JD-L`oeuvre de la marche [Thèse Julia Drouhin]PDF3 - E

JD-L`oeuvre de la marche [Thèse Julia Drouhin]PDF3 - E
UNIVERSITÉ PARIS VIII VINCENNES SAINT- DENIS
U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHÉTIQUE
N° attribué par la bibliothèque
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THÈSE
POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR DE L ’UNIVERSITÉ PARIS VIII
DISCIPLINE : ESTHÉTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
ARTS PLASTIQUES, PHOTOGRAPHIE
PRÉSENTÉE ET SOUTENUE PUBLIQUEMENT PAR
Julia DROUHIN
L’ŒUVRE DE LA MARCHE :
CRÉER DANS LES PAS D’ARTISTES FLÂNEURS
Éléments théoriques pour une cartographie
sonore et mouvante
d’espaces d’ambulation
en expansion
Directeur de thèse : M. Daniel DANÉTIS
Co-directeur de thèse : M. Roberto BARBANTI
Date de soutenance : 6 octobre 2011
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UNIVERSITÉ PARIS VIII VINCENNES SAINT- DENIS
U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHÉTIQUE
N° attribué par la bibliothèque
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THÈSE
POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR DE L ’UNIVERSITÉ PARIS VIII
DISCIPLINE : ESTHÉTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
ARTS PLASTIQUES, PHOTOGRAPHIE
PRÉSENTÉE ET SOUTENUE PUBLIQUEMENT PAR
Julia DROUHIN
L’ŒUVRE DE LA MARCHE :
CRÉER DANS LES PAS D’ARTISTES FLÂNEURS
Éléments théoriques pour une cartographie
sonore et mouvante
d’espaces d’ambulation
en expansion
Volume I
Directeur de thèse : M. Daniel DANETIS
Co-directeur de thèse : M. Roberto BARBANTI
JURY (date de soutenance : 6 octobre 2011)
M. Roberto BARBANTI, maître de conférences au département Arts plastiques de
l'Université Paris 8, co-directeur de la thèse.
M. Daniel DANÉTIS, professeur émérite au département Arts plastiques de
l'Université Paris 8, directeur de la thèse.
Mme Mélanie PERRIER, maître de conférences à l’Université Paris 4.
M. Jean-François ROBIC, maître de conférences Habilité à Diriger des
Recherches, département Arts plastiques de l'Université Marc Bloch de Strasbourg,
pré-rapporteur.
M. Louis UCCIANI, maître de conférences Habilité à Diriger des Recherches,
département Philosophie de l’Université de Franche Comté, pré-rapporteur.
3
4
5
REMERCIEMENTS
À mon OPA, Pierre DROUHIN, mécène de ce travail et docteur du bonheur
Je tiens à remercier sincèrement Daniel
DANÉTIS, directeur de cette thèse, Roberto
BARBANTI, co-directeur, pour m'avoir accordé
leur soutien, leur attention, leur temps, leur
écoute et leur confiance tout au long de ce
travail, qui vient cristalliser une passion
commune pour l'Art.
Je remercie également tous les membres du jury qui ont
généreusement accepté de lire ma thèse et de la critiquer.
Arjan KOK, mon amour, coach quotidien et traducteur d'anglais,
soutien indéfectible, love forever yeah!
Sanne, chanteuse, curieuse, rieuse.
Aki ONDA, dont le travail
m'a emporté vers le mien.
Fabien VANDAMME, avec qui tout a commencé,
éduquant mon écoute pendant ses cours à Paris 8.
Valérie VIVANCOS, sans qui rien n'aurait continué, avec
Rodolphe ALEXIS et VIBRÖ. Merci pour leur disponibilité, écoute,
transmission du savoir, humour.
Coraline JANVIER, ma collègue et amie de Pédilüv qui a inventé
la Journée de la Création Radiophonique ou Radiophonic Creation
Day (RCD), me promène dans les sous-sols de Paris.
les participants à la Journée de la Création Radiophonique, aux
Promenades audoniennes et aux CAB,
Mélanie PERRIER, qui m'a guidé sur un chemin, avec le travail
collectif et l'ouvrage En marche.
Mes remerciements affectueux vont à
Léonore FOURÉ, Amaury BARONNET,
meilleurs colocataires du monde,
Gilbert MADINIER pour sa provocation créatrice,
Mes frères et sœurs,
Emma et Simon DROUHIN, Guillaume et Stéphanie MADINIER,
Mes parents,
Jacques DROUHIN et Lise MATHIE qui croient en moi,
les légumes du jardin et textes sur le thérapeute,
Frieda BEUKENKAMP pour les livres d’architecture et d’espace,
Pierre Siméon pour préparer ce moment extraordinaire,
Christian ZANÉSI pour les précieuses pépites sonores
généreusement partagées lors de mon nomadisme,
Philippe NYS et Roberto BARBANTI pour leurs enseignements
passionnants et la virée dans le Berry,
Bernard PARMEGIANI pour les séances
d'écoute dans son studio,
Hervé BINET pour le prêt d'incroyables ouvrages,
Manuela ONETO, camarade de séminaire
Léa ROGER pour ses entretiens avec les artistes et Frédéric
MALKI pour L'Art ou la Vie sur Aligre FM et leur travail pour
Musikmekanikcirkus et Serendip, l'île de Groix,
Nicolas HORBER pour ses blagues, ses Montagsklub,
6
Kontact SonoreS Festival,
Emmanuelle GIBELLO, Ivan MATHIE,
Yann SÉRANDOUR et sa thèse Lecteurs en série,
le Cneai pour sa collection de vinyles,
l'Institut Musique Ecologie et
leurs cahiers Sonorités,
Goran VEJVODA et ma première conversation enregistrée,
Charlotte BONNET pour les reliures,
Jean-Philippe RENOULT et Dinah BIRD pour leurs
créations sonores et leur soutien,
Philippe F. ROUX pour Parisonic,
Eugénie BLIN et Radio Campus Paris pour
Pédilüv et RCD,
Estelle BEAUVAIS et Dasein,
Tawan ARUN, Periphery Explorer et BAO,
Isabelle LENORMAND et Camille pour les
9 ans de Mains d'Oeuvres,
Sébastien RUIZ pour ses riffs et ses livres,
Joël RIFF pour sa rigueur
Chrisanthi KASIMATI et Pink Ashtray,
Le Laboratoire du Geste pour les références,
David CHRISTOFFEL pour notre conversation marchée et la RCD,
Annie BURNET et Laetitia DECHAMBENOÎT pour les conseils de
mise en page,
Antoinette SPIELMAN pour les figures panoramiques de
paysages,
Tania BUISSE pour le Mouvement,
Jérôme JOY pour ses échanges emails et la RCD,
Maud MATHIE pour ses bruits d'insectes dans les denrées
stockées,
Angélique BUISSON – Marko DAPIC - Rose pour des livres,
concerts, garde d'enfants,
Marie VENET pour m'avoir prêté Thierry et
Anne - Laure ROBIN pour les moments de fêtes,
Konstantinos VASSILIOU pour ses encouragements,
Xavier GAUTIER et la citation,
Anne LAPLANTINE et son aide pour la Journée de la Création
Radiophonique,
cassettes préparées, poèmes d'été et discussions.
7
8
9
SOMMAIRE
VOLUME I
REMERCIEMENTS
PREAMBULE
INTRODUCTION
ERE
1
PARTIE - PEAU D'ESPACE :
PENSÉE POUR PAYSAGES EN MUTATION
CHAPITRE 1 - MOMENTS HISTORIQUES
CHAPITRE 2 - CARTOGRAPHIES : OUVERTES, FERMÉES
CHAPITRE 3 - GÉOPOÉTIQUE DE L'ESPACE
EME
2
PARTIE - L’ŒUVRE EN MARCHE :
PENSÉE POUR PAYSAGES FOULÉS PAR L’ARTISTE
CHAPITRE 4 – DISPOSITIFS MOBILES
CHAPITRE 5 - GÉOPHONIE
CHAPITRE 6 – GÉOPÉDIE
VOLUME II
EME
3
PARTIE – GÉOMÉMOIRE :
PENSÉE POUR PAYSAGES
EMPRUNTÉS, ENREGISTRÉS, FRAGMENTÉS, CONSERVÉS
CHAPITRE 7 - EMPRUNTER
CHAPITRE 8 - ENREGISTRER
CHAPITRE 9 - FRAGMENTER
CHAPITRE 10 - CONSERVER
EME
4
PARTIE - UTOPIES MOBILES :
PENSÉE POUR UN DEVENIR HORS-PAYSAGES
CHAPITRE 11 - ARCHIPELS
CHAPITRE 12 - CONSTELLATIONS
CONCLUSION
Volume III - Appareil Documentaire : Figures et Annexes
10
11
PRÉAMBULE
À travers la pratique de création sonore qui me mobilise
depuis plusieurs années maintenant, j'ai toujours été interrogée
par les démarches de déambulation, de déplacement dans
l'espace pour y chercher des indices. Marchant dans les
labyrinthes urbains avec un dictaphone, j'attends le moment
opportun pour le saisir et en dévoiler la poésie.
Pour comprendre ce qui m'a poussée à écrire à propos des
artistes dont la marche est le processus de création, il faut
remonter à l'été d'une cheville cassée. J'ai fait le grand saut et je
me suis retrouvée immobile. Avec le pied brisé en quatre points,
j’ai dû faire appel au kinésithérapeute, pour réapprendre à
marcher, réparer le mouvement. Dépossédée de tout acte de
résistance, je ne pouvais avancer et réalisai à quel point marcher
est une possibilité indispensable pour moi. Je devenais une
résistance... à moi-même. Je découvrais d’autres modes de
réaction, d’expérimentation comme l’écriture, mais mon corps
trop habitué à la mobilité prenait son mal en patience. Je me suis
donc déplacée dans les songeries d’une recherche sur la
marche. Ce qui me manquait à ce moment était de pouvoir
mettre un pied devant l’autre, et d’aller de l’avant.
Un
temps
imposé
d’immobilisation,
heureusement
temporaire, m’a contrainte à l’idée de prendre soin de ce pied qui
ne répondait plus à mes stimuli nerveux, fragment de mon corps
en grève.
Alors je rêvais de randonnées, d’aller chercher le pain, le
courrier, ma fille. J’imaginais quand je pourrais enfin flâner à de
longues balades sonores. Je ne pouvais plus me mouvoir, agir
sur ce monde.
12
J'étais handicapée temporaire. Il n’était « pas sûr d’avoir un
fauteuil roulant à la gare de Lyon », interminable espace de
bousculade à parcourir par une novice en usage de béquilles,
fardeau de lenteur pour le flux de citadins pressés. Je
comprenais doucement que je n'étais plus adaptée à une vitesse
qui fut quotidienne. Une fois, j’ai tenté, par ennui, d’exécuter
quelques pas de danse, sur quelques mètres qui séparaient mon
plateau de vie quotidienne (mon lit) à la porte de ma chambre. Je
manquai de glisser, alors j'ai patienté, résignée. Puisque mon
déplacement physique était limité, je partais dans une errance de
l'esprit. J'ai pu lire de nombreux écrits à propos de la marche, et
certaines lectures ont lentement modifié ma notion de
déplacement.
L’Inuktitut (la langue des Inuits) différencie le mouvement
selon qu’il s’effectue avec ou sans déplacement1. Un aullapuq
est un mouvement avec déplacement. En revanche, l’aulapuq
(figure 1) désigne un mouvement sans déplacement, un
changement de configuration des états de choses, sans le
déplacement physique de celles-ci. Cette notion rappelle la
conception occidentale de movere, mouvement des émotions ou
déplacement des humeurs. Ce déplacement n’est pas physique
mais garde une ambiguïté proche de l’aulapuq, par son
abstraction.
Cette définition m'a confortée dans mon aulapuq personnel,
chance à saisir pour arrêter son corps et faire bouger ses idées.
L’immobilité forcée m'a appris à ralentir. Résister au flux de
la cité, à l’empressement d’exister en société. Coupée du
monde, je n'étais plus un être qui trace vers l’horizon, mais une
ponctualité, un satellite hors - champs. La cheville fixée, je peux
1
THERRIEN, Michèle. Le corps inuit (Québec arctique). Paris : Selaf, 1987, p. 17.
13
à nouveau effleurer la peau d'un espace et me nourrir de ses
résonances pour une pollinisation, ailleurs, de disparitions
minuscules gorgées de poésie.
Cette
thèse
d'arts
plastiques
résulte
d'un
moment
d’enquêtes critiques et artistiques que ce volume premier a pour
objet de relier. Elle se fonde sur une exigence d'articulation entre
pratique et théorie, pour une meilleure compréhension de l'art
contemporain. Le discours qui suit est destiné à partager le
savoir que j’ai pu assembler au cours des dix dernières années
et à engendrer d’autres connaissances ou interprétations. Je
considère mon engagement de pratique artistique comme
l'exercice d'une créativité collective qui m’a mené à la
questionner théoriquement.
Ma démarche artistique se base sur ce qui arrive,
circonstances et opportunités de l’accident. Du latin accidens,
l’accident est la circonstance d’une cause inattendue, le signe
d’altération d’un moment. Il ne participe pas de l’essence des
évènements, mais contient un potentiel poétique frappant.
L’« instantanéisme »2 actuel, pointé par Paul VIRILIO, m’a permis
d’accueillir les ruptures comme un cadeau, une invention
créative dans l’accélération ambiante du réel, pour habiter le
présent.3
2
Théorie privilégiant l’instant, issue de la réflexion critique sur la vitesse de Paul VIRILIO, architecte,
philosophe et urbaniste. Dans son livre Ce qui arrive, naissance de la philofolie (Paris : Éditions
Galilée, 2002), il développe une discipline qui s’intéresse aux ravages de l’accélération et de la
course, la dromologie (VIRILIO, Paul. Vitesse et politique, Essai de dromologie. Paris : Éditions
Galilée, 1977, Collection L’Espace critique). Nous n’habitons plus la géographie mais le temps
mondial, la vitesse devenue notre milieu. Nous vivons désormais dans l’instantanéisme, qui
consacre l’épuisement du temps par la vitesse.
3
L’accident est une donnée que je considère essentielle dans ma pratique, et l’exposition de Paul
VIRILIO, Ce qui arrive, exposition à la Fondation Cartier, Paris, décembre 2002>mars 2003, m’a
permis d’approfondir cette notion. Bien que cette exposition aborde l’accélération du réel à travers
les sinistres dans l’Histoire contemporaine, comme l’explosion nucléaire de Tchernobyl ou les
attentats du 11 septembre 2001, elle m’a interrogée sur ma façon de traiter l’accident, ce qui
m’arrive. Quel accident je peux déclencher, est-il le fruit du hasard, pourquoi m’interpelle-t-il, de
quelle façon je le traduis, quelles en sont les conséquences ?
14
Suite à ma participation à l'exposition collective Hong-Kong
vu de la mer (curatrice Muriel COLLIN-BARRAND) dans le lieu
Console, à Paris, en 2004, j'ai réorienté mon travail sur les
propositions sonores (figure 2). Encouragée par mon professeur
en Arts Plastiques à propos d’arts sonores Fabien VANDAMME et
l'artiste Valérie VIVANCOS, je me suis concentrée sur une
recherche plus systématique sur l'art sonore par l’organisation
d’expositions collectives dans des lieux atypiques (parking 2005, chambre des coffres forts - 2006, lieux d’habitation depuis
2005). Les échanges avec d'autres artistes m'ont préparé pour
mon master en art contemporain et nouveaux médias et par la
suite, à ma thèse.
La création d’évènements a suscité de nombreuses
rencontres qui, par effet de réseau, ont été les moteurs de mon
activité artistique actuelle. L’immobilisation physique due à une
cheville en éclats a terminé d'installer complètement mon envie
d'écrire sur le sujet, de témoigner des rencontres avec les
artistes, de partager nos expériences collectives et individuelles.
Au cœur de la question de l'articulation de la pratique à la
théorie, mais aussi de l'art et la vie, cette recherche est avant
tout menée par passion, avec plaisir.
Cette thèse d'Arts Plastiques est constituée d'une étude
d'œuvres d'artistes choisies et de pièces annexes qui l'ont nourri
ou la prolongent.4
Les études sont rédigées à partir de la description et de
l'interprétation d'œuvres et de documents, une documentation
sur les projets artistiques que j'ai imaginés et réalisés dans le
4
Le volume annexe d'images en couleur constitue l'appareil documentaire d'accompagnement du
volume de texte. Ils sont séparés, ce qui permet une consultation des documents couleurs à tout
moment de la lecture du texte noir et blanc. Un lecteur de données audibles est présent au sein
du volume dit appareil documentaire.
15
cadre de ma recherche, présentée dans un volume couleur :
l'appareil documentaire. Cette annexe documente le texte du
présent volume. Avec les indices de construction de cette thèse,
elle est composée de reproduction d'œuvres en cent figures
évoquées au long du texte.
L’annexe A, Radio Art, présente la Journée de la Création
Radiophonique (Radiophonic Creation Day) dont j'ai assuré le
commissariat avec Coraline JANVIER, à travers un entretien mené
par Etienne NOISEAU pour la revue en ligne Syntone, actualités et
critique des Arts Radiophoniques.
L’annexe B, Parcours d’expérimentation, présente la CAB
(Contemporary Art Box), espace de déambulation dans 1m2 en
appartement,
ainsi
qu'un
parcours
d'art
en
habitations,
Promenades Audoniennes.
L’annexe C, Projections sonores, présente le festival
Kontact sonoreS, musiques électroniques et électroacoustiques,
éclectiques et électriques, qui propose des projections sonores
en acousmonium depuis 2009. Nous parlerons aussi d'une
émission hebdomadaire de création radiophonique, Pédilüv, que
je réalise avec Coraline JANVIER sur Radio Campus Paris depuis
2009.
L’annexe D concerne deux co-commissariats d'exposition
de livres d'artistes au Brésil et particulièrement à propos du Mail
Art : Or Smoke Signs au CCSP et le Salon Light Flowers and
Books à la Galerie Vermelho.
L’annexe E regroupe des notes sur mes propositions
plastiques (objets, livres, installations, capsules sonores).
16
L’annexe F, Entretiens, regroupe deux interviews avec des
personnalités du monde de l’art : Valérie VIVANCOS, éditrice du
magazine spécialisé des arts sonores Vibrö, et Olivier LEGALL du
Collectif MU. Les autres entretiens enregistrés sont audibles sur
le lecteur audio au sein volume dit appareil documentaire,
augmenté d’une liste sonographique.
17
18
INTRODUCTION
« ...Dans la forêt, il y a des chemins qui, le plus souvent encombrés de
broussailles, s'arrêtent soudain dans le non-frayé. On les appelle
Holzwege.
Chacun suit son propre chemin, mais dans la même forêt.
Souvent, il semble que l'un ressemble à l'autre. Mais ce n'est qu'une
apparence.
Bûcherons et forestiers s'y connaissent en chemins.
Ils savent ce que veut dire : être sur un Holzweg, sur un chemin qui ne
mène nulle part. »5
Cette recherche concerne les affinités entre les arts
plastiques visuels et sonores et les pratiques d’artistes
marcheurs. Elle se fonde sur un certain nombre d’entretiens
avec des artistes qui ont mis le déplacement au cœur de leur
démarche de création. Cette enquête théorique s’adosse à une
production artistique personnelle qui m’a permis de questionner
les enjeux d’une expérience partagée de la marche, action
annonçant diverses démarches plastiques.
Au fil de mes investigations, la matière sonore s’est peu à
peu affirmée dans ma démarche comme élément indispensable
d'une pratique active au sein des Arts Plastiques : le terme
« plastique » est en cela étroitement liée selon moi à la matière
sonore.
5
HEIDEGGER, Martin. Chemins qui ne mènent nulle part. Traduit de l'allemand par Wolfgang
BROKMEIER, titre original : Holzwege [1949]. Paris : Gallimard, 1980, Collection Idées, p. 5.
19
L'Art
Sonore
ou
Sound
Art,
sous
sa
forme
électroacoustique, déambulatoire, silencieuse, radiophonique
constitue donc l’objet d’étude essentiel de cette thèse. Le son,
impact de particules entre les cellules du tympan et de l'espace
qui nous entoure, est un pur produit du jeu de l'espace et du
temps. D’une durée limitée par l’espace disponible, la matière
sonore est à juste titre aussi importante que la matière
sculpturale ou performative. Objet du mouvement, elle reste un
paramètre à étudier plus spécifiquement.
La représentation élaborée par nos sociétés occidentales
concernant l'espace dans lequel nous évoluons a été jusqu’à
présent principalement rétinienne mais se révèle de plus en plus
étudiée, exploitée et définie à travers sa dimension sonore.
C’est pourquoi j’ai tenté d’évaluer à travers l’exploration de
la matière sonore, l'intérêt plastique de multiples espaces de
déambulation
en
interrogeant
certaines
thématiques
développées par l'acte créatif de la marche telles, la création
paysagère, urbaine, cartographique, géomnésique mobile, en
réseaux, en archipels ou en constellations :
-
Ainsi, la création paysagère ou urbaine est-elle sollicitée dans la
pratique de la marche, en ce qu’elle mobilise fortement nos
potentialités imaginatives, ne serait-ce que pour réactiver l’espace
sensible au-delà des cités mais aussi sous le béton qui envahi la
surface de nos étendues urbaines en constante mutation.
-
La
marche
permet
également
de
revisiter
la
création
cartographique qui n’est plus seulement limitée à l'acte de tracer
les cartes d'un lieu parcouru mais, dans un contexte artistique, se
transforme en acte d’invention d’espaces à parcourir.
-
La marche peut susciter aussi l’élaboration d’une géomémoire,
c’est-à-dire, une mémoire liée à la cartographie empruntée par
20
l'artiste marcheur, une anamnèse, un souvenir qui retrace les
antécédents de l'action sensible, résultat d'une dé-marche
construite sur le terrain, par l'artiste et qui peut aller jusqu'à
réaliser des utopies.
-
Les pratiques de la marche dans le champ artistique
contemporain invitent par ailleurs à réinterroger la place du corps
à l'ère de la mobilité désengagée corporellement qu’imposent les
moyens de transports (la voiture, l’avion ou encore le train) et à
réhabiliter un nomadisme piétonnier au ralenti, soucieux de
tourner le dos à une mobilité subie pour valoriser une mobilité
créatrice.
-
La marche permet surtout de reconsidérer les réseaux dans
lesquels se meuvent les habitants de la ville, bien différents, dans
leur dimension perceptive des réseaux techniques liés à la
communication ou à la mobilité tels que transports aériens,
ferroviaires
ou
moyens
de
télécommunications
qui nous
conduisent à être connectés en permanence et à nous détacher
d'un Espace-temps traditionnel. Ils structurent notre perception de
la ville. La perception de l'espace au travers des sons captés au
cours de flâneries piétonnières par exemple, permet de saisir de
façon originale et pertinente grâce à leurs capacités d’énonciation,
d’évocation, de communion, la construction sémantique des
territoires explorés contribuant au développement d’imaginaires
territoriaux.
-
La marche nous aide enfin à retrouver la cohérence oubliée des
portions hétérogènes de la ville, qui se présentent comme les îles
d’un archipel, c’est à dire, les portions de territoires sans liens
apparents mais pourtant reliées sous la surface marine. Ces
espaces enfouis de l’archipel urbain parce que soustraits à
l’observation du passant pressé, peuvent être à tous moments
foulés, parcourus, mesurés, transformés par le flâneur. Il m’a
21
paru important de vérifier dans quelle mesure l’archipel urbain
révélé par l’œuvre de la marche devient alors lieu d’accueil des
territoires utopiques, initiatives présentes dans le monde entier,
connectées par cette même envie de répandre un vent de rêves
un peu fous.
-
Et ce sont finalement les différents points de constellation
urbaine, que permet de révéler l’œuvre de la marche, points qui,
doués d’une existence autonome en dehors des autres
ponctuations de constellation, peuvent, dès lors qu'ils sont
connectés, faire résonner de nouvelles possibilités sémantiques à
partager.
Au-delà
de
son
architecture
et
de
son
plan
d'aménagement urbain ou de l'isolement qu'elle peut générer, la
ville est constituée d'un réseau invisible des liens constellants qui
nous unissent.
On le voit, l’œuvre de la marche est éminemment créatrice
pourvu qu’elle parvienne à s’émanciper des automatismes
mécaniques liées la nécessité de se déplacer pour réactiver le
vécu d'expériences sensibles partagées.
Hypothèse est ici posée que l’action de marcher,
pleinement assumée dans ses multiples dimensions, outille la
pensée en réveillant notre besoin de questionner le terrain foulé
aux pieds pour y retrouver ses spécificités.
Pour vérifier cette hypothèse, il m’a paru important
d’interroger certaines cartographies mises en place par les
artistes marcheurs, depuis le futurisme jusqu’à nos jours,
analysant les paysages en mutation et les corps qui s’y
promènent. Comment ces thématiques sont-elles développées à
travers ce « marcher » fondateur?
22
A travers la marche, l'artiste trace un chemin où est
soulevée la question ontologique de l'œuvre qui en découle :
L’œuvre de l’artiste marcheur serait-elle la trajectoire qu’il
propose, la marche elle-même qu’il déploie, l'espace de
déambulation
qu’il
explore,
la
trace
qu’il
en
laisse,
l'enregistrement, sa diffusion, la performance qui en découlent ?
Qu'apporte cette pratique ancienne mais en pleine expansion,
dans les domaines plastiques tels que la performance ou les arts
sonores ?
J'ai volontairement cité une pensée de Martin HEIDEGGER
au début de ce volume, évoquant le Holzwege, un chemin qui se
perd dans les bois, un sentier vers tous les possibles dans un
espace de déambulation hypothétique.
Les notes préliminaires du livre intitulé Chemins qui ne
mènent nulle part6 fouille le sens étymologique des termes
employés, définition métaphorique qui m'a semblé correspondre
à l'origine de ma recherche.
« Le sens premier de ce mot définit un "chemin" (Weg) s'enfonçant en
"forêt" (Holz) afin d'en ramener le "bois coupé" (Holz), autrement dit, le
"chemin du bois", sens encore employé de nos jours chez les
bûcherons, forestiers, chasseurs et braconniers. Toutefois, un autre
sens s'est construit dès le XVème siècle : celui du "faux chemin",
"sentier qui se perd". Cette notion de cheminement erroné, vers un vide
inconnu, a toujours guidé ma pratique artistique. La locution Auf dem
Holzweg sein signifie mot à mot : être sur le chemin "du bois", sur le
chemin qui ne sert à rien d'autre, qui ne mène pas ailleurs, qui ne mène
"nulle part". Elle englobe l'idée de "fausse route", s'être "fourvoyé", "ne
pas y être", surtout au sens figuré : Da sind Sie auf dem Holzweg, ce qui
veut dire : "Là vous n'y êtes pas, vous faites fausse route". » 7
Ne pas être au bon endroit, ne pas y être, être surpris sont
des états de perte de repères nécessaires à ma pratique. Faire
6
Ibidem.
7
Wolfgang BROKMEIER, notes préliminaires du livre de Martin HEIDEGGER, Chemins qui ne mènent
nulle part, qu'il a traduit de l'allemand, titre original : Holzwege (1949), Paris : Gallimard, 1980,
Collection Idées, p. 8.
23
fausse route est sûrement la clé de mes déambulations
créatrices. Je ne sais pas où je vais, surtout quand je n'y suis
pas du tout. Cela signifie que je n'y suis pas encore, mais que je
vais arriver, trouver quelque chose sur mon chemin qui
déterminera une action prochaine. Ces chemins perdus, peu
sûrs, exposé à un péril d'errance et de fausse route sont dans
une forêt telle une « sylve de l'être, de la vérité en son retrait
toujours renouvelé. »8
Je ne cherche pas à maîtriser la captation de son ou
d'images pour justement la laisser me surprendre, tout en
choisissant certaines séquences. Passeuse de sons, je reste
attentive à une poétique de tous les jours. Ces sentiers plus ou
moins inconnus, que les bûcherons et forestiers connaissent,
eux, en forêts, sont à parcourir dans le domaine de l'Art, encore
et toujours.
Je pense que nous n'avons pas fini d'arpenter les chemins
de la découverte sensible, surprenante et poétique de notre
environnement, d’une façon réelle et virtuelle.
« An artist may perceive the art of others better than his own. » 9
Cette citation de Sol LEWITT dans son article Sentences on
Conceptual Art traduit par « Un artiste peut mieux percevoir l'art
des autres que le sien » résonne très clairement en moi, qui me
suis nourrie de l'écoute et de l'expérience des œuvres des
autres, notamment à travers mon parcours universitaire en Arts
Plastiques. Apprécier et critiquer le travail des autres semble
plus aisé que le sien car l’analyse se base sur une distance avec
l’objet étudié. Construire une pensée à partir de son propre
travail me paraît plus ardu, bien qu’idéal puisque totalement en
8
Ibidem, p. 9.
9
LEWITT, Sol. “Sentences on Conceptual Art”. In Art-Language, vol. I, Angleterre, mai 1969, pp.
11-13, citation numéro 26.
24
connaissance des causes qui l’anime, mais le recul nécessaire à
la réflexion est parfois difficile à aménager.
Pour enrichir cette thèse, je me suis intéressée au travail
d'artistes qui ont influencé le mien, comme les artistes radio Aki
ONDA ou Dinah BIRD10. Le choix de leurs œuvres m’a permit
d'interroger avec plus d'acuité critique ma pratique. L’étude
d’œuvres de Francis ALŸS ou de Max NEUHAUS m’a ensuite
aiguillé vers le sujet même de ma recherche, à savoir, la relation
que les artistes entretiennent avec le paysage, le public et la
marche. Ceci me permet de caractériser implicitement la nature
et les enjeux de mon engagement artistique personnel.
Travaillant sur la trace, la mémoire, j'ai commencé à relever
des instants du quotidien pendant mes voyages. Je dessinais
des visages dans les lieux de passage, attendant un bus ou un
avion, pendant des heures. J'attendais l'arrivée, je guettais le
départ. Avec un feutre noir, je dessinais des observations de
détails à mes côtés, sur des bandes dessinées de super héros
chinés dans les brocantes. Ces calques m’ont rappelé après
coup les Transparences de Francis PICABIA des années trente
(figure 3), traces anecdotiques d’individus sur fond de carte
postale. Empreinte d’une époque sur une autre, décryptages et
accumulation de signes, interférences sur les originaux, mes
dessins cherchaient déjà à explorer un espace pour se
l’approprier. Le prolongement de ce qui m’arrivait laissait une
empreinte graphique sur papier, plus tard comme projection
sonore.
Puis j'ai pu m'installer dans un pays qui n'était pas le mien :
la Grèce. J'ai pris le temps cette fois de traverser l'espace, d'agir
10
Entretien avec Dinah BIRD et Jean-Philippe RENOULT, par Julia DROUHIN, Paris, octobre 2010.
Annexes.
25
lors de mon passage, de ne pas attendre. Ma recherche s'est
initialement immergée dans les dédales du territoire grec où j'ai
erré un an, au cours de nombreux cheminements dépourvus de
repères qui m’ont permis de m’extraire du cocon quotidien pour
me révéler des évènements poétiques rencontrés sur ma route,
non sans rappeler l'artiste astucieux de la mythologie grecque,
DÉDALE, qui enferma le MINOTAURE dans un labyrinthe.
Le labyrinthe (λαβύρινθος en grec, labyrinthus en latin) est
communément défini comme un tracé sinueux, muni ou non
d'embranchements, d'impasses et de fausses pistes, destiné à
perdre ou à ralentir celui qui cherche à s'y déplacer.
C’est justement cette volonté de contrarier le mode de vie
expéditif d’une tendance globale à l’empressement qui guide
mes intérêts.
La situation d'immersion en territoires inconnus m'a contraint
à ralentir la cadence, à chercher ma route, à oublier de courir pour
répondre au rendement d’un monde effréné. Dans cette lente
marche contre la montre, j’ai pu devenir sensible à mon
environnement. J’ai commencé à prélever des éléments pour
composer des parcours d'objets sonores et visuels, traces
relevées lors de mes déambulations. Je récupérais des éléments
du quotidien, abandonnés à la rue, poésie anecdotique. Dans ce
labyrinthe de béton, je collectionnais les coupures de journaux,
petits objets, photos, rébus auxquels je donnais un nouveau sens.
Cet itinéraire de l'oubli quotidien m'amenait à désapprendre,
repartir à zéro, comme un enfant intégrant un code. Les marches
grecques m'ont permis de perdre, de trouver, d'être attentive.
Découvrant les difficultés de langage et de communication,
je
me
sentais
amputée
de
la
langue.
Cette
situation
handicapante développait d'autres sens, rafraichissant mon
26
environnement immédiat. Étrangère, je devais inventer un
nouveau code, fixer de nouveaux repères pour retrouver mon
identité.
Partir,
c'est
déjà
accepter
la
suspension,
le
décentrement. Cette tendance au déséquilibre, à la projection
hors de soi rappelle le principe de « déterritorialisation »11,
souvent interrogé dans la création contemporaine à travers les
notions d’enracinements culturels, politiques ou sémantiques.
Elle dresse le portrait d'une expérience du présent, quand
l’artiste marche vers une entité curieuse qui surgit dans un
contexte inconnu, au fil des cheminements hasardeux.
Cette situation est partagée par Yann PARANTHOËN, qu’il
décrit avec compassion :
« La radio occupe complètement ma vie. […] C’est à cause d’une infirmité
que j’en suis arrivé là. Né en Bretagne, j’ai été coupé de ma culture, qui
ne m’a jamais été enseignée, sans avoir pu en acquérir une autre. Quand
je suis arrivé à Paris, […] j’étais incapable de communiquer, d’échanger
avec qui que ce soit. J’avais l’impression de ne pas pouvoir entrer dans la
conversation, parce que je n’avais pas le code. »12
Plutôt que de me laisser enfermer dans un parcours
hermétique par habitude, j’ai choisi d’assumer ce déracinement
qui m'a ouvert les yeux et les oreilles. Ce voyage initiatique a
nourri tant ma réflexion sur la réception des paysages traversés,
alors nouveaux pour moi, touriste, que mon intérêt pour un art
sonore et visuel lié à la marche. Un an est passé, mon tourisme
ne s'est jamais lassé de la beauté du lieu.
Cette déroute en Grèce m'a guidée vers les concepts
situationnistes comme la « dérive » et la « psychogéographie »,
11
Concept de Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI. Capitalisme et schizophrénie, L'Anti-Œdipe. Paris :
Éditions de minuit, 1972. La déterritorialisation développe le mouvement créatif de déclassification
(le « surcodage ») des objets, des animaux, des gestes, des signes… Cette déclassification les
libère de leurs usages conventionnels envers d’autres usages, d’autres vies. Un territoire acquis
par répétition — par un processus de territorialisation d’un animal, par exemple, qui encercle en
permanence son territoire — perd cette acquisition, cette territorialisation acquis par habitude pour
mieux réaffecter son territoire.
12
PARANTHOËN, Yann. Propos d’un tailleur de son. Paris : Editions Phonurgia Nova, 2002, p. 21.
27
qui
concernent
ainsi
une
exploration
individuelle
de
l'environnement urbain, prenant la forme d'une déambulation
sans but avéré.
L'influence de la ville d’Athènes dans toute sa densité a
façonné mon travail. Chaos de ruines et de constructions
modernes, Athènes apportait une dynamique surprenante à mes
déambulations, qui pas à pas, me rendaient familière à
l'urbanisme grec.
J'ai réalisé des gravures plus ou moins effacées, à partir de
superpositions de reproduction de plans collectionnés au cours
de mes visites touristiques (figure 4). Je construisais des cartes
fictives
en
superposant
des
cartes
réelles
de
sites
archéologiques, de métro, de musées, ce qui donnait naissance
à d'autres cartes, celles de mes trajectoires. Je traçais une
nouvelle cartographie des lieux que je parcourais, dans lesquels
je me perdais.
La gravure me permettait de déposer subtilement de l'encre
plus ou moins absorbée par le papier, pour un aspect ancien du
dessin, comme un vieux parchemin. Je filmais aussi des
situations dont l'atmosphère me plaisait par une poésie, une
lenteur, une violence. J'aime capter ces temps de suspension de
lieux habités d'une présence ou d'une absence. La volonté de
construire mes propres cartes m'a conduite à assembler une
sorte d'utopie cartographique, puzzle de pièces à conviction
ramassées dans la ville.
« On peut regarder une pièce d'un puzzle pendant trois jours et croire
tout savoir de sa configuration et de sa couleur sans avoir le moins du
monde avancé : seule compte la possibilité de relier cette pièce à
d'autres pièces. »13
13
PEREC, Georges. La vie mode d'emploi. Paris : Hachette, 1978, p. 15.
28
La ville ainsi reconstituée peut indiquer un chemin au
marcheur hors des circuits touristiques, sans connaître le nom
des rues, par des signaux sensibles repérés lors de mes
déambulations. Ce puzzle reste une image morcelée d’Athènes
sous mes pas, mais ne peut donner d'indication de direction à
son lecteur. Cette constellation de signes ne donne pas
d’informations utiles mais poétiques.
« L’accumulation de cas de mort devient incompatible avec la notion du
hasard. »14
Ainsi, l’accumulation efface cette impression de hasard, elle
témoigne d’une volonté bien décidée et prévue d’un acte, il n’y a
plus d’évènements accidentels. Ma tentative de ramasser
l’histoire des autres, quand j’avais perdue la mienne, retentit
dans cet immense puzzle, accumulation de traces de vie,
trouvées par hasard mais choisies avec précaution. Cette large
empreinte visuelle d’un cheminement à tâtons semble marquer
fortement une peur du vide.
Les pièces du puzzle sont interchangeables et prennent un
sens différent quand elles côtoient une autre. Un rassemblement
d'indices dessine une chasse au trésor, dont moi seule connaît la
cachette. Petit à petit, j’ai cessé de ramasser les objets au profit
de captations sonores, de Sound Graffiti. Ces son-bruits
indésirables m’ont permis de composer des fresques sonores
poétiques. Ce puzzle géant ROM, Read Only Memory, a été
présenté dans un parking, comme une carte mémoire non
digitale (figure 5). Une galerie-appartement Jeune Création a
accueilli une exposition collective Habitacion, à propos de la
collocation (cuatrice Léonore FOURÉ), où mon puzzle occupait la
salle de bain, avec une pièce sonore dans la douche,
14
FREUD, Sigmund. Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort. Traduction de l’Allemand par
le Dr. S. Jankélévitch, 1915. Réimpression : Essais de psychanalyse. Paris : Éditions Payot, 1968,
(pp. 235 – 267), Collection Petite bibliothèque Payot, N° 44, p. 252.
29
composition réalisée à partir de la préparation collective de cette
exposition (figure 6).
Lors d’exils temporaires, la dimension sonore des lieux
parcourus m'interpellait. J'enregistrais mes déplacements avec
un vieux dictaphone analogique, au lieu de faire des photos
souvenirs. Le son de la cassette qui crachote, le souffle du
dictaphone, les conversations à la volée m'ont conduit à
composer des pièces acousmatiques15 que je diffuse aujourd'hui
à la radio, dans un jardin ou dans une salle plongée dans
l'obscurité.
Ainsi, ma pratique prend appui sur une écoute active
d’objets sonores poétiques et leur captation en milieux naturel ou
urbain, mettant au cœur de ma dé-marche, le déplacement
corporel, opération dynamique qui révèle les manières, les
habitudes et conduites de gestion territoriale comme construction
sociale et culturelle.
Au fil de l’exploration sont captés, enregistrés puis archivés
en vue d’un travail de création, nombre d’éléments permettant de
caractériser l’identité sonore, voire, multi-sensorielle d’un lieu – les
sons instables transforment sans cesse la composition sonore
d’un lieu. Proposer une expérience poétique, en provoquant des
émotions déstabilisantes, constitue pour l’artiste qui marche, le
moyen privilégié d’interroger l’espace à ciel ouvert.
Le processus de la marche comme objet artistique
questionne la mobilité, la poésie, la cartographie, la géomémoire,
les paysages, avec pour point d’appui des œuvres d’artistes,
dont quelques travaux personnels.
15
La musique dite acousmatique, art né de la radio, a pour but de développer le sens de l'écoute,
l'imagination et la perception mentale des sons. Ceux-ci sont fixés sur un support, sans en
connaître la source.
30
Quelles voies ont ouvert les artistes de marche?
Contiennent-elles en germe une nouvelle définition de l’art,
du statut des artistes, de leurs œuvres, de leur fonction dans la
société ?
S’agit-il d’une véritable mutation, d’un nouveau champ
artistique autonome, d’un effet de mode ou tout au contraire, de
la perpétuation d’une tradition?
Le propos de ma recherche repose sur l'hypothèse d’une
fertilité potentielle de pratiques artistiques plasticiennes qui font
du corps actif en marche, l’agent moteur d’espaces de créations
transversales à parcourir.
Expériences
visuelles
interactives,
déplacements
physiques ou cheminements imaginaires, jeu sur la vitesse, la
simultanéité ou le ralentissement : quelles sont les particularités
esthétiques des formes artistiques mobiles ?
Il s’agit d’examiner les enjeux théoriques de ces « démarches » artistiques. La pratique de la marche constitue par
excellence un mode de déplacement réputé pour sa lenteur, à
une époque où la société impose un rythme accéléré et une
occupation effervescente des territoires qui va à l’encontre de
telles pratiques.
Quelles transformations des usages entraînent-elles ?
Pour comprendre le cheminement de cette thèse, je
propose de commencer par étudier la ville, territoire planifié où
j’ai chassé les sons. Aujourd’hui, les villes repoussent en
permanence leurs limites, leurs ouvertures et fermetures. Elles
sont façonnées par la prolifération d’une culture de la vitesse et
du déplacement moins que par son architecture. Sensibles aux
31
évolutions qui transforment la structure des villes et le statut des
individus, de nombreux artistes ont fait de la mobilité le thème de
leur création, tentant de nous faire éprouver les nouveaux états
de la condition urbaine.
Les nouvelles formes artistiques mobiles se multiplient
aujourd’hui
à
partir
de
croisements
disciplinaires,
d’une
considération nouvelle du temps, de l’espace et des finalités
mêmes de la création. Cette thèse est envisagée à travers
différents domaines plastiques qui œuvrent dans un paysage.
Vers quelles formes d'espaces mènent les nouvelles
cartographies imaginées ?
Les trois parties de mon étude sur les pas des artistes
marcheurs et leurs espaces d’ « ambulation »16 en expansion
sont relayées dans le volume annexe de la thèse intitulé
l'appareil documentaire, par une suite d'images-témoins de
certains cheminements créatifs expérimentés sur le terrain,
images que le texte vise à expliquer.
La première partie intitulée Peau d’espace: pensée pour
paysages en mutation est consacrée à définir dans son
ensemble le statut théorique d’éléments qui constituent la base
de cette thèse : le corps et l’espace-temps. Il s’agit d’interroger
l’homme en marche comme médium qui se déplaçe dans un
contexte (la ville ou la campagne). Comment les pas de l’artiste
le mènent à explorer un territoire ?
Quelques moments historiques du marcheur interprété par
de grands artistes interrogent la notion occidentale d’espace
développée depuis le Quattrocento, avant d’amorcer les
16
Néologisme forgé par Julia DROUHIN, chapitre 2 – cartographies : ouvertes, fermées ; souschapitre : « ambulation ».
32
premiers pas d'artistes dans un paysage dont la mutation ne
cesse de transformer nos habitudes. Ces bases historiques
permettront d'évaluer les limites d'application de mon travail.
Mon propos consiste à définir une figure de l’arpenteur en
s’inspirant des travaux de Thierry DAVILA.
Afin d'élargir mon champ de compréhension, j’ai examiné
l'importance du son dans le champ des Arts Plastiques dès la
période
FUTURISTE,
puis
DADAÏSTE,
jusqu'au mouvement FLUXUS
et la naissance du terme « happening » qui résonne aujourd'hui
dans
nombreuses
actions
marchées.
Toutefois,
ces
mouvements d’avant-garde révolutionnaires ne peuvent être
analysés en profondeur dans cette thèse. Son but n’est pas
d’étudier méticuleusement le thème sonore au sein de ces
pensées du début du vingtième siècle, car ce vaste sujet mérite
de faire l’objet d’une thèse à part entière. Nous soulignons
seulement ici certaines actions historiques fondatrices d’une ère
actuelle de l’œuvre de la marche. Comment le happening, entre
autre, a ouvert le champ aux arts marcheurs d’aujourd’hui ? En
quoi l’utilisation de la matière première sonore de l’Art du début
du vingtième siècle a nourri l’ambulation créatrice du field
recording ?
L’apparition alors, de nouvelles formes d’art, a placé le son
au cœur des préoccupations actuelles, comme dans l’Art
Radiophonique ou l'Art Sonore en général (sound art).
Pour appréhender en profondeur la notion d’espaces de
déambulation, il m’a semblé nécessaire de faire le point sur la
notion de cartographie.
J’ai d’abord examiné l’utilisation qui est faite du terme
territoire à travers différents courants de pensée : des situations
expliquées par la psychogéographie lettriste et la dérive, ou des
33
paysages qui questionnent l’ambiance, la musique du lieu, le
site, la carte. Certains textes de Pierre SANSOT nous ont permis
de mieux saisir le concept actuel d'urbanité et le vivier d'actions
artistiques qui peut en découler, par un bon usage de la lenteur.
Sensibles en effet à ces évolutions qui transforment la
structure des villes et le statut des individus, de nombreux
artistes ont fait de la mobilité le thème central de leur création
pour tenter de nous faire éprouver de nouveaux états de
conscience de la condition urbaine. Les limites de la ville, ses
ouvertures et fermetures sont sollicitées, par exemple, à travers
une exploration collective des périphéries de Paris et Berlin,
Periphery Explorer. Un tel parcours de l’espace à fleur de peau
est de nature à offrir un territoire de découverte, pour mieux
bousculer ses limites.
Une géopoétique de l’espace est évaluée à travers
l’inspiration prothétique des Promenades floues de Mathias
POISSON ou la sonographie d’un lieu périphérique.
J’ai intitulé la seconde partie, L’œuvre en marche: pensée
pour paysages foulés par les artistes, parce qu’elle insiste sur les
démarches dont la marche est le moteur, voire, l'œuvre même
en interrogeant les rapports que l'artiste entretient avec la
marche jusqu'au statut de touriste, reconnu comme artistique, si
l’on suit Francis ALŸS.
Prenant
appui
notamment
sur
une
expérience
du
ralentissement, j’ai tenté de déterminer une possible essence
artistique de l’espace urbain parcouru. A travers la figure du
Promeneur écoutant de Michel CHION, nous avons pu observer
que les déambulations amènent le marcheur à rencontrer des
situations singulières et poétiques. Une géophonie d’un espace
urbain est
sauvegardée dans les sentiers audioguidés du
34
COLLECTIF MU. L'espace de déambulation est radicalement
revendiqué par la démarche laissant peu de trace d'Hamish
FULTON, les explorations d'espaces résiduels du collectif STALKER
ou les pas mis en scène par Stanley BROUWN.
Intitulée Géomémoire: pensée pour paysages empruntés,
enregistrés, fragmentés, la troisième partie examine les outils de
l’œuvre en marche. J’ai tenté de comprendre comment l'espace
de déambulation traversé et les divers moyens mis en œuvre
pour son appropriation construisent l’œuvre de la marche. Pour
ce faire, un rapport a été établi entre la fragmentation du réel et
sa restitution sublimée, par son enregistrement et l'usage de
l'échantillon, amenant la pratique du field recording. Dans les
interstices de la ville planifiée, le médium technologique et son
évolution historique entraînent un usage détourné des codes de
la cité, pratique qui s'avère extrêmement vivante. Les activités en
marche construisent une sorte de géomémoire concernant l’ère
de la mobilité. Évidemment liée aux questions de fixation sur
support et de l'archive, ce thème est intrinsèquement attaché à la
fragilité de la condition humaine, poussant les artistes à fouiller la
mémoire pour en extraire des utopies fondatrices.
La quatrième et dernière partie, intitulée Utopies mobiles
et/ou espaces d’ambulation: pensée pour un devenir horspaysages tire les conclusions des deux parties précédentes afin
d'encourager la création d'évènements éphémères et de
développer des idées en ce sens. De nombreuses utopies
cartographiques ou architecturales fleurissent et prennent des
formes plus ou moins éphémère, loin des sentiers battus. Cette
volonté de prolonger les territoires, au-delà de la peur de
disparaître, permet d’insister sur une tendance antédiluvienne de
conquête, qui rejoint la recherche actuelle d'un idéal sur les
terres ou le réseau, hors - paysages.
35
Si les espaces de déambulation sont activement explorés,
ils sont souvent restitués hors de leur lieu géographique
d’exploration : ainsi se répand le phénomène de projections
sonores. Ces expériences partagées en temps réel ou en différé
à travers de multiples réseaux ou expositions amènent à aborder
des représentations théoriques permettant de fédérer la richesse
expérimentale
de
notion
d'archipel,
d'hétérotopie
ou
de
constellation. En effet, j’ai pu observer autour de ces dispositifs
un foisonnement d'initiatives indépendantes qui se nourrissent
les unes des autres, s'associant parfois.
Les différents points d'une constellation, par exemple,
doués d’une existence autonome en dehors des autres points
liés à cette constellation, peuvent faire résonner dès lors qu'ils
sont connectés de nouvelles possibilités sémantiques à partager.
Tous ces éclats en apparence dispersés, se regroupent parfois
pour former un tout cohérent, puzzle aléatoire en constante
situation d’assemblage et de brisure.
A l’issue de nos recherches, j’ai pu évaluer certaines
dimensions
des
démarches
d'actions
éphémères
plus
spécifiques, ce qui leur permet d’accompagner avec profit les
flux migratoires engendrés par le nouveau désordre planétaire
de la mondialisation.
Les initiatives en archipels pourraient-elles être appelées à
se connecter en un schéma constellant, figure susceptible de
dévoiler l'avenir poétique d’espaces d’ambulation en devenir et
d’appuyer la nécessité d'inventer de nouveaux espaces de
création, d’utopies mobiles ?
Le paysage, la géomémoire et le déplacement, telles
eraient en définitve les trois instances permettant de caractériser
la relation que les artistes flâneurs entretiendraient avec les dé36
marches de création artistique qu’elles soient individuelles ou
collectives. Elles pourraient définir d'une certaine manière ma
propre position concernant une pratique élargie des arts
plastiques.
37
38
39
PREMIÈRE PARTIE
PEAU D'ESPACE
PENSÉE POUR PAYSAGES
EN MUTATION
40
1 ère PARTIE -
PEAU D'ESPACE :
PENSÉE POUR PAYSAGES EN MUTATION
J'ai été tentée initialement de qualifier cette première
partie « d’ère primaire d’une pensée pour paysages en
mutation » pour reprendre un terme temporel lié à la terre et
ses surfaces qui portent une histoire millénaire. Période
moyenne sur notre terre, l’ère se situe entre une période
longue, l’éon, et une période plus courte, comme un
système ou une époque. Cette unité de mesure de l’espacetemps annonce un changement radical. Chaque grande
partie de cette thèse aurait pu également reprendre ce
terme « ère » pour déterminer les zones de territoire
abordées et les notions questionnées. En référence à l’ère
actuelle du rendement, elle renvoie également au livre de
Walter BENJAMIN, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité
technique17, qui analyse une époque ou l’objet copié en
questionne le sens et l’essence.
Une ère spirituelle de
l’œuvre de la marche se profile à l’horizon des propositions
contemporaines.
Cette partie a pour point de départ l'étude du corps en
marche par la photo, la peinture, la sculpture ou la
performance, dans un ordre chronologique de mouvements
artistiques
forts
Manifestant
la
(Moments
relation
historiques
étroite
que
[chapitre
certains
1]).
artistes
contemporains entretiennent avec le paysage, la marche à
suivre
17
peut
être
matérialisée
par
une
carte.
Les
BENJAMIN, Walter. L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Traduit de
l’Allemand par Maurice de Gandillac. [1935]. Edition revue par Rainer Rochlitz et Pierre
Rusch, Paris : Gallimard, 2000, Collection Folio, pp. 67-113.
41
cartographies d’un lieu [chapitre 2] sont examinées selon les
notions de dérive, site, paysages, afin de définir l’espace
d’ambulation en question. Les œuvres étudiées construisent
la figure de l'artiste en marcheur, qui va dépasser les limites
d’usage des territoires planifiés. Elles proposent une vision
et une entente globale du paysage approprié par l'artiste, qui
va trouver au détour d’un chemin les éléments poétiques
d’une création en devenir (Géopoétique de l’espace
[chapitre 3]).
La peau du territoire de découverte dont je parle est
une surface variée, multiple. Cette fine couche tient les
marcheurs en haleine. La peau d’espace paraît si grande et
rend le marcheur si infime qu’elle témoigne de la fragilité de
ses modes d’occupation. Le peu d’espace que prend
l’Homme réduit pourtant cette peau de chagrin jour après
jour. Elle est souple et dure, lisse et rugueuse, elle fait
trébucher ou accueille avec douceur. L'espace sensible
terrien semble infini et nécessite un minimum d'explorations.
La marche pourrait être une manière respectueuse de la
caresser et de partager son territoire d'expérience.
42
CHAPITRE 1 - MOMENTS HISTORIQUES
Nous pouvons sentir la surface de la ville avec nos
pieds, sensation interdite quand nous nous déplaçons en
véhicules. Aujourd'hui, les villes sont majoritairement
recouvertes d'asphalte. Nous avons presque oublié que la
peau d'un espace fut de peu de béton (poussière, pavés,
herbes...). Depuis la seconde moitié du XIXème siècle,
l'asphalte a consolidé les chemins dans la cité et aseptisé
cet espace de déambulation.
Cette matière a été utilisée pour réduire le bruit des
véhicules et limiter la saleté. Le macadam noir est devenu
un terrain confortable pour la marche, l'arpenteur ne
craignant pas « d'être asphyxié par la poussière ou de
trébucher sur un
roc »18.
Toutefois,
certains
artistes
cherchent les terrains accidentés, comme le groupe STALKER
qui élabore des parcours sur des sites abandonnés, alliant
au goût de l'effort et du danger un intérêt pour les zones en
friche et leurs devenirs.
Le corps est mobile. Son mouvement amorce l’œuvre
de la marche, une attitude simple à priori, qui commence
avec une envie de promenade, se dégourdir les jambes, se
changer les idées. Le paysage parcouru est en constante
mutation depuis la Révolution Industrielle du XIXème siècle
en Occident. Toutefois, nous observons que dès le
Quattrocento une idée de l’espace émerge dans la peinture
et la sculpture italienne. Ce tournant dans l’Histoire de l’Art
18
BENJAMIN, Walter. The Arcades Project. Cambridge, MA et Londres: The Belknap Press of
Harvard University Press, 1999, p. 427.
43
va bouleverser les codes de représentation jusqu’au
vingtième siècle qui connait un début radicale avec les
manifestes
des
mouvements
avant-gardistes
comme
FLUXUS, où l’Homme se mesure aux machines et à une
société commerciale et industrielle d’une ère de la
reproductibilité.
44
Le corps mobile à l’œuvre
L’histoire de l’art et de ses œuvres questionne la
mobilité essentiellement par les artistes à travers la figure de
l’homme qui marche, l’arpenteur.
« Cette figure peut prendre plusieurs visages : le piéton, le pèlerin,
le manifestant, le juif errant, le flâneur, le pénitent »19
Au-delà de ces incarnations, l’homme qui marche
traverse plusieurs époques que l’on pourrait schématiser en
s’inspirant des recherches de Thierry DAVILA.
Commençons par le Quattrocento. Le mouvement
reste une illustration allégorique, comme la fresque réalisée
par MASACCIO pour la chapelle Brancacci de l’église du
Carmine à Florence vers 1425. Elle représente Adam et Ève
chassés du paradis terrestre, nus, les pieds solidement
ancrés dans le sol, ce qui relie l’humain au monde,
directement, physiquement. Cette représentation réaliste
annonce la question du mouvement au cœur de la théorie
artistique du XVIème siècle.
La fin du XIXème siècle est marquée par L’Homme qui
marche (1911) d’Auguste RODIN, un corps sans tête très
réaliste en contradiction avec son titre car il semble
davantage dans une position statique, les deux pieds fixés
dans le sol. Farouche opposant à la photographie comme
représentation
réaliste,
RODIN
accuse
le
procédé
photographique de fixer le corps dans une posture artificielle
en termes d'arrêt sur image. Selon lui, il s'agit de composer
19
DAVILA, Thierry. Le déplacement : un outil artistique spéculatif. Consulté sur le site
www.synesthesie.com en juillet 2010.
45
un mouvement à partir de plusieurs instants successifs
montés de manière continue. Cela correspond à la première
analyse que fait BERGSON à cette époque sur le mouvement
comme paramètre du temps, qui va permettre ensuite que
Gilles DELEUZE (L'image temps, 1985) repose la question
des instants successifs, des « coupes », rappelant celles de
la peinture de Marcel DUCHAMP, Nu descendant un escalier,
N°2 de 1912, ou la sculpture dorée d’Umberto BOCCIONI,
Formes uniques de la continuité dans l’espace de 1913.
L’histoire de la chronophotographie est principalement
celle des recherches consacrée à l’exploration et la
démabulation mais aussi celle des démarches permettant
d’inventer une autre façon d’aborder la mobilité. Elle
décomplexe la marche et crée de nouvelles images pour la
rendre visible. Etienne-Jules MAREY et Edward MUYBRIDGE
décomposent le temps et le mouvement en clichés
successifs, comme nous l’étudierons plus amplement dans
le prochain paragraphe. Le temps du mouvement n’est plus
illustré
d’une
façon
allégorique
pour
une
approche
véritablement processuelle de la marche. Le déploiement
visible du corps dans l’espace influence les artistes du début
du XXème siècle qui s’appuient sur ces recherches pour
créer des œuvres picturales nouvelles de décomposition et
recomposition
de
l’image
(Giacomo
BALLA,
Marcel
DUCHAMP…). L’utilisation de la mobilité comme outil
autonome d’exploration inspire les créations artistiques les
plus récentes.
Les enjeux esthétiques de la marche comme acte
artistique tiennent à la perception de l'espace et du temps
dans l'appareil urbain. Découvrir l’inconnu, pénétrer l’espace
46
vierge, pour cartographier une trajectoire et en être le
premier auteur. Le territoire est une richesse convoitée, dans
lequel s’étend la création contemporaine, une curiosité qui
l’interroge. Aller dans l’espace, par fusée ou à pieds. Le
parcourir, voyager, explorer, aller au delà des limites.
Tâtonner et se lancer dans une circulation incertaine.
L’espace est un simple cadre, il peut être vide (silence). Le
marcheur va y chercher des interférences, des résonances.
Edmund HUSSERL distingue à ce propos deux attitudes
possibles d’un corps mobile : le mouvement comme fait
objectif qui ne change rien au monde matériel, et le se
mouvoir qui s’exprime par les sensations kinesthésiques. Un
article d’Hortense SOICHET sur la relation de la marche et la
kinesthésie20 m’a éclairé sur les positions du philosophe. Le
système kinesthésique désigne un champ sensoriel qui
rassemble champ visuel et champ tactile. Il prend forme au
sein d’un corps mobile, qui évolue dans un espace
déterminé. La relation entre la faculté de percevoir un monde
objectif et la capacité d’agir sur ce monde est établie.
La kinesthésie détermine alors la perception de
l’individu
mobile.
Pour
HUSSERL,
la
marche
serait
l’expérience la plus appropriée pour que notre corps saisisse
l’environnement comme unité. Si le corps bouge, le monde
aussi. Ainsi, l’individu parviendrait à distinguer le soi de
l’autre. Le corps serait ainsi replacé au sein d’un processus
d’appréhension d’un espace dont il deviendrait le principal
outil
d’analyse
et
de
perception.
Les
pratiques
contemporaines de la marche invitent à réinterroger la place
20
SOICHET, Hortense. Marche et kinesthésie, sur quelques expériences déambulatoires
urbaines. 11 juin 2009, ouvrage collectif du groupe de recherche En Marche.
47
du corps à l'ère de la mobilité. Depuis la fin du XIXème
siècle, la perception est conditionnée par la vitesse, en
peinture ou musique (FUTURISME), ou avec l’avènement du
cinéma, incarnation de cette esthétique de la disparition
dénoncée par Paul VIRILIO. Le corps est placé au second
plan, non plus à l’initiative du déplacement, mais subissant
la mobilité. Pratiquer aujourd’hui la marche dans le champ
artistique signifie adopter le ralentissement, résister aux
modes de transport rapides et leur folie.
Les marcheurs planétaires que sont certains artistes
tentent de redéfinir le monde, et inventent un autre usage,
tout à la fois poétique et fictionnel. Le corps ne fait pas
qu'éprouver l’hostilité de la ville contemporaine, mais tente
de jouer avec cet environnement perçu sur un mode
onirique et fantaisiste. Cette approche n’est pas sans
rappeler celle de la flânerie baudelairienne, pratiquée dans
les passages parisiens durant le XIXème siècle. Une tortue
en laisse, les marcheurs optaient pour une déambulation
lente, qui invitait à percevoir et à s’imprégner de
l’environnement
traversé.
Cette
pratique
consiste
à
déambuler dans l’espace urbain en abordant une attitude
d’écoute de l’espace et du temps. Dans son fameux Traité
inachevé sur Paris, capitale du XIXème siècle21, Walter
BENJAMIN proposait ainsi la flânerie comme une des
meilleures
façons
de
vivre
la
ville.
Penser
philosophiquement la flânerie, c'est penser le rapport d'une
certaine pratique de la marche à soi, au corps, à l'autre et
enfin à l'espace de la ville, comme un milieu de l'être-
21
BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe siècle, Le livre des passages. [1939] Traduit de
l'Allemand par Jean LACOSTE d'après l'édition originale établie par Rolf TIEDEMANN, Paris : Le
Cerf, 1989.
48
ensemble, qui n'est pas la cité comme le milieu d'une
coexistence radicalement contingente.
Ainsi, le flâneur, figure que décrit pour la première fois
Charles BAUDELAIRE comme étant celle d’un philosophe,
poète ou artiste se délectant de l’esthétique du nouveau et
du choc, du spectacle sublime du mouvement infini des
foules anonymes22 qui, selon lui, équivaut à la modernité. Le
flâneur baudelairien apparaît comme la figure annonciatrice
de
mouvements
qui
placeront
les
expériences
déambulatoires urbaines au cœur de leur propos, comme le
précise David LE BRETON :
« La marche est une méthode d’immersion dans le monde, un
moyen de se pénétrer de la nature traversée, de se mettre en
contact avec un univers inaccessible aux modalités de
connaissance ou de perception de la vie quotidienne. […] Au fil de
son avancée, le marcheur élargit son regard sur le monde, plonge
son corps dans des conditions nouvelles. »23
La marche est pour l’auteur une méthode tranquille de
réenchantement de la durée et de l’espace. La particularité
de la marche vécue comme expérience sensible la distingue
des autres modes de déplacement car elle replace in fine le
corps au centre du sujet.
KIERKEGAARD raconte que « c’est en marchant » qu’il
eu ses pensées les plus fécondes et ne connait « aucune
pensée aussi pesante que la marche ne puisse chasser »24.
NIETZSCHE rajoute : « Je n’écris pas qu’avec ma main; mon
pied veut toujours être aussi de la partie. Il tient son rôle
22
BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. 1863.
23
LE BRETON, David. Éloge de la marche. Paris : Métailié, 2000, p. 34.
24
Lettre à Jette en 1847 cité par David LE BRETON, in Éloge de la marche. Paris : Editions
Métailié, 2000, p. 66.
49
bravement, libre et solide, tantôt à travers champs, tantôt sur
le papier »25.
Parlant de Zarathoustra, il écrit : « Profond état
d’inspiré.
Tout conçu en chemin, au cours de longues
marches. Extrême élasticité et plénitude corporelle »26. Le
XXème siècle, « ce siècle d’arpenteurs »27 pour le dire
comme Maurice FRÉCHURET, est porté par l’art de la marche
sous l’impulsion des voyageurs pittoresques des siècles
précédents, des pèlerins de toute sorte, d’ermites solitaires,
tous ces Saint Jérôme - savants lettrés - , des topographes
et des explorateurs qui nous ont habitué à la figure de la
marche. Plus que tout, l’art des jardins nous a appris à nous
promener marquant explicitement la place du promeneur
grâce à ses allées, ses belvédères, ses promontoires.
En témoigne royalement l’orchestration rigoureuse des
promenades à travers les jardins de Versailles savamment
ordonnées par écrit, par Louis XIV28 .
La marche comme acte de présence au monde et
comme processus de perception de ce dernier, invite à
redéfinir les représentations possibles du contemporain. Les
artistes itinérants favorisent le plus souvent des démarches
artistiques au sein desquelles le corps reste le medium de
prédilection, dans une société qui ignore le corps comme
mesure d’un temps et d’un espace.
25
NIETZSCHE cité par LE BRETON dans Éloge de la marche, op. cit., p. 31.
26
Ibidem, p. 66.
27
Les figures de la marche. Ouvrage collectif, Paris : Réunion des Musées nationaux, 2000.
28
Louis XIV se promenait à chaque jour dans les jardins et a rédigé six versions de La plus
juste manière de montrer les jardins de Versailles. BRUNON, Hervé. « Les promenades du
roi ». In Le jardin notre double, Autrement, N° 184, mars 1999.
50
Établir une carte fictive, contempler les ruines d'un site
archéologique, marcher dans les rues de Saint Ouen,
apprécier le paysage d'un point de vue remarquable, laisser
une trace dans l'herbe : telles sont les diverses actions qui
ont pu suspendre le temps d’un espace pratiqué. Nous
verrons
avec
quelques
témoignages
d'explorateurs
comment la marche permet d'être au monde, à travers
l’expansion de récits poétiques, comme le propose Rebecca
SOLNIT :
« En ouvrant des sentiers, des chemins, des routes commerciales,
la marche a généré le sentiment de l'espace, proche ou
démesurément lointain; elle a dessiné les villes, les jardins, entraîné
l'apparition des cartes, des guides de voyage, d'un équipement
adapté, et bien plus encore : une gigantesque bibliothèque de récits
et de poèmes, de relations de pèlerinages, de randonnées et
d'ascensions, d'errances ou d'excursions en pique-niques. »29
Quelques expériences d’artistes marcheurs dans les
paysages urbains ou agrestes nous amènent à saisir leur
importance dans un monde désincarné, trop pressé d’en
finir.
29
SOLNIT, Rebecca. L’art de marcher. Traduit de l'Américain par Oristelle BONIS. Arles : Actes
Sud, 2000, p. 10.
51
Décomplexer la marche
Les postures et attributs habituels du peintre –
pinceaux, pot de peinture, palettes – sont substitués chez
l’artiste d’aujourd'hui, non pas par l'exercice d'un métier et
d'un savoir-faire plastique, mais par une pratique culturelle
commune qui lui permet d'affirmer la nature critique,
théorique, romanesque, poétique ou encore philosophique
de son engagement. L'usage de la photographie (photosgraphein en grec, « écriture de la lumière »), dont le
caractère instantané et mécanique rompt avec la physicalité
des procédés picturaux, rappelle au passage que cette
revendication de cérébralité passe parfois - comme ce fut le
cas pour Marcel DUCHAMP30 - par un rejet de la peinture
picturale, odorante et rétinienne, voire de toute production
appartenant au champ rationnel des beaux-arts. Ce
bouleversement technologique et artistique vient d'une
volonté folle de vouloir fixer une image sur un support, sans
intervention de la main par un pinceau ou un crayon, afin de
cueillir le paysage naturellement, au sens de captation
visuelle la plus proche de la réalité. La photographie
d'Eadweard MUYBRIDGE vient de cette lignée d'inventeur, qui
30
« Je voulais m'éloigner de l'acte physique de la peinture. Pour moi le titre était très
important. Je m'attachai à mettre la peinture au service de mes objectifs, et à m'éloigner de
la physicalité de la peinture. Pour moi, Courbet avait introduit l'accent mis sur le côté
physique au XIXème siècle. Je m'intéressais aux idées – et pas simplement aux produits
visuels. Je voulais remettre la peinture au service de l'esprit. Et ma peinture fut, bien
entendu, immédiatement considérée comme intellectuelle, littéraire. […] En fait jusqu'à ces
cent dernières années, toute la peinture était littéraire ou religieuse: elle avait été mise au
service de l'esprit. Cette caractéristique s'est peu à peu perdue au cours du siècle dernier. »
(DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. Paris : Flammarion, coll. Champs, 1994. « Propos »,
p. 171.)
A travers ces propos, Marcel DUCHAMP tente de réactiver une certaine conception de la
peinture comme activité mentale, renouant avec le principe léonardien de la peinture
comme cosa mentale.
52
par une méthode scientifique de démonstration et beaucoup
d’imagination, ont ouvert la voie aux pratiques artistiques
actuelles, et porté la photographie comme agent de fiction
artistique.
Eadweard
MUYBRIDGE
inventa
un
procédé
technique qui allait au-delà de l'expérience savante.
Connu pour ses travaux sur la décomposition du
mouvement, Eadweard MUYBRIDGE31 était un photographe
américain
d'origine
anglaise,
célèbre
pour
ses
décompositions photographiques du mouvement, et son
cliché Le galop de Daisy de 1878 (figure 7). Ainsi est né une
série de photos mythiques qui décortiquent la course du
cheval pour mettre fin à une polémique sur la position des
pattes pendant le galop. Étudiant la marche entre 1884 et
1885,
MUYBRIDGE
améliore
la
compréhension
des
mouvements humains et animaux. Il met au point un
appareil, le « zoopraxiscope », qui permet d’animer une
série de clichés successifs d’une même action. Cette
méthode pour produire un enregistrement simultané sous six
angles différents avait été imaginée dès 1879. Les
mouvements
des
sujets
humains
l’interrogeaient
particulièrement. Marta BRAUN interroge son travail dans un
article dense, Muybridge le magnifique, écrit pour le colloque
Arrêt sur image et fragmentation du temps à Montréal en
octobre 2000.
Quels canons physiologiques cherchait-il à élucider par
l’observation d’une femme qui poursuit une autre avec un
balai se jetant dans une meule de foin ? En quoi les
mouvements d’une femme obèse se levant ou d’une femme
31
Né Edward James MUGGERIDGE, à Kingston, dans la banlieue de Londres le 9 avril 1830,
mort le 8 mai 1904. Il a changé de nom pour retrouver l'origine anglo-saxonne de celui-ci.
53
nue frappant dans un chapeau étaient-ils représentatifs des
lois de la locomotion ?
La découverte récente d’un ensemble de huit cents
planches de cyanotypes, tirages contact des négatifs
d’Animal
Locomotion,
au
sein
des
archives
de
la
Smithsonian Institution, où ce fonds dormait depuis 1927,
permet de commencer à élaborer les réponses à ces
questions32.
Moyen économique de reproduction, les cyanotypes
provenaient de chez Colt, fabricant de matériel de projection
new-yorkais, et étaient probablement destinées à servir de
prototypes au musée pour réaliser et commercialiser des
diapositives issues d’Animal Locomotion. Assemblages
sommaires de tirages contact, les planches sont identifiées
par une étiquette pré-imprimée qui indique le numéro
correspondant à celui de la publication en volume : le
numéro de série des négatifs grâce auquel MUYBRIDGE
répertoriait les mouvements de ses modèles depuis le début
de ses expérimentations (été 1885). Les types de costumes
(« nu », « cache-sexe », « drapé »), le nombre d’angles de
prises de vue sont des indices présents dans son archivage.
Pour réaliser l’enregistrement simultané d’un mouvement
sous
trois
points
de
vue,
le
photographe
utilisait
habituellement une batterie de douze appareils pour la prise
de vue frontale, plus deux appareils à objectifs multiples,
disposés à quatre-vingt dix degrés et soixante degrés du
sujet, l’ensemble étant coordonné par une minuterie. Les
cyanotypes permettaient de réaliser un positif sur verre, puis
un internégatif à partir duquel était exécutée l’épreuve finale
32
MUYBRIDGE, Eadweard. Animal Locomotion. 1887, coll. part.
54
en collotype. Pourtant, la différence est frappante lorsque
l’on compare l’état de la prémaquette aux reproductions
publiées. Pour la première fois, ce matériel donne la
possibilité de comprendre le surprenant travail entrepris par
le photographe dans la réalisation des illustrations d’Animal
Locomotion33. Chacune des vingt mille plaques négatives a
fait l’objet d’opérations complexes d’agrandissement, de
recadrage, d’inversion et d’assemblage, pour constituer des
groupes d’apparence cohérente, le plus souvent de trentesix images, répartis en séries latérales, frontales et de biais.
Même la dimension et l’orientation des planches varient pour
mieux servir le choix iconographique de MUYBRIDGE. En
d’autres termes, les cyanotypes nous montrent qu’Animal
Locomotion est un projet dans lequel chacun des éléments
constitutifs a fait l’objet de manipulations diverses.
D’autres
assemblages
prennent
visiblement
leur
source dans l’aspect spectaculaire des phénomènes révélés
par l’appareil et le plaisir que MUYBRIDGE y a trouvé :
l’attirance pour un sujet comme le contorsionniste, un
mouchoir qui flotte, un éventail déployé, une ombrelle
tournoyante, un corps suspendu entre ciel et terre ou encore
le trajet suspendu de l’eau. MUYBRIDGE privilégie de tels
moments, en agrandissant l’image la plus étonnante. La
description
du
mouvement,
objet
supposé
de
l’enregistrement, entre alors en compétition avec le pur
plaisir de la découverte visuelle. Son obsession du
mouvement produit plus de quatre-vingt séries illustrant le
maniement de seaux, bassines, jarres, verres, pichets ou
vases. Son intérêt pour le flottement des drapés remplit un
33
MUYBRIDGE, Eadweard. Prospectus et catalogue. Université de Pennsylvanie, 1887, p. 11.
55
volume entier d’Animal Locomotion. Sa fascination pour les
récits se lit au vu des sujets de jeune fille grecque, de
paysanne ou des activités d’Euphrosyne (traverser un
ruisseau, marcher dans la tempête).
« [...] Muybridge n’était pas un simple observateur, un greffier de la
physiologie et de la locomotion, mais quelqu’un qui reconstruit le
corps à travers la technologie de ses appareils et la manipulation
des résultats obtenus. »34
En 1884, L'Homme marchant (figure 8) de profil se
décline en quatre images, qui décomposent le mouvement
d'une marche. Nous sommes aux prises avec une lenteur
agréable, observant les lignes harmonieuses du corps de
cet homme avançant. De la station immobile, il s'élance vers
l'avenir, se projette dans l'espace. Un seul point le relie au
sol : le pied. Après un relatif équilibre sur les deux jambes
(ce qui rappelle l'Homme qui marche d'Auguste RODIN et son
« erreur »
de
posture
trop
figée
pour permettre
le
mouvement), le pied reçoit tout le poids du corps en
déplacement. Cette figure décompose et décomplexe la
marche. L'espace noir du fond met en lumière une scène de
théâtre de l'acte primaire de l'homme. MUYBRIDGE s’est
détourné
de
l’attrait
du
mouvement
suspendu
pour
construire des embryons de récit par l’agencement vertical
des poses.
Le travail de MUYBRIDGE matérialise un point de
rencontre entre l’art et la science, où apparaissent certains
des critères fondamentaux de la marche: une tension
musculaire, une envie d'aller de l'avant, une trace, teinté de
poésie par les accessoires, le décor, les titres.
34
BRAUN, Marta. Muybridge le magnifique. Colloque Arrêt sur image et fragmentation du
temps, Montréal, octobre 2000.
56
L'impact de cette preuve scientifique du mouvement
marché a inspiré l'artiste marcheur. La prochaine partie
évoque quelques autres figures historiques curieux de cette
lente activité, qui font des traverses de paysages un mode
de vie.
57
Se promener
Les Rêveries du promeneur solitaire de Jean-Jacques
ROUSSEAU font part de ses réminiscences et évoque un
bonheur créateur à marcher pour unique plaisir. Comme un
antécédent pour caractériser ces démarches - mot à utiliser
dans tous ses sens - la figure du flâneur baudelairien
analysée par Walter BENJAMIN est charnière mais également
la pratique de la dérive telle que les situationnistes l’ont mise
en valeur. Les marcheurs actuels transforment cet héritage
pour l’amener ailleurs, c’est-à-dire vers des pratiques plus
largement liées à la mégapole contemporaine, à sa vitesse
d’accélération et de circulation. Ainsi, l’Histoire de la mobilité
dans l’art passe de l’illustration allégorique du mouvement à
son utilisation directe comme outil d’expérience, comme
dirait
Thierry
DAVILA,
de
« mise
à
l’épreuve,
d’expérimentation du réel ».
« Le corps mobile, celui du flâneur, est plus que jamais aujourd’hui
le substrat de la mobilité dans l’art, sa véritable incarnation. »35
Une promenade historique décrite par le poète JeanJacques
ROUSSEAU, à l'île de Saint-Pierre sur le lac de
Bienne, dans un extrait de sa cinquième promenade36 de
1782, évoque une solitude inspirante, en rupture avec la
traditionnelle promenade de conversation. Rappelons que
l’origine du mot promenade vient du grec pat : marcher, et
per : autour = peripat. Ce verbe signifie circuler, aller et
venir, surtout en conversant, et a donné racine au nom
35
DAVILA, Thierry. « Le déplacement un outil artistique spéculatif ». www.synesthesie.com,
31/01/2003, N° 14, Revue Mobilités.
36
ROUSSEAU Jean-Jacques. Les Rêveries du promeneur solitaire (1782). Dans Œuvres
complètes, t.l, Edition de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris : Gallimard, 1959, pp.
993-1099. Cinquième promenade, p. 1045.
58
péripatéticien, que l’on pourrait remplacer par flâneur.
L’entretien philosophique réalisé au cours de la promenade
comme lieu et exercice de la pensée désignait davantage
qu’un mode de déplacement : un mode de socialisation.
ROUSSEAU, quant à lui, annonce une conception différente
de la promenade : s’il converse avec autrui, c’est davantage
avec sa propre âme qu’il préfère le faire.
« De toutes les habitations où j'ai demeuré [...] aucune ne m'a
rendu si véritablement heureux et ne m'a laissé de si tendres
regrets que l'Isle de St. Pierre au milieu du Lac de Bienne. […]
Comme il n'y a pas sur ces heureux bords de grandes routes
commodes pour les voiture , le pays est peu fréquenté par les
voyageurs ; mais il est intéressant pour des contemplatifs solitaires
qui aiment à s'enivrer à loisir des charmes de la nature, et à se
recueillir dans un silence que ne trouble aucun autre bruit que le cri
des aigles, le ramage entrecoupé de quelques oiseaux, et le
roulement des torrens qui tombent de la montagne. Quand le lac
agité ne me permettait pas la navigation, je passais mon après-midi
à parcourir l'île en herborisant à droite et à gauche. […] »37
C’est l’occasion pour l’auteur de « rêver à son aise »
et de « parcourir des yeux le superbe et ravissant coup d'œil
du lac et de ses rivages » pour se laisser bercer par le «flux
et reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par
intervalles. » La nature, appréciée au fil des pas « sans
prendre la peine de penser », le laisse songeur38. Pourquoi
se promener ainsi en solitaire ? Le dialogue établit par
ROUSSEAU, entre la nature et lui, l’entraîne dans une rêverie
douce. Il devient intéressant de savoir que le verbe rêver
pourrait
venir
du
prototype
latin
reexvagare,
soit
« vagabonder », « errer au dehors ». Si rêver à l’origine
s’apparentait à se promener, il se transforme au fil du temps
37
Ibidem.
38
Ibidem, p. 1048.
59
d’« errer
au
dehors »
à
« errer
au-dedans »39.
Les
promenades solitaires de ROUSSEAU lui permettaient d’errer
au dehors pour mieux rêver au-dedans.
« Tout est dans un flux continuel sur la terre : rien n'y garde une
forme constante et arrêtée, et nos affections qui s'attachent aux
choses extérieures passent et changent nécessairement comme
elles. Toujours en avant ou en arrière de nous, elles rappellent le
passé qui n'est plus ou préviennent l'avenir qui souvent ne doit
point être : il n'y a rien là de solide à quoi le cœur se puisse
attacher. Aussi n'a-t-on guère ici-bas que du plaisir qui passe ; pour
le bonheur qui dure je doute qu'il y soit connu. À peine est-il dans
nos plus vives jouissances un instant où le cœur puisse
véritablement nous dire : je voudrais que cet instant durât toujours ;
et comment peut-on appeler bonheur un état fugitif qui nous laisse
encore le cœur inquiet et vide, qui nous fait regretter quelque chose
avant, ou désirer encore quelque chose après ? »40
ROUSSEAU expérimente la marche afin de faire
émerger la pensée. Il l’appréhende comme expression du
bien-être, de l’harmonie avec la nature, de la liberté et de la
vertu. Adoptant un mode de locomotion autosuffisant,
ROUSSEAU peut choisir son chemin à loisir sans dépendre
d’un cocher ou d’un cheval. Le narrateur prend conscience
de son existence. Cette méditation sur le temps témoigne
d'un décalage temporel et en même temps une persistance
du souvenir. Le bonheur est évoqué par une vie paisible, la
nature, la promenade, l'île, figure de l'isolement. L'auteur
nous présente l'image du bonheur vécu et ensuite une
analyse de ce sentiment. Les perceptions visuelles et
auditives sont récurrentes, une rencontre existe entre deux
solitudes : la sienne et celle du paysage. Le rythme lent
adopté par ROUSSEAU amène au glissement vers la rêverie.
Tous ces éléments participent d'une synesthésie sensorielle.
39
RAYMOND, Marcel. Jean-Jacques Rousseau. La quête de soi et la rêverie. Paris : Corti, 1962,
p. 159.
40
ROUSSEAU Jean-Jacques. Les Rêveries du promeneur solitaire. [1782]. Dans Œuvres
complètes. Op.cit., Cinquième promenade, p. 1048.
60
Le dernier paragraphe de cet extrait évoque le caractère
utopique du bonheur : l'écriture, grâce au souvenir, perpétue
le bonheur, sa remémoration. Pour le narrateur, l'instant ne
dure qu'à partir du moment où il est écrit.
Jean-Jacques ROUSSEAU déclare d'ailleurs :
« Jamais je n’ai tant pensé, tant existé, tant vécu, tant été moi, si
j’ose ainsi dire, que dans les voyages que j’ai faits seul et à pied. La
marche a quelque chose qui anime et avive mes idées : je ne puis
presque penser quand je reste en place ; il faut que mon corps soit
en branle pour y mettre mon esprit. La vue de la campagne, le
grand air, le grand appétit, la bonne santé que je gagne en
marchant (…), l’éloignement de tout ce qui me fait sentir ma
dépendance (…), tout cela dégage mon âme, me donne une plus
grande audace de penser (…). »41
Ainsi, l’ouvrage intitulé les Rêveries du promeneur
solitaire est né de ce rapport entre la pensée et la marche,
mais sans pour autant constituer une réflexion en tant que
telle sur cette pratique.
Alors
que
cette
œuvre
est
contemporaine
de
l’émergence de la marche comme « art de vivre », d’autres
écrivains, notamment au XIXème siècle, ont su élaborer des
œuvres au sein desquelles la pratique de la marche est
primordiale. Henry David THOREAU42 ou Karl Gottlob
SCHELLE43 expérimentent quotidiennement la marche et en
tirent une expérience sensible pour inviter le lecteur à agir
de même. Ils proposent un point de vue plus élaboré que
celui de ROUSSEAU sur l’état du corps en marche : une
41
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Les Confessions. [1778]. Livre quatrième, Paris : Gallimard,
Flammarion, La Pléiade, 1959, p. 162.
42
THOREAU, Henry-David. Balade d’hiver, couleurs d’automne. [1888] Traduit de l’Anglais par
Thierry GILLYBOEUF, Paris : Mille et une nuits, 2007.
43
SCHELLE, Karl Gottlob. L’art de se promener. [1802] Traduit de l’Allemand par Pierre
DESHUSSES, Paris : Éditons Payot et Rivages, 1996, Collection Rivages Poche, N° 187.
61
description et une réflexion sur le paysage traversé en
référence aux sensations corporelles alors mises à
l’épreuve.
62
Bourlinguer
La peinture de plein-air du XIXème siècle comme la
photographie ont amené les artistes à s’aventurer à pied,
dans la ville comme dans la campagne. L'environnement
dans lequel évolue l'arpenteur a bien sûr un effet plus ou
moins
immédiat.
Le
bourlingueur
et
écrivain
Blaise
CENDRARS en témoigne, dans un extrait des entretiens avec
Michel MANOLL44: En bourlinguant avec Blaise Cendrars...
Enregistrés en 1950 et diffusés sur la chaîne Nationale de la
Radiodiffusion française entre le 16 octobre et le 30
novembre 1950, ces entretiens constituent le livre sonore
dont Blaise CENDRARS, à soixante-trois ans, rêvait depuis
longtemps. En retraçant sa vie, le poète montre comment il
s'est nourri de tous les métiers qu'il a pratiqués. Tour à tour
éditeur, cinéaste, traducteur, critique d'art, dramaturge,
librettiste de ballets, grand reporter, ce créateur toujours en
éveil a découvert dans la radio une des merveilles du monde
moderne.
« Le monde est ma représentation. »45
Cette formule pourrait s'appliquer à la vision du monde
Blaise CENDRARS, qui le parcourut sans répit. Le monde est
une représentation parmi d’autres. Un esprit d’homme peut
entendre en lui cette proposition comme une vérité
fondamentale intuitive. L’objet que je suis, mon corps
comme l’extérieur de mon physique - le paysage, l’univers
matériel, tout cela n’est perceptible que pour mon esprit. Le
44
CENDRARS, Blaise. En bourlinguant... (1887-1961). Entretiens avec Michel MANOLL (version
radiodiffusée, 1950). INA/Radio France, coll. Les grandes heures, 4 CD, 2006.
45
SCHOPENHAUER, Arthur. Le monde comme volonté et comme représentation. Paris : Presses
Universitaires de France – PUF, 2e éd., 8 septembre 2004.
63
monde est monde en rapport seulement à la perception
particulière que me renvoie mon esprit; si celui-ci disparaît,
alors le monde n’est plus.
L'œuvre de Blaise CENDRARS46, poésie, romans,
reportages et mémoires, est placée sous le signe du
voyage, de l'aventure, de la découverte et de l'exaltation du
monde moderne où l'imaginaire se mêle au réel de façon
inextricable. « Et je suis prêt demain matin à recommencer
tout autre chose ». Blaise partageait avec son chien, nommé
significativement Wagon-lit, son goût du voyage, et le
souvenir des odeurs du monde. Il cherchait la nouveauté au
fond de l’inconnu et du connu. Tout est inconnu, tout est à
redécouvrir.
Blaise CENDRARS raconte sa rencontre avec Al
Capone, la construction de la ville de São Paulo, comment
vivre dans la rue, trier des diamants, son itinéraire au dessus
du Pacifique. Il n'a jamais arrêté ses pérégrinations, sautant
par la fenêtre dans le premier train qui l'a emmené en Chine.
Il parle des rues de Lisbonne, « pleine de vagabonds », où
le folklore est très vivant à cette époque. ROGOVINE l'a
emmené, aux Indes, en Perse, en Chine... Naviguer, voguer,
caboter, croiser, sillonner, voyager, marcher, aller. Il s'est
inspiré de ses expériences pour les écrire. Le projet de
Bourlinguer était différent de ce qu'il est devenu. CENDRARS
devait illustrer les gravures de VALDO-BARBEY par des textes,
46
Blaise CENDRARS, né Frédéric-Louis Sauser en 1887 à La Chaux-de-Fonds (Suisse), mort en
1961 à Paris, mène d'abord une vie d'aventurier et de bourlingueur avant d'écrire et de
publier ses premiers poèmes : Les Pâques en 1912, qu'il signe du pseudonyme de Blaise
Cendrars, alors que malade, il se voulait renaissant à travers les braises et les cendres, tel le
phénix (qui deviendra Les Pâques à New York en 1919) ou Prose du Transsibérien en 1913.
Il rédige des récits autobiographie avec L'Homme foudroyé (1945), La Main coupée,
Bourlinguer. De retour à Paris en 1950, il participe à des programmes artistiques et des
entretiens radiophoniques réputés avant de mourir d'une congestion cérébrale le
21 janvier 1961.
64
chacun parlant d'une ville, ou plutôt d'un port : Venise,
Naples, La Corogne, Bordeaux, Brest, Toulon, Anvers,
Gênes, Rotterdam, Hambourg, Paris Port-de-mer. Mais le
foisonnement des souvenirs et du texte a tellement étendu
certaines parties qu'elles ont finalement constitué des petits
romans, et tout compte fait, les textes ont été publiés seuls.
« Je n'ai jamais aimé l'Art ni les Artistes » disait Blaise
CENDRARS. Une coquille typographique dans un journal a
transformé cette déclaration en « L'Art et les ânes tristes »,
ce que Blaise a aimé et gardé. La dérision dans ses écrits
transforme ses errances en de folles histoires, quand il veut
bien les raconter. Il garde certains de ses récits incroyables
dans son « citron » -son esprit-, comme Erik SATIE qui
composait sa musique en marchant dans sa lointaine
banlieue, le soir. Son ami compositeur lui confiait ses
obsessions de marche, qui l'amenaient à créer ses pièces
musicales.
« Je marche, je marche, je marche, et je compose, et je compose,
et je compose », lui disait Erik Satie. Les arbres de la route
nationale marquaient le tempo, le pavé aussi, parfois il s'accrochait
le pied puis il recommençait. Blaise Cendrars lui demandait s’il
n'avait pas peur de se faire assassiné en pleine nuit. Erik Satie lui
expliquait qu'il marchait dans la rue, brandissant son parapluie pour
battre la mesure de la musique qu'il avait en tête. Si des êtres
malfaisants le guettaient, ils devaient avoir peur! »47
Blaise CENDRARS explique habilement ce besoin de
changer d'air, d'aller à la rencontre des moments inédits, qui
l'inspire pour son écriture.
« Un des grands charmes de voyager ce n’est pas tant de se
déplacer dans l’espace que de se dépayser dans le temps, de se
47
CENDRARS, Blaise. En bourlinguant... (1887-1961) Entretiens avec Michel Manoll (version
radiodiffusée, 1950). INA/Radio France, coll. Les grandes heures, 4 CD, 2006. piste Écriture
Des Pâques À New York.
65
trouver, par exemple, au hasard d’un incident de route en panne
chez les cannibales ou au détour d’une piste dans le désert en rade
en plein Moyen Age. Je crois qu’il en va de même pour la lecture,
sauf qu’elle est à la disposition de tous, sans dangers physiques
immédiats, à la portée d’un valétudinaire et qu’à sa trajectoire
encore plus étendue dans le passé et dans l’avenir que le voyage
s’ajoute le don incroyable qu’elle a de vous faire pénétrer sans
grand effort dans la peau d’un personnage. Mais c’est cette vertu
justement qui fausse si facilement la démarche d’un esprit, induit le
lecteur invétéré en erreur, le trompe sur lui-même, lui fait perdre
pied et lui donne, quand il revient à soi parmi ses semblables, cet
air égaré, à quoi se reconnaissent les esclaves d’une passion et les
prisonniers évadés : ils n’arrivent plus à s’adapter et la vie libre leur
paraît une chose étrangère. »48
Ce sentiment passionné pour le voyage et la lecture lie
ces activités dans l'action, l'une inspirant l'autre. Cette
bohème de grand luxe, « du tonnerre de dieu » qu'il menait
alors, comme il disait, était magnifique. Il ne voulait pas se
fixer, adhérer aux mœurs.
Quentin
DUJARDIN,
musicien
voyageur,
définit
l’itinérance « comme une acceptation de la peur et le risque
de rebondir sur l’inconnu de la remise en question. » Le
voyageur prend goût à l’intuition, à l’instinctif, avec la perte
de repères d’identité, les découvertes culturelles. Le corps
devient
un
transfert,
un
chemin,
un
médium.
Le
foisonnement d'idées de Blaise CENDRARS inspirées par la
ville interroge l’urbanisme d'aujourd'hui. Que va-t-on y
chercher?
La ville peut être parcourue avec Times Landscape à
New York d’Alan SONFIST, les sept mille chênes à Kassel de
Joseph BEUYS ou la série des Cabanes éclatées de Daniel
BUREN qui se dérobent à la vue, emportées par les reflets
des arbres miroitant sur les murs. Tadashi KAWAMATA fouille
48
CENDRARS, Blaise. Bourlinguer. Paris, Port-de-mer. Paris : Éditions Denoël, La plus belle
bibliothèque du monde, 1948, collection Folio, p. 479.
66
dans les déchets de construction pour édifier des structures
squelettiques de bois, pauvres et primitives, qu’il parsème
dans les grandes métropoles où il œuvre, contrastant avec
l’architecture moderne et postmoderne de l’époque.
« Bouge-t-on de la même façon que l’on soit un berger peul ou un
citadin, une personne déplacée ou un sans-domicile fixe, un simple
touriste ou un hyper-nomade sautant dans le premier jet en
partance pour aller travailler aujourd’hui à New-York et demain à
New-Dehli ?La surabondance d’images–monde charriées par les
médias, les réflexes d’une société du zapping, les modes de
l’éphémère tels qu’ils se pratiquent désormais peuvent modifier
notre perception du quotidien et donner l’impression de surfer sur la
vague sans pour autant nourrir une intelligence du cosmopolitisme.
Dans son livre consacré à l’homme nomade, Jacques Attali
stigmatisait une société à deux vitesses qui dans ses appétits
chronophages se soucie peu ou prou des populations nomades
menacées d’extinction et que la loi voudrait contraindre par souci
d’ordre assigner à résidence. Mais il est néanmoins possible
d’envisager une alternative nomade en tirant parti des flux
médiatiques si souvent intransitifs qui néanmoins percent les murs
de nos maisons et convient chaque jour la planète à notre table.»49
Ce questionnement d’Alix de MORANT mesure la
vitesse du réseau actuel qui ouvre un monde à la fois
excitant, sans frontières, mais aussi étouffant. Chaque
ambulant a le pouvoir d’interroger et approuver une manière
de se déplacer. Comme la ville, la nature « a plus d’influence
sur [l'Homme] qu’il en a sur elle »50, remarquera Richard
LONG.
49
MORANT, Alix (de). Nomadismes artistiques, agencements mobiles, esthétique du
déplacement. Colloque Nomadisme, Nouveaux médias et nouvelles mobilités en Europe.
Conférence Conteners, Paris, 2008.
50
Richard LONG cité par Michel BOURREL dans Christian BOLTANSKI, Daniel BUREN, Gilbert &
George, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Richard Long, Mario MERZ, Bordeau, capcMusée d’Art
contemporain, 1990, p. 151.
67
Chanter
« Les pas que fait un homme, du jour de sa naissance à celui de sa
mort, dessinent dans le temps une figure inconcevable.
L’intelligence divine voit cette figure immédiatement, comme nous
voyons un triangle. Cette figure a (peut-être) sa fonction bien
déterminée dans l’économie de l’univers. »51
Aujourd'hui, les grands phénomènes de migration, qui
risquent de déplacer près d’un milliard de personnes d’ici
2040 remettent en cause la sédentarité.
«Pour des raisons climatiques, pour des raisons économiques,
pour des raisons de délocalisation d’entreprises, pour des raisons
touristiques, les gens bougent, et ils bougent dans un monde qui
est effectivement de plus en plus petit. Cela crée des problèmes au
niveau des frontières, avec la construction de murs. […] Au
XIXème siècle, l’exode rural était lié à la ville industrielle.
Aujourd’hui c’est l’exode des villes vers la ville future, c’est-à-dire la
ville des villes, la ville des télécoms, la ville des aéroports, des
gares, des ports. » 52
Cette observation de Paul VIRILIO annonce une
tendance à la mobilité qui ne fera que s'accroître. Il insiste
en affirmant « que la victoire du sédentaire sur le nomade
est fondatrice de la plupart des cultures, nous assistons
aujourd'hui à une inversion. Désormais, le sédentaire est
celui qui, très mobile, est partout chez lui – grâce au
téléphone mobile, à l'ordinateur portable. Le nomade est
celui qui n'est nulle part chez lui, bien souvent bloqué dans
un de ces camps de réfugiés qui forment un nouvel
« exurbanisme », en remplacement du « suburbanisme »
des périphéries de l'ère industrielle. Cet âge de la mobilité et
51
BORGES, Jorge Luis. Le Miroir des énigmes. Œuvres complètes, Paris : Gallimard, 1993, p.
764.
52
VIRILIO, Paul. Exposition Terre Natale, Ailleurs commence ici, Fondation Cartier, novembre
2008-mars 2009.
68
de l'instantanéité crée une ville-monde mouvante, une
« omnipolis ». »53
Le nomadisme des Hommes revient au goût du jour,
au temps de la mobilité. Ce phénomène mérite d'être illustré
par les itinérances de peuples qui sont tirés entre leurs
pratiques ancestrales et la volonté d'usage actuel de se
sédentariser.
En Australie, le paysage de la culture aborigène est
crée par leurs ancêtres mi dieu mi humain. Les aborigènes
doivent suivre des lignes de chansons aborigènes, qui se
calquent sur le chemin des Anciens pour trouver de la
nourriture. Les lignes de chants, les song lines54 décrites par
Bruce CHATWIN dans un livre documentaire se basent sur
une cartographie créationniste. Pour voyager, voire survivre,
il faut chanter la chanson de cette itinérance, une épreuve
avant de pouvoir se nourrir. Le marcheur aborigène raconte
l’histoire de la création de ce territoire par son déplacement,
accompagné d’une description chantée du lieu, dont
certaines indications utiles. Transmise de génération en
génération, cette cartographie sonore devient le plan d’une
chasse au trésor : eau, nourriture, abri. Passeport millénaire
enrichi de l’histoire personnelle de chaque aborigène qui l’a
chantée, la connaissance de ces chants de piste était
nécessaire pour franchir un territoire. Ces ritournelles
transmises oralement traversent des milliers de kilomètres :
elles changent donc de langues mais conservent les mêmes
mémoires, les mêmes rythmes. Richesses immatérielles,
53
VIRILIO, Paul. « Le sédentaire est désormais partout chez lui ». Le Monde, 15 décembre
2008.
54
CHATWIN, Bruce. Le chant des pistes. Titre original : The Songlines. Paris : Grasset, 1988, p.
58.
69
elles étaient un produit d’échange, contre des objets de
culte.
La pensée nomade développée par Bruce CHATWIN,
expert en Histoire de l’Art chez Sotheby’s, particulièrement
de l’Impressionnisme, est marquée par sa rencontre avec
André BRETON et Georges BRAQUE. CHATWIN rédige alors un
ouvrage sur le nomadisme, une Anatomie de l'errance.
Sa thèse est la suivante :
« En devenant humain, l'homme avait acquis, en même temps que
la station debout et la marche à grandes enjambées, une "pulsion"
ou instinct migrateur qui le pousse à marcher sur de longues
distances d'une saison à l'autre. Cette "pulsion" est inséparable de
son système nerveux et, lorsqu'elle est réprimée par les conditions
de la sédentarité, elle trouve des échappatoires dans la violence, la
cupidité, la recherche du statut social ou l'obsession de la
nouveauté. Ceci expliquerait pourquoi les sociétés mobiles comme
les tziganes sont égalitaires, affranchies des choses, résistantes au
changement, et aussi pourquoi, afin de rétablir l'harmonie de l'état
originel, tous les grands maîtres spirituels - Bouddha, Lao Tseu,
Saint François - ont placé le pèlerinage perpétuel au cœur de leur
message et demandé à leurs disciples, littéralement, de suivre leur
chemin. »55
CHATWIN fera des allusions répétées à sa tentative de
démontrer les bienfaits d'une vie en mouvement.
« L'acte de voyager contribue à apporter une sensation de bienêtre physique et mental, alors que la monotonie d'une sédentarité
prolongée ou d'un travail régulier engendre la fatigue et une
sensation d'inadaptation personnelle. Les bébés pleurent souvent
pour la seule raison qu'ils ne supportent pas de rester immobiles. Il
est rare d'entendre un enfant pleurer dans une caravane de
nomades. (...) "Notre nature, écrivait Pascal, est dans le
mouvement. La seule chose qui nous console de nos misères est
le divertissement." Changement de mode, de nourriture, d'amour,
de paysage. Sans changement notre cerveau et notre corps
55
CHATWIN, Bruce. Anatomie de l’errance. [1996]. Paris : Éditions Le Livre de poche, 2006, p.
142.
70
s'étiolent. Le nomadisme est non seulement un art de vivre, mais
également un état d'esprit dont la qualité principale serait la
curiosité pour l'autre et cela au sein même de notre environnement
le plus proche. »56
Francis W YNDHAM, dans la préface à l'ouvrage
posthume Photographies et Carnets de voyage, écrit à
propos de CHATWIN, qu’il « concevait le voyage comme une
fin en soi, comme une réalisation de l'idée de fuite et
d'évasion, mais une évasion hors de rien en particulier et
une fuite vers presque tout, un parcours circulaire autour de
la terre qui doit se terminer là où il a débuté pour
recommencer de nouveau. »57
Ce
voyageur
curieux
prolonge
l’expérience
de
l’explorateur qui, à partir d’une anecdote, réalise son rêve
d’enfant de découvrir le monde.
« Une après-midi au début des années 1970, à Paris, j'allai voir
l'architecte et designer Eileen Gray qui, à l'âge de quatre-vingt-treize
ans, trouvait tout naturel de travailler quatorze heures par jour. Elle
habitait rue Bonaparte. Dans son salon était accrochée une carte de
Patagonie qu'elle avait peinte à la gouache.
"J'ai toujours voulu aller là-bas, dis-je.
- Moi aussi, ajouta-t-elle. Allez-y pour moi."
J'y suis allé. J'ai envoyé un télégramme au Sunday Times de
Londres : "Parti en Patagonie". Dans mon sac à dos, j'emportai le
Voyage en Arménie de Mandelstam et In Our Time (De notre temps)
de HEMINGWAY. Six mois plus tard, je revins avec l'ossature d'un livre
qui, cette fois, fut publié. »58
Si cet exemple de marcheur planétaire ne justifie
aucune ambition artistique, il témoigne tout de même d’un
intérêt de toute époque de se rendre nomade pour purger
son vécu, d’une certaine manière, avant de le garnir. Ce
56
Ibidem, p. 178.
57
CHATWIN, Bruce. Photographies et carnets de voyages. Paris : Éditions Grasset, 1993, p. 75.
58
CHATWIN, Bruce. Anatomie de l'errance. [1996]. Paris : Éditions Le Livre de poche, 2006, p.
32.
71
processus
indissociable
du
déplacement
permet
un
dépaysement pour une compréhension rafraîchie du
paysage inconnu. Aujourd'hui, les rituels ambulatoires
s’installent
et
zèbrent
notre
époque
d’itinéraires
imprévisibles. De nombreux artistes balisent des territoires
délaissés, méconnus, inattendus, pour fabriquer, au sens
poétique, non seulement une trajectoire esthétique, mais
surtout un enjeu de la traversée.
Notre rapport à l’espace
se réfléchit dans ce qui nous entoure. Heuristique (grec
ancien εuρίσκω, eurisko, « je trouve »), la déambulation, ou
ambulation, ouvre aux inventeurs du sensible les chemins
de la pensée sur un territoire labyrinthique : la planète.
Si l'expérience de Bruce CHATWIN se place dans la
survie et la nécessité du peuple aborigène, les pratiques que
nous évoquons se déroulent principalement au cœur des
villes, à partir du XXème siècle, dans un geste artistique
aussi nécessaire qu’une quête de nourriture.
Dans son livre L'invention du quotidien, Michel
DE
CERTEAU analyse l'appréhension sensible d'un espace et
souligne qu'un lieu devient espace lorsque il est éprouvé par
des marcheurs, lorsque les habitants se le sont approprié,
physiquement et symboliquement. Le lieu est pratiqué59. La
fabrique de l'espace passe par le corps. Le lieu-même
(topos), différant de l'espace qualifié (chôra) dans la pensée
d’Augustin BERQUE, suggère ce besoin d’appropriation pour
qu’il existe. L'alliance du regard et du mouvement aboutit à
la production, à l'invention même du territoire.
59
DE CERTEAU,
Michel. L’invention du quotidien. Paris : UGE, 1980.
72
Le paysage en mutation
Les paysages traversés par les artistes lors de leurs
déambulations, ou plutôt ambulation - nous expliquerons ce
mot dans le chapitre du même nom plus tard - sont souvent
in-visible (unseen en anglais60), non vu par les passants.
L’artiste travaille alors le terrain comme une sculpture, un art
du paysage se profile à l’horizon. Le terme anglophone très
répandu du Land Art vient du mot landscape : paysage. Cet
espace collectif, naturel, sauvage est mis à nu, ici, là-bas,
mais peu observé au quotidien. Il émerge dans les années
soixante lorsque les artistes fuient les lieux de l’art (musée,
galerie) pour travailler dans un espace sans limites.
La réception et la représentation du paysage peut être
éclairée
par
certaines
préoccupations
d’artistes
qui
travaillent un contexte en trois dimensions, quand le
paysage est à la fois le medium (le moyen de transmission
d’un message) et l’objet de la représentation. La spatialité de
cette expérience s’éloigne de la représentation en deux
dimensions. La vision et l’écoute du paysage se traduit par
leur dislocation, qui permet de localiser un lieu précis tout en
englobant l’espace total. Ce que les sens du corps
embrasseront sera mémorisé et interprété selon ses propres
codes. Etudier la façon dont nous percevons l’espace
questionne la notion de réalité et de construction de
l’espace. Notre culture visuelle et sonore découle d’une
manipulation particulière des paysages. Nous pouvons
60
W.J.T. MITCHELL. “Landscape and invisibility : Gilo's wall and Christo's Gates”. In Sites
Unseen, Landscapes and Vision. Pittsburgh : Editions Dianne HARRIS - D. FAIRCHILD RUGGLES,
University of Pittsburgh Press, 2007, p. 33.
73
explorer de nouvelles façons de comprendre le paysage
comme une expérience corporelle pendant laquelle l’œil et
l’oreille opèrent en collaboration avec les autres organes
dans un système dynamique des sens en éveil.
Que pourrait être un paysage ?
Une nécessité primaire d’ouvrir ses yeux et oreilles sur
un horizon, analyser un espace dans lequel notre corps de
meut pour en évaluer les distances qui nous séparent d’une
nourriture, d’un abri, d’une lueur.
Mais l’acte d’observation est loin d’être simple. Il
résulte
d’un
psychologiques
mélange
et
de
culturels
conditions
qui façonnent
physiques,
aussi les
paysages.
Denis COSGROVE note que le « paysage est une façon
de voir. » 61
Cette remarque est presque une tautologie. En effet, le
lien étymologique entre la vision et le paysage vient du grec,
si nous prenons le terme landscape. Il dérive du verbe grec
spokein, qui signifie contempler, voir, examiner, inspecter 62.
Les paysages façonnés par les Hommes et leur Histoire
reflètent l’ère de la mobilité : une période de progrès parfois
destructeur, en constant changement, qui illustre la notion
occidentale de l’Espace-temps. Les espaces d’ambulation ont
61
COSGROVE, Denis. Social Formation and Symbolic Landscape. Madison : University of
Wisconsin Press, 1998, p. 1.
62
POUSIN, Frédéric. Visuality as politics: the example of urban landscape, in
Deterritorializations…Revisioning Landscape and Politics. Londres : Edition Mark Dorrian and
Gillian Rose, Black Dog Publishing, 2003, p. 161.
Notes étymologiques: VAN ERP-HOUTEPEN, Anne. The etymological origin of the garden, in
Journal of Garden History 6, n°3, 1986, pp. 227-231.
74
une histoire, qui pourrait débuter avec une représentation
encore usitée aujourd’hui : la perspective du Quattrocento.
Une idée occidentale de l'Espace-Temps
L’agencement de l'espace d’ambulation en rapport
avec le corps qui s'y promène doit être éclairé. Pour cela,
nous résumons une brève histoire de la notion d'espace
occidentale, du Quattrocento aux espaces virtuels du
XXIème
siècle,
afin
d'affiner
l'utilisation
du
terme
« Espace ». Cette dimension n'existe qu'avec un frottement
d'une présence au « Temps ». Nous tenterons donc de
rappeler les bases de l'Espace-Temps qui fait exister les
paysages dans lesquels nous évoluons.
Le flâneur, figure idéale apparue chez Charles
BAUDELAIRE comme peintre de la vie moderne, questionne
les espaces d’ambulation et ses expansions en devenir.
Rappelons que le nom expansion décrit une augmentation
de volume ou de surface (expansio en latin : épandre).
Walter BENJAMIN fait de la ville le témoin sacré de la flânerie,
celle-ci devient la matière même de l’expérience artistique.
Il ressort que « le flâneur va oisif comme un homme qui a
une personnalité et proteste contre la division du travail qui
fait des gens des spécialistes. Il proteste également contre
leur activité industrieuse »63. Dès le départ, cette errance,
63
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Traduit de l’Allemand par J. LACOSTE, Paris : Payot,
1979, pp. 115-116.
75
impossible à assimiler au champ de l’économie échappe à la
valeur du temps de travail. Le flâneur « herborise le bitume »
tout en faisant l’éloge de la lenteur comme de la
nonchalance au rythme des tortues qu’il s’amuse alors à
promener dans les rues parisiennes.
Dès la fin du XVIIIème siècle, marcher résiste à l’ère
du temps, qui, avec la révolution industrielle occidentale est
de plus en plus précipité. À cet égard, les flâneries du
XIXème siècle s’opposent à la logique productiviste et
mettent en suspens la logique utilitaire. Certains promeneurs
de la modernité, de Walter BENJAMIN et son livre Les
passages, en passanrt par l’arpenteur de KAFKA, ou la
Passante de BAUDELAIRE, jusqu’au Livre blanc de Philippe
VASSET où l’écrivain déambule dans les zones non
cartographiées, ont posé sur la ville un regard différent.
La situation actuelle est telle que nous nous détachons
d'un Espace-temps traditionnel, par l'avènement des
réseaux, du temps réel et des nouvelles technologies, qui
nous permettent d'être connectés en permanence et
transforme la notion d'espace (virtuel) et du temps
(intemporel). Bien sûr, la perspective n'est qu'une infime
partie de la problématique spatiale, qu'il faut tout de même
rappeler. L'idée de représentation de la profondeur me
semble essentielle quant à la pratique actuelle de la
performance marchée, d'horizons parcourus, de captation
sonore en extérieur, qui déploient certaines réflexions sur un
Espace-temps en mutation.
L’anthropologie
de
l’espace-temps,
champs
de
recherche encore émergent dans les sciences sociales,
76
fournit une approche des territoires, fondée sur l’idée d’une
dialectique entre espace physique et phénomènes sociaux.
Trois notions distinctes correspondent à trois niveaux
d’analyse : le lieu, l’espace, et le territoire. Les analyses de
Michel
de
CERTEAU,
dans
L’invention
du
quotidien,
permettent d’éclairer les distinctions entre les trois notions.
1- Le lieu est l’ensemble des locaux : une étendue de
terre et les éléments matériels qu’elle contient. Il renvoie à
l’ordre selon lequel des éléments sont distribués dans des
rapports de coexistence stabilisée.
« Un lieu est une configuration instantanée de positions. Il
implique une indication de stabilité. »64
2- Chez l’auteur, on peut parler d’espace lorsque le lieu
est pratiqué, comme nous l’avons évoqué plus haut :
«L’espace est un croisement de mobiles, il est animé par
l’ensemble des mouvements qui s’y déploient. Il y a espace dès
lors qu’on prend en considération des vecteurs de direction, de
vitesse, et la variable temps. […] L’espace serait au lieu, ce que
devient le mot quand il est parlé, c’est-à-dire quand il est saisi dans
l’ambigüité d’une effectuation, mué en un terme relevant de
multiples conventions, posé comme l’acte d’un présent (ou d’un
temps), et modifié par les transformations dues à des voisinages
successifs. A la différence du lieu, il n’y a donc ni l’univocité ni la
stabilité d’un ‘propre’. En somme l’espace est un lieu pratiqué. »65
Ainsi,
la
rue,
lieu
géométriquement
défini
par
l’urbaniste, est transformée en espace-temps par des
marcheurs. Les usages d’un lieu constituent ainsi des
modes de production de l’Espace-temps.
64
DE CERTEAU,
65
Ibidem, p. 173.
Michel. L’invention du quotidien. Paris : UGE, 1980, p. 172.
77
3- La notion de territoire relève quant à elle d’une
élaboration pluridisciplinaire. Elle renvoie tout d’abord à la
géographie politique, qui définit le territoire comme une
étendue de terre relevant d’un pouvoir spatialement délimité.
Cette notion de territoire s’enrichit progressivement d’un
contenu emprunté à la zoologie, en s’entendant comme une
portion de terre marquée et défendue par un animal contre
ses congénères.
Dans L’organisation politique de l’espace, E. J. SOJA
propose une synthèse de ces différentes dimensions de la
notion de territoire, pour définir celui-ci comme « un
phénomène de comportement associé à l’organisation de
l’espace en sphères d’influence ou en territoires clairement
délimités qui prennent des caractères distinctifs et peuvent
être considérés, au moins partiellement, comme exclusifs
pour leurs occupants ou ceux qui les définissent. »66
Le territoire constitue donc un espace socialement
marqué et différencié. Un espace objet de délimitations,
marquages distinctifs, représentations et appropriations
individuelles ou collectives. La ville, en tant que territoire,
n’existe alors que par les usages pratiques et symboliques
qui l’actualisent. Son organisation formelle (géométrique et
urbanistique) se base sur un système topographique qui
devient réellement espace et territoire par les usages qui s’y
déploient (les mobilités mises en œuvre, les temporalités
associées, les images et les représentations que les usages
y inscrivent). Dès lors, le territoire urbain se caractérise par
les usages de ses étendues et les représentations de ses
66
SOJA, E.-J..”The political organization of space”, in Annales of association of American
geographer. Commission on College Geography, 1971.
78
espaces. L’urbanité, autrement dit, le rapport pratique et
symbolique entretenu par le citadin à son environnement,
conditionne la substance même du territoire urbain : un
espace-temps socialement marqué et différencié. Si les
villes sont imprégnées par leurs habitants, nous pouvons
observer qu’une dématérialisation globale de l’Espacetemps est en marche : communication internet, modification
des perceptions de la distance, seconde vie virtuelle… Les
origines des Arts multimédia, l'influence des mnémo-télétechnologies acoustiques sur l'art, texte de Roberto
BARBANTI, pointe les effets de la technologie sur nos modes
de vie constamment connectés en réseau.
« Les mnémo-télé-technologies67 opèrent dans un au-delà de toute
étendue identifiable : le lieu et le territoire, en tant qu'expressions
localisées et dimensions qualitatives de l'espace, sont dépassées
et cette « dé-mesure » nous oblige à une confrontation nouvelle et
directe avec les questions de la présence et de la distance. En
effet, nous sommes progressivement et davantage conduits à une
relation particulière et inédite pour tout ce qui concerne les rapports
proche/loin,
local/global,
intérieur/extérieur
et
intériorisation/extériorisation. L'individu est constamment stimulé, et
donc orienté, par des connexions qui proviennent d'un ailleurs et
qui renvoient à ce même ailleurs. Ce faisant l'individu, ainsi sollicité,
est continuellement amené à se situer dans cet ailleurs68, et cela
tant du point de vue de son imagination et de sa pensée que du
point de vue sensoriel. »69
Les machines de communication nous assaillent de
cartographies disponibles. A travers nos téléphones et
ordinateurs, animaux de compagnie d'aujourd'hui, nous
pouvons vérifier que nous sommes bien là où nous nous
trouvons. Le satellite guide notre voiture dans le labyrinthe
67
Les mnémo-télé-technologies sont définies par Roberto BARBANTI : « Technologies de la
mémoire acoustique et de la transmission à distance », dans son livre : Les origines des Arts
multimédia, l'influence des mnémo-télé-technologies acoustiques sur l'art Nîmes : Lucie
Éditions, 2009, p. 9.
68
Ibidem, Notes de l’auteur : « On pourrait dire dans ce lointain non-auratique », p. 74.
69
Ibidem, p. 74.
79
du monde. Parmi toutes les options d'arrêt dans le temps qui
nous sont proposées (hôtels, stations services, musées,
restaurants, monuments...), les artistes se faufilent et
« deviennent sans le savoir des géographes du sensible.
Devrions-nous laisser les opérateurs de téléphonie et autres
ingénieurs
de
mobilité
être
les
seuls
producteurs
d'innovation? »70
Le géographe spécialiste de la ville contemporaine
Michel LUSSAULT souligne qu'il convient d'opérer entre
l'enveloppe urbaine et le monde urbain lui-même. A l'heure
où la ville se parcellise et s'atomise, les artistes de l'espace
public cherchent à créer du sens et de la relation. Ils tentent
de dresser de nouvelles cartes d'intelligibilité du territoire, en
disposant des œuvres d'un urbanisme de l'imaginaire. Le
monde urbain d'aujourd'hui n'a plus grand chose à voir avec
celui du siècle dernier, ni même avec celui du début de la
journée.
Les bouleversements sont tels que la recherche en
sciences de l'information considère la rue comme une
plateforme d'échange privilégiée, modifiant notre relation à
la ville et aux autres. Les artistes usent des nouveaux
moyens
technologiques
pour
cristalliser,
depuis
une
vingtaine d'années, un processus de métamorphose. Une
perméabilité s'est mise en place entre plasticiens, artistes de
rue, scénographes, urbanistes, architectes, sociologues,
géographes et anthropologues, questionnant le fait d'être
acteur d'une évolution urbaine. Toujours connecté, le
marcheur planétaire ne connait pas de limites sur le réseau
70
ADOLPHE Jean-Marc, SAUVAGEOT Pierre. Géographes du sensible. Cahier spécial,
Métamorphoser la ville, Mouvement n°56 (juillet-septembre 2010), coédition avec Lieux
Publics, Centre National de création, p. 3.
80
virtuel. L’espace qu'il parcourt avec ses pieds est devenu
hyperspatial71, au sens d’hyperlien.
Nous pouvons désormais être synchronisés avec
l'espace dans lequel nous existons par le biais de
téléphones et autres instruments technologiques de mobilité.
De liens en liens, nous glissons vers une combinaison
complexe d'espaces, de pratiques et de relations qui ne sont
plus de classiques emboitements d'échelles, locales,
régionale, nationales. Nous vivons dans des espaces
urbains hyperspatiaux en écume et fondamentalement
illimités dans une mise en scène permanente. Les artistes
peuvent contribuer à la progression de l'intelligibilité des
phénomènes sociaux. L'hyperspatialité dont parle Michel
LUSSAULT est portée par une politique de l'espace qui
pourrait redéfinir l'espace public actuel, prescriptif et
uniforme.
Les individus-acteurs peuvent construire une mise en
commun de valeurs pour imaginer des espaces qui ne
seraient
ni
l'espace
public
marchand
des
centres
commerciaux, ni l'espace public prescriptif des urbanistes ou
des pouvoirs publics.
Cette analyse des perceptions sensorielles modifiées
nous amène à questionner une façon de représenter
l’Espace-temps depuis le Quattrocento : la perspective
euclidienne, basée sur les connaissances géométriques de
l’époque. Ce mode de reproduction de l’Espace-temps
71
Terme développé par Michel LUSSAULT dans Une politique de l'espace, cahier spécial,
Métamorphoser la ville, Mouvement n° 56 (juillet-septembre 2010), coédition avec Lieux
Publics, Centre National de création, p. 6.
81
encore
usité
aujourd’hui
est-il
encore
à
même
matérialiser nos conceptions temporelles et matérielles ?
82
de
Une perspective du Quattrocento
En
1415,
BRUNELLESCHI
réalise
une
première
expérience sur la place San Giovanni à Florence avec la
Tavoletta : d’une main on tient cette tablette en appliquant
son œil contre le trou au revers de la peinture et de l’autre
on tient le miroir pour qu’elle s’y réfléchisse. Les corps peints
cessent de flotter dans l’espace et le tableau devient une
fenêtre sur le monde grâce à la perspective centrale, qui
introduit la notion d’horizon.
Dominique RAYNAUD nous éclaire sur les conditions
d'invention de la représentation de la perspective qui sévit
jusqu'à nos jours, mais qui ne correspond plus à notre mode
de vie en réseau. De nombreux artistes continuent pourtant
de l’utiliser, afin de saisir les paysages parcourus et partager
ainsi une expérience sensible d'être au monde. Dans cet
article, Dominique RAYNAUD
apporte les précisions
suivantes :
« On admet ordinairement que Filippo BRUNELLESCHI (1377-1446)
réalisa la première perspective rigoureuse à Florence vers 1413. À
cette date, BRUNELLESCHI, placé à la porte centrale de la cathédrale
Santa Maria del Fiore, aurait reproduit, à l’aide d’un tableau percé
et d’un miroir, l’image du Baptistère San Giovanni qui lui fait face.72
[…]Dans le De pictura, Leon BATTISTA ALBERTI (1404-1472) expose
une construction dans laquelle on reconnaît généralement la
première codification de la représentation perspective. Cette
méthode est, encore aujourd’hui, très souvent qualifiée de
72
RAYNAUD, Dominique. L’émergence de l’espace perspectif : Effets de croyance et de
connaissance. Collège de France, Paris : O. Jacob, 2005, pp. 333-354. A ce propos, l’auteur
fait mention du témoignage d’Antonio di Tuccio Manetti, seul compte-rendu indirect (il
n’était pas né au moment de l’expérience) qui « n’accrédite en rien le statut d’ "expérience"
que l’on prête généralement à ce que fit Brunelleschi. [puisqu’il] n’emploie jamais le terme
d’expérience,[…] Il utilise des termes concrets : "mettre en pratique" (misse innatto),
"montrer" (mostro una tauoletta), "faire" (fecie una pittura) … desquels on ne peut inférer,
en toute rigueur, ni le caractère public d’une expérience faite devant témoins, ni l’existence
de quelque dispositif expérimental que ce soit. [...]»
83
costruzione legittima. Cette expression a été popularisée par
PANOFSKY qui écrit :
"[…] aux alentours de l’année 1420, la costruzione legittima fut, on
peut bien le dire, “inventée”73." »
… Expression « lourde de sens » impliquant selon cet
auteur, « l’existence d’une règle universellement vraie dans
la représentation de l’espace et [imposant] l’unité de la
perspective du début du Quattrocento à nos jours […] toute
règle légitime [supposant] qu’elle soit fondée sur un ordre
rationnel ; qu’elle soit appliquée» :
« [...]Troisième jalon de ce développement, MASACCIO (1401-1428)
est crédité d’une application des lois de la perspective inventées
par BRUNELLESCHI et codifiées par ALBERTI. La fresque de la Trinité
qui se trouve à Santa Maria Novella de Florence, peinte vers 14251427, est habituellement considérée comme une application
exemplaire des lois de la perspective. Les éloges dont elle fait
l’objet s’inscrivent dans le sillage d’un jugement de PANOFSKY selon
qui la Trinité montre une "construction totalement exacte et
unifiée74". Les recherches contemporaines ont progressivement
révisé cette appréciation — quoiqu’on puisse encore trouver, ici ou
là, des jugements de conformité au canon de la costruzione
legittima. »75
En particulier,
plus d’une trentaine de perspectives
« linéaires » qui, « au lieu de converger en un seul point de
fuite, conduisent à deux points centraux situés sur le même
horizon […] dont certaines de Giusto de’ MENABUOI, Gentile
da FABRIANO ou Lorenzo GHIBERTI76 […]
et n’ont guère
retenu l’attention jusqu’à présent (en raison de la croyance
qu’il aurait existé une codification perspective dès le XVème
73
Notes de l’auteur, op.cit. : PANOFSKY, Erwin. La perspective comme forme symbolique.
[1923-1924] Paris : Éditions de Minuit, 1975 p. 146.
74
Ididem, p. 147.
75
RAYNAUD, Dominique. L’émergence de l’espace perspectif : Effets de croyance et de
connaissance. Collège de France, Paris : O. Jacob, 2005, pp. 333-354.
76
Notes de l’auteur, op.cit. : Par exemple : Giusto DE’ MENABUOI, Jésus parmi les Docteurs
(1376-78), Stefano DI SANT’AGNESE, Madone à l'enfant (ca. 1390), Taddeo DI BARTOLO, La
Cène (1394-1401), Lorenzo MONACO, L’Adoration des Mages (ca.1421), Lorenzo GHIBERTI, Le
Christ parmi les Docteurs (ca. 1415), Niccolò DI PIETRO, Saint Benoît exorcisant un moine
(ca. 1420), Gentile DA FABRIANO, Infirmes au tombeau de Saint Nicolas (1425), Giovanni DI
UGOLINO, Madone à l’enfant (1436).
84
siècle) […] ne sont en aucun cas assimilables à des
perspectives synthétiques ou bifocales »77 en ce qu’elles ne
relèvent pas de la vision monoculaire :
« Ces tracés ont été jugés hétérodoxes — tout du moins
rétroactivement — par la condamnation des Deux règles de la
perspective pratique de VIGNOLE et DANTI. Ils y réfutent la
construction à deux points de fuite par l’argument que le « sens
commun » est unique. Les sensations visuelles issues des deux
yeux étant fusionnées au chiasma, elles produisent donc une seule
image. C’est pourquoi il ne doit y avoir qu’un seul point de fuite
dans une perspective centrale. Le fait même que l’architecte et le
mathématicien consacrent un long développement à cette
réfutation atteste qu’il y avait un enjeu à entreprendre cette critique
et que ce système hétérodoxe était probablement encore en
circulation peu avant la première rédaction des Deux règles, en
1559. Mais cette perspective hétérodoxe, dérivée des principes de
la vision binoculaire, avait un fondement rationnel et des sources à
même d’en étayer la construction. »78
Les origines de la perspective occidentale, représentée
sur un tableau, dirigeant le regard, traversent les siècles
pour vérifier l'évolution de cette notion, liée à l’intérêt
grandissant des penseurs à propos du mouvement, de
l’ambulation, et du rapport corps/espace. Cette perspective
de la vraisemblance adoptée par les artistes rencontre une
« aporie engendrée par ce traitement de l’espace »79. La
pyramide visuelle composée du faisceau de rayons
horizontal qui construit l’espace depuis le Quattrocento
définit un lieu de manière mathématique mais illusionniste.
Cette méthode d’appréhension de l’espace est largement
remise en cause au vingtième siècle avec les mouvements
cubistes ou constructivistes jusqu’à FLUXUS qui propose
77
RAYNAUD, Dominique. Perspective curviligne et vision binoculaire, Sciences et Techniques en
Perspective . N° 2, 1998, p. 3.
78
Ibidem, p. 4.
79
CHASTEL, André. « Les apories de la perspective au Quattrocento ». In La
prospecttivarimassimentale, codificazioni i trasfessioni, Firenze, 1980, vol. 1, pp. 51-52.
85
radicalement de nouvelles perspectives de construction de
l’espace.
Dans un article intitulé Anthropomorphisme de la
pensée, Hervé FISCHER analyse l’impact de la notion
d'Espace-temps du Quattrocento au XXIème siècle à partir de
l’espace perspectif qui, dès la Renaissance italienne « met en
scène un point central, irréel, à partir duquel tout l'univers
réel se construit et s'ordonne [autour] du point de fuite sur la
ligne d’horizon, […] symbole de l'autorité divine, unique, dont
dépend
l'organisation
de
l'espace
réel […]
première
humanisation d'une image du monde […] lien (encore
abstrait) entre la transcendance et la réalité de notre monde,
marquant le début du réalisme, qui valorise notre espace,
mais sous l'autorité d'une imago paternelle absolue. » Cet
« ordre naturel préétabli », est confronté selon lui, dès le
XIXème siècle à « la monté de l’individualisme [qui] signifie
la montée du pouvoir des fils par rapport à l'imago paternelle
(Le Père-Dieu-Roi a été guillotiné) » à travers la découverte
de la Nature par le Romantisme, puis l'Impressionnisme et
de la Société par les sociologues :
« La montée de l'individualisme, l'invention de la psychologie
s'expriment dans l'espace social comme dans l'espace pictural :
pointillisme pictural et atomisme social. D'où l'effort d'un DURKHEIM
ou des théoriciens de la Gestalt, pour resolidariser cette image
divisée, réaffirmer la primauté du tout sur les parties, de la société
sur les individus, de la famille sur fils, faire prévaloir la solidarité sur
le suicide et contenir les tendances à l'anomie ou à l'anarchie. La
représentation de l'espace-temps couplée en un système d'axes
orthogonaux avec abscisse et ordonnée, avec un point
d'intersection central, semble reprendre en zoom le point central de
fuite de l'espace en perspective conique du Quattrocento. Mais ce
n'est plus l'objet du monde que représente ce nouveau système
symbolique: c'est l'instant de sa transformation. Ces espaces ont
donc encore un centre, un point fixe, un point de référence, une
unité, mais segmentaire. La globalité est relativisée, fragmentée.
L'accumulation de petits volumes géométriques par laquelle
86
CÉZANNE s'entête à représenter l'espace réel des pommes ou de la
montagne Sainte-Victoire témoigne encore de cette image
fragmentée - un jour elle sera fractale - du monde. La peinture
futuriste, en affirmant le primat du mouvement (espace x
mouvement) sur la stabilité, de l'énergie sur la matière, poursuivra
cette démarche plus audacieusement, détruisant la figure humaine,
son unité, son identité, sa position centrale. Le cubisme de BRAQUE
et PICASSO répondront au même appel idéologique en multipliant
dans la simultanéité les angles de vue et donc aussi le mouvement
par rapport à une même figure, dont les facettes sont désunies. Le
relativisme prend ainsi valeur d'idéologie dominante.» 80
D’où l’équivalent que propose Hervé FISCHER entre
l'évolution de l'espace euclidien perspectif (de un à plusieurs
points de fuite) et « l'évolution de l'astrophysique, centrée
sur un soleil, puis établissant la réalité d'un très grand
nombre de systèmes solaires […] à
la conquête de la
Nouvelle Frontière, […] aux confins de la Voie lactée
[…] vers d'autres univers plus lointains […] parallèles », à de
multiples dimensions exploitées par « la littérature de
science-fiction d'un Guy GAVRIEL KAY » (jusqu’à neuf selon la
théorie quantique précise l’auteur) :
« A fortiori, c'est ce que signifie l'évolution de l'astrophysique, avec
la nouvelle unité de mesure des années-lumière (espace x temps),
comme un écho scientifique à la démarche futuriste. L'invention du
principe de la relativité par EINSTEIN exalte cette évolution. Du
couple énergie/matière (père/mère) métamorphosé en couple
espace/temps, naît dans le spasme du big bang l'univers, fils de
cette cosmogonie familiale: E = mc2. Nous avons pris conscience
cependant que la terre ne serait qu'une minuscule planète
périphérique, dans un lieu sans qualité, dans un système solaire
petit et quelconque, en marge d'une galaxie ordinaire, parmi tant
d'autres. Faut-il désespérer du désenchantement de ce monde, de
notre grandeur perdue? Nous voilà dans une cosmogonie de
classe moyenne, où chacun est devenu un numéro quelconque,
anonyme et sans qualité distinctive, dans la masse amorphe, où il
n'y a plus de centre, mais seulement des individus
interchangeables, où les rois-soleil et présidents se sont
démocratisés et dévalorisés, interférant avec les multiples pouvoirs
des syndicats, des banques, des multinationales, des partis
80
www.hervefischer.net , site consulté le 05 août 2010.
87
d'opposition, pour des temps courts et contractuels. L'individu se
perd dans la masse, comme la terre dans l'univers. »81
En témoigne selon l’auteur « La peinture en dripping
afocal et virtuellement extensible dans toutes les directions
d'un POLLOCK, les monochromes, les peintures vides ourlées
de franges de couleur d'un Sam FRANCIS, les formes
répétitives insignifiantes de peintres comme Viallat ou
TORONI (Support-Surface) [qui] font toutes écho à cette perte
d'importance de l'individu dans l'idéologie de la classe
moyenne: il n'est plus le centre, il est neutre et
interchangeable. » Mais cette perte de l’individu dans la
masse, n’implique pas
cependant un retour à « ordre
naturel préétabli » mettant entre parenthèses « la monté de
l’individualisme » opérée au XIXème siècle puisqu’il n’y
aurait plus ni individu ni centre comme semblent le suggérer
les propos de l’auteur :
« Nous voilà rendus dans le mythe de la surface sociale,
caractéristique de l'idéologie de classe moyenne, sans profondeur,
sans centre, ce que LACAN appelle l'Autre. Nous y évoluons dans
des réseaux équivalents, les rhizomes de DELEUZE et GUATTARI,
les mass media, la surface de communication, la toile Internet. Pour
avoir voulu nier la pyramide de la hiérarchie sociale, l'individu se
retrouve partout, mais indifférencié, dans un espace afocal et
uniforme, unidimensionnel, perdu dans les rhizomes et les réseaux,
comme un atome, ou plutôt comme un bit. Bientôt un radical libre?
Du moins le croit-il. Car un mythe en cache toujours un autre et
cette nouvelle représentation, qui correspond à l'analogie du
système informatique (L'homme numérique de Nicolas
NEGROPONTE), n'est que la représentation de l'espace-temps
actuel, qui ne doit pas davantage échapper à la critique de la
mythanalyse. MATISSE et GAUGUIN ont rejeté la 3e dimension de
profondeur inventée au Quattrocento et réinventé l’espace en deux
dimensions de la composition et de l’arabesque, annonçant la
cosmogonie contemporaine de la classe moyenne. Les nouvelles
valeurs de la surface sociale à laquelle réfèrent la psychanalyse de
LACAN, l'idée de l'homme médiatisé ou numérique, le déclin de la
psychanalyse et de la psychologie de la profondeur au profit du
béhaviorisme, les nouvelles tendances de l'art et la toile Internet,
81
Ibidem.
88
signifient le retour à un monde plat, à deux dimensions. Ce monde
est de plus en plus iconique et pictographique. Sa troisième
dimension, le temps, perd peut-être aussi de l'importance, après
avoir été revalorisée pendant deux siècles. Il se pourrait bien que le
XXIe siècle perde le sens du temps autant que de l'espace (deux
termes du même couple), au profit du temps vertical, du
réseautage en mosaïque et de la circularité. »82
L'Espace-Temps du réseau est ainsi questionné dans
sa dimension sensorielle et sensible, dématérialisée dans un
temps vertical. En s’éloignant des lois de la représentation et
de la perspective, les artistes opèrent un déplacement de la
perception. Comme l’énonce Paul KLEE, « un rythme, cela
se voit, cela s’entend, cela se sent dans les muscles ». Le
rythme créé par la répétition d’un motif ou le jeu de couleurs,
entraîne une mobilité du regard, voire le déplacement
physique ou psychique du visiteur dans l’espace pratiqué.
Et l’œil suggère alors à l’oreille des choses qu’elle ne
peut entendre. Cet échange sensoriel peut même aller, chez
des personnes atteintes de synesthésie (phénomène
neurologique associant plusieurs sens), jusqu’à l’association
systématique d’une couleur à un son.
Selon Jean-Louis DÉOTTE, la flânerie propose « un
nouveau réglage de la vision et de l’audition », avec deux
critères : « le décentrement et la série. Coupe, stase et
répétition : l’esthétique de la série rompt avec la perception
réaliste perspectiviste, avec l’enchaînement logique, et
instaure un régime du signe non-signifiant – chaque élément
de
la
série
n’est
pas
nécessairement
signifiant.
Décentrement et série : le geste de la flânerie engendre de
nouvelles formes de temporalité, des rapports nouveaux
82
Ibidem.
89
entre extérieur-intérieur, des effets de décontextualisation,
etc… »83
Cette nouvelle temporalité connaît dès le début du
vingtième siècle un bouleversement de la perception, du
rapport du corps à l'Espace, intrinsèquement lié au Temps,
avec des mouvements d'avant-garde comme le FUTURISME,
le DADAÏSME ou FLUXUS.
Une
étude
succinte
de
moments
historiques
déterminants nous permet de mieux comprendre les origines
des pratiques actuelles d'artistes mobiles, notamment à
travers l’importance de la matière sonore au sein de leurs
pratiques
plastiques,
ainsi
que
du
dé-placement
et
placement des corps.
83
LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne (dir.). « Propos sur la flânerie ». Revue Appareil [en ligne],
Nouvelles publication, mis à jour le 9 mai 2009, DÉOTTE, Jean-Louis. « Le flâneur
démocrate ? », consulté le 1er mai 2011.
http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=795
90
La plasticité du bruitisme
Depuis le XIXème siècle, les machines ont imprégné
de bruit la vie de l'homme moderne. L'intensité sonore est
plus
grande,
rappelle
le
musicologue
Hanz
Heinz
STUCKENSCHMIDT, « dans l'artère principale d'une grande
ville, dans un dépôt de machines, dans une gare, dans un
aérodrome, qu'en décelait l'univers tout entier au temps des
relais de postes. »84
Ce constat toujours d'actualité nous mène à distinguer
le « bruit »85 du « son », et son utilisation au sein des Arts
Plastiques, notamment avec la tendance transdisciplinaire
des mouvements avant-gardistes du début du XXème
siècle.
La fée électricité mène à la musique électronique
d’aujourd’hui, et si elle est actuellement appréciée sous de
nombreuses formes, dont celle d’une esthétique low fi86, ce
n’était pas le cas au XIXème siècle, quand Georg Wilhelm
Friedrich HEGEL cherchait plutôt la pureté. Le bruit, ou noise,
84
STUCKENSCHMIDT, Hanz Heinz. Musique Nouvelle. Paris : Corrée Buchet-Chastel, 1956, p.
160.
85
Le mot « bruit » découle du verbe « bruire ». Du latin brugitum, participe passé du latin
populaire brugere (= il brame), rapport au cerf qui brâme dans la forêt. Brugere est
l’association du latin classique rugire, « rugir », et bragere, « braire ». Au XIIème siècle, le
bruit avait donc pour acception « renommée », « éclat » (au sens figuré), puis « son de
voix » sans articulation distincte (sens propre). Le mot oreille quant à lui vient du latin
auricula, diminutif d’aurem. S’y rattachent les mots « ouïr », « ouï-dire », « inouï », mais
aussi le verbe « obéir » (oboedire en latin : avancer ou prêter l’oreille). Si nous obéissions
davantage à ce qui nous entoure, le bruit peut glisser vers le son, note acceptée et désirée
par l’oreille.
86
Lire à ce sujet : CASTANET, Pierre-Albert. Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire
sociale du son sale - Pour une philosophie du bruit. Paris : Editions Michel de Maule, 1999.
91
peut être travaillé comme subtance naturelle à venir, extrait
du signal87.
Dans les domaines électroniques et électriques, le bruit
définit les signaux aléatoires et non désirés, voire parasites,
se superposant aux signaux utiles. On utilise souvent le
concept de rapport signal sur bruit pour indiquer la qualité
d'une mesure ou d'une transmission de données. Certains
bruits sont nommés d'après leur aspect: leur répartition
fréquentielle, leur forme à l'oscilloscope ou le son qui leur
correspond. Ainsi, il existe le bruit blanc, le bruit en 1/f, bruit
flicker, bruit rose, le bruit en créneaux...88
Un exemple d’utilisation du bruit blanc dans sa
dimension poétique sonore se vérifie dans la pièce pour
douze postes de radio et vingt-quatre performeurs de John
CAGE : Imaginary Landscape N°4 , de 1951 (figure 9). Ce
87
Lire à ce sujet : CASTANET, Pierre-Albert. Quand le sonore cherche noise - Pour une
philosophie du bruit. Paris : Editions Michel de Maule, 1999.
88
D'autres bruits sont désignés d'après leur origine, comme le bruit thermique, le bruit de
grenaille, le bruit de génération-recombinaison, le bruit quantique, le bruit de quantification
(causé par la numérisation). Le bruit de grenaille est appelé en anglais shot noise. Quand le
courant électrique n'est pas continu mais constitué de porteurs de charge élémentaires (en
général, des électrons), le bruit de grenaille vient des jonctions PN que l'on trouve dans les
diodes, les transistors bipolaires et au niveau des grilles des transistors JFET. Un bruit de
grenaille idéal se traduit sous la forme d'un courant de bruit blanc. Un bruit blanc, à l’instar
de la lumière blanche qui est un mélange de toutes les couleurs, est composé de toutes les
fréquences, chaque fréquence ayant la même énergie, ce qui donne sur l'oscilloscope un
spectre plat. Il soulage les acouphènes entre autres. En synthèse et traitement du son, on
ne prend en compte que les fréquences comprises entre 20Hz et 20kHz puisque l'oreille
humaine n'est sensible qu'à cette bande de fréquences (plutôt 25Hz-19kHz). L'impression
obtenue est celle d'un souffle. Le bruit flicker ou bruit rose est le résultat d'une fluctuation
rapide de tension dont l'amplitude est inférieure à dix pour cent de la tension nominale. Ce
bruit électronique est également appelé bruit en 1/f, bruit de scintillement, bruit de
papillotement, bruit de basse fréquence, bruit en excès. Il est toujours présent dans les
composants actifs et dans certains composants passifs. Ses origines sont variées: il peut
être dû à des impuretés dans le matériau pour un transistor, par exemple, qui libèrent
aléatoirement des porteurs de charge, ou bien à des recombinaisons électron-trou
parasites. Ces fluctuations sont provoquées par les fours à arcs, les éoliennes et les moteurs
utilisés dans l'industrie. Elles ont pour conséquences un papillonnement de la lumière. Ce
signal se rapproche plus de la sensibilité de l'oreille que le bruit blanc. Pour cette raison, le
flicker est donc souvent utilisé dans l'univers audible pour calculer la réponse fréquentielle
d'une chaîne de reproduction sonore. Il peut être aussi utilisé pour mesurer les
caractéristiques des transducteurs électroacoustiques (microphone, haut-parleur,
enceintes). Il sert également dans l'acoustique des salles. Par exemple, un bruit rose est
émis dans une salle via un haut-parleur alors qu’un microphone, situé dans la salle,
enregistre le signal reçu. Le spectre mesuré permet de connaître les fréquences atténuées
et de les corriger via un égaliseur.
92
bruit blanc audible lorsque l’auditeur change de station radio
est ici travaillé par un voyage sur les ondes FM : un
interprète
active
le
bouton
de
captation
d’ondes
radiophoniques pendant que l’autre décide du volume. John
CAGE a également évalué le bruit dans sa dimension
silencieuse. Il a expérimenté l’absence de bruit, enfermé
dans une chambre anechoïque qui isole l’auditeur de toutes
les nuisances extérieures (figure 10). Dans un relatif
silence, il entendait tout de même ses propres battements
de cœur et la circulation sanguine dans sa tête.
Les causes physiques des bruits sont variées, mais à
l'origine on a toujours un phénomène discontinu. Ce sont les
propriétés statistiques du phénomène qui vont permettre
d'évaluer le bruit associé. La compréhension complète des
origines du bruit est souvent difficile du fait du nombre de
phénomènes pouvant intervenir.
Dans un écrin de béton, la réflexion d’objets sonores
contre l’architecture en place fait parfois remonter à la
surface de notre inconscient une réminiscence qui rend la
nuisance agréable. Tout phénomène sonore qui ne s’inscrit
pas dans les chaînes de la parole ou de la musique est, le
plus souvent, au mieux qualifié de bruit, au pire de nuisance.
La lutte contre les nuisances sonores s’inscrit dans la quête
plus vaste d’une bonne qualité de vie citadine, dont le bruit
n’est que l’un des indicateurs. Elle participe aussi d'un
individualisme qui ne veut rien savoir des activités de l'autre.
Le fantasme de maîtrise du bruit oblitère la culture sonore
des villes pour lesquelles on pourrait utiliser les notions de
confort ou d’ambiance, telle que l’a définie Jean-Paul
93
THIBAUD89 pour le paysage, à partir de la notion de temps
éprouvé d’un point de vue sensible permettant de
développer ses propres catégories d’analyse, ses méthodes
d’enquête in situ et ses outils de modélisation et conduisant
à s’émanciper des perspectives normatives en matière
d’environnement pour valoriser l’activité des sujets et le rôle
des pratiques sociale :
« Le mot « ambiance » se traduit en polonais (nastrój), portugais
(ambiência plutôt que ambiente), arabe (jaw) et allemand
(Atmosphäre plutôt que Stimmung, Ambiente ou Klima). En
mobilisant des perspectives aussi différentes que celles de la
géographie humaine ou de l’urbanisme, de la psychologie
environnementale ou de l’architecture, de l’analyse de discours, de
la sociologie urbaine ou de la santé publique, il s’agissait de
mesurer la portée interdisciplinaire et de tester la valeur opératoire
de la notion d’ambiance. Nous pouvons imaginer combien les
ambiances urbaines varient d’un pays à un autre et relèvent
d’enjeux scientifiques et pratiques extrêmement différents. À cet
égard, la notion d’ambiance ne fonctionne pas seulement comme
un révélateur des diverses manières d’habiter l’espace public (outil
de compréhension), elle peut aussi être utilisée à des fins de
transformation de la réalité existante (outil d’intervention). Il en va
du statut même que prend cette notion, du rôle qu’elle est
susceptible de jouer et des conséquences concrètes qu’elle peut
avoir dès lors qu’elle est confrontée à des réalités urbaines,
sociales, culturelles, historiques, économiques et politiques
particulièrement contrastées. »90
Après avoir repris une définition de l'ambiance, comme
un espace-temps éprouvé dans un espace sensible, je
pense l'utiliser pour définir les ambiances captées pour une
de mes ambulations, masses « géopoétiques » perçues de
manière personnelle.
89
Terme développé par Jean-Paul THIBAUD, sociologue et urbaniste, directeur de recherche au
Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain, CRESSON, Aix en
Provence.
90
THIBAUD, Jean-Paul. The acoustic embodiment of social practice: Towards a praxiology of
sound environment. Grenoble: CRESSON, 1998. In: Papers presented at the conference
“Stockholm, hey Listen!” 9-13 Juin 1998, Stockholm. Stockholm: The Royale Swedish
Academy of Music, 1998, pp. 17-22.
94
Cette remarque concerne l’environnement sonore dans
lequel le marcheur évolue. Si la notion de bruit et de son est
questionnée ici, elle commence avec le Bruitisme des
Futuristes, reprise par Edgar VARÈSE et considérée ainsi
comme une conception musicale élevée, pour établir la
différence entre le son et le bruit.
Son-bruit
Les mouvements avant-gardistes du début du XXème
siècle ont placé au cœur de leurs pratiques plastiques le
son. Il était jusque là séparé des Arts et existait comme
domaine musical à part. Il se réduisait à la musique
d’instruments ou de voix suivant une partition dite classique,
mais n’était pas encore accepté sous d’autres formes
tolérées aujourd’hui comme le Sound Art. Le FUTURISME a
déterminé une pratique polymatérielle qui a permis un
élargissement plus tard de l’Art à la vie. Au-delà d'une
intégration de la vitesse et d'une conquête spatiale dans ses
protocoles, ce mouvement a remit en cause la musique par
l'affirmation qu'un bruit peut devenir son.
« On appelle son ce qui est dû à une succession régulière et
périodique de vibrations; bruits, au contraire, ce qui est dû à des
mouvements irréguliers aussi bien pour le tempo que pour
l'intensité. (...) Le bruit se produit lorsque les vibrations secondaires
sont en nombre plus grand que celles qui produisent normalement
95
un son. Ainsi, donc, la différence vraie et fondamentale entre le son
et le bruit se réduit uniquement à ceci : le bruit est bien plus riche
de sons harmoniques que ne l'est généralement le son. »91
Cet extrait de l’article sur les Principes physiques et
possibilités pratiques de Luigi RUSSOLO, définit le bruit par sa
densité de données, et le présente comme objet potentiel de
plaisir audible. Rappelons que ce chercheur était peintre.
Bien que nos sociétés considèrent communément le bruit
comme un obstacle à la communication qui vient déranger
l'univers sonore, Jean-Charles FRANÇOIS explique que le
bruit est toléré s’il ne dépasse pas les normes.
« Le bruit ne fait obstacle que dans la mesure où il dérange un
ordre donné, où il vient s'immiscer dans les structures de l'œuvre
sans y être invité. (...) Toute manifestation de vie a besoin d'un
niveau raisonnable de bruit dans son système, sinon la régularité
des normes deviendrait vite insupportable. »92
Mais les normes des uns ne sont pas celles des
autres, et il reste difficile d’établir une moyenne de nuisance
sonore. Afin de bouleverser les normes de l’époque, les
futuristes ont insisté sur le bruit des villes comme matière
première pour œuvre musicale. Le corps comme figure n'est
pas un objet de préoccupations des artistes futuristes. Il
n'est qu'un instrument mécanique, au même titre qu'un
autre. Ce mouvement participe d'une « esthétique de la
disparition »93. Ils s'inspirent des sportifs que MAREY et
MUYBRIDGE photographiaient. En 1912, Giacomo BALLA
91
RUSSOLO, Luigi. L’Art des Bruits. [1913] « Principes physiques et possibilités pratiques ».
Traduit de l’Italien par Nina SPARTA, Lausanne : Éditions L’âge d’Homme, Avant-Gardes,
1975, p. 51.
92
FRANÇOIS Jean-Charles. Percussion et musique contemporaine. Paris : Klincksieck esthétique,
1991, p. 37.
93
ARDENNE, Paul. L’Image Corps - Figures de l’humain dans l’art du XXe siècle. Paris : Éditions
du Regard, 2001, p. 440.
96
reprend certains aspects de la chronophotographie pour son
œuvre Fillette courant sur un balcon.
Les problématiques des artistes et théoriciens visaient
principalement des solutions plastiques et l'élaboration d'un
nouveau système de représentation. Cependant, certains
travaux sur le mouvement sont marquants.
La Femme marchant (1912) d'Alexandre ARCHIPENKO,
ou son Soldat qui marche (1917) symbolisent la recherche
du mouvement. Les peintres futuristes usent d'une violence
dans une première version du Manifeste des peintres
futuristes apparue le 11 février 1909 dans la Revue
Internationale « Poesia », cosignée par BOCCIONI, CARLA,
RUSSOLO, BALLA et SEVERINI:
« NOUS DECLARONS:
1. Qu'il faut mépriser toutes les formes d'imitation et glorifier toutes
les formes d'originalité,
2. Qu'il faut se révolter contre la tyrannie des mots harmonie et bon
goût, expressions trop élastiques avec lesquelles on peut
facilement démolir les œuvres de REMBRANDT, GOYA et de RODIN.
3. Que les critiques d'art sont inutiles ou nuisibles,
4. Qu'il faut balayer tous les sujets déjà usés pour exprimer notre
tourbillonnante vie d'acier, d'orgueil, de fièvre et de vitesse.
5. Qu'il faut considérer comme un titre d'honneur l'appellation de
fou
avec laquelle on s'efforce de bâillonner les novateurs.
6. Que le complémentarisme inné est une nécessité absolue en
peinture comme le vers libre en poésie et la polyphonie en
musique,
7. Que le dynamisme universel doit être donné en peinture comme
sensation dynamique.
8. Que dans la façon de rendre la nature il faut avant tout de la
sincérité et de la virginité.
9 Que le mouvement et la lumière détruisent la matérialité des
corps ».
97
« NOUS COMBATTONS:
1. Contre les teintes bitumineuses dans lesquelles on s'efforce
d'obtenir la patine du temps sur les tableaux modernes.
2. Contre l'archaïsme superficiel et élémentaire fondé sur les
teintes plates qui, en imitant la facture linéaire des égyptiens, réduit
la peinture à une impuissante synthèse puérile et grotesque,
3. Contre le faux avenirisme des sécessionnistes, des
indépendants qui ont instauré des nouvelles académies aussi
poncives et routinières que les précédentes.
4. Contre le nu en peinture aussi nauséeux et assommant que
l'adultère en littérature. Non que le nu soit immoral en soi, mais
c'est sa monotonie (...) les peintres, obsédés par le besoin
d'exhiber le corps de leurs maîtresses ont transformé les salons en
autant de foires aux jambons pourris. »
« Nous déclarons par exemple qu'un portrait ne doit pas
ressembler à son modèle, que le peintre porte en soi les paysages
qu'il veut fixer sur la toile, pour peindre il faut en donner toute
l'atmosphère enveloppante. »94
Les Futuristes, dans leur volonté novatrice, sont néanmoins
inféodés à l'esthétique de la réception: la sensation du
spectateur, investi de sa place dans un espace en mutation
constante.
« Le bruit domine en souverain sur la sensibilité des Hommes.
Durant plusieurs siècles, la vie se déroula en silence, ou en
sourdine. »95
Pour Luigi RUSSOLO, il s’agit de « abattre le fossé qui
sépare l’univers des sons de celui, indéterminé, des
bruits. »96 En 1911, Luigi RUSSOLO construit un orgue
bruitiste qui évoque tous les bruits de la vie quotidienne,
sources primaires du son-bruit.
« Dans l'atmosphère retentissant des grandes villes aussi bien que
dans les campagnes autrefois silencieuses, la machine crée
94
Revue Internationale « Poesia », N° 1-2, février-mars 1909. Voir A. DE VILLERS, Jean-Pierre.
Le premier manifeste du futurisme. Ottawa : Éditions de l’Université, 1986, p. 15.
95
96
RUSSOLO, Luigi. L’Art des Bruits. [1913], Paris : Editions Allia, 2003, p. 9.
LUSSAC, Olivier. Happening et Fluxus, polyexpressivité et pratique concrète des arts. Paris :
Editions l’Harmattan, 2004, coll. « Arts & Sciences de l’art », p. 33.
98
aujourd'hui un si grand nombre de bruits variés que le son pur, par
sa petitesse et sa monotonie, ne suscite plus aucune émotion.. »97
Le 11 mars 1913, il écrit le manifeste L'Art des bruits
(figure 11) – L’arte dei rumori, Manifesto Futurista, dans
lequel il expose sa conception de la musique qui existe aussi
sous forme de sons de machines, comme l’Éclateur
présenté le 2 juin 1913 au théâtre Storchi de Modène. Il
fabrique des Intonarumori, boîtes rectangulaires avec des
amplificateurs, contenant différents moteurs, qui devient
l'orchestre futuriste, le Bruiteur. Ce dernier sert de fond
sonore et de travail mécanique au théâtre dynamique et
synoptique.
Le 1er mars 1914, il publie dans la revue Lacerba un
article intitulé Grafia enarmonica per gli intunarumori futuristi,
« Notation enharmonique pour les intunarumori futuristes »,
introduisant un type de notation musicale utilisé actuellement
par les compositeurs de musiques électroniques. Elle
conserve la portée traditionnelle, avec la clé de sol et la clé
de fa, mais les notes sont remplacées par des lignes
continues épousant les moindres variations de tonalité.
Le 21 avril 1914, il présente au théâtre Dal Verme de
Milan le premier Grand Orchestre Futuriste, sorte d’utopie de
machines à bruits, avec vingt-neuf bruiteurs (Intonarumori)
élaborées avec le peintre Ugo PIATTI, machines inspirées
par des dessins de Léonard DE VINCI. Ces glouglouteurs,
crépiteurs,
hurleurs,
tonneurs,
éclateurs,
siffleurs,
bourdonneurs et froisseurs déclenchent des hurlements et
97
RUSSOLO, Luigi. L’Art des Bruits.. op. cit., p. 13.
99
lancements de projectiles divers sur la scène. Ce théâtre est
« anti-académique,
primitif
et
naïf,
et
détruit,
selon
MARINETTI, « le Solemnel, le Sacré, le Sérieux, et le Sublime
en Art avec un grand A. »98 Cette intrigante performance a
sûrement permis à Erik SATIE d’utiliser une machine à écrire,
un pistolet, une roue de loterie ou un « bouteillophone »
dans sa Parade de 1917.
Tous les timbres de ces divers instruments ont été
regroupés dans le Rumorarmoni de 1923, puis dans le
Russolophone, « appareil acoustique produisant, sous
l'action d'un bruit quelconque, des sons dont la tonalité et le
timbre sont définis »99, avec six catégories de bruits riches et
variés: grondements, sifflements, ronflements, stridences,
bruits de percussions, voix d'hommes ou cris d'animaux,
ouvrant l’espace de la musique à des recherches inédites
vers une appréhension plus concrète du son.
Sa conception du bruit, qu’il nomme son-bruit100,
correspond bien à la définition traditionnelle qui fait une
distinction entre les sons inclus (les non bruits) et les sons
exclus (les bruits) des pratiques musicales. Mais il considère
uniquement ce qui, auparavant, était rejeté: tous les bruits
hors des instruments de l'orchestre. RUSSOLO a également
inventé un archet enharmonique en 1925, instrument
destiné à produire des roulements de tonnerre et des
crépitements. La main gauche devient inutile avec l'archet
enharmonique101: les variations chromatiques s'obtiennent en
98
Cité par Olivier LUSSAC, dans son livre Happening et Fluxus, polyexpressivité et pratique
concrète des arts. Paris : Editions l’Harmattan, 2004, coll. « Arts & Sciences de l’art », p. 30.
99
RUSSOLO, Luigi. L’Art des Bruits.. op. cit., p. 33.
100
Ibidem, p. 12.
101
Qui procède par intervalles moindres que le demi-ton. Voir figure 12, notation
enharmonique pour intonarumori - Risveglio di una città, 1914.
100
plaçant directement l'archet aux endroits de la corde où
doivent d'habitude appuyer les doigts de la main gauche.
En 1932, RUSSOLO construit un piano enharmonique
qui n’en couvre qu’une octave, tout en conservant une
grande richesse harmonique. MARINETTI, quand à lui,
exacerbe tous les aspects de la vie, il néglige l'expression
artistique
classique
restreinte
dans
son
champ
de
compétence. Il amorce l'exploration simultanée du sonore et
du visuel, appuyé par une découverte des principes de la
vitesse, de la violence du monde moderne, des usines et de
la guerre. Cette révolution idéologique se base sur le
principe que le beau n'a rien à voir avec l'art.
La fascination pour l'industrie, élément essentiel de
notre environnement inspire Gabrielle BUFFET-PICABIA qui a
publié dans Les soirées de Paris en 1914, un article à
propos de la nouvelle musique et la nécessité de fabriquer
de nouveaux instruments, des bruiteurs, pour chanter le
monde moderne dans toute sa diversité visuelle et sonore.
Amie de VARÈSE, elle explore avec Francis PICABIA et
Guillaume APOLLINAIRE de nouveaux terrains musicaux.
L'apparition de l'avion, de l'automobile, des machines dans
la vie quotidienne a rendu évidente l'utilisation de nouvelles
matières dans les arts. Toutefois, Edgard VARÈSE a reproché
aux bruitistes de ne pas avoir dépassé l'anecdote, de
reproduire machinalement les trépidations de la société, de
s'en tenir aux effets extérieurs des agrégats sonores, de ne
pas aborder avec sérieux la question des nouveaux
instruments et de justifier leur démarche par une prétendue
théorie littéraire. Pour RUSSOLO, il s'agit de trouver des
paysages sonores inédits, et c'est en cela que ses
101
aspirations sonores m'interpellent. Edgard VARÈSE, au
contraire, admet seulement le bruit comme enrichissement
de la musique, comme nouveau moyen d'expression, et pas
en tant que matière à utiliser indépendamment des
instruments. Ces expériences musicales inédites ont
transformé l’utilisation du son-bruit au sein d’actions
théâtrales ou plastiques, et ont ouvert les champs
d’expansion sensibles, dans un « continuel effort pour
dépasser les lois de l’art et l’art lui-même à travers quelque
chose
d’imprévu
qu’on
pourrait
appeler
vie-art-
éphémère. »102 Si les Futuristes ont déterminé la différence
entre les sons et le bruits en donnant un véritable statut à ce
dernier, le mouvement dadaïste va détruire les fondements
acquis de la musique par une « polyexpressivité » des arts,
terme emprunté à Olivier LUSSAC.
102
Cité par Giovanni LISTA, Les avant-gardes : Le Futurisme, Dada, De Stijl, l’avant-garde
russe, en collaboration avec Serge Lemoine et Andrei Nakov, Paris : Hazan, 1991, p. 5.
102
Poésie optophonétique
Après une amère Première Guerre mondiale, un
ensemble de révolutionnaires (dont le metteur en scène
Hugo BALL, et sa compagne Emmy HENNINGS danseuse,
poétesse et écrivain) décident de former le Cabaret Voltaire,
véritable vivier dadaïste, en février 1916, à Zurich. Leur
mission divertissante présente des programmes musicaux et
poétiques exécutés par des artistes présents parmi le public.
Les créateurs du Cabaret incitent les jeunes artistes de
Zurich à participer à la programmation en donnant leurs
suggestions. Cette démarche attire les grands personnages
du dadaïsme: Tristan TZARA, poète roumain, Richard
HUELSENBECK, poète allemand, Jean ARP, sculpteur alsacien
ainsi que Hans RICHTER, peintre allemand. Le groupe
d'artistes anticonformistes entend briser, par le biais du
dadaïsme, les conventions imposées dans l'art et la
littérature en vouant un culte à la liberté de création sous
toutes ses formes. Ils ouvrent au hasard un dictionnaire et
tombent sur le mot « Dada », qui n'a aucune signification
particulière en rapport avec le mouvement, ce dernier se
voulant un pied de nez à la guerre et sa gravité, jugées
absurdes. Le mouvement s'impose sans véritable tête
dirigeante, tous les Dadas étant chef de file. En 1918, le
dadaïsme se démarque par les idées du peintre et sculpteur
Marcel DUCHAMP103. Les déambulations surréalistes de la
Grande Saison Dada promeuvent une réconciliation entre
l’art et la vie, avec Une première visite (figure 13), excursion
103
DUCHAMP compte parmi les premiers artistes non musiciens à s'être intéressés à la musique
et à remettre en question les procédés de composition traditionnels (l'Erratum Musical 1913). Voir PELÉ, Gérard. Inesthétiques musicales au XXe siècle. Paris : L'Harmattan, 2007,
p. 56.
103
dans la ville proposée au printemps 1921, à l’Église SaintJulien-le-Pauvre, choisie pour son absence absolue de
valeur esthétique, un ready-made urbain signé par la
présence de TZARA et BRETON. Cette première manifestation
publique dadaïste à Paris, et forme marchée de l’art, se
remarque avec ce slogan : « La propreté est le luxe du
pauvre. Soyez sale. » Dès lors, les jardins et les quartiers de
paris font partie de leurs lieux de prédilection, inscrits dans
leur « répertoire des choses quotidiennes qui leur sont
chères. »104
Ce fouillement des choses quotidiennes est activé par
l’allemand Kurt SCHWITTERS, qui foule les débris de sa ville,
Hanovre, en ruine. Il cueille et chasse le déchet, pour
ratisser l’Histoire à rebrousse poil, et former toutes sortes de
Merz dont le fameux Merzbau, entre l’asile et l’exil, « cette
tour ou cet arbre ou cette maison »105. Si cette démarche
cherche le rebus pour ce qu’il est, sans métaphore, en écho
au puzzle que j’ai pu rassembler à Athènes, elle interroge de
la même manière la matière sonore. Kurt SCHWITTERS
compose entre 1922 et 1932 et performe l'Ursonate106, ou
Sonate en sons primitifs (figure 14), poème sonore qui
reprend l'esthétique DADA, mais aussi influencée par le
BAUHAUS et l'expressionnisme allemand. Il commence ainsi :
« Fümms bö wö tää zää Uu,
pögiff,
kwii Ee. »
104
Littérature. 1er avril 1922, cité par Christel HOLLEVOET dans Exposé, loc.cit. p. 116.
105
SCHWITTERS, Kurt. L’œuvre d’une vie, les Merzbau. Paris : Centre Georges Pompidou, et
Réunion des Musées nationaux, 1994, p. 141.
106
SCHWITTERS, Kurt. Ursonate. Composée entre 1922 et 1932. Extrait, revue Merz n°24, Kurt
Schwitters, reproduit p. 194 in Merz, Paris : Editions Gérard Lebovici (Champ libre), 408
pages, 1990.
104
Ces premières gutturations sont copiées d’un poème
optophonétique sous forme de poster dadaïste de Raoul
HAUSMANN, auquel il a augmenté un système de poésie
verbo-vocale déroutante : une sonate présyllabique, selon
les termes de Joan ARP, un collage dont le sens des mots
est perdu.
« La musique utilise le temps pour y composer ses sons, la peinture
utilise l’espace pour y composer sa couleur. Dans la musique, c’est
le son qui se déplace, l’oreille reste immobile; dans la peinture, la
surface reste immobile et l’œil se déplace.» 107
Sa partition, pensée par Jan TSCHICHOLD, consiste à
parodier une sonate académique, ou plutôt à faire une
sonate avec des sons dits primitifs. Kurt SCHWITTERS décline
la phonétique de syllabes dénuées de sens, chantées,
ponctuées de silences, rythmées dans une mélodie de
l’absurde très poétique, hypnotique. Cette partition de texte
s'adresse ainsi au lecteur :
«Explication des signes (…) Dans un rythme libre, les paragraphes
et la ponctuation sont utilisés comme dans la langue, pour un
rythme rigoureux, les barres de mesure ou les indications de
mesure apparaissent par la division proportionnée en sections
spatiales égales de l'espace typographique, mais pas de
ponctuation. Donc ,.;!?: ne sont lus que pour la tonalité.
Naturellement, l'utilisation courante des lettres de l'ancien alphabet
romain ne peut donner qu'une indication très incomplète de la
Sonate parlée. Comme pour toute partition, de nombreuses
interprétations en sont possibles. »108
La mise en page d'une partition pour texte oral est
problématique, plusieurs artistes s'y sont essayés en
cherchant à créer une nouvelle partition, comme BARZUN ou
TZARA. Le caractère fonctionnel du BAUHAUS invitera le
107
SCHWITTERS, Kurt. « Kurt Schwitters se raconte : Origines et devenir ». [1920]. Traduit par
François Mathieu, in Kurt Schwitters. Paris : Editions Centre Georges Pompidou, collection
« Classiques du XXème siècle », 1994, p. 225.
108
SCHWITTERS, Kurt. Merz. Paris : Éditions Gérard Lebovici, 1990, collection Champ Libre,
pp. 189-193.
105
poète-sonore Bernard HEIDSIECK à retranscrire par écrit ses
poèmes-partitions. La mise en page s'adapte et se
différencie par rapport aux intervenants et à la tonalité à
donner au texte. Il privilégie le déchiffrage du texte qui doit
pouvoir être lu avec facilité. La méthode créée par Jan
TSCHICHOLD s'avère très fonctionnelle et innovante. Pour
créer une partition claire, il s'inspire aussi des travaux du
BAUHAUS (utilisation systématique des tirets et filets, police
Futura). Au niveau des filets, Jan TSCHICHOLD se sert d'un
contraste entre filets fins et épais, le filet épais isole les
indications relatives à la mesure des temps et se répéte à
chaque page, et le filet fin, moins violent, sert à indiquer le
passage d'un mouvement à un autre. Un troisième type de
filet, encore plus léger, est constitué de successions de
petits points, indiquant les changements de temps. Il se sert
d'une opposition entre deux types de polices : une à
empattements et bâtons destinée au texte à déclamé, l’autre
(police Futura) épurée et fonctionnelle, pour toutes les sortes
d'indications.
Cette
œuvre
sonore
dadaïste
annonce
les
balbutiements du Lettrisme des années quarante - dont
nous parlerons plus tard à propos de la géomémoire, de
l’enregistrement, des bruissemements de la langue, du cutup et de la poésie sonore - et nous mène à une période
d’expérimentation artistique des années soixante sur le
rapport du corps, de l'espace et du son : le mouvement
FLUXUS.
106
L’insoumission radicale
L'interaction des artistes en milieux urbains et leur
dimension éphémère nous amène à évoquer un mouvement
incontournable
autour
du
corps
de
l'artiste
comme
instrument: le Happening (en anglais, to happen : ce qui
arrive, ce qui advient). Cette notion désigne une action où
l'improvisation, la spontanéité et la participation des
spectateurs sont considérés comme nécessaires. Alan
KAPROW définit les règles de cet art en ces termes :
« Les happenings sont des événements qui, pour dire les choses
simplement, ont lieu. »109
Le mémoire de Kevin TONG à propos de la plasticité du son
dans les arts110 rassemble avec détails les évènements
radicaux qui ont placé le son au cœur de l'œuvre.
Dans le domaine des arts plastiques, les années
cinquante sont dominées par la peinture et l'apogée de
l'expressionnisme abstrait, dont Jackson POLLOCK fait office
de figure de proue. Il découvre la peinture liquide en 1936 et
commence à l'utiliser en la versant sur ses toiles dès le
début des années quarante. Afin de peindre avec plus
d'aisance, il finit par disposer la toile au sol s'inspirant d'une
technique utilisée dans les rituels des indiens d'Amérique, le
sandpainting, qui consiste à verser différentes sortes de
109
KAPROW, Alan. « Les happenings sur la scène new-yorkaise ». 1961. In L’art et la vie
confondus. Paris : Editions Centre Georges Pompidou, 1996, collection Supplémentaires, p.
48.
110
TONG, Kevin. Plasticité du son : une histoire du son dans les arts. Mémoire de fin d’études
de Kevin TONG, Paris : ENS Louis Lumière, Son, 2009.
107
sables colorés et de pigments en poudre sur une surface
pour réaliser une peinture. POLLOCK invente ainsi la
technique du dripping et l'action painting. Il fait ainsi évoluer
la peinture de painting (le nom), à painting, (le verbe). Avant
POLLOCK, comme l'écrit Douglas KAHN, « la peinture était
destinée à sécher. »111 Le nouveau rapport du corps à l'acte
créatif est prolongé dans les performances de John CAGE.
En 1952, ce dernier propose Theater Piece No. 1,
prémisse du Happening, dans lequel il développe une
conception du théâtre issue du Théâtre et son double,
d'Antonin ARTAUD. La rencontre entre Merce CUNNINGHAM,
Robert RAUSCHENBERG et John CAGE en 1952 cristallise le
mouvement FLUXUS, caractérisé par des manifestations qui
mêlent peinture, musique, films, danse, poésie...
La même année, John CAGE développe sa recherche
sur la théâtralité avec une pièce intitulée Water Music, dans
laquelle les aspects visuels et gestuels de la performance
musicale prennent une certaine importance. La pièce met en
avant un certain nombre d'actions, comme le fait de verser
de l'eau dans une tasse, qui sont inclues autant pour leur
impact visuel qu'auditif. C'est une préoccupation identique
qui amènera CAGE à composer plus tard Water Walk : For
solo television performer (1960), une pièce destinée à être
interprétée sur un plateau d'émission télévisée.
A partir de 1958, des artistes tels que Alan KAPROW,
Joseph
111
BEUYS,
Jim
DINE,
Nam
June
PAIK,
Claes
KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge: MIT Press,
1999, p. 264.
108
OLDENBURG, ou le français Jean-Jacques LEBEL relèvent
enfin le défi lancé par John CAGE:
« Et maintenant, où allons-nous? Vers le théâtre. Cet art est plus
proche de la nature que la musique. Nous avons des yeux, ainsi
que des oreilles; tant que nous sommes vivants, nous devons nous
en servir. »112
La musique et la peinture développent au même
moment un intérêt pour la performance. Les artistes
recherchent une nouvelle synthèse des arts. Inspirés par
CAGE, DUCHAMP, le bouddhisme zen ou par le théâtre total
d'Antonin
ARTAUD,
ils
sont
également
guidés
par
l'expressionnisme abstrait et l'assemblage. C'est alors une
nouvelle forme de théâtre qui se crée : le Happening,
« évènement multimédia », ou « théâtre des peintres ».
L'importance
croissante
du
geste
peut-être
dû
au
rapprochement qui s'opère entre musique et arts plastiques.
CAGE note qu'« il existe une tendance dans la peinture
(les
pigments
permanents),
comme
dans
la
poésie
(l'imprimerie, la reliure), à se mettre bien à l'abri dans l'objet
et donc à ignorer et placer des obstacles presque
insurmontables dans le chemin de, l'extase instantanée. »113
En somme, l'introduction de la performance en peinture
ne dissout pas réellement le statut de l'objet, même si elle
contribue à mettre en place une situation favorable à cette
dissolution. John CAGE veut « se battre contre la notion d'art
comme quelque chose que l'on préserve » et voit peut-être
la performance comme une alternative à la réification du
geste qu'opère l'action painting, à « un matérialisme
112
CAGE, John. Silence, discours et écrits. Traduit de l’Anglais par Monique FONG-WUST, Paris :
Éditions Denoël, 2004, p. 12.
113
Ibidem, p. 95.
109
crasseux alimenté par la permanence et l'accumulation.114 »
Associé à une spontanéité et à une forme d'improvisation
corporelle qu'on trouve chez Jackson POLLOCK dans son
usage dynamique de la peinture, ainsi qu'à un souci
d'immersion qui imprègne l'expressionnisme abstrait115,
l'enseignement de CAGE aboutit au Happening et à
l'Environment, qui mettent en pratique la confusion entre l'art
et la vie.
De 1957 à 1960, CAGE donne un cours de composition
expérimentale à la New School for Social Research. La
majorité de ses élèves sont des artistes attirés par la
description du cours qui n'indique aucune connaissance
musicale requise.116 Dans ce cours, la composition musicale
n'est pas vue comme une fin en soi, mais comme point de
départ pour des recherches sur l'usage créatif de matériaux
et de stratégies peu conventionnelles à l'époque : utilisation
du hasard, manières de créer de la spontanéité, inventivité
avec les objets trouvés, pratiques intermedia, etc.
« La musique est utilisée de manière ouverte comme une matrice à
travers laquelle on explore les méthodes de production et de
présentation.»117
114
KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge: MIT Press,
1999, p. 267.
115
On retrouve cette idée d'immersion dans la peinture dans le seul texte publié par Jackson
POLLOCK, My Painting (1948): « Quand je suis dans ma peinture, je ne suis pas conscient de
ce que je fais. [...] La peinture a une vie qui lui est propre. J'essaie de la laisser
transparaître. C'est seulement lorsque je perds le contact avec la peinture que le résultat est
un désordre. Autrement c'est une harmonie pure, une négociation et la peinture
s'épanouit. » Mark ROTHKO est également très préoccupé par la question de l'immersion.
Preuve en est la distance idéale qu'il stipule pour apprécier ses tableaux. Dans un entretien
avec William SEITZ, publié dans ses Ecrits sur l'art, il voit sa peinture comme une
« expérience de la profondeur ». ROTHKO, Mark. Écrits sur l'art. 1934-1969. Paris : Champs
Flammarion, 2005, p. 136.
116
Ses étudiants incluent Jackson MAC LOW, Allan KAPROW, Al HANSEN, George BRECHT, Alice
DENHAM, Dick HIGGINS, ainsi que de nombreux artistes qu'il invite à son cours
officieusement.
117
LABELLE, Brandon. Background Noises, Perspectives on Sound Art. New York: Continuum
Books, 2006, p. 54.
110
Un certain nombre d'artistes remettent en cause des
valeurs esthétiques au profit d'un contenu subversif. Allan
KAPROW, figure de ce genre, amorce un art in vivo, une prise
du réel rectifié par l’artiste. Il engage l’art dans sa confusion
avec la vie. Sa rencontre avec John CAGE à l'occasion d'une
chasse aux champignons avec George SEGAL influence son
premier Happening118 : 18 Happenings in 6 Parts en 1959 à
la Reuben Gallery de New York. Il prévoit les performances
simultanées de nombreux artistes qui peignent, jouent de la
musique ou se prêtent à des actions dont le programme a
été vaguement établi, dans dix-huit pièces compartimentées,
tandis que le public se déplace d’une pièce à l’autre à
intervalles fixes.
Cet artiste américain subit également l'influence de
Jackson POLLOCK. Impressionné par son exposition à la
galerie Betty Parsons, à New York, en 1949, KAPROW
développe avec son professeur Hans HOFMANN une
technique qui mélange l'action painting au collage (action
collage), dans laquelle il a recours à des matériaux divers
comme des pailles, des journaux roulés en boule, ou de la
ficelle.
« L'action-collage s'est ensuite élargi, j'ai introduit des lumières qui
clignotent et des morceaux de matière plus épais. Ces portions se
projetaient de plus en plus loin du mur vers la salle et incluaient de
plus en plus d'éléments sonores : le son de sonnettes, de cloches,
de jouets, etc. jusqu'à ce que j'aie accumulé presque tous les
éléments sensoriels. »119
118
Le terme Happening a été popularisé par Allan KAPROW, qui l'aurait utilisé pour la première
fois en 1957 lors d'un pique-nique artistique à la ferme de George SEGAL pour décrire
certaines créations récentes : événements d’intervention artistique, où le public devient
intervenant. Ce ne serait donc que plus tard qu'il aurait été utilisé pour décrire la Theater
Piece No. 1 de John CAGE.
119
KAPROW, Allan. “A Statement” in Happenings, Londres: Editions Michael Kirby, Sidwick and
Jackson, 1965, pp. 4-45.
111
Ses constructions tendent ainsi à sortir de la toile pour
aller investir l'espace tridimensionnel de la salle d'exposition.
Son intérêt pour l'immersion dans les tableaux de POLLOCK
l'incite à orienter ses recherches vers l'engagement du
spectateur dans l'œuvre. En 1947, POLLOCK déclare que «
les peintures que je pense réaliser constitueront un état
intermédiaire, une tentative d'indiquer la direction de l'avenir,
sans complètement l'atteindre. »120 Deux ans après la mort
du peintre, KAPROW lui consacre un essai pour Art News,
dans lequel il explique l'importance de POLLOCK dans la
création d’« environnement ». Un extrait de texte décrit un
nouvel espace qui repousse ses limites.
« Le choix de POLLOCK de toiles énormes a été fait dans des buts
différents ; capital pour notre discussion, est le fait que ses
peintures à l'échelle murale ont cessé d'être des peintures, mais
sont devenues des environnements. Devant une peinture, notre
taille en tant que spectateur a une profonde influence sur la façon
dont nous voulons renoncer à la conscience de notre existence
temporelle tandis que nous en faisons l'expérience. […] La peinture
dans la salle se prolonge à l'extérieur. Et cela me conduit à mon
point final : l'espace. L'espace de ces créations n'est pas clairement
palpable en tant que tel. Nous pouvons nous perdre dans cette toile
d'araignée jusqu'à un certain point, et, par le fait d'entrer et de sortir
de cet écheveau de lignes et d'éclaboussures, on peut
expérimenter une sorte d'extension spatiale. [...] »
Et l’auteur d’insister sur la transformation qu’opère la
peinture
sur
les
observateurs
devenus
participants,
métamorphose qui conduit de l’espace perspectiviste à la
construction sur la toile d’un art qui tend à se perdre hors de
ses limites. Se pose la question de continuer ou
d’abandonner la pratique de la peinture.
« Insatisfaits de la suggestion opérée à travers la peinture sur nos
autres sens, nous utiliserons les spécificités de la vue, du son, des
mouvements, des gens, des odeurs, du toucher. [...] Les jeunes
120
Notes de Jackson POLLOCK, dans un projet adressé à la fondation Guggenheim.
112
artistes d'aujourd'hui n'ont plus besoin de dire « je suis peintre » ou
« poète » ou « danseur ». Ils sont tout simplement « artistes ». Tout
de la vie leur sera ouvert. Ils découvriront à travers des choses
ordinaires le sens de l'ordinaire. Ils ne tenteront pas de les rendre
extraordinaires, mais ne feront que constater leur sens réel. Et à
partir de rien, ils imagineront l'extraordinaire et peut-être aussi bien
le néant. les gens seront enchantés ou horrifiés, les critiques seront
dans la confusion ou amusés, mais cela, j'en suis certain, ce sera
les alchimies des années soixante. »121
Ainsi, POLLOCK indiquerait la voie vers une nouvelle
forme d'art dans laquelle l'action prédominerait sur la
peinture. Mais KAPROW aurait également été fortement
influencé par la lecture du livre L'Art comme expérience122,
dans lequel le philosophe John DEWEY aborde notamment la
question de l'éloignement de l’art et de son public, dont
l'institution muséale serait à la fois la cause et la
conséquence. Yoann BARBEREAU définit les contours
théoriques du dialogue entre DEWEY et KAPROW.
« Les années qui voient l’esthétique analytique commencer à
dominer les débats sur la scène artistique se joue un acte, au
centre duquel on trouve ce que le théâtre des opérations
philosophiques a repoussé hors du plateau : Art as Experience. »123
DEWEY regrette que l'art soit ainsi totalement coupé de
son contexte, « relégué dans un monde à part » et éloigné
« de l’existence ordinaire et collective. »124 DEWEY semble
critiquer une certaine conception moderniste de « l'art pour
l'art », présente aussi chez Clement GREENBERG, l'un des
principaux défenseurs de POLLOCK. Pour combler ce fossé
121
KAPROW, Allan. « L’Héritage de Jackson Pollock », L’art et la vie confondus. Paris : Centre
Georges Pompidou, 1996, pp. 32-39.
122
DEWEY,John. « L’art comme expérience », Œuvres philosophiques III. Traduit de l’Anglais
(USA) par Jean-Pierre COMETTI, Christoph DOMINO, Fabienne GASPARI, Catherine MARI, Nancy
MURZILLI, Claude PICHEVIN, Jean PIWNICA et Gilles TIBERGHIEN, Sous la direction de JeanPierre COMETTI, préface de Richard SHUSTERMAN et postface de Stewart BUETTNER,
Publications de l’Université de Pau, Éditions Farrago, 2005.
123
BARBEREAU, Yoann. « Expérience et performance. Fragments d’un discours pragmatiste »,
publié dans La Revue d’Esthétique, N° 44, Les artistes contemporains et la philosophie,
dirigée par Anne MOEGLIN-DELCROIX, Paris : Jean Michel Place, 2003, p. 25.
124
DEWEY, John. L’art comme expérience. Paris : Farrago, 2005, p. 21.
113
qui existe entre l'art et la vie, DEWEY vient à énoncer une
idée qui influence non seulement KAPROW, mais l'ensemble
de sa génération : la redécouverte du quotidien. KAPROW se
donne alors le but de « montrer comme si c’était la première
fois, le monde que nous avons toujours eu autour de
nous. »125
Influencés par la pensée de John DEWEY, les
environnements et les happenings d'Allan KAPROW, Jim
DINE, Claes OLDENBURG, Red GROOMS, Al HANSEN ou Robert
WHITMAN, donnent une certaine importance à l'implication du
spectateur au sein de l'œuvre : actif. La participation introduit
le spectateur à l'art, car celui-ci n'existe plus vraiment sous
la forme statique d'un objet : il devient processus. Rappelons
que « processus » vient du latin procedere, s’avancer. En
1961, Yard de KAPROW fonctionne comme un terrain de jeu :
« en remplissant le jardin de la galerie avec des piles de
pneus, les visiteurs peuvent monter sur les pneus, se
prélasser dans le jardin, s'asseoir et discuter avec
l'artiste. »126 Ainsi, l'œuvre d'art se transforme en une forme
fluide dont les contours se calquent sur la vie quotidienne.
La même année, Claes OLDENBURG ouvre The Store, un
environnement basé sur le principe d'une boutique, dans
laquelle le « spectateur devient synonyme de client. »127
Parfois même, la participation se transforme en
confrontation et le spectacle peut basculer. L'artiste espère
d'ailleurs souvent qu'il le fera, le chaos étant considéré
comme souhaitable. Al HANSEN évoque une performance de
125
KAPROW, Allan. « L’Héritage de Jackson Pollock », op. cit., pp. 38-39.
126
LABELLE, Brandon. Background Noises, Perspectives on Sound Art. New York: Continuum
Books, 2006, p. 56.
127
H. REISS, Julie. From Margin to Center: The Spaces or Installation Art. Cambridge: MIT
Press, 1999.
114
1964 à la New York University où il a failli se battre avec
quelques-uns des spectateurs, en accord avec sa devise : «
le chaos semble constituer une menace pour la plupart des
gens; moi, c'est mon rythme. »128
Ainsi, le hasard et la spontanéité impliquent-ils un
risque, mais c'est justement là un des buts que se donnent
ces artistes.
CAGE ne voit pas l'artiste comme quelqu'un qui fabrique
des objets, mais comme un individu amené à effectuer un
certain nombre de décisions qui déterminent où, quand et
comment l'art survient. Il s'agit donc d'étudier la mise en
œuvre de la production de l'art. Si un objet est réalisé, celuici est vu comme le sous-produit, la trace du processus
artistique, plutôt que le véritable objet de l'art. CAGE insiste
donc sur le processus plus que sur le résultat.
Le nom de FLUXUS fait référence à la fluidité129. Les
membres de ce mouvement veulent eux aussi « purger le
monde de l'art mort, de l'imitation, de l'art artificiel, de l'art
abstrait, de l'art illusionniste, de l'art mathématique, purger le
monde de l'européanisme », pour reprendre les termes de
George MACIUNAS130, qui définit le mouvement en 1966 dans
son Fluxus manifesto : « Fluxus est la fusion de Spike
Jones, des gags, des jeux, du vaudeville, de Cage et de
128
HANSEN, Al. A Primer of Happenings & Time/Space Art. , New York: Something Else Press,
1965, p. 21.
129
FLUXUS est tiré du Latin « flux », le flot. Défini par George MACIUNAS comme la purge, au
sens physique du terme, le lavement des boyaux, la décharge excessive et incontrôlée des
fluides corporels, le mouvement continu ou le courant intarissable (une diarrhée) ou la
mixtion, le mélange pour obtenir une réunion d’éléments composites, toujours unique
(rappelle l’image fluviale d’HÉRACLITE).
130
MACIUNAS, George. Fluxus Manifesto. 1966.
115
Duchamp. »131 A cette époque, les pratiques artistiques se
mélangeaient constamment au sein de la scène new
yorkaise, comme en témoigne Philip CORNER :
« Un groupe de danseurs, de musiciens et d'artistes intéressés par
la performance et d'écrivains se réunissaient déjà chaque semaine
dans un loft du Lower East Side. La seule règle était... en fait qu’il
n'y en avait aucune. Juste la générosité d'esprit et des esprits
bouillants d'imagination et d'enthousiasme. Chacun était prêt à
essayer tout ce que n'importe quel membre du groupe voulait
tenter. En fait il n'y avait pas vraiment de groupe, ou quelque sorte
d'appartenance reconnue; une communauté d'intérêt produisait une
unité coopérative. Il y avait juste, comme ligne de recherche,
l'équation art = vie quotidienne. Une chorégraphie faite de nondanseurs. »132
Parmi ces artistes, Jackson MAC LOW, Al HANSEN,
George BRECHT ou Dick HIGGINS suivent également le cours
de John CAGE à la New School. Le but que se donnent les
artistes FLUXUS semblerait être d'obtenir un effet maximal
avec le minimum de moyens. George BRECHT pensait que :
« La fonction première de mon art semble être l'expression d'un
maximum de sens avec une image minimale, autrement dit,
accomplir un art fait d'implications multiples à travers des moyens
simples, voire austères. Ceci est accompli, il me semble, en tirant
parti de toutes les ressources conceptuelles et matérielles
disponibles. Je conçois l'individu comme faisant partie d'un espace
et d'un temps infinis : en constante interaction avec ce continuum
(la nature) et mettant en ordre (physiquement ou conceptuellement)
une partie de ce continuum avec lequel il interagit. »133
L'objet de l'art devient un événement qui invite le
spectateur à la spéculation, la curiosité de perception, en
laissant à des matériaux ordinaires le soin d'éveiller
l'imagination, mais souvent au risque de l'imperceptibilité.
131
Cité in LUSSAC, Olivier. Happening et Fluxus, polyexpressivité et pratique concrète des arts.
Paris : Editions l’Harmattan, 2004, p. 15.
132
Notes additionnelles de Philip CORNER du disque On Tape from the Judson Years, Milan:
Alga Marghen, 1998.
133
BRECHT, George; WATTS, Robert; KAPROW, Allan. Project in Multiple Dimensions 1957-58. cité
in Theories and Documents of Contemporary Art, Berkeley: Editions Kristine Stiles & Peter
Selz, University of California Press, 1996, p. 333.
116
« Mettre en scène l'imperceptible et l'insignifiant vise un
changement dans la perception, Fluxus nous demandant de
regarder d'un autre œil et d'écouter, les petits détails qui forment
les situations de tous les jours en les isolant radicalement en tant
qu'événements singuliers. »134
Ainsi, les actions des artistes FLUXUS semblent
généralement dépouillées et minimales. Dans One for Violin
(1962), Nam June PAIK demande à l'exécutant de brandir
lentement un violon avant de le fracasser contre une table.
Quant à Al HANSEN, dans Yoko Ono Piano Drop (1970), il
pousse un piano du haut du toit de la galerie ou du musée135.
L'art devient une opportunité d'expérience. Parfois, la
pièce est présentée au sein d'un contexte musical
classique136, mais elle peut aussi être complètement
improvisée, exécutée sans le public. Casual Event (1962) de
Robert WATTS, demande à l'interprète de conduire jusqu'à
une station service pour gonfler l'un des pneus de sa voiture
jusqu'à ce qu'il explose, le remplacer, puis enfin rentrer chez
soi.
Toutes ces stratégies sont mises en œuvre de manière
exemplaire dans les pièces de George BRECHT. Cet artiste
est à l'origine du Event Score, une évolution de la partition
musicale qui consiste en une suite de mots décrivant à
l'interprète un certain nombre d'instructions à exécuter
(figure 15). Avant le début de sa carrière artistique, George
134
LABELLE, Brandon. Background Noises, Perspectives on Sound Art. New York: Continuum
Books, 2006, p. 59.
135
Dans un entretien pour le webzine mouth to mouth, l'historienne de l'art Hannah HIGGINS,
fille des artistes fluxus Dick HIGGINS et Alison KNOWLES, émet une hypothèse assez
intéressante: « Une autre personne importante est Yoko ONO [...] Elle est une personne
contestée, mais son disque de cris avec John LENNON a profondément changé la manière
dont les B-52s concevaient la musique. [...] Je vois vraiment Fluxus comme le cœur de ce
qui est devenu le punk : l'idée de détruire les instruments sur scène vient de Nam June
PAIK. »
136
Plus que le happening ou l'environnement, Fluxus conserve souvent un vocabulaire et un
mode de présentation hérités de la musique.
117
BRECHT est chimiste au sein du laboratoire de recherches de
Johnson & Johnson. Il dépose des brevets, dont quatre
concernent les tampons hygiéniques.
Sans être familier des travaux de John CAGE, il
s'intéresse à l'utilisation du hasard en art et écrit en 1957 un
essai consacré à ce sujet, Chance Imagery.137 Il y retrace un
certain nombre de tentatives artistiques, à commencer par
certaines formes d'automatisme, liées à l'expression de
l'inconscient, qu'on retrouve dans les improvisations de
KANDINSKY et le Surréalisme. Il évoque aussi un ancêtre du
cut-up : Tristan TZARA et ses poèmes composés en tirant
des mots dans un chapeau, les cadavres exquis des
surréalistes, ou encore la technique du frottage utilisée par
Max ERNST.138 BRECHT énumère ensuite quelques méthodes
pour obtenir du hasard, qu'il met notamment en application
avec ses Chance Paintings, des draps de lit imprégnés
d'encre.
Après avoir rencontré Robert WATTS et Allan KAPROW,
BRECHT rejoint le cours de composition de John CAGE. Il se
rend vite compte que « les implications les plus importantes
du hasard se trouvent dans le travail de ce dernier et non de
POLLOCK. »139
C'est à cette période qu'il élabore ses premières
partitions. En 1959, son travail de chimiste lui inspire Burette
Music : neuf à onze burettes graduées sont disposées dans
137
BRECHT, George. Chance Imagery. New York : Something Else Press, 1966.
138
Douglas KAHN consacre de longs développements à cette technique et à l'interpolation du
bruit. Il mentionne notamment que cette technique avait déjà été utilisée par Léonard DE
VINCI. Voir Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge : MIT Press,
1999, pp. 34-35.
139
Ibidem.
118
une salle, les lumières éteintes. Chaque burette est remplie
à un niveau quelconque et est réglée pour couler goutte-àgoutte très lentement.140 BRECHT tente par différents moyens
d'obtenir un maximum de hasard141 : le nombre de burettes
joue son rôle, car la multiplication des variables augmente
potentiellement le hasard du résultat sonore. Cependant,
avec Drip Music, il simplifie radicalement le dispositif de
Burette Music en abandonnant l'esthétique « laboratoire » et
et se limite à une source unique. Dans Drip Music, BRECHT
ne retient plus du laboratoire que sa méthode : isoler son
objet d'étude. Cela lui permet d'atteindre le but qu'il s'est fixé
: « accomplir un art fait d'implications multiples à travers des
moyens simples, voire austères. »142 Drip Music tire partie de
l'imprévisibilité du son de l'eau qui coule. Car un hasard infini
est déjà contenu dans une simple goutte : Hans ARP avait
d'ailleurs écrit «un petit son pourrait détruire la Terre. Un
petit son pourrait créer un univers. »143
140
Le principe de la pièce n'est pas sans rappeler le Poème Symphonique de György LIGETI,
composée pour cent métronomes en 1962. Chaque métronome disposé sur scène est ajusté
à un certain tempo. L'ensemble est ensuite déclenché simultanément. La pièce se termine
quand le dernier métronome s'arrête de battre. Cette pièce est rattachée à Fluxus,
MACIUNAS ayant initialement décerné à Ligeti le statut de membre sans que ce dernier ait
été au courant. Burette Music rappelle aussi la quincaillerie paresseuse de Duchamp :
« Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, nous recommandons un robinet qui s'arrête
de couler quand on ne l'écoute pas. » [DUCHAMP, Marcel.The Writings of Marcel Duchamp.
New York : Editions Michel Sanouillet et Elmer Peterson, Oxford University Press, 1973, p.
106.] La description de Burette Music est tirée de KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A
History of Sound in the Arts. Cambridge : MIT Press, 1999, p. 283.
141
Il essaie en effet de compliquer la trajectoire des gouttes : dans la première version, BRECHT
dispose des boules de papier aluminium froissé dans les verres. Dans la seconde, les
gouttes tombent sur des sortes de constructions en papier et en papier aluminium, qui
ressemblent à des hélices. Kahn : « Ses idées se succédant, le ruissellement devint plus
compliqué : des burettes, au papier aluminium froissé, jusqu'aux gadgets en papier et en
aluminium. Ces complications constituaient apparemment un moyen de générer du hasard,
un peu de la même façon qu'il avait froissé les feuilles de ses peintures antérieures. Un peu
plus tôt, Cage lui avait reproché à plusieurs reprises d'essayer de contrôler les
performances. » [KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Op.
cit., p. 429.]
142
BRECHT, George; WATTS, Robert; KAPROW, Allan. Project in Multiple Dimensions 1957-58. op.
cit., p. 333.
143
Cité in Douglas KAHN, op. cit., p. 279.
119
Dans sa partition, il cherche à décrire l'action à
exécuter de la façon la plus simple qui soit, en un minimum
de mots. Il ne s'embarrasse plus des détails, qu'il laisse au
soin de l'interprète. En donnant à ce dernier davantage de
responsabilité, l'œuvre finit par y gagner : à la composition
correspond en effet un éventail de possibilités beaucoup
plus large.144
On retrouve une même imprévisibilité dans les pièces
de BRECHT qui mettent en œuvre des processus «
incidentaux », comme Incidental Music (1961). Dans ces
pièces, BRECHT essaie de séparer les sons des gestes qui
les produisent :
« L'une des voies de recherche de Fluxus aux marges du son
musical consista à les séparer de leurs contextes normaux. Dans
l'exécution musicale, la production sonore est toujours reliée à une
tâche. Par exemple, des sons se produiront, en tout état de cause,
que l'on joue du violon ou qu'on le fracasse. Mais la réciproque
(toute action produit un son musical) n'est pas toujours vraie. De
nombreuses tâches accomplies dans le contexte d'une exécution
orchestrale sont censées n'émettre aucun son. Logiquement,
Fluxus avança alors d'un pas : considérant que certains sons,
faibles ou muets, sont réprimés dans l'orchestre au bénéfice de la
production de l'œuvre musicale, les travaux sur le son de Fluxus ne
furent plus tenus à la production systématique d'un son musical, ni
même d'un son audible, pour qu'existe une « œuvre ». Certains
sons, par exemple, ne sont produits qu' « incidemment », comme
dans Incidental Music de George BRECHT (1961). »145
Dans cette pièce, le but n'est pas d'étudier le piano et
ses possibilités inexploitées, comme le suggère Brandon
LABELLE : « De telles tâches forment un catalogue d'actions
144
Dans Water Music, Mieko SHIOMI fait une utilisation assez intéressante de cette idée de
dripping : « Recouvrir un disque d'une couche de matériau soluble, comme de l'argile ou de
la colle soluble. Lire le disque sur une platine et laisser tomber dessus un peu d'eau goutte
à goutte. Le diamant relève de la musique dans les zones décapées par l'eau. Ajuster
quantité et endroit de l'eau pour obtenir le motif désiré de musique et non musique. » Cité
in Douglas Kahn, op. cit., p. 287.
145
KAHN, Douglas. « Le summum : Fluxus et la musique », dans L'esprit Fluxus, Marseille :
Musées de Marseille, 1995, p. 104.
120
à travers lesquelles le piano pourrait être approché. BRECHT
suggère que le piano, tel que nous pensons le connaître,
pourrait requérir un autre regard, une autre compréhension,
un autre angle. »146 En réalité, le propos n'est pas là.
BRECHT explique :
« Ce que vous essayez de faire consiste à attacher les haricots aux
touches, sans rien d'autre à l'esprit. C'est du moins ainsi que je m'y
prends. De sorte que tout son est fortuit. Ni intentionnel, ni nonintentionnel. L'affaire n'a absolument aucun rapport avec le fait que
vous jouez un la ou un do, ou un do et un do dièse pendant que
vous fixez les haricots aux touches, avec le ruban adhésif. »147
En fait, chaque son produit est l'effet secondaire d'une
action n'ayant aucun but musical : changer le fauteuil de
place, empiler des cubes de bois, scotcher des haricots.
Non sans humour, BRECHT explique qu'il ne demande
rien d'autre à son interprète. Ce dernier doit uniquement se
concentrer minutieusement afin de mener à bien les
missions qui lui incombent (d'où l'allure rituelle de la
performance). La musique, quant à elle, devient un incident,
une simple contingence.
Les partitions de BRECHT deviennent ensuite de plus
en plus ouvertes. En 1963, il publie Water Yam (figure 16),
un recueil qui contient plus de soixante dix event scores,
présentées dans une boîte réalisée par MACIUNAS et Tomas
SCHMIT. Parmi ces partitions, un grand nombre ne
contiennent plus que quelques mots.
146
LABELLE, Brandon, op. cit., p. 62.
147
NYMAN, Michael. « Interview de George Brecht », in Studio International 192, N° 984,
novembre/décembre 1976, p. 257.
121
« Brecht croyait que le rôle de l'artiste était simplement de stimuler
l'imagination ou la perception du spectateur. »148
Il faut s'arrêter ici sur l'importance du langage dans la
production de FLUXUS. On a vu que les instructions de Drip
Music sont relativement évasives. Mais dès 1961, cette
tendance s'accentue et les event scores ne fonctionnent
plus seulement comme un ensemble d'instructions, mais
aussi comme des textes dont la seule lecture suffit à activer
l'œuvre. La partition devient une sorte de poème. Elle
transforme le langage en un événement de l'esprit. Dick
HIGGINS invente un terme pour se référer à cet usage
performatif du langage, le « postcognitif » : « Contrairement
au cognitif, le postcognitif n'est pas tant une opération
d'interprétation qui essaie d'appréhender le langage, d'en
extraire une signification singulière, mais plutôt une
performance du langage. Une telle performance situe la
signification dans l'événement lui-même, pas comme
moment interprétatif singulier mais comme une multiplicité
étendue, réverbérante, qui donne lieu au rire, à la rêverie,
l'action, la conversation ou la performance. »149
A la même époque, en 1962, le philosophe anglais
John LANGSHAW AUSTIN publie son How to do Things with
Words150 sur les énoncés performatifs, ouvrage qui a
influencé un certain nombre d'artistes conceptuels151.
148
Barbara HASKELL, Blam! The explosion of Pop, Minimalism and Performance 1958-1964, New
York: Whitney Museum of American Art, 1984, p. 53.
149
Brandon LABELLE, , op. cit., p. 64.
150
L'ouvrage est traduit en français quelques années après par Gilles LANE : Quand dire c'est
faire, Paris : Éditions du Seuil, 1970.
151
Voir à ce propos la thèse de Mariina BAKIC. Le performatif dans l’art contemporain. À propos
de la performativité théorisée par John Langshaw Austin, soutenue à l’université Paris 8 en
décembre 2010.
122
De plus en plus d'event scores sont ainsi rédigés sans
qu'une exécution soit réellement envisagée. Peter OSBORNE
décrit cette évolution comme le passage de l' « événementpartition » à la « partition-événement ».152 Cela donne parfois
des résultats assez radicaux, comme cette pièce de Philip
CORNER : Une bombe anti-personnelle de type CBU sera
jeté dans l'assistance.153 Ou encore Composition 1960 #10
(for Bob Morris) de LA MONTE YOUNG :
« Trace une ligne droite et suis la. »154
C'est cette idée de « partition-événement », de la
lecture compris comme un événement de l'esprit qui
intéresse Yoko ONO. Pour elle, l'intérêt des mots est qu'ils
s'adressent à l'imagination et que contrairement à la réalité,
cette
dernière
ne
connaît
aucune
limite.
C'est
ce
raisonnement qui l'amène à créer ses « instructionstableaux »:
« Parmi mes « instructions tableaux », ce sont les « tableaux à
construire dans la tête » qui m'intéressent en particulier. Dans sa
tête, par exemple, il est possible à une ligne droite d'exister, non
comme un segment de courbe mais comme une ligne droite. De
même, une ligne peut être en même temps une ligne droite, courbe
et autre chose. Un point peut exister comme un objet à 1, 2, 3, 4, 5,
6 dimension(s) à un même moment ou à des moments différents,
selon des combinaisons diverses en fonction de ce que vous
souhaitez percevoir. Le mouvement des molécules peut être
simultanément continu et discontinu. Il peut avoir des couleurs
et/ou ne pas en avoir. Il n'y a pas d'objet visuel qui n'existe sans
rapport avec, ou en même temps que d'autres objets, mais ces
caractéristiques peuvent être éliminées si vous le souhaitez. Un
coucher de soleil peut durer des jours et des jours. Vous pouvez
engloutir tous les nuages du ciel. Vous pouvez assembler une
peinture par téléphone avec une personne au pôle Nord, comme
vous pourriez jouer aux échecs. Cette méthode de peinture
152
OSBORNE, Peter. L'art Conceptuel. Paris : Phaïdon, 2006, p. 23.
153
CORNER, Philip. One anti-personel type-CBU bomb will be thrown into the audience. 1969.
partition reproduite dans Brandon LABELLE, op. cit., p. 65.
154
Partition reproduite dans Brandon LABELLE, op. cit., p. 64.
123
remonte à l'époque lointaine de la Seconde Guerre mondiale
quand nous n'avions rien à manger et que mon frère et moi
échangions des menus imaginaires. Il peut y avoir un rêve que
deux personnes rêvent ensemble, mais il n'y a pas de chaise
qu'elles voient ensemble. » 155
ONO compose, sur le même principe, quelques pièces
musicales. La plupart du temps, ces pièces ne donnent rien
à entendre. Au contraire, l'auditeur doit imaginer les sons de
la partition, comme c'est le cas, par exemple, de TAPE
PIECE III / Snow Piece de 1963 (figure 17).
Si ONO nous demande de ne pas écouter la bande,
c'est pour ne pas être déçus du résultat : « Un
enregistrement est réalisé puis ignoré. La partition de ONO
dicte à l'interprète de ne pas l'écouter parce que c'est la
meilleure
manière
de
s'assurer
de
son
exactitude. »156 L'artiste suggère que le son que nous
imaginons dans notre tête est la reproduction la plus juste.
C'est que, pour elle, c'est la « musique de la conscience »
qui prime :
« Si ma musique semble nécessiter un silence physique, c'est
parce qu'elle requiert une concentration sur soi-même -- et que cela
exige un silence intérieur qui peut aussi conduire au silence
extérieur.
Je conçois plus ma musique comme une pratique (gyo) que
comme une musique. Pour moi, le seul son qui existe est le son de
la conscience. La seule raison d'être de mes œuvres est d'éveiller
la musique de la conscience chez les gens. Il n'est pas possible de
contrôler le temps de la conscience avec un chronomètre ou un
métronome. Dans le monde de la conscience, les choses s'étirent
et vont au-delà du temps. Il est un souffle qui ne meurt jamais ».157
155
ONO, Yoko. « Conférence à la Wesleyan University ». 1966, publié dans Fluxus dixit, une
anthologie, vol. 1, Dijon : Éditions Nicolas Feuillie, Les presses du réel, 2002, p. 189.
156
KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. op. cit., p. 239.
157
ONO, Yoko. « Conférence à la Wesleyan University ». 1966, in Fluxus dixit, une anthologie,
vol. 1, Dijon : Éditions Nicolas Feuillie, Les presses du réel, 2002, p. 189.
124
BRECHT décrit l'évolution de ses partitions :
« Les partitions d'events arrivèrent ensuite en quantité pendant
quelques années, les dernières devenant très intimes, comme des
petites illuminations que je voulais communiquer à mes amis qui
sauraient que faire avec, au contraire du Motor Vehicle Sundown
qui a plus les qualités d'une représentation publique élaborée. »158
L'idée d'un son absent se retrouve d'une manière très
différente dans les Infiltrations homogènes, de l'artiste
superstar allemand Joseph BEUYS, qui a été lié à Fluxus. En
1966, il réalise Infiltration homogen für Konzertflügel, un
piano à queue qu'il recouvre de feutre. Il explique :
« Le son du piano est piégé à l'intérieur de la peau en feutre. Au
sens habituel du terme, un piano est un instrument qui sert à
produire des sons. Quand il ne sert pas, il est silencieux, mais il
conserve son potentiel sonore. Ici, aucun son n'est possible et le
piano est condamné au silence. Sur le même principe, j'ai fait pour
Charlotte Moorman plusieurs Infiltrations homogènes pour
violoncelle, qu'elle utilise encore. Infiltration homogène pour piano à
queue exprime la nature et la structure du feutre; le piano devient
donc un dépôt homogène du son, qui a le pouvoir de filtrer à travers
le feutre. »159
Ici, l’absence du son ne sert plus à donner à l’auditeur
la possibilité de l’imaginer pour soi-même. Au contraire,
BEUYS voit un véritable danger dans l’impossibilité qui frappe
le piano et l’empêche d'émettre un son. Il cherche à susciter
l'interrogation du spectateur:
« La relation à la situation humaine est indiquée par les deux croix
rouges, qui signifient l'urgence : le danger qui nous menacera si
nous restons silencieux et si nous échouons à nous engager dans
la prochaine étape de l'évolution. »160
158
BRECHT, George. « L'origine des events, août 1970 », in Fluxus dixit, une anthologie, vol. 1,
Dijon : Éditions Nicolas Feuillie, Les presses du réel, 2002, p. 48. La pièce que mentionne
BRECHT est la première composition qu'il a intitulé Event.
159
Joseph BEUYS, dans un entretien avec Caroline TISDALL (sept-oct 1978) dans TISDALL,
Caroline. Joseph BEUYS. Catalogue d'exposition, Londres : Thames and Hudson, 1979, p.
168.
160
Ibidem.
125
Comme le rappelle Daniel DANÉTIS, Joseph BEUYS
réactive les motivations premières de la création artistique. Il
détourne
un
instrument
symbolique
de
la
musique
occidentale par son isolation phonique et thermique pour
revêtir l’objet de l’art d’un doux carcan, et évaluer ainsi le
dialogue sensible émission-réception entre le public et
l’œuvre muette.
« Croisant addition et soustraction, ce geste renoue avec la
démarche adoptée en 1936 par Meret Oppenheim. Opérant avec
son Déjeuner en fourrure un déplacement conceptuel à partir d’un
recouvrement de matière, l’artiste implique le spectateur dans une
remise en question soustractive de ses rapports avec les notions
de contenant et de contenu. L’œuvre réveille plus profondément
la tension entre intériorité et extériorité à laquelle nous renvoie
toute référence au recouvrement épidermique et à l’apparence
extérieure. Avec son piano de feutre, Beuys réactive ce
glissement conceptuel des apparences et provoque une
transformation radicale de nos représentations, à partir d’une mise
en tension de toutes les variables susceptibles de caractériser
l’objet qu’il nous oblige à confronter à des caractéristiques
diamétralement opposées. La gravité pesante du piano acquiert la
légèreté du feutre dans un mouvement de spéculation
soustractive qui semble l’affranchir de toute pesanteur comme par
magie. A la rigidité robuste du bois et du cadre métallique qui
constituent l’ossature et l’enveloppe de l’instrument, s’oppose la
souplesse fragile et perméable du feutre que l’on sent prêt à
épouser à la moindre pression toutes sortes de formes nouvelles
A sa sonorité percutante est confrontée la douceur ouatée des
sons que l’on imagine s’aplatir sur les parois feutrées. A la tension
extrême des cordes, fait écho le mol abandon de la fibre textile qui
manifeste à chaque centimètre de sa surface son inaptitude
rédhibitoire à supporter la moindre traction sans déformations
irréversibles. Tout dans le dispositif incite à considérer chaque
chose et son contraire dans un mouvement dialectique qui
perturbe tous nos repères matériels, qui nous entraîne dans une
entreprise de dématérialisation à la recherche d’une musique
céleste affranchie de toute pesanteur émanent en de subtiles et
inaudibles ondes du cœur de cet univers feutré. »161
Les pièces FLUXUS explorent souvent la question de la
perception. Un grand nombre de compositions dirigent
161
DANÉTIS, Daniel. Pratiques artistique et pratique de formation : pour une pratique
nonverbale des arts plastiques et de leur enseignement. HDR, Université Paris 8, 2002, pp.
148-149.
126
l'attention du spectateur sur un événement isolé, l'amenant à
prendre conscience de l'acte perceptif. Certains artistes,
comme BRECHT, ont le souci de travailler aux limites de la
perception. Drip Music (figure 18), Incidental Music (figure
19) ou Solo for Violin, Viola, Cello or Contrabass posent
toutes en effet le problème du seuil d'audibilité.
En 1960, LA MONTE YOUNG compose plusieurs pièces
dans lesquelles la performance frise l'imperceptibilité162,
comme dans Composition 1960 #2 (figure 20).
Avec Piano Piece for David Tudor #2 (1960), YOUNG
isole un geste : ouvrir/fermer le couvercle du clavier d'un
piano. C'est donc l'un de ces gestes accomplis dans un
contexte du concert qui sont censés n'émettre aucun son, ou
du moins aucun son digne d'écoute, comme un orchestre
qui
s'accorde,
ou
un
instrumentiste
qui
polit
son
instrument163. Il s'agit donc comme Incidental Music d'un
travail sur la question des sons « incidentaux ». Cependant,
contrairement à la pièce de BRECHT, le but est ici d'arriver à
effectuer ce geste de la manière la plus silencieuse qui soit.
Il s'agit d'éliminer toute incidentalité. YOUNG pousse à bout la
logique qui discrimine sons musicaux et sons fortuits et
semble ainsi insister sur l'énergie qu'il faut déployer pour
éliminer toute contingence (si cela est encore possible) :
« Soulevez le couvercle du clavier sans faire de bruit, que vous
puissiez entendre. Recommencez autant de fois que vous voudrez.
162
La MONTE YOUNG a tenu un rôle important dans le développement précoce de Fluxus. Il
organise notamment une série d'événements fondateurs dans le loft de Yoko Ono au début
des années soixante. Il édite aussi An Anthology of Chance Operations (1963) avec l'aide de
Jackson MAC LOW et de MACIUNAS qui leur fournit du papier et réalise le graphisme avant
d'être contraint à fuir en Allemagne, par ses créanciers. YOUNG joue un rôle important
durant les premières années, avant de fonder son Theatre of Eternal Music.
163
BRECHT utilise fréquemment ces sons « annexes », que ce soit dans Incidental Music ou
dans Solo for Violin, Viola, Cello or Contrabass (1962) où il demande à l'interprète de polir
son instrument.
127
La pièce est terminée, soit lorsque vous avez réussi, soit lorsque
vous décidez d'arrêter vos essais. Il n'est pas nécessaire
d'expliquer au public. Faites simplement ce que vous faites et,
lorsque la pièce est terminée, faites le savoir par la façon
habituelle. »164
Enfin, Composition 1960 #5 (figure 21) va encore plus
loin dans l'imperceptibilité en répartissant « les tâches de
production et de perception sonores entre espèces
biologiques. Elle isole encore plus la question de l'audibilité
en éliminant jusqu'à l'exécutant humain. Ici, l'auditeur
humain doit songer que des sons peuvent exister même si
les êtres de son espèce ne sont pas en mesure de les
entendre sans aide. »165
« La composition peut durer un temps quelconque, mais si l'on
dispose d'une quantité de temps illimitée, les portes et les fenêtres
pourront être ouvertes avant de lâcher le papillon. La composition
pourra être considérée comme achevée lorsque le papillon se
sera envolé. »166
Dans une conférence de 1960, YOUNG explique que la
composition a été refusée par le programmateur de l'un des
concerts auquel il a participé, car celui-ci pensait qu'il ne
s'agissait plus de musique. Offusqué, il demande à sa
compagne d'alors, la poète Diane WAKOSKI, si cette pièce
est en effet moins musicale que Composition 1960 #2 :
« Elle dit « Oui, parce qu'au moins dans la composition au feu, il y a
quelques sons. » Je lui répondis que j'étais certain que le papillon
produisait des sons, non seulement par le mouvement de ses ailes,
mais aussi par l'activité de son corps et à moins d'aller édicter
quelle force ou quelle ténuité les sons devaient avoir pour être
admis dans le royaume de la musique, la composition au papillon
était de la musique autant que celle au feu. Elle dit qu'elle pensait
qu'au moins, on devait être capable d'entendre les sons. Je dis que
c'était l'attitude habituelle des êtres humains pour qui tout sur la
164
LA MONTE YOUNG. An Anthology of Chance Operations. New York : Jackson MAC LOW, 1963.
165
KAHN, Douglas. « Le summum : Fluxus et la musique ». In L'esprit Fluxus, Marseille :
Musées de Marseille, 1995, p. 104.
166
LA MONTE YOUNG, op. cit.
128
terre devrait exister pour eux et que je n'étais pas d'accord. Je dis
qu'il ne me semblait absolument pas nécessaire que qui ou quoi
que ce soit dût entendre ces sons et qu'il était suffisant qu'ils
existent par eux-mêmes. Quand j'ai écrit cette histoire pour cette
conférence, j'ajoutai : "Si vous pensez que cette attitude est trop
extrémiste, pensez-vous que les sons devraient être capables
d'écouter les gens ?" »167
Cette dernière partie renvoie aux théories de MERLEAUPONTY et le regard réversif de la peinture dans l’œil et
l’esprit.168 Le voyant et le visible s’appellent l’un l’autre. Le
visible invoque et évoque le voyant.
A cette approche vient s'opposer l'attitude de John
CAGE. En 1963, il compose la pièce 0'0", qu'on peut
considérer comme sa réponse à l'évolution de Fluxus à cette
époque.
Cette pièce fait écho à Cartridge Music, dans laquelle
les exécutants amplifient un certain nombre de sons ténus.
Mais contrairement à Cartridge Music, 0'0" ne requiert qu'un
seul interprète, il s'agit d'un solo.169 Les instructions de la
pièce se rapprochent d'une partition Fluxus et tiennent en
une phrase : « Dans une situation où l'on dispose d'une
amplification maximale (sans larsen), exécuter une action
disciplinée.» Généralement, la pièce consiste à amplifier, à
l'aide de microphones de contact, une action de la vie
quotidienne. CAGE explique :
167
LA MONTE YOUNG. Conférence 1960. In Fluxus dixit, une anthologie. Vol. 1, Dijon : Editions
Nicolas Feuillie, Les presses du réel, 2002, pp. 130-131.
168
MERLEAU-PONTY, Maurice. L’œil et l’esprit. Paris : Éditions Gallimard, collection Folio-Essais,
1985.
169
D'une manière assez générale, les artistes Fluxus, nous l'avons vu, isolent un son et dirigent
la perception de l'auditeur sur ce son en particulier. CAGE, au contraire, a plutôt tendance à
conserver la coexistence de plusieurs son différents. Cela tient sans doute à sa philosophie,
qui, rappelons le, part du principe que chaque son est musique, qu'il soit écrit sur la
partition ou non. La position d'un George BRECHT semble légèrement différer sur ce point,
étant donné qu'il a tendance à rendre tel ou tel son singulier en le « pointant du doigt ».
Notons toutefois que cette nuance disparaît dès que plusieurs events sont exécutés
simultanément, ce que BRECHT propose la plupart du temps.
129
« La pièce tente de dire […] que tout ce que nous faisons est de la
musique, ou peut le devenir grâce aux microphones. L'électronique
a permis de prouver que tout est musique. »170
En 1962, Alison KNOWLES compose quant à elle sa
Nivea Cream Piece for Oscar [Emett] Williams, dans laquelle
elle utilise le microphone pour amplifier le petit bruit d'une
tâche ordinaire :
« Le premier performer entre sur scène avec un pot de crème
Nivea ou [si impossible] un flacon de crème pour les mains étiqueté
Crème Nivea. Il se verse de la crème sur les mains et se les masse
devant le microphone. D'autres entrent, un par un et font de même.
Puis ils se rejoignent devant le microphone pour créer une masse
de mains se massant. Ils s'en vont dans l'ordre inverse de leur
arrivée, au signal du premier performer.171 »
Le Happening établit une relation de sujet à sujet. On
n'est plus seulement regardeur mais aussi regardé. Le
monologue est remplacé par le dialogue. Cette action
donnera lieu plus tard à d'autres formes de création comme
l'art corporel ou la performance qui feront de l'éphémère une
dimension importante de l'art.
En Europe, Jean-Jacques LEBEL organise le premier
Happening en 1960 à Venise : L’Enterrement de la chose,
où l’on enterre une sculpture de TINGUELY après une
cérémonie funéraire rituelle. Ce happening, qui répond au
désir profond de rendre hommage à l’assassinat d’une amie
proche et protester contre une société asphyxiante, s’inscrit
principalement, comme tous ses happenings par la suite (il
en produit une vingtaine de 1960 à 1967), dans un courant
de contestation contre des formes artistiques établies, contre
le colonialisme et la violence.
170
John CAGE, cité dans Conversing with Cage, dir. Richard KOSTELANETZ, New York: Limelight
Editions, 1988, p. 70.
171
Reproduit in The Fluxus Performance Workbook, dir. Ken Friedman, Edition speciale, revue
El Djarida, Trondheim, Norvège : Guttom Nordo, 1990, p. 33.
130
Jean-Jacques LEBEL, ami très proche de l’artiste
américain Allan KAPROW, joue le rôle d’un passeur, d’un
fédérateur d’énergies entre l’Europe et les États-Unis. Il fait
rencontrer DUCHAMP et les poètes de la beat generation, la
poésie et l’action, la musique et la projection de films. Il écrit
un essai, le Happening, dans lequel il décrit ce « contrecourant artistique, résistant à l'industrialisation de la culture,
un art de participation et de révolte, où l'expérience créatrice
prime le résultat, vendable ou non. »172 Ces tableauxvivants-en-train-de-se-faire, effort collectif de sacralisation,
sont
approuvés
par
une
quarantaine
d'artistes
du
mouvement dans ce livre, qui contient aussi une importante
documentation
photographique
de
ce
mouvement
international entre 1960 et 1966. Privilégiant l’action
collective, le mixage et l’hybridation de toutes les formes, il
ose mélanger les genres et fait exploser les limites entre les
différents domaines, pour associer l’art et la vie.
« Le happening ne se contente pas d'interpréter la vie, il participe à
son déroulement dans la réalité, ce qui induit un lien profond entre
vécu et hallucinatoire, le réel et l'imaginaire. [...] L'espace
extrêmement limité qui est assigné à l'Art dans notre société ne
correspond nullement à son espace mythique. »173
L'importance croissante du corps dans ces pratiques,
la conquête d'un nouvel espace pour ce corps rebelle,
comme le souligne Brandon LABELLE, y remplace pourtant
souvent littéralement l'objet d'art174. Ces œuvres anticipent
ainsi le développement de la performance et de l'art
corporel, dans lesquelles Henri CHOPIN, rappelons le, voyait
172
LEBEL, Jean-Jacques. Le Happening. Paris : Éditions Denoël, 1966, Collection Dossiers des
Lettres Nouvelles, page de couverture.
173
Ibidem, p .22
174
LABELLE, Brandon. Background Noises, Perspectives on Sound Art. New York : Continuum
Books, 2006, p. 55.
131
les conséquences « d'un éclatement surtout poétique à
l'origine », préfiguré par Antonin ARTAUD.
Ainsi, pour tenter de définir le happening, à travers son
travail, Alan KAPROW explique : « un exemple typique : j’ai
passé des journées, au coucher du soleil, pendant des mois,
à essayer d’attraper mon ombre, et de la mettre dans ma
poche. Et dès que le soleil disparaissait, je n’avais plus
d’ombre. »175
Cette
catégorie
unique,
polyexpressive
et
transdisciplinaire évite le monument, par son caractère
éphémère et flexible, presque insaisissable, et appuie
l'émergence du son dans les Arts Plastiques. Le corps prend
acte de ses attitudes dans un espace en temps réel et
devient le medium du message. La ville, lieu par excellence
de la modernité, produit toutes sortes d’objets et de formes
que l’artiste doit apprendre à saisir, entre transitoire banalité.
Le corps ambulant peut alors transmettre une expérience
sensible, fondation de l’Art marcheur.
175
Cité dans l’article de Dominique CHATEAU, « La performance contre l’œuvre », extrait d’un
(entretien publié dans Art Press, 1992), in l’Art et l’Hybride, ouvrage collectif, collection
« Esthétiques hors cadre », octobre 2001, p. 11.
132
133
CHAPITRE 2 - CARTOGRAPHIES :
OUVERTES, FERMÉES
« Tout marcheur est un gardien qui veille pour protéger
l’ineffable »176
Ce chapitre aborde certains fonctionnements de
cartographies mises en place au XXème siècle qui
influencent les pratiques de marche actuelles. Elles
permettent la lecture d’un territoire d’une manière détournée
pour en saisir le contenu sensible, à portée de vue ou
d’écoute pour celui qui veut bien ralentir la cadence. Nous
expliquons tout d’abord le néologisme « ambulation » usitée
tout au long de ce texte, ce qui nous amène à évoquer un
outil de déplacement du corps dans l’espace : la carte. La
rue devient un réservoir d’expériences et de rencontres
inépuisable, un nouveau territoire à explorer. Les pratiques
exploratoires sont autant de tentatives pour renouveler le
regard sur la ville. Dans les années cinquante, les
situationnistes pratiquent la dérive, exercice méthodique de
transgression des règles de la circulation urbaine, afin de se
réapproprier l’espace. Nous déclinons alors les termes
attachés à la notion de mesure, ou de démesure, du
territoire, comme la psychogéographie, la dérive, et les
environnements sonores captés lors de déplacements
physiques.
Les hésitations et
variétés de définition du
paysage, à travers la notion de site ou de paysage sonore,
ouvre un champ sémantique et esthétique en expansion.
Une cartographie de l’art est ensuite évaluée, notamment à
partir de la figure du cercle, suite à une exploration
176
SOLNIT, Rebecca. L’art de marcher. Traduit de l'Américain par Oristelle BONIS. Arles : Actes
Sud, 2000, p. 349.
134
personnelle des périphéries de deux villes européennes,
Paris et Berlin. Ceci nous mène à imaginer une sorte de
mode d'emploi des espaces parcourus. Quelles actions les
artistes exécutent-ils sur les territoires dans le contexte
actuel?
Ambulation
J’ai choisi le terme d’« ambulation » (figure 29) pour
définir le mouvement de l’artiste flâneur qui travaille le
territoire. J’ai préféré définir l’action que l’acteur, pour
appuyer l’idée d’engagement du corps dans une action
éphémère et souvent collective. Ce terme anglais définit la
marche d’un lieu à un autre. Son origine (1615–25) vient du
Latin ambulātus, participe passé de ambulāre : marcher. Je
le place ici comme néologisme français, notion qui réunit
l’adjectif ambulant – qui ne demeure pas en place - et le
nom propre locomotion- faculté des êtres vivants de se
déplacer d'un endroit à un autre. Je tiens au retrait du préfixe
négatif présent dans dé-ambulation, afin d’insister sur
l’aspect
volontaire
de
cette
motricité
créatrice.
Une
ambulation se veut également soutenue par un but précis
que l’artiste, bien que flâneur, traduira lors de son
déplacement en une œuvre réfléchie.
Cette association m’est apparue en étudiant l’œuvre
chronophotographique Animal Locomotion de MUYBRIDGE et
suite à une discussion avec mon directeur de thèse Daniel
DANÉTIS pendant laquelle nous imaginions un mot qui
135
correspondrait au statut de l’artiste marcheur. Ce collage
sémantique
renvoie
à
PLATON
et
les
philosophes
péripatéticiens (du grec peripatein, se promener) qui les
premiers
inventèrent
l’enseignement
en
la
marchant.
pédagogie
L’ambulation
ambulatoire,
envisagée
comme une dérive créative reste le moteur de ma pratique.
Elle instaure deux attitudes de déplacement dans l’espace :
se fondre dans le flux discrètement pour recueillir des
éléments sensibles au passage, résister au flux et ralentir
pour créer une bulle d’expérimentation du réel. Abordée
dans le chapitre FLUXUS, la notion de fluidité liée au
mouvement du corps est développée dans un texte de
Daniel DANÉTIS intitulé Prendre des distances critiques ou
le temps d’un espace entre rêve et réalité dans lequel il met
en relation notre « fluidité idéationnelle » c’est-à-dire, la
capacité évaluée dans les tests de créativité de Torrance, de
produire un grand nombre d’idées sans auto censure et la
créativité « sensorimotrice » qui nous met à l’écoute des
productions non verbales issues des activités physiques.
« La fluidité idéationnelle est la capacité de produire beaucoup
d'idées en voyageant dans notre imaginaire sans souci d'organiser
les trouvailles accumulées. Cette capacité fait partie intégrante de
l'attitude divergente dans la mesure où elle répond à un besoin de
produire un grand nombre de réponses face à une situation
problématique donnée. Elle est particulièrement mise en valeur à
partir du moment où nous parvenons à retenir notre jugement
critique pour le manifester à une date ultérieure. […] La créativité
primaire se situe au niveau de la sensorialité et mobilise
l'intelligence sensible de l'individu pour déboucher sur une
appréhension subconsciente de l'environnement. Elle est liée à
l’aptitude que tout individu possède potentiellement de se rendre
sensible à un problème, d'être attentif aux manques, aux
défectuosités, aux imperfections et d'y chercher remède. Cette
aptitude est définie par les psychologues américains GORDON et
GUILFORD, comme capacité de sensibilisation au problème.»177
177
DANÉTIS, Daniel. « Prendre des distances critiques ou le temps d’un espace entre rêve et
réalité », in Recherches en esthétique. Revue du C.E.R.E.A.P. N° 1, juin 1995, pp. 27-37.
136
L’idée de fluidité, liée autant aux activités du corps que
de l’esprit est nécessaire à l’exploration d’une surface par le
marcheur. Il se conditionne pour une plongée immersive
dans un monde multiple duquel il peut tirer un sens
poétique. Le corps ambulant va tracer une locomotion dans
la ville, faculté pour tout organisme vivant de se mouvoir et
d’agir sur un espace.
L’ère actuelle est au flux, à la cascade, à la dispersion,
selon l’artiste Goran VEJVODA (figure 23). La théorie des
flux, leur gigantisme dans la société occidentale, est au
cœur de ses interrogations : tout en même temps, tout le
temps. Et nous,
« petites crottes d'être humain que nous sommes, devons gérer la
nature qui nous tombe sur la tête et gérer notre propre flux. Cette
production débordante est une problématique liée à celle du temps.
Que faire avec toute cette merde, et celle des autres que nous
produisons constamment! Que faire avec le temps qui nous est
imparti? » 178
Nous pouvons prendre une tranche dans la cascade, la
regarder, et la remettre dans la cascade avec une
interprétation. Historiquement, en référence aux Mille
Plateaux de Gilles DELEUZE, la création en est aux mille
plateaux, aux chutes du Niagara, surtout avec les
possibilités du réseau internet. Tout est bon, tout est
mauvais. S’en suit une banalisation des œuvres, ce qui les
fait entrer en communion avec la vie, qui est une chose qui
va et qui vient. L’être humain veut constamment retenir,
enregistrer, mais il ne peut contenir le flux incessant de la
société occidentale. Il doit faire son trou, ou ses petits trous,
dans la masse de productions actuelles. Les artistes
178
Entretien avec Goran VEJVODA par Julia DROUHIN, Paris, juillet 2009. Annexes.
137
ambulants interrogent cette existence fleuve dans l’espace,
une considération de la planète suspendue dans le vide.
L’artiste marcheur aime à se perdre ou créer de nouveaux
repères, il réagit par conditionnement de la ville ou de la
nature. Le contexte le guide plus ou moins consciemment.
Or, l'outil le plus fréquemment utilisé pour trouver sa route
reste la carte. Nous questionnons donc la cartographie d'un
lieu, l'acte de tracer les cartes, et dans son contexte
artistique particulièrement, l'acte de les inventer.
Cartes
Pour mieux comprendre
les
façons
détournées
d’utiliser la carte, nous pouvons définir la carte dans un
usage habituel géographique et étudier son histoire.
Pascal
CLERC,
dans
son
texte
Géographie
et
représentations179 reprend l'histoire de cartes dessinées par
les Hommes et leur évolution.
« Au cours des XVIe et XVIIe siècles se produit une rupture
fondamentale dans l'histoire des sciences. Philosophes et
scientifiques distinguent ce que l'on perçoit du monde (ce que l'on
appelle le monde phénoménal) et ce qui est (la réalité, ce que l'on
appelle aussi le monde physique). Ce pas est un pas de géant, un
vecteur majeur du progrès scientifique. Ainsi, la perception ne fait
plus obstacle à la compréhension : on peut voir le soleil se lever et
179
CLERC, Pascal. Géographie et représentations. IUFM d'Aix-Marseille, 15 janvier 2003.
138
se coucher (monde phénoménal) et étudier le monde physique
sans être abusé par nos sens. En séparant le monde de son
apparence – et de la connaissance que l'on en a – apparaît aussi le
sujet. Descartes le premier met en évidence la subjectivité, la
relativité des discours, le point de vue. Peu à peu se dessine sur
cette base un courant essentiel de la philosophie : la
phénoménologie. »180
Selon cet auteur, la géographie réaliste « vidalienne »
constitue une tentative d’épuiser le réel à partir d’un
« sentiment de plain-pied au monde en se positionnant
comme « révélateur du monde » alors que la géographie
contemporaine postmoderne « marquée par les approches
postmodernes, rompt avec cette posture », le savoir étant
pensé comme une construction et non comme un compterendu :
« Denise JODELET et Serge MOSCOVICI, après Jean PIAGET, à
travers des travaux aujourd'hui classiques, s'accordent à définir les
représentations comme l'évocation mentale, ou par le biais d'un
objet matériel (photographie, dessin, carte...), de tout ce qui n'est
pas là. PIAGET distingue en outre la représentation de la perception
; cette dernière étant la "fonction par laquelle l'esprit se représente
les objets en leur présence".
Les géographes parlent de représentations spatiales pour se
référer à "des espaces non actuellement perçus, parfois
imaginaires" (BAILLY, 1992). L'Afrique, New York, la vallée du Nil,
un quartier de banlieue, la montagne, le désert, Jérusalem, le Loch
Ness, ne sont pas simplement des noms communs ou des noms
propres. À chacun de ces mots, à chacun de ces lieux sont
attachées des représentations. Qu'elles reposent sur des pratiques
régulières, sur quelques images, sur des travaux scientifiques, elles
peuvent être considérées comme pertinentes dans la mesure où
elles permettent de penser le monde et son organisation. »181
Pour lui, notre connaissance du monde procède en
partie des expériences qui nous confrontent au monde
physique et qui s’inscrivent dans nos représentations d’où
l’importance des photographies et des cartes permettant de
180
Ibidem.
181
Ibidem.
139
mettre en archive la planète, projet initié par Albert KAHN et
poursuivi par Jean BRUNHES en 1912 :
« À travers ce "modèle" méthodologique élaboré par Jean
BRUNHES, la photographie apparaît comme un médium neutre qui
dévoile le monde, le livre à la vue, directement, sans que jamais le
"géo-photographe" soit présent par le biais des choix qu'il
opère. »182
Pour Pascal CLERS, une photographie est d’abord le
produit d’un regard unique par les choix qu’elle implique
(focale, boitier, orientation, emplacement de prise de vue,
instant du déclanchement, durée d’exposition)183 « ce monde
que nous représentons […] à travers films et photographies
étant d’abord le monde de ceux qui produisent les images :
« À l'instar de la photographie, la carte est toujours une
représentation. On l'oublie parfois en raison des procédures
sémiologiques mises en œuvre. Celles-ci jouent en partie sur
l'analogie: sur les cartes, la mer est bleue, les autoroutes ont deux
voies de circulation séparées (alors qu'en respectant l'échelle, il
faudrait se contenter d'un trait fin), les aéroports sont symbolisés
par des avions. La recherche d'efficacité sur le plan de la
communication passe par un langage "naturel" qui fait parfois
oublier la distance existant entre le réel et la représentation
cartographique. »184
Cette analyse remarque certaines évolutions de la
carte, objet de mesure qui peut devenir outil de dé-mesure
dans les mains et les pas des artistes pratiquant
l’ambulation, une dérive hors-champs aux aspirations
créatrices.
182
Ibidem.
183
Note bde l’auteur, op. cit. : Ce fragment d'espace et d’instant isolés par un photographe est
nommé particulier absolu par l’écrivain Roland BARTHES, in BARTHES, Roland. La chambre
claire, 1980, p. 15.
184
Ibidem.
140
Psychogéographie de l'Internationale-lettriste
Nous retrouvons dans le creux de nos errances
l’empreinte des situationnistes qui reviennent à la dérive,
« ce déplacement sans but »185 misant sur le comportement
ludique et visant la mise en œuvre « continue d’un grand jeu
délibérément
choisi,
un
jeu
d’événements » 186.
Les
Situationnistes, pour qui « la beauté nouvelle sera DE
SITUATION, c’est-à-dire provisoire et vécue »187 font advenir
l’aventure dans un contexte de psychogéographie où le
milieu affecte directement les agissements des gens.
La notion de psychogéographie, considérée par Asger
JORN comme « la science-fiction de l’urbanisme », fut
développée par Ralph RUMNEY. Ce situationniste britannique
avait
mené
dès
le
printemps
1957
quelques
reconnaissances dans Venise, formulées dans son Guide
psychogéographique de Venise (figure 24), réalisé à partir
de romans-photos, labyrinthe détourné des cartes officielles
du territoire. L'appellation originelle The Leaning Tower of
Venice vient d'une image sur le plan d'une tour penchée,
comme la tour de Pise188. L'idée était de déspectulariser
Venise
en
proposant
des
parcours
inédits.
« La
psychogéographie se préoccupe du rapport entre les
quartiers et les états d'âme qu'ils provoquent. » 189
185
Potlatch. N° 14, 30 novembre 1954, bulletin mensuel gratuit.
186
Internationale situationniste, N° 1, juin 1958, revue mensuelle.
187
Potlatch, N° 5, 20 juillet 1954, bulletin hebdomadaire - jusqu’au N° 12 – gratuit, in Guy
DEBORD présente Potlatch (1954-1957), [première édition, Éditions Gérard Lebovici, 1985]
Paris : Gallimard, Collection Folio, 1991, p. 42.
188
RUMNEY, Ralph. « Les ultimes dérives d'un auto-stoppeur ». In Archives et documents
situationnistes, N° 2, Paris : Éditions Denoël, 2002, p. 29.
189
Entretien de Ralph RUMNEY par Gérard BÉRRÉBY, réédition 1999 de la revue situationniste Le
Consul, Éditions Allia, p. 54.
141
En septembre 1955, Guy DEBORD précise que le mot
psychogéographie190 lui fut proposé par un kabyle illettré191
pour désigner l'ensemble des phénomènes dont les
situationnistes se préoccupaient. En expérimentant des
techniques de modification de la vie quotidienne, il analyse
les processus du hasard et du prévisible dans les rues.
Lorsque l'Internationale Situationniste se crée en 1957 dans
un village de Cosio-d'Arroscia, Ralph RUMNEY représente le
Comité psychogéographique de Londres dont il fut l'unique
membre. Il raconte dans son ouvrage le Consul192 comment
est né ce comité:
« Pour donner une apparence internationale au mouvement, j'ai
suggéré : il faut mentionner la participation du Comité
psychogéographique de Londres. […] J'avais dit : bon, je suis le
Comité psychogéographique de Londres. C'était une invention,
comme ça, un mirage. »193
Il s’était ultérieurement fixé pour but l’exploration
systématique de cette agglomération, et espérait pouvoir en
présenter un compte rendu exhaustif autour de juin 1958.
L’entreprise se développa d’abord favorablement. RUMNEY
était parvenu à établir les premiers éléments d’un plan de
Venise dont la technique de notation surpassait nettement
toute la cartographie psychogéographique antérieure. Écarté
du groupe quelques mois après son entrée, il réveilla en
1989 son Comité en glorifiant le banal dont les pratiques
rappellent celles des pataphysiciens : la Banalyse.
190
Le terme psychogéographie apparaît dans un article de Guy DEBORD, « Introduction à la
critique de la géographie urbaine ».N° 6, in Revue belge Les Lèvres Nues, 1953.
191
Entretien avec Michèle BERNSTEIN, 19 janvier 1998.
192
RUMNEY, Ralph. Le Consul. Paris : Éditions Allia, 1999.
193
RUMNEY, Ralph. « Sur le passage de quelques psychogéographes dans une assez longue
unité de temps ». In Archives et documents situationnistes, N° 2, Paris : Éditions Denoël,
2002, p. 16.
142
La psychogéographie se définit comme « l'étude des
effets
précis
du
milieu
géographique,
consciemment
aménagé ou non, agissant directement sur le comportement
affectif des individus. »194
« Le but proclamé de cette fraction secrète, L'internationale-lettriste,
fondée en 1952 par Guy DEBORD et Gil WOLMAN au sein du
mouvement lettriste et précurseur immédiat de l’Internationale
Situationniste, était de canaliser les actions anarchistes et
chaotiques des Lettristes individualistes et de leur conférer une
signification plus politique. Le groupe, qui se concevait comme une
alternative au socialisme bureaucratique, refusait toute œuvre
achevée, tout travail ; il revendiquait la liberté, dans son acception
la plus violente, et dénonçait toutes les formes de morale. »195
Il s’agit d’opposer au spectacle de la société moderne,
la provocation de la monotonie, « les réactions choquées
des spectateurs, livrés à eux-mêmes et à leur propre
potentiel d’action, [devant, à elles seules] constituer la
bande-son des films de DEBORD. Ainsi, the Naked city
(figure 25), carte conçue en 1957 par Guy DEBORD,
présentant « un plan de Paris déconstruit, une géographie
alternative, basée sur une interprétation personnelle de la
ville » pose la question de la subjectivité cartographique, qui
relève d’une réduction destructrice :
« La création nouvelle et libérée, formulée à partir d’une réduction
destructrice, fut alors appliquée à tous les arts, à tous les thèmes
de société. Le passé devait être intégralement dissous et amené à
une nouvelle genèse. Le parcours montre des œuvres et des
documents illustrant l’existence foncièrement marginale de ces
instigateurs ainsi que leur travail radical sur des moyens
d’expression comme la langue ou le cinéma. Les précurseurs
directs de l’IS sont le Lettrisme et l’Internationale Lettriste (IL). Les
protagonistes de ces mouvements d’underground développèrent
en marge des institutions et modes de vie courants une sous194
Ibidem. p. 13. « Définitions », dans L'Internationale Situationniste, N° 1, juin 1958.
195
RUMNEY, Ralph. « Sur le passage de quelques psychogéographes dans une assez longue
unité de temps ». op. cit.,p.17.
143
culture vouée sans compromis à la protestation sociale. Des
publications et actions spectaculaires attestent de ce négativisme
intransigeant, ne reculant devant rien, pas même devant
l’autodestruction. Le moindre arrangement personnel avec les
structures existantes était proscrit. Ni la production artistique ni le
travail ne devaient porter atteinte à la rébellion négativiste. »196
Dérive
La dérive était elle-même une action subversive visant
à saper les fonctions planifiées de la ville et à générer du
matériel utilisable par les Situationnistes pour exercer leur
critique de l’urbanisme en place. Les connaissances
acquises grâce à la dérive furent transcrites en topographies
psychogéographiques de la « vraie » ville, faite pour les
individus qui y habitent. La dérive était le détournement de la
ville.
« Entre les divers procédés situationnistes, la dérive se définit
comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances
variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la
reconnaissance d’effets de nature psychogéographique, et à
l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose
en tous points aux notions classiques de voyage et de
promenade. »197
La dérive nécessite un renoncement, pour une durée
plus ou moins longue, à se déplacer et agir, pour se laisser
« aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y
correspondent ». L’aléatoire dans la pratique de la dérive est
moindre, réduit par un « relief psychogéographique des
villes, avec des courants constants, des points fixes, et des
196
DEBORD, Guy. Potlatch, N° 5, 20 juillet 1954, bulletin hebdomadaire - jusqu’au N° 12 –
gratuit, in Guy DEBORD présente Potlatch (1954-1957), [première édition, Éditions Gérard
Lebovici, 1985] Paris : Gallimard, Collection Folio, 1991, p. 43.
197
DEBORD, Guy. « Théorie de la dérive ». In Les Lèvres Nues, N° 9, décembre 1956.
144
tourbillons qui rendent l’accès ou la sortie de certaines
zones fort malaisés. »
Les
données
psychogéographiques
existantes
dominent la liberté de mouvement (« coupures du tissu
urbain, rôle des microclimats, centres d’attraction »). Le
terrain est pratiqué selon « son propre déterminisme et selon
ses rapports avec la morphologie sociale ».
Guy DEBORD cite Chombart de LAUWE et son étude sur
Paris198 dans laquelle « un quartier urbain n’est pas
déterminé seulement par les facteurs géographiques et
économiques mais par la représentation que ses habitants
et ceux des autres quartiers en ont ». Chombart de LAUWE
présente dans le même ouvrage le tracé de tous les
parcours effectués en une année par une étudiante du
XVIème arrondissement pour montrer « l’étroitesse du Paris
réel dans lequel vit chaque individu géographiquement un
cadre dont le rayon est extrêmement petit ». Ces parcours
dessinent un triangle de dimension réduite, sans échappées,
dont les trois sommets sont l’École des Sciences Politiques,
le domicile de la jeune fille et celui de son professeur de
piano.
Selon Guy DEBORD, le « hasard joue dans la dérive un
rôle important mais son action tend, dans un nouveau cadre,
à tout ramener à l’alternance d’un nombre limité de variantes
et à l’habitude. Le progrès n’étant jamais que la rupture d’un
des champs où s’exerce le hasard, par la création de
nouvelles conditions plus favorables à nos desseins, on peut
dire que les hasards de la dérive sont foncièrement
198
DE LAUWE, Chombart. Paris et l’agglomération parisienne. Paris : PUF, Bibliothèque de
sociologie contemporaine, 1952.
145
différents de ceux de la promenade, mais que les premières
attirances psychogéographiques découvertes risquent de
fixer le sujet ou le groupe qui dérive autour de nouveaux
axes habituels, où tout les ramène constamment. »199
La dérive, surtout urbaine, prend tout son sens au
contact des « centres de possibilités et de significations que
sont les grandes villes transformées par l’industrie ».
L’errance en campagne risque d’être limitée par les
interventions du hasard pour un « mouvement aléatoire du
corps et de l’esprit guidé par des résonances personnelles
dans une ville aux mille visages. »200 Guy DEBORD explique
en détail sa notion de la dérive, qui a inspiré bon nombre
d’artistes contemporains.
« On peut dériver seul, mais tout indique que la répartition
numérique la plus fructueuse consiste en plusieurs petits groupes
de deux ou trois personnes parvenues à une même prise de
conscience, le recoupement des impressions de ces différents
groupes devant permettre d’aboutir à des conclusions objectives. Il
est souhaitable que la composition de ces groupes change d’une
dérive à l’autre. Au-dessus de quatre ou de cinq participants, le
caractère propre à la dérive décroît rapidement, et en tout cas il est
impossible de dépasser la dizaine sans que la dérive ne se
fragmente en plusieurs dérives menées simultanément. La pratique
de ce dernier mouvement est d’ailleurs d’un grand intérêt, mais les
difficultés qu’il entraîne n’ont pas permis jusqu’à présent de
l’organiser avec l’ampleur désirable. »201
Selon cet auteur, la durée moyenne de la dérive est
liée à l’intervalle entre deux périodes de sommeil (journée)
avec de plus ou moins grandes variations liées aux
occupations banales. La dérive est soumise à un certain
nombre
d’influences
(par
exemple,
les
variations
climatiques, orages et autres espèces de précipitations
199
DEBORD, Guy. « Théorie de la dérive ». op. cit.
200
Ibidem.
201
Ibidem.
146
propices) sans compter celles exercées par le champ
spatial :
« Le champ spatial de la dérive est plus ou moins précis ou vague
selon que cette activité vise plutôt à l’étude d’un terrain ou à des
résultats affectifs déroutants. Il ne faut pas négliger le fait que ces
deux aspects de la dérive présentent de multiples interférences et
qu’il est impossible d’en isoler un à l’état pur. Mais enfin l’usage des
taxis, par exemple, peut fournir une ligne de partage assez claire :
si dans le cours d’une dérive on prend un taxi, soit pour une
destination précise, soit pour se déplacer de vingt minutes vers
l’ouest, c’est que l’on s’attache surtout au dépaysement personnel.
Si l’on tient à l’exploration directe d’un terrain, on met en avant la
recherche d’un urbanisme psychogéographique. »202
L’auteur précise que l’étendue de ce champ spatial va
du maximum (grande ville et ses banlieues) au minimum
(quartier, ou un îlot valant la peine). L’exploration du champ
spatial fixé se fait avec
l’étude des cartes (courantes,
écologiques, psycho-géographiques), et la rectification et
l’amélioration de ces cartes en s’écartant systématiquement
de tous les points coutumiers. Le comportement déroutant
du dériveur, prié de se rendre seul à une heure précisée
dans un endroit fixé, affranchi des obligations du rendezvous ordinaire, le conduit à l’improviste à travers
ce
« rendez-vous possible » en un lieu connu ou ignoré, pour
en observer les alentours et en tirer des enseignements :
« Les enseignements de la dérive permettent d’établir les premiers
relevés des articulations psychogéographiques d’une cité moderne.
Au-delà de la reconnaissance d’unités d’ambiances, de leurs
composantes principales et de leur localisation spatiale, on perçoit
les axes principaux de passage, leurs sorties et leurs défenses. On
en vient à l’hypothèse centrale de l’existence de plaques tournantes
psychogéographiques. »203
C’est l’occasion de « dresser à l’aide de vieilles cartes,
de
vues
202
Ididem.
203
Ididem.
photographiques
147
aériennes
et
de
dérives
expérimentales, une cartographie influentielle » soucieuse,
non plus de délimiter précisément des continents durables,
mais de changer l’architecture et l’urbanisme et son regard
sur la vie :
« Le sentiment de la dérive se rattache naturellement à une façon
plus générale de prendre la vie, qu’il serait pourtant maladroit d’en
déduire mécaniquement. Je ne m’étendrai ni sur les précurseurs de
la dérive, que l’on peut reconnaître justement, ou détourner
abusivement, dans la littérature du passé, ni sur les aspects
passionnels particuliers que cette dérive entraîne. Les difficultés de
la dérive sont celles de la liberté. Tout porte à croire que l’avenir
précipitera le changement irréversible du comportement et du
décor de la société actuelle. Un jour, on construira des villes pour
dériver. On peut utiliser, avec des retouches relativement légères,
certaines zones qui existent déjà. On peut utiliser certaines
personnes qui existent déjà. »204»
Cette définition de la dérive dans un contexte
psychogéographique du territoire par Guy DEBORD est
interrogée dans la pratique actuelle des artistes urbains.
204
Ididem.
148
Balades Audoniennes
« Marcher est la première chose qu’un bébé souhaite faire et la
dernière chose qu’une personne âgée souhaite abandonner. […]
C’est pratique, cela ne requiert aucun équipement particulier, c’est
auto réglable et naturellement sécurisé. La marche est aussi
naturelle que la respiration. »
John BUTCHER, fondateur de Walk 21, 1999
Lors du festival transdisciplinaire Traversée d'Art à
Saint Ouen en 2008, j'ai proposé aux curieux de chausser
leurs oreilles d'écouteurs très légers afin de refaire un
chemin que j'avais parcouru pour enregistrer des ambiances
sonores, carte/partition liant des ateliers d'artistes ouverts au
public (figure 26). Je proposais alors d'entendre leur univers
d'artiste au travail, juste un peu avant d'entrer sur leur
territoire. Ils rencontraient la personne en chair et en os,
avec d'autres éléments sonores, souvent bien différents de
l'atmosphère studieuse qui y régnait lorsque j'étais passée la
première fois, eux mêmes étant en pleine concentration pour
présenter leurs œuvres quelques jours plus tard.
Marcher et détailler cette marche représente une
tentative de renouvellement de la cartographie de la ville à
partir d’une ambulation planifiée et volontariste - contraire de
la flânerie - qui ignore les divisions urbaines sectorielles. Un
trajet qui ne s’effectue pas selon la carte, mais qui pose la
marche comme un marquage différent, un nouvel arpentage
du tissu urbain : se promener pour inventer une carte et non
pas pour confirmer la distribution de l’espace public formaté
(quartiers à éviter, secteurs non praticables, tels les
cimetières, voire interdits au marcheur, telle l’autoroute). Les
signes de la ville (feux rouges, souffleries, bip, magasins...)
149
jouent un rôle décisif: ils imposent leur pouvoir de captation
en fixant l’attention et amènent un « sonore », cet objet
éphémère que je cherche à capter.
« Marcher devient alors un outil pour ébranler le regard posé sur
l’espace public et cela de deux manières : en découvrant ou en
inventant - comme un archéologue - ce qui a été couvert par la
carte; en sollicitant l'écoute du témoin. »205
Lors d’une balade, les sonorités que je choisis par
l’organe auditif hypertrophié m’interpellent par leur plasticité,
matière que je pourrais modeler à ma guise dans mon
studio. J’entraîne mon écoute à se « fermer » à certaines
solliciations sonores pour en recueillir d’autres.
La tentative de reprendre pied avec la ville implique un
abandon de notre vision ancienne, avec ses trajets connus
et domptés, pour proposer un autre montage, élaborer de
l’architecture et un autre enchaînement, activer l’espace
public.
Ce genre de dérive est inspiré des protocoles
situationnistes, décrits par Marc VACHON, arpenteur de la
ville. Une telle dérive peut être un « mode de comportement
expérimental lié aux conditions de la société urbaine :
technique de passage hâtif à travers des ambiances
variées. »206 S'inspirant du travail de Patrick STRARAM,
écrivain québécois d'origine français dont le nom de scène
fut le pseudonyme Bison Ravi, qui n'est autre que
l'anagramme de Boris VIAN, Marc VACHON reprend la
généalogie des utopies du XIXème siècle, comme celles des
205
DAVILA, Thierry. Errare humanum est (remarques sur quelques marcheurs de la fin du
XXème siècle). Catalogue de l’exposition Les figures de la marche, Antibes : Musée Picasso,
RMN, 2000.
206
VACHON, Marc. L'arpenteur de la ville, L'utopie situationniste et Patrick Straram. Montréal :
Éditions Tryptique, 2008, p. 13.
150
Situationnistes, ou les architectures utopiques de Yona
FRIEDMAN, pour imaginer leur prolongement. Le travail de
Patrick TRARAM, de son vrai nom Patrick MARRAST, dit
STRARAM, dit le Consul, était lié aux Situationnistes, créant
les Cahiers pour un paysage à inventer à Montréal en 1960.
Participant à la fondation de l'Internationale Situationniste de
1952 à 1954, il exploite cette pensée pour réaliser de
nombreuses actions qui tentent de remettre en cause le
rapport
entre
le
quotidien,
l'espace
et
l'écriture.
Il
expérimente avec Ivan CHTCHEGLOV des dérives, différand
des trajets des travailleurs à horaire fixe. L'espace doit être
investi
d'une signification qui correspond à la vie
quotidienne de l'individu.
Nous pouvons évoquer une autre application de
dérives psychogéographique par Sandrine RAQUIN, qui a
partagé son idée « Ici et là »
207
circuits
itinéraire
citadins.
Chaque
d’affichage urbain de trois
permet
d’inscrire
métaphoriquement sur le terrain un de ces mots : ici, et, là.
Trois flâneries proposent une écriture de la ville, où les rues
sont le tracé d’un mot, dans ce plan-guide pour ambulations
citadines. Chacun peut à sa guise arpenter les rues selon
les mots-chemins parcourus, afin de découvrir un territoire à
travers trois interjections indicateur d’espace.
Mon travail s'est inspiré des dérives situationnistes, et
se déroule globalement dans la lenteur, afin de prendre le
temps d'accueillir des évènements singuliers. Christian
ZANÉSI décrit une rencontre avec l’objet sonore poétique
dont je me sens proche.
207
RAQUIN, Sandrine. « Ici et Là ». In 72 (projets pour ne plus y penser), Chatou : Cneai ;
Paris : Espace Paul Ricard ; Marseille : FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, 2004, p. 60.
151
152
Objets sonores
La détermination de Christian ZANÉSI208 à faire
connaître la musique électroacoustique amène l'idée de
l'objet sonore en évoquant des bruits de la ville. Il questionne
ce qui accompagne le travail proprement dit : un
« processus en œuvre à l'intérieur de soi, un processus que
le raisonnement seul ne peut conduire. »209 Respecter le
son, c'est l'aider à développer son propre style, l'aider à dire
ce qu'il avait à dire. L'écoute de la matière sonore est
nécessaire pour en sentir le potentiel de développement.
Dans son œuvre Stop l'horizon, créé en 1983, le son est
travaillé en tant que « matière première et aussi en tant que
première matière »210. La nécessité d'une rencontre avec le
son est primordiale, quand il cristallise quelque chose. Il fait
irruption d'une manière peut-être violente, « violente comme
une évidence »211.
Mais une rencontre n'est pas une expérience, dont le
savoir compte et non pas la chose qui a permis de l'acquérir.
Une rencontre suggère l'existence d'un être rencontré.
Apparus comme incontournables, les sons rencontrés
s'imposent. Il peut s'agir de sons déjà entendus ou au
contraire de sons qu'on entend pour la première fois et qui
208
Compositeur de musique acousmatique, Christian ZANÉSI a fait ses études musicales à
l'Université de Pau, puis à Paris au Conservatoire National Supérieur de Musique dans les
classes de Pierre SCHAEFFER et de Guy REIBEL. Il est membre du Groupe de Recherches
Musicales de l'INA depuis 1977. Producteur, il s'occupe entre autres d'émission consacrées
à la musique acousmatique comme Akousma ou Fins de mois difficiles sur France-Musiques.
Directeur artistique d'un festival de musiques électroacoustiques, Présences électroniques.
209
Interview de Christian ZANÉSI, par Anne-Claude IGER et Jean-Pierre LALLOZ, philosophe,
spécialiste des problèmes philosophiques liés à l’art. Publié dans l’Education Musicale, N°
503/504, mai-juin 2003, www.philosophie–en-ligne.com. Consulté sur le site de
www.vibrofiles.com en mai 2008.
210
Ibidem.
211
Ibidem.
153
nous frappent. « La rencontre est d'autant plus marquante
que le son est banal, qu'il se trouve dans la catégorie des
sons ordinaires. Il y a parfois une prise de conscience de
cette
évidence,
qui
peut
se
faire
par
une
sorte
d'emboîtement à plusieurs éléments. »212 ZANÉSI habite
depuis dix ans dans une rue avec un atelier de ferronnerie
où toute sortes de travaux sur le métal sont réalisés à
l'ancienne et par conséquent très sonores. Il entendait cette
ambiance tous les jours, sans y prêter une attention
particulière. L'enseigne peinte sur le mur extérieur indiquait
Etablissements Sautrot, Constructions métalliques, il en fit le
titre du projet.
Il rencontra le propriétaire et découvrit que cet atelier
existait depuis cent ans. Cette rencontre permit d'organiser
un concert-spectacle pour fêter ce siècle de travail dans ce
lieu. La prise de conscience du titre Constructions
métalliques, très musical aux oreilles de l'artiste, a entraîné
la rencontre avec des sons de l'atelier redécouvert. Dix
années d'écoute passive se cristallisant à ce moment, en
quelque chose d'inédit, de spirituel. Peu après, le
propriétaire avait acheté un nouvel atelier, plus spacieux et
plus pratique. L'atelier de l'anecdote a cessé ses activités et
ses sons. Il est difficile de prévoir la prochaine création,
puisqu'elle est le résultat de multiples et infimes rencontres
et hasard, et suit un processus aléatoire. Un germe est prêt
à surgir, mais il attend la rencontre avec l'objet inédit, la
situation adéquate pour « être ». Rencontrer un son, un son
qui fasse événement, c'est être attentif à son environnement
immédiat.
212
Ibidem.
154
Les changements de tous ordres accentuent la
sensibilité et s'accompagnent d'un renouvellement de
l'excitation. Une sonorité l'a frappé vers deux ou trois heures
du matin dans une rue, à tel point qu'il enregistra avec son
magnétophone
les
quelques
voitures
qui
circulaient,
constituant ainsi un matériau de départ. Une œuvre peut
commencer par un son rencontré. Le fait de se retrouver
dans des lieux différents chasse les habitudes, renouvelle le
regard et plus généralement la perception des choses. Ces
moments sont particulièrement propices pour rencontrer des
phénomènes et donc pour avoir des idées. La rencontre du
son dans sa singularité matérielle amorce le travail, laissant
le temps ou le hasard organiser des rencontres.
« Lorsqu'on s'intéresse à un son, on le creuse, on découvre des
moments, on fait des distinctions. L'idée d'une échelle de
l'observation vaut dans tous les domaines : si on s'approche très
près d'une chose, quel est le grand, quel est le petit ? On peut donc
très bien percevoir une pièce entièrement composée ou de grande
durée comme un seul son. »213
J'ai sélectionné quelques passages dans un entretien
sonore réalisé par Léa ROGER avec Christian ZANÉSI (figure
27) lors du Festival Kontact SonoreS en 2010.
Sa vocation est née d'une rencontre, à la faculté de
Pau, avec un professeur qui leur faisait écouter LIGETTI,
STRAVINSKI, XENAKIS, puis soudain une musique de Bernard
PARMEGIANI, La Roue Ferris, œuvre culte de 1971. Ce choc
l'a conduit au GRM, dans la classe de Pierre SCHAEFFER, un
poste d'assistant radio se libérait, l'aventure commençait. Il
est arrivé à l'époque des « stars », comme François BAYLE,
Ivo
213
MALEC,
Guy
REBEL,
Ibidem.
155
Bernard
PARMEGIANI...
La
conjonction favorable de mai 68 a libéré les énergies et les
formes, si bien que certaines pièces duraient quarante
minutes. Dans les années soixante, la recherche musicale
était plus stricte. Puis dans les années soixante-dix, le studio
analogique était au mieux de sa configuration : un « âge d'or
du matériel analogique ». Les studios étaient à la fois
stabilisés et très simples. De cette simplicité est né toute une
série d'œuvres, d'une énergie libératoire et d'un outil très
facile d'usage. Quand Christian ZANÉSI est arrivé, il était
invisible! Tous les compositeurs composaient leurs plus
belles
œuvres
électroacoustiques.
1975:
De
Natura
Sonorum pour Bernard PARMEGIANI, L'expérience acoustique
de François BAYLE... Tout le monde était dans cette
effervescence. Il observait, fréquentait ces gens là et était
tiré par le haut. Autant aller là où sont les meilleurs! Cela
oblige à une certaine modestie et une ambition!
« On ne peut pas se déclarer compositeur, ce sont les autres qui
le disent. Cela a commencé avec Stop l'horizon! Un milieu
reconnaît que quelqu'un en fait partie. Entre le musicien
d'aujourd'hui et d'avant, ce qui a changé est la difficulté. Dans un
premier temps, nous bénéficions d'une naïveté. Mais travaillant
son instrument, on prend conscience de la subtilité, ce qui peut
être un frein à l'imaginaire. Quand on compose la musique, il est
difficile d'oublier ce que l'on sait pour retrouver l'enthousiasme
de débutant. Préserver sa sensibilité est un travail sur soi
indispensable. Travailler l'Art est un mouvement vers les autres
mais aussi sur soi, pour préserver un outil duquel on ne peut se
passer : la sensibilité. Car c'est bien ce territoire du sensible
qu'on explore. Le meilleur outil pour travailler le sensible reste la
sensibilité. Le reste peut s'apprendre. Le maniement des outils,
une culture musicale, regarder les formes... La part composée
au sens académique du terme reste la partie qui peut
s'apprendre. Garder sa sensibilité est un travail intérieur, ce n'est
pas du même registre. Créer une relation aux autres, au monde
est le plus dur, pour percevoir les choses.
Cet outil est fragile. Être ultra sensible n'est pas idéal pour vivre.
La vie, les échecs, frustrations, déceptions ont tendance à durcir
l'individu pour qu'il se protège. Ce durcissement est antinomique
156
à la sensibilité. Il faut trouver les ressources en soi pour
préserver cette naïveté, cette envie. »214
Les rencontres avec l'objet sonore arrivent si le
marcheur ose rester dans le paysage, et prête l'oreille,
membrane vibratoire si fine, entre le monde et nous. L’artiste
peut alors « composer » avec son environnement immédiat,
« mettre ensemble ».L’ambulation au cœur des villes permet
de distinguer diverses occupations du paysage. Les notions
de site, de carte, la rumeur ou le paysage sonore définissent
des territoires et trajectoire envisagées.
214
Entretien avec Christian ZANÉSI, par Léa ROGER, Avril 2010, Festival Kontact sonoreS, Chalon
sur Saône, France. Transcription par Julia DROUHIN.
157
Paysages
Les territoires mentaux et physiques traversés par les
artistes marcheurs nous amènent à définir une notion
souvent empruntée dans le langage contemporain : le
paysage. Le paysage est un terme développé de différentes
manières. Pour qu'il y ait paysage, selon Anne CAUQUELIN, il
faut que soient réalisées « deux figures de l'artificialité » 215.
La première est le cadrage, au moyen de la fenêtre par
laquelle on voit le paysage.
La seconde est un jeu de transports avec les quatre
éléments constitutifs de la nature : eau, feu, terre (sable),
ciel.
Les figures de transport sont nécessaires pour faire
exister le paysage, c'est-à-dire pour passer de l'arbre à la
forêt, de l'étang à l'océan, d'un tas de pierres à la ruine. Pour
ce passage des formes aux contenus, nous utilisons la
fable, la légende, le conte, la doxa. Nous utilisons aussi les
figures de la rhétorique, comme la métaphore.
Aussi le caractère implicite du paysage vient du
sentiment de sa perfection. Et cette perfection est atteinte
lorsque nous pensons qu'il n'y a aucune médiation entre la
nature et la forme dans laquelle on la perçoit, c'est-à-dire
lorsque sont effacées les figures de l'artifice. L'étonnement
vient de ce que nous puissions avoir un tel sentiment devant
des assemblages aussi peu naturels mais construits.
215
CAUQUELIN, Anne. L'invention du paysage. Paris : PUF, 2000, p. 180.
158
L'explosion de l'espace interplanétaire a entraîné une
transformation des repères qui met inévitablement en crise
la notion de paysage. Non pas à cause des dégradations
que l'homme fait subir au sol, au climat, à la faune et à la
flore, mais parce que le système formel sur lequel repose la
construction de la notion de paysage s'effondre devant la
découverte des espaces infinis. Avec cette nouvelle forme
de nature, plus d'analogie possible, comme c'était le cas
entre la nature terrestre et le paysage. Sauf, selon l’auteure,
à « inventer des paysages de seconde nature ».
Site
Le site, terme géographique et téléinformatique
(internet) questionne la naturalisation de la technique et le
passage d'un espace à l'autre. L'espace et son artificialité
est ainsi placé au cœur de la réflexion d'Anne CAUQUELIN.
Gérard CHOUQUER216 analyse comment elle examine le
vocabulaire et les notions en usage : réseau, virtuel,
rhizome,
déterritorialisation,
interaction,
navigation,
immersion. Anne CAUQUELIN propose une analogie avec
l'espace : sur le web, comme dans l'espace « réel »
217
,
l'interprétation suppose l'existence de deux types d'espace,
216
CHOUQUER, Gérard. « Comptes rendus », In Etudes rurales, Editions E.H.E.S.S., 3-4, 2002,
N° 163-164, p. 322.
217
CAUQUELIN, Anne. Le site et le paysage. Paris : PUF, 2002, p. 28.
159
un espace géométrique et un lieu-enveloppe ou lieu propre.
A ce propos, Gérard CHOUQUER s’est livré à une analyse
pertinente de la notion de site développée par Anne
CAUQUELIN, face au retour en force du paysage dans la
conscience collective du fait de la dématérialisation
numérique.
« le web ne fait que réinventer l'espace selon des processus qui
trouvent des parallèles dans l'histoire des idées, et qui tournent
toujours autour des espaces du réel, du possible et du virtuel. Anne
Cauquelin constate que ces deux types d'espace en produisent
toujours un troisième, hybride, que l'on nomme « site ». Le site serait
un espace du troisième type, un espace inventé, comme le paysage
lui aussi l'avait été, un lien entre l'espace abstrait et le lieu propre. De
ce fait il appartient à la fois au régime de la réalité et à celui de la
virtualité. Partant de l'idée que le retour en force du paysage dans la
conscience collective s'explique par le fait que le paysage virtuel est
un danger de dématérialisation ou de « dé-corporéisation », Anne
Cauquelin s'interroge sur les rapports existant entre les paysages
réels et les cartes du territoire. Celles-ci comblent le hiatus entre le
territoire traditionnel et l'espace des communications numériques. Et
pour réaliser ce vœu, les deux modalités sont anciennes : voir et
nommer. La carte n'est pas du domaine de la représentation d'un
espace visible, mais bien de la cognition, c'est-à-dire de la figuration
d'une aide à l'action, au projet stratégique (conquérir, se déplacer,
fiscaliser, etc.). Il faut alors la naturaliser pour la rendre acceptable, la
figurer ou la « paysager ». Il n'en va pas autrement des hypercartes
actuelles qui doivent être naturalisées (le « site » web) pour
acclimater un espace qui, autrement, serait irreprésentable. »218
Cet appel au naturel dissimule une angoisse « qui
touche aux fondements de la croyance à la réalité du
monde. Ce qui est réclamé, en fait, c'est la fiabilité de ce
monde, sa consistance, que l'existence de mondes virtuels
vient ébranler »219. L'espace du virtuel renvoie plus au
tableau, cartographie de territoires incertains et inventés,
qu'à la géographie, science de fixation des données
vérifiées.
218
CHOUQUER, Gérard. « Comptes rendus », op. cit., p. 323.
219
CAUQUELIN, Anne. op. cit., p. 100.
160
La représentation que nous nous faisons de la réalité
n’est pas la réalité elle-même, tout comme la carte d’une
ville n’est pas la ville. La réalité est bien plus complexe que
le schéma suggéré de la carte. « Une carte n'est pas le
territoire »220.
L’aphorisme
d’Alfred
KORZYBSKI
est
ici
détourné : un territoire apparaît autant comme un artefact
que la carte. Finalement, la réalité virtuelle, parfois
irreprésentable, tend à se confondre avec la carte
scientifique qui reste malgré tout une projection partielle et
subjective d’un territoire.
Anne CAUQUELIN considère que l'espace géométrique
et le lieu propre produisent un espace de troisième type :
virtuel. Gérard CHOUQUER explique la position d'Anne
CAUQUELIN
« qui
réagit
contre
l'identification
de
l'environnement et du paysage, la réduction du paysage à
un esthétisme inutile devant la pluralité des aménagements
et autres politiques publiques. Pour elle, l'écologie ou
l'assainissement ne sont possibles qu'à l'intérieur d'une
certaine idée de paysage. Voilà pourquoi il lui paraît
essentiel de préciser que le paysage est bien une
« invention », et que cette invention est aujourd'hui requise
avec force pour repenser la planète en tant qu'éco-sociosystème. »221
Pour le géographe Augustin BERQUE, le paysage est
un motif écouménal, (au sens de LEIBNIZ qui distinguait entre
un motif intentionnel et une cause passive et mécanique).
220
KORZYBSKI, Alfred. Une carte n’est pas le territoire, prolégomène aux systèmes nonaristotéliciens et à la sémantique générale. [1933] titre original : Science and Sanity. Paris :
Editions L’Eclat, 1998.
221
CHOUQUER, Gérard. « Comptes rendus », op. cit. p. 323.
161
L’« écoumène »222
(grec οἰκουµένη : désigne la terre),
désigne l’ensemble des terres anthropisée, aménagée par
l’Homme. Les sociétés cultivées se mirent à les percevoir
comme paysage. Le paysage est donc une « découverte »
et non pas une « invention »223. L'intérêt de cette opposition,
explique CHOUQUER, est de rappeler un des enjeux actuels
du débat autour de l'écoumène, de l'environnement et du
paysage. Anne CAUQUELIN évoque selon lui, la tendance au
fixisme de l'ancienne géographie.
« La carte fige. Mais plus globalement encore, c'est le défaut d'une
articulation entre histoire et géographie qui pose le plus sérieux des
problèmes. Comment dépasser la contradiction tant que le
géographe n'a pas de dynamique, et tant que l'historien des
sociétés n'a qu'un rapport consumériste avec l'environnement qu'il
étudie (l'exploitation des ressources du milieu). C'est d'ailleurs ici
que les possibilités de la cartographie interactive sont susceptibles
de nous permettre de diversifier un peu des modalités habituelles
du compte rendu en réintroduisant les formes dans toute leur
dynamique.
Mais, contre le propos d'Anne CAUQUELIN, le gonflement tout à fait
artificiel de la notion de paysage, et des intentions qu'on met
derrière ce mot, en regard de son assez modeste pouvoir
d'amélioration du monde réel, ne pose pas moins de problèmes.
Défendre une position uniquement constructiviste ouvre le risque
d'une confiscation des intentions par ceux qui savent ou prétendent
savoir, d'une fuite dans des élaborations de représentations qui
évitent justement de soulever la question des liens, ou la posent sur
un terrain où elle est inefficace concrètement. »224
Selon l’auteur, « La pensée d'Anne CAUQUELIN rend plus
difficile la réalisation d'une histoire de la relation à la nature et à
l'environnement » puisque face aux formes de l’écoumène il nous
faut « inventer un tableau par un transport rhétorique qui revient à
essentialiser […] puis lui donner un semblant de dynamique par le
recours à un autre artifice, […] Entre Modèle et Récit, nous
222
BERQUE, Augustin. Écoumène. Introduction à l'étude des milieux humains. Paris : Belin,
2000, collection Mappemonde, p. 7.
223
CAUQUELIN, Anne. op. cit., p. 159.
224
CHOUQUER, Gérard. « Comptes rendus », op. cit.
162
n'aurions d'autre possibilité que de produire une représentation
artificielle, de troisième type, des réalités de la nature » :
« La thèse des représentations, autonomes ou de troisième type,
est contredite à tout instant par les interactions incessantes qui
s'opèrent
entre
questions
ontologiques
et
questions
épistémologiques. Lorsque nous observons des hybrides physicosociaux, de plus en plus nombreux dans les paysages, coélaborés
dans le temps et inscrits dans le sol, pouvons-nous encore nous
satisfaire de représentations qui supposent, par le fait qu'elles
dissocient, que la « nature » soit désespérément fixe tandis que les
apparences
seraient
des
élaborations
sans
cesse
changeantes ? »225
Le vocabulaire du paysage s’est étoffé de concepts
féconds, comme écologie, biogéographie, morphologie
dynamique, géoarchéologie, et inspire les
penseurs en
marche au cœur de l’ère de la mobilité.
Paysages sonores
Les paysages définis par Raymond MURRAY SCHAFER
diffèrent de ceux décrits par Anne CAUQUELIN car ils
concernent l’entendement par le son, murmure de la vie à
nos oreilles, organes sans paupière, baignés de sonorités.
Le Paysage sonore est un ensemble de sons d'un lieu,
intérieur ou extérieur, traduit du terme anglais Soundscape,
créé sur le modèle du terme Landscape, paysage visuel.
225
Ibidem. p. 325.
163
Les rapports de SCHAFER avec Marshall MCLUHAN à
l'université constituèrent probablement l'influence la plus
marquante et la plus durable sur son évolution intellectuelle.
Déçu par l'atmosphère étouffante du milieu universitaire,
SCHAFER mit fin à ses études en 1955 et commença à
travailler intensément en autodidacte, pour étudier les
langues, la littérature et la philosophie. Dans les années
soixante, il créa le World Soundscape Project consacré à
l'étude
des
rapports
de
l'être
humain
avec
son
environnement acoustique. Pour cela, il a recours à diverses
techniques d'écriture du milieu du XXème siècle afin
d'explorer la mythologie et le symbolisme de la vie moderne.
Il traita de l'aliénation et la psychonévrose de la vie urbaine
au XXème siècle, thème récurrent dans les pratiques des
artistes marcheurs. Ses enseignements musicaux - The
Composer in the Classroom, L'Oreille pense / Ear Cleaning,
The New Soundscape, When Words Sing et Rhinoceros in
the Classroom - illustrent les expériences du compositeur
avec ses étudiants et se rangent parmi les premières
tentatives d'introduire dans les écoles canadiennes les
concepts d'audition créatrice et de conscience sensorielle
préconisés par John CAGE.
« Quelle est la relation entre l’homme et son environnement
acoustique et qu’arrive-t-il lorsque ce dernier se modifie ? »226
Cette question fondamentale de MURRAY SCHAFER
pose les bases d’une définition du paysage sonore : un
environnement en constante évolution qui suggère à ses
auditeurs de réfléchir à la dégradation de cette harmonie
(tuning) sonique.
226
MURRAY SCHAFER, Raymond. Le Paysage sonore, Le monde comme musique. Paris : Éditions
Wildproject, 2010, p. 23. Livre titré en 1977 comme tel: The soundscape, our sonic
environment and the tuning of the world.
164
L'écologie acoustique, ou bioacoustique, étudie les
relations de l’homme à son environnement, et mesure
l’impact sur la santé. Elle permet d’entretenir une harmonie
entre l’homme et le paysage perçu. Ce processus
commence par un remodelage positif du paysage sonore :
ear cleaning, apprendre à entendre. Il ne s’agit donc pas de
transformer le son mais d’adapter notre attitude à le
recevoir. Le field recording permet une analyse des sons
dans lequel peut surgir un art musical requalifié d’acoustic
design, de design sonore. Cette présence poétique influence
la lutte contre la pollution sonore, subjective à chacun. Les
livres de SHAFER intitulés The Book of Noise ou The Music of
the Environment sont des plaidoyers pour une législation
contre le bruit et une amélioration de l'environnement sonore
dans les villes par l'élimination ou la réduction des sons
potentiellement destructifs. Ce manifeste interroge le « Bruit
sacré »227 toléré par les villes, car il ne condamne pas la
société. Nous pensons à la musique d’ameublement,
amenée par Erik SATIE avec ses « tapisseries en fer forgé »
ou « carrelage sonique », développée et brevetée par le
Muzak228 des années vingt, activée comme Ambiant Music
par Brian ENO avec Music For Airports en 1978. Cette
musique définie par Erik SATIE n’avait d’autre but que de
« créer de la vibration, au même titre qu’un environnement
confortable propose de la chaleur. »229
227
MURRAY SCHAFER, Raymond. Le Paysage sonore, Le monde comme musique. Paris : Éditions
Wildproject, 2010, p. 175.
228
Le mot Muzak est inventé par un général américain, George SQUIER, qui dépose un brevet
sur la diffusion de musique d'ambiance dans les années vingt. Muzak = « musique »
+« Kodak ». La compagnie Muzak Inc. est fondée en 1934, et connaît un succès immédiat.
L’appellation péjorative de « musique d’ascenseur » suivra les réussites de ces premières
années, une grande partie des gratte-ciels construits à cette époque diffusant dans leurs
ascenseurs de la Muzak.
229
SATIE, Erik. Ecrits. Textes réunis par Ornella VOLTA, Paris : Editions Champ Libre, 1981, p.
190.
165
En 1948, John CAGE entreprend de réaliser Silent
prayer, pièce insonore de trois à quatre minutes et demi,
durée moyenne d’un morceau de « musique en boîte »230, à
insérer dans les programmes de la firme Muzak, pour que la
machine s’arrête de fonctionner. N’est ce pas cette hantise
actuelle (la production et la diffusion stoppées) que les
artistes
tentent
d’infiltrer
pour
en
disséminer
une
défonctionnalisation et bousculer ainsi les repères du
spectateur? Cette question soulevée par Fabien VADAMME
émet une hypothèse intéressante :
« Et ce serait donc la force du silence, que de faire taire la diffusion
ininterrompue, et ce notamment à l’aide de ses propres outils. La
communication se perd dès lors qu’il y a détournement de la fonction
initiale, et panne dans le fonctionnement de la machine. […] Si la
muzak souhaitait faire taire l’auditeur en le berçant (son omniprésent,
mais manipulation inaudible), Silent Prayer se propose de faire taire,
de rendre au silence ( to silence, « faire taire » en anglais), le flux
musical. »231
Fabien VANDAMME note un phénomène frappant :
« C’est qu’il ne s’agit pas ici d’éliminer le bruit, il s’agit au contraire de
provoquer une perturbation sonore à l’aide du silence même : libérer
les sons environnants, et saboter le principe sur lequel repose la
diffusion radiophonique, l’absence d’interruption. Ce en quoi Silent
Prayer et 4’33’’ se répondent et diffèrent : dans les lieux-ou non-lieuxque les pièces investissent (4’33’’, dans la salle de concert, s’en
prend de fait à un acquiescement passif volontire et conscient), mais
aussi par l’endroit et le support d’où elles sont diffusées, la visibilité
maximum de 4’33’’, éxécuté, étant à l’opposé de l’invisibilité de la
source et de l’abscence recherchée de limites, spatiales et
temporelles de la muzak.. »232
Ces « murs sonores »233 , dont parle MURRAY SCHAFER,
se
230
veulent
« audio-analgésiant »,
injection
auditive
Canned music, selon les termes de CAGE. In Douglas KAHN, Noise Water Meat : an history of
sound in the arts. Cambridge : MIT press, 1999, pp. 161-199.
231
VANDAMME, Fabien. « L’inaudible et l’invisible ». In Brise-Glace, N° 0, juin 2002.
232
Ibidem.
233
MURRAY SCHAFER, Robert. Le Paysage sonore, Le monde comme musique. Paris : Éditions
Wildproject, 2010, p. 150.
166
soporifique qui use de la distraction pour faire diversion. Ces
obstacles à la réception d’un environnement plus naturel,
non-contrôlé, questionnent le sens que donneront les
artistes aux paysages sonores traversés.
Nous baignons sans cesse dans les vibrations
acoustiques, l'expérience humaine de l'écoute précède celle
de la vue, et pourtant nos civilisations oublient trop souvent
le son au profit de l'image.
MURRAY SCHAFER nous fait prendre conscience des
paysages sonores que nous traversons, leur diversité
menacée, leur beauté. L'architecture et le design devraient
veiller à l'agrément de l'oreille tout autant que l'œil. Le
paysage sonore est un champ d’étude délimité, abstrait ou
concret. Une composition magnétique tout comme un
environnement sonore naturel est un paysage sonore,
caractérisé par une note tonique, dominante, mais plutôt
inconnue (keynotes sounds); un signal sonore, virgule d’un
contexte, dont la cause est souvent identifiée; et un
marqueur sonore (soundmarks), signature d’un lieu, son
remarquable très caractéristique. SCHAFER désirait vivre
dans un environnement sonore « haute-fidélité » : une
maison de ferme de l'Ontario. Il distinguait le son low fi basse fidélité (urbain) et hi fi – haute fidélité (naturel),
différant par la complexité et la clarté de l’un et la
redondance artificielle et la densité de l’autre. Music for
Wilderness Lake a été écrite pour douze trombones et doit
être exécutée autour d'un petit lac rural. L'intérêt de
SCHAFER pour l'environnement sonore se reflète aussi en
partie par le nombre d'œuvres qui utilisent la répartition
spatiale des exécutants, l'une des plus ambitieuses étant
167
Apocalypsis, un spectacle faisant appel à cinq cents
personnes.
Il distingue également les promenades d'écoute, lente
marche au cours de laquelle le marcheur se concentre sur
l'écoute, qui est plus spécifique à l'exploration du paysage
sonore dans un lieu donné, guidée par une partition.
Le musicien - luthier - chaman Akio SUZUKI propose
aujourd’hui une méthode d’appréhension de l’espace
d’ambulation à parcourir : il appose des empreintes de pieds
dans
différents
endroits
d’un
site
qu’il
a
parcouru
auparavant, pour signaler des points d’écoute et de vision
spécifiques. Le marcheur participant part à la chasse aux
pictogrammes avec une carte qui contient tous les
Footprints, et découvre lui-même ces espaces. Un exemple
de 1996, OtoDate (japonais : oto=son, date=lieu de
cérémonie du thé) à Berlin en Allemagne prolonge sa
pratique active depuis les années soixante pour marquer
certains points des espaces parcourus, ce qui n’est pas
sans rappeler les soundmarks de MURRAY SCHAFER.
La notion de paysage sonore est largement étudiée et
référencée par Roberto BARBANTI234 dans son article
L’expérience du paysage sonore. Éléments de réflexion
autour d’un archétype perceptif.
« L’expérience d’écoute d’un paysage est un moment
anthropologique fondamental. Tout être humain a été confronté, à
un moment ou à un autre de sa vie, à cette particulière forme
234
Pierre MARIÉTAN, Roberto BARBANTI et d’autres chercheurs, artistes et musiciens, mènent une
activité de recherche sur cette expérience particulière qu’est l’écoute du paysage, avec la
revue Sonorités. Selon Roberto BARBANTI, l’expérience du paysage sonore est un moment
gnoséologique indispensable pour réfléchir et structurer une pensée sur la réalité actuelle et
cela, bien évidemment, non seulement au niveau musical ou esthétique mais aussi sur les
plans sociétal et anthropologique.
168
d’attention psychique, concernant le sens de l’audition, non
focalisée et non orientée sur un événement sonore spécifique, mais
ouverte sur l’étendue enveloppante et isotrope de la sphère audible
en tant que telle. Que se soit par peur, par plaisir esthétique ou par
curiosité, l’écoute du paysage fait partie de l’expérience humaine et
constitue, avec le bruit de la pluie, du tonnerre, de la mer, du vent,
etc., qui sont des archétypes sonores, une modalité de relation au
monde archétypale et incontournable. Dans ce rapport de l’être
humain au monde sonore dans lequel il vit, les instruments sonores
et musicaux d’extérieurs jouent un rôle essentiel puisqu’ils
engagent les individus et les collectivités dans cette écoute du
monde environnant. [...] » 235
L’auteur fait la distinction entre expression (au sens
étymologique de « faire l’essai de » (du latin experientia, de
experiri) qui permet « d’éprouver quelque chose de façon
telle
que
cet
événement
vécu
puisse
apporter
un
enseignement » et paysage sonore, notion erronée à
laquelle il faudrait substituer celle de « composante sonore
du
paysage».
Car
le
paysage
est traditionnellement
pensé « en termes exclusivement visuels » selon Roberto
BARBANTI :
« Or le paysage n’est pas seulement une “belle vue”
panoramique236. Il est beaucoup plus, parce qu’il est aussi une
dimension sonore, des odeurs particulières et des conditions
climatiques spécifiques qui permettent, dans leur ensemble, de
percevoir le lieu auquel on est présent. L’ouïe est la seule forme de
perception qui renvoie à la fois aux sons perçus, à la parole
proférée et à la dimension tactile-vibratoire237. On peut donc
235
BARBANTI, Roberto. « L’expérience du paysage sonore. Éléments de réflexion autour d’un
archétype perceptif ». Sonorités, N° 5 (Traditions Créations Instruments Signes), septembre
2010, Nîmes : Éditions Champ Social, pp. 135-144. (ISBN : 978-2-35371-087-4) Ce texte
reprend les grandes lignes d’une intervention faite lors de la journée d’études, « Expérience
de paysage(s) » qui a eu lieu à l’École supérieure d'arts de Rueil-Malmaison le 13 janvier
2010 dans le cadre du cours/partenariat, Le monde de l’art dans le monde. Le monde dans
le monde de l’art, animé par Lorraine VERNER (Professeur d’histoire et de théorie des arts,
École supérieure d'arts de Rueil-Malmaison), Silvia BORDINI (Professeur d’histoire de l’art,
Université La Sapienza, Roma 1) et Roberto BARBANTI.
236
Notes de l’auteur, op. cit. : « Empr. à l'angl. panorama, terme créé vers 1789, à partir du
gr. pan - «tout» et órama «ce que l'on voit, vue, spectacle», par le peintre R. BARKER pour
désigner le type de tableau qu'il mit au point en 1787 (NED). » Trésor de la Langue
Française
informatisé
(TLFi),
CNRS :
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=1353710595; Ces deux termes « pan » et « horama » - unis indiquent donc une vaste étendue que l'on peut contempler
depuis un point de vue privilégié, surélevé.
237
Notes de l’auteur, op. cit. : Voir à ce propos les travaux de Marshall MCLUHAN.
169
raisonnablement la considérer par analogie, grâce à cette nature
multidimensionnelle qui lui est spécifique, la plus apte à représenter
la complexité perceptive qui est en jeu dans la notion de
paysage. »238
Face à l’évidence « qu’un paysage sans sonorité
n’existe pas » force est de « nous interroger sur les raisons
qui motivent à faire cette expérience du paysage sonore,
[…] à nous questionner sur la nature de celle-ci et sur ce
qu’elle peut nous apporter de spécifique et d’intéressant » si
l’on s’en tient aux propos de Roberto BARBANTI :
« Comme nous le savons, notre civilisation a privilégié la vision sur
les autres formes perceptives. Cet aspect rétinien est à tel point
dominant, qu’il est constitutif d’une véritable matrice civilisationnelle,
ce que j’ai nommé, le paradigme rétinien239. Celui-ci mériterait, une
fois de plus, d’être ici investigué et questionné, cependant, bornons
nous à cette simple constatation : un paysage sans sonorités
n’existe pas. »240
Cet extrait nous conforte dans l'idée qu'un paysage
existe pleinement dans sa dimension sonore et que le terme
paysage
reste
délicat
à
utiliser.
Roberto
BARBANTI
questionne son usage dans le champ de la parole proposée
238
BARBANTI, Roberto. « L’expérience du paysage sonore. Éléments de réflexion autour d’un
archétype perceptif ». Sonorités, N° 5 (Traditions Créations Instruments Signes), septembre
2010, Nîmes : Éditions Champ Social, pp. 135-144.
239
Roberto BARBANTI traite de cette question dans : Vision Techniciennes : De l’ultramédialité
dans l’art, Nîmes : Théétète, 2004.
Notes de l’auteur, op. cit. : Voir aussi « De l’acoustinaire : éléments pour la définition d’un
nouveau paradigme acoustique » in Danielle PISTONE (ed.), La musique et l’imaginaire,
Paris, Observatoire Musical Français/ Université de Paris-Sorbonne, 2002, pp. 5-21 (Série
Conférences et Séminaires, n° 14) ; « Pour une nouvelle esth-éthique. Paradigme
acoustique et ultramédialité dans la po-éthique de John Cage » (1994), in Jean-Louis
HOUCHARD et Daniel CHARLES (eds), Rencontrer John Cage, Elne, Voix éditions, 2008, pp. 6168.
Sur ce même sujet, mais en italien, Roberto BARBANTI conseille : « Meccanicismo e
determinismo. Ovvero come lo sguardo, fissandosi sulle cose, ha prodotto una visione del
mondo riduttiva », in Antonello Colimberti (ed.), Ecologia della Musica. Saggi sul paesaggio
sonoro, Roma, Donzelli Editore, 2004, pp. 79-99 ; « Crisi e persistenza del modello retinico
occidentale. Elementi per la definizione di un nuovo paradigma acustico », in Albert MAYR
(ed.), Musica e suoni dell’ambiente, Bologna, CLUEB, 2001, pp. 41-69 ; « Dal retinico
all’acustico : elementi per la definizione di un nuovo paradigma », in Mayr Albert (ed.), Le
culture musicali. Proposte per l’acquisizione di repertori - Il paesaggio sonoro, Rome,
Université « Tor Vergata », 1997, pp. 68-85.
240
BARBANTI, Roberto. « L’expérience du paysage sonore. Éléments de réflexion autour d’un
archétype perceptif ».op. cit.
170
dans ce domaine. En effet, le terme paysage vient à
interroger l'utilisation du terme « site », ou « lieu », comme
évoqué plus haut. Mais il remet en cause les notions qui en
découlent,
comme
le
Sound
Art,
Art
Sonore,
Art
Radiophonique, Field Recording... Je considère que ces
ensembles font partie de la musique électronique actuelle.
« Quelle est, donc, la spécificité de cette expérience d’écoute du
paysage ? Qu’est ce qu’elle peut nous apporter de particulier ? Et
en quoi peut-elle nous aider à réfléchir sur les instruments
d’extérieur, étant donné que se questionner sur leur histoire,
fonction et devenir signifie, d’emblée, s’interroger sur le paysage
sonore et sur les modalités de le façonner et de le définir propres à
ces instruments et à l’écoute qu’ils induisent ? Depuis une
cinquantaine d’années, de nombreuses études et réflexions ont
montré le rôle prépondérant que la dimension visuelle a joué sur
notre civilisation tout en révélant, en parallèle, l’importance des
241
autres formes perceptives et notamment celle de l’écoute . En
même temps, des multiples et inédites recherches ont vu le jour
tout aussi bien dans le domaine de l’anthropologie du corps et du
sensible242
que dans les champs sociologique243
et
244
philosophique . »245
L’auteur souligne les spécificités de l’expérience qui
consistent à écouter246 un paysage, à savoir, « une modalité
d’écouter radicalement différente de celle d’écouter […] de la
musique » dans la mesure où « les modalités à travers
241
Notes de l’auteur, op. cit. : En référence aux travaux de Marshall MCLUHAN et de « l’école »
de Toronto : Walter ONG, James HAVELOCK, Derrick de KERCKHOVE, etc. Dans la littérature
française sur le sujet, voir les travaux d’Anne SAUVAGEOT.
242
Notes de l’auteur, op. cit. : David LE BRETON, La saveur du monde. Une anthropologie des
sens, Paris, Métailié, 2006 ; id., Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF (1990),
2008. Pour une synthèse sur la question, lire : Cultures et Sociétés. Sciences de l’Homme,
N° 2, 2e trimestre 2007, Paris, Téraèdre. En ce qui concerne les travaux anthropologiques
sur l’écoute, voir, par exemple, les recherches de Steven Feld, David Howes et Antonello
Ricci.
243
Notes de l’auteur, op. cit. : Michael Bull et Les Back, Paesaggi sonori, Milano, il Saggiatore,
2008 (tit. or., The Auditory Culture Reader, 2003).
244
Notes de l’auteur, op. cit. : Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille (Paris, Jean-Michel Place, 1991)
ou encore au plus récent Manifeste pour le silence de Stuart Sim (Manifesto for Silence.
Confronting the Politics and Culture of Noise, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007).
245
BARBANTI, Roberto. « L’expérience du paysage sonore. Éléments de réflexion autour d’un
archétype perceptif ».op. cit
246
Notes de l’auteur, op. cit. : Écouter signifie promouvoir et exalter l’attention psychique
concernant le sens de l’audition.
171
lesquelles celle-ci s’opère, ainsi que la finalité qui l’oriente,
changent profondément le sens même que cette écoute
peut assumer ». D’où les problématiques « propres à cette
modalité singulière d’appréhension du monde » que résume
le concept majeur de « continuité ontologique » proposé par
Roberto BARBANTI :
« Je relie la notion de continuité ontologique à une modalité
d’appartenance au monde qui n’est pas celle de l’identification ou
de la dissolution dans celui-ci. Cette appartenance instaure une
relation sujet/objet qui me semble intéressante et paradigmatique
d’une possible « dialogique »247 entre ces deux déterminations qui,
au fond, restent l’expression et la quintessence même de la pensée
occidentale. D’une certaine manière, on pourrait dire : continuité
ontologique versus dissolution de l’ego ainsi que continuité
ontologique versus un ego individualiste, solipsiste et
autoréférentiel. Cette notion de continuité ontologique, je la pense
en tant qu’immersion extensive et énergétique (c’est-à-dire
dynamique, non statique) non-autocentrée de la psyché et qui est
donc de l’ordre de l’un et du multiple en même temps. Trois
notions sont profondément impliquées dans ce concept de
continuité ontologique ; elles sont entre elles étroitement liées,
interdépendantes et interpénétrées ; par certains aspects, presque
équivalentes. Il s’agit de celle de présence, celle d’holisme et celle
de « non-séparation ». Ces trois notions sont, pour moi, à la base
de l’écologie sonore. La question de la présence ne doit pas être
pensée, ici, dans son historicité théologique, impliquant donc une
réflexion et un débat sur la transcendance divine, mais posée en
termes phénoménologiques directes en la concevant “tout
simplement” comme « la qualité de ce qui existe ici et
maintenant »248. De visu et in situ, on pourrait dire avec Paul
VIRILIO249 ; ou encore, selon la définition de présence donnée par
Yves BONNEFOY, « vers l’immédiat dans la chose »250. Ce qui par
ailleurs, pour ce qui me concerne, ne veut pas dire s’y enfermer,
c’est-à-dire rester prisonnier de l’évidence251, ce qui se donne à
247
Notes de l’auteur, op. cit. : « Le principe dialogique peut être défini comme l’association
complexe (complémentaire/concurrente/antagoniste) d’instances, nécessaires ensemble à
l’existence, au fonctionnement et au développement d’un phénomène organisé (cf. Méthode
1, p. 379-380, Méthode 2, p. 372). » Edgar MORIN, La méthode 3. La connaissance de la
connaissance. Anthropologie de la connaissance, Paris, Seuil, 1986, p. 98.
248
Notes de l’auteur, op. cit. : Etienne SOURIAU, Vocabulaire d'esthétique, Paris, PUF, 1990,
item : « Présence », p. 1171.
249
Notes de l’auteur, op. cit. : Paul VIRILIO, L’art à perte de vue, Paris, Galilée, 2005.
250
Notes de l’auteur, op. cit. : Yves Bonnefoy, Entretien avec Fabio Scotto, Europe, 81e année,
n° 890-891 (juin-juillet 2003, p. 56 ; cité dans : James Michels, Matière faite voix, Sonorités,
n° 2, décembre 2007, pp. 137-147.
251
Notes de l’auteur, op. cit. : Du latin « ex-videre », qui émerge à la vue.
172
voir dans l’instantanéité252 de la chose vue, mais au contraire
saisir la portée de ce qui est présent dans la chose elle-même et
au-delà de celle-ci, dans toute la complexité et les implications qui
lui sont propres. Cela jusqu’à l’infini253. »254
Écouter un paysage est exemplaire, souligne Roberto
BARBANTI comme « modalité d’être présent au monde […]
prise
de
conscience
qualitative
d’une
globalité
événementielle […] phénomène complexe qui se déploie
dans le temps et qui est appréhendé d’emblée dans sa
totalité en devenir. On ne peut pas le diviser, le sectionner et
le séparer ou encore moins lui faire écran, l’esquiver ou
s’installer
à
côté »
précise
l’auteur pour
marquer
la
spécificité de cette écoute :
« Si j’oppose l’écoute du paysage à celui de certaines autres
formes d’écoutes comme celles propres aux mémoires acoustiques
et leurs canaux de transmission spatiotemporels : tels l’iPod, le
baladeur, le portable, le téléphone, etc., c’est principalement pour
deux raisons. D’un côté parce qu’elles orientent, voire structurent,
une écoute partielle et repliée et de l’autre parce qu’elles nous
transportent ailleurs en nous posant, justement, cette nouvelle
question de l’absence, autrement dit “d’être ailleurs” dans une
posture existentielle reconductible tout aussi bien à une sorte de
présence à distance qu’à une présence distanciée. En effet, dans
l’écoute du paysage, il est question d’une relation esthétique
renouvelée au monde, une relation de réappropriation, autrement
dit une relation d’expérience directe de celui-ci et d’attention à celuici, considéré en tant que tel et pour ce qu’il est. »255
D’où la nécessité « d’apprendre à mesurer l’importance
de l’ici et du maintenant, c’est-à-dire le fait d’être dans un
252
Notes de l’auteur, op. cit. : La pression de l’instant : « instante », participe présent de
« instâre », « in » - « stare », c’est-à-dire, rester dessus, presser, être imminent.
253
Notes de l’auteur, op. cit. : « Car percevoir l’infini dans un arbre ou une pierre ou une
personne, c’est donc reconnaître de quoi est faite leur présence ici devant nous, en son
unité : et combien alors cette présence se montre-t-elle différente de toutes les autres
possibles, combien vertigineusement est-elle ce qu’on ne verra jamais ailleurs ou une autre
fois ! » Yves Bonnefoy, Art et nature les enjeux de leur relation, Tesserete/Lugano, Pagine
d’arte, 2009, p. 16.
254
BARBANTI, Roberto. « L’expérience du paysage sonore. Éléments de réflexion autour d’un
archétype perceptif ».op. cit
255
Ibidem.
173
lieu et dans une durée déterminés et vécus » en lien avec
l’expérience esthétique selon Roberto BARBANTI :
« L’expérience esthétique répond, elle aussi, à la question du : « il y
a »256. Être conscient de ce qu’« il y a », me semble une, sinon la,
mission fondamentale de toute pratique et réflexion esthétiques.
Cette question fonde non seulement la géographie, comme l’a
257
montré Augustin Berque , mais aussi l’esthétique pour ce qu’elle
est : la possibilité de percevoir, ressentir, appréhender,
communiquer et être dans-avec-le monde : être dans le monde,
être avec le monde, être le monde. Cela non pas dans l’abstrait
d’une pensée, mais en tant qu’effectivité sensible-perceptiblecommunicative d’une dynamique intrinsèquement relationnelle. »258
L’écoute du paysage précise Roberto BARBANTI,
fonctionne dans une réceptivité globale (holiste259). « Écouter
le milieu, la sphère […] dans laquelle on est plongé et qui
nous est consubstantielle, […] cela, non pas dans l’oubli de
soi, dans l’annihilation de nous-mêmes, mais dans une
conscience pleine et élargie. Voici à quoi renvoie l’écoute du
paysage, » expérience du paysage « complémentaire et
différente de celle qui peut être faite seulement en le
regardant. » En effet, contrairement à « la vue qui est
256
Notes de l’auteur, op. cit. : Sur cette question, on peut voir le texte de Claude Romano (Il y
a, Paris, PUF, 2003).
257
Notes de l’auteur, op. cit. : « Or l’être humain est un être géographique. Son être est
géographique. S’il ouvre à l’absolu, ce dont les diverses cultures ont des visions différentes,
il est d’abord, et nécessairement, déterminé par une certaine relation à ce qui fait l’objet de
la géographie : la disposition des choses et du genre humain sur la terre, sous le ciel. Cela
qui constitue le là et l’il-y-a sans lesquels il ne saurait y avoir d’ontologie ; faute, pour
commencer, d’êtres humains pour en jaser.
Certes, la philosophie a parlé d’être-là, voire d’être-le-là ; mais quels philosophes se sont
demandé pourquoi, au juste, le là d’ici n’est pas celui d’ailleurs ? D’où pourtant il découle
que l’être, lui non plus, ne saurait y être-là comme il l’est ailleurs...
Cette question du là, ou de l’y de l’il-y-a, n’est autre que le commencement de la
géographie ; laquelle n’a cessé de montrer qu’il n’existe, effectivement, pas deux fois le
même là sur la terre. Que l’y de l’il-y-a est toujours singulier. » Augustin Berque, Écoumène.
Introduction à l’étude des milieux humains, Paris, Belin, 2000, p. 10.
258
BARBANTI, Roberto. « L’expérience du paysage sonore. Éléments de réflexion autour d’un
archétype perceptif ».op. cit
259
Notes de l’auteur, op. cit. : La notion d’holisme a été parfois âprement critiquée. Augustin
Berque, par exemple, dans son livre Être humains sur la terre (Paris, Gallimard, 1996, p. 69)
voit dans l’holisme « une ontologie où, au sein de la même catégorie d’être, l’être général
l’emporte en valeur sur l’être particulier », ce qui lui fait parler d’« incohérence et immoralité
du holisme ». Comme on peut le constater, cette acception du terme ne correspond pas à
celle employée dans cet article.
174
“séquentielle” et nécessite le mouvement de la tête pour
permettre la vision de l’ensemble de ce que notre culture a
appelé « l’environnement » (c’est-à-dire le « contour », qui
étymologiquement vient de environ, « envirum », de virer,
« en-tour », entour), l’écoute se donne d’emblé dans une
totalité spatiale contiguë et continue. »
D’où l’importance
d’expérimenter, d’éprouver l’écoute du paysage, dans une
« non-séparation » contrairement à la vue « qui nécessite un
éloignement de l’objet sur lequel elle s’applique pour pouvoir
s’exercer se déployer et s’offrir à nous pour ce qu’elle
est »,[…] séparation, « exaltée par la culture occidentale
depuis ses origines, et qui a trouvé un moment culminant
dans la Modernité, lors de la séparation entre esthétique et
éthique […] » comme le souligne Roberto BARBANTI :
« En opposition au paradigme de la séparation propre à la
Modernité, les problématiques de la relation esthétique directe au
monde et de l’écoute du monde en tant que modalité
gnoséologique privilégiée, bref de la présence au monde, posent
comme prioritaires des logiques de conjonction (« conjunctio »,
« cum » - « iungere »), d’implication et de continuité. Présence,
holisme et « non-séparation » nous permettent de mieux
comprendre notre relation au monde dans la continuité ontologique
qui est sa réalité première et notre indiscutable modalité d’y être.
Ces trois notions qui sont, pour moi, la base de l’écologie sonore
font de l’écoute du paysage un moment fondateur d’une nouvelle
façon d’entendre le monde. C’est justement cette expérience qui,
en tant que archétype perceptif, est la condition préalable et
implicite à l’écoute des instruments d’extérieurs déployant leurs
sonorités dans l’espace ouvert d’une vallée, d’un village, d’une
plaine. Mais c’est aussi l’aboutissement même de l’écoute de ces
instruments, puisque leur accomplissement réside dans la capacité
qu’ils ont de nous faire prendre conscience de ce qui est là, autour
de nous, dans l’étendue de l’espace résonnant. »260
260
BARBANTI, Roberto. « L’expérience du paysage sonore. Éléments de réflexion autour d’un
archétype perceptif ».op. cit
175
La notion du paysage interrogée ici nous permet
d'évoquer la notion de paysmusique261 de Pierre MARIÉTAN,
compositeur et collaborateur de Roberto BARBANTI.
261
Paysmusique est le nom donné à un de ses créations sonores (1991), reflétant parfaitement
sa façon d'entendre la musique du lieu, une musique lié à un pays, un territoire et toutes les
particularités sonores qu'il contient.
176
La musique du lieu
« Écoutez avec vos oreilles, vous verrez le monde
autrement. » 262
Pierre MARIÉTAN263
propose une esthétique de la
musique du lieu264 à travers son expérience créatrice. Un
espace sonore est extériorisé dans la permanence de l'urbain
pour des paysages de ciels et d'architecture ; rumeurs où
l'instrument joue les bruits de la vie de la ville.
Encore adolescent, il sortait d'un concert au Victoria
Hall à Genève, il fut soudain conscient des bruits de la rue ;
aiguisé par la musique construite, son oreille était rendue
sensible à l'environnement sonore quotidien, capté selon
une écoute proprement musicale. Deux constats alimentent
son questionnement: la possibilité de reproduire le son et de
le transporter. Il reconnaît en elle une antinomie : elle
possède à la fois une vertu d'extension de la musique, mais
elle garde aussi ses limites. La reproduction dite peut
s'effectuer dans une non maîtrise qui lui fait perdre son âme.
262
Citation de Pierre MARIÉTAN, intervenant lors d’un cours de Roberto BARBANTI en 2008 à
l’Université Paris 8.
263
Pierre MARIÉTAN est né à Monthey (Suisse) en 1935. Études aux conservatoires de Genève
(1955-1960) pour l'écriture/théorie/diplôme de cor, diplôme de maître de chapelle
polyphonie et grégorien, de Venise (1958-1960) pour la direction d'orchestre et pour la
composition à la Hochschule für Musik de Cologne (1960-1962) avec B-A Zimmermann, à la
Musikakademie de Bâle (1961-1963) avec P.Boulez et K.Stockhausen, à la Rheinische
Musikschule à Cologne (1964-1965) avec H. Pousseur, Fondateur du GERM 1966- (Groupe
d'Etude et Réalisation Musicales) , Fondateur et Directeur du LAMU 1979 (depuis 1990:
Laboratoire Acoustique et Musique Urbaine de l'Ecole d'Architecture de Paris La Villette)
Initiateur de la recherche dans le domaine de la qualification sonore de l'espace; création
des concepts de rumeur et de situation sonore, travail sur la reconnaissance de l'espace à
l'oreille et la modélisation auditive. Directeur des programmes commandités par les
Ministère de la Culture et de l'Équipement, Producteur de l'Atelier de Création radiophonique
à France Culture depuis 1969, Responsable du Congrès International d'Écologie sonore
(Abbaye de Royaumont 1997) et Fondateur-directeur des Rencontres Musique-ArchitctureEcologie” 1998/06.
264
MARIÉTAN, Pierre. La musique du lieu, Musique, Architecture, Paysage, Environnement.
Berne : UNESCO, 1997.
177
Il vaudrait mieux éviter le produit de consommation imposé.
On retrouve dans ce constat une idée déjà soulignée par
ADORNO: « A l'époque des radios et des gramophones
omniprésents,
l'humanité
oublierait
tout
simplement
l'expérience de la musique. 265 » Ce déplacement, ou
déviation, du concept de musique a partie liée avec un
deuxième aspect des conditions sonores ambiantes de la
modernité : c'est l'amplification du « bruit de fond ». Ce bruit
comme masque de vrais sons, susceptibles d'une écoute
intentionnelle, consciente. Cette évolution du quotidien
sonore ordinaire n'est pas sans effet sur l'écoute générale et
celle de la musique en particulier.
Ce double constat amène à poser la question d'un
« ailleurs » de la musique, pas une utopie au sens faible du
terme mais une autre façon de penser les conditions
sociales et politiques d'existence de la musique. Il ne s'agit
pas d'expérimenter des formules nouvelles pour le plaisir ;
au moment où Pierre MARIÉTAN introduit à Paris la musique
de John CAGE dans les années soixante, il s'interroge sur la
légitimité de la création musicale, comme production
décalée,
comme
musique
« contemporaine »
réputée
difficile, ou musique « classique ».
La réflexion de Pierre MARIÉTAN va à la fois porter sur
l'effort de ne pas laisser la musique dans un statut séparé, et
celui de la faire vivre là où justement on ne l'attendait pas,
voire où elle était interdite. Le statut privilégié et le caractère
décoratif constituent deux aspects de la musique actuelle.
Elle advient dans des lieux et des moments privilégiés, pour
265
W. ADORNO, Theodor. Philosophie de la Musique Nouvelle. Paris : NRF Gallimard, 1962, p.
32.
178
un public privilégié. La musique ne devrait pas se limiter à la
durée d'un concert. Ce temps isolé du concert renvoie a un
espace lui même isolé et abstrait, le lieu que constitue la
salle de concert (qui garde bien sûr ses avantages pour les
projections sonores) et qu'on transporte ensuite sans
ménagement ici et là par des moyens contemporains de
reproduction. Dépasser le temps et l'espace du concert ne
peut se résumer à « faire passer » la musique « dans la
vie ».
Cette transformation interne du fait musical se révèle
nécessaire, concernant aussi bien la nature même des
éléments constitutifs du fait musical que le rapport entre le
compositeur et les auditeurs.
Comment concevoir
une musique qui soit partie
intégrante de la vie de tous les jours, « du travail, du temps
de repos, de l'habitat, du voyage, de la communication, de
l'activité et des échanges sociaux »266?
Comment faire exister une poétique musicale du
quotidien, qui transforme nos espaces et nos paysages?
Une musique au quotidien doit prendre en charge ce
temps et cet espace « neutre », sous peine d'être dévorée
par eux. On peut souhaiter que les sons se produisent dans
une sorte de respect mutuel, de sorte qu'ils ne se masquent
pas les uns les autres : la naissance d'une musique urbaine
ou encore la musicalisation des espaces publics. Nous nous
libérons de l'image omnipotente du compositeur, maître d'un
temps linéaire despotique, pour qui veut s'y plier, pour un
266
MARIÉTAN, Pierre. La musique du lieu, Musique, Architecture, Paysage, Environnement.
Berne : UNESCO, 1997, p. 53.
179
écoutant actif, créatif. Ceci n'est pas nouveau dans le champ
de la musique contemporaine, qui se préoccupe souvent
d'impliquer les auditeurs. Mais il est question ici de dévouer
ses œuvres à la transformation par d'autres, qui ne sont pas
définis d'emblée comme moins musiciens.
Pierre MARIÉTAN insiste donc sur une « conception
paysagère de la musique », dans laquelle le compositeur est
celui qui met à disposition un système de révélation
sonographique, destiné à être pratiqué par les habitants. Le
projet musical Paysmusique trouve sa substance dans la
culture orale de la Suisse. C'est un système sonore donné à
entendre à tous, qui tente de créer un lien immédiat entre
toutes les parties culturelles du pays.
Le propos est celui de l'assemblage de toutes les
langues/dialectes « parlers du pays » dont seule est
conservée l'essence mélodique, harmonique et rythmique, la
signification de la parole s'estompant pour laisser place à la
seule « musique de la langue ». D'une certaine manière, la
musique pourrait être définie comme une mélodie de la voix
parlée qui émerge du bruit que fait le pas tout entier et uni.
Le but étant de « rendre musical ce qui est laissé à l'incurie
auditive,
de
forcer
tout
auditeur
à
la
liberté,
de
responsabiliser de façon mutuelle le compositeur et les
auditeurs »267.
Une image sonore globale du pays est alors composée
à partir de cinq cent douze habitants répartis dans
l'ensemble du pays et appelés à exprimer oralement leur
perception – par l'oreille – du monde dans lequel ils ont vécu
267
KALTEMBACK, Françoise. Préface du livre de MARIÉTAN, Pierre. La musique du lieu, Musique,
Architecture, Paysage, Environnement. Berne : UNESCO, 1997, p. 15.
180
et vivent aujourd'hui. Cette musique dépasse le mythe du
génie et affirme l'existence d'un art vivant.
Travaillant sur la rumeur, Pierre MARIÉTAN ajoute une
caractéristique
du
paysage
sonore.
L'urbanisme
et
l'architecture n'ayant produit que des espaces sonores
résiduels proposent des bruits partout. Certains prédominent
et masquent totalement les autres.
« La rumeur, perçue en tant que globalité et non tant qu'abolition
des sources sonores, a sur nous un effet moins négatif qu'il n'y
paraît de prime abord: elle est similaire au « bruit de fond » que
notre oreille génère elle-même. Le son venu de l'extérieur rompt la
continuité de ce bruit, il l'amplifie, crée une modulation dans les
limites de son ambitus268; un effet de résonance, de sympathie ou
de rejet s'établit, qui ne peut qu'exister en vertu de cette dualité,
parce qu'existe simultanément un mécanisme vivant.
Intérieurement, le spectre sonore se dessine, et nous informe de ce
qui se passe. »269
La « rumeur » est un tout où rien ne se distingue, sans
qu'elle soit faite pour autant d'un élément unique. L’« oreille
publique » baigne dans un univers auditif
sauvage.
L'aménagement acoustique de l'espace public nécessite de
prendre en compte la composition d'espaces pour chercher
à l'inscrire dans une globalité auditive ambiante. Ce jeu de
repères sonores opère dans un monde sphérique qui
échappe en partie à notre entendement.
« Lorsqu'une émergence se produit, tout change. Non seulement
un nouveau signal nous interpelle, mais le fond sur lequel il prend
appui est perçu autrement. Les compositeurs connaissent bien les
techniques de contraste, d'accompagnement, de fondu-enchainé
avec lesquelles ils créent des situations d'émergences
évolutives. »270
268
Dans le domaine de la musique, le mot ambitus (du latin ambire signifiant « entourer »
[aller à l'une et l'autre des extrémités]) désigne l'étendue d'une mélodie, d'une voix, d'un
instrument de la note la plus grave à la note la plus aiguë, autrement dit, la tessiture.
Source Wikipédia
269
MARIÉTAN, Pierre. La musique du lieu, op.cit., p. 177.
270
Ibidem, p. 179.
181
La pratique commerciale montre quel type de
manipulation peut être entrepris sur les sujets demiconscients, auditivement, quant à l'environnement sonore
qui leur est imposé.
Une signalisation sonore composée pourrait s'installer
sur le rapport signal/bruit, et travailler non seulement à la
qualité du signal, mais celle de ce fond sonore, la rumeur,
venant de partout, irréductible dans sa forme et révélatrice
d'activités localisées et déterminées, en tant que source et
manifestation de ces dernières.
Cette étude des critères de représentation d'un espace
nous amène à préciser la notion de cartes, écriture des
territoires par les Hommes.
182
Cartographies
Les différentes notions abordées précédemment nous
permettent de prolonger la pratique de l’ambulation par
l’utilisation de cartes détournées et la notion de cartographie
dans l'art qui l’accompagne. Nous nous prendrons appui sur
le livre de Christine BUCI-GLUCKSMANN, L'œil cartographique
de l'Art,, interrogeant l'éphémère des connaissances de
notre monde mises en place, à l'ère de la mobilité
globalisée. Prenant la carte géographique comme motif, ce
livre interroge les cartographies dans l'art et de l'art. Chaque
approche définit une nouvelle modalité de constellations
temporelles et artistiques, pour former l'œil cartographique,
note Christine BUCI – GLUCKSMANN.
« La géographie est une imitation de la peinture de toute la terre,
écrivait Ptolémée. Ou plutôt, comme le reprendra Joan BLAEU,
auteur d'un des plus grand atlas du XVIIème siècle, la géographie
est l'œil et la lumière de l'histoire. » Un œil immense, à échelle
planétaire distingué de cette autre partie du savoir dite
« chorographie », qui ne s'intéresse qu'au détail des lieux
topographiques. Si bien que le tout du monde et son détail
infinitésimal seraient les deux pulsions fantasmatiques originaires
d'un savoir-monde qui pousse au voyage, à l'errance et à la
découverte. »271
La cartographie manifeste en réalité un savoir de
l’espace terrestre, un souci de sa description et une volonté
d’agir sur lui, ou au moins de s’y orienter. L'auteure déploie
un regard global sur une tendance de l'Art contemporain :
les dérives. Ce concept d'un œil- monde m'a profondément
interpellé, tant celui de constellation que j'aborde dans ma
dernière partie m'a semblé le rejoindre en bien des points. Il
271
BUCI- GLUCKSMANN, Christine. L'œil cartographique de l'Art. Paris : Éditions Galilée, Collection
Débats, 1996, p. 51.
183
s'agit en effet, dans les deux cas, de redéfinir une esthétique
de l'immanence qui débouche sur le monde du virtuel.
Periphery explorer
Conurbations, mégalopoles, villes géantes… La ville
contemporaine se caractérise notamment par sa fonction
circulatoire. Le projet Periphery Explorer272 auquel j'ai
participé questionnait les limites de la ville: ses périphéries,
anneaux qui scellent le destin de Paris ou Berlin. Partis en
exploration en marchant et par les transports en commun,
notre collectif a interrogé les passants, pris des notes, relevé
des indices d'un interstice urbain et humain. Des portes
symbolisées par des ponts se dressent en métaphores de
murailles transparentes entre deux mondes. Periphery
Explorer propose un voyage autour du Ringbahn, métro qui
encercle la ville de Berlin, et du boulevard périphérique de
Paris.
Ces deux grands axes de communication desservent
une zone frontalière entre intérieur et extérieur, centre-ville
et banlieue. Cette zone d’entre-deux en transformation
concrétise de nombreux défis urbanistiques. Avec les
journalistes Romy STRASSENBURG et Eva JOHN, nous
sommes partis à la rencontre des habitants de ces lieux
272
www.peripheryexplorer.com, exploration collective proposée par Tawan ARUN & Robert
LAKOMCZYK. Appareil documentaire.
184
atypiques croisés sur notre chemin... Nous avons rassemblé
paroles et images sur un web-documentaire, trace de cet
espace d’expérimentation. Se mêlent ainsi bâtiments
historiques, traces laissées par les événements du passé et
lieux
témoins
d’une
actualité
brûlante,
liée
aux
problématiques locales.
Au-delà de l’aspect documentaire, nous proposons,
parisiens et berlinois, un regard singulier sur nos deux villes
en changement constant. Un regard subjectif.
Le projet d’édition de Periphery Explorer, conçu avec
Manuella BEAUDET, nous permet d’approfondir et de
comparer les problématiques, constatées sur le terrain. Que
ce soit sur écran ou sur papier, la question posée reste la
même : ces infrastructures constituent-elles des frontières
sociales et culturelles ? Présentent-elles des problématiques
semblables en France et en Allemagne ?
D’un côté le Marché aux Puces de la Porte de
Clignancourt, ou celui de Montreuil, de l’autre les centres
commerciaux
Ringcenter
à
Frankfurter
Allee,
ou
Gesundbrunnen. D’un côté le Parc de Treptow, et la forêt de
Grunewald, de l’autre les bois de Boulogne et de Vincennes.
Des stades, des terrains de jeux. Des zones d’habitat,
d’industries, de commerces. Des ports de fret. Quels
habitants nous attendent dans ces lieux, lieux de passage,
d’habitat, de travail ?
185
Cercles
J'aborderais les comparaisons possibles de ces deux
villes européennes par leur cercle, leur périphérie. Ce thème
est visuellement mis en avant sur le site internet du projet
collectif Periphery Explorer, présentant deux itinéraires
possibles
(Paris
ou
Berlin),
mais
bien
par
son
« encerclement273 », sa frontière physique ou virtuelle. Cette
ligne imparfaite, approchant le cercle, ressemble plutôt à un
élastique qu'on aurait tiré inégalement. Ce caoutchouc
s'étire quand le rond est trop plein, repoussant la limite un
peu plus loin, jusqu'à claquer dans les doigts. Ce dessin
circulaire rappelle une oeuvre de Richard LONG, Low water
circle walk de 1980, cartographie appliquée au territoire
parcouru suivant la figure du cercle, qui s’étire parfois, pour
détourner certains obtacles inhérents au relief (falaise,
étendue d’eau…).
ARCHIMÈDE rappelle des définitions du cercle :
« Si un cône est coupé par un plan rencontrant toutes ses
génératrices, l’intersection sera ou bien un cercle ou bien une
ellipse […] Si un cylindre est coupé par deux plans parallèles
rencontrant toutes génératrices du cylindre, les intersections
seront ou bien des cercles ou bien des ellipses » 274
Alors que Léonard DE VINCI (1452-1519) recourt parfois
à une méthode de tracé discontinu de l’ellipse : celle qui
consiste à projeter les cordes horizontales d’un cercle sur
273
Carte interactive sur internet : www.peripheryexplorer.com
274
Archimedis de konoidalibus et speroidibus figuris (Urbinato latino 261, fol. 44v-45r), Mugler,
Paris : Les Belles Lettres, 1970, p. 158. Ajoutons que la Divina proportione (1509) de Fra’
Luca Pacioli, qui reproduit une partie du Libellus, pose aussi le problème de l’ellipse. Un
carré est transformé en rectangle de même longueur et dont la hauteur est égale à la
diagonale du carré. A tout point du cercle inscrit dans le carré correspond un point de
l’ellipse inscrite dans le rectangle : ainsi est obtenue le « circulo proportionato ».
186
une oblique et à reporter les hauteurs des cordes sur les
perpendiculaires élevées en chaque point d’intersection de
l’oblique. La manière diverge, chacun crée son cercle.
Je parle ici d'un cercle « imparfait », par rapport à la
définition de Platon du cercle parfait dont tous les points sont
équidistants. Le cercle pivotant sur lui-même est la figure la
plus parfaite: la sphère. Le cercle fonde géométriquement
de nombreuses métaphores humaines. Mais le cercle parfait
n'est pas présent dans la nature, il est pure création de
l'Homme, comme le zéro, le chiffre parfait qui enrichit les
autres nombres. Comme une incarnation de l'absence, le
zéro suppose que quelque chose existe. Mountain Lake
Powder Snow (1985) de Richard LONG tend à intégrer dans
la nature un élément qui n'y est pas naturellement: un
immense tracé en cercle de neige, comme un défi à la
nature, ou tout simplement comme plaisir de voir la beauté
d'une forme géométrique parfaite dans un paysage
montagnard accidenté. Mais il me semble qu'il devrait être
plus rassurant de voir un cercle accidenté, irrégulier, à un
cercle parfait, qui me rappelle plutôt la mort froide.
Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, dans leur Traité de
nomadologie : la machine de guerre, De la ritournelle,
imaginent un enfant dans le noir chantant une chansonnette
pour se rassurer, chez lui, puis hors de chez lui.
« Cette chanson est comme l'esquisse d'un centre stable et calme,
stabilisant et calmant, au sein du chaos. [...] La chanson saute du
chaos à un début d'ordre dans le chaos. »275
275
DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie 2. Paris : Les
éditions de Minuit, 1980, p. 382.
187
Cette « ligne d’erre »276 chez les enfants qui se
séparent d’un trajet coutumier se met à vibrer, tressauter,
s’embarder hors du cercle. Selon les auteurs, les postes de
radio ou de télé construisent un « mur sonore pour chaque
foyer et marquent des territoires »277. Le voisin proteste
quand c’est trop fort. On retrouve souvent le terme de cercle,
de ronde enfantine comme une forteresse, « espace limité
qui tient à l'écart l'angle agressif »278. Comme dans les
contes de fées, la ritournelle a trois aspect: tantôt une allure,
calme et stable, tantôt territorial, agencement (comme les
chants d’oiseaux qui marquent le territoire) ; tantôt un chaos
comme un immense trou noir, un « point gris »279 selon Paul
KLEE. Chacun cherche à établir un fragile point de confiance.
« Parfois on s’organise autour du point. Ou bien nous greffons une
échappée sur cette allure, hors du trou noir. Les modes grecques,
les rythmes hindou sont territoriaux, régionaux, provinciaux. La
ritournelle peut prendre d’autres fonctions: amoureuse,
professionnelle ou sociale, liturgique ou cosmique. Elle va du chaos
vers un seuil d’agencement territorial, un interagencement de
composantes de passage ou de fuite. Du chaos naissent les
milieux et rythmes qui créent l’espace par le pas, la danse, la
construction. Le territoire est en fait un acte qui affecte les milieux et
les rythmes. Le territoire est un produit des territorialisation des
milieux et de rythmes. »280
Le cercle aux imperfections flotte ici dans un vide, sur
fond noir. Cette figure circulaire du plan de ville, soit pour
Berlin, soit pour Paris, propose de multiples points d'attache,
au sens où le visiteur choisit son point de départ. Cette
entrée dans le plan le fait pénétrer dans un espace en trois
dimensions, comme une réalité augmentée. Elle n'est pas
276
DELIGNY, Fernand. Voix et voir. Cahiers de l’Immuable 1/2/3, Recherches, N° 18, avril 1975.
277
DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie 2. op. cit.
278
Ibidem.
279
KLEE, Paul.Théorie de l’art moderne. Paris : Gallimard, 1998, p. 56.
280
DELEUZE, Gille ; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie 2. op. cit., p.
386.
188
restituée en techniques 3D mais bien « augmentée » d'un
point de vue particulier, celui du photographe/ preneur de
son / vidéaste. Il a capté un fragment de réalité, enrichie
d'une sensibilité propre. Le concept de réalité augmentée
vise à compléter notre perception du monde réel, en y
ajoutant des éléments fictifs, non perceptibles naturellement.
La réalité augmentée désigne habituellement les
différentes méthodes qui permettent d'incruster de façon
réaliste des objets virtuels dans une séquence d'images.
Rentrant et sortant du plan, passant d'un point à un autre,
l'internaute peut aussi se laisser guider une fois qu'il est
rentré par un point. Il peut faire le tour complet de la ville de
Berlin par exemple. Ces points exercent ils une attraction ou
une répulsion par rapport au centre? Les point sont corrélés
les uns aux autres, signifiant l'espace. Un espace de
projection de dynamiques urbaines. Le cercle dynamique
tourne sur lui même, comme un manège.
Le cercle est une droite qui tournant sur elle-même
engendre une figure égale en tout point par rapport à
l'origine, une sorte de foyer d'où jaillirait l'univers. Le cercle
représente une certaine perfection, mais la « concentricité
est pure construction cérébrale »281. On essaie d'aller vers le
centre mais on ne peut y parvenir ; ainsi peut se constituer le
cercle. Ce centre attractif peut être un point d'appui d'un
compas géant qui définit l'espace de vie et de flux. Si nous
parcourons le cercle comme une toupie folle, nous n’allons
nulle part. Le but du périple n'est pourtant pas de fermer la
boucle, mais plutôt de se laisser surprendre par les
281
NIDERST, Alain ; PHILONENKO, Alexis. « En encerclant le cercle ». In Revue Cercle, Sarrazine,
N° 5, octobre 1998, p. 88.
189
événements joints au cercle. Faire de chaque point de la
cartographie de Paris et Berlin le début et la fin du cercle,
rejoignant ainsi la pensée d’HÉRACLITE, qui considérait que
le commencement et la fin sont communs sur la
circonférence.
Le rôle du cercle dans la destinée humaine est
géométriquement imaginé par Jean-Jacques LANGENDORF
dans une nouvelle dédiée à Napoléon Ier. Cet écrivain et
historien a rencontré la dernière personne ayant vu
Napoléon : une tortue de Saint Hélène, « Petite île ».
« Dans la vie, comme dans la géométrie, il y a la droite et le cercle.
Toutes mes entreprises ont toujours procédé de la droite et c'est là
la cause même de mon échec. Mon drame, c'est d'avoir été un
météore qui a effectué une trajectoire presque rectiligne dans le
firmament de l'Histoire. Une droite unique qui m'a conduit de la
Corse à Paris, de Paris à Vienne, Berlin puis Moscou. Et si j'ai été
vaincu dans les plaines de Russie, ce n'est pas à cause du froid
comme l'ont raconté les imbéciles mais à cause de la démesure de
ma ligne d'opérations - une droite- du Niémen à Moscou.
Dans aucune de mes batailles, je suis parvenu à suffisamment
envelopper l'adversaire pour l'encercler. Or, l'encerclement n'est il
pas la perfection pour l'Art de la Guerre? [...]Ma faute capitale a été
de ne jamais revenir sur moi même.[...]Pourquoi ne suis-je pas
retourné en Corse, pour méditer sur le lieu qui m'a vu naître? J'y
aurais peut – être retourné le sens des limites et de l'harmonie,
bref, tout ce qui fait le cercle.[...]Louis XIV avait saisi les vertus du
cercle. N'avait- il pas pris comme emblème le soleil, cercle de feu
qui est le centre du grand cercle que bouclent les planètes? N'est
ce pas avec l'encerclement des planètes qu'il remporta ses plus
belles victoires? L'ordre en colonne ou linéaire lui importait peu.
Ses ingénieurs se contentaient de tracer un cercle, puis de le
resserrer, de plus en plus, jusqu'à la victoire, jusqu'à l'arrivée au
centre. Moi, je n'ai jamais eu de centre et j'ai chuté hors du monde;
jusqu'ici, face à une carapace de tortue. [...]Puis quelque chose se
dessine, avec toujours plus de précision, sur le couvercle de mon
cercueil: une pleine lune, cercle parfait, qui luit doucement, éclairant
de sa lumière blafarde mon corps qui se décompose lentement, en
dépit de tous les artifices des embaumeurs et qui proclament
190
éternellement, avec une indicible cruauté, la victoire du cercle sur
l'homme qui n'a cru qu'à la ligne droite. » 282
Cette parabole de stratégie de guerre rappelle que la
figure du cercle reste un symbole fort. Jean-Yves BOSSEUR
décrit la figure du cercle au sein du travail de John CAGE,
notamment
avec
une
partition
graphique
de
1962 :
Variations III, dans laquelle apparaît uniquement le cercle
comme notation.
« Le matériel de base consiste en deux feuilles transparentes : une
feuille vierge, une deuxième qui comprend quarante-deux cercles
identiques, régulièrement espacés. La première opération consiste à
découper les cercles, la deuxième à les distribuer sur une feuille 21 x
28 cm. Cette opération diffère de la simple répartition non contrôlée
d’éléments graphiques telles que les Variations I et II le
préconisaient, par le fait que le résultat de la disposition aléatoire de
ces cercles sur une feuille doit être modifié selon les principes établis
par CAGE : « Si un cercle ne chevauche pas au moins un autre
cercle, déplacez-le. Déplacez également les petits groupes de
cercles séparés du plus grand, de telle sorte que ne subsiste qu’un
unique complexe de cercles. » Ces opérations constituent la
préparation du jeu, la condition de l’action. Celle-ci accomplie,
l’interprète s’adonne à l’observation des rapports entre les cercles,
suivant n’importe quel parcours ; c’est principalement sur les
intersections des cercles qu’il concentre son attention, mais sans
qu’ils interviennent, comme pour les Variations précédentes, des
déterminations spécifiquement sonores. « Partant de n’importe quel
cercle, observez le nombre de cercles qui le chevauchent. Produisez
une ou deux actions dont le nombre corresponde aux variables
d’interpénétration. » Ce qu’implique « variables d’interpénétration »
n’est pas précisement fixé ; CAGE apprend seulement à l’interprète
que les moyens de mesurer le temps ou l’espace pour l’interprétation
des cercles ne sont pas nécessairement exclus de cette notion, que
les changements ambiants peuvent être intégrés au jeu de façon
plus ou moins active ou passive (en en prenant conscience ou en
leur répondant). »283
Cet état d’incertitude incite l’interprète à prendre ses
propres décisions et à utiliser le matériel à sa façon et non
282
283
LANGENDORF, Jean-Jacques. « Petite île ». In Revue Cercle, Sarrazine, N° 5, octobre 1998, p.
31. Notes : Jean-Jacques LANGENDORF a réalisé de nombreuses études relatives à la
stratégie militaire.
BOSSEUR, Jean-Yves. « Cage et la figure du cercle ». In Revue d’Esthétique, De la
composition : l’après-Cage, N° 43, Paris : Editions Jean-ichel Place, juillet 2003, p. 43.
191
plus comme ce que voudrait l’auteur. Le cercle représent
alors une liverté d’action potentielle, espace pris dans un
réseau d’interactions multiples avec ce qui l’entoure, et non
pas comme figure refermée sur elle-même. BOSSEUR défend
là une figure ouverte et non fermée :
« Le cercle n’est pas là pour protéger ce qu’il circonscrit, ni pour
englober, à la différence de la conception stockhausenienne que
Feldman compare volontiers à un principe militaire : « Vous tracez un
petit cercle pour m’exclure, alors je trace un cercle plus grand pour
vous inclure. Et cela, c’est de manière essentielle, une dynamique de
l’Histoire. » »284
Cette démonstration géométrique de FELMAN, citée par
BOSSEUR, témoigne de la désorientation et de la malléabilité
du centre liée au cercle. Ainsi, peut on dire que la rotondité
des périphéries de Berlin et Paris n'est pas anodine, elle
exerce un pouvoir en son centre, repositionnable, et
questionne son devenir. Tous les éléments géométriques ne
se prêtent pas à l'association humaine.
Le site internet interactif qui nourrit et a été nourri par
cette expérience collective est un élément clé pour la
représentation de cartographies en déplacement. Le visiteur
peut choisir, en trois langages (français, allemand, anglais),
un itinéraire autour de Paris ou Berlin. La recherche menée
sur place par notre groupe propose des images fixes ou en
mouvement avec un univers sonore mettant en avant des
témoignages de passants. Les différences entre les
périphériques de Paris sont très palpables, la verdure de
Berlin suit le trajet du Ring. On entre dans les coulisses de la
ville, l'envers du décor, l'envers de la ville : ses banlieues.
Mais plutôt que les banlieues, ces no mans land qui les
284
Idibem, p. 45.
192
séparent de la Grande Capitale, un interstice où les
masques tombent, sur les malheurs et les joies de ses
habitants, à travers de simples descriptions, des morceaux
de vie croisés là. Cercle, figure mère de la démocratie dans
le fonctionnement de la cité grecque, mais d'une démocratie
fermée, close sur elle-même, qui sépare le champ social en
un intérieur et un extérieur incomparable. La marche est un
moyen de pénétrer les flux de rentrée/sortie de la ville. Le
site internet laisse une assez grande liberté à l'internaute,
qui embarque pour un voyage autour des villes, loin de son
cœur, mais c'est là qu'il se prolonge, pour bientôt englober
ce pourtour. Évidemment, le contenu est volontairement
subjectif, afin de mettre en situation des personnes qui
tenteraient l'aventure mais imagineraient comment eux
montreraient la ville ainsi parcourue. Ce regard croisé sur les
périphériques de deux villes européennes mène le visiteur
sur une ligne imaginaire circulaire qui pourrait témoigner
d'une époque où tout est encore possible.
Cercle - Paris
(figure 28) À Paris, le boulevard périphérique a été
critiqué comme frontière dès sa création. Les données
cartographiques et historiques du boulevard périphérique
marquent, sauf à deux endroits, la limite administrative de
Paris. Il permet de circuler dans les deux sens autour de
Paris. C’est une structure imposante : 35 kilomètre de long,
4 voies de chaque côté, vitesse limitée à 80 Km/h, voies
d’insertions, échangeurs avec les autoroutes. Tout un
vocabulaire s’est développé autour du périphérique, qu’il faut
193
parfois décrypter sur les Panneau à message variable, PMV
: des BPI (Boulevard périphérique intérieur), BPE (Boulevard
périphérique extérieur) au périph’, des voies légères (les
deux voies les plus à gauche) aux voies
des donneurs,
allusions aux potentiels donneurs d’organe que sont, sur les
mêmes voies, les motards pratiquant le remonte file. Malgré
le maintien de la priorité à droite et l’absence de bandes
d’arrêt d’urgence, le boulevard périphérique ressemble bien
plus à une autoroute qu’à une route départementale (son
statut officiel). Il n’est utilisable ni par les piétons, ni par les
vélos.
Il n’est pas toujours évident de le franchir, même si des
travaux de couverture sont lancés. Le périphérique fut
construit afin de soulager les boulevards des Maréchaux
(boulevards
circulaires
à
l’intérieur
du
boulevard
périphérique) très fréquenté. La construction du boulevard
périphérique parisien a commencé en 1958. Dès le début, il
fut accusé de renforcer la frontière entre Paris et ses
banlieues. L’existence de cette frontière remonte, elle, aux
fortifications de Thiers construites au milieu du XIXème
siècle : Paris est entouré d’une enceinte, renforcée d’une
zone non constructible et déboisée de 250 mètres hors de
Paris, la Zone. Dans les années 1920, la déconstruction du
mur d’enceinte laisse place à des friches et des bidonvilles.
À l’emplacement du mur d’enceinte sont construits les
boulevards des Maréchaux, la Zone se recouvre peu à peu
d’asphalte pour accueillir le périphérique en 1973. Ainsi le
périphérique vient entériner une frontière bien plus ancienne.
Bien que frontière, il est aussi le lieu permettant les
échanges : sans lui, traverser Paris, aller de banlieue à
banlieue ou même de région en région serait plus difficile.
194
Va-t-on assister à un élargissement du centre, Paris
engloutissant peu à peu ses banlieues? Ou, au contraire,
Paris va-t-elle voir son influence et son importance diminuer
au profit « d’un complexe de centralités » ?
J’ai parcouru la ceinture périphérique en métro, n’ayant
pas de voiture, et en bus. J’ai donc suivi ces portes,
ouvertures sur un itinéraire quasi-circulaire, pour découvrir
un paysage sensiblement différent à chaque porte, quand je
sors de la bouche du métro ou du bus. Je parcours alors la
zone dite de la porte, assez vague, ce qui me laisse une
assez grande liberté de mouvement. Je me poste à certains
endroits qui me semblent intéressants au niveau sonore, et
je dégaine le microphone. S’ensuit alors une longue attente,
d’un objet sonore non identifié, une perle rare, un instant de
poésie. Par exemple, à la Porte Maillot, impressionnant
carrefour avec un Palais des Congrès, j’ai pu enregistrer un
son très proche du claquement de mât de bateau amarré au
port de plaisance. Cette douce rêverie au cœur du bitume
de la capitale est le résultat d’un câble de métal d’un
drapeau français sur le toit du Palais des Congrès, activé
par le vent, claque contre son mât.285
Après la désertion en banlieue par les classes
moyennes pour retrouver un coin de verdure, la nature dans
la ville est remise à l’ordre du jour : jardins familiaux,
partagés, terrasses végétales en haut des immeubles,
toitures avec ruches, corridors biologiques (connexions entre
plusieurs espaces verts pour permettre des échanges
faune/flore).
285
Periphery Explorer, émission de création radiophonique Pédilüv, réalisée par Julia DROUHIN,
octobre 2009, annexes.
195
Si la nature fait son retour en ville, c’est aussi qu’elle
est chassée de la campagne : ainsi les abeilles se sentent
beaucoup mieux en ville, comme sur le toit de l’Opéra, que
près de monocultures intensives, traitées aux insecticides et
herbicides. La destruction des haies et petits bois
communaux (au profit de nouvelles constructions ?)
chassent les oiseaux vers les villes. Si le pigeon règne en
maître à Paris, il existe quelques rapaces (le faucon
crécelle) ou encore des oiseaux exotiques (la perruche à
collier, souvent relâchée hors de sa cage suite à ses
pépiements trop bruyants). Les pigeons, les mal-aimés de
Paris, ont droit à des « pigeonniers contraceptifs »: un
endroit où ils reçoivent nourriture et eau, mais où certains de
leurs œufs sont stérilisés pour contrôler leur population.
Quant aux saumons, ils remontent la Seine, s’ils ne se sont
pas auparavant fait pêcher à Suresnes ou Pontoise.
Cercle - Berlin
(figure 29) Le Ring est un chemin de fer circulaire de
37 kilomètres au milieu de la ville de Berlin. Il transporte 400
000
passagers
par
jour.
Cependant,
ce
chiffre
a
certainement dû baisser suite aux problèmes techniques qui
ont ces derniers temps fait la une des journaux : contrôle
des voitures négligé, afin de minimiser les coûts, ateliers
fermés, etc. Construit entre 1867 et 1877, il est d’abord
utilisé pour le transport de marchandise puis, très vite, dès
1872, pour le transport de passagers. Le Ring est alors situé
en-dehors des limites de Berlin, sauf pour la partie Nord-Est
(environ de Gesundbrunnen à Frankfurter Allee). Ce n’est
196
qu’en 1920, suite au projet du Grand Berlin, qu’il est intégré
à la ville de Berlin, qui passe alors de 66km2 à 878km2.
C’est aussi à cette époque que le Ring est électrifié,
permettant ainsi de réduire considérablement le temps du
trajet.
La deuxième guerre mondiale, puis la division de
Berlin et la construction du Mur semblent signifier la fin du
Ring. Celui-ci est à l’Est relié aux lignes de S-Bahn vers
Bernau au nord et vers l’aéroport de Schönefeld au sud. À
l’Ouest, il est utilisé de Gesundbrunnen à Sonnenallee. Suite
à des appels au boycott, le Ringbahn étant géré par la RDA,
la fréquentation du côté Ouest alla en diminuant. En 1980,
une politique de limitation des coûts par l’entreprise de RDA
entraîne une grève des employés du S-Bahn. A l’issue de
cette grève, plusieurs itinéraires sont abandonnés à l’Ouest,
dont celui du Ring.
« C’était pour des raisons politiques, le S-Bahn de l’autre côté a
vraiment été laissé à l’abandon. On l’a boycotté. Parce que tout le
réseau ferré S-Bahn de Berlin Ouest appartenait à l’Allemagne de
l‘Est ». [S-Bahnhof Storkower Straße] un passant.
Après la réunification, la reconstruction de la liaison
entre Sonnenallee et Treptower Park était d’une si grande
envergure que le Ring ne fut que progressivement remis en
route. À partir de juin 2002, la boucle est bouclée, toutefois
si les trains utilisent le Ring, ils partent du sud de Berlin et
font une fois et demi le tour de Berlin avant de s’arrêter (d’où
l’appellation Ringschnecke, un escargot de Ring). C’est
seulement en mai 2006 qu’apparaissent les S41 et S42
actuels, que nous avons empruntés, lignes circulant
uniquement sur le Ring. Ces trains viennent régulièrement
toutes les dix minutes et permettent de faire le tour complet
dans les deux sens de Berlin en une heure et une minute.
197
« J’associe beaucoup de choses à Schöneberg, pas seulement le
fait que j’ai grandi ici, c’est notre quartier un peu. C’est tout
simplement un chouette coin. Là, à côté, il y a un bar où vont les
fous. Là-bas, il vaut définitivement mieux ne pas aller boire un
coup. Sauf si t’as envie de te battre ». [S-Bahnhof Schöneberg]
Berlin, ville constamment en mouvement, cultive ses
friches. Cette qualité de vie, liée au statut de métropole,
attire toujours plus de monde… Les habitants ont leur
habitudes, leur Kiez (quartier), leur « famille ». S’ils sont
inquiets, c’est qu’ils ont peur de devoir s’éloigner de lieux qui
leur sont chers, suite à des changements sur lesquels ils
n’ont pas prise.
À
Berlin,
les
énergies
alternatives
devraient
prochainement éclore sur les toits. Les friches ont tendance
à disparaître sous les pelleteuses, grues et autres chenilles.
Il est vrai que Berlin possède en son centre un parc de 210
hectares, le Tiergarten, largement soutenu par les différents
parcs des différents quartiers (Jungfernheide Park, 200
hectares,
Treptower
Park
88,2
hectares,
Volkspark
Friedrichshain, 56 hectares ...) Les parcs restent ouverts
toute l’année nuit et jour. En automne, les joggeurs font leur
dernier tour, en hiver, les luges font leur apparition, au
printemps, les premiers barbecues fument, en été les
nudistes s’y font bronzer. Dans les parcs parisiens, les
libertés semblent plus réduites : le nudisme s’y pratique
sauvagement, les barbecues sont interdits, les contrôles de
police sont fréquents et les agents de sécurité font leur
ronde.
A Berlin, renards et sangliers font parfois pointer le
bout de leur museau à la périphérie de la ville. Mais ce qu’on
y voit surtout, ce sont des « Kolonie », des parcelles de
198
jardins ouvriers s’étendant sur des kilomètres, avec sur
chaque terrain une petite cabane en bois, un ou deux
arbres, des fleurs et parfois un potager. Ces jardins ouvriers
sont en vogue : à Paris, la liste d’attente est longue. Au
cours de ce projet, les lieux où nous sommes passés se
sont transformés.
À son commencement, l’aéroport de Tempelhof venait
de fermer. A la fin, la ligne de tramway T2 entre Issy-lesMoulineaux et Parc d’Exposition devait ouvrir. D’autres
projets sont en cours, comme la rénovation d’Ostkreuz ou le
réaménagment d’Ivry-sur-Seine. Et ces changements ne
sont que les signes de projets d’avenir beaucoup plus
ambitieux. Bien que semblables, ceux-ci prennent sens
autour de thématiques différentes à Paris et à Berlin.
Berlin semble également rechercher de nouveaux axes
de circulation. L’A10, aux limites du Brandebourg, permet
déjà aux voitures de contourner Berlin pour aller à Dresden,
Prenzlau ou encore Hambourg. Après la réouverture
complète du Ring en juin 2002, il est maintenant question de
prolonger
l’autoroute
A100
vers
Treptower
Park
et
Frankfurter Allee. Bien qu’elle soit déjà surnommée
périphérique urbain berlinois, elle devrait rester incomplète.
Pourtant les problématiques qui sous-tendent ces travaux
sont quasiment à l’opposé de celles de Paris. En effet, le
Grand Berlin remonte déjà aux années 1920. Mais il a
depuis été marqué par la division Est/Ouest. Berlin,
redevenu capitale, doit apparaître comme le symbole de
l’unité allemande. La remise en fonctionnement du Ring y
contribue de manière à la fois pratique et symbolique. La
disparition des anciennes frontières ouvre de nouvelles
199
possibilités de redéfinition de la ville. Kreuzberg, Neukölln, le
Märkisches Viertel : trois lieux auparavant situés au pied du
Mur. Aujourd’hui, Kreuzberg se retrouve au cœur de la ville.
Les notions d’extérieur, d’intérieur, de centre et de périphérie
se redéfinissent. Le Ring et l’autoroute A100 vont-ils servir à
créer et/ou à renforcer de nouvelles frontières dans Berlin,
entre intérieur et extérieur, centre et périphérie ?
Les boxeurs appelaient l'espace dans lequel ils
combattent, le ring. Cela avait un sens précis: les
spectateurs se tenaient par les coudes et formaient par
nature un anneau. Le champ du combat était donc un
cercle, un ring, en anglais. Si l'on pense au terme du cercle,
des tables rondes, les danses traditionnelles...Tout le monde
doit être à égalité, tout le monde doit se voir. Et que voit-on
au milieu? Un vide, un plein?
Les banlieues, le périurbain, tous ces espaces confus
et fouillis, fabriquent un paysage éclaté, sorte de collage qui
n'est pas sans charme.
« Le centre se déplace. N'oublions pas que la forêt n'a pas de
centre mais des clairières. Et qu'une clairière n'est pas au centre
d'une forêt, mais un espace de non forêt... Il faudrait dans l'urbain
qui se généralise des sortes de "clairières urbaines" suscitant une
nouvelle complicité entre des résidents ou des voyageurs et les
lieux aux alentours. Ces "clairières" sont indispensables pour les
rencontres, et par conséquent pour l'expression et la pratique de la
démocratie, mais d'une démocratie qui valorise la fraternité. » 286
Dans toutes les villes, métropoles ou petites villes
régionales, les mêmes réflexions reviennent, de manière
pourtant toujours différentes. Quelque soit la ville, les
relations entre centre et périphérie sont loin d’être figées et
les changements urbains, aux sources variées et aux
286
SANSOT, Pierre. Extrait de propos recueillis par Thierry PAQUOT, Urbanisme, juillet 1996.
200
conséquences multiples, n’ont pas fini de préoccuper ses
habitants.
Dans ces espaces in-visibles, aux contours bancals et
parfois hostiles, la sensation de vide et d’abandon se mêle à
celui de poésie et d'humour.
Nous avons abordé la perception d’une peau d’espace
en mutation par certaines figures de l’Histoire de l’Art et
d’autres types de cartographies inventées par les artistes qui
interrogent les conditions de possibilité d’élargissement de
l’esthétique de l’Art marcheur. La carte-monde ou l’œilmonde évoqués procèdent à l’organisation d’un espace
global mesuré par des projections géographiques diverses.
Opérateur d’échange entre le visible et l’in-visible, l’audible
et l’in-audible, l’artiste marcheur grave un sillon dans les plis
et reliefs des créations paysagères.
Il se pose que cette recherche est d’abord motivée par
la conquête d’environnements poétiques. Cette première
partie se termine sur un chapitre à propos de la géopoétique
des lieux, qui défriche les possibilités d’existence d’un
Espace-temps aménagé sensiblement pour un partage
d’expériences in situ.
201
202
CHAPITRE 3 - GÉOPOÉTIQUE DE L'ESPACE
Un premier volume encyclopédique intitulée « Les
soniques » a inspiré le titre ci-dessus « Géopoétique de
l’espace », annonçant un lieu de création par la rencontre
entre l’espace et le regard ou l’écoute de l’artiste. Une partie
du livre troisième du traité sonique érigé par Caius LOCUS et
Niccolo RICARDO (Jean-Yves PRIEUR et Nicolas RICHARD) est
nommée « Fragments géopoétiques »287. Cet assemblage
de mots m’a tout de suite fait voyager, en écho aux cartes
d’émotions du XVIIème siècle (Carte du tendre), utopies qui
débordent sur les plans de territoire. De plus, cet essai sur
les figures du chanteur ou du clown contient en troisième de
couverture une carte à déplier établie « selon un stade de
CXXV pas communs de France ». Réalisée par l’ingénieur
cartographe de l’Academia Ars Sonica, Törn SAMBUCQ, ce
papier se déploie hors du livre pour proposer des « Terres
de Poésie, divisée en strophes et isles ». Les dessins ont
été apposés par rapport au contenu textuel du livre, comme
une carte à suivre pour parcourir la pensée des auteurs. J’ai
noté quelques trouvailles lexicales, comme la « poéthique »
(poétique et éthique), ou les sons-lences (sons silences trop
répétés se concentrent en sons-lences), la lattitude avec
deux « t ». Ce vocabulaire propre à leur discours, « folie
froide », selon eux, est inspiré de vieux livres. La
géopoétique288, concept forgé par Kenneth WHITE, préconise
une relation de type holistique (relié au reste) et
phénoménologique (sensoriel et sensible) entre le marcheur
287
LOCUS, Caius ; RICARDO, Niccolo. Les soniques. Paris : Editions Inculte, 2009, p. 223.
288
WHITE, Kenneth. Le Plateau de l’Albatros. Introduction à la géopoétique. Paris : Grasset,
1994.
203
et son environnement. Il s’agit de se mettre à l’écoute du
monde et de soi, de sa respiration, de son eurythmie, de son
corps ; trouver le bon rythme est indispensable. La marche
est un des moyens d’augmenter notre sentiment d'être au
monde, de vivre sur la peau d’espace, Terre. La
phénoménologie de MERLEAU-PONTY appelle au contact
direct, immédiat avec ce monde. L’appropriation de l’espace
par les artistes révèle la dimension poétique de lieux
invisibles et inaudibles au passant pressé.
204
Urbanisme sensoriel
La question de la lecture du territoire urbain par ceux
qui l’habitent et le traversent occupe une place centrale dans
l’analyse urbaine. Habiter la ville est avant tout se la
représenter. La présence de périphéries interroge les limites
d'une ville et sa faculté à s'adapter à sa mutation. Investis
par les artistes, les nouveaux médias produisent de
nouveaux modes d’appréhension sensible, esthétique et
poétique de la ville postmoderne. Elle souligne la nécessité
de repères sensibles, pour polariser l’espace urbain et lui
donner ses axes essentiels. C’est en effet par les usages
qu’il y insinue, mais aussi par la perception qu’il en a, que le
citoyen donne une substance et une consistance à la ville.
Ces modes d’appréhension et de représentation de la ville
questionnent tout à la fois usagers, chercheurs et
aménageurs, puisque notre manière de percevoir cet
ensemble urbain conditionne nos manières d’y vivre et d’y
circuler.
205
Espèces d’Espaces
En octobre 1974, Georges PEREC se livre à une de ses
nombreuses expériences. Pendant trois jours, il s'installe à
plusieurs reprises dans les cafés de la place Saint-Sulpice à
Paris. De ces postes d'observation, il décrit « ce que l'on ne
note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui
n'a pas d'importance : ce qui se passe quand il ne se passe
rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des
nuages. » Son texte commence ainsi :
« La date : 18 octobre 1974. L'heure : 10h 30. Le lieu : Tabac SaintSulpice. Le temps : froid sec. Ciel gris. Quelques éclaircies.
Esquisse d'un inventaire de quelques-unes des choses strictement
visibles…Quatre enfants. Un chien. Un petit rayon de soleil. Le 96.
Il est deux heures. »289
Ce texte publié en 1975 sous le titre Tentative
d'épuisement d'un lieu parisien témoigne d’un recensement
de toute action visible depuis la table d’un café, tentative
vaine, car il est impossible d'épuiser un lieu quels que soient
les moyens mis en œuvre. Entre le sujet et le monde
s'interpose toujours le point de vue, c'est-à-dire à la fois le
point d'où l'on voit et sa propre vision du monde. Ce champ
visuel est bien limité, avec nos deux yeux frontaux,
« quelque chose de vaguement rond »290, alors que l’ouïe se
déploie à 360 degrès.
« Lorsque rien n’arrête notre regard, notre regard porte très loin.
Mais s’il ne rencontre rien, il ne voit rien ; il ne voit que ce qu’il
rencontre : l’espace, c’est ce qui arrête le regard, ce sur quoi la vue
bute : l’obstacle : des briques, un angle, un point de fuite : l’espace,
c’est quand ça fait un angle, quand ça s’arrête, quand il faut
289
PEREC, Georges. Espèces d’espaces. Paris : Editions Gallilée, 1974, p. 11.
290
Ibidem, p. 119.
206
retourner pour que ça reparte. Ça n’a rien d’ectoplasmique,
l’espace : ça a des brods, ça ne part pas dans tous les sens, ça fait
tout ce qu’il faut faire pour que les rails de chemin de fer se
rencontrent bien avant l’infini. »291
Cet espace aplati par PEREC est bien source
d’inspiration pour les artistes qui façonnent l’expérience et
les représentations que les usagers ont de la ville. Elles
initient un temps de recherche et d’expérimentation autour
des nouvelles formes de création artistique dans l'espace
urbain, qui s’intéressent aux possibilités offertes par les
nouvelles technologies : locative art, art en contexte,
guerrilla artistique urbaine, ville interactive, nouvelles
architectures et nouveaux paysages urbains, art mobile,
urban game art, nouvelles cultures urbaines et autres
formes d'appropriation artistique et critique de la ville.
Les
analyses
d’auteurs
tels
que
Jean-François
AUGOYARD, fondateur du CRESSON (Centre de recherche sur
l’espace sonore et l’environnement urbain), permettent de
faire émerger la part que les créateurs ont dans la production
des modes de représentations de la ville :
« L’action artistique intervenant sur les lieux mêmes des pratiques
quotidiennes peut changer quelque chose dans le regard, l’écoute,
la perception globale des formes et du temps urbain. Elle rend
observable la dimension esthétique inhérente aux ambiances
urbaines mais enfouies. Cela affecte les perceptions des formes
construites, et implique aussi les ambiances dans ce qu’elles
peuvent avoir de plus immatériel. » 292
Art d’agencer les activités humaines, l'urbanisme
devrait permettre aux citoyens d'errer dans sa ville, pouvoir
291
Ibidem.
292
Décrits dans l'ouvrage : AUGOYARD, Jean-François ; TORGUES, Henry. Sonic Experience, a
Guide to Everyday Sounds. McGill-Queen's University Press, 2006, qui fait suite au livre À
l'écoute de l'environnement : répertoire des effets sonores. Editions Parenthèses, 1995, des
mêmes auteurs.
207
circuler. Rappelons la grande force de la ville que Charles
BAUDELAIRE a si bien poétisée : cette possibilité de s’y sentir
chez soi, de pouvoir entrer dehors, contrairement à la
métaphore vers laquelle nos sociétés tendent : les habitants
d’Alphaville293 avec un badge sur leur voiture qui leur permet
de se repérer entre eux où qu’ils soient. La qualité de la ville
devrait être au contraire l’anonymat, cette possibilité comme
dirait BEAUDELAIRE de prendre « un bain de ville, un bain de
foule ». La ville propose une multitude d’attitudes et
d'itinéraires du quotidien suscitant l'intervention des artistes.
Le parcours du quotidien de chacun est ponctué de lieux
publics rassurants : le commerce, l’école, la crèche... La
proximité se définit non pas par ce qui est proche, mais par
ce qui est dans le parcours quotidien. « Densité » pourrait
être remplacée par « intensité » et « proximité » par
« itinéraire du quotidien »294 selon les termes de l'urbaniste et
philosophe Thierry PAQUOT. Il vise un art de vivre qui doit
composer avec les avancées technologiques et les relations
entre le monde vivant et les humains. Un territoire n’acquiert
ses multiples dimensions que s’il nourrit un imaginaire. La
culture de banlieue existe par les codes construits au fil des
constructions, comme le verlan, le rap, le tag ou le cinéma.
Un territoire prend sens lorsqu’il produit aussi son
imaginaire.
Adoptant une attitude engagée, les artistes s’emparent
de
ces
enjeux.
Leurs
projets
artistiques
participent
pleinement à la définition de la ville de demain. Pensés
comme des interfaces entre les habitants et la ville, ils
293
GODARD, Jean Luc. Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution. Film, 1965.
294
PAQUOT, Thierry. La Folie des hauteurs : pourquoi s’obstiner à construire des tours ?, Paris :
Editions Bourin, 2008.
208
interrogent le paysage urbain et son devenir, transformant
en profondeur la perception des usagers.
Transects
Depuis une quinzaine d’années, le photographe
Laurent MALONE développe un travail d’analyse et de
documentation de l’architecture urbaine à partir de parcours
tracés dans les villes, questionnant l'espace public. Dans
son œuvre vidéo Corviale (2004), co-réalisée avec STALKER,
deux marcheurs arpentent l’immense immeuble éponyme de
la banlieue de Rome. Ils réalisent un travail d’analyse et de
documentation des mutations de l’espace urbain à partir de
parcours dans les villes. La marche permet l’agencement
libre d'éléments de l’espace géométrique des villes
traversées et transforme l’ordre imposé en un espace vécu.
En 2002, au sein de sa structure LMX installée à
Marseille, il publie JFK295, résultat d’une traversée de New
York à pied, réalisée avec l’artiste américain Dennis ADAMS.
Partis de Manhattan pour rejoindre l’aéroport John Fitzgerald
Kennedy en suivant l’itinéraire le plus direct possible, les
deux hommes partagent un appareil photo. Chaque fois que
l’un prend une photo, l’autre en fait une seconde dans la
295
MALONE, Laurent ; ADAMS, Dennis. JFK, LMX. Marseille, 2002. JFK est la seconde
collaboration des deux artistes qui avaient réalisé l’installation Port of View (1992), une
projection de photographies prises dans les quartiers défavorisés du nord de Marseille sur la
vitre d’un abribus du centre ville.
209
direction opposée, sans changer les réglages. En dépit de
leur détermination à se frayer un chemin en ligne droite à
travers la ville, le livre provoque une radicale désorientation.
JFK offre la vision kaléidoscopique d’un immense chaos
urbain. New York - martyrisée depuis par les attentats du 11
septembre 2001, les prises de vue datent de 1997 -,
n’apparaît déjà plus comme le symbole d’une modernité
architecturale triomphante. C’est un paysage en déréliction,
mangé par les herbes folles, couvert de graffiti, une suite
d’immeubles délabrés et de pavillons mesquins, un
ensemble chaotique qu’un appareil sécuritaire constitué de
grilles, de barbelés et autres caméras de surveillance a du
mal à contenir.
Pour le critique d’architecture Kenneth FRAMPTON, l’état
des lieux dressé par Laurent MALONE et Dennis ADAMS est
révélateur
d’une
crise
de
l’urbanisme,
elle-même
symptomatique d’un état du monde: « On ne peut
s’empêcher de se demander si ce sont bien là les ombres
(...) du rêve américain au nom duquel nous prétendons
libérer le Moyen-Orient.296 » Pour observer les mutations de
la ville, Laurent MALONE a décidé de remettre en jeu la
méthodologie des Transects297 et sa pratique de la
photographie en faisant d’un interstice urbain, le site d’une
nouvelle expérience d’exploration de la ville. Il s’attache à
rendre visible l’envers de la ville et les signes d’une vie qui
trouve refuge dans les marges : objets abandonnés,
stratégies et architecture de survie.
296
FRAMPTON, Kenneth. “Brief Reflections on the Predicament of Urbanism”. In The State of
Architecture at the Beginning of the 21st Century, sous la direction de Bernard Tchumi et
Irène Cheng, New York: The Monticelli Press, Columbia Books of Architecture, 2003.
297
Un transect est une ligne virtuelle ou physique que l'on met en place pour étudier un
phénomène où l'on comptera les occurrences. Cet échantillonnage (systématique ou
aléatoire) peut donner lieu à l'utilisation de quadrats.
210
L’observation de ces usages, qui sont autant de
manières de faire avec, ramènent sans cesse l’architecture
urbaine à l’échelle de l’humain. Elles font apparaître la ville
dans sa dimension à la fois vivante et imprévisible.
L’apparent chaos qui s’en dégage, s’il témoigne du hiatus
entre la volonté de mise en ordre de l’urbanisme et une
réalité qui sans cesse la déborde, ne peut plus être
condamné comme un échec. Observer les mutations
urbaines, c’est peut-être avant toute chose exercer une
mutation du regard. Dans une époque qui, comme l’écrit
l’anthropologue Marc AUGÉ, produit de plus en plus de
« non-lieux298 », d’espaces de transit où la circulation devient
un impératif, et à un moment où, en France, les objectifs de
rénovation urbaine autorisent à démolir les zones en
difficulté299, l’observation des phénomènes d’exclusion, de
réappropriation de l’espace et de tout ce qui dans la ville est
considéré comme sans valeur, devient une nécessité300.
Encore faut-il se doter d’un outil, ou d’une méthode
d’analyse, qui permette de saisir cet enjeu.
Cette méthode d’exploration et de renouvellement du
regard sur la ville, rebaptisée Transect, terme de géographie
qui désigne l’analyse d’un territoire en suivant une ligne
droite, Laurent MALONE la poursuit dans d’autres villes, et en
particulier à Marseille, où il organise, avec le Frac Paca puis
avec le MuCEM, des promenades urbaines ouvertes au
298
299
AUGÉ, Marc. Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Le
Seuil, 1992, La Librairie du XXème siècle.
LELÉVRIER, Christine. « Que reste-t-il du projet social de la politique de la ville ? ». In La Ville
à trois Vitesses, dirigée par Jacques DONZELOT, revue Esprit, mars-avril 2004.
300
Dans son manifeste, STALKER invite à la sauvegarde des “Territoires actuels”, ces vides
urbains qui forment le négatif de la ville bâtie. À parcourir ces espaces vides, ils ont
rencontré les populations qui les peuplent, comme les réfugiés kurdes venus s’installer à
Rome en 1999. Cette rencontre à déterminé l’évolution de leur parcours artistique vers des
questions d’ordre politique et sociale prouvant que le vide recèle toujours du plein.
211
public. Ces marches s’apparentent par leur durée à de
véritables randonnées. Elles couvrent les vastes étendues
qui séparent le centre de la périphérie et sont ponctuées de
rencontres avec les gens qui y vivent.
Une vision théorique de la ville ne pouvant suffire à
saisir les phénomènes urbains dans leur complexité, la
marche est le moyen le plus naturel de renouer avec
l’expérience directe du contexte urbain. Les Transects
invitent les marcheurs à être là, présents à la ville et au
monde, à aller à la rencontre de l’autre, à arpenter la ville
comme un territoire ouvert au-delà des limites apparentes
ou imposées de la géographie urbaine. Pour restituer aux
territoires traversés leur épaisseur de sens, il importe
également, contre toute vision totalisante, de faire se
rencontrer sur un même territoire une diversité de points de
vue issus d’approches différentes. Pour accompagner les
Transects, Laurent MALONE fait appel à des géographes, des
paysagistes des sociologues, ou des historiens, qui
participent activement au déroulement de la marche en
proposant des clés de lecture du paysage et des situations
rencontrées. Depuis plusieurs années, Laurent MALONE
travaille ainsi avec Christine BRETON, conservatrice, chargée
d’une mission de patrimoine intégré dans les quartiers nord
de Marseille. A partir d’ateliers avec les habitants, Christine
BRETON tente de sauvegarder la mémoire de ces quartiers
marqués par la rupture sociale, que les mutations du
territoire, engagées par les plans d’aménagement et la
rénovation urbaine, menacent de nouvelles ruptures.
Ces villes mobiles, en constante mutation, restent un
territoire infini d'expérimentation pour les artistes. En effet,
212
dès les années soixante, un certain nombre d’artistes ont fait
du déplacement le moyen privilégié voire quasi exclusif de la
création. L’artiste britannique Richard LONG se déplace dans
les paysages de la planète en laissant des traces de ses
marches (empreintes au sol du passage répété des pas,
dispositifs, avec des moyens trouvés sur place, construits
sur les sites traversés et abandonnés après qu’une prise de
vue en est faite). Chaque marche génère ainsi une œuvre,
est l’occasion d’une création, d’une redécouverte du
paysage.
Hamish FULTON considère que le travail artistique
n’existe pas sans marche (« no walk, no work », proclame-til) et fait de la mobilité le seul ferment de son œuvre qui peut
prendre la forme de photos. « Marcher » devient un
synonyme de création. Les artistes investissent la nature, le
paysage, la ville - et de la mégapole tout particulièrement –
comme le théâtre exclusif de leurs périples. Des piétons ont
développé
des
dérives
urbaines,
des
flâneries
et
déplacements à partir desquels ils ont élaboré un ensemble
d’œuvres. Nous pouvons citer Francis ALŸS, Gabriel
OROZCO ou le groupe d’architectes romains STALKER que
nous étudierons plus loin. Dans ces travaux plus encore que
dans ceux de la génération appartement au Land Art, le
déplacement devient véritablement un outil spéculatif. Selon
Thierry DAVILA, « marcher est un moyen artistique, politique
d’interroger le monde tel qu’il va, de s’y insérer, de le
transformer d’une manière inframince à partir d’actes, de
gestes frappants. Ainsi, la circulation devient ici l’autre nom
213
d’une condition contemporaine dont ils sont poétiquement
les explorateurs. »301
Ville naturante
Le marcheur prend son temps plutôt qu'il ne laisse le
temps le prendre. Il emprunte les chemins de traverse du
monde contemporain. Ce dernier renvoie vers un impératif
de
communication,
d'efficacité,
de
rendement,
de
disponibilité. La marche, au contraire, invite à prendre la clé
des champs, à retrouver une écoute et une disponibilité au
monde, une jouissance du temps. Flâner, c'est se dégager
d’une certaine violence qui caractérise notre société
contemporaine.
« Context is content »302, affirme l'artiste et critique d'art
Brian O'DOHERTY. Nous sommes maîtres de peu, et nos
interventions sont toujours influencées, voire déterminées
par le contexte choisi.
Le contenu modifie le contexte aussi, lorsque les
propositions d'artistes modifient la perception du spectateur,
donc la nature même du lieu. Ainsi, l’art contextuel dont
parle Paul ARDENNE, est réactivé par une pratique marchée
301
DAVILA, Thierry. Marcher, Créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du
XXème siècle. Paris : Éditions du Regard, 2002, p. 39.
302
O'DOHERTY, Brian. White Cube. L'espace de la galerie et son idéologie. Les presses du réel,
Dijon, 2008.
214
qui mobilise nos potentialités imaginatives. Il ne s'agit pas
d'imposer au marcheur une signification donnée, mais
d'accompagner son regard, son écoute, pour l'aider à vivre
avec des parasites charmants.
Au fur et à mesure de ses déambulations et
observations, Pierre SANSOT, philosophe, s'intéresse à la
ville naturante, une ville qui produit autant qu'elle est
produite. Sa phénoménologie privilégie les apparences et
les
apparitions.
apparences. »
303
« Elle
épouse
le
chatoiement
des
Cette remarque rappelle la pensée de
MERLEAU PONTY (cf chapitre Musique Fluxus) quand le
voyant et le visible s’appellent l’un l’autre, le visible invoque
et évoque le voyant.
Mais comment prendre au sérieux l'apparaître?
L'essentiel n'est pas la prise en compte du « vécu », qui
risque de se verser dans le pathos et le subjectif, mais la
restitution du monde tel qu'il nous apparaît dans un
avènement indépassable. Car, comme HUSSERL l'écrivait,
« la terre ne se meut pas »304, et MERLEAU-PONTY supposait
que le cube vrai est le cube présent car il ne présente jamais
six faces égales à la fois.
« Du point de vu de mon corps, je ne vois jamais égales les six faces
du cube, même si il est en verre, et pourtant le mot cube lui –même,
le cube en vérité, au-delà de ses apparences sensibles, a ses six
faces égales. A mesure que je tourne autour de lui, je vois la face
frontale, qui était un carré, se déformer, puis disparaître, pendant que
les autres cotés apparaissent et deviennent chacun à leur tour des
carrés. Mais le déroulement de cette expérience n’est pour moi que
l’occasion de penser le cube total avec ses six faces égales et
simultanées, la structure intelligible qui en rend raison. Et même,
303
SANSOT, Pierre. Poétique de la ville. Paris : Klincksieck, 1971, Préface de Mikel DUFRENNE,
Collection d’esthétique, p. 36.
304
HUSSERL, Edmund. La Terre ne se meut pas. Paris : Editions de Minuit, 1989, Collection
« Philosophie ».
215
pour que ma promenade autour du cube motive le jugement « voici
un cube », il faut que mes déplacements soient eux-mêmes repérés
dans l’espace objectif et, loin que l’expérience du mouvement
proposé conditionne la position d’un objet, c’est au contraire en
pensant mon corps lui-même comme un objet mobile que je puis
déchiffrer l’apparence perceptive et construire le cube vrai. »305
La construction de l’image vraie doit intégrer dans la
représentation une mémoire des mouvements du corps
autour du cube.
Le titre de la thèse de Pierre SANSOT, Poétique de la
ville est un hommage à SCHELLING. La ville naturante fait,
mais aussi se fait, et chaque jour elle se réinvente dans une
explosion de couleurs, de sons, d'odeurs. Cette générosité
créatrice revêt de multiples formes : cosmos, désert ou ville.
Bien loin de figer une réalité, Pierre SANSOT voudrait
restituer son devenir, qui consiste en ces empiètements
étonnants du présent et du passé, et, en pointillé, de ce qu'il
s'apprête à produire ou à pâtir. MERLEAU-PONTY nommait
cela « la queue de la comète. »306
Pierre SANSOT partage cette croyance en la force des
mots de BACHELARD307. Il suffit de dire une chose avec des
mots pour qu'elle soit vraie. L'objet advient à la suite des
mots. Les mots ont une grande capacité à créer. Dans notre
quête de l'imaginaire, les choses affleurent davantage à
l'être lorsqu'elles ont rencontré les mots qui en proclament
l'existence. Comme l'art, la vie quotidienne est dans la
réalisation. Cette poésie dont parle Pierre SANSOT se base
305
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard, 1945,
Collection Tel, pp. 235-236.
306
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phénoménologie de la perception. Op.cit., Première partie : le
corps, 3. La spatialité du corps propre et sa motricité.
307
BACHELARD, Gaston. La Poétique de la rêverie. Paris : P.U.F., 1960.
216
sur des « moments poétiques »308, qui me rappellent les
objets sonores inédits, rencontrés au détour d'un chemin.
« Du lieu, nous faisons espace et l’espace nous façonne en retour.
Dans un échange invisible et émotionnel, nous faisons la ville
autant qu’elle nous fait, nous l’habitons autant qu’elle nous
habite. »309
Une enquête se profile à propos de la géopoésie d’un
évènement capté : il dépend d’un espace et ce qui l’habite.
La poétique du paysage sonore, en écho au grec ancien
ποιητης, poïêtes (« artisan », fabricant, « poète ») est un
vecteur de la fabrique de l’espace. Nous pourrions parler
alors de « poïétique », qui étudie les potentialités poétiques
d’un objet, inscrites dans une situation donnée, qui
débouche sur une création nouvelle. Cette étude des
processus de création que nous tentons, pas à pas,
d’interroger, sur ce qui nous arrive sonorement. Un extrait
d’instant, volé au cours des choses, pour se souvenir, pour
faire entendre aux autres. Pour prendre le temps de
réécouter avec plus d'attention, avec plus de concentration,
la texture. Pourquoi ce moment, cette durée particulière? Ce
n'est pas un panorama (grec pan=tout - horama=spectacle)
car ce n'est pas tout le spectacle mais un échantillon, assez
représentatif du contexte mais s'en détache pourtant. C’est
une possibilité d'existence isolée, d’être un fragment. La
poésie transparaît dans ces moments choisis, touche la
sensibilité, rend ce que nous vivons extra-ordinaire.
308
SANSOT, Pierre. Poétique de la ville. Paris : Editions Payot-Rivages, 2004, p. 7.
309
GONON, Anne. « La marche, une fabrique de l’espace ». In Mouvement, Métamorphoser la
ville, Marseille : Lieux Publics ; Paris : Editions du Mouvement, N° 56, 2010, p. 15.
217
218
Poésie prothétique
La poésie prothétique dont je parle est générée par
des propositions ambulatoires qui favorisent un des cinq
sens, avec ou sans prothèse de corps, organe éduqué à
l’exploration de l’environnement. Les flâneries artistiques
rencontrent toujours un moment de poésie, qu’elles soient
prothétiques ou non.
Le travail de Mathias POISSON m’a inspiré ce titre de
chapitre.
Il
développe
depuis
2001
ses
recherches
artistiques autour de pratiques de promenades. Auteur d’un
guide touristique expérimental, dessinateur de cartes
sensibles, guide de visites publiques et aventureuses, il
questionne les modes de représentation de la promenade
autant par l’écriture, l’image que par la performance. Il invite
à la marche oisive et attentive et propose de déambuler
dans des lieux étonnants où l’expérience du visiteur est au
centre de la recherche.
S’en suit dans ce chapitre une étude sonographique
d’un lieu périphérique lors de l’ambulation collective
Periphery
Explorer,
suivie
d’une
analyse
d’œuvres
participatives de Pierre MARIÉTAN dont la prothèse est une
radio.
219
Promenades Floues
L’Errance de Raymond Depardon310 témoigne de
l’attitude suspecte du flâneur à notre époque : « Il paraît que
l’errant a une drôle d’allure. J’ai été dénoncé à la police, un
jour, place Vendôme, par les commerçants, je faisais des
photos, j’avais, paraît-il, une drôle d’allure. » Déjà dans les
années vingt, Franz HESSEL déambule à Berlin et le tempo
de sa marche ne s’accorde pas à celui de la foule.
« Marcher lentement dans les rues animées procure un plaisir
particulier. On est débordé par la hâte des autres, c’est un bain
dans le ressac. Mais quelqu’habile que vous soyez à leur céder le
passage, mes chers concitoyens berlinois ne vous facilitent pas les
choses. J’essuie toujours des regards méprisants lorsque j’essaie
de flâner parmi les gens affairés. J’ai l’impression qu’on me prend
pour un pickpocket. »311
Franz est un intrus. « Ici, on ne déambule pas quelque
part, on y va. » La flânerie devient alors geste politique.
Si la marche d’artistes s’est plus démocratisée
aujourd’hui, elle reste un acte de résistance dans nos
sociétés de la vitesse. L'adjectif prothétique concerne
la
prothèse chirurgicale, ce qui me semble définir les
propositions de Mathias POISSON. Les appareils prothétiques
placés habituellement pour remplacer les parties du corps
qui manquent (jambes, pieds, bras, organes) sont remplacés
par des masques transparents flous, des casques auditifs
qui aident à une meilleure articulation au monde.
Sa
Promenade
floue,
cosignée
avec
Manolie
SOYSOUVANH, présentée lors des Journées Jouables à
310
DEPARDON, Raymond. Errance. Paris : Éditions du Seuil, 2000.
311
HESSEL, Franz. Promenades dans Berlin. Grenoble : Presses Universitaires (PUG), 1989,
introduction par Jean-Michel Palmier.
220
Marseille en 2008 se déroulent sur une carte (figure 30).
L’arpenteur porte de larges masques transparents qui
transforment la vision telle une myopie aggravée. La réalité
filtrée produit une expérience personnelle accompagnée par
un guide, qui enlève les contours et les détails de la réalité.
Cette expérience modifie la perception visuelle du paysage,
qui renvoie à des représentations archaïques des espaces
traversés. Le sol, le ciel, le vert, le rouge, les murs les
matières deviennent simples, bestiales, basiques, brutes :
l’intimité devient possible dans des lieux où habituellement
l’attention est portée à la surface des choses. Un espace
d’écoute des sensations profondes du corps apparaît dans
la ville.
Mathias POISSON utilise les disciplines artistiques
(dessin, texte, danse, arts plastiques) comme des vases
communicants. En fonction du contexte, il agence les
contenants pour proposer des expériences (sensibles,
esthétiques ou narratives). Le visiteur expérimente sa
subjectivité, sa personnalité et ses habitudes perceptives
mises en jeu pour faire appel à son imaginaire et déplacer
les représentations du réel.
Mathias POISSON fabrique plus de paysages que de
formes, plus d’espaces que d’objets. Le point de départ de
ses projets est toujours autour, déjà là. L’analyse des
espaces, des pratiques existantes, l’expérience des lieux,
l’imprégnation, l’errance sont nécessaires à l’émergence
d’une intention génératrice d’activité et de matières.
Cette démarche vient sûrement d’une fascination pour
la réalité, d’une curiosité pour les autres. Notre perception,
221
acuité sensorielle, capacité fictionnelle sont stimulés lors de
ses promenades au-delà de la technologisation du quotidien
et des représentations formatées du monde.
Sonographie d’un lieu périphérique
Morton FELDMAN pensait que les sons ne sont pas des
sons, mais des ombres312. Ces ombres traversées, projetées
dans tous les sens, frôlées aux abords des villes sont
l’empreinte sonore étonnante d’une zone urbaine. Ce
théâtre d’ombre est un thème cher à René FARABET,
producteur radio et poète à l’écoute de l’ombre313.
Rappellons la pratique originelle de PLATON qui enseignait
aux Hommes la vérité des choses dans l’ombre pour que les
acousmates se concentrent sur le sens de ses mots. Ces
ombres ont été traquées par l’équipe du projet Periphery
Explorer qui a pris tout leur temps pour recueillir les
ambiances sonores caractéristiques de certains sites. Ces
captations éclairent alors les pensées à voix haute des
passants, qui acceptent d’être interrogés sur la mutation
socio-économique de leur quartier aux périphéries de la
« ville-centre ». Se tisse alors une conversation dans un jeu
312
MORTON, Feldman. “The futur of local music”. (Theatre am Turm, Francfort, février 1984),
XX, in Give My Best Regards to Heighth Street, sous la direction de B. H. Friedman,
Cambridge: Exact Change, 2000, p. 178. Traduction française « Conférence de Francfort »,
in Morton Feldman, Écrits et Paroles, Monographie sous la direction de Jean-Yves BOSSEUR,
Paris : L’Harmattan, 1998, p. 297.
313
FARABET, René. « A l’écoute de l’ombre ». In Sonorités, Le faire et la réflexion, Nîmes :
Editions Champ social, 2008, Les cahiers de l’Institut Musique Ecologie, p. 9. Lecture
enregistrée dans l’appareil documentaire.
222
de devinettes, une tentative de cartographier les alentours.
Ces moments volés au coin d’une rue ou en plein boulevard
constituent une carte aux trésors des environs d’une ville,
une chasse aux vestiges de notre époque. Les paroles
numérisées deviennent des témoins d’une existence entre
ville et banlieue, traversée entre intra muros et extra muros.
Une fragile limite situe in situ la périphérie explorée, paysage
chamboulé, en constante mutation, en chantier permanent.
Audonienne de résidence, je raconte les traces vues et
entendues quotidiennement, dès la sortie du métro, entre
Paris et Saint Ouen. L’horizon se couvre d’immeubles
toujours plus hauts, aux immenses enseignes publicitaires
perchées comme sur des nids. Ce terrain semble être un
dépôt pour spots lumineux, judicieusement placés sur les
yeux des automobilistes qui foncent sur les voies de
circulation
du
périphérique.
Ce
dernier
bourdonne,
imposante coulée de béton noir de carbone. Il érige le
symbole de la « porte ».
Passé en dessous de l’arche et nous quittons Paris.
Intimidant gardien du no mans land entre la ville et sa
proche banlieue, le centre et sa périphérie, le in et le out,
cette porte se retrouve tout autour de Paris, miradors
abandonnés. Abritant dans ses ténèbres les ritournelles des
vendeurs à la sauvette du marché aux puces, l’arche
périphérique de la porte de Clignancourt dissimule à peine
un origami de tôles. Les voitures encastrées les unes dans
les autres forment un immense rubik’s cube, entassement
géant et permanent, dernière épreuve de la circulation avant
d’être expulsé enfin sur ce périphérique. Les klaxons
223
fanfaronnent sans interruption, on croit à la célébration d’un
mariage du vendredi au lundi.
La densité d’activités humaines ici est vertigineuse. Le
promeneur est emporté par la foule et assommé par
l’enthousiasme sonore du marché pendant dix minutes qui
séparent le métro parisien de Saint Ouen. Chaque stand est
représenté par un style de musique, de plus en plus fort,
étourdissante attraction de ce goulot. La mémoire est
immédiatement saturée. Alors je traîne, j’attends, je travaille
l’organe auditif pour accueillir des situations remarquables.
Déambuler entre, autour, dans. Tous les jours. Sauvegarder
les données subjectives d’un lieu instable, indéfini, mutant.
Pont ou fossé, ce territoire aux usages multiples
(marchés, terrains de jeux, brocantes, chantiers, squats…)
reste une zone presque autonome qui se construit au grès
d’une gentrification des villes. Ce phénomène urbain
transforme un quartier par le profil économique et social des
habitants au profit exclusif d'une couche sociale supérieure.
Ce processus est un signe du débordement des grandes
métropoles, au-delà des limites de la « ville-centre ».
L’étalement urbain, comme la lave d’un volcan, vient lécher
les communes de banlieues de la première couronne qui se
situent désormais dans la zone la plus centrale des aires
urbaines. J’habite toujours « de l’autre côté du périph’ »,
mais
que
représentent
aujourd’hui
ces
espaces
périphériques situés à l’interstice de deux mots ?
Mardi. Les alpagueurs ont déserté les lieux. Les
rideaux de fers sont tombés. Restent des boutiques un
décor métallique silencieux. Théâtre d’ombres se faufilant
224
dans la nuit, la Porte devient le territoire abandonné d’une
fête qui battra son plein vendredi prochain. Ce contraste
cyclique entre calme et cacophonie accable ou stimule le
passant. Passage du vide au plein, de la porte au mur.
L'horizon se découvre, les rumeurs de villes, le soir, se
précisent. Le ronronnement du périphérique s’éloigne, je
rentre chez moi.
L'écho de Malmö
« Dans l’oreille même persiste comme un clapotis intermittent :
l’oreille a la forme d’un coquillage, et la mémoire y travaille par
vagues successives, puis en goutte à goutte, avant de
s’évaporer. »314
La musique de la ville résonne à mes oreilles, au loin,
portée par un phénomène sonore de propagation des ondes
jusqu'à mes tympans. J'ai plus de vingt cinq ans, je ne peux
apparemment déjà plus entendre certains sons aigus. La
rumeur permanente dont parle Pierre MARIÉTAN devient une
piste d'écoute homogène, comme une toile de support à
l’artiste marcheur, et repère d’horizons spatiaux.
En 1989, Pierre MARIÉTAN invite au voyage avec sa
proposition L'écho de Malmö (figure 31), travail sur une
géographie décomposée et recomposée. Tous les enfants
314
FARABET, René. Théâtre d’ondes, théâtre d’ombres. Nîmes : Editions Champ social,
Collection Musique/Environnement, dirigée par Pierre MARIÉTAN, 2011.
225
de la ville suédoise de Malmö qui possèdent un enregistreur
sont appelés à installer leur appareil devant leur maison ou
leur fenêtre, et d'enregistrer, à la même heure, pendant
quinze
minutes,
un
environnement
sonore,
sans
intervention. Un jour fixé, les enfants sont réunis à la
Konsthall de Malmö et reconstituent la géographie de la ville
en se plaçant avec leur appareil aux endroits de la salle
correspondant à leurs lieux d'habitation. Tous les appareils
sont mis en route simultanément, bien que le contrôle de
volume soit réglé sur le silence. Chaque enfant fait défiler
son enregistrement, alors que les autres le feront dans le
silence. La promenade auditive résultante peut être
modulée, en additionnant les enregistrements les une aux
autres, afin de reproduire une maquette topophonique de la
ville. Pierre MARIÉTAN est préoccupé par le son dans la ville,
sa mise en valeur et son appropriation. Il a proposé de
nombreuses balades sonores, comme Chemin faisant qui
articule un parcours sonore dans le parc des Buttes
Chaumont à Paris, qui joue avec les éléments naturels et
urbains, composition aléatoire et poétique.
L'immensité des paysages traversés par les artistes est
nourrie par leur intimité. Ils offrent une valeur ajoutée à
l'espace illimité du monde, une petite coquille de rêves
laissés là. Nous pouvons mieux comprendre la poétique de
l'espace, avec l'ouvrage du même titre de Gaston
BACHELARD.
« L'immensité est, pourrait-on dire, une catégorie philosophique de
la rêverie. Sans doute, la rêverie se nourrit de spectacles variés,
mais par une sorte d'inclinaison native, elle contemple la grandeur.
Et la contemplation de la grandeur détermine une attitude si
spéciale, un état d'âme si particulier que la rêverie met le rêveur en
226
dehors du monde prochain, devant un : onde qui porte le signe d'un
infini. » 315
L'espace vaste, la plaine, l'horizon du désert, les
labyrinthes dans la ville, sont des espaces concrets qui se
mesurent à niveau de l'imagination du marcheur.
315
BACHELARD, Gaston. La Poétique de l'Espace. Paris : P.U.F., 1957, p. 168.
227
228
229
DEUXIÈME PARTIE
L’ŒUVRE EN MARCHE
PENSÉE POUR PAYSAGES
FOULÉS PAR L’ARTISTE
230
2 ème PARTIE -
L’ŒUVRE EN MARCHE :
PENSÉE POUR PAYSAGES
FOULÉS PAR L’ARTISTE
Chemin faisant, nous apprenons dans l’aventure
étymologique que marcher signifie autant « fouler au pied »
que « poser le pied » de même que « procéder d’une
certaine manière en vue d’un résultat ». Ses racines latines
sont partagées entre procedere et movere. D’une part, il
s’agit d’aller en avant, de se mettre en mouvement; de
l’autre, cela consiste à « mettre en œuvre », « déplacer, faire
avancer ». En marchant, nous franchissons des seuils. On
se rapproche ainsi de la démarche, soit cette manière de
marcher, de fouler au pied aussi bien que cette manière
d’agir qui désigne tout autant la démarche de la pensée et
du raisonnement que le chemin et le cheminement. L’œuvre
de la marche est en marche, à l’ère secondaire (loin d’être
reléguée au second plan) d’une réflexion de l’artiste qui
marque le paysage par ses pas, une époque qui témoigne
du
rôle
essentiel
de
la
marche
au
sein
de
nos
préoccupations contemporaines.
Cette partie intitulée Dispositifs Mobiles fait la part belle
à la lenteur de l’ambulation. La ville sonore se visite avec
lenteur à travers une balade en aveugle collective proposée
par ICI-MÊME [Chapitre 4]. Une géophonie [Chapitre 5] ainsi
qu’une géopédie [Chapitre 6] de l’espace sont appuyées par
des pratiques d’artistes tels que le collectif MU, Hamish
FULTON, Richard LONG, STALKER ou Francis ALŸS.
231
232
CHAPITRE 4 – DISPOSITIFS MOBILES
Les dispositifs mobiles sont caractéristiques de notre
époque. Selon Giorgio AGAMBEN, dans son ouvrage Qu'estce qu'un dispositif?316, le mot dispositif est un terme décisif
dans la stratégie de pensée de Michel FOUCAULT. A partir
des années soixante-dix, le philosophe tente de définir le
dispositif « comme un ensemble résolument hétérogène
comportant
des
aménagements
discours,
des
architecturaux,
institutions,
des
des
décisions
réglementaires, des lois, des mesures administratives, des
énoncés scientifiques, des propositions philosophiques,
morales, philanthropiques; bref, du dit aussi bien que du
non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui –
même, c'est le réseau qu'on établit, entre ces éléments [...]
par dispositif, j'entends une sorte -disons- de formation qui, à
un moment donné, a eu pour fonction majeure de répondre
à une urgence. »317
Cette définition du dispositif peut correspondre au
phénomène actuel de mise en scène des corps mobiles
dans un paysage, réponse sensible pensée par les artistes à
l'aliénation d'une culture de la vitesse et de la désintégration
de l'espace, du temps et du corps.
316
AGAMBEN, Giorgio. Qu'est-ce qu'un dispositif?. Paris : Éditions Payot & Rivages, 2007,
Collection Petite Bibliothèque, Rivages poche, p. 8.
317
FOUCAULT, Michel. Dits et écrits, volume III. [1976-1979] Paris : Gallimard, 1994, Collection
des Sciences humaines, p. 299.
233
Expériences du ralentissement
Quelques préceptes à un bon usage de la lenteur sont
énoncés par Pierre SANSOT dans son ouvrage du même
titre:
« Flâner : prendre son temps, se laisser guider par nos pas, par un
paysage.
Écouter : se mettre à disposition d'une autre parole à laquelle nous
accordons crédit.
L'ennui : non point l'amour de rien mais l'acceptation et le goût de ce
qui se répète jusqu'à l'insignifiance.
Rêver : installer en nous une conscience crépusculaire mais alerte,
sensible.
Attendre : afin d'ouvrir l'horizon le plus vaste, le plus dégagé
possible.
La Province intérieure : la part fanée de notre être, une figuration de
l'anachronique.
Écrire : pour qu'advienne peu à peu en nous notre vérité.
Le vin : école de sagesse.
Moderato cantabile : mesure plus que la modération. »318
Pour parer aux empressements de nos sociétés, le
marcheur peut s'abandonner à un ennui de qualité, une
attention nonchalante au contexte dans lequel il flâne sans
but. Perdre son temps serait il un moyen de construire une
œuvre ? En 1978, Philippe CAZAL hurle dans un mégaphone
deux fois par minute pendant quarante cinq minutes dans la
campagne d’Auzole, France : « Je perds mon temps ! »
(figure 32). Cette action pour le Musée du Point de Vue est
apparue comme un mirage dans la nature. CAZAL martèle ce
leitmotiv pendant un temps donné pour enfin disparaître à
l’horizon, point hors-champs du tableau.
318
SANSOT, Pierre. Du bon usage de la lenteur. Paris : Éditions Payot & Rivages, Collection
Petite Bibliothèque, 1988, p. 12.
234
« La mort, c’est la toile de fond commune.
Chacun la repeint inlassablement pour figurer dans le décor. »319
Au cœur du tissu urbain actuel, la gestion de l’espace
public consiste avant tout en une gestion rationnelle et fluide
de la circulation rapide et des flux. L’interruption du trafic
piéton comme automobile sont synonymes de paralysie, de
désordre et de perte de temps.
La ville d’Orvieto en Italie a adopté le mot du
ralentissement, aménagé par la dynamique des Cittaslow,
ou Slowcities. Ces quelques municipalités européennes
tentent de ralentir le rythme de vie tout en gardant la qualité,
par la mise en place de stratégies de relocalisation et de
retemporisation
du
cadre
de
vie.
Elles
prônent
la
multiplication des zones piétonnes, des espaces verts, des
technologies vertes… Cet éloge de la lenteur appliquée aux
cités témoigne d’une volonté de maturation de la réflexion
sur un avenir de la démocratie avec celui de l’écologie.
Est-il possible de transformer ce monde, d’influer sur
l’espace public par une posture d’observateur, par une
qualité de présence, par le silence ? Cette attitude est
possible si le marcheur prend le temps de ralentir, de définir
son temps.
Le titre de mon article La ville sonore comme
expérience du ralentissement pour un ouvrage collectif a été
inspiré par une Balade en aveugle proposée par le collectif
ICI MÊME [GRENOBLE] (figure 33). J'ai rédigé un texte pour
une publication collective à propos de la marche, regroupant
319
CAZAL, Philippe. Entretien par Julia DROUHIN, mai 2011, Bagnolet, France.
235
des textes d'artistes et chercheurs. Initié par Mélanie
PERRIER320, fondatrice du Laboratoire du geste, ce travail a
impliqué des chercheurs, doctorants issus des Université
Paris 1 et Paris 8, autour des pratiques contemporaines et
démarches
artistiques
de
la
déambulation
et
plus
particulièrement, celles engageant un public.
Balade sonore en aveugle
Une première phase pratique d’expérience a eu lieu en
avril 2009, à la galerie Michel Journiac à Paris 1. Plusieurs
workshops ont été initiés par des artistes invités, et une
dizaine de marches publiques ont été programmées. Ce
premier temps, extrêmement riche à ouvert les chantiers de
travail, à partir d’un contrat simple de départ: tout les
chercheurs engagés participeraient de manière effective à
l’ensemble des dispositifs artistiques, expérience à partir de
laquelle ils pourront construire leur réflexion. Partir de son
expérience fut le projet qui a réuni quinze chercheurs, pour
élaborer cette publication. Grâce à cette posture, des
doctorants,
chercheurs
esthéticiens,
plasticiens,
paysagistes, philosophes ont pu ainsi se réunir sur un projet
commun et mutualiser leur point de vue. Nous allons tout
d'abord évoquer le travail de ce collectif.
320
melanieperrier.free.fr
236
ICI MÊME [Grenoble]321 est un collectif polymorphe pas
pressé fondé en 1992 regroupant trois à trente personnes
selon les projets ; au croisement de différentes pratiques
(danse, jeu d’acteur, performances, images sur pellicule ou
vidéo, son et médias mixés, sociologie de terrain, écriture,
architecture…)
avec
la
ville
comme
lieu
et
objet
d’expérimentation.
ICI
MÊME
[Grenoble]
cherche
et
expérimente
différentes formes d’interventions urbaines dans l’espace
public (lieu de manifestation du pouvoir politique et de sa
mise en oeuvre économique) et
à la rencontre de ses
usagers et y interroge les pratiques sociales qui s’y
dévoilent. Au gré des rencontres et des collaborations, le
collectif
intègre
à
ses
recherches
formelles
des
préoccupations sur les modes de diffusion du spectacle
vivant, la place de l’acte artistique et la notion de culture,
dans une société en plein bouleversement. Les projets d’ICI
MÊME
[Grenoble]
ont
tout
d’abord
pris
la
forme
d’interventions chorégraphiées autour des thèmes de la
solitude, de l’intimité, des rythmes et flux urbains, des plis et
espaces creux, des saisons, de l'actualité, pour une vision
horizontale de la ville.
A partir de 1995, l’installation du collectif au BriseGlace (friche culturelle à Grenoble) inaugure une nouvelle
phase dans l’évolution du travail artistique, plus centrée sur
le territoire et le rapport au quartier au travers de résidences.
Les artistes initient alors des concepts tels les « coins-salons
», « agences de conversation » ou encore des installations
décalées d’observation du paysage urbain. Partant à la
321
www.icimeme.org
237
rencontre d’un morceau de ville et de ses habitants, ils
investissent les espaces du quotidien, jouent avec les mots,
les sons et les regards, et interrogent nos représentations et
nos pratiques de cet espace du vivre ensemble. La ville – et
ses interstices qui jouxtent espaces publics et intimes – n’est
pas seulement constituée de zones, de quartiers et de voies
de circulation ; mais aussi de plusieurs vitesses qui font
percevoir différemment les sons, les odeurs, les lumières.
En 2002, pendant quatre semaines, ils ont marché dans
Grenoble,
hébergés
par
les
habitants.
Ils
voulaient
comprendre dans quelle mesure le voyage est possible dans
sa propre ville.
Leurs accessoires sont souvent des objets trouvés et
leur scénographie se construit en marchant. Se déplacer est
l’occasion de se confronter à des environnements et des
réalités sociales particuliers. Inviter, s’inviter, détourner,
utiliser,
se
fondre,
se
glisser,
s’approprier,
habiter,
converser…
La conversation, au cours de ces trois dernières
années, est devenue un matériau incontournable, une forme
plastique à part entière comme les sons, les images, les
objets ou les gestes. Tantôt commerce, lieu de troc ou
« appartement témoin », fausse ou véritable galerie d'art…
Autant de situations-prétextes permettant d'implanter leur
« campement-laboratoire » dans différents environnements :
il devient une source de propositions à tiroirs, toutes issues
de ce contexte et de cette construction in situ.
« Dispositif mobile (dans l’espace public) ou sédentaire (dans un
campement-laboratoire) de fabrication et d’activation de parole,
dans les langues disponibles sur place. L’agence de conversation
dispose de différents outils pour poser des questions de fond ou
238
faire émerger une parole intime : affichages, jeux de questions, etc.
et propose des débats définis à l’avance ou des conversations
improvisées. »
Ces agences sont installées sur des marchés, des
places publiques, des arrêts de tram… Les conversations
sont
ensuite
retranscrites
sous
forme
d’annonces
placardées dans la ville :
« PERDU : toute notion de territoire, forte récompense »
Ou encore :
« Militant sans parti cherche à s’intégrer »
Leurs « concerts de sons de ville » s'expérimentent par
des marches aveugles guidées sur un territoire. Les
participants doivent fermer les yeux, on ne leur met pas de
bandeau, ce qui permet de ressentir davantage les
différentes lumières, comme si les paupières n’étaient qu’un
filtre. Les lieux sont choisis en fonction des «évènements
sonores ». Des prises de son sont effectuées en amont des
marches afin de ponctuer le parcours de diffusions sonores.
On assiste alors souvent à un déplacement de la proposition
vers la fiction.
Ce projet est un travail sur l’écoute, la perception, c’est
pourquoi le collectif a opté pour un dispositif hypermobile,
léger, nomade, réactif à tout, et indépendant de la langue du
pays : casques de chantiers anti-bruits, micro-diffusions de
sons préenregistrées, projections de lumières. « L’addition et
la soustraction des sons et des sensations agissent sur les
spectateurs privés de vue comme des révélateurs et
extenseurs sensoriels; qui permettent de recomposer peu à
peu un paysage sensible et subjectif. »
239
Selon Corinne PONTIER, directrice artistique du collectif,
« la marche, le déplacement, sont au cœur de nos
propositions. Le corps a une grande importance, il s'agit de
partager un moment d'expérience physique. Les Concerts
de sons de ville sont centrés sur un état de disponibilité à
l'écoute des lieux.»
L'attention portée à l'environnement acoustique permet
de se réapproprier un espace d'écoute à trois cents soixante
degrés, le corps au cœur des résonances urbaines.
L'expérience de ralentissement qui va suivre favorise une
écoute accrue du dehors, pour stimuler celle du dedans.
La ville, pas à pas
Le protocole de cette déambulation en aveugle,
sensitive et participative en duo, est simple: être guide ou
guidé pour parcourir la ville dans sa dimension sonore. Le
marcheur n’est pas équipé de prothèses auditives. Il est libre
de fermer ses yeux, de se concentrer et de composer sa
partition avec son environnement immédiat et non modifié.
La circulation est envisagée comme une cartographie
sonore personnalisée et improvisée d’un territoire, de son
architecture et ceux qui l’habitent. Elle propose ainsi une
pièce sonore de situations choisies par le guide. Les sons
240
générés par la ville se répondent, musique concrète322
éphémère à apprécier au fil des pas.
Loin des itinéraires conseillés, cette balade proposée
par le collectif ICI-MÊME sort des sentiers battus de la
promenade conventionnelle. Si l'arpenteur urbain cherche
les parcours plus rapides, les avenues plus fréquentées,
chargées d'Histoire, le participant à cette flânerie trouvera
tout autre chose. Le déchiffrement de la ville commence
dans un tumulte de bruits, qui se transfigure lentement en
une partition d'objets sonores poétiques. Qu’attendons-nous
de la ville? Ce qui nous arrive résulte d'un effort physique, et
pas seulement d'une information théorique, d'un panneau.
En évitant les chemins tracés, nous découvrons à travers
cette dérive psychogéographique323 ce qui nourrit la richesse
communicative du son : son émotion324.
« Apprivoisant le vide, je pars dans l'obscurité, pour cartographier
une trajectoire, ancrer des repères. Un guide effleure ma main,
m'encourage. Les bruits résonnent contre ma peau et celle de la
ville. Fraîchement aveugle, j'avance timidement dans une
circulation incertaine. Je cherche mon équilibre, ajustant mon
centre de gravité. Je me déplace au rythme lent et hésitant d'un
322
La musique concrète désigne la manipulation de sons préexistants enregistrés par un
microphone sur bande magnétique. Support mémoire, la bande magnétique devient un
moyen de création. La musique concrète émerge en 1948, lorsque l'ingénieur du son Pierre
Schaeffer (1910-1995) fonde le Studio d'essai de la Radio-Télévision française (R.T.F) et
découvre par accident le sillon fermé. Écoutant un disque souple rayé, il oublie la cause
d'une seconde de son répétée indéfiniment, prenant conscience du changement de la
perception et de la capacité de l’oreille à décontextualiser un son. En 1951, le Centre
d'Études Radiophoniques CER devient GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète)
pour étudier la perception des "Objets sonores", puis en 1958, le GRMC devient le GRM
(Groupe de Recherches Musicales). L'actuel directeur artistique, Christian Zanési, propose
chaque année un festival gratuit de musiques électroacoustiques, Présences Électroniques,
afin de prolonger l'expérience originelle dans les créations actuelles.
323
Notion développée par Ralph RUMNEY, situationniste britannique établissant dès le printemps
1957 un Guide psychogéographique de Venise, à partir de romans-photos, labyrinthe
détourné des cartes officielles du territoire. L'appellation originelle The Leaning Tower of
Venice vient d'une image sur le plan d'une tour penchée, comme la tour de Pise. L'idée était
de déspectulariser Venise en proposant des parcours inédits. La même année, il fonda et fut
l'unique membre du Comité psychogéographique de Londres. « La psychogéographie se
préoccupe du rapport entre les quartiers et et les états d'âme qu'ils provoquent. »Cette
définition est extraite d'un entretien de Gérard Bérréby avec Ralph Rumney dans une
réédition de 1999 de la revue situationniste Le Consul aux Editions Allia.(p.54)
324
Terme dont les racines viennent du latin motio : action de mouvoir, mouvement.
241
vieillard, et m'assure de la sûreté du sol. Terrain de jeu d’écoute, la
ville propose à mes oreilles engourdies une rumeur325 d’abord
confuse, inquiétante, insensée, puis limpide, poétique,
mélodieuse. »326
Le bruit renvoie à une sensation désagréable.
L'arpenteur urbain est continuellement agressé par des
manifestations incontrôlables, imposées, qui l’empêchent de
jouir paisiblement de son espace. Le bruit est une
« interférence pénible entre le monde et soi, distorsion de la
communication par laquelle des significations sont perdues
et remplacées par une information parasite. Le sentiment du
bruit apparaît lorsque son environnement perd sa dimension
de sens. »327 Nous pouvons alors l'inventer. L’ouïe, libérée
de la vue, enveloppe dans une bulle. Écoutons le corps se
mouvant dans l’espace. Les sons de la marche (respiration,
pas...) sont les plus audibles pour établir le dialogue entre
soi et l’environnement immédiat, à échelle humaine.
Analysant l’immersion sonore, nous prenons conscience de
l'espace : sons mécaniques, voix, trafic, crissement de
graviers, vent, rythmes, bruits faibles et forts, aigus et grave,
lointains et proches… Le flux urbain s'alimente des pas de
ses habitants, martelant sans répit le bitume pour faire
tourner l'insatiable machine. Tous les passants se rendent
quelque part.
« J'aime figer ce moment fragile de croisée, lorsque les
perspectives sont multiples. Les chemins se rencontrent, puis
chacun se dirige vers son objectif quotidien. Les piétons se
distinguent à travers leurs conduites : marche rapide vers le
325
Pierre MARIÉTAN a abondamment traité cette notion dans son livre, La musique du lieu,
Musique, Architecture, Paysage, Environnement, UNESCO, Berne, 1997. Il propose une
esthétique de la musique du lieu à travers son expérience créatrice : un espace sonore
extériorisé dans la permanence de l'urbain pour des paysages de ciels et d'architecture ; là
où les rumeurs jouent des bruits de la vie en ville.
326
DROUHIN, Julia. « La ville comme expérience du ralentissement ». Paris : Editions BlackJack,
ouvrage collectif dirigé par Mélanie Perrier. À paraître.
327
LE BRETON, David. Du silence. Paris : Métailié, 1997, Collection Traversées.
242
bureau, mouvements imprévisibles des enfants, pas ralentis de la
vieille dame... Ce rythme de vie déconcertant, virevoltant,
frénétique, remplace celui de la promenade, autre manière
d'explorer et d'aimer une ville. Les passants nous effleurent. Je ne
peux pas les voir mais je sens leur passage en coup de vent, léger
impact de l'air déplacé par leur présence. Sans accélérer la
cadence, nous pénétrons ce flux dense, partition où chaque
élément emporte sa musique. Nous tentons de localiser un espace
vide afin de créer du jeu.
La bousculade fait partie du jeu, allant d'un caniveau à une bouche
d'égout, de cette marque à ce quadrillage, fissures, arbres, coins,
enfoncements, proéminences, surfaces vitrées, façades
réfléchissantes, couleurs inhabituelles : tout ce que nous
négligeons au quotidien nous guide soudain. La vision des
Hommes s'est machinalement arrêtée sur les devantures. Nous ne
regardons plus les façades, le sol, les toits, notre regard s'élève
rarement au dessus du rez-de-chaussée. Je marche sur le trottoir
qui borde la route. Estrade devenue cour de récréation, le trottoir
est tracé tel une interligne minime du quadrillage urbain. Circuler à
pieds n'est pas une priorité. On va et vient. Posé à même la terre,
le trottoir se dérobe sous mes pas, comme un tapis roulant. Cette
berge sur laquelle je me hisse est très réduite, peu aménagée pour
profiter de la marche. Seules quelques cloques de chaleur tentent
de faire éclater le sol lisse, revêtement goudronné capable de se
ramollir. Quelques brins d'herbes amortissent l'impact du pied sur le
sol. Le dallage d'un parc m'accueille avec dureté. Mieux ancrée
dans le sol, je peux me concentrer sur l'écoute. Nous traversons le
parc, éclatant de rire d’enfants, puis rentrons dans une école de
musique. » 328
L’ouïe
est
un
sens
qui
recueille
de
manière
stéréophonique les sons de l’extérieur, réunis spontanément
dans le nerf auditif, comme un cornet accueillant toute
information sonore, continuellement. Ce sens trop sollicité
demande un exercice d’apprentissage pour l’utiliser avec
plaisir. La vue se définit au contraire comme une vision
générale de ce qui se présente à nos yeux pour aller vers un
seul point visé. Nous pouvons nous couper du monde en
fermant les yeux, alors que nous filtrons à peine les impacts
sonores que nous percevons. Nos mémoires renferment
trop de sons, trop forts, sans signification. Nous ne pouvons
328
DROUHIN, Julia. « La ville comme expérience du ralentissement ». op. cit.
243
les ignorer, mais nous pouvons réactiver notre sens de
l’écoute.
« Arrêt devant une soufflerie. Le temps est suspendu. J'acquière
mon droit à l'immobilité, oubliant le temps qu'il ne faut pas perdre,
l'horreur du détour, la vitesse de l'action. La cité s'impose comme
une articulation de rythmes, un faisceau d'actions, une fête
frénétique où aucun rouage n'est au repos. Pétrifier le geste un
instant calme l'agitation de la ville, créant ainsi une zone de repos
favorisant les courants d'air. Le mouvement urbain incessant se
transforme parfois en échappées gracieuses : bruissement de
feuilles, course d'enfants, ondoiement de la lumière du soleil sur les
paupières fermées, souffle diphonique de bouche d'aération.
J'avance dans un sillage invisible, laissant une trace, devenant
l'auteur d'un signe. La conduite choisie permet de revenir en arrière
et recommencer, pour entrer dans le songe de la rumeur. Les sons
qui me parviennent semblent venir de loin, bien plus loin que
l'horizon visuel. Guidés par les pulsations de la cité, nous
cherchons notre monde dans cette déambulation, ouverte au
spectacle de la rue. Je véhicule mon corps, déplace mon champ
d'écoute, sans me laisser bousculer par le temps qui passe.
Marcher plus lentement enrichit l'écoute. Sans brusquer la durée
du pas, nous pouvons sentir nos pieds, réguler la respiration, affiner
l'écoute. Cette expérience sensorielle totale ne néglige aucun sens.
Pierre SANSOT disait que « la lenteur n'est pas la marque d'un esprit
dépourvu d'agilité ou d'un tempérament flegmatique. Elle peut
signifier que chacune de nos actions importe, que nous ne devons
pas l'entreprendre à la hâte avec le souci de nous en
débarrasser. »329»330
La lenteur entraîne un vague à l'âme, goûtant la
flânerie et l'hésitation. Le déploiement d'objets sonores,
insignifiants à la première écoute, devient poétique dans le
fleuve
d'information.
Nous
pouvons
évoquer
deux
conceptions du temps, pour comprendre l'espace temporel
de la balade en aveugle. Chronos331 représente un temps
linéaire avec un début et une fin qui s’écoule, dévorant
l’espace devant lui (temps des sabliers et des clepsydres horloge à eau). Une vision du passé reste avec le sable au
329
Notes de l’auteur : SANSOT, Pierre. Du bon usage de la lenteur. Paris : Éditions Rivages
poche. N° 313, 2000, p. 97.
330
DROUHIN, Julia. « La ville comme expérience du ralentissement ». op. cit.
331
VERNANT, Jean-Pierre. Mythe et pensée chez les Grecs. Paris : Maspero, 1965, t. II, p. 59.
244
fond : notre perception du temps s’est écoulée. Kairos332,
souvent imagé par un jeune homme avec une touffe de
cheveux, désigne l'occasion opportune, hors de la durée. Il
s'agissait
de
le « saisir
par
les
cheveux »
lorsqu'il
passait...toujours vite. Le mot kairos signifie donc l'aptitude à
saisir
l'occasion
opportune
(en
latin
opportunitas :
opportunité). Ondulatoire, il est le temps de la lumière :
quand elle rencontre un obstacle, l’ombre existe (cadrans
solaires).
Ce temps est celui de notre déambulation: attentif à
notre
environnement,
nous
sommes
prêts
à
saisir
l'opportunité pour renverser la situation. Cet instant fugitif
mais essentiel, soumis au hasard mais lié à l'absolu, peut
arriver.
« La fin de la promenade ne se pose pas encore. Suivant des
lignes courbes, droites ou brisées, nous perdons le fil avant de
rencontrer, comme par surprise, l'objet sonore révélateur. Il peut
être émis d'une école de musique, d'une fontaine, d'une réduction
soudaine de l'espace. Marcheuse novice de l'obscurité, je suis prise
d’un vertige. Un ravin, une falaise à ma gauche me pétrifie. Il fait
sombre, le sol est accidenté, je ne sais plus marcher. Le
phénomène acoustique de résonance est très déstabilisant. J'ouvre
les yeux et rompt ainsi le jeu pour découvrir un mur à cinquante
centimètres : une façade d’immeuble se dresse jusqu’aux cieux. La
sensation d'absence venait finalement d'une présence trop proche.
Les sons vibrent dans leur écrin architectural. Rassurée, je ferme
les yeux et fait confiance à l'autre, qui me guide par des pressions
de sa main sur la mienne. Nous baignons dans un espace sonore
qui ne prend pas forme, magnétiquement attirés par des objets
sonores inédits. Chaque lieu déclenche ainsi un feuillage de
sentiments, contenant en puissance des révélations multiples.
Chacun de mes pas me porte vers l'imprévisible. Une pure
présence psychique devient palpable. J'entends alors ce que je
veux, dans la mesure où mon écoute sélectionne des séquences
qui me frappent. Je pénètre dans une sphère sonore, immatérielle,
332
AUBENQUE, Pierre. La prudence chez Aristote. Paris : PUF, 1963, pp. 96-97.
245
monde imaginaire et « voix de l'éther »333. Sortant de ce dédale de
sons, nous avançons jusqu’à l’ombre. Une odeur désagréable
m'arrête. « Vous pouvez ouvrir les yeux ». Nous sommes face à la
devanture d'un fleuriste. »334
La pièce sonore s'est créée tout au long de la
promenade. Le guide a dirigé la partition selon ses humeurs,
ce qu’il a vu et entendu, tel un chef d'orchestre de
l'éphémère. Mais le guidé participe aussi de ce moment
sonore unique, en filtrant et choisissant ce qu’il entend. Cet
exercice nous a permis d’isoler les sons des autres, d’en
apprécier leurs tessitures. Les sons deviennent alors des
entités individuelles, des corps sonores actifs. Chacun
participe à la composition de la ville, tels les instruments
d’un orchestre. Les impulsions sonores construisent une
structure poétique, à portée d'oreille.
Le son peut induire, simplement, une pause, jusqu'au
moment remarquable. Nous pouvons enfin réaliser que nous
attendons peu ; nous apprécions rarement ce qui nous
arrive, dans l’empressement de nos vies ordinaires. Unique
atmosphère, un extraordinaire moment vaut la peine de s’y
attarder. Les sons dans notre société sont acceptés sous
deux formes principales: la musique et les paroles de la voix.
Ils nous donnent des informations ou du plaisir immédiat.
Distinguer la mélodie d’un oiseau ou d’une sirène d’alarme
devient moins évident. Le murmure de la ville demande à
333
Expression tirée du livre de TOOP, David. Ocean Of Sound : ambient music, mondes
imaginaires et voix de l'éther. Paris : Éditions Kargo/L'Éclat, 2000. Cet essai autobiographique sur l'écoute de la musique s'inspire de son itinéraire musical personnel afin de
mettre en corrélation les différents styles musicaux de cette fin de siècle. Son existence
dans le monde sonore conduit David TOOP à explorer son amas de souvenirs, d'impressions,
d'évocations et à refuser la notion trop restrictive de "catégorie musicale".
334
DROUHIN, Julia. « La ville comme expérience du ralentissement ». op. cit.
246
être décrypté. Il nous faut tendre335 l'oreille, attendre que
l'espace fasse résonner en nous le sens du lieu.
335
Entendre vient de « tendre » du grec teinein qui vient de « ton » emprunté au latin tonus :
« tension d'une corde ; son d'un instrument ».
247
Les corps résonnants
Les démarches des promenades sonores permettent
d'immerger dans un univers où des fragments sonores et
des fragments de paysage urbain entrent parfois dans
d'étranges résonances. La marche dématérialise l’œuvre en
combinant la multiplicité de points de vue au mouvement et
à l’action directe dans le paysage.
Une telle écoute du monde m'a immédiatement fait
penser au travail de l’artiste espagnol Francisco LOPEZ336, qui
a proposé une véritable expérience en aveugle pour le
festival Champ Libre337 à Montréal en 2006, Cité Invisible
(figure 34). Le public, voyant, était invité à participer à une
expérience sensorielle sur la ville avec des personnes
aveugles, in situ. La vibroacoustique des corps actionne les
sensations haptiques (du grec aptomai – je touche) et
kinesthésiques
suscitées
par
sa
perception
dans
l’environnement et les vibrations à prédominance de basses
fréquences. Chaque participant, les oreilles aux aguets,
traversait des quartiers de la ville, les yeux bandés, guidé
par une personne non-voyante. L’audition devient sa propre
vision. L’accessoire « bandeau » noir ne permet pas une
modulation
de
la
lumière
à
travers
les
paupières,
contrairement aux marches d’ICI-MÊME. Or, les aveugles
témoignent de cette sensation colorée des formes et des
espaces. Je trouve alors dommage d’imposer cette barre
noire au regard, bien que la volonté de l’artiste fût
336
www.franciscolopez.net
337
Manifestation internationale vidéo et art électronique.
248
d’encourager le participant dans une écoute pure, afin de
l’engager à oublier sa vision, pour saisir une modification de
la perception de l’espace-temps urbain. Ces guides
aveugles mènent aussi chacun à toucher l’espace comme
lui le fait avec sa canne ou ses mains, autant qu’écouter
l’environnement pour y naviguer.
Le groupe partait d'une chambre noire, pour déambuler
dans l'espace urbain semé d'embuches, au ralenti. Le
parcours se terminait dans une installation sonore intimiste
et spécialement conçue par l’artiste dans une salle de la
Grande Bibliothèque, Blind City. Cette experience des corps
vibrants questionne ce que « voit » les aveugles et ce que
ressentent
les
voyants,
à
travers
le
phénomène
imperceptible de vibroacoustique.
Cette
œuvre
performative
mettait
en
relation
l’architecture et l’espace public par l'exploitation d'une
privation sensorielle. Partant d'une autre privation des sens,
le travail de l'artiste sonore française Valérie VIVANCOS338 me
semble questionner la mobilité d'une autre manière, mais
plus radicale.
338
Valérie VIVANCOS est artiste sonore et éditrice du magazine Vibrö. Sa pratique, située à la
croisée de la performance et de l’expérimentation sonore conceptuelle, est illustrée par
l’événement participatif urbain, Sleep In Opera (l’Opéra du Sommeil) qu’elle organise en
2002 dans un bunker du centre de Copenhague. www.vibrofiles.com
249
En direction du silence
Le
son
des
villes
échappe
aux
structures
et
présupposés traditionnels rattachés à la composition
musicale et sa réception. La possibilité des paysages
sonores se déploie dans une esthétique naturelle ou
industrielle. Le silence, comme tout autre son, cherche sa
place dans l'ensemble. Ce qui précède le silence, ou ce qui
le suit, est mis en exergue par l’absence de sons. En 2001,
Valérie
VIVANCOS
a élaboré une marche collective sur une
colline de Rio de Janeiro basée sur la privation sensorielle
totale : Em Direçao do silencio339 (figure 35). Elle fit une
étude approfondie du silence, notamment avec des sourds.
Valérie
VIVANCOS
travaille
avec
le
public,
qui
représente cinquante pour cent de son travail. Elle délègue
une part importante de la création au hasard, aux
rencontres, inspirée par le hasard objectif surréaliste, ou la
dérive des situationnistes340. La ville, devenue co-auteure de
la pièce, et l'inconscient, se rencontrent dans une bulle
créative. Envisagé autrement qu'un exercice routinier, la
marche rend disponible à la compréhension du monde perçu
à hauteur d’Homme. Moment de prédilection de la pensée,
la marche rappelle le cheminement tranquille de SOCRATE et
de ses disciples dont les échanges nécessitaient la
déambulation et la rencontre hasardeuse avec d’autres
interlocuteurs
de
passage.
Parmi
ses
nombreuses
339
Traduit en français (En direction du silence), anglais (Towards Silence) et portugais.
340
Entretien de Valérie VIVANCOS par Julia DROUHIN, 10 août 2006, Paris. Annexe.
250
Captations péripatétiques341, elle développe sa pratique
sonore. Elle préfére le mot « agencement » à celui de
« composition », terme plastique, voire architectural de
disposition de l’espace.
Inspirée
d'un
apprentissage
de
l'absence
de
communication sonore avec des sourds, Valérie VIVANCOS
propose sa pièce Em Direçao do silencio comme une
exploration d'une notion qui l'obsédait à ce moment là : le
silence.
Elle fit « table rase », pour s’immerger dans un
monde sans bruits. L'exploration de l'espace sonore par son
absence l'a menée à passer trois semaines dans un centre
pour sourds, où elle agença un parcours de privation
sensorielle. Cette enquête sur le silence lui permis d'en
examiner le maximum de possibilités.
Cette commande pour le Brésil l’amena à pousser ses
recherches pendant six mois, notamment à l'université de
Keele (Angleterre) avec le professeur DALGARNO, avec qui
elle étudiait la vibro-acoustique342. Cette science analyse le
corps utilisé comme résonance vibratoire, dû à la conduction
mécanique des ondes dans la matière. Ces techniques
permettent aux personnes sourdes de ressentir le son,
repris aujourd’hui par les Sonic Beds de Kaffe MATTHEWS343
pour tout visiteur. Le Docteur DOLGARNO imagine des
dispositifs composés d'enceintes qui filtrent des fréquences
341
Captation : prises de son, péripatétique : en marchant dans des villes. Cette action délie la
pensée à la manière des philosophes post-socratiques qui se nommaient "péripatétiques".
Ce terme vient du terme grec peripatein "se promener", en référence à l'habitude qu'avait
Aristote d'enseigner en se promenant avec ses disciples.
342
DALGARNO, Gordon. A vibroacoustic couch to improve perception of music by deaf peopleand
for general therapeutic use. 6th international conference on Music Perception and Cognition.
5 Août 2000, Université de Keele, Angleterre.
343
Artiste sonore et performeuse incontournable, Kaffe MATTHEWS propose une installation
sonore pour les corps : Sonic Bed, conçu à Londres en 2006. Les visiteurs sont invités à
s’allonger sur un grand lit de bois et se laisser bercer au gré des vibrations et des pulsations
sonores. www.musicforbodies.net
251
dans un fauteuil, couplé avec un ordinateur. Cela permet de
moduler les variations de couleurs, dans le but de voir les
sons, les fluctuations de la musique. Ces expériences de
synesthésie l’ont conduit à lire des autobiographies de
personnes sourdes, et les écrits de John CAGE344. Elle
participa même à des ateliers de méditation zen pour tenter
d’accéder au silence de l'esprit. Le silence, même pour une
personne sourde, n'existe pas totalement puisque son corps
vibre. Une communication visuelle ou tactile s'établit malgré
le récepteur « oreille » défaillant. L'être vivant peut aller vers
le silence, sans jamais y parvenir. Elle apprit les rudiments
du
langage
des
signes,
pour
capter
dans
cette
communication un échange poétique des signes, une sorte
d'hypra-communication. Les ateliers proposés par la suite
dans le centre d'art à Rio, en collaboration avec le centre
INES des sourds, devenait un partage de ces découvertes.
La première étape d’Em Direçao do silencio se déroule
dans une galerie, où les visiteurs sont invités à attendre des
guides vêtus d'un uniforme hospitalier et de cache-oreilles
en tissu rouge. Après quelques minutes, les participants sont
placés dans une salle d'attente. Toute cette mise en scène
se passe dans le silence, aucune parole n'est échangée,
personne n’est sourd. Puis les guides déplace le groupe
dans une autre salle, un par un. Dans cette deuxième salle,
les participants s'assoient face à face. Les guides les incitent
alors à se regarder dans les yeux, sans un bruit.
344
Vers la fin des années 1940, John CAGE s’attendit à « entendre » le silence dans la chambre
insonorisée, dite anechoïque, de l'université Harvard, mais y trouva quand même du
bruit…« j’entendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand j’en ai discuté avec l'ingénieur
en charge, il m’informa que le son aigu était celui de l’activité de mon système nerveux et
que le grave était le sang qui circulait dans mon corps. » Il réalisa l’impossibilité de trouver
le silence, ce qui le mena à composer son morceau le plus populaire : 4'33".
252
L'idée de confiance est mise en jeu. Si les participants
baissent les yeux, ils sont sommés de se regarder à
nouveau. Puis les guides leur enfilent une cagoule sur la
tête. Cette action assez angoissante reproduit l'ambiance
d'un rapt, d'un enlèvement potentiel, évènement quotidien
au Brésil. Danger du silence, silence visuel, silence de la
communication. Ce problème politico-social est symbolisé
par le tissu sur les yeux, qui isole de tout repère, tout en
évoquant la privation sonore des sourds, qui perçoivent le
son par le corps. Puis le groupe est guidé sur la colline
Santa Teresa, cagoulé et coupé du son par un casque
antibruit. Les marcheurs sont enfin débarrassés de leurs
accessoires, au sommet de la colline. Tout devient alors plus
intense. De retour à la galerie, interdiction de parler. Chacun
peut écrire son ressenti sur une grande toile. Cette trace a
été donnée comme objet documentaire et artistique à la
galerie.
Les
sourds,
aveugles
ou
muets
ont
une
communication réduite, et développent d'autres sens.
L’ambulation corporelle en est une, posture synesthésique
d’être-au-monde vertical.
253
Listen
Le
philosophe
Karl
Gottlob
SCHELLE
définit
la
promenade comme un art345. Un simple mouvement du
corps devient engagement de l'esprit. Fabrique de l'espace,
la
marche
devient
une
balade
architecturale,
une
promenade sonore, une dérive urbaine. Les artistes nous
convient à arpenter la ville pour en déceler une théâtralité
possible. Expérience sensorielle et symbolique, elle éprouve
l'espace et invente des territoires émotionnels. Des projets
comme ceux de l'Association Les promenades urbaines
(balades en groupe de cinq à sept heures dans Paris) ou les
Soundwalk individuels sont téléchargeables en ligne pour
découvrir des quartiers de New York à Paris en passant par
Shanghaï,
bande-son
d'un
road-movie
piétonnier.
Aujourd'hui, le Laboratoire STALKER documente les zones
péri-urbaines qu’il arpente dans de grandes marches
collectives, pour décrypter et critiquer l’urbanisme en cours,
l’artiste Lara ALMARCEGUI, organise des visites de terrain
vague ou de maison en démolition, d’autres, tout au long du
XXème siècle, des surréalistes à Gabriel OROZCO, font de
l’espace urbain l’espace élargi de son atelier.
La balade sonore se nourrit du travail de l'artiste Max
NEUHAUS,
précurseur
de
ce
type
d’ambulations
qui
permettent de découvrir un espace urbain dans une
dimension sensible. Dès 1966, cette figure emblématique de
l'art sonore du vingtième siècle méconnue, proposait
d'écouter un espace sonore déjà là346. A l'origine du terme
345
SCHELLE, Karl Gottlob. L’art de se promener. [1802] Traduit de l’Allemand par Pierre
DESHUSSES, Paris : Éditons Payot et Rivages, 1996, Collection Rivages Poche, N° 187.
346
www.max-neuhaus.info
254
d'installation sonore, il inaugure une pratique répandue
aujourd'hui, le soundwalk ou promenade d'écoute collective,
largement explorée par les audiowalks du COLLECTIF MU
(voir l'entretien présent dans l'appareil documentaire, intitulé
Sauvegarde d'une géophonie urbaine), Janet CARDIFF ou
Christina KUBISCH. A vingt-huit ans, après avoir accompagné
aux percussions Pierre BOULEZ, Karlheinz STOCKHAUSEN,
John CAGE ou Edgar VARÈSE, et enregistré un album solo
chez Columbia Masterworks, Max NEUHAUS décide de ne
plus se produire sur scène, abandonne les salles de concert
pour se mettre à l’écoute de la ville. Il propose des
déambulations dans la ville de New York City, pour une
redécouverte des sons. La première concernait un groupe
d'amis invités.
« Je leur ai fixé un rendez vous à l'angle de l'avenue D et de la
14ème rue dans Manhattan (devant la porte d’un concert-hall). J'ai
tamponné sur la main de chacun le mot ECOUTEZ (LISTEN) et j'ai
commencé à descendre la 14ème rue vers l'East River. Là où la
rue bifurque, à l'angle d'une centrale électrique [...], on entendit un
énorme et spectaculaire grondement. Nous avons continué à
descendre le long de quelques pâtés de maisons, traversant
l'autoroute et marchant au fil du tumulte fatigant qui s'en dégageait,
la retraversant sur un pont piéton... » 347
Un parcours établi par Max NEUHAUS guidait les
promeneurs
écoutants348
auprès
des
sons
les
plus
étonnants, créant ainsi une cartographie sonore d’un
quartier, d’une limite. L'injonction listen
(figure 36),
autoritaire mais nécessaire, lu sur la main du marcheur
volontaire, prônait une écoute naturelle et intense des
paysages sonores, sans prothèses. Max NEUHAUS parle de
347
Texte anglais transmis par l'artiste et traduit, Thierry DAVILA, marcher, créer. Déplacements,
flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXème siècle, Éditions du Regard, 2002, p. 16.
348
Terme repris du livre de CHION, Michel. Le promeneur écoutant, essais d'acoulogie. Paris :
Éditions Plume, 1993.
255
deep listening349, comme mode d'écoute pour naviguer dans
les décors urbains et les saisir d'une manière plus
conséquente que d'habitude. Il pouvait enfin prendre le
temps d’être dans le son, de s’y baigner, mais aussi
d’attraper au passage une conversation, de se concentrer
sur un détail. Le « morceau de musique » s’achevait parfois
sur un set de percussion dans le studio de Max NEUHAUS, où
il tentait alors de ressaisir les sons de la rue, d’en prolonger
les rythmes. Ces déambulations sonores permettent de
prêter l'oreille à des bruits dits « sons ready-made »350, dont
on remarque la présence jusque là ignorée. Ces happenings
de
coin
de
rue
d’une
simplicité
déconcertante
place NEUHAUS en militant de l’écoute active et ont rendu
fécondes toutes les démarches d’ambulation. L'arpenteur
devient l'archéologue de son environnement, mais aussi
contributeur à son développement, en ouvrant des espaces
d'enquête lors d'expériences en ville.
Le circuit sonore proposé par l'artiste permet aux
usagers d'annoter leur propre ville au cœur d'une
performance de la mémoire collective.
349
NEUHAUS, Max. Times Square, Time Piece Beacon. Yale University Press, 2009, p. 30.
350
Sons offerts dans l'espace de la promenade comme une matière sonore à part entière, voire
essentielle.
256
Dialogue cartographique
Nous témoignons ici de pratiques qui se basent sur un
dialogue
cartographique,
des
propositions
de
communication entre un plan existant et la liberté du public.
Ces lectures du territoire à plusieurs niveaux prolongent
l’immersion du marcheur dans une dimension poétique, ou
tout au moins, surprenante, de son quotidien.
Usant d'une prothèse technologique pour cartographier
l'espace urbain, contrairement à Max NEUHAUS, Christina
KUBISCH351 propose des promenades électriques (Electric
Walks)
dont
le
marcheur
devient
auteur
de
son
ambulation/partition.
Cette pionnière d’art performance travaille avec le
système d’induction magnétique depuis la fin des années
soixante-dix.
Elle
établit
un
tissu
de
réponses
à
l’environnement, un jeu de correspondances ou de
contrastes entre le son et le visuel qui désorientent le
spectateur, ne voyant pas forcément ce qu’il entend.
351
www.christinakubisch.de
257
Electric Walks
Depuis 2003, ses Electric Walks (figure 37) poussent
encore plus loin la recherche de l’invisible en amplifiant les
interférences électromagnétiques des appareils (« mobilier
urbain ») que nous côtoyons chaque jour sans le voir ou le
savoir. Des écouteurs spécialement conçus sont mis à
disposition des promeneurs qui suivent un itinéraire repéré à
l’avance par Christina KUBISCH par les sources de
perturbations
transformateurs
(antennes
antivol,
électriques).
éclairage
Les
clignotant,
champs
électromagnétiques que nous rencontrons par le biais de
systèmes de communication et de sécurité sont captés au
moyen de censeurs et transformés en fréquences audibles.
Aimant jouer avec l'architecture et le son, Christina
KUBISCH propose au marcheur un circuit dans la ville à
travers ses émissions magnétiques. Ainsi, le participant peut
passer quelques minutes à passer et repasser par un
portique de sécurité, ou se pencher avec attention sur un
distributeur automatique, l'oreille collée au clavier, pour
entendre les pulsations électriques de la machine-cité.
Cette attitude dans la rue interroge les passants,
croyant assister à un happening. Au-delà de son intérêt
sonore et chorégraphique, la promenade électrique de
Christina KUBISCH peut être enregistrée. Le chasseur
d'ondes peut alors fixer son déplacement physique sur CD,
résultat sonore d’expérimentation électronique industrielle.
En se déplaçant avec des écouteurs/capteurs d’ondes
électromagnétiques, le marcheur casqué devient ainsi un
improvisateur sonore impromptu dans l'espace public, chef
258
d'orchestre d'instruments invisibles, compositeur de son
propre environnement.
259
Géophonie stéréophonique
La cartographie et l'acoulogie du son sont questionnés
dans une proposition d’OTTOANNA. En 2006, ce duo
d'interventions sonores352 a proposé une délocalisation
sonore : BRST (Blue/Red Sound Travel) (figure 38). Quatre
ambiances sonores de lieux emblématiques du paysage
parisien et de leur quartier ont été captées en prises de son
directes : un vernissage dans une galerie d'art huppée du
Marais, une promenade dans la rue des Abesses, le
métropolitain,
un
bar/restaurant
du
dix-huitième
arrondissement. Cet itinéraire urbain a été transposé à New
Yok City à l'aide de deux ghetto-blasters qui, drapés de
rouge et bleu, recréaient une spatialisation stéréo ironique et
dysfonctionnelle. Ces lieux choisis étaient les suivants :
Time Square, Fish Bar dans East Village, le Subway et la
Leroy Neiman Gallery (Columbia University).
Fixant des moments sonores dans des lieux de
rencontres citadins (bar, galerie) ou sur les axes de
circulation qui les relient (métro, rues), ils enregistrèrent les
ambiances parisiennes de la manière suivante : l'un
enregistrait le canal gauche et l'autre le canal droit, chacun
avait un micro et un enregistreur de chaque côté de la rue.
Ils diffusèrent ces sons à New York de la façon suivante :
celui qui avait enregistré à gauche dans l'espace parisien
recontextualisait le son à gauche dans l'espace new yorkais,
et de même pour le son de droite.
La stéréo ainsi recomposée perturbait les passants, le
son importé ne faisant qu'un avec le son environnant.
352
Duo d'artistes : Valérie VIVANCOS et Rodolphe ALEXIS. www.ottoanna.com
260
Symbolisé par les couleurs rouge et bleue dans le langage
technique pour désigner la gauche et la droite, chaque
ghetto blaster diffusant le son était emballé dans un tissu de
couleur. Lors du vernissage à la galerie new yorkaise, les
visiteurs n'osaient demander ce que signifiaient deux
étranges personnes aux sacs rouge et bleu, avec un micro.
Préparent-ils une installation? Sont-ils des performeurs? Des
SDF? Ce brouhaha de galerie parisienne est-il un discours
officiel? Les espaces parisiens entendus ne correspondaient
pas aux habitudes des passants étonnés. Les ambiances
non référencées provoquaient un arrêt dans le temps,
s'immisçaient dans leur quotidien par leur étrangeté
incongrue.
Jouant d'une spatialisation conceptuelle, OTTOANNA a
proposé une délocalisation de lieux à lieux en fausse stéréo,
à partir d’un dispositif scénographique ambulant reliant des
échelles temporelles et territoriales. Cette expérience
renforce l’idée du stream inaudible, dans la continuité des
expériences de Max NEUHAUS. L'échelle humaine est
confrontée au gigantisme de la mondialisation : les ghettos
blasters matérialisaient l'extrémité de câbles connectant
deux villes. Ils avaient planté leur stéréo sur la ville plutôt
que sur un poste. Interrogeant le rapport qu'entretiennent les
auditeurs au contexte, cette proposition sonore pose les
bases d'une intervention urbaine.
Par exemple, le sonal353 du métro parisien introduit
dans le métro new yorkais perturbait les voyageurs
américains, surtout quand le duo de ghetto blaster scandait
353
Un sonal est dans la publicité, l'audiovisuel ou la télévision, un message ou élément de
message, diffusé sur les médias, généralement fondé sur un motif sonore court, un thème
musical répétitif et destiné à provoquer un réflexe de reconnaissance. En Anglais : jingle.
261
d'une voix métallique « L'ascenseur ne marche pas », telle
une alerte à la bombe incompréhensible. Ce calque sonore
parisien
appliqué
à
la
cartographie
new-yorkaise
interrompait le flux d'informations sonores quotidiennes,
comme un changement de fréquences sur un poste de
radios géant, à ciel ouvert. Le dialogue entre la géographie
réelle du quartier et celle de l'empreinte sonore permettait
d'évoquer des cités invisibles, rêvées, perdues ou utopiques.
Les cartographies superposées ont ouvert un double
horizon, paysage sonore contemporain concrétisant la
rencontre d'identités et d'imaginaires artistiques. Cette
approche sensible de l'urbanité incarne les lieux et non-lieux
de la métropolisation contemporaine, marquée par la
mobilité,
par
la
délocalisation
de
territoires
urbains
éphémères, symboles d'une culture en constante mutation.
La tentative de localiser le global en enregistrant des lieux
communs comme le métro, la rue, la galerie ou le bar s'est
conclu par une globalisation du local, révélant les
singularités
d'un
patrimoine
culturel,
questionnant
le
phénomène de globalisation esthétique.
Le corps agit dans un espace de déambulation par sa
mobilité, sa vitesse de perception lors de trajectoires qu’il
opère d’un territoire à l’autre. Certaines formes artistiques
d'interventions
urbaines
offrent
une
possibilité
d’appréhender différemment l’espace : privation sensorielle,
flânerie active, cartographie à suivre, prothèses auditives ou
visuelles... S’immerger dans un environnement nécessite un
ralentissement conséquent de notre rapport au monde, pour
maintenir une fragile bulle d’expérimentation, facilement
éclatée par la peur d’une sensation inconnue. La volonté de
reconsidérer certains codes visuels ou sonores nous libère
262
d’une pollution quotidienne. Les évènements s'offrent à
nous, ce qu’on en fait dépend du sens qu’on leur donne.
Réinventer la ville passe par la détection patiente d'une
théâtralité de l'infraordinaire. L'immersion peut aider à se déplacer, pour placer son attention sur ce qui se décale. Au
delà de l'écoute de signaux informatifs, notre attitude
d'entendre est amenée à être éduquée. Ralentir pour saisir.
Expérimenter un concept de promenade dans la ville peut
modifier d'une manière sensible tout déplacement qui s'en
suit.
263
264
CHAPITRE 5 – GÉOPHONIE
Pour que l’œuvre en marche des dispositifs mobiles
soit
active,
plusieurs
méthodes
peuvent
déclencher
l’exploration d’un paysage en devenir : la géophonie ou la
géopédie pour accéder à une géomémoire des espaces
parcourus, voire même des utopies mobiles.
Marche
utilitaire
ou
marche
d’agrément,
nous
marchons pour nous soigner, se maintenir en forme ou en
vie. La découverte et l’instruction passe également par la
marche, qui distrait, détend l’esprit. SCHELLE354 appelle une
promenade, ou marche en boucle, un dessin en ellipse à
partir et vers un foyer, la moitié de la promenade consiste à
revenir sur ses pas355.
Enfin, les marches peuvent être différenciées selon
l’équipement du marcheur : « marcher léger et démuni pour
mieux ressentir le paysage et l’environnement ou marcher
doté d’un équipement sophistiqué, chaussures et sacs
spéciaux,
téléphone
portable,
Ipod,
Iphone.
Marcher
branché ou débranché »356. Qu’écoutent les arpenteurs ?
Entendent-ils le bruit qui coule? Peut-on éduquer notre
oreille à entendre les moments sonores délicieux, à notre
portée? Peut-on rester disponible à la rencontre et à la
perception immédiate du paysage? Les rythmes binaires
354
SCHELLE, Karl Gottlob. L’art de se promener. [1802] Traduit de l’Allemand par Pierre
DESHUSSES, Paris : Éditons Payot et Rivages, 1996, Collection Rivages Poche, N° 187.
355
THOREAU, Henry-David. De la marche. [1862]. Traduit de l’Américain par Th. GILLYBOEUF,
Mille et une Nuits, Paris : Fayard, 2003.
356
Dossier : Marcher, Revue Urbanisme, N° 359, mars-avril 2008, contient les articles cités de
Bengt KAYSER (pp. 55-56), Sonia LAVADINHO, Yves WINKIN (pp. 44-49.)
265
appuient le sens de la marche, amplifie la résonance d’un
paysage.
Après avoir avancé la lenteur comme moyen d’installer
l’ambulation de façon optimale, nous développons l’idée de
géophonie : une écriture sonore d’un territoire parcouru.
Nous étudierons pour cela la figure du promeneur écoutant
de Michel CHION, présente dans les randonnées audiovisuelles de Janet CARDIFF, ou les bulles d’exploration
sonores du COLLECTIF MU.
266
Promeneur écoutant
Les ondes, messagères invisibles et omniprésentes,
rebondissent sur les murs pour échouer dans les oreilles du
« promeneur écoutant »357,
figure analysée par Michel
CHION .
Cette
pensée
appelle
à
l’écoute
active
de
l’environnement sonore. La flânerie donnera peut être au
promeneur
écoutant
l'occasion
d'entendre
aussi
consciemment que parler ou voir, théorie fondée par Michel
CHION. Il a redéfini la notion d’« acoulogie »358 , inventée par
Pierre SCHAEFFER, comme une discipline de l'écoute à
travers l’ambulation, qui s’interroge sur le son au niveau
auditif, ce que ne font ni l’acoustique (centrée sur des
phénomènes
vibratoires
existant
indépendamment
de
l’écoute), ni la psycho-acoustique (étude des corrélations
entre des stimuli physiques et des sensations sonores
isolées).
Le
néologisme
d’« acoulogie »
de
Pierre
SCHAEFFER a été lancé avec générosité dans les pages de
son Traité des Objets Musicaux: une notion autour de
l’écoute et du logos359.
Michel CHION redéfinit, lui, l’acoulogie comme « la
discipline qui s’occupe en mots rigoureux des sons, de ce
qu’on entend, sous tous ses aspects ». Compositeur,
théoricien, praticien et enseignant dans l’audio-visuel, Michel
357
CHION, Michel. Le Promeneur Écoutant (Essais D'acoulogie). Paris : Éditions Plume, 1993.
358
Ibidem. Acoulogie : (selon Michel CHION) Science de l'objet sonore entendue à partir de
diverses analyses de déambulations sonores.
359
SCHAEFFER, Pierre. Traité des Objets Musicaux. Paris : Seuil, 1966. Acoulogie : (selon Pierre
SCHAEFFER) Science dont l’objet l'étude est les mécanismes de l'écoute, les propriétés des
objets sonores et leurs potentialités.
267
CHION considère tous les sons existants sur un pied
d’égalité. Il s'est inquiété du rebut laissé par les autres
chercheurs, plutôt attentifs à la musique et au langage : les
bruits, matière même et voix sensorielle du format film.
Comme il travaille sur le rapport son/image, Michel CHION
réfléchit sur les sons « imaginogènes », qui provoquent des
images. Il part partiellement du réel, mais use plutôt des
sons qui sonnent comme le réel, et s'inspire de marches
attentives pour décrire les sons. La sensation du réel est
alors élaborée. La réalité ne se transmet pas brutalement,
mais de façon restituée avec du recul afin de donner à
partager la complexité des choses.
« Or, si l’acoulogie s’occupe des sons, elle doit rompre avec le
subjectivisme qui règne à leur sujet (comme avec le scientisme qui
les nie en tant que réalités de perception), et, continuant la voie
schaefferienne mais dans une intention plus générale et sans,
contrairement à Schaeffer, viser spécialement une application
musicale, les fonder symboliquement comme objets - et comment
peut-elle le faire, sinon dans et par le langage. L’acoulogie est bien,
au départ, critique du langage ou du non-langage sur les sons. »360
Sa pensée s'appuie le postulat que l'on écoute comme
on parle. Le discours actuel ne correspond aux conditions
réelles dans lesquelles aujourd’hui nous percevons, créons
et
vivons
les
sons
quotidiennement.
La
réinvention
nécessaire de l’écoute passe alors par la mise à jour et la
critique de cette écoute du monde sans idées toutes faites.
Il souhaite casser le rapport rendu caduc par la
technologie, qui, dans le langage courant, « continue de
relier le son à la cause, critiquer les croyances qui lui prêtent
homogénéité et substantialité, le décaper des mythes
paresseux qui le recouvrent, mais aussi reconnaître et
360
CHION, Michel. Le Promeneur Écoutant (Essais D'acoulogie). op. cit., p. 54.
268
respecter, dans l'œuvre des écrivains et des compositeurs,
leur valeur poétique et symbolique »361. Il faudrait examiner
deux inventions capitales : la « sono-fixation » et la « sonotransmission », qui « interrogent le rapport écrit/oral ».362
On arrache à une réalité par la technique un « isolat
sensoriel » (photographie, prise de son) qui isole l'objet.
MERLEAU PONTY dans son livre Phénoménologie de la
perception363 explique qu'un objet n'est pas une addition de
sensations. Un objet peut être fétichisé par la technique,
faisant croire que l'image est l'objet. Comme au XVIIIème
siècle, on construisait des automates. Le risque est de
penser l'Homme sur le modèle des machines qu'on invente.
Il s'agit donc d'envisager une « pédagogie » d’un
rapport à l’écoute, grâce à laquelle un phénomène sonore
n’est pas complètement confondu avec sa cause et son
contexte, souvent mal vécus par ailleurs. Que peut on
mettre en place pour favoriser des contextes (spatiotemporels, mais aussi pédagogiques et de rencontre) dans
lesquels se créé le désir d’écouter et d’évoquer les sons
pour eux-mêmes? C’est à cette condition qu’ils peuvent
alors entrer dans des rapports subtils, intensifs, et pourquoi
pas poétiques avec l’espace du quotidien. Le phénomène
sonore a pour lui la spécificité (et le privilège) d’occuper et
de se loger dans le temps, et de pouvoir caractériser avec
finesse les micro-durées spatio-temporelles de l’existence
humaine et sociale.
361
Ibidem, op. cit., p. 61.
362
Ibidem, op. cit., p. 75.
363
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard, 1944.
269
Les paysages sonores364 parcourus murmurent la vie à
nos oreilles, englobent des objets sonores, ou objet-son
selon Michel CHION. L'expression paysage sonore365 peut
être discutée, comme nous l’avons vu dans la première
partie, je la garderais toutefois pour cet écrit.
Nous pouvons découvrir dans Les Essais d’acoulogie
comment Michel CHION366 conçoit l'écoute active, possible en
ralentissant son rythme de marche, ou au moins en prenant
le
temps
de
prêter
l'oreille.
Quelqu’un,
promeneur
écoutant367, se résigne à parler des sons qu’il vit ou
rencontre, et même davantage. Ce promeneur a été amené
par certains chemins à transcender les objets sonores. Afin
de transmettre une connaissance et une appréciation du
réel, il faudrait, selon Michel CHION, « re-bruiter » les sons
écoutés. Les micros seuls ne peuvent capter une sensation
humaine personnelle. La musique du lieu nécessite un filtre,
une manipulation humaine pour prendre tout son sens.
« Nous vivons tous avec les sons. Ils nous accueillent dans la nuit
utérine. Ils nous dérangent, mais aussi nous alertent. Nous
agressent, mais parfois aussi nous mènent au ciel. Ils nous
orientent, et nous désorientent. Et voilà ce que nous faisons avec
eux: nous les négligeons, les contournons, et ne parlons plus que
de leurs sources. Ou bien, de leur effet sur nous, dont nous nous
enveloppons narcissiquement. Leur nature à eux, leur être, sont
rejetés par nous dans l’oubli ou l’indifférence. De plus, nous les
trions et les parquons. A certains nous mettons l’étiquette “note de
364
Traduit de l'anglais The Tuning of the world, le Paysage sonore défini par Raymond MURRAY
SHAFER en 1977 est l’ensemble des sons d'un lieu, intérieur ou extérieur, traduit du terme
anglais Soundscape, développé par MURRAY SCHAFER à la fin des années soixante, sur le
modèle du terme Landscape, paysage visuel.
365
Roberto BARBANTI a analysé l'usage de ce terme et ses origines dans un article cité dans la
première partie paru en septembre 2010 : L’expérience du paysage sonore. Éléments de
réflexion autour d’un archétype perceptif, dans la revue d'écologie sonore Sonorités, N° 5
(Traditions Créations Instruments Signes), Nîmes, Champ Social Éditions, pp. 135-144. Il
précise notamment que la première apparition de l’expression « paysage sonore » est
employée par Marguerite DURAS dans son livre Les Impudents en 1943 (Paris, Gallimard,
1992).
366
www.michelchion.com
367
CHION, Michel. Le Promeneur Écoutant (Essais D'acoulogie). Paris : Éditions Plume, 1993.
270
musique” et aux autres, celle, en français irrémédiablement
péjorative, de “bruit”. Grincements de porte, murmures du vent,
grondements sourds des vieux ascenseurs dans leurs cages, tous
n’ont pour les désigner que ce pauvre substantif. Sur les notes
musicales, nous raffinons dans la distinction exquise, tandis qu’à
propos des bruits, les mots les plus vagues et les concepts les plus
grossiers nous paraissent suffisants. »368
Son ouvrage, Promeneur écoutant, se propose ainsi
d'élaborer, page à page et par brefs essais, un langage sur
les « évènements sonores », esquisser un portrait sonore et
voyageur
du
monde
moderne,
avec
ses
appareils
spécifiques (walkmans, alarmes, répondeurs, caméscopes,
etc.).
Le son peut inciter à franchir les obstacles qui
s'opposent à la flânerie dans cet espace. Les parcours
sonores proposés incitent à la flânerie dans des lieux qui la
rendent improbable. Au travers de cette pratique spatiale
inédite, une grammaire originale des lieux peut se constituer.
Feuille d'oreilles
« Leçon à retenir : dans un univers caractérisé par la circulation,
œuvres d’art et démarches mobilistes peuvent aussi se noyer dans
le flux, devenir des formes-paysage et non comme l’art traditionnel
entend l’œuvre d’art, des formes-station. Le destin de l’art, non sans
cohérence, rejoint ici le destin de l’humanité, lequel se caractérise
autant par la fixation que par le nomadisme. » 369
368
Ibidem, p. 19.
369
ARDENNE, Paul. Un Art contextuel. Paris : Flammarion, 2002, p. 178.
271
La marche est un exercice critique. Une exploration de
la nature m'a conduite à questionner l'écologie sonore dans
un environnement plus ou moins peuplé, vestige de l'activité
humaine.
Les premiers chercheurs louèrent les avantages de la
marche dans un milieu sain et au sein du paysage gratifiant
de la montagne, comme les médecins de la Renaissance,
dotés d’une forte culture humaniste. Ils avaient certes une
approche utilitaire du milieu alpin qui leur fournissait avec
prodigalité les herbes médicinales dont ils avaient besoin
dans leur pratique, mais l’essentiel est qu’ils furent les
premiers à invoquer les plaisirs des sens qui s’épanouissent
dans la marche au contact d’un paysage. Telle fut ma
démarche lors d’une marche sonore pour le Centre du
son370, intitulée Feuille d’oreille (figure 39).
« J'ai proposé des balades sonores d'une heure pour le Centre du
son en 2008 dans un joli coin de verdure montagneux, à Saint
Maurice de Rotherens. Le but était de faire découvrir aux habitants
et aux visiteurs leur territoire d'une autre façon, guidés dans la
nature avec une pièce que j'avais composée à partir de bruits
urbains mais qui me semblaient correspondre au paysage naturel
que nous traversions ensemble. Les casques laissaient filtrer le son
environnant, pour créer ainsi une nouvelle interprétation de ma
proposition sonore. Les sons agencés construisent alors de
nouveaux espaces, prolongent l’échelle de l'espace où nous
sommes jusqu’à des environnements imaginaires, selon la qualité
du son. L'expérience sonore est donc en soi une création,
produisant le son en fonction des conditions environnementales.
L'auditeur explore de nouveaux territoires de l'imagination. De
nouveaux hybrides imprévisibles se créent par la coexistence de
plusieurs univers transparents. Travaillant sur les points nodaux de
la ville où se font les rencontres, j'ai aménagé les sons récoltés de
façon à ce qu'ils chevauchent les mouvements d'un paysage
sonore rural. Se référant à des lieux et des territoires multiples, le
résultat de ce chevauchement reflète une réalité dans laquelle nous
vivons, modifiée à chaque situation d’écoute en une étrange
alchimie. Cette pièce, intitulée Feuille d'oreille, permettait
370
www.lecentreduson.info
272
l'exploration et la construction de territoires interprété par chaque
participant. L'action de l'auditeur et ce qui arrive déplacent les
nœuds sensibles associés à différents territoires sonores. Le sol
accidenté devient une partition de terre guidant la circulation et
l’écoute. »371
La marche tisse des liens fascinants avec le paysage
qui permet de découvrir une portion du monde dans sa
finesse, par le geste des pas qui s’alignent sur la face de la
Terre. Dans un essai, Paul MORAND372, affirme que « le
voyageur moderne est un insoumis (…). On voyage pour
exister ; pour survivre ; pour se défixer ». Dans une société
hyper-sédentarisée, la marche reste un des ultimes gestes
de liberté qui nous permet de rompre avec nos habitudes,
notre routine de sédentaire. Le simple fait d’aller prendre l’air
et de marcher dix minutes, une demi-heure ou une heure,
ravive nos sens, aiguise notre esprit.
Cette marche fut recomposée pour une écoute
radiophonique par la suite, en hommage au Musée de la
Radio Galletti, à Saint Maurice de Rotherens, qui marque les
débuts des émissions hertziennes. Un ingénieur italien,
Roberto Clémens GALLETTI di Gadilhac, développe dès 1913
des liasons radios avec les USA ou la Russie, notamment
avec une station télégraphe aux pieds d’une falaise, dont les
cables mesuraient des centaines de mètres.
La marche ne se résume pas à un exercice physique,
elle est aussi un exercice mental, un yoga ambulatoire
comme disent les Indiens, capable de dé-conditionner
l’individu, de le débarrasser de mille choses inutiles. Elle a
motivée certaines inventions de déplacement utopique
371
Julia DROUHIN.
372
MORAND, Paul. Le Voyage. [1964]. Monaco : Edition du Rocher, 1994, p. 13.
273
comme la radio, le téléphone : quand la connection aux
autres
semble
physiques,
impossible
d’autres
par
moyens
ses
de
propres
moyens
communication
se
développent.
Randonnées audio-visuelles
Les paysages sonores que je construis peuvent
évoquer une notion de lointaine limite, voire d'infini. Mais ils
se limitent finalement à un diamètre de cinquante mètres
maximum (portée de mon dictaphone), ils ne sont
qu'impulsions pour l'imagination de l'auditeur, qui lui peut
aller au-delà de son horizon. Cette notion d'espace parcouru
renvoie aux randonnées audiovisuelles de Janet CARDIFF qui
parie sur le hasard d'une rencontre avec l'objet sonore (dont
parle Christian ZANÉSI plus haut).
Artiste à la production hétérogène, Janet CARDIFF
réalise un travail sonore en proposant des expériences
visuelles et des champs de perception qui donnent lieu à
des œuvres complexes, où sont explorés le récit, le désir,
l'intimité, la perte, la mémoire et les mécanismes du
cerveau. La superposition de sons enregistrés télescope
ceux perçus lors d'une déambulation. La réalité et
l'imaginaire y sont en relation continue, grâce à la
technologie. Si elle est surtout connue pour ses promenades
acoustiques débutées en 1991 (Walks), elle a crée depuis la
274
fin des années quatre-vingt des installations interactives en
son, vidéo et film. Elle a réalisé des performances durant les
quelles elle rencontrait des inconnus pour discuter du thème
de l'intimité (Intimacy - Intimité - 1992), retransmis des
conversations
préenregistrées
dans
des
cabines
téléphoniques (Conversations - 1998), rédigé des textes en
tant qu'œuvre d'art (Rumor No 11- Rumeur No 11 - 2000), et
crée à Venise une pièce tracée dans le ciel par un avion
(Booh! - 2001).
Les promenades de Janet CARDIFF, réalisées in situ
sont des œuvres de fiction obsédantes, qui s'inscrivent dans
le temps et dont les participants font l'expérience en revêtant
un casque d'écoute relié à un baladeur cd ou une vidéo
numérique, où des directives pré enregistrées les entraînent
alors dans des récits ouverts et ambigus, où la voix de
l'artiste occupe une place importante. Le public est guidé
vers des lieux inattendus, à l'intérieur ou à l'extérieur, qui
suscitent chez lui des émotions comme la peur, le regret, le
désir, la colère, le rejet, la confiance et la perte. En raison de
l'intimité requise pour en faire l'expérience correctement, les
Promenades ne s'expérimentent que dans une solitude
totale. Dans toute son œuvre, la distinction entre sensation
et imagination s'estompe constamment.
Du passé au présent, de la mémoire à la réalité, les
histoires de Janet CARDIFF modulent les productions, les
fantasmes et les désirs de chacun, tout en transformant
notre faculté de percevoir l'environnement. Ce travail sur
l’ambulation et les anecdotes qu'elles y rencontrent interroge
ma nécessité à errer au hasard pour capter les sons. La
technique de l'audio binaural, chère à Janet CARDIFF,
275
consiste à enregistrer les sons sur plusieurs pistes, grâce à
des micros miniatures, placés dans les oreilles d'une
personne ou sur une tête factice. Il en résulte une
époustouflante reproduction du son en 3D. Rejouée dans un
casque audio, les évènements enregistrés semblent réels
pour celui qui les écoute.
Les Soundwalks et Vidéowalks de Janet CARDIFF
pourraient être assimilés à des audioguides par Walkman ou
visioguides par caméscopes portés par le promeneur. Mais
leur force tient à la réintroduction savante de sons et
d’images qui proviennent du lieu même de la promenade
enregistrés préalablement puis mixés à d’autres éléments
sonores pris ailleurs, associés à des textes de qualité
littéraire dits ou lus par l’artiste ou des acteurs et
d’indications du chemin à suivre, dans notre champ auditif
ou champ visuel dans le temps de la promenade. Le
paysage parcouru est à double couche temporelle et visuelle
(passé-présent)
avec
des
effets
d’analogie
et
de
dissemblance troublante, en sus de la mise en place de
récits de fiction oraux intégrés à la bande son.
Walking, marcher, signifie ici réinterpréter l’espace et
étendre le temps. L'artiste inverse l'usage des outils
technologiques qui, au lieu de nous couper du lieu et de
l'instant, nous permet d'être en prise avec l'espace réel.
Paul VIRILIO dénonce aujourd’hui la perte de la
géographie,
au
profit
d’une
gestion
temporelle
du
contemporain ne nécessitant plus de penser les distances.
La vitesse règne sur l’organisation de la société. La faille du
système contemporain réside dans le fait que la vitesse ne
276
correspond plus à une réalité pensable par l’homme,
laissant ainsi à la machine la responsabilité de systèmes
informatisés. Cette organisation prend forme aussi dans
l’architecture et la gestion des flux, en transposant dans
l’espace ces réseaux de transport ne pensant plus le corps
comme individualité sensible, mais bien plus pris dans la
masse en mouvement. Aussi, expérimenter corporellement
les trajectoires comme nouveaux terrains d’investigations
relève aujourd’hui d’une aventure périlleuse.
Les objets sonores, sons captés et fixés, inventent un
territoire, une série de postures (marcher, ralentir, s'arrêter),
de couleur, de champs. Ces trois déterminations possibles
de l'Art (couleurs, lignes, champs) définissent des territoires
du domaine de la propriété éphémère, de l’emprunt. Ils sont
modifiés pour emmener le visiteur hors du territoire, qui
existe par un mouvement de rentrée et sortie.
C'est le principe de la déterritorialisation (en allemand,
outlandisch = déterritorialisé) dont parle Gilles DELEUZE. Il
n’y a pas de territoire sans vecteur de sortie du territoire, il
n'y a pas de sortie (déterritorialisation) sans un effort de se
reterritorialisation ailleurs.
Ces marches exploitent également la possibilité de
toucher nos cinq sens et les utiliser non seulement pour
créer une extension de notre propre corps, mais aussi pour
intensifier la conscience de soi, la perception de soi, et,
finalement, de nous faire sentir en vie.
Le fil de la pensée est favorisé par la cadence de la
marche. Le passage à travers le paysage fait écho ou
stimule le passage à travers une série de pensées. L’artiste
277
remarque à propos de sa pièce The Missing Voice « une
consonance étrange entre passage intérieur et extérieur, ce
qui donne à penser que l’esprit est également un paysage et
que la marche est un moyen de le traverser. Les
mouvements de l’esprit ne peuvent être retrouvés, mais
ceux des pieds le peuvent ».
Forest Walk (« promenade en forêt ») de 1991, est une
première promenade créée dans le cadre d'une résidence
au Banff Center For The Arts, en Alberta. Le concept devait
devenir par la suite le fondement de sa marque artistique.
En traversant un cimetière, à Banff, CARDIFF a enregistré sur
un magnétophone portatif, pour prendre des notes, les noms
gravés sur les pierres tombales. A un moment donné, elle a
appuyé accidentellement sur le bouton de rembobinage et
s'est retrouvée tout à coup en train d'écouter les bruits
ambiants produits par sa marche et par sa voix. Cet
enregistrement a constitué la base de sa première
promenade audio, maintenant devenue sa signature. En
écoutant sa propre voix et en retraçant ses pas, elle fait
l'expérience d'une sorte de disjonction de la subjectivité, de
prise de conscience de soi comme étant "autre" et
d'insertion dans l'univers d'un personnage substitut.
Ses œuvres fragmentaires conduisent le visiteur dans
un espace commun pour se retrouver par la suite isolé des
autres. Expérimentant diverses textures du son, de la voix
humaine à celle de la nature, des bruits citadins tels que les
automobiles, hélicoptères, téléphones... Mais à chaque fois,
tous ces sons n'ont comme but que de servir un récit. Le son
est travaillé comme un élément plastique tridimensionnel. Le
visiteur se trouve constamment entouré par le son, dans une
278
expérience individuelle ou collective. La facture sonore
permet un jeu associatif qui interpelle la mémoire. Le
recours à des bruits reconnaissables, qui appuient le récit,
favorise l'émergence de la mémoire, créant ainsi les
relations existantes avec l'affect.
CARDIFF incorpore des éléments visuels à ces
créations sonores, y compris des sculptures, des natures
fixes et des films, donnant davantage d'ampleur aux
morceaux. Forest Walk semble susciter une conscience
aigüe de la réalité. La conscience du sujet et de son rapport
à la réalité, la surréalité sonore, la dimension unilatérale de
l'expérience - si le sujet décide de tourner à gauche au lieu
de tourner à droite, tel que l'indique la bande sonorepermette à l'auditeur de s'orienter, de choisir sa direction
tout en étant dirigé. J. CARDIFF nous fait pénétrer dans un
monde composé d'histoires étranges où la fiction se
superpose à la réalité, un monde à la dimension
profondément nostalgique.
279
Bulles d'exploration sonores
L’association M.U.373 propose depuis 2004 des ateliers
de création sonore dans le quartier de la Goutte d’or à Paris
et à l'étranger. Le COLLECTIF M.U.374 aime investir un espace
sans le connaître, l'affecter, créer un parcours au moyen
d'exploration à pieds, parfois avec un dispositif GPS comme
système de localisation. Des circuits sonores immersifs
inventés lors de workshops impliquant artistes et nonartistes visent à enregistrer, collecter, et archiver des
fragments sonores de ce territoire. Ils peuvent être ensuite
remaniés, diffusés dans d'autres espaces, et écoutés au
casque dans un contexte nouveau.
373
Structure associative fondée en 2002 qui rassemble, autour des coordinateurs/producteurs
qui l’animent, une équipe transdisciplinaire formée de jeunes artistes, d’architectes, de
chercheurs en sciences humaines, d’ingénieurs et de techniciens. www.mu.asso.fr
374
MU : abréviation de Métaphores Urbaines. Le nom est inspiré du film Muriel, ou Le temps
d'un retour de Alain RESNAIS (1963). Multiples significations, diversité d’activités. Lettre
grecque (µῦ), onde méga ou un groupe de linguistes et sémioticiens. Symbole utilisé dans
La Marque jaune, référence explicite au film M le maudit de Fritz LANG. Diminutif de
« musique », MU propose depuis 2006 le festival Filmer la Musique (FLM), rapports
multiples de l’image et du son. Participe passé du verbe mouvoir, connecté à l'idée de
mobilité. MU (océan Atlantique) : civilisation décadente détruite il y a 12 000 ans, mythe
disparu depuis plusieurs millénaires. On retrouve ce mythe dans la bande dessinée Corto
Maltese, Mû d'Hugo PRATT. MU est donc un vaste archipel d'îles reliées entre elles de façon
mystérieuse, un peu comme certains de leurs projets qui, à priori n'ont rien à voir, mais
restent néanmoins connectés de manière souterraine. En écho avec ces territoires
légendaires, MU recrée aujourd'hui de nouveaux territoires imaginaires.
280
Sound Drop
« À l'occasion de Paris quartier d'été, le Collectif M.U. proposa deux
parcours sonores scénarisés autour de la Maison de la radio (Super
16) et du Palais de Tokyo (Sweet Sixteen) en août 2007.
Le lieu est re-contextualisé par les séquences audiovisuelles
montées et rythmées par le pas du visiteur - spectateur. Les
parcours sont un mix savant de pièces produites par des artistes.
Les captations sonores ont été réalisées exclusivement à la Goutte
d'or, dans le XVIIIème arrondissement de Paris, le montage et la
mise en conformité aux lieux se sont faits dans le XVIème
arrondissement. Onze pièces de une à sept minutes composent
Super 16, paysages urbains spectaculaires. […]
Dix-neuf forment Sweet Sixteen, fantomatique. Certaines
compositions s'écoutent en marchant, jusqu'à rencontrer le prochain
panneau pour la piste suivante, quand d'autres s'écoutent sur place
et proposent une observation plus poussée d'un tableau urbain. »375
Qu'attendons-nous d'une balade artistique ? Vincent
VOILLAT, directeur artistique et scénographe des deux
parcours, insiste sur son intention de laisser l'œuvre ouverte
et la libre interprétation à l'auditeur. D'un côté un itinéraire
choisi, de l'autre des artistes libres avec quelques figures
imposées : telle rue à « sonoriser », telle matière sonore
d'un quartier populaire à réutiliser. C'est sur cet écart entre
création libre et déambulation que quelques attentes
spectatorielles ne sont pas forcément comblées, il n'y a pas
littéralement de la part de MU de volonté documentaire ou
de discours politiques liés au fait de transposer un quartier
populaire dans un quartier noble, et, selon l'exigence du
visiteur, le laisser-aller à l'émotion et au ressenti peut finir
par frustrer. MU joue avec la culture documentaire de ses
spectateurs pour finalement les emmener sur un terrain de
création libre.
375
TAÏB, Julien, conseiller artistique multimédia à Arcadi, décrit ces deux balades.
281
Sauvegarde d'une géophonie urbaine
Parmi les précurseurs de la notion de tourisme
artistique de masse, MU passe à l'échelle supérieure : un
parcours sonore européen, plus amplement développé dans
un entretien avec un des piliers du Collectif M.U., Philip
GRIFFITH376, artiste sonore et performeur, audible dans
l’annexe: European Sound Delta.
Ce voyage sur deux péniches traverse l’Europe sur les
voies fluviales afin de pratiquer le field recording et de
projeter les compositions sonores finales dans des lieux sur
l’itinéraire (salle de concert, bateaux-bulles, radio…).
L'Europe est d'abord une géographie, un continent qui peut
être traversé par voie fluviale. Les fleuves épousent ses
territoires. Ce projet itinérant, nommé European Sound
Delta377, permettait de traverser la « Vieille »Europe (l'Europe
de l'Ouest historique), et la « Nouvelle » (les pays du bloc
soviétique), pour revisiter l'Histoire récente de ces deux
Europes et les confronter.
« Le principe du voyage et de la résidence itinérante et tournante
(entre une et cinq semaines) faisait traverser l'Europe à une trentaine
d'artistes sonores. A chaque étape, ils enregistraient des sons hors
et sur le bateau, tout comme la vie à bord, la machine, le fleuve, le
son des ponts : toutes sortes de démarches autour de la pratique du
field recording378. Le but de chacun était de produire une pièce
diffusée dans le cadre de croisières sonores proposées à Strasbourg
sur un bateau mouche, salon d’écoute flottant pour découvrir un
archipel de créations. Ce bateau-bulle était spécialement aménagé :
376
Entretien de William Philip Morgan GRIFFITH, par Julia Drouhin, 02/04/2011, Qwartz Awards,
Paris, Autumn.
377
European Sound Delta (été 2008) est une résidence artistique itinérante internationale se
basant sur la mise en commun de matériaux sonores pour composer et produire des
concerts, tout en dévoilant les images de la double traversée sur le site des Nuits
Electroniques de l’Ososphère. - www.sound-delta.eu
378
Littéralement traduit par « enregistrement dans un champ », le field recording désigne le
travail de captation in situ d'environnements sonores (extérieurs au studio) comme geste
artistique de composition par le biais d'un microphone.
282
il n'avait pas de siège et abritait 3000Watts en quadriphonie. Il a
circulé sept fois deux heures sur les canaux strasbourgeois, avec les
pièces sonores en track-list ainsi qu'un concert live à l'arrêt, dans un
décor choisi par l'artiste programmé. Longue croisière vibratoire de
près de trois mois, ESD s’est achevé en résonance finale avec les
ondes soniques et aquatiques de Strasbourg : l'Ososphère379 sur
L’Ill.
Le projet Sound Drop380 crée en 2005 à la Goutte d'Or, proposait de
transformer la perception d'un territoire par la diffusion de sons,
conçue par rapport à des espaces urbains particuliers. Sa
prolongation, Des monts de la Lune381, a affirmé son identité
cartographique. MU a imaginé une série de dispositifs embarqués
pour explorer avec des sons les villes-étapes et donner à
comprendre aux habitants une pratique artistique, afin de renouveler,
d'une certaine manière, la perception des espaces bien connus par
eux.
Des dispositifs furent mis en place dans les villes, sachant qu'au
moment où un bateau s'arrêtait à Anvers sur le Rhin, l'autre stoppait
à Belgrade sur le Danube, simultanément. Un parcours sonore de
MU émergeait, diffusant des pièces sonores dans la ville et
proposant un itinéraire, un sentier dans cet espace urbain. […]
Le projet ici n'était pas tant de composer des sons en fonction des
espaces mais trouver à ces douze séquences leurs chemins dans
chaque ville. […]
Comme un scénario radiophonique à ciel ouvert, ces audiowalks
projetaient l'empreinte sonore d’un lieu sur l’autre pour en
transformer la perception. »382
La nécessité du déplacement est parti d'un « désir
d'artistes de développer une possibilité de collaborer et
réinterroger le rapport au public : trouver de nouveaux
379
Deux nuits consacrées aux musiques électroniques avec 3 lieux, 5 dance floors, plus de 40
DJ, live act et formations www.ososphere.org
380
Sound Drop (Goutte de son en français) est le nom des audiowalks proposés par le collectif
MU, flâneries qui transforment les paysages urbains en espaces d’écoute.
sounddrop.mu.asso.fr
381
Des Monts de la Lune est une performance collective live, à partir d’une palette de sons
collectés dans plusieurs métropoles contemporaines. Le dispositif est mobile (Paris, Zurich,
Montréal), chacun des sites étant l’occasion de plusieurs jours d’explorations sonores suivies
d’une performance live chaque fois inédite. Dans le cadre de la Nuit Blanche 2006, Des
Monts de la lune s’est installé dans une friche de la Goutte d’or. Sur l’un des murs est
projetée une carte du monde aux formes lunaires, dont les points pourraient symboliser des
villes. Ces lueurs deviennent des entrées potentielles dans un autre territoire, imaginaire et
sonore.
382
Entretien d’Olivier LEGALL. par Julia DROUHIN, 18 juillet 2010, Paris, France. Sauvegarde
d'une géophonie urbaine. Annexes.
283
espaces pour montrer de l'Art, des démarches artistiques, et
les inscrire dans une forme plus ouverte. » 383
Lors des Qwartz Awards384 au Palais Brongniart en
2010, Place de la Bourse, chaque marcheur se déplaçait
dans sa propre bulle sonore autour du monument, tout en
participant à un mouvement de masse, comme un troupeau
d'androïdes casqués, dont les prothèses auditives sont
source d’interrogation.
La dimension collective est inhérente à la démarche de
MU, déjà dans la manière d'élaborer les projets. Prenant les
décisions ensemble, les dix personnes qui composent
l'équipe participent d'une manière ou d'une autre aux phases
de conception.
« In fine, pour rappeler l'idée d'élargir, le processus même du
parcours sonore est composé de cinquante pour cent de ce qui
existe d'une manière définie à l'avance et cinquante pour cent de ce
que les gens produisent à travers leurs déplacements. Un parcours
sonore MU est à la fois quelque chose d'établi au départ et plein de
possibilités de s'écarter du chemin proposé. Ce n'est pas forcément
une question de chemin physique mais aussi intellectuel, mental. Les
accidents lors du parcours sonore, ce qui arrive sans être prévu sur
la carte, font dialoguer l'intérieur et l'extérieur des participants, ce
qu'ils voient/entendent et ce qui se passe dans leur imaginaire. Vivre
cette expérience collectivement est intriguant par cette situation
d'écoute au casque, édifiant une bulle sonore dans laquelle on se
déplace seul, tout en avançant avec d'autres participants. Les
passants portent un regard particulier sur ce défilé de dix personnes
appareillées avec un système de GPS sur la tête, plus visible que les
audio-guides. Mais qui fait la performance? Ce n'est pas MU, mais
bien les participants qui expérimentent notre dispositif. »385
L’aspect sculptural mobile que revêt le participant peut
en rebuter certains, mais si on se laisse porter par le son, la
rencontre entre le paysage, l’auditeur, les pièces des artistes
383
Ibidem.
384
Marché international des musiques nouvelles - www.qwartz.org
385
Entretien d’Olivier LEGALL, par Julia DROUHIN, op. cit.
284
sonores proposées et les imprévus du parcours se joue de
l'incongru dans l'espace public, et le réactive, par l’intrusion
d’une étrange parade dans le flux urbain.
Web,
vidéos,
parcours,
cartes
des
parcours,
signalétique, panneaux, pochoirs au sol sont donc des
traces tangibles de leur passage, « de cette présence
vivante, figeant la nature là où elle était, pour les générations
futures. Ce qui rejoint un peu le mythe du continent
englouti. »386
Le COLLECTIF MU a su préserver et adapter notre nature
originelle de chasseur-cueilleur par une ambulation sonore,
cinéma pour les oreilles.
Se pose d'ailleurs la question de la durée de
l'expérience. La batterie, l'énergie reste un des problèmes
majeurs des parcours sonores. Reste à imaginer des
prothèses auditives autonomes, fonctionnant à l'énergie
solaire, par exemple. Mais cette considération très factuelle
inspire des réflexions théoriques concernant l’expérience du
temps. Si cette balade sonore organisée par le COLLECTIF
MU connait une durée de vie limitée par sa technologique
prothétique, nous posons la question d’une nécessité de
prolonger l’expérience. Comment redéfinir la proposition si la
promenade dure un mois et éviter tout effet de redondance ?
L’épuisement devient-il un critère d’expérience ?
386
Ibidem. Le continent englouti concerne l’île Mu, territoire disparu, fictionnel, légendaire,
dont le collectif s’est inspiré pour se nommer, en référence aux archipels de créations qui
apparemment n’ont rien à voir en surface, mais sont toutefois liés en profondeur.
285
Le corps réagit aux stimuli d’un environnement donné,
mais nos réactions ne sont pas les même en cinq minutes et
au
bout
de
vingt-quatre
heures.
Le
crépitement
d’événements sonores alors rencontrés perdra de sa
fraîcheur, et les oreilles, usées par la sollicitation des flux
sonores.
Comment occuper ce temps qui s’écoule ?
« Le mouvement entre deux repos est l’image du présent entre le
passé et l’avenir. Le tisserand qui FAIT sa toile fait toujours ce qui
n’est pas. »387
DELEUZE retient de cette métaphore de RIVAROL un
renversement de la conception courante de l’ « écoulement
du
temps »388,
à
laquelle
s’est
tenu
le
musicien
STOCKHAUSEN, avec son élaboration de la pensée relative à
la Momentform. Le commentaire heideggerien, tel que le
résume Beda ALLEMANN dans son étude sur Hölderlin et
Heidegger, prend acte de la notion de passé et de futur chez
RIVAROL.
« Ce n’est pas le temps qui se meut (« s’écoule »), mais nous, en
tant qu’agissant dans le présent (le tisserand), qui accomplissons un
mouvement de va-et-vient entre le passé et l’avenir. Cependant,
remarque Heidegger, cette conception du temps ne conduit pas audelà de l’horizon aristotélicien de la compréhension du temps à partir
du mouvement. En revanche, il faut remarquer l’étrange tournure de
Rivarol : « Le tisserand […] fait toujours ce qui n’est pas », ce qui
revient à dire que son occupation, lorsqu’il fabrique la toile, est le
non-néant. La production elle-même (au sens large de poièsis), n’est
pas, au sens de l’être neutre de l’étant, mais apparaît sous la forme
d’un va-et-vient « entre deux repos », qui sont les dimensions de la
provenance et de l’avenir.»389
387
RIVAROL DE, Antoine. Pensées inédites de Rivarol. 1836, p. 12.
388
DELEUZE, Gilles. Différence et répétition. Paris : P.U.F., 1968, p. 108.
389 ALLEMANN, beda. Hölderlin et Heidegger. Traduction F. Fédier, Paris : P.U.F., 1959, pp.
208-281.
286
Cette remarque renvoie aux Origines de l’œuvre d’art
de HEIDEGGER, qui questionne la pérennité de cette
dernière…
Quelle érosion est souhaitée pour de telles oeuvres
ambulantes sonores ?
287
288
CHAPITRE 6 - GÉOPÉDIE
Après l’étude de quelques créations géophoniques,
nous pouvons évoquer la spécialité d’une écriture de
l’espace par l’ambulation en tant que telle, dégagée de toute
prothèse.
La marche est une des réappropriations de l’espace
urbain. D’HAUSMANN à LE CORBUSIER, l’urbanisme moderne
s’est construit sur l’éradication du chaos. La concentration,
la répartition et la circulation des personnes et des biens, la
transformation des moyens de production, de transport et de
communication demandent un effort constant de régulation
qui se traduit par des processus de planification et
d’aménagement.
Que le chaos resurgisse aujourd’hui sous la forme
d’une ruine des villes occidentales, comme Detroit ou
Leipzig, villes industrielles qui se vident de leur population,
ou d’une prolifération anarchique dans les mégalopoles
d’Afrique ou d’Asie, comme Lagos ou Singapour, oblige
l’urbanisme à un examen de conscience. La crise des
grands ensembles, la fragilisation des villes par les conflits
armés et les conflits sociaux, a considérablement ébranlé
l’utopie moderniste fondée sur les valeurs de progrès, de
productivité, de rationalité et de fonctionnalité.
Dans son Invention du Quotidien390, Michel de CERTEAU
décrit la ville comme le lieu d’un rapport de force entre la
rationalité incarnée par l’architecture et les usages des
390
DE CERTEAU,
Michel. L’Invention du quotidien. Paris : Folio Essais, 1990.
289
habitants. À la vision totalisante de l’urbaniste qui réduit le
fait urbain à un concept de ville, il oppose l’ensemble des
« ruses » et des « manières de faire avec », mises en œuvre
par les habitants pour se réapproprier l’espace. Le plus
commun de ces « arts de faire », la marche, par
l’agencement libre des éléments de l’espace géométrique en
un parcours, transforme l’ordre imposé en un espace vécu.
Mettre la marche au centre d’un processus sonore, c’est
faire apparaître sa puissance critique. Véritable « ouvroir de
ville potentielle », la balade déconstruit le paysage urbain
que le
marcheur traverse et le recompose dans un
« montage sonore qui remet en question le point de vue
surplombant de la carte »391.
391
DAVILA, Thierry. « Errare humanum est, sur quelques marcheurs dans l’art du XXe siècle »
in Les Figures de la marche, catalogue du musée Picasso d’Antibes, 1999.
290
No walk, no work
La marche d'Hamish FULTON392 se conçoit pour elle-même.
No walk, no work : pas de marche, pas d'œuvre. Cette
formule est devenue la règle de conduite artistique de
l’artiste. Depuis le début des années soixante-dix, il parcourt
le monde à pieds. Il ne rapporte rien de ses voyages. Il a
réalisé plusieurs centaines de marches dans vingt-quatre
pays qui représentent des milliers de kilomètres parcourus,
imposant sa démarche comme fait artistique par des
expositions, des photographies, et des publications (figure
40).
« Mon travail concerne l’expérience de la marche à pied. L’œuvre
d’art encadrée concerne un état d’esprit; elle ne peut pas
représenter l’expérience de la marche à pied. La marche a une vie
propre, elle ne demande pas à être transformée en art. Je suis
artiste et je préfère réaliser mes œuvres à partir de réelles
expériences vécues. » 393
En tant qu’artiste ambulant, Hamish FULTON n’intervient
pas dans la nature. Il ne conserve aucune trace de ses
marches éphémères hormis la trace de ses semelles dans la
poussière ou la boue. Contrairement à d’autres artistes du
Land art, il ne ramène aucune trace matérielle comme le fait
Richard LONG avec des pierres ou des morceaux de bois. Il
ne cherche pas à modifier l’environnement ou à y apposer
son empreinte mais tente simplement, par la photographie,
de rendre compte de son expérience du moment. Il traverse
le paysage, et fait de la photographie un sillage.
392
www.hamish-fulton.com
393
FULTON, Hamish. Walking Journey. Londres : Tate, 2002, Ben Tufnell and Andrew Wilson,
with contributions by Bill McKibben and Doug Scott. (catalogue de l'exposition présentée à
la Tate Britain en 2002).
291
Par ailleurs, ses photographies ne documentent pas
les régions, souvent isolées et recluses, qu’il arpente
(chemin de pèlerinage près de Kent, sentiers de nazca au
Pérou, routes en Écosse, haute montagne au Tibet et au
Népal…). Ses photographies reflètent parfaitement le
caractère inhospitalier des régions qu’il traverse, avec très
peu de narration. En effet, ses photos montrent, pour la
plupart, des routes et des chemins déserts qui, dénués d’un
véritable point de fuite, mènent pourtant vers une
profondeur. La photographie ne sert pas à reconstituer ce
qui est perdu, elle est un index, un système d’archives. De
plus, pour éviter qu’elle ne devienne trop attractive, elle est
souvent fragmentée, recouverte par un texte. Pour Hamish
FULTON, la marche ne constitue pas seulement un moyen de
se connaître soi-même: c’est une forme artistique à part
entière, une constante dans son travail. Cette démarche
radicale m’a intéressée car elle revendique l’œuvre de la
marche uniquement. Il n’existe pas de prothèse, pas
d’artifice qui puissent égaler la force d’une seule marche,
menée dans un but artistique. Cette attitude engagée a
remis en question mon travail sonore qui s’accompagne
toujours d’un lecteur audio, même si les pièces sonores
présentées laissent place au silence. Finalement, la marche
constitue l’œuvre même d’une ambulation en expansion,
rendue sensible par un happening d’artiste. S’offre alors une
possibilité poétique de re-territorialiser les espaces en friche,
au sens d’utopies en devenir. FULTON détaille ainsi son
processus artistique :
«L’œuvre d’art ne peut pas représenter l’expérience de la marche à
pied, les influences doivent circuler de la nature vers moi et non
l’inverse. Je ne procède pas à des réarrangements directs, je ne
procède pas non plus en enlevant, en vendant sans le ramener un
292
quelconque objet, je n’utilise pas de machines bruyantes pour
creuser dans la nature, emporter ou découper des morceaux.
Toutes mes œuvres sont faites à partir de matériaux que l’on trouve
dans le commerce (cadres en bois et produits chimiques pour la
photographie). Je n’utilise pas d’objets trouvés dans la nature tels
que des os d’animaux ou des pierres de rivière. La différence des
approches a une signification symbolique, non écologique.»394
Son livre Into a Walk into Nature commence par ces
deux phrases :
« L’implication physique de la marche crée une réceptivité au
paysage. Je marche sur la terre pour m’introduire dans la
nature. »395
La situation du marcheur optimise la perception. C’est
une relation sans intermédiaire. Dans le même texte, on
trouve également la phrase:
« Depuis les fenêtres de la maison, aux vitres du bus, les vitres du
train, les vitres de l’aéroport, les vitres de l’avion, les vitres de
l’aéroport, les vitres de la navette de l’aéroport, les vitres du train,
les vitres du taxi, les vitres de l’hôtel, les vitres du restaurant, les
fenêtres de la galerie, l’écran d’ordinateur, et l’art protégé par du
verre. »396
Anthony POIRAUDEAU, sur son blog Futiles et graves,
cite
l'artiste
pour
dresser
le
portrait
caricatural
du
déplacement dans un mode de vie urbain, dans lequel tout
n’est que succession continue d’intérieurs. Il existe toujours
une séparation, protectrice et transparente, entre une
personne et l’extérieur. Pour se déplacer à pied, il faut être à
l’extérieur. Le marcheur est alors en contact direct avec son
environnement, qu’il soit urbain ou rural. Cela rappelle le
propos de la critique d’art et essayiste Rebecca SOLNIT, qui
écrit dans L’Art de marcher :
394
FULTON, Hamish. “Into A Walk into Nature”. in FULTON, Hamish. Walking Artist. Düsseldorf :
Richter, 2001, p. 7.
395
Ibidem, p. 8.
396
Ibidem, p. 12.
293
« Bien des gens, aujourd’hui, vivent dans une série d’intérieurs
séparés les uns des autres, passant de la maison à la voiture, de la
voiture à la salle de gym, au bureau, aux magasins. A pied, au
contraire, ces lieux restent reliés, car qui marche occupe les
espaces entre ces intérieurs. Vit dans le monde, plutôt qu’à l’abri
des murs érigés pour protéger du monde. »397
Le caractère direct et sans intermédiaire de la marche
réside dans l’absence de protection entre le marcheur et le
monde, il réside également dans le fait que seul le corps
intervient dans ce déplacement. Un pas, puis un autre et
ainsi de suite, aucune mécanique ne développe la vitesse
de déplacement ni n’atténue l’implication physique. De telle
sorte, le déplacement par la marche est le plus régulier : de
tous les modes de déplacement courant, la marche est celui
dont l’amplitude de variations de vitesse est la moins large,
c’est également un de ceux dans lequel l’implication
physique est la plus constante. Nous pouvons renvoyer à
une action radicale du trio UNTEL, qui, en 1976, met en
scène une appréhension du sol urbain (La vie en rose)398. Un
artiste les yeux bandés rampe au sol, lentement, dans la rue
(figure 41). Il destabilise le flux urbain et ses sollicitations
aliénantes. UNTEL prend possession des lieux violemment, le
temps d’une action, par un placement du corps, une attitude
bancale (figure 42) (Le monde à l’envers, 1976, récitation
d’un texte dans la rue sur la tête ; Attitudes, 1976), des
affiches ou journaux collées dans les rues, des lunettes de
censure, un environnement type Grand Magasin Vie
Quotidienne de 1977, pour réagir à la société de
consommation399.
Philipe
CAZAL
s’introduit
dans
les
vernissages avec deux valises de voyage qu’il a construit en
397
SOLNIT, Rebecca. L’Art de marcher. Arles : Actes Sud, 2002, pp. 18-19.
398
UNTEL. La vie en rose, appréhension du sol urbain. Rue de la barre, Mâcon, France, 1976,
action.
399
UNTEL. 1975 – 1980 Archives. Paris : Editions ENSBA ; Noisy le Sec : La galerie ; Dijon :
ENSA ; Chatou : CNEAI, 2004.
294
contreplaqué, avec verrou fonctionnel mais dont l’ouverture
reste impossible (figure 43). Cette attitude l’empêche de
serrer les mains ou d’échanger une carte de visite. Il
emmène et impose son propre travail dans la galerie,
encombre le passage, gêne les autres visiteurs, menace de
toucher les œuvres, pose devant deux monochromes, en
écho à ses valises de couleur unies. Une des parties
(identiques) d’un tout, de 1975, est donc une action avec
deux accessoires qui fait partie de leur « registre des
utopies », perturbateur d’espace éphémère. Le corps
comme outil de résistance par une posture étrange rappelle
les sculptures mobiles ou immobiles d’Erwin WURM, comme
les One Minutes Sculptures, dont un corps jeté à la poubelle
ou Morning Walk de 2001, quand l’artiste se déplace avec
un sac en papier sur la tête.
En 1998, Marina ABRAMOVIC et ULAY marchèrent à la
rencontre l'un de l'autre en parcourant respectivement
quelques deux mille kilomètres, s'embrassèrent au milieu de
leur fameux ouvrage Marche sur la Grande Muraille et
repartirent chacun de leur côté. L'acte de marcher est d'une
simplicité fondamentale qui semble amplifiée par le vide
immémorial du désert dans lequel les artistes cheminaient.
La présence humaine partout si encombrante et dominante
reste encore bien petite en regard de l'immensité des lieux
solitaires.
Il est difficile de déterminer le moment précis du début
et de la fin de chaque marche donnant lieu à des œuvres.
FULTON écrit, toujours dans Into a Walk into Nature :
295
« Uniquement de l’art provenant de l’expérience de marches
particulières. […] Marches particulières – signifient – chaque
marche a un début et une fin. »400
« Je conduis une voiture mais je ne l’utilise pas pour aller ou pour
revenir d’une marche. »401
Cette expérience de la marche n’est transmissible que de
manière fragmentaire sous la forme d’œuvres. Une
photographie montre le site d’une marche, ou un fragment
de celui-ci, une carte montre son itinéraire, des mots la
décrivent ou évoquent un souvenir ou une pensée à son
sujet. Les œuvres de LONG et a fortiori celles de FULTON ont
pour intention de communiquer l’expérience de leurs
marches mais, comme l’écrit Hamish FULTON, « Un objet ne
peut rivaliser avec une expérience.402» La marche se déroule
sur le territoire cartographié, par sur la carte présentée aux
spectateurs ; elle se déroule sur les sites photographiés,
mais entre les moments où les artistes se sont arrêtés pour
prendre une photographie. Les œuvres de FULTON et de
LONG n’ont aucune valeur de preuve de la réalisation
effective des marches, puisque l’expérience de la marche en
elle-même se situe en dehors des œuvres.
« Je suis le témoin oculaire de mon travail. J’ai fait cette marche de
tel endroit à tel endroit, en un certain nombre de jours. En fait il n’y
a absolument aucune preuve que j’aie fait ça. De toute évidence,
j’ai bien dû me trouver sur ce chemin à un certain moment pour
pouvoir prendre cette photo. Mais à part ça, il n’y a aucune
preuve. »403
400
FULTON, Hamish. “Into A Walk into Nature”. op. cit., pp. 9-10.
401
Ibidem, p. 8.
402
Ibidem, p. 12.
403
A. CLARK, Thomas. “Entretien avec Hamish Fulton au domaine de Kerguehennec”, in Hamish
Fulton, Standing Stones and singing Birds in Brittany, Bignan : Editions du Centre d’Art du
Domaine de Kerguehennec, 1989, p. 23.
296
L’exposition de son travail évoque une expérience,
mais rien ne remplacera la marche unique et éphémère.
FULTON utilise les textes et la trace de ses parcours comme
un trait appliqué à un support. Les moyens d’expression
appartiennent
au
vocabulaire
graphique
:
écriture,
typographie, photographie, sérigraphie, lithographie pour
réaliser les traces matérielles de ses pérégrinations.
« Tous mes textes de marches sont vrais – s’ils ne l’étaient pas, la
seule personne que je pourrais tromper serait moi-même. »404
Il définit une série d’instructions réalisées par d'autres
(des polaroids montrent la réalisation des peintures murales
par deux personnes). Ce mode d'exécution est un indice de
dématérialisation de l’œuvre, ou du moins, de détachement
de la main de l’artiste, pour une empreinte du pied sensible.
404
FULTON, Hamish. “Into A Walk into Nature”. op. cit., p. 9.
297
Ligne
La droite, contrairement au cercle, s'étend sans limite.
Les points eux-mêmes produisent leur similitude. La ligne
droite minimise, elle va au plus court, droit au but. Elle est
empruntée par Richard LONG, puis abandonnée.
Walking a line in Peru (1972) présente un paysage
photographié traversé par une ligne, droite, verticale,
arbitraire, éphémère. Une action : marcher. Richard LONG405
arpente le monde, son atelier. Fouler le sol patiemment,
longtemps, Il s'est rendu célèbre en 1967 en créant une
sculpture modelée par sa propre marche : A line made by
walking. Cette photographie en noir et blanc présente un
sentier qui court droit dans l'herbe jusqu'au bosquet dans
lequel il se perd à l'autre bout du pré. Le creux formé par
l’herbe pliée sous les pieds s’assombrit, flèche vers
l’horizon, signal éphémère de la présence humaine dans la
nature.
Cette œuvre emblématique est ambitieuse par sa
volonté de laisser sa trace sur le monde et modeste par en
ce qui concerne le geste tout à fait ordinaire qu'elle a requis.
Le résultat est très terre à terre. Cette direction tracée en
marchant est-elle une performance dont la ligne serait
l’empreinte résiduelle? Est-elle une sculpture type Land Art
(la ligne) dont la photo porte témoignage? Est-ce la photo
l'œuvre d'art, ou tout cela à la fois? Ses relevés ou
405
www.richardlong.org
298
déplacements de pierre restent souvent la seule trace de
son passage, souvenir d’un effort physique répétitif, que la
nature aura tôt fait de recouvrir.
Sous le vocable Land Art, on trouve aussi bien des
artistes qui imposent violemment leur marque au paysage
ou des adeptes du happening de masse. Si certains artistes
sont plus respectueux de la nature et de son tempo propre,
mon intervention dans un lieu reste minime, en tout cas, invisible. La seule chose visible est mon propre corps et/ou
celui des ambulants qui participent à la cartographie
mouvante mise en place en amont. Je visite toujours les
lieux que je vais proposer aux autres, pour glaner les
surprises et moments poétiques du premier passage. Je les
enregistre pour les partager ensuite. Ces échantillons
sonores sont donc prélevés de leur contexte pour être
restitués, agencés par mon imagination. Les objets sonores
font partie du paysage et c’est en cela que je pose ma
marque : je les prélève pour les travailler et les replacer
dans l’espace, greffe du quotidien pour bouture sublimée. Je
garde quelques traces documentaires de l’action, et la pièce
sonore, qui pourtant n’a de sens que sur une carte
particulière.
Richard LONG enregistre ses marches, le nombre de pas, la
distance, le temps, les lieux où il passe. Parfois il marque son
passage d’un assemblage d’objets (pierres, bouses de vache),
infime modification du paysage dont seule une photo conserve la
trace (Herd Droppings, 1996). Il marche pendant trois jours sur le
Mont Parnasse, lieu mythique en Grèce, et y laisse un cercle de
pierre. Après un cercle/cycle de 1114 jours, il revient marcher en
2004 pendant six jours sur la même montagne et disperse alors les
pierres subsistantes du cercle initial (The Time of Space, 1999).
Parfois, un simple texte de quelques lignes sur le mur de la galerie
enregistre son passage, sans photos, sans empreinte: Ocean to
River raconte sa marche de l’Océan Atlantique au Rhône, 473 miles
299
en 16 jours. A la fin, il déverse dans le Rhône de l’eau puisée dans
l’Atlantique (From Water to water, 2006).
Les actions minimalistes de Richard LONG sont
toujours choisies avec soin pour marquer le sens de la
marche. De retour de ce monde naturel, sauvage, il vient
témoigner devant le monde urbain, nous apporter quelques
signes, quelques souvenirs de voyage étranges pour nous
faire entrevoir cet autre monde et rêver. Une spirale de 4,50
mètres de diamètre est noircie sur un mur par 239 fois sa
main maculée de boue de la rivière anglaise Avon.
L’empreinte de la main fut bien le premier geste
pictural de l’homme préhistorique, c’est son appropriation de
l’espace, une forme de tag, une façon d’affirmer son
existence, de manière posée, calme, lente (River Avon Mud
Slow Spiral, 2005). Cette boue ramenée dans la galerie est
aussi une intercession entre deux mondes, celui des berges
boueuses de l’Avon (mais qui est aussi la rivière baignant
Stratford, ville de Shakespeare) et celui du West End chic.
« L'art comme une description formelle et holistique de l'espace
réel et l'expérience du paysage et de ses matériaux les plus
élémentaires. La nature a toujours été enregistrée par des artistes,
des peintures rupestres préhistoriques à la photographie du
paysage siècle 20e siècle. Les choses ont évolué dans l'idée de
faire une sculpture en marchant. La marche elle-même a une
histoire culturelle, des pèlerins aux poètes errants japonais, aux
romantiques
anglais
et
randonneurs
planétaires.
Mon premier travail fait en marchant, en 1967, était une ligne droite
dans un champ d'herbe, qui était aussi mon propre chemin, va
«nulle part». Dans les œuvres ultérieures carte au début,
l'enregistrement très simple mais précis marche sur Exmoor et de
Dartmoor, mon intention était de faire un art nouveau qui était aussi
une nouvelle façon de marcher: marcher en tant qu'art. Chaque
marche a suivi mon propre, la voie officielle, pour une raison
d'origine, qui était différent des autres catégories de la marche,
comme un voyage. Chaque marche, mais pas de définition
conceptuelle, réalise une idée particulière. Ainsi, la marche - l'art pour autant un moyen idéal pour moi d'explorer les relations entre
le temps, la distance, la géographie et de mesure. Ces balades
300
sont enregistrées ou décrites dans mon travail de trois façons: sous
forme de cartes, de photographies ou d'œuvres de texte, en
utilisant le formulaire si ce dernier est le plus approprié pour chaque
idée différente. Toutes ces formes nourrissent l'imagination, ils sont
la distillation de l'expérience. »406
Il
considère
ses
sculptures-paysages
comme
« monuments » ou « empreintes ». Ces deux attitudes
agiront différemment sur le paysage et le spectateur. Mes
flâneries, quant à elles, se basent sur une cueillette des
objets sonores, empruntés à leurs nids pour laisser une
empreinte immersive au marcheur.
« Au fil des ans, ces sculptures ont exploré certaines variables de
l'éphémère, la permanence, de visibilité ou de reconnaissance. Une
sculpture peut être déplacée, dispersée, est adopté. Les pierres
peuvent être utilisés comme marqueurs de temps ou de distance,
ou exister comme parties d'un grand, encore anonyme, de la
sculpture. Sur une montagne, la sculpture serait la marche, audessus des nuages, peut-être dans une région éloignée, ce qui
porte une liberté d'imagination sur la façon d'être dans le
monde. »407
Dans Five, six, pick up Sticks seven eight lay them
straight, Richard LONG écrit:
« Le lieu pour une sculpture est trouvé en marchant. »408
Cette implication du corps dans l’acte artistique ne
relève pas de la performance (il n’y a pas de recherche de
l’extrême, ni du spectaculaire), cependant elle positionne
l’artiste comme une mesure du monde, un monde mesuré
en fonction d’une unité qui est le corps en marche de
l’artiste. Dans son entretien avec Richard CORK, LONG
déclare :
406
Richard LONG, site internet personnel: www.richardlong.org
407
Ibidem.
408
LONG, Richard. Five, six, pick up Sticks seven eight lay them straight, Londres : Anthony
d’Offay, 1980, n. p.
301
« Ce n’est pas bon d’avoir seulement une bonne idée, c’est aussi
nécessaire, pour moi, de la réaliser, et aussi de ne pas avoir
quelqu’un pour le faire – il faut que je fasse les choses moi-même,
parce que mon travail, ce sont mes propres pas, c’est seulement ce
que je peux faire : […] les pierres que je redresse sur le flanc de la
montagne, ce sont les pierres que je peux physiquement manipuler
moi-même à cet endroit. Et j’ai trouvé cet endroit en marchant
jusque là. Mon travail est un portrait de moi-même dans le monde,
mon propre voyage personnel à travers lui, et les matériaux que je
trouve le long du chemin. »409
Dans une lettre à Rudi H. FUCHS, Richard LONG donne
des informations sur la réalisation de plusieurs marches
spécifiques au cours d’un même voyage et sur la jonction
entre elles : un voyage de trois semaines en Irlande, en
mars 1974 :
« Depuis Dublin, train jusqu’à Westport, auto-stop et car pour
remonter la côte jusqu’aux montagnes de County Mayo où j’ai fait
une marche en ligne droite de 100 miles. Auto-stop vers le sud en
descendant la côte ouest, marche sur un lit de rivière à Joyce’s
Country sur le chemin. Poursuit vers le sud jusqu’à County Clare,
ascension du Burren où A Line in Ireland fut réalisée. Poursuit
l’auto-stop jusqu’à Spanish Point sur la côte ouest, près de
Ennistimon. De là, j’ai commencé à marcher vers l’est à travers la
campagne, en plaçant une pierre à chaque mile sur mon chemin,
jusqu’à avoir rejoint Arklow sur la côte est. Cette œuvre était A Line
of 164 Stones. A Walk of 164 Miles. De Arklow, j’ai pris le train
jusqu’à Dublin. »410
Une marche spécifique commence et s’achève aux
points précis où l’artiste le décide. Ces points de départ et
d’arrivée sont parfois planifiés à l’avance, dans le cas d’une
marche comme Ten Mile Walk par exemple, parfois ces
décisions sont intuitives et spontanées, tout comme le choix
d’un lieu dans lequel LONG assemble une sculpture.
409
COSTA, Vanina. “Richard Long : River to River”. in LONG, Richard. River to River. Paris :
ARC/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1993, n. p.
410
H. FUCHS, Rudi. Richard Long. Londres : Thames and Hudson, New York : The Solomon R.
Guggenheim Foundation, 1986, p. 105.
302
Dans le cas d’une œuvre comme A Walk of four Hours
and four Circles, planifiée à l’avance, la marche spécifique,
dont le parcours est retranscrit par un tracé précis sur une
carte, seul ce parcours précis est considéré comme une
marche faisant partie de l’œuvre. En effet, le trajet de LONG
pour venir sur le site de la marche, le trajet pour en repartir,
et le trajet emprunté pour passer d’un cercle à un autre ne
sont pas mentionnés sur la carte.
Les trajets que je propose sont souvent cartographiés,
trace graphique d’une ambulation, labyrinthe d’ambiances
suspendues. Marcher pour s’imprégner du degré zéro du
paysage, au fur et à mesure que nous avançons, pour
accomplir des succédanés, c’est à dire autre chose, un autre
état de la matière, qui nous ouvre de nouveaux horizons,
développe notre réflexion, enrichit notre plaisir et nos
connaissances.
303
Arpenter les devenirs
En 1967, parodiant les récits de voyage, Robert
SMITHSON relate dans A Tour of the Monument of Paissac,
New Jersey, une excursion dans une petite ville de banlieue,
aux abords de laquelle il contemple les ruines de la
civilisation industrielle. Quelques années plus tard, Gordon
MATTA-CLARK explore les souterrains de Paris et de New
York et renverse, par le vide et la destruction, les valeurs de
l’architecture en opérant des coupes monumentales à
travers des bâtiments abandonnés. Il se rend également
propriétaire d’interstices urbains en achetant des parcelles
inutilisées par la ville (Reality Properties : Fake Estate,
1973). Cette exploration de la ville par ses vides et
l’observation des phénomènes de mutation et d’abandon
sont reprises par le groupe STALKER qui expérimente, au
début des années quatre-vingt dix, la traversée des terrains
vagues de Rome411.
La mobilité participe à la transformation du statut des
individus et des territoires, mais aussi à l’augmentation des
inégalités et à la précipitation des zones délaissées.
STALKER, groupe fondé en 1993 à Rome, développe une
réflexion sur le territoire par la pratique de dérives urbaines,
véritables traversées des creux de ville. Sous le terme de
« territoires actuels », ils envisagent une perception de
l’espace qui engage autant le corps (la marche, le
franchissement ou le contournement des obstacles) que
411
STALKER. A travers les territoires actuels. Paris : Éditions Jean-Michel Place, 2000. Voir
également CARERI, Francesco. Walkscapes - Walking as an Aesthetic Practice. Barcelone :
coll. LandAndScapeSeries, 2002 et Stalker, catalogue du Capc de Bordeaux, Bordeaux :
Fage, 2005. Sur la création artistique en milieu urbain on lira également ARDENNE, Paul. Un
Art conceptuel. Paris : Flammarion, 2002.
304
l’esprit (la mémoire des lieux traversés, la perception de leur
utilisation sauvage). STALKER cherche à établir le portrait
d’une ville qui apparaît en transparence, formée par les
parties abandonnées de l’urbanisme : son « envers ». Le
collectif STALKER s’approprie un monde à part dont il faut
trouver les codes, isoler des points de repères.
En lisant le manifeste, nous prenons pleinement
conscience que ces espaces laissés en marge (par qui?
pourquoi ?) sont habités par des gens marginaux. Pauvreté
et clandestinité les tiennent à l’écart, miettes d’une ville
rongée par le profit.
Marcher parmi les rebuts de la société, « en trop »,
plus assez rentable. STALKER quitte l’univers balisé de la ville
moderne, et arpente sa périphérie délaissée par la ville, qui
rappelle l’objectif du projet Periphery Explorer.
« Percevoir l'écart, en accomplissant le passage, entre ce qui est
sûr, quotidien et ce qui est incertain, à découvrir, génère une
sensation de dépaysement, un état d'appréhension qui conduit à
une intensification des capacités perceptives ; soudain, l'espace
assume un sens; partout, la possibilité d'une découverte, la peur
d'une rencontre non désirée ; le regard se fait pénétrant, l'oreille se
met à l'écoute.412 »
A travers les territoires actuels (figure 44) est une action
marchée du groupe STALKER à Rome sur un parcours
circulaire de soixante kilomètres pendant cinq jours, pour
souligner l’existence d’un système territorial diffus et lui
attribuer une valeur parmi l’art du parcours. Négatif de la
ville bâtie, les aires interstitielles et marginales des
Territoires Actuels sont traversées à pieds, seul moyen
d'exister sans médiations dans ces lieux, pour participer de
412
www.stalkerlab.it - Manifeste de STALKER, définition du groupe par lui-même
305
leurs dynamiques. Une forme de recherche nomade tendue
vers la connaissance par la traversée, sans rigidifier,
homologuer ou définir l'objet de la recherche pour ne pas
entraver son devenir. Traverser s’affirme comme un acte
créatif, pour créer un système de relations au sein de la
juxtaposition chaotique des temps et des espaces qui
caractérisent ces Territoires Actuels.
La route de Stalker est partie de la gare désaffectée de Vigna
Clara, et s’est poursuivi à travers les champs, les fleuves, les voies
ferrées, dans la périphérie des années cinquante. Le long de ce
parcours, le marcheur campe sur un terrain de football construit par
des bohémiens, dort au sommet d’une colline où sont tournés des
westerns, dans le chantier de construction d’une rocade routière.
Bergers, pécheurs, paysans, immigrés font traverser leurs
« propriétés », indiquant les sentiers, les embûches, les voies
d’entrée et de sortie hors ou vers la zone.
Cette description me rappelle certaines traversées
d’Athènes, quand au détour d’une large voie de circulation,
je pouvais marcher cinq minutes sur une colline pour
découvrir des ruches ou des troupeaux de chèvres, une
maison de tôle, en plein centre ville. Ces espaces de
respiration nous font réfléchir aux plans d’urbanisation de la
ville, qui préfère raser de la carte ces précieux activateurs de
terrain en friche. Ces tiers-paysages, terme développé par
Gilles CLÉMENT, sont un fragment du jardin planétaire, une
évolution du paysage abandonné à la seule nature413.
Délaissé par la cité, ces espaces indéterminés sont peut être
le futur réservoir du monde.
Il existe presque toujours une sorte de sentier qui
débouche sur un trou dans un grillage pour continuer son
chemin, traverser des routes, des espaces construits, pour
entrer par un autre trou dans la mer. Si les pleins du bâti, ou
413
CLÉMENT, Gilles. Manifeste du tiers-paysage. Paris : Editions sujet/Objet, 2005.
306
les fragments hétérogènes de la ville, peuvent être
interprétés comme les îles d’un archipel dont la mer est le
vaste monde, nous pouvons dire que STALKER a navigué sur
ces mers, traversées de creux.
D’autres
espaces
hétérogènes
se
ramifient
et
pénètrent dans la ville comme une « forêt » en expansion,
système
du
vide.
Parcs,
terrains
vagues,
marges
abandonnées infestés de ronces, un phénomène de
désertion
est
clairement
observable
dans
les
aires
marginales et les zones périphériques, en attente de
structure définitive. Ce type de ville s’est construite
spontanément, plus vite que les théories des architectes et
des urbanistes.
Cette somme d’espaces résiduels en voie d’être
saturés sont remplis de signifiés. Loin de la non-ville à
transformer en ville, de l’espace privé de sens auquel une
colonisation voudrait en donner, cette ville parallèle aux
dynamiques et aux structures propres entretient une identité
formelle et palpitante de pluralité, dotée de réseaux de
relations, qui doit être comprise avant d’être saturée ou,
dans le meilleur des cas, requalifiée.
STALKER propose un voyage dans les combles de la
ville, dépose un témoignage d’un lieu où la civilisation
entrepose ses restes et sa mémoire et où naissent de
nouvelles
relations,
de
nouvelles
populations
et
de
nouveaux dynamismes en continuelle mutation, devenir
inconscient et pluriel de notre civilisation. Par conséquent,
l’art sert de moyen d’accès et de célébration de l’existence,
307
de compréhension des valeurs des paysages parcourus et
de leurs messages.
Le parcours est affirmé comme forme d’art qui permet
de souligner un lieu en traçant physiquement une ligne, préarchitecture qui s’insinue dans une nouvelle nature.
Traverser, instrument de connaissance phénoménologique
et d’interprétation symbolique du territoire, est une forme
opérante de lecture et donc de transformation d’un territoire :
un projet. Traverser compose un unique parcours cognitif de
contradictions criantes qui animent ces lieux à la recherche
d'harmonies inouïes. Traverser et faire traverser, induire à la
perception de l'actuel afin d'en diffuser la conscience, tout en
en sauvegardant le sens contre les banalisations du
langage.
Les territoires actuels, lieux de la mémoire réprimée,
sont les espaces du conflit et de la contamination entre
organique et inorganique, entre nature et artifice. Ici, la
métabolisation des rebuts de l'homme par la nature produit
un nouvel horizon de territoires non explorés, mutants et
vierges, que STALKER a nommé Territoires Actuels,
soulignant par le terme actuel le "devenir autre" de ces
espaces.
« L'actuel n'est pas ce que nous sommes mais plutôt ce que nous
devenons, ce que nous sommes en train de devenir, à savoir
l'autre, notre devenir autre. »414
414
DELEUZE, Gilles. « Foucault, Historien du présent ». in Le Magazine Littéraire, N° 257,
Septembre 1988.
308
De tels territoires sont difficilement intelligibles, et par
conséquent aptes à faire l'objet de projets, du fait qu'ils sont
privés d'une localisation dans le présent et par conséquent
étrangers aux langages contemporains. Leur connaissance
ne peut être acquise que par expérience directe; les
archives de ces expériences sont l'unique forme de
cartographie des territoires actuels.
Percevoir le devenir consiste à percevoir le langage
inconscient de la mutation, interroger sans prétention à la
description et identifier. C'est la transcendance actuelle en
tant que perception inexorable de signifiés existant dans un
continuel mouvement.
« La zone est peut-être un système très complexe de pièges... je
ne sais pas ce qui s'y passe en l'absence de l'homme, mais à peine
arrive quelqu'un que tout se met en branle... la zone est
exactement comme nous l'avons crée nous-mêmes, comme notre
état d'âme... je ne sais pas ce qui se passe, ça ne dépend pas de la
zone, ça dépend de nous. »415
La tentative de définition et de contrôle de tout le
territoire, mirage de notre culture occidentale, au moment
même où elle semblait pouvoir se réaliser, commence à
entrer en déliquescence. Les premières fissures se sont
ouvertes dans le cœur de notre système, les grandes villes.
Le bois qui autrefois enserrait villes et villages et où
naissaient les loups et les ours, mais aussi les cauchemars,
les fables et l'idée même de liberté, a été repoussé loin des
villes, mis dans un coin, délimité et même, dans un acte de
clémence, protégé. Ce bois réapparaît, là précisément où,
dans les villes, les systèmes d'appropriation et de contrôle
du territoire sont les plus vieux et délabrés. Dans
415
TARKOVSKIJ, Andreï. Stalker. 1979. Film.
309
l'impossibilité de tout contrôler, le ciment, dont la terre a été
recouverte, éclate.
STALKER
pense
l'espace
urbain
comme
une
organisation fractale. Cette idée est confortée par les
données sur les géométries complexes, estime que le
rapport entre la quantité de marges et la surface est l'indice
de la richesse d'un organisme, dans la mesure où
l'articulation des vides, à différentes échelles, détermine la
structure même d'un organisme. Les vides constituent le
"fond" sur lequel lire la forme de la ville qui, autrement,
apparaîtrait homogène, informe, privée de dynamiques
évolutives complexes et donc de vie.
Défendre Les Territoires Actuels, en garantir le
maximum de continuité et de pénétration à l'intérieur des
systèmes urbanisés, enrichissant et vivifiant ainsi la ville à
travers la confrontation continuelle et diffuse avec l'inconnu,
de telle sorte que puissent trouver un abri jusque dans le
cœur de la ville le sauvage, le non planifié et le nomade.
310
Trois pas
On pourrait lire le travail de Stanley BROUWN, intitulé
This Way Brouwn comme un travail de petites cartes
biographiques, produit de la mémoire. En 1962 à Amsterdam,
l’artiste demandait à des passants de lui indiquer son chemin
au moyen de croquis et de schémas dessinés sur de bouts
de papiers. Les croquis furent conservés et estampillés.416
L’espace décrit est typiquement un espace existentiel,
comme l’appelle TIBERGHIEN. Chaque passant produit une
figuration diagrammatique en fonction de la façon dont son
corps est affecté par le souvenir de l’action: ce souvenir prend
une allure gesticulée et graphique.
«Les gens parlent en faisant des croquis, explique Brouwn, et
quelque fois parlent plus qu’ils ne dessinent. Sur les croquis on
peut voir ce que les gens expliquent. Mais on ne peut voir ce qu’ils
ont omis, ayant quelques difficultés à réaliser que ce qui va de soi
pour eux nécessite d’être expliqué.» 417
L’ensemble de traits dans les cartes du travail
comportent à la fois le dit et le non-dit, ce qui est supposé
connu sans être identifié par l’interlocuteur, ce qu’il saisit
sans que le dessin le montre. Les diagrammes valent autant
par ce qu’ils omettent que par ce qu’ils montrent.
416
BROUWN, Stanley. This Way Brouwn. Verlag Gebr. König, Köln, New York, 1961.
417
TIBERGHIEN. L’art conceptuel, une perspective. 22 novembre 1989-18 février 1990, Musée
d’art moderne de la ville de Paris. Catalogue, p.139 : «This way brouwn, 1962. Stanley
Brouwn se poste dans une rue à Amsterdam. A un piéton pris au hasard, il demande de lui
expliquer sur une feuille de papier l’itinéraire pour se rendre en un autre point de la ville. La
plupart le note sur un papier, quelques-uns donnent seulement une explication verbale et la
feuille reste blanche. Ultérieurement, Stanley Brouwn met le cachet « this way brouwn » sur
la feuille.»
311
« La bio-graphie est une écriture du vivant, un marquage qui
tient lieu de plan et dont le caractère lacunaire laisse à l’imaginaire
une place extrêmement variable. »418
Depuis le début des années soixante, Stanley BROUWN
refuse
tout
catalogue
personnel
contenant
d’autres
indications que la stricte description des œuvres exposées.
Son retrait de toute scène publique (ainsi n’est-il jamais
présent à ses vernissages) explique en partie la discrétion
dans laquelle est tenu son travail. Il s’agit pourtant d’une
œuvre fondée sur une rigueur et sur une cohérence interne,
qui en font l’une des œuvres les plus significatives de l’Art
conceptuel. Toutefois, à la différence d’autres artistes
conceptuels, Stanley BROUWN se situe toujours par rapport à
une réalité physique. Son langage se constitue non à
l’intérieur d’un champ clos, mais toujours dans un rapport au
monde.
Après avoir détruit ses dessins et ses peintures antérieurs,
puis côtoyé des artistes de FLUXUS, il réalise en 1959 à
Amsterdam ses premières expériences : il pose sur le sol
des feuilles de papier qui conservent la trace du passage
des piétons. En 1960, il commence la série This Way
Brouwn, croquis d'itinéraire esquissés par des passants
auxquels il demande son chemin et où il impose ensuite son
tampon. Ces croquis n’interprètent rien ; ils décrivent une
activité à la fois physique et mentale et inscrivent le lien que
l’artiste entretient avec l’espace. Bien avant les artistes
conceptuels américains, Stanley BROUWN montre que l’art
peut naître de situations banales, être une trace de
l’échange social qui en découle.
418
Ibidem.
312
L’œuvre n’est plus un objet unique aux qualités
esthétiques imposant sa contemplation, mais le constat
d’une activité : le déplacement du corps dans l’espace.
Dans ses propositions directionnelles de 1960, Stanley
BROUWN voulait impliquer la participation de tout le monde
dans l’élaboration d’une œuvre qui l'incita à placer la
marche, le déplacement, les distances parcourues au centre
de son art. Pour cela, il annonça que toutes les boutiques de
chaussures d’Amsterdam constituaient les lieux de son
exposition.
Intitulée de manière précise et tautologique en 1973,
Trois Pas = 2587mm419, présente un casier métallique dont
trois tiroirs superposés contiennent des fiches blanches
imprimées. Partie d'un projet gigantesque entrepris à partir
de 1971, il consiste à compter ses pas avec la plus grande
précision possible, et à établir des mesures entre son corps,
ses déplacements et le territoire dans lequel il évolue.
Chaque casier contient des fiches dont la mention est une
mesure (un millimètre) correspondant à une partie infime de
la distance parcourue par un pas. Le total de toutes les
fiches de un millimètre constitue la mesure de ses propres
pas, soit successivement 864 mm, 860 mm et 863 mm. Il
développe ses systèmes de représentation des mesures et
distances pédestres par un système standardisé qu’il
matérialise
dans
ces
casiers.
Peu
importe
ici
les
circonstances et le contexte du déplacement sur lesquels
l’artiste ne s’exprime pas : seule la mesure des trois pas fait
sens.
419
BROUWN, Stanley. Trois Pas = 2587mm. 1973. Casier métallique ; 3 tiroirs superposés avec
fiches blanches imprimées; 46 x 19,8 x 39,7 cm.
313
L’acte de marche est, pour cet artiste, le mouvement le
plus banal qui soit, le plus apte à porter l’attention sur la
dimension spatiale de l'œuvre.
Par la suite, Stanley BROUWN synthétise son rapport au
monde dans des dessins réduits à deux traits parallèles, par
exemple dans One Meter, One Step. L’œuvre intitulée 1x1
m, 1x1 pas, 1x1 coudée, 1x1 pied, renvoie à l’unité de
mesure linéaire, et à la mesure de son propre corps
exprimée en mesure ancienne. Ces œuvres se dérobent à
toute appréciation de qualité au sens traditionnel. Leur titre
recouvre exactement ce qu’elles montrent. Elles ne signifient
rien d’autre que ce qu’elles exhibent : le rapport entre une
expérience concrète et l’espace. Ce qui relève peut-être
précisément du domaine de l’art.
314
Être touriste, être artiste
L'utilisation plastique du mouvement a pris une
ampleur supplémentaire liée à la modification des lieux dans
lesquels la pratique artistique s'exprime, remarque Thierry
DAVILA.
« L'un des changements les plus radicaux introduits par l'art de la
fin des années 1960 et du début des années 1970 […] tient sans
doute au nouveau traitement de l'espace instauré non pas, ou pas
seulement au sein des œuvres mais dans le mouvement des
artistes eux mêmes. Ce qui commence alors à se défaire, c'est la
notion de l'atelier entendu comme lieu central de production à partir
duquel l'art est acheminé vers d'autres centres – les galeries, les
musées et les biens nommés « centres d'art ». Dès lors, ce n'est
plus seulement d'une géométrie que l'art est amené à se réclamer,
mais littéralement d'une cinématique420. L'artiste, et pas seulement
le performer, devient un individu par essence mobile dont les
pérégrinations fondent, ou du moins influencent fortement les
réalisations. »421
Cet ample mise en mouvement, cette kinesthésie422 est
largement généralisée et méthodiquement explorée par des
artistes apparus dans les années quatre-vingt dix et au delà
comme Gabriel OROZCO, Francis ALŸS, ou le Laboratoire
d'art urbain STALKER. Leur utilisation plastique de la
cinématique traverse les systèmes de circulation423. Certains
420
Discipline de la mécanique qui étudie le mouvement des corps, en faisant abstraction des
causes du mouvement (celles-ci sont généralement modélisées par des forces et des
moments). Source Wikipédia
421
CRIQUI,Jean-Pierre. Like a rolling Stone : Gabriel Orozco, Un trou dans la vie. Paris : Desclée
de Brouwer, 2002, p. 184. Ce constat est confirmé par Rosalind KRAUSS: « La sculpture
contemporaine semble véritablement obsédée par l'idée de passage, que l'on trouve aussi
bien dans le Corridor de Nauman, dans le Labyrinth de Lorris, dans le Shift de Serra que
dans Spiral Jetty. Ces images de passage accomplissent la mutation inaugurée par Rodin:
elles transforment les sculpture, médium statique et idéalisé en un médium temporel et
matériel. Elles placent le spectateur comme l'artiste dans une attitude d'humilité élémentaire
face à la sculpture (et au monde), et nous permettent de subir la profonde réciprocité qui
nous lie – artistes et spectateurs- à l'œuvre. », Passages. Une histoire de la scultpure de
Rodin à Smithson, [1977,] trad. C. Brunet, Macula, Paris, 1997, p. 294.
422
Kinesthésie vient du grec : « kinesis » mouvement et « aisthesis » sensibilité, sensation du
mouvement provoquée par les divers déplacements du corps et de ses parties. Source
Larousse.
423
Cette formule est empruntée à LINGWOOD, James. « Circulation System », Gabriel Orozco,
Empty Club, Londres : Artangel, 1998, pp. 8-11.
315
travaux se saisissent de cette cinématique pour en faire le
principe d'un nomadisme généralisé devenant loi de la
pratique artistique. De ce point de vue, la figure du touriste
qui visite le monde, dont le transport constitue l'identité,
semble être l'exemple le plus flagrant de cette situation
esthétique.
Au Moyen-âge tous les chiens furent chassés des
centres-villes pour des raisons hygiéniques. La disparition
des chiens de la vie urbaine était le projet final de l’étudiant
belge en architecture Francis ALŸS. Installé au Mexique
depuis plus de vingt ans, chroniqueur de la vie urbaine,
critique et poète, Francis ALŸS interroge l’âme de la culture
sud-américaine. En marchant, il devient au passage celui
qui ne cesse de prendre de l’avance et met ses pas dans
ceux des autres. Il devient celui qui « suit de près » le
monde qui l’entoure. La ville s’offre comme un laboratoire de
formes à disposition.
Maître de l'Art sans œuvre, Francis ALŸS parcourt la
ville à travers une bouteille en plastique (vidéo Bottle, 1997),
déambule au gré du vent, ou traine un pot de peinture en
ville, rappelant le geste de dripping de Jackson POLLOCK.
Les déambulations hasardeuses de l'artiste travaille sur les
changements d'échelle, notamment dans ses processions,
ou lorsqu'il marche dans une ville chaussé de chaussures
magnétiques, attirant les résidus métalliques de la cité. Avec
The Collector (1991-1992), une sorte de jouet d'enfant (un
chien) magnétique sur roulettes fait de matériaux de
récupération que l'artiste traîne derrière lui, il conçoit un outil
d'exploration ramassant sur son passage tous les objets
métalliques, « trophées » glanés au hasard.. Le résultat de
316
cette première marche illustre ainsi une forme d'archéologie
urbaine. En 1994, à la Biennale de La Havane, ce
collectionneur parcourt la ville avec des chaussures
magnétiques
(Magnetic
shoes)
qui
modifient
intentionnellement son pas en rassemblant les vestiges de
sa promenade. Englué au sol, il termine sa marche de
plusieurs heures avec des pieds de géant, augmentés de
tous les rebus métalliques aimantés sur son chemin.
Handicapé
par
le
poids
de
ses
chaussures,
têtes
chercheuses des bas-fonds, il ralentit considérablement son
allure, devenue presque grotesque (figure 45).
Quand il ne déplace pas des montagnes424, Francis
ALŸS pousse un morceau de glace dans les rues de Mexico
City, jusqu’à sa désintégration totale en une flaque d’eau,
sculpture minimaliste. Cette pièce de 1997, Paradox of
Praxis (figure 46), tente de « dé-romantiser le Land Art ou la
performance »425.
Les « collections» pauvres et hasardeuses de Francis
ALŸS répondent à ce que Guy DEBORD nomme des
« sollicitations
du
terrain
et
des
rencontres
qui
y
correspondent ». Dans les déplacements évoqués plus haut,
la motivation tient au simple fait de saisir ces menues
choses ordinaires pour s'en emparer et signifier l'espace
arpenté. Ainsi, comme le souligne Michel de CERTEAU :
424
ALŸS, Francis. When Faith Moves Mountain. 2002. 500 volontaires en ligne devant une dune
de sable immense vers Lima au Perou ont déplacé la montagne de 10 centimètres. Ce
projet de déplacement géologique linéaire est une réponse sociale aux tensions de la ville.
425
ANTON, Saul. A thousand words: Francis Alys talks about When Faith Moves Mountains.
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_40/ai_87453039/pg_2/?tag=content;col1
- site consulté le 20 février 2011, COPYRIGHT 2002, Artforum International Magazine, Inc.
317
« Ce qui fait marcher, ce sont des reliques de sens, et parfois leurs
déchets, les restes inversés de grandes ambitions. Des riens ou
des presque riens symbolisent et orientent les pas. Des noms qui
précisément ont cessé d'être 'propres'. »
L’espace de déambulation redistribue sans cesse les
cartes,
provoque
des
collisions,
invente
des
rimes
surprenantes. Le plaisir de la découverte passe par le corps,
par l’ambulation, par l'abandon à la géopoétique.
La Procession moderne426 de Francis ALŸS reprend le
déménagement temporaire du Moma de New York (figure
47). Elle est imaginée par Francis ALŸS, comme un voyage
d'icônes des beaux quartiers de Manhattan jusqu'en
banlieue : le Queens. La ville est un terrain ouvert, alors que
le Musée est un lieu fermé. Semblable aux processions
traditionnelles, avec ses pétales de rose, ses chevaux, ses
chiens,
sa
fanfare,
cette
procession
transporte
des
reproductions d'œuvres cultes de la modernité du début du
siècle, telles que les Demoiselles d'Avignon de PICASSO,
Une Femme Debout de GIACOMETTI , La roue de bicyclette
de Marcel DUCHAMP, et une figure vivante de l'Art
contemporain, portée sur un palanquin, Kiki SMITH. Ces
idoles de l'Histoire sont entrées dans l'immobilité de
l'éternité. Évidemment, le Moma n'était pas d'accord, s'il
pleut, si les passants les dégradent. Ces réticences sont
d'ordre sécuritaire, mais remettent aussi en cause aussi le
Moma comme lieu de fixation de l'Histoire, de l'Art en train
de se faire427.
426
ALŸS, Francis. The Modern Procession. Author: Francis Alys, Harper Montgomery, Francesco
Pellizi, RoseLee Goldberg, Anne Wehr (Editor), Tom Eccles (Contributor), Susan Freedman
(Contributor) , Public Art Fund, 2003.
427
Évoqué par Claire FAGNART, Déplacement et mémoire, Journée d'étude, 19 mai 2009 Université Paris 8.
318
Kiki SMITH, artiste vivante, icône moderne, est porté
comme une statue de la Vierge Marie, et pose problème au
Moma. Elle questionne le nombre d'artistes femmes,
vivantes et représentées au Moma, qui, de surcroît, n'a pas
de département dédié à la performance. Francis ALŸS
souhaite faire réaliser des copies des tableaux, en graine
collées, par une technique populaire, à Mexico. Cette
version alternative ne plaît pas au Moma, qui n'autorise ALŸS
qu'à faire le transport d'un poster vendu au Musée. Ces
copies, ambassadeurs, ou petits frères, sont comme les
processions traditionnelles qui présentent des copies des
reliques. La Fondation GIACOMMETTI de Zurich approuve la
copie de la Femme Debout, car l'artiste aurait approuvé
cette idée s’étant lui-même inspiré des processions
égyptiennes.
Rassemblant environ
procession
deux cents personnes, la
d'ALŸS est pensée comme une performance
participative. Aucun spectateur n'est convié, seuls les
passants peuvent la voir. Francis ALŸS suit la procession
mais n'y participe pas. Les porteurs mexicains ont des
chemises brodées pour l'occasion. Le New York Art Fond a
produit cette œuvre. Le Moma a juste acheté les dessins et
le film de 11 minutes, The modern Procession. Cette œuvre
rappelle que la mémoire et l'Histoire sont construites sur le
passé et que l'un et l'autre le font resurgir. La mémoire
actualise le passé, alors que l'Histoire serait un lieu de
connaissance du passé. Cette identification du passé est
perçue avec une intensité du présent. L'Histoire est ici mise
à distance, pour mieux comprendre. Cet événement lié à la
mémoire est un projet ambitieux mais le scénario doit être
simple, la structure de l'action doit être schématique, pour
319
que l'action puisse devenir un récit. Ce récit voyagera alors,
telle une rumeur. Le projet de cette procession moderne,
même si c'est une œuvre monumentale doit être une petite
histoire, quelque chose qui pourrait survivre à l'évènement.
« Mes travaux les plus aboutis sont ceux qui peuvent se
transmettre comme des histoires, sans devoir recourir au
document. »428
Ces marches doivent s'inscrire dans la mémoire des
spectateurs, activer notre imaginaire et former des récits.
Une
relation
déplacements
mémo
technique
topologiques
de
se
fonde
sur
l'imaginaire.
des
Cette
Procession Moderne ne se contente pas de présenter une
fable volatile, mais bien une inscription dans la mémoire.
Ce type de marche liée à la procession, au pèlerinage,
me rappelle un passage dans La vie possible de Christian
Boltanski, de Christian BOLTANSKI et Catherine GRENIER.
« Je vais te raconter l'histoire du "marcheur de kassel", c'est une
belle histoire sur l'horreur du monde artistique. Le Gac, Cadéré et
moi étions très amis. Cadéré était un homme difficile, un très bel
homme, grand artiste, je pense, très malheureux, haïssant tout le
monde et violent. Mais un vrai ami. Le Gac et moi étions invités à la
Documenta de Kassel, Cadéré ne l'était pas. Et Jacques Caumont,
qui était proche de nous et qui participait à la préparation de
l'exposition, lui dit: "C'est dommage que tu ne sois pas invité, alors
on va faire un truc... Tu vas devenir le marcheur de Kassel. Tu vas
aller à pied de Paris à Kassel, je vais te filmer au départ et à
l'arrivée, tu enverras des lettres tous les cent kilomètres et, comme
ça, tu seras à la Documenta." Le Gac et moi devions servir plus ou
moins de garants. Cadéré était partant, mais on s'est dit: C'est
vraiment dégoûtant, il est invité à condition de souffrir
physiquement, en plus ce n'est même pas une idée de lui, on va
plutôt monter un coup... On va dire qu'il a marché, et en fait il ne
marchera pas. Donc on s'est arrangé pour que des lettres arrivent
régulièrement à Caumont, et puis Cadéré lui a envoyé un
télégramme, disant: "Le marcheur de Kassel arrive par le train de
telle heure". C'était deux jours avant le vernissage, Cadéré arrive et
428
Entretien avec Robert STORE et Tom ECKELS.
320
va voir Szeemann, sans doute assez peu au courant de l'histoire,
qui lui dit: "Tu n'as pas marché, rentre chez toi". C'est un bon
exemple de la cruauté du monde artistique, il n'était accepté qu'à
condition qu'il souffre, qu'il aille vraiment en pèlerinage, supplier, en
quelque sorte, d'exposer... » 429
Francis ALŸS a utilisé l’identité du pèlerin, du voyageur,
à Mexico en 1995. Il se présenta sur la place publique muni
de la pancarte Turista avec d'autres travailleurs à la
recherche d'un emploi (un électricien, un plombier, un
peintre) qui affichaient également leurs compétences
professionnelles à l'aide d'un modeste écriteau dans l'espoir
de trouver un employeur. DAVILA note qu’il « fait alors du
déplacement, une raison d'être, un acte social à part entière,
un travail. Cette profession publiquement annoncée, cette
spécialité devient un principe, une pratique, un savoirfaire.430 » En 1997, il valide son statut d'artiste-touriste lors
de l'exposition In site 97, organisée par les villes limitrophes
de Tijuana (Mexique) et San Diego (Etats-Unis), dont le
thème était la frontière (figure 48).
« Alÿs décida de se rendre de Tijuana à San Diego pas directement
franchissant la frontière entre les deux états, mais en décrivant une
boucle autour du monde pour rejoindre l'Amérique via Mexico,
Panama, Santiago, Auckland, Sydney, Singapour, Bangkok,
Rangoon, Hong Kong, Shanghai, Séoul, Anchorage, Vancouver,
Los Angeles et San Diego. Pendant ce périple de trente-cinq jours,
l'artiste resta en relation avec l'un des organisateurs par email.
Cette correspondance électronique et toute la documentation
relative au voyage ont été exposées à Tijuana. Pour réaliser The
Loop (La Boucle), Alÿs pris soin de faire rédiger un contrat entre lui
et l'institution vivante au titre duquel il avait la qualité de touriste
professionnel. »431
429
BOLTANSKI, Christian ; GRENIER, Catherine. La vie possible de Christian Boltanski. Paris :
Seuil, 2007, pp. 73-74.
430
DAVILA, Thierry. Marcher, créer, déplacements, falâneries, dérives dans l’art de la fin du
XXème siècle. Paris : Editions du Regard, 2002, p. 18.
431
Ibidem, p. 19.
321
Il revendique ainsi l'officialité et l'efficacité de son
statut de nomade, de l'inscrire dans les faits. Dès 1978,
UNTEL prenait l’attitude de toursite comme prétexte à une
action artistique. Vêtus d’un costume d’ouvrier type peintre
en bâtiment et T-shirt sérigraphiés du mot « Touriste », le
trio prenait des poses dans une ville qu’ils ne connaissaient
pas pour se faire prendre en photo par les passants, qui les
prenaient souvent pour des guides touristiques (figure 49).
Malheureusement, ceux-ci n’avaient rien à dire, car
ilsvenaient d’arriver. UNTEL plaça également le statut de
touriste comme œuvre d’art dans la grande galerie du
Musée du Louvres en 1978. Ils improvisèrent un Fashion
Show, un défilé de mode avec ces vêtements blancs
sérigraphiés, collection « touriste », avec commentaires à
haute voix d’une femme de mode. Le nomadisme fait donc
bien partie de la condition artistique.
Un éloge de la lenteur, ici à travers la volonté de
Francis ALŸS de porter au statut d’artiste celui de touriste,
nous incite à retrouver le temps de vivre, de penser, ou de
cheminer avec (ou entre) les autres, tranquillement, sans
souci du temps qui passe et sans souci du point d'arrivée.
Chaque artiste invente son chemin, à son rythme. La
marche peut être une quête spirituelle, personnelle et intime,
politique et engagée, qui réveille une certaine jubilation
d'exister, à partager.
322
323
UNIVERSITÉ PARIS VIII VINCENNES SAINT- DENIS
U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHÉTIQUE
N° attribué par la bibliothèque
/_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /
THÈSE
POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS VIII
DISCIPLINE : ESTHÉTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
ARTS PLASTIQUES, PHOTOGRAPHIE
PRÉSENTÉE ET SOUTENUE PUBLIQUEMENT PAR
Julia DROUHIN
L’ŒUVRE DE LA MARCHE :
CRÉER DANS LES PAS D’ARTISTES FLÂNEURS
Éléments théoriques pour une cartographie
sonore et mouvante
d’espaces d’ambulation
en expansion
Volume II
Directeur de thèse : M. Daniel DANETIS
Co-directeur de thèse : M. Roberto BARBANTI
324
325
UNIVERSITÉ PARIS VIII VINCENNES À SAINT-DENIS
U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHÉTIQUE
N° attribué par la bibliothèque
/_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /
THÈSE
POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS VIII
DISCIPLINE : ESTHÉTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
ARTS PLASTIQUES, PHOTOGRAPHIE
PRÉSENTÉE ET SOUTENUE PUBLIQUEMENT PAR
Julia DROUHIN
L’ŒUVRE DE LA MARCHE :
CRÉER DANS LES PAS D’ARTISTES FLÂNEURS
Éléments théoriques pour une cartographie
sonore et mouvante
d’espaces d’ambulation
en expansion
Volume II
Directeur de thèse : M. Daniel DANETIS
Co-directeur de thèse : M. Roberto BARBANTI
326
327
TROISIÈME PARTIE
GÉOMÉMOIRE
PENSÉE POUR PAYSAGES
EMPRUNTÉS, ENREGISTRÉS,
FRAGMENTÉS, CONSERVÉS
328
3 ÈME PARTIE – GÉOMÉMOIRE
PENSÉE POUR PAYSAGES
EMPRUNTÉS, ENREGISTRÉS,
FRAGMENTÉS, CONSERVÉS
:
La troisième partie énonce les outils de la marcheœuvre. L'espace d’ambulation est traversé et approprié de
diverses manières. Pour cela, nous avons établit un rapport
entre la fragmentation du réel et sa restitution sublimée, par
son enregistrement et l'usage de l'échantillon, interrogeant le
médium technologique du dictaphone et la pratique du field
recording.
Dans les interstices de la ville planifiée, son
usage détourné s'avère extrêmement vivant. Les œuvres en
marche construisent la mémoire d’une ère de la mobilité.
Résistant au flux incessant d’informations actuel, l’ère
tertiaire dont nous parlons à présent va plutôt activer la
mémoire collective et proposer le ralentissement. Cette
troisième partie insiste sur une mémoire d’un Espace-temps
capté par l’artiste ambulant, et fouille les différents niveaux
des paysages empruntés [chapitre 7], enregistrés [chapitre
8], fragmentés [chapitre 9], puis conservés ou abandonnés
[chapitre 10]. Évidemment liée aux questions de fixation sur
support et de l'archive, le thème de la mémoire est
intrinsèquement attaché à la condition humaine.
Le terme « géomémoire » m’a été suggéré lors d'une
discussion avec Roberto BARBANTI à propos de la thèse
présente.
Ce
néologisme
reprend
les
termes
de
géopoétique, géopédie, géographie et géophonie, une
mémoire liée à la cartographie empruntée par l'artiste
marcheur. Comme une anamnèse, le souvenir retrace les
329
antécédents de l'action sensible, résultat d'une démarche
sur le terrain. L'artiste construit une géomémoire jusqu'à
réaliser des utopies. Les traces de son travail se situent
entre document et œuvre unique, comme auxiliaire de la
mémoire, d'outil de préservation de quelque chose qui
disparaît. La géomémoire se place en substitut de la
mémoire, son succédané, son ersatz dont les imperfections
et modifications transforment les espaces d’ambulation en
lieu d'expérience sensible.
330
331
CHAPITRE 7 - EMPRUNTER
Les chemins empruntés par les artistes marcheurs
sont prétextes à laisser des traces, ou au contraire, à effacer
toute trace de son passage, ce qui reste difficile. Du latin
promutuari ou mutare, « changer », le verbe emprunter
s’applique aux marches d'artistes, qui établissent un
dialogue avec un paysage traversé et ainsi, agissent. A
partir de sons captés en Grèce, j'ai dessiné une cartographie
sonore à partir des détails du quotidien qui me touchaient.
J'ai voulu figer ces fragments de souvenirs, de petites
histoires sans importance. J’ai pu apprécier le travail de
Sophie CALLE ou de Luc FERRARI à propos de l’anecdote.
Détourner le quotidien est un moyen pour réagir sur notre
environnement personnel et déchiffrer les codes d'une
société à travers les habitudes de chacun.
332
Anecdote essentielle
L'anecdote, du grec anekdota (a : opposé de, ekdosi :
édition = qui n'est pas édité) relate un fait inédit mais ne peut
pas être une preuve officielle d'un fait. Elle expose une
aventure particulière, un incident a priori sans intérêt. Se
rapportant aux faits divers, elle est une histoire amusante,
concernant un fait peu connu, piquant, curieux. Elle peut être
une particularité historique d'un intérêt secondaire, qui ne
mérite pas de figurer dans les livres d'Histoire mais se
divulgue facilement.
Rapportée
par
l'étymologie
à
l'inédit,
ou
au
dévoilement d'un secret, l'anecdote fascine par son
caractère bref, sa déflagration. Survenant après-coup, elle
interprète le réel, en délivre un sens. Effet de réel, lapsus, le
détail du récit est incisif et jubilatoire. Elle s'infiltre dans le
discours, le parasite. Collection de sensations, d'affect, de
pensées, de réflexions, d'images, elle est élaborée par la
langue qui soigne sa chute, prépare son achèvement
comme un choc, de sorte qu'elle s'inscrit dans la mémoire.
Archaïque, elle réunit les Hommes dans un échange, elle
ponctue la langue du philosophe qui en use pour révéler la
complexité d'une pensée comme une mnémotechnique.
Mineure, intime, elle est pourtant à l'origine de la légende et
de la mythologie. Usée dans l'art contemporain, elle pose
question sur la contingence, l'idiotie432, ou l'évènement qui va
à l'encontre de la raison et du système de l'art.
432
JOUANNAIS, Jean-Yves. L’idiotie, art, vie, politique-méthode. Paris : Éditions Beaux-arts,
2003.
333
L'anecdote développe un lien étroit avec l'Image, en
construisant le réel. L'anecdote le scénarise, le conduit, et le
récite comme un court-métrage. Elle participe à un acte
performatif: elle est un son, un corps, une action, « une
impression qui court à la surface de la vie et la déchire. »433
Cette
définition
particulièrement
d'Ernst
pertinente
par
BLOCH
me
l'utilisation
semble
du
mot
« impression », qui laisse une trace, une empreinte. Une
anecdote imprime vivement la mémoire, elle impressionne
par sa singularité. Cet acte d'impression en mouvement, ce
sentiment
fugace
d'un
évènement
banal
marque
profondément la sensibilité, comme une incision dans les
jours qui se suivent. L'anecdote est pour moi un critère
radical, malgré sa futilité, seulement apparente, car elle
marque violemment les esprits et construit les croyances,
comme l'illustre le livre de Paul BERGIER et Louis PAUWELS,
intitulé Le Matin des Magiciens434, qui étudie nombre
d'anecdotes
particulièrement
troublantes.
Une
grande
émotion gronde toujours sous une anecdote.
Filatures
Une œuvre de l'artiste Sophie CALLE, s'intitulant
Filatures parisiennes (1978/1979) appuie la pertinence de
433
BLOCH, Ernst. Traces. Paris : Gallimard, 1998, collection Tel, p. 67.
434
BERGIER, Paul ; PAUWELS, Louis. Le Matin des Magicien. Paris : Gallimard, 1960.
334
l'utilisation de l'anecdote, lors d'une trajectoire aléatoire
(figure 50). Après avoir voyagé sept ans à travers le monde,
Sophie
CALLE
rentre
à
Paris.
Perdue,
sans
projet
professionnel, sans capacité précise, sans amis, elle décide
de suivre des inconnus dans la rue, comme pour retrouver
Paris à travers les trajets des autres. Le travail de Sophie
CALLE a pu ainsi être apparenté à celui des artistes des
années soixante, où le statut de l'image photographique
concernait la trace, la preuve objective de leurs expériences
et de leurs performances. Son œuvre se rapproche
davantage en fait d'un art narratif, issu lui aussi de la même
période.
Sa Suite Vénitienne (1980) présente un travail sur un
inconnu qu'elle suivait dans les rues de Paris, personnage
mystérieux qu'elle rencontre par la suite. Il lui apprend qu'il
part en voyage à Venise, elle décide alors de l'y suivre en
filature là-bas. Elle documente l'action de photographies et
récit descriptif.
« Je suivais des inconnus dans la rue. Pour le plaisir de les suivre
et non parce qu'ils m’intéressaient. Je les photographiais à leur
insu, notais leurs déplacements, puis finalement les perdais de vue
et les oubliais. A la fin du mois de janvier 1980, dans les rues de
Paris, j’ai suivi un homme dont j’ai perdu la trace quelques minutes
plus tard dans la foule. Le soir même, lors d’une réception, tout à
fait par hasard, il me fut présenté. Au cours de la conversation, il
me fit part d’un projet imminent de voyage à Venise. Je décidai
alors de m’attacher à ses pas, de le suivre. » 435
Sous la forme d'installations, de photographies, de
récits cousus, de vidéos et de films, Sophie CALLE construit,
depuis plus de vingt ans, des situations où elle se met en
scène sur un mode autobiographique et selon des règles
435
CALLE, Sophie. Journal intime, 1980.
335
précises. En associant une image et une narration, autour
d'un jeu ou d'un rituel autobiographique, elle tente de
conjurer l'angoisse de l'absence, tout en créant une relation
à l'autre contrôlée par l'artiste.
Influencée par les théories d'Allan KAPROW de la fin
des années cinquante, l'artiste s'est emparée de l'idée selon
laquelle « la ligne de partage entre l'art et la vie doit être
conservée aussi fluide, et peut être indécelable, que
possible ». Si la vie nourrit son œuvre, l'artiste choisit les
évènements, rencontres, souvenirs qu'elle expose. Les
interventions de Sophie CALLE relèvent de l'approche de
Guy DEBORD, lorsqu'il suggérait la « construction concrète
d'ambiances momentanées de la vie, et leur transformation
en une qualité supérieure de la vie ». La dimension narrative
de ses installations trouve aussi sa filiation historique dans la
première moitié de la décennie soixante-dix, où de jeunes
artistes comme Christian BOLTANSKI (Récit-Souvenir, avril
1971), Didier BAY (Mon quartier vu de ma fenêtre, 19691973), Jean LE GAC (Anecdotes, 1974), proposaient un
travail sur des gens, des choses et des situations, existant
dans la vie quotidienne réelle ou imaginaire. La place
importante laissé au hasard dans ces œuvres, de part
l’accueil des anecdotes quotidiennes, est aussi présente
dans le domaine sonore.
336
Hasard
La musique aléatoire est un courant de la musique
occidentale savante né dans la deuxième moitié du
XXème siècle, et caractérisé par l'exploitation du hasard
dans certains éléments de sa composition ou de son
exécution. Développée par des musiciens tels que John
CAGE ou Earle BROWN, la musique aléatoire a attiré
plusieurs compositeurs qui ont tenté de maîtriser ce
« hasard », et d'étudier par là-même la limite entre le bruit
blanc, qui contient toutes les fréquences, et la création
musicale, qui les organise. Cette option de hasard — ou
d'aléa — s’articule autour d'un des deux pôles qui ont
émergé par nécessité de l'évolution des formes musicales.
D’une part, on s'aperçoit qu'il ne suffit pas de se
donner certaines règles pour construire une œuvre
musicale. Le libre arbitre du compositeur (ou de l’interprète)
demeure vital pour la création et ne peut se remplacer par
une suite aléatoire de chaînes de nombres. Il suffit bien que
le formalisme aléatoire (mathématisé) calcule sans qu’il
n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. C'est le
sens de l'évolution de l'outil "ordinateur" dans le passage
d'une informatique musicale décidant arbitrairement de
règles a priori, à une construction plus tournée vers
l'ordinateur simple instrument de musique.
D’autre part, et a contrario, les objets mathématiques
développés grâce aux machines de calcul procurent
véritablement
un
intermédiaire
vers
des
paradigmes
esthétiques que l’expérimentation musicale essayera petit à
petit de mettre à jour. Cet intermédiaire se situerait alors
337
entre un ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé,
aléatoire et singulier. C'est le sens de l'évolution des
compositions de musique aléatoire, notamment de la
musique stochastique d’Iannis XENAKIS.
John CAGE a énoncé clairement son projet musical :
proposer une musique qui ne se répète pas. Cette volonté
se traduit dans sa proposition d’autophonie intitulée 4’33’’,
une partition interprétée par David TUDOR le 29 août 1952,
au Maverick Concert Hall de Woodstock dans l’Etat de New
York. L’autophonie, définie selon Pierre-Albert CASTANET,
lorsque le bruit se meut lui-même, il acquiert un statut d’objet
sonore indépendant, si l’auditeur est invité à entendre d’une
manière active (exemple : les mobiles d’alexandre CALDER,
animés par un souffle de vent). CAGE présente un piano, et
crée une partition. La disposition classique de la musique est
présente mais détournée par une utilisation du silence des
notes, et laisse place aux bruits environnants, comme le
public, ou, une fois jouée dehors, un orage qui éclate. Cette
performance tient de la sonodoulie : un détournement du
shéma musical traditionnel au service des sons. Ce
néologisme de CASTANET reprend le terme grec δουλεία /
douleia : service, pour pointer les actes de « parasitose », de
développement
de
« sons-bruits »
dont
parlaient
les
futuristes, d’objets sonores encore ignorés. La musique de
CAGE peut être chaotique comme un torrent ou limpide
comme une rivière, pourvu que le travail de l’interprète ne
vienne pas en souiller le flot. Le perpétuel surgissement qui
en résulte est stimulé par CAGE, qui se veut comme témoin
ou passeur.
338
A coup de chiffres, de dés, de hasards, d'improvisation,
la seule préméditation pour ma propre récolte sonore est
d'avancer vers l'inattendu et ses surprises pour peupler
l'absence, aller vers l'imprévisible du joueur, comme une
tombola de la fouille.
L'esthétisation de l'insignifiant, du petit rien reste
périlleuse. Cette démarche consiste à puiser dans le réel
quelque chose de rien du tout pour ensuite le projeter dans
le même réel avec une mise en scène particulière. Le
carcan de l'œuvre traditionnelle fait appel au discours pour
valider l'œuvre tout en affirmant sa volonté de rompre avec
elle. Exposer des éléments du réel peut donner sa valeur et
sa vérité à l'objet artistique, si ce fait recouvre une certaine
poésie ou questionne le décalage avec le réel.
339
Presque Rien
Les sons collectés en Grèce ont débuté la création de
pièces sonores reconstituant des ambiances passées, des
échantillons de poésie rencontrés dans une vie. J'exploite ce
qui m'arrive, les situations qui me frôlent. Je m'intéresse aux
sons de la vie quotidienne, et certaines pièces du
compositeur Luc FERRARI m'ont révélées davantage la
richesse de notre environnement sonore, insignifiant au
premier
abord.
Ce
compositeur,
qui
s'entraînait
à
reconnaître les modèles de voitures à leur bruit, fait accepter
dans ses œuvres le caractère essentiellement référentiel du
son enregistré.
Musique anecdotique
En 1958, après des études d'analyse avec Olivier
MESSIAEN, il approfondit sa passion pour les sons
« concrets » et invente la « musique anecdotique » par une
première pièce sonore Hétérozygote de 1964. A la même
époque, Pierre SCHAEFFER travaillait son Traité des objets
musicaux et la pièce de FERRARI fit scandale car elle
mélangeait des sons instrumentaux et concrets. Auteur
d'une série intitulée Presque rien, ce musicien nous
questionne sur l'importance des sons habituellement mis de
340
côté. Ces projections sonores sont souvent issues d'une
situation sociale ou poétique enregistrée, qui passe par la
mémorisation du son, puis les haut-parleurs.
La partition des Presque rien436 n'est pas mesurée :
seuls les musiciens appelés à se rencontrer se font des
signes, en plus de ceux du chef d'orchestre qui indique les
rencontres
les
plus
importantes.
Les
musiciens
se
concertent mais la partition reste hors de la temporalité
classique. Seule la durée est déterminée par la bande d'une
cassette. Le titre même rappelle qu'aucun son ne se
raccroche à une idée musicale, ce qui désempare l'auditeur,
de la même façon qu'il peut se sentir perdu en société. Si
nous ne l'observons pas attentivement, nous pouvons croire
qu'il ne s'y passe rien.
Presque rien n°1, le lever du jour au bord de la me r
(1967-1970) garde uniquement les éléments anecdotiques,
exposés sans élaboration apparente, sous la forme d'un
plan séquence. Le compositeur reprend ironiquement à son
compte la tradition impressionniste de la description d'un
éveil cosmique (représenté par le Lever du jour du Daphni et
Chloée de RAVEL, par exemple) en la dépouillant de tout
flamboiement et toute stylisation.
Ce paysage sonore témoigne de l'influence de l'écoute
radiophonique dont il garde un souvenir particulier de la
guerre 39-45 : quatre percussions sur timbales avec un
« brouillamini »437 de voix brouillées par des appareillages
électroniques, à travers desquels il entendait des messages
436
CAUX, Jacqueline. Presque rien avec Luc Ferrari. Paris : Éditions Mains d’œuvre, 2002. Pièces
sonores dans l’annexe.
437
Luc FERRARI, propos recueillis par Dan WARBURTON, 22 juillet 1998.
341
surréalistes... tel des cadavres exquis. La radio offrait aux
oreilles, par hasard, des plages sonores expérimentales.
Pacifique 231 d'HONEGGER marqua nettement FERRARI à
quinze ans. Il comprit la différence entre la musique
électronique qui utilise les sons purs, calibrés, choisis,
permettant d'explorer d'une manière numérique la série;
tandis que la musique concrète de SCHAEFFER ou HENRY se
base sur une écoute d'échantillons. Le jeu de cette musique
se développe sur la capture de sons qui ne peuvent pas être
écrits d'une façon sérielle, par leur caractère trop complexe.
Le premier essai de Luc FERRARI dans la musique concrète
date de 1958, avec quelques études: sons animés, sons
répétitifs... Il glanait des générateurs de sons au marché aux
puces, dans les fabriques, les usines, pour trouver des
morceaux de matériaux divers. FERRARI fut l'un des premiers
à prendre le magnétophone et sortir du studio pour se
balader et proposer l'usage du son enregistré à l'extérieur du
studio: autrement dit, utiliser les sons de la vie, qu'il
appellera les SM (« Sons Mémorisés »). Avec un Nagra, un
des premiers appareils portables, il a commencé à récolter
des sons sans avoir d'idées préconçues, mais simplement la
volonté d'introduire dans le discours musical, un son, qui à
l'origine, ne l'était pas. Les carrefours de ville, auditorium à
bruits, deviennent un point d’écoute très enrichissant,
devenus musées de la cité comme le préconisait Andy
WARHOL.
Ces premières recherches marquent le début du
Groupe de Recherches Musicales formé par Pierre
SCHAEFFER, François BAYLE, Bernard PARMEGIANI... La
création sonore s'apparente à l'archivage, au témoignage,
tout en gardant un écart qui force le spectateur ou auditeur à
342
se positionner. Les mises à plat des idéologies précédentes
convergent vers l'essentiel : la fixité d'un point d'écoute, une
simple oreille disponible à la perception d'un certain moment
sonore. Dans de nombreuses pièces de FERRARI, l'oreille
devient mobile, la subjectivité devient une parole (un
commentaire),
et
le
procédé
de
montage
apparaît
davantage. Ce montage n’est pas un simple bout-à-bout
mais bien un changement « d’ordre des choses pour trouver
une autre vérité de langage, une autre voie, un autre
chemin… »438
Une telle écoute n'entre pas dans la définition de
l'écoute réduite chère à Pierre SCHAEFFER. Ce dernier
s'exclame après l'audition d'Hétérozygote: « C'est du
bruit! ».
Pourtant, l'œuvre de Ferrari prend racine dans la
Symphonie pour un homme seul de 1950, co-signée avec
Pierre HENRY. Cette pièce décrite par SCHAEFFER comme un
art particulier, hybride, entre musique et poésie, définition
qui va aussi aux œuvres de FERRARI comme Musique
Promenade ou Et si tout entière maintenant. SCHAEFFER
s'oriente davantage vers la théorie, et cherche à circonscrire
le musical dans le seul champ des objets sonores, séparant
de façon discriminatoire les sons convenables au musical
des sons non convenables. Bien que ces recherches fussent
utiles dans la description des objets sonores, SCHAEFFER
considère le son comme un absolu en soi et réduit l'abord du
fait musical. FERRARI reprend alors tous les refoulements
majeurs de la musique contemporaine européenne (outre
l'anecdote, la consonance, la répétition, l'improvisation...).
438
PARANTHOËN, Yann. Propos d’un tailleur de son. Paris : Editions Phonurgia Nova, 2002, p. 22.
343
Pour FERRARI, le solfège restait un instrument de
reconnaissance et de lecture des sons insuffisant. Privé de
la vision, l’ouïe peut se plonger dans l’écoute des bandes
magnétiques avec attention : plus d’images, plus de
causalité. L'idéologie était de ne pas employer des sons en
tant qu'instruments, mais en tant que « sons » sur la bande
magnétique, où il abandonnait le sens causal : ce n'était plus
une clarinette, un ressort ou un piano, mais « un son avec
une forme, un développement, une façon de vivre »439.
Amorce du Sound Art, cette démarche radicale était
poussée dans le travail de Luc Ferrari par une volonté
d’utiliser des sons naturels, non fabriqués, ni sophistiqués, et
de définir un temps et un lieu unique : le lever du jour d’un
village en Dalmatie.
Son Presque Rien N° 1 laisse entendre des choses qui
se font remarquer particulièrement. En se baladant toujours
avec son magnétophone et son micro, FERRARI se trouvait
dans un village de Dalmatie, et sa chambre donnait sur un
tout petit port de pêcheur, au milieu des collines.
« Ce port se prolongeait dans les collines, ce qui donnait une
qualité acoustique extraordinaire. Tout était silencieux. La nuit, il
était réveillé par le silence, ce silence qu'on oublie quand on habite
en ville. (Il) entend ce silence, qui petit à petit commençait à se
vêtir. (Il) commença d'enregistrer la nuit, toujours à la même heure,
vers 3 ou 4h du matin, jusqu'à environ 6h. (Il) choisit ensuite les
sons qui se répétaient chaque matin. Le premier pêcheur qui
passait toujours à même heure, avec sa bicyclette. La première
poule, le premier âne, et puis un camion qui partait à 6h du matin
au grand port pour chercher des passagers du bateau qui arrivent.
Les évènements imposés par la société (lui) faisaient suivre son
intuition. »440
439
Luc FERRARI, propos recueillis par Dan WARBURTON, 22 juillet 1998.
440
Ibidem.
344
Presque Rien N° 2 était un développement de Presque
Rien N° 1 : deux endroits, la nuit, le crépuscule plutôt que
l'aurore. Il écoutait, saisi par la nuit, dans un petit village des
Corbières, Tuchan, où il se baladait la nuit pour enregistrer.
La nuit: le bruit des routes au loin, les oiseaux, les grillons
plus ou moins proches, les cloches, les chiens...Et un autre
élément : la voix, le commentaire...
Le commentaire du promeneur/observateur qui prend
conscience de ce qu'il est en train d'enregistrer, et qui ajoute
ses idées est très présent dans son travail. Des sons, des
instruments sont ajoutés. Le fait de mettre le promeneur à
l'intérieur de la prise de son, de le reconnaître comme
personne, rappelle qu'il existe des sons naturels, mais qu'on
peut aussi en fabriquer.
Malgré tout, FERRARI souhaitait conserver la causalité
des sons. S'il s'agissait du bruit de la circulation, ce n'était
pas pour faire de la musique mais pour affirmer: c'est le bruit
de la circulation. Probablement influencé par John CAGE
qu’il côtoyait, FERRARI prenait la musique comme une
expérience pour détourner les objets et écouter le son pour
lui-même. CAGE créait des situations de théâtre quand il
tournait autour du piano, utilisait les sifflets dans une
casserole d'eau, écoutait en compagnie de David TUDOR un
programme défini mais secret. CAGE parlait de la vie
courante, comme ses discours sur des anecdotes de la vie,
des observations minimalistes sur le social, le sentiment, les
choses vues, les choses vécues.
Avec une vaste bibliothèque sonore, FERRARI composa
Musique Promenade en 1964, proche du travail de Janet
345
CARDIFF. Cette proposition avec des bribes de discours
politiques et de manifestations semblait refléter le climat de
l’époque. Cette pièce destinée à l’origine pour une
installation à quatre magnétophones offrait un panorama de
la société.
Imprimer, impressionner, écrire le réel sensible est un
geste de tous les jours. Le capteur d'émotions, de singularité
s'imprègne de ce qui l'entoure pour créer. Si l'acceptation du
bruit dans le champ des matériaux musicaux fut progressive,
Luc FERRARI a contribué plus radicalement à une mutation
esthétique. Il introduit l'acceptation du caractère référentiel
dans l'œuvre musicale.
« Faire entrer la société dans le son. » Cela signifie
refuser l'existence d'un art autonome, détaché de la réalité
empirique, mais aussi admettre le fait que certains éléments
du réel ne passent pas dans l'art. L'œuvre ne porte pas le
réel en elle-même, mais elle le présente à l'Autre, et empiète
parfois sur les limites de l'art, toujours repoussée entre l'art
et la vie. Ainsi, les premières pièces de FERRARI s'orientent
jusqu'à l'enquête radiophonique, où ce que l'écologie
musicale appellera un « paysage sonore », terme inventé
par Raymond MURRAY SCHAFER.
Cette démarche poétique et radicale m’a fait découvrir
un univers sonore délicat, qui m’a beaucoup inspiré pour
composer mes propres pièces acousmatiques. J’ai pu ainsi
sauter le pas qui consistait à partir en balade avec mon
enregistreur, assumant de jouer du micro avec pour mission
de transmettre une sensibilité, de partager un objet
artistique. Les pièces de Luc FERRARI sont de surcroît
346
souvent teintée d’humour, et les paysages de « bruits »
traversés sont de toute beauté.
Peu de bruits
Selon Dominique PETITGAND, la pensée est plus riche
que la parole qui en émane. Cette affirmation explique
l’économie de paroles émises dans les compositions
sonores de cet artiste français. Bien que de nombreuses
pièces se basent sur ses enregistrements de langage, elles
laissent une grande place au silence, afin de jouer avec le
sens souvent détourné des paroles projetées dans l’espace
d’écoute, mots choisis avec soin. La pensée s’accompagne
d’une grande quantité de matériaux sonores qui échappent
à l’écriture, dont il se sert pour ses pièces : la nature d’une
voix, un débit, la tonalité d’une phrase, la sonorité d’un mot,
des bruits vocaux mais incompréhensibles, des respirations,
hésitations… Découpée et transformée, cette matière est
inscrite
dans
un
contexte
nouveau
combinant
voix,
musiques, respirations, rires, silences. L’absence de sons
est un espace dont l’artiste use pour mettre en valeur les
sons qui vont suivre, et le déploie délicatement, mille-feuille
de suspensions aux attentes délicieuses.
« Quel est le volume minimum
d’entrée, le seuil, au-delà duqel
les sons alentour accrochent
347
mon oreille, sollicitent
ma conscience et me réveillent ? »441
Le silence, signe de mort, laisse émerger les
associations mentales que notre imaginaire peut libérer
lorsqu’il n’est pas influencé ou aliéné par d’autres
informations. Le silence, figé, prépare le mouvement du son
qui arrive, succinte donnée vitale à la narration qui
commence. Dominique PETITGAND part d’un matériau réel
pour arriver à une forme dépassant l’analogie. Il combine la
musique sérielle, l'accumulation, la succession, la répétition,
et crée des rythmes, des glissements formels qui font écho
au mouvement de la pensée. Ses pièces sont plus proches
« d’une forme mentale que du documentaire442 ».
Depuis 1992, Dominique PETITGAND réalise des
« pièces sonores, parlées, musicales et silencieuses »443 où
la voix, le silence, les bruits du quotidien construisent des
micro-univers. L’ambiguïté subsiste entre un principe de
réalité (l’enregistrement de la parole de gens parlant d’eux)
et une projection dans une fiction onirique, décontextualisée
et atemporelle par le biais du montage des sources sonores.
Un espace mental semble défini par le flottement des
identités des lieux choisis, construisant une mémoire
mouvante, qui évolue au gré de l’audition de chacun.
L’artiste diffuse ses pièces sonores sous la forme
d’installations, sur disques ou en concerts dans l’obscurité. Il
ne propose pas une balade tranquille aux auditeurs, mais
une déstabilisation, par des mots parfois cruels.
441
PETITGAND, Dominique. « Sommeil léger ». In Mes écoutes (extraits), Le Journal des
Laboratoires, Paris : Editions Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2006, N°6, p. 24.
442
PETITGAND, Dominique. Notes, voix, entretiens. Aubervillers - Paris : éditions Les
Laboratoires d’Aubervilliers - École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2004.
443
C’est ainsi qu’il nomme ses œuvres.
348
Au-delà de toute discipline particulière, Dominique
PETITGAND propose un travail d’écriture et de regards, jusque
dans la musique d’ambiance des centres commerciaux.
Comme dans les films d’HITCHCOCK, les œuvres de
PETITGAND se situent entre réalité et fiction. La durée des
silences, par exemple, est réglée en fonction de leur
réception. La musique est déterminée par les enjeux du
récit, par la forme du montage, ou par l’attente de l’auditeur.
Lors de l’écoute des pièces sonores, le spectateur-auditeur
est conduit à remplir le vide. Dominique PETITGAND ne se
réfère ni à John CAGE, ni à Pierre SCHAEFFER, ni à DELEUZE
ou DEBORD ; mais plutôt à GODARD, TATI, OZU, Kurt WEILL ou
PEREC. Il retient de Robert BRESSON la façon dont la
sécheresse, le minimum peut être au service d’une tension
et d’une émotion.
Dans l’œuvre de Georges PEREC,
il découvre
comment l’intimité peut paradoxalement trouver à s’exprimer
dans la froideur et l’impersonnalité des inventaires et des
listes. Une de ses installations est composée de quatre
carreaux de bois sur lesquels sont posés des feuilles titrées
tels que Petites compositions familiales. On s’assoit pour
écouter au casque A portée de main ou Une protection de
2001, compositions sonores basées sur des voix différentes,
des mélodies, des silences. Au sous-sol, une autre salle
blanche dans le noir est baignée dans une atmosphère
composée de mots, de musique, de rires… Tous ces sons
coulent du plafond, pour aménager un « cinéma pour les
oreilles ». « Avoir abandonné l’image me permet de rendre
plus aigu ce paradoxe : à la fois cette présence, très
précisément travaillée, d’une personne, et de son absence
349
totale. », commente Dominique PETITGAND, qui veut que ses
œuvres soient des « récits et paysages mentaux ».
Disparitions minuscules
« L’éphémère, c’est bien accueillir l’esprit de la vague, accepter le
fluant et le flottant, une vie passage pourtant essentielle qui trouve
dans l’élément aquatique sa réalité et sa métaphore. » 444
Lors d'une projection sonore collective dans un jardin
parisien, Parisonic445, j'ai proposé une écoute au casque
d'une pièce intitulée Les Disparitions Minuscules (figure 51).
Pour sa première édition, Parisonic abordait les questions
actuelles de notre relation à ce qui nous entoure, en
présentant le travail d'artistes pour lesquels le son est le
moyen, le matériau et le véhicule d'une attention, d'une
sensibilité et d'un questionnement sur cet environnement.
Issu des pratiques documentaires et radiophoniques, le
field recording (prise de son environnementale) investit
aujourd'hui le champ des arts plastiques par des formes
multiples débordant et ouvrant largement son cadre
documentaire original. Attentifs au monde qui les entoure,
les artistes portent une attention particulière au contexte
d’apparition de leur travail et le réalisent souvent en fonction
444
BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Esthétique de l’éphémère. Paris : Galilée, 2003, p. 20.
445
Projections sonores au jardin, psonic.free.fr
350
de
cet
environnement,
qu’il
soit
social,
acoustique,
architectural ou politique.
Diverses approches et contextes sont l'objet de l'attention de ces
artistes :
-Sons produits par les êtres vivants aquatiques et terrestres, activité
à la lisière de la science et de l'écologie
-Phénomènes naturels : écoulement d'une rivière, vents et souffles,
fonte des glaces…
-Paysages sonores "naturels", échos en montagne, espace sonore
du désert, chant des dunes…
-Environnements urbains, chaque ville porte une "signature"
sonore, acoustique d'un lieu, lieux de passage…/Sons inaudibles:
hydrophonie, rayonnement électromagnétiques, ultrasons…
-Architecture : vibrations dans
d'exposition, dans un immeuble…
les
éléments
de
l'espace
-Les fictions, anticipations : "cinéma pour l'oreille" convoquent les
sons du réel pour créer des formes radiophoniques,
conceptuelles… qui puisent dans l'ici et maintenant l'ailleurs et le
futur.
-Les relations humaines et ses récits.
Toutes les pratiques qui en découlent, enregistrement
et diffusion « tel quel » (on parle alors de phonographie
comme
« photographie
d'environnements,
fictions
sonore »),
et
pièces
mixage
radiophoniques,
documentaires sonores, ont pour trait commun une attention
portée
au
monde,
à
l'homme,
une
sensibilité
à
l’environnement. Parisonic proposait d'en explorer les
formes en invitant des artistes dont le travail singulier parle
directement de notre relation au monde.
Mes prises de son sur l'île d'Yeu d'insectes multiples,
de fourmis dans leur terrier ou de bigorneaux dans la mer
qui se retire à la marée, enregistraient cette activité vivante
au moment où elle disparaissait. Après une lecture de la
351
Disparition446 de Georges PEREC, je fus saisie par le fait que
je ne me fusse pas rendu compte tout de suite de la
disparition de la lettre « e » dans cet ouvrage. Cette absence
minuscule, de l’espace d'une lettre, pourtant très fréquente
dans la langue française, me révélait soudainement
l'immense effort de l'auteur pour dissimuler subtilement cette
disparition. Les disparitions minuscules au jardin, pour le
festival Parisonic, amenait l'auditeur à prendre place sur une
chaise longue, sous les lilas, et d'écouter calmement la
pièce au casque. L'écoute attentive pouvait se faire à deux
ou en solitaire. Étant parfois discrète, la pièce laissait aussi
la place aux sons environnants naturels et ceux des autres
artistes. Les flux sonores allaient et venaient, disparaissaient
pour mieux apparaître. Nourrie de disparitions discrètes,
cette pièce met l’accent sur un espace de retrait, d’abandon,
d’excitation avant la tempête.
Les lieux naturels sont des objets de captations
couramment pratiqués. Parfois inhospitaliers, comme le
désert, les lieux naturels inspirent bon nombre d’artistes,
comme nous avons pu le vérifier avec les marches de
Hamish FULTON ou Richard LONG.
Désirer s’immiscer dans la jungle des signaux sonores
engage l’artiste ambulant à construire un agencement, une
sorte
de
constructivisme.
Construire
un
ensemble.
Construire une région. Les piétons planétaires ont recourt à
la fiction pour provoquer l'imaginaire, révéler l'invisible.
« Ces esthétiques de la fluidité ont en commun une approche
subtile, sensitive du territoire qu'il s'agisse d'initier des chemins, de
questionner des habitudes ou d'inciter le spectateur à se distancier
446
PEREC, Georges. La disparition. Paris : Gallimard, L'imaginaire, 1969.
352
des formes de réception passive. Elles se fondent sur une
dimension évènementielles et non reconductible, la transmission
d'un vécu ou d'une expérience personnelle, la mise en œuvre d'une
situation et reposent sur un partenariat avec le public invité à tramer
les dimensions réelles et fictives pour prolonger le voyage au delà
du temps imparti par un rendez- vous programmé. »447
Steve PETERS dresse le portrait du désert à la fois
d’une journée et d’une année d’un site dans le NouveauMexique. Les glaciers inspirent Chris WATSON ou Lionel
MARCHETTI. Peter CUSACK a collecté les sons du lac Baïkal
en Sibérie au moment de sa fonte, à la fin du mois d’avril.
Outre le son des morceaux de glace qui s’entrechoquent, il a
également recueilli quelques moments impromptus de la vie
des habitants du rivage, comme cette personne qui tombe
au travers de la glace qui se brise et dont la trace sonore se
propage sur plusieurs centaines de mètres jusqu’au micro
immergé de CUSACK. Le micro retient souvent bien plus que
l’objet direct de l’attention du preneur de son. Dans la
chambre claire, Roland BARTHES constate que, lorsqu'on
regarde une photo, le référent « adhère » à la situation qui
consiste à regarder au point de ne plus voir la matérialité de
la photo qui devient transparente pour ne voir que la grand
mère ou le chien saisi par l'objectif au détriment des
matières, structures, couleurs, formes, et ryhmes qui en
constituent la musique visuelle. Nous pouvons faire la même
analyse
concernant
l'entreprise
phonographique
des
chasseurs de sons. En effet, lors de leurs ambulations, les
artistes sonores qui pratiquent le field recording se projetent
dans un espace qu’ils ont choisi mais qui leur réserve des
évènements inattendus. Quand l’idée du projet est amenée,
elle diffère souvent de la volonté initiale : in situ, le chasseur
de son rencontre des objets sonores qu’il n’avait pas
447
DE MORANT,
Alix. « Mobiles Créateurs ». In Stradda n°10, octobre 2008.
353
imaginé, et son outil d’enregistrement capte des ondes
inaudibles, ou construit un espace différant du lieu de
captation. Là réside la magie, la création sonore issue de
l’interpénétration de l’espace-temps et d’un paysage foulé
par le micro de l’artiste : le sens de la composition prend
forme, loin des studios de montage, absorbant les aléas des
flux perturbés par la présence du corps ambulant.
Lointain trafic ou chant des phoques, omniprésents en
ville ou encore non entendu, les objets sonores souvent
discrets révèlent leur richesse lorsqu’ils font l’objet d’un
enregistrement spécifique. Les enregistrements de phoques
et de glace qui se frottent captés par Philip SAMARTZIS en
Antarctique en 2009 ont fait l’objet d’une installation à Cast
Gallery à Hobart, intitulée Crush Grind, pour l’ouverture du
festival
MONA
FOMA.448
Cette
projection
sonore
en
multidiffusion immersive plonge l’auditeur dans une autre
planète, les sons ainsi décontextualisés deviennent un
langage fascinant des terres glacées (figure 52).
Souvent, et en particulier aux oreilles des citadins, le
collecteur de sons capte non seulement un lieu et un
moment, mais surtout une époque, une tradition, menacée
par le passage du temps. C’est le cas des lieux naturels,
mais aussi de la ruralité et même déjà de l’industrie, prise
dans un cycle d’activités et de désaffectations.
Les mouvements de troupeaux de moutons sont
enregistrés par Éric LA CASA et inclus dans sa pièce sonore
Les pierres du seuil, tandis que QUIET AMERICAN enregistre
différents aspects des techniques d’irrigation dans le sud-est
448
Entretiens de Philip SAMARTZIS par Julia DROUHIN, 20.01.2011, Hobart, Tasmanie, Australie ;
19.02.2011, Bogong, Victoria, Australie. Annexes.
354
asiatique. La ruralité est aussi le lieu de métiers anciens,
comme celui de fondeur de cloches, saisi aussi par Éric LA
CASA. Philip CORNER visite une usine textile en Italie et écrit
une partition pour ses différents outils. MNORTHAM capture le
son du vent s’engouffrant dans deux tours de métal, Jon
TULCHIN récolte aussi ces moments où industrie et nature se
rejoignent dans la désolation.
Ces
approches
radiophoniques
d’espaces
d’ambulation parcourus proposent des voyages sonores
projetés dans un espace autre (chez soi par la radio, dans
un jardin, un centre d’art…). Le contexte architectural,
aménagé, du lieu, permet une décontextualisation des
compositions, dans une concentration optimale pour les
entendre, au sens de comprendre. La délocalisation
géographique première des sons récoltés donne lieu à leur
déphonisation, perte de leur source, ce qui permet à
l’auditeur d’en faire un nouveau corps, pour élaborer de
nouvelles perspectives, par et pour soi-même.
355
CHAPITRE 8 - ENREGISTRER
Si enregistrer vient de « registre », nous allons étudier
plusieurs manières de recueillir et conserver le son sur
support. Déjà, nous évoquerons les premières fixations,
progrès technologiques qui permirent les expériences des
poètes lettristes et un art des sons fixés développé par
Michel CHION, pour comprendre l’engouement de la pratique
ambulante des artistes du field recording, et enfin évoquer
l’utilisation des médias numériques actuels au cœur des
fabriques d’espaces d’ambulation en expansion.
356
Premières fixations
« Thomas Edison a inventé le phonographe. Mais dix-sept ans plus
tôt, en 1860, un français, Edouard - Léon Scott de Martinville, était
parvenu à retranscrire des ondes sonores sur une feuille de papier
noircies par la fumée d'une lampe à huile. Les retranscrire, mais
pas les réécouter. C'est chose faite : des ingénieurs américains ont
réussi à "faire parler" cet exceptionnel document, qu'on peut
entendre pendant dix secondes, sur le site www.firstsounds.org :
Au clair de la lune, fredonnée par une voix féminine mal assurée.
On peut comprendre qu'avec un nom comme le sien, M.Scott de
Martinville n'ait enregistré ni la Marseillaise, ni Ca ira. Il aurait pu
choisir une chanson politiquement plus neutre comme Cadet
Rousselle, Le Bon Roi Dagobert ou Frère Jacques. Pourquoi diable
a-t-il fait d'Au clair de la lune le premier document sonore de
l'histoire de l'humanité? L’ami Pierrot n'avait pas de plume pour
écrire un mot. Du fond de son lit, il invitait le demandeur à aller
frapper ailleurs, chez la voisine. C'était la première atteinte à l'écrit.
449
La naissance de l’audio-visuel. »
Nous pourrions dater l'invention de l'enregistrement
sonore à 1857 et au « phonautographe » d'Édouard-Léon
SCOTT
DE
MARTINVILLE450, qui précède d’une vingtaine
d’années les inventions respectives de Thomas EDISON451 et
de Charles CROS.452 Mais nous pourrions aussi faire remonter
l'enregistrement du son à 1552 et au Quart Livre de François
RABELAIS453, dans lequel PANTAGRUEL, lors d'un voyage en
mer, croit percevoir des voix venant des eaux. Intrigué, il
demande à ses camarades s'il est le seul à entendre ces
voix étrangement désincarnées. Le capitaine lui explique
alors que ces voix proviennent d'une bataille antérieure
ayant eu lieu en hiver sur cette mer glacée. Les paroles et
449
SOLÉ, Robert. « Au clair de la lune ». In Le Monde - vendredi 28 mars 2008.
450
L’appareil pouvait enregistrer le son, mais pas le restituer. Il gravait avec un stylet les
formes d’ondes des sons captés sur une feuille de papier enduite de noir de fumée.
451
Thomas Alva EDISON invente le « phonographe » dont il réalise le premier prototype en
1877.
452
Charles CROS formule de son côté le principe de son « paléophone » en avril 1877, sans
avoir connaissance des travaux de son collègue américain.
453
RABELAIS, François ; DEMERSON, Guy ; RENAUD, Michel. Le quart livre. Paris : Seuil, 1997,
collection Points.
357
les sons de la bataille ont gelé et maintenant fondent et
ressurgissent. Le rêve de l’enregistrement du son est donc
apparu bien avant les premières possibilités techniques de
réalisation. Et s’il est assez communément admis que
l'émergence de nouvelles technologies peut stimuler de
nouveaux modes de pensée et influencer la création
artistique,
soulignons
que
l’art
préfigure
parfois
les
évolutions techniques à venir. En tous cas, la littérature
annonce une pléthore de signes « avant-coureurs » qui
préfigurent
l’enregistrement
du
son.
La
réalisation
technologique que constitue le phonographe succède donc
à des siècles de fantasmes littéraires et artistiques.
Consacrons quelques lignes au contexte historique de
la fin du XIXème siècle et au développement des techniques
d'enregistrement du son, qui ont joué un rôle déterminant
dans
l'émergence
d'une
nouvelle
manière
d'écouter,
préfigurée par RABELAIS. L'avènement de l’ère industriel
conduit à deux changements fondamentaux dans le rapport
de l’homme aux « sons » et aux « bruits », comme nous
l'avons évoqué précédemment : un environnement sonore
nouveau, de plus en plus bruyant et que l’on doit
principalement à l’essor de l’industrie. Les sons des
machines, les sons de la ville moderne, même s’ils se sont
installés progressivement, ont dû constituer, à l’époque, une
véritable révolution sonore. D’autre part, la possibilité
nouvelle de conserver la mémoire des sons grâce à
l’enregistrement, même si la qualité « réelle » d’un tel
enregistrement nous paraît aujourd’hui dérisoire, la simple
possibilité de l’enregistrement a stimulé l’imagination d’un
grand nombre d’artistes, comme nous le verrons.
358
D’après Douglas KAHN, ces deux changements
fondamentaux contribuent au développement d'une nouvelle
« auralité »454, c’est-à-dire d’une nouvelle manière d’écouter,
liée à un nouvel environnement sonore et aux possibilités du
son enregistré et reproduit. Le simple fait de pouvoir
entendre sa propre voix constitue déjà une vraie révolution.
Mais il faut également souligner le fait que, contrairement à
l’oreille qui filtre en permanence les stimuli auditifs pour
isoler les informations qui l’intéressent, le phonographe
capture
tous
les
sons
de
manière
indifférenciée.
L’enregistrement phonographique a donc permis de faire
ressurgir un certain nombre de sons, en particulier, tous les
sons que l’oreille avait pour habitude de « refouler ».
Roberto BARBANTI s’est interrogé à propos des
premiers « ultra-instruments ».
« Ces innovations techniques doivent être évaluées dans leur
ensemble. Disque, radio, magnétophone ont une caractéristique en
commun : ils n'ont plus aucune spécificité. En effet, ils sont
capables, par la nature constitutive de leurs qualités techniques
intrinsèques, de reproduire et de diffuser tout type de sons. Cette
capacité, pour laquelle ils ont été conçu, en cache une autre: celle
de produire aussi des sons nouveaux. Si, pour le magnétophone
cette capacité de production d'événements sonores nouveaux ne
demande pas à être prouvée, elle est par contre, moins évidente en
ce qui concerne le disque et la radio. Quant au disque, ou à son
précurseur le phonographe, on peut parler de capacité de
production sonore en ce qui concerne la matérialité du support luimême qui a été « travaillé » et « gravé » par nombre d'artistes ou
alors utilisé d'une façon non conventionnelle: que l'on pense, par
exemple, aux travaux de SARKIS, de Milan KNIZAK, de Pierre
SCHAEFFER.[...] » 455
En ce qui concerne la radio (qui est en apparence
uniquement un outil de diffusion spatiale du son), nous
454
Aurality en anglais, voir KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts.
Cambridge : MIT Press, 1999, pp. 9-13.
455
BARBANTI, Roberto. Les origines des Arts multimédia, l'influence des mnémo-télétechnologies acoustiques sur l'art. Nîmes : Lucie Éditions, 2009, p. 55.
359
avons là aussi différentes modalités de l'utiliser en tant
instrument « producteur » des sons: soit en intervenant en
amont sur les émetteurs, soit en aval sur les postes de
réception, comme en témoignent, entre autres, les œuvres
de Bill FONTANA, et de John CAGE456.
L'usage
d'appareils
d'enregistrements
vintage
aujourd'hui pourrait être représentée par le travail d'un
jeune plasticien, Alexis MALBERT, qui travaille les supports
d'enregistrements comme une matière première, afin d'en
extraire des sons particuliers et de créer de la musique.
TAPETRONIC, son nom de scène, s'inspire du nom
Tape, customisant des cassettes à bandes magnétiques
(tape en anglais) pour construire ses sets (figure 53). Après
un passage à l'école des beaux arts, il a expérimenté le
collage d'objets, des installations sonores, pour arriver à des
performances de cassettes plus dansantes. La gamme
d'instruments préparés, de magnétophones et cassettes
préparées lui permet d'improvisation dans la gestuelle,
comme le scratch. Il laisse la place au feeling avec le public.
Il expérimente une recherche de sons, fabrique lui-même
ses objets, la cassette et le magnétophone. La mécanique
de la bande tourne : TAPETRONIC enleve le champ
magnétique, retire une bande, modifie un moteur inséré
dans une cassette, qui par la vibration créera un son. Le
support d'enregistrement est la base, dans une démarche
d'arts plastiques d'abord.
Le problème dans l'enregistrement reste l'espace figé,
alors que la musique est vivante, elle se partage. Alexis
456
KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge : MIT Press,
1999, p. 55.
360
MALBERT donne une seconde vie aux magnétophones
préparés et fait vivre la musique ainsi. Ses bricolages d'outils
d'enregistrement sont des instruments à cartes, comme s'il
peut changer les cartes. Le côté visuel est transformé aussi,
il faut détourner l'objet. Utiliser des magnétophones rappelle
la musique concrète. Pour comprendre cet usage désuet
d'instruments des années soixante, il faut savoir qu'il a
commencé à bricoler les cassettes à vingt ans. Les
dispositifs se retrouvent, malgré le temps qui passe. La
pratique de la cassette est originale dans notre ère de
l'ordinateur. Il a grandi dans un univers de musiques rock,
toujours plus intéressé par les musiques populaires et leur
côté plus festif.
En concert, une énergie se crée quand il y a des
décalages, des erreurs. Le côté mécanique qu'il travaille est
différent du circuit bending (circuit électroniques courtcircuité pour créer des sons aléatoires), sauf qu'il rajoute
des boutons, sans détourner des circuits imprimés.
Le support d'enregistrement Dimaphon, un disque
magnétique est un support sur lequel il travaille en ce
moment, sorte de disque noir souple magnétique, des
années trente, comme les disquettes, utilisées pour la radio,
sans boîtier. Cela fonctionne sur un lecteur comme une
platine vinyle, avec un bras et un plateau, utilisé pour les
messages enregistré, mais peu popularisé. Il essaie d'en
fabriquer, avec des tickets de transport par exemple, en
récupérant la bande magnétique qui est dessus. Ou alors
des rouleaux de bandes pour cassettes, qui enroulés
forment un disque qui peut être lu sur la tranche de la
bande, d'une épaisseur de la bande. De nombreux
361
instruments désuets sont répertoriés sur son blog, la voix de
son disque, ou son magazine gratuit Discuts457, enquête sur
les supports sonores physiques disparus, comme les
enregistreurs à fil, disques vinyles russes sous forme de
sillons gravés sur radiographies entre les années trente et
soixante, ou livres magnétiques.
Ces modes de fixation et de diffusion sont donc aussi
des instruments de production de l'Art. Le développement de
nouvelles technologies est souvent lié aux trouvailles
artistiques. Nous pouvons le voir en analysant l'émergence
d'outils d'enregistrements qui ont permis l'essor de la poésie
sonore, de l'art radiophonique, du field recording...
457
Discuts.blogspot.com, magazine des manipulations sonores.
362
Poésie sonore et Lettrisme
L’avènement du studio portatif dans les années cinquante
(le dictaphone et le magnétophone) a influencé l’essor de
mouvements tels que le Lettrisme, qui se base sur le
langage pour le décortiquer et en extraire une vocalité et
une richesse de sons infini.
« On pourrait supposer qu'avec l'apparition de l'imprimerie, il se
créa un moule commun aux multiples langages des poètes (la
plupart locaux, utilisant l'idiome de leur province et non un langage
unifié). L'imprimerie aurait alors donné à la poésie une existence
nationale et non plus régionale. L'idée est peut être fausse, mais
elle n'en est pas moins séduisante, surtout si l'on pense qu'au XXe
siècle (l'An I d'un nouveau futur), l'accroissement des machines
électroniques (et non plus mécaniques) fait naître un art
paranational, extracontinental, grâce aux nouveaux moyens de
transmission que rien ni personne ne pourra plus désormais
arrêter. Nous assistons pour la première fois au monde à la
personnalisation de chaque voix. »458
Ce mouvement s’est donc basé sur la faculté
d’enregistrer la voix et d’en faire une matière première
infinie. Il faut tout de fois distinguer Lettrisme et Poésie
sonore.
« Le Lettrisme est la négation de la poésie sonore »459,
affirme Frédéric ACQUAVIVA. Ce compositeur s’inspire de ce
mouvement érigé par Isidore ISOU pour créer des pièces
sonores menées par un système d’autophage, ou le
compositeur mange ses mots et s’auto-sample. Sa dernière
œuvre en huit parties de quarante minutes, Le Disque
(2010), travaille sur l’idée de redéfinir la notion de musique
et questionne l’enregistrement de la voix et ses possibilités
458
CHOPIN, Henri. Poésie Sonore Internationale. Paris : Éditions Jean Michel Place, 1979, p. 41.
459
Entretien de Frédéric ACQUAVIVA par Julia DROUHIN, avril 2010, dans une rue pavée à
Bastille, Paris, France. Pedilüv, émission de création radiophonique hebdomadaire sur
RadioCampusParis, entretien présent sur l’annexe audio de l’appareil documentaire.
363
aujourd’hui (figure 54). Il propose des installations sonores
qui mettent souvent l’auditeur en péril, le laissant libre de ne
pas enregistrer ce qui se passe, ou le forçant à subir une
masse sonore. S’il déteste la musique, Frédéric Acquaviva
puise dans ce dégout une volonté de dépasser ses limites et
étendre ses expériences sonores. Il questionne le son, la
voix surtout, inspiré par les personnages historiques qu’il a
rencontré comme Henri CHOPIN ou Maurice LEMAÎTRE. Il
précise tout de même qu’il ne fait ni du Lettrisme, ni de la
Poésie sonore, mais il est compositeur. La vocalité devient
sa matière première, loin du chant, et lui permet de troubler
l’écoute d’autres éléments sonores comme du clavecin,
sans rythme régulier, fuyant les beats réguliers de la
musique militaire.
L’usage du corps dans l’art, particulièrement dans la
musique acousmatique, l’a mené a s’enfermer dans le
donjon de MAITRESSE CINDY deux mois, sans lumière.
Théorème pour un corps assigné à résidence, pour éprouver
la composition horizontale et verticale, usant de trous. Cette
pièce, Le Disque, comporte de longs silences, ce qui induit
qu’elle ne peut pas passer sur France Culture ou France
Musique qui ne peut pas dépasser huit secondes de silence,
de blanc. Cette pièce est destinée à être jouée dans huit
pays en rotation, au même moment. Toujours lié au geste et
au corps, une autre pièce de un vingt quatrième de
secondes, Exercice spirituel, 2007, active la synesthésie,
comme une image subliminale. Au-delà de la brièveté de la
pièce, le but était de sampler et réduire le plus possible
n’importe quel son. Il obtient donc un son contenu dans
n’importe quel son de l’univers, tel un ADN de l’univers
sonore.
364
La poésie sonore n'est pas ordonnée en vers mais
découle de cris, des sons, des souffles, des paroles, une
voix, comme le décrit le compositeur Dieter SCHNEBEL dans
son livre Musique de son et de sens460 :
« Quelque chose de différencié et de compliqué comme toujours,
(...) une composition de processus d'émission phonique:
mouvements de la langue et des lèvres, de la bouche travail du
larynx - tout cela nourrit par le souffle. La musique comme émission
phonique, voire comme son devenir." Une nouvelle poétique du
son se met en place avec des phrasés qui ne sont ni chantés ni
utilisés. En 1947, Antonin Artaud écrit une pièce sonore
commandée par la Maison de la Radio, Pour en finir avec le
jugement de dieu. Censurée jusqu'en 1968, cette pièce évoque un
dieu sans majuscule, dont le récit s'adresse à tous, par le
"truchement de rythmes, de vibrations sonores, de phonèmes, sans
passer par la grammaire, la syntaxe, ou le vocabulaire d'une langue
maternelle. »461
La poésie d'ARTAUD se rapproche de celle des
dadaïstes. C'est « une sorte de mixage schizo de tous les
langages possibles, de tous les vocabulaires, de tous les
phonèmes, de tous les sons, (...) mixage qui relève
directement de la pensée poétique elle-même, avant qu'elle
ne se constitue en littérature, en peinture, en musique, en
linguistique, en discours codifié. »
Ces poèmes vécus et directs créent une nouvelle
expérience radiophonique. Le théâtre, a dit ARTAUD, « n'est
pas rien mais se sert de tous les langages: gestes, sons,
paroles, feu, cris, se retrouve exactement au point où l'esprit
a
besoin
d'un
langage
pour
reproduire
ses
manifestations. »462 Le développement de la poésie sonore
460
SCHNEBEL, Dieter. « Musique de son et de sens ». In BARRAS, Vincent ; ZURBRUGG, Nicholas.
Poésies sonores. Genève : Contrechamps, 1993.
461
LEBEL, Jean-Jacques ; LABELLE-ROJOUX, Arnaud. Poésie directe, happenings, interventions.
Paris : Opus International, 1994, p. 15.
462
ARTAUD, Antonin. Le Théâtre et la culture, Le Théâtre et son double. Paris : Gallimard, 1964,
pp. 16-17.
365
s'explique
aussi
par
les
innovations
technologiques,
nécessité abordée à propos de l'art des bruits par rapport
aux énergies des cités. L'apparition et l'utilisation du
magnétophone
à
bande
qui,
contrairement
au
magnétophone à fil, permet le montage et la surimpression.
Cette utilisation permet de procéder au cut-up et de
permuter comme l'ont fait William BURROUGHS et Brion
GYSIN. Henri CHOPIN l'a souligné en parlant de l'usage du
magnétophone :
"Découvrant là un monde sans limites, des lallations aux déchirures
phoniques. Cela se passe sur et avec un magnétophone Révox. A
charge pour moi de greffer des moyens techniques comme les
échos, les changements de vitesse, effets de larsen, et d'assumer
un montage final; avec des collages sonores."463
Parmi les autres poètes sonores, on peut citer Arthur
PÉTRONIO et sa poésie totale verbophonique, Paul de VREE
en Belgique, Ladislav NOVAK en Tchécoslovaquie, Bengt
Emil JOHNSON et Sten HANSON en Suède et John GIORNO
aux Etats-Unis464. Henri CHOPIN cite également un certain
nombre de compositeurs et musiciens américains qui
s'intéressent à la voix et à la sound poetry, un terme
beaucoup plus vaste que poésie sonore, qui est un peu un
mot fourre-tout qu'on utilise pour décrire tout ce qui
s'apparente.
Parmi ces personnalités du monde musical, on
retrouve John CAGE (qui a composé quelques pièces
vocales dont 62 Mesostics Re Merce Cunningham, pièce
463
CHOPIN, Henri. « Poésies sonores ou l’utopie gagne ». revue Les cahiers de l’IRCAM,
Recherche et Musique, numéro six, consacré à « Musique : texte », Paris : IRCAM - Centre
Georges Pompidou, 1994, p. 56.
464
GIORNO est l'inventeur de Dial-A-Poem, un standard téléphonique dont les utilisateurs
pouvaient composer le numéro pour écouter un poème. On pouvait ainsi entendre
BURROUGHS, GYSIN, Allen GINSBERG, Emmet WILLIAMS, ou encore CHARLES B.
366
proche, selon CHOPIN, des crirythmes de DUFRÊNE), Jackson
MACLOW, Dick HIGGINS, Aram SAROYAN (connu pour son
poème répétitif crickets de 1965 : « Sur un seul sillon en fin
de disque, est gravé un mot – crickets – que l'auditeur peut
entendre le temps qu'il veut, une minute ou une année »,
Anthony GNAZZO, Steve REICH (qui a composé des poèmes
sonores basés sur la répétition et le déphasage progressif
d’une même boucle de voix sur deux magnétophones
différents, comme Livehood, It's Gonna Rain ou encore
Come Out), Charles DODGE, Alvin LUCIER et sa pièce I am
sitting in a room, ou encore Robert ASHLEY.
CAGE proposait ainsi d'écouter tous les sons, et de
déconstruire la musique de façon à la rendre autonome, et
par
ce
biais
faire
entendre
les
autres
sons
de
l'environnement dans lequel on la présente. Les paysages
sonores sont une manière de découvrir les sons du
quotidien pour écouter entre les strates et éduquer l'oreille.
Pour ce, l'écoute de fragments est efficace car elle surprend
l'auditeur. En considérant une pièce sonore composée de
fragments sonores, nous suggérons que ces fragments
peuvent être indépendants, écoutés isolés les uns des
autres sans perdre leur valeur.
367
L'art de fixer les sons
Michel CHION a introduit la notion de « son fixé »465. Il
définit la musique concrète concrètement à même le son,
sans passer par l'écriture, et aussi comme objet sonore fixé
sur tout support d'enregistrement, et n'existant que sous
cette forme. Le principe fondateur de fixation du son reste
l'enregistrement. L’« acousmatique », liée à la musique
concrète, « surgit comme l'enfant naturel né d'un couple
clandestin: l'art musical et la radiophonie »466, selon François
BAYLE. Elle est concevable à partir du moment où les
techniques d'enregistrement permettent de conserver une
trace,
une
image
fidèle
des
phénomènes
sonores,
manifestations éphémères, volatiles qui, jusqu'à l'avènement
de la captation du son, à peine apparus, disparaissaient à
jamais. Cette situation d’écoute acousmatique caractérise,
grâce à son exhumation par Pierre SCHAEFFER, la manière
de recevoir les sons par la radio, le disque, le haut-parleur.
Cette musique invisible agit sur la psychoacoustique de
chacun.
Marcher sans voir, lors d’ambulations sonores, rejoint
alors la formule de François BAYLE, « écouter sans voir »467,
reprise
du
philosophe
PYTHAGORE,
qui
prônait
une
transmission du savoir purement sonore, sans voir le maître,
afin d'optimiser la concentration. Ainsi, les informations
énoncées devaient être mieux assimilées par les auditeurs,
465
CHION, Michel. L'Art des sons fixés ou la Musique concrètement. Fontaine, Paris : Éditions
Métamkine/ Nota-Bene/ Sono-Concept, 1991.
466
BAYLE, François. Rimage ou la Transgression acousmatique. Milan : Musica Realta, 1991, p.
3.
467
BAYLE, François. Musique acousmatique, propositions... ... positions, INA-GRM, Paris :
Éditions Buchet/Chastel, 1993, p. 49.
368
vierges de toute influence de l'attitude de l'orateur. BAYLE
s'en inspira pour décrire la musique dite « acousmatique »468,
agencement de sons dont on ne connaît pas l'origine,
libérant ainsi toute leur poésie. Les sons ne sont plus
attachés à une cause, mais peuvent enfin exister comme
objet sonore insensé, pour réinventer une ontologie du
sonore.
Comme l'explique Francis DHOMONT469, la découverte
qui permet au phénomène audible d'échapper à la
disparition ne pouvait rester neutre. Pense-t-on qu'elle soit
sans effet sur notre perception auditive du monde? N'est-elle
pas assez bouleversante pour provoquer une mutation ou,
au moins, de considérables changements dans l'art des
sons?
L'acousmatique ne donne pas à entendre quelque
chose qui ressemble, même de très près, à ce qu'a voulu le
compositeur. Cette réplique du son, beaucoup plus précise
que n'importe quelle notation écrite470, restitue en effet avec
une fidélité incomparable les moindres intentions de l'auteur.
De plus, en ne dirigeant pas l'écoute vers des paramètres
que met en évidence une représentation graphique, elle
autorise tous les parcours de l'imaginaire en fonction des
visées différentes qui seront choisies. L'acousmatique est
468
Attribué à PYTHAGORE, ce mot du VIème siècle avant J.-C. a été repris par Pierre SCHAEFFER,
puis François BAYLE, compositeurs français de musique électroacoustique du GRM, pour
décrire la musique acousmatique projetée lors de concerts d'enceintes en acousmonium. Du
grec akousma, perception auditive. La musique dite acousmatique, art né de la radio, a
pour but de développer le sens de l'écoute, l'imagination et la perception mentale des sons.
Ceux-ci sont fixés sur un support, sans en connaître la source.
469
DHOMONT, Francis. Circuit : musiques contemporaines. Vol. 4, N° 1-2, 1993, pp. 55-66.
470
Francis DHOMONT relève au passage la contradiction grossière qu'il y a à prétendre, comme
le font certains de ses adversaires, que la musique acousmatique est imprécise (parce que
non écrite sur une partition) et, en même temps, qu'elle est figée (parce que reproductible
dans ses plus infimes détails grâce au support).
369
l'art des représentations mentales, figuratives ou abstraites,
suscitées par le son.
370
Enregistrer les champs
À la base, l’enregistrement field recording n’est pas
une
composition
musicale,
selon
Raymond
MURRAY
SCHAFER. Il s’agit d’une captation pure et simple de
l’environnement sonore, pour documenter une analyse d’un
paysage sonore. Ecouter un son en l’absence de sa source
entraîne une rupture entre le son original et sa reproduction,
un détachement du contexte qui plonge l’auditeur dans une
situation de « schizophonie471 » (grec - schizo : « fendre »,
« séparer » ; phônê : « voix »). Cette séparation d’un son
original de sa transmission ou de sa reproduction
électroacoustique rejoint l’écoute acousmatique de BAYLE.
Cette immersion sonore offre à l’auditeur une expérience
sensorielle qui n’implique que l’ouïe : il peut compléter, par
l’attention et l’imagination, l’information structurellement
incomplète qui lui est proposée. En ce sens, il y a une
véritable proposition artistique, une stimulation de l’auditeur
par un preneur de son qui décide de tendre son micro à un
endroit et un moment donnés. Les compilations du site
Phonography.org rassemblent un grand nombre de ces
artistes qui proposent d’écouter autrement le monde. En
procédant par montages et juxtapositions, Chris WATSON ou
Éric LA CASA manipulent le réel pour raconter une histoire
d’un lieu ou d’un cheminement plus personnel.
La musique électroacoustique exploite la relation
dialectique entre l’impact purement sonore des sons et la
signification liée à leur origine. On retrouve cette manière de
471
MURRAY SCHAFER, Raymond. Le Paysage sonore, Le monde comme musique. Paris : Éditions
Wildproject, 2010, p. 141.
371
faire dans les travaux de KRISTOFF K. ROLL ou Hildegard
WESTERKAMP.
L’enregistrement de terrain peut aussi faire l’objet de
divers traitements et filtrages qui transforment le son, jusqu’à
parfois rendre son origine méconnaissable. C’est le cas de
Francisco LOPEZ, qui tient à éliminer toute dimension
documentaire de ses œuvres pourtant basées sur des
enregistrements de terrain ou Aki ONDA qui, à force de
superpositions d’enregistrements, produit une dense nappe
sonore.
Les balades sonores révèlent une multitude de
manières de tendre l’oreille vers le monde, en s'intéressant à
des objets très diversifiés : la vie quotidienne domestique, la
vie d’un lieu, d’un village, d’un lieu naturel, d’une région,
certaines activités particulières liées à des industries ou des
métiers, des cérémonies folkloriques ou religieuses ou plus
largement, des situations sonores remarquables aux oreilles
du collecteur.
Voyageur muni d’un micro plutôt que d’un appareil
photographique,
l’artiste
compile
et
superpose
ses
enregistrements jusqu’à ce que ceux-ci se mettent à former
une masse sonore qui figure le vrombissement du monde.
Le voyage entre la Suède et la Russie de Johannes
HELDEN est aussi la source sonore de son album
Sketchbook. Les sons amortis par un traitement électronique
tendent à l’abstraction. Comme le remarque Jean-Grégoire
MULLER, quand d’autres captent le monde, on dirait pourtant
que c’est eux-mêmes qu’ils essayent d’entendre. Ils
écoutent l’environnement sonore comme un miroir qui leur
372
renvoit leur position dans l’univers. Les courtes séquences
de Jason KAHN s’apparentent à un journal que lui seul peut
comprendre. Justin BENNETT semble égaré, visiteur sans
but, dans le brouillard de la ville. Mark POYSDEN a placé un
micro sur un appui de fenêtre lors d’une pluvieuse nuit d’été.
KOURA
recueille les moments de sa vie quotidienne
d’expatrié au Japon…
L’enregistrement en studio est une manière d’arracher
le son hors du temps qui s’écoule. L’empreinte du son sur
un support permettra d’être dupliqué et ensuite écouté, sur
un CD par exemple, dans les situations les plus diverses,
sans aucune référence au lieu ni au moment dudit
l’enregistrement. Le studio agit comme un «effaceur», il
décontextualise.
Sortir le micro, capturer un moment et un lieu précis
liés aux circonstances de l’enregistrement. Tendre le micro
dans le monde devient un geste artistique.
L’artiste anglais David TREMLETT a réalisé en 1972 une
œuvre intitulée The Spring Recordings, qui fait partie de la
collection de la Tate Modern de Londres. Elle consiste en
quatre-vingt-une cassettes audio posées sur une étagère,
contenant chacune un enregistrement en plein air d’un lieu
rural d’un des comtés du Royaume-Uni. TREMLETT déclare
que «le voyage de l’artiste et sa rencontre avec chaque lieu
est déjà une œuvre d’art».
Chris WATSON, preneur de son professionnel œuvrant
pour des documentaires sur la vie sauvage, décrit
précisément les stratagèmes ingénieux par lesquels il arrive
à placer son micro au plus près des animaux sauvages dont
373
il veut enregistrer les cris. Quand il passe plusieurs jours en
planque, il justifie la dimension documentaire et artistique de
son travail. Documentaire, parce qu’en expliquant les
conditions d’enregistrement, il révèle que son objectif est la
captation du réel, de phénomènes existants. Artistique,
parce que WATSON est d’une grande exigence quant à la
qualité et l’expressivité de ses enregistrements, et surtout
parce que le dispositif technique est présenté comme
condition nécessaire à l’accomplissement d’une idée. Les
disques de WATSON témoignent d’ailleurs, par le son stricto
sensu ainsi que le montage, d’une qualité autre que
documentaire. Ils restituent quelque chose de plus abstrait,
de plus trouble, quelque chose du son du monde et de la
nature auquel l’humain n’est pas habitué.
Certains titres de field recordings capturent des
événements qui sortent du quotidien, qui sont des moments
d’une certaine importance sociale, comme les carnavals, les
fêtes populaires ou religieuses. Le carnaval de l’île de
Skyros en Grèce, par Steven FELD au cours de ses
pérégrinations aux quatre coins de l’Europe à la recherche
de sons de cloches ou la parade de Jamaica Day à
Brooklyn, important événement pour les New-Yorkais
originaires des Caraïbes, que CHARLEMAGNE PALESTINE a
enregistrée en 1998. PALESTINE a sélectionné une heure de
son
enregistrement
et
y
a
surimposé
des
nappes
analogiques et synthétiques caractéristiques de son œuvre.
Si c’est la richesse sonore de l’extrait qui l’a convaincu de
l’utiliser,
PALESTINE
revendique
ethnographique de son enregistrement.
374
aussi
la
valeur
Autres sons qui signalent la sortie du quotidien, ceux
des feux d’artifice, fréquemment capturés. Joshua ABRAMS
choisit celui du 4 juillet, fête nationale aux États-Unis.
Quelques pétards sur une côte française sont insérés entre
deux titres musicaux par GASTR DEL SOL. Jonty SEMPER a,
lui, rassemblé les enregistrements radio de la BBC des deux
minutes de silence commémorant chaque année l’armistice
de la Première Guerre mondiale.
Des rituels plus modernes sont aussi l’objet de
certaines prises de sons, ainsi SANTA POD, du nom d’un
circuit de courses de dragsters dans le Northamptonshire,
témoigne de l’ambiance qui y règne lors d’une journée de
courses.
Le monde dans toute sa diversité est objet potentiel de
captations sonores. Nous pouvons enregistrer la géographie
humaine dans toutes les régions, tous les environnements.
La balade sonore de Sarah PEEBLES à Tokyo relate cet
enchantement de l’ouïe dans la profusion de l’espace
urbain, tout comme les enregistrements de Tobias HAZAN
pour la compilation Sub Rosa Sessions (New York
Septembre 1996).
Henri POUSSEUR use aussi d’ambiances urbaines dans
sa pièce Liège à Paris de 1977. Le lieu urbain est l’objet
d’une étude plus clinique chez Michael RÜSENBERG. Dans
Real Ambient Vol.04, il étudie différents aspects du site de la
Défense près de Paris. Éléments des bâtiments comme les
escalators ou les appareils d’air conditionné, moyens de
transport, usages du lieu parfois imprévus comme un
assemblement de rappeurs sont répertoriés par RÜSENBERG,
375
livrés dans des séquences brutes et également proposés à
des musiciens comme sources pour des remix. Organum,
entité musicale dirigée par David JACKMAN, aime à
enregistrer dans des conditions sonores spécifiques. Dans
Vacant Lights, c’est un site de trafic routier qui est le support
des discrètes résonances ordonnées par les musiciens.
C’est un tunnel et son trafic qui sont également au
centre d’une performance d’Akio SUZUKI : Tubridge. Dans
ces deux cas, les artistes proposent d’abord un portrait
sonore fidèle du lieu avant de commencer à modifier celui-ci
de manière insidieuse. Le Cityscape de Justin BENNETT
surprend la vie silencieuse de la ville, de ses cours, de ses
rues vides, de sa calme activité hors des heures de pointe et
des centres commerciaux.
La prise de son dite field recording capture un
environnement sonore en vue de le faire écouter tel quel, de
manière analogue à une pièce de musique. Certains
artistes-compositeurs veulent aller plus loin et considérer
l’environnement sonore comme un véritable intervenant
dans leurs compositions, au même titre qu’un musicien.
David DUNN tente de stimuler le chant du Mimus polyglottos
en lui envoyant des sons auxquels il réagit ou compose des
partitions pour des musiciens répartis dans un espace
géographique
donné.
Norman
LOWREY
organise
des
cérémonies musicales où les voix des participants se mêlent
aux enregistrements d’une rivière, le Delaware. Le but de
ces cérémonies est de se connecter par le son à
« l’intelligence de la rivière ».
376
L’identité sonore d’un lieu ouvert peut aussi être
simplement choisie comme élément d’une performance
musicale. Maggi PAYNE enregistre la pluie qui tombe dans un
seau ou sur le même seau retourné. Akio SUZUKI utilise un
rivage maritime comme ingrédient primordial d’une création
sonore. Robert RUTMAN joue du violoncelle au milieu du
trafic automobile.
Ces pratiques multiples témoignent d'une volonté de
jouer avec le monde, d’être dehors, de perturber le flux en
cours, d’agir sur un espace en expansion. Cette pratique est
celle que je défends particulièrement, puisque je la pratique
avec passion.
377
Les media numériques
Au cœur du renforcement des mobilités artistiques, les
technologies ont un rôle important : technologies de
l’information, technologies du déplacement, technologies
dont les œuvres elles-mêmes sont faites. A l’aune des
mutations contemporaines où les nouvelles technologies
accompagnent nos usages quotidiens, les outils numériques
deviennent un des principaux médiateurs d’urbanité, lien
qu’un individu entretient avec l’environnement urbain dans
lequel il est inséré.
Ces outils numériques participent à in-former (au sens
étymologique du terme, « former de l’intérieur »). Une
médiation technique, sensible et poétique se ressent dans la
manière de percevoir la ville, de se (re)présenter ses
espaces. En tant que médiations techniques, les nouveaux
médias conditionnent la manière dont le citadin habite la ville
en situation de mobilité. Médiations sensibles, ils servent de
repères
à
nos
cartographies
mentales.
Médiations
poétiques, ils nourrissent le sens investi dans ce milieu de
vie commune.
Kafui KPODÉHOUN décrit très complètement la médiation des
nouveaux médias dans un article intitulé Quelle urbanité
pour les non-lieux de la ville contemporaine ? La triple
médiation des nouveaux médias (2008), sur le site internet
Ludigo, outil de gestion de contenus mobiles, géolocalisés,
intégrant une logique comportementale.
378
« La miniaturisation des outils numériques amène à infiltrer
l’ensemble de nos pratiques quotidiennes. Ces technologies
deviennent ainsi les prismes par lesquels s’organise et se structure
notre mobilité urbaine. En tant qu’outils de communication
interpersonnelle elles font ainsi déborder nos réseaux relationnels
de leurs sites de référence (on peut désormais être joint n’importe
où, par n’importe qui, n’importe quand), et par-là même
réorganisent notre rapport au temps et à l’espace, et nos réseaux
sociaux, en cela elles démultiplient notre géographie urbaine.
Ce n’est là qu’un des points de cette interactivité entre ces outils et
nos manières de pratiquer et de se représenter le territoire urbain.
La prégnance des technologies numériques dans nos actes
quotidiens de communication, de déplacement, amplifie notre
manière de cartographier la ville. L’espace vécu va ainsi différer
selon la technique que nous allons lui associer ; chaque technique
créant sa propre virtualité. C’est d’ailleurs là une dimension que
soulignaient les analyses de Blaise Galland. L’espace vécu, à notre
échelle, diffère selon la technique que nous allons lui associer,
chaque technique créant sa propre virtualité.
On trouve également dans les écrits des aviateurs, comme SaintExupéry ou le sociologue Chombard de Lowe, de nombreux
passages où ceux-ci s’étonnent eux-mêmes de la perception qu’ils
ont du paysage vu d’en haut: une maison n’est plus une maison, un
village n’est plus un village, une rivière n’est plus une rivière ; la
maison paraît comme un mouton au loin, le village semble être une
tache sur un tapis et la rivière devient un point de repère
indispensable à la navigation aérienne de l’époque. (Blaise
Galland) » 472
Au lieu de regarder le paysage comme une succession de
séquences filmées, l’arpenteur rentre dans le paysage, pour
sortir du paysage virtuel quotidien et construire son territoire
palpable.
Les réseaux techniques, liés à la communication ou à
la mobilité, structurent notre perception de la ville. C’est ainsi
que le métro parisien ponctue notre cartographie de la
capitale au point que les études révèlent que nos
déplacements piétons au sein des quartiers suivent les
mêmes liaisons que les déplacements du métro souterrain
472
www.ludigo.net, consulté en août 2010.
379
qui constitue encore un des principaux modes de repérages
au sein de la capitale. Lorsque l’indétermination de la ville
contemporaine pose la question de sa lisibilité et de la
manière de s’y repérer, les technologies créées par l’homme
pour maîtriser son milieu physique, informationnel, ou
relationnel, participent à former sa représentation des
espaces et sa relation à la texture de la ville. Le marcheur
peut devenir filtre par lesquels chemine une lecture de la
ville. Les technologies deviennent de véritables prothèses,
prolongements de notre compréhension du monde et de
notre
sens
de
l’espace,
au
point
de
remplacer
progressivement certaines de nos facultés cognitives et
transforment notre intelligence du réel.
Notre rapport à l’espace passe par l’ensemble des
sens qui fondent notre expérience du monde. En s’emparant
des nouveaux médias, les artistes inventent des dispositifs
qui renouvellent notre appréhension du territoire urbain. Les
artistes initient des dérives géopoétiques pour capter les
sons et bruits de la rue, explorer les résonances des
ambiances urbaines, recueillir les récits d’habitants.
Cette palette de sons sert de point d’appui à des
créations
sonores
(musicales,
documentaires
ou
radiophoniques) dont l’écoute, in-situ, plonge le promeneur
écoutant dans un paysage invisible qui révèle et décale tout
à la fois la vie sonore du quartier. L’anthropologie de
l’espace et la psychogéographie nous enseignent combien
les phénomènes sensibles structurent notre cartographie de
la ville.
380
Ces phénomènes sensibles mis en scène par les
artistes participent ainsi à redéfinir les contours, ruptures,
limites de l’espace, donc la structure même de l’espace tel
que nous le percevons, tel que nous le pratiquons. Ils
renouvellent ainsi notre urbanité. Les dispositifs mobiles
brisent la notion de cadre, questionnant ainsi la limite entre
espace réel et espace re-présenté par la création, pour faire
émerger un espace vécu qui fait la synthèse de ces données
hétéroclites. Par-là, ils réinventent nos cartographies
subjectives des territoires. Cette expertise sensible pourrait
à terme alimenter une pratique qui cherche plus que jamais
à intégrer la place des ambiances et du sensible dans
l’aménagement des lieux. La mise en image et son de la
ville par des systèmes de cartographie sensible et subjective
proposés par ces créateurs numériques peut par ailleurs
assurer une fonction de sensibilisation des acteurs au projet
urbain. Le projet artistique devient ainsi un vecteur de
médiation autour du territoire exploré.
A travers ces dispositifs artistiques, le paysage urbain,
médiatisé par les outils numériques, devient support d’une
nouvelle appréhension sensible. A ce titre, il est intéressant
de revenir sur le sens même de la notion de paysage, en
s’appuyant sur la symbolique qu’en donne A. ROGER à
travers son concept d’artialisation (1978). Les analyses de
l’auteur soulignent que, par le truchement de l’art, le pays,
simple étendue terrestre, juxtaposant des éléments épars,
devient paysage, c'est-à-dire structure d’ensemble, support
de valeurs esthétiques. Le pays acquière le statut du lieu, et
le paysage celui de territoire.
381
Les artistes participent aussi à introduire une part
d’imaginaire dans le quotidien urbain. Dans notre contexte
sociétal où les individus sont dans une quête de sens, se
pose la question de la capacité de la ville contemporaine à
porter ce sens. Produire de l’être ensemble, nourrir
l’imaginaire, générer de la transcendance : ces points
d’ancrage d’un corps social réenchanté qui fondent le
territoire, peinent à être retrouvés dans le contexte actuel.
Ces dernières décennies, l’analyse de la ville a été marquée
par ce que Marc AUGÉ définit comme « non-lieux », ces
espaces
de
transit
où
s’exprime
l’anonymat
et
l’impersonnalité de la ville contemporaine ; des lieux au
contenu symbolique, identitaire et relationnel pauvre.
L’auteur y oppose « le lieu anthropologique », lieu porteur de
sens parce qu’investit d’une histoire, producteur d’identité, et
associé à des relations sociales. En introduisant une part de
fiction sensible, une poétique au cœur de la ville, les artistes
qui s’emparent des nouveaux médias réintroduisent une
narration
dans
le
texte
urbain.
Au-delà de l'utilisation de ces technologies, de nouvelles
pratiques artistiques urbaines émergent. Elles relèvent de
démarches "contextuelles" et font intervenir les notions de
flux, de mobilité, de communication, d'interaction avec
l'environnement et de participation des habitants.
Ces formes artistiques interrogent directement les
mutations actuelles de la ville qui, dans un contexte
d’urbanisation massive, est plus que jamais le lieu de toutes
les innovations et l’espace où se cristallisent les enjeux de
nos sociétés : environnement, développement durable,
développement économique, exclusion, habitat, identités et
mémoires, vie sociale, loisirs et consommation…
382
CHDH, duo sonique audio-visuel, développe un
algorithme,
une
créature
abstraite,
modélisation
de
comportement avec les nouvelles technologies (figure 55).
Deux media (son et image) se complètent pour une création
numérique visuelle et sonore live. Ce duo de chercheurs
compositeurs
travaillent
sur
les
comportements
d'ordinateurs, semblables aux comportements de bancs de
poisson, dont les composants sont des effets de ressort, de
mouvements et des interactions entre ces mouvements: le
résultat décrit une structure, et agit sur cette structure.
« A partir de cette créature abstraite, CHDH extraient une partie
pour créer l'image et l'autre partie pour le son. Mais en live, ils
peuvent agir uniquement sur la créature abstraite. Ces notions liées
aux mathématiques et à la physique permettent d'évoluer
conjointement sur les deux médiums. Les représentations
résultantes sont a minima, comme des carrés blancs/sons purs.
Modifications dans le temps. Au niveau des équations qui génèrent
les comportements, ils utilisent beaucoup de modélisations
physiques, de manière à rendre plausible les formes dans une
réalité physique. Le spectateur est immergé dans un
environnement dans lequel les règles de la physique fonctionnent.
Une synesthésie tente de faire correspondre des sensations sur
différents médiums multimodaux, sous la forme de spectacle
vivant, le temps qui passe se joue avec d'autres personnes.
Derrière ce travail visuel, la manière de relier l'image et le son se
fait pour créer un univers, très simple mais cohérent. Elle se base
sur une version simplifiée mathématique qui provient de la réalité.
L'ordinateur est très pratique pour calculer les transcriptions
mathématiques pour réaliser la synthèse sonore et visuelle. Mais il
reste Lo Tech, de qualité moyenne. Les puissances développées
pendant la performance peuvent être apparentées à du High Tech,
alors que les processus de création et de mise en œuvre sont
simplifié avec l'ordinateur. Dès que CHDH souhaite améliorer la
vitesse de mouvement visuellement sur écran, avec des formes
géométriques nettes, trente-cinq images par seconde ne suffisent
pas. Ils travaillent à cinquante images par seconde, limitation de
leurs machines. Ils ne veulent pas proposer une dégradation de
matière. Ils se basent sur des objets simples en soi comme un
sinus ou un carré blanc. » 473
473
Entretien de CHDH, par Léa ROGER, mars 2010, Festival Kontact SonoreS, Chalon sur Saône,
transcription de Julia DROUHIN.
383
Ces éléments parfaits sont imposé par des choses
réelles. Comment modeler un cube blanc agressif ou
peureux?
D'un
côté,
les
choses
sont
parfaites
et
mathématiques, et d'un autre, elles tendent vers le réel, ses
émotions et ses imperfections, afin de donner du caractère
aux objets virtuels dans un espace de perception. Où est
l'objet du travail? Les logiciels libres distribués dans leur
DVD sont aussi une approche politique, qui traduit une
profonde opposition à ce que l'informatique apporte des
changements dans la société. CHDH ne souhaite pas
enfermer l'utilisateur dans une vision de pensée imposée par
l'idée du propriétaire de nos sociétés mercantiles. On peut
trouver l'intégralité des logiciels utilisés pour que d'autres
développent
leur
travail,
avec
les
instruments
et
programmes.
Ce projet devient une référence. Des outils sont
développés par une communauté de personnes qui vont
continuer le partage, en ajoutant. Cette progression
constante permet aux utilisateurs de jouer avec les logiciels
sans même nommer CHDH. Ce qui n'est pas payant sera
davantage diffusé, donc engendrera plus de retours. Le
mode de paiement n'est pas financier mais réel : invitation à
travailler, à jouer, à développer les logiciels, c'est une réalité
de communauté, une alternative économique viable. Le fait
de partager les patchs rappelle le phénomène du sample, de
la citation, questionné il y a une dizaine d'années. Il est tout
à fait possible de faire ça, comme prendre une photo d'une
peinture et l'utiliser autrement, ou faire de la musique avec
une musique existante. Ce travail provient d'une suite de
travaux existant et permet d'avoir de la transparence sur leur
384
démarche. L'instrument crée dans l'ordinateur, sorte de
lutherie numérique, est pensé dans sa manière de jouer.
Comment
manipuler
cet
instrument,
en
jouer?
L'apprentissage du logiciel est nécessaire, et entraîne une
expérience
de
jeu,
qui
développe
le
logiciel
indépendemment de ses paramètres initials. Chacun, dans
ce duo sonique, possède un instrument numérique. Ce qui
est écrit et préparé est l’instrument et la façon dont les
artistes vont se répondrent pendant le concert, avec
quelques indications sur la dizaine d'instruments utilisés,
puis leur comportement, leur caractère, qui doit être joué,
brisé, contrôlé. Parfois, CHDH joue sur les comportements
instables
de
l'improvisation.
certains
Les
instruments
artistes
qui
amènent
communiquent
beaucoup
pendant le set, afin de s'adapter à une grille temporelle et au
public, tout en prenant certaines libertés. Ils n'ont pas besoin
d'espace sonore qui se déploie, comme un acousmonium,
mais une bonne stéréo et un grand écran.
Un entretien de Léa ROGER avec Julien CARRAZ, alias
MONSTER X, nous renseigne sur les espaces modulaires
utilisés pour la composition de musiques électroniques.
« Les films de sciences fictions m'ont beaucoup influencé, comme
la funk le hip hop la techno, en commençant par Aphex Twin.
Maintenant je préfère le sound design futuriste. Entre Cannibal
corpse, Autechre et Prince! L'ordinateur, par gain de temps,
d'espace et d'argent, cet instrument est plus simple d'utilisation
avec les instruments virtuels. Il fabrique ses propres instruments
reactor. Cet environnement modulaire est une palette d'outils ou tu
peux créer ton propre synthétiseur, boite à rythme, processeur
d'effets en temps réels. C'est comme une boîte à outils, mais sans
fer à souder. Cette pratique est développée au sein d'une
communauté, un ensemble, ou les gens fabriquent des logiciels et
les partagent avec les autres. Tu apprends de ce qu'ont fait les
autres. Logiciel libre, open source, partager le savoir et les
créations des autres. C'est similaire à l'interface Max MSP. Clavier
385
souris comme un traitement de texte ne remplace pas la basse
avec laquelle je jouais, avec les cordes sur lesquelles tu transpires.
Mais dans le numérique, tu peux utiliser des contrôleurs, cela reste
assez physique. »474
Depuis plusieurs années, l’art sort de son périmètre
classique d'intervention et fait de la ville un véritable terrain
d'expérimentation dans toutes les disciplines (arts visuels,
spectacle
vivant,
architecture).
Le
art
sonore,
performance,
développement
design,
exponentiel
des
technologies renforce ce phénomène et offre aux artistes de
nouvelles possibilités d'intervention dans l'espace urbain :
technologies mobiles et sans fil, systèmes de géolocalisation
(voir les pratiques du Collectif MU) ou d'information
géographique,
technologies
de
l'image,
systèmes
d'interaction à distance...
474
Entretien de Julien CARRAZ, aka MONSTER X, par Léa ROGER, mars 2010, Festival Kontact
SonoreS, Chalon sur Saône, transcription de Julia DROUHIN.
386
387
CHAPITRE 9 - FRAGMENTER
Pour enrichir l’expérience d'écoute et apprivoiser l’ouïe,
nous pouvons procéder à la fragmentation de la chose
enregistrée, afin d’en extraire l’essence pour la partager.
Notre
actuel
environnement
sonore
nous
stimule
continuellement, à de tels niveaux de pollution que nous ne
prêtons plus guère attention aux signaux sonores qui nous
entourent. Notre audition s'est adaptée à cet excès de
stimuli, notre oreille s'est fermée pour se protéger. Il me
paraît donc urgent de redécouvrir le monde sonore que nous
ne faisons que traverser, pour l'améliorer tout en découvrant
ses richesses. Pour cela, nous pouvons pratiquer la
déconstruction, la réduction, celle du montage, du collage et
de l'improvisation, pour sublimer ce qui est à notre portée.
388
Grain de voix
« Aujourd'hui, notre technologie acoustique commence à restaurer
l'union ancienne des mots et de la musique et en particulier le
magnétophone qui a fait ressurgir la voix du barde. »475
La musicalité de la voix n’apporte aucune information
précise, contrairement au langage. Le timbre de la voix, le
ton, entraîne l’hésitation : une émotion qui témoigne de la
sincérité de l’instantané. Le langage, qu'il soit fragmenté ou
non, est toujours sensé. Il rappelle un flux familier, des
consonances, une intonation. En territoire étranger, on se
confronte à sa propre langue et ses codes comme si elle ne
nous appartient plus. Un certain recul est nécessaire pour la
reconstruire. Il faut baigner dans une culture et dans une
langue pour en ressortir son mécanisme, pour en saisir le
langage de phonème.
Si l'interjection ou l'onomatopée renvoie à une certaine
musicalité, le langage pur révèle précisément du domaine
de la communication. Par le montage et le cut up,
l’arrangeur creuse le son au sens archéologique du terme :
couche par couche, pour étudier le tissu sonore. La
communication, c’est établir une relation avec quelqu’un deux interlocuteurs - et aussi transmettre un message à
quelqu’un – un orateur et un auditeur. Le langage reste une
faculté de communiquer des idées au moyen d’un système
de signes vocaux ou graphiques. Souvent, l’écoute est une
activité secondaire car elle est accompagnée d’une autre
475
MCLUHAN, Marshall ; PARKER, Harley. Counter-Blast.[1959]. New york : Harcourt Brace and
World, 1969.
389
activité. L’écoute est donc distraite, mais replongée dans un
contexte d’origine, elle devient une expérience.
Le Lettrisme que nous avons évoqué plus haut,
mouvement fondé en 1945 par Isidore ISOU, qui donne la
définition suivante :
« Art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues
simplement elles mêmes (s'ajoutant ou remplaçant totalement les
éléments poétiques et musicaux) et qui les dépasse pour mouler
dans leur bloc des œuvres cohérentes. »476
Il s'agit donc d'un mouvement littéraire et poétique,
mais aussi pictural, musical et cinématographique. Un
certain nombre d'expérimentations sonores y sont liées.
Tout d'abord d'un point de vue poétique. ISOU et ses
collègues (Gabriel POMERAND, François DUFRÊNE, Maurice
LEMAÎTRE, Jean-Louis BRAU, Gil W OLMAN) sont des héritiers
de la poésie phonétique. ISOU a su comprendre l'importance
du poème phonétique et a permis à toute une génération de
se « débarrasser des héros dépassés de la poésie»477 Il écrit
vers la fin des années quarante :
« Aujourd'hui une revue qui se respecte ne publiera pas un poème
comme on l'écrivait au temps de Victor Hugo, ou un poème
classique racinien. Aujourd'hui on ne publie plus des romans à la
Balzac, ni des poèmes genre Alex. Dumas fils parce que leur forme
et leur contenu sont périmés. »478
.
Pour en finir avec la question du synchronisme
son/image au cinéma, ISOU projette à Cannes en 1951 le
premier film lettriste, Traité de Bave et d'éternité. Pour
476
ISOU, Isidore. Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique. Paris :
Gallimard, 1947, p. 27.
477
CHOPIN, Henri. Poésie Sonore Internationale. Paris : Editions Jean Michel Place, 1979, p. 77.
478
Isodore ISOU, cité in CHOPIN, Henri. Poésie Sonore Internationale. Op. cit., p. 77.
390
l'occasion, il invente ce qu'il nomme le cinéma discrépant, où
la bande son est complètement libérée du déroulement des
images. Il invente également le cinéma ciselant, où la
pellicule est peinte, grattée ou rayée. Le film comporte
certains poèmes lettristes dits ou hurlés par François
DUFRÊNE.
CHOPIN attribue l’émiettement du mouvement à son
développement par trop théorique, voire doctrinal, la grande
erreur du Lettrisme selon lui. Maurice LEMAÎTRE, quant à lui,
reste lettriste de façon inconditionnelle.
Il enregistre et édite sur disque en 1958 quelques uns
de ses poèmes dont Lettre Rock et La Marche des Grands
Barbares Blancs (qui sont en écoute sur Ubuweb). Henri
CHOPIN insiste sur l'importance de l’œuvre d'Antonin ARTAUD
– qui, précisons, n'a rien à voir avec le lettrisme – avant sa
mort,
vers
la
fin des
années
quarante.
Sa pièce
radiophonique Pour en finir avec le Jugement de Dieu
(1948) a une influence considérable sur la génération de
François DUFRÊNE, Gil J. W OLMAN, etc. Pour CHOPIN,
ARTAUD marque un nouveau départ du corps à une époque
où tout est en ruines, où « on ne pouvait plus croire en rien »
(avec le recul du Surréalisme, une guerre perdue, la fin des
colonies...).
Ce départ du corps se retrouve dans la poésie de
WOLMAN et ses mégapneumes (basés sur le souffle),
DUFRÊNE
et
ses
crirythmes,
HEIDSIECK
ou
encore
BURROUGHS. CHOPIN pense d'ailleurs que « l'art corporel,
venu bien plus tard, n'est qu'une conséquence d'un
éclatement surtout poétique à l'origine ».
391
Camille BRYEN écrit :
« L'éclatement d'Artaud éblouit. Son incendie plonge l'être dans
l'au-delà de l'humanisme, dans un tourbillon de raison et de
déraison, d'éclairs et de cristaux. L'homme éclate dans son
anatomie de service, devant cette dialectique sans synthèse,
devant cet amour frénétique et sans objet. Un mort continue de
brûler parmi nous. »479
Avec
les
récents
développements
(apparition
des
microsillons
et
des
techniques
magnétophones
commerciaux), les poètes ont bientôt la possibilité de
s'enregistrer. Les premiers essais sont assez timides et ne
tirent que très peu partie des possibilités intrinsèques du
magnétophone ou du microphone. Les pièces éditées sur
disque de Maurice LEMAÎTRE, par exemple, sont de simples
enregistrements480. Gil J. WOLMAN enregistre lui aussi ses
mégapneumes sans utiliser le montage, les superpositions
ou d'autres effets sonores, comme le feront plus tard les
poètes sonores.
Quant à François DUFRÊNE, il s'intéresse d'abord au
magnétophone pour la fidélité de sa restitution :
« Quand (c'est le cas des crirythmes) la complexité des sons émis
atteint le paroxysme d'un ordre supérieur, inextricable pour la
plume, je décrète, après self-contrôle, le MAGNETOPHONE, seul
susceptible de fidélité par excès à mon panache. Aucune partition
n'est alors suffisante, nulle n'est nécessaire.
La liberté, laissée de toute façon à l'exécutant, d'autant mieux
s'exerce. En bénéficie l'esprit du crirythme au détriment de la lettre,
ce détritus, chère au Littré. »481
Henri CHOPIN fait cependant une nette distinction entre
la poésie phonétique –initiée par Hugo BALL et qui se
prolonge avec le lettrisme et l'ultra-lettrisme de W OLMAN–,
479
Camille BRYEN, cité in CHOPIN, Henri. Poésie Sonore Internationale., Op. cit., p. 86.
480
LEMAITRE, Maurice. Poésie en Haillon. Journée de la Création Radiophonique 2009. Annexe.
481
CHOPIN, Henri. Poésie Sonore Internationale., Op. cit., p. 98.
392
qui est soit écrite, soit lue ou déclamée, à la poésie sonore
qui est une pratique sonore qui tire partie des techniques
d'enregistrement dont elle dispose –en l'occurrence, le
magnétophone. Il insiste sur le fait que la poésie sonore n'a
pour lui rien à voir avec la poésie, ni même la poésie
phonétique, même s'il reconnaît que cette dernière a ouvert
la voie à la poésie sonore.
Sten HANSON, un poète sonore suédois, en donne une
bonne explication dans un texte consacré à Henri CHOPIN :
« Certaines personnes affirment que la poésie sonore suit la
tradition des Futuristes, de Dada et plus tard des Lettristes; je crois
qu'elles ont complètement tort. Aucun des poètes sonores majeurs
ne croit devoir quoi que ce soit à ces mouvements antérieurs, bien
qu'il puisse reconnaître l'importance des oeuvres de certains
d'entre eux.
La poésie sonore est une conséquence des outils nouveaux et des
media nouveaux : le magnétophone, le studio de musique
électronique, le microsillon, la radiophonie, offerts aux poètes et
aux musiciens.
Elle comprend qu'elle peut faire entendre les rumeurs du corps,
tous ses rythmes, toute l'oralité vocale et les communications non
sémantiques du langage parlé de la poésie, qui avait été cachée
par x siècles de poésie écrite et imprimée, laquelle supprimait les
communications à percevoir par l'oreille, jusqu'à leur substituer un
langage intellectuel dans la sémantique, jusqu'à aller rechercher
des métaphores sophistiquées.
Seul le magnétophone a donné aux poètes les possibilités d'étudier
la nature de la voix, l'impact des microparticules du langage, les
structures de l'oralité et de transformer tout cet ensemble en
structures poétiques significatives. »482
François DUFRÊNE est l'un des premiers poètes
sonores. Après avoir intégré le mouvement lettriste très
jeune, à l'âge de seize ans, il le quitte six ans après en 1953
et compose ses premiers crirythmes. DUFRÊNE se méfiera
toujours des magnétophones, pensant qu'il n'en a pas
482
Ibidem. p. 123.
393
besoin. C’est un peu plus tard qu'il exploitera les ressources
stéréophoniques pouvant superposer ses crirythmes.
« [...] Les premiers crirythmes enregistrés montrèrent à leur auteur
que le poème gagnait en ampleur grâce aux magnétophones. Les
haut-parleurs amplifiaient le son, les microphones captaient les
moindres nuances sonores. En dépit de ces avantages, Dufrêne,
l'éternel douteur, se confronte à la machine. »483
Il faut attendre un poème comme le Triptycrirythme
(1966) pour entendre DUFRÊNE expérimenter avec les
possibilités de juxtaposition et de traitements sonores. Henri
CHOPIN va plus loin dans l'expérimentation des possibilités
du studio électroacoustique. A partir de sons strictement
oraux, il crée de véritables univers sonores.
Sten HANSON, dans son texte déjà mentionné, écrit :
« Chopin n'était pas le premier à utiliser le magnétophone comme
outil du poète, mais il était, assurément, le premier à réaliser les
possibilités fondamentalement différentes qu'il découvrirait en
chaque poète oral et il fut le premier à rendre ce phénomène
théoriquement clair… »
Très
tôt,
CHOPIN
a
commencé
à
utiliser
les
« superpositions », c'est à dire l'enregistrement de plusieurs
sons les uns sur les autres. Ces superpositions permettent
de réaliser ce qui est étranger à la poésie écrite : le fait
simultané des événements vocaux, avec lesquels s'établit le
centre poétique. Elles donnent, en outre, une perspective
profonde de la forme poétique, puisque par elles, les
premières approches du son vocal s'estompent peu à peu,
au profit d'un son audible plus pur, qui semble être un relief
par-dessus les sons lointains des premières superpositions.
C'est alors que le mot pour lui-même perd son importance et
les microparticules linguistiques, le langage du corps
483
Ibidem. p. 98.
394
deviennent la principale matière de la construction poétique.
C'est ainsi qu'au milieu des années soixante CHOPIN crée
une sorte de « buste » d'œuvres profondément personnelles
qui semble être une prolongation directe de la propre poésie
de son corps484. CHOPIN est également connu pour son
travail d’éditeur, qui a beaucoup compté pour la diffusion de
la poésie sonore sur disques, avec la revue OU.
Le poète sonore Bernard HEIDSIECK a lui aussi joué un
rôle important dans la diffusion de la poésie sonore, en
organisant un certain nombre d'expositions ou de festivals.
HEIDSIECK acquiert son premier magnétophone en 1959,
mais contrairement à DUFRÊNE ou CHOPIN, il travaille
toujours à partir des mots, du langage, dont il brise et
découpe les phrases. En ce sens, sa poésie annonce les
cut-ups inventés par Brion GYSIN et William BURROUGHS.
484
Ibidem. p. 123.
395
Cut-up
« Le langage est un abominable malentendu qui fait partie de la
matière. Les peintres et les physiciens ont pas mal tripoté la
matière. Les poètes y ont à peine touché. J'ai proposé à Burroughs
en mars 1958, dans ce même Beat Hotel [à Paris], de mettre à la
disposition de la littérature por lo menos les moyens dont disposent
les peintres depuis 50 ans. Coupez le verbe en morceaux et
permutez les morceaux. Vous entendrez quelqu'un qui tire à
l'arc.Who runs may read. To read better, practice your running. La
vitesse est à notre entière discrétion, depuis que la machine nous a
délivré du cheval. Il s'agit dorénavant de nous délivrer de cet autre
animal, dit supérieur, l'homme. »485
Peintre, écrivain, poète sonore, Brion GYSIN invente le
cut-up à la fin des années cinquante. Il rencontre l'écrivain
William S. BURROUGHS à Tanger. Dans une société
chaotique précédent la grande vague hippie, un auteur de la
Beat Generation486 emménage au Beat Hotel à Paris où il
accumule des masses de fragments de pages manuscrites.
Les deux écrivains se retrouvent là pour inventer et
développer la technique du cut-up, consistant à recréer un
texte à partir de bribes découpées et mélangées au hasard,
utilisant
parfois
des
fragments
d'autres
auteurs,
un
processus du collage et de la fragmentation d'actualité dans
les démarches d'artistes.
Avec l'aide de GINSBERG et KEROUAC, William Seward
BURROUGHS fait éditer Le Festin nu (The naked lunch) en
1959 par Olympia Press. Les fragments devinrent de leur
485
CHOPIN, Henri. Poésie Sonore Internationale., op. cit., p. 126.
486
Le terme de Beat Generation fut employé pour la première fois en 1948 par Jack KEROUAC
pour décrire son cercle d’amis au romancier John Clellon HOLMES (qui publiera plus tard le
premier roman sur la Beat Generation, intitulé Go, en 1952). Autrement dit, une génération
active, regroupant des artistes, écrivains, arnaqueurs et toxicomanes.
396
côté les trois épîtres d'une trilogie : La Machine molle -The
Soft Machine - (1968), Le Ticket qui explosa -The Ticket
That Exploded - (1967) et Nova express (1963). Après sa
sortie, le Festin nu fut poursuivi pour obscénité par l'État du
Massachusetts puis de nombreux autres. En 1966, la Cour
Suprême du Massachusetts déclara finalement le livre « non
obscène », ce qui ouvrit la porte à d'autres travaux comme
ceux d'Henry MILLER (en particulier son Tropique du
Cancer), James JOYCE (Ulysse), ou D.H LAWRENCE (L'Amant
de Lady Chatterley).
Les deux écrivains appliquent bientôt ce procédé à du
matériau sonore, avec l'aide de Ian SOMMERVILLE, qui aidera
également GYSIN à utiliser un ordinateur pour ses
permutations et à construire sa Dream Machine, un cylindre
rotatif pourvu de fentes et d'une ampoule en son centre; la
rotation du cylindre fait que la lumière émise par l'ampoule
traverse les fentes à une fréquence particulière ayant la
propriété de plonger le cerveau dans un état de détente et
de procurer des visions à l'utilisateur, lorsque celui-ci
regarde la Dream Machine les yeux fermés, à travers ses
paupières.
La technique de la permutation avait déjà été utilisée
par l'écrivaine Gertrude STEIN. Cependant, STEIN, écrira
Christian BOURGEOIS, « s'est arrêtée en chemin. Elle eut le
souffle court. Sans doute parce qu'absorbée par la syntaxe.
A force de polir la syntaxe. De la raboter. De la ramener à
son absurdité. Brion GYSIN use le mot. »487
487
BOURGEOIS, Christian. In Le Colloque de Tanger. Paris : Christian Bourgeois, 1976.
397
Dans un entretien avec Gérard-Georges LEMAIRE,
GYSIN explique l'invention de la permutation :
« Alors que Burroughs écrivait Nova Express et avait fait depuis
longtemps du cut-up sa chose, je lisais les oeuvres d'Aldous
Huxley. La fameuse tautologie qu'il cite dans un de ses essais, I
AM THAT I AM m'a tout de suite frappé du point de vue visuel.
Cette phrase m'est apparue comme le fronton d'un temple grec, le
THAT se trouvant au sommet du triangle. Au début, cela ne me
semblait qu'un singulier jeu visuel. Mais ces mots se sont mis à
chanter littéralement en moi. Ce n'est que bien plus tard que cela
posait une interrogation et que le sens, lui aussi, était pris dans un
processus de création instantané et ininterrompu. Le poème
pouvait aussi se développer jusqu'aux extrêmes limites
mathématiques. La formule 5 x 4 x 3 x 2 x 1 me donnait sur le
champ un texte de 120 lignes, comparable à un puzzle chinois. »488
Le poème qui résulte de ces permutations, I AM THAT
I AM, a également été enregistré par GYSIN et est en écoute
sur Ubuweb.
Henri CHOPIN porte l'attention sur la différence qui
existe entre la poésie sonore francophone et anglophone.
Contrairement aux poètes français qui pulvérisent les
langages, allant au cri avec DUFRÊNE, à une sémantique
sans grammaire et syntaxe avec HEIDSIECK, à des
respirations physiques dominant le langage clair avec moi,
GYSIN trouve avec l'anglais un monde où les cassures
n'existent pas489.
Pour William BURROUGHS, ceci a à voir avec les
différences qui existent entre les deux langages :
« L'œuvre de Gysin se base sur un système de permutations et de
cut-ups. Ces deux techniques s'adaptent parfaitement à la langue
anglaise, mais en français la structure grammaticale rigide de la
langue empêche les "mots en liberté". En anglais les mots peuvent
se remplacer, changer d'article, s'adapter à tous les verbes, tous
488
CHOPIN, Henri. Poésie Sonore Internationale., Op. cit., p. 128.
489
Ibidem. p. 132.
398
les adjectifs, tous les adverbes; l'adjectif devient adverbe, le nom
devient verbe...
Changer les mots de place ou couper pour ensuite mélanger se
heurte en français aux règles de grammaire immuables.
Les trois articles définis et les trois indéfinis doivent être en place et
en bonne place, tandis qu'en anglais un seul article s'adapte à tous
les noms et même on peut facilement et sans gêne omettre les
articles complètement. L'absence de conjugaison, de masculin et
de féminin, d'accords de verbe et d'adjectif et un goût prononcé
pour le néologisme font que l'anglais permet la liberté qu'exigent les
permutations et les cut-ups. »490
BURROUGHS voit le langage comme un virus, comme
une arme. Dans La Révolution Electronique, un livre publié
par Henri CHOPIN, il écrit :
« Maintenant considérons la voix humaine en tant qu'arme. Dans
quelle mesure la voix humaine peut-elle reproduire mes effets
obtenus avec un magnétophone ? Apprendre à parler la bouche
fermée, déplaçant ainsi le son, est assez facile. On peut aussi
apprendre à parler à rebours, ce qui est assez difficile. J'ai vu des
gens qui savent répéter après vous ce que vous dites et finir en
même temps. C'est un truc terriblement déconcertant,
particulièrement si on le pratique sur une vaste échelle à un
meeting politique. Peut-on véritablement brouiller la parole ? On
peut fabriquer une arme biologique d'une grande portée à partir
d'un nouveau langage. »491
Dans les années quatre-vingt et quatre-vingt dix,
BURROUGHS commence à attirer de nombreuses icônes de la
culture Pop. Il apparaît aussi dans le film Drugstore Cowboy
de Gus VAN SANT. En 1990, sa collaboration avec Robert
WILSON et Tom WAITS donne naissance à la pièce Black
Rider qui fut jouée la première fois au Thalia Theatre de
Hambourg, le 31 mars 1990. BURROUGHS participa aussi à
des enregistrements de ses textes pour Kurt COBAIN (The
Priest They Called Him), R.E.M., MINISTRY et Bill LASWELL :
voilà une idée du déploiement et de l’intérêt du cut up.
490
BURROUGHS, William S.. Œuvre Croisée. Paris : Flammarion, 1992.
491
BURROUGHS, William S.. La Révolution Electronique. Paris : Collection OU, puis Editions
Champ Libre, 1970.
399
L'échantillonnage du son existant dans la nature est
déjà l'amorce de multiples narrations. Le cut-up de Milan
KNIZAK s’applique au découpage aléatoire de différents
vinyles, qui, recomposés, créent une nouvelle musique du
hasard et de la manipulation (figure 56). Les fragments se
substituent à l'imagination, ou du moins, donnent une
impulsion à l'imagination pour qu'elle trouve sa manière
d’écrire. Dans les années soixante, il raie, brûle, scratch les
vinyles, pour réaliser une série intitulée Destroyed Music.
Christian MARCLAY prolonge ce détournement des disques
vinyles, en ajoutant une dimension visuelle : il assemble les
pochettes des vinyles pour en tirer des chimères absurdes
des idoles de la musique du XXème siècle (figure 57).
« Quand j’ai coupé mon premier disque en deux, dit-il à
Michel HENRITZI dans l'ouvrage Montersampler, je pensais
faire un geste très radical, mais j’ai très vite appris qu’il est
difficile d’être original. Je ne connaissais pas le travail de
Milan KNIZAC. Le geste au départ est semblable, mais le
résultat musical est très différent. Au début de mes
expériences, j’étais motivé par un désir de faire de la
musique, je ne pensais pas faire de l’art. » Dans la vidéo
Telephones (1995), Christian MARCLAY a prélevé des scènes
d’appels téléphoniques dans des films hollywoodiens. Puis il
les a insérées dans un nouveau montage fondé sur la
répétition : les personnages, qui composent un appel dans
chacun de ces films, sont suivis de toutes les sonneries des
appareils, puis de chaque personnage qui, à l’autre bout,
décroche… Les scènes, extraites de leur récit respectif,
construisent une nouvelle narration en concentrant le
spectateur sur l’ambiance sonore et les mouvements de
caméra qui composent chaque intrigue.
400
Ce dialogue entre l’image et le son, qui bat
secrètement dans chaque film, MARCLAY le décompose, le
démonte avec une méthode implacable. Or ce qui change,
dans Telephones, l’élément variant, c’est le fond sonore qui
opère, d’un film à l’autre, une discontinuité dans la répétition.
Christian MARCLAY met en scène une esthétique du
fragment, du montage, du collage492 qui se réapproprie les
images et les sons de l’histoire du cinéma. Ce film est la
reconstitution d’un espace et d’un temps inédits : celui des
grandes scènes téléphoniques et des remarques auxquelles
elle donne lieu (histoire et sociologie des techniques ;
concert de sonneries devenant une pièce musicale ; beauté
de l’écoute d’une voix à l’autre bout du fil que figure, à
l’écran, le silence ; jeu des raccords faisant que les
personnages se parlent de plan en plan). Il travaille
également sur le jeu de cartes par la réalisation de Shuffle493,
une sculpture mobile soixante quinze cartes de photos de
partitions sur divers objets du quotidien (figure 58). Il
propose alors de les utiliser comme partition pour créer une
séquence musicale propre à chacun. Le son peut être
généré ou simplement imaginé. Les clichés pris par
Christian MARCLAY pointe les erreurs de ces partitions mais
les garde comme symbole, essence de la musique.
On aime les histoires car elles apportent de la densité
à imaginer. La linéarité, la ligne chronologique avec un
début, une fin, une logique, donne du sens. Mais
l'échantillonnage n'engendre pas forcément une écriture
narrative. Il crée une narration particulière : la narration
492
Voir la thèse de David RAMBAUD, L’insecte comme métaphore de l’assemblage : une
recherche entomologique et historique sur les conditions d’apparition de l’objet manufacturé
dans l’art. Université Paris 8.
493
MARCLAY, Christian. Shuffle. Aperture Foundation, 2007.
401
poétique,
évocatrice.
narration
poétique
Nous
que
étudierons
l'écriture
davantage
narrative
la
« pure»,
romanesque. L'écriture narrative ou romanesque garde une
volonté d'imposer une histoire, de la raconter, de la faire
passer et vivre à ses lecteurs.
L'objectif de mon travail est d'offrir un espace hors du
temps, hors de la réalité ou de la logique d'une narration
codée. L'auditeur doit pouvoir s'évader, rêver, réinterpréter
son histoire pour s'extasier, réfléchir, protester. Ainsi, le
terme de narration poétique me semble plus approprié pour
réfléchir sur l'impact de l'utilisation d'échantillons dans les
paysages sonores.
402
La papillonne
Une pièce sonore composée de fragments suggère
une construction d’une narration. Par exemple, une
ambulation dans un marché grec peut-être plus fécond
qu'une photographie, plus présent, par le langage, les
marqueurs sonores, la rumeur... Un paysage sonore fertile
se démarque par un choix d’objet sonore original, pour éviter
la banalisation de sons communs à plusieurs cultures,
comme des voitures, vent, rivière... Rappelons que le
fragment est un morceau d'autre chose, un éclat, une miette,
un débris. Il n'est qu'une partie d'un tout, dont l'essentiel a
été perdu. Mais il renvoie à une citation, un passage, un
extrait. Bien qu'il diffère de l'échantillon qui représente le
tout, la notion de fragment s’assemble à celle de l’échantillon
pour définir certaines utilisations sonores.
Le fragment d'une comptine chinoise enregistrée dans
un village peut citer son contexte, avec les bruits de table,
d'animaux en tant qu'extrait d'une journée à l'école en Chine.
Bien sûr, pour en saisir l'essence, il faut être là, sur place.
Mais le but d'un travail sonore sur le fragment, un fragment
échantillonné, est de donner envie à l'auditeur d'écouter plus
attentivement, de le faire réagir. J’ai ainsi transformé le
chant d’une centaine d’enfants dans une école en Chine en
une vague sonore presque saturée, submergeant toutes les
dictions, tous les dictons, pour laisser s’échapper un long cri.
Cette pièce, intitulée Centenfanchantan (2004) fut la
première à être diffusée dans un lieu de partage de l’Art.
403
Nous pouvons aborder une esthétique du fragment à
travers un texte de Roland BARTHES. Très attaché au
dispositif « fragmental », il inaugure un retour du sujet après
la crise des années soixante. Dans son livre Roland Barthes
par Roland Barthes de 1975, il offre à lire une autofiction
dont la brisure du texte reflète une écriture fragmentaire
particulière. « Son premier texte ou à peu près (1942) est fait
de fragments (…) Depuis, en fait, il n’a cessé de pratiquer
l’écriture courte. »494 Le fragment est considéré par BARTHES
comme le lieu d’une écriture précaire et différée. La notion
de fragmentarité remet en cause l’exigence classique de
l’œuvre
fondée
sur
la
perfection,
la
cohérence
et
l’achèvement. Un trait fondamental de la sensibilité
postmoderne consiste, selon LYOTARD, à questionner les
notions d’unité, d’homogénéité et d’harmonie. BARTHES
intitule son dernier fragment Le monstre de la totalité495
comme pour nier l’achèvement de son livre qu’il compare à
un texte sans fin. Dans un fragment intitulé La papillonne,
l’auteur se relit par intermittence. Sa journée est interrompue
par diverses diversions.
« Travaillant à la campagne (à quoi ?à me relire, hélas !), voici la
liste des diversions que je suscite toutes les cinq minutes :
vaporiser une mouche, me couper les ongles, manger une prune,
aller pisser, vérifier si l’eau est toujours boueuse(il y a eu une
panne d’eau aujourd’hui), aller chez le pharmacien, descendre au
jardin voir combien de brugnons ont mûri sur l’arbre, regarder le
journal de radio, bricoler un dispositif pour tenir mes paperolles,
etc, : je drague.
(La drague relève de cette passion que Fourier appelait la Variante,
l’Alternante, la Papillonne.) »496
494
BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris : Éditions du Seuil, 1975, p. 89.
495
Ibidem. p. 156.
496
Ibidem, p. 72.
404
Le caractère hétéroclite des actions auquel se livre
BARTHES est induit par le mouvement de La Papillonne,
attitude vouée à changer continuellement de perspective.
Cela rappelle l’itinéraire de l’auteur, fait de ruptures
successives et de retournements de perspectives, un
itinéraire de vie, qui influence son cheminement de réflexion.
Inspiré par les ruptures intervenues lors de son travail
d'écrivain, Roland BARTHES rend compte d'une situation
légère, dans un texte qui soulève la poussière des écritures
trop figées. Il perturbe l'attente du lecteur et maintient un
sentiment d'indécision.
405
Échantillonnage
Nous questionnons la valeur de l’échantillonnage du
réel dans son aspect sonore. Peut-il rendre audible notre
environnement? Quelle lecture apporte-t-il aux œuvres
contemporaines? Certaines productions de l’art sonore (cd
audio, installations, marches sonores, performances, bande
son de vidéo, pièces radiophoniques...) révèlent des
narrations poétiques présentées dans un espace particulier,
qui plongent l’auditeur dans une écoute plus disponible, une
ouverture de son horizon. En langage musical, le sampling
est une pratique qui consiste à prélever un échantillon dans
un enregistrement afin d'en tirer un matériau sonore
particulier. Si ce terme est synonyme d'échantillonnage,
peut-on échantillonner le réel pour mieux l'apprivoiser et le
révéler? L'échantillon sonore n'existe que par son montage
dans un ensemble.
Ainsi, le collage des fragments recueillis propose de
nouvelles lectures du quotidien. Coller, ou monter, est
l'action qui donnera à l'objet final une dimension poétique.
Le montage, selon Ernst BLOCH, « fraye un nouveau
passage à travers les choses et transporte des ruines dans
un autre espace »497. Il vole au passé de quoi créer de
nouveaux objets. Il rend simultanés plusieurs évènements
pour une libre circulation des données et des impressions.
Cette technique de l'échantillonnage sonore des données
concerne directement ma pratique d'arrangeuse acoustique.
497
BLOCH, Ernst. Traces. Paris : Gallimard, 1998, collection Tel, p. 43.
406
Nous définissons d'abord ce que j'entends par
échantillonnage sonore, en écho aux méthodes du cut-up de
William BURROUGHS et de l’écriture fragmentaire de Roland
BARTHES. Nous déterminons son importance dans la
construction de narrations poétiques pour transmettre une
émotion. L’utilisation d’une fragmentation d’enregistrement
est questionnée à travers ma pratique sonore. Le langage
peut être une source féconde pour extraire des échantillons,
en analysant une enquête sonore groisillonne personnelle.
Défini comme la sélection d’une partie dans un tout,
l’échantillonnage prend une tournure particulière selon son
contexte. Lorsqu’on ne peut pas saisir un événement dans
son ensemble, il faut effectuer des mesures réduites, afin de
représenter l’événement. Lorsqu’on analyse un « produit »
visuel ou sonore, on procède à un échantillonnage
à
plusieurs endroits pour rendre compte du « terrain » dans
son ensemble.
L'échantillonnage ou sampling est le processus de
numérisation
du
signal
acoustique.
Il
procède
par
prélèvements d'échantillons, c'est-à-dire de portions du
signal sonore. A l'instar du cinéma, où une suite de
photographies défilant à une vitesse déterminée produit
l'illusion du mouvement, on mesure la pression acoustique
du signal sonore à intervalles réguliers. La différence avec le
cinéma est la cadence utilisée: si vingt quatre images par
seconde
suffisent
pour
reproduire
le
mouvement,
l'échantillonnage numérique d'un son requiert une cadence
beaucoup plus élevée pour donner l'illusion d'un son continu.
On appelle cette cadence la fréquence d'échantillonnage,
exprimée en Hertz. La représentation numérique fidèle d'un
407
son ne peut être obtenue qu'en échantillonnant celui-ci au
moins au double de sa fréquence.
Bien que les compositions de musique concrète aient
utilisé des méthodes semblables dès les années quarante,
l'échantillonnage
moderne
remonte
probablement
aux
années soixante-dix pendant lesquelles les DJ jamaïquains
ont créé le dub et s'est développé le rock expérimental
allemand.
Le groupe new-yorkais Silver Apples, qui dès 1968 sort
un
premier
album
d'une
électro-pop
psychédélique,
composé à l'aide d'une machine ancêtre du synthétiseur
fabriquée par le groupe, avec notamment la présence de
neuf oscillateurs, commandés à l'aide des mains, des pieds,
des genoux... Le groupe génère des sons électroniques,
rajoute des collages sonores en échantillonnant toute sorte
de bruits (radio, circulation ...), le tout sur des rythmes
tribaux, le résultat étant
avant-gardiste, comme le titre
Program.
En Allemagne, l'influence du rock anglo-saxon était
très présente à cette époque, mais quelques artistes
allemands,
en
poussant
leurs
recherches
musicales
incorporèrent des techniques de l'échantillonnage sonore
dans leurs morceaux. Au début des années soixante-dix,
exploitant les technologies naissantes, et expérimentant en
studio (bandes passées à l'envers, échos et délais sur les
rythmiques - s'inspirant directement des travaux des électroacousticiens des années cinquante), des groupes allemands
comme CAN ou FAUST composaient des morceaux en
intégrant des extraits sonores, ou construisaient tout un titre
408
autour d'un ou plusieurs échantillons sonores, le tout étant
réalisé sur bandes magnétiques. Parmi les collages
musicaux enregistrés à cette époque, certains sont encore
étonnamment modernes (voir Tago Mago de Can, The
Faust Tapes de FAUST).
Les DJ jamaïcains improvisaient des gimmicks et des
paroles sensées faire bouger le public (lors de sound
system) sur des instrumentaux de reggae puis des dub
(remix instrumentaux et dépouillés de morceaux reggae).
Certains de ces dubs présentaient des caractéristiques
expérimentales qui allaient annoncer l’échantillonnage
sonore moderne (comme celle de rembobiner la bande en
plein enregistrement du remix). Au début des années
soixante-dix, certains DJ jamaïcains enregistrèrent leurs
propres disques en tant qu'ingénieurs du son, inventant le
sampling en mettant bout à bout des rythmiques pour créer
de nouveaux morceaux.
La première trace de cet échantillonnage rythmique en
Jamaïque date de 1972 avec le morceau Cow thief skank du
musicien jamaïcain LEE PERRY qui est une succession, un
cut de plusieurs rythmiques de morceaux tels que l'auraient
fait des DJ américains, le tout étant réalisé avec des bandes
magnétiques et non avec des platines. Ce même LEE PERRY
enregistra en 1974 un album, Revolution Dub où il
superposa à ses dubs des dialogues de film de Kung Fu. Au
même moment, aux Etats-Unis, un DJ d'origine jamaïquaine
DJ KOOL HERC, installé dans le Bronx, invente le cut musical,
technique consistant
à écouter certains passages des
disques qu'il passait avec ses platines et à "jongler" d'un
disque à un autre sans interruptions. Cette manière donna
409
au DJ un rôle particulier: celui d'assembler en live plusieurs
extraits de morceaux pour en faire un nouveau.
L'échantillonnage fit sa véritable percée à la fin des
années soixante-dix avec le groupe THE SUGARHILL GANG. Il
reprit des extraits de Good Times de CHIC comme base de
leur Rapper's Delight qui devint le premier 45 tours de hiphop à rencontrer un succès commercial et les premières
difficultés légales, car Bernard EDWARDS et Nile RODGERS,
les compositeurs des Good Times, n'ont pas été crédités sur
le disque. Le hip-hop n'était pas la seule musique populaire
à utiliser le principe de l'échantillonnage pendant les années
soixante-dix
et
le
Psychedelic
Shack
début
des
des
années
TEMPTATIONS
quatre-vingt.
comporte
un
échantillon provenant des 45 tours de leurs succès I Can't
Get Next to You et My Life In The Bush of Ghosts. Un album
de 1981 par Brian ENO et David BYRNE fait un usage étendu
d'échantillons vocaux.
John Anthony OSWALD eut à faire avec la CRIA
(Canadian Recording Industry Association), qui le forçait en
1990 à détruire tous les enregistrements disponibles de son
oeuvre, qui signifie « pillage sonore », faites à partir de
bribes d'œuvres. Compositeur, saxophoniste, producteur de
disques, danseur, auteur, il eut pour professeur MURRAY
SCHAFER à l'Université Simon Fraser. En 1980, OSWALD créa
le Mystery Tapes Laboratory: après avoir préparé des
collages (musique, bruitages), et distribuait les cassettes,
parfaitement anonymes. En 1987, renversant le concept, il
enregistra Plunderphonics, quatre versions saccagées du
Sacre du printemps et d'enregistrements de Count BASIE,
Dolly PARTON et Elvis PRESLEY, après échantillonnage et
410
collage en studio. Une version CD parue en 1989, enrichie
de vingt autres pillages auxquels OSWALD se livra sur la
musique des BEATLES, de Glenn GOULD (Variations
Goldberg), Michael JACKSON, LISZT, WEBERN, VERDI ou
encore BEETHOVEN. Les originaux étaient identifiés, et les
enregistrements
cédés
gratuitement
critiques, bibliothèques, etc.
411
aux
musiciens,
Enquêtes Groisillonnes
Lors d'une résidence sur l'Ile de Groix pour le festival
Indisciplinaire en 2008, je me suis donné comme mission de
recueillir l'identité sonore, l'âme de l'île (figure 59). J'ai donc
contacté les personnages clés du lieu, au « bar de la
montée » de l'île pour les chants bretons traditionnels, au
marché pour rencontrer Jeanine, qui m'a conté sa vie
passée sur l'île, un pirate ayant élu domicile dans les arbres,
et le couple mythique Gigi et Ginette et leur sept canaries.
Cette exploration, menée par mes pas hasardeux, m'a
conduit à organiser une rencontre à la maison de retraite,
lieu de tous les trésors enfouis de Groix. A partir de chants,
conversations, disputes des groisillons, j'ai composé une
pièce que j'ai diffusée dans une salle voûtée du Fort du
Groisillon, dans une ambiance bleutée sombre.
J'ai entendu les témoignages du gérant du manège
ancien de la place du village, écouté les angoisses des
habitants par rapport au festival qui se préparait, passé
quelques heures chez Jeanine et ses chats, pour tenter de
saisir une histoire de l'Ile de Groix. Chaque jour, j'envoyais
dix minutes de reportage/création radiophonique pour une
émission journalière sur ResonanceFM à Londres, marchant
dans la nuit pour capter un signal Wifi sur la place du village
et envoyer mes enquêtes sonores fraîchement collectées et
compactées. Cette recherche me fit parcourir l'île d'un bout à
l'autre, de demeures poussiéreuses en en confessionnal à
412
ciel ouvert. Je passais d'une âme à une autre, découvrant le
prochain personnage à interviewer grâce au précédent.
En marge des classifications usuelles, le cheminement
rattache l’œuvre au site sur lequel elle entraîne le
spectateur, site qui servira autant d’atelier que de lieu
d’exposition tout en défiant l’économie marchande. Toutefois
ces médiations spatiales sont remarquables malgré la
familiarité de l’action de cheminer en ce sens qu’elles
réveillent la quotidienneté. Marcher permet de décrire pas à
pas un monde éphémère vu à travers des gestes, des
formes et des matières les plus ordinaires mais néanmoins
extraordinairement riches de potentiel grâce au fond
imaginaire dans lequel ils se manifestent.
Chasseurs de traces et de vestiges, chiffonnier des
rebuts et du presque rien, le marcheur saisit l’autrefois dans
l’éclat du sol actuel.
Archéologue, il met à jour des
survivances dénichant l’épaisseur du temps des choses
dans la lie du monde.
Car « chiffonnier ou poète – le rebut leur importe à tous
les deux – [… ] C’est le pas du poète qui erre dans la ville en
quête de butins rimés; c’est aussi nécessairement le pas du
chiffonnier qui s’arrête à chaque instant sur son chemin pour
recueillir le débris sur lequel il vient de tomber.»498
Marcher dans les pas d’autrui, témoigner d'un passé,
déambuler, dériver, flâner avec l'un et l'autre. S’adonner aux
déplacements dans l’histoire et glisser d’un lieu à l’autre.
Bifurquer. Remonter le chemin. « La marche conditionnait
498
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire., traduit par J. Lacoste, Paris : Payot, 1979, pp. 115116.
413
la vue, et la vue conditionnait la marche, à tel point que
seuls les pieds, semblait-il, pouvaient voir », raconte Robert
SMITHSON en promenade dans le Yucatan499 .
Après avoir fait « du plan du sol […] le support
nécessaire à une perception maximale de l’objet », Robert
MORRIS fonde l’œuvre en fonction de la déambulation du
spectateur étant donné que «c’est cette distance entre l’objet
et le sujet qui crée une situation plus riche, car la
participation physique de ce dernier devient nécessaire. »500
Les œuvres entrent dans un monde phénoménologique.
Pour Carl ANDRE, la sculpture est « comme une route »501 et
ses œuvres se déploient comme « des chaussées [qui]
obligent les spectateurs à les longer, à marcher autour
d’elles ou sur elles ». Souvent, l’idée d’un art sans objet
prend la relève. D’où l’importance du transit sonore.
La mise en relation d'acteurs locaux et d'habitants pour
la production d’une « image sonore » négociée peut ouvrir à
de
nouvelles
manières
d'appréhender
la
culture
et
l’aménagement de l'espace commun.
499
SMITHSON, Robert. Le paysage entropique 1960/1973. Marseille, Musée de Marseille Réunion des Musées nationaux, 1994, p. 56.
500
MORRIS, Robert. Notes on Sculpture, Regards sur l’art américain des années soixante. Paris :
Territoires, 1979, p. 89.
501
ANDRE, Carl. Entretiens avec Carl Andre. Art Minimal II, CAPC Bordeaux, 1987, p. 36.
414
415
CHAPITRE 10 - CONSERVER
Le temps du récit de mes pièces sonores n'est pas fixé
donc on ne peut pas parler de récit, car cette catégorie
d'écriture nécessite certaines règles de temps et d'action qui
restent floues dans ma production. Les sons appartiennent
au passé mais leur écoute se passe en temps réel, au
présent. Le récit doit correspondre à un schéma particulier
d'analyse, comme la reconnaissance de style direct, de
focalisation externe... Mais il est assez juste de l'utiliser pour
décrire mon travail, dans le sens où il s'oppose à la notion
de discours. Il n'est pas non plus totalement narratif, car mes
paysages sonores racontent un évènement ou une histoire
composée d'une série de faits sans qu'ils soient identifiables.
Fait divers, sans histoire, mes paysages sonores
s'apparentent-ils au conte? Ce récit assez bref, de fait
imaginaire ou prétendu tel, plonge le lecteur dans un univers
déroutant,
différent
du
monde
réel
(merveilleux
ou
fantastique). On trouve dans ce genre littéraire, qui relève du
type narratif, des contes de fées, des contes de l'époque de
la Philosophie des Lumières (XVIIIème siècle) ou encore
des contes fantastiques (XIXème), comme ceux de Guy de
MAUPASSANT. Les contes traditionnels (écrits à partir d'une
tradition orale comme ceux de PERRAULT pour la plupart
d'entre eux) comportent presque toujours une intention
morale ou didactique (visant à instruire, à transmettre un
savoir). Bien que mes pièces sonores aient pour but de
transmettre une émotion déroutante, elles n'ont pas
d'intentions morales mais elles gardent ce côté étonnant
destiné à distraire. Je peux composer de manière totalement
416
intuitive, sans préconception, sans structure a priori.
J’avance pas à pas jusqu'à ce qu'une forme émerge. Celle ci ne doit pas tout au hasard mais à une lente construction.
Mais la forme, c'est aussi le temps, le déroulement du son
dans un espace, et sa perception de l'auditeur, donc
également la mémoire de celui-ci. Mes pièces sonores
reconstituent un moment passé. Elles inventent une lecture
de la mémoire, et la perpétuent. Mais elles restent aussi un
simple support à l'imagination de l'arrangeur ou de l'auditeur.
Collection
Un article d’Anne GONON développe une pensée de
l’infraordinaire théâtralisé, au cœur d’un dispositif mobile où
la ville sensible est chargée d’une double temporalité,
rendue tangible par les sons502. Elle évoque notamment
l’existence de la Waltser Collection, collection de balades
gérées par la fondation suisse SLM, œuvre à la mutation
des regards sur la ville.
502
GONON, Anne. « La marche, une fabrique de l’espace ». Revue Mouvement, Métamorphoser
la ville, Marseille : Lieux Publics ; Paris : Editions du Mouvement, N° 56, 2010, p. 10.
417
Du nom d'un collectionneur de promenades Otto
WALTSER,
cette
environnement
collection
acoustique
atypique
quotidien
détourne
et
notre
provoque
un
décalage entre perception auditive et visuelle. La perception
de l'espace public est modifié, sans changer ni interférer sur
la réalité physique du lieu. La Fondation SLM est née de la
volonté de perpétuer la pratique culturelle de la promenade
et se consacre depuis 1988 à « l'étude, la préservation et la
diffusion de cette activité ». Un casque sur les oreilles, le
spectateur est amené à faire une promenade réalisée pour
la première fois trente ans auparavant, sur les mêmes lieux.
Selon Amanda DIAZ, artiste conservatrice de la collection,
l’originalité du dispositif vient du fait qu’il « détourne notre
environnement
acoustique
quotidien
et
provoque
un
décalage entre perception auditive et visuelle. La perception
de l’espace public est modifiée, sans changer ni interférer
sur la réalité physique et dynamique du lieu. »
Silloner la ville pour une esthétique de l’abandon ou de
la collection mène l’arpenteur à « nourrir une écriture de la
ville afin de modifier la réception du spectateur, et donc la
nature même du lieu. »503
De la bibliothèque réelle, supposée ou idéale de
Marcel DUCHAMP504 à celle de Robert SMITHSON505 en passant
par
celle
de
Jean
DUBUFFET506,
ces
bibliothèques
inventoriées nous informent sinon des sources directes de
503
GONON, Anne. « La marche, une fabrique de l’espace ». op. cit., p. 15.
504
DÉCIMO, Marc. La bibliothèque de Marcel Duchamp, peut être. Dijon : Les presses du réel,
2002, collection Relectures.
505
TATRANSKY, Valentin. « Bibliothèque de Robert Smithson. Livres, revues, disques ». in
SMITHSON, Robert. le paysage entropique. 1960/1973. Marseille : Musée de Marseille Réunion des Musées nationaux, 1994.
506
JAKOBI, Marianne. Les lectures d'un peintre « ennemi » de la culture. La bibliothèque de
Jean Dubuffet. Les cahiers du Musée National d’Art Moderne, N° 77, 2001, pp. 92-122.
418
l'œuvre, du moins de l'atmosphère intellectuelle et culturelle
dans lesquelles ces œuvres furent élaborées.
Nous analyserons dans ce chapitre l'objet sonore en
tant
que
partie
d'une
collection,
comme
échantillon
représentatif d'un tout.
« Jusqu'à ce qu'une œuvre d'art devienne un objet susceptible
d'envoûter, elle compte peu. Dans ma chambre à coucher le
moindre objet témoigne contre moi. » 507
Jean COCTEAU, dans son Essai de critique indirecte,
questionne ce pouvoir des objets qui nous valident, nous
révèlent, nous rassurent et nous possèdent. L'échantillon
sonore reflète les préférences de l'artiste qui l’a sélectionné.
La figure du collectionneur est décrite dans un article de
Patricia GIUDICELLI-FALGUIÈRES à propos des cabinets de
curiosités de la Renaissance Italienne.508
Les plus riches familles exposaient leur pouvoir à
travers des collections d'objets. Cet échantillonnage visuel
représentait une vision du monde dans sa globalité dans
une
époque
où
voyager
n'était
pas
aussi
facile
qu'aujourd'hui. Collectionner de nos jours relève davantage
d'une obsession, ou d'une preuve encore d'exister à travers
des objets, bien qu'elle soit toujours un signe de puissance,
comme les œuvres d'art.
Le flâneur collectionne, stocke du temps, et lutte contre
une logique d’efficacité et de rentabilité par sa lenteur. Lors
507
508
COCTEAU, Jean. Essai de critique indirecte. Paris : Grasset, 1932.
GIUDICELLI-FALGUIÈRES, Patricia. Les inconnus dans la maison. Un parcours dans l’histoire du
collectionnisme, L’Intime. Paris : Catalogue de l’exposition de la Maison Rouge – Fondation
Antoine de Galbert, 2004.
419
de mes ambulations, j'enregistre des situations dont
l'ambiance me semble pittoresque. Ma représentation du
paysage se déploie selon des codes esthétiques très
personnels et me guide à une composition d’un espace par
un autre, ici présent, à contempler. Selon le philosophe
Philippe NYS, « le pittoresque est le lieu d’un refoulé qui […]
appelle et rend possible une analyse, voire une anamnèse,
critique de l’état du monde, sinon de notre être-aumonde. »509
Ce sol du rebus, cette densité sonore
abandonnée à elle-même peut être décortiquée pour une
tentative d’harmonisation avec le monde, même quand le
pittoresque ressemble à une ruine industrielle plus qu’à un
agencement d’éléments végétaux, tous deux sources
d’inspiration.
La durée d'enregistrement de mes échantillons varie
selon mon temps de réaction et du prolongement de
l'évènement sonore. Ce procédé note l'urgence dans
laquelle je fixe les sons d'un instant donné. Si je tarde trop,
je perds les secondes magiques d'un son rugueux, étrange,
sublime. Bien que je cherche les sons, ils semblent souvent
s'imposer à moi. Je ne peux pas les déclencher mais je peux
être au bon endroit, au bon moment. Les micros, leur
emplacement, le lieu choisi sont subjectifs, jusqu'à l'arrêt de
l'enregistrement. Pourtant, ces moments sonores me
guident. Ce frottement, cet interstice dans lequel je me
glisse révèle une situation sonore poétique.
Les objets sonores poétiques, si l'on choisit de les
entendre, subliment la morosité du quotidien. Ils nous
509
NYS, Philippe. « Le pittoresque à l’ère de sa reproductibilité technique ». In Paesaggi
culturali, Cultural landscapes, Rome : Éditions Gangemi, 2008, p. 66. Posté le 20.10.2008,
article consulté sur horizonpaysage.org, 25.09.2010.
420
plongent dans une sorte de poétique corrosive, une
dimension non aseptisée, libérée des écoutilles auditives
que nous avons fermées pour nous protéger d'un monde
sonore trop violent. Notre écoute reste trop souvent sourde
aux événements quotidiens qui gagneraient pourtant la
peine à être entendus. Les scènes ponctuelles, les
ambiances identitaires sont repérées dans la rue, invention
d’une
écoute
attentive
aux
sculptures
sonores
qui
surgissent. Rappelons que l’invention se réfère au verbe
« venir ». Un ouvrage à propos de l’invention du regard dans
l’espace publique, rédigé par Jean-François ROBIC et
Germain ROESZ (duo d’artistes oeuvrant sous le nom de
L’ÉPONGISTES), m’a éclairé sur la décision et création de
l’artiste : il est actif dans le paysage traversé par son choix
de focus sur un élément déjà là.
« L’art ne fut pas créé, mais inventé. L’image ne fut pas cherchée,
elle fut trouvée. […] On voit le vrac du quotidien pourvoir sans
limites notre musée imaginaire. Car, à bien y regarder, l’œuvre
sourd de toutes parts, elle trouve place à chaque coin de vue –
entre hasard et discernement-, là où on ne la cherche pas. »510
La démarche de ce duel théâtral et photographique
use depuis 1995 du ready-made (© 1913) rencontré au gré
de leurs déplacements en ville. Leur travail à quatre yeux
fixe en photographie ce qui fait œuvre dans l’espace public à
travers leur « regard ». Parfois sous forme de performances,
lectures, installations, leur mise en scène d’environnements
fait place à l’intrusion de l’inouï, du « non-vu », des sites
unseen évoqués dans cette thèse à propos d’une définition
du paysage. Remarquer un détail sur un site donné annonce
une pré-histoire de l’objet trouvé (étymologiquement, jet :
510
ROBIC, Jean-François ; ROESZ, Germain. Sculptures trouvées. Espace public et invention du
regard. Préface de DEMANGE, Michel ; Postface de PAYOT, Daniel ; Paris : Éditions
l’Harmattan, 2003, collection Esthétiques, série « Ars », p. 5.
421
« ce qui est jeté » ; ob : « au devant de nous ») et l’inscrit
dans une esthétique des arts, car il est ensuite sorti de son
contexte pour être présenté au regard des autres, insolite.
Ces mises en loupe réactivent la notion de ready-made de
Marcel DUCHAMP : choisir un objet trouvé pour le porter au
statut d’oeuvre d’art, un « objet usuel promu à la dignité
d'objet d'art par le simple choix de l'artiste511 ». Le geste de
L’ÉPONGISTES transforme une matière environnementale un
peu quelconque en « Sculptures trouvées », photographies
documents-œuvres qui témoignent d’un aménagement de
l’espace public détourné par les artistes en chasse (figure
60). L’ÉPONGISTES cite d’ailleurs une description de François
BON, qui appuie la sensation de confronter son regard à
certaines
formes
aléatoires
proches
de
l’installation
artistique.
« […] cela déjà on l’a vu, cela déjà on le sait, et l’entassement de
choses, plastiques et fer, énigmes blanches sous bâche ou
bâtiments sans explications affichée dans les travées vides qui les
séparent, dans l’arrière étroit de ce pavillon contre voie, comme
d’ailleurs cette pure sculpture de deux voitures identiques acollées
par l’arrière, sans moteurs ni portes, au coin bas du champ ou la
hiératique maison blanche dans la rue d’en haut, à Toul, habitée
quand même. » 512
L’ÉPONGISTES se retrouve dans cette tentative d’« écrire
le monde ». Le paysage, pour ce duo de regardeurs, est un
prétexte et un parcours qui offre une possibilité « d’élargir
l’art aux situations du réel ». Si le réel ressemble à l’art, il en
est. L’ÉPONGISTES note que cette expérience d’artistespectateur rappelle une idée du processus créatif de Marcel
DUCHAMP :
511
DUCHAMP, Marcel. « Ready-Made ». In BRETON, André. Dictionnaire abrégé du Surréalisme,
1938, p. 23.
512
BON, François. Paysage fer. Lagrasse : Editions Verdier, 2000, p. 25.
422
« Ce phénomène (la réaction du spectateur devant l’œuvre d’art)
peut être comparé à un « transfert » de l’artiste au spectateur sous
la forme d’une osmose esthétique qui a lieu à travers la matière
inerte : couleur, piano, marbre, etc. »513
L’expérience elle-même – son « moment poïétique » –
explique L’ÉPONGISTES, « consiste d’abord à voir ces objets,
repérer, trouver la « sculpture trouvée », la photographier- la
faire rentrer concrètement par un système technique
iconique
(la
photo)
dans
le
champ
des
images
artistiques. »514 Notons bien que L’ÉPONGISTES ne cherche
rien, il « trouve des sculptures. » (référence à une citation de
Pablo PICASSO, « Je ne cherche pas, je trouve. »). Cette
démarche renvoie au travail du collectif TEMPORARY
SERVICES515 qui trouve des installations frappantes dans les
rues de Chicago, nommées Public Phenomena516. Cette
attitude « vis-à-vue » de l’urbanité érige une esthétique de
l’espace public, marqué par l’accidentel ou l’intentionnel,
l’humain ou la nature, quand l’art et la vie se glisse dans les
interstices d’une machine de contrôle qu’est la ville (figure
61).
Les
traces
ramassées
par
L’ÉPONGISTES
nous
renvoient à certaines œuvres de Peter FISCHLI et David
WEISS, autres épongistes du quotidien, quand le geste de
l’artiste intervient alors que l’objet n’est pas encore, ou a
perdu, sa fonction. En 1987, la vidéo Der Lauf der Dinge (Le
cours des choses, ou, La marche des choses) présente une
513
514
DUCHAMP, Marcel. « Le processus créatif ». 1957. In DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe.
Paris : Flammarion, 1975, pp. 187-189.
ROBIC, Jean-François ; ROESZ, Germain. Sculptures trouvées. Espace public et invention du
regard. op. cit., p. 35.
515
http://www.temporaryservices.org/
516
TEMPORARY SERVICES. Public Phenomena. Chicago : Half Letter Press. 2008.
423
réaction en chaîne d’ustensiles de la rue détournés de leur
fonction première pour mettre en scène un cycle sans fin de
notre époque du non-stop, d’une ère non-recyclable au
compte à rebours enclenché. Un sac poubelle se délie, un
pneu roule, une symphonie pour objets trouvés s’articule
autour d’une précarité des éléments. Un fragile équilibre
anime les plastiques et autres brouillards toxiques pour les
laisser chuter dans le silence, les écrasements mats, les
glissements, l’explosion pour un jeu de dominos sans fin
d’un art fragile et éphémère, mais en constante expansion.
Ces œuvres de la marche trouvées, inventées,
enregistrées, et partagées se déploient donc à partir de la
banalité. Nous pouvons citer Alan KAPROW qui place la
confusion entre l’art et la vie comme nécessité :
« 1. La ligne entre happening et vie quotidienne sera gardée aussi
fluide et aussi peut être aussi indistincte que possible. La
réciprocité entre l’objet fabriqué et l’objet trouvé sera à son pouvoir
maximal de ce point de vue.
2. Les thèmes, les matériaux, les actions et les associations qu’ils
évoquent doivent être pris dans n’importe quel contexte, excepté le
contexte artistique, ses dérivés et son milieu. Eliminer les arts et
chaque chose, qui, même de loin, les suggère, de même qu’éviter
les galeries d’art, les théâtres, les salles de concert et les autres
grandes surfaces culturelles (tels que boîtes de nuit et cafés), et un
art à part peut se développer. » 517
D’une certaine manière, je prolonge cette règle du jeu
du Happening dans ma pratique. Les sons « inventés » par
mon écoute, si je reprends la notion de ROBIC et ROESZ,
proviennent d'une action unique qui n'a aucune prétention
musicale, comme des croassements de crapauds dans un
tube, pour être mixés avec d'autres nappes plus étendues,
qui teinte mes capsules sonores d’une couleur narrative
517
KAPROW, Alan. L’art et la vie confondus. Paris : Editions Centre Georges Pompidou, 1996,
collection Supplémentaires, p. 24.
424
particulière. Les captations sonores sont effectuées au fil du
hasard, parfois partagées dehors, parfois projetées dedans.
« Une histoire sans mot apparaissait, fait divers minuscule (...) un
trésor de banalité intime. Le commun ou l'évidence, sans que l'on
ait essayé de la marquer de l'empreinte de rareté. »518
Cette remarque d’Asger JORN décrit le surgissement
sur notre route des petites traces sans importance qui nous
émeuvent.
La
sélection
de
mes fragments
sonores
questionne la notion de parasitose, de brouillage et
d'élargissement des catégories qui entrent dans l'espace
audible. Le choix de ces sons amène déjà une dimension
narrative à la pièce sonore finale, composée de raclements
de pas, voix diverses, remous, sifflement de bouilloire, lèvres
claquées, sirènes hululées, grincements balancés... Autant
de sons qui semblent familiers à l'auditeur toujours surpris
par la légère différence entre le son volé dans son quotidien
et le sien. Les sons considérés pour leur qualité expressive
suffit à conter une histoire à l'auteur, lui suggérer une
réminiscence.
Bien que j'utilise ce qui vient du réel, mes capsules
sonores ne sont pas des documentaires. L'échantillonnage
sert ici une projection de l'imaginaire, de la mémoire. La
limite reste l’imagination de l'auditeur.
Ma collection favorite, enfant, était celle des bâtons de
plastiques pour remuer le café, tous les mêmes et tous
précieux. Maintenant, je collectionne les sons enregistrés
dans la rue. Cette captation sonore devient un besoin
quotidien.
518
J'enregistre
des
petits
morceaux
de
vie,
JORN, Asger. Discours aux pingouins et autres récits. Écrits d’artistes, Paris : École nationale
supérieure des beaux-arts, 2001, p. 36.
425
constituant une collection, une banque de données sonores.
Cette accumulation devient importante tant pour un besoin
personnel que pour l'archivage sonore d'un lieu, d'une
époque, à travers une écoute. L'échantillon sonore devient
alors une archive, une empreinte.
Lors des longues séances de réécoute de mes
captations sonores, je restitue une sensation globale
d'expériences
sonores
particulières.
Attachée
aux
ambiances parasitées, je collectionne des sons du quotidien
comme
des
fragments
d'un
parchemin
sacré,
pour
conserver, voire accenter leur qualité propre. Toutefois,
j’essaie de trier et jeter les sons au fur et à mesure, afin de
ne
pas
trop
dépendre
de
cette
accumulation.
Le
photographe Henri CARTIER-BRESSON évoquait l'aspect
mortuaire de la collection :
« Personnellement, je ne suis collectionneur de rien du tout, pas
plus de photos que de boîtes d'allumettes, ni d'allumettes usagées;
toute collection étant un choix, donc aussi un rejet, je préfère, quant
à moi, garder le nez dégagé face au vent. »519
Mais la collection permet également de comparer ce
qui fut avec ce qui est, et de mieux voyager dans le temps
passé et présent de sa propre histoire.
Cette collection de sons a débuté avec la découverte
d'une œuvre de Yayoi KUSAMA, intitulée Mirror Room (1965).
Dans cette pièce tapissée de miroirs, l'artiste multiplie le
motif pois à l'infini en utilisant le reflet du sol jonché d'objets
à pois. Cette installation déplaçant l’horizon devenait pour
moi la métaphore d'une utilisation possible de mes
échantillons sonores : les multiplier pour les présenter
519
CARTIER-BRESSON, Henri. Images à la sauvette. Paris : Éditions Verve, 1952, p. 43.
426
comme
une
paresseuse.
extension
Les
de
installations
l’écoute
habituellement
autistiques
de
KUSAMA
naissaient de ses accès de dépressions aigües et de ses
observations du quotidien aliénant (figure 62). Cette
approche obsessionnelle traite du caractère répétitif de la vie
quotidienne,
de
cette
« conscience
de
vivre
en
continuation ». La respiration est nécessaire dans un univers
oppressant. Une certaine violence de la vie citadine me
stimule pour « pêcher » les sons qu'elle produit, je les
récupère avant qu'ils ne disparaissent dans le tourbillon
d'informations que nous essuyons chaque jour.
Cette chasse aux sons archive des données sonores
dont notre mémoire déjà saturée ne veut se souvenir. Cet
archivage peut constituer une archéologie de la modernité.
Mais contrairement au cliché photographique qui arrête, fixe,
immobilise un instant de durée, l’échantillon sonore prolonge
le souvenir dans un espace de temps. Il prélève, fractionne
une portion d'étendue tout en préservant une notion de
déroulement. Cette affaire d'extraction nécessite un espace
partiel, « tranché autant que tranchant », pour reprendre une
expression de Dominique BAQUÉ.520 Cette notion d'archivage
témoigne de l'empreinte du présent dans mon travail. Ainsi,
les empreintes sonores laissées dans ma mémoire ne
cessent d'être ravivées, en assemblant des échantillons,
saupoudrés comme des zestes poétiques.
520
BAQUÉ, Dominique. Pour un nouvel art politique- De l'art contemporain au documentaire.
Paris : Flammarion, 2004, p. 57.
427
Fiches
Joël RIFF, jeune plasticien, prépare ses itinéraires pour
visiter un maximum d’expositions par jour – plus de dix mille
à ce jour ! - et en faire un rapport textuel et imagé sur des
fiches, classées par ordre alphabétique. Chacune est
illustrée par trois images, recadrées, considérées comme
photographies (figure 63). La fiche (texte et photo) est aussi
une image, un fichier numérique au format JPG qui s’éloigne
du document pour rejoindre l’œuvre. Ces fiches peuvent être
présentées sous forme de diaporama, comme au centre
d’art Micro-Onde, ou comme installation très dense sur les
murs, ou comme une performance d’appel des noms
d’artistes
par
ordre
alphabétique
pour
Promenades
Audoniennes, un événement collectif dont j’étais curatrice
avec Léonore FOURÉ à Saint-Ouen.521 (figure 64)
Chaque fiche contient donc une image de la demi-face
de Joël RIFF en situation, autoportrait qui documente la fiche
par ce geste touristique qui prouve par l’image de sa
présence dans l’exposition. Ces fiches images ne peuvent
pas être retrouvées par mot-clé, elles ne sont pas des
documents, ni un google en ligne, mais bien des œuvres
d’art. Joël RIFF produit des images. Il est l’ouvrier de cette
archive, et le seul à en détenir les clés. Il faut passer par sa
mémoire pour savoir où est quoi. Cette situation questionne
alors la forme et le contenu de ses installations, et souligne
l’aspect plastique de cette archive, sa composition, sa
densité. « Tout ce qui est vu devient archive » 522, affirme
521
Entretien avec Joël RIFF par Julia DROUHIN – août 2010 - annexe sonore de l’appareil
documentaire.
522
JEUDY, Henry-Pierre. La machinerie patrimoniale. Sens et Tonka, 2001, p. 21.
428
Henry-Pierre JEUDY. Si les codes esthétiques de la
photographie se basent sur son statut de medium, ils
dérivent alors en artialisation du cliché.
Une autre façon de secouer cette archive aujourd’hui
est de la trier par zones géographiques, ce qui assigne ce
curieux archéologue de l’archive à consulter toutes ses
fiches
une
par
une
afin
de
distinguer
celles
qui
correspondent à la zone en question et se perdre dans ces
répertoires. Une dimension autre pour diffuser et vivifier
cette archive, inventer de nouveaux critères pour la faire
fructifier. Ce travail d’archive questionne le classement et les
portes qu’il ouvre, pour inventer de nouvelles manières de
se promener dans cette archive très personnelle.
Pour préparer ses parcours de lieux d’art, de petits
plans griffonnés sur des tickets de caisse ou sur les cartes
des sites des galeries apparaissent après une longue
recherche d’informations nécessaires à l’organisation d’une
journée. Ces trajets tracés à l’avance deviennent une
projection
de
son
espace-temps
journalier,
lignes
graphiques sur lesquelles il marchera pour se confronter
physiquement aux œuvres de notre ère. Son œuvre
commence donc chez lui lorsqu’il prépare ses itinéraires.
Le témoignage graphique existe par la suite à part
entière : les cartes ainsi inventée sont conservées et
proposées à leur tour comme œuvre d’art, accompagnant
une installation des fiches rédigées avec soin, présentées
lettre par lettre au fil des expositions. Le travail journalistique
de Joël RIFF devient œuvre lorsqu’il le met en scène. La
visite de l’exposition commence donc bien avant de rentrer
429
dans la galerie, par la création d’une carte, puis l’expérience
de l’exposition engendre une fiche, qui rejoint l’archive.
Depuis l’accès à la carte mondiale des expositions par
internet, les itinéraires sont un peu moins surprenants, mais
laisse toujours place à la surprise. Sa pratique romantique
de la promenade s’inspire du Voyage sentimental de
Laurence STERN. Le réseau lui permet d’être plus efficace et
réactif, mais il garde un espace de disponibilité à tout ce qui
arrive, aux imprévus. Être rigoureux, c’est aussi avoir la
rigueur de laisser de l’espace pour ce qui ne l’est pas. Joël
RIFF se définit comme curieux. Selon lui, la curiosité est une
volonté d’avoir un plan, le faire et faire plus, encore. Sans
volonté d’œuvre post-production, la seule trace des visites
accomplies est répertoriée dans une liste d’expositions qui
témoignent de ses itinéraires sur son blog523. Cette liste de
mots devient une cartographie lexicale, témoin de son
métier de curieux.
Voir des expositions est aussi un filtre pour visiter un
espace, un pays. La façon de se dé-placer entre les
expositions est propre à chaque culture, pour modifier son
regard. Il prend l’habitude de rayer les noms d’expositions
visitées avec un stylo fluorescent de la même couleur que la
carte imprimée en monocouleur, ce qui souligne l’exposition
appropriée par l’artiste curieux, et en même temps la fait
disparaitre, car le nom de l’exposition ne peut plus être lu.
Cette manière d’effacer est une signature de l’absence
(figure 65). Les cartes ainsi rayées deviennent de sortes de
partitions, des listes de déplacement rentrées dans le néant.
Il signe l’œuvre de spectateur validée et faite. Mais ce qui
523
www.curieux.over.terrible.com – Entretien avec Joël RIFF par Julia DROUHIN – août 2010 annexe sonore de l’appareil documentaire.
430
l’intéresse vraiment est de constater ce qui reste à faire, les
lignes non surlignées sont dramatiquement non visitées !
Ces partitions sont donc constituées de ce qu’il a vu et ce
qu’il n’a pas vu, ces dernières étant des respirations, des
pauses. L’art contemporain est partout, selon lui, et il défend
cette idée par l’organisation de visites guidées sur certains
points de la ligne du RER C, commande du centre d’art
Micro-Onde, ce qui l’a conduit à proposer à un groupe trois
parcours, en 2009/2010, RERC1_Invalides, RERC2_Saint
Michel, RERC3_Austerlitz. Ce projet tenait à ouvrir les yeux
sur un territoire de chaque participant, qui gardait une fiche
A4 recto verso contenant les informations sur les expositions
visitées, et la promenade avec le plan du quartier, invitation
à la réitérer. La fiche a une existence publique si elle est
imprimée et distribuée ou présentée : partagée.
Cette passion frénétique vient des injonctions de ses
professeurs qui encouragent les élèves en Art à visiter le
maximum d’expositions ! Ce que RIFF fit, jusqu’à une
production artistique unique, qui questionne la limite entre
l’archive et l’œuvre d’art. Si la collection de Riff pourrait
s’apparenter à un puzzle, elle renvoie à une autre sorte de
puzzle, non classé, mais tout aussi symbolique d’une activité
plastique et ambulatoire dans les paysages contemporains.
431
Puzzle
Je morcelle, sélectionne et réduis ce que j'écoute puis
place les échantillons pour constituer une sorte d’archive de
la mémoire sous forme de puzzle. Traçant un itinéraire
comme celui d'une carte au trésor, je dispose les morceaux
d'un paysage sonore qui semble déjà exploré. J'y prélève
chirurgicalement des évènements sonores, des traces
survenues. Ces éléments inattendus créent, annoncent ou
terminent mes histoires sonores. Michel MAKARIUS décrit ce
saisissement du jeu avec subtilité et poésie, et comment une
carte morcelée peut nous posséder dans sa nouvelle
intitulée Le Puzzle.
« Il était devenu habituel de voir traîner sur la cheminée ou sur le
guéridon du salon le grand œuvre tout édenté comme un archipel
inconnu et lointain. Aussi, le jour où mes yeux s'y posèrent plus
longuement, je ne fus pas étonné de trouver dans la configuration
des îlots et de leur espacement océanique une image familière. Au
même instant, je ne sentis subitement saisi d'un doute; la
reconnaissance de certains contours n'était-elle pas l'indice que
quelque chose s'était figé dans le paysage? Je compris avec
horreur que depuis une ou deux semaines, tante Mary avait
complètement cessé de jouer au puzzle. » 524
Cette nouvelle basée sur le jeu du puzzle décrit
l’addiction d’un tel trompe-l’ennui. Ce travail de longue
haleine vire à l’obsession, « tel Sherlock Holmes armé de sa
loupe, promener un fragment de son paysage sur le grand
dessin dans l'espoir de repérer à quelle région de la prairie
appartient l'infime trait marron sur fond verdâtre. » Les
éléments épars que je rencontre ont fini par concevoir un
puzzle géant. A travers la recomposition des mille
morceaux, je tente de recoudre des « souvenirs en
patchwork,
524
à
la
manière
de
certains
mémorialistes
MAKARIUS, Michel. « Le Puzzle ». In Le Je dans le Jeu. Paris : Le hasard d’être, 1982, p. 9.
432
modernes. » Quelque part la bonne pièce existe ! Mais dans
le chaos préside la reconstitution de celui-ci.
Les dépendances face au vide s’appliquent lors d’un
lent processus, comparable au rituel de captation sonore à
laquelle je me livre chaque jour. Selon TIBERGHIEN, «Dans la
catégorie des cartes mnémoniques, on peut ainsi compter
les cartes biographiques. Ces cartes sont des biographies
en tant qu’elles sont liées aux personnes qui les ont conçues
à une certaine époque, dans la mesure où elles traduisent à
la fois quelque chose d’elles-mêmes et de l’époque en
question»525.
Brian HARLEY, dans son livre Le pouvoir des cartes, dit
qu’il n’est pas un collectionneur des cartes, au sens habituel
du terme; mais qu’il achète des cartes comme un trésor pour
des motifs très personnels.
« Tout comme un livre de famille ou un album de photographies de
famille, je peux les lire comme un texte dont l’image est parlante,
parce qu’elle évoque des paysages, des événements et des
personnages de mon propre passé. »526
L’identité personnelle est toujours impliquée dans les
objets que nous collectionnons; les cartes poussent à
travers nous-mêmes, dit-il. Cette notion de la carte
biographique est tout à fait adaptée au puzzle géant réalisé
en Grèce en 2005. Mon itinérance est guidée par des
rencontres poétiques que je transcris en cartes fictives.
525
TIBERGHIEN. Gilles. Finis Terrae – imaginaires et imaginations cartographiques. Paris :
Éditions Bayard, 2007.
526
HARLEY, J.B.. Le pouvoir des cartes. Choix d’articles publié par Peter Gould et Antoine Bailly.
Paris : Anthropos, 1995. «The New Nature of Maps, Essays in the History of Cartography».
Baltimore – Londres : The John Hopkins University Press, 2001.
433
Arche
J'ai tendu une arche métaphorique de quelques
rumeurs sonores ponctuée d’objets sonores marqués.
Recueillis lors d’ambulations en milieu naturels et urbains,
sur le terrain et sous le terrain, les sons qui composent cette
pièce sonnent pour moi comme un manifeste. Le titre s'est
révélé comme une évidence. L'arche, en architecture, est un
arc, une construction courbe formée d'éléments divers qui
s'appuient les uns sur les autres pour former une ouverture
permettant le passage, et par extension, toute construction
constitue une grande ouverture. L'arche naturelle est un
pont formé par l'érosion. Je me suis abritée sous une telle
arche protectrice dans une forêt lors de mes captations
sonores. Il pleuvait. J’ai chargé cette arche d’embarras
sonores, de parasitose délicate. J’ai procédé à une
extraction des sons, puis je les ai taillés en pièce, pour faire
apparaître une forme. Si l'Arche de Noé de la Genèse,
vaisseau d’ultime sauvetage, lors du Déluge, abrite un
échnatillon de l’espèce humaine, mon arche d’objets
sonores construit une élévation sous le toit du monde, un
abri fragile qui n'existe que par la multiplicité des éléments
qui le composent, une entité hybride et surprenante.
La promenade nécessaire à cette construction est une
forme étrange car elle procède d’abord d’un désœuvrement.
C’est le moment où l’artiste s’éloigne de son bureau, quand
l’esprit divague, extravague et suit des idées les plus
434
fugaces, comme DIDEROT qui, du regard, suit les courtisanes
dans les allées du Palais Royal527. Soudain, l’attention est
obnubilée par un détail, une beauté de passage.
Les pas sous terre, le chant dans une église ou la
cascade sous la pluie questionne l'évolution du contexte qui
rappelle la notion de paysmusique528, descriptif d'évènement
et d'installation de Pierre MARIÉTAN.
Ma pièce a été crée à partir d'une collection de sons
glanés au fur et à mesure de mes ambulations. Arche,
comme un lien tendu entre toutes les données sonores. Elle
se réfère aussi au Journal de mes sons de Pierre HENRY529.
J'établis une trame qui lie le passé et le présent, comme un
« temps du son »530. Je fais de la musique à partir de
trajectoires pendant lesquelles j'écoute et sélectionne des
objets sonores, des ambiances. Je fabrique des répertoires
sonores comme des classements par mots-clés. Leurs titres
sont déjà des sons. Ils représentent une image sonore de ce
qu'ils contiennent. Le mot choisi pour un son reflète sa
personnalité propre. Cette collection illimitée questionne
l'écologie
sonore,
car
ces
données
documentaires
employées dans une dimension artistique prennent de la
place, du temps, de l'énergie. C'est pourquoi je tente de
travailler mon écoute active afin d'être apte à sélectionner le
plus efficacement possible un moment sonore, afin d'éviter
de perdre trop de temps à réécouter deux heures de sons
pour en extraire trente secondes.
527
COLARD, Jean-Max. « Petit abrégé de la promenade ». In Revue Tram Projet Hospitalités,
2009.
528
MARIÉTAN, Pierre. La Musique du lieu, (musique, architecture, paysage, environnement),
1997, op. cit., p. 211.
529
HENRY, Pierre. Journal de mes sons. Nîmes : Actes Sud, 2004.
530
Ibidem, p. 11.
435
Mes projets visent à une approche perceptive du
territoire au travers du son orientée vers la compréhension
de tissus culturels. La métropolisation en cours est
organiquement
liée
à
l’émergence
des
sociétés
informationnelles et programmées531. La mobilité et les
réseaux marquent ce processus. ASCHER part, dans sa
démarche théorique, du constat du dépassement du
capitalisme industriel et des mobilités qui constitueraient,
aujourd’hui, les caractéristiques principales des métropoles
mondiales.
531
ASCHER, François. « La nouvelle révolution urbaine : de la planification au management
stratégique urbain ». In MASBOUNGI Ariella. coord. Fabriquer la ville. Paris : La
Documentation française, 2001. CASTELLS Manuel : La société en réseaux : l'ère de
l'information. Paris : Éditions Fayard, 1998.
436
Géomémoire phonique
Nous continuons d’interroger la frêle limite entre
l’archive et l'œuvre, questionnant sa valeur poétique,
notamment à travers le travail vidéo de Jonas MÉKAS, les
paysages sonores de Aki ONDA, mes Prairies farcies, le
Portrait d’un glacier de Lionel MARCHETTI.
L’espace discontinu exploré par l'intermédiaire de
l’observation de flux sonores multiples révèle la complexité
de la trame urbaine et démasque certaines de ses
caractéristiques cachées. La perception de l'espace au
travers du son permet de saisir de façon originale et
pertinente les réseaux dans lesquels se meuvent les
habitants de la ville, réseaux bien différents, dans leur
dimension perceptive des réseaux techniques tels que
chemin de fer, télécommunications, etc. Par leurs capacités
d’énonciation,
d’évocation,
de
communion,
les
sons
constituent des agents performatifs dans la construction de
territoires
et
du
sens
du
lieu.
Ils
contribuent
au
développement d’imaginaires territoriaux.
Il existe un patrimoine sonore, ainsi est-il question
aujourd’hui de noisescape ou encore de soundscape, ou
« phonorama », à savoir, de paysages
sonores qui
disparaissent. Si le calme est souhaitable, le silence se voit
souvent complété par les termes « de mort ». Le silence
difficilement supportable entraine une sonorisation des
espaces dépourvus de sons appréciés. Les espaces
sonores sont banalisés, au travers de la perte de sons
437
traditionnels, de la prolifération de musiques destinées à
neutraliser l’espace (la muzak des lieux commerciaux). De
nombreux aménageurs d’espaces privés comme publics
appliquent une réglementation à outrance qui voudrait
tendre le plus possible vers l’installation du silence. Si bien
que le critère descriptif de la dimension sonore qui prévaut
chez eux est avant tout quantitatif, et traduit tout type de son
en simple mesure d’une intensité sonore. Pourtant l’univers
sonore, pour peu qu’on y prête attention, possède une vraie
diversité qui va bien au-delà de la parole et de la musique. Il
faut créer les conditions pour qu’une sensibilité au son
puisse s’exercer. Aborder la problématique du paysage
sonore dans l’espace urbain permet d’approfondir les études
sur les perceptions et représentations de l’espace. Si les
sons n’ont pas de lieu, les lieux, à l’inverse, possèdent leurs
sons. L’élément sonore peut être considéré comme un géoindicateur des cultures, des activités ou des mobilités sur un
territoire déterminé.
Le travail des artistes radio Dinah BIRD et JeanPhilippe RENOULT est très sensible à la question de la
mémoire532. Ces artistes pratiquent le field recording,
souvent dans des sites industriels fascinants, comme les
immenses écluses du Danube lors du projet European
Sound Delta ou le plus grand gazomètre d’Europe à
Hauberhausen ou la base sous-marine de Lorient de l’avantguerre avec des murs de sept mètre de large.
Ils travaillent in situ et laissent le hasard faire les
choses. A Rennes en 2010, ils ont cartographié les
532
Entretien avec Dinah BIRD et Jean-Philippe RENOULT par Julia DROUHIN - octobre 2010 annexes.
438
bâtiments du savoir selon leur acoustique, des patrimoines
culturels tels la grande bibliothèque et un planétarium pour
le festival Electroni-K. Dinah BIRD devait travailler sur trois
identités sous un seul toit, pendant que RENOULT se rendait
à la bibliothèque de Betton, pour travailler sur un piano
mécanique de plus d’un siècle. Il a repris chaque lettre de
Betton pour réunir des auteurs qu’il aime en cherchant par
ordre alphabétique dans les rayons de la Bibliothèque. Il a
ensuite demandé aux usagers du lieu de lire la première et
dernière phrase d’un livre de la sélection (ECO, BALLARD,
TOLSTOÏ…). Une personne âgée locale a lu la première
phrase du livre Que notre règne arrive, de BALLARD : « Les
banlieues rêvent de violence »533. Cette citation prenait tout
son sens, articulée par un paysan d’une banlieue très
tranquille. Cartographier le portrait d’un lieu reste délicat.
533
BALLARD, James Graham. Que notre règne arrive. Paris : Denoël, 2007.
439
Capter l'oubli
Un artiste m'a ouvert les yeux avec ses paysages
poétiques filmés, parfois violents, captés autour de lui et
puisés dans sa sensibilité : Jonas MÉKAS.
«Je regarde les rushs comme si c’était la vie réelle, à certains
moments je réagis, alors je garde les images; à d’autres moments
rien ne se passe alors je coupe. […] Parfois, il me semble que je
détruis le temps. »534
Jonas MÉKAS, exilé involontaire dont le cinéma va
devenir un langage, cherche à faire marche arrière pour
« regarder, chercher ce que nous avons perdu. »535 Cet
éloge du temps à reculons traduit la volonté de MÉKAS de
résister au flux pour cueillir une poésie documentaire extraite
de sa vie quotidienne, qu’il filmait comme un journal intime.
Il dit ne montait pas ses films mais enlevait ce qui ne
marche pas, retirait de la matière et pratiquait le « tourner
monter ». Les plans tremblants, flous, hachés, changements
de lumière, saccades, accélérations, apaisements sont déjà
sur la pellicule, créés lors de la capture d'images.
MÉKAS ne laisse rien savoir de son intimité, mais
partage dans ses films sa manière d'être au monde et de le
penser : paysan installé à New York, observant la ville de
société moderne comme à la télé. Sa vie et ses films sont
imprégnés de cet être-au-monde : exil, manque d'argent,
pensée et culture dominantes, censure, dogme esthétique
auxquels il résiste.
534
Entretien de Jonas MEKAS par Léa GAUTHIER, « L’invention du journal filmé », Revue
Mouvement, N° 27, 01.03.2004, p. 28.
535
MÉKAS, Jonas. Extrait de la troisième lettre des Lettres de nulle part, Editions Paris
expérimental, 2003, p. 19.
440
Dans les années soixante, le cinéma expérimental
prend une ampleur considérable. Les problèmes liés à la
conservation des films conduisent Jonas MÉKAS ainsi que
Jerome HILL, P. Adams SITNEY, Peter KUBELKA et Stan
BRAKHAGE
à
créer
l'Anthology
Film
Archives,
la
Cinémathèque du cinéma indépendant et d'avant-garde.
Cette sensibilité à l'archivage, inhérente à mon travail
sonore, m'a rendue curieuse à propos de la production de ce
cinéphile. La force de ses convictions l'amène à projeter
contre l'avis de la censure Flaming Creatures de Jack SMITH
et Un chant d'amour de Jean GENET. Pour cet acte
courageux, il est incarcéré et condamné à un an de prison
avec sursis. Avec une caméra Bolex 16mm, il commence
par filmer ce qui l'entoure : la communauté lituanienne de
Brooklyn, ses amis, New York, la vie tout simplement.
Inspiré par l'école documentaire du cinéma direct, il
débute ainsi son journal filmé, dont il fait parfois de petits
films qu'il appelle News of the Day, films qu'il intégrera
ultérieurement au montage de son film Lost Lost Lost.
Résultat de captations variant entre une minute et deux
heures, ce travail s'élabore jour après jour.
C’est sur un rythme semblable, adopté naturellement,
que se base mon travail, collecte journalière, un réflexe qui
laisse place aux surprises et devient nécessaire. Filmer est
devenu pour Jonas MÉKAS un automatisme à la manière
d'un musicien avec son instrument. En accumulant des
heures d'images, il ne sait pas encore qu'il constitue la
matière première de son œuvre Ciné-journal, ou journal
filmé. L'histoire commence le jour où il redécouvre ces
441
images qu'il a archivées année après année prenant
conscience qu'il traite toujours des mêmes sujets, mêmes
images: l'enfance, l'exil, les amis, les saisons, la nature, le
cinéma. Pour Reminiscences of a Journey to Lithuania,
monté en 1972, le film intègre des séquences tournées entre
1949 et 1953 et lors d'un retour vers son village natal en
1971, soit presque trente ans après qu'il l'ait quitté. De 1967
à 1969, il monte Walden - Diaries, notes and sketches,
premier opus du « Ciné-Journal ». Documentaire, journal,
poème et récit romanesque, ce film est emblématique par
son innovation et les symboles qu'il représente, à la fois
témoin de tout le mouvement d'avant-garde et de la contreculture des années soixante.
« Je cherchais de nouvelles possibiltés pour exprrimer mes
entiments, rendre compte de nos vies. »536
MÉKAS s'imprègne de son environnement immédiat, et
devient l’œil qui enregistre tout pour oublier son statut
d’exilé.
« Nous n’avions pas trrouvé, nous cherchions. »537
Observation,
contemplation,
méditation
sont
les
procédés de ce cinéma du quotidien, des petits détails
inspiré par la Culture Beat. La bande-son utilise les bruits
enregistrés à la même époque : voix, métro, rumeurs de
rues.
« Le passé devait réapparaître d’une manière différente. Et c’est à
cette époque que nous avons découvert John Cage, Brakhage et
d’autres types de sensibilités travaillant autour de la théorie de l’art
du hasard. La théorie Zen a également été très importante pour
536
Entretien de Jonas MEKAS par Léa GAUTHIER, « L’invention du journal filmé », Revue
Mouvement, op. cit.
537
Ibidem.
442
moi. J’ai découvert dans les Haikus une concentration spécifique
sur le présent tel qu’on le vit vraiment. J’ai compris cette connexion
singulière que l’on trouve en étant pleinement ici et maintenant. »538
Il dit ne pas être un cinéaste, mais un « filmeur », pour
saisir les émotions. Sa démarche se caractérise par
l'échantillonnage de ses films, tout comme je procède pour
les sons. Il ne regarde même plus dans l'œilleton, sa caméra
devenant un troisième œil dont il ne vérifie jamais ni la mise
au point ni la luminosité.
« À la base de mon journal filmé, il n’y a donc pas de script. Il y a la
caméra et la vie. Je n’ai pas de plan, aucune idée précise,
uniquement le hasard. Il n’y a dans le fond aucune raison de filmer
plus telle ou telle chose, si ce n’est la sensibilité, la manière
singulière d’être au présent. »539
Il cherche l'essence du cinéma à la manière de l'esprit
des frères Lumière, pour tout simplement capter la réalité,
chose qu'il pense impossible. Liée à cette quête de
dépouillement et d'absolu - retrouver des instants disparus,
oubliés, des moments de bonheur, de vie - se développe
une grammaire filmique élaborée.
Des films construits en mouvements, en spirales créant
des centaines d'émotions, d'impressions, de sensations qui
s'enroulent en tous sens, des réminiscences, avec des
niveaux de lectures toujours différents. Il capte le réel et
l'englobe dans toutes ses contradictions et sa poésie. Ses
films sont comme des filtres qui ne gardent que l'essentiel
composé d'évènements anecdotiques comme dans Lost lost
lost de 1975. Il traite une époque de « désespoir, de
tentatives désespérées pour faire pousser des racines dans
le nouveau sol, pour créer de nouveaux souvenirs. […] La
538
Ibidem.
539
Ibidem.
443
sixième bobine est une bobine de transition où (il)
commence à trouver des moments de bonheur. Une
nouvelle vie commence. »540
En questionnant ainsi la précarité du temps qui passe,
il a présenté une œuvre à la biennale de Lyon 2005, tirée de
son journal filmé. Douze écrans plasma diffusent chacun
deux heures de film prélevés et montés par l'artiste depuis
ses archives familiales (six ans de films), soit un total de
vingt-quatre heures d'images. Jonas MÉKAS souhaitait
rendre hommage à l'artiste Fernand LÉGER qui, en 1933,
rêvait d'un film de vingt-quatre heures en continu consacré à
une famille, où rien ne se passerait. À travers l’œil de Jonas
MÉKAS, ce rêve devient un film infini, démultiplié par les
possibilités de vision offerte au spectateur qui peut choisir de
regarder les images diffusées par le même moniteur ou au
contraire zapper sans relâche d'un film à l'autre. Le
spectateur devient ainsi son propre réalisateur et se
construit une histoire personnelle, faite de bribes de
souvenirs provoquées par les images fugitives et pleines
d'amour de MÉKAS.
Semblable à cette quête de l'image qui touche la
sensibilité, ma démarche arrache le singulier à l'ordinaire
urbain, à l'oubli collectif. L'expressivité et l'immédiateté du
rebus en fait une petite icône racontant une histoire sonore.
Le rebus, sans perdre son aspect primitif, est enrichi d'un
regard ou d'une écoute intime. Il est devenu propriété
authentique, sorti d'une masse trop anonyme. Je restaure
les restes défectueux pour rester sensible aux charmes des
540
MÉKAS, Jonas. Propos extraits du livre accompagnant le film Lost lost lost, Editions Paris
expérimental.
444
ponctuations sonores imprévues. J'arrange une surface
avec le temps. Les œuvres sont comme des toiles, de
grands canevas, sur lesquels viennent se déposer les sons.
Chaque son prend sa place, se positionne, s'ajuste aux
autres, s'y fond et reste pourtant unique. Le temps est une
projection du temps dans l'espace ou l'inverse. En Grèce, je
traçais une nouvelle cartographie des lieux de passage
(figure 66). Espace inconnu dans lesquels on se perd sans
le plan, le mode d'emploi, mon expérience d'étrangère à
Athènes m'a conduit à reconstruire des plans fictifs
mélangeant différentes cartes réelles. L'échantillonnage
sonore m'a séduit pour les différents niveaux de lecture qu'il
offre: témoin d'un temps (trace), souvenir, matériau riche
pour créer des pièces sonores, l'enregistrement au
dictaphone analogique enregistre un grésillement qui laisse
un aspect de ruine au paysage sonore, comme les vieux
parchemins.
Le son permet cette belle confusion, cette expérience
d'une perte de repère et de soi, dans un monde inconnu. Il
peut plonger l'auditeur dans une sorte de rythme, de souffle,
une immersion dans un environnement à redécouvrir. Tel un
all-over qui emplit, résonne, se diffuse, rebondit dans
l'espace, la matière sonore investit l'espace. A l'auditeur de
trouver sa place dans cette trame mouvante de bruits. Si les
textures entendues restent volontairement douteuses sur
leurs origines, le sentiment d'espace est bien réel, pour
entrer dans un autre univers: celui de notre quotidien, que
nous traversons à l'aveugle, restant sourd à ses violentes
sollicitations.
445
J'ai besoin d'une errance pour trouver des signes
sonores. Elle me permet de prendre du recul dans un
quotidien contraignant, pour enfin remarquer ce qui
m'entoure. Le cheminement met en relation notre vie
intérieure
avec
l'environnement
immédiat,
une
sorte
d'étonnement naïf perdu à l'enfance. Récoltés durant mes
pérégrinations athéniennes, les éléments devenaient archive
sonore et résonnaient dans l'espace de diffusion, isolés par
une captation. Ce protocole de prélèvements restitués dans
une écoute en temps réel, pour retracer un instant sonore,
rappelle les carnets de voyage du XIXème, qui devenaient
grille de lecture pour les futurs voyageurs. CHATEAUBRIAND
écrit Itinéraire de Paris à Jérusalem, un compte-rendu de
son voyage qui devint un guide après-coup541. Ainsi, un
paysage sonore se présente comme une cartographie d'un
trajet durant un temps donné. Débris, fragile ou tenace,
repères, encrage, matière, comme les cailloux blancs sur le
chemin du Petit Poucet. Je choisissais des milieux où les
éléments laissent une trace, où les gens sont passés, mais
ne sont plus là. Une absence pour vivre autre chose, mais
garder la sonorité du moment. Par exemple, la masse
sonore d'une résonance métallique de travaux sous le dôme
de Aghia Sophia à Istanbul a annihilé certaines fréquences
de voix humaines, si bien que celle ci pouvait être perçue
comme des mélodies involontaires.
Mais ces sons prélevés sont des matières et non pas
des éléments fétiches pour contrer le déracinement. Ils
traitent du ressenti d'une personne déposée ailleurs et de
l'attitude éveillée qui en résulte et non pas la tragédie de
541
CHATEAUBRIAND, François René. Itinéraire de Paris à Jérusalem. [1811]. Paris : Gallimard,
2005, Folio Classique.
446
l'exil ou la difficulté d'intégration. Un calque, induit par la
situation d'étranger, s'imprègne de curiosités et les restitue
arrangées dans des pièces sonores, empreinte d'une
détermination du hasard. Le chantier dans l'église est un
échantillon piqué au vif. Ils sont le reflet de ce qui était déjà
là, prêt à surgir, traçant un sillon dans le temps et ma
mémoire. Ces prélèvements ont été choisis arbitrairement,
isolant un moment d'errance. Ces souvenirs rapportés,
proches des éléments archéologiques, sont grattés et
gardés
précieusement
après
leur
extraction
et
leur
nettoyage, pour enfin être partagés. Certains prélèvements
du réel peuvent traduire avec justesse une intention de faire
partager les histoires qui nous traversent, avec une
expérience du temps, comme les paysages sonores d’Aki
ONDA.
Bon voyage !
Traitant les accidents sonores d'une façon poétique,
Aki ONDA est un artiste sonore japonais dont le travail a
motivé ma pratique. Lors d’un de ses concerts aux Instants
Chavirés à Montreuil en 2006, j’ai découvert ses paysages
sonores rythmiques et intimes, parfois violents avec
plusieurs dictaphones et de nombreuses cassettes.
Aki ONDA a développé depuis plus de deux décennies
un travail sonore essentiellement basé sur une exploration
447
poussée des possibilités d'un outil a priori banal et limité qu'il
élève au rang d'instrument : le dictaphone ou walkman
enregistreur, acheté à Londres en 1988. L’outil de captation
sonore adéquat de l’homme qui marche, traduction de
walkman, fut pour moi un dictaphone analogique également.
Aki ONDA, étranger dans son propre pays, fréquente les
laissés pour compte d'un buraku (ghetto social) de sa ville et
tente des cours de peinture, de textile et de photographie...
Au Maghreb, il utilise son walkman enregistreur pour faire
ses premiers field recordings, ces enregistrements de
terrain,
pour
garder
une
trace,
comme
une
série
d'annotations furtives de sons et de moments qui le
touchent.
« Je rencontre les sons par hasard et je les enregistre. Bien sûr, je
ne presse le bouton d'enregistrement que si je sens que quelque
chose de fort me relie à une source sonore. Et ceci, même si ces
sons auxquels je me sens intensément connecté lorsque je me
promène en rue, ne me sont pas immédiatement compréhensibles
à ce moment-là. »542
Ces anecdotes donneront peu à peu la matière dont
sera bientôt tissée une sorte de journal intime sonore
(Sound diary).
Dans un premier temps, ONDA enregistre sans
réécouter et archive sans projet de diffusion ou de
divulgation publique de sa collection de sons intimes. Les
cassettes s'accumulent pourtant à un point tel qu'il décide de
les réutiliser. Avant de partir en balade ou en voyage, il
prend l'une ou l'autre cassette déjà enregistrée au hasard
dans la grande caisse en carton en vrac et fait défiler à la
sourde la bande magnétique jusqu'à un point, aléatoire, non
542
Aki ONDA, Interview par Minoru HATANAKA (ICC), Tosho Shinbun newspaper, issue #2593, 10
août 2002, Edition Yui YOSHIZUMI (Tosho Shinbun), traduit du japonais par Haruna ITO.
448
contrôlé, à partir duquel il enregistre une nouvelle couche de
sons qui efface pendant quelques secondes la strate
précédente... Entre 1996 et 1997, il sort des albums solo à
Londres, comme Beautiful contradiction et Un petit tour, qui
traduisent très bien sa sensibilité visuelle et poétique. Deux
albums décisifs: Precious moment, en 2001 et Don't say
Anything, en 2002, offrent à entendre des paysages sonores
très personnels, ses « radio drama ».
En 2003, le projet Cassette Memories (figure 67) d'Aki
ONDA présente donc autant un travail sur les souvenirs que
sur leur corollaire dialectique : l'oubli. Le premier album de
cette série, titré Ancient and Modern (2003), prévoit le
suivant : Bon voyage! la même année. Un extrait d'un texte
accompagne un de ses morceaux et reprend la notion de
déplacement, de « sons-tracés » comme je l'entends,
d'anecdote, de souvenirs, de cut up, de narrations
anecdotiques... Une atmosphère poétique flotte dans l'air...
A partir de 2002, Aki ONDA donne des concerts au
cours desquels il utilise plusieurs cassettophones comme
instruments de diffusion : dans une sorte de scratch
magnétique, il décline les possibilités des touches de
rembobinage et d'avance rapide. Il insiste auprès des gens
qui l'accueillent de l'amplifier au moyen d'amplis de guitares
à lampes, au son moins précis mais « chaud » et
« profond », plutôt qu'au moyen de sonos plus précises mais
d'une fidélité sonore trop « froide » ou « clinique ».
Sa pièce nommée Eclipse, parue dans le magazine
sonore Vibrö 2/The Broken Tales Issue (hiver 2004), précise
449
la nature des sons enregistrés et rajoute à la création
imaginaire d’une projection visuelle particulière.
« It was a hot summer. I was walking down a dusty street in New
York's Lower East Side. I saw a black woman standing in a daze,
looking up at the sky, wiping beads of sweat from her forehead. The
sun beat down fiercely. I heard the melody of an ice cream truck, at
the street corner, cars were passing, by in front of my eyes and
ears. Memories were crossing by too, (Hey Shelley, were you
there?) so many sounds, but they were all wiped out by the heat,
the same, no sounds. So many lights, but I couln't see anything...Is
it a dream? I don't remember any more. »
« C'était un été très chaud. Je marchais dans une rue poussiéreuse
dans le Lower East Side. Je vis une femme noire, étourdie,
regardant le ciel, essuyant les gouttelettes de son front. Le soleil
frappait férocement. J'entendis la mélodie d'une camionnette d'un
marchand de glaces, au coin de la rue, les voitures passaient
devant mes yeux et mes oreilles. Les souvenirs défilaient. Hé
Shelley, étais tu là? Tant de sons, mais ils étaient effacés par la
chaleur, comme s'ils n'existaient plus. Tant de lumière, mais je ne
pouvais rien voir...est-ce un rêve? Je ne me rappelle plus... »
Ces descriptions anodines mettent l'auditeur dans une
atmosphère particulière. ONDA affirme que la base de son
travail repose sur la « rencontre avec la chance », ce qui
n'est pas sans rappeler la rencontre avec l'objet sonore de
Christian ZANÉSI.
Certains liens renvoient à la démarche du cinéaste
expérimental new-yorkais Jonas MEKAS : déracinement,
achat de son outil sur un marché aux puces, journal intime,
période d'attente, d'oubli et de redécouverte entre la
captation et la diffusion publique
Tout d'abord, Reminiscences of a Journey to Lithuania
de Jonas Mekas (1972) est de l'aveu d'Aki ONDA un des
films qui, aux côtés de ceux de Marguerite DURAS, l'ont à
tout jamais bouleversé à l'adolescence et l'ont clairement
amené à choisir le champ de l'art et de la marginalité plutôt
450
que celui de la réussite sociale et de la norme. A la fin des
années quatre-vingt dix, Aki ONDA rencontre Jonas MEKAS :
son aîné apprécie son travail photographique et organise
deux expositions pour le faire découvrir au public newyorkais. Au cours de la discussion et l'échange d'idées avec
MEKAS, ONDA affirme être parvenu à mieux comprendre ce
qu'il était en train de faire de manière relativement
spontanée et peu consciente dans le cadre de son projet
d'enregistrement - et d'effacement - de cassettes : une
métaphore de la mémoire humaine et de ses imperfections,
où
le
temps
intervient
de
manière
mystérieuse
et
difficilement contrôlable pour distordre et flouter les
souvenirs.
ONDA se sert de la matière brute de la mémoire pour
dépeindre un phénomène curieux du quotidien. Cette
attention me rappelle un évènement particulier rencontré lors
d'un voyage en Chine : une alarme de camion poubelle
prévenait de sa venue dans la rue par un signal calqué sur
la mélodie de happy birthday to you.
Le décalage lorsque je re-écoutais ma cassette me
surpris, je ne pouvais identifier la source de ce son. Je
réalisais que je ne m'étais rendu à aucun anniversaire lors
de ce voyage, ce qui me rappela enfin l'image d'un camion
poubelle aux airs de fête : cette mélodie très connue était le
signal choisi par le service de propreté pour annoncer aux
citoyens son passage. Sans prétendre définir ce qu'est la
mémoire, les artistes personnifient son architecture.
Dès lors, le côté cheap (bon marché) et lo-fi (low
fidelity ou basse fidélité) de la musicassette (on est loin de la
451
qualité de restitution sonore de la bande magnétique noble
1/4 de pouce des studios et des enregistreurs portatifs
Nagra) est cohérent avec le dys-fonctionnement de la
mémoire. Par sa texture et son timbre, la cassette
transforme même le son dès l'instant de son enregistrement.
ONDA documente des fragments de sa propre vie, et
remarque qu'une essence se dégage de cette accumulation.
De ces particularités se construit une trame personnelle.
Bien qu'il n'enregistre pas sans qu'il existe une forte
connexion entre lui et le son enregistré, il ne peut pas tout à
fait évaluer ce son au moment où il l'enregistre. Il suit son
intuition, sachant que le son se révèlera lors d'une deuxième
écoute. Pour créer une pièce sonore, il enregistre dix
secondes au hasard, de la même façon qu'il prélève les
sons, dans une sorte d'errance, pour laisser reposer les
sons un ou deux ans. Puis, encore par hasard, il rajoute des
nouveaux sons, accumulant une expérience éparpillée de la
mémoire.
Le son réécouté hors contexte visuel surprend parfois
par la difficulté d'identification du son, sa nature, bien que
celui qui enregistre soit sur place. De plus, avec la technique
du montage/collage, certaines significations sonores perdent
totalement leur sens et créent une ambiance renouvelée.
Mais le travail final est toujours proche du souvenir d'une
atmosphère générale et de son architecture. « L'architecture
de la mémoire n'est pas logique, contrairement à celle du
langage », remarque ONDA. Cosmopolite sans racines,
ONDA s'impose avec sa sensibilité et sa curiosité intuitive.
452
Mes prairies farcies
Agissant comme une thérapie, au sens d'un Art de
l’interprétation543, la prise de son et la composition qui en
résulte agence les effets et affects se modifiant vers un
mieux ou un pire, selon le sens que l’on donne à une
souffrance, un événement ou un rêve. « L’homme est
condamné à interpréter »544, c’est en cela qu’il est libre. Les
évènements sont ce qu’ils sont, ce qu’on en fait dépend du
sens qu’on leur donne.
Cette méthode d'analyse est pour moi la base de la
construction poétique des pièces sonores. La prise de son
avec
le
dictaphone
l’enregistrement
définit
numérique
l’atmosphère.
de
voix
Après
bilingue
(chinois/français), j’en ai exploité la texture dont les
mouvements différaient selon le langage parlé. Récitant des
phrases d'un conte perdu, la voix cherche une intonation,
hésite, s’installe, rit, soupire…Mes Prairies Farcies conserve
la trame vocale. Absurde au premier abord, le titre de ce
morceau annonce le cut-up effectué sur la masse sonore
existante. Il allège aussi le poids dramatiques des histoires
enregistrées. Fragmentée systématiquement pour éviter
toute cohérence du langage, la voix déclame des phrases.
Une capsule sonore s’est constituée en assemblant des
sons de guichet de banque, de bouilloire gémissante, de
fréquences tourneboulées… Le résultat se déplie sur une
douce vague sonore ponctuée d’autres sons plus brefs, peut
être
davantage
identifiables,
comme
un
souffle
de
543
LELOUP, Jean-Yves. Prendre soin de l'être, Philon et les thérapeutes d'Alexandrie. Paris :
Edition Albin Michel, 1999, collection Spiritualités vivantes Poche, p. 10.
544
DROUHIN, Jacques, à propos du rôle du thérapeute. Conversation avec Julia DROUHIN, juillet
2009.
453
respiration. Ce décalage insiste sur l’aspect impromptu des
enregistrements, sans prévoir, simplement recueillir ce qui
arrive. Le choix du fragment détermine le ton de la pièce
finale, il imprime une émotion supplémentaire, celle de
l’arrangeur. Légers dérangements, discrets accidents, les
décalages rencontrés permettent de rebondir sur le
quotidien. Ces éléments inattendus créent, annoncent ou
terminent mes histoires, mes déroutes.
J’ai intégré dans un morceau un enregistrement de
voix dans une installation de Terry RILEY, Time lag
Accumulator II, dans laquelle le visiteur évolue dans une
structure hexagonale séparée en plusieurs pièces tapissées
de miroirs. Elles sont de tailles égales sauf la plus grande au
centre qui communique avec toutes les autres. La voix de
l’explorateur est diffusée comme un écho plus ou moins
lointain dans la pièce adjacente. Ce dispositif brouille les
repères de l’émetteur de voix par l’accumulation du
grincement des portes, leur franchissement, le reflet infini
dans les miroirs et ce parcours labyrinthique qui finalement
tourne en rond.
Manipulant le temps, cette spatialisation sonore donne
le vertige. L’auditeur perd peu à peu conscience de l’espace
dans le flux sonore avec différentes profondeurs de sons. Il
expérimente ses limites. L’échantillon de Terry RILEY résulte
d’une modification en trois étapes : la pièce originale,
ponctuée par des voix grâce au dispositif de boucle en
temps réel, le tout enregistré avec un dictaphone numérique,
dont l’enregistrement est fragmenté, épuré, et couplé avec
des fréquences d’un autre enregistrement effectué dans le
même lieu d’exposition (festival Exit-Maison des Arts de
454
Créteil).
La
source
sonore
est
donc
presque
méconnaissable mais garde son « âme ». Malgré la
transplantation et les multiples modifications, les sons
originaux manifestent encore leurs essences.
L’entrelacement et la diversité d’origine des sons
créent des plans d’écoute nivelés. Couche par couche, les
échantillons s’assemblent en un tissu sonore linéaire
accidenté de petits chaos. Des fréquences sont ajoutées ici
pour leur musicalité. Leur texture sonore est discrète, riche,
agaçante,
frottée.
Elles
ne
sont
pas
utilisées
conceptuellement comme dans les créations sonores de Leif
ELGGREN ou Carl-Michael
VON
HAUSSVOLFF dans lesquelles
les fréquences sont là comme interférences venues de
« l’autre côté », comme ces voix polyglottes interrompant
une diffusion radio ou une conversation téléphonique dans
l’album Operations of Spirit Communication545.
La présence des fréquences grésillantes et de bruits
urbains diffus parasite d’autant plus la nappe sonore déjà
mystérieuse, comme extraite d’un territoire inconnu. Par le
biais d’anciens médias électroniques, CM
VON
HAUSSWOLFF
explore les réalités physiques et le royaume invisible qui les
entoure, matérialisé par certains flux d’informations et de
champs énergiques. Les nappes sonores de ses œuvres
plongent l’auditeur dans un orage électrique diffus dans du
coton, une sorte de torpeur dérangée par d’infimes et
multiples variations. Mon morceau ne cherche pas à
reproduire cette ambiance mais s’en inspire pour coudre un
paysage sonore intime basé sur des souvenirs.
545
VON HAUSSWOLFF, Carl Michael. Operations of Spirit Communication. Auto édition, 2000.
455
Portrait d'un glacier
Lionel MARCHETTI546 a composé son portrait d'un glacier
(Alpes, 2173m) édité en septembre 2001 par Ground Fault,
USA à partir de tournages sonores réalisés sur le glacier de
Tré la Tête, massif du Mont-Blanc, en août 1993
(commande du Groupe de Recherches Musicales de l'INA,
Paris, réalisée dans ses studios, ainsi qu'au CFMI de Lyon).
Cette pièce de musique concrète est titrée d'un participe
passé substantivé de portraire, (représenter - 1160), et d'un
nom masculin désignant un lieu froid (début XIVème siècle).
Lionel MARCHETTI annonce donc les conditions dans
lesquelles il a pratiqué ses propres field recordings
organiques mixés aux drones électroniques pour créer un
enregistrement proche de l’univers de Luc FERRARI. Portrait
d'un glacier se module en ondes froides, crissement de
neige, lointains échos d'une quête de l'infini, de l'étrange
sifflement du vent contre les roches, sensation d'être perdu,
pour de bon. Dans la pente, l’auditeur peut entendre des
tentatives de communication radio vaines, l’enveloppe des
ruisseaux glacés, l’arpenteur creuse dedans, marche sous
l'eau figée, les pas crissent dans l'épaisse croûte de rien.
Les morceaux de glace résonnent contre les rochers, contre
la surface de l'eau, bruit sourd ou aigu, qui perce le tympan.
Une longue randonnée a mené le chasseur de son à ce
choc naturel. L'ambiance inquiétante du glacier magnifique,
546
Lionel MARCHETTI est né en 1967. Autodidacte, il a découvert le répertoire de la musique
concrète. Son activité sonore s’exerce en particulier avec des haut-parleurs, des bandes, des
microphones, en composition de musique concrète ou bien en improvisation (avec Jérôme
Noetinger). Son implication dans ces domaines, sa recherche théorique autant que pratique
(il a écrit un livre sur la musique concrète de Michel CHION), l’ont amené à travailler dans
des structures aussi complémentaires que le Groupe de Recherche Musicale (GRM), le CFMI
de Lyon ou l’atelier de création radiophonique de France Culture.
456
mais menaçant, se ressent à travers une nappe musicale de
notes mineures, rythmée par un battement de cil discret, une
pulsation de radio qui n'arrive nulle part. Rien n'est lisse, tout
est blanc. Les corbeaux le savent et nous le font
comprendre. Nous pouvons suivre l’ascension, parfois
douloureuse, des Hommes, ricochets sur la présence du
glacier, insectes escaladant sa propre condition. La
ritournelle se précipite, jusqu'au néant. « Il neige », dit la voix
triste, gerçure à l’œil. Les vibrations ne nous réchauffent
pas, mais nous poussent à avancer. Le souffle est court, les
pointes, les dents, la gueule d'une montagne, engloutit.
Saute! Est-il heureux? Fou? « Pourquoi ça s'arrête »
demande- t-il. Vivre? Tomber? S’élever ? « Altitude 2080
mètres, 7h40. » Un journal de bord sonore rappelle le format
des pièces d’Aki ONDA ou Jonas MEKAS : partage des
moments les plus intimes pour transmettre les émotions les
plus intenses. Galets jetés dans l'eau, tempête de neige
abasourdissante, écho de voix humaine, puis rien. 8h59.
Court sifflement, mélodie simple dans le dépouillement du
lieu. « Le soleil se couche sur la montagne. Le vent se
lève. » La voix calme semble assurée de la future descente
du glacier. La toux crachote, fragile indice de vulnérabilité,
dans une ambiance à l’oxygène rare. Suspension, peu de
bruit, gel.
Nous
entendons
un
faible
grondement,
des
craquements, des éclaboussures d'eau et de bruits de pas
sur la surface glacée, tout contre le silence. Des voix
distantes, un bruit d’hélices déchire le ciel, est-ce enfin un
petit avion de sauvetage? Nous espérons, sans jamais
savoir.
457
Cette captation sonore construit une forme tendue qui
se déverse dans la résonance d'une gorge. Elle retourne
sans un cri au vide blanc, celui-là même qui précède tout
portrait.
« Dans Portrait d'un glacier (Alpes, 2173m), j'ai essayé de trouver
la beauté de la montagne quand elle est en mesure de nous
donner une entité géomorphologique incroyable, j'ai essayé de
représenter le souffle de celui qui marche dans une telle beauté,
traitant, de cette façon, davantage que sa simple condition humaine
- «la zone la plus difficile», mais sans oublier cette idée de
« panique » Je peux sentir que la montagne est un danger aussi,
un archaïsme, je sens sous mes pieds que, parfois, elle pouvait me
détruire d'un souffle ... » 547
Dans un univers sans cesse augmenté, Lionel
MARCHETTI a installé le décor de ses pièces une
fantomatique présence humaine. Les voix sollicitées, lues,
récupérées in situ déclenchent une grande puissance
d’évocation qu’elles traînent dans leur sillage. Lionel
MARCHETTI, compositeur du mouvement, du retournement et
de la surprise, rencontre ses matières premières lors de
marches dans des conditions souvent extrêmes, signes de
rupture parfois. Ses mises en scène cinématographique,
plongée en contre-jour, qui fendent l’espace comme un
orage, renvoient à la question d’habiter le lieu, ici, la
montagne.
« Et voilà mon silence dur fonçant sur le moindre bruit qui ose. »548
Appels lointains et invocations prolongent le panorama
d’une nature « naturante », pour reprendre le terme de
547
BOYER, Denis. « Portrait de Lionel MARCHETTI en montagnard ». 30 novembre 2009. In La
Revue des Ressources, www.larevuedes ressources.org, consultée le 25 août 2010.
548
SUPERVIELLE, Jules. « La montagne prend la parole ». In Débarcadères, Paris : Éditions de
l’Amérique latine, 1922, p. 39.
458
Pierre SANSOT. La montagne génère autant de création que
l’artiste qui marche dans ses creux et monts. Son travail
narratif d’une qualité sonore exacerbée est une projection
sonore sensuelle et intellectuelle d’un relief aride et
accidenté. Le support d’imagination active hante, ou est
hantée, par une forme de perspective en chute libre : la
montagne, lieu d’absolu, de mouvement, de caprice et
d’immensité.
Cet espace sonore d’ambulation stimule un imaginaire
du déplacement vertical, dont parle Jacques KEROUAC549
dans « Les clochards célestes ». Il détourne le terme de
Victor HUGO, qui aimait les voyages perpendiculaires, en
référence aux déambulations dans les églises, notamment
dans la flèche de Strasbourg. KEROUAC cite alors un
proverbe zen tibétain : « Arrivé en haut de la montagne,
continue à grimper. »
Ainsi, ces expériences se basent sur des éléments
documentaires collectés au cours d’ambulations extérieures,
traitées dans une dimension plastique, et projetées dans un
espace
en
expansion
mentale,
comme
la
radio,
l'acousmonium, ou chez soi par le biais d'une chaîne hifi.
Le territoire, objet de l'étude, est encombré de sons
agréables ou déplaisants. L’organisation de la ville répartit
les différents types de bruit : zones industrielles, zones
d’activité, zones pavillonnaires, grands ensembles. Les
différents sons se mélangent créant un bruit ambiant, la
549
KEROUAC, Jacques. Les clochards célestes. [1958]. Paris : Editions Gallimard, 1978, Folio
Poche.
459
rumeur. Certains lieux et sons, conservés dans des bases
de
données
temporelles
géoréférencées
précises,
feront
avec
des
l’objet
identifications
d’observations
approfondies. L’objectif est d’aboutir à une typologie
originale puisqu’elle consiste d’abord à faire voir des
espaces dont l’épaisseur et les strates demeurent le plus
souvent invisibles pour le grand public. Ceci permet de
mieux comprendre les manières d’appréhender et de
rapporter les sons à un contexte géographique et
architectural. Certaines écoutes nous montrent comment le
vécu des personnes interfère dans la qualification sonore,
puis de mesurer les capacités de mémoriser la sonorité d’un
lieu. Les patrimoines sonores interrogés aujourd’hui pose la
question de l’écoute, l'archive et le document, lié au statut
d'œuvre d'art.
460
461
462
QUATRIÈME PARTIE
UTOPIES MOBILES
PENSÉE POUR UN DEVENIR
HORS-PAYSAGE
463
4 ÈME PARTIE - UTOPIES MOBILES
PENSÉE POUR UN DEVENIR
HORS-PAYSAGES
:
Nous verrons dans cette dernière partie comment les
espaces
d’ambulation
s'étendent
jusqu'aux
territoires
sonores et mentaux impalpables ou délocalisés. Les
paysages parcourus par les artistes prennent sens lorsqu’ils
sont manipulés et traduits pour révéler un message horschamps, un détail que nous n’aurions pas vu, une
correspondance passée inaperçue. Les artistes marcheurs
sortent du cadre, et poursuivent leur chemin hors-paysage,
au-delà des limites habituellement acceptées. De nouveaux
espaces sont générés à partir de ceux qui existent, pour un
partage toujours exponentiel. Nous avons choisi de parler
d'archipels utopiques cartographiques et architecturaux
[chapitre 11], liés à la terre. Si les situations utopiques
imaginées par les situationnistes posaient la base d’une
Histoire de l’Utopie, l’invention de cette notion en 1516 par
Thomas MORE sera étudiée et prolongée par le terme
d’hétérotopie développée par Michel FOUCAULT, illustrée par
la Zone Temporaire Autonome. Grâce aux analyses de
l’histoire des cartes utopiques historiques de Jean-Marc
BESSE, nous pouvons saisir le sens des cartographies
inventées par les artistes, qui, par des gestes comme le pli,
la construction réversible, ou la projection sonore, peuvent
détourner la lecture d’un territoire et ainsi cartographier un
ailleurs. Le royaume d’ELGALAND-VARGALAND550, gouverné
par les artistes nordiques Leif ELGGREN et Carl-Michael
VON
HAUSSWOLFF est un exemple d’utopie cartographique par sa
550
KREV, territoire digital, www.krev.org - www.elgaland-vargaland.org.
464
volonté d’expansion perpétuelle du territoire physique et
mental.
Les
urbanismes
utopies
de
architecturales
demain,
développent
notamment
les
par
des
expérimentations à échelle réelle, comme le BUREAU
VÉRIFICATIONS551.
des
DES
La contrainte est d’imaginer et de réaliser
architectures
non
seulement
recyclables
mais
réversibles, qui peuvent être démantelées et dont les
éléments peuvent retourner à leur place originelle. Ces
constructions invisibles se fondent dans le flux de l’ère de la
mobilité. Une proposition du collectif ICI-MÊME, Chronoloc,
matérialise le besoin d’espace et de mobilité par un
logement loué à l’heure, de la taille d’une place de parking.
Puis, nous étudierons dans le dernier chapitre [12] le
phénomène de projections sonores, espaces d’ambulation
mentale, lié à la sphère immatérielle, qui permet au
sédentaire le voyage. Cette possibilité de partager les
paysages nous amènera à constater qu'une constellation
d'initiatives pousse toujours les artistes à inventer de
nouveaux espaces d’ambulation, notamment à travers le
médium
radiophonique
(Journée
Radiophonique)552.
551
Bureau des vérifications, www.groupe-laps.org.
552
www.shakerattleroll.org
465
de
la
Création
466
CHAPITRE 11 - ARCHIPELS
Le terme géographique et géologique archipel est
choisi pour sa dimension terre à terre, à fleur de peau. Un
archipel figure une étendue de mer parsemée d'îles qui, a
priori, n'ont aucun liens apparents mais sont pourtant reliées
sous la surface. Son étymologie se rattache à la mer Égée,
pelagos et archi, en grec, dont le mélange signifie « mer
principale », archipelagos. Il peut être foulé, parcouru,
mesuré, transformé. Il accueille des territoires utopiques,
initiatives présentes dans le monde entier, connectées par
cette même envie de répandre un vent de rêves un peu
fous.
Les utopies archipéliques, terme emprunté à Edouard
GLISSANT, marquent notre intérêt pour les projets en réseau,
répondant à la dématérialisation de l’espace du XXIème
siècle par la volonté de partager des expériences sensibles
collectives.
«Une pensée « archipélique » est une pensée non systématique,
intuitive, explorant l’imprévu de la totalité-monde. Une autre forme
de pensée plus intuitive, plus fragile, menacée mais accordée au
chaos du monde et à ses imprévus, ses développements, arc
boutée peut être aux conquêtes des sciences humaines et sociales
mais dérivée dans une vision poétique et de l’imaginaire du
monde. »553
Cette pensée affirme la prise de risque des artistes qui
partent en exploration dans un chaos créatif pour en
dégager des propositions de confrontations à ce joyeux
désordre.
553
GLISSANT, Édouard. Introduction à une poétique du divers. Paris : Gallimard, 1996, p. 43.
467
«Les continents s’archipélisent par de-là les frontières nationales. Il
y a des régions qui se détachent et qui culturellement prennent plus
d’importance que les nations enfermées dans leurs frontières554. [...]
La pensée des continents est de moins en moins dense, épaisse et
pesante et la pensée des archipels de plus en plus écumante et
proliférante. Les Amériques s’archipélisent, elles se constituent en
régions par dessus des frontières nationales. L’Europe
s’archipélise. Les régions linguistiques, les régions culturelles par
delà les barrières, des nations sont des îles, mais des îles ouvertes
c’est leur principale condition de survie. »555
Les utopies archipéliques peuvent exister par leur
connexion à une communauté et la possibilité d’être
partagées, au-delà des frontières physiques. Elles émergent
du monde entier et prennent aussi forme dans des sphères
plus immatérielles, comme nous le verrons dans le chapitre
12 intitulé Constellations. Au sein de ces archipels se
distinguent l’utopie cartographique comme l’hétérotopie
(imagination horizontale qui suit la surface, la peau
d’espace), et l’utopie architecturale comme l’architecture
réversible (invention verticale qui questionne l’élévation des
constructions humaines et leurs usages).
554
Ibidem, p. 136.
555
Ibidem, p. 44.
468
Utopies cartographiques
Cette volonté de création hors-champs, d’invention de
cartes, prolonge l’œuvre de la marche en expansion à fleur
de peau de l’espace, matérialisée par des réalisations
inclassables comme la Temporary Autonomous Zone,
pressentie dans les théories situationnistes. Affranchir le
quotidien de ses contraintes fonctionnelles, lui redonner de
la magie par le jeu libre de situations utopiques sans cesse
nouvelles signifie refuser toute « politique » préexistante,
même celle de l’émancipation. Le détournement, la
radicalisation, la désaliénation, le renversement des valeurs
et « la mise en scène ludique de situations quotidiennes
concrètes doit arracher à la léthargie du spectacle la
conscience des personnes impliquées et l’amener à la
révolution permanente ». Voilà quelques préceptes que Guy
DEBORD
appliqua
en
manifeste
de
l’Internationale
Situationniste.
Le mouvement encourage chacun à prendre sa vie en
main, vers une autre façon de vivre, une utopie du quotidien,
voire la diriger pour accéder à ses rêves.
469
Situations utopiques
L'Internationale Situationniste misait sur une réalisation
concrète de son utopie en architecture. Alors que le Neues
Bauen556, par le fonctionnalisme de ses machines à habiter,
cherchait à assurer une imbrication harmonieuse de
l’individu moderne dans la société moderne, elle perdit
rapidement des yeux certains concepts de qualités,
notamment
dans
la
phase
d’essor architectural.
La
répartition fonctionnelle de l’espace vital en segments isolés
et distincts (tours dortoirs, centres commerciaux, parcs de
loisirs et lieux de divertissements, zones d’habitation, de
services et d’industries) finit donc par rendre schématique le
déroulement de l’existence. Pour des artistes comme le
russe Ivan Vladimirovitch CHTCHEGLOV, dit Gilles IVAIN557, le
danois Asger Oluf JORGENSEN, dit Asger JORN, le belge
Christian
DOTREMONT
NIEUWENHUYS,
dit
et
le
CONSTANT,
hollandais
l’étude
Constant
poussée
de
l’architecture moderne et du nouvel urbanisme était au cœur
de l’analyse sociale situationniste. Ce sujet de critique
permettait d’être en prise directe avec la vie concrètement,
dans
la
mesure
où
l’architecture
est
un
lieu
de
recoupements entre questionnements esthétiques et réalités
quotidiennes. Les recherches de ces penseurs furent
amorcées au sein de leur groupe CoBrA558, en 1948, quand
556
557
Neues Bauen, Nouvelle Construction, ou Nouvelle Objectivité est un mouvement allemand
en architecture des années 1920 et 1930.
IVAIN, Gilles. « Formulaire pour un urbanisme nouveau ». In STRAHAM, Patrick. Cahier pour
un paysage à inventer. Québec, 1960.
558
CoBrA est un mouvement avant-gardiste composé des initiales des trois villes d’où étaient
originaires les artistes qui l’ont crée (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam). Cobra évoque le
reptile menaçant qui devait asphyxier la suprématie de la nomenclature française dans les
arts.
470
ils entendaient libérer l’art de son microcosme élitiste pour
en faire le produit de tous.
« L’art est dans toutes les actions de gens heureux. L’art est la
joie de vivre, il est le réflexe automatique de notre position dans la
vie. »559
Tous les adeptes de ce mouvement tentèrent de créer
l’envoûtement du quotidien, jusqu’en 1952 – date de
création de l’Internationale Situationniste – année où le
groupe se dissout. Le programme de l’Internationale
Situationniste prévoyait donc de mettre en œuvre des
moyens et des méthodes artistiques, non pas pour produire
de l’art ou critiquer la politique, mais pour produire de la
réalité. Mais l’art qui agit au sein de la société de
consommation ne pouvait plus remplir cette mission. Son
potentiel de dénégation devait se retourner contre luimême : l’art, et toute « société du spectacle »560 qui le définit,
devait être aboli.
Ce refus catégorique de toute production artistique
entraîne l’éviction de certains membres comme Asger JORN,
CONSTANT ou encore le groupe allemand SPUR, qui
n’entendaient pas renoncer à la pratique artistique mais «
seulement » révolutionner l’art. CONSTANT développa, avec
ses représentations de villes bombardées et entièrement
rasées, des maquettes des villes de l’avenir. À partir de
1960, il donna à l’ensemble du projet le nom de Nouvelle
Babylone, que lui avait inspiré le film Nowyi Wawilon tourné
559
JORN, Asger ; DOTREMONT, Christian. CoBrA Bibliotheket. Copenhage : Ejnar Munksgaards
Forlag, fasicule N° 14, 1950, p. 8.
560
DEBORD, Guy. La société du spectacle. Paris : Buchet/Chastel, 1967.
471
en 1929 par Leonid TRAUBERG et Grigorij KOSINEV sur la
Commune de Paris.
Cette transformation radicale de la vie, à laquelle
aspiraient les mouvements d’avant-garde, devait se réaliser
par le biais d’interventions directes au quotidien, dont seule
la richesse pouvait garantir la reconquête d’une vie spoliée.
Dans le manifeste de l’IS, le « Rapport sur la construction
des situations et sur les conditions de l’organisation et de
l’action de la tendance situationniste internationale », rédigé
en 1957 par DEBORD, érige en objectif absolu toutes les
activités du mouvement.
Pour les Situationnistes, la vie réelle de l’individu se
concrétise dans son quotidien. C’est seulement dans la
subjectivité vécue qu’il peut retrouver la vie dont le spectacle
l’a dépossédé. L’IS partait donc du principe qu’une
révolution qui ne changerait pas fondamentalement la réalité
quotidienne de tout un chacun ne serait ni plus ni moins
qu’une nouvelle forme de domination et de spoliation. Or,
grâce à la construction de situations, la vie quotidienne
devait au contraire être affranchie des structures fixes et des
processus mécanisés de la vie. Cette devise retentit dans
certains
projets
VÉRIFICATIONS
actuels,
comme
le
BUREAU
DES
ou les territoires d’ELGALAND-VARGALAND, qui
cultive l’utopie pour inventer de nouveaux paysages.
472
Eutopia
Dans un extrait de son article titré Cartographier les
lieux de nulle part, Jean-Marc BESSE nous amène à imaginer
d'autres espaces d’ambulation, à parcourir avec des outils
cartographiques utopiques. Il part de la découverte du
Nouveau Monde à la Renaissance, lorsque régnait encore le
« shéma intellectuel fondamental qui désignait une aire de
communication à la surface de la Terre avec cet autre temps
qu’est le Temps de l’Esprit » 561. Quand Christophe COLOMB
pense réellement s’approcher du Paradis terrestre lors de
son troisième voyage vers l’Amérique, l’image géographique
du monde terrestre est renouvelée comme les références à
l’espace. La notion du temps est mise de côté, car la société
est encore ancrée dans « l’uchronie »562 du Paradis religieux
et médiéval, où le temps n’existe pas. En 1516, le
philosophe et juriste anglais Thomas MORE va inventer
l’utopie563, le lieu de nulle part, voire même, l’eutopie564, le
lieu du bonheur.
« Utopie est une île, rencontrée par un navigateur, compagnon de
VESPUCCI, ayant poursuivi pour son compte l’exploration du
Nouveau Monde. On retrouve le motif fondamental de la séparation
: non seulement cette île est difficilement accessible en raison des
bancs de sable et des écueils, mais son existence même procède
561
BESSE, Jean-Marc. « Cartographier les lieux de nulle part ». In Notre Histoire, N° spécial
« Les terres imaginaires », N° 233, 2005, p. 18-22.
562
L'uchronie est une évocation imaginaire dans le temps, un néologisme du XIXème siècle
fondé sur le modèle d’utopie, avec un « u » négatif, et « chronos » (temps) :
étymologiquement, le mot désigne donc un « non-temps », un temps qui n’existe pas.
563
L'utopie (néologisme de l'écrivain anglais Thomas MORE, 1516), synthèse des mots grecs
οὐ-τοπος (lieu qui n'est pas) et εὖ-τοπος (lieu de bonheur) est une représentation d'une
réalité idéale et sans défaut.
564
Notons que dans l'en-tête de l'édition de Bâle de 1518 d'Utopia, Thomas MORE utilise,
exceptionnellement, le terme d'Eutopia pour désigner le lieu imaginaire qu'il a conçu. Ce
second néologisme ne repose plus sur la négation u mais sur le préfixe eu, que l'on
retrouve dans euphorie et qui signifie « bon, bien ». Eutopie signifie donc « le lieu du
Bien ».
473
d’une volonté d’isolement. C’est son premier roi, UTOPUS, qui a
décidé de séparer par un isthme cette terre du continent, auquel
elle était auparavant reliée, pour y établir la meilleure forme de
gouvernement possible, une société politique idéale. Le trait
déterminant de ce lieu imaginaire est, bien entendu, sa dimension
politique. »565
Cette définition de fragment de terre émergent et isolé,
lieu de tous les possibles, renvoie au Collectif MU, qui rejoint
le mythe d’un continent utopique, et même dans ce cas,
englouti. Rappelons que ce collectif a choisi ce nom pour
l'idée de mobilité mais surtout pour citer un monde disparu
depuis plusieurs millénaires566, Mu (figure 68), qui fut
popularisé par les écrits du colonel James CHURCHWARD567.
En écho avec ces territoires légendaires, le Collectif MU
recrée aujourd'hui de nouveaux territoires imaginaires.
« Vous voyez que, en Utopie, l’oisiveté et la paresse sont
impossibles. On n’y voit ni tavernes, ni lieux de prostitution, ni
occasions de débauche, ni repaires cachés, ni assemblées
secrètes. Chacun, sans cesse exposé aux regards de tous, se
trouve dans l’heureuse nécessité de travailler et de se reposer,
suivant les lois et coutumes du pays. »568
Cette vision utopique de la société ne dispense pas les
Utopiens du travail et de la peine. MORE inaugure ainsi ce
qui deviendra un des motifs centraux de l’imaginaire
moderne : le lien entre l’organisation des choses politiques
et la perfectibilité de l’espèce humaine. Selon BESSE,
cartographier l’utopie pourrait revenir à « cartographier le
565
MORE, Thomas. Libellus vere aureus nec minus salutaris quam festivo de optimo statu rei
publicae deque nova insula Utopia. [1516]. Traduction française par Victor STOUVENEL en
1842, p. 35.
566
Notons que rejetée par les géologues et les archéologues, l'existence de ce continent a été
retenue par des courants ésotériques ou New Age, la rattachant aux découvertes
géologiques inexpliquées comme celle du monument Yonaguni.
567
CHURCHWARD, James. Le Continent perdu de Mu. [1926]. Paris : Editions J'ai Lu, 1969,
collection L'aventure mystérieuse.
568
MORE, Thomas. Libellus vere aureus nec minus salutaris quam festivo de optimo statu rei
publicae deque nova insula Utopia. [1516]. Op. cit., p. 47.
474
désir politique moderne »569. Il explique aussi que la
cartographie moderne ne se met pas seulement au service
de l’imaginaire politique. Au XVIIème, puis au XVIIIème
siècle, la carte pourra être utilisée « comme un instrument
graphique fondamental pour la mise en ordre, spatiale et
visuelle, des connaissances, mais aussi des valeurs et des
sentiments »570. Des cartographies cognitives, morales,
spirituelles et affectives, se mettent alors en place. Nous
apprenons par l’auteur que LEIBNIZ, puis
D’ALEMBERT
et
CONDORCET, envisagent la possibilité d’une mappemonde
encyclopédique des connaissances humaines. Les lecteurs
du Mercure Galant, en 1696, peuvent y découvrir de
nouvelles cartographies de rhétorique des sentiments :
« l’Empire de la poésie », ou bien, à Leipzig, en 1777, une
carte du « Royaume de l’amour ».
Cette description de Jean-Marc BESSE témoigne d’une
dérive
des
cartes
traditionnelles
vers
des
« trajets
topographique sentimentaux »571. Une des premières cartes
de Scandinavie par Magnus qui date de 1530 présente une
légende anecdotique, rédigée par les jésuites, assez
étrange. Un cerf avec un traîneau est dessiné avec une
notice du genre : interdiction d’utiliser le cerf comme moteur
du traineau, car cet animal est trop rapide, donc on ne peut
pas voir le paysage.
Dans ces cartes affectives, l’utopie prend corps à
travers un geste artistique. Elle marque sa séparation d’avec
le reste du monde. Elle illustre une volonté personnelle, pas
569
BESSE, Jean-Marc. « Cartographier les lieux de nulle part », op. cit..
570
Ibidem.
571
Ibidem. p. 19. Notes de l’auteur : La plus fameuse de ces cartes imaginaires est celle que
publie Madeleine de SCUDÉRY en 1654 dans le tome I de sa Clélie : la Carte du Tendre.
475
forcément lisible pour tous. La topographie de l’activité
psychique que Sigmund FREUD a cherché à analyser
questionne ces lieux psychiques. L’hypothèse du psychiatre
était de déterminer l’appareil psychique par sa localisation. Il
admet que « la vie psychique est la fonction d’un appareil
auquel nous attribuons une étendue spatiale »572. Les outils
de parcours de territoires spirituels interrogent une façon
représentative de cartographier ces lieux insaisissables.
Hétérotopie
Hakim BEY a étudié un genre d'utopie territoriale :
TAZ573 (Temporary Autonomous Zone), ou Zone Autonome
Temporaire. Des utopies pirates du XVIIIème au réseau
planétaire du XXIème siècle, cette zone existe pour celui qui
sait la voir, « apparaissant-disparaissant » pour mieux
échapper à l'Etat. Elle occupe provisoirement un territoire,
dans l'espace, le temps ou l'imaginaire, et se dissout dès
lors qu'il est répertorié. La TAZ prend d'assaut, et retourne à
l'invisible. Elle est une insurrection hors du Temps et de
l'Histoire, une tactique de la disparition. The Temporary
Autonomous Zone est aussi le nom d’une performance de
Jack KEROUAC, présentée à l'Ecole de poésie désincarnée à
Boulder, et sur WBAI-FM à New York City en 1990. Le
terme s'est répandu dans les milieux internationaux de la
cyber-culture, au point de passer dans le langage courant.
572
FREUD, Sigmund. Abrégé de psychanalyse. Traduit de l’Allemand par Anne BERMAN, Paris:
P.U.F., 1970, chapitre I, pp. 3-6.
573
BEY, Hakim. T. A. Z., The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic
Terrorism. New york : Autonomedia, Anti-copyright, 1985, 1991.
476
La TAZ ne peut exister qu'en préservant un certain
anonymat. Comme son auteur, Hakim BEY, dont les articles
apparaissent ici et là, libres de droits, sous forme de livre ou
sur le Net, mouvants, contradictoires, elle pointe toujours
quelques routes pour les caravanes de la pensée.
La mention de ces zones d’occupation temporaire nous
amène à évoquer la notion d'hétérotopie de Michel
FOUCAULT. L'hétérotopie574 est un concept forgé dans une de
ses conférences de 1967 intitulée Des espaces autres.
FOUCAULT
définit
les
hétérotopies
comme
une
localisation physique de l'utopie. Ces espaces concrets
hébergent l'imaginaire, comme une cabane d'enfant ou un
théâtre, ou la marginalité, comme les maisons de retraite,
les asiles. Ces lieux internes à la société en représentent le
négatif. Michel FOUCAULT dégage alors six principes qui
permettent une description systématique des hétérotopies :
« - les hétérotopies sont présentes dans toute culture,
- une même hétérotopie peut voir sa fonction différer dans le temps,
- l'hétérotopie peut juxtaposer en un seul lieu plusieurs espaces euxmêmes incompatibles dans l'espace réel,
- au sein d'une hétérotopie existe une hétérochronie, à savoir une
rupture avec le temps réel,
- l'hétérotopie peut s'ouvrir et se fermer, ce qui à la fois l'isole, la rend
accessible et pénétrable.
- les hétérotopies ont une fonction par rapport aux autres espaces
des sociétés : elles sont soit des espaces d'illusion soit des
espaces des perfections. » 575
574
Du grec topos, « lieu », et hétéro, « autre »: « lieu autre ». source Trésors de la Langue
Française, site consulté le 5 septembre 2010.
575
STASZAK, Jean-François ; LUSSAULT, Michel. « Hétéropie ». In LÉVY Jacques ; LUSSAULT, Michel
(dir.). Dictionnaire de la géographie et de l'espace des sociétés. Belin - Paris, 2003, pp. 452453.
477
Ainsi, Michel FOUCAULT donne comme exemple
d'hétérotopie le cimetière, le lieu des morts opposé à celui
des vivants. Au contraire de l'utopie, modèle idéal,
l'hétérotopie est concrète. Ainsi, les utopies sont des
« emplacements sans lieu réel (...) qui entretiennent avec
l'espace réel de la société un rapport général d'analogie
directe
ou
inversée.
C'est
la
société
elle-même
perfectionnée ou c'est l'envers de la société, mais, de toute
façon,
ces
utopies
sont
des
espaces
qui
sont
dans
toute
fondamentalement essentiellement irréels. »576
Au
contraire,
« dans
toute
culture,
civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux sont
dessinés dans l'institution même de la société, et qui sont
des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies
effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements
réels, tous les autres emplacements réels que l'on peut
trouver à l'intérieur de la culture sont à la fois représentés,
contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de
tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement
localisables »577. Selon FOUCAULT, toute culture présente des
hétérotopies, comme « une constante de tout groupe
humain. » Elles prennent pourtant des « formes variées » : il
n'y a pas « d'hétérotopie qui soit absolument universelle ».
Michel FOUCAULT s'est inspiré de la géographie adrienne
pour mettre en place ce concept philosophique.
Michel FOUCAULT prend le miroir comme exemple, qui
serait à la fois une hétérotopie et une utopie. Il parle ensuite
des « hétérotopies de crise », particulièrement présentes
576
FOUCAULT, Michel. Les hétérotopies – Le corps Utopique. Paris : Editions Lignes, 2009, p. 9.
577
FOUCAULT, Michel. « Des espaces autres ». Conférence au Cercle d'études architecturales, 14
mars 1967. In Architecture, Mouvement, Continuité, N °5, octobre 1984, pp. 46-49.
478
dans les sociétés dites « primitives » : « des lieux privilégiés,
ou sacrés, ou interdits, réservés aux individus qui se
trouvent, par rapport à la société, et au milieu humain à
l'intérieur duquel ils vivent, en état de crise. Les adolescents,
les femmes à l'époque des règles, les femmes en couches,
les vieillards, etc. »578
Aujourd'hui,
ces
hétérotopies
de
crise
seraient
progressivement remplacées par des « hétérotopies de
déviation » :
« …celle dans laquelle on place les individus dont le comportement
est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée. Ce sont
les maisons de repos, les cliniques psychiatriques; ce sont aussi
les prisons et il faudrait sans doute y joindre les maisons de retraite,
qui sont en quelque sorte à la limite de l'hétérotopie de crise et de
l'hétérotopie de déviation, puisque, après tout, la vieillesse, c'est
une crise, mais également une déviation, puisque, dans notre
société où le loisir est la règle, l'oisiveté forme une sorte de
déviation. »579
FOUCAULT prend aussi comme exemple le cimetière,
qui, au cours du XIXème siècle, se mettent à constituer
« l’autre ville, où chaque famille possède sa noire
demeure. »580
Le théâtre, le jardin, ou le tapis sont des hétérotopies
qui juxtaposent en un seul lieu plusieurs espaces euxmêmes incompatibles dans l'espace réel. Par exemple, le
tapis reproduit un jardin persan basé sur un rectangle qui
représente les quatre éléments, avec, au centre, un espace
sacré. Ces « jardins d’hiver » nous amènent à comprendre
la valeur légendaire des tapis volants, qui parcouraient le
monde.
578
Ibidem, Chapitre « Heterotopias », p. 48.
579
Ibidem, p. 48.
580
Ibidem, p. 49.
479
« Le jardin est un tapis où le monde tout entier vient accomplir sa
perfection symbolique et le tapis est un jardin mobile à travers
l’espace. »581
En
outre,
les
hétérotopies
liées
à
des
« hétérochronies », rupture du temps traditionnel, peuvent
être les bibliothèques et les musées, qui, par leur
accumulation d'objets et de livres millénaires, constituent un
« lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps ».
Les hétérotopies chroniques, temporaires sont plutot les
foires ou les centres de villégiature, comme le Club
Méditerranée.
FOUCAULT
avance
les
navires
comme
lieu
de
l'hétérotopie par excellence. Il établit ainsi un lien transversal
entre sa description aquatique de la « Nef des fous »582,
oeuvre picturale de Hieronymous VAN AKEN, dit Jérôme
BOSCH (1494), dans son « Histoire de la folie », et l’espace
encore libre et créateur du dehors : « Dans les civilisations
sans bateaux, les rêves se tarissent, l'espionnage y
remplace l'aventure, et la police, les corsaires. »583
581
FOUCAULT, Michel. Les hétérotopies – Le corps Utopique. op.cit., p. 29.
582
FOUCAULT, Michel. Histoire de la folie à l’âge classique. Paris : Gallimard, 1972, collection Tel,
p. 20. FOUCAULT soulève la peur des fous au XVIIème siècle, quand ils étaient exclus et
portés sur les rivages pour disparaître.
583
FOUCAULT, Michel. « Des espaces autres ». Conférence au Cercle d'études architecturales, 14
mars 1967. op. cit., p. 49.
480
Déplier la carte
Après une définition d’utopies cartographiques et de
l’hétérotopie, nous pouvons étudier quelques cas de
création de cartes, qui brouillent les pistes plutôt que de
guider, et interrogent la mesure de l’espace. Le souhait des
dadaïstes ou d’Alan KAPROW de confondre l’art et la vie a été
dépassé par Robert FILLIOU, auto-proclamé « génie sans
talent », qui affirmait que « l’art est ce qui rend la vie plus
intéressante. »584 Pour illustrer son propos, il fonde la
« Galerie Légitime », lieu de l’art mobile dont le siège est
une casquette avec le tampon « Galerie Légitime — couvrechef (s)-d’œuvres » (figure 69). Le 3 juillet 1962, FILLIOU
promène, déposées dans la casquette, les œuvres
miniatures
itinérantes
de
Benjamin
PATTERSON,
en
compagnie de l’artiste, pour les présenter aux passants tout
au long d’un périple dans Paris dessiné par PATTERSON
(figure 70). Le parcours de l’exposition dans les rues de
Paris dura 24 heures, de la Porte Saint-Denis à la Galerie
Girardon, boulevard Pasteur, avec un programme d’events
FLUXUS. Si l’expansion est une donnée essentielle dans le
travail de Robert FILLIOU, c’est pour encourager la sortie de
l’art hors de ses cadres traditionnels pour élargir son rapport
avec le public (il forge d’ailleurs le concept d’« autruisme »).
A cheval entre le colporteur et le galeriste d’art, ce duo
ambulatoire critique le marché de l’art en appliquant la figure
du flâneur à un meneur de happening d’art-distraction. Cette
invention cartographique se déroule dans une dérive où la
584
FILLIOU, Robert. Teaching and Learning as performing Arts. Cologne/New York : Éditions
Kœnig, 1970, Co-écrit avec Joseph BEUYS, George BRECHT, John CAGE, Alan KAPROW, traduit
en français en 1998.
481
ville est à l’œuvre. En écho à la tendance critique teintée
d’humour de FILLIOU sur la société et ses représentations,
nous pouvons citer un canular de Jorge-Luis BORGES, sur la
cartographie, ses ambitions et ses limites.
« En cet empire, l'Art de la Cartographie fut poussé à une telle
Perfection que la Carte d'une seule Province occupait toute une
Ville et la Carte de l'Empire toute une Province. Avec le temps, ces
Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les
Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l'Empire, qui avait
le Format de l'Empire et qui coïncidait avec lui, point par point.
Moins passionnées pour l'Étude de la Cartographie, les
Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était
inutile et, non sans impiété, elles l'abandonnèrent à l'Inclémence du
Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l'Ouest, subsistent des
Ruines très abîmées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants
les habitent. Dans tout le Pays, il n'y a plus d'autre trace des
Disciplines Géographiques.
585
SUAREZ, Miranda.Viajes de Varones Prudentes. Lib. IV, Cap. XIV, Lerida, 1658. »
L’auteur a prétendu avoir trouvé ce texte du XVIIème
siècle. Ces cartes démesurées ont été reprises dans un
pastiche d’Umberto ECO que nous analyserons plus tard.
Un article de Laurent GRISON intitulé L'Empire des
cartes amène justement une réflexion sur les utopies
cartographiques, en se basant sur cette farce littéraire
volontaire.
585
BORGES, Jorge-Luis. « De la rigueur de la science ». In Histoire universelle de
l’infamie/Histoire de l’éternité. [1951]. Paris : Union générale d’éditions, 1994, collection
10/18, p. 107.
482
Inventer la carte
Pour aller dans les territoires utopiques, inventer sa
propre carte est le plus sûr des moyens d’arriver à ses fins,
si peu qu’on les connaît. L’outil cartographique peut être
déplié,
replié,
fragmenté,
multiplié
à
l’infini.
Son
détournement artistique réside en un geste inventeur
d’usages.
« Les cartographes produisent des "Cartes Démesurées" qui
donnent satisfaction aux habitants de l’Empire et à ceux qui les
dirigent. Fabricants d’images, ils reproduisent l’espace à l’identique.
L’homme engendre, grâce à une mesure méthodique de l’espace,
des images démesurées, c’est-à-dire dépassant la mesure
ordinaire, immenses et, de fait, excessives. Il est maître universel
de la figure de la Terre qui coïncide "point par point" avec l’espace
réel. » 586
L’auteur remarque que cette cartographie, copie de
l’espace réel, tient justement de l’utopie : celle de la maîtrise
absolue d’un territoire. L'existence de points géographiques
réels correspond à d'autres ponctuations graphiques
sélectionnées, dessinées, représentées selon le point de
vue d’une seule personne. Toutefois, ces points de repères
et d'encre concrétisent une forme de constellation qui peut
faire apparaître un autre dessin différant de la réalité, une
possibilité d'aller au delà de la carte. Ce genre de
cartographie s'éloignerait donc de la pure copie, et ouvre
l’horizon d’une mesure spatiale créative. L’auteur développe
une idée du virtuel en tant que source de détournement de
la nature, humanisée par un rêve de territoire autre.
586
GRISON, Laurent. « L'empire des cartes ». In Mappemonde, Paris : Belin-Reclus, N° 52,
décembre 1998.
483
« La Carte de l’Empire est une illusion d’espace. Écriture
hyperréaliste, elle est non-sens, impasse scientifique car vide de
toute interprétation du réel. Apprentis-sorciers, les cartographes
dessinent des espaces virtuels, des trompe-l’œil, qui n’ont pour
seul but que de contrefaire la nature. La carte réalisée, carte
absolue, est intrinsèquement inutile, inconsistante et sans valeur
car elle a l’aspect et la taille de l’espace réel sans en avoir les
avantages pour l’homme. Objet d’une piété désuète, elle devient
"Carte dilatée", objet à perdre puis perdu. Elle connaît, comme la
Terre qu’elle imite, le temps qui passe. Elle subit "l’Inclémence du
Soleil et des Hivers". Et c’est alors que le double, écriture fictive de
l’espace, figure imaginaire, trouve une utilité réelle, sinon réaliste,
qui n’est pas celle que l’on pouvait attendre. La carte devient
humaine et humanisée. Ses "Ruines", matérialisation du
vieillissement, sont habitées. Elles subsistent dans le désert,
espace du vide par excellence. Ce qui reste de la carte devient
ainsi un territoire, un espace approprié par les ermites, les
mendiants et les animaux. L’image parfaite du monde est devenue
le lieu même de l’antimonde. Le reflet est miroir déformant. »587
Laurent GRISON imagine l’avenir d’une telle carte
« dilatée », qui, par sa dimension semblable à l’espace
qu’elle représente, et finalement, recouvre, abrite et
accueille les habitants du lieu, pour se fondre dans le
paysage
naturel
original.
Ainsi
humanisée,
l’utopie
cartographique disparaît dans les ruines d’un rêve de
contrôle spatial.
« Pour BORGES, le monde est un comble chaotique qui est
inintelligible, indicible. Il souligne à plusieurs reprises dans son
œuvre l’impossibilité de proposer une véritable image du monde,
avec une réelle portée. En quelques lignes, il dévoile ici une part de
ses interrogations fondamentales sur le monde et le rôle de
l’homme dans celui-ci. Il rappelle aussi que la démesure est aussi
humaine que la mesure. Ce texte de BORGES, qui ressemble fort à
un conte voltairien, est imprégné de philosophie, notamment
aristotélicienne. Il illustre une réflexion très ancienne sur la mimésis,
l’imitation de la nature. L’auteur montre, dans un style
métaphorique qu’il affectionne, que la prétention d’imiter la nature à
l’identique est vaine. En filigrane, apparaît un thème essentiel qui
croise la littérature, l’art et… la géographie: écrire le monde, le
peindre, le cartographier, en donner une image n’est pas
seulement le reproduire mais l’interpréter. La fin de la "Carte de
587
Ibidem.
484
l’Empire" coïncide avec la mort des "Disciplines Géographiques".
L’espace réel se suffit à lui-même, il se présente sans être
représenté. Disparaissent icônes et cartes, comme toute science
de la représentation. Ainsi, l’Empire passe d’un excès à l’autre, de
la production iconolâtre de "Cartes Démesurées" à la négation de
l’idée même de cartographier, voire à l’iconoclasme. »588
Et GRISON de souligner que Umberto ECO reprend
l’idée de la carte trompe-l’oeil, dans une « mise en abîme
subtile », appliquée sur le territoire, et se réfère à la
falsification de BORGES, qui lui-même, cite une invention de
la réalité, une galéjade. La carte à échelle 1/1 mise en
pratique par ECHO devrait fidèlement représenter « non
seulement les reliefs naturels […] mais la totalité des
sujets »589 . A la manière de Lewis CAROL, le pays est sa
propre carte. ECHO tente d’en étudier « scientifiquement » la
faisabilité. Mais face au problème qu’elle pose (ne plus
représenter fidèlement le territoire, impossiblité de plier et
déplier la carte qui dépasserait dans la mer), que des
propositions voisines (carte transparente, carte suspendue)
ne règleraient qu’incomplètement, Pascal CLERC propose de
« trouver un espace aussi vaste que le territoire pour y
installer la carte »590. ECO tourne ainsi en dérision la volonté
de contrôler les possibilités de déplacement des Hommes
avec de simples cartes de papier. Comme le remarque
Pascal CLERC, ce « nouveau territoire (celui sur lequel on a
posé la carte), devrait être annexé mais ne serait pas
représenté sur la carte, à moins de trouver un autre
territoire… Une telle carte serait-elle encore une carte? » La
carte, réduction car perte d'informations, est centrée et met
588
589
Ibidem.
ECO, umberto. « De l’impossibilité d’établir une carte de l’Empire à l’échelle de 1/1 ». In
Pastiches et postiches, Paris : Editions Messidor, 1988, p. 89.
590
CLERC, Pascal. Géographie et représentations. IUFM d'Aix-Marseille, 15 janvier 2003.
485
à plat, déforme. Discours subjectif, la carte procède de
choix,
en
apparence
exclusivement
techniques
et
sémiologiques, en réalité souvent politiques. CLERC note
qu’une « projection cylindrique de type Mercator utilisée pour
un planisphère conduit à dilater considérablement l'espace
représentant le monde développé. »591
Cherchons l'utopie des « cartes des terres promises
visitées en pensée mais pas encore découvertes ou fondées
: la Nouvelle Atlantide, Utopie, la Ville du Soleil, Océana,
Tamoé, Harmonie, New-Lanark, Icarie. »592
Ces exemples de cartes subjectives, si tant est que les
cartes objectives existent, questionnent l’échelle et la
véracité d’un tracé de territoire, détourné par les artistes
pour un lieu imaginaire.
Autumn, projet du collectif MU, proposait un itinéraire
entre la FIAC 2010 et la SLICK au Palais de Tokyo à Paris,
avec un audio guide sur les oreilles (figure 71). Cette
promenade invente une cartographie sonore avec une
playlist composée par une vingtaine d’artistes, imaginant des
espaces
de
déambulation
en
expansion,
bulles
aucoustiques croisées. Le titre de ma pièce, Wind up
Satellite, décrit un objet impossible, peut être une utopie : un
satellite mécanique, comme les jouets d’enfants qu’il faut
remonter à la main pour fonctionner. Cette métaphore
renvoie au côté fictionnel de la marche que je souhaitais,
lorsque le promeneur traverse cette partie de Paris. Wind Up
Satellite se compose de notes métalliques éparpillées d’un
591
Ibidem.
592
CALVINO, Italo. Les villes invisibles. Paris : Seuil, 1974, p. 188.
486
tourne-disque mécanique pour enfant, ralenti car abîmé,
dont les rares cliquetis sont mixés avec des bruits d’oiseaux
rares des pays de l’Est capté à Prague avec la voix de
Gagarin dans l’espace rippé d’un vieux 33T. J’ai gardé des
espaces silencieux, pour laisser entrer le son extérieur de la
capitale, tout en maintenant un suspense dans l’effeuillage
des sons choisis, histoire sans parole qui se termine sur un
satellite mécanique perdu dans l’espace.
Ces univers étranges mêlés à d’autres captations de
parasitages radio plongent le marcheur dans une dimension
éthérée, irréelle. Cette volonté de creuser un sillon dans
l’espace, d’ouvrir une porte sur autre chose nous amène au
prochain chapitre qui évoque un pli de carte, geste
revendiqué comme artistique, qui transforme la perception
d'un espace d’ambulation dans sa dimension plastique.
487
Plier la carte
Pour aborder le pli de la carte, nous nous aiderons des
pensées d’Anne CAUQUELIN et de Gilles DELEUZE.
Anne CAUQUELIN suggère que le paysage serait un
équivalent construit de la nature, perçue à travers son
tableau593. Toutefois, le paysage peut être perçu comme une
série de constructions où chaque forme contient en elle les
images « pliées » de formes plus anciennes. Déplier les plis,
ce serait critiquer l'idée que le paysage est identique à la
nature. Le paysage définit la perspective. Les sociétés
antiques n'ont pas de paysage mais une nature économe et
pourvoyeuse. Chez les Latins, le jardin est un morceau
arraché à la nature, de même espèce ou essence. Il faut
alors déplier les implicites que renferme le paysage. La
perspective remplit la fonction rhétorique de transport de
l'artificiel sur le naturel, et rend les objets visibles dans
l'espace. Le sentiment de satisfaction éprouvé devant un
paysage
est
la
forme
implicite
qui
attend
son
« remplissement », son accomplissement. Dans l'absence
d'histoire, dans une déconvenue, le tableau devient
possible.
La cartographie est aussi une tentative de s'approprier
un territoire, de se rendre propriétaire : dessiner une carte
pour en prendre possession. A Saint Benoît Du Sault, un
groupe d'étudiants dont je faisais partie ont recueilli des
données d'un territoire au patrimoine préservé.
593
CAUQUELIN, Anne. L'invention du paysage. Paris : P.U.F., 2000.
488
J'ai suivi un cheminement aléatoire dans ce dédale de
rues et de sentiers, au cours duquel j'ai pu m’imprégner d’un
environnement nouveau. Je me suis laissé surprendre par
des passages de zones de calme et de fureur, de
chuchotements d'oiseaux et de scène de ménage violente,
qui s'échappaient des jardins fleuris. Une rumeur toute
campagnarde m'a pris les oreilles. J'aime « m'abandonner
aux lignes de champs », comme dit Bruce CHATWIN, d'une
rue à l'autre, d'un édifice à un autre. Une bibliothèque
sonore identitaire du lieu se construit. J’ai reproduit le
chemin effectué à partir d'une carte touristique réelle, dans
le sens de son utilité d'usage courante : montrer le chemin
possible à suivre.
La carte originale, trouvée péniblement à l'office du
tourisme, était marquée par le temps. Elle avait été déjà
pliée maintes fois, laissant les informations, aux plis de la
carte, effacées. L'usure du papier avait rendu les données
illisibles là où se trouvaient les plis, comme un abîme dans
le paysage réel, un sillon si profondément creusé qu'on en a
perdu le sens. L'absence de données aux plis m'a donné
envie de poursuivre et trouver ce néant. Cette notion m'a
conduit à étudier ce geste étudié par Gilles DELEUZE et Félix
GUATTARI , le « pli ».
Les plieurs de papier et de cartes parlent de ce pli,
comme les surfeurs, qui ne cessent de s'insinuer dans les
plis mobiles de la nature. Habiter le pli de la vague, le pli de
la carte, le pli de la pensée.
« Si le Baroque a instauré un art total ou une unité des arts, c’est
d’abord en extension, chaque art tendant à se prolonger et même à
se réaliser dans l’art suivant qui le déborde. On a remarqué que le
Baroque restreignait souvent la peinture et la cantonnait dans les
489
retables, mais c’est plutôt parce que la peinture sort de son cadre et
se réalise dans la sculpture de marbre polychrome ; et la sculpture
se dépasse et se réalise dans l’architecture ; et l’architecture à son
tour trouve dans la façade un cadre, mais ce cadre décolle luimême de l’intérieur, et se met en rapport avec les alentours de
manière à réaliser l’architecture dans l’urbanisme. Aux deux bouts
de la chaîne, le peintre est devenu urbaniste, et l’on assiste au
prodigieux développement d’une continuité des arts, en largeur ou
en extension : un emboîtement de cadres dont chacun se trouve
dépassé par une matière qui passe au travers. Cette unité
extensive des arts forme un théâtre universel qui porte l’air et la
terre, et même le feu et l’eau. Les sculptures y sont de véritables
personnages, et la ville, un décor, dont les spectateurs sont euxmêmes des images peintes ou des sculptures. L’art tout entier
devient Socius, espace social public, peuplé de danseurs
baroques. Peut-être retrouve-t-on dans l’informel moderne ce goût
de s’installer "entre" deux arts, entre peinture et sculpture, entre
sculpture et architecture, pour atteindre à une unité des arts comme
"performance", et prendre le spectateur dans cette performance
même (l’art minimal est bien nommé d’après une loi d’extremum).
Plier-déplier, envelopper-développer sont les constances de cette
opération, aujourd’hui comme dans le Baroque. Ce théâtre des arts
est la machine vivante du "Système nouveau", telle que Leibniz la
décrit, machine infinie dont toutes les pièces sont des machines,
"pliée différemment et plus ou moins développées." »594
Cette considération du pli à partir d'un Art baroque en
extension impliquerait, selon DELEUZE, l’opération « plierdéplier » dans les débordements qui conduisent de la
peinture à l’urbanisme par le truchement de la sculpture et de
l’architecture à travers une réflexion sur les thèmes
essentiellement baroques dans l’art minimal :
« L’art minimal est bien nommé d’après une loi d’extremum" : "Les
sculptures planes de Carl André, et aussi la conception des
"pièces" (au sens de pièces d’appartement) illustreraient non
seulement les passages peinture-sculpture, sculpture-architecture,
mais l’unité extensive de l’art dit minimal, où la forme ne limite plus
un volume, mais embrasse un espace illimité dans toutes ses
directions. On peut être frappé par la situation proprement
leibnizienne évoquée par Tony Smith : une voiture fermée
parcourant une autoroute que seuls ses phares éclairent, et sur le
pare-brise de laquelle l’asphalte défile à toute allure. C’est une
monade, avec sa zone privilégiée (si l’on objecte que la clôture
594
DELEUZE, Gilles. Le pli, Leibniz et le Baroque. Paris : Minuit, 1998, collection critique, Chap. 9
La nouvelle harmonie, p. 166.
490
n’est pas absolue en fait, puisque l’asphalte est au-dehors, il faut se
rappeler que le néo-leibnizianisme exige une condition de capture
plutôt que la clôture absolue ; et même ici la clôture peut être
considérée comme parfaite dans la mesure où l’asphalte de dehors
n’a rien à voir avec celui qui défile sur la vitre). Il faudrait un
recensement détaillé des thèmes explicitement baroques dans l’art
minimal, et déjà dans le constructivisme : cf. la belle analyse du
Baroque par Strzeminski et Kobro, l’espace uniste, écrits du
constructivisme polonais, Ed. l’Age d’homme. Et Artstudio, n° 6,
automne 1987 : articles de Criqui sur Tony Smith, d’Assenmaker
sur Carl André, de Celant sur Judd, de Marjorie Welish sur LeWitt,
et de Gintz sur Robert Morris, qui procèdent à une confrontation
constante avec le Baroque (on se reportera notamment aux plis de
feutre de Morris, pp. 121, 131). Il faudrait aussi une étude spéciale
sur les "performances" de Christo : les enveloppements géants, et
les plis de ces enveloppes. »595
Comme l'explique Gaëtan CADET dans son article
« Paysages sensibles »,
« La description du processus d’extension baroque que nous décrit
Gilles DELEUZE inclus un point de vue mobile, déambulant, passant,
glissant de l’un à l’autre des arts, non par sauts successifs mais de
façon continue, à la manière d’un pliage. "Pli selon pli" de la formule
Deleuzienne. Or le pli est dans le Baroque porté à l’infini. Par delà
le postulat philosophique de Gilles DELEUZE, une approche
purement empirique nous amène à la même identification d’un infini
installé dans le Baroque. C’est ce qu’en retient d’une certaine façon
le sens commun quand il l’entend comme fourmillant, plein au-delà
du plein. Être Baroque c’est être du côté des superlatifs du trop.
C’est la sphère de la perle déformée par le trop de matière. Mais
l’infini lui-même est proprement Baroque. LEIBNIZ fut, parallèlement
avec NEWTON, l’inventeur du calcul infinitésimal, c’est d’ailleurs à lui
que l’on doit cette dénomination. Et cet infini, d’abord
mathématique, fut celui qu’il travailla comme philosophe, l’installant
du même coup dans le champ des idées, pour en faire un réel
concept. Car l’infini d’avant LEIBNIZ n’est pas notre infini. Il était ce
que l’on ne peut penser, c’était l’infini restreint à l’infini de Dieu. Il
était en dehors du champ de la pensée, objet au contour flou et
désengagé du monde humain. En bref, il n’existait pas.
Paradoxalement ses manifestations étaient, elles, bien perçues.
C’est par lui que doit en passer toute la perspective, à plus forte
raison quand elle est "aboutie" comme celle de la Renaissance,
trouvaille empirique : le point de fuite étant défini "comme étant la
projection du point où les parallèles se rejoignent". Pour autant il
n’est pas conceptualisé. Il n’est pas pensé et surtout il n’est pas vu
comme tel. En revanche, dès lors qu’il l’est comme c’est le cas pour
595
Ibidem, p. 169.
491
les Baroques il devient un objet que l’on peut manier, détourner,
transformer. »596
La perspective baroque n’est plus unique ou centrale.
Tout peut se lire et se lier sans elle. Selon Gilles DELEUZE, le
point de vue n’est pas un point, mais un lieu, une position,
un site. Ainsi, la perspective baroque est un système de
pensée, concept hors période, qui existe en soi et se défini
par le pli :
« Pour nous, en effet, le critère ou le concept opératoire du
Baroque est le Pli, dans toute sa compréhension et son extension :
pli selon pli. »597
Elle ne considère plus l’objet en soi, par son apparence,
mais bien par une rencontre entre lui et nous.
Cette notion du pli m'a intéressée par sa perspective
de porter le pli à l’infini. Tout se plie, se déplie, se replie,
comme cette simple carte que j'ai prolongée dans le pli de
ma cartographie personnelle du territoire. J'ai fait une
partition, après coup, après la marche, sur du papier
millimétré, assemblant les feuillets en longueur, format
paysage, afin de restituer un paysage sonore que j'avais
traversé, écouté, recueilli et recomposé pour le partager. Le
résultat est une partition de trois mètres sur 21cm, ponctuée
et vibrante de sillons, formes géométriques et points
découpés dans les mesures de millimètre, à partir de
laquelle j'ai composé une pièce sonore nommée Dans un pli
de la carte (figure 72).
Ces vides, ces trous aménagés dans le papier de
mesure évaluaient mon espace d'écoute, un temps de
596
CADET, Gaëtan. Paysages sensibles. 2009, consulté le 15 juillet 2010, Trapèze : architecture,
arts et paysages contemporains. http://trapeze-revue.net/spip.php?article11
597
DELEUZE, Gilles. Le pli, Leibniz et le Baroque. op. cit., p. 47.
492
déplacement réceptif pendant lequel j'ai pu créer une
quatrième dimension
sonore. Semblable à du papier
musique, la bande à partition passait la notion d'échelle des
cartes/guides universelles au cutter. L'échelle humaine est
modifiée, amplifiée, découpée, assemblée. Objet graphique
qui déjoue les habitudes d'orientation devient un outil critique
de notre relation au paysage. La carte ne signifie plus la
même chose, elle s'est adaptée à une dimension sonique.
Cette pièce a été restituée dans un autre espace-temps :
celui du Jardin du Roi à Versailles, lors d’un évènement
proposé par l’école de paysage. Le potager précisément, là
ou les graines poussent, autour d’un bassin d’eau circulaire.
A interpréter, à nouveau.
493
La monarchie d'ELGALAND-VARGALAND
Si la carte inventée ne suffit pas, les artistes s’inventent
un territoire. Deux artistes suédois annexent ainsi toute
surface en situation de no man’s land598, tels les aéroports,
ou
les
états
de
conscience
modifiée. Le
royaume
d’ELGALAND-VARGALAND599, gouverné par Leif ELGGREN et
Carl-Michael
VON
HAUSSWOLFF600,
autoproclamés
rois
déjantés de cette nouvelle micro-nation en 1992, est un
territoire illimité et éternel (figure 73). Une autocratie farfelue
d’apparence classique, par son attirail royal composé d’un
drapeau et d’un blason (deux couronnes, deux sceptres et
deux pommes), par son hymne inspiré d’une marche
suédoise
du
XVIIIème
siècle,
ou
encore
par
ses
commémorations officielles (le 14 octobre, jour anniversaire
de ses rois et le 27 mai, fête nationale), le royaume
semblerait même proposer de remettre au goût du jour
certaines
dérives
tyranniques,
telles
que
l’outrance,
l’égocentrisme et la démesure. Les rois sont tout-puissants,
leur pouvoir est dictatorial et sans restriction, ils sont audessus de toute religion, leur royaume est souverain,
inviolable et en constante expansion territoriale.
Cette volonté d’habiter les lieux de « nulle-part »
résonne dans un article du philosophe Louis UCCIANI, à
propos de l’utopie selon Paul RICŒUR. Ce dernier propose
de « considérer que les destins liés de l’utopie et de
598
Entretien de Carl-Michael VON HAUSSWOLFF par Julia DROUHIN, décembre 2009, Palais de
Tokyo, Paris, annexs.
599
KREV, www.krev.org ; www.elgaland-vargaland.org.
600
Leif ELGGREN est le fondateur d’Elgaland et Carl-Michael VON HAUSSWOLFF de Vargaland. En
dehors de leurs fonctions royales, ils sévissent dans les domaines de la musique
expérimentale, des installations et des performances.
494
l’idéologie se dialectisent, non plus tant par rapport à une
science que par rapport à l’imagination. »601
« N’est-ce pas la fonction excentrique de l’imagination (la
possibilité du "nulle part") qui implique tous les paradoxes de
l’utopie ? En outre, cette excentricité de l’imagination utopique
n’est-elle pas le remède à la pathologie de la pensée
idéologique, qui se trouve précisément aveugle et étroite en
raison de son incapacité à concevoir un "nulle part" »602
Le « nulle part » utopique d’Elgaland – Vargaland est
devenu un « autrepart », celui des espaces animés par la
convoitise de ces deux despotes de rois, toutefois mis en
dérision par l’excentricité, la folie et le hasard, mis en scène
dans les performances artistiques réalisées, épris de liberté
généralisée.
En effet, la lecture des différents articles de leur
constitution nous dévoile rapidement la fantaisie de ce
royaume, ses détournements et son côté expérimental et
ludique : leur plat national se compose de pâtes à l’huile de
tournesol agrémentées de Ketchup, d’ail et de basilic, le tout
arrosé généreusement de Vodka-Coca ; leur devise est « il
existe une balle pour chaque roi » ; leur constitution a été
traduite en morse ; leurs ministères sont ceux de la
Nostalgie, du Shopping, des Bloody Mary, du Rien, des
Mots, du Trou de Mémoire, des Relations Sexuelles, de
l’Inconsolabilité et des Piercings, de la Bonne Volonté, des
Laminations ou encore de la Contemplation.
Ils pratiquent également l’art de la dérision lors des
manifestations qu’ils organisent, notamment à l’occasion
601
Notes de Louis UCCIANI : RICOEUR, Paul. Lectures on ideology and utopia. New York :
Columbia University Press, 1986, p. 38.
602
UCCIANI, Louis. « Paul RICOEUR : L’idéologie et l’utopie ». In Cahiers Charles Fourier, n° 8,
décembre
1997,
pp.
102-104
[disponible
en
ligne
:
http://www.charlesfourier.fr/article.php3?id_article=152].
495
d’inaugurations d’ambassades et de consulats. En 1993, les
fondateurs exécutent un suicide psychique aux somnifères
et au Scotch, dans le but de ressusciter en êtres éternels,
d’abolir la mort et ainsi transmettre cette immortalité à
l’ensemble de leurs sujets. En 1994, ils organisent trois
journées de négociations en vue de sauver le monde. En
1995, l’impression du millionième Thaler, leur monnaie, est
suivie de l’annonce que chacun des citoyens peut se
considérer comme millionnaire. En 1996, lors de la
réinauguration du Consulat Général de New York City, ils
proclament tous les citoyens de leur royaume « Maîtres de
l’Univers ». En 1999, les fondateurs du micro-état, ainsi que
tous leurs citoyens ont établi un contact avec les anges,
dans la ville de Los Angeles. Plus récemment, suite à la
recommandation du pape Benoît XVI d’abolir le concept
théologique des limbes, ELGALAND- VARGALAND a annexé ce
territoire délaissé.
Par ailleurs, la particularité du royaume est d’ordre
territorial : le royaume s’étend géographiquement entre
toutes les frontières terrestres et marines, mais aussi
mentalement et sur Internet, à travers les territoires
hypnagogiques603, Escapistic et virtuels2. Quand vous
voyagez, vous êtes au seuil du sommeil, vous songez,
délirez, créez, sous l’influence de drogues, quand vous
hésitez, vous avez un virus informatique, vous visitez le
royaume D’ELGALAND-VARGALAND.
Royaume labyrinthique digne d’une nouvelle de
BORGES, il fait aussi écho aux préoccupations plus sérieuses
603
Du grec ancien ὕπνος, upnos (« sommeil ») et du verbe ἄγω, ago (« conduire, mener ») :
« qui amène au sommeil ». Source Trésors de la Langue Française.
496
soulevées par Tony NEGRI et Michael HARDT dans leur
ouvrage Empire604, en proposant un idéal sans-limite et
envahissant qui vise à parasiter et à contre-attaquer l’ordre
établi et la standardisation. Chaque citoyen
D’ELGALAND-
VARGALAND a le droit et le devoir d’exister, de penser et de
circuler en toute liberté, en toute impunité et en toute éternité
selon sa propre volonté, sa propre religion et ses propres
modèles et d’interpréter la constitution comme bon lui
semble. La citoyenneté ne peut être imposée ni transmise et
relève toujours d’un choix personnel et délibéré. Les accès
du territoire royal sont ouverts à tout visiteur pacifique.
Ce royaume prétentieux, mais audacieux et innovant,
est baigné d’un humanisme indéfectible. Royaume de
l’entre-deux qui échappe à tout emprisonnement, à toute
délimitation, aussi bien territoriale que protocolaire, il se
faufile entre les autres territoires, leur échappe et les
contrôle en même temps, en s’insérant entre leurs frontières
et prend ainsi la forme de tranchées qui servent moins à se
cacher et à se replier qu’à développer une forme nouvelle de
liberté.
Cette
« zone
libérée »
brouille
les
codes
de
territorialisation habituelles et propose une nouvelle forme
du vivre ensemble. La question des frontières est ici
détournée par l’annexation autoritaire de certains territoires
immatériels, comme les rêves, qui appartiennent à chacun.
Caméléon qui rejete la centralisation, ce royaume se
dissimule pour être plus imprévisible et continuer sa
progression. A land in progress : ses armes pour se
604
NEGRI, Antonio ; HARDT, Michael. Empire. Harvard University Press, 2000.
497
répandre efficacement et durablement et déstabiliser sont
l’infiltration par les interstices, la circulation, la fluctuation,
l’improvisation et le court-circuitage de nos repères et de nos
automatismes quotidiens. Le but ultime des monarques :
étendre leurs principes à l’ensemble du territoire humain,
pour provoquer une réorganisation des frontières terrestres
et créer ainsi un parcellement de la surface de la planète en
autant de territoires que d’individus. Ils proposent ainsi une
autre forme de mondialisation, une unification positive cette
fois-ci.
Des ambassades de leur royaume ont déjà été
ouvertes à Londres, San Francisco, Osaka, Amsterdam,
Berlin, Johannesburg, Thessalonique, Kaliningrad ou encore
Caen605.
Une lettre a été envoyée en 1993 à toutes les nations
pour prendre connaissance de leurs ambitions en vue d’une
reconnaissance de l’indépendance de l’Etat d’ELGALANDVARGALAND606.
De nombreuses initiatives de ce genre existent, la
plupart ont été répertoriées et présentées lors d'une
exposition au Palais de Tokyo ÉTATS (faites-le vous
même), en 2007. Cette exposition sur les micronations, les
nations-concepts et nations-maquettes (un projet de Peter
COFFIN)
réunissait près de soixante micronations, états
souverains et indépendants, nations-concepts, mouvements
de sécessions et autres. Tous se présentent comme une
605
L’ambassade française a été inaugurée en 2002 par l’ambassadeur Thierry WEYD, professeur
en histoire de l’art et des médias à l’école des Beaux-Arts de Caen et par les deux rois, dans
le cadre du Festival Les Boréales. Elle a été matérialisée pour l’occasion sous la forme d’un
bureau d’information, d’inscription, d’exposition et de performance.
606
Constitution et formulaire de demande de passeport sur leur territoire virtuel.
www.elgaland-vargaland.org
498
réponse créatrice au climat politique global. Peter COFFIN
s'est intéressé à ce sujet lorsqu'il a fondé sa propre nation
indépendante en 2000 pour faire des recherches sur des
projets similaires à travers le monde.
Les micronations sont des pays (souvent sans terre)
conçus par des artistes, des excentriques, des mécontents
politiques ou des égocentriques. Avec un concept de monde
parallèle,
ces
micronations
entremêlent
l’imaginaire,
l’artistique, le réel ainsi que des motivations aussi variées
que la répugnance à payer des impôts, un amour immodéré
des titres royaux ou même le simple désir de créer une
nouvelle civilisation. Ce phénomène croise art, politique,
anarchie
et
fiction
de
manière
indiscernable.
Les
gouvernements, les sociétés et les artistes impliqués ont
tous créé divers signes de reconnaissance (langues,
devises, constitutions, drapeaux et tous les symboles
nécessaires à l’établissement de leur souveraineté).
Sous leurs airs d’utopie vouée à l’échec et au chaos
organisé, la naissance et la progression de ces royaumes
s’avèrent finalement peut-être nécessaires et pertinentes en
tant que force de résistance à l’uniformisation.
499
Utopies architecturales
Si les utopies cartographiques se développent sur le
territoire
et
questionnent
sa
mesure,
les
utopies
architecturales interrogent l’élévation de la civilisation à
travers des constructions réelles. Le collectif ANT FARM avait
amorcé une révolution de l’habitat mobile dans les années
soixante-dix,
avec
leurs
structures
gonflables,
anti-
architecturale de permanence, anti-monument, pour laisser
place à des réceptables de vent présentés sous formes de
happenings (figure 74). Cette conception autonome de
l’architecture illustrée dans leur manifeste Inflatocookbook607
de 1971, ou leur MediaVan qui parcourt le pays de Californie
pour réaliser un TruckTour, critique les mass media. Ce
théâtre nomade se basait sur un studio mobile pour filmer
des évènements, parasiter les informations télévisées,
enterrer un frigo avec des victuailles (Times Capsules), pour
défendre une écologie des médias par l’utilisation de
technologies cybernétiques de l’époque. Un héritage de ces
revendications de la contre-culture américaine est palpable
aujourd’hui, au sein de dispositifs de reconquête du
territoire, pour se saisir à nouveau de son sens premier : une
zone de terre d’accueil. Nous pourrons observer la
proposition Chronoloc, location d’espace vital à l’heure, ou
celle du BUREAU
DES
VÉRIFICATIONS qui prône l’architecture
réversible.
607
ANT FARM. Inflatocookbook. Publication par les auteurs. 1973.
500
Chronoloc
Réfléchissant sur les architectures et habitats de la
mobilité, le collectif ICI-MÊME (PARIS) 608 a proposé lors de la
vingt-quatrième édition de Chalon dans la Rue, festival
transnational des Arts de rue, un show room particulier.
Nous avons pu découvrir SOLO, élue maison de
l'année609 : un large choix de maisons de ville évolutives en
location accessibles dans l'heure et sans engagement
(figure 75). Une architecture adaptée à l'accélération de la
vie : deux promoteurs vous persuadent que perdre de
l'espace, c'est gagner du temps. Une visite où l'on se
découvrira une passion soudaine pour la Suisse, les pizzas
à domicile, le centralisme démocratique, le rose, les sens
giratoires, les joies de la mobilité. Une formule exclusive :
pas de loyer mensuel, ne payez que le temps occupé. Sur le
parking, devant une grande moquette rose, émerge une
cabane en bois fonctionnelle de neuf mètres carré
d'habitation.
« Pourquoi payer votre maison vingt-quatre heures alors que vous
n'y êtes pas tout le temps? Avez-vous vraiment besoin d'une cuisine
toute équipée quand vous dormez? »
Une professionnelle de l'immobilier, et excellente
actrice, nous entasse dans l'entrée de la maison Chronoloc,
pour un (très) petit tour du propriétaire. Le terme
« spectacle » n’est pas adapté ici, les visiteurs ne savent
608
www.icimeme.info
609
www.chronoloc.com - « Chronoclub » est créé à Paris en novembre 2004. Pendant dix
jours, un promoteur immobilier, Hausman&Road (Ici-même), ouvre à la visite publique,
avenue Trudaine, dans le 9e arrondissement, une cité Chronoclub, ensemble de petits
modules d’habitation de la taille d’une place de voiture, bijoux d’optimisation architecturale,
avec des slogans provocateurs : « Enfin sans domicile fixe ».
501
pas d’emblée s’ils ont affaire à un réel promoteur immobilier.
Aucune convocation n’est formalisée à la représentation
annoncée comme telle. Le mode de jeu est celui du
« vérisme » que Mark ETC, metteur en scène et
scénographe urbain, définit comme un travail d’acteur
privilégiant des effets de réalité dans la relation au contexte.
En 2000, ICI MÊME intervient par exemple sous les traits de
l’Agence Opaque. En pleine rue, en collaboration avec les
municipalités, l’Agence Opaque présente une génération de
mobiliers urbains aussi prospectifs que problématiques tels
qu’un banc convertible « clic-clac » ouvert en journée… et
fermé la nuit. Pour l’habitat Chronoloc, nous nous serrons
dans un sas d'un mètre carré circulaire qui tourne et donne
accès à la chambre, cuisine et salle de bain. En solo, duo ou
multiplo, nous pouvons réserver notre espace de vie
quotidienne à l'heure, les affaires personnelles étant
déplacées pendant notre absence pour laisser place aux
autres locataires temporaires, puis remis en place à notre
retour. Le site internet très professionnel est troublant,
comme la performance de la troupe, qui, le temps d'un jour,
revêt l'uniforme du parfait commercial. En attendant d'entrer
dans la maison évolutive, nous attendons sur la moquette
rose, assortie aux chaussettes de l'agent immobilier, qui
avait retiré uniquement une chaussure. Ce détail m’a mis la
puce à l’oreille quant au statut d’acteur et de fiction de cette
proposition. Puis nous entrons dans cet espace réduit avec
le maximum de personnes, claustrophobes, s'abstenir! Cette
expérience collective nous questionne sur l'avenir de
l' « habiter ». Intelligente réponse au manque de place, cette
ingénieuse location horaire nous rappelle que nos rythmes
502
de vie et de travail effrénés nous laissent peu de temps pour
vivre.
Cette utopie de l'habitat, réalisable, est assez
effrayante par sa volonté de gain de temps et de place,
toujours plus efficace, jusqu'à la disparition.
Anne GONON, dans un extrait de son article « La portée
disruptive des arts de la ville, l'exemple du groupe ICI MEME
(Paris) »
analyse l'art de l'intrusion de ce collectif acteurs,
scénographes, plasticiens/performers. Proposant depuis
plus d’une dizaine d’années dans l’espace public des
usages exploratoires de la ville, ce collectif
induit une
posture de questionnement chez les habitants devenus,
sans le savoir, spectateurs, pour une mise en perspective de
l’espace urbain.
« La démarche artistique d’Ici Même allie au théâtre invisible une
logique disruptive caractéristique d’un type d’actions artistiques
dans la ville (qu’il s’agisse d’arts plastiques ou vivants). On pense à
Augusto BOAL qui, au travers du théâtre invisible ou du théâtre
forum, fait de cet art une arme de prise de conscience et
d’interrogation du monde. Le théâtre est un outil pour rencontrer
l’autre, le confronter à une situation singulière et l’amener à prendre
position par rapport à elle. Ici Même s’inscrit ainsi dans une filiation
de théâtre d’intervention. En faisant irruption dans la ville et en
adoptant un mode de jeu réaliste, le groupe développe par ailleurs
ce que Denis GUÉNOUN dénomme le principe de la « double
vue»610. Par une technique de surimpression, le spectateur voit
simultanément deux choses : ce qui est fictif posé sur ce qui est
réel, ce qui change et varie posé sur ce qui se maintient. Cette
double vue est métaphysique et politique. Elle fracture la réalité,
c’est une disruption qui affirme la possibilité d’un espace ouvert.
L’infiltration a pour but de décaler le regard que les habitants
portent sur leur environnement journalier. Ici Même accentue le
trouble en rendant le décalage à première vue difficilement
décelable pour qui n’a pas connaissance de la nature de
l’opération. La posture de questionnement que le groupe tente
610
Notes de l’auteur Anne GONON : GUENOUN, Denis. « Scènes d’extérieur ». conférence-débat
N °1 - Scènes invisibles, Théâtre Paris-Villette, 30 janvier 2006 (non publiée, notes
personnelles d’Anne GONON)
503
d’engendrer est dès lors double. Il s’agit d’une part de réfléchir à
une thématique et d’autre part d’amener chacun à douter de ce qui
est présenté comme réel. » 611
La chronolocation ne serait-elle pas l’avenir de l’habitat
en France, la réponse ambitieuse et idéale au problème du
logement individuel ? Des locataires occupent par tranches
horaires les modules exposés, sur mesure, témoins-cobayes
de l’expérience. Promoteurs, locataires, tous sont des
acteurs au service d’une tentative : activer un débat public
critique autour de problématiques urbaines fondamentales.
Comment vit-on ensemble ? Jusqu’où accepte-t-on la
logique de rationalisation de l’habitat ? « Chronoloc »
constitue un terrain d’étude privilégié et pertinent. Elle met
en perspective, d’une part, l’efficacité de la convocation d’un
débat au travers d’une proposition artistique et, d’autre part,
les dispositifs de médiation liées aux arts de et dans la ville.
« Afin de provoquer une dynamique de débat, les membres du
groupe produisent un discours fondé essentiellement sur la logique
mercantile du marché du logement et sur des principes libéraux
plus ou moins déguisés. La création et le maintien de la fiction
exigent la mise en œuvre d’un travail informationnel et
communicationnel sur-mesure, partie intégrante du concept
artistique défendu. Le groupe prend donc en charge la
communication, action de médiation généralement assumée par la
municipalité ou l’organisateur qui l’intègre à un plan de
communication plus large, dans une perspective de visibilité
globale de l’événement. »612
Cette maîtrise des dispositifs communicationnels et
informationnels se traduit par la conception et l’édition de
plusieurs tracts à destination des habitants, afin de recueillir
l’avis des occupants potentiels sur le dispositif présenté.
611
GONON, Anne. « La portée disruptive des arts de la ville, l'exemple du groupe ICI MEME
(Paris) ». 2006. In Colloque Les arts de la ville dans la prospective urbaine - Débat public et
médiation, 9 - 10 mars 2006, Tours : Université François Rabelais, M.S.H. Villes et
Territoires – CEDPM - Université de Bourgogne, CRCMD, Dijon. Colloque de la Société
Française des Sciences de l’Information et de la Communication
612
Ibidem.
504
« Tous mobilisés pour la mobilité, testez votre mobilité,
testez votre capital temps », nous assène les promoteurs.
Mon capital temps, d’une majorité de C, m’indique qu’il est
excellent. J’ai bien compris les nouvelles perspectives
ouvertes par la mobilité en Europe, illustrée par les récentes
expulsions de citoyens gênants de France. Au recto, le
visuel emblématique de « Chronoloc » présente un logo
avec le drapeau européen, avec le slogan : 2010, année de
la mobilité en Europe. Un groupe de silhouettes identifiant
toutes les classes sociales concernées côtoie une horloge et
le logo du projet, un bonhomme de signalisation qui court,
chapeauté par un accent circonflexe que nous pouvons
apparenter au toit de la maison. Au verso, les réponses au
questionnaire présentent les nouvelles tendances de
l’architecture, et nous projette dans un avenir proche, à
savoir celui de la chronolocation.
Au-delà de ces supports de communication, ce
spectacle vivant revendique la dimension théâtrale. Les
promoteurs proposent des visites du module. Les acteurs,
porteurs d’un effet de réalité, ne laissent à aucun moment
transparaître la fiction.
Au-delà de l’anecdote, cette expérience illustre une
problématique spécifique à la médiation des arts dans la
ville. L’infiltration de la réalité, la perturbation masquée au
quotidien et le recours à un effet de réel n’ont d’autre objet
que d’introduire le doute dans notre façon d'habiter, de se
déplacer, d'être au quotidien.
505
Le Bureau des Vérifications
L’utopie solaire de Cyrano de BERGERAC613, dans le
prolongement de Thomas MORE, parle de la société
humaine, et invente des utopies mobiles, comme les
maisons qui se transforment selon le lieu où elles se posent.
Dans une expansion de telles utopies, s’impose le
Groupe LAPS, issu de la fusion de deux collectifs, EPOKA et
la 8E COMPAGNIE. Cette structure de production artistique
(association loi 1901) réunit des plasticiens, éclairagistes,
scénographes et vidéastes.
En mutualisant des outils
matériels, des savoir–faire artistiques et techniques, le
Groupe LAPS développe des propositions artistiques —
films, lumières, installations et dispositifs multimédias. Les
créations du Groupe LAPS, créations collectives ou
créations des artistes associés, prennent forme et vie pour
naviguer entre la réalité et la fiction, dé-construire et reconstruire,
perturber,
détourner,
s’immiscer,
épouser,
surprendre… Les installations proposées sont des éléments
de récit, des signes partiels qui apportent une modification
du réel et de l’espace temporel. La dimension du temps est
une constante dans tous les projets, par un travail de
recherche axé sur le temps : travail sur les durées,
programmation, séquences temporelles…
Le Groupe LAPS intervient dans et sur les espaces
publics, espaces de vie, espaces fonctionnels, places
613
DE BERGERAC, Savinien de Cyrano. L’autre monde ou Les états et empires de la Lune, Les
états et empires du Soleil. [1662]. Paris : Gallimard, Edition de Jacques Prévot, Folio
Classique, 2004.
506
publiques, milieu urbain. La démarche de création in situ est
systématiquement privilégiée. L’environnement est intégré
au projet, à l’installation, à l’œuvre, d’après un travail
contextuel,
d’adaptation.
Le
Groupe
LAPS
sort
volontairement des boîtes noires et des boîtes blanches
pour explorer l’environnement comme un organisme vivant.
La mise en espace des projets et des installations est une
dimension transversale, combinant une réflexion sur la
scénographie urbaine, les circulations et les flux.
Le matériau privilégié est la lumière, dans tous ses
états : source lumière ou vidéo, images fixes ou animées.
Les créations du Groupe LAPS sont le fruit d’une
interrogation sur ce qui est rendu visible, donné à voir et
obscurci, de réflexions et d’expérimentations sur la présence
et le sens de l’image et de la lumière au sein de l’espace
public.
Les artistes du Groupe LAPS ont une prédilection pour
mélanger et mixer différentes générations de technologies.
Fabricants,
artisans,
utilisateurs
passionnés,
ils
entretiennent un dialogue permanent avec leurs propres
outils. Les membres du Groupe LAPS défendent le principe
d’une
pratique
artistique
animée
d’une
volonté
d’appréhender l’état technologique du monde.
Le BUREAU DES VÉRIFICATIONS614 est un de leurs projets
qui pratique des expérimentations artistiques collectives à
grande échelle, sous la direction de Xavier JUILLOT, au Port
Nord de Chalon sur Saône, depuis 2001 (figure 76).
Oeuvrant dans l’ombre, ces savants fous nocturnes
614
www.groupe-laps.org
507
développent une « anarchitecture », une tabula rasa des
précepts de construction d’espace traditionnelle. Ce terme
est développé dans sa dimension sonore par Steve
GOODMAN dans un article sur la liquéfaction sonique de la
ville, conduite par les vibrations en un tumulte apocalyptique
de murmures, véritable réservoir de potentiels créatifs615. La
contrainte est d’imaginer et de réaliser des architectures non
seulement recyclables mais réversibles, qui peuvent être
démantelées et dont les éléments peuvent retourner à leur
place originelle. Ces constructions invisibles se fondent dans
le flux de l’ère de la mobilité. Cette démarche rappelle la
volonté d’apparaître pour disparaître de T.A.Z… Plasticien et
professeur à l’École d’architecture de la Villette Paris, Xavier
JUILLOT et son équipe ont investi la friche industrielle du Port
fluvial pour modifier l'espace laissé à l'abandon de façon
réversible. Tout est disponible, tout est matière à rêver, tout
doit pouvoir revenir à sa place. Le but est d'utiliser la matière
première présente sur le site et d'en faire des maquettes
géantes architecturales. Ainsi, les contraintes du lieu et des
matériaux sont tout de suite appréhendées, pour éviter les
mauvaises surprises des réalisations à grande échelle de
projets sous forme de maquettes fragiles en papier. Chaque
année, de mai à août - et plus particulièrement, pendant le
festival Chalon dans la Rue - le collectif artistique réuni pour
l’occasion - Xavier JUILLOT, Mario GOFFÉ, Pierre FROMENT,
Jérôme BOULMIER, Frédéric BOURDEAU, Zoé JUILLOT, les
étudiants de l’école d’architecture Paris-La Villette et bien
d’autres- poursuit ses expérimentations grandeur nature,
comme
615
le
détournement
architectural
et
industriel,
GOODMAN, Steve. “Sonic Anarchitecture”. In Autumn Leaves, Sound and the Environment in
Artistic Practice, Londres : Editions CRISAP, Angus Carlyle; Paris : Double Entendre, 2007,
p. 63.
508
transformation du paysage, expériences délirantes du
possible, en images et en action.
« Comment ne pas tomber dans le décor ?
Comment ne pas amuser la galerie ?
Comment faire exister un système complexe et instable de
production de vie en perpétuelle mutation et transformation? »
Tester la gravité avec des voitures suspendues depuis
le portique et lancer dans le vide était le protocole de l'œuvre
Larguer les amarres (2001), pour vérifier la conservation de
la quantité de mouvement à échelle du site. La première
voiture percute la deuxième, les pneus se frottent les ailes,
et quelques tonnes de ferraille flottent dans l'air, oiseaux
amoureux sur coucher de soleil. Les utopies réalisées ici
sont toujours spectaculaire par l'immensité du site et des
éléments utilisés. Nous avons pu observer ce groupe de
travail la nuit, casque vissé sur la tête.
Tracer une courbe dans un lac artificiel avec un
crochet d'une tonne depuis la cabine du portique remis en
état de marche, gigantesque table traçante. Construire une
maison mobile sur rail avec un arbre, créer un gradin dans
un container pour regarder la rivière, jouer de la musique
avec un simulateur de vol, construire des robots émotifs,
faire vibrer un silo avec des riffs de guitares commandées
par une fille allongée sur un lit d'hôpital, lui même actionné
par un étrange personnage... Leur laboratoire européen de
robotique émotive développe les interactions entre un robot,
nos émotions et le mouvement qui en surgit, avec
notamment des tubes plastiques bleus trouvés sur place qui
râclent dans un grondement de fureur les parois circulaires
du silo métallique, balancés par le simulateur de vol, qui
509
réagit au robot, qui transmets des émotions activées par le
public. Émotion : du latin dérivé de movere, mettre en
mouvement.
Les imposantes vis des silos à grain sont conservées
ou retirées selon le projet. Destinée à remuer le grain
autrefois, une des vis continue de tourner à la base d'un silo,
dans le vide.
Elle tourne aujourd'hui sur des pots de fleur en
plastique, la plupart sont éventrés. Certains restent entier
car souples, d'autres se déchirent sous le poids de la vis qui
doit mesurer six mètres. Elle tourne sur elle-même,
exécutant un mouvement régulier circulaire hypnotisant,
bercé par le bruit du plastique raclant la surface : nous
sommes face à un mixer géant. Ces résidus de pots sont la
trace d'un feu d'artifice de fleurs en pot multicolores qui
furent lancées dans ce mixer pour exploser gaiement dans
une mixture arc en ciel et marron. Les fleurs sont fanées
mais les pots restent, fragiles protecteurs d'une nature
fragmentée.
Le
déplacement
des
individus
entraîne
la
transformation de l’architecture. Les « situations urbaines
mouvantes » défendues par les Situationnistes sont bien
appliquées sur les quais de saône, reflet d’un urbanisme
planétaire nomade. Ce projet collectif rappelle l’exposition
« L’architecture mobile », en 1962 à Amsterdam, présentée
par CONSTANT, FRIEDMAN, MAYMONT, FREI OTTO et SCHULZEFIELITZ. CONSTANT défendait un espace social migratoire,
tandis que FRIEDMAN revendique dans sa « ville spatiale »
une privacité étanche à la vie collective (l’habitant déplace
510
son
habitat
selon
une
structure
réticulaire).
Ces
environnements artificiels entièrement reconstruits engagent
chaque visiteur dans une relation dynamique avec la ville,
pour interroger l’ambition de rester, quand l’enracinement a
disparu.
511
512
CHAPITRE 12 - CONSTELLATIONS
« A l’époque du virtuel, où la frontière entre réel et irréel devient de
plus en plus fragile, il convient d’interroger le statut de l’humain dans
un espace-temps mondialisé, marqué par la mégalopole et le
cyberespace post humain. Notre topologie existentielle n’est plus
celle du stable, de l’immuable et de l’identique. Elle relève d’une
culture des flux et des réseaux, propres à tous les entre-deux, et
entre n-dimensions. »616
Les utopies archipéliques évoquées plus haut révèlent
des possibilités de constructions réelles. Nous étudions dans
ce dernier chapitre un autre type d’utopie plus psychique et
immatérielle : les projections sonores dans un espace
d’écoute.
Les
salles
de
concert,
le
dispositif
de
l’acousmonium, les ondes radios, les paysages extérieurs
sont des espaces reliés par une même volonté d’artistes et
curateurs de partager une écoute sensible de notre être-aumonde. Souvent composées à partir d’une ambulation, les
pièces sonores dont nous parlons reflètent un espace dans
un autre. Elles proposent ainsi des chemins psychiques à
suivre par l’ouïe et l’imagination de l’auditeur et gravitent
autour de l’eutopia sonore, un lieu du mieux entendre. Cette
pensée pour un devenir hors-paysages prend tout son sens.
Si le réseau est le résultat d’une utopie de communication
universelle qui fait partie de notre quotidien, il peut être
utilisé à des fins artistiques. Nous analysons pour ce faire
les formes constellaires que peuvent prendre des espaces
616
BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Esthétique du temps au Japon, Du zen au virtuel. Paris : Galilée,
2001.
513
d’ambulation en expansion au-delà du réseau, notamment à
travers le médium radiophonique.
J'évoquerais la figure du rhizome développée par
Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, mais je garderais toute
fois le terme de constellation pour prolonger l'espace en
expansion qui concerne les projections sonores. En effet, la
pensée rhizomorphe de G. DELEUZE emprunte à la
botanique le modèle du rhizome.
« Penser en réseau, c'est penser la multiplicité des échanges,
multitude de flux déterritorrialisants et prolifères. Ce n'est pas
penser le territoire comme centralisé, mais comme réticulaire, la
communication comme fluide et liquide, les limites solubles...Un tel
système pourrait être nommé rhizome. »617
Le rhizomorphisme caractérise, selon ces auteurs, la
majorité des espèces botaniques (bulbes, tubercules,
plantes à racine et radicelle) ainsi que bon nombre
d’espèces et de production animalières (meutes, terriers,
etc.) obéissant aux principes suivants :
« [1û et 2û] Principes de connexion et d'hétérogénéité : n'importe
quel point d'un rhizome peut être connecté avec n'importe quel
autre, et doit l'être. C'est très différent de l'arbre ou de la racine qui
fixent un point, un ordre. [...] [3û] Principe de multiplicité [...] Les
multiplicités sont rhizomatiques, et dénoncent les pseudomultiplicités arborescentes. Pas d'unité qui serve de pivot dans
l'objet, ni qui se divise dans le sujet. Pas d'unité ne serait-ce que
pour avorter dans l'objet, et pour «revenir» dans le sujet. Une
multiplicité n'a ni sujet ni objet, mais seulement des
déterminations, des grandeurs, des dimensions qui ne peuvent
croître sans qu'elle change de nature (les lois de combinaison
croissent donc avec la multiplicité). [...] [4û] Principe de rupture
asignifiante [...]. Un rhizome peut être rompu, brisé en un endroit
quelconque, il reprend suivant telle ou telle de ses lignes et
suivant d'autres lignes. [...] [5û et 6û] Principe de cartographie et
de décalcomanie: un rhizome n'est justiciable d'aucun modèle
617
DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Felix. « Rhizome ». In Mille Plateaux, capitalisme et
schizophrénie 2. Paris : Les éditions de Minuit, 1976, p. 30.
514
structural ou génératif. Il est étranger à toute idée d'axe génétique,
comme de structure profonde. »618
Si la figure rhizomique est multicentre, anarchique et
souterraine, celle de la constellation est aussi multicentre,
anarchique, mais plutôt horizontale, en strates, même
céleste. Nous ne considérons pas l’adjectif « souterrain »
comme une définition d’un mouvement underground, connu
seulement des initiés, ce qui peut être le cas des exemples
que je décris, mais dans son sens géologique, sous la terre.
La constellation regroupe des évènements qui se déroulent
ici et là, en surface, sur une peau d’espace, pour engendrer
de nouveaux moments de partage. Olivier MONGIN décrit la
condition urbaine à l’heure de la mondialisation de cette
manière : en filet, démembrée. Les espaces d’ambulation en
expansion sont des effets de ce phénomène de flux et
connexions illimités.
« L’espace citadin d’hier […] perd du terrain au profit d’une
métropolisation qui est un facteur de dispersion, d’éclatement et de
multipolarisation. Tout au long du XXème siècle, on est
progressivement passé de la ville à l’urbain, d’entités circonscrites à
des métropoles. Alors que la ville contrôlait les flux, la voilà prise en
otage dans leur filet (network), condamné à s’adapter, à se
démembrer, à s’étendre avec plus ou moins de mesure. »619
Caractérisée par la culture du bâti, la ville se
transforme aujourd’hui en un espace illimité, celui des flux et
des réseaux, qu’elle ne maîtrise plus. L’urbs (ville
architecturée) et la civitas (entité citoyenne) mis en tension
ne suffisent plus à définir un territoire. Face au primat de
l’instantanéité, la mobilité devient un élément essentiel dans
la définition des enjeux urbains contemporains. Paul VIRILIO
618
Ibidem, p. 32.
619
MONGIN, Olivier. La Condition urbaine, La Ville à l’heure de la mondialisation. Paris : Seuil,
2005, p. 12.
515
insiste sur le fait que « pour des raisons climatiques, pour
des
raisons
économiques,
pour
des
raisons
de
délocalisation d’entreprises, pour des raisons touristiques,
les gens bougent, et ils bougent dans un monde qui est
effectivement de plus en plus petit. » La ville, au-delà de son
architecture et de son plan d'aménagement urbain, de
l'isolement qu'elle peut générer, est constituée d'un réseau
invisible de liens qui nous unissent malgré tout.
La mobilité offre la possibilité d’effacer les frontières et
de créer de nouveaux espaces ouverts, indéfinis, propices à
la rencontre. Voué aux échanges, aux flux et à la vitesse, ce
principe perd aussi de sa convivialité par un système global
et uniformisé. De nombreuses initiatives décident d’utiliser le
media internet comme outil de partage du sensible et de
transmission de connaissances d’une manière originale. Des
actions artistiques au quatre coins du monde tentent de faire
glisser la frontière entre la réalité que l'on nous donne à voir,
difficile à vivre parfois, et une fiction au plus proche d’un réel
sublimé.
La marche approfondit en cela la transformation même
du paysage en nous incitant à transcender de l’expérience
spatiotemporelle ordinaire que nous en faisons. Semblable à
la constellation d’étoiles de la fin du poème d’Etienne
MALLARMÉ, Un coup de dés n’abolira jamais le hasard620, un
groupement de points lumineux d’initiatives artistiques
émerge, chaotique. Contrairement aux dés jetés, noyés
dans la mer, les caractères typographiques du poème
perdureraient comme des repères GPS immuables.
620
MALLARMÉ, Stéphane, (Etienne). Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Mai 1897.
516
L’idée de constellation m’intéresse par son existence
dans l'espace tridimensionnel, dont chaque point est
ordinairement très dispersé, mais semblent être regroupées
dans un ciel nocturne. Les projections d’étoiles sur la voûte
céleste sont suffisamment proches pour qu'une civilisation
les relie par des lignes imaginaires, traçant ainsi des
symboles d’un autre monde. Du latin astrum (« constellation,
astre »), issu du grec ancien στρον, astron (« astre,
constellation »), la constellation emprunte à la langue de
l’astrologie la notion de contemplation (contemplari), acte
nécessaire aux ambulations des artistes. Repère pour les
marins perdus en mer, la carte du Ciel inspire celle de la
Terre.
517
Projections sonores
Les projections sonores sont une façon de transférer
des espaces d’ambulation dans d'autres espaces. Des lieux
accueillent les auditeurs et les amènent à prolonger une
ambulation dans une sphère mentale et personnelle, teintée
par chaque personnalité. Max NEUHAUS proposait en 1967
un Drive-In Music, en disposant une vingtaine d’émetteurs
radios en bord d’autoroute, pour que l’automobiliste traverse
ces couches invisibles d’un montage instantané capté par
l’autoradio. Cette idée de mouvement qui opère les sons
peut s’apparenter à un instrument de liberté : « un procédé
grâce auquel nous pouvons écouter le monde sans le
subir. »621 Afin de mieux saisir les enjeux d'une telle pratique,
nous étudions une histoire de la musique concrète.
Musique concrète
En 1955, lors de la création du studio Di Fonologia de
Milan, le compositeur Luciano BERIO présente Luigi RUSSOLO
comme le père de la musique concrète. En 1975, Pierre
HENRY rend hommage au peintre italien avec une œuvre
intitulée Futuristie. Les prémisses de la musique concrète se
trouve peut être chez les bruitistes italiens qui manifestent
une écoute du monde des bruits comme musique, comme
621
FARABET, René. « Opérer les sons, montage ». In Carnet d’écoute, Paris : Editions
Phonurgia Nova ; Centre Georges Pompidou, p. 24.
518
nous l’avons évoqué au début de cette thèse. Délaissant la
fabrication
de
bruiteurs,
la
musique
concrète
est
caractérisée par l'enregistrement, la fixation des sons, puis
le travail du son permis par les supports, d'abord sur disque
souple, puis sur bande magnétique, cassette, CD, mini disc,
disque dur, DAT… L’écoute active au travers des hautparleurs considérés comme écran acoustique où vont se
mettre en scène des images sonores reste la proposition la
plus frappante.
Dans les années soixante, la musique concrète (aussi
appelée musique pour bande ou art acousmatique622) se
développe dans les pays francophones (France, Belgique,
Canada), en Amérique du Sud, au Royaume-Uni… Le
compositeur préparait ses disques souples sur lesquels il
enregistrait ses sons et ses séquences, puis les plaçait sur
plusieurs platines, et jouait avec des systèmes de clefs. Il
pouvait démarrer et stopper à volonté chaque platine,
commencer le son ou la séquence à l'endroit de son choix,
faire des variations d'intensité, de vitesse ou encore inverser
le sens de rotation du plateau pour lire le son « à l'envers ».
Chaque plateau était équipé de manivelles permettant
glissandos et transpositions. Tous ces plateaux tournaient,
contrôlés par celui qui était tout à la fois le compositeur et
l'instrumentiste interprète de sa propre musique en train de
se faire, pendant qu'une autre platine gravait le résultat
(mixage). Le temps de réalisation, pour ces compositeurs
qui avaient acquis tout le savoir faire propre à la musique
contemporaine, n'était ni plus long ni plus coûteux que pour
622
Du grec akousma, perception auditive, qui vient du VIème siècle avant JC, quand
PYTHAGORE inventa un dispositif original d’écoute attentive. Le maître placé derrière un
rideau enseignait à ses disciples dans le noir et dans le silence le plus rigoureux. Cette
technique de concentration permet une meilleure assimilation du son, par l’absence de
connaissance de son origine.
519
ceux qui composaient sur partition et faisaient jouer leurs
œuvres par des formations instrumentales.
C’est grâce à l'arrivée des techniques d'enregistrement,
d'abord le disque souple puis le magnétophone (1939) et la
bande magnétique, puis la généralisation de l’utilisation des
procédés magnétiques dans l’industrie phonographique
(1945), que les tenants de la musique concrète pourront
commencer
l’exploration
du
phénomène
sonore.
Le
magnétophone va faciliter la création concrète en apportant
une mobilité du studio et la possibilité d’en sortir pour
chercher des sons déjà existants, les objets sonores. Ce
médium a la vertu de la tenture de PYTHAGORE, qui dissimule
toute gesture qui pourrait dissiper ses auditeurs. L’écoute
réduite qui en découle « crée de nouveaux phénomènes à
observer, surtout de nouvelles conditions d’observation. »623
Une plus grande précision dans le travail de montage
permet de couper la bande et recoller les morceaux. On
peut préparer sur plusieurs magnétophones des voies de
mixage synchronisées entre elles en mesurant les longueurs
de bande magnétique. Toutes les opérations possibles sur
platine disque se retrouvent sur magnétophone : variation de
vitesse, rotation des plateaux à la main, lecture des sons à
l'envers (en retournant le morceau de bande magnétique et
non plus en inversant le sens de rotation du moteur). Cet
outil va également permettre de mieux prévoir le temps et la
forme de la composition fixée sur support, même si les
inventions dues aux expérimentations et au goût du créateur
pour le détournement des machines de la radio à des fins
artistiques continueront de jouer un rôle important dans ce
623
BAYLE, François, cité par BOSSEUR, Jean-Yves. Vocabulaire de la musique contemporaine.
Paris : Minerve, 1992.
520
qu'on
appelle
la
« démarche
concrète ».
Quand
la
composition est fondée sur l’écoute directe du résultat,
constant aller retour du faire à l’entendre, à partir de sons
créés ou captés et transformés. Parallèlement naît l'idée, qui
ne cessera de se développer, d'un jeu en direct sur le
paramètre de l'espace (spatialisation) lors des concerts de
musique concrète (ou musique acousmatique, ou musique
de bruits), qui donnera lieu à la réalisation de dispositifs
variés de haut-parleurs en plus ou moins grand nombre,
notamment l’acousmonium défini par François BAYLE en
1974, pour une immersion dans les sons qui transforme un
espace virtuel en une reconfiguration sonore parallèle de la
perception du temps.
« Cet orchestre d’enceintes est l’instrument de la mise en scène de
l’audible, l’espace de l’œil qui écoute. »624
C'est après avoir écouté, entre autres expériences, un
disque souple rayé en 1948 que l'ingénieur du son Pierre
SCHAEFFER, homme de radio, s'est rendu compte du
changement de perception à l'écoute d'un fragment sonore
répété indéfiniment, ainsi que de la capacité de l'oreille à
décontextualiser un son. Il découvre ainsi, par accident, le
sillon fermé. Il oublie la cause d'une seconde de son répétée
indéfiniment, prenant conscience du changement de la
perception et de la capacité de l’oreille à décontextualiser un
son. Le son devient un signe à interpréter, une trace à
instrumenter. Le magnétophone reste l'instrument qui
conduisit la musique à devenir concrète lorsque la peinture,
elle, se réfugiait dans l'abstraction. Le terme de « musique
concrète » s'oppose à celui de « musique abstraite »,
624
BAYLE, François. Musique acousmatique, propositions...positions. Paris : Buchet/Chastel,
1993, p. 51.
521
musique qui nécessite le concours d'un médium (comme la
partition) et d'interprètes pour concrétiser l'œuvre conçue
par son auteur, alors que le compositeur de musique
concrète travaille directement sur le son même (en
l'écoutant au travers des haut-parleurs) afin de réaliser et
finaliser lui-même sa création.
Pierre SCHAEFFER définira la notion d'acousmatique625,
mot emprunté à PYTHAGORE qui décrit la perception des
sons dont la source est cachée. En 1948, Pierre SCHAEFFER
compose sa première œuvre gravée sur disque : les Cinq
études de bruits. Elle sera créée sur la radio R.T.F. le 5
octobre 1948 dans un « concert de bruits » présenté par
Jean TOSCANE.
Pierre SCHAEFFER rend public les premiers résultats de
ses recherches en 1952 dans son ouvrage intitulé À la
recherche d'une musique concrète.
« 21 avril 1948 : Si j’ampute les sons de leur attaque, j’obtiens un
son différent ; d’autre part, si je compense la chute d’intensité,
grâce au potentiomètre, j’obtiens un son filé dont je déplace le
soufflet à volonté. J’enregistre ainsi une série de notes fabriquées
de cette façon, chacune sur un disque. En disposant ces disques
sur des pick-up, je puis, grâce au jeu des clés de contact, jouer de
ces notes, comme je le désire, successivement ou simultanément.
[…] Nous sommes des artisans. Mon violon, ma voix, je les
retrouve dans tout ce bazar en bois et en fer blanc, et dans mes
trompes à vélos. Je cherche le contact direct avec la matière
sonore, sans électrons interposés. »626
625
Ibidem, p. 152. Attribué à PYTHAGORE, ce mot du VIème siècle avant J.-C. a été repris par
Pierre SCHAEFFER, puis François BAYLE, compositeurs français de musique électroacoustique
du GRM, pour décrire la musique acousmatique projetée lors de concerts d'enceintes en
acousmonium. Du grec akousma, perception auditive. La musique dite acousmatique, art né
de la radio, a pour but de développer le sens de l'écoute, l'imagination et la perception
mentale des sons. Ceux-ci sont fixés sur un support, sans en connaître la source.
626
SCHAEFFER, Pierre. « Premier Journal » (1948-1949). In À la recherche d'une musique
concrète. Paris : Seuil, 1952.
522
Situé à Paris et succédant au Studio d’essai, le Club
d'essai
de
Pierre
SCHAEFFER
(Centre
d'Études
Radiophoniques-CER, installé à la Radiodiffusion-télévision
française-R.T.F.), rejoint en 1949 par Pierre HENRY,
deviendra le GRMC (Groupe de Recherche de Musique
Concrète) en 1951 pour étudier la perception des « Objets
sonores », avec Olivier MESSIAEN, Pierre BOULEZ, Henri
SAUGUET, Darius MILHAUD, Karlheinz STOCKHAUSEN ou Jean
BARRAQUÉ.
En 1958, après trois ans passés à l’écart du groupe,
Pierre SCHAEFFER le reprend en main et met en place sa
réorganisation administrative, esthétique et morale. Le
G.R.M.C. devient le G.R.M. (Groupe de Recherches
Musicales). Pierre HENRY s'en va et Luc FERRARI, Iannis
XENAKIS, François-Bernard MÂCHE, Bernard PARMEGIANI se
joignent à Pierre SCHAEFFER qui voulait poser les postulats de
la recherche qu’il nommait déjà « l’expérience musicale ».
Pierre SCHAEFFER commence par définir la musique
concrète comme un « collage et un assemblage sur bande
magnétique de sons préenregistrés à partir de matériaux
sonores variés et concrets (...) Comment passe-t-on du
sonore au musical? Sonore, c'est ce que je perçois; musical,
c'est déjà un jugement de valeur. L'objet est sonore avant
d'être musical: il représente le fragment de perception, mais
si je fais un choix dans les objets, si j'en isole certains, peutêtre pourrais-je accéder au musical. »627
Peut-on dire qu'est « musical » ce qui me permet de
devenir créateur à l'écoute des phénomènes sonores
auxquels je suis confronté?
627
SCHAEFFER, Pierre. Traité des objets musicaux, Paris : Editions du Seuil, 1966, p. 271.
523
Cette question anima peut-être les gestes de Pierre
Schaeffer, qui enregistre des sons (sur disque ou, plus tard,
sur bande magnétique) puis monte ces « objets sonores » de
telle sorte que, organisés en phrases et en structure par le
moyen du montage, des transformations et du mixage, selon
un projet précis et clairement défini, ils acquièrent le statut
d'« objets musicaux ».
« Écoutons l'objet sonore que nous fournit une porte qui grince,
nous pouvons bien nous désintéresser de la porte pour ne nous
intéresser qu'au grincement. »
Pierre SCHAEFFER réfléchit sur l'attitude d'écoute et
définit des archétypes sonores. Son Traité des objets
musicaux de 1966 propose une méthode concrète détachée
de l'écoute naturelle en cherchant les causes et les origines
du bruit.
« Telle est la suggestion de l’acousmatique, nier l’instrument et le
conditionnement culturel, mettre face à nous le sonore et son
possible musical. »628
SCHAEFFER tentera de définir le langage radiophonique
d’un point de vue phénoménologique. Il défend une
immersion au milieu de corps sonores : voix sans visages,
musiques sans orchestres, pas sans corps, grondements
sans foule. Et une diversification des arts sonores :
« Il ne s’agit pas seulement de différences de genres (comme le
lyrique ou le symphonique), mas sans doute de différences de
nature. Pour les arts qui mobilisent l’oreille il pourrait y avoir une
diversification analogue à celle des arts qui occupent l’espace. »629
628
Ibidem, p. 142.
629
Ibidem, p. 680.
524
Depuis son entrée au GRM, Bernard PARMEGIANI
prolonge l'expérience sonore de l’espace de SCHAEFFER à
partir de pas dans un couloir du GRM avec L'Echo du miroir,
avec la voix de Michael LONSDALE, à partir de textes de
PARMEGIANI, inspiré par un dessin de M.C. ESCHER.
« J'étais dans un couloir où j'avançais. Au rythme régulier de son
pas, il s'aperçut que la courbe était elle aussi régulière. Le bruit de
ses talons était mis de côté, se concentrant sur la courbe du couloir
qui devait l'y conduire. « Entrez », se dit-il. »630
La musique « électroacoustique », est définie par
Bernard PARMEGIANI de cette façon :
« "Electro" désigne les sons d’origine électronique, et "acoustique",
ceux d’origine naturelle, des sons qui sont réalisés à travers la prise
de son. Auxquels on peut ajouter les sons instrumentaux e