LAURA 1 - Revue Laura

LAURA 1 - Revue Laura
Argenton-sur-Creuse (36)
Rémi Boinot
exposition 01/04/06 > 30/04/06
ARTboretum - lieu d’art contemporain, Moulin du Rabois
02 54 24 58 84 06 84 55 34 62
Blois (41)
L’Art aux enfants
exposition (15 ans de l’école d’art) 10/03/06 > 30/06/06
École d’art de Blois, 6 rue Franciade
02 54 55 37 40 ecole-art@agglo-blois.fr
Bourges (18)
Véhicules
Nicolas Floc’h (design sonore Jérôme Poret)
exposition 11/03/06 > 29/04/06
du mardi au samedi 14h > 18h (& sur rendez-vous)
Le Transpalette - Emmetrop, Friche culturelle l’Antre-Peaux
26 route de la chapelle
02 48 50 38 61 expotranspalette@hotmail.com
[la construction] Shell Shelf
Thorsten Streichardt avril 2006
[la recherche] Préfixes
mai 2006
[la photo-souvenir]
Daniel Buren juin / juillet 2006
14h > 18h (sauf dimanche et jours fériés)
La Box, ENSAB, 18 rue Édouard Branly
02 48 24 78 70 la.box@ensa-bourges.fr
http://box.ensa-bourges.fr
Chartres (28)
Lumières contemporaines, vitraux du XXIe siècle et architecture
sacrée
G. Garouste, Sarkis, D. Tremlett, C. Benzaken, O. Debré...
exposition 23/04/05 > 31/08/06
Éclats de verre et de lumière
Henri Guérin
exposition 25/03/06 > 31/12/06
9h30 > 12h30 & 13h30 > 18h
week-end 10h > 12h30 & 14h30 > 18h
Centre International du Vitrail, 5 rue du Cardinal Pie
02 37 21 65 72
Issoudun (36)
Hors la vie - artistes et prison
exposition 17/03/06 > 05/06/06
lundi - mardi 14h > 18h,
du mercredi au dimanche 10h > 12 & 14h > 19h
Musée de l’Hospice Saint-Roch, rue de l’Hospice Saint-Roch
02 54 21 01 76 musee@issoudun.fr
www.issoudun.fr
Joué-lès-Tours (37)
Coco Téxèdre
exposition 04/03/06 > 01/04/06
dans le cadre de Bruissements d’Elles
du mardi au samedi 14h30 > 18h30
lecture de textes de & par Suzanne Aurbach
01/04/06 16h
La Caserne, 14 bd Gambetta
02 47 73 73 36 / 02 47 68 95 66 p.davy@ville-jouelestours.fr
Orléans (45)
CJ LIM
exposition 10/02/06 > 23/04/06
Ettore Sottsass
exposition 19/05/06 > 30/07/06
du lundi au vendredi 10h > 12h & 14h > 18h
week-end 14h > 18h
FRAC Centre, 12 rue de la Tour Neuve
02 38 62 52 00 contact@frac-centre.asso.fr
www.frac-centre.asso.fr
Image documentaire : photographie et cinéma
festival 05/06/06 > 10/06/06
quartier des Carmes (organisation Lumen & Cent Soleils)
Orléans (45) suite...
Fête 01 «TchernoBit, mon amour»
installations, projections, performances, ateliers... 06/05/06
14h > 01h
Labomedia, Maison Bourgogne, 108 rue Bourgogne
02 38 62 48 31 bcadon@labomedia.net
www.labomedia.net
Tours (37)
Home Sweet Home n°3
Per Barclay & Emmanuelle Villard
exposition 25/03/06 > 28/05/06
Amy O’Neill
exposition 08/04/06 > 28/05/06
Noli me tangere — Isabelle Lévénez
exposition 29/01/06 > 07/05/06
du mercredi au dimanche 14h > 18h
CCC, 55 rue Marcel Tribut
02 47 66 50 00 ccc.art@wanadoo.fr
www.ccc-art.com
Points de VU’
Michael Aeckerman, Stanley Green, Mathieu Pernot, Léa Crespi,
Isabel Munoz, Guy Tillim, Bernard Faucon, Richard Dumas,
JH Engström, Cristina Garcia Rodero, Lars Tunbjork…
exposition 01/04/06 > 14/05/06
du mardi au dimanche 14h > 18h
Château de Tours, 25 avenue André Malraux
org : Images au Centre info@imagesaucentre.com
the democratic paintings series - extrait
John Lalor
exposition 19/03/06 > 09/04/06
du jeudi au dimanche 14h > 18h
Décollage 1, un après-midi avec Groupe Laura
Valérie Chartrain (conférence), Édouard Levé (lecture), Clémence
Périgon (vidéos), inauguration de la revue LAURA 09/04/06
lancement du Guide PROFESSION ARTISTE AUTEUR (Pitéas)
*
14 > 19h
le volapük, 12 bis rue Lobin (ptran-acru@wanadoo.fr)
org : Groupe Laura 08 74 55 74 53 lauragroupe@yahoo.fr
http://groupelaura.free.fr
Désir...désirs #13
festival cinéma & arts plastiques
Marie Belenotti-Bellot, Xavier Bertolat, Marlène Bouchet, Élise
Galiano, Christelle Vallet...
01/05/06 > 20/05/06
cinémas Les Studio, MACT, CNR, Centre de Vie du sanitas, Chapelle Sainte-Anne, FNAC, Bibliothèque Municipale
cinémas Les Studio, rue des Ursulines
02 47 20 27 00 info@studiocine.com
www.desirdesirs.free.fr
Île Simon mode d’emploi - insularité et urbanisme
créations in situ 20, 21/05/06
Île Simon, centre-ville
org : Mode d’emploi 06 84 72 82 66 mode-emploi@wanadoo.fr
La Fontaine des amoureux
Cécile Pitois
inauguration d’une œuvre pérenne 02/06/06
18h
Place de Beaune de Semblançay (proche rue Nationale)
org : Eternal Network 02 47 54 10 68
eternalnetwork@wanadoo.fr
www.eternalnetwork.fr
Rayons Frais, les arts et la ville
festival pluridisciplinaire 7, 8, 9/07/06
Dominique Boivin, Jean-Lambert Wild, Roser Montllò-Guberna,
Kristina Solomoukha, Labomedia, Marc Brétillot, 5.5 designers,
Pierre Meunier, Claire Diterzi, Teatro del Silencio, Jasmine Vegas,
Pascale Houbin, 26000 Couverts, Glassbox-le collectif...
centre-ville
org : Ville de Tours 02 47 55 55 66 rayonsfrais@ville-tours.fr
www.rayonsfrais.fr
*
sortie du Guide pratique sur le statut juridique, fiscal et social
PROFESSION ARTISTE AUTEUR
des artistes auteurs
Édition spéciale Région Centre 2005-06 — réalisé par Pitéas
en vente (15 €) et disponible à :
Association PITÉAS, 5 rue du Docteur Herpin - 37000 Tours
02 47 61 26 88 piteas@nnx.com
artistiques
chronie est à l’aura ce que l’apostrophe muette de l’aura est à LA
RA : une différance radicale ou « le tout sans nouveauté qu’un espacement de la lecture » (S. Mallarmé).
et aussi...
Châtellerault (86)
Compléments d’objets
exposition 28/01/06 > 28/03/06
Jacques Villeglé - estampes de l’artothèque
exposition 31/03/06 > 04/05/06
Christophe Vigouroux - peintures et Éric Fabre - peintures
05/05/06 > 14/06/06
Hervé Di Rosa
24/06/06 > 01/10/06
du lundi au jeudi 9h > 12 & 14h > 18h
École d’Arts Plastiques, 12 rue de la Taupanne
05 49 93 03 12 mpionneau.eap1@tiscali.fr
Montélimar (26)
Out Land
David Renaud
exposition 25/03/06 > 05/06/06
Château des Adhémar, Centre d’Art Contemporain
04 75 00 62 30
Oiron (79)
Richard Fauguet
exposition 24/06/06 > 02/10/06
Château d’Oiron - Centre des Monuments Nationaux
05 49 96 57 42
www.oiron.fr
revue d’art et de critique n°1
mars 2006
Paris (75)
Fictions
Édouard Levé
exposition 02/04/06 > 03/05/06
galerie/librairie Florence Loewy, 9/11 rue de Thorigny (IIIe arr)
01 44 78 98 45 info@florenceloewy.com
www.florenceloewy.com
Rédacteurs pour LAURA n°1
Jérôme Cotinet — invité : Frédéric Lecomte
Jérôme Diacre — invités : Cécile Desvignes et David Renaud
Anne-Laure Éven — invité : Patrice Goasduff
Davide Guitoli
Ghislain Lauverjat — invités : Frédéric Pagé et Alexandre Polasek Bourgougnon
LAURA est une revue engagée dans
un projet de recherche qui s’articule autour d’une pratique
critique de l’édition et de l’objet éditorial.
Peintures Plasmiques
Jean-Pierre Bertrand
exposition 18/03/06 > 26/04/06
galerie Michel Rein, 42 rue de Turenne (IIIe arr)
01 42 72 68 13 galerie@michelrein.com
www.michelrein.com
Les rédacteurs en chef construisent leur cahier
de manière indépendante et éditent
en toute liberté.
Poitiers (86)
Mon Possible
Dominique Petitgand
exposition 31/03/06 > 21/05/06
L’objet éditorial se concentre sur les croisements et
la spécificité de l’écrit et de l’image.
Être alcôve
Bruno Barlier et Syd Pink
exposition 03/06/05 > 10/09/06
Kunstverein
Le Confort Moderne invite La Station (Nice), 10 ans d’activités
exposition 30/09/06 > 20/12/06
14h > 19h (et les soirs de concerts)
Le Confort Moderne, 185 rue du Fbg du pont Neuf
05 49 46 08 08
www.confort-moderne.fr
Rennes (35)
Even cow girls get the blues
Delphine Lecamp
exposition 10/03/06 > 29/04/06
du jeudi au samedi 14h > 18h
40mcube, 34 rue de l’Alma
02 23 35 06 42 contact@40mcube.org
www.40mcube.org
Thiers (63)
Elmar et Elisabeth Trenkwalder
exposition 02/04/06 > 11/06/06
Thomas Hirschhorn
exposition 02/07/06 > 24/09/06
Muntadas
exposition 15/10/06 > 31/12/06
tous les jours 14h > 19h
le Creux de l’Enfer, Vallée des usines
04 73 80 26 56 info@creuxdelenfer.net
www.creuxdelenfer.net
Exposition photo
05/06/06 > 11/06/06 + 16, 17, 18/06/06
15h > 19h
Lumen - Images du Pôle, 24 rue Limare
02 38 53 57 47 collectif_lumen@yahoo.fr
www.imagesdupole.org
Pages précédentes : John LALOR, trailer - studio shot (the democratic paintings serie 9 - social housing), 2006 — planche originale pour LAURA n°1.
En un sens, la revue expérimente la dimension ontologique du
texte et de l’image . De fait elle interroge aussi
la capacité d’un texte à faire image.
Dans ce cadre, les œuvres sont présentées
sur invitation
du rédacteur et bénéficient
d’un accrochage pleine page.
Si une réflexion sur le lien texte / image
est menée de façon aiguë
depuis longtemps,
il nous apparaît impératif
d’en assumer les
clarifications historiques et esthétiques.
Il s’agit maintenant de trouver un
prétexte d’écriture afin de terminer la
longue queue de sirène
dessinée par cette
note d’intention.
LAURA est produite par
Groupe Laura
5 place Plumereau 37000 Tours
08 74 55 74 53 lauragroupe@yahoo.fr
http://groupelaura.free.fr
Ces petites frivolités
graphiques participent des
libertés prises par
le graphiste
de LAURA,
signées sous le nom Labell’ Laura.
Voilà c’est presque terminé, reste à peaufiner la
pointe de
la queue de l’animal. À présent c’est fait !
Coordination et graphisme Éric Foucault.
Édition tirée à 2100 exemplaires dont 100 non
pliés et signés.
Achevée d’imprimer en mars 2006
sur les presses de Lagoutte Imprimeur
Saint-Cyr sur Loire (37).
en
en région Centre
manifestations
RA. L’
Abonnement annuel (2 numéros) = 8 euros.
Abonnement annuel (2 numéros) + adhésion
à l’association Groupe Laura = 16 euros.
bi
des
chronie est la radicalité de LA
ou
calendrier
L’
Groupe Laura bénéficie du soutien de la Ville
de Tours, de la DRAC Centre / Ministère de la
culture et de la communication et du Conseil
Régional du Centre.
ALLOVER DESIGN……………………………………………………………………………
n° 1 MARS 2006
CAHIER 2/6
L’objet de ce texte introductif sera de définir en terme éditorial les objectifs de la recherche déployée au sein des prochains numéros de ce feuillet n° 2/6 de la revue LA
ou Esthétique que de l’Entretien.
RA. Les textes prendront aussi bien les formes de l’Essai, de la Recherche Historique
Comme dans les autres feuillets de la revue, les images présentes seront toutes des œuvres originales éditées ainsi en Multiple et accrochées, ici, sur l’espace complet d’une page ou d’une double page.
Ce Lieu/Espace (tant par le texte que par l’image) sera, donc, l’occasion d’invitations et de collaborations. Dans ce numéro, la présentation en double page de l’œuvre de Frédéric Lecomte, Décollage (2006), active les liens possibles entre image, dessin,
découpage et objet.
« Ce n’est pas la fin du monde et il n’y a pas lieu de crier au scandale.
Mais il est urgent de voir qu’on est en présence d’un nouveau régime
de l’art, que les temps modernes et même post-modernes sont
derrière nous. Il nous faut aussi comprendre cette nature gazeuse
de l’art pour saisir le monde et la culture où il se diffuse. » Yves
Michaux : L’Art à l’état gazeux, Essai sur le triomphe de l’esthétique,
Paris, Collection « Les Essais », Stock, 2003.
« Pour un fonctionnaliste comme l’est, en 1924, Le Corbusier, “au
nom de l’art” cela veut dire tout à la fois au nom de la qualité
esthétique, de la rigueur technique, de la probité morale, de l’hygiène
mentale, de la justice sociale, de l’idéal politique. Tout cela se trouve
déjà dans les écrits politiques de William Morris avec, entre les
lignes, l’idée que pour mieux agir au nom de l’art, il faudra peut-être
se passer pour un temps du nom de l’art. Ce que l’histoire du Design
et de l’Architecture a retenu sous l’étiquette de fonctionnalisme est
une affaire autrement plus complexe que le slogan promu par Louis
Sullivan — “la forme suit la fonction” — auquel on l’a trop souvent
réduit ». Extrait du texte électronique de Thierry de Duve, Petites
réflexions sur la crise de l’art et la réalité du design, publié dans
Tr@verse, n°1, 1996.
1 J’entend, ici, le mot Design dans une
acception générique où, de l’Objet à
l’Architecture, la différence ne résiderait que par une question d’échelle et
où la valeur Symbolique ne serait pas
son seul mode d’être.
« Tel est le Design, le dessein fondateur de toute culture, de toute
civilisation : tromper la nature au moyen de la technique, surpasser
le naturel par l’artificiel, et construire des machines d’où tombe un
dieu qui n’est autre que nous-mêmes. Bref : le Design ; le dessein
que recèle toute culture, c’est de faire de nous, mammifères soumis à
des déterminations naturelles, de libres artistes.[…] La belle cuisine
de sorcière que voilà ! Nous mitonnons des mondes, sous n’importe
quelles formes, et cela, nous le faisons pour le moins aussi bien que
le Créateur l’a fait en six fameuses journées. Les maîtres-sorciers, les
Designers, c’est nous ; et puisqu’ainsi nous avons été plus forts que
Dieu, nous pouvons nous permettre de faire table rase du problème
de la réalité et de tous les Emmanuelkants du monde… ». Vilém
Flusser, Petite philosophie du Design, traduit de l’allemand par
Claude Maillard, Belfort, Circé, 2002, p. 10 et 18.
2 A.G. Baumgarten, Aesthtica, 1750-58
(Esthétique, Paris, L’Herne, 1988).
3 Il ne précise pas dans ce texte une
quelconque datation de ce changement, mais il affirme qu’il est bien
moins tardif que l’actuelle classification
historique des Homo Sapiens (qu’il
souhaite remplacer par Homo Faber
et puis par Homo Faber Sapiens...).
Par extrapolation de l’ensemble des
éléments de cette thèse insolite, nous
pourrions déduire l’hypothèse que ce
moment historique correspondrait à
l’émergence de l’esthétique. Selon les
différents débats historiographiques,
nous serions dans une latence allant de
l’âge grec à Baumgarten.
4 Il semble clair par conséquent qu’une
historiographie de l’esthétique du
Design, complètement différenciée
du jeune métier de Designer, reste à
construire.
Ces trois extraits évaluent chacun à leur manière ce que
nous avons coutume de désigner comme les relations
ambiguës ou problématiques de l’Art et du Design1. Ils
constituent par enchaînement une sorte de paradigme en
forme de triptyque déterminant trois voies de recherche
pour une élaboration positivée de cet entrecroisement
des disciplines, historiquement distinctes depuis plus de
deux siècles.
Le premier évalue le dépassement d’un certain Nominalisme
des Avant-gardes Historiques mêlé à leur utopie de « Réaliser
l’œuvre d’art » dans le quotidien. C’est-à-dire d’un « triomphe de
l’esthétique », cette partie de la philosophie qui traite de l’art et
de son expérience depuis l’introduction du terme par Baumgarten2.
Cette discipline complètement indexée sur l’état de l’art de chaque
période et de chaque médium a fondé en grande partie le substrat
théorique de la Modernité. Elle subirait actuellement une sorte
de paradoxe causé par un certain type d’art basé sur l’expérience
et/ou la relation, sans parfois plus aucun élément formel autre
qu’une situation. Ce rapport éthéré de l’art créerait une sorte de
surdimensionnement de la distanciation ou l’expérience d’un art
traitant de l’expérience. De plus, le couplage progressif depuis les
Avant-gardes jusqu’à maintenant, de cette double épaisseur de
la distanciation du regardeur avec le dépassement des médiums
dits artistiques au profit de tous les éléments et situations du réel
pouvant êtres manipulés ou désignés, agirait comme un « Big Bang »
esthétique où tout le réel serait définitivement esthétisé.
Le deuxième souligne à quel point la question du Design
ne peut se résumer aux logiques usuelles de la Fonction, mais se
génère, depuis bien longtemps, à partir d’enjeux esthétiques que
l’Histoire de l’Art canonique n’a que peu pris en référence. Thierry de
Duve pointe principalement l’occultation trop longue du nom de l’art
dans l’activité du Design et de l’Architecture, qui reliée au le texte
de Michaux, opèrerait déjà depuis quelques temps une résurgence
certaine. Mais ce retour ne se serait contenté que d’une part du nom
de l’art.
Le troisième entrevoit le Design par le biais d’une lecture
« Culturelle » comme ontologiquement constituante de l’humain
(dans sa différenciation avec les autres mammifères) dans sa faculté
à être dans un déplacement constant de sa nature par le biais non
pas de sa conscience double que l’on désigne par « Homo Sapiens
Sapiens » mais de son faire qui pourrait donc être appelé : « Homo
Faber ». Ainsi, à travers une description des moyens progressifs mis
en place par l’humain pour se décaler de sa nature biologique pour
« faire culture », il pointe des logiques culturelles géographiquement
très différenciées impliquant ainsi des Designs différents dans leur
régime esthétique.
Il prend le Design principalement comme le moyen au quotidien
de « faire culture » dans la réalité qui est proprement contextuelle
et fictionnelle ; c’est-à-dire de se distinguer de tout réel objectif.
Il émet la thèse audacieuse que l’Homo Sapiens (une seule fois
conscient donc) n’existerait que depuis peu dans l’histoire3 par le
dépassement du Faire pour une conscience (distance) de ce Faire.
C’est en transposant cette préoccupation aux trois extraits cités
que nous fonderons une véritable esthétique du Design4 ; et si nous
relions ceci au dédoublement d’épaisseur esthétique évoqué par
Michaux, nous réaliserions et, tout à la fois, assisterions au passage
réel à un second Sapiens, la conscience double du « faire culture ».
L’hypothèse serait d’évaluer dans quelle mesure
le paradigme même de la création d’une nouvelle
discipline esthétique, appelée Design, obligerait à
redéfinir complètement la topographie des catégories
artistiques qui ventile traditionnellement les pratiques
des Arts Visuels aux Arts Appliqués par un jeu de curseur
linéaire. Nous qualifions généralement le terme de
Design uniquement dans le sens de l’utilisation altérée
par le jeune métier de Designer indexé sur les questions
industrielles et utilitaristes.
Si nous poussons plus loin les conséquences d’une telle
Double page : Frédéric LECOMTE, Décollage, dessin, 60x42 cm, 2006 — planche originale pour LAURA n°1. Courtesy galerie Claudine Papillon (Paris), galerie José Martinez (Lyon).
hypothèse, l’unique différence entre les Arts Visuels et
le Design résiderait dans une question de focale, de la
même manière que nous distinguons sans hiérarchisation
la micro- de la macro-histoire. De la même façon, non
pas concentriquement mais focalement, nous ferons la
distinction entre Design et Arts Appliqués.
Pour une fois, l’idée ne serait plus d’évaluer les relations
de l’Art et du Design (en tant que discipline des Arts
Appliqués), mais d’envisager un champ possédant certaines
spécificités. Les acteurs proviendront indifféremment des
Arts Visuels ou bien des Arts Appliqués.
L’objet unique des publications à venir consistera dans
la mise en place de cette catégorie s’extrayant, pour
une part, de ses historicités au profit d’une historicité
supplémentaire.
Pourquoi l’historiographie a toujours eu beaucoup de mal à
se dépêtrer de la dialectique entre le Symbolique et le groupe
Fonctionnalité/Usage ?
Comment analyser de manière effective et globale toutes les
résurgences et effets collatéraux de réconciliation entre Arts
Visuels et Arts Appliqués qui vont des mythologies des Avantgardes comme l’Œuvre d’Art Total et ses variations/dissensions Art
Nouveau, Werkbund, Secession et puis Bauhaus ou encore de la
« Réalisation » de l’œuvre d’art, de la Spécificité Minimale, de « l’Art
et la vie confondus », aux « Relationnalités » multiples apparues
dernièrement… ?
La thèse partirait d’un constat l’historiographique où nous aurions
trop longtemps respecté de manière Positiviste la généalogie de la
mise en place de l’intitulé Design aux dépens des enjeux esthétiques
qui l’ont fondé.
Pour distinguer le Design des Arts Visuels, la fonction a souvent
été le premier argument évoqué. Notion que nous retrouvons
dès les premiers modernes américains comme chez Louis Sullivan
qui dans The Tall Office Building Artistically Considered de 1896
développe une relation de causalité entre les formes de la nature
et les fonctions qu’elles sont censées remplir. Cette idée était déjà
développée dans les cours de Viollet le Duc ainsi qu’au sein des Arts
Nouveaux mais avec des enjeux extrêmement différents.
Néanmoins, même si les Arts Visuels jouent avec la Fonctionnalité,
cela ne fait pas de leurs pratiques, du Design5. Dans l’autre sens,
si le Design ne joue pas uniquement de la fonctionnalité, il n’en
devient pas nécessairement Symbolique, c’est-à-dire une pratique
des Arts Visuels. Cette dialectique entre un produit uniquement
fonctionnel et l’œuvre libérée des contingences prosaïques, au profit
du Symbolique, est réductrice6, en plus d’être inexacte.
Cette contre-vérité découle d’une erreur d’appréciation d’un
événement historique majeur de l’histoire des Arts Appliqués.
En 1914, le philosophe Herman Muthesius et l’architecte et artiste
Henry Van de Velde débattent lors de la première exposition du
Deutscher Werkbund, qui réunit des artistes et des industriels. Pour
le premier, seule la standardisation est valable, car elle permet
de restaurer une vie digne, de servir les intérêts de l’industrie de
diffuser le bon goût, tandis que pour le second, cette perspective est
contraire à la création de l’artiste et à sa liberté. En plus d’inhiber
l’individu, Van de Velde considère que le standard ne peut être pensé
qu’après avoir défini un style et après avoir développé des projets
pour un cercle d’initiés.
C’est la version de Muthesius qui privilégie la standardisation, le
fonctionnalisme qui sera mis en avant aux dépens de Van de Velde.
Penny Sparke7 l’a relevé dans la première Histoire du Design rédigée
par Nikolaus Pevsner : Pioneers of Modern Movement8 en 1936.
Nettement plus tard, en 2002, Hal Foster9 relance le débat engagé
au début du siècle par Karl Krauss10 quand ce dernier avait
distingué l’Art Nouveau, donnant une dimension artistique aux
objets utilitaires, du projet moderniste, accordant pour sa part une
fonctionnalité aux objets d’art. Nous constatons encore une fois une
dialectique entre valeur d’usage et valeur de l’art. Mais Hal Foster
semble essayer de le résoudre en déclarant que « Le Design serait
la revanche du Capitalisme sur la Post-modernité ». Et explique que
dans ce face à face du Design et de l’art, la perspective économique
semblerait être la seule pierre angulaire valide d’un possible
rapprochement.
Les figures tutélaires du Design, artistes comme architectes, auraient
imaginé le capitalisme comme un moyen de production en série au
service de la démocratie pour tous. La mécanisation semblerait
porteuse d’une réponse capable de régler des problèmes autant
sociaux qu’économiques.
Que l’une ou l’autre de ces positions ait été privilégiée dans
l’historiographie, l’hypothèse défendue ici ne résidera pas dans cette
dialectique qui a cristallisé l’ensemble de la glose sur la question du
Design. L’idée est simple, le terme a été fondé sur une préoccupation
de mise en place d’un métier et non « au nom de l’art ». Donc « au
nom de l’art », nous devrions mener une réflexion plus ontologique
sur les réalisations du Design qui ne sont pas uniquement le fait des
Designers, mais de l’ensemble générique des moyens techniques du
« faire culture » des « Homo Faber Sapiens Sapiens »…
5 Donald Judd : A propos du mobilier,
(Möbel Furniture, Zürich, Arche, 1986)
dans Ecrits 1963-1990, trad. par Annie
Perrez, Paris, Daniel Lelong Editeur,
1991, pp. 182-185.
6 Nelson Goodman, Manière de faire des
mondes, Nîmes, Rayon art, Éditions Jacqueline Chambon, 1992 (Ways of Making Worldmaking, Indianapolis, Hackett
Publishing Company, 1978). Selon lui,
il n’y a pas de réalité dernière ; chaque
fois nous inventons d’autres manières de
construire les faits et de voir les choses.
Ainsi, une esthétique globale du Design
(décalée des mondes des Arts Visuels et
des Arts Appliqués) permettrait de sortir
de cet imbroglio.
7 Penny Sparke : Introduction to Design
and Culture, Londres, Routledge, 1986 ;
mais aussi par Victor Margolin : The
Politics of the Artificial Essays on Design
and Design Studies, The University of
Chicago Press, 2002.
8 Nikolaus Pevsner, Pionners of Modern
Movement from William Morris to Walter Gropius, Londres, Faber and Faber,
1936 — qui a été réintitulé Pioneers of
Design from William Morris to Walter
Gropius, à partir de sa réédition en
1960. Ce changement de terminologie
ne semble pas innocent dans la manière
dont nous avons progressivement distingué les Arts Visuels des Arts Appliqués.
Néanmoins, l’utilisation du terme Design
dans sa modalité générique est à retenir
pour sa capacité unificatrice.
9 Hal Foster, Design and Crime and
other diatribes, Verso, 2002.
10 Karl Krauss, Die Fackel, décembre
1912, p. 37, republié dans Werke, Vol.3,
Köse Verlag, 1952-1966, p. 341.
Jérôme Cotinet
(professeur de culture générale en école d’art et chargé
de cours d’histoire de l’art contemporain à l’université)
découper les ailes suivant les pointillés et les rabattre vers l’image
On ne peut trouver réponse plus précise. Ce que l’industrie culturelle tend à opérer, c’est un substitut complet du rapport hiérarchique entre l’original
et la copie. Les procédés techniques deviennent les moyens par lesquels une œuvre peut apparaître dans le domaine de l’art. Mais insistons encore un court
moment sur cet étonnant dialogue.
Malraux : « Sans doute ces photos n’apportent-elles qu’une gloire de chapelle aux œuvres qu’elles représentent, mais le modèle
devient le moyen de l’image beaucoup plus que l’image n’est la reproduction du modèle. […] La conséquence de cette « création par
la photographie » est tantôt épisodique, tantôt considérable. […] Mais le rôle de la reproduction devient d’une bien autre importance
lorsqu’elle s’applique aux arts mineurs. On imagine mal une étude de l’art gaulois qui écarterait les monnaies. […] L’agrandissement des
sceaux, des monnaies, des amulettes, des figurines crée de véritables arts fictifs. L’inachevé de l’exécution, dû aux petites dimensions de
ces objets, y devient un style large, moderne d’accent. »5
Finalement la force de Malraux coïncide peut-être avec la fermeté et la cohérence de sa conviction ; reste qu’elle demeure sans conteste, quarante ans plus
tard, inconsciente « d’accent ». Comment ne pas être choqué par l’idée que l’original devient « moyen » pour la reproduction ? Faut-il interpréter l’idée d’« arts
fictifs » comme le produit pur et simple de l’industrie culturelle ? L’illustration de cette thèse par la monnaie gauloise est-elle un lapsus ? Le moins que l’on
puisse dire, c’est que « moderne d’accent » résonne étrangement avec « l’inachevé de l’exécution ».Tant de considérations étonnament aveugles, presque
irresponsables, donnent la mesure des opportunités que l’industrie s’est vue offrir par un des grands théoriciens et décideurs de la scène culturelle française
et internationale de la seconde moitié du XXème siècle.
Adorno et Horkheimer avertissaient déjà du risque encouru : « L’œuvre médiocre s’en est toujours tenue à sa similitude avec d’autres, à
un succédané d’identité. Dans l’industrie culturelle, cette imitation devient finalement un absolu. Réduite à n’être plus que du style, elle
trahit le secret de celui-ci : son allégeance à la hiérarchie sociale. […] Aujourd’hui, la barbarie esthétique réalise la menace qui pèse sur les
créations de l’esprit depuis qu’elles ont été réunies et neutralisées en tant que culture. La culture comme dénominateur commun contient
virtuellement la prise de position, la classification qui introduit la culture dans la sphère de l’administration. »6
Politique des images :
une critique de l’édition
L’actuelle multiplication des journaux, magazines et revues d’art contemporain, dans une conjoncture politique
et économique difficile, laisse apparaître des logiques éditoriales déroutantes. Alors qu’une réflexion sur le
lien texte / image est menée de façon aiguë depuis longtemps déjà, elle devient dorénavant incontournable
et nécessite une clarification historique et politique. Où en est la visibilité des œuvres d’art dans la sphère de
l’édition ?
par Jérôme DIACRE
(critique d’art et enseignant de philosophie)
Le style est le moyen d’organiser, structurer et inscrire dans une économie, les créations de l’esprit et notamment celles des artistes. Ce qu’Adorno et Horkheimer
définissent comme « culture » est justement l’ordre par lequel les œuvres sont à la fois dépossédées de leur origine propre et inscrites dans un circuit de
renvois et d’échanges à l’intérieur duquel l’ensemble apparaît sous une forme figée, réifiée, « neutralisée », standardisée. Quel en est le but ? Essentiellement
celui d’acheminer un public auquel on retire toute responsabilité et toute motivation dans l’ambition d’exercer sa sensibilité et ses représentations dans un
jugement esthétique. Ce qui lui est proposé c’est une satisfaction dont les critères sont imposés de l’extérieur : le divertissement, la satisfaction narcissique
et l’illusion d’une plus-value symbolique par laquelle le spectateur – consommateur – a le sentiment de dominer l’objet et d’asseoir une forme d’autorité
(qui lui est due) sur l’espace public. Cette extériorité, forme raffinée de l’aliénation actuelle, ne saurait conduire ailleurs que vers une triste alternative : une
désolante stérilité ou bien une radicalité presque autiste de la création.
Parmi les penseurs contemporains qui ont réfléchi sur le statut de l’image, Marie-José Mondzain apporte une contribution fondamentale à la
standardisation de l’image que thématisent Adorno et Horkheimer. La relation générale que nous entretenons avec les images et dont l’édition témoigne aussi
à sa façon, est celle d’un rapport de pouvoir, de domination, dans lequel chacun joue un peu sa place, sa situation, sa réalité. Du coup, l’image, les images
dans leur ensemble sont assujetties au fonctionnement global de reconnaissance, d’identification, de soi et des autres, précisons, de soi avec les autres ou
contre les autres. Les reproductions d’œuvre répondent aussi à cette logique sinistre. On ne parle plus que de visuels qui s’inscriraient dans le cadre d’une
édition avec un article signé faisant locomotive. Dans le fond, l’image est moins un lieu de découverte que l’affirmation économique – industrielle – d’une
présence visible.
En 1955, André Malraux publiait Le Musée imaginaire1 et théorisait alors une idée de l’édition d’art qui allait contribuer, de manière irréversible,
à la démocratisation de la culture. La diffusion des œuvres d’art par reproduction photographique dans les livres d’art offrait une véritable opportunité de
découverte et d’échange entre les artistes et le public, entre les créateurs d’époques antérieures et d’autres plus actuels. Cinquante ans plus tard, cet espoir
se heurte à des problématiques majeures. Le monde de l’édition d’art est en souffrance, il ne trouve plus son public, ou du moins, le public a perdu l’innocence
originelle qui le poussait à découvrir, accueillir, questionner et dialoguer avec les œuvres reproduites dans les livres et les revues. Tout se passe comme si le
livre d’art n’avait plus qu’une fonction d’archivage à sens unique. Les livres et les revues ne sont plus que des modes de stockage d’informations pour les
amateurs ou bien des moyens de communiquer, des outils d’implémentation pour les professionnels. À la manière d’un arrêt sur image, la reproduction subit
le rapport que la photographie entretient avec la réalité depuis une trentaine d’années et trouve dans le texte critique et le design graphique une tentative de
renouvellement pour laquelle on est en droit de s’interroger. L’enjeu de la restitution d’une œuvre d’art semble être de plus en plus une question compromise,
du moins éludée. Or, la nature de cette compromission avait été pensée dès le départ, onze ans avant la publication du Musée imaginaire, par Theodor W.
Adorno et Max Horkheimer dans un ouvrage prémonitoire intitulé Dialectique de la raison2. Figurent dans ce texte toutes les problématiques actuelles avec
leur explicitation, leur critique et, peut-être, leurs issues.
Si « le musée imaginaire », rêvé, idéalisé par Malraux naquit de la reproduction d’œuvres majeures ou mineures dans les livres d’art permettant de
tisser des relations à la fois dans l’espace et dans le temps entre tous les artistes du monde, si le musée et le livre d’art mettaient en place une telle structure
d’échanges, d’emprunts, de références, de reconnaissance réciproque, n’est-il pas aujourd’hui nécessaire de dresser le bilan de cette entreprise et reconnaître
l’immersion et l’asservissement dont elle a fait l’objet de la part de l’industrie culturelle ? Quelle place, aujourd’hui, est accordée aux images dans une ligne
éditoriale pour les revues et magazines d’art ? Les reproductions d’œuvres, d’œuvres dans le contexte d’une exposition, in situ, lors d’un accrochage, d’un
vernissage, photographiées dans un atelier, le ou les photogrammes d’un film 16 ou 35 mm, d’une vidéo, archives visuelles d’une performance, intervention(s)
sous la forme d’insert, de cahier, dans le cadre publicitaire d’une annonce d’exposition, sur un carton de vernissage, en couverture d’une revue, inscrites
dans un texte ou bien en pleine page, en détail ou en intégralité, les modifications d’échelle, mais aussi le design graphique dans lequel elles s’inscrivent,
le côtoiement d’encarts publicitaires hétérogènes… toutes ces occurrences de la reproduction font-elles l’objet d’une réflexion particulière, relèvent-elles
exclusivement d’une nomenclature textuelle et d’une identification tacite, sont-elles d’un usage totalement libre et laissées à l’appréciation d’un rédacteur en
chef, de l’accord plus ou moins tacite de l’auteur… ? Autant d’interrogations que la critique peut prendre en charge pour savoir où elle en est elle-même de
son propre pouvoir sur l’œuvre, de son propre pouvoir d’énonciation, de proposition, d’interrogation et de service public.
Le rêve de Malraux, c’est-à-dire l’offre philanthropique de mise en relation des travaux artistiques mondiaux, se heurte à des questions que son
auteur n’a pas su discerner dès le départ. Dès les années quarante, près de onze ans auparavant, Adorno et Horkheimer présageaient de la violente mainmise
que l’industrie culturelle allait exercer sur les œuvres dans le cadre d’une reproductibilité technique. Or c’est un véritable dialogue qui se noue entre les deux
ouvrages.
Malraux : « La reproduction, par la masse d’œuvres qu’elle présente à la fois, […] apporte un style en bloc comme elle apporte un artiste,
elle le contraint, comme celui-ci, à se fonder en signification. Et la reproduction n’étant pas la cause de notre intellectualisation de l’art,
mais son plus puissant moyen, ses astuces, et quelques hasards, servent encore celle-ci. Le cadrage d’une sculpture, l’angle sous lequel
elle est prise, un éclairage étudié surtout – celui des œuvres illustres commence à rivaliser avec celui des stars – donne souvent un accent
impérieux à ce qui n’était jusque-là que suggéré. »3
Marie-José Mondzain : « La difficulté vient de ce que l’offre d’une place juste pour chacun de nous doit être non point l’offre d’un siège,
encore moins d’un abri, mais celle d’un déplacement. L’émotion qui paralyse perd sa vertu motrice. Elle entre alors dans le cadre des
productions industrielles des émotivités à vendre ou à acheter, c’est-à-dire dans le vaste marché des corps échangeables. […] Chacun de
nous est dans l’effroi de perdre la place où se trouvent assignées les conditions collectives d’une visibilité incorporante. L’invisible devient
alors le signe de l’exclusion, et le visible, un lieu sécuritaire. »7
5 MALRAUX André, op.cit., p. 98.
6 ADORNO Théodore et HORKHEIMER
Max, op.cit. , p. 140.
7 MONDZAIN Marie-José, Le
Commerce des regards, Paris, Seuil,
2003, p. 247.
8 Ibid., p. 27.
9 NANCY Jean-Luc, Au Fond des
images, Paris, Galilée, 2003, p. 176.
Nous n’avons donc plus affaire à des images, mais à un mode d’être-en-relation-aux-abois. De fait, les images disparaissent, ou du moins elles laissent se
remplir l’espace qu’elles devraient laisser vacant. « Le pouvoir des images est donc à comprendre de deux façons totalement opposées. Ou bien il s’agit de la
liberté qu’elles donnent et leur pouvoir n’est autre que celui qu’elles nous offrent d’exercer notre parole et notre jugement en ne nous imposant rien, ou bien
il s’agit de pouvoir que nous laissons à ceux qui font voir et qui n’en laissent aucun à l’image et dès lors l’image disparaît, et notre liberté de jugement avec
elle. »8 Considérer la situation actuelle revient bien à prendre conscience de ce que l’image a en grande partie disparu. Ce que nous prenons pour un mode
de relation, méprise de l’utopie d’un « musée imaginaire », est en réalité devenu un échange d’ordres, d’injonctions, d’intimidations.
La présente édition ne souhaite donc pas tomber dans ce travers et propose deux images originales sans lien avec le propos sinon l’espoir, modeste
et sincère, d’être là pour proposer de dire, de penser et de juger indépendamment de toute « non-vue prévoyante » comme l’écrit Jean-Luc Nancy9.
Je tiens à remercier Cécile Desvignes et David Renaud qui ont accepté de réaliser une planche originale pour l’édition de ce cahier.
JD — 2006
1 MALRAUX André, Le Musée imagi-
naire, Paris, Folio Essais, 1965.
2 ADORNO Théodor et HORKHEIMER
Max, Dialectique de la raison, traduction française de Éliane Kaufholz,
Paris, Gallimard, 1974.
pages précédentes
gauche : Cécile DESVIGNES, La Pièce de substitution (n°3), plan à l’échelle 1 du bureau de Groupe Laura, plié en accordéon au format 37x25cm, 2006 — planche originale pour LAURA n°1.
droite : David RENAUD, L’Éverest, encre sur papier, échelle 1/1000, 2005 — planche originale pour LAURA n°1.
n° 1 MARS 2006
CAHIER 3/6
3 MALRAUX André, op. cit., p. 94.
4 ADORNO Théodore et HORKHEIMER
Max, op.cit., p. 139.
À l’évidence le rapprochement du « style » avec une « signification » puis avec les « stars » offre un bel exemple de subsomption, aliénation et
reconduction de l’œuvre d’art à ce qu’elle n’est pas dans son essence. Le style est une forme de regard qui prend « d’un bloc », c’est-à-dire dans une
généralité sans distinction, un ensemble de singularités, d’événements, pour qui l’artiste a eu une relation unique. La « reproduction » opère donc dans un
premier temps la subsomption de ce que l’industrie culturelle considère comme un divers indifférencié d’œuvres dépourvues de sens sous une catégorie ou
une signification historique. Mais à ce premier niveau, un second mouvement de reconduction est effectué par la mise en scène que la reproduction impose
à l’œuvre originale : ses « astuces » et compétences techniques modifient le mode de perception initial pour que celui-ci devienne conforme aux exigences
de lisibilité de la reproduction. Malraux fait preuve d’une grande candeur, et aujourd’hui cela ne trompe plus personne, il n’est plus possible d’envisager un
rapport tant soit peu fidèle ou conforme à l’original par le biais de la reproduction. Nous y avons tous été dupés, jusqu’à l’écœurement.
Adorno et Horkheimer donnent les moyens de prendre la mesure des enjeux de l’illusion que nous faisons naître. Lorsque Malraux écrit que l’œuvre
d’art par une reproduction astucieuse conquiert le statut de « star », quelle vision impose-t-il à la création dans son ensemble ? Quelle est cette langue ? Ce
regard et cette langue ne peuvent susciter qu’un profond désarroi chez ceux qui pensent véritablement leur pratique artistique.
Adorno et Horkheimer : « Dans l’industrie culturelle, le concept de style authentique apparaît comme un équivalent esthétique de la
domination. L’idée d’un style comme cohérence est un rêve romantique tourné vers le passé. […] Jusqu’à Schönberg et Picasso, les grands
artistes ont conservé leur méfiance à l’égard du style et lorsque des questions décisives étaient en cause, ils s’en sont tenus moins au
style qu’à la logique de leur objet. Ce que les expressionnistes et les dadaïstes condamnaient comme mensonge du style en tant que
tel, triomphe aujourd’hui dans le jargon de la chanson, dans la grâce parfaite de la star, voire dans la perfection d’une photographie
représentant la cabane d’un paysan. »4
Repérages # 2
Atopie
n° 1 MARS 2006
CAHIER 4/6
« L’Île qu’il voyait devant lui n’était pas l’île d’aujourd’hui mais celle d’hier. Au-delà du méridien, il y avait
encore le jour d’avant ! »
Umberto Eco, L’Île du jour d’avant, éd. Grasset, coll. Le Livre de Poche, 1994.
par Anne-Laure EVEN
(critique d’art, chargée d’études et
de recherches à l’Institut national
d’histoire de l’art à Paris)
Déterritorialisation, nomadisme urbain et transurbain, virtualisation des territoires à l’ère des (télé)communications, phénomène de conurbation... Autant
d’états-limites qui stigmatisent la nécessité d’une réappropriation du réel, d’une réinvention de nos modes d’habitat au réel.
Mais d’abord : où habitons-nous ? Du pavillon témoin au simulacre de ville, les artistes dénoncent les effets de massification qui accompagnent l’architecture
et l’urbanisme comme les télétechnologies et le multimédia.
Plus de centre ni de périphérie, la Ville enfle, s’étale, prolifère, vagabonde. Même dans les coins les plus reculés, l’entropie urbaine nous poursuit : conserves
rouillées, sacs plastiques, piles, bouteilles, matelas défoncés, cartons, papiers gras, machines à laver, moteurs, déchets divers... Car avant d’être un espace
CONSTRUIT, la Ville est un espace HABITÉ ! La Ville ne se crée pas seulement sur du bâti, mais aussi de liens invisibles, de substrats socioculturels, de réseaux
humains, et, à l’heure des télécommunications, d’ondes hertziennes et satellitaires, de télévision, de radio et d’Internet. Et ce sont les artistes qui questionnent
cette dimension virtuelle, ou disons invisible, de l’espace urbain.
Dans ce sens élargi, la Ville recouvre tout le territoire et ne laisse aucune latitude pour la découverte d’un SITE. Le SITE, l’endroit idéal, se définit à travers
l’harmonie entre le lieu, l’espace et l’échelle1. C’est ce concept que les artistes du Land Art ont réinvesti dans le champ de l’art avec l’in situ... Entre
restauration du SITE et tribalisme, ces artistes ont ouvert la voie à plusieurs niveaux – et parfois mystiques – à certaines questions liées à la véhiculation;
l’œuvre de Michael Heizer, Circular Planar Displacement Drawing (1972), sorte de dessin dans l’espace avec ces traces de roues sur le sable, peut à ce titre
être considérée comme emblématique.
Flux migratoires, précarité sociale, modes de vie transversaux, le nomadisme se trouve réactualisé dans une société d’hyperurbanisation. Loin des systèmes
traditionnels, il s’agit d’un nomadisme transurbain : le terme de TRANSCIENCE désigne le mieux cette itinérance désenchantée, qui tient de la dérive
urbaine.
Pavillon témoin et ville virtuelle
« La maison n’est plus qu’un décor tendu dans l’espace public, une enveloppe dénuée de tout contenu. La maison n’est plus qu’une scénographie architecturale
désuète ou obsolète, sans espace intérieur à investir, réduite à son propre simulacre, dénuée d’intériorité. »
Marie-Ange Brayer, « La Maison : un modèle en quête de fondation » in La Maison, Exposé n°3, Orléans, éd. HYX, 1999.
1 Thierry de Duve, « Ex Situ » in
Cahiers du Musée d’art moderne,
Paris, 1987.
2 Marie-Ange Brayer, ibid.
3 Jean-Luc Nancy, La Ville au loin,
Paris, coll. La Ville entière, éd. Mille et
une nuits, 1999, p. 42.
4 Paul Ardenne in cat. « Bernard
Calet », Centre d’art contemporain de
Vassivière en Limousin, 1999.
La maison, c’est la culture ramenée à l’échelle individuelle. Avant l’urbanisation – et même la rurbanisation – la maison se conquiert sur une nature sauvage;
elle est alors l’artefact principal du conflit entre culture et nature, conflit qui situe l’homme au monde.
Mais c’est la ville tout entière qui abrite aujourd’hui la subjectivité, une subjectivité générique et communicative, toute en théâtralité et mise en scène de
l’homme par et pour lui-même !
La maison est avant tout le lieu d’ancrage du domestique et de l’intime. Elle est ce « seuil affecté entre soi et le monde, (...) mû par la prescription de l’affect,
du singulier et du propre »2.
Enfermement et névrose domestique, Absalon multiplie des Propositions d’habitation (1991 et 1992), qui poussent à leurs limites les recettes de
l’architecture normative. Ses cellules prennent la forme de systèmes modulaires uniformes, espaces géométriques individuels quasi-cliniques ou carcéraux. Ses
environnements « hyperclean », très minimalistes, réalisent une sorte d’anti-utopie comme métaphore d’une lutte individuelle contre les effets de masse et
d’uniformisation. Dans une version hyperréaliste, la maison pavillonnaire, type Bouygues, incarne cette rationalité de masse où l’architecture est synonyme de
formatage social : une affiche de Claude Lévêque, représentant un pavillon témoin, entouré de son carré de pelouse jalousement grillagé, lance une injonction
sous forme interrogative : Prêts à crever ? (1998). Déjà, Gordon Matta Clark stigmatisait avec Splitting House (1974) cette violence du domestique comme
lieu d’enfermement et de consensus aveugle. Il s’attaque à l’enveloppe d’une maison de banlieue qui, sectionnée en deux jusqu’à ses fondations, s’ouvre sur
l’espace public, révélant une béance, un simulacre d’habitat.
Décors de façades, encorbellements, balcons et terrasses, la Ville ne peut pourtant pas se concevoir comme une image fixe : « La ville est d’abord une
circulation, elle est un transport, une course, une mobilité, un branle, une vibration »3.
Démultiplication des points de vue, altération de la perspective euclidienne, simultanéité kaléidoscopique, les artistes ont toujours cherché à manifester le
dynamisme de la Ville (citons seulement les études très futuristes pour une Citta Nuova d’Antonio Sant’Elia, les photomontages de la série Métropolis (191923) de Paul Citroën, ou plus tard, les dessins et esquisses de Constant, notamment son inquiétante Ode à l’Odéon (1969)...).
La Ville s’incarne avant tout dans le mouvement et la vitesse, dans la circulation des flux humains et des télécommunications...
Tandis que l’architecture se fait sculpture, pur agencement d’espaces et de volumes, ce sont les artistes qui plongent dans les préoccupations de la vie
quotidienne. Et ils réinvestissent en particulier l’univers de la communication, cette dimension invisible de l’espace urbain.
La série Projection, réalisée par Bernard Calet en 1999, se focalise sur des notions d’intimité et de voyeurisme. Il s’agit d’un « dispositif réunissant système
de surveillance vidéo et vues d’intérieurs privés sur des écrans de latex ayant pour qualité ambiguë de dématérialiser l’image »4. En juxtaposant l’univers
intime et celui des télétechnologies, Calet souligne l’importance de l’image électronique dans notre appréhension de l’espace public. Autre exemple, ses
Maisons/TV (1998) sont de petites maquettes en calque qui portent sur leurs parois des téléviseurs de taille réelle, tels de monstrueuses excroissances ; des
caméras de vidéosurveillance sont placées dans l’espace d’exposition, tandis que les téléviseurs, tournés vers l’intérieur des maquettes, ne donnent à voir
qu’une aura lumineuse et colorée. Calet se situe toujours dans une opposition entre intérieur et extérieur, laissant entrevoir une porosité, une perméabilité
des parois construites aux flux des télécommunications. Ses œuvres pointent le paradoxe de la maison comme lieu de repli, mais aussi comme lieu de
projection vers un espace public idéalisé, à travers la télévision, les jeux vidéo, ou Internet... Les préoccupations du binôme Prota(TT)rioreau (Vincent Protat
et Hervé Trioreau) s’orientent également vers une prise en charge des outils de communication dans l’espace habité. Lors de l’intervention du 35 rue Marcel
Tribut, 37000 Tours (octobre 1998), réactualisée rue Massenet, 44300 Nantes (novembre 1999), une caméra de surveillance posée sur un vérin pneumatique
télescopique, traverse le faux-plafond d’une pièce pour détruire la maquette du lieu, posée au sol à l’étage supérieur ; le film vidéo de la destruction est
retransmis au-dessus de l’entrée. Plus tard, l’exposition des archives de la destruction, au 9 rue de Charonne, 75011 Paris (mars 2000), donne lieu à une
reconstitution architecturale à partir des images enregistrées : les vidéos sont alors retranscrites à travers une photocopieuse, image par image, sur des feuilles
de Rhodoïd qui s’amalgament à la sortie, recomposant un volume architectural tout en transparence et flux visuels. En démultipliant les points de vue et les
supports, les deux artistes parviennent à dématérialiser les structures architectoniques, tout en formalisant les structures invisibles des télécommunications.
L’IMAGE PUBLIQUE que ces technologies contribuent à mettre en œuvre, avec les effets de repli, de cocooning qui leur sont liés, serait en train de supplanter
L’ESPACE PUBLIC de l’ancienne Cité... Pourtant, l’espace urbain, non-site de la subjectivité humaine, fût de tout temps le giratoire des échanges interhumains...
Les réseaux n’ont pas attendu le WEB pour recouvrir les territoires ! Théâtre de l’homme, la Ville est déjà virtuelle.
Elle déborde de loin la Cité grecque orthonormée dès lors qu’elle se fait l’image d’un homme qui « est l’incessante altération des formes de l’humanité : ce
qui reste de la ville, une fois passées la cité et la citadelle, une fois passés le bourg et le faubourg, la capitale et la métropole, c’est précisément encore, audelà de ses formes, l’expansion et la prolifération, c’est la contagion des lointains, la communication disséminée, l’énergie fragile d’un sens inédit, rebelle à
toute résidence. »5.
Et, on rejoint ici, mais dans une conception radicalement positive, ce que Paul Virilio nomme, dans un autre contexte, « l’atopie domiciliaire ».
« Aller ailleurs sans aller nulle part » à la manière de ce héros de Samuel Beckett qui « rêve d’un parcours par un espace sans ici ni ailleurs où jamais
n’approcheront ni n’éloigneront de rien tous les pas de la terre »12.
Les diverses pratiques artistiques, tout juste effleurées au fil de ce texte-parcours, traitent de manière transversale de la ville, de l’espace urbain, des nouvelles
technologies de la communication, du rapport site/non-site, et du véhicule... bref, du déplacement et de la vitesse. Ce repérage, qui fonctionne sur la
juxtaposition et le collage, tente de mettre en parallèle certains champs réflexifs et artistiques, autour de la notion d’atopie...
Et, la transience peut se concevoir comme une conséquence entropique d’une radicale atopie, mais aussi, comme une contre-culture fière et autarcique !
Libres à l’intérieur d’un magma urbain sous haute surveillance, nucléaire et chaotique, de nombreux jeunes artistes rejettent la notion de SITE comme trop
uniforme, « trop clean », pour défendre certains modes d’habitat archaïsants et anarchisants.
ATOPIE et itinérance désenchantée d’une ville à une autre, il semble que le voyage se situe dès lors avant tout dans une DIMENSION TEMPORELLE, et « peutêtre pourrait-on dire que certains conflits idéologiques qui animent les polémiques d’aujourd’hui se déroulent entre les pieux descendants du temps et les
habitants acharnés de l’espace »13.
En évoquant Purity Test (1982), cette peinture de Mark Tansey qui représente des indiens à cheval scrutant au loin la Spiral Jetty (1970), une conception nonlinéaire de l’histoire et du temps se pose là : « De quoi porte mémoire la parfaite géométrie de Spiral Jetty avec sa complexe formation cristalline destinée à
disparaître dans un paysage post-apocalyptique ? Est-ce la mémoire d’un scénario futur qui se dissout dans un passé préhistorique, désertique ? »14.
12 Pour finir encore, Paris, Minuit, p. 14.
13 Michel Foucault cité par Damien
Sausset, New territories, extensible
apartment, Hong Kong project, in
cat. « Prota(tt)rioreau », éd. École
supérieure des beaux-arts de Tours,
janvier 2000.
14 Alessandra Ponte « La maison de
la lumière et de l’entropie - habiter
dans le désert (américain) » in Exposé
n°3, ibid.
A-L E — 2000
Désert américain et véhicules
5 Jean-Luc Nancy, La Ville au loin, op.
cit., p. 61.
6 Hakim Bey, « la psychotopo-
logie du quotidien » in « T.A.Z
(Zone Autonome Temporaire) » :
la dernière parcelle de terre n’appartenant à aucun Etat-Nation fut
absorbée en 1899. Notre siècle est
le premier sans ‘terra incognita.
http://ourworld.compuserve.com/
homepages/mumbly/taz.htm.
7 Lire aussi Climats de site, conversa-
tion entre Steve Di Benedetto, Peter
Halley et Robert Nickas (1988) in cat.
« Compilation-Le Consortium, une
expérience de l’exposition », éd. Les
presses du réel, 1998.
8 Richard Nonas, « La Maison loin de
la maison - la sculpture et l’extension
de la maison » in La Maison, Exposé
n°3, ibid.
9 ibid.
10 Thierry de Duve, op. cit.
11 Paul Ardenne, op. cit.
Nomadisme urbain ou transurbain, itinérance ou déplacement désenchanté d’une ville à une autre, autant de nouvelles formes d’habitat qui se développent
alors même que nous vivons la « fermeture de la carte »6. Entre atopie urbaine et absence de Terra Incognita, il est possible d’affirmer définitivement qu’il
n’y a plus de SITE, c’est-à-dire d’endroit idéal à concevoir pour y vivre.
Les artistes du Land Art sont partis dans le désert américain pour restaurer la notion de SITE, en renouant avec une nature sauvage7... Leurs œuvres
s’inspiraient des sites mégalithiques ou des spirales des Nazca qu’ils croisaient dans leurs périples : Une ligne en Ecosse (1981) de Richard Long, les nombreux
labyrinthes de Robert Morris, la fameuse Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson... Richard Nonas nous explique que leurs attitudes se déterminaient en
regard d’une sorte de LIEU ABSOLU : « La sculpture en Europe est en effet pratiquement toujours mesurée en terme d’échelle domestique (...) ; tandis qu’en
Amérique, une partie de la sculpture est construite à une échelle de lieu absolu (...) ; ainsi, lorsque nous sommes confrontés à Double Negative de Michael
Heizer, par exemple, nous ne réagissons pas par rapport à l’objet lui-même comme on le ferait face à une sculpture européenne. On n’analyse pas non plus
immédiatement la grammaire de cette double entaille. Au contraire, on expérimente d’abord la tension, le conflit de ce lieu ambigu et entier. (...) Ce qu’on y
expérimente, en fait, est une sorte de lieu absolu, un lieu fait par l’homme et construit à l’échelle de la nature non construite »8. Ces sculptures sont en fait
le déni de la nature comme celle de la culture, « car elles n’ont trait qu’à la relation et au conflit, entre nature et culture. »9. Ce lieu absolu, lieu du conflit et
non de l’harmonie, renvoie à la définition du non-site ; en fait, toute la sculpture du Land Art « est une tentative de reconstitution de la notion de site à même
le constat de sa disparition. En ce sens, le site de tout l’in situ est un non-site comme Robert Smithson l’avait perçu sans illusions. »10
D’ailleurs, ces sculptures portent très souvent, et sans ambiguïté, les stigmates de l’entropie : en particulier, Double Negative (1969) de Michael Heizer, avec
ses 40.000 tonnes de terre déplacée, et le film étrange de la construction de la Spiral Jetty, témoignent d’un type de sculpture réalisée à coup de bulldozers,
relevant d’une certaine esthétique de chantier.
Du site au non-site, les artistes du Land Art achoppent sur une radicale atopie, et ouvrent une problématique liée à la véhiculation.
De nombreux artistes entretiennent aujourd’hui un rapport à l’espace qui se construit sur des notions de déplacement et de mobilité. Ces pratiques artistiques,
liées à la structure même de la ville, entament une réflexion sur d’autres modes de vie, communautaires voire tribaux.
L’opposition sédentarité/nomadisme trouve une réponse, un paradoxe sans surprise, avec la maison mobile ou mobil home.
Réalisations concrètes, évocations, suggestions ou symboles, les artistes sont nombreux à imaginer des habitats mobiles. Comme Paul Ardenne le souligne
(à propos du Mobil Home (1996) de Bernard Calet), ces véhicules marquent une « infixation factuelle, une impossibilité d’adhérer en tous points à la vie
sédentaire, appareils, structures et représentations confondues »11.
Pour son Mobil Home, Calet repeint l’intérieur d’une baraque américaine, en utilisant de la peinture blanche qui sert à la signalétique des revêtements
routiers. Dans le même esprit, la caravane de Franck Scurti, Mobilis in Mobili (1996), adopte le design d’une brique de lait, éminent symbole de domesticité
pour les anglo-saxons. Eric Hattan immobilise une caravane en la transperçant avec un lampadaire en fonte ; l’artiste souligne ainsi les limites d’une forme
d’autarcie nomade, qui resterait dépendante de certains aménagements collectifs... L’Espace-Vehicle (1996) d’Andrea Zittel est lui absolument inhabitable,
inutilisable ; mobil home miniaturisé, il transporte seulement son propre concept d’une intimité en transit. Vito Acconci construit lui aussi des véhicules dont le
plus connu est le Mobile Linear City (1991) : six unités d’habitation télescopiques sont déplacées par un tracteur de camion semi-remorque. Quand le camion
est garé, la remorque s’étend en une ville linéaire, une « ville en stockage » qui propose un espace d’habitat précaire, réalisant une sorte d’anti-utopie.
Certains artistes réfléchissent pourtant à des formes D’UTOPIES APPLIQUEES. Philippe Grégoire & Claire Petetin conçoivent La Maison portable/IndividualGlobal-Home (1996-2000). Cette structure dépliable dans l’espace urbain, telle un accordéon, s’approche au plus près d’une adaptabilité organique au tissu
existant. Très concrètement, les véhicules de Krzysztof Wodiczko sont autant des moyens de locomotion que de communication. En particulier, le Poliscar
(1991) est conçu pour offrir et disséminer au sein des groupes de sans-abri, des stratégies et des techniques de communication, à travers le développement
d’un réseau mobile de radio terrestre. Dans une veine plus singulière, les ateliers de Joep Van Lieshout aménagent des espaces domestiques mobiles, dans
le but de concevoir et de pratiquer de nouveaux modes de vie, communautaires et autarciques : le Red Bathroom Unit (1993) comprend tous les accessoires
d’une « cabine de lavage » utilitaire, tandis que le Baise-ô-Drôme (1995) semble idéal pour faire l’amour – même la table du mini-bar est recouverte d’une
moumoute chatoyante...
L’art conçu comme un véhicule pour la pensée peut générer des modèles d’investissement du réel, qui varient entre utopie et UTOPIE APPLIQUEE...
L’opposition sédentarité/nomadisme se révèle au coeur de nombreuses préoccupations. Et encore, au-delà de l’objet qui permet le déplacement, au-delà du
véhicule, certains artistes développent une esthétique de la TRANSIENCE, c’est-à-dire de la dérive urbaine et du voyage, fut-il imaginaire... Joe Sola habite Los
Angeles, la Ville des Villes, et fait partie de ces nomades transurbains. Ses vidéos manifestent des préoccupations communes, entre site médiatisé et dilatation
du temps. Pullouts (1999) collectionne les têtes-de-lits d’hôtels, qui, filmées en zoom avant sur une musique « Top kitsch », arborent toutes un dessus-de-lit
fleuri et la reproduction d’un lointain paysage – un vrai SITE cette fois, jardin d’Eden ou rêve de jeune fille... La série Annotation (1998) est une suite d’images
fixes, des intérieurs et des vues urbaines, où un homme pose, immobile, en tension, tandis que le reste du monde s’absorbe dans la fuite du temps.
Page suivante : Patrice GOASDUFF, Le Ciel vu de la terre, 10/02/2006 — planche originale pour LAURA n°1.
« Si l’on accepte de définir un site comme l’harmonie du lieu, de l’espace et de l’échelle, alors il faut reconnaître que la très peu héroïque histoire de la
sculpture moderne part de ce constat navrant : il n’y a plus de sites. »
Thierry De Duve, « Ex Situ » in Cahiers du Musée d’Art Moderne, Paris, 1987.
Une Réflexion-Schizophrénique est littérale. Il n’est d’aucun secours ( orthopédique, mathématique,
psychologique, chimique, philosophique, clinique, astrologique, éthique... ) d’y chercher un élément
interprétatif ou représentatif. Ne perdez pas trop de temps à cela.
Prenez acte et allez sur le Ring. Raging Bull. Allez dans le Bataille, sans tactique, sans technique,
sans dialectique. Économie de la dépense, de la dé-pensée. Attention simplement aux coups bas, ce sont les
pires ! Mais ce sont ceux aussi qui touchent le plus, qui affectent jusqu’à la faim des temps, jusqu’au K.O.
final du chocolat Lanvin,
parce que,
fut-il ce cher Dali ( de très courte mémoire ) :
“ je suis fou du chocolat Lanvin ! ”
------------------------------------------------------------------------------------------------------------ !
“ - Ah, pour une entrée en matière, c’est une entrée en matière ! Une thèse en chocolat, c’est du
sérieux ! Et en plus, c’est pas du pur, du vrai, c’est du coupé au lait, à la Voie Lactée Schizophrénique !
Passionnant tout cela, et ça va vous emmener où, mon cher Monsieur le prétendant au Doctorat d’Histoire des
arts de Paris I Panthéon-Sorbonne, ça va vous emmener où, je vous le demande ?
- Au cœur des arts-contemporains, au cœur de la plus belle chose qui soit, M’sieur ! Enfin, c’est c’qui
m’touche, vous voyez ! J’y peux rien, ou pas grand chose, c’est comme ça ! Tralala lala ! C’est comme
“ça” : production des machines désirantes ( un salut amical à mes camarades d’infortune, Gilles et Félix,
j’espère qu’ils ne se retournent pas trop dans leur tombe, ils pourraient se faire mal à mes côtés osseux,
pauvre croque-morts que je suis ) ! ”
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------------------------------------------------------------------------------------------------------------
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Hn
In memoriam-miam-miam
- Bon, et puis pour terminer cette insertion - professionnelle ( qui, vous en conviendrez, n’était
pas de trop ! ), je tiens à faire couler quelques larmes dans la Seine - “Virgin Suicide and Lost in
Translation” m’a soufflé Sofia, ma nouvelle petite amie ( le tout Hollywood est en émoi ! ).
Souvenir, Souvenir.
- Il faut que je vous raconte cette anecdote croustillante, que je me confesse quoi ! Enfin que je fasse
mon acting-out, c’est comme vous voulez, vous savez j’suis pas très emmerdant - bien que parfois je puisse
mettre bon nombre d’entre nous dans la merde, dans la belle “merdRe” Donc il faut que je vous raconte cette histoire.
Il était une fois...
- Bon, allez, couper ! J’vous la fais en court-métrage. Donc, il se fait que Gilles et moi avons eu
la même maîtresse, la même muse, la même pute quoi, légèrement travesti(e), qui s’offrait avantageusement
au public ! Eh bien, je m’en souviens comme au premier jet, comme au premier jour, elle était... On l’a
aimée, avec fusion et avec fission, avec fiction et avec friction, elle était belle la p’tite Luca, je peux le
dire : on l’a aimée
et je l’aime encore
PAS PAS
PASSIONÉMAN
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------« Les Doubles profils de Rubin » est extrait de L’Ordre caché de l’art de Anton Ehrenzweig (Paris, Gallimard, 1974, p. 56).
par Davide GUITOLI
(chercheur)
n° 1 MARS 2006
CAHIER 5/6
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hyy r(d les arts-contemporains comme profusion-profission de premier-jet-en formation,
les arts-contemporains
comme -jet- entre forme et informe
comme in-je(c)t-ion du vivant
au beau milieu-médium du vivant
( aux milles lieux du médium qui se jet-te à corps perdu dans
un tra-jet de fou
] coup de -jet- [
coup de foudre bilatéral entre su-jet-s
qui deviennent ob-jet-s qui deviennent su-jet-s qui
: vaste pro-jet)
- ah le beau milieu, il s’y en passe des trucs, des machins choses, car ça machine, ça turbine, ça
fuse et ça in-fuse, c’est fulgurant !
Aux arts, aux arts !
quid de l’histoire ou du logos
( véritable fée-du-logie qui fait briller l’Homme
sous tout rapport, véritable radar-des-rats-d’arts qui fait brider les hommes Sans Qualités - exit donc une
litté-rât-ure qui se lie aux rats et à la râture, une litté-rât-ure en permanente dé-confiture, qui excite
les mouches et réveille la vermine, donnant la peste et le choléra, car c’est le bas-arts, il faut faire le
ménage !
telle est la charge de l’histoire et du logos qui ne se ménagent pas de faire, à coup d’extraits et
d’essences, de l’aromathérapie mentale et d’éviter logiquement toute histoire de méningite, trop contagieuse
média/t-[iqu]-e/ment, trop dangeureuse pour nos méninges : du ménage donc pour nos méninges ! )
porteurs
de sens unique ( Uni-versel )
et marqueurs génétiques à vie ( Avis
à la population ! Achtung ! Achtung ! Le paria vous ressemble et pourtant il n’est pas de même souche ? Que
vous-tous ! Arts-diaspora ! Achtung ! Achtung ! )
quid d’une écriture universelle
des biens fondés de/par l’Humanité.
À l’égard d’une histoire ou d’une logique des arts, pas de piété, bien au
contraire, pas de pitié à avoir car il n’y a rien de bien fondé. Les arts se faisant ainsi en(-)soi par une
écriture qui ne s’en fait pas, insouciante à l’avis scientifique et à l’envie culturelle. Elle se fait vie à
l’en-vie et allant-vers...
“Fais-moi le” est son injection, aux arts. Il faut que
ça le fasse pour que ça en jette, et inversement. “Écris-moi passionnément” in-jectent-ils dans l’encre
d’une folle écriture. “Tu t’en fous”, “tu t’rends fous”, “fous-toi de moi”, “balance-moi par-dessus bords,
par-dessus tous les bords ( politiques ou poétiques ), no limit”. “Fous-toi dans tout” et “ Sois-fou(s)
de tout”. C’est l’appel du grand large, du TRAIT D’UNION comme Océan
de l’OB-vie.
Les arts-contemporains sont TRAITs -jet- OB-tu(s) de l’ angle OB-vie
jet-er tout est jet-er. Jet-er sans souci Heidegger à la mer, son jeter, son souci et tutti quanti,
jet-er tous les quantas dans la mare aux canards, dans le coin-coin des z’arts, allez
jet-er les amarres, les Z.A.M.-arts : Zones d’Active Multiplicité.
Arts-venture folle,
“humaine, peu humaine”.
Les arts-contemporains ont pour trait d’union - l’autobiographique.
Ce qui se présente dès lors à vous médiateur-médian ( “lacteur” : lecteur-acteur de la voie lactée ci-présentée ) C’est
l’expérience mê
m
E de l’autobiographique.
C’en est la survenue.
Trait aux arts.
Et question de -jetMais prenons le temps ou plutôt les temps en marche, oui parce que “ça marche les temps” et ça marche
drôlement bien, les temps, vous allez voir, je vous préviens là de sa Qualité productive de survenue ( La
multiplicité ) et non de ses marques de provenance ou de survivance ( le Un ou le Multiple ). Ainsi on prend
le temps avec un s-pluriel :
temps.
Bon, revenons-en au
fait.
Le fait marquant ici c’est l’engagement des arts-contemporains dans la multiplicité
d’une écriture ( graphique- ) couplant un avoir-de-l’expérience des œuvres ( bio- ) avec l’expérience d’un
devenir-œuvre ( auto ),
c’est l’engagement des arts-contemporains dans un graphique-bio-auto,
donc
Renversement de situation : les arts-contemporains ne sont ni les arts plastiques ou visuels soumis
à la critique du moment, ni un mouvement d’avant-garde, ni une époque de l’histoire de l’Art, ni une théorie
moderne ou post- ou trans-moderne, ni une esthétique du temps présent, ni une nouvelle philosophie, ni un
discours quelconque sur l’actualité sociologique, anthropologique ou ethnologique d’une culture donnée.
Occidentale ou orientale. Septentrionale ou méridionale.
C’est.
C’est l’émergence d’une écriture.
C’est une écriture émergente. Qui pousse dans tous les sens, co
Mme des mauvaises herbes, et qui chemin faisant a perdu le fil de l’histoire et sa raison. C’est à en perdre
la tête ! Eh bien, ça tombe bien, les arts-contemporains n’ont ni queue ni tête. Ils ont pourtant un tronc
commun : le trait d’union.
Le trait d’union offre une proximité, une con-temporanéité de pensée, d’acte, d’émotion avec les
arts ( soupe primitive en perpétuelle ébulition )
- l’autobiographique Il ouvre médiatement par son entre et accueille au sein de son entre ( les arts-contemporains )
les arts - comme tous-les-média en commun ( arts-cum )
& le cum - comme médium de tous-les-temps ( cum-temps ).
Le trait d’union est l’entre de la médiation
et médiation de l’entre.
Il est doublement l’inter-médiaire entre les arts-(et)-con-temporains. Les arts(et)-con-temporains ne seraient à partir de/par là que des inter-médiaires doublement dédoublés. Régime
schizophrénique : -jet- d’écriture en tous sens
- intermédiaire.
Les arts-contemporains ne seraient donc que les inter-médiaires d’une écriture de
l’intermédiaire ( une Vision de la di-vision où l’inter-médiaire est toujours “rencontre-par-la-séparation” )
Vous téteriez donc du regard ma Voie Lactée Schizophrénique :
un régime d’écriture-lecture prenant son souffle délirant du diaphragme corps-textuel
(
corps-texticulAires d’une grande fertilité ) thèse-test que trop peu scientifique pour
en trouver la paternité ( pas d’ascendance ou de descendance logique, c’est ça la décadence : une danse
prosaïque sans cadence ) et
Je m’en excuse le plus platement, ici-même sur cette feuille où je planche Que ce soit ou non le sujet, d’ailleurs peu flatteur
- je suis déjà à plat, en V.L.S. ( position in-tenable, in-sou-tenable, car trop touchante : un
sujet allongé comme un TRAIT, c’est trop touchant ! )
- si je puis me permettre quelque
Réflexion-Schizophrénique ( sic )
R.-S. : il s’agit d’un sujet-agité ( de bas-al-titude et bête comme ses pieds ) dit autrement il s’agit
d’un
Su-jet-air-à-terre : sujet-littéralement-horizontalement-intermédiaire.
« Ce n’est pas de la magie, c’est de la science ». (Lætitia Casta)
Peut-on encore accepter « entendre la lumière » ?
La relation art science au regard du protocole.
aussi sacrée soit la science, elle n’échappe pas à la logique de surmédiatisation. Il ne s’agit plus d’un petit groupe d’initiés qui participent à la discussion,
mais de l’ensemble de la société « éclairée » d’informations à la fois éparses et denses. Si la science est un mouvement quasiment spirituel, la technologie, son
application, est répandue à toutes les étapes concrètes de la vie. L’ordinateur n’est plus un mythe mais une réalité, le consommateur scientophile accepte les
nouvelles données. En recherche de spectaculaire, le spectateur le trouve au travers d’une image de plus en plus nette et pourtant irréelle.
Le protocole commun à un artiste et à un scientifique refonde les données de ces expérimentations.
Est-il encore possible de poser de telles relations au début du XXIème siècle ? Si dans les années vingt, cette union cherche à former des artistes techniciens,
l’actuelle spécialisation technique cantonne-t-elle l’artiste à la conceptualisation de l’œuvre plus qu’à sa matérialité ? Réfléchir à l’ontologie de l’œuvre, sous
le couvert du rapport de l’art et de la science, donne alors une nouvelle vision, voire une disparition de l’objet, de l’œuvre. La technologie est le quotidien de
tous et reprendre ces apports reste encore problématique pour beaucoup. La science-fiction est préférée par de nombreux d’artistes à la réalité scientifique.
Si le rapport de l’artiste à la science devient complexe, doit-il devenir, comme souvent, fictionnel ? Si l’artiste cherche à rester appliqué, il doit alors engager
un protocole commun. Si la technologie devient trop obscure, il faut le spécialiste. L’œuvre trouve alors un rapport de développement à multiples vecteurs.
Préambule
par Ghislain LAUVERJAT
(doctorant en histoire de l’art)
La vraie question que sous-entend cette réflexion est celle du protocole. Le lien de l’artiste observateur de la science ne récupérant les données qu’après une
réflexion et une diffusion de ces dernières, n’est pas la question. Que se passe-t-il quand l’artiste engage sa relation avec le scientifique ? La mise au point
de protocole de recherche n’est pas perçue obligatoirement comme un geste artistique. Le scientifique, comme le physicien occultant la réalité de sa science
pour ce réfugier dans les modèles mathématiques et se lançant alors dans une réflexion de visualisation abstraite, tombe dans un geste artistique aux yeux
de ces confrères. La lecture inverse de cette révélation est un peu plus difficile. Mais au regard actuel des nouvelles technologies et de la possibilité pour
l’artiste d’approfondir sa recherche qu’en est-il de sa relation à la science ? Si depuis toujours la question du vocabulaire, de la forme, de la couleur a trouvé
une solution dans la modélisation scientifique, faut-il encore simplement revendiquer ce fait ?
Définition de protocole : énoncé d’une question, d’un item, dans un test psychologique. Dispositions adoptées à la suite d’un traité pour constater certains
faits. Protocole opératoire, ensemble des actes successifs qu’exécute le chirurgien conformément à un plan bien réglé, prévu pour chaque opération.
Compte-rendu des actes réalisés.
« Ce n’est pas de la magie, c’est de la science ». Ce slogan publicitaire pour des cosmétiques est révélateur de la situation et de la perception actuelle de la
science. Même si la foi dans le progrès est aujourd’hui remise en cause, les données scientifiques représentent toujours dans l’imaginaire collectif, une solution
rationnelle et rassurante aux problèmes, de quelques natures qu’ils soient.
Aujourd’hui, peut-on engager un dialogue entre l’art et la science qui ne soit teinté par une nostalgie du début du siècle passé ? En effet, si les avancées
technologiques et scientifiques sont extrêmement bien visibles, grâce entre autre à une communication efficace, comment se fait-il que l’historien d’art ne
prend pas conscience des données actuelles et conserve toujours l’optique, la vision et les sensations comme interface majeure de la relation art/science ?
Ce texte se veut comme une possible introduction à un débat général. Il ne s’agit pas de tomber dans les travers d’une lecture unifocale de la création, mais
simplement comme un constat, presque d’échec, dans les coexistences de deux domaines, collectivement perçus comme distants.
Le terme de protocole ne cherche pas à englober toutes les possibilités de cette accointance, il s’agit au contraire d’une spécificité dans ce champ de
recherche.
Avec le terme de protocole, l’œuvre ainsi que sa réflexion dépassent le simple cadre de la récupération. On retrouve le phantasme de l’artiste ingénieur,
celui-là même qui donna naissance à l’humanisme, ce même espoir de remise en cause de l’art pour l’art dans les années vingt. Souvent chaque génération
se croit à l’aube d’une nouvelle ère. Et face à cela l’artiste recherche toujours une nouvelle ontologie de son oeuvre. Le mythe de l’artiste ingénieur donne
naissance, dans la mémoire collective, à l’œuvre intégrale où seul l’artiste intervient, réminiscence de la mythologie de cette relation entre l’art et la science.
L’art désinvolte et réversible incarne une possibilité supplémentaire de la science.
Si l’artiste n’est pas pris au sérieux, son engagement scientifique lui donne alors une toute autre présence. Avec l’ère technologique nous sommes entrés
dans l’ère de la mythologie scientifique. Comme l’acte héroïque donne l’immortalité à l’humain, l’acte scientifique fait de même aujourd’hui. La science
effraie comme en d’autre temps, les dieux. Lorsque l’on se voit immortel par la science, les catastrophes nous rappellent à une certaine réalité. L’œuvre et le
dogme ont toujours vécu parallèlement. L’image est une illustration de la modernité de la société mais aussi un regard singulier au travers des périodes et
des mouvements. Que ce passe-t-il quand les deux lignes s’infléchissent l’une vers l’autre ? Deux traits, la science démontre une nouvelle phénoménologie
du monde qui nous entoure et l’art lui reprend son discours5.
Elle rentre en corrélation avec la réflexion de l’artiste et de ce fait est intégrée et expérimentée. L’optique est depuis longtemps au centre de ces débats et de
ces réflexions. Que l’on soit newtonnien ou goethéen, l’optique et la perception de ce qui nous entoure reprend toujours ce débat scientifique qui perdure
dans la peinture. Mais aujourd’hui la science démonte petit à petit notre environnement et la foi en un système n’est plus. La science, ce socle de notre
civilisation, s’est transformée en une multitude de faits, de formules relatives. La matérialité si chère aux artistes tend à disparaître. Comment faire face à ce
doute dans la composition globale de ce que nous sommes, ce que nous faisons, ce qui nous entoure, ou encore ce qui nous relie ? La diffusion des idées ainsi
que des connaissances techniques et technologiques nous amène à nous reposer cette question, n’y a-t-il pas un engagement trop rapide face aux dernières
données scientifiques ? Comme pour beaucoup de domaines, la science joue de sa communication et de ses grands défis. Rien n’est impossible à qui s’en
donne les moyens. Cela, les artistes l’ont intégré. Une nouvelle relation s’élabore entre les hommes d’art et de science. Si l’artiste rentre en protocole, alors il
postule à une reconnaissance scientifique. Par la définition de protocole on découvre alors la notion quasi conceptualiste de cette pensée scientifique. Dans un
postulat simple et pourtant évident, si l’artiste s’engage dans une discussion créatrice avec un scientifique, ne sommes-nous pas alors dans une collaboration
protocolaire ?
La relation entre l’art et la science n’est pas un fait récent. De tout temps et pour toute période, les sources scientifiques pour la pratique artistique, sont une
grille de lecture possible pour l’analyse de l’œuvre.1
Le vingtième siècle et la modernité sont jalonnés de ces repères, de ces analyses. La science est pour de nombreux artistes du début du siècle un référent de
la modernité. Cette perception et cette relation connaît un changement important dans les années soixante aux Etats-Unis.
Sous l’impulsion de Billy Klüver et avec la participation de Robert Rauschenberg et Robert Whitman, l’E.A.T.2 est né. Suite à cela, le texte d’annonce de la
Raison d’être change de façon drastique la relation entre l’artiste et l’ingénieur.
« La vocation de Experiments in Art and Technology est de servir de courroie de transmission et de catalyseur pour l’inévitable et active
coopération entre les milieux de l’industrie, du travail, de la technologie et des arts. E.A.T. a endossé la responsabilité de bâtir une méthode de
collaboration efficiente entre les artistes et les ingénieurs, sous les auspices de l’industrie.
La collaboration entre l’artiste et l’ingénieur, sous l’égide du milieu industriel, est la manifestation contemporaine d’un processus révolutionnaire.
Les artistes et les ingénieurs deviennent conscients de leur rôle critique pouvant mener à des transformations de l’environnement humain et
des forces décisives formant notre société. L’ingénieur est conscient que l’intuition de l’artiste peut influencer sa voie et donner une dimension
humaine à son travail, tandis que l’artiste reconnaît la richesse, la variété et la nécessité humaine, comme des qualités inhérentes à la nouvelle
technologie.
La raison d’être de E.A.T. confère la possibilité d’un travail qui n’est ni la préconception de l’ingénieur, de l’artiste ou de l’industrie, mais qui
relève plutôt du résultat d’une exploration de l’interaction humaine entre ces domaines. »3
1 Trois expositions historiques ont
parfaitement illustré ce lien entre l’art
et la science, Aux Origines de l’abstraction en 2003 au Musée d’Orsay
(Paris), Sons et lumières en 2004 au
Centre Georges Pompidou (Paris) et
enfin L’Œil moteur en 2005 au Musée
d’Art Moderne et Contemporain
(Strasbourg).
2 Experiments in Art and Technology.
3 Texte signé par Billy Klüver et
Robert Rauschenberg, en avril 1966
et envoyé à la presse américaine.
4 Exposition : Lumière, couleur, dialogues Art & Science, du 15 juin au 13
juillet 2005, au Cloître des Cordeliers
(Paris).
Si des expositions historiques ont démontré le lien visuel et discursif de la physique et de l’abstraction, il est surprenant aujourd’hui de retrouver les mêmes
relations pour l’art actuel. Les expositions tendant à lier l’art et la science sont presque nostalgiques, en se fondant sur le rapport à l’optique, aujourd’hui
bien souvent dépassé. Si l’artiste joue le rôle de lien entre le public et le privé, il est aussi un témoin de son temps. Quel lien subsiste-t-il entre l’art et les
sciences s’il devient historien? Il est surprenant aujourd’hui de voir se mettre en place un discours passéiste, reprenant tout ce lien entre l’optique et l’œuvre
et se revendiquant du thème d’art et science4. Comme cherchant à se rassurer, la critique et les curateurs ramènent l’œuvre dans un débat du début du siècle
dernier. N’y a-t-il pas dans une telle démarche une volonté de justification historique dans la réduction de ces relations ?
La science aujourd’hui est sur la place publique et appartient à la discussion de masse. Cela entraîne une dérive mais aussi une plus grande lisibilité de ces
pratiques. Un récent débat a traversé la communauté scientifique, les crédits pour la recherche fondamentale tendent à disparaître au profit de la recherche
appliquée. Cette réorientation diminue-t-elle la part imaginative et narrative que la science détient sur les artistes ou bien au contraire donne la possibilité
de voir l’artiste, appliquant les données scientifiques, se déclarer chercheur ?
La frontière devient mince quand les médias qualifient nos chercheurs d’artistes. L’imagerie scientifique, microscopique, animée en trois dimensions, l’invisible
devenant visible, mais surtout les possibilités médicales semblent sans limite, à tel point que des comités de surveillance sont mis en place. ADN, clonage, gène,
des termes qui se regroupent aujourd’hui en légendes. L’art s’est toujours nourri de mythes et l’un des plus importants générateurs de ces pensées, depuis la
révolution industrielle, est la science. Si l’on emballe nos référents, que le mythe dépasse la fiction, alors seule la communication devient primordiale. En effet
n° 1 MARS 2006
CAHIER 6/6
5 Alexandre Polasek Bourgougnon,
par le collage et l’action de décomposition-recomposition du réel, réinvestit
l’existence matérielle d’un monde
binaire informatique.
6 Prenons l’exemple de la réflexion
artistique et scientifique de Eduardo
Kac sur l’art biogénétique. L’ADN
devient un simple médium invisible
dont seule la résultante est visible.
Ainsi, le projet non réalisé de son
Lapin vert phosphorescent présente la
modification génétique que l’artiste
lui a fait subir.
7 Cette démarche est illustrée, entre
autre, par la manifestation nomade
Ars Electronica, qui annuellement
interroge au travers d’une notion la
relation entre l’art et la science.
Les sciences sont souvent prises comme l’antagonisme né de l’art. Et pourtant, sans faire de la science fiction, l’artiste peut élaborer une véritable démarche
de principe. Cette rencontre et le développement d’un modèle scientifique est un phénomène proche de l’hybridation6. Si l’artiste n’est pas un technicien, il
doit alors s’entourer de ces derniers pour aboutir à l’œuvre. Le protocole devient préparation, anticipation et compte-rendu de sa démarche, le discours n’est
pas une justification, mais une réalité quasi physique de l’œuvre. Le mode opératoire ainsi défini, l’objet de la réflexion peut prendre deux formes. Soit l’œuvre
est la réflexion et sa matérialisation. Soit elle est la résultante de ce protocole et de cette réflexion, mais n’illustre pas les démarches.
En science, le protocole sert à deux choses bien distinctes : mettre en place une suite logique de suppositions et/ou établir un cheminement matériel et
intellectuel en vue de cette démonstration. Si une invention mécanique ou expérimentale est réalisée, elle n’est pas obligatoirement la réponse, mais
seulement le protocole. La science et ses données deviennent seulement des outils, un médium pour l’artiste. Le protocole spécialise cette conception de
l’œuvre. Il n’est pas une notion applicable à tous les cas, mais peut permettre de le différencier du terme très général de conception.
L’œuvre peut même devenir le départ d’une nouvelle réflexion du scientifique. Ainsi elle devient la base de la réflexion et de sa construction. Il faut alors
tout reprendre. L’art se nourrit de la science, c’est un fait depuis la renaissance, mais le chemin inverse est tout à fait applicable. De par un resserrement des
problématiques de l’artiste et de son incursion dans la science, l’art interroge de nouveau un de ses mentors : la scientificité7. Il s’agit là d’une des possibilités
de renouveau de l’art. L’invention technique est aujourd’hui devenue universelle et l’artiste n’échappe pas à ce fait. La technologie n’est plus simplement un
outil, elle peut devenir un médium dans le monde de l’art. Avec le terme de protocole, nous cherchons à clarifier ou tout du moins définir une démarche propre
à un artiste, ou à une œuvre. Cette terminologie permet de cerner sans uniformiser une somme de démarches artistiques.
Ce préambule théorique est une proposition à une réflexion : peut-on enfin envisager une démarche cartésienne, participative, perméable, dans l’Œuvre d’un
artiste ? Pourrons-nous encore « entendre la lumière » ?
GL — 2006
Page précédente : Frédéric PAGÉ, Portrait de Polina P., série « Make-up », montage numérique, 21x14,55 cm, 2006 — planche originale pour LAURA n°1.
Page suivante : Alexandre POLASEK BOURGOUGNON, Attaque virale, stylo noir sur papier, 29,7x42 cm, 2006 — planche originale pour LAURA n°1.
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