Faire signe La Mise en scène du sens à la Renaissance du Tiers

Faire signe La Mise en scène du sens à la Renaissance du Tiers
Université de Paris iv - Sorbonne
École doctorale iii « Littératures françaises et comparée »
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Faire signe
La Mise en scène du sens à la Renaissance
du Tiers Livre au Moyen de Parvenir
Thèse pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paris iv - Sorbonne
en Littérature française
Présentée et soutenue publiquement
le 22 Novembre 2008
par
Blandine Baillard - Perona
Sous la direction de M. Claude Blum, Professeur,
Université Paris iv - Sorbonne
Jury :
M. Claude Blum, Professeur, Université Paris iv - Sorbonne
Mme Mireille Huchon, Professeur, Université Paris iv - Sorbonne
M. Jean-Yves Pouilloux, Professeur émérite, Université de Pau
M. André Tournon, Professeur émérite, Université de Provence Aix - Marseille i
M. Olivier Guerrier, Maître de Conférences habilité, Université de Toulouse ii Le Mirail
2
Introduction : Faire signe
3
Dans la conclusion d’un de ses ouvrages1 , Terence Cave remarque qu’Érasme, Rabelais
et Montaigne ont passé pour subversifs et que « la « versatilité », aux sens anglais et
français du terme est un trait constitutif de leurs écrits. Là où d’autres œuvres (les poèmes
épiques d’Homère, les tragédies de Racine, les romans de Balzac) suscitent plusieurs
interprétations cohérentes en soi, leurs textes interdisent toute lecture cohérente. » On
pourrait associer à ces noms ceux du Bonaventure des Périers du Cymbalum mundi,
de Louise Labé et de Béroalde de Verville. Comme Terence Cave, on ne peut que se
heurter à l’opaque densité de ces œuvres au sens pluriel et reprendre, modestement, la
réflexion là où ce grand critique l’a interrompue en se demandant pourquoi ces auteurs
ne se permettent pas clarté et transparence, en recherchant ce qu’ils évitent en fuyant
l’évidence. Ces questions ont été posées par d’autres qui ont su apporter nombre de
réponses, tels Jean-Yves Pouilloux2 , Michel Jeanneret
3
ou André Tournon4 . Comme le
sens de ces œuvres est inépuisable, le problème formulé l’est sans doute aussi, mais n’en
mérite pas moins qu’on le pose toujours pour mieux appréhender la richesse des écrits de
cette époque qu’il faut lire et relire5 .
Dans ces ouvrages « versatiles », il est des constantes bien connues : l’abondance des
citations et des références, l’obscurité du plan, une tendance à la polyphonie, la présence
de contradictions provocatrices. Ces caractéristiques ne sont pas sans rappeler celles de
l’« écriture entre les lignes » que décrit Léo Strauss dans La Persécution et l’art d’écrire 6 .
Selon le philosophe allemand, le recours à l’ambiguïté, à la plurivocité, s’explique par
la crainte des auteurs d’être persécutés pour les pensées dangereuses, interdites qu’ils
Terence Cave, Cornucopia — Figures de l’abondance au XVIe siècle, Paris, Macula, 1997 (pour la
traduction française ; 1979 pour la première édition en anglais), p. 329.
2
Ses « Questions de lecture » dans Cahiers textuel 34/44, 1989, no 4/5, nous paraissent toujours aussi
actuelles.
3
Notre démarche est très proche de celle qu’il expose dans le Défi des signes — Rabelais et la crise de
l’interprétation à la Renaissance, Orléans, Paradigme, 1994.
4
et tout particulièrement à son ouvrage consacré au Tiers Livre : En Sens agile — Les acrobaties de
l’esprit selon Rabelais, Paris, Champion, 1995. Nous voudrions citer encore le livre de Fernand Hallyn
dont la lecture aussi a été déterminante sur la direction de nos recherches Le Sens des formes —
Études sur la Renaissance, Genève, Droz, 1994.
5
Comme le dit Raymond C. La Charité à propos du prologue de Gargantua, « teachers and literary
critics like to understand, to select and to explain, and the more a text seems to resist our efforts
the more we are apt to graple with it, especially when the text in question speaks of interpretative
reading. » « Rabelais and the Silenic text : The Prologue to Gargantua » dans Rabelais’s incomparable
book — Essays on his art, edited by Raymond C. La Charité, Lexington, Kentucky, French Forum
Publishers, 1986, p. 72.
6
Paris, Presses Pocket, 1989 (pour la traduction française ; 1952 pour la première édition de Persecution
and the art of writing) p. 64.
1
5
Introduction : Faire signe
diffusent. Pour le corpus qu’il choisit, la dissimulation tient essentiellement à la volonté de
se protéger, d’échapper aux censeurs. Cette unique explication ne peut éclairer les desseins
d’Érasme, de Rabelais ou de Montaigne. Néanmoins il s’agit là aussi de dissimulation,
d’une dissimulation intentionnelle du sens. Ces écrivains préfèrent le détour à l’expression
directe : reste à comprendre les raisons et les fins qui motivent ce choix d’écriture.
Nous voudrions soumettre l’hypothèse que ces constantes stylistiques se fondent sur
une pensée approfondie du signe. Les humanistes mettent le mot à l’épreuve pour qu’il
fasse réellement signe au lecteur et que leurs textes s’ouvrent effectivement à lui. La
rhétorique s’accompagne ainsi plus ou moins ostensiblement d’une sémiotique. À quelle
fin ? La lecture elle-même. L’« écriture entre les lignes » multiplie les effets pour toucher
le lecteur. Cependant, ces effets ne visent pas purement et simplement la persuasion de ce
dernier. Le projet de l’auteur doit s’avérer à la fois plus modeste et plus ambitieux. C’est
dans les effets rhétoriques eux-mêmes qu’il faut chercher le sens du dispositif textuel
complexe qu’ils inventent et refaire ensuite le chemin de l’effet à l’intention. En d’autres
termes, nous voudrions connaître les moyens et les fins de la « mise en condition du
lecteur » qui fondent l’invention d’un « modèle de lecture » à la Renaissance7 .
La question pour les auteurs se formule ainsi : comment, malgré l’arbitraire du mot,
malgré le caractère non-référentiel du langage, être présent au lecteur, lui faire signe dans
et par le texte ? Ces présupposés sémiotiques les obligent à inventer une organisation
particulière du texte où doivent se dessiner les figures de l’auteur et de son destinataire.
Les prologues ou les incipits sont des moments essentiels de l’édification du dispositif scénographique dont on observe les prolongements jusqu’au dénouement. Ces interrogations
mettent en valeur la solidarité de problèmes qu’on a pu dissocier : les réflexions sur la
langue, les choix énonciatifs, la méfiance envers la rhétorique et le recours inéluctable à
celle-ci, la place du lecteur et, par ricochet, celle de l’auteur. Les essais de théorisation
de la langue conduisent à la fois à une réflexion sur la rhétorique et à un usage lucide de
celle-ci.
La dissimulation du sens, propre à l’écriture entre les lignes, doit se révéler comme une
condition de la présence recherchée de l’auteur à son texte. Elle tient pour beaucoup
à la pluralité des énonciateurs dans le texte, qui ne se confondent jamais parfaitement
7
6
Michel Charles, Rhétorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977, p. 62.
Introduction : Faire signe
avec l’auteur et qui le révèlent en le cachant ou inversement ; c’est pourquoi nous nous
intéresserons tout particulièrement au statut des figures qui assurent la polyphonie des
textes, en distinguant d’entre elles l’ironie et la prosopopée, en analysant ce que préconisent
les traités8 et ce qu’ils disent de la richesse des effets des « figures de sentence ». Dans
cette enquête, Érasme et Rabelais seront les guides qui nous feront passer de la théorie à
la pratique, puisqu’ils sont pour beaucoup les initiateurs de ce recours à l’« écriture entre
les lignes », de l’expression détournée et partiellement dissimulée du sens. L’étude du
Ciceronianus qui applique les préceptes qu’il expose et celle du dix-neuvième chapitre
du Tiers Livre seront, entre autres, l’occasion d’exercer une méthode de lecture, nous
permettant de savoir ce qu’il faut chercher et comment le trouver.
Après cette première passe d’armes avec les textes fondamentaux de ces deux précurseurs, nous serons à même d’observer le devenir d’une telle stratégie d’écriture dans la
seconde moitié du siècle à l’aide de trois auteurs qui permettront une étude transgénérique.
Le Débat et la poésie de Louise Labé offrent deux échantillons de prose et de poésie, à la
fois contaminés et soudés par l’usage des mêmes procédés. Le genre nouveau de l’essai
a su à son tour accueillir les virtuosités et les prouesses rhétoriques qui, en instaurant
un flottement entre les mots et les choses, modifient considérablement la place et le rôle
du lecteur, comme de l’auteur. Béroalde enfin poursuit le chemin tracé en distordant
plus encore le signe dans ce dialogue de « l’hiver de la Renaissance » qu’est le Moyen de
Parvenir.
Le personnage de la Folie, dans le dialogue de Louise Labé a une dette explicite envers
le célèbre éloge d’Érasme ; l’esprit du Tiers Livre affleure dans le dialogue de Béroalde.
L’influence d’Érasme est patente dans les deux ouvrages, qu’elle soit directe ou qu’elle se
fasse par l’intermédiaire de Rabelais. Les affinités entre Érasme et Montaigne ne semblent
plus à démontrer, même si l’on n’a guère trouvé de signe plus tangible de l’influence
8
Véronique Montagne a consacré récemment un article à cette figure : elle s’intéresse en particulier à
la Lezione della prosopopea de Francesco Bonciani. Notre propre travail nous amènera à analyser la
définition qu’en donne Érasme, lecteur de Quintilien, dans le De copia. Comme l’explique Véronique
Montagne, l’utilisation de la prosopopée « atteste l’importance que l’on attache alors à la fiction ».
L’étude des implications de l’usage de la prosopopée est en effet indissociable d’une réflexion sur
les fonctions de la fiction : « La notion de prosopopée au xvie siècle » dans Seizième siècle, 4, 2008,
p. 236. Au début d’un article un peu plus ancien, André Tournon fait lui aussi une mise au point
sur la fictio personae : « Les prosopopées ironiques dans les Essais », dans Rhétorique de Montaigne,
Actes du colloque de la Société des Amis de Montaigne (Paris, 14 et 15 décembre 1984) réunis par
Frank Lestringant, Paris, 1985, p. 113.
7
Introduction : Faire signe
directe d’Érasme que la citation du chapitre « Du Repentir9 ». On peut donc envisager
aussi notre étude comme l’évaluation de son rôle quant à la « mutation dans la perception
du phénomène littéraire10 » dans la seconde moitié du seizième siècle en France11 . Elle est
une façon de montrer comment se sont définies durablement à cette époque les conditions
de la lecture, comment s’est inventée une scénographie textuelle qui assigne au lecteur
une place qui tout en étant privilégiée n’en est pas moins contraignante.
Reste à expliquer le choix des auteurs et des textes, qui, ne pouvant être exhaustif, se
veut significatif. Le parcours proposé devrait mettre en évidence une évolution : le modèle
de lecture informé largement par Érasme est éprouvé avec de plus en plus d’anxiété, au
point qu’il semble être définitivement disloqué dans le Moyen de Parvenir.
À l’intérieur de l’immense production érasmienne, il nous a aussi fallu faire un choix
qui permette de comprendre chez l’humaniste hollandais l’articulation des trois domaines,
sémiotique, rhétorique et éthique. Un parcours chronologique nous conduira de l’analyse
des préfaces au Novum testamentum jusqu’à celle du De copia, texte qu’Érasme ne
cesse de retoucher jusqu’à la fin de sa vie. Le paratexte programmatique du Novum
« Qui m’eust faict voir Érasme autrefois, il eust été malaisé que je n’eusse prins pour adages et
apophtegmes tout ce qu’il eust dit à son valet et à son hostesse. » Margaret Mann-Philips rappelle
cette citation dans l’article où elle fait justement état des affinités entre l’œuvre d’Érasme et les Essais :
« Érasme et Montaigne » dans Colloquia erasmiana turonensia, I, Paris, Vrin, 1972, p. 480. Roger
Trinquet a beaucoup insisté sur l’éducation érasmienne de Montaigne : La Jeunesse de Montaigne,
ses origines familiales, son enfance et ses études, Paris, Nizet, 1972, p. 193-383. André Tournon,
étudiant l’inflexion pyrrhonienne des Essais a aussi montré récemment qu’il était envisageable de faire
des rapprochements entre le Tiers-Livre et les Essais, « Route par ailleurs » Le « nouveau langage »
des Essais, Paris, Champion, 2006, p. 24-25. Mais, comme Marie-Madeleine de la Garanderie, nous
savons « avec quelle prudence il convient de manier la notion d’influence — une similitude, voire une
antériorité, ne prouvant pas une influence. Les liens conscients se tissent de mille liens inconscients,
les filiations apparemment directes se ramifient. » (Christianisme et lettres profanes — Essai sur
l’Humanisme français (1515-1535) et sur la pensée de Guillaume Budé., Paris, Champion, 1995,
p. 383.)
10
Michel Jeanneret, « La lecture en question : sur quelques prologues comiques du seizième siècle » dans
Le Défi des signes, éd. cit., p. 84.
11
De 1552 (date de l’édition du Tiers Livre « reveu et corrigé par l’Autheur, sus la censure antique ») à
1616 (date très probable de l’édition la plus ancienne du Moyen de Parvenir). Margaret Mann envisage
l’existence d’une « double succession » d’Érasme : « Il y aurait d’un côté les érasmiens qui sont devenus
luthériens [...]. Il y a un autre groupe de Français très profondément marqués l’influence d’Érasme ;
les lettrés qui, après 1534, ont renoncé en quelque sorte à se mêler de luthéranisme, à poursuivre
plus loin les idées inquiétantes qu’Érasme lui-même suggère. » (Elle insiste déjà dans cet ouvrage sur
l’affinité entre Érasme et Montaigne, « dont l’âme nourrie de la sagesse des anciens s’approche de
très près de celle d’Érasme. »). Le livre de M. Mann (Érasme et les débuts de la réforme française,
Genève, Slatkine, 1978, (Première édition, Paris, Champion, 1934), p. xvii - xviii) s’intéresse au
premier groupe ; nous nous proposons à notre tour, selon son expression, de « défricher un peu le
terrain » pour le second.
9
8
Introduction : Faire signe
testamentum met à jour une préoccupation constante d’Érasme, attendue quand il s’agit de
la méditation de l’Évangile, la conversion du lecteur et surtout les moyens rhétoriques mis
en œuvre pour ce faire. La Lingua s’imposait ensuite pour explorer la pensée linguistique
d’Érasme. Dans ce traité, Érasme ne dissocie pas l’étude du fonctionnement de la langue
de sa visée : sa théorie de la langue est fondamentalement morale ; elle est une mise en
garde contre les dangers de cet instrument humain. Le Ciceronianus moins directement lié
à des considérations théologiques montre comment ces questions sont déplacées pour les
textes profanes. Enfin, le De duplici copia sera l’occasion de synthétiser et d’approfondir
la pensée du signe qui sous-tend la rhétorique érasmienne.
Il nous a été facile ensuite de nous décider pour le plus érasmien des textes de Rabelais12
d’autant que la question du signe et de son interprétation est au cœur du Tiers Livre. Les
responsabilités du lecteur et les attentes qu’il lui est légitime d’avoir sont définies dans le
prologue. Le chapitre 19 est ensuite vraiment le lieu où s’articulent la réflexion sémiotique
de l’auteur et les choix rhétoriques qui mettent en demeure le lecteur de prendre les
responsabilités définies précédemment. Dans l’éloge du pantagruélion, l’exacerbation du
caractère sophistique des figures essentielles à la construction du Tiers Livre et de ses
personnages constitue une dernière leçon sur les pouvoirs et les limites du langage.
On peut être davantage surpris de l’insertion des œuvres de Louise Labé dans notre
corpus, ce qui est révélateur de l’image qui leur est associée. La poésie prime sur la
prose : l’imaginaire développé par la figure de la femme-poète a pu conduire la critique à
délaisser le Débat de Folie et d’Amour au profit du petit Canzoniere et même parfois
à le méconnaître13 . Or, le double patronage d’Érasme et de Lucien fait de ce dialogue
un texte important pour notre travail. La réflexion sur le langage qui passe aussi par
Nous partageons en effet parfaitement les analyses de M. Screech à ce propos : « Comment Rabelais a
exploité les travaux d’Érasme. Quelques détails », Colloquia erasmina turonensia, I, Paris, Vrin, 1972,
p. 453-462. On peut lire encore sur l’influence d’Érasme dans le Tiers Livre l’article plus récent de
Jean-Claude Margolin intitulé « La présence d’Érasme dans le Tiers Livre de Rabelais. » ; les premières
pages recensent l’ensemble des ouvrages consacrés aux liens entre Rabelais et Érasme (Rabelais. À
propos du Tiers-Livre, Actes des troisièmes Journées du Centre Jacques de Laprade tenues au Musée
national du château de Pau, J et D éditions, Biarritz, 1995, p. 93-95).
13
Le titre d’un des colloques importants dans l’histoire de l’étude de Louise Labé, Louise Labé. Les
voix du lyrisme (textes réunis par Guy Demerson, Presses de l’Université de Saint-Étienne/Éditions
du cnrs, Saint-Étienne/Paris, 1990), dont les travaux sont largement repris dans Louise Labé 2005
(études réunies par Béatrice Alonso et Éliane Viennot, Publications de l’Université de Saint-Étienne,
2004) est, par exemple, parfaitement significatif de cette tendance. Les critiques qui se sont intéréssés
à Louise Labé sont en effet plus souvent des spécialistes de poésie.
12
9
Introduction : Faire signe
Platon, quoique plus discrète que dans le Tiers Livre, n’en est pas moins présente. Le
Débat qui contient en lui-même son pacte de lecture donne à son destinataire les moyens
de dépasser sa perplexité initiale. Les jeux de voix et les procédés rhétoriques employés se
prolongent et s’étendent au petit canzoniere qui lui succède. L’analyse préalable des deux
parties principales des Œuvres de Louize Labé Lionnoize permettra enfin d’apprécier la
fonction de la lettre dédicatoire et des hommages dans la scénographie de ces œuvres
complètes. La solidarité de chaque pièce invite en effet à ressaisir le jeu des voix du Débat
à l’échelle de toute l’œuvre de Louise Labé.
Le Tiers Livre et le Débat de Folie et d’Amour publiés au milieu du siècle interrogent le
langage avec une allégresse qui disparaît de l’œuvre de Montaigne. Celui-ci fait table rase
de toutes certitudes et c’est à partir de la conscience du vide des mots et en particulier du
vide du nom propre qu’il construit l’édifice des Essais, qu’il rétablit le sens de l’écriture et
qu’il fonde sa pratique textuelle. Les chapitres « De la gloire » et « De la praesumption »
permettent de démontrer que des considérations à la fois linguistiques et théologiques
sont bien les fondations sur lesquelles s’édifient le projet littéraire des Essais. Ils sont en
quelque sorte le pendant sémiotique au chapitre épistémologique qu’est « L’Apologie ».
« Que philosopher c’est apprendre à mourir » qui commence par un éloge paradoxal et se
termine par une prosopopée est à la fois un exercice et une leçon de lecture, une épreuve et
un mode d’emploi qui permettent à son destinataire de mieux déterminer l’effet attendu
et produit sur lui de la rencontre avec l’auteur. Enfin, c’est comme chapitre extrême que
nous avons choisi le célèbre « De l’amitié » : la figuration dans le texte de l’impuissance
de l’écriture permet de mieux saisir a contrario les conditions de son succès.
On peut noter aussi que la particularité de l’œuvre de Montaigne entraîne une exigence
méthodologique supplémentaire. La polyphonie des Essais tenant essentiellement à leur
caractère citationnel, leur analyse rend indispensable une étude plus systématique des
intertextes qui n’est pas toujours nécessaire pour appréhender les autres ouvrages de
notre corpus.
Enfin, il nous fallait conclure notre travail en nous attaquant à ce « diable de texte »
qu’est le Moyen de Parvenir, car il semble vouloir renverser les efforts d’un siècle, remettre
en cause la vision de la lecture considérée comme rencontre intersubjective entre un
auteur et son lecteur : sa pensée de la langue que met en valeur l’organisation folle
de son dialogue interroge de façon radicale la présence de l’auteur à son livre et par
10
Introduction : Faire signe
conséquent la menace. Béroalde dénonce et fragilise les ressorts rhétoriques des œuvres
de ses prédécesseurs qui s’efforçaient tellement d’ouvrir leur texte, pour que s’instaure,
malgré le temps et la mort, une relation personnelle entre l’auteur et son lecteur.
11
Introduction : Faire signe
12
Première partie
Érasme et Rabelais : personae
siléniques
Quod latet in hominis corde solus
Deus perspicit.
( Érasme, Lingua)
13
Chapitre 1
Érasme
L’articulation entre la pensée de la langue et le choix des formes littéraires, entre
théologie et rhétorique fut déjà partiellement l’objet de l’analyse de J. Chomarat1 ; elle
est au cœur de l’étude plus récente de Manfred Hoffmann2 . Ce sont les implications d’une
telle articulation que nous voudrions davantage approfondir, en observant de quelle façon
la réflexion sur la Parole se trouve prolongée dans les traités de rhétorique, en montrant
que le passage de l’un à l’autre ne peut se faire sans tension. On mesure en effet le danger
qu’il y aurait à ramener l’efficace de l’Écriture aux effets rhétoriques d’un simple discours.
Pourtant, il semble bien qu’Érasme qui doit certes beaucoup à une pensée dans le droit fil
de la patristique3 ait aussi retenu la leçon que lui ont donné les œuvres de Lucien4 . Reste
à mettre en évidence alors que c’est à partir de cette synthèse originale5 qu’Érasme a pu
Il montre d’ailleurs une contamination réciproque de l’une par l’autre. Les considérations sur le style
parabolique par exemple informent l’œuvre d’Érasme ; mais son inclination pour la rhétorique lui fait
envisager le Christ comme un orateur : « Seul un pédagogue de la rhétorique pouvait imaginer le
Christ sous l’aspect essentiellement d’un orateur et d’un pédagogue » (op. cit, p. 662). Sur le style
parabolique, on peut lire les pages 646 et suivantes.
2
Rhetoric and Theology — The hermeneutic of Erasmus, Toronto, Buffalo, London, University of Toronto
press, 1994. Ce travail tend ainsi à mettre en valeur la prédilection d’Érasme pour l’allégorie et la
métaphore qui par leur force et leur attrait peuvent contribuer à transformer le lecteur.
3
On pense à Jérôme et Augustin, mais André Godin a montré aussi l’importance d’Origène dans l’œuvre
d’Érasme. Érasme, Lecteur d’Origène, Genève, Droz, 1982.
4
L’article de Carine Ferradou a déjà pu montrer l’héritage d’une forme littéraire empruntée à Lucien en
s’appuyant sur l’étude de certains colloques : La réflexion sur le pouvoir du langage dans plusieurs
colloques d’Érasme, le « Lucien batave » , RHR, 58, 2004 p. 59-88.
5
Il faut toutefois avec Marc Fumaroli nuancer l’originalité de cette rencontre entre patristique et
sophistique. Les Pères de l’Église eux-mêmes n’ont pas été soustraits à l’influence de la Seconde
Sophistique. « À travers la Renaissance des Pères de l’Église, c’est à une Renaissance de la Seconde
Sophistique qu’on assiste au cours du xvie siècle et au début du xviie . » L’Âge de l’éloquence —
Rhétorique et res litteraria de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz, 1980, p. 96.
Chez Érasme, la lecture de Lucien donne une importance accrue à la part de la sophistique.
1
15
Chapitre 1 Érasme
informer une scénographie commune à l’ensemble de ses textes qui ne peut fonctionner si
le lecteur ne s’efforce pas d’y jouer le rôle qu’on lui assigne.
1.1 Les textes théologiques
1.1.1 Les préfaces au Novum testamentum
En 1516, Érasme propose la traduction latine du Nouveau Testament accompagnée
d’« annotations ». Ce travail considérable mûri pendant dix ans couronne une œuvre déjà
vaste. La renommée d’Érasme est à son apogée : « Peu d’intellectuels jouissaient partout
en Europe d’une gloire et d’une influence égale à celles d’Érasme vers 1516. Sur ce fragile
savant reposaient les espoirs dans la renaissance du savoir et de la bonne littérature,
dans la restauration du christianisme primitif, dans la réforme de l’Église, de l’état et de
la société6 . » Les enjeux d’un tel projet sont donc immenses7 . Érasme a pu y investir
toute l’expérience et la réflexion que lui ont permis d’acquérir ses précédents livres : entre
autres l’Éloge de la Folie, le De duplici copia, les éditions et traductions de textes anciens.
Au travail considérable de traductions et de commentaires, il ajoute quatre préfaces - la
lettre à Léon x, la Paraclesis, la Methodus, et l’Apologia, auxquelles s’ajoute encore la
préface aux Annotationes. Ce copieux ensemble paratextuel délivre plusieurs protocoles
de lecture, extrêmement précieux puisqu’ils contiennent une première synthèse de ce que
pense Érasme quant à la bonne attitude du lecteur et aux visées de la parole, qu’elle
s’écrive ou non avec une majuscule.
Il est une constante : comme Érasme le répète encore quelques années plus tard
dans la Lingua, la parole, l’éloquence ont un pouvoir, une efficace8 tels qu’elles peuvent
J. H Bentley cité par Y. Delègue dans son introduction à l’ édition des Préfaces au Novum Testamentum,
présentées, traduites et commentées pa Y. Delègue avec la collaboraton de J.- P. Gillet, Genève, Labor
et fides, 1990, p. 13-14.
7
Augustin Renaudet montre lui aussi l’influence décisive de cette traduction : « [...] en 1514, le procès de
Reuchlin, la condamnation de ses livres par les scolastiques, rapprochent et unissent, pour défendre la
cause menacée de la culture humaine, l’éditeur des Épitres et l’auteur de l’Éloge ; deux ans après le
succès du Nouveau Testament de Bâle consacre le triomphe de la théologie européenne et la gloire
européenne d’Érasme. » Préréforme et humanisme à Paris pendant les premières guerres d’Italie
(1494-1517), Genève, Slatkine, 1981, (première édition, Paris, 1953.) p. 701.
8
Comme le fait remarquer Y. Delègue dans sa note, la vraie rhétorique, selon Érasme, est celle qui
possède une « puissance de « conversion » » ; on trouve en effet en germe des éléments essentiels du
futur Ciceronianus (éd. cit., p. 67).
6
16
1.1 Les textes théologiques
transformer durablement l’« auditeur ». Leurs effets sont sans retour et ils peuvent
conduire au meilleur comme au pire :
quae [vis dicendi] non aures tantum peritura voluptate deliniat, sed quae tenaces
aculeos relinquat in animis auditorum quae rapiat, quae transformet, quae multo
alium dimittat auditorem quam acceperit 9 .
La Paraclesis, première des quatre préfaces, commence ainsi par cette mise en garde sur
les pouvoirs du discours. Indirectement, elle en définit aussi les fins, la lecture doit être
une expérience qui agit en profondeur sur la personnalité et ceci est bien entendu tout
particulièrement vrai pour la lecture de la Parole.
Dans la Methodus, on retrouve cette primauté de l’effet et de l’efficacité de la lecture
sur toute autre chose. Il n’est pas question pour Érasme de donner au lecteur « le chemin
et la méthode qui permettront à chacun de parvenir, comme par un raccourci, à cette
philosophie dont [il] fait un si grand éloge10 ». Érasme ne recule pas devant le paradoxe,
puisqu’il refuse à son lecteur, dès les premières lignes de la Methodus, une méthode. Il
préfère lui donner un accès facilité à la Parole, plutôt que de refaire avec lui les étapes
du De Doctrina Christiana d’Augustin.
Itaque quod primo statim loco praecipiendum erat, id sane perfacile, et ut isti
loquntur, numero dici potest. Caeterum quod ad vim attinet, omnium est longe
primum ac maximum. Et ut in praecipiendo minimum est negocii, ita in praestando
plurimum 11 .
Il ne faut pas perdre le temps d’expliquer, d’exposer des principes, mais plutôt les mettre
en pratique et les faire mettre en pratique. Ce n’est pas sans ironie qu’Érasme affirme
en quelque sorte que l’analyse — comme celle d’Augustin, par exemple — est aisée,
mais l’art difficile. Celui-ci consiste à faire, pour soi et pour les autres, de la parole une
force agissante. C’est ce que, constamment, Érasme s’efforce de réaliser. Au lieu de faire
« Cette force [de la parole] n’est pas seulement capable de charmer les oreilles d’un plaisir destiné à
mourir aussitôt : elle laisse aussi dans le cœur des auditeurs des aiguillons tenaces, elle les ravit, les
transforme, elle renvoie l’auditeur dans un état tout différent de celui où elle l’avait pris. » (ibid., p.
68-69). La présence du mot auditor est symptomatique d’un fait qu’Yves Delègue a déjà justement
constaté : « La divulgation du livre s’est produite au moment où la rhétorique ancienne aussi faisait
retour et réapprenait les règles de l’oralité, alors qu’elles devenaient de moins en moins nécessaires. ».
Ici, encore Érasme emploie les mots propres de l’oralité pour la préface d’un ouvrage destiné à être lu
(« La parole ventriloque » dans Poétique, 1987, 72, p. 434).
10
Ibid., p. 97.
11
« C’est pourquoi les prescriptions préliminaires peuvent être très simples et grossièrement données,
comme on dit. En revanche, ce qui touche à l’effet est de loin l’objectif premier le plus important, et
si les conseils demandent fort peu de peine, la réalisation en demande beaucoup » (ibid., p. 97).
9
17
Chapitre 1 Érasme
œuvre de théologien, il incarne lui-même le « raccourci » vers le Nouveau Testament en
le traduisant et en le commentant, pour que l’Écriture transforme son lecteur. Érasme
ne perd donc jamais de vue cette vis dicendi qu’il s’efforce constamment d’aiguiser,
puisqu’elle est la fin et la justification de ses écrits.
Pour qu’agisse cette force du discours, on ne peut échapper à la mise en scène. C’est là
la contradiction qu’a bien mise en valeur Yves Delègue12 : même si la Parole de Dieu agit
d’elle-même, Érasme ne cesse de l’expliquer, de la mettre en situation. C’est l’humaniste
lui-même qui utilise la métaphore théâtrale :
Primum annotatiunculas scribimus, non commentarios, et eas dumtaxat, quae ad
lectionis synceritatem pertinent, ne quis ut improbus conviva pro merenda coendam
efflagitet, et requirat a nobis, quod ab argumenti sucepti professione sit alienum. Hanc
in praesentia fabulam agendam suscepimus. Proinde ut nobis argumento serviendum
fuit, ita par est, ut candidus et comis lector, ceu commodus spectator, faveat agentibus
et praesenti scenae sese accomodet 13
Deux choses garantissent l’efficace de la lecture : l’intention du lecteur ; la qualité de
l’exposition du sens. La métaphore du repas14 sert à développer l’idée de la nécessaire
convivialité de l’espace de la lecture qui est garantie tant par la préoccupation de l’auteur
à y bien accueillir le lecteur, que par l’honnêteté et la bonne volonté de celui-ci. L’auteur
ne s’avise pas à tromper son lecteur, annonçant un festin quand il propose en réalité une
collation. La métaphore théâtrale fait donc bien du « paratexte érasmien »— préfaces et
annotations — une mise en scène de la Parole qui doit en assurer l’efficace intrinsèque.
Il est frappant de voir que les préoccupations et les exigences que formule Érasme à
propos de la mise en scène et de la réception d’un discours lorsqu’il entreprend rien moins
que la diffusion du Nouveau Testament sont les mêmes que celles qu’il appréciait chez
Lucien. Dans la lettre qu’il adresse à Christophe Urswick et qui lui sert de préface au Coq
Ibid., p. 28.
« Mais d’abord : ce que nous écrivons ne constitue pas des commentaires, mais de courtes annotations,
et de celles seulement qui touchent à l’exactitude de la lecture. Je le précise pour éviter qu’un convive
malhonnête ne nous réclame un repas au lieu d’une collation, et n’exige de nous ce qui ne relève pas
du sujet que nous nous sommes proposé de traiter ; notre propos est de jouer une pièce ; il nous a
donc fallu suivre notre sujet, et il est juste aussi que le lecteur de bonne foi et bien intentionné, tel
un spectateur complaisant, applaudisse les acteurs et se prête au spectacle qu’on lui joue » (ibid., p.
154-155). Le mot latin sinceritas signifie pureté, exactitude : le mot à la Renaissance en français a
seulement une acception morale. Intégrité du sens et intégrité morale (du lecteur comme de l’auteur)
sont virtuellement associées dans l’histoire du mot.
14
Rabelais et Béroalde sauront aussi en faire bon usage.
12
13
18
1.1 Les textes théologiques
en 1506, Érasme dit apprécier l’œuvre non seulement en raison de son caractère plaisant,
mais aussi et surtout succo praesentaneo salubrem et efficacem 15 , pour le caractère
instantanément salutaire et efficace de son suc. L’efficace des dialogues de Lucien est
indissociable de leur mise en scène. Érasme utilise déjà dans cette lettre la métaphore
théâtrale qu’il reprend dans la préface des « Annotationes » :
sic hominum mores, affectus, studia quasi penicillo depingit, neque legenda, sed
plane spectanda oculis exponit, ut nulla comœdia, nulla satyra cum huius dialogis
conferri debeat, seu voluptatem spectes, seu spectes utilitatem 16
Lucien savait déjà, à l’aide d’une mise en scène vivante du sens, faire de ses dialogues
une parole capable de transformer efficacement son lecteur. La mise en scène donne au
texte une force et une présence : on ne peut pas ne pas constater alors que les mots pour
dire l’efficacité de la Parole divine se confondent avec les termes de la rhétorique : le
nom latin vis désigne tant l’effet d’une figure, que celui de la présence du Christ dans les
Évangiles qu’Érasme rappelle avec force dans la Paraclesis : « Ses écrits te redonnent
l’image vivante de son esprit saint et sacré (sacrosanctae mentis illius vivam imaginem),
ils te rendent le Christ en personne (Christum totum praesentem reddunt 17 ), en train
de parler, de guérir, de mourir, de renaître dans toute sa présence, au point que tu le
verrais bien moins, si de tes yeux tu le regardais face à face18 . » Il s’agit de voir et non
plus de lire19 ; l’energeia des textes repose sur la métamorphose rhétorique du texte en
un vivant spectacle.
En 1516, les préfaces au Novum Testamentum permettent à la fois de voir les exigences
et les convictions d’Érasme écrivain et le paradoxe qu’elle suppose quand elle s’applique
à la parole de Dieu. Il faut prendre la plume pour que l’écriture agisse ; une écriture sans
force n’a pas lieu d’être. Cette force, cette vis — le mot est omniprésent dans l’œuvre
Luciani opuscula Erasmo Roterodamo interprete, Florence, 1519, f. 42 vo .
Allen, L.193, p. 427. « il peint comme au pinceau les mœurs, les sentiments, les intérêts des hommes et
les met sous les yeux, non comme une lecture, mais comme un spectacle, si bien que nulle comédie,
nulle satire, ne peut se comparer avec ses dialogues, ni si tu considères l’agrément, ni si tu considères
l’utilité. » Correspondance, p. 402.
17
Le Christ tout entier est présent dans la parole ; mais le Cicéronianus nous apprend en revanche qu’il
est vain de chercher Cicéron (ou Érasme) tout entier dans cet esprit. C’est ce fossé entre la parole
humaine et la parole divine qu’Érasme essaie de pallier partiellement grâce à la rhétorique et qui le
conduit lucidement (contrairement à Nosopon) à se lancer dans cette quête impossible de la pleine
présence.
18
Op. cit., p. 89.
19
La métaphore picturale est aussi chère à Lucien : elle est filée plus ou moins explicitement dans
l’ensemble de son dialogue, Les portraits sur lequel nous reviendrons dans notre étude du Ciceronianus.
15
16
19
Chapitre 1 Érasme
d’Érasme — doit tenir pour la Bible à la présence de Dieu dans son texte. Mais le mot
est aussi un terme emprunté à la rhétorique : la vis peut aussi être un effet de l’art. Or,
Érasme ne dissocie pas l’action de l’œuvre sur le lecteur d’une mise en scène ; ainsi, même
pour l’Écriture, Érasme se fait-il médiateur du sens et de la présence du Christ qu’il
annonce et représente dans ses préfaces. Érasme éprouve la nécessité de mieux définir
la place du lecteur, pour qu’il soit meilleur spectateur et c’est par la rhétorique qu’il y
parvient, usant du même art que Lucien.
1.1.2 Lingua
Lorsque Érasme écrit la Lingua, Opus novum, et hisce temporibus aptissimum, le
contexte a sensiblement changé. La traduction du Nouveau Testament l’a entraîné malgré
lui dans des querelles qu’il aurait voulu fuir20 . Les guerres entre François Ier et Charles
Quint l’affectent aussi. Ainsi, comme l’indique le sous-titre, est-ce en ayant à l’esprit
ce contexte douloureux qu’Érasme écrit son traité sur la langue. C’est en constatant le
ravage de certaines controverses que l’humaniste rappelle le pouvoir des mots et s’insurge
contre leur usage abusif. Pour le dire selon les termes de M. Bataillon, « en 1525, le
philosophe est obsédé par la puissance du langage (parlé ou écrit) au service de la vérité
ou du mensonge21 . » Érasme poursuit donc une réflexion présente dans les préfaces au
Novum testamentum : il interroge les ressorts de cette vis dicendi, des effets du langage
sur ceux qui l’entendent ou le lisent.
Dans ce traité, la pensée de la langue se nourrit de l’Écriture ; la Lingua est truffée de
citations du Nouveau comme de l’Ancien Testament : on ne s’étonne pas de retrouver
mentionnés l’épisode de la tour de Babel et celui de la Pentecôte. Les lettres de Paul
et tout particulièrement la première Épître aux Corinthiens sont aussi une matière de
Jean-Paul Gillet rappelle très bien les circonstances de la rédaction de la Lingua dans la préface à sa
traduction du traité. Nous utiliserons ce texte comme traduction de référence : La Langue, introduction,
traduction et annotations de Jean-Paul Gillet, Genève, Labor et fides, 2002.
21
cité par Émile V. Telle, « Une version française de la Lingua d’Érasme », BHR, 1991, tome LIII, 3,
p. 735.
20
20
1.1 Les textes théologiques
réflexion fondamentale. Ces extraits précis de la Bible auxquels nous ajoutons la parabole
du semeur sont autant de repères pour la réflexion linguistique d’Érasme22 .
Théorie
Commençons par le plus connu : quand Érasme oppose le récit de la Pentecôte à
l’histoire de l’édification de la tour de Babel, il exprime une inquiétude et une nostalgie
propres à son siècle, le regret d’avoir perdu une langue transparente qui assure l’entente
entre les hommes. Ce sentiment de la perte est aiguisé chez Érasme par le spectacle des
querelles qui divisent les Chrétiens :
Sed acceptis linguis igneis quid [discipuli] loquebantur ? [...] Loquebantur magnalia
Dei, et loquebantur variis linguis, sed consentientibus ; erat enim illis cor unum
et anima una, quia Spiritus unus impleverat omnes. Hodie vero quum videmus tot
opinionibus dissidere philosophorum scholas, tot dogmatibus tamque diversis digladiari
christianos omnes, nonne referimus structuram turris Babel ? 23
L’impossibilité de s’entendre est la conséquence des péchés qui détournent quotidiennement les hommes de l’amour de leurs prochains pour des ambitions et des intérêts
égoïstes et vains : « primauté, préséance, domaines, femmes, maisons24 ». La pensée de
la langue chez Érasme est donc indissociable d’une perspective morale25 : seule la charité
peut nous rapprocher d’une transparence perdue de la langue. L’imitation du Christ est
le meilleur moyen de retrouver l’aptitude à entendre et à se faire entendre.
Ils seront aussi ceux de la Renaissance française, d’un bout à l’autre du seizième siècle : il est inutile
de revenir sur l’influence du mythe de Babel et du récit de la Pentecôte après les ouvrages de C.-G.
Dubois ou M.-L. Demonet ; Mythe et langage au xvie siècle (Bordeaux, Ducros, 1970 et Les Voix du
signe, nature et origine du langage à la Renaissance, Champion, Paris, 1992). Nous pourrons lire les
développements des analyses de Paul qui se prolongent dans le Tiers Livre et le Moyen de Parvenir :
plutôt que de reprendre l’extrait de la première Épître aux Corinthiens (1 Cor 14, 25) qui inspire à
Érasme cette phrase : « Dieu seul voit clairement ce qui se cache dans le cœur de l’homme. », Rabelais
et Béroalde préfèrent jouer sur une phrase à la signification proche tirée de la lettre aux Romains
« Chacun abonde en son sens », qui dit aussi la difficulté de pénétrer les intentions de l’autre, ce que
seul Dieu peut faire.
23
Lingua, éd. J. H. Waszink, ASD, IV, IA, p. 173 ; Mais après avoir reçu des langues de feu, de quoi
parlaient-ils [les disciples] ? [...] « Ils parlaient des merveilles de Dieu » et « ils parlaient en diverses
langues » mais en se comprenant ; car ils avaient un seul cœur et une seule âme. [...] Mais aujourd’hui
quand nous voyons tant d’opinions opposer entre elles les écoles philosophiques, tant de dogmes servir
d’épées à tous les chrétiens, ne répétons-nous pas la construction de la tour de Babel ? (La Langue, éd.
cit., p. 297.)
24
Ibid., p. 296 - 297.
25
On a vu que le mot synceritas contenait en germe l’association entre l’exactitude de la langue et la
sincérité du locuteur. De même, l’expression bona fide employée pour le miroir — traduite en français
par « fidèlement », adverbe qui renvoie lui aussi à un sens propre et à un sens figuré — (voir ci-dessous)
montre la solidarité des idées d’exactitude, de justesse d’une part et d’honnêteté, d’autre part.
22
21
Chapitre 1 Érasme
Cependant, la langue des hommes est bien loin de posséder la sublimité de celle de
Dieu « Devant cette langue se tait toute langue des hommes et des anges. « Car ce qui
est folie de Dieu est plus sage que les hommes » C’est je pense cette langue qu’avait
entendue Paul « ravi au troisième ciel ; toutefois sa langue humaine fut incapable d’en
exprimer le mystère (arcanum)». Mais Dieu tempéra la sublimité de la langue céleste,
et nous adressa des mots plus mesurés par l’intermédiaire de son fils Jésus26 . ». Paul a
donc connu les limites de la langue des hommes, face à celle de Dieu ; limites que seul le
Christ transcende27 . Aussi, faut-il multiplier les efforts, s’armer de charité, solliciter celle
de son auditeur, pour dépasser les limites de cet outil humain.
Lorsque l’esprit saint descend sur eux, les apôtres se sont affranchis de la malédiction
que symbolise le plurilinguisme : leur langue n’est plus un obstacle ; ils ont « un seul cœur
et une seule âme ». Ils sont alors transparents les uns pour les autres et connaissent ce qui
n’est donné qu’à Dieu : Quod latet in hominis corde solus Deus perspicit 28 . Dieu, lui, au
fond, se passe de mots. Sans cette intervention de l’esprit saint, les intentions de chacun
sont en revanche difficiles à pénétrer comme le dit Paul dans l’Épître aux Romains et
c’est pour cette raison qu’il faut s’abstenir de juger : Tu quis es, qui judicas de alieno
famulo [...] Hic quidem judicat, diem ad diem conferens : ille aut idem judicat de quovis
La Langue, éd. cit., p. 295. De même Dieu tempère la sublimité de son nom pour que les hommes
puissent l’appeler : « Mais parce qu’il vit sa crainte, Dieu secourut son désespoir en lui disant : Lorsque
j’ai dit Ego sum qui sum et Qui est misit me, tu as compris qu’il s’agissait de l’être, mais tu as
désespéré de le saisir. Reprends courage : Ego sum Deus Abraham, Isaac et Jacob. » Saint Augustin
cité par Étienne Gilson, Philosophie et incarnation selon Saint Augustin, Montréal, Institut d’Etudes
médiévales, 1947, p. 18. C’est à travers la question du nom de Dieu qu’il rencontre dans la Théologie
Naturelle que Montaigne mesure l’imperfection de la langue des hommes. Voir ci-dessous.
27
Paul avait en effet bien compris cette imperfection inhérente à la langue et c’est pour cela qu’au don
des langues, il préfère celui de prophétie : Qui loquitur lingua, seipsum aedificat, at qui prophetat,
congregationem aedificat. Volo autem omnes loqui linguis, magis tamen ut prophetetis. Major enim
qui prophetat, quam qui loquitur linguis, nisi interpretetur, ut ecclesia edificationem accipiat. : Novum
Testamentum per D. Erasmum Roterodamum novissime recognitum, Paris, Pierre Regnault, 1542,
1. Cor, 14, 5, f. 263 ro (« Celui qui parle en langues s’édifie lui-même, mais celui qui prophétise
édifie l’assemblée. Je souhaite que vous parliez tous en langues, mais je préfère que vous prophétisiez.
Celui qui prophétise est supérieur à celui qui parle en langues, à moins que ce dernier n’en donne
l’interprétation pour que l’assemblée soit édifiée »). Interpréter la parole de Dieu, c’est bien entendu
tout le projet d’Érasme qui se reconnaît le don des langues. Les passages que nous étudions qui
appartiennent à la fin de la Lingua sont nourris de la première épître aux Corinthiens. L’influence
de Paul est évidemment essentielle dans la façon qu’a Érasme de concevoir sa fonction d’homme de
lettres.
28
ASD, IV, IA, p. 82. « Dieu seul voit clairement ce qui se cache dans le cœur de l’homme. »
26
22
1.1 Les textes théologiques
die ; unicuique sua mens satis faciat.29 . Que chacun soit déjà son propre juge, s’il peut
réellement pénétrer ses motivations intimes. La phrase d’Érasme selon laquelle seul Dieu
voit clairement ce qui se cache dans le cœur de l’homme s’inspire plus directement de la
première Épître aux Corinthiens, en un extrait où l’apôtre oppose encore le don en langues
et le don de prophétie. Ceux qui parlent en langues aux infidèles sont pris pour des fous ;
alors que lorsque les hommes prophétisent, celui qui n’est pas initié peut-être touché :
coarguitur ab omnibus, dijudicatur ab omnibus, et sic occulta cordis eius manifesta fiunt 30 .
Ce qui était caché dans son cœur devient manifeste — pour lui certainement, pour les
autre sans doute, animés eux-aussi par la prophétie — ; cela lui est révélé par la parole
de Dieu qui seul savait ce que ce cœur recelait.
Le recours au langage est donc une manière de contrer tant bien que mal cette opacité
qu’a un homme pour un autre :
Quod latet in hominis corde solus Deus perspicit. Caeterum in hoc est lingua data hominibus, ut hac internuntia homo hominis mentem et animum cognoscat.
Decet autem, ut imago respondeat archetypo. Specula bona fide repraesentat imaginem
rei obiectae.31
Decet, il convient que le miroir soit fidèle, bona fide de « bonne foi » ; il convient que
l’homme ne pêche pas et soit toujours de bonne foi. Seulement l’homme pêche et par
conséquent, le langage aussi. Sans le secours de l’Esprit saint, comme lors de la Pentecôte,
le langage reste donc un miroir imparfait32 . Dieu seul pénètre le cœur de chacun et pour
les hommes sans Dieu, chacun abonde en son sens.
Novum Testamentum, éd. cit., Rom, 14, 4-5, f. 244 ro , (Toi, qui es-tu pour juger un serviteur d’autrui ?
[...] Celui-ci préfère un jour à un autre ; celui-là les estime tous pareils : que chacun s’en tienne à son
jugement).
30
I, Cor, 14, 25, f. 263 vo .
31
ASD, IV, IA, p. 82, (nous soulignons), « Dieu seul voit clairement ce qui se cache dans le cœur de
l’homme. Mais la langue a été donnée aux hommes pour que, par son entremise, un homme puisse
connaître la pensée et l’intention d’un autre homme. Il convient donc que la copie corresponde à
l’original. Les miroirs reflètent très fidèlement l’image de l’homme placé devant eux. » p. 157.
32
L’idée de miroir, ou plus exactement d’image est présente dans le Cratyle. Socrate répond à juste titre :
que si l’image était une véritable reproduction, elle serait un double et non une simple image. L’image
diffère donc toujours de ce qu’elle représente. Cet argument aurait tendance à nuancer le point de vue
de G. Defaux sur la question de la présence. Marot, Rabelais, Montaigne : l’écriture comme présence,,
Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1987, p. 25.
29
23
Chapitre 1 Érasme
La langue est donc un outil imparfait, le « signe de la Faute » comme le dit J.-P.
Gillet33 . Ses limites n’empêchent cependant pas sa puissance. Cette langue peut faire
des miracles, quand elle est dans la bouche du Christ, des ravages, quand elle ment. Le
mensonge est peut-être le plus révélateur de cet immense pouvoir d’illusion que possède
la langue, lorsqu’elle est dans la bouche des hommes. Ainsi, l’apologue du satyre est-il
plein de sagesse. Cet être mi-homme, mi-bouc a raison de fuir celui qui peut souffler le
chaud, comme le froid :
Nos certe monere debet hic apologi non inutilis iocus, ut a bilinguium commercio
non abducamus, qui dicunt bonum malum et malum bonum, ponentes tenebras lucem
et lucem tenebras, ponentes amarum in dulce et dulce in amarum 34 .
Le langage peut être comme l’homme, double en lui-même. Cette duplicité lui permet
de façonner les images des choses, telles qu’ils les désirent, telles qu’ils les inventent, s’il
n’est contraint par l’exigence de fidélité. « Malheur à ceux qui appellent le mal bien et le
bien mal, qui font les ténèbres la lumière et de la lumière les ténèbres, qui font de l’amer
le doux et le doux de l’amer35 » ; ce verset du livre d’Isaïe que cite Érasme montre bien
comment le langage pose un autre monde que celui qui est perçu. L’extrait glisse du
verbe dico au verbe pono : dire une chose, c’est lui donner une illusion de présence. C’est
de ce pouvoir d’illusion dont il faut se méfier au plus haut point, s’il sert le mensonge36 ,
mais qu’Érasme ne peut s’empêcher d’admirer : Quid autem prodigiosius quam hanc
[orationem] esse tam variam ? 37 . Prodigium en latin signifie à la fois monstre et miracle.
L’écrivain a donc la charge de connaître ces effets prodigieux et de les contrôler, autrement
dit, de les soumettre à une intention bonne, chrétienne, selon les termes érasmiens.
Il faut prendre garde aux mots : à la perversité d’une langue double ; à la simplicité
d’une parole rare, car Sermo qui paucissimis verbis multam sententiae vim complectitur,
simillimus est semini sicco minutoque et in speciem contemptibili, quod terra conditum
« La parole humaine, venant ainsi nécessairement se surajouter à la Parole divine, est le signe de la
Faute. » (ibid., Introduction, p. 42).
34
ASD, IV, IA, p. 139.
35
Is, 5, 20. C’est cette capacité qu’a le langage de transformer l’or en charbon qu’évoque aussi Érasme
dans les Silènes d’Alcibiade (Voir infra l’analyse du prologue du Tiers Livre). Dans cette veine
métaphorique, l’alchimiste qui transforme la matière en or est une figure ironique de celui qui par la
virtuosité verbale déguise le réel : on la trouve chez Rabelais et chez Béroalde.
36
Érasme, Rabelais et Béroalde en ont compris aussi le grand pouvoir ludique : le jeu a aussi l’immense
avantage de révéler la puissance d’illusion et de démystifier celle-ci aussitôt produite.
37
ASD, IV, IA, p. 139.
33
24
1.1 Les textes théologiques
ingentum arborem effundit 38 . Érasme, pour décrire ce qu’il appelle en un autre endroit
« un discours efficace, mais resserré grâce au poids de la pensée39 », fait sans doute
allusion à la parabole du grain de sénevé40 comme l’indique l’édition de J. H. Waszink41 .
Dans cette parabole, c’est le Royaume de Dieu qui est comparé à la graine jetée dans le
jardin. Mais il est une autre parabole à laquelle on pourrait aussi penser où c’est la parole
de Dieu qui est assimilée à un grain. Le Christ explique ainsi la parabole du Semeur dans
l’Évangile de Luc. Semen est sermo dei 42 . Il ajoute à propos de ceux qui ont reçu cette
semence dans la bonne terre : hi sunt, qui in corde honesto ac bono audientes sermonem
retinent et fructum afferunt per patientiam.43 . Le pouvoir de la parole est immense —
quand elle vient de Dieu, elle peut sauver — encore faut-il qu’on l’entende. Aussi, le
Christ ne manque-t-il pas d’ajouter Videte ergo quomodo audiatis. L’efficacité de la parole
dépend donc autant de la responsabilité de son auteur que de celui qui la reçoit. Ainsi,
l’auteur doit-il constamment penser à la façon dont son discours est entendu et par qui il
doit l’être. La parole n’a de sens qu’en fonction de ce destinataire, qu’il faut exhorter,
préparer à une bonne réception.
Cette préoccupation de l’auteur devient en même temps la garantie que sa parole n’est
pas un vain bavardage : Ea dicendi moderatio non est petenda ab affectu dicentis, sed
ab auditoribus. Id fiet, si consideres non, quid tibi iucundum sit dicere, sed alios juvet
aut expediat audire.44 . De nouveau, ce sont des considérations éthiques qui régissent la
réflexion linguistique : c’est en se détournant de soi pour se tourner vers l’autre que l’on
peut parler bien. Ainsi, le decorum ou l’accomodatio, cette exigence, omniprésente dans
l’œuvre d’Érasme est-elle déjà éthique, avant d’être rhétorique. La réflexion toujours
à la fois linguistique et théologique fonde ce qu’ont toujours recommandé les traités
antiques et ce que ne recommande pas moins le De copia. Eloquentiae caput est, apte
ASD, IV, IA, p. 55 : « La parole qui concentre une grande force de pensée dans très peu de mots est
tout à fait comparable à une graine sèche minuscule et méprisable d’aspect, mais qui, enfouie dans la
terre développe un arbre immense » (p. 119).
39
Ibid., p. 114.
40
Math 13 31-32, Mc 4 30-32, Lc 13 18-19.
41
ASD, IV, IA, p. 55.
42
Lc 8, 11, f. 109 ro .
43
Lc 8, 15, f. 109 vo .
44
ASD, IV, IA, p. 156. « Un tel contrôle de la parole ne doit pas être commandé par l’humeur du parleur,
mais par les auditeurs : tu l’obtiendras, si tu considères non pas ce qu’il te serait agréable de dire,
mais ce que les autres trouveraient plaisant et utile d’entendre. » p. 270.
38
25
Chapitre 1 Érasme
dicere.45 . Bien parler, c’est parler en fonction de l’autre et pour lui. Sinon, il faut se
taire. Tacendum enim semper est, nisi quum aut taciturnitas tibi noceat aut oratio aliis
prosit 46 .
Pratique
Un dispositif rhétorique est mis en place dès les premières lignes de la Lingua. Ceci est
une constante chez Érasme : il parle de l’arme qu’est la parole ; il expose en les analysant
ses pouvoirs ; il les exhibe aussi en en faisant usage : Dicturus non de asini, quod aiunt,
umbra, sed de his quae praecipuum habent momentum ad humanae vitae vel felicitatem
vel perniciem, precor ut omnes, quandoquidem ad omnes haec oratio pertinet, his auribus
atque animis auscultetis, quas in rebus gravissimis maximisque bene consulenti praebere
soletis.47 . On mesure mieux l’efficacité d’un tel incipit lorsqu’on lit l’adaptation que
Jean de Marconville en propose dans son texte publié en 157348 . Cet avocat catholique49
commence ainsi son Traicté de la bonne et mauvaise langue : « L’une des principales
parties qui faict cognoistre l’homme sage, c’est qu’il sache bien gouverner sa langue et
conduire son langage, car on dict communeement que le coup de langue est pire que le
coup de lance50 . » Le début d’Érasme a perdu toute vis dicendi dans la version française :
Marconville ne montre que maladroitement l’intérêt de son traité pour le lecteur et surtout
il ne met pas en place le schéma énonciatif qui donne vie au texte et qui instaure une
relation de confiance entre le locuteur et son destinataire. En se privant de l’interpellation
du lecteur, le gentilhomme français fait de la Lingua un traité purement didactique et
moral et ne cherche pas comme Érasme à révéler le caractère prodigieux de la langue qui
J. Chomarat ne cesse de rappeler à quel point est fondamental le decorum dans l’« esthétique » d’Érasme.
On peut se référer entre autres à la page 736 de son livre, d’où nous tirons la citation du De copia.
Grammaire et rhétorique chez Érasme, Paris, « Les Belles Lettres », 1981, tome II, p. 736.
46
ASD, IV, IA, p. 55.
47
ASD, IV, éd. J. H. Waszink, 1989, p. 24. « Je vais parler, non, comme on dit, de « l’ombre de l’âne »
mais d’un sujet de toute première importance ou bien pour le bonheur de la vie humaine ou bien
pour sa perdition. Aussi je vous demande à tous, puisque vous êtes tous concernés par mon discours,
d’écouter avec l’oreille et la disposition d’esprit que vous prêtez ordinairement à qui vous veut du
bien » (traduction de J.-P. Gillet, op. cit, p. 75).
48
Traicté de la bonne et mauvaise langue par Jean de Marconville Gentil-homme percheron. Par Jean
Dalier, demeurant sur le pont sainct Michel, a la rose blanche 1573. Avec privilege [Res-P-R-112].
Jean de Marconville évite la référence à Érasme, sans doute parce que, ainsi que le rappelle É. V.
Telle, l’œuvre entière de l’humaniste se trouve à l’index romain des livres prohibés depuis 1559. É. V.
Telle, art. cit., p. 738.
49
É. V. Telle dresse les grandes lignes de la vie de cet homme de loi qui rédige son traité sur la langue
entre 1570 et 1571. Art. cit. p. 735-742.
50
Op. cit., f. 2 ro .
45
26
1.1 Les textes théologiques
est l’objet de son texte. Fidèle à ses conceptions de la langue et de son usage, Érasme
veut s’assurer de l’efficace de son texte en s’efforçant d’atteindre au plus vite le lecteur :
l’humaniste lui garantit que ses intentions sont bonnes ; que la lecture ne peut lui être
que profitable — il s’agit plus que de vie ou de mort, de salut ou de damnation éternelle
(felicitas vel pernicies) — pour qu’en retour l’attention du lecteur et sa bonne volonté lui
soient acquises. La Lingua d’Érasme ne se présente pas comme un simple enseignement ;
elle est un conseil qu’un homme se doit de donner à son frère dans le Christ. La charité
est la garante de la réussite de l’échange qui conduira à la conversion du lecteur.
Ce début n’est pas non plus sans rappeler les propos d’un bonimenteur qui proposerait
contre monnaie trébuchante de révéler un moyen de parvenir assurément au paradis.
L’allusion ironique à l’adage sur « l’ombre de l’âne » révèle en même temps une distance.
S’il utilise sans s’efforcer de les dissimuler des recettes rhétoriques depuis longtemps
éprouvées, c’est qu’il connaît les limites de ces tours et préfère un lecteur qui n’en soit pas
dupe. Érasme ne se contente pas d’un simple échange préliminaire de bons procédés ; en
se montrant amusé et conscient des limites du protocole de lecture, il maintient l’exigence
de charité, mais s’assure aussi de la connivence de son lectorat. À la suite de J. Chomarat,
J.- p. Gillet considère la parenté de l’oratio qu’est la Lingua avec une déclamation51 .
L’incipit, nous semble-t-il, rattache particulièrement le texte d’Érasme à ce genre. Non
pas parce que la cause est fictive, puisque rien n’est moins sérieux que la langue pour
l’humaniste, mais parce qu’un discours, le plus sincère soit-il, retrouve toujours les tours
de l’exercice déclamatoire. L’ironie sert à souligner comme l’artifice sert l’authentique
et c’est dans cette duplicité, l’exhibition comme tels des passages obligés de l’exercice
rhétorique et l’adhésion réelle à la cause, qu’on retrouve la veine et l’esprit facétieux
de la déclamation. On utilise pour défendre une langue évangélique les mêmes armes,
les mêmes outils que pour blâmer ou louer une mouche. C’est ce que signale Érasme
par la mention de l’adage, il suit à la fois consciencieusement les leçons des traités de
rhétorique qui assurent l’efficacité de son propos et en même temps, souhaite s’affranchir
de l’artifice en le dénonçant pour retrouver le lecteur dans une relation qui dépasse cette
astuce de rhéteurs. C’est précisément dans la déconstruction du fonctionnement de la
rhétorique dans son discours même qu’Érasme devient declamator. Il fait en quelque sorte
la declamatio de la declamatio.
51
Introduction, op. cit., p. 28-30.
27
Chapitre 1 Érasme
La sensation d’accablement d’Érasme lorsqu’il écrit la Lingua transparaît dans les
infléchissements plus sombres de ce traité. L’accent est mis sur l’imperfection de la langue,
indissociable de l’opacité des hommes les uns pour les autres52 . Comment se rendre
transparent, comment faire affleurer à la surface les intentions intimes ? Par le langage,
certainement, puisque c’est l’outil que Dieu a mis à notre disposition. Seulement, de
notre parfaite moralité, de l’excellence même de nos intentions dépend leur transparence.
Ainsi, le saint devrait-il s’exprimer avec la plus grande clarté, mais plus on s’approche de
Dieu, moins les mots deviennent nécessaires. La langue de Dieu rend les mots dérisoires.
Cependant, c’est eux qu’il reste à Érasme ; aussi en use-t-il le mieux possible, pour
encourager un usage bon de la parole ; sa croyance en l’efficace d’un discours aux
intentions justes n’empêche pas le recours à l’art, comme si celui-ci devait supplanter
parfois les faiblesses de la foi du lecteur.
52
Nous serions plus sévère que É. V. Telle avec la version française de la Lingua de Marconville, car, en
abrégeant significativement le texte d’Érasme, il ramène la réflexion sur la langue à une dichotomie
schématique entre usage bon/sincère et usage mauvais/mensonger. Néanmoins, il semble ne pas avoir
complètement manqué, ce qui préoccupe Érasme, puisqu’il choisit comme sous-titre une citation des
Proverbes : « L’homme delibere en son cœur mais la response de la langue est de par le createur ».
(Le passage de la Bible se poursuit ainsi « Tous les chemins des hommes semblent purs à leurs yeux,
mais que seul Dieu pèse les esprits. » (Pr. 16, 1-4.)) Cet extrait des Proverbes exprime la tension qui
est au centre du traité : seul dieu lit ce qui se trouve dans le cœur des hommes et peut le formuler.
La réponse de la langue des hommes est toujours insuffisante. C’est aussi le sens de la citation que
Marconville fait du livre de la Sagesse (1, 6) : « Car l’esprit de Sapience n’absout point celuy qui a
blasphemé de ses levres, entant que Dieu est tesmoing de ses pensees, et le vray speculateur de son
cueur, et l’auditeur de ce qui sort de sa langue. » (op. cit., f. 20 ro ) Ce verset du livre de la Sagesse
pourrait d’ailleurs être une source de la phrase d’Érasme selon laquelle seul Dieu sait ce qui est caché
au fond des cœurs. Dieu seul est celui pour qui les cœurs sont transparents, celui qui entend vraiment
et pleinement les paroles des hommes.
28
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
La réflexion linguistique et théologique des préfaces au Novum testamentum est parfaitement transposée et prolongée dans le Dialogus ciceronianus sive de optimo genere
dicendi publié en 1528. Seulement, l’enjeu immédiat de ce dialogue — comme le titre
l’indique et comme le confirme a posteriori la réponse de Dolet — est la place qu’un
auteur contemporain d’Érasme doit accorder au « Tullianus stylus qui avait passé, au
moins à Rome, pour le symbole et la plus haute conquête de la Renaissance53 ». Les
questions plus immédiatement théologiques passent donc au second plan et, même si
Buléphore à la fin affirme avec force qu’il faut parler en chrétien à des chrétiens, le
dialogue prend le chemin d’une sorte de « laïcisation » de la pensée de la langue.
Il n’est en effet plus question de la présence de Dieu dans sa parole, mais de la présence
de Cicéron dans son texte — puisque c’est lui qu’il s’agit d’imiter — ; cette interrogation
ne manque pas de devenir indirectement celle de la présence d’Érasme lui-même dans ses
écrits. Il lui faut alors faire avec franchise la part des choses, la part de soi, la part de
l’autre qu’est le lecteur et, toujous, la part de la rhétorique54 .
Au cœur du dialogue, se retrouve une façon nouvelle d’éprouver l’opacité de l’être et
les limites du langage pour lui rendre sa transparence. Est-ce que les écrits de Cicéron ont
réussi cette gageure ? Cicéron est-il entièrement présent dans son œuvre ? C’est autour
de cette seconde interrogation que s’articule tout le Dialogus ciceronianus : « Où Cicéron
peut-il bien être ? » Cette question en cache une seconde qui se pose immanquablement
au lecteur : « Où Érasme se trouve-t-il ? »
Reste à entendre la réponse proposée par le dialogue :
55 .
La présence de l’auteur dans
son discours est l’objet central du dialogue : mais il n’est pas seulement un prolongement
Marc Fumaroli, L’Âge de l’éloquence,, 1981, p. 92.
Nous abandonnons donc l’approche davantage historique déjà largement empruntée par la critique
qui consiste à étudier le Ciceronianus comme un traité sur l’imitation pour nous concentrer sur le
rapport entre considérations linguistiques et choix de formes littéraires. Sur les études fondamentales
du Ciceronianus comme dialogue sur l’imitation, on peut lire : Terence Cave : Cornucopia — Figures
de l’abondance au XVI siècle, Paris, Macula, 1979 (1997 pour la traduction française). Jean-Michel
Rey, La Part de l’autre, Paris, PUF, 1998. Anne Godard, Le Dialogue à la Renaissance, Paris, PUF,
2001 (en particulier p. 82-88). Ces questions sont au coeur de notre article « Mais où est donc Cicéron ?
Auteur et persona » dans La Revue des Amis de Ronsard, xxi, 2008, p. 69-94.
55
Notre démarche s’inscrira alors davantage dans le sillon de l’ouvrage de Lisa Jardine, qui fait désormais
date : Erasmus, Man of letters – The construction of Charisma in Print 56 ou encore de l’article de
Charles Witke intitulé « Erasmus Auctor et Actor 57 ». Ces études critiques montrent comment se
construit la persona d’Érasme dans sa correspondance ou dans certains commentaires. Notre travail
se propose de mener la même enquête pour la forme particulière du dialogue.
53
54
29
Chapitre 1 Érasme
théorique à la réflexion développée dans la Lingua. Le Ciceronianus s’efforce de faire
affleurer la présence vivante d’Érasme dans son texte. Comme la Lingua, mais plus encore,
il est théorie et pratique, et en particulier dans son usage particulier du genre du dialogue.
Le passage de l’un à l’autre ne se fait pas toujours sans tensions.
Si le Ciceronianus répond parfaitement à la définition qu’Anne Godard donne du
dialogue, à savoir qu’il est « consacré à la discussion d’un problème, et non à l’exposition
d’une action58 », il s’ouvre néanmoins sur une petite scène de comédie qui établit le rôle
de chacun des interlocuteurs. Nosopon est accablé par un étrange mal ; Buléphore aidé
d’Hypologue invente un stratagème pour le libérer de sa passion aliénante de Cicéron,
la zelodulia 59 qui est le mot grec choisi par Érasme pour dire la maladie de l’imitation.
Nosopon, personnage ridicule et caricatural, exhibe en l’exagérant le caractère écrasant du
modèle des Anciens représentés ici par la figure emblématique de Cicéron. Ce personnage
est victime d’une illusion qui le perd ; il croit que tout Cicéron s’exprime lorsqu’on lit
ses textes et que ce dernier a toute autorité non seulement sur le texte écrit qui lui
survit, mais aussi sur les mots qu’il a utilisés. L’espace rhétorique qu’offrent les œuvres
de l’auteur romain avec leur syntaxe, leurs formules et leurs images deviennent, pour
Nosopon, un carcan, au point qu’il refuse tout mot, toute forme qui ne se trouveraient
pas chez l’auteur latin60
Op. cit., p. 5. Nous pouvons ajouter, à la suite de Geraldine Thompson, que le Ciceronianus est au
croisement du dialogue lucianesque et du dialogue socratique : « The dialogue is the form used again.
Lucianic in some meausure, for the absurdly pretentious language of Nosoponus is similar to that of
Lexiphanes, its mood more flexible than Lucian’s usually is, and is rather Socratic in its movement
towards a true position. » Under Pretext of Praise – Satiric Mode in Erasmus’Fiction, University of
Toronto Press, 1973, p. 139.
59
Il s’agit, plus exactement, de l’« esclavage de l’imitation » : « Buléphore — Sed desine frustra divinare,
novum mali genus est. Hypologue — Nondum igitur habet nomen ? Buléphore — Apud Latinos nondum,
Graeci vocant zelodulean. » : Dialogus cui titulus ciceronianus sive de optimo dicendi genere dans
Erasmus von Rotterdam, Ausgewählte Schriften, Darmstadt, Wissenschafltliche Buchgesellschaft, 1972,
vol. 7, p. 4. Cette édition sera notre édition de référence. Nous utiliserons la traduction française de
Pierre Mesnard : La Philosophie chrétienne, Paris, Vrin, 1970.
60
Nosoponus — Primum hic nihil fido nec grammaticis nec ceteris auctoribus quamlibet probatis nec
praeceptionibus nec regulis nec analogiis, quae plurimis imponunt. In elencho noto omnes singularum
vocum inflexiones, tum derivationes, postremo compositiones. Quae sunt apud Ciceronem, miniata
virgula signo, quae non sunt, atra. Ita fieri non potest, ut fallar unquam. . (Érasme, p. 26.) N - D’abord
je ne me fie en rien aux grammairiens, ni à toutes les autorités, même les mieux établies, ni aux
préceptes, ni aux règles, ni aux analogies qui s’imposent à la plupart. Dans un index, je note à part
les formes variées de chaque mot, puis leurs dérivés et enfin leurs composés. Ce qui se trouve chez
Cicéron, je le signe d’un trait rouge, ce qui ne s’y trouve pas d’un trait noir. Ainsi est-il impossible
que je me trompe jamais. (Mesnard, p. 270.)
58
30
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
À tant d’aveuglement et de rigidité, Buléphore répond progressivement qu’il y a déjà de
nous dans notre lecture de Cicéron, que la lecture n’est en aucun cas un assujétissement
du lecteur. Nosopon ne doit pas se perdre et s’anéantir dans la lecture des œuvres de
Cicéron et pour qu’il puisse savoir quelle est sa place en tant que lecteur, il faut aussi
qu’il sache quelle est celle de l’auteur. C’est pourquoi « Où est donc Cicéron ? » est la
question essentielle et récurrente qui traverse et structure le dialogue. Le Ciceronianus
ne cesse de buter sur cette interrogation, les interlocuteurs ne trouvant jamais Cicéron
tout entier. Buléphore, le premier, définit l’objet de la quête insensée de Nosopon :
B — Quaeso illud mihi bona fide respondeas, totum Ciceronem exprimendum
censes an mutilum ?
N — Et totum, quantus est, et solum.61
Rappelé à l’ordre par Nosopon, parce qu’il s’écarte du sujet, Buléphore récapitule aussi
les différentes étapes de cette quête, qui, toutes, furent vaines : B — Recte facis, quod
in viam revocas, nam alio dilapsurus erat sermo meus. Summa est, ut quod cupimus
vere faciamus, hoc est totum Ciceronem exprimamus, qui nec in verbis nec in formullis
nec in numeris nec in scriptis totus est, immo vix dimidiatus, ut ante satis declaratum
est.62 Cette interrogation sous-jacente culmine dans une n-ième demande comiquement
impatiente et désespérée de Nosoponius : Ubi igitur totus ?. « Mais où est-il donc tout
entier ? » Le dialogue s’élabore comme un jeu de cache-cache orchestré par Buléphore qui
doit rendre la vue à Nosopon, aveuglé qu’il est par son admiration pour Cicéron.
Il est dans le Ciceronianus deux réponses fortes à cette question. La première s’inspire
assez directement d’un passage de Quintilien63 auquel Érasme apporte une ampleur
nouvelle, donnant plus de force à cette lancinante question :
Ceterum, cum homo constet ex anima et corpore, quantulum illic est unius partis
eiusque deterioris ? Ubi cerebrum, ubi caro, ubi venae, ubi nervi et ossa, ubi intestina, ubi sanguis spiritus et phlegma, ubi vita, ubi motus, ubi sensus, ubi vox et
(Érasme, p. 68.) B - Je te demande donc de répondre en toute bonne foi à cette question : penses-tu
que ce soit un Cicéron complet qu’il faille restaurer ou un Cicéron mutilé ? N – Cicéron tout entier,
tel que nous le possèdons, et rien de plus.(Mesnard, p. 282.)
62
(É., p. 186.) B - Tu fais bien de me ramener au sujet, car j’étais en train de m’en écarter. Nous disions
donc que notre plus grand désir serait d’exprimer Cicéron tout entier. Or, ce n’est, comme nous
l’avons montré plus haut, ni dans ses mots, ni dans ses tours de phrase, ni dans ses cadences, ni même
dans le corps de ses écrits qu’il s’est exprimé tout entier : il s’en faut bien de la moitié.(M., p. 314.)
63
Adde quod ea quae in oratore maxima sunt, imitabilia non sunt, ingenium, inventio, vis, facilitas et
quidquid arte non traditur. Institution oratoire, texte établi et traduit par Jean Cousin, Paris, Belles
Lettres, 1979,10, 2, 12.
61
31
Chapitre 1 Érasme
sermo, denique ubi, quae sunt hominis propria, mens ingenium memoria consilium ?
Quemadmodum, quae sunt hominis praecipua, pictori sunt inimitabilia, ita summas
oratoris virtutes nulla assequitur affectatio, sed a nobis ipsis sumamus oportet.
Verum a pictore nihil aliud exigitur, si praestitit quod unum ars profitetur ; a nobis,
si totum Ciceronem exprimere volumus, multo aliud requiritur.64
Buléphore vient de décrire l’expressivité des tableaux de Zeuxis et ses limites. Il n’y a pas
de vie réelle en ces portraits, juste une illusion de vie Quantum licuit, vivam hominis
speciem in mutum simulacrum transtulit (É., p. 108). L’artiste a beau y avoir mis tout ce
que son art lui permet de mettre, le portrait ne reste pas moins un « simulacre muet »,
une fiction qui se contente de s’approcher de l’original. Cette interrogation appliquée à
l’art de la peinture est insensiblement transposée à la question de l’écriture. Nous ne
sommes alors nullement surpris de lire sous la plume d’Érasme que la littérature dépasse
la peinture65 . En effet, la vie de la langue cicéronienne, elle, n’est pas illusoire ; elle trouve
bien son support dans le texte. Mais si nous décidons de l’imiter, l’énergie déployée dans
l’écriture ne vient pas de Cicéron, mais de nous-même : « sed a nobis ipsis sumamus
oportet ».
Hypologue affirme ensuite que le souffle de Cicéron perdure dans ses écrits. Celui-là
vient de raconter qu’un peintre qui devait faire le portrait d’un de ses amis d’après nature
ne cessait de modifier son tableau au fur et à mesure que les traits du visage, les attitudes
(É., p. 108.) Car, étant donné que l’homme est composé d’une âme et d’un corps, c’est encore bien
peu de ne posséder qu’une seule des deux parties, et la moins intéressante ! Où est le cerveau, où est
la chair, où sont les veines, les nerfs et les os, où sont les intestins, où sont le sang, les esprits et le
phlegme, où est la vie, où est le mouvement, où sont les sens, où est la voix et la parole ? Enfin où sont
les attributs propres de l’homme : l’âme, l’intelligence, la mémoire, la réflexion ? De même que ces
qualités essentielles de l’homme ne peuvent être imitées par la peinture, de même aucun désir ardent
ne nous permettra d’accéder aux vertus fondamentales d’un orateur, si nous ne les trouvons en
nous-même. En réalité, on n’exige du peintre que ce qui relève de son art ; mais si nous voulons
exprimer Cicéron tout entier, ce sera une bien autre affaire. (M., p. 293.)
65
Le portrait peint ou gravé est un paradigme récurrent dans l’œuvre d’Érasme. Lisa Jardine a bien
montré que la comparaison sert toujours cette conclusion : pour Érasme, ses œuvres sont le meilleur
portrait de lui-même. C’est en particulier l’objet du premier chapitre d’Erasmus Man in letters qui se
conclut ainsi : « More monumental than the statue-saint, more permanent (like the stone carving and
the engraving itself) than the writing hand, the ’works’ are the most true and most enduring version
of the man » (op. cit., p. 53). Lisa Jardine dit plus précisément à propos des lettres : « Letters yield
’souls’, painting only the shadowy illusions of (inferior) bodies » (ibid., p. 31).
64
32
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
ou poses de celui-ci changeaient. On ne pouvait guère mieux montrer les limites de l’art
du peintre66 . Il conclut ainsi :
Sed finge nos feliciter expressisse in Cicerone, quicquid hominis exprimere potest
absolutus pictor ; ubi pectus illud Ciceronis, ubi rerum tam copiosa, tam felix inventio,
ubi dispositionis ratio, ubi propositionum excogitatio, ubi consilium in tractandis
argumentis, ubi vis in movendis affectibus, ubi iucunditas in delectando, ubi tam felix
ac prompta memoria, ubi tantarum rerum cognitio, denique ubi mens illa spirans etiamnum in scriptis, ubi genius ille peculiarem et arcanam afferens
energiam ? 67
À l’exception du pectus difficile à traduire qui ouvre une longue série de vertus, Hypologue,
au début, ne fait qu’égrener les compétences techniques du rhéteur. Puis, Hypologue fait
un saut qualitatif dans cette énumération, puisque, selon lui, cette habileté rhétorique
n’est pas la seule à transparaître, l’âme de Cicéron aussi affleure à la lecture de ses œuvres.
C’est précisément contre ce saut que s’insurge Neufville dans le De imitatione ciceroniana
de Dolet : « je suis convaincu que l’innocence et la probité des mœurs n’ajoutent rien à
l’art du discours non plus d’ailleurs qu’à toute autre connaissance68 . » Les convictions
sophistiques de Neufville ont peut-être germé à la lecture de cette réplique d’Hypologue,
car si l’on peut constater les qualités techniques d’un rhéteur, on ne peut donner de
Il ne nous semble pas qu’on ait identifié Les Portraits de Lucien comme une possible source d’inspiration
de tous les passages qui comparent portrait peint et portrait littéraire. Le rapprochement nous paraît
pertinent, si l’on pense en particulier à ce passage : « Mon dessein n’est pas de renfermer, comme
toi, tant de charmes en un seul portrait. Cette œuvre, fût-elle exécutée par un peintre habile ne
pourrait suffire à peindre la variété multiple de ces beautés qui semblent rivaliser entre elles : au
contraire, chacune des vertus de son âme doit être exprimée séparément dans un tableau formé sur ce
bel original. » (Œuvres complètes, d’Eugène Talbot, Paris, Hachette, 1912, p. 8.) Ce qui échappe à la
peinture, n’échappe pas à l’éloquence, si l’on en croit les réflexions finales de Lycinus et Polystrate qui
pensent avoir réussi un « Tableau plus durable que ceux d’Apelle, de Parrhasisus et de Polygnote,
puisque indépendamment des beautés qui le composent, il a le privilège de n’être fait ni de bois, ni de
cire, ni de couleurs, mais inspiré de la pensée même des Muses, et de donner ainsi une image fidèle
qui représente à la fois et les charmes du corps et les vertus de l’âme. » (ibid., p. 12). Il faut bien
entendu prendre en considération la distanciation de Lucien par rapport aux deux personnages : le
portrait de Panthéa est sans doute trop élogieux pour être une image fidèle. Néanmoins, le dialogue
pose de façon intéressante le problème qui intéresse aussi Érasme dans le Ciceronianus. Le portrait de
Panthéa est un collage d’œuvres d’art et prétend néanmoins saisir la nature de la maîtresse du roi.
On retrouve le conflit entre nature et art. Difficile de faire la part de l’un et de l’autre, comme il est
difficile de faire la part entre la présence réelle d’Érasme dans ses œuvres et la part de rhétorique.
67
(É., p. 112-114.) Mais imaginez que nous ayons exprimé avec bonheur de Cicéron tout ce qu’un
peintre parfait peut rendre d’un homme, où sera cette chaleur cicéronienne, où sera cette invention si
abondante et si heureuse, où sera l’art de disposer les éléments et celui d’imaginer les propositions, où
sera cette prudence dans la façon d’agencer les arguments, où sera ce pouvoir de susciter l’émotion,
où sera cette mémoire aussi riche que prompte, cette connaissance des matières les plus élevées, où
sera cette grande âme qui souffle encore dans tous ses écrits, où sera ce génie inimitable
toujours en train de produire cette force singulière et mystérieuse ? (M., p. 294.).
68
cité par Marc Fumaroli, op. cit., p. 113.
66
33
Chapitre 1 Érasme
preuves tangibles de cette présence de l’âme dans l’œuvre. Hypologue ne cherche d’ailleurs
nullement à la démontrer.
Buléphore tend néanmoins à cerner davantage ce mystère de la présence de l’auteur dans
l’œuvre. Sa seconde réponse à l’éternelle question « Où est Cicéron ? » est plus radicale
et plus claire encore : N – Ubi igitur totus ? B – Nusquam nisi in se ipso.69 Cicéron tout
entier n’est nulle part ailleurs qu’en lui-même, c’est pourquoi il faut s’exprimer soi-même
pour ne pas devenir un miroir trompeur et c’est un pari perdu d’avance que celui de
Nosopon : le projet d’exprimer Cicéron tout entier est une aberration. Finalement, si
le lecteur veut vivre le temps de la lecture comme le temps d’une rencontre avec une
autre personne, il n’a d’autre choix que de trouver l’autre en participant activement. Si
Nosopon a l’impression de rencontrer Cicéron tout entier dans son œuvre, c’est parce
qu’il fait vivre la persona. Ce qui se produit lorsqu’on imite bien Cicéron, a déjà lieu
partiellement dans le temps de la lecture : c’est de nous même que provient partiellement
la vie de Cicéron dans son œuvre. C’est pourquoi, en allant à la rencontre de l’autre,
on se découvre soi « comme si pour trouver nos mots propres, nos lineamanta, il nous
fallait réactiver la mémoire de l’espèce déposée dans les oeuvres qui nous parlent ou
nous séduisent.70 » Le lecteur met de soi pour redonner vie aux mots ; l’auteur n’est plus
entièrement dans ses mots ; sa figure vivante est une construction dans laquelle le lecteur
est impliquée : la persona. La lecture est à la fois dépossession et résurrection.
L’écriture ressemble donc à la peinture en ce qu’elle est une surface, un miroir71 sur
lequel ne se voit qu’une apparence, mais, alors que la peinture reste surface, l’écriture
peut prendre un relief, un volume si le lecteur lui insuffle aussi un peu de sa propre énergie.
Contrairement à Nosopon, il ne doit pas voir dans cette vie la personne monolithique de
l’auteur fantasmé, mais aussi sa part à lui. La part de l’auteur sont les mots figés sur
lesquels celui-ci perd, au moins partiellement, autorité. En faisant dire ainsi à Buléphore
que Cicéron n’est pas dans ses oeuvres mais seulement en lui-même, Érasme envisage
l’idée qu’il ne survit pas tout entier dans ses œuvres. La vie — dans la lecture — est aussi
(É., p. 186.) N — Mais où donc pourrions-nous le trouver au complet ? B — Nulle part si ce n’est en
lui-même. M., p. 314.
70
Jean-Michel Rey, op. cit., p. 93. On peut faire un rapprochement entre ces lineamenta qui se dessinent
dans l’oeuvre de l’autre et la « forme maîtresse » que découvre aussi peu à peu dans ses Essais
engendrés aussi de la lecture des autres.
71
Sur le thème du miroir dans le Ciceronianus voir Cave, op. cit., p. 69-71 notamment.
69
34
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
à attribuer en partie au lecteur. Le texte écrit est un déjà un espace de participation
active. Aussi, si la voix de l’œuvre apparaît comme vivante et incarnée, est-ce tout autant
grâce au lecteur qu’à l’auteur. Le lecteur est au sens le plus littéral un porte-parole. De
l’écrit, il fait une parole vive pour soi. Le dialogue décrit cette animation de l’écrit dans
le temps de la lecture.
Le changement du statut de l’auteur, qui n’est pas tout entier dans ses œuvres, mais
qui est partiellement une figure construite et qui, en perdant partiellement son autorité,
perd aussi son caractère monolithique et entier a entraîné la réévaluation de la part
du lecteur. La lecture est tout le contraire d’un moment de sujétion et l’auteur, s’il est
conscient des limites de son pouvoir sur ses propres mots, doit ménager d’avance cette
part de l’autre qu’est le lecteur. Ainsi, après avoir traité la question « où est l’auteur dans
l’œuvre ? » qui est une question de lecteur, reste-t-il à traiter son pendant « comment
faire prendre au lecteur sa place et sa part ? » qui est la question de l’auteur.
La réponse la plus simple proposée par le Ciceronianus est déjà de faire du texte un
texte non seulement adressé, mais encore adapté aux temps, aux lieux et aux destinataires :
Ut autem apte dicamus, ita demum fieri, si sermo noster personis et rebus praesentibus
congruat 72 . Le texte doit se tourner vers le lecteur. De même qu’il faut lire l’œuvre
de Cicéron ou de tout autre pour s’y trouver et trouver ce qui est sien dans l’autre,
l’auteur doit être ancré dans le présent, donnant à son texte une actualité qui est en
même temps une ouverture à son premier lecteur, son lecteur contemporain. C’est une
des raisons pour lesquelles le Ciceronianus développe longuement la notion d’adaptation,
de decorum selon les termes de la rhétorique : Quocunque me verto, mutata omnia,
in alio sto proscenio, aliud conspicio theatrum, immo mundum alium. Quid faciam ?
Christiano mihi dicendum est apud Christianos de religione christiana.73 Écrire comme
72
73
Ciceronianus p. 134.
(É., p. 134-136) « Quel que soit en effet le lieu où je porte mes regards, je m’aperçois que tout a changé :
je suis dans une autre avant-scène et je regarde un autre théâtre, que dis-je ? un autre monde. Que
ferai-je donc ? Il me faut parler en chrétien à des chrétiens sur la religion chrétienne. » (M., p. 300.)
35
Chapitre 1 Érasme
Cicéron à l’ère chrétienne serait tout simplement anachronique74 et contraire à l’un des
principes fondamentaux de la rhétorique que Cicéron lui-même recommande dans son
De Oratore. La nouveauté des temps doit être le support de la nouveauté des écrits. Le
risque de l’imitation stérile s’évanouit si le texte s’ancre dans l’actualité, qui est aussi
l’actualité d’une expérience commune du lecteur et du destinataire. Pour Érasme, la
rupture essentielle avec l’Antiquité tient essentiellement à la venue du Christ : on ne
peut plus écrire après comme avant la Révélation75 . C’est notamment sur cette différence
fondamentale que les humanistes doivent construire leur identité. L’expérience du monde
présent partagée par l’auteur et le destinataire doit être la matière — nécessairement
inédite — de l’œuvre.
Le dialogue ne se contente pas de poser et résoudre les questions qu’il soulève par la
seule voix de Buléphore. Il est dans sa forme même une réponse aux problèmes qu’il
formule. Ainsi, ne nous paraît-il pas fortuit que, dans le dernier passage cité, Érasme
choisisse de développer l’image topique du théâtre du monde : Quocunque me verto,
mutata omnia, in alio sto proscenio, aliud conspicio theatrum, immo mundum alium 76 .
Autre théâtre, autre écrit. Cette métaphore renvoie directement à la mise en scène
préliminaire du Ciceronianus 77 . Buléphore respecte en effet à la lettre les préceptes
qu’il défend. Il ne fait rien d’autre que de déployer une parole adaptée à son temps et
par conséquent à son destinataire. Il parle en malade à un malade. La prise en compte
Problème auquel Pétrarque aurait été le premier sensible, selon Thomas Greene, qui formule ainsi
la peception de l’humaniste italien : “In view of his humanist piety and his literary ambition, these
perceptions created a problem that he would bequeath to the generations that followed him : the
problem how to write with integrity under the shadow of prestigeous cultural alternative. To be a
humanist after Petrarch was not simply to be an archeologist but to feel an imitative/emulative
pressure from a lost source.” The Light in Troy, Yale, University Press, 1982, p. 29. Cet extrait résume
parfaitement la situation inconfortable des humanistes partagés entre la volonté d’imiter un modèle
qui peut devenir écrasant et d’être nouveau en étant soi. C’est précisément cette situation que met en
scène le dialogue.
75
Nous ne revenons pas sur l’influence du De Doctrina Christiana dont Marc Fumaroli a bien montré
l’influence : op. cit., p. 102 et sq.
76
Ciceronianus. p. 136.
77
« Buléphore - Au début, je jouerai le personnage de Davus, tu n’auras qu’à intervenir à l’appui de mon
discours et à tenir ton rôle dans la comédie. [...] Hypologue - De cette comédie je serai volontiers
non seulement le spectateur mais l’acteur ; car je désire avant tout porter secours à cet homme. B Compose donc ton visage et assure ton masque, afin qu’il ne devine pas la feinte »(Pierre Mesnard,
op. cit., p. 264). Il est tout-à-fait remarquable que Buléphore réussisse à trouver la parole juste et
visant parfaitement son destinataire, tout en s’inspirant en même temps d’un personnage de Térence,
trouvant dans le dramaturge antique son actualité. De nouveau, le dialogue met en pratique la théorie
qu’il expose.
74
36
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
de l’identité de l’interlocuteur qu’est Nosopon transforme de l’intérieur son discours et
c’est ainsi qu’il donne sa place à Nosopon. Elle est la condition sine qua non pour que
la communication soit possible. Et ce qui est la condition du dialogue entre ces deux
interlocuteurs est aussi la condition dans l’écrit de l’établissement d’un dialogue accompli
de façon partiellement et nécessairement artificielle dans la lecture.
Buléphore s’applique donc à lui-même les conseils qu’il prodigue. Cette première
mise en abyme est relayée par une seconde : à un niveau supérieur, c’est l’ensemble du
dialogue qui met en œuvre les principes défendus par Buléphore. C’est Érasme qui agit
parallèlement à Buléphore et à l’échelle de l’œuvre dans sa totalité. Ce que Buléphore
entreprend sur le plan de la parole, Érasme tente de le réaliser dans une oeuvre littéraire,
en transposant les possibilités de la parole dans les limites de l’écrit. Buléphore élabore
une petite mise en scène pour que Nosopon l’entende, Érasme met au point un dialogue
pour que le lecteur saisisse sa conception de la lecture, pensée comme un dialogue. Et à
travers la multiplicité des voix, il y a la présence de la voix d’Érasme révélée par l’ironie
qui fait du dialogue un texte tourné vers le lecteur, communiqué à un lecteur. Le dialogue
est alors, selon le mot de Michel Le Guern, un « acte de communication croisée78 ».
Dans son ouvrage, Les terrains vagues des Essais, Mary Mc Kinley79 s’intéresse à un
passage précis du dialogue où Buléphore fait une longue critique de Longueil. Celui-là
en vient à dénoncer la vanité du titre de citoyen de Rome, qui au fond ne vaut guère
plus que celui de Bâle. Derrière cette comparaison, c’est Érasme, lui-même citoyen de
Bâle, qui est visé. Mary Mc Kinley analyse alors le fonctionnement de l’ironie dans
le dialogue d’Érasme : « Dans le Ciceronianus, l’ironie dépend d’un jeu entre quatre
personnes ou personnages différents : Érasme, l’auteur ; Buléphore, personnage fictif qui
exprime les idées d’Érasme, donc persona de l’auteur ; Longueil, celui qui a été nommé
« Sur le genre du dialogue » dans L’Automne de la Renaissance 1580-1630, du 22e colloque international
d’études humanistes, études réunies par Jean Lafond et André Stegmann Paris, Vrin, 1981, p. 143.
Jean-François Vallée formule en ces termes ce fonctionnement du dialogue comme communication à
deux niveaux : « The choice of the dialogue genre to ’discuss’ friendship is fitting : dialogue, as a
textual strategy that represents an oral conversation, is a fundamentally relational mode of writing
that works on two levels, that of the simulated oral exchange between the characters in the dialogue,
and that of the in absentia relationship between the author and the reader. » « The Fellowship
of the Book, Printed voices and Written Friendships in More’s Utopia » dans Printed voices :The
Renaissance culture of dialogue, edited by Dorothea Heitsh and Jean-François Vallée, University of
Toronto Press, 2004, p. 143.
79
Les Terrains vagues des Essais : Itinéraires et intertextes, Paris, Champion, 1996.
78
37
Chapitre 1 Érasme
citoyen de Rome ; et Nosopon, celui qui représente Longueil dans le dialogue.[...] Érasme,
par contre ne s’en tire pas si facilement. Par sa référence à Bâle, Buléphore implique
Érasme, qui était lui-même citoyen de Bâle. L’auteur, Érasme, fait de l’ironie par la voix
de son porte-parole. Cette ironie est une auto-représentation de l’auteur, un mouvement
réfléchi ou spéculaire qui affirme la subjectivité de l’auteur tout en soulignant le caractère
vulnérable de cette identité.80 » Peut-être faudrait-il ajouter à cette analyse un autre
acteur essentiel de ce dialogue qui n’est autre que le lecteur. L’ironie a pour fin d’être
décelée ; elle est une sollicitation du lecteur. En aucun cas, Nosopon ne peut deviner
l’allusion. L’ironie tient à l’intervention transgressive de l’auteur qui se fait entendre en
s’adressant directement au lecteur.
Prenons un autre exemple de ce que Mary Mc Kinley appelle une « auto-ironie81 ». La
présence, transgressive, d’Érasme au sein de son dialogue fictif y est plus évidente encore.
Nosopon et Buléphore font la revue des auteurs qui leur sont contemporains. Buléphore
ne cesse de demander : « Passons donc en Hollande82 ». Quel portrait sera-t-il donné
d’Érasme ? Le procédé de comique de répétition crée une attente que Nosopon ne déçoit
pas. La critique, en effet, est sévère :
Abicit ac praecipitat omnia nec parit, sed abortit, interdum iustum uolumen scribit
stans pede in uno nec unquam potest imperare animo suo, ut uel semel relegat quod
scripsit, nec aliud quam scribit, cum post diutinam lectionem demum ad calamum
sit ueniendum idque raro.83
Pour Terence Cave, « l’intrusion au sein d’un dialogue fictif, d’un « Érasme » extérieur au
texte est un dispositif qui déstabilise forcément le personnage de l’auteur84 ». Cet extrait
qui s’inscrit dans un passage comique ne nous semble pas cependant avoir nécessairement
un impact négatif sur la construction du moi de l’auteur. Cette autocritique peut
correspondre à la modestie topique d’auteurs qui décrivent avec humour leurs manies ou
Ibid., p. 130.
Ibid., p. 130.
82
Buléphore en effet ne manque pas d’insister : Quid superest igitur, nisi ut hinc navigemus in Hollandiam ? ; Igitur in Hollandiam ; E Zelandia facilis cursus est in Hollandiam haud infecundam bonorum
ingeniorum parentem, sed illic nec honos habetur eloquentiae et voluptates non timere sinunt indolem
maturescere. Hinc tibi proferam Erasmum Roterodamum, si pateris. Op. cit., p. 272-274.
83
(É., p. 274-276.) Il détruit et rejette tout, il ne crée rien et fait tout avorter. S’il bâcle parfois un petit
volume sans prendre même la peine de s’asseoir, il n’a jamais su s’imposer l’effort de le relire et ne
corrige jamais son texte, même s’il lui arrive de reprendre la plume après une longue lecture - ce qui
est d’ailleurs assez rare.(M., p. 338.)
84
Cornucopia, note 16, p. 74-75.
80
81
38
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
leurs défauts. En outre, nous voudrions montrer que ce procédé rhétorique, en sollicitant
la participation du lecteur, renforce la présence de l’auteur. L’art vient au secours de la
mystérieuse présence de l’auteur.
Les cas d’« auto-ironie » montrent particulièrement bien comment le dialogue se fait
« communication croisée » ; à la conversation fictive entre les interlocuteurs s’ajoute un
entretien complice entre Érasme et son lecteur. à la situation d’énonciation propre au
dialogue, s’ajoute une situation d’énonciation transgressive, qui est en même temps
la situation d’énonciation réelle : un auteur s’adressant à son lecteur. Ainsi, lorsque
Nosopon s’adresse à Buléphore et critique sévèrement l’humaniste hollandais, Érasme
avoue-t-il avec humour ses manies à son lecteur, instaurant une relation de connivence
avec ce dernier. La distinction établie par Oswald Ducrot entre le locuteur (celui qui
parle) et l’énonciateur (celui qui est responsable de l’énoncé)85 permet de mieux cerner
le fonctionnement de ce type d’ironie au sein du dialogue. Dans le cadre de la fiction, il y
a donc un premier locuteur — fictif — qui est Nosopon et qui assume pleinement son
discours (Nosopon est à la fois le locuteur et l’énonciateur). Dans ce cas, il n’y a pas ironie.
Inutile de dire en effet que Nosopon est un personnage qui en est absolument dépourvu.
En revanche, dans le cadre de la lecture, pensée comme situation de communication entre
Érasme et son lecteur, il y a un locuteur Érasme qui rejette plus ou moins entièrement la
sévérité du jugement de l’énonciateur fictif Nosopon, qui condamne trop radicalement
les fautes ou les manies d’Érasme, que celui-ci reconnaît sans doute en même temps
volontiers comme siennes. L’ironie ne fonctionne en effet que dans la relation de l’auteur
au lecteur et c’est pourquoi elle est transgressive. Elle fait entrer la situation réelle
d’énonciation dans la fiction en désobéissant aux conventions du genre, aux exigences de
la mimesis. Il s’agit d’un cas particulier d’ironie propre au genre du dialogue et du théâtre
qui apporte un éclairage particulier de l’oeuvre sur elle-même en la dénonçant comme
œuvre de fiction et en exhibant l’artifice de la situation énonciative. Quand l’ironie est à
attribuer à l’auteur, son caractère polyphonique a des répercussions sur tout le dialogue
(celle-ci n’a pas, cela va de soi, de répercussions telles lorsqu’elle est à attribuer à l’un
des personnages). En signalant sa présence, l’auteur rappelle au fond qu’il est le seul qui
parle réellement. En substituant au mot de « commentaire » celui de « dialogue », on
pourrait parfaitement reprendre cette phrase de Charles Witke : « The commentary form
85
Le Dire et le dit, Paris, éditions de Minuit, 1984, chapitre VIII, p. 171-233.
39
Chapitre 1 Érasme
is emptied out as Erasmus uses it as a vehicle for his own personality86 . » L’auteur use
de la forme-dialogue pour mieux faire entendre sa voix que dans une œuvre à la première
personne. Comme la persona est une construction, sa voix est un effet et l’effet dans
le dialogue est plus saisissant que dans un texte à la première personne, car la voix de
l’auteur existe contre la voix des personnages inventés. Elle gagne en authenticité, car,
en dénonçant la fiction comme telle, elle s’en exclut87 .
Dans l’exemple étudié, c’est Nosopon qui est le vecteur, le porte-parole fictif de l’ironie
d’Érasme envers lui-même. Une lecture rapide pourrait conduire à affirmer que Buléphore
est le seul porte-parole d’Érasme, mais au fond, tous les personnages peuvent l’être,
apportant chacun un point de vue, comme le montre ce passage. Dans la fiction, ils
sont les locuteurs. Une fois transgressé ce cadre, ils sont énonciateurs fictifs et Érasme,
locuteur, adhère plus ou moins aux énoncés qu’il leur prête. Le véritable dialogue se
passe entre l’auteur – plus exactement avec la figure qu’il se façonne, à qui il donne un
caractère et une voix – et le lecteur. Cette ironie transgressive dialogise le dialogue en
faisant entrer l’auteur et le lecteur à l’intérieur de la fiction où il n’ont normalement pas
leur place et en montrant que la vérité pressentie sur l’imitation et le statut de l’auteur
se trouve au carrefour de perspectives différentes. Ainsi, Buléphore n’est-il pas le seul
porte-parole ; tous les protagonistes peuvent l’être et ce grâce à la participation active du
lecteur qui retrouve dans les paroles des personnages les intentions de l’auteur88 .
L’insertion transgressive de l’auteur dans un dialogue fictif est un indice laissé au
lecteur. Érasme est libre de choisir de faire porter sa parole par chacun de ces personnages
Art. cit., p. 33.
Plutôt que de parler seulement d’ironie, il serait plus exact de considérer ces figures comme des prosopopées ; car le rapport à la parole des personnages n’est pas seulement polémique. Nous reviendrons
sur ces distinctions après la lecture de De copia qui envisage en effet le dialogue comme une série de
prosopopées.
88
Notre analyse rejoint celle de Jean-Claude Margolin qui nuance lui aussi la notion de « porte-parole ».
Sa réflexion qui porte sur Folie est tout aussi pertinente pour le personnage de Buléphore : « Même
quand on a tendance à faire de tel ou tel personnage le « porte-parole » d’Érasme, c’est-à-dire celui
(ou celle) qui se rapproche le plus de ses idées, [...] on découvre qu’il lui laisse, comme à son vis-à-vis,
confident, partenaire ou adversaire, une marge de liberté, il se tient à une certaine distance de ses
personnages comme le font le dramaturge et le metteur en scène (il est les deux à la fois) dans une
pièce de théâtre. » « Le sujet de l’énonciation dans l’Éloge de la Folie d’Érasme » dans Hommages à
Carl Deroux, vol. 5, Bruxelles, Latomus, 2003, p. 475-476. De nouveau, nous revenons sur l’intérêt
d’envisager cette question avec une perspective rhétorique : L’Éloge de la Folie révèle aussi la richesse
des potentialités de la prosopopée.
86
87
40
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
et l’ironie rappelle justement qu’il est le seul maître, le locuteur réel. Il est en effet un
passage où la vérité sort de la bouche de Nosopon :
Buléphore — Ad bene dicendum duae potissimum res conducunt, ut penitus cognitum habeas, de quo dicendum est, deinde ut pectus et affectus suppedidet orationem.
Nosoponius — Ista quidem docent Horatius et Fabius et alioqui citra auctorem
verissima sunt ; quare non conabor infitias ire.89
Derrière cette apparente ironie du sort qui fait dire les choses les plus pertinentes au plus
aveugle, se cache en effet le bon vouloir de l’auteur qui s’amuse. On retrouve l’intention
dans l’effet. Nosopon affirme en cet extrait beaucoup plus qu’il ne pense. Lui qui ne
parvient pas le moins du monde à se libérer de la pensée que Cicéron a une autorité
absolue sur les mots qu’il a utilisés ou sur les idées qu’il a formulées, révèle qu’ Horace et
Quintilien n’ont pas de légitimité à prétendre à l’entière propriété des principes qu’ils
enseignent. Ce qu’on retrouve avec évidence en soi appartient tout autant à soi qu’à
celui qui l’a découvert et écrit plus tôt. Dans cette affirmation comiquement hautaine de
Nosopon, s’effondre sa conception radicale de l’auctoritas qui le paralyse. Nosopon est
donc, lui aussi, le potentiel porte-parole d’Érasme. La vérité se partage même avec lui.
Ce dialogue établit entre le lecteur et l’auteur une situation de communication qu’il met
en même temps en scène : il raconte une rencontre qui se produit de fait avant même que
la rencontre entre Buléphore et Nosopon s’accomplisse réellement. Cettre rencontre entre
les deux protagonistes est l’image du processus qui permet de faire advenir la rencontre
entre la figure de l’auteur qui se dessine dans le texte et le lecteur : comme il y a une mise
en scène élaborée par Buléphore, il y a une mise en scène qui lui est à la fois intérieure et
supérieure, celle d’un dialogue entre l’auteur et le lecteur. Et le jeu même de mise en
abyme sert ce projet d’établir une communication entre l’auteur et son lecteur : ce petit
dialogue qui montre que la parole doit rencontrer l’autre pour le transformer90 , l’affecter
(É., p. 148.) B — Il y a deux conditions primordiales pour bien parler : d’abord d’avoir une connaissance
approfondie du sujet, ensuite d’animer son discours d’un sentiment authentique. N — Ce sont là des
principes que nous enseignent déjà Horace et Quintilien et qui d’ailleurs n’ont pas besoin d’autorités
pour asseoir leur évidence : aussi n’essaierai-je nullement d’aller à l’encontre. (M., p. 303.)
90
Transformer le lecteur, c’est bien là la fin du Ciceronianus ; comme le souligne Jean-François Vallée,
« The ultimate object of all these complex dialogical litterary layers and rhethorical strategies is
even more radically ambitious than that of metaphorically equating the reading experience with a
familiar dialogue among friends. It purports to bring about a ’metamorphical’ reading experience,
an intellectual and/or ethical transformation of the reader through a multidimensional dialogical
encounter [...] ». Art. cit., p. 56.
89
41
Chapitre 1 Érasme
est aussi en soi un protocole de lecture de lui-même, message aux facettes multiples de
l’auteur au lecteur, auteur qui parle sur les paroles de ses personnages.
Dans l’exemple étudié, Nosopon ne participe pas pleinement au dialogue, selon le
principe de la double énonciation. Ainsi, fréquemment dans le dialogue, deux choses sont
dites en même temps : le sens, comme entre-deux, change s’il est partagé entre Buléphore
et Nosopon ou entre le lecteur et l’auteur (figuré par le couple Buléphore/Hypologue).
Nosopon n’entend que sa passion monomaniaque pour Cicéron ; le lecteur (comme
Hypologue) est témoin des ravages d’une telle passion. Hypologue est alors bien une
figure du lecteur, puisque le lecteur entend ce qu’Hypologue entend et Buléphore devient
par conséquent une figure de l’auteur. De ce point de vue, dans un dialogue qui réévalue
la part du lecteur, nous ne diminuerions pas l’importance du personnage d’Hypologue,
comme on l’a fait parfois91 . Le lecteur est celui qui parle par en-dessous, parce qu’il est
celui qui fait vivre ce que l’auteur sous-entend et qui, sans lui, reste lettre morte. La
parole de Buléphore doit aussi sa vitalité à Hypologue. Cette relation prépare et préfigure
celle d’Érasme et de son lecteur. Ce petit dialogue entre trois personnages fictifs est donc
en réalité un dialogue larvé entre l’auteur tel qu’il se crée dans l’œuvre et son lecteur : la
réussite de cette « scénographie92 » dépend de la participation du lecteur.
En ce sens, si tout dialogue n’est pas dialogique, il l’est ici, car l’échange a bien lieu
entre l’auteur et le lecteur. La condition de l’échange est que le lecteur soit partie prenante.
La communication avec l’auteur dans l’œuvre repose sur une pratique de l’obstacle et du
contournement, qui peut se trouver à l’échelle de l’organisation de l’œuvre ou au sein de
Jacques Chomarat lui-même est sans doute un peu sévère avec ce personnage : « Hypologue, joue
seulement les utilités comme le suggère son nom. » Il ajoute dans une note que « le sens peu classique
qu’Érasme donne à ce nom est éclairé par la définition : tu fac orationi subservias. » Grammaire et
rhétorique chez Érasme, Paris, Les Belles Lettres, 1981 p. 816 et note 443 de la même page. Il ne faut
pas voir dans le verbe subservire une signification qui fasse du lecteur un personnage au service de
l’auteur, mais plutôt un personnage qui le seconde. « Seconder les paroles de quelqu’un », telle est
d’ailleurs la définition que donne le Gaffiot de l’expression orationi alicujus subservire qu’on trouve
chez Térence.
92
Nous reprenons ici le mot de Dominique Maingueneau. Selon sa terminologie, le Ciceronianus est un
bon exemple de « dialogue de mode 4 » : « Dans les œuvres véritables, il y a en effet « sémantisation »,
« motivation » du formatage, ce que F.Cossutta exprimerait en termes de convenance réciproque entre
« forme de l’expression » et « forme du contenu ». Dans ce cas, le dialogue n’est pas un simple moule
pour des contenus qui en seraient relativement indépendants : la manière dont Platon exploite le
dialogue ne fait qu’un avec l’univers de sens qu’institue son œuvre. » « Le Dialogue comme hypergenre »
dans Le Dialogue ou les enjeux d’un choix d’écriture (pays de langues romanes), Actes du colloque
international organisé par l’équipe d’accueil ERILAR, Paris, Presses Universitaires de Rennes, 2006,
p. 42.
91
42
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
la phrase dans les cas ponctuels d’ironie. L’écriture pour qu’elle fasse exister, pour qu’elle
« fictionne » une parole vive, ne doit pas se recevoir passivement ; d’où ce jeu perpétuel
avec une voix qui semble se dissimuler pour mieux être dévoilée. Au lecteur de déceler
cette présence. Il doit voir que la lecture comme « l’écriture — au sens le plus large du
terme — relève de la voix moyenne, qu’elle est un mouvement qui fait coïncider l’agir
et l’être affecté, une posture dans lequel le sujet s’effectue en s’affectant93 ». L’écriture
qui veut rendre présent l’absent doit laisser sa part au lecteur en sollicitant son action.
L’ironie, à l’image de toute autre pratique de parole indirecte et détournée, permet de
suggérer l’effet d’une présence, car l’obstacle à une compréhension immédiate, le sens qui
se dérobe pour être découvert, sollicitent cette participation du lecteur. Les personnages
du dialogue sont autant de figures fictives façonnées plus ou moins à l’image de la figure
façonnée qui domine l’œuvre, la persona. La lecture se vit comme une rencontre, même
si elle n’est partiellement qu’une fiction de rencontre94 . La communication et le partage,
« l’échange de deux subjectivités95 » semblent devenir possibles ; on rencontre l’autre
reconstruit et comme le dit Érasme lui-même, c’est ce que le lecteur aime le plus, cette
affinité avec l’auteur tel qu’il existe dans son œuvre : « quod in primis delectat lectorem,
ex oratione scriptoris affectus indolem sensum ingeniumque cognoscere, nihilo minus
quam si complures annos cum illo consuetudinem egeris.96 »
Le point de départ du dialogue est la situation des humanistes pris entre leur désir de
revenir à la source des textes antiques et leur besoin d’être eux-mêmes : le poids d’un
héritage immense les incite à remettre en cause une quête aveugle d’un âge d’or qu’il
faudrait reconstituer. Pour ne pas subir cette domination, il est nécessaire de redéfinir
mieux le but de cette quête. Que cherche-t-on et où doit-on le chercher ? Le dialogue, en
particulier par la voix de Buléphore, répond ainsi : il faut renoncer à trouver Cicéron
tout entier dans ses œuvres et se tourner vers le lectorat contemporain.
Jean-Michel Rey, op. cit., p. 45.
Comme le suggère à juste titre Lisa Jardine, le caractère fictif de la figure de l’auteur n’implique pas la
fausseté de ce caractère qui peut être façonné au plus près de l’original. « In his gloss on Jerome’s
letter to Nitias, Erasmus emphasises Jerome’s point that litterae make present absent persons and
feeling in fictional form, but that these fictions are nos falsehoods. Rather, they are the means to
make truths vivid. » (op. cit., p. 151).
95
Nous empruntons ces mots à Terence Cave : op. cit., p. 73.
96
Ciceronianus, p. 328.
93
94
43
Chapitre 1 Érasme
La virtuosité dans le maniement transgressif du dialogue, grâce par exemple à l’ironie,
a montré que la présence de l’auteur tient beaucoup à l’art, à des détours rhétoriques
qui sollicitent une participation active du lecteur. Le Ciceronianus révèle cette tension
sans dire où s’arrête l’art et où commence la présence réelle de l’auteur. Cicéron ne
s’est donc pas exprimé tout entier dans ses œuvres et ce qui est vrai pour Cicéron, l’est
bien entendu tout autant pour Érasme. À la personne monolithique de l’auteur telle
que la pense Nosopon se substitue une figure de l’auteur, sa persona, produit et effet de
l’œuvre. Entendre la voix de l’auteur, c’est déjà la recréer et cela suppose participation
et bienveillance du lecteur, qui, beaucoup plus qu’un spectateur, est selon l’expression
d’Hypologue un « adjutor 97 ». Le lecteur se fait le double de l’auteur, le seconde dans
son rôle98 . L’interrogation sur la place de l’auteur qu’expose le Ciceronianus conduit
à une réévaluation de la fonction du lecteur et se trouve en outre exprimée et résolue
dans la forme d’un dialogue dialogique, qui réussit à reproduire l’effet d’une parole vive à
jamais échangée entre Érasme et son lecteur.
Dieu seul peut pénétrer le cœur de Cicéron ou d’Érasme. Pour se faire connaître des
hommes, Érasme doit avoir recours aux mots, qui ne contournent qu’imparfaitement
l’opacité de son être. Le rêve de Nosopon est aussi un rêve d’absolue transparence. Mais,
les œuvres de Cicéron ne sont pas une copie de Cicéron, juste une image. Il faut beaucoup
de cœur de part et d’autre, pour que le lecteur retrouve la présence perdue. On ne peut
manquer de constater qu’Érasme ne se contente pas de la bonne foi qu’il proclame et
réclame à la fois. Il emprunte à Lucien ses principaux procédés rhétoriques, des images et
un emploi particulier du dialogue, conçu comme une somme de prosopopées, une suite
de discours attribués à des personnages fictifs, qui ne sont plus liés par des passages
narratifs où serait plus visible la présence d’un narrateur. La présence de l’auteur est
plus forte, car lorsqu’elle se signale, elle est toujours transgressive. Le recours à une
multiplicité de porte-parole est à la fois expression de la conscience de l’impossibilité de
Tel est, dès le début du dialogue, l’engagement d’Hypologue — figure du lecteur dans le Ciceronianus,
comme nous l’avons montré — : Huius fabulae non modo spectator, uerum etiam adiutor libens fuero.
Ibid., p. 6.
98
On trouve un emploi du mot adiutor une signification proche dans les Satires ’Horace : haberes magnum
adiutorem, posset qui ferre secundas, hunc hominem velles si tradere (« Tu aurais pu avoir un précieux
auxiliaire, capable de se charger du second rôle, si tu voulais introduire l’homme que voici ») ; texte
établi et traduit par François Villeneuve, Paris, Belles Lettres, 1989 (onzième tirage), I, IX, 45-47,
p. 98.
97
44
1.2 Dialogus ciceronianus sive de optimo genere dicendi
se dire directement et recherche d’une efficacité rhétorique du détour, qui utilise fiction et
illusion pour suggérer sans le dire ce qui ne peut se dire les intentions profondes de l’être.
45
Chapitre 1 Érasme
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
On ne saurait trop dire après J. Chomarat l’importance de la rhétorique chez Érasme
et il est fascinant de voir comme se rencontrent les convictions théologiques et les mots
des rhéteurs dans les œuvres d’Érasme. Aussi, puisque nous n’avons pas commencé par
la rhétorique, faut-il finir par elle. Le texte du De duplici copia verborum ac rerum ne
cesse d’ailleurs de suivre Érasme qui le corrige et l’augmente constamment, puisque la
première version en est publiée en 1512 et la quatrième et dernière en 153499 . Alors qu’il
rédige les préfaces au Novum Testamentum, la Lingua, le Ciceronianus, Érasme continue
de revenir à ce « précis scolaire écrit pour John Colet, 1467-1519, fondateur à Londres
de l’École Saint-Paul, « où sous les professeurs les mieux choisis et les plus appréciés,
la jeunesse britannique dès l’âge tendre s’imprègne à la fois du Christ et des meilleures
lettres100 . » »
Que chercher dans ce texte ? ce que le Ciceronianus a commencé à montrer, que les
ressorts de la force de la parole, de son efficace sur le lecteur sont dépendants de procédés
rhétoriques déjà éprouvés par un « sophiste » tel que Lucien. Que la bonne entente
du lecteur et la bonne entente avec lui tiennent aussi de tours qui sont les gardiens
de la présence. Que les mots pour dire la présence vivante du Christ dans le Nouveau
Testament sont les mêmes que ceux qui décrivent un style savamment copieux. Pour le
dire autrement, que la pensée de l’« incarnation » de la parole traverse la théologie et la
rhétorique et finit par les lier d’une étroite façon.
Nous avons pu commencer à le constater l’efficace de la parole d’un texte comme le
Ciceronianus tient pour beaucoup à la « présence » d’Érasme qui existe dans son texte
comme metteur en scène ou marionnettiste selon qu’on veut accorder plus ou moins
d’épaisseur à Buléphore, Nosopon ou Hypologue. Le lecteur pressent qu’Érasme est là
en évaluant l’adhésion qu’il peut avoir pour les propos de ses personnages. Les figures
clefs de ce procédé sont l’ironie, mais surtout la prosopopée, « figures de la présence »
qui appartiennent plutôt au second temps du livre consacré à l’abondance des choses.
On peut noter toutefois que l’édition de 1534 ne diffère pas beaucoup de l’édition de 1526. L’introduction
à l’édition de Betty I. Knott donne avec beaucoup de détails et de clarté l’histoire de ce texte. De
duplici copia verborum ac rerum commentarii duo, ASD, I, 6, Elsevier Science publishers, 1988, p.
7-19. (Cette édition a pour support la version de 1534, (D). Il n’existe pas de traduction française
complète de ce texte. J. Chomarat n’en a traduit qu’une très courte partie dans Érasme, Œuvres
choisies, Paris, 1991. Nous proposerons donc le plus souvent notre propre traduction.
100
J. Chomarat, ibid., p. 233.
99
46
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
Érasme ne manque jamais de définir sa relation au lecteur, avant d’entrer dans le
vif du sujet. Il ne fait pas d’exception pour le De copia. Prologues ou préfaces sont
le temps essentiel pour que se définissent les termes de la passation du texte, de la
transmission du sens. Pour un texte aussi visiblement didactique que ce traité, cette
mise en scène de la relation auteur/lecteur et maître/élève est tout aussi importante. Il
faut attirer l’esprit d’une « jeunesse studieuse », définir le projet avant de commencer.
Érasme le dit lui même ; il cherche l’inclination des étudiants : Nunc quo studiosa
juventus propensioribus animis in hoc studium incumbat, quas ad res conducat, paucis
aperiemus.101 . Il a bien recours pour ce faire à une sorte de préface : Haec quasi praefati
superest ut ad preceptionum traditionem accingimur, tametsi et ipsa quae diximus
praecepta quadam videri queunt.102 . Affinités et efficacité restent les maîtres mots : des
esprits bien disposés pour que la transmission (traditio) soit possible, pour que quelque
chose passe réellement de l’auteur à son lecteur, que le disciple soit changé par sa lecture,
en l’occurrence, pour ressembler davantage au maître.
Aucune raison donc d’abandonner pour un ouvrage purement didactique, les recettes
de l’efficacité, bien au contraire. Après avoir fait à notre tour cette sorte de préambule,
nous pouvons nous aussi entrer dans le vif du sujet.
1.3.1 Que l’abondance est double
Il faut davantage chercher, avons-nous suggéré, les « figures de la présence » dans la
partie consacrée à l’abondance des choses ; seulement, il n’est pas si facile de distinguer
toujours l’abondance des choses de l’abondance des mots. Au fond, la différence entre
les deux ressemble à s’y méprendre à la distinction que fait Cicéron entre « figures de
mots » et « figures de pensée ». Et Quintilien se montrait déjà parfois indécis dans le
classement. Que l’on admette qu’on peut séparer l’abondance des mots et l’abondance
des choses ou les figures de mots et les figures de pensée présuppose dans les deux cas
qu’il est possible de considérer indépendamment les mots et les idées ; que l’idée existe
sans être déjà formulée ; que l’on distingue concevoir et énoncer, pensée et langage ; que
les mots ont une signification stable. Quintilien fait des efforts notoires dans le neuvième
livre de L’Institution oratoire afin de justifier cette distinction et Érasme des efforts non
ASD, I, 6, p. 32. À présent pour que la jeunesse studieuse applique son esprit avec une assez vive
inclination à ce travail, nous allons exposer en peu de mot, quelle est sa fin.
102
Ibid., p. 35, Après avoir fait pour ainsi dire cette préface, nous devons encore nous préparer à faire
passer notre enseignement, même si ce qui précède peut déjà apparaître comme un enseignement.
101
47
Chapitre 1 Érasme
moins notoires pour contourner le problème. Autant de bonnes raisons pour creuser ce
que cache cette séparation des mots et des choses.
Quintilien : figures de mots et figures de pensée
C’est en ces termes que Cicéron distingue figures de mots et figures de pensée : [...]
sed inter conformationem verborum et sententiarum hoc interest quod verborum
tollitur, si verba mutaris, sententiarum permanet, quibuscumque verbis uti velis103 . Les
figures de mots concernent la signification, les secondes le sens104 . Le sens n’est pas,
comme la signification, donné ; il est à construire, à interpréter en fonction du contexte.
Quintilien, lui, définit ainsi les sententiarum figurae : Nam mihi de iis sententiarum figuris dicere in animo est quae ab illo simplici modo indicandi redecunt 105 . Elles s’éloignent
de la manière simple, directe, de dire les choses. Si l’on suit Quintilien, les figures de
pensée seules supposent un effort d’interprétation, sinon le sens de la phrase se ramène à
sa signification. Le présupposé fondamental est donc qu’il est une façon directe et simple
de parler, où le sens de l’énoncé est immédiat puisqu’il se ramène à la signification de la
phrase.
Quintilien envisage tout de même un moment que toute expression puisse être figurée,
même s’il repousse aussitôt l’hypothèse. Pour introduire la définition de figura, Quintilien
prend en effet la précaution de rappeler que les auteurs sont divisés sur l’acception du
mot :
Nam duobus dicitur : uno qualiscumque forma sententiae, sicut in corporibus
quibus, quoquo modo sunt composita, utique habitus est aliquis ; altero, quo proprie
Cicéron, De l’Orateur, texte établi par Henri Bornecque et traduit par Edmond Courbaud et Henri
Bornecque, Paris, Belles Lettres, 1956, Livre troisième, LII, 201, p. 83. « Mais, entre les figures de
mots et les figures de pensées, il y a cette différence que les premières disparaissent, si l’on change les
mots, et que les autres subsistent toujours, quels que soient les mots qu’on décide d’employer ».
104
À la suite de O. Ducrot, nous distinguons la signification des mots, réitérable et le sens unique qui
s’ancre dans une situation et un temps donnés et non reproductible.
105
Quintilien, Institution oratoire, texte établi et traduit par Jean Cousin, Paris, Belles Lettres, 1978, IX,
II, 1 p. 169. « Car j’ai l’intention de parler uniquement des figures de pensée, qui s’éloignent de la
manière directe de présenter des idées. »
103
48
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
schema dicitur, in sensu vel sermone aliqua a vulgari et simplici specie cum ratione
mutatio, sicut nos sedemus, incumbimus, respicimus 106 .
Soit, à l’image du corps qui a toujours un dessin, une silhouette, quelle que soit sa
position, la phrase (sententia) a aussi nécessairement une forme particulière et c’est là
ce qu’on entend par figure. Soit, la figure est un écart par rapport à la forme ordinaire
et habituelle, comparable aux attitudes ordinaires que peut avoir le corps, à savoir être
assis, couché ou légèrement tourné. Si on prolongeait cette comparaison, on pourrait dire
que la seconde thèse trouverait dans la figure — de danse — (position qui diffère des
positions du corps dans le quotidien), un juste comparant à la figure — de style —. Dans
l’exposition de la seconde thèse, on retrouve le même présupposé fort selon lequel il y a
une manière ordinaire (vulgaris) de parler et qui de plus est simple (simplex), c’est-à-dire
une et sans détour. La figure est pensée comme un écart par rapport à cette norme
commune à tous et demande donc un effort d’expression et par conséquent un effort
de compréhension/interprétation. La première thèse défend, elle, que tout expression
est écart ; elle ne pose pas l’existence d’un niveau neutre d’expression immédiatement
compréhensible.
Le raisonnement qui conduit Quintilien à choisir la seconde thèse repose justement
sur le refus d’imaginer qu’il n’y ait rien qui ne soit figuré, qu’on ne puisse distinguer un
discours figuré et un discours non figuré. Il tient tout simplement pour absurde cette
hypothèse qui soutient la première thèse107 C’est qu’au fond il confond discours fait
IX, 10-11, p. 158-159.« En effet, on prend ce mot en deux sens : ou bien, c’est la forme, quelle qu’elle
soit, donnée à l’expression d’une pensée, tout comme les corps ont une manière d’être, quelle que soit
leur composition ; ou bien, et c’est la seconde acception, c’est ce qu’on appelle proprement schêma,
c’est un changement raisonné du sens ou du langage par rapport à la manière ordinaire et simple de
s’exprimer, comme nous sommes assis, couchés, le regard tourné vers l’arrière. »
107
[...]in quo ita loquimur tamquam omnis sermo habeat figuram. Itemque eadem figura dicitur « cursitare »
qua « lectitare », id est eadem ratione declinari. Quare illo intellectu priore et communi nihil non
figuratum est. [...] Sed si habitus quidam et quasi gestus sic appellandi sunt, id demum hoc loco accipi
schema oportebit quod sit a simplici atque in promptu posito dicendi modo poetice vel oratorie mutatum.
Sic enim verum erit aliam esse orationem aschematistos id est carentem figuris, quod vitium non inter
minima est, aliam eschematismenos, id est figuratam. [...] Ergo figura sit arte aliqua novata forma
dicendi. IX, 12-13 p. 159-160. « or parler ainsi, c’est dire que tout langage comporte une figure ; par
exemple, cursitare et lectitare présentent la même figure, c’est à dire, le même procédé de dérivation.
Donc selon le sens précédent et ordinaire, il n’est rien qui ne soit figuré.[...] Mais si le mot applique
des attitudes et pourrait-on dire à des gestes, nous devons entendre ici exclusivement par schema le
changement en un tour poétique et oratoire d’une forme simple et obvie. Dès lors, il sera vrai de dire
qu’il y a un style sans figures qui est aschematistos et c’est là un défaut qui n’est pas des moindres, et
un autre eschematismenos, c’est à dire orné de figure. [...] Donc posons qu’une figure est une forme
d’expression que l’art a renouvelée. »
106
49
Chapitre 1 Érasme
avec art et discours figuré ; c’est son refus de dire que tout discours, esthétiquement,
se vale, qui lui fait refuser l’idée que toute forme d’expression est figure. La figure est
liée chez lui a une idée de beauté. La première thèse où l’expression est toujours écart,
différence (et moins par rapport à une norme que par rapport à une expression antérieure)
n’accorde pas à la figure une valeur esthétique. Selon la thèse de Quintilien, il y a une
manière commune de parler, prosaïque, à laquelle s’oppose une manière travaillée par
l’art poétique ou l’art oratoire. La première manière est une manière simple et spontanée,
directe simplex atque in promptu positus modus — ; la seconde est manière indirecte,
s’obtenant par une transformation par une complexification de la première. La première
permet une expression simple, l’autre une expression détournée. La première façon de
s’exprimer est donnée, la seconde est créée, elle seule innove : figura sit arte aliqua novata
forma dicendi.
Une fois établie la définition de figure, reste un autre problème ; le bien-fondé de la
distinction entre « figures de mots » et « figures de sens » est parfois remis en cause : Nam
hi, quia verborum mutatio sensus quoque verteret, omnis figuras in verbis esse dixerunt,
illi, quia verba rebus accomodarentur, omnis in sensibus.108 Cette dernière polémique
interroge directement le rapport des mots entre eux, le rapport des choses aux mots.
Première opposition à la distinction entre « figures de mots » et « figures de sens » :
l’impossibilité de la parfaite synonymie. On ne peut impunément changer un mot pour
un autre. Si le mot change, le sens change. La figure repose donc sur les mots : il n’y
a que des figures de mot. Cette importance conférée au changement de mot, donne un
statut nouveau au mot. Il est lui même réservoir de sens et a une autonomie de sens ou
de signifiance qui peut faire changer tout le sens de l’énoncé. On va vers un mot-figure :
le mot comme la figure dirait indirectement. Seconde opposition : les mots sont associés
à un objet, à une chose. Si la chose à dire change, les mots changent. La figure repose
donc sur le sens : il n’y a que des figures de sens. La seconde opposition n’est ni plus ni
moins que le renversement du raisonnement qui soutient la première.
Quintilien refuse catégoriquement et l’une et l’autre. Tels sont ses arguments, les mêmes
choses peuvent être dites différemment, seuls les mots changent — elocutione mutata,
108
IX, I, 15-16, p. 160. « Les uns, en effet, sous prétexte qu’un changement dans les mots comporterait
aussi un changement dans le sens, ont soutenu que toutes les figures résident dans les mots ; d’autres,
tenant que les mots sont adaptés aux idées, ont voulu que toutes résident dans le sens. »
50
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
c’est l’expression qui est modifiée et non pas l’idée —. Les variations d’expression sont
l’objet des figures de mots. On voit alors que la synonymie — la possibilité que deux
mots ou deux expressions signifient la même chose — est l’argument majeur pour nier la
thèse affirmant que toute expression serait figurée. En outre, figures de mots et figures de
sens ne peuvent se confondre, puisqu’une figure de sens peut être composée de plusieurs
figures de mots : figura sententiae plures habere verborum figuras potest 109 . La figure
de mots est plus simple que la figure de sens. La première relève de la conception in
concipienda cogitatione, l’autre de l’énonciation in enuntienda. Il y a donc pour Quintilien
une idée qui existe premièrement, absolument, indépendante de toute formulation ; puis
cette idée peut s’incarner dans différentes formes : la sententia est première. S’il répond
directement à la première opposition que les mots peuvent changer sans que l’idée change,
il échoue en revanche à le faire pour la seconde, puisqu’il ne peut nier que si l’idée change,
les mots changent. Aussi, emprunte-t-il un détour pour montrer la différence de nature
entre figure de sens et figure de mot. Celle-ci repose sur le fait que se distinguent et ne
coïncident pas dans le temps conception de l’idée et mise en mots. Quintilien refuse de
confondre acte de langage et acte de pensée.
La faiblesse de l’argumentation de Quintilien en ce passage montre proportionnellement
la force des « croyances » qui sous-tendent sa pensée du langage et du discours. Il refuse
de croire que toute expression puisse être figurée, puisqu’il croit qu’il y a une forme simple
de discours qui est première et commune à tous, dont la formulation et la compréhension
est directe. Il refuse de croire que puissent se confondre figure de mot et figure de sens,
puisqu’il distingue la conception et l’énonciation. Ce qui se conçoit d’abord, peut ensuite
s’énoncer clairement. Quintilien pense les idées et les mots comme des réalités stables. La
synonymie dans ce système fixe est possible et il s’agit même au fond de l’argument et de
la condition essentiels pour refuser d’envisager la possibilité que toute expression puisse
être figurée. Les mots sont des outils immuables qui servent à exprimer directement les
choses dans la forme première et simple du discours ; seules les figures de sens permettent
une expression indirecte de l’idée110 .
Quarum utraque manifesta cavillatio est. Nam et eadem dici solent aliter atque aliter manetque sensus
elocutione mutata, et figura sententiae plures habere verborum figuras potest. Illa est enim posita in
concipienda cogitatione, haec in enuntienda, sed frequentissime coeunt[...] (ibid., p. 160).
110
Quintilien fait ici la somme des présupposés qui soutiennent une conception « monologique » ; « sérieuse »
du langage
109
51
Chapitre 1 Érasme
Érasme : abondance des mots et abondance des choses
Comme on peut distinguer des figures de mots et des figures de pensée, on peut
différencier l’abondance des mots et l’abondance des choses. Apparemment, Érasme
n’est pas prêt à revenir sur ce qui semble une évidence, quoique Quintilien prenne
beaucoup de précautions pour la démontrer : Porro duplicem esse copiam non arbitror
obscurum esse vel Fabio declarante, qui inter caeteras Pindari virtutes praecipue miratur
beatissimam illam rerum verborumque copiam.111 . Cependant, après cette affirmation
péremptoire, il faut reconnaître qu’il introduit plus de nuance dans la suite du chapitre I,
7 : Hae quanquam alicubi sic conjuctae videri possunt, ut haud facile dignoscas, ita alteri
inservit altera, ut preceptis potius quam re atque usu discretae videantur. Nos tam docendi
gratia ita separabimus, ut neque superstitionis in secando, ne rursum negligentiae, merito
damnari possimus 112 . Cette division qui était limpide et facile à comprendre devient une
division de convenance et non plus nécessaire. L’abondance des mots est subordonnée
à celle des choses et inversement. Pourtant, Érasme évite de trancher : il ne pose pas
aussi nettement la question que ne le fait Quintilien qui répond catégoriquement que non,
figures de mots et figures de sens ne sont pas interchangeables. Érasme dans la dernière
phrase élude le problème : à ceux qui pourraient lui reprocher d’oublier la distinction
traditionnelle, il répond qu’il n’a pas été négligent ; à ceux qui pourraient lui reprocher de
la respecter pointilleusement, il répond que c’est pour la commodité de l’exposé. Certes,
les nuances qu’Érasme introduit supposent une théorie de la langue que Cave définit en
ces termes : « Les res ne sont ni antérieures aux mots en tant qu’« origine » ni le résidu
productif qui subsiste après que les mots ont cessé. Res et verba glissent les unes sur les
autres jusqu’à devenir des « choses-mots » ; la notion d’un domaine singulier (le langage)
présentant un aspect duel remplace celle de deux domaines distincts — le langage et
la pensée113 . » Néanmoins, cette théorie n’est pas clairement définie par Érasme, elle
est contenue implicitement dans les infléchissements et les restrictions concernant le
ASD, I, 6, p. 32. Érasme suit ici un passage du livre X de l’Institution oratoire de Quintilien, qui
distingue en effet les talents de Pindare.
112
f. 5 r˚ ou p. 7. « Bien que ces deux sortes puissent parfois paraître liées au point qu’on a peine à les
distinguer, bien que l’une soit subordonnée à l’autre au point qu’elles apparaissent différentes dans les
préceptes plutôt que dans la réalité et la pratique, néanmoins, pour la commodité de l’exposé je les
séparerai, si bien qu’on ne pourra me reprocher ni d’avoir été pointilleux, ni d’avoir été négligent dans
le partage » (Chomarat, op. cit., p. 240).
113
Cave, Terence, Cornucopia, Figures de l’abondance au xvie siècle, Paris, Macula, 1979, 1997 pour la
traduction française, p. 46-47.
111
52
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
bien-fondé de la distinction entre les deux types d’abondance. Érasme contourne plus ou
moins le problème. Cette théorie du langage est seulement en germe.
Concernant la question de la synonymie, dans un premier temps, Érasme affirme avec
force les préceptes qui sont ceux des Anciens, puis introduit des nuances : Prima igitur,
ac simplicissima variandi ratio, in his verbis sita est, quae diversa cum sint, eandem
omnino rem declarant, ita ut ad significationem nihil referat, hoc an illo malis uti[...] 114
Ainsi, dans un premier temps, Érasme affirme-t-il avec force qu’une stricte synonymie est
possible. Des mots bien que différents peuvent exprimer, dire eandem omnino rem la
même chose en en tous points. Les mots renvoient à une signification stable et plusieurs
mots peuvent avoir une même signification. Là encore, dans un second temps, Érasme
infléchit ce précepte :
Tum ut demus in significatu nihil omnino discriminis esse, tam sunt alia honestiora,
sublimiora, nitidiora, jucundiora, vehementiora, vocaliora, ad compositionem magis
concinna. Proinde dicturo delectus adhibendus, ut ex omnibus optima sumat 115 .
Une seconde fois donc, Érasme ne s’attaque pas de front à un des fondements linguistiques
que Quintilien défend bec et ongles. Mais après l’avoir affirmé avec force, il ne fait plus
que concéder qu’un mot peut exprimer la même chose exactement qu’un autre. Érasme
reste dans les cadres définis par l’Institution oratoire : la théorie proprement érasmienne
du langage qui prendrait définitivement ses distances avec Quintilien est seulement en
germe dans la somme des infléchissements qu’il introduit.
1.3.2 Les « figures de la présence »
C’est donc davantage pour les commodités de l’exposition qu’Érasme sépare l’abondance
de mots et l’abondance de choses. Ainsi, est-il parfois embarassé. Il ne sait pas par exemple
où placer l’ironie et une série de figures qu’il lui rattache. Après les avoir intégrées à sa
première partie, Érasme suggère qu’elles relevaient sans doute davantage de la seconde.
f. 6 v˚ ou p. 14 : « Donc la première et la plus simple méthode de variation repose sur les mots qui
tout en étant différents, désignent absolument la même chose si bien que cela ne fait aucune différence
pour le sens d’employer l’un plutôt que l’autre » (Chomarat, op. cit., I, 11, p. 242).
115
f. 6 v˚ p. 15-16 : « Puis, à supposer que nous accordions qu’il n’y a point de différence de sens, certains
mots sont plus honnêtes que d’autres, plus sublimes, plus brillants, plus agréables, plus véhéments,
plus sonores, plus harmonieux dans la phrase : par conséquent, celui qui va parler doit faire un choix
et prendre le meilleur de tous. » Chomarat, ibid., I, 11, p. 243. Voilà dans cette phrase un bref exemple
de copia qui fait mesurer la nuance de chacun des mots de cette rapide énumération, qui, en effet, ne
se confondent avec aucun autre.
114
53
Chapitre 1 Érasme
Le chapitre 32 est donc exemplaire à un plus d’un titre. Il traite de figures essentielles
dans l’écriture d’Érasme, comme l’ironie. Il montre les limites du classement choisi et
contient aussi en germe la virtuosité qui s’épanouit dans le chapitre 33.
Mutatio figurae
Commençons par l’ironie, puisqu’on connaît la place qu’elle occupe dans l’œuvre
d’Érasme, que l’on pense au Ciceronianus ou à l’Éloge de la Folie. L’ironie telle que la
conçoit Érasme se ramène à une antiphrase ; il en donne deux exemples : Non magnam
laudem assecutus es ; egregiam vero laudem assecutus es. Non ista curat populus. Id populus curat scilicet 116 . La phrase ironique se présente bien, comme le contraire de la phrase
neutre. Érasme ne manque pas non plus d’ajouter des adverbes modalisateurs qui renforcent l’effet de distanciation. C’est d’ailleurs le point commun qui, selon Érasme, fédère
toutes les figures énumérées au chapitre 32 : elles sont toutes fortement modalisatrices,
indiquant le sentiment, l’attitude du locuteur.
Nous ne relevons pas tous les exemples proposés du chapitre, mais seulement une
sélection des parenthèses qui illustrent ces exemples : Hic per interrogationem variata
est figura. Per admirationem versus est orationis color. Hic per dubitationem commutata est orationis forma. Hic per abominationem commutatus est color. Hic
per subiectionem variatus est orationis habitus117 . Subrepticement, le chapitre 32
donne un bel exemple de variation. Pas une fois, Érasme n’utilise les mêmes mots pour
dire la mutatio figurae. Comme toujours, Érasme fait deux choses en même temps : il
énonce des principes et les applique en les énonçant. Au lecteur de ne pas manquer cette
mise en scène, pour entrer en connivence avec l’auteur. Les signes de la présence ne valent
que s’ils sont trouvés, comme l’ironie n’est comprise que si elle est décelée. D’une certaine
façon, ce clin d’œil au lecteur repose aussi sur une figure de double langage : il est comme
deux Érasme dans le texte, un précepteur sérieux et consciencieux et un autre qui se
joue de cette matière didactique. L’élève sage, mais un peu laborieux, se contentera du
premier Érasme ; un autre plus vif, saura s’amuser avec le second et son esprit ne sera
que plus enclin — propensior — à poursuivre la lecture.
ASD, I, 6, p. 76. Érasme suit sur ce point Quintilien contrarium ei quod dicitur intellegendum est IX,
2, 44, p. 182
117
Ibid. (Nous soulignons).
116
54
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
Cet exemple de mutatio figurae qui se surajoute à ceux proposés plus directement
au lecteur permet en outre de développer une métaphore filée, où le discours devient
corps. Il est question de figura ; orationis color ; orationis forma ; orationis habitus..
L’expression orationis color et ce réseau métaphorique sont empruntés à Cicéron : Sed
etiam si habitum orationis et quasi colorem aliquem requiritis est et plena quaedam, sed
tamen teres, et tenuis, non sine nervis ac viribus ; et ea, quae particeps utriusque generis
quadam mediocritate laudatur 118 . Érasme à la suite de Cicéron recherche un style incarné.
L’image du corps est présente aussi dans L’institution oratoire : Motus est in his orationis
atque actus, quibus detractis jacet et velut agitante corpus spiritu caret 119 . Ce souffle
du discours tient selon Quintilien essentiellement au rôle des figures de pensée, parmi
lesquelles il retient l’ironie. L’analyse de celle-ci montre bien que ces figures n’ont d’effet
que si le lecteur sait les reconnaître. La lecture du Ciceronianus avait pu déjà le montrer :
la « présence » de l’auteur dans son texte ; le souffle du discours existe si le le lecteur
veut bien lui donner. Érasme lorsqu’il parle de la présence vivante du Christ dans les
Écritures, lorsqu’il évoque sa propre image qu’il souhaiterait vivante dans ses textes,
retrouve en même temps les mots d’une longue tradition rhétorique.
Arrêtons-nous un moment sur ce chapitre 32, pour apprécier l’exemple particulièrement
savoureux de la subjectio :
Quid habes cur tam sis insolens ? Natalium splendoriem ? atqui genere es obscurissimo. Opes ? at vel Iro ipso pauperior es. Eruditionem ? sed bonas literas nec attigisti
unquam. Formam ? at ipso Thersite deformior es . Ingenium ? at istud profecto
nactus es stupidissimum. Quid igitur ista tua iactantia est nisi mera insania 120 ?
De l’orateur, livre troisième, Paris, Belles-Lettres, 1961, p. 82 : « M’interrogez-vous aussi sur la forme
extérieure et pour ainsi dire le teint du style ? Le style peut avoir quelque embonpoint, tout en restant
bien proportionné, ou bien quelque maigreur sans manquer de nerfs ou de muscles, ou bien enfin
participer des deux autres genres, tout en se tenant en quelque sorte dans un juste milieu, ce qui fait
son mérite. » Notons que Cicéron utilise ce lexique métaphorique, lorsqu’il traite des figures de mots
et de pensée, qui, selon lui, donnent chair au discours.
119
« Voilà ce qui donne du mouvement et de l’action à un discours qui, sans ces moyens, est languissant,
et n’est qu’un corps sans âme pour l’animer » (op. cit., IX, II, 4 p. 170).
120
ASD, I, 6, p. 76. (D’où te vient tant d’insolence ? Du prestige de ta naissance ? mais rien n’est plus
obscur que tes origines. De tes richesses ? Tu es plus pauvre qu’Irus lui-même. Ton savoir ? mais tu n’as
jamais approché un bon livre de ta vie. Ta beauté ? Tu dépasses la laideur de Thersite en personne.
Ton intelligence ? Tu es à n’en pas douter complètement idiot. D’où te vient donc ta vantardise, si ce
n’est de la folie pure ?)
118
55
Chapitre 1 Érasme
Selon la Rhétorique à Herennius 121 , la subjectio consiste à anticiper ce que pourraient
dire les adversaires de la thèse défendue par l’orateur, en d’autres termes, leur ôter les
mots de la bouche et détruire leurs arguments avant même qu’ils n’aient eu le temps de
les énoncer. Pourtant, si le passage nous amuse, ce n’est pas seulement à cause de sa
virtuosité. Les exemples précédents commençaient à dresser le portrait d’un homme aux
mœurs plus que douteuses : l’exclamation s’indignait de son incroyable vanité, l’occupatio
évoquait non seulement le viol d’un certains nombres de vierges mais encore celui d’une
vestale. Ainsi, se construit peu à peu un personnage fictif qui mérite l’acharnement final
de la subjectio. Pas à un instant, il nous viendrait à l’idée que cette deuxième personne
interpellée puisse être nous. De nouveau, une situation de connivence est instaurée : en
plus de la leçon de rhétorique, on donne au lecteur le plaisir de s’entendre avec l’auteur
pour insulter joyeusement ce bouc-émissaire fictif. Comme toujours l’animation du traité
de rhétorique austère dépend de la disposition du lecteur qui a la liberté de se prêter au
jeu ou non122 .
On aurait pu remarquer à propos de la subjectio sa parenté avec la prosopopée. La
série des interrogations (« ta naissance, tes richesses, ton savoir etc ») est une façon de
mettre en scène la parole de l’adversaire dans un discours fictif, mais vraisemblable. Mais
Érasme ne définit la prosopopée que dans le deuxième livre de la copia, ce qui justifie
une nouvelle fois ses réticences quant au bien-fondé de son classement.
Prosopopée
La cinquième manière de varier l’expression — la description — doit tout son intérêt à
l’energeia ; — evidentia —, qui est une autre façon d’envisager la présence dans le discours.
Il faut pour que les choses habitent le discours non pas exposer les choses simplement,
sed ceu coloribus expressam in tabula spectandam proponemus, ut nos depinxisse, non
narasse, lector[em ?] spectasse, non legisse, videatur 123 . Le lecteur doit voir les choses
IV, 23, 33. La définition donnée par la Rhétorique à Herennius en est rappelée dans la note (op. cit., p.
77).
122
Le prologue du Tiers Livre joue particulièrement d’un procédé similaire. La bordée d’injures finales
sert à construire un ennemi commun à l’auteur et au lecteur qui peuvent mieux se retrouver dans
cette jubilatoire détestation.
123
ASD, I, 6, p. 202.
121
56
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
et non plus les lire. On retrouve exprimé autrement que dans la Lingua un rêve de
transparence. La chose décrite doit devenir évidente et limpide evidens et perspicua 124 .
Qu’en est-il de cette transparence, si l’on prend l’exemple de la prosopopée ? Quand
Érasme aborde la descriptio personae, il multiplie les figures qui s’y apparentent. J.
Chomarat synthétise très bien l’ensemble : « on dira prosopographie pour une abstraction
personnifiée » ; les notationes décrivent des « types psychologiques ou sociaux, l’amoureux, l’avare, l’ivrogne, [...]125 ». Néanmoins, Érasme considère qu’il est plus approprié
d’employer le mot « prosopopée » pour décrire la figure qui consiste à faire parler des
absents ou des morts126 . Dans son traité, Érasme n’apporte guère de nouveauté par
rapport à Cicéron ou Quintilien : seulement il semble avoir pris la mesure de ce que
signifiait dialogismos, id est sermocinatio127 . Quintilien insiste essentiellement sur l’intérêt
argumentatif d’une telle figure128 . Comme dans la subjectio, on peut déjouer l’argumentation de l’adversaire en la devançant. Érasme en revanche semble avoir mieux su tirer
partie dans son œuvre de la part de fiction de la prosopopée et de la part de feinte et de
Ibid.
Op. cit., p. 739-740. Les notationes sont très présentes dans l’Éloge de la Folie et se retrouvent aussi en
nombre dans le Débat de Louise Labé.
126
Illae proprie prosopopeias nomen merentur, quoties personam hominis procul absentis aut iam olim
defuncti loquentem facimus servato decoro. ASD, I, 6, p. 212. L’ablatif absolu rappelle la préoccupation
constante d’Érasme du decorum déjà présente chez Quintilien.
127
Ibid.. Comme le rappelle Laurent Pernot, « [Les rhéteurs] rattachent à la prosopopée des œuvres qui
consistent tout entières à faire parler un ou plusieurs personnages : non seulement le progymnasa
intitulée « prosopopée » ou « éthopée » et les déclamations mises dans la bouche d’un personnage
déterminé, mais aussi des œuvres non rhétoriques, comme les dialogues [...]. » La Rhétorique de
l’éloge dans le monde gréco-romain, Paris, Institut d’Études augustiniennes, 1993, p. 399. Thomas
Sébillet n’a pas oublié cette tradition qui envisage le dialogue comme une série de prosopopées :
« Entre des poèmes sont fréquents et bien reçus ceux qui sont traités en style prosimilique, c’est-à-dire
confabulatoire : quels sont ceux où par prosopopée sont introduites personnes parlant à tour, que l’on
nomme du mot grec, dialogues. » ; pas plus qu’Antoine Fouquelin : « L’autre manière de Prosopopée
pleine, est appelée Dialogisme, c’est-à-dire une feinte collocution de certains personnages ensemble »
(Traités de poétique et rhétorique de la Renaissance, introduction, notices et notes de Francis Goyet,
Paris, Livre de Poche, 1990, p. 129 et p. 416). La prouesse d’Érasme (et de Lucien avant lui) est de
garder le caractère rhétorique de la prosopopée dans le dialogue en faisant en particulier sentir une
présence de l’auteur qui s’abstrait de la fiction.
128
[...] adversariorum cogitationes velut secum loquentium protrahimus (IX, 2, 30 p. 177).
124
125
57
Chapitre 1 Érasme
dissimulation que suppose une telle figure129 . Tout l’intérêt est dans la distanciation avec
le discours inventé, le degré de dissemblance entre la persona et l’auteur, entre le masque
et celui qui le porte. Si on suit les traités de rhétorique, le dialogue doit être considéré
comme une somme de prosopopées. Et c’est bien ainsi que fonctionne le Ciceronianus ;
Érasme est toujours très présent derrière le masque de tous ses personnages du plus
antipathique au plus fin. Cette présence derrière la mise en scène contraint le lecteur à
toujours remettre la parole fictive en relation avec la personne réelle de l’auteur, toujours
cachée puisque derrière le masque, toujours présente puisque derrière le masque. Aussi,
l’energeia tient-elle in fine moins à l’authenticité de la description, qu’aux subtilités de
la situation d’énonciation.
1.3.3 Le sens de la fiction
La prosopopée telle qu’elle est exposée dans le De duplici copia ne semble donc pas
significativement différente de celle que recommandent Cicéron et Quintilien. Seulement
dans la pratique, l’usage de la prosopopée d’Érasme révèle une appréhension différente
de la fiction. La prosopopée n’a pas une fonction purement argumentative ; elle révèle
la possibilité pour la fiction de dire quelque chose du réel. Le personnage inventé dit
indirectement quelque chose de celui qui se cache derrière lui.
Cette inclination pour la fiction se révèle dans le paragraphe intitulé De fictis narrationibus. Érasme en est d’accord, dans une visée argumentative, il faut rechercher
la vraisemblance (verisimilitudinis 130 ). Mais il critique toute tentative d’abuser de la
crédulité des simples (credulitate vulgi). Sa sympathie et son inclination vont visiblement
aux histoires fictives, telles que les écrivent et les utilisent Apulée et Lucien : quae
risus causa finguntur, quo longius absunt a vero, hoc magis demulcent animos, modo ne
sint anicularum similia deliramentis, et eruditis allusionibus doctas etiam aures capere
Quintilien perçoit néanmoins les potentialités des figures assez proches que sont la simulatio ou la
dissimulatio ; il considère en particulier leur force comique (VI, 3, p. 57). Il s’agit de prendre le masque
ou de l’idiot plein d’assurance ou au contraire de l’ignorant qui ne comprend rien à la situation. À
leur propos, Cicéron dans le De Oratore évoque une figure qui rampe jusqu’à l’esprit des hommes
quae quasi inrepit in hominum mentes. S’il y a quelque chose d’insidieux dans cette figure, c’est bien
la présence de l’auteur dont on évalue la distance plus ou moins grande avec la figure feinte et fictive,
(« fictionnée ») (III, LIII, 203, p. 84).
130
ASD, I, 6, p. 256.
129
58
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
possint 131 . La fiction est assumée et même exhibée, puisque plus la fantaisie est débridée,
plus le plaisir est grand. C’est à une véritable séduction que vise Érasme, il faut captiver
le lecteur (aures capere) ; maîtriser son attention, toujours en entretenant la connivence.
Mais le plaisir n’est pas la seule fin : Item argumenta ferme omnia veteris comoediae,
quae non imagine veri sed allusionibus et allegoriis delectant. Nam illud fictionis genus
quod ad simulacrum rerum adumbratur, haud dubium est quin ad parabolam pertineat 132 .
Comme chez Térence, on s’amuse ; le rire est prise de conscience et la fiction porteuse de
vérité, à l’image d’une parabole, dont il faut tirer un sens. Le plaisir n’est pas quelque
chose qui s’ajoute pour faire passer l’amertume d’un enseignement. Il est mode de connaissance. La joie d’accéder au sens, rend aussi ce dernier plus pénétrant. Plutôt que sur
l’exemple de la caverne de Platon emprunté à la République, nous préférons revenir sur la
mention de l’Histoire véritable, parce qu’Érasme n’a pu manquer de remarquer la stricte
antithèse entre ce titre Verae narrationes et celui de son paragraphe fictae narrationes.
Érasme à la suite de Lucien veut réconcilier fiction et vérité ; la joie que provoquent
les mystifications faites pour être démystifiées nourrit le lecteur, en l’affranchissant des
visions conventionnelles du monde. Les paraboles et les « allégories théologiques » qui
font l’objet du paragraphe suivant fonctionnent de façon similaire.
1.3.4 Le double sens de la mise en scène copieuse
Comme l’enseignaient déjà la Lingua, les préfaces au Novum Testamentumet le Ciceronianus, le discours trouve son sens dans sa possibilité d’atteindre le lecteur. Aussi,
faut-il privilégier l’effet à toute autre chose et la scénographie du texte est la garante de
l’efficace du texte. La mise en scène est celle d’une communication qui suppose à la fois
la présence de l’auteur à son texte et l’aménagement d’un espace de réaction propre au
lecteur. Le discours efficace est donc à la fois un discours fortement modalisé, c’est-à-dire
que transparaît le degré d’adhésion de l’auteur à son propos et un discours qui s’efforce
de devancer, prévoir la réaction de son lecteur. C’est ce que préconisait en effet la Lingua
pour ne pas tomber dans l’écueil du bavardage : Ea dicendi moderatio non est petenda
Ibid. Les histoires en revanche qui sont inventées pour faire rire, plus elles sont loin de la vérité, plus
elles réjouissent l’esprit, du moment qu’elles ne ressemblent pas à une divagation de petites vieilles et
qu’elles peuvent capturer les oreilles savantes par des allusions érudites.
132
Ibid. Ce sont là tous des procédés de la comédie antique, qui, sans avoir aucune vraisemblance, séduisent
par les allusions et les allégories. En effet, ce genre de fiction qui esquisse une représentation imaginaire
des choses, tend à n’en pas douter vers la parabole.
131
59
Chapitre 1 Érasme
ab affectu dicentis, sed ab auditoribus 133 . Le contrôle du discours suppose l’anticipation
des attitudes du lecteur. Ainsi, un discours bien maîtrisé correspond-il d’une certaine
façon à un lecteur bien maîtrisé. Le lecteur peut avoir l’impression de se perdre ; l’auteur
sait toujours où il en est.
La sixième façon de varier, l’egressio, est révélatrice de cette manipulation bienveillante
du lecteur. On pourra faire une digression au début d’un texte, comme dans l’Hercule
Gaulois de Lucien134 ; vel in fine quo iam fessus recreetur auditor [...]. In medio si quando
digredi libebit, celerius eo redeundum unde digressis, nisi pars causae iam absoluta digressionis ansam praebebit : veluti post narratam causam, quo ad secuturam argumentationem
auditor reddatur alacrior 135 . Rien n’est gratuit donc. Et le choix de la mise en scène se
fait en fonction de l’état supposé du lecteur. Il faut maintenir son niveau d’écoute et
entretenir son entrain, sa bonne intention initiale. Présence de l’auteur et sollicitation
du lecteur sont les deux versants d’une même chose : cette présence se révèle dans la
volonté d’interpeller le destinataire. L’efficacité de la scénographie repose sur la définition
de la place d’une première et d’une deuxième personnes qui ne sont pas nécessairement
exprimées. La scénographie textuelle repose donc largement sur le dispositif énonciatif,
dont l’efficacité dans une certaine mesure est inversement proportionnelle à sa lisibilité,
car les efforts du lecteur pour retrouver l’intention initiale nourrissent l’effet de présence.
Si Érasme se montre timide quand il s’agit de s’attaquer aux « croyances » linguistiques
qui sont celles de Quintilien, s’il n’ose envisager explicitement le caractère indissociable
de l’idée et du mot, de la conception et de l’énonciation, sa pratique tend à valoriser une
expression qui est efficace, parce qu’ostensiblement indirecte. L’exemple du chapitre 32
est éloquent : le discours sur l’efficacité devient véritablement convaincant, lorsque le
lecteur interprète le sens de cette série de parenthèses qui n’est pas seulement là pour
cf. ci-dessus.
Dans le bref dialogue, Hercule, cette digression n’en est d’ailleurs guère une : alors que le narrateur
décrit Hercule, il introduit une anecdote : sa consternation devant la représentation du dieu à la
langue percée donne l’occasion d’une conversation avec un gaulois érudit qui est insérée dans le récit.
La disgression ressemble de très près à une mise en scène théâtralisée de ce qui aurait pu être un
exposé didactique sur la signification symbolique des attributs de l’Hercule gaulois. Lucien, op. cit., ii
p. 260-263.
135
ou bien à la fin, pour distraire l’auditeur déjà fatigué [...]. Au milieu, si jamais c’est le lieu, il faut
alors revenir assez vite à l’endroit, d’où est partie la digression, à moins que ce ne soit déjà un point
entièrement traité qui ait fourni l’occasion d’une digression : comme par exemple après l’exposition de
l’argument pour que l’auditeur soit rendu plus prompt à l’écoute du raisonnement qui suit.
133
134
60
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
indiquer le nom des mutationes figurae. Le sens de leur présence ne se réduit pas à leur
signification ; ces parenthèses deviennent elles-mêmes la preuve de l’intérêt de la variation
et par conséquent distraient doublement le lecteur. En pratique donc, tout discours
érasmien est figuré.
L’étude de la Lingua a montré qu’Érasme connaissait les limites de ce médiateur qu’est
la langue. Il ne veut pas délivrer des textes transparents, car l’homme n’est transparent
qu’à Dieu et la langue est à son image imparfaite. Elle dit indirectement et nécessite la
collaboration du destinataire. Érasme fait constamment en sorte que son lecteur remonte
de la signification au sens. Pour le dire selon les termes de la théorie de la pertinence de
D. Sperber et D. Wilson, Érasme livre un énoncé qui est « l’expression interprétative
de sa pensée136 » et il guide le lecteur afin que celui-ci refasse le travail d’interprétation
inverse pour retrouver sa pensée par delà les mots. Aussi, se défie-t-il de toute écriture
qui se prétendrait transparente. Il multiplie au contraire les « figures de présence » qui
sont autant de sollicitation du lecteur ; autant de signes de l’opacité des choses et des
mots ; autant d’invitations à la contourner. Le caractère partiellement inaccessible de
l’être n’est pas annihilé complètement par les mots : il faut reconstruire un « vouloir-dire »
à partir d’eux et retrouver ainsi l’intention intime du locuteur. Le recours aux figures de
pensée oblige le lecteur à faire cet effort qu’il ne ferait pas nécessairement dans le cas
d’un langage « non-figuré137 ».
Paradoxalement, la réflexion linguistique et théologique de la Lingua amène donc
Érasme à chercher secours contre les faiblesses de la langue dans des formes et des figures
rhétoriques qu’il a pu le plus souvent trouver chez Lucien de Samosate. Les signes de
cette influence transparaissent à travers les parallèles mis en évidence entre des analyses
tirées de la préface au Novum Testamentum et des commentaires de l’œuvre de Lucien à
La pertinence — Communication et cognition, Paris, Éditions de Minuit, 1989 (pour la traduction,
1986 pour la version anglaise), p. 346.
137
Or, la difficulté de faire la séparation entre d’une part les idées et d’autre part les mots a révélé que les
mots font toujours figure, leur sens ne s’interprétant qu’en fonction d’un contexte. Il faut toujours
faire la démarche de retrouver l’intention derrière l’effet, même dans la parole la plus simple.
136
61
Chapitre 1 Érasme
laquelle il s’intéresse sans doute à partir de 1503138 . Elle est patente dans le Ciceronianus.
Dans le De Copia, Érasme illustre souvent son traité d’exemples qu’il emprunte à ses
dialogues139 . Sa réflexion sur la langue qui prolonge les développements de la patristique le
conduit donc à une pratique fortement imprégnée des procédés de la seconde sophistique
qu’il rejoint. Comme cette seconde génération de sophistes, Érasme ne reconnaît pas à
la langue la capacité de dire l’être et comme elle, il admire sa nature prodigieuse, sa
capacité démiurgique à engendrer de l’illusion.
1.3.5 L’impossible présent de la présence
La présence de l’auteur à son texte et de l’auteur à son lecteur est le point de mire
et sans doute d’achoppement pour Érasme. Si la présence du Christ dans le Nouveau
Testament n’a rien de mythique140 , puisqu’elle est l’objet de la foi d’Érasme, celle de
l’auteur dans ses œuvres est plus problématique. L’imperfection de la langue des hommes,
qui est la conséquence du péché nourrit l’inquiétude de l’humaniste. Le recours à la
rhétorique n’est-il pas le début d’un usage mensonger de celle-ci ?
Quintilien, dans la longue liste des conformationes sententiarum étudiées, fait une rapide
remarque à propos de figure de la praesumptio : Verborum quoque vis ac proprietas
Christiane Lauvergnat-Gagnière rappelle l’ensemble des travaux de traduction et de corrections
qu’Érasme consacre à Lucien jusqu’en 1517 (Lucien de Samosate et le lucianisme en France au xvie
siècle en France, Genève, Droz, 1988, p.). Le tableau de J. Chomarat permet de aussi de connaître
l’ensemble des éditions et la date d’établissement des textes : op. cit., p. 466. Dans la Lingua, Érasme
semble d’ailleurs s’étonner de la virulence des critiques adressées aux sophistes : « Dans la ville même
d’Athènes, mère nourricière de tous les arts raffinés, le nom de sophiste fut l’objet d’une hostilité
étonnante : ces gens professaient à cette époque la rhétorique, mais davantage pour se montrer que
pour traiter les sujets sérieux. Ces arguments ne visent pas à condamner un art que même Aristote, le
très grand et sérieux philosophe, n’hésita pas à présenter en détail. » (dans l’édition de J.-P. Gillet,
p. 97 ; on trouve un exemple assez proche p. 93).
139
Il faut noter en outre que l’Institution oratoire dont s’inspire très largement Érasme pour rédiger le
De Copia est marquée par l’influence de la sophistique. C’est ce dont Jean Cousin fait la remarque
dans sa notice sur le livre IX : « Quintilien sait et a dit que « à l’origine de ces « instruments » de la
rhétorique, il y a les sophistes — il dit les « rhéteurs »— Gorgias, Thrasymaque et d’autres. Mais il
est vraisemblable qu’il n’a pas saisi ce que furent leur pensée et leur rôle. Il a invoqué leur autorité
pour définir la rhétorique comme une puissance de persuasion, et c’est en général, ce que l’on a retenu
des théories de ces sophistes ; l’objet du discours importe moins que son action sur l’auditeur ou
l’interlocuteur et la parole est uniquement considérée comme un instrument des rapports entre les
hommes » (op. cit., p. 129).
140
Nous employons ce mot en référence à Fernand Hallyn : « L’écriture comme la peinture impliquent
l’absence. Mais les deux aussi, sous leur forme artistique mettent en œuvre un mythe de la présence. »
(« Illusions référentielles » dans Le sens des formes, Genève, Droz, 1994, p. 98.). Cet article ainsi
que le livre déjà cité de G. Defaux ont nourri notre réflexion sur les paradoxes de la présence dans
l’écriture d’Érasme.
138
62
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
confirmatur vel praesumptione. « Quamquam illa non poena, sed prohibitio sceleris fuit. »,
aut reprehensione : « Cives, inquam, si hoc eos nomine appellari fas est 141 . » Dans les
deux exemples proposés par Quintilien, l’origine de l’énoncé n’est pas unique et, de fait,
le locuteur renforce sa présence en se distinguant d’énonciateurs plus ou moins fictifs.
Dans le premier cas, on pourrait ainsi rétablir les sous-entendus : « Et pourtant, ce n’était
un moyen de punir le crime, comme d’autres énonciateurs ont pu le dire ou le penser,
mais142 de l’empêcher. ». La deuxième phrase s’assimile à un cas d’ironie143 : « Citoyens,
comme ils s’appelleraient eux-mêmes ». La suite de l’énoncé montre que l’emploi d’un tel
mot n’est pas légitime. Il s’agit donc de deux discours manifestement polyphoniques qui
donnent plus de force à la présence du locuteur à son discours. Or, ce plus de présence
du locuteur aux mots donne plus de force (vis) aux mots eux-même qui irradient cette
présence. « La présence proprement poétique d’un objet est liée à la présence insistante
du sujet de l’énonciation dans l’énoncé. Présence de l’objet à une voix dans la langue.
Disposition de la langue, dans la voix, à dire l’objet144 . » De même, rejetant les mots des
autres énonciateurs, le mot choisi finalement a plus de proprietas, parfaitement adapté
à l’intention de son auteur. La proprietas tient à la forte adhésion du locuteur à son
discours, à une certaine transparence de l’intention liée à la modalisation nette du propos
tenu. L’écriture de la présence est ainsi intimement liée à des problèmes d’énonciation et
de modalisation.
Revenons plus précisément à la question de l’abondance et au discours copieux145 .
Fernand Hallyn résume ainsi la pensée de Cave sur l’abondance : « Dans son application
à l’écriture, le principe d’abondance joue un double rôle : libérateur et génératif. Il libère
le texte d’un sens préétabli, de la reproduction obligée d’une référence prédéterminée.
L’écrivain obéit aux exigences du principe en desserrant le lien entre le signe et la
chose, entre le signifiant et le signifié, afin d’explorer les variations et les amplifications
Ibid., p. 174. « Le sens et la propriété des mots sont aussi confirmés par une anticipation : « Et pourtant,
ce n’était pas un moyen de punir le crime, mais de l’empêcher. » soit par une rectification : « Citoyens,
dis-je s’il est permis de les appeler de ce nom. »
142
Oswald Ducrot étudie précisément l’exemple « des énoncés constitués au moyen de la conjonction
« mais » » : « L’auteur au sens physique ne saurait être tenu pour responsable à la fois des deux
affirmations qui y sont faites successivement. » (op. cit., p. 192).
143
Nous reviendrons sur la conception moderne de l’ironie, considérée communément comme une figure
polyphonique.
144
Fernand Hallyn, « Illusions référentielles » dans op. cit., p. 109.
145
Les figures de pensée étudiées à l’instant relèvent en réalité aussi de cette question, puisqu’elles sont
l’un des principaux objets de la seconde partie du De copia.
141
63
Chapitre 1 Érasme
potentielles d’un énoncé. ». La copia fait éprouver dans la lecture l’indépendance qu’ont
les mots qui ne sont pas associés à un sens unique et définitif. Les mots échappent et ils
échappent en particulier au contrôle de l’auteur. Mais, que ce soit chez Érasme ou chez
Rabelais par la suite, il y a toujours dans ces longues énumérations quelques équivoques,
quelques jeux en connivence avec le lecteur qui montrent que ce flottement des mots est
aussi largement contrôlé. La révélation de la pratique de la copia est alors double : elle
comporte certes cet aveu de la liberté des mots par rapport aux choses et à l’auteur ;
mais cette pratique restant toujours pratique consciente, on retrouve dans cette pratique
d’écriture qui exhibe l’arbitraire et la contingence du langage une intentionnalité et donc
une présence que le lecteur est à même de restituer. L’emballement du langage relève
d’un jeu virtuose : dans le caractère ludique et/ou esthétique des énumérations copieuses,
se lit l’intention du locuteur qui contient dans les limites qu’il choisit les fluctuations du
sens. Poussant à l’extrème la théorie de l’ironie d’O. Ducrot146 , on pourrait dire qu’il y
a dans la pratique copieuse un locuteur qui est évidemment l’auteur et un énonciateur
responsable de l’énoncé, le langage lui-même. La copia est en ce sens polyphonique et
par conséquent renforce la présence du locuteur qui fait parler le langage sur le langage.
Les artifices rhétoriques qui mettent le destinataire en demeure de chercher l’intention de
l’auteur ou d’y renoncer sont partiellement la condition de cette présence.
L’« écriture de la présence » reste néanmoins inévitablement et constamment confrontée
à une aporie : la présence de l’auteur au texte suppose l’avènement de la voix dans le
présent de la lecture. Cette tension n’est peut-être pas sans rapport avec le retour de la
rhétorique qui enseigne l’art de bien parler et le développement simultané de l’imprimerie,
comme le suggère Y. Delègue147 . L’oralité et même l’oralisation de l’écrit sont à la fois
la conséquence de l’attention accrue pour la rhétorique et la solution nécessairement
imparfaite trouvée pour pallier cette irréductible tension entre la volonté de suggérer une
présence et la nature de l’écrit. L’écrit doit trouver le souffle d’une conversation familière,
146
147
Le dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1984.
« La divulgation du livre s’est produite au moment où la rhétorique ancienne aussi faisait retour
et réapprenait les règles de l’oralité, alors qu’elles devenaient de moins en moins nécessaires. Leur
reviviscence les a précipitées dans l’imprimé : ce paradoxe éclaire toute cette part de la littérature qui
s’est appliquée à parodier les effets vocaux de la parole oratoire. » « La parole ventriloque » Poétique,
72, 1987, p. 434. Cette aporie entre le passé de l’écrit et la volonté de mimer une voix au présent est
au cœur de cet article. J. Chomarat à propos d’Érasme l’exprime en ces termes : « [...] la Présence
n’est pas pour le présent. Ici-bas, l’écrit a la durée, la parole est éphémère, mais celui-là n’est que la
recherche d’un dialogue dans lequel s’abolirait le temps. » (op. cit., p. 393).
64
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
en recréant dans le corps du texte les conditions virtuelles d’un hic et nunc constamment
ravivé. Les figures de pensée qui informent la situation d’énonciation et inventent la
relation entre le « je » et le « tu » du texte insèrent du mouvement dans la fixité de l’écrit.
En modalisant le discours et en permettant l’interpellation du lecteur, elles sont les pivots
de l’oralisation du texte et participent à recréer une spontanéité fictive qui semble faire
naître la parole dans l’instant, faire advenir une voix proche dans un présent de la lecture
devenu présent de l’échange. Cette quête impossible qui vise à réunir l’éphémère de l’oral
et la pérennité de l’écrit explique la prédilection des humanistes pour les lettres ou les
dialogues, ces genres étant particulièrement à même de construire une mise en scène où
l’écriture soit au plus près d’une parole vive.
La rhétorique appliquée à l’écrit fait alors des auteurs des illusionnistes. Ils cherchent
à créer une présence et ne donnent qu’une illusion de présence. L’embarras d’Érasme
qui prône sans cesse sa bonne foi peut en même temps justifier son inclination pour
Lucien et ses histoires fictives, ainsi que son goût pour la déclamation. La déclamation
abuse de la rhétorique et dénonce cet abus. De même, le recours fréquent à la fiction, aux
prosopopées, et à un grand nombre de figures de pensée lui permet de ne pas tromper le
lecteur, en désamorçant l’illusion, mais en ne perdant pas tout le gain lié à ses effets. Il
ne propose que de l’art, de l’illusion, mais en le montrant, il s’en affranchit pour instaurer
un mode de relation nouveau, supérieur, avec le lecteur qui doit déjouer les tours de
l’illusionniste pour trouver la connivence avec celui qui se cache derrière la foule des
personae, de même que Nosopon a dû trouver Buléphore en le dissociant de son rôle de
cicéronien aveugle.
Ironie, prosopopée, déclamation qui sont les tours de l’auteur sont autant de moyens
de dire les choses de façon détournée et de solliciter l’intelligence du lecteur. Érasme ne se
cache d’ailleurs nullement de cette exigence qu’il avoue volontiers dans sa correspondance :
les simples ne sont pas d’emblée exclus, mais le texte ne s’abaisse pas à leur niveau ; à
eux de s’élever : « Ce sont eux qui doivent s’efforcer sans cesse de faire des progrès148 . ».
Le sens ne se livre pas au premier lecteur venu, désinvolte et négligent. Il se mérite. Il y
a une élection du lecteur par l’auteur à travers son texte. Ces figures sont donc des tours
rhétoriques qui visent à instaurer une connivence entre l’auteur et son lectuer. Comme
148
Correspondance d’Érasme traduite et annotée d’après le texte latin de l’Opus Epistolarum par p. S.
Allen, H. M. Allen et H. W. Garrod, Oxford, University Press, 1979, T. IV, lettre no 1147, p. 354.
65
Chapitre 1 Érasme
les mots grecs dont parle Érasme dans la même lettre à Pierre Manius, elles possèdent
en outre plus de vis dicendi, d’emphasis. Ce mot est absent du De copia ; il désigne à
l’origine une figure149 . Quintilien la compare à la « contreverse figurée », qui, selon lui, lui
ressemble à s’y méprendre.150 . L’emphasis (si on abandonne les subtilités terminologiques
qui visent à la dissocier de la « contreverse figurée ») consiste à faire entendre autre
chose que ce qui est dit et il n’y a rien d’étonnant à ce que déjà à l’époque de Quintilien
on puisse envisager qu’elle soit la seule figure, puisqu’elle subsume les autres figures
fondamentales : l’ironie qui fait entendre le contraire, la prosopopée qui fait entendre
un point de vue d’une persona qui ne se confond pas avec celle de l’auteur, la litote qui
fait entendre moins pour suggérer davantage, l’euphémisme qui fait entendre moins pour
adoucir la dureté d’une propos etc. Toutes se ramènent à un procédé polyphonique, à une
figures de double langage où le locuteur se distancie plus ou moins de l’énoncé formulé,
où il faut lire entre les lignes. Toutes ne peuvent s’accomplir qu’avec la participation
active du destinataire151 .
Si l’emphasis est absente du De copia 152 , elle fait parfaitement la synthèse des procédés
rhétoriques qu’Érasme énumère essentiellement dans la seconde partie de son traité et qui
abondent dans ses écrits. Ceux-ci témoignent d’une inclination forte pour une écriture
indirecte, où le sens est à construire par le lecteur. L’organisation rhétorique du texte
que Cicéron appelle significatio : et plus ad intellegendum, quam dixeris, significatio (op. cit., p. 84).
L’édition des Belles Lettres propose « litote » comme traduction du mot latin. Quintilien préfère le
nom grec : Est emphasis etiam inter figuras, cum ex aliquo dicto latens aliquid eruitur (op. cit., IX,
IV, 64, p. 188-189). « L’emphase compte aussi parmi les figures, lorsque d’une phrase donnée sort un
sens caché.
150
Iam enim ad id genus quod et frequentissimum est et expectari maxime credo veniendum est, in quo
per quandam suspicionem quod non dicimus accipi volumus, non utique contrarium, ut in ironia, sed
alius latens et auditori quasi invenendium. Quod ut, supra ostendi, iam fere solum schema a nostris
vocatur et unde controversiae figuratae dicuntur (ibid., IX, II, 65, p. 189). « Il faut venir maintenant
en effet au genre de figure le plus employé et dont on attend particulièrement, je crois, que je parle, et
qui consiste grâce à certaines insinuations à faire comprendre non pas nécessairement le contraire
comme dans l’ironie, mais autre chose qui est caché et que l’auditeur doit pour ainsi dire découvrir.
C’est presque le seul procédé, comme je l’ai montré plus haut, auquel on donne aujourd’hui le nom de
figure. »
151
Ce que Quintilien n’a pas manqué de voir, même si dans l’extrait cité, il voit d’un mauvais œil cette
connivence, qu’il considère presque comme une complicité coupable : Adjuvat etiam quod auditor
gaudet intelligere et favet se ingenio et alio dicente se laudat. « Ce qui aide l’orateur, c’est que
l’auditeur se réjouit de comprendre, se félicite de sa propre intelligence et, dans l’éloquence d’un autre,
trouve de quoi se louer » (ibid., p. 193). Érasme n’y voit pas flatterie mais exigence d’où naît une
estime réciproque.
152
J. Chomarat a pu montrer l’importance de cette figure dans le reste de l’œuvre érasmienne : op. cit.,
p. 803-815.
149
66
1.3 Le De duplici copia verborum ac rerum
le met en demeure de faire cet effort pour qu’il puisse faire vivre la relation mise en
scène dans l’écriture153 . Cette scénographie pensée pour les textes profanes se fait dans le
prolongement de la réflexion théologique sur la Parole154 Les mêmes raisons justifient et
valorisent l’emphasis du mot grec et l’obscurité des Écritures. Elles offrent une intensité
plus forte à la parole intériorisée par l’interprète. À la foi et à la charité nécessaires
dans la lecture des Écritures correspond l’amitié dans les lectures profanes. Un sentiment
de sympathie doit porter l’interprète vers l’auteur et inversement155 . L’interpellation
constante du lecteur permise par le recours à la rhétorique est aussi garante de cette
bonne entente. La préparation à la lecture de la Bible passe par des préfaces au pieux
lecteur ; les lettres liminaires servent à s’assurer des bonnes dispositions des œuvres
profanes.
Érasme est donc un passeur. Il se situe dans la droite ligne des Pères de l’Église, mais
il a en outre un rôle décisif sur le devenir de la littérature profane. Il définit un usage
« laïque156 » de la langue en retenant ses leçons sur les dangers de la rhétorique. Héritier
de la patristique, après avoir cherché à mieux saisir la présence du Christ dans la Parole,
il informe les relations auteur/lecteur et la scénographie du texte littéraire et profane en
empruntant nombre de recettes d’efficacité à la Seconde Sophistique et en particulier à
Ces conclusions vont parfaitement dans le sens d’un article plus récent de J. Chomarat : « Dans le
langage vivant, la pensée est d’un même mouvement exprimée et cachée ; un effort personnel est
demandé à l’auditeur qui doit collaborer à la production du sens. » Mots et croyances, Genève, Droz,
1995, p. II.
154
L’étude de l’Hyperaspistes n’aurait pas été moins fructueuse que la lecture de les préfaces au Novum
Testamentum de ce point de vue : « Donc ce n’est pas nous qui avons voulu les rendre obscures, c’est
Dieu lui-même qui a voulu qu’il y ait en elles de l’obscurité, mais de façon telle que chacun y trouve
assez de lumière pour faire son salut éternel, à condition de tourner vers elles le regard et de ne pas
manquer de l’aide de la grâce. Personne ne conteste qu’il y ait dans les Livres Saints la vérité la
plus certaine, mais celle-ci est quelquefois cachée sous le voile de figures énigmatiques (figurarum et
aenigmatum), si bien qu’il faut une investigatin (scrutinio) et un commentateur (interprete), soit
parce que Dieu a voulu ainsi exercer notre paresse, comme le dit Augustin ; soit parce que la vérité
est plus agréable (jucundior) et émeut l’âme des hommes plus vivement (acrius afficit) lorsqu’elle a
été découverte et a brillé pour nous à travers l’obscurité de ses voiles, que si elle avait été exposée
aux regards de tous ; soit parce qu’il n’a pas voulu que ce trésor de sagesse soit offert (prostitutum) à
tous. », cité par J. Chomarat, op. cit., p. 544-545.
155
« L’humaniste précise davantage sa conception intellectuelle de l’amicitia lorsqu’il écrit : « On devient
ce qu’on aime ; si donc on aime les lettres divines, on est emporté en Dieu, et, devenu passif dans
son action, on est transfiguré en Lui. » De la liaison entre études et amitié, on peut donc déduire
une association entre amitié et théologie [...] La véritable compréhension, une véritable interprétation
requièrent la sympathie, la bienveillance. Par là-même, Érasme reconnaît implicitement à l’amitié une
fonction théologique, herméneutique. » Yvonne Charlier, Érasme et l’amitié d’après sa Correspondance,
Paris, Les Belles Lettres, 1977, p. 62.
156
Même si la fin des œuvres comme le Ciceronianus reste la conversion du lecteur.
153
67
Chapitre 1 Érasme
Lucien. Il use de l’illusion en prévenant le lecteur de la nature imparfaite du langage ; il
pallie ses manques en s’assurant de la bonne intention de son destinataire qui de toute
façon n’a pas d’autre choix pour entrer dans l’œuvre que de se plier à son caractère
exigeant. Sans bonne volonté, il reste au lecteur à fermer le livre.
1.4 Vers une « théorie de la langue »
L’emphasis grande absente du De Copia est une figure qui subsume toutes les figures
fondamentales dans la pratique érasmienne de la langue, au point que J. Chomarat a pu
affirmer que « par l’usage très étendu qu’il fait de ce concept Érasme ne cesse d’illustrer
ce qu’on pourrait, avec un peu de pédantisme, appeler une théorie de la langue157 . »
Cette théorie de la langue semble plaider pour un langage qui est toujours indirect. À
la suite de Quintilien qui reconnaît l’influence des sophistes mais refuse d’adopter leurs
conceptions linguistiques, Érasme dans le De copia renonce à formuler une théorie de la
langue conforme à sa pratique, mais garde une réserve nuancée sur la synonymie, sur la
possibilité d’envisager toute expression comme figurée, une attitude bien moins rigide
que le rejet catégorique de son prédécesseur latin.
Érasme ne cherchant pas, dans son traité de rhétorique, à faire d’exposition explicite
des présupposés linguistiques et sémiotiques158 qui fondent de fait sa pratique, nous
nous proposons, à l’aide de théories linguistiques récentes, de mettre plus clairement en
évidence ce que révèle son recours fréquent aux déclamations, à l’ironie, aux prosopopées.
La théorie polyphonique de l’énonciation d’O. Ducrot en permettant de mieux montrer
les points communs à l’ironie et aux prosopopées nous fera explorer des potentialités de
la langue qui utilise le détour d’énonciateurs réels ou fictifs. Le livre de D. Sperber et D.
Wilson159 nous permettra en outre de dépasser le cas particulier du langage figuré, qui
ne fait que rendre apparent ce qui est vrai pour toute situation de communication : le
J. Chomarat, op. cit., p. 813.
Il serait périlleux d’entreprendre de définir une théorie érasmienne du langage qui permettrait de
déterminer une fois pour toutes le rapport qu’il établit entre mots et choses. Il faut compter avec
la profusion de son œuvre, avec son évolution et enfin avec le point de vue duquel la question est
envisagée. Pour mesurer cette difficulté, on peut se reporter aux précisions de Chomarat : op. cit., note
30 p. 89 et de Cave : op. cit., p. 46-48 et en particulier sa note 25. Nous nous proposons seulement de
mettre en évidence les constantes qui traversent les œuvres analysées plus haut.
159
La pertinence — Communication et cognition, Paris, Éditions de Minuit, 1989 (pour la traduction,
1986 pour la version anglaise).
157
158
68
1.4 Vers une « théorie de la langue »
caractère indirect de la communication et la nécessité de la collaboration. En d’autres
termes, il nous reste à dire dans une formulation plus moderne ce que sous-tend une
utilisation étendue de la notion d’emphasis.
C’est ainsi que, dans son « Esquisse d’une théorie polyphonique de l’énonciaiton160 »,
Oswald Ducrot définit l’ironie : « Parler de façon ironique, cela revient pour un locuteur
L à présenter l’énonciation comme exprimant la position d’un énonciateur E, position
dont on sait par ailleurs que le locuteur L n’en prend pas la responsabilité et bien plus
qu’il la tient pour absurde161 . » Elle repose sur la distinction entre le locuteur, celui qui
parle et l’énonciateur, celui qui est responsable de l’énonciation162 . Il fait ensuite cette
précision importante : « il est essentiel à l’ironie que L ne mette pas en scène un autre
énonciateur E’ qui soutiendrait un point de vue raisonnable163 ». Ainsi, est rejeté ce
que soutient l’énonciateur sans que pour autant un sens positif ne soit attribuable à la
phrase ironique qui est essentiellement dénégative164 . ». L’ironie n’a pas de puissance
affirmative ; le sens positif est en suspens, encore à découvrir ou à construire165 . Elle est
un « acte dérivé166 ».
Il en est largement de même pour la prosopopée où se distinguent bien alors le locuteur
et l’énonciateur, avec la seule différence que le locuteur ne rejette pas de façon polémique
Le dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1984, Chapitre VIII, p. 171-233.
Ibid., p. 211.
162
Il faut rappeler qu’ O. Ducrot n’est pas le premier à considérer qu’ « il n’y a pas nécessairement une
origine unique de l’énoncé » (ibid., p. 189). Dan Sperber et Deidre Wilson ont publié avant lui un
article important sur le caractère polyphonique de l’ironie : « Nous soutenons que toutes les ironies
typiques, mais aussi bien nombre d’ironies a-typiques du point de vue classique, peuvent être décrites
comme des mentions (généralement implicites) de proposition ; ces mentions sont interprétées comme
écho d’un énoncé ou d’une pensée dont le locuteur entend souligner le manque de justesse ou de
pertinence » Dan Sperber et Deirdre Wilson, « Les ironies comme mentions » dans Poétique, Paris,
Seuil, Novembre 1978, no 36 p. 409.
163
Ibid., p. 211.
164
C’est ce que dit à sa façon Philippe Lejeune, lorsqu’il affirme : « Un énoncé ironique est un énoncé
par lequel on dit autre chose que ce que l’on pense en faisant comprendre qu’on pense autre chose
que ce qu’on dit. Il fonctionne comme une subversion du discours de l’autre. » Je est un autre —
L’autobiographie, de la littérature aux médias, Paris, Seuil, 1980, p. 24.
165
Philippe Hamon le dit peut-être plus clairement encore : « Aucun « contraire » n’est produit là, et ce
qui est visé et récuser c’est la capacité de l’autre à mener un dialogue et à assurer une pertinence
de son discours à l’égard du réel. [...] le discours « mimésique » disqualifie ceux qui le tiennent sans
qu’aucun contenu « contraire » de substitution soit forcément posé à la place. » L’Ironie littéraire,
Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 24.
166
O. Ducrot fait la différence entre les « actes primitifs (accomplis par assimilation du locuteur et
de l’énonciateur) et les actes dérivés (que le locuteur accomplit par le fait qu’il met en scène des
énonciateurs exprimant leur attitude propre) » (op. cit., p. 229).
160
161
69
Chapitre 1 Érasme
ce que dit l’énonciateur. Il accueille cette parole de l’autre dans son propre texte, mais
sans non plus affirmer le sens qu’il faut en tirer. On peut donc aussi parler d’« acte
dérivé » pour toute prosopopée. Et en un sens l’ironie n’est qu’un simple cas particulier
de la prosopopée où la relation au discours de l’énonciateur est une relation polémique de
rejet. L’« acte dérivé » s’accomplit et s’achève dans le temps de l’interprétation qui est
celui du lecteur qui doit supposer, recréer un sens. La voix du locuteur gagne en présence
du fait de la proximité de la voix d’un autre ; dans le cas de l’ironie, la parole d’autrui est
fortement contestée ; la prosopopée ménage une possible cohabitation féconde des voix
du sujet et de la personne mimée, créée ou même citée167 . Dans l’ironie, le sens 1 d’une
proposition est nié, discrédité par un sens 2 suggéré mais non défini, qui le contredit ;
dans le cas de la prosopée, ce sens 2 — pas davantage défini — n’est pas le résultat
d’une confrontation, mais d’une interaction dynamique, faisant naître un sens plus riche
et certainement plus difficile à interpréter, car, comme le dit Rilke, l’ironie ne descend
jamais à la profondeur168 .
Où une telle théorie de l’ironie et même plus largement une théorie polyphonique de
l’énonciation nous mène-t-elle ? Elle peut conduire à une « extension maximale donnée au
sens du mot [ironie], qui risque de faire perdre à l’ironie toute pertinence dans l’analyse »
et nous en reconnaissons avec Pierre Schoentjes les dangers169 . Celui-ci condamne des
affirmations faisant entendre que : « La structure littéraire est de nature ironique du
fait que « ce qui est dit » est toujours différent, par le genre ou l’intensité, de « ce qui
est signifié170 ». Tout discours littéraire n’est pas en effet ironique ; mais en revanche,
c’est la structure du langage qui fait que le sens d’un énoncé ne se ramène jamais à
sa signification. L’énoncé ne vaut que dans un contexte et n’a de sens que si l’on tient
compte de l’énonciation, de son origine et de sa destination. Le caractère plus complexe
des procédés polyphoniques que sont l’ironie ou la prosopopée ne font que rendre plus
sensible la nécessité de prendre en considération l’identité de l’énonciateur qui ne se
confond pas nécessairement avec le locuteur et celle du locutaire. La prosopopée et l’ironie
révèlent ni plus ni moins que le fonctionnement de la lecture, comme construction d’une
La citation surtout telle qu’elle est pratiquée par Montaigne peut être elle aussi envisagée comme un
cas particulier de prosopopée, l’auteur reprend littéralement les propos d’un énonciateur (lui aussi un
auteur) sans revendiquer pleinement le discours comme sien.
168
« Cherchez la profondeur des choses ; l’ironie n’y descend jamais » dans Lettres à un jeune poète, cité
par Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001, p. 322.
169
Op. cit., p. 216.
170
Pierre Schoentjes citant Northop Frye, ibid., p. 216.
167
70
1.4 Vers une « théorie de la langue »
« énonciation-en-énoncé-différé171 » qu’il faut toujours déchiffrer pour interpréter le sens
du texte. Leur usage étendu révèle une conception ou du moins un ressenti de la langue
à rebours du « discours sérieux » : qui croit à l’adéquation des mots aux choses, qui
évite soigneusement la polysémie et dont la dernière caractéristique est que le locuteur y
assume entièrement son discours, en considérant qu’il en est la source unique172 .
Au contraire du discours sérieux ou monologique, Érasme use d’une pratique particulière
de la langue qui prend acte du fait que le mot n’a pas un sens stable, que le sens d’un
discours dépend de son origine, que le degré d’adhésion à celui-ci n’est pas ou entier ou
nul et que la réussite de la communication dépend aussi de la participation du lecteur et
que finalement aucun énoncé ne peut être intégralement explicite. Il faudrait ajouter à
ces fondements une conviction selon laquelle l’efficacité du discours est proportionnelle
à la collaboration du lecteur dans la construction du sens. La « communication peut
échouer173 » et il semble que, pour s’assurer de sa réussite, Érasme préfère qu’elle repose
le plus possible sur la responsabilité du lecteur. Aussi, évite-t-il de donner une impression
trompeuse de transparence ; au contraire, il s’efforce de contraindre le lecteur à faire des
déductions, à émettre des hypothèses, à évaluer la part d’adhésion à l’énoncé ; à faire le
travail que tout lecteur doit faire, mais que les « discours sérieux » facilitent au point
que leur destinataire peut croire que le sens affleure et qu’il est inutile de faire le chemin
de la parole à l’intention, de l’énoncé au vouloir-dire du locuteur, parce que les mots
diraient toujours la même chose.
D. Sperber et D. Wilson affirment que : « En observant un acte de communication,
on peut, par exemple, découvrir ce que le locuteur pense des capacités cognitives et du
niveau d’attention de l’auditeur, jusqu’à quel point le locuteur est disposé à faciliter
la tâche de l’auditeur, le degré de complicité, qui existe entre eux, leur proximité ou
leur éloignement émotionnel174 . » En observant les textes d’Érasme, on peut dire que
P. Hamon, op. cit., p. 151.
Nous reprenons la définition de P. Hamon : ibid., p. 60-62. Ce discours sérieux se confond parfaitement
avec le discours monologique que définit Mikhaïl Bahktine dans La Poétique de Dostoïevski, Seuil,
Paris, 1970, p. 245.
173
« [...] même dans les circonstances les plus favorables, la communication peut échouer. En effet, le
destinataire ne peut ni décoder ni déduire l’intention informative du communicateur. Le mieux que le
destinataire puisse faire, c’est de former une hypothèse à partir des indices fournis par le comportement
ostensif du communicateur. Une telle hypothèse n’est jamais certaine, elle peut être confirmée, mais
elle ne peut jamais être démontrée » (D. Sperber et D. Wilson, op. cit., p. 103).
174
Ibid., p. 326
171
172
71
Chapitre 1 Érasme
la proximité du lecteur est indissociable d’une exigence : l’importance des informations
implicites dans son texte montre qu’il y a une élection par le texte du lecteur qui sera
capable d’atteindre un certain degré de compréhension mutuelle avec Érasme. Le lecteur
est lecteur choisi, mais il est tout de suite gratifié de la reconnaissance d’Érasme qui
admet sa bonne volonté en même temps qu’il la sollicite.
La pratique d’Érasme apporte donc un démenti aux affirmations de Quintilien : en
un sens, toute expression est figurée ou aucune ne l’est, ce qui revient au même. Tout
énoncé ironique ou non demande le même effort de reconstituer l’implicite d’un énoncé,
plus ou moins important selon la proximité avec le destinataire. Du moment qu’à un mot
ne correspond pas un sens fixe, qu’à une phrase ou même à une signification de cette
phrase ne correspond pas une seule pensée et qu’à une pensée ne correspond pas une
seule phrase, le destinataire se doit toujours de faire des déductions, d’inférer un sens à
partir du contexte pour retrouver l’intention. Ironie, prosopopées et allégories ne font
que souligner le caractère indirect de la communication en rendant plus indispensable et
plus important le travail de l’interprétation175 .
On peut synthétiser les analyses précédentes en distinguant trois types de discours qui
définissent un rôle différent au lecteur : le discours sérieux ou monologique qui se veut
univoque et ne se pose pas le problème de son interprétation, le discours ironique où le
lecteur doit comprendre le contraire de ce qui est dit et le discours prosopopéique où il
doit mesurer le degré d’adhésion de l’auteur à l’énonciateur qu’il fait parler. Le discours
prosopopéique est le plus exigeant et invite constamment à considérer le texte comme un
médiateur qui s’interpose entre le lecteur et son auteur, que celui-là doit contourner pour
retrouver celui-ci. L’éloge paradoxal relève aussi largement du discours prosopopéique,
puisque le caractère provocateur du discours invite constamment à se demander à quel
point l’auteur cautionne le point de vue iconoclaste défendu. Confronté à ce dernier type
de discours, le lecteur est contraint d’éprouver ce que signifie la médiation du signe : il
n’y a pas de sens immédiat, mais toujours un sens reconstruit.
175
Voir D. Sperber et D. Wilson p. 287. Leur analyse des aspects de la communication verbale les conduit
en effet à montrer que « la métaphore et l’ironie ne sont pas essentiellement différentes des autres
types d’énoncés « non figurés » » (ibid., p. 364).
72
Chapitre 2
Rabelais
S’il est un héritier français incontesté d’Érasme, c’est bien Rabelais1 . Et nous sommes
d’accord avec M. Screech pour considérer le Tiers Livre 2 comme le plus érasmien des
livres de Rabelais. L’opacité de l’homme à lui-même qui fonde toute la réflexion d’Érasme
sur la langue est au cœur du Tiers Livre : Panurge fait la tentative insensée de vouloir se
connaître et de connaître son avenir en se laissant dire par les autres. Les limites de la
parole en sortent amplifiées et il faut remettre à plat un bon usage du discours qui serve
véritablement à se connaître soi-même. Comme Érasme, Rabelais entremêle toujours
théorie et pratique. Comme lui, suivant Lucien, il n’hésite pas à s’emparer de la fiction
pour transformer véritablement son lecteur.
C’est par exemple la conviction de Margaret Mann : « Rabelais n’a jamais abandonné la position
érasmienne ; le christianisme qui lui convient s’appelle la Philosophia Christi. ». Rabelais est dans
notre travail le premier maillon d’une chaîne qui nous mène jusqu’à Béroalde et qui dessine l’influence
d’Érasme en France dans la deuxième moitié du seizième siècle. Ainsi, nous efforçons-nous d’une
certaine façon de répondre à la question posée par Margaret Mann suite à cette affirmation concernant
Rabelais : « On se demande combien d’autres, à l’instar de Rabelais, méditaient en 1550 cette belle
vision qui, comme la « vertu » de Montaigne, « est logée dans une belle plaine fertile et fleurissante »
[...] » (op. cit., p. 185).
2
M. Screech a consacré deux articles à l’influence d’Érasme sur Rabelais. Ils ont été publiés dans le
même volume :« Folie érasmienne et folie rabelaisienne » et « Comment Rabelais a exploité les travaux
d’Érasme », dans les Colloquia erasmiana turonensia I, 12e Stage international d’études humanistes,
Tours, 1969, Paris, J. Vrin, 1972. Dans le second article, M. Screech insiste tout particulièrement sur
l’influence profonde de la lecture des Adages sur le Tiers Livre. J.-Cl. Margolin insiste lui davantage
sur sa parenté avec l’Éloge de la folie qui nous paraît un peu moins évidente : « La présence d’Érasme
dans le Tiers Livre de Rabelais. » dans Rabelais. À propos du Tiers Livre. Actes des troisièmes
Journées du Centre Jacques de Laprade tenues au Musée national du château de Pau, J et D éditions,
Biarritz, 1995, p. 93-95.
1
73
Chapitre 2 Rabelais
2.1 Du paratexte au texte : la circulation de la parole
Terence Cave a montré la radicale nouveauté du prologue du Tiers Livre par rapport à
ceux de Pantagruel et de Gargantua : « Jamais, au cours des deux premiers livres, l’auteur
n’avait proféré une image de lui-même qui puisse être concrétisée de cette manière ; jamais
le « je » n’avait été le sujet d’actions en dehors du monde du livre ou de son récit3 . »
L’allusion discrète à la biographie4 fonde davantage la substitution de François Rabelais
à Alcofrybas Nasier. Le paratexte informe la relation auteur/lecteur. Rabelais se dévoile
pour mieux initier son lecteur au pantagruélisme : notion qui transgresse la frontière du
réel et de la fiction ; qualité commune aux personnages, à l’auteur et à son destinataire.
Reste à observer les termes de cette relation et les moyens que trouve l’auteur pour la
préserver dans le temps de la fiction.
2.1.1 Passage à l’acte
Le prologue met non seulement en scène l’auteur mais aussi la genèse de l’œuvre.
L’« Autheur » montre que les racines du livre prennent leur source et leur sens dans la
confiance donnée au lecteur.
La virtuose description de Diogène remuant son tonneau conduit à la comparaison
attendue entre le philosophe et l’auteur du prologue. La phrase analysée par T. Cave5
est bien le moment où le prologue bascule, où le « je » se dévoile en révélant, non sans
ironie et topique modestie, ses failles : « Je pareillement quoy que soys hors d’effroy, ne
suis toutesfoys hors d’esmoy, de moy voyant n’estre fait aulcun pris digne d’œuvre6 . »
Ensuite, la scénographie du prologue qui, grâce à l’oralisation, au présent d’énonciation
et aux apostrophes oratoires, simule une scène où lecteurs et auteur se retrouveraient
ensemble autour d’une table, donne l’impression au destinataire qu’il suit pas à pas la
délibération de l’auteur au fur et à mesure qu’elle progresse. Celui-ci fait du lecteur son
témoin pour qu’il soit partie prenante de cette réflexion décisive quant à l’opportunité
« « je pareillement » : instances de la première personne chez Rabelais » Cahiers textuel 15, 1996, p. 10.
Cette étude a été publiée par la suite dans Pré-histoires — Textes troublés au seuil de la modernité,
Genève, Droz, 1999, p. 143-155.
4
Probablement à la mort de Guillaume de Du Bellay, si l’on suit la lecture de T. Cave ; ibid., p. 15.
5
Ibid.
6
Le Tiers Livre des faicts et dicts du noble Pantagruel, Édition critique sur le texte publié en 1552 à
Paris par Michel Fezandat, introduction, bibliographie et variantes par Jean Céard, Paris, Le livre de
poche, p. 20-21.
3
74
2.1 Du paratexte au texte : la circulation de la parole
du livre. Il lui demande d’ailleurs explicitement son avis : « A ce triballement de tonneau
que feray je en vostre advis ? Par la vierge qui se rebrasse, je ne sais encore7 . » L’auteur
commente lui-même : « Icy beuvant je delibere8 [...] ». Le déictique ravive la fiction du
prologue qui invente un lieu et un présent où se rencontrent l’auteur et le lecteur qui
suit donc pas à pas les progrès de cette interrogation à l’origine de la création. Rabelais
exprime enfin son ultime doute, après avoir raconté l’anecdote du chameau de Ptolémée :
« Cestuy exemple me faict entre espoir et crainte varier, doubtant que pour contentement
propensé je rencontre ce que je abhorre, [...] en lieu de les servir je les fasche, en lieu de les
esbaudir je les offense, en lieu de leurs complaire je desplaise [...]9 ». L’emploi du pronom
à la troisième personne, comme le chameau de Batrian, est assez déroutant. Pourquoi
Rabelais abandonne-t-il le « vous » dont l’occurrence était fréquente jusque là ? Si l’on
veut que le texte reste syntaxiquement cohérent, il faut considérer que le pronom a une
valeur anaphorique, et, dans ce cas, se référer à la phrase qui se trouve près d’une page
plus haut : « Envers les guerroyans je voys de nouveau percer mon tonneau10 . » Sinon,
ce pronom n’a pas de référent défini. Le sens cependant ne fait pas de doute : comme
Diogène qui fait tourner son tonneau au milieu de ses concitoyens qui se préparent à
la guerre, comme Ptolémée qui montre un chameau aux égyptiens, Rabelais présente
son livre aux lecteurs français. La réponse à la question provisoirement problématique
de l’identité des personnes que désigne le pronom est en réalité suspendue à la décision
finale de l’auteur qui ne tarde pas à venir. Le pronom à la troisième personne instaure
provisoirement une distance nouvelle entre l’auteur et le lecteur, pour que celui-ci ait le
loisir de se rapprocher de celui-là s’il le veut vraiment.
« Advenent le cas, ne seroit-ce pour chevreter ? Autrefois est il advenu : advenir encore
pourroit. Non fera, Hercules ! Je recognois en eulx tous une forme specificque et proprieté
individuale, laquelle nos majeurs nommoient Pantagruelisme11 [...] ». L’énergie de la
réponse « Non fera » ponctuée par l’invocation à Hercule, souligne le caractère performatif
de ce passage. Rabelais donne au lecteur sa confiance en la disant et en même temps
lui expose les moyens de l’honorer : « jamais en mauvaise partie ne prendront choses
quelconque ils cognoistront sourdre de bon, franc et loyal couraige. » Le passage à l’acte
Ibid., p. 23.
Ibid.
9
P. 27.
10
Ibid., p. 25.
11
Ibid., p. 27.
7
8
75
Chapitre 2 Rabelais
passe par un pacte où Rabelais a rempli sa part du contrat ; au lecteur de remplir la sienne,
en ne doutant pas de la bonne intention de son auteur. Ce pacte refonde la relation de
complicité entre auteur et lecteur et remotive le sens de la deuxième personne du pluriel.
Il est le « poinct » qu’il fallait nécessairement régler avant de commencer véritablement ;
une fois qu’il l’est, les apostrophes oratoires reviennent tout aussi fréquemment qu’au
début du Prologue : « De ce poinct expédié, à mon tonneau je retourne. Sus à ce vin,
compaings12 . » C’en est fini de la délibération de l’auteur comme le montre le retour à la
situation d’énonciation initiale. Reste à s’assurer que le lecteur a fait le même chemin :
« Enfans, beuvez à pleins guodetz. Si bon ne vous semble, laissez le. ». Il est encore temps
d’arrêter la lecture. Rabelais multiplie les avertissements : « Notez bien ce que j’ay dict,
et quelle maniere de gens je invite13 ». Pour finir, il esquisse les portraits de l’anti-lecteur
« geant Doriphage » ou « Caphar » ou « Cagot14 » : si l’on se sent, ne serait-ce qu’un
peu, visé par la bordée d’insultes finale, si l’on se reconnaît tant soit peu dans le « vous »
brutalement chahuté à la fin du prologue, il vaut alors bien mieux s’abstenir de poursuivre
la lecture pour ne pas prendre davantage de coups.
Au final, il n’est pas une seule fois explicitement question de livre dans ce prologue,
pas plus que d’auteur. Le pacte de lecture s’établit par le biais de deux anecdotes. Le
tonneau et le chameau sont deux images du livre. De la mésaventure de Ptolémée, le
lecteur apprend que les intentions de l’auteur sont bonnes et qu’il doit à son tour être
bien disposé pour apprécier l’ouvrage. Des extravagances de Diogène, il doit tirer une
leçon moins transparente. Diogène fait semblant ; il donne l’impression de s’agiter de
concert avec les autres Corinthiens. Peut-être fait-il même un moment illusion, car il
est difficile de distinguer une gesticulation d’une autre. Faire la part des choses entre
agitation et agitation, c’est sans doute à cela que peut servir l’illusion ; elle apprend à voir.
Les illusionnistes qui ont l’honnêteté de dévoiler leurs tours aiguisent la vue. Le monde,
renversé, comme l’est le tonneau de Diogène, nous apprend beaucoup des renversements
de notre monde. Les égarements de Panurge doivent aider le lecteur à reconnaître les
siens. Ce don de vue c’est celui que réclame l’aveugle des Évangile que mentionne le
Prologue dans ses premières lignes :
Ibid.
Ibid., p. 23.
14
E. Duval a identifié ces ennemis de l’auteur. L’analyse en détail du jeu des pronoms personnels permet
d’avoir une lecture du texte parfaitement cohérente avec la sienne (op. cit., p. 217).
12
13
76
2.1 Du paratexte au texte : la circulation de la parole
C’est belle chose veoir la clairté du (vin et escuz) Soleil. J’en demande à l’aveugle
né, tant renommé par les tressacres bibles, lequel ayant option de requerir tout ce
qu’il vouldroit, par le commandement de celluy qui est tout puissant et le dire du
quel est en un moment par effet representé, rien plus ne demanda que veoir15 .
Au début de ce prologue, Rabelais convoque ainsi un triple intertexte biblique : le livre de
l’Ecclésiaste16 , un psaume17 , les Évangiles18 . Les textes vétéro-testamentaires s’éclairent
à la lumière du Nouveau Testament : l’Ecclésiaste n’a plus de raison de craindre que le
sage ait le même sort que l’insensé et le psaume prend un sens nouveau en évoquant le
Verbe de Dieu. Rabelais ouvre donc un chemin qui ne conduit pas à l’amertume, mais à
la joie que donne la foi, joie de l’aveugle qui retrouve la vue et qui ne reconnaîtra pas
moins que l’Ecclésiaste les vanités du monde. Mais cette lucidité ne le conduira pas au
désespoir. Rabelais entreprend donc de dessiller les âmes. Mais en rappelant la toute
puissance du Verbe qui, selon la paraphrase du psaume 33, fait être ce dont il parle,
l’« Autheur » rappelle ses propres limites et celles de sa parole. À son image, elle est
pétrie de ses manques. C’est avec ces manques qu’il doit aider le lecteur à mieux voir.
C’est en ayant conscience de la part d’illusion de la parole humaine si loin du Verbe divin,
qu’il peut la neutraliser. Comme Diogène donc, il doit jouer de l’illusion contre l’illusion.
La charité de son lecteur et la sienne devraient faire le reste.
Rabelais, comme Érasme, écrit donc pour convertir son lecteur ou du moins son regard.
La fiction fait poser un œil nouveau sur le monde. Mais cette vision neuve ne s’acquiert
que si le lecteur est partie prenante de l’entreprise. Dès le Prologue, le destinataire est
sollicité à la fois par le dispositif énonciatif et par le recours à l’allégorie. Auteur et
lecteur doivent faire chacun la moitié du chemin pour que la parole devienne efficace.
Rabelais écrit non seulement sous le patronage d’Érasme, comme le montre la présence
TL, p. 13.
Ecc. XI, 7 : « Douce est la lumière et il plaît aux yeux de voir le soleil ». Dans ce livre, le don de vue
est celui du sage qui distingue la lumière des ténèbres. « Le sage a des yeux dans la tête, mais l’insensé
marche dans la ténèbre. » Ecc. II, 14.
17
Psaume 33 (32), 9 : « Il parle et cela est. »
18
Mat., XX, 30-34 ; Marc, X, 46-53 ; Luc, XVIII, 35-43 ; Jean, IX.
15
16
77
Chapitre 2 Rabelais
d’un adage aussi essentiel que les « Silènes d’Alcibiade19 », mais aussi sous celui de Lucien
à qui il avoue implicitement emprunter la scénographie textuelle de son roman qui fait se
rencontrer le dialogue et la comédie20 . À l’image de chacun d’eux, Rabelais reste soucieux
d’associer rhétorique et éthique, en soumettant l’une à l’autre.
2.1.2 Passage de relais : prosopopées
Ce n’est plus Alcofrybas Nasier, mais Rabelais, qui s’exprime dans le Prologue ;
l’Autheur mis en scène n’en est pas moins passablement attiré dans l’univers fictif des
romans et le lecteur avec lui. Tous deux assurent leur légitimité en acceptant de devenir
buveurs pantagruéliques. C’est cette position à l’intersection de la fiction et du réel qui
est particulièrement à même d’aiguiser le regard, qui apprend à reconnaître l’illusion
dans le réel et le vrai dans le fictif. La prosopopée donne cette situation privilégiée au
lecteur qui essaie de retirer masques et déguisements aux choses et aux êtres. L’auteur du
prologue se fait joyeux convive ; Panurge ôte sa braguette. Le lecteur doit alors s’efforcer
de séparer l’habit du moine.
Impliquer le lecteur consiste ainsi à ne jamais introduire une rupture de continuité
entre le réel et la fiction et à l’inciter à faire constamment la part de l’un et de l’autre.
La prosopopée assure que toujours derrière les personnages se trouve une présence de
l’auteur, une figure de ce dernier, une autre fiction sans doute mais plus près de se
Cet adage est non seulement présent par le choix comme figure tutélaire de Diogène, silène comme
le sont Socrate et le Christ ; il l’est aussi par l’image des « trésors de charbon » et l’expression du
passage de Vie à Mort ( « Depuys eut tant l’Esclave et que le Chameau en mespris : si que bien
toust apres par negligence et faucte de commun traictement, feirent de Vie à Mort eschange »). Le
principe de renversement du monde qui renverse les apparences est au cœur de ce texte d’Érasme :
bien voir, c’est distinguer ce qui est Vie de ce qui est Mort et ainsi assurer son Salut. Le langage est
par excellence celui qui peut produire une fatale confusion : « le renversement des opinions exprimées
engendre un renversement de vocabulaire. Ce qui est élevé, on l’appelle humble, l’amer devient le
doux, ce qui est précieux une chose vile, la vie devient la mort. » Les Silènes D’Alcibiade, trad. de
J.-C. Margolin, Paris, Belles-Lettres, 1998, p. 22. Au lieu de renversement, on pourrait parler de
redéfinition, de « redescription éthique » des choses, la problématique au cœur de cet adage qui lie
intimement rhétorique et éthique est très proche de celle que traite Terence Cave, lorsqu’il s’intéresse
à la paradiastole (op. cit., p. 99-106).
20
L’anecdote du chameau est tirée du À un homme qui lui a dit : tu es un Prométhée dans tes discours,
la deuxième œuvre de Lucien qui, avec Comment il faut écrire l’histoire, informe le Prologue (Voir
E. Duval, op. cit., p. 16-28.) : l’association bigarrée et monstrueuse du chameau noir et de l’homme
aux deux couleurs est dans ce texte l’image de la réunion des deux genres littéraires. « Je crains bien
que mes écrits ne soient ce que fut le chameau pour les Égyptiens ; ils n’en admiraient que le frein et
la pourpre : de même il ne suffit pas, pour faire un ouvrage agréable, d’unir deux genres excellents,
le Dialogue et la Comédie, il faut que cette combinaison soit harmonieuse, et qu’elle ait de justes
proportions. » dans Œuvres complètes, Éd. E. Talbot, T. 1 p. 9.
19
78
2.1 Du paratexte au texte : la circulation de la parole
confondre avec le réel, qui gagne en authenticité en s’extrayant de la fiction première. Le
chapitre II en particulier permet à l’œuvre de se trouver au carrefour des deux univers
réel et fictif, Panurge prenant le relais d’Alcofrybas21 , un alchimiste en remplaçant un
autre, puisque tous deux sont en effet savants dans l’art de faire de l’or à partir de rien
et inversement.
Chapitre 2 : D’Alcofrybas à Panurge
Les deux premiers chapitres du Tiers Livre sont très largement narratifs ; le premier
fait un éloge sans nuance de Pantagruel à travers le récit de sa conquête du pays de
Dipsodie ; le deuxième un portrait de Panurge s’appuyant sur le rapport de sa gestion
extravagante de la châtellenie de Salmiguondin. Le narrateur est encore extrêmement
présent dans ces chapitres liminaires ; ce ne peut plus être vraiment l’« Autheur du
Prologue » ; car cette instance appartient entièrement à l’univers fictif, elle se porte par
exemple garante de l’intégrité de Pantagruel22 . Il semble donc qu’Alcofrybas ait pris
le relais de l’auteur, avant que Panurge ne prenne à son tour la place de celui-là en
commençant son éloge des dettes. Ce n’est pas sans jubilation qu’Alcofrybas entreprend
de raconter le comportement de « Monsieur le nouveau Chastellain ». Il ne lui tient donc
pas rigueur, bien qu’il l’ait délogé de sa fonction à la tête de Salmiguondin. Au contraire.
Ce chapitre II est le lieu d’une double passation : Alcofrybas abandonne ses prérogatives
à Panurge, comme châtellain et comme « meneur de jeu23 ». Ce chapitre liminaire est de
façon plus générale le temps d’une redistribution des rôles. La verve enjouée d’Alcofrybas
annonce la parole virtuose de l’éloge des dettes. Les exubérances de Panurge éclipsent
sans peine la perfection un tant soit peu ennuyeuse du « meilleur petit et grand bon
hommet que oncques ceigneït espée ».
Myriam Marrache-Gouraud s’interroge elle aussi sur les « points de rencontre entre le discours de
l’auteur et la parole de Panurge » « Hors de toute intimidation » Panurge ou la parole singulière,
Genève, Droz, 2003, p. 126. L’ensemble du chapitre IV traite de cette question (p. 117-148.). Rouben
C. Cholakian propose aussi une réflexion stimulante sur les figures de l’auteur dans le Pantagruel,
Gargantua et dans les Tiers et Quart Livres : The Moi in the Middle Distance — A Study of the
Narrative Voice in Rabelais, Potomac, Maryland, Studia Humanitatis, 1982, en particulier p. 3-43.
22
« Je vou ay ja dict et encore rediz que c’estoit le meilleur petit et grand bon hommet que oncques
ceigneït espée. » Le caractère hypocoristique de la phrase ne va pas sans égratigner la majesté de ce
petit et grand bonhomme (TL p. 45).
23
André Tournon, op. cit., p. 55.
21
79
Chapitre 2 Rabelais
Des tours de langue communs entre le début du chapitre et le cœur de l’éloge des
dettes témoignent de la délégation de la parole d’Alcofrybas à Panurge. François Rigolot
a en effet déjà montré la parenté entre la parole d’Alcofrybas et celle de Panurge qui
repose en particulier sur l’emploi de proverbes ; il a su aussi mettre en évidence les
conséquences d’une telle délégation : « Alcofrybas était un parleur de la périphérie ; la
parole de Panurge, elle, est en plein centre du théâtre24 ». Les péripéties que met en scène
le Tiers Livre sont celles de la parole : éloges paradoxaux, prophéties, interprétations,
spéculations supplantent en effet l’action qui est suspendue jusqu’au moment où les
protagonistes décident de partir en mer à la recherche de la Dive Bouteille. Après un
dernier morceau de bravoure donc, le conteur Alcofrybas laisse sa place à Panurge qui
le surpasse dans la prestidigitation verbale : la narration sur la dilapidation des biens
de Salmiguondin est un avant-goût, une mise en bouche avant l’éloge des dettes ; un
temps de transition entre les textes plus purement narratifs que sont les deux premières
chroniques pantagruélines et le roman de la parole qu’est le Tiers Livre.
Ce passage de relais, cette circulation de la parole d’Alcofrybas à Panurge est un
moment-clef : Panurge prend la place de la figure fictive de l’auteur. Le lecteur est donc
invité à prendre avec assez de sérieux les facéties de Panurge, déformation fantaisiste
d’une première persona non moins fantaisiste de l’auteur ; à évaluer le degré d’adhésion
possible de l’auteur à la parole de ce châtellain irresponsable. D’autre part, l’attention
accordée à l’argent dans ce deuxième chapitre invite à s’intéresser aux affinités entre
argent et discours et à se méfier des deux.
Le passage narratif qui introduit l’éloge des dettes est à lui seul une première leçon qui
montre qu’Alcofrybas possède bien des talents de Panurge. Qui lirait le texte un peu vite
serait frappé de l’opposition entre la sagesse du roi Pantagruel et du caractère insensé
du « chastellain » Panurge et s’indignerait de la dissipation des biens de Salmiguondin.
Les chiffres font d’abord une forte impression25 ; mais leur facture fantaisiste (ce sont
des séries suivies de chiffres ou des palindromes (1234554321)) alerte le lecteur quant au
caractère réellement sain des comptes de Salmiguondin. On s’étonne plus encore de voir
24
25
Études rabelaisiennes, xiv, 1977, p. 283.
Terence Cave dit à ce propos : « [...] juste au moment où le gigantesque disparaît de l’œuvre de Rabelais,
il réapparaît sous la forme d’une économie gonflée. » (« L’économie de Panurge : « Moutons à la
grande laine » », RHR, 37, 1993, p. 13).
80
2.1 Du paratexte au texte : la circulation de la parole
les prévisions des revenus varier à un « mouton à la grande laine26 » près. En outre, la
nature de certains revenus, « hanetons et cacquerolles », n’inspire guère confiance. En
se penchant un peu plus sur l’état des finances de Salmiguondin, on découvre aussi les
risques de la spéculation. Le texte insiste sur le caractère aléatoire des revenus : « en
deniers certains, non compris l’incertain revenu des hanetons et cacqueroles [...] quand
estoit bonne année. Mais ce n’estoit tous les ans. [...] il dilapida le revenu certain et
incertain [...]27 . » Une grande partie de la richesse de Panurge est donc virtuelle, largement
hypothétique, peut-être un simple leurre qui n’a de valeur que si tout le monde s’entend
pour accorder sa confiance à la prospérité de la châtellenie.
À bien y regarder, le narrateur prend lui aussi le contrepied d’une attitude qui
condamnerait le gaspillage scandaleux de Panurge :
[...] il dilapida le revenu certain et incertain de sa chastellenie pour trois ans.
Non proprement dilapida, comme vous pourriez dire en fondations de monasteres,
erections de temples, bastimens de collieges et hopitaulx, ou jectant son lard aux
chiens, mais despendit en mille petitz bancquetz et festins joyeux ouvers à tous
venens, mesmement tous bons compaignons, jeunes fillettes et mignonnes gualoises28
[...]
Non sans ironie et provocation, il oppose un mouvement de dissipation et de dispersion qui
consisterait à jeter des pierres de tous côtés (c’est ce que signifie dilapider, si on l’entend
« proprement »), même s’il s’agit de construire des hôpitaux ou des collèges29 ; à un effort
de distribution (c’est le sens étymologique de dépenser). Bien qu’ayant les apparences
contre lui, Panurge, faisant de revenus virtuels des sources de réelles réjouissances ouvertes
à tous, se montre lui aussi un bon compagnon pantagruélique30 . De l’illusion, il fait naître
un plaisir bien concret.
Sur cette pièce d’or où se trouve gravé l’agnus dei et sa place dans l’œuvre de Rabelais, voir l’article
cité de Terence Cave : ibid., p. 7-24 et en particulier p. 10.
27
TL, p. 43.
28
Ibid.
29
Pour mesurer l’ampleur de la provocation, on peut remarquer en outre que ces constructions de collèges
ou d’hôpitaux sont associées à l’expression « jeter son lard aux chiens », expression figurée mais où le
sens concret de jet dispersé est remotivé par le contexte. Nous reviendrons sur les va-et-vient du texte
entre sens propre et figuré.
30
Selon la définition donnée à la fin de Pantagruel : « si désirez estre bons pantagruélistes (c’est-à-dire
vivre en paix, joye, santé faisans tousjours grande chère) », dans Œuvres complètes, édition établie
présentée et annotée par Mireille Huchon, avec la collaboration de François Moreau, Paris, Gallimard,
p. 337.
26
81
Chapitre 2 Rabelais
Les noms des pièces évoquent une faune bigarrée : moutons, « hannetons et cacquerolles ». Les « seraphs », sorte de monnaie d’or égyptienne et persane, ajoutent de
l’exotisme à la bigarrure. Il était sans doute plus sage de distribuer un plaisir tangible que
de thésauriser et de préserver une fortune aussi fantaisiste. Le texte souligne que l’argent
et les mots ont ceci en commun qu’ils reposent sur une convention. Ou bien on s’entend
sur leur valeur, ou bien ils n’en ont aucune31 . Et Alcofrybas joue en quelque sorte sur les
deux tableaux, en montrant bien que le discours souvent contribue à préserver ou même
à amplifier excessivement les valeurs marchandes. Ainsi, la virtuosité de son discours
suffit-elle à enfler une châtellenie peut-être modeste aux dimensions des géants. Mais ce
n’est pas Panurge qui se laisserait abuser par de tels boniments32 dont il n’a que trop la
maîtrise, comme le révèle l’éloge des dettes.
Les renversements du langage sont particulièrement à même de dire la reversibilité de
la fortune. Spéculer : c’est parier sur un prix à venir ; mais en accordant sa confiance à
une valeur, on la fait augmenter. Le cercle vertueux peut rapidement devenir vicieux :
lorsque quelqu’un commence à retirer sa confiance, le prix très vite s’effondre. Le bien
à l’origine de la spéculation est passé d’une valeur extrême à une autre. Le langage
d’Alcofrybas, truffé de proverbes, fait subir aux choses le même sort : le caractère concret
des expressions populaires donnent une présence à ce qui échappe. Jouant sans cesse sur
le passage du sens propre au sens figuré33 , le début du chapitre II révèle la capacité du
langage à faire être ce qui n’a pas d’existence, avant qu’on le nomme, à donner de la
matière à ce qui est insaisissble, comme l’argent matérialise une valeur impalpable.
C’est l’expression de la dépense qui révèle tout particulièrement cette aptitude qu’ont
les mots de faire de tout rien et inversement. On a déjà pu remarquer qu’Alcofrybas
oppose dilapidation (dispersion de pierres) et dépense (distribution généreuse) et que
la dissipation de Panurge ne signifie donc pas qu’il ramène à néant le patrimoine des
sujets de Salmiguondin, mais qu’au contraire, il produit et dispense du plaisir. De même,
une série d’expressions traditionnelles ou inventées se mêle, faisant se confondre assez
Le fonctionnement des valeurs fiduciaires est particulièrement flagrant dans le cas du « change par art »
particulièrement en usage à Lyon au milieu du xvie . Voir à ce propos les détails de cette pratique
dans le livre d’André Tournon, op. cit., p. 43-44.
32
L’épisode de Dindenault qui est au centre de l’article déjà cité de Terence Cave révèle la capacité du
langage à enfler indûment la valeur des choses et à la réduire à néant tout aussi indûment.
33
Passage déjà souligné à propos du verbe « dilapider » avec l’emploi de l’adverbe « proprement ».
31
82
2.1 Du paratexte au texte : la circulation de la parole
inextricablement le sens imagé et le sens concret de celles-ci : « abattant boys, brulant
les grosses souches pour la vente des cendres, prenent argent d’avance, achaptant cher,
vendent à bon marché et mangeant son bled en herbe34 . » Alcofrybas invente comme de
nouveaux proverbes. Le lecteur hésite ne sachant s’il doit privilégier le sens propre ou
le sens figuré. Cette hésitation sur l’interprétation des expressions d’allure proverbiale
remotive le sens concret des proverbes attestés par la tradition. L’image du blé en herbe
est plus saillante, du fait de l’évocation répétée de la nature, à travers la mention des
arbres abattus. Dépenser n’est pas rien : cette activité se densifie de par toutes les
représentations matérielles qui sont données d’elles. La dépense est la transformation
active d’un bien en plaisir.
Alcofrybas se garde bien de dissiper nos doutes : est-ce que d’une châtellenie sans
valeur Panurge extrait l’or du plaisir ? ou est-ce que toute l’opération ne conduit qu’à
faire de la cendre à partir d’un précieux cadeau du parfait ami et de l’excellent roi qu’est
Pantagruel, dont on ne peut trancher s’il est plus petit que grand bonhommet ? Alchimiste
ou charlatan, la question se pose pour Panurge ; elle se pose aussi pour l’« abstracteur de
quintessence » qu’est Alcofrybas35 , qui fait de la châtellenie un pays d’abondance, quand
ce n’est peut-être qu’un leurre. Métaphorisant et démétaphorisant, jonglant de l’abstrait
au concret, transformant la matière (réelle ou verbale) en jouissance, ils transmuent euxaussi les choses à leur façon. Difficile de se prononcer sur la réussite de la distillation : on
se demande tout de même si la flamme n’a pas tout consumé. L’image de la combustion se
retrouve dans le mot d’origine hébraïque « seraphz » dont la racine veut dire « brûler36 » ;
en outre, le séraphin, comme l’atteste le Robert historique de la langue française, n’a pas
seulement désigné un ange qui brûle de l’amour divin, mais aussi un alambic. L’alchimie
est donc discrètement en arrière-plan ; paradigme pour dire les pouvoirs d’illusion du
langage, comme de la spéculation financière, qui peuvent engendrer des richesses, comme
les détruire.
Cette virtuosité verbale de l’abstracteur Alcofrybas qui ne permet pas de trancher
sur l’état réel de la châtellenie au nom de ragoût, qui fait hésiter entre tout et rien se
TL, p. 43.
puisque tel est le titre qu’il se donne à la fin de Pantagruel.
36
Comme l’a bien expliqué M. Screech, il est très difficile d’évaluer la connaissance de Rabelais de l’hébreu,
mais ses écrits témoignent d’une réelle familiarité avec cette langue (Rabelais, Paris, Gallimard, 1992
(pour la traduction française ; 1979 pour l’édition en anglais), p. 66 et sq.)
34
35
83
Chapitre 2 Rabelais
retrouve ensuite dans la bouche de Panurge qui fait du manque (les dettes) un bien.
L’éloge paradoxal des dettes joue des mêmes renversements, mais c’est cette fois Panurge
qui a pris la main. Alcofrybas ne réapparaît pas avant les ultimes chapitres consacrés
au Pantagruélion. Ces deux illusionnistes ont en revanche les mêmes vertus, invitant à
la vigilance : quelques phrases et la maison se fait château, le ragoût riche châtellenie.
Quelques considérations et le vol se fait emprunt ou l’usure crédit. Le capitalisme est ou
une supercherie généralisée ou un système d’échanges honnêtes. Nommer c’est trancher
entre le vol ou l’emprunt : crédit et usure se ressemblant comme deux gouttes d’eau,
c’est seulement en pénétrant les intentions de celui qui prête que l’on pourrait se décider.
Accorder son crédit reste donc toujours un pari dangereux, mais sans lequel rien ne
peut se faire. Les renversements des mots montrent comme le bien et le mal souvent se
ressemblent. Ils montrent aussi combien il faut se méfier du langage qui si facilement du
noir fait le blanc. Alcofrybas et Panurge nous apprennent à voir en apprenant à entendre,
réalisant la promesse de l’auteur en son prologue.
Chapitre 7 : Prosopopée, mode d’emploi
Panurge succède à Alcofrybas, qui succède à Rabelais. L’auteur fait parler une fiction
pantagruélique de lui-même qui laisse la parole à Panurge. La série de prosopopées qui
s’emboîtent à la manière des poupées russes ne s’arrête pas là, puisqu’il en reste une
dernière : « N’entendent le bon Pantagruel ce mystere, le interrogea, demandant que
praetendoit ceste nouvelle prosopopée37 . » Il faut une nouvelle persona de Panurge
pour le bon déroulement du Tiers Livre. C’est un Panurge amputé qui prend le devant de
la scène : le renoncement à la braguette est un signe transparent d’impuissance, qui est
indissociable dans le livre d’une incapacité à faire usage de sa volonté38 . Panurge privé
de sa volonté n’est plus pleinement le personnage pantagruélique que décrivait encore
le chapitre 2. Cette métamorphose du personnage s’exprime dans la prise d’un nouvel
37
38
Ibid., p. 84-85.
Cette amputation va bien entendu de pair avec la « pusse en l’aureille ». L’anneau à l’oreille, signe
d’esclavage perpétuel pour les juifs, incarne aussi cette perte de la volonté ; la puce qui y est enchâssée
dit la concupiscence. Panurge est l’esclave de son désir. C’est la leçon de M. Screech, telle que la
rappelle Yves Giraud dans « Deux notes rabelaisiennes », ER, XIII, p. 191. (Pour plus de précisions, on
peut se référer à l’ensemble de la discussion entre Yves Giraud et Daniel Russel ER, XI, p. 83-87 ; XIII,
p. 191-194 ; XIV, p. 104-107.) Si l’expression « avoir la puce à l’oreille » signifie le plus souvent brûler
de désir, la note 5 de la page 371 dans l’édition établie par Mireille Huchon atteste d’une occurrence
chez Pierre Fabri où le sens en est : manquer d’argent. L’état de dettes perpétuel se confond avec l’état
de désir. Panurge est donc à la fois esclave de son désir et amputé de ce qui pourrait lui permettre de
le satisfaire.
84
2.1 Du paratexte au texte : la circulation de la parole
habit qui fait Panurge moine ou presque. Que signifie cette n-ième prosopopée, que nous
dit-elle des précédentes ? Il faut voir ce que le sens propre du mot et son incarnation dans
le texte peuvent nous apprendre du sens rhétorique.
La description du nouvel accoutrement de Panurge est extrêmement minutieuse. Après
une nouvelle précision, le narrateur se permet même une remarque à ce propos : « Et
estoit la pusse noire, affin que de rien ne doubtez. C’est belle chose, estre en tous cas bien
informé39 . » Cette remarque facétieuse semble montrer que, même en retrait, le narrateur
n’est guère loin. De quoi le lecteur pourrait-il douter ? De l’audace de Panurge ? En aucun
cas. La minutie n’est pas pour convaincre un lecteur convaincu d’avance du caractère
extravagant du personnage. C’est donc la véracité du récit qui est en cause. Comme le
narrateur de l’Histoire véritable, celui du Tiers Livre se porte garant de la vérité des
événements racontés. L’ironie de ces commentaires n’empêche pas ces considérations de
mettre le lecteur en position de juge qui semble avoir toutes les cartes en main et une
pleine connaissance de l’affaire. Pantagruel finit par indiquer l’attitude à adopter :
Chacun abonde en son sens : mesmement en choses foraines, externes et indifferentes,
lesquelles de soy ne sont bonnes ne maulvaises, pource qu’elles ne sortent de nos
cœurs et pensées, qui est l’officine de tout bien et de tout mal ; bien, si bonne est, et
par le esprit munde reiglée l’affection ; mal, si hors aequité par l’esprit maling est
l’affection dépravée40 .
La sagesse de Pantagruel dans le Tiers Livre n’est pas toujours dépourvue d’un caractère
un tant soit peu laborieux et tautologique : une chose est bonne, « si bonne est »
[l’affection] ; mauvaise, si l’affection l’est aussi. Ne nous empressons pas cependant de
nous moquer, car il est des évidences qu’il est salutaire de rappeler et qui n’en sont
d’ailleurs pas réellement. Ce genre d’évidence — une même chose est bonne, si elle repose
sur une intention bonne et mauvaise, si elle procède d’une intention mauvaise — aurait pu
économiser beaucoup de salive à Panurge. Les dettes ne sont ni bonnes ni mauvaises en
soi, tout dépend de l’esprit dans lesquelles elles sont reçues et accordées. Cette sentence
un peu lourde est une lecture d’un passage de Saint Paul. Comme le rappelle M. Screech,
39
40
TL, p. 84.
Ibid., p. 85. Les explications érudites de M. Screech ont rendu ce passage bien connu (op. cit., p.
306-307).
85
Chapitre 2 Rabelais
ce texte servait de caution à une certaine vision de la liberté chrétienne41 ; la suite de
l’Épître aux Romains, comme la réplique de Pantagruel, est aussi un appel à ne pas juger
ses frères, précisément parce que chacun abonde en son sens, à savoir que les desseins
et les intentions de chacun sont obscurs pour un tiers. Notre cœur n’est transparent
qu’à Dieu. Il ne faut pas juger d’une prosopopée, costume ou discours, sans s’efforcer de
pénétrer les intentions qui en sont à l’origine. L’interprétation de l’ensemble des signes
que forme un costume doit se faire dans le respect des exigences éthiques conformes à
l’évangile ; il en va de même pour la parole. Éthique et herméneutique sont proches au
point de se confondre. Le lecteur serait donc présomptueux, malgré le piège tendu par
le narrateur, de vouloir condamner Panurge. Il faut s’efforcer de déchiffrer sans juger le
signe qu’est cette prosopopée.
S’abstenir de juger, Pantagruel en demande beaucoup, tellement qu’il n’est peut-être
pas capable lui non plus de réaliser ce qu’il indique comme fin à atteindre. Après avoir recommandé de suspendre son jugement, il n’en décrète pas moins un peu péremptoirement :
« Seulement, me desplaist la nouveaulté et mespris du commun usaige42 ». Autrement
dit, si Pantagruel ne juge pas, cela ne l’empêche pas de ne pas aimer le costume. Le
stoïcisme chrétien de Pantagruel43 n’est donc pas entièrement dépourvu de contradiction,
contradiction déjà présente dans le chapitre 2, lorsque Pantagruel reste impassible suite
à la ruine de la châtellenie. Le stoïcisme qui consiste à ne jamais se tourmenter, jamais
se scandaliser (« Car tous les biens que le Ciel couvre et que la Terre contient en toutes
ses dimensions : haulteur, profondité, longitude et latitude, ne sont dignes d’esmouvoir
nos affections et troubler nos sens et espritz44 ») s’oppose parfaitement à ce qu’enseigne
la phrase détournée de l’Épître aux Éphésiens 45 : « [...] je ploye mes genoulx au pere de
nostre seigneur Jesuchrist [...] affin quil vous donne puissance slon les richesses de sa gloire
Op. cit., p. 306. Par « Chacun abonde en son sens » (Rom, 14, 5 : unicuique sua mens satis faciat
dans la traduction d’Érasme citée plus haut ; Lefèvre d’Étaples traduit « ung chacun satisface à son
sens ») il faut en effet comprendre « Que chacun s’en tienne à son jugement » que l’on peut gloser
par « Que chacun fasse confiance à l’autre pour décider ce qui est bien pour lui-même », ce dont
Panurge semble bien incapable. Mais, il faut peut-être nuancer les avertissements de M. Screech (op.
cit., p. 306) quant à l’acception moderne de cette expression. Il nous semble que Rabelais joue de son
ambiguïté. Quant à Beroalde de Verville, il est certain qu’il tire profit de sa polysémie, pour faire de
cette phrase de Paul la maxime des fous, comme nous le verrons par la suite.
42
TL, p. 85.
43
que décrit M. Screech, op. cit., p. 306.
44
TL, II, p. 45.
45
Éph., 3, 18.
41
86
2.2 De la langue
et que soyez fortifiez en son esperit en lhomme interieur que Christ habite en vos cueurs
par foy et que soyez enracinez et fondez en charite : afin que vous puissiez comprendre
avec tous les saincts quelle est la largeur et longueur et la haulteur et la profondeur :
scavoir aussi la tresexcellente charite qui est en la congnoissance de Christ. » Plutôt
que l’indifférence placide de Pantagruel, la sagesse paulinienne recommande l’invocation
de l’esprit pour pénétrer plus avant les mystères du monde et le premier d’entre eux le
cœur des hommes. La charité, l’Amour du Christ, est indispensable pour arriver à la
compréhension des intentions des hommes qui se cachent derrière leurs habits, leurs gestes,
ou leurs mots. C’est cette herméneutique d’inspiration paulinienne qui est discrètement
au cœur du chapitre 19.
Il faut ne pas se contenter de l’habit et dépasser l’apparence grâce à la charité pour
fortifier en soi l’homme intérieur et pouvoir deviner davantage celui qui est en Panurge.
Qu’elle soit de tissu ou de mots, la prosopopée est une enveloppe qu’il faut transcender,
l’obstacle et la clef. Elle est un indice indirect, dont le caractère même de médiation, doit
nous rappeler, que la nécessité d’avoir recours à elle est la conséquence de nos manques.
C’est parce que nous ne sommes pas transparents les uns aux autres qu’il faut avoir
recours aux signes qui nous déguisent autant qu’ils nous révèlent.
2.2 De la langue
Dans la première moitié du Tiers Livre de Rabelais, chaque consultation est un prétexte
à développer une interrogation sur le signe. L’énigme du costume de Panurge que le lecteur
doit déchiffrer est une préfiguration des exercices d’interprétation auxquels s’adonnent
sibylle et autres devins. Le signe qui intéresse bien entendu au plus haut point Rabelais
est le langage. Comme lors de la rencontre avec Thaumaste, dans le chapitre intitulé
« Comment Pantagruel loue le conseil des Muetz », les considérations de Pantagruel sur
le langage sont paradoxalement suivies non pas d’une dispute verbale, mais d’une joute
gestuelle. À première lecture, l’impasse de l’arbitraire du langage conduit à une nouvelle
impasse : l’opacité d’un autre signe qu’est le geste. Rabelais dépasse en fait de façon
pragmatique cette apparente aporie, dont restent prisonniers ses personnages. Ce chapitre
a ceci d’exemplaire qu’il révèle comment une théorie particulière du langage informe en
87
Chapitre 2 Rabelais
profondeur l’écriture et la pratique littéraire46 . Le début de cette petite scène comique
du chapitre xix ne fait rien de moins qu’embrasser les enjeux de la linguistique à la
Renaissance. Si les personnages sont sans doute dépassés47 , il est temps pour le lecteur
de prendre une bonne fois pour toutes acte de la nature conventionnelle du langage et
de comprendre, une fois ce constat fait, l’usage motivé et conscient que fait l’auteur
humaniste de ce don de Dieu qu’est la parole48 .
2.2.1 Parole et bavardage
Pantagruel au chapitre xix propose une consultation d’un nouveau genre. Comme
souvent, il déploie toute l’érudition nécessaire et même superflue pour justifier le nouveau
mode d’interrogation du sort de son ami. Cette étape qui précède chaque rencontre avec
un nouvel oracle se transforme, dans ce chapitre, en une véritable conversation entre
Panuge et Pantagruel. Le comique de cette scène tient moins à un comique farcesque
qu’on peut aussi rencontrer dans le Tiers Livre qu’à un comique plus subtil qui relève de
la parodie. Ce dialogue imite les tours d’un entretien érudit, d’une conversation mondaine
avant l’heure. Ce comique repose, en particulier, sur la question savante mais néanmoins
détachée de Panurge :
Comment (respondit Panurge) l’entendez ? Si vray feust que l’homme ne parlast qui
n’eust ouy parler, je vous menerois à logicalement inferer une proposition abhorrente
et paradoxe. Mais laissons là. Vous doncques ne croyez ce qu’escript Herodote49 [...]
L’interrogation initiale ne tient qu’à une curiosité d’habile homme qui multiplie à plaisir
des mots inutilement compliqués et ronflants de science. Panurge peut clore le sujet tout
aussi bien que le poursuivre : « Mais laissons là. » Finalement, il semble parler pour faire
étalage de son savoir. Le comique est renforcé par l’opposition soulignée entre ce bavard
Nous nous appuierons sur le travail fondamental de Marie-Luce Demonet — Les Voix du signe, nature et
origine du langage à la Renaissance, Paris, Champion, 1992 — pour réunir les deux facettes du Tiers
Livre la réflexion sémiotique et linguistique et la réponse littéraire. Notre démarche repose sur une
hypothèse proche de celle faite par Laurent Gosselin dans « Rabelais, une ontologie de la contingence »
dans Cahiers Textuel 34/44, 1989, no 4/5, p. 33-41 : nous cherchons la réponse « pragmatique » qui
suit le constat fait quant à la nature ambiguë du langage.
47
Comme le souligne François Rigolot et en particulier dans ce chapitre, « la voix qui parle des voix (les
mots) reste toujours une voix d’emprunt ». « Cratylisme et pantagruélisme : Rabelais et le statut du
signe » dans Études rabelaisiennes, xiii, 1976, p. 116.
48
La perspective de recherche montre donc dés à présent que nous postulons qu’il n’y a pas de schizophrénie
entre un Rabelais poète et un Rabelais penseur, comme tend à le conclure François Rigolot dans
l’article précédemment cité.
49
TL, p. 189
46
88
2.2 De la langue
impénitent et la figure de Pantagruel, qui, au contraire, réfléchit longuement avant de
prononcer un mot : « Pantagruel, ces mots achevez, se teut assez longtemps, et sembloit
grandement pensif. Puys dist à Panurge50 . » Rabelais ne prend pas toujours autant le
soin d’insister sur l’attitude des personnages avant qu’ils ne parlent. Le détail mérite
donc qu’on s’y intéresse. Pantagruel fait figure de sage, ce qui ne peut nous surprendre,
mais il est surtout dans ce chapitre celui qui pèse ses mots, par opposition à Panurge
dont les mots ont la légèreté de son comportement.
Ce comique qui repose sur la désinvolture hautaine de Panurge n’est absolument pas
gratuit, puisqu’il permet de mettre en valeur deux attitudes vis-à-vis du langage : Panurge,
dans ce passage, apparaît comme le bavard un peu vain qui ne met pas de lui dans sa
parole, qui n’engage pas réellement sa personne quand il parle. En revanche, les mots de
Pantagruel ont le poids de sa réflexion et de sa responsabilité. Ainsi, la scène semble-t-elle
opposer parole vide et parole pleine. L’opposition entre les deux personnages est comme
une première réponse à la question de savoir comment manier ce signe subtil qu’est le
langage. Il faut être digne de sa subtilité et ne pas parler à la légère : parler engage
l’être, c’est pourquoi il faut s’efforcer d’être entendu51 . L’opposition théâtralisée des deux
personnages est une première approche d’une des principales problématiques du Tiers
Livre, « une question d’ordre rhétorique et poétique : quel langage communique le plus
efficacement52 . »
Sans craindre d’invalider les consultations précédentes et bien qu’il pèse lourdement
ses mots, Pantagruel n’en affirme pas moins que le langage à cause de son obscurité
intrinsèque, laisse nécessairement insatisfait celui qui le manie. Ainsi, Pantagruel sans
éviter la contradiction rejette-t-il implicitement l’interprétation des vers de Virgile ou des
Ibid., p. 187.
Pantagruel a beau ne pas cesser de le faire. Il n’est pas pour autant entendu par Panurge. La surdité
de celui-ci résiste à tous les assauts.
52
Marcel Tetel, « Rabelais et Lucien : de deux rhétoriques » dans Rabelais’s incomparable book — Essays
on his art, edited by Raymond C. La Charité, Lexington, Kentucky, French Forum Publishers, 1986,
p. 135. Nous souscrivons en outre pleinement à la thèse de l’ensemble de l’article qui envisage que
Panurge et Pantagruel sont les représentants des deux rhétoriques que décrit Lucien dans le Maître de
Rhétorique : « En contrastant, l’œconomia de Pantagruel à la copia de Panurge, Rabelais ne juxtapose
pas seulement une ancienne et une nouvelle rhétorique [...] mais il entend distinguer entre un texte
qui dénote un sens, l’œconomia, d’un texte qui connote un sens, la copia. » Par d’autres chemins que
ceux de Marcel Tetel, nous arriverons finalement, comme lui, à la conclusion selon laquelle « Rabelais
privilégie un discours sémiotique pour privilégier l’arbitraire du signe [...] ou bien encore un discours
qui démontre ce caractère arbitraire [...] au lieu d’un discours qui pétrifie le sens » (ibid., p. 131-132).
50
51
89
Chapitre 2 Rabelais
sentences de la Sibylle, sous prétexte que : « Maintes foys y ont faict erreur ceulx voyre
qui estoient estimez fins et ingenieux, tant à cause des amphibologies, equivocques et
obscuritez des mots que de la briefveté des sentences53 . » Le lecteur ne peut manquer cette
succession de trois substantifs apparemment redondants qui disent tous à leur manière
l’ambiguïté du langage : parole ambigüe c’est ce que dit de façon presque transparente
l’étymologie grecque d’« amphibologie » ; le mot « obscurité » est une métaphore pour
dire la même chose ; « equivocque » d’origine latine a aussi sa signification, mais ce mot
possède encore cet intérêt de nous rappeler que toutes les équivoques ou que tous les
calembours — puisque c’est l’autre sens du mot — n’ont pas seulement une fonction
comique ou ludique. Les équivoques rappellent toujours cette capacité du langage de
signifier plusieurs choses en même temps. Pantagruel a l’air de penser que c’est un réel
inconvénient ; il nous reste à voir ce qu’en pense Rabelais lui-même.
Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que Pantagruel s’inquiète de ce qu’il considère
comme les faiblesses du langage, puique, dans le Pantagruel, il partage les craintes de
Thaumaste et s’entend avec lui pour préférer à une joute verbale une querelle gestuelle.
Il donne, en effet, sans difficulté son accord au savant anglais qui, s’indignant contre
les « sotz sophistes » veut « disputer par signes seulement, sans parler, car les matières
sont tant ardues que les parolles humaines ne sauroyent suffisantes pour les expliquer à
mon plaisir54 . » Le reproche est légèrement différent cette fois puisque c’est la densité du
réel et son opacité qui deviennent un obstacle à son expression. Le réel est opaque, c’est
la première objection contre l’usage du langage ; le langage lui-même peut être opaque,
c’est la deuxième objection. N’y aurait-il pas moyen de faire que l’opacité de l’un serve
l’opacité de l’autre ?
2.2.2 Détournements
Si le dialogue est la parodie d’une conversation entre deux érudits plus ou moins vains,
plus ou moins pontifiants, l’érudition de ce texte, elle, n’est absolument pas superficielle.
Le chapitre xix du Tiers Livre utilise toutes les références fondamentales de la linguistique
53
54
Ibid., p. 187.
Pantagruel dans Œuvres complètes, op. cit., p. 282.
90
2.2 De la langue
de l’époque, qu’il s’agisse des mythes autour desquels s’articule une théorie du langage
ou du livre De l’interprétation 55 d’Aristote.
Psammétic, Babel et le danseur
C’est donc Panurge qui, avec désinvolture, fait le premier une allusion explicite à une
référence récurrente dans les traités de linguistique de l’époque :
Vous doncques ne croyez ce qu’escript Herodote des deux enfans guardez dedans
une case par le vouloir de Psammetic roy des Aegyptiens et nourriz en perpetuelle
silence ? Lesquelz après certain temps prononcerent ceste parolle : Becus, laquelle en
langue Phrygienne signifie pain56 ?
L’expérience du roi devrait être la preuve qu’il existe une langue naturelle. Il y a dans
ce mythe les aspirations et les désillusions des linguistes de l’époque, puisque beaucoup
avaient renoncé à la quête de cette langue, qui serait comme la langue d’avant Babel57 ,
d’avant la malédiction du plurilinguisme. Le mythe de Babel et de cette langue unique,
pure et transparente donnée par Dieu avant qu’il ne punisse les hommes est aussi
implicitement présent dans le texte, à travers la figure de ce traducteur universel qu’est
le « joueur de farce ». Il est l’être libéré des entraves de la multiplicité des langues et
c’est pour cela que Tyridates le réclame « alleguant que soubs sa domination estoient
peuples de divers languaiges, pour es quelz respondre et parler luy convenoit user de
plusieurs truchemens : il seul à tous suffiroit58 ». Il y a à l’horizon du texte un idéal de
communication immédiate, une aspiration que rend plus tangible la référence au texte de
Lucien sur la danse59 . Pantagruel reste le prisonnier de cette illusion : c’est cette langue
Les livres de Claude-Gilbert Dubois (Mythe et langage au xvie siècle, Paris, Ducros, 1970) et Marie-Luce
Demonet (Les Voix du signe — Nature et origine du langage à la Renaissance, Paris, Champion, 1992)
nous seront des outils indispensables dans l’étude de cette première intertextualité.
56
TL, p. 189.
57
comme le rappelle Marie-Luce Demonet, op. cit., p. 293.
58
TL, p. 191.
59
Le passage cité est en effet une réécriture du dialogue entre Néron et Tyridate que Lucien désigne
seulement comme l’« un de ces princes barbares qui règnent sur le Pont » : « Comme il était sur
le point de retourner dans sa patrie, Néron, en lui serrant la main, le pria de demander ce qui lui
plairait davantage, lui promettant de lui accorder aussitôt : « Vous me rendrez bien heureux, dit-il,
si vous voulez me donner ce danseur. — À quoi servira-t-il dans votre pays ? reprit Néron. — J’ai
pour voisins, dit l’étranger ; des barbares qui ne parlent pas la même langue que moi, et je ne saurais
trouver d’interprète pour traiter avec eux : lorsque j’aurai besoin de leur dire quelque chose, voici un
homme dont les gestes me serviront de truchement. » De la Danse, traduction d’Eugène Talbot, Paris,
Hachette, 1912, I, p. 494.
55
91
Chapitre 2 Rabelais
une et transparente qu’il cherche encore, lorsqu’il prétend que les gestes l’emportent sur
les mots60 .
Aristote
Dans le débat déjà dépassé entre langue naturelle ou langue acquise, Pantagruel semble
pourtant avoir le bon sens pour lui : « C’est abus dire que nous ayons languaige naturel.
Les languaiges sont par institutions arbitraires et convenences des peuples : les voix
(comme disent les Dialecticiens) ne signifient naturellement mais à plaisir61 . » Comme
l’a montré Marie-Luce Demonet, Pantagruel maîtrise parfaitement Aristote, puisque
l’expression « à plaisir » (déjà présente dans la confrontation avec Thaumaste) reprend
l’expression latine secundum placitum qui traduit le thesei de De l’interprétation 62 .
Nous souscrivons pleinement à l’analyse qu’elle propose du mot placitum : « Le placitum
lui-même n’implique pas la notion morale de plaisir, mais plutôt celle de volonté et
de décision. Il recouvre en partie les connotations d’arbitrarium et d’arbitrium qui
contiennent l’idée de choix et de décision pesée, pensée. Le mot placitum insiste peut-être
davantage sur l’intervention d’un désir, comme en grec, thelema ; c’est pourquoi le choix
des noms, en fonction de la thélémie est à la fois volontaire, libre et réfléchi63 . » Cette
réévaluation de l’arbitraire par la valorisation de la volonté et la décision dans l’acte de
parler n’est peut-être pas néanmoins à mettre au crédit de Pantagruel. En effet, si l’on
y regarde de plus près, c’est bien en tant qu’il est arbitraire que le langage est rejeté
par Pantagruel au profit d’une langue naturelle : la langue des gestes. Pantagruel n’a
donc pas renoncé à trouver cette langue de nature transparente, claire et immédiatement
signifiante. C’est là sa raison de préférer à un muet par accident un muet de naissance,
c’est-à-dire plus proche de l’état de nature : « Car il n’est mut plus naïf que celluy qui
oncques ne ouyt64 ». En ce sens l’objection de Panurge, aussi comiquement enflée de
mots prétentieux soit-elle, est tout à fait pertinente : « Si vray feut que l’homme ne
Comme le remarque Yann F. Robert, cette illusion est aussi celle d’Alcofrybas dans Gargantua qui
imagine un langage hiéroglyphique qui serait cette langue universelle, lui permettant « de voir les
choses en elles-mêmes, leurs vertus, leurs propriétés, et leur nature, comme s’il se trouvait en leur
présence » (« « Interpète ce que voudras » Disposition silénique, obsession oculaire et « plus hault
sens » dans le Gargantua de Rabelais » French Forum, 31, 2, 2006, p. 3).
61
TL, p. 189.
62
Op. cit., p. 88.
63
Ibid., p. 88.
64
TL, p. 189. On sait que le mot « naïf » venant du latin nativus a précisément ici son sens étymologique
de « naturel, inné ».
60
92
2.2 De la langue
parlast qui n’eust ouy parler, je vous menerois à logicalement inferer une proposition bien
abhorrente et paradoxe65 ». Si l’homme qui n’a pas entendu parler ne peut pas parler,
jamais l’homme n’a parlé. Cette objection laisse entendre deux choses : soit, à l’état de
nature, l’homme peut parler et le muet n’est donc pas plus naturel, parce qu’il est muet ;
soit, il n’y a pas d’état de nature pour l’homme qui, en naissant, est dans l’obligation de
recourir à des signes (gestes ou mots) à qui il donne lui-même délibérément un sens pour
pouvoir communiquer et il serait vain de chercher cet état de nature, même chez un muet
de naissance, puisqu’il n’a jamais existé. Panurge dénonce donc le non-sens de l’entreprise
de Pantagruel : l’arbitraire du langage reste pour celui-ci un pis-aller par rapport à ce
que serait une langue naturelle, dont il est toujours en quête. Si Pantagruel qui, pour
de mauvaises raisons, se rend à la théorie acquisitionnelle du langage, ne réévalue pas
l’arbitraire du langage, comme occasion d’exercer son libre-arbitre, c’est donc Rabelais
qui s’en charge. Il nous reste à trouver comment le chapitre xix procède pour ce faire.
2.2.3 Éloge du détour
Pantagruel se fourvoie donc, lorsqu’il oppose une langue arbitraire et une langue
naturelle, refusant de voir que le signe est toujours et nécessairement conventionnel. Pour
communiquer, il faut s’entendre sur le sens du signe que ce soit un mot ou un geste et ce
consensus doit être renouvelé dans le temps même de la communication. En réalité, le
roi se trompe depuis le début : il a visiblement très mal lu le traité sur le bavardage de
Plutarque et sépare ce que ce dernier réunit.
Reprenons l’extrait à partir duquel est réécrite la première réplique de Pantagruel, car
ce texte est beaucoup plus qu’une n-ième référence érudite dans la bouche de Pantagruel :
il est en même temps un ouvrage programmatique pour le Tiers Livre. Le passage dont
s’inspire maladroitement Pantagruel est en fait à une charnière du traité qui se propose,
après avoir montré combien les bavards étaient antipathiques, de mettre en valeur les
bienfaits de la brièveté et même du silence :
[...] la premiere recepte et ordonnance de medecine pour corriger ce vice soit la
consideration et declaration des malheurs, inconvenients et infamies qui en adviennent.
La seconde soit la cogitation du contraire, c’est à sçavoir, escouter, retenir et avoir
toujours à la main les loüanges et recommandations du silence, la majesté de la
mystique gravité, la saincteté de la taciturnité, en nous representant toujours en
65
Ibid., p. 189.
93
Chapitre 2 Rabelais
nostre entendement combien plus on a en admiration, combien plus on aime, combien
plus on repute sages ceulx qui parlent rondement et peu et qui, en peu de paroles,
ambrassent beaucoup de substance, que l’on ne fait pas ces grands causeurs qui
babillent à langue débridée66 .
On pourrait voir dans les premières lignes une description sans indulgence d’un Panurge
irresponsable dans son usage du langage. Ce dilapideur de monnaie, comme de mots qui
dépense et dissipe ressemble en effet à ce portrait sévère. Mais il manque à ce portrait le
plaisir que procure la virtuosité verbale de Panurge. On retrouve, sans nuance, l’opposition
entre le bavard que serait Panurge et le penseur, peseur de mots que serait Pantagruel.
Mots vains et mots pleins, c’est bien cette opposition que la petite scène comique
représente au début du chapitre xix. La grande différence — et elle est fondamentale —
c’est que Rabelais sort, lui, d’une perspective morale étroite. Le Tiers Livre nous met
moins en garde contre les bavards qu’il ne nous prévient du pouvoir d’illusion du langage,
qui peut être un danger mais aussi une source ludique inépuisable. Ce qui disparaît aussi
dans le texte du Tiers Livre, c’est le paradigme mystique ou religieux qui donne, dans le
traité de Plutarque, comme un pouvoir surnaturel au langage. C’est aussi contre cette
illusion que s’inscrit le Tiers Livre : nulle magie dans le langage ; l’alchimie d’Alcofrybas,
« abstracteur de quinte essence » est une joyeuse mystification ; les prouesses de Panurge,
à son image. Pantagruel, lui-même, refuse au langage ces vertus qu’il récupère pour les
gestes qui devraient être « naïfvement propheticques » et c’est là son erreur.
Tout porte à croire en effet que Pantagruel a mal lu le passage extrait du traité de
Plutarque. En tous cas, ce texte ne fait nullement la critique des sentences ambigües
comme il le fait lui-même :
Aussi estoient ceux qui parloient peu jadis en grande estime emprès les anciens ;
voylà pourquoy les Amphictyons, qui estoient les deputez pour conseil general de la
Graece, ne feirent point escrire sur les portes du temple d’Apollo Pythien l’Odyssée
ou l’Iliade d’Homere ou les Cantiques de Pindare, mais bien y ont-ils fait escrire ces
briefves sentences : « Cognoy toy-mesme » ; « Rien trop » ; « Qui respond, paye » tant
ils ont prisé un parler simple et rond, contenant sous peu de paroles une sentence
bonne et bien tournée. Mais Apollo luy-mesme n’est-il pas grand amateur de briefveté
et succint en ses oracles ? C’est pourquoy on l’appelle Loxias, qui est à dire oblique,
pourautant qu’il aime mieulx parler peu que clairement67 .
De Garrulitate de Plutarque dans la traduction d’Amyot publiée par Robert Aulotte dans Plutarque en
France au XVIe siècle — Trois opuscules moraux traduits par Antoine du Saix, Pierre de Saint-Julien,
et Jacques Amyot Paris, Klincksieck, 1971, p. 219-220.
67
De Garrulitate, p. 222-223.
66
94
2.2 De la langue
Plutarque fait donc l’éloge de la brièveté, alors que Pantagruel condamne la concision
et l’ambiguïté des oracles d’Apollon68 . Leur « amphibologie » est la conséquence de la
nature même des mots et de leur imperfection intrinsèque, indépendante de la concision,
pour Pantagruel. Elle est due à la concision chez Plutarque, car selon lui Apollon préfère
à la transparence la brièveté. Ainsi, où Plutarque loue la concision indissociable d’une
certaine ambiguïté, Pantagruel critique-t-il l’ambiguïté comme défaut inhérent au langage.
Pantagruel prétend alors chercher un langage pur de ce vice et pense aux gestes. Plutarque,
lui, associe ces gestes aux courtes sentences. Tous deux ont alors recours à l’exemple
d’Héraclite :
Et ceux qui, sans parler, donnent à entendre leurs conceptions par signes et devises,
ne sont-ils pas estimez et louez en diverses sortes ? comme jadis Heraclitus, lequel
estant prié par ses citoiens de leur faire quelque harangue et remonstrance touchant
l’union et concorde civile, monta en chaire aux harangues et prit en sa main un
verre d’eau fresche, puis jettant dessus un peu de farine et la remuant avec un brin
de pouliot, la beut et s’en alla, leur voulant donner à entendre que se contenter de
peu et de ce que l’on trouve le premier, sans convoiter choses superflues, est ce qui
conserve et entretient les citez en paix et en concorde69 .
On voit à quel point la convocation d’Héraclite par Pantagruel peut être considérée comme
une sorte de contresens sur le traité de Plutarque, car on n’ose soupçonner Pantagruel
de mauvaise foi : « Ceulx que l’on exposoit par gestes et par signes estoient les plus
veritables et certains estimez. Telle estoit l’opinion d’Heraclitus70 . » C’est toutefois faire
dire beaucoup à l’anecdote que rapporte Plutarque que d’affirmer qu’Héraclite préférait
les gestes aux mots, parce que, une fois, à la traditionnelle harangue il avait préféré une
petite mise en scène. Pantagruel s’entête à vouloir séparer deux langages conventionnels
(les gestes, les mots) que Plutarque avait déjà de fait réunis. La quête de la transparence
est vaine, Pantagruel ne peut l’admettre. Mais gestes et mots sont des signes : ils sont les
médiateurs du sens. Il faut nécessairement pour le trouver passer par le détour des signes.
Aussi, l’ambiguïté a-t-elle sans doute le mérite de forcer à considérer que le sens n’est
jamais un donné immédiat. L’ambiguïté nous incite à faire ce détour par le signe qu’est
tout simplement l’interprétation. Le sens, au détour d’une histoire détournée, c’est là la
« J’ay leu qu’on temps passé les plus véritables et sceurs oracles n’estoient ceulx que par escript on
bailloit, ou par parole on proferoit. Maintes fois y ont faict erreur ceulx voyre qui estoient estimez fins
et ingenieux, tant à cause des amphibologies, equivocques et obscuritez des mots que de la briefveté
des sentences. Pourtant [C’est pourquoi] feut Apollo, dieu de la vaticination, surnommé Loxias (TL,
p. 187).
69
De Garrulitate, p. 223.
70
TL, p. 187.
68
95
Chapitre 2 Rabelais
réponse de Rabelais, une fois qu’il a pris acte de ce que signifie la nature conventionnelle
du langage. Puisque le langage est un détour indispensable en direction du sens, mieux
vaut-il sans cesse le rappeler au lecteur par une écriture du détour.
Au fond, Pantagruel ne fait-il pas le même type de contresens lorsqu’il convoque
comme intertexte l’anecdote racontée par Lucien sur le virtuose danseur ? Il est certes
le traducteur universel qui semble avoir conjuré la malédiction de Babel, mais à mieux
regarder le texte, l’éloge qui est fait de la danse ne repose sur rien d’autre que le constat
qu’elle a autant de pouvoir d’expression que le langage. Il suffit de voir ce qui convainc
Demetrius le Cynique à changer de jugement sur cet art :
Il y avait alors, sous Néron, un célèbre danseur homme d’esprit, dit-on, versé plus
que personne dans la connaissance historique de son art, et excellant dans la beauté
de ses mouvements. Il fit à Démétrius une demande que je crois très raisonnable : il
le pria de venir le voir danser, avant de le condamner, lui promettant de se montrer
à lui sans accompagnement de flûtes ni de voix. Il tint sa promesse. [...] Démétrius,
à ce spectacle, fut tellement ravi, qu’il ne put s’empêcher de donner au danseur
le plus grand des éloges, en s’écriant à haute voix : « J’entends ce que tu fais,
danseur ; je ne le vois pas seulement, mais il me semble que tu parles avec
tes mains71 ».
Le texte écrit de Lucien ne se montre pas impuissant à traduire ce qu’exprime la danse,
traduisant à son tour les sentiments qui ont dû transparaître sur le visage et dans les
gestes du danseur. L’horizon de la danse est le langage et non l’inverse. Aussi, vouloir
revenir du langage aux gestes est-ce ni plus ni moins qu’aller à l’envers. Pantagruel ne
dénonce-t-il pas d’ailleurs lui-même l’impasse de sa démarche en évoquant à la suite de
Lucien « Celui qui sembloit parler des doigtz72 ». On ne vante les autres signes que
parce qu’ils ressemblent au signe des signes qu’est le langage. Le danseur, chez Lucien, a
constamment pour paradigme l’orateur : « La grande affaire, le but spécial de la danse,
c’est, comme je l’ai dit, l’imitation des actions humaines, à laquelle s’appliquent avec
tant de soin les orateurs, et surtout ceux qui s’exercent dans ce que nous appelons
déclamation73 ». Chez Lucien, l’horizon de la danse est le langage. Pantagruel, selon
l’expression consacrée du Tiers Livre procède donc parfaitement « à rebours » en créant
dans les gestes un horizon pour le langage. Il ne faut pas attendre les gestes obscènes de
Panurge et Nazdecabre pour voir combien le roi sage s’égare. L’important est de toute
Lucien, op. cit., p. 494.
TL, p. 191.
73
Lucien, op. cit., p. 495.
71
72
96
2.2 De la langue
façon que le lecteur s’y retrouve et qu’avec Rabelais il s’entende sur le double contresens
que fait Pantagruel pour redonner la parole à Lucien et Plutarque en un sens plus agile.
Le sens ici-bas n’est jamais immédiat, transparent : il faut faire avec la médiation du
signe et, quoi qu’en dise Pantagruel, il vaut mieux faire avec les mots, qu’avec les gestes.
Il faut toujours faire un détour par le signe pour arriver au sens. Le signe est obstacle et
passage obligé. Et pour être à la hauteur de ce don de Dieu qu’est la parole, il ne faut
pas la traiter avec la légèreté de Panurge qui semble parfaitement incarner le bavard que
décrit le De garrulitate de Plutarque. Le chapitre xix semble en effet mettre en dialogue le
traité de Plutarque. Cette dialogisation a pour vertu de ne pas proposer une leçon morale
univoque. Au lecteur de refaire le chemin pour comprendre comment ce chapitre, comme
le traité monologique, est à la fois un blâme du bavardage inconséquent et un éloge de
l’ambiguïté qui force l’interprète à prendre ses responsabilités. Pantagruel, pas davantage
que Panurge, ne propose une leçon univoque et Rabelais moins encore. Le lecteur qui
sait à la fois l’opacité du réel et l’ambiguïté du signe sait que ce serait une illusion de se
reposer sur une leçon qui se voudrait simple, claire et intelligible. La leçon porte plus
quand c’est le lecteur qui la construit. C’est là tout l’avantage de la forme-dialogue qui
derrière la diversité des perspectives nous propose de trouver un chemin.
Le Tiers Livre intègre non seulement les points de vue fantaisistes de ses personnages
fictifs, mais aussi ceux d’auteurs comme Lucien et Plutarque. La réflexion sur le langage
est à un carrefour de voix, de prosopopées. Il faut entrer dans le dialogue pour pouvoir se
situer et tenter de retrouver derrière les personnages fictifs et les auteurs cités les intentions
de l’auteur. Ainsi, est-ce le Tiers Livre tout entier qui est aussi un détour pour que le
lecteur entende ce que signifie réellement la médiation du signe, la médiation des mots :
la suspension de l’action qui met au centre la parole, la paralysie de Panurge sont une
longue anecdote, qui fonctionne comme les allégories du Prologue, comme les anecdotes
empruntées à Lucien ou Plutarque. Mais, le lecteur n’en oublie pas pour autant que les
voix des interlocuteurs fictifs que sont Panurge et Pantagruel et celles des interlocuteurs
indirects que sont Plutarque ou Lucien ne nous parviennent que par l’intermédiaire d’un
seul, Rabelais, qui instaure, dès le prologue, une relation de confiance avec son lecteur.
97
Chapitre 2 Rabelais
Il faut s’efforcer de retrouver dans la polyphonie le dessein d’un seul74 . Dans la suite
du Prologue qui s’inspirait de À un homme qui lui a dit : tu es un Prométhée dans tes
discours, le chapitre xix justifie encore le choix du Dialogue. À un traité monologique,
il faut préférer un texte en mouvement qu’il faut nécessairement interpréter comme la
silencieuse harangue d’Héraclite.
L’écriture détournée du chapitre xix, sa forme et son organisation éclairent le rôle
de signe comme médiation, écran si le lecteur ne cherche pas à retrouver derrière l’effet
l’intention. Et paradoxalement plus la démarche est détournée, plus le signe fait signe.
Rabelais parle par un double détour : ces personnages fictifs paraphrasent plus ou moins
maladroitement d’illustres anciens. Au lecteur de retrouver l’intention rabelaisienne dans
cette double dissimulation. Et celui-ci se trouve à buter sur le mystère textuel qu’est
la persona émanation de l’organisation rhétorique du texte et de l’auteur, ne sachant
exactement faire la part de l’un et de l’autre, la part de Panurge et de Pantagruel dans
Rabelais.
C’est dans ce chapitre sans doute que les affinités linguistiques entre Érasme et Rabelais
apparaissent avec le plus d’évidence : le mouvement paradoxal qui consiste à louer la
brièveté en usant du bavardage est en particulier commun à la Lingua et au Tiers Livre.
Ces deux ouvrages s’articulent autour des mêmes repères ; ils exposent de la même façon
les mêmes limites de la parole et proposent les mêmes moyens de les exhiber pour s’en
affranchir au moins partiellement. Sans que cela puisse réellement surprendre, le mythe
de Babel est une référence fondamentale pour suggérer les failles de la langue des hommes.
L’anecdote sur Héraclite est présente aussi chez Érasme75 . Pour ces deux auteurs, le
bavardage, dangereux dans un usage inconséquent, mais ludique et riche d’enseignement
dans une pratique distanciée est à la fois un objet de répugnance et de fascination76 . Ces
auteurs ne bavardent pas, mais mettent en scène le bavardage : ils exhibent la langue
dans sa capacité à générer de l’illusion. Cette marque de la faute dans la langue est
transcendée parce qu’elle devient objet de plaisir et parce que le discours virtuose du
Que ce soit à l’échelle de l’œuvre ou à l’échelle d’un chapitre, nous rejoignons donc parfaitement la
thèse d’Edwin Duval selon laquelle : « [...] The apparent incoherence and directionlessness of the
Tiers Livre are not accidental or indifferent aspects of the book, but themselves effects of a deliberate
design. » (The design of Rabelais’s Tiers Livre de Pantagruel, Genève, Droz, 1997, p. 16).
75
Op. cit., p. 120.
76
Le De Garrulitate de Plutarque est aussi une référence commune aux deux auteurs.
74
98
2.3 Se dire, se connaître et connaître le monde
bavard, lorsqu’il est au cœur d’une scénographie bien agencée, est plus éloquent qu’un
traité moral de Plutarque. C’est pourquoi tout en pratiquant avec volupté une langue
copieuse, ces auteurs recommandent la brièveté quand ce n’est pas le silence.
2.3 Se dire, se connaître et connaître le monde
Il est incontestable que la scénographie du Tiers Livre est autrement complexe que
celle de la Lingua : mais la part de déclamation commune aux deux ouvrages contribue à
produire les mêmes effets reposant sur les mêmes causes. La déclamation est indissociable
de la figure de la prosopopée. Puisqu’à l’origine elle n’était qu’un simple exercice visant
à former les rhéteurs à la pratique de l’éloge ou du blâme, elle garde un lien étroit avec
le fictif. Le rhéteur prenant fait et cause pour un objet ou une personne qui pouvait lui
être parfaitement indifférents s’invente en même temps l’identité, l’ethos de la personne
susceptible de s’enthousiasmer pour la cause choisie77 . Comme Panurge le rhéteur se
métamorphose pour être ce qu’il dit et inversement. Dans la Lingua et en particulier
dans la captatio benevolentiae, Érasme simule une désinvolture qui n’est pas parfaitement
la sienne78 . Rabelais dans le Tiers Livre complexifie le procédé en multipliant l’invention
des personae qui sont autant de déformations de lui-même : la figure de l’auteur ne finit
pas d’être distordue, de l’« Autheur » du prologue à Alcofrybas, puis d’Alcofrybas à
Panurge. Alcofrybas qui passe le relais à Panurge dans le chapitre II revient dans les
quatre derniers chapitres consacrés au pantagruélion. Cette passation pouvant apparaître
comme une instrumentalisation de la parole de Panurge, puisque ce narrateur facétieux
reprend plein pouvoir sur les mots à la fin du livre. L’éloge final du pantagruélion est une
dernière leçon de bavard ; le dernier morceau de bravoure de l’illusionniste ; un dernier
chapitre à ce qui pourrait être la déformation fantaisiste mais non moins savante d’un
très sérieux traité sur la parole.
Plus généralement, qui dit déclamation dit « plasma » : « C’est le mot usuel pour désigner « le scénario
inventé d’une déclamation sans situation historique spécifique » ou cette déclamation elle-même. »
(Barbara Cassin, L’Effet sophistique, Paris, Gallimard, 1995, p. 481). Barbara Cassin distingue pseudos
et plasma (p. 473 et sq.) ; l’un dit le caractère faux d’un objet, l’autre invite à appréhender l’objet
comme création d’un artiste/démiurge. Le langage rapproche donc aussi partiellement les hommes du
grand « plasmateur » que Gargantua invoque dans la célèbre lettre à son fils.
78
Voir nos analyses ci-dessus.
77
99
Chapitre 2 Rabelais
Le pantagruélion79 a fait l’objet de plus d’une étude et l’effervescence critique que le
texte provoque et excite à dessein n’a pas permis la réalisation d’un consensus définitif ;
au contraire. Le pantagruélion est tour à tour hésuchisme, « l’arme parlée, écrite qui
fait paraître la Vérité », le livre lui-même. Il serait trop facile de parvenir à mettre tout
le monde d’accord en énonçant cette évidence : le pantagruélion n’existe pas. Mais, le
sage et laborieux Pantagruel nous a appris les vertus des vérités tautologiques. Alors,
commençons par là : le pantagruélion est une fiction80 .
Le pantagruélion naît, advient au croisement de deux ou trois genres : l’éloge, l’énigme
et/ou l’ekphrasis81 . Le narrateur82 signale sa présence, en même temps qu’il parle de cette
plante et donne ainsi la caution de son existence83 : « Entre aultres choses je veids qu’il
feist charger grande foison de son herbe Pantagruelion, tant verde et crude que conficte
et praeparée84 . » Commence ensuite la paraphrase de L’histoire naturelle de Pline, dans
les passages où celui-ci décrit le chanvre. C’est le début d’une description minutieuse du
pantagruélion sous toutes ses formes. Ce texte est donc déjà et essentiellement l’imitation
d’un premier texte, imitation d’une description, une ekphrasis85 , procédé cher de la
seconde sophistique. Ces quatre chapitres, ekphrasis et éloge à la fois, forment une
description détaillée qui fait exister un objet qui n’existe pas. Le pantagruélion est un
plasma façonné de mots. Considérer alors les quatre chapitres comme une énigme, c’est
Nous donnons une sélection des articles qui nous semblent les plus fondamentaux et les plus éclairants
sur le sujet : V.- L. Saulnier « L’énigme du pantagruélion, ou du Tiers au Quart Livre, ÉR, i, 1956,
p. 48-72. Y. Delègue, « Le pantagruélion ou le discours de la vérité » RHR, 16, 1983, p. 18-40. L.-G.
Tin « Qu’est-ce que le pantagruelion ? », ÉR, xxxix, 2000, p. 125-135.
80
Nous n’en procéderons finalement pas différemment pour autant, puisque nous dirons à notre tour de
quelle chose le pantagruélion pourrait être l’image privilégiée.
81
L. - G. Tin reconnaît dans ce texte à la fois un éloge paradoxal et une énigme, genre « fort reçu » à
l’époque selon les termes de Sébillet qu’il cite (art. cit. p. 126).
82
dont nous avons conclu qu’il était Alcofrybas (ou son double anonyme, ce qui revient au même) comme
au chapitre II, même s’il ne prend pas la peine de se nommer. C’est ce que suppose aussi André
Tournon : op. cit., p. 137-138.
83
On retrouve toujours le même paradoxe de l’Histoire Véritable : lorsque le narrateur affirme la vérité
ou la réalité de ce qu’il affirme, le lecteur est plus conscient de sa nature fictive.
84
TL, p. 445. Mireille Huchon rappelle que ce passage est « l’adaptation de la formule privilégiée du
narrateur de l’Histoire véritable de Lucien » « Rabelais et les lunules : le discours incident dans le
Tiers livre » dans Op. cit. Revue de littératures française et comparée, 5, novembre 1995, p. 34.
85
Laurent Pernot montre combien l’éloge et l’ekprasis sont deux genres qui tendent à se rejoindre : « les
orateurs rêvent d’un éloge qui serait la reproduction fidèle et complète de son objet. Pour bien louer,
il faudrait tout dire, sans rien omettre. Le discours deviendrait une énumération, un catalogue. Et
parfois les encomiastes s’essaient à cette méthode, en dressant par exemple des listes de bienfaits, de
victoires militaires ou de richesses commerciales. » (op. cit., p. 665).
79
100
2.3 Se dire, se connaître et connaître le monde
supposer qu’il y a nécessairement un référent réel à ce plasma. Mais comment résister au
piège herméneutique que tend le texte ?
Alcofrybas est finalement un illusionniste plus magistral encore que Panurge. Ses tours
sont plus trompeurs et pourtant il ne cache pas qu’il est passé maître dans l’art de la
mystification. Alcofrybas avec le pantagruélion nous mène en effet en bateau86 , mais
ne s’en cache pas. Il nous fait monter bien haut pour nous faire retomber « à ras de
terre87 ». Les hâbleries du bateleur auraient dû nous mettre en garde : il ne cessent de
promettre l’incroyable, le jamais vu, l’inouï, au début du chapitre LII. Ses annonces se
révèlent toujours déceptives. Sans hésiter à se répéter, il multiplie ainsi les interrogations
concernant les moyens de séparer l’eau du vin : « J’entends bien, vous me parlez d’un
entonnoir de Lierre. Cela est escript. Il est vray, et avéré par mille expériences. Vous
le saviez desja88 . » Beaucoup de mots, pour peu d’effet donc. Rien de nouveau sous
le soleil, Pline a depuis lontemps enseigné ce secret. Le bonimenteur pourra toujours
prétexter qu’il cite cet exemple pour rappeler qu’il y a eu des incrédules qui n’ont pas
cru à l’incroyable et que ce qui s’est passé peut se passer encore ; il n’en vient pas moins
de manquer une occasion de surprendre les badauds. Et il ne se contente pas d’une fois :
après avoir évoqué le chagrin d’Artémise à la mort de Mausole et la coupe contenant
l’eau mélangée aux cendres de son mari89 , après avoir décrit la crémation des corps et le
recueil des cendres, après les invocations promettant des miracles « O chose grande, chose
admirable », voilà que notre marchand nous propose une nouvelle recette d’œuf dur :
« En fin vous tirerez l’œuf cuyt, dur et bruslé90 ». Le bonimenteur ne manque pas pour
autant de monnayer cette prouesse91 . Tout l’art de cet homme est dans son maniement
des mots : il nous réjouit de leurres.
Adhérer à l’illusion ou ne pas prendre le navire pour le Quart-Livre, c’est une nouvelle alternative pour
le lecteur.
87
André Tournon, op. cit., p. 140.
88
TL, p. 470-471.
89
À laquelle le pantagruélique Rabelais ne peut s’empêcher de mêler un peu de vin, comme le fait
remarquer Jean Céard dans ses notes (Ibid., p. 470).
90
Ibid.
91
« Pour moins de cinquante mille escuz Bourdeloys, amoderez à la douzieme partie d’une Pithe, vous en
aurez fait l’expérience. » Ce qui est sans doute très cher pour un œuf dur et même brûlé. On retrouve
bien notre alchimiste/charlatan du chapitre II qui de rien fait de l’or ou du moins voudrait pouvoir en
faire.
86
101
Chapitre 2 Rabelais
Peut-être le pantagruélion est-il l’image du livre, mais il est surtout un génial artefact
qui parle du langage et de ses vertus démiurgiques. Il est un plasma qui fait éprouver
au lecteur la puissance des mots qui font fréquenter les dieux ou se frotter à la terre. Le
pantagruélion vaut moins pour lui-même que pour ce qu’il dit des prodiges du langage.
Mais, puisque le texte invite à être bon joueur, nous nous laissons séduire par le piège
herméneutique. Cette herbe qui peut tuer92 et donner l’éternité n’est-elle pas une image
du verbe lui-même ? Alcofrybas/Rabelais, comparant la parole à une plante, née d’une
petite graine, ne serait pas sans nous rappeler la parabole du semeur déjà évoquée à
propos de la Lingua. Semen est sermonem dei 93 . Le Verbe divin fait advenir le monde ;
le verbe d’Alcofrybas l’enchante en l’inventant à nouveau. Mais tout reste vaine illusion
si personne ne s’efforce de faire être ce que l’éloge suggère. Il en va de même pour l’éloge
des dettes : le monde d’échanges que vante Panurge ne peut prendre corps que si les
hommes vivent les valeurs que son discours crée.
Dans son ouvrage, Anna Ogino94 a mis en valeur les échanges et les jeux de miroir
possibles entre microcosme et macrocosme à l’intérieur du Tiers Livre. Aux extrémités
du livre, l’éloge des dettes et du pantagruélion et leur dimension cosmique, au centre,
l’injonction socratique et l’adage érasmien Connais toi toi-même. Au milieu entre ces
deux morceaux de bravoure95 , une phrase de Panurge qui contient le cœur de la sagesse
érasmienne que Rabelais a faite sienne96 :
Il ne sçait le premier mot de philosophie, qui est congnois toy, et, se glorifiant
veoir un festu en l’œil d’autrui, ne void une grosse souche laquelle lui poche les
yeux97 .
Tout était en germe dans le prologue : le texte nous apprend à voir, en nous apprenant la
nature de la parole. La structure du Tiers Livre nous fait avancer, en nous menant d’un
Le chapitre LI commence par une évocation assez longue de la pendaison. On retrouve dans l’ambivalence
du pantagruélion, l’ambivalence des mots sur laquelle insiste abondamment Érasme dans la Lingua.
Ils donnent la mort ou le Salut.
93
Lc 8, 11.
94
Les Éloges paradoxaux dans le Tiers et le Quart Livres de Rabelais — Enquête sur le comique et le
cosmique à la Renaissance, Tokyo, France Tosho, 1989.
95
Ce qu’a montré depuis longtemps E. Duval, op. cit., p. 233.
96
Voici, selon nous, un bel exemple de prosopopée. C’est à travers le personnage le plus scandaleux que
cette sagesse se fait entendre. Comme lorsque la vérité sortait de la bouche de Nosopon, on reconnaît
la présence de l’auteur dans l’ironie de la situation. Mais la parabole de la paille et de la poutre doit
aussi nous mettre en garde pour l’ensemble du livre : ne nous risquons pas à juger Panurge, que ces
excentricités soient surtout l’occasion de percevoir nos propres incohérences.
97
TL, p. 243.
92
102
2.3 Se dire, se connaître et connaître le monde
passage de l’évangile à un autre, de l’histoire de l’aveugle à la parabole de la paille et de
la poutre98 rappelant que la connaissance de soi est le noyau et le fondement sur lequel
reposent la compréhension d’autrui et l’amitié entre les hommes. Cette connaissance de
soi est indissociable d’un usage honnête de la langue, dans l’émission comme dans la
réception, qui ne serve pas d’écran, mais qui permette de réduire l’opacité de son être et
de celui d’autrui.
98
Festucam ex alterius oculo ejicere est aussi un adage d’Érasme I vi 91, LB II 256b, (pour la traduction
anglaise, Collected Works of Erasmus, University of Toronto Press, 1989, 32, p. 59). Dans l’Évangile
de Luc, l’anecdote de la paille et de la poutre est précédée de cette parabole qui évoque aussi la figure
de l’aveugle : « Et leur disoit aussi une similitude. Est il possible que ung aveugle puisse mener ung
aveugle ? Ne cheent ils point tous deux en la fosse ? Le disciple n’est point par dessus le maistre, mais
chascun sera parfait : sil est comme son maistre » Se connaître soi-même ou être son propre maître,
ce sont les deux versants d’une même chose. Lc, 6, 39-40.
103
Chapitre 2 Rabelais
2.4 Conclusion
Bien entendre pour bien voir ou du bon usage de la langue, telle est la leçon fondamentale
du Tiers Livre. Le tonneau de Rabelais et le pantagruélion nous apprennent à reconnaître
les vertus de l’illusion verbale, lorsqu’elle ne cherche pas à se faire passer pour la vérité.
Les gestes fous de Diogène dessinent l’image distordue de l’agitation des Corinthiens. Les
gestes fous de Panurge sont le tonneau de Rabelais et doivent permettre au lecteur de se
connaître. La fiction, le plasma pantagruélion, nous rappelle les prodiges dont est capable
le langage et son ambivalence fondamentale, puisqu’il peut apporter mort et vie. Aiguiser
son regard à l’illusion qu’engendre le verbe évite de confondre fatalement l’une et l’autre.
À ces deux premiers repères, s’ajoute la position centrale de la parabole de la paille et de
la poutre, qui fait écho à la sentence paulinienne « Ung chascun satisface a son sens ».
L’invitation à ne pas juger l’autre est donc renouvelée. Seul Dieu pénètre le cœur de
Panurge. Qui sait s’il n’a pas pris ce déguisement, s’il n’a pas endossé sa philautie pour
la seule édification du lecteur rabelaisien ? Ne pas juger pour entendre la sagesse dans la
bouche de Panurge. Ne pas juger pour ne pas voir dans l’éloge des dettes les mauvaises
excuses d’un voleur, mais une invention de valeurs que nos actes pourraient réaliser. Le
lecteur bien disposé du prologue doit devenir un homme bien disposé aux autres ; le
Tiers Livre lui a appris que son appréhension de ceux-ci passe par le miroir puissant
mais imparfait du langage. Que la parole de l’autre ne soit pas une occasion de le juger,
mais de supposer bonnes ses intentions transparentes à Dieu seul. C’est en réalité sa
propre connaissance de soi que le sujet approfondit en essayant d’inventer, d’imaginer les
motivations d’autrui. Le Tiers Livre nous enseigne en effet que c’est toujours d’après ce
qu’on est et ce que l’on pense être que l’on juge l’autre. Il serait finalement donc assez
sain de se reconnaître en Panurge. Les Pharisiens ou les Corinthiens ne sont pas toujours
nécessairement les autres.
Inversé ou non, l’homme est un silène pour l’homme :
Tel disoit estre Socrates, parce que, le voyans au dehors et l’estimant par l’exteriore
apparence, n’en eussiez donné un coupeau d’oignon, tant laid il estoit de corps et
ridicule en son maintien, [...]. Mais, ouvrans ceste boyte, eussiez au dedans trouvé
une celeste et impreciable drogue99 .
Érasme et Rabelais sont sans cesse préoccupés d’ouvrir ce coffre au contenu caché qu’est
l’homme pour lui-même. Les leçons d’herméneutique ne concernent pas que les érudits,
99
Gargantua, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 6.
104
2.4 Conclusion
car il en est des livres comme des hommes. La découverte, toujours partielle, de l’intérieur
de la boîte peinte de figures fantastiques passe par le langage. Le langage est à la fois la
boîte elle-même et la clef pour l’ouvrir. Le silène dit l’opacité de l’homme et l’opacité du
langage et les deux, finalement, se confondent100 :
L’Écriture sainte elle-même a ses propres Silènes. Si tu t’arrêtes à la surface du
texte, tu as parfois affaire à une situation ridicule : mais si tu pénètres jusqu’au
sens anagogique, c’est la sagesse divine que tu vas adorer. Si en effet, pour parler de
l’Ancien Testament, tu ne vois rien d’autre qu’une histoire dans les récits concernant
Adam, fait du limon, sa petite femme tirée subrepticement de son flanc au cours
de son sommeil, le serpent sollicitant la donzelle pour l’appât d’une pomme [...], ne
penses tu pas avoir affaire à une fable sortie de l’atelier d’Homère101 ?
La réécriture savoureuse de la Genèse en ce passage, que rend parfaitement la traduction de
J.- Cl. Margolin, établit donc un parallèle entre l’homme et son discours par l’intermédiaire
de cet être mythologique qu’est le silène. Dieu se fait silène, en se faisant homme ; il se
fait silène par sa Parole102 . D’une toute autre façon que le De copia rerum 103 , Érasme
fait ici envisager la fiction comme accès à la connaissance qui travestit et révèle à la
fois la fois la vérité d’un être. Fiction et prosopopée ont donc le même fonctionnement,
les mêmes effets et les mêmes vertus. Elles rappellent que le langage est imparfait et
impuissant à faire transparaître immédiatement la vérité des choses. L’illusion exhibée
apporte alors à la fois ombre et conscience de l’ombre d’où peut naître un peu de lumière.
À l’image du silène et de la prosopopée (dont le travestissement de Panurge remotive le
sens étymologique), s’ajoute l’image de la graine présente dans la parabole du semeur et
du grain de Sénevé. Elle est aussi présente dans le célèbre adage d’Érasme : « Dans les
arbres, ce sont les fleurs et les feuilles qui flattent le regard, leur masse tout entière est
visible de loin. Mais la graine, où se rassemble toute la force de la plante, quelle chose
minuscule, passant tout à fait inaperçue, et combien peu séduisante d’aspect ou peu
ostentatrice104 ! ». La graine du Pantagruélion contient en elle des pouvoirs que sa forme
Puisque l’outil imparfait qu’est la langue lui a été donné pour pallier cette obscurité que représente
l’homme pour l’homme.
101
Les Silènes d’Alcibiade, traduction, introduction et notes de Jean-Claude Margolin, Paris, Les Belles
Lettres, 1998, p. 15.
102
Il s’agit, selon l’expression d’André Godin, du « langage allégorique, par lequel la divine Sagesse s’est
plue à balbutier avec nous » (op. cit., p. 345).
103
On se rappelle que se suivent dans ce traité les paragraphes consacrés au histoires fictives, aux paraboles
et aux allégories théologiques.
104
Op. cit., p. 13.
100
105
Chapitre 2 Rabelais
ne peut laisser deviner : mais ses pouvoirs sont aussi ceux de l’illusion. Ses prodiges
restent des mirages.
La lecture d’Érasme comme de Rabelais a donc mis en évidence la place fondamentale
de la prosopopée, qui rappelle la nature de la parole comme nécessaire déguisement ou
miroir imparfait de l’intériorité, quand bien même elle serait parfaitement sincère. La
prosopopée chez ces deux humanistes a une autre vertu essentielle qui s’ancre dans la
scénographie liminaire des textes, prologues ou plus brèves captatio benevolentiae ; elle
assure le caractère dialogique des textes. Connaissant l’opacité des mots, ils ne prétendent
pas délivrer directement leurs intentions qu’ils ne peuvent de toute façon parfaitement
formuler. Aussi, multiplient-ils les porte-parole plus ou moins siléniques. Le lecteur, invité
dès le prologue à dépasser la fiction et l’illusion, s’efforce de retrouver ces intentions
cachées ; le lecteur cherche Érasme derrière Nosopon, Buléphore ou Folie, Rabelais derrière
Pantagruel ou Panurge. C’est par ces prosopopées que la lecture peut se vivre comme
relation à un auteur, dont la présence tient aux diverses fictions qui sont autant de
déformation de son être et de son histoire propre. L’agencement de l’œuvre, le choix des
interlocuteurs, les histoires inventées sont autant de traces d’un dessein auctorial, autant
de marques d’une présence qui devient présence vive, si le lecteur répond aux signes du
texte.
106
Deuxième partie
Louise Labé : figure de lettres
Et, cependant, qui pensez vous
que je sois, moi ?
( Béroalde, Le Moyen de
Parvenir)
107
L’unique volume des Euvres de Louïze Labé Lionnoize 105 regroupe un ensemble de textes
aux situations d’énonciation les plus diverses106 . La brièveté de ces œuvres complètes rend
plus saisissants les effets de voix produits par l’hétérogénité énonciative des différentes
pièces. Dans cet espace poétique polyphonique, des générations de lecteurs ont lu cette
œuvre en ne mettant pas un instant en doute le fait qu’une voix dominait cette polyphonie :
la voix d’une femme. L’hypothèse audacieuse de Mireille Huchon révèle que cette voix et la
figure à laquelle elle est attribuée sont très largement une construction — essentiellement
rhétorique — de son œuvre. Louise Labé n’est pas un être de chair et d’os, mais une
figure littéraire, persona émanant de son livre.
Si nous choisissons pour cette partie le titre de « Louise Labé, figure de lettres » c’est
aussi en référence au livre de Lisa Jardine, Erasmus, man in letters. La thèse qu’elle
défend à propos d’Érasme nous paraît parfaitement transposable à l’œuvre de Louise
Labé : le statut de Louise comme femme et poète est le résultat d’une stratégie de
l’auteur lui-même et de son entourage, qui a rédigé les hommages. Louise Labé, grâce à
ses Œuvres complètes, a construit une persona aux multiples facettes, en résonance avec
d’autres figures littéraires et cette Louise façonnée par l’œuvre plane au dessus de son
texte et parvient à donner l’illusion d’une communication immédiate et directe avec son
lecteur107 . Ainsi, nous proposons-nous de montrer que comme Érasme se construit en
« Vers rares d’une poétesse à la plume rare. En effet, on ne connaît d’elle qu’un livre publié en 1555
chez l’éditeur lyonnais Jean de Tournes, réimprimé en 1556. [...] Après 1556, du vivant de Louise
Labé, il ne paraît aucune autre édition de ses œuvres. Il n’y a pas trace d’une quelconque production
littéraire de sa part [...] » (Louise Labé, une créature de papier, Genève Droz, 2006, p. 8-9).
106
Particulièrement lorsqu’on prend en compte l’ensemble des Escriz de divers poètes à sa louenge qui se
trouvent à la fin du livre. Comme le remarque Dorothy O’Connor, cet hommage final contribue lui
aussi à l’originalité des Euvres de Louise Labé : « On sait que les compliments en vers étaient fort
en vogue au xvie siècle. Presque tous les poètes de cette époque joignent à leurs œuvres des poèmes
élogieux. Peu d’entre eux cependant vont jusqu’à publier des suites d’éloges aussi longues que celle-ci »
(Louise Labé, Sa vie et son œuvre, Genève, Slatkine, 1972 (réimpression de l’édition de Paris, 1926)),
p. 161.
107
Nous ne faisons ici que paraphraser la thèse de Lisa Jardine : « establishing the stature of the man and
making his reputation were an integral part of the strategy that Erasmus and those around him were
developing [...] Erasmus built a multidimensional cultural persona, resonating with verbal echoes, and
visual allusions [...] The manufactured « master » presides magisterally over the text, successfully
transmitting his message with an illusion of immediacy which belies the fact that the printed book is
« every sense » a « copy » not an « original ». » Erasmus, man of letters, Princeton University Press,
1993, p. 4-5 (Établir un statut et donner une réputation à l’auteur faisaient partie intégrante d’une
stratégie que mettaient en place Érasme et son entourage [...] Érasme s’est construit une persona qui
renvoie, par allusion, à des textes ou des images [...] Le « maître » ainsi façonné domine magistralement
le texte, transmettant avec succès son message, tout en entretenant une illusion d’immédiateté qui
dément le fait que le livre imprimé est dans tous les sens du terme, une copie et non un original).
105
109
Louise Labé : figure de lettres
particulier à travers la figure de Jérôme, Louise se construit aussi bien à travers Folie,
Amour, Sapho ou Sémiramis. Comme Érasme produit un autre Jérôme, elle crée une
autre Folie que la Folie érasmienne, un autre Amour que celui des dialogues de Lucien
ou du Commentaire du Banquet de Platon de Ficin, une autre Sémiramis ou une autre
Sapho.
On pourrait aborder le même problème en formulant la question différemment, davantage à la manière de Jean Claude Margolin dans son article intitulé : « Le sujet
de l’énonciation dans l’Éloge de la Folie108 ». De même qu’il interroge le rapport entre
Érasme et la Moria : « est-il le souffleur de Moria ? le marionnettiste caché derrière
un rideau ? Quels sont ses rapports personnels ou littéraires avec le personnage qu’il a
créé109 ? », nous interrogerons le rapport de Louise Labé avec les locuteurs ou les « personnes locutives110 » qu’elle met en scène : l’auteur de l’épître dédicatoire, Folie, Mercure,
Apollon ou l’Amante du petit Canzoniere, sans jamais oublier en effet qu’il y a toujours
deux communications : celle du locuteur parfois fictif et de ses auditeurs parfois tout aussi
fictifs et celle de l’auteur et de ses lecteurs111 . Nous verrons ainsi comment Louise fait
varier avec subtilité et virtuosité ces rapports en multipliant les situations d’énonciation
ou pour le dire à la façon de Dominique Maingueneau, les « scénographies112 ».
dans Hommages à Carl Deroux — V — Christianisme et Moyen Âge, Renaissance et survivance de la
latinité, édités par Pol Defosse, Bruxelles, 2003, p. 475-496.
109
Ibid., p. 480.
110
Ibid., p. 480.
111
Ibid., p. 480-481.
112
« La scène sur laquelle le lecteur se voit assigner une place, c’est une scène narrative construite
par le texte, une « scénographie ». [...] C’est dans la scénographie, à la fois condition et produit de
l’œuvre, à la fois « dans » l’œuvre et ce qui la porte, que se valident les statuts d’énonciateur et de
co-énonciateur, mais aussi l’espace (topographie) et le temps (chronographie) à partir desquels se
développe l’énonciation. » Le Discours littéraire — Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand
Collin, 2004, p. 192.
108
110
Chapitre 3
Le sens du dialogue
Si Clémence de Bourges est la première figure féminine dont se sert Louise pour
introduire le lecteur dans son œuvre, c’est tout de même Folie qui véritablement l’entraîne
dans l’univers poétique de Louise Labé. Ce premier porte-parole laisse rapidement la
place à d’autres. De savants rhéteurs, Rabelais aurait dit de « bons topiqueurs » se
retrouvent face à face pour débattre de la nature vraie d’amour et de folie. À l’issue de
cette joute verbale, le lecteur finit d’être désorienté, butant avec Jupiter sur le caractère
indécidable de la question débattue. Pourquoi alors un tel effort s’il s’agit seulement
de repousser très loin la Vérité ? L’apparente vanité de la virtuosité rhétorique invite à
repenser le rapport entre dire et connaître et à redéfinir l’objet possible de la connaissance.
Ce dialogue en retrouvant l’esprit de Lucien et d’Érasme renoue avec les interrogations de
ces deux maîtres. Les réponses sont parfois explicitement formulées mais il faudra aussi
les chercher dans la scénographie dialogique mise en œuvre. Il ne suffit pas d’entendre ce
qui est dit, il faut redéfinir la place de ce dire dans le jeu des discours pour cerner sa
légitimité et sa portée.
3.1 Experimentum veritatis ?
3.1.1 La place de la rhétorique
Folie a arraché à Cupidon ses yeux. Les Dieux se réunissent : on pourrait alors s’attendre
à entendre deux discours appartenant au genre judiciaire : une accusation, suivie d’une
défense. La narratio, le court moment où les interlocuteurs décrivent l’altercation entre
111
Chapitre 3 Le sens du dialogue
Folie et Amour, peut encore appartenir à ce genre1 . Mais la présence de l’amplification,
l’argument le plus approprié au genre épidictique, montre le glissement de l’un à l’autre.
Les deux rhéteurs2 virtuoses que sont Apollon et Mercure proposent chacun un éloge
doublé d’un blâme. L’étude de la rhétorique dans le Débat consiste alors largement à
évaluer les conséquences de la prédominance de l’épidictique sur les autres genres.
Les exordes
De l’exorde à la péroraison, Apollon et Mercure maîtrisent parfaitement la structure
de leur discours. Les deux exordes sont particulièrement habiles. Apollon commence par
une captatio benevolentiae plus rusée qu’honnête ; il sait en effet et attirer l’attention du
juge et lui montrer où sont ses intérêts :
Le sommaire de mon oraison sera conserver ta grandeur en son intégrité, en
demandant vengeance de ceus qui outragent Amour, la vraye âme de tout l’univers
dont tu tiens ton sceptre. D’autant donq que ma cause est tant favorable, conjointe à
la conservation de ton estat, et que néanmoins je ne demande que justice : d’autant
plus tu me devras escouter3 .
Après avoir violemment interpellé Jupiter en lui rappelant les mauvais souvenirs des
révoltes passées, Apollon continue à montrer combien Jupiter gagnerait à condamner Folie.
Il sait savamment gagner la bienveillance envers la cause qu’il défend. Mais la virtuosité
rhétorique mise en œuvre a plus en vue la persuasion que la justice qui, préoccupation
tardive, n’arrive qu’au détour d’une subordonnée : « et que néanmoins je ne demande que
justice ». La justice, dans l’ordre de l’argumentation, est seconde. L’inflexion sophisitique
du discours est aisément lisible.
La captatio benevolentiae de Mercure n’est pas moins habile. Elle se fait d’ailleurs
comme en réponse à celle d’Apollon :
N’atendez point, Jupiter, et vous autres Dieus immortels, que je commence mon
oraison par excuses (comme quelquefois font les Orateurs, qui creignent être blamez,
Pour une vision limpide et synthétique de la triple répartition aristotélicienne des genres, cf. le tableau
de Laurent Pernot, La Rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain, Paris, Institut d’Études
augustiniennes, 1993, p. 28.
2
Christiane Lauvergnat-Gagnière a déjà proposé une étude sur la rhétorique dans le Débat : « La
Rhétorique dans le Débat » dans Louise Labé — Les voix du lyrisme, textes réunis par Guy Demerson,
Saint Étienne/Paris, Publications de l’Université de Saint-Étienne/Éditions du CNRS, 1990, p. 53-67.
Elle parle seulement en introduction d’« éloquence judiciaire », mais n’interroge pas le fait que
l’épidictique l’emporte finalement sur le judiciaire.
3
Discours V, p. 45.
1
112
3.1 Experimentum veritatis ?
quand ils se soutiennent des causes apertement mauvaises) de ce qu’ay pris en main
la defense de Folie, et mesmes contre Cupidon auquel ay en plusieurs endrois porté
obéissance, qu’il auroit raison de m’estimer tout sien : et ay tant aymé la mere, que
n’ay jamais epargné mes allees et venues, tant qu’ay pensé lui faire quelque chose
agreable. Ma cause est si juste que ceus mesmes qui ont parlé au contraire, après
m’avoir ouy, changeront d’opinion4 .
Le commentaire est indirect, mais en refusant de faire la captatio attendue, qui consisterait
à excuser le fait qu’il défend Folie contre Cupidon et Vénus qui sont les proches de Jupiter,
en critiquant la stratégie de nombre d’« Orateurs qui creignent d’être blamez », Mercure
stigmatise à la fois la facilité de la tâche d’Apollon et sa façon indue d’en profiter. Mercure,
lui, a pour seule et unique préoccupation la justice et non le confort des puissants : il
a pour lui, dit-il, l’évidence : « Ma cause est si juste que ceus mesmes qui ont parlé
au contraire changeront d’opinion ». Le refus de séduire son auditoire dans un exorde
complaisant n’est pas un choix moins rhétorique ; l’utilisation de la captatio benevolentiae
à rebours de l’habitude relève encore d’une stratégie rhétorique. Celle-ci consiste à opposer
la simplicité, signe d’un discours vrai, à la sophistication d’un discours mensonger :
Apolon, qui a si longtemps ouy les causeurs à Romme, ha bien retenu d’eus à
conter toujours à son avantage. Mais Folie, comme elle est toujours ouverte, ne veut
point que j’en dissimule rien : et ne veut en dire qu’un mot sans art, sans fard et
sans ornement5 .
Mercure, de façon à peine voilée, se place dans une perspective platonicienne et critique la
tendance sophistique d’Apolon qui use de la rhétorique, non au service de la vérité, mais
« à son avantage ». Mercure met en garde le lecteur sur la façon d’interpréter le discours
d’Apollon. Mais désormais celui-ci est un lecteur averti : il ne se laisse pas davantage
séduire par la rhétorique de Mercure ; sa simplicité ne le rend nullement dupe . Ce n’est
sans doute pas un hasard, si Mercure, alors qu’il fait vœu de simplicité, termine sa phrase
par un élégant rythme ternaire croissant : « sans art, sans fard et sans ornement », orné
justement par une paronomase (art/fard). Finalement, le lecteur, face à deux discours
éminemment rhétoriques, est mis en demeure de distinguer entre bonne et mauvaise
rhétorique. L’intention des orateurs est en fait le seul critère déterminant ; mais l’intention
est ce qui est le plus difficile à retrouver. La bonne intention, lorsqu’elle est proclamée
par Mercure, est elle aussi, absorbée par la rhétorique. L’exorde de celui-ci répond en
effet parfaitement aux règles du genre : « l’encomiaste capte la bienveillance en montrant
4
5
Discours V, p. 65-65.
Discours V, p. 67.
113
Chapitre 3 Le sens du dialogue
son désarroi, la difficulté de sa position et les dangers qu’il court, en ajoutant que son
discours répond aux motifs les plus nobles et les plus légitimes, en faisant un discret éloge
de sa propre personne et de l’assistance, en écartant les objections préalables6 ».
L’annonce des plans
L’annonce des plans montre bien que ni Apollon, ni Mercure ne souhaitent que soit
jugé le forfait de folie. Apollon n’a pas l’intention de développer une accusation ; Mercure
pas davantage une défense :
Ce que trouverez devoir estre fait, [que Folie ne se trouve près du lieu où Amour
sera, de cent pas à la ronde], après qu’aurez entendu de quel grand bien sera cause
Amour, quand il aura gaigné ce point : et de combien de maus il sera cause, estant si
mal accompagné, mesme à present qu’il a perdu les yeux7 .
« Quel grand bien sera cause Amour » : Apollon va commencer son discours par un
éloge ; « et de combien de maus il sera cause » : et veut le terminer par un blâme. En
première partie, il loue Amour faisant de grandes choses s’il n’est pas mal accompagné
et en seconde, il blâme l’association des deux divinités. Chacune des parties s’annonce
comme une énumération : dans un premier temps des bienfaits d’amour ; dans un second,
des catastrophes qui se produiraient s’il était suivi de Folie. Il en est de même pour le
plan annoncé par Mercure :
Et [Apolon] ha fondé sa raison sur ce qu’estans en honneur et réputacion entre
les hommes leur causant beaucoup de biens et plaisirs, si Folie y estoit meslee, tout
tourneroit au contraire. Mon intention sera montrer qu’en tout cela Folie n’est rien
inferieure à Amour et qu’Amour ne seroit rien sans son ayde.
Ce plan est l’exact négatif de celui d’Apollon. Quand Apollon fait un éloge d’Amour,
Mercure fait celui de Folie ; quand Apollon fait le blâme d’Amour accompagné de Folie,
Mercure loue cette union. Il s’agit pour Mercure d’énumérer à son tour les bienfaits de
Folie. Le type d’argument propre au genre épidictique est l’amplification ; le mouvement
d’accumulation et de prolifération obéit au même principe. Il faut grandir l’objet de
l’éloge à force d’exemples. Le mouvement d’abondance, de copia, sert ce projet.
En définissant l’exorde épidictique, Laurent Pernot montre en même temps qu’il ne diffère pas de
l’exorde canonique : La Rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain, Paris, Institut d’Études
augustiniennes, 1993, p. 303.
7
Discours V, p. 49.
6
114
3.1 Experimentum veritatis ?
« La tentation de l’adéquation »
Le mouvement d’accumulation conforme à la visée de l’éloge qui doit grandir son objet
aux yeux de l’auditoire répond aussi à la volonté de tout dire des vertus d’Amour ou
de Folie. Les rhéteurs veulent tout décrire. Les passages descriptifs, nombreux, sont
toujours extrêmement précis, abondent de détails. Barabara Cassin expose quel type
de lien relie le genre épidictique et les descriptions pointues que sont les ekphrasis :
« Comme l’epideixis, le terme d’ekphrasis connote une exhaustion, l’insolence du jusqu’au
bout : c’est une mise en phrases qui épuise son objet et désigne terminologiquement les
descriptions, minutieuses et complètes, de choses ou de personnes (une cité, un athlète),
figurant souvent à ce titre comme morceaux dans les éloges8 [...] ». Apollon et Mercure
eux aussi tendent à l’exhaustivité. Ekphrasis et hypotyposes sont une façon d’appréhender
le monde. Il nous reste à considérer ce que pourrait signifier l’échec d’une telle pratique
verbale à saisir le réel.
Aux abstractions, le genre épidictique préfère le concret. Le Débat de Folie et d’Amour
n’est pas un échange d’idées ; il renvoie dos à dos des expériences. Il met à l’épreuve des
visions du monde ; il les expérimente :
Mais pour le dire en un mot : Mettez moi au monde un homme totalement sage
d’un côté et un fol de l’autre : et prenez garde lequel sera plus estimé. Monsieur le
sage attendra que l’on le prie, et demeurera avec sa sagesse tout seul, sans que l’on
l’apelle à gouverner les Viles, sans que l’on appelle en conseil : il voudra escouter, aller
posément où il sera mandé : et on ha afaire de gens qui soient pronts et diligens, qui
faillent plut tot que demeurer en chemin. Il aura tout loisir d’aller planter des chous.
Le fol ira tant et viendra, en donnera tant à tort et à travers, qu’il rencontrera en fin
quelque cerveau pareil au sien qui le poussera : et se fera estimer grand homme9 [...] ?
Mercure procède bien ici à une expérimentation verbale. Les impératifs « Mettez-moi »,
« Prenez garde » servent à la mise en place du dispositif expérimental. Ensuite, au lieu de
l’exposition d’une thèse, Mercure propose l’incarnation d’une idée. Une vision du monde
prend corps dans les parcours contradictoires du sage et du fol. Le passage prospectif et
descriptif se suffit à lui même. Mercure ne prend pas la peine d’énoncer la leçon de cette
histoire. La vivacité de l’hypotypose tient lieu de démonstration. Le futur utilisé par
Mercure se justifie par le cadre « expérimental ». Dans ce passage se rejoignent invention
et description. Mercure imagine ici le parcours du fol ; il aurait pu tout aussi bien décrire
8
9
Barbara Cassin, L’Effet sophistique, Paris, Gallimard, 1995, p. 501.
Discours VI, p. 73-74
115
Chapitre 3 Le sens du dialogue
la carrière d’un ambitieux célèbre. Cet extrait témoigne de la capacité du langage à
informer le monde. Inventer ou décrire, c’est donner forme à la matière de l’expérience.
L’ordre du monde n’est jamais que l’ordre que les mots imposent à notre perception du
monde. Les mots ordonnent, mais ils n’épuisent pas.
Ce premier extrait l’a montré : aux idées, le Débat préfère des faits, même imaginés,
même fictifs. Aussi, les multiplie-t-il. Dans le genre délibératif ou judiciaire, le fait
mythologique ou historique, autrement dit l’exemple, est une preuve technique. Il soutient
un raisonnement par induction qui permet de passer du particulier au général. Dans le
genre épidictique, l’exemple est pris dans un flux verbal. Le développement d’un exemple
n’aboutit pas à une conclusion logique, mais engendre d’autres exemples encore. Ce
mouvement d’accumulation se retrouve au cœur même de la syntaxe, comme dans ce
passage du discours d’Apollon qui, dans sa première partie, affirme que l’Amour est à
l’origine de la « plaisante invencion des habits nouveaus » :
L’homme a toujours mesme corps, mesme teste, mesme bras, jambes et piedz ; mais
il les diversifie de tant de sortes, qu’il semble tous les jours estre renouvelé. Chemises
parfumees de mile et mile sortes d’ouvrages : bonnet à la saison pourpoint, chausses
jointes et serrées, montrant les mouvemens du corps, bien disposé : mile façons de
bottines, brodequins, escarpins, souliers, sayons, casaquins, robbes, robbons, cappes,
manteaux : le tout en si bon ordre que rien ne passe10 .
Le principe d’accumulation qui régit le plan de chacun des discours régit aussi l’ordre
syntaxique : la progression presque toujours asyndétique est relayée ensuite à l’intérieur
des phrases par de longues énumérations. De même, l’interrogation qui termine notre
extrait n’a aucun intérêt argumentatif. La variation syntaxique permet juste de changer
le rythme monotone de l’énumération et de l’accumulation. Le mouvement de copia mis
en branle en ce passage ne s’arrête d’ailleurs pas là ; il s’amplifie même puisque l’exemple
des femmes est développé plus longuement : toilettes, cheveux, visages etc.
Au lieu d’élever le propos vers le général, chaque exemple permet de s’enfoncer dans
le particulier, de pénétrer la profondeur du réel. En voulant saisir le concret dans sa
diversité, cette écriture redonne en même temps toute sa saveur aux mots que l’on finit
par goûter pour eux-mêmes et qui obéissent à leur propres règles rythmiques ou sonores :
se suivent « bottines » et « brodequins » qui commencent par la même lettre ; « escarpins »
10
Discours V, p. 56-57.
116
3.1 Experimentum veritatis ?
lui se termine comme « brodequins » qui le précède ; c’est le [s] initial qui lie « souliers »
et « sayons » ; on pourrait encore commenter la figure de dérivation « robbes/ robbons ».
L’énumération ternaire des trois attributs bisyllabiques « dorez, crespes, frisez » obéit à
ces mêmes règles sonores et rythmiques. L’ordre des mots prime sur l’ordre des choses ;
l’ordre des mots informe le réel que le langage dessine. Ce passage abondant montre le
pouvoir démiurgique du langage : les mots s’engendrent des mots et font être le monde
comme ils le disent. Amour est à la fois comme Apollon le dit et comme Mercure le dit.
Les deux discours retissent partiellement la densité du réel et c’est pourquoi Jupiter est
bien en mal de les départager.
Apollon et Mercure, comme la Folie d’Érasme, renoncent à l’ordre rigide des genres
judiciaires ou délibératifs et s’abandonnent au mouvement de profusion propre au genre
épidictique : « Vous demandez peut-être, d’après l’usage commun de la rhétorique, que je
fasse ma définition en plusieurs points. Non, je ne ferai rien de semblable. Il ne convient pas
de limiter ou de diviser l’empire d’une divinité qui règne en tous lieux, et si loin que toute
chose sur terre lui rend hommage11 . » Aucun discours ne peut cerner la réalité étudiée
dans le Débat, qu’il s’agisse de folie ou même d’amour et le mouvement de prolifération
finalement l’emporte sur une structure rhétorique rigide qui prétendrait avoir fait le
tour de la question. Le genre épidictique contient à la fois le rêve de l’exhaustivité et la
conscience de l’impossibilité de tout dire, ce que Laurent Pernot appelle la « la tentation
de l’adéquation
12
».
Contre un usage commun de la rhétorique
C’est bien sur ce constat d’échec que se termine le débat. Le réel dans sa totalité
échappe au langage. Ni Apollon, ni Mercure n’ont pu dire le fin mot de la relation entre
Amour et Folie et Jupiter se retrouve par conséquent bien embarassé. La brièveté comique
de sa réponse pâle et maladroite en comparaison avec la virtuosité d’Apollon et de
Mercure signifie-t-elle purement et simplement l’impuissance du langage ? La vanité des
deux brillants développements semble retentissante : aucun des deux n’a pu apparemment
changer les choses. Cette fin déceptive nous invite à penser qu’ils n’ont finalement jamais
11
12
Éloge de la Folie, éd. cit., p. 19.
« Les orateurs rêvent d’un éloge qui serait la reproduction fidèle et complète de son objet. Pour bien
louer, il faudrait tout dire, sans rien omettre. Le discours deviendrait une énumération, un catalogue.
[...] Mais ces velléités ne durent pas. Bientôt on reconnaît la nécessité d’effectuer un choix, parce qu’il
est matériellement impossible de tout faire entrer dans un seul discours » (op. cit. p. 665.)
117
Chapitre 3 Le sens du dialogue
parlé que pour ne rien dire. Beaucoup de bruit pour rien ? À moins que cet apparent
échec ne redéfinisse un autre rapport entre langage et vérité.
Le lecteur n’aura pas le plaisir de connaître le fin mot sur les relation entre amour et
folie. Au contraire, le mouvement d’amplification polyphonique et de multiplication des
points de vue qui a commencé avec la querelle d’Amour et de Folie, qui est poursuivie
par leur deux porte-parole, ne semble avoir aucune raison réelle de s’arrêter. Le moment
de la péroraison est tout-à-fait arbitraire ; il faut bien à un moment faire semblant de
conclure . Le commentaire des faits, puis le commentaire des commentaires peuvent
durer infiniment, puisque le langage a en lui-même son système de prolifération, un mot
en appelant un autre. D’autres voix, d’autres dieux, relaient d’ailleurs Apollon pour
poursuivre ce Débat :
Quand Mercure ut fini la defense de Folie, Jupiter voyant les Dieus estre diversement afeccionnez et en contrariété d’opinions, les uns se tenans du côté de Cupidon,
les autres se tournans à approuver la cause de Folie : pour apointer le diferent, va
prononcer un arrest interlocutoire en cette maniere :
Pour la dificulté et importance de vos diferens, et diversités d’opinions, nous avons
remis votre afaire d’ici à trois fois, sept fois, neuf siècles13 .
Tant dans les didascalies que dans la réplique de Jupiter, sont répétés les mots qui
expriment la divergence et la difficulté, diversement, diférent (deux foix), dificulté, diversité, comme s’ils devaient souligner davantage la situation d’impuissance qui ressort de
la confrontation des deux discours. C’est peut-être l’adjectif emprunté au vocabulaire
juridique, « interlocutoire », qui traduit le plus l’échec apparent de la rhétorique. Cette
décision ne met pas fin au Débat : il s’agit seulement d’un jugement avant dire droit.
Le caractère pédant du lexique juridique n’empêche nullement l’inanité du jugement.
De même, le très solennel « trois fois, sept fois neuf siècles » ne signifie rien, si ce n’est
que Jupiter repousse le plus possible le moment de décider de l’indécidable14 . Ainsi,
l’emploi de la rhétorique dans ce Débat reste-t-il apparemment un pur jeu d’école. On
mesure certes la pauvreté rhétorique de Jupiter en rapprochant son arrêt de la péroraison
brillante de Mercure qui se termine par un péremptoire « J’ay dit » que Jupiter ne peut
oser prononcer ; mais la péroraison de Mercure comme celle d’Apollon, toutes brillantes
soient-elles, ne permettent pas davantage de décider de la vérité des relations entre Amour
13
14
Discours V, p. 92-93.
Nous préfèrons voir dans ces chiffres l’expression d’une radicale fantaisie, plutôt que d’y chercher de
savantes interprétations qui ne correspondent pas à la légèreté affichée de cette fin burlesque.
118
3.2 L’esprit de Ménippe et Lucien
et Folie. En un sens, le discours de l’impuissance est plus pertinent, si l’on envisage le
rapport entre langage et vérité. Le langage seul est impuissant à la saisir, à dire le tout
d’une chose. On pourrait reprendre les mots qu’Eva Kushner appliquaient à Lucien pour
dire que Louise Labé « conserve le moyen du dialogue, que Platon faisait servir à la
recherche de la vérité, tout en laissant tomber celle-ci. Si la philosophie est toujours un
experimentum veritatis, l’innovation de [Louise Labé] consiste à proposer une expérience
philosophique désormais déliée de la vérité15 . » Que doivent alors trouver les mots, si ce
n’est plus la vérité ? C’est en suivant désormais la trace de Lucien que nous poursuivrons
notre quête de sens.
3.2 L’esprit de Ménippe et Lucien
Le Débat fréquente toutes les époques : son caractère d’actualité ne l’empêche pas
de se situer en même temps dans une fictive ère mythologique. Il passe par tous les
milieux : après s’être élevé jusqu’à l’Olympe, il ne recule pas devant les bas-fonds les plus
répugnants de la société. Il mélange les tons et les genres, retrouvant l’esprit de Lucien,
comme celui-ci avait su retrouver celui de Ménippe16 . C’est surtout la rencontre de deux
univers de pensée et de valeurs, celui des néoplatoniciens et celui des évangéliques, qui
est au cœur du texte. Puisqu’il ne s’agit pas de trancher pour savoir qui de l’un ou de
l’autre détient la vérité, reste à découvrir l’enjeu réel d’une telle confrontation.
3.2.1 Mélange des tons
Apollon lui-même qui parle savamment des délicatesses amoureuses décrit en même
temps sans complaisance l’immonde misanthrope qui vit reclus dans sa solitude crasse :
Eva Kushner citant Giorgio Agamben, « L’inscription du second dialogue dans l’histoire du dialogue à
la Renaissance » dans Le Cymbalum Mundi, Actes du colloque de Rome édités par Franco Giacone,
Genève, Droz, 2003, p. 383.
16
« Si Lucien rejoint Ménippe, c’est qu’il retrouve son esprit, adopte son attitude à l’égard des modèles,
donnant un bon exemple de renouvellement par la Mimesis. » Jacques Bompaire, Lucien écrivain
— Imitation et création, Paris, Les Belles Lettres, 2000 (première édition 1958), p. 554. L’esprit de
l’œuvre évoqué rejoint au fond la définition bakhtinienne de la ménippée : « La ménippée s’affranchit
totalement des contraintes historiques, encore perceptible dans le « dialogue socratique » [...] ; elle est
dégagée de toute tradition et n’est liée par aucune exigence de vraisemblance extérieure. La ménippée
se signale par la liberté exceptionnelle de l’invention philosophique et thématique (op. cit., p. 160).
À ce terme de « ménippée », nous préférons avec la critique moderne l’expression de « dialogue
lucianesque ».
15
119
Chapitre 3 Le sens du dialogue
S’il m’était licite, je vous les depeindrois, comme je les voy decrire aus hommes de
bon esprit. Et néanmoins il vaut mieus en dire un mot, à fin de connoitre combien est
mal plaisante et miserable la vie de ceus, qui se sont exemptez d’Amour. Ils disent
que ce sont gens mornes, sans esprit, qui n’ont grace aucune à parler, une voix rude,
un aller pensif, un visaige de mauvaise rencontre, un œil baissé, craintifs, avares,
impitoyables, ignorans, et n’estimans personne : Loup garous. Quand ils entrent en
leur maison, ils creignent que quelqu’un les regarde. Incontinent qu’ils sont entrez,
barrent leur porte serrent les fenestres, mangent, sallement sans compagnie, la maison
mal en ordre : se couchent en chapon le morceau au bec. Et lors à beaus gros bonnets
gras de deus doits d’espais, la camisole atachee avec esplingues enrouillees jusques au
dessous du nombril, grandes chausses de laine venans à my-cuisse, un oreiller bien
chaufé et sentant sa gresse fondue : le dormir accompagné de toux, et autres tels
excremens dont ils remplissent les courtines. [...] gens plus fades à voir, qu’un potage
sans sel à humer. Que vous-en semble-t-il17 ?
Le portrait procède par une juxtaposition de groupes nominaux, en particulier dans la
deuxième partie qui décrit les vêtements. Ce passage forme un ensemble complet et clos
qui montre le rôle et la fonction de l’exemple chez Apollon. L’idée de l’homme sans amour
s’incarne dans les moindres recoins de la maison et dans les moindres habitudes décrites ;
les images elles-mêmes gardent un caractère concret : « dormir en chapon le morceau en
bec » ; « gens plus fades à voir, qu’un potage sans sel à humer ». Elles restent dans le
domaine du sensuel et n’atténuent en rien le dégoût que provoque la description lorsqu’elle
n’est pas imagée. Rien ne nous est épargné, puisque ce passage se fait même rapidement
scatologique. Cette exhaustivité scrupuleuse s’oppose comiquement aux précautions
oratoires initiales. La prétérition, « s’il m’était licite, je vous les depeindrois », au lieu
de la diminuer, accentue la crudité du passage. Apollon couvre le manque de parfaite
bienséance de son discours en se dissimulant derrière les « hommes de bon esprit » ;
d’ailleurs, il paraît à l’origine se contenter de rapporter leur propos (« ils disent »). Sa
stratégie fonctionne à merveille : elle attise la curiosité de l’auditoire. Apollon s’amuse.
Après cette fausse pudeur comique, il se délecte du choix de ses comparaisons : l’odeur
de « de gresse fondue » transpire déjà de l’image du chapon. Cette artificielle réticence
révèle mieux une vraie complaisance.
3.2.2 Apollon néoplatonicien et Mercure évangélique ?
Le caractère extrêmement concret de l’argumentation, qui consiste essentiellement en
une expérimentation détachée de l’idée de vérité, n’empêche nullement le Débat d’être
imprégné des grandes pensées de son temps. Les allusions au Commentaire du Banquet
17
Discours V, p. 54-55
120
3.2 L’esprit de Ménippe et Lucien
de Platon de Ficin affleurent en nombre ; la pensée évangélique d’Érasme traverse aussi
le dialogue. Partant de passages précis révèlant la présence de ces grands courants de
pensée contemporains à la rédaction du Débat, nous voudrions montrer comment Louise
Labé orchestre la rencontre des grandes idées de son temps dans l’échange entre Apollon
et Mercure.
Louise Labé et Ficin
Kenneth Varty18 a commencé à montrer la dette de Louise Labé envers le penseur
florentin. Il analysait le passage suivant :
Dire que c’est la force de l’œil de la chose aymee, et que de là sort une sutile
evaporacion, ou sang, que nos yeux reçoivent et entre jusques au cœur...Je say que
chacun le dit : mais s’il est vray j’en doute. Car plusieurs ont aymé sans avoir ù
cette ocasion, comme le jeune Gnidien, qui ayma l’œuvre fait par Praxitelle. Quelle
influxion pouvoit-il recevoir de cet œil marbrin ? Quelle sympathie y avoit il de son
naturel chaud et ardent par trop, avec une froide et morte pierre ? Qu’est ce donc qui
l’enflammoit ? Folie qui estoit logee en son esprit. Tel feu estoit celui de Narcisse. Son
œil ne recevoit pas le pur sang et sutil de son cœur mesme : mais la fole imaginacion
du beau pourtrait, qu’il voyoit en la fonteine, le tourmentoit19 .
À la suite de K. Varty, on reconnaît sans peine une théorie d’inspiration ficinienne20 . Si
nous ne nous avancerons pas jusqu’à dire que Louise Labé manque de sympathie pour
Ficin, on peut sans conteste affirmer que Mercure, lui, est pour le moins sceptique.
« Je say bien que chacun le dit. » Avec désinvolture, Mercure montre que le Débat
s’inscrit dans une actualité et qu’il est en dialogue avec les grandes pensées de son temps21
Festugière a sans doute en effet sous-estimé l’influence de Ficin, comme le montre K.
« Louise Labé and Marsilio Ficin », dans Modern Language Notes, Vol.71, no 7 (Nov. 1956) p. 508-510.
Dans l’édition de Enzo Giudici, Discours VI, p. 79-80.
20
« In the course of research which I have been carrying into the literary sources of Louise Labé I have
discovered that a strange theory concerning the transfer of spirits between lover and beloved, which
appears in her works, has its origin in Ficin’s Commentary on Plato’s Symposium [...] In spite of the
tone of mockery, which reveals her lack of sympathy with Ficin, it is none the less clear that Louise
Labé was familiar with his argument. » (Au cours de mes recherches concernant les sources littéraires
de Louise Labé, j’ai découvert une étrange théorie à propos du transfert des esprits entre l’amoureux
et l’être aimé. Elle trouve son origine dans le Commentaire du Banquet de Platon [...] Malgré le ton
de moquerie, qui révèle l’absence de sympathie de Louise Labé envers Ficin, il n’en est pas moins
clair que Louise Labé connaissait cette théorie.) : Art. cit., p. 508-509.
21
Ce type d’allusion polémique est, selon Bakhtine, caractéristique de la ménippée : « C’est en quelque
sorte le genre « journalistique » de l’Antiquité, qui brasse vigoureusement l’actualité idéologique. Les
satires de Lucien prises ensemble constituent une véritable encyclopédie de son époque : elles sont
pleines de polémique ouverte ou cachée avec différentes écoles, tendances, courants philosophiques et
religieux[...] » La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, p. 165.
18
19
121
Chapitre 3 Le sens du dialogue
Varty qui le cite ; mais même ce dernier reste sans doute en deçà de la vérité lorsqu’il
conclut que Louise Labé a envers lui une dette précise mais limitée22 . Ce passage fait
bien preuve d’une connaissance approfondie du penseur florentin. La pensée ficinienne est
assez largement présente dans le Débat. D’après ce passage, Mercure s’inscrit en faux face
à une conception néo-platonicienne. Il semble avoir davantage écouté la Folie érasmienne
que les préceptes de Ficin.
L’Éloge de la Folie dans le Débat
Si certains passages s’inspirent très visiblement de Ficin, d’autres doivent beaucoup
au célèbre Éloge de la Folie. Avant d’envisager avec plus de recul la dette réelle de
Louise Labé envers Érasme, observons quelques allusions incontestables à ce célèbre texte
d’Érasme.
Nous prenons comme point de départ l’un des rapprochements que fait Dorothy
O’Connor23 . Elle met en vis-à-vis les deux passages énumératifs qui montrent tous les
moyens déployés par les femmes pour plaire aux hommes :
Deinde quid aliud optant in hac vita quam ut viris quam maxime placeant ? Nonne
huc spectant tot cultus, tot fuci, tot balnea, tot compturae, tot unguenta, tot odores,
tot componendi, pingendi fingendique vultus, oculos, et cutem artes. Iam num alio
nomine viris magis commendatae sunt quam stultitiae ? 24
Louise Labé semble procéder à une surenchère renforçant le caractère abondant du
passage : elle parle longuement des toilettes, puis de la coiffure, avant de parler des soins
du visage qui ne sont pas les mêmes selon la beauté des femmes :
Art. cit., p. 510
Dorothy O’Connor utilise la traduction française de L’Éloge de la Folie publiée en 1520. Nous citons
l’extrait qu’elle en donne : « Quoy plus quapete lestat feminin en ceste vie presente sinon aux hommes
complaire. Voyons nous pas tant daornemens, tant de baings, tant de cultures, etc. » Louise Labé, sa
vie et son œuvre, Genève, Slatkine Reprints, Genève, 1972, p. 112.
24
Nous citons Érasme, Opera omnia, Amsterdam, Oxford, 1979, 4, 3, p. 90. Le texte est établi d’après
l’édition de 1532. Nous soulignons la dernière phrase, sur laquelle nous reviendrons. « D’ailleurs
que désirent-elles d’autre dans cette vie sinon de plaire le plus possible aux hommes ? N’est-ce pas
le but de toutes ces toilettes, ces fards, ces bains, ces coiffures, ces crèmes, ces parfums, de ces
artifices pour arranger, peindre, refaire le visage, les yeux, la peau ? Leur plus grand mérite auprès
des hommes n’est-il pas la folie ? » Érasme, Éloge de la Folie, traduit par Claude Blum, dans Éloge
de la Folie, Adages, Colloques, Réflexions sur l’art, l’éducation, la religion, la guerre, la Philosophie,
Correspondance, édition établie par Claude Blum, André Godin, Jean-Claude Margolin et Daniel
Ménager, Paris, Robert Laffont, 1992, p. 24.
22
23
122
3.2 L’esprit de Ménippe et Lucien
Et que dirons-nous des femmes, l’habit desquelles, et l’ornement de corps, dont
elles usent, est fait pour plaire, si jamais rien fut fait. Est-il possible de mieus parer
une teste, que les Dames font et feront à jamais ? avoir cheveus mieus dorez, crespes,
frisez ? acoutrement de teste mieus seant, quand elles s’acoutreront à l’Espagnole,
à la Françoise, à l’Alemande, à l’Italienne, à la Grecque ? Quelle diligence mettent
elles au demeurant de la face ? Laquelle si elle est belle25 [...]
La copia de Louise Labé surpasse celle d’Érasme. Mais, il est des différences plus significatives. Chez Érasme, ce passage est très nettement teinté d’une misogynie traditionnelle.
Folie vient à peine d’affirmer qu’une femme qui prétend à la sagesse est plus folle encore
que les autres. Dans le Débat en revanche, l’ingéniosité qu’inspire la coquetterie n’est pas
le monopole des femmes. Ce que les femmes font, les hommes le font ; et inversement.
La structure dans laquelle s’insère l’extrait précédemment montre ce souci d’équité26 :
« L’homme a toujours même corps, mesme teste, mesme bras, jambes et pieds : mais
il les diversifie de tant de sortes, qu’il semble tous les jours estre renouvelé. [...] Et que
dirons nous des femmes l’habit desquelles et l’ornement de corps, dont elles usent est
fait pour plaire, si jamais rien fut fait. [...] En somme, tout ce qui est de beau, soit de
l’accoutrement des hommes ou des femmes, Amour en est l’auteur27 . » Louise Labé
nuance donc la misogynie de l’Éloge de la Folie. Mais, elle entre en dialogue avec ce
texte essentiellement parce qu’Apollon, à la question de la Folie d’Érasme, « Quel autre
nom que Folie peut mieux dire le mérite que les femmes cherchent à obtenir aux yeux
des hommes28 ? », répond par le nom d’Amour. Un autre nom pour les mêmes choses
et les choses changent à nos yeux, parce qu’elles changent de sens, c’est la révélation de
ce dialogue. Il ne faut pas négliger l’importance de la perspective. Apollon s’entretient
avec la Folie d’Érasme, Mercure répond à Apollon, se faisant l’avocat de Folie : le Débat
semble ne pas devoir se finir.
Apollon paraît tellement répondre à la Folie d’Érasme qu’on pourrait voir dans ce
passage l’origine du Débat : « Mais, quoi ? Cupidon, créateur et père de tous les liens
Discours V, p. 57.
Ce souci d’équité se retrouve d’ailleurs dans le discours de Mercure. La même structure binaire signale
cette préoccupation de justice entre les sexes : « Je vous prie d’imaginer un jeune homme, n’ayant
grand afaire qu’à se faire aymer » ; puis « Et penseriez-vous, que les amours des femmes soient de
beaucoup plus sages ? ». Discours V, p. 80 et p. 84.
27
Discours V, p. 56 à 58
28
Nous faisons une traduction plus littérale de l’extrait de l’L’Éloge d’Érasme, cité et souligné précédemment : Iam num alio nomine .... Puisqu’au fond, le problème est bien là. Folie met le doigt dessus.
Il y a pour une même chose plusieurs noms. Pour l’ingéniosité coquette des femmes, certains disent
« amour », d’autres disent « folie ».
25
26
123
Chapitre 3 Le sens du dialogue
d’affection, n’est-il pas complètement aveugle ? De même que ce qui n’est pas beau lui
paraît l’être, il fait que chacun parmi vous croit beau ce qui lui appartient : le vieux
raffole de sa vieille comme le poupon de sa poupée29 . » La Folie érasmienne, en cet extrait,
s’attaque à l’amour platonicien ille omnis necessitudinis autor et parens 30 . L’idée du lien
social — attribué à Folie désormais — se retrouve aussi à la fin (glutinant copulantque
societatem). Ainsi, la Folie de l’Éloge semble-t-elle ôter tout caractère sacré à l’Amour tel
que le conçoit Platon ; Apollon dans le Débat prend fait et cause pour lui ; Mercure relaie
Folie. Il semble que Louise Labé fasse se rencontrer à nouveau l’évangélisme d’Érasme et
le néoplatonisme31 . Son dialogue prend en charge le dialogue entre les grands courants
de pensée de son temps.
Récits des origines
Une fois identifiées quelques allusions précises à Ficin ou Érasme, on établit sans peine
qu’Apollon est porteur d’une conception néo-platonicienne du monde et en particulier
de l’amour, quand Mercure serait plus enclin à suivre la voie évangélique d’Érasme.
Après ce rapide constat, il reste à approfondir l’analyse de ces deux visions du monde
qui se rencontrent à travers les deux protagonistes qui les représentent. Tous deux, au
début de leur discours, font un récit des origines. Ces deux genèses sont essentielles pour
comprendre ce qui façonne leur appréhension de l’amour ou de la folie.
Apollon s’exprime à propos des hommes en ces termes :
Estans ainsi en meurs, complexions, et formes dissemblables, sont neanmoins
ensemble liez et assemblez par une benivolence, qui les fait vouloir bien l’un à l’autre :
[...] Quelle peine croyez vous, qu’à ù Orphee pour destourner les hommes barbares de
leur accoutumee cruauté ? pour les faire assembler en compagnies politiques ? pour
leur mettre en horreur le piller et robber l’autrui ? Estimez-vous que ce fust pour
gain ? duquel ne se parloit encore entre les hommes, qui n’avoient fouillé es entrailles
de la terre ? La gloire, comme j’ay dit ne le pouvoit mouvoir. Car n’estans point
encore de gens politiquement vertueus, il n’y pouvoit etre gloire, ny envie de gloire.
L’amour qu’il portoit en general aus hommes, le faisoit travailler à les conduire à
meilleure vie32 .
Éloge de la Folie éd. cit. p. 26.
Opera omnia, op. cit., p. 94.
31
Nous disons « à nouveau », car il y a déjà un dialogue complexe entre la Folie érasmienne et le
néoplatonisme, ce que nous étudierons plus précisément dans notre analyse du « jeu des points de
vue ».
32
Discours V, p. 49-50.
29
30
124
3.2 L’esprit de Ménippe et Lucien
Tout ce passage constitue un mythe fondateur, un récit des origines. En même temps,
comparé aux textes précédents, il recourt à un effort de rhétorique et d’argumentation
inhabituels. La thèse est déjà clairement énoncée : les hommes sont « liez et assemblez
par une benivolence, qui les fait vouloir bien l’un à l’autre ». La démonstration repose
sur plusieurs questions rhétoriques et la conclusion finale découle d’un enthymème que
nous pouvons formuler ainsi : la gloire est le souhait de « gens politiquement vertueus »,
or, Orphée n’appartenait pas à une société civilisée, donc Orphée ne recherchait pas la
gloire. Ne cherchant pas la gloire, Orphée ne pouvait être mu que par l’amour. L’effort de
raisonnement est plus important qu’à l’habitude ; les enthymèmes sont assez rares pour
être remarqués. Mais cette rhétorique argumentative est au fond assez vaine. Apollon
s’efforce de démontrer, ce qui en réalité se démontre le moins et qui est davantage de
l’ordre d’une conviction profonde33 .
Amour est premier ; il est le principe qui meut le monde et les hommes. La parenté
de cette conception avec le néoplatonisme ne nous semble faire guère de doute. Alors
que le texte continue d’évoquer les temps premiers, il paraît même s’amuser à faire
indirectement allusion au Banquet et aussi au commentaire de celui-ci :
Ainsi les Scythes déifierent Pylade et Oreste, et leurs dresserent un temple. Mais
avant iceus estoit Amour, qui les avoit liez et uniz ensemble. Raconter l’opinion
qu’ont les hommes des parens d’Amour, ne seroit hors de propos, pour montrer qu’ils
l’estiment autant ou plus que nul autre des Dieus. Mais en ce ne sont d’un accord,
les uns le faisant sortir de Chaos et de la Terre : les autres du Ciel et de la Nuit :
aucuns de Discorde et de Zephire autres de Venus la vraye mere34 [...]
La généalogie d’Amour ne va pas en effet sans rappeler le discours de Phèdre. Ficin
commentant celui-ci n’évoque pas les dissensions que mentionne Apollon dans le Débat :
Hesiode en son livre Theogonia, Parmenides Pythagoricien au livre De Nature, et
Acusileus poete avec Orphée, et Mercure, se sont accordés, et a esté d’une opinion,
qu’Amour est le Tresancien, de luy mesme parfaict, le tresçavant et cognoissant.
Platon en son Timœo painct ung Chaos et en icelluy met Amour. Et ce mesmes a
D’ailleurs la folie érasmienne soutient sans avoir recours à aucun effort argumentatif, que ce lien fondateur
n’est pas l’amour qui l’assure, mais elle-même. Les deux voix se superposent et se contredisent :
« Jusque là, en somme, aucune société, aucun lien vivant ne pourrait être agréable ou durable sans
moi » (p. 27.) In summa usqueadeo nulla societas, nulla vitar conjunctio sine me vel jucunda sed
stabilis esse potest (p. 94.)
34
V, p. 51.
33
125
Chapitre 3 Le sens du dialogue
aussi dit en son Convive Phaedrus. Les Platoniques appellent ce Chaos, Monde sans
forme ni figure35 .
Si Apollon s’amuse peut-être à souligner les contradictions au sein de la tradition, reste
que Phèdre et Apollon s’entendent pour dire qu’Amour est le premier principe qui régit
l’ordre du monde.
Le récit des origines selon Mercure donne, en revanche, une tout autre conception de
l’ordre du monde :
Vray est qu’au commencement les hommes ne faisoient point de hautes folies,
aussi n’avoient ils encores aucuns exemples devant eus. Mais leur folie estoit à courir
l’un après l’autre : à monter sus un arbre pour voir de plus loin : rouler en la vallee :
à manger tout leur fruit en un coup : tellement que l’hiver n’avoient que manger.
Petit à petit ha cru la Folie avec le tems. [...] Folie ha premierement mis en teste
à quelcun de se faire creindre : Folie ha fait les autres obéïr. Folie ha inventé toute
l’excellence, magnificience, et grandeur, qui depuis à cette cause s’en est ensuivie36
Ce discours d’un point de vue formel est déjà extrêmement différent ; toute rhétorique,
tout argument savamment élaborés sont absents. Ce premier récit reste très proche des
saynètes réalistes qui ponctuent les discours des deux porte-parole. La naissance de la
civilisation prend vie sous nos yeux. Le moteur n’est plus l’amour, mais la folie. Plutôt
que folie, il conviendrait de dire Péché. Les hommes de ce tableau sont mus par l’ambition,
l’orgueil. Ce qui se dessine est un petit monde renversé. La Folie/Péché est garante d’un
ordre du monde qui est contraire à celui qui devrait être. Le point de vue de Mercure n’est
pas moral ; en revanche, son discours le devient, dès que le monde de Folie est reconnu
comme Monde à l’envers. Mercure semble donc, comme la Folie érasmienne, se faire un
temps l’avocat du diable, alors qu’en réalité, son discours sert la satire des grands.
Mercure soutient une vision du monde conforme à la pensée des évangéliques. Son
discours dénonce le manque d’Amour et de Charité. En un sens, si l’on renverse le monde
renversé que Mercure décrit, on retrouve l’organisation néo-platonicienne que défend
Apollon. Aucun des deux ne propose un tableau satisfaisant, si on exige de chacun qu’il
soit en adéquation avec la réalité. Apollon exalte l’Amour qu’il faut atteindre et Mercure
(comme la Folie érasmienne dont la voix s’insère dans ces récits mythiques) fait la peinture
Symon Silvius dit J. de La Haye, Le Commentaire de Marsile Ficin, florentin : sur le Banquet d’amour
de Platon, édition avec introduction et notes par Stephen Murphy, Paris, Champion, 2004. Cette
édition présente la traduction de Jean de La Haye publiée en 1546 à Poitiers.
36
Discours VI, p. 71
35
126
3.3 « Le sens du dialogue »
du monde pécheur qu’il faut fuir. Les deux discours épidictiques tendent donc moins à
saisir la vérité du monde qu’à affirmer des valeurs.
Ainsi, ce qu’affirme Eva Kushner à propos du Cymbalum mundi est-il aussi exact
à propos du Débat : « Le dialogue satirique fonctionne alors, à travers conventions et
formes qui constituent son code, comme figure d’un dialogue plus secret entre philosophies
qui ne sont pas toujours en mesure de dire ouvertement leur nom. Il ne s’agit pas de
renoncer à la recherche de sources précises, ni à l’identification historique des personnages,
mais de les mettre en relation, en dialogue, avec d’autres miroirs, d’autres prismes37 . »
Le dialogue lucianesque est l’occasion de se faire rencontrer l’évangélisme d’un Érasme
et le néoplatonisme dans un dialogue qui ne se préoccupe pas au fond, contrairement
à ses protagonistes, de savoir quel discours est le plus vrai, mais qui révèle que des
perspectives contradictoires peuvent aboutir à l’établissement de valeurs conciliables.
Louise a retrouvé sans doute à travers Lucien l’esprit de Ménippe et la fantaisie de son
dialogue ne l’empêche pas d’expérimenter les dernières positions philosophiques. Comme
le précise bien Bakhtine, lorsqu’il définit la ménippée : « le caractère même du problème
philosophique est tout différent quand on le compare aux « dialogues socratiques » : dans
la ménippée, les questions tant soit peu « académiques » (gnoséologiques ou esthétiques)
disparaissent de même que l’argumentation ample et touffue, ne laissant en fait que les
« ultimes questions » à tendance éthico-pratique. La synchrèse (la confrontation) des
« dernières positions dans le monde » ainsi épurées est un élément caractéristique de
la ménippée38 ». La rhétorique ne sert pas une argumentation, mais la construction de
valeurs.
3.3 « Le sens du dialogue »
Ni Apollon, ni Jupiter ne détiennent le dernier mot sur l’amour ou la folie. On est
bien loin d’un accouchement socratique de la Vérité. L’impuissance de Jupiter le souligne
encore. La confrontation des points de vue sert la recherche de la Vérité, autrement
que ne le fait un dialogue platonicien. La révélation d’un tel texte qui montre que deux
discours contradictoires peuvent produire du sens ensemble définit un nouveau rapport
entre langage et Vérité. Le langage seul est impuissant à faire advenir la Vérité. La sphère
37
38
Eva Kushner, art. cit., p. 383.
Op. cit., p. 162
127
Chapitre 3 Le sens du dialogue
de la vérité ne recoupe pas exactement celle du langage. Les mots ne disent pas le tout
du monde. En revanche, ils l’informent en inventant des valeurs. Le Débat fait s’opposer
mots contre mots, valeurs contre valeurs : s’il ne faut pas nécessairement trancher entre
la vision néoplatonicienne de l’amour ou celle plus conforme à l’évangélisme d’Érasme, il
reste à trouver une voie pour sortir de cette opposition stérile.
3.3.1 Un dialogue de fous ou l’exclusion des sages
L’exclusion de la Sagesse du Débat, Louise Labé la doit sans doute à Érasme qui
soulignait bien ce bannissement dans son célèbre éloge ; au début de ce texte, Folie s’écrie :
« Mais qui n’aimerait mieux être ce fou et ce sot [Bacchus] [...] plutôt que Pallas elle-même,
au regard torve, qui menace continuellement de sa Gorgone et de sa lance ? ». En effet,
dans le dialogue de Louise Labé, qui a su saisir la richessse de cette invention érasmienne,
personne ne donne voix à la Sagesse ou plutôt la Sagesse ne peut donner voix à aucun
des interlocuteurs : « Je me defierois bien que puissiez donner bon ordre sur ce diferent,
ayant tous suivi Amour fors Pallas : laquelle estant ennemie capitale de Folie, ne seroist
raison qu’elle voulust juger sa cause39 . » La Sagesse semble exclue du Débat tant par
Folie — ce qui ne peut nous surprendre —que par Amour. Le différent entre Pallas et
Amour qu’évoque cet extrait trouve son origine et son explication dans le dix-neuvième
Dialogue des Dieux de Lucien, au cours duquel Vénus s’entretient avec son fils40 . Ainsi,
existe-t-il une incompatibilité entre la Sagesse et chacune des deux parties du Débat de
Folie et d’Amour. Les voix du Débat ne sont donc pas celles de la Sagesse. Le chemin
vers la vérité s’il y parvient ne peut qu’être détourné.
Louise Labé, de façon plus générale, emprunte à Érasme la richesse des effets de voix,
que permet l’effacement artificiel de l’auteur qui fait parler un locuteur allégorique. Toute
la puissance de ce type d’effets est présente dans la première phrase où en déclarant « C’est
folie qui parle », l’auteur exhibe l’artifice de la situation d’énonciation. Ce sont déjà deux
voix qui s’affirment. Jean-Claude Margolin a montré toute la subtilité d’un tel dispositif
énonciatif où les propos des locuteurs fictifs ne se confondent jamais parfaitement avec
39
40
Discours V, p. 66.
« Vénus : Pourquoi donc, Amour, toi qui as vaincu tous les autres Dieux, Jupiter, Neptune, Apollon,
Rhéa et moi, ta mère, épargnes-tu la seule Minerve ?/ L’Amour : J’ai peur d’elle ma mère : elle est
effrayante, son œil est terrible, son air imposant et mâle. » Lucien, Œuvres complètes, traduction
d’Eugène Talbot, Paris, Hachette, I p. 86.
128
3.3 « Le sens du dialogue »
ceux de l’auteur41 . Par de fines allusions qui reposent sur une connivence avec le lecteur,
Louise Labé fait de même et joue avec humour de ce procédé. Ainsi, lorsqu’Apollon lance
cette interrogation purement rhétorique : « Que ne feroit-on pour retrouver la joyeuse vue
du Soleil ? », cela revient finalement, avec l’humour en plus, à dire « C’est Apollon qui
parle » et c’est à nouveau, en dénonçant l’artifice de la situation d’énonciation, une façon
de faire entendre la voix d’une instance auctoriale qui se superpose à celle d’Apollon,
sans se confondre parfaitement avec elle. À la suite d’Érasme donc, Louise Labé fait du
dialogue « une configuration complexe, combinant deux communications croisées ; elle fait
apparaître la multiplicité des voix et des points de vue devant lesquels est placé le lecteur,
comme devant une énigme ; mais l’auteur lui crée une place d’observation orientant plus
ou moins sa réflexion42 . »
3.3.2 Un premier avertissement ou un implicite protocole de lecture
Le Débat a pour objet immédiat les circonstances de la dispute entre Amour et Folie.
Dans un deuxième temps, cette dispute en partie allégorique permet finalement de faire se
rencontrer deux visions du monde. Reste à déterminer la fonction des premiers dialogues
et à observer de quelle façon ils forment un commentaire qui prééxiste à l’échange entre
Apollon et Mercure et mettent ainsi le lecteur en condition pour qu’il puisse bien entendre
la suite.
La querelle originelle fait l’objet de plusieurs descriptions : l’argument en propose un bref
récit ; le premier discours fournit, selon l’expression d’Enzo Giudici, une « photographie
objective43 » de ce qui est arrivé — la mimesis dans l’exposition théâtrale de la querelle
est propre à le laisse penser — les quatre discours restants proposent ensuite, chacun
à leur tour, un éclairage particulier, une réflexion ou un récit plus détaillé et toujours
orienté de la scène44 . Enzo Giudici fait à ce propos l’analyse suivante : « La reproduction
« Même quand on a tendance à faire de tel ou tel personnage le « porte-parole » d’Érasme, c’est-à-dire
celui (ou celle) qui se rapproche le plus de ses idées, [...] on découvre qu’il lui laisse, comme à son
vis-à-vis, confident, partenaire ou adversaire, une marge de liberté, il se tient à une certaine distance
de ses personnages comme le font le dramaturge ou le metteur en scène. » « Le Sujet de l’énonciation
dans L’Éloge de la Folie d’Érasme » dans Hommages à Carl Deroux, Bruxelles, Latomus, 2003, V,
p. 475-476.
42
Ruxandra Irina Vulcan, Savoir et rhétorique dans les dialogues français entre 1515 et 1550, Hamburg,
Lit, 1996. p. 98.
43
Enzo Giudici, Louise Labé — Essai, Paris, Nizet, 1981, p. 39.
44
Apollon fait le récit de la dispute aux pages 45-46 et Mercure à la page 67.
41
129
Chapitre 3 Le sens du dialogue
exacte des faits ne compte absolument pour rien ; contrairement à l’opinion générale :
constater n’est pas interpréter et c’est bien l’interprétation qui compte. Or, rien n’est plus
changeant que l’interprétation : quot capita tot sententiae ; d’autant plus qu’il ne s’agit
pas ici d’une idée, mais d’un pur accident, c’est à dire d’un élément apparamment plus
concret qu’une idée, mais en réalité bien plus trompeur et prismatique45 . » Argument et
discours I donnent une impression d’objectivité. Grâce à des échos précis, des répétitions,
ils deviennent l’un pour l’autre des garants réciproques de leur véracité46 . Les didascalies
du discours I répètent l’argument ; les propos des protagonistes rapportés dans le discours
permettent de compléter la description. Le discours I révèle les manques de l’argument.
Par conséquent, l’impression d’objectivité s’effondre, car elle suppose une exhaustivité
que ne réalisent ni l’argument, ni le premier discours. Comme le premier discours montre
que l’argument est inexact parce qu’il n’est pas complet, les autres discours mettent en
évidence que les blancs qui existent entre les répliques et les didascalies du discours I
correspondent eux aussi à des vides : nous connaisssons les paroles et les actes, manquent
les intentions. Or, de ces intentions, nul ne peut être le témoin et le rapporteur impartial.
Si précise soit-elle, aucune description ne peut être exhaustive, aucun récit ne peut être
complet. La complexité du réel échappe toujours partiellement au discours.
Cette première querelle peut alors apparaître comme un avertissement : chaque voix
qui s’élève ne s’inscrit pas dans un simple jeu de contradictions, où l’une des deux parties
du Débat aurait nécessairement raison et l’autre nécessairement tort. La réalité étant
« prismatique », chaque voix apporte un point de vue sur cette réalité. La Vérité des
choses résulterait de l’addition et à la synthèse des discours ; mais la complexité du réel
ne peut être ramenée à un discours simple ; la polyphonie des discours divergents en est
une image plus satisfaisante — bien qu’inexacte.
3.3.3 Voix et points de vue : une réponse à l’écart entre les mots et les
choses
Du discours au réel, il existe un gap, un hiatus que la polyphonie du dialogue rend
tangible dans le Débat. La forme dialogique, autrement dit le recours aux prosopopées,
45
46
Ibid., p. 39.
Nous ne prenons pas la peine de relever chacun de ces échos. Notons seulement qu’au moins une fois
une répétitions consiste à reprendre des mots de l’argument dans une réplique de Folie : « pour couvrir
le lieu ou ils estoient, lui mit un bandeau » (p. 23) et « je t’acoutreray bien le lieu où ils étaient »
(p. 32).
130
3.3 « Le sens du dialogue »
permet de révéler cette discontinuité. L’effet des mots sur le monde est aussi une préoccupation récurrente des interlocuteurs. En effet, les propos de Folie comme « Tu trionfes
de dire », « Tu m’outrages toujours de paroles47 » suggèrent l’inanité des mots : la parole
n’aurait aucun impact sur les faits. Le Débat exhibe constamment le fossé qui sépare
les mots des choses. Ces expressions tirées du premier discours sont relayées par celui
d’Apollon : « De là, elle commence à se hausser en paroles48 ». Les deux divinités ont
beau se « prendre de paroles49 », rien ne change avant qu’elles n’en viennent aux mains.
Folie ne semble pouvoir révéler la vérité de l’état d’amour qu’en passant par le geste de
lui crever les yeux ; la démonstration n’est pas de mots, elle se fait en action :
Et à fin que tu me reconnaisses d’orénavant, et que tu me saches gré quand je te
meneray ou conduiray : regarde si tu vois quelque chose de toymesme ?
Folie tire les yeus à Amour 50
Cette démonstration par les faits est présentée par Mercure comme la seule façon pour
amour d’accéder à la connaissance : « Amour ha voulu montrer qu’il avoit puissance sur
le cœur d’elle. Elle lui ha fait connoitre qu’elle avoit puissance de lui ôter les yeus51 ».
Pour paraphraser Montaigne, la question est de paroles mais ne se paie pas tout à fait de
même. Les mots ont alors un effet, parce que Folie réalise son discours. Le dire entraîne le
faire. La première leçon du dialogue se tire avant même qu’on ait apprécié les subtilités
des démonstrations rhétoriques d’Apollon ou de Mercure. La parole efficace est au fond
celle qui conduit à l’action. La parole de Folie informe le réel, car elle fait être le monde
tel qu’elle le dit par ses gestes.
Vérité et points de vue
Le mouvement général du Débat peut finalement se synthétiser ainsi : il aurait pour
point de départ, à la manière de l’emblème, une image gravée ou figura du couple d’Amour
aveugle et de Folie. Le titre ou inscriptio serait alors tout trouvé : « Folie aveuglant
Amour ». Le Débat serait comme l’amplification de l’épigraphe qui n’a pas pu être
trouvée. L’argument dessine l’image ; les discours qui le suivent ne forment que la glose,
le commentaire de la querelle initiale. On reconnaît au travers de cette comparaison le
Discours
Discours
49
Discours
50
Discours
51
Discours
47
48
I, p. 26 et p. 29.
V, p. 46.
V, p. 67.
I, p. 30-31.
V, p. 67.
131
Chapitre 3 Le sens du dialogue
mouvement d’amplification ou de commentaire, une sorte de forme macrostructurale de
copia. L’allégorie initiale, que nous avons comparée à la figura de l’emblème, illustre
parfaitement la forme de « pensée figurée » qu’analyse Robert Klein52 . Le recours à
celle-ci (l’amour aveugle) trouve son origine dans la perte de confiance dans les mots qui
ne donnent pas accès aux choses. Le détour par un symbole, puis la glose sont un moyen
d’approcher une vérité qui ne peut et ne pourra jamais se dire complètement. Finalement,
le commentaire se referme sur le mutisme parlant de l’allégorie qu’on ne peut épuiser :
« Et guidera Folie l’aveugle Amour et le conduira par tout où bon lui semblera. »
Mais, bien que la signification de l’allégorie ne puisse être épuisée, les points de vue sur
cette querelle initiale se multiplient ; comme le dit Guy Demerson à propos de l’emblème,
on produit « la suggestion d’un sens en diversifiant les points de vue sur le monde53 . »
La multiplication des voix, la polyphonie prend alors sens : donner la voix à Amour et à
Folie, puis à leur porte-parole, c’est multiplier les perspectives sur une réalité qui n’est
pas immédiatement saisissable par le langage. Qu’elles s’opposent ne nuit en rien ; la
contradiction est elle même porteuse de sens :« la discordance des significations apparentes
non seulement incite à la réflexion, mais agit comme un signe nouveau qui renvoie à un
sens supplémentaire54 . ».
Nous pouvons, pour conclure, revenir à cette idée d’Enzo Giudici selon laquelle la
querelle initiale entre Amour et Folie est « un élément prismatique et trompeur » et la
reformuler en déplaçant la perspective : ce n’est pas la réalité qui est prismatique mais la
perception de chacun qui en est partielle ; le langage seul est impuissant à la dire, ainsi le
dialogue ne peut-il en restituer qu’une vision parcellaire. La construction dialogique du
texte, comme confrontation de prosopopées, trouve alors une justification ontologique. La
vérité des choses et des êtres n’étant pas directement accessibles par les mots, il faut avoir
recours à une pluralité de voix pour l’approcher. Cette difficulté de saisir l’être explique en
même temps ce mouvement du langage qui ne cesse de s’engendrer, qui « a en lui-même son
système de prolifération55 ». Pour conclure en d’autres termes, nous pouvons emprunter
Robert Klein, « La pensée figurée de la Renaissance », Diogène, no 32, oct-déc 1960.
Guy Demerson, « Réflexions de synthèse » dans L’Emblème à la Renaissance, Actes publiés par Yves
Giraud, Paris, sedes-cdu, 1982, p. 151.
54
Ibid., p. 151.
55
Michel Foucault, Les mots et les choses : une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard,
1966, p. 55.
52
53
132
3.3 « Le sens du dialogue »
les mots avec lesquels Eva Kushner décrit le Cymbalum Mundi : « Voilà donc que notre
petit texte, avec la rapidité si animée qui le caractérise, rejoint métaphoriquement les
grandes questions qui traversent non seulement l’histoire du dialogue à la Renaissance
mais celle de son référent : la prise de conscience de la fragmentation du vrai, ou plus
exactement de la possibilité de cette fragmentation56 . »
3.3.4 L’amplification polyphonique : un exemple de vision prismatique
La prolifération des saynètes concrètes, comme la diversité des voix, permet en multipliant les signes d’ajouter du sens. Ces bribes et ces facettes du réel ne sont pas toujours
aisément conciliables ; mais peut-être faut-il moins chercher les contradictions, que considérer la pertinence de points de vue divergents. Parfois, Apollon et Mercure s’appuient
sur les mêmes exemples. Seule diverge alors la façon de les interpréter. Deux voix offrent
deux visions d’une même réalité. Comme une même querelle — celle de Folie et d’Amour
— produit deux interprétations, un même exemple concret permet de développer des
lectures différentes. C’est la contradiction qui frappe d’abord, mais le silence embarrassé
de Jupiter lui-même nous invite sans doute moins à trancher, à nous prêter au ridicule
de vouloir que toujours quelqu’un ait tort et l’autre raison. L’échec de l’exercice vain de
contradiction doit nous conduire à chercher une voie de dépassement.
Le point de vue d’Apollon
Nous choisissons comme point de départ la mise en scène de l’amant tentant de séduire
la femme qu’il aime :
Et de ce vient, que les Amans choisissent les façons de faire, par lesquelles les
personnes aymees auront plus d’ocasion de croire l’estime et reputacion que l’on ha
d’elles. On se compose les yeux à douceur et à pitié, on adoucit le front, on amollit
le langage encore que de son naturel l’Amant ust le regard horrible, le front despité
et langage sot et rude : car il ha incessamment au cœur l’object de l’amour, qui lui
cause un desir d’estre dine d’en recevoir faveur, laquelle il scet bien ne pouvoir avoir
sans changer son naturel. Ainsi entre les hommes Amour cause une connoissance de
soymesme. Celui qui ne tache à complaire à personne, quelque perfeccion qu’il ait,
n’en ha non plus de plaisir, que celui qui porte une fleur dedans sa manche. Mais
celui qui désire plaire, incessamment pense à son fait, mire et remire la chose aymee :
suit les vertus qu’il lui voit estre agreables et s’adonne aux complexions contraires à
56
Eva Kushner, « L’inscription du second dialogue dans l’histoire du dialogue à la Renaissance » dans Le
Cymbalum Mundi, Actes du colloque de Rome édités par Franco Giacone, Genève, Droz, 2003, p. 380.
133
Chapitre 3 Le sens du dialogue
soymesme, comme celui qui porte le bouquet en main, donne certein jugement de
quelle fleur vient l’odeur et senteur qui plus lui est agreable.57 .
On reconnaît déjà dans les paroles d’Apollon l’art de l’hypotypose qui saisit les traits les
plus caractéristiques d’un lieu ou d’une scène. L’écriture, usant toujours de cette même
progression asyndétique, procède par touche. La saynète permet à Amour de défendre
l’argument suivant : « Ainsi entre les hommes Amour cause une connaissance de soi. ».
Cet argument est prolongé et développé par une comparaison filée assez complexe. Le
premier temps est immédiatement compréhensible : si l’homme ne cherche pas à plaire,
ses qualités restent cachées aux yeux de tous, comme une fleur dans une manche. En
revanche, si son intention est de séduire, il exhibe ses « vertus » propres ou feintes comme
on présente un bouquet. Il se révèle à la femme désirée et à lui-même. « Aime » ou
« Connais-toi toi-même » : Apollon fait se rencontrer une conception galante et un adage
érasmien, un précepte qui « recommande la modération et la mesure et nous invite à ne
pas nous attacher à des choses trop grandes pour nous ou dont nous sommes indignes58 . »
Face à cette association inattendue, on perçoit dans ce passage une voix distante, la
présence d’une instance auctoriale que la situation d’énonciation ne devrait pas permettre.
Comment Amour pourrait-il choisir une argumentation aussi maladroite ? Le mouvement
de la phrase rend en effet la métamorphose décrite absolument invraisemblable : « On
compose les yeux à douceur et pitié, on adoucit le front, on amollit le langage » ; la
protase, régulière, commence par un alexandrin ; un jeu de rimes scande la seconde partie
composée de six puis sept syllabes ( « on adoucit/on amollit »). Ce travail sonore de la
phrase suggère douceur et beauté. Mais la brutalité de la chute dans l’apodose réduit
l’ampleur de la protase à néant, avec le caractère péremptoire du rythme ternaire final :
« encore que de son naturel l’Amant ust le regard horrible, le front despité, et langage sot
et rude. » Ce trait de satire ne sert en effet nullement Apollon, aussi doit-on sans doute
l’attribuer à une instance auctoriale et qu’on imagine sans trop de peine féminine, qui
dénonce la perfectibilité et perfection de l’amant comme factices. L’amant ne s’améliore
pas ; il se déguise. Il ne « change pas son naturel » ; il le cache. Deux visions de l’amour se
dessinent, un amour érasmien qui s’oppose à la philautie et permet de s’ouvrir à l’autre ;
un amour galant, superficiel qui se réduit de fait à une artificielle stratégie de séduction.
57
58
Discours V, p. 56.
Érasme, Œuvres choisies, édition de Jacques Chomarat, Paris, Le Livre de Poche, 1991, p. 365.
134
3.3 « Le sens du dialogue »
Les apparences peuvent nous conduire à confondre l’un avec l’autre. Il faudrait savoir
lire au-delà de la surface des choses pour connaître les intentions des hommes.
Le point de vue de Mercure
Mercure a lui aussi son mot à dire sur les changements de l’amant :
Donq pour se faire aymer, il faut estre aymable. Et non simplement aymable mais
au gré de celuy qui est aymé : auquel se faut renger, et mesurer ce que vous voudrez
faire ou dire. Si votre Amie ne vous veut estre telle, il faut changer voile, et naviguer
d’un autre vent : ou ne se mesler point d’aymer. [...] Si la femme que vous aymez
est avare, il faut se transmuer en or et tomber en son sein. Tous les serviteurs et
amis d’Atalanta estoient chasseurs, pource qu’elle y prenoit plaisir. Plusieurs femmes,
pour plaire à leurs Poëtes amis ont changé leurs paniers et coutures, en plumes et
livres. Et certes il est impossible de plaire, sans suivre les affeccions de celui que
nous cherchons. Les tristes se fachent d’ouir chanter. Ceus, qui ne veulent aller que
le pas, ne sont volontiers avec ceus qui toujours voudroient courir. Or me dites, si
ces mutations contre notre naturel ne sont vrayes folies ou exemptes d’icelle59 ?
L’exemple est un peu modifié néanmoins, car l’amant imite tant les qualités que les
défauts de la femme qu’il aime, ce qui contredit la thèse d’Apollon qui tend à montrer
que l’Amour engendre toujours davantage de perfection, puisqu’il suppose que l’objet
aimé est toujours digne de l’être. Ainsi, si l’amant tombe amoureux d’une femme triste,
lui faudra-t-il renoncer au chant. De plus, l’expression « ces mutacions contre notre
naturel » interdit de penser ces changements comme des améliorations possibles, mais
bien comme des aberrations. La Folie accompagne bien l’Amour. Il n’est plus question
ni de connaissance de soi, ni d’artificielle séduction, mais tout simplement d’un amour
qui dégrade l’être. Trois visions pour un même fait ou le même mot pour trois faits ?
N’y aurait-il pas amour et amour ? Ou n’appellerait-on pas amour ce qui n’en est pas
toujours ?
Le point de vue d’Amour lui-même
En réalité, la vision de l’amant s’efforçant de séduire la femme qu’il aime est plus
prismatique encore, puisque, par l’allusion de Mercure à Danaé que le Dieu des Dieux a
séduite en se changeant en pluie d’or, nous sommes renvoyés au discours IV, où Jupiter
et Amour s’entretiennent de la même question :
59
Discours V, p. 89.
135
Chapitre 3 Le sens du dialogue
[Il] faut songneusement chercher quel est le naturel de la personne aymee : et,
connoissant le notre, avec les commoditez, façons, et qualitez estre semblables, en user :
sinon, le changer. Les Dames que tu as aymees, vouloient estre louees, entretenues
par un long tems, priees, adorees : quell’Amour penses tu qu’elles t’ayent porté,
te voyant en foudre, en Satire, en diverses sortes d’Animaus, et converti en choses
insensibles ? La richesse te fera jouir des Dames qui sont avares : mais aymer non.
Car cette afeccion de gaigner ce qui est au cœur d’une personne, chasse la vraye et
entière Amour : qui ne cherche son proufit, mais celui de la persone, qu’il ayme. Les
autres espèces d’Animaus ne pouvoient te faire amiable. Il n’y ha animant courtois
que l’homme, lequel puisse se rendre suget aus complexions d’autrui, augmenter sa
beauté et bonne grace par mile nouveaus artifices : plorer, rire, chanter, et passionner
la personne qui le voit. La lubricité et ardeur de reins n’a rien de commun, ou
bien peu avec Amour. Et pource les femmes ou jamais n’aymeront, ou jamais ne
feront semblant d’aymer pour ce respect.[...] Lors tu verras en bien servant et aymant
quelque Dame, que sans qu’elle ait egard à richesse, ne puissance, de bon gré t’aymera.
Lors de tu sentiras bien un autre contentement, que ceus que tu as eu par le passé :
et au lieu d’un simple plaisir, en recevras un double. Car autant y ha il de plaisir à
estre baisé et aymé, qu’à baiser et aymer60 .
Le rapprochement entre le passage de Mercure et celui-ci nous oblige, comme Enzo
Giudici61 , à mettre en évidence une contradiction entre ces deux phrases : « Si la femme
que vous aymez est avare, il faut se transmuer en or et tomber en son sein » et « La
richesse te fera jouir des Dames qui sont avares : mais aymer non ».
Comme dans le deuxième Dialogue des Dieux de Lucien, Amour répond à l’amertume
de Jupiter : « quelque grand degré où je sois, si ay je esté bien peu aimé : et tout le bien
qu’ay reçu, l’ay plus tot ù par force et par finesse que par amour62 . » Mais, depuis Lucien,
Amour a gagné en noblesse. La différence entre les deux réponses permet de mieux voir
de quel amour l’Amour du Débat parle vraiment. Voici ce qu’Amour répond avec légèreté
dans le deuxième Dialogue des Dieux :
Amour : Si tu veux devenir aimable, n’agite plus cette égide, ne porte plus cette
foudre, rends-toi charmant, les cheveux tombant en boucles des deux côtés, et
rattachés avec un bandeau ; prends une robe de pourpre, mets tes chaussures d’or,
marche en cadence au son de la flûte et des tambours et tu verras s’avancer sur tes
pas une troupe plus nombreuse que les Ménades de Bacchus.
Discours IV, p. 42.
Œuvres complètes, éd. cit., note 148 p. 123.
62
Discours IV, p. 42. Jupiter dans le dialogue de Lucien est bien plus véhément : « Vois, petit misérable,
si ce n’est un grand mal de m’insulter à ce point, qu’il n’y a pas de formes que tu ne m’aies fait
prendre, satyre, taureau, or, cygne, aigle. Tu n’as rendu aucune femme amoureuse de moi-même et je
ne sache pas que par toi j’aie su plaire à quelqu’une. Il faut, au contraire, que j’use d’enchantements
avec elles, que je me cache. Il est vrai qu’elles aiment le taureau ou le cygne. Mais si elles me voyaient,
elles mourraient de peur » (Lucien, op. cit., p. 64).
60
61
136
3.3 « Le sens du dialogue »
Jupiter : Fi donc, je ne puis me décider à prendre, pour être aimable, un pareil
accoutrement.
Amour : Eh bien alors, Jupiter, renonce à aimer, c’est plus facile63 .
Chez Lucien, entre Jupiter et Amour, l’amour ne reste jamais qu’une affaire de coquetterie
et de déguisement. En revanche, dans le discours IV du Débat, l’Amour est un moyen
d’ascension, il est ce qui met l’homme au dessus de tous les êtres vivants. Cet ordre n’est
pas sans rappeler la hiérarchie néo-platonicienne des créatures. C’est l’Amour qui fait la
ressemblance de l’homme à Dieu et qui lui permet un « autre contentement ». En outre,
Cupidon, à la suite de Platon et Ficin, distingue « deux générations d’amour » et deux
Vénus :
Si quelqu’un par grande convoitise de engendrer postpose le contempler ou bien
entend et vaque à la generation par moyens indeuz ou vrayement prefere la Beauté
du corps à celle de l’Ame : cestuy n’use pas bien de la dignité d’Amour : et cest
usage pervers est vitupéré de Pausanie64
Ce vrai amour est aussi celui qui permet de se connaître, car il est à l’opposé des
dissimulations et transformations contre-nature qu’évoquent, chacun à leur manière,
Apollon ou Mercure. C’est amour qui permet de se connaître, est le contraire de la
philautie qui cherche aveuglément à accéder à ses désirs. L’amour que définit Ficin se
concilie bien entendu avec le précepte de Socrate. Dans ce « connais-toi » qui se fait aussi
adage d’Érasme, se rejoignent évangéliques et néo-platoniciens. L’amour les rejoint là où
la vérité les sépare.
3.3.5 Les vertus de la contradiction
Là où Apollon voit l’amour, Mercure voit la Folie. Apollon chante l’amour néoplatonicien ; Mercure se réjouit du monde renversé qu’il dépeint. Les contradictions entre
l’idéalisme platonicien exacerbé d’Apollon et l’esprit évangélique de la satire de Mercure
se retrouvent subtilement présentes à l’intérieur même du discours de Mercure, alors
qu’il est sur le point de conclure. À quelques lignes d’intervalle, Mercure récuse un
fondement de la conception platonicienne de l’amour, se moquant sans vergogne du
mythe de l’androgyne. Cela ne l’empêche pas de faire des remarques sur l’Amour qui
auraient leur place dans le Banquet. La présence de textes de Platon tantôt cautionnés,
63
64
Ibid., p. 65.
Discours de l’honneste amour, op. cit., p. 64.
137
Chapitre 3 Le sens du dialogue
tantôt raillés par Mercure, rend plus aiguës les contradictions. Le lecteur peut-il et même
doit-il dépasser ce stade de perplexité ?
Sur le mythe de l’androgyne
Mercure s’attaque avec assez de véhémence à la conception platonicienne de l’amour à
la fin de son discours, puisque sans ambages, il ridiculise le mythe de l’androgyne :
Or, si vous ne trouvez folie en Amour de ce côté là, dites moi entre vous autres
Signeurs, qui faites tant profession d’Amour, ne confessez-vous, que Amour cherche
union de soy avec la chose aymee ? qui est bien le plus fol desir du monde : tant par
ce que, le cas avenant, Amour faudrait par soy-mesme, estant l’Amant et l’Aymé
confonduz ensemble, que aussi il est impossible qu’il puisse avenir, estant les especes
et les choses individuelles tellement separees l’une de l’autre, qu’elles ne se peuvent
plus conjoindre, si elles ne changent de forme65 .
Pourtant peu de temps avant, il semblait faire une concession de taille à Apollon :
Car le plus grand enchantement qui soit pour estre aymé, c’est aymer.
Ayez tant de sufumigacions, tant de characteres, adjuracions, poudres, et pierres que
voudrez : mais si savez bien vous ayder, montrant et declarant votre amour : il n’y
aura besoin de ces estranges receptes66 .
L’amour magicien ou la magie de l’amour est un thème propre à Platon et à ceux qui le
suivent, comme l’atteste un article de Pierre Hadot67 . L’amour permet par exemple de
bien parler. Seul un amour vrai permet d’être payé de retour68 . La suite du passage —
que nous avons étudiée plus haut, « Donc pour se faire aymer, il faut être aymable. Et
non simplement aymable, mais au gré de celui qui est aymé [...] »— est donc en parfaite
contradiction avec ce qui précède. Mercure dit « aimer suffit » et ensuite « il faut aller
contre sa nature pour être aimé ». Ces deux propositions ne peuvent être compatibles, à
moins que la signification d’aimer change. Un amour vrai et profond suffit ; un amour
mondain a recours à toutes les astuces et coquetteries imaginables. Si Mercure distingue
sans le dire aimer et aimer, il n’est alors plus pleinement en contradiction avec lui-même
et il ne l’est plus non plus avec Apollon.
Discours V, p. 90.
Discours V, p. 88 : Ce passage est donc en contradiction avec ce que dit Mercure par la suite ( « Si la
femme que vous aymez est avare, il faut se transmuer en or ».)
67
« L’« amour magicien ». Aux origines de la notion de magia naturalis : Platon, Plotin, Marsile Ficin. »
dans Revue philosophique, 1982, no 2, p. 283-292.
68
« Pour Platon, lui-même, l’amour est magicien avant tout parce qu’il inspire de belles paroles » (ibid.
p. 286).
65
66
138
3.3 « Le sens du dialogue »
Revenons à présent à la façon dont Mercure met à mal le mythe de l’androgyne : il
critique la folle prétention d’Amour « qui cherche union de soy avec la chose aymee ».
Mercure, ici, est non seulement incrédule mais pourrait même passer pour incroyant. Il
révoque en doute l’idée de la communion, car pour Ficin, le mythe de l’androgyne prend
précisément une signification chrétienne : l’Amour permet de revenir à un état d’union
et d’unité qui est celui d’avant la Chute : « Les ames maintenant divisées et plongées
dans les corps incontinent que sont venues à l’âge d’adolescence, par la lumiere naturelle,
et avec elles née, laquelle ont tousjours gardée, comme quelque moictié d’elles mesmes
sont excitées par la grande affection qu’elles ont de verité, à recouvrer ceste lumiere en
elles infuse et divine, anciennement moitié d’elles, laquelle en pechant ont perdu69 . »
Le discours amoureux emprunte ses tours et ses images au discours néo-platonicien en
perdant de vue le sens mystique et religieux de celui-ci. Mercure semble se contredire en
jouant des deux registres. Le désir de communion peut être une expression emphatique
d’un galant ; l’aspiration à la communion avec l’autre dans l’amour du Christ est bien
entendu d’un tout autre ordre. Ce qui est une folie, quand ce n’est pas un mensonge
dans la bouche des « Signeurs » auxquels s’adresse Mercure, n’en est pas une chez un
chrétien sincère. Sans doute parce qu’on appelle amour ce qui ne mérite pas toujours de
l’être. C’est précisément ce que fait remarquer Ficin dans son épitre dédicatoire : « Il est
certain que nul nom convenable à Dieu, ne peut s’accorder avec choses laides. Et pour ce
tout homme de bon sens doibt bien garder transporter Amour, nom divin, à furieuses
perturbations70 . » Qu’est-ce qui différencie l’amour vulgaire de l’amour céleste ? Où
commence l’Amour et où s’arrête la Folie ? Si nous parlons beaucoup d’amour, nous en
parlons peut-être sans le connaître : nous usons et abusons du nom et prenons pour un
fou, celui qui aime vraiment :
Tous continuellement nous aymons en quelque maniere et presque tous nous aymons
mal : et d’autant que plus nous aymons d’autant pis aymons nous. Et si un entre
trois cent mille ayme droitement, parce que ce n’est pas le commun usage, on n’en
croid rien71 .
Op. cit., p. 80. La traduction de Guy Lefevre de la Boderie, en un autre passage, est plus limpide
encore : « D’icy est né l’Amour mutuel entre les hommes, réconciliateur de la Nature Antique, lequel
s’efforce de faire un de deux et de medeciner la cheute humaine. » Discours de l’honneste amour sur
le « Banquet » de Platon, 1578, chez Jean Macé, p. 99.
70
Op. cit., p. 50. La traduction de Lefevre dit : « Chacun qui est de sain entendement, se doibt garder
que l’amour, nom certainement divin, ne soit sottement transferé aux folles perturbations op. cit., p.
27. Lefevre est sans doute plus proche du latin insanas pertubationes, Commentaire sur Le Banquet
de Platon, Paris, Belles Lettres, 2002, p. 17.
71
Ibid., p. 27.
69
139
Chapitre 3 Le sens du dialogue
« Aime », « Connais-toi toi même », « Je t’aime », au fond, le problème est moins de le
dire que de le faire. La virtuosité du verbe et les contradictions ne font que pressentir la
complexité du réel. Le jeu de renversement est le même que chez Érasme qui l’emprunte
lui-même à Saint Paul : on parle une fois de l’amour selon les hommes, une fois de l’amour
selon Dieu et on fait de même pour la Folie ou la Sagesse. Ainsi, ce qui est sage aux yeux
des hommes ne l’est-il pas aux yeux de Dieu. L’amour divin ne peut, à l’image d’une
sagesse trop humaine, chercher à se partager selon l’importance et les mérites de chacun :
Amour donq ne fut jamais sans la compagnie de Folie : et ne le sauroit jamais
estre. Et quand il pourroit ce faire, si ne le devroit il pas souhaiter : pour ce que l’on
ne tiendroit conte de lui à la fin. Car quel pouvoir auroit-il, ou quel lustre, s’il estoit
pres de sagesse ? Elle lui diroit, qu’il ne faudroit aymer l’un plus que l’autre : ou
pour le moins de faire semblant de peur de scandaliser quelcun. Il n’en faudroit rien
faire plus pour l’un que pour l’autre : et seroit à la fin Amour ou anéanti ou divisé
en tant de pars, qu’il seroit bien foible72 .
C’est donc seulement lorsqu’Apollon parle de l’Amour selon Dieu et que Mercure parle
de Folie selon les hommes qu’ils peuvent se rejoindre.
La présence discrète du commentaire de Ficin dessine aussi à l’horizon un point où
Amour et Folie peuvent se rencontrer. L’Éloge de la Folie s’appuyant sur le platonisme
florentin avait déjà suggéré qu’il existait un carrefour où Folie et Amour se confondent :
Primum igitur existimate Platonem tale quiddam iam somniasse cum amantium
furorem omnium felicissum esse scriberet. Etenim qui vehementer amat, iam non in
se vivit,sed in eo quod amat quoque longius a se ipso digreditur et in illud demigrat,
hoc magis ac magis gaudet 73 .
Nul dénigrement cette fois dans la bouche de la Folie d’Érasme : la Folie/Fureur des
amants est l’Amour. Folie et Amour, comme l’a remarquablement expliqué Michael
72
73
Discours V, p. 90.
Érasme, op. cit., p. 192. « D’abord, considérez que Platon a rêvé quelque chose de semblable quand il
écrit que le délire des amants est de tous le plus heureux. Car celui qui aime avec ardeur ne vit plus
en lui-même, mais dans ce qu’il aime et plus il s’éloigne de lui-même pour se retirer dans l’autre et
plus il est heureux. » (op. cit., p. 98). Paul Oskar Kristfeller a vu a clear echo of Ficin’s commentary
of the Symposium dans ce passage. Il montre l’importance de l’influence du néoplatonisme florentin
dans son article intitulé « Erasmus from an italian perspective » dans Renaissance Quaterly 23, 1970,
p. 1-14.
140
3.3 « Le sens du dialogue »
Screech74 , ne font alors qu’un. Le dialogue instauré avec la Folie d’Érasme permet de
faire exister cette perspective dans le Débat de Louise. Mais, si Érasme donne la place
finale à l’extase et à l’amour divin dans une sorte d’apothéose, s’il fait vivre l’idée d’un
état où l’on s’affranchit des contradictions dans l’union avec Dieu, en revanche, le Débat
de Folie et d’Amour ne choisit pas l’issue mystique, il préfère nous faire mesurer une
dernière fois les limites et les vertus des mots.
Un ultime détour par le Cratyle
Comme dans l’Éloge d’Érasme, le Banquet de Platon et son Commentaire par Ficin
sont présents dans le dialogue de Louise Labé, mais ce n’est pas sur cet intertexte
platonicien que le Débat s’achève. C’est au Cratyle que Mercure semble faire allusion
dans sa péroraison. Il fait ressurgir à une place déterminante et significative le problème
sur lequel repose toute la querelle, celui de la distance des mots aux choses :
Reste de te prier, Jupiter, et vous autres Dieus, de n’avoir point respect aus noms
(comme je say que n’aurez) mais regarder à la vérité et dinité des choses. Et pourtant,
s’il est plus honorable entre les hommes dire un tel ayme, que, il est fol : que cela
leur soit imputé à ignorance. Et pour n’avoir en commun la vraie intelligence des
choses, ny pu donner noms, selon leur vray naturel, mais au contraire avoir baillé
beaus noms à laides choses, et laids aus belles, ne délaissez pour ce, à me conserver
Folie en sa dinité et grandeur75 .
Mercure, après s’être longuement « querellé de paroles » avec Apollon, en arrive à cette
brillante conclusion qu’il faut se méfier des mots. Le chiasme qui se joue des antithèses
( « beaus noms »/ « laides choses »/ « laids »/ « belles ») synthétise la succession de
renversements évoqués plus haut. Tout est bien question de point de vue : amour aux
yeux des hommes est folie aux yeux de Dieu. Pourquoi avoir tant tenu tête à Apollon,
si c’est finalement pour emprunter aux platoniciens avec lesquels il se querelle, leurs
mots ? Partir de la chose et non pas des noms, n’est-ce pas ce que Socrate recommande
de faire ? En effet, mais ce privilège de regarder les choses d’abord, Mercure le laisse aux
« La Folie qui explique maintenant son paradoxe est une humaniste platonicienne évangélique. [...]
Érasme est héritier d’une longue tradition, qui remonte à travers Origène et Grégoire de Nysse jusqu’au
Nouveau Testament lu à la lumière de la philosophie grecque. Cette tradition était particulièremrnt
puissante toutes les fois qu’on étudiait le Pseudo-Denys (sans son Pseudo). Dans cette tradition,
l’amour qui conduit à l’union extatique avec Dieu n’est pas la bienveillance, cette bonne volonté
spécifiquement chrétienne connue sous le nom d’agape. [...] L’amour de l’homme pour Dieu est un désir
passionné qui partage son nom avec l’amour entre hommes et femmes : c’est l’eros, amour érotique. »
Érasme — L’extase et l’Éloge de la folie, Paris, Desclée, 1991 (pour la traduction française, 1980 pour
la première édition), p. 193.
75
Discours V, p. 91-92.
74
141
Chapitre 3 Le sens du dialogue
Dieux. Les Dieux de l’Olympe et Jupiter, en particulier, se tirent d’ailleurs assez mal
de la difficulté. Tout serait plus facile en effet, si chacun avait la vraie intelligence des
choses et pouvait donner à ces choses un nom qui se fonde sur leur nature (« selon leur
vray naturel »). Mais les hommes n’ont à leur disposition qu’un langage de convention,
quant à la vraie intelligence des choses, il semble qu’elle échappe même à Jupiter.
Revenons sur le passage du Cratyle auquel semble penser Mercure76 , lorsqu’il est sur
le point de conclure. Il se situe à la fin du dialogue de Platon :
Socrate : Nous avons pourtant souvent reconnu que les noms, quand ils sont bien
établis, ressemblent aux choses dont ils sont les noms et sont des images des choses ?
Cratyle : Oui.
Socrate : S’il est possible d’apprendre les choses au mieux par les noms, mais s’il est
aussi possible de les apprendre par elles-mêmes, laquelle des deux façons d’apprendre
sera la plus belle et la plus claire : partant de l’image l’étudier elle-même en elle-même,
en se demandant si elle est ressemblante, et étudier du même coup la vérité dont
elle est l’image, ou bien, partant de la vérité, l’étudier elle-même en elle-même et se
demander si son image a été convenablement exécutée ?
Cratyle : C’est de la vérité, je crois, qu’il faut nécessairement partir.
Socrate : Bah ! savoir comment il faut apprendre ou découvrir les êtres,
peut-être est-ce là trop lourde tâche pour toi et moi ! C’est déjà beau
de reconnaître qu’il ne faut pas partir des noms, et qu’il vaut beaucoup
mieux apprendre et rechercher les choses elles-mêmes en partant d’elles
mêmes qu’en partant des noms77 .
Mercure laisse aux Dieux le soin d’appréhender le débat comme il conviendrait. Ils doivent
s’intéresser aux choses et non aux mots. Le lecteur n’a lui que les mots et la fiction qu’ils
produisent. Autant dire que le point de vue des Dieux lui est une perspective inaccessible.
Le lecteur se trouve dans une situation proche de l’aporie. Il doit admettre que « savoir
comment il faut apprendre ou découvrir les êtres est une lourde charge » et qu’il difficile
de partir d’autre chose que des mots, qui sont toujours autant un écran qu’un médiateur
entre nous et le réel.
Aucune édition n’évoque ce possible rapprochement, pourtant c’est bien dans les termes du Cratyle
que Mercure interroge le rapport entre choses et mots, même si c’est finalement pour laisser à Dieu
seul la possibilité d’avoir la pleine et véritable intelligence des choses.
77
Platon, Cratyle, présentation et traduction inédite par Catherine Dalimier, Paris, GF, 1998, p. 186-187.
Nous soulignons.
76
142
3.3 « Le sens du dialogue »
Le Débat fait finalement moins l’épreuve de la vérité, que celle des mots. Les penchants
sophistiques d’Apollon et de Mercure mettent en doute la fiabilité des discours, aussi
travaillés soient-ils. Mais, pourtant, il ne s’agit pas de retirer tout pouvoir aux mots.
Le dialogue expérimente les limites de la parole : elle reste un instrument humain, très
humain qui ne donne pas accès à la Vérité. Mais le dialogue la célèbre aussi. C’est la
parole aussi qui en disant le monde le façonne. Ce dialogue ne donne pas de certitude à
son lecteur, mais l’invite à changer en choisissant les valeurs qu’il réinvente. Il l’invite
aussi à ne pas considérer les choses de façon binaire : un système de valeurs ne doit
pas nécessairement en exclure un autre. La confrontation du discours néoplatonicien au
discours plus libre d’inspiration évangélique permet de voir qu’ils peuvent se concilier, s’ils
parlent d’un même amour et d’une même folie. Les renversements de Paul avaient montré
depuis longtemps que le plus dur est de distinguer le véritable amour de la véritable folie
et inversement.
Un usage prudent des mots doit se soumettre constamment à l’épreuve des choses, tels
sont les vertus et les enseignements de la contradiction. Mercure et Apollon ne peuvent
s’entendre, quand l’un parle d’un amour mondain et l’autre parle d’un amour profond et
sincère ou inversement. Ces confusions de bonne ou mauvaise foi révèlent la difficulté
de distinguer l’un de l’autre ; de pénétrer ses propres sentiments ou ceux d’autrui. Ce
dialogue qui, reposant sur les ambiguïtés de mots, traduit les ambiguïtés des êtres aiguise
le discernement du lecteur : il est un exercice de son jugement et lui apprend à considérer
avec acuité le monde. La leçon est au fond très proche de l’enseignement des Azolains de
Bembo. Le constat de départ est en tous cas le même :
Et n’y a point de doute, que parmy le grand nombre des occasions qui nous
rendent ceste Mer mondaine tant dangereuse et font malaysé le chemin de bien et
heureusement vivre : l’une des principales est, que le plus souvent nous ne scavons
discerner quel amour est bon ou mauvais78 .
Mais il n’y a pas, dans le Débat, de narrateur qui guide le lecteur comme ici et lui délivre
le sens du texte. Le Débat ne propose pas une hiérarchie claire et lisible qui le conduise
78
Les Azolains de Monseigneur Bembo, De la Nature d’Amour, traduicts traduicts d’Italien en François
par Jehan Martin, secretaire de Monseigneur Reverendissime Cardinal de Lenoncourt, par le commandement de Monseigneur, Monseigneur le Duc d’Orléans, Paris, Michel de Vascosan, pour luy et
Gilles Corrozet libraires, 1545, f. 4 vo .
143
Chapitre 3 Le sens du dialogue
pas à pas de l’amour sensuel à l’amour de Dieu. Il ne choisit pas non plus de porte-parole
aussi transparent que Perotino, malheureux en amour, Gismondo qui écoute ses sens et
non son âme et Lavinello qui, s’il aime une femme pour son âme, doit encore progresser s’il
veut arriver à la sagesse de l’ermite, ultime autorité à laquelle le narrateur laisse conclure
le livre sur la supériorité de l’amour de Dieu. Autrement dit, les Azolains séparent ce
qui dans la vie est mêlée : les types de personnage qui habitent le livre représentent des
tendances de l’être qui peuvent se retrouver en une seule personne. Le didactisme de
l’ouvrage le dessert. Dans le Débat, la responsabilité du jugement revient au lecteur : à lui
de distinguer les bonnes affections, des mauvaises79 . Le recours à l’autorité au contraire
fige les choses dans un ordre immuable qui ne rend pas justice au caractère changeant
du réel. L’auteur du Débat semble avoir tenu compte, plus que Bembo lui-même, de la
typologie des rapports qu’entretiennent les hommes avec la vérité établie par le narrateur
des Azolains. Il y aurait, d’après lui, ceux qui désespèrent de la trouver et renoncent
à elle ; ceux qui « succumbans a la difficulte de propositions ambigues, se laissent a
chascune sentence transporter par les vagues de la parole en maniere qu’ilz s’attachent
a la premiere opinion qui se presente comme quasi a un rocher80 » ; et ceux qui sont
conscients (ou le deviennent après la lecture de Bembo) que la recherche de la vérité
demande plus de temps et de patience. L’architecture du livre laisse cependant entendre
que son lecteur trouve un rocher dans la parole de l’ermite et qu’il peut s’y accrocher une
fois pour toutes. Aussi, le Débat par son organisation même laisse-t-il mieux entendre que
la recherche de la vérité ne laisse pas de repos, ne donnant à son lecteur aucun repère,
qu’il ne trouve lui-même, sans se fier plus à Mercure qu’à Apollon.
Après s’être égaré dans ce texte jubilatoire et avoir trouvé une issue même provisoire,
puisqu’il invite à ne jamais mettre fin à la quête de la vérité, on peut penser qu’on a
parfois exagéré l’originalité du Débat de Folie et d’Amour 81 . Louise Labé doit beaucoup à
Lucien, puisqu’à sa suite, elle lie dialogue et comédie ; elle doit beaucoup à Érasme aussi.
Le bon sens de Lavinello n’est pas sans rappeler la pensée de Pantagruel : « nostre affection peut estre
bonne ou mauvaise selon la fin où elle tend » (ibid., f. 125 ro ).
80
Ibid., f. 117 ro .
81
« En ce qui concerne le Débat, il faut reconnaître avant tout qu’il est unique dans son genre, n’ayant
rien en commun avec les « conflictus » et les « débats » médiévaux pensent O’Connor et Salverda De
Grave. Encore moins a-t-on pu attribuer à d’autres l’idée principale de l’œuvre : toutes les recherches
faites en France, en Espagne, en Italie et en Allemagne pour trouver avant 1550, l’expression par la
plume de l’idée-mère du Débat de Folie et d’Amour sont demeurées sans résultat » : Enzo Giudici,
Louise Labé, Nizet, Paris, 1981, p. 63
79
144
3.3 « Le sens du dialogue »
Comme un autre texte lucianesque, le Cymbalum mundi de Bonaventure Des Périers, le
Débat est une suite discontinue de courts dialogues. Comme d’autres textes évangéliques,
le Cymbalum mundi ou le Tiers-Livre, il met la parole en question. Ce petit dialogue
évangélique s’inscrit donc bien dans son temps. Il réjouit de la même verve en accordant
une place plus importante au néoplatonisme que ne le fait Érasme dans son Éloge de
la Folie, mais c’est pour montrer comment un discours mondain peut ressembler à un
discours fervent. Les mots d’un amant hypocrite ou d’un amoureux de Dieu sont les
mêmes ; il faut la « folie de la prédication » de Mercure pour nous apprendre à dépasser
l’ambiguïté des mots et savoir mesurer l’ambiguïté des choses. Fou et amoureux peuvent
se ressembler au point de se confondre. Aux valeurs de constamment définir où commence
l’un et où s’arrête l’autre.
145
Chapitre 3 Le sens du dialogue
146
Chapitre 4
Mythes et voix
La langue poétique de la Renaissance est extrêmement codifiée : les poètes disposent
d’un ensemble d’expressions, d’images, et de mythes communs. Louise Labé ne peut
guère échapper à cette tradition. Cependant, il ne va pas de soi qu’elle y trouve sa place,
car si aucun écrit théorique ne statue sur le sexe du poète, il n’en est pas moins vrai
que la pratique a finalement défini des rôles et des relations qui fonctionnent comme des
normes d’écriture : l’homme chante la femme beaucoup plus souvent que l’inverse. La
poésie de Louise devait à la fois prendre acte de ces normes et les déplacer pour que
puisse s’exprimer la passion d’une femme. Ainsi, comment dire par exemple l’amour d’une
femme, avec l’un des mythes les plus courants de la lyrique amoureuse qu’est l’histoire
d’Actéon ? Chez Louise, ce déplacement des codes ne va pas sans une lecture critique qui
interroge le bien fondé des tours figés de cette poésie traditionnelle qu’elle est obligée de
réinventer, en réinventant ses fins. Il faut néanmoins nuancer la nouveauté d’une telle
entreprise : Louise ne manque pas de modèles et non des moindres. On a déjà remarqué
l’influence de Sapho1 . Ovide aussi avait déjà pratiqué cet exercice qui consiste à donner
une voix à la passion féminine2 . Les élégies — la deuxième en particulier — témoignent
de l’importance du recueil des Héroïdes du poète latin qui a su déplacer l’usage de ce
genre de l’élégie déjà pratiqué par Catulle, Properce et Tibulle3 . Cet illustre prédécesseur
Le chapitre de François Rigolot, « Retrouver la voix de Sapho » fait la synthèse de cette question (op.
cit., p. 31-67).
2
L’élégie marotique est très certainement elle aussi un modèle. V.-L. Saulnier rappelle qu’elle doit
beaucoup à l’héroïde antique Les Élégies de Clément Marot, Paris, Société d’édition d’enseignement
supérieur, 1968 (nouvelle édition augmentée — première édition 1952), p. 101.
3
Il faut rappeler avec Pierre Grimal que le genre élégiaque « n’est pas entièrement consacré à l’expression
du sentiment amoureux et au récit d’expériences galantes. » « Introduction à l’élégie romaine » dans
L’Élégie romaine — Enracinement, thèmes, diffusion, actes du colloque international organisé par la
faculté des lettres et sciences humaines de Mulhouse en mars 1979 sous la direction de Andrée Thill,
Paris, Ophrys, 1980, p. 9.
1
147
Chapitre 4 Mythes et voix
montre le caractère rhétorique de l’inversion des rôles entre homme et femme : c’est cette
part d’exercice qui peut être l’objet d’étude du lecteur attentif qui a le loisir d’apprécier
les ressources dont Louise, à la suite d’Ovide, dispose pour réinventer la tradition dans
laquelle elle puise. Il lui faut redéfinir les rôles de chacun : il lui faut déjà mettre en scène
la figure de Louise comme poétesse et répondre au poète et amant, dont elle doit aussi
redessiner les contours.
4.1 La mise en scène de l’écriture
Le modèle qui règne sans conteste sur les recueils de poésie dans les années 1550 est
le Canzoniere de Pétrarque. C’est le cadre principal dans lequel Louise s’inscrit en le
réécrivant4 et dès l’ouverture de son recueil elle se fait auteur et acteur de l’organisation
textuelle qu’elle s’approprie.
O dolce mia guerrera
On pourrait voir dans le thème de la guerre et de la guerrière très présent dans les
élégies qui ouvrent le recueil un simple prolongement de l’œuvre de Pétrarque d’autant
que cette strophe :
vegghio, penso, ardo, piango ; et chi me sface
sempre m’è inanzi per mia dolce pena :
guerra è ’l mio stato, d’ira et di duol piena,
et sol di lei pensando ò qualche pace 5 .
rappelle sans peine le rythme du début du sonnet VIII. Mais l’image de la fureur
guerrière est le lieu de l’ inventio labéenne. Elle s’affranchit totalement du modèle de son
prédécesseur dans l’utilisation catachrétique de l’expression O dolce mia guerrera 6 . La
poétesse lie d’une façon toute personnelle les « trois fureurs »— guerrière, amoureuse et
poétique — dans sa première et magistrale élégie. Tout le poème est construit sur une
Cette partie s’inscrit en particulier dans la ligne des travaux de Elisabeth Schulze-Witzenrath(Die
Originalität der Louise Labé, München, Wilhelm Fink Verlag, 1974), de François Rigolot (ouvrage
cité ci-dessus) et Deborah Lesko Baker (The Subject of desire — Petrarchan poetics and the Female
Voice in Louise Labé, West Lafayette, Indiana, Purdue University Press, Purdue studies in Romance
Literatures, 11, 1996.
5
Canzoniere — Le Chansonnier, édition bilingue de Pierre Blanc, Classiques Garnier, Bordas, Paris,
1988, 164 p. 303 : « je veille, pense, brûle, pleure ; et qui me tue/ toujours est devant moi pour ma
bien douce peine./ La guerre est mon état, pleine de deuil et d’ire,/ et je n’ai quelque paix qu’en
repensant à elle. »
6
Ô ma douce guerrière, ibid., 21 p. 72.
4
148
4.1 La mise en scène de l’écriture
alternance entre mouvement croissant et décroissant de cette fureur pensée en termes de
puissance :
[Encor Phebus, ami des Lauriers vers, [...]]
Chanter me fait, non les bruians tonnerres
De Jupiter, ou les cruelles guerres,
Dont trouble Mars, quand il veut, l’Univers.
Il m’a donné la lyre, qui les vers
Souloit chanter de l’Amour Lesbienne :
Et à ce coup pleurera de la mienne.
Ces six vers s’opposent symétriquement. Le mouvement d’ampleur croissant des trois
premiers vers (qui se terminent par des rimes féminines et masculines très proches et
auxquelles s’ajoute la rime interne Jupiter) est renforcé par la construction du dernier
vers, puisque les deux premiers ont une structure en 4 // 6, et que le dernier se prolonge
en deux groupes ternaires 4 // 3 / 3 mettant en valeur le mot « univers », soulignant que
cette amplification rythmiquement sensible va de pair avec l’extension du champ de la
guerre qui s’étend à l’univers. La rupture est nette dans les 3 vers suivants : il n’y a pas
un souffle unique qui conduise d’un bout à l’autre de la phrase. Le dernier vers, isolé, est
modeste, semblant signifier l’humilité du travail poétique.
Ce balancement qui correspond à la fois au passage de la puissance à l’impuissance et
de Mars à l’Amour est fortement présent dans le traitement de l’exemple de Sémiramis
qui joue aussi sur une alternance et un déséquilibre rythmique ; la fureur guerrière est
décrite sur de nombreux vers, comme pour faire mieux sentir sa violence. Au contraire,
son anéantissement par l’amour n’occupe qu’un court passage :
Semiramis, Royne tant renommee,
Qui mit en route avecques son armee
Les noirs squadrons des Ethiopiens,
Et en montrant louable exemple aus siens
Faisait couler de son furieus branc
Des ennemis les plus braves le sang,
Ayant encor envie de conquerre
Tous ses voisins ou leur mener la guerre,
Trouva Amour, qui si fort la pressa,
Qu’armes et loix veincue elle laissa 7 .
7
Élégie I, v. 60 à 70 p. 131. Nous utilisons les italiques pour mieux montrer comment le renversement
est aussi traduit rythmiquement.
149
Chapitre 4 Mythes et voix
La première partie de la phrase ne constitue que l’extension du syntagme nominal sujet
Semiramis ; elle repose sur l’accumulation et la répétition des enjambements et s’oppose
au second temps de la phrase qui, dans sa brièveté, opère un total renversement de
situation. À l’ampleur de la conquête et de l’envie de conquête, succèdent l’abandon et le
dénuement qui sont mis en valeur par la pauvreté et la sécheresse de cette consécutive :
« Qu’armes et loix//veincue/ elle laissa ». Tout son prestige passé est ramené à 4 syllabes
« armes et loix ». Son état de femme vaincue est mis en valeur par la position du participe
passé, qui, antéposé, se trouve immédiatement après la césure. Le même mouvement est
reproduit, de façon plus brève, dans les 3 vers suivants :
Ne méritoit sa Royalle grandeur
Au moins avoir un moins fascheus malheur
Qu’aimer son fils ? [...]
La phrase monte progressivement : 4 // 6 ; 2 / 2 // 6 et s’arrête brusquement en milieu
de vers. À l’effet de chute rythmique s’ajoute l’opposition sémantique entre le prestige
(« Royalle grandeur ») et l’abjection que représente pour la société un amour incestueux.
Dans la fin du passage consacré à Sémiramis, le balancement reste présent, même si l’effet
de déséquilibre est moins sensible.
[...]Royne de Babylonne,
Où est ton cœur qui es combaz resonne ?
Qu’est devenu ce fer et cet escu,
Dont tu rendois le plus brave veincu ?
Où as tu mis la Marciale creste,
Qui obombroit le blond or de ta teste ?
Où est l’espée, où est cette cuirasse,
Dont tu rompois des ennemis l’audace ?
Où sont fuis tes coursiers furieus,
Lesquels trainoient ton char victorieus ?
T’a pu si tot un foible ennemi rompre ?
Ha pu si tot ton cœur viril corrompre,
Que le plaisir d’armes plus ne te touche :
Mais seulement languis en une couche ?
Tu as laissé les aigreurs Marciales,
Pour recouvrer les douceurs geniales.
Ainsi Amour de toy t’a estrangee,
Qu’on te diroit en une autre changée 8 .
De nouveau, la poétesse utilise l’accumulation pour montrer le prestige et le pouvoir de la
reine. L’énumération des questions ne va pas sans rappeler la reprise anaphorique de ubi
8
Elégie I, v. 73 à 89.
150
4.1 La mise en scène de l’écriture
sunt dans la poésie latine. Le prestige de la reine appartient déjà au passé. Le cœur qui,
« résonnant » comme l’escu et l’épée, semblait de fer a perdu son apparente invulnérabilité
et ne s’appartient plus. Sémiramis est une reine vaincue9 . La plainte élégiaque réunit
deux victimes, Louise et Sémiramis, elle les sépare aussi. La première élégie est le lieu
d’un retournement qui donne sens au projet poétique de la poétesse.
4.1.1 Le sens de l’écriture
Chez Louise Labé, comme chez Pétrarque, l’expérience de l’écriture est intimement
liée à l’expérience amoureuse. La Canzone « dans laquelle le poète pousse peut-être le
plus loin sa réflexion sur sa praxis poétique, Poi che per mio destin 10 » explore cette
étroite liaison entre l’amour et l’écriture de l’expérience amoureuse11 . Au sein de cette
poème, se nouent et se dénouent des liens complexes entre trois réseaux lexicaux ou
métaphoriques : l’amour, le dire, le feu. L’évolution de la relation entre ces trois champs
donnent la clef du poème ; on peut en résumer schématiquement les étapes. La « brûlante
envie » contraint à dire, le dire à son tour enflamme le poète, sans que pour autant le feu
de l’amour diminue, et finalement le feu de l’amour et le feu du dire se confondent. La
dernière comparaison qui introduit l’image du soleil est alors parfaitement significative, si
le comparé est ici le « son des paroles ». Le soleil désigne souvent aussi souvent l’amante ;
les vers produisent donc finalement le même effet que la femme aimée : ils consument le
poète. Ainsi, deux expériences distinctes fusionnent-elles : l’expérience du dire réitère
et prolonge l’expérience amoureuse. Le vers ché ’l dir m’infiamma et pugne montre
parfaitement l’articulation entre l’écriture et le vécu amoureux. Le champ lexical de
l’embrasement est utilisé pour l’amour (accesa voglia) comme pour le dire.
Chez Louise Labé, se retrouve cette même proximité entre l’expérience de l’écriture
et celle de l’amour. Dans sa prière à son archet, la poétesse montre que l’écriture est
le prolongement de l’expérience amoureuse et qu’elle implique la réitération du vécu
douloureux de l’amour :
O dous archet, adouci moy la voix,[...]
Trempe l’ardeur, dont jadis mon cœur tendre
Cette figure scandaleuse à la Renaissance n’en est pas moins réévaluée, ainsi que nous le verrons dans
notre seconde partie sur l’utilisation des figures féminines de la mythologie.
10
Introduction de Pierre Blanc à Pétrarque, éd. cit., p. 8.
11
Ibid., 73, p. 168-169.
9
151
Chapitre 4 Mythes et voix
Fut en brulant demi réduit en cendre.
Je sen desja un piteus souvenir,
Qui me contreint la larme à l’œil venir.
Il m’est avis que je sen les alarmes,
Que premier j’u d’Amour, je voy les armes,
Dont il s’arma en venant m’assaillir12 .
Ce prolongement se voit en particulier grâce au jeu des temps : comme dans le poème
de Pétrarque où l’on passait d’une contrainte passée à une contrainte présente (la figure
dérivative sforza/sforzato le montrait très nettement), la répétition du verbe je sen
relayée par un autre verbe monosyllabique je voy montre très bien qu’à l’expérience du
désir amoureux succède celle de l’écriture et qu’elles se confondent. L’écriture permet de
faire revivre au présent l’expérience passée de l’amour : l’ardeur, qui, avec le gérondif en
brulant, introduit l’image du feu, est ravivée. L’ardeur d’aimer se fait ardeur d’écrire et
comporte les mêmes dangers, ainsi que l’explique l’invocation à l’archet. Comme dans le
poème de Pétrarque(ché ’l dir m’infiamma et pugne,/ né per mi’ ’ngegno, ond’io pavento
et tremo,/s i come talor s ole/trovo ’l gran foco de la mente scemo), le feu ne s’éteint
pas. Louise Labé exprime ailleurs cette même crainte :
Le tems met fin aus hautes Pyramides,
Le tems met fin aus fonteines humides :
Il ne pardonne aus braves Colisees,
Il met à fin les viles plus prisees, Finir aussi il ha acoutumé
Le feu d’Amour tant soit il allumé :
Mais, las ! en moy il semble qu’il augmente
Avec le tems, et que plus me tourmente13 .
Tous deux insistent sur le caractère exceptionnel de cet amour qui en général succombe
face à l’action du temps. C’est l’écriture qui entretient la flamme dans un cœur déjà
dévoré par le feu.
Le passage de l’expérience intime de l’amour à l’expérience intime de l’écriture où
l’une prolonge l’autre et même se substitue à elle, se fait autour du mot fureur 14 . On
peut dès à présent remarquer que la réflexion sur la praxis poétique, qui est seulement
présente dans le 73e poème chez Pétrarque, se trouve au début du recueil poétique chez
Élégie I, p. 129.
Elégie III, v. 77 à 84, p. 139.
14
Sur la question de la fureur entre 1546 et 1556, on peut se référer aux excellentes pages de Jean Lecointe
consacrées à « La décennie de la fureur ou la concordance de Pindare et de Platon » L’Idéal et la
différence — La perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Genève, Droz, 1993, p. 349
et sq.
12
13
152
4.1 La mise en scène de l’écriture
Louise Labé ; ce déplacement de l’intérêt de l’amour à l’écriture de l’amour est au cœur
de la première élégie et a donc un retentissement d’autant plus grand sur l’ensemble de
la partie en vers des Œuvres complètes ; dans ce poème liminaire, Louise Labé parle sans
doute davantage d’écriture que d’amour, annonçant ainsi que souvent elle parle moins
d’amour qu’elle ne parle de parler d’amour :
Au tems qu’Amour, d’hommes et Dieus vainqueur,
Faisait bruler de sa flamme mon cœur,
En embrasant de sa cruelle rage
Mon sang, mes os, mon esprit et courage :
Encore lors je n’avois la puissance
De lamenter ma peine et ma souffrance.
Encor Phebus, ami des Lauriers vers,
N’avait permis que je fisse des vers :
Mais maintenant que sa fureur divine
Remplit d’ardeur ma hardie poitrine
Chanter me fait, non les bruians tonnerres
De Jupiter, ou les cruelles guerres,
Dont trouble Mars, quand il veut, l’Univers.
Il m’a donné la lyre, qui les vers
Souloit chanter l’Amour Lesbienne[...]15 .
L’expérience de l’écriture se donne bien comme une substitution de l’expérience amoureuse.
Ce qui est nouveau, c’est l’idée de « puissance » présente au vers 5. Louise Labé s’approprie
d’une façon tout à fait personnelle le terme platonicien « fureur » repris par Du Bellay
et Pontus de Thiard. La fureur poétique est intimement liée à la rage amoureuse et la
première signification à tirer de cette association intime est que l’expérience amoureuse
est pensée comme source vive d’inspiration. En effet, les mêmes mots, « rage », « ardeur »,
« fureur », « furie » sont employés pour l’amour comme pour la poésie ; on peut lire ainsi
aux vers 49 et suivants de la même élégie :
Je n’aperçu que soudein me vint prendre
Le mesme mal que je soulois reprendre :
Qui me persa d’une telle furie,
Qu’encor n’en suis après lontemps guerie.
Dans les deux cas, la poétesse est le siège d’une fureur. Mais quand il s’agit de l’amour,
elle en reste l’objet : « Faisait brûler de sa flamme mon cœur » ; quand il s’agit de la
fureur poétique, le sujet : « Mais maintenant que,/ chanter me fait[...] ». Le passage
à l’écriture lui permet de devenir maîtresse de la fureur qui l’a assaillie : même si elle
15
Élégie I, v. 1 à 15 p. 129.
153
Chapitre 4 Mythes et voix
n’échappe pas au réveil de la douleur, elle peut désormais raviver la fureur amoureuse
qu’elle domine et transforme en une fureur nouvelle :
Et meintenant me suis encor contreinte
De rafreschir d’une nouvelle pleinte
Mes maus passez16 .[...]
Cette élévation de la fureur amoureuse à la fureur poétique correspond au passage de
l’impuissance à la maîtrise de soi recouvrée17 . La poésie est voie d’affranchissement.
La première élégie commence avec l’image de l’amour victorieux, dont la rage est
néanmoins vaincue ; puisque, grâce à la « fureur divine » de Phébus, la fureur amoureuse
est supplantée. La poétesse en écrivant recouvre sa puissance et la fureur lyrique dépasse
finalement le chant de Mars. Dans cet affrontement des passions, tout le début du poème
montre la victoire de Phébus sur Mars et sur Amour. Phébus disparaît ensuite ; le poème
montre alors par trois fois comment l’amour, par sa fureur, rend une femme impuissante :
la poétesse tout d’abord (« Je n’aperçu que soudain vint me prendre/Le mesme mal que
je soulois reprendre/Qui me persa d’une telle furie... ») ; Sémiramis ensuite (« Trouva
Amour, qui si fort la pressa,/ Qu’armes et loix veincue elle laissa ») et la vieille femme
enfin. Dans ce dernier exemple, sont abandonnées les métaphores du combat (« me persa,
la pressa »). Mais il s’agit bien d’un renversement de plus, où, de nouveau, l’énergie de
l’amour se nourrit de l’énergie perdue de la femme :
Telle j’ay vu qui avoit en jeunesse
Blamé Amour : après en sa vieillesse
Bruler d’ardeur, et pleindre tendrement
L’âpre rigueur de son tardif tourment18 .
« Blamé Amour » se transforme habilement en « Bruler d’ardeur » dans le vers suivant,
faisant mieux sentir ce transfert d’énergie, qui quitte la femme et se met au service
de l’amour. Par rapport à Sémiramis, ce passage n’est qu’un exemple dégradé où la
corruption et l’aliénation deviennent visibles dans la déchéance du corps et l’usage du
masque dérisoire du maquillage. Cette femme refuse de se connaître et de se voir comme
Élégie I, v. 41-43 p. 130.
C’est là que se trouve l’écart majeur avec le platonisme davantage orthodoxe d’un Pontus ou d’un
du Bellay : l’amour est bien entendu déjà chez eux une élévation. On peut, par exemple, penser
à ces vers qui commencent le sizain du septième sonnet de l’honneste amour : « Le seul dezir des
beautez immortelles/Guyde mon vol sur des divines ailes/ Au plus parfaict de la perfection. » Œuvres
poétiques, édition établie par Daniel Aris et Françoise Joukovsky, Paris, Garnier, 1993, p. 263.
18
Élégie I, v. 95 à 99, p. 132.
16
17
154
4.1 La mise en scène de l’écriture
celui qui l’aime la voit. Ainsi, ces trois exemples successifs mettent-ils en scène ce flux
et reflux d’énergie, le passage d’une situation de force à l’impuissance la plus totale. Et
c’est l’amour qui semble à l’origine de cette alternance qui se retrouve sous une autre
forme dans les vers de conclusion :
Ainsi Amour prend son plaisir, à faire
Que le veuil de l’un soit à l’autre contraire.
Tel n’ayme point, qu’une Dame aymera :
Tel ayme aussi, qui aymé ne sera :
Et entretient néanmoins sa puissance
Et sa rigueur d’une vaine espérance.
L’amour apparaît encore comme le parasite de l’énergie qui soutient sa victime ; il
« entretient sa puissance » en faisant vivre sa victime d’illusion. Pourtant cette conclusion
qui semble donner la victoire à l’amour, par la présence du mot puissance à la rime
renvoie aux premiers vers :
Encore lors je n’avois la puissance
De lamenter ma peine et ma souffrance19 .
Si la poésie labéenne raconte bien les ravages d’Amour, elle suggère aussi que l’aliénation
peut être dépassée. Le cercle vicieux où l’amour se nourrit de l’espérance peut être déjoué
par un cercle vertueux où la poésie se nourrit de la souffrance. La présence de Phébus
victorieux qui domine discrètement le début de l’élégie est ainsi tout aussi discrètement
rappelée par les derniers vers. L’écriture se rend maîtresse de cet être divin « d’hommes et
Dieus vainqueur » : ce balancement toujours présent qui dit le renversement des destinées
par l’amour, montre aussi que cette puissance est désormais maîtrisée, devenant un simple
objet poétique, le souffle de l’élégie. Chez Pétrarque, l’écriture qui prolonge l’expérience
amoureuse apporte un simple soulagement :
perche cantando il duol si discerba
(puisqu’en chantant la douleur s’atténue)
chez Louise Labé, elle est un véritable affranchissement.
Louise en s’inscrivant ostensiblement dans le sillon de Pétrarque se met en scène
comme poètesse amoureuse. Sa vocation de poétesse est indissociable de son expérience
amoureuse, puisque c’est par elle qu’elle dépasse l’état d’asservissement auquel Amour l’a
réduite. Cette servitude amoureuse est aussi métaphorique : elle est l’image de la façon
19
Ibid., v. 6 et 7 p. 129.
155
Chapitre 4 Mythes et voix
dont les poètes font de la femme aimée une icône silencieuse. La victoire de Phébus sur
Cupidon se lit aussi dans la distanciation ironique face à l’écriture poétique traditionnelle.
Les poèmes liminaires que sont les élégies sont aussi un avertissement au lecteur : Louise
se met en scène comme actrice de l’histoire qu’elle écrit ; sa maîtrise sur son existence se
lit aussi dans la maîtrise des formes et des images poétiques qu’elle se plaît à distordre.
4.2 Droit de réponse
La première élégie fait un double récit : celui évident d’une histoire d’amour malheureuse,
celui indirect de la reconquête d’une liberté par la poésie. Nous voudrions montrer à
travers l’étude de plusieurs sonnets que c’est toujours dans cette duplicité, dans cette
réflexivité que l’écriture de Louise Labé renouvelle la poésie amoureuse. Son objet premier
est un récit intime : le second est la poésie elle-même. Les sonnets se font récit et
commentaire. Cette réflexivité se retrouve dans l’ambivalence de l’homme aimé : amant
et poète. Laure n’écrit pas. L’être chanté par Louise, qu’on a parfois identifié à Magny,
en revanche, le fait. Pour cette raison, le récit de l’amour est toujours en même temps
une réponse au discours poétique de l’amant, qui devient bouc-émissaire, responsable de
l’ensemble de la tradition lyrique20 .
4.2.1 Le sonnet xvi
Il ne faut pas croire les poètes, semble dire le canzoniere de Louise : la tradition
s’entend pour faire du moment de première vue, un éblouissement. À travers plusieurs
sonnets, Louise réplique que les choses peuvent être perçues tout autrement.
Comme le rappelle très justement Elisabeth Schulze-Witzenrath21 , le sonnet xvi
reprend le thème topique de l’inconstance des choses. Ce topos de l’inconstance du
monde en cache en réalité un autre, précisément celui de l’innamoramento. Le premier
sert à mettre en scène le renversement du second. Une certaine rudesse et incohérence
L’interpellation de l’amant comme poète est patent dans le vingt-troisième sonnet : « Las que me sert,
que si parfaitement/ Louas jadis et ma tresse doree,/ Et de mes yeus la beauté comparee/ A deus
Soleils, dont Amour finement/ Tira les trets causez de ton tourment,(v.1 à 5) ? Nous reviendrons sur
ces vers dans notre troisième partie. Cette poésie — Elisabeth Schulze-Witzenrath avait déjà étudiée
comme telle (der neu entstehende Canzoniere hat einen angesprochenen Antwortscharakter (op. cit.,
p. 121) — est une réponse à l’amant/poète qui devient porte-parole contraint de la tradition poétique
dont Louise se distingue ostensiblement.
21
Ibid., p. 100.
20
156
4.2 Droit de réponse
dans la succession des images nous alertent sur la désinvolture de Louise Labé dans
son utilisation de la tradition. On décèle déjà une légère irrégularité rythmique dans
les deux quatrains : les trois premiers vers décrivent en une phrase le retour du soleil,
les trois suivants, toujours en une phrase, l’apparition de la lune. Mais de l’ampleur
de ces images cosmiques, on passe au cadre plus réduit d’une bataille. Ce mouvement
de dégradation s’exprime aussi par le rythme : la fuite des Parthes n’occupe plus que
deux vers. De plus, on passe d’un mouvement ascendant à un mouvement de fuite. La
dégradation se poursuit lorsqu’on quitte les métaphores pour découvrir dans le sizain
l’objet métaphorisé : l’inconstance de l’amant. En effet, contrairement à ce que l’on aurait
pu attendre et à ce que l’on rencontre chez Scève, le passage du mauvais au beau temps
n’annonce pas le plaisir du retour de l’amant.
La présence des deux métaphores cosmiques au début du poème incite vraiment à
opérer un rapprochement avec les dizains du maître de l’École Lyonnaise. La comparaison
avec le poème lxxix de la Délie en particulier montre combien Louise Labé joue des
mêmes images pour obtenir un effet tout à fait contraire. L’un dit la glorification de
Délie, l’autre montre le caractère humain et même trop humain de l’amant :
L’Aube eteignait Étoiles à foison,
Tirant le jour des régions infimes
Quand Apollo montant sur l’Horizon
Des monts cornus dorait les hautes cimes.
Lors du profond des ténébreux Abîmes,
Où mon penser par ses fâcheux ennuis
Me fait souvent percer les longues nuits,
Je révoquai à moi l’âme ravie,
Qui, desséchant mes larmoyants conduits,
Me fit clair voir le Soleil de ma vie22 .
On voit très bien que l’image de la naissance du jour sert à illustrer l’apparition solaire
de Délie, dans un passage radical de l’ombre à la lumière. Ce rapprochement souligne
mieux tout le mouvement de dégradation qui naît de la même image d’Apollon/Phébus.
Dans le Canzoniere labéen, le lever du soleil est pris dans l’inconstance des choses. Il
n’est plus le signe d’une beauté éclatante, mais atteste lui aussi de l’instablilité du monde.
L’ordre labéen n’est pas innocent, il met en scène l’arrivée du jour et ensuite celle de la
nuit, avant d’évoquer le mouvement lâche de la fuite. En outre, la comparaison des deux
22
Maurice Scève, Délie — Objet de plus haute vertu, édition de Françoise Charpentier, Paris, Gallimard,
1984, p. 96.
157
Chapitre 4 Mythes et voix
poèmes souligne le prosaïsme final du sonnet de Louise Labé. Chez Scève, l’image du
soleil dit la nature divine de l’amante et son apparition est un moment d’extase (« l’âme
ravie »). L’amant irradié de lumière dans le dizain lxxix est désormais associé à l’eau et
à la froideur dans le sonnet xvi.
L’effet déceptif est plus saisissant encore, si on lit le sonnet xvi dans le prolongement
des vers qui concluent le sonnet précédent :
Fay mon Soleil devers moy retourner,
Et tu verras s’il ne me rend plus belle23 .
La prière à Zéphir est restée sans réponse, ce qui met fin à l’infime espoir dont était
porteur le quinzième sonnet. En outre, d’un sonnet à l’autre, dans le passage du rêve à la
réalité, c’est aussi le statut de l’amant comme soleil qui est mis à mal. Le moment de
l’Innamoramento n’a rien d’un éblouissement et se passe dans une tiédeur ruisselante,
comme le montrent à la rime les adjectifs « pleintif » et « peu hatif ». L’« embrasement »
dans une telle médiocrité est surprenant et les vers 10 et 11 laissent presque penser que
l’amante n’a pu que puiser cette chaleur en elle et la faire naître de son propre caractère
passionnel, indépendamment de l’objet de cette passion. Et à cet embrasement paradoxal
succède une ultime image extrêmement prosaïque : la flamme arrosée. L’amant dans les
deux tercets est pris dans un cercle de médiocrité : d’amant larmoyant à amant pire
que froid, tiède, d’amant éconduit à amant indigne. Cette indignité était de toute façon
présente dans la lâcheté que contenait le mot « fuite ». Ainsi, l’Innamoramento est-il un
embrasement à contretemps, antithétique de l’éblouissement qui accable traditionnellement le poète dans la poésie amoureuse.
23
Sonnet xv, v. 13 et 14.
158
4.2 Droit de réponse
4.2.2 Le sonnet xix
Elisabeth Schulze-Witzenrath, reprenant la terminologie de V.-L. Saulnier, parle de
« saynète mythologique24 » à propos du sonnet xix. Il est une autre mise en scène
étonnante de l’Innamoramento. Dans le recueil de Pétrarque, l’Innamoramento, l’instant
central de l’existence du poète et de son œuvre, est le moment d’une punition : la flèche
d’Amour vient sanctionner un affront infligé au jeune dieu. Louise Labé reprend et
développe avec plus d’attention que Scève, par exemple, cet état d’étonnement et surtout
d’impuissance qui permet à Amour de frapper, qui paralyse l’amant ou l’amante, tant
qu’ils sont sous son joug. L’impuissance, thème récurrent des élégies est l’objet même de
cet étonnant sonnet xix. Le caractère absent et perdu de la promeneuse apparaît dès le
vers 5, où le complément circonstantiel « sans y penser » est rejeté et mis en valeur en
début de quatrain. La perte des moyens de la narratrice de ce sonnet est aussi exprimée
avec force par le mot « estonnee » qui garde son sens étymologique. La métaphore de la
foudre en précède une autre ; par trois fois, la nymphe signifie qu’elle a été dépossédée
de ses armes : au vers 8, « Et me voyant sans arc et sans carquois », au vers 6 « Qui
de ton arc et flesches ait fait proye » et enfin, aux vers 12 et 13 : « Et lui getay en vain
toutes mes flesches/ Et l’arc après ». De nouveau, la concordance retardée qui déroule
la phrase jusqu’à la coupe du vers suivant permet un effet qui souligne la vulnérabilité
de la nymphe attaquée. Ainsi, le thème pétrarquien de l’impuissance est-il l’objet d’une
emphase dans ce passage. La présence de Diane qui interpelle peut-être elle-même la
nymphe peut en outre faire penser à un mythe qui a connu un succès certain dans la
poésie de la Renaissance et dont Pétrarque traite dans la canzone 23 :
Vero dirò (forse e’ parrà menzogna)
ch’i’ senti’ trarmi de la propria imago,
24
Elle propose rapidement un parcours de l’histoire de ce type de poème qu’elle définit ainsi : Es wird
zunächst in wenigen Sätzen eine Situation skizziert, ein Geschehen berichtet, an dem zwei oder drei in
der Regel mythologischer Figuren beteiligt sind, zwischen ihnen kommt es zu einem kurzen Dialog, in
dem das Voraufgegangene in pointierter Weise kommentiert wird. (La scène est rapidement dépeinte
en peu de mots : on rapporte l’action à laquelle prennent part deux ou trois figures mythologiques
traditionnelles. Un court dialogue prend place, durant lequel l’action est commentée avec précision.) :
op. cit., p. 157. Dans la tradition de la saynète mythologique telle qu’elle la retrace, Anacréon tient
une bonne place. Son ode sur l’amour (De cupidine dans la traduction d’Henri Étienne — Odes
d’Anacréon, édition polyglotte publiée sous la direction de J. B. Monfalcon, Paris, Didot, 1835, p. 25-27
— qui paraît peu avant les Œuvres complètes de Louise Labé) répond par exemple parfaitement à
cette définition : Amour qui a jeté en vain toutes ses armes sur le poète, finit par fondre sur lui et le
pénètre jusqu’au cœur. C’est en effet le même art de la mise en scène que déploie Louise Labé dans
son sonnet xix.
159
Chapitre 4 Mythes et voix
et in uno cervo solitario et vago
di selva in selva ratto mi trasformo :
et anchor de’ miei can’ fuggo lo stromo25 .
La similitude entre l’errance hagarde de la nymphe et celle du poète qui s’identifie à
Actéon est assez frappante. De même, comme le poète perd sa nature humaine, la nymphe
perd sa nature de nymphe en se trouvant désarmée et est alors exclue de la suite glorieuse
(couronnée) de Diane. L’impuissance chez Louise Labé est plus nettement déchéance.
Diane, surprise au bain par son amant, redevient chasseresse et ne perd rien de sa force ; la
nymphe offre au contraire une image renversée ; elle est mise à nu, dépossédée de ses armes.
La présence de Diane qui surplombe le sonnet est donc extrêmement signifiante ; elle fait
affleurer un mythe omniprésent de la poésie pétrarquiste et montre que la nymphe, qui
tombe amoureuse, ne peut rester nymphe. La nymphe perd l’invulnérabilité qui protègeait
Diane et sa suite et au lieu d’accompagner la déesse vierge et chasseresse, elle devient
comme Actéon, une victime errante. La nymphe n’en meurt pas comme le chasseur lacéré
par les chiens ; mais subit constamment la morsure des flèches. Elle est le renversement
de la figure masculine d’Actéon et la figure dégradée de la déesse ou des autres vierges
chasseresses26 .
Puisque nous montrons l’inventivité d’une telle représentation de l’Innamoramento,
soulignons de nouveau que les flèches qui atteigent la nymphe ne sont nullement dardées
des yeux de l’amant. Cette saynète n’est pas le simple miroir de ce que racontent les
poètes habituellement. Le regard si important pour les néoplatoniciens ne joue ici aucun
rôle. Le hasard semble le seul moteur de cette scène. C’est le même hasard qui est à
l’origine de la rencontre avec la nymphe ou l’amant. Et l’identité de l’amant semble sans
aucune importance, il n’est qu’« un passant ». Une tout autre cible aurait pu être choisie
pour ce geste que rien ne motive. La poétesse semble, à nouveau, davantage victime de
l’ardeur de son propre tempérament, que du charme de l’amant puisqu’elle n’est jamais
blessée que par ses propres armes.
Canzoniere, éd. cit., p. 85 : « Je vais dire vrai—semblera-ce mensonge ?—/ de ma propre personne
me sentit retirer,/ et voici qu’en un cerf solitaire et errant/ De forêt en forêt je me transforme./ Et
encore je fuis la meute des chiens. »
26
Cette nymphe déchue peut en effet rappeler la déchéance de Sémiramis ou toutes les images analysées
plus haut qui mettent en valeur la perte de la fureur guerrière et nous sommes d’accord avec Daniel
Martin pour rapprocher ce sonnet avec les vers 25 à 30 de l’élégie I. Signe(s) d’amante : L’agencement
des Euvres de Louïse Labé Lyonnoize, Honoré Champion, Paris, 1999, p. 294.
25
160
4.2 Droit de réponse
Pour souligner davantage encore la démystification de l’amant et de ses protestations
d’amour, rapprochons le sonnet xix d’une autre saynète qui peut avoir indirectement
inspiré Louise Labé, lectrice de Jean Second :
Adducto puer Idalius post tempora neruo
Stabat in exitium, pulchra Neaera, tuum :
Cum frontem, sparsosque videns in fronte capillos,
Luminaque argutis irrequieta notis,
Flammeolasque genas, et dignas matre papillas
Iecit ab ambigua tela remissa manu
Inque tuas cursu effusus pueriliter ulnas,
Mille te fixit basia, mille modis,
Quae succos tibi fixit myrtedos, Cyprios que liquores
Pectores afflarunt usque sub ima tui ;
Juravitque Deos omnes, Venerum parentem,
Nil tibi post unquam velle movere mali.
Et miremus adhuc cur tam tua basia fragrent ?
Duraque cur miti semper amore vaces 27 .
Comme la nymphe, Amour est à l’affût et ses armes lui sont tout aussi inutiles. Comme
la nymphe, Amour est victime de ses propres armes. La nymphe dans le sonnet, Amour
dans le poème de Second sont tous deux des figures de l’impuissance. Le sonnet xix
procède à un parfait renversement de toute la saynète inventée par le poète. Le moment
de la rencontre d’Amour et de Nééra n’est nullement dû au hasard : Eros l’épiait. La
beauté de l’amant est indifférente dans le sonnet, alors que c’est la beauté de Nééra qui
est à l’origine du bouleversement dans le Basium xiii. Dans les deux cas, le changement
est radical : mais dans l’un, victime épargnée pour son extraordinaire physique, la femme
devient l’insensibilité absolue, dans l’autre, cible du hasard, elle devient la vulnérabilité
absolue. Ce sonnet peut se lire comme un négatif du poème de Jean Second. Elle double
ainsi la plainte de l’amant-poète. Mais il reste toujours ce fait important qui confirme
notre remarque précédente. Chez Louise Labé, il ne s’agit pas des armes d’amour, mais de
ses propres armes et l’opposition des deux poèmes met plus encore en valeur le caractère
presque absent de l’amant, alors que le poème de Second est l’occasion de peindre une
27
Il s’agit du 13e Baiser tiré des pages 54 et 55 de Jean Second Les Baisers suivi de six poèmes, Les
Belles Lettres, Paris, 1996. (« Un jour Eros bandant son arc/ Prit ton affût, ô belle Nééra/ Lorsqu’il
vit ton minois, ta chevelure éparse,/ Ton clair regard pétillant de malice/ Ta paupière de feu, la rose
de tes seins/ Qu’eût enviés Vénus, il en jeta ses armes/ Comme un enfant courut se blottir dans tes
bras,/ Te fit mille baisers de mille façons,/ Tant que flua de ta chair à tes reins/ La liqueur de Cypris
à la saveur de myrte,/ Puis il jura tous les dieux et sa mère/ Ne plus jamais souffrir que ton cœur fût
touché/ Voilà pourqoi si parfumés sont tes baisers/ Et si froide ton âme interdite à l’amour. ») C’est
aussi une variation sur l’ode d’Anacréon précédemment évoquée.)
161
Chapitre 4 Mythes et voix
nouvelle fois l’amante. Enfin, l’effet de pointe finale est plus fort dans le sonnet xix qui
ne tire aucune conclusion quant aux conséquences de la blessure et donne toute sa force
à la frappe des flèches et toute son intensité mystérieuse à cette saynète28 , alors que
l’anecdote chez Jean Second tend toute entière vers l’explication finale de la froideur de
Nééra.
Le jeu de miroir entre les deux poèmes permet de mieux mesurer combien est secondaire
la personnalité de l’amant dans le temps de la première rencontre. L’intérêt se concentre
sur l’état d’impuissance et d’égarement de la poétesse touchée, qui ne trouve qu’en
elle-même les ressources de la passion qui la dévore.
4.2.3 Sonnet xx
Dans le sonnet xx, le jeu de miroir et d’échos est plus savant encore, car il est interne
au poème, qui renvoie dos-à-dos deux Innamoramenti. L’Innamoramento est tout d’abord
prédit29 : il s’agit de celui de l’amant. Vient ensuite ce qu’on pourrait appeler dans un
roman la scène de première vue et ce moment est extrêmement déceptif. Au lieu d’éblouir,
l’homme doit se contenter d’être reconnu. Par trois fois, la structure du poème provoque
une attente, mise en valeur par le triple emploi des deux points. Au vers 3, l’attente
est encore prolongée par l’antéposition du complément circonstantiel. Aux vers 4 et 6,
la ponctuation est renforcée par sa position en fin de vers. Par trois fois, cette attente
est déçue. Le moment où l’homme tombe amoureux, n’occupe qu’un vers et n’est pas
même l’objet d’une proposition principale. Ce moment privilégié de la poésie amoureuse
masculine est sacrifié, mais reste présent, surtout si l’on pense avec Turquety que le
mot « fatalement » fait écho aux poèmes de Magny30 . Ainsi, l’un des passages majeurs
de la poésie amoureuse écrite par des hommes est escamoté, sans être absent. Enfin,
l’Innamoramento féminin est déprécié au point d’être l’instant d’une transformation
contre-nature (vers 7 : « Et tellement je forçay ma nature »). L’Innamoramento traditionnel
est à la fois présent, diminué — tout en étant dédoublé, car il décrit l’amour naissant
Le dernier vers s’inspire de Pontus de Tyard, comme le rappellent E. Schulze-Witzenrath et Enzo
Giudicci (éd. cit., p. 190).
29
Là encore, le thème de la prophétie et le caractère fatal de la rencontre amoureuse s’insèrent dans
la tradition pétrarquiste : Für den petrarkistischen Dichter gibt es keinen Zweifel daran, dass seine
Liebesschicksal von Anbeginn her feststeht (Pour un poète pétrarquiste, il ne fait pas de doute que son
destin amoureux est fixé depuis toujours, E. Schulze-Witzenrath, op. cit., p. 110).
30
Œuvres complètes, éd. cit., note 90, p. 120.
28
162
4.2 Droit de réponse
de part et d’autre — et renversé dans un jeu de miroir dépréciatif qui se termine dans
le tercet : comme dans le sonnet xvi, pour décrire ce moment déterminant de l’histoire
d’amour, aux images habituelles, solaires et lumineuses, sont substituées celles de la
tempête et du naufrage. Au lieu du feu attendu de l’amour, vient l’eau déjà associée à
l’amant dans l’image de la flamme arrosée. À l’ardeur de l’amante s’oppose la fadeur de
l’amant qui ne semble à nouveau guère intervenir dans ce poème. L’amante encore tire
de sa nature et même contre sa nature le feu de sa passion.
4.2.4 Le sonnet xxi
Le vingt et unième sonnet est l’un des poèmes qui montre mieux combien le discours
poétique de Louise Labé est double : le récit de l’amour y est visiblement indissociable
d’un commentaire sur la lyrique amoureuse traditionnelle.
Nous avons pu remarquer souvent la présence étonnamment discrète de l’amant. Le
sonnet xxi pourrait fournir une explication de cette disparition inattendue. Contrairement
à ce que pourrait laisser croire un instant le prosaïsme du poème, ce sonnet n’est pas un
contre-blason. Il joue de façon plus subtile avec la forme du blason puisqu’il questionne
ni plus ni moins la pertinence du genre. En ne répondant pas aux questions qu’il
formule, ce poème signifie le refus de donner un portrait de l’amant et de construire
ainsi une artificielle beauté archétypale, comme l’est la femme aux cheveux d’or dans les
blasons traditionnels. La voix de la poétesse utilise une forme appréciée des poètes de la
Renaissance pour mieux la rejeter, alors qu’elle interroge l’invention d’un chant féminin :
Quel chant est plus à l’homme convenable ?
Qui plus penetre en chantant sa douleur ?
Qui un dous lut fait encore meilleur ?
Le second quatrain révèle un souci de vérité et d’authenticité, peu compatible avec la
convention du blason qui s’attache à la seule description du corps. Il ne s’agit pas de
rechercher un absolu, comme le souligne l’emploi du superlatif : « Qui est des yeus le
plus emmieleur ? ». Il ne s’agit pas de chanter un idéal, que seul l’artifice de la poésie
blasonnante fait exister. La question est d’écrire une poésie qui soit conforme à ce
qu’est l’homme, et dont la justesse peut alors le toucher dans ce qu’il est. C’est le verbe
« pénétrer » qui introduit une véritable rupture, qui montre que la poésie ne doit pas
chanter un corps idéalisé, mais doit viser à une justesse que le blason n’atteint pas. La
163
Chapitre 4 Mythes et voix
douleur n’existe pas dans le blason traditionnel ; elle est l’objet du chant de la poétesse31 .
La recherche poétique mise en scène dans ce poème est une quête de vérité et de sincérité,
ce que montre encore la dernière question « quel naturel est le plus amiable ? ». Mais
c’est peut-être la fin du poème qui constitue la rupture la plus nette avec la tradition :
c’est la légitimité même de chanter l’amant (et donc l’amante de la poésie amoureuse
traditionnelle) qui est récusée, car cela serait aux dépens de la vérité, « ayant Amour
forcé le jugement de la poétesse ». Le désir reste le seul objet possible de la poésie32 .
Ce sonnet mérite qu’on souligne la subtilité du dispositif énonciatif mis en place, car
les interrogations ont une portée beaucoup plus large qu’on ne l’imagine, si l’on y prend
garde. En effet, il faut attendre la lecture du sizain pour qu’elles s’inscrivent dans un
dialogue intérieur. Avant que l’apparition de la première personne ne fasse de la poétesse
leur interlocuteur privilégié, la série de questions s’adresse d’abord au lecteur et prend un
sens différent selon que le lecteur est un homme ou une femme. Les implications ne sont
pas en effet exactement les mêmes pour l’un ou l’autre. « Quelle grandeur rend l’homme
vénérable ?/ Quelle grosseur ? quel poil ? quelle couleur ? » La question pour un homme
n’a au fond que peu d’intérêt. Serait-ce pour la lectrice qu’est aussi la poétesse une façon
de dire indirectement que la poésie amoureuse ne lui est guère destinée ? Cette ambiguïté
est plus forte dans la question suivante : « Quel chant est plus à l’homme convenable ? »
Un homme aimerait y entendre : « Quel chant pourrait séduire un homme ? ». Une femme
pourrait comprendre : « Quel chant dit le mieux l’homme ? » (Nous ne revenons pas sur la
difficulté qui consiste à savoir qui désigne le déterminant adjectif possessif « sa » au vers
6 ; nous n’analysons pas non plus le sens double des dernières interrogations, le procédé
étant répété dans les huit premiers vers). C’est seulement dans une deuxième lecture du
poème que les questions peuvent être appréhendées d’un point de vue féminin. Il ne faut
L’adjectif possessif « sa » ne peut désigner la douleur de l’amant ; nous n’arrivons à justifier sa présence
qu’en supposant que « sa douleur » signifie la douleur du chant et par conséquent celle de l’amante,
ce qui reste le sens le plus cohérent. Le verbe « pénétrer » est alors employé absolument. L’absence de
virgules nous conforte dans cette analyse.
32
La conclusion de nos analyses est parfaitement conforme à celle de Daniel Martin : « Ainsi, tout en
feignant de s’interroger sur la nature de la perfection masculine et sur les termes propres à en rendre
compte, sur la façon de concevoir un blason du corps masculin, l’amante affirme la prédominance de
ses propres sentiments. Plus que tout critère convenu, froidement admis par l’exercice du « jugement »
importe le désir dans toute sa subjectivité. Affirmation qui ne va pas sans quelque sous-entendu quant
à la pratique poétique elle même : celle-ci ne saurait s’accommoder d’une rhétorique conventionnelle
et convenue » (op. cit., p. 328). Il nous semble seulement que ce poème s’inscrit en faux contre la
tradition avec une certaine violence et qu’il dépasse le simple recours à « quelque sous-entendu ».
31
164
4.3 Une réécriture féminine de la mythologie ou la construction d’une persona
pas manquer l’importance de la première et naïve lecture, où le caractère polyphonique
du poème est le plus fort. Ce dispositif virtuose nous rappelle l’importance du point de
vue. La dissonance entre le point de vue masculin et féminin dans les quatrains peut
se résoudre, si le lecteur homme se résoud à se mettre à la place de la poétesse. En
transformant la poésie, le dialogue qui sourd des sonnets labéens vise aussi à transformer
son lecteur.
La poétique de Louise Labé, ses ressorts et son fonctionnement sont tous lisibles
dans ce sonnet auquel on n’a pas encore trouvé de sources convaincantes : le lieu de
l’invention labéenne est aussi le lieu d’une évaluation des œuvres de ses prédécesseurs.
Leur commentaire double le récit amoureux et le renouvelle radicalement, invitant aussi
le lecteur à changer, en changeant de point de vue.
4.3 Une réécriture féminine de la mythologie ou la
construction d’une persona
Comme elle doit s’approprier les tours et les formes de la tradition, Louise Labé doit
s’approprier les mythes, qui, au fond, fonctionnent comme les mots. Les mots sont chargés
d’un ensemble de connotations ; ils appartiennent à un réseau sémantique que la tradition
littéraire a tissé. Il faut tenir compte de ce manteau de signification qui les entoure, pour
qu’ils puissent faire peau neuve dans une poésie inédite. Il en va de même pour les mythes.
Ils sont porteurs d’une vision du monde sur laquelle s’entend une lignée d’auteurs : pour
infléchir la résonance d’un récit mythique, il faut que le texte dans lequel il existe restitue
en partie la voix de la tradition, pour que puisse se distinguer la voix nouvelle en train
de naître33 .
La lecture des biographies plus ou moins fantaisistes de Louise Labé en dit long sur
la réception et les effets de l’œuvre. Souvent, les exploit du « Capitaine Loys » ne sont
33
Notre perspective pour étudier les mythes n’est pas sensiblement différente de celle de François Rigolot
qui écrit : « Toute mythologie est, à vrai dire, une mythologie projective. [...]C’est l’aspect catachrétique
de l’utilisation des grandes figures féminines qui nous intéresse ici ; c’est-à-dire la façon particulière
dont Louise Labé remotive les fictions d’autrefois avec des intentions et dans une langue qui ne sont
plus celles de ces devancières. » Louise Labé ou la Renaissance au féminin, Paris, Honoré Champion,
1997, p. 28.
165
Chapitre 4 Mythes et voix
pas même mis en doute : la poésie a engendré la légende34 . Qu’on ait parfois confondu
fiction et réalité, Louise Labé et les figures mythologiques qui habitent son œuvre, révèle
la force de suggestion de la poésie. Cela révèle aussi une maîtrise des effets de l’œuvre.
Louise a su utiliser les mythes, pour que chaque figure revisitée devienne un double, qui
façonne sa persona. C’est cette manipulation des mythes qui sera donc l’objet de cette
partie : comment Louise a-t-elle su utiliser l’image de Sémiramis pour construire son
identité littéraire, ou celle d’Ulysse pour dessiner les contours de l’amant ?
4.3.1 L’exemple inaugural : Sémiramis
Deux figures mythiques se trouvent dans un poème liminaire, ce qui leur confère à
chacune une importance particulière. Sémiramis est le personnage central de la première
élégie ; Ulysse est au cœur du premier sonnet. Si Sémiramis fut une guerrière exceptionnelle,
la littérature épique ne s’est rappelé qu’Ulysse. On se souvient de Sémiramis pour son
adultère et d’Ulysse pour ses exploits. C’est en changeant cette perspective que Louise
dessine aussi sa persona et celle de son amant.
Sémiramis
Avec le personnage de Sémiramis, Louise Labé choisit de prendre explicitement ses
distances avec la figure de douce guerrière qu’incarne Laure. Celle-ci se fait supplanter
par la figure scandaleuse de Sémiramis. Reste à voir comment la poétesse lyonnaise a su
utiliser à son avantage la part de transgression que représente la figure de proue de son
recueil.
L’article de Jean-Claude Moisan permet de prendre rapidement la mesure de l’écart
entre l’image convenue de Sémiramis à la Renaissance et le portrait qu’en dresse Louise
Labé : « Louise Labé, [...], malgré l’importance du mythe de Sémiramis, doit bâtir ce
récit antithétique. En effet, de tous les auteurs qui ont contribué à créer ou à répandre la
légende, et ils sont nombreux, aucun, à notre connaissance n’a systématiquement opposé
un passé glorieux à un présent déchu, comme le fait Louise Labé.[...]Si, par allusion aux
exploits guerriers, elle puise fidèlement dans la tradition (sauf dans le thème de l’abandon
34
Ludovic Bernero, lorsqu’il veut faire redécouvrir Louise Labé en 1957, ne lui donne pas d’autre titre
que celui de « jeune amazone ». Une gloire littéraire lyonnaise : Louise Labé surnommée « La belle
Cordière » 1526-1566. L’Isle sur Sorgue : Éditions les Amis de Pétrarque, 1957.
166
4.3 Une réécriture féminine de la mythologie ou la construction d’une persona
des armes, présent dans la légende d’Hercule, mais absent dans celle de Sémiramis,
par contre, pour les amours de Sémiramis, elle modifie complètement les données de la
tradition historique ou glossatrice.[...]Louise Labé donc, pour bâtir sa Sémiramis victime
d’Amour, va à l’encontre d’une longue et tenace tradition, qui faisait de Sémiramis, non
seulement l’égale d’une dévergondée, mais de plus, une mère indigne, tuée par un fils
horrifié de ses avances35 . » On pourrait compléter l’analyse de Jean-Claude Moisan en
montrant que la réécriture du mythe de Sémiramis doit certainement beaucoup au De
mulieribus claris de Boccace ainsi qu’à la traduction lyonnaise de ce texte publié en 1551.
Boccace, dans le deuxième chapitre de son livre, décrit les hauts faits de la reine,
avant d’évoquer dans un second temps l’amour incestueux de cette femme. Le caractère
transgressif du personnage apparaît cependant dès la première partie : Sémiramis opère
une transformation contre-nature en prenant les armes, c’est pourquoi elle doit prendre
les habits de son fils pour mener à bien la guerre. Le travestissement est un mensonge36 , le
signe d’une anomalie. Les femmes guerrières sont en effet nécessairement contre-nature37 .
Elles sont des femmes avec un cœur d’homme. Si l’on en croit Boccace, Elissa, par
exemple, abandonne ses attributs féminins pour devenir Didon :
Là parquoy laissant toute delicatesse feminine et prenant un courage fort et virile
[sic] (dont elle acquit depuis le nom de Dido, qui signifie en langue Phenicienne
autant que Virago en latin, c’est adire femme de cueur viril)38 .
« La codification de la passion : Louise labé (Sémiramis)—Ronsard (Hercule) » dans La peinture de la
passion de la Renaissance à l’Âge classique, textes réunis par Bernard Yon, publications de l’université
de Saint Étienne, 1995, p. 117-118.
36
Mentita sexum, grandia multa et robustissimis viris egregia operata est. Tutte le opere di Giovanni
Boccacio, t. 10, Milano, Arnoldo Mondadori editore, éd. Vittore Branca, p. 34. La traduction lyonnaise
établie d’après la traduction italienne de Luc Antonio Ridolfi atténue les connotations morales
péjoratives du mot mentior : « en se monstrant estre d’autre sexe qu’elle n’estoit, feit de tresgrandfaicts,
et vrayment dignes de quelconque autre vaillant homme. » Des Dames de renom : nouvellement
traduict d’Italien en Langage Françoys, à Lyon, chez Guillaume Rouille, 1551, p. 24.
37
Cette analyse rejoint les conclusions de Sarah F. Matthews-Grieco : « Femmes-hommes, les amazones
modernes sont des monstres, des aberrations, et cela à cause de l’ambiguïté sexuelle, car « tant plus
une femme approche de la nature virile et est hommasse, & plus elle est audacieuse, mauvaise, enragee,
& ayant mauvaise teste...tant plus une femme ou fille approche de la virilité des hommes, tant plus
elle est vicieuse » [...]L’image de l’amazone inspire beaucoup plus facilement le dégoût et la peur que
l’admiration. » Ange ou diablesse — La représentation de la femme au xvie , Paris, Flammarion,
1991, p. 346.
38
Des Dames de renom : nouvellement traduict d’Italien en Langage Françoys, éd. cit., p. 134-135. Le
mot « delicatesse » efface le caractère souvent péjoratif de mollities en latin : et posita feminea mollitie
et firmato in virile robur animo, ex quo postea Didonis nomen meruit, Phenicum lingua sonans quod
virago latina. (Tutte le opere di Giovanni Boccacio, t. 10, éd. cit., p. 170.)
35
167
Chapitre 4 Mythes et voix
La virago devient dans la traduction lyonnaise une « femme de cueur viril », expression
que retient à son tour Louise Labé.
La Sémiramis de Louise Labé n’a pas besoin de contrefaire l’homme pour se battre,
comme dans le De mulieribus claris. Louise Labé omet non seulement le détail du
travestissement, mais elle omet surtout la condamnation unanime de son amour incestueux
qui réduit à néant sa grandeur passée. Il faut noter cependant qu’elle n’est pas la première à
atténuer le caractère monstrueux attribué généralement à Sémiramis. La version française,
traduite d’après la traduction italienne de Luc Antonio Ridolfi, du De mulieribus claris
parue à Lyon en 1551, ne mentionne pas non plus explicitement l’inceste, sur lequel
Boccace s’étend pourtant assez longuement :
encore de tels actes certainement beaux et admirables, non seulement en une
femme, mais aussi miraculeux et dignes de memoyre eternelle en tant vaillant homme
que ce soit, furent par elle souillez de tresdeshonnestes manieres de vivre que nous
n’avons que faire de raconpter presentement39 .
La dernière phrase est une façon élégante de dire que les accusations sans indulgence
de Boccace n’avaient pas leur place dans un recueil de biographies de femmes célèbres.
Louise Labé poursuit donc le travail de réhabilitation, puisqu’elle refuse l’idée même de
souillure. Elle s’oppose à ce que la faute annule la grandeur. Elle préserve contre tous la
mémoire de la reine babylonienne.
La chute de Sémiramis dans la lecture traditionnelle n’en est pas vraiment une :
Sémiramis passe seulement d’un scandale à un autre. Sa première transgression est de
prendre les armes et sa nature monstrueuse de femme guerrière ne fait que se réaliser
davantage dans sa seconde transgression qu’est l’inceste. C’est tout autrement que Louise
lit cette « chute ». L’expansion de la description de la guerrière s’enfle au rythme de
l’étendue des conquêtes et elle est plus frappante encore lorsqu’on remarque que l’état
d’amoureuse n’a presque pas de place dans ce diptyque antithétique. Ce déséquilibre met
en valeur l’injustice d’un destin gâché en un instant qui suffit à entraîner la déchéance d’un
39
Des Dames de renom : nouvellement traduict d’Italien en Langage Françoys, éd. cit., p. 26. Le texte
s’affranchit volontairement de sa source, en en atténuant très nettement le caractère misogyne. La
phrase traduite ici (Ceterum hec omnia, nedum in femina, sed in quocunque viro strenuo, mirabilia
atque laudabilia et perpetua memoria celebranda, una obscura mulier fedavit illecebra : Tutte le opere
di Giovanni Boccacio, t. 10, éd. cit., p. 36) est pour l’auteur italien une phrase de transition et non de
conclusion. Il développe ensuite longuement les crimes de cette femme, qu’il peut alors légitimement
associer à un monstre (bestiale quid potius quam humanum).
168
4.3 Une réécriture féminine de la mythologie ou la construction d’une persona
être, dont avait été soulignée l’exemplarité morale au vers 64. L’interrogation rhétorique
finale, au lieu de condamner un crime scandaleux, dénonce une injustice. Ainsi, Louise
Labé rétablit-elle en partie la renommée que « méritait sa Royalle grandeur ». Cette
appréhension nouvelle de la chute de Sémiramis fait désormais passer pour cruels ou
mensongers les tenants de la lecture traditionnelle du personnage. L’opprobre qu’ils font
peser sur Sémiramis est seulement la meilleure façon qu’ils ont trouvée de la faire revenir
dans la place impartie aux femmes. L’amour incestueux serait l’heureux événement
qui permet de rétablir un ordre, où la femme perdant son « cœur viril », perd aussi
sa puissance et sa capacité de faire peur. Dans l’œuvre de Louise Labé, la déchéance
traditionnelle de la reine devient une aliénation, ce qui l’innocente. Elle s’apparente à
l’« estrangement à soi » présent chez Pétrarque40 . Celui-ci évoque un charme qui, émanant
de la dame, transforme le poète. L’amant de Sémiramis n’est pas mentionné dans l’élégie
pas plus que celui de la poétesse : l’instance agissante est l’amour qui supplante Mars.
Cette transformation dans le recueil lyonnais est liée à une idée de destruction, à la
corruption du cœur viril. Le siège du courage qui désigne alors « une tension psychique,
intention ou désir41 » est anéanti. L’amour, tel que le décrit la poétesse, entraîne la
mort de la volonté. Sémiramis passe donc de l’état de la toute puissance à celui de
l’asservissement le plus radical. L’amour aliène en effet, comme le disent ces vers bien
souvent commentés : « Ainsi Amour de toi t’as estrangee Qu’on te dirait en une autre
changee42 ». Sémiramis amoureuse n’est plus elle-même.
Ainsi, lorsque l’amour frappe le poète italien, est-ce une faille de sa vertu et pour
Sémiramis, la destruction de son cœur viril 43 :
T’a pu si tot un foible ennemi rompre
Ha pu si tot ton cœur viril corrompre,
col dir pien d’intellecti dolci et alti,/ coi sospiri soave-mente rotti :/ da questi magi transformato fui
(Canzoniere, éd. cit., 213 p. 359 : avec cette parole aux concepts doux et hauts,/ avec tous ces soupirs
suavement brisés :/ tels sont les magiciens qui m’ont transfiguré).
41
D’après l’article « Cœur » du Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain
Rey Paris, Dictionnaires Le Robert, 1994, (nouvelle édition revue et enrichie), 2 tomes.
42
Élégie I, p. 131.
43
Era la mia virtute al cor ristretta/ per far ivi et negli occhi sue difese,/ quando ’l colpo mortal là
giù discese/ ove solea spuntarsi ogni saetta. Però, turbata nel primiero assalto,/ non ebbe tanto né
vigor né spazio/ che potesse al bisogno prender l’arme (ibid., 2 p. 53 : Ma vertu dans mon cœur avait
cherché retraite/ pour défense assurer la comme dans mes yeux,/ lorsque le coup mortel descendit en
ces lieux/ où ordinairement s’émoussait toute flèche./ Aussi, troublée dès le premier assaut,/n’eut-elle
ni la force ni le temps/ de prendre en la nécessité les armes). La personnification de la vertu permet
de mieux figurer l’impuissance — temporaire — du poète.
40
169
Chapitre 4 Mythes et voix
Que le plaisir d’armes plus ne te touche44
Préférant l’expression « cœur viril » au mot « vertu », Louise Labé choisit le sens
étymologique du mot « vertu », comme « qualité distinctive de l’homme ». Sémiramis, en
perdant son « cœur viril » permet bien le retour à l’ordre social. Cette perte signifie le
retour à l’impuissance, pensée comme naturelle condition de la femme. En succombant
à l’Amour, elle retombe dans la vulnérabilité qui est considérée comme définitoire de
son sexe, la guerrière n’étant ni plus ni moins qu’une aberration de la nature. Pourtant,
l’élégie le proclame, Sémiramis aimante, n’est plus elle-même. Ce « cœur viril », Louise
à l’image de Sémiramis l’a perdu avec sa liberté, lorsqu’Amour a donné tout pouvoir
aux hommes sur elle. Si Sémiramis ne se relève pas de sa chute, Louise reconquiert son
indépendance.
La perte de la fureur guerrière est donc aussi la perte pour une femme d’un statut où
elle peut être l’égale de l’homme. Mais la femme guerrière est vulnérable, car Mars ne
résiste pas devant la force d’Amour. La poétesse, elle, dépasse l’aliénation et retrouve sa
« poitrine hardie » : elle traverse à nouveau la douleur amoureuse, mais, en en faisant un
objet poétique, elle en devient maître. La gloire injustement refusée à Sémiramis lui est
rendue : cette illustre figure guerrière devient un excellent faire-valoir. La troisième élégie
atteste que Louise l’emporte sur la reine. Ce poème met en scène un passage tout-à-fait
parallèle qui conduit cette fois la poétesse elle-même de la fureur guerrière à l’impuissance
amoureuse. Le passage étant moins resserré, nous le coupons pour montrer comment
l’exemple de Sémiramis trouve un écho indiscutable dans l’élégie III :
Qui m’ust vu lors en arme fiere aller,
Porter la lance et bois faire voler,
Le devoir faire en l’estour furieus
Piquer, volter le cheval glorieus,
Pour Bradamante, ou la haute Marphise45
Sœur de Roger, il m’ust possible, prise.
Mais quoy ? Amour ne put longuement voir,
Mon cœur n’aimant que Mars et le savoir[...]
Je n’ay qu’Amour et feu en mon courage
Qui me desguise, et fait autre paroitre,
44
45
Élégie I, v. 83 à 85, p. 131.
Ainsi, par cette comparaison, comme Sémiramis, la poétesse est élevée au statut de personnage de
légende, qui lui confère le même caractère exemplaire. Mais nous étudierons plus précisément cette
référence à l’Arioste dans une analyse ultérieure.
170
4.3 Une réécriture féminine de la mythologie ou la construction d’une persona
Tant que ne peu moymesme me connoitre46 .
De même, le pouvoir d’Amour succède à celui de Mars ; de même, il provoque l’ « étrangement à soi ». À la maîtrise de la femme guerrière, succède la perte de la volonté, puisqu’il
n’y a plus de place, dans le courage de la poétesse que pour le feu et l’amour47 . Mais
le début de la première élégie nous avait déjà prévenu que l’expression poétique de la
plainte était un dépassement du temps où Louise n’avait « la puissance/ de lamenter
[sa] peine et [sa] souffrance. » Le cœur viril de Sémiramis a été détruit, Louise lui rend
hommage et montre surtout que le sien survit dans son texte.
4.3.2 Les autres figures mythologiques féminines de la poésie
Sémiramis a la place d’honneur dans le recueil ; d’autres figures féminines de la
mythologie le traversent. Toutes témoignent de la volonté qu’a la poétesse d’inscrire sa
« forme-maîtresse » : l’empreinte des autres femmes dessine la sienne.
Oenone et Médée
Dans la troisième élégie, l’amour semble à nouveau garant de l’autorité masculine.
L’ordre des choses qu’il régit tourne en effet au détriment de la femme :
Paris ayma Oenone ardamment,
Mais son amour ne dura longuement,
Médée fut aymée de Jason,
Qui tot après la mit hors sa maison.
Si meritoient elles estre estimées,
Et pour aymer leurs Amis, estre aymées48 .
De nouveau, l’amour commet une injustice ; mais la régularité, les parallèlismes de ce
passage qui relate deux abandons semblent suggérer que cette cruauté correspond à la
nécessité d’un ordre bien établi. Comme pour Sémiramis, la dénonciation implicite de
cette injustice passe par l’emploi du verbe méritoit. Médée n’est pas un personnage de
Élégie iii, v. 37 à 43 puis v. 70 à 72. Nous avons coupé la prosopopée d’Amour.
Ce passage renvoie lui-aussi et plus nettement encore à un extrait d’une canzone de Pétrarque : così
dentro et di for mi vo cangiando,/ et sono in non molt’anni sì dimesso,/ ch’a pena riconosco omai
me stesso (Canzoniere, éd. cit., 349 p. 529 : tant-au dedans de moi et au dehors je vais changeant,/
tant en quelques années je me suis dégradé,/ que c’est à peine si je me connais moi-même[...]). Cet
« estrangement à soi » ainsi repris de Pétrarque trouve deux illustrations dans l’Élégie 1, celle de
Sémiramis et celle de la vieille femme amoureuse. La puissance corruptrice de cette aliénation avilit et
enlaidit, comme le maquillage sur les rides de l’amoureuse délaissée.
48
Élégie iii, vers 85 à 90.
46
47
171
Chapitre 4 Mythes et voix
la mythologie moins sulfureux que Sémiramis. Mais, de nouveau, le pan scandaleux de
cette figure est totalement estompé : en effet, Médée est associée à une simple femme,
banalement abandonnée. Les pouvoirs surnaturels et le crime monstrueux de Médée sont
passés sous silence49 . Médée est traditionnellement un personnage transgressif, qui sort
de la simple condition féminine. Dans cette création d’un lien de solidarité entre Œnone
et Médée, Louise Labé permet une lecture du personnage qui n’est pas éloignée de celle
de Jean de La Péruse qui, un an après la publication des Œuvres complètes, fait de Médée
un être qui défend l’ensemble des femmes par son crime, qui « apprend son sexe à se
pouvoir venger50 ». Jean de la Péruse tend à atténuer le caractère inhumain du crime de
Médée, en soulignant les fautes et l’affront de Jason. Louise Labé, elle, fait de Médée une
simple victime, ne faisant que dénoncer la trahison de Jason.
Le parallèle entre ces deux destinées avait déjà été implicitement établi par les Héroïdes,
puisque Ovide donne la parole à Œnone comme à Médée dans ce recueil de lettres fictives.
Cette dernière, même chez le poète latin qui fait entendre les plaintes des femmes, garde
un caractère terrifiant. Comme Sémiramis, elle est une figure de l’invulnérabilité qui
s’effondre avec l’amour :
Serpentis igitur potui taurosque furentes,
Unum non potui perdomuisse, virum ;
Quaeque feros pepuli doctis medicatibus ignes,
Non valeo flammas effugere ipsa meas.
Ipsi me cantus herbaeque artesque relinquunt
Nil dea, nil Hecates sacra potentis agunt 51 .
Le caractère inquiétant et transgressif de Médée est encore présent dans ce passage : ces
vers laissent entrevoir l’image de la sorcière qui invoque la sombre déesse lunaire. Comme
Sémiramis, un homme seul finit par la vaincre. Médée, chez Louise Labé, n’est évoquée
Le crime de Médée est dénoncé avec plus de véhémence chez Sénèque que chez Euripide ; mais les
tragédiens humanistes connaissaient et imitaient davantage le modèle latin.
50
« Par qui j’apran mon sexe à se pouvoir vanger » : il s’agit du dernier vers de la tragédie. Jean Bastier
de la Péruse, Médée, édition critique par James A. Coleman, Exeter, University of Exeter, 1985,
v. 1206, p. 32.
51
« Ainsi, serpents, taureaux furieux, j’ai pu les dompter ; je fus impuissante contre un seul : mon époux.
Moi dont les philtres savants repoussèrent des flammes sauvages, je ne suis pas capable d’échapper à
mes propres feux. Eux aussi, mes enchantements, mes simples, mon art m’abandonnent ; ni la déesse,
ni les mystères de la puissance Hécate ne peuvent rien. » Héroïdes, texte établi par Henri Bornecque
et traduit par Marcel Prévost, Paris, Les Belles Lettres, 1965, (première édition 1928), p. 76. Ovide
ne donne pas non plus toute sa monstruosité au personnage, puisque la missive est seulement lourde
de la menace de l’infanticide à venir.
49
172
4.3 Une réécriture féminine de la mythologie ou la construction d’une persona
qu’en deux vers et est ramenée à sa simple condition de femme injustement abandonnée.
La poétesse, en ravivant des voix issues des Héroïdes, évoque toutes les autres victimes
mythiques de l’infidélité des hommes présentes dans le recueil d’Ovide. Elle poursuit
l’exercice poétique qu’il avait si bien commencé.
Les voix des Héroïdes
Dans la deuxième élégie, Louise Labé se saisit même de la forme épistolaire choisie par
Ovide52 . Elle ajoute sa plainte à celle de Pénéloppe. Les deux voix féminines expriment
avec des mots identiques la même crainte et la même jalousie53 :
Quaecumque aequor habet, quaecumque pericula tellus,
Tam longae causas suspicor esse morae.
Haec ego dum stulte metuo, quae vestra libido est,
Esse peregrino captus amore potes 54 .
La plainte amoureuse de la poétesse lyonnaise répète et prolonge celle de Pénéloppe :
[...]peut-être ton courage
S’est embrasé d’une nouvelle flame,
En me changeant pour prendre une autre Dame55 .
Il ne reste nulle trace dans l’ensemble de cette élégie du Quae vestra libido est ; cette
remarque prêtée à une femme ressemble à une citation d’homme, qui s’amuse de ce rôle
d’usurpateur. Le surgissement de la deuxième personne du pluriel qui oppose soudainement
hommes et femmes, provoque une rupture ironique, qui désigne l’artifice de la situation
d’énonciation. Louise Labé dans cette imitation des Héroïdes s’adonne finalement à un
jeu poétique inverse à celui du débat, où l’ironie qui est la sienne montre qu’elle s’amuse
à faire vivre une parole étrangère. Le jeu ici consiste à faire se confondre les voix de
L’influence d’Ovide à Lyon dans les années 1550 n’est plus à démontrer depuis longtemps : Daniel
Martin rappelle à juste titre l’existence d’une traduction des Héroïdes due à Charles Fontaine, publiée
en 1552 chez Jean Temporal : op. cit., p. 176. Mireille Huchon mentionne l’édition révisée de 1556 chez
Jean de Tournes : op. cit. p. 84-85. Michèle Clément s’efforce de montrer que Louise Labé a dû utiliser
la traduction d’Octovien de Saint-Gelais. « Louise Labé et les arts poétiques » dans Méthode !, 2004,
no 7 p. 67 et note p. 75. Pour une vision plus large de cette importance d’Ovide à la Renaissance,
Ovide en France dans la Renaissance. Cahiers de l’Europe classique et néo-latine, 1981, no 1.
53
François Rigolot a déjà fait de façon convaincante le rapprochement entre les deux poètes ; ses conclusions
portent davantage sur les conséquences de ce rapprochement quant à la figure de l’amant et à la
présence d’Ulysse. Louise Labé ou la Renaissance au féminin, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 84-85.
54
« Tout ce que l’onde, tout ce que la terre a de périls, je les soupçonne d’être la cause de si longs retards.
Et tandis que, sottement, je redoute ses dangers, peut-être (quels caprices sont les vôtres) es-tu captif
d’un amour étranger » (Ovide, op. cit., p. 5).
55
Élégie II, v. 16-18.
52
173
Chapitre 4 Mythes et voix
Pénélope et de la poétesse en faisant taire la voix ironique du poète latin qui s’amuse à
révéler la fiction comme telle.
4.3.3 Mythes à venir ?
Aux figures issues de la mythologie, telles que Médée ou Sémiramis, s’ajoutent les
héroïnes moins établies du Roland Furieux de l’Arioste ; si les références à l’auteur italien
ne sont pas si fréquentes chez Louise Labé que chez Du Bellay, la question posée par
Klaus W. Hempfer nous paraît aussi intéressante si l’on étudie l’œuvre poétique de Louise
Labé que L’Olive : « Comment peut-on se réfèrer simultanément au Canzoniere (Rerum
vulgarium fragmenta ) de Pétrarque et à la poésie d’un Arioste qui pluralise et parodie
le discours amoureux propre à Pétrarque et tout cela dans un recueil généralement dit
« pétrarquiste56 » ? » Louise Labé pluralise en effet le discours amoureux : la convocation
de l’héritage de Pétrarque est indissociable d’une prise de distance par rapport à cet
héritage. La présence de Bradamante ou Marphise participe aussi de cette prise de
distance et prolonge le travail polyphonique de l’écriture.
Les deux héroïnes du Roland Furieux n’ont pas le même statut et la même exemplarité. La comparaison entre la poétesse et Sémiramis reste implicite ; le fait même que
l’identification à Bradamante ou Marphise soit possible contribue à souligner le fossé qui
sépare une Sémiramis d’une Marphise :
Qui m’ust vu lors en arme fiere aller,
Porter la lance et bois faire voler,
Le devoir faire en l’estour furieus,
Piquer, volter le cheval glorieus,
Pour Bradamante, ou la haute Marphise,
Seur de Roger, il m’ust, possible, prise57 .
La distance qui sépare Bradamante et Marphise de Sémiramis est la même que celle
qui sépare une fiction d’un mythe. Le récit mythique est une fiction qui a un statut
que n’a pas encore l’histoire des aventures de Bradamante ou Marphise à l’époque de
« Traditions discursives et réceptions partielles — Le Roland furieux de l’Arioste dans L’Olive de Du
Bellay » dans L’Arioste et le Tasse en France au xvie siècle, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003, p. 53.
57
Vers 37 à 42. On peut encore une fois souligner l’originalité de Louise Labé qui fait une utilisation de
l’œuvre de l’Arioste toute différente de ses contemporains. Voir Alexandre Cioranescu, L’Arioste en
France des origines à la fin du xviiie siècle, Paris, Les Éditions des presses modernes du Palais-Royal,
1939, Tome I : on peut pour juger de cette différence s’appuyer sur l’analyse de quelques vers de
Taillemont, p. 111.
56
174
4.3 Une réécriture féminine de la mythologie ou la construction d’une persona
Louise Labé. Il est une fiction qui dit quelque chose du réel, parce qu’il en a façonné
notre perception. On ne retient de la simple fiction que son caractère fictif pensé comme
imaginaire, irréel, quand ce n’est pas tout simplement faux. Louise Labé telle que le
recueil la dessine est elle-même une figure qui se crée, comme les héroïnes de l’Arioste.
Le recours à ces personnages romanesques relativement récents qui pourraient venir
agrandir la communauté des figures féminines mythiques est aussi une façon d’infléchir
la perception de la femme amoureuse. La figure de Louise s’établit aussi à travers ces
mythes en devenir.
La désinvolture perceptible dans l’insertion de « possible » au vers 42 souligne cette
part de construction de la figure de la poétesse. La comparaison avec Bradamante n’est
pas nécessaire, mais le résultat d’un choix. La figure de Louise se construit à travers le
prisme de grandes figures mythiques qu’elle façonne ou de figures plus récentes en passe
de devenir mythiques qu’elle choisit délibérément de mettre en scène. En reconstruisant
ces grands personnages féminins, c’est son image qu’elle ajuste.
4.3.4 La persona de l’amant ou le discrédit d’Ulysse
Exclu de cette communauté soudée de figures féminines que mettent en scène les élégies,
se dresse seule celle d’Ulysse. La réévaluation des personnages mythologiques féminin
semble aller de pair avec le discrédit du héros épique isolé dans le premier sonnet, le seul
qui soit écrit en italien.
La présence d’Ulysse au début d’un recueil amoureux commence par étonner :
Non havria Ulysse o qualunqu’altro mai
Piu accorto fu, da quel divino aspetto
Pien di gratie, d’honor et di rispetto
Sperato qual i’ sento affani e guai 58 .
En effet, on ne peut manquer à la suite de François Lecercle de trouver étranges le
sonnet liminaire et la présence d’Ulysse : « Si la présence du sonnet italien en tête est
justifiée, celui-ci n’en constitue pas moins un début un peu abrupt. Il introduit Ulysse
(pour l’évacuer, du reste, aussitôt), c’est-à-dire une figure mythologique assez rare dans
58
Sonnet I. Nous donnons la traduction proposée par François Rigolot : « Si jamais il y eut plus clairvoyant
qu’Ulysse,/ Il n’aurait jamais pu prévoir que ce visage/ Orné de tant de grâce et si digne d’hommage/
Devienne l’instrument de mon affreux supplice. » Louise Labé, Œuvres complètes, édition, préface et
notes de François Rigolot, Paris, GF, 1986, p. 121.
175
Chapitre 4 Mythes et voix
la lyrique amoureuse, à la différence des autres personnages invoqués par la suite : Vénus,
Diane, Endimion, Adonis, eux font habituellement partie du cortège d’Amour, auquel il
ne manque guère qu’Ixion et Prométhée. Pourquoi donc Ulysse, et surtout en une telle
position de proéminence59 ? » La question mérite en effet d’être posée. Quel sens donner
à cette présence liminaire et fugitive d’Ulysse ?
La présence atypique d’Ulysse dans la lyrique amoureuse est en réalité cohérente avec
la volonté provocatrice de rupture. De même que Louise fait le choix iconoclaste de
Sémiramis, elle fait le choix tout aussi inattendu d’Ulysse. Il lui faut d’autres figures
mytholgiques que celles convenues de la lune, Diane ou Adonis pour renouveler sa vision
de la relation amoureuse. De plus, le début du sonnet de Pontus de Tyard écrit en
hommage à Louise Labé et repris dans l’édition contemporaine des Erreurs amoureuses 60
peut apporter un autre élément d’explication convaincant :
Quel Dieu grava cette magesté douce
En ce gay port d’une pronte allegresse ?
De que liz est, mais de quelle Deesse
Cette beauté, qui les autres destrousse ?
Quelle Syrene hors du sein ce chant pousse,
Qui decevroit le caut Prince de Grece61 ?
Il s’agit ici d’Ulysse, le « caut », c’est-à-dire le prudent, le rusé. Ce sonnet nous fait alors
lire le choix d’Ulysse comme une utilisation calquée d’une interprétation traditionnelle
du Prince de Grèce62 . Grâce à son intelligence, Ulysse a résisté à la séduction des sirènes.
Mais il se serait laissé tromper par les apparences de l’amant. Celui-ci surpasse donc en
charme et dissimulation le pouvoir de ces êtres marins. La présence d’Ulysse s’explique par
cette référence aux sirènes. Louise Labé dans ce renversement dessine alors les contours
François Lecercle, « L’erreur d’Ulysse » dans Louise Labé — les voix du lyrisme, textes réunis par Guy
Demerson, Saint-Étienne/Paris, Publications de l’Université de Saint-Etienne/Éditions du CNRS,
p. 216.
60
Lyon, Jean de Tournes 1555.
61
Louise Labé, Œuvres complètes, éd. cit, préface et notes par François Rigolot, p. 146.
62
Le rapprochement entre ces deux sonnets avait déjà été fait par François Rigolot : « Tyard semble se
souvenir du premier vers du sonnet italien : Louise comme Laure possède le pouvoir séducteur des
Sirènes qui faillirent tromper le rusé voyageur. Dans un geste typiquement masculin, Tyard assimile
la femme à l’une des figures homériques de la tentation. [...] Point de vue d’homme et que ne partage
pas celle qui connaît une tout autre réalité : car l’homme qu’elle aime est bien cette Syrène qui a eu la
cruauté de la séduire et de se montrer ensuite insensible à son chant. » Louise Labé ou la Renaissance
au féminin, Paris, Champion, 1997, p. 83.
59
176
4.3 Une réécriture féminine de la mythologie ou la construction d’une persona
d’une figure masculine de la sirène. À cette invention d’une sirène au masculin, correspond
la représentation de l’amant en scorpion :
O sorte dura, che mi fa esser quale
Punta d’un Scorpio, et domandar riparo
Contr’el velen’dall’istesso animale.
Là encore, Louise Labé fait subir une torsion à cette image pétrarquisante : l’Amour et
le dit d’amour avivent les blessures qu’ils apaisent en même temps. L’image de l’animal
est seulement suggérée chez Pétrarque, mais le scorpion est nommé dans les Regrets :
Si les vers ont esté l’abus de ma jeunesse
Les vers seront aussi l’appuy de ma vieillesse,
S’ils furent ma folie, ils seront ma raison,
S’ils furent ma blessure, ils seront mon Achille,
S’ils furent mon venin, le scorpion utile,
Qui sera de mon mal, la seule guérison63 .
Chez Du Bellay, nulle ambiguïté, le venin du scorpion et son remède désignent les vers
du poète. Le sonnet liminaire de Louise est moins transparent. Le genre masculin du
mot « scorpion » permet de faire de l’animal une figure de l’amant. Le scorpion et
son venin ne sont plus les seules images de l’Amour ou de la Poésie. Le recours au
personnage d’Ulysse permet de montrer qu’il n’existe pas d’équivalent pour l’amant qui
soit comparable à la sirène pour la femme aimée64 : l’image du Scorpion empruntée à la
tradition pétrarquisante vient combler cette vacance. La beauté de l’amant cache une
nature de scorpion.
Ulysse incarne une figure fondatrice d’une mythologie où la femme existe comme
séductrice dangereuse, quand elle n’est pas la fidèle Pénéloppe. D’ailleurs, s’il n’est
nommé que dans le premier sonnet, sa figure est présente en réalité dès la deuxième élégie.
Comme le destinataire de cette lettre fictive, il est l’homme qui prend un peu trop son
temps pour revenir auprès de la femme qu’il prétend aimer :
Du Bellay, Les Œuvres Poétiques, édition critique par Daniel Aris et Françoise Joukovsky, Paris, Garnier,
1993, tome 2, p. 45. Ces vers sont partiellement cités par Enzo Giudici dans sa note 55, p. 174.
64
L’Amant comparé implicitement à Orphée dans le sonnet x (« Quand j’aperçoy ton blond chef couronné/
D’un laurier verd/ faire un lut si bien pleindre/ Que tu pourrois à te suivre contreindre/ Arbres et
rocs [...] ») a la cruauté de la sirène : la séduction de son chant ne peut entraîner que le malheur de
la femme prisonnière de son amour. La figure d’Orphée pâtit aussi de cette comparaison. Le fait de
séduire arbres et rocs ne semble qu’une simple image hyperbolique.
63
177
Chapitre 4 Mythes et voix
Hanc tua Penelope lento tibi mittit, Ulixe 65 .
Ce mouvement de désacralisation, de démythification du personnage homérique était
déjà présent dans le Débat :
Il faut avoir toujours pages aus escoutes, savoir qui va, qui vient, corrompre des
chambrieres à beaus deniers, perdre tout un jour pour voir passer Madame par la
rue, et pour tout remuneration, avoir un petit adieu avec quelque souzris, qui le fera
retourner plus content que quand Ulysse vid la fumee de son Itaque66 .
Ulysse est une victime directe de ce passage satirique du Débat. Il garde encore une infime
respectabilité qui nous empêche de le confondre complètement avec l’amant aux joies
ridicules, car il reste malgré tout l’homme du retour. C’est cette figure du retour qui
est objet de raillerie. Le possessif hypocoristique « son Itaque » et la métonymie (fumée
pour maison ou palais) font naître l’image d’une chaumière dans laquelle rentre avec
satisfaction le père de famille. La dérision tient de nouveau à un décalage, car Ulysse
comme bon père de famille regagnant ses pénates est associé à l’amant qui vient de
quitter la femme qu’il aime pour rentrer chez lui et peut-être même retrouver son épouse.
Cette association incongrue l’est moins si l’on se souvient qu’Ulysse ne renonça pas à
quelques écarts avant de rejoindre Pénéloppe. Il est alors de nouveau un double détourné
de la figure de l’amant. Ainsi, la présence d’Ulysse dans le Débat annonce-t-elle la figure
de l’amant qui tarde à revenir de l’élégie II. Le sonnet I achève enfin la disqualification
de ce héros qui existe dans un univers mythologique où seules les femmes mentent. La
présence du « caut Ulysse » a permis l’invention d’une sirène au masculin ; elle n’est
plus nécessaire ensuite dans l’univers poétique. S’il n’est pas une figure de l’amant qui
trahit, il ne peut être porteur de sens dans le nouvel ordre mythique qu’instaure le recueil
labéen. Proposant une lecture cynique de l’Odyssée, Louise Labé bouscule la hiérarchie
mythologique pour en instaurer une nouvelle plus conforme à sa propre vision du monde.
Ulysse au fond n’existe pas plus que l’Hélène de Gorgias, il est ce qu’on en dit. De héros
épique, il devient figure de trahison ou de médiocrité. La persona de l’amant se ressent
du discrédit du héros viril.
Ainsi, comme elle manie avec distance les images du poète ou de la femme aimée que
la poésie traditionnelle charrie, Louise Labé manie-t-elle avec distance les images qu’elle
construit. Elle n’est pas dupe de la construction rhétorique et poétique que sont — dans
65
66
Ovide, Les Héroïdes, éd. cit., p. 2.
Discours V, p. 82.
178
4.3 Une réécriture féminine de la mythologie ou la construction d’une persona
les recueils contemporains — l’amour, la femme aimée, l’amant, Bradamante, Marphise.
Elle en avertit le lecteur. Elle le prévient aussi de ce qu’elle propose à son tour une
construction, un « conte ». Elle invente Louise. Ironie du sort, elle le fait indirectement
par la voix d’une autre fiction qu’est la figure d’amour :
En souriant, il me disait ainsi :
Tu penses donq, ô Lionnoise Dame,
Pouvoir fuir par ce moyen ma flame [...]
De me blamer quelquefois tu n’as honte,
En te fiant en Mars dont tu fais conte67 .
Après avoir fait conte de Mars, elle fait conte d’amour. La prosopopée qui donne la voix
à l’Amour cruel que décrivent les poèmes est aussi une façon pour Louise de dire qu’elle
a été victime des images que véhiculaient les recueils amoureux. Elle a vécu l’amour selon
la description des recueils. Elle choisit de l’écrire autrement pour que les femmes après
elles puissent le vivre autrement.
67
Élégie III, vers 46 à 48 et vers 55-56.
179
Chapitre 4 Mythes et voix
180
Chapitre 5
Mises en scène
S’il est une idée centrale à l’œuvre de Louise Labé, c’est sans doute celle d’Amour :
accompagné de Folie ou non, les personnages du Débat ne parlent que de lui et c’est un
truisme d’en faire l’objet essentiel de la poésie1 . Comme objet central et omniprésent,
l’« idée » d’Amour est le cœur de l’architecture prismatique de l’œuvre. Ainsi, est-ce
moins le sujet du discours que sa forme qui se modifie. Le Débat parle d’amour, la poésie
parle d’amour. Seule change la « scénographie2 ». Les variations génériques sont mises
en valeur par le découpage du volume en Débat, Élégies et Sonnets. Cette discontinuité
générique s’inscrit dans la continuité d’une œuvre complète. De même, les changements
énonciatifs majeurs n’empêchent pas de considérer l’ensemble comme émanant d’une
seule et même voix. Reste à trouver ce qui assure cette continuité et à apprécier les effets
qui accompagnent ces ruptures génériques et énonciatives. Nous partirons des énoncés
qui sont au carrefour du Débat et de la poésie, au point où les deux se rejoignent pour
extraire et tirer les fils qui rapprochent ces parties génériquement hétérogènes et pour
mesurer les conséquences des infléchissements dus au choix du genre et à la situation
d’énonciation qui lui est corrélée.
1
2
Cette idée d’amour se développe dans les Œuvres complètes à l’image de l’« idée » telle que la définit
Bakhtine à propos de Dostoïevski : « [Elle] est un évènement vivant qui se déroule au point de
rencontre dialogique entre deux ou plusieurs consciences. Prise ainsi, elle est semblable au mot avec
lequel elle forme une unité dialectique. Comme le mot, elle demande à être entendue et comprise par
d’autres voix, à recevoir des répliques sous différents angles. » Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 129.
Nous suivons ici la terminologie de Dominique Maingueneau : « La scène sur laquelle le lecteur se
voit assigner une place, c’est une scène narrative construite par le texte, une « scénographie ». [...]
C’est dans la scénographie, à la fois condition et produit de l’œuvre, à la fois « dans » l’œuvre et
ce qui la porte, que se valident les statuts d’énonciateur et de co-énonciateur, mais aussi l’espace
(topographie) et le temps (chronographie) à partir desquels se développe l’énonciation. Le Discours
littéraire — Paratopie et scène d’énonciation., Paris, Armand Collin, 2004, p. 192.
181
Chapitre 5 Mises en scène
5.1 « Stratégie générique »
Le choix des « genres3 » ne laisse rien au hasard et l’œuvre témoigne du caractère
conscient du choix des formes4 . Le Débat contient un discours sur la poésie amoureuse
qui formule indirectement un protocole de lecture du recueil à venir. Mercure propose un
discours amusé sur la poésie, sans doute assez caricatural, quand, pour une fois, Apollon
semble soutenir un discours plus nuancé et plus riche que Mercure sur cette question des
genres.
5.1.1 Un regard distancié sur la poésie
En lisant, en écrivant : les représentations de la femme-poète
Le regard de distanciation qu’opère le Débat sur la poésie est déjà matérialisé par la
mise en scène de l’écriture poétique que propose Mercure. La composition est toujours
exposée, dans un esprit satirique, comme une fantaisie sans conséquences. Elle est la
réaction spontanée d’un amant gratifié d’un sourire :
Il vole de joie : il embrasse l’un, puis l’autre : chante vers : compose, fait s’amie la
plus belle qui soit au monde, combien que possible soit laide5 .
La poésie amoureuse est ridiculisée comme poésie de l’aveuglement. À la fin du discours
de Mercure, deux extraits donnent une vision de la composition spécifiquement féminine
et montrent comme une volonté d’introduire la poésie, presque de l’intégrer au Débat
en l’objectivant. La situation de ces deux passages à la fin du Débat donne davantage
l’impression qu’ils s’inscrivent comme des commentaires de la poésie qui les suit presque
immédiatement. Mercure expose deux raisons satiriques qui conduiraient selon lui une
femme à l’écriture. La première raison proposée par Mercure est tout simplement la folie :
En employant ce mot, nous n’oublions pas que la tripartition épopée/lyrisme/drame date du xvii
et xviiie siècles. Voir à ce propos La Notion de genre à la Renaissance, sous la direction de Guy
Demerson, Genève, Slatkine, 1984 et en particulier les articles de Gisèle Mathieu-Castellani — « La
notion de genre » p. 17-33 — et de François Lecercle — Théoriciens français et italiens : une « politique
des genres » p. 67-97 —. Mais, comme le rappelle Mireille Huchon dans un article intitulé « Rabelais
et les genres d’écrire », Peletier du Mans dans son Art poétique publié en même temps que les Œuvres
de Louise Labé, « offre à son lecteur des chapitres, sur le sonnet, l’ode, l’épître, les comédies et les
tragédies, l’œuvre héroïque sous le titre « genres d’écrire ». » dans Rabelais’s incomparable book —
Essays on his art, édité par Raymond C. La Charité, Lexington, Kentucky, French Forum Publishers,
1986, p. 227.
4
On pourra lire une approche intéressante de ce problème dans l’article de Michèle Clément « Louise
Labé et les arts poétiques » dans Méthode !, 2004, no 7.
5
Discours V, p. 82.
3
182
5.1 « Stratégie générique »
Plus elles ont résisté à l’amour et plus elles s’en trouvent prises. Elles ferment la
porte à la raison. Tout ce qu’elles creingnoient, ne le doutent plus. Elles laissent leurs
ocupacions muliebres. Au lieu de filer, coudre, besogner au point, leur estude est
se bien parer, promener es Eglises, festes, et banquets pour avoir toujours quelque
rencontre de ce qu’elles ayment. Elles prennent la plume et le lut en main :
ecrivent et chantent leurs passions : et en fin croit tant cette rage, qu’elles
abandonnent quelquefois pere, mere, maris, enfans, et se retirent où est leur cœur. Il
n’y ha rien qui plus se fache d’estre contreint, qu’une femme6 .
L’acte d’écriture s’inscrit dans une énumération de folies : les femmes abandonnent les
fonctions qui leur sont attribuées, perturbant l’ordre social ; elles ne se contentent pas
d’oublier leur devoir, elles accummulent les frivolités. L’église dans la satire du jeune
amoureux était déjà le lieu du rendez-vous galant par excellence. L’écriture est alors
une excentricité parmi les autres, qui dans la gradation est juste avant l’ultime folie
de l’abandon de la famille. La poésie est ramenée à une lubie qui invite à une lecture
distanciée des élégies et des sonnets. La nature satirique du passage n’est pas à démontrer.
Le jeu complexe de l’ironie est davantage à commenter : ce court extrait est aussi la
parodie efficace d’un discours satirique masculin et même misogyne. La sentence finale —
avec l’accent péremptoire du présent gnomique — qui prétend détenir une vérité sur la
femme serait typiquement une parole masculine ; c’est d’ailleurs déjà celle de Mercure,
mais une telle phrase rappelle aussi l’artifice de la situation d’énonciation et fait entendre
la voix auctoriale qui ruine ce discours de l’intérieur. Ce passage est alors totalement
réversible, certes il invite à prendre moins au sérieux la poésie qui, en étant ainsi désignée,
est intégrée au Débat ; en même temps, ruiné comme satire misogyne, ce discours redonne
sa dignité à la poésie féminine. L’aspect parodique de la satire des femmes est d’autant
plus souligné que l’image donnée de la femme est l’envers de celle que fait naître l’épître
dédicatoire :
Je ne puis faire autre chose que prier les vertueuses Dames d’eslever un peu leurs
esprits par dessus leurs quenoilles et fuseaus.
La hiérarchisation entre écriture et couture absente dans la satire est rétablie dans cette
phrase. Il n’en reste pas moins que Louise Labé dans le Débat introduit aussi un regard
désinvolte sur sa poésie. Cette ambiguïté fait la richesse de son œuvre : elle critique une
représentation traditionnelle de la femme-poète, en en proposant une autre. Elle montre
en même temps qu’elle troque une image pour une autre. Elle façonne une nouvelle figure
pour lui donner vie.
6
Discours V, p. 85.
183
Chapitre 5 Mises en scène
La seconde raison qui ferait écrire les femmes reposerait, selon Mercure, sur l’imitation
de l’amant :
Si la femme que vous aimez est avare, il faut se transmuer en or. Tous les serviteurs
et amis d’Atalanta estoient chasseurs, pource qu’elle y prenoit plaisir. Plusieurs
femmes, pour plaire à leurs Poëtes amis, ont changé leurs paniers et coutures, en
plumes et livres. Et certes, il est impossible de plaire, sans suivre les affections de
celui que nous cherchons. Or me dites, si ces mutacions contre naturel ne sont vrayes
folies ou exemptes d’icelle7 ?
La même désinvolture, à quelques pages d’intervalle, caractérise le regard du Débat sur la
poésie et la poétesse : une activité, la couture, est changée pour une autre, l’écriture ; ces
deux occupations sont mises sur le même plan. Il n’y a pas de poétesse, mais des femmes
amoureuses de poètes. L’interrogation finale fait de ce changement une transformation
contre nature. Et, si l’ensemble des exemples choisis évoquent la soumission des hommes
au goût de leur maîtresse, le cas des femmes prenant la plume renverse le schéma suivi :
cette modification souligne le fait que, selon Mercure, c’est essentiellement concernant
les femmes que l’écriture est contre-nature. De nouveau, le Débat tourne en dérision
l’écriture féminine de la poésie amoureuse ; mais en même temps, cette dérision apparaît
comme dérision misogyne et une voix auctoriale féminine redonne plus de prix à l’acte
même d’écrire. C’est un nouvel indice d’une réversibilité possible de la lecture : le Débat
se joue de la poésie ; mais l’ironie qui ruine la satire masculine et la dignité de la discrète
voix auctoriale redonnent force et raison d’être à la poésie qui, dans cette réévaluation,
dénonce l’image stéréotypée de la femme qui écrit et fragilise à son tour le discours de
Mercure. Le discours sur la poésie amoureuse se double alors d’un dialogue entre les
genres, où satire et poésie se répondent tour à tour.
La poésie comme partie du Débat
La poésie trouve aussi sa place dans le Débat, non seulement comme objet d’une satire
empreinte de misogynie, mais aussi parce qu’un passage de prose poétique semble faire
entrer le recueil labéen au cœur des propos désobligeants de Mercure :
Avoir le cœur separé de soymesme, estre meintenant en paix, ores en guerre, ores
en treves : couvrir et cacher sa douleur : changer visage mile fois le jour : sentir le
sang qui lui rougit la face, y montant : puis soudain s’enfuit, la laissant palle, ainsi
que honte, esperance ou peur, nous gouvernent : chercher ce qui nous tourmente,
feignant le fuir. Et neanmoins avoir creinte de le trouver, n’avoir qu’un petit ris
7
Discours V, p. 89.
184
5.1 « Stratégie générique »
entre mille soupirs : se tromper soymesme : bruler de loin, geler de près : un parler
interrompu, un silence venu tout à coup8 .
C’est en particulier à travers cet extrait que Françoise Charpentier repère des « tendances
permanentes de la langue et des intentions poétiques de Louise Labé9 ». En effet, on ne
peut nier ces tendances ; néanmoins, l’établissement d’une poétique à partir de ces seules
récurrences stylistiques nous semble insuffisante pour appréhender les liens que tisse un
tel extrait entre le Débat et la poésie. Il nous semble qu’il est possible de voir autre
chose qu’une simple unité d’écriture — d’ailleurs nullement surprenante — dans ce que
Françoise Charpentier appelle les « énoncés-passerelles10 ». En effet, n’est-ce pas être pris
au piège de la fiction, d’une figure construite de Louise, femme-poète, que de reconnaître
davantage le « génie » labéen dans les sonnets ou les passages de prose poétique que dans
les facéties du Débat ?
L’extrait cité peut en effet apparaître comme un condensé de l’œuvre poétique au
cœur du Débat. Le statut de la poésie et surtout des sonnets est alors réduit au simple
rôle d’exemple ; la partie en vers s’ajoute comme une illustration supplémentaire du
discours de Mercure. Par le biais de ce passage, elle est en quelque sorte intégrée au
Débat, absorbée par le dialogue lucianesque. Comme chacun des nombreux exemples,
elle devient une simple anecdote, une histoire, un extrait de vie, qui sert une stratégie
rhétorique. Considérer la poésie comme partie intégrante du Débat est une hypothèse
assez radicale de lecture qui n’est peut-être pas infondée si on replace l’extrait cité dans
son contexte, ce que n’ont fait que trop rarement les critiques. Cet extrait n’échappe
nullement à la satire, pas plus que le passage du misanthrope ou de l’amant éconduit. Le
fameux échantillon de prose poétique tant commenté est introduit ainsi :
Il y aura quelcun, qui sera bien aise leur donner martel en teste et fera semblant
d’aymer ailleurs, et n’en tiendra conte. Alors les povrettes entrent en estranges
fantasies : ne peuvent si aisément se défaire des hommes, comme les hommes des
femmes, n’ayant la commodité de s’eslongner et commencer autre parti, chassans
Amour avec autre Amour. Elles blament tous les hommes pour un. Elles appellent foles
celles qui ayment. Maudissent le jour que premièrement elles aymerent. Protestent de
de jamais n’aymer : mais cela ne dure gueres. Elles remettent incontinent devant les
yeux ce qu’elles ont tant aymé. Si elles ont quelque enseigne de lui, elles la baisent,
Discours V, p. 86-87.
« Le Débat de Louise et d’Amour, une poétique » dans Louise Labé — les voix du lyrisme, textes réunis
par Guy Demerson, Saint-Étienne/Paris, Publications de l’Université de Saint-Etienne/Éditions du
CNRS, p. 151.
10
Ibid., p. 152.
8
9
185
Chapitre 5 Mises en scène
rebaisent et sèment de larmes, s’en font un chevet et oreiller, et s’écoutent elles
mesmes pleignantes leurs miserables destresses11 .
Avant que ne se déploie la prose poétique, le passage n’est pas encore à l’infinitif, mais à
un mode personnel. Le féminin pluriel permet la distanciation et la généralisation propres
à la satire. Le pronom personnel reprend, de plus, le substantif hypocoristique « les
povrettes ». Cette satire n’épargne d’ailleurs pas les hommes qui sont caractérisés par la
fausseté de leur sentiment et leur irréductible inconstance. Le mouvement est celui d’une
comédie toujours répétée. Dans une progression asyndétique et paratactique, la satire
décrit par touche les faits et gestes les plus caractéristiques des amantes abandonnées ;
les phrases sont brèves : « Elles blament... » ; « Elles appellent... » ; il y a même ensuite
une ellipse du sujet qui focalise plus encore l’attention sur l’action : « Maudissent... » ;
« Protestent... ». Ce rythme d’accumulation, est soudain interrompu, les deux points
produisant une rupture comique, puisqu’elle n’annonce que le retour cyclique de cette
petite comédie. La satire s’achève sur une image ridicule de fétichisme et de complaisance
dans le malheur. Ainsi, ce passage satirique invite-t-il à poser un tout autre regard sur le
court moment de prose poétique et sur la poésie dont il est le condensé. Il est empreint
d’une lucidité et d’un humour qui invitent à prendre du recul durant la lecture de la
partie en vers des œuvres de Louise Labé. Si la prose poétique renvoie assez clairement
aux sonnets et en particulier au sonnet VIII qui évoque la même conception cyclique du
temps de l’amour perdu, les élégies ne sont pas totalement épargnées non plus par la
satire et en particulier l’élégie II, où l’amant a bien mis « martel en teste » à la poétesse :
[...]peut-être ton courage,
S’est embrasé d’une nouvelle flame,
En me changeant pour prendre une autre Dame12 [...].
Elégies et sonnets deviennent une partie du Débat et sont comme les autres anecdotes
objet de son regard distant et amusé.
Souvent lorsqu’ils le citent, les critiques se contentent du seul passage au mode infinitif,
sans tenir compte du fait que le texte commence à l’indicatif présent et à la troisième
personne du pluriel. Le discours généralisant de la satire n’est pas à même de faire naître
la poésie. Ce glissement d’un mode personnel à l’infinitif montre le caractère extrêmement
conscient de l’écriture : l’objet ne change pas ; de bout en bout le propos de ces pages
11
12
Discours V, p. 86.
Élégie II, v. 16 à 18.
186
5.1 « Stratégie générique »
reste la douleur de la femme amoureuse. La situation d’énonciation, elle, est en revanche
modifiée. En apparence non, bien entendu, puique c’est toujours Mercure qui parle. Dans
le discours satirique, l’usage de la troisième personne du pluriel suggère une distance face
aux femmes qui semble s’être considérablement réduite avec le passage à l’infinitif. Le
changement du dispositif énonciatif change aussi la figure de celui qui est responsable
de l’énoncé : l’énonciateur misogyne laisse la place à un énonciateur en empathie avec
la cause des femmes. En même temps que des représentations de l’amour au féminin
naissent des figures d’énonciateurs, des personae qui construisent toutes la figure de
Louise, sa « forme maîtresse » soit parce qu’elles lui ressemblent, soit parce qu’elles en
sont des antithèses caricaturales.
Cette juxtaposition de genres très différents à l’intérieur du Débat est présente à
l’échelle de l’œuvre entière ; la proximité dans un même extrait d’une écriture satirique
puis poétique n’est rien d’autre que la mise en abyme de l’ensemble des Œuvres complètes.
La briéveté et la diversité des parties en prose comme en vers font aussi considérer les
Œuvres comme des exercices de style élevés au rang d’œuvre d’art ; l’œuvre labéenne
renvoie constamment à elle-même et l’exercice d’écriture est sans cesse pensé et exhibé.
Les différentes facettes du prisme en réfléchissant et déformant la figure d’amour font
apparaître que l’objet de l’œuvre est aussi la représentation littéraire d’amour. Or, cette
question de la représentation est solidaire de celle de l’énonciation. La figure de l’amour
telle qu’elle transparaît dit toujours quelque chose de l’énonciateur. La complexité de la
stratégie énonciative des œuvres complètes qui abandonnent souvent la première personne
rend plus aigüe et plus inextricable le problème de l’identité de l’énonciateur.
5.1.2 D’une simplicité nouvelle du style
Il n’y a pas que les passages satiriques qui puissent porter un regard distancié sur
l’écriture de la poésie amoureuse. Certains propos outrés des personnages peuvent aussi
engendrer un discours réflexif sur la poésie qui suit le bref dialogue lucianesque. Ainsi,
cette sortie de Vénus qui s’entretient avec son fils n’est-elle pas gratuite :
Il estoit bien tems que je te trouvasse, mon cher fils, tant tu m’as donné de peine.
A quoy tient-il que tu n’es venu au banquet de Jupiter ? Tu as mis toute la compagnie
en peine. Et en parlant de ton absence, Jupiter ha ouy dix mille pleintes de toy d’une
infinité d’artisans, gens de labeur, esclaves, chambrieres, vieillars, vieilles edentees,
crians tous à Jupiter qu’ils ayment : et en sont les plus aparents fachez, trouvant
187
Chapitre 5 Mises en scène
mauvais, que tu les ayes en cet endroit egalez à ce vil populaire : et que la passion
propre aus bons espris soit aujourdhui familiere et commune aus plus lourds et
grossiers13 .
Nous passons sur le traitement burlesque de Vénus qui, en plus d’être hystérique, a le
défaut d’être snob. L’ironie tient précisément à la distance de l’auteur avec le mépris
affiché de Vénus et des autres dieux pour le « vil populaire ». Les plus hauts cris sont
poussés non par les victimes d’amour mais par les dieux qui « en sont les plus aparents
fachez ». L’annonce de la fin du monopole de la « passion propre aus bons espris » implique
aussi un renouvellement des formes littéraires : on ne peut se contenter, à l’instar de
Bembo ou Castiglione, de faire d’Amour un pur sujet de « bons espris ». C’est comme si,
à la manière de la roue de Virgile qui associe un style à un métier, l’instance auctoriale
qui se manifeste par l’ironie, inventait une nouvelle forme d’écriture associée aux êtres
oubliés jusqu’à présent par la littérature ; aux bergers du style bas, aux paysans du style
simple, elle ajoute une foule bigarrée, pauvre, citadine et invente son propre style : elle ne
recule nullement devant réalisme et prosaïsme dans le Débat et prend ses distances avec
une tradition érudite de la poésie, choisissant un vocabulaire simple et renonçant aux
allusions complexes et nombreuses du poète savant. L’universalité de l’amour, choquante
aux yeux de Vénus, devient une justification de la « simplesse » de l’écriture poétique14 .
Le « dire d’amour » à l’image de l’amour qui descend jusqu’à la foule bigarrée des ville
ne doit pas se couper de ce monde. Louise Labé nous prévient qu’elle prend ses distances
avec le caractère aristocratique que se donne parfois le genre.
5.1.3 La rencontre de l’épopée et de la poésie
Le passage le plus riche et le plus significatif où s’exprime un discours sur la poésie
appartient au plaidoyer d’Apollon. Celui-ci expose ses considérations sur le lien entre
poésie et amour ; cet extrait a un retentissement particulier, car il est un des rares
développements qui ne soit pas fragilisé de l’intérieur par la maladresse habituelle du
dieu solaire :
Et qui me fait attribuer la Poësie à Amour : ou dire, pour le moins, qu’elle est bien
aydee et entretenue par son moyen ? c’est qu’incontinent que les hommes commencent
d’aymer, ils escrivent vers. Et ceus qui ont esté excellens Poëtes, ou en tout rempli
13
14
Discours II, p. 35.
Il va de soi que cette simplicité, comme s’efforce de le démontrer Jerry C. Nash, est le produit d’un art
consommé. « « Ne veuillez point condamner ma simplesse. » Louise Labé and Literary simplicity »,
Res publica litterarum, 3, 1980, p. 91-100.
188
5.1 « Stratégie générique »
leurs livres, ou, quelque autre suget qu’ils ayent pris, n’ont osé toutefois achever leur
euvre sans en faire honorable mencion. Orphee, Musee, Homere, Line, Alcee, Saphon,
et autres Poëtes et Filozofes : comme Platon, et celui qui ha ù le nom de Sage, ha
descrit ses plus hautes concepcions sous forme d’amourettes. C’est Cupidon qui ha
gaigné ce point, qu’il faut que chacun chante ou ses passions ou celles d’autrui, ou
couvre ses discours d’Amour, sachant qu’il n’y ha rien, qui le puisse faire mieus estre
reçu. Ovide a toujours dit qu’il aymoit. Petrarque en son langage ha fait sa seule
afeccion aprocher à la gloire de celui, qui ha representé toutes les passions, coutumes,
façons, et natures de tous les hommes, qui est Homere. Qu’a jamais mieus chanté
Virgile que les amours de la dame de Carthage ? ce lieu seroit long, qui voudroit le
traiter comme il meriteroit. Mais il me semble qu’il ne peut se nier, que l’Amour ne
soit cause aus hommes de gloire, d’honneur, proufit, plaisir15 .
Plusieurs éléments font de cet extrait du discours d’Apollon un passage un peu à part.
Dans le Débat, poètes et philosophes font partie des rares personnages réels mentionnés ;
Apollon est en outre le seul à nommer les poètes, comme si ces grands noms devaient
nécessairement échapper à la satire de Mercure. Les Philosophes en revanche ne sont
pas épargnés16 ; cet argument du lien intime entre littérature et amour serait finalement
le seul qui ne soit pas symétriquement contredit par Mercure. Celui-ci se contente de
reprendre l’image un peu caricaturale étudiée plus haut de l’amant ou l’amante qui prend
la plume « incontinent qu’il commence d’aymer ». Le statut particulier du passage repose
sur une pratique assez exceptionnelle de la nuance. Cette restriction initiale « ou dire,
pour le moins, qu’elle est bien aydee et entretenue par son moyen » donne de la crédibilité
à l’argument d’Apollon qui ne simplifie pas la relation existant entre amour et poésie. Cet
extrait ne cède pas non plus à la stricte logique d’accumulation ; l’attention à ces illustres
modèles rompt le rythme du discours : « ce lieu seroit long, qui voudroit le traiter comme
il meriteroit ». Enfin, la poésie amoureuse, souvent parodiée pour son regard aveugle sur
la réalité, est réévaluée non pas comme parole de vérité sur le réel, mais comme parole de
la justesse des sentiments, ce qui explique que soit mis sur le même plan Pétrarque, Ovide,
Homère et Virgile : « D’un côté, les personnages modéliques de notre auteur pour ce qui
est la poésie amoureuse. De l’autre, et tout d’abord, les deux plus grands poètes épiques,
le premier comme mythe du poète total, le second faisant le lien entre les uns et les
autres au moyen de Didon, personnage qui représente l’amour malheureux de la femme
abandonnée, mais dont les connotations historiques sont bien connues17 . » L’association
Discours V, p. 60-61.
Discours V, p. 72.
17
Caridad Martinez, « À la lumière de la traduction », dans Louise Labé — les voix du lyrisme, textes
réunis par Guy Demerson, Saint-Étienne/Paris, Publications de l’Université de Saint-Etienne/Éditions
du CNRS, p. 114.
15
16
189
Chapitre 5 Mises en scène
est apparemment étonnante ; en réalité, elle met en lumière la littérature, comme peinture
des passions, qui n’ont pas besoin d’être vécues pour être écrites (« chacun chante ou
ses passions ou celles d’autrui »). La formulation surprenante « Ovide ha toujours dit
qu’il aymoit » ne met pas l’accent sur la réalité de ses sentiments, sur l’amour même,
mais toujours sur le « dire d’amour ». Didon n’aurait pas mieux chanté ses amours
que Virgile. Pétrarque comme Homère disent quelque chose d’authentique de la nature
humaine. Homère « ha représenté toutes les passions, coutumes, façons, et natures de
tous les hommes ». Louise Labé rapproche épopée et poésie lyrique18 . Ces genres ont en
commun l’authenticité ; le caractère fictif de l’œuvre devient secondaire. De la pensée
des genres découle une pensée de la littérature où le caractère réel ou fictif des choses
est indifférent : la vérité d’une œuvre étant indépendante du caractère référentiel de ce
qu’elle fait vivre. La littérature peut être vraie sans se faire nécessairement l’écho d’une
expérience réellement vécue. Elle n’en est pas moins nourrie du réel pour autant.
5.1.4 Le sens de la fiction
Le rapprochement novateur de la poésie et de l’épopée rejoint une réflexion plus vaste
de l’œuvre, qui pose la question de la sincérité de l’œuvre littéraire. Cette question qui
concerne déjà les deux orateurs habiles en l’art de la captatio benevolentiae se pose en
termes différents dans le recueil poétique.
La question de la sincérité se pose avec acuïté pour l’écriture très conventionnelle de
la poésie à la Renaissance. La poésie de Louise Labé exhibe le caractère convenu de la
poésie et s’efforce par là de s’en affranchir. Cette tension de l’écriture qui vise à sortir
d’une tradition perçue comme figée est particulièrement perceptible dans le sonnet xxiii :
Las que me sert, que si parfaitement
Louas jadis et ma tresse doree,
Et de mes yeus la beauté comparee
A deus Soleils, dont Amour finement
Tira les trets causez de ton tourment19 ?
Ce qui est novateur par rapport au discours théorique des Arts Poétiques de l’époque : Gisèle Mathieu
en rappelle la « perspective explicitement hiérarchisée : au dessous des grands genres narratif (épopée)
et dramatique, il semble n’y avoir que des « poussières de petites formes » (selon l’expression de G.
Genette) dont le statut n’est pas défini. », art. cit., p. 21.
19
Sonnet XXIII, v. 1 à 5.
18
190
5.1 « Stratégie générique »
Ce passage stigmatise les stéréotypes du pétrarquisme. Cette poésie qui met en scène
et interroge l’écriture pose en même temps la question de la vérité et de la sincérité qui
manquent à la tradition qu’elle condamne. La question de l’intention était déjà au cœur
du Débat. Sa lecture et son analyse nous ont déjà mis en garde contre les déclarations
de bonne foi des rhéteurs virtuoses que sont Apollon et Mercure. La poésie de l’amant
infidèle fait exister pour toujours un amour qui a cessé depuis longtemps. Il se peut que
cet amour n’ait même jamais existé, pas davantage que l’idéal féminin qui peut cacher
un laideron, comme le soulignait avec cynisme Mercure. La littérature a ce pouvoir de
faire vivre une émotion, qui n’existe plus, dans le cœur du lecteur qui choisit de croire au
récit poétique. La mise à distance de la poésie par le prisme du Débat nous invite à lire
la poésie avec cette lucidité. Ce qui est vrai pour le poème de l’amant peut l’être pour le
sonnet de Louise.
5.1.5 Un « conte » d’amour
Cette phrase célèbre du Débat « Brief, le plus grand plaisir qui soit après amour, c’est
d’en parler20 » invite bien à considérer le discours pour lui-même et pour le plaisir qu’il
procure. L’Amour n’est plus seulement l’objet du discours, il en est aussi l’occasion ;
le point de départ d’une production qui peut s’affranchir de l’expérience amoureuse.
Chanson d’amour ou conte, le « dit d’amour » a autant pour vocation de dire la vérité
d’un sentiment que de distraire : « Dequoy allege un voyageur son travail, qu’en chantant
quelque chanson d’Amour, ou escoutant de son compagnon quelque conte et fortune
amoureuse21 ».
Le mot « conte » mérite qu’on s’y arrête. Le dictionnaire Huguet atteste qu’à l’époque
de Louise Labé, il signifie aussi bien « récit de choses vraies » qu’« histoire imaginaire22 ».
Fictif ou véritable, le récit garde sa puissance de séduction. Fictif ou véritable, il garde
aussi sa capacité à dire quelque chose du réel. Le récit des amours malheureuses d’Ariane
est tout aussi porteur de sens que l’histoire authentique d’une femme délaissée. La mise
en mythe, en donnant forme, donne sens et fait découvrir un aspect de la réalité à saisir.
Fiction n’implique pas fausseté.
Discours V, p. 59.
Ibid., p. 59.
22
Au xviie , le sens d’histoire fictive est le plus fréquent. Comme le dit Furetière, « il se dit plus
ordinairement des aventures fabuleuses et plaisantes ».
20
21
191
Chapitre 5 Mises en scène
Le récit quand il accède au statut de mythe est porteur de sens et d’authenticité. Il y
a une légitimité du récit mythique, une légitimité des exemples tirés de la mythologie,
que n’ont pas encore les figures littéraires plus récentes. Cette différence est sensible dans
le glissement que fait Apollon :
Et pour venir aus femmes ne sauva la vie Ariadne à Thesee ? Hypermnestre à
Lyncee ? Ne se sont trouvees des armées en danger en païs estranges, et sauvees par
l’amitié de quelques Dames portoient aus Capiteines ? des Rois remiz en leurs principales citez par les intelligences que leurs amies leur avoient pratiquees secretement ?
Tant y ha povres soudarz, qui ont esté eslevé par leurs amies es Contez, Duchez,
Royaumes qu’elles possedoient23 .
Succède à Ariane et Hypermnestre la foule des figures encore anonymes de la littérature.
L’efficacité rhétorique en pâtit, puisqu’Apollon semble comiquement à court d’arguments.
Pourtant, pourquoi les figures fictives de la mythologie auraient-elles plus de crédit que
de nouvelles figures féminines littéraires ? Comme le fait Bernard Jourdan, on commence
par sourire : « Comme Louise Labé voit l’histoire à travers les romans à la mode24 ! »
Peut-être ne faut-il pas trop s’empresser d’accuser l’imagination « fleur-bleue » de l’auteur.
Les maladresses d’Apollon sont rarement à attribuer à un autre qu’à lui même. Les
dissonances révèlent au contraire un point de vue distant sur ce locuteur fictif. La
proximité des figures littéraires contemporaines et des figures attestées de la mythologie
peut révéler, si l’on renverse les perspectives, que les êtres mythologiques sont déjà des
inventions littéraires. La tradition en a fait ensuite le cadre par lequel on appréhendait
le monde. Les mythes informent notre vision du réel ; ainsi le font aussi les grandes
figures de la littérature. Bradamante et Marphise, si elles ne sont pas seulement l’objet
du regard ironique de l’Arioste, pourront elles aussi accéder au statut de mythe. La vision
de l’Amour toujours partielle change avec les figures qui l’incarnent. La littérature en
inventant de nouvelles amoureuses invente aussi l’Amour. Et l’amour vu par Ariane ne
ressemble pas à l’amour perçu à travers les yeux de Thésée. Littérature et mythologie
ne font finalement, de ce point de vue, qu’une seule et même chose ; elles façonnent des
cadres à travers lesquels appréhender le monde. Leur pouvoir a cette limite que ni l’une
ni l’autre ne peuvent ni d’ailleurs ne cherchent à épuiser l’idée d’Amour : elles ne disent
pas l’Amour, elles en incarnent des visions.
23
24
Discours V, p. 53.
Louise Labé, Elégies, Sonnets, Débat de la Folie et de l’Amour. Préfaces et notes de Bernard Jourdan.
Paris, Delmas, 1953, p. 150.
192
5.2 Stratégie énonciative
Les regards réciproques et croisés du Débat sur la poésie et de la poésie sur le Débat
mettent en lumière une vision de la littérature comme fiction. Mais la subtilité de cette
conception des lettres telle qu’elle prend corps dans l’œuvre permet de penser que du
réel au fictif, il n’y a pas nécessairement rupture de continuité. L’œuvre fait se fondre
l’intimement vécu et les représentations littéraires et mythologiques au point qu’on ne
peut plus séparer distinctement l’un de l’autre. La figure de Louise qui, grâce aux savantes
variations de la situation d’énonciation, surplombe les Œuvres complètes s’ancre dans la
société lyonnaise de la Renaissance comme dans le vaste champ des représentations qui
nourrissent la littérature de son temps.
5.2 Stratégie énonciative
Les genres choisis dans les œuvres de Louise Labé ne permettent pas toujours de
laisser la place à une première personne qui porte la voix de l’auteur ou du moins de
sa figure dans l’œuvre. Au cœur du livre, sont juxtaposés dialogue et poésie lyrique.
Paradoxalement, la persona ne surplombe pas moins le dialogue que la poésie lyrique ; on
n’entend en effet à peine moins cette voix qui « donne voix à l’œuvre25 », dans le Débat
et ce, en particulier, grâce à l’ironie qui est un signe de la présence d’une voix dissonante.
La complexité de ce schéma énonciatif extrêmement élaboré interdit par exemple toute
confusion stricte entre le « je » de l’épître et celui de la poésie. L’artifice de la première
personne, construction sociale de l’épître, sa disparition dans le Débat, son retour sous
une forme nouvelle dans la poésie, nous font chercher et ressentir au-delà du « je », au
delà des personnages du Débat de Folie et d’Amour la présence d’un sujet qui préside
à l’œuvre. Ce « chemin énonciatif » qui fait en particulier succéder la poésie lyrique à
25
A. Bony, « La notion de persona ou d’« auteur implicite » : problème d’ironie narrative » dans Linguistique et sémiologie no 2, L’ironie, Travaux des centres de Recherche linguistiques et sémiologiques de
Lyon, Presse Universitaire de Lyon, 1978, p. 101. La lecture de cet article est extrêmement éclairante
pour mieux penser l’idée de persona. Néanmoins, une conception de l’œuvre comme objet autonome,
comme artefact le sous-tend. Avec Dominique Maingueneau, nous prenons nos distances par rapport à
une telle conception. Ce dernier défend l’hypothèse qu’il n’y a pas une complète rupture de continuité
entre l’auteur et ce que la critique appelle traditionnellement les « figures » de l’auteur. Comme
il le dit à juste titre, « rompre avec les oppositions réductrices entre moi créateur profond et moi
social superficiel (Proust), ou entre sujet du texte et sujet biographique (textualisme), c’est assumer
les brouillages des niveaux, les rétroactions, les ajustements instables, les identités qui ne peuvent
se clore. » op. cit., p. 94. Nous voudrions montrer que l’œuvre de Louise Labé par la diversité des
postures énonciatives qu’elle adopte fait parfaitement sentir cette complexité que décrit Maingueneau.
Avec lui, nous insistons sur l’ancrage de la persona dans le réel : elle est partiellement produit de
l’œuvre et partiellement issue du réel. L’interpellation du lecteur est une autre façon pour l’œuvre de
briser cette autonomie.
193
Chapitre 5 Mises en scène
une construction polyphonique demande à être interprété26 puisqu’il relève d’un ordre
choisi, dans l’édition des Œuvres complètes de Louise Labé de 1555 comme dans l’édition
« revue et corrigée par la dite Dame ». Le « je » de l’épître est une simple construction ;
la première personne disparaît dans le Débat ; mais Folie reste l’image de l’instauration
d’une voix féminine qui après avoir conquis sa légitimité naîtrait finalement dans la
poésie.
Loin de contester cette lecture désormais communément admise, nous voudrions
seulement en proposer une autre qui tienne davantage compte de la place du lecteur,
constamment sollicité, que ce soit par le travail d’interprétation indispensable à la compréhension de l’ironie dans le Débat ou dans les adresses directes aux Dames Lyonnaises.
Si la stratégie énonciative vise à instaurer un statut à une voix féminine, elle vise aussi à
définir la place et l’identité de ce lecteur suceptible d’entendre cette voix.
5.2.1 L’exemple du sonnet xxii
Si nous avions pu voir que la présence d’un passage de prose poétique dans le discours
d’Apollon faisait de la poésie un objet absorbé par le Débat, le sonnet xxii est à son tour
une sorte de condensé métaphorique du Débat, le changement majeur dans le passage du
dialogue à son précipité poétique étant celui de la situation d’énonciation.
La poésie n’abandonne pas le caractère d’oralité qui est propre au genre du dialogue.
Dans les sonnets, l’apostrophe est souvent la figure qui permet à l’écrit de prendre la
forme d’une parole adressée27 . Le sonnet xxii ne fait pas exception à cette habitude.
Deborah Lesko Baker en a déjà fait cette lecture : « Thus we see a progressive movement from the general
conceptualization of the female subject in the Epistre, to its dramatic allegorical personnification in
the Débat, to its acute personalization in the internal core of that speaker’s very being. The elegies and
the sonnets represent two stages of the crucial linking of a legitimated subjectivity to the individual
female voice » (On observe un mouvement progressif depuis la conceptualisation du sujet féminin
dans l’Épître à sa personnification allégorique dans le Débat, jusqu’à sa personnalisation extrême
au cœur de l’intimité essentielle du locuteur. Les élégies et les sonnets représentent deux moments
fondamentaux dans l’établissement d’une subjectivité légitime accordée à la voix féminine. ) The
Subject of desire : Petrarchan Poetics and the female voice, Lafayette, Indiana, Purdue University
Press, 1996, p. 165. Le danger d’une telle lecture serait de conclure que c’est toujours derrière Folie
qu’il faut voir la présence de l’auteur.
27
Cette parole reste d’ailleurs toujours in fine une parole adressée au lecteur. L’apostrophe poétique est
seulement un « acte de langage indirect consistant à se détourner du destinataire réel pour feindre de
s’adresser à une personne absente, un être animé non humain, une chose inanimée ou une abstraction
personnifiée. » Fernand Hallyn, « L’apostrophe dans les Amours de Cassandre », dans Le Sens des
formes, Genève, Droz, 1994, p. 56.
26
194
5.2 Stratégie énonciative
Louise interpelle tour à tour Apollon puis sa sœur. Le sens premier du poème dit le
contraste et l’opposition entre la régularité du mouvement des astres et l’émotion, au
sens étymologique, qui bouleverse la poétesse. Le dernier tercet évoque le chaos qui se
substituerait à cette harmonie, si l’amour disparaissait entre les dieux. Le sonnet se fait
l’illustration de cette phrase d’Apollon :
Si tout l’Univers ne tient que par amoureuses composicions, si elles cessoient,
l’ancien Abime reviendroit28 .
Il est donc dans un premier temps comme la représentation imagée d’une conception
néoplatonicienne de l’univers et de l’Amour. Un incident infime surgit dans le dernier vers
du premier tercet annoncé par la conjonction de coordination « Mais ». Ce grain de sable,
la simple évocation d’un amour malheureux, perturbe l’harmonie universelle et introduit
comme un hiatus entre l’ordre physique de l’univers et le désordre des sentiments humains.
La vie et l’expérience viennent déformer et distordre le mouvement régulier et construit
de l’univers tel que le décrit Ficin.
Le vingt-deuxième sonnet s’inscrit dans une série qui met en scène le retour régulier du
soleil ou du printemps : les sonnets vi, xv et xvi. Le retour de l’amant implicitement
ou non comparé au soleil est parfois imaginé ; il est au conditionnel dans le sonnet vi :
Deux ou trois fois bienheureux le retour
De ce cler Astre, et plus heureux encore
Ce que son œil de regarder honore
Que celle là recevroit un bon jour29 , [...]
parfois souhaité : il est l’objet d’une prière au sonnet xv :
Fay mon Soleil devers moi retourner30
C’est encore l’opposition entre l’ordre de la nature et le désordre des sentiments amoureux
qui est mis en valeur. Le sonnet xvi introduit une rupture :
Après qu’un tems la gresle et le tonnerre
Ont le haut mont de Caucase batu,
Le beau jour vient, de lueur revétu.
Quand Phébus ha son cerne fait en terre,
Discours V, p. 47.
Sonnet VI, premier quatrain.
30
Sonnet XV, vers 13.
28
29
195
Chapitre 5 Mises en scène
Et l’Ocean il regaigne à grand erre :
Sa seur se montre avec son chef pontu.
Quand quelque tems le Parthe ha combatu,
Il prent la fuite et son arc il desserre.
Dans ces deux quatrains, s’effectue un mouvement de dégradation — passage du jour à
la nuit, d’un mouvement ascendant à un mouvement de fuite — qui déforme le topos de
l’inconstance des choses31 . Cette fois, l’image de la nature qui se dessine toujours par le
truchement des dieux est en phase avec le « naufrage » amoureux de la poétesse. Et la
fin du sonnet xx entérine la fin de l’espoir dans le retour du soleil :
Qui n’ust pensé qu’en faveur devoit croitre
Ce que le Ciel et destins firent naitre ?
Mais quand je vois si nubileus aprets,
Vents si cruels et tant horrible orage :
Je croy qu’estoient les infernaux arrets,
Qui de si loin m’ourdissoient ce naufrage.
Finalement, le Ciel n’a pas l’harmonie que décrit le sonnet xxii qui semble revenir sur
le renoncement progressif à l’image d’une nature clémente, dont l’ordre repose sur le
retour du soleil. Ce sonnet s’ouvre en effet sur l’image du « Luisant Soleil », pourtant,
les derniers vers suggèrent de fait l’hypothèse du chaos dans un nouveau mouvement de
dégradation.
Mais s’ils avaient ce qu’ils ayment lointein,
Leur harmonie et ordre irrévocable
Se tourneroit en erreur variable,
Et comme moy travailleroient en vain.
Comme dans le Débat, Apollon est la figure qui domine l’univers néoplantonicien. Mais
comme dans le Débat, cette représentation semble minée de l’intérieur : l’articulation
des personnages mythologiques est extrêmement floue. Les interprétations des critiques
dans les éditions des Œuvres complètes diffèrent d’ailleurs quand il s’agit de donner une
identité à « l’Amie » du « luisant soleil ». Enzo Giudici y voit la figure de l’héliotrope,
ce qui ne nous convainc guère, une fleur n’ayant pas sa place dans cette cosmogonie32 .
François Rigolot l’identifie sans hésiter comme la lune qui, ajoute-t-il, « est aussi la sœur
31
32
Cf notre étude détaillée de ce poème plus haut.
Note 126, p. 191.
196
5.2 Stratégie énonciative
du soleil au vers 333 ». Si tel était le cas, l’harmonie serait fragilisée ; le soleil aimerait sa
sœur qui, elle, aimerait, Endymion. Le poème s’ouvre finalement sur l’évocation d’un
équilibre fragile. En outre, si Mars et Vénus s’aiment, ils sont néanmoins susceptibles de
connaître les vicissitudes de l’adultère, ce que ne manque pas de rappeler Amour dans le
premier Discours :
Qui fit prendre Mars au piège avec ta mere, si non moy, qui l’avois rendu si mal
avisé, que venir faire un povre mari cocu dedens son lit mesme34 ?
Enfin, après l’évocation de ces couples potentiellement instables, commence un mouvement de dispersion, celui de Mercure le messager et surtout celui de Jupiter qui dans
les constellations contemple ses maintes amours passées. Ces amours de jeunesse font
suffisamment l’objet du Débat dans les discours i, iv et v pour qu’ils n’apparaissent pas
comme des facteurs de concorde et d’équilibre. Ainsi, cette harmonie décrite semble-t-elle
fragilisée de l’intérieur. Les failles mises en lumière sont à cette apparente harmonie ce
que les maladresses d’Apollon sont à son discours. L’existence de ce monde parfaitement
régi par l’amour est discrètement mise en doute ; il ne semble exister que dans les poèmes
ou les traités néoplatoniciens.
Au lieu de faire se rencontrer les voix de deux porte-parole fictifs, Louise Labé se
contente de faire s’entrechoquer deux représentations du monde. Au mouvement ordonné
des planètes qui évoquerait l’animation néoplatonicienne du monde par amour s’oppose
celui désordonné du chaos qui ne suit aucun schéma préconçu à l’image d’un Mercure
aventureux. Face à cette rencontre entre deux visions très différentes de l’ordre ou désordre
des choses, la première personne (partiellement celle de l’œuvre, partiellement celle de
l’auteur), bien qu’explicitement présente à travers la double apostrophe, prend encore
garde de ne pas se situer dans les treize premiers vers. Elle garde finalement jusque là le
même rôle et la même place indécidables qu’elle possède dans le dialogue, où la situation
d’énonciation lui interdit de prendre explicitement la parole. Seulement la comparaison
présente dans le dernier vers « Et comme moy travailleroit en vain » donne davantage
corps au macrocosme chaotique qui n’est évoqué qu’au mode conditionnel, car Louise est
le microcosme à son image. Le « moy » qui surgit seulement à la fin du sonnet éloigne
l’univers néoplatonicien comme un doux rêve, faisant triompher les errances de Mercure
33
34
Note 1, p. 133.
Discours I, p. 30.
197
Chapitre 5 Mises en scène
sur la stabilité d’Apollon. Ainsi, le sonnet xxii, malgré la rupture dans le changement de
la situation d’énonciation, assure une continuité et maintient le caractère polyphonique
de l’œuvre, faisant se rencontrer au cœur du sonnet deux visions du monde, les voix
d’une époque. Le sujet qui préside à l’œuvre ne fait que s’exposer un peu plus comme
l’impose le genre lyrique adopté.
Le choix du dialogue avait permis de faire disparaître le « je » présent dans l’épître
dédicatoire et de faire se rencontrer les voix d’Apollon et Mercure, chacun porteur d’une
vision du monde, Apollon se faisant le chantre du néoplatonisme et Mercure retrouvant
davantage le facétieux esprit évangélique d’Érasme ou de Bonaventure des Périers. Ce jeu
de voix complexe où la première personne encore implicite existe dans la distanciation
ironique se retrouve transposé sous une autre forme dans le sonnet xxii, dans une
scénographie nouvelle, où cette première personne s’exprime, conformément au genre de
la poésie lyrique, mais toujours en naissant d’une dissonance.
5.2.2 La place du lecteur
L’autre constante dans le schéma énonciatif est l’interpellation du lecteur. Elle est
indirecte dans le Débat puisque ce sont les procédés d’ironie qui l’invitent à lire bien,
c’est-à-dire à se faire complice du regard amusé de « l’auteur implicite ». La place du
lecteur se définit avec l’instauration d’une connivence dans le Débat qui s’approfondit
pour devenir affinité dans le recueil, lequel s’ouvre et se termine par une adresse aux
« Dames lyonnoises ».
Élégie iii
C’est par ce sonnet bien connu que Pétrarque invite le lecteur à découvrir son Canzoniere :
Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di queil sospiri ond’io nudriva ’l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,
del vario stile in ch’io piango et rragiono
fra le vane speranze e ’l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, non che perdono.
198
5.2 Stratégie énonciative
Ma ben veggio or s i comeal popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno ;
et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,
e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno35 .
Cet appel à l’indulgence est destiné à faire pardonner les excès dus au premier amour
« primo giovenile errore ». Le sonnet n’est pas dépourvu non plus d’une modestie topique
attendue au début d’un recueil. Même s’il s’agit de « déguisements purs et simples »,
comme le montre très bien Pierre Blanc dans son introduction36 . L’interpellation du
lecteur tend autant à éveiller sa sympathie pour les poèmes, qu’à faire partager la douleur
d’un amour malheureux : l’excès d’amour devient l’excuse de la faiblesse prétendue de
l’œuvre.
Louise Labé ne manque pas non plus d’implorer la pitié :
Quand vous lirez, ô Dames Lionnoises,
Ces miens écrits pleins d’amoureuses noises,
Quand mes regrets, ennuis, dépits et larmes
M’orrez chanter en pitoyables carmes,
Ne veuillez pas condamner ma simplesse,
Et jeune erreur de ma fole jeunesse,
Si c’est erreur : mais qui dessous les Cieux
Se peut vanter de n’estre vicieus37 ?
Les expressions de la douleur chez Pétrarque sospiri, le vane speranze e’l vane dolore
font l’objet d’une amplification dans la troisième élégie : les « amoureuses noises » sont
déclinées avec plus de pathétique dans le vers 3 par l’énumération « regrets, ennuis, dépits
et larmes ». La poétesse demande donc de la compassion pour une douleur incarnée
dans ses mots, ses « pitoyables carmes ». Elle demande aussi de l’indulgence, après avoir
Canzoniere, éd. cit., p. 53. (Vous qui au fil des rimes éparses écoutez/ le son de ces soupirs dont j’ai
repu mon cœur/ lors de ma juvénile et première erreur/ quand j’étais en partie autre homme que ne
suis,/ de ce style divers où je pleure et je parle/ entre les vains espoirs et la vaine douleur,/ auprès
de qui saurait par épreuve l’amour/ j’espère rencontrer pitié sinon pardon./ Mais ores je vois bien
comment de tout le peuple/ je fus longtemps la fable, de sorte que souvent/ la honte de moi-même
me prend./Et de ma déraison la vergogne est le fruit,/ et le repentir, et la connaissance claire/ que ce
qui plaît au monde est un songe éphémère.
36
Op. cit., p. 4. Le rapprochement avec d’autres textes de Pétrarque montre très clairement qu’il s’agit
bien d’un jeu poétique, où à chaque fois, le poète dénigre son œuvre, dans une fausse modestie topique
face à ses Nugellas meas vulgares qu’il tient néanmoins fortement à publier de nouveau.
37
Elégie III, v. 1 à 8.
35
199
Chapitre 5 Mises en scène
reconnu humblement ses torts au vers 7, redoublant l’expression de l’« erreur ». Cette
captatio benevolentiae cependant ne relève pas de la modestie topique présente dans les
vers de Pétrarque : il s’agit d’un appel à la bienveillance où les vers ne sont pas objet
d’une évaluation esthétique mais la simple incarnation de la douleur. Ils sont en réalité
un appel progressif à l’empathie mais procèdent prudemment. Après avoir reconnu son
erreur, Louise énumère les autres vices des hommes pour mieux dire ensuite qu’ils lui
sont étrangers :
Je ne suis point sous ces planettes nee
Qui m’ussent pù tant faire infortunee.
Onques ne fut mon œil marri, de voir
Chez mon voisin mieux que chez moy pleuvoir.
Onq ne mis noise ou discord entre amis :
A faire gain jamais ne me soumis.
Mentir, tromper et abuser autrui,
Tant m’a desplu, que mesdire de lui38 .
Toute la captatio vise donc à assurer le lecteur de son ethos. L’aveu de la faute est
un gage de bonne volonté qu’elle donne au lecteur. Mais, lorsque la bienveillance est
acquise, habilement, elle s’innocente même de cette « erreur ». L’élégie est un plaidoyer.
Comme elle a disculpé Sémiramis39 , Louise finit par rejeter sur Amour la faute dont elle
s’accusait :
Mais si en moi rien y ha d’imparfait,
Qu’on blame Amour : c’est lui seul qui l’a fait.
Elle devient alors innocente de l’erreur qui avait pris la gravité d’une faute. L’appel à
l’indulgence n’a alors plus lieu d’être. Les dames lyonnaises n’ont plus à juger. Elles
peuvent alors s’identifier. La place de la « lectrice » est au plus près de celle de la
« poétesse ».
Sonnet xxiv
Le texte liminaire de Pétrarque est repris en début de recueil par la poétesse, mais aussi
dans le sonnet qui le termine. Le thème de l’erreur est ainsi extrêmement amplifié dans
le petit canzoniere lyonnais. Le dernier poème se fait à la fois l’écho du célèbre sonnet
pétrarquien et des premiers vers de la troisième élégie. Un jeu subtil nous ramène au
thème de la giovanile errore puisque on trouve deux expressions qui semblent équivalentes,
38
39
v. 19-26.
Voir notre seconde partie.
200
5.2 Stratégie énonciative
chacune placée au début ou à la fin du vers : « si j’ai aimé » et « si j’ai failli ». Pourtant, le
sens de la conjonction s’est insensiblement modifié : le premier vers signifie « Ne m’accusez
pas d’avoir aimé » ; comme ensuite dans les vers 2 et 4, la conjonction ne remet en cause
ni la réalité de l’amour, ni celle de la souffrance. Le vers 6 introduit une double rupture
dans l’anaphore : rythmique d’abord car la subordonnée introduite par si constitue la
protase et non plus l’apodose de la phrase ; sémantique ensuite, car la conjonction signifie
« s’il est vrai que j’ai failli » et tend à faire de la réalité de la faute une question seconde,
par rapport à celle des peines. De nouveau, la responsabilité revient à Amour, véritable
agent de tout ce qui est arrivé à Louise et de ce qui peut arriver aux autres femmes. Le
rejet de la faute sur Amour est encore le socle d’une solidarité féminine qui crée une
proximité entre l’auteur et son lecteur.
Ce sonnet permet enfin de préciser le sens de l’apostrophe présente dès l’élégie III
adressée aux dames lyonnaises : ce recueil s’offre moins comme une leçon que comme une
mise en garde. Il est un avertissement à l’image du dernier vers du recueil « Et gardez
vous d’être plus malheureuses ». On ne peut se défendre contre Amour, puisqu’on n’en
est nullement responsable. Rien n’est à accuser, pas même la laideur d’un mari ; rien
n’est à excuser, pas même la beauté d’un amant. Il ne peut donc y avoir faute.
À l’opposé du dispositif énonciatif complexe du sonnet xxii qui fait se rencontrer
les voix du Débat dans une scénographie inédite, à travers un jeu de représentations
et d’images et non plus de porte-parole mythologiques, le dernier sonnet semble avoir
abandonné toute stratégie énonciative pour faire entendre ce qui se donne comme le
cri nu de la douleur. Le mouvement de dépouillement qui culmine dans le poème final
procède aussi de ce rapprochement de la voix poétique avec le présent de l’expérience
(« les peines sont présentes »). Le dernier sonnet n’est pas tourné vers lui-même mais se
veut l’écho de la douleur du présent. Il est un partage avec le destinataire de l’amour et
du malheur que la rime associe. Et dans ces deux vers :
Sans votre ardeur d’un Vulcan excuser,
Sans la beauté d’Adonis acuser,
le dépouillement passe par le rejet de toute explication, de toute justification, de tout
recours aux comparaisons. L’Olympe burlesque du Débat est finalement exclue. Les
histoires des adultères de Vénus sont impuissantes à dire quelque chose de la passion.
C’est l’idée d’un procès de la folie, de la beauté, de l’amour (« excuser », « acuser ») qui
201
Chapitre 5 Mises en scène
perd son sens devant l’intensité du sentiment amoureux qui se dit dans la simplicité de
cette dernière injonction :
Et gardez vous d’estre plus malheureuses.
Une seule phrase pour dire avec plus d’efficacité que les hyperboles de la première strophe
la souffrance et en préserver à la fois les autres femmes. Cette adresse brise l’autonomie
du dialogue de l’œuvre avec elle-même libérant un mouvement vers un au-delà du texte.
Le cri dans sa nudité s’extrait du jeu de voix mis en place auparavant, comme dans le
sonnet V :
Donq des humains sont les lassez esprits
De dous repos et de sommeil espris.
J’endure mal tant que le Soleil luit :
Et quand je suis quasi toute cassee,
Et que me suis mise en mon lit lassee,
Crier me faut mon mal toute la nuit.
Dans ce sonnet encore, c’est une voix nue qui s’élève. La poétesse s’exclut de l’humanité
qui trouve le repos. À la fluidité de l’enjambement des vers 9 et 10, s’oppose la dureté
des sonorités de la fin du sonnet, la voix s’élève une fois que la poétesse, seul être éveillé,
s’est retirée. Le mal subi le jour revit dans la nudité du cri jaillissant dans le silence de la
nuit qui a fait s’éteindre toutes les autres voix.
La complexité énonciative du dialogue et des poèmes précédents a disparu. Les apostrophes ne s’adressent plus aux yeux, au soleil, à la lune, à l’amant. La situation énonciative
est au plus près de la situation de la lecture : le poème mime encore une parole adressée.
Seulement cette fois elle est dirigée vers le lecteur, qui comme l’auteur a sa figure dans
l’œuvre. Et le lecteur pour entrer dans la scénographie doit prendre sa persona à lui,
son propre masque. Le lecteur du recueil doit se faire lectrice. Faire advenir, dans un
mouvement de dépouillement, à travers le filtre des voix de la tradition, une voix nue,
écho pur de la passion et du désir, tel semble finalement le dessein des sonnets.
Comment s’assurer que l’œuvre fasse réellement signe au lecteur et que sa voix l’atteigne,
telle est donc une des questions fondamentales qui traversent l’œuvre. La maîtrise
de l’énonciation en acte dans l’œuvre est la première des réponses. Folie formule ce
questionnement constitutif de l’écriture labéenne :
202
5.2 Stratégie énonciative
Haut et souverain Jupiter, me voici preste à respondre à tout ce qu’Amour me
voudra demander. Toutefois, j’ay une requeste à te faire. Pource que je say que du
premier bond la plus part de ces jeunes Dieus seront du côté d’Amour accompagnant
son parler de douces acclamacions : je te supplie qu’il y ait quelcun des Dieus
qui parle pour moy, et quelque autre pour Amour : à fin que la qualité des
personnes ne soit plus tot consideree que la vérité du fait. Et pource que
je crein ne trouver aucun, qui de peur d’estre appelé fol, ou ami de Folie, veuille
parler pour moy : je te supplie de commander à quelcun de me prendre en sa garde
et proteccion40 .
Elle esquisse aussi une réponse. La difficulté pour Folie est de se décharger du poids
des préjugés qui la condamnent d’avance. Il s’agit de faire oublier l’identité sociale, « la
qualité des personnes », au bénéfice de la vérité. Cette humble prière est en réalité une
tentative rusée. Le contraste existant entre cet extrait et le discours I est frappant. Folie
ne manquait de rappeler qui elle était avec force : « Je suis Deesse comme tu es Dieu :
mon nom est Folie41 ». Cette humilité nouvelle, cette soumission totale à l’autorité de
Jupiter qui perce dans l’élogieuse apostrophe « Haut et souverain Jupiter » sont les
moyens d’une habile stratégie. Folie veut donner l’impression de se livrer entièrement,
comme le souligne l’emploi du présentatif et du pronom totalisant : « me voici preste à
respondre à tout ce qu’amour voudra me demander ». Cet apparent abandon à la volonté
d’Amour et Jupiter après le discours I peut se révéler comme une feinte, une démarche
consciente : le choix du masque pour révèler la vérité. Ce que cache Folie dans le jeu des
voix, c’est ce que lui rappelait Amour au discours I : « sa jeunesse, son sexe, sa façon de
faire ». Folie renonce à parler à découvert, pour faire entendre sa voix et paradoxalement,
on ne l’entend que mieux.
De la même façon, Louise Labé procède à une manipulation consciente de sa persona.
Mais elle tente d’aller plus loin que cette figure d’elle-même qu’est la Folie. Elle propose
des représentations nouvelles de l’amour au féminin qui s’opposent aux représentations
traditionnelles. Mais au fond, l’œuvre ne cherche pas seulement à superposer de nouveaux
schémas à des schémas traditionnels, mais vise un horizon autre : elle semble finalement
vouloir se soustraire à toutes représentations pour établir une communication idéale et
épurée de toutes images préconçues. L’exclusion des représentations mythologiques dans
le dernier sonnet, le mouvement de dépouillement qui part de la polyphonie complexe
d’un dialogue lucianesque pour finir dans une simple supplique dessine l’horizon de
cette communication parfaite. Le cri nu de la douleur pour être entendu suppose aussi
40
41
Discours III, p. 38.
Discours I, p. 29.
203
Chapitre 5 Mises en scène
la compréhension d’un lecteur ou d’une lectrice désireux de l’entendre. L’ensemble du
dispositif énonciatif complexe serait ainsi une façon de mettre en condition le destinataire
afin qu’il puisse entendre en vérité le chant lyrique et se laisser émouvoir, transformer
par lui.
Toute la démarche qui, par les recours à une stratégie énonciative complexe, rend
présente la persona est fascinante ; consciente du caractère partiellement rhétorique et
artificielle de cette persona, l’œuvre semble vouloir finalement lui donner une authenticité
qui ne peut reposer que dans la reconnaissance du lecteur. Dans la dernière injonction,
l’œuvre sort d’elle même pour aller à la rencontre d’une autre souffrance, d’une autre
expérience à venir. Ce cri ne s’appuie pas sur un « je » toujours suspect, avec lequel ne
se confond jamais exactement la persona, il tente d’être la seule voix de la passion et
de la compassion. Toute la stratégie énonciative, éminemment consciente d’elle-même et
par conséquent réflexive, ne peut avoir de sens que si ce retour de l’œuvre sur elle-même
cesse pour que l’œuvre s’ouvre à son lecteur, qui, quel que soit son sexe, doit adopter le
point de vue des femmes pour trouver sa place dans le dialogue et qui devient la caution
de la sincérité de ce cri. C’est le lecteur qui donne sa présence à l’auteur42 , car celui-ci a
su lui ménager une place. Au lecteur de croire à la sincérité de ce cri et par là de sortir
de la rhétorique pour fonder l’authenticité de l’expérience offerte en partage.
5.3 Épître et hommage
Notre étude de la double stratégie générique et énonciative s’est concentrée sur le cœur
des œuvres complètes, le Débat et la poésie. Reste le cadre : l’épître dédicatoire et les
« escriz de divers Poëtes à la louenge de Louïze Labé Lionnoize ». Il faut dès à présent
noter que ces deux pièces n’ont pas le même statut, en raison des auteurs bien entendu,
mais aussi parce que l’édition de 1555 exclut explicitement l’hommage des œuvres. Le
sonnet xxiiii est en effet immédiatement suivi de cette formule : fin des euvres de
Louïze Labé Lionnoize. Néanmoins, elles ont une fonction similaire. Elles servent de
42
Toute la complexité des variations du schéma énonciatif éveille l’attention du lecteur. La présence de la
persona dans l’œuvre est liée à cette attention. Attention du lecteur et présence vivante du sujet de
l’œuvre sont indissociables. C’est ce lien que met aussi en valeur Fernand Hallyn, lorsqu’il approfondit
l’analogie entre peinture et écriture : « Qui dit attention, dit présence d’une conscience attentive. Tout
se passe, en effet, comme s’il n’y avait, pour la Renaissance, pas de présence sans regard, et pas de
véritable regard sans attention. » « Illusions référentielles » dans Le Sens des formes, éd. cit., p. 108.
204
5.3 Épître et hommage
caution « pource que les femmes ne se montrent volontiers en publiq seules43 ». Clémence
de Bourges et les poètes des divers écrits permettent à Louise de faire son apparition
dans la société des lettres. Est-ce le seul rôle de la lettre et des poèmes d’hommage ?
Sont-ils seulement des ajout nécessaires au même titre que le privilège ou peuvent-ils
s’inscrire davantage dans le dessein de l’auteur ? L’histoire de l’établissement du texte
étant plus que lacunaire, nous pourrons seulement observer les effets de sens produits
par leur présence pour tenter de répondre.
5.3.1 L’Épître
Pas de trace d’une voix dissonante dans l’épître dédicatoire. La construction de la
persona dans cette pièce liminaire se fait sans le détour d’une stratégie énonciative
complexe. Une figure se dessine avec des contours nets, rigides. L’épître semble donc
entièrement monologique et celle-ci ne commence nullement le « conte d’amour ». Il ne
peut apparemment s’agir de conte, puisque cette lettre exhibe toutes les garanties de
« vérité » : noms propres et dates. Mais le moins fictif des Euvres semble aussi le moins
authentique : les revendications féministes sont finalement moins audacieuses que la
torsion du genre satirique dans le Débat ; l’épître ne propose jamais aux femmes que
d’estres « compagnes tant es afaires domestiques que publiques, de ceus qui gouvernent et
se font obéir44 . Le parallèlisme entre la démarche de Folie et de l’épître a déjà fréquemment
été mis en valeur45 . À l’image de Folie, qui, étrangement calme et maîtresse d’elle-même
après la tempête de l’altercation avec Amour, semble se soumettre entièrement à l’autorité
de Jupiter avant que Mercure n’entame sa subversive défense :
Haut et souverein Jupiter, me voici preste à respondre à tout ce qu’Amour me
voudra demander. Toutefois j’ay une requeste à te faire [...] je te supplie qu’il y ait
quelcun des Dieux qui parle pour moy [...] je te suplie commander à quelcun de me
prendre en sa garde et proteccion.
Épître p. 20.
Ibid., p. 18.
45
Daniel Martin, par exemple, écrit : « Le parallélisme entre la démarche de l’auteur de l’épître et celle de
Folie est d’ailleurs souligné par un écho textuel trop visible pour être fortuit : « Tu as ofensé celle qui
t’a fait avoir le bruit que tu as : et ne s’est souciee de faire entendre au Monde que la meilleure
partie du loz qu’il te donnoit, lui estoit due. » (I, p. 31) et « Je ne puis faire autre chose que prier
les vertueuses Dames [...] de s’employer à faire entendre au monde que si nous ne sommes faites
pour commander, si ne devons nous estre dedaignees pour compagnes tant es afaires domestiques que
publiques, de ceus qui gouvernent et se font obéir. » (p. 18) (op. cit., p. 118.)
43
44
205
Chapitre 5 Mises en scène
Louise doit donner un gage de sa docilité. C’est Clémence de Bourges qui prend « sa
garde et proteccion ». L’épître, « alibi culturel et social46 », recule le moment de l’écriture
dialogique du Débat et du recueil. Louise devient ce qu’on veut qu’elle soit.
L’Épître relève donc aussi d’une habile stratégie : elle occulte toute singularité, comme
l’atteste la disparition progressive de la première personne. L’épître est un texte qui se
veut impersonnel. Le « je » se fond dans l’anonymat :
Il me semble que celles qui ont la commodité, doivent employer cette honneste
liberté que nostre sexe ha autre fois tant desiree47
L’auteur de l’épître ne se met jamais en avant comme écrivain. Il se dissimule derrière le
pluriel48 , comme dans ce nouvel exemple :
Je ne puis faire autre chose que prier les vertueuses Dames d’eslever un peu
leurs esprits49 [...].
Le « je » ne réapparaît ensuiste qu’à la fin de l’épître pour afficher une modestie topique
convenue dans le paratexte liminaire :
Quant à moy tant en escrivant premierement ces jeunesses que en les revoyant
depuis, je n’y cherchois aute chose qu’un honneste passetems et moyen de fuir oisiveté :
et n’avoy aucune intencion que personne que moy les dut voir50 .
Cette modestie affichée est en parfaite contradiction avec les exhortations à la gloire
présentes au début de la lettre. C’est sur une dernière contradiction — la plus totale et
la plus manifeste — que s’achèvent l’épître et le mouvement d’effacement de la première
personne qui lui est propre :
Et pource que les femmes ne se montrent volontiers en publiq seules, je vous ai
choisie pour me servir de guide, vous dediant ce petit euvre, que ne vous envoye à
autre fin que pour vous acertener du bon vouloir lequel de long tems je vous porte,
et vous inciter et faire venir envie en voyant ce mien euvre rude et mal bati, d’en
mettre en lumiere un autre qui soit mieus limé et de meilleure grace51 .
« Ecrire au féminin à la Renaissance : problèmes et perspectives », L’Esprit créateur, vol XXX, no 4,
1990, p. 5.
47
Épître, p. 17
48
On retrouve la troisième personne féminin pluriel qui est aussi la personne privilégiée dans les passages
satiriques du Débat.
49
Ibid., p. 18.
50
Ibid., p. 20.
51
Ibid., p. 20.
46
206
5.3 Épître et hommage
Le dessein véritable est avoué « se montrer en publiq » et aussitôt renié dans le reste de la
phrase. L’œuvre ne devient qu’un signe d’amitié et une simple exhortation ; l’« euvre rude
et mal bati » retourne dans l’ombre, reste en lumière celui que devrait écrire la jeune fille
noble, parfaite caution de la bienséance des Œuvres complètes. Au fond, toute l’œuvre qui
suit dément cette lettre. L’épître représente la contrainte sociale contre laquelle l’œuvre
s’inscrit. La persona de la poétesse ne se construit qu’indirectement dans cette lettre
qui est une dernière concession aux représentations sociales à laquelle l’œuvre veut en
réalité échapper. La première personne de cette lettre est désincarnée, elle n’est que
l’ombre de Clémence de Bourges qui, elle, donne corps aux attentes de la société quant
au statut de la femme. La voix de la persona s’est intentionnellement éteinte dans ce
temps purement conventionnel de l’œuvre et c’est finalement dans son désir de disparaître
qu’elle se manifeste encore.
5.3.2 La collection d’hommages
La persona de Louise dans cette collection ne peut plus, bien entendu, être ce qui
porte la voix de l’auteur et de l’œuvre. Louise dans cette dernière partie est une troisième
personne ; elle n’a plus la parole. Cette figure s’est coupée d’une origine ancrée dans le
réel ; elle est passée entièrement du côté de la représentation. Nous serons alors attentif à
la non-coïncidence de cette figure avec celle qui émane des écrits de Louise elle-même.
Louise est dépossédée de son image, ce n’est que le début de l’histoire de la réception de
son œuvre. Reste alors une question : est-ce que le témoignage de la perte de maîtrise
sur son image peut s’insérer dans un dessein52 ? Est-ce que les hommages peuvent être
intégrés dans cette double stratégie qui tire ressource du choix des genres et des situations
d’énonciation qui leur sont corrélées ? Nous ne pouvons nous prononcer sur l’intention
de l’auteur, mais il est manifeste que les représentations dont Louise Labé essaie de
s’affranchir reviennent en force dans cette collection de poèmes qui semblent convenus par
contraste avec les sonnets de Louise. Ce retour à une « écriture au masculin » signifie-t-il
pour autant l’échec de la tentative audacieuse de l’écriture labéenne et la mise à mal
52
Daniel Martin en est persuadé : « Louise Labé et ses éditeurs ont choisi d’agencer le volume de manière
à lui donner l’allure d’une conquête progressive : d’abord la prise de parole modeste et l’humilité
d’une poétesse qui se retranche derrière un guide, une jeune fille de rang social supérieur mais qui
est sa cadette et qui a encore tout à prouver. [...] Aux œuvres de Louise proprement dites succèdent
Les Escriz de divers poètes, acte de reconnaissance de Louise par ses pairs venus de divers horizons,
appartenant à différentes traditions poétiques et culturelles » (op. cit., p. 465). Il faut nuancer la
portée de cette reconnaissance : l’organisation est plus complexe que ce schéma ascendant de conquête
progressive.
207
Chapitre 5 Mises en scène
de la stratégie inventive qui fait advenir une voix nouvelle et dissonante ? En posant la
question, nous commençons à répondre : la dissonance se fait plus forte en s’opposant à
un discours poétique qui la nie.
Il semble que les « divers poètes » soient restés sourds aux interrogations du recueil.
Louise a eu beau s’exclamer :
Las que me sert, que si parfaitement
Louas jadis et ma tresse doree,
Et de mes yeus la beauté comparee
A deus Soleils, dont Amour finement
Tira les trets causez de ton tourment53 ?
Sa poésie a eu beau interroger la pertinence d’une poésie amoureuse figée, les hommages
sont restent pleins de ces tours pétrarquisants :
Et si souvent tes yeus d’un seul rayon luisant
Ont mainte ame en prison pour t’adorer serree :
Tu te peux bien de moy tenir toute asseuree.
Car si jamais ton œil sus un cœur fut puissant,
Il ha esté sur moy, et fait meinte grand’playe54 .
Louise devient l’objet d’un discours dont elle a voulu s’affranchir. Dans son vingtdeuxième sonnet, elle met en doute l’harmonie de l’univers tel que le conçoivent les
néoplatoniciens, son désordre intime étant l’image d’un microcosme qui ne peut concorder
avec le mouvement des astres. Voilà que dans le vingt-troisième sonnet des Escriz, il faut
contempler la splendeur des cieux pour deviner les dons que les Dieux ont mis en elle55 .
Les éléments perturbateurs ou dissonants de la poésie de Louise Labé sont annihilés par
ces hommages. L’ode qui couronne cette collection de poèmes en est l’exemple le plus
frappant : toute la part de transgression présente en particulier dans l’élégie III y est
réduite à néant.
Sonnet xxiii, v. 1 à 5.
Sonnet xxii, p. 177 dans l’édition de François Rigolot . Enzo Giudici n’a pas reproduit les Escriz dans
la sienne.
55
« Donc qui veut voir les grands dons, que les Dieus Ont mis en toy, qu’il contemple les Cieus. » Comme
le précise François Rigolot, ces vers sont la traduction d’un poème latin de Jérôme Angerianus (op.
cit., p. 178-179.). Ces vers ne sont donc pas pensés à l’origine pour les Œuvres complètes. Ils sont
donc d’autant plus les représentants d’une poésie traditionnelle contre laquelle la poésie de Louise
Labé s’inscrit en faux.
53
54
208
5.3 Épître et hommage
Si les vers du vingt-troisième poème n’ont pas été écrits spécialement pour Louise Labé,
en revanche, l’ode finale présente des échos évidents avec la poésie de Louise Labé et en
particulier avec la troisième élégie. Ainsi, l’auteur de ce poème — Prosper Blanchemain
l’identifie à Guillaume Aubert56 — propose-t-il une lecture indirecte des œuvres de Louise,
donnant un exemple de la réception qu’un contemporain pouvait avoir de cette écriture
« au féminin ». Cette ode est une bonne illustration du caractère iconoclaste de l’œuvre
de Louise Labé, que les poètes de l’époque ne peuvent ou ne veulent voir. C’est un
nouveau récit de la vie de Louise que propose ce poème, passablement différent du récit
que déploient les Œuvres complètes de Louise Labé elle-même. Alors que Louise habillée
et armée comme un homme part à l’assaut de Perpignan, une nuit, Vénus lui rappelle
la toute puissance de Cupidon. Elle le prédit : Louise sera la victime de ses flèches et
après avoir connu les tourments de l’amour, elle pourra retrouver la douceur de jouer
doucement du luth. Les poètes loueront sa beauté. Le poète conclut sur la nécessité de
croire aux prédictions. Ce résumé en dit déjà long sur la différence entre les deux figures
de Louise, entre la persona qui émane de son œuvre et le portrait que dressent les poètes
qui l’ont pourtant lue.
La première élégie commence par une réévaluation de Sémiramis57 . Le caractère
monstrueux de « Sémiramide » est en revanche patent dans l’ode 24 :
Ainsi que Semiramide,
Qui feignant estre l’enfant
De son mari, print la guide
Du Royaume trionfant,
Puis démantant la Nature
Et le sexe feminin,
Hazarda à l’aventure
Son corps jadis tant benin58
La virginité seule peut faire pardonner l’extravagance des guerrières et rendre vénérable
la troupe qui suit Diane. C’est ainsi que Louise est rachetée, contrairement à Sémiramis.
Louise dans l’ode dit n’avoir souhaité le patronage que de Minerve et Diane59 . Son
Sur les origines et l’identité de cet auteur, voir Daniel Martin : op. cit., p. 471-472.
Dans l’ensemble de ce développement, nous nous appuierons sur les conclusions de nos analyses de
l’élégie. Voir ci-dessus, notre deuxième partie.
58
Strophe 6, p. 181.
59
Sur le choix de Diane et Minerve et la chasteté, voir la strophe 22.
56
57
209
Chapitre 5 Mises en scène
accomplissement dans le poème tient à la reconnaissance du pouvoir de Vénus et de son
fils. Louise louée est celle qui s’est soumise à Cupidon :
Que penses-tu fille chere ?
Penses tu bien resister
Contre les dars de ton frere
S’il lui plait t’en molester ?
Il scet domter tout le monde
De son arc audacieus :
L’Ocean, la Terre ronde,
L’Air, les Enfers, et les Cieus.
Onq fille n’ut la puissance
De lui faire resistance,
et ses fiers coups soutenir60 .
L’autorité de Vénus ne fait pas l’objet de distanciation ironique, comme dans les brefs
dialogues du Débat. Nul doute qu’il faille la prendre au sérieux, quand elle ne cesse de
répéter le pouvoir de Cupidon : « C’est le plus puissant des Dieus ». Tout ce que le
dialogue de Louise Labé remet en question, le poète poitevin l’affirme sans la moindre
hésitation à travers la voix de Vénus61 . Voici comment celle-ci fait se terminer l’histoire
de Louise qu’il se plaît à réécrire :
Donq laissant dague et espee
Ton habit tu reprendras,
A plus dous jeus occupee
Ton dous lut tu retendras :
Et lors meints nobles Poëtes,
Pleins de celestes esprits,
Diront tes graces parfaites
En leurs tresdoctes escriz62 .
Finalement, Vénus remet Louise à sa place, celle que par ses écrits elle a cherché à fuir.
La troisième élégie montrait comment perdant son statut de femme guerrière, elle perdait
son statut de sujet, devenant l’objet soumis d’amour. Mais l’élégie ménage une issue à
cet état de servitude. La voie de salut est l’écriture, Apollon le véritable dieu vainqueur.
L’amour devenant objet de la poésie, Louise retrouve une « puissance » nouvelle, la
maîtrise d’elle même. Dans l’ode qui clôt les Écriz en revanche, non seulement Louise ne
se fait pas maîtresse de son amour par le moyen du chant lyrique ; mais en plus d’être
Strophe 28, p. 191.
Aucune virtuosité donc dans cette prosopopée. Le poète ne cherche nullement à donner tort à Vénus. Il
n’a rien retenu de la virtuosité des jeux de voix de Louise Labé.
62
Strophe 40, p. 197.
60
61
210
5.3 Épître et hommage
victime de Cupidon, elle devient objet des poèmes et tout particulièrement de l’auteur
de cette dernière ode :
Qu’à ton cœur toujours agree
Du Poëte le labeur :
Son escriture est sacree
A tout immortel bonheur.
Ayant qui ton loz escrive,
Mourir ne peut nullement :
Ainsi Laure, ainsi Olive,
Vivent eternellement.
Un Bouchet en façon telle,
Met en memoire immortelle
De son ange le beau nom :
Sacrant l’Angelique face,
Sa beauté, sa bonne grace,
Au temple du saint renom63
Le poète prend tout de même la précaution de ne pas faire sa propre louange. Il fait dire
à Vénus, ce qu’il veut faire entendre à tous : « Qu’à ton cœur toujours agree/ Du Poëte
le labeur. ». On ne sait plus très bien si c’est Louise, Laure ou Olive qu’il faut admirer
ou les poètes. Toujours est-il que Louise a ainsi rejoint les égéries silencieuses, à qui elle
avait pourtant essayé de donner voix.
Notre lecture diffère donc assez radicalement de celle de Daniel Martin pour qui,
« Le plus important est peut-être la cohérence qui existe entre le texte 24 et l’esprit
qui a présidé à l’entreprise littéraire de Louise Labé64 ». La figure de Louise tentant
de s’affranchir des contraintes sociales qui s’expriment dans les tours figés de la poésie
amoureuse se trouve ramenée au mutisme initial de Laure à la fin du recueil. Quel
sens alors donner à ces hommages qui semblent être l’envers contre lequel s’écrit la
poésie de Louise ? L’effet est-il d’annuler la nouveauté de l’œuvre ou de l’aiguiser ? En
lecteur partial, nous préférons la seconde alternative. L’aspect subtilement transgressif
des œuvres de Louise Labé semble certainement plus frappant aux côtés de la poésie la
plus conventionnelle représentée par la série d’hommages. Nous ne franchirons pas le pas
en disant que le dessein de l’éditeur et de celle ou celui ou ceux qui l’ont conseillé était
63
64
Strophe 42, p. 198.
Op. cit., p. 474. Daniel Martin avance même l’interprétation selon laquelle « le texte 24 représente
donc une ultime tentative d’héroïsation de Louise Labé au moyen du registre épique, largement mis à
contribution, et des images permettant d’auréoler la poétesse de vertus qui sont d’ordinaire le privilège
du sexe masculin » : op. cit., p. 465. L’ode 24 apparaît davantage comme une clôture qui annihile le
caractère iconoclaste ou transgressif des Œuvres complètes.
211
Chapitre 5 Mises en scène
de faire ressortir la modernité de l’œuvre de Louise Labé. Nous n’aurions pas davantage
l’idée d’affirmer que la présence de ces hommages révèle la volonté des divers poètes de
réduire l’aura de l’œuvre. L’effet, lui, est là : la proximité de l’écriture au féminin de
Louise avec celle des hommages rend plus saillante la différence de cette écriture de la
dissemblance. Le poème 24 en particulier illustre le refus conscient ou inconscient de
l’entreprise de renouvellement féminin et féminisé du discours poétique. Les hommages
sont comme une lecture maladroite, à moins que ce ne soit une lecture de mauvaise foi
qui refuse en partie la parole à Louise. Leur présence reste en même temps un hommage
détourné à sa modernité.
Dans les Œuvres complètes, la proximité de genres hétérogènes (essentiellement dialogue
et poésie amoureuse) s’accompagne d’une pensée des « genres » qui montre le caractère
conscient et maîtrisé de cette stratégie générique. De par leur virtuosité, les écrits de
Louise Labé déploient dans l’œuvre une pensée vivante de la littérature, où la fiction
n’exclut pas l’authenticité. En outre, les variations de la situation d’énonciation largement
corrélées aux variations de genre ont pour principal effet de montrer que l’écrivain Louise
Labé n’a pas vraiment de lieu dans son œuvre, que « l’auteur implicite » doit se créer
ce lieu. C’est de cette faille, de cette béance que procède aussi la persona de l’auteur,
qu’elle apparaisse ou non à travers la présence de la première personne. Les variations de
la situation d’énonciation permettent de délivrer directement ou indirectement plusieurs
facettes de cette figure présente-absente qui surplombe l’œuvre et qui a besoin du lecteur
pour exister pleinement. Les adresses aux Dames Lyonnaises donnent une vie à cette
figure de l’œuvre qui reste désincarnée sans l’empathie réelle du « lecteur au féminin ».
L’épître n’est qu’un marchepied qui permet au lecteur d’entrer dans l’œuvre qui vise à le
transformer, en modifiant la figure de la femme, qui d’objet de la poésie devient sujet.
La dissonance des hommages qui témoignent d’une étrange surdité des poètes fait saillir
hors d’elle même la dissonance de l’écriture labéenne.
212
5.4 Conclusion
5.4 Conclusion
La fécondité du Débat de Folie et d’Amour ne tient pas à son issue : que Jupiter soit
condamné à une perplexité sans fin, le lecteur s’y résout bien volontiers ; mais que celui-ci
doive, à son tour, se contenter de cette fade indécision, voilà qu’il ne saurait accepter.
Les autorités de l’Olympe se taisent ; reste donc au destinataire de cette fantaisie à tirer
son épingle du jeu.
La fin du dialogue le révèle assez : il importe peu de savoir qui d’Amour ou de Folie
a la préséance. Il faut chercher au contraire les vertus d’un inextricable malentendu.
La principale révélation de ce texte est la capacité du langage à faire une chose ou son
contraire : le même geste sera ou folie ou amour. La Folie érasmienne toute imprégnée
des lettres de Paul avait déjà su montrer que l’amour de Dieu est Folie aux yeux des
hommes. Aussi, comme le Tiers Livre, ce texte nous invite-t-il à mieux voir pour mieux
entendre ; comme Socrate, à la fin du Cratyle, il nous somme de partir des choses. Il
prévient que rien ne ressemble plus à l’amour que la folie et invite donc à la prudence. Il
faut pour déchiffrer un comportement ou une parole tenter de retrouver l’intention et
ceci n’est possible que si celui qui agit ou parle le fait de bonne foi.
Dans le Débat, il ne semble que ni Amour, ni Folie ne soient parfaitement sincères.
Comment leurs porte-parole pourraient l’être ? Le lecteur n’a donc pas à se préoccuper
des intentions des uns et des autres. En revanche, la mise en scène de cette joute de
mauvaise foi reste le signe d’un dessein d’une figure auctoriale dont la présence est révélée
tout particulièrement par l’ironie. Une voix se fait dissonante ; voix d’une persona moins
fictive que celle des figures mythologiques. L’ironie reste le procédé rhétorique le plus
visible et le plus lisible : très clairement, la voix auctoriale s’oppose à la position d’un des
personnages. Mais l’œuvre est plus subtile, lorsqu’il est plus difficile d’évaluer le degré
d’assentiment ou de dissension entre l’instance auctoriale et les propos des personnages.
C’est la grande richesse du dialogue, conçu comme une succession de prosopopées, de
propos de personnages fictifs qui supposent toujours la présence plus ou moins masquée,
plus ou moins distante d’une instance créatrice de ces êtres de fiction.
Les intentions des êtres ne sont pas transparentes et celles de l’auteur ne le sont pas
davantage : les signes qu’ils nous donnent ne sont pas un accès direct à leur intimité.
213
Chapitre 5 Mises en scène
L’auteur du Débat sait que ce dialogue n’est que l’expression interprétative de sa pensée
sur la difficulté à distinguer le pécheur du sage aux yeux de Dieu. Il n’est pas de
formulation parfaite et directe de cette pensée. Notre manque de discernement sur nos
propres motivations comme sur celles des autres limite nos discours. Aussi, vaut-il mieux
passer par les propos de personnages inventés qu’on ne peut faire mentir pour suggérer
ces motivations qui ne sont limpides que pour Dieu. Le langage est figure et doit toujours
être l’objet d’une interprétation. La scénographie complexe du dialogue est là pour le
rappeler.
La réflexion que fait vivre le Débat prépare en même temps la lecture du petit Canzoniere
de Louise Labé. Aux prosopopées du Débat, s’en ajoute finalement une nouvelle ; celle
d’un personnage qui pourrait être tout droit tiré des Héroïdes 65 . Mais, alors que le Débat
montrait la toute puissance de la rhétorique, la poésie est un effort pour y échapper.
Cette tentative aporétique fait l’intensité du recueil.
Comme dans le Débat, la voix de la première personne résonne d’autant mieux qu’elle
se distingue de la plainte de l’amant, du silence de Laure. Le jeu savant des voix est
transposé d’une façon nouvelle, ne reposant plus sur l’intervention d’une pluralité de
personnages, mais sur la confrontation de représentations dont la poétesse et l’amant
sont indirectement les porte-parole. Le discours poétique du « je » gagne en présence en
dominant les autres prosopopées mises en scène. La densité lyrique de l’œuvre doit donc
tout à la rhétorique : cependant, certains sonnets tendent à faire entendre le cri nu de la
passion, cri qui ne naîtrait pas dans la dissonance mais qui adviendrait du silence. Mais
65
L’utilisation du modèle ovidien en vue d’une autre fin, qui est purement et simplement l’élévation morale
du lecteur, conduit François Habert à faire un autre usage de la fiction. Dans ses Épîtres héroides
tressalutaires, pour servir d’exemple à toute âme fidèle, il condamne d’ailleurs le modèle de Lucien dans
son avertissement « Au lecteur » : Icy ne sont ô lecteur, les mensonges/ De Lucian, en ses narrations,/
Icy ne sont d’Idolastres les songes ». Il ne se sert pourtant pas moins de figures — Madeleine ou une
jeune demoiselle injustement abandonnée — que Louise Labé, mais elles ne sont pas le masque d’une
présence que doit retrouver le lecteur. Elles sont de simples modèles qui doivent permettre l’édification
du lecteur. Cette visée strictement morale induit une autre stratégie énonciative. Il est cependant des
échos frappants entre ce recueil et la poésie de Louise. En particulier dans la huitième épître « d’une
Damoyselle à son mary par luy delaissee par faulx raport » (Les Epistres héroïdes tressalutaires, pour
servir d’exemple à toute âme fidèle, et composées par F. Habert d’Yssouldun en Berry, avec aucuns
Epigrammes, Cantiques spirituelz et Alphabet moral pour l’instruction d’un jeune Prince ou Princesse.
Item la paraphrase latine, et françoyse sur l’oraison dominicale. A Paris, De l’imprimerie de Michel
Fezandat et Robert Granion, au Mont S. Hylaire, à l’Enseigne des Grandz Ions, 1550, avec Privilège,
f. 49 vo ).
214
5.4 Conclusion
l’appréhension de ce cri authentique qui viendrait directement du cœur ne peut être que
fugitive.
À terme, la volonté d’échapper à la rhétorique est vouée à l’échec. Il est une voie plus
sûre de l’authenticité qui repose sur la relation de l’auteur au lecteur. La vérité de l’œuvre
dépend de la volonté du lecteur de retrouver en lui la douleur exprimée : d’entendre
l’autre en lui-même. Il doit accorder la confiance qui lui est sollicitée en adoptant une
posture proche de celle que prend sa figure dans le texte, de même qu’il veut bien croire
que l’auteur ressemble à la persona que crée l’œuvre.
215
Chapitre 5 Mises en scène
216
Troisième partie
Montaigne : les truchements
rhétoriques de l’âme
Qui potest esse « vita vitalis », ut
ait Ennius, quae non in amici
mutua benevolentia conquiescit ?
( Cicéron, De l’amitié )
217
Montaigne : Les Truchements rhétoriques de l’âme
Si Nosopon et Buléphore s’étaient entretenus de Montaigne et non de Cicéron, celui-là
aurait aimé qu’à la question : « Où est Montaigne dans ses Essais ? », Buléphore réponde :
« Partout ». Pourtant, il n’allait pas de soi que le livre et l’homme ne fassent qu’un :
Montaigne bute sur le même conflit entre art et nature, entre rhétorique et authenticité.
Comme pour Érasme, la rhétorique pour Montaigne est à la fois l’écueil et la voie du
salut. Reste à vérifier si la pratique d’écriture sensiblement parallèle des deux auteurs, si
la « théorie de la langue » qui la fonde trouvent les mêmes sources et les mêmes origines.
Il nous faut donc avant toutes choses comprendre ce qui amène Montaigne au choix d’une
« rhétorique de l’implication66 ».
66
Claude Blum emploie cette expression dans ses « Conclusions » au volume consacré à la Rhétorique de
Montaigne, Actes réunis par Frank Lestringant, Paris, Champion, 1985, p. 207. Notre travail se situe
tout à fait dans le prolongement du « déplacement des perspectives d’analyse des Essais », puisque
nous étudions en effet « « le moi qui se peint » à partir de la pratique textuelle qui l’engendre ». Nous
recherchons en outre dans l’œuvre la justification philosophique et sémiotique d’une telle pratique.
219
Montaigne : les truchements rhétoriques de l’âme
220
Chapitre 6
Du nom de Dieu au nom de Montaigne
Introduction
Si notre étude de Montaigne commence par l’analyse des essais « De la gloire » et « De
la praesumption », c’est parce qu’au cœur de ces deux chapitres s’articulent une réflexion
sur la langue et une définition du projet littéraire des essais. La pensée de la langue dans
« De la gloire » est très étroitement liée à la théorie de la connaissance telle que Montaigne
la développe dans l’« Apologie de Raymond Sebond ». On pourrait parler en effet pour
l’essai « De la gloire » de la construction implicite d’une sémiologie montaignienne qui
trouve ses racines dans la traduction de la Théologie naturelle. L’interrogation sur la
nature du nom devient progressivement un questionnement sur les possibilités de la
connaissance et en particulier de la connaissance de soi, qui est l’objet central de « De
la praesumption ». Ces deux essais embrassent les deux problèmes fondamentaux qui
sous-tendent le projet littéraire, celui du langage et celui du sujet.
Dans l’essai « De la gloire », les deux premiers paragraphes sont une sorte de condensé
et de remaniement de plusieurs chapitres de la Théologie naturelle de Raymond Sebond.
Montaigne les conclut d’ailleurs par une allusion à cet ouvrage : « La Theologie traicte
amplement et plus pertinemment de ce subject, mais je n’y suis guiere versé1 . » Après
un passage dense qui expose les fondements d’une théorie du langage, Montaigne affecte
ensuite une certaine désinvolture, comme s’il invitait à prendre avec détachement les
mises au point philosophiques et théologiques du début du chapitre. Il semble ensuite
effectivement s’éloigner de la Théologie, puisqu’il passe sans réelle transition à une
énumération de philosophes qui méprisent la gloire. Pourtant, les deux essais consécutifs
1
II, 16, p. 619.
221
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
« De la gloire » et « De la praesumption » sont un prolongement et un développement
personnel des thèmes des chapitres de la Théologie qu’embrasse l’incipit de « De la
gloire » : comme dans l’œuvre de Sebond, à la question du nom succède celle de la
connaissance de soi. L’essai II, 16 entreprend en effet une réflexion approfondie sur le
langage et l’origine de cette réflexion se lit dans les hésitations du traducteur qui mesure
les failles du système sebundien qu’il essaie tantôt de dissimuler, tantôt de corriger. La
traduction est le temps de la naissance d’une inquiétude : le nom, malgré les dénégations
de Sebond, montre son impuissance. Nous manquons d’être et le nom ne peut rien contre
cette inanité. Tout fondement solide au projet des Essais se dérobe. Les essais II, 16 et II,
17 ne font pas que formaliser cette inquiétude. Ils sont encore le lieu d’un ressaisissement
où l’auteur s’est nourri et affranchi de la pensée de Sebond pour retrouver des fondations
fermes sur lesquelles il puisse appuyer son entreprise.
Antoine Compagnon2 a déjà démontré l’importance de l’essai II, 16 quant à la pensée
montaignienne du langage. Cependant, son détour par le nominalisme de Guillaume
d’Ockam ne lui permet pas d’épuiser la question de la productivité de la rencontre avec
la Théologie dans ces deux Essais. C’est que notre objet diffère : Compagnon étudie une
pensée pure et le nominalisme d’Ockam est sans doute un outil conceptuel plus efficace ;
nous étudions une pensée, mais aussi l’écriture d’une pensée qui est en même temps
lecture d’une œuvre antérieure et c’est pourquoi Sebond est pour nous plus efficient
qu’Ockam. Et de toute façon, c’est par Sebond que Montaigne aborde les problèmes posés
par le nominalisme. Philip Hendrick3 , dans une autre perspective, a montré lui aussi que
la traduction du chapitre 191 de l’œuvre du philosophe et théologien était déjà le lieu
d’une réflexion sur le langage. Mais notre étude ne se résume pas à la lecture attentive
de ce seul chapitre. Nous parcourrons en effet la Théologie des chapitres 181 à 194. Enfin,
comme souvent, tout était déjà en germe dans le livre de Hugo Friedrich à qui peu de
choses ont échappé4 .
Nous, Michel de Montaigne, Paris, Seuil, 1980 et notamment les chapitres « Du nom au renom, vice »
et « Versa, du renom au nom », p. 98-142.
3
Montaigne et Sebond - L’art de la traduction Philip Hendrick, Paris Champion, 1996.
4
Montaigne, Paris, Gallimard, 1968, (Traduction de l’édition revue et augmentée de 1967 - Première
édition 1949), p. 168-176. Il nous faut mentionner aussi le bref chapitre de Laurence D. Kritzman
« Nommer, c’est créer » dans Destruction/Découverte — Le fonctionnement de la rhétorique dans
les Essais de Montaigne, Lexington, Kentucky, French Forum Publishers, 1980, p. 51-55 ainsi que
l’ouvrage de Marie-Luce Demonet : à plaisir — Sémiotique et scepticisme chez Montaigne, Orléans,
Paradigme, 2002, qui s’intéressent tous deux de façon générale à la sémiotique montaignienne.
2
222
6.1 L’incipit de « De la gloire »— Une identification des problèmes
Il reste dans le sillon de ces critiques à retrouver — autant que faire se peut — le
cheminement de la pensée montaignienne du langage, en reprenant plus systématiquement
la lecture de Sebond et à envisager aussi la traduction comme le premier moment de
l’écriture en dialogue, puisque la lecture de Montaigne est questionnante et corrige même
le texte initial. Le texte de Sebond appartient dans la lecture autant à Sebond qu’à
Montaigne. La compréhension de ce cheminement de l’angoisse de la parole vide à la
confiance en un langage incarné nous obligera à saisir les ressorts de cette révolution
qui s’opère de la traduction à l’écriture de l’essai. Dans la traduction, Montaigne reste
prisonnier de l’impasse, de l’aporie qu’il rencontre dans la pensée sebundienne du nom et
c’est dans l’écriture de l’essai que se dessine une issue. Nous souhaitons lire dans le texte
le lieu de ce ressaisissement montaignien, découvrir la façon dont il sort de l’aporie du
nominalisme avec lequel Sebond est déjà en lutte.
Notre travail procédera en deux grands temps : l’étude de la Théologie et de sa traduction nous permettra de faire l’archéologie de la sémiologie montaignienne, indissociable
d’une « ontologie de la contingence5 ». L’analyse des essais « De la gloire » et « De la
praesumption » devra mettre en lumière que cette sémiologie informe de l’intérieur le
projet littéraire.
6.1 L’incipit de « De la gloire »— Une identification des
problèmes
Une analyse rapide des premières lignes de l’essai ii, 16, en nous faisant cerner les
enjeux de cet incipit, nous permet en réalité d’embrasser de façon préliminaire les enjeux
de l’ensemble de notre travail : la naissance pour Montaigne d’une théorie personnelle du
langage et ses implications dans la formation du projet d’écriture.
6.1.1 « Il y a le nom et la chose »
« Il y a le nom et la chose ». La brièveté de cette proposition célèbre entérine une
rupture : la conjonction sépare nettement le mot et la chose. L’essai se poursuit ainsi,
confirmant la discontinuité, l’existence d’un hiatus entre les mots et les choses : « le nom,
c’est une voix qui remerque et signifie la chose ; le nom, ce n’est pas une partie de la
5
Laurent Gosselin, « Une ontologie de la contingence », Cahiers textuel 34/44, 1989, no 4/5, p. 33-41.
223
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
chose ni de la substance, c’est une pièce étrangère joincte à la chose, et hors d’elle6 ».
Le mot n’embrasse nullement la chose, la matière. Le mot se contente de désigner une
chose, à laquelle correspond en fait une réalité mentale, la conception intellectuelle de
la chose. À cette relation binaire s’en substitue une nouvelle, triangulaire : le mot, la
chose et le concept. Le bon fonctionnement de la communication doit être alors fondé par
l’assurance qu’à un mot correspond pour chacun le même concept7 . Cette célèbre phrase
liminaire rappelle ainsi le caractère triadique de la situation sémiotique et les difficultés
qui peuvent en découler.
6.1.2 Théorie du langage et théorie de la connaissance
La suite de ce fameux passage est particulièrement importante, puisqu’elle montre que
cette théorie du langage repose sur une ontologie : « Dieu qui est en soi toute plénitude
et le comble de toute perfection, il ne peut s’augmenter et accroistre au dedans ; mais
son nom se peut accroistre et augmenter par la bénédiction et louange que nous donnons
à ses ouvrages extérieurs. Laquelle louange puisque nous ne la pouvons incorporer en luy,
d’autant qu’il n’y peut y avoir accession de bien, nous l’attribuons à son nom, qui est
la piece hors de luy la plus voisine8 . » Dans ce premier temps, est confirmé le caractère
triadique du signe, puisque ce passage distingue : Dieu, le mot « Dieu » et ce qu’on
met sous le mot. Dieu est une réalité stable ; la conception qu’on s’en fait ne l’est pas.
Celle-ci est nécessairement incomplète et peut toujours être augmentée de considérations
nouvelles.
La phrase suivante semble s’écarter du problème du rapport du nom à la chose : « Voilà
comment c’est à Dieu seul à qui gloire et honneur appartient ; et il n’est rien si esloigné de
raison que de nous en mettre en queste pour nous : car estans indigens et necessiteux au
dedans, nostre essence estant imparfaicte et ayant continuellement besoing d’amélioration,
c’est là à quoi nous devons travailler. Nous sommes tous creux et vuides9 . » Cette question
semble évincée au profit d’un nouveau problème : celui de l’essence divine et de la nature
humaine. Néanmoins la métaphore finale permet de faire un rapprochement implicite
dans le texte : la plénitude de l’être divin impliquait que le nom de Dieu soit toujours
Les Essais, édition Pierre Villey, p. 618.
Ce qui ne fait pas de doute chez saint Thomas et chez Sebond qui lui doit beaucoup ; ce qui est
certainement moins évident chez Montaigne
8
Ibid.
9
Ibid., p. 618.
6
7
224
6.1 L’incipit de « De la gloire »— Une identification des problèmes
davantage plein ; à l’inverse, les mots qui s’efforceraient de louer l’homme seraient, à
son image, vides et creux. On voit alors que, pour l’écrivain Montaigne, l’entreprise est
double. Il doit prendre acte de cette incomplètude propre au langage, combler le creux
des mots. Mais, de plus, puisque son œuvre le peint, en donnant corps aux mots, il tente
d’échapper lui aussi à l’inanité. Le pari est d’exister par les Essais malgré sa propre
incomplètude au regard de Dieu (qui seul est) et malgré l’irréductible imperfection des
mots.
On peut ainsi simplifier le raisonnement de Montaigne qui est largement sebondien,
comme nous ne manquerons pas de le voir : Dieu est parfait, on ne peut rien lui ajouter,
on ne peut changer son essence, augmenter sa valeur par des louanges. En revanche, on
peut ajouter des considérations à ce qu’on met sous le mot « Dieu », en reconnaissant la
grandeur de Dieu dans ses œuvres, grandeur qu’on ne peut épuiser, qu’une infinité de
mots ne saurait embrasser. Donc, Dieu dans sa perfection mérite d’être toujours loué ;
on peut mettre d’infinies bénédictions sous le mot de Dieu et la conception de Dieu est
toujours informée de façon nouvelle par les nouvelles louanges. L’homme au contraire est
condamné à l’incomplètude et ne peut-être loué. Un manque le caractérise que les mots ne
peuvent combler, puisque les mots n’ont pas d’effet sur l’essence des choses. C’est par sa
vie même qu’il doit veiller à améliorer sa nature imparfaite. La considération sur les choses
et les mots qui apparaissait comme une digression suite au titre « De la gloire » n’en
est pas une. Montaigne est immédiatement au cœur du sujet. C’est parce que les mots
humains sont impuissants à grandir l’homme et qu’ils ne changent en rien son essence
imparfaite, qu’ils sont inutiles et que la gloire est vaine. Se nourrir des acclamations de ses
pairs, c’est s’enfler de vent et ne pas tenter de pallier réellement sa propre imperfection.
Avant même l’étude du détail de la pensée sebundienne, une première analyse rapide
permet de mesurer l’importance de ce célèbre passage. Montaigne annonce un essai sur la
gloire et commence par donner une définition du nom, pour finalement démontrer qu’il
s’agit bien du cœur du problème. Qu’il débute l’essai en décrivant la relation du nom
à la chose, est d’autant plus significatif, qu’il renverse la progression argumentative de
Sebond, qui traite bien de la gloire avant d’en venir à la définition du nom acquis de Dieu.
De plus, Montaigne donne de l’ampleur au développement sur la vanité, pour terminer le
paragraphe sur une question urgente et implicite. « Nous sommes en disette de beauté,
santé, sagesse, vertu, et telles parties essentielles : les ornements se chercheront apres que
225
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
nous aurons proveu aux choses necessaires10 ». La gloire est accessoire, il reste à savoir
ce que sont les « choses necessaires » ; La question de savoir si l’écriture en fait partie
est cruciale pour l’auteur des Essais : que peuvent les mots, qui,« vent et voix », sont
finalement vides et creux à l’image de l’homme ?
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
Un détour systématique par Le Livre des Créatures 11 de Sebond s’impose désormais
pour comprendre les subtilités de la pensée montaignienne dans l’essai « De la gloire »
et pour vérifier qu’elle procède d’un détournement partiel des enjeux de la pensée
sebundienne, détournement qui contient en germe les questions fondamentales des Essais.
En effet, suivre pas à pas la traduction de la Théologie naturelle par Montaigne à partir
du chapitre 181, permet de constater chacun des écarts de traduction qui révèlent au
fur et à mesure la réflexion propre du traducteur. Cette traduction montre à la fois les
fragilités de l’argumentation de Sebond et les hésitations de Montaigne. On découvre le
cheminement difficile de la pensée du traducteur à travers celle du théologien.
Jaume de Puig a résumé ainsi ce qu’on pouvait dire de Raymond Sebond : « Ramon
Sibiuda, clerc séculier vraisemblablement catalan, maître-ès-arts, en médecine et en
théologie, licencié en droit canon, professeur d’arts et de théologie à Toulouse, où il fut
recteur du Studium en 1429, en 1434 et en 1435 au moins, est l’auteur de la Scientia libri
creaturarum et mourut à Toulouse le 29 avril 1436, peut-être dans un âge avancé12 ».
Dans son introduction consacrée à la Théologie Naturelle, Mireille Gounin-Habert retrace
de façon limpide, l’histoire des liens entre raison et foi dans la théologie médiévale et
montre la situation pour le moins paradoxale qu’y occupe l’œuvre de Sebond13 : « Par sa
date, le Liber creaturarum appartient à la fin du Moyen-Âge ; par ses sources, il s’inscrit
dans la lignée des auteurs des xiie et xiiie siècles ». Sebond écrit en effet alors que « à
II, 16, p. 618.
L’œuvre de Sebond eut déjà pour titre Scienta libri creaturum ou Liber creaturum ; comme le rappelle
Jaume de Puig, c’est à partir de l’édition établie par Richard Paffroed que le livre s’est appelé
Theologia naturalis. Les Sources de la pensée philosphique de Raimond Sebond (Ramon Sibiuda), Paris,
Champion, 1994, p. 45.
12
Op. cit., p. 27. On peut ajouter à ces grandes lignes biographiques que Sebond aurait rédigé sa Théologie
entre 1434 et 1436.
13
Le système des gauchissements dans la traduction par Montaigne du Liber creaturarum de Raymond
Sebond Thèse de Mireille Gounin-Habert soutenue le 12 janvier 2002 sous la direction de André
Tournon, p. 106-112.
10
11
226
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
partir de 1320 environ, la tradition anselmienne de la « foi cherchant à comprendre »
tend à être abandonnée en même temps que l’effort pour trouver une union entre le créé
et le divin, qui avait été, à travers des approches différentes, l’ambition des augustiniens
comme des thomistes. Proclamant la toute puissance et la liberté absolue de Dieu, les
docteurs franciscains, Duns Scot, puis Guillaume d’Ockam rejettent la raison des affaires
de foi14 . » Sebond n’en prétend pas moins, s’écartant de la théologie orthodoxe et entrant
même en contradiction avec les augustiniens et les thomistes pour qui la raison ne peut
que seconder la foi, partir de la raison pour démontrer la vérité des dogmes chrétiens.
L’extrait de la Théologie que nous nous proposons d’étudier développe la question de
la gloire de Dieu15 , à laquelle s’associe étroitement celle du nom de Dieu. L’essentiel du
raisonnement peut se résumer ainsi : toute gloire revient à Dieu, car il est l’origine de
tout ce qui est bon dans la créature. Reconnaître ses œuvres comme siennes et les louer
comme telles nous permet de le connaître. Cette démarche est proche de celle de saint
Thomas qui envisage une connaissance de Dieu par voie d’analogie : « Les choses sensibles
sont les effets de Dieu ; nous pouvons donc nous appuyer sur elles pour chercher à le
connaître indirectement, comme leur cause. Nous l’avons fait en prouvant son existence
à partir du monde sensible, on doit donc aussi pouvoir le faire pour prouver non plus
qu’il est, mais ce qu’il est16 . » Sebond établit la possibilité de la connaissance de Dieu en
formulant un raisonnement complexe et parfois obscur sur le « nom acquis de Dieu » qui,
selon la façon dont on l’envisage, se confond plus ou moins avec ses œuvres.
Sebond procède alors en quatre temps : il commence par établir que tout honneur
et toute gloire ne reviennent qu’à Dieu dans les chapitres 181 à 190 ; un raisonnement
parallèle lui permet de montrer la particularité du nom de Dieu par rapport au nom
propre dans les chapitres 191 et 192 ; le chapitre 193 est consacré à définir avec plus de
précision ce qu’est le nom acquis de Dieu. S’appuyant sur cette définition complexe du
nom, il en arrive aux différents degrés de connaissance de Dieu dans le chapitre 194 : « Il
Ibid. p. 110.
Sur le traitement de ce point au Moyen Âge, on peut lire le chapitre que lui consacre Étienne Gilson
dans L’Esprit de la philosophie médiévale, Paris, Vrin, 1969 (cinquième édition), p. 133-153. On peut
se reporter en particulier à la page 147 : « Pour saint Augustin, comme pour saint Thomas : coeli
enarrant gloriam Dei, les cieux racontent la gloire de Dieu parce qu’ils en portent la ressemblance
[...] »
16
Étienne Gilson, Le Thomisme — Introduction à la philosophie de saint Thomas d’Aquin, Paris, Vrin,
1965 (sixième édition revue) p. 121.
14
15
227
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
y a beaucoup de degrez en la cognoissance de Dieu et en son nom aussi par consequent. »
Ce dernier chapitre l’amène à distinguer la connaissance de soi comme meilleur moyen
d’accéder à la connaissance de Dieu. Les extraits que nous nous apprêtons à analyser
avec davantage d’attention révèlent que Sebond n’est pas sans connaître la réflexion de
Duns Scot et surtout celle de Guillaume d’Ockam sur le nom. Ces passages sont ainsi
particulièrement révélateurs des contradictions du projet sebundien qui a une confiance
sans borne en la raison, mais utilise la pensée de ceux qui veulent définitivement séparer
ce qui relève de la foi et de la raison. C’est aussi par rapport à cette situation parfois
intenable que Montaigne doit se situer : les écarts du traducteur comme ses tentatives
de correction pourront révéler sa conscience de cette contradiction interne à l’œuvre.
Les fruits de la réflexion entraînée par le travail de traduction se liront ensuite dans la
rédaction des essais « De la gloire » et « De la praesumption ».
6.2.1 La gloire de Dieu
Lorsque Sebond étudie la question de l’honneur et de la gloire dans le chapitre 181 de
sa Théologie, il part de la radicale différence entre l’homme et Dieu :
Or veu qu’elle [la créature] est toujours indigente (semper indigens), que comme
faicte de neant (de nihilo facta) elle ne se peut maintenir ni conserver d’elle mesme,
qu’elle est naturellement capable d’accroissance et apte à se bonifier et amender
(crescere in bonitate et perfectione, et melior fieri intra se), certaienement le proffit
et l’utilité (utilitas seu commodum) luy est accommodable, non pas l’honneur. Au
rebours, veu que le createur est plein et accompli en toute façon, infiniment éloigné
de l’indigence et que rien ne peut estre ajouté à sa grandeur, il est evident que c’est
le seul honneur qui lui est appliqué et non le proffit17 .
On se situe dans la tradition augustinienne qui oppose la perfection divine à l’imperfection
humaine et dont Claude Blum rappelle les fondements dans sa thèse : « L’idée de la
création ex nihilo lui fait comprendre la raison des limites de la créature : l’être fini est
tiré du néant ; n’étant plus de Dieu, il n’est pas Dieu et se trouve dès lors nécessairement
17
Théologie Naturelle de Raymond Sebond, traduicte nouvellement en françois par messire Michel, Seigneur
de Montaigne, Chevalier ordinaire de l’ordre du Roy et Gentil-homme ordinaire de la chambre. A
Paris, chez Gilles Corbin, 1581, f.197 ro . Mireille Gounin-Habert a montré que « le texte suivi par
Montaigne est, sinon celui de l’édition imprimée par R. Paffroed à Deventer, est en tout cas celui
d’une version du « troisième état du texte » (thèse citée p. 66). Les éditions les plus anciennes de ce
troisième état sont la Theologia naturalis sive liber creaturum, édition Richard Paffroed, Deventer,
vers 1485 et édition Antonius Köberger, Nüremberg, 1502. Nous nous sommes référé à une édition
de troisième rédaction plus récente, Pierre Compagnon, Paris, 1648. p. 268. (Nous indiquerons en
premier le folio de la traduction de Montaigne, puis la page du texte latin de Sebond.
228
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
imparfait. La matière, au dernier degré de l’imperfection, est donc tirée, comme tout
le reste de la Création, du néant absolu. Le Péché et la Mort sont posés comme des
créatures internes à l’être même de l’Homme, à sa nature. C’est la création ex nihilo de
la créature, autrement dit non ex deo, qui fait d’elle un être imparfait18 » La perfection
divine ne permet pas que Dieu change, qu’il gagne en être. En revanche, l’incomplétude
de l’homme lui donne la possibilité de s’améliorer, de diminuer sans fin sa radicale
incomplétude. L’action est profitable à l’homme, quand elle ne peut l’être à Dieu. Mais
cette imperfection qui permet le profit, un gain d’être, ne permet pas la gloire. Il reste à
expliquer ce point : l’homme peut agir bien, peut agir profitablement, pourtant il n’en
tire aucun mérite. La gloire revient à Dieu seul et cette gloire est double : il doit être
honoré comme « premier et principal principe », mais il tire aussi honneur des bonnes
actions de la créature, puisqu’il en est aussi l’« origine et cause premiere19 ». : Sebond
reprend ici la traditionnelle distinction entre gloire extérieure et gloire interne de Dieu
qu’on trouve chez saint Thomas20 . Une fois qu’il a été établi que ni honneur ni gloire
ne peuvent être attribués à la créature, Sebond finit tout de même par accorder une
récompense à l’homme pour une action bonne :
Attendu que la creature raisonnable agit librement, franchement et volontairement,
et qu’elle se peut plaire en ses actions vertueuses, il faut bien qu’en contemplation de
ce sien plaisir et liberté, elle reçoive de la remuneration et recompense à ses bonnes
œuvres ; mais recompense interieure, veu qu’exterieure elle lui serait entièrement
vaine21 .
Claude Blum, La représentation de la mort dans la littérature française de la Renaissance, Paris,
Champion, 1989, t.1, p. 305.
19
Ibid, f.203 ro .
20
« Le fondement de la gloire interne c’est l’essence même divine, laquelle est la perfection absolue. [...].
Il est la gloire à l’exception de tout autre être, parce que seul il est le bien absolu et que seul il peut
avoir de ce bien absolu une connaissance profonde qui entraîne une louange et un honneur adéquats
.[...] La gloire interne de Dieu eût pu suffire à Dieu car, comme Dieu, elle est infinie et on ne peut
rien lui ajouter. Mais cependant, sans rien ajouter au bonheur de Dieu, la gloire peut se manifester à
l’extérieur par des créatures qui rendent témoignage à la bonté du créateur. Cette gloire extérieure
n’est pas nécessaire d’une nécessité absolue, la création étant un acte essentiellement libre, mais elle
est nécessaire d’une nécessité hypothétique. Étant donné qu’il existe des créatures, ces dernières ne
peuvent pas ne pas être ordonnées à la gloire de Dieu, comme à leur fin dernière » (Dictionnaire
de théologie catholique, Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1925, Article Gloire de l’encyclopédie de
théologie. C’est un raisonnement très proche qui sous-tend les chapitres 181 à 190 de la Théologie).
21
f.203 ro . Sed quia creatura rationalis operatur simul cum Deo libere, voluntarie, et sponte : et complacet
in operibus bonis : ideo debetur ei paramium et remuneratio ratione libertatis et complacentiae in
bonis operibus ; sed non debetur ipsi creaturae praemium, nec remuneratio exterius ; sed interius, quia
esset ei vanitas. p. 277.
18
229
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
L’opposition intérieur/extérieur et l’importance de l’intériorité pour l’homme sont des
questions fondamentales qui traversent l’essai « De la gloire » et trouvent un développement qui se prolonge jusque dans l’essai « De la presumption ». Un être fini comme Dieu
s’accroît extérieurement. La créature indigente en est au contraire incapable, elle doit
seulement progressivement se parfaire de l’intérieur, « au dedans » comme dit l’auteur
des Essais. « Pour les êtres créés, « être », c’est participer à l’Être lui-même : les choses
ne peuvent pas être comme Dieu, dans la mesure où elles ne sont pas ce que Dieu est en
tant qu’être en soi. Ce dernier est éternel immuable et simple, qualités que les êtres créés
ne possèdent pas22 . » Les créatures qui ne sont pas l’Être sont faites à la fois d’être et
de privation d’être. Une autre opposition, indissociable de la première, est donc aussi
celle du plein et du vide : il y a du vide « au dedans » de la nature humaine et il faut le
combler. Dieu, lui, est plénitude. Montaigne ne pense plus en terme de récompense des
bonnes actions, mais en terme d’urgence à être. Pour Sebond, il y a une fin à ce travail
d’amélioration de la créature qui œuvre « jusques à ce qu’elle soit accomplie ». Nulle fin
chez Montaigne, l’angoisse face à ce vide est plus radicale. On peut mesurer combien
Montaigne est plus inquiet quant à cette fragilité de l’essence humaine en observant le
développement que trouvent les images de Sebond dans l’essai « De la gloire » : « Si
la creature raisonnable non encore parfaicte en soy cherche extérieurement la gloire,
la louange et l’honneur, elle se remplit de vuide et de vent, elle se prive de ses biens
intérieurs et de la vraye perfection, pour loger au dedans de soi l’inanité et la vanité23 . »
Chez Sebond, on le voit, la créature est seulement « non encore parfaite » (« pas encore
complète », « inachevée » dit le latin), elle est un être mixte fait d’être et de néant, qui
ne doit pas laisser s’échapper l’être pour la gloire. Chez Montaigne, le néant se fait plus
dangereux : « Nous sommes tous creux et vuides : ce n’est pas de vent et de voix que
nous avons à nous remplir, il nous faut de la substance plus solide à nous réparer24 ». Le
risque d’une dissolution de l’être est imminent : « il faut courir au plus pressé25 ». Notre
être manque d’être, comme un corps manquerait de matière et de substance. Il faut lui
donner du poids, l’ancrer, le lester pour qu’il évite de se perdre dans l’air. Il ne faut
Encyclopédie saint Augustin, sous la direction de Allan D. Fitzgerald, Éditions du cerf, Paris, 2005,
Article Être, p. 573.
23
f. 204 vo . Et ideo si creatura rationalis nondum completa quaerat honorem, gloriam, laudem, exterius :
tunc intra se impletur vacuitate et vanitate, et efficitur vacua a sua propria perfectione et
bonitate interiori : et intrat in eam vanitas et inanitas [...] p. 278.
24
II, 16, p. 618.
25
Ibid. p. 618.
22
230
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
pas que notre être se perde, comme meurt un corps qui n’est pas nourri : « Un homme
affamé serait bien simple de chercher à se pourvoir plutost d’un beau vestement que d’un
bon repas26 . » La quête de Montaigne est celle d’un poids pour l’être, une recherche de
substance et de solidité que tenteraient de lui donner les Essais. Montaigne insiste sur le
manque, comme le montre l’énumération : « Nous sommes en disette de beauté, santé,
sagesse, vertu et telles parties essentielles. » L’imperfection selon Montaigne revêt une
image plus concrète. La variété de ces facettes qui sont comme autant d’amputations
radicales de l’être la rend plus inquiétante. La complétude n’est pas pour ce royaume.
La métaphore du vide, de l’inconsistant pour dire la fuite de l’être, Montaigne, la doit
cependant à Sebond : pour la créature qui recherche la gloire nulla est soliditas, nec
firmitas.
De la traduction à l’essai, un autre glissement est significatif. La traduction disait
« Si la creature raisonnable non encore parfaicte en soy cherche extérieurement la gloire,
la louange et l’honneur, elle se remplit de vuide et de vent, », quand l’essai affirme
« ce n’est pas de vent et de voix » que nous avons à nous remplir, il nous faut de
la substance plus solide à nous réparer. » Le mouvement est celui d’une contamination
plus forte des mots par l’inanité de la créature. Au couple « vuide et vent » se substitue
celui de « vent et voix » ; le texte montaignien pose une nouvelle équivalence : le mot (ou
voix) est néant, à l’image de la créature. Cette analyse corrobore celle que nous avions
faite précédemment, quand nous étudions l’organisation des premiers paragraphes de
l’essai « De la gloire » et le passage abrupt du rapport entre le mot et la chose et celui
entre Dieu et la créature. Montaigne fait cette affirmation nouvelle par rapport à Sebond,
affirmant qu’il y a aussi loin du nom à la chose que de la créature à Dieu.
6.2.2 Le nom de Dieu
Sebond procède méthodiquement : dans un premier temps — que nous venons d’étudier
— il démontre que l’honneur (la gloire) ne revient qu’à Dieu ; cette démonstration nourrit
alors la définition du nom de Dieu qui emprunte une progression argumentative parallèle.
Seul Dieu mérite d’être loué, seul le nom de Dieu peut être augmenté. Les premières
lignes de « De la gloire » sont comme un précipité de cette lente argumentation : les deux
démonstrations sont ramassées et déformées dans l’incipit de « De la gloire » qui dit à la
26
Ibid. p. 618.
231
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
fois l’indigence de la créature et celle de son langage. Sebond pense la gloire et le nom
de Dieu, Montaigne pense la fragilité de l’homme et de son langage. Dès ces premières
lignes, l’intérêt se concentre sur l’homme, avant de ne plus s’intéresser qu’au « moi ».
On peut de nouveau relier sans peine le très long développement sebundien sur les noms
de Dieu à une tradition augustinienne et thomiste. Étienne Gilson, sur cette question, a
écrit un livre synthétique et stimulant qui permet de cerner le problème tel qu’Augustin
le pose27 . Il y a comme le montre Gilson une dualité du nom divin que seule la venue
du Christ peut rendre cohérente et conciliable. Nous citons Augustin qui commente un
passage de l’Exode pour rappeler quels sont ces deux noms :
Mais parce qu’il vit sa crainte, Dieu secourut son désespoir en lui disant : Lorsque
j’ai dit Ego sum qui sum et Qui est misit me, tu as compris qu’il s’agissait de l’être
mais tu as désespéré de le saisir. Reprends courage : Ego sum Deus Abraham, Isaac
et Jacob. Je suis ce que je suis, je suis l’être même, je suis avec l’être même, mais
non point tel que je ne veuille être aussi présent aux hommes. Nous avons donc un
moyen de chercher le Seigneur et de scruter Celui qui est. Il n’est d’ailleurs pas loin
de nous, car c’est en lui que nous avons la vie, le mouvement et l’être28 .
Ainsi, est-il un nom pour dire l’être. Mais l’homme ne pouvant pas davantage saisir la
signification de ce nom que l’être lui-même, Dieu lui révèle un nom qu’il puisse comprendre.
« Celui qui est » est le nom qui signifie l’impossibilité de connaître Dieu. Dieu ne peut
se donner à connaître à l’homme tel qu’il est, mais se révèle comme un Dieu proche
en donnant un second nom, et puis surtout en donnant son fils. Le nom de Dieu « Qui
est » signifie donc pour Augustin l’impossibilité de le connaître. Il en va de même chez
saint Thomas qui sur la question de la représentation et de la signification se situe
dans le prolongement de la pensée augustinienne. Comme l’explique Thierry-Dominique
Humbrecht, « Celui qui est loin d’enfermer Dieu dans un concept désigne en lui l’être
éternel qui seul appartient à Dieu, sans le définir. [...] L’être désigne sans définir, non par
défaut d’objet à définir, mais en considération des limites de la faculté connaissante et
des substituts créés qu’elle utilise pour connaître29 . » Il ajoute même que « Dieu est aussi
ineffable chez Augustin que chez Denys, il ne l’est pas moins chez Thomas. Pourtant, ce
Saint Augustin — Philosophie et incarnation, Genève, Éditions Ad solem, 1999, (première édition
1947).
28
Ibid. Gilson citant Sermo VII, 7 p. 17. On aurait pu aussi ce passage du commentaire de l’Évangile de
Jean : « Dieu a donc remis à plus tard ce que l’homme ne pouvait pas comprendre. Il a en effet ajouté
ceci : Ego sum Deus Abraham et Deus Isaac et Deus Jacob. Cela est compréhensible, mais Ego sum
qui sum quelle pensée pourrait le saisir ? »
29
Théologie négative et noms divins chez saint Thomas d’Aquin, Paris, Vrin, 2005, p. 774.
27
232
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
n’est pas parce qu’il est inconnu qu’il n’est pas l’objet d’un acte de connaissance. Celle-ci
n’est pas dupe de ses limites, elle sait que ce qu’elle connaît est ce que Dieu n’est pas, et
non pas ce qu’il est ; mais cette ignorance lui est connue. Ce n’est pas selon la thématique
d’un dépassement constant qu’une ignorance aussi docte progresse. Thomas, préférant
la ligne d’Augustin à celle de Denys, ne choisit pas un Dieu moins inconnu, mais une
théorie de la connaissance plus maîtresse d’elle-même, qui confesse, en des termes de
connaissance, son ignorance30 . » Sebond tout en empruntant aux deux traditions n’entre
pas dans de telles subtilités. La question des noms de Dieu doit ni plus ni moins fonder
la connaissance de Dieu. Le long développement sebundien s’efforce de contourner la
difficulté jugée insurmontable tant par saint Thomas que par saint Augustin ; il fait
même, dans une contradiction nouvelle, un détour par le nominalisme. Il paraît alors
bien incroyable que ce raisonnement puisse se tenir. Il est très difficile de concevoir ce qui
relie les différents visages du nom de Dieu présentés tour à tour. Montaigne s’est montré
perplexe avant nous, sa traduction laissant transparaître ses doutes et ses désaccords.
Nomen en latin peut signifier tant le nom que le renom. Le concept de « nom » chez
Sebond garde cette polysémie. Le raisonnement est à peu près le même pour la gloire que
pour le nom. La croissance extérieure de Dieu se confond avec l’acquisition du nom31 .
L’équivalence entre l’augmentation du nom de Dieu et la gloire de Dieu est posée un peu
plus tard dans le texte : « C’est mesme chose viser en agissant à l’agrandissement de son
nom, que de viser à sa gloire32 . »
Pour l’homme, en revanche, nom et gloire ne vont pas de pair, puisque la gloire est
réservée à Dieu : « Premierement la chose est, puis on donne à la chose un nom, qui la
denote et qui la distingue importans et repraesentans et significans illam rem distincte
et determinate. Pour exemple, l’homme est premierement, et puis on le marque d’une
appellation particuliere. Ce nom propre ne se donne pas en contemplation des œuvres
Ibid. p. 780.
« Tout ce qui se peut acquerir de nouveau ou c’est quelque chose ou c’est un nom. Quant à la chose,
Dieu ne la peut acquerir, veu qu’il n’y en a nulle qui ne soit sienne et qu’il les a toutes faictes
[...] c’est proprement croistre hors de soy qu’acquerir un nouveau nom. Plus ce nom croist, plus
croist exterieurement la chose qui l’a acquis (quanto magis illud nomen crescit, tanto magis res extra
seipsam crescit. p. 282). Or le nom croist par les oeuvres qui apparaissent et qui se voyent, car les
bonnes actions tirent necessairement après elles louange, honneur et réputation pour celui qui les a
produictes. » f. 207 vo et 208 ro .
32
f. 208 ro .
30
31
233
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
bien ou mal faictes, car il est imposé à l’homme avant qu’il ait ouvré ; mais il luy sert de
signal et de distinction, et signifie simplement la chose sans les œuvres (sed significat rem
nudam sine operis)33 . » Comme l’ont déjà bien vu A. Compagnon et p. Hendrick34 , le
traducteur en ce passage fait preuve d’une réelle liberté de pensée et réécrit en partie
le texte35 . Les conclusions prudentes de P. Hendrick qui soulignent un déplacement
de la chose au nom et qui l’amènent à dire qu’« en ce qui concerne Dieu, il pourrait
sembler que le signifiant est plus important que ce qui est signifié » nous paraissent
difficilement recevables36 . En revanche, on peut dire que la connaissance de Dieu n’est
pas directe, qu’on ne connaît Dieu qu’à travers ses œuvres, reconnues comme siennes,
et donc qu’à travers le « nom acquis de Dieu ». Le nom est bien un intermédiaire, un
simple entremetteur entre nous et Dieu : nous avons un accès direct à ses œuvres et
non à Dieu lui-même. Il ne s’agit donc pas d’un primat ou d’une primauté du nom ;
seulement le nom est premier, car seul accessible. Sebond y voit néanmoins un fondement
solide pour notre connaissance de Dieu. Mais, pour Montaigne, cette question du nom
de Dieu et du nom en général doit être problématisée. La traduction du passage est un
lieu de réflexion et d’interprétation : dans cet extrait, il pense sa propre définition du
nom. Celle-ci alors tend bien à une atténuation du pouvoir du nom : l’ensemble ternaire
des trois participes présents importans et repraesentans et significans, suivi des deux
adverbes distincte et determinate est réduit chez Montaigne à la simple relative : « qui
la dénote et la distingue ». L’idée forte qu’il retient est celle de désignation, telle que
la définit Gilles Deleuze37 , ce qui est souligné par l’ajout final : « il lui sert de signal et
de distinction ». C’est une banalité de le dire : le nom permet de sortir de l’anonymat,
c’est-à-dire d’être identifié dans la foule des hommes par un signal particulier comme un
f. 208 ro .
Op. cit., p. 123. et op. cit., p. 178
35
Marie-Luce Demonet voit dans ce passage un simple allègement de l’expression. à plaisir — Sémiotique
et scepticisme chez Montaigne, Orléans, Paradigme, 2002, p. 107. La lecture minutieuse de la traduction
révèle cependant que Montaigne tend à rectifier souvent ce qui concerne spécifiquement le nom.
36
Op. cit., p. 178. Nous avons en effet du mal à entendre l’hypothèse selon laquelle le nom de Dieu serait
plus important que Dieu lui même.
37
« C’est le rapport de la proposition à un état de chose extérieur (datum). L’état de choses est individué,
il comporte tel ou tel corps, des mélanges de corps, des qualités et quantités, des relations. La
désignation opère par l’association des mots eux-mêmes avec des images particulières qui doivent
« représenter » l’état des choses : parmi toutes celles qui sont associées au mot, à tel ou tel mot dans
la proposition, il faut choisir, sélectionner celles qui correspondent au complexe donné.[...] Les noms
propres aussi sont des indicateurs ou désignants, mais d’une importance spéciale parce qu’ils sont
les seuls à former des singularités proprement matérielles. », Gilles Deleuze, Logique de sens, Paris,
Éditions de Minuit, 1969, p. 22-23.
33
34
234
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
être singulier. Le nom permet l’individuation38 . Dans cette traduction, on retrouve le
« dissentiment entre Aristote et Platon à l’origine de la question du nom. Soit il est une
dénotation contingente de l’individu, sur laquelle il n’y a pas lieu de s’appesantir et il est
un chiffre, un matricule, soit il est la prédication de l’essence individuelle et il suppose la
différence caractéristique39 . » Ici, Montaigne suit visiblement la voie d’Aristote.
La première phrase de l’essai « De la gloire » n’est ni plus ni moins qu’une reformulation
plus saisissante non de ce passage, mais de la traduction de ce passage : « Il y a le nom
et la chose : le nom, c’est une voix qui remerque et qui signifie la chose ; le nom, ce n’est
pas une partie de la chose ny de la substance, c’est une piece estrangere et joincte hors
d’elle40 . » Ici, comme le fait entendre Montaigne, le nom est un mot qui désigne, distingue,
démarque une chose dans l’ensemble de la création. Il n’y a pas lien entre « l’appellation
particulière » d’un homme et son identité, entre son nom et sa nature. C’est le paradoxe
de cette traduction : alors que Sebond s’efforce de faire échec au nominalisme qui dissocie
la foi et la raison, la lecture de la Théologie tend au contraire à faire naître des convictions
d’inspiration nominaliste chez Montaigne. Le traducteur hésite, témoin des fragilités du
raisonnement de Sebond et l’auteur des Essais se résoud finalement à composer avec
l’arbitraire du nom.
6.2.3 Le nom acquis
Chez Sebond, ce nom donné ou reçu a priori peut s’accroître : le nom est toujours un,
mais a comme une capacité de se remplir davantage. Ainsi, on peut avoir plus de nom,
et non pas plus de noms. Le nom ne change pas en qualité mais en quantité : on met
de plus en plus sous le nom, à mesure que la chose œuvre. Le nomen sequitur rem que
Montaigne traduit par « le nom s’étend à mesure de la chose » semble induire une sorte
de parallélisme parfait entre le développement du nom et de la créature :
Plus une chose œuvre, plus elle a de nom car le nom s’estend à la mesure de la
chose. Le nom ne lui est non plus interieur et n’est non plus de la nature de la gloire,
si est-ce luy qui reçoit la gloire et qui la joinct, communique et attache à la chose :
Car attendu que l’honneur qui suit les bonnes œuvres ne peut entrer au dedans de la
chose qui les a produictes, et qu’elle n’a rien hors de soy qui lui soit plus prochain et
Sur la distinction logique des universaux et des particuliers qui correspond à la distinction nom
propre/nom commun. Voir A. Compagnon, op. cit., p. 25.
39
A. Compagnon, op. cit., p. 21.
40
p. 618.
38
235
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
plus familier que son nom : il faut que ce soit son nom qui le reçoive pour elle et qui
s’en remplisse comme estant apte naturellement à s’en accroistre et augmenter. C’est
le nom qui represente et signifie toute la chose, c’est lui qui l’enleve et la porte. Entre
les circonstances de dehors et exterieures, il n’y a que le nom qui se die directement
de sa chose41 .
Dans ce qui entoure la chose, dans ce qui est autour de la chose — c’est au sens propre et
étymologique qu’il faut comprendre le mot « circonstance »—, rien de plus proche que le
mot. À rebours de l’extrait qui précède et que nous venons d’étudier, ce passage resserre
le lien entre la chose et le mot : le nom désormais « représente et signifie toute la chose »,
« qui l’enlève et la porte » ; il n’y a plus d’arbitraire, mais un rapport de proximité quasi
immédiate - « direct »- du nom à la chose. La traduction, cette fois, loin d’atténuer le
texte lui donne de l’ampleur (tout en évitant les répétitions trop lourdement didactiques).
Montaigne traduit les verbes « porter » et « représenter » qu’il avait intentionnellement
négligés plus haut. Il semble que le paradoxe qu’Antoine Compagnon avait trouvé dans
les Essais de Montaigne se trouve déjà dans sa traduction du théologien espagnol :
« D’une part le nom est vide, impropre, arbitraire et accidentel ; de l’autre, il est plein,
propre, nécessaire et essentiel42 . ». Les hésitations de la traduction tendent à montrer
que Montaigne se trouve en butte à cette contradiction. En l’espace d’une page, il affirme
quant au nom une chose et son contraire (ou peu s’en faut), sans parvenir à donner dans
son esprit et dans son texte une cohérence au système sebundien.
La traduction est encore le temps d’une hésitation. On peut alors sans crainte ni risque
affirmer avec p. Hendrick que « Montaigne était non seulement sensible aux complexités
de la linguistique, mais qu’il s’y plaisait et qu’il y puisait la source de quelques unes
des idées qui se retrouveront dans les Essais » et on peut sans doute aller plus loin :
il ne s’agit pas de simple curiosité intellectuelle mais d’un questionnement urgent et
fondamental des Essais, questionnement entamé dans le travail de traduction. Il interroge
f. 208 ro . Ita ergo res dum operatur, facit ipsum crescere : quia nomen sequitur rem.Et ideo quia
propter bene facta opera de necessitate sequitur honor, laus, gloria, fama et ista sunt exteriora et
extra rem, sicut nomen etiam est extra rem et non est ipsa res : ideo ipse honor, laus et gloria et
fama conjunguntur cum nomine ipsius rei, per ipsum nomen ipsa res impletur honore, laude, gloria et
fama. Unde cum honor, laus, gloria, et fama, quae sequuntur ad opera, non possint intrare ipsam rem,
cujus sunt opera : et ipsa res nihil habeat extra se magis propinquum, magis familiare, quod
importat totalem ipsam rem, et per quod ipsa res ubicunque portatur, imo praedicatur de
ipsa in recto, quod nihil exterius facit [...]Theologia naturalis, p. 283-284.
42
A. Compagnon, op. cit., p. 12.
41
236
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
ni plus ni moins que la capacité des mots à dire les choses. Montaigne écrivain s’interroge
sur la matière de son œuvre. Il éprouve la solidité de ses fondations.
Deux tendances diamétralement opposées sont sensibles dans la traduction qui disent
le tiraillement du traducteur et écrivain. Parfois, il accepte le nominalisme sebundien et
même l’exacerbe ; parfois, il le nie pour donner tout pouvoir au nom, davantage même
que ne lui en accorde Sebond. Cet écartèlement que révèlent les contradictions des choix
de traduction marque le début d’un cheminement et la naissance d’une crainte tantôt
présente et tantôt niée que l’auteur des Essais choisit finalement d’affronter.
Sebond précise encore la différence entre le nom et la gloire. Certes, viser à la gloire,
c’est viser à l’augmentation du nom, comme il avait été dit précédemment. Le nom
comme la gloire sont extérieurs à la chose, mais le nom n’est que le réceptacle de la gloire.
On arrive alors à une seconde difficulté puisque, d’après ce qui précède, la créature ne
peut s’accroître extérieurement et ne peut donc être glorifiée. Celle-ci se résout assez
rapidement : ce nom qui s’accroît au fur et mesure que la gloire qu’il reçoit augmente, ne
peut-être que le seul nom de Dieu « Que c’est luy seul par consequent qui peut acquerir
un nom des operations bien faictes, et qu’il n’y a que son seul nom en tout l’univers
qui doive croistre et se remplir de benediction, de loüange, de dignité et de noblesse,
et auquel doive estre rapportee la generale gloire de tout ce qui se faict de louable43 . »
En donnant tout pouvoir au nom de Dieu, Sebond ne se préoccupe pas d’en priver par
conséquent le langage humain. Seul le nom de Dieu peut être augmenté, les actions n’ont
de retentissement que sur le seul nom de Dieu. Reste alors nécessairement pour l’homme
le nom arbitraire, le nom sans les œuvres (sine operis), puisqu’au fond le nom acquis est
toujours le nom acquis de Dieu. Néanmoins, l’homme agit et l’action bonne peut l’aider
à se parfaire ; l’action le transforme au dedans, mais il ne peut s’accroitre extérieurement
et son nom ne peut être augmenté. On arrive à cette double affirmation : l’homme peut
changer, s’améliorer, gagner en être ; son nom, lui, en aucun cas, ne peut être augmenté,
c’est celui de Dieu qui l’est. Pour l’homme, de l’intérieur à l’extérieur (le langage), il n’y
a pas continuité. Le nom ne dit rien de l’intériorité qui se parfait. Le nom de Dieu en
absorbant tout, en ramenant tout à lui, vide de substance le langage humain.
43
f. 208 ro . Nous rappelons l’origine augustinienne et thomiste de cette réflexion sur le nom de Dieu dans
la partie qui suit.
237
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
6.2.4 Le nom acquis de Dieu et les trois manières de l’envisager
Le déséquilibre qu’engendre le long développement sur le nom de Dieu tend en effet à
faire réduire comme une peau de chagrin le champ d’influence du langage humain, sans
que Sebond s’en préoccupe. Ce dernier n’a d’ailleurs guère de raison de s’en préoccuper,
puisque son dessein n’est pas de dire l’homme, mais de dire et surtout de louer Dieu.
Montaigne n’aborde pas l’œuvre seulement en théologien et sa perplexité de traducteur
croît au fur et à mesure qu’il progresse dans la traduction de l’œuvre. Il commence à
saisir les conséquences pour le langage humain d’une telle pensée du nom de Dieu, mais
il va plus loin en montrant les incohérences de la définition même de ce nom de Dieu.
Une première approche du nom de Dieu
Sebond s’efforce de montrer la radicale singularité du nom de Dieu qui ne procède pas
de la même nature que le nom des hommes et pourtant, lorsqu’il recourt à un exemple
concret pour faire saisir la réalité du nom de Dieu, il montre que le nom de Dieu se
nourrit autant de mots que d’actions. Or, les mots humains sont hors de la chose, vides
et ne devraient donc pas être à même d’emplir le nom de Dieu. Se gonflant des mots
humains, il perd sa particularité et devient contaminé par leur indigence :
Il faut qu’il [Dieu] produise des actions toutes puissantes pour acquerir le nom de
tout puissant ; et qu’il en produise de justes afin qu’il soit surnommé juste juge : [...]
Voilà comme il est convenable que Dieu acquiere des noms divers selon ses diverses
opérations et que de tous ces noms il se compose et establisse un nom de Dieu grand,
glorieux, louable, honorable, magnifique, fameux, admirable, aymable et redoutable,
nom tres-utile à l’homme (Sic ergo convenit, ut ex multis operationibus acquirat
Deus multa nomina, et ex multis nominibus constituatur et integretur unum nomen
Dei magnum, gloriosum, laudabile, honorabile, magnificum, famosum, admirabile,
amabile et timendum. Et hoc est summe utile homini.)44 .
Ce passage de la Théologie nous donne en effet une idée plus claire de ce qu’est le nom
acquis de Dieu. Dieu est la source d’une abondance de choses et par conséquent d’une
abondance inépuisable de noms. Il est à l’origine de cet infini mouvement de prolifération
— de copia —, dont il est la première et principale cause. Sa perfection est infinie et les
mots ne parviennent pas à l’épuiser. Le nom de Dieu se nourrit d’une infinité de mots. Les
actions vertueuses dont il est la seule cause ne cessent de se multiplier, aussi ne cessent
de croître son nom et de se multiplier les mots pour le dire. Cette course à l’abondance
44
f. 211 ro . et p. 287.
238
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
ressemble aussi à une fuite. La réalité échappe sans cesse au nom de Dieu qui sans cesse
change et ne peut durablement porter la chose. Cette augmentation constante du nom
semble être la perpétuelle rectification d’une inadéquation toujours renouvelée entre le
contenu et le contenant entre la gloire de Dieu et son nom. Le problème se trouve au fond
dans cette croissance extérieure de Dieu qui pourtant est immuable. Cette croissance est
en fait étrangère à Dieu ; il y a une croissance du nom de Dieu et une augmentation de sa
gloire totalement indépendante de sa nature, de son être. Ce nom toujours nouvellement
acquis avec l’action bonne nouvellement faite est alors accessoire et inessentiel à la nature
de Dieu. Il existe à côté, en plus de Dieu. Le nom de Dieu devient un nom parmi les
autres.
D’ailleurs, Dieu n’a pas besoin de ce nom, c’est l’homme qui en a besoin : « Si est-ce
que ces qualitez n’eussent pas été manifestes, s’il ne les eust mis en evidence par ses
œuvres exterieures. Il a donc esté necessaire qu’il ait ouvré hors de soy pour estre connu
et nommé des hommes à son honneur et nostre utilité : car Dieu n’avait nul besoing
d’acquerir un nom exterieur que pour estre connu de l’homme (Deo enim non necesse
habere exterius nomen, nisi ut cognoscatur ab hominibus.45 . » Sebond reste constamment
dans une attitude de confiance et de gratitude : le nom sert à la connaissance de Dieu.
Ce que Sebond dit ici implicitement et que ne manque pas d’entendre le traducteur
c’est que le nom est un intermédiaire entre Dieu et la créature et qu’il est une façon de
pallier l’insuffisance de l’homme qui ne peut saisir Dieu dans son essence. L’homme saisit
Dieu par ce qui est extérieur à Dieu. Même comme nom de Dieu, à ce stade, le nom est
extériorité. Il n’est plus question de dire et porter toute la chose. Par son nom, Dieu ne
se fait pas connaître, il fait tout juste connaître son existence. Sebond insiste lui-même à
nouveau sur cette extériorité du nom. Mais, à intervalle régulier, il affirme néanmoins sa
45
f. 211 vo et p. 287.
239
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
confiance dans ce fondement de la connaissance humaine : l’homme connaît Dieu par ses
œuvres46 .
Montaigne est plus prudent, sinon inquiet, quant aux ambiguïtés du nom. Quand il
traduit le passage suivant : Unde nomen rei extra rem est : quia non est ipsa res, sed
repraesentat ipsam rem et significat et notificat 47 . par : « Le nom est hors de la chose,
il n’est pas la chose, mais il la marque et la signifie48 . » L’idée de représentation est de
nouveau abandonnée par le traducteur, même lorsqu’il s’agit du nom de Dieu. Le nom de
Dieu ne permet pas de représenter, de rendre Dieu présent. Tout au plus il le désigne, ce
Dieu qui est l’être et qu’on ne peut saisir. Progressivement le nom acquis de Dieu perd
son statut extraordinaire et rejoint la foule des mots.
Par le nom exterieur de Dieu (Per nomen Dei exterius acquisitum), nous entendons
toute la cognoissance et notice que nous avons acquise de lui par les œuvres qu’il a
produites hors de soy [...] Par les actions de Dieu hors de soy s’engendre la notice
és cœur des hommes, ou son estimation et la renommee qui est son nom acquis. Le
bon nom acquis de quelqu’un c’est sa reputation honorable acquise et engendree
és cœur des autres hommes, tout ainsi qu’au contraire son mauvais nom, c’est une
mauvaise et desavantageuse opinion de luy, conceue en la fantasie d’un chacun. Nous
avons autant de nom qu’il y a d’opinion de nous en autruy et qui n’est ni cogneu ni
estimé des autres ne peut avoir ny nom ny honneur49 . (Tantum ergo habet aliquis de
nomine, quantum habet de fama et reputatio et estimatio in cordibus aliorum. est
qui nullius reputationis et aestimationis, nullius est nominis apud homines 50 .)
Le nom de Dieu acquis est alors le nom acquis pour chacun, selon ce qu’il reconnaît
comme actions de Dieu. Chacun met sous le nom de Dieu, ce qu’il identifie comme
C’est un peu comme si, dans un raisonnement extrêmement proche de celui de saint Thomas, Sebond
oubliait de rappeler le caractère extrêmement imparfait de la connaissance de Dieu que rend possible le
nom acquis de Dieu. Sebond, contrairement à Thomas d’Aquin, ne pense pas véritablement le problème
qu’il y a à attribuer les perfections de la créature à Dieu : « Prenons par exemple la bonté et le bien.
Un bien est une substance qui existe, et Dieu aussi existe, mais un bien est une substance concrète
qui se décompose à l’analyse en matière et forme, essence et existence, ce qui n’est aucunement le
cas de Dieu. Quant à la bonté, c’est un quo est ; ce par quoi un bien est bon, mais ce n’est pas une
substance, au lieu que Dieu est suprêmement subsistant. Bref, ce que les noms de telles perfections
signifient appartient certainement à Dieu, mais la manière dont ces perfections lui appartiennent nous
échappe, comme l’acte divin d’exister qu’elles sont (Contra gentiles I, 30). » Étienne Gilson précise
dans sa note que « saint Thomas se range ici à l’opinion de Denys, que tous les noms de ce genre
peuvent être à la fois affirmés et niés de Dieu : affirmés pour ce qu’ils signifient, niés quant à leur
manière de signifier. » Le Thomisme — Introduction à la philosophie de saint Thomas d’Aquin Paris,
Vrin, 1965 (sixième édition revue), p. 122.
47
Chapitre 193, « Quod intelligitur per nomen Dei acquisitum », p. 288.
48
« Qu’est-ce que le nom acquis de Dieu », f.211 vo .
49
f.211 vo .
50
Theologia p. 288
46
240
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
revenant au mérite ou plutôt à la gloire de Dieu, ce qu’il remarque comme appartenant à
Dieu, en tant que cause et origine. Sebond abandonne le nom de Dieu et prend l’homme
comme paradigme. Puisque tout nom qui suit une bonne action revient de fait à Dieu
— « attendu qu’il n’y a que Dieu qui produise les bonnes actions etc. »—, ce paradigme
ne peut être qu’imparfait. Ce choix montre une nouvelle fois les contradictions de la
démarche sebundienne : ce nom de Dieu censé être si radicalement différent se comprend
par comparaison avec les mots humains. C’est que Sebond sans y parvenir tente de
penser un nom qui n’en soit pas un. Le nom acquis qui recouvre tant d’autres mots se
confond avec le renom ou la renommée des hommes, ce que souligne dans la traduction
le dédoublement de nullius nominis en « ny honneur ny nom ». Le nom acquis d’un
homme est finalement la somme des opinions qu’on a de lui. L’homme acquiert un nom
par les actions dont il est l’auteur et par la connaissance que les autres hommes ont
de celles-ci. Sebond fait un détour par le paradigme humain et évoque l’existence d’un
possible « mauvais nom » qui se trouve non plus dans les cœurs mais en la fantaisie des
hommes. Le nom acquis de Dieu est en revanche nécessairement un bon nom, ce que
Sebond ne prend pas la peine de démontrer.
Le nom et plus particulièrement, le nom propre, se confond avec la réputation d’un
homme ; c’est ce que semble retenir Montaigne d’après sa traduction. L’introduction du
mot « opinion » qui traduit « fama et reputatio et aestimatio » montre encore les soupçons
et réticences de Montaigne : ce qu’on dit des autres est de l’ordre de la conjecture et
de la croyance. En ce sens, l’entreprise des Essais correspond bien à l’acquisition d’un
nom qui échappe à cet arbitraire : son livre est une action qu’il porte à la connaissance
de l’autre. Par son œuvre, il veille à ce que le nom soit le moins possible une somme
d’opinions partielles. Les Essais sont une tentative qui vise à diminuer l’arbitraire du
nom et du renom.
Sebond revient ensuite rapidement à la question du nom acquis de Dieu. Il fait la
distinction entre deux noms de Dieu, le nom caché en notre cœur et le nom apparent
(qui traduit par un ensemble de signes ce nom caché, proportionnel à la reconnaissance
des actions bonnes comme actions divines). L’un est l’envers exact de l’autre.
Le nom voyel et exterieur de nostre Dieu se mesure à l’opinion que nous avons
de luy, et l’opinion à la cognoissance de ses œuvres en tant qu’elles sont siennes. Et
parce que comme siennes elles ne sont pas esgalement remarquees de nous l’opinion
241
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
et estimation qu’on a de luy n’est pas aussi pareille, et aussi il n’est pas esgalement
nommé de la voix d’un chacun51 . (Et ideo quia Dei inquantum Dei sunt non aequaliter
cognoscuntur ab omnibus ; ideo non est in omnibus aequalis notitia, seu aestimatio,
seu reputatio de Deo, nec per consequens aequaliter nominatur exterius ab omnibus52 .)
Pour Dieu comme pour les hommes, Montaigne n’abandonne pas le mot « opinion ».
Cette formulation nec aequaliter nominatur trahit le caractère contingent du nom. Dieu
n’est pas également nommé. Sebond tente de contourner cette difficulté et cet obstacle
du relativisme en parlant toujours de différence quantitative et non qualitative : chaque
homme a plus ou moins connaissance des œuvres de Dieu et a donc plus ou moins de
nom de Dieu. Sebond préfère dire que « Dieu n’est pas esgalement nommé ». Mais, si
l’on revient à un passage précédemment cité, on voit que le français est plus ambigu que
le latin. « Nous avons autant de nom qu’il y a d’opinion de nous en autruy » traduit
« Tantum ergo habet aliquis de nomine, quantum habet de fama et reputatio et estimatio
in cordibus aliorum. » Certes, la lecture permet de vérifier que « nom » est au singulier,
mais de là à penser « nous avons autant de noms qu’il y a d’opinions de nous en autrui »,
il y a peu. Que Dieu ait plusieurs noms et qu’ils soient au nombre des opinions que
l’homme a de Dieu, c’est précisément ce que le texte de Sebond s’efforce de nier. La
démonstration de Sebond est fragile et Montaigne n’a pas manqué de s’en rendre compte.
Sebond ne pouvait évidemment pas admettre qu’il y avait plusieurs noms de Dieu et
qu’ils changeaient selon l’opinion de chacun, puisque l’unité de ce nom de Dieu fonde
toute la thèse de la Theologia : c’est à dire la possibilité de la connaissance de Dieu par
sa création.
Les deux premières manières de considérer le nom acquis de Dieu
L’insistance appuyée du texte qui ne cesse d’affirmer que le nom de Dieu est un, qu’il
n’y a pas de discontinuité de la perception des œuvres à la perception de Dieu, exhibe ses
faiblesses plutôt qu’elle ne les dissimule. La difficulté est de donner une unité à ce nom
de Dieu et aux manières de l’appréhender, alors que la Théologie multiplie distinctions et
subdivisions. À ce stade du développement de la démonstration, Sebond entreprend de
faire une synthèse : le nom de Dieu se « considere en trois manieres53 ». L’intention de
Sebond est de nouveau de montrer qu’il y a une stricte correspondance entre elles.
f.212 vo
p. 289-290.
53
Et possumus ponere nomen Dei tribus modis p. 290.
51
52
242
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
Voyons donc successivement ces trois manieres : « Premierement és œuvres mesmes,
car aussi tost qu’elles sont engendrees tout aussi tost est acquis le nom et l’honneur
de Dieu veritablement proprement et necessairement (veraciter et de debito statim 54 ). »
La première manière de considérer le nom de Dieu implique une simultanéité : quand
adviennent les œuvres augmente le nom. On pourrait dire d’une autre façon que lorsque
les œuvres sont engendrées, advient en même temps la possibilité de les reconnaître.
Cette première manière doit être actualisée par l’intervention des hommes :
Secondement les œuvres de Dieu plaines d’honneur, de gloire et de son nom entrent
és cœur des hommes par l’intelligence, et cognues qu’elles sont de nous (intrant
cor hominis et cognoscuntur ab homine), elles laissent en nostre cœur la notice et
ressemblance de Dieu avec son nom et sa gloire : car portant avec elles la similitude,
notice et gloire de Dieu, elles nous imbibent et nous abreuvent de ce qu’elles portent
et ont en elles (et relinquunt in eo notitiam et similitudinem Dei, seu vestigium, [...]
quia sunt plena sua similitudine et notitia ejus honore, laude et gloria et ideo dant
illud, quod habent in se ipsis.) : Ainsi les œuvres de Dieu, cognues comme estant de
Dieu, causent et engendrent en l’homme la notice, estime et reputation de Dieu :
duquel elles sont produites avec honneur, loüange et bonne renommee55 .
La seconde manière de considérer le nom correspond au passage de cette virtualité de la
première manière à la réalisation du nom en tant qu’il est donné par un homme, qu’il
prend place dans le cœur de l’homme. Mais s’il y a une correspondance parfaite entre
le nom virtuel et les actions engendrées, en se réalisant, le nom de Dieu ne recouvre
pas nécessairement toutes les œuvres engendrées. Ce nom ne peut plus être acquis
« proprement et nécessairement ». Plutôt qu’une simple différence manière de considérer
le nom acquis, il semble bien exister une différence de nature entre les deux. L’un est un
nom acquis nécessairement par Dieu quand l’autre, le nom acquis pour chacun, n’échappe
pas à la contingence.
Le texte sebundien donne l’impression que tout se passe comme avec des vases communiquants ; ce qu’il y a dans les œuvres de Dieu coule dans le nom. Le « contenant »
change, mais non le contenu. Pourtant, le texte français montre que ce passage qui paraît
naturel des œuvres au nom ne l’est pas pour le traducteur. Aucune précicion n’est donnée
quant à la façon dont s’imprime le nom dans le cœur des hommes. Montaigne se sent
obligé d’ajouter des verbes métaphoriques « imbibent » et « abreuvent », le simple dant
ne suffisant pas à faire comprendre comment le transfert se produit ; il choisit alors par
54
55
f.213 ro et p. 290.
f.214 vo et p. 290.
243
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
cette option de surtraduction de donner une image plus concrète du passage des œuvres
dans le nom acquis. Prenant une nouvelle liberté par rapport au texte latin, Montaigne
tente aussi de fournir une explication plus rationnelle : dans l’extrait précédemment
cité affirmant que « les œuvres entrent és cœur des hommes par l’intelligence », on
cherche en vain ce que traduit « par l’intelligence ». Il s’agit d’un pur et simple ajoût
du traducteur qui cherche des réponses que la Theologia ne lui donne pas. Il lui faut
expliquer mieux le passage à la seconde manière. Considérer les œuvres comme œuvres de
Dieu est le travail de l’intelligence, une fois cette connaissance acquise, le cœur peut les
louer. C’est là la trame que le traducteur peut expliciter quant au passage de la première
à la deuxième forme du nom acquis : son insatisfaction quant à ses explications se révèle
dans le recours à une métaphore qui donne un caractère mystérieux et donc inexplicable à
cette forme de connaissance de Dieu. La conception du nom que sous-tend ce passage est
alors davantage conforme à une vision platonicienne du nom : le nom procède de l’Idée
de la chose qui lui confère une force qui imprime la connaissance de Dieu dans l’âme.
La troisième manière
La difficulté s’accentue avec la troisième manière, la troisième forme du nom acquis,
« sensible, visible et ouyble, contenu en voix et en écrit » :
Ce dernier est un signe ordonné et inventé (ordinatum ad placitum) pour representer et signifier le plus pres du vray qu’il est possible, le second nom et le
premier aussi : il est à la verité plus signe qu’il n’est nom ; mais nous l’appellons
nom, en tant qu’il represente le vrai nom de Dieu, et qu’il le signifie proprement
et vivement56 . Et istud nomen est signum ordinatum ad placitum ad significandum
et repraesentandum secundum nomen et etiam primum. Et istud nomen magis est
signum quam sit nomen ; sed inquantum significat et repraesentat verum nomen,
dicitur nomen Dei 57 .
Le mouvement qui conduit de la première à la troisième manière apparaît malgré les
efforts de l’auteur comme un mouvement de dégradation quant à la capacité du nom
à porter toute la chose. Du nom qui advient en même temps que les œuvres au nom
qui représente le vrai nom de Dieu, on ne peut que noter le caractère de plus en plus
extérieur et étranger du nom de Dieu. Le nom considéré en sa troisième manière fait
signe vers des œuvres divines partiellement reconnues. On arrive à une affirmation pour
le moins étonnante qui fait que le nom à cette étape n’est plus vraiment nom, puisqu’il
56
57
f. 214 vo .
p. 291.
244
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
est signe. Montaigne accorde de nouveau au nom un pouvoir qu’il lui refusait auparavant.
Cette fois, non seulement, il accepte le verbe « représenter », mais il le modalise de deux
adverbes qu’il trouve nécessaire d’ajouter : « proprement et vivement58 ». Certes, la force
de cet ajout est partiellement atténuée par la modification de la première phrase avec
l’insertion de l’expression « le plus près du vray qu’il est possible ». Mais le nom en
sa troisième manière donnerait bien une image assez vive, la plus proche possible des
œuvres de Dieu (le premier nom) comprenant sans se recouper parfaitement les œuvres
reconnues comme appartenant à Dieu (deuxième nom)59 .
Les bribes de nominalisme sebundien mettent Montaigne traducteur dans l’embarras.
Toute la théorie de Sebond repose en effet sur ce nom de Dieu qui permet la connaissance
de Dieu. Reconnaître l’arbitraire du nom, c’est admettre l’effondrement du système, ce
que Montaigne a bien compris ; aussi, dans la traduction, préfère-t-il donner une définition
au nom qui fasse de lui autre chose qu’un simple signe. La troisième manière révèle tout
le sens de l’effort de Sebond : il veut dissocier le nom de Dieu de la définition du signe. Et
c’est précisément pour son caractère conventionnel qu’il rejette le signe. Si, comme le dit
M.-L. Demonet, « le syntagme « à plaisir » ne se trouve pas tel quel dans les Essais 60 »,
il est présent dans la Théologie. Montaigne qui traduit ordinatum ad placitum 61 par
« ordonné et inventé », en choisissant le participe « inventé » qui a le double sens de
« trouvé » et « créé » n’affiche pas avec force ce que l’expression veut dire, à savoir que
la troisième manière du nom acquis de Dieu a été instituée par convention. Faire une
traduction aussi nette de l’expression serait une façon de rendre plus saillante l’aporie
de la démarche : Sebond, en envisageant les trois manières de concevoir le nom de Dieu,
Le terme « vivement « est extrêmement fort : l’un des sens qu’en donne Huguet est « au vif, vivant,
sous la forme vivante » ; il a de toute façon chez Montaigne, la deuxième acception donnée : « de
manière vivante, imitant la vie » (Edmond Huguet, Dictionnaire de la langue française du seizième
siècle, reproduction en fac simile de l’édition de 1925, Genève, Droz, 1989.)
59
Notre analyse diffère donc assez sensiblement de celle de P. Hendrick. Op. cit., p. 180. Les modifications
dans la traduction de cet extrait nous semblent être le signe d’un nouvel effort destiné à sauver
l’entreprise de Sebond de l’arbitraire du langage ; même si Montaigne a conscience qu’elle n’y résiste
pas. Cette dénégation le plus qu’il est possible de l’arbitraire montre la précarité du système du
théologien, que Montaigne tente de sauver dans ce passage, en essayant de contourner tant bien que
mal ce problème de la contingence des mots qui revient toujours ébranler l’édifice de la Théologie. Le
second ajout nous paraît une nette confirmation de cette hypothèse. Dans cet extrait, le traducteur
donne bien ce sens à repraesento : le nom donne une image vive des œuvres de Dieu.
60
Op. cit, p. 5.
61
Sur l’histoire de cette expression à la Renaissance, on peut se référer aux pages déjà citées de l’autre
ouvrage de Marie-Luce Demonet, Les Voix du signe, p. 87.
58
245
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
essaie de concilier ensemble un nom qui serait originellement fondé et un nom institué
par les hommes ; il essaie de réunir nature et convention.
Il y a les œuvres de Dieu, la représentation mentale qu’on a d’elles et qui nous est
propre et enfin le nom/ mot Dieu62 . L’ultime synthèse de Sebond permet d’apprécier
une nouvelle fois les insuffisances de son analyse :
« Ainsi le premier nom de Dieu se sied et se loge en ses œuvres, fixe, permanent et
immuable, il n’est engendré qu’une fois et ensemble avec les œuvres. Le second qui est
en nos cœurs en peut estre osté et se multiplie tous les jours et s’engendre de nouveau
selon que les hommes naissent et se multiplient (Sed secundum nomen, quod habitat
in cordibus hominum, quamvis sit fixum et permanens ; attamen potest deleri, et
quotidie de novo generatur et multiplicatur, secundum quod homines multiplicantur) :
il est un entre tous les hommes, mais dissemblable en ce qu’il prend plus ou
moins d’accroissance (et est idem apud omnes homines, sed variatur secundum magis
et minus, et quod magis, vel minus crescit) : le tiers exprimé par la voix ou l’escrit
est diversifié entre nous, selon la diversité des langages63 . »
Les incohérences surprennent dès que Sebond traite du premier nom, puisqu’il admet
finalement, contrairement à ce qu’annonce le titre du chapitre, qu’il y a trois noms acquis
de Dieu. Le premier est dit « fixe, permanent et immuable » : il est consubstantiel aux
œuvres divines. Or, le nom qui permet à l’homme de connaître Dieu, qui reçoit la gloire
de Dieu, devrait subir une croissance qui suivrait elle-même le développement temporel
des actions bonnes de la créature qui ont nécessairement pour cause première Dieu. En
ce sens, le nom de Dieu acquis devrait lui aussi suivre ce développement temporel de la
gloire de Dieu. La dimension temporelle de la créature qui est l’argument fondamental
de l’impossibilité de la connaissance à la fin de l’« Apologie » n’est pas considérée comme
problématique, bien qu’elle souligne une rupture fondamentale de la première à la seconde
forme du nom acquis de Dieu.
L’autre difficulté concerne le second nom : puisque l’auteur souligne une fois de plus
l’unité de ce nom, tout en admettant qu’il varie selon le cœur des hommes : « il est un
entre tous les hommes, mais dissemblable en ce qu’il prend plus ou moins d’accroissance ».
On comprend aisément que Sebond ne veut voir qu’une différence de degré et non de
nature entre les différents noms acquis dans le cœur des hommes. Mais il n’en reste
Il y a deux référents au mot, la chose elle-même et l’image mentale de la chose. Le bon fonctionnement
de la communication dépend donc de la coïncidence de l’image mentale de chacun des devisants. Le
problème fondamental est que rien n’assure de cette coïncidence.
63
Ibid.
62
246
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
pas moins que les hommes ne mettent pas la même chose sous le nom de Dieu. Sebond
n’admet que la diversité du nom, lorsqu’il ne peut nier la diversité des traductions du
mot « Dieu ».
Pourtant dans un projet tel que celui de Sebond, le théologien ne peut admettre cette
fragilité et cette part d’arbitraire qui s’immisce progressivement entre la chose et son
nom. Ce lien de l’un à l’autre est en effet le fondement de la science, de sa confiante
théorie de la connaissance : « Ainsi le fondement et la racine du nom de Dieu acquis ce
sont ses œuvres. Elles comprennent et enferment radicalement et originellement, le nom,
l’honneur et la louange de Dieu. Le nom et l’honneur de Dieu est à la vérité tout tel que
sont les œuvres64 . » Les œuvres enferment le nom de Dieu. Ainsi, qui lit dans le livre du
monde, qui connaît les œuvres et les reconnaît comme les œuvres de Dieu lit le nom de
Dieu et ainsi le connaît. Le « nom acquis de Dieu » est bien le fondement sur lequel repose
toute la science sebundienne65 . Cependant, l’extrême longueur du développement sur le
nom de Dieu et sa complexité n’en ont pas caché la fragilité : rien n’est véritablement dit
sur la nécessité du lien qui permet de faire passer d’un nom consubstantiel aux œuvres à
un simple signe et pour cause, puisque le caractère conventionnel du signe que Sebond
essaie d’exclure est incontournable. Dans ces trois noms acquis de Dieu, le substantif
« nom » recouvre trois réalités bien différentes : la connaissance de Dieu ne peut donc
qu’être individuelle et incommunicable, puisqu’au fond les hommes n’ont en commun que
le troisième nom qui est signe arbitraire qui renvoie à une reconnaissance non identique
des œuvres divines comme telles.
Sebond ne cesse néanmoins jamais d’asséner que ce nom est le fondement vrai de la
connaissance de Dieu. Il le fait une dernière fois en ces termes :
Ce que nous avons dict du nom de Dieu, nous pouvons le dire de son honneur,
louange et gloire ; son nom, sa gloire et sa louange dorment (quasi dormiunt) en
ses œuvres et y sont par puissance et non actuellement et quasi sunt in potentia
nondum actuata ; mais après connaissance, son nom, sa gloire et sa louange s’éveillent,
s’effectuent, et se mettent finablement en evidence par le signe exterieur excitantur
et evigilant et actuantur et ultimo per sensibile signum exterius manifestantur : de
64
65
f.202 vo .
Bien entendu, il n’est pas question « d’une science physique au sens d’une philosophie naturelle, mais
de la science nécessaire à l’homme pour son salut. » Jaume de Puig, « L’impensable rationnel dans
le Liber creaturum » dans Montaigne Apologie de Raimond Sebond De la Theologia à la Théologie,
Études réunies par Claude Blum, Paris, Champion, 1990, p. 71.
247
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
maniere que l’homme vivifie en quelque façon le nom, le gloire et la renommee de
son createur. Voilà ce que nous entendons par le nom acquis de Dieu et en quoy il
est radicalement et originelement fonde per nomen Dei acquisitum sibi de novo et in
quo fundatur radicaliter.66 .
Le nom de Dieu est dans ses œuvres, consubstantiel à celles-ci, présent virtuellement.
Sa reconnaissance plutôt que sa connaissance lui permet d’être actualisé, « effectué ».
Le nominalisme sebundien a des limites que celui de Montaigne n’a pas, puisqu’on
retrouve avec l’évocation d’une force dormante dans le nom l’influence d’un platonisme
déjà rencontré précédemment. Le nominalisme s’arrête avec le nom de Dieu. Pour
Dieu, l’équivalence entre « nommer » et « connaître » est possible chez Sebond67 . »
Maladroitement, sans éviter des recoupements entre les deux, puisqu’il envisage un nom
de Dieu qui émane des œuvres et un autre institué par décision humaine, Sebond s’efforce
de distinguer le nom divin, originellement fondé, des mots humains qui sont eux des
signes conventionnels. Montaigne en revanche ne cesse de se heurter à cette radicale
ignorance de la nature de Dieu et le seul nom auquel il accorde une place dans ses Essais
est « celui qui est » : ce nom n’a pas d’autre force que celle de faire mesurer la distance
entre Dieu et l’homme. Il s’abstient bien d’affirmer ce que Sebond n’hésite pas à répéter,
à savoir que louer, nommer et connaître Dieu ne font qu’un. Il n’y a pas chez Montaigne
de nom divin qui ait cette force magique d’imprimer la connaissance de Dieu en l’âme.
Le nom est signe arbitraire, même quand il s’agit de celui de Dieu.
6.2.5 Que signifiait E’i ou le nom qui n’est pas acquis
S’il est une affirmation de la théologie sebundienne que Montaigne met particulièrement
en valeur cependant dans son œuvre, c’est celle qui lui fait rejoindre une tradition à
la fois augustinienne et thomiste68 : « Il y a un nom coëternel à sa divinité, qui n’est
point engendré ni acquis par ses œuvres, ce nom là c’est estre, car Dieu n’est autre chose
f.214 vo
Contrairement à Thomas pour qui, selon les mots de Thierry-Dominique Humbrecht, « Dieu nous est
complètement inconnu, parce que connaître, c’est connaître l’essence, et l’essence divine n’est pas
connue sur terre. Les perfections créées n’en sont pas les morceaux dont les raisons additionnées
recomposeraient ce qui est dispersé même si, multiples, elles désignent une réalité unique en Dieu. Les
perfections des effets désignent les perfections divines, mais la voie de causalité est autant un écran
qu’un miroir » (op. cit., p. 782).
68
« C’est pourquoi se référant expressément au texte de l’Exode, saint Thomas d’Aquin déclarera qu’entre
tous les noms il en est un qui est éminemment propre à Dieu, et c’est Qui est, justement parce qu’il ne
signifie rien d’autre que l’être même non enim significat formam aliquam, sed ipsum esse. » Étienne
Gilson cite encore La Somme théologique I, 13, 11 Ergo hoc nomen Qui es est maxime proprium Dei
Étienne Gilson L’Esprit de la philosophie médiévale, Paris, Vrin, 1969 (5e édition), p. 51.
66
67
248
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
qu’essence, comme j’ai dit ailleurs c’est le nom universel qui enveloppe tous les autres en
soy, et qui les enclost et comprend, Dieu sans monde et sans les creatures estoit garni de
ce general nom69 . » Ce nom est aussi pour Montaigne le nom de Dieu. À l’infini d’être
qu’est Dieu répond l’infini du langage, mais un infini désordonné qui dit tout et son
contraire, dont la synthèse est impossible :
Je dis de mesme de la Philosophie ; elle a tant de visages et de varieté et a tant
dict, que tous nos songes et nos resveries s’y trouvent. L’humaine phantasie ne peut
rien concevoir en bien et en mal qui n’y soit. Nihil tam absurde dici potest quod non
dicatur ab aliquo philosophorum 70
Ainsi, cette réflexion sur le langage et le nom de Dieu nourrit-elle les essais « De la gloire »
et « De la praesumption », mais à travers ce nom de Dieu « coëternel à sa divinité », un
lien extrêmement fort apparaît entre cette réflexion et celle qui s’élabore dans l’« Apologie
de Raymond Sebond », il est le lieu de l’articulation entre la pensée de l’être et du
langage. « L’Apologie » traite des choses plus que des mots, quand les essais « De la
gloire » et « De la praesumption » s’occupent avec plus d’acuité des mots que des choses.
Le nom de Dieu, « celui qui est » est le noeud qui tient ensemble ces deux facettes de la
pensée montaignienne. C’est le texte de Plutarque, Que signifie E’i qui, en creux, forme
ce noeud.
Silence et prolifération
En effet, ce texte de Plutarque comme celui de Sebond relie à sa façon la question de
l’être, du nom de Dieu et du langage : c’est davantage l’intervention d’Ammonius qui
sera l’objet de notre attention. D’ailleurs, les élucubrations sur le mot E’i qui précèdent
semblent illustrer la citation de Cicéron selon laquelle il n’y a rien d’assez absurde pour
que les philosophes ne l’aient déjà dit. Selon ce principe, Ammonius ne trouve pas de
raison à « réfuter trop exactement ce que ces jeunes gens ont ja allégué71 », puisque
leur discours qui n’a de justification qu’en lui-même n’est ni vrai, ni faux et fonctionne
parallèlement au réel, mais sans avoir aucun contact avec lui. Ammonius, poursuivant
avec la même ironie, montre que le principe de prolifération du langage est inépuisable et
ne repose en effet sur rien d’autre que lui-même : « Tout un jour ne suffiroit pas à vouloir
f.214 vo .
Éd. Villey, II, 12, p. 546.
71
Plutarque, Oeuvres morales et meslees de Plutarque translatees du grec en françois par Messire Jacques
Amyot, à present Eveque d’Auxerre, Conseiller du Roy en son privé Conseil et grand Aumosnier de
France, A Paris, de l’Imprimerie de Michel Vascosan, 1572, Tome premier, f. 356 vo .
69
70
249
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
par paroles exprimer toutes les vertus et propriétés de la sacree septaine d’Apollo72 ».
Il est tout aussi vain de chercher les vertus de cinq ou de sept. Le langage peut tout
dire. En récusant l’hypothèse d’Eustrophius, selon laquelle E’i désigne le chiffre cinq,
Ammonius affirme d’autant plus l’arbitraire du langage et des mots, qu’il nie l’idée selon
laquelle il faut trouver un rapport nécessaire entre la place de E dans l’alphabet et la
signification de ce mot73 .
Silence et prolifération s’opposent comme la brièveté du mot E’i et le flux de parole
qu’il produit dans le dialogue Que signifie E’i. C’est de la plénitude du sens de ce mot et
tout simplement de la plénitude de l’être que procède cette prolifération. Chez Sebond, la
perfection de Dieu est à l’origine de l’abondance du lexique et justifie de fait la rhétorique
de la copia, le déferlement du langage qui nourrit le nom de Dieu. Mais, chez Plutarque
— tout comme chez Montaigne — il ne faut pas voir de justification de l’abondance, mais
considérer cette prolifération comme la conséquence de l’inanité du langage qui est le
reflet de la nôtre, de notre non-participation à l’être. Cette prolifération vide s’oppose
à l’être plein et simple qu’est Dieu. En l’extrait suivant, Ammonius oppose justement
l’unité de l’être et le système d’infinies contradictions que déploie le langage :
Et me semble que principalement contre ce propos là a esté directement opposé
ce mot E’i, c’est à dire, Tu es, comme pour tesmoigner de Dieu, que jamais il n’y a
en luy changement ny mutation quelconque, et que faire et souffrir, cela appartient
plus tost à quelque autre Dieu, ou plus tost a quelque Daemon ordonné pour avoir
la superintendence de la nature subjecte à naistre et à mourir, comme il appert
incontinent à la signifiance de leurs noms qui sont contraires, et s’entrecontredisent,
par ce que l’un s’appelle Apollo et l’autre Pluto, comme qui diroit non plusieurs et
plusieurs, l’un Delius, c’est à dire Clair et l’autre Aidoneus, c’est à dire ne voiant
goutte, l’un Phœbus, c’est à dire reluysant et l’autre Scotius, c’est à dire tenebreux74 .
Par opposition à l’être qui est un et également un, le langage est de nature éclatée,
dispersée ; il est soumis aux variations du temps, comme le sont l’homme et la nature. Il
est le lieu de contradictions insolubles qui n’ont plus aucun sens du point de vue de Dieu.
Ibid.
« Car nous disons que cette lettre E d’elle mesme, ny en puissance, ny en forme, ny en son nom, n’a
rien de plus que les autres lettres, mais pensons qu’elle a esté preferee à toutes autres, d’autant qu’elle
est la note et la marque du nombre de cinq, qui est de tresgrande vertu et efficace à toutes choses. » f.
354 vo .
74
Ibid. f.357 vo et 358 ro .
72
73
250
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
Le commandement paradoxe
Nous revenons donc toujours au même constat : nous n’avons pas accès à l’être, le
langage non plus. L’être nous échappe. Nous nous échappons à nous mêmes et pourtant,
se connaître et louer Dieu en lui donnant comme nom « E’i » ne sont, selon Plutarque,
que les faces d’une même chose. Pour Plutarque, comme pour Montaigne, c’est le temps
et son inexorable loi du devenir qui sont à l’origine de notre manque d’être, de notre
incomplétude. Mais Montaigne en explore avec plus d’acuité les conséquences : je ne suis
pas, je deviens seulement. Comment mon nom pourrait-il me dire, alors que je change
sans cesse ?75 . Tel semble être le cercle vicieux : plus je tente de me connaître, plus je
prends conscience de cette « identité infinie » ; plus je m’observe, plus je m’échappe et
plus j’échappe au langage.
Montaigne partage donc bien davantage le constat de Plutarque que celui de Sebond
et reconnaît lui aussi cet impossible accès à l’être, mais il doit chercher seul la solution
de cette aporie : parvenir à la connaissance de soi et pouvoir se dire soi-même, quand
ni notre personne ni notre langage n’accèdent à l’être. Au début comme à la fin de son
discours, Ammonius affirme en effet, sans considérer que la conciliation des deux soit
problématique, que dire à Dieu « Tu es » ou se connaître ne font qu’un : dire que seul Dieu
est, c’est le louer ; c’est encore le louer que de reconnaître notre néant. L’enseignement
est finalement très proche de celui qui, hérité de Sebond, se retrouve au début de « De
la gloire ». Mais Montaigne va plus loin que Plutarque et cette fois rejoint Sebond qui
cherche le salut dans le progrès de l’être, Montaigne veut pallier ce manque d’être, ce qui
n’est pas tout à fait l’objet du dialogue de Plutarque qui n’en recommande pas moins
la connaissance de soi qui est en réalité la voie de ce progrès que cherchent Sebond et
Montaigne. Voici en quels termes conclut Ammonius, en répétant une dernière fois cette
unité entre le geste de louer dieu et de se connaître : « Au demourant il semble que ce mot
E’i, est aucunement contraire à ce precepte, Cognoy toy mesme, et en quelque chose aussi
accordant et convenable : car l’un est parole d’admiration et d’adoration envers Dieu,
75
Gilles Deleuze en étudiant le paradoxe d’Alice et le problème de l’« identité infinie » résume parfaitement
l’interrogation de Montaigne : « La perte du nom propre est l’aventure qui se répète à travers toutes
les aventures d’Alice. Car le nom propre ou singulier est garanti par la permanence d’un savoir. Ce
savoir est un incarné dans des noms généraux qui désignent des arrêts et des repos, substantifs et
adjectifs, avec lesquels le nom propre garde un rapport constant. Ainsi le moi personnel a besoin du
Dieu et du monde en général. Mais quand les substantifs et adjectifs se mettent à fondre, quand les
noms d’arrêt et de repos sont entraînés par les verbes de pur devenir et glissent dans le langage des
événements toute identité se perd pour le moi, le monde et Dieu. », op. cit., p. 10.
251
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
comme estant esternel, et toujours en estre, et l’autre est un advertissement et un records
à l’homme mortel de l’imbecillité et débilité de sa nature76 . » Cette inanité et cette
sensation que l’être nous échappe sont vécues de manière moins tragique par Plutarque
qu’au début de l’essai « De la gloire ». Chez Montaigne, la crainte d’une dissolution
absolue et définitive, d’une entière disparition dans le néant engendre la quête énergique
d’une consistance nouvelle de l’être, d’un poids qui puisse le lester et l’accrocher au réel.
Consistance et subsistance : une autre image de la fuite de l’être
A ces métaphores proprement montaigniennes de la consistance, du poids à donner à
son propre être, correspond une image de Plutarque, que Montaigne reprend en plusieurs
endroits de ses Essais : celle de l’écoulement.
car à le bien prendre nous n’avons aucune participation du vray estre, pource que
toute nature humaine est toujours au milieu, entre le naistre et le mourir ne baillant
de soy q’une obcure apparence et umbre, et une incertaine et debile opinion, et si
d’adventure vous fichez vostre pensee à vouloir prendre son estre, ce sera ne plus ne
que qui voudroit empongner l’eau, car tant plus il serrera et pressera ce qui de sa
nature coule par tout, tant plus il perdra ce qu’il vouloit retenir et empoigner77 [...]
Cette image de l’être qui s’écoule sans qu’on puisse le retenir apparaît en effet dans
plusieurs essais et toujours dans des essais importants : à la fin de l’« Apologie » déjà
puisque c’est là que la dette de Montaigne envers Plutarque est la plus grande78 . Mais
elle est présente aussi dans l’essai « De l’expérience », où elle exprime précisément
l’impuissance du langage (et plus précisément encore du langage juridique qui établit
des lois générales qui ne peuvent s’adapter au caractère mouvant de la réalité) à saisir le
réel79 . Elle l’est encore dans l’essai « De la vanité », où l’on trouve un rappel du texte de
Plutarque :
Ibid. f.358 ro .
Ibid. f. 356 vo .
78
Il n’introduit pas en ce passage de changement majeur, si ce n’est dans la substitution de « communication » à « participation » qui à notre avis n’entraîne pas un changement de sens majeur, si ce n’est
peut-être que pour Montaigne la communication à l’être et la possibilité de dire les choses sont liées.
79
« Les princes de cet art [les juristes] s’appliquans d’une peculiere attention à trier des mots solemnes
et former des clauses artistes, ont tant poisé chaque sillabe, espluché si primement chaque espèce
de couture, que les voilà enfraqués en l’infinité de figures et si menües partitions quelles ne peuvent
plus tomber sous aucun reiglement et prescription ny aucune certeine intelligence.[...]. Qui a veu
des enfants essayans de renger à certain nombre une masse d’argent vif ? Plus ils le pressent et le
pestrissent et s’estudient à le contreindre à leur loy, plus ils irritent la liberté de ce genereux metal : il
fuit à cet art et se va menuisant et esparpillant au delà de tout compte. » Éd. Villey, p. 1066-1067.
76
77
252
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
C’était un commandement paradoxe que nous faisoit ce Dieu à Delphes : Regardez
dans vous, reconnoissez vous, tenez vous à vous ; vostre esprit et vostre volonté, qui se
consomme ailleurs, ramenez la en soy ; vous vous escoulez, vous vous respandez
appilez vous, soutenez vous ; on vous trahit, on vous dissipe, on vous desrobe à vous.
Voy tu pas que ce monde tient toutes ses vues contraintes au dedans et ses yeux
ouverts à se contempler soy-mesme ? C’est toujours vanité pour toy, dedans et dehors,
mais elle est moins vanité quand elle est moins estendue80
Elle est ici l’expression du drame de notre inanité et de l’urgence à nous préserver
d’un total néant. Les rumeurs extérieures, renommée et réputation, nous détournent de
l’essentiel. Il est par conséquent indispensable d’acquérir au plus tôt davantage de fermeté.
Montaigne trouve la même voie de salut chez Plutarque et Sebond, dans ce commandement
paradoxe. Pourtant, à l’époque de la rédaction du troisième livre, Montaigne semble
moins sujet à l’angoisse qui l’étreint au début de l’essai « De la gloire ». Cette inanité
de son être et du langage semble être acceptée avec plus de désinvolture et la foi en la
nécessité de se connaître semble l’origine de cette confiance nouvelle. Il faut poursuivre
le chemin que fait Montaigne de la traduction de Sebond à l’écriture des essais « De la
gloire » et « De la praesumption » afin de comprendre comment il parveint à résoudre
cette contradiction qui consiste à vouloir se dire, alors qu’à notre manque d’être s’ajoute
le vide des mots.
6.2.6 Le plus haut degré de la connaissance de Dieu : la connaissance
de soi
Imago dei
Le développement laborieux de Sebond sur le nom tend donc à démontrer que la
connaissance de Dieu est possible, sans insister sur le fait qu’on ne saisit que ce que
recouvre le nom acquis de Dieu et que ce nom ne permet nullement de connaître Dieu
en soi, puisque l’être de Celui qui est est insaisissable. L’exploration des noms de Dieu
qui s’affranchit partiellement des tradition augustinienne et thomiste sert l’optimisme
sebundien et sa confiance en la raison. Le texte de Sebond tend à effacer les limites de la
raison humaine, les imperfections qui pour les augustiniens comme les thomistes rendent
impossible la connaissance de Dieu. Montaigne les redessine.
80
Ibid. p. 1001.
253
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
Selon Augustin, l’homme est une image imparfaite de Dieu appelée à lui ressembler
davantage. Ainsi, « tel est l’enseignement constant d’Augustin : une vraie connaissance de
Dieu est nécessaire, pour revenir à Dieu, une connaissance que l’on aura seulement quand
on aura véritablement la connaissance de soi comme image de Dieu ». Il faut ajouter
que cette image reste une image imparfaite, car « l’image atteindra sa perfection dans le
ciel dans la vision béatifique de Dieu81 . » Sebond tend à omettre que la vérité qui est
nécessairement éternelle et immuable ne peut pas pleinement trouver sa place dans l’âme
muable de l’homme82 et donc à distordre la théorie d’Augustin en en gardant néanmoins
les deux piliers qu’il rappelle dans ces Soliloques : « Je désire connaître Dieu et l’âme.
Rien d’autre ? Rien d’autre83 . » Au fond, Montaigne traducteur et apologiste paradoxal
manipule et corrige Sebond de telle sorte qu’il revient implicitement à une théorie
augustinienne de la connaissance de soi. En effet, nous avons montré que Montaigne face
à Sebond faisait la place belle au texte de Plutarque sur la signification de E’i, donnant
toute sa place au nom de Dieu « Celui qui est ». Si Montaigne a préféré Plutarque à
Augustin84 , c’est peut-être déjà parce que, il le dit lui-même, il ne fait pas œuvre de
théologien. Il ne cherche pas non plus à se définir un système, mais fait des rencontres
qui le forment. Il redessine une théorie de la connaissance dans la tradition augustinienne
mais par l’intermédiaire de Plutarque85 . Le désir de connaître Dieu et l’âme redevient
chez Montaigne la simple injonction socratique. La conversation urbaine des Essais n’est
pas le lieu approprié aux considérations théologiques et doit inventer un nouveau discours,
religieux mais laïcisé.
Encyclopédie saint Augustin, éd. cit., article Image (Doctrine de l’). Sur la question du socratisme
chrétien, on peut se reporter à l’ouvrage déjà cité d’Étienne Gilson.
82
Il faut cependant faire la part de maladresse et celle de simplification intentionnelle et indispensable
pour servir les fins de l’apologétique qu’est la Théologie.
83
Ibid. p. 332.
84
Il aurait pu par exemple choisir la magnifique lettre à Constantin : « Il y a une nature changeante
dans l’espace et le temps, c’est le corps. Il y a une nature changeante non pas dans l’espace, mais
seulement dans le temps, c’est l’âme. Il y a une nature changeante que ni l’espace, ni le temps ne
peuvent changer, c’est Dieu. Or, comme nous disons qu’une chose est, qu’en tant qu’elle demeure et
qu’elle est une et que toute forme de beauté, tu vois facilement dans cette distinction des natures, ce
qui est de manière souveraine, ce qui, tout en tenant le dernier degré de l’être, ne se laisse pourtant pas
d’exister, ce qui tient le milieu entre ces deux degrés, ce qui est au-dessus du plus bas et au-dessous
du plus haut. » ; cité par Étienne Gilson, op. cit., p. 43-44.
85
Comme le remarque Jean-Yves Pouilloux, « assurément il s’agit d’une longue citation de Plutarque
et non d’une autorité spirituelle de la tradition chrétienne, cela n’empêche nullement Montaigne de
réunir les deux sources. » L’Éveil de la Pensée, Paris, Champion, 1995, p. 220.
81
254
6.2 La gloire et le nom de Dieu selon Sebond
Notitia sui
Ayant affirmé plus que démontré la solidité du fondement de la connaissance de Dieu,
dans le chapitre 194, Sebond explique qu’il y a plusieurs degrés de connaissance. Or,
si l’on connaît Dieu en ses œuvres, il faut pour le connaître étudier l’œuvre divine la
plus proche de nous, à savoir nous-même. L’homme doit donc étudier l’homme. Mais
que l’homme étudie l’homme ne suffit pas encore pour atteindre le « dernier degré de la
notice acquise de Dieu » :
Unde ista notitia non potest esse nisi in uno homine, nec potest alicui communicari : quia nullus homo potest totaliter percipere, nec sentire illa, quae fiunt circa
seipsum, sicut ipsemet homo86 .. Au reste elle ne peut estre qu’en un seul
homme et incommunicable, car nul autre ne peut veoir ce qui se faict
autour de moy comme moy mesme, et je puis apercevoir par experience ce qui
se faict hors de moy, mais non pas le sentir et l’apercevoir si manifestement que ce
qui se faict en moy-mesme87 .
Dans le mouvant du monde, Montaigne cherche un point où s’ancrer et c’est visiblement
Sebond qui, malgré toutes les dissensions entre les deux auteurs, lui a soufflé qu’il fallait
le chercher dans la connaissance de soi. L’autre modification essentielle est l’insertion
de la première personne. En effet, le passage de la troisième à la première personne du
singulier donne un tout autre tour au texte philosophique et monologique de Sebond.
Le moi privé du traducteur semble s’immiscer là où l’auteur n’a jamais utilisé cette
première personne qui donne une épaisseur nouvelle au texte philosophique qui se fait
alors confession.
En insérant la première personne, Montaigne insère aussi de l’ineffable ; un mot qui
renvoie à une réalité qui nous échappe, que nous ne pouvons saisir. Le langage ici ne
fait que suggérer l’épaisseur du moi. Au lieu de la progressive argumentation logique
de Sebond, le traducteur commence à donner une épaisseur au langage, qui tout en
disant son opacité, fait pressentir que l’intimité d’un être n’est pas transparente. La
traduction faisant entrer une voix singulière dans le raisonnement impersonnel de la
Théologie suggère une réalité partiellement perçue, à défaut de pouvoir la dire.
Le traducteur découvre finalement à la fois l’urgence de se connaître et la difficulté de
l’entreprise. De la traduction de la Théologie, naissent un projet et la conscience d’un
86
87
p. 293
f.215 vo
255
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
obstacle. Comment me connaître et surtout me faire connaître, tel que je me perçois si le
nom et le renom sont impuissants à le faire et si le moi est incommunicable, telle est la
question qui surgit de cette traduction qui est une problématisation du texte sebundien.
Le vide à combler
Le projet de Sebond reste un projet qui fondamentalement s’oppose à la démarche
nominaliste88 : la lecture du livre des créatures permet d’imprimer en nos cœurs le nom de
Dieu, c’est-à-dire de connaître Dieu. Tout ce système repose sur la définition extrêmement
complexe du nom de Dieu. Cette complexité n’en cache pas la fragilité à Montaigne
qui, on le sait, dans l’« Apologie » nie avec force cette possibilité de connaître Dieu. En
traduisant, Montaigne découvre dans ce fondement de la théorie sebundienne une fuite
face à la densité silencieuse du seul nom de Dieu « celui qui est ». C’est à travers les
lignes de la Théologie que s’édifie la pensée montaignienne du langage. La connaissance
de Dieu repose sur une définition complexe du nom, tel est le premier versant de la
Theologia qui s’effondre et avec lui, la possibilité pour le nom de porter toute la chose.
Au milieu du néant et de l’indigence des mots que Sebond démontre malgré lui, reste seul
le silence du mot E’i. L’effondrement de ce versant n’empêche pas Montaigne de croire
profondément à la nécessité de se connaître. Il doit sauver du système sebundien cet
autre pilier ; Plutarque apporte une pierre essentielle au nouvel édifice. Se connaître ne
permet nullement d’accéder à la connaissance de Dieu, mais permet juste d’envisager le
fossé incommensurable entre notre indigente nature et la plénitude de l’être divin qu’on
ne peut saisir. La réflexion sur le langage dans « De la gloire » est solidaire de la pensée
de l’être dans « l’Apologie de Raymond Sebond ». Pensée du langage et pensée de l’être
ne font qu’une : au carrefour, se trouve le nom de Dieu, « celui qui est ». Il reste à faire
avec l’indigence de notre nature et l’indigence du langage et si Montaigne s’entend avec
Plutarque sur le constat, il faut pour l’auteur des Essais penser plus avant le remède.
L’entreprise (sans doute un peu fastidieuse) de comparaison entre le texte de Sebond
et la traduction de Montaigne reste un témoignage précieux d’une réflexion linguistique
anxieuse. Par un tout autre chemin que Rabelais, Montaigne retrouve pour orienter
88
« Lorsque Raymond, entre 1434 et 1436, composa son livre des Créatures, il voulut confondre les
nominalistes, qui insistaient sur l’opposition de la raison et de la foi, démontrer que la lumière
naturelle et les lumières de la foi éclairent les mêmes vérités. » Joseph Coppin citant M. Renaudet
dans Montaigne traducteur de Sebond, Lille, Facultés catholiques de Lille, 1925, p. 18.
256
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
son projet littéraire les mêmes points cardinaux mis en évidence à la lecture du TiersLivre : la certitude du caractère arbitraire du signe et la nécessité de fonder l’œuvre sur
la connaissance de soi, tout en sachant que le cœur d’un homme n’est véritablement
transparent qu’à Dieu. Enfin, la tentation est grande de surinterpréter l’insertion de
la première personne dans le texte impersonnel et froid qu’est la Théologie. Toujours
est-il que l’effet de présence est assez saisissant : la voix du traducteur s’insère dans
le texte théorique et existe avec plus de force du fait qu’elle se distingue, qu’elle se
surajoute. De là à dire que Montaigne a pu apprécier les effets de la polyphonie lors de
cette première étape dans sa carrière littéraire, il y a sans doute plus d’un pas et de
là à supputer qu’il faut voir ici l’origine des Essais, il y a un autre pas. Mais ce texte
nouveau, puisque Montaigne a dépossédé Sebond de son entière autorité sur lui en le
réécrivant, révèle les vertus de la prosopopée, puisque la première personne du singulier
dessine discrètement les contours de la figure du traducteur. Discrètement Montaigne
répond à Sebond, conteste la solidité de son argumentation et la voix de sa persona de
traducteur dialogise la Théologie monolithique de Sebond, en réanimant en même temps
la voix de ce dernier.
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
Le questionnement qui est en germe dans la traduction et qui travaille le texte de Sebond
s’épanouit dans l’essai « De la gloire » et se poursuit même jusqu’à l’essai « Du démentir ».
Dans « De la gloire », Montaigne revient constamment buter sur le problème du nom et
de sa mémoire ; « De la praesumption » s’occupe essentiellement de la connaissance de
soi.
Ainsi, alors qu’il semble abandonner avec désinvolture Sebond qui est le point de départ
de l’essai, Montaigne tire les ficelles du questionnement que la traduction a suggéré et
progressivement sort de l’aporie de la « Théologie ». Celle-ci, s’efforçant maladroitement
de tisser un lien étroit entre Dieu et son nom, finit par aiguiser chez son traducteur la
conscience de la séparation du nom et de la chose. Reste à voir comment Montaigne
auteur retrouve les fondations nécessaires à son projet littéraire, après que la lecture de
la Théologie les lui a retirées.
257
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
6.3.1 Le truchement de l’âme
Suite à la synthèse de la pensée sebundienne du nom qui ouvre « De la gloire », le
discours des Essais suit assez nettement un infléchissement moral puisqu’il abandonne
très vite le thème de la gloire et du discours de glorification pour en venir à celui de la
flatterie et donc de la parole mensongère : « Il n’est chose qui empoisonne tant les princes
que la flatterie ». L’ajout de 1588 à propos du chant des sirènes montre le danger de la
parole mensongère qui est parole qui trompe et tue. L’essai « Du Démentir » permet de
faire une boucle qui éclaire tout l’enjeu des trois essais successifs « De la gloire », « De la
praesumption » et « Du démentir », implicitement présent dans les premiers paragraphes
de II, 16 :
C’est un vilain vice que le mentir, [...]. Car que peut on imaginer plus vilain que
d’estre couart à l’endroit des hommes et brave à l’endroit de Dieu ? Nostre intelligence
se conduisant par la seule voye de la parole, celui qui la fauce, trahit la
société publique. C’est le seul util par le moien duquel se communiquent nos
volontés et nos pensées, c’est le truchement de notre ame : s’il nous faut,
nous ne nous tenons plus. S’il nous trompe, il rompt tout notre commerce et dissoult
toutes les liaisons de nostre police89 .
Dans l’essai II, 16, attacher à son nom une gloire qui ne revient qu’à Dieu n’était
encore qu’une usurpation involontaire ; le mensonge est une trahison plus lourdement
condamnable, mais c’est en réalité le même problème qui est au cœur de ces deux abus de
langage : lorsque le langage vient à faillir, c’est la possibilité de connaître l’autre et de se
faire connaître qui meurt. Or, le langage est faillible : dans le paragraphe que nous venons
de citer le changement de sujet est significatif. L’homme est d’abord celui qui trahit ;
cependant, dans la dernière phrase, c’est bien le langage qui est présenté comme le possible
responsable de malentendus, discordes. Il est le ciment de la société ; il est aussi celui qui
peut la dissoudre. Toute la communication repose sur cet unique recours, la « seule voye
de la parolle » ; « c’est le seul util ». Cette insistance fait ressortir la fragilité tragique de
l’homme qui veut échapper à la solitude et à l’oubli. Il n’a que la parole pour sortir de
soi. Or, la parole peut trahir. Nous ne pouvons pas directement faire parler notre âme90 ,
nous tentons tout juste de traduire ses sentiments. Le truchement, étymologiquement,
c’est l’interprète ; ce mot est emprunté à l’arabe targuman, le traducteur et d’ailleurs,
89
90
II, 18, p. 666-667
C’est bien la même fatalité qui fait à la fois souffrir et écrire Érasme ou Rabelais : nous ne sommes
transparents qu’à Dieu seul. Le langage est un effort pour lutter contre cette radicale solitude du
cœur.
258
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
les contemporains de Montaigne utilisaient le verbe « truchementer » pour dire « servir
d’interprète91 ». Nous sommes les porte-parole de notre âme : l’âme ne parle pas et nous
parlons pour elle. La parole n’est jamais qu’un intermédiaire, un entre-deux ; elle est
toujours déjà déchiffrement et interprétation92 . Si la parole est l’expression interprétative
de ce qui se trouve dans l’âme, comment s’assurer alors que le lecteur puisse refaire le
chemin de l’expression à l’intention ?
Comment s’assurer que les mots soient des truchements efficaces de mon âme, telle
est l’interrogation, le fil ténu, qui relie trois chapitres. La question se pose dans une
perspective purement morale dans « Du Démentir ». Dans « De la gloire », la présence en
arrière plan de la Théologie naturelle a déjà assez montré qu’elle est indissociable d’une
théorie de la connaissance et en particulier, de la connaissance de soi qui se développe
dans l’essai « De la praesumption ». La réponse a une importance fondamentale, car elle
informe nécessairement le projet littéraire qui se construit dans ces trois chapitres.
6.3.2 L’âme dans la lettre ? Traduction et interprétation de la lettre
d’Epicure
Après avoir ramassé en un paragraphe sa réflexion sur les noms et le nom de Dieu issue
de la traduction de la Théologie naturelle, Montaigne propose un catalogue d’exemples
topiques à propos de la quête de la gloire et s’attarde tout particulièrement sur la lettre
qui renferme les ultima verba d’Épicure. Voici un exemple de parole qui, par excellence,
devrait être le truchement sincère de l’âme. La lettre devrait être à même de révéler ce
qu’Épicure connaissait de lui et ce qu’il pouvait en dire. Cicéron avant Montaigne avait
déjà émis son avis sur la question. Avant de se penser en auteur, Montaigne se met à la
place du lecteur, évaluant implicitement ce qu’il peut percevoir du philosophe dans sa
lettre, se demandant si ces mots préservent effectivement la mémoire de cet homme qui
les a écrits avant sa mort.
Le dictionnaire de la langue française du xvie de Huguet donne cette citation de la Franciade : « La
langue latine ne sert plus de rien que pour nous truchementer en Allemaigne, Angleterre et autre
pas lieux de ce pays-là. »
92
On retrouve ainsi chez Montaigne l’intuition fondamentale à l’ouvrage de D. Sperber et D. Wilson,
selon laquelle une parole est toujours l’« expression interprétative de sa pensée. La pertinence —
Communication et cognition, Paris, Éditions de Minuit, 1989 (pour la traduction, 1986 pour la version
anglaise), p. 346. (Cf. notre partie consacrée à Érasme).
91
259
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
Pour le malheur d’Épicure, il reste de lui non seulement cette ultime lettre qui laisse
transparaître une image de sage conforme à ses enseignements, mais aussi un testament
par lequel il s’assure qu’on célébrera sa mémoire en donnant des banquets. Cicéron le
premier n’a pas pu faire l’économie d’une interprétation et Montaigne a suivi son exemple.
Tous deux n’arrivent pas exactement aux mêmes conclusions. Il en ressort deux images
d’Épicure. Reste à vérifier si cette dissonance signifie nécessairement l’échec d’Épicure
qui ne serait pas parvenu à faire vivre une image fidèle de lui dans sa lettre.
Montaigne et Cicéron partagent le même avis sur l’interprétation du testament. Cicéron
ne manque pas d’être extrêmement sévère. Épicure, selon lui, ne mérite pas de porter le
nom de sage ou de docte : Res tota, Torquate, non doctorum hominum, velle post mortem
epulis celebrari memoriam sui nominis 93 . Montaigne se contente de faire ce constat :
Et ce qui me fait interpréter que ce plaisir qu’il dit sentir en son ame, de ses
inventions, regarde aucunement la reputation qu’il en esperoit acquerir apres sa
mort, c’est l’ordonnance de son testament, par lequel il veut que Aminomachus et
Thimocrates, ses heritiers, fournissent, pour la célébration de son jour natal, tous
les mois de janvier, les frais que Hermachus ordonneroit, et aussi pour la despence
qui se feroit, le vingtiesme jour de chaque lune, au traitement des philosophes ses
familiers qui s’assembleroient à l’honneur de la memoire de luy et de Metrodorus94 .
L’interprétation du testament est la même : Épicure voudrait préserver sa mémoire et
sa gloire après sa mort. S’appuyant sur ce document, Montaigne propose une lecture de
la lettre d’adieu différente de celle de Cicéron, qui ne voyait en celle-ci que probité et
désintéressement. Quand Montaigne lit ou traduit l’une à la lumière de l’autre, Cicéron
oppose lettre et testament : Sed ut epistulam laudandam arbitror eam, quam modo totidem
fere verbis interpretatus sum, quamquam ea cum summa eius philosophia nullo modo
congruebat, sic eiusdem testamentum non solum a philosophi gravitate, sed etiam ab
ipsius sententia discrepare.95 . On ne peut alors manquer de noter que le mot traduire
et interpréter ne font qu’un dans la langue de Cicéron. Lire la lettre d’Épicure pour
« C’est uniquement le fait de gens qui ne savent rien, Torquatus, que de vouloir qu’on donne après leur
mort des banquets pour célébrer la mémoire de leur nom. » Cicéron, Des termes extrêmes des biens et
des maux, texte établi et traduit par Jules Martha, cinquième tirage revu, corrigé et augmenté par
Carlos Lévy, Belles Lettres, 1990 (Première édition, 1928) p. 117.
94
II, 16, p. 620
95
« Mais si la lettre que je viens de traduire presque mot pour mot me paraît devoir être louée, bien qu’elle
ne s’accorde en aucune façon avec ce qu’il y a d’essentiel dans le système, en revanche le testament ne
répond, selon moi, ni à la gravité d’un philosophe, ni aux opinions personnelles d’Épicure. » Cicéron,
op. cit., p. 115.
93
260
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
Montaigne aussi, c’est traduire sa pensée, retrouver ce dont la parole est l’expression,
refaire le chemin de l’effet à l’intention.
À la lecture du testament, ainsi que de l’ultime épître d’Épicure, Montaigne et Cicéron
s’entendent donc sur un constat : celui d’une absence de conformité entre les actes
et les paroles du philosophe. Celui-ci n’a cessé de condamner la recherche de la gloire
et il s’en est pourtant préoccupé jusque dans ses derniers instants : Audi, ne longe
abeam, moriens quid dicat Epicurus, ut intellegas facta eius cum dictis discrepare96 .
La condamnation de Cicéron est sans appel : Épicure est jugé coupable, sans aucunes
circonstances atténuantes. Le point de vue de Montaigne qui lit la lettre à la lumière du
testament est moins univoque : « Ces discours là [ceux qui enseignent le mépris de la
gloire] sont infiniment vrais, à mon advis, et raisonnables. Mais nous sommes, je ne sçay
comment doubles en nous mesmes qui faict que ce que nous croyons, nous ne le croyons
pas, et ne nous pouvons deffaire de ce que nous condamnons97 . » La duplicité que lit
Montaigne dans la lettre n’est plus condamnée mais reconnue comme une partie de notre
être, la contradiction est en nous ; en nous cohabitent l’un et son contraire. Nous pensons
sincèrement que la gloire est vaine et ne la voulons pas moins sincèrement. Montaigne ne
se préoccupe pas de juger Épicure : il voit dans la lettre le signe d’un tiraillement, d’une
duplicité intrinsèquement humaine. Ce qui est certain, c’est que ces dernières paroles,
accompagnées du testament, disent plus qu’Épicure n’aurait voulu dire. Il y a une opacité
de ces ultima verba qui tient à l’opacité de l’être. Les écrits d’Épicure sont loin de traduire
parfaitement cette ambiguïté qui lui est propre, à lui comme à l’ensemble des hommes.
Pour le dire en termes rabelaisiens, Montaigne ne trouve en cette lettre nul lieu de se
scandaliser. Elle est en revanche l’occasion pour lui de se connaître davantage.
Nous sommes doubles en nous-mêmes et la parole ne peut être qu’imparfaitement
l’image de notre complexité intime. Elle peut néanmoins avoir une certaine ambiguïté
suggestive de cette profondeur impénétrable de l’être. Il y a ce qu’elle veut dire et ce
qu’elle dit réellement, comme la lettre d’Épicure qui veut montrer une bonté désintéressée
et ne dévoile pas moins en même temps un souci de gloire. En ce sens, la lettre porte
une parole conforme à la duplicité d’Épicure, même si c’est malgré lui. Pour le dire en
« Écoute (car ce ne sera pour m’éloigner du sujet longtemps) le langage d’Épicure mourant : tu
comprendras ainsi le désaccord qu’il y a entre ses actes et ses paroles. », ibid. p. 113.
97
II, 16, p. 619.
96
261
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
termes rhétoriques, Montaigne en lisant la lettre n’a pas, contrairement à Cicéron, eu
la naïveté de confondre la personne et la persona d’Épicure. La lettre s’évertue à faire
parler le parfait Épicure ; cette persona est surprise en flagrant délit de fiction par le
testament. La personne se devine derrière la persona, pour celui qui sait interpréter. La
vérité d’Épicure n’est pas à chercher à la surface de la lettre. La parole de l’autre nous
est toujours une parole étrangère qu’il faut constamment traduire. Montaigne et Cicéron
doivent émettre quant à son sens des hypothèses qu’Épicure ne peut plus infirmer.
Le problème de non-coïncidence revient constamment sous les mots de Cicéron discrepare, non congruebat. Le philosophe n’est pas ce qu’il doit être. Chez Cicéron, ce
problème est purement moral. Épicure, selon lui, manque purement et simplement de
fidélité à sa parole. Rien qu’une certaine droiture ne puisse corriger. Chez Montaigne,
cette non-coïncidence est aussi celle qui existe au cœur du sujet. Nous ne sommes pas un et
simple pour nous-même. Dans le cas d’Épicure, la rencontre de deux textes contradictoires
dans leurs intentions est finalement plus éloquente que chacun des textes isolés. L’absence
de linéarité, de continuité, de cohérence entre les deux est paradoxalement ce qui signifie
le plus. Faire coexister les états contradictoires et les visions différentes d’une même
chose, d’un même être devient une voie pour mieux le dire. L’image d’Épicure devient
plus juste, en devenant plus complexe, lorsqu’elle procède à la fois du portrait qu’il donne
de lui même et des représentation concurrentes que s’en font Cicéron et Montaigne.
Prosopopées encore : Montaigne fait parler Épicure, puis Cicéron à propos d’Épicure.
Mais dans cet échange qu’est le tissage intertextuel, un ultime changement de perspective
permet de faire deviner l’intention d’un seul. Ainsi, si Cicéron n’a pas manqué les
incohérences coupables d’Épicure, Montaigne n’a-t-il pas manqué non plus celles de
Cicéron. Celui qui prétend incarner la droiture morale n’est pas aussi un qu’il prétend
être. La sévérité de son jugement est finalement dirigée contre lui dans un retournement
ironique du texte montaignien : « Je croy que si nous avions les livres que Cicero avait
escrit sur ce subjet il nous en conterait de belles : car cet homme là fut si forcené de cette
passion que, s’il eust osé, il fut, ce crois-je, volontiers tombé en l’excès où tombarent
d’autres : que la vertu mesme n’estoit desirable que pour l’honneur qui se tenoit toujours
à sa suite98 . » Celui qui condamnait le souci de gloire chez Épicure passe du côté de
98
II,16, p. 620.
262
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
Carneades99 et si ses mots avaient osé traduire ses inclinations qui l’ont poussé à courir
après le renom, il ne l’aurait pas condamné. Montaigne permet alors une relecture du
passage du De finibus ; il est lui aussi le lieu de la non-coïncidence ; le juge sévère est tout
aussi coupable, si ce n’est plus, que ne l’était Épicure. Comme il y a une interprétation
de la lettre et surtout du testament par Cicéron, il y a une interprétation de cette
interprétation. La conclusion montaignienne en est toujours : il n’y a pas coïncidence
exacte entre ce que nous voulons être et ce que nous sommes.
La lettre et le testament d’Épicure auraient facilement pu passer pour un exemple
comme les autres, une simple illustration anecdotique à propos de la gloire. Ce passage
est en fait une véritable leçon de lecture des Essais. Montaigne, dans la confrontation de
la lettre et du testament, révéle les vertus de la contradiction entre les personae d’Épicure
qui laisse apercevoir un être dense qu’un document univoque reste impuissant à suggérer.
Il faut utiliser les écrits comme les sédiments de l’être. Loin de Montaigne, cependant,
l’idée de chercher dans les incohérences d’Épicure une occasion de juger. Cicéron offre un
parfait contre-exemple, faisant une figure assez panurgienne finalement. L’ironie dans
la manipulation du De finibus témoigne d’une instance qui domine la confrontation des
voix de l’Antiquité. Les citations des textes de Cicéron ou d’Épicure fonctionnent comme
autant de prosopopées qui rendent plus sensible la présence de la voix de l’auteur qui s’en
distingue. La leçon nous apprend aussi à ne pas être dupe de sa facétieuse persona ; son
honnêteté ne peut l’empêcher complètement lui aussi d’être à l’image d’Épicure double
en lui-même. Montaigne se met donc en scène comme lecteur pour mieux indiquer le
chemin de l’interprétation à son destinataire.
6.3.3 Inanité des titres et des noms
La leçon de lecture à propos des dernières volontés d’Épicure a prévenu le lecteur. Il ne
faut pas chercher à la surface des Essais les intentions de Montaigne : il faut retrouver son
dessein en faisant apparaître les linéaments de l’œuvre, distinguer la voix de Montaigne
des auteurs qu’il cite et qu’il détourne, déchiffrer l’organisation pour retrouver le fil caché
d’une intention que le langage est incapable de formuler directement. L’incipit de l’essai
99
Jean-Yves Pouilloux relève le même jeu de renversement
contre la vanité de la gloire ne témoigne-t-il pas par là,
que celle de Cicéron dans la lettre à Lucceius ? On est
susceptible de se renverser en son contraire, où qui veut
à propos de Sénèque : « Celui qui parle ainsi
lui-même, d’une prétention aussi exorbitante
entré dans un réseau où chaque attitude est
faire l’ange fait la bête [...] », op. cit., p. 204.
263
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
« De la gloire » nous invite à ne pas perdre celui du nom de Montaigne, puisque celui de
Dieu est réservé pour un autre temps, un autre royaume.
C’est d’abord la question du nom/titre qui sous-tend le texte du De finibus, comme
le début de l’essai « De la gloire ». Cicéron refuse le nom de sage à Épicure plusieurs
fois : Haec ego non possum dicere non esse hominis quamvis et belli et humani, sapientis
vero nullo modo100 . De même, à tout homme qui penserait que « la vertu mesme n’estoit
desirable que pour l’honneur qui se tenoit toujours à sa suite », Montaigne retire le nom
de philosophe : « Qui est opinion si fausse que je suis dépit qu’elle ait jamais pu entrer en
l’entendement d’homme qui eust cet honneur de porter le nom de philosophe101 . » Selon
Cicéron, Épicure en sa lettre n’est pas digne du nom de sage ; selon Montaigne, Cicéron ne
l’est pas davantage. Ce titre semble toujours devoir être usurpé. La non correspondance
entre ce que le « sage » dit et ce qu’il est, interdit cet honneur ; d’ailleurs, si l’on suit
Sebond, comme Montaigne dans le début de cet essai, honneur et gloire ne reviennent
qu’à Dieu. Aussi, dans les Essais l’expression « les philosophes » est-elle toujours ironique,
car finalement ils ne le sont que dans la mesure où ils le revendiquent.
Le titre est impuissant à dire ce qu’est et qui est celui qui le porte. Il y a dans ce titre
la vanité du renom. Le nom est à l’image du titre ou du renom, impuissant à dire qui est
Épicure, qui est Cicéron ou qui est Montaigne. Les œuvres qui ne visent pas à montrer
que « nous sommes doubles en nous mêmes » sont elles aussi mensongères, comme le
sont les préceptes monologiques des philosophes. Une parole pour dire, pour construire
un sujet doit être multiple en elle-même. Ni le titre, ni le nom seul ne peuvent l’être. Le
problème du sujet et du nom est bien tel qu’Antoine Compagnon le définit : « L’aporie du
nom qui impliquait sa dénonciation comme universel au début de la rédaction des Essais
notamment au début du chapitre « Des noms » n’était pas tant qu’il y ait plusieurs sujets
pour un même nom ou plusieurs noms pour un même sujet, mais, au plus profond, qu’il
n’y ait pas un tel sujet, qu’il n’y ait rien de tel qu’un sujet102 ». Épicure condamne le
desir de gloire, mais il y est sensible. Un être est multiple en lui-même. C’est encore ce
Cicéron, op. cit., p. 116 : « Ces parole je ne puis nier qu’elles soient d’un homme aussi aimable et
bon qu’on voudra ; mais je nie absolument qu’elles appartiennent d’aucune manière à un sage. ».
Nous avons déjà cité plus haut : Res tota non doctorum hominum velle post mortem epulis celebrari
memoriam sui nominis (ibid., p. 117).
101
II, 16, p. 621.
102
Antoine Compagnon, op. cit, p. 162.
100
264
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
qu’affirme Montaigne dans la couche [C] du premier essai du livre II « De l’inconstance
de nos actions » : « Cette variation et contradiction qui se void en nous, si souple, a faict
qu’aucuns nous songent deux ames, d’autres deux puissances qui nous accompaignent et
agitent, chacune à sa mode, vers le bien l’une, l’autre vers le mal, une si brusque diversité
ne se pouvant bien assortir à un subjet simple103 . » Il est infiniment plus complexe et
cette complexité ne peut être recouverte par un seul nom : « Montaigne touche là, dans
cette ambiguïté et bigarrure de la chose par rapport à laquelle tout nom ne peut qu’être
inadéquat à l’intention la plus grave de la critique de l’homme et de la raison104 . »
Le recours aux voix contraires par la figure rhétorique de la prosopopée, qui peut
faire entendre tant les personae qui émanent des textes antérieurs que les différentes
figures de Montaigne, permet de souligner le caractère discontinu de notre perception
dans un emploi discontinu du langage au lieu de donner une vision unie des choses. En
un même moment, se rencontrent et se contredisent les voix de Montaigne, Cicéron et
Épicure lui-même pour dire Épicure. Il est à la fois l’ami fidèle que Cicéron voit dans la
lettre et un homme sensible à la gloire. Deux facettes de Cicéron aussi apparaissent en
même temps, accusateur intransigeant dans le De finibus et ambitieux impénitent après
la relecture de Montaigne. Sans que tout soit dit explicitement, le prisme se construit.
Les points de vue se multiplient simultanément sur un même objet ou un même être.
Cette superposition de voix et de sens permet au langage de perdre son univocité ; la
parole devient bigarrée à l’image du réel qui est toujours un réel incomplètement perçu,
les intentions des hommes restant toujours en partie cachées.
La question du nom ou du renom face à la mort pas plus que celle du titre n’est abordée
de front : le problème de la memoria nominis est présent déjà dans l’intertexte cicéronien
et dans une discrète citation d’Horace. De nouveau, la voix de l’autre est le meilleur
détour pour ne pas dire directement ce qui ne peut l’être.
Cicéron montre les contradictions d’Épicure en rappelant des éléments de sa doctrine :
Quaero autem, quid sit quod, cum dissolutione, id est morte, sensus omnis extinguatur,
et cum reliqui sit omnino, quod pertineat ad nos, tam accurate tamque dilingenter caveat
et sanciat « ut Amynomachus et Timocrates, heredes sui, de Hermachi sententia dent,
103
104
II, 1, p. 335.
Antoine Compagnon, op. cit., p. 165.
265
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
quod satis sit ad diem agendum natalem suum[...] »
105 La
pensée d’Épicure que celui-ci,
selon Cicéron, semble si peu mettre en pratique rend toute tentative de préservation de
la mémoire vaine. Rien ne subsiste après soi. Pourtant, le dialogue entre Montaigne et
Cicéron sur la lettre d’Épicure semble déjà une possible infirmation de cette hypothèse
radicale : d’autres voies sont ouvertes par le texte. Le nom et le renom d’Épicure durent
bien après lui : mais le philosophe a laissé une œuvre qui, son testament suffit à le montrer,
ne lui ressemble pas parfaitement.
Selon Épicure, rien ne subsiste après la mort. Selon Horace, la poésie apporte l’éternité.
Paulum sepultae distat inertiae/Celata virtus, « La vertu cachée diffère peu de l’obscure
oisiveté » traduit Villey dans sa note. La traduction ne fait pas ressortir le sens fort
de sepultae enseveli, enterré. Lorsqu’un être meurt, son passé vertueux ou oisif sombre
dans l’oubli ; il est enterré, nié, caché. L’oubli nivelle tout. Mais la citation sortie de
son contexte se revêt d’une leçon amorale sinon immorale qu’elle n’a pas dans le poème
d’Horace. Montaigne n’en fait en effet ni plus ni moins qu’un argument pour défendre la
thèse qu’il attribue à Cicéron et qu’il énonce juste avant, que la « vertu mesme n’estoit
desirable que pour l’honneur qui se tenoit à sa suite. » Bien au contraire, Horace fait
l’éloge de la vertu et veut la protéger de l’oubli. Cette ode est l’affirmation d’une radicale
confiance dans le pouvoir de la poésie qui justement, à rebours de la philosophie d’Épicure,
sauve la mémoire du nom :
Ne forte credas interitura quae
longe sonantem natus ad Aufidum
non ante volgatas per artis
verba loquor socianda chordis 106 .
Les premières strophes sont dans le prolongement de l’ode précédente qui proclame
Dignum laude virum Musa vetat mori 107 . Les odes pindariques peuvent comme l’œuvre
d’Homère sauver de l’oubli. Replacé dans son contexte, le vers cité signifie seulement que
Cicéron, op. cit., p. 116.(« Mais je me pose une question : puisque cette dissolution, c’est-à-dire la
mort, éteint tout sentiment et puisqu’il ne subsiste, après elle, absolument plus rien qui nous concerne,
comment se fait-il qu’Épicure soit si attentif et si appliqué à prendre des dispositions et à ordonner
« qu’Amyonomaque et Timocrate, ses héritiers donnent tous les ans selon les instructions d’Hermarque,
tout ce qu’il faudra pour fêter l’anniversaire de sa naissance[...] »)
106
Horace, Odes et Épodes, texte établi et traduit par F. Villeneuve, treizième tirage revu et corrigé par J.
Hellegouarc’h, Paris, Belles Lettres, 1991, Ode, IV, IX, 1-5, p. 174. (Ne va pas croire qu’elles périront,
les paroles que, né près de l’Aufide qui retentit au loin, je prononce pour les marier à mes cordes par
les moyens d’un art ignoré jusqu’ici.)
107
Ibid. IV, VIII, 28, p. 174.
105
266
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
l’oubli est injuste, ne faisant pas de différence entre l’homme bon et l’homme oisif. La
poésie répare cette injustice en préservant la mémoire du nom et des actions passées :
Vixere fortes ante Agammemnona
multi ; sed omnes inlacrimabiles
urgentur ignotique longa
nocte, carent quia vate sacro.
Paulum sepultae distat inertia
celata virtus. Non Ego te meis
chartis inornatum silebo
totue tuos patiar labore
impune, Lolli, carpere lividas
obliviones 108 .
Le début de l’essai « De la gloire » fait donc rencontrer, par l’intertexte cicéronien, la
voix d’Épicure109 qui affirme qu’avec la mort tout disparaît, que la mémoire du nom ne
peut avoir de sens puisque nous rejoignons le néant et celle d’Horace pour qui la poésie
anéantit le pouvoir de la mort. Il y a d’une part l’aporie du nom face au néant et d’autre
part son immortalité. Le texte des Essais fait vivre encore le nom d’Épicure ou celui
de Lollius donnant apparemment raison à Horace. Mais, si le nom survit, il n’est pas
certain que les écrits d’Épicure soient un juste miroir de son âme, pas plus que le poème
d’Horace ne le soit pour l’âme de Lollius.
Épicure ne fut pas le sage qu’il prétendit être et Horace n’a pas su voir l’hypocrisie de
Lollius, dont il chante la probité. Pline et Tacite dénoncent plus tard sa cupidité, devant
laquelle Auguste lui-même était resté longtemps aveugle. La leçon pour Horace est sans
doute qu’on ne connaît jamais l’autre comme soi-même. Le plus sûr objet est encore
soi-même, car, comme le dit Montaigne : « Ce n’est pas tour de rassis entendement de
nous juger simplement par nos actions de dehors ; il faut sonder jusqu’au dedans, et voir
Ibid. p. 176 : « Il a vécu avant Agammemnon bien des vaillants : mais tous, sans larmes et ignorés
sont accablés sous une longue nuit, faute d’un chantre sacré./ Il y a peu de distance de la valeur
cachée à la lâcheté ensevelie. Mais toi, je ne te laisserai point sans louange dans le silence de mes
écrits, je ne permettrai pas, Lollius, que tes travaux si nombreux/ impunément, l’envieux oubli les
dévore. »
109
Nous insistons sur le fait que ce chapitre des Essais n’expose pas la pensée épicurienne de la mort et
de la mémoire, mais la pensée d’Épicure telle que la définit Cicéron dans le De finibus. Ce sont deux
choses différentes. L’interlocuteur principal est Cicéron : Montaigne se joue de ses contradictions et de
ses simplifications.
108
267
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
par quel ressort se donne le bransle ; mais d’autant que c’est une hasardeuse et haute
entreprinse, je voudrois que moins de gens s’en meslassent110 . »
Dans la rencontre entre la voix d’Horace et la pensée épicurienne de la mort, la question
de l’utilité du nom et du renom est posée. Mais, les réponses insuffisantes apportées par
les textes ne font que définir une nouvelle interrogation, une nouvelle enquête, celle de la
connaissance de soi. Cicéron qui ne se connaît pas lui-même ne peut être fondé à parler
d’Épicure. Horace se méprend entièrement sur Lollius. Avant toutes choses, « il faut
sonder jusqu’au dedans ». L’angoisse de la vérité supplante celle de l’utilité de l’œuvre, le
choix de l’écriture est d’ores et déjà fait. Intériorité et extériorité, altérité et identité sont
les thèmes qui forment l’autre réseau de sens de l’essai « De la gloire », l’identité qu’il
faudrait pouvoir trouver bien que le sujet soit multiple en lui-même. Les écrits restent,
mais le sujet s’envole. Il faut, pour lui donner consistance, le connaître intimement et
vraiment.
6.3.4 Insaisissables intentions
Consister, selon Huguet, c’est « rester ferme », comme le roc en mer, mais il signifie
aussi par extension « subsister, se maintenir » ; on pourrait dire encore perdurer, persister.
L’être manque de substance, le chapitre « De la gloire » l’annonce dès ses premières lignes.
Et c’est déjà en vivant qu’il faut acquérir cette consistance111 pour l’obtenir aussi par la
suite en écrivant. La fermeté morale, la constance donnent seule la consistance, au sens
actuel, c’est-à-dire du poids à l’être. À ce stade, l’angoisse du néant du nom est peut-être
moins aporétique qu’Antoine Compagnon ne l’affirme. Certes, le nom seul ne résiste pas
à la mort : « Et puis, quand j’aurois une marque particuliere pour moy, que peut elle
marquer quand je n’y suis plus ? Peut elle designer et favorir l’inanité112 ? » Cependant,
la première urgence est dans le présent même de l’existence, comme le dit le début de II,
16 : « Nous sommes tous creux et vuides : ce n’est pas de vent et de voix que nous avons
II, 1, p. 338
L’article de Donald M. Frame, « Montaigne and the problem of consistency » dans French Renaissance
Studies in honor of Isidore Silver, Kentucky Romance Quaterly Supplement no 2, 1974, p. 157-172 fait
une éclairante mise au point sur la question de la constance/consistance. Elle traite presqu’exclusivement de la consistance telle que le xvie siècle le définissait, à savoir comme synonyme de constance.
Néanmoins, la première définition de consister chez Huguet, « rester ferme (comme un roc) » montre
une cohabitation déjà en germe du sens propre et figuré dans le mot.
112
II, 16, p. 627.
110
111
268
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
à nous remplir ; il nous faut de la substance plus solide à nous réparer113 . L’essai « De
la gloire » répond finalement à cette première et imminente exigence en termes assez
sebundiens. Cette substance qui remplit, Montaigne, à la suite du théologien, l’appelle
non pas le mérite, mais le profit :
Il faut estre vaillant pour soy mesmes, et pour l’avantage que c’est d’avoir son
courage logé en une assiete ferme et asseurée, contre les assauts de fortune. Ce n’est
pas pour la montre que nostre ame doit jouer son rolle. C’est chez nous au dedans,
ou nulz yeux ne donnent que les nostres : la elle nous couvre de la crainte de la mort,
des douleurs et de la honte mesme : elle nous asseure de la perte de nos enfans, de
nos amis et de nos fortunes. Et quand l’opportunité s’y presente, elle nous conduit
aussi aux hazards de la guerre. Ce profit est bien plus grand et plus digne d’estre
souhaité et esperé que l’honneur et la gloire qui n’est autre chose qu’un favorable
jugement que les autres font de nous114 .
L’intensité de ce passage, la confiance qu’il montre en la force d’un retour sur soi et en
soi-même le rendent particulièrement saisissant. A défaut de trouver un point fixe dans le
monde qui nous entoure, il faut autant que possible le trouver en soi-même et conquérir
en soi la stabilité qui n’existe pas au dehors. Comme dans le mot « consistance », le sens
figuré et le sens propre se rencontrent dans l’expression « assiete ferme et asseurée » :
l’assiette est à la fois l’« état physique et moral » comme le dit Huguet, mais c’est encore
la position. La consistance est donc le poids de l’être qui lui permet d’échapper à l’inanité,
c’est aussi le fait d’être stable, attaché à un point fixe, dans un monde mouvant. Ce point
où s’ancrer ne se trouve pas dans le monde, mais en soi. Cette opposition du dehors et du
dedans, de l’intériorité et de l’extériorité traverse le chapitre. Agir selon soi et non selon
les circonstances arbitraires, voilà le programme proposé. Si le texte semble indiquer
qu’il faut revenir à soi dans une autonomie et une suffisance qui rappellent celles d’une
monade, il corrige et nuance : rien n’empêche vraiment d’être aussi au monde et à ses
hasards dont la guerre devient une métaphore dans la suite du texte. Cette plongée en
soi pour échapper aux contingences extérieures correspond bien à un gain d’être car elle
protège de la perte : mort de soi et mort des autres. Elle fait échapper à l’inanité de l’être,
en luttant contre notre imperfection, notre part de « vuide et de vent ». Mais ceci ne
113
114
Ibid. p. 618
Nous préférons en cette partie travailler sur l’édition de 1580 qui nous permet plus facilement de
retrouver la cohérence de l’essai. Nous citons donc : Michel Eyquem de Montaigne, Essais, reproduction
photographique de l’édition originale de 1580 publiée par Daniel Martin, Genève-Paris, SlatkineChampion, 1976, p. 420 (p. 423).
269
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
peut être que temporaire ; le monde extérieur, comme la guerre qui en est une excellente
métaphore115 , s’impose et nous oblige à sortir parfois de nous même.
Nous suivons de nouveau l’édition de 1580 pour approfondir le sens de ce retour en soi
dont le développement est aussi le développement du jeu d’oppositions entre intériorité
et extériorité, profondeur et surface.
Moy je sçay bien que je ne suis que chez moy, et de cette autre mienne vie qui
loge en la connaissance de mes amis, je sçay bien que je n’en sens nul fruict, ny
jouissance que par la vanité d’une opinion fantastique. Et quand je seray mort, je
m’en ressentiray encores beaucoup moins. Je n’aurai plus de prise par ou saisir la
reputation, je ne voi pas par ou elle puisse me toucher ny arriver à moy. Et de
m’attendre que mon nom la reçoive : premierement, je n’ay point de nom qui soit
assez mien : car de deux que j’en ay l’un est commun a toute ma race, voire encore a
d’autres. [...] Quant a mon autre nom il est a quiconque aura envie de le prendre116 .
Le parallélisme « je scay bien »... « je sçay bien » accentue l’opposition entre vie en
soi et vie dans la bouche des autres (« conceue en la fantasie d’un chacun traduisait-il
dans la Theologie »). La première affirmation en est très forte « chez moy, je suis ». On
accède à l’être en soi seulement. Aussi, ce qui peut perdurer, est-ce ce moi en lui-même
et selon lui-même. Ce que je suis pour les autres m’est non seulement extérieur mais tout
simplement n’est pas. Ma réputation ne me suit pas ; elle n’a pas de substance, elle est
insaisissable. La mort révèle l’absence de lien entre le moi et sa renommée. Donc, le moi
n’est pas le support de la réputation. Reste alors le nom pour supporter le renom. Mais
le lien entre le nom et l’être n’existe pas non plus. Montaigne appartient à plusieurs et
Michel peut même appartenir à tous. Le nom pas plus que le renom n’appartiennent au
moi. En effet, il y a une fin du renom qui montre sa vanité, comme celle du nom. La mort
est le meilleur argument pour montrer l’inanité des deux. Mais, comme le laissait entendre
déjà le précédent passage, ce n’est pas vraiment la disparition de l’être qui est angoissante
ou du moins celle-ci cesse de l’être en partie si on ne vit pas selon les autres mais selon
soi : « Combien avons-nous veu d’hommes vertueus survivre a leur propre reputation,
qui ont veu et soufert esteindre en leur presance l’honneur et la gloire tres justement
acquise en leurs jeunes ans. Et pourquoi de cete vie fantastique et imaginere allons nous
Le thème est présent dans le poème d’Horace ; il l’est aussi dans les propres souvenirs de Montaigne
de l’époque troublée dont il est le témoin : « On est surpris entre la haye et le fossé ; il faut tenter
fortune contre un poulaillier ; il faut dénicher quatre chetifs harquebousiers d’une grange ; il faut seul
s’escarter de la trouppe et entreprendre seul, selon la necessité qui s’offre. » Éd. Villey, II, 16, p. 623.
116
Ibid. p. 422-423 (p. 425-425).
115
270
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
perdant nostre vraye vie et essentielle, et nous engager a une mort perpetuelle117 ? » En
d’autres termes, on pourrait dire, à la gloire, il faut préférer le Salut. L’orientation du
chapitre est conforme à celle du christianisme de Sebond. Vivre selon soi est aussi vivre
selon sa conscience et donc selon Dieu, ce qui permet de connaître déjà ici-bas la vie
vraie et essentielle, la vie éternelle. Être vraiment, c’est être en soi, chez soi, objet de
son propre regard, tenter de se connaître c’est tenter de s’approcher du regard divin :
être transparent à soi comme on l’est à Dieu. C’est avec cette perspective qu’est abordée
aussi la question de l’honneur et de la chasteté des femmes : « L’offence et envers Dieu
et en la conscience seroit aussi grande de le desirer que de l’effectuer. ». Gagner en
substance et en être, c’est gagner en vertu et cela passe par un retour sur soi comme par
l’abstraction du regard des autres. Montaigne se situe donc finalement dans le droit fil de
l’orientation de la Théologie en suivant cette voie morale.
Aux paradigmes de la nourriture au lieu des vêtements, de la solidité et de la substance,
s’ajoute celui de l’argent en deux passages118 . La dernière occurence de la métaphore
financière permet, comme chez Rabelais, de montrer que le langage fonctionne de façon
parallèle à une valeur fiduciaire : « [...] mais les actions de la vertu, elles sont trop nobles
d’elles mesmes pour rechercher autre loyer ou recompense que de leur propre valeur [...].
Si toutefois cete fauce opinion sert au public à contenir les hommes en leur devoir, qu’elle
accroisse hardiment, et qu’on la nourrisse entre nous plus qu’on pourra. Puis que les
hommes par leur insuffisance ne se peuvent assez payer d’une bonne monnoie, qu’on y
emploie encore la fauce119 . » Il est un emploi où l’illusion que supporte le verbe peut
engendrer un accroissement, un profit des êtres. La croyance dans une réputation même
usurpée, même exagérée, soutenue par les éloges ou les panégyriques peut être à l’origine
d’une émulation vertueuse.
L’essai est une démonstration humaniste du premier paragraphe tiré de la Théologie.
Montaigne joint sa voix à celle des Anciens pour incarner le texte abstrait de Sebond.
Ibid. p. 425-426 (428-429).
« Je ne me soucie pas tant quel je sois chez autrui, comme je me soucie quel je sois en moy mesme. Je
veux estre riche de mes propres richesses et non de mes richesses empruntées » (ibid. p. 420 (p. 423)).
[C] abrège ainsi « Je veux estre riche par moi, non par emprunt. »
119
Ibid. p. 426 (p. 429). Nous avons déjà pu mettre en valeur l’importance des changements financiers et
économiques sur la sémiotique renaissante. M.-L. Demonet insiste aussi sur la conjoncture qui précède
la rédaction des Essais. Elle évoque « la crise de la monnaie dans les années 1565-1580 » (op. cit., p.
21).
117
118
271
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
L’homme n’a pas à se soucier de gloire : le nom et le renom n’ont pas de poids et il faut
ancrer l’homme à quelque chose de plus solide. Il faut vivre selon Dieu, c’est-à-dire selon
soi, selon sa propre conscience, agir en vérité sans le souci de l’apparence, mais avec celui
de la transparence. C’est la première réponse à la question de la mémoire et à la mémoire
du nom : l’urgence est déjà de faire face à la radicale « disette » d’être ; il faut avant
tout se connaître. La question du nom devient un temps secondaire, car c’est seulement
lorsqu’on a acquis un peu de poids et de consistance par notre vie, qu’on peut donner du
poids au nom. Le travail de l’écriture se double alors de celui de la relecture : l’écriture
de soi est auscultation ; la relecture de l’œuvre doit conduire à la révélation d’une forme
essentielle, constante de l’être.
Faisant le constat de son irréductible manque d’être avec sans doute plus d’appréhension
que Sebond, Montaigne entend pallier ses insuffisances d’une façon que le théologien
espagnol n’aurait pas démentie. L’exemple de Carnéade tiré du De finibus ajouté en
couche [C] en début de II,16 contient en quelque sorte toute la problématique de l’essai :
le nom qui supporte le renom peut mentir. Je suis le seul qui puisse savoir si j’ai agi
selon ma conscience, c’est-à-dire selon Dieu. La citation de Cicéron - ajoutée elle aussi
en [C] - qui concluait l’exemple du serpent caché et ceux qui le suivent le déclare sans
ambages : « Meminerint Deum se habere testem, id est (ut ego arbitror) mentem suam 120 .
Le texte délivre moins une méthode qu’une fin vers laquelle il faut tendre : la sainteté ou
la transparence à soi-même pour pouvoir connaître les intentions de son cœur et s’assurer
de leur pureté. Ni le nom, ni le renom ne peuvent rien pour assurer cette connaissance
et encore moins cette conformité. C’est cette adhésion, cette coïncidence entre ce que
nous devons et ce que nous voulons être qui donne du poids à notre être. Encore faut-il
chercher à se connaître. Cicéron plus prompt à condamner qu’à se connaître, reproche
à Épicure la paille qu’il a dans l’œil quand c’est une poutre qui l’aveugle. Il est déjà
bon de reconnaître combien nous sommes obscurs à nous-mêmes. L’être de l’homme est
d’être tiraillé, instable. La quête n’est jamais qu’une quête de moins de vanité, telles
sont les limites de l’homme. Cette citation de « De la vanité » ne dit rien d’autre que
les limites de la sagesse - le titre de sage étant toujours une partielle usurpation - qu’est
cette perpétuelle dualité et instabilité au cœur de l’homme : « [B] Nous avons garde
d’estre gens de bien selon Dieu ; nous ne le saurions estre selon nous. L’humaine sagesse
120
Éd. Villey, p. 621
272
6.3 De Sebond à Montaigne : l’angoisse de la parole vraie
n’arriva jamais aux devoirs qu’elle s’estoit elle mesme prescrit et s’il y estoit arrivée, elle
s’en prescriroit d’autres au delà, où elle aspirat toujours et pretendit, tant nostre estat
est ennemy de consistance121 . » La consistance se pense ici plus en terme d’immobilité,
qu’en terme de poids. Notre être est sujet au mouvement, changeant selon les lois qu’il se
prescrit ou malgré elles. C’est ce changement et ces contradictions qu’il faut écrire pour
pouvoir déchiffrer peut-être dans cette instabilité une « forme maistresse ».
6.3.5 La « forme maistresse »
Agir en vérité nécessite d’entendre sa conscience, de revenir en soi-même et le chemin
que trace l’essai « De la gloire » est proche de celui que reconstitue Donald M. Frame à la
fin de son article « Montaigne and the problem of consistency122 . » Cette conclusion qui
porte sur l’ensemble des Essais parle d’une constance qui n’est pas seulement constance
morale, à savoir fidélité à sa conscience, à ce qu’elle ordonne intimement mais plus
exactement fidélité à la « forme maistresse » que Montaigne reconnaît en lui-même. En
ce sens, l’essai « Du repentir » prolonge la réflexion de « De la Gloire ». Montaigne s’est
affranchi du point de départ sebundien. On retrouve les mêmes thèmes et les mêmes
images qui sont devenus proprement siens : la méfiance face au jugement et opinions
des amis, le poids de l’être qui loge en lui-même. L’exemple inaugural de la maison de
Julius Drusus incarne l’idéal de transparence qui fait se confondre intériorité et extériorité
123 ,
: « [...] il n’est personne, s’il s’escoute, qui ne descouvre en soy une forme sienne, une
forme maistresse, qui luicte contre l’institution et contre la tempeste des passions qui
luy sont contraires. De moy, je me trouve quasi toujours en ma place, comme font les
II,I, 9, p. 990.
This makes it essential that man be something. In a sense, that is all that is left. God as a rock and
a refuge seems in Montaigne’s thinking too remote for man to cling to. What stability remains for
us in a world of flux ? Only such as we can find within ourselves. Montaigne’s need of stability is
acute. When he first retires he has little sense of ressemblance, as he will later ; he is aware almost
of difference, as we see clearly in the first and last chapters of Book II. Although he wants freedom
to rove, he also wants some anchor. To find it, he must find himself ; and he gradually does. (Nous
traduisons : « Il est essentiel que l’homme soit quelque chose. C’est la seule chose qui compte en
un sens. Dieu semble un rocher ou un refuge trop éloigné pour s’y accrocher, selon Montaigne. Que
reste-t-il de stable dans un monde en mouvement ? La seule chose que nous pouvons trouver est en
nous-même. Le besoin de Montaigne est aigu. Lorsqu’il se retire la première fois, il a un sens ténu de
la ressemblance : il est davantage conscient de la différence, comme on peut le voir nettement dans les
premier et deuxième chapitres du livre II. Bien qu’il souhaite être libre, il veut également une ancre.
Pour la trouver, il doit se trouver lui-même et il le fait progressivement. ») : art. cit., p. 171.
123
Celui-ci propose contre toute attente à ses ouvriers de faire une maison où « chacun y voye de toutes
parts. » (Éd. Villey, III, 2, p. 808.)
121
122
273
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
corps lourds et pesants. Si je ne suis chez moy, j’en suis toujours bien pres124 . » L’essai
« Du Repentir » affine la définition initiale de la constance/consistance. Il s’agit moins
d’agir selon la morale que d’agir selon son tempérament. Ainsi, l’équivalence déjà posée
entre agir moralement et agir selon soi dans l’essai « De la gloire » devient-elle plus
immédiatement compréhensible. Il est des péchés qui sont comme des tendances naturelles
de l’être contre lesqueslles il est inutile de se repentir ou même de résister. Il y a alors plus
de désinvolture et moins d’angoisse à ce stade de la pensée montaignienne : Montaigne
a trouvé où s’ancrer, il a reconnu et écrit cette forme qui est la sienne. Il a vu une
constance dans la relecture de sa vie. Cette « forme maistresse » que dessine l’ensemble
des tendances profondes et des inclinations naturelles de son être s’incarne dans un livre
qui devient, comme l’être vivant, un support légitime du nom et c’est alors qu’on peut
rejoindre la conclusion d’A. Compagnon — sans que nous faisions avec lui le détour par la
question de la paternité — le nom trouve un corps qui le remplit. Montaigne est l’auteur
des Essais qui portent la forme maîtresse de son auteur. Cette forme maîtresse n’a plus
pour seul témoin Montaigne lui-même et le nom comme le renom coïncident désormais
avec ce qu’est Montaigne, auteur d’un livre qui lui est consubstantiel.
Ainsi, l’angoisse de la parole vraie présente dans l’essai « De la gloire » se fait-elle
moins vive au fur et à mesure que Montaigne apprend à se connaître et à se reconnaître
et qu’il suit son propre tempérament, s’affranchissant et prenant ses distances avec la
Théologie. Mais cette plus grande désinvolture perceptible en III, 2 ne s’acquiert que
progressivement. C’est encore en suivant le mouvement de la Théologie que Montaigne
quitte la question de la gloire et du nom pour traiter plus profondément en l’essai suivant
celle de la connaissance de soi. Après avoir montré l’importance d’être soi, il veut justifier
le projet d’écrire cet « être soi » dans « De la praesumption ».
124
Éd. Villey, III, 2, p. 811. On est dans le parfait prolongement du socratisme chrétien évoqué plus haut.
« L’examen de conscience a précisément pour objet de déterminer la place de l’homme sur la route
qui le ramène à sa véritable nature, [ses progrès et ses reculs dans la restauration de l’image divine] »
Étienne Gilson, op. cit., p. 223.
274
6.4 « De la praesumption » ou De la nécessité de se trouver
6.4 « De la praesumption » ou De la nécessité de se
trouver
Maintenant que Montaigne a commencé à dépasser l’aporie qu’il rencontrait dans
la pensée sebundienne du nom et qu’il a montré l’importance de se sonder pour faire
apparaître en soi une « forme maistresse », il peut à présent pleinement justifier son
projet de se dire, son projet d’écriture qu’il définit et met en pratique à la fois dans cet
essai. Si II, 16 mettait en place un pacte de lecture, II, 17 formule un pacte d’écriture.
Et s’il a dû s’éloigner de Sebond pour pouvoir penser le langage, il s’en rapproche pour
définir son dessein d’auteur.
6.4.1 Du projet de se dire
Selon Sebond, la gloire n’appartient qu’à Dieu, car il est la cause de tout ce qui se
produit dans le monde. L’homme ne peut que reconnaître les œuvres du monde comme
œuvre de Dieu et l’œuvre divine que l’on peut mieux connaître est soi-même. Le passage
du thème de la gloire à celui de la connaissance de soi se fait un peu différemment
chez Montaigne : « Il y a une sorte de gloire, qui est une trop bonne opinion que nous
concevons de notre valeur125 . » La gloire n’est plus seulement la haute opinion (et toujours
nécessairement inexacte) que les autres se font de nous, mais celle que nous nous faisons
de nous-même et qui s’apparente à une surestimation orgueilleuse de soi. Ensuite, le
texte annonce un plan : « Il y a deux parties en cette gloire : sçavoir est de s’estimer
trop, et n’estimer pas assez autrui126 ». Certes, Montaigne suit ce plan, mais il traite un
peu cavalièrement et très rapidement la dernière partie. De plus, en un premier temps, il
semble finalement moins évaluer la part de présomption dont il est coupable que dresser
un portrait de lui-même. Ainsi, si la forme suit tant bien que mal le projet annoncé, le
fond le trahit. Montaigne prend en réalité quelques précautions oratoires initiales avant
de faire ce qu’il est important de faire, à savoir parler de soi : « Ceux que la fortune
(bonne ou mauvaise qu’on la doive appeler) a faict passer la vie en quelque eminent degré,
ils peuvent par leurs actions publiques tesmoigner quels ils sont. Mais ceux qu’elle n’a
employez qu’en foule, [C] et de qui personne ne parlera, si eux mesmes n’en parlent, [A]
ils sont excusables s’ils prennent la hardiesse de parler d’eux mesmes envers ceux qui ont
125
126
Éd. Villey, II, 17, p. 631.
Ibid. p. 633.
275
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
interest de les connoistre127 [...] » C’est ici que les véritables intentions de Montaigne se
découvrent. Il commence à justifier le projet de cet essai, à savoir parler de lui-même. L’
argument qui légitime alors le dessein de se dire est formulé avec plus de véhémence :
Ces gens qui se logent a chevauchons sur l’epicycle de Mercure, il me semble
qu’ils m’arrachent les dents. Car en l’estude que je fay, duquel le subject, c’est
l’homme, trouvant une si extreme varieté de jugemens, un si profond labyrinthe de
difficultez les unes sur les autres, tant de diversité et incertitude en l’escole mesme
de la sapience : vous pouvez penser, puis que ces gens là n’ont peu se resoudre de
la connoissance d’eux mesmes et de leur propre condition, qui est dans eux, puis
qu’ils ne scavent comment branle ce qu’eux mesmes font branler, ny comment nous
peindre et deschiffrer les ressorts qu’ils tiennent et manient eux mesmes : comment
je les croirais de la cause du mouvement de la huitième sphere, du flux et reflux de la
riviere du Nile. La curiosité a esté donnée aux hommes pour fleau, dit la sacrosainte
parole128 .
La citation déformée de l’Ecclésiaste qui se trouve sur une poutre de la « librairie » donne
plus de force encore à l’argument initial de Sebond129 . Il y a la même hiérarchie des
connaissances ; la meilleure connaissance possible de Dieu repose sur la connaissance
de soi selon Sebond ; pour Montaigne, elle est aussi la connaissance première. La libido
sciendi ne fait que nous détourner de cette nécessité urgente de se connaître130 . Tant que
l’homme ne se connaît pas lui-même, il est vain de prétendre vouloir connaître le monde.
Rien de solide et de fixe en la science sans ce fondement.
6.4.2 Le fil sebundien
Paraissant l’avoir abandonné avec désinvolture au début de II, 16, Montaigne ne cesse
donc de revenir à Sebond et cet argument très fort en faveur de la connaissance de soi
est d’ailleurs moins emprunté au chapitre 194 précédemment étudié qu’au prologue de la
Théologie : « Parce qu’elle [cette science] instruit l’homme à se cognoistre soy-mesme : à
Ibid. p. 632.
Ibid. p. 633-634 (p. 436-437).
129
Hugo Friedrich a déjà montré en s’appuyant sur un autre passage que cette pensée de la connaissance
de soi était bien antérieure à la rédaction des Essais : « Elles [Les tournures comme se taster, se
gouster, se sonder] paraissent déjà d’ailleurs plusieurs fois dans la traduction de Sebond, où elles
relèvent les expressions ternes de l’original, par exemple dans le chapitre 224 : « que chascun se taste
et se sonde soy-mesme », pour rendre le latin debet videre et comparare. Cela montre, non seulement
que l’influence de la théologie a fécondé le goût de Montaigne pour l’introspection, mais que cette
passion spécifiquement sienne s’est éveillée bien avant les Essais » ; op. cit., p. 221.
130
C’est une variation sur ce même argument de Raymond Sebond qu’on trouve au début de l’essai « Du
repentir » : « Aumoins, j’ai cecy selon la discipline que jamais homme ne traicta subject qu’il entendit
ne cogneust mieux que je fay celuy que j’ay entrepris, et qu’en cela je suis le plus savant homme qui
vive[...] » (Éd. Villey, p. 805).
127
128
276
6.4 « De la praesumption » ou De la nécessité de se trouver
savoir pourquoy il a esté créé, et par qui il l’a esté, à cognoistre son bien, son mal, son
devoir, de quoy et à qui il est obligé. Or à l’homme ignorant de ces choses, que peuvent
servir les autres sciences ? ce n’est que vanité131 [...] » Montaigne met son humour et
son naturel au service de sa consternation : « ils m’arrachent les dents ». L’idée d’aller
« a chevauchons sur l’epicycle de Mercure » au risque de tomber ressort dans toute son
absurdité : rien ne sert de se perdre à chercher la cause du mouvement des étoiles ou
du flux et du reflux du Nil. S’il faut se perdre, c’est déjà dans le « labyrinthe » de son
être propre. Si nous ne maîtrisons pas notre propre mouvement, comment maîtriser celui
du monde. Le monde et le moi sont soumis à un « branle » qui nous échappe, comme
l’évoquent les images des planètes ou du Nil. Le retour en soi est comme un retour en
deçà de ce mouvement, en un terrain fixe. Malgré tous les gauchissements de la traduction
mis en valeur sur la question du nom, on voit que le projet montaignien rejoint celui
de Sebond jusque dans ses préceptes initiaux. Le projet est le même ; reste à penser si
la fin diffère autant qu’on pourrait le croire. Certes, la traduction du passage quant au
nom de Dieu montre que Montaigne n’adhère pas à cet échafaudage complexe qu’est la
théorie du nom acquis et qu’avec cette construction alambiquée s’effondre apparemment
la possibilité de connaître Dieu. Maintenant, si l’on suit l’Apologie, la raison seule en
effet ne parvient pas à saisir la pensée de Dieu. Ce que met le traducteur en évidence,
c’est bien la faiblesse des arguments du point de vue de la seule raison. Aussi, Montaigne
ne rejette-t-il pas la pensée selon laquelle la connaissance de soi est la voie du salut. En
effet, le pendant du précepte du prologue qu’il reprend en II, 17 est le suivant :
A ceste cause [pour nous instruire] bastit [Dieu] ce monde visible et nous donna
comme livre propre et familier et infaillible, escrit de sa main, où les creatures sont
rengees ainsi que les lettres : non à nostre poste, mais par le saint jugement de Dieu,
pour nous apprendre la sapience et la science de nostre salut : laquelle toutefois nulle
en peut veoir de soy, ny lire en ce grand livre (bien que toujours ouvert et present
à nos yeux) s’il n’est esclairé de Dieu et purgé de sa macule originelle. D’où il est
advenu que les anciens philosophes payens qui en ont tiré toutes leurs autres sciences
et tout leur scavoir n’y ont pourtant jamais pu apercevoir et descouvrir (aveugles en
ce qui concernait leur souverain bien) la sapience, qui y est enclose, et la vraye et
solide doctrine, qui nous guide à la vie esternelle132 .
Certes, Montaigne ne choisissant de reprendre que l’exhortation à la connaissance de soi
entreprend une laïcisation du dessein sebundien. Néanmoins, s’il ne prétend connaître
Theologie naturelle de Raymond Sebon docteur excellent entre les modernes en laquelle par l’ordre de
Nature est demontree la verité de la Foy Chrestienne et Catholique, traduicte nouvellement de Latin
en François. A Paris, Chez Gilles Gourbin, 1569. f.2 ro .
132
Ibid.
131
277
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
Dieu, suivant les traces de Sebond, il cherche à combler les manques de son être qui est
en « en disette de beauté, santé, sagesse, vertu, et telles parties essentielles ». Il recherche
sa voie de salut, mais sans le systématisme de Sebond. C’est d’ailleurs peut-être en
premier avec cet agencement méthodique des choses que Montaigne prend ses distances :
le mouvement et les contradictions de l’être ne peuvent être saisis dans un cadre aussi
rigide et univoque. En outre, on retrouve dans l’« Apologie », et dans l’ensemble des
Essais cette vision où la Révélation sépare l’Histoire en deux grandes ères. Socrate ne
pouvait en effet qu’être « aveugle en ce qui concerne [son] souverain bien », ses « actions
vertueuses demeurent vaines et inutiles133 ». Cette recherche du poids de l’être semble
bien une quête chrétienne du Salut qui ne dit plus son nom.
Cet essai a donc finalement moins pour dessein de traiter de la présomption que de
définir un projet et de commencer à le mener à bien. De fait, la première et principale
partie « s’estimer trop » ne peut que devenir hors-sujet, puisque cette sorte de présomption
est absolument étrangère à Montaigne — en tous cas, selon lui, puisqu’il nous a luimême appris à travers l’exemple de la lettre d’Épicure, qu’il ne faut pas toujours croire
aveuglément à ce genre de déclaration : « Mais pour venir à mon particulier, il est bien
difficile, ce me semble, que aucun autre s’estime moins, voire que aucun autre m’estime
moins que ce que je m’estime134 . » Aussi, au lieu de parler de présomption, Montaigne
énumère-t-il les défauts et faiblesses de son caractère : « Par ces traits de ma confession,
on en peut imaginer d’autres à mes despens. Mais quel que je me face connoitre, pourveu
que je me face connoitre tel que je suis, je fay mon effect. Et si ne m’excuse pas d’oser
mettre par escrit des propos si ineptes et frivoles que ceux icy. La bassesse du suject,
qui est moy, n’en peut souffrir de plus pleins et plus solides. Et au demeurant c’est
une humeur nouvelle et fantastique qui me presse, il faut la laisser courir135 . » On sait
combien cette confession diffère de celle que pourrait faire saint Augustin136 , puisqu’il ne
s’agit pas de considérer ces défauts d’un point de vue moral mais comme une part du
tempérament, de la nature de Montaigne. Une fois cette précision faite, le mot définit
assez bien le projet qui est tout à la fois en train de se concevoir et de se réaliser dans
cet essai. Les modifications apportées après 1588 montrent assez bien comment le dessein
III, 12
II, 17, p. 635.
135
Édition D. Martin, p. 456-457. (p. 459-460).
136
On peut relire à ce sujet le développement toujours éclairant de Hugo Friedrich. op. cit., p. 227-232.
133
134
278
6.4 « De la praesumption » ou De la nécessité de se trouver
montaignien s’affirme en ses lignes. La dernière phrase citée « Et au demeurant c’est
une humeur nouvelle et fantastique qui me presse, il faut la laisser courir » est effacée
en 1588. Il n’y a rien d’arbitraire dans ce projet. Cette « confession » n’est nullement
l’objet d’une fantaisie passagère. Elle est une nécessité, la conquête longuement mûrie
d’un point fixe où s’accrocher dans un monde infiniment mouvant et changeant. Même ce
bref ajout, « Qu’on accuse, si on veut, mon projet ; mais mon progrez, non137 » montre
bien qu’en parcourant de nouveau ce passage, Montaigne y reconnaît la mise en place et
la définition de son projet d’auteur.
6.4.3 Où Montaigne trouve du solide
Le but est en partie atteint. Peu importe la bassesse du sujet, puisque les propos sont
« pleins et solides ». Le langage perd son inanité, quand le sujet lui-même est plein : « Je
ne scay faire valoir les choses pour le plus que ce qu’elles valent, ma façon n’aide de rien
a la matiere. Voilà pourquoy il me la faut forte qui aye beaucoup de prise et qui luise
d’elle mesme138 . » La bassesse du sujet n’empêche pas sa consistance : ce halo de lumière
autour de la matière, c’est l’émanation d’un être plein, « consistant139 . ». Finalement,
c’est sur sa propre inanité que doit s’appuyer Montaigne pour trouver un ancrage solide.
Aussi, ce qui s’annonce comme un défaut (« Je ne scay faire valoir les choses pour le plus
que ce qu’elles valent ») n’en est-il nullement un. La lueur de la matière passe dans les
mots. Les mots se nourrissent de cette consistance. Ainsi, la faille inhérente au langage
qui n’a pas de lien à l’être devient-elle à son tour vertu, puisqu’elle dit l’imperfection et
le manque d’être : le langage dit le particulier, l’incomplètude et dépasse ainsi sa propre
imperfection.
« Une meilleure forme »
Le langage est à la fois un pis-aller et en même temps, la
forme nécessaire, la seule forme possible pour dire le moi. Dans un passage qui précède de
très peu la citation analysée, Montaigne écrivait dans l’édition de 1580 : « J’ay toujours
Éd. Villey, II, 17, p. 653
II, 17, p. 637.
139
C’est le paradoxe qu’exprime parfaitement Hugo Friedrich : « L’homme rejetant toutes les hiérarchies
illusoires s’assure du terrain où il se sentira chez lui parce que la nature le lui a assigné. Si débile
que soit l’individu, l’expérience intérieure découvre qu’il peut s’appuyer sur sa débilité autant que la
supporter. La singulière observation avec laquelle Montaigne met l’accent sur son humanité moyenne
est aussi au service d’un besoin de connaissance objective, d’une description qui ne juge pas, et son
plaisir comme passionné de découvrir ses propres faiblesses est le plaisir de s’emparer d’une réalité. »
op. cit p. 226.
137
138
279
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
une idée en l’ame qui me presente une meilleure forme, que celle que j’ay mis en besogne,
mais je ne la puis exploiter. Et en mon imagination mesmes, je ne conçoy pas les choses
en leur plus grande perfection140 . » Il existe une idée finie et accomplie des choses, une
forme parfaite qui permet de les saisir en la perfection. L’âme n’en a que le pressentiment
et l’imagination ne peut absolument pas la concevoir141 . L’imperfection du langage est le
reflet exact de notre imperfection. Le langage s’écrit en marge de l’être, comme notre
perception est marginale. Il y a une sorte de nostalgie de cette perfection perdue. Et, par
rapport à Sebond, ce qu’il y a de radicalement nouveau, c’est que cette conscience de
notre inanité, cette sensation que l’essence des choses nous échappent, cette « nostalgie
ontologique » devient la nostalgie d’une autre forme perdue : l’écriture des Anciens. « [...]
ce que je connoi par la, que ce que je voy produit par ces riches et grandes ames du
temps passé, je le treuve bien loing au dela de l’extreme estendue de mon imagination.
Leurs ouvrages ne me satisfont pas seulement et me remplissent, mais ils m’estonnent et
me transissent d’admiration : je juge tres bien de leur beauté, mais il m’est impossible
de la representer142 . » Le langage des Anciens a non seulement la consistance, puisqu’il
remplit, mais il a encore une qualité qui dépasse l’imagination. Ces œuvres ont une
perfection, dont on peut être le témoin mais non l’auteur. Aussi, étrangement, cette
nostalgie de l’être, de l’essence des choses et de leur complète saisie se confond-elle avec la
nostalgie de la beauté de l’œuvre des Anciens. Montaigne pense son langage comme une
forme dégradée de l’expression de l’être, en exprimant le particulier, mais aussi comme
une forme dégradée du langage des Anciens, dont il retient sans doute un peu de luisante
matière, tandis que lui échappe la perfection de la forme. Sa forme à lui est imparfaite et
incomplète comme son sujet et c’est sa force propre. Cette lecture humaniste d’une chute
du langage est saisissante : il est, selon Montaigne, un temps où les mots disaient mieux
les choses. Mais à présent la rupture est consommée : les mots sont loin de l’essence des
choses. Ils retrouvent cependant de leur vigueur dans les Essais, puisque leur inanité
Éd. Martin, p. 435-436, (p. 438-439).
L’édition de 1588 insiste encore sur le caractère lointain et flou de cette image plutôt qu’idée : « J’ay
toujours une idée en l’ame [C] et certaine image trouble [C] comme en songe une meilleure forme... »
Éd. Villey, p. 637.
142
Éd. Martin, p. 436 (p. 439).
140
141
280
6.4 « De la praesumption » ou De la nécessité de se trouver
est le témoin de notre propre inanité et la conscience et l’expression de celle-ci est déjà
quelque chose143 .
6.4.4 Suivre sa nature en écoutant d’autres voix
Il faut se connaître pour pouvoir suivre sa nature en vivant, comme en écrivant. La
poétique de Montaigne est ainsi indissociable d’une éthique. Et un ajout en [C] qui clôt
le premier et principal temps de l’essai permet d’introduire en arrière-plan de celui-ci la
morale cicéronienne du De officiis :
[B] La recommandation que chacun cherche, de vivacité et de promptitude d’esprit, je la pretends du reglement ; d’une action eclatante et signalée ou de quelque
particuliere suffisance, je la pretends de l’ordre et correspondance et tranquillité
d’opinions et de meurs. [C]« Omnino, si quidquam est decorum, nihil est profecto
magis quam aequabilitas universae vitae, tum singularum actionum : quam conservare
non possis, si, aliorum naturam imitans, omittas tuam.144
Telle est la conclusion du premier et principal temps de l’essai « De la Praesumption »
où la présomption consiste à s’aimer trop. Cette conclusion est une digression relative au
sujet. La question au centre du passage n’est plus « est-ce que je m’estime trop » mais
« de quoi puis-je m’estimer ? ». La citation de Cicéron permet de donner une présence
à la morale du De officiis. En se relisant, Montaigne par cet ajout reconnaît lui-même
la parenté entre cette voie constante et moyenne qu’il propose et celle du vir bonus
cicéronien. On a déjà montré l’ironie de Montaigne face aux devoirs que se fixent ceux
qui se disent sages. Cicéron aussi, avec sans doute moins d’ironie, abandonne un idéal
inaccessible : « Il offre à l’homme concret qui n’est point le sage, une voie intermédiaire
que l’on peut appeler « moyenne », qui reste praticable145 . » Pour Montaigne, comme
pour Cicéron, le concept de nature est fondamental : Intellegendum etiam est duabus
quasi nos a natura indutos esse personis ; quarum una communis est [...] ; altera autem
quae proprie singulis tributa 146 . Pour l’un comme pour l’autre en effet, il faut respecter
Notre partie fait donc le même chemin que le chapitre de Jean-Yves Pouilloux consacré aux « conditions
de la connaissance », du constat de l’impossibilité de dire (et donc de connaître) l’être des choses au
projet de se dire pour se connaître, mais en partant d’une perspective sémiotique. Lire les Essais de
Montaigne, Paris, Maspero, 1969, p. 63-81.
144
Éd. Villey, II, 17, p. 658.
145
Cicéron, Les Devoirs, texte établi et traduit par Maurice Testard, Paris, Les Belles Lettres, 1974,
Introduction, note 1, p. 57.
146
« Il nous faut comprendre que la nature nous a fait endosser en quelque sorte deux personnages : l’un
qui nous est commun, quant à l’autre, il nous a été attribué à chacun personnellement » (Ibid., p.
159).
143
281
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
sa personnalité propre, sa nature. C’est le point fixe que reconnaît Cicéron dans le De
officiis et qu’il met particulièrement en valeur dans le passage147 d’où Montaigne a tiré
la citation148 La définition de nature chez Cicéron comme chez Montaigne est assez
vague. Si on la rattache, comme le fait Maurice Testard149 , à la notion que l’on trouve
plus élaborée chez Panétius, la nature est un ensemble de tendances fondamentales qui
s’enracinent au plus profond de l’être et qui sont destinées à s’épanouir. Or, ce sont bien
les tendances profondes de son être que présente Montaigne en cet essai. En définissant
son projet de connaître et d’écrire sa nature, il doit dire ces tendances pour pouvoir par
la suite s’y conformer tant dans sa vie que dans l’écriture des Essais. Dans la suite de
l’extrait cité par Montaigne, Cicéron emploie la topique métaphore théâtrale : Suum
quisque igitur noscat ingenium acremque se et bonorum et vitiorum suorum judicem
praebeat, ne scaenici plus quam nos videantur habere prudentiae. Illi enim non optimas,
sed sibi accommodatissimas fabulas eligunt 150 . Cicéron, à sa manière, dit l’urgence de se
connaître, comme le fait Sebond dans sa Théologie. Montaigne, à son tour, le dit avec
plus de force et moins d’univocité, il intègre et mêle une morale antique et une morale
chrétienne : la singularité de son projet se nourrit de ces deux voies déjà tracées par
d’autres.
Il faut que Montaigne en suivant Cicéron se trouve lui-même et que le lecteur après lui
devine son intention derrière les mots de l’auteur latin. Le fonctionnement est parfaitement
similaire à celui des textes d’Érasme : la situation fondamentale rappelée dans le prologue
ne doit pas quitter l’esprit du lecteur. La parole de Cicéron n’est plus seulement la sienne :
elle est détournée par sa nouvelle origine et sa nouvelle destination. Et le processus est
plus efficace qu’une adresse directe ; car dans l’effort d’enquête le lecteur par son activité
d’analyse donne plus d’épaisseur à la présence devinée de l’auteur dans les mots d’un
Ibid. I, xxx-xxxi, p. 106-114.
« [...]parmi les multiples données de fait qui constituent dans les différents cas, autant de références
pour la réflexion morale, il en est une cependant qui apparaît privilégiée à divers titres - et d’abord
parce qu’elle s’impose dans tous les cas - c’est le terme de référence constant parmi tous les autres :
la nature. On ne saurait exagérer l’importance de ce point fixe, si l’on peut parler ainsi, dans une
réflexion morale qui ne connaît par ailleurs que des données de fait entre lesquelles elle cherche un
rapport convenable, disons un point d’équilibre » (Ibid., Introduction, p. 62).
149
Ibid. Note 1 p. 62.
150
Ibid. p. 163. « Que chacun donc connaisse son propre talent et se montre juge perspicace de ses qualités
et défauts, pour éviter que les gens de théâtre ne paraissent avoir plus de sagesse que nous. Ceux-ci
en effet ne choisissent pas en effet les pièces les meilleures mais les plus appropriées. »
147
148
282
6.4 « De la praesumption » ou De la nécessité de se trouver
autre151 . Aussi, le decorum est-il aussi important pour Montaigne que pour Érasme : il
faut trouver chez l’autre des mots qui soient adaptés à son dessein, conformes à son être
et conformes à la figure du destinataire familier qu’il choisit. C’est pourquoi il retient de
ces prédécesseurs non les meilleures pièces, mais les plus appropriées :
Quand je voudroy suivre cet autre stile uni et ordonné, je n’y scauroy advenir
pourtant : et encore que les coupures et cadences de Saluste reviennent plus a mon
humeur, si est ce que je treuve Caesar et plus admirable et moins aisé a imiter. Je suys
une forme de dire populaire et simple autant que je puis : d’ou c’est a l’adventure que
j’ay plus davantage a parler qu’a escrire. Mais ce peut aussi estre que le mouvement
et action animent les paroles, mesmes a ceus qui se remuent toujours avec vehemence
comme je fay, et qui s’echauffe aisement. Le port, le visage, la vois, la robe, l’assiette
peuvent donner quelque pris aux choses, qui d’elles même n’en ont guiere, comme le
babil152 .
Dans les corrections du manuscrit de Bordeaux, Montaigne souligne l’identité entre
vivre et écrire, lorsqu’on suit sa nature : il raye la deuxième phrase pour la remplacer
par la suivante : « Comme à faire, à dire aussi je suy tout simplement ma forme
naturelle ». Dans cet ajout, se lit aussi la confiance retrouvée de Montaigne de reconnaître
en lui une forme maîtresse, la matière de son être et de son langage. On voit encore dans
les ratures de l’édition annotée de la main de Montaigne ces hésitations. Il se corrige une
première fois : « j’ai plus de grace a parler qu’a ecrire », avant de raturer de nouveau :« je
puis plus à parler qu’à escrire153 ». En effet, il s’agit finalement moins d’élégance que de
puissance à dire, que de capacité d’expression. La spontanéité de la parole, même sans
référence à son contenu, mais dans sa façon d’être prononcée a un pouvoir de dire, d’être
pleine d’une matière qui n’est pas dans les mots, mais dans la physionomie. L’expression
du visage de Montaigne est porteuse de cette « forme maistresse » que dessine l’ensemble
des penchants et des inclinations naturelles de son être dont le livre doit être à son tour
le reflet. Et cette forme est plus visible dans la parole vive que dans les mots inscrits
sur le papier. L’écriture de Montaigne pour qu’elle « puisse plus à parler » doit donc
restituer cette vivacité de la parole. L’oralité des Essais est fondée par le socratisme
Ces conclusions étaient déjà celles de Floyd Gray, suite à son étude des citations latines : « C’est ainsi
qu’on apprendra à déceler, dans cette abondante matière d’emprunt, la participation discrète de la
main et de l’esprit de Montaigne. Au lieu d’être une partie morte des Essais, les citations deviendront,
au contraire, les témoignages vivants d’une présence active et personnelle. » Montaigne bilingue : le
latin des Essais, Paris, Champion, 1991, p. 76.
152
Éd. Martin, p. 338-339 (p. 441-442).
153
Pour lire les corrections du manuscrit de Bordeaux, nous avons utilisé la reproduction en fac-similé de
l’exemplaire de Bordeaux 1588 annoté de la main de Montaigne, édition établie par René Bertoulli,
Éditions Slatkine, Genève-Paris, 1987, p. 569.
151
283
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
chrétien à l’origine de l’œuvre154 : le lecteur doit entendre une voix vive que la polyphonie
citationnelle l’invite à distinguer. Son travail d’interprète est de faire saillir cette voix et
l’intention singulière qui la porte. Ce feuilletage de voix et de sens ne se clôt cependant
pas en une signification unique. La « forme maistresse » qui transparaît dans les Essais
ne se saisit que dans le mouvement et les changements de perspective. On en saisit les
reflets qui progressivement l’esquissent, sans jamais la figer.
L’inanité du nom propre face à la mort, tel est le point de départ de l’essai « De
la gloire » ; tel est aussi celui des Essais tels que Montaigne les conçoit en 1580 : « Je
l’ay voué [mon livre] à la commodité particuliere de mes parents et amis : à ce que
m’ayant perdu [...] ils y puissent trouver aucuns traits de mes conditions et humeurs155 ».
L’avis « Au lecteur » témoigne du même mépris de la gloire et de la même exigence
d’introspection ; mais l’entreprise des Essais n’a de sens que si la « forme maistresse »
qui se dessine dans l’œuvre ne permet pas au seul Montaigne de se connaître. Au lecteur,
parent ou ami, de retrouver les linéaments de l’auteur dans le livre : « Mes defauts s’y
liront au vif, et ma forme naïvfe156 ». Selon M. L Demonet, il est possible d’interpréter le
mot forme dans le sens d’intention 157 . Le lecteur doit trouver derrière la mise en scène
polyphonique du texte les motivations intimes de l’auteur. Ses mots souvent empruntés à
d’autres sont l’expression interprétative de ce qui est dans son cœur. Comme il y avait chez
Sebond, un nom caché et un nom extérieur de Dieu, les Essais sont le nom extérieur de
Montaigne. Mais Montaigne a acquis avec Sebond la certitude du caractère conventionnel
du nom. Aussi, le projet ne peut-il aboutir, si l’auteur et le lecteur n’affirment et ne
reconnaissent à l’autre la volonté et le désir de s’entendre. Le lecteur doit croire que la
« forme » révélée par son interprétation est bien celle de Montaigne158 . L’auteur de son
côté s’assure que le lecteur recherche cette forme en montrant que les mots ne sont pas
un accès direct à l’être, à l’image de l’épître d’Épicure. Le caractère citationnel des Essais
C’est ce que Lawrence D. Kritzman appelle la « vocalisation de l’écriture » : « La vocalisation de
l’écriture se fonde sur le désir d’articuler les signes au-dedans : la voix qui énonce est plus naturelle et
plus proche de l’âme que l’écriture. » op. cit p. 101.
155
Éd. Villey, p. 3.
156
Ibid.
157
« Le mot arabe signifiant « forme » chez Avicenne est rendu par intentio dans les textes latins, et
représente le « signe naturel de l’âme ». » op. cit. p. 216.
158
La lecture des Essais requiert en effet « l’herméneutique de confiance lucide » dont parle André Tournon :
« L’adhésion sollicitée n’est pas celle qu’exigerait un détenteur de la vérité, mais celle que l’on accorde
à un homme ou à un livre reconnu « de bonne foi » ». « Route par ailleurs »— Le « nouveau langage »
des Essais, Paris, Champion, 2006, p. 29-30.
154
284
6.4 « De la praesumption » ou De la nécessité de se trouver
rappelle constamment l’altérité des mots et invite à déchiffrer dans la scénographie du
texte la physionomie de Montaigne.
Conclusion
La traduction de la Théologie naturelle de Sebond a fait naître ou a du moins raffermi
deux convictions fondamentales chez Montaigne : la fragilité du langage et la nécessité
de l’introspection ; l’urgence de la connaissance de soi et les limites des moyens pour y
parvenir. Éthique et pratique de l’écriture se confondent, puisque l’essentiel est que les
mots et les actes soient fidèles à notre propre nature que nous ne devons cesser d’explorer.
La conformité à soi, à la vie comme à l’œuvre, permet de donner corps, matière au sujet
écrivant comme à ses mots puisque finalement les deux sont devenus consubstantiels.
Ainsi, bien que la lecture minutieuse de la Théologie et de la traduction qu’en propose
Montaigne nous ait conduit à souligner les désaccords parfois profonds entre le théologien
et l’auteur des Essais, il ne faut pas mésestimer le rôle déterminant de ce travail de
traduction dans la formation du projet littéraire de Montaigne. Le texte de Sebond est
au carrefour de chapitres fondamentaux et constitue le noeud qui relie « L’Apologie »
d’une part, « De la gloire » et « De la praesumption » d’autre part. La Théologie est à
l’origine de la théorie de la connaissance et de celle du langage qui fondent le projet des
Essais. L’idée d’un nom de Dieu consubstantiel à ses œuvres n’est pas sans parenté avec
le projet littéraire montaignien qui fait échapper le nom hérité du père à la contingence.
De même que, selon Sebond, « le nom et l’honneur de Dieu est à la vérité tout tel que
sont ses œuvres », Montaigne a voulu que « son nom soit à la vérité tout tel que sont
ses Essais ». Les Essais sont le nom acquis de Montaigne qu’il conquiert, après que la
traduction de la Théologie l’a convaincu de l’arbitraire du nom, comme de la nécessité de
se connaître.
La traduction en témoigne : Montaigne achoppe sur la question du nom de Dieu.
Les éléments empreints de nominalisme que Montaigne rencontre dans la Théologie et
l’« ontologie de la contingence159 » qu’ils supposent interrogent nécessairement l’écrivain.
La lettre d’Épicure au carrefour de deux lectures sensiblement différentes dessine un
début d’issue au problème. Le signe, distinct de la chose, ne fait signe vers elle que si un
159
Laurent Gosselin, « Une ontologie de la contingence » Cahiers textuel 34/44, 1989, no 4/5, p. 33-41.
285
Chapitre 6 Du nom de Dieu au nom de Montaigne
interprète reconnaît le signe comme tel. Montaigne, en plus de reconnaître l’arbitraire
du signe, en reconnaît aussi le caractère éminemment social. La parole fait sens, si son
destinataire cherche à reconnaître ce dont elle parle. Elle invite l’interprète à retrouver
en soi, ce qui était en l’auteur. Le travail d’interprétation est la quête de l’intention de
l’autre en soi ; il comble ainsi partiellement le vide qui sépare la pensée et son expression
sans faire advenir néanmoins un sens achevé et indépassable, puisque le destinataire
ne peut qu’émettre des hypothèses sur le sens que la suite du texte peut infirmer ou
confirmer.
En prenant acte du caractère conventionnel du signe, Montaigne comprend que les
mots ne suffisent pas. De même qu’un sourire, une intonation disent plus que la parole
qu’ils accompagnent, l’intention de l’auteur se lit surtout dans l’allure du texte, son
agencement qui, pour les Essais, est essentiellement une distribution. Montaigne se dit
en faisant parler les autres : il fait parler Cicéron sur la lettre d’Épicure ; il fait parler
Épicure et Horace sur la mort et c’est en évaluant l’adhésion à ces propos qui ne sont pas
les siens que le lecteur s’efforce de retrouver le dessein de l’auteur. Le Cicéron des Essais
est une figure (persona) que Montaigne châtie bien, car il l’aime bien. Le retournement
ironique qui consiste à faire de Cicéron celui qui tance avant d’être tancé correspond
à un signe lisible de la présence d’une instance supérieure dont la voix se fait d’autant
mieux entendre qu’elle se dissocie de celle de Cicéron. Cette figure qui se dessine procède
donc aussi de la rhétorique, c’est la confiance en l’auteur qui fera supposer au lecteur
que cette forme qui transparaît s’approche bien au plus près de la « forme maistresse »
de Montaigne.
Inanité et inachèvement, voilà finalement ce que partagent notre être et le langage et
c’est paradoxalement la matière qui les remplit. Dieu seul est ; le moi n’accède pas à l’être
(ou dernier degré de l’être) ; puisque le devenir n’en est qu’une forme dégradée. De même,
le langage s’écrit en marge de l’être, forme dégradée d’une expression parfaite. Les Essais
s’écrivent dans une nostalgie de la forme pure et perdue qui ne s’exprime pas comme chez
Érasme ou Rabelais à travers le mythe de Babel. Elle se confond chez Montaigne avec le
regret humaniste de l’âge d’or qu’est l’Antiquité. En l’âme, il y a une idée pressentie de
la perfection, de l’être et de la forme pour le saisir. C’est l’horizon de l’écriture : elle ne
peut l’atteindre. À l’horizon aussi, la volonté de devenir transparent à soi-même, comme
on l’est à Dieu, mais la forme qui se dessine ne peut que saillir par instant.
286
Chapitre 7
« Que philosopher c’est apprendre à
mourir »— Un exercice de réception
Introduction
Jules Brody affirme, à propos de Montaigne, que « la lecture de n’importe quel essai
pose des problèmes récurrents : rapports du titre et du contenu ; somme des idées
qui n’arrive guère à définir une position philosophique claire et constante ; contenu
idéologique faible comparé à celui d’autres philosophes1 ». Ces problèmes se posent avec
acuité dans l’essai « Que philosopher c’est apprendre à mourir » ; ils tiennent en particulier
à l’extrême subtilité et complexité des textes liminaire et final — l’éloge paradoxal de
la vertu et du plaisir et la prosopopée de Nature —, dont il est très difficile de dire,
s’il faut ou non les prendre au sérieux. Les deux bornes de ce texte en désorientant
totalement la lecture fonctionnent comme des mises en garde qui préviennent le lecteur
qu’il doit employer toute la pénétration nécessaire pour comprendre le dessein véritable
de l’auteur. L’interprétation de ces textes qui occupent une position stratégique est
bien sûr déterminante pour l’ensemble du chapitre. Ces deux passages contribuent en
effet par la présence extrêmement nombreuse de citations à mettre en scène plusieurs
énonciateurs et à rassembler dans une copieuse et irréductible polyphonie les voix de la
tradition sur la vertu et la mort. Certains passages sont en effet clairement ironiques :
1
Jules Brody, Lectures de Montaigne, Lexington, Kentucky, French Forum Publishers, 1982, p. 52.
287
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
le locuteur n’adhère absolument pas aux propos des énonciateurs cités ou allégués2 et
finalement les rejette. Mais toute la saveur du texte tient bien à la difficulté de définir la
part d’adhésion au discours. Le locuteur ne s’installe pas confortablement dans la seule
posture de distanciation ironique.
Le meilleur moyen de mettre à jour ce jeu de voix3 est sans doute de mettre en valeur
l’ambiguïté des rapports qu’entretient le texte avec l’intertexte et d’observer la façon
dont la voix du locuteur s’insère dans la polyphonie. Prosopopées ou éloges paradoxaux
participent dans cet essai à un travail de travestissement et de masque qui fait de ce
texte à la fois un texte trompeur où le locuteur qui se cache derrière ses énonciateurs est
paradoxalement extrêmement présent. L’illusion d’absence renforce l’illusion de présence et
cette expression indirecte par la voix d’énonciateurs multiples sollicite sans cesse le lecteur
invité plus évidemment à la prudence dans les passages ironiques. Nous commencerons
par une étude détaillée de l’éloge paradoxal de la vertu/plaisir qui ouvre le texte et a
été largement prolongé par un ajout de la couche [C] : ce passage offre un protocole de
lecture larvé de l’essai qui dès cette virtuose entrée s’annonce comme un discours sur
les discours. Nous serons alors amenés à une étude plus systématique des intertextes
principaux, pour mieux apprécier finalement la place particulière et privilégiée accordée
à la voix de Sénèque.
7.1 Paradoxal incipit
Montaigne affirme que s’il se perd, la faute n’en revient qu’à l’« indiligent lecteur
4
». Pourtant, l’entrée dans le texte est extrêment abrupte et constitue comme une
« embrouillure » intentionnelle destinée à perdre le lecteur pour peut-être mieux l’avertir.
Nous continuons à nous appuyer sur la théorie de D. Sperber et D. Wilson développée largement par
O. Ducrot. Rappelons rapidement leur thèse : « on décrit à présent souvent l’ironie en terme de
polyphonie » où l’énonciation ironique se donne comme « écho d’un énoncé ou d’une pensée dont le
locuteur entend souligner le manque de pertinence ». Le locuteur met donc en scène un énonciateur
distinct, qu’il tourne en dérision en même temps qu’il énonce ses propos ; il donne son énonciation
comme « l’imitation critique d’une autre énonciation qui, elle, serait sérieuse. » Almuth Grésillon et
Dominique Maingueneau, « Polyphonie, proverbe et détournement » dans Langages, Paris, Larousse,
1984, no 73, p. 120.
3
Jeu de voix que Lawrence D. Kritzman a étudié, mais sans s’intéresser particulièrement aux deux
temps forts que sont selon nous l’éloge paradoxal et la prosopopée de Nature, op. cit., p. 56-69.
4
« C’est l’indiligent lecteur qui perd mon sujet, non pas moi », III, 9, p. 994
2
288
7.1 Paradoxal incipit
7.1.1 Le devenir du titre
D’un point de vue formel, le titre est tout à fait classique, annonçant une démonstration.
Pourtant, il est paraphrasé dans la première phrase et devient non plus l’objet de
l’ensemble de l’essai, mais seulement un point de départ arbitraire qui permet de parler
de la mort : « Ciceron dit que Philosopher ce n’est autre chose que s’aprester à la
mort5 . » Le titre est alors superfétatoire, étant, du point de vue du sens, intégré au
contenu de l’essai mais ne le reflétant nullement. Il semble davantage significatif de la
fluidité du texte qui paraît s’engendrer de lui-même. Une idée en amène une autre sans
que le lien logique soit rigoureusement explicité : le titre est la première idée venue
duquel découle l’essai. Tout l’arbitraire de ce commencement ressort par la suite : « C’est
d’autant que l’estude ou la contemplation retirent aucunement nostre ame hors de nous,
et l’embesognent à part du corps, qui est quelque apprentissage et ressemblance de la
mort ; ou bien, c’est que toute la sagesse et discours du monde se résoult en fin à ce point
à ne craindre point à mourir6 . ». Avec cette coordination essentielle ou bien, dans une
apparente désinvolture de Montaigne face à Cicéron, c’est une interprétation nouvelle
et pas nécessairement contradictoire de la citation qui apparaît. Montaigne transperce
avec lucidité les présupposés et les a priori d’une phrase que Cicéron reprend à Platon.
Derrière cette affirmation « Que philosopher, c’est apprendre à mourir », il y a ce qu’il
y a derrière toute entreprise philosophique, la volonté de se libérer de la crainte de la
mort. La première interprétation est l’interprétation stricte que Platon donne dans le
Phédon qui ne contredit pas la seconde qui en embrassant ce premier sens le dépasse. Le
contenu premier est exemplaire du sens second : Platon dans le Phédon préconise une
voie ascétique de détachement qui se confond avec la mort. Sortie de son contexte, la
citation dit aussi que tout discours philosophique est une entreprise de libération de cette
angoisse fondamentale. Montaigne en réactivant le sens de cette phrase, la renouvelle
aussi complètement en lisant au-delà d’elle. Le titre semblait annoncer une démonstration,
un discours développant une argumentation qui prouve que philosopher, c’est apprendre
à mourir et en réalité, à la suite de Cicéron, Montaigne perce à jour les desseins de toute
entreprise philosophique. La philosophie perd alors de sa hauteur de statut et de vue :
elle cherche ce que tout homme cherche, l’acceptation sereine de la mort.
5
6
I, 20, p. 81.
Ibid. p. 81.
289
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
Ce passage d’un sens restreint à une interprétation plus large de la phrase tirée
initialement du Phédon est de fait déjà amorcé par Cicéron. En effet, Cicéron lui-même,
après avoir résumé la thèse de ce dialogue, montre qu’elle n’est pas seulement la thèse
d’un seul mais d’un grand nombre de philosophes :
Sed haec et vetera et a Graecis. Cato autem sic abiit e vita, ut causam moriendi
nactum se esse gauderet. Vetat enim dominans ille in nobis deus iniussu hinc nos
suo demigrare ; cum vero causam iustam deus ipse dederit tunc Socrati, nunc Catoni,
saepe multis ne ille me Dius Fidius vir sapiens laetus ex his tenebris in lucem illam
excesserit, [...] Tota enim philosophorum vita, ut ait idem, commentatio mortis erat 7
Le détournement de la citation du Phédon n’a pas les mêmes implications chez Cicéron
que chez Montaigne : Cicéron donne un caractère général à la phrase-clef du Phédon,
ce qui conduit à un appauvrissement du sens de cette maxime qui devient une vérité
générale sur le discours philosophique ; en revanche, chez Montaigne, il ne s’agit pas de
généraliser mais de démystifier les ambitions des écrits philosophiques et en particulier
de ceux de Cicéron, auxquels il fait allusion en les citant en ce début de chapitre. Les
citations des Tusculanes et du De finibus, disséminées dans l’incipit surtout, permettent
d’embrasser, par l’intermédiaire du vulgarisateur qu’est Cicéron dans le second ouvrage,
une grande partie de la philosophie antique. Mais ce qui est chez l’un l’objet d’un discours
de simplification et de généralisation devient chez l’autre l’occasion d’un regard critique
qui révèle les intentions cachées des « Sages ».
Dans le passage des Tusculanes qui suit l’extrait cité, Cicéron développe de nouveau le
sens plus exactement platonicien de la préparation à la mort :
Nam quid alius agimus, cum a voluptate, id est a corpore, cum a re familiari, quae
est ministra et famula corporis, cum a re publica, cum a negotio omni sevocamus
animum, quid, inquam, tum agimus nisi animum ad se ipsum advocamus, secum
7
« Mais il s’agit là d’exemples anciens et empruntés aux Grecs : or Caton quitta la vie comme s’il
était heureux d’avoir trouvé une raison de mourir. C’est que la divinité qui règne en nous interdit
en effet qu’on s’en aille ici bas sans son ordre ; mais quand elle-même nous aura fourni un motif
légitime, comme ce fut le cas de Socrate, comme c’est celui de Caton et souvent de bien d’autres, oui
le sage quittera joyeusement les ténèbres d’ici pour la lumière de là-bas [...]. En effet, la vie entière du
philosophe est une préparation à la mort. » Tusculanes, texte établi par Georges Fohlen et traduit par
Jules Humbert, quatrième tirage, Paris, Les Belles Lettres, 1970, I, XXX p. 46.
290
7.1 Paradoxal incipit
esse cogimus maximeque a corpore abducimus ? Secernere autem a corpore animum,
nec quicquem aliud est, est mori discere 8 .
Ainsi, cette alternative entre les deux sens de la citation que signale la coordination « ou
bien » dans le texte des Essais se trouve-t-elle déjà chez Cicéron. Seulement Montaigne
à la différence de Cicéron ne se fait pas le simple écho d’un discours philosophique qui
prône l’ascèse comme voie de salut. Il n’entend pas être la dupe de l’austérité ostensible
du discours platonicien pour qui s’affranchir de la mort se confond avec un détachement
du corps et de la voluptas.
7.1.2 Une dialogisation du De finibus
Les philosophes ne cherchent finalement derrière leur austérité apparente que le principe
d’un plaisir supérieur et c’est ce que montrent les glissements successifs de l’incipit dans
un habile dialogue avec le De finibus. Cet ouvrage de Cicéron est présent dans le chapitre
dès le premier paragraphe. La phrase « De vray, ou la raison se mocque, ou elle ne doit
viser qu’à nostre contentement, et tout son travail tendre en somme à nous faire bien
vivre » est une traduction libre et désinvolte de l’extrait suivant :
Quoniam igitur omnis summa philosophiae ad beate vivendum refertur, idque unum
expetentes homines se ad hoc studium contulerunt 9 ...
Dans cette libre paraphrase, on voit que Montaigne commence à mélanger dans une
confusion intentionnelle les concepts de « bien vivre », « contentement » et « béatitude »
(beate vivere). Or, c’est précisément contre cette confusion entre le contentement (qui ne
va pas tarder à devenir le plaisir dans le texte de Montaigne) et la béatitude ou félicité
qui sont la conséquence d’une pratique de la vertu que s’insurge Cicéron dans la suite de
la phrase :
« Ainsi, que faisons-nous, quand nous cherchons à dégager notre âme du plaisir, c’est-à-dire du corps, de
nos biens personnels qui sont au service et dans la dépendance du corps, de la politique, de n’importe
quelle occupation, que faisons-nous, dis-je, sinon de rappeler l’âme à elle-même, de la contraindre à
s’isoler et précisément de la détacher du corps. Or, dissocier l’âme du corps, ce n’est pas autre chose
qu’apprendre à mourir. », ibid., p. 46-47.
9
« Puisque le travail de toute philosophie a pour objet le bonheur et que c’est l’unique chose dont la
recherche a poussé les hommes à cette étude [...] » Des termes extrêmes des biens et des maux, texte
établi et traduit par Jules Martha, cinquième tirage revu, corrigé et augmenté par Carlos Lévy, Paris,
Belles Lettres, 1990, II, XXVII, p. 107.
8
291
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
... beate autem vivere alii in alio, vos in voluptate ponitis, item contra miseriam
omnem in dolore, id primum videamus, beate vivere vestrum quale sit 10
Ainsi, cette phrase alléguée de façon apparemment anodine, est-elle au cœur du dialogue
qui oppose Torquatus à Cicéron. Le bonheur que défend l’épicurien dans le livre I repose
sur le plaisir et se confond avec lui, ce que ne peut admettre Cicéron qui s’oppose à lui
dans le livre II du De finibus. Or, Montaigne semble faire fi de cette opposition, conciliant
les propos apparemment inconciliables des deux interlocuteurs, puisqu’après avoir cité
Cicéron, il pousse l’audace en la couche [C] jusqu’à affirmer : « Toutes les opinions en
sont là, [C] que le plaisir est notre but. » Il serait néanmoins précipité d’affirmer que
Montaigne prend ainsi le parti de Torquatus et d’Épicure. Il s’agit davantage de défaire
une partie de l’argumentation de Cicéron : quoi qu’il dise, toute philosophie est une
entreprise pour permettre le bonheur et il est inutile de nier que ce bonheur s’identifie
avec le plaisir. Et finalement, l’éloge paradoxal de la vertu et du plaisir qui suit continue
ce qui est commencé dans le premier paragraphe. Alors que Cicéron opposait dans un
dialogue monologique deux discours antagoniques, Montaigne entreprend comme une
dialogisation de ce dialogue qui rompt la stricte opposition entre Torquatus et Cicéron
que le De finibus met en scène. Au contraire, il montre que chacun apporte sa part dans
la construction du bien vivre : les discours du plaisir et de la moralité se rencontrent
dans l’essai.
De la philosophie aux opinions
La rencontre de ces voix, la dialogisation du discours, se font aux dépens de la
philosophie et de l’auctoritas des philosophes. Leur conciliation anéantit aussi l’idée qu’il
puisse y avoir une voix supérieure, comme l’organisation monologique du dialogue de
Cicéron le laisse clairement entendre. Au fur et à mesure que l’incipit progresse, les
philosophes descendent de leur piédestal.
Ce mouvement de dégradation s’opère en effet dès le premier paragraphe : les expressions
désignant initialement la philosophie se suivent et ne sont jamais parfaitement équivalentes.
A l’origine, la phrase soutenue est que « Philosopher c’est apprendre à mourir ou s’aprester
à la mort » ; cette affirmation devient « toute la sagesse et discours du monde se resoult
10
« Puisque d’autre part les philosophes ne placent pas tous la même chose dans le bonheur, qu’il est
pour vous dans le plaisir, de même qu’inversement est dans la souffrance ce qui fait le malheur de la
vie, voyons tout d’abord de quelle sorte est, dans votre doctrine, le bonheur de la vie. », ibid., p. 107.
292
7.1 Paradoxal incipit
en ce point de nous apprendre à ne craindre point à mourir11 ». Le discours philosophique
se confond finalement avec le simple discours de bon sens : « Toutes les opinions en sont
là que le plaisir est notre but12 ». La démystification de la philosophie est alors complète.
Ses aspirations ne sont nullement plus hautes que celles du commun des mortels : derrière
l’apprentissage de la mort se cache la quête du plaisir. Le discours philosophique ne
diffère pas des opinions communément partagées, parce qu’elles relèvent de l’évidence,
comme le fait comprendre l’interrogation rhétorique : « car qui escouteroit celuy qui pour
sa fin establiroit nostre peine et mésaise ? »
La philosophie est attaquée plus directement par le jugement sévère de la phrase
suivante : « Les dissensions des sectes Philosophiques, en ce cas, sont verbales13 . » C’est
finalement ce qu’avait déjà montré Montaigne dans sa relecture du De finibus : la querelle
de Torquatus et Cicéron est vaine, puisque finalement leur quête est la même, leur dispute
n’est bien que de mots. L’ironie de la périphrase « une si saincte profession14 » finit de
ternir l’image des « Sages » (les énonciateurs avec lesquels le locuteur prend ses distances
ne sont autres que les philosophes eux-mêmes qui se congratulent entre eux de faire
oeuvre de sagesse). La dérision ne quitte pas néanmoins les phrases suivantes. Une entière
familiarité peut désormais être établie entre l’auteur des Essais et les philosophes qui,
malgré tous leurs efforts pour se montrer supérieurs, ne cherchent que ce que chacun
cherche : « Il me plaist de leur battre leurs oreilles de ce mot qui leur est si fort à
contrecœur ». Tout dénégation est inutile, qu’elle vienne de Cicéron dans le De finibus ou
d’un autre philosophe : « Quoy qu’ils dient, en la vertu mesme, le dernier but de nostre
visée, c’est la volupté15 . » La concessive montre bien combien ce passage est un texte en
dialogue, en réponse aux philosophes. Si les Épicuriens ne détiennent pas plus que les
autres la Vérité, ils ont le mérite d’échapper à l’hypocrisie d’un rigorisme moral étroit
dont Cicéron est un représentant clairement visé par le texte de l’essai.
7.1.3 Le refus de la captatio benevolentiae
Revenons une dernière fois sur le caractère abrupt de cet incipit. Nous l’avons vu,
le titre appartient déjà au déroulement du texte ; la pertinence de la citation qui le
I, 20 p. 81
Ibid. p. 81
13
Ibid. p. 81
14
Ibid. p. 81
15
Ibid. p. 81
11
12
293
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
constitue, dans son sens strict, est partiellement fragilisée ou du moins relativisée dans
un sens plus général qui absorbe et démystifie le sens initial. Par cette entrée, le texte
se présente comme un refus de l’exorde traditionnelle et de la captatio benevolentiae.
Le lecteur n’est ni préparé, ni informé de ce qu’il va lire mais emporté par le flux du
texte. La parfaite connaissance de la construction rhétorique et l’absence de respect de
ses codes éclatent dans le contraste entre la forme attendue et conventionnelle du titre
et la brutalité du commencement. Il n’est pas question d’entreprendre dans les formes
une exorde. L’ordre du discours suppose un ordre définissable et saisissable des choses ;
or, la pensée de la mort est un objet aux aspects multiples dont un discours ne peut
faire le tour16 . Annoncer un plan est vain. L’abandon conscient de l’organisation dit
l’impossibilité d’une complétude du discours qui va de pair avec l’incomplètude de la
perception des phénomènes. Et cette désinvolture dans la forme dit aussi le renoncement
de l’auteur à sa propre auctoritas, son refus de faire de sa voix une voix qui domine le
dialogue saisi d’une époque. Celle-ci ne fait que s’insérer dans la polyphonie. L’éloge
paradoxal de la volupté en la vertu qui suit ne fait que prolonger cet incipit virtuose,
les voix traditionnelles de la philosophie sont à la fois dépourvues de leur auctoritas et
mêlées dans ce nouveau morceau de bravoure.
7.1.4 L’éloge paradoxal de la volupté en la vertu ou de la vertu en la
volupté
Patrick Dandrey propose cette définition de l’éloge paradoxal : « Le genre ou, de
manière plus large, le tour d’écriture pseudo-encomiastique procède en effet de la mise
en œuvre facétieuse ou satirique, didactique ou ludique, bouffonne ou zététique, d’un
décalage : le décalage entre un discours emphatique régulier, ayant toutes les apparences
du conformisme, et la thèse ou l’objet qui s’y trouve loué en dépit de l’évidence de
la logique et de l’opinion couramment admises — ou simplement contre toute attente
17 .
» Ce n’est pas contre toute attente, mais ce n’est pas sans provocation non plus
que Montaigne commence un chapitre sur la mort par un éloge de la volupté. Reste à
Nos remarques rejoignent les conclusions de Marie-Luce Demonet sur l’inadéquation de la rhétorique à
l’expression du réel chez Montaigne : « Un tel cheminement du délibératif à ce qui n’est pas non plus
du démonstratif montre assez l’inadéquation de la métalangue rhétorique à l’écriture de l’essai. Elle
ne prévoit pas de style pour la « suspension du jugement » tout en faisant valoir au moins ce que les
Essais ne sont pas » : Sémiotique et scepticisme chez Montaigne Orléans, Paradigme, 2001, p. 187.
17
L’éloge paradoxal de Gorgias à Molière, Paris, puf, 1997, p. 3
16
294
7.1 Paradoxal incipit
mesurer le décalage réel entre ce petit morceau de bravoure et les discours philosophiques
traditionnels pour apprécier la provocation à sa juste valeur.
Le texte de l’éloge est avant tout une argumentation rigoureuse. Il part du postulat
suivant : la vertu est le meilleur instrument pour arriver au plaisir (« il est mieux deu à
l’assistance de la vertu qu’à nulle autre assistance18 »). Ayant ainsi posé l’existence d’une
volupté propre à la vertu, il fait cette précision : « Cette volupté pour être plus gaillarde,
nerveuse, robuste, virile, n’en est que plus serieusement voluptueuse19 . » L’emploi du
premier comparatif a beau être sans comparant, on comprend que Montaigne entreprend
un parallèle entre volupté sensuelle et volupté en la vertu, opposant l’une plus féminine,
plus indolente à l’autre plus énergique et virile. Et la seconde est d’ailleurs plus voluptueuse
en raison de cette autre qualité intrinsèque : la force et la vigueur. Cette comparaison
implicite amène alors un jeu sur l’étymologie de virtus : « Et luy devions donner le nom
du plaisir, plus favorable, plus doux et plus naturel : non celuy de la vigueur, duquel nous
l’avons denommée20 . » En ce passage, le discours traditionnel affleure toujours puisque
cette référence à l’étymologie du mot est déjà utilisée chez Cicéron dans les Tusculanes :
Atqui vide ne, cum omnes rectae animi adfectiones virtutes appellentur, non sit hoc
proprium nomen omnium, sed ab ea quae una ceteris excellebat, omnes nominatae
sint. Appellata est enim ex viro virtus ; viri autem propria maxime est fortitudo,
cuius munera duo sunt maxima, mortis dolorisque contemptio21 .
Montaigne détourne l’argument au service de ce discours provocateur qui évalue et
compare volupté et volupté. Il ne s’agit plus de défendre, comme le fait Cicéron dans les
Tusculanes une morale de grandeur et d’héroïsme viril, mais au fond de voir où il pourrait
y avoir davantage de plaisir à prendre. Aussi, avec désinvolture, Montaigne conteste-t-il
le nom même de vertu : cette étymologie ne se justifie pas puisque, dit-il, le plaisir en
la vertu l’emporte sur la vigueur. Par conséquent, la volupté des sens ne peut exister
que comme volupté inférieure, comme ombre de la volupté qu’est le plaisir que procure
la vertu : le volupté sensuelle ne doit avoir ce nom non pas comme nom qui lui revient
I,20 p. 82.
I,20 p. 82.
20
I,20 p. 82.
21
« Au surplus, note bien que si le nom de vertu se dit de toutes les dispositions droites de l’âme, ce nom
ne leur appartient pas en propre, mais leur vient d’une d’entre elles qui est la vertu par excellence.
Vertu a la même racine que viril. Or ce qui caractérise essentiellement une âme virile, c’est le courage,
et le courage a deux attributions essentielles qui sont le mépris de la douleur et de la mort. », op. cit.,
p. 101.
18
19
295
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
en propre, mais comme nom qu’elle partage et mérite moins que la vertu22 . Montaigne
réinvente donc une terminologie, faisant de vertu un synonyme de volupté et de volupté
un synonyme de « volupté basse ». Reprenant aux Anciens leurs mots, il n’en réinvente
pas moins dans leur langue sa propre langue, bouleversant les schémas traditionnels en
liant ce qui était radicalement séparé et parfaitement antithétique : volupté et vertu.
Montaigne continue de développer la comparaison entre ces deux voluptés en montrant
les inconvéninents de la volupté sensuelle et ne se prive pas de faire des évocations
réalistes sans périphrases ni fausse pudeur qui ne trouvent pas leur place dans les écrits
des philosophes :
Outre que son goût est plus momentanée, fluide et caduque, elle [la plus basse
volupté] a ses veillées, ses jeûnes et ses travaux et la sueur et le sang ; et en outre
particulièrement ses passions trenchantes de tant de sortes, et à son costé une satieté
si lourde qu’elle équipolle à penitence23 .
Ainsi, le paradoxe de cet éloge ne tient-il pas dans son objet, mais dans le moyen qui
consiste à dévaloriser les plaisirs de la chair pour grandir le plaisir qu’offre la vertu.
Ce n’est plus dans un discours moral que la vertu trouve sa légitimation mais dans la
jouissance dont elle est l’origine. Finalement, l’argumentation fait en quelque sorte un
tour, une pirouette facétieuse et provocatrice sur elle-même : Montaigne finit lui aussi
par dévaloriser ce qu’on entend traditionnellement par « volupté » au profit de la vertu,
principe d’une volupté supérieure. Il réconcilie finalement, nons sans les ridiculiser un
peu et démontrer la vanité de leur dispute, Épicure (ou plus exactement Torquatus) et
Cicéron24 .
Montaigne poursuit sa démarche argumentative, en continuant de comparer les deux
voluptés et en démontant le raisonnement qui tend à affirmer que les contraintes dans
la recherche du plaisir corporel avivent la jouissance, alors qu’elle l’anéantit quand il
« Cette autre volupté plus basse, si elle meritoit ce beau nom, ce devoit estre en concurrence, non par
privilege. » p. 82
23
I, 20, p. 82.
24
qui commence, non sans impudence, sa réfutation de cette façon : « Si le plaisir (voluptatem), Brutus,
était seul à plaider sa cause, au lieu d’avoir de si opiniâtres avocats, je crois qu’après les preuves du
livre précédent il s’effacerait devant une noblesse supérieure. Ce serait, en effet, de l’impudence de sa
part que de tenir plus longtemps à la vertu, de préférer les choses agréables aux choses moralement
belles, de prétendre qu’une douce jouissance du corps, avec l’état joyeux qu’elle fait naître, a plus de
prix que la gravité de l’âme et la fermeté. » Op. cit., t. 2, III, i, p. 6.
22
296
7.1 Paradoxal incipit
s’agit de la vertu25 . Ce qui vaut pour une volupté vaut pour l’autre, la difficulté aiguise
le plaisir. Et le plaisir se ressent de la qualité de l’objet recherché. Pourtant, avant de
conclure, dans un ultime développement de l’éloge de la vertu, Montaigne précise que
le plaisir ne peut être que dans la quête, car la vertu ne s’atteint pas. La vertu est un
horizon de l’action, comme la vérité un horizon du discours. Tout en ayant pu constater
la provocation de ce passage aux évocations discrètes, mais néanmoins lestes, qui jouent
de l’ambiguïté entre le plaisir dû à la vertu et le plaisir sensuel, on remarque en effet
la parfaite cohérence logique de ce texte qui se construit en réponse au discours des
philosophes dont Cicéron est l’écho et le porte-parole dans le De finibus, comme dans les
Tusculanes. En cette fin d’éloge, Montaigne les interpelle plus directement, exhibant le
caractère dialogique du passage précédent :
Ceux qui nous vont instruisant que sa quete est scabreuse et laborieuse, sa jouïssance
agréable, que nous disent-ils par là, sinon qu’elle est toujours désagréable ? Car quel
moien humain arriva jamais à sa jouïssance26 ?
Le discours des Tusculanes exhalant des valeurs de courage et d’héroïsme pourrait être
visé. Et le reproche de Montaigne est limpide ; ce discours ne s’adresse qu’aux « hommes
les plus parfaits27 . » On retrouve l’anthropologie montaignienne qui traverse ses Essais et
qu’ont bien mise en valeur les travaux de Claude Blum28 . Il y a trois catégories d’hommes :
les simples, les « moiens humains » et le nombre infime des « plus parfaits » qui, s’ils
existent ne parviennent de toute façon pas à posséder pleinement la vertu. Le discours
de Montaigne s’engendre et se définit par rapport au discours traditionnel, mais aussi
en s’adaptant à son destinataire qu’il veut un destinataire proche de lui, homme moyen
s’adressant à un homme moyen. C’est le second temps de la démystification du discours
des philosophes : la philosophie promet ce qu’elle ne peut donner. Il faut chercher à
atteindre la vertu, sans espèrer y arriver jamais.
« Nous avons grand tort d’estimer que ces incommodités luy servent d’aiguillon et de condiment à sa
douceur, comme en nature le contraire se vivifie par son contraire et de dire, quand nous venons à la
vertu, que pareilles suites et difficultez l’accablent, la rendent austere et inaccessible. » p. 82
26
I, 20, p. 82.
27
Ibid.p. 82.
28
Voir en particulier son article « L’Apologie de Raimond Sebond et le déplacement de l’apologétique
traditionnelle à la fin du xvie siècle » dans Le Signe et le Texte — Études sur l’écriture au xvie siècle
en France, textes réunis par Lawrence D. Kritzman, Lexington, Kentucky, French Forum Publishers,
1990, p. 166-167.
25
297
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
En sa conclusion, Montaigne abandonne la part de provocation qui accompagne
l’ensemble de cet éloge paradoxal de la vertu. Dans un rythme ternaire croissant, avec
plus de solennité, il affirme finalement : « L’heur et la béatitude qui reluit en la vertu,
remplit toutes appartenances et avenues, jusques à la premiere entrée et extreme barriere. »
Les chemins qui tendent vers cette vertu libérée d’un rigorisme moral obtus et d’une
idée trop haute de l’homme sont baignés de son halo de béatitude. La vertu est un
principe élevé de plaisir qui permet le bonheur. Si on ne l’atteint pas, on l’effleure. Aussi,
rejoignons-nous les conclusions de Patrick Dandrey en étudiant ce passage. Le caractère
apparemment décalé du discours n’empêche nullement l’adhésion de Montaigne à son
propos : « Plus profondément paradoxal que les sophistes virtuoses, plus aussi que les
pseudo-encomiastes facétieux qui sont conformistes par nécessité, Montaigne assume avec
mesure et réflexion son adhésion audacieuse à bien des étrangetés ou sa réticence, voire
sa résistance à bien des choses communément reçues pour certitudes. Tout l’inverse de
l’écriture pseudo-encomiastique, qui défend sur un ton faussement véhément et passionné
une opinion bizarre à laquelle il ne convient bien sûr d’accorder aucun crédit29 . » La
fin du texte donne à penser dans ce sens. Tout paradoxal que soit cet éloge, on peut
d’autant plus croire à sa sincérité quand on se réfère au livre III, 5 où Montaigne affirme
avec force que « la vertu est qualité plaisante et gaye30 ». Il ne s’agit non pas de la vertu
désincarnée des philosophes qui rejetant le plaisir nient le corps, mais d’une disposition
de l’être toujours à conquérir. Le texte lui-même est une « avenue » vers la vertu. La
quête est bien réelle, l’objet sans doute inaccessible. Mais, le bonheur est ponctuellement
saisissable dans ce simple halo de vertu. De plus, la conclusion de l’éloge de la vertu refait
rapidement le chemin inverse des premières lignes qui menaient de l’apprentissage de la
mort au plaisir : partis du plaisir, nous revenons à la mort. Cet ajout en [C], se montre
encore conforme à la fin de III, 13, où l’auteur après avoir fustigé les philosophes souhaite
que l’existence lui réserve encore du plaisir et au moins celui d’écrire. La question de la
mort qui ressurgit à la fin est en réalité intégrée à une réflexion plus large, elle est une
étape fondamentale dans la quête de la vertu et par là, du bonheur (ou inversement). Et
ce texte qui nous perd est aussi une façon de préciser l’objet de l’essai qui est l’objet de
tout le livre, la quête du plaisir dans la vertu ou de la vertu dans le plaisir, puisque les
deux sont synonymes. Cette quête de I, 20 rappelle en effet l’une des dernières phrases
29
30
Patrick Dandrey, op. cit., p. 141
III, 5 p. 845
298
7.1 Paradoxal incipit
des Essais : « C’est une absolue perfection, et comme divine, de scavoyr jouir loiallement
de son estre31 » Ainsi, Charles Sorel ne s’y était pas trompé : « L’auteur y [dans les
Essais] entremêle des pensées rares et hardies qui sont toutes de lui, lesquelles ne tendent
qu’à faire connaître à l’homme sa faiblesse et sa vanité, et à le porter à la recherche de
la vertu et de la félicité par des voies légitimes32 . » Il rappelle l’objet des Essais mais
en reprenant un vocabulaire traditionnel et consensuel, évacuant toute idée de volupté
ou de jouissance qui traversent tout cet éloge paradoxal. La conclusion est finalement
plus conforme au discours traditionnel qu’il n’y paraît. Comme chez Cicéron, la vertu
reste la seule voie de la félicité. Mais si, comme Cicéron, Montaigne laisse la vertu dans
des sphères élevées, il ne demande pas qu’on rejoigne ces hautes régions. Il dépouille la
félicité de son aura d’état extraordinaire du sage vertueux.
Cette phrase conclusive « Or, des principaux bienfaits de la vertu est le mepris de la
mort » montre aussi que, si l’éloge dévoile les intentions cachées des « sages », il n’a absolument pas permis la progression réelle de l’essai qui bute de nouveau immanquablement
sur la crainte de la mort. Montaigne s’est jusqu’à présent contenté de redéfinir l’objet de
sa quête en se distinguant de ses prédécesseurs.
Tout l’éloge de la vertu/volupté est un ajout en [C]. Le considérer comme tel et relire
le texte sans lui peut aussi permettre d’une autre façon de faire son interprétation.
Reprenons donc le déroulement du texte tel qu’il était écrit en 1580 :
Car qui escouteroit celui, qui pour sa fin establiroit nostre tourment ? Or, il est
hors de moyen d’arriver à ce point, de nous former un solide contentement, qui ne
franchira la crainte de la mort33 .
La fin de tout discours — philosophique ou non — doit être d’arriver à un « solide
contentement », termes tout montaigniens et très peu académiques pour dire le bonheur.
L’adjectif « solide » donne ce caractère concret au bonheur qui manque dans les traités
philosophiques. Or, aucun contentement n’est possible, si on craint la mort. Ce n’est ni
plus ni moins que ce qu’affirme la conclusion de l’éloge, ce qui montre bien que la mise
au point initiale qu’est l’éloge paradoxal de la volupté n’a pas fait avancer l’essai dans la
résolution du problème de la crainte de la mort. :
Éd. Villey, p. 1115.
Ibid., p. 1212.
33
Éd. Daniel Martin, p. 96.
31
32
299
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
[C] Or des principaux bienfaits de la vertu est le mepris de la mort, moyen qui
fournit notre vie d’une molle tranquillité, nous en donne le goust pur et amiable sans
qui toute autre volupté est éteinte34 .
Il faut donc chercher à ne pas craindre la mort en étant vertueux. « Voylà pourquoy toutes
les regles se rencontrent et conviennent cet article35 . ». Aussi, Montaigne ne revendique-til aucune originalité dans sa quête, mais bien dans la façon de formuler la question, il ne
s’agit plus d’être sage, mais d’avoir du plaisir. La réponse elle-même devient alors inédite.
On ne peut pas être pleinement et définitivement vertueux : « Car quel moyen humain
arriva jamais à sa jouïssance ? Les plus parfaicts se sont bien contentés d’y aspirer et
de l’approcher sans la posséder36 ? » ; donc on ne peut s’affranchir définitivement de la
crainte de la mort. La nouveauté est dans la modestie de l’entreprise : il faut viser à
la vertu et viser à se libérer de la crainte de la mort, mais ne pas espérer y parvenir
pleinement. Aucun discours ne peut éradiquer cette peur constitutive de notre humanité.
Cet ajout en [C] interroge d’une certaine façon la légitimité d’écrire encore sur la mort et
les moyens de ne pas la craindre et en même temps donne un protocole de lecture : mon
discours sur la mort n’est pas et ne peut être un remède définitif. L’essai est une revue des
solutions proposées par la tradition à laquelle s’ajoute celle que s’est choisie Montaigne et
qui en vaut une autre. Comme l’annonce bien l’incipit, l’essai avant d’être un discours sur
la mort est un discours sur les discours sur la mort. La tradition, tout comme Montaigne,
se contredit, mais ne contredit pas la vérité, si du moins elle ne prétend pas l’atteindre,
c’est pourquoi, Montaigne parle à travers les autres, mais en ôtant à ces paroles du passé
leur prétention à être des paroles de vérité. En ce sens, l’éloge paradoxal de la vertu
annonce parfaitement la prosopopée finale de Nature. Montaigne ne renouvelle pas le
contenu des paroles du passé, mais leur statut. « Autant peut faire le sot celuy qui dit
vray, que celuy qui dict faux : car nous sommes sur la manière, non sur la matière du
dire37 . » La notion d’autorité disparaît en même temps que la possibilité d’atteindre la
vérité.
I, 20, p. 82.
I, 20, p. 82.
36
Ibid.
37
III, 8, p. 928.
34
35
300
7.2 Discours sur les discours
7.2 Discours sur les discours
Comme nous avons pu le voir, le titre annonce déjà cette tendance de l’essai à parler des
discours sur la mort plutôt que de la mort elle-même. Si le titre est lui-même une citation,
il ne s’agit nullement d’un hasard comme la désinvolture apparente de l’incipit pouvait
le laisser penser : Montaigne délibérément choisit de parler du discours philosophique
sur la mort et reprend à cette fin le discours de Cicéron qui se veut le porte-parole
des philosophes. En étant en rupture avec Cicéron, Montaigne se met en rupture avec
toute la tradition philosophique dont l’auteur latin se veut le compilateur. Les dialogues
de Cicéron ne sont pas le seul intertexte de l’essai, d’autres discours sont objets de
cette approche indirecte de la mort, où le discours sur les discours de la mort est une
étape préalable et nécessaire. C’est en dénonçant le cercle vicieux de son propre texte
que Montaigne peut en faire sortir le lecteur. Il faut sortir du discours pour arriver à
une véritable confrontation avec la crainte, sinon la mort reste de paroles. Reste à voir
de quelle façon procède Montaigne pour s’affranchir du discours et nous ramener au
réel. Son discours se risque à dénoncer l’inanité des discours sur la mort et ne doit pas
lui-même rester vain mais nous ramener à la confrontation tragique avec la mort que les
philosophes retardent par des promesses infondées. Une fois sorti du discours, on peut
entrer dans la méditation de la mort. Et « la premeditation de la mort est premeditation
de la liberté38 ». Cependant, tous les discours repris n’ont pas dans le texte le même
statut : la prosopopée nous avertit sans doute autant qu’elle noud perd.
7.2.1 La tradition chrétienne de la préparation à la mort
Si on entreprend la lecture de la Préparation à la mort d’Érasme, on ne peut manquer de
voir la parenté des textes. Seulement, comme le montre bien Claude Blum39 dans sa thèse,
la mort est désormais séparée de la représentation de l’au-delà. Ainsi, tous les thèmes
traditionnels du discours chrétien sont-ils présents et en particulier le lancinant memento
38
39
I, 20, p. 82.
Cette partie s’inspire très largement des travaux de Claude Blum, ainsi que du séminaire « Montaigne :
nouvelles approches critiques » qu’il dirigeait à Paris IV en 2003-2004. Nous rappelons ici les références
de sa thèse : La représentation de la mort dans la littérature de la Renaissance, Paris, Champion,
1989.
301
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
mori 40 , mais au fond, le temps de la préparation proprement chrétienne lui-même ne vient
jamais, est exclu du champ intertextuel. La ressemblance du texte d’Érasme et de l’essai
de Montaigne est en effet frappante : ils trouvent dans la phrase de Platon un même
point de départ41 , il y a les mêmes argumentations sur la brièveté de la vie42 , les mêmes
énumérations de morts plus ou moins extraordinaires43 , les mêmes développements sur
le caractère imprévisible de la mort et la nécessité d’être prêt à partir44 . Mais jamais
Montaigne ne mentionne le Christ, jamais il ne préconise, comme le fait Érasme, de
l’implorer pour affronter le « combat de la mort ». Montaigne semble s’attacher à une
crainte en deçà de la foi, une crainte naturelle qui est la limite de la préparation érasmienne
et que l’humaniste présente comme telle :
Avoir peur au moment de mourir ne signifie pas toujours un manque de confiance ou
un mauvais état de conscience. Assez fréquemment les sentiments purement naturels,
étant donné les différences de tempérament, sont chez les uns plus atténués, chez
les autres plus intenses. C’est ainsi qu’Ezechias fut pris d’épouvante devant la mort
[...]. J’ai connu des gens qui au seul nom de la mort se mettaient à trembler ; mais
lorsque la mort était là toute proche, il n’y avait pas plus courageux ni plus ferme
qu’eux. Cette répulsion ne provenait pas chez eux d’une mauvaise conscience, mais
d’une faiblesse particulière due au sexe ou au tempérament45 .
La crainte qui préoccupe Montaigne est cette crainte qui tient aux « mouvement de
nature » dont parle Érasme46 , purement humaine : « La réflexion qui amène Montaigne
à voir dans le mourir l’objet de la crainte humaine de la mort lui fait reconsidérer du
même mouvement la nature de la préparation à la mort : à crainte humaine, préparation
humaine47 . » Ainsi, le secours de la préparation chrétienne est-il inefficace devant cette
L’introduction au texte de la Préparation à la mort de Claude Blum rappelle les constantes de ce
discours : « Cette mémoire de la mort sera constituée durant le Moyen Âge de trois éléments invariants
rappelés dans les ouvrages consacrés aux fins dernières, le plus souvent en ouverture, Memento,
proprement dits, Contemptu mundi, Artes moriendi, Praeparatione, Danses macabres. » Érasme, Éloge
de la Folie, Adages, Colloques, Réflexions sur l’art, l’éducation, la religion, la guerre, la philosophie,
Correspondance, édition établie par Claude Blum, André Godin, Jean-Claude Margolin et Daniel
Ménager, Paris, Robert Laffont, 1992, p. 852.
41
« Platon déclarait que la vie dans son ensemble, n’était qu’une méditation de la mort », ibid., p. 857.
42
Ibid. p. 14.
43
0n retrouve les mêmes prétéritions que chez Montaigne « Je passe sous silence les épidémies de peste
... » (ibid., p. 862). Dans I, 20 : « Je laisse à part les fiebvres et les pleurésies » (p. 85).
44
« Il importe donc de se préparer sans cesse à livrer cette bataille. », ibid., p. 884. On trouve chez
Montaigne : « Il faut estre toujours boté et prest à partir ». Faut-il voir dans le « boté » un reste de
la métaphore militaire d’Érasme ?
45
Ibid. p. 889.
46
Ibid., loc. cit.
47
Claude Blum, op. cit., p. 753.
40
302
7.2 Discours sur les discours
perception nouvelle de la crainte. Le silence sur la voie traditionnelle chrétienne fait
percevoir la nouveauté de l’objet.
Le discours religieux se fond ainsi dans les autres discours ; Montaigne, mettant l’accent
sur les ressemblances, anéantit sa particularité. Ainsi, dès le début du texte, la mention
de l’Écriture l’insère-t-elle dans un mouvement plus vaste, celui de tous les discours
qui cherchent la voie du bonheur : « De vray, ou la raison se mocque, ou elle ne doit
viser qu’à nostre contentement et tout son travail à nous faire bien vivre et à nostre
aise, comme dict la Saincte escriture ». Cette assimilation est plus forte encore dans la
deuxième évocation de la religion. Nous citons le passage tel qu’il se trouvait dans la
première édition, en ôtant la couche [C] :
[A] Nostre religion n’a point eu de plus asseuré fondement humain, que le mespris
de la vie. Non seulement le discours de la raison nous y appelle, car pourquoy
craindrions-nous de perdre une chose, laquelle perdüe ne peut estre regrettée ; et puis
que nous sommes menassez de tant de façons de mort, n’y a il pas plus de mal à les
craindre toutes, qu’à en soutenir une ? Mais nature nous y force : Sortez, dit-elle, de
ce monde, comme vous y estes entrez48 .
Montaigne le souligne en ce passage ; il ne s’intéresse qu’au « fondement humain » dans
le discours religieux. Montaigne laisse les choses de la foi comme appartenant à un autre
domaine que n’embrasse pas son champ d’étude, son champ d’essai. En effet, Érasme
voit deux raisons à la crainte de la mort, « pour une part, la faiblesse de leur foi, pour
l’autre, l’amour des biens terrestres49 ». Montaigne ne retient bien que le second écueil
qui justement n’empiète pas sur les choses de la foi et la solution qui lui correspond
« le mespris de la vie ». Il ne fait pas œuvre de théologien. Il use seulement de ce qui —
apparemment — est à portée de lui, raison et nature (entendons dans un premier temps
que les outils à la disposition de Montaigne sont la raison et l’expérience). Montaigne
met donc sur un même plan discours antique et discours religieux, puisqu’il les utilise
tous deux pour approfondir la seule connaissance humaine.
7.2.2 L’intertexte horacien
Horace est l’auteur le plus cité dans le premier temps du chapitre « Que philosopher
c’est apprendre à mourir » : les vers des Odes ou des Épitres jalonnent en effet le texte.
48
49
I, 20 p. 91-92.
op. cit p. 11.
303
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
Les deux ajouts en [B] : deux citations des Odes
Les premiers vers sont extraits d’une ode adressée à Dellius et terminent le poème,
mais ce qui est chez Horace une conclusion n’est chez Montaigne qu’un commencement.
L’ode d’Horace commence par une exhortation : « Souviens-toi de garder une âme
égale dans l’adversité, et de te préserver, dans la bonne fortune, d’une insolente joie ;
car tu dois mourir Dellius50 . ». Il faut être modéré et constant, puisqu’on doit mourir.
Chez Montaigne, les derniers vers de l’ode soutiennent une interrogation, une enquête
encore à mener, la mort qui frappe inexorablement tous les hommes est pensée comme
problématique. Au lieu de résoudre la question de notre conduite comme chez Horace,
elle la pose avec acuïté. Que faire et comment agir face à cette catastrophe que rien ne
peut empêcher ?
Mais quant à la mort, elle est inévitable :
[B] Omnes eodem cogimur, omnium
Versatur urna, serius ocius
Sors exitura et nos in aeterNum exitium impositura cymbae.
[A] Et par consequent, si elle nous faict peur, c’est un subject continuel de tourment,
et qui ne se peut aucunement soulager. [C] Il n’est lieu d’où elle ne nous vienne ;
nous pouvons sans cesse tourner sans cesse la teste çà et là comme en pays suspect.
La mort raison de quiétude dans l’ode citée d’Horace est la raison suprême d’inquiétude
dans ce passage des Essais, comme le fait sentir la dernière image de la tête qui se tourne
en tous lieux. La conditionnelle « si elle nous faict peur » évoque une possibilité que l’ode
n’imagine pas un instant : la crainte de la mort. L’ajout en [B] enrichit certes la prose de
musique et d’images et notamment de celle de l’urne qui revient dans l’ode citée suivante ;
mais il détourne la fonction de ces vers conclusifs dont la régularité du rythme provoque
une accalmie finale dans l’ode d’Horace qui appelle à la sagesse et la sérénité. Dans le
flux du texte des Essais le rythme s’accélère donnant plus de vitesse au mouvement qui
nous pousse vers la mort (cogimur), à l’agitation de l’urne (versatur), plus d’instabilité à
l’existence humaine. Ainsi, Montaigne retournant le poème, commençant par la fin de
50
Nous utilisons la traduction proposée par le site Itinera electronica (http ://agoraclass.fltr.ucl.ac.be)
plus élégante que celle de l’édition Budé avec laquelle nous travaillons en parallèle : Horace, Odes et
Épodes, texte établi et traduit par F. Villeneuve, 1970 (neuvième tirage), ode II, 3, p. 59.
304
7.2 Discours sur les discours
l’ode, remet-il en cause ce qui ne fait pas question dans le poème. La mort n’a pas plus
de légitimité à nous apaiser qu’à nous inquiéter.
La seconde citation fait à son tour l’objet d’un détournement qui précise le sens de
celui de l’ode II, 3. L’ode III, 1 développe elle aussi l’image de l’urne où sont tirés au
hasard les noms de ceux qui doivent périr ; elle évoque aussi la jouissance du vin (du
Falerne) qui échappe à ceux qui ne sont pas sages. Dans l’ode III, 1, en revanche, il n’y
a plus d’exhortations et d’injonctions directes au destinataire : le caractère moral du
poème repose sur un jeu d’opposition entre celui qui s’attache aux biens terrestres en
désirant la richesse et celui qui limite ses besoins au strict nécessaire. Mais pouvoir et
richesses ne sont qu’illusion puisque Jupiter, figure de la Nécessité, maîtrise réellement le
cours des choses. Celui qui se contente de peu peut connaître la sérénité, quand elle est
refusée à l’ambitieux :
[...] aequa lege Necessitas
sortitur insignis et imos
omne capax movet urna nomen.
Destrictus ensis cui super impia
cervice pendet, non Siculae dapes
dulcem elaborabunt saporem,
non avium citharaeque cantus
somnum reducent : somnus agrestium
lenis virorum non humilis domos
fastidit[...] 51
Retirant les vers de leur contexte, Montaigne fait disparaître le système binaire qui oppose
le sage d’inspiration stoïcienne et l’insensé qui poursuit les richesses. Ce détournement
et cet ajout en [B] du texte montre de nouveau que pour Montaigne cette dichotomie
entre les sages et le reste des hommes ne fait pas sens. La condition humaine est une et
tous les hommes sont dans la même insécurité et la même angoisse du sursis : le criminel
51
« Sous une égale loi, la Nécessité tire au sort les illustres et les plus humbles ; dans les vastes flancs de
son urne, elle remue tous les noms. Pour celui qui voit une épée dégainée suspendue au dessus de sa
tête impie, les festins de la Sicilie avec leurs raffinements n’auront plus de douce saveur, le chant des
oiseaux et celui de la cithare ne ramèneront pas le sommeil : le sommeil apaisant ne dédaigne pas
l’humble demeure de l’homme des champs » ibid. Ode III, 1, p. 96. Nous avons souligné les vers cités
par Montaigne.
305
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
en attente de l’exécution, comme Denys de Syracuse52 , est une figure de cette condition
de mortel. Qu’ils soient coupables ou non est hors de propos, le discours de Montaigne
n’est pas moral. Ils connaissent le tourment de tout homme qui sait qu’il doit mourir,
puisqu’il est mortel. Nous avons tous la même épée au-dessus de nos têtes. L’angoisse
pour Cicéron ou pour Horace est le lot des insensés. Pour Montaigne, elle est le lot de
tous.
L’ajout en [C] : le lien caché du De finibus
À toutes ces figures qui signifient pour
Montaigne la condition humaine s’ajoute celle de Tantale, qui, dans les livres épicuriens,
ne subit pas le supplice de la soif, mais est menacé par un rocher suspendu au-dessus
de sa tête. Montaigne introduit ce personnage au moyen d’une citation du De finibus et
Montaigne en la couche [A] du texte semble paraphraser librement le passage d’où est
extrait cette citation :
Neque enim civitas in seditione beata esse potest nec in discordia dominorum
domus ; quo minus animus a se ipse dissidens secumque discordans gustare partem
ullam liquidae voluptatis et liberae potest.[...] Quodsi corporis gravioribus morbis
vitae iucunditas impeditur, quanto magis animi morbis impediri necesse est ! [...]
Nec vero quisquam stultus non horum morborum aliquo laborat ; nemo igitur est non
miser. Accedit etiam mors, quae quasi saxum Tantalo semper impendet, tum
superstitio, quae qui est imbutus, quietus esse numquam potest 53 .
Plus qu’une paraphrase, Montaigne fait un commentaire du discours de l’épicurien
Torquatus qui défend ardemment son maître. Et si, précédemment, Montaigne pouvait
le rejoindre partiellement dans son éloge de la volupté, il montre aussi que l’épicurisme
tombe aussi dans l’écueil qui est celui de toutes les sagesses antiques. Celles-ci convergent
L’allusion à Damoclès et Denys de Syracuse renvoie à l’anecdote racontée par Cicéron dans les
Tusculanes (V, 21, 61). Damoclès s’extasie devant l’existence dorée du tyran. Celui-ci l’installe alors
dans un lit somptueux, le comble de richesses, lui donne une foule d’esclaves pour le servir. Damoclès
ne se remet pas de son bonheur, jusqu’à ce que Denys fasse suspendre au-dessus de sa tête une épée
attachée à un crin de cheval. Voilà la vie tant enviée de Denys de Syracuse. Comme Horace après lui,
Cicéron en tire une leçon morale (bien qu’un peu différente) : Sic distrahuntur in contrarias partis
impotentium cupiditates, Cicéron, Tusculanes, Paris, Belles-Lettres, 1968, V, 20, 60, p. 136.
53
« En effet, s’il n’y a pas de bonheur possible ni pour une cité en proie à la sédition, ni pour une maison
dont les maîtres ne s’entendent pas, encore moins une âme, en désunion et en conflit avec elle-même,
peut-elle goûter quelque parcelle de plaisir coulant et sans entraves. [...] Les maladies du corps quelque
peu graves sont un obstacle à l’agrément de la vie : que dire des maladies de l’âme ? L’obstacle ne peut
être que plus grand. [...] Parmi les insensés, il n’y en a pas un qui ne soit atteint de quelqu’une de ces
maladies ; il n’y en a pas un, par conséquent, qui ne soit malheureux [nous préférons à misérable].
Ajoutez encore la mort, qui, comme le rocher de Tantale, est une menace toujours pendante, puis la
superstition qui ne laissent pas un moment de repos à ceux qui en sont imbus. » Cicéron, De finibus,
Paris, Les Belles Lettres, 1967, (quatrième tirage), I, XVIII, p. 39.
52
306
7.2 Discours sur les discours
toutes vers cette trop simple conclusion : Igitur neque stultorum quiquam beatus neque
sapientium non beatus 54 . Une fois qu’on la réfère à cet extrait ou au passage I, XV du
même De finibus peut-être plus caricatural encore55 , l’ironie de cette phrase devient
flagrante :
[A] Voylà pourquoy toutes les regles se rencontrent et conviennent à cet article.
Et, bien qu’elles nous conduisent aussi toutes d’un commun accord à mespriser la
douleur, la pauvreté, et autres accidens à quoy la vie humaine est subjecte, ce n’est
pas d’un pareil soing, tant par ce que ces accidens ne sont pas de telle nécessité [...]
qu’aussi d’autant qu’au pis aller la mort peut mettre fin, quand il nous plaira, et
coupper broche à tous autres inconvenients56 .
« Toutes les regles » ou « toutes les opinions du monde » (on reste dans le même mouvement
de glissement et de dégradation qui fait descendre philosophie et philosophes de leur
piédestal) se rejoignent et comment ne le pourraient-elles pas, puisque toutes proclament
que si l’on méprise la douleur, les souffrances psychiques et la mort, on est sage et
heureux ? L’ironie repose sur la présence en creux du discours des sages et en particulier
de celui de Torquatus qui ne met pas un instant en doute le bien-fondé de ce qui apparaît
dans le texte des Essais comme une vaine tautologie : si ni la mort, ni la douleur ne
nous atteignent, alors nous sommes heureux. La prise de distance de Montaigne avec ces
énonciateurs reposent sur certains indices, comme l’insistance sur le consensus de toutes
ces « sagesses » : « se rencontrent et conviennent » ; « toutes d’un commun accord » ; ou
encore, comme la nonchalance et la désinvolture de l’énumération des maux humains :
« la douleur, la pauvreté, et autres accidens à quoy la vie humaine est subjecte ». Rien
d’impossible pour les philosophes. On retrouve aussi au passage un argument cher aux
épicuriens comme aux stoïciens : les maux ont toujours cet avantage de ne pas durer
toujours, puisque la mort y met fin. Le familiarité de l’expression imagée « coupper
broche » contribue aussi à donner l’impression de distanciation face aux assurances de
toutes ces sagesses. Maintenant reste que Montaigne par rapport à Torquatus introduit
un mouvement de gradation qui fait de la mort et surtout de la peur de la mort le mal
suprême, le mal entre tous et surtout qu’il brise l’assurance des sages en ignorant de
id. p. 39-40.
Robustus animus et excelsus omni est liber cura et angore, cum et mortem contemnit, qua qui affecti
sunt in eadem causa sunt qua ante quam nati, et ad dolores ita paratus est, ut meminerint maximos
morte finiri, parvos multa habere intervalla requietis, mediocrium nos esse dominos, ut, si tolerabilis
sint feramus, si minus, animo aequo e vita, cum ea non placeat, tamquam theatro exeamus. id. I, XV
p. 49. On reste dans un discours quasi-tautologique : si on a une âme d’exception, ni la mort, ni la
douleur ne sont un fardeau. Montaigne brise le cercle : il ne s’adresse pas aux âmes supérieures.
56
I, XX, p. 83.
54
55
307
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
nouveau la division de l’humanité entre sages et insensés, entre stulti et sapientes. Le
problème de la mort reste alors entier pour chacun.
Qu’il détourne Horace ou Cicéron, Montaigne au fond ne quitte pas son propos et
continue, comme dans l’éloge de la volupté, de discourir sur les discours philosophiques
traditionnels. Le De finibus est un fil discret de couture de l’ensemble de l’essai qui nous
le verrons conduit d’un bout à l’autre de I, 20.
7.2.3 Le sage et le fou ; illusion et apparence
Montaigne parle sur les discours et n’en rappelle pas moins en même temps tous les
thèmes traditionnels présents dans la tradition antique comme dans le discours chrétien
(qui s’inspire de celle-ci) telles que la mort est inévitable et imprévisible. À chaque fois, un
vers d’Horace illustre le topos. Dans ce ressassement des lieux communs, il introduit une
nouvelle figure, celle du vulgaire. « Le remède du vulgaire c’est de n’y penser pas. Mais
de quelle brutale stupidité luy peut venir un si grossier aveuglement57 ? ». Le jugement
est inhabituellement sévère, mais au fond ne clôt pas encore le propos. Le thème de
l’aveuglement est introduit, associé à la figure de l’âne qui marche à reculons. Les figures
de fou se multiplient. Puisque ceux qui se disent « sages » ont des prétentions insensées,
Montaigne abandonne un temps les philosophes pour aller voir les fous, comme Panurge
finit par se résoudre à voir Triboulet. Si ce n’était l’ironie qui condamne le fou en lui,
Montaigne lui-même ne serait pas loin d’en être : « Il n’y a justement que quinze jours
que j’ay franchi 39 ans, il m’en faut pour le moins autant : cependant s’empescher du
pensement de chose si esloignée ce seroit folie58 ». De quel éloignement parle-t-il, quand
il rappelle que la mort est partout ? Autre figure de fou : le vieillard qui s’imagine éternel :
« Pauvre fol que tu es59 ». Et puis, il y a la folie de la mort elle-même, qui s’amuse,
comme le montre l’énumération des morts improbables. Cette série suit les vers d’Horace
de l’ode II, XIII qui évoque la chute de l’arbre qui a failli le tuer. Mais le sérieux et
la colère de l’ode ont abandonné les Essais : c’est une danse macabre qui commence
emmenant Papes et Duc. La mort tue le juge qui condamne et le médecin qui soigne.
Elle va chercher les hommes entre les « cuisses des femmes60 ». Pourtant, le tragique de
p. 84.
Ibid.
59
Ibid.
60
p. 85.
57
58
308
7.2 Discours sur les discours
la mort revient progressivement, avec l’évocation de la mort du frère de Montaigne et
l’interrogation finale qui se termine sur l’image même de l’angoisse qui sert à la gorge, la
mort qui « nous tient au collet ».
C’est alors que la tentation de la fuite dans toute sa « brutale stupidité » ressurgit :
oublier la mort, s’enfouir « fut-ce sous la peau d’un veau61 ». La fuite de l’angoisse justifie
toutes les excentricités, mieux vaut l’illusion que l’angoisse. La citation tronquée d’Horace
donne plus de force encore à ce thème : toute l’épitre II, II traite le thème de l’illusion et
enferme un petit éloge paradoxal de la folie :
Ridentur mala qui componunt carmina ; verum
gaudent scribentes et se venerantur et ultro
si taceas, laudant quicquid scripsere beati.
[...]
Praetulerim[scriptor] delirus inersque videri,
dum mea delectent mala me vel denique fallant,
quam sapere et ringi.62
Heureux les fous qui ne se rendent compte de rien, heureux les écrivains médiocres qui se
délectent de leur art, heureux l’homme d’Argos qui croit entendre jouer de merveilleuses
tragédies dans un théâtre vide. Toutes les anecdotes présentes dans cette épître nourrissent
le thème de Montaigne. Mais l’euphorie du texte retombe, car la mort ne permet pas à
l’illusion de perdurer. La mort poursuit les fous et les lâches. Il n’y a pas de fuite possible.
Cette entrée de la figure du poltron est parallèle à celle du fou, puisque les deux cherchent
à échapper à la mort et pour cette raison se confondent. Or, le refuge, qu’il soit l’illusion
ou tout autre n’existe pas :
mors et fugacem persequitur virum
Nec parcit imbellis juventae
Poplitibus, timidove tergo63 .
Là encore cette affirmation est détournée de son sens. Elle justifie dans l’ode d’Horace
une exaltation du courage et de la Vertu. Chez Montaigne, elle invite à la simple
Ibid.
« On se moque de ceux qui composent de méchants vers : mais ils font leur joie d’écrire, ils se révèrent
eux-mêmes et, si l’on se tait, ils sont les premiers, les heureuses gens ! à louer tout ce qu’ils ont écrit.
[...] J’aimerais mieux passer pour un écrivain insensé et sans art, si seulement mes défauts faisaient
mes délices ou, du moins, ne m’étaient pas sensibles, que d’être raisonnable et d’enrager. » Épîtres,
texte établi et traduit par François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1989 (huitième tirage) p. 173.
63
« La mort rejoint tout aussi bien le lâche dans sa fuite, elle n’épargne ni les jarrets, ni le dos craintif
d’une jeunesse sans courage. » III, 2, 13-15, p. 97.
61
62
309
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
résignation. Il n’exalte pas l’héroïsme et le choix de faire silence sur le célèbre vers qui
précède immédiatement la situation — Dulce et decorum est pro patria mori— souligne
l’infléchissement opéré sur la citation. Loin de Montaigne l’idée d’éveiller le courage
patriotique : il présente la fermeté comme la seule issue possible. Montaigne apparaît de
nouveau plus pragmatique, ce n’est pas la vertu qui est sa motivation, mais le bien-vivre.
De nouveau, il s’oppose implicitement aux sagesses antiques qui se sont créé ces êtres
artificiels que sont le héros et le sage, à l’exception de l’épicurisme puisqu’il suit de
nouveau la démarche d’un Torquatus qui ne vante pas la vertu pour elle-même :
Quibus rebus intelligitur nec timiditatem ignaviamque vituperari nec fortitudinem
patientiamque laudari suo nomine, sed illas reici, quia dolorem pariant, has optari,
quia voluptatem.64
Le De finibus continue d’être le fil ténu qui traverse l’essai. Celui-ci met la sagesse
épicurienne à part, puisqu’elle cherche pas de mensongères justifications morales à la
recherche du bonheur et en même temps, la confond avec toutes les autres philosophies
antiques qui divisent le monde en deux catégories, sages et insensés.
Devenir des dieux
C’est la poésie qui exalte les sages de la façon la plus grandiose et
c’est au travers d’elle que Montaigne montre la vanité et l’impossibilité de leurs ambitions.
Nous prenons une dernier exemple où les vers d’Horace tels qu’ils sont détournés trahissent
cette folie (des grandeurs) des sages. En effet, Horace qui se fait le porte-parole des
philosophes ne promet au sage rien de moins que l’apothéose :
Justum et tenacem propositi virum
non civium ardor prava jubentium
non voltus instantis tyranni
mente quatit solida neque Auster
dux inquieti turbidus Hadriae
nec fulminantis magna manus Jovis65
Op. cit., t. 1, I, xv, p. 34. « Tout cela montre clairement que, si la timidité et la lâcheté sont réprouvées,
ce n’est pas pour elle-même et que ce n’est pas non plus par leur nom seul que valent le courage et
l’endurance, mais les premières, on n’en veut pas, parce qu’il en naît de la douleur ; les autres, on les
souhaite, parce qu’il en naît du plaisir. »
65
« L’homme juste et ferme en sa résolution, ni la furie des citoyens ordonnant le mal, ni le visage d’un
tyran qui menace n’ébranlent et n’entament son esprit, non plus que l’Auster, chef turbulent de
l’orageuse Adriatique, non plus que la grande main de Jupiter foudroyant. » Ode III, 3 p. 99.
64
310
7.2 Discours sur les discours
Montaigne intègre la citation de telle façon que le complément d’objet n’est plus le même :
dans l’essai, c’est la fermeté de l’âme qui n’est ébranlée par rien. Chez Horace, celui qui
n’est pas ébranlé, l’homme juste et ferme en sa résolution, c’est le sage stoïcien qui se
distingue par l’un de ses traits essentiels, la constance, l’« immutabilité ». Dans l’ode,
cette qualité permet à Quirinus-Romulus, Auguste, Hercule d’entrer dans le royaume des
dieux. Or, Montaigne renforce par cet ajout en [B] une critique déjà lisible grâce à la
présence initiale des vers de l’épître I, 16 : les sagesses antiques demandent aux hommes
ce que seuls peuvent réussir les Héros et les dieux. Dans cette épître, la figure de Bacchus
est centrale ; elle peut être le lien caché qui a entraîné l’ajout des vers de l’ode III, 366
qui évoquent aussi ce Dieu :
in manicis, et
Compedibus, saevo te sub custode tenebo
Ipse Deus simul atque volam, me solvet : opinor
Hoc sentit, moriar. Mors ultima linea rerum est.67
Ces vers reproduisent en effet la fin d’un petit dialogue imité de la scène des Bacchantes
d’Euripide entre le tyran Penthée et Bacchus qui parle sous la figure d’un de ses prêtres.
Aucune des menaces bien-entendu ne peut ébranler le Dieu. Mais, Horace, lorsqu’il
reprend Euripide, change le dialogue, car celui qui répond à Penthée n’est plus un dieu,
mais un homme de bien, un sage : Vir bonus et sapiens. L’ajout des vers de l’ode III, 3
qui évoquent plusieurs apothéoses et Bacchus dirigeant des tigres indomptables semble
dénoncer cette supercherie : ces paroles que les philosophes veulent prêter aux sages
ne peuvent se trouver que dans la bouche d’un dieu. Cet excès était déjà souligné par
une discrète relative dans la première couche du texte des Essais qui précède les deux
citations étudiées :
[A] si elle [l’âme] s’en asseure [contre l’ennemi qu’est la mort] aussi, elle se peut
venter, qui est chose comme surpassant l’humaine condition, qu’il est impossible que l’inquiétude, le tourment, la peur, non le moindre deplaisir loge en
elle68 [...]
La fin que se donnent les sages n’est pas loin de dépasser les limites de l’humaine
condition. L’essai cherche aussi à donner plus de modestie à son entreprise en renonçant
III, 3, v. 13-14 p. 100.
« - Je te tiendrai chargé de menottes et d’entraves, sous la garde d’un dur geôlier. - Le dieu lui-même,
dès que je le voudrai me délivrera. » Il veut dire, je pense : « Je mourrai. » La mort est la ligne où
tout finit. » Ép. I, 16, 76-79, p. 110.
68
I, 20, p. 91.
66
67
311
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
à l’éradication de la crainte. Il ne s’agit pas de vouloir l’absence de crainte, mais comme
l’essai le dévoile peu à peu, de se mettre quête d’une familiarité nouvelle avec la mort. Et
malgré cette distanciation avec la sagesse antique, c’est Sénèque qui lui donne les mots
pour dire cette voie inédite.
Ainsi, plus que soutenir la progression argumentative, l’intertexte horacien ajoute-t-il
au texte son réseau poétique d’images. Il illustre le texte plus qu’il n’en nourrit le fond.
Il est un contrepoint en accord avec les autres intertextes. Il exhibe les articulations, les
idées, développe les thèmes, en étant souvent ajouté dans des éditions ultérieures, mais
sans modifier profondément le sens et l’économie du texte. Les vers d’Horace apportent
leur épaisseur poétique au dialogue intertextuel avec Sénèque ou Cicéron. Montaigne
retrouve dans certaines des odes ou des épîtres les sentences de Cicéron ou les préceptes
stoïciens de Sénèque, avec qui il entre plus directement en conversation. Très souvent,
ces vers qui exaltent la sagesse dénoncent le fossé qui existe entre cet idéal devenu objet
de poésie et la réalité humaine.
7.2.4 La prosopopée de Nature
La prosopopée est le lieu d’un emballement, l’ensemble des thèmes et des arguments
de l’essai sont repris, répétés, dans un discours plus bref ; comme si l’effort de Montaigne
pour parler sur les discours avait été vain et que de nouveau, ils lui échappaient. Les
discours affranchis de leurs auteurs se meuvent et se répondent dans une copia déroutante.
La prosopopée de Nature n’est faite que des mots déjà mille fois réitérés, qui semblent
avoir leur vie propre sans lien avec la réalité. Cette nature elle-même n’est d’ailleurs
qu’un être de papier et de mots. Reste à évaluer si cet emballement final est un constat
d’échec ou une invitation à revenir encore sur le texte pour s’affranchir de l’habitude et
redevenir naïf, à l’image des simples.
C’est au livre iii de Lucrèce que Montaigne emprunte l’idée de cette prosopopée de
Nature. Il ne se contente pas d’ailleurs de reprendre le procédé, puisqu’il emprunte de
larges extraits à ce passage du De natura rerum. Il étoffe ensuite cette trame lucrécienne
d’autres emprunts. On mesure déjà l’ampleur du remaniement en constatant que la
prosopopée de Lucrèce n’occupe à l’origine que 30 vers : le discours de Nature a décuplé.
Montaigne prête à la Nature des propos qu’elle ne tient pas dans le De natura rerum,
312
7.2 Discours sur les discours
mais qui sont ceux de Lucrèce lui-même, quand ils ne sont pas de Sénèque, puisque les
Lettres à Lucilius sont l’autre intertexte important de ce discours de nature.
Le détournement de Lucrèce
Seules trois citations du livre iii69 appartiennent réellement à la prosopopée de Nature,
dont nous reproduisons la première partie :
Denique si vocem rerum Natura repente
mittat, et hoc alicui nostrum sic increpet ipsa :
« Quid tibi tanto operest, mortalis, quod nimis aegris
luctibus indulges ? Quid mortem congemis ac fles ?
Nam si grata fuit tibi vita ante acta priorque,
et non omnia pertusum congesta quasi in vas
commoda perfluxere atque ingrata interiere,
cur non ut plenus vitae conviva recedis
aequo animoque capis securam, stulte, quietem ?
Sin ea quae fructus cumaue es periere profusa,
vitaque in offendust, cur amplius addere quaeris
rursum quod pereat male et ingratum occidat omne,
non potius vitae finem facis atque laboris ?
Nam tibi praeterea quod machiner inveniamque,
quod placeat, nihil est : eadem sunt omnia semper.
Si tibi non annis corpus iam marcet et artus
confecti languent, eadem tamen omnia restant,
omnia si pergas vivendo vincere saecla,
atque etiam potius, si numquam sis moriturus. » 70
Maintenant, si nous reprenons le passage de Montaigne qui commence avec la phrase
« Si vous avez faict votre profit de la vie ... » à la page 93 et qui se termine avec la
69
70
III, 938 et 941 et III,944
Enfin, si prenant soudain la parole, la Nature en personne adressait à l’un de nous ces reproches :
« Qu’est-ce donc qui te tient tant à cœur, ô mortel, pour t’abandonner à cette douleur et à ces plaintes
sans mesure ? Pourquoi la mort t’arrache-t-elle ces gémissements et ces pleurs ? Car si tu as pu jouir à
ton gré de ta vie passée, si tous ces plaisirs n’ont pas été comme entassés dans un vase percé, s’ils ne
se sont pas écoulés et perdus sans profit, pourquoi tel un convive rassasié, ne point te retirer de la vie ;
pourquoi, pauvre sot, ne pas prendre de bonne grâce un repos que rien ne troublera ? Si au contraire
tout ce dont tu as joui s’est écoulé en pure perte, si la vie t’est à charge,pourquoi vouloir l’allonger
d’un temps qui doit à son tour aboutir à une triste fin et se dissiper tout entier sans profit ? Ne vaut-il
pas mieux mettre un terme à tes jours et à tes souffrances ? Car imaginer désormais quelque invention
nouvelle pour te plaire, je ne le puis : les choses vont toujours de même. Si ton corps n’est plus
décrépit par les années, si tes membres ne tombent pas d’épuisement, il te faut néanmoins toujours
t’attendre aux mêmes choses, même si la durée de ta vie devait triompher de toutes les générations,
et bien plus encore, si tu ne devais jamais mourir. » Lucrèce, De natura rerum, Paris, Belles-Lettres,
1990 (sixième tirage) III, 932 à 952, p. 120. De plus, à la fin de la prosopopée, la Nature s’adresse à
un vieillard. Montaigne reprend la dernier vers sans le citer : il traduit en effet librement le vers 962
aequo animoque agedum iam alliis concede : necessest par « Faites place aux autres comme d’autres
vous l’ont faite. »
313
Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
traduction libre du dernier vers de la prosopopée de Lucrèce à la page 94 (« Faites place
aux autres, comme d’autres vous l’ont faite. »), nous pouvons constater qu’il s’agit d’une
large paraphrase de Lucrèce71 .
La suite du texte de Montaigne donne beaucoup plus d’ampleur au discours de nature ;
elle le prolonge en le nourrissant des arguments de Sénèque. Néanmoins, si l’on s’en tient
à la première partie plus purement lucrécienne, on peut voir que l’attitude de nature
est très différente dans chacune des deux prosopopées. Chez Lucrèce, domine un ton
de reproche. Nature est exaspérée, n’hésitant pas à insulter le mortel inquiet (stulte).
Elle fait appel à une sage résignation : eadem sunt omnia semper. eadem tamen omnia
restant. Les choses sont ainsi et il faut faire avec. Chez Montaigne, en revanche, elle est
une figure folâtre, tantôt satisfaite d’elle-même, tantôt capricieuse. Elle a abandonné
beaucoup de la sage sévérité que Lucrèce lui attribuait. Comme, chez Lucrèce, c’est elle
qui décide sans prendre en compte l’avis des hommes : « Changerai-je pas pour vous
cette belle contexture des choses ? » Mais, elle prend le temps de s’admirer, avec un peu
de cruelle indifférence. Elle commente par cette interrogation les vers de Lucrèce :
inter se mortales mutua vivont. [...] et quasi cursores vitai lampada tradunt.72
Nature chez Montaigne a des préoccupations esthétiques. On ne sait même plus si elle
commente la beauté de l’image littéraire du passage du flambeau ou le mouvement des
atomes défini par Lucrèce au livre II. Ce souci esthétique revient lorsque Montaigne
insère dans la paraphrase l’image du théâtre : « Et, au pis aller, la distribution et la
variété de tous les actes de ma comédie se parfournit en un an. » L’idée de théâtre ajoute
encore une idée de légèreté et presque de frivolité de la nature qui contemple son œuvre
avec détachement. L’image du théâtre est très présente chez les philosophes. Mais c’est le
sage et non la nature qui doit avoir l’attitude détachée du spectateur. Nature décidément
semble se moquer : la vie et la mort sont pour elle un agréable spectacle. Cette image du
théâtre se trouve en effet chez Sénèque73 et nous l’avions déjà trouvée dans la bouche de
Nous ne tenons pas compte des deux ajouts en [C] qui apportent peu de chose du point de vue du sens.
Montaigne ne cite que les vers 76 et 77, coupant les vers qui traduisent les mouvement de croissance et
décroissance réciproque, ibid., II, 76 et 79.
73
En particulier dans la lettre 77 dont la prosopopée s’inspire partiellement : Quomodo fabula, sic vita
non quam diu, sed quam bene acta sit, refert. Nihil ad rem pertinet, quo loco desinas. Quocumque
voles desine : tantum bonam clausulam impone. « Il en va de la vie comme d’une pièce de théâtre : ce
n’est pas la longueur qui compte, mais le mérite de l’acteur. Que tu finisses à tel ou tel endroit, la
chose est indifférente. Finis où tu voudras, seulement prépare bien ta sortie. », op. cit., p. 71.
71
72
314
7.2 Discours sur les discours
Torquatus pour qui les sages quittent la vie sans plus de difficulté qu’ils ne quitteraient
un théâtre74 . Du début de l’essai à la prosopopée, le discours des épicuriens est présent :
déjà dans la bouche du disciple Torquatus puis dans celle de Lucrèce. L’image du théâtre
relie les deux extrémités.
Un texte à tous sens
Cette figure transformée de Nature et son caractère espiègle et badin déjouent toute
tentative ferme d’interprétation. Sa façon désinvolte de traiter la tradition n’invite qu’à
émettre des hypothèses qui ne semblent pas devoir s’exclure. Ce petit divertissement final
semble se rire de l’objet de l’essai. S’il dit la vanité du discours, il ouvre aussi la voie à
d’autres sens.
Un divertissement
Avant qu’elle ne parle, la Nature est l’objet du passage suivant :
Il y a plus Nature mesme nous preste la main, et nous donne courage. Si c’est une
mort courte et violente, nous n’avons pas loisir de la craindre ; si elle est autre je
m’apperçois qu’à mesure que je m’engage dans la maladie, j’entre naturellement en
quelque desdein de la vie. Je trouve que j’ai bien plus à digérer cette résolution de
mourir quand je suis en santé que quand je suis en fièvre. D’autant que je ne tiens
plus si fort aux commoditez de la vie, à raison que je commence à perdre l’usage et
le plaisir, j’en voy la mort d’une veuë beaucoup moins effrayée.
Sa lecture rappelle un passage fameux de III, 13 : celui de l’éloge de la gravelle75 . En
faisant l’éloge de la Nature, l’auteur fait aussi dans le second temps du texte l’éloge
paradoxal de la maladie. À propos de l’éloge de la gravelle, voici ce qu’écrit Montaigne :
« Par tels arguments, et forts et foibles, comme Cicero le mal de sa vieillesse, j’essaye
d’endormir et d’amuser mon imagination, et gresser ses playes76 . » Or, l’éloge de la Nature
se fonde essentiellement sur l’éloge paradoxal de la maladie. Ainsi, toute l’argumentation
qui fait de la Nature une mère protectrice, qui soutient le mourant, avec l’éclairage de
cette citation, pourrait apparaître comme un simple divertissement qui détourne du réel.
Cette figure de Nature est une création plaisante pour l’imagination, son discours ne l’est
par conséquent pas moins. Mais Montaigne peut-il se détourner ainsi du réel à la fin de
son essai, alors que le remède à la crainte de la mort qu’il a le plus condamné est celui de
Voir le passage déjà cité ci-dessus I, XV p. 49.
« Considère combien artificielement et doucement elle te desgoute de la vie et te desprend du monde
[...] Si tu n’accoles la mort, au moins tu luy touches en paume une fois le mois. », III, 13, p. 1092.
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III, 13, p. 1095
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Chapitre 7 « Que philosopher c’est apprendre à mourir »— Un exercice de réception
n’y penser point ? Le retour à un