
« enfer
singulièrement
semblable
à
celui d’Homère », tel qu’il est décrit dans le récit odysséen. Lorsque Hocine et Mourad
voyagent en « bus » pour se rendre à l’université, le narrateur remarque que le monde dans
lequel il vit ressemble à l’enfer :
« Dans la cabine, comprimés comme des merlans, ouïes écarquillées, nous nous
bavons dessus en rêvant plongeons et ondulations sous-marines. Le chauffeur – un
panonceau sur le tableau de bord le précise – se nomme Sidi Karoune. Traduction : M.
Charon. Aimable présage. Lui verser une obole. Nom d’une barque ! Qui tangue sur la
route sinueuse plus frêle qu’esquif sous le vent. »3
1
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 116.
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 107-108.
3
Ibid. p. 29.
2
112 Dans cet extrait, Salim Bachi compare l’univers cyrthéen à celui de la demeure de
l'Hadès. En effet, le « bus » ressemble à la barque funèbre et son conducteur au passeur de
la mythologie, Charon, auquel il faut verser une pièce d’or. En transportant les Enfers
mythologiques homériques dans le monde contemporain et à travers cette image à visée
parodique, renvoyant au champ sémantique du monde souterrain (« Charon, obole, barque,
esquif »), l’auteur met en scène une société déchue en proie à l’agonie. Il semble que
l’enfer incarne ainsi le lieu des métamorphoses, voire des châtiments. La descente
d’Hocine et de Mourad dans cet endroit chaotique symbolise le passage de la surface à la
profondeur, de la lumière aux ténèbres, et, de manière plus concrète, de la vie à la mort ;
cela traduit la difficulté du déplacement dans la « route sinueuse » que nous décrit le
narrateur au milieu de cet univers obscur.
En outre, dans ce lieu ténébreux, tout le monde est considéré comme un inconnu,
tout aspect identitaire disparaît. Nous assistons à une mise en abyme de la métamorphose
dans le sens où Cyrtha, figurant le monde infernal, prend, en outre, une apparence
fantomatique. Ville-fantôme, elle hante l’esprit du narrateur. Ainsi, durant ses errances
nocturnes, les rues, « sans noms », de la ville lui parlent dans l’obscurité et l’interrogent
sur son identité : « Qui donc es-tu ? Hocine, rien de plus. Elles se détournèrent. Un instant,
s’il vous plaît… un instant »1. Nous remarquons que, dans cette métamorphose, la ville
perd son identité puisque ses ruelles sont qualifiées de « sans noms ». Alors, nous nous
interrogeons : est-ce en raison des différentes conquêtes que cette ville-femme n’a plus
d’identité et représente les Enfers ? Ou alors s’agit-il d’une des obsessions de l’auteur à
vouloir créer une ville, ayant perdu sa matérialité, pour représenter de façon allégorique le
monde d’aujourd’hui ?
Poursuivant le fil de ses métamorphoses, Cyrtha quitte l’image de la ville-fantôme
pour incarner celle des animaux mollusques. Telle une matrice, elle ressemble soit à un
coquillage, soit à un colimaçon :
« Cyrtha ressemblait à un coquillage, une conque allongée par mille anneaux aux
circonvolutions éternelles. »2
1
2
Ibid. p. 218.
Ibid. p. 83.
113 « Cyrtha absorbée par ma cervelle d’enfant, dont les rues en colimaçon dessinaient les
cercles de l’enfer […]. »1
La coquille représente, ici, le monde intérieur, ou mieux l’origine du monde
intérieur du corps, dans lequel sont enfermés les habitants. Elle est le ventre maternel, un
corps ténébreux, sans lumière.
En raison de toutes ces métamorphoses, la Cyrtha de Salim Bachi change aussi de
nom. Elle devient Carthago, dans son roman Amours et aventures de Sindbad le Marin, un
avatar de la cité antique, Carthage. La ville punique représente l’actuelle Alger et la situe
dans un contexte encore plus violent et cruel. C’est une ville au destin tragique, à l’image
de la cité en flamme qui voit ses enfants bâtir « leurs naufrages »2. Carthago est un lieu qui
permet à son auteur d’aborder les sujets les plus marquants de notre époque : l’exil –
« l’enfer des indépendances ratées »3 – la traversée marine avec tous les risques qu’elle
comporte – « Carthago était prodigue en marins désespérés »4 – la servitude subie par les
migrants clandestins (incarnée par le personnage du sénégalais Robinson, ami de Sindbad),
les différentes représentations négatives que l’Occident se fait de l’islam et la peur que
suscite la religion du prophète Mahomet5 – « Peut-on croire en la foi qui s’affiche ? »6.
Comme nous le suggère le sous-titre « De Cyrtha à Carthago ou de Charybde en
Scylla », le remplacement de la ville de Cyrtha par celle de Carthago, ne fait qu'aggraver la
situation – c’est « tomber de Charybde en Scylla », selon l’adage bien connu. Ces deux
villes sont, au fond, la réincarnation des deux monstres de la mythologie. Espaces de la
monstruosité, ce sont des cités infernales qui enferment la violence des cités en ruine qui se
construisent et se déconstruisent éternellement, métaphore d’une Algérie ravagée par les
guerres et par les conflits, « détaillant sans ménagement les troubles de son histoire et la
folie meurtrière des hommes »7. Carthago est la ville ruinée par les scandales, que ses
1
Ibid. p. 85.
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 44.
3
Ibid. p. 128.
4
Ibid. p. 57.
5
En 2010, Salim Bachi consacre un roman à la vie du prophète Mahomet qu’il intitule Le Silence de
Mahomet, en réponse aux caricatures. Nous évoquerons ultérieurement ce récit. Cf. p. 400-401.
6
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 227.
7
http://www.leoscheer.com/la-revue-litteraire/2010/10/06/127-rl-48-la-rentree-litteraire-salim-bachi
consulté le 15/07/2012.
2
114 habitants tentent de fuir afin de regagner la patrie de leurs rêves ; mais si, d'aventure, le
retour a lieu dans la ville d’origine, c'est pour retrouver la mort. Ainsi, revenir vers
Carthago est comme le signe de la fin des temps parce que le dernier Dormant,
accompagné de son chien infernal, a accosté dans le port. Il vient, comme nous l’avons
précisé antérieurement, pour juger les gens.
Ainsi, ces différentes métamorphoses dans l’espace et le temps sont les
conséquences des faits historiques. Ce mouvement, à la fois corporel et langagier, affecte
donc le territoire de Cyrtha qui se met à se déterritorialiser perpétuellement et constitue,
pour ainsi dire, un acte fatal : le même lieu subit, ainsi, des mutations négatives, introduit
une perturbation des repères et devient étranger à ses propres habitants. En même temps, la
métamorphose, au sens métaphorique, est une manière de rendre compte de cette
possibilité de faire face à la réalité, de l’expérimenter et de la dénoncer. Mais l’acte
d’écrire implique un acte de créativité, car si l’on revient à la transformation de Cyrtha en
un Phénix, on remarque que la métamorphose en un être mythique a une connotation
positive que nous pouvons rattacher à son ultime transformation, celle de Carthago, la ville
en flamme. Le feu est certes destructeur, mais en même temps, il est l’un des éléments qui
redonnent la vie. C’est l’une des particularités du Phénix. En fait, dans le roman Le Chien
d’Ulysse, Cyrtha s’approprie les caractéristiques de l'oiseau fabuleux de la mythologie qui
meurt et renaît toujours de ses cendres :
« Cyrtha se consumait. Et les trois millénaires d’Histoire tombaient en cendres […]. »1
« Longtemps, je rêvai sa chute et sa résurrection, lança Hamid Kaïm. »2
En comparant Cyrtha à cet être immortel, Salim Bachi nous montre que les mythes
ont une valeur symbolique. Mais le passage au mythe ne s’effectue, ici, que par le biais du
corps hétérotopique parce que le mythe reste profondément attaché à l’espace. Cet espace
corporel enferme toutes les métamorphoses, celles de la femme à l’apparence fantomatique
et celles des femmes mythiques, telles Circé, Calypso, Pénélope, etc. Sont aussi présentes
les métamorphoses du Phénix, des animaux mollusques, des enfers de la mythologie, etc.
En ce sens, tous ces mythes sont convoqués au service de la littérature, puis réactualisés
par l’auteur pour expliquer et interpréter l’Histoire de cet univers cyrthéen, cruel, tel qu’il
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 199.
Ibid. p. 143.
115 se présente, même si l’Histoire semble se vivre et se jouer dans l’Algérie postcoloniale.
Ainsi, comme le souligne Martine Mathieu-Job, le monde contemporain « finit par perdre
sa matérialité pour figurer le monde vécu et ressenti, par les hommes […] et symbolise en
cela une certaine universalité : ce fonctionnement paradoxal est le propre des mythes, aptes
aux multiples actualisations »1. En outre, le mythe fonctionne comme un filtre magique
permettant à l’auteur de rassembler et de superposer symboliquement plusieurs réalités
dans un monde possible.
Ainsi, la métamorphose a pour fonction d’assurer, non seulement, la dynamisation
de l’acte d’écrire, qui se manifeste à travers la métaphore de la transformation corporelle,
mais encore l’exploration de l’espace « qui se trouve dans sa motivation profonde dans une
expérience quotidienne d’une conjonction du mouvement physique et du dynamisme
créateur »2.
Le recours à la métamorphose, avec toutes les figures qu’elle engendre, est une des
manières de dire le monde avec, bien sûr, un retour vers le monde des origines, figuré par
le Phénix qui meurt puis renaît de ses cendres. C’est, en tout cas, une des possibilités que
nous propose Salim Bachi dans l’organisation de ses textes autour d’une parole des
origines. Ce choix lui permet de retrouver ses repères, de se reconstruire et de déployer sa
propre pensée. C’est un espace foncièrement mouvant, une sorte de zone de perturbation
géographique et littéraire. Ainsi, les récits prennent un sens profond et l’écriture devient
elle-même un acte fondateur, donnant sens à la création de cet espace hétérotopique, à la
fois effrayant et intime, qui se déchiffre à la manière d’un atlas géographique.
2/ Pour une lecture cartographique du lieu
Les métamorphoses de ce corps hétérotopique nous conduisent à analyser le
concept de la cartographie corporelle au féminin. La géographie imaginaire des romans de
Salim Bachi et sa métaphoricité hétérotopique se rattachent à l’idée de la conquête
historique et politique de l’espace. C’est pourquoi il nous paraît judicieux, ici, de reprendre
1
MATHIEU-JOB, Martine, « Renaissance de la tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
L’Entredire francophone, op. cit., p. 345.
2
LOUBIER, Pierre, Le Poète au labyrinthe : ville, errance, écriture, op. cit., p. 231.
116 la cartographie dans le sens de l’hypothèse déjà formulée de la perception de l’espace.
Dans sa version érotique, elle y est présentée comme un corps féminin, sur lequel
fantasmerait le colonisateur et qui deviendrait ainsi un aiguillon inavoué de la conquête du
territoire. Pour autant, cette hypothèse ne peut prétendre tout expliquer. Il nous paraît
nécessaire d’analyser et de comprendre aussi cet espace hétérotopique et féminin dans sa
dimension non érotique, à la manière d’une carte macroscopique du paysage. En d’autres
termes, il est question de lire et d’appréhender le « tracé spatial » de l’Histoire, par le biais
de la cartographie parce que la carte, en tant que telle, « situe l’histoire d’un peuple dans le
territoire qui lui est dévolu ou dans le territoire qu’il s’est attribué »1.
Bertrand Westphal examine ce principe de la cartographie2 en recourant à l'œuvre
picturale de l’artiste dublinoise Kathy Prendergast. Cette dernière s'intéresse, dans ses
œuvres iconiques, à l’étude de la cartographie (géomorphique) en associant « la vision
d’une cartographie destinée à prendre la mesure du corps féminin à celle, plus
traditionnelle, qui sert de prélude à la conquête territoriale »3. Selon le géocritique, l'artiste
irlandaise nous présente son pays comme un territoire postcolonial tout en évitant
« volontairement » de livrer des explications ou des interprétations de ses œuvres d’art. Le
but du peintre est, bien sûr, de laisser l’interprétation des tableaux aux spectateurs. Selon
Catherine Nash, ceci provoque, d’une certaine façon, une perturbation et une menace chez
les observateurs ou les visiteurs. Elle dit, en effet, que « l’ambiguïté de la série – les
réponses qu’elle (Kathy Prendergast) n’offre pas – a également un effet subversif »4. Dans
les années quatre vingt-dix, Kathy Prendergast a approfondi son étude de la cartographie et
Bertrand Westphal nous précise qu’en1999, elle a présenté une carte des États-Unis et du
Canada sur laquelle on peut lire de nombreux toponymes comprenant l’adjectif lost. Cet
adjectif révélateur est aussi le nom de l’œuvre iconique qui exprime naturellement l’idée
de l’égarement, de la perdition, voire de l’éclipse : Lost Greek, Lost Canyon, Lost Spring,
Lost Lake. Cette importance symbolique du thème de la disparition dans l’œuvre de Kathy
Prendergast avait été pressentie par Catherine Nash avant même la réalisation de cette série
de peintures intitulée Lost. En évoquant l’Irlande dans un commentaire des tableaux de
Kathy Prendergast, en 1983, elle avançait l’explication suivante :
1
WESTPHAL, Bertrand, Le Monde plausible – Espace, lieu, carte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, p.
67.
2
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 115.
3
Ibid. p. 115.
4
Idem.
117 « Les lieux sont nommés. Cette dénomination est liée à des idées de perte de langage.
Ce déclin du langage est à son tour lié à l’idée de la perte d’un style de vie distinct et
d’une relation au lieu considérée comme plus intime et authentique que celle qui a
présentement cours. »1
Nous avons esquissé une lecture de l’espace hétérotopique en recourant à la
cartographie, pour nous permettre de mieux cerner et comprendre l’espace cartographique
dans les œuvres de Salim Bachi. En effet, dans la mesure où la cartographie nous amène à
penser un moment précis de l’Histoire, celui du colonialisme et du post-colonialisme,
cartographie et post/colonialisme interagissent réciproquement. Bertrand Westphal
explique ce phénomène ainsi :
« En définitive, la carte et le territoire, le corps et le discours minoritaires constituent
un ensemble indissociable qui investit le carrefour où se croisent représentation
macroscopique et représentation hétérotopique de l’espace. »2
2/1 Territoire trop-plein et territoire encore-vide
C’est dans une dualité, forgée par Bertrand Westphal, celle d’espace encore-vide et
d’espace trop-plein que nous proposons de situer l’étude de l’espace cartographique.
L’étude de la carte au fil de l’Histoire avec ses enjeux politiques, militaires et
commerciaux, voire culturels, ne cesse de s’affiner en raison de ses perpétuelles mutations.
Ces mutations sont surtout perceptibles à partir du XVIe siècle parce que « durant la
Renaissance et les siècles qui ont suivi », « la perception du monde changea »3. En outre,
ce n’est pas un hasard si la cartographie se rattache, le plus souvent, à l’idée de la conquête
puisque le phénomène de la conquête et du colonialisme s’accélère et s’accentue en ces
temps modernes4.
Il s’agit pour le colonisateur soit de se débarrasser et de vider des espaces tropplein, soit d’étendre son empire. En d’autres termes, il faut chercher et trouver des
territoires encore-vides afin de repeupler ces espaces réputés vierges et inhabités dans
1
NASH, Catherine, « Remapping the Body/Land : New Cartographies of Identity, Gender, and Landscape in
Ireland », in Writing Women and Space. Colonial and Postcolonial Geographies, Alison Blunt, Gillian Rose
(eds), New York, London, The Guilford Press, 1994, p. 240. Cf. Bertrand Westphal, La Géocritique – Réel,
fiction, espace, op. cit., p. 116.
2
Ibid. p. 116.
3
Ibid. p. 99.
4
Cf. Michel Foucher, Fronts et frontières – Un tour du monde géopolitique, Paris, Fayard, 1988.
118 l’imaginaire du colonisateur. De ce point de vue, la conquête1 et la colonisation, pour les
Occidentaux, est justifiable dans la mesure où « l’extension globale du lieu correspondrait
à l’irréfrénable besoin de coloniser le nouveau pour se rassurer d’abord et se glorifier
ensuite »2. Il semble que l’utilisation de la carte soit un moyen efficace pour cerner les
territoires dits « nouveaux »3 car l’une des caractéristiques principales de la carte, c’est
qu’elle permet d’avoir une vision, certes réduite mais globale de l’univers. En ce sens, elle
« est utilisée pour cerner le monde »4. Mais ce même univers est changeant et instable dans
la mesure où les frontières peuvent en être gommées à tout moment en raison de
l’hétérogénéité, de la mouvance et de la fragmentation du territoire. En un mot, ce territoire
est transgressif, en raison des strates historiques qui le traversent au fil des siècles.
Toutefois, il convient de préciser qu’avant d’en arriver là, c’est-à-dire de se servir
concrètement d’une carte pour remplir les espaces encore-vides, il ne faut pas oublier de
mentionner que la carte est, d’abord, une représentation mentale et c’est là justement l’un
des principes majeurs de la cartographie. Cette dernière permet de montrer que n’importe
quel territoire, même s’il est « réel », est, avant tout, un espace mental. Il peut être aussi
fabriqué par les auteurs puis réinvesti par les arts mimétiques comme, par exemple, la
littérature dans le cadre de la propagande. De ce fait, la carte mentale devient la projection
d’un univers plausible, à la fois réel et fictif. Il s’agit d’un mélange entre une géographie
réelle et une géographie fantasmée, une sorte de monde possible, actualisé par le biais du
langage. D’ailleurs, l’atlas imaginaire qu’esquisse le héros odysséen dans les esprits de ses
lecteurs, lors de ses pérégrinations méditerranéennes, n’est, en réalité, qu’une vue
d’ensemble de l’univers intériorisé par Homère. Cela est, bien sûr, le propre de la
1
Bertrand Westphal, dans Le Monde plausible, fait une remarque pertinente en revenant sur l’étymologie du
verbe « conquérir ». Selon lui, ce verbe résulte du latin « conquerre » mais n’a pas de synonyme, sinon des
paronymes : « conqueri », voulant dire « se plaindre beaucoup » et « conquirere » signifiant « chercher de
toutes part ». L’auteur explique le phénomène de la colonisation en se basant sur ces deux acceptions, et il est
évident que le premier dérivé concerne les colonisés et le second les colonisateurs : « Quand les uns
cherchent de toutes part, les autres se plaignent beaucoup. C’est ce que l’on a constaté au Mexique, au Pérou
et dans toutes les terres où le prétendant à la conquête cherchait de toutes parts ». Cf. Bertrand Westphal, Le
Monde plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p163.
2
Ibid. p. 245.
3
Certains auteurs de récits de voyages évoquent l’invention d’un lieu, plutôt que la découverte de celui-ci.
C’est le cas, par exemple, de l’invention du contient américain. C’est pourquoi Thomas Gomez publie, en
1992, L’Invention de l’Amérique : mythes et réalités de la conquête et Rabasa, pour sa part, publie en 1993,
Inventing America. Spanish Historiography and the Formation of Eurocentrism. Cf. Bertrand Westphal, Le
Monde plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p. 164.
4
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 97.
119 littérature, apte à créer des univers et des paysages qui s’adaptent et se rapprochent de la
réalité vécue :
« […] Ulysse trace une carte par son discours ; il trace une carte faite toute de mots, et
non de lieux référencés. »1
« […] Mais tout change et se transforme, le monde d’Homère, vierge de découvertes
et peuplé de figures chimériques, n’est plus : l’homme fait face aujourd’hui à la
saturation du monde, le familier prime sur le fabuleux […]. »2
Effectivement, en ces temps modernes, le monde mythique d’Homère cède la place
à de nouvelles perceptions de l’espace, placées sous le signe de la colonisation
contemporaine. Au XIXe et au XXe siècle, la découverte de nouveaux espaces
géographiques, voire de nouvelles lignes de fuite, au sens littéraire de Deleuze et Guattari,
devient un acte récurrent et va jusqu’à nourrir les récits littéraires. Ainsi, l’homme
conquérant reste souvent confronté à ce double sentiment de tantôt vider des espaces pleins
et tantôt remplir des espaces vides, comme l’exprime Bertrand Westphal : « Horreur !
Quand tout se remplit, il faut refaire de la place, car si la nature a horreur du vide, l’homme
a souvent horreur du plein »3. Nous l’avons évoqué dans la page précédente, l’envahisseur,
lors de ses déplacements parcourt et sillonne le globe terrestre. Pour lui, cette
représentation de la terre, s’accompagne, en général, d’une carte dans la conquête du
territoire choisi, parce qu’il semble que le goût de la conquête a fait, de ce même globe
terrestre, un univers très vaste. L'espace colonisé, difficile et presque impossible à
maîtriser, se doit d’être converti en cartographie. En ce sens, la carte a pour fonction de
réduire le monde sans pour autant l’effacer complètement. Elle témoigne, en outre, chez
celui qui la détient d’un fort de désir d’une pleine maîtrise de l'univers qui est à la fois
mental et physique.
Ainsi, dans le second roman de Salim Bachi, La Kahéna, on remarque que le colon
Louis Bergagna, symbole de la colonisation française en Algérie par son règne et par sa
puissance, incarne l’archétype du conquérant au XXe siècle. En 1910, ce colon maltais
1
Ibid. p. 134
Ibid. p. 116.
3
Ibid. p. 100.
2
120 embarque à bord du Loire1, aux côtés du capitaine Lentier. Ce dernier, ayant le goût de la
conquête, lui sert de conquérant modèle :
« Chaque jour, Louis Bergagna accompagnait donc le capitaine dans ses promenades
sur le pont, suivant la déambulation fragile du marin, dont la moustache phénoménale
servait tout à la fois de compas et d’astrolabe. »2
Avant de se diriger vers Cyrtha, le colon accoste à Cayenne3. On peut noter que
Louis Bergagna, en compagnie de Charles Jeanvelle et du Cyclope, traverse l’Amazonie.
L’Amérique, à l’image de l’Afrique, est, bien entendu, un continent à conquérir et à
découvrir. En effet, ces trois hommes « partirent vers l’est en suivant un itinéraire tracé sur
une carte à l’aide d’une boussole »4 et « après une odyssée dans la jungle, parvenaient
jusqu’à Rio de Janeiro et embarquaient pour l’Algérie »5.
À travers la figure de ce colon, l’auteur attire notre attention sur un des événements
historiques qu’a connus l’Algérie/Cyrtha de l’époque, c’est-à-dire durant la colonisation
française : il s’agit de la politique du peuplement6. Cela rejoint l’hypothèse que nous avons
formulée sur le phénomène d’espace-vide/espace-plein, car le mot de peuplement7 soustend l’action de remplir un territoire vierge. En somme, il s’agit de peupler un territoire
qui, à première vue, paraît vide ou presque…Mais en est-il vraiment toujours ainsi ?
Cela n’est pas nécessairement une évidence que le territoire soit « vide ». Peu
d’espaces sont, en réalité, inoccupés parce que l’Autre, c’est-à-dire l’autochtone est là.
Nous faisons allusion, ici, au territoire algérien. Il s’agit pour le colonisateur de se faire de
la place, dans ce nouveau territoire, en fonction de ses occupants, même si, en réalité, ces
derniers sont considérés comme quantité négligeable :
1
Le Loire est, selon notre interprétation, un espace hétérotopique dans le sens où il incarne l’hétérotopie par
excellence, telle que la définit Michel Foucault. Cf. p. 97.
2
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 27.
3
Au XIXe siècle, Cayenne est lieu de déportation, comme l'Algérie après la Commune.
4
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 87.
5
Ibid. p. 98.
6
Cf. p. 382-383.
7
Le terme de « peuplement » est, traditionnellement, défini de deux manières différentes : il peut renvoyer
soit à un état (à savoir la distribution spatiale des populations sur un territoire, ou au sein d’un parc de
logements), soit à une action (visant à modifier ou maintenir cette distribution). Cf.
http://calenda.revues.org/nouvelle18393.html consulté le 27/07/2012.
121 « La matérialisation des représentations locales s’exerce aux dépens d’autrui, car peu
d’espaces sont totalement vides. Le degré d’occupation d’un lieu est fonction de la
densité de sa population mais, pour le conquérant, elle est surtout tributaire d’une
impression fugitive, d’un coup d’œil oublieux. »1
Le remplissage de l’espace se fait donc aux dépens de l’autochtone : il s’agit de le
chasser de son territoire ou de le déloger en le reléguant au second plan et en faisant du
nouvel arrivé (le colon) le nouveau propriétaire de la terre confisquée. L’objectif inavoué
consiste, en somme, à l’effacer de ce lieu, même si cet effacement est mental. C’est de
cette façon que le colonisateur des temps modernes parvient à créer une nouvelle nation
dans un nouveau pays, car pour construire une nation, il faut un territoire et un peuple.
Dans ce cas, le rapport de l’individu à la terre est important parce que si l’on revient à la
définition du mot « nation »2, on s’aperçoit que le territoire est l’un des critères évidents
dans la construction d’une nation, voire d’une identité culturelle, historique, politique, etc.
De même, la notion de « territoire » est complexe et équivoque. Elle suppose une
délimitation géographique et une répartition des terres formant un État défini, gouvernant
son peuple. Avant son occupation, cet espace est, aux yeux du colonisateur, un lieu
amorphe. Il ne prend forme qu’après avoir été conquis, délimité dans ses nouvelles
frontières et investi selon les besoins du nouvel occupant. Il s’agit, en quelque sorte, de
procéder à une « occidentalisation » du territoire en question qui rappelle l’autre continent,
c’est-à-dire l’Europe, pour pouvoir y vivre en mettant en œuvre des schémas de style
européen :
« […] on habillait ou rhabillait l’Autre « à l’européenne » et son territoire (usurpé)
était encadré par des lignes de confins qui rappelaient certes le principe des frontières
séparant les États européens mais ne correspondaient à aucune réalité concrète. Cette
mascarade était d’autant
plus frappante qu’aucune antériorité territoriale n’était
accordée au premier habitant des lieux. Avant la conquête, son environnement
[l’environnement du territoire] était encore amorphe. Il appartient au colonisateur,
figure quasi divine, de donner forme à l’espace, de s’emparer du lieu à son image. »3
1
WESTPHAL, Bertrand, Le Monde plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p. 220.
Cf. l’article « nation » de Brunet Roger, in Les mots de la géographie, dictionnaire critique, Paris, Reclus –
La documentation française, 1992.
3
WESTPHAL, Bertrand, Le Monde Plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p. 221.
2
122 Dans ces conditions, l’acception même du mot « territoire » ne concerne plus
seulement l’espace géographique, mais implique d’autres domaines comme le social, le
culturel, le juridique, l’administratif et le politique, en bref, tout ce qui définit la nation
d’un peuple ayant une identité collective. En définitive, le territoire est donc cet « espace
approprié, avec sentiment ou conscience de son appropriation »1. Ainsi, les nouvelles
lignes prennent forme et, une fois approprié, ce même territoire, avec toutes ses
résonnances, est réduit puis représenté sur une carte, carte de la terre qui se superpose à la
carte « inventée ». Cette carte « inventée » est la représentation du territoire en son entier,
même si ce dernier est mis à l'échelle. Elle est, pour ainsi dire, une copie de la réalité en
miniature.
Entre autres événements, l’histoire du colon de Cyrtha met bien en relief cette
question de la carte et du territoire. Dès son arrivée dans cette terre promise, Louis
Bergagna achète toutes les terres saisies « de force » aux autochtones et construit sa propre
villa. Sur les suggestions d’un de ses ouvriers, il lui octroie le nom de La Kahéna, un
« nom futur que lui soufflerait un de ses ouvriers, et qu’il trouverait beau, ne se doutant pas
qu’il était une insulte pour les siens et pour sa lignée »2. Sur ces mêmes terres, il se lance
dans l’exploitation du tabac et la plantation des vignes. Nous sommes ainsi plongés au
cœur de l’hypothèse que nous avons formulée dans la page précédente, celle de
l’effacement et du délogement de l’autochtone, hors de ses terres.
Mais, il y a des contextes où la cohabitation du colonisateur et du colonisé existe,
par exemple, lorsque le colonisé est au service du colonisateur, ce qui ne gomme pas pour
autant l’effacement dont nous parlions plus haut. C’est pourquoi Louis Bergagna, maire de
Cyrtha, après avoir conquis la moitié de la ville, entame des travaux afin de modifier la
« physionomie de la cité »3, en reproduisant dans cette contrée obscure l’architecture
occidentale. Nous assistons là, bien sûr, à la mutation du lieu selon une logique qui
déconstruit les lieux historiques pour les remplacer par d’autres : « […] Ses chantiers,
payés par sa municipalité, détruisirent quelques palais turcs et reconstruisirent, à la place,
1
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 53.
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 51.
3
Ibid. p. 17.
2
123 une seconde ville, occidentale dans le goût de ses administrés […] »1. Les différents
travaux entrepris par le colon sont réalisés par les autochtones, notamment la construction
de la villa et l’exploitation des nouvelles terres : « Il transforma la moitié des indigènes en
dockers ou journaliers. Ils remplissaient ses bateaux une partie de l’année et cultivaient ses
terres le reste du temps »2.
À travers l’exploitation des autochtones, l’auteur se permet de dénoncer toutes les
discriminations qu’exerce le dominant sur le dominé, en particulier la confiscation des
terres ancestrales, figurées par cette tribu des Beni Djer. Cette spoliation de territoire, si
l’on reprend ce mot, territoire, dans le sens que lui donne Manola Antonioli, implique,
aussitôt, pour le peuple concerné, une perte identitaire. Cette perte s’exerce, en particulier,
au niveau symbolique. Dépossédé de ses biens matériels et de son identité, le colonisé subit
la violence et l’aliénation de l’autre :
« Les Cyrthéens avaient bel et bien oublié les fulgurances et les conquêtes. Des
étrangers cultivaient leurs terres. Louis Bergagna, le bâtisseur de La Kahéna, s’octroya
les plus grasses, sur des milliers d’hectares. Il y planta sa vigne et son tabac. »3
La discrimination et la violence des rapports entre le colonisateur et le colonisé sont
aussi dénoncées et explicitées par Salim Bachi à travers la relation « secrète » entre Louis
Bergagna et sa maîtresse qui, en même temps, est sa femme de chambre. À l’image de ses
semblables, c’est une « Arabe » haïe et dédaignée par les Français. Le colon, bien qu’il ait
une épouse, Sophie Bergagna, la retient prisonnière dans son immense demeure :
« […] l’homme regagna le lit de celle qu’il ne reconnut jamais, l’Arabe qu’il cachait
aux yeux du monde, c’est-à-dire à la petite coterie des Européens racistes, et qu’il
avait installée dans une des innombrables chambres de La Kahéna. Il la garda, cloîtrée
dans la villa, jusqu’à la fin de ses jours, enfermée à double tour, secret ultime des
années de chiennerie, symbole d’une occupation sans nom. »4
1
Ibid. p. 17.
Idem.
3
Ibid. p. 51.
4
Ibid. p. 98.
2
124 Revenons-en à l’un des principes de la cartographie. Il semble que la carte, de
manière générale, n’est jamais fixe. Elle fonctionne comme un palimpseste1 parce que les
frontières, comme leurs territoires, bougent sans cesse. Si la carte se déterritorialise et se
transforme en s’appropriant continuellement de nouvelles lignes de fuite provisoires, c’est
parce qu’elle est liée, en permanence, à l’histoire du lieu en question, chargé de strates
sédimentaires, un lieu qui, au fil des siècles, est synonyme d’hétérogénéité, d’instabilité et
de mouvance2.
De ce fait, il semble que cette carte soit modifiée à chaque fois que le territoire est
possédé par un nouveau conquérant. Dans ce cas-là, il s’agit donc de faire apparaître les
nouvelles frontières dont les contours se calquent sur les limites de la réalité changeante du
lieu ; tel est le principe de la cartographie, rapporté par Manola Antonioli, dans son
ouvrage Géophilosophie de Deleuze et Guattari. Dans le chapitre IV de son livre,
Cartographies Politiques, l’auteur revient sur l’introduction de l’ouvrage Mille Plateaux –
Capitalisme et Schizophrénie 2 de Deleuze et Guattari, introduction dans laquelle les
auteurs expliquent les trois principes qui participent à l’organisation et aux devenirs du
rhizome3. Un des principes, celui de la cartographie et de la décalcomanie du territoire,
retient particulièrement notre attention. Manola Antonioli y explique l’importance de
rendre visible les frontières sur une carte :
« […] il ne s’agit pas de produire des calques mais de tracer des cartes qui peuvent
toujours êtres ouvertes, déchirées, renversées, connectées dans tous les sens et dans
toutes les dimensions, qui sont toujours à entrées multiples et en prise avec le réel. »4
Le principe évoqué par l’auteur fait ressortir un des points importants de la carte.
C’est un point essentiellement géographique qui concerne la localisation du lieu (le colon
maltais de La Kahéna, rappelons-le, s’est servi d’une carte pour localiser Cyrtha). Cette
localisation ne permet pas seulement à l’envahisseur de réduire le territoire conquis, mais
elle lui offre aussi la possibilité de l’expérimenter, expérimentation donc, mais aussi
maîtrise, du réel. Ainsi, nous retrouvons l’ambivalence entre la carte et le calque, telle
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 101.
FOUCHER, Michel, Fronts et frontière – Un tour du monde géopolitique, op. cit.
3
Le rhizome est un concept forgé par Deleuze et Guattari et récurrent dans leur pensée. Cf. Gilles DELEUZE
et Félix GUATTARI, Mille Plateaux – Capitalisme et Schizophrénie 2, op. cit., p. 9-37. Nous reviendrons,
ultérieurement, sur ce concept.
4
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 98.
2
125 qu’elle est examinée par Manola Antonioli. En effet, alors que le calque semble figer le
lieu en aspirant, toujours,
à « organiser, stabiliser, neutraliser les devenirs d’une
multiplicité »1, la carte, elle, permet de préserver foncièrement la nature mouvante du
territoire.
La
carte
ouvre
aux
métamorphoses
par
ses
mouvements
de
déterritorialisations/reterritorialisations dans la mesure où elle se construit et se
déconstruit, s’approprie et s’exproprie, se dessine et s’efface, se remplit et se vide
continuellement. Elle permet, de ce fait, de multiplier les voies territoriales et de faire
ressortir toutes les complexités des lieux concernés, surtout ceux en relation avec les faits
historiques qui « […] orientent les rencontres et les métamorphoses »2. Elle n’oublie pas
non plus les traces des anciennes colonisations, strates et sédiments historiques. Il semble
que la vision mouvante que donne à voir la carte affecte aussi la toponymie des territoires.
En ce sens, les noms des pays, sur la carte et la carte elle-même, ne sont pas épargnés par
le phénomène de la métamorphose. Ceci nous conduit à regarder de près la relation entre la
toponymie et la cartographie du lieu.
2/2 La toponymie ou comment nommer les lieux?
Lorsqu’un colonisateur envahit un lieu, il se l’approprie en esquissant les nouveaux
contours sur la carte. Dans un contexte géocritique, il efface le nom du lieu, il le remplace
par un nouveau toponyme, et ainsi, il « vide l’espace de sa spatialité »3.
Si le lieu est, par essence, hétérogène, il est, en conséquence, un lieu hétérotopique.
À l’arrivée du colonisateur, le lieu devient autre puisque ce colonisateur annule les
frontières de son prédécesseur et en impose d’autres. Ainsi, la déterritorialisation du
territoire occupé fait émerger de nouveaux territoires sur les cartes géographiques qui sont
à l’origine de nouveaux toponymes :
« La toponymie participe des processus de territorialisation et constitue le terrain
d’affrontement symbolique par excellence autour des questions spatiales et identitaires
[…]. Elle s’impose comme un outil pertinent d’analyse sur le temps long des enjeux
1
Ibid. p. 99.
Ibid. p. 101.
3
WESTPHAL, Bertrand, Le Monde Plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p. 192.
2
126 territoriaux […], tout en faisant ressortir la question du communautarisme et du
multiculturalisme dans un contexte de coexistence multilingue. »1
Si l’on revient sur les toponymes de l’Algérie, on constate qu’ils sont porteurs de la
trace historique des civilisations précédentes et de l’actuelle nation algérienne. Toutes les
invasions ont marqué le territoire sur tous les plans. Cependant, ce qui retient
particulièrement notre attention, ici, est la toponymie. La conquête et surtout la nomination
ont pour objectif de confirmer la mainmise sur un territoire qui, dès son appropriation par
les nouveaux maîtres, subit une mutation géographique qui se concrétise par l’acquisition
d’un nouveau nom. Dans tous les cas, le « néo-toponyme » a pour fonction de confirmer
l’appropriation du territoire. En somme, le contenu (le toponyme) doit coïncider avec le
contenant (l’espace conquis) ; Bertrand Westphal l’explique :
« La nomination entérine le passage de l’ouvert au maîtrisable : on s’efforce alors de
trouver le toponyme apte à signifier la prise de possession de l’espace et la réduction
de sa part d’inconnu. »2
Chaque colonisateur a dénommé l’Algérie (Cyrtha dans les récits de Salim Bachi)
et surtout ses villes, au détriment de ses occupants internes, les autochtones. Ces derniers
furent contraints d’adopter la dénomination de leur nouveau maître chaque fois que le
territoire était ex-proprié. Si l’on examine, le nom « Algérie » aujourd’hui, on constate
qu’il est porteur des couches historiques de toutes les invasions ayant occupé ce territoire
pendant trois mille ans, des Numides aux Français en passant par les Romains, les
Vandales, les Arabes et les Ottomans. En fait, Algérie est le nom de la ville d’« Alger »
dérivant du catalan Aldjère qui, lui-même, vient de l’arabe Al-Djazâir qui signifie « les
îles ». Ces îles renvoient aux îlots qui se trouvent en face du port de la ville d’Alger, îlots
que Khayr ad-Din Barberousse, au moment de l’occupation ottomane en Algérie, au XVIe
siècle, aurait rattachés à la capitale algérienne3.
Par ailleurs, si l’on examine le toponyme d’Algérie dans les romans de Salim
Bachi, on remarque que l’Algérie de l’auteur subit une transformation. Elle est, bien
entendu, Cyrtha. Ce toponyme de fiction renvoie à plusieurs villes inspirées des cités
1
GIRAUT, Frédéricet al., « Enjeux de mots : les changements toponymiques sud-africains », in L'Espace
géographique, tome 37, 2008, p. 131-150.
2
WESTPHAL, Bertrand, Le Monde Plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p. 196.
3
Cf. p. 375-377.
127 mythiques. Nous pensons, en premier lieu, tout particulièrement à Cirta, une cité numide.
Au IIIe siècle av. J.-C., elle est la capitale orientale du royaume massyle. À l’époque, le
peuple massyle occupe le nord-est de l’Algérie actuelle ; Virgile, dans l'Énéide l'associe à
la reine de Carthage, Didon. Au IVe siècle av. J.-C., elle se transforme en une cité romaine
et, sous le règne des Romains, la cité numide subit des métamorphoses au niveau
architectural puisqu’elle est détruite puis rebâtie par l’empereur Constantin 1er. La ville
subit, ensuite, une transformation au niveau de la toponymie puisque les Romains, durant
leur occupation, l’ont renommée « Cirta Regina ». Plus tard, au VIIe siècle, les Arabes
l’envahissent et la restaurent sur les ruines de leurs prédécesseurs. Ils lui octroient, comme
le note Bertrand Aresu, le nom de la « Qasantina/Constantine »1, nom qui est, aujourd’hui
encore, celui de la ville actuelle. Par ailleurs, nous remarquons que, sous la colonisation
française, la ville conserve curieusement son toponyme, l’une de ses places, par exemple,
se nomme « Place de la Brèche », une allusion à la brèche dans la défense de la ville.
Nous avons revu les différents toponymes de la ville de Cirta/Cyrtha afin de
montrer l’importance que joue la toponymie du lieu dans les romans de l’auteur dans sa
quête des origines. De même, la métamorphose de la ville d’Alger en Carthago/Carthage
est très symbolique même si ce toponyme a été éliminé par les Romains. Il s’agit, pour
Salim Bachi, de toujours penser les lieux à partir des événements historiques et l’Histoire
sert alors de toile de fond à ses œuvres et vient, aussi, donner du sens à sa création. Ainsi,
la convocation de ces lieux mythiques, ou plutôt, le retour vers ces cités antiques à travers
la toponymie est, sans doute, une façon de nouer le passé avec le présent pour faire
apparaître et pour dénoncer les conflits et les scandales qui ne cessent d’affecter tout le
pays. Ces lieux mythiques permettent la glorification d’anciennes civilisations qui,
pourtant, ne sont pas totalement effacées des cartes/territoires actuels puisqu’elles
survivent, encore aujourd’hui, à travers la plume des écrivains. Dans une interview sur la
métamorphose des lieux et la quête constante d’une nouvelle toponymie, notamment celle
de Cyrtha et Carthago, Salim Bachi explique :
1
ARESU, Bernard, « Arcanes algériens entés d’ajours helléniques : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
Migrations des identités et des textes entre l’Algérie et la France, dans les littératures des deux rives, op.cit.,
p. 178.
128 « Je cherche à donner de la profondeur à mes romans par l’emploi systématique de
références historiques et mythiques. Je voulais, après Cyrtha, donner naissance à un
autre territoire mythique et celui-ci se nomme Carthago à présent, en référence à
Carthage qui reste pour moi emblématique de l’ancienne civilisation africaine,
malheureusement engloutie et dénaturée par Rome. N’assistons-nous pas à la même
chose en ce moment ? Nos pays ne sont-ils pas engloutis sous les mensonges que nous
fabriquons, ou que les autres fabriquent pour nous ? On veut nous cantonner à une
seule Histoire, absurde, fatale, où nous nous serions que des pantins. Sindbad
s’insurge contre cette volonté d’effacement de ce qui a fait notre grandeur passée. Je
veux le rappeler dans chacun de mes romans. Je ne parle pas seulement de l’Algérie
ou du Maghreb, mais je parle de nos civilisations qui furent glorieuses et qui se
poursuivent, entre les lignes, aujourd’hui encore, en dépit de toutes les marques de
l’infamie et de la violence. »1
Ainsi, l’étude de la toponymie permet de lire avec un œil critique la réalité de la
profondeur historique du lieu qui est à l’origine de la construction identitaire de l’actuelle
nation. D’ailleurs, le retour vers la patrie carthaginoise est un retour inévitable vers
l’univers algérien des origines avec ses multiples métamorphoses dues aux différentes
invasions. Ainsi, l’étude de la cartographie permet de penser et de repenser le territoire
délimité selon des frontières postcoloniales qui pose la question de l’autenthicité des
identités nationales et géographiques. Elle est, répétons-le, provisoire puisque le territoire
est, en permanence, déterritorialisé. On y voit, aussi, une ré-interprétation de l’espace
géographique, historique, politique. Cela rappelle, entre autres, l’étude stratigraphique de
Bertrand Westphal, ou bien l’espace mille-feuilles d’Henri Lefebvre, qui permettent de
superposer
et
de
rendre
visibles
les
différentes
strates
historiques
de
l’Algérie/Cyrtha/Carthago ayant participé aux transformations de l’espace à travers le
temps. Cela justifie, d’une certaine façon, l’hybridité et la fluctuation des identités sur ce
même territoire.
À travers la métamorphose et la cartographie du lieu, le but de Salim Bachi est
d’accéder à la réalité à travers l’écriture. Pour y parvenir, il semble donc que le meilleur
moyen demeure la fiction. Il s’agit de faire communiquer et de superposer le monde
1
AIT SIDHOUM, Slimane, « Sindbad on live : rencontre avec l’auteur autour de son dernier roman nominé
au Renaudot 2010 », in El Watan, Samedi 19 mars 2011, p. 19.
129 fictionnel au monde réel et de les faire interagir. Aussi paradoxal que cela puisse paraître,
c’est en « déréalisant » l’univers tangible qui nous enveloppe, en réinvestissant les
frontières d’un territoire qui se veut hétérogène et transgressif, que peut s’installer un
climat de continuelle mobilité qui permet, à chaque instant, de faire resurgir et de rendre
visible la fiction. De ce point de vue, le rôle des récits littéraires est de faire apparaître un
des aspects insaisissables et imprévisibles de notre réalité ; mais peut-être nous permet-il
surtout de les réinterpréter
130 CONCLUSION DE LA PREMIÈRE PARTIE
L’Algérie fictive (Cyrtha et Carthago) de Salim Bachi, construite à partir
d’éléments réels, permet une convocation des lieux sous une forme allégorique qui, par
l’insertion d’espaces mythiques, donne à cette Algérie une visée symbolique. Cette
Algérie, avant tout historique, est sillonnée de strates qui travaillent du dedans et du dehors
le territoire de l’auteur, où le passé et le présent se superposent et se confondent jusqu’à
constituer un hors temps, une sorte de « temps-zéro ». L’abolition du facteur temporel fait
ressortir l’artifice historique qui est à l’origine de l’instabilité du lieu, ce lieu de violence
absolue en raison des événements.
Ainsi, le territoire se déterritorialise et devient transgressif. Il s’ouvre, par ailleurs,
aux métamorphoses en raison de son éternelle mobilité. Telle une matrice, il est un lieu qui
change, à tout moment, car nous avons pu le constater, avec l’analyse de la cartographie,
ses frontières s’effacent et se redessinent constamment parce qu’elles sont provisoires.
Cette caractéristique fait de la ville un lieu mythique et inachevé. Ouverte, elle demande à
son auteur de l’inventer et de la réinventer. L’auteur est, de ce fait, invité à pénétrer dans ce
tiers-espace à dimension labyrinthique afin d’entrer en contact avec (et dans) le lieu en
question et d’instaurer un dialogue entre réalité et fiction, dialogue que seule l’écriture
autorise. En outre, dans cet entre-deux, l’artiste doit déployer son propre fil d’Ariane,
c’est-à-dire son génie « astral » pour pouvoir survoler le dédale sans « se brûler les ailes ».
N’oublions pas, bien sûr, que le labyrinthe algérien, à l’image du dédale occidental,
demeure un endroit terrifiant et angoissant puisqu’il abrite un minotaure « invisible », cette
violence historique qui parcourt toute l’œuvre. Pour y échapper, Salim Bachi recourt à sa
plume et forge un lieu hybride qui lui permet de faire face à ce monstre redoutable.
L’auteur sort indemne du lieu mythique qu’il a créé dans une quête éperdue vers un
ailleurs, qui prend forme dans la description de tous les mondes possibles de son univers
fictionnel. Ceci étend le champ de l’errance, qui a déjà pris origine à l’intérieur du
labyrinthe et qui semble se prolonger hors de ce tiers-espace et nous introduit à l’analyse
du thème du voyage. Il faut qu’il y ait un point de départ, pour qu’il y ait une ligne de
131 fuite ; il faut qu’il y ait la création d’un lieu pour pouvoir, ensuite, le quitter. Ainsi,
l’écriture du lieu donne tout son sens à l’écriture du voyage.
132 DEUXIÈME PARTIE :
ÉCRIRE LE VOYAGE
« Heureux qui, comme
Ulysse, a fait un beau
voyage,
Ou comme celui-là qui
conquit
la
toison,
Et puis est retourné, plein
d’usage
et
raison,
Vivre entre ses parents le
reste de son âge ! »
Joachim Du Bellay, Les
Regrets.
133 CHAPITRE I :
REGARD MULTIFOCAL, REGARDS CROISÉS
« Un poète disait : ‘‘ Si tu arrives à saisir ce que les vagues
racontent, tu marcheras sur l’eau’’. »1
Dans la première partie de notre travail, nous avons analysé, aussi précisément que
possible, le thème du lieu mythique et sa construction dans les romans de Salim Bachi.
Nous allons aborder maintenant le voyage. Ceci nous permettra de comprendre une autre
problématique importante de l’écriture de l’Histoire chez cet auteur, découlant très
naturellement de ce thème, celle du mouvement et du déplacement. Mais le mouvement,
d’un point à un autre, n’a de sens que par rapport à un point de départ qui vient donner
toute sa signification à l’expérience du déplacement de l’individu. Il s’avère que chez
Salim Bachi ce mouvement, qui a déjà commencé à l’intérieur de la ville, se prolonge vers
l’extérieur, ce qui explique et justifie, en partie, son obsession à vouloir construire une ville
aux multiples résonances.
Après le lieu, le voyage toujours exprimé en rapport avec les événements
historiques, est le deuxième leitmotiv de l'œuvre de Salim Bachi. Le titre de son premier
roman, Le Chien d’Ulysse, est déjà significatif à cet égard ; en effet, quoi de plus évocateur
du voyage que ce personnage d’Ulysse ? Il nous semble évident que l’auteur fait, ici,
référence de façon explicite à l’Odyssée homérique, ce poème qui chante la glorification du
voyage et qui, selon François Hartog, raconte les aventures « du premier touriste de la
littérature occidentale »2. En effet, la seule évocation du nom du fils de Laërte nous ouvre
aux frontières de l’inconnu, frontières qui, commençant à se dessiner, permettent aux
lignes de fuite de prendre forme. En ce sens, la Méditerranée, cet espace qui voit se
dérouler l'errance d’Ulysse, cet homme aux mille tours, est aussi omniprésente dans les
récits de Salim Bachi que dans sa vie. Rappelons que l’auteur naît à Alger et grandit à
1
ARCADY, Alexandre, Ce que le jour doit à la nuit, France, 2012. Ce film est l’adaptation d’un des romans
de l’écrivain algérien Yasmina Khadra. Cf. Yasmina Khadra, Ce que le jour doit à la nuit, Paris, Julliard,
2008.
2
HARTOG, François, Mémoire d’Ulysse – Récits sur la frontière en Grèce ancienne, Paris, Editions
Gallimard, 1996. p. 13.
134 Annaba, deux villes ouvertes sur la « mer blanche du milieu »1. Il est donc tout à fait
logique que cette dernière influe sur sa vie et se présente à lui comme une Muse.
Depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours en passant par l’époque médiévale, les récits
de voyage ne cessent d’abonder et d’occuper une grande place dans la littérature
universelle au point qu’on consacre tout un « genre » à ce type de récits écrits sous la
plume d’auteurs très variés, romanciers, poètes, chroniqueurs, historiens, navigateurs, etc.,
ce que Jean-Luc Moreau nous explique de façon originale dans son ouvrage intitulé
Odyssées :
« Ce voyage, vous pouvez le narrer en prose, en vers, voire en prose et en vers
comme le fit en son temps notre bon La Fontaine…Vous pouvez le raconter dans la
langue de Vaugelas ou dans celle de San Antonio, sous forme de dialogue ou en bande
dessinée, au passé simple, au passé composé ou au conditionnel ludique… Selon que
vous vous appelez Young ou Chateaubriand, vous vous contentez de jeter sur le papier
de simples notes dans un style télégraphique ou au contraire, vous travaillez votre
style, vous déployez vos ailes, vous pouvez voyager en zigzag dans votre mémoire,
naviguer de souvenir en souvenir au gré de votre fantaisie, juxtaposer anecdotes et
descriptions, et même vous passer de toute narration. »2
Si le voyage ne cesse d’inspirer les écrivains, c’est parce qu’il est une des clés qui a
le pouvoir d’ouvrir la porte du mystère. Il est l’univers de l’étranger, du doute, voire de
l’inconnu où l'auteur est invité à faire un voyage initiatique. Les individus qui font
l’expérience de la traversée marine, que ce soit métaphoriquement ou réellement, partagent
cette découverte :
« Les écrivains et les marins sillonnaient par l’écrit ou par la rame des mers
méconnues, souvent inconnues. On flottait dans le doute. Le fond de l’Adriatique était
aussi peu connu que les colonnes d’Hercule, Ithaque marquait sans doute l’extrémité
du monde d’Homère. »3
1
La « mer blanche du milieu », ‫ﺍاﻟﺒﺤﺮ ﺍاﻷﺑﻴﯿﺾ ﺍاﻟﻤﺘﻮﺳﻂ‬, est la traduction littérale de l'arabe équivalente à « mer
méditerranée ».
2
http://ressources-cla.univ-fcomte.fr/gerflint/Algerie3/benachour.pdf p. 203, consulté le 08/09/2012.
3
WESTPHAL, Bertrand, L’Œil de la Méditerranée – Une odyssée littéraire, La Tour d'Aigues, France
Éditions de l’Aube, p. 8.
135 Rappelons que notre travail repose sur un regard géocritique de la réalité, regard qui
reste le fil conducteur de notre recherche. Ce regard multiple nous permettra de répondre
aux questions que nous nous posons, notamment sur le sens du voyage dans les récits de
Salim Bachi. Il nous faut comprendre comment le voyage s’articule au sein de son univers,
et savoir s'il s'agit d’un voyage réel ou imaginaire, aux frontières du connu et de l’inconnu.
1/ La Méditerranée, cet autre tiers-espace
À la suite de ses multiples métamorphoses, la ville labyrinthique de Salim Bachi est
devenue un espace carcéral et dangereux, pour ses habitants et pour l'auteur, comme son
architecture l’indique. En outre, il est vain d'espérer se libérer du cauchemar historique qui
menace la cité depuis trois mille ans, trois millénaires placés sous le signe des conflits et
du sang :
« Plusieurs ponts relient les ravins entre eux, tissant une toile infinie sur les habitants
du Rocher, captifs, emmurés dans le dédale de ses rues, enfouis dans les entrailles de
ses venelles. »1
Mais si Carthago ou Cyrtha semblent des villes closes, images d’emprisonnement,
elles sont, paradoxalement, des cités ouvertes puisqu’elles bordent la Méditerranée. En
effet, la mer, espace du mouvement permanent, est un de ces territoires flottants qui
favorisent le déplacement vers un autre espace. Elle fonctionne, ici, comme un autre entredeux, à l’image du labyrinthe cyrthéen. Elle représente un tiers-espace2, ayant la même
fonction que le dédale de l’auteur, c’est-à-dire celle de lier deux univers opposés, à savoir
l’Orient et l’Occident. La Méditerranée offre à l’individu un spectacle animé à tout
moment ; cela est possible grâce à la vision de cette grande étendue bleue. Mais avec quel
œil faut-il regarder la mer pour pouvoir la traverser et fuir la patrie d’origine ?
Voilà donc une des questions que la géocritique peut éclairer. En effet, dans La
Géocritique, Bertrand Westphal fait un bref historique du regard, rappelant que celui-ci est
un élément important dans la canalisation de la perception et qu’il correspond à la « mise
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 14.
Cf. p. 55-56.
136 en œuvre d’une activité imaginative spatialisante et temporalisante »1. Le regard reste
inévitablement lié à la subjectivité de l’individu qui, lui-même, est en permanente relation
avec l’univers qui l’entoure, de près ou de loin. Il semble que de tout temps, l’homme a été
poussé par la curiosité à la recherche de l’Étranger, voire de l’inconnu. C’est pourquoi on
parle même d’une certaine histoire de l’étonnement, qui conduit l’individu à sortir de son
cercle familial ou de son foyer :
« C’est l’histoire de l’étonnement qui s’empare de l’individu face à l’Autre ; c’est
alors l’histoire des confrontations entre l’hic et nunc d’un être plongé dans un contexte
de référence et un hic et nunc qui est extérieur au cercle du familier, hors du champ
perceptif. »2
Le regard participe, selon Pierre Ouellet, au déclenchement d’un « processus de
mondification »3 et permet au regardant, c’est-à-dire à celui qui regarde, de construire son
propre monde, mais aussi de l’expérimenter et de l’interpréter. Le monde auquel on fait
allusion est purement mental puisqu’il est subjectif. C’est une sorte d’univers possible qui
se fait déjà à distance. L’œil permet une lecture, puis une expérience, de différents
paysages ou espaces, qu’ils soient connus4 ou inconnus. Ainsi, le premier spectacle qui
s’offre pour l’individu cyrthéen est la vision de la mer.
De ce point de vue, il semble que le regard soit un vecteur qui permet l’ouverture
sur le monde et sa découverte comme l’avait fait Ulysse, bon gré mal gré5, durant son
errance autour de la Méditerranée. Ceci est, du reste, l’une des questions auxquelles
Bertrand Westphal a tenté de répondre. Pour que le regard soit vraiment un axe
1
Pierre Ouellet, Poétique du regard. Littérature, perception, identité, Limoges, Québec, Pulim, Septenrion,
2000, p. 32. Cf. Bertrand Westphal, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p.200.
2
Ibid. p. 200.
3
Idem.
4
« Le regard se trouve au bout du chemin […]. Avant toute chose, il est expérience de l'espace, connaissance
de celui-ci. Les pratiques spatiales déterminent ainsi une connaissance du monde qui peut se décliner en
surfaces, lignes et points. L'appréhension aréale de l'espace relève de la connaissance détaillée d'un espace. Il
s'agit de l'espace quotidien, connu dans ses ultimes recoins ». Cf. Marin Dacos, « L'œil et la terre. Vers une
histoire du regard (1900-1950) », in Ruralia [En ligne], 01 | 1997, mis en ligne le 25 janvier 2005, consulté le
09/09/2012. URL : http://ruralia.revues.org/3 consulté le 15/09/2012.
5
Ce que reprennent certains analystes de l’Odyssée, comme François Hartog qui pense que les différentes
pérégrinations que fait l’homme « aux mille tours » ne sont ni un plaisir ni un choix, contrairement à ce que
chante Joachim du Bellay. En fait, à cause de la colère de Poséidon, le héros grec est contraint d’errer dans le
bassin méditerranéen pendant dix longues années : « Voyageur malgré lui, en butte à la haine de Poséidon,
Ulysse n’est, pour finir, en quête d’aucun Absolu, et n’est même pas curieux du monde. Rien ne saurait lui
être plus étranger que l’idée du navigateur de Baudelaire de « plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel,
qu’importe ? Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ». Il ne songe qu’à retrouver le familier ». Cf.
François Hartog, Mémoire d’Ulysse – Récits sur la Frontière en Grèce ancienne, op. cit., p. 16-17.
137 d’ouverture, il faut que le lieu de l’observateur soit situé au centre. Pour comprendre cela,
il évoque l’exemple des Grecs qui, durant leur occupation cherchaient souvent à occuper le
centre du territoire tout en repoussant l’Étranger :
« […] on admettra que les Grecs avaient deux soucis : occuper un centre sur lequel
l’Autre, à défaut d’être écarté, ne devait empiéter et n’avoir comme interlocuteur que
d’autres Grecs (de toute façon, le « barbare », c’était celui que l’on ne comprenait
pas). »1
Bertrand Westphal, à travers cet exemple, essaie de nous montrer que l’occupation
du centre n’est pas anodine, et qu’au contraire, le centre joue un rôle important dans le
regard. Regarder l’inconnu est une façon d’ouvrir le champ à l’altérité, c’est aussi essayer
de ramener l’Autre au Même, peut-être aussi de le réduire dans un discours colonialiste. Il
y a, en fait, une dualité mise en jeu, celle du Même/Autre qui, incontestablement, est
rattachée à ce discours. Il est question là, bien sûr, du regard du colonisateur qui observe
cet Étranger. Le dominateur se trouve, par essence, au « centre », quant au dominé, il est
relégué à la « périphérie » de la terre. Plus loin encore et puisqu’on est, ici, dans le
domaine littéraire, il s’agit d’ « une culture regardante » qui « se focalise sur une culture
regardée dont le statut de « culture » est le plus souvent minoré »2. Ceci ne reste donc pas
sans effet dans les récits de voyage, au sens où le regard concerne un lieu devenu, le plus
souvent, exotique. Ainsi, la Méditerranée, espace de l’entre-deux, ne cesse d’être sillonnée
dans tous les sens, ce qui s'explique, en particulier, par l’accélération des mouvements
migratoires. Aujourd’hui, le nombre d’Africains qui partent en Europe se maintient à un
niveau élevé, alors qu’au même moment nombre d’Européens gagnent la rive sud, ce qui
fait émerger des territoires marqués par le multiculturalisme. La littérature, elle aussi,
reprend la question de l’Autre et beaucoup d’écrivains abordent, dans leurs romans, la
problématique de l’altérité comme ceux qui écrivent l’histoire des conquérants grecs avec
leur souci d’occuper le « centre ». Ils introduisent, ainsi, l'idée du multiculturalisme et ses
points de vue postmodernes, qui ont pour toile de fond l’histoire du colonialisme.
Pour ne pas perdre le fil de notre réflexion, rappelons que la question du regard
n’est pas récente, comme le fait remarquer le géocritique. Toutefois, le développement de
cette notion n’a été pris en compte qu’à partir de la période de la décolonisation, c’est-à1
2
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Espace, réel, fiction, op. cit., p. 200-201.
Ibid. p. 201.
138 dire au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale ; cette période correspond, par ailleurs,
à ce que les hommes de lettres modernes nomment, en général, le postmodernisme.
Ainsi, de ce système binaire, en rapport avec l’observation « Même/Autre » et
« centre/périphérie », naissent trois types de points de vue totalement différents
s’inscrivant dans une vision postmoderne, voire universelle. Il s’agit de trois sortes de
focalisations qui regroupent trois regards : un regard endogène, un regard exogène et enfin
un regard allogène. Nous pouvons les présenter ainsi :
-
Le point de vue endogène « caractérise une vision autochtone de
l’espace. Normalement réfractaire à toute visée exotique, il témoigne
d’un espace familier. »1
-
Le point de vue exogène « marque en revanche la vision du voyageur ; il
est empreint d’exotisme. »2
-
Le point de vue allogène « se situe quelque part entre les deux autres. Il
est le propre de tous ceux et toutes celles qui se sont fixés dans un
endroit sans que celui-ci leur soit encore familier, sans non plus qu’il
demeure pour eux exotique. »3
Certes, ce sont trois points de vue différents, qui pourraient se rejoindre et se
compléter pour former un trinôme. En effet, le troisième type de regard n’est ni l’un ni
l’autre, mais représente les deux, ou l’entre-deux. En partant de ces trois types de regard,
en rapport avec la localisation du lieu (centre/périphérie), Bertrand Westphal forge le
concept de multifocalisation. Il est évident que la multifocalisation, un concept purement
géocritique, favorisant toujours le multiple, examine le regard et le rend pluriel. Ce regard
ouvre le champ de vision de l’observateur et ne voile pas ce qui peut être perçu. La
multifocalisation s’oppose, par ailleurs, à la monofocalisation. Cette dernière, comme son
nom l’indique, propose un regard unique et réduit le champ de vision. L’emploi de
la multifocalisation nous intéresse particulièrement, car, pris dans un sens métaphorique et
littéraire, ce concept rejoint celui d’intertextualité.
1
Ibid. p. 208.
Ibid. p. 209.
3
Idem.
2
139 Dans cette analyse du voyage chez Salim Bachi, il est évident que le regard du
voyageur est pluriel parce que multifocal ; cependant, la définition qu’en donne Bertrand
Westphal risque de biaiser la compréhension que l’on peut avoir du voyage. En effet, la
multifocalisation, chez lui, est synonyme de départ du foyer, comme en témoigne le soustitre de La Géocritique : La multifocalisation ou comment sortir de son foyer. Or, dans les
récits de Salim Bachi, il ne peut être question de foyer parce que le tiers-espace algérien est
tout sauf un foyer pour un individu qui se trouve égaré dans un pays qui n’est plus le sien,
ce que nous verrons ultérieurement. De ce point de vue, le centre de cet univers fictionnel –
la mort – est un grand vide qui, paradoxalement, offre un lieu d’avènement à la vie, un lieu
dont les périphéries sont riches de toutes sortes d'histoires.
1/1 Une ouverture sur l’infini
L’idée de départ ou de voyage chez les personnages de Salim Bachi est donc liée à
une terre natale qui n’a plus sens pour ses habitants. En effet, par sa nature mouvante, le
territoire algérien opère sans cesse des mouvements de déterritorialisation et de
reterritorialisation, qui ont pour caractéristique d’ouvrir sur un ailleurs, un territoire
flottant, infiniment infini, qui malgré la peur qu’il génère, est aussi libérateur. Ces
mouvements finissent par se confondre avec les personnages qui quittent leur patrie
d’origine. Le territoire algérien devenu étranger aux Cyrthéens, leurs regards se portent,
très naturellement, vers la mer. Dans leur ouvrage Qu’est-ce que la philosophie ?, Deleuze
et Guattari explique la manière dont le mouvement de déterritorialisation participe à la
libération de l’individu :
« Dans la cité, au contraire, la déterritorialisation est d’immanence : elle libère
l’Autochtone, c’est-à-dire une puissance de la terre qui suit une composante maritime,
qui passe elle-même sous les eaux pour refonder le territoire […]. »1
La contemplation de la mer est une métaphore qui traduit celle d’un regard
multifocal et qui, en se concentrant sur son horizon, mène l’observateur le plus loin
possible. Plusieurs visiteurs la traversent et donc plusieurs regards s’y rejoignent. Mais,
cette mer est, elle-même, dotée d’un œil, comme nous le démontre Angelika Schober
quand elle examine la Méditerranée dans l’univers de Nietzsche. Ce dernier se trouve sur
la côte d’Azur lorsqu’il écrit Ainsi parlait Zarathoustra. L’auteur allemand, pour observer
1
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 83.
140 la mer, parcourt le sentier1 qui réunit Nice, Èze village et Èze plage. Ces trois lieux réels
seront, plus tard, présents dans son œuvre. Or, ce qui nous intéresse dans cette étude est la
réciprocité du regard entre le philosophe et la mer. Cette dernière, source de beauté et de
vie, est personnifiée et regarde ses contemplateurs. Nietzsche l’exprime, en disant :
« Vraiment, avec une beauté vicieuse me regarda la mer et la vie »2. Bertrand Westphal,
pour sa part, consacre tout un ouvrage au regard de la mer, qu’il intitule L’Œil de la
Méditerranée – Une odyssée littéraire. Il confirme ainsi l’hypothèse de Nietzsche, selon
laquelle la Méditerranée a un œil, mais différent de celui du Cyclope. C’est un œil
multiple, dans lequel se joignent et s’entrecroisent les trois points de vue que nous avons
eu l’occasion d’expliquer précédemment – endogène, exogène et allogène. En somme,
c’est un œil multifocal :
« On multipliera les points de vue sur les espaces visités. L’œil de la Méditerranée, qui
n’est pas l’œil de Polyphème, est aussi celui qui permet le croisement des regards. Le
regard est parfois porté par ceux qui saisissent les lieux de l’intérieur, les natifs,
comme diraient les Américains (regard endogène). Quelquefois, le regard embrasse le
paysage de l’extérieur, lorsqu’il est de passage, lorsqu’on imagine à distance (regard
exogène). Il arrive aussi que le regard joue de la fragile et contestable frontière entre
intérieur et extérieur. Il est jeté alors par ceux qui appartiennent conjointement à
l’ailleurs et à l’ici, qui vivent en un lieu depuis assez longtemps pour avoir au moins
en partie remisé dans leur mémoire leurs origines. C’est le regard allogène de l’exilé et
de l’émigré, de celui qui a choisi dans l’euphorie ou subi avec amertume un
déplacement. »3
Un de ces regards, en rapport avec le voyage, est présent dans l’œuvre de Salim
Bachi. Ainsi, dans le roman Amours et aventures de Sindbad le Marin, le regard que porte
cet ancien héros oriental qui revient habiter les pages de Salim Bachi est un regard
exogène, dans la mesure où lui et ses semblables regardent la mer qui « les suivait, fidèle,
pendant que ses souvenirs affluaient »4. En fait, dans cet univers de l’entre-deux, une
nouvelle façon de traverser la Méditerranée, espace de la multifocaliation, s’impose aux
1
Le sentier dont il est question porte, aujourd’hui, le nom de : « chemin de Frédéric Nietzsche », KSA, IV,
206. Cf. Angelika Schober, « La Méditerranée de Nietzsche », in Le Rivage des Mythes – Une géocritique
méditerranéenne, Le lieu et son mythe, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2001, p. 167.
2
Ibid. p. 167.
3
WESTPHAL, Bertrand, L’Œil de la Méditerranée – Une odyssée littéraire, op. cit., p. 11.
4
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 30.
141 voyageurs. Il est nécessaire d’avoir ce regard pluriel qui saisit l’œil de l’observateur. Ce
regard exotique traduit l’enchantement des paysages qu’offre cette mer infinie et promet
l’horizon qui réunit le connu et l’inconnu tel que le définit le poète italien Antonio Prete :
« L’horizon est la ligne du lointain. Il est le lointain qui se représente et se rend
présent tout en restant lointain. Il est le lointain qui se montre sous forme de frontière.
Une ligne où le visible touche l’invisible. Le visible paraît accessible, l’invisible est
l’inaccessible ; et avec l’un comme avec l’autre l’ailleurs est en relation. L’horizon est
la présence de l’ailleurs, la mise en scène de sa possibilité et en même temps, de son
exclusion. »1
En effet, la frontière marine voile le continent de rêve, celui de l’Europe qui
continue de hanter l’esprit de tous les jeunes Algériens2. Contrairement aux autres pays, les
habitants de Carthago ne se soucient guère des papiers dits « officiels » pour prendre la
mer. Le passeport ne joue pas vraiment un rôle important pour l’organisation d’un voyage
marin, dans une ville qui a brûlé jadis et dont les flammes ne semblent jamais devoir
s’éteindre puisqu’elle continue de brûler encore aujourd’hui. Ceci est rapporté à travers les
discours tenus entre les douaniers de Carthago et le Dormant, l’invité de Sindbad, revenu
d’un long sommeil et sans identité. Deux douaniers échangent des propos révélateurs
lorsqu’ils se rendent compte que ce mystérieux voyageur leur présente une pièce d’identité
non valide :
« - On en fait quoi, de ce type ?
Un collègue qui s’était approché du bureau lança :
Tu trouves pas qu’on a assez d’emmerdes comme ça !
Ce pays fout le camp, plus personne ne reconnaîtrait sa mère […]. Alors un de plus ou
de moins.
- Les papiers…
L’autre se mit à rire.
- Laisse tomber. Tout a brûlé dans ce pays ! C’est le trafic des identités. Quel est le
singe qui se soucie d’une carte d’identité ou d’un passeport ? A quoi tout cela peut-il
bien servir ?
- À voyager.
1
PRETE, Antonio, Tratto della lontananza, Torino, Bollati Borning-hieri, 2008, p. 40. Cf. Bertrand
Westphal, Le Monde plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p. 78
2
Cf. p. 390-391.
142 - Dans le trou […] de l’Enfer, oui ! La mort sans destination ! Pas besoin de
passeports. Les gamins fabriquent des radeaux pour mourir en mer… des passeports…
foutue rigolade… Pour une fois qu’on a un sans-papiers, on va pas lui faire de
misères ? »1
Mais, à travers ce passage ironique, Salim Bachi dénonce une réalité qui touche de
manière explicite son peuple, dans un pays qui sombre dans les flammes, à l’image de la
ville carthaginoise ; il s’agit de départs imminents et de la fuite du continent africain, à tout
prix, en quête d’un avenir meilleur. Toutes les personnes, dans ce monde anonyme,
semblent perdre leur identité puisque c’est le néant qui règne. Même les noms que portent
les habitants de Carthago perdent leur valeur :
« - Monsieur, il vous faut un nom, n’importe lequel.
Il désigna son collègue :
- Lui, c’est Achille ; moi, Patrocle. Ou Castor et Pollux, Dupond et Dupond, comme il
vous plaira… vous pourriez être…tenez, laissez-moi réfléchir… Personne ! Oui,
Personne… »2
La vision de la mer a le pouvoir de faire vivre le regard exogène à travers les
voyages. En ce sens, Sindbad, ce marin qui semble appartenir aux temps anciens, renaît et
revient habiter l’âme de l’aventurier de Carthago, à chaque époque et chaque fois que la
pulsion de voyage se saisit de l’âme de l’aventurier. Or, dans la ville du marin réincarné, la
calamité s’est abattue sur la cité et pousse Sindbad à fuir sa terre natale. Le départ se fait
donc, à l’aube, à bord d’une barque, œuvre des gamins, pendant que Carthago, qui
continue de brûler, se transforme en un enfer redoutable, semblable à celui des mythes :
« La cité brûlait chaque jour, chaque jour de manière différente. Il comprenait aussi
que les gamins de la ville, las de leur enfer, se mettent à construire des radeaux de
leurs échouages hideux. La nuit, ils s’éloignaient des lumières de Carthago et, au bord
de la mer, ils échafaudaient leurs embarcations comme on tisse des rêves opiomanes.
Ils bâtissaient leurs naufrages parce qu’on ne les laissait pas dérouler la trame de leur
existence. »3
1
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 21.
Ibid. p. 22.
3
Ibid. p. 44-45
2
143 Nous retrouvons ainsi la métaphore du navire, le lieu hétérotopique que nous avons
analysé dans la partie précédente dans l’accomplissement de la conquête. Cette fois-ci, il
ne s’agit pas d’une conquête au sens militaire, mais du déplacement d’un territoire vers un
autre. La barque, lieu foucaldien s’il en est, participe, d’une certaine façon, à la
transformation de la vision du voyageur. En effet, le regard qui, au début, est naturellement
endogène, si l’on se réfère à la théorie de Bertrand Westphal, devient un regard exogène
dans le lieu maritime.
Si l’on applique ceci aux personnages de l’auteur, on remarque que leur regard,
avant de quitter leur ville natale, est normalement endogène. Selon la géocritique, le point
de vue endogène, on le sait, se rattache à la vision non-exotique du lieu. L’autochtone
évolue, en ce sens, dans un lieu familier qui, à vrai dire, rejette tout ce qui peut être hostile
à son environnement ou inconnu, voire dépaysant. Toutefois, il n’est pas sûr que ce soit le
cas pour les personnages de Salim Bachi. Leur regard est, depuis le commencement de leur
existence, exogène parce que leur ville natale subit des transformations, à chaque fois
qu’elle est conquise par l’Étranger. Le territoire d’origine, lui aussi, devient donc étranger
aux indigènes et ne peut procurer à ses habitants, un regard familier, un regard endogène.
Ce territoire est composé de strates diachroniques, superposées les unes aux autres, et il est
livré à une Histoire qui lui retire son identité géoculturelle.
Ceci justifie, en partie, la perte des repères chez Hocine, le narrateur du roman Le
Chien d’Ulysse. Lorsque les rues « sans nom » de Cyrtha l’interrogent sur son identité, il
leur répond qu’il se nomme « Personne », la réponse même d’Ulysse, rusant avec le
Cyclope. De même, la disparition de l’identité est très prégnante dans le passage que nous
avons analysé précédemment, celui du roman Amours et aventures de Sindbad le Marin.
Ce n’est pas un hasard si le Dormant, « sans nom », débarque dans une ville en flammes et
si les douaniers de Carthago lui proposent un nom, Personne, nom qui a un parfum de
néant et évoque une disparition possible du moi.
Or, on sait que le voyage de l’altérité a déjà commencé à l’intérieur de la ville,
c’est-à-dire au pays natal – en témoignent les errances des personnages dans les ruelles de
Cyrtha – pour, ensuite, s’étendre vers l’extérieur. Quitter sa terre natale est signe d’une
144 quête identitaire et n’est donc possible qu’à travers le recours au déplacement et au
mouvement. Ceci est l’une des particularités de l’écriture postcoloniale, apte à bâtir un
monde constamment mouvant et à rendre possible la multifocalisation. En ces temps
modernes et postmodernes, comme le signale Bertrand Westphal : « La conception du
monde ne pouvait indéfiniment rester statique, locale, quoique l’altérité commençât aux
portes du domicile […] »1.
Le pays d’origine, sorte de foyer collectif, est ici le lieu de départ du trajet
identitaire ; il est supposé représenter un lieu fixe et, à priori, procurer à l’individu confort
et stabilité ; or, il devient, peu à peu, un territoire étranger, fui par ses habitants. Cette
géographie du domicile est intime et sacrée parce qu’elle représente le commencement de
tout individu. L’importance et le rôle du foyer, pour son occupant, sont examinés par
Bertrand Westphal dans Le Monde plausible – Espace, lieu, carte. L’auteur revient sur un
épisode de l’Odyssée, celui de la tâche symbolique à laquelle se livre Pénélope, celle du
fameux tissage qu’elle accomplit dans son foyer2 (gynécée). L’épouse d’Ulysse ruse avec
les prétendants qui la courtisent, en espérant les écarter et revoir, à nouveau, le navire du
fils de Laërte. On sait que, tous les jours dans son palais, la reine défait la nuit ce qu’elle
tisse durant la journée. Pour prolonger notre réflexion sur le foyer, si nous reprenons
l’histoire de la reine d’Ithaque, nous voyons qu’elle est captive dans son propre foyer,
appelé en grec la mora. Selon Bertrand Westphal, la mora renvoie au temps plutôt qu’à
l’espace : « Pénélope est certes là, mais elle ne savoure pas le lieu. La reine ouvre un
espace symbolique à l’aide de son métier ; elle tisse inlassablement, mais elle subit le
lieu »3. Il en est de même pour les personnages de Salim Bachi pour lesquels le foyer est
1
WESTPHAL, Bertrand, Le Monde plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p. 70.
Le foyer est une notion très importante dans la pensée grecque. D’ailleurs, il y a tout un culte du foyer qui
est célébré dans la Grèce mycénienne. Selon Louis Deroy, pour disposer d’un feu toujours à portée, chaque
famille grecque le laisse allumé dans son foyer : « ils le (le feu) gardaient la nuit comme le jour, ils le
transportaient avec eux dans les pérégrinations de la vie nomade. Ils attribuaient à son entretien la valeur
d’une obligation morale d’un culte religieux. Chaque famille avait ainsi son foyer soigneusement conservé
sous l’autorité du père, chef de la communauté familiale au sens le plus large ». À partir de cette idée, le feu
allumé dans les foyers est devenu un culte célébré par les Grecs, mais aussi étendu jusqu’à leurs voisins de la
Méditerranée, à l’instar des Romains. En effet, à Rome, cette pratique s’appelle le culte de Vesta. Elle est
vénérée dans le temple et donc cet acte traditionnel prend, peu à peu, une signification religieuse. En outre,
nous remarquons que le feu, à valeur « sacrée », est associé au foyer, puis au temple et finit par acquérir une
dimension symbolique dans le sens où il témoigne de la chaleur familiale, mais aussi de ce qui est vivant et
invite donc à goûter aux délices du domicile. C’est, d’une certaine façon, une dégustation de la localité
intérieure, voire intime. Cf. Louis Deroy, « Le culte du foyer dans la Grèce mycénienne », in Revue de
l’histoire des religions, n° 137-1, volume 137, 1950, p. 26-43.
3
WESTPHAL, Bertrand, Le Monde plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p. 69.
2
145 loin de représenter le lieu des délices familiaux. En effet, son pays, ce grand foyer, est
instable avec son territoire fragmenté, composé d’îlots et feuilleté de strates historiques
diverses, depuis les origines :
« L’enjeu est d’en revenir à la tradition minimale qui s’était établie lors de la toute
première génération, au confort supposé du foyer, perçu comme un lieu immuable, un
modèle de stabilité. Mais, cela est impossible, car une énergie agit déjà sur cet
embryon de société : l’Histoire. »1
Au cours de cette période cruciale où le poids de l’Histoire se fait lourd dans la
balance, les critères du déplacement changent parce que la sortie du foyer collectif qu’est
ce pays, avec sa nouvelle géographie, est de nature transgressive. Dans le territoire
déterritorialisé, la notion de voyage acquiert un autre sens. Le Sindbad contemporain2 nous
livre sa propre acception du voyage avec cet œil exogène qui, souvent, repose sur la
contemplation du lieu en question :
« Voyager juste, c’est ne connaître personne dans les lieux où l’on va, ou fort peu de
gens ; n’avoir ni lettre de recommandation à remettre ni rendez-vous auxquels se
rendre : n’avoir d’engagements qu’avec soi, pour voir sans hâte les choses – d’une
région, d’une ville – que nous avons désiré voir et qui d’ordinaire ne sont pas légion,
je parle ici pour moi. Bien sûr, les rencontres peuvent aussi servir de révélateur à ce
qu’on a coutume de nommer le génie du lieu ; mais c’est à présent un peu plus rare et
il vaut mieux, de toute façon, contempler un tel génie dans les choses. Il y a trente ans,
je voyageais avec une grande liberté et un grand plaisir ; aujourd’hui, dans
l’enchainement des rencontres et des obligations, avec peu de liberté, et moindre
plaisir. »3
Par ailleurs, rappelons que l’Algérie/Cyrtha, par sa position géographique
multifocale, au bord de la mer, occupe le centre de la terre. Ceci est le propre de ce type de
villes parce que les « cités méditerranéennes sont et restent idéales ; elles s’arc-boutent
dans leur idéal »4. De plus, il semble que le centre « idéal » se trouve au seuil de la
frontière méditerranéenne. Ceci peut paraître logique si l’on revient à l’étymologie et à la
1
Ibid. p. 75.
Cf. Muriel Steinmetz, « Sindbad, marin postmoderne dans un monde globalisé », in L’Humanité, 16
septembre, 2010.
3
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 85.
4
WESTPHAL, Bertrand, Le Rivage des mythes – Une géocritique méditerranéenne, le lieu et son mythe, op.
cit., p. 10.
2
146 définition du mot Méditerranée1. Effectivement, on s’aperçoit que c’est un terme qui dérive
du latin mediterraneus, voulant dire au centre (medius) de la terre (terra), en grec
mesogeios. Ce mot signifie littéralement « entre les terres ». C’est donc une mer
intercontinentale qui relie trois territoires : l’Afrique, l’Europe et l’Asie. Ainsi, par leur
position géographique au centre de la terre, les villes qui ouvrent sur le Grand-Vert2, ont,
peut-être, plus que les autres villes, quelque chose de spécifique, voire de mythique,
comme le fait remarquer Predrag Matvejevitch :
« Toute ville vit, dans une mesure qui lui est propre, de ses souvenirs. Les villes
méditerranéennes plus que les autres. Le passé n’y cesse de faire concurrence au
présent. L’avenir se présente plus à l’image du premier que du second. Sur le pourtour
de la mer Intérieure, la représentation de la réalité se confond aisément avec la réalité
même. »3
Souvent, le discours que l’une de ces villes porte inscrit en elle, ou celui que l’on
porte sur elle, est un discours qui mêle, à la fois, l’historique et le géographique. Ceci
donne tout son sens à la vision exogène de l’observateur. Hamid Kaïm nous fait part de son
regard d’enfant : « Cyrtha ouvrait sur la mer, poursuivait Hamid Kaïm. Au loin, l’horizon
en fuite sous les nuages. Mes cheveux d’enfant ébouriffés par le vent du large »4. Nous
remarquons que le journaliste, entré en contact avec la mer par le regard, évoque un
souvenir, donc un événement du passé. Dans l’un des romans de Salim Bachi Autoportrait
avec Grenade, Hamid Kaïm a vécu son enfance durant la colonisation française, un des
événements capitaux qui a marqué et continue de marquer son existence. Il se rappelle
1
Selon Anne Ruel qui, dans son analyse sur la naissance de cette mer, explique que, d’un point de vue
linguistique, la Méditerranée est une invention géographique et historique. En effet, au XVIe siècle, le terme
Méditerranée ne renvoie pas, en français, à un nom propre, mais à un adjectif désignant « ce qui est au milieu
des terres, séparé des continents ». En fait, il dérive de l’adjectif « méditerrané » qui, lui-même, donne
naissance au substantif « méditerranée ». C’est seulement, à partir du XIXe siècle, que le mot Méditerranée
est utilisé en tant que nom propre : « L’on est donc passé d’une mer méditerranée à la Méditerranée, du
qualificatif au substantif. Tandis que l’adjectif initial se restreint peu à peu à un usage confidentiel et
littéraire, le substantif s’impose et devient nom générique. En même temps, l’émergence tardive de l’adjectif
« méditerranéen », rare avant le 19e siècle, correspond à ce glissement sémantique. Son apparition est
favorisée par la dérive de l’adjectif « méditerrané » qu’elle vient en quelque sorte supplanter. Sa présence
signe, par sa définition même, l’hégémonie acquise par la Méditerranée. Il désigne en effet ce « qui est situé
entre les terres », ce qui est la Méditerranée, ce qui lui appartient, ce qui s’y rapporte, et, par extension, ses
rivages ». Cf. Anne Ruel, « L’invention de la Méditerranée », in Vingtième siècle, revue d’Histoire, n° 32,
volume 32, 1991, p. 7-14.
2
Durant l’Antiquité, la mer Méditerranée est appelée « Grand-Vert » par les Égyptiens.
3
WESTPHAL, Bertrand, Le Rivage des mythes – Une géocritique méditerranéenne, le lieu et son mythe, op.
cit., p. 11.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 86.
147 surtout son apprentissage à l’école des instituteurs français. La vision de la Méditerranée
ranime, sans doute, grâce à son perpétuel mouvement de flux et de reflux1, les événements
du passé. Ainsi, cette vaste étendue est, elle-même, chargée d’Histoire, dans la durée :
« Il est vain de percevoir le pourtour méditerranéen dans l’instant : la mer du milieu
est un mille feuilles, une pâtisserie littéraire confectionnée par Homère d’abord, puis
par Isocrate, Leonardo Bruni, La Taille, Nietzsche, Bourget et Cros, Forster, Gadda,
Izzo et tant d’autres. Elle n’a rien perdu de sa saveur. »2
En fait, dans cette mer intérieure, le passé et le présent s’entrecroisent et se
superposent. La surface maritime est, ici, un tiers-espace puisqu’elle est le lieu de
connexion entre deux autres lieux qui s’opposent et se juxtaposent à travers le temps. Elle
relie deux continents l’Afrique – la patrie fuie – et l’Europe – la patrie idéalisée et
recherchée. Il semble que la patrie fantasmée devient un lieu de rêve, à partir du moment
où ce dernier suscite un vif engouement pour l’individu.
Pour les personnages de Salim Bachi, la fuite vers l’ailleurs semble justifiée, dans
la mesure où la recherche d’un autre mode de vie meilleur s’impose à eux, comme devant,
évidemment, se situer en dehors de leur pays. Ce phénomène, Bertrand Westphal, le
nomme « la modulation du regard »3. Nous entendons le verbe « moduler » dans les deux
sens : le premier désigne le bruit récurrent des vagues et le second le fait de s’adapter aux
circonstances. Pour notre auteur, la mer, par ses vagues, émet une tonalité agréable pour
ceux qui sont « en face » d’elle. En ce sens, elle a le pouvoir de favoriser le départ du
voyageur. La « modulation du regard » nous est rapportée encore une fois par le
journaliste, quand, enfant émerveillé par l’odeur de l’eau marine, il se rappelle ceci :
« Mon regard d’enfant embrassait l’univers, une palette de couleurs et de sensations.
Montaient vers moi les parfums des profondeurs océanes, l’iode compulsé par le
ressac, le sel libéré par l’eau. »4
1
En raison de son immensité, « la mer au sens large du terme, en tant qu’espace infini caractérisé par
l’éternel retour du flux et reflux ». Cf. Angelika Schober, « La Méditerranée de Nietzsche », in Le Rivage des
Mythes – Une géocritique méditerranéenne, Le lieu et son mythe, op. cit., p. 168.
2
WESTPHAL, Bertrand, Le Rivage des mythes – Une géocritique méditerranéenne, le lieu et son mythe, op.
cit., p. 11.
3
WESTPHAL, Bertrand, Le Monde plausible – Espace, lieu, carte, op. cit., p. 72.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 88.
148 Ainsi, la Méditerranée, espace de l’entre-deux et espace de la transition, devient
une étendue rêvée, avant même celle de l’Europe. De cette façon, l’espace maritime, ou
tout autre espace rêvé, acquiert une acception « émotionnelle », selon le mot d’Edward W.
Saïd. Cela relève, peut-être, de l’irrationnel puisque, dans tous les cas, la géographie rêvée,
même si elle est réelle, est intériorisée par l’œil de l’observateur, puis par son imagination.
De ce point de vue, l’esprit aide « à rendre plus intense son sentiment intime de lui-même
en dramatisant la distance et la différence entre ce qui est proche et ce qui est très
éloigné »1.
De cette façon, l’individu entre en contact permanent avec l’univers qui l’entoure. Il
suffit d’inverser le sens des départs et des arrivées, c’est-à-dire d'examiner, par exemple, le
nombre de voyages des Européens vers l’Afrique, et par delà, la pensée et le discours de
l’homme occidental sur l’Orient, mais aussi les fantasmes suscités par ces pays dits
« orientaux ». Le penseur, que nous venons de citer, spécialiste des études postcoloniales,
nous livre une étude pertinente sur le phénomène appelé l’orientalisme dans son livre
L’Orientalisme – L’Orient créé par l’Occident, ouvrage dans lequel il tend à dessiner les
prémices de l’identité occidentale à travers ses différentes représentations et ses discours
qui portent sur la patrie de rêve.
Or, ce qui retient tout particulièrement notre attention dans la citation de cet auteur
américain, d’origine palestinienne, est l’emploi du verbe « dramatiser ». Selon l'étymologie
commune, le verbe a une acception littéralement théâtrale et nous renvoie donc à une
action scénique, mais, au sens figuré, il dénote, pour l'amplifier, une situation grave et
tragique. Il nous semble qu’il faut entendre le verbe « dramatiser » dans son sens premier :
on suppose que l’individu vit, le plus souvent, dans un univers de théâtralisation. Pour le
voyageur, le spectacle marin qui s’offre à son œil exogène et la représentation qu’il se fait
du lieu, est une idée purement théâtrale. La mer devient une planche flottante sur laquelle
au loin, à sa frontière, repose l’Europe.
Ainsi, dans ce tiers-espace marin, Sindbad n’est pas un être mortel qui appartient à
une ère déterminée. Au contraire, tel un Phénix, il ressuscite à chaque époque et à chaque
génération en s’appropriant les traits d’un jeune homme assoiffé de voyages, au risque de
1
EDWARD, W. Saïd, L’Orientalisme – l’Orient crée par l’Occident, op. cit., p. 71.
149 perdre sa vie, doué d'un regard multifocal plein d’exotisme. Il émerge des flots et renaît
dans chaque pays méditerranéen, se déplaçant de ville en ville, de port en port ; sa quête,
de femme en femme, à la recherche du bonheur absolu, est le symbole de son odyssée. En
ces temps modernes, Sindbad, sous la plume de l’auteur, s'incarne dans l’immigré
clandestin qui, après avoir quitté Alger/Carthago et après avoir subi une longue errance au
sein du bassin méditerranéen, accoste aux portes du continent européen ; un continent plus
étranger encore que son pays. L’extrait suivant pourrait presque résumer tout le roman de
Salim Bachi. En outre, il éclaire le lecteur sur l’identité de Sindbad, un être éternel qui
revient à tout moment :
« Sindbad était immortel : il renaissait à chaque génération et il s’incarnait dans un
jeune homme à l’âme voyageuse, à la besace vide, aux yeux remplis de merveilles qui
échouait toujours dans une ville étrangère aux mœurs incompréhensibles comme s’il
avait échoué lui-même sur une plage où l’avait recueilli une jeune femme à la peau
brûlante et salée. »1
Par une ironie du sort et contrairement au récit d’origine, le Sindbad contemporain
est attiré par l’Occident2 et non par l’Océan indien. Ceci est, pour l’auteur, une manière
d’introduire, ingénieusement, une réflexion qui porte sur la relation entre l’Orient et
l’Occident et, plus précisément, l’Algérie et la France. Avec la parution de ce roman, en
2010, il anticipe la célébration du cinquantième anniversaire de l’indépendance de son
pays prévue pour l’année 2012. En même temps, cela lui permet de faire le bilan écrasant
de toutes les colonisations de l’Algérie, au long de l'Histoire, mais aussi de dresser un
constat de la période post-coloniale, une période cruciale et lourde de conséquences. Dès
lors, les Algériens se découvrent à travers le regard multiple et critique de Salim Bachi,
mais aussi dans celui de tous les écrivains3 qui observent leur pays de près ou de loin, en
dedans ou en dehors de leur territoire.
Il s’agit d’un Sindbad moderne, un businessman d'une époque et d'une génération
qui n’accorde plus d’importance aux contes parce que le monde d’aujourd’hui ne semble
1
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 141.
Cf. Bernard Loupias, « Sindbad bis. Amours et aventures de Sindbad le Marin, par Salim Bachi. Un conte
d’aujourd’hui pour dire les mille et un drame des migrants qui passent en Europe au risque de leur vie », in
Le Nouvel Observateur, n° 2400, 4-10 novembre, 2010.
3
Nous pensons à Rachid Boudjedra, Nabile Farès, Assia Djebar, Leila Sebar, entre autres.
2
150 plus vouloir se laisser charmer par les légendes d’antan. Il semble que les monstres et
toutes les créatures que rencontre le Sindbad des Mille et Une Nuits, comme les oiseaux et
les cannibales, soient remplacés par des femmes autour desquelles se tissent toutes ses
aventures. Une autre transformation, pertinente dans le récit, est le remplacement du
portefaix par le personnage mythique du Dormant. Cependant, nous nous interrogeons sur
ce personnage mystérieux : l’heure du jugement a-t-elle sonné et la rencontre avec Sindbad
est-elle un hasard ? Ou bien le marin rencontre-t-il le destin, son destin ? En tout cas,
comme nous l’avons mentionné précédemment, le dernier Dormant1 a accosté sur les
rivages de Carthago pour juger ses habitants, leur promettant félicité ou calamité dans un
discours coranique. En outre, le récit des Dormants est pris en compte par les chrétiens et
les musulmans. S’agit-il d’une tentative de la part de Salim Bachi de réconcilier deux
religions, deux continents, voire deux pays séparés par la frontière marine ?
Toutes ces transformations sont, pour le narrateur, le signe d’une déchéance de la
société actuelle, une société qui semble être attirée par un monde autre que celui des livres.
D’ailleurs, le nouveau marin nous expose ce constat avec amertume :
« Qui prenait le temps de lire un livre ou d’écouter un homme inventer sa vie ? Le
monde, moderne en diable, était devenu platement réaliste. Même les grandes tueries
étaient des réalisations scientifiques, des programmes, des statistiques. Homère et
Shéhérazade appartiennent à une humanité disparue. Plus personne n’enchanterait le
monde à nouveau. Il fallait en prendre acte, pensait un Sindbad au bord des larmes. »2
Ainsi, à travers cet extrait, l’auteur dénonce, en toute liberté, les vicissitudes de la
société moderne avec un regard multifocal. D’abord, avec l’œil exogène d’un voyageur
qui, comme ses personnages, quitte son pays et traverse le tiers-espace marin, pour
poursuivre ses études à Paris, la ville des lumières. Ensuite, avec l’œil allogène d’un
immigré qui se met à observer le monde en général, et son pays en particulier, de l’autre
rive de la Méditerranée. C’est le regard de l’entre-deux, celui de l’immigré entre le familier
et l’anonyme, à la frontière du connu et de l’inconnu. En outre, le regard de Salim Bachi,
de l’autre côté de la Méditerranée, est critique, conscient et mélancolique, ayant de
1
2
Sur le pèlerinage des sept Dormants, voir la première partie. Cf. p. 80.
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 47.
151 profondes réflexions sur le passé et sur le présent, mais émerveillé, parfois, par les
paysages à travers ses récits de voyages :
« Salim Bachi est discret. Préférant le rôle d’observateur, de questionneur, afin de
mieux se glisser dans les failles de l’histoire. ‘‘Pour écrire des livres sur l’Algérie, il
fallait prendre de la distance. C’est ce que j’ai pu faire en France. Paradoxalement, il
faut s’éloigner pour se rapprocher de son pays et faire œuvre d’écrivain’’ […]. »1
Si le point de vue est tour à tour endogène, exogène et allogène, il est aussi, en cette
période, virtuel dans la mesure où il repose sur le réseau internet, c’est-à-dire le monde de
l’informatique. Telle est la nouvelle conception et la vision du monde de l’homme
contemporain. Mais, pour Sindbad, ceci est un leurre parce que cet œil dit « virtuel » est
dangereux. C’est un regard trompeur qui emprisonne l’observateur :
« On voulait être connecté à tout prix, et avec tous. L’univers virtuel n’avait d’autre
frontière que sa propre virtualité. Les plus belles prisons, les plus redoutables, étaient
celles que l’on se créait soi-même avec un ordinateur, une connexion internet, et un
oubli certain de la réalité. Une ignorance crasse du reste de la planète. On comptait des
amis dans le monde entier mais on ne les rencontrait jamais. On entretenait des
relations passionnées avec des inconnus qui pouvaient changer de sexe et d’identité.
[…] Ainsi, le goût moderne exigeait une présence permanente, un éveil perpétuel,
mais sans qualité, sans saveur. Il suffisait à l’homme contemporain d’être capable
d’absorber ce savoir inutile, de posséder une mémoire d’éléphant. Un disque dur de
cent mégaoctets valait mieux qu’un cerveau en mouvement. Ulysse se réduisait de nos
jours à un virus informatique, un cheval de Troie, une ligne de code vicieuse à
éliminer au plus vite. L’homme aux mille tours appartenait au passé à défaut d’une
vitesse d’horloge adéquate. »2
De ce fait, l’analyse de la multifocalisation, ou bien la pluralité des regards par le
biais du voyage, surtout lors de la traversée de l’espace marin, participe certainement à une
quête identitaire et une histoire commune partagée par tous les habitants de la
Méditerranée.
1
2
http://www.telephonearabe.net/mainout/debat_details.php?recordID=1376 consulté le 19/11/2012.
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 143.
152 1/2 Un territoire navicule
La mer est donc cet espace de l’entre-deux, à la fois hétérogène et multifocal, dans
le sens où les trois types de regards se croisent et s’entrecroisent, à travers le temps, sur ce
même territoire. Ceci nous conduit à analyser le territoire de cette vaste étendue sous son
aspect marin. Pour cela, comme le sous-titre l’indique, nous lui avons attribué le substantif,
sous un angle géocritique, de navicule. Ce dernier est utilisé par Bertrand Westphal, dans
sa théorie géocritique, lorsqu’il analyse l’éclatement et la mouvance du territoire : « De la
transgression à l’état de la transgressivité »1. Ceci rappelle, bien entendu, la théorie de
Deleuze et Guattari, celle qui évoque le flottement du territoire, rendue possible par la
ligne de fuite géophilosophique. Ainsi, l’état navicule empêche l’ancrage du territoire et sa
stabilité, comme l’explique le critique (et non le cinéaste !) Federico Fellini quand il dit :
« L'espace est appréhendé dans sa double tension centrifuge et centripète. Tiraillé deci de-là, il perd son ancrage. Empruntant plus avant la voie maritime, on parlera
d'espaces flottants, navicules - épithète que Leon Battista Alberti appliqua naguère aux
Etats évanescents (naviculae) qui formaient l'Italie du Quattrocento. Aujourd'hui, ils
sont plusieurs à observer cette dérive, et à la commenter. Dès les années soixante-dix,
Gilles Deleuze et Félix Guattari avaient élaboré une théorie qui mieux que d'autres
rendait compte de la complexité de toute saisie des espaces humains. Ils évoquaient la
ligne de fuite inhérente à tout territoire, fût-il étroitement délimité, et posaient la
question cruciale: "Il faudrait d'abord mieux comprendre les rapports entre D
[déterritorialisation)], territoire, reterritorisalisation et terre". »2
Puis il ajoute en expliquant le « mouvement D », propre à la géophilosophie de
Deleuze et Guattari :
« En premier lieu, le territoire lui-même est inséparable de vecteurs de
déterritorialisation qui le travaillent du dedans [...] En second lieu, la D est à son tour
inséparable de reterritorialisations corrélatives. C'est que la D n'est jamais simple,
mais toujours multiple et composée [...]. Or la reterritorialisation comme opération
originale n'exprime pas un retour au territoire, mais ces rapports différentiels intérieurs
à la D elle-même, cette multiplicité intérieure à la ligne de fuite [...]. Au point que la D
1
2
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 72.
http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/gcr.html consulté le 14/11/2012.
153 peut être nommée créatrice de la terre - une nouvelle terre, un univers, et non plus
seulement une reterritorialisation. »1
Nous reprenons, dans cette dernière citation, la définition du « mouvement D »,
parce que, justement, la ligne de fuite2 dont il est question a un effet sur le territoire marin
à travers le temps :
« La ligne de fuite spatiale zèbre l'horizon temporel, alors même que, pour d'autres,
l'axe du temps se dévoie pour se spatialiser. En somme, le temps fait tache tandis que
l'espace se segmente comme une ligne. »3
Espace de l’entre-deux, la mer est, de ce fait, l’espace du flottement territorial. Pris
dans un sens métaphorique, ceci concerne, de manière implicite, le flottement identitaire.
En effet, la Méditerranée est un territoire fluctuant des identités au fil de l’Histoire. Elle
relie plusieurs rivages et est sillonnée de strates diachroniques au fil du temps. C’est
pourquoi l’identité de l’individu, dans ce contexte du flottement, est perçue comme étant
complexe, hétérogène, voire navicule puisqu’elle est accompagnée par un mouvement du
territoire marin. En ce sens, le voyage, par la traversée du bassin méditerranéen, favorise la
quête identitaire.
Ainsi, en suivant de près les aventures des héros de Salim Bachi, surtout celles de
Sindbad le marin, on remarque que leurs différents déplacements se font de rivages en
rivages, voire de continent en continent. Leur patrie, de par sa forme d’archipel, selon son
sens étymologique et les effets d’une longue histoire, les empêche d’avoir un territoire
stable et les oblige à l’errance. Avant cela, il faut d’abord sortir de la ville à l’aspect
carcéral. Le port lui-même qui est censé être un endroit favorisant le départ, est perçu par
l’œil exogène du marin comme une prison au milieu de la cité en flammes :
1
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 635.
Cf. Federico Fellini, http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/gcr.html consulté le 14/11/2012.
2
L’emploi de la figure de la ligne, telle que l’imagine Gilles Deleuze, nous fait penser à la cartographie au
sens figuré car, de par sa nature dynamique et à l’inverse du point en tant que forme géométrique, celle-ci a la
capacité de créer des « milieux ». Cf. Petrescu Doina, « Tracer là ce qui nous échappe », in Multitudes, n° 24,
2006, p. 193-201.
3
http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/gcr.html consulté le 14/11/2012.
154 « Le port ressemblait à une prison. Le regard ne rencontrait que des barreaux à perte
de vue. Il fallait sortir de cette cage ! […]. Pourtant, il fallait avancer, sortir de cette
marmite, gagner les hauteurs de Carthago. »1
Dès que les barrières s’annulent et que le départ devient possible, les protagonistes
de la nouvelle génération héritière de l’ancienne, marqués par les anciennes colonisations
comme leur auteur d’ailleurs, sillonnent la mer : ils quittent leur pays pour pouvoir
accoster de nouveaux ports, à chaque fois éphémères. Ils ne peuvent avoir un territoire
fixe, voire hospitalier, parce qu’ils ne cessent d’errer d’un espace à l’autre. Le territoire
marin, toujours en devenir, est foncièrement ouvert, hybride, voire multiple, et constitue
une ligne de fuite, c’est-à-dire le point de départ du déplacement d’un territoire à un autre.
Ainsi, au sens de Gilles Deleuze, « la sortie n’est possible qu’à travers des devenirs
multiples, qui ne sont pas simplement historiques, mais qui tracent une géographie, des
orientations, des directions »2.
De ce point de vue, le territoire marin, que parcourent les personnages, participe à
leur quête identitaire parce que les individus finissent, eux-mêmes, par devenir des lignes
de fuite3 multiples et toujours en devenir. Prise dans un sens architectural ou
mathématique, la ligne est, par définition, un trait qui résulte de l’action de tracer. Nous
nous intéressons au verbe « tracer » afin d’appréhender le sens symbolique de la ligne de
fuite. Tracer une ligne veut dire dessiner ou représenter un trait à l’aide d’un schéma. Mais
1
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 25.
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 26-27.
3
Dans son article « Tracer là ce qui nous échappe », Doina Petrescu réfléchit sur les lignes de fuites comme
étant des figures géométriques, obtenues après les avoir tracées. Elle fonde son propos en partant de l’analyse
de Deleuze et Guattari qui la nomment la schizo-analyse. Mais l’auteur inscrit, très tôt, son étude des lignes
de fuite dans un contexte métaphorique. Selon elle, la ligne de fuite concerne, de manière directe, l’individu
et, en ce sens, a un pouvoir « suffisamment complexe pour représenter l’espace social en termes de vitesse,
rythme, affect, politique, désir, pouvoir. La schizo-analyse n’est en effet que l’étude des lignes que nous
sommes ». Doina Petrescu s’appuie sur des textes des deux philosophes, entre autres l’ouvrage Mille
Plateaux – Capitalisme et Schizophrénie 2. Deleuze cite Deligny qui, lui, a réalisé une étude portant sur les
enfants autistes ; selon Deleuze, cet auteur se base sur une géo-analyse (qui ne relève ni de la psychanalyse,
ni de la schizo-analyse) des lignes pour faire le lien entre la psyché et le lieu. En somme, l’inconscient cède la
place à l’humain. Ce sont des « lignes coutumières, lignes d’erre, chevêtres, cernes d’aire. Des lignes qui
deviennent parfois taches, surfaces, gribouillages. Ce sont des lignes et des signes qui appartiennent au
langage du tracer, un langage utilisé autant par ceux qui parlent que par ceux qui silencent. Ils tracent : les
uns avec la main, les autres avec leur corps, et puis cela s’échange et se croise. Les lignes sont accompagnées
de signes qui indiquent des mouvements, de gestes comme dans une notation chorégraphique ». En somme, il
s’agit de faire dialoguer le traceur avec le tracé, c’est-à-dire l’individu avec le lieu parcouru ou tracé. Ainsi,
nous retrouvons bien là un des sens imagés du verbe « tracer », faisant allusion à la fois au lieu et à l’individu
comme l’explique Doina Petrescu : « « Tracer c’est alors marquer la différence, le lieu de la différence »,
c’est-à-dire tracer « la fêlure entre se voir et ce voir ». Cf. PETRESCU, Doina, « Tracer là ce qui nous
échappe », in Multitudes, op. cit., p. 193-201.
2
155 le sens connoté du verbe « tracer » indique une direction, ou plutôt un itinéraire que l’on
suit. Cela pourrait aussi s'appliquer à la vitesse ou au rythme avec lequel le départ a lieu,
surtout si celui-ci est imminent. Nous pensons, particulièrement, aux personnages de Salim
Bachi qui, sous les coups de la guerre civile, quittent leur pays, dans l’espoir de parvenir en
Europe. En effet, il ne faut pas perdre de vue l’histoire de la carte de la Méditerranée et sa
richesse culturelle : un territoire reliant plusieurs villes, ce qui sous-tend plusieurs
cultures. En somme, il s’agit, pour Deleuze et Guattari, de procéder à une lecture des
individus et de les analyser à la manière des cartes géographiques :
« Lire les individus ou les groupes comme des paysages, des cartes ou des
enchevêtrements de lignes, signifie forcer la pensée à penser ce qui la répugne, la
possibilité d’une multiplicité et d’une imprévisibilité radicales qui suscitent l’effroi. »1
De plus, dans l'ouvrage intitulé Dialogues, Gilles Deleuze et Claire Parnet
comparent ces lignes de fuite, que représentent les individus, à celles de la main en termes
d’enchevêtrement :
« Individus ou groupes, nous sommes faits de lignes, et ces lignes sont de natures très
diverses […]. Nous avons autant de lignes enchevêtrées qu’une main. Nous sommes
autrement compliqués qu’une main. Ce que nous appelons de noms divers — schizoanalyse, micro-politique, pragmatique, diagrammatisme, rhizomatique, cartographie
— n’a pas d’autre objet que l’étude de ces lignes, dans des groupes ou des individus.»2
De ce fait, le territoire de la mer, par sa nature navicule et flottante, participe au
flottement identitaire en créant des lignes de fuite, sans cesse en mouvement donc en
devenir. C’est dans ce type d’espace que la recherche de soi acquiert un sens et se
transforme en une quête initiatique sur les traces d’Ulysse, pour exprimer le passage d’un
état du moi vers un autre plus favorable. L'évocation du héros odysséen nous invite à
explorer de plus près les rives réelles ou mythiques qu'il aborde.
1
2
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 29.
DELEUZE, Gilles et PARNET, Claire, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 151-152-153.
156 2/ Les rives de la frontière marine
La Méditerranée, territoire du centre et de la périphérie, constitue en soi une
frontière marine, fondée sur l’utopie1 plus que sur la réalité. Ce territoire est chargé
d’histoires et implique le voyage. C’est un espace complexe à saisir et à définir aussi parce
qu'il englobe des identités multiples. Depuis son premier roman Le Chien d’Ulysse, Salim
Bachi crée une œuvre fondée sur le voyage marin, mais avec une composante terrestre, en
introduisant aussi plusieurs figures dont la première fait une nette référence aux périples du
héros odysséen. L’évocation d’Ulysse suppose le mouvement et un voyage qui, en
principe, est temporaire dans la mesure où ses pérégrinations, en fin de compte, ne sont
qu’un long détour avant de retrouver son Ithaque. Or, ce qui nous intéresse dans cette
partie du voyage en mer est sa représentation dans l’univers de l’auteur.
2/1 Une frontière multiculturelle
« La Méditerranée est une tentation constante, une mer terrestre »2. Espace de
flottement,
espace
à
dimension
D
(déterritorialisation,
territorialisation
et
reterritorialisation), elle invite, par ces caractéristiques, au déplacement, à l’errance. Nous
l’avons constaté, il s’agit d’un voyage géographique et temporel3, mais aussi imaginaire
auquel sont confrontés les voyageurs ou les navigateurs4.
Toutes les traces et les monuments méditerranéens, dans chaque ville côtière et
dans chaque pays, participent à la construction d’une histoire, passée et récente, et d’une
Histoire commune et donc d’une mémoire collective de la mer aux différentes résonances
identitaires. Dans son ouvrage intitulé Bréviaire méditerranéen, l’auteur Yougoslave
Predrag Matvejevitch insiste sur l’importance du regard et la multiplication des points de
vue sur cette mer :
1
Cf. Deprest Florence, « L’invention géographique de la Méditerranée : éléments de réflexion », in L’Espace
géographique, tome 31, 2002, p. 73-92.
2
MATVEJEVITCH, Predrag, Bréviaire méditerranéen, traduit du croate par Évaine Le Calvé-Ivicevic,
Paris, Librairie Arthème Fayard, 1992, p. 47.
3
Il s’agit d’un voyage temporel qui résume l’histoire de la Méditerranée.
4
Certaines traditions font une distinction entre le voyageur et le navigateur dans la mesure où le premier
parcourt la terre et sillonne la mer, tandis que le second est, d’une certaine façon, un habitant de la mer. Mais
Predrag Matvejevitch rapproche les deux notions (du voyage et de la navigation) dans le sens où l’une peut
remplacer l’autre et vice versa. L’auteur cite l’exemple de la tradition grecque : « […] celle-ci distingue
periplous d’anabasis (sic). Periegesis (sic) désigne le voyage par terre et mer, ainsi que les descriptions ou les
récits du voyage ». Cf. Predrag Matvejevitch, Bréviaire méditerranéen, op. cit., p. 122.
157 « Nous ne découvrons pas la mer seuls et ne la voyons pas qu’avec nos propres yeux.
Nous la regardons aussi telle que d’autres l’ont vue, sur des images et dans les récits
qu’ils nous ont transmis : nous faisons sa connaissance et la reconnaissance tout à la
fois. Nous savons aussi des mers que jamais nous ne verrons, où jamais notre corps ne
plongera. Le regard sur la Méditerranée est rarement autonome : les descriptions de ce
bréviaire ne sont pas uniquement miennes. »1
Quelques années plus tard, son hypothèse trouve écho dans les travaux de Bertrand
Westphal lorsque celui-ci fonde le concept de la multifocalisation qui regroupe les trois
points de vue dont nous nous sommes servis. Ainsi, au milieu de ce grand large, ce sont
des regards et des routes qui se dessinent et s’entrecroisent. En fait, la mer est un espace de
circulation, d’échange et de métissage entre les cultures et les civilisations et joue un rôle
fondamental dans la mise en œuvre du voyage. La Méditerranée offre de tout temps et
encore aujourd’hui un spectacle fascinant. C’est grâce à elle et à travers elle qu’Ulysse
parcourt plusieurs lieux, « voyant beaucoup de villes, découvrant beaucoup d’usages »2.
Il existe des sous-espaces, depuis les origines, à travers lesquels se constitue
aujourd’hui l’espace de la Méditerranée. Salim Bachi construit, dans ses récits, à travers
l’évocation des conquêtes en Algérie, une des strates historiques qui fait partie de la mer.
Dans son roman Le Chien d’Ulysse, l’auteur fait le tour de l’histoire méditerranéenne. En
ce sens, il évoque la conquête romaine à travers des figures symboliques, il fait référence
au monde oriental par le biais de la figure de Sindbad le marin et convoque l’époque
ottomane en recourant, par exemple, à la figure du corsaire. En effet, la multiplication des
conquêtes et le métissage des cultures, sur un des comptoirs méditerranéens, créent un effet
de tourbillon identitaire qui s’engouffre par l’un des rivages sombres de la Méditerranée,
celui de l’Algérie :
« Quelque part, ces histoires de ville mille et une fois conquise et délaissée, ces
guerres incessantes, ces patronymes légendaires, Syphax, Jugurtha, les jeux du cirque,
les invasions romaines, vandales, turques et françaises, et à présent la lutte qui nous
consume, entravent notre avenir, plombent notre présent, nous empêchent de parcourir
le chemin des nations vierges dont le poids de turpitudes, soit qu’il fût oublié par ses
1
2
Ibid. p. 119.
HARTOG, François, Mémoire d’Ulysse – Récits sur la frontière en Grèce ancienne, op. cit., p. 13.
158 habitants, soit qu’il ne se constituât jamais en continent de noirceur, sans doute grâce
au génie qui présidait à leurs destinées, ne les fit pas basculer dans le passé. »1
Ainsi, à travers ces figures et à travers le regard allogène de l’auteur, se tissent des
liens qui se croisent et s’entrecroisent au sein du bassin Méditerranéen. Ils retracent des
périodes historiques ayant marqué son pays, un de ces territoires dont les rivages donnent
sur cette vaste étendue qui n’est pas vierge de passé et qui continue à faire irruption dans le
présent. Comme le note Bertrand Westphal, « la présence du passé influe profondément sur
la représentation des lieux. Tout gravite autour de l’anachronisme »2. Les rivages algériens
ne sont pas épargnés parce qu’ils sont couverts du voile d’une histoire violente. De ce point
de vue, l’histoire d’un pays a, en principe, le pouvoir de rendre compte de la nature du lieu
en question. Nous avons montré dans la première partie3 que le territoire de
l’Algérie/Cyrtha semble être un territoire fixe, mais il ne l’est pas au fond. C'est, en fait,
métaphoriquement, un composite d’îles flottantes sur la mer et cela est dû à la
superposition des strates diachroniques.
Ainsi, les personnages de l’auteur commencent à émigrer. On parle même d’un
certain « effroyable exode océanique »4. De ce fait, lorsque ces voyageurs exotiques
prennent la mer, c’est pour subir un « effet de Méditerranée », ou mieux encore une sorte
de méditerranisation. Pour mieux appréhender cela, nous allons reprendre l’analyse
effectuée par Angelika Schober, au sujet de la Méditerranée, dans la pensée de Nietzsche.
Celle-ci examine les connotations du mot Méditerranée (Mittelmeer). Ainsi, la traduction
littérale est rattachée au verbe « méditerraniser ». Cependant, ce verbe est riche
d’évocations et, dans la langue française, il correspond aux notes musicales, comme le
confirme la phrase suivante de Nietzsche, tirée de Par-delà bien et mal5 (1886) : « Il faut
méditerraniser la musique ». Selon Angelika Schober, il s’agit, vraisemblablement, d’une
citation dont la source n’est pas indiquée. Dans tous les cas, ce même extrait est repris par
Nietzsche, deux ans plus tard, dans Le Cas Wagner6 (1888) et est complété cette fois-ci par
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 200.
WESTPHAL, Bertrand, L’Œil de la Méditerranée – Une odyssée littéraire, op. cit., p. 230.
3
Cf. p. 48-51.
4
WESTPHAL, Bertrand, L’Œil de la Méditerranée – Une odyssée littéraire, op. cit., p. 236.
5
NIETZSCHE, Par-delà bien et mal ; trad. inédite, intro., notes et bibliogr. Pat Patrick Wolting, Paris,
Flammarion, 2000.
6
NIETZSCHE, Le Cas Wagner. Crépuscules des idoles. L’Antéchrist ; trad. de l’allemend par Jean-Claude
Hémery, Paris, Gallimard, 1990.
2
159 plusieurs substantifs, relevant du champ sémantique de la nature. À ce sujet, le philosophe
écrit : « Il faut méditerraniser la musique. J’ai de bonnes raisons pour utiliser cette formule
(Jenseits 200). Le retour à la nature, santé, gaieté, jeunesse, vertu. »1
La nature, la santé, la gaieté et la jeunesse sont, certes, des substantifs qui
correspondent, ici, à l’art de la musique, mais nous pouvons les appliquer à cet espace bleu
et infini, vibrant, par ses flux et ses reflux, de multiples sonorités parce que « le flux et le
reflux ont toujours rythmé les mouvements de la Méditerranée »2. La vision de la
Méditerranée apaise l’âme du voyageur et réjouit l’œil de l’observateur, à distance, par la
beauté des décors qu’elle lui offre. Ainsi, les vagues de la mer, par un mouvement
d’aller/retour, procurent un sentiment de quiétude et d’épanouissement ; elles donnent
aussi libre cours aux aspirations de l’individu.
Ainsi, il semble que la mer redonne la vie et l’espoir. Elle invite le voyageur au
mouvement pour goûter aux délices de l'univers. Il s’agit, pour l’explorateur, d’embrasser
une culture différente et de chercher une nouvelle voie, voire un nouveau départ par son
aspiration à une autre vie. Chloé Conant le fait remarquer lorsqu’elle analyse l’œuvre de
l’auteur français, Antoine Volodine, dont les récits évoquent la ville de Lisbonne ainsi que
le destin des personnages qui la fuient ou en sont prisonniers. Certains réussissent à quitter
leur pays, pour partir en Europe, ou bien en Asie. Mais, dans tous les cas de figures, le
passage, par un espace3 hybride, ayant le rôle d’un entre-deux, est obligatoire. De ce fait, il
assure une fonction déterminante dans la quête identitaire parce que « les lieux et les
langues déterminent l’identité des personnages, et la possibilité de vivre »4.
Nous avons sollicité l’étude de Chloé Conant pour mieux établir un parallèle
cohérent entre les personnages de l’écrivain français et ceux de Salim Bachi. La liste des
auteurs dont les œuvres traitent le sujet des migrations, est, certes, fort longue. Mais, nous
avons choisi d’évoquer cette étude parce qu’elle se fonde sur la géocritique. Cela inscrit
notre recherche dans une vision qui, elle aussi, se veut postmoderne : toujours multiple,
1
SCHOBER, Angelika, « La Méditerranée de Nietzsche », in Le Rivage des mythes – Une géocritique
méditerranéenne, le lieu et son mythe, op. cit., p. 168.
2
WESTPHAL, Bertrand, L’Œil de la Méditerranée – Une odyssée littéraire, op. cit., p. 17.
3
L’espace de l’entre-deux dans l’œuvre d’Antoine Volodine est la Méditerranée.
4
CONANT, Chloé, « Ni départ, ni bateau : la Lisbonne sans issue d’Antoine Volodine », in Lisbonne,
géocritique d’une ville, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2006, p. 126.
160 toujours en devenir, voire même multifocale. Cet article de Chloé Conant peut aussi
confirmer notre hypothèse sur la notion de voyage durant cette période et sur le destin du
migrant au regard multifocal, tout comme celui de son auteur. Dans une interview, Salim
Bachi s'explique au sujet de l’immigration, un thème crucial qui nourrit continuellement
l’actualité ; il est omniprésent dans les récits de plusieurs écrivains postmodernes :
« Je n’avais pas encore abordé l’immigration, thème important. L’actualité est pleine
du clandestin, de l’immigré, du type dont personne ne veut… Je me sens proche de ces
personnes. Car c’est un peu mon histoire aussi : sans avoir l’exil malheureux, je vis
entre plusieurs pays, plusieurs cultures. Je ne sais plus aujourd’hui où est mon ˝chez
moi˝! »1
2/2 Un mythe collectif
La Méditerranée est un territoire flottant dans lequel se heurtent, symboliquement,
deux rives, l’une occidentale et l’autre orientale. Elle est cet entre-deux qui, depuis les
origines, se construit à travers le regard de l’auteur, mais aussi tous les regards des autres
observateurs. Dans ces conditions, le regard est multifocal et donc collectif. Chaque rivage
de la mer est, comme le signale Chloé Conant, un « espace racontant »2. Ainsi, la vision de
la mer, par tous ses admirateurs, implique l’existence d’un mythe proprement visuel,
comme tant d’autres espaces, formé par ses couleurs, ses plages, sa végétation, la couche
écumeuse de ses vagues et le bleu miroitant de son territoire. Chaque rive a sa propre
Histoire, une Histoire intériorisée par son auteur parce qu'elle est subjective. Ainsi, « le fait
que la méditerranée soit le lieu, le ‘‘berceau’’ de nombreux mythes fait de l’espace
méditerranéen un espace ‘‘mythique du mythe’’ ! »3.
Le mythe de la Méditerranée est raconté depuis les origines parce que la mer, en
tant que telle, est un élément qui fait partie du cosmos. On la rattacherait ainsi aux récits de
création de l’univers. Nous pensons, particulièrement, aux mythes cosmogoniques ou bien
aux textes religieux. Chloé Conant rattache la mer à la lumière, d’où son expression
1
http://www.lesoir-echos.com/salim-bachi-ses-ecrits-de-voyage/culture/14129/ consulté le 19/11/2012.
CONANT, Chloé, « Photographier l’espace du mythe : L’Ile Méditerranée et Mediterranean de Mimmo
Jodice et Predrag Matvejevitch », in Le Rivage des mythes – Une géocritique méditerranéenne, le lieu et son
mythe, op. cit., p. 159.
3
Ibid. p. 158.
2
161 « lumière méditerranée »1 ; une expression qui, selon elle, fait écho au mythe de la
cosmogonie grecque. L'auteur se réfère aux récits d’Hésiode. Ce dernier a travaillé sur un
certain nombre de textes constituant, probablement, la version la plus complète de la
création et de la théogonie2 chez les Grecs, et que l’on peut comparer à l’Iliade et à
l’Odyssée. Selon Hésiode, tout est né des ténèbres qu’il nomme le « Chaos ». Source de
création donc, le « Chaos » engendre cinq éléments : Gaïa (la terre), le Tartare (les enfers),
Érèbe (les ténèbres du Tartare), Éros (l’amour) et, finalement, la « Nuit » (la force des
ténèbres). Chloé Conant s’intéresse, particulièrement, au dernier élément de la création, la
« Nuit », qui, à son tour, donne naissance à la lumière du jour.
Selon Chloé Conant, la création de la lumière est également rapportée par d’autres
traditions, notamment religieuses, dont les récits de commencement, en particulier ceux de
la Genèse3 dans la Bible : elle y est considérée comme étant la condition de toute chose.
Ajoutons à cela qu’elle est, par ailleurs, mentionnée dans le Coran. Toute une sourate
(sourate n° 24, verset 35 Nûr4 – La Lumière) lui est consacrée ; la lumière est, elle-même,
l'œuvre du Créateur. C’est une Lumière divine, émanant de Dieu et elle se rattache à lui.
Salim Bachi évoque, à travers le personnage de Tuez-les tous, Seyf el Islam, le
verset qui décrit cette lumière. Ce dernier évoque la Lumière divine dans un contexte
particulier. Quelques heures avant l’acte suprême (celui de précipiter l’avion sur le World
Trade Center), il est dans une chambre d’hôtel avec une jeune femme, rencontrée, durant
la nuit, dans les rues glauques de Portland. Il sait d’avance que leur relation n’est
qu’éphémère et se soldera par un échec parce que, d’une part, il a une mission importante à
1
Ibid. p. 159.
La Théogonie d'Hésiode met en scène la généalogie des dieux de la mythologie grecque (VIIIe siècle).
3
T.O.B. Gn 1, 3 : « Dieu dit : « Que la lumière soit ! » Et la lumière fut ».
4
Le texte dit : « Allah est la Lumière des cieux et de la terre. Sa Lumière est semblable à une niche où se
trouve une lampe. La lampe est dans un (récipient de) cristal et celui-ci ressemble à un astre de grand éclat ;
son combustible vient d’un arbre béni : un olivier ni oriental ni occidental dont l’huile semble éclairer sans
même que le feu la touche. Lumière sur Lumière. Allah guide vers Sa Lumière qui Il veut. Allah propose aux
hommes des paraboles et Allah est Omniscient. », La Lumière. Cf. Le Coran, op. cit., p. 435. Le séminaire de
Tiphaine Samoyault, en 2008/2009, « Penser la traduction, penser le texte traduit », nous a ouvert à la
problématique de la traductologie : les traductions d’un seul et unique texte diffèrent d’un traducteur à un
autre. Pour l’essentiel, nous avons retenu la traduction adoptée par Salim Bachi. Si nous avons choisi celle-ci
parmi d’autres possibles, c’est pour montrer que les versets (ayates) coraniques, choisis par lui,
particulièrement dans ce roman, sont utilisés dans un but narratif, si nous les comparons au texte initial bien
sûr. Il y a des modifications au niveau grammatical. Ainsi, nous remarquons, par exemple, que dans le verset,
relatif à la lumière, l’auteur ajoute « librement » deux points d’exclamation.
2
162 accomplir, et d’autre part, selon sa croyance, il compte parmi le « nombre des injustes »1.
Leur relation ressemble à une lampe qui s’éteint petit à petit, signe évident, pour lui, que la
jeune femme l’abandonne parce qu’il demeure, pour elle, un Étranger. Pour surmonter sa
haine, il a recours au verset de la clarté, évoquant une suite de points lumineux qui servent,
symboliquement, de points de repère, avant de replonger, à nouveau, dans le néant
universel ou plutôt originel. Le kamikaze se met alors à psalmodier, sans cesse :
« Dieu est la lumière des cieux et de la terre ! Sa lumière est comparable à une niche
où se trouve une lampe, la lampe est dans un verre, le verre est semblable à une étoile
brillante, cette lampe est allumée à un arbre béni, l’olivier qui ne provient ni de
l’Orient ni de l’Occident et dont l’huile est près d’éclairer sans que le feu la touche.
Lumière sur lumière ! Dieu guide vers sa lumière qui il veut. »2
Salim Bachi ne cherche nullement à désacraliser le texte religieux. Au contraire,
ceci est un moyen, pour lui, de montrer que, non seulement, l’écriture littéraire donne aux
écrivains la possibilité d’accéder à une liberté authentique, mais encore qu’elle suscite chez
le lecteur de profonds questionnements à travers les exclamations du kamikaze imaginaire.
De plus, elle revêt, quelquefois, un aspect philosophique et métaphysique, portant, par
exemple, sur la création de l’univers et le sens de l’existence. À travers le point de vue
intradiégétique de son narrateur, la réflexion de l’auteur se projette dans la pensée de Seyf
el Islam, une pensée qui se veut « obscure » et ambiguë parce que pleine de contradictions.
Pour poursuivre notre réflexion de départ, revenons à l’idée de la création de
l’univers telle que rapportée par les récits mythiques. Ainsi, nous retrouvons bien
l’hypothèse avancée par Chloé Conant sur la lumière qui jaillit de la mer. En ce sens, la
Méditerranée est, incontestablement, un élément de la création artistique relatif à la
lumière.
Si l’on suit la pensée du philosophe allemand Ernst Cassirer, on découvre la
confirmation que la lumière est l’une des caractéristiques propres au jour. Cette dernière
s’oppose, en principe, à l’obscurité, c’est-à-dire à la nuit. Cette opposition inhérente à la
création donne du sens à l’aspect mythique, mais aussi démiurgique du lieu. C’est à travers
1
2
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 80.
Ibid. p. 80-81.
163 ce contraste même que l’espace du mythe prend forme, comme l’explique Ernst Cassirer :
« Le sentiment mythique de l’espace commence toujours par se déployer à partir de
l’opposition du jour et de la nuit, de la lumière »1.
Cependant, même si ces deux éléments paraissent contradictoires, au fond ils se
complètent mutuellement comme l’explique Gérard Genette, d’un point de vue
sémantique : « En effet, l’opposition entre deux termes ne prend de sens que par rapport à
ce qui fonde leur rapprochement, et qui est leur élément commun […] »2. À travers cette
dualité des contraires jour/nuit, il y a une image métaphorique de la continuité du temps et
de son écoulement, dans la mesure où l’un des éléments cède constamment sa place à
l’autre, le tout étant rythmé par les saisons de l’année. Salim Bachi explore, une fois
encore, cette image forte du jour et de la nuit, inspirée du Coran3, au détour de laquelle le
kamikaze se rappelle son enfance :
« Il raccrocha (le téléphone) et il se mit à marcher dans la nuit noire […]. Ils étaient
les enfants de la puissance, eux, soliloquait-il pendant qu’ils grimpaient dévalaient les
monts et les cols enneigés pendant que le jour entrait dans la nuit et la nuit dans le
jour, le vivant dans le mort et le mort dans le vivant. »4
Ainsi, nous retrouvons l’hypothèse formulée dans la première partie, à savoir que le
temps, dans les récits de Salim Bachi, se compose, respectivement, de deux stratigraphies,
l’une profane – composée de strates historiques – et l’autre sacrée – formée de strates
mêlant le mythique et le religieux. Nous remarquons que la Méditerranée, espace d’un
entre-deux atemporel, est dotée des mêmes caractéristiques que le labyrinthe de Cyrtha où
le temps est aboli par l’auteur :
1
CASSIRER, Ernst, La philosophie des formes symboliques : 2 ‘‘La pensée mythique’’, édition originale :
Yale University Press, 1953, Minuit, 1972, p. 123. Cf. Chloé Conant, « Photographier l’espace du mythe :
L’Ile Méditerranée et Mediterranean de Mimmo Jodice et Predrag Matvejevitch », in Le Rivage des mythes –
Une géocritique méditerranéenne, le lieu et son mythe, op. cit., p. 160.
2
GENETTE, Gérard, « Le jour, la nuit », in Cahiers de l’Association internationale des études françaises n°
20, volume 20, 1968, p. 151.
3
L’alternance du jour et de la nuit est une des images symboliques que rapporte le texte coranique. Citons
l’exemple du verset 27 de la sourate n° 3 Al-Imran (La famille d’Imran) : « Tu fais pénétrer la nuit dans le
jour, et Tu fais pénétrer le jour dans la nuit, et Tu fais sortir le vivant du mort, et Tu fais sortir le mort du
vivant ». Cf. Le Coran, op. cit., p. 65. Ou encore le verset 6 de la sourate n° 57, Al Hadîd (Le Fer) : « Il
(Dieu) fait pénétrer la nuit dans le jour et fait pénétrer le jour dans la nuit […] ». Cf. Le Coran, op. cit., p.
673.
4
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 69.
164 « […] l’espace marqué par le mythe est un espace stratifié. Le mythe est passé et
présent, et ce mélange des temps est lisible et visible dans l’espace. La Méditerranée
écrase le temps, ou le sédimente. »1
Dans le contexte des mythes méditerranéens, ajoutons que les villes bordées par la
mer sont incontestablement marquées par le mythe. Celui-ci abolit la notion de temps dans
l’espace géographique de la ville, qui subit des métamorphoses (signe du déplacement) au
sens métaphorique. Au niveau de la toponymie par exemple, nous l’avons montré
précédemment, le choix des villes algériennes de l’auteur, Cyrtha et Carthago, répond à
une double exigence de réalisme géographique et de fiction littéraire. Ce déplacement
métaphorique ouvre un espace propice à la quête identitaire :
« Ça m’amuse et me fascine. Pourquoi Alger plutôt que Carthago, Constantine plutôt
que Cyrtha ? Je me sens à l’aise dans des villes marquées géographiquement, mais le
mythe permet justement de délocaliser. La littérature, c’est la forme même du
voyage. »2
Salim Bachi crée, à l'évidence, des personnages qui lui ressemblent ; leurs
aventures sont presque identiques aux siennes et elles s'en rapprochent amplement, mis à
part quelques petits détails. Ainsi, sur les traces de son auteur, Sindbad le marin, « un
homme neuf dans un pays neuf »3, renaissant sous les traits d’un navigateur à chaque
nouvelle génération, revient, à l’époque de notre romancier, hanter les rivages de l’Orient
et partager les mêmes événements que celui-ci, ceux de la guerre civile : « Vivre vite,
partir loin, aimer le plus : mon programme »4. C’est, entre autres, le programme de
l’auteur, quand il quitte l’Algérie dans les années 1990.
Par ailleurs, pour nous, le retour à la figure du navigateur oriental n’est pas un
hasard. En effet, Salim Bachi remonte le temps pour glorifier l’époque des Arabes qui
empruntent les voies maritimes5, à l’image des conquérants puniques, grecs et romains. Ils
1
CONANT, Chloé, « Photographier l’espace du mythe : L’Ile Méditerranée et Mediterranean de Mimmo
Jodice et Predrag Matvejevitch », in Le Rivage des mythes – Une géocritique méditerranéenne, le lieu et son
mythe, op. cit., p. 160.
2
http://www.lesoir-echos.com/salim-bachi-ses-ecrits-de-voyage/culture/14129/ consulté le 25/11/2012. La
graphie en italique est le fait de l'auteur de l'article.
3
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 17.
4
Ibid. p. 83.
5
Predrag Matvejevitch fait une remarque intéressante au sujet de la navigation chez les Arabes. Ces derniers
viennent de la péninsule arabique, un endroit dont on ignore si ses habitants sont, plus au moins, familiers de
165 vont d’est (Machreq) en ouest (Maghreb). Ils ont pris, de cette façon, possession du nord
de l’Afrique :
« Ils connurent Aristote et Ptolémée avant nous, en dépit de l’incendie de la
bibliothèque d’Alexandrie. La Géographie fut traduite du grec et du syrien en arabe
avant de l’être dans les langues européennes. »1
Dans ce contexte, l’art de la navigation semble s’inscrire dans une pratique ouverte
au « multiculturalisme ». D’un point de vue religieux et selon Predrag Matvejevitch, le
voyage intérieur se distingue du voyage extérieur chez les interprètes arabes. Pour clarifier
tout cela, l’auteur évoque l’exemple de deux voyages, celui d’Ibn Battuta2 et celui d’Ibn
Arabi3. Le premier est un déplacement purement géographique, alors que le second est un
cheminement vers Dieu. Guidé par la Lumière divine, le voyageur-explorateur part en
quête du « soufre rouge ». Nous remarquons que ce sont là deux chemins différents qui
finissent, inexorablement, par se rencontrer : « Les voies du Seigneur et les chemins
terrestres s’entrecroisent, de même que se rencontrent la mer et le désert. Les prophètes
parlent aussi de la mer du désert »4. Ainsi, à travers l’analyse de cet auteur, nous relevons
le côté « sacré » de la mer, une strate parmi d’autres qui participe à l’histoire des Arabes5
et à son influence dans les récits de Salim Bachi. D’ailleurs, ce dernier fait allusion, dans
son roman Le Silence de Mahomet, à l’univers marin. Le Prophète, s’adressant à l’un de
ses compagnons, dit : « La mer est remplie de poissons. Et Dieu t’a donné toute licence
d’en prélever autant que tu veux […] »6. L’importance de la navigation et tout ce qui est en
la pratique de cet art. En tout état de cause, l’auteur nous confirme qu’ « ils apprirent et maîtrisèrent
facilement cet art. Ils vainquirent la flotte byzantine près du cap Phénix, menacèrent Gênes et Venise,
dominèrent les côtes espagnoles et catalanes […] ». Cf. Predrag Matvejevitch, Bréviaire méditerranéen, op.
cit., p. 134-135.
1
Ibid. p. 134.
2
Ibn Battuta (1304-1377) est un voyageur et explorateur musulman, d’origine marocaine. Il est surtout connu
pour ses multiples voyages à travers le monde, dont les aventures sont rapportées dans ses récits. Citons, par
exemple, Voyages I : De l’Afrique du Nord à La Mecque, ou bien Voyages II : De la Mecque aux steppes
russes.
3
Ibn Arabi (1165-1240) est un grand penseur d’origine arabo-andalouse. Auteur de nombreuses œuvres, il
est connu pour ses études théologiques, métaphysiques, juridiques et poétiques. On le surnomme le « fils de
Platon ».
4
MATVEJEVITCH, Predrag, Bréviaire méditerranéen, op. cit., p. 138.
5
Il convient de souligner que le combat terrestre et maritime des Arabes devient, au fil du temps de plus en
plus difficile parce que, vers le XVe siècle, les Ottomans règnent en maîtres sur la Méditerranée.
6
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 335.
166 relation avec ce monde particulier dans la religion du Prophète est soulignée par Predrag
Matvejevitch, dont les réflexions s’appuient sur les hadiths1 de Mahomet :
« Le prophète a toutefois salué les embarcations qui naviguent. Il conseilla de manger
tout ce qui provient de la mer et de se parer de tout ce qu’on y trouve. Il encouragea
aussi la conquête des mers en mentionnant qu’une victoire maritime vaut dix victoires
à terre (ce précepte est confirmé par de nombreux hadiths). »2
Dans le cadre de notre étude sur la mer comme lieu multiculturel, nous sommes
frappés par les allers et retours permanents de Sindbad qui semblent permettre un
questionnement identitaire sur la nation arabe. Ne serait-ce pas la raison pour laquelle ce
marin accoste de port en port, en quête du bonheur, accueilli, à chaque fois, par une
femme ? Il semble que Salim Bachi s’interroge aussi sur l’identité, en cherchant dans le
passé glorieux des Arabes, l’origine de ses ancêtres, à travers l’incarnation du navigateur.
C’est pourquoi le recours à la figure du marin oriental et son adaptation à la réalité
algérienne actuelle semblent justifier la quête d’une identité perdue. Dans ces conditions, la
traversée de la mer, espace de l’entre-deux et de la collectivité, peut paraître riche de sens
parce que c’est un territoire qui permet à l’individu de se déconstruire/reconstruire.
Ainsi, la juxtaposition des deux rives qui se veulent opposées ne signifie pas, pour
l’auteur, l’obligation et la contrainte mentale d’être limité à l’échange exclusif et binaire
entre ces deux cultures orientale et occidentale. Au contraire, l’écriture du voyage, en
passant par la Mare Nostrum, inscrit l’œuvre de Salim Bachi dans une dimension
multiculturelle. Lors d’une interview sur ce sujet, l’auteur répond :
« […] pas seulement une dualité, j’ai l’impression d’être tissé d’influences multiples
liées à mes lectures, à mes voyages, à la manière même dont le monde se présente à
moi. J’espère être différent chaque jour. »3
Toutefois, dans cet espace multiculturel et surtout mythique, il se trouve que les
routes et les traversées méditerranéennes conduisent les voyageurs vers des rivages1
1
Les hadiths sont un ensemble de textes qui ont pour objet de raconter la vie du prophète Mahomet ainsi que
de rapporter ses paroles.
2
MATVEJEVITCH, Predrag, Bréviaire méditerranéen, op. cit., p. 138.
3
http://www.paperblog.fr/3620268/interview-salim-bachi-amours-et-aventures-de-sindbad-le-marin-edgallimard-en-lice-pour-le-prix-renaudot/ consulté le 27/11/2012.
167 inconnus, inexistants et, partant, impossibles à localiser sur des cartes géographiques. Si
toutefois, le territoire est déserté de tout homme, il faut le peupler des monstres de la
mythologie. Nous retrouvons, ici, l’une des hypothèses développées dans la première
partie, celle des territoires vides et des territoires trop pleins. De tout temps, l’homme n'a
pu vivre stable sur un seul territoire, au sens géocritique du terme. Si ce dernier est « trop
plein », il faut le vider, c’est-à-dire le quitter et aller ailleurs (nous pensons au Ver sacrum,
à l’exil, aux conquêtes, aux affrontements, etc.). Si, au contraire, il est vierge, il faut le
peupler et en l’absence d’humains, il faut inventer des êtres pour l’occuper. Pour cela,
l’écriture demeure une des pratiques, toujours aux frontières du réel et de l’irréel, qui
permet de mettre en place un déplacement vers le mystère.
En ce sens, pour la plupart des auteurs, l’imagination est une source d’inspiration
qui alimente leurs récits de voyages et, surtout, donne sens aux aventures héroïques et à
l’altérité : il s’agit de procéder à une défamiliarisation et à une transformation de leurs
personnages. Dans tous les cas, on ne pouvait imaginer une Méditerranée sans figures
mythiques, voire inhumaines. D’ailleurs, selon nous, la longue errance d’Ulysse, au milieu
de la mer, ne pouvait avoir de sens sans la présence de monstres, qu’ils soient marins ou
terrestres. Bertrand Westphal explique ceci quand il dit :
« Du temps d’Homère, et pour des siècles après lui, la mer Méditerranée n’aurait été
que par antiphrase une Mare Nostrum. C’était un espace d’altérité, peuplé de monstres
parce qu’il fallait bien justifier les réticences d’un voyage vers l’inconnu et que, de
toute manière, l’autre ne pouvait être qu’un Cyclope ou un Lestrygon cannibale,
gigantesque et traître. »2
Jusque-là, nous n’avons vu que la face positive de la Méditerranée, une mer
« multiforme » dont le décor est charmeur et envoûtant. Mais, si nous avons évoqué l’idée
1
En général, les héros mythiques embarquent sur un bateau, avant d’échouer sur un rivage. Le bateau est le
lieu hétérotopique et symbolique de l’écoulement du temps. Selon Chloé Conant, il « ouvre la mer en deux
temps ». Cf. CONANT, Chloé, « Photographier l’espace du mythe : L’Ile Méditerranée et Mediterranean de
Mimmo Jodice et Predrag Matvejevitch », in Le Rivage des mythes – Une géocritique méditerranéenne, le
lieu et son mythe, op. cit., p. 158. Il facilite le déplacement sur le territoire marin et met en évidence le mythe
du voyage. Dans d’autres récits de voyage, le bateau peut être remplacé par le radeau pour exprimer une
réalité douloureuse, celle de la difficulté de la traversée comme dans le roman de Salim Bachi Amours et
aventures de Sindbad le Marin. Les clandestins construisent, eux-mêmes, des radeaux pour quitter leur pays :
« Les enfants fabriquent des radeaux ? […] Avec leurs mains, quelques planches, des pneus, ils bâtissent des
naufrages ». Cf. Salim Bachi, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 21.
2
WESTPHAL, Bertrand, « Tomes ou le vide au milieu : Géocritique d’un lieu d’exil », in Le Rivage des
mythes – Une géocritique méditerranéenne, le lieu et son mythe, op. cit., p. 307.
168 de la mer comme espace mythique, il nous faut aborder, maintenant, le côté obscur de cette
vaste étendue. Cette mer, dont les images sont si calmes et si apaisantes, peut surprendre
les voyageurs qui la craignent et dont les colères sont brusques et dangereuses1. De même,
les abysses de la mer sont enténébrés et cachent de l’amertume :
« La mer est à la fois une et diverse : en elle cohabite plusieurs espaces, hétérogènes,
qu’elle sépare plus qu’elle ne réunit, mais que seul Ulysse, roulé par la houle du large,
finit par parcourir tous. Or, cette interminable traversée est plus qu’un simple parcours
de lieux proches ou lointains, humains ou non. »2
À en croire François Hartog, il faut se méfier des images trop faciles, et le plus
souvent trompeuses, d’une mer mystérieuse perpétuant le génie de l’humanité. La
Méditerranée est fondée sur une utopie parce qu’elle mêle étroitement le réel et
l’imaginaire. En partant de cette idée, on se rend compte que l’imaginaire des hommes a
fait de la mer un espace merveilleux et magique. En effet, il y a une Méditerranée des
mythes, comme nous venons de le voir, peuplée par des êtres fictifs, mais surtout
gouvernée par Poséidon :
« Il est « le grand Poséidon qui met en branle la terre et la mer stérile, celui à qui les
dieux ont attribué le double privilège d’être dompteur de chevaux et sauveur de
navires » ; ou tout aussi bien celui qui les perd. Armé de son trident, il déchaîne les
bourrasques et soulève la mer, ou bien l’apaise et fait souffler une brise légère. »3
De la lecture de cette citation, nous déduisons que la mer appartient au dieu de la
mer. Ce dernier est à l’origine des errances, voire de la disparition, du héros homérique
parce que c’est lui qui, faisant d’Ulysse un prisonnier de la Méditerranée, l’empêche de
reprendre le chemin du retour pour retrouver Ithaque, la patrie tant désirée. D’ailleurs,
l’Odyssée nous montre Ulysse, surveillé de près par Poséidon. Il lutte contre des créatures
inhumaines, au milieu de mers lointaines, dans un univers merveilleux, enchanteur, voire
magique, avant d’échouer en Phéacie, pays du roi Alcinoos, qui marque la frontière entre
le monde réel et le monde mythique.
1
Cf. La tempête du 30 septembre 1983, Martine Tabeaud, « Les tempêtes sur les côtes françaises de
Méditerranée », in Annales de Géographie, n° 584, volume 104, 1995, p. 389-401.
2
HARTOG, François, Mémoire d’Ulysse – Récits sur la frontière en Grèce ancienne, op.cit., p. 29-30.
3
Ibid. p. 34.
169 Il en est de même pour les personnages du roman Le Chien d’Ulysse qui,
explicitement, est lié au récit homérique. Dans ces conditions, le voyage marin se révèle
dangereux pour eux, soumis à deux géographies qui se superposent : l’une réelle et l’autre
mythique. La mer cyrthéenne demeure imprévisible, surtout quand elle se transforme en un
lieu d’enfermement. Hocine, en utilisant un langage métaphorique, nous le fait remarquer
en disant : « Rien n’y fait, nous nous éveillons toujours en plein rêve, incapables de
remonter à la surface des flots, vers l’astre inextinguible »1.
En analysant cet extrait, nous remarquons que le narrateur et les habitants de
Cyrtha, ne pouvant atteindre « la surface », sont comparés à des nageurs, ou plutôt à des
plongeurs prisonniers, au fond du gouffre abyssal. À partir de cette image, nous pouvons
dégager le champ sémantique de la vie : « surface, lumière (astre inextinguible) ». En
cherchant l’opposé de chacun de ces deux termes, nous obtenons des couples de mots,
surface/profondeur, lumière/ténèbre, et plus loin, une Méditerranée porteuse de vie et de
mort. La mer est chargée d’une double signification puisqu’elle est un espace féerique et
fonctionne comme un miroir aquatique. Ainsi, la mer est à la fois le symbole de la vie et de
la mort parce que tout sort de la mer et tout y retourne. Ne retrouvons-nous donc pas l’un
des spectacles obsédants et ensorcelants qu’engendre la mer ?
Le même spectacle de la mer, offrant la vie et la mort, est aussi présent dans un
autre passage. L’auteur nous livre une image forte, celle de la mouette en lutte contre
l’élément aquatique :
« Une mouette piqua du nez. Elle s’enfonça dans les ténèbres en mouvement, sans un
éclat. Pendant de longues minutes, elle se lova dans le roulis, nageant entre les lames,
épousant les courants, se confondant avec les fluides. Elle resurgit, la gueule
ensanglantée. D’un coup sec et bref, elle s’arracha de l’écume qui menaçait de
l’engloutir, survola les masses en liquides en tournoyant, et replongea. Elle avait
disparu. »2
Par le biais de cette scène, celle de la mouette cherchant sa proie au fond du
récipient abyssal, réussissant à réveiller le monstre marin et à le mettre en colère, nous
pouvons mettre en évidence les mêmes significations que nous venons de relever, à propos
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 18.
Ibid. p. 87.
170 de la symbolique de la mer. En effet, la surface de la mer est l’emblème du mouvement et
donc de la vie, représentée par le champ lexical du déplacement : « le roulis, les lames, les
fluides, les masses en liquides ». C’est l'aspect positif de la Méditerranée. Par ailleurs, la
mer est le lieu des transitions et des transformations parce qu'elle se métamorphose en un
énorme monstre marin qui, dans une lutte acharnée, menace d’ « engouffrer » la mouette.
Ici, apparaît le côté négatif de la mer, c’est-à-dire celui de la mort, figuré par le champ
sémantique de la profondeur : « ténèbres, sans éclat, courants, engloutir ». De ce fait, la
mer devient le lieu de l’incertitude, du doute qui peut avoir une issue heureuse ou
maléfique. À la fin de ce passage, nous remarquons que la mouette a cédé parce qu’elle
« avait disparu ». Nous retrouvons, alors, la même hypothèse que nous avons avancée,
c’est-à-dire que tout sort de la mer et tout y retourne.
La Méditerranée demeure inévitable, incontournable et dangereuse. Par ses vagues
apocalyptiques, elle se transforme, parfois, en un monstre violent et destructeur, rasant tout
sur son passage, jusqu’à engloutir Cyrtha et ses habitants : « L’océan vague renversa les
digues et anéantit sur la terre toute vie et toute forme »1. Il semble que cette image, très
significative, décrit l’engloutissement de la ville de Salim Bachi à la manière des textes
religieux. D’ailleurs, on ne s’étonne pas de voir apparaître sur les rivages de la ville le
Léviathan, un monstre dont l’origine est biblique2 : « Le léviathan semblait vouloir
absorber Cyrtha, qui cherchait à le fuir, protégeait ses flancs, se renforçait, se tapissait
derrière ses remparts »3. Parfois, ce sont des créatures marines inconnues qui viennent
effrayer le rêveur, à l’instar de la sœur d’Ali Khan, Hayat : « pendant de longues nuits, elle
avait rêvé. Un monstre surgissait des flots, la capturait et l’emportait loin des siens »4.
Mais la Méditerranée est aussi un espace ludique par ses difficultés et ses nombreux
pièges. Elle est habitée par toutes les formes de l’inhumain, dont les sirènes. C’est
pourquoi, durant leur errance, Ali Khan et Hamid Kaïm rencontrent, sur leur chemin, des
sirènes, comme le héros de l’Odyssée : « La Chine les accueillit au son des sirènes »5. Ces
créatures de la mythologie, « mi-femmes, mi-oiseaux », ont une double fonction. Elles
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 228.
T.O.B Job 3, 8 ; 40, 20-25 ; Ésaïe 27, 1 ; Apocalypse d'Abraham, XXI, 6, in La Bible, Écrits
intertestamentaires, Paris, Gallimard, Bibliothèque de Pléiade, 1987, p. 1719.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 150-151.
4
Ibid. p. 55.
5
Ibid. p. 78.
2
171 incarnent tantôt le savoir, dans le sens où elles offrent la possibilité au voyageur de
s’ « ouvrir » sur le monde, mais aussi, par leurs chants, elles les invitent afin d'acquérir le
savoir. Tantôt, elles figurent la mort. En effet, de Muses du savoir, elles se
métamorphosent en Muses de la mort par leur chant envoûtant. Ainsi, elles symbolisent la
séduction et la tentation, peut-être, mortelle, car si on compare le parcours de la vie à celui
d’un voyage (comme celui de ces deux personnages), on s’aperçoit que les sirènes attirent
vers les embûches. Le narrateur et son ami, en cherchant à quitter leur ville, sont fascinés
par le chant des sirènes :
« Chaque matin, Mourad et moi, médusés, observons la ville dressée contre le ciel.
Souvent, nous longeons la grève en quête d’un ailleurs [...]. Nous partirons, avant de
mourir, jurons-nous en regardant les masses liquides chevaucher les récits en
archipels. Recueillis, nous écoutons le chant des sirènes […]. »1
Par ailleurs, tous les paysages que le voyage marin donne à découvrir sont
magnifiés par la présence de la femme, aux pouvoirs séducteurs. Les sirènes peuvent
s’incarner dans les femmes de la Méditerranée, qui accueillent le marin oriental, lors de sa
traversée, dans chaque ville visitée, à l’instar de Vitalia et de Giovanna, deux femmes
rencontrées en Italie :
« […] je désirais par-dessus tout préserver en moi cette foi unique, tendre et
amoureuse, accueillante pour la vie telle qu’elle se présentait en images plaisantes : les
femmes et leur jeunesse absolue, miroir tendu face au néant. Je me consolais dans les
bras de Giovanna comme je m’étais consolé dans ceux de Vitalia, en n’ignorant pas
que cela aussi aurait une fin, un jour […]. »2
Toutefois, il existe un autre monstre marin « invisible », plus redoutable nous
semble-t-il, qui hante les rivages méditerranéens : il s’agit du facteur historique. Il est la
personnification du Destin, auquel sont confrontés les personnages de l’auteur. Ainsi, à ces
images truffées de toutes les formes inhumaines viennent se superposer celles des figures
historiques ayant marqué le territoire algérien, dans la mouvance coloniale. Narrateur par
excellence, Hamid Kaïm, en songeant, nous fait part de la conquête de sa ville Cyrtha :
1
2
Ibid. p. 14.
BACHI, Salim, Amours et Aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 128-129.
172 « Longtemps je chevauchai une monture, un alezan altier, et allai à la reconquête de la
cité engloutie, chassai les envahisseurs jusque sur leurs terres, puis retournai chez moi,
las de victoires […], large navire ou frêle galiote de corsaire à la proue de laquelle je
semai terreur et effroi […], et envoyai par le fond l’Invincible Armada, repoussai les
troupes de Charles X, débarquai sur la montagne de Tariq, traversai les Pyrénées avec
mes éléphants, marchai sur Rome, empêchai le sac de Carthage [...]. Je rêvais. Ni
Hannibal, ni Jugurtha, je demeurais un enfant […]. »1
L’Histoire est la personnification de la violence dans le bassin méditerranéen qui
demeure un territoire complexe et énigmatique. Elle est mêlée à l’image du sang dans la
mesure où elle ressemble à un champ de bataille. Le journaliste de Cyrtha se rappelle les
récits des croisades « permettant ainsi aux Romains de croiser les Numides, aux Arabes de
frayer avec les Francs, où le Croissant et la Croix se confondaient et formaient une
singulière géométrie […], pont jeté entre deux univers inconciliables, et pourtant
réconciliés »2. En ce sens, aucune histoire ne s’efface de ses rivages en raison des
affrontements et des combats qui semblent ne jamais prendre fin. Il est évident qu’à travers
le discours du journaliste, nous pouvons souligner que les rives sombres de Cyrtha, ou bien
de Carthago, sont teintées de pathétique.
Dans ces conditions, la mer demeure un espace inconnu, sans repères et non
humain, qui inspire la terreur au voyageur, surtout lorsqu’elle se met en colère. Elle est à la
source des naufrages et menace, sans cesse, de conduire le marin vers une mort certaine.
Elle est donc le lieu de l’Histoire universelle et l’espace de la violence, comme
Sindbad nous le confirme à travers ses aventures :
« Entre les larmes, les chants, les rires, un homme comme les autres traversait les mers
et combattait des animaux fabuleux, poissons bibliques sur lesquels paissaient des
troupeaux, continents où échouaient les lointains descendants des caravaniers, devenus
princes des mers qui accostaient sur l’île de Java, de Sumatra, sur les îlots de la Lune
où régnaient des rois de cartes à jouer, figurines interchangeables qui montaient leurs
chevaux de la mer, ces étranges créatures nées de l’embrun et du ressac. »3
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 89.
Ibid. p. 90.
3
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 115.
2
173 Ainsi, autour de la Méditerranée se tissent d’« étranges odyssées »1. Elle est le tiersespace, au regard multifocal, commun à toutes les cultures et aux histoires qui l’entourent
et à toutes les identités qui le représentent. Mais, en même temps, on découvre, à travers
les récits de Salim Bachi, au regard allogène, que dans cet espace navicule, la quête
identitaire, selon un contexte postmoderniste, n’est que le fruit d’un travail perpétuel
propre à l’auteur. Ce dernier est capable d'inventer un univers fictionnel, où l’écriture est
en extrême mobilité, avec des lignes de fuite géographiques, historiques, sociales qui se
déterritorialisent, sans cesse, dans cet espace de l’entre-deux.
1
Cf. Christine Rousseau, « Les mille et une Méditerranée. (Sur Amours et aventures de Sindbad le Marin de
Salim Bachi) », in Le Monde, 29 octobre, 2010.
174 CHAPITRE II :
DÉPLACEMENTS POLYSENSORIELS
« […] quand je serai grand je partirai en Espagne
voir les taureaux et les femmes. »1
Le voyage dans l’œuvre de Salim Bachi se rattache à la mer. C’est un déplacement
« forcé » qui s’inscrit dans un contexte de décolonisation, avec un regard profond et
critique, mais aussi avec un sentiment d’appartenance à plusieurs cultures en même temps.
C’est ce que nous avons essayé de montrer, dans le premier chapitre de cette seconde partie
notamment, lorsque nous avons examiné les représentations culturelles de la mer.
L’histoire mythique de la Méditerranée est inscrite dans l’œuvre de l’auteur. Elle imprègne
son univers ainsi que sa pensée, « comme formes d’existence qui se complètent
mutuellement pour illustrer dans leur complémentarité l’espace méditerranéen »2.
Par ailleurs, nous avons eu recours à la multifocalisation, c’est-à-dire à ces trois
regards, ou points de vue (endogène et surtout exogène et allogène), qui se complètent et
s’inscrivent dans une vision totalement moderne et ouvrent, de ce fait, le champ de notre
étude à une représentation multiculturelle. Nous avons également examiné l’implication du
regard, dans la préparation, peut-être même l’anticipation, du voyage et de son
déroulement.
Ainsi, le regard, ou mieux la vue, est un des cinq sens qui permet à l’observateur de
percevoir des paysages qui s’offrent à lui, à une certaine distance, que ce soit de près ou de
loin. Mais l’appréciation de tous ces spectacles, avec leur fascination et leur étonnement
qui réjouissent l’âme du voyageur, ne se fait pas uniquement à travers le regard. Au
contraire, tous les sens mériteraient amplement d’être impliqués, comme le rappelle
1
BACHI, Salim, Les douze contes de minuit, op. cit., p. 100. L’écriture en italique est le fait de l’auteur.
SCHOBER, Angelika, « La Méditerranée de Nietzsche », in Le Rivage des mythes – Une géocritique
méditerranéenne, le lieu et son mythe, op. cit., p. 168.
2
175 Bertrand Westphal : « la vue et son activation par le regard ne sont pas les seuls foyers de
la perception. L’expérience du contexte transite par l’ensemble des sens […] »1.
À la lumière de cette réflexion, il est évident que tous les sens sont réunis pour
permettre à l’individu de construire son propre monde et de mettre à l’épreuve sa propre
expérience de la réalité. Selon Bertrand Westphal, certains spécialistes, les géographes par
exemple, ont recours à une « taxinomie sensorielle »2 de type hiérarchique, selon laquelle
la vue et l’ouïe sont plus actifs que l’odorat, le goût et le toucher, parce que les deux
premiers appartiennent à ce qui relève de l’ordre « cérébral ». Quant aux trois autres sens,
leur fonction est orientée plutôt vers ce qui est intime, voire corporel. Or, ce qui importe,
ici, est que l’ensemble des sens soit capable d’intervenir dans l’exploration esthétique de
l’espace géographique, traversé ou simplement conquis à distance.
Le géocritique soulève un autre point, dans l’étude de la sensorialité et de sa mise
en relation avec le monde environnant, en évoquant deux hypothèses. La première consiste
à recourir à un seul et unique sens. Ceci résume, en partie, notre étude de la
multifocalisation, quand nous avons examiné la relation du regard multiple du voyageur
(un seul sens) avec le territoire marin. La seconde hypothèse, celle qui nous intéresse, ici,
fait intervenir tous les sens, ce que Bertrand Westphal nomme la polysensorialité. En effet,
la démarche polysensorielle tend à examiner les relations de tous les sens avec
l’environnement :
« Dans cette perspective holistique, on évaluera les relations qui unissent les cinq sens
[…] : la coopération, qui s’exprime dans la combinaison synesthésique entre plusieurs
sens ; la hiérarchie entre les sens ; les séquences sensorielles, qui, au sein d’une même
culture, varient selon l’âge […] ou, d’une culture à l’autre, en raison des différences
dans la perception de l’environnement ; les seuils sensoriels, qui sont définis pas des
niveaux de stimulation ; la réciprocité entre le sujet et l’environnement sensoriel. »3
À la lecture de cette citation, nous pouvons dire que la polysensorialité joue un rôle
fondamental dans la représentation de l’environnement que se fait l’individu. On pourrait
parler de paysage intérieur, c’est-à-dire d’un monde mental influencé par les cinq sens qui,
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 214-215.
Ibid. p. 215.
3
Ibid. p. 217.
2
176 selon le géographe, John Douglas Porteous, confirme la perception de l’univers ouvert aux
sens. En somme, « la perception assure la représentation du second au sein du premier »1.
Ici, le second est l'univers sensoriel, le premier étant le mental.
Ainsi, en nous référant à la géocritique, nous allons emprunter le concept
westphalien, celui de la polysensorialité, afin d’approfondir notre étude des éléments de la
perception, c’est-à-dire des cinq sens et, notamment, leurs enjeux dans le déplacement.
Comme nous analysons la notion du voyage tout au long de cette deuxième partie, cela
nous permettra de vérifier la nature de ce voyage que réalisent les personnages de Salim
Bachi. Le trajet apparaît tantôt comme une traversée réelle, c’est-à-dire un trajet
géographique ; tantôt, on a l’impression que le déplacement est imaginaire…ou, peut-être,
les deux se mêlent-ils !
1/ Un voyage réel
On sait que les différents déplacements des personnages de Salim Bachi se
rencontrent dès son premier roman Le Chien d’Ulysse. Le voyage signifie, pour eux, la
quête de l’absolu, l’errance est synonyme de vagabondage. Les deux modalités renvoient à
un univers instable et mouvementé. Voyage, pérégrination, voilà à quoi sont confrontés la
plupart des protagonistes. Pressé par l’envie du départ et poussé par le désir de la quête,
chacun vit une aventure pleine de péripéties comme celle du héros grec. Ses personnages
ne cessent de s’identifier à Ulysse, le Polutropos2, en errant ça et là, dans l’espoir de fuir
les conditions horribles dans lesquelles ils vivent.
1/1 L’ordre des sens
À la différence du narrateur qui est resté fixé à Cyrtha, les autres personnages
quittent la ville. Ils sillonnent la Méditerranée et, comme Ulysse qui encouragea ses
compagnons à prendre la mer en leur disant : « Considérez votre semence, vous ne fûtes
pas faits pour vivre comme des bêtes, mais pour suivre vertu et connaissance »3, chacun
1
Ibid. p. 218.
Polutropos, mot grec, renvoie à la mobilité, à l’adaptabilité et à la souplesse. Ce sont les caractéristiques
propres au poulpe. Cf. Agathe Entanaclaz, Les métamorphoses d’Ulysse : réécritures de l’Odyssée, Paris,
Flammarion, 2003.
3
PEYROULOU, Jean-Pierre, « L’Algérie malade de ses violences », in Esprit, op. cit, p. 125.
2
177 d’entre eux se met dans le sillage de l’homme aux mille tours et erre à travers différents
espaces. L’origine de leur errance est donc liée à la situation historique, sociale, politique,
etc., de leur pays. Leur voyage n’a aucun caractère de plaisir comme peut l’avoir, parfois,
celui du héros de l’Odyssée. Il s’agit, en réalité, d’un départ « forcé » parce qu’ils n’ont pas
le choix, pour ainsi dire, et qu’ils éprouvent un sentiment d’étouffement et d’écœurement
dans Cyrtha.
Rachid Hchicha et Poisson, amis universitaires d’Hocine, prennent le bateau à la
découverte des pays étrangers européens comme la France, la Suisse, l’Allemagne et
l’Italie, mais aussi pour y travailler :
« Ils abordaient le cap difficile de la trentaine et se retrouvaient sans le moindre
diplôme en poche. Ils appareillèrent pour l’Europe. Ils abandonnèrent les sombres
rivages africains dans le sillage blanchi du paquebot. L’odeur de la terre sèche, le
parfum des figuiers en fleur, la fragrance légère des mimosas se perdirent dans les
brumes marines. »1
Ali Khan (le professeur de littérature) et Hamid Kaïm (le journaliste) se livrent, à
leur tour, à l’errance, malgré eux, pour des raisons politiques. Ils voyagent en Espagne, en
Andalousie, à Florence, en Crête :
« À la fin des années soixante-dix, talonnés par la Force militaire, l’obscure police
politique, Hamid Kaïm et Ali khan parcoururent l’Espagne, se lançant en Andalousie.
L’amour, la révolution, la poésie les tenaient […]. À Florence, ils déambulèrent dans
ce qu’ils pensaient être un musée à ciel ouvert […]. Ils accostèrent en Crête […]. Sur
l’île aux paysages abrupts, ils engloutirent force litres de vins […]. Ils reprirent la
route. »2
À travers les deux passages narrant les traversées de ces quatre voyageurs, nous
remarquons que les héros de Salim Bachi sont, tout le temps, en mouvement. En effet, la
mobilité est un processus qui leur permet de fuir la réalité désespérante, la violence faite
aux habitants de Cyrtha. En fait, la violence – qui selon Michel Maffesoli, réussit à
« énerver le corps social »3 – les pousse à partir vers d’autres horizons parce qu’ils sont
incapables de s’affirmer, face aux valeurs établies dans Cyrtha. Ils refusent toutes les
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 40.
Ibid. p. 77.
3
MAFFESOLI, Michel, Du nomadisme – Vagabondages initiatiques, Paris, La Table Ronde, 2006, p. 31.
2
178 formes d’enfermement ; ils s’y opposent même. Ils voyagent donc en quête de renouveau,
à la découverte de l’amour, de la révolution et de la poésie, à l’instar des personnages de
Kateb Yacine.
Ainsi, le voyage rend facile l’accès aux extrémités du monde. Ils se lancent à la
découverte des pays les plus lointains et ils n’omettent pas de décrire tous les espaces
visités, ainsi que tous les peuples qui les accueillent, où « l’amour, la fête » et « la
révolution »1 les accompagnent partout. D’ailleurs, ils accostent sur les rivages des pays les
plus lointains, à la recherche du savoir et de la connaissance : « La Chine les accueillit au
son des sirènes. En quête de savoir, ils accostèrent sur les rives du Yang-Tsé »2. Le mythe
grec met en scène les sirènes qui peuplent la mer, réputées pour attirer les marins vers la
mort, par leur chant mélodieux. Or, elles ont aussi un côté positif, notamment quand elles
se métamorphosent en Muses du savoir. Le journaliste et le professeur de littérature
voyagent partout. En bref, « ils firent le tour du monde »3.
Nous retrouvons, ainsi, l’un des aspects positifs de la mer dans la mise en œuvre du
déplacement. Elle est espace libérateur, recherché par l’homme cyrthéen, car ce dernier ne
se sent libre que quand il prend la mer : « La mer permet aux captifs de la ville d’espérer
un jour échapper au cauchemar de trois mille années placées sous le poids des conflits »4.
À travers les voyages que nous venons d’évoquer, nous retenons que la
polysensorialité est mise en valeur par l’auteur, à travers son observation et son
imagination de tous les lieux traversés. Les couleurs, les lumières, les odeurs, les sons, et
même les goûts rendent bien compte de la sensibilité éveillée par le paysage et des
sensations procurées aux voyageurs.
Par ailleurs, nous remarquons que chaque sens, utilisé par un personnage donné, lui
permet de lire l’espace parcouru et de lui donner une signification. Il s’agit, là, d’une
question de corps et de sensations, dans un espace donné. En tout état de cause, comme
nous le remarquons, chaque personnage accoste sur un rivage ouvert. De ce point de vue,
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 77.
Ibid. p. 78.
3
Ibid., p. 214.
4
Ibid. p. 12.
2
179 nous soulignons que la polysensorialité accompagne le mouvement.
La question de la perception des sens semble se rattacher, ici, à l’environnement et,
par là, s’inscrit dans une démarche esthétique qui décrit et englobe des espaces
hétérogènes. À l’évidence, l’environnement est le décor naturel que donnent à voir les
différents paysages. Il convient de souligner, dans cette démarche, que tous les paysages
ambiants, mis en récit par Salim Bachi, ne servent pas seulement d’entité esthétique et de
décor à ses romans. Au contraire, il s’agit de faire participer, obligatoirement, tous les
personnages à son univers fictionnel, car il faut considérer le personnage comme un acteur
« engagé » dans l’environnement qu’il perçoit. Ceci donne tout son sens au concept de la
polysensorialité.
Dans ces conditions d’engagement de l’individu avec le lieu environnant, Salim
Bachi semble, lui-même, concerné et impliqué dans ses romans. D’ailleurs, il évoque le
voyage qu’il a effectué à Grenade, quelques années auparavant. Il y consacre un ouvrage
intitulé Autoportrait avec Grenade, dans lequel il raconte ses aventures réelles et
imaginaires en même temps. L’effet de la polysensorialité est présent dès la première page
du roman, à travers le regard allogène de l’auteur, mais aussi à travers l’odeur que dégage
la ville, une senteur qui, pour Salim Bachi, semble agréable :
« On ne sait plus le langage des songes. Les voyages nous invitent à le découvrir. Il
faut faire vite. Aller vite. La lumière se déploie sur le pare-brise de la voiture ; à la
semblance de l’eau, elle s’écoule lentement. De la fenêtre me parviennent les odeurs
du printemps : fleurs, jasmin, terre sèche […]. »1
Nous voudrions nous arrêter sur l’un des sens utilisés par l’auteur, à savoir l’odorat.
Un lieu peut sentir bon, comme il peut sentir mauvais2. Cela dépend des individus, mais
nous préférons nous limiter, ici, à la communauté littéraire, c’est-à-dire examiner le lieu et
sa représentation dans l’univers des écrivains. La polysensorialité d’un lieu se distingue
1
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 11.
Cette hypothèse est développée par Bertrand Westphal lorsque qu’il crée le concept de polysensorialité. Le
géocritique évoque l’exemple d’Alexandrie, durant la période coloniale. Les quartiers habités par les
Européens dégagent une odeur nauséabonde, les rues semblent être mélancoliques et répandent une odeur
désagréable, etc. Ces points de vue diffèrent d’un écrivain à un autre, les auteurs ayant peint la ville
égyptienne dans leurs récits sont nombreux. Mais cela dépend aussi de la période coloniale (point de vue
exogène) ou postcoloniale (point de vue allogène) à laquelle appartient chacun, de l’image du lieu qui est
transmise au lecteur et de l’idée que ce dernier se fait du lieu en question.
2
180 d’un auteur à un autre, au fil du temps parce que, en fin de compte, l’espace représenté
« est soumis aux variations et à l’infinie variété de la perception sensorielle »1.
Dans son étude sur la ville mythique de Lisbonne, Bertrand Westphal explique que
celle-ci est composée de couches stratigraphiques qui forment un environnement
géologique. En faisant allusion à certains auteurs dont Miguel Torgua et Pessoa qui, dans
leurs écrits, ont insisté sur les paysages et la situation géographique de la capitale
portugaise, le géocritique revient sur la beauté et l’éclat de cette ville mythique. En effet,
Lisbonne est une ville qui a été fondée par Ulysse2. Ainsi, on assiste à diverses perceptions
d’une seule et unique ville. Certains l’ont vue comme un lieu ouvert sur la mer, d’autres,
au contraire, comme un lieu fermé. Nous n’allons pas évoquer toutes les perceptions
sensorielles de ce lieu, mais nous contenter de ce qui retient notre attention : les senteurs.
Bertrand Westphal examine la perception de l’odeur en recourant à l’ethnologue et écrivain
Jean-Yves Loude qui, dans son œuvre Lisbonne. Dans la ville noire, réintroduit la
perception des odeurs. Cet aspect, selon le géocritique, semble disparaître des villes
européennes. La capitale portugaise est « une ville où la liberté s’accorde avec une
négligence érigée en mode de vivre. Les odeurs y circulent mieux que les piétons, avec une
désinvolture qui réjouit le nez »3. Ainsi, à travers cette étude, nous remarquons bien le rôle
que jouent les odeurs dans la représentation d’un lieu donné et l’influence qu’il exerce sur
le lecteur, notamment, s’il sent « bon ou mauvais ». En général, les villes
méditerranéennes, auxquelles on joint Lisbonne, grâce à Ulysse, répandent des parfums
agréables et accentués, peut-être, par le souffle de la brise marine et des vents locaux.
Nous rejoignons le propos de Bertrand Westphal sur la perception des odeurs du
lieu car, d’après les descriptions rapportées par Salim Bachi sur Grenade, on déduit que
celle-ci est d’une senteur agréable ; elle « sent bon » en un mot. Même si la ville espagnole
ne borde pas la Méditerranée, elle demeure, pour l’auteur, un lieu agréable qui, sans doute,
lui rappelle le parfum printanier de sa ville natale. L’auteur s’imagine avec l’un de ses
principaux personnages, Hamid Kaïm. Il nous fait la description de la ville ibérique, à
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 218.
Cf. BEDON, Robert, « Solin et la fondation de Lisbonne par Ulysse : propositions nouvelles sur l’origine
de cette légende », in Lisbonne, géocritique d’une ville, op. cit., p. 21-38.
3
LOUDE, Jean-Yves, Lisbonne. Dans la ville noire, Arles, Actes Sud, 2003, p. 97. Cf. Bertrand Westphal,
« Pourquoi une géocritique de Lisbonne ? », in Lisbonne, géocritique d’une ville, op. cit., p. 13.
2
181 travers le discours tenu entre lui et le journaliste de la ville de Cyrtha. Certes, il s’agit
d’une séquence métaleptique, dans un langage littéraire qui autorise l’écrivain à rencontrer
ses protagonistes. Mais, c’est aussi une technique utilisée par notre auteur, comme un
moyen lui permettant de communiquer ses perceptions, et de faire partager ses sensations
avec le lecteur. C’est un espace réel et intériorisé, c’est-à-dire qu’il se présente tel que le
voit et le sent l’auteur :
« - Tu ne t’en doutes peut-être pas, mais je me suis baladé dans Grenade. Cette ville
me plaît de plus en plus. Je trouve l’Albaicin semblable à certains de nos villages. Il y
flotte comme un air de campagne. Et la lumière sur les murs blancs est d’une grande
beauté. Tu ne trouves pas ?
- Je n’ai pas eu le temps, tu vois.
- Je te prie de m’excuser. J’avais oublié. Mais ces petits murs et ces ruelles pavées, ces
odeurs entêtantes de jasmin et de glycine. Surtout de glycine, elle imprègne tous les
recoins du quartier. Je m’attendais presque à voir surgir des femmes voilées et des
[sic] hommes en turban et gandouras. »1
Il paraît difficile de parler de la sensation de chaque individu qui, en réalité, est non
seulement liée à l’expérience de chacun, mais encore s’exerce sur un territoire qui,
naturellement, est de nature hétérogène. Le sujet peut parvenir à s’intégrer dans l’espace
fantasmé, comme le précise Maurice Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la
perception :
« Toute sensation comporte un germe de rêve ou de dépersonnalisation comme nous
l’éprouvons par cette sorte de stupeur où elle nous met quand nous vivons vraiment à
son niveau. Sans doute la connaissance m’apprend bien que la sensation n’aurait pas
lieu sans une adaptation de mon corps, par exemple qu’il n’y aurait pas de contact
déterminé sans un mouvement de ma main. »2
Par ailleurs, dans le déroulement du voyage, la présence féminine influence et
accentue la perception du lieu visité, mais rend aussi plus lisibles les espaces sensibles. La
femme semble jouer un rôle essentiel dans la fascination des voyageurs aux regards
exogènes, et participe, en un sens, à l’accomplissement de l’exploration du territoire, par le
biais de la polysensorialité. Il semble donc que le recours à la perception sensorielle soit
1
2
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 80.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Éditions Gallimard, 1945, p. 249.
182 rendue possible à travers la rencontre d’une femme, mais il est souvent inéluctable.
Ceci est, entre autres, le programme du nouveau Sindbad dont la conquête des
femmes est l’une des raisons de voyager, au-delà des événements historiques et de la
situation sociale de son pays. Contrairement au Sindbad des contes, le marin de Salim
Bachi abandonne la conquête des îles et des trésors enfouis, en faveur des femmes.
D’ailleurs, dès qu’il échoue sur les rives italiennes, il connaît son premier véritable amour,
Vitalia, dont la « peau fleurait le jasmin le matin et l’ambre le soir »1. La mise en œuvre de
la polysensorialité se traduit dans la relation entre le lieu et la référence à la femme, source
de vie :
« J’aimais Viatalia et Vitalia chérissait la vie. Elle ressemblait à une plante ou à un
animal sauvage. Elle sautillait dans le vent, sous les embruns et emportait avec elle,
dans un tourbillon de joie, tous les éléments qui animaient Cetraro, cette station
balnéaire où les touristes européens venaient goûter aux plaisirs d’une mer
radioactive. »2
Sans la présence d’une femme, le lieu change de couleur. Il se teinte d’une couleur
sombre pour exprimer la nostalgie et l’amertume. Cela est vécu par Sindbad qui, en se
déplaçant vers Rome, remarque que la ville est elle-même triste :
« Vitalia me manquait. J’en conçus une certaine mélancolie qui me peignit Rome sous
les couleurs les plus sombres. Je cherchais la jeune fille dans les rues de la Ville
éternelle. Je dévalais la Via Veneto en pensant à sa douce figure […]. »3
La femme devient le moteur, voire le fil conducteur du voyage, rendu possible par
la perception des sens. Nous remarquons que la ville est, à chaque fois, personnifiée au
point de se confondre avec une femme. On est bien là au cœur de l’une des hypothèses
évoquées par les auteurs maghrébins, dont les écrivains algériens, annoncée
précédemment, à savoir que la ville est une femme. Mais, ici, cette hypothèse est confortée
par la perception sensorielle, rendue active par l’évocation de la figure féminine. Dans
l’esprit de Sindbad, il n’est pas possible de mentionner la ville de Florence sans se rappeler
Béatrice, une femme curieusement « sans âge », mais aussi un personnage de Dante :
1
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 94.
Ibid. p. 64.
3
Ibid. p. 93.
2
183 « Quand il m’arrivait d’évoquer Florence, c’était le visage de Béatrice qui s’imposait,
celui de la femme confondue avec une ville qui, à mesure que les jours passaient, se
vêtait de couleurs nuancées. Le pavage rectangulaire et inégal retrouvait son lustre
d’antan. La ville s’était définitivement éveillée sous le regard de Béatrice, curieux et
surpris par mon émerveillement renouvelé de corsaire à la pointe de sa galiote sur le
flot en rébellion. Le rire de la cité emplissait mes oreilles et se confondait avec le
clapotis du fleuve dont l’écoulement indiquait le Temps ne faisait rien à l’affaire, car
nous avions beau respirer et marcher dans l’instant, un ou l’autre, il nous faudrait
céder la place, emmaillotés et jetés dans l’oubli. »1
À la lecture de ce passage, nous constatons que la polysensorialité fonctionne à la
suite de l’apparence esthétique de la femme. Nous voyons bien que Béatrice est
l’incarnation d’une de ces femmes éternelles capables de rendre visible l’aspect antique de
Florence. Source de charme antique, elle influe sur la ville italienne au point que la
physionomie de celle-ci ne résiste pas aux métamorphoses. La ville se sédimente et se
stratifie, pour faire apparaître l’artifice historique de Florence : les sons et les couleurs
changeantes rappellent le temps lointain. De même, les odeurs plongent le visiteur au cœur
de la cité d’antan. Dans ce tourbillon de polysensorialité, principalement antique, il s’avère
que l’identification de l’auteur à Sindbad ne peut se lire et se comprendre sans la présence
du vrai Sindbad, c’est-à-dire de l’homme appartenant à l’univers des contes orientaux.
Ainsi, l’évocation de la femme éternelle est une manière de montrer que la villefemme est, aussi, source de beauté. Elle a le pouvoir de redonner la jeunesse. En effet,
Béatrice « surgissait de ces siècles lointains où les femmes ressemblaient toutes à des
adolescentes »2. L’éternité est rattachée à la jeunesse. C’est pourquoi le marin oriental, tel
le phénix de la mythologie, renaît à chaque époque. Cela peut avoir un lien direct avec
l’adage populaire dont la formule est la suivante : « les voyages forment la jeunesse ». Or,
la jeunesse et la beauté se rencontrent hors de sa ville natale. Il faut donc quitter le lieu
chargé de guerre et de mort :
« Béatrice comme toutes les Laure, ces femmes poétiques et fières, exigeaient de leurs
amants des trésors de poésie que je ne possédais plus. Mon enfance perdue en
Carthago, l’ignoble ville, me refusait la plupart des enchantements réservés à une
1
2
Ibid. p. 105.
Idem.
184 jeunesse insouciante. J’avais connu la guerre et ses horreurs. J’avais en ma propre
chair éprouvé le choc d’une déflagration qui détruisit ma ville et répandit sur son
rivage la désolation. »1
À travers le discours du marin, Salim Bachi revient sur l’origine de la quête
identitaire qui, incontestablement, demeure liée aux événements historiques. Ainsi, on voit
bien comment l’auteur se sert du concept de l’Histoire, dans son écriture, pour donner sens
à tous ces voyages. Les deux dernières phrases de la citation sont riches de signification,
car il y a un parallèle entre la vie de Sindbad, le contemporain, et Salim Bachi lui-même,
qui, durant son parcours universitaire, commencé en Algérie, vivait les affres de la guerre
civile. De l’autre côté de la Méditerranée, loin d’être un témoin, il porte un regard
allogène, celui de l’immigré, et joue le rôle du spectateur, à la fois attentif et critique aux
événements. À ce propos, l’auteur, lors d’une interview, répond à la question suivante :
« Avez-vous le sentiment d’être un témoin de la jeunesse algérienne ?
[…] Non pas le témoin, mais le spectateur compréhensif. Je suis très triste pour la
jeunesse algérienne qui mérite mieux que cette misère. Quelle tragédie pour un pays
que de ne savoir s’occuper de sa jeunesse ! . »2
1/2 Synesthésie et rapport à l’Histoire
L’analyse de la polysensorialité nous ouvre la perspective d’étendre le champ vers
une étude de la perception sensorielle qui, incontestablement, reste liée, dans ce contexte, à
l’Histoire. En effet, l’inscription du voyage, dans les récits de Salim Bachi, a toujours pour
toile de fond les événements d’actualité, mais aussi ceux du passé. Walter Benjamin nous
éclaire lorsqu’il écrit : « La manière dont s’organise la perception […] – le médium par
lequel elle se produit – n’est pas seulement conditionnée par la nature, mais également par
l’histoire »3.
Dans tous les cas, il s’agit de faire l’expérience des lieux traversés et de rendre
compte de leur sensualité qui, de toutes les façons, est rendue possible à travers des
conditions historiques, culturelles, sociales, politiques, etc. Ainsi, le narrateur du roman Le
1
Ibid. p. 102.
http://yazidhaddar.over-blog.com/article-22452030.html consulté le 09/12/2012.
3
BENJAMIN, Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ; traduit de l'allemand par
Lionel Duvoy, Paris, Éditions Allia, 2012, p. 23.
2
185 Chien d’Ulysse, lors d’une des étapes de ses pérégrinations au sein de Cyrtha, remarque
que certains endroits, dont l’université de la ville, sont chargés d’histoire. Même si dans ce
roman, les événements semblent tourner autour de la décennie noire, ils ne sont,
finalement, que le prolongement des anciens conflits. Tous ces signes rendent compte du
sensualisme de l’espace parcouru. De même, la sensorialité se manifeste essentiellement
par le biais du regard et surtout des senteurs, perceptibles à travers la métaphore florale,
décrite par Hocine :
« Un eucalyptus abaissa ses feuilles vers nous. Une senteur mentholée effleura mes
narines, puis se dissipa, happée par toutes les odeurs de cette terre sanguine,
crépusculaire, et, semblait-il, en bout de course […]. N’éclatait comme vérité certaine
que la lumière oblique sur nos visages, le feu entre les arbres. Le campus, à près de
cinq heures de l’après-midi, se gorgeait des parfums lourds d’un été dans sa prime
jeunesse. »1
Ceci témoigne de la complexité du territoire, composé de couches historiques, mais
aussi de son influence polysensorielle qui s’exerce sur les individus, notamment, par le
biais des couleurs et des odeurs. La perception d’un espace sert à donner des indications
nécessaires aux sujets. En littérature, les lieux peuvent être utiles pour les écrivains qui
optent pour le déplacement, avant d’écrire leurs récits. Dans ces conditions, les paysages
d’un pays se lisent comme un roman qu’il convient de déchiffrer. Mais encore une fois,
cela dépend de l’œil de l’observateur, de son point de vue, mais aussi de la manière dont il
s’approprie le lieu, parce que la subjectivité est souvent prise en compte. Pour évoquer une
expérience de la perception sensorielle sous un angle géocritique, nous citerons celle de
Bertrand Westphal qui, lors d’un séminaire à l’université du Burundi, interroge les
étudiants sur ce qu’ils perçoivent, à travers la fenêtre, depuis la salle de cours. Ces derniers
ne voient « rien de spécial ». Pourtant, le professeur, dont le regard est exogène et,
particulièrement, sensible à la flore, perçoit une « fleur rouge » dans un décor de guerre
civile. À ce sujet, il explique :
« Eux (les étudiants) ne voyaient rien de « spécial » ; quant à moi, je distinguais
nettement une belle fleur rouge, presque incongrue dans le paysage troublé par une
guerre civile insidieuse. Ma vision était donc empreinte d’exotisme. Si j’avais écrit un
récit de voyage burundais – pour peu que cela eût été concevable dans un espace où
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 134.
186 circuler participait de la gageure –, j’aurais sans doute mentionné l’« originalité » de la
flore locale. Si les étudiants avaient décrit le même espace, ils auraient omis de
signaler cette fleur tout à fait banale. Pour les plantes comme pour le reste, la
perception est une affaire de point de vue. »1
La sensorialité du voyageur est donc souvent riche d’exotisme, quelle que soit la
situation et les conditions de déplacement. Dans ce contexte, le lieu, de par sa végétation,
éveille une sensorialité liée au passé. Il est, alors, tout à fait naturel que la ville espagnole,
visitée par Salim Bachi, s’inscrive dans ce type de démarche où la perception sensorielle
des plantes est, sans cesse, captée sans cesse par les lieux de l’Histoire. Lorsqu’il se rend à
Grenade, l’auteur explore différents lieux, comme le site de l’Alhambra :
« Je m’accoudai sur la barre en fer et regardai la ville blanche […]. De petits bassins
carrés, bordés de myrte et de lauriers-roses, entouraient une fontaine menue et
délicate. Le murmure de l’eau, l’ombre prodiguée par les arbres créaient une
atmosphère pleine de fraîcheur. Je passai la main, comme tout le monde, sur le tronc
d’un cyprès vieux de sept cents ans. Ici, dit la légende, furent surpris la sultane et son
amant par Moulay Abou el Hassan, galanterie qui aurait conduit au massacre de la
salle des Abencérages dans le palais nasride. Le tronc était doux, patiné pas les
millions de caresses que les visiteurs du monde entier prodiguaient aux amants
magnifiques. »2
Ce qui frappe d’abord à la lecture de cette citation est la vue panoramique que
donne à voir la ville espagnole. L’auteur lui attribue la couleur « blanche » ; la même
hypothèse est avancée par Bertrand Westphal sur la ville et ses différentes nuances. Selon
Salim Bachi, Grenade est une ville éclatante, dont l’architecture est harmonieuse et
agréable ; elle apaise le regard historique du visiteur au sens où elle rappelle la conquête
arabo-musulmane. C’est un lieu qui « sent bon », plaisant à voir, qui permet au voyageur
de reprendre goût à la vie car, on s’en souvient, au début de l’aventure, l’auteur est
convalescent et se fait soigner dans l’hôpital espagnol. Cette visite mythique le conduit
donc à retrouver un nouvel élan : « La visite commençait à peine et je m’arrêtais déjà pour
reprendre mon souffle »3. À travers ce voyage, l’auteur réactualise une couche historique,
grâce à la perception sensorielle, en revenant sur le passé glorieux des Arabes. Quand
1
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 222.
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 176.
3
Ibid. p. 176.
2
187 l’écrivain rencontre son éditeur Christian, en Espagne, celui-ci l’interroge sur le choix de
passer des vacances précisément dans cette ville. Salim Bachi répond sans hésitation :
« Pourquoi Grenade ? Sans doute… Maintenant que j’y pense… J’aimerais répondre que
c’est pour l’Alhambra, le passé arabe de l’Andalousie »1.
Dans le roman La Kahéna, aussi, la polysensorialité est très prégnante. En effet, la
villa, dont le nom suscite le mystère, attire les regards de l’extérieur, par sa décoration
florale ainsi que ses jardins. Pour franchir le seuil, il faut passer par un mur végétal qui,
symboliquement, dessine une frontière. La villa est, elle-même, une ligne qui semble
diviser Cyrtha en deux zones : une médina, avec ses ruelles enchevêtrées, bâtie sur un
canevas africain, et une ville moderne, avec ses bâtiments, construite sur le modèle
européen. Entre ces deux mondes antinomiques se tissent, pourtant, des liens entre les
hommes, comme on noue les fils de la mémoire. Même si l’histoire se déroule après
l’Indépendance de l’Algérie, en 1962, il semble que cette grande maison qui, jadis
appartenait au colon Louis Bergagna, conserve les marques de la colonisation, symbole
d’une longue occupation :
« Pour pénétrer dans La Kahéna, il fallait franchir ce mur végétal recouvert de
glycine ; les conques violettes distillaient un parfum fruité, léger comme un souffle,
qui en se mêlant aux circulations nocturnes édifiait un été dans sa splendeur, éternité
douce et languide dont les effluves poursuivaient les constellations. À chaque passage,
on échappait en quelque sorte aux mailles d’un filet qui, abandonné sur la jetée d’un
port, allait se perdre dans le vent et les embruns. Plus aucun pêcheur ne viendrait le
relever, ni retendre les boucles ni le lester de plomb pour aider à son maniement. Il ne
prendrait jamais plus la route des hyperboles. Ainsi, La Kahéna, livrée à la terre qui
cherchait à l’engloutir, avait peu à peu les manières et les postures d’une belle
endormie, dont la respiration, pareille aux plantes et aux fleurs, éveillait si peu de
soupçons qu’on l’eût cru morte. »2
Si les senteurs semblent faire de la villa un lieu harmonieux et agréable, c’est un
leurre parce que l’intérieur de cette demeure est traumatisant, dans la mesure où il
condense l’histoire violente de l’Algérie. Chaque pièce est un réceptacle de l’Histoire, mais
aussi des histoires de ses habitants de génération en génération, qu’il convient de
1
2
Ibid. p. 27.
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 108-109.
188 décrypter. Tout ceci est rapporté par le protagoniste du récit qui est, en même temps,
journaliste de Cyrtha. C’est lui qui, poussant la porte de La Kahéna, nous dévoile les
mystères de celle-ci. La villa est un véritable dédale avec ses pièges, avec ses occupants où
la mémoire est menacée, à tout moment, d’engloutissement, voire d’effacement par la
Terre.
De la même façon, ce sentiment traumatique, que provoque le lieu polysensoriel
chez l’individu, est vécu par l’auteur et rapporté dans Amours et aventures de Sindbad le
Marin. Le voyageur clandestin, durant ses errances en quête de l’amour charnel, rencontre,
à Rome, Giovanna qui l’entraîne avec elle, dans le lieu de son travail, un immense palais,
comme jadis Nausicaa son Ulysse1. La villa Médicis, par sa position géographique,
surplombant le mont Pincio, évoque chez le narrateur l’histoire tragique de sa ville
Carthago, dont le toponyme rappelle les guerres puniques, à travers le paysage que donne à
voir cette villa :
« De ma fenêtre, j’apercevais les pins parasols. Le ciel sur le gris de Rome. Les villes
innombrables qui se superposaient autour du Tibre, entre les sept collines. Et
Carthago, au loin, engloutie par la mémoire et les terribles massacres, et la mort
cavalait dans le monde comme une nouvelle à la mode. »2
Le récit du marin oriental rappelle le voyage de l’auteur à Rome dans le cadre d’un
travail intellectuel. En effet, Salim Bachi séjourne, durant une année depuis avril 2004,
dans la prestigieuse villa Médicis, réputée, aujourd’hui, pour être la résidence des écrivains
et des artistes. Or, bien que ce palais de la polysensorialité, avec ses galeries, ses façades et
ses jardins soit censé apporter à l’écrivain tout le confort nécessaire, surtout sur le plan de
l’inspiration et de la création, il s’avère qu’il isole l’artiste de son monde quotidien. Pour
Salim Bachi, au contraire, l’artiste doit être en contact permanent avec l’univers qui
l’entoure, pour le ressentir et le raconter. À cette fin, il doit se trouver et se mettre dans une
situation d’inconfort. Il explique :
« Elle (la villa Médicis) est traumatisante parce qu’elle place l’artiste dans une
situation de confort qui dénature son véritable travail. Un artiste doit être en situation
d’inconfort permanent pour pouvoir dire le monde. Il doit aussi participer du monde
1
2
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 70.
Ibid. p. 77.
189 qui l’entoure et non se retirer dans une quelconque côte d’ivoire. On peut, bien
entendu, écrire ou peindre ce que l’on veut, mais l’on doit pour cela continuer à être
dans la vie. Et, malheureusement, la villa Médicis, est un endroit hors du monde et de
la vie. C’est pourquoi je suis si critique envers cette institution, comme je peux l’être
envers toutes les institutions en général. »1
De toutes les manières, à travers ces deux types de déplacements – un voyage réel
pour l’auteur et fictif pour le narrateur – où la polysensorialité est, sans cesse, liée au passé,
il semble que le destin de ces deux voyageurs ne puisse être détaché du contexte historique,
qui influence leurs trajets. Ainsi, l’auteur et son personnage quittent leur ville, mais par une
ironie de l’Histoire, ils se trouvent jetés sur le lieu du commencement de la violence et
tentent d’échapper à l’ancien conquérant. Salim Bachi, en auteur/narrateur, raconte cet
événement, en recourant au mythe de Romulus et Rémus, symbole de la fondation de
Rome. Cette dernière s’incarne dans la Louve qui, au lieu d’allaiter ses deux enfants
adoptifs, les dévore parce que leurs identités lui sont étrangères :
« Peu préparé à la vie que j’allais mener à l’âge adulte […], une fois parti sur les
chemins du monde, poussé par la nécessité. Je me retrouvais à Rome, jeté par une de
ces ruses de l’Histoire dans la gueule de la Louve. Rome avait brûlé Carthago, l’avait
vouée aux gémonies, avait interdit que l’on édifiât de nouveaux remparts en lieu et
place anciens. Rome l’ennemie de l’Afrique et pourtant bruyante, poussiéreuse,
endormie, sous le soleil des mouches et des antiques violences, africaine. »2
Il nous faut, maintenant, revenir à l'évocation de Grenade, lieu de l’apaisement pour
l’auteur. La Reconquista de l’Espagne « arabe » se fait, ici, à travers la fiction. En effet,
Salim Bachi se met dans le sillage des auteurs maghrébins d’expression française, pour qui
le thème d’al-Andalus constitue une source d’inspiration. De nos jours, al-Andalus
représente un territoire qui survit, encore, dans l’univers littéraire. C’est l’un des moments
de l’Histoire les plus importants dans la civilisation arabe. Afin de saisir la représentation
de cet espace dans les récits de voyages, nous allons convoquer l’étude de Bernadette ReyMimoso-Ruiz qui analyse finement la représentation d’al-Andalus chez quatre auteurs
maghrébins dont Driss Chraïbi3 (Naissance à l’aube) et Rachid Boudjedra4 (La Prise de
1
AIT SIDHOUM, Slimane, « Salim Bachi, écrivain : Sindbad on live », in El Watan, op. cit., p. 19.
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 78.
3
CHRAIBI, Driss, Naissance à l’aube, Paris, Seuil, 1986.
4
BOUDJEDRA, Rachid, La Prise de Gibraltar, Paris, Denoël, 1987.
2
190 Gibraltar), deux auteurs qui inspirent Salim Bachi.
Selon la critique, il semble que les deux auteurs n’aient pas le même objectif dans
leur représentation d’al-Andalus. Le roman de Driss Chraïbi met en scène les événements
historiques en revenant sur la conquête de la péninsule ibérique par Tariq ibn Ziyad1. À
travers la figure du conquérant, l’auteur semble inscrire sa démarche dans une filiation
ancestrale, en œuvrant pour la construction d’un mythe d’origine berbère, plutôt qu’en se
focalisant sur les données historiques. Dans ces conditions, la Reconquista semble se
traduire « comme une revanche des Berbères vaincus par l’Islam dont l’exil est sublimé par
la découverte d’un nouvel Eden »2. En revanche, le roman de Rachid Boudjedra creuse
plutôt l’aspect psychologique des protagonistes. D’ailleurs, l’intrigue se concentre sur le
portrait du conquérant, dont la miniature rappelle au personnage principal, ainsi qu’à son
père, les actes guerriers lors de la conquête andalouse. Le narrateur dont il est question
porte, curieusement, le même prénom que celui du conquérant. Tariq est médecin et est en
quête d'identité. Symboliquement, l’al-Andalus se rattache à la figure du père qu’il
convient de déconstruire. Ainsi, pour le narrateur, il est nécessaire de « démythifier »
l’illusion de la conquête qui, en réalité, signifie, pour lui, se détacher de la figure paternelle
afin de retrouver sa propre identité : « Al-Andalus apparaît ici comme un des principes
fondateurs du monde paternel qu’il convient de combattre pour régénérer une identité
déliquescente »3.
Tous ces propos se prolongent dans la pensée de notre auteur. En effet, la quête
identitaire se fait par l’écriture, dans une recherche fantasmagorique du lieu historique. Il
semble que le voyage de Salim Bachi dans la ville espagnole s’inscrit dans cette démarche.
Certes, l’auteur quitte son pays pour la France, d'une manière presque définitive, mais
l’Algérie est toujours présente dans ses récits d’une façon ou d’une autre. Il se la
1
Tariq ibn Ziyad, berbère, naît au VIIe siècle et décède à Damas, en Syrie, en 720. Il est militaire, connu
surtout pour avoir conquis l’Espagne, en 711, depuis le Maroc, en menant ses troupes par le détroit de
Gibraltar qui, depuis cette victoire, porte son nom. En effet, le terme Gibraltar est une déformation de l’arabe
djebel Tariq (montagne de Tariq). Le passé musulman de l’Espagne correspond à ce que l’histoire juive
nomme communément l’« Age d’or espagnol », période brève qui s’étend de 1002 jusqu’à 1086. Cf. Richard
Ayoun, « En Espagne médiévale : un âge d’or juif », in Histoire, économie et société, volume 7, n° 7-1, 1988,
p. 3-17.
2
REY-MIMOSO-RUIZ, Bernadette, « Emergences fantasmatiques d’al-Andalus », in Littérature et espaces,
op. cit., p. 238.
3
Ibid. p. 241.
191 réapproprie, métaphoriquement, à travers ses errances européennes, notamment, à
Grenade. Cette dernière rappelle, implicitement, l’Andalousie qui marque, pour ainsi dire,
la frontière entre deux univers, différents d’un point de vue culturel. Grenade semble avoir
une fonction spéculaire ; elle est un lieu métis qui peut représenter un entre-deux, dans la
mesure où elle est une ville occidentale avec des caractéristiques orientales.
Tous les trajets effectués par Salim Bachi sont le résultat d’une recherche de soi,
dans des labyrinthes, à la fois urbains et narratifs, avant de retrouver Grenade, la « ville
blanche », aux sons mélodieux et aux parfums agréables. Bernadette Rey-Mimoso-Ruiz le
montre dans son étude sur le roman Le Miroir de Cordoue d’un autre auteur algérien,
Nabile Farès1. Ce dernier, à travers l’abréviation « Al » utilisée dans le roman, cherche à
retrouver ses origines et donner sens à sa quête ; pour lui, Al-Andalus se confond souvent
avec Al-gérie. En effet, dans la grammaire arabe, le Al est un article défini qui vient
renforcer le sens de la désignation et la ré-appropriation littéraire à travers le « je » de la
narration, mais aussi du référent, le lieu perdu. De ce point de vue, la fascination pour
l’ancienne culture arabe continue à survivre dans les mémoires à travers le rêve andalou.
En témoignent donc tous ces récits de voyages et d’errances qui, dans la plupart des cas,
voient leurs personnages partager des bribes d'aventures en relation avec leurs écrivains.
D’ailleurs, est-ce un hasard si le Kamikaze du roman Tuez-les tous « […] préférait
l’Espagne […] »2 ? Sur les traces de son auteur, Seyf el Islam se rend à Grenade et visite
l’Alhambra, avant de partir aux États-Unis pour commettre le crime du siècle :
« […] il avait visité l’Alhambra, les palais nasrides, la cour des Myrtes et son vaste
bassin rectangulaire où se reflétait le ciel rouge de Portland comme dans son souvenir,
la tour ocre de Comares, et les murs blancs dans l’eau plate et sereine. »3
Ainsi, Grenade, polysensorielle, apparaît dans la conscience de Salim Bachi comme
une ville ouverte, au sens où son territoire pourrait être une nouvelle terre d’accueil, pour
l’auteur, après celui de la capitale parisienne. La ville espagnole est très convoitée par
Salim Bachi. En conversant avec l’un de ses personnages, il confie : « Cette ville me plaît
1
FARÈS, Nabile, Le Miroir de Cordoue, Paris, L’Harmattan, 1994.
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 115.
3
Ibid. p. 115.
2
192 de plus en plus ». Elle est aussi le lieu de la connaissance et du partage comme nous le
montre l’auteur lors de sa visite de la Madraza, symbole de la diffusion de la langue et la
culture d’origine :
« En sortant de la chapelle royale, je me retrouvai devant la Madraza, école en arabe.
L’ancienne université, dont il ne subsiste que l’oratoire ; mais à lui seul il vaut tous les
trésors des pauvres fameux dans leurs sépulcres en plomb […]. La salle est surmontée
d’un dôme octogonal entrelacé de stucs et de faïences bleutées. Une inscription en
arabe parcourt les murs, s’enchevêtrant comme le fils d’une pelote : « Seul Allah est
victorieux. » Toujours le même motif, qui traversait aussi les pièces de l’Alhambra et
les jardins du Generalife. Ces paroles, au palpitant de la beauté, invitaient à la
modestie et non au fatalisme qui caractérise mes contemporains. »1
Cette longue dérive historique, portant sur les vestiges de la civilisation arabomusulmane, entraîne l’auteur, peu à peu, à re-découvrir un autre monde littéraire faisant
partie du même horizon ; il s’agit de l’univers des contes merveilleux, sublimé par la
parole. En effet, Salim Bachi confie avoir été charmé par la beauté des Mille et Une Nuits.
C'est, pour lui, une des façons de renouer avec sa culture d’origine, par le pouvoir magique
des mots et du conteur2.
Paradoxalement, la fascination par la parole véhiculée, en recourant à l’univers de
Shéhérazade, ne se fait pas dans la langue d’origine, mais plutôt dans une langue étrangère.
Ceci est l’un des points positifs d’une colonisation donnée, en tant que fait historique, dans
un pays donné. On retrouve ainsi le fantasme sur le mythe de l’Orient3, développé
précédemment qui, en réalité, n’est qu’une fabrique des Occidentaux. Salim Bachi, héritier
de la colonisation française, le remarque :
« Je peux affirmer que je suis un des derniers avatars de l’acculturation coloniale. Je
suis assez fier de cet accident historique, même si la littérature et la langue arabes me
fascinent et m’enchantent pour le haut degré de poésie qu’elles ont atteint par le passé
[…]. J’ai bien essayé de lire les Mille et Une Nuits dans le texte ; mais rien n’y fit,
c’est dans Galland et Mardus que je puisais le miel et l’enchantement de l’Orient. Je
1
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 169-170.
Nous reviendrons sur l’étude de la parole et de l’art de conter dans la troisième partie.
3
Cf. Régis Poulet, « Mythe de l’Orient et représentation de l’espace », in Littérature et espaces, op. cit., p.
303-310.
2
193 comprends assez bien l’orientalisme des Occidentaux ; la fascination et le rejet de
l’Orient parcourent la littérature française, même si je n’y adhère pas. »1
La polysensorialité qui traverse les récits, avec toutes les perceptions qu’elle
comporte, tire les voyages de Salim Bachi et ses personnages vers un univers onirique.
Ceci nous amène à nous interroger sur certains déplacements. Ne sont-ils pas, en fin de
compte, une pure invention ?
2/ Ou un voyage imaginaire ?
Nos précédentes analyses ont tenté de montrer que les personnages de Salim Bachi
ont, d’une manière ou d’une autre, un « pied ailleurs »2, comme le souligne Charles Bonn.
De ce fait, le voyage, accéléré par la multifocalisation et par la polysensorialité, semble ne
jamais devoir prendre fin. Le désir d’errance est une « soif de l’infini »3, pour reprendre les
mots de Michel Maffesoli, qui permet à l’esprit d’oublier et de fuir le quotidien, pénible à
supporter.
2/1 Entre l’ici et l’ailleurs
Dans ce contexte relevant du postcolonial, créant un effet d’entre-deux d’un ici et
d’un ailleurs, nous plaçons l’étude du voyage imaginaire, dans l’univers de Salim Bachi,
qui est un déplacement polysensoriel. L’ici et l’ailleurs sont deux notions traitées par un
des spécialistes de la littérature maghrébine d’expression française, Charles Bonn. Selon ce
dernier, l’ici et l’ailleurs sont liés au thème de l'exotisme : « La définition de l’ailleurs est
ici liée à celle de l’exotique : tout ailleurs l’est d’abord par rapport à un ici, tout exotisme
l’est par rapport à une norme »4.
L’auteur va plus loin dans son étude et pose la problématique d’un ici et d’un
ailleurs, par rapport aux lecteurs issus de différentes générations. Ainsi, il soulève le
problème de la localisation qui peut générer des contradictions. Nous reprenons l’un de ses
1
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 128.
BONN, Charles, « Le personnage décalé, l’ici et l’ailleurs dans le roman maghrébin francophone », in
Littératures postcoloniales de l’ailleurs – Afrique, Caraïbes, Canada, textes réunis par Jean Bessière et JeanMarc Moura, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 125.
3
MAFFESOLI, Michel, Du nomadisme – Vagabondages initiatiques, op. cit., p. 29.
4
BONN, Charles, « Le personnage décalé, l’ici et l’ailleurs dans le roman maghrébin francophone », in
Littératures postcoloniales de l’ailleurs – Afrique, Caraïbes, Canada, op. cit., p. 135.
2
194 exemples dans le roman Nedjma de Kateb Yacine, paru en 1956, en pleine guerre
d’Algérie. Dans ce cas, l’exotisme se trouve inversé parce que :
« […] l’ailleurs y est la lointaine société occidentale. Ailleurs relatif cependant
puisqu’il intervient directement dans la détérioration de l’espace d’ici, qui dès lors ne
peut plus véritablement en apparaître déconnecté. »1
L’enjeu des notions de l’ici et de l’ailleurs est de taille dans l’acception et la
compréhension du mot exotisme. Cependant, nous n’allons pas retenir toute la
problématique développée par Charles Bonn, parce que les différentes acceptions relèvent
d’une activité déterritorialisante de l’écriture littéraire. En ce sens, on peut considérer que
la littérature maghrébine de langue française est une déterritorialisation de la littérature
française. Ceci affecterait l’appréhension d’un ici et d’un ailleurs qui, le plus souvent, sont
réduits à une dimension purement géographique, en annulant les limites du centre et de la
périphérie de la multifocalisation, forgée par Bertrand Westphal.
Certes, le langage se déterritorialise, mais si les points de repères du centre et de la
périphérie s’effacent, cela dissimule les trois regards (endogène, exogène et allogène) ainsi
que la perception sensorielle, que nous avons analysés dans la seconde partie et
l’importance du rôle qu’ils jouent dans la mise en place du voyage. Dans le cas de notre
étude, nous souscrivons à l’analyse de l’ici et de l’ailleurs, toujours dans le domaine de la
géocritique, qui ne peut exclure la représentation géographique complexe du territoire.
Cela nous permet ainsi de mieux saisir le déplacement des protagonistes dans leur univers
fictionnel. Lors d’une conversation entre le professeur et le journaliste de Cyrtha, Ali
Khan dit : « Dégoûtés, nous voyageâmes, mentit Ali Khan […] Sur toutes les faces de ce
vaste monde, ajouta Hamid Kaïm »2. Il ajoute alors, en s’adressant à son ami : « Je rêve de
nouveaux voyages, dit Ali Khan en regardant son ami, quêtant dans les yeux l’approbation
qui eût libéré la mémoire »3. Ce dernier « ne lui refusa pas »4.
L’emploi du verbe « mentir », puis celui de « rêver » nous introduit à explorer la
sphère de l’imaginaire, qui n’exclut pas pour autant la perception sensorielle, ni les trois
1
Ibid. p. 136.
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 71.
3
Ibid. p. 76.
4
Idem.
2
195 points de vue. La plupart des voyages rapportés par les protagonistes ne semblent, pour la
plupart d’entre eux, pas réels. Ainsi, on apprend, à la fin du roman, que l’odyssée
« désenchantée » du journaliste Hamid Kaïm et du professeur Ali Khan s’est avérée fausse.
Durant la guerre civile, ils prétendent avoir quitté leur ville Cyrtha et avoir parcouru la
planète pendant une période de « six mois d’errance ». Or, le voyage à travers la
Méditerranée n’a pas eu lieu réellement, excepté dans leur imaginaire. Les deux hommes
ont passé tout ce temps dans la prison de Cyrhta : « Ils n’ont jamais voyagé, ajouta mon
ami. Arrêtés par la Force militaire, ils ont été torturés et emprisonnés. Hamid Kaïm voulait
devenir écrivain. Il a été brisé en quelque sorte »1, confirme le narrateur.
Il en est de même pour le roman La Kahéna qui nous montre que les pérégrinations
d’Ali Khan sont une pure fiction : « Ali Khan cherchait dans les livres un univers de
compensation, qui par sa force contrebalancerait le réel où il se sentait englué, comme il
s’était senti pris au piège de ces murs, et avait été sur le point de se noyer, corps et âme »2.
Quant au journaliste, ses aventures jusqu’en Extrême-Orient et son échouage sur les rives,
au son des sirènes, n’ont pas eu lieu : « il ne s’était pas perdu en Chine comme il plaisait à
le colporter »3.
Le voyage irréel est une invention de la mémoire dans « un monde tissé par mon
esprit, imprégné par celui de la ville »4, comme nous le précise Hamid Kaïm. Ainsi, le
déplacement dans cet univers imaginaire est rendu possible à travers différentes voies. La
façon la plus aisée, pour ces personnages, est de consommer des drogues, comme le fait le
narrateur : « J’aspirai une longue bouffée du truc »5.
Certes, le narrateur Hocine n’évoque pas un voyage dans des pays lointains comme
Hamid Kaim et Ali Khan. Il n’a jamais quitté sa ville, Cyrtha. D’ailleurs, il s’exprime
ainsi : « Mes connaissances en géographie ne dépassent pas Cyrtha. Un monde enclos en
lui-même, notre monde à tous »6. Pourtant l’utilisation de l’opium ne l’empêche pas de
vivre une expérience du voyage hors du commun, bien entendu différente de celle des
1
Ibid. p. 251.
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 125.
3
Ibid. p. 227.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 85.
5
Ibid. p. 254.
6
Ibid. p. 66.
2
196 autres personnages, comme le note Gilles Deleuze1 : « Le drogué fabrique ses lignes de
fuite actives »2.
En fait, les différentes pérégrinations d'Hocine sont purement citadines et
s’effectuent essentiellement au sein du dédale cyrthéen. Elles sont semblables à celles
d’Ulysse parce qu’elles ne manquent ni d’aventures, ni d’incidents. Dans cet univers où la
polysensorialité prime, il se trouve que le goût de la drogue se répercute sur celui de
l’aventure. Hocine le confirme en acceptant l’invitation du commandant Smard lorsqu’il se
rend, notamment, dans la boîte de nuit Chems el Hamra3. Il déclare : « j’ai le goût du
voyage poussé à son extrême : la recherche de la nouveauté au risque d’y perdre son
âme »4.
Cela rappelle, entre autres, la notion du voyage au sens du nouveau Sindbad, dans
la mesure où, à travers les différents trajets de ces deux personnages, saisis dans leur
complexité, nous retrouvons l’idée d’une errance qui prend naissance déjà à l’intérieur de
Cyrtha, renvoyant métaphoriquement au grand foyer, pour s’étendre à l’extérieur du pays.
Pourtant, cela n’empêche pas pour autant le narrateur d’évoquer le voyage marin par le
recours au langage métaphorique, faisant allusion à la Méditerranée5.
La consommation de drogues est, on le sait, le propre des personnages de Kateb
Yacine. D’ailleurs, un des personnages de Salim Bachi, Rachid Hchicha6, dont le profil
rappelle celui du personnage katébien, est un des producteurs de ces drogues, comme son
nom l’indique. On est au cœur de la polysensorialité activée par un des experts en science
de la botanique : « Il me tendit un joint façonné par Rachid Hchicha »7, dit le narrateur. Par
ailleurs, l’opium éveille la perception sensorielle et fait découvrir au journaliste et au
professeur les secrets de la nature :
1
La drogue est souvent perçue comme un univers des plaisirs et tantôt comme un moyen qui nuit à la société.
Elle engendre donc des causalités liées à la société. Ceci conduit le philosophe à réfléchir sur ce phénomène
en soulevant deux questions. La première est de vérifier s’il existe une causalité spécifique de la drogue. Et la
seconde met en évidence le tournant que prend la drogue et à partir de quel moment. Cf. Gilles Deleuze,
Deux régimes de fous, textes et entretiens 1975-1995, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003.
2
Ibid. p. 140
3
C’est une expression qui vient de l’arabe et veut dire le Soleil Rouge.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 116.
5
Cf. p. 58-66.
6
Le nom du personnage de Hchicha est un mot emprunté à la langue arabe dialectale, voulant dire une herbe.
L’ivresse apportée par le haschich est une composante de la poésie baudelairienne à laquelle Salim Bachi fait
allusion.
7
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 109.
197 « La nuit s’épaissit ; on n’entendait plus que l’étrave creusant le flot, les chant des
criquets. Les cigarettes des coolies rougeoyaient dans l’obscurité. Le monde leur
appartenait, se disaient-ils en observant, de loin en loin, les étoiles. Ganymède,
Cassiopée, Orion entamaient une danse dans le firmament. Une pipe circula entre leurs
mains. […] l’opium jouait des farces aux fumeurs […]. »1
Ce monde de la végétation est aussi prégnant dans l’univers de La Kahéna. En
effet, les jardins de la villa captent les sens des individus jusqu’à les étouffer. Toutefois,
nous nous interrogeons sur la plantation de tabac, construite par le colon de Cyrtha : « le
grésillement du tabac était le seul bruit qui venait rompre cette étrange torpeur instaurée
par la nuit […] »2. Fumer est-il un moyen, pour le colon, en temps de guerre, d’oublier la
réalité contraignante ? Plus tard, après l’Indépendance de l’Algérie, le journaliste retourne
dans cette villa où son amante est la narratrice. L’odeur que répand la plantation du tabac
semble être, curieusement, une invitation pour Hamid Kaïm, à entrer en contact avec le
passé, dans la villa des souvenirs, l’ultime destination de la parole, à travers la cigarette :
« Je me demandais s’il reprendrait son récit. Se moquant de mon impatience, il
continuait à aspirer avec régularité la fumée de son mégot. Voulait-il prolonger mon
calvaire ? Son mutisme me mettait aux aguets ; mon désir s’enracinait dans cette
parole en défaut […]. »3
En tout état de cause, il s’agit d’une perception externe des images que ces
personnages sont amenés à explorer. L’hallucination traduit, ici, la métaphore du voyage
dans la mesure où elle a le pouvoir d’entraîner les individus dans une sphère de
l’imaginaire où tout semble procurer le luxe, le calme et la volupté, dans un langage
baudelairien. La polysensorialité, accélérée par le mouvement hallucinatoire, nous introduit
dans une des sphères de l’inconscient4.
Ainsi, dans un article, Kapsambelis Vassilis s’interroge au sujet de l’hallucination
qui, pour elle, semble se rattacher à tout ce qui relève de l’extérieur. L’auteur développe
1
Ibid. p. 79.
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 105.
3
Ibid. p. 105.
4
Explorer cette piste nous oriente, d’une manière ou d’une autre, vers le domaine de la psychanalyse.
Cependant, nous ne pouvons aller plus avant dans ce domaine, mais prendre en considération une lecture
psychanalytique nous aiderait à mieux comprendre le fonctionnement mental dans la mise en place du
déplacement onirique, par le recours à une perception plurielle des sens.
2
198 son hypothèse en s’appuyant sur les travaux de spécialistes à l’instar de Freud, de Green,
d'Angelergues, etc. Pour l’essentiel, retenons que la drogue, par ses effets hallucinatoires,
est un artefact, dans ce contexte, pour entrer dans un mouvement fictionnel : « le
mouvement hallucinatoire (au sens de l’hallucination de satisfaction) est nécessairement
mêlé au mouvement perceptif dans la constitution de la représentation »1. En ce sens, la
représentation des images, qui s’offrent aux individus, est et reste de toute façon subjective
parce que l’hallucination est une fonction et un processus totalement mentaux : « C’est
grâce à ce mouvement hallucinatoire que la représentation n’est jamais « objective » – ce
qui est une fiction neuro-cognitive – mais « objectale » »2.
La représentation de tous ces imaginaires3, tels que définis par Gaston Bachelard,
est une des clés qui, en principe, permet l’accès au monde des paradis artificiels dans une
volonté de rechercher de nouvelles voies possibles, mais aussi de se lancer dans une quête
du renouveau. Ainsi, le journaliste de Cyrtha « s’étonnait-il des visions suscitées par
l’opium. Elles le hantèrent encore et, à mesure qu’elles envahissaient son esprit, il les
donnait au monde mort qui les regardait passer… »4. Le kamikaze de Tuez-les tous, lui, est
troublé par ses visions de la réalité jusqu’à l’étouffement, alors, « pour se calmer, il reprit
deux pilules qui diminuèrent sa capacité respiratoire […] »5.
De ce fait, l’univers mental qui se présente aux personnages est rempli d’images
exotiques et d’enchantement. Il semble leur procurer, pour ainsi dire, la possibilité de fuir
Cyrtha, mais aussi de se débarrasser des scènes sanglantes et horribles, gravées dans leur
mémoire, en transfigurant la réalité. D’ailleurs, Hocine le constate : « Trop de sang se
coagulait dans nos souvenirs…»6. Dans ces conditions, le voyage à travers la Méditerranée
est possible pour les individus qui n’ont pas eu l’occasion de parcourir la mer, au point que
1
VASSILIS, Kapsambelis, « L'hallucination est-elle une excitation externe ? », in Revue française de
psychanalyse, vol n° 69, 2005, p. 138.
2
Ibid. p. 138.
3 Gaston Bachelard attire notre attention, dans son introduction à son ouvrage L’Air et les Songes, en
revenant sur l’étymologie et la définition du concept de l’imagination. À ce propos, il écrit : « On veut
toujours que l’imagination soit faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les
images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer
les images. S’il n’y a pas changement d’images, union inattendue des images, il n’y a pas imagination, il n’y
a pas d’action imaginante », Cf. Gaston Bachelard, L’Air et les Songes – Essai sur l’imagination du
mouvement, Paris, José Corti, 1943, p. 5.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 90.
5
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 104.
6
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 199.
199 certains s’identifient aux héros de la mythologie lorsqu’ils se mettent à comparer leurs
différents périples à ceux de ces personnages atemporels : « Nous eûmes des vies
héroïques […]. Nous avons survécu »1, précise Hamid Kaïm.
Le voyage en mer est un parmi d’autres périples. Mais nous citons celui-ci
particulièrement, parce que la navigation en mer est symbole d’ouverture et surtout de
libération, au sens où elle représente l’« ultime espoir d’une humanité aiguillonnée par ses
fléaux »2. De plus, ces évocations réelles ou imaginaires se mêlent, en général, avec le
monde marin, cet « océan des songes »3 et celui du mythe.
Par ailleurs, la vision de la mer est une promesse de la navigation et du mouvement
avec l’idée de perte4 dans l’infini. Ainsi, les frontières sont souvent annulées. Quand
Mourad fume une cigarette, il s’aperçoit que les « lignes s’effacent », que « les rues
s’élargissent en direction de la mer » et que « son regard déboule vers le port où mouille un
chalutier »5. D’ailleurs, lorsque le voyage imaginaire prend fin, c’est-à-dire lorsque les
drogues n’ont plus aucun effet sur le consommateur, Hocine remarque, à son tour, que le
monde de la réalité est d’une extrême pâleur, en le comparant, bien entendu, avec le monde
du rêve.
Mais, paradoxalement, ce même monde fictionnel est aussi celui de la frayeur. En
ce sens, il peut s’avérer dangereux parce que, comme l’exprime Mourad, le baudelairien,
les paradis artificiels sont maintenant de rigueur6, en période de guerre invisible. D’une
part, pour accéder et se réfugier dans cet univers artificiel, il faut avoir beaucoup d’argent :
« L’alcool? Trop cher, poursuivait Mourad. Une bière équivaut à une journée de salaire »7.
D’autre part, les paroles de ce personnage nous renvoient à l’hypothèse de la
polysensorialité qui, le plus souvent, est en rapport avec le passé. En ce sens, le
déplacement dans l’imaginaire s’oriente vers les souvenirs, où les événements historiques
ne sont pas absents. Ainsi, toutes ces errances sont, au fond, un voyage à travers la
mémoire. Même si, avec la consommation des drogues, les visions oniriques, qui se
1
Ibid. p. 139.
Ibid. p. 11.
3
Idem.
4
La perte n’est pas, ici, synonyme d’égarement. Bien au contraire, elle signifie une libre circulation dans des
espaces infinis.
5
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 34.
6
Ibid. p. 109.
7
Ibid. p. 111.
2
200 multiplient, prennent une autre tournure : d’hallucinations de « satisfaction », elles
deviennent des hallucinations négatives.
Certes, les protagonistes se créent un univers où toutes les barrières sont
supprimées, mais, en même temps, le voyage peut s’avérer périlleux. En effet, la
consommation de drogues est, on le sait, dangereuse. De ce point de vue, elles entraînent,
le plus souvent, leur consommateur dans une confusion, au point de ne plus distinguer
entre le monde de l’imaginaire et celui de la réalité. D’ailleurs, Hocine, le narrateur, dans
une atmosphère de confusion, parvient à la conclusion suivante qui peut, éventuellement,
éclairer le lecteur, entraîné à son tour dans ces labyrinthes narratifs et urbains à la fois :
« Deux hypothèses s’opposaient dans mon esprit. La première, l’invention pure et
simple, au mieux le cauchemar, au pire le délire. La seconde, la vérité stricte, parfaite,
méditée, et accomplie dont nous étions les rouages infimes, les particules libérées par
un champ magnétique, une fission automatique »1
La confusion entre le réel et l’imaginaire est aussi vécue par l’un des auteurs des
attentats du World Trade Center. Ce dernier, en psalmodiant des versets coraniques,
perçoit des signes évidents, comme des points de repères qui l’éclairent dans l’obscurité. Il
se pose alors la question suivante : « était-ce l’effet de la drogue, ces points lumineux qui
explosaient dans son crâne ? »2. La consommation des drogues par ce kamikaze le porte
plutôt vers des questionnements existentiels, entre un ici (les États-Unis) et un ailleurs (son
pays natal et tous les pays visités lors de son errance), que vers un voyage libérateur.
Si l'on excepte le cas de Seyf el Islam, le pilote, l’image de la confusion est,
généralement, accentuée par le voyage marin. En effet, la mer, lieu du mouvement, devient
un espace de la perte, c’est-à-dire de l’égarement, mais aussi de l’engloutissement. Les
personnages de Salim Bachi se créent des contrées fantasmatiques et se font piéger par leur
propre vision. D’ailleurs, l’un d’entre eux, Hamid Kaïm, se fait submerger par ses images
intimes, au point de s’enfermer dans ses voyages. Hocine, pour sa part, que la mer menace
tout le temps d'engloutir, finit par abandonner l’idée de départ. Il nous dit :
1
2
Ibid. p. 157.
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 80.
201 « Incapable de se départir de ses rêves, le journaliste se condamnait au voyage. Sans
doute lui ressemblais-je. Mourad partirait à son tour. Il poursuivait ses chimères sur
d’autres routes, dans des villes étrangères, aux abords du monde. Je n’oubliais pas nos
balades sur les rivages de Cyrtha : la promesse d’un lointain, octroyée par les flots et
l’horizon inexpugnable. Nos esprits vagabondaient sous la brise. Le rêve ne
m’enchantait guère, à présent. J’abandonnai l’idée du départ. »1
En outre, la mer est un espace ludique qui enferme les créatures mythologiques que
nous avons eu l’occasion de mentionner précédemment. Les sirènes, par exemple, ont un
double rôle, tantôt Muse de savoir et tantôt créature servant d’appât pour les marins, ou
encore Léviathan qui, sans cesse, surgit des flots et menace d’engloutir la cité endormie.
C’est pourquoi le narrateur, après avoir pris conscience de tout cela, refuse l’enfermement
dans sa propre mémoire.
Quant à Salim Bachi, son utilisation de la morphine, durant son séjour à Grenade,
est prise dans un autre contexte, c’est-à-dire dans un cadre médical. En effet, l’auteur se
fait soigner dans l’hôpital de la ville espagnole, par l’utilisation de cet alcaloïde de l'opium.
Ainsi, le séjour lui permet de voyager dans son propre univers romanesque et de vivre une
expérience inédite de l’ici (Grenade) et de l’ailleurs (Cyrtha), à l’inverse des protagonistes
et de façon métaleptique, notamment, quand il les rencontre. Submergé par la douleur, il
médite sur ses propres productions textuelles et, finalement, sur le métier et l’identité de
l’écrivain :
« L’ambulance file vers l’hôpital de Grenade […]. Je pense aux textes écrits il y a
quelques années. À Hocine et moi sur la plage de Cyrtha. À celle qui deviendra
Samira dans mes romans et qui me hante aujourd’hui encore. Je pense à ma sœur dont
j’ai finalement décrit la mort dans Le Chien d’Ulysse. La sœur d’Ali Khan, mon frère
en imagination. Que mes parents me pardonnent. Je suis un écrivain. Je fais mon miel
de ma vie, de nos vies, de vos vies. »2
Le voyage mythique de l’auteur est significatif. Dans ce contexte polysensoriel et
multifocal, la fuite s'inscrit entre un ici et un ailleurs ; on fuit l’ici pour aller vers l’ailleurs
et on fuit l’ailleurs pour retrouver l’ici. Tout ceci est une affaire d’écriture comme de
voyage. Nous allons conclure l’étude de ce deuxième chapitre par une analyse du voyage
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 250.
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 61.
202 littéraire comme moyen de libération.
2/2 L’écriture, une métaphore du voyage
Bertrand Westphal, en créant le concept de multifocalisation superpose, nous
l’avons vu, trois regards, l’endogène, l’exogène et l’allogène. Mais il est évident que la
subjectivité de l’auteur est, d’une manière ou d’une autre, toujours présente dans ses écrits.
Ainsi, prise au sens métaphorique, la multifocalisation est en relation avec l’écriture
fictionnelle et plus précisément l’intertextualité. Rossana Bonadei, citée par le géocritique,
l’explique en disant : « Le regard est intertextuel ; il se construit dans le temps par divers
processus de différenciation et d’assimilation et se rive aux nombreux textes à travers
lesquels l’esprit et l’imagination ont épousé l’espace »1.
Ce qui nous intéresse, ici, est ce regard, à la fois multifocal et intertextuel, dans
l’écriture du voyage qui, bien sûr, ne peut négliger la représentation de l’espace, tantôt
géographique et tantôt fictionnel. Ceci est, entre autres, le propre de la géocritique qui
« permet de reconstituer le cheminement intertextuel qui mène à ce travail de
représentation de l’espace »2. Il n'y a pas lieu, ici, de revenir sur l’étude de l’espace que
nous avons analysé dans la première partie, mais nous allons examiner ce regard
intertextuel, capable de faire voyager l’écriture d’un univers à une autre, d’un mythe à un
autre, mais aussi d’une époque à une autre.
Salim Bachi, dont le regard est multifocal et intertextuel, comme n’importe quel
autre écrivain, s’inspire de beaucoup d’autres auteurs. L’écriture, ou plutôt la réécriture des
mythes, est prégnante dans son univers. En effet, les figures mythiques comme Ulysse,
Thésée, Sindbad, Shéhérazade, La Kahéna, peuplent ses romans et invitent l’auteur comme
le lecteur à s’interroger sur ce voyage littéraire. Il existe, à l'évidence, une infinité de
définitions du mythe, mais notre objectif, ici, n'est pas de les énumérer. Ce qui nous
intéresse, dans notre démarche, est sa dimension symbolique. Gilbert Durand, dans Figures
mythiques et visages de l’œuvre, le définit comme suit :
« Le mythe se distend en simple parabole, en conte ou en fable, et finalement dans tout
récit littéraire, ou bien encore s'incruste d'évènements existentiels historiques, et vient
1
BONADEI, Rossana, « I luoghi mosaico degli sguardi », in Lo sguardo del turista e il racconto dei luoghi,
Rossana Bonadei, Ugo Volli (eds), Milano, Franco Angeli, 2003, p. 17. Cf. Bertrand Westphal, La
Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 205.
2
Ibid. p. 247.
203 par là épuiser son sens prégnant dans les formes symboliques de l'esthétique, de la
morale ou de l'histoire. Le mythe est fait de la présence des symboles qu'il met en
récit : archétypes ou symboles profonds, ou bien simples synthèmes anecdotiques. »1
À la lecture de cet extrait, nous déduisons que, au départ, le mythe est un récit fictif,
porteur d’une morale ou d’un enseignement. Mais, lorsqu’il s’agit d’un récit littéraire,
mêlant à la fois la fiction et les événements historiques, il prend une acception plus
profonde. Autrement dit, ce n’est plus le mythe en tant que tel qui importe, mais les images
et les symboles qu’il vient exhumer et puiser au sein du texte littéraire. Sa projection, donc,
au sein de l’univers fictionnel, sert à l'interprétation dans/de l’écriture de l'Histoire.
Ainsi, le recours au mythe est utilisé, dans ce contexte, comme une sorte de
métaphore. La métaphore fonctionne comme une jonction entre le voyage, le monde et la
bibliothèque2, comme le précise Christine Montalbetti : « Dans tous les cas, il semble donc
que la métaphore ajoute toujours un petit supplément de fiction »3. En ce sens, le mythe,
comme métaphore de l’espace, investit le rapport de l’auteur avec le monde géographique
qui l’entoure et le monde textuel (celui de la bibliothèque) qui l’inspire. Le propre du
mythe est, en effet, de déchiffrer cet univers et de donner une explication aux événements
historiques.
C’est, en tous cas, l’une des stratégies utilisée par Salim Bachi. Pour ce dernier, la
démarche intertextuelle4 consiste à déconstruire plusieurs mythes et à les reconstruire à sa
manière afin d’en extraire un sens symbolique. Ainsi, par exemple, le recours au mythe de
l'Odyssée et de Sindbad le Marin, dans l’écriture du voyage, est une source d'inspiration
majeure dans ses œuvres. C'est en reprenant quelques scènes et quelques éléments de ces
deux univers et en les transformant que les textes de l’auteur deviennent vivants. Ce qui
1
DURAND, Gilbert, Figures mythiques et visages de l’œuvre : de la mythocritique à la mythanalyse, Paris,
Dunod, 1992, p. 24-25.
2
Ceci est le titre de l’ouvrage de Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris,
Presses Universitaires de France, 1997.
3
Ibid. p. 116.
4
Écrire un récit de voyage peut se faire par le recours à l’intertextualité. Cela ne nécessite pas un
déplacement géographique, mais il s’agit plutôt d’un voyage virtuel. Dans Autoportrait avec Grenade, Salim
Bachi, en revenant sur les aventures du colon Louis Bergagna en Amazonie, déjà évoquées dans La Kahéna,
explique : « Une exception : le voyage de Louis Bergagna en Amazonie. Un voyage autour de ma chambre,
où j’écris tous les matins quand le temps, l’humeur et le goût sont à cette activité insignifiante pour le
commun des mortels […]. Je voyage, immobile, traînant mon ennui, ma peine à vivre ». Cf. Salim Bachi,
Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 33. L’expression « un voyage autour de ma chambre » est riche de
sens et renvoie à l’ouvrage de Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, Paris, José Corti, 1984.
204 importe est la manière dont sont racontées les aventures de ses personnages ancrés dans la
réalité du quotidien algérien.
Ainsi, c'est à travers leurs comportements et leurs discours, quelquefois ironiques
que tout devient comique, absurde et enfin emblématique. Comme mentionnée
précédemment, les rencontres du narrateur Hocine avec le fou (Ulysse), mais aussi de
Sindbad avec le Dormant constituent, dans la diégèse, deux actions révélatrices. En effet,
transporter les récits mythiques, par le biais de l’écriture intertextuelle, dans l’actualité est
un moyen de raconter l’Histoire, en rattachant le passé au présent, en parcourant les
différentes époques. On peut faire face à la réalité contraignante qui, en somme, n’est
qu’une continuité de la violence et essayer de la transcender.
En définitive, le regard multifocal et intertextuel (et pourquoi pas polysensoriel)
offre, à l’auteur et au lecteur, une vision et une lecture originales de l’univers réel et
romanesque parce que, en réalité, le monde « est gribouillé (calligraphié, sans doute, si l’on
se réfère à son auteur) de signes qui s’offrent au déchiffrement »1.
1
MONTALBETTI, Christine, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, op. cit., p. 122.
205 CHAPITRE III :
L’IMPOSSIBLE ENRACINEMENT
OU L’ÉTERNELLE ERRANCE
« Va, quitte ton pays, ta famille et la maison de ton père
pour te rendre dans le pays que je t'indiquerai. »1
Le déplacement explicite (un voyage géographique) et implicite (un voyage
littéraire) est un principe systématique, qui intervient dans les récits de Salim Bachi et qui,
à priori, semble ne jamais prendre fin. Comme on l’a vu, dans les deux chapitres
précédents de cette partie, le voyage, accompagné de la multifocalisation et de la
polysensorialité, donne du sens et renforce la quête identitaire. Or, le retour à la mère
patrie, en ces périodes de crise, est-il envisageable ?
À cette étape de notre réflexion, nous allons continuer, dans ce dernier chapitre, à
approfondir notre recherche sur l’écriture de voyage. Pour cela, comme son titre l’indique,
il semble, en effet, qu’il y ait une impossibilité, pour Salim Bachi comme pour ses
personnages, à se fixer sur un territoire précis. Dans ces conditions, une longue errance
semble s’imposer. De plus, dans une interview, l’auteur répond clairement qu’il n’a pas de
« chez soi »2. Cette réponse, révélatrice d'une expérience de vie, nous conduit à élargir le
champ de notre recherche tout en méditant sur la notion de nomade, puis sur celle d’exilé.
Nous les traiterons en puisant dans le réservoir étendu de la géocritique de Bertrand
Westphal, mais aussi en faisant écho à la géophilosophie de Deleuze et Guattari.
1/ Mouvement nomade
Le nomadisme est, en principe, un mode de déplacement un peu particulier dans le
sens où il permet un mouvement continuel, rythmé par la marche et conditionné par la
nature. Le nomade3 est, normalement, celui qui n’a pas de lieu d’habitation stable, c’est
1
Gn. 12, 1.
Cf. Citation p. 161.
3
Monala Antonioli revient sur l’étymologie et la signification du mot nomade. Elle écrit : « Nomade et
nomos (la loi) dérivent de la même racine grecque (nem-, verbe nemein) qui veut dire partager et en
2
206 celui qui ne s’arrête pas de cheminer d’un endroit à un autre pour qui les frontières sont,
sans cesse, transgressées. Contrairement à l’errant qui se déplace sans un but précis, le
nomade, lui, voyage en quête de quelque chose. Cependant, « Les peuples nomades […]
transportent leur patrie avec eux et sont donc toujours chez eux »1. En évoquant la
frontière, nous n’allons pas revenir sur l’étude de l’espace dont la nature est,
manifestement hybride, mais nous allons vérifier la nature du territoire sur lequel s'avance
le nomade.
Selon la pensée de Deleuze et Guattari, l’espace lisse est le territoire propre au
nomade. En fait, en géophilosophie, l’espace de nature lisse2 s’oppose à l’espace de nature
strié. Dans Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, les deux philosophes
consacrent un chapitre, purement géographique, à ces deux types d’espaces qui,
naturellement, sont différents ; et ils l'intitulent le lisse et le strié. L’espace strié renvoie à
un espace clos, limité où il y a, justement, des repères. C’est un espace créé, territorialisé
qui, en général, correspond à la vie de société dans laquelle l’ordre est, non seulement,
instauré, mais aussi nécessaire. L’espace citadin en est l’archétype.
Quant au second, celui qui nous intéresse, il est une création qui revient aux
nomades. Dans l'espace lisse, il n’y a pas de repères, ni de limites, et le mouvement a libre
cours. C’est une sorte d’« anti-tissu »3 dans lequel se dessinent, à chaque fois, de nouvelles
lignes de fuite et des trajectoires, à toute vitesse. C’est l’espace ouvert et favorable aux
mouvements migratoires, un des événements les plus courants dans l’Histoire de
l’humanité :
particulier attribuer à un troupeau une partie de pâturage, d’où nomos (ce qui est attribué en partage) et
nomas, nomados (qui fait paître). Au XVIe siècle, apparaît ainsi le mot « nomade », qui se dit des peuples et
des sociétés dont le mode de vie comporte des déplacements continuels, par opposition à « sédentaire », celui
qui reste dans une région déterminée (même racine que le verbe seoir, être assis) ». Cf. Monala Antonioli,
Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 24-25.
1
BRUNET, Roger, Les mots de la géographie, op. cit., p. 350.
2
Dans leur distinction entre espace lisse et espace strié, Deleuze et Guattari s’inspirent du modèle musical,
en empruntant ces deux concepts à Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gonthier, 1963. En
effet, ce dernier utilise le lisse et le strié pour faire la différence entre deux espace-temps de la musique :
« dans l’espace strié la mesure peut être irrégulière aussi bien que régulière, mais elle est toujours assignable,
tandis que dans l’espace lisse la coupure ou l’écart peut s’effectuer où l’on veut ». Cf. Monala Antonioli,
Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 116.
3
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et Schizophrénie 2, op. cit., p. 594.
207 « […] l’espace lisse est directionnel, non pas dimensionnel ou métrique. L’espace lisse
est occupé par des événements ou des heccéités, beaucoup plus que par des choses
formées ou perçues. C’est un espace d’affects, plus que de propriétés. C’est une
perception haptique, plutôt qu’optique. Alors que dans le strié les formes organisent
une matière, dans le lisse les matériaux signalent des forces ou leur servent de
symptômes. C’est un espace intensif, plutôt qu’extensif, de distances et non pas de
mesures. Spatium intense au lieu d’Extensio. Corps sans organe, au lieu d’organisme
et d’organisation. La perception est faite de symptômes et d’évaluations, plutôt que de
mesures et de propriétés. C’est pourquoi ce qui occupe l’espace lisse, ce sont les
intensités, les vents et les bruits, les forces et les qualités tactiles et sonores, comme
dans le désert, la steppe ou les glaces. Craquement de la glace et chant des sables. Ce
qui couvre au contraire l’espace strié, c’est le ciel comme mesure, les qualités
visuelles mesurables qui en découlent. »1
Deleuze et Guattari nous livrent des exemples d’étendues sur lesquelles on pourrait,
éventuellement, appliquer un espace lisse. Ce dernier peut, par exemple, s’adapter à la mer
parce que « […] la mer, archétype de l’espace lisse, a été aussi l’archétype de tous les
striages de l’espace lisse : striage du désert, striage de l’air, striage de la stratosphère […].
C’est d’abord sur la mer que l’espace lisse a été dompté »2. Ensuite, il peut aussi s’incarner
dans le désert, cette mer des sables ou mer des glaces, espaces privilégiant le mouvement
nomade, contrairement à l’espace urbain qui, lui, est cadré par des limites fixes,
s’incarnant, métaphoriquement, à travers les murs de la ville. Ainsi, ces deux immenses
territoires ont des caractéristiques communes, celles des frontières provisoires qui peuvent
s’effacer à tout moment. Ils sont donc ouverts à la multifocalisation (regard endogène,
exogène et allogène) et à la polysensorialité (sonorités, senteurs, odeurs, etc.).
Bertrand Westphal, pour sa part, en proposant le concept de transgressivité, évoque
dans La Géocritique les concepts de lisse et de strié en s’inspirant du modèle
géophilosophique. Selon lui, le premier correspond à l’espace hétérogène qui s’étend entre
les points3, alors que le second représente l’espace homogène, soumis à des forces
gravifiques4 (lourdes) :
1
Ibid. p. 598.
Ibid. p. 599.
3
WESTPHAL, Bertrand, La Géocritique – Réel, fiction, espace, op. cit., p. 68.
4
Ibid. p. 68.
2
208 « L’espace strié est alors l’espace qu’occupe l’appareil d’État. C’est l’espace de la
polis, du politique, du policé, de la police, contre l’espace du nomos, qui est l’espace
lisse. C’est l’espace de la Hadara, de la citadinité, contre celui de la Bidaya, de la
bédouinité, dans les termes de Ibn Khaldoun […]. L’espace lisse, marque du dispars,
est celui qui se déploie entre les points, entre des points que peuvent relier autant de
lignes qu’il y a d’options. Virtuellement ouvert sur l’infini, il agence l’ensemble des
minutes de chaque individu. »1
Dans cet extrait, nous remarquons que Bertrand Westphal oppose le lisse
(l’hétérogène) au strié (l’homogène), comme l’ont fait Deleuze et Guattari. Il emprunte
également les termes de l’historien et philosophe arabe, Ibn Khaldoun2, pour approfondir
sa pensée. Cet emprunt mérite quelques remarques. En effet, il utilise les deux substantifs,
d’origine arabe, Hadara et Bidaya. Le premier, Hadara, veut dire la civilisation ; le mot,
bien entendu, est récurrent dans le discours portant sur la cité ou la ville, c’est l’espace
citadin et donc strié. Par ailleurs, le second terme, Bidaya, désigne le début ou le
commencement. Mais, dans ce contexte et pour faire écho à notre réflexion sur le
nomadisme, il nous semble que Bidaya rime, ici, avec le mot origine. Le mode de vie
auquel appartient le nomade trouve ses racines dans le désert qui, éventuellement,
représente l’espace lisse des bédouins3, par opposition à l’espace du sédentaire. L’espace
lisse sous-tend, en premier lieu, le Sahara, l’espace qui nous intéresse, pour ensuite
s’étendre vers la mer.
Ainsi, l’évocation du Sahara impose à notre étude d’éclairer le foisonnement de la
thématique du désert dans la littérature contemporaine à partir de deux exemples. On peut
citer, entre autres, L’invention du désert4 de Tahar Djaout ou encore Les Hommes qui
marchent5 de Malika Mokeddem. En effet, il y a un retour de ce mythe dans les récits de
fiction. Le désert a des caractéristiques spécifiques : il est symbole de l’origine et du
1
Ibid. p. 68-69.
Ibn Khaldoun, d’origine andalouse, est un penseur arabe appartenant à l’époque médiévale. Il est né en
1332 en Tunisie et décédé en 1406 au Caire. Ses réflexions portent essentiellement sur la société araboberbère de l’époque au Maghreb, mais aussi en Espagne. Il est surtout connu pour avoir publié en 1377 El
Muqadimma (Introduction à l’Histoire universelle ou Prolégomènes en français). Ce livre encyclopédique
traite de l’Histoire universelle. Cf. Arkoun Mohammed, « Ibn Khaldun, Discours sur l'histoire universelle (alMuqaddima) », in Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, volume 25, n° 3, 1970, p. 754-755.
3
Le bédouin désigne un nomade d’origine arabe et vivant dans le désert. Il peut être, par exemple, originaire
de l’Afrique du sud, de l’Égypte, de l’Arabie, etc.
4
DJAOUT, Tahar, L'invention du Désert, Paris, Éditions du Seuil, 1987.
5
MOKKEDEM, Malika, Les Hommes qui marchent, Paris, Ramsey, 1990.
2
209 commencement1. S’il y a un commencement, il devrait y avoir, naturellement, une fin, ou
plutôt une projection du futur qui, dans un discours imagé, peut s’incarner dans le vide.
C’est pourquoi l’espace du désert est, souvent, en perpétuel mouvement, mais aussi
toujours en devenir. Il ouvre, ainsi, à la découverte et au renouveau dans la mesure où il
projette l’individu dans une dimension totalement inhabituelle par rapport à son univers.
Ce dernier est peuplé de quotidien, le plus souvent, régi par des lois et délimité par un
cadre spatio-temporel bien défini. C’est l’espace concret qu’incarne la ville. Ces mêmes
caractéristiques symbolisent les principes de l’écriture parce que celle-ci, souvent en
marche, est en quête de renouveau et de découverte, avec une possibilité d’envisager le
monde, voire l’avenir. Charlotte de Montigny rejoint cette approche quand elle écrit :
« Le roman utilise le désert comme décor, comme paysage avec tous ses stéréotypes
largement propagés au moment de l’aventure coloniale. Mais, au-delà du simple cadre,
dans une dialectique de l’espace et du temps, être au désert, c’est remonter le fil du
temps, voyager dans la mémoire. C’est aussi se projeter dans le futur au sens où la
durée se déploie tout entière sur l’étendue désertique. C’est souvent un futur
personnel, celui des personnages qui glissent doucement du paysage extérieur à un
paysage intérieur dans une recherche métaphorique du sens. »2
Ainsi, le désert et la littérature sont, pour le sujet, un espace de respiration. C’est
pourquoi ils sont souvent intériorisés par celui-ci. En outre, selon William Sounny
Mayotte, le désert, de par les phénomènes de la nature qui le caractérisent, se rattache
incontestablement au désir. D’ailleurs on parle d’un certain désert-désir :
« Toute phénoménologie des manifestations naturelles du désert, en matérialisant
symboliquement par ses signes, ses traces, l’existence d’un autre, de l’aimée, voire du
divin, trouverait son reflet en contact avec les formes du désert, en contact avec une
absence : celle d’une amante, d’un Eden possible, d’un avènement collectif. »3
1
Cette notion de désert comme lieu de l'engloutissement de la mémoire est évoquée dans la première partie,
p. 109.
2
DE MONTIGNY, Charlotte, « Le retour du désert, », in Littératures et temps colonial – Métamorphoses du
regard sur la Méditerranée, sous la direction de Jean-Robert Henry et Lucienne Martini, Actes du colloque
d’Aix-en-provence 7-8 avril 1997, Aix-en-Provence, Sarl Édisud, 1999, p. 170.
3
SOUNNY MAYOTTE, William, « Éléments pour une poétique du désert-désir », in Littératures et espaces,
op. cit., p. 332.
210 Pour reprendre notre hypothèse sur l’espace lisse qui le figure, le désert est cet
« Eden mémorable vers lequel l’écriture nomadise »1, selon l’expression d’Edmond Jabès.
Tout ceci nous éclaire davantage sur la pensée mouvante de Deleuze2 et Guattari : lisser un
espace revient donc à le nomadiser, c’est-à-dire le vider de son aspect citadin, le « désurbaniser »3, en un mot. Ainsi, préciser la nature du territoire sur lequel se déplace le
nomade est nécessaire à notre étude parce que, en premier lieu, cela nous aide à mieux
appréhender le phénomène de nomadisme. Ensuite, la relation qu’entretient le nomade
avec son espace, non quadrillé, est fondée sur un mouvement de dynamisme et d’extrême
mobilité4. C’est grâce à ce type d’espace que le nomade peut circuler librement dans tous
les sens. En tirant partie de cette réflexion, nous avons l’impression que, finalement, le
nomade n’a pas besoin de se déplacer, mais simplement d’occuper un espace lisse, parce
que ce dernier, d’origine transgressive et en mouvement continuel, est sillonné de lignes de
fuite puisque ouvert. Le nomade est cet être fixé sur un territoire, souvent en devenir :
« Le nomade est là, sur la terre, chaque fois que se forme un espace lisse qui ronge et
tend à croître en toutes directions. Le nomade habite ces lieux, il reste dans ces lieux,
et les fait lui-même croître au sens où l’on constate que le nomade fait le désert non
moins qu’il est fait par lui. Il est vecteur de déterritorialisation. Il ajoute le désert au
désert, la steppe à la steppe, par une série d’opérations locales dont l’orientation et la
direction ne cessent de varier. »5
Manola Antonioli, pour sa part, explique ce phénomène quand elle examine le
mouvement du nomade dans la pensée de Deleuze :
« […] ce qui intéresse Deleuze dans ce terme (contrairement à ce qu’on a l’habitude
de penser), ce n’est pas l’idée d’extrême mobilité ou d’errance (d’ailleurs il ne cesse
de nous rappeler que les circuits coutumiers des nomades sont beaucoup plus fixes
qu’on le pense, que les vrais nomades ne bougent pas beaucoup), mais surtout la
forme de distribution dans l’espace (qui devient dans sa philosophie espace mental,
1
Ibid. p. 332.
Cf. Mireille Buydens, Sahara – l’esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Librairie Philosophique J. VRIN,
2005.
3
On nous pardonnera ce néologisme qui veut rendre compte du phénomène particulier qui vide l'espace de
son aspect urbain.
4
Cf. Denis Retaille, « L’espace nomade », in Revue de géographie de Lyon, volume 73, n° 73-1,1998, p. 71.
5
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et Schizophrénie 2, op. cit., p. 473474.
2
211 espace social, espace politique et esthétique) à laquelle nous renvoie l’étymologie de
ce mot. »1
1/1 Vivre en nomade
Par opposition au sédentaire, le nomade mène une existence fondée sur la liberté du
déplacement. Il est donc celui qui brouille les règles du striage2 spatial et se déplace, selon
ses besoins, pour assurer sa survie à la recherche de l’eau, grâce à l'élevage et au pâturage.
Il peut emprunter les mêmes trajets pour subvenir à ses besoins mais, dans tous les cas, il
ne marche jamais sur les traces du sédentaire parce que le support, c’est-à-dire le territoire,
n’est pas de la même nature :
« Même si le trajet nomade peut suivre des pistes ou des chemins coutumiers, il n’a
jamais la fonction sédentaire qui est celle de distribuer aux hommes un espace fermé,
en assignant à chacun sa part. Le trajet nomade distribue les hommes ou les bêtes dans
un espace ouvert. »3
Toutefois, le nomade reste confronté à une vie rude et complexe4, souvent menacé
par les éléments de la nature, notamment lorsqu’il se retrouve seul « sur les chemins des
caravanes », perdu « au milieu des sables, sous la lune aveuglante que les ancêtres
chantaient depuis l’aube des temps »5. Selon nous, la survie peut avoir une double
signification : il s’agit d’une subsistance vitale, mais aussi d’une subsistance ancestrale
contre l’engloutissement et l’effacement de la mémoire, menacée alors par les effets que
produit le désert.
En effet, ceci paraît révélateur si nous réfléchissons sur le sens symbolique de tous
ces éléments comme, par exemple, les effets de mirages, les sons du vent et les visions
chimériques, avec leurs pièges trompeurs capables de transporter le nomade d’un endroit à
1
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 25.
Les règles du brouillage spatial sont complexes, mais en s’inspirant de Paul Virilio, Deleuze et Guattari
signalent une opération originale du striage qui peut, curieusement, s’appliquer à des espaces dont les
territoires sont naturellement de type strié. L’espace citadin, par exemple, peut devenir un espace lisse aux
mêmes traits que l’espace du désert. Manola Antonioli explique ce fait en recourant au striage étatique. Elle
écrit : « […] la multiplication des mouvements, l’intensification des vitesses relatives dans un espace strié
finit par reconstituer un espace lisse ou un mouvement absolu, une stratégie moderne qui passe de la mer et la
terre à l’air et qui fait de la Terre entière un nouveau désert ou une mer ». Cf. Manola Antonioli,
Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 119.
3
Ibid. p. 114.
4
Cf. Robert Montagne, La Civilisation du désert – Nomades d’Orient et d’Afrique, Paris, Hachette, 1947.
5
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 28.
2
212 un autre. Les tourbillons de sable, en forme de spirales, s'animent par le souffle fort du
vent, comme signe d’une abolition du temps, mais les métamorphoses des dunes en sables
mouvants sont aussi comme un signe d’anéantissement de toute vie humaine. En effet,
l’apparition de la forme spiralée participe à la suppression du temps. On est bien là au cœur
de l’hypothèse formulée dans la première partie, à savoir l’annihilation du temps et
l’apparition d’une durée cyclique et spiralée dans les récits de Salim Bachi, invitant ainsi
au mouvement nomade. Michel Maffesoli, dans l’introduction de son ouvrage Du
nomadisme – Vagabondages initiatiques, nous confirme ceci en précisant que la spirale est
un des facteurs favorables au retour du nomadisme, née d’une pensée qui se veut, elle
aussi, nomade :
« Il y a l’ensauvagement dans l’air du temps. Et c’est cela que ce livre s’emploie à
analyser. En précisant qu’à l’opposé du linéarisme progressiste ou du circulaire
passéiste, c’est la spirale qui caractériserait le mieux le retour du nomade : des choses
qui reviennent, mais pas au même niveau. Pour le dire au travers d’une formule de la
sagesse populaire : ce n’est pas du pareil au même. »1
La survie, dans ce milieu hostile, est, en ce sens, une forme de résistance qui se
manifeste dans les textes de Salim Bachi, comme nous l’avons évoqué dans la première
partie, dans le contexte de la colonisation. Le mouvement nomade est lié et aussi influencé
par son espace, c’est-à-dire par les mystères du désert. En fait, sur ce territoire lisse, les
éléments naturels agissent sous l’effet du vent qui donne du mouvement et permet un libre
élan au nomade. Mais, le vent, par son bruit qui siffle, tel un djinn2 surgissant d’une lampe
merveilleuse, est une façon de connecter l’homme, représenté ici par le bédouin, avec un
autre univers que le sien. Il s’agit du monde spirituel et mystique, faisant partie du cycle
religieux de l’auteur. Évoquer le sacré, en ces temps postmodernes, dans une vision
nomade, revient à dire que la religion, en tant que strate sacrée, introduit l’individu dans
une ère où il est en harmonie avec le monde qui l’entoure, dans une quête symbolique de
soi. Rappelons que, pour notre auteur, les strates profanes que forment les territoires,
reflètent l’Histoire et donc la violence :
« Le sacré n’est plus simplement rationalisé, ainsi que cela a prévalu durant la
modernité : systèmes théologiques, désenchantement du monde, mais au contraire
1
2
MAFFESOLI, Michel, Du nomadisme – Vagabondages initiatiques, op. cit., p. 12.
Dans la tradition arabe ancienne, le souffle des vents de sable correspond aux cris des djinns.
213 redevient sauvage […]. Une religiosité diffuse tend à se propager. Là encore
l’éclatement des certitudes rationalistes favorise un véritable réenchantement dont on
n’a pas fini de mesurer les effets. »1
Ce postulat est présent, fréquemment, dans la littérature maghrébine qui, durant
cette période postmoderne, voit émerger des romans portant sur des thèmes religieux et
faisant allusion, principalement, à la foi musulmane ainsi qu'au prophète, Mahomet. Assia
Djebar, par exemple, dans son roman Loin de Médine2, se focalise sur la relation de
Mahomet avec les femmes. Elle est la première romancière à dévoiler un des côtés les plus
importants de la biographie du prophète. Ce roman est une des sources d’inspiration sur
lesquelles s’appuie Salim Bachi lorsqu’il écrit Le Silence de Mahomet. En effet, ce roman
transporte le lecteur aux origines de la fondation de la nation arabe, le plonge au cœur de
l’univers spirituel de l’auteur et l’invite, à travers la biographie du prophète Mahomet, à
explorer la sphère du religieux ; ce qui le conduit à comparer Mahomet à Alexandre le
conquérant3 : « Mohammad avait emporté de haute lutte un livre contant la vie terrestre et
dans l’éternité d’Alexandre aux deux cornes »4. Mais, il est aussi question, dans ce roman,
de revenir sur la genèse de la religion musulmane, sur son émergence, en décrivant le
contexte culturel et en faisant allusion, notamment, à ses sources judaïques et chrétiennes.
L’auteur compare, en effet, le prophète à des personnages historiques célèbres : « Il
(Mahomet) ne se reconnaissait pas dans la pratique des nazaréens de Byzance, qui avaient
altéré le message d’Abraham, de Moïse et du messie, le fils de Maryâm »5.
Toutefois, ce roman historique ne se concentre pas seulement sur l’époque
ancienne. Au contraire, il se projette dans l’époque contemporaine, tout en méditant sur la
place qu’occupe l’islam dans le monde d’aujourd’hui. Dans une interview, Salim Bachi
explique :
1
MAFFESOLI, Michel, Du nomadisme – Vagabondages initiatiques, op. cit., p. 14.
DJEBAR, Assia, Loin de Médine, Paris, Albin Michel, 1998.
3
Cf. François de Polignac, « L’homme aux deux cornes : une image d’Alexandre du symbolisme grec à
l’apocalyptique musulmane », in Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité, volume 96, Numéro 961, 1984, p. 29-51.
4
Ibid. p. 113.
5
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit. p. 154.
2
214 « Après avoir montré le pire, il fallait que je mette en lumière ce qu'il y avait de mieux
dans l'islam à travers la figure du Prophète. Maintenant, l'interprétation qu'on fera de
mon travail ne m'appartient pas... »1
Il ajoute sur le personnage en question2 :
« Raconter l'histoire de cet homme exceptionnel me tenait à cœur, poursuit l'auteur,
mais il me semblait nécessaire que les musulmans – et les non-musulmans –, qui
entendent toujours parler de lui par des spécialistes ou des agitateurs, puissent se
faire leur propre idée de ce personnage. Je n'ai rien inventé, j'ai cherché à le cerner à
travers les textes, mais j'ai pensé qu'un roman apporterait nécessairement un
éclairage plus apaisé sur la figure de Mahomet. Mais je rêve peut-être... »3
Dans ce roman, le contexte du nomadisme est raconté à travers le désert de l’Arabie
et celui de Jérusalem. L’un des personnages, le moine Bouhayra4, incarnant l’homme du
désert, habite dans ce territoire lisse, « seul dans une demeure de planches mal équarries,
ouverte à tous les vents »5, au temps du prophète Mahomet : « L’homme, la nuit, entendait
des voix qui l’appelaient. Sans doute les vents qui fouettaient les étendues pierreuses et
s’immisçaient entre les planches de sa bicoque »6. Le moine a pour tâche l’enseignement
de la religion chrétienne aux hommes du désert. On pourrait rattacher l’enseignement de la
foi, ou plutôt la quête du savoir, à la lumière du désert et, symboliquement, à la lumière
divine. En effet, la lumière est un des éléments qui s’associent au vent désertique et au
silence qui habite cette étendue. Elle envahit et couvre tout l’espace désertique en offrant,
au nomade, un spectacle éblouissant avec une promesse de lointain et d’infini. La lumière
1
http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20081211.BIB2627/mahomet-a-quatre-voix.html
consulté
le
09/01/2013. La graphie en italique est le fait de l’auteur de l’article.
2
Dans cette œuvre, le prophète devient un personnage romanesque raconté à quatre voix.
3
http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20081211.BIB2627/mahomet-a-quatre-voix.html consulté le
09/01/2013. La graphie italique est le fait de l’auteur de l’article.
4
Il est rapporté par La Sira (récits relatifs à la vie du prophète) que Mahomet, alors qu’il est sous la tutelle de
son oncle Abou Tâlib à l’âge de neuf ans, l’accompagnant lors d’un voyage, rencontre un jour, sur leur
chemin du retour en Arabie, le moine Bouhayra. Ce dernier remarque sur Mahomet des signes révélateurs du
prophète annoncé par les anciens Livres. Le moine obtient également la confirmation de son propos lorsqu’il
interroge Mahomet sur certain sujets. Le vieil homme lui demande de lui montrer son dos : « Le Messager de
Dieu fit glisser sa chemise devant le prêtre. Et celui-ci put voir, entre les omoplates, la marque de la
prophétie. Il se signa en hâte et lui demanda de remettre son habit ». Il l’interroge aussi sur les songes qui
peuplent sa nuit : « Souvent, je vois un cheval blanc, avec de grandes ailes. Je sens qu’il m’appelle, mais je
n’ose le suivre. Il me fait peur. Alors, je me réveille en sursaut […]. Parfois, je rêve aussi que je m’élève dans
les cieux porté par une grande force. Et alors, je pleure et me réveille en criant », dit-il. Cf. Salim Bachi, Le
Silence de Mahomet, op. cit., p. 49.
5
Ibid. p. 44.
6
Idem.
215 joue le rôle d’un fil conducteur qui oriente le nomade dans le désert, en lui évitant la perte
et l’égarement, et en lui offrant la subsistance. Le prophète et son fidèle compagnon Abou
Bakr, lors de leur voyage vers la Syrie, racontent tout cela :
« Nous avions poussé nos caravanes bien loin ; nous nous étions enfoncés dans la
Châm, au nord de Damas, la belle cité où s’écoulaient les richesses de l’univers […].
Nous avions marché pendant de longues journées, nous nous étions couchés sous les
étoiles. Le ciel était encore vide. La clarté du firmament était absolue, neuve, comme
si le monde venait d’éclore. »1
Nous remarquons, dans la dernière phrase de la citation, que la lumière, par son
caractère d’infinité, s’étend même durant la nuit pour éclairer l’obscurité. Cette image est
forte et se manifeste, comme nous le rapporte Abou Bakr, sous l’apparence des astres2. En
ce sens, elle est souvent associée à la naissance de l’univers comme s’accordent à le
confirmer les textes sacrés3. Ainsi, dans ce jeu de la clarté et de l’obscurité, la lumière
devient divine, ayant pour fonction d’éclairer le marcheur, de le guider dans
l’accomplissement de son voyage géographique et métaphysique et, par-dessus tout, de lui
permettre une ascension, afin d’atteindre la vérité.
Dans ce contexte traitant du nomadisme et du jeu entre la clarté et l’obscurité, il
semble que la quête bédouine trouve ses origines dans le déplacement et le cheminement
mystique, durant la nuit, à la rencontre de la lumière (Dieu). En effet, l’auteur raconte le
voyage nocturne4, effectué par le prophète, accompagné par l’ange Gabriel, de la Mecque
jusqu’à Jérusalem pour ensuite s’élever vers les cieux, sur une monture appelée Bouraq,
une monture surnaturelle venant du paradis. Cette créature se rapproche, peut-être, de
Pégase, célèbre cheval ailé de la mythologie. Beaucoup de compatriotes mecquois ne
croient pas à cette histoire. Pourtant, c’est l’une des étapes les plus importantes de la vie du
prophète. Le général Khalid Ibn Al-Walid, ancien ennemi de Mahomet avant sa
1
Ibid. p. 158.
La présence des étoiles est un des éléments récurrents de l’écriture de Salim Bachi, figuré, le plus souvent,
par une triade astrale : Ganymède, Cassiopé et Orion. Cf. p. 74.
3
Gn. 1,3.; /Cf. Le Coran, op. cit., p. 435.
4
Le voyage nocturne est appelé, en arabe, el Isra (voyage durant la nuit) et Miraj (ascension). D’ailleurs, il
existe une sourate intitulée Al Isra qui raconte cette étape des périples du prophète. Cf. Le Coran, op. cit., p.
340. Voir aussi l’article de Pierre Lory, « Jérusalem, ville sacrée dans la tradition islamique », in Actes du
XIIIe colloque international : « Les contrées secrètes », les 6 et 7 décembre 1997, à la Sorbonne, dans le cadre
de l’École pratique des Hautes Études et sous la présidence d’Émile Poulat, E.H.ES.S. et C.N.R.S., p. 30.
2
216 conversion, en témoigne :
« Quand Mohammad annonça à tous les Qourayshites qu’il avait voyagé de nuit à
Jérusalem et qu’il avait rencontré tous les prophètes et vu la face de Dieu, nous rîmes
tous de bon cœur et racontâmes que le chagrin l’avait rendu fou. Quand il revint de
son voyage nocturne, nous, les jeunes et puissants Qourayshites, nous nous
détournâmes définitivement de lui en pensant que plus personne ne le suivrait dans sa
quête. »1
Dans cet espace lisse, parcouru en tous les sens par les nomades, l’opposition entre
la clarté et l’obscurité est aussi très prégnante, notamment lorsque Salim Bachi met en
lumière un des événements historiques du passé arabe ; il s’agit de la révélation de l’islam
au temps du prophète Mahomet. En effet, ce dernier, lorsqu’il atteint l’âge de la maturité
(quarante ans selon la tradition islamique), marche dans le désert en se dirigeant vers la
montagne, afin de s’isoler dans la grotte de Hîra2, pendant des jours et des nuits. Il porte un
regard critique sur le monde, en se posant, sans cesse, des questions existentielles et en
méditant sur la création de l’univers, sur son créateur et sur la foi3, jusqu’au jour où il
entend la Voix de Dieu, à travers la visite de l’ange Gabriel. Khadija, la première épouse
du prophète, décrit cet événement exceptionnel, tel que raconté par son époux :
« […] dans la nuit, ou était-ce à l’aube, dans la grotte, ou sur le chemin du retour, le
ciel s’est fendu de tout son long, me précisait-t-il. Il faisait jour, il faisait nuit, et
l’Ange est venu, de tout sa hauteur, de toute sa grandeur d’Ange. »4
L’auteur nomadise son écriture en faisant de cet évènement un élément important
parce qu’il correspond au moment de l’illumination. D’ailleurs, le roman s’ouvre en
racontant ce fait. Dans cet espace lisse, ouvert aux métamorphoses, il semble que le choix
d’évoquer le récit de la grotte ait un sens profond, dans la mesure où il est l’endroit qui
permet à l’homme de subir une transformation, en transcendant la réalité et en accédant à
la vérité. Cette élévation peut, en effet, s’interpréter comme une recherche de soi et de fuite
1
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 213.
C’est une grotte qui se situe dans une montagne appelée Al-Nour (la lumière), au nord-ouest de la Mecque.
C’est dans cet endroit mythique que le prophète, visité par l’ange Gabriel, reçoit, pour la première fois, la
révélation de Dieu.
3
À l'époque que nous qualifions de pré-islamique, c’est-à-dire avant la révélation de l’islam, précisons que
Mahomet vit en Arabie et appartient à la tribu Qouraysh, une grande famille pratiquant le polythéisme et
vénérant des idoles.
4
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 18.
2
217 de notre univers, un univers qui se veut coutumier et violent parce qu’ébranlé par les
bouleversements qui jalonnent son Histoire. La grotte serait, ainsi, l’endroit qui apporte à
l’individu le soulagement et un réconfort ponctuel. Le temps passé dans ce lieu est
éphémère mais, bien entendu, il constitue le désert, l’univers rêvé des nomades. La grotte
est, certes, l’espace de la retraite et de la solitude, mais surtout celui de l’apprentissage et
du savoir, comme un moyen de sortie de la violence historique, à travers la parole sacrée,
c’est-à-dire celle des origines.
D’ailleurs, nous remarquons que le premier enseignement que l’ange Gabriel
apporte à Mahomet est d’entrer dans le monde de l’écrit. Dans cet espace mystique, il lui
demande de lire la parole divine et cette invitation ponctue tout le discours de l’ange. En
fait, ce moment correspond, précisément, au début de la révélation et à l’apparition de la
nouvelle religion :
« Lis au nom de ton Seigneur qui a crée !
Il a crée l’homme d’un caillot de sang.
Lis !...
Car ton Seigneur est le Très – Généreux
qui a instruit l’homme au moyen du calame,
et lui a enseigné ce qu’il ignorait. »1
On retrouve, à travers cette sourate, une invitation à la lecture, mais aussi à une
méditation sur l’apprentissage et l’évocation du nom de Dieu. En effet, elle met en avant
que celui qui a créé l’homme d’un caillot de sang2 est aussi capable de l’instruire et de lui
apprendre la science. C’est une façon de faire sortir l’être humain de l’ignorance
(l’obscurité) vers la connaissance (la lumière, c’est-à-dire le droit chemin). Allah lui a
appris également les écritures puisque les sciences sont transcrites et transmises au moyen
du calame (la plume), sur les traces du prophète Énoch3.
Ainsi, la lecture approfondie du récit de Salim Bachi, en particulier quand il évoque
le désert et le nomadisme, nous invite à découvrir une interprétation « juste ou correcte »
du texte coranique qui est, selon l'auteur, au cœur des débats actuels : « Le Coran est un
1
Le Coran. Cf. Salim Bachi, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 17.
Le terme caillot de sang renvoie aussi au titre de la sourate, Al-Alaq en arabe. Cf. Le Coran, op. cit., p. 760.
3
Dans la tradition islamique, le prophète Énoch est le premier être humain ayant appris à écrire.
2
218 livre très paradoxal, qui apporte à la foi une Révélation et une Loi pour les musulmans. Et
c'est peut-être ça qui pose problème actuellement »1. De la même façon, la religion de
Mahomet fait vaciller l’univers des croyants parce que l’islam s’affiche, actuellement,
comme une religion étrangère à celle prêchée par le prophète, au moment de la révélation.
Des agitateurs l'utilisent, positivement ou négativement, afin de servir leurs intérêts : « J’ai
maintenant compris que nous ne retrouverions plus jamais ces premières années de l’islam
quand tout le monde à Mekka conspirait à notre perte »2, dit un des compagnons du
messager. C’est pourquoi dans ce roman, parler et revenir sur les origines de cette religion
semble devenir, en quelque sorte, un événement urgent. Il s’agit, pour l’auteur, de peindre
un islam de paix et non un islam de violence, mais aussi de mettre en évidence ce qu’il y a
de meilleur, en islam. Il rend ainsi hommage à Mahomet, qu’il honore et célèbre, par le
biais de la fiction.
À l’heure où le monde des musulmans est agité, la réponse du prophète,
développée dans Le Silence de Mahomet, est une métaphore significative parce que, ce
dernier, à son époque, est un visionnaire dans la mesure où il prédit la manière dont le
monde prononcerait son nom, dans les siècles à venir. Mais qu’avait-il vu, précisément ?
La réponse se trouve dans la dernière page du roman. La première s’ouvre par l’événement
de l’illumination, c’est-à-dire la révélation de l’islam. Les dernières lignes du récit, au
contraire, s’achèvent par une longue méditation philosophique sur la définition de l’islam,
sur ce qu’est, finalement, la croyance. De ce fait, elles invitent le lecteur, particulièrement
musulman, à une réflexion profonde sur le message du prophète, mais aussi à suivre la voie
du Seigneur de l’univers. Mahomet, sur son lit de mort, anticipe la façon dont il sera traité
durant notre époque. C’est Aïcha, son ultime épouse et « Mère des croyants », qui décrit ce
moment précieux. En poétesse, elle raconte :
« – Un jour l’islam sera l’étranger qu’il a commencé par être. Du vivant d’Omar. Puis
de ses successeurs. Alors, tout sera licite pour ces hommes. Ils prétendront des choses
fausses sur ma vie. Ils dresseront le portrait d’un autre homme qu’ils nommeront
Mohammad et qu’ils agiteront selon les circonstances. Ils justifieront ainsi leurs
turpitudes et dissimuleront leurs faiblesses. Ils seront hors de la sphère de Dieu […].
1
http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20081211.BIB2627/mahomet-a-quatre-voix.html
09/01/2013. La graphie en italique est le fait de l’auteur de l’article.
2
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 124.
consulté
le
219 Puis sa voix s’éteignit, captive, figée dans la nuit. Cela aurait pu durer longtemps, lui
et moi, liés jusqu’à la fin des temps comme deux êtres perdus dans le désert, dévorés
par les vents qui cinglent sur leurs rives sans mémoire. Statues pétrifiées, nous avions
atteint l’au-delà de la parole ; le silence de Mahomet. »1
Par ailleurs, l’évocation de la grotte mérite quelques précisions. Le mythe de la
caverne, comme chacun le sait, est un thème très fréquent en littérature. Les récits qui
situent leurs univers souterrains dans les antres sont innombrables. Mais ceci nous fait
penser, particulièrement, à l’allégorie de la caverne platonicienne. Le thème de la caverne
est exposé, par Platon, dans le livre VII de La République2. C’est un récit qui, certes, met
en intrigue deux captifs, tournant le dos à la lumière et ne voyant, autour d’eux, que des
ombres parce qu’ils sont enchaînés dans une grotte plongée dans l’obscurité. Toutefois,
pris dans un sens métaphorique, la caverne acquiert une signification positive parce qu’elle
ne figure plus, seulement, le lieu de l’enfermement mais devient le lieu de l’apprentissage
et de la connaissance. D’ailleurs, le philosophe nous apprend que les prisonniers, dans ces
circonstances, finissent par s’adapter à cet endroit qui, naturellement, conditionne leur
pensée :
« Ici paraissent les degrés du savoir car ces captifs vivront presque tous selon la
nature, c’est-à-dire se laisseront aller aux mouvements de précaution que provoque
toute apparence, même nouvelle ; ils se disposeront comme d’instinct pour saisir ou
pour repousser, et telle sera leur pensée. »3
Ceci est le fond du questionnement de Platon qui, tout au long de l’œuvre, se livre à
une réflexion sur la pensée métaphysique et sur le discours savant, à travers lequel le
philosophe cherche à transcender les degrés des connaissances. Cette élévation symbolique
s’accomplit à la manière du captif qui, depuis sa caverne et en étant à distance et donc
coupé de son monde habituel, cherche à appréhender la réalité et à la transcender. Nous
évoquons l’œuvre de Platon pour illustrer notre propos sur l’évocation de la grotte dans le
texte de Salim Bachi, parce que, d’une part, ce choix inscrit l’œuvre de notre auteur dans
un mouvement interculturel unissant l’Orient et l’Occident et que, d’autre part, il faut
souligner que la pensée grecque est souvent portée vers l’Orient. François Hartog confirme
1
Ibid. p. 350. Omar Ibn al-Khattab est un des compagnons du prophète. Il est également le deuxième calife
(successeur) de l’islam, en 634, après Abou Bakr, après la mort de Mahomet.
2
PLATON, La République ; trad. inédite, introd. et notes par Georges Leroux, Paris, Flammarion, 2002.
3
BOURGNE, Robert et BLONDEL, Emmanuel, Platon, Paris, Éditions Flammarion, 2004, p. 86.
220 cela, dans l’introduction intitulée Voyageurs et hommes-frontières de son ouvrage
Mémoire d’Ulysse. Il réfléchit sur les frontières, au temps de la Grèce antique et évoque le
philosophe grec : « Le nom de Platon est en effet associé à cette « ouverture » de la sagesse
grecque vers l’Orient. Mais, quelle ouverture, vers quel Orient ? […] »1, se demande-t-il.
Par ailleurs, la sortie de la grotte traduit, selon nous, une victoire de la méditation
sur la violence. Le nomade, en cheminant dans son territoire lisse, résiste à son
environnement, en se laissant guider par la lumière mystique et en cherchant, sans cesse,
une élévation symbolique, avec parfois une régression, dans le sens où les mystères du
désert, comme les tempêtes de sables, l’empêchent d’avancer. Mais l’important est de
renouveler, à chaque fois, l’opération, c’est-à-dire de commencer et de recommencer la
quête. À ces conditions, la régression est positive parce qu’elle permet d’aller toujours loin
dans l’intériorité de chacun. La foi en Dieu permet ce retrait et cette distanciation, ce Dieu
qui n’abandonne jamais l’homme, comme le dit le moine lorsqu’il annonce au prophète
son avenir :
« Dieu subviendra à tes besoins, Mohammad. Il subviendra à tous tes besoins, je te le
garantis. Veux-tu rester avec moi, je t’enseignerai les Écritures, la parole des anciens
prophètes ? »2
C’est dans ce contexte spirituel que Salim Bachi situe sa réflexion sur les
événements, qui sont à l’origine de la quête identitaire de tous les sujets qui cherchent à
fuir tout espace strié, donc violent, mais aussi à saisir la complexité du monde. Le recours
au thème de la grotte, au centre de l’espace lisse du désert, est une des solutions envisagées
par l’auteur. Dans ces conditions, la caverne n’est plus le lieu de l’emprisonnement, au
contraire, elle devient le lieu du refuge3 et de la contemplation, pour le penseur. Ce dernier,
sur les traces du prophète, choisira de gagner cet endroit de l’illumination, sans y être
forcé, à chaque fois que la pulsion d’isolement le saisit dans le but de se ressourcer et de
découvrir ce qui échappe au dehors. C’est pourquoi la première épouse de Mahomet,
Khadija, raconte que celui-ci, avant la révélation, se hâtait, toujours, pour retourner dans la
1
HARTOG, François, Mémoire d’Ulysse – Récits sur la frontière en Grèce ancienne, op. cit., p. 18.
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 48.
3
Ce n’est pas un hasard si Les Gens de la Caverne ou Les Sept Dormants d’Éphèse, figurés par le dernier
Dormant dans le roman Amours et aventures de Sindbad le Marin, fuient la cité, en pleine persécution
religieuse, et trouvent refuge dans la caverne, en sombrant dans un long sommeil.
2
221 grotte. En effet, le retour dans cet endroit mystérieux est souvent bénéfique au sens où il
permet le renouvellement de la pensée. Mais pour atteindre le Bien, des allers-retours sont
nécessaires parce que la vérité est toujours à rechercher :
« Et certes celui qui aura contemplé un peu les idées, s’il revient dans la caverne, saura
déjà prédire un miracle ; on le nommera roi ; ce ne sera pourtant point un roi suffisant,
parce qu’il n’aura pas contemplé le Bien […]. C’est dire que l’homme doit revenir, et
instruire et gouverner, et en même temps s’instruire et se gouverner. »1
L’espace du désert devient la métaphore d’un lieu de passage et de transition où le
nomade est en perpétuelle transformation, par le recours au religieux qui vient renforcer et
approfondir la quête de soi. Mais au-delà de la recherche de la lumière mystique, c’est la
quête du sens, voire de l’absolu2, qui semble s’imposer à l’écrivain, en l’introduisant dans
l’univers de l’imaginaire. Nous assistons, pour ainsi dire, à une sorte de « mysticisme
athée »3, pour reprendre l’expression de Charlotte de Montigny.
1/2 Penser en nomade
De ce fait, il semble que le territoire infini du désert agit sur la pensée de Salim
Bachi et l’affecte profondément. C’est pourquoi cette réflexion s’approprie les
caractéristiques du territoire lisse et devient, à son tour, une pensée nomade. Le nomadisme
est le mode de déplacement qui donne libre cours à l’ouverture, à la mobilité, mais aussi au
devenir où, les lignes de fuite de la pensée se multiplient car, selon Manola Antonioli,
« penser les lignes est tout autre chose qu’avoir une pensée linéaire »4.
La pensée nomade de l’auteur s’inscrit, dans cette perspective, à travers la
métaphore d’une image que donne à voir la figure du nomade. Dans cet espace lisse qu’est
la littérature, l’auteur se transforme en un véritable nomade. Il habite entre deux oasis que
1
BOURGNE, Robert, et BLONDEL, Emmanuel, Platon, op. cit., p. 88-89.
Selon Deleuze et Guattari, le fait d’évoquer la question de l’absolu est une manière de faire apparaître la
strate du sacré. Mais le plus intéressant, pour notre étude, tient dans le fait que, d’après ces deux auteurs,
l’espace lisse de la religion constitue le centre qui repousse le nomos obscur : « L’absolu de la religion est
essentiellement horizon qui englobe, et, s’il apparaît lui-même dans le lieu, c’est pour fixer au global le
centre solide et stable. On a souvent remarqué le rôle englobant des espaces lisses, désert, steppe ou océan,
dans le monothéisme. Bref, la religion convertit l’absolu ». Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille
Plateaux – Capitalisme et Schizophrénie 2, op. cit., p. 475.
3
DE MONTIGNY, Charlotte, « Le retour du désert », in Littératures et temps colonial – Métamorphoses du
regard sur la Méditerranée, op. cit., p. 172.
4
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 32.
2
222 figurent deux langues différentes – la langue maternelle (l’arabe) et la langue étrangère (le
français). Toutefois, le fait d’habiter cet entre-deux du langage permet à l’auteur de faire le
va-et-vient entre les deux cultures. Mais cela lui permet aussi de traverser d’autres espaces
lisses, c’est-à-dire d’autres cultures, en suivant des trajectoires infinies. Seul le mouvement
nomade l'autorise, dans la mesure où il permet toujours l’ouverture et influe sur les idées
de l’auteur avec une réflexion profonde sur les événements historiques.
Mais, au sens de l’auteur, l’Histoire concerne aussi l’histoire de l’art et des
techniques de la communication – « parce qu’on veut être connecté à tout prix, et avec tout
le monde »1 – qui font partie de la pensée mouvante de Salim Bachi et qui, selon lui,
participent à la vie spirituelle de l’écrivain. D’ailleurs, la réflexion sur ces deux notions est
explicitée dans Amours et aventures de Sindbad le Marin, à travers la visite du musée
Barberini quand il est pensionnaire à la villa Médicis, à Rome : « Je visitai le musée
Barberini et m’arrêtai, en quasi-lévitation, devant La Fornarina de Raphaël, le peintre de la
renaissance que je révérais à l’égal de Giotto et de Fra Angelico »2. S’ensuit la visite de
Florence…pourquoi Florence ? Le narrateur n’a pas de réponse précise, excepté, peut-être,
les récits mythiques qui captent et requièrent son attention depuis son jeune âge : « Je ne le
savais pas, je rêvais depuis mon enfance de la cité de Dante et de Brunelleschi »3. Il écrit :
« Le Palazzo Vecchio s’illuminait. Pâles lumières. Froides lumières […]. Sous le
regard des statues. Persée portant à bout de bras le visage de Méduse. David sabre au
clair, l’œil mutin sous un élégant couvre-chef.
L’impassible regard des Dieux. »4
Lors d’une interview à propos de sa réflexion sur l’histoire de l’art et des nouveaux
moyens de communication et de leur relation avec la vie spirituelle de l’artiste, sans pour
autant être philosophe Salim Bachi répond en ces termes :
« Je crois que le roman doit rendre compte de tout ce qui touche à l’humain, de près
ou de loin. L’art et la technologie sont deux aspects fondamentaux de la vie spirituelle
de l’homme. Ne pas en parler, c’est sans doute passer à côté de quelque chose. Je ne
1
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 143.
Ibid. p. 93.
3
Ibid. p. 99.
4
Ibid. p. 99-100.
2
223 fais pas de la philosophie lorsque je parle d’un tableau qui m’a touché au plus point, je
ne fais que retranscrire des émotions, les miennes ou celles de mon personnage. »1
Dans tous les cas, cette réflexion, prise dans sa complexité, est toujours
appréhendée par rapport à l'espace lisse et littéraire :
« Plusieurs directions de recherche pourront ainsi être explorées et s’imposent de
façon de plus en plus urgente à nous : la réflexion sur le devenir de l’espace urbain et
de l’architecture qui sera chargée de le reconfigurer en fonction des mutations que les
nouvelles technologies introduisent dans nos modes de vie, sur les nouvelles formes
de guerre ou de conflit que l’ouverture d’un espace mondial génère et va générer dans
le futur, sur le nouveau nomadisme forcé des minorités déracinées et errantes qui
frappent à la porte de l’Occident développé. »2
La pensée de l'artiste, comme le mouvement nomade, naît dans le contexte de
l’actualité des mouvements migratoires qui s’accélèrent. Or, il s’avère que le véritable
territoire de l’auteur est la littérature, cet espace lisse et virtuel à la fois. C’est de cette
façon que Salim Bachi, comme ses personnages, parvient à échapper à la réalité. Ceci est le
nouveau mouvement nomade, en quelque sorte forcé. L'auteur s'y abandonne dans le sens
où il y a une impossibilité à se fixer dans une patrie définie. Il se justifie dans une quête de
soi qui semble s’imposer, avec un questionnement permanent sur les origines.
Par ailleurs, la relecture de la fin de cette dernière citation attire notre attention sur
les mouvements migratoires de « toutes les populations qui dans le monde sont contraintes
aujourd’hui à une forme de nomadisme forcé, suite à des conflits, des persécutions ou à
une extrême pauvreté […] »3. Ceci élargit notre champ d’étude, par une réflexion sur
l’exode, car l’impossibilité de s’enraciner dans un lieu déterritorialise le mouvement
nomade vers l’exode.
2/ Vers l’exode
Si nous avons analysé le nomadisme dans le territoire lisse, mais aussi dans la
pensée nomade de Salim Bachi, c’est, justement, pour mettre en évidence l’origine du
1
AIT SIDHOUM, « Salim Bachi, écrivain : Sindbad on live », in El Watan, op. cit., p. 19.
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 10.
3
Ibid. p. 122.
2
224 déplacement, figurée par le bédouin. Ce dernier ne semble jamais devoir s’arrêter et,
historiquement, il est à l’origine du voyage de l’homme algérien aujourd’hui. En arrièreplan, les événements rongent le pays, tel que décrit par Michel Maffesoli : c’est une « vie
aventureuse, mouvante, vie ouverte sur l’infini et l’indéfini, avec ce qu’elle comporte
d’angoisses et de dangerosités »1. C’est pourquoi ce long détour à travers le désert, comme
métaphore du nomadisme, nous conduit à examiner les notions d’exode et de migration de
la population algérienne, en recourant à la géophilosophie de Deleuze et Guattari.
2/1 Machine de guerre
Nous empruntons le concept de machine de guerre à la géophilosophie pour faire
écho à l’étude de Deleuze et Guattari, mais aussi pour examiner et expliquer les
mouvements de migrations dans les récits de Salim Bachi. Dans Mille Plateaux, les deux
philosophes mettent en œuvre ce concept en l’expliquant minutieusement. À première vue,
comme le vocable l’indique, il semble que celui-ci se rattache au monde de la guerre.
Quelque part en effet, il y a une réflexion portée sur la guerre, la guérilla et aussi la
bataille. Néanmoins, malgré l’émergence de ce champ sémantique tournant autour de la
guerre, il semble que la machine de guerre n’ait pas pour objet premier l’étude spécifique
de la guerre. Ceci est explicité dans la proposition IX du livre Mille Plateaux :
« […] La guerre n’a pas nécessairement pour objet la bataille, et surtout la machine
de guerre n’a pas nécessairement pour objet la guerre, bien que la guerre et la
bataille puissent en découler nécessairement (sous certaines conditions). »2
De cette problématique découlent trois questions3 fondamentales auxquelles sont
confrontés les deux philosophes :
1 - La bataille est-elle l’« objet » de la guerre ?
2 - La guerre est-elle l’« objet » de la machine de guerre ?
3 - Dans quelle mesure la machine de guerre est-elle « objet » de l’appareil
d’État ?
1
MAFFESOLI, Michel, Du nomadisme – Vagabondages initiatiques, op. cit., p. 159.
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 518.
La graphie en italique est le fait de l’auteur.
3
Ibid. p. 518.
2
225 Nous n’allons pas reprendre les termes de cette analyse. Mais ce qui importe dans
notre étude est de préciser que la machine de guerre est une création nomade, selon l’une
des hypothèses avancées par Gilles Deleuze. En effet, ce sont les nomades qui l’ont mise
en œuvre dans un but bien précis. Il s’agit, justement, de diriger des opérations contre les
appareils d’États (appelés également appareils de capture, qui se situent dans des espaces
essentiellement striés). Cela ne veut pas dire, en fait, que l’invention de l’armée se rattache
aux nomades. Mais elle fait partie de ce monde propre à la guerre. Bien qu’une violence
semble émaner du concept de machine de guerre, cela n’est pas pris en compte par le
philosophe, parce que la violence a, de tout temps, été présente, d’une manière ou d’une
autre, à travers toute l’histoire de l’humanité, notamment chez beaucoup d’auteurs.
L’importance de la machine de guerre est due à son ancrage dans un espace très particulier
qui est l’espace lisse et la façon dont l’occupent les hommes du désert :
« La ‘‘machine de guerre’’ est avant tout une invention nomade, parce qu’elle est
essentiellement une certaine manière d’occuper un espace lisse et d’y distribuer des
hommes ou des forces. La guerre n’en découle que suite à une opposition avec les
États et les villes qui essaient d’imposer leur striage à cet espace ; la guerre peut être
une dimension supplémentaire de la machine de guerre, elle n’en est pas la cause
première. »1
Pour saisir la machine de guerre et l’appliquer aux textes de Salim Bachi, précisons
que Deleuze et Guattari nous livrent un exemple archétypal qui, selon nous, donne tout son
sens au phénomène de l’exode que nous voulons examiner. En effet, les deux auteurs
reviennent sur l’exode originel de Moïse quand ce dernier, sur les conseils de son beaupère Jéthro le Qénien, lui-même nomade, accompagné du peuple d’Israël, quitte l’Égypte,
sur la parole du Seigneur : « Souviens-toi de ce jour où vous êtes sortis d’Égypte, de la
maison des esclaves quand par la force de la main Iahvé vous a fait sortir d’ici »2. Le trajet
symbolique du prophète constitue, en soi, une machine de guerre, sans pour autant
prétendre faire la guerre parce que ce n’est pas l’objectif principal de cette sortie, ou plutôt
de cette délivrance à travers la mer Rouge : « Nous révélâmes à Moïse : ‘‘ Pars de nuit,
avec mes serviteurs. Ouvre-leur dans la mer un chemin où ils marcheront à pied sec. Ne
1
2
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 126.
Ex. 13, 3.
226 crains pas d'être poursuivi ; n'aie pas peur ’’ »1. En ce sens, cette machine est mise en
œuvre par la pratique de la marche, avec la seule et unique condition que cette « marche
doit évidemment être sans retour (ce serait une catastrophe), mais tournée vers le futur et
ouverte à ses aléas, elle n’est pas un simple voyage de retour »2, comme le fait remarquer
François Hartog.
Cependant, Moïse, avant de parvenir au désert, doit passer par les espaces striés que
forme la ville. La longue marche, estimée à une quarantaine d'années selon les textes
religieux, se voit transformée en une errance pleine d’aventures et d’épreuves dans le
désert3. Toutefois, une guerre inévitable semble se préparer parce que, après cette longue
tribulation, Dieu autorise enfin le peuple juif à conquérir la Terre promise, une terre
pourtant inconnue. Or, ce n’est pas Moïse qui fait l’objet de cette guerre, parce qu’il n’a
pas reçu l’autorisation de Dieu, mais c’est un autre prophète qui est désigné afin de
pénétrer dans l’espace strié. En effet, Josué, le successeur de Moïse pour conduire le
peuple d’Israël vers Jérusalem, guerroie comme l’intermédiaire de Dieu : « C’est Yaveh
qui joue ici le rôle d’un troisième terme qui établit un rapport nécessaire entre la machine
de guerre et la guerre effective »4. Deleuze et Guattari expliquent ce détail de la machine
de guerre par le recours au discours de Kant en précisant ceci : « […] on dira que le rapport
de la guerre avec la machine de guerre est nécessaire, mais « synthétique » (il faut Yaveh
pour faire la synthèse) »5. Ainsi, le but de cette quête est surtout d’occuper un espace lisse,
ou plutôt de lisser un espace strié.
1
Tà-Hà. Cf. Le Coran, op. cit., p. 388.
HARTOG, François, Mémoire d’Ulysse – Récits sur la frontière en Grèce ancienne, op. cit., p. 28.
3 Deleuze et Guattari développent une hypothèse concernant l’espace nomade, le présentant comme un
territoire défavorable à la pratique du monothéisme. En effet, selon eux, l’espace du désert, essentiellement
lisse et non quadrillé, se confond avec l’absolu alors que la religion, en tant que pratique ferme et constante,
relèverait de l’appareil d’État. C’est pourquoi les religions universelles se confrontent, le plus souvent, à des
conflits et à des difficultés d’être adoptées par les gens du désert : « Les religions universalistes qui ont eu
affaire à des nomades – Moïse, Mahomet, même le christianisme avec l’hérésie nestorienne – ont toujours
rencontré des problèmes à cet égard, et se heurtaient à ce qu’elles appelaient une opiniâtre impiété ». Cf.
Gilles Deleuze, et Félix Guattari, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 475. Ainsi, en
suivant la réflexion des deux philosophes, à notre sens, l’errance du peuple juif dans le désert, pendant près
d’un demi-siècle, le transforme en nomades. C’est dans cette espace lisse que la religion de Moïse va
connaître un ébranlement. Alors que le prophète, sur le mont Sinaï, reçoit les Tables de la loi, le peuple juif,
sous le commandement de son frère Aaron, adore le veau d’or à la place de Dieu. Dans cet espace lisse, où le
monothéisme est difficile à pratiquer, l’acte de Moïse est mis en évidence par le geste de colère qui consiste à
rejeter les commandements de Dieu. L'épisode a inspiré plusieurs peintres, entre autres, Rembrandt, Moïse
brisant les Tables de la loi, Berlin, Les musées d’État de Berlin, 1659.
4
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 126.
5
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 520.
2
227 Cette longue dérive historique du peuple hébreu nous introduit à l’émigration du
prophète Mahomet. L’exode de Moïse et la conquête de Josué sont symboliques et riches
de sens parce qu’ils nous conduisent à explorer une des étapes les plus marquantes de la
vie de Mahomet. Ce dernier, n’ayant pas connu ses parents, s’inscrit dans la lignée des
autres prophètes. Il se confie à Abou Bakr :
« Il (le prophète) me parlait de Moïse, le roi des juifs, de Maryâm et de son fils, Jésus,
de la famille Imrane. Il préférait évoquer la mère du messie. Elle incarnait pour lui la
mère qu’il n’avait pas connue, ou si peu, puisqu’elle était morte quand il avait six
ans. »1
Sur les traces de ses prédécesseurs et installé à Mekka (la Mecque), durant les
premières années de la révélation de l’islam, sous l’ordre de Dieu, élément de la synthèse
au sens des deux philosophes, le prophète va devoir quitter la cité. En raison des
persécutions et des attaques lancées contre les musulmans, il s’installe en Abyssinie :
« Mohammad décida qu’il fallait permettre aux musulmans de quitter Mekka pour
l’Abyssinie où le Négus, connu pour sa foi en l’Unique, ne les persécuterait pas »2. Puis,
vient la conquête de Médine3 : « Les Ansars, gens de Yathrib, nous avaient accueillis après
notre fuite de Mekka. S’ils désignaient l’un des leurs à la succession de Mohammad, nous
verrions sans doute la fin de l’œuvre de celui-ci »4, raconte son compagnon fidèle. L’exode
vers Médine est donc une échappatoire pour le prophète et ses disciples pour former une
machine de guerre et conquérir la nouvelle terre d’accueil qui s’offre à eux :
« Mohammad avait enduré tout ce qu’un homme peut subir de la part de ses ennemis.
Il serait sans doute mort sous nos coups si un miracle ne s’était pas produit. Ce
prodige vint de Yathirb, une grande oasis que se partageaient les deux tribus rivales
des Awas et des Khazraj. Leurs incessants conflits étaient arbitrés par des tribus
juives, qui en tiraient un immense prestige, et une position confortable avant que
Mohammad ne vienne y mettre un terme. »5
1
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 108.
Ibid. p. 145.
3
Médine, ou Al Madina Al Munawwara (la ville illuminée) en arabe, est une ville d’Arabie. Elle fut
anciennement appelé Yathrib, avant qu’elle ne soit conquise par Mahomet avant l’hégire (l’exil), en 622.
Considérée comme la deuxième ville sainte après la Mecque, elle est également appelée la ville du prophète.
4
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 90.
5
Ibid. p. 210.
2
228 Cet événement de l’exode, raconté par Salim Bachi, correspond à ce que les
historiens et spécialistes en islam nomment l’Hégire1, c’est-à-dire la période qui
correspond à l’exil du prophète et de ses compagnons, de la Mecque vers Médine. Le mot
hégire est un mot arabe voulant dire émigration, mais dans ce contexte il peut aussi avoir
l’acception d’une séparation, notamment lorsque les ennemis du prophète cherchent à
l'ostraciser de sa patrie : « Chassons-le ! dis-je. Exilons-le loin de Mekka ! Le temps
l’emportera ! Nous vivrons comme par le passé et lui vivra comme il le souhaite. Mais loin
de vous »2. L’exode vers d’autres villes devient dans ces conditions nécessaire.
De la même façon, les nouveaux territoires d’accueil sont un refuge pour les exilés :
« Vous allez dans le pays qui vous sera refuge contre l’injustice et l’oppression »3, dit le
prophète à ses disciples. Pour l’essentiel, retenons que les deux types de déplacements se
font d’une ville vers une autre, mais dans tous les cas le passage par l’espace désertique est
obligatoire. L’espace lisse ou nomade traverse et sépare deux espaces striés. Ainsi, le
prophète et ses disciples forment une machine de guerre, mettant en avant le mouvement
de l’exode et ayant, en même temps, un objectif à double sens, la non-guerre – la sortie de
la Mecque – et la guerre – la conquête de Médine. Dans ces conditions, Mahomet incarne,
à la fois, Moïse, le sauveur, et Josué, le conquérant.
Ainsi, au sens de Deleuze et Guattari, la religion devient, elle-même, un motif
favorisant l’exode et ouvrant à la conquête, sous le commandement d’un prophète. Pour
cela, elle se transforme en une machine de guerre et la guerre sainte en moteur de cette
machine4 en puissance :
« Contre le personnage étatique du roi et le personnage religieux du prêtre, le prophète
trace le mouvement par lequel une religion devient machine de guerre ou passe du
côté d’une telle machine. On a souvent dit que l’Islam, et le prophète Mahomet,
avaient opéré cette conversion de la religion […]. Pourtant, les Croisades
comportèrent une aventure de ce type, proprement chrétienne. Or les prophètes ont
beau condamner la vie nomade ; la machine de guerre religieuse a beau privilégier le
1
Cf. Zeinolabedine Rahnema, Le Prophète tome II – De la révélation à l’hégire ; traduit du persan par Dara
Rahnema, sous la direction de Majid Rahnema, Téhéran, Zavvar, 1953, p. 78-82.
2
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 218.
3
RAHNEMA, Zeinolabedine, Le Prophète tome II – De la révélation à l’hégire, op. cit., p. 78.
4
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 476.
229 mouvement de la migration et l’idéal de l’établissement ; la religion en général a beau
compenser sa déterritorialisation spécifique par une reterritorialisation spirituelle et
même physique, qui prend avec la guerre sainte l’aspect bien dirigé d’une conquête
des lieux saints comme centre du monde. Malgré tout cela, quand la religion se
constitue en machine de guerre, elle mobilise et libère une formidable charge de
nomadisme ou de déterritorialisation absolue, elle double le migrant d’un nomade qui
l’accompagne, ou d’un nomade potentiel qu’il est en passe de devenir, enfin elle
retourne contre la forme-Etat son rêve d’un Etat absolu. »1
Dans Le Silence de Mahomet, il est question d’une autre machine de guerre et de
guerre sainte, par le biais d’un autre personnage, Abraha, l’abyssin. Ce dernier, durant
l’année où est né le prophète, appelée l’année de l’Éléphant2, mène une expédition contre
la Mecque, dans le but de détruire son édifice sacré, la Kaaba3, et de le remplacer par une
église :
« Mohammad naquit l’année de l’Éléphant. On l’appelle ainsi en souvenir de
l’expédition d’Abraha contre Mekka. Abraha avait décidé de bâtir une grande église
afin de détourner le commerce de Mekka vers la capitale du Yemen […]. Je détruirai
la Kaaba ! Les Arabes ont souillé mon église ! Mes lascars souilleront la leur ! »4
À l’instar de la Mecque et de Médine, un troisième lieu saint de l’islam est
mentionné par Salim Bachi, Jérusalem. C'est une des manières d’insérer, par le biais de
cette écriture qui se veut nomade, un événement traitant de l’actualité. Son territoire,
favorisant le voyage et le mouvement, sert de machine de guerre, depuis l’époque des
prophètes jusqu’à nos jours. Jérusalem, la ville de la complétude et de l'achèvement, terre
des lieux saints, est aussi celle des persécutions des trois religions monothéistes où la
1
Ibid. p. 476.
Cet événement, racontant l’expédition des Gens de l’Éléphant, c’est-à-dire les Abyssins, est rapporté par le
texte coranique dans la sourate n° 105, appelée Al Fil (L’Éléphant). Cf. Le Coran, op. cit., p. 768.
3
La Kaaba est un mot arabe voulant dire, littéralement, cube. Son culte remonte à l’époque d’Abraham et
d’Ismaël. En effet, c’est Abraham, aidé par son fils, qui pose les premières pierres pour dresser la Kaaba :
« Mohammad restait pourtant l’un des enfants d’Abraham, répétait-il à l’envi. Seulement il s’inclinait
maintenant devant le sanctuaire édifié par Abraham et son fils Ismaël, un arabe comme lui, au centre de
l’Arabie ». Cf. Salim Bachi, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 240. Durant la période pré-islamique, elle
sert de lieu où sont posées les idoles de Quraych, une tribu polythéiste jusqu’à la révélation de l’islam où elle
devient le lieu attestant du monothéisme mahométan. De nos jours, cette construction sacrée se situe à
l’intérieure de la Mosquée sacrée (Al Masjid al-Haram), en Arabie saoudite. Elle sert de lieu de pèlerinage
pour les musulmans du monde entier. Emblème de la foi unique en Dieu, c’est vers cet édifice que toutes les
prières, de près ou loin, sont tournées.
4
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 26-40.
2
230 cohabitation s’avère difficile, voire impossible jusqu’à nos jours. La conquête de cet
espace strié s’est toujours accomplie dans le cadre d’une guerre sainte. En effet, les
conquérants (juifs, chrétiens et musulmans) ont, depuis toujours, combattu au nom de Dieu
et sous son ordre. Mahomet1 le raconte à son épouse Khadija : « Si nous sommes appelés à
devenir des soldats de Dieu, devenons les meilleurs soldats et ouvrons le chemin de
Jérusalem afin d’y établir la foi véritable. »2
L’existence de trois religions sur un même et unique territoire montre que cette
terre sainte appartient à Dieu et qu’elle représente, pour Mahomet comme pour beaucoup
de prophètes, la terre des origines et le symbole des temps lointains. Le prophète de l’islam
connaît toutes les histoires des autres prophètes, vécues dans l’espace du désert. Pour lui, le
passage par une vie nomade reste, de toute façon, inévitable parce que « tous les prophètes
avaient ainsi erré dans les campements, gardant les chèvres ou les chamelles d’un seigneur
du désert »3. C’est pourquoi Mahomet ne cesse de s’identifier à ses prédécesseurs et reste
sensible à l’histoire d’Abraham, l’édificateur de la Kaaba, qu’il considère comme un père
spirituel. Khadija rapporte que :
« Souvent il (Mahomet) m’expliquait que Dieu n’avait pas besoin de maison sur cette
terre, hormis celle de Jérusalem, et que toute la terre ainsi que les cieux, les monts et
les mers, lui appartenaient. Il ajoutait qu’il révérait l’endroit où Abraham abandonna
Ismaël et sa mère Agar, avec pour seul viatique une outre d’eau et un régime de dattes.
Cette histoire ancienne le laissait rêveur ; et il pensait que tout avait découlé, depuis
les origines, de cet abandon dans le désert. »4
Ainsi, le mouvement de l’exode fondateur, plongeant ses racines dans l’espace lisse
configuré par le désert, est actualisé par la formation d’une machine de guerre dans une
volonté de lutter contre les appareils d’états, instaurés, à leur tour, dans les espaces striés,
propres aux villes. Cette machine de guerre ouvre donc le chemin individuel et collectif,
1
Le prophète a l’intention de conquérir Jérusalem. Toutefois, Mahomet meurt, en 632, à Médine. C’est le
deuxième successeur, Omar Ibn al-Khattab, représentant la machine de guerre, qui, en 637, se charge de la
prise de cette terre sainte. Il construit la mosquée al-Aksa (la plus lointaine) qui s’élève sur la Qubbat asSakhrah (le dôme du rocher ou la mosquée d’Omar). Ce sanctuaire est considéré comme le « premier
monument qui se voulut une création esthétique majeure de l'Islam ». Il représente un lieu sacré pour les
musulmans parce qu’il est visité par Mahomet, au moment où il accomplit son voyage nocturne. Cf. Oleg
Grabar, La Formation de l'art islamique, Paris, Flammarion, 2000, p. 72.
2
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 78.
3
Ibid. p. 108.
4
Ibid. p. 76.
231 aussi bien physique que spirituel, du nomade et donne tout son sens à l’expérience de
celui-ci, dans la quête initiatique de soi, où l’intervention du facteur historique demeure
incontournable. L’exode devient, pour le nomade, comme un événement relatif à ce qui lui
arrive dans le présent, car tout commence par la rupture originelle, c’est-à-dire par cette
sortie symbolique (exode – du grec exodos, sortie). Mais le départ en masse est, aussi, en
quelque sorte, une projection et une promesse de l’avenir parce qu’il ouvre à un
mouvement permanent, dont la tracé spatial paraît à première vue simple, dans la mesure
où « on sort pour entrer dans une nouvelle terre »1, selon François Hartog.
2/2 Vivre en exilé
Le mouvement que constitue l’exode fondateur du peuple hébreu trouve écho dans
la période moderne. En effet, les mouvements migratoires et nomades2, à la fois dans des
espaces lisses et striés de notre époque, semblent s’imprégner, profondément, de cet exode
symbolique. Michel Maffesoli, dans son ouvrage Du nomadisme – Vagabondages
initiatiques, revient sur cet exode emblématique, qu’il qualifie de Sagesse de l’exil. Il
explique que celui-ci, héritier d’une errance dans l’espace désertique, assure une
conjonction entre ce qui relève de la dynamique et de la statique, au fil des siècles :
« En fait, c’est sa (l’exil) culture de la dispersion, dont on peut dire qu’elle est
l’héritière de l’errance au désert, qui lui assure une sorte de protection […]. Il faut
certainement établir un parallèle entre le nomadisme fondateur et la constitution de ce
que l’on peut appeler un « nous » transcendantal, assurant, au travers des siècles, une
cohérence extraordinaire, et permettant de comprendre une survie qu’un territoire
1
HARTOG, François, Mémoire d’Ulysse – Récits sur la frontière en Grèce ancienne, op. cit., p. 28.
Selon la réflexion de Deleuze et Guattari et d’un point de vue religieux, le migrant se distingue du nomade
au sens où la religion s’adresse « aux composantes migrantes plus qu’à des composantes nomades ». Ceci
paraît significatif si l’on interroge, bien entendu, la nature du territoire sur lequel se déplacent les deux types
de voyageurs. En effet, le migrant appartient, le plus souvent, à un espace strié favorisant la pratique de la
religion, alors que, le nomade, lui, habite l’espace lisse, hostile, en principe, au monothéisme. Pour appuyer
leurs propos, les deux philosophes ont recours à l’exemple de la migration de Mahomet, bien que celle-ci
s’accomplisse dans l’espace du désert. À ce sujet, ils écrivent : « Même l’Islam naissant privilégie le thème
de l’hégire ou de la migration par rapport au nomadisme ; et c’est plutôt par certains schismes (tel le
kharidjisme) qu’il a entraîné les nomades arabes ou berbères ». Toutefois, lorsque la machine de guerre se
met en place, « elle mobilise et libère une formidable charge de nomadisme ou de déterritorialisation absolue,
elle double le migrant d’un nomade qu’il accompagne, ou d’un nomade potentiel qu’il est en passe de devenir
[…] ». Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux – capitalisme et Schizophrénie 2, op. cit., p. 475476.
2
232 favorise assez peu. Cela montre bien que la « dynamique » assure une stabilité
autrement plus solide que celle que pourrait donner la « statique » de l’espace. »1
Cet exode, assuré par la machine de guerre et qui, à l’origine, est essentiellement
théologique, va, par la suite, devenir mythologique2, philosophique et aussi social. Au sens
de Michel Maffesoli, le paradoxe de l’exode réside dans le fait que ce type de déplacement
constitue, en soi, une sorte d’habitat puisqu’il est gage de la fondation du peuple juif.
L’auteur cite l’exemple de l’opposition de nombreux juifs contre la création d’un État, dès
le XIXe siècle. Pour l’essentiel, ce qui nous intéresse à travers l’histoire de la longue
errance de ce peuple, c’est la mise en place de l’exode initiatique comme archétype de tous
ceux qui vont adopter ce mode de déplacement, bon gré mal gré, et « de tous ceux qui vont
ériger l’errance en style de vie, tant individuel que social »3 avec le déplacement et sa
persistance symbolique dans l’époque moderne.
À la manière de ce déplacement archétypal, le mouvement migratoire mis en récit
dans l’œuvre de Salim Bachi tire, certainement, son origine de ce cheminement aux traits
nomades. En effet, le roman Amours et aventures de Sindbad le Marin met en scène le
retour du dernier Dormant et son voyage allégorique à Carthago, en le projetant dans le
sillage de la migration de Mahomet et de son peuple arabe qui, elle-même, renvoie à
l’exode du peuple juif. Sindbad, en libre penseur4, nous dit :
« Était-il (le Dormant) parti en exil à Damas pour finir ses jours avec le vieux sage,
entre deux prières à la mosquée des Omeyades ? […] Ou plus loin encore, il lavait les
pieds de Jugurtha, baisait ceux de Jésus, accompagnait le Prophète dans son hégire ? Il
1
MAFFESOLI, Michel, Du nomadisme – Vagabondages initiatiques, op. cit., p. 166.
Dans de nombreux textes mythiques, la machine de guerre qui, au début, selon le discours
géophilosophique, n’est pas censée avoir un objectif de guerre, devient une vraie machine de guerre au sens
propre du mot. En fait, elle est utilisée dans le but de faire la guerre. En ce sens, citons les deux exemples
évoqués par François Hartog : l’épopée de Virgile et celle d’Homère. L’Énéide (chant VIII et chant IX) met
en scène Énée qui se trouve dans l’obligation de mener une guerre contre le chef des Étrusques, Turnus. De
la même façon, l’Odyssée (chants XXI à XXIV) relate la vengeance du héros grec. En effet, Ulysse, en
retrouvant son Ithaque perdue, met de l’ordre dans son foyer, en combattant les prétendants : « La guerre est
au bout du voyage, comme pour l’émigrant Énée face à Turnus ou même pour Ulysse, qui doit d’abord
chasser les prétendants de sa maison ». Cf. François Hartog, Mémoire d’Ulysse – Récits sur la frontière en
Grèce ancienne, op. cit., p. 28.
3
MAFFESOLI, Michel, Du nomadisme – Vagabondages initiatiques, op. cit., p. 167.
4
Selon Oriane Jeancourt Galignani, en faisant de cet exilé un libre penseur de l’actuelle époque, Salim Bachi
se met dans le sillage de James Joyce. Il confie : « Dès mon premier roman, j’ai eu envie de faire ce qu’avait
fait Joyce avec Dublin, mais à Alger ». Cf. http://salimbachi.wordpress.com/2010/10/29/amour-clandestinpar-oriane-jeancourt-galignani-transfuge-septembre-2010/ consulté le 28/01/2013.
2
233 pouvait être juif, romain ou berbère ; marcher avec les Arabes le long des caravanes
[…] ; se prosterner devant la Kaaba ou baiser le mur du temple de Jérusalem puisque
voilà une éternité qu’il s’était endormi près de ses compagnons, veillés par ce chien
sans âge pendant que les siècles s’additionnaient. »1
Nous remarquons que l’auteur associe le voyage du Dormant à l’exode fondateur et
le fait ainsi cheminer sur les traces de tous ces personnages mythiques. Ce voyage devient
significatif si nous suivons le trajet du Dormant, après son réveil précisément. En fait, il
accoste à Carthago, une ville dont les habitants connaissent une émigration imminente. En
effet, cet événement est un des faits de l’actualité qui ronge la ville de Sindbad. Les
mouvements migratoires s’accélèrent parce que Carthago brûle et ses flammes ne semblent
jamais devoir s’éteindre. C’est pourquoi ses habitants, sur les traces de leur prophète, vont
former une machine de guerre et s’exiler dans de nouvelles terres d’accueil.
Les périples de ce mouvement migratoire sont rapportés au travers de la figure du
marin oriental, un clandestin en quête de voyages et d’amour (s). Son aventure commence
par son embarquement sur un radeau. La traversée se fait sur un espace lisse, représenté
par la mer, avec, bien sûr, des péripéties. Mais le nouveau Sindbad se laisse guider par la
pulsion de la vie et attirer par la présence et le parfum des femmes, dans chaque ville
traversée. C’est pourquoi cet aventurier, incarnant l’émigré par excellence, ne se fixe en
aucun lieu. Il y a, en effet, une impossibilité à s’enraciner dans un territoire précis. La
quête commence en Algérie jusqu’en Irak, en passant par la France, l’Italie, la Lybie et
aussi la Syrie :
« Je tentais d’oublier ma solitude, l’impression étrange et taraudante de revivre la
même chose, tout les temps, comme si mon histoire appartenait à tous. Je voyageais,
mais tout le monde voyageait. Je passai de femme en femme, à la recherche de Vitalia,
tous dépensaient leur vie ainsi, de bras en bras, de visage en visage, confondant amour
et image de l’amour, n’emportant rien pour finir. On vieillissait, les souvenirs
s’estompaient, on se retrouvait seul, on gagnait le tombe et l’oubli éternel. Une vie,
une illusion. Rien. Comme les flots en perpétuel mouvement qui vibraient sous la
lumière. »2
1
2
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 32-33.
Ibid. p. 149.
234 Dès le titre, le lecteur se laisse emporter par la brise et les flots marins. En effet,
Amours et aventures de Sindbad le Marin laisse rêveur et se déchiffre comme une
promesse et une invitation au voyage, à la découverte du monde, à la croisée de l’Orient et
de l’Occident, à travers la Méditerranée devenue le centre de l’univers. Le but de tous ces
déplacements est, bien entendu, d’assurer la survie par le biais de l’amour de la vie, des
rencontres et des découvertes. C’est pourquoi le thème de l’amour, surtout charnel, qui
occupe une grande partie du récit, traverse les pages du roman, du début jusqu’à la fin et,
de ce fait, devient le fil conducteur de l’intrigue. Il participe ainsi à toutes les quêtes du
voyageur, car vouloir incarner le Marin qu’est Sindbad nécessite de se réinventer, à travers
cette quête de la vie, et de renaître à chaque époque. Notre Sindbad des temps modernes
réapparaît sous les traits d’un jeune clandestin. Ceci est le propre du conte (moderne), apte
à faire revivre des personnages – Ulysse, Don Quichotte et Shéhérazade par exemple –,
devenus des mythes universels. Mais c’est aussi une forme de résistance à la violence de
l’Histoire :
« La véritable chance du Marin, son unique trésor, était sa capacité à se réinventer à
travers les femmes et les voyages. Et si cela ne rimait à rien, vers livres, poésie vouée
à la dispersion comme une parole fugace, on s’en fichait un peu et, surtout, on ne
s’encombrait pas de bagages, on voyageait léger et on n’emportait avec soi que le
minimum pour s’assurer un confort moral. »1
Toutefois, bien que ces aventures, tissées de conquêtes féminines, semblent
constituer un ré-enchantement du monde, la quête demeure incertaine parce que l’univers
qui se présente aujourd’hui au marin oriental est aussi un monde plein de tragique, un
tragique présent, d’une manière ou d’une autre. En effet, Sindbad fuit sa ville sanglante,
Carthago, durant la décennie quatre-vingt dix, à la recherche du bonheur absolu. Pourtant,
au-delà de ses rencontres émouvantes, cet exilé, en parcourant plusieurs villes, joue le rôle
d’un visiteur ayant de profondes méditations. En fait, de chaque lieu traversé s’ensuivent
des questionnements qui interpellent cet observateur parce que, en réalité, chaque façade
renferme une partie de l’Histoire avec toutes ses violences. Ce lieu rappelle un événement
du passé avec toutes ses horreurs, masqué par la gent féminine. Par exemple, deux villes,
Paris et Venise, inspirent au narrateur des faits épouvantables et transforment son regard
d’allogène en celui d’un véritable spectateur critique :
1
Idem.
235 « Je me contentais de regarder les touristes les plus jolies et je me jetais sur la plus
accueillante. Elles cherchaient toutes le dépaysement de la chair, ce lyrisme colporté
par Doisneau avec ses cartes postales, ce mythe redoutable de Paris où il fait bon
aimer. Un peu comme Venise et son pont des Soupirs où s’embrassaient les imbéciles
en ignorant que la passerelle servait à emmener les prisonniers aux plombs, voilà pour
les soupirs. Pareil pour Paris. Un champ de ruines où l’on avait massacré femmes et
enfants en 1871 ; la Seine, une fosse commune où l’on avait jeté des Algériens en
1961 ; le Lutetia, quartier général de la Gestapo et lieu d’arrivée des rescapés des
camps. Une ville romantique. »1
Outre les deux protagonistes, Sindbad et le Dormant, mis en évidence dans ce récit
de voyage et dont les actions sont déterminantes, il est question d’un troisième personnage
que le marin rencontre plusieurs fois durant ses déplacements. Il s’agit de Robinson. À
l’évocation de ce nom révélateur qui, selon les références culturelles, renvoie le lecteur, de
manière directe, à la figure de Robinson Crusoé, il y a tout un champ sémantique qui se
dessine, celui de l’aventure, de la solitude et de la survie. Mais Salim Bachi ruse avec son
lecteur, en faisant ressusciter ce personnage symbolique durant notre époque, sous les traits
d’un clandestin sénégalais réfugié. Toutefois, à l’inverse du premier exilé, dont les
sentiments amoureux semblent primer sur sa raison, Robinson, lui, a l’esprit pragmatique
et sait s’adapter à chaque situation, selon les épreuves endurées, les circonstances dans le
but de survivre et de gagner sa vie. Lors de la rencontre des deux clandestins, pour la
deuxième fois à Rome, Sindbad remarque très vite la sagesse du Sénégalais – conscient de
ce qui se passe dans le monde, soucieux de l’actualité – et sa façon de raisonner,
notamment, lorsque le discours prend, le plus souvent, une tournure à la fois historique et
politique :
« Robinson tenait une boutique sur le trottoir. Il vendait des posters […]. À Rome, on
pouvait sans crainte se procurer des effigies du Duce.
- Robinson, mais tu vends ça…
Je désignais le menton grossier du dictateur.
- Mon Sindbad, il faut bien vivre. Les Romains aiment leur histoire. Ils en sont fiers…
Pas comme nous, les Africains… […] !
- Personne n’aime personne, livra Robinson comme une vérité éternelle. Sauf toi, mon
Sindbad. Tu es bon et naïf. Tu es grand, comme on dit au Sénégal. Tu devrais me
1
Ibid. p. 218.
236 détester… Mon grand-père était tirailleur. Il a sûrement occis quelques tiens pendant
les événements de Sétif et de Guelma en 1945.
- Tout le monde a oublié le 8 mai 1945.
- Moi, je n’oublie rien, Sindbad. Et je sais que les supporters de la Lazio aiment
Mussolini et me laissent travailler tranquille lorsqu’ils voient que je respecte leur
grand homme. Ils ne me prennent pas en chasse comme un canard dans les rues de la
Città… »1
À travers cette conversation révélatrice, l’auteur montre, en effet, que les
clandestins, que tout le monde semble rejeter, ne sont pas tous forcément des gens illettrés,
contrairement aux idées reçues. Salim Bachi déconstruit l’image qui, le plus souvent,
véhicule une pensée négative de l’exilé/immigré, « dont personne ne veut et qui hante la
bonne ou ‘‘mauvaise’’ conscience humaine en ce moment »2. Effectivement, cela est
explicité par la sagesse et la connaissance de Robinson, citées plus haut. En suivant les
pérégrinations de Sindbad, marin clandestin, on s’aperçoit que ce dernier rentre à
Carthago, puis la quitte une seconde fois pour la France. Ainsi, à l’image de son auteur3, il
emprunte le chemin du savoir, en s’inscrivant dans une des prestigieuses universités de
Paris : « Comme il n’est jamais trop tard pour se donner de l’instruction, je m’inscrivis à la
Sorbonne où je comptais faire mes humanités »4. Puis, il précise : « Je préparais à la
Sorbonne un doctorat en lettres modernes sur Casanova »5. Dans cette ville des Lumières,
le marin espère former une machine de guerre, au détriment de toute forme de violence.
Cette machine a, essentiellement, selon Sindbad, pour fondement la quête du savoir et de
l’amour ; c’est la foi à laquelle il adhérera : « Une nouvelle religion naîtra bientôt qui
proclamera le règne de l’Intelligence et de la Douceur, et j’en serai le Prophète »6.
Pourtant Sindbad, l’étudiant à Paris à l’époque de Kaposi, n’échappe pas aux
injustices faites aux étrangers, tel que le lui suggère son ami Robinson : « Cette ville
1
Ibid. p. 95-96.
http://www.paperblog.fr/3620268/interview-salim-bachi-amours-et-aventures-de-sindbad-le-marin-edgallimard-en-lice-pour-le-prix-renaudot/ consulté le 29/01/2013.
3
Salim Bachi s’inscrit à la Sorbonne pour suivre des études de lettres et après l’obtention du master, entame
l’écriture d’une thèse, dont le sujet porte sur la souffrance chez André Malraux et qu’il abandonne lorsqu’il
devient, en 2001, un écrivain renommé.
4
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 177.
5
Ibid. p. 184.
6
Ibid. p. 198.
2
237 n’aime pas les étrangers »1. En effet, les difficultés que rencontrent ces étrangers, dont les
étudiants, sont explorées dans un autre roman, Tuez-les-tous, par le biais du personnage de
Seyf el Islam. Ce dernier, ancien étudiant en physique nucléaire dans la capitale parisienne,
se remémore ses mésaventures et ses longues heures d’attente avec les autres étudiants afin
d’échapper aux fonctionnaires de la préfecture, tout en ayant la profonde conviction qu’il
n’existe pas de « bon Dieu pour les étrangers ». Salim Bachi, ancien étudiant à la
Sorbonne, connaît parfaitement ce milieu parce qu’il a dû passer, inévitablement, par la
préfecture pour le renouvellement de son titre de séjour, une réalité que vivent tous les
étudiants étrangers en France. Il dénonce dans la conversation suivante, sur un ton à la fois
satirique et ironique proche d’un discours théâtral, toutes les ambiguïtés de ce mode de vie
estudiantin, à travers un quiproquo enclenché entre l’étudiant et le fonctionnaire
administratif :
« Je travaille
Combien d’heures par semaine ?
Je travaille dans mon labo.
Tu ne comprends pas, il faut te le dire en quelle langue ? Y a des lois, ici, en France.
Il se tourna vers sa collègue, une blonde grasse et décolorée, et il lui dit : « Ils ne
savent même pas répondre à une question simple et ils font des études. »
Je ne travaille pas je…
Quoi ?
J’étudie et je suis payé par mon directeur de recherches.
C’est légal, ça ?
Tout ce qu’il y a de plus légal, monsieur.
Alors revenez avec une autorisation de votre directeur et alors on étudiera votre
dossier. »2
Poursuivant son investigation au sujet des exilés/immigrés installés en France,
Salim Bachi explore leur vie quotidienne. Il en est question dans le récit portant sur les
aventures de Sindbad, quand il évoque un autre fait d’actualité, récurrent dans les
1
2
Ibid. p. 217.
BACHI, Salim, Tuez-les-tous, op. cit., p. 45-46.
238 administrations, celui des mariages mixtes1. Ceci est décrit à travers le personnage de
France, « une belle femme d’une quarantaine d’années »2, propriétaire du studio dans
lequel loge Sindbad, situé au 35 boulevard du Montparnasse, et de son mariage avec
Hérode, un poète malien. Lorsqu’il se trouve à la préfecture, son identité est prise en
compte et reléguée au second plan. Le marin, lui aussi, subit la même situation que l’autre
Africain. Il raconte ce fait, vécu au moment du renouvellement de son titre de séjour :
« Nègre il ne l’était jamais, lui, sauf lorsqu’il s’agissait de renouveler son titre de
séjour à la préfecture de police de Police de Paris où sa qualité de Malien devenait
essentielle aux yeux des flics et surpassait même sa connaissance du français et de ses
subtilités. Ce jour-là, parmi tous ses étrangers penauds et inquiets – je me pliais aussi à
ce rituel humiliant –, il devenait le Nègre qu’il n’avait jamais cessé de l’être et moi
l’Arabe au couteau entre les dents. »3
Avec l’évocation de ce thème, le discours prend, le plus souvent, une tournure
discriminatoire et les conversations s’appuient sur des clichés où l’Histoire de
l’immigration figure comme arrière-plan, et n’est pas exclue de la scène. En effet, à cette
étape de notre réflexion, précisons que l’exil, dans un pays donné, n’est pas un poids ou
une charge, mais simplement un fait historique. En ce sens, il est une des facettes
importantes de l’Histoire. Gérard Noiriel, dans son ouvrage Gens d’ici, venus d’ailleurs –
La France de l’immigration 1900 à nos jours, revient dans l’introduction sur les origines
de ce mouvement de population de masse et sur les intentions des exilés. Selon lui, il existe
en effet trois types de migrants. Le premier quitte sa terre natale dans le but d’améliorer ses
conditions matérielles, tout en ayant la profonde conviction qu’il retournera dans sa patrie.
Il garde l’espoir que les conditions sociales du pays vont progresser et, en principe, lorsque
cet exilé atteint ses objectifs, il rentre. Le second type est un exilé politique, il quitte son
pays pour fuir le régime mis en place. Lui aussi est certain de retourner rapidement parmi
les siens lorsqu’un nouveau pouvoir se mettra en place. Le troisième type, à l’image du
peuple juif, vit son exil sous une forme d’aventure aléatoire et suit ses fantasmes en voyant
dans la France, par exemple, une « terre promise », tel que l’exprime la devise liberté,
égalité, fraternité. Quant à sa capitale Paris, la ville lumière, elle représente un mythe
1
Cf. Gérard Noiriel, Le Creuset français : Histoire de l’immigration XIXe – XXe siècle, Paris, Éditions du
Seuil, 1988 (2006 pour la préface), p. 198.
2
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 177.
3
Ibid. p. 179.
239 exporté dans le monde entier, au début du XXe siècle1 :
« Les uns rêvaient depuis longtemps de la France, la « terre promise » dont ils avaient
souvent entendu parler. Le « pays des droits de l’homme » était réputé pour le bon
accueil réservé aux étrangers. Et le bruit courait qu’il était facile d’y trouver du travail.
D’autres sont venus en France par hasard. Ils rêvaient d’Amérique et se sont arrêtés
dans l’hexagone. »2
Pourtant, les faits s’avèrent beaucoup plus compliqués que ne le pensent ces trois
voyageurs, parce que améliorer ses conditions de vie, espérer un changement de pouvoir et
mettre fin à une aventure ou à une vie précaire demandent un certain investissement dans
le temps. Ainsi, on passe d’une période plus au moins courte à une période de plus en plus
longue, comme le précise Gérard Noiriel, « de provisoire, l’émigration devient alors
définitive »3. Même si l’exil semble, pour certains, devenir définitif, la fixation sur le
territoire d’accueil s’avère, elle, en revanche, difficile. Il faut souligner que les
mouvements migratoires, à leur tour, se divisent en deux catégories : une bonne
immigration et une mauvaise immigration, selon le degré de l’intégration, ou
d’acceptation :
« Il n’est pas rare aujourd’hui d’opposer la « bonne » immigration, celle d’hier ou
d’avant-hier,
composée
d’Européens
catholiques
qui
auraient
« réussi » leur
intégration, et celle d’aujourd’hui, africaine et musulmane, qui « poserait problème »
parce que les nouveaux immigrants ne pourraient pas, ou même ne voudraient pas,
s’intégrer. »4
Les hypothèses formulées par Gérard Noiriel au sujet des exilés et des types de
migration sont reprises en écho dans la pensée de Salim Bachi. L’exaltation du voyage se
change, en effet, très vite en une amertume et l’aventure en mésaventure. Ainsi, l’exil
devient une forme de violence, faite aux personnes étrangères. En effet, Sindbad, le
Carthaginois, et Robinson, l’Africain, sont l’incarnation de la mauvaise immigration. Leur
présence sur le territoire français n’est donc pas la bienvenue. Sous les influences de son
1
Ibid. p. 217.
NOIRIEL, Gérard, Gens d’ici, venus d’ailleurs – La France de l’immigration 1900 à nos jours, Paris,
Édition du Chêne-Hachette, 2004, p. 7.
3
Ibid. p. 7.
4
Ibid. p. 8.
2
240 ami Robinson, Sindbad remet en cause sa présence ainsi que celle de tous ses compatriotes
en France. Il confirme la réflexion du Sénégalais en disant :
« Le brave Robinson avait raison. On vivait dans l’enfer de nos indépendances ratées.
On s’enlisait. Alors on fuyait à l’autre bout du monde pour vivre des miettes de nos
anciens maîtres. Et pourquoi ? Pour rien, pour s’en payer une dernière avant le grand
sommeil… »1
Pourtant, à l’image de ces deux personnages, les exilés vivent presque tous des
expériences identiques, sur le territoire d’accueil, en France par exemple, qu’ils fassent
partie de la bonne ou la mauvaise immigration. Ils passent par des épreuves plus au moins
proches les unes des autres. Ils participent, pour ainsi dire, au développement de la nation
française et représentent, incontestablement, une strate de l’Histoire de France et, de
manière générale, de l’Histoire universelle.
Ainsi, l’immigration en tant que telle demeure une ouverture sur l’altérité et permet
des échanges interculturels comme gage de la progression et du développement d’une
nation donnée. Elle assure, également, le renouvellement permanent et la construction
d’une identité multiculturelle. Toutefois, l’existence d’une identité plurielle, sur un même
territoire, peut entraîner une perte identitaire au sein de la nation. Ainsi, outre la
quotidienneté et les conditions dans lesquelles vivent les exilés, rapportées par Salim
Bachi, nous remarquons que le mariage, évoqué plus haut, de France avec Hérode, le poète
malien, est emblématique dans le sens où la jeune femme, portant un prénom révélateur,
incarne la France, c’est-à-dire le pays dont les liens identitaires se transforment, au fil des
siècles, avec l’accroissement des mouvements migratoires. Pour Sindbad, ce fait historique
entraîne, peu à peu, une déstabilisation du pays et conduit à sa déconstruction identitaire.
De nos jours, la France se dé-territorialise parce que son vaste territoire voit émerger de
nouvelles identités. Il semble que l’hybridité conduit cette nation à une recherche de son
identité idéale, voire mythique. Le héros de Salim Bachi constate que nombre de débats,
aujourd’hui, font l’objet d’un même et unique sujet, celui de redéfinir la France, dans
l’espoir, bien sûr, de la reconstruire, voire de la re-territorialiser à travers le langage. Le
marin oriental, en tant qu’exilé critique, forme une machine de guerre intellectuelle, joue le
rôle d’un observateur allogène et soulève ce problème, en s’inspirant d’exemples
1
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 128.
241 concrets et en questionnant la réalité, sur un ton cru :
« On ne peut ouvrir un journal, lire un article, regarder une émission à la télévision
sans que l’on y parle, débatte, combatte de ce qu’est la France, la France, la France…
ad nauseam… Mais la France n’est plus rien, c’est pourquoi on la cherche partout...
une vieille idée disparue, enfouie sous une carpette par une femme de ménage, une
musulmane en burqa par exemple, ou alors un Africain polygame, une racaille de
banlieue, un Carthaginois en exil. »1
1
Ibid. p. 202.
242 CONCLUSION DE LA DEUXIÈME PARTIE
Le recours au thème du voyage implique, chez Salim Bachi, deux types de
cheminements. Le premier se définit comme un déplacement géographique et le second se
veut fictionnel. Dans les deux cas, les trajets se font sur des espaces infinis où la traversée
maritime demeure inévitable. La Méditerranée, l’espace du mythe, de nature instable et
navicule, est le moteur mis en place, dans les récits de l’auteur, par la convocation de deux
figures marines, Ulysse et Sindbad. Symbole des origines et lieu du croisement, la mer est
l’élément fondateur du voyage. Elle ouvre sur l’altérité et rend possible le regard
multifocal (endogène, exogène et allogène) du voyageur sur le plan géographique et sur le
plan littéraire, notamment lorsque l’intertextualité est convoquée au service de l’écrivain.
La multifocalisation est une perception sensorielle parmi d’autres. En effet, le
voyage s’accompagne de la perception sensorielle, où tous les sens sont réunis et
renforcent la quête de soi à travers l’expérience des lieux visités, réellement ou à travers
l’imaginaire, entre un ici et un ailleurs symboliques et qui, le plus souvent, sont empreints
d’exotisme. Mais les lieux sont chargés d’Histoire. C’est pourquoi ils sont questionnés par
l’auteur et ils transforment, alors, la perception en une polysensorialité historique où le
discours sur soi est pris en compte.
Ainsi, dans ce tourbillon historique, Salim Bachi fait, de la littérature, un espace
hétérogène et lisse, souvent en devenir et non un espace strié. Il revient sur les origines de
la quête identitaire qui prend essence dans l’exode fondateur du peuple juif, puis qui se
prolonge dans les migrations du prophète Mahomet, symbole d’une longue marche dans un
vide illuminé et spirituel. Il nomadise son écriture en faisant du désert cette mer des sables,
un espace favorable à la formation de la machine de guerre intellectuelle. Il veut, dans cette
démarche, mettre en place les mouvements migratoires, incarner et s’incarner dans la
figure de l’exilé/immigré, observateur et critique de l’univers.
Salim Bachi, comme ses protagonistes, est un ex-colonisé qui ne cesse de faire le
bilan et le poids de l’Histoire, en cherchant sa voie dans l’écriture. L’écriture du voyage
leur permet de se dé-familiariser, de s’inventer et de se réinventer à travers un déplacement
métaphorique. Pour le moment, et il le dit, il n’a pas de lieu fixe. Selon son propos, il
semble que le retour dans la patrie s’avère inenvisageable, voire impossible. En l’absence
243 de retour et de lieu fixe, l’auteur s’enracine dans l’écriture en habitant dans la littérature. Il
poursuit donc son voyage littéraire et géographique. « Que le voyage soit long ! Qu’il soit
agréable, et le retour plein d’usage et de raison… »1, proclame le narrateur Hocine, dans Le
Chien d’Ulysse.
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 30.
244 TROISIÈME PARTIE :
ÉCRIRE LA MÉMOIRE
« Quoi ! Vous aviez déjà
oublié ? Pas moi ! Me
reviennent des bouts de
textes échappés de l’oubli,
extraits de films abandonnés
aux poubelles de l’Histoire
ou aux dépotoirs des rêves.
Me reviennent des images
couleur sépia, des scènes,
tristes à pleurer, marquées
par l’étrangeté du rapport
entre le présent et le passé,
si lointains et si proches à la
fois. Cette mémoire infidèle
mais tenace est arrimée à
quelques moments clés de
mon imaginaire familial. »
Régine Robin, La Mémoire
saturée.
245 CHAPITRE I :
LES ÉVÉNEMENTS, UNE RITOURNELLE HISTORIQUE
« […] puisque je m’aperçois que ma pensée tourne sur
elle-même, laissons-la tourner. »1
En ces périodes de crise, après avoir fui leur pays d’origine en se lançant dans des
aventures et vivant des expériences avec tous les risques encourus, la plupart des
protagonistes de Salim Bachi retrouvent leur patrie après une longue errance pour certains
et un état d’exil pour d’autres. Si d’autres ne rentrent pas dans leur pays, ils vont à la
rencontre de la mort, comme le kamikaze de Tuez-les tous. L’auteur, lui, est toujours en
exil. Son histoire personnelle élargit notre champ de réflexion sur l’écriture de l’Histoire. Il
poursuit sa quête à travers la littérature. Sa véritable patrie se concrétise dans les pages des
récits. Toutefois, même s’il est de l’autre côté de la rive méditerranéenne, l’auteur, par le
biais de l’écriture, tisse un lien solide avec l’Algérie qui, d’une manière ou d’une autre, est
présente dans tous ses romans, même si l’intrigue, quelquefois, raconte une histoire dont le
thème ne met pas en scène son pays. Ce lien est de nature ancestrale au sens où l’auteur
raconte la mémoire de sa terre natale. À ce sujet, lors d’une interview, il précise :
« Pour l’essentiel l’Algérie fait partie de mon essence et donc de mes livres. Je ne
conçois jamais de sujet romanesque sans un lien aussi ténu soit-il avec l’Algérie.
Même « Tuez-les tous », mon roman sur le 11 septembre n’aurait pu être écrit de cette
manière si je n’étais pas né et n’avais pas grandi en Algérie. »2
L’auteur poursuit sa quête et rend donc visite à l’Algérie, avec ses espoirs et ses
désespoirs, à travers ses fictions. À l’inverse, les personnages rentrent dans le pays pour le
trouver anéanti par la violence, excepté Seyf el Islam, un des participants du 11 septembre,
qui va à la rencontre de la mort dans un autre monde possible. En effet, Carthago et Cyrtha
ne sont que cendres et ruines. Rongées par les guerres et les conflits, elles ressemblent à un
1
Kateb Yacine, Alger-Paris, SNED – Fernand Nathan, 1983. Extraits présentés par Mohammed Ismaïl
Abdoun, p. 120. Cf. Mehana Amrani, La poétique de Kateb Yacine – L’autobiographie au service de
l’Histoire, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 91.
2
http://www.paperblog.fr/3620268/interview-salim-bachi-amours-et-aventures-de-sindbad-le-marin-edgallimard-en-lice-pour-le-prix-renaudot/ consulté le 05/02/2013. L’écriture en gras est le fait de l’auteur de
l’article.
246 véritable champ de bataille. Les événements historiques affectent en profondeur la
mémoire de ce peuple, une mémoire à la fois individuelle et collective. Les personnages et
l'auteur tentent d’oublier mais la mémoire se réactive toujours. C’est, en tout cas, une
mémoire mutilée dont témoigne l’écriture de Salim Bachi et que nous nous proposons
d’étudier dans cette partie. Nous essaierons de répondre à plusieurs questions, en nous
demandant quel est l’enjeu de l’écriture de l’Histoire dans la quête identitaire du sujet et
son impact sur la mémoire. Il nous faudra aussi préciser le rôle de la parole contre la
violence et de l’acte d’écrire qui ouvre sur le monde dans les romans de l’auteur.
1/La mémoire comme dimension « possible » d’enfermement
Les lieux peints par Salim Bachi dans ses récits sont des territoires de la violence et
de l’emprisonnement. Cela est le résultat d’une longue durée équivalente à « trois mille
années placées sous le poids des conflits »1. Cette violence historique dans le temps
marque, comme nous l’avons vu tout au long de la première partie, le territoire de Cyrtha
et de Carthago. Mais elle finit aussi par atteindre et affecter la mémoire de ses sujets, en
raison des événements qui semblent ne pas s’arrêter parce qu’ils recommencent à chaque
période. En ce sens, le passé fait irruption sans cesse dans le présent parce qu’il revient le
hanter. Régine Robin, dans La Mémoire saturée, parle de présences du passé. Elle écrit :
« Le passé n’est pas libre. Aucune société ne le laisse à lui-même. Il est régi, géré,
conservé, expliqué, raconté, commémoré ou haï. Qu’il soit célébré ou occulté, il reste
un enjeu fondamental dans le présent. »2
Les événements historiques s'inscrivent sous la modalité du retour. Cette forme se
nomme ritournelle dans la pensée géophilosophique de Deleuze et Guattari. Ce concept
nous intéresse dans la mesure où il exprime l’idée de retour. Dans leur ouvrage Mille
Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, les deux philosophes lui consacrent un chapitre,
intitulé De la ritournelle ; elle y est décrite longuement selon trois aspects que nous allons
expliciter, et qui se confondent en une seule et même « chose » :
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 12.
ROBIN, Régine, La Mémoire saturée, Paris, Éditions Stock, 2003, p. 27.
247 En premier lieu, Deleuze et Guattari entament leur explication en recourant à
l’exemple d’un « enfant dans le noir, saisi de peur », qui « se rassure en chantonnant »1.
Son mouvement de marche est rythmé selon la chanson qu’il récite. Cet exemple nous
éclaire sur le premier aspect de la ritournelle qui se veut sonore dans la mesure où la
chanson devient un fil conducteur et conduit le marcheur, projeté alors dans un chaos, vers
un centre où règnent la stabilité et le calme : « elle saute du chaos à un début d’ordre dans
le chaos […]. Il y a toujours une sonorité dans le fil d’Ariane. Ou bien le chant
d’Orphée »2.
Ensuite, il faut dessiner les contours de ce centre provisoire qui, par la suite,
deviendra durable et procéder à l’organisation de cet espace. Il est bien défini parce que
quadrillé, et il essaie de maintenir à l’extérieur les forces du chaos qui risquent d’anéantir
la création et le créateur, alors que l’espace interne « protège les forces germinatives d’une
tâche à remplir, d’une œuvre à faire »3. La ritournelle nécessite donc la construction de ce
« chez soi », ayant des composantes à la fois vocales et sonores, que forment les
frontières : « un mur du son, en tout cas un mur dont certaines briques sont sonores »4, tel
est le second aspect de la ritournelle. Manola Antonioli explique, elle aussi, les trois
aspects de ce concept. Concernant le deuxième et pour appuyer l'idée de construction
d’un « chez soi », limité et entouré par un cercle, elle cite l’exemple des Grecs anciens qui
dessinaient les pourtours de la ville en forme de cercle et marchaient autour de celui-ci.
Elle écrit :
« Pour fonder une ville dans l’Antiquité on traçait un cercle mais aussi on marchait
autour du cercle comme dans une ronde enfantine et on combinait des consonnes et
des voyelles dans des rythmes qui devaient établir la bonne vitesse et la juste harmonie
pour éloigner les forces du chaos et protéger le créateur et sa créature. »5
Enfin, le cercle mis en œuvre ne doit pas être fermé. Bien au contraire, il faut qu’il
soit entrouvert ou ouvert, permettant le passage et le mouvement de sortie et d’entrée. Cela
est possible quand le point d’accès ne donne pas sur un dehors où dominent les forces du
chaos, mais plutôt sur un ailleurs qui projette vers le futur et donc sur le devenir. Ainsi, le
1
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 382.
Ibid. p. 382.
3
Idem.
4
Idem.
5
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 208.
2
248 cercle, par sa capacité de fermeture et d’ouverture, permet de traverser des régions créées
et protégées par celui-ci :
« Comme si le cercle tendait lui-même à s’ouvrir sur un futur, en fonction des forces
en œuvres qu’il abrite. Et cette fois, c’est pour rejoindre des forces de l’avenir, des
forces cosmiques. On s’élance, on risque une improvisation. Mais improviser, c’est
rejoindre le Monde, ou se confondre avec lui. On sort de chez soi au fil d’une
chansonnette. »1
Ainsi, ces caractéristiques correspondent aux trois moments successifs propres à la
ritournelle, dont le rôle principal est de mener une action territoriale et territorialisante qui
affecte les milieux, à l’image de l’exemple grec, et les rythmes, comme les chants
d’oiseaux. Ces deux critères marquent le territoire parce que ce dernier fait partie de soi.
C’est pourquoi la ritournelle « emporte toujours de la terre avec soi, elle a pour
concomitant une terre même spirituelle, elle est en rapport essentiel avec un Natal, un
Natif »2.
Ce principe de la territorialisation peut, au sens de Deleuze et Guattari, avoir un
aspect esthétique et, par là, s’appliquer à l’art dans le mesure où le premier agit sur le
second et inversement. L’artiste est souvent en contact avec le monde environnant. Aussi,
il porte en lui une partie de sa terre natale. Cela est prégnant chez Salim Bachi parce que
l’Algérie, comme nous l’avons vu dans les deux parties précédentes, mais aussi dans
l'interview3, est là, omniprésente. Dans ses pérégrinations, il emporte avec lui une partie de
la Terre algérienne. Il revient vers son territoire par le biais de la mémoire. En effet, il fait
de sa patrie un territoire, ou mieux un « chez-soi » pour dire l’Algérie de ses ancêtres. Sa
mémoire se présente à nous comme une ritournelle métaphorique, au sens où elle a les
mêmes caractéristiques que celle-ci : elle se définit comme un territoire virtuel où sa
pensée tourne en rond. C’est aussi une pensée spiralée, c’est-à-dire toujours en devenir et
donc ouverte sur le futur. Dans ce mouvement circulaire, la ritournelle a pour principe de
fixer le temps.
1
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 383.
Ibid. p. 384.
3
Cf. Citation p. 161.
2
249 On pourrait, alors, croire que ce principe de figement temporel a la capacité de
territorialiser la pensée de l’auteur et de l’enfermer dans sa propre mémoire. Cela reste
sans effet ; le temps est déjà aboli par l’auteur puisqu’il correspond à ce temps-zéro et
linéaire, profane et sacré1, qui emprunte les caractéristiques du cercle où il n’y pas de
commencement, ni de fin. Quant aux chants qui rythment et animent le territoire/mémoire
de l’auteur, ce sont, en réalité, les événements historiques qui se répètent, constamment et à
chaque époque. Nous sommes bien là au cœur des principes de la ritournelle deleuzoguattarienne que nous allons appliquer aux événements décrits et rapportés par l’auteur, tel
un ressac de la violence qui jalonne l’histoire de son pays, mais aussi affecte profondément
la mémoire individuelle et collective.
1/1 L’éternel retour et le retour de l’éternel
La création d’une mémoire, sous les traits spécifiques de la ritournelle, trouve son
origine dans l'histoire de l’Algérie, à travers les différentes époques. Plus directement, c’est
à partir de 1962, donc de l’époque postcoloniale, que se développe une recherche
récurrente de l’affirmation d’une identité nationale. En effet, la période après
l'Indépendance correspond à l’émergence d’une partie de la population, considérée comme
une élite, qui juge nécessaire de revenir sur l’histoire du pays. Dans ce même mouvement,
afin de comprendre le retour vers ce questionnement identitaire, on peut interroger les
œuvres et le travail de mémoire de Salim Bachi. Pour lui, l’acte d’écrire demeure un
moyen de régler les problèmes, encore non résolus, de cette histoire ambiguë.
De ce fait, le refus de la prise en compte d’une Histoire objectivée, voire apaisée,
justifie le prolongement des violences dans le présent actuel. Les violences ont déjà pris
racine sur le territoire et marquent la mémoire que subit la Cyrtha de l’auteur et ses
habitants avec, toujours, le sentiment d'une violence continue. Créer un espace virtuel dans
une tentative d’appréhender le présent violent qu’incarnent les forces du chaos est une
manière de se libérer du passé frustrant et envisager l’avenir. Mais de quel passé et de quel
avenir s’agit-il puisque la pensée de l’auteur tourne en rond ?
1
Nous avons développé cette approche dans la première partie, en proposant les concepts de stratigraphie
profane et de stratigraphie sacrée. Cf. p. 79-80.
250 Le principe d’historicité, que met en place la narration moderne, est dû à un
profond changement de l’expérience de l’Histoire perçu, dès le XVIIe siècle, puis
s’affirmant au XIXe siècle et dans les années suivantes. Jean-François Hamel, dans
Revenances de l’Histoire – Répétition, narrativité, modernité, le souligne lorsqu’il revient
sur l’archéologie de la narrativité moderne, à partir du processus de l’éternel retour où
l’identité est souvent mise en cause. Il écrit :
« Le présent qui constituait autrefois la pierre de touche de la mémoire et de
l’espérance dessine désormais une fracture qui accentue la précarité des identités
individuelles et collectives, et qui dissocie les contenus d’expérience légués par la
tradition et les horizons d’attente tournés vers l’avenir. »1
Ainsi, pour déceler l’univers fictionnel et mental de Salim Bachi, il faut commencer
par le commencement, c’est-à-dire revenir à son premier roman, Le Chien d’Ulysse. Il
convient de suivre les différents parcours des protagonistes, mais aussi les instances spatiotemporelles où le mouvement narratif, fragmentaire et circulaire, prédomine dans tout le
récit. Le texte est tissé de monologues intérieurs et fonctionne comme un sorte d’abyme
(un récit dans le récit), car des parts de vies et d’événements sont révélés à travers les
principaux personnages. Toutes ces caractéristiques conduisdent à un désordre temporel où
le lecteur est invité à errer, dans le temps, à travers la mémoire ancestrale, par un va-etvient permanent entre le passé et le présent, avec une profonde réflexion sur le futur
proche. Ce mouvement d’aller-retour entre l’autrefois et le maintenant constitue l’éternel
retour, un thème récurrent dans les œuvres de l’auteur.
Pour l’essentiel, retenons que cet éternel retour participe d’une écriture
historiographique, très prégnante dans ce roman. Mais tout se déploie à partir de
l’assassinat du président algérien Mohamed Boudiaf, le 29 juin 19922, au moment de la
guerre civile. Qui évoque, en Algérie, les années 1990 entend, bien sûr, guerre civile.
1
HAMEL, Jean-François, Revenances de l’Histoire – Répétition, narrativité, modernité, Paris, Les Éditions
de Minuit, 2006, p. 17.
2
L’assassinat du président, dénommé Bougras, est mis en récit et raconté en détails dans la nouvelle intitulée
Insectes. D’ailleurs, la veille de chaque 29 juin est une commémoration de l’anniversaire de cet événement
dramatique. Elle plonge ses anciens admirateurs dans le chaos, au sens où cet événement constitue un éternel
recommencement de la tragédie. Dans une autre nouvelle nommée Fort Lotfi, le narrateur nous dit : « Rien
n’est moins certains. En ce 28 juin 1996, j’écoute le récit de Réda Sayad et le ressac. Fils d’une même étoffe,
les deux s’entrelacent dans mon esprit. Demain, je serai emporté par le tourbillon de l’histoire. Demain, ballet
étrange, le monde se recomposera. Les danseurs de feu entameront une nouvelle chorégraphie ». Cf. Salim
Bachi, Les douze contes de minuit, op. cit., p. 41.
251 Comme chacun le sait, le pays a connu au cours de cette décennie des moments tragiques
et terrifiants, rappelant l’univers tragique de la Grèce ancienne. Charles Bonn le souligne :
« Les années 90 manifestent au grand jour de l’horreur un ciel vidé de ses dieux, comme
celui de la tragédie grecque»1. Cette période dramatique se répercute dans l’écriture
romanesque de l’auteur, au sens où elle colle de manière très vraisemblable au réel.
L’exécution de ce président constitue un événement historique capital. En fait, il est
l’élément déclencheur de la guerre civile à Cyrtha, mais aussi le point de départ, ou mieux
le nœud de l’intrigue du récit. Cet acte est très important aux yeux du personnage principal,
Hocine, et il est gravé dans sa mémoire. D’ailleurs, il s’en souvient quatre années plus
tard :
« Je me souviens d’un jour semblable à celui-ci. Il y a quatre années et quelques
heures maintenant. Mohamed Boudiaf recevait une rafale de mitraillette. Quatre
années d’une vie pleine, la mienne. Il n’y eu pas d’accomplissements. J’y perdais ma
fortune. Certes, elle ne pesait pas lourd. Une jeunesse. Des illusions. L’espoir. Depuis
ce jour, je tâtonne, j’avance en crabe. Mon dos contre les murs sales de Cyrtha, je
colimaçonne. Pas d’ailes pour m’en extraire. Elles ont été rognées par le destin, qui
nous conçut souffrants. Je m’assis sur un trottoir et sur quelques feuilles déposai ces
pensées. Très vite, des lignes torturées recouvrirent la page. Signes dans la douleur et
le froid. Sur ma joue perlaient des gouttes de sang. Tout finissait mal à Cyrtha. C’était
écrit. »2
Dans cet extrait et à travers le monologue intérieur de Hocine, narrateur
intradiégétique, nous sommes confrontés à une anachronie de rétrospection, c’est-à-dire à
une remontée dans le passé, jusqu’à l’évènement historique crucial constitué par
l’assassinat de Mohamed Boudiaf. Le narrateur se remémore encore la mort du président
avec précision et ce souvenir est associé à l’énoncé devenu canonique depuis Georges
Perec : « Je me souviens »3.
1
BONN, Charles et BOUALIT, Farida, Paysages littéraires algériens des années 90 – Témoigner d’une
tragédie, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 11.
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 239-240.
3
Cf. Roland Brasseur, Je me souviens encore mieux de Je me souviens : notes pour je me souviens de
Georges Perec à l’usage des générations oublieuses et de celles qui n’ont jamais su, Pantin, Le Castor
Astral, 2003. Dans ce livre, l’auteur rassemble ses souvenirs par morceaux jusqu’à constituer un recueil de
souvenirs. Ce genre d’écriture appartient à une forme de littérature nommée le « fragment ». D’ailleurs, tous
les souvenirs sont numérotés et commencent tous par une même et unique formule : « je me souviens ».
252 Ce processus de la remémoration marque, ici, le mouvement d’éternel retour et est
figuré par le champ sémantique de la spirale et de la déviation : « j’avance en crabe, je
colimaçonne ». Le crabe est malin et rusé, il a une démarche, le plus souvent, penchée et
dessine des déplacements latéraux. Il est assimilé à l’élément lunaire parce qu’il avance
comme la lune soit en avant, soit en arrière. Quant au colimaçon, c’est sa coquille, en
forme spiralée, qui symbolise le mouvement circulaire dans la permanence de l’être, à
travers les fluctuations de la transformation. L'utilisation des deux images symboliques
montre, en effet, qu’il y a une continuité des conflits qui sont toujours recommencés. Les
personnages vivent les mêmes histoires, mais ce sont les périodes qui changent. Ainsi, en
est-il de la violence à laquelle tente d’échapper le narrateur, mais en vain.
La violence poursuit le narrateur et le domine. Ceci est exprimé à travers un autre
champ sémantique, celui de la négation et de l’empêchement : « je tâtonne, j’avance en
crabe, je colimaçonne, pas d’ailes, rognées ». Hocine subit une souffrance morale et
physique parce que, même pour suivre le chemin de l’exil, c’est-à-dire quitter sa ville, il est
privé d’ « ailes ». Les ailes sont en effet l’emblème de la libération pour sublimer la
condition humaine. Salim Bachi le compare à Icare, personnage mythologique dont les
ailes en cire sont brûlées par le soleil, et qui incarne les ambitions et les illusions brisées
par un destin tragique. Derrière cette image d’« envol raté », l’auteur montre que son
personnage est comme le fils de Dédale, condamné et contraint à abandonner le départ et à
accepter cette réalité douloureuse puisqu’il ne peut pas la transcender.
Cette condamnation est fatale pour lui et pour tous ceux qui lui ressemblent et se
résume dans l’expression suivante : « perlaient des gouttes de sang ». Elle est chargée
d’une connotation négative et est la métaphore d’une ville envahie par la guerre qui déchire
les hommes entre eux, mais aussi d’une conscience blessée et condamnée pour longtemps,
voire à jamais. Le « je » de la première personne est le lieu de la subjectivité du narrateur
qui ne cesse de se rappeler cet évènement ayant concouru à sa perte et bouleversé son
existence. À travers les images négatives et la métaphore filée, nous constatons que
l’auteur utilise le discours pessimiste pour rendre compte de l’état d’âme de son narrateur.
Il décrit le sentiment de souffrance que seul Hocine peut ressentir au milieu de ce monde
qui dégénère et où le pathétique n’est pas exclu.
253 Nous remarquons aussi que l’auteur fait de la conscience de son narrateur une
ritournelle, dans la mesure où l’espace mental de celui-ci est un « chez-soi » qui fonctionne
selon un principe circulaire. Dans ce parcours se mêlent et se confondent les époques,
permettant ainsi d’instaurer un mouvement d’aller-retour, qui devient un champ musical
reflété par les événements historiques. La démarche oblique du narrateur dans les rues de
Cyrtha, espace principalement extérieur, engendrant les forces du chaos, est une façon de
montrer qu’Hocine hésite dans ses déplacements. En fait, il est, souvent, à la recherche
d’une issue, moins dominée par la violence qui ouvre à la réflexion et à la compréhension.
Cette marche traduit la métaphore de la vie de ce personnage en quête d’un avenir
meilleur.
Outre le narrateur, d’autres personnages sont également marqués par l'événement
traumatique, à l’instar du journaliste de Cyrtha. En effet, ce dernier est bouleversé par la
disparition du président, triste souvenir d’une personne aimée qu’il confond avec la femme
chérie. La mémoire de ce personnage forme une ritournelle et fonctionne de la même façon
que celle du narrateur. C’est un espace mental mutilé puisque ouvert, en raison de la
spirale qui le dessine et donc en proie aux forces de l’extérieur. Mais la marche dans
certains lieux comme l’université, une machine de guerre intellectuelle, est une possibilité
permettant au marcheur de réfléchir et d’échapper à la violence par le biais de la
permanence de l’écriture :
« Le jour de la mort de Boudiaf, le 29 juin 1992, je sus qu’il n’y aurait plus rien à
attendre de ce pays affolé, poursuivait Hamid Kaïm en marchant sur le campus. J’ai
continué à écrire. Je l’aimais tant. J’aimais ses cheveux. Mais Samira m’a quitté, me
laissant seul devant mes livres. Je n’ai plus aucun être. J’ai rompu l’alliance paternelle.
Sept années d’une vie brusque. »1
Selon ce personnage tout bascule pour le pire, après cet acte fatal. Mohamed
Boudiaf est une des figures mythiques, mais aussi l’espoir du peuple algérien car « il
redonnait espoir à un pays rongé par les scandales »2. Après la disparition de cette
« personne aimée », ce sont les forces du chaos qui ravagent l’espace à la fois
géographique et mental des Cyrthéens.
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 138.
Ibid. p. 243.
254 De même, le langage, à son tour, est affecté par l’effet de la ritournelle et devient
répétition. D’ailleurs, le père de Mourad (ami d’Hocine), un homme issu de la même
génération que le journaliste, ne cesse de répéter « que tout était terminé » et « que le pays
courait à sa perte »1. En effet, cet assassinat constitue une fracture dans l’histoire de
l’Algérie, une histoire « perçue dès lors comme brisée et pour longtemps – peut-être
irrémédiablement – vouée à l’enlisement dans la gabegie de la violence »2. En effet, cet
événement crucial correspond à l’une des périodes les plus bouleversée du pays qui voit
émerger le mouvement terroriste3. Comme le constate le narrateur, « un grand voile noir
tombait des nues »4. Salim Bachi communique, implicitement, à son lecteur son ressenti et
ses émotions.
Par ailleurs, la ritournelle mise en œuvre dans ce récit structure le langage et, par là,
vient appuyer l’écriture obsessionnelle, fragmentaire et spiralée de l’auteur au sens où
l’événement-clé, l’assassinat, est réitéré, avec insistance, par bribes tout au long du récit,
du début jusqu’à la fin. En fait, l'événement tragique devient un refrain caractéristique
propre à ce roman :
- « Neuf-heures, le 29 Juin 1996, Mourad doit m’attendre près de la gare. »5
- « Fait étrange, tous les proches du président Boudiaf [...] disparurent pendant les
quatre années. »6
- « Le jour de la mort de Boudiaf, le 29 Juin 1992. »7
- « En ce 29 Juin 1996 […]. »8
- « Mohamed Boudiaf recevait une rafale de mitraillette. »9
L’écriture en forme de ritournelle est d’abord un rappel de l’événement qui
constitue l’acte inaugural du conflit en 1992. En outre, le style d’écriture s’approprie les
traits de la spirale laissant toujours une réflexion pour envisager le futur proche. Ceci rend
compte de l’instabilité de l’auteur, secoué par les forces de la violence car ce dernier veut
1
Ibid. p. 243.
MATHIEU-JOB, Martine, « Renaissance de la tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
L’Entredire francophone, op. cit., p. 338.
3
STORA, Benjamin, La Guerre invisible – Algérie années 90, Paris, Presses de Sciences politiques, 2001.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 243.
5
Ibid. p. 23.
6
Ibid. p. 137.
7
Ibid. p. 138.
8
Ibid. p. 139.
9
Ibid. p. 239.
2
255 faire en sorte que le lecteur ressente le mal-être dont souffre la société à cette époque. Il
accentue sa charge émotionnelle par un discours réaliste, c’est-à-dire le discours qui
raconte des faits réels de l’Histoire et où l’actualité est au cœur du récit. Il use de ce moyen
de la narration pour faire sentir ce mal de vivre de la société de l’époque parce que l’effet
recherché par Salim Bachi est de capter le lecteur et le plonger au cœur de ce chaos. Dans
cet univers de tumulte, l’auteur ne veut pas faire du lecteur un spectateur à distance ou un
simple témoin mais, au contraire, il lui fait vivre et ressentir ces moments tragiques
constamment. Il précise :
« Pour moi tout le roman devait refléter la violence de la société algérienne. Tout
devait grincer. Il ne s’agissait pas de dire que tel événement est violent, mais de faire
en sorte que le lecteur ressente un malaise profond, permanent et constant. »1
Ainsi, dans le tourbillon historique dominé par les forces du chaos, les ritournelles
individuelles s’accumulent et se superposent les unes sur les autres dans les consciences
des sujets jusqu’à former une ritournelle commune à la mémoire collective qui, toujours,
reste rattachée à la terre natale.
Par ailleurs, la notion de l'éternel retour, est, très ancienne a, le plus souvent, une
dimension sacrée2, relative à la résurrection, et repose sur un modèle divin comme en
témoigne la mythologie égyptienne avec le rituel attribué au dieu lunaire, Thot. Plus
précisément, en littérature et en philosophie, l’éternel retour, rendu visible par le
fonctionnement de la ritournelle, est ramené à un temps profane3, c’est-à-dire celui de
l’Histoire, et concerne les événements. Il est récurrent dans la pensée de Nietzsche et toute
la doctrine de l’éternel retour est présentée à travers les paraboles de son œuvre Ainsi
parlait Zarathoustra – Un livre pour tous et pour personne4, publié entre 1883 et 1885.
1
BELAGHOUEG, Zoubida, « Algérianisation du mythe de l’Odyssée et parodie de Nedjma dans Le Chien
d’Ulysse de Salim Bachi », in Algérie, n° 3, 2008, p. 133.
2
Cf. Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Paris, Éditions Gallimard, 1969, p. 34-41.
3
Le concept de stratigraphie est évoqué p. 86.
4
Le premier chapitre de l’œuvre nietzschéenne met en scène un prophète en marche vers les hauteurs. Mais,
au cours de son ascension, il est bousculé par un nain. Alors, il met fin à cette ascension pour faire face à cet
esprit de pesanteur à travers un discours de rhétorique, dans le but de détruire cet esprit de pesanteur :
« Zarathoustra est interrompu à ce point de son discours par un chien hurlant à la mort, dont le cri réveille en
lui de lointains souvenirs d’enfance. Au sortir de sa rêverie rétrospective, il se retrouve seul, le nain ayant
disparu, comme si l'énigme proposée avait par sa seule puissance vaincu l’esprit de pesanteur qui le hantait,
comme si l’éternel retour avait terrassé le nihilisme des plus médiocres prétentions à la vie ». Cf. JeanFrançois Hamel, Revenances de l’Histoire – Répétition, narrativité, modernité, op. cit., p. 94.
256 Selon Jean-François Hamel, l’éternel retour exprime l’idée « d’une défense du présent » et
va à l’encontre de « la rétrospection morbide de l’historicisme »1. Or, le développement de
la pensée nietzschéenne pose un conflit entre l’être-homme et l’être-monde qui, pourtant,
demeure sans solution parce que « l’éternel retour dans le mouvement circulaire du monde
[…] est purement et simplement fatalité »2. En partant de cette réflexion, l’éternité réside
en « l’absence de solution des conflits », à laquelle la mémoire, chargée alors de souvenirs,
doit faire face :
« La mémoire par laquelle l’homme peut se remémorer son existence tout entière lui
donne la continuité intérieure qui rend possible la responsabilité et qui est en ellemême déjà une obligation morale. »3
Pour l’essentiel, comme l’indique Jean-François Hamel à la suite de Karl Marx, il
ne suffit pas de « raconter » les événements du récit, mais il faut plutôt les faire ressentir au
lecteur, c’est-à-dire les insérer au sein de l’intrigue de sorte qu’ils créent un effet d’éternel
retour. C’est pourquoi le mécanisme de l’éternel retour se reflète, aussitôt, dans la structure
des récits de l’auteur. Nous pensons, essentiellement, au roman Tuez-les tous, lequel se
compose de trois chapitres. Le premier – L’éternel retour – et le second – Le retour de
l’Éternel –, dont les mots se croisent et créent un parallèle, forment une sorte d’antithèse,
appelée chiasme. Cet effet a pour fonction de donner du rythme aux phrases et du sens à la
ritournelle en opposant deux entités, ou plutôt deux réalités (éternel et retour) et, par là,
vient accentuer la pensée en boucle, voire spiralée, du personnage suicidaire. Il semble que
l’auteur utilise le chiasme, dont les fonctions sont multiples – entre autres linguistique,
stylistique et sémantique –, pour attirer l’attention de son lecteur et frapper son
imagination. En outre, nous remarquons que l’emploi du chiasme remplit aussi une
fonction sonore dont les buts sont de faire vibrer la ritournelle et de produire un écho qui
prolonge la perception dans le temps, dans l’espace virtuel, mais aussi dans un territoire
géographique.
Gilles Deleuze, pour sa part, précise que l’éternel retour nietzschéen ne peut être considéré et formulé par
Zarathoustra. Mais il est caché dans les quatre livres de ce personnage. Il écrit : « Le peu qui soit dit est
formulé, non pas par Zarathoustra lui-même, mais tantôt par « le nain », tantôt par l’aigle et le serpent ». Cf.
Gilles Deleuze, L’île déserte et autres textes, op. cit., p. 164.
1
HAMEL, Jean-François, Revenances de l’Histoire – Répétition, narrativité, modernité, op. cit., p. 92.
2
LOWITH, Karl, Nietzsche : philosophe de l’éternel retour du même, Paris, Calmann-Lévy, 1991, p. 145.
3
Ibid. p. 195.
257 Enfin, ajoutons que les chiasmes, en tant que figures, sont fréquents, en général,
dans les textes poétiques et sacrés. En ce qui concerne ce dernier point, nous confirmons,
en effet, que la publication de cette œuvre, en 2006, ouvre les romans de Salim Bachi à un
nouveau cycle qui se veut religieux, après celui consacré à la ville de Cyrtha. En ce sens,
les références coraniques priment dans tout le récit et mettent en valeur les vérités
opposées dans l’esprit du kamikaze, une pensée obscure et des convictions contradictoires
auxquelles se heurte celui-ci. Toutes les contradictions qui hantent l’esprit du kamikaze
montrent bien que les enseignements du texte coranique sont de nos jours généralement
déformés, c’est-à-dire sortis de leur contexte, puis utilisés à des fins personnelles. Cela
concerne, en fait, la démolition des deux tours jumelles qui sont perçues, souvent, comme
les arbres du paradis dans l’esprit du narrateur. En réalité, l’exemple de cet acte suicidaire
n’est, en aucun cas, justifié par le Livre. On pourrait alors traduire ceci comme une révolte
contre le Créateur puisque détruire les deux tours signifie anéantir les deux arbres sacrés et
se révolter contre le divin, ce qui est une façon de contester sa foi. C’est pourquoi la
première contradiction se situe, déjà, au niveau de la croyance en Dieu, en lui-même. Seyf
el Islam récite un verset, tiré du Coran puis l’applique à son parcours de vie :
« […] « car ceux qui troquent la vie présente contre la vie future combattent dans le
chemin de Dieu », et il l’avait troquée, cette vie, contre le néant parce qu’il ne croyait
plus et d’ailleurs il demanderait pardon aux victimes, aux hommes, à Dieu en
n’ignorant pas qu’il ne l’obtiendrait jamais. »1
Une seconde contradiction, importante dans le récit, est en rapport avec sa vie
personnelle et sa relation avec les autres croyants, juifs et chrétiens, notamment lorsqu’il
avait tenté d’épouser une femme non-musulmane :
« Ȏ vous qui croyez ! Ne prenez pas pour amis les Juifs et les Chrétiens, ils sont
amis les uns des autres ; celui qui, parmi vous, les prend pour ami est un des leurs.
et pourtant, en contradiction, son esprit ne parvenant plus à séparer un fil blanc
d’un fil noir
« Ceux qui croient
Les Juifs, les Sabéens et les Chrétiens
Quiconque croit en Dieu
et au dernier Jour
1
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 61.
258 et fait le bien
N’éprouveront plus aucune crainte
Et ils ne seront pas affligés. »1
S’inscrivant dans une époque postmoderne, l’œuvre de Salim Bachi se trouve
déstabilisée et bouleversée. Ceci se manifeste, comme nous l’avons vu, au niveau de la
temporalité où le désordre chronologique du passé, du présent et du futur accentue l’image
de l’éternel retour avec l’insertion des analepses (les retours-en-arrière) et des prolepses
(les anticipations). Ainsi, le mouvement linéaire se trouve brisé et aboutit à une
fragmentation de l’événement historique raconté (l’assassinat du président Mohamed
Boudiaf et l’attentat du 11 septembre 2001), tout en répandant d’incessantes ruptures
chronologiques au niveau du temps diégétique. On assiste, par exemple, à la représentation
suivante du temps dans le roman :
futur/présent/passé
passé/présent/futur
présent/futur/passé
Toutefois, le passé, le présent et le futur, dans une pensée circulaire et qui tend à
devenir cyclique puisque répétitive, se confondent jusqu’à constituer un seul et unique
temps, figuré par un présent « historique » et scandé par le mouvement de la ritournelle.
Ainsi, au sens de Jean-François Hamel, ce n’est pas le passé qui se répète mais c’est plutôt
le présent qui se renouvelle, continuellement et à chaque période. Dans tous les cas, c’est
un présent historique et hétérogène2 : « Le présent n’est pas un temps homogène, mais une
1
Ibid. p. 92.
Jean-François Hamel confirme l’utilisation du présent hétérogène en analysant la répétition, un thème
important de la pensée de Walter Benjamin pour qui le temps « homogène et vide » est le propre des textes
archéologiques et théologiques. Dans les années 1930, ce dernier rassemble quatre notions : le spleen
baudelairien, la compulsion de répétition de Freud, les cycles astronomiques de Blanqui et l’éternel retour
de Nietzsche. Il les regroupe sous le titre L’ennui, l’éternel retour dans son ouvrage Le livres des passages
demeuré inachevé, en relation avec la répétition. Ce présent hétérogène, composé d’une triple temporalité de
l’histoire, repose sur l’expérience qui, chez Walter Benjamin, englobe tout à la fois le passé, le présent et
l’avenir, comme moyen de se libérer du présent homogène. D’ailleurs, Jean-François Hamel écrit : « […] les
travaux de Benjamin sont aussi profondément redevables, du moins pendant les années 1930, à la conception
sociologique de la modernisation comme processus de différentiation entraînant le passage de la communauté
2
259 articulation grinçante de temporalités différentes, hétérogènes, polyrythmiques »1, selon
Régine Robin, où la mémoire est, sans cesse, ramenée à un présent (temps) historicisé :
« Ce n’est pas le passé qui fait l’histoire en se répétant, c’est au contraire le présent qui
se souvient de lui-même par la fiction narrative de son éternel retour. Dès lors, le
temps n’est plus disposé comme une ligne continue, mais comme une succession de
monades qui, toujours, interrompent le cours de l’histoire. »2
Ainsi, obtient-on la représentation suivante :
Présent
historique
Présent
historique
Présent
historique
De ce fait, dans ce double mouvement d’éternel retour et de retour de l’éternel, le
présent historique et donc hétérogène, qui agit sur la mémoire individuelle et collective,
pourrait alors donner l’impression que celle-ci est un lieu d’emprisonnement puisqu’elle
renferme toutes les formes de la violence. C’est un espace mental, comme le sous-titre
l’indique, capable d’enfermement, mais les répétitions cycliques, que rendent possible la
ritournelle ainsi que les effets vibratoires qu’elle installe dans la conscience collective,
libèrent les individus du passé. Dans ces conditions et comme le précise Gilles Deleuze :
« L’éternel retour n’est pas négation du temps, suppression du temps, éternité intemporelle.
Il est à la fois cycle et instant […] »3.
(Gemeinschaft), dont le caractère homogène repose sur la tradition et la religion, à la société (Gesellshaft),
entité de moins en moins organique par la domination d’une rationalité instrumentale ». Cf. Jean-François
Hamel, Revenances de l’Histoire – Répétition, narrativité, modernité, op. cit., p. 62.
1
ROBIN, Régine, La Mémoire saturée, op. cit., p. 37.
2
HAMEL, Jean-François, Revenances de l’Histoire – Répétition, narrativité, modernité, op. cit., p. 95.
3
DELEUZE, Gilles, L’île déserte et autres textes, op. cit., p. 169.
260 La superposition des cycles et la multiplication des ritournelles sont, en fait, gérées
par un temps spiralé, actualisé par l’écriture, qui permet le mouvement continuel et
l’ouverture sur le devenir. En effet, l’écriture de l’auteur, « fil d’Ariane » métaphorique,
devient une sorte d’échappatoire et empêche l’enfermement, à jamais, dans la mémoire et
la libération des forces du chaos. Ceci, au sens de l’interrogation soulevée par Deleuze et
Guattari (Peut-on nommer Art ce devenir, cette émergence ?), relève du métier de l’artiste
et le territoire, l’espace de la mémoire et de l’Histoire ici, est le résultat de son travail :
« Le territoire serait l’effet de l’art. L’artiste, le premier homme qui dresse une borne
ou fait une marque… La propriété, de groupe ou individuelle, en découle, même si
c’est pour la guerre et l’oppression. »1
1/2 Le roi des oiseaux
La mémoire, œuvre de l’artiste, est donc soumise aux effets de l’art. Elle est
territorialisée par l’auteur et marquée par l’effet de la ritournelle. Ceci nous conduit à
explorer le type et la nature des sons qui vibrent au fond de cette mémoire et qui guident le
marcheur dans les espaces externes. Nous avons choisi d’intituler cette sous-partie Le roi
des oiseaux parce que, en premier lieu, le chant des oiseaux parmi d’autres sonorités, selon
Deleuze et Guattari, est un principe fondamental dans le fonctionnement de la ritournelle et
conditionne, profondément, le territoire. Nous l’avons fait aussi en nous inspirant du roman
Tuez-les tous, où la répartition est, comme nous l’avons vu, symbolique, car si la première
et la dernière forment un chiasme, dont le thème tourne autour du mythe de l’éternel
retour, la seconde, elle, porte pour titre Le roi des oiseaux.
Rappelons que le récit se concentre uniquement sur les dernières heures précédant
l’attentat du 11 septembre 2001, anticipé et vu par un des responsables de l'organisation
des kamikazes. Le lecteur est invité à plonger dans les profondeurs de la conscience de
celui-ci. Il semble, en effet, que l’espace mental du narrateur Seyf el Islam, en forme de
ritournelle, soit marqué par le chant des oiseaux, ou La machine à gazouiller2, dans un
1
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 388389.
2
Ibid. p. 381. Dans cette page du livre, il n’est pas question de texte, mais il s’agit plutôt d’une image en noir
et blanc. C’est, en réalité, une œuvre d’art, produite en 1922 par le peintre allemand Paul Klee. Comme son
titre l’indique, La machine à gazouiller met en peinture des oiseaux perchés sur une branche qui essaient de
chanter sans tomber. L’illustration par cette œuvre du chapitre De la ritournelle est révélatrice, au sens où
elle éclaire le lecteur sur la nature de la ritournelle et l’importance du chant dans le fonctionnement de celleci.
261 langage géophilosophique.
Le sous-titre de la deuxième partie du roman, Le roi des oiseaux, raconte
l’événement anticipé de cet acte fatal dans l’histoire de l’humanité. En effet, ce chapitre
s’ouvre par une scène romanesque qui se déroule dans une chambre d’hôtel. Sur le lit, le
narrateur est allongé près d’une femme, rencontrée la veille, dans une boîte de nuit de
Portland. Le style religieux et le recours au texte coranique, comme nous l’avons vu,
priment dans tout le roman, que ce soit dans les discours, dans les réflexions, souvent
contradictoires, ou dans les descriptions. D’ailleurs, dès la première phrase du texte,
l’auteur décrit les deux amants dans leur état d’intimité et de nudité, en recourant à la scène
primitive de l’homme et de la femme, figurée par Adam et Ève. Mais l’écriture fictionnelle
est souvent une ré-écriture d'un événement qui existe préalablement. C’est pourquoi la
transformation de quelques détails paraît justifiable, même quand il s’agit d’un texte sacré :
« Ils étaient nus comme Adam et son épouse, nus comme les doigts majeurs d’une
main vide, une main sans lignes, ils étaient nus dans la chambre en carton-pâte […].
La chambre d’hôtel n’était pas le Jardin du Livre, sauf pour les tableaux : des
paysages, des vergers sans vie et sans relief ; et il n’avait pas envie d’y goûter, ni
d’approcher les arbres faux en reproduction glacée, donc ils ne trébuchèrent pas, et le
démon ne put les chasser de cette chambre anonyme et froide. »1
Le lecteur pourrait alors croire ou anticiper, à son tour, que cette union éphémère va
se transformer en une liaison sexuelle, une des façons de goûter aux derniers plaisirs
terrestres, avant d’aller à la rencontre de Dieu dans le néant, et, par là, de rendre licite ce
qui, selon les ayates (versets), est illicite. Le narrateur justifie sa relation avec l'amante en
psalmodiant : « elles sont un vêtement pour vous, vous êtes pour elle un vêtement »2.
Pourtant, le kamikaze ne s’approche pas de cette femme, car il préfère se réserver pour
l’acte suprême du lendemain. En revanche, incarnant le rôle d’un visionnaire, il décide
d'éclairer la femme sur le futur très proche. Il choisit de lui raconter, sous une forme
allégorique, une histoire anecdotique et étrange, qui a pour thème les oiseaux :
« Je vais te raconter une histoire, elle lui dit, je t’écoute, il lui dit, il était une fois un
oiseau, le roi des oiseaux, et tous les autres s’étaient rassemblés,
1
2
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op.cit., p. 77.
Ibid. p. 79.
262 tous
oui, tous les oiseaux de la création
[…] mais ils n’étaient pas effrayants, ils ne voulaient de mal à personne ces oiseauxlà, ils étaient pacifiques
et lui ne l’était pas
mais cela il préféra le taire et poursuivit son histoire d’oiseaux partis en quête du roi
des oiseaux, rassemblés dans les cieux, parcourant les cieux à la recherche de l’oiseau
roi, qui finalement les reçut dans son palais aérien vide, son palais vide
Il reçut les derniers survivants, puisque la plupart étaient morts en voyage
[…] et il poursuivait en lui racontant qu’ils n’étaient plus que douze à l’arrivée dans le
palais lumineux du roi. Ils seraient dix-neuf eux, demain, quand ils prendraient les
avions, pas plus, il le savait. »1
À travers cet extrait significatif, nous remarquons que le kamikaze s’identifie à un
volatile, son espace mental en forme de ritournelle est alors accentué par la présence de la
figure de l’oiseau. Comme chacun le sait, les oiseaux ont un langage assez spécifique. En
effet, ils s’expriment et communiquent à travers le chant. Dans ces conditions, nous
l’avons expliqué précédemment, le chant est un des éléments importants dans le
fonctionnement de la ritournelle. La mélodie permet le prolongement et l’extension des
mouvements circulaires, mais aussi des ondes vibratoires, du dedans vers le dehors, dans
un espace donné. Elle est, au sens de Deleuze et Guattari, expressive et a pour rôle
principal de marquer un territoire, c’est-à-dire de le territorialiser. Cet espace est,
métaphoriquement, représenté par la mémoire du kamikaze et empêche l’envahissement
par les forces de l’extérieur :
« La ritournelle, c’est le rythme et la mélodie territorialisés, parce que devenus
expressifs, – et devenus expressifs parce que territorialisants. Nous ne tournons pas en
rond. Nous voulons dire qu’il y a un auto-mouvement des qualités expressives.
L’expressivité ne se réduit pas aux effets immédiats d’une impulsion qui déclenche
une action dans un milieu : de tels effets sont des impressions ou des émotions
subjectives plutôt que des expressions […]. »2
1
Ibid. p. 77.
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 389390.
2
263 Par ailleurs, Salim Bachi puise cette histoire du roi des oiseaux dans la culture
iranienne, en s’inspirant du poète persan et mystique Farid Al-Dîn Attar, plus précisément,
de son poème Le langage des oiseaux1. Le récit raconte l’histoire de tous les oiseaux de
l’univers qui se sont rassemblés pour aller à la recherche du mystérieux oiseau, le Simorgh.
Pour cela, il faut atteindre la montagne Qâf2 où se trouve l’oiseau-roi. Mais la quête en
elle-même est pleine d’épreuves et d’aventures où le voyage acquiert une dimension
symbolique.
La traversée des vallées en question met en péril la vie des oiseaux. À chacun
d’entre eux, il est demandé le sacrifice d’un moi profane, c’est-à-dire se rattachant à la vie
d’ici-bas, au profit d’un moi beaucoup plus profond et supérieur. Ce déplacement paraît
peu prudent et incertain pour ces oiseaux qui renoncent l'un après l'autre à ce voyage,
excepté un seul, la Huppe. Cette dernière parvient, en effet, à les persuader de retrouver le
Simorgh, en leur garantissant que la rencontre avec celui-ci est un moyen d’atteindre la
perfection.
Pourtant ce voyage n’est pas un trajet ordinaire, c’est-à-dire géographique où il est
question d’affronter les dangers de la nature. Au contraire, le cheminement s’effectue de
façon verticale parce qu’il s’agit d’une ascension, dans un univers matériel qui, peu à peu,
tend à devenir mystique. L’envol de la terre vers le ciel est une sorte de libération de l’âme
ou de sortie d’un univers profane au profit d’un univers sacré dans le but d’atteindre la
perfection. La tâche s’avère alors difficile parce qu’elle dépend du degré de volonté de
chaque être. D’ailleurs, trente oiseaux3-pèlerins seulement parviennent jusqu’à cette
montagne, après un long trajet.
Cette dérive littéraire, rappelant l’histoire originelle, met en évidence le sens
profond de la quête à laquelle fait référence Salim Bachi. Elle lui permet, en fait, de re1
Mantiq at-Tayr (Le langage des oiseaux) est un poème paru pendant l’époque médiévale et appartient à la
littérature dite soufie. C’est pourquoi le langage inspiré du Coran prime dans tout le récit. Mais les vers ont
un double enseignement, religieux et pédagogique à la fois. D’ailleurs l’expression Mantiq at-Tayr, relative
au règne de Salomon, est empruntée au Coran. Cf. Le Coran, op. cit., p. 464.
2
Dans la tradition islamique, Qâf est une montagne sacrée qui entoure le monde dans lequel on vit. Elle porte
une couleur entre le vert et le bleu qui se reflète dans le ciel. Il paraît que sans la couleur de cette montagne,
le ciel n’aurait pas la couleur azurée. Une sourate dans le coran lui est consacrée. Cf. Le Coran, op. cit., p.
643.
3
Ilaria Vitali, dans son analyse sur la sémantique de l’oiseau dans le roman Tuez-les tous, nous informe que
le nombre trente des oiseaux est annoncé, symboliquement dans le nom de Simorgh où le « si » signifie
trente, en persan. Cf. http://revistas.uca.es/index.php/francofonia/article/viewFile/62/1341 p. 236, consulté le
18/02/2013.
264 contextualiser le texte original et de nous éclairer davantage sur le récit anticipé que
raconte le narrateur à son amante. Évoluant dans le domaine de la réécriture et de
l’intertextualité, l’auteur ne reprend pas toute l’intrigue du poète iranien, mais raconte, à sa
façon, le cheminement vers le sacré. En effet, vers la fin du récit, nous déduisons que
l’accent est mis sur un seul oiseau, le dernier survivant. C’est le plus vieux de la création
qui, implicitement, rappelle la Huppe1, un oiseau sacré qu’on pourrait, éventuellement,
rapprocher du Phénix de la mythologie grecque, oiseau fabuleux présent dans Le Chien
d’Ulysse. Ainsi, nous remarquons que les oiseaux font partie de l’univers de l'auteur
puisqu’ils sont, déjà, présents dès son premier roman. La veille du 11 septembre, Seyf el
Islam s’incarne dans l'oiseau mythique et se lance dans la recherche du divin qui, quant à
lui, exige la solitude et la patience afin de rencontrer l’Éternel :
« […] et quand il n’en resta plus qu’un, le plus vieux, le plus patient, le chambellan
l’appela et lui dit qu’il pouvait enfin voir le roi des oiseaux. Le plus vieil oiseau de la
création eut un sourire amer, tous ses compagnons étaient morts et lui-même n’en
avait plus pour longtemps. […] oui il avait attendu ce moment toute sa vie, sans
jamais perdre patience, sans jamais renoncer, abandonnant amis, famille, enfants,
oiseaux, il avait attendu le moment de pénétrer dans la salle du trône et à présent le
chambellan l’invitait à entrer […]. Le plus vieil oiseau de la création, le plus patient,
pénétra dans la salle du trône où il ne vit que des miroirs, des milliers de miroirs qui le
reflétaient à l’infini dans toutes les postures de la vieillesse et de la fatigue, et comme
il ne comprenait pas, le chambellan lui dit, cérémonieusement, en lui présentant ses
reflets, voici le roi des oiseaux, et il s’inclina devant lui pendant que dans les miroirs
le plus vieil oiseau de la création regardait peu à peu son image disparaître et
mourir. »2
Cette quête symbolique semble, ainsi, prendre fin au moment où l’oiseau rencontre,
enfin, son roi. Tout le récit se concentre sur le long trajet pour mettre en évidence la longue
attente. Pourtant, lorsque le narrateur raconte cette histoire, il n’informe ni son amante, ni
le lecteur sur la fin de l’histoire. L’intrigue est alors suspendue dans le temps jusqu’à la fin
du roman parce que dire la fin du récit anticipé signifie, malheureusement, la fin tragique
1
La Huppe, al Hudhud en arabe, est un vieil oiseau sacré, évoqué par un des textes du Coran. Il est donc
important dans la tradition arabe. En général, elle est associée au prophète Salomon. La Huppe était l’oiseau
messager du roi Salomon à la reine de Saba, Balqis dont le récit est rapporté dans la sourate n° 27, An-Naml
(Les Fourmis). Cf. Le Coran, op. cit., p. 464.
2
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 85-86.
265 du kamikaze. Cette technique de la narration, celle de garder en suspens celui qui lit ou
celui qui écoute l’histoire, est, comme le précise Ilaria Vitali, propre au récit des Mille et
Une Nuits. On se rappelle, en effet, que, chaque nuit, Shéhérazade ruse avec le sultan en
suspendant sa mort et en la reportant au lendemain, puis au surlendemain, etc., par le
recours à la parole. De ce fait, elle introduit son tueur dans des dédales narratifs. De la
même façon, Seyf el Islam se met dans le sillage de la conteuse par excellence, car même
si le contexte de la mort diffère de celui de la mort de la princesse orientale, le processus
pour suspendre la mort est, pour ainsi dire, identique. Raconter la fin de l’histoire, veut dire
pour le personnage marcher aux côtés de sa mort :
« L’auteur exploite en effet la technique littéraire, une technique typique des Mille et
une nuits, où Shéhérazade, Sultane des Aubes, laisse en suspens ses histoires au lever
du soleil, ce qui lui garantit la survie. Raconter la fin de l’histoire, signifierait pour
Seyf El Islam, la mort. Le sens hautement symbolique du conte qui se déchiffre par
rapport à l’histoire du kamikaze, est donc voué à rester en suspens jusqu’à la dernière
page. »1
Par ailleurs, nous remarquons que le thème de l’oiseau habite le récit de ce
kamikaze et marque la mémoire de celui-ci. La présence de cet animal n’est pas anodine
parce que celui-ci participe à la structure du texte. En effet, Le roi des oiseaux est le
deuxième chapitre qui constitue la boucle et donc l’axe pivot, au tour duquel tourne tout le
récit du protagoniste. Par cette position du centre, on est là bien au cœur de la ritournelle
qui a le pouvoir de faire vibrer le monde mental du personnage et ce qui l’entoure. Il faut
aussi souligner que le chant de l’oiseau est particulièrement significatif et laisse des traces
dans les milieux jusqu’à constituer son propre territoire. Ceci retient notre attention dans le
sens où ce type de chant participe au fonctionnement de la ritournelle. Deleuze et Guattari
recourent à l’exemple de l’oiseau musicien et de l’oiseau non musicien afin de mettre au
point l’importance du chant et son effet quand il agit sur le territoire :
« Ce qui distingue objectivement un oiseau musicien d’un oiseau non musicien, c’est
précisément cette aptitude aux motifs et aux contre-points qui, variables ou même
constants, en font autre chose qu’une affiche, en fond d’un style, puisqu’ils articulent
le rythme et harmonisent la mélodie. On peut dire alors que l’oiseau musicien passe de
1
http://revistas.uca.es/index.php/francofonia/article/viewFile/62/1341 p. 236-237, consulté le 20/02/2013.
266 la tristesse à la joie, ou bien qu’il salue le lever du soleil, ou bien qu’il se met luimême en danger pour chanter, ou bien qu’il chante mieux qu’un autre, etc. »1
Félix Guattari, dans son ouvrage L’inconscient machinique, aborde un des points
importants de sa réflexion. Il se livre à une étude sur l’éthologie, c’est-à-dire des
ritournelles sonores et visuelles dans l’univers des animaux comme le chant des oiseaux.
Celles-ci sont également présentes chez les humains et se manifestent à travers la parole (la
musique de l’homme) et les pratiques rituelles dans une civilisation donnée. Elles peuvent
avoir d’autres fonctions, professionnelle, amoureuse. Ajoutons, enfin, qu’elles peuvent
avoir une fonction d’illumination. Si l’on se réfère au monde mental du personnage de
Tuez-les tous, on se rend compte que son univers intérieur est calqué sur un modèle
religieux où les signes évidents, extraits des sourates, fonctionnent comme des points de
repères et donc, implicitement, comme une lumière. Cette lumière est rattachée, tout au
long du récit, à l’aspect divin avec une projection et une ouverture sur l’infini. La dernière
séquence est révélatrice lorsque, au moment de précipiter l’avion, l’Éternel dit au
kamikaze : « contemple ma face ! »2. Pour l’essentiel, retenons que tous ces exemples
montrent bien que la ritournelle a une fonction territorialisante :
« […] la ritournelle est un prisme, un cristal d’espace-temps. Elle agit sur ce qui
l’entoure, son ou lumière, pour en tirer des vibrations variées, des décompositions,
projections et transformations. »3
Pour revenir au langage du roi des oiseaux, incarné par le kamikaze, on remarque
que le chant produit une territorialisation à la fois mentale et physique. Il traduit l’envol
comme symbole d’une sortie de ce monde rempli de violence et une ascension mystique,
de résonance athée cependant, parce que la religion est, ici, détournée, voire désacralisée et
utilisée dans un but précis. Mais, paradoxalement, pour libérer la mémoire des forces du
chaos, générées par un univers profane, et la diffuser dans le cosmos, il faut s’offrir à la
mort. En ce sens, la mort, qui demeure une fin inévitable et pessimiste choisie par Seyf el
Islam, peut s’interpréter comme une action déterritorialisante, libératrice parce qu’elle
affranchit son âme du territoire (la terre et le corps). Félix Guattari nous explique ceci
quand il écrit :
1
GUATTARI, Félix, L’inconscient machinique – essais de schizo-analyse, Paris, Éditions Recherches, 1979,
p. 153.
2
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 153.
3
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 430.
267 « Et on peut apercevoir […], que ce qui se « passe » d’un agencement à un autre, ce
n’est pas uniquement des matériaux de base ou des schèmes universels, mais des
formes hautement différenciées, des clefs déterritorialisées ouvrant et refermant un
territoire ou une espèce sur une politique machinique particulière. »1
Ce chemin de la violence trouve son origine, en réalité, dans la haine que Seyf el
Islam porte à l’Europe, notamment son rejet par la société occidentale alors qu'il est
étudiant en physique nucléaire. Un mariage raté avec une étrangère et son cursus
universitaire délaissé à cause de l’expiration de sa carte de séjour en sont l'origine. Le refus
des occidentaux est fatal pour lui et le pousse à emprunter et à suivre le chemin du
terrorisme. Ainsi, lorsque le savoir est utilisé au service de la violence meurtrière, il ne
peut pas avoir une autre issue, ce qui, en fin de compte, conduit à la destruction de soi et
d’autrui :
« C’était encore pire que chez lui. À Cyrtha. Chez lui ? Il n’avait plus de chez lui,
c’était fini, terminé. Il était parti, avait abandonné sa jeunesse, ses amis, ses parents. Il
est sorti de la Communauté, et il avait quitté le royaume de Dieu, Son royaume, Sa
Communauté, et il ne lui pardonnerait jamais. »2
2/ Machines abstraites
La mémoire du présent historique, reliant le passé, le présent et le futur, risque
d’enfermer l’individu dans ce passé pénible, mais le fonctionnement de la ritournelle et le
temps spiralé semblent empêcher ce figement et la condamnation de l’individu dans la
violence de l’Histoire. La mémoire agit sur l’inconscient de l’individu. Cet inconscient est,
le plus souvent, un univers dissimulé, porteur de messages susceptible d’être déchiffrés.
Dès que l’on se met à parler de l’inconscient, les débats s’orientent très vite vers les études
spécialisées, c’est-à-dire vers le domaine de la psychanalyse. Cependant, nous n’allons pas
explorer cet univers sous cet angle parce que les théories dans cette discipline sont
foisonnantes. Nous continuerons la lecture géophilosophique que nous avons choisie dans
ce chapitre, qui nous permet de poursuivre notre réflexion sur la ritournelle.
1
2
GUATTARI, Félix, L’inconscient machinique – essais de schizo-analyse, op. cit., p. 153.
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 20.
268 C’est dans l’introduction de son ouvrage L’inconscient machinique que Félix
Guattari pose les fondements de son approche de l’inconscient. En effet, le philosophe,
dans sa démarche, ne se réfère pas aux travaux des psychanalystes, c’est-à-dire en optant
pour la définition de cet univers mental comme « une entité mystérieuse dont il faudrait
déchiffrer et interpréter les messages, cachés dans les profondeurs du psychisme »1, selon
Manola Antonioli. L’inconscient est, selon le philosophe, machinique2 au sens où il se
définit comme une entité qui accompagne partout les individus. Félix Guattari explique à
ce sujet :
« L’inconscient, je le verrais plutôt comme quelque chose qui traînerait autour de
nous, aussi bien dans les gestes, les objets quotidiens, qu’à la télé, dans l’air du temps,
et même, et peut-être surtout, dans les grands problèmes de l’heure […]. Donc un
inconscient travaillant aussi bien à l’intérieur des individus, dans leur façon de
percevoir le monde, de vivre leurs corps, leur territoire, leur sexe qu’à l’intérieur du
couple, de la famille, de l’école, du quartier […]. Autrement dit, pas un inconscient
cristallisé dans le passé, gélifié dans un discours institutionnalisé, mais au contraire,
tourné vers l’avenir, un inconscient dont la trame ne serait autre que le possible luimême, le possible à fleur de langage, mais aussi le possible à fleur de peau, à fleur de
socius, à fleur de cosmos... »3
Ainsi, cet inconscient, qui n’est pas un objet d’étude réservé uniquement aux
spécialistes, c’est-à-dire aux groupes de psychanalystes, constitue ce que le philosophe,
dans un langage conceptuel, nomme des machines abstraites. Ces machines abstraites,
appelées également des interactions déterritorialisées, procèdent à la description des
transformations subjectives des individus, à travers les niveaux de la réalité où se jouent le
passé, le présent et le futur. C’est, dans tous les cas, un temps qui n’est pas linéaire et qui
est le plus souvent projeté vers l’avenir :
« Mais de quelque façon que l’on s’y prenne, le passé reste lourd, refroidi, et le futur
largement hypothéqué par un présent noué de toutes parts. Penser le temps à
rebrousse-poil ; imaginer que ce qui est venu « après » puisse modifier ce qui était
« avant » ; ou bien qu’un changement, au cœur du passé, puisse transformer un état de
1
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 180.
Félix Guattari précise que l’inconscient est, selon lui, machinique parce qu’il « est peuplé non seulement
d’images et de mots, mais encore toutes sortes de machinismes qui le conduisent à produire et à reproduire
ces images et ces mots ». Cf. Félix Guattari, L’inconscient machinique, op. cit., p. 8.
3
Ibid. p. 7-8.
2
269 chose actuel : quelle folie ! Un retour à la pensée magique ! De la science fiction ! Et
pourtant... »1
2/1 Un monde de confusion, entre cauchemar et réalité
Le présent historique de la guerre civile représente le nœud de cette histoire
dramatique dans les récits de Salim Bachi parce que tous les autres événements, passés et
récents, se tissent et se greffent sur cette période-clé. En effet, tout se déploie à partir de la
décennie noire (1990-1999). L’univers des personnages représente un monde de la terreur,
rempli de faits traumatiques qui agissent sur la conscience des individus, qu’ils soient
victimes ou témoins de cette tragédie. Dès Le Chien d’Ulysse, le narrateur du récit entraîne
le lecteur avec lui, sans attendre, dans un univers où règne la confusion sur l’esprit
machinique des individus. Les événements les accompagnent partout où ils sont.
D’ailleurs, Hocine parvient, à la fin de son odyssée, à dégager deux importantes
hypothèses qui fondent le roman et interpellent le lecteur, afin d’éclaircir la situation et
d’expliquer ce qui arrive à sa société :
« Deux hypothèses s’opposaient dans mon esprit. La première, l’invention pure et
simple, au mieux le cauchemar, au pire le délire. La seconde, la vérité stricte, parfaite,
méditée, et accomplie, dont nous étions les rouages infimes, les particules libérées par
un champ magnétique, atomique. Quelque nation ennemie nous avait bombardés de H.
Sans rire, je ne pense pas… je ne trouvais pas d’autre explication. »2
D’une part, et comme nous l’avons développé dans la partie précédente, les
personnages de Salim Bachi utilisent des drogues pour échapper à la réalité contraignante.
Il est évident que la drogue entraîne le consommateur dans un monde onirique où tout
devient possible. Parallèlement, il faut souligner que cet univers artificiel est dangereux et
imprévisible, comme nous l’avons constaté, parce que l’individu se crée des images
irréelles et s’enferme dans ses propres fantasmes. En fin de compte, ces rêves, lorsqu’ils se
transforment en cauchemars, sont impossibles à vivre. D’autre part, la réalité, comme
l’enfermement dans la cité, le terrorisme et les conflits, qui se présentent aux habitants de
Cyrtha, est tellement proche de ces cauchemars que la confusion s’installe. Le tourment
contamine la réalité et la réalité affecte le rêve. Ces deux mondes contradictoires agissent
sur la conscience des individus et le machinisme, tel que défini par Félix Guattari,
1
2
Ibid. p. 8.
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 157-158.
270 intervient dans le sens où il y a des interactions déterritorialisées.
Tout se mélange et tout devient absurde. La compréhension cède la place à la
confusion qui laisse émerger une inhumanité totalement irrationnelle dans une ville où tout
est insignifiant. Hocine remarque cela à travers la façon d’agir du policier de Cyrtha, Seyf1.
Ce dernier, dont le prénom rime avec le mot violence puisqu’il signifie « sabre » en arabe,
a tué un enfant innocent et cherche à justifier son acte et à demander pardon :
« Seyf cherchait à être compris. Il avait tué un enfant et voulait être absous. Il s’était
substitué au Dieu d’Abraham et quêtait maintenant la rédemption […]. Tout ça me
dépassait. Les uns égorgeaient, les autres torturaient et assassinaient. Les uns avaient
tort, les autres avaient raison. J’aurais voulu ne jamais tomber entre leurs mains, aux
unes comme aux autres […]. Trop de sang se coagulaient dans nos souvenirs... »2
Prise dans sa dimension complexe, la réalité installe le climat de la peur et engendre
la confusion. Cette dernière, telle une maladie, se vit tout au long du récit et est racontée
par Hocine. C’est pour cette raison que le narrateur se place toujours dans une situation
d’hésitation et de perplexité. D’ailleurs, en réfléchissant profondément sur tout cela, il ne
cesse de s’interroger sur le sort de son périple et sur les événements vécus, durant une
journée, ne sachant plus si son aventure tient du réel ou du rêve. Dans ce désordre narratif
et mental, le narrateur entraîne avec lui le lecteur qui, lui aussi, est incapable de distinguer
entre réalité et rêve :
« Telle une maladie, la confusion régnait et se propageait dans le monde. À présent,
elle s’attaquait aux fondations. Plus tard, elle rongerait les apparences. Et personne ne
témoignerait de ce qui avait été : le récit de Kaïm, la journée d’un étudiant, la vie d’un
flic, la mort d’un fou, Ithaque et Cyrtha rejoindraient une obscure région où l’homme
s’élèverait comme un perdu, traces et esquisses sous le vent. Le chaos bousculait les
lignes de mon journal. J’avais tout inventé. Menti, du premier au dernier mot. Du
commencement à la fin des temps. On ne me chassait pas de chez moi. Je n’errais pas
dans Cyrtha à l’agonie. Je n’y rencontrais pas un journaliste rendu fou d’amour. Ou
1
Le prénom du personnage Seyf du roman Le Chien d’Ulysse se retrouve dans celui du kamikaze Seyf el
Islam de Tuez-les tous. Ces deux prénoms sont porteurs de violence puisque le mot Seyf veut dire « sabre »
ou « épée ». À propos du premier personnage, Salim Bachi explique : « Il y a dans le livre un personnage de
flic, Seyf, qui est capable des pires sauvageries. Or j'ai connu, étant étudiant, quelqu'un qui lui
ressemblait […] ». Cf. http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20010125.BIB2646/salim-bachi-je-ne-croisplus-en-l-039-algerie.html consulté le 03/03/13.
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 198-199.
271 alors Mourad, encore lui, m’inventait à mesure que les phrases succédaient aux
phrases, page après page. À mon avis, il manquait de talent. »1
Ce type d’existence angoissante, partagée entre le cauchemar et la réalité où les
machines abstraites influent sur l’inconscient des personnages et sur leur désir, se vit en
outre sous la forme d’anticipation ou de prolepse. D’ailleurs, gravement marqués par la
catastrophe et profondément touchés par la guerre qui décime les habitants, les
personnages, qui vivent au jour le jour, sont hantés par le sentiment de la peur parce qu'ils
craignent le futur proche. Dans un passage du roman, le journaliste Hamid Kaïm et le
professeur de littérature Ali Khan discutent à propos de l’avenir du pays, un avenir qui
n’est guère satisfaisant parce que tout le monde est plongé au fond d’un gouffre noir, privé
de lumière où la mort menace sans cesse les individus. Après avoir écouté la conversation,
le narrateur Hocine qui manque de courage et dont l’imagination est abondante et
machinique, croit pouvoir anticiper ce qui risquerait d’arriver un jour à sa famille :
« Il me vint à l’esprit que mon père partirait en chasse ce soir, que mes frères
monteraient la garde, armés. C’était cela notre vie, notre espoir. La crainte qu’un jour
– nous ne savions quand – tout basculerait, pour le pire, oui, pour le pire. Restait en
moi, tapie dans les ténèbres, la peur. Voir ma sœur baignant dans son sang. Un frère
décapité. Être enseveli par sa lâcheté. Je ne me faisais guère d’illusions sur mon
courage. Je conservais l’espoir qu’une étincelle jaillirait au dernier moment et me
pousserait à me battre pour affirmer mon humanité, ma grandeur dans la défaite d’être
homme ; vivant jusqu’au point ultime, sans jamais déchoir. »2
Dans cet extrait, nous remarquons le climat de frayeur qui règne à un point tel que
la réalité se confond avec la fiction. L’auteur fait de l’imaginaire de son narrateur un
espace à la fois fictif, car c’est seulement une pensée horrible qui traverse son esprit, et réel
dans la mesure où il rend compte, par le biais d’Hocine, de la vie précaire du peuple
algérien. En ce sens, l’évocation de la sœur et du frère, assassinés par les terroristes, est
une manière de dire que les attentats et les menaces font partie du quotidien sans jamais
donner une explication, comme le souligne l’anthropologue Véronique Nahoum-Grappe,
« Beaucoup de sang et peu de sens »3. Ceci nous permet donc d’avoir une idée de la
1
Ibid. p. 255.
Ibid. p. 104.
3
HANROT, Juliette, La Madone de Bentalha – Histoire d’une photographie, Paris, Armand Colin, 2012, p.
62.
2
272 manière et du mode de vie pendant la guerre civile, ceux d'une société en proie à la
violence, qui tient sur le fil du rasoir et est tout le temps apeurée. Toutefois, vers la fin de
la citation, c’est un autre Hocine dont il est question parce que l’envie de s’affirmer et de
se révolter contre les assassins de Cyrtha donne à voir un personnage plutôt courageux et
rebelle qui, sans doute, espère changer le monde et qui l’affirme : « je n’ai cessé d’être en
colère contre le monde entier, en rage »1.
Ce sentiment de la peur, où la mort est omniprésente, est aussi évoqué dans la
nouvelle Le vent brûle2. En fait, il est vécu par les personnages et est rapporté par l’un
d’entre eux. Le récit s’ouvre par une scène sanglante, décrivant la mort tragique d’une
femme. À partir de ce fait, le narrateur s’interroge sur leur actuelle situation, sur ce présent
éternel de la guerre civile qui ne semble jamais prendre fin. Peut-être faut-il oublier,
sombrer dans une amnésie3 afin d’échapper à la violence des faits. Lorsque le narrateur
remet le cadavre de la jeune femme à son mari, ce dernier ne semble guère se soucier de la
perte tragique de son épouse. De ce fait, la mort violente serait devenue une composante
tout à fait habituelle, faisant partie de la quotidienneté des habitants de Cyrtha. L’extrait
suivant rend compte de cela :
« - C’est votre femme.
- Et alors ?
J’avais escaladé trop vite l’ignoble escalier. Mes oreilles bourdonnaient, et je ne
devais pas avoir bien entendu. Il se tenait sur le seuil de son minuscule logis, les yeux
chassieux, la mine défaite.
- C’est bien votre femme ?
- Oui, et alors, répondit-il, venimeux.
- Je l’ai retrouvée dans une rue. Elle porte votre nom et c’est…
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 244.
BACHI, Salim, Les douze contes de minuit, op. cit., p. 11-18
3
Cf. Régine Robin, La Mémoire saturée, op. cit., p. 78-104. Cet oubli symbolique est d’ailleurs suggéré par
le narrateur Hocine du roman Le Chien d’Ulysse. Pris dans les pièges de la mémoire et de l’Histoire, Hocine
cherche, à la fin de son odyssée, à effacer les traces du passé : « Le retour me livrerait sans doute à
l’insomnie. Je fumais pour dormir. Oublier aussi. Au commencement était l’oubli. La naissance de la
mémoire débutait par une absence de traces ». Cf. Salim Bachi, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 256. Le
protagoniste de Tuez-les tous recourt à l’oubli pour échapper à une mémoire écrasante. Il dit à son père :
« Mais Carthage brûle, père. […] ce sont les hauts lieux de notre mémoire, mon fils. Plus de mémoire :
Amnésie. Plus de mémoire. Un gouffre. Un abîme. […] La mémoire appartient aux vainqueurs, la mémoire
appartient aux Romains, père. Nos ancêtres ont construit l’Alhambra ». Cf. Salim Bachi, Tuez-les tous, op.
cit., p. 22-23.
2
273 - Qu’est ce que ça peut bien faire puisqu’elle est morte ! hurla-t-il. Morte ! Vous
m’entendez ! Morte ! Il claqua la porte. »1
Dans ces conditions, quand la mémoire est souvent connectée avec l’univers qui
l’entoure, il est évident que les machines abstraites des individus ne sont pas uniquement
internes. Au contraire, elles se projettent vers l’extérieur afin d’entrer en contact avec le
cosmos. Manola Antonioli explique ceci en s’appuyant sur la relation qu’entretient
l’individu avec sa terre natale :
« L’inconscient apparaît donc comme une entité déterritorialisée qui n’implique pas
seulement l’intériorité des individus, mais aussi les formations sociales et les
institutions […] et la façon de percevoir la terre, le monde, les territoires, le cosmos. »2
Paradoxalement, et en dépit de la souffrance du narrateur, il se trouve que les
interactions déterritorialisées, entre le réel et le rêve dans un inconscient tourné, sans cesse,
vers le futur, peuvent être porteuses d’espérance. C’est pourquoi dans l’imaginaire du
narrateur germent les graines de la paix et de l’amour à la place de la guerre et de la haine,
une petite lueur d’espoir et peut être la fin du cauchemar : « Pour peu, j’imaginais la
disparition de la guerre qui nous emplissait de sa violence, la fin du terrorisme, le retour à
la paix civile, la démocratisation, la libération des femmes que j’aimais »3, nous dit-il.
Tout compte fait, les machines abstraites interagissent en tissant des fils
machiniques, fondés sur des liens de violence. La conscience est alors ramenée à une
dimension où règne la confusion : « On a l’inconscient qu’on mérite ! »4, souligne Félix
Guattari. Ainsi, les personnages de Salim Bachi demeurent impuissants face à cette vie
cruelle. En rendant compte de la violence de l’Histoire de l’Algérie, piégée par les conflits
et dans la mesure où elle contamine la mémoire individuelle et collective, il semble que
l’œuvre de l’auteur ne conserve aucun espoir.
Jean-Pierre Peyroulou, dans son article « L’Algérie malade de ses violences »,
analyse Le Chien d’Ulysse en s’appuyant sur le côté politique, social et historique de
l’œuvre. Lui, aussi, essaie de faire le bilan de la question algérienne en temps de guerre
1
BACHI, Salim, Les douze contes de minuit, op. cit., p. 18.
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 181.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 144.
4
GUATTARI, Félix, L’inconscient machinique, op. cit., p. 7.
2
274 civile. Dès la deuxième page de son article, il propose une hypothèse fondamentale qui met
en évidence la relation entre la réalité et la fiction. Il aboutit ainsi à la question suivante :
« Faut-il partir du roman pour saisir une réalité aussi grave que celle de l’Algérie ? »1.
Nous pouvons, cependant, avoir une double lecture de cette interrogation, car à partir du
moment où il y a des interactions déterritorialisées, gérées par un inconscient machinique,
ces mêmes machines abstraites propres à l’auteur, qui a vécu à Cyrtha durant la décennie
noire, peuvent influer dans les deux sens : la réalité agit sur la fiction et inversement. Sur
les traces de Salim Bachi, Jean-Pierre Peyroulou recourt au mythe d’Ulysse pour tenter de
comprendre ce qui se passe dans le pays de l’auteur. En effet, il transporte ce mythe
odysséen dans la réalité algérienne. Le langage métaphorique prime dans son étude et il
semble plonger à jamais Cyrtha, terre d’appartenance où l’identité est menacée, dans le
chaos. À ce sujet, il écrit :
« Aucun Hermès n’offrira le contrepoison pour qu’Ulysse, jeté dans la guerre civile
inhumaine, puisse revenir de cette épreuve. Aucune Pénélope ou Nedjma ne tient le fil
de l’identité ni n’apaise la violence folle de « l’explosion de sens ». Aucune Ithaque,
pour ce chien errant, hittiste, ne soutient les murs d’une patrie déconfite. Salim Bachi
fait le récit d’une société malade de la violence, au point de ne même pas savoir
combien elle a fait de victimes […]. »2
2/2 Le chant ou l’expression d’envol
Face à cette impossibilité d’envisager un avenir meilleur, les machines abstraites
qui connectent, de façon directe, l’inconscient avec la réalité et les ritournelles, qui
assurent la survie de l’individu dans les forces du chaos, se multiplient et se mettent en
marche dans la conscience des individus. Ainsi, comme nous l’avons vu, la mémoire aux
caractéristiques de la ritournelle forme un espace circulaire et, souvent, ouvert grâce à la
présence de la spirale, en contact avec l’univers externe, c’est-à-dire avec les forces du
chaos. Nous avons vu également, à travers le parcours du kamikaze, que le chant des
oiseaux est un chant symbolique qui fait écho à un monde différent, sans doute meilleur,
moins violent et ayant des traits sacrés. Ce qui nous intéresse, ici et pour terminer ce
1
PEYROULOU, Jean-Pierre, « L’Algérie malade de ses violences », in Esprit, op.cit., p. 126.
Ibid. p. 125. Dans la citation, il faut préciser que le mot hittiste vient de l’arabe dialectal. La traduction du
mot donne « muriste », c’est-à-dire quelqu’un qui s’adosse contre le mur dans le sens où le mot arabe hit veut
dire mur. Cette pratique est, au fil des années, devenue une habitude propre à la jeunesse algérienne. Les
jeunes, en proie à l’oisiveté, passent des heures adossés contre les murs de la ville.
2
275 chapitre, est le recours au chant dans quelques romans de Salim Bachi.
Remarquons que le chant, dont il est question dans l’œuvre de l’auteur, ne fait pas
uniquement référence à une mélodie animalière. Au contraire, c’est un chant qui s'ouvre
à la chanson avec des paroles. En effet, dans Le Chien d’Ulysse, Hamid Kaïm, lors de ses
errances dans Cyrtha, prend un taxi pour se faire conduire au centre-ville. Le chauffeur de
taxi écoute une vieille chanson populaire, significative en temps de guerre civile et répète
les paroles. Voici ce qu’il chante :
« Il est facile d’aimer des cœurs sans tendresse
Je reviendrai, traversant mers et pays
Et je te raconterai ce qu’il advint de moi... »1
Cette chanson, en forme de ritournelle, reprise dans Autoportrait avec Grenade2,
porte un message et rappelle au journaliste une histoire vécue à Cyrtha, avant de se livrer,
avec son ami, à l’errance. En fait, il aimait une femme, Samira. Mais celle-ci l’abandonne
quand il est emprisonné. Son errance, comme nous l’avons montré, est en réalité une
traversée imaginaire parce que la période de voyage correspond à six mois de prison.
Ainsi, lorsqu’il quitte la prison, il essaie de retrouver son amante, mais en vain puisque
celle-ci s’est mariée avec quelqu’un d’autre. Toutefois, au-delà du récit d'Hamid Kaïm, les
paroles de cette chanson retiennent notre attention. En fait, elles sont porteuses de deux
thèmes importants, l’amour et le voyage qui se nouent dans l’exil. Il y a une interaction
permanente entre les deux thèmes. Ces deux notions sont intimement liées parce que
l’amour des paradis terrestres, d’où émanent la lumière et la beauté, ne peut se vivre et ne
peut se faire ressentir qu’en dehors de cette ville, pleine d’atrocités. Ces thèmes et leur
mise en chanson permettent une forme de révolte et de libération contre les violences
instaurées dans Cyrtha.
Dans ces conditions, le chant, qui un des critères de la ritournelle, devient un
moyen qui permet de maintenir le rythme des interactions déterritorialisées, c’est-à-dire de
prendre le contrôle sur les événements, de traquer la mémoire, mais aussi de sortir du
cauchemar, qu’il soit réel ou fictionnel. Un des personnages de la nouvelle intitulée
Insectes aboutit, au terme du récit, à cette réflexion : « L’idéal, toujours, est de traquer le
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 100. L’écriture en italique est le fait de l’auteur du roman.
BACHI, Salim, Autoportrait avec Grenade, op. cit., p. 21.
276 songe, quitte à n’y rien comprendre, et d’en observer avec minutie les métamorphoses qui
hantent chaque homme au moment où le sommeil l’enserre et l’étouffe »1.
Outre les chansons, la présence de la ritournelle est aussi manifeste à travers le
recours à la boîte de nuit. Elle marque le territoire par la mélodie qui traduit une forme de
résistance contre les forces du chaos et de divertissement. Elle s'exprime par le chant des
sirènes, c’est-à-dire les femmes. Dans la ville de Cyrtha, Chems el Hamra est fréquentée
par le protagoniste du Chien d’Ulysse : « le taxi me déposa devant la boîte de nuit. Chems
el Hamra nichait à quelques kilomètres du cap, sur une colline surplombant la mer »2. Il est
question d’une autre discothèque, à Portland, visitée par le narrateur de Tuez-les tous,
quelques heures avant de prendre le contrôle de l’avion : « Dans la rue, il héla un taxi. Il ne
connaissait pas Portland. Il demanda au chauffeur un endroit où s’amuser. […] La boîte se
trouvait dans une zone industrielle »3. Ainsi, le chant, rythmé par le fonctionnement des
ritournelles, devient l’expression d’un envol, capable de connecter les machines abstraites
des individus avec un autre univers, « où l’homme s’élèverait comme un chant perdu »4. Il
permet de faire face aux événements historiques qui taraudent la mémoire individuelle et
collective, une mémoire mutilée et obscure parce que confisquée.
Cette analyse de la ritournelle, qui s’incarne dans le chant humain, peut paraître
brève. En fait, il y a là une ébauche d’une réflexion qui peut être approfondie dans un
travail postérieur, en particulier en relation avec l’étude de Bernard Aresu. Ce dernier
analyse Le Chien d’Ulysse et attire notre attention sur le prénom du personnage Narimène
qui a des résonnances musicales (de l’arabe Naghma voulant dire mélodie)5.
1
BACHI, Salim, Les douze contes de minuit, op. cit., p. 190.
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 226.
3
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 19-20.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 255.
5
ARESU, Bernard, « Arcanes algériens entés d’ajours helléniques : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
Migrations des identités et des textes entre l’Algérie et la France, dans les littératures des deux rives, op. cit.,
p. 180.
2
277 CHAPITRE II :
LA PAROLE, UNE LIGNE DE FUITE
« Par son génie, Chahrazade a féminisé le monde… »1
Le chant et la ritournelle sont des éléments libérateurs de la mémoire. Le chant, qui
marque la mémoire, n’est rendu actif que grâce à un son, une voix, ou plus précisément
une parole. Cette dernière est présente par le recours aux contes. Comme nous l’avons
mentionné à plusieurs reprises dans notre recherche, la présence de la figure mythique de
Shéhérazade, dans les récits de Salim Bachi, est une invitation à la découverte de l’univers
merveilleux des contes. C’est pourquoi, dans ce chapitre, nous allons examiner la place
qu’occupe la parole dans l’œuvre de l’auteur et voir aussi comment celle-ci agit sur les
protagonistes.
Pour l’essentiel, précisons que la lecture géophilosophique choisie dans notre
démarche nous permet de définir, selon nous et dans un langage métaphorique, la parole
comme une sorte de ligne de fuite. Il nous semble que dans cet univers où tout est multiple,
mouvant, voire changeant, le langage, à son tour, s’approprie les mêmes caractéristiques
que le territoire et devient, lui aussi, pluriel. Nous avons déjà évoqué, dans la deuxième
partie de notre étude, le concept de ligne de fuite2 lorsque nous avons analysé la mer, mais
sans le déployer, ni le conceptualiser. Dans ce chapitre, il nous servira de clé de lecture
dans l’étude de la parole.
En général et, en particulier dans le discours de Deleuze et Guattari, il est question
non pas d’une seule ligne, mais de plusieurs lignes de fuite. En partant du principe que la
parole, comme le territoire et les individus, fait partie de cet ensemble, on la définit comme
une ligne parmi d’autres, un point de départ. Ainsi, comme le souligne Manola Antonioli,
lorsqu’elle fait allusion au texte Dialogues de Gilles Deleuze et Claire Parnet, le but du
philosophe n’est pas de répondre aux questions, mais plutôt de sortir et de s’en sortir, à
1
2
CHEBEL, Malek, Psychanalyse des Mille et Une Nuits, Paris, Éditions Payot et Rivages, 1996, p. 359.
Cf. p. 154.
278 condition de libérer la pensée de l’Histoire, à travers des devenirs « qui ne sont pas
simplement historiques, mais qui tracent une géographie, des orientations, des
directions »1 :
« Par exemple, j’essaie d’expliquer que les choses, les gens, sont composés de lignes
très diverses, et qu’ils ne savent pas nécessairement sur quelle ligne d’eux-mêmes ils
sont, ni où faire passer la ligne qu’ils sont en train de tracer : bref il y a toute une
géographie dans les gens, avec des lignes dures, des lignes souples, des lignes de fuite,
etc. »2
Dans ce contexte, la sortie se double d’un mouvement géographique et d’un
déplacement dans la pensée. Mais, comme le fait remarquer Manola Antonioli, ces deux
types de déterritorialisations ne sont jamais métaphoriques. L’auteur cite l’exemple de la
littérature américaine qui, toujours, se produit selon des lignes territoriales qui emportent
avec elle l’écriture. S’il y a déterritorialisation, dans un sens figuré, cela signifie que le
langage, lui aussi, subit cet effet. C’est pourquoi la ligne de fuite du langage qui se dessine
est le résultat d’une création propre aux écrivains et se manifeste dans les récits de
voyages. Le voyage, dont il est question, n’est pas un déplacement purement géographique,
mais il s’agit plutôt d’un regard exogène. Nous nous retrouvons, alors, au cœur de la
théorie westphalienne, celle du regard multifocal qui, ici, fait référence au regard
intertextuel. Manola Antonioli explique :
« La ligne de fuite est l’enjeu de la création des auteurs anglo-américains que Deleuze
affectionne […]. Littérature du voyage, écrivains d’un voyage qui ne se réduit pas à
l’exotisme des contrées visitées et décrites […], mais qui poussent à l’extrême leur
capacité de regard. Il s’agit de voyages qu’on ne « fait » pas, mais qui « défont »
plutôt les certitudes acquises, qui nous ouvrent à d’autres musiques, à d’autres regards,
à d’autres langages et à d’autres postures du corps, pour laisser la place à de nouveaux
processus de subjectivation, encore inconnus. »3
Ainsi, la ligne de fuite langagière prend essence dès le premier roman Le Chien
d’Ulysse. C’est le roman du commencement où la violence déchire les pages puisque la
guerre civile est au cœur du récit. Cependant, il n’est tout de même pas facile de rendre
1
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 26-27.
DELEUZE, Gilles, et PARNET, Claire, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 16. Cf. Manola Antonioli,
Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 27.
3
Ibid. p. 27.
2
279 compte de toute l'horreur qui en résulte et qui se propage, logiquement, dans tous les autres
romans de Salim Bachi jusqu’à devenir universelle, comme le démontre le récit du
narrateur-kamikaze, Tuez-les tous. C’est pourquoi nous nous posons les mêmes questions
que Zineb Ali-Benali : « Comment écrire l’horreur ? Comment écrire après l’horreur ? »1.
En nous intéressant à ces questionnements, deux interrogations s’imposent à nous :
comment raconter l’Histoire ? Quelle place occupe le conteur dans les récits de Salim
Bachi ?
1/ L’art de conter
Toutes les interrogations qui nous interpellent se posent également pour notre
auteur. Il semble que la réponse que nous fournit Salim Bachi est de mettre en conte
l’Histoire violente de son pays. En effet, il s’agit de faire entrer ou plutôt d’inscrire
l’Histoire par le biais de fiction, à la manière du conte. À travers le conte, c’est la parole
qui est véhiculée. Ligne de fuite langagière, elle a la capacité d’agir sur la temporalité et de
faire face au monde. En ce sens, les histoires véhiculées à travers la parole du conte ne sont
pas seulement magiques, mais elles exercent leurs pouvoirs sur le monde réel, comme le
souligne Laurent Bernard :
« La parole se manifeste ainsi sous la forme de la mémoire pour véhiculer le passé et
peut se révéler prophétique annonçant l’avenir, tout en étant l’expression du présent.
Elle autorise l’individu à se situer dans une dimension historique et à concevoir son
rapport au temps. »2
1/1 La narration à plusieurs voix
Le conte qui est un récit, dans sa version orale, nécessite la présence d’une
personne chargée de le dire ou de le raconter, c’est-à-dire d’un conteur. Puisque nous
abordons le côté oral du conte, précisons que celui-ci concerne les poètes comme les aèdes
ou les troubadours. En partant de cette réflexion, nous constatons que les conteurs,
essentiellement masculins, sont très présents dans les romans de Salim Bachi et occupent
1
ALI-BENALI, Zineb, « Schéhérazade ou Jazya ? Celle qui raconte et attend ou celle qui parle et agit », in
Les 1001 Nuits et l’imaginaire du XXe siècle, sous la direction de Christiane Chaulet-Achour, Paris,
L’Harmattan, 2004. p. 228.
2
BERNARD, Laurent « Le détour par le conte : Haroun et la mer des histoires de Salman Rushdie », in Les
1001 Nuits et l’imaginaire du XXe siècle, op. cit., p. 142.
280 une place importante dans la mise en œuvre de ses récits. C’est, d’ailleurs, l’un des aspects
les plus remarquables de son univers. En effet, l’auteur ne délègue pas seulement la parole
à ses personnages, au contraire, il la leur confie.
Il est évident que la multiplicité des narrations ainsi que des narrateurs fait partie
des techniques modernes de la narration. En outre, tous les protagonistes participent, d’une
manière ou d’une autre, à l’histoire qu’ils racontent. En fait, ils sont tous intradiégétiques,
pour reprendre Gérard Genette, c’est-à-dire que les différentes histoires qu’ils partagent
avec nous appartiennent à l’univers qu’ils décrivent et ceci est un moyen qui renforce
l’ancrage dans les livres. Ainsi, s’ils se font conteurs, c’est en général pour se souvenir
d’un évènement ou d’une époque qui a marqué leur vie, ou pour exprimer leurs angoisses
et leurs souffrances. C’est aussi une façon de raconter et de partager leurs expériences avec
le lecteur.
De ce fait, les mises en abyme se multiplient au sein d’une même diégèse parce que
nous assistons, le plus souvent, à un récit (d’un personnage du roman) dans le récit (celui
de Bachi bien sûr). Cette technique de narration permet aux personnages, entre autres ceux
qui tiennent un rôle important comme le narrateur Hocine ou Seyf el Islam, de retracer
leurs errances et leurs expériences. Elle implique le lecteur et l'amène à les suivre à travers
leurs récits poignants.
Ainsi, dans le roman Le Chien d’Ulysse, c’est par le biais du narrateur central,
Hocine, que la plupart des récits des autres narrateurs nous parviennent. En fait, il est un
médiateur entre le lecteur et les autres personnages. En ce sens, il occupe un rôle
important, celui de réceptacle, selon Salim Bachi. D’ailleurs, l’auteur, en évoquant ce
personnage, précise :
« Hocine est un réceptacle. Il est le réceptacle de Cyrtha qu’il réfléchit sous un angle
différent selon le moment de la journée et selon son état émotionnel. Il est aussi le
réceptacle des autres personnages et de leurs histoires. Sans Hocine, nous n’aurions
pas accès par bribes certes, au récit de Hamid Kaïm ou de Seyf. »1
Hocine raconte donc son histoire sur une journée, à condition de ne pas tenir
compte des récits rétrospectifs qui prolongent le temps. Pour ce faire, le narrateur recourt
1
BELAGHOUEG, Zoubida, « Algérianisation du mythe de l’Odyssée et parodie de Nedjma dans Le Chien
d’Ulysse de Salim Bachi », in Algérie, op. cit., p. 140.
281 au pronom « je » pour dire ses aventures. Or, nous savons que l’utilisation de la première
personne donne un effet naturel à l’histoire et au conte, au sens où le récit est déjà
intériorisé par le conteur. Les évènements rapportés, de cette façon, sont le résultat d’une
ou de plusieurs expériences vécues et font croire ainsi à la réalité des histoires
invraisemblables.
Outre les histoires personnelles, le narrateur raconte au lecteur les récits des autres
personnages à l’instar de Hamid, Ali, Mourad, Seyf, etc. Souvent, il glisse dans leurs
univers mental et rapporte, soit des souvenirs, soit des rêveries et quelquefois des visions.
De ce fait, il pénètre dans l’esprit du journaliste et nous fait part de ses récits en relation
avec Samira et Ali :
« L’homme (en parlant du journaliste) se déchargeait du poids de sa vie. Pour preuve,
il en dit beaucoup plus que de raison. Il nous rapporta même une partie de sa vie
sentimentale. Un amour absolu, aussitôt brisé, pour une jeune femme, Samira. Un
désenchantement progressif. Quantité de voyages en compagnie de son ami Ali Khan.
Le retour d’Ulysse. Et, tout au bout de la nuit, le néant. »1
Mais il s’introduit également dans l’univers fantasmagorique de son ami Mourad,
amoureux d’Amel, la femme de son professeur Ali Khan :
« Mourad s’abîme dans une rêverie. ‘‘La femme d’Ali Khan notre professeur de
littérature, mentor et ami. Sa femme.’’ De tête, Mourad en esquisse les contours, en
dévoile les attraits. Son cœur s’emballe. Il blottit son visage dans ses cheveux. Longue
chevelure ambrée, soyeuse, qu’il laisse couler entre ses doigts […]. »2
De la même façon, le narrateur du roman Amours et aventures de Sindbad le Marin
se fait le conteur de ses propres histoires et de celles d'autres personnages, comme les
récits de femmes rencontrées dans chaque ville et les discours de son ami le sénégalais,
Robinson. Il est revenu hanter le roman de l’auteur pour interroger l’Histoire à travers le
temps et l’espace. Ainsi, d’étranges aventures et des récits se mêlent et s’entremêlent
jusqu’à créer de véritables dédales narratifs, tracés par des lignes symboliques qui, grâce à
certains détails de la vie des personnages, font une nette allusion à la vie même de Salim
Bachi.
1
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 145.
Ibid. p. 35.
282 En effet, certains personnages vivent des expériences identiques à celles de
l’auteur. Ainsi, le séjour de Sindbad à la villa Médicis de Rome et son inscription à la
Sorbonne de Paris, pour poursuivre des études universitaires, rappellent le parcours de
Salim Bachi. Plus loin encore, Le Chien d’Ulysse revient sur les débuts de l’auteur dans
l’univers de l’écriture. D’ailleurs, le narrateur nous apprend que son ami Mourad,
« écrivain de son état »1, sur les traces de l’auteur, produit des poèmes et des
nouvelles : « […] ce jeune homme a publié une remarquable nouvelle dans un mensuel
français. J’en ai fait le compte rendu »2, confirme Hocine. Une autre comparaison, de type
autobiographique, se situe au niveau du rapprochement entre le personnage d’Hamid
Kaïm, le journaliste, et l’auteur. La lecture de l’extrait suivant est significative. Elle
entraîne le lecteur dans le doute et la confusion, à tel point que l’on ne sait plus s’il est
question du protagoniste ou de Salim Bachi, comme si ce dernier s’identifiait à son
personnage, tout en gardant une certaine distance :
« Kaïm commença d’abord par écrire des articles dénonçant la torture. Après
l’assassinat du président Boudiaf, dont il était devenu un proche, il visa, tour à tour le
pouvoir en place et les islamistes, avec une vigueur et une violence renouvelées. »3
S’inspirant des travaux de Deleuze et Guattari sur la langue mineure chez Kafka4,
Manola Antonioli aboutit à une hypothèse qui distingue l’auteur de l’écrivain. Le premier
« choisit une position de proximité ou de distance, occupe la place d’un esprit, s’identifie à
ses personnage et induit l’identification des lecteurs »5. Quant au second, il « écrit avec,
crée des agencements en étant toujours au milieu, sur la ligne de la frontière qui sépare et
réunit en même temps […] le monde du livre et celui de ses lecteurs »6. Si l’on suit la
réflexion de Manola Antonioli sur le statut de l’écrivain, on constate que Salim Bachi est, à
la fois, un auteur et un écrivain dans la mesure où il s’assimile à ses personnages et
inversement. Parallèlement, il ne coupe jamais son univers romanesque du monde où il vit.
Il trace donc, toujours, une ligne symbolique, par le biais de la parole puis de l’écriture, qui
ont le pouvoir d’agir sur le monde intérieur (la fiction) et extérieur (la réalité) :
1
Ibid. p. 127.
Idem.
3
Ibid. p. 137.
4
Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka – Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit,
1975.
5
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 28.
6
Ibid. p. 28.
2
283 « L’acte d’écrire n’est donc pas simplement le produit d’une subjectivité privilégiée
qui crée un monde, mais le fruit d’un « faire avec » le monde : le langage est peuplé,
l’écriture est habitée par le dehors. Les lignes qui nous composent (en tant
qu’individus ou en tant que groupes) sont toujours hétérogènes. »1
Toutefois, et puisqu’on est ici dans un univers qui ouvre sur le dédoublement, sur la
multiplicité et sur le devenir, précisons que la parole, cette ligne de fuite hétérogène qui
trace et traverse les romans de l’auteur, finit par affecter l’espace de la narration et donc le
style d’écriture. De ce fait, les voix se multiplient et nous assistons, pour ainsi dire, à une
forme polyphonique du récit. Citons, par exemple, le roman Le Silence de Mahomet dans
lequel la vie du prophète est racontée, tour à tour, à travers quatre voix qui se partagent,
respectivement, les rôles entre deux narrateurs (Abou Bakr et Khalid Ibn al-Walid) et deux
narratrices (Khadija et Aïcha). Se croisent, alors, quatre points de vue, ou regards,
différents où chacun aborde une thématique spécifique du parcours de Mahomet. On part,
ainsi, du récit de l’enfant orphelin jusqu’à celui de l’homme fondateur de la nation arabe,
en passant, notamment, par la vie culturelle, intime, mystique et guerrière de celui-ci.
L’évolution de ce personnage, à la fois fictionnel et historique, fait émerger, peu à peu, la
nouvelle religion qui est mise en récit. On assiste à des guerres et à des rivalités entres
différentes tribus, composées d’Arabes, de Nazaréens et de Juifs, au cœur de l’espace
nomade de l’Arabie. Dans une interview, Salim Bachi répond à une question sur la
structure polyphonique de son roman et sur son choix, dans ce récit, de ne pas donner la
parole au prophète, malgré la pluralité des voix. Il explique à ce propos :
« J’aimais l’idée esthétique de l’alternance des points de vue, de la polyphonie
générale du roman, un peu comme dans les Évangiles ou, plus près de nous, dans Le
Bruit et la fureur de Faulkner… Cette idée que le mystère ne peut être levé et que seul
l’entrecroisement des regards, des points de vue, peut nous permettre d’accéder à un
certain plan de la réalité, et de la vérité aussi. Quant à faire parler Mohammad, non je
ne voulais pas, cela aurait été une forme d’escroquerie et un piètre hommage à un
homme aussi fascinant. »2
1
2
Ibid. p. 28.
http://khalilkhalsi.blogspot.fr/2011/02/interview-de-salim-bachi-autour-du.html consulté le 06/03/13.
284 De ce fait, la polyphonie des voix et la multiplication des personnages placent,
d’emblée, les récits de l’auteur dans la lignée des Mille et Une Nuits, en termes de
narratologie, même si le rapport établi avec ce texte majeur de la littérature orientale est, à
la fois, implicite et explicite. Cela est, comme nous l’avons vu, perceptible au niveau
structurel, car, outre la pluralité des voix, il y a la technique de Shéhérazade qui est reprise
par le narrateur de Tuez-les tous. Rappelons que, dans ce roman, lorsque le kamikaze
raconte à son amante l’histoire du roi des oiseaux, il ne livre pas la fin et suspend donc son
récit, à la manière de la conteuse des Nuits. Aboutir à la fin de l’histoire, c’est sombrer
dans la tragédie du siècle, l’attentat du 11 septembre, et concourir à sa perte.
En poursuivant notre réflexion sur la parole qui agit comme une ligne de fuite au
niveau formel, précisons que le récit des Mille et Une Nuits imprègne un autre texte de
l’auteur, celui de La Kahéna. Ainsi, le journaliste Hamid Kaïm1, à son tour, raconte à son
amante anonyme les deux histoires, la grande, celle de son pays, et la petite, son récit
personnel et celui des autres personnages. Le texte est réparti selon une durée temporelle
bien définie, trois nuits. Symbole de la totalité et de l’achèvement qui évoque la durée
cyclique, le nombre des nuits participe ainsi à l’esthétique du roman, puisque le récit luimême se déroule sur trois parties intitulées comme suit : Première nuit, Deuxième nuit et
Troisième nuit. Or, ce même récit du narrateur est, à son tour, pris en charge par cette
mystérieuse amante parce que c’est elle qui raconte l’histoire. L’auteur confie, en effet, la
parole à la femme, conteuse qui, à priori, n’est pas la seule narratrice dans son univers. Les
figures féminines et les conteuses – nous y reviendrons ultérieurement – participent à
l’écriture de l’auteur et occupent une place importante dans ses récits.
Par ailleurs, la présence du conte et l’univers de Shéhérazade sont manifestes à
travers le titre du recueil Les douze contes de minuit, mais aussi dans Amours et aventures
de Sindbad le Marin. Les deux récits semblent être révélateurs, pour le lecteur, d'une
promesse d’un Orient exotique, enchanteur et envoûtant, avec ses décors, ses Djinns et ses
tapis volants. La réalité est, en fait, tout autre, surtout en ce qui concerne le premier texte
dans lequel est mise en scène une Algérie sanglante, celle des années quatre vingt-dix.
Dans ce cas, le recours aux contes est un moyen, pour Salim Bachi, de donner un nouveau
souffle à son œuvre. Il extrait une nouvelle légende de l’univers mythique des Nuits, en la
1
Hamid Kaïm est un des personnages phares qui peuplent les romans de Salim Bachi. Il est présent dans Le
Chien d’Ulysse, dans La Kahéna, dans Autoportrait avec Grenade et aussi dans Les douze contes de minuit.
285 rattachant à l’Histoire de son pays et en racontant les événements avec un va-et-vient
permanent entre le passé et le présent parce que le mythe est une médiatisation entre les
deux univers. Il s’agit, aussi, de donner un nouveau sens et de proposer une nouvelle
lecture du texte original, transporté, alors, dans l’époque actuelle ou Histoire et mythe ne
font qu’un. Mais « n’était-ce pas la raison d’être de la littérature : nous tendre un miroir
voyou ? »1, se demande un des conteurs de l’auteur.
Il en est de même en ce qui concerne le roman sur Sindbad. Le titre place le récit
sous la tutelle du texte original, mais la réalité est moins cruelle que le recueil de nouvelles.
Il y a, d’une certaine façon, une promesse du voyage et de l’aventure à travers la
Méditerranée. Mais Sindbad est, comme nous l’avons mentionné, un clandestin exilé. En
fait, il est le double du vrai Sindbad. D’ailleurs, lorsque le marin de Salim Bachi, lors de
son odyssée, se rend à Bagdad, cœur de l’empire musulman abbasside, il marche sur les
traces de son aîné. Il raconte :
« C’était étrange la rencontre à Bagdad, une ironie du destin […]. Et de m’imaginer à
mon tour dans la maison opulente de Sindbad le Marin, entouré de femmes graciles
comme des éphèbes, libres et douces comme des fleurs, sauvages comme des faons.
Harassé par une journée de labeur où j’avais porté ma charge à travers les marchés de
Bagdad que le monde entier connaissait et enviait, je me reposais enfin dans la
pénombre propice à l’évocation du conte, songe délié par la parole. Pendant qu’on me
présentait des mets fins – je m’en délectais –, mon hôte me contait son étrange vie. »2
La présence symbolique de la conteuse par excellence est un moyen d’insérer le
conte au sein du roman contemporain où la parole dessine, entre les pages, des lignes de
fuite analeptiques (du passé) et proleptiques (du futur). Toutefois, ces différentes histoires
nous parviennent par le biais d’un narrateur principal ; cela nous conduit, à ce stade de la
réflexion, à nous interroger : pourquoi tous les protagonistes se font-ils conteurs, directs et
indirects, à la manière de Shéhérazade ? En d’autres termes, à quoi leur sert cette parole et
quel est le statut du conteur ?
À l'évidence, la parole offre à l’individu la liberté de s’exprimer, une sorte de force
d’existence, dans un monde cruel parce que traversé de violences. Dans les récits de
1
2
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 82.
Ibid. p. 113.
286 l’auteur, cette parole apparaît, le plus souvent, comme la seule et ultime puissance qui
puisse faire obstacle à l’enfermement et à l’emprisonnement. Par ailleurs, comme on le
sait, la Sultane des Aubes, Shéhérazade, raconte ses fameuses histoires au roi Shariar,
durant de longues nuits. En fait, elle ruse avec le meurtrier afin de sauver sa vie et celle de
toutes les femmes menacées, alors, d’une mort certaine :
« Schéhérazade porte un verbe séditieux, qui ne vise pas à transformer le monde ni les
relations des hommes et des femmes, mais à tenir la mort en suspens. Elle ne
bouleverse pas, elle bloque, elle gèle, elle suspend et arrête le temps. Oui elle arrête le
temps et ne le change pas. Chaque nuit recommencée, elle raconte, relate, reproduit,
récite et, en principe, n’invente jamais. »1
Ainsi à la manière des Mille et Une Nuits, les personnages de Salim Bachi
recourent à la parole, dans le but de fuir la réalité accablante. Dans ces conditions, la parole
devient le lieu de refuge et une ligne de fuite. Toutefois, à l’inverse de la conteuse, la
parole n’a pas, ici, la seule fonction de suspendre le temps. Au contraire, dotée d’un
caractère mouvant et hétérogène, elle acquiert un rôle libérateur. C’est pourquoi les deux
personnages Hamid Kaïm et Ali Khan, par exemple, sont souvent hantés par le fantôme
d’Ulysse durant tout le roman et racontent leurs voyages, même s’ils sont purement
imaginaires. Leurs récits véhiculent, tout de même, une certaine image positive et
apaisante qui est capable de leur procurer un sentiment d’épanouissement et d’extase. La
parole leur permet, également, de construire un monde possible, ou des contrées
imaginaires. Mais, dans tous les cas, les histoires racontées ne peuvent être séparées de leur
contexte, c’est-à-dire de la grande Histoire. Nous proposons donc une étude de la parole et
de son rapport à l'Histoire.
1/2 L’Histoire par le détour du conte
Au fil de notre analyse, il apparaît que la parole agit comme une véritable ligne de
fuite dans l’univers de fiction, pour s’étendre jusqu’au monde réel. Nous remarquons,
aussi, que les histoires rapportées par les protagonistes sont, d’une manière ou d’une autre,
liées à l’histoire de leur pays. D’ailleurs, le discours sur les événements s’enclenche, le
1
ALI-BENALI, Zineb, « Schéhérazade ou Jazya ? Celle qui raconte et attend ou celle qui parle et agit », in
Les 1001 Nuits et l’imaginaire du XXe siècle, op. cit., p. 217.
287 plus souvent, à travers le souvenir ou la remémoration avec une réflexion permanente sur
le présent et l’avenir.
De ce fait, la parole devient un moyen de libération et aussi de résistance. Ainsi,
elle devient un outil soit pour critiquer, soit pour s’opposer ou alors pour lutter contre le
pouvoir instauré dans Cyrtha. C’est pourquoi, dans Le Chien d’Ulysse, Hamid, narrateur en
puissance dans le roman, occupe une place importante au sein du récit, juste après celui du
narrateur principal, Hocine. En ce sens, il possède un véritable statut de magicien du
langage. En effet, le journaliste de Cyrtha sert de modèle et de guide pour Hocine, tout
comme les étoiles qui éclairent leur chemin. D’ailleurs, on ne s’étonne guère d’entendre le
narrateur nous dire : « Nous veillions à la belle étoile. En sa compagnie (celle d’Hamid),
j’appris à reconnaître et à nommer les constellations. Ganymède, Cassiopée, Orion »1.
Comme nous l’avons mentionné précédemment, les constellations ont une acception
symbolique et sont, ici, liées au mouvement intérieur de l’individu et à sa construction
identitaire. Ces mêmes étoiles, nommées par le journaliste puis par Hocine, vont aider
l'étudiant à retrouver le bon chemin. L’intérieur de son univers mental ressemble et
s’identifie, le plus souvent, à celui de sa ville Cyrtha parce qu'il est enchevêtré et
compliqué.
Hocine, à son tour et en compagnie de son ami Mourad, se met à critiquer le
mouvement des fanatiques de la religion, car l’islamisme envahit Cyrtha, durant la
décennie noire, dans le but d’accéder au pouvoir, de diriger et de dominer la société,
comme n’importe quel autre courant religieux extrémiste. Le narrateur s’oppose à cela
parce que la prise de pouvoir par ces intégristes signifie, pour lui comme pour beaucoup
d’étudiants, la réduction des libertés. Dans ces conditions, pour donner libre cours à sa
parole, qui semble être prisonnière dans certains endroits de la ville, et exprimer ses points
de vue, il emprunte le chemin du savoir, en se rendant à l’université. Cette dernière se situe
en dehors de la ville et incarne, en ce sens, l’endroit de la manifestation et de la révolte :
« La ligne ferroviaire – nous l’empruntions chaque matin – avait été conçue pour
conduire les étudiants vers ce lieu de savoir et de connaissance (l’université), perdu en
pleine cambrousse, certes, mais soustrait au regard des envieux, loin des émanations
incultes et obscurantistes des habitants de Cyrtha […]. De mauvaises langues
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 210.
288 insinuaient qu’il s’agissait avant tout d’éloigner de la ville les étudiants perturbés par
des idées étrangères à notre culture ancestrale, truffés de mots en « -isme », égalitaires
parfois, qui eussent pu contaminer une cité paisible, une cité endormie depuis plus de
trois mille ans. »1
Il ajoute, sur un ton railleur, une autre réflexion qui décrit la façon dont lui et ses
semblables sont perçus par les extrémistes :
« À l’université, ils (les fanatiques) commençaient à nous regarder d’un œil mauvais.
Nous, les mécréants, les infidèles. Faudra bientôt nous chasser, rétablir l’ordre et
restaurer la moralité de la nation musulmane. La misère et l’inculture. »2
Dans ce lieu du savoir, les deux étudiants, le professeur de littérature et le
journaliste, se rassemblent pour parler de la situation de leur pays. Hamid Kaïm donne à
entendre à son auditoire une expérience qui permet de prendre conscience face au pouvoir
qui gouverne Cyrtha. Cette position de prise de conscience offre la possibilité de s’opposer
et de s’affirmer en tant qu’être libre. Ainsi, la parole aide à penser autrement et librement.
Mais elle conduit aussi sur le chemin de la contestation, car elle invite et ouvre la voie du
mouvement et de la manifestation. En ce sens, les propos du journaliste, tels des mots
toxiques, contaminent l’esprit d'Hocine : « À neuf heures du soir, sur le chemin de l’hôtel,
les dits de Kaïm commencèrent à distiller leur poison »3, remarque le narrateur. Tout
compte fait, les paroles du récitant, Hamid Kaïm, ont une efficacité profonde sur la
personnalité du jeune étudiant et conduisent à sa transformation. De ce fait, on assiste à la
transformation intérieure de celui-ci parce qu’il quitte son statut d’être figé et se livre à
l’errance, dans les rues labyrinthiques de Cyrtha : « Les dits de Kaïm sont à l’origine de
mon errance »4, nous dit Hocine.
De la même façon, dans le roman Amours et aventures de Sindbad le Marin, le
narrateur principal, par lequel toutes les histoires sont véhiculées dans le récit, paraît être
un conteur en puissance. Or, comme le protagoniste Hocine, il est influencé par son ami, le
Sénégalais. En fait, Robinson, le sage, est conscient de ce qui se passe dans le monde. Il
joue le même rôle que celui du journaliste de Cyrtha parce qu’il exerce une influence sur
1
Ibid. p. 49.
Ibid. p. 37.
3
Ibid. p. 145.
4
Ibid. p. 201.
2
289 Sindbad qui, souvent, en quête d’amour et de bonheur, semble négliger la réalité : « je
restai sans voix devant la raison du plus faible. Il fallait s’incliner et reconnaître du bon
sens au Sénégalais »1, affirme-t-il. Plus loin, il ajoute : « Combien la venue de Robinson
nous aurait fait du bien ! Les pieds sur terre, la tête dans les étoiles, il aurait su mettre de
l’ordre dans ce monde de faux-semblants »2. D’ailleurs, au fil de leurs rencontres, la parole
du Sénégalais devient, aux yeux du marin oriental, convaincante. C’est pourquoi, persuadé
de ses réflexions et de ses points de vue, il finit par donner raison à Robinson, surtout
lorsqu’il est question de la situation socio-politique du continent africain et de ses
habitants : « Le brave Robinson avait raison. On vivait dans l’enfer de nos indépendances
ratées »3, précise Sindbad.
Revenons, maintenant, au récit d’Hocine. Ce dernier, au cours de ses déplacements
et tout au long du récit, ne manque pas de s’identifier à son aîné : « Incapable de se départir
de ses rêves, le journaliste se condamnait au voyage. Sans doute lui ressemblai-je »4,
confirme-t-il. L'errance est bénéfique pour Hocine parce qu’elle se traduit, comme nous
l’avons constaté, en une prise de conscience, au cœur du labyrinthe. C’est pourquoi, sur le
chemin du journaliste et lors de ses déplacements, il s’aperçoit que son errance et ses
aventures ont une signification. En outre, nous remarquons, vers la fin du récit, que le
narrateur a mûri et s’est forgé un esprit rebelle, c’est-à-dire un esprit critique, qui lui
permet de se révolter contre les assassins de sa ville, ceux qui lui dérobent sa jeunesse et
brisent son destin.
De ce fait, la parole possède un pouvoir magique et agit sur les êtres de manière
efficace. En ce sens, peut-être, sans la présence et le récit du journaliste, nous n’aurions
pas assisté à l’errance d’Hocine et à tous les évènements qui s’ensuivent : « Je crois savoir
que sans l’histoire de cet homme jamais il ne serait advenu le plus infime des évènements
consignés dans ce journal »5, nous confirme le narrateur. De ce point de vue, la parole peut
se révéler bénéfique pour certains individus, parce qu’elle conduit sur le chemin de la
liberté. Mais elle peut s’avérer dangereuse pour d’autres. Par exemple, chez Mourad, le
1
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 96.
Ibid. p. 120.
3
Ibid. p. 128.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 250.
5
Ibid. p. 145.
2
290 proverbial, « les mots partaient comme des balles, et blessaient »1. Si la parole est utilisée
dans le but de sauver et de libérer les individus de l’oppression, elle peut aussi conduire à
la destruction et à la condamnation. C’est le cas du journaliste de Cyrtha qui, en temps de
guerre, écrit des articles pour dénoncer, à travers des mots poignants, les abus et les
scandales qui rongent sa ville. D’ailleurs, lorsque les terroristes débarquent chez lui, ils
détruisent toutes ses pensées en brûlant ses écrits. Dans ces conditions, la ligne de fuite
peut perdre son caractère de dynamisme et de mouvement. De ligne de fuite, la parole
devient prisonnière, comme l’est son possesseur, Hamid Kaïm. L’anéantissement de
l’œuvre du journaliste par le feu, signifie, symboliquement, la perte et la mort de sa ville
avec son peuple. Le personnage décrit ce fait sur un ton amer :
« Je regardais les fragments de mon œuvre, Cyrtha en ruine. Ils l’avaient anéantie. Ils
s’étaient introduits à la faveur de la nuit. Les mûrs bâtis pierre à pierre, mot à mot, tout
cela volait maintenant en éclats. Les rues s’abîmaient dans l’eau ; et Cyrtha, renversée,
voyait ses remparts crouler en écume incarnate. Des incendies, ça et là, entre les
maisons de pierre, mangeaient la nuit, trouaient le ciel. Plus rapides que le son, ils
couraient de toit en toit, volaient de fenêtre en fenêtre. Les vitres explosaient sous
l’action du feu. Les pages se tordaient. »2
Dans ce même récit, une autre scène emblématique montre, en effet, que cette
parole dangereuse peut aussi conduire l’individu à la mort. Lorsque le narrateur rencontre
le fou qui cherche Ithaque, durant la nuit, ce dernier est pris pour un terroriste. C’est
pourquoi il se fait tuer par des policiers, pour avoir prononcé le nom de la ville d’Ulysse.
Un des policiers les interroge :
« - Que faites-vous ici, tous les deux ? questionna le chauffeur
- Je cherche Ithaque ! hurla le fou.
Trois hommes descendirent de la voiture. Armes au poing, ils nous encerclèrent. Le
fou continuait à hurler :
- Ithaque ! Ithaque ! Ithaque ! […]
Vas-tu te taire ! lança sourdement un des hommes,
Ma patrie ! Ma chanson ! rugit le fou.
1
2
Ibid. p. 224.
Ibid. p. 125.
291 Ils ouvrirent le feu. »1
Au moment de la guerre civile, la peur et la paranoïa règnent. Des individus
risquent de perdre leur vie pour avoir prononcé un seul mot, mal compris ou douteux.
Ainsi, l'auteur met en scène, sur le mode de l'humour noir, le fou tué par le policier qui, par
confusion et par ignorance, croit se débarrasser d'un terroriste dangereux. Dans son esprit
et sur un ton ludique, « Ithaque » devient « attaque ». Le policier explique : « On a éliminé
un dangereux individu qui voulait attaquer quatre membres de la brigade de répression du
banditisme? Il n’arrêtait pas de hurler : À l'attaque! À l'attaque! »2. D’un côté, ceci montre
que le manque de culture conduit à des comportements aberrants : « Quand je raconterai
cette histoire à Mourad, il n'en reviendra pas. D'ailleurs personne ne croira que quelqu'un
puisse se faire abattre pour avoir lu Homère »3, précise Hocine. De l’autre, Salim Bachi
montre que, dans cet univers irrationnel, tout devient tragique et absurde. L’absurdité des
faits témoigne d’une perte de valeurs et conduit à une dégradation totale de l’homme au
milieu de cette société déchue. Martine Mathieu-Job, dans l'article où elle analyse Le Chien
d’Ulysse, commente, effectivement, cette même scène qui, selon elle, est tragique et se
présente sous les traits de la fable. Mais elle la rattache au pouvoir de la littérature, c’est-àdire à celui de l’intertextualité et de la création :
« On ne peut effectivement faire de cet épisode qu’une approche allégorique qui, sous
la dénégation, lit l’importance capitale accordée à la littérature […]. Loin de mourir
pour avoir lu Homère, l’écrivain Salim Bachi est né, on le sent, d’avoir consulté les
livres, et sa bibliothèque innerve en une intertextualité foisonnante sa propre
création.»4
Par ailleurs, si cette parole a pour objectif, par exemple, de critiquer un système, de
s’opposer à des idéologies et de contester des propositions, elle se définit, avant tout,
comme une action dans l’univers arabo-musulman. Pour comprendre cela, nous allons
revenir sur l’étude de l’anthropologue et psychanalyste algérien Malek Chebel. Ce dernier,
dans l'ouvrage intitulé La Féminisation du monde, revient sur l’analyse de la parole comme
une action dans l’univers des Mille et Une Nuits. L’auteur remonte jusqu’aux origines de la
1
Ibid. p. 151.
Ibid. p. 155.
3
Idem.
4
MATHIEU-JOB, Martine, « Renaissance de la tragédie : Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi », in
L’Entredire francophone, op. cit., p. 348.
2
292 fondation de la nation arabe. Il pose, d’emblée, une interrogation primordiale, celle de
l’importance du rapport des Arabes avec la parole. Selon Malek Chebel, la parole est ce
rapport dont il est question, et elle trouve son origine dans l’espace lisse qu’incarne le
désert, favorable aux lignes de fuite, au moment de la révélation du prophète Mahomet,
dans un contexte où l’homme, toujours en quête de vérité, ne peut être guidé que par la
lumière divine. Pour démontrer cela, l’auteur recourt à l’épisode de la grotte Hîra1, que
nous avons cité précédemment lorsque nous avons analysé Le Silence de Mahomet.
Rappelons que, lorsque l’ange Gabriel se présente à Mahomet, nous avons noté qu’il lui
demande de lire : « Iqra » (lis), lui dit-il, une première fois, une seconde fois, une troisième
fois, voire plus. Ceci justifie, en partie, la quête du pouvoir des fanatiques dans Le Chien
d’Ulysse lorsque la religion est sortie de son contexte premier, celui de re-mettre l’homme
sur le droit chemin, pour justifier une fonction politique et des intérêts personnels. À
propos de cela, Malek Chebel souligne :
« En ceci qu’il (le rapport) est la transposition et la répétition toujours créatrice de la
Vérité divine donnée aux hommes grâce à l’intercession du Prophète. Or pour le
musulman la Parole est action : « Lis ! » dit l’ange Gabriel à Mohamed réfugié pour
les besoins de sa méditation dans la caverne de Hira. Lis, dit-il encore. « Je ne sais pas
lire ! » répond le Prophète, comme saisi soudainement d’une « impuissance de la
Parole ». « Lis au nom de ton Seigneur qui a créé… » : c’est ainsi que débute la
révélation islamique. Lecture, récitation, mémoration, répétition, nouvelle lecture, tout
fonctionne comme si le langage humain était juste un alibi pour donner précellence à
la Parole divine […]. Enfin sur un plan sociolinguistique – et politique –, celui qui
détient la Parole sacrée détient le pouvoir. »2
Le recours à la parole sacrée, comme action, trouve un écho dans l’univers profane
et violent de l’auteur lorsque Mourad, ami du narrateur, lui demande de lire : « Lis, me
disait-il. Lis ! Au nom de celui qui… »3, confirme Hocine. Le narrateur vit, à peu-près, la
même situation lorsqu’il rencontre le Temps, incarné par le Cyclope. Ce dernier a, en effet,
lu tous les livres sacrés et demande, maintenant, à Hocine, de l’imiter en lisant à son tour :
1
Cf. p. 220-220.
CHEBEL, Malek, La Féminisation du monde – Essai sur Les Mille et Une Nuits, Paris, Éditions Payot et
Rivages, 1996, p. 41.
3
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 240.
2
293 « – Ne te moque pas de moi, les livres je les ai lus, tous, tous lus et absorbés : les
livres que Dieu nomma, nous présenta comme je te présente ma bouteille, et nous
ordonna de consulter – « Lis, lis », m’enjoignit-il […]. »1
Ainsi, dans cet univers où l’Histoire s’approprie les traits de la fable parce qu’elle
est transmise par le biais du conte, il semble que les conteurs, qui détiennent la parole
(ligne de fuite masculine), sont, essentiellement, masculins. Toutefois, la présence du texte
des Mille et Une Nuits et le recours à la figure de Shéhérazade dévoilent un autre monde
qui risque d’être caché, celui des conteuses (ligne de fuite féminine) que nous allons
examiner. Ainsi, si la parole est vraiment magique et si ceux et celles qui la possèdent sont
qualifiés de magiciens et de magiciennes des mots, nous continuons cependant nos
interrogations et cette fois nous nous demandons : d’où proviennent alors toutes ces
histoires ? Quelle place occupe la femme dans l’œuvre de l’auteur et dans la transmission
de l’Histoire et de la mémoire ?
2/ Pour un univers au féminin
Depuis la nuit des temps, on le sait, « raconter des histoires, c’est s’initier au rôle de
mère, c’est imiter Mme Darling qui avait ravi Peter avec le conte de Cendrillon »2. En
revanche, « écouter, c’est être enfant »3. Dans le roman de Salim Bachi, nous remarquons
que les personnages de Hamid Kaïm et de Robinson, par exemple, incarnent le rôle de
mère dans la mesure où ils se chargent de raconter les histoires. Les histoires de Cyrtha et
de Carthago sont transmises à Hocine et à Sindbad. Ces deux derniers jouent le rôle
d’enfants attentifs à tous ces contes. Ce jeu de la transmission nécessite donc la présence
d’un émetteur et d’un récepteur entre les personnages et pose une autre question récurrente
dans la littérature maghrébine, celle des origines et précisément ici celle de l'origine des
contes.
2/1 Shéhérazade et la Kahéna, gardiennes de mémoire
On ne peut pas parler de parole féminine sans recourir à la conteuse des Mille et
Une Nuits. Il nous faut donner une brève introduction, à ce texte majeur, pour bien saisir le
1
Ibid. p. 150.
CHELBOURG, Christian, Le surnaturel – Poétique et écriture, Paris, Armand Colin, 2006. p. 26.
3
Ibid. p. 26.
2
294 contexte dans lequel Salim Bachi place ses récits. Le recueil des Nuits, probablement
d’origine indo-européenne1, est né entre le IXe et le Xe siècle environ. C’est un ensemble
de textes, d'origines inconnues, composé de contes principaux et d’autres secondaires. Par
la suite, ce recueil est introduit en Europe2 par différentes voies, terrestres ou maritimes, en
particulier la Méditerranée, lieu de la diversité culturelle, souvent évoquée dans les romans
de l'auteur. D’ailleurs, il doit son immense succès, entre 1704 et 1717, à la célèbre
traduction d’Antoine Galland. De ce fait, il devient, très vite, le symbole de la littérature
orientale et le miroir tendu d’un Orient qui se veut réel et imaginaire à la fois. S’ensuit la
traduction de Joseph-Charles Mardus, entre 1899 et 1904. Des années plus tard, en 1960
puis en 1980, paraît la traduction de René Rizqallah Khawam. La particularité de ces
contes mythiques vient du fait qu’ils sont porteurs d’une parole fondée sur la transmission
et la communication et qui, par la suite, devient une ligne de fuite universelle. Une autre
singularité, dont fait preuve ce texte, est la place accordée à la femme dans l’univers et la
façon dont elle participe à la création de celui-ci. Selon Hiam Aboul-Hussein, les Nuits
sont le seul mythe3 propre à la tradition arabo-islamique :
« A défaut de mythe proprement arabo-islamique et littérairement exploitable avec
succès, il existe heureusement les Mille et une et Nuits dont les contes ont fait rêver
1
Soulignons que Shahryar est un roi qui règne en Perse et dont l’empire s’étend jusqu’en Inde. Ceci explique
l’origine de ce conte populaire, à la fois persane et indienne. Au sujet de l’origine des contes populaire : Cf.
Charles Martens, « L’origine des contes populaires (suite) », in Revue néo-scolastique, n° 4, volume 1, 1984,
359-384.
2
Cf. Richard Van Leeuven, « Orientalisme, genre et réception des Mille et Une Nuits en Europe », in Les
Mille et Une Nuits en partage ; sous la direction d’Aboubakr Chraïbi, Paris, Actes sud, 2004, p. 120-141.
3
Les Mille et Une Nuits sont diffusées à partir du IXe siècle, c’est-à-dire deux siècles après l’avènement de
l’islam. Ces récits sont considérés comme un mythe fondateur de la culture orientale et Shéhérazade comme
la figure symbolique de cet univers. Il faut souligner que durant l’Antiquité ou période pré-islamique
(jâhilîya), les Arabes, surtout ceux de la péninsule d’Arabie, vénéraient des idoles, à l’image des cultes
païens célébrés, par exemple, par les Pharaons ou les Grecs. Ainsi, leur croyance était liée à des divinités.
Nous pouvons citer al-Lât, déesse du soleil et de la féminité, al-Uazzâ, déesse de la fertilité, assimilées à
Aphrodite/Vénus, Manât, déesse du destin, associé à Némésis (la colère et la vengeance). Ces trois divinités,
principalement méquoise, sont citées dans le Coran. Cf. Le Coran, op. cit., p. 655. Toutefois, lorsque l’islam,
religion monothéiste et rigoureuse, s’est imposé dans cette région de façon définitive, il a chassé toute ses
croyances et effacé le paganisme et donc la mythologie indo-iranienne. Ainsi, l’Arabie s’est arabisée et
islamisée. Les cultes antiques ont pu être transmis par le biais de la littérature. Hiam Aboul-Hussein, dans
l’introduction de son ouvrage Chéhérazade – Personnage littéraire, explique ceci et l’absence de mythes
chez les Arabes : « Les éléments de la mythologie et de l’épopée iraniennes qui étaient ainsi à la disposition
des historiens, des poètes et des littérateurs auraient pu alimenter une littérature épique et héroïque en langue
arabe […]. ». « […] il n’existe chez les Arabes aucun thème spécifique dont on puisse retrouver une
illustration littéraire justifiant une monographie digne de figurer à côté des études consacrées aux grands
mythes de l’humanité ; et l’on peut affirmer que la notion de « mythe » […] est, aussi paradoxal que cela
paraisse, étrangère à la langue arabe, au point que la traduction du terme donne lieu à des discussions qui sont
loin d’être closes ». Cf. Hiam Aboul-Hussein, Chéhérazade – Personnage littéraire, Alger, S.N.E.D, 1976, p.
6.
295 tant de lecteurs occidentaux, excité l’imagination de tant d’écrivains et constitué une
source si féconde d’inspiration […]. Chéhérazade, dont le talent est admiré tant en
Orient qu’en Occident, est devenue peu à peu un personnage littéraire diversement
exploité, et l’on peut même affirmer qu’un véritable mythe s’est constitué autour de
son nom. A une époque où paraissent tant d’ouvrages sur les grands mythes de
l’humanité et, plus précisément, sur les personnages réels ou imaginaires qui sont à
l’origine d’une foule d’œuvres littéraires, il n’était pas possible de laisser une fois de
plus la littérature arabe à l’écart ; il convenait même, en un temps où l’Occident
reprend conscience des apports de la civilisation arabo-islamique, de mettre en
évidence un témoignage aussi éloquent de la féconde interpénétration des cultures que
cette Chéhérazade, inventée par un conteur anonyme, découverte par des auteurs
occidentaux et remise en scène, avec talent, par des écrivains de langue arabe qui
comptent au nombre des plus célèbres. »1
À ce moment de notre étude, il nous semble opportun de préciser le motif qui
introduit au conte des Nuits. Ainsi, pour faute d’adultère, Alf Layla wa Layla2 (Les Mille et
Une Nuits) s'ouvre sur l’exécution de la femme par son époux et roi de perse, Shahryar.
Cet acte inclut toutes les femmes dans leur traîtrise et les condamne à la mort. Entraînant le
roi dans une folie obsessionnelle, celui-ci décide de se venger en se mariant tous les jours
avec une vierge. Mais, malheureusement pour elle, cette dernière est tuée le lendemain de
ses noces. Lorsque le tour de la fille aînée du vizir, Shéhérazade, advient, celle-ci décide de
ruser avec Shahryar, en complotant contre celui-ci avec sa sœur Dinarzade. Ce stratagème,
comme chacun le sait, consiste à raconter des histoires et à les interrompre le moment
venu, c’est-à-dire à l’aube afin de maintenir le futur meurtrier en suspens. Comme le roi, le
lecteur est, à son tour, ensorcelé par ces contes et entraîné puis dérouté par des labyrinthes
narratifs :
« Après plusieurs nuits […], ce fut le tour de Schahrazade, fille du Grand Vizir luimême, l’équivalent en somme de notre premier ministre. Grâce à son intelligence et à
sa ruse, Schahrazade allait ainsi tenir en haleine le roi durant un grand nombre de nuits
en lui racontant des histoires fabuleuses qu’elle interrompait judicieusement lorsque
1
ABOUL-HUSSEIN, Hiam, Chéhérazade – Personnage littéraire, op. cit., p. 7.
Une exposition sur Les Mille et Une Nuits (‫ )ﺃأﻟﻒ ﻟﻴﯿﻠﺔ ﻭوﻟﻴﯿﻠﺔ‬prend place à l’Institut du Monde Arabe, à Paris,
entre le 27/11/2012 et le 28/04/2013.
2
296 l’intrigue était bien ficelée, pour ne les reprendre que le lendemain. Le lecteur, captivé
par la richesse du récit, se laisse mener par le bout du nez un peu à la manière du roi.»1
Si donc Shéhérazade raconte ces fameuses et interminables histoires, sans s'arrêter
et pendant longtemps, c’est parce qu’elle est, au sens de Gilbert Grandguillaume, douée de
culture raffinée et étendue. Cet auteur le confirme dans son article « Entre l’oral et l’écrit »,
lorsqu’il analyse l’héritage de la transmission dans la culture arabe, en se servant du texte
des Mille et Une Nuits comme archétype. Il souligne :
« Toutes les versions arabes et les traductions sont unanimes sur ce point :
Shaharazade était imprégnée de la transmission écrite d’un savoir universel, elle avait
lu ‘‘ tous les livres ’’, ou quelquefois ‘‘ plus de mille livres ’’. »2
Certes, dans les romans de Salim Bachi, les conteurs ont aussi probablement lu,
mais les histoires qu’ils racontent à leurs récepteurs n’ont pas de véritables auteurs. En fait,
ce sont des contes dont l’origine se reconnaît à travers la source des histoires et qui,
d’ailleurs, se trouve dans le fond des océans de l’Histoire. De ce fait, les premiers contes
que nous rapporte la voix du journaliste de Cyrtha émanent des contes ancestraux parce
que, de toute évidence : « Rien ne se crée à partir de rien ; les nouvelles histoires naissent
des anciennes »3. Ainsi, le narrateur du roman Le Chien d’Ulysse ne se fait pas seulement
l’auditeur du journaliste Hamid Kaïm, il est également l’auditeur de sa grand-mère Lalla
Fatma, de son vivant. À ce sujet et sous la forme d’un monologue, Hocine déclare :
« Ma grand-mère, Dieu ait son âme, me contait les menus faits, les histoires, les
légendes infondées qui circulaient depuis des siècles sur le compte de Cyrtha. Toimême, Hocine, tu comprends maintenant ce que je tente de t’expliquer. On a tous, ici,
une grand-mère qui ânonne ces redoutables fariboles. Comment lutter contre
l’invasion enfantine ? Contre le mensonge de source maternelle ? »4
Ce même personnage féminin, qui paraît occuper un second rôle, est présent et
revient habiter les pages du roman Amours et aventures de Sindbad le Marin. En effet,
1
CHEBEL, Malek, L’imaginaire arabo-musulman, Paris, Presses universitaires de France, 1993, p. 225.
GRANDGUILLAUME, Gilbert, « Entre l’écrit et l’oral : la transmission – Le cas des Mille et une nuits »,
in Les 1001 nuits et l’imaginaire du XXe siècle, op. cit., p. 54.
3
GANAPATHY-DORÉ, Geetha, « L’hybridité perturbante des Mille et Une Nuits dans les romans de
Salman Rushdie, Githa Hariharan et Bahiyyih Nakhjavani », in Les 1001 Nuits et l’imaginaire du XXe siècle,
op. cit., p. 154.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 199-200.
2
297 dans ce récit, Lalla Fatma1 est également la grand-mère du marin oriental. Elle est
assimilée à « une divinité antique, vestale d’un culte oublié et pourtant sacré »2. Elle aussi
est détentrice de beaucoup d’histoires. L’une d’elles, particulièrement, nous intéresse. Il
s’agit du conte célèbre portant sur le réveil du dernier Dormant. Lalla Fatma connaît
parfaitement cette histoire dont la prophétie semble se réaliser puisque le Dormant,
accompagné de son chien, est de retour. Il accoste à Carthago et fait la rencontre de
Sindbad qui, après une longue promenade dans les rues de la ville, portée par une
méditation sur les temps modernes, l’invite chez lui, c’est-à-dire dans la maison où il
habite avec sa grand-mère. Cette dernière l’interroge sur sa mystérieuse visite afin de
vérifier l’exactitude de la légende, une légende transmise, de génération en génération,
grâce à la force de la parole du conte. Cette ligne de fuite essentiellement féminine joue un
rôle déterminant dans la sauvegarde et la transmission des contes, dans la mesure où elle
est capable de tisser des liens symboliques qui, certainement, assurent la survivance des
hommes au fil de l’Histoire :
« - Tu es l’homme dont parle la prophétie, dit-elle d’une voix dont la juvénilité
contrastait avec le masque momifié.
- Je suis Personne.
Elle eut un mouvement de recul qu’il perçut en dépit de peu de clarté qui régnait dans
la chambre recouverte de tapisseries […].
- Tu ne dis pas tout, ajouta la vieille femme. La prophétie est plus claire.
- Que dit-elle Lalla Fatma ? demanda Sindbad […].
- Tu es venu voir ce qu’ont fait les hommes de ce pays ? Tu es là pour le Jugement
[…]. Ce jour est-il advenu pour que nous ayons peur de toi ? »3
Pour l’essentiel, ce qui importe dans ces deux extraits est cette présence,
incontournable, de la figure féminine dans les récits de l’auteur. Salim Bachi donne à la
femme une place à part entière parce que celle-ci est gardienne de mémoire, qu’elle est
aussi capable de la reconstruire et ainsi de lutter contre l’effacement des traces. En ce sens,
le choix du recours à la figure de La Kahéna n’est pas anodin. Au contraire, cette guerrière,
1
Ce personnage, comme tant d’autres, intervient dans presque tous les romans de l’auteur. Ceci est, comme
nous l’avons souligné ailleurs, une technique propre à Salim Bachi dont la volonté est peut-être de
familiariser le lecteur avec son univers, mais aussi de donner un sens fort et profond à la construction des
intrigues de ses récits.
2
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 53.
3
Ibid. p. 53-54.
298 qui jusqu’à nos jours persiste dans la mémoire des hommes, est un exemple de résistance
féminine, au sein d’un monde qui se veut violent et cruel. La reine berbère s’incarne,
comme nous l’avons souligné ailleurs, dans une villa d’anciens colons. Cette demeure, aux
traits énigmatiques, qui renferme différentes histoires, transporte le lecteur à travers
l’Algérie coloniale et postcoloniale. Elle l’invite, aussi, à franchir le seuil de cet immense
palais, tissé de mystères, où s’entremêlent des récits de toute une génération, ayant grandi
au cœur même de cette villa.
Tous ces récits sont, bien entendu, transmis par la voix de la conteuse anonyme.
Toutefois, il faut attendre presque la fin du récit dans lequel l’auteur nous apprend un peu
plus, au fil de la lecture, l'identité de cette narratrice. En effet, celle-ci n’est, en réalité, que
la personnification de la mort. La mort, sous les traits d’une femme séduisante, se présente
au narrateur Hamid Kaïm, mais elle ne l’emporte pas. Elle attend la fin de son récit. Ainsi,
dans ce roman, il semble que Salim Bachi fasse l’éloge du conte et de l’oralité, en exaltant
la parole ancestrale. L’extrait suivant rend compte de l’intrigue du livre. La Mort, en
personne, décrit l’agonie du journaliste de Cyrtha :
« Hamid Kaïm, que les éclats de lumière éblouissaient, se demandait s’il n’avait pas
rêvé. La Kahéna n’existait pas, pas plus que Cyrtha, la ville retrouvée de ses enfances.
Il n’était jamais revenu ici ; en vérité, agonisant sur son lit d’hôpital, il se remémorait
sa vie et l’agrémentait d’épisodes féeriques et baroques ; et ses plus belles créations, il
en était certain, s’incarnaient en une maison au nom de reine berbère et en une ville,
large, immense, trépidante, Cyrtha, que le plus fou des poètes n’eût jamais osé
inventer ; il mourait sous les balles d’un terroriste et sa cervelle épandue mijotait ces
dernières images en entremêlant songes et désirs d’écrivain. Et cette femme, il lui
parlait depuis trois nuits, n’était qu’une représentation séduisante de la mort ; prête à
le faucher, elle attendait seulement le fin de l’histoire. »1
Nous remarquons que les histoires, rapportées par la grand-mère de Sindbad et
d’Hocine et aussi par la narratrice dans La Kahéna, sont racontées durant la nuit, à la
manière de Shéhérazade. La nuit est, nous le savons, un élément temporel significatif et
emblématique dans l’imaginaire de Salim Bachi. Certes, elle est le moment propice au
conte, mais elle est, en outre, le moment qui correspond à l’apparition des constellations,
1
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 278-279.
299 Ganymède, Cassiopée et Orion, et donc de l’illumination de l’individu. En fait, l’évocation
des astres, symbole d’un mouvement cyclique et continuel, agit de manière directe sur la
parole qui, à son tour, devient mouvante. La nuit inscrit, aussitôt, les récits des
protagonistes dans un univers d’extrême mobilité et d’instabilité, et empêche la
cristallisation de cette parole ancestrale. Ainsi, l’aspect dynamique de la parole permet à
ces conteuses en puissance de se déplacer d’un univers à un autre, d’une époque à une
autre et, surtout, d’une histoire à une autre.
C’est grâce à cette parole voyageuse, telle la ligne de fuite, que les conteuses de
Salim Bachi préservent l’histoire de leur pays dans une volonté de reconstruire la mémoire.
Ainsi, la parole permet, selon l’expression de Michel de Certeau, de faire revivre les morts,
de leur donner une place parmi les vivants, ou alors de combler « l’espace laissé par les
morts »1 par l’intermédiaire du conte, peuplé par différentes figures mythiques. Nous
assistons, pour ainsi dire, à l’immortalité de ces figures.
Ainsi, les morts dont il est question dans La Kahéna sont des fantômes qui, sans
cesse, reviennent hanter l’ancienne demeure du colon. En effet, cette immense maison,
telle que décrite dans le récit, rappelle le palais des Mille et Une Nuits. La présence d’un
palais et d’une conteuse est synonyme de la présence inévitable de Shéhérazade. Pour cette
raison, on pourrait presque avancer que c’est un récit féminin dans la mesure où l’intrigue
s’ouvre sur le récit d’une femme et s’achève de la même façon. La figure de la femme, au
sens de Salim Bachi, a pour objectif de garder le monde en vie, au travers et grâce à la
parole. Le roman de La Kahéna n’a pas été remarqué comme un récit célébrant le féminin,
mais cette question est relevée par un intervieweur. Lors d’un entretien sur le phénomène
de la féminisation de l’univers et la présence de la conteuse par excellence, Salim Bachi,
en s’adressant à son interlocuteur, précise :
« Merci de relever que La Kahéna est un roman féminin. J’en suis très fier et cela n’a
pas été souvent remarqué. Shéhérazade dans La Kahéna est celle qui sauve le monde
de l’oubli et donc de la mort. Elle est la parole qui fait resurgir les spectres qui
peuplent les recoins de la grande maison algérienne. J’ai cherché à faire du lecteur une
femme, une Shéhérazade en puissance. Cela m’amusait de féminiser le monde. C’est
1
MARTIN, Hervé, « À propos de « L’opération historiographique » », in Michel de Certeau – Les chemins
d’histoire, sous la direction de Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia et Michel Trebitsch,
Bruxelles, Éditions Complexe, 2002, p. 108.
300 peut-être cela le plus important chez elle : elle féminise le monde. Elle le civilise par
la parole. C’est la victoire du verbe sur le glaive. »1
Par ailleurs, la présence des Mille et Une Nuits dans l’univers de l’auteur, par-delà
son aspect de mouvance et d’instabilité, donne une autre interprétation aux contes, qui se
récitent pendant la nuit. Dès lors, le titre de l’ouvrage place le récit dans un cadre spatiotemporel précis et invite donc à un voyage, essentiellement nocturne. La nuit et le jour sont
deux temporalités différentes qui s’opposent et, en même temps, se complètent parce
qu’elles alternent constamment. Précédemment, nous avons eu l’occasion d’étayer cette
image métaphorique de l’écoulement du temps. En fait, nous l’avons montré en expliquant
que la succession de ces deux temporalités, qui crée une image forte à visée symbolique,
est présente principalement dans les textes fondateurs sacrés et mythiques à la fois.
En outre, ce qui semble intéressant dans cette démarche, en vue de féminiser le
monde et donc de l’améliorer, est le rapport de la parole avec le temps. Shéhérazade, on le
sait, raconte ses innombrables histoires durant la nuit. Dans la tradition arabo-musulmane,
les contes sont souvent racontés à ce moment précis. De façon inverse, le jour représente
une menace d’effacement pour ces paroles. Malek Chebel, dans Psychanalyse des Mille et
Une Nuits, examine l’aspect protecteur pour la parole que procure la nuit. Comme le titre
de son ouvrage l’indique, il a recours à une analyse psychanalytique afin de montrer la
dimension protectrice de la nuit pour la parole qui, semble-t-il, n’est possible qu’à ce
moment précis. En fait, selon cet auteur, la parole est intimement liée au corps et à sa
posture. Contrairement à la position debout, l’emplacement du corps allongé facilite
l'élaboration et la répétition des mots. D’ailleurs, la célèbre et récurrente formule par
laquelle s’introduisent les contes arabes, mais aussi occidentaux, par exemple les contes de
Perrault2, est toujours la suivante : « kan ya makan » (« il était une fois »). Malek Chebel
illustre son propos en recourant au récit de la trois cent quatre-vingt-cinquième nuit. En
effet, lorsqu’un des personnages, Ishak fait des promesses à Al Mâmoun (Le mariage d’alMa’mûn), il s’aperçoit que ses paroles se sont effacées pendant le jour. L’auteur écrit :
1
http://salimbachi.wordpress.com/2009/12/04/interview-de-salim-bachi-par-ilaria-vitali-pour-la-revueuniversitaire-francofonia-n-55-2008-p-97-102/ consulté le 17/03/2013.
2
L’écriture intertextuelle rend visible le recours au conte, notamment lorsque Salim Bachi évoque les
métamorphose de Cyrtha, en comparant la ville-femme à Cendrillon : « […] la folle (Cyrtha) louait carrosse
et devenait citrouille. Un conte ? ». Cf. Salim Bachi, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 118.
301 « Dans d’autres occurrences, il est fait mention de la tradition arabe selon laquelle le
jour efface les paroles de la nuit […]. Au Maghreb, il n’y a pas si longtemps, la
position du corps influait directement sur la validité d’une promesse ou d’une parole
donnée, comme si le psittacisme des mots se révélait plus facilement lorsqu’on était
allongé ou couché et moins lorsqu’on était debout. »1
À en croire l’analyse de Malek Chebel et même si notre étude est ici orientée vers
la figure de la conteuse, on ne s’étonnera pas du fait que le conteur-kamikaze du roman
Tuez-les tous raconte à son amante l’histoire mythique du roi des oiseaux. En vérité, cela
n’est qu’un détour, qui peuple la nuit, de la vraie histoire, c’est-à-dire celle de la
destruction des Twin Towers. Ainsi, ce n’est pas un hasard si les deux protagonistes
gardent une position allongée sur le lit. De plus, ils sont nus comme les époux des origines,
Adam et Ève, et le conte du narrateur commence par « il était une fois ». Effectivement, il
lui dit : « il était une fois un oiseau, le roi des oiseaux […] »2. Tout le roman est fondé sur
des répétitions parce que la pensée du kamikaze, en forme de ritournelle, est en boucle et
cyclique.
Toutefois, ce conteur a une particularité dans sa façon de raconter ses histoires. À
l’inverse des autres conteurs et conteuses, qui font le va-et-vient entre le passé et le présent
par le biais de la parole, le kamikaze, lui, ne cherche nullement à revenir en arrière et à
faire revivre le passé, ou plutôt son propre passé. D’ailleurs, il éprouve une incapacité à
communiquer avec son amante qui l’interpelle de nombreuses fois : « il ne comprit pas »3.
Au lieu de répondre aux questions de son auditrice, il préfère poursuivre son histoire dans
la mesure où, lui, « comprenait ce qu’il avait voulu dire »4. En ce sens, parce que le passé
est plein d’obscurité et de tristesse, le kamikaze cherche à le fuir, en recourant au récit
mythique des oiseaux et, par là, il anticipe son acte fatal du lendemain. Ceci est une façon,
pour lui, de se projeter dans un futur proche… très proche parce que la durée qui le sépare
de l’attentat est brève et ne s'avère être, finalement, que de quelques heures.
Ainsi, comme nous l'avons souligné plus haut, ces histoires, qui sont transmises
pendant la nuit, ont un caractère d’instabilité et de mobilité, et semblent faciliter un voyage
dans l’Histoire et la mémoire. En outre, elles ont le pouvoir de libérer les individus du
1
CHEBEL, Malek, Psychanalyse des Mille et Une Nuits, op. cit., p. 54.
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 83.
3
Ibid. p. 83.
4
Ibid. p. 84.
2
302 figement identitaire. Ce déplacement métaphorique, ou plutôt cette rihla1, selon le mot de
Malek Chebel, procure une dimension salvatrice au conte, ce qui traduit une forme de
résistance de la parole à travers les âges.
Toutefois, les conteuses, auxquelles nous avons fait allusion dans cette sous-partie,
sont des figures essentiellement littéraires et appartiennent à la culture orientale. Mais,
comme l’indique l’ouvrage L’imaginaire arabo-musulman de Malek Chebel, la culture
arabe recouvre aussi le monde sacré. De même, la présence d’un cycle religieux dans
l’univers romanesque de Salim Bachi nous conduit à explorer cette sphère du religieux,
avec une opposition continuelle entre profane et sacré. C’est pourquoi nous allons conclure
l’étude de ce chapitre sur la parole, comme une ligne de fuite, en examinant le statut de la
conteuse sacrée. Cela nous permettra de voir quelle place l’auteur accorde à la femme
spirituelle, dans sa démarche de féminisation de l’univers.
2/2 Khadija et Aïcha ou la parole sacrée
L’évocation du cycle religieux de Salim Bachi trouve un écho dans la lecture de ses
deux romans, Tuez-les tous et Le Silence de Mahomet. Nous choisissons le second récit
parce que, dans cette œuvre, il est question de ligne de fuite féminine. En effet, dans ce
texte, à la fois hagiographique et polyphonique2, il est question de deux femmes vénérées
dans la tradition musulmane. Il s’agit de la première et de la dernière épouse du prophète
Mahomet, Khadija et Aïcha. Il convient de souligner le choix de l’auteur de faire parler ces
deux conteuses. En fait, il faut préciser que ces deux épouses emblématiques jouent un rôle
fondamental dans la vie du prophète de l’islam et occupent une place importante dans
l’univers des musulmans, jusqu’à nos jours. Il semble ici que la parole, particulièrement
féminine, soit divisée entre une voix profane, figurée par Shéhérazade et la Kahéna, et une
voix sacrée, incarnée par Khadija et Aïcha. Cela compose une stratigraphie, comme nous
l’avons mentionné au début de cette partie3.
1
CHEBEL, Malek, L’imaginaire arabo-musulman, op. cit., p. 223. Le mot féminin rihla, d’origine arabe,
veut dire littéralement voyage. Cela désigne aussi un genre littéraire arabe qui met en scène des récits de
voyage. Nous avons évoqué ailleurs (dans la deuxième partie) un exemple de voyageur arabe en citant
l’explorateur Ibn Battuta. Ses différents voyages à travers le monde forment une rihla au sens propre du mot.
2
Dans Le Silence de Mahomet, les conteurs, deux narrateurs et deux narratrices, représentent des figures
importantes dans le monde des musulmans. Ces quatre voix se partagent les rôles pour raconter la vie du
prophète.
3
Cf. p. 80.
303 Le Silence de Mahomet s’ouvre par la voix de Khadija, première épouse de
Mahomet et première femme convertie en islam ou première dame de l’islam. Les lignes
d'ouverture du roman commencent, en effet, par le récit de la grotte, c’est-à-dire celui de la
révélation ; puis elles remontent le temps, en analepse, jusqu’à l’enfance du prophète. À
travers la voix de cette conteuse, le lecteur glisse dans l’univers de l’Arabie pré-islamique,
à la découverte de la jeunesse de Mahomet. La biographie de celui-ci dévoile une des
facettes, le plus souvent masquée, de la femme arabe. En fait, lorsque le lecteur plonge
dans le récit rapporté par cette conteuse, il découvre, en même temps, la vie et les
conditions des femmes de l’époque. Khadija est une Shéhérazade avant l’heure, elle vit
dans un palais parce qu’elle est riche et appartient à un rang supérieur, celui de la célèbre
tribu polythéiste d’Arabie, Qouraych. Elle est aussi une « grande dame »1, une femme
d’affaires au sens où elle dirige son propre commerce de caravanes et engage Mahomet,
parmi d’autres bédouins, à son compte :
« Enchanté, Maysara me raconta ce qu’il avait vu et je me félicitai d’avoir engagé
Mohammad. […] Je vivais accompagnée de mes enfants et de mes servantes dans une
immense demeure blanche […]. La maison comme toutes celles des Qouraychites
aisés comprenait de nombreuses pièces en enfilade qui couraient toutes autour d’un
grand patio où poussaient des fleurs rouges et bleues et des palmiers élancés vers
l’azur, palmes sectionnant le soleil. […] J’invitai Mohammad et son oncle à me rendre
visite […]. Et ce fut sous ce même auvent que j’interrogeai ce jeune Mecquois
(Mahomet) qui n’avait pas de parents mais qui semblait hors d’atteinte des hommes, et
aussi des femmes […]. »2
À travers la figure de Khadija, l’auteur met en avant la condition sociale de la
femme arabe, avant et pendant la révélation. Il est certain qu’avant l’avènement de
l’islam3, les femmes arabes ne sont pas libres et vivent dans des conditions atroces,
exceptées les plus riches d’entre-elles. Elles sont reléguées à un rang inférieur. Avec
l’apparition de la nouvelle religion de Mahomet, la femme, qu’elle soit mère, fille, sœur,
amie, épouse ou amante, impose le respect ; désormais, elle inspire la déférence, les égards
1
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 345.
Ibid. p. 51-52.
3
Avant l’avènement de l’islam, la période nommée dans le Coran al-jâhilîya (l’ignorance) où régnait le
polythéisme, les hommes d’Arabie étaient heureux à la naissance d’un garçon. Cette naissance est célébrée
par une fête. Tandis que la naissance d’une fille est signe de malheur et de déshonneur. C’est pourquoi cette
fille est enterrée vivante à cause de la honte. Si elle reste en vie, elle mène une vie pleine de misère.
2
304 et l'attention. Dans ces conditions, on peut souligner que le Coran la libère et lui accorde
une place importante. D’ailleurs, on se rappelle le verset psalmodié par le narrateurkamikaze de Tuez-les tous, quand, en compagnie de son amante, il récite : « […] elles sont
un vêtement pour vous, vous êtes pour elles un vêtement »1. Malek Chebel analyse le statut
de la femme, durant la période islamique, en insistant sur l’identité complexe de celle-ci :
« On nous objectera que la femme, malgré les calomnies, a respect et considération, et
que l’Islam avait amélioré sa condition, laquelle était, sans doute, autrement plus
inique […]. De fait, le Coran et le Prophète ont insisté sur le respect que l’on doit à
une femme dès lors qu’elle est bonne musulmane. Aussi, plus d’une centaine de
versets « gèrent » son univers mental, décortiquent ses prérogatives […]. Sur ce point
précis, il n’y a guère de distinction entre elle et lui. »2
Cette idée de libération de la femme est devenue un thème récurrent qui fait l’objet
de beaucoup de débats, jusqu’à nos jours. De ce point de vue, précisons que la littérature
est un bon exemple qui explore le quotidien des femmes, en s’inspirant de la réalité vécue
et savourée, ou subie et imposée. En ce sens, les romans d’Assia Djebar en sont un bon
exemple ; la romancière, que nous avons évoquée ailleurs, inspire Salim Bachi. Elle
explore la figure de la Sultane des Aubes, Shéhérazade, dans une volonté de libérer la
femme de son harem, son appartement3. Nous voyons bien que les démarches de ces deux
auteurs semblent être différentes. D’un côté, Assia Djebar cherche à libérer la femme. De
l’autre, Salim Bachi, lui, procède à une féminisation du monde. Mais dans les deux cas, il y
a un parallèle dans la façon d’aborder le thème de la figure féminine, constitué par la
manière d’accorder une place à celle-ci et, surtout, de lui donner une voix, dans un univers
régi par la violence.
Outre la situation sociale et importante de la conteuse Khadija, il est aussi question,
dans le roman, du rapport de la femme avec son époux. Cette relation est exprimée à
travers le couple symbolique de Mahomet et Khadija. En effet, lorsque celui-ci devient son
mari, la narratrice dévoile son côté sensible, car elle est source d’apaisement ; elle
réconforte son époux au moment où il reçoit le Verbe divin dans la grotte Hîra, moment
qui correspond aux premiers jours de la révélation. Et quand les gens de son entourage, à
1
BACHI, Salim, Tuez-les tous, op. cit., p. 79.
CHEBEL, Malek, L’imaginaire arabo-musulman, op. cit., p. 44.
3
Cf. Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leur appartement, Paris, Des femmes, 1980.
2
305 l'exception de quelques uns, le traitent de fou et de sorcier, elle est à ses côtés :
« Que Dieu me pardonne ces mots qui sans cesse vont et viennent dans ma tête.
Mohammed pense être fou. J’ai beau lui dire qu’il n’en est rien, il persiste et me
demande de l’envelopper dans un caban. Il a froid […], il pense être fou, mais il ne
l’est pas, c’est de science certaine, un tel homme ne peut l’être. Je le lui ai dit, je le lui
ai répété. Il me rétorque qu’il ne comprend pas pourquoi lui viennent ces fulgurances,
ces instants où la parole s’écoule en lui et dit ce qu’il ne sait pas. Mon époux est
pourtant de grand savoir et de grande sagesse. »1
En approfondissant le côté intime de la relation entre les deux époux, nous
remarquons que l’ultime épouse du prophète, Aïcha, rapporte, elle aussi, les relations de
Mahomet avec les femmes. Aïcha, la conteuse des Croyants, est décrite, dans ce roman,
comme étant une femme possessive. Elle est jalouse des autres femmes de Mahomet ; cela
peut paraître logique, vu son jeune âge. Ce sentiment vise surtout sa première femme
qu'elle n'a jamais vue ou rencontrée : « […] cette grande dame, qui m’effrayait jadis, même
si je ne l’avais jamais connue […] »2, dit-elle. Cette jalousie est due au fait que, même
après la mort de Khadija, le prophète ne l’a jamais oubliée et l’évoque souvent. Au-delà de
tout cela, ce qui semble important dans la relation d’Aïcha avec son mari, c’est la façon
dont cette dernière épouse décrit le prophète. En fait, il représente, pour elle, un mari
certes, mais il est également un père symbolique dans la mesure où il incarne un second
père, à l’image d’Abou Bakr3, son vrai géniteur :
« Moi, Aïcha, j’eus la chance de connaître deux pères, et ils me témoignèrent toujours
une grande attention ; le second – ô le plus beau des hommes – fut mon époux devant
Dieu et mon amant dans le secret de l’alcôve. Souvent, l’âge aidant, je mêle leurs
caractères et leurs visages ; ils se confondent comme deux images reflétées par deux
miroirs. Le temps, cruel, livre les survivants à cette grande oublieuse qui égare pères
et fils, le plus nobles partisans, les amants magnifiques : la mémoire. »4
1
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 18-19.
Ibid. p. 345.
3
Abou Bakr est effectivement le père d’Aïcha et, en même temps l’ami intime de Mahomet. Il est surnommé
le fidèle compagnon, as-siddiq, c’est-à-dire le véridique, parce qu’il croit au message et à tout ce que prêche
le prophète surtout quand celui-ci passe par une période de doute et quand beaucoup de ses compatriotes lui
tournent le dos. Après la mort du prophète, Abou Bakr est le premier calife de l’islam, de 632 à 634, et règne
sur les Arabo-musulmans, en homme politique, militaire et aussi religieux.
4
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 282-283.
2
306 Au-delà de cette relation conjugale, la Mère des croyants, dont la « célébrité
dépasse les frontières du monde connu »1 chez les musulmans, influe sur la vie du
prophète. Son discours peint Mahomet comme un homme simple, un passionné qui aime
les parfums et les femmes avant et après la révélation, avertissant les musulmans de ne pas
le considérer comme un saint, l’égal de Dieu. Souvent sous le regard de cette conteuse
sacrée, le lecteur est amené à découvrir un homme qui fait preuve de beaucoup d’humanité.
Elle est aussi gardienne de nombreux textes rapportés par le Messager. D’ailleurs, les
croyants viennent la consulter sur certains sujets :
« Quand les gens m’interrogent – et ils viennent nombreux pour entendre parler de
Mohammad –, je veille à laisser dans l’ombre ce qui doit y demeurer, tapi au plus
profond de la mémoire. Ils ne comprenaient pas que l’homme de Dieu fût simplement
un homme, et comme eux livré aux passions dévorantes. Mohammad est devenu
l’exemple de la perfection sur la terre, et ses imperfections des vertus. Pourtant il mit
en garde ceux qui voulaient le placer à hauteur du Seigneur […]. »2
Ainsi, à travers Khadija et Aïcha, nous remarquons que les deux conteuses en
puissances sont gardiennes de la mémoire des hommes dans l’univers des musulmans,
mais aussi d’un présent historique, ou plutôt d’un présent éternel qui ne semble jamais
s’effacer. Elles sont porteuses de la voix divine dans la mesure où elles transmettent le
message de Mahomet. Elles sont, donc, des Mères symboliques. Cependant, en plus de son
rôle de conteuse, la particularité dont fait preuve Aïcha est de défendre les autres femmes
des musulmans :
« Pourtant, nous fûmes bien les mères des croyants, pour l’éternité de Dieu : veuves
illustres chargées de transmettre un héritage aux hommes
qui ne connurent pas
Mohammad. Souvent des processions de femmes traînent leurs marmots récalcitrants
et débraillés, dans la pénombre de ma chambre, ici, à Yathrib ; elles viennent […],
puis me demandent d’intercéder pour elles auprès de l’Envoyer de Dieu […]. Et puis,
avec une rigueur implacable, elles me demandent de leur raconter le voyage que fit
Mohammed de Mekka à Jérusalem, de nuit, sur al-Bourâq, sa monture blanche comme
l’éclair. »3
1
Ibid. p. 345.
Ibid. p. 275.
3
Ibid. p. 344-345.
2
307 Les discours, rapportés par les deux femmes de Mahomet, se font donc dans un lieu
précis, un palais ou une chambre. Nous l’avons mentionné plus haut, l’appartement est
appelé, en arabe, le harem1. Cet appartement est réservé uniquement aux femmes. C’est
donc un lieu sacré, porteur d’une parole sacrée. Ceci nous pousse à réfléchir sur la place
qu’occupe la conteuse dans ce lieu mystérieux.
À première vue, le harem apparaît comme un lieu clos, parce qu’il est fermé aux
hommes et ne semble offrir aucune liberté à la femme. L’appartement ou le palais est
porteur d’une ligne de fuite profane – celle de Shéhérazade et de la narratrice anonyme de
La Kahéna – et d’une ligne de fuite sacrée – celle de Khadija et d’Aïcha. Nous remarquons
que la conteuse qui l’occupe, ne sort pas de ce lieu. Elle donne l’impression d'être
emprisonnée. C’est aussi le cas des deux premières narratrices. Shéhérazade est enfermée
dans le palais et condamnée à utiliser des stratagèmes pour échapper à une mort certaine.
La narratrice de La Kahéna est, en fait, enfermée par la violence langagière qui porte sur
l’histoire de l’Algérie, surtout, pendant et après la colonisation française. Dans ce cas, ces
narratrices subissent le lieu. Par ailleurs, la nature de l’espace où se situe le harem, est un
espace citadin. Il est donc quadrillé, fermé et strié, selon le langage géophilosophique.
1
Le harem est généralement un appartement réservé aux femmes des musulmans et, en principe, interdits aux
hommes. Dans son ouvrage L’imaginaire arabo-musulman, Malek Chebel examine la notion de harem et son
évolution à travers le temps. Dès le titre, il pose une interrogation, qui nous semble pertinente, sur la
définition même de ce mot, « harem/haram ? ». Selon cet auteur, le harem est un mot qui, le plus souvent,
renvoie à un lieu sacré dans le sens où il est intime, propre aux femmes et à leur famille et donc interdit aux
étrangers. Quant au mot haram, en arabe, il signifie interdit ou illicite par opposition au mot halal, autorisé,
licite. Mais, il a aussi une acception sacrée. Toutefois, l’auteur retient la définition ancienne pour illustrer son
propos. En effet, le haram correspond au mot sérail, c’est-à-dire le palais, ou la résidence réservée au prince
de l’Empire ottoman. Mais Malek Chebel remonte encore plus loin dans l’origine de ce terme et soutient
l’hypothèse que le haram est une création propre aux Abbassides (harîm), une dynastie antérieure aux
Ottomans, et désigne, par exemple à Baghdâd, le palais du Calife. De nos jours, ce caractère sacré du lieu
s’incarne dans le territoire sacré de deux villes saintes de l’islam, citées dans la deuxième partie de notre
recherche, celui de la Mecque et de Médine. Ceci traduit une homogénéité et une instabilité du mot, car la
harem/haram a souvent suscité le mystère et attiré l’attention des Européens. À ce sujet, Malek Chebel
précise : « Le harem fait donc partie d’un dispositif plus large qui lui donne tout son sens, le sérail. Celui-ci
est loin d’avoir été homogène dans son développement. D’ailleurs, son étendue n’a jamais été prouvée d’une
manière irréfutable. Il y eut bien évidemment le sérail du Grand Turc […]. Pour avoir été le maillon le plus
fort du pouvoir à la Sublime Porte, le sérail ne pouvait laisser indifférent une Europe puritaine, corsetée dans
ses usages ancestraux […]. Aussi, plus que le harem physique lui-même (on ne sait toujours pas si certains
auteurs l’ont décrit de visu), ce sera l’ancrage mental, son inflation, qui sera disproportionnée, fantasmatique.
L’ambiguïté y est extrême : désirs contrariés, frustration sexuelle, curiosité malsaine, voyeurisme, l’Orient se
fabriquait ». Cf. Malek Chebel, L’imaginaire arabo-musulman, op. cit., p. 52.
308 Toutefois, la parole, de par son caractère mouvant, permet de libérer les conteuses,
la première d’une mort retardée et la seconde du poids de l’Histoire. Comme nous l’avons
examiné précédemment, en racontant des histoires, comme fil conducteur et sauvegarde de
la mémoire, les conteuses peuvent se libérer. Ainsi, la ligne de fuite est une promesse avec
un lointain, un voyage à chaque fois inattendu dans des contrées inconnues. Ce
déplacement métaphorique est un voyage en soi, ou plutôt une sorte d’exil intérieur qui
permet à la conteuse de s’exiler en dehors du harem, à chaque fois que le désir de sortie ou
de voyage la saisit de l’intérieur. Malek Chebel explique ceci quand il analyse la figure de
la conteuse des Nuits :
« On peut enfin constater que plus les personnages des Nuits sont privés de liberté, ou
contrains à un exil forcé et temporaire – et cela même de l’intérieur de leur
enfermement –, plus leur créativité se trouve comme libérée de ses entraves. Or c’est
un manque de liberté similaire qui pousse les femmes à imaginer une partie des
contes, car l’imagination y est trop éruptive pour être le fait d’êtres non contraints
géographiquement et jouissant de leur liberté de mouvement. Le harem a ainsi troqué
son absence d’autonomie pour une plus grande fantaisie et une créativité digne des
plus grandes inventions universelles. »1
Les épouses du prophète Mahomet, quant à elles, occupent un appartement mais
différent de celui des autres conteuses. Son emplacement dans le désert lui permet d’être
un lieu ouvert, non limité, nomade en un mot. Rappelons que la théorie de Deleuze et
Guattari, développée dans la deuxième partie, montre, en effet, que le nomade n’a pas
besoin de se déplacer d’un point à un autre parce qu’il occupe, d’origine, un espace lisse
(désertique). Ainsi, l’appartement fonctionne à l’image de la grotte où séjournait Mahomet,
durant les journées de solitudes, mais aussi durant les nuits de méditation.
Dans ces conditions, le harem, qu’il soit un espace lisse ou qu’il permette l’exil
intérieur, devient le lieu des libertés et des délices. Toutefois, du fait qu’il est réservé
uniquement aux femmes, il suscite le mystère et la curiosité, la curiosité d’ouvrir sa porte
et de franchir son seuil. L’appartement est occupé par les femmes, dès lors il est un lieu
interdit et sacré. Il est porteur de secret. Ce secret, au sens de Malek Chebel, est synonyme
de l’amour : « Le secret est d’abord celui de la personne aimée qui ne veut pas dévoiler le
1
CHEBEL, Malek, Psychanalyse des Mille et Une Nuits, op. cit., p. 350.
309 nom de celle qui l’aime »1. S’il est question d’interdit, il devrait y avoir, en principe, une
transgression de cet interdit. La violation se fait donc par le biais de la violence et consiste
à ouvrir le harem, ce qui accentue et donne du poids à la notion de secret dans Les Mille et
Une Nuits, ce que remarque Malek Chebel :
« Dans les Nuits, la notion de secret se développe essentiellement autour de l’interdit
auquel elle est associée : curiosité malsaine, découverte de trésors, défense d’entrer ou
de sortir d’un lieu où l’on risque de rencontrer une princesse, un harem en
déplacement, un roi qui regagne son palais, etc. »2
Cette hypothèse nous renvoie, incontestablement, à la narratrice du roman La
Kahéna. En effet, dans un monde profane, la grande villa renferme, certes, la violence de
l’Histoire, mais elle fonctionne, en outre, comme un véritable harem où se jouent et se
racontent les différentes histoires des amants, dont celle d’Hamid Kaïm et de son amante,
la conteuse anonyme. À travers le récit de cette dernière se tissent toutes les histoires
d’amour secrètes vécues dans cette demeure. En ce sens, la relation secrète du colon
maltais et de sa femme de chambre Ourida, d’origine arabe, est un exemple de violation de
cet interdit. De ce point de vue, la parole, véritable ligne de fuite, devient porteuse d’amour
et de secret, un secret qui peut se découvrir et se dévoiler, surtout, lorsque le secret du
harem est transgressé par le biais de la parole. D’ailleurs, quelques années plus tard,
Samira, fille de cette domestique et du colon, découvre ses origines et sa véritable identité,
dissimulée pendant longtemps. Lors d’une conversation, lorsque la conteuse inconnue
interroge le journaliste de Cyrtha au sujet de l’identité de la fille des amants de la villa,
celui-ci lui répond en ces termes :
« - Elle avait lu les actes de naissance, répondit-il
- Ceux des filles de Louis Bergagna ?
- L’un des actes, établi au nom de Ourida, la concernait en particulier.
- Ourida, la fille cachée de Louis Bergagna ?
- Sa mère.
- Je ne comprends pas
- Ourida était la mère de Samira.
1
2
CHEBEL, Malek, Psychanalyse des Mille et Une Nuits, op. cit., p. 272.
Ibid. p. 272.
310 - Elle ne pouvait pas savoir qu’elle était la petite-fille du colon : l’acte de naissance
n’était jamais sorti de La Kahéna avant qu’Ali Khan ne le vole.
- Elle l’a retrouvé pendant que je dormais. Elle s’est enfouie juste après l’avoir lu. »1
En poursuivant notre réflexion sur la sphère du profane, rappelons que la trame du
roman Amours et Aventures de Sindbad le Marin se déroule au gré des rencontres
féminines. Tout port visité par le marin oriental est une promesse de rencontre surprenante.
Ajoutons que ces rencontres se font, à chaque fois, sous forme d’un coup de foudre où la
notion d'amour n’a plus aucune importance : « L’amour se contrefout du nombre des
années chez une femme bien née. […] j’aime les bons parfums. […] Et les femmes
aussi »2, affirme Sindbad. Ainsi, le coup de foudre devient le maillon récurrent et le fil
conducteur du récit, signe d’un univers dominé par la figure féminine. Ceci traduit une
ouverture du harem et la libération de la femme. En effet, le récit de Salim Bachi, même si
le contexte est différent, plonge ses racines dans l’univers des Nuits, car même si le
nouveau Sindbad est un clandestin, il conserve, tout de même, quelques caractéristiques de
son aîné dont la plus importante est le voyage marin. Ainsi, en partant de cette hypothèse,
nous constatons que la parole féminine sert à dompter le monde et à le civiliser, pour
reprendre le mot de Salim Bachi : « les femmes et leur jeunesse absolue, miroir tendu face
au néant »3. En ce sens, la femme est donc porteuse de l’amour, c’est-à-dire de la vie par
opposition à la destruction, c’est-à-dire la mort. Cette dualité, amour/destruction et
vie/mort est, en réalité, une opposition entre la femme et l'homme.
Par ailleurs, dans le monde nomade sacré, représenté par la chambre d’Aïcha, la
notion de secret est prise dans une autre acception. Il s’agit, certes, de dévoiler les relations
sacrées entre le prophète et ses épouses. En d’autres termes, il s’agit de violer l’inviolable,
l’intouchable, le sacré en un mot. Mais, au-delà du côté intime de la relation de cette
conteuse avec son époux, nous remarquons que l’ouverture du harem sacré, souvent en
déplacement métaphorique puisque sur un espace lisse, consiste en l’apprentissage de la
religion et de la transmission des histoires du prophète de l’islam. Il s'agit, surtout, d'une
relation du voyage nocturne de Mahomet qui, pour le croyant, traduit un acte
transcendantal et une quête infinie de la vérité. La narratrice raconte : « elles (les autres
1
BACHI, Salim, La Kahéna, op. cit., p. 219.
BACHI, Salim, Amours et aventures de Sindbad le Marin, op. cit., p. 127.
3
Ibid. p. 129.
2
311 femmes) me demandent de leur raconter le voyage que fit Mohammad de Mekka à
Jérusalem, de nuit […] »1. À cet égard, Aïcha et les autres épouses/conteuses incarnent des
mères symboliques dans l’univers musulman : « nous fûmes bien les mères des croyants
pour l’éternité de Dieu »2, confirme-t-elle. De ce fait, la parole donne à la femme une place
à part entière dans la transmission de l’Histoire, mais aussi le statut d’une « prêtresse
souveraine du savoir-faire, l’inspiratrice des contes et la muse des hommes les plus
imaginatifs »3.
Malek Chebel, dans La Féminisation du monde, revient sur la parole porteuse de
secret qui, comme nous l’avons vu, est explorée dans l’univers des Mille et Une Nuits. Elle
fait, en outre, irruption dans le désert de l’Arabie jusqu’à Jérusalem pour se propager dans
toutes les contrées islamiques. Selon cet auteur, il existe deux sortes de secret en islam, la
dissimulation – kitman en arabe – propre à la confrérie, et le secret – sirr en arabe –, au
sens propre du mot, en relation avec la quête transcendantale. Il explique ceci :
« Deux autres secrets existent en islam, qui concernent la vie mystique. Tout d’abord
la dissimulation des mystiques (kitman), essentiellement d’usage confrérique ; ensuite
le secret mystique proprement dit, le sirr, qui est le propre de la recherche
transcendantale. Il est même question, dans certains cas, de « secret des secrets » (sirr
al-asrâr) et de secrétude (sarriya). »4
Ainsi, dans un monde régi par les femmes, s’opposent deux univers, striés par des
lignes de fuite symboliques, l’un profane – auquel appartiennent Shéhérazade et La
Kahéna – et l’autre sacré – duquel dépendent Khadija et Aïcha. En effet, l’opposition de
ces quatre figures implique une confrontation de leur sphère. En ce sens, l’univers des deux
premières figures témoigne de l’instabilité et du désordre, porté par la violence5, tandis que
le second, même s’il est mouvant puisque lisse, est l’univers porteur de la Parole divine,
une parole qui ne pourrait se changer ou se modifier, mais ouverte à la transmission, à
travers les siècles. Au sens de Malek Chebel, cette dualité de la parole profane, qui
s’incarne dans le texte des Nuits, et sacrée, qui recouvre le texte coranique, offre une
1
BACHI, Salim, Le Silence de Mahomet, op. cit., p. 345.
Ibid. p. 344.
3
CHEBEL, Malek, Psychanalyse des Mille et Une Nuits, op. cit., p. 340.
4
CHEBEL, Malek, La Féminisation du monde – Essai sur Les Mille et Une Nuits, op. cit., p. 211.
5
Ces mêmes caractéristiques d’instabilité, de désordre et de violence sont les principes de l’écriture, ce qui
ouvre les textes littéraires à la modification, à la réécriture et donc à l’intertextualité.
2
312 double clé de lecture pour celui qui veut s’introduire et appréhender le monde et la culture
arabo-musulmane. À cet égard, l’auteur précise :
« Un tel caractère d’instabilité (les Nuits ont longtemps suscité des remaniements et
des contes nouveaux) place les Nuits à l’opposé du Coran, la Parole par excellence, la
doxa qui reste immuable et inchangée depuis quatorze siècles. Or l’instabilité des
Nuits d’un côté, l’immuabilité du Coran de l’autre offrent une double entrée pour celui
qui veut pénétrer l’imaginaire arabo-musulman. Cette opposition articule et légitime
un double discours éclairant, même si d’évidence les niveaux d’appréhension sont
différents et la dualité de l’âme arabo-islamique riche et contrastée. À cet égard, il faut
rappeler que les Nuits sont essentiellement du côté de la violence et du désordre
lorsque le Coran est, par définition, un Ordre à part entière, une Weltanschauung et
une Parole (Kalima) justement intangibles qui portent en elles le destin et le salut de la
planète entière […]. »1
L’étude de la parole, une ligne de fuite profane et sacrée à la fois, est donc symbole
de la résistance et de la mémoire ancestrale, grâce à laquelle l’Histoire est véhiculée, de
génération en génération, au fil du temps. Salim Bachi nous livre une ode véritable à la
parole tout en utilisant la stratégie narrative du conte afin de mieux raconter l’Histoire de
son pays. Dans l’univers de l’auteur, les histoires ne sont pas transmises uniquement à des
auditeurs ou à des auditrices, au contraire, elles sont également destinées à tout lecteur.
Mais ces histoires ne peuvent survivre qu’à travers la présence de toute femme qui se met
dans la peau de la conteuse par excellence et habite un harem. En ce sens, Shéhérazade
« symbolise toutes les vertus humaines dont est capable la femme »2. Les narratrices de
l’auteur sont, nous l’avons constaté, capables de toutes les inventions.
De toute façon, le recours à l’imagination demeure inévitable. Il est le fil
conducteur et le filtre magique qui permet le croisement entre la grande Histoire et les
petites histoires de chacun, parce que s’obstiner à raconter l’Histoire sans passer par la
fiction, c’est tomber dans la dramatisation et se figer dans la mémoire pour longtemps,
pour ne pas dire définitivement. Or, le rôle des narratrices est, justement, d’empêcher cette
fracture, en utilisant une parole vive et mouvante, qui a la force de relativiser et de sortir de
cette mémoire, même si elle est traversée, voire déformée, par la fiction. Cet
1
2
CHEBEL, Malek, La Féminisation du monde – Essai sur Les Mille et Une Nuits, op. cit., p. 40.
CHEBEL, Malek, Psychanalyse des Mille et Une Nuits, op. cit., p. 336.
313 enchevêtrement de l’Histoire et de la fiction n’est possible que par le détour d'un exil
intérieur, c’est-à-dire par un déplacement métaphorique dont le but principal est la
libération de l’individu, mais aussi la mise en œuvre d'une quête de soi. Les conteuses de
l’auteur, à l’image de la Sultane des Aubes, ont le pouvoir de narrer des histoires, sans
jamais s’arrêter, parce que le monde dans lequel elles vivent est dominé par les hommes et
génère une violence permanente. C’est pourquoi elles se le réapproprient à leur façon, car
« pour le rendre supportable, les femmes ont dû féminiser le monde qui les entourait en le
racontant »1
1
CHEBEL, Malek, La Féminisation du monde – Essai sur Les Mille et Une Nuits, op. cit., p. 274. L’écriture
en italique est le fait de l’auteur.
314 CHAPITRE III :
L’ÉCRITURE, COMME RHIZOME
« Un roman est moins l’écriture d’une aventure que
l’aventure d’une écriture. »1
Dans ce dernier chapitre de notre recherche et pour prolonger la réflexion sur la
parole qui se manifeste à travers la ligne de fuite, dans l’œuvre de Salim Bachi, nous nous
situons au coeur de l’écriture en tant qu’acte littéraire. Pour cela, nous allons revenir, un
instant, sur l’univers des Mille et Une Nuits, l’un des textes de référence de l’auteur. Nous
choisissons de citer ce texte, parce qu’il est un exemple majeur qui met en lumière la
problématique de l’oral et de l’écrit, ou mieux, le passage de l’oral à l’écrit. Cela nous
permet de mieux développer notre analyse qui, d’une manière ou d’une autre, s’inscrit dans
une démarche identique.
Les contes rapportés par les narrateurs et les narratrices de l’auteur sont, comme
nous l’avons précisé, porteurs de la mémoire ancestrale avec, toujours, une volonté de
transmettre l’Histoire. Mais ces récits sont, malheureusement, menacés de disparaître ; car
si l’on se réfère au célèbre adage populaire : « Les paroles s’envolent et les écrits restent »,
nous pouvons déduire que cette parole, si précieuse qu’elle soit, doit être protégée et
préservée. De fait, elle est, en quelque sorte, l’axe pivot grâce auquel les individus de
Cyrtha et de Carthago parviennent à se situer dans ce monde cruel et violent et face à lui.
Si les paroles murmurées ne sont pas sauvegardées, elles risquent de s’effacer et de
ressembler, plus tard, à « un chant à jamais perdu »2, comme le prédit un des protagonistes
du roman Le Chien d’Ulysse.
Cette même situation a failli arriver dans le palais du roi Scharyar, car la conteuse
des Mille et Une Nuits, on le sait, raconte des histoires qui méritent d’être retenues et
retransmises. Toutefois, ces histoires sont menacées de disparaître. Pour éviter le risque de
1
2
RICARDOU, Jean, Problèmes du nouveau roman, Paris, Ed. du Seuil, 1967, p. 111.
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 117.
315 voir tous les contes devenir évanescents, le sultan, sans attendre, décide alors d’en faire un
manuscrit, afin de les préserver, comme le rapporte la version de Mardus :
« Mais pour ce qui est du roi Schariar, il se hâta de faire venir les scribes les plus
habiles des pays musulmans, et les annalistes les plus renommés, et leur donna l’ordre
d’écrire tout ce qu’il lui était arrivé avec son épouse Schahrazade, depuis le
commencement jusqu’à la fin, sans omettre un seul détail. Et ils se mirent à l’œuvre, et
écrivirent de la sorte, en lettres d’or, trente volumes, pas un de plus, pas un de moins.
Et ils appelèrent cette suite de merveilles et d’étonnements : LE LIVRE DES MILLE
ET UNE NUITS. Puis, sur l’ordre du roi Schariar, ils en tirèrent un grand nombre de
copies fidèles, qu’ils répandirent aux quatre coins de l’empire, pour servir
d’enseignement aux générations. Quant au manuscrit original, ils le déposèrent dans
l’armoire d’or du règne, sous la garde du vizir du trésor. »1
De ce fait, il semble que l’histoire du roi et de son épouse, la conteuse Shéhérazade,
est significative, dans la mesure où elle donne tout son sens à la tâche à laquelle est
confronté celui qui, en même temps, écrit et transmet l’Histoire. Ceci nous conduit, en
effet, à nous poser ces questions : comment écrire et transmettre l’Histoire ? Quel est
l’enjeu de l’écriture de l’Histoire, dans la construction identitaire du sujet ?
Avant de nous lancer dans l’étude de l’écriture de l’Histoire et de répondre aux
interrogations soulevées, nous allons préciser cette notion d’écriture, en recourant, comme
précédemment, à la géophilosophie de Deleuze et Guattari. Les deux philosophes, dans
l’introduction de leur ouvrage, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2,
développent une réflexion sur le langage, ou mieux sur l’écriture qui, jamais, ne doit
négliger les territoires et les territorialisations. D’ailleurs, la répartition des différentes
parties de Mille plateaux est, à cet égard, significative. Elle ne permet pas, uniquement, le
croisement des frontières, animées sans cesse par les lignes de fuite. Bien au contraire, elle
questionne, aussi, les lignes métaphoriques puisque langagières, c’est-à-dire les concepts
philosophiques. En fait, chaque chapitre de ce livre correspond à un plateau symbolique.
Manola Antonioli, dans la Géophilosophie de Deleuze et Guattari, explique et définit ainsi
le terme de plateau :
1
Mardus, II, p. 1018. Cf. Gilbert Grandguillaume, « Entre l’oral et l’oral : la transmission – Le cas des Mille
et Une Nuits », in Les 1001 Nuits et l’imaginaire du XXe siècle, op. cit., p. 55.
316 « Le terme plateau possède plusieurs sens : support plat, étendue plate et surélevée,
scène de théâtre, mais aussi roue dentée, pièce circulaire sur laquelle s’appuie un
disque d’embrayage. En géographie, le plateau est une étendue de terrain relativement
plane, pouvant être située à des altitudes variées, mais toujours entaillée de vallées
encaissées (à la différence de la plaine). Dans une courbe un plateau est la partie haute
à peu près horizontale et qui indique le niveau stationnaire d’un phénomène
susceptible de variations. »1
Ainsi, ce qui importe dans cette acception est la dimension horizontale des plateaux
qui semble être privilégiée dans ce livre. Ce dernier, en effet, transfère les caractéristiques
mêmes du plateau, en termes géographiques et géologiques, aux mouvements du territoire,
aux articulations, aux variations, aux segmentarités et aux lignes de fuite. En bref, le livre,
cet autre ensemble de plateaux, est saisi dans sa complexité au sens où des strates s’y
superposent. Cela lui donne plusieurs singularités. Toutefois, au sens des deux
philosophes, les caractéristiques extérieures et intérieures peuvent être implicites, dès lors
que le livre est affecté à un auteur. À ce propos, Deleuze et Guattari précisent :
« Un livre n’a pas d’objet ni de sujet, il est fait de matières diversement formées, de
dates et de vitesses très différentes. Dès qu’on attribue le livre à un sujet, on néglige ce
travail des matières, et l’extériorité de leurs relations. On fabrique un bon Dieu pour
des mouvements géologiques. Dans un livre comme dans toute chose, il y a des lignes
d’articulation ou de segmentarités, des strates, des territorialités ; mais aussi des lignes
de fuite, des mouvements de déterritorialisations et de déstratification. Les vitesses
comparées d’écoulement d’après ces lignes entraînent des phénomènes de retard
relatif, de viscosité, ou au contraire de précipitation et de rupture. »2
À la lumière de cette définition, il semble que le livre ne soit pas censé représenter
le monde, c’est-à-dire le refléter, mais plutôt, faire rhizome avec celui-ci. Le livre est une
machine littéraire, parmi d’autres, qui doit être connectée avec d’autres machines, comme
les machines de guerre et les machines abstraites, développées ailleurs3. Dans ces
conditions, écrire « n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, même
des contrées à venir »4. Le livre, par exemple celui de Mille Plateaux, est écrit à la manière
1
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 93.
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 9-10.
3
Cf. p. 225 et p. 268.
4
Ibid. p. 11.
2
317 d’un rhizome parce qu’il est composé de plusieurs plateaux. Mais qu’est-ce qu’un
rhizome ?
Nous arrivons là au cœur de la définition de ce concept. De prime abord, il semble
que le mot rhizome appartienne à un vocabulaire spécifique, celui de la botanique. En ce
sens, il signifie une tige ou une racine allongée et souterraine, qui pousse de façon
horizontale et qui, généralement, s’étale en dehors, c’est-à-dire à la surface du sol et dont
les bourgeons peuvent germer et, de ce fait, produire de nouvelles plantes. Cette image de
l’arbre est reprise dans la pensée des deux philosophes1 pour qui le rhizome s’oppose,
justement, à toute représentation qui fait de l’arbre « le modèle du monde et du texte qui
est censé le représenter »2. Selon Manola Antonioli, la métaphore de l’arbre est, de tout
temps, une représentation symbolique. Dans la pensée judéo-chrétienne, il est l’emblème
du savoir et de la connaissance, il s’agit de l’arbre originel évoqué dans la Bible3, depuis
l’Antiquité jusqu’aux temps modernes. L’auteur cite l’exemple de Heidegger, chez qui le
motif de l’arbre est un thème récurrent et un symbole de l’éclatement des savoirs :
« Dans le jardin, il y a un arbre. Nous disons de lui : l’arbre est d’une belle taille. C’est
un pommier. Il est peu riche de fruits cette année. Les oiseaux chanteurs aiment le
visiter. L’arboriculteur pourrait encore en dire d’autres. Le savant botanique qui se
représente l’arbre comme un végétal peut établir quantité de choses sur l’arbre.
Finalement, un homme étrange arrive par là-dessus et dit: ‘‘l’arbre est. Que l’arbre ne
soit pas, cela n’est pas.’’ Qu’est-ce, maintenant, qu’il est le plus facile de dire et de
penser : tout ce que, des côtés les plus différents, on sait dire sur l’arbre, ou bien la
phrase : l’arbre est ? »4
Selon Deleuze et Guattari, la symbolique de l’arbre est une vieille image du monde.
De cette représentation emblématique découle ainsi un premier type de livre qu’ils
nomment le livre-racine, formé de couches : « c’est le livre classique, comme belle
intériorité organique, signifiante et subjective (les strates du livre). Le livre imite le monde
comme l’art la nature […] »5. Dans une réflexion classique, le livre, régi par la loi,
1
Cf. Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaire le Robert, 2000, p. 3243.
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 94.
3
Gn 3,24.
4
HEIDEGGER, Martin, Qu’appelle-t-on penser ?, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1959, p. 166, cité par
Denis Moreau dans l’introduction à la Lettre-préface des Principes de la philosophie, Paris, Flammarion,
1996, p. 32. Cf. Manola Antonioli, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 96.
5
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 11.
2
318 fonctionne selon un système composé à chaque fois de deux éléments : un devient deux,
puis deux deviennent quatre, etc. Pour les philosophes, dans une approche renouvelée, le
livre, en réalité, ne fonctionne pas de cette façon. En outre, à leurs yeux, cette pensée
classique néglige le côté pluriel des phénomènes. De ce fait, elle ne s’inscrit pas dans la
modernité, une modernité ouverte, sans doute, sur la multiplicité. Le livre obéit aux lois de
la nature. Telle une racine, il pivote dans tous les sens :
« [….] les racines elles-mêmes y sont pivotantes, à ramification plus nombreuse,
latérale et circulaire, non pas dichotomique. L’esprit retarde sur la nature. Même le
livre comme réalité naturelle est pivotant, avec son axe, et les feuilles autour. Mais le
livre comme réalité spirituelle, l’Arbre ou la Racine en tant qu’image, ne cesse de
développer la loi de l’Un qui devient deux, puis deux qui deviennent quatre… »1
La modernité du début du XXe siècle correspond plutôt au second type de livre
évoqué par Deleuze et Guattari. Il s’agit du système-radicelle, appelé également la racine
fasciculée. Dans ce cas, la racine principale ne s’est pas développée et a donné lieu à une
multiplicité de racines secondaires. La littérature moderne (comme racine principale) se
compose de plusieurs genres d’écritures (racines secondaires). L’œuvre de James Joyce en
est un exemple : « les mots de Joyce, justement dits « à racines multiples », ne brisent
l’unité linéaire du mot, ou même du langage, qu’en posant une unité cyclique de la phrase,
du texte ou du savoir »2. Manola Antonioli explique ce phénomène comme suit :
« La modernité littéraire a eu recours à un deuxième modèle, celui du systèmeradicelle ou de la racine fasciculée : ici la racine principale a avorté pour que se
greffent sur elle une multiplicité de racines secondaires (le recours aux aphorismes ou
à l’écriture fragmentaire, la multiplicité des histoires imbriquées les unes dans les
autres, la complexité des structures narratives, etc.). »3
Toutefois, le rhizome, dont la tige est souterraine et dont les formes sont diverses et
multiples4, n’est pas un arbre parce qu’il se distingue des racines et radicelles. Les deux
1
Ibid. p. 11.
Ibid. p. 12.
3
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 97.
4
Selon Deleuze et Guattari, le multiple, il ne s’agit pas de le dire, mais il faut le faire par principe de
soustraction : « Le multiple, il faut le faire, non pas en ajoutant toujours une dimension supérieure, mais au
contraire le plus simplement, à force de sobriété, au niveau des dimensions dont on dispose, toujours n-1
(c’est seulement ainsi que l’un fait partie du multiple, en étant toujours soustrait) ». Cf. Gilles Deleuze et
Félix Guattari, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 13.
2
319 philosophes énumèrent les caractéristiques du rhizome, et exposent les principes qui le
régissent :
- Principe de connexion et d’hétérogénéité : « n’importe quel point d’un
rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être. C’est
très différent de l’arbre ou de la racine qui fixe un point, un ordre »1.
- Principe de multiplicité : « c’est seulement quand le multiple est
effectivement traité comme substantif, multiplicité, qu’il n’a plus aucun
rapport avec l’Un comme sujet ou comme objet, comme réalité naturelle
ou spirituelle, comme image du monde »2.
- Principe de rupture asignifiante : « contre les coupures trop signifiantes
qui séparent les structures, ou en traversent une. Un rhizome peut être
rompu, brisé en un endroit quelconque, il reprend suivant telle ou telle de
ses lignes et suivant d’autres lignes »3.
- Principe de cartographie et de décalcomanie : « un rhizome n’est
justifiable d’aucun modèle structural ou génératif »4. Il ne s’agit pas de
produire des calques, mais de dessiner des cartes parce que la carte est
« tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. […] La carte ne
reproduit pas un inconscient fermé sur lui-même, elle le construit »5.
On peut relever alors que ce dernier principe, purement géographique, semble
résumer toutes les fonctions et toutes les caractéristiques du rhizome dans la mesure où il
explique la façon dont celui-ci se propage et se déplace, en insistant sur son côté multiple
et cartographique. Il devient, de ce fait, universel parce qu’il n’a pas de localisation précise
ou fixe et donc peut être partout. Ce principe géographique est aussi explicité par Manola
Antonioli lorsqu’elle confronte la carte, comme rhizome ou inversement, et le calque, sans
pour autant inscrire ces deux notions dans une simple relation de dualisme. Cette démarche
réduit la vision multiple et hétérogène des éléments. En somme, il s’agit de « décalquer la
carte » et de « croiser les racines du rhizome ». L’auteur précise :
1
Ibid. p. 13.
Ibid. p. 14.
3
Ibid. p. 16.
4
Ibid. p. 20.
5
Idem.
2
320 « La carte, comme le rhizome, est à entrées multiples : elle naît du besoin de localiser,
mais elle dépasse toujours la stricte localisation en soulignant les passages des
frontières et les lignes de partage […]. Son origine est aussi multiple : elle peut être
l’œuvre d’un individu, d’un groupe ou d’une institution. Entre le calque et la carte
s’instaurent des rapports qui dépassent encore une fois le simple dualisme. »1
Ainsi, pour nous résumer, soulignons que le rhizome est de nature hétérogène et
multiple. Il est composé de dimensions plutôt que de directions. Il est a-centré, car, tel le
cercle, il est lui-même un centre où il n’y a pas de commencement, ni de fin. Il est
composé de plusieurs lignes, dont les lignes de fuite qui ouvrent sur les
déterritorialisations. Le rhizome s’oppose à l’arbre et donc à tout modèle de reproduction,
qu’il soit interne à l’image de la structure de l’arbre ou externe comme l’arbre-image. C’est
pourquoi, il est anti-généalogique. En bref, le rhizome est non signifiant, non hiérarchique,
sans mémoire organisatrice et en rapport avec toute chose arborescente, la nature, le
monde, la politique, le livre, etc.
Toutes ces caractéristiques sont, à notre sens, celles de l’écriture moderne. En effet,
l’écriture littéraire est celle qui se veut hétérogène, nomade, circulaire, fragmentaire, mais
aussi anti-mémoire dans la mesure où elle a pour objectif de libérer la mémoire du poids de
l’Histoire. Le livre contemporain est, quant à lui, composé de plateaux métaphoriques
(chapitres), au sens où il est capable de se connecter avec le monde de manière constante.
Pour toutes ces raisons, nous voudrions emprunter le concept de rhizome (qui semble rimer
avec l’écriture contemporaine), ou mieux celui d’écriture-rhizome, et l’appliquer à l’œuvre
de Salim Bachi, écrite à la manière d’un rhizome. Elle est, le plus souvent, en rapport avec
le monde et l’actualité, par le biais des lignes de fuite (la parole) et l’Algérie en est la toile
de fond.
1/ Être scribe
Les protagonistes de Salim Bachi sont, certes, des conteurs, mais ils sont,
également, des écrivains à l’image de leur propre auteur. En fait, la plupart d’entre eux,
pour une raison ou pour une autre, se sont initiés à l’art de l’écriture. Mais, de quelle
écriture s’agit-il ? La réponse du narrateur Hocine est révélatrice, à cet égard : « Ne rien
1
ANTONIOLI, Manola, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, op. cit., p. 98-99.
321 exhumer, écrire l’Histoire ? Peut-être »1. Les histoires des protagonistes et leurs écrits sont
presque identiques à celle de l’auteur et rappellent, de ce fait, le parcours personnel de
Salim Bachi. Nous allons donc réfléchir sur le statut du scribe et son rapport à l’Histoire,
mais aussi sur Le Livre des Stations, cité à maintes reprises dans les romans de l’auteur.
1/1 Écrire l’Histoire, une écriture de soi
Nous avons évoqué, au début du chapitre, le passage de l'oralité à l'écriture, dans les
Mille et Une Nuits. Nous pouvons remarquer que la plupart des narrateurs qui nous ont fait
partager leurs histoires, le plus souvent liées au contexte historique et politique de leur
pays, sont aussi de bons écrivains, à l’instar du journaliste Hamid Kaïm :
« […] il (le journaliste) sentait alors naître le début d’une concordance entre lui et
cette ville aux allures sinistres, et si lointaine qu’elle se dérobait, farouche, à toute
investigation […]. Kaïm commença d’abord par écrire des articles dénonçant la
torture. Après l’assassinat du président Boudiaf, dont il était devenu proche, il visa,
tour à tour, le pouvoir en place et les islamistes, avec une vigueur et une violence
renouvelées. »2
Mourad, ami d’Hocine, est, lui aussi, un écrivain. Il écrit des poèmes, apprend-on
par le narrateur, d’où son surnom, Mourad, le baudelairien. Sur son « cahier d’écolier
vert », il entame, à son tour, la rédaction de tous les évènements qui se sont déroulés dans
Cyrtha, durant toute la journée. Il n’oublie de transcrire aucun détail. D’ailleurs, il insiste
auprès d’Hocine pour que celui-ci lui raconte le récit du fou, égaré dans le port, et celui du
policier :
« Mourad me demanda aussi si ce que m’avait raconté Seyf était exact […]. Il courut
dans sa chambre et ne revint qu’au bout de quelques minutes. Il tenait dans sa main un
cahier d’écolier vert. Sur la couverture, il avait écrit : Le Livre des Stations. Il se mit à
y reporter l’histoire du fou et l’histoire du flic. Celle du commandant de la redoutable
police secrète ne l’intéressait pas. C’est trop commun me dit-il. Il se trompait. Ça lui
prit une plombe de tout consigner. »3
1
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 200.
Ibid. p. 136-137.
3
Ibid. p. 247.
2
322 Le livre d’écolier vert de Mourad est aussi cité dans un autre chapitre du roman,
toujours en relation avec les récits de son entourage à Cyrtha. En outre, il est aussi question
d’une nouvelle, publiée dans un magazine français. C’est une façon, pour lui comme pour
son narrateur, de se rapprocher du monde de l’écriture et aussi de l’édition, symbolisés par
la figure du journaliste et celle du professeur de littérature. Hocine précise :
« Il (Mourad) entreprit la rédaction du Livre des stations, un roman sur nos vies
d’étudiants à Cyrtha, il m’autorisa à en lire des fragments, qui me caricaturaient à
outrance. Il publia dans un mensuel français une nouvelle allégorique des premiers
attentats terroristes : des insectes enflaient et dévoraient les habitants d’un pays
imaginaire, et il devint la coqueluche de ses professeurs. Ainsi, nous entrâmes en
relation avec Ali Khan et Hamid Kaïm, dont nous avions lu les articles. »1
Vers la fin de l’odyssée, nous remarquons que Mourad a fini la rédaction de son
récit et, de ce fait, devient un véritable romancier : « Mourad avait terminé son travail de
scribe »2, nous dit Hocine. Puis, il ajoute : « Il referma avec une lenteur redoutable le livre
de soie verte […] »3.
Le narrateur de ce même roman Le Chien d’Ulysse, dont l’intrigue fourmille
d’actions puisque riche d’événements et d’incidents, est, lui aussi, un écrivain. En fait,
Hocine est, comme nous l’avons remarqué, disciple du journaliste Hamid Kaïm. Ce dernier
lui a appris, certes, la nomination des constellations, signe d’une quête de soi dans un
univers sans cesse tourmenté pas la guerre et bouleversé par les événements. Mais il faut
souligner que, grâce à ce journaliste, le narrateur a pris conscience de ce qui arrive à sa
ville et de ce qui s’y passe. D’ailleurs, il s’est forgé un esprit critique et contestataire, avec
une recherche constante d’une sortie symbolique de ce chaos, mental et physique à la fois.
Outre l’influence du journaliste, il est également question de l’influence de l’entourage
auquel appartient Hocine. En effet, rappelons que celui-ci est étudiant et fréquente des
personnes qui font partie d’un univers intellectuel et que tous se sont initiés à l’art de
l’écriture. Trois écrivains sont des modèles, le journaliste, le professeur de littérature et
Mourad, le poète.
1
Ibid. p. 224.
Ibid. p. 251.
3
Idem.
2
323 L’université est le lieu qui semble interpeller l’esprit d’Hocine et susciter des
interrogations sur le sort dramatique de sa ville. Ainsi, lors de ses pérégrinations citadines,
physiques et mentales à la fois, il décide, lui aussi, de se mettre à l’écriture. Sa tentative
d’écrire se justifie pour deux raisons : d’une part, il semble qu’il ait choisi de prendre la
plume au lieu de s’engager, afin d’éviter de participer aux activités policières nocturnes, à
l’image du policier Seyf, l’ancien étudiant. Cette première hypothèse trouve son origine
dans le refus par le narrateur de la proposition du commandant Smard. Il rejette ainsi
l’offre de ce dernier : « Je ne suis plus certain de vouloir ce que vous me proposez. […]
Qui vous a donc fait changer d’avis ? Vos amis ? »1, s’interroge-t-il. En d’autres termes,
ceci est une forme de victoire du verbe sur la violence. D’autre part, comme le roi des
Mille et Une Nuits qui se précipite pour faire intervenir des scribes, afin de sauvegarder les
contes de son épouse, il semble qu’Hocine ait agi de la même manière. Lui aussi espère
que les évènements, vécus durant une journée entière, ne s’effaceront pas et ne
disparaîtront pas. Dans ces conditions, l’écriture, comme la parole, devient une action et un
signe d’une lutte contre l’oubli qui peut précipiter la mémoire dans le néant :
« Le voyage traînait, se détendait, languissait comme une luxurieuse. Et Cyrtha me
semblait lointaine, à l’image d’un songe dont la tonalité particulière se serait perdue,
effacée par le temps, emportée par la brise. Une ou deux feuilles de mon journal
m’échappèrent. Je ramassai en hâte. Qu’il reste quelque chose de cette journée !
Qu’elle ne se délite pas comme les ombres du soir ! »2
En véritable scribe, le narrateur se met donc à écrire et à décrire tous les faits qui
l’ont marqué, mais il s’aperçoit que son cahier est, à son tour, chargé de violence : « Très
vite, des lignes torturées recouvrirent la page. Signes de la douleur et le froid »3. Il
remarque, aussi, que « le chaos bousculait les lignes de mon journal »4, nous dit-il. En
effet, ces lignes du journal sont liées à l’assassinat du président de Cyrtha, évoqué
précédemment. Elles ne sont, en fin de compte, que le résultat de la tristesse et de
l’amertume qui rongent Cyrtha et ses habitants, plongés dans les forces du chaos, au sens
de Deleuze et Guattari, et emportés par le tourbillon de l’Histoire.
1
Ibid. p. 230.
Ibid. p. 238-239.
3
Ibid. p. 240.
4
Ibid. p. 255.
2
324 Dans un autre extrait, Salim Bachi nous montre son narrateur, assis sur un trottoir,
en train de transcrire une histoire un peu particulière, en rapport avec la mémoire de ses
ancêtres. Selon une vieille croyance arabe, l’homme du désert prédit son avenir, en
consultant les astres, bien avant l’émergence de l’islam. Ainsi, nous retrouvons une autre
fonction symbolique des étoiles, dans la pensée de l’auteur et de leur influence sur le sujet,
dans sa construction identitaire. Le fait de remonter à ce temps lointain et de chercher à le
sauvegarder est une façon de renouer avec le passé et donc avec les origines :
« Dans notre croyance, l’homme, avant même de vivre, lit le compte rendu exact de
son existence future. Quelle dérision ! Pourquoi ne déchiffrais-je pas mes errances
dans le ciel ? Sans doute une rémanence des temps antéislamiques. Des Bédouins
croyaient lire sur la voûte céleste la destinée de leurs caravanes pendant que leurs
poètes chantaient un amour perdu, sur les vestiges d’un campement. J’inscrivais tout
cela : les nomades, le désert, la nuit, le ciel. Émeraudes. Pierreries. Sur un trottoir de
Cyrtha l’endormie, j’écrivais. Mourad m’enjoignait souvent de prendre la plume et de
lire. »1
Les expériences et les tentatives d’écrire sont manifestes, à travers l’insertion des
carnets et des articles, à la manière de l’écriture de Kateb Yacine, au sein de la même
intrigue. En effet, dans ce même roman Le Chien d’Ulysse, il est question d’un premier
article qui concerne la mort de la sœur d'Ali Khan2, Hayat, dont le nom en arabe signifie la
Vie. Pour Ali Khan, la perte d’Hayat (la Vie) a une double signification. Il s’agit de la
perte d’une sœur et de la vie, sa vie. Ensuite, sont mentionnés deux carnets relatant le
passage en prison du journaliste3. Enfin, un dernier article4 se glisse, à la fin du roman, afin
de raconter la mort tragique du narrateur. En fait, nous remarquons que les deux carnets et
les articles sont introduits pour ajouter un détail supplémentaire sur la vie d’un personnage
et donc fournir des informations au lecteur. Mais, au-delà de tout cela, l’ajout de ce type
d’écrit est une clé d’ouverture sur d’autres genres d’écriture. En effet, cette multitude
d'écrits témoigne de l’hybridité de l’écriture. D’ailleurs, ceci est un principe de l’écriture
moderne, apte à mêler différents genres en un même et unique texte. Les carnets d’Hamid
Kaïm, les articles sur Hocine et Ali Khan, le cahier de Mourad et le journal d’Hocine
1
Ibid. p. 240.
Ibid. p. 58-60
3
Ibid. p. 124-125 et p. 130-132. Ces deux carnets qui racontent la vie du journaliste de Cyrtha apparaissent,
effectivement, dans le titre où l’on voit le mot « carnet » entre parenthèses.
4
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 257-258.
2
325 représentent le lieu de cette mémoire qui est sur le point de s’effacer. C’est une mémoire à
protéger et à conserver durant une période où les évènements imposent, pourtant, à ces
narrateurs-scribes de garder le silence1. Le commandant Smard, lors d’une conversation
avec Hocine, à propos des articles du journaliste, précise : « Ce journaliste à la manque
[…]. Écrire des articles. Ça l’avancera à quoi ? Hein ! Il se prendra une balle dans le crâne,
voilà tout. Ce ne sera pas beau à voir, je te le garantis »2. Telles sont les dernières paroles
de ce personnage.
En outre, l’insertion des carnets et des articles participe à la structure fragmentaire
et circulaire de l’œuvre de Salim Bachi. En ce sens, elle crée une multitude de mises en
abyme qui rend compte d’une perturbation et d’une instabilité permanentes au sein de la
diégèse. D’ailleurs, tel est le but de la narration moderne, une narration qui se veut multiple
et hétérogène, rhizomatique en un mot. Toutes ces caractéristiques, perceptibles tant sur le
plan formel que thématique, font des romans de Salim Bachi des livres-rhizomes. Dans la
mesure où ces derniers représentent l’espace lisse de la littérature, ils ont pour but de
garder toujours un lien, ou mieux une ligne de fuite, avec un dehors symbolique, c’est-àdire d’être en permanente liaison avec le monde. En ce sens, les attentats du 11 septembre,
au cœur du récit Tuez-les tous, sont une confirmation de l’enchaînement de la violence qui
a, déjà, pris racine dans le territoire rhizomatique de Cyrtha, pour ensuite se prolonger dans
tout l’univers3.
En poursuivant notre réflexion sur l’idée du dehors, soulignons que Deleuze et
Guattari distinguent l’ « extériorité » de l’ « intériorité » d’un livre, en recourant à
l’exemple de l’écrivain allemand Kleist. Selon eux, la première caractéristique est le propre
de l’écriture moderne, alors que la seconde reflète l’écriture classique et romantique. Le
principe de cette écriture du « dehors » tend à faire du livre-rhizome une machine de
guerre, la machine propre aux nomades :
« L’idéal d’un livre serait d’étaler toute chose sur un tel plan d’extériorité, sur une
seule page, sur une même plage : événements vécus, déterminations historiques,
1
Le roman Le Silence de Mahomet évoque le poids de ce silence en période de violences politiques et
policières.
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 234.
3
Nous reviendrons, ultérieurement, sur cette idée de violence universelle afin de l’analyser et de l’expliquer.
326 concepts pensés, individus groupes et formations sociales. Kleist inventa une écriture
de ce type, un enchaînement brisé d’affects, avec des vitesses variables, des
précipitations et transformations, toujours en relation avec le dehors […]. Les
multiplicités plates à n dimensions sont asignifiantes et asubjectives. Elles sont
désignées par des articles indéfinis, ou plutôt partitifs (c’est du chiendent, du
rhizome…). »1
Par ailleurs, nous remarquons que tous ces types d’écrit sont en rapport avec les
événements où l’actualité est présente. En effet, cette écriture fait rhizome avec les
histoires racontées (lignes de fuite), mais aussi avec la grande Histoire (une ligne de fuite)
au sens où elle est capable de connecter la grande et la petite. Cela se réalise sans, pour
autant, enraciner et enfermer la pensée dans la mémoire historique qu’inspire l’image
classique et complexe de l’arbre généalogique. Bien au contraire, l’écriture-rhizome a ici
pour objectif de fonctionner comme une antimémoire, selon le discours géophilosophique,
c’est-à-dire de laisser place à une mémoire courte qui se renouvelle sans cesse. Cette
mémoire courte commence toujours par l’oubli, un oubli qui sert d’espace de respiration au
sujet.
Hocine nous le confirme lorsqu’il dit : « Au commencement était l’oubli. La
naissance de la mémoire débutait par une absence de traces »2. Ainsi, le narrateur reporte
sur son journal les événements vécus durant une journée. Toutefois, ces événements ne
peuvent se lire et se comprendre sans leur contexte, c’est-à-dire leur lien avec la grande
Histoire. En ce sens, derrière la rencontre du narrateur avec le journaliste, dans l'espace de
l’université, cette agora de l’intellect, se cache une longue méditation sur toutes les guerres
du pays. De même, la rencontre d’Hocine avec le fou, à la recherche du port d’Ithaque,
trouve son origine dans l’errance de celui-ci, provoquée par la guerre civile. Il en est de
même pour les autres scribes du roman. Pour eux aussi, les histoires racontées dans leurs
écrits renvoient à une mémoire courte, ayant pour arrière plan une mémoire longue.
Deleuze et Guattari s’opposent à toute pensée arborescente parce que, selon eux, la
pensée doit fonctionner comme une herbe. Ainsi, en s’inspirant des travaux des
neurologues et des psychophysiologues, ils aboutissent à une distinction entre la mémoire
1
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 16.
L’écriture en italique est le fait de l’auteur du livre.
2
BACHI, Salim, Le Chien d’Ulysse, op. cit., p. 256.
327 courte et la mémoire longue. En effet, la première représente le modèle du rhizome. Elle
est, en principe, une antimémoire qui inclut l’oubli. Dans ce cas, le scribe rédige des faits
courts mais qui, en toile de fond, évoquent des événements de l’Histoire. Quant à la
mémoire longue, elle est une mémoire du genre ramifié, enchevêtré, voire compliqué dans
laquelle s’enracine et s’emprisonne le cerveau de l’individu. À cet égard, les deux
philosophes précisent :
« […] la mémoire courte est du type rhizome, diagramme, tandis que la longue est
arborescente et centralisée […]. La mémoire courte n’est nullement soumise à une loi
de contiguïté ou d’immédiateté à son objet, elle peut être à distance, venir ou revenir
longtemps après, mais toujours dans des conditions de discontinuité, de rupture et de
multiplicité […]. Splendeur d’une idée courte : on écrit avec la mémoire courte, donc
avec des idées courtes, même si l’on lit et relit avec la longue mémoire des longs
concepts. La mémoire courte comprend l’oubli comme processus ; elle ne se confond
pas avec l’instant, mais avec le rhizome collectif, temporel et nerveux. La mémoire
longue (famille, race, société ou civilisation) décalque et traduit, mais ce qu’elle
traduit continue