n°9 « Quand le sol prend la poussière, l`art prend du champ

n°9 « Quand le sol prend la poussière, l`art prend du champ
n°9
http://perso.wanadoo.fr/interface.art/
HORSD’OEUVRE
le journal de l’art contemporain en bourgogne, oct. / déc. 2001
« Quand le sol
prend la poussière,
l’art prend du champ »
SOL
signifie
le corps
Le sol
Au cours des années 1930, Paul Valéry, écrivant sur
l’œuvre de Degas, en vient à souligner la pertinence du
sol dans les peintures et dessins consacrés au thème
des danseuses. Il déduit de ses observations que « le sol
est un des facteurs essentiels dans la vision des choses
» : en effet, de son importance, il résulte une modification
de deux composantes picturales, la lumière et la
perception des formes1.
Dans les tableaux de Degas, le sol signale en outre la
matérialité des corps. Ce ne sont point des ballets ni
même des danseuses en train de danser que représente
le peintre mais des postures singulières où la «
physicalité » est exprimée par le rapport du corps à
l’espace. Le sol est lieu d’appui, surface où les membres
s’allongent et s’étirent, plancher où les pas s’exercent,
horizontalité où l’anatomie s’affaisse en masses, volumes,
taches, « choses informes » dont les contours se sont
dissous par épuisement des forces. Equilibre menacé,
fatigue, douleur, attente, le corps est épié et saisi quand
il est fragile, inerte, à la limite de ses possibilités
physiques. Toujours alors il se penche, contraint, en
dehors de la scène à renoncer à ses rêves d’apesanteur
et d’ascension, attiré, ramené vers le sol2.
Au XXème siècle, le rapport de l’œuvre et du sol constitue
un axe souvent essentiel dans la pratique artistique, dont
dépend une transformation des manières de voir. Dans
ce numéro d’horsd’œuvre nous avons souhaité
envisager divers dispositifs mettant l’œuvre en contact
avec le sol. La peinture, la sculpture en investissant le sol
ont sollicité et révélé le corps physique de l’artiste
comme celui du spectateur appelé à des expériences
nouvelles (y compris lors d’exposition de tableaux au sol).
Les pratiques les plus récentes quant à elles engagent le
visiteur à participer à l’échange (au sens économique du
terme) que propose l’artiste vouant l’œuvre à l’état d’une
trace voire même à la disparition. Le recours au sol
comme lieu d’élaboration, d’exposition, d’expériences...
de l’œuvre procède par ailleurs d’une volonté de
compromettre les pouvoirs établis dont la verticalité, la
hiérarchisation, l’idéalisation constituent quelques uns
des emblèmes. Carl Andre ne déclara t-il pas qu’avec
sa sculpture « Priape [était] au sol... »
Valérie Dupont
1. Paul Valéry, Degas, danse, dessin, Idées/Gallimard, Paris, 1983.
Première édition, 1938. Voir en particulier le chapitre : « Du sol et de
l’informe », pp. 64-70.
2. L’horizontalité et l’informe ont été pertinemment combinés par
Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois, également par Georges DidiHubermann dans leurs réflexions voisines visant à mettre en péril la
lecture normative de l’histoire de l’art contemporain. Yve-Alain Bois,
Rosalind Krauss, L’informe : mode d’emploi, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1996. Georges Didi-Huberman, La ressemblance
informe, Macula, Paris, 1995.
Alighiero e Boetti :
« Alternando da uno a cento e viceversa »
(En alternant de un à cent et vice versa), cinquante kilims en laine et coton de 2,75 x 2,75 m
D’emblée, les visiteurs de
l’exposition consacrée à l’artiste
et organisée par Le Magasin à
Grenoble en 1993, pouvaient
mesurer la diversité des
techniques, la multiplicité des
propositions,
l’ampleur
et
l’ambition d’un travail développé sans relâche pendant
trente ans. Si la magistrale série
de cinquante tapis tissés
occupait le sol, des séries de
travaux postaux réalisés avec le
Musée de la Poste en France de
1990 à 1992 (série de 506 plis
timbrés et oblitérés) couvraient
les murs et côtoyaient des
réalisations plus anciennes (cent
broderies de la série Ordine e
Disordine de 1973).
orthogonale, il introduit « un m2
de folie dans les kms carrés de
réalité » (Pavimento, dalles
réfractaires,150 x 150 cm), soit
un m2 de folie européenne face
aux stricts dallages métalliques
de Carl Andre. Par ailleurs, il
redécalque inlassablement à la
main des feuilles de papier
quadrillé, confrontant le geste
de l’écriture au carroyage
anonyme et industriel (Cimento
dell’harmonia e dell’invenzione L’Epreuve de l’harmonie et de
l’invention,1969, vingt-cinq feuilles de papier quadrillé de 70 x
Alighiero e Boetti, En alternant de 1 à 100 et vice versa
50 cm chacune).
Kilim (réalisation Ecole des Beaux-Arts de Besançon)
Ce qui intéresse l’artiste italien,
© Magasin, Grenoble, 1992-1993
c’est d’explorer le jeu des
possibilités à partir d’une structure et d’une règle établies,
décliner l’infini des solutions. A l’intérieur de l’armature
Mais au-delà de l’apparente diversité des œuvres, la
abstraite des nombres ou du langage, au sein de la
démarche de l’artiste s’identifie clairement grâce à la
« beauté d’indifférence » de la trame orthogonale, il
simplicité de son principe : choix de règles du jeu précises
introduit la croissance, la multiplication, le temps de la vie
imposées par l’auteur, mais toujours une part
et des solutions aléatoires. Pour lui, l’univers est un « carré
d’interprétation personnelle laissée au participant ou à
sans angles »*,un état de faits concrets d’une part et de
données abstraites d’autre part et il appartient à l’être
l’exécutant : dans la grille de seize cases imposées, les
humain d’y faire souffler la créativité et l’esprit. Dans le
brodeuses afghanes brodent les lettres des mots « Ordine e
contexte des valeurs établies de l’art occidental, Alighiero e
Disordine », dans les couleurs et les combinaisons de leur
Boetti, imprégné de culture orientale, introduit des notions
choix ; les envois postaux libellés et timbrés portent des
bouleversantes : remise en cause de l’œuvre unique, de la
oblitérations multiples et variées suivant les recherches
notion d’auteur seul responsable de son œuvre, mise en
erratiques des postiers en quête de leur destinataire.
Les
cinquante
kilims
constituent en fait une
version grandiose et démultipliée d’un jeu dessiné
créé dès 1977 sous forme
d’une grille de 10 x 10
carrés alternés noirs et
blancs, eux-mêmes subdivisés en trames de 10 x 10
carrés. Si l’on choisit de
débuter par une première
case noire, à l’intérieur, 99
carrés seront noirs, un seul
carré sera blanc ; dans la
deuxième case, 98 cases
seront blanches et deux
carrés noirs et ainsi de suite
jusqu’à la 50° case qui
contiendra un nombre égal
de carrés noirs et blancs ; la
progression diminuera ensuite pour aboutir à la
Alighiero e Boetti, En alternant de 1 à 100 et vice versa, 1992-1993
centième case totalement
Vue de la « Rue » : 27/11/93 - 27/03/94 - © Magasin, Grenoble (photo : Egon von Fürstenberg)
noire (ou blanche, si on a
débuté la grille par une case
blanche). Les possibilités d’organisation et les systèmes de
valeur de techniques traditionnelles et perturbation de la
progression des carrés noirs et blancs sont multiples et
distinction arts nobles/arts décoratifs. Pour lui, l’univers n’a
laissés au choix de cinquante équipes participantes
ni haut ni bas, ni commencement ni fin ; il ne peut être perçu
(étudiants de vingt-neuf écoles d’art françaises, personnes
de loin figé derrière le cadre orienté et limité d’une fenêtre ;
d’origines diverses). Les cinquante propositions différentes
c’est plutôt un espace sans orientation préférentielle,
agrandies à l’échelle de tapis de 2,75 x 2,75 m, entourées
parcouru des pulsations de la vie, un lieu en osmose directe
de bordures de couleurs identiques seront tissées par des
avec le corps comme un sol que l’on foule, un jardin que
artisanes afghanes au Pakistan.
l’on parcourt et hume, un ciel que l’on contemple, un
Les cinquante kilims de Grenoble constituent l’ultime
paysage changeant et multiple.
développement d’une proposition concrétisée à plusieurs
« Tu parlais de fenêtres. Les fenêtres sont des tableaux où il
reprises sous le même titre au moyen de techniques
arrive difficilement quelque chose d’imprévisible. Alors que
différentes et à des échelles variées : broderies de 128 x
par exemple, dans les tapis de prière, il y a un espace vide,
128 cm réalisées en Afghanistan (1977), mosaïque murale
un véritable espace mental. On s’assoit dans ce petit
de 9 m2 faites avec les étudiants de la California State
espace, qui est de couleur unie, on se place en direction de
la Mecque et on peut vraiment y entrer avec la tête, avec la
University de Northridge (USA), en 1984. En fait, ces
prière. Il s’agit vraiment d’une fenêtre pour atteindre
techniques choisies à dessein par l’artiste (damier, canevas,
d’autres niveaux ».*
mosaïque) dépendent toutes d’une trame orthogonale stricte
faite de modules, organisés selon des structures répétitives.
Marie-France Vô
Alighiero e Boetti dans nombre de ses travaux, détourne la
grille moderniste abstraite et remet en cause sa prétendue
* Extraits d’une conversation entre Sergio Givone et Alighiero Boetti, tirée de
intemporalité : il y introduit des choix aléatoires de couleurs,
Che cosa sia la bellezza non so (Qu’est-ce que la beauté, je l’ignore), sous
de compositions. Jamais l’artiste n’est prisonnier de dogmes
la direction de M. Bonuomo et E. Cicelyn, Milan,1991. cités dans Alighiero
Boetti, 1965-1994.rétrospective. Catalogue Turin, Villeneuve d’Asq, Vienne,
théoriques ; il adopte au contraire une attitude distanciée et
Mazzotta Éd., Milan, 1996, pp. 214-215.
presque ironique vis à vis des propositions des minimalistes
Rappelons que la dernière œuvre de l’artiste, celle sur laquelle il rassemble
américains. Dès 1967, il découpe dans un épais carreau
les schémas de ses travaux marquants en une sorte de testament spirituel est
un tapis de laine tissé à Peshawar.(Sans titre,1994, 386 x 288 cm).
de terre cuite artisanale, une trame oblique, non
Lilian Bourgeat, Marylin, 2001
Gonflé, 06/07 - 29/08/01, Faux Mouvement, Metz - © Marie Brücker
2
L’art de vivre
sur
le
sol
Jochen Gerz
L’art de Jochen Gerz est exemplaire du renouvellement des formes artistiques opéré par l’art
sociologique. Son cheminement artistique procède d’une logique qui conduit l’artiste d’une
critique de la tradition artistique classique à un discours avant-gardiste sur ces mêmes
formes. Tout commence en 1968, lorsqu’après s’être essayé à diverses appréhensions
possibles de l’écrit dans la tradition de la poésie concrète, il abandonne la littérature pour
l’art de la performance, des « actions » et des « événements ». Il impose ensuite, en 1969,
dans le paysage de l’art, une forme artistique singulière où il met à mal l’espace
symbolique des deux dimensions de la représentation artistique. Cette forme, le « Phototexte », se compose généralement d’une ou plusieurs images photographiques
accompagnées d’un texte. Il s’accroche à la cimaise comme un véritable tableau. Mais, sur
l’espace bidimensionnel, au lieu de s’illuminer l’un et l’autre, le langage et l’image
photographique se confrontent et se disputent le sens de la composition qui, pour le
regardeur, ne peut se saisir qu’au-delà de l’apparence visible. Avec cette forme, Jochen
Gerz met à mal ces deux paradigmes que l’on discute et affirme dans l’avant-garde des
années soixante comme des entités pures, impérissables et incorruptibles dans leurs forces
communicatives. Il pointe également du doigt l’extrême urgence pour l’art à renouveler
son langage.
En 1974, il réalise l’une de ses pièces les plus importantes, que l’on pourrait qualifier de
totale, tant par la synthèse qu’elle opère, que par l’étendue des nouveaux moyens
artistiques qu’elle met en œuvre. Utilisant l’une des salles du Kunstmuseum de Bochum
comme espace ready-made, il réalise une œuvre, qui, dans sa dimension symbolique,
stigmatisera tout son travail à venir. Sur la cimaise à l’opposé de la seule entrée de la salle
du musée, l’artiste accroche un « Photo-texte » que le regardeur ne peut pas lire depuis
l’entrée. Il couvre la totalité de la surface du sol de la pièce, d’une inscription manuscrite
réalisée à la craie blanche répétant le mot « Leben » (Vivre). Par le dispositif, le regardeur
est invité à entrer dans l’œuvre pour lire le photo-texte1. En parcourant l’espace sémantique,
il constate le poids de sa présence physique : sous ses pieds, petit à petit, l’inscription qui
donne son titre à l’œuvre disparaît, ne laissant de son appel de vie que sa disparition2.
Pendant les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, Jochen Gerz resserrera la
problématique de son art autour de la dualité qu’entretient la forme artistique avec le lieu
d’épanouissement. D’un côté, il poursuit sur les murs de la galerie ou du musée la forme du
« Photo-texte », variant ses présentations, lui ajoutant de la couleur, ironisant toujours avec
l’espace bi-dimensionnel3, de l’autre, il interroge l’espace public dans toute sa dimension
Jochen Gerz, 2 146 Pierres - Monument contre le racisme, Sarrebruck, Allemagne, 1993
© M. Blanke, Berlin
historico-culturelle – l’antique agora, lieu des décisions démocratiques – et le sol dans toute
sa charge philosophique – le sol dépositaire de l’humanité, l’humanité responsable de cette
déposition. En avril 1990, répondant à l’invitation de la Kunstakademie de la Sarre, il
expose le projet de réaliser sur la place du château de Sarrebruck, ancien siège historique
de la Gestapo, un monument contre le racisme. Pour cela, il demande aux soixante-six
communautés juives des ex-Allemagne de l’Est et de l’Ouest de lui fournir la liste de leurs
cimetières en usage jusqu’a la dictature nationale-socialiste. Il grave le nom de chaque
cimetière sur un pavé et entreprend, aidé par une dizaine d’étudiants, clandestinement au
début de l’été quatre-vingt-dix puis avec l’aval du Conseil général de Sarrebruck, de
substituer à l’identique le monument à l’allée qui mène au château, scellant les pavés
gravés, l’écriture face au sol. En mai 1993, l’entreprise est achevée. 2 146 Pierres Monument contre le Racisme de Sarrebruck est inauguré par une plaque commémorative.
Le lendemain, selon la volonté de l’artiste, il est rendu invisible. Cependant, comme Jochen
Gerz l’explique, l’invisibilité du Monument agit comme une véritable trace visible. Bien plus
que d’appeler au silence, la forme du Monument joue avec son incongruité. Elle surprend
ceux qui apprennent son existence et engage le dialogue avec ceux qui savent déjà.
L’année passée, Jochen Gerz réalisa pour la commune de Barbirey-sur-Ouche une œuvre
intitulée Le vote de Barbirey avec cette même volonté d’engager autour de la forme
artistique le dialogue dans une situation démocratique. A l’invitation de l’Association
Grand Public, qui convie chaque année depuis 1995 un artiste à réaliser une œuvre pour
le jardin public de la commune, il expose son envie d’ouvrir l’action menée par
l’association, par définition restreinte à ses membres, à la totalité des habitants de Barbireysur-Ouche. Il invite ces derniers à nommer une assemblée renouvelable qui aura la charge
chaque année de (re)baptiser d’un nouveau nom qu’elle aura choisi, le jardin de la
commune accueillant la nouvelle œuvre d’un artiste. Par cet engagement, les habitants du
village trouvent l’occasion d’un débat public. Ils affirment un choix esthétique. L’artiste,
quant à lui, perd son statut d’auteur et endosse la figure de simple médiateur.
Jérôme Giller
Jochen Gerz, Leben (Vivre), 1974
Kunstmuseum, Bochum, Allemagne
Jochen Gerz, Leben (Vivre), 1998-1999
Guggenheim Museum, New York, États-Unis
© M. Blanke, Berlin
1. « À cet endroit, le même désarroi l’envahit de nouveau. Rien ne se passa. On aurait pu la prendre pour un
spectateur, n’était le reste d’un frémissement intérieur : l’écho anticipé. »
2. Selon les biographes, l’écriture s’est peu à peu effacée en l’espace de deux heures.
3. ndlr : voir le poster central réalisé pour horsd’œuvre n°8.
Les configurations corporelles de Valie Export
Dans sa série photographique Configurations
du corps1, l’artiste autrichienne Valie Export
met en scène le corps féminin, à même le sol,
intriqué dans un environnement urbain ou
naturel.
A l’instar des actionnistes viennois qu’elle côtoie
à la fin des années soixante dans le cadre de «
l’institut pour l’art direct »2, l’artiste privilégie un
langage du corps à travers la performance.
Valie Export, Zustützung, Körperkonfiguration, 1976
Toutefois, elle se différencie des actionnistes
dans son appréhension du corps féminin. Alors que le
groupe d’artistes avant-gardistes aborde le corps (et particulièrement celui de la femme)
comme matière, comme objet, Valie Export revendique un corps porteur de codes sociaux, lieu
de socialisation, Dans ses nombreuses performances présentées tout au long des années
soixante-dix, elle libère symboliquement le corps féminin de la pression sociale qu’il subit.
Dans les photographies Configurations du corps, Valie Export confronte son propre corps
ou celui du modèle Suzanne Widl à la ville, aux trottoirs, aux escaliers, aux angles de bâtiments,
au sol de ruelles pavées ou bien au relief de la nature. Tentant de s’adapter à son
environnement urbain et naturel, le corps se courbe, se plie, se cambre, s’allonge, se
recroqueville dans des positions aussi diverses que les formes architecturales environnantes.
Les différentes photographies s’intitulent Insertion, Adaptation, Fléchissement,
Arrondi, Incision, Addition3, autant de termes qui se lisent au sens propre comme au
sens figuré. En effet, selon Valie Export, les positions corporelles adoptées dans l’espace
environnant sont des « extériorisations visibles d’états intérieurs ». Ainsi, dans la photographie
Encerclement, le corps féminin allongé sur le bitume, tente de prendre la forme arrondie
d’un trottoir. Le corps se cambre de façon exagérée, dans une position inconfortable afin de
s’imbriquer parfaitement à la courbure du trottoir. Contraint, le corps ne semble pas en
adéquation avec son environnement urbain.
Cette idée rappelle la démarche de l’artiste Hundertwasser qui, dans le climat subversif
viennois d’après-guerre, a manifesté son mécontentement face à l’architecture austère et
froide d’un Adolf Loos. Tentant de montrer l’inadéquation de son corps avec le bâtiment de
Loos, Hundertwasser défile nu avec quelques acolytes dans l’édifice de la Michaelerplatz à
3
Vienne en s’écriant « En finir avec Loos ! »4.
Avec une intention similaire d’explorer le rapport du corps à l’espace environnant, Dennis
Oppenheim réalise en 1970 la performance Parallel Stress. Le corps suspendu entre deux
murs de briques parallèles, Oppenheim reste en suspension dans le vide en se tenant par les
pieds et les mains. Sous le poids de la masse corporelle, son dos se courbe jusqu’à un point
optimal. Cette position de tension du corps exprime le stress.
Cependant, la démarche de Valie Export ne se limite pas à montrer une inadaptation à son
environnement. Elle tente de créer un nouveau
langage. L’architecture a un langage propre, le
corps également. La confrontation des deux
éléments établit un langage nouveau qui
démasque les codes culturels. Les mises en scène
du corps constituent aussi des images de la
société et de ses normes. Le corps, tributaire des
règles sociales, doit s’adapter en prenant
l’empreinte de son espace environnant. Pour ce
faire, Valie Export moule
littéralement le sol.
Adeline Blanchard
1. Körperkonfigurationen, 1972-1976.
2. Institut für direkte Kunst avec Günter Brus et Otto Mühl.
3. Einfügung, Anpassung, Aufbeugung, Abrundung, Einritzung,
Anfügung.
4. « los von Loos ».
Valie Export, Körperkonfiguration, 1972
Sous le soleil de Jenny
Jenny Holzer, OH, 01/06 - 02/09/01
capcMusée d’art contemporain, Bordeaux
L'expérience
Shiraga Kazuo
horizontale
Jakcson Pollock
A l’heure où la rédaction en chef se dore peut-être la pilule sur le sable
fin, leurs corps de routards des expos allongés sur le sol ou dans des
cabines à UV préparatoires au « farniente », on pourrait, pour cause de
mirage ou d’analogie relative à un relâchement intellectuel, voir
l’installation OH de Jenny Holzer au capcMusée d’art contemporain de
Bordeaux cet été, comme de drôles de rampes à bronzer !... Le flux
lumineux au sol qui baigne l’atmosphère dans une couleur orange,
réchauffe, rythme et calme à la fois l’espace. Telle une respiration rapide,
une ponctuation, le texte coule à travers l’architecture (illisible dans les
premiers instants), sobrement et surtout, silencieusement. L’onde du
mascaret à quelques encablures de là, fait écho à cette installation où les
lettres, les mots et les phrases surfent sur des vagues aux allures
contrôlées et décalées dans le temps. Les lettres viennent se perdre en
bout de piliers, d’arcades, pour mieux renaître quelques instants plus tard
sur l’autre berge. La fluidité des diodes électro-luminescentes, mais aussi
le contenu du texte en français qui défile (poétique dans son rapport au
corps et à ses sens, truismes et aphorismes compris) vont, comme le
phénomène des marées, s’inverser périodiquement pour donner à lire
son symétrique en anglais. A tout ceux qui ont eu la chance de partager
cet été ce sol spectaculaire dans le bon sens du terme, je leur envoie mes
plus sincères coups de soleil et aux autres, quelques hors d’œuvres bien
frais posés sur le papier de ce numéro par mes collègues : point de cèpes
ou trompettes au menu, mais malgré tout, des articles bien frais, situés au
niveau des bacs à légumes des réfrigérateurs de Bertrand Lavier mais
aux saveurs oh combien au-dessus des pâquerettes !
Plagiste buissonnier
Si c'est sur la toile au sol que Jackson
Pollock déposait ses drippings, c'est en
la foulant aux pieds, à même le sol, que
Shiraga Kazuo façonna son expression
picturale abstraite, souvent rapprochée,
à l'instar des autres productions des
artistes du groupe japonais Gutaï, de
l'abstraction informelle française. Cette
abstraction puise à la même source
gestuelle que celle de Georges Mathieu
et bien plus encore à celle de Jackson
Pollock.
Mais ce qui fut qualifié chez Shiraga
Kazuo d' « art de l'acte »1 a-t-il
réellement à voir avec l'abstraction
lyrique de Georges Mathieu d'une part
et avec l'action painting de Jackson
Pollock d'autre part ?
Shiraga Kazuo, peinture au pied, photographie réalisée
à la demande du magazine Life, 1956
Shiraga Kazuo fut le chef de file du groupe japonais Zéro, avant de rejoindre en octobre 1955
le mouvement Gutaï, dont la fondation remonte au mois d'août 1954. L'une des
caractéristiques majeures de Gutaï, qui est d'ailleurs pour beaucoup dans sa célébrité et
l'attraction que le mouvement exerce en Occident, est sa forte volonté expérimentale. Ce qui
fit que le groupe influença et préfigura bien des formes de l'art contemporain occidental du
début des années soixante, notamment dans le domaine du happening. Le groupe a
également toujours mené en parallèle d'intenses réflexions sur la peinture, son support et sa
matière, allant jusqu'à interroger la notion de tableau.
C'est en peignant pieds nus que Shiraga Kazuo inflige à la matière picturale le rythme et la
pression de son corps. Shiraga Kazuo fixe une toile au sol, y déverse de la peinture à l'huile,
puis s'accroche à une corde et de ses pieds foule la toile. Shiraga compose alors son œuvre
avec une grande violence gestuelle. L'artiste piétine et détruit, tout en composant. Shiraga
« L’horizontalité c’est l’espace dont dispose le corps »
Il y a quelques années dans une interview que Rosalind
Krauss consacrait à Robert Morris, ce dernier déclarait à
propos de ses propres recherches1 : « l’horizontalité, c’est
l’espace dont dispose le corps »2.
La radicalité et la pertinence de ce propos, émis qui plus est
par un sculpteur, nous éclaire de façon magistrale, non
seulement sur l’état d’esprit de nombreux artistes engagés,
en particulier à partir des années 60, à repenser les
relations de l’œuvre d’art avec l’espace, mais plus
précisément encore sur le rôle prépondérant que joue le sol
dans notre saisie et notre appréhension du monde.
Nous savons que « l’espace n’est pas le milieu (réel ou
logique) dans lequel se disposent les choses mais le moyen
par lequel la position des choses devient possible »3 et que
toute expérience ne prend corps qu’immergée dans un
réseau complexe de connexions associant souvenirs et
sensations présentes4.
Le corps est toujours au centre du dispositif de perception et
chacun opère un « réglage » dans sa propre construction du
monde qui repose sur une conception et une représentation
d’un espace vécu, tangible, logique et orienté avec un haut,
un bas, un endroit, un envers5. Dès lors, penser au sol, à
l’horizontalité, c’est réactiver notre mémoire corporelle
indissociable de notre faculté de saisir, de construire une
forme, d’habiter l’espace.
Evoquer le sol, c’est également convoquer ses origines et ses
racines, associant à la fois la surface de la terre, le
pavement en même temps que la base, la plante du pied, la
construction ou la maison6.
Se déplacer, regarder devant soi, poser quelque chose au
sol, constituent autant d’actes qui renouent avec nos
premières expériences de l’espace comme terrain de jeu.
Or, c’est dans le mouvement et au moyen de la marche que
le corps prend connaissance et conscience de l’espace.
Comme le précise encore Robert Morris, « l’horizontalité
constitue le vecteur du mouvement corporel qui se heurte à
la moindre résistance, qui exige le moins d’efforts […]
l’espace de l’utopie c’est la montée vers le haut »7.
Mais cette tentative d’échapper à la verticalité, à une
certaine élévation pour retrouver la terre ferme et être de
plain-pied avec le temps de la vie questionne l’espace de la
sculpture, ses limites, son système de représentation et les
conditions de sa visibilité.
Le sol étant déjà un socle d’une certaine manière, la
sculpture a-t-elle encore besoin d’être rehaussée si elle veut
réellement dialoguer avec l’espace de l’expérience ?
Cette quête de « platitude » n’engendre en aucune manière
la monotonie. Bien au contraire, elle aurait plutôt comme
effet d’éclaircir notre vision : si l’on pose le regard au niveau
du sol, l’œil enregistre un monde dont il ne peut jamais saisir
complètement les limites.
Dès lors que l’on surélève quelque chose, on peut se
demander si, derrière l’argument d’une meilleure lecture, ne
se cache pas en fait le désir plus profond de vouloir à tout
prix tout saisir d’un seul coup pour dominer une situation que
l’on sait par ailleurs complexe. Face à la mobilité des
événements qui entrent fatalement en jeu dans la perception
d’un espace, affirmer le sol c’est augmenter nos chances de
ne pas être rassurés.
Les confusions sont possibles puisqu’il n’y a plus de mise à
distance, de hiérarchisation qui détache par exemple un
élément ordinaire d’un objet revendiquant le statut d’œuvre
d’art8. En 1967, l’artiste américain Alan Saret réalise une
œuvre intitulée Convolvulux, enchevêtrement au sol de
cordes, fils métalliques et gaines plastiques.
Arrangement libre, de dimension modeste, sa sculpture offre
avant tout la matérialité de ses composants choisis et
ordonnés intentionnellement selon une logique qui lui permet
d’évoquer des situations concrètes (cordages abandonnés
sur un quai ... ) tout en s’y soustrayant pour exister par ellemême.
Paradoxalement, parce qu’il joue ce rôle de charnière entre
la vie et la mort9, le sol constitue le lieu même d’un ancrage
possible, l’évidence de notre présence au monde.
Et si poser une œuvre au sol était d’une certaine manière de
même nature que de poser un pied par terre. Dans les deux
cas, il est avant tout question d’appui, d’équilibre.
On peut remarquer à ce propos que l’utilisation du principe
de l’assemblage, allié notamment à l’emploi de la soudure,
a permis de créer une sculpture envisagée non plus comme
une forme élaborée autour d’un centre, d’un axe unique,
mais comme une articulation de plans se déployant dans
l’espace grâce à une série de points d’appui10.
La sculpture s’étend, s’étire, parfois au ras du sol convoquant
une lecture qui pourrait s’apparenter à celle d’un paysage11.
Le geste de Carl André réunissant au sein d’une dialectique
proprement fusionnelle et inégalée, sol-sculpture et
déplacement, est à cet égard exemplaire.
Avec ses pavements12 – œuvres composées de dalles de
métal aux contours nets et parfaitement plats sur lesquelles le
spectateur est généralement invité à marcher pour en
éprouver la nature13 – Carl Andre semble éclairer nos pas en
faisant écho à notre propre cheminement dans le monde14.
Pas à pas, l’espace s’offre à nous, non plus comme « une
chose en soi » mais véritablement comme une « chose pour
nous ».
Pierre-Yves Magerand
1. Robert Morris faisait en particulier référence à des œuvres telles que SLAB
de 1962. Simple dalle rectangulaire de 2,40 m x 1,20 m de contreplaqué
peinte en gris, présentée légèrement décalée du sol.
2. Robert Morris : autour du problème corps/esprit. Interview de Rosalind
Krauss, Art Press, n°193, juillet/août 94.
3. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris 1945,
chap. II L’espace.
4. Hermann von Helmholtz, Optique physiologique, 1856-1866, cité par
Elisabeth Dumaurier, dans Psychologie expérimentale de la perception, PUF
1992.
5. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris 1945,
chap. Il L’espace., op. cit.
6. Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, 1998.
7. Robert Morris : autour du problème corps/esprit. Interview de Rosalind
Krauss, Art Press, n°193, juillet/août 1994, op. cit.
8. Voir à ce sujet, l’œuvre de Barry Flanagan à la Kunsthalle de Bern en
1969, à l’occasion de l’exposition Quand les attitudes deviennent formes,
intitulée Two space rope sculpture de 1967, corde de 18 m x 0,15 m
serpentant au sol et traversant deux salles d’exposition.
9. Voir la sculpture funéraire et la relation de Carl Andre à son sujet dont les
catalogues comportent souvent des photos de pierres tombales. « l’invention
de la sculpture fut la conséquence directe de la découverte de la mortalité
humaine. Toute sculpture marque d’une certaine mesure le décès d’un être
humain ». Fax à Piet de Jonge, 1977 cité par Marianne Brouwer dans «
Aperçus sur le sens dans l’œuvre de Carl Andre » Carl Andre sculptor,
Marseille, Musée Cantini, 1997.
10. Voir l’analyse de Madeleine Deschamps dans La sculpture de fer ou la
fuite du centre, Art Press, n°35, mars 1980.
11. Voir à ce sujet les œuvres d’Antony Caro telles que Early one morning,
1962 ou Prairie, 1964.
12. Œuvres réalisées à partir de 1966 en brique puis en métal.
13. Par exemple, dans Wolfsburg, 1995 composée de 1296 plaques
d’aluminium, de fer, de zinc, de cuivre, d’étain et de plomb ; le son émis par
les pas des spectateurs change avec la nature du métal dont le toucher varie
selon la densité et la texture.
14. La sculpture idéale pour moi est une route, Carl Andre, entretien avec
Bourdon, Art, Forum, oct. 1966, cité par Suzanne Pagé dans Carl Andre
sculpture en bois, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1979.
Comme le précise très justement Doris Van Draten, « c’est au milieu de ces
“routes” de ces “zones”, là où l’observateur voit plutôt sa propre ombre que
celle de la sculpture, là où il se trouve confronté à sa propre localisation plutôt
que face à une apparence... ».
A l’écart des catégories, un autre regard sur Tony Smith et Carl Andre, Art
Press, n°224, mai 1997.
4
Kazuo déclara : « Quand je peins avec les pieds, je ne regarde pas la toile. Donc la spontanéité
physique et l'émotion du sentiment peuvent s'exprimer avec franchise, en dehors de la
conscience. De même, le poids donne une certaine force à la peinture, et l'émotion primitive
se manifeste plus naturellement »2. L'abstraction chez Shiraga tourne autour de trois points :
l'acte et le geste, la matière et enfin la relation entre les deux ; et c'est en cela que la
réalisation des tableaux de Shiraga rejoint la performance (l'artiste peignant en public pendu à
une corde).
Né le 12 août 1924 à Amagasaki (Japon), Shiraga Kazuo, qui avait suivi une formation
classique de calligraphe à l'Ecole des Beaux-Arts de Kyoto, réalisa ses premières peintures
abstraites au couteau entre 1951 et 1953. Puis en 1954, il débuta l'exécution des premières
peintures aux pieds, après avoir auparavant tenté de peindre avec les ongles, les mains et des
pièces de bois. En 1965, l'artiste accomplit sa destinée zen en devenant moine bouddhiste au
Temple du Mont Hiei, où se pratique le bouddhisme Tendaï. 1965 est également l'année, où le
peintre commença à utiliser des outils associés à ses pieds, tels qu'une spatule et un rouleau.
Dans les années 1980, Shiraga tournera sa peinture vers la recherche monochrome rouge,
blanche et noire.
Pour mieux saisir l'importance de la matière chez Shiraga, il
faut revenir à Gutaï. Le kanji japonais correspondant à Gutaï
signifie concret, ce nom fut choisi, car il témoigne de
l'approche concrète ; de la matière qu'ont les membres du
des cheveux.
Au Japon, la légende raconte qu'au chevet du dripper américain mort se trouvaient des
numéros de la revue Gutaï. Publié en 1956, le numéro 5 du périodique comportait un article
bordé de noir intitulé La Mort de Jackson Pollock. B. H. Friedmann aurait écrit aux
membres de la rédaction du périodique : « En rangeant la bibliothèque de Jackson Pollock
avec sa veuve, j'ai trouvé les numéros 2 et 3 de Gutaï, qui lui plaisaient sûrement beaucoup,
car on peut y reconnaître une vision et une réalité analogues aux siennes »6. Les numéros 2 et
3 de la revue figurent en effet dans la liste de la bibliothèque du peintre américain7. Toutefois,
nous ne pouvons pas réellement quantifier l'intérêt de Pollock pour le travail du groupe
japonais. L'expressionnisme abstrait américain et l'action painting eurent un impact
important sur le milieu artistique japonais à la fin des années 1950 et dans les années 1960.
Pour en revenir aux liens existant entre Pollock et Gutaï, il faut noter que l'un des premiers au
Japon à avoir remarqué Pollock était Yoshihara Jiro. Les premières œuvres de Pollock furent
présentées au Japon en 1951, lors de la troisième exposition Yomiuri-indépendant dans
la section Œuvres étrangères. Suite à cette exposition, hormis une toile présentée en
1952, les œuvres de Pollock ne pourront être revues au
Japon qu'en 1966 lors de l'exposition Deux décades de
l'Art américain au Musée national d'art moderne de
Tokyo, où figuraient sept grandes toiles de Pollock. En 1951,
au sortir de la guerre, le milieu artistique japonais admirait
l'abstraction parisienne, tandis qu'étaient majoritairement
dénoncées les avancées américaines. Seul, le critique d'art
Takiguchi Shuzo défendit alors l'apport de Pollock, suivi dans
ce jugement par Yoshihara Jiro, qui a analysé la peinture
américaine d'alors comme une expression radicalement
différente de l'art français. Il écrivit : « On dirait que la peinture
se purifie. Les éléments picturaux, formes, lignes, couleurs
s'étaient désagrégés pour se réunir et renaître dans la
peinture abstraite. Cette évolution a été poussée encore plus
loin dans la peinture américaine d'aujourd'hui »8. Toutefois rien
ne permet de savoir si les peintres, dont Shiraga Kazuo, qui
groupe. D'ailleurs le Gutaï Bijutsu Sengen (Manifeste
de l'art Gutaï) datant de 1956 parle de la volonté du
groupe de « faire vivre la matière afin de donner vie à l'esprit
»3. Le groupe était caractérisé par un esprit très occidental,
en effet ses membres pratiquaient une peinture
« occidentale » (yôga), tout en voulant dépasser les formes
artistiques traditionnelles. La Gutaï Bijutsu Kyokai (Association
d'Art Concret), qui fut formée en 1954 sous l'impulsion de
Yoshihara Jiro, fut active durant dix-huit années jusqu'à la
mort du maître en 1972. Stratégiquement le groupe visait à
une reconnaissance internationale ; dans le texte-manifeste
de 1956, Yoshihara avoua son tribut à Mathieu et à Pollock. Il
faut également noter que le magazine publié par le groupe
était bilingue (en japonais avec des résumés d'articles en
anglais, et parfois même en français). Ce périodique fut à n'en
pas douter un important outil de diffusion du travail du groupe
en Europe occidentale et aux Etats-Unis, et un vecteur des
échanges entre les avant-gardes japonaises et occidentales.
Comme nous l'avons dit précédemment, Gutaï fut un
important précurseur des happenings de la fin des années
1950 et des performances des années 1960 ; d'ailleurs Allan
Kaprow en fait mention dans son livre de 1966,
Assemblage, Environments, and Happenings. Il n'en
reste pas moins que durant la période d'activité du groupe, la
reconnaissance internationale vint surtout par les peintures.
Toutefois, il faut considérer que les peintures sont tout aussi
radicales que les performances, et que les deux formes
d'expression sont inextricablement liées, les peintures
semblant être la phase finale des performances. D'ailleurs
Shiraga Kazuo, en particulier, expérimenta de nouvelles
méthodes pour peindre par le biais de la performance.
formeront par la suite le groupe Gutaï, ont vu Yomiuri-
indépendant en 1951.
C'est à partir de 1955 que les principaux membres du
groupe, dont Shiraga Kazuo, atteindront une expression
plastique d'une puissance équivalente à l'abstraction
américaine. Pour Jackson Pollock, peindre relevait de l'action
initiatique, alors que pour Shiraga Kazuo, qui était également
performer, peindre relevait de la concrétisation de l'acte et du
geste. Gutaï était « devenu l'épigone formel de
l'Expressionnisme abstrait »9.
Shiraga Kazuo en train de réaliser une peinture avec les pieds, 1963
en dessous : Jackson Pollock
Ainsi interrogea-t-il par le biais de performances, le rapport et
l'interaction pouvant exister entre la matière et l'artiste. Avec
Doro ni idomu (Lutter dans la boue), performance
présentée lors de la première exposition Gutaï d'octobre
1955, Shiraga souleva de façon concrète cette
problématique. L'artiste, pratiquement nu, s'immergea dans
un amas d'argile, avec lequel il se mit à lutter. La matière est
alors perçue par l'artiste comme dotée de vie.
Consécutivement à cette performance, la peinture de Shiraga
changea considérablement, dérivant de cette expérience. Son
intérêt fasciné pour la peinture à l'huile et son étendue, devint
également intérêt pour sa manipulation avec les pieds et les
esthétique, qui déclina dès 1970 lors de Post war world à
Osaka Expo.
mains comme dans Tenisei Sekihatsuki (Le ciel
différent des étoiles Démon aux cheveux pourpres)
datant de 1959.
Selon Shiraga, sa peinture est comparable à une calligraphie
sans idéogrammes. Shiraga écrivit dans la revue Gutaï qu'il
voyait des parallèles à établir entre sa méthode de peinture directe, aux pieds et au sol
notamment, qui selon lui enregistre le caractère propre de l'artiste et la manière dont la
calligraphie révèle le caractère du calligraphe. De plus, dans une œuvre, le rôle de la matière
serait égal à celui de l'artiste pour ce qui est de la création, d'où la nécessité de la peinture
gestuelle et du combat avec la matière. Ainsi selon Morita Shiryu, fondateur de la Bokujin-kai
Calligraphy Society de Kyoto (Human Ink Society, 1952), « l'œuvre est créée par le médium luimême naturellement et inintentionnellement ». « Dans l'art Gutaï, l'esprit humain et les
matières se joignent, tout en restant opposés »4 ; cette phrase de Yoshihara explicite la
dialectique existant entre esprit et matière témoignant de « l'opposition et de la synthèse du
spiritualisme asiatique et du matérialisme européen ».
De même dans l'essai de Yoshihara Jiro, Gutaï Bijutsu Sengen (Manifeste de l'art
Gutaï), publié en décembre 1956 dans le magazine d'art japonais Geijutsu Shincho, le
maître Gutaï souligne le rôle primordial de la matière et de la nature autonome de celle-ci ;
soulignant l'opposition existant entre la matière d'une part et l'esprit humain d'autre part.
Harold Rosenberg, théoricien de l'action painting, quant à lui, pensait que « les peintres
forgeaient leur personnalité au cours de l'exécution de leurs tableaux »5.
L'art de l'acte trouva en Jackson Pollock sa figure tutélaire ; en effet dès 1947 le peintre
projetait sur la toile posée au sol les gouttes et dégoulinures de peinture provenant de bâtons
ou de boîtes percées. L'acte physique même de peindre reprenait alors une place essentielle
au sein du processus de création.
L'action painting de Pollock était connu au Japon grâce aux photographies de Hans
Namuth présentées dans Life magazine et dans la presse japonaise. Il est notoire que de
nombreux peintres Gutaï sont, dans le développement de leur technique picturale, redevables
des techniques occidentales contemporaines, comme notamment celles de Georges Mathieu
et de Jackson Pollock. Il ne faut cependant pas minimiser l'importance de l'héritage de
certains calligraphes chinois et japonais qui appliquaient l'encre en la crachant ou en utilisant
5
Gutaï s'est développé de façon concomitante aux
expérimentations occidentales dans le domaine de
l'abstraction gestuelle, car les artistes japonais, malgré leur
volonté d'occidentalisation ont été poussés dans cette voie
par les traditions natives du Japon et non par l'adoption ou
l'emprunt d'un langage pictural allogène. Ce mouvement va
utiliser à son profit l'intérêt suscité dans l'avant-garde
occidentale pour la tradition japonaise. En effet, l'abstraction
lyrique française nourrissait un grand intérêt pour la peinture
à l'encre et la calligraphie orientale, de même que l'art et la
pensée orientaux ont influencé Kline, Pollock ou encore Tobey.
Toutefois le critique américain Joseph Love fit cette
remarque : « On n'ignore pas leur grande admiration pour
Jackson Pollock, pour la liberté et le mouvement de ses lignes
semi-automatiques surgissant dans un espace indéfini.
Pourtant, en dernière analyse, malgré leur admiration pour
Pollock et Kline, telle qu'ils leur envoient des exemplaires de
leur revue, leurs œuvres manifestent une affinité plus proche
de celles de Schumacher, Fautrier, Fontana, et d'autres
artistes européens des années 1950 »10.
A partir de 1965, Gutaï fut un mouvement purement
Astrid Gagnard
famille précédant le prénom.
Les noms de personnalités japonaises sont énoncés selon l'usage japonais, le nom de
1. Dominique Widemann, « L'art Gutaï en direct », in L'Humanité, 11 mai 1999.
2. Japon Art vivant, Sgraffite éditions, Paris, 1987, p. 33.
3. Yoshihara Jiro, « Gutaï Bijutsu Sengen (Manifeste de l'art Gutaï) », in Geijutsu Shincho, décembre 1956.
4. Yoshihara Jiro, « Gutaï Bijutsu Sengen (Manifeste de l'art Gutaï) », in Geijutsu Shincho,
décembre 1956, pp. 204 et 205.
5. Catherine Millet, L'art contemporain, coll. Dominos, Ed. Flammarion, 1997, p. 25.
6. Gutaï 5, Gutaï Art Association, octobre 1956.
7. O'Connor et Thaw, Jackson Pollock, vol. IV, Yale University Press, 1978, p. 197.
8. Kansaï Bijutsu n° 13, Osaka, mai 1951.
9. Jackson Pollock, Ed. Centre Georges Pompidou, Paris, 1982, p. 91.
10. Joseph Love, « The group in contemporary japanese art ; Gutaï », in Art International, XVI/6-7, 1972, p. 124.
ET
ET
ET
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AND
ICI
Andy Warhol
Schéma de danse, 1962
acrylique sur toile - 210,8 x 60,9 cm
Cimaises déchues
Petite histoire, en quelques étapes subjectives, de l’évolution du rapport entre la peinture,
la cimaise et le sol. De la transgression scénographique au plancher de peinture : la
conquête du sol.
L’usage muséographique classique veut que les tableaux et autres œuvres encadrées, soient
accrochés au mur, à la hauteur des yeux, sur la partie communément appelée cimaise. La
cimaise fut à l’origine la moulure formant la partie supérieure d’une corniche ou d’un
lambris. De là, la manière de désigner la partie des murs où s’accrochent les peintures et
les œuvres à deux dimensions en général. Depuis les années 1950, on a commencé à
utiliser le terme de cimaise pour désigner les murs eux-mêmes et les cloisons.
Ainsi, les parois verticales et frontales des musées et des galeries sont d’ordinaire
privilégiées pour recevoir les œuvres sur toile et autres surfaces planes. La peinture est faite
pour être vue, à hauteur d’homme, le mur s’impose ; le sol reste un espace de déambulation
qui permet de se déplacer d’une œuvre à l’autre. Cependant, quelques expériences lors
d’expositions temporaires sont venues dépasser la rigidité et l’orthodoxie muséographique.
Il est aisé d’imaginer l’éclat que provoqua la scénographie confiée au jeune architecte
hollandais Aldo van Eyck, réalisée pour l’Exposition Internationale d’Art Expérimental du
groupe Cobra, au Stedelijk Museum à Amsterdam en novembre 1949. Lors du vernissage,
la scénographie pleine d’audace, parti pris d’irrégularité et de discontinuité, fit sensation,
le public crut à une farce et la presse s’empressa de baptiser l’affaire « le Scandale
d’Amsterdam ».
Pour la scénographie, les toiles étaient disposées soit très haut (jusqu’à 3 m), soit très bas
(directement posées par terre, ou au dessus des plinthes). Plus surprenants étaient les
présentoirs qui avaient été fabriqués sur les indications de van Eyck. Il s’agissait d’estrades
faites en planches de bois (40 x 150 x 150 cm environ), semblables à des praticables de
scène de théâtre. Sur celles-ci, parfois peintes, étaient disposées des sculptures mais aussi
de petites œuvres graphiques, dessins ou aquarelles encadrées, qui étaient directement
posées à plat dessus. L’un de ces présentoirs accueillait les eaux-fortes de la suite des
Métiers (1948) de Pierre Alechinsky. Il fallait alors baisser la tête, regarder en direction du
sol, pour pouvoir observer les œuvres ; l’angle de vue était d’ailleurs libéré puisque que
l’on pouvait tourner autour des œuvres.
L’innovation et l’inventivité dans la muséographie étaient réelles mais celle-ci ne fit pourtant
pas école, certains artistes présentés en furent même mécontents. Pourtant, elle avait le
mérite de bouleverser, de donner un sérieux coup de pied à une longue et tenace tradition
en matière de présentation de tableaux et d’œuvres graphiques.
C’est dans le même Stedelijk Museum et toujours grâce à son légendaire conservateur
Willem Sandberg (sans qui l’exposition du groupe Cobra de 1949 n’aurait pas vu le jour),
qu’un autre événement donnera l’occasion d’inverser les rôles des cimaises quelques
années plus tard.
En France, dès 1960, les Nouveaux Réalistes envisagent la réalisation d’un travail en
commun avec plusieurs artistes. Ce projet se concrétisera avec l’exposition Dylaby, a
dynamisch labyrinth qui eut lieu en 1962 dans la capitale néerlandaise. Chacun des six
artistes réunis (Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri,
Per Olof Ultvedt et Jean Tinguely) se voyait confier une salle du musée dans laquelle il avait
la totale liberté de réaliser ce qu’il voulait.
L’ambition d’une telle exposition était d’élargir les
limites de l’art et de pousser le spectateur à
participer.
La salle III du « labyrinthe » est réalisée par
Spoerri. Dans la continuation de ses Tableauxpièges, il persévère à défier les lois de la gravité
mais en étendant son travail à une échelle
supérieure : pour « Dylaby », c’est l’intégralité
d’une salle originale et traditionnelle du musée
qu’il fait basculer de 90 degrés afin que les
cimaises deviennent sol et plafond, et vice versa.
Les sculptures et leurs socles, ainsi que les chaises
de gardien, saillaient horizontalement des
nouveaux murs ; les tableaux se retrouvaient à
plat sur le sol ou suspendus au plafond. Les
visiteurs n’hésitaient pas à s’allonger par terre
pour pouvoir contempler ces derniers.
Pour Spoerri, il s’agit à nouveau de faire illusion
tout en perçant à jour des illusions. L’art
l’intéresse dans la mesure où il représente une
leçon d’optique qui consiste à attirer l’attention
sur des situations de notre vie quotidienne qui ne
sont jamais remarquées. Cette simple inversion
des plans se veut donc provocante par rapport
aux mœurs muséographiques. Pour certains
visiteurs révérencieux, traverser une telle pièce
relevait d’un parcours risqué dont la principale
opération consistait à se frayer un passage entre
les tableaux, tout en évitant de marcher dessus.
Curieusement, à la même époque (1962), nous
retrouvons les présentoirs utilisés par Aldo van
Eyck pour l’exposition de Cobra à New York,
dans un tout autre contexte.
A l’époque, Andy Warhol, qui commence à
peindre des agrandissements des images
originales de la culture de masse, réalise sa série intitulée Schémas de danse (Dance
diagrams) : sur de grandes toiles blanches, il reproduit les pas de danses de salon, comme le
tango ou le fox-trot, tels qu’on pouvait les trouver dessinés dans des manuels d’apprentissage.
Pour l’artiste, ces schémas sont la représentation de rituels dérisoires, des façons de faire
imposées, l’illustration d’une fausse libération « vulgarisatrice » de pratiques artistiques, à
l’instar d’une autre de ses séries, Peintures à faire soi-même (Do-it-yourself, 1962), dont le
dessin est déjà réalisé et « quadrillé » selon des numéros correspondant aux couleurs que l’on
doit utiliser.
Warhol tient à exposer ces toiles parallèlement au sol, posées à plat sur une estrade lors
de leurs présentations publiques, comme cela fut le cas pour ses premières expositions à
New York à la Stable Gallery en novembre 1962, ou, quelque temps après, à l’exposition
The New Realists à la Sydney Janis Gallery (à laquelle participera Spoerri). Cette façon
particulière d’installer ces œuvres devient un élément essentiel de leur interprétation. Les
Schémas ainsi disposés sont une invitation ostensible pour le visiteur à s’adonner à
Les œuvres Wolfgang
de pollen
Laib
apparues en 1977...
Le pollen est ramassé dans les champs et les bois autour de
sa maison et de son atelier ; les récoltes rythment ses
occupations sur toute l’année. Elles s’échelonnent de février à
octobre, ne laissant que peu de temps à des expositions
importantes. Son travail en atelier (la quasi-totalité des œuvres
est d’abord réalisée chez lui) s’intercale entre les cueillettes.
Cela commence à la mi-février avec la floraison des noisetiers
jusqu’aux mois de septembre et octobre avec celle des
mousses.
Ce rythme de travail se calque sur celui de la nature non pas
pour parler d’elle mais afin de mieux parler de l’homme en
relation avec le monde.
Les gestes liés au pollen sont remarquables du résumé qu’il
donne de l’activité de l’homme depuis des millénaires. Tout
commence par la récolte à la saison précise où la plante offre
sa semence, puis il remplit des bocaux qui sont les lieux de
conservation du pollen ainsi que sa forme la plus résumée
lorsqu’il n’est pas exposé. Enfin, il y a ce « tapissage » du sol,
sous la forme d’un rectangle, le point extrême de présentation,
comme l’ouverture d’un retable.
Les œuvres de pollen ont une présence extrêmement forte
due, d’abord et sans aucun doute, au rayonnement lumineux
qu’elles dégagent. Ce qui d’ailleurs intéresse Wolfgang Laib
dans ce matériau, hormis qu’il soit issu directement de la
nature, c’est l’adéquation inéluctable entre la couleur et la
matière.
Cette présence visuelle est aussi liée au temps ; comme le lait
qui ne peut être présenté que quelques heures, le pollen
s’envole au moindre souffle d’air. Vu de haut (c’est-à-dire à
hauteur d’homme) le rectangle semble parfait, comme tiré au
cordeau. En réalité Wolfgang Laib part d’une forme imprécise
sau-poudrant le sol et aboutit, sans autre outil que ses yeux et
ses mains, à une forme géométrique dont les limites sont
floues, à une sorte de dégradé
partant de l’intérieur et
disparaissant petit à petit sur
le sol de la salle d’exposition.
Lui-même parle de ses
œuvres comme des planètes :
il y a contra-diction dans
l’utilisation des matériaux et
l’idée de sculpture. Mais là
encore, cette contradiction
vient d’un problème de
langage. Peut-on définir les
œuvres de Wolfgang Laib
Wolfgang Laib
comme des sculptures ?
capcMusée d’art contemporain, Bordeaux, 04/12/92 - 28/02/93 - © Frédéric Delpech
Nous sommes devant des
rectangulaire vue d’en haut est une surface d’un jaune
objets qui font écho aux problèmes sculpturaux de notre siècle
éclatant, mais vécue à hauteur des yeux, elle devient une
: l’absence de socle, le rapport de l’objet à l’architecture... Mais
planète1. »
nous sommes, avant tout cela, devant des « icônes », devant un
« objet » de méditation. Je reprendrai une nouvelle fois le
fabuleux texte d’Harald Szeemann : « De nouvelles énergies ont
Jean-Marc Avrilla
été gagnées par la matière en tension depuis qu’elle peut être
vécue, et avec elle l’espace, à travers l’événement sculptural au
Extrait du texte du catalogue Wolfgang Laib - Passages, capcMusée d’art
contemporain de Bordeaux, 1992.
sol. Ce geste pourtant si naturel et en même temps
difficilement concevable, était une révolution dans ce domaine
et une démultiplication fabuleuse de la vision. L’artiste met sa
1. Entretien de l’artiste avec Suzanne Pagé, in Wolfgang Laib, ARC/Musée
sculpture à nu et lie, à la modestie de
d’art moderne, Paris, 1986.
la proposition et du geste, une ambition démesurée. Sentir la
terre, le sol, être couché et regarder vers le haut, voilà les
conditions idéales pour rêver, imaginer l’univers, perdre les
habitudes du modulor (assis et debout), s’adonner à la
sensation de voir se fondre le petit et le grand. Un petit cône
de pollen vu d’en haut est un petit tas jaune, vu du sol il devient
une montagne qui demande le respect. Une surface de pollen
8
quelques pas de danse directement sur la toile. Pour l’artiste américain, il s’agit évidemment
d’un rituel dérisoire de la culture de masse qu’il se plaît à introduire dans un cadre
artistique, celui de la galerie. En outre, le visiteur doit prendre place sur la toile elle-même.
Une telle installation des Schémas vient renforcer le recours à une imagerie dite « mineure »
comme attaque contre l’art majeur tel qu’il est conçu et pensé à l’époque. Le Pop Art s’est
construit sur une réaction contre les tendances artistiques dominantes aux Etats-Unis de
l’époque. Ainsi, contre l’expressionnisme abstrait, les Schémas de danse sont de véritables
parodies des toiles déployées au sol dans l’atelier de Jackson Pollock, selon la méthode
décrite par Harold Rosenberg en 1952. Mais, ils peuvent être également perçus comme
une critique de l’esthétique des œuvres de Jasper Johns et Robert Rauschenberg, plus
contemporaines de celle de Warhol, conçues comme un rituel participatif, tentant de
réduire le fossé séparant l’art et la vie.
Les principes des dispositifs de Spoerri et van Eyck sont dépassés par la proposition des
Schémas de danse de Warhol : de l’entorse à la tradition muséographique, nous abordons
avec ces tableaux, une nouvelle problématique, qui relève presque du tabou, tout autant lié
au sol : la toile de peinture comme surface de circulation à part entière.
Cependant, la proposition de Warhol de venir mettre ses pas sur ceux de ses schémas de danse
reste tout de même fantasmatique, une caractéristique primordiale de l’œuvre de l’artiste.
Comme pour les présentoirs de van Eyck, les quelques centimètres de hauteur de l’estrade font
toute la distinction avec le sol afin d’éviter la confusion et l’accident que pourrait entraîner le
visiteur habitué à regarder devant lui (pour l’exposition The New realists, l’estrade était
renforcée par une large bordure de peinture sombre
peinte au sol tout autour). Et même s’il y avait eu
quelques provocateurs, l’artiste n’aurait jamais laissé
des gens piétiner joyeusement son œuvre. Lors du soir
du vernissage de la première « rétrospective » de
Warhol en 1965 à l’I.C.A. de Philadelphie, toute les
toiles, même celles des Schémas exposées au sol,
furent d’ailleurs rapidement retirées devant l’affluence
de visiteurs…
La dernière étape de notre rapide parcours s’arrête sur
l’italien Pinot-Gallizio, l’un des fondateurs de
l’Internationale Situationniste, et sa « peinture
industrielle ». Cette dernière qui naît vers 1956, est
ainsi appelée parce que produite mécaniquement et
massivement sur de longs rouleaux, par une machine
créée dans le Laboratoire expérimental d’Alba, en
Italie. Elle se présente comme de très longues toiles
peintes, enroulées autour de cylindres, vendues au
mètre linéaire dans les rues, les marchés, les grands
magasins : une peinture à utiliser sous forme de
détournement, comme décor sur lequel on peut
s’asseoir, dont on peut se vêtir ou à l’intérieur duquel
L’espace d’un instant
Les œuvres au sol traitent nécessairement de l’espace. Leur
disposition qui rompt la frontalité verticale les opposant au
regard du spectateur, amène naturellement, par un partage du
sol, une proximité spatiale propice à l’échange. Le plan initie, en
effet, un rapport privilégié entre l’œuvre et le public qui incite
certains artistes à penser leur production « terrestre » au delà
de l’espace. Au partage originel de la terre s’ajoute alors un
désir de participation, une volonté d’approche active du
spectateur. Et en transformant ainsi le « regardeur » en «
acteur », l’artiste donne une nouvelle dimension à son œuvre.
Celle-ci ne fonctionnant que par l’in-tervention acquiert alors
une temporalité propre (liée à la durée de
l’exposition) .
L’artiste américain d’origine cubaine
Félix Gonzales-Torres, se plaît à jouer
des œuvres au sol et de leur
rapport au temps. Ses
imposants tas de bonbons
enveloppés
de
leur
cellophane amas-sés dans
un coin de salle, ses piles de
papier, d’affiches sérigraphiées posées à terre,
sont autant de corps
amenés à dispa-raître.
Mise à la disposition du
spectateur,
l’œuvre
s’effeuille, s’effrite, se
dissout (dans les bouches)
jusqu’à l’effacement, jusqu’au
vide. C’est par le partage que
les tas se dissipent, c’est par le
plaisir que le corps disparaît, récit
d’autofiction à l’âge du sida. A
l’espace (est-il privé ? devient-il public ?)
des piles de papier, des amas de bonbons,
répond le temps, la disparition programmée. Il ne
restera rien, pas même un socle ou une trace, juste le sol vidé,
unique témoin de la fuite de l’œuvre.
Le travail de Natacha Lesueur peut également illustrer ce lien
du sol à l’instant et à l’évanouissement, Dans ses
Arrangements culinaires, l’artiste travaille avec des
aliments, se référant à la sculpture minimale, elle dispose ses
œuvres hors-d’œuvre sur des films alimentaires posés à même
le sol. La nourriture, ainsi disposée, est, comme chez Félix
Gonzales-Torres, proposée au public, libre de la consommer.
9
on peut vivre. Au sein du projet situationniste, ces environnements de peinture doivent servir
l’idée d’un urbanisme unitaire, qui permettrait la construction intégrale d’un nouveau style
de vie. Cet urbanisme a pour définition : « théorie de l’emploi d’ensemble des arts et
techniques concourant à la construction intégrale d’un milieu en liaison dynamique avec
des expériences de comportement ».
Pour l’exposition à la Galerie René Drouin que l’Internationale Situationniste organise à
Paris en 1959, Gallizio construit l’ambiance La caverne de l’antimatière en recouvrant
toutes les parois et le sol de la galerie avec 145 m de « peinture industrielle ». Accédant
à l’ambiance à travers une petite ouverture mobile dans les cloisons, le spectateur marchait
sur des rouleaux de peinture étendus à même le sol.
Dans le débat de l’Internationale Situationniste autour du dépassement de l’art et de
l’urbanisme unitaire, Pinot-Gallizio focalise la thèse situationniste de la banalisation et du
détournement de l’objet artistique en une production quantitative et collective au point que
sa valeur traditionnelle de marchandise devienne sujette à inflation. Au-delà du concept
quantitatif de production artistique, le principe de « peinture industrielle » est de faire
littéralement sortir la peinture de son cadre et d’ignorer toute idée de tableau, d’objet
unique et exceptionnel. Cimaises et sol n’ont plus de rôles assignés d’office et la toile
peinte, plus de limites, ni de valeur. La peinture telle que la conçoit le situationniste PinotGallizio dépasse les illusions de Spoerri et les toiles illusoires de Warhol. Les situationnistes
insistent sur l’idée d’abolir toute valeur d’authenticité et de valeur marchande. Le projet
initial de l’exposition à la Galerie Drouin prévoyait ainsi une arrivée sensationnelle de PinotGallizio à l’inauguration de l’exposition : descendu du taxi,
il serait entré dans la galerie en marchant sur un parcours de
« peinture industrielle » déroulé depuis la porte de la galerie
sur le trottoir et sur la rue (rue de Visconti), tel un tapis
rouge… Il était même alors prévu qu’il surenchérisse en
proclamant haut et fort : « Ma peinture, je marche dessus ».
La conquête progressive du sol se fait au détriment des usages et
des tabous artistiques. Après le bouleversement scénographique
de van Eyck, la peinture telle que la conçoit le situationniste PinotGallizio vient dépasser les illusions de Spoerri et les toiles
illusoires de Warhol. Chaque acteur, à sa façon, se plaît à
bouleverser d’une façon effrontée, les conventions artistiques
d’alors. D’une manière plus vaste et caractéristique des
années soixante, cette conquête est liée à la recherche de la
participation du spectateur. La cimaise, constamment mise à
mal, semble alors archaïque et le sol devient un nouvel
espace à pourvoir et à occuper, parmi d’autres.
Antoine Sausverd
Pinot-Galizio
Préparation de la Peinture industrielle d’ambiance, Alba
Laboratoire expérimental de l’Internationale Situationniste, nov. 1958
image centrale : Christian Marclay, Footsteps,1989, Shedhalle, Zürich
© Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
Ces compositions d’aliments cuisinés offertes lors
d’événements sociaux particuliers, comme le vernissage,
changent alors la nature même de cet événement, le
transformant en pique-nique public lors duquel chaque visiteur
est contraint à se baisser jusqu’au sol pour y cueillir sa
nourriture. Les appétits voraces des amateurs d’art et autres
passants auront raison de ces strates de guacamole, de
cette œuvre éphémère et comestible partagée à même le sol.
Ne subsisteront que les films de plastique, détritus d’un
moment révolu sur le plancher encombré, spec-tateurs de
l’éclipse de l’œuvre déjà digérée.
Les pièces au sol nous parlent de
disparition, mais elles sont aussi
mémoire, elles sont ce qu’il reste, la
trace, l’empreinte d’un pas-sage ;
l’œuvre est la marque ; le sol,
l’espace d’un instant. S’il est
vrai que la préoccupation
Snow
pre-mière
de
Dancing de Philippe
Parreno, n’est pas tant
l’espace que le temps, il
faut tout de même
admettre qu’il en vient au
sol pour signifier le
moment révolu. Présenté
en 1995 au Consortium de
Dijon, Snow Dancing est
avant tout la trace d’un
événement passé, comme le
témoin d’un rendez-vous manqué.
L’esthétique et l’ambiance de la fête
sont de mise dans l’espace d’exposition,
ou 400 personnes se trouvent conviées, la
veille du vernissage. Musique, alcool, plaisirs
ludiques (tirés du livre scénario Snow Dancing) rythment
l’événement deux heures durant. Dans une petite salle, des
chaussures « tampons » permettent, quand on les enfile, de
graver ses empreintes de mots ( « sono uguale » (je suis
pareil), « sono diverso » (je suis différent)) dans un tapis de
mousse dure. L’exposition qui débuta le lendemain de la fête
était devenue un espace vidé de sa foule, de son ambiance, de
sa vie. Seules les phrases inscrites au sol sur le tapis de
mousse résistaient à la gueule de
bois générale, s’affichant comme
une mémoire de passages,
donnant à lire au visiteur venu
trop tard le moment passé.
Une œuvre à terre de Christian
Marclay, s’inscrit également
dans cette envie de conserver la
mémoire d’un événement.
L’artiste suisse connu pour ses
performances
musicales,
s’intéresse au son, même
lorsqu’il s’attaque à des pièces
visuelles. Footstep est une
Philippe Parreno
Snow Dancing, Le Consortium, Dijon, 1995
œuvre de pas, qui met en avant la
dimension sonore des choses et
des êtres. Ayant recouvert le sol de disques vinyles aux sillons
vierges de toute gravure, l’artiste invite les visiteurs à marcher
dans l’espace, et récolte ainsi le son de leur venue. Rayant à
coups de talons, grattant de leur semelle, écrasant du poids de
leur corps le sol de vinyle, ils marquent leur présence du son de
leur pas. Foulant, trépignant, piétinant les disques durs ils
enregistrent les bruits résiduels et leurs accidents et font
d’une mémoire vide une mémoire vive.
Le sol a donc cette propension à l’échange qui initie une
dimension temporelle à l’œuvre. Et s’il est vrai que toute pièce
active implique cette temporalité, il faut mettre en avant la
proximité et l’économie des œuvres au sol qui insistent sur la
fragilité, la fugacité autant que sur la persistance ou la durée.
Quand le temps a vidé l’espace, le sol pointe l’absence et garde
l’empreinte, garant d’une présence mise à terre, mais loin
d’être enterrée.
Guillaume Mansart
Klaus Rinke, Océan Pacifique
Campus Thermal, Parc Saint-Léger, Pougues-les-Eaux, 2001
© Jérôme Giller
Campus Thermal
Klaus
Rinke
à Pougues-les-Eaux
Cet été le Parc Saint-Léger Centre d’art contemporain de Pougues-les-Eaux a proposé son
espace d’exposition à l’artiste allemand Klaus Rinke. L’occasion, pour nous de (re)découvrir
le travail de cette forte personnalité de la scène post-conceptuelle et de s’interroger sur
l’enthousiasme unanime qui a porté les visiteurs de l’exposition, baptisée Campus Thermal1.
Pendant les années soixante, Klaus Rinke a fréquenté à la Kunstakademie de Düsseldorf le
groupe Fluxus et Joseph Beuys dont il a été l’élève puis l’ami intime jusqu’à la mort de ce
dernier en 1986. Son art est fortement marqué par cette rencontre.
Comme Joseph Beuys, Klaus Rinke pratique la sculpture. Comme lui, il utilise des objets
ready-made qui médiatisent une histoire. Les objets de Klaus Rinke imposent dans l’espace
d’exposition la rigueur du métal galvanisé et du plastique transparent utilisé après guerre.
Ils évoquent aussi bien l’histoire industrielle européenne et allemande (Krupp – Sans Titre,
1970-1974, Otto, 1970-1974), que les mœurs et le mode de vie d’un passé nostalgique
(L’île, 1970-1974)2. Mais bien plus, les objets de Klaus Rinke servent à rendre effectif et
visible un lien qui unit les hommes au monde, un lien au monde, un lien premier commun
à l’humanité, un lien culturel : l’eau. Tel le sang dans les veines de l’homme, l’eau circule
entre les objets de Klaus Rinke et leur insuffle la vie. Elle est collectée sur les bords du Rhin
ou de la Méditerranée, capturée dans des tuyaux de drainage, observée dans sa chimie
évolutive avec le temps – autre thème essentiel de l’art de Klaus Rinke3 – (Méditerranée,
1970). C’est par ailleurs dans l’utilisation exponentielle de cet élément que se manifeste de
manière évidente la différence que l’artiste entretient avec Joseph Beuys. Si ce dernier s’est
refusé à aborder tout questionnement d’ordre esthético-formel, au contraire, Klaus Rinke
n’hésite pas à confronter son art aux grands thèmes constitutifs de l’histoire des formes : de
l’horizontalité à la verticalité engendrant l’équilibre – comme par exemple, Océan
Pacifique, une sculpture de 1982, composée de quatre tonnes d’eau contenues dans des
seaux uniformes de couleur grise, maintenus en équilibre sur des planches en bois, chacune
supportée en son milieu par un pied unique –, en passant par la pesanteur, le féminin et le
masculin. L’eau, Klaus Rinke l’utilise comme médium matériel de sa plastique. Avec la
performance et la photographie l’artiste aborde les problématiques de la composition
formelle de la représentation en deux dimensions, ne se refusant à aucun thème. Les
visiteurs de l’exposition ont ainsi pu déambuler entre le portrait de l’artiste au bord de l’eau
dans un style impressionniste, une flaque d’eau
composant une image abstraite, un grand mur de l’océan
tel un paysage romantique, ou encore une installation,
comme un vibrant hommage aux peintres et aquarellistes4.
L’exposition Campus Thermal réunissait sur le site de
l’ancienne usine d’embouteillage du Centre d’art de
Pougues-les-Eaux un ensemble conséquent de pièces
historiques des années soixante-dix et quatre-vingt. A ce
titre, elle aurait pu être qualifiée de rétrospective.
Cependant, rien d’apparent à ce type d’entreprise dans
l’exposition de Klaus Rinke. L’artiste a su éviter les écueils
de monstration symbolique et sacralisante, privilégiant le
regardeur et ce qui fait œuvre (le processus de création)
sur ce qui est l’œuvre (l’objet artistique). Comme pour sa
Klaus Rinke, Flaque d’eau après la mousson
Tokyo, 1970
dernière grande exposition au Centre Georges Pompidou
en 19855, il a conçu l’exposition Campus Thermal (le titre de l’exposition dévoilant le projet
de l’artiste) comme il pense le monde, c’est-à-dire comme un « chantier expérimental »6, une
vaste mémoire vivante où chacun est invité à puiser pour se constituer.
Jérôme Giller
1. Klaus Rinke : Campus Thermal, 17/06 - 02/09/01, Parc Saint-léger Centre d’art contemporain, Pougues-les-Eaux.
2. L’île est un agglomérat d’objets du quotidien utilisés avant le boom économique des années cinquante et soixante.
On y retrouve, pêle-mêle une lessiveuse, des abreuvoirs, des seaux, des arrosoirs, etc. Ces objets sont reliés par des
tuyaux dans lesquels circule de l’eau. Tout ces récipients sont en métal galvanisé.
3. Une seconde exposition consacrée à l’artiste complète cet été monographique en s’articulant autour du thème du
temps dans la pensée « rinkienne ». Solar, Aqua, Tempus, 01/07 - 28/10/01, Le Grand Café, Saint-Nazaire.
4. Belle Aquarelle - Beaux-Arts, hommage à Corot et Ravier, 1982, est une œuvre constituée d’une image
photographique de l’étang de la Vase près de Lyon sur le bord duquel Corot et Ravier ont peint d’après le motif. Klaus
Rinke a récupéré de l’eau de cet étang, l’a stockée dans divers récipients. L’eau au contact de la lumière a changé
de couleur, rappelant les palettes des peintres.
5. L’Instrumentarium de Klaus Rinke, 18/12/85 - 17/01/86, Hall du Centre National des Arts Plastiques (Cnap),
Paris. 100 Commandes Publiques - Exposition relance de la Commande Publique.
6. Formule extraite du communiqué de presse, rédigé par Danièle Yvergniaux, directrice du Centre d’art de Pouguesles-Eaux.
Klaus Rinke, Campus Thermal, Parc Saint-Léger, Pougues-les-Eaux, 2001
© Jérôme Giller
L’art contemporain vu
Vice
versa
par une jeune contemporaine
L’exposition collective De l’appartement à la galerie & vice-versa organisée du
1er juin au 7 juillet 2001 par Interface à l’invitation de la Galerie Barnoud réunissait les œuvres
de 10 artistes. Pat Bruder, Frédéric Buisson,
Philippe Cazal, Éric Duyckaerts, Daniel Firman, Olivier Nerry, Gérald Petit, Véronique Tornatore,
Véronique Verstraete et Marie Vindy avaient investi,
outre l’espace public de la galerie, une partie des espaces privés, comme la bibliothèque, la
véranda et le jardin, avec des œuvres, pour la plupart, conçues pour le lieu. Marion, quinze
ans, qui a vécu de l’intérieur cette exposition en tant qu’habitante
de l’appartement, répond ici à nos questions.
Comment as-tu vécu cette exposition ?
L’installation des œuvres a bousculé un peu notre vie de tous les
jours. Il a fallu changer les meubles de place, veiller tard le soir. Il
y a eu beaucoup d’allées et venues et quelques changements
dans notre environnement. Par exemple, les sculptures de Ernst
Kapatz et les fauteuils ont été déplacés, pour laisser la place à
Philippe Cazal et Daniel Firman. Les sculptures de forme humaine
de Daniel Firman n’ont pas arrêté de me surprendre, surtout
celle de couleur noire installée dans la salle à manger, dans l’axe
de l’entrée : j’avais l’impression qu’il y avait un étranger dans la
maison. Pour mon anniversaire, j’ai organisé une petite fête à la
maison et nous avons joué à colin-maillard dans le jardin. C’était
amusant car celui qui avait les yeux bandés prenait les sculptures
de Daniel Firman pour des personnages réels. Par contre, j’ai été
privée de télévision pendant presque deux mois, car elle était
utilisée pour montrer le DVD d’Éric Duyckaerts.
Plus jamais ça !
Quelle est l’œuvre que tu as le plus appréciée ?
Gérald Petit, Bad Boy, 2001
C’est celle de Véronique Tornatore, une phrase tirée de l’Iliade
Galerie Barnoud & Interface, Dijon
inscrite sur des miroirs
fixés entre les poutres du plafond dans la
bibliothèque, avec en-dessous la chaise longue de Le
Corbusier que Véronique nous a « empruntée ». Je
la trouve poétique et « utile » : j’aimais bien
m’allonger pour me regarder dans le miroir et me
détendre en lisant cet extrait. J’ai aussi beaucoup
aimé la peinture murale d’Olivier Nerry. Je la trouve
vivante. Elle me fait penser à un nuage d’oiseaux
colorés venus se poser sur un mur blanc de neige.
J’ai bien aimé la façon dont Véronique Verstraete a
décoré le mur dans la galerie avec de la fausse
fourrure marron, en contournant toutes les prises
de courant et la cheminée. J’ai été un peu déçue
par la couleur, car d’habitude, elle utilise des
couleurs « flashy ». Mais j’ai compris que cela allait
Philippe Cazal, Retour en avant, 1998 (2001)
certainement mieux avec les poutres. Le faux
Galerie Barnoud & Interface, Dijon - © Gérald Petit
comptoir fracassé par Gérald Petit à l’entrée de la
galerie, avec les traces de sang, au début m’a
choquée. Par la suite j’ai apprécié cette œuvre parce qu’elle est actuelle :
la violence est à la mode chez les jeunes, pour eux, elle les valorise.
Quelle est l’œuvre que tu n’as pas du tout appréciée ?
J’ai été déçue par la vidéo de Frédéric Buisson. Je n’aimais pas les sons. Je préfère ses œuvres
avec les barquettes alimentaires de couleur. Je n’ai pas aimé non plus le paysage en feuilles de
papiers de couleur de Marie Vindy. Je trouve ses impressions de couleur sur papier trop simples,
copiées sur les nuanciers de peinture.
Quelles œuvres aimerais-tu garder et pourquoi ?
J’aimerais garder celle de Véronique Tornatore, qui a été faite exprès pour la bibliothèque, et
celle de Philippe Cazal car les adhésifs noirs s’accordent bien avec la structure noire de la
véranda.
de gauche à droite : Pat Bruder (Vertigo), Véronique Verstraete, Olivier Nerry
Galerie Barnoud & Interface, Dijon, 06 - 07/01 - © Gérald Petit
10
Ilona Németh, Balls
Sous les ponts, le long de la rivière..., Luxembourg, 2001
© C. Mosar
Où l’on reparle de l’« in situ »,
Sous les ponts, le long de la rivière…
historique. Les œuvres pourraient être réparties en trois
grands domaines, tout d’abord l’histoire et la légende de la ville,
puis les impressions suscitées par le lieu, et enfin la
domestication de la nature et les rapports entre espace privé
et espace public.
Parmi les dix-huit créations se dégagent plusieurs œuvres
particulièrement marquantes.
La proposition de Daniel Buren, D’un cercle à l’autre : le
Daniel Buren, D’un cercle à l’autre : le paysage emprunté
Sous les ponts, le long de la rivière..., Luxembourg, 2001 - © C. Mosar
Du 8 juillet au 14 octobre 2001, le Casino Luxembourg –
Forum d’art contemporain propose au travers de la ville de
Luxembourg une promenade d’un peu plus d’une heure et
demie suivant un parcours d’environ deux kilomètres et demi
dans ce que la ville offre de plus champêtre.
Dix-huit projets originaux sont présentés, tous créés pour
l’occasion par dix-neuf artistes. Les créations se déploient sur
un parcours permettant d’interroger la notion d’esprit et de
génie du lieu par le biais du patrimoine historique et culturel de
la ville, dans des cadres naturels, permettant de se poser la
question de la domestication de la nature et de l’œuvre dans
l’espace public. Mais plus profondément, c’est la
problématique de l’ in situ qui est posée. L’expression fut «
employée par Daniel Buren pour désigner ses interventions,
qui sont en quelque sorte des interprétations du lieu où elles
s’insèrent »1.
Le parcours de l’exposition prend son départ au Casino
Luxembourg et se termine au Fort Thüngen, à proximité du site
du futur Musée d’art moderne Grand-Duc Jean, en parcourant
les vallées de la Pétrusse et de l’Alzette. Le visiteur, bien qu’il
débute sa promenade en partant du centre-ville, a rapidement
le sentiment de quitter le milieu urbain en descendant dans la
vallée de la Pétrusse, et en parcourant des lieux qui inspirèrent
de nombreux artistes et auteurs, principalement romantiques,
comme Wolfgang von Goethe, Joseph Mallord William Turner
et Victor Hugo. Enrico Lunghi, à qui l’on doit cette exposition, a
permis à certains artistes d’aujourd’hui de créer à leur tour
dans ce cadre historique, culturel et géographique.
« Les projets spécialement conçus à cette occasion sont une
réflexion sur l’intégration de l’art dans l’espace public, sur
l’artificialité et la domestication de la nature, et sur
l’importance du contexte historique »2. Les artistes ont orienté
leur création autour de la thématique de la transformation de
la nature et du paysage par l’homme dans le contexte
paysage emprunté. Travail in situ, symbolise, tout
autant qu’elle y répond parfaitement, la problématique de
l’exposition. Les six cadres en bois peint présentent le motif
récurrent utilisé par l’artiste depuis une trentaine d’années,
ainsi les rayures verticales alternées blanches et oranges
marquent et révèlent l’espace paysager tout au long du
parcours. Grâce à ses cadres carrés troués d’ouvertures
circulaires, l’artiste dirige le regard du spectateur et lui fait
découvrir différents points de vue sur le paysage et la ville.
L’artiste crée champ visuel et perception.
Christian H. Cordes fait quant à lui référence au passé
historique luxembourgeois avec Du Aber Bleibst (Zu den
Toten auf dem Friedhof in Clausen) - Mais toi, tu
restes ( Aux morts du cimetière de Clausen),
installation en trois parties (drapeaux, projection de
diapositives sur les murs fortifiés, lettres en polystyrène dans
les eaux) sur trois supports naturels, air, pierre, eau. A travers
cette œuvre, l’artiste évoque les soldats du cimetière allemand
de Clausen, quartier de l’ancienne forteresse. L’artiste tient à
interpeller directement le spectateur avec ce message. Les
trois formes du message changent selon le lieu et le support
de présentation. L’installation du message flottant en lettres
jaunes inversées se reflétant dans les eaux de l’Alzette est
remarquable.
Trophy (bronze, socle en fer rouillé) de Wim Delvoye propose
une réflexion sur la domestication de la nature par l’homme en
figurant sur le mode humain l’accouplement de cervidés. Cette
sculpture est une mise en garde, sur le mode analogique,
contre les dangers résultant de la domestication de la nature
par l’homme.
Pour sa part, Jan Fabre avec une installation intitulée Karma et
présentée à même la paroi rocheuse de la falaise évoque la
mort, la mobilité et la motricité en recouvrant de carapaces de
scarabées des adjuvants du déplacement et du mouvement, tels
que béquilles et fauteuils roulants. Ces objets aux couleurs
nuancées selon la lumière ne sont pas sans rappeler des ex-voto.
arrêtées
dans leur
fond de la
création
d’Ilona Németh, Balls,
fait allusion de manière
évidente au jeu et
présente une réflexion
sur l’installation de pièces monumentales dans l’espace et la
géographie publique en créant un effet esthétique
incontestable, l’artiste souhaitant faire réagir les sens du
spectateur. Ilona Németh conçoit cette installation comme la
représentation d’un arrêt sur image, d’une image gelée issue
d’un moment de jeu.
Luca Vitone clôture notre panorama des propositions
artistiques de Sous les ponts, le long de la rivière... .
Soulignant, repérant et délimitant l’espace par ses
installations, l’artiste transforme l’espace en zone
archéologique à travers une fouille et une installation sonore
sous le Pont Adolphe commémorant la dernière apparition
publique de Liszt en 1886. L’artiste fait ici appel à la mémoire
individuelle et collective et donne une nouvelle identité au lieu en
lui donnant des référents culturels.
Le Casino invite donc à la réflexion sur la nature et l’art
contemporain, sur les espaces réels et les espaces idéalisés,
et à la flânerie Sous les ponts, le long de la rivière…
Astrid Gagnard
1. Catherine Millet, L’art contemporain, coll. Dominos, Ed. Flammarion, 1997,
p. 74.
2. Sous les ponts, le long de la rivière…, Mini-guide de l’exposition, page
004.
Daniel Buren, Jacques Charlier, Christian Cordes, Patrick Corillon, Wim Delvoye,
Jan Fabre, Ian Hamilton Finlay, Elsebeth Jorgensen/Sofie Thorsen, Ivana Keser,
Won Ju Lim, Jill Mercedes, Ilona Németh, Olaf Nicolai, Daniel Roth, David
Shrigley, Johnny Spencer, Joëlle Tuerlinckx, Luca Vitone.
Tous les jours jusqu’au 14 octobre 2001 de 11 h à 18 h
Casino Luxembourg - Forum d’art contemporain,
41, rue Notre-Dame - B.P. 345 L-2013 Luxembourg
Tél : (352) 22 50 45, Fax : (352) 22 95 95
casino-Luxembourg@ci.culture.lu, www.casino-luxembourg.lu
Floating suburbia (ma-quettes d’architecture, acrylique sur
mousse) de Won Ju Lim est une réflexion sur l’ur-banisation et
la « cité idéale ». Ici des ma-quettes renvoyant aux schémas
d’habitations préfabriquées jetées au fil de l’Alzette se
groupent en un point de la rivière pour former en miniature un
nouveau quartier flottant.
Sur une pente gazonnée de la vallée de la Pétrusse, sept
boules rouges en polyester de deux mètres de diamètre
Get nude ! Have fun !
Fribourg, le 8 juillet à 5 h 15 place de l’Hôtel de ville. L’artiste américain Spencer Tunick
a donné rendez-vous pour l’un de ses happenings collectifs dénudés qui commencent à le
rendre célèbre dans le monde de l’art et au-delà.
La ville natale de Tinguely, austère et grise à cette heure matinale (afin d’éviter les
curieux), comme à toute heure d’ailleurs, est déserte. La météo s’accorde aux murs :
couvert et pluvieux, mais il en faut plus à Spencer Tunick pour renoncer. Le maître de
cérémonie a déjà ses fans : environ 400 volontaires ont répondu à l’appel (le 26 mai
2001, ils étaient 2 500 à Montréal, devant le Centre d’art contemporain). Pas de casting,
tout le monde est pris. A 6 h, après la séance d’inscription et un briefing sur le
déroulement des opérations, la performance peut commencer. « Get nude, have fun! ».
Au signal, tous les figurants se déshabillent puis, dans un joyeux tumulte et un bel
ensemble, prennent place aux trois endroits choisis par l’artiste : une esplanade, une
ruelle étroite et en pente, la place ovale de l’Hôtel de ville. Spencer Tunick dirige ses
« acteurs », aidé par deux assistants munis de porte-voix, qui traduisent en français et en
allemand. « Mettez-vous sur le dos ! Ne regardez pas la caméra ! Ne souriez-pas! ». Tout
le monde s’immobilise, comme pétrifié. Un grand silence envahit l’espace, rompu à
intervalles réguliers par le cliquetis métallique des appareils photos, celui de Spencer
Tunick et ceux des quelques quinze journalistes venus couvrir l’événement. Parfois un
assistant circule parmi les corps immobiles pour corriger une attitude. Dans cette
atmosphère à la fois calme et tendue, le spectacle est étrangement beau. On est
littéralement fasciné par ce monceau de corps nus, allongés sur le dos ou emmêlés sur les
pavés, plongés dans un profond sommeil, tel un remake de La Belle au bois dormant. Et
puis il y a cette révélation d’une multitude de tons chair, superbes, que l’on ne soupçonnait
même pas jusque-là, de sorte qu’alentour, la grisaille des murs paraît encore plus grise.
Devant ce spectacle, il nous passe pêle-mêle par la tête le Jugement Dernier de Michel
Ange, le Bain turc d’Ingres et les agencements de Richard Long ! À 6 h 20, la séance est
finie et la joyeuse compagnie se retrouve sous un chapiteau, devant un café croissant.
Spencer Tunick est heureux, tout s’est bien passé. Cela n’a pas été toujours le cas. Ainsi,
11
semblent
comme figées
course dans le
vallée. Cette
Spencer Tunick
9th Street and First Avenue, NYC 2, États-Unis, 04/30/00
© Spencer Tunick
en 1999, à New York, pour un de ses
premiers happenings, les forces de l’ordre
sont intervenues et l’ont empêché de
photographier les quelques 150 personnes
rassemblées à Times Square. Le mois
prochain, il sera à Breda, en Hollande.
Cela fait neuf ans que Spencer Tunick
photographie des nus. Le Nu est un thème
central dans l’art occidental dont il poursuit la
tradition. Après avoir parcouru les Etats-Unis,
photographiant des nus seuls ou en couple, il
travaille actuellement en Europe à la
réalisation de son projet Nudes/a drift, des photographies de groupes dénudés, couchés
par terre, prises dans les villes où il s’arrête. Ce n’est pas tant l’aspect plastique,
esthétique, ni même psychologique du nu qui l’intéresse, mais d’avantage les relations, les
tensions qui se créent entre le corps dénudé et son environnement. Spencer Tunick travaille
en ville, loin de l’intimité d’un studio, avec la complicité de ses modèles qu’il
photographie dans les rues, sur les places, sur les ponts. Il dit qu’il aime le contraste entre
la chair et la pierre. Les nus qu’il met en scène sont autant de sculptures disposées dans
un cadre dont elles sont l’extension : corps allongés soigneusement alignés sur le pont de
Williamsburg à New York, nu féminin couché, tel un gisant, sur un congélateur dans une
épicerie à Tel-Aviv. Devant ses photographies insolites, on ne regarde pas seulement les
corps mais les éléments qui les entourent.
L’art occidental de ces dernières années aborde volontiers le thème du corps sous l’aspect
de la violence et de la sexualité, nous livrant des images inquiétantes et brutales.
Exemptes de pathos, les photographies de Spencer Tunick sont étranges et poétiques.
Avec lui, la nudité se porte en ville : un bel éloge de la liberté.
Laurence Cyrot
nouvelles
coordonnée
s
➤
HORSD’ŒUVRE n° 9
édité par l’association
INTERFACE
18 rue de la Sablière
21000 Dijon
tél. / fax : 03 80 73 45 08
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http://perso.wanadoo.fr/interface.art/
Cimaise & Portique
Centre départemental d’art contemporain
8 rue Jules Verne
81000 Albi
Expo : Moulins Albigeois, 41 rue Porta
ouvert de 13 h à 19 h
➤ « Air liquide Eau gazeuse »
Sophie Whettnall, Grout / Mazéas :
07/07 - 04/11/01
altkirch
Crac Alsace
18 Rue du Château
68130 Altkirch
ouvert du mer. au dim. de 14 h à 18 h
tél. 03 89 08 82 59
➤ « Œuvres en cours II » Exposition
collective : 14/10 - 02/12/01
besançon
Le Pavé dans la Mare
6 Rue de la Madeleine
25000 Besançon
ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h
tél. 03 81 81 91 57
➤ Lire en fête : « De Convention » manif.
Place Granvelle : 20/10 de 17 h à 1 h
➤ « B’ZAK » David Evrard : 18/11 08/12/01
Comité de rédaction :
Laurence Cyrot, Valérie Dupont,
Astrid Gagnard, Jérôme Giller,
Guillaume Mansart,
Michel Rose, Marie France Vô
Coordination et mise en page :
Frédéric Buisson
Ont participé à ce numéro :
Jean-Marc Avrilla, Adeline
Blanchard, Frédéric Buisson,
Laurence Cyrot, Valérie Dupont,
Astrid Gagnard, Jérôme Giller,
Guillaume Mansart, Marion,
Michel Rose, Antoine Sausverd,
Marie-France Vô
Double page intérieure :
Peter DOWNSBROUGH
AND, ET, ICI, 2001
Publié avec le soutien de la
Direction régionale des affaires
culturelles de Bourgogne, du
Conseil régional de Bourgogne,
de l’association Interface et de
l’ensemble des structures
annoncées dans l’agenda
blois
6 Rue Franciade
41000 Blois
ouvert du sam. et dim. de 14 h à 18 h
et sur rdv la semaine
tél. 02 54 55 37 40
➤ Gil Joseph Wolman :
13/10 - 31/12/01
Impression : ICO Dijon
Tirage 2 000 exemplaires
demigny
Espace d’art contemporain
bourbon lancy
Pour l’art contemporain
4 rue Pingré
71140 Bourbon Lancy
tél. 03 81 81 91 57
➤ Nombreuses publications et éditions
d’artistes ; Prog. d’expositions l’été
Place de l’Eglise
71150 Demigny
ouvert de 14 h à 19 h
les sam., dim., lun. et sur rdv
tél. 03 85 49 45 52
➤ « L’esprit de Système » Norman
Dilworth : 01/09 - 14/10/01
dijon
montbéliard
vallery
CREDAC
Le 10 Neuf
93, Avenue Georges Gosnat
94200 Ivry-sur-Seine
ouvert de 14 h à 19 h sauf lun.et sur rdv
tél. 01 49 60 25 06
➤ « Danger zone » A. et P. Poirier ;
« Keep your distance » Prog. génération
2001 Afaa : 20/09 - 28/10/01
➤ « Sur les bords, 5e version » JeanChristophe Nourisson ; « Lotissements »
Didier Béquillard : 15/11 - 16/12/01
19 Avenue des Alliés
25200 Montbéliard
tél. 03 81 94 43 68
ouvert de 14 h à 19 h du mar. au sam.
le dim. de 15 h à 19 h
➤ Philippe Gronon, Jorge Macchi :
22/09 - 18/11/01
➤ Eric Snell : 08/12/01 - 24/02/02
26 Route de la Chapelle
BP 6003
18024 Bourges Cedex
ouvert de 15 h à 19 h du mer. au ven.
et de 14 h à 18 h les sam. et dim.
tél. 02 48 50 38 61
➤ Wang Du : 6 - 31/10/01
➤ Marie Ponchelet : 24/11 - 21/12/01
briey-en-forêt
joigny
32 Rue Montant au Palais
89300 Joingy
ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h 30
et sur rdv le dim. matin, lun. et mar.
tél. 03 86 62 08 65
➤ « Livraison d’une écriture ; Même
les murs en parlent » J. Ber, C. bonnefoi,
D. Brandely, J.-L. Gerbaud, C. Rutault :
à partir du 20/10/01
le creusot
Ipso Facto
56 Rue Saint-Aignan
44100 Nantes
tél. 02 40 69 62 35
ouvert de 14 h à 18 h du jeu. au dim.
et sur rdv
➤ « Au pays de Candy »
Frédérique Lecerf : 06 - 28/10/01
➤ Agnès Geoffray, Laurent Moriceau :
déc. 2001
nice
Galerie Françoise Vigna
Place de la Poste
71200 Le Creusot
ouvert de 13 h 30 à 19 h du mar. au
ven. / de 15 h à 18 h le sam. et dim.
sauf 11 nov. - tél. 03 85 55 37 28
➤ « Un ours Des ours » Piotr Wöjcik :
09/11 - 22/12/01
3, Rue Delille
06000 Nice
ouvert de 15 h à 19 h sauf dim. et lun.
tél. 04 93 62 44 71
➤ « Et in arcadia ego »
Tania Mouraud : 19/10 - 01/12/01
➤ « Artissima » Foire Intern. d’art
contemporain de Turin : 15-18/11/01
➤ Bruno Pélassy : 14/12/01 - 03/02/02
le havre
pougues-les-eaux
LARC - Scène Nationale
Le Spot - Centre d’art
Centre d’Art Contemporain
Avenue Lucien Corbeaux
Port autonome
76600 Le Havre
ouvert de 14 h à 18 h
du mer. au sam. et sur rdv
tél. 02 35 26 16 56
➤ « Bureau d’Études : Juridique park »
Wall-paintings program n°7 :
« François Curlet : Whatssup ! » :
13/10 - 30/11/01
Parc Saint-Léger
Avenue Conti
58320 Pougues-les-Eaux
ouvert de 14 h à 18 h sauf lun.
tél. 03 86 90 96 60
➤ « Intime Nature » H. Decointet, F.
Lerat, C. Lhopital, K. Mosher, K.
Oppenheim, B. Princen, E. Summerton,
P. Wiedemann (sur une proposition de
M. de Brugerolle) : 29/09 - 23/12/01
limoges
reims
Cité radieuse Le Corbusier
La première rue
54150 Briey-en-Forêt
ouvert de 9 h à 12 h 30 et
de 14 h à 17 h 30 du lun. au ven.
et de 14 h à 19 h les sam. et dim.
tél. 03 82 20 28 55 (org. Frac Lorraine)
➤ Véronique Joumard :
13/10 - 02/12/01
chalon-sur-saône
Espace des Arts
5 Bis Avenue Niepce
71100 Chalon-sur-Saône
ouvert de 14 h à 18 h 30 sauf mar.
tél. 03 85 42 52 00
➤ « Gamma, 30 ans de photoreportage » : 28/09 - 04/11/01
➤ « Les 50 ans de Paris-Match » :
16/11 - 15/12/01
château-Gontier
Chapelle du Genêteil
Rue du Général Lemonnier
53200 Château-Gontier
tél. 02 43 07 88 96
ouvert de 14 h à 19 h les mer., jeu.,
ven., dim. / de 10 h à 12 h et
de 14 h à 19 h le sam.
➤ « Sans lien apparent » Guillaume
Janot, Nicolas Moulin, Sigurdur Arni
Sigurdsson : 29/09 - 11/11/01
delme
Synagogue de Delme - Centre
d’art
33, Rue Raymond Poincaré
57590 Delme
ouvert de 14 h à la tombée de la nuit
du mer. au ven. et de 11 h à la
tombée de la nuit les sam. et dim.
tél. 03 87 01 43 42 - 03 87 01 35 61
➤ Ann-Véronica Jannsens (œuvre du
Frac Lorraine : 13/10 - 09/12/01
Si vous souhaitez que
vos manifestations soient
annoncées dans l’agenda du prochain numéro,
une participation de 100 fr
minimum est demandée.
Frac Limousin
Frac Champagne-Ardenne
49 rue de Longvic
21000 Dijon
ouvert du lun. au sam. de 14 h à 18 h
tél. 03 80 67 18 18
➤ « Wolman sépare tout ! »
Gil Joseph Wolman : 13/10 - 29/12/01
➤ Taroop & Glabel : 15/01 - 15/03/02
« Les Coopérateurs »
Impasse des Charentes
87100 Limoges
ouvert de 10 h à 18 h du mar. au ven. /
de 14 h à 18 h le sam., sauf jours fériés
tél. 05 55 77 08 98
➤ « Coupé - Collé Vol. 2 » :
28/06 - 29/09/01
➤ « Morceaux choisis » Ernest T. :
11/10 - 08/12/01 ; Conf. d’Arielle
Pelenc le 11/10 à 17 h (Bibliothèque)
➤ « L’art vu à distance » :
20/12/01 - 04/03/02
1, Place Museux
51100 Reims
tél. 03 26 05 78 32
ouvert de 14 h à 18 h sauf lun.
➤ « Nouvelles acquisitions » :
14/09 - 21/10/01
➤ « Alchimie de la Rencontre » Anderson,
Attia, Babakoff, Lee Byars, Closky, Gordon,
Grigely, Gonzalez-Torres, Montaron,
Negro, Starr, Texier, Vergara, Pei-Ming,
Chen Zen : 23/11/01 - 20/01/02
mâcon
Crac - Château du Tremblay
89520 Fontenoy-en-Puisaye
ouvert tous les jours, sauf lun. non férié
tél. 03 86 44 02 18
➤ « Paysage interrogé / Paysage
Manipulé » Pignon, Tal Coat,
Messagier, Hartung, Debré, Cabanes,
Jacquet, Viallat, Dubuffet, Frize,
Mayaux, Friedmann... : 09 - 10/01
27 rue Berlier
21000 Dijon
visites sur rdv - tél. 03 80 66 23 26
➤ « Double jeu » Isabelle Lévénez :
08/09 - 13/10/01
➤ « Tas de fumier » Philippe Gronon :
20/10 - 01/12/01
Musée des Ursulines
Atheneum - Centre culturel de
l’Université de Bourgogne
Campus Universitaire
1 Rue Edgar Faure
21000 Dijon
ouvert de 10 h à 17 h du lun. jeu.
et de 10 h à 12 h le ven.
tél. 03 80 39 52 20
➤ « 2D/bla bla - lounge » Stéphane
Magnin : 24/09/01 - 11/10/01
➤ « Domino » Gérald Petit :
22 - 31/10/01
➤ « Brèves 4 » Œuvres du Frac
Bourgogne : 5 - 16/11/01
6 Rue des Ursulines
Musée Lamartine - Académie de
Mâcon
41 Rue Sigorgne
71000 Mâcon
ouvert de 10 à 12 h et de 14 h à 18 h
sauf lun., dim. et les 01/11, 25/12
tél. 03 85 39 90 38
➤ « Le signe, le verbe, le son »
Paul Arma : 20/10 - 30/12/01
➤ « 3ème proposition » Lilian Bourgeat,
Luc Adami : 01/10 - 11/11/01
malakoff
Musée des Beaux-Arts
La Périphérie
Palais des États de Bourgogne
21000 Dijon
ouvert de 10 h à 12 h
et de 14 h à 18 h sauf mar.
tél. 03 80 74 52 70
➤ « Paysages de Bourgogne, de Corot
à Laronze » : 08/12/01 - 11/03/02
17 rue Rouget de lisle
92340 Malakoff
ouvert du mer. au sam. de 15 h à 20 h
tél. 01 46 57 70 10
➤ « love me/love me » S. Calle,
S. Foltz & L. Sfar, V. Mréjen,
O. Nerry, D. Wyse, K. Yoshida... :
13/09 - 27/10/01
dole
meymac
Frac Franche-Comté /
Musée des Beaux-Arts
85 rue des Arènes
39100 Dole
ouvert de 10 h à 12 h et
de 14 h à18 h, sauf lun.
tél. 03 84 79 25 85
➤ « Un atelier jurassien au temps des
Lumières : Les Rosset » : 23/11 - 11/02/01
➤ Thomas Huber : 23/02 - 05/05/02
Abbaye Saint-André - Centre d’art
BP 26
19250 Meymac
ouvert de 14 h à 18 h sauf mar.
tél. 05 55 95 23 30
➤ « Ambiance Magasin » : ... 11/11/01
➤ « 3ème proposition » Lilian Bourgeat,
Luc Adami : 01/10 - 11/11/01
s t s a u ve u r e n p u i s aye
sélestat
Frac Alsace
1, Espace Gilbert Estève
67600 Sélestat
Ouvert du mer. au sam. de 14 h à 18 h
le dim. de 11 h à 18 h
tél. 03 88 58 87 55
➤ « Sélest’art 2001 » ; Atelier Van
Lieshout, Claire Mangeais : 16/09 21/10/01
➤ « in Situ » expo. coll. vision photo.
sur le paysage : 14/11 - 23/12/01
Centre d’art - Le Creux de
l’Enfer
Vallée des Usines
63300 Thiers
ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h
les sam. et dim. de 14 h à 19 h, sauf mar.
tél. 04 73 80 26 56
➤ Saädane Afif : 20/10 - 30/12/01
➤ « Les enfants du sabbat 3 » artistes
issus des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand
et de Lyon : 01/02 - 03/03/02
troyes
grenoble
CAC - Passages
Centre d’art - camac
Site Bouchayer-Viallet
155, Cours Berriat
38028 Grenoble Cedex 1
ouvert de 12 h à 19 h, sauf lun.
tél. 04 76 21 95 84
➤ Sylvie Fleury : 21/10/01 - 06/01/02
➤ Jack Goldstein : 03/02 - 28/04/02
1, Grande Rue
10400 Marnay-sur-Seine
tél. 03 25 39 20 61
ouvert de 14 h à 19 h sauf lun.
➤ « Les couleurs du Diable » René Frese
en collab. avec P. Greenaway, C. Najman,
R. Hauser : 13/10 - 22/12/01
➤ Concert de l’orchestre de Saxophones
Portuguesa (église de Marnay) :
L’Office - ENSBA de Dijon
3, Rue Michelet
21000 Dijon
tél. 03 80 30 21 27
e-mail : offiice@enba-dijon.fr
➤ Jour de Fête (S. Berger, V. Costes,
L. de Raucourt, S. Moreau), Cat. d’expo.
du « Grenier de Talant »
➤ Françoise Quardon, Cat. d’expo. /
Coprod. Le Creux de l’Enfer (Thiers)
➤ Frank David, Cat. d’expo. /
Coprod. Galerie Chez Valentin (Paris)
à paraître :
➤ Lilian Bourgeat, Cat. d’expo. /
Coprod. Centre d’art de Castres,
Le Consortium (Dijon)
➤ Harald Fernagu, livre d’artiste /
Coprod. Le Consortium (Dijon)
➤ Lavotopic Tour 2001 - Road Book,
Cat. d’expo / Coprod. Asso. Ergo
(Label lavotopic)
➤ Eric Duyckaerts, Cat. mono. /
Coprod. Crac de Sète, Frac
Bourgogne, Galerie E. Perrotin (Paris)
➤ Nathalie David, Ed. DVD / Coprod.
C.N.C. (Paris), Kulturbehörde (Hambourg),
Art Entreprise (Villeurbanne),
Art 3 (valence), Mamco (Genève)
➤ Denis Pondruel, Cat. mono. /
Coprod. Centre de Vassivière, Afaa, Toka
Peter DOWNSBROUGH /
HORSD’ŒUVRE N°9
AND, ET, ICI, 2001
600 x 420 mm
bichromie - Impression sur
Couché mat 200 Gr
Tirage : 100 ex. tamponnés
par l’artiste au dos
Prix : 300 Fr (+ 20 Fr d’envoi)
Jochen GERZ /
HORSD’ŒUVRE N°8
YOUR.ART, 1991/2001
600 x 420 mm
bichromie - Impression sur
Couché mat 200 Gr
Tirage : 200 ex. numérotés
et signés par l’artiste
Prix : 200 Fr (+ 20 Fr d’envoi)
Ernest T. /
HORSD’ŒUVRE N°7
Peinture sur palette,
détail, 2000
600 x 420 mm
Impression sur Couché 200 Gr
Tirage : 50 ex. numérotés et
signés par l’artiste + 20 E.A.
Prix : 300 Fr (+ 20 Fr d’envoi)
Egalement :
Marc-Camille Chaimowicz
(HO n°6), Yan Pei-Ming (HO
n°5), Philippe Cazal (HO n°4)
Ces éditions
sont disponibles :
Interface
18 rue de la Sablière
21000 Dijon
(chéque à l’ordre de l’asso.)
Chansons Wolman
De l’anticoncept au concept
Six titres sur ce CD concocté d’après les écrits de Gil
Joseph Wolman par Dominique Meens (textes étranges
et voix virile) et Roger Cactus (guitares piquantes et
musiques basiques).
Poétique et rock, tel est le parti pris de ce disque
différent. Et bien que les assemblages de phrases ne
permettent pratiquement jamais la rime, l’ensemble tient
la route en dégageant miraculeusement une certaine
cohérence due à une thématique accrocheuse et
universelle axée sur la vie et la mort.
La musique n’a rien d’original, mais elle a le mérite de
servir de soutien, voire de carcan, à des textes forts qui
auraient sans cela tendance à fuser en tous sens.
L’ensemble donne un genre de rock français
ambitieux
qui
pourrait
convenir
parfaitement à Johnny : (en remplaçant
écrire par chanter) « Ecrire pour
chercher un asile / écrire pour jouer
un rôle / … rue au poing agir encore
sur le vertige » ou à Dick Rivers :
« Maman / parole com-mencée sans
moi / Maman / j’ai passé l’âge mais
lequel ».
Et finalement, en basculant de haine à
air, le chemin n’est pas si long, du rock
à la poésie et d’une grande chaîne de
disques au Frac de Bourgogne, et vice
versa.
Le rocker de service.
Buddy Chessman
Rockhouse le 29/08/01
thiers
marnay-sur-seine
Magasin / Cnac
89150 Vallery
ouvert de 14 h à 18 h du ven. au dim. et
sur rdv pour les groupes
tél. 03 86 72 85 31
org. ADAC - Centre d’art de Tanlay
➤ « Pétales » M. Cueco, P.-Y. Magerand,
L. Van Dinther, P. Mellet, P. Neu,
A. & P. Poirier... : 3 - 25/11/01
publications
Frac Bourgogne
Galerie Barnoud
Salle des Fête
nantes
bourges
Emmetrop / Transpalette
éditions
d’artistes
➤
➤
➤
➤
➤
➤
➤
➤
➤
➤
Musée de l’Objet
ivry-sur-seine
Atelier Cantoisel
Couverture :
Lilian BOURGEAT
Dispositif promotionnel n°1
La salle de bains, Lyon, 06 - 07/01
© Photo : Virginie Marnat
Citation de couv. : Michel Rose
de F. Fulcheri : 29/11/01 - 25/01/02
12/10 à 20 h
albi
9 rue Jeanne d’Arc
10000 Troyes
ouvert de 14 h à 18 h, mer. 14 h à 20 h
sauf dim. et jours fériés
tél. 03 25 73 28 27
➤ « Itinéraire bis : contournements des
pratiques urbaines » M. Couteau,
P. Faure, B. Zieger : 20/09 - 16/11/01
➤ « X » Nathalie Rao sur une proposition
Clés de sol (LA/FA/SI)
Si l’on parle du
Trouvé ici ou
On se retrouve a
Peut-être dos à
Et l’on peut admi
Les œuvres de la
Brillant mais jamais
Du plafond jusqu’au
sol
la
si
do
ré
mi
fa
sol
Michel Rose - 08/03/01 - Dijon
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