Médiation culturelle, un lexique - lettre A

Médiation culturelle, un lexique - lettre A
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Acculturation
Acteurs institutionnels
Action culturelle
Amateur
Aménagement culturel du territoire
Animateur
Animation socioculturelle
Art
Artiste
Association
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Acculturation
Acculturation
Introduction
Ce ne sont pas les cultures qui sont en contact mais les individus. 1
Il est plutôt rare que l’acculturation se produise à sens unique. 2
Chez des Espagnols très acculturés, vivant désormais loin du noyau communautaire, la cohésion familiale
sert d’écran modérateur à l’action dissolvante de la société environnante. 3
La société dominante et fortement majoritaire a des moyens puissants non seulement pour diffuser mais
pour imposer le mode général. 4
Je sais bien que, rue d’Belleville, / Rien n’est fait pour moi, / Mais je suis dans une belle ville : / C’est déjà
ça. / Si loin de mes antilopes, / Je marche tout bas. / Marcher dans une ville d’Europe, / C’est déjà ça. 5
C’est un processus d’acquisition et de transformation, normal et naturel, de toute société et de tout individu. L’acculturation est l’affirmation et la garantie d’un dynamisme et d’une évolution. 6
Les éléments opposés des cultures en contact tendent à s’exclure mutuellement, ils s’affrontent et s’opposent
les uns aux autres ; mais, en même temps, ils tendent à s’interpénétrer, à se conjuguer et s’identifier. 7
L’acculturation est déchirure d’avec le monde d’origine [...]. 8
L’acculturation est un processus dont il est impossible de déterminer la fin [...]. 9
1Roger Bastide cité par Martine Abdallah-Pretceille, article “ Acculturation “ in Dictionnaire encyclopédique de l’éducation et de la formation, Nathan, 2000, p. 30 - 2 Hervé Carrier, Lexique de la culture, Desclée, 1999, p. 11 - 3 Colette Pétonnet, On est tous dans le
brouillard, CTHS, 2002, p. 124 - 4 Colette Pétonnet, ibid. p. 185 - 5 Alain Souchon, C’est déjà ça, 1993 - 6 Martine Abdallah-Pretceille,
ibid., p. 32 - 7 Gonzalo Aguirre Beltran cité par Serge Gruzinski, La pensée métisse, Fayard, 1999, p. 39 - 8 Annie Ernaux, L’écriture
comme un couteau, Stock, 2003, p. 77 - 9 Michel Giraud, article “ Acculturation “, Pluriel Recherche, 1995, n° 3.
Définition
C’est à l’anthropologie culturelle américaine que
l’on doit la formulation conceptuelle de l’ “ acculturation “.
-Ensemble des phénomènes qui résultent du
contact, direct et continu, de groupes d’individus de
cultures différentes et qui entraînent des changements dans les modèles de perception et de comportements originaux de l’un ou des deux groupes.1
L’acculturation, c’est l’assimilation d’une culture
étrangère, l’adoption de ses valeurs et de ses comportements.
L’étymologie indique qu’il y a gain dans le processus, le préfixe étant ad, comme dans addition, et
non le ab privatif, comme dans abjurer. Le mot a été
créé par les anthropologues américains et l’a
emporté sur le cultural change des Britanniques ou
“ l’interpénétration des civilisations “ que proposaient les Français. Il désigne à la fois le processus
d’apprentissage des nouvelles valeurs et les
contacts entre deux civilisations, ce qui ne va pas
sans heurts, même quand celle qui assimile les
autres, immigrants ou indigènes, semble plus avancée et attirante.
On parle, en effet, principalement d’acculturation
quand un groupe ou une ethnie s’assimile à une
civilisation jugée supérieure, ce qui s’accompagne
le plus souvent de la perte de la culture d’origine
(déculturation) ou de sa transformation (transculturation), de regrets, de tensions, voire de conflits au
sein des communautés affectées. 2
Synonymes : enculturation, inculturation
Antonyme : déculturation
1 Robert Redfield et al., Memorandum on the study of acculturation, American Anthopologist, 1936 - 2 Hervé Théry, article
“ Acculturation “, in Roger Brunet, Les Mots de la Géographie,
Dictionnaire critique, Reclus & La Documentation Française,
2001, p. 16.
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acculturation
Points de vue
C’est l’acculturation qui transforme les sociétés
fermées en sociétés ouvertes ; la rencontre des
civilisations, leurs métissages, leurs interpénétrations sont facteurs de progrès et la maladie,
quand maladie il y a, n’est que l’envers de la
dynamique sociale ou culturelle. 1
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Si la boue et les intempéries gênent l’observation, en revanche la vision du bidonville l’été
donne la clé d’un mode d’habiter encore rural
dont la caractéristique est d’intégrer le dehors.
Mais se hâter de conclure à un habitat rural
serait une erreur. Comme le bidonville dans son
ensemble délivre les messages d’un groupe, l’habitation proprement dite est le langage des gens
placés dans une situation biculturelle, de gens
soumis au changement. L’habitation est l’expression topique de désirs contradictoires et d’un
mode d’être en mutation et, comme telle, aussi
variée que les individus auxquels elle convient à
un moment donné de leur histoire. [...] Les
enfants des migrants sont éduqués par la société
française. Les parents craignent qu’ils soient
contaminés par les mœurs de cette société, qu’ils
deviennent des “ voyous “ et, ce qu’ils ne disent
pas parce qu’ils le vivent tous les jours, des êtres
étrangers à eux-mêmes. Le groupe fait contrepoids à l’ingérence étrangère. A l’inverse des
vaccinations et des contrôles obligatoires de
santé, bien acceptés, l’obligation scolaire n’est
parfois tolérée qu’à sept ans comme au Portugal
et les colonies de vacances où toutes autres
œuvres parascolaires sont systématiquement
refusées, sous prétexte de dépenses superflues
mais, en réalité, parce qu’elles soustraient l’enfant à l’influence de la communauté. Au sein de
la communauté, la transmission des valeurs culturelles, religieuses, morales du pays d’origine demeure
encore, dans une certaine mesure, possible. [...]
Les résistances n’empêchent pas l’incorporation
de traits culturels français ; le fait qu’au pays,
pendant les vacances, on appelle les migrants “
les Français “, prouve bien qu’ils ont changé aux
yeux de leurs compatriotes. Elles veillent à
empêcher la dissolution de l’être et, individuelles
ou globales, elles sont d’autant plus visibles que
l’acculturation est forte, comme chez les
Espagnols. [Au bidonville], à cause sans doute de
la pression exercée par les horaires de travail et
de l’école, toutes les familles ont adopté le rythme de vie ambiant, sauf une. Chez le Valencien,
qui a relâché ses liens avec l’Espagne et fait une
demande de naturalisation pour lui et les siens,
on vit à l’heure espagnole. Il n’est pas possible
d’y souper avant 22 ou 23 heures et ce, bien que
les grands enfants ne cessent de quereller leur
mère à ce sujet. Inébranlables, les parents persistent à ignorer l’heure française. 2
Le champ de l’acculturation est maintenant plus
clairement tracé ; cela a permis de mieux comprendre ce qui advient lorsque des groupes de
cultures différentes entrent en rapports prolongés. D’importantes mutations s’observent alors,
au niveau des valeurs, des comportements, des
croyances et des modes de vie. A la limite, l’assimilation d’un groupe à l’autre peut être pratiquement totale, lorsque par exemple un groupe
minoritaire adopte la langue, les institutions et
les caractéristiques culturelles du groupe dominant. L’acculturation est particulièrement notable parmi les immigrants qui consentent à se fondre dans la culture du pays hôte, cas typique des
Etats-Unis, de l’Australie, de l’Argentine. Mais,
encore ici, des degrés existent dans l’identification et il n’est pas rare que des descendants d’immigrants, ayant oublié leur langue d’origine et
semblant parfaitement assimilés à la majorité,
conservent cependant un profond attachement à
certaines de leurs valeurs traditionnelles, telles
les croyances religieuses, les coutumes familiales, les formes de vie communautaire, d’expression artistique, [...].
Souvent, l’acculturation est perçue comme l’effet
d’une domination subie, à la suite d’une conquête,
d’une annexion et du jeu inégal qu’impose alors l’impérialisme culturel. Ces phénomènes se vérifient tout
d’abord entre groupes dominés et dominants cohabitant dans la même aire géographique. La notion classique d’acculturation se réfère en premier lieu à ces
groupes humains géographiquement voisins. [...]
Avec l’avènement des mass média, l’acculturation
peut se produire maintenant sans qu’il n’y ait pratiquement de contacts directs entre les diverses cultures en interaction. C’est ainsi que les pays occidentaux, et les Etats-Unis et le Japon, exercent une profonde influence culturelle bien au-delà de leurs frontières. Ainsi, ce type d’acculturation, en se généralisant, tend à l’avènement d’une culture mondialisée.
Il est plutôt rare que l’acculturation se produise à
sens unique. Dans le processus d’acculturation, il y
a, certes, réceptivité d’une culture par rapport à une
autre, mais on observe aussi un processus de sélection, de combinaison, de renforcement ou de rejet des
traits culturels. Dans cet échange culturel, il ne faut
pas minimiser le rôle des individus [...]. Une majorité pourra donner l’impression d’avoir assimilé des
groupes minoritaires mais, très souvent, elle aura
elle-même été marquée par la culture de ceux-ci. 3
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acculturation
L’acculturation ne se réalise pas hors d’un
contexte, lui-même marqué par une conjoncture
spécifique d’ordre historique (esclavagisme, colonialisme), économique (immigration) ou encore
politique (indépendance des Etats). Elle varie en
fonction du contexte, des rapports de domination,
réelle ou symbolique, ainsi que de la nature des
relations (libres, forcées, planifiées) [...]. Tous
ces paramètres donnent à l’acculturation une
forme, une valeur et un sens très différent.
L’acculturation est un processus protéiforme qui
ne se présente plus dans les mêmes termes que
par le passé. 4
J’ai dû me rendre à l’évidence : je ne serai jamais
un Français tout à fait comme les autres. Du
reste, la femme que j’ai épousée à la veille de
mon voyage en Bulgarie était, comme moi, une
étrangère en France. Mon état actuel ne correspond donc pas à la déculturation, ni même à
l’acculturation, mais plutôt à ce qu’on pourrait
appeler la transculturation, l’acquisition d’un
nouveau code sans que l’ancien soit perdu pour
autant. Je vis désormais dans un espace singulier, à la fois dehors et dedans : étranger chez moi
(à Sofia), chez moi à l’étranger (à Paris). 5
Les processus acculturatifs ont donc un double
caractère, tel un Janus bifrons. D’un côté, ils sont
destructeurs, ou au moins déstabilisateurs, de
solides traditions ; l’acculturation est toujours,
pour une part, une déculturation et ce d’autant,
qu’elle est communément le fait d’une imposition. De l’autre, ils sont créateurs de réalités
inédites, par les réorganisations auxquelles ils
astreignent les formes anciennes et, surtout, par
l’avènement des nouvelles configurations culturelles qu’ils accouchent. Ainsi, alors que les
groupes humains sont nécessairement toujours
en contact et en situation d’échanges avec d’autres groupes, l’acculturation y est le principal vecteur du changement culturel.
[...] Le fait que l’acculturation soit un processus,
et un processus dont il est impossible de déterminer la fin, rend tout à fait irrecevable l’usage
- pourtant fréquent dans la pensée commune des
relations inter ethniques - de l’adjectif “ acculturé “, surtout quand il est substantivé (“ les acculturés “), comme est inacceptable toute réification
des phénomènes culturels. Le caractère fautif de
cet usage est d’autant plus grand que ce dernier
repose également sur une conception erronée parce qu’unilatérale - de l’acculturation, celle qui
ne porte attention qu’aux transformations d’une
culture “ receveuse “ sous l’impact d’une autre
culture qui est jugée, explicitement ou implicite-
ment, comme lui étant supérieure et à laquelle
elle est censée devoir finir par s’assimiler. Il y a
là une confusion entre le concept d’acculturation
et celui d’assimilation que l’on retrouve sous-tendant le point de vue qui fait de “ l’acculturation
des étrangers “ une condition nécessaire de leur
intégration dans leur nouveau pays de résidence,
alors que ces deux processus sont, en droit, totalement indépendants l’un de l’autre. Tandis que
l’acculturation implique un rapprochement entre
cultures différentes, l’intégration, au sens sociologique du terme, renvoie, elle, principalement
aux champs social et politique et définit alors une
interdépendance étroite entre les différents segments d’une collectivité dont elle exprime le fort
degré de cohésion. 6
L’acculturation n’est pas à sens unique [...] les
émigrés participent aussi à l’élaboration de la
culture nationale [...]. Mais, dans le cas des
migrations que les pays européens ont connues
depuis la Seconde Guerre mondiale, l’apport des
deux parties est inégal. Les migrants, effectivement, ne sont pas des objets manipulés par le
système, ils sont les acteurs d’une dynamique
sociale, dans la mesure où [...] le projet migratoire est aussi un projet d’accès à la modernité.
Mais les relations culturelles et politiques qu’ils
établissent avec la société d’installation ne sont
pas égalitaires ; ils sont confrontés à une entité
historique, politique, culturelle déjà constituées. 7
Lorsqu’il y a interaction des individus, soit ils
bougent ensemble (totalement ou en partie), soit
ils n’ont pas le même rythme et interrompent
alors celui des autres participants. Généralement
les individus en interaction remuent ensemble
dans une sorte de danse, mais ne se rendent pas
compte de la synchronie de leurs mouvements et
les exécutent sans musique et orchestration
consciente. 8
On dit à celui que l’on “ tolère “ [...] qu’il peut
faire ce qu’il veut, qu’il a pleinement le droit de
suivre sa nature, que son appartenance à une
minorité n’est pas un signe d’infériorité, etc.
Mais sa différence, ou plutôt sa “ faute d’être différent “ reste la même aux yeux de celui qui a
décidé de la tolérer et de celui qui a décidé de la
condamner. 9
Faut-il voir ces antennes paraboliques aux fenêtres des banlieues comme un signe des temps ?
Comme une ligne de tension entre une fragmentation culturelle de la société française dans un
contexte de mondialisation et les enjeux de cette
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nouvelle civilisation urbaine [...]. De fait, les
paraboles du lien social échappent aux modèles
de l’action publique mais, à l’heure de la société
de l’information où les identités deviennent
médiatisées, les décalages semblent de plus en
plus marqués entre les fortes capacités de représentations médiatiques et la fragilité de l’action
politique. Dans ce contexte, sans doute s’agit-il
de s’interroger sur ces étranges lucarnes du lien
social dans leur rapport à la construction d’un
espace public intercommunautaire, sur la politique de reconnaissance dont semblent participer
certains usages de la parabole dans la perspective dynamique d’une tension entre le culturel et le
social. Comment des instruments comme la parabole sont-ils utilisés dans des stratégies collectives au nom de la liberté des acteurs de se définir
socialement et de choisir leurs propres modes
d’affirmation culturelle ? Quels nouveaux récits
sont ainsi produits au-delà du clivage classique
dans le roman national français entre discours de
l’unité et discours de la différence ? [...] Car n’en
déplaise à tous les théoriciens de l’exclusion et autres bricoleurs de ghettos conceptuels, les perspectives culturelles des populations les plus démunies
s’inscrivent aussi à l’horizon de la globalisation. 10
1 Roger Bastide cité par Martine Abdallah-Pretceille,
Dictionnaire encyclopédique de l’éducation et de la formation,
Nathan, 2000, p. 32 - 2 Colette Pétonnet, ibid., pp. 96-97 - 3
Hervé Carrier, ibid., pp. 10-11 - 4 Martine Abdallah-Pretceille,
ibid., p. 31 - 5 Tzvetan Todorov, L’homme dépaysé, Seuil, 1996,
p. 23 - 6 Michel Giraud, ibid. - 7 Dominique Schnapper, La
France de l’intégration, Gallimard, 1991, p. 95 - 8 Edward T.
Hall, Au-delà de la culture, Seuil, Points, 1987 - 9 Pier Paolo
Pasolini, Lettres Luthériennes, Points Seuil, 2002, p. 30 Ahmed Boubeker, “ Les paraboles du lien social “, in Jean
Métral, Cultures en ville, de l’aube, 2000, p. 184.
Questions
- Comment travailler avec les nouveaux publics, les
immigrés, les réfugiés, les apatrides... ? Comment
comprendre les réactions, les difficultés, les angoisses, les résistances de ceux qui vivent les situations
acculturatives comme “ déstabilisantes “ ?
- L’acculturation est-elle synonyme de standardisation ?
voir Action culturelle, Animation socioculturelle, Citoyenneté,
Education Nationale, Emigré/Immigré, Identité(s), Socialisation.
C’est un évènement sociologique
Acteurs institutionnels
Introduction
Caisse des dépôts et consignations - Mission
mécénat (CDC)
Commune
Chef de projet
Conseil général
Comité interministériel des villes (CIV)
Conseil régional
Comité national des villes (CNV)
Direction des affaires culturelles (DAC)
Comité de pilotage
Délégation au développement et à l’action territoriale (DDAT)
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Acteurs institutionnels
Délégation interministérielle à la Ville (DIV)
Préfecture de Département
Direction régionale des affaires culturelles (DRAC)
Préfecture de Région
Direction régionale jeunesse et sports (DRJS)
Sous-Préfet chargé de la politique de la Ville
Fonds d’action et de soutien pour l’intégration et la
lutte contre les discriminations (FASILD)
Equipe de développement local
Elu
Institut des Villes
Maire
Maîtrise d’œuvre technique
Commission locale de concertation
Maîtrise d’œuvre urbaine et sociale (MOUS)
...
Mission Ville
Définition
Acteur : celui qui agit. De ago (indo-européen) qui signifiait conduire, mener (le troupeau) et a donné aussi
agent, agiter, axiome, essai, examen, sans parler de synagogue, démagogue ou ambigu : l’action est multiforme. Les principaux acteurs (...) sont : l’individu (...) ; le groupe, plus ou moins informel (clan, association,
lobby) ; l’entreprise ; la collectivité locale ; l’Etat. (...). Pris ensemble, ils constituent le système des acteurs
où se tissent des complicités et se dévoilent des antagonismes. 1
1 Roger Brunet, article “ Acteur “, in Roger Brunet, Les Mots de la Géographie, Dictionnaire critique, Reclus & La Documentation
Française, 2001, p. 19.
Les instances de la mise en place du contrat de Ville
Au niveau national
Le ministre de la Ville
Le ministre détermine la politique de la Ville, anime et coordonne l’action du gouvernement dans ce domaine. Il dispose, en dehors de ses services propres, et selon des formules diverses, des directions centrales des
autres ministères concernés (ministère du Travail, ministère de la Jeunesse, de l’Education nationale et de
la Recherche, ministère des Affaires Sociales, ministère de la Justice, ministère de la Culture et de la
Communication...). L’interministérialité, indispensable à la mise en œuvre de la politique de la Ville, est ainsi
favorisée.
Le Comité interministériel des villes et du développement social urbain (CIV)
C’est l’instance décisionnelle de la politique de la Ville. Il arrête les orientations, définit les programmes,
répartit les moyens. Présidé par le Premier ministre ou par le ministre chargé de la Ville, il est composé des
différents ministres concernés par la politique de la Ville.
Le Comité national des villes (CNV)
Il apporte son concours à l’élaboration de la politique de la Ville et à son évaluation. Il contribue à l’information du public. Il propose des thèmes d’études et de recherches. Il est composé d’élus, de personnalités,
d’organismes socioprofessionnels et de militants de mouvements associatifs.
La Délégation interministérielle à la ville (DIV)
Elle constitue l’administration dont dispose le ministre chargé de la politique de la Ville. C’est une structure d’animation qui assure la mobilisation des administrations et des partenaires concernés dans un souci
de cohérence politique et technique. Elle intervient dans la préparation des décisions gouvernementales et
des débats, dans la mise en œuvre des orientations et dans la répartition des crédits. Elle assure le suivi des
contrats de Ville, anime les travaux interministériels et s’organise en centre de ressources sur la Ville.
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Au niveau régional
La préfecture de Région
Le préfet de Région veille à la mise en œuvre de la politique de la Ville. Il dispose pour cela d’une MissionVille qui assure le relais avec la DIV.
Le Conseil régional
Retenue dans le cadre du contrat de plan Etat-Région, la politique de la Ville fait partie des priorités régionales. Le Conseil régional participe à la conduite de la politique de la Ville dans le cadre de ses compétences (équipements et formation).
Au niveau départemental
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La préfecture de Département
Le préfet de département veille à la cohésion et à la cohérence du dispositif et des actions mises en œuvre.
Il prépare et négocie les dossiers en liaison avec les collectivités locales concernées. Il est l’interlocuteur privilégié de la Ville.
Des sous-préfets de la politique de la Ville ont été mis en place dans certains départements pour assister
les préfets de département. Ils ont pour mission de renforcer la coordination et la concertation locale.
Le Conseil général
Les Conseils généraux n’ont pas d’obligation légale d’action mais, la politique de la Ville étant une cause
nationale, certains s’y sont peu à peu impliqués.
Au niveau communal
Le maire est responsable de la politique de la Ville à l’échelon local. L’un des élus, souvent celui en charge
des affaires sociales, est désigné pour l’assister dans ce domaine. Ensemble, ils participent, avec les services de la mairie, à l’élaboration du contrat de Ville que le maire signera.
Après la signature du contrat de Ville, différents acteurs sont chargés de sa mise en place, de son suivi et
de son évaluation au niveau local.
Les acteurs de la mise en place du contrat de Ville
Les communes susceptibles de bénéficier d’un contrat de Ville ont été identifiées en fonction d’indicateurs
socio-économiques, sur la base de propositions établies par les préfets de département et transmises par
les préfets de région au gouvernement. Après accord de principe intervenu entre le préfet et le maire sur la
mise en chantier d’un contrat de Ville, un double dispositif de fabrication du contrat de Ville est mis en place
Le comité de pilotage
C’est l’instance politique chargée de la conduite de la politique de la Ville. Il assure la maîtrise d’ouvrage
tout au long du processus de préparation puis de mise en œuvre.
Il est constitué du préfet de département et des représentants de la ou des communes intéressées par le
contrat. Il peut être ouvert aux représentants des autres collectivités : Conseil régional, Conseil général. Il
est co-présidé par le préfet de département et les maires signataires.
La maîtrise d’œuvre technique
Elle tient son mandat du comité de pilotage. Elle comprend au moins un collaborateur proche du préfet et
mandaté par lui un technicien de haut niveau désigné par la collectivité locale.
Ce dispositif met en place un comité technique, réunissant les principaux techniciens de l’Etat et des collectivités locales compétentes dans le domaine du développement social urbain, qui produira des éléments
de diagnostic et des propositions. Il décide éventuellement d’avoir recours à une expertise extérieure.
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Ce double dispositif permet de préciser les objectifs assignés au contrat de Ville, d’identifier les quartiers
qui feront prioritairement l’objet du contrat et le périmètre du contrat. Le contrat de Ville est signé une fois
qu’un accord est intervenu sur tous ces éléments.
Les acteurs du suivi et de l’évaluation du contrat de Ville
Le contrat de Ville fixe des objectifs et des engagements pour la durée du XIIe Plan (2000 - 2006), mais il
doit demeurer un processus permanent de concertation pour intégrer les nouvelles données et adapter les
démarches qui associent étroitement les habitants et les usagers à la définition concrète des actions. Les
objectifs et les outils de l’évaluation dont ils doivent faire l’objet relèvent de la décision locale. Cette évaluation constitue une aide indispensable à l’adaptation des réponses ainsi apportées aux situations urbaines les plus préoccupantes.
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Le comité de pilotage
Pour cette deuxième phase de son action, le comité de pilotage arrête les objectifs ainsi que le programme
d’action et leur financement. Il veille à la mise en place des instances nécessaires à la bonne implication
des différents partenaires et définit les modalités d’association des habitants à la conduite des projets. Il
organise les dispositifs d’évaluation qui doivent nécessairement accompagner la mise en œuvre des
contrats.
La maîtrise d’œuvre urbaine et sociale (MOUS)
Tout contrat de Ville doit donner lieu à la mise en place d’un dispositif spécifique de maîtrise d’œuvre, placé
sous la responsabilité du comité de pilotage, qui met en œuvre les actions retenues. Ce dispositif est constitué autour d’un chef de projet, financé par l’Etat et la collectivité locale. Il est l’interface entre l’Etat, les
élus et les populations. Il a une mission d’animation des différents intervenants (réseau associatif, habitants, agents des services publics de proximité...) et de coordination des mesures mises en œuvre. La MOUS
peut être organisée aux différentes échelles de l’agglomération, de la commune et des quartiers, les quartiers prioritaires étant systématiquement dotés d’un dispositif de maîtrise d’œuvre.
La commission locale de concertation
Elle a pour objet, à l’échelle de l’agglomération ou du quartier, d’associer le réseau partenarial et associatif
à l’expression des besoins des habitants et à l’évaluation des résultats des actions engagées.
Les instances d’évaluation
Des évaluations peuvent être menées par des organismes spécialisés, extérieurs aux collectivités qui les sollicitent ou bien par des groupes de travail composés des représentants des différents acteurs de la politique
de la Ville. Dans le cadre des volets culturels, les directions régionales des affaires culturelles (DRAC) peuvent procéder à ces évaluations.
Les acteurs institutionnels de la culture engagés dans la politique de la Ville
- La Délégation au développement et à l’action territoriale (DDAT)
Direction transversale du ministère de la Culture et de la Communication, elle est chargée de porter les thématiques de développement culturel et d’aménagement du territoire, elle est fer de lance de la politique de
démocratisation culturelle.
Elle a pour mission essentielle de soutenir l’innovation, le développement et l’élaboration des politiques culturelles :
a) elle aide à la mise en cohérence des politiques culturelles aux niveaux national et régional, pilote les nouvelles modalités de partenariat avec les collectivités territoriales, les autres départements ministériels et les
partenaires européens.
Dans ce cadre, elle pilote l’élaboration et la mise en œuvre des principaux volets de l’aménagement culturel
du territoire : le schéma des services collectifs culturels, le contrat de plan Etat-Région, la politique de la
Ville.
b) elle s’attache particulièrement à développer les outils de la démocratie culturelle, à mobiliser sur cet
objectif les institutions et les réseaux du ministère et à organiser ou à renforcer la coopération interministérielle.
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Acteurs institutionnels
c) ces actions sont plus particulièrement développées dans les zones urbaines sensibles et les zones rurales défavorisées.
- La direction régionale des Affaires culturelles (DRAC)
La DRAC est une administration déconcentrée du ministère de la Culture et de la Communication, au niveau
régional. Elle est sous la double tutelle du ministère et des préfets de région et de département.
Dans la plupart des directions régionales des Affaires culturelles, on trouve des conseillers à l’action culturelle. A côté des conseillers spécialisés (théâtre, musique, arts plastiques,...), il est apparu nécessaire de
nommer des responsables des actions transversales et pluridisciplinaires. Ces conseillers sont en charge,
pour la DRAC, du volet culture de la politique de la Ville.
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- Les directions des Affaires culturelles des villes engagées dans des contrats de Ville (DAC)
1) Quand une commune décide de s’engager dans une véritable politique culturelle locale, elle doit se doter
d’un outil de coordination et de médiation : le service (ou la direction) des Affaires culturelles.
a) Rôle de l’élu à la culture : il propose et conduit la politique culturelle après approbation du conseil municipal. Il s’appuie pour assurer cette mission sur un service culturel animé par un directeur ou un chef de service.
b) La médiation : elle s’exerce sous l’autorité des élus et du secrétaire général de la mairie et s’organise de
la manière suivante :
- médiation entre les élus et les acteurs culturels,
- médiation entre les acteurs culturels (responsables d’équipements et responsables associatifs),
- médiation entre la commune et les partenaires institutionnels (DRAC, région, département...),
- médiation avec l’Education nationale (inspection académique, établissements scolaires).
2) Les missions de la direction des Affaires culturelles
On peut dégager sept missions afférentes à une DAC :
a- l’orientation
- le responsable du service culturel propose à la municipalité les lignes directrices de sa politique culturelle ;
- elle s’appuie sur un diagnostic de l’offre culturelle, partant d’un diagnostic du terrain et des potentialités
locales et sur un bilan des actions menées, notamment dans les actions de démocratisation de la culture ;
- ces propositions s’appuient sur des choix, des priorités, des arbitrages, des objectifs.
b- la coordination
- elle s’effectue entre les différents équipements culturels de la commune (médiathèque, école de musique,
centre culturel,...) et les associations culturelles ;
- un calendrier des différentes manifestations envisagées par les acteurs culturels locaux est établi ;
- le service culturel fédère, si possible, l’ensemble des partenaires autour d’un projet global afin de les faire
travailler ensemble (festival, semaine à thème...).
c- la gestion
elle se traduit en trois secteurs distincts : administratif, financier et technique.
* administratif
- gestion du personnel municipal (agents territoriaux et contractuels) ;
- négociation des contrats et règlement des droits d’auteur ;
- instruction des demandes de subventions présentées par les associations locales et rédaction des conventions et avenants de celles-ci.
* financier
- préparation et suivi du budget culturel municipal (investissement - fonctionnement) ;
- recherche de nouveaux partenaires (institutionnels, coproducteurs, sponsors...) pour soutenir ses différentes actions et négociation de la collaboration des nombreux prestataires de services auquel il a recours ;
- la gestion financière peut être régie soit par les règles de la comptabilité publique (règlements administratifs, régies de recettes et de dépenses) soit par une association para-municipale (“ Office culturel municipal “) qui pose alors bien souvent le problème de la gestion de fait.
* technique
- la gestion technique touche essentiellement l’ensemble des équipements culturels (bibliothèque, centre
culturel...) et la conservation du patrimoine communal ;
- à cela s’ajoute la gestion du parc de matériels mis à disposition des différentes associations (matériel scénique, panneaux d’exposition, projecteurs, écrans, moyens vidéo, etc.) et une assistance technique proposée
lors des manifestations associatives (régie, reprographie, communication...).
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Acteurs institutionnels
d - la formation
- initiation des jeunes scolarisés aux disciplines artistiques et à la culture en liaison étroite avec le corps
enseignant.
e - l’animation
- pour la majorité des services culturels, la fonction d’animation est celle qui permet d’identifier le plus facilement son action ;
- l’animation est une dépense typique des petites villes puisqu’elle représente 33% des dépenses culturelles de fonctionnement des communes de 10 000 à 20 000 habitants ;
- elle comprend trois types d’intervention : la programmation, l’aide à la création et l’aide à la diffusion.
f - la communication
- un programme mensuel des activités culturelles distribué dans chaque boîte à lettres est certainement un
des meilleurs moyens pour toucher la population locale et la fidéliser.
g - l’évaluation
- il s’agit de plus en plus d’une obligation afférente aux conventions ;
- les méthodologies proposent trois lignes directrices : analyse quantitative (budget, fréquentation...), analyse qualitative (indice de satisfaction, entretien...), analyse des objectifs atteints. 1
1 Echanges, La lettre de la Fédération nationale des collectivités territoriales pour la Culture, Le guide de l’élu à la culture, 2001, n°34.
Points de vue
Février 1991, entretien avec un chef de projet
dans le Nord de la France.
- Je tenais à dire que les élus, au niveau de la Région,
ont passé un an, ont perdu un an pour saupoudrer et
que, en catastrophe, les chefs de projet sont embauchés, doivent faire une concertation auprès de tout le
monde avec des gens qu’on ne connaît absolument
pas. Et puis faire exprimer...
- C’est le fantasme des associations, la fausse consultation, la fausse démocratie...
- Oui. Quand on sait dans quelles conditions ça s’est
fait, c’est complètement fou ! Donc, il faut justifier,
dans un document, qu’on a consulté tout le monde,
que tout le monde s’est expliqué et qu’on a réussi à
bâtir un projet - au bout de six mois c’est vraiment
fantastique -, un projet global. [...] Donc, au mois de
juin, dernier délai, le 10 juin, vous devez avoir déposé votre dossier en 16 exemplaires. [...] Parce que il
faut dire que chacun dans cet affolement a cravaché,
tout le monde a travaillé, les fonctionnaires dans des
conditions épouvantables, ils ont fait des heures supplémentaires [...]
- Et ils étaient en réunion ces gens-là ?
- Oui. Oui.
- Qui avait vraiment lu le dossier ?
- Non. [..] Moi je savais qu’au cours de la réunion, les
gens n’avaient pas eu le temps de lire le document.
[...] Et comme chacun devait se retrouver dans deux
chapitres différents, j’ai su lequel avait lu le premier
chapitre et lequel avait lu le deuxième. C’est là que je
vois, moi, comment quelqu’un peut réagir dans une
assemblée et comment son comportement peut chan-
ger... Quelqu’un est envoyé en service commandé
pour donner un avis sur quelque chose qu’il ne
connaît pas. Alors, il se raccroche au support matériel, alors il consulte vite, “ Action culturelle “, c’est
telle page. Bon. Elle a dit ça. Bon. Moi, il faut que
j’aie l’air de quelqu’un, j’vais lui dire : “ C’est pas
suffisant “. [...] Et surtout, ce qu’on entend, c’est : “
Ca ne correspond pas du tout aux directives que nous
avons, nous ne pouvons financer que dans telle orientation. Ce que vous présentez ne rentre pas dans nos
cases “. Vraiment, j’étais physiquement choquée. 1
1 Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993, pp. 242244.
Questions
- Quels sont les acteurs culturels de la politique de
la Ville ? Comment devient-on acteur et comment
participe-t-on à un collectif d’acteurs ?
- Comment le médiateur peut-il aménager le cadre
défini par le droit commun de la politique de la villeplutôtque de s’en sentir prisonnier?
- De quelle manière le médiateur peut-il contribuer
à professionnaliser et à rendre plus transparentes
les relations entre les différents acteurs impliqués ?
voir Aménagement culturel du territoire, Association, Contexte
institutionnel, Contrat de Ville, Développement culturel,
Education populaire, Financeurs, Habitants/Populations,
Politique de la Ville.
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Action culturelle
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Action culturelle
Introduction
Projet de démocratisation de la culture porté par des militants qui veulent donner accès à l’art et répandre
les pratiques culturelles. 1
L’action culturelle, expression parallèle à “ action syndicale “ ou “ action politique “, désigne une intervention liant des agents à des objectifs déterminés. 2
Au début des années 1980, il n’est plus question d’animation, le mot est devenu péjoratif mais de médiation, c’est-à-dire des moyens concrets de favoriser le rapport entre l’œuvre et le citoyen. 3
Dans les années 1990, loin de la logique de l’action culturelle visant à réduire l’écart entre les publics et les
productions des équipements culturels, on va au-devant de publics ciblés auxquels on offre ce qu’ils
souhaitent recevoir. 4
En devenant une boîte à tout faire, faire du lien, faire de l’art, faire de la politique, faire de la ville, l’action
culturelle et artistique a gagné en vertu et en reconnaissance ce qu’elle a perdu en acuité et en capacité
de transgresser. 5
L’action culturelle est une composante essentielle des politiques de développement social urbain. 6
Il n’y a pas d’opposition entre le travail artistique et ce que l’on nomme l’action culturelle. La responsabilité
artistique s’articule spontanément avec la responsabilité sociale. 7
L’action culturelle [...] a pour but de refuser l’intégration mystifiante du citoyen à un système qu’il faut changer. 8
L’action culturelle est une suite d’événements, conçus dans une durée déterminée, au sein d’un équipement
cherchant à communiquer à ses usagers ce qu’il juge être l’intérêt de son activité scientifique et artistique.
9
L’action culturelle, commandée par la nécessité d’accélérer le développement culturel, s’inscrit dans des
plans et des programmes. 10
1 Geneviève Poujol, article “ Action culturelle “ in Dictionnaire encyclopédique de l’éducation et de la formation, Nathan, 2000, p. 35 2 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993, p. 169 - 3 et 4 Pierre Moulinier in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des
politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 10 - 5 Jean-Michel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, La place de la dimension
culturelle dans les contrats de Ville, 2001, p. 44 - 6 et 7 Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de l’action culturelle, ministère de la
Culture et de la Communication, 2001, vol. 2, p. 29 - 8 J. Charpentreau cité par Pierre Gaudibert, Action culturelle intégration et/ou subversion, Casterman, 1977, p. 125 - 9 Elisabeth Caillet, Odile Coppey, L’action culturelle, Patrimoine et société, L’Harmattan, 2003 - 10
Augustin Girard in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaires des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 510.
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Action culturelle
Définition
A partir des contraintes de contexte et d’environnement, l’action culturelle est l’ensemble des moyens
mis en œuvre pour mettre en relation la création et
l’ensemble des richesses patrimoniales avec l’ensemble des populations d’un territoire afin de permettre à l’individu et à des groupes d’individus de
maîtriser la réalité culturelle qui les environne. La
volonté de réduire les inégalités d’accès à la culture est au cœur de cette démarche. 1
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A
Si le projet de l’action culturelle s’épanouit dans le
sillage de la décentralisation dramatique (après la
Seconde Guerre mondiale) et de l’implantation des
Maisons de la culture (années 1960), il rejoint et
s’écarte sur de nombreux points des objectifs de l’éducation populaire et de l’animation socioculturelle.
Selon une distinction classique, l’action culturelle a
pour fonction de conduire les gens à la culture, alors
que l’animation socioculturelle se voue à accoucher
la culture que les gens ont en eux. La première travaille sur la création et souhaite une démocratisation de la culture, la seconde vise au développement
de la créativité et veut promouvoir la démocratie
culturelle. A l’encontre des politiques culturelles
réduites à la gestion des “ beaux-arts “, l’action
culturelle veut mettre en rapport l’art et les citoyens
en réduisant l’écart entre ces deux termes et donner
un sens social à l’intervention artistique et culturelle. 2
1 Drac Ile-de-France, Politique de la Ville et Culture,1999 - 2
Pierre Moulinier in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des
politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 10.
Points de vue
“ Pourquoi une action culturelle ? “...
Demandons-nous plutôt : “ Pour QUOI ? Vers
QUOI ? et d’abord avec QUI ? “. Car il s’agit désormais, pour nous tous, de pratiquer le monde et
non d’expliquer tel ou tel de nos comportements
à partir de telle ou telle nécessité qui en serait la
cause ; d’inventer une sociabilité nouvelle et non
de réagir mécaniquement à des situations
connues. Autrement dit, il s’agit de passer de la
défensive à l’offensive pour redonner leurs chances contre l’inertie d’un système castrateur : de
sorte qu’il faut bien qu’on en vienne à parier. Et
non plus seulement “ sur “ une certaine masse
d’individus prétendument concernés, mais avec
des personnes de plus en plus conscientes, de
plus en plus responsables, de plus en plus en
mesure de concevoir ensemble la finalité d’une
lutte et les moyens d’actions compatibles avec
cette finalité.
[...] Une “ fin “ n’est qu’un leurre et la plus noble
des “ causes “ retombe au niveau d’un pur et simple effet, aussi longtemps qu’on ne se donne pas
le moyen de se battre pour elle, en favorisant
avant tout la prise de conscience et le pouvoir
d’initiative des prétendus intéressés.
[...] Telle est, à mes yeux, l’unique fin d’une
“ action culturelle “ : fournir aux hommes le
maximum de moyens d’inventer ensemble leurs
propres fins. Il s’agit en somme de réveiller, au
cœur de nos cités, la fonction civilisatrice : celle
qui postule, dans le plus simple habitant de
quelque village ou quartier que ce soit, un citoyen
à part entière - une exigence de sens, capable de
contribuer personnellement à la gestion de la collectivité et à la création de ses valeurs. 1
La volonté d’agir dans le champ social par la culture a été parcourue de crises [...]. Il n’est pas
étonnant que l’action culturelle, qui se voulait à
la fois médiation entre des phénomènes artistiques et des populations et projet de transformation du rapport de l’individu au monde, ait
subi directement les conflits qui ont traversé la
société française. Sa fonction de communication
ne pouvait que focaliser ou amplifier les contradictions sociales qui s’exprimaient dans la sphère des représentations.
Les différents stades de l’action culturelle [...] se
constituent en fonction des attentes ou des
désillusions vis-à-vis du politique. Forme expressive et métaphorique d’une volonté de changement, l’action culturelle définit ses objectifs et
ses supports à partir des perspectives ouvertes
dans l’espace politique.
On doit s’interroger sur ce qui peut, à première
vue, apparaître comme un paradoxe : c’est au
moment où les changements politiques, en 1981,
font place à un gouvernement qui donne une priorité à la culture que la légitimité et l’identité de
l’action culturelle se poseront avec le plus d’acuité.
A partir de 1983, l’action culturelle vit une période difficile sur le mode de la double contrainte
paralysante :
- elle se veut médiation, on lui demande d’être
médiatique ;
- elle se projette au service des transformations
sociales, on souhaite qu’elle fasse preuve
d’esprit d’entreprise ;
- elle a l’ambition de favoriser l’appropriation de
l’art, on lui suggère de s’insérer dans le champ
des industries culturelles ;
- elle se propose de jouer un rôle dans une stratégie de réduction de l’écart entre l’art et les
populations, on lui fait comprendre qu’entre la
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Action culturelle
création et les publics, il n’est nul besoin d’intermédiaire.
Là où l’immédiateté devient valeur, quelle place
reste-t-il à la médiation et à la transmission ? Là
où la société se veut “ branchée “, où la signification s’identifie au “ contact “, quelle place restet-il pour les apprentissages de la réception artistique ? 2
cher, à affamer), mais à nourrir indûment, à maintenir, à retenir, à étouffer, à engluer dans les stéréotypes (intellectuels, romanesques, érotiques),
à ne donner pour toute nourriture que la parole
consacrée des autres, la matière répétée de l’opinion courante. L’instrument véritable de la censure, ce n’est pas la police, c’est l’endoxa (c’està-dire “ l’intox “, ndlr). 6
Bien sûr, il n’est pas question de soumettre l’action culturelle à la politique de lutte contre l’exclusion, mais il faut reconnaître que, face à la
mise en cause des fondements traditionnels de la
cohésion sociale, les problèmes de la société
contemporaine ont une dimension culturelle plus
grande que par le passé. Cette exigence se fait
sentir à mesure que se développent les réponses
dévoyées aux bouleversements économiques,
démographiques et moraux que nous affrontons.
N’est-ce pas au nom de l’identité culturelle que
tentent de se justifier racisme et fanatisme ? Ce
qui frappe aujourd’hui dans nos cultures, ce n’est
pas - comme on dit ça ou là - l’affaissement de
leur pouvoir créateur, c’est celui de leurs rapports à la communauté, ce que l’on pourrait appeler leur volonté ou leur aptitude à construire de la
communion. 3
On ne peut plus penser comme si les difficultés
étaient uniquement du côté de la marge et de ses
incapacités. Il ne s’agit plus d’aider une population, socialement et/ou culturellement handicapée, à s’adapter et à s’intégrer par une politique
compensatoire, il s’agit désormais de prendre en
charge “ la gestion sociale du non-travail “. Et les
projets culturels sont apparus comme de bons
outils pour faire face à cette redéfinition. Ils ont
permis aux travailleurs sociaux de dégager au
cœur de la relégation des bulles d’intégration
sociale, des espaces provisoires de flottaison
sociale. (“ Pour moi, l’émergence culturelle, ça
veut dire maintenir un certain temps la tête de
ces jeunes hors de l’eau “, me confiait un animateur.) L’action culturelle a ainsi permis de mettre
en place un nouveau quadrillage institutionnel
dans ces quartiers et de tester de nouvelles
manières de “ faire société “ avec le chômage, la
précarité... 7
L’action artistique plus-value de l’action sociale
est aujourd’hui investie de toutes les vertus du
changement, tout en restant chargées de réparation. La scène sociale se confond avec la scène
artistique et réciproquement, dans les tentatives
d’émancipation citoyenne. [...] Si le travailleur
social est un agent d’acculturation, le travailleur
culturel [...] est devenu un agent social. Le travail social s’est enrichi d’outils culturels tandis
que le champ culturel ne semble plus s’interroger
et se mettre en tension. En devenant une boîte à
tout faire, faire du lien, faire de l’art, faire de la
politique, faire de la ville, l’action culturelle et
artistique a gagné en vertu et en reconnaissance
ce qu’elle a perdu en acuité et en capacité de
transgresser. 4
A partir de 1936, on se focalise clairement sur
une définition moins neutre et plus positive de la
culture où les représentations collectives peuvent être organisées dans un système ayant un
but de formation humaniste et civique. Donc, la
Culture est désormais une préoccupation politique et le vocabulaire est lancé : “ action culturelle “, “ organisation culturelle “ [...]. 5
La vraie censure, cependant, la censure profonde, ne consiste pas à interdire (à couper, à retran-
1 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Seuil, 1973,
pp. 18-25 - 2 Jean Caune, in Emmanuel de Waresquiel,
Dictionnaire des politiques culturelles, p. 642 - 3 Bernard
Latarjet in Ici et maintenant, Actes Sud, 1997, p. 9 - 4 JeanMichel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, ibid. pp. 4344 - 5 Pascal Ory in L’éducation populaire ou la culture en
actions, INJEP, 1997, p. 31 - 6 Roland Barthes, Sade, Fourier,
Loyola, Seuil, 1971, p. 130 - 7 Virginie Milliot, “ Culture, cultures et redéfinition de l’espace commun : approche anthropologique des déclinaisons contemporaines de l’action culturelle “,
in Jean Metral, Cultures en ville, de l’Aube, 2000, p. 159.
Questions
- Comment le médiateur culturel se positionne-t-il
dans l’action et non dans l’activisme ?
- De quelle manière concilier les énergies et spécificités du culturel et du social sans les annihiler mais
au contraire en les “bouturant” ?
- Est-il possible de concilier accessibilité et création
tout en évitant démagogie et populisme ?
voir Animateur, Association, Besoin culturel, Culture(s), Culture
scientifique et technique, Culture urbaine, Démocratie culturelle,
Démocratisation culturelle, Equipements culturels, Médiateur culturel.
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Amateur
Introduction
Celui qui aime à pratiquer un art pour le plaisir. 1
Celui qui aime les œuvres d’art et de culture, les recherche, les apprécie avec compétence. 2
La notion d’amateur n’existe que si la notion de professionnel existe aussi. 3
On ne naît pas amateur, on le devient. 4
Je m’voyais déjà en haut de l’affiche... 5
Le pire des théâtres, celui des amateurs en villégiatures, se perpétue en eux sous la houlette d’un instructeur culturel [...]. 6
Comme toujours en art, tout est motivé par le métier. 7
L’amateur est aujourd’hui, celui qui fait “ sa “ peinture, “ sa “ musique, “ son “ sport, “ sa “ science “,
“ son “ histoire, “ sa “ technique, et aussi “ son “ musée, avec tous les moyens disponibles. 8
Mon oncle, un fameux bricoleur, faisait en amateur des bombes atomiques
Sans avoir jamais rien appris, c’était un vrai génie, question travaux pratiques... 9
1, 2 et 3 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1989, pp. 88-89 - 4 Michel Onfray, Antimanuel de philosophie, Bréal, 2001, p.
65 - 5 Charles Aznavour, Je m’voyais déjà, (paroles et musique C. Aznavour), 1960 - 6 Victor Chklovski, La marche du cheval, Champ
Libre, 1973, p. 50 - 7 Victor Chklovski, ibid. p. 115 - 8 Monique Peyrière, Les amateurs : une cible pour le milieu muséal ?, Actes des
journées d’études : anthropologie et actions culturelles, 1999 - 9 Boris Vian, La java des bombes atomiques, (paroles B. Vian) 1956.
Définition
Mode d’accès privilégié à l’art et à la culture, la
qualité d’” amateur “ recouvre deux réalités bien
différentes.
critères déterminer une frontière : le temps passé ?
L’ambition ? La nature de l’activité ?...
1. Dans une première acception, le mot désigne
celui qui aime à pratiquer pour son plaisir un art,
une science, une technique.
Celui qui s’adonne à la pratique d’un art, d’une
science ou d’une technique sans but lucratif, sans
en faire son métier et qui se distingue ainsi du professionnel. La notion d’amateur n’existe que si la
notion de professionnel existe aussi. Mais, sur quels
2. Dans une deuxième acception, le mot “ amateur “
nomme celui qui aime les œuvres d’art et de culture, les recherche, les apprécie avec compétence.
L’amour que l’amateur porte à une ou à plusieurs
formes d’expression culturelle (artistiques et/ou
scientifiques) est caractérisé, d’une part, par la
place importante qu’elle(s) tient (tiennent) dans ses
préoccupations, et d’autre part, par l’aptitude de
l’amateur à éprouver des états affectifs intenses et
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Amateur
nuancés dans la “ délectation “ des œuvres.
L’amateur peut être versé dans un genre, un style,
une époque particulière.
Quand l’amateur recherche la possession des
œuvres d’art, et quand ce sentiment de propriété
fait partie intégrante de son goût (recherche de la
rareté ou de séries complètes), c’est alors un collectionneur. Quand l’amateur est très expert, c’est un
connaisseur.
Pour les arts qui ont un public, il est important que
ce public contienne une proportion importante d’amateurs et d’amateurs compétents. En effet, quand
le public ne cherche dans l’œuvre d’art qu’une distraction agréable, il n’apporte pas au travail de l’artiste ce soutien que peut constituer un public fervent ; de plus, les réactions d’un public techniquement ignorant peuvent être fort inadéquates à la
valeur de l’œuvre et aux intentions du créateur.
Par rapport à cette notion, quatre aspects méritent
d’être pris en compte :
L’amateur comme fait économique
Quand on distingue l’amateur du professionnel, il
n’est pas toujours aisé de fixer un critère exact
départageant ces deux catégories d’artistes. En
effet, l’artiste professionnel ne gagne pas toujours
sa vie par la pratique de son art ; il peut exercer,
outre sa fonction d’artiste, un métier soit relatif à
son art, soit tout à fait différent. Mais il est nécessaire de fixer une démarcation, si l’on veut défendre
les intérêts matériels des artistes contre la concurrence des amateurs. Les organismes chargés des
intérêts matériels des artistes ont dû trancher par
des limitations précises. Par exemple, la
Commission d’affiliation des écrivains à la Sécurité
sociale admet comme écrivain professionnel celui
qui tire de ses droits d’auteur au moins 51% de ses
ressources.
Autre élément économique notable : le marché que
représente les pratiques amateurs est financièrement important. Ces activités génèrent un grand
nombre d’emplois, de formations (cours du soir...),
de ventes de fournitures et de matériels.
L’amateur comme fait social
Il est arrivé que l’on considère l’exercice professionnel d’un art comme dégradant, tandis que le rang
de l’amateur restait intact. Il arrive qu’inversement
on considère l’état d’artiste professionnel comme
glorieux et celui d’amateur comme un pis-aller
quand les circonstances n’ont pas permis de répondre à une vocation artistique. L’amateur reste alors
amateur, non parce qu’il ne veut pas tirer profit de
sa passion et de son activité artistique mais parce
qu’il ne le peut pas.
Parallèlement, le développement des pratiques
amateurs est un vecteur puissant du lien social.
L’amateur comme fait psychologique
La dimension cathartique de la pratique amateur
est fondamentale.
Les jeunes amateurs qui, en mûrissant, abandonnent leur “ passion “, le font souvent parce qu’ils
considèrent cette occupation, rétrospectivement,
comme une sorte de jeu d’adolescence, incompatible avec le sérieux de la vie d’adulte (vie familiale et
vie professionnelle). Même quand ils continuent à la
pratiquer, certains amateurs le font à temps perdu
et comme un simple divertissement. D’autres, par
contre, prennent cet “ engagement “ très au
sérieux, et peuvent y voir une des activités principales de leur existence et la vraie valeur de leur vie.
L’amateur comme fait esthétique
L’amateur, par sa liberté en face des servitudes du
métier, peut avoir un rôle esthétique et scientifique
important. Il a sa liberté d’action là où un professionnel dépend des lois de l’offre et de la demande
et donc des goûts du public et du marché. Il a sa
liberté de conception là où le professionnel est marqué par sa fonction, sa formation et par les habitudes du métier.
L’amateur peut aussi contribuer à répandre dans la
société le goût d’un art et à faire pénétrer cet art
dans les zones où le professionnel n’a pas accès.
La pratique amateur est donc à la fois un vivier pour
les professionnels, un lieu d’innovation et de renouvellement des formes d’expression. Mais l’amateur
qui pratique un art pour le plaisir peut manquer des
contrôles de valeurs que le public fournit au professionnel. Par exemple, le danseur ne peut se regarder
danser ; seules les poses sont observables dans un
miroir... De plus, l’amateur n’est pas soumis aux exigences de qualité qu’imposent les concurrences du
métier. Il peut se contenter d’une réalisation de qualité inférieure, car il ne dépend pas, pour vivre, de la
valeur de cette œuvre. Même l’amateur exigeant
pour lui-même peut manquer du temps nécessaire
pour faire une œuvre de valeur. S’il ne peut pratiquer
son art que pendant ses moments de loisirs et si ces
moments sont rares, il risque de perdre la “ main “
faute d’entretien (exemple des “ peintres du dimanche “).
Pour ces raisons, le terme amateur est employé
quelquefois comme une excuse et un appel propitiatoire à l’indulgence du public : on ne peut exiger
d’un amateur la qualité de travail que l’on est en
droit d’exiger d’un professionnel. 1
1 Etienne Souriau, ibid., pp. 88-89.
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Amateur
Points de vue
Alors que tout ferait attendre que cette activité
sans tradition et sans exigence soit abandonnée
à l’anarchie de l’improvisation individuelle, il
apparaît que rien n’est plus réglé et plus conventionnel que la pratique photographique et les
photographies d’amateurs [...]. 1
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Sous l’effet conjugué de l’élévation du niveau
scolaire, de la réduction du temps de travail, de
l’allongement du temps de la retraite, les données les plus récentes concernant les pratiques
amateur montrent :
- une progression quantitative dans tous les
domaines ;
- une mobilité croissante de la part des pratiquants qui pratiquent plusieurs activités de front ;
- la musique est l’activité la plus pratiquée et
celle dont la durée de vie est la plus grande ;
- les femmes sont majoritaires ;
- la corrélation avec le niveau de diplôme est
étroite (beaucoup plus qu’avec le niveau de revenu), les cadres et professions intellectuelles
supérieures devancent, dans tous les domaines,
les autres catégories socioprofessionnelles ;
- les disparités sociales et géographiques sont
toutefois moins marquées que dans le cas de la
fréquentation des spectacles culturels ;
- la tendance chez ces amateurs à fréquenter plus
que la moyenne des Français les équipements
culturels. Toutefois, beaucoup d’entre eux ignorent assez largement la production des professionnels du domaine, quand ils ne la rejettent pas :
la moitié de ceux qui ont fait du théâtre amateur
n’ont vu aucune pièce jouée par des professionnels au cours des douze derniers mois, de même
que, près de la moitié des peintres amateurs
n’ont visité aucun musée.
[...] La démarche qui conduit à pratiquer une activité artistique en amateur est, dans l’ensemble,
assez largement indépendante de celle qui
consiste à s’intéresser à l’actualité et à la production contemporaine du domaine concerné.
[...] La question des pratiques amateur a retrouvé
une actualité : le développement des activités
artistiques figure explicitement dans le décret
définissant les missions de l’actuel ministère de
la Culture et de la Communication et, récemment
encore, a été réaffirmée la volonté de rapprocher
amateurs et professionnels, en particulier dans le
domaine du spectacle vivant et de resserrer les
liens avec les autres ministères concernés
(Education nationale, Jeunesse et Sports). 2
L’atténuation des différences sociales et géogra-
phiques [dans les activités artistiques pratiquées
en amateur] renvoie-t-elle au fait que la diffusion
des activités artistiques a été, depuis le début des
années 1970, plus importante que celle des pratiques culturelles “ classiques “, de fréquentation
des lieux de spectacle ou d’exposition ? En un
mot, l’objectif de démocratisation poursuivi par
les pouvoirs publics aurait-il trouvé un début de
réalisation sur le terrain des premières ?
Répondre à ce type de questions est difficile
quand on ne dispose pas de données diachroniques. On peut néanmoins risquer les deux
remarques suivantes en confrontant les résultats
par catégories socioprofessionnelles des
Français de moins de 35 ans (qui ont, en priorité,
bénéficié de la diffusion) et ceux qui ont dépassé
cet âge charnière [...]. La hiérarchie entre les
catégories socioprofessionnelle est la même chez
les Français de moins de 35 ans et leurs aînés,
restant conforme à celle que l’on observe d’ordinaire dans les enquêtes sur les pratiques et les
consommations culturelles. Les “ cadres et professions supérieures “ arrivent largement en tête,
devant les professions intermédiaires, sauf pour
les pratiques des activités artistiques amateur
chez les Français de moins de 35 ans où ces derniers sont devancés par les employés. Les écarts
sont d’une manière générale plus faibles dans la
population la plus jeune. Les agriculteurs, et surtout les employés, semblent avoir comblé une
partie de leur retard, les ouvriers moins nettement : alors que ces trois groupes obtiennent
sensiblement les mêmes résultats dans la population des 35 ans et plus, les ouvriers de moins de
35 ans se trouvent en retrait par rapport à leurs
homologues agriculteurs et surtout employés.
Aussi, peut-on penser que les activités artistiques amateur ont connu ces dernières décennies une relative “ moyennisation “ (relative, car
le phénomène demeure faiblement perceptible et
que, par ailleurs, les activités les plus inégalement réparties, telle la pratique du piano, le
demeurent) grâce à leur diffusion dans les
milieux employés et - pour une faible part ouvriers, mais que ce mouvement a eu aussi pour
effet de participer au renforcement du clivage
entre les classes moyennes et une partie du
monde populaire. 3
Le spectacle que j’ai vu au théâtre HéroïcoRévolutionnaire n’était pas informe : il était très
mal mis en forme, et dans une forme ancienne.
En art, l’improvisation n’existe pas. Plus exactement, l’improvisation n’est possible que comme
manifestation de la forme, comme manifestation
de celle-ci, enfin, dans un contexte nouveau.
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Amateur
On ne peut procéder à la fonte d’un canon en se
fiant à l’inspiration : on ne joue pas davantage
une pièce au petit bonheur, avec les tripes. Une
pièce doit être faite. Le théâtre révolutionnaire a
voulu être un théâtre du jaillissement, de l’inspiration, mais il n’a pu échapper à la technique. Il
a refusé d’approfondir celle-ci - moyennant quoi
on a vu apparaître une technique périmée, étrangère, la technique de rebut de l’opéra et du mauvais cinéma [...]. 4
Chez les professionnels, l’art cache le labeur.
[Chez l’amateur], la sueur et les fausses notes
viennent constamment rappeler que la musique
doit être faite, qu’elle est d’abord un tâtonnement, un entraînement collectif, une performance, à tous les sens du terme. Elle ne se résume
pas à l’accès commercial et technique à un répertoire. Elle n’est pas plus répétition obsessionnelle d’un étiquetage social. A travers les codes et
les rites d’un groupe, aussi présents chez les
amateurs que chez les autres, la pratique de l’amateur est bien un “ faire ensemble “. Elle articule un faire et un répertoire, définissant une pratique avec ses compétences, ses productions et
ses moments d’émotion particuliers, irréductibles à ses déterminations autant qu’aux objets
sur lesquels elle porte (ce que le mot amateur
suggère mieux que celui de goût).
Loin de nous diriger de façon claire dans une
direction ou une autre, l’amateur nous fait hésiter, au carrefour des interprétations : il les arrête
en chemin, avec ses tics et ses préférences, ses
maladresses de jeu, ses naïvetés de répertoire,
ses attachements à ses compagnons, aux lieux,
aux moments de l’écoute. A travers son goût d’amateur et son jeu d’instrumentiste, il nous intéresse parce qu’il déstabilise les cadres trop solidement dressés autour de la musique. Il ne vient
pas tarir les interprétations contradictoires, il les
fait proliférer. Comment, pourquoi, faire le départ
entre le plaisir de la rencontre régulière, l’enthousiasme pour le chef, la joie de jouer de son
instrument, la convivialité du repas qui suit, le
sourire d’une petite choriste, l’émotion de la performance, la beauté des œuvres, l’intensité d’un
moment imprévu de l’interprétation, les applaudissements des proches venus assister (comme
on dit avec une cruauté sans doute involontaire) au
concert de fin d’année... ? Tous ces éléments font la pratique en amateur. C’est une musique indirecte, impure,
hétérogène qu’elle fait surgir, une musique dépendante,
attachante, liée à ses moyens. 5
- En général, je commence doucement, en faisant
quelque chose que j’aime bien, un truc cool pour
retrouver mes sensations. Après, je fais quelque
chose de plus compliqué et je travaille les doigtés et
la vitesse. (Il écarte ses doigts de la main gauche, les
désarticule à l’aide de sa main droite.) C’est comme
un sportif quoi, on fait des pompes, des étirements...
(rires). Je me souviens quand je faisais du karaté,
j’aimais bien les échauffements et les assouplissements, j’en faisais tous les soirs.
- Et après tu fais quoi ?
- Après, ça dépend, des fois je mets un disque et je
m’éclate à jouer dessus ou alors je bosse un nouveau
morceau pour le groupe, je cherche des idées pour les
intros des choses comme ça... 6
31
A
1 Pierre Bourdieu, Un art moyen, essai sur les usages sociaux
de la photographie (coll. L.Boltanski, R. Castel et J-C.
Chamboredon), Minuit, 1965, p. 25 - 2 Olivier Donnat in
Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, pp. 15-17 - 3 Olivier Donnat, Les
amateurs, enquête sur les activités artistiques des Français, La
Documentation Française, 1996, pp. 59-60 - 4 Victor Chklovski,
ibid., p. 53 - 5 Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve, Emile
Gomart, Figures de l’amateur, La Documentation Française,
2000, p. 42 - 6 Un musicien amateur cité par Christian
Guichard, “ Contre la pauvreté et la lutte des places : les pratiques de résistances des musiciens amateurs issus des quartiers d’exil “ in Jean Métral, Cultures en ville, de l’Aube, 2000,
p. 72.
Questions
- Comment questionner la frontière amateur / professionnel et le passage d’un statut à l’autre ?
- De quelle manière dépasser la régulation sociale et
psychologique dans les pratiques amateurs ?
Comment éviter les pièges de l’occupationnel ?
Comment développer la créativité, le sens esthétique et critique pour tenter d’échapper aux stéréotypes ? Comment introduire encore davantage la
dimension réflexive ?
- Pourquoi s’autorise-t-on, plus facilement, à être
un amateur en art qu’en science ?
voir Art, Artiste, Capital culturel, Création / Invention,
Equipements culturels, Goût, Légitimité culturelle, Loisirs, Œuvre
d’art et de culture, Pratiques culturelles.
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Aménagement culturel du territoire
Aménagement culturel du territoire
Introduction
Toutes les organisations culturelles importantes sont dans le centre-ville. Il n’y a presque aucune activité
culturelle dans les périphéries. Ce qui produit une déchéance remarquable au niveau social. 1
Le constat de pauvreté en équipements culturels dans les territoires qui relèvent de la politique de la Ville
oblige les pouvoirs publics à remédier à une disparité qui est manifeste. 2
Il faut étendre le territoire de la culture. Il faut aussi étendre la culture du territoire. 3
32
A
Les plus graves disparités d’accès à la culture sont d’abord sociales. En regard, les inégalités géographiques
apparaissent au second rang. 4
Il ne s’agit pas d’exiger “ des équipements culturels partout où ce serait souhaitable “ (car insuffisance de
moyens, de chefs de projets et, souvent, de publics). 5
La ville n’est pas la ville si le patrimoine (la mémoire) et la création vivante (le projet) en sont absents. Les
quartiers défavorisés sont privés de l’un et de l’autre. 6
Une culture de proximité signifierait [...] que l’artiste serait replié sur un territoire local clos où il jouerait le
rôle de l’aiguille du gramophone, celui qui capte et reproduit. Or, le rôle de l’art n’est pas d’enfermer chacun
dans son propre territoire social ou mental mais d’ouvrir vers une terra incognita. 7
L’espace habité (ou approprié) fonctionne comme une sorte de symbolisation spontanée de l’espace social. 8
61 % des Français considèrent que l’endroit où ils habitent est plutôt bien situé en matière d’équipements
culturels, 22 % jugent même qu’il est très bien situé. 9
Les budgets culturels de nos villes et le taux d’équipement par habitant n’ont jamais été aussi élevés. 10
1 Irène Buonazia, Marc Perelman, Giulio Carlo Argan, De la passion, 1999, p. 16 - 2 et 3 Bernard Latarjet, L’aménagement culturel du
territoire, La Documentation Française, 1992, p. 79 - 4 Bernard Latarjet, ibid., p. 20 - 5 Bernard Latarjet, ibid., p. 21 - 6 Bernard
Latarjet, ibid., p. 61 - 7 Jacques Blanc, Libération, 17 septembre 2002 - 8 Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993, p. 160 9 Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français, La Documentation Française, 1997, p. 229 - 10 Fabrice Raffin,” Du nomadisme urbain aux territoires culturels” in Jean Métral, Cultures en villes, éditions de l’Aube, 2000, p. 66.
Définition
L’aménagement du territoire, appelé aussi planification territoriale, est l’organisation de la mise en valeur
d’un territoire grâce à la recherche d’une répartition optimale des activités et des populations, des grands
axes de communication et des équipements publics à vocation régionale. Il consiste dans la volonté affichée
de réaliser une meilleure répartition des hommes, des équipements, des activités économiques sur l’ensemble d’un territoire. 1
Dans l’étude qu’il consacre à l’aménagement culturel du territoire, Bernard Latarjet écrit :
Les plus graves disparités d’accès à la culture sont d’abord sociales. En regard, les inégalités géographiques
apparaissent au second rang. 2
Et il souligne que :
Les disparités culturelles ne doivent pas seulement s’apprécier en densité et volumes d’équipements mais
en qualité des services offerts. De ce point de vue, les disparités les plus réelles se manifestent davantage
à l’échelon local - entre centres et quartiers périphériques, entre villes et milieu rural - qu’entre Paris et la
province ou qu’entre régions. 3
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La lutte contre les inégalités géographiques passe notamment par :
1) encourager l’ouverture d’ équipements de proximité ;
2) développer les équipements et les activités mobiles (valises pédagogiques, expositions itinérantes...) ;
3) exploiter les équipements polyvalents et ouvrir à des usages diversifiés les équipements existants.
A un niveau plus politique, cette lutte doit se fixer des objectifs tels que :
1) concevoir et mettre en œuvre des politiques globales de développement culturel du territoire ;
2) encourager simultanément la constitution de réseaux de villes et d’accords de coopération entre elles ;
3) enrichir le contenu culturel de certaines politiques spécifiques d’aménagement du territoire qui correspondent à des priorités nationales ;
4) soutenir certains secteurs culturels dont la distribution géographique est essentielle à l’aménagement du
territoire (salle de répétition dans les quartiers...). 4
33
Ces enjeux sont d’autant plus forts que les dimensions économiques et sociales induites par l’investissement culturel sont bien sûr déterminantes en terme de développement local.
Tableau 1 : Considèrent que l’endroit où ils habitent est, en matière d’équipements culturels,...
Sur 100 personnes
de chaque groupe
très bien
situé
assez bien
situé
assez mal très mal
situé
situé
NSP
Taille de l’agglomération
Communes rurales
7
32
33
25
3
Moins de 20 000 hab.
25
41
21
11
3
20 000 à 100 000 hab.
26
49
16
8
2
Plus de 100 000 hab.
25
35
23
14
2
Paris intra-muros
44
30
16
4
6
Reste de l’agglom. Parisienne
27
49
13
8
4
Source : ministère de la Culture et de la Communication - DEP.
1 Youra Petrova, Lectures de villes, ministère de la Culture et de la Communication, DEP, 1998, p. 74 - 2 Bernard Latarjet, ibid., p. 20
- 3 Bernard Latarjet, ibid., p. 20 - 4 Bernard Latarjet, ibid., pp. 21-22 - 5 Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français, La
Documentation Française, 1998, p. 231.
Points de vue
L’égalité d’accès à la culture - sous son aspect
géographique comme sous son aspect social dépend fondamentalement de deux systèmes qui
échappent largement aux administrations de la
culture et de l’aménagement du territoire : le système éducatif et le système audiovisuel. Parce
qu’ils sont les seuls à être présents en tous lieux
et accessibles à tous les publics, parce qu’ils sont
les plus puissants formateurs (ou déformateurs)
de notre imaginaire et de nos exigences spirituelles. 1
A aucun moment, une unité particulière d’enseignement si autonome, marginale ou neuve soitelle, ne peut éviter le problème de son rapport
avec les pouvoirs existants.
Retenons seulement le cas des relations entre
l’école et le pouvoir. Depuis trois siècles, et spécialement depuis la Révolution française, l’école
a été l’arme d’une centralisation politique. Il faut
ajouter qu’elle a été aussi l’instrument d’une
promotion démocratique. Cela s’est traduit
jusque dans le moindre village par une modification de sa géographie. La ville ou le bourg a été “
marqué “ par l’implantation d’une école : espace
étatique, non conforme à l’environnement, c’est
un lieu géométrique comme la caserne, avec des
salles carrées et des corridors rectilignes, projection architecturale de l’enseignement qu’on y
donnait. Ce temple de la raison, une et centralisée, posait sur le village le sceau d’un pouvoir
culturel.
Aujourd’hui, la situation est différente. Le pouvoir culturel n’est plus localisé dans une école. Il
A
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A
s’infiltre dans n’importe quelle pièce, avec les
écrans de la télévision. Il se personnalise. Il insinue partout ses produits. Il se fait intime. Cela
change la position de l’école. Hier, représentante
de l’Etat pédagogue, elle avait pour vis-à-vis et
adversaire la famille qui jouait le rôle d’un
contrôle. Chaque soir, le retour des enfants chez
eux permettait un réajustement familial par rapport à la culture enseignée à l’école. Aujourd’hui,
l’école se trouve dans une situation presque
inversée : par rapport à la famille envahie par l’image télévisée, elle peut devenir le lieu de
contrôle où s’apprenne le mode d’emploi d’une
information désormais donnée hors de l’école.
Hier, l’école était le canal de la centralisation.
Aujourd’hui, l’information unitaire vient par le
canal démultiplié de la télévision, de la publicité,
du commerce, de l’affichage, etc. Et l’école peut
former un noyau critique où les maîtres et les élèves élaborent une pratique propre de cette information venue d’ailleurs. 2
L’intercommunalité - Les lois Chevènement (loi
n° 99-586 du 12 juillet 1999) et Voynet (loi n°99533 du 25 juin 1999) encouragent le regroupement de communes. Trois formes d’intercommunalité existent : la communauté urbaine, la communauté de communes et la communauté d’agglomération.
Les territoires doivent être d’un seul tenant et les
critères de population sont définis :
- plus de 500 000 habitants pour les communautés urbaines ;
- de 50 000 habitants à 500 000 habitants pour
les communautés de communes ;
- 50 000 habitants dans la communauté d’agglomérations avec au moins 15 000 habitants dans
la ville centre.
L’intercommunalité est souhaitable car les projets culturels n’ont pas toujours la taille des limites géographiques d’une commune et l’on sait,
par expérience, que - nombre d’entre eux - ne
trouvent leur pleine dimension qu’en s’adressant
à une population plus vaste.
Elle est nécessaire parce que les coûts de construction et de fonctionnement des équipements
culturels sont souvent importants et qu’une
bonne concertation locale peut permettre des
économies d’échelles significatives pour une
meilleure gestion de l’intérêt collectif.
L’outil privilégié de cet “ intérêt communautaire “
doit être “ l’intercommunalité de projet “ qui doit
remplacer l’intercommunalité de moyens. C’est à
cette condition que l’intercommunalité culturelle
se réalisera, se pérennisera et sera le creuset
d’une intercommunalité plus étendue.
L’intercommunalité valorise l’identité culturelle.
Elle est fondée sur des identités affirmées qui
renvoient à une culture partagée. Elle permet une
mise en valeur plus grande du patrimoine et peut
aider à une revitalisation de certains territoires,
notamment à travers une action touristique développée par plusieurs communes. Elle est donc un
vecteur puissant d’irrigation et d’aménagement
du territoire.
Elle construit également les formes nouvelles du
service public culturel car elle agit sur des domaines essentiels de l’offre culturelle, tels que l’enseignement musical ou la lecture publique et
développe, à travers les réseaux, de nouveaux
services (archives...).
1) Place de la culture dans l’intercommunalité
Autant pour les communautés urbaines, la compétence “ culture “ est clairement affirmée,
autant pour les communautés de communes et
d’agglomérations, sa place est aléatoire. Ainsi,
dans les communautés de communes, la compétence culturelle n’est qu’optionnelle, quant aux
communautés d’agglomérations, il existe quatre
compétences obligatoires et trois autres optionnelles dont la compétence culturelle.
2) Compétence culturelle : un acte volontaire
Elle doit avant tout émaner d’une volonté d’élus
particulièrement ambitieux. L’adoption de la
compétence culturelle suppose en effet qu’élus et
partenaires culturels élaborent ensemble de nouvelles logiques et stratégies, qui permettent à la
population de bénéficier directement des possibilités ainsi créées, d’une amélioration des services
et d’une prise de conscience de ce que représentent la culture et l’art dans leur vie quotidienne.
3) Les actions culturelles des structures intercommunales
Elles sont bien sûr diverses et concernent avant
tout :
- les équipements de proximité (qui représentent
près de 15% des structures intercommunales).
On compte, par exemple, près de 150 écoles d’art
intercommunales (écoles de musique, écoles de
danse et écoles des beaux-arts) ou encore 130
bibliothèques intercommunales. Elles sont surtout présentes dans les villes de moins de 15 000
habitants ;
- la réalisation ou la gestion de grands équipements culturels tels que : les musées ou les salles de spectacle (7% des structures créées), les
maisons de jeunes (4%), et les centres culturels
(6%). Ces équipements, coûteux d’une part, et
nécessitant un potentiel démographique important pour assurer leur rentabilité d’autre part,
sont moins nombreux et concernent des regroupements
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intercommunaux plus important (au moins 100 000 habitants) ;
- une participation ou un soutien à des actions en matière de culture : aides à des associations, événements
ponctuels. Là encore, l’investissement dans les collectivités les plus peuplées est plus fréquent. 3
En région, l’Etat doit se concentrer sur les actions et les équipements structurants, les grands équipements de diffusion, les
programmes, notamment ceux qui s’efforceront de toucher de
nouveaux publics et de combler les carences de l’aménagement
culturel du territoire. Plusieurs plans vont dans ce sens : le plan
d’équipement des zones rurales et des quartiers en médiathèque
de proximité (phase expérimentale en 2003) et le plan de développement des archives communales et intercommunales qui a
débuté en 2003. 4
Par la loi du 4 janvier 2002, le Parlement a approuvé la
création dans le domaine de la culture d’établissements
publics de coopération culturelle (EPCC). La Loi crée
ainsi une nouvelle personne morale de droit public. Elle
permet de transposer, à l’échelle locale, l’outil de l’établissement public appliqué à certaines entités culturelles
nationales, comme le musée du Louvre ou le Centre
Georges Pompidou. “ Les collectivités territoriales et
leurs groupements peuvent constituer avec l’Etat un établissement public de coopération culturelle chargée de la
gestion d’un service public culturel présentant un intérêt
pour chacune des personnes morales en cause en contribuant à la réalisation des objectifs nationaux dans le
domaine de la culture. Sont toutefois exclus les services
qui, par leur nature ou par la loi, ne peuvent être assurés
que par la collectivité territoriale elle-même “. 5
1 Bernard Latarjet, ibid., p. 20 - 2 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993, pp. 118-119 - 3 Echanges, La lettre de la Fédération
Nationale des Collectivités territoriales pour la Culture, Le guide de l’élu
à la culture, 2001, n° 34 - 4 Jean-Jacques Aillagon, La lettre d’information, ministère de la Culture et de la Communication, 29 juillet 2002,
n° 98 - 5 La Scène, mars 2002, p. 107.
Questions
- L’offre culturelle locale est-elle suffisante et suffisamment
utilisée ? Comment le médiateur culturel peut-il participer à
son évolution tout en y associant les populations ?
- Comment tirer parti des richesses culturelles “naturelles”(paysages, entreprises, commerces...) et les articuler
aux richesses culturelles “labellisées” ?
- De quelle manière les technologies de l’information et de
la communication transforment-elles le rapport du médiateur et des populations aux équipements culturels de proximité ?
voir Acteurs institutionnels, Association, Démocratie, Développement culturel,
Equipements culturels, Equipements sociaux et socioculturels, Espace public / Espace
urbain, Financeurs, Nouveaux lieux / Espaces intermédiaires, Politique de la Ville.
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A
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Animateur
Animateur
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A
Introduction
Animator, qui anime, insuffle la vie à quelque chose, à quelqu’un. 1
L’animateur n’a pas à instruire, ni à éduquer, ni à diriger mais à faire jaillir la demande et à faciliter les relations. 2
L’animateur socioculturel conçoit, organise et encadre des activités d’animation ou de développement social
pour répondre aux besoins d’un groupe ou d’une institution. 3
Dans chaque ville se pose le problème de trouver des animateurs hautement qualifiés. 4
Un animateur est un travailleur social qui agit dans et sur le temps libre des autres. 5
Aujourd’hui, le social prédomine sur le socioculturel, lui-même de plus en plus social. 6
L’avènement de la civilisation des loisirs exige la création d’une nouvelle profession qui consistera à aider
les autres à dominer leurs loisirs. 7
La profession d’animateur a gagné des diplômes, mais peut-être trop pour vraiment témoigner de l’existence d’UNE profession. 8
J’ai le C.A.P. de rappeur, le B.E.P de toaster / Un brevet d’aptitude à la fonction d’animateur / Une maîtrise
de microphone, le bac de rimes qui résonnent... 9
1 Le Petit Robert 1, Robert, 1977, p. 63 - 2 Geneviève Poujol, article “ Animation “ in Dictionnaire encyclopédique de l’éducation et de
la formation, Nathan, 2000, p. 35 - 3 Ministère des Affaires sociales et de l’Emploi (CEREQ), Les emplois types des activités sociales,
socioculturelles et de conseil, Répertoire français des emplois, 1978 - 4 Joffre Dumazedier, Aline Ripert, Le loisir et la ville - loisir et culture, Seuil, 1966, p. 286 - 5 Geneviève Poujol, Guide de l’animateur socioculturel, Dunod, 1996, p. 25 - 6 Geneviève Poujol, ibid., p. 28
- 7 UFCV cité par Geneviève Poujol, ibid., p. 166 - 8 Geneviève Poujol, ibid., p. 194 - 9 Mc Solaar, A temps partiel.
Définition
Les animateurs font partie de la famille des travailleurs sociaux et constituent une population difficile à évaluer (on estime à 150 000 le nombre des
travailleurs sociaux dont les animateurs constitueraient le tiers). D’une part, l’appellation du métier
reste floue, et peut regrouper des activités aussi différentes que l’encadrement temporaire de jeunes
dans des centres de vacances, l’animation d’ateliers récréatifs dans les maisons de quartier, des
missions d’éducation populaire, de développement
social, la direction de centres culturels ou sociaux,
etc. D’autre part, de nombreux emplois associés à
l’animation sont qualifiés de “ petits boulots “.
Enfin, on ne distingue pas toujours les bénévoles
des salariés.
Ces indéterminations conduisent à surestimer les
effectifs proches de 15 000 salariés permanents.
Le métier d’animateur émerge au début des années
1960, au milieu des Trente glorieuses, sous l’égide
de l’Etat, qui soutient fortement le développement
associatif de structures “ socioculturelles “ :
Maisons des Jeunes et de la Culture, centres
sociaux, clubs de jeunes, foyers socio-éducatifs,
maisons de quartier, etc. Nombre de ces différentes
associations de “ développement culturel “ sont
déjà enracinées dans des réseaux, des mouvements
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Animateur
issus du christianisme social et des structures d’éducation populaire.
A côté du secteur culturel qui s’est “ autonomisé “,
on pourrait penser qu’au développement culturel
s’est substitué le développement social. La lecture
de nombreuses offres d’emplois indique en effet que
les missions actuelles de l’animateur socioculturel
se confondent avec celles de l’animateur de développement social des quartiers ! 1
A titre de classification, on peut distinguer trois
sous-familles d’animateurs.
- l’animateur culturel se donne comme priorité la
diffusion culturelle et intervient dans le domaine de
la musique, de la danse, du théâtre, de la peinture...
- l’animateur social donne la priorité à l’intégration
sociale du public auprès duquel il travaille ;
- l’animateur socioculturel privilégie le travail
auprès de populations plutôt qu’auprès d’individus
isolés. 2
1 Les métiers du social, Editions d’organisation - Apec, 1997, p.
48 - 2 Geneviève Poujol, Michel Simonot, “Militants, animateurs
et professionnels : le débat socioculturel-culturel (1960-1980)”
in Les associations dans la vie et la politique culturelles, ministère de la Culture et de la Communication, DEP, 2001, p. 90.
37
A
Points de vue
Quand les “ autorités politiques “ n’avouent pas
les pouvoirs qu’elles servent, ou quand elles
essaient de cacher la nullité de leurs programmes propres (qui se résument à l’ “ enrichissezvous “), elles déploient la rhétorique de “ valeurs “
ramassées dans le passé ; elles affichent les
“ humanismes “ bavards ou se racontent les
craintes de nantis ; elles mettent en place les fragiles milices d’ “ animateurs “ voués à camoufler
les contradictions d’un régime. 1
Les professionnels et les militants qui travaillent
dans les maisons de culture, maisons de jeunes
et autres maillons du réseau de l’action culturelle publique, s’interrogent sur l’impact de leurs
institutions auprès de la population, comparé à
l’impact des autres agents culturels que sont la
radio-télévision et le commerce. Ils constatent
une évolution importante dans la vie culturelle
générale, prise dans son sens le plus large qui
inclut les pratiques de loisirs et de vacances ainsi
que les représentations que la population se fait
de la culture et, en même temps, ils sont obligés
de reconnaître l’emprise faible, en stagnation ou
en régression, de l’animation culturelle dans les
entreprises ou les quartiers. “ Bien que professionnels, disent-ils, nous bricolons, nous nous
marginalisons “. 2
Pierre Bourdieu jette les bases d’une analyse qui
permettrait de comprendre les logiques qui rendent possibles et impossibles les conditions
d’une action transformatrice des comportements.
Mais elle ne sera pas reçue et ne l’est toujours
pas. Les animateurs résisteront à l’idée que les
individus “ exclus de la culture “ ont pour la plupart intériorisé une logique d’auto-sélection,
voire d’auto-élimination et que toute action
aurait, d’abord, à prendre en compte cette réalité
pour avoir quelque chance d’avancer. Ce rappel
paraît essentiel pour comprendre le malentendu
autour de l’animation. Conçue comme stratégie
de changement social et culturel, elle se voulait
action de transformation du rapport des individus
à l’art et à la culture. Au-delà, pour certains animateurs, l’objectif était de diminuer - voire supprimer - les inégalités culturelles pour contribuer
à réduire - voire annuler - les inégalités sociales.
En rejetant la sociologie, les animateurs se privent d’appréhender les conditions réalistes de
possibilités de transformation des attitudes, aspirations et comportements culturels individuel et
collectif. Du coup, des années 1960 à aujourd’hui,
les enquêtes les plus diverses ne peuvent que
constater le peu d’influence de l’animation socioculturelle sur la démocratisation de la culture, si
l’on se contente de la mesurer uniquement en termes de fréquentation. 3
L’animateur ne se caractérise pas seulement par
une compétence technique, mais aussi par une
qualification sociale. Il témoigne d’un intérêt
pour un groupe et pas seulement pour une activité sportive ou intellectuelle. [...]
a) La fonction dirigeante
Certaines associations sont totalement repliées
sur elles-mêmes [...], mais la plupart entretiennent des relations souvent intenses avec l’extérieur, le grand public, les autres associations,
l’administration municipale, les partis, les syndicats, les églises, etc., et, dans ce contexte, c’est
l’animateur qui établit la liaison. Il exprime les
besoins de son groupement, les aspirations de
ses membres dont il est le “ champion “ dans la
cité, il exerce des tâches de représentation, de
contrôle, de revendication. Dans la plupart des
associations locales qui sont de taille modeste,
une telle action se confond plus ou moins avec la
politique générale de l’association : ce rôle constitue ce que nous avons appelé la fonction diri-
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Animateur
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A
geante et elle est d’une importance extrême.
C’est grâce à elle que l’association peut être un
agent efficace de développement social et culturel et constituer un milieu où sont discutés les
problèmes essentiels de la ville [...].
b) La fonction administrative
L’animateur est un organisateur et un conseiller
au sein même de l’association. Il concentre les
responsabilités administratives ou bien fait en
sorte qu’elles soient décentralisées. Il travaille
seul ou organise le travail des autres dans des
réunions, des commissions, des comités. C’est de
lui que dépend la politique intérieure de l’association, faute de quoi il limite le groupement à un
clan, une chapelle, une bureaucratie en miniature. Bref, il assume ou cherche à assumer une
fonction administrative au sens le plus moderne
du terme. Combien d’animateurs possèdent la
qualification et la formation nécessaires pour
remplir ce rôle ? Combien ont été préparés à cette
fonction qui touche à la diffusion de programmes,
au financement, aux relations publiques, bref au
programme d’ensemble de l’association ? A la
vérité, aucun. [...]
c) La fonction technique
Les associations fournissent à leurs adhérents
des programmes d’activités sportives, artistiques, intellectuelles ou sociales. L’idéal et la
bonne volonté restent indispensables dans la
dynamique d’une association, mais de sérieuses
connaissances techniques, scientifiques ou artistiques apparaissent de plus en plus nécessaires.
Les activités proposées sont de plus en plus difficiles à comprendre et le mode de vie moderne de
plus en plus difficile à assumer. Pour que l’association joue son rôle essentiel d’intermédiaire
entre la ville et l’individu, l’animateur doit être
en mesure d’assumer une fonction où les valeurs
sociales sont étroitement associées à la technique. S’il est ignorant (dans tel ou tel domaine),
il devra prendre conscience de cette ignorance et
rechercher le concours d’autres compétences,
celles notamment des spécialistes, des experts,
des techniciens ou “ technocrates “. Dans notre
cité, cette tâche est très mal assumée [...]. On
peut se demander si ce n’est pas précisément sur
cette fonction que devrait porter l’effort maximum d’intervention des pouvoirs publics soucieux d’étudier et d’accélérer le développement
culturel des villes modernes.
[...] Ces trois fonctions sont parfois cumulées par
un seul individu, mais à mesure que l’association
se développe, une division du travail bénévole
s’instaurant, chaque fonction tend à être assumée par des individus aux aspirations et aux qualités différenciées. La recherche de l’équilibre
dynamique entre ces trois fonctions devrait guider une politique de promotion et de qualification
des animateurs.
[...] (Les animateurs) ont, en général, une triple
qualification. Sociale : ils ont le désir d’être utiles ou d’acquérir du prestige, parfois les deux. Ils
connaissent le public et aiment son contact.
Technique : ils possèdent un savoir sérieux ou un
savoir-faire efficace qui les place nettement audessus du niveau culturel moyen, quelle que soit
leur spécialité. Pédagogique : ils connaissent les
difficultés de la communication avec autrui et les
méthodes d’information ou de formation des jeunes ou des adultes. 4
Idéalement, les animateurs se reconnaissent à
travers trois postures principales, liées dans un
même projet. La première se trouve dans leur
rapport pédagogique à un petit groupe de personnes, environ douze à quinze, qui ont décidé, en
toute liberté de choix, de se retrouver ensemble,
dans une part de leur temps de loisirs, quelqu’en
soit le lieu. La deuxième se trouve dans le fait
que les animateurs cherchent à entraîner ce
groupe dans des activités créatives, dans un projet de société, politique (la citoyenneté), social (la
socialisation) et civil (la sociabilité). 5
1 Michel de Certeau, Des espaces et des pratiques, 1974, in
Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 636 - 2 Augustin Girard,
Industries culturelles, Futuribles, 1978, in Emmanuel de
Waresquiel, ibid., p. 637 - 3 Geneviève Poujol, Michel Simonot,
ibid., p. 103 - 4 Joffre Dumazedier, A. Ripert, ibid., pp. 282-284
- 5 Jean-Marie Mignon, Le métier d’animateur, Syros, 1999,
p. 53.
Questions
- Quel rapport l’animateur entretient-il avec l’art et
la culture pour accompagner autrui dans son désir
d’art et de culture ?
- De quelle manière l’animateur travaille-t-il avec
ceux qui ont intériorisé une logique d’auto-sélection,
voire d’auto-élimination par rapport à la culture ?
Et, avec ceux qui n’ont pas choisi librement de partager leur temps de loisir avec lui ?
- Qu’attendre des animateurs “ spontanés “ issus
des quartiers ?
voir Animation socioculturelle, Animation, Culture scientifique et
technique, Culture urbaine, Démocratie culturelle, Démocratisation
culturelle, Education populaire, Equipements sociaux et socioculturels, Lien social, Loisirs, Médiateur culturel, Médiation culturelle.
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Animation socioculturelle
A
Introduction
Le projet d’animation a pour fin, non la seule mise en pratique de l’activité, mais la participation d’un groupe dans son ensemble à sa mise en œuvre. 1
L’animation joue un rôle de socialisation, d’intégration et d’adaptation des individus et des groupes face aux
changements multiples dont ils sont l’objet, sans être toujours les sujets. 2
L’animation, nouveau contrôle social libérateur et régulateur. 3
L’animation est essentiellement initiation, orientation, catalyse. 4
Les mercredis bien remplis font les enfants épanouis ! 5
1 Geneviève Poujol, Guide de l’animateur socioculturel, Dunod, 1996, p. 30 - 2 Pierre Besnard, article “ Animation “ in Dictionnaire encyclopédique de l’éducation et de la formation, Nathan, 2000, p. 77 - 3 Joffre Dumazedier, Méridiens Klincksieck, 1988, p. - 4 UNESCO,
Terminologie de l’éducation des adultes 1979 - 5 Document de communication du Parc Naturel Miribel-Jonage, 2002.
Définition
L’animation socioculturelle désigne les actions
menées dans le cadre des équipements socioculturels (maisons des jeunes et de la culture, maisons
pour tous, maisons de quartier, centres socioculturels) par des animateurs socioculturels (l’une des
familles du travail social) en vue de favoriser des
pratiques amateur, d’organiser l’expression active
des individus et des groupes, de créer ou de recréer
une vie de quartier, d’encadrer les loisirs des
enfants ou des jeunes, de favoriser la reconnaissance des cultures minoritaires. 1
Dans ce sens :
L’animation est à la fois un phénomène socioculturel et un processus de mise en œuvre des relations
sociales, en liaison avec des contenus culturels :
elle est au croisement de l’action sociale et de l’action culturelle. A ce titre, elle suppose l’existence
d’un groupe, d’un public, d’une collectivité, d’une
communauté, dont l’acculturation et le développe-
ment sont l’objet de l’animation. Elle implique la
présence active d’un ou de plusieurs agents volontaires et formés, voire spécialisés, dans les techniques et la gestion de l’animation. 2
L’animation socioculturelle joue un rôle de socialisation, d’intégration et d’adaptation des individus et
des groupes face aux transformations multiples de
la société.
Elle se donne, comme idéal, trois objectifs généraux :
- l’action globale collective : créer des équipements
socioculturels définis non seulement par les activités (sportives, culturelles, etc.) proposées, mais
également comme des lieux de rencontres et d’initiatives, où la notion d’animation se substitue à
celle d’éducation ;
- la valorisation du “ quartier “ : l’animation ne s’opère pas à partir de valeurs à enseigner mais à partir d’un espace local, “ communauté à construire “,
lieu de la constitution du “ tissu social “ ;
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- la volonté de participation : valoriser la forme
associative et la démocratie directe, “ le politique
au quotidien “.
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Ces trois “ idéaux “ ont, pour partie, éclaté et n’assurent plus aujourd’hui les références de l’animation socioculturelle. L’action culturelle et l’action
sociale se sont pour ainsi dire séparées [...].
Cependant, on reconnaîtra derrière ces trois caractéristiques “ historiques “ de la culture professionnelle de l’animateur, quelques-uns des principes qui
sont au cœur de la médiation culturelle : territorialisation, décentralisation, concertation. 3
A
L’animation socioculturelle renvoie généralement à
une attitude pédagogique qui met l’accent sur l’individu ou sur un groupe d’individus. Elle est “ centrée “ sur la personne ou le groupe plus que sur le
contenu ou l’atteinte d’un objectif. Elle valorise la
qualité de l’écoute de l’autre afin de lui permettre de
s’exprimer, de se prendre en main, de s’engager
dans la cité. Plutôt que la transmission de savoirs,
elle vise à favoriser la tolérance et l’ouverture à la
différence. Elle s’appuie sur des théories issues des
recherches en sciences humaines (pédagogie nondirective, méthodes actives) même si la professionnalisation a vu la disparition d’un grand nombre des
militants (bénévoles) du secteur ; très souvent encore, l’animation socioculturelle est corollaire d’une
attitude politique qui ambitionne la réforme sociale
et la participation citoyenne. 4
1 Pierre Moulinier in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des
politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 20 - 2 Pierre
Besnard, ibid., p. 77 - 3 Les métiers du social, Editions d’organisation et Apec, 1997 - 4 Pierre Besnard, ibid., p. 77.
Points de vue
Le projet de l’animation est né au milieu des années
1950. Liée à une vague de construction d’équipements collectifs, une politique d’animation a été préconisée. L’animation désigne alors un projet social,
celui de répondre aux nouveaux besoins liés à une
urbanisation accélérée. Il s’agit de donner vie à ce
qu’on appelle alors les grands ensembles, de revivifier les relations sociales détruites par la transplantation de nouveaux habitants. Très vite, ce projet d’animation sera conçu comme devant être pris en charge par des professionnels et non abandonné à la
spontanéité des seuls bénévoles. C’est une politique
d’Etat qui est ainsi mise en œuvre. Cette politique
comprend, outre la construction d’équipements, la
formation de professionnels d’un genre nouveau : les
animateurs. Des diplômes voient le jour et des formations se mettent rapidement en place. 1
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La notion d’animation apparaît en 1955 dans le
sens d’action de régulation des individus et des
groupes. Elle devient “ socioculturelle “ et tend à
se substituer à l’ “ éducation populaire “. Le mot
animation remplace celui d’éducation, marquant
ainsi la fin de la référence au savoir, aux connaissances, à l’instruction, au profit d’une attention
portée à une qualité relationnelle interindividuelle et collective. Le qualitatif socioculturel remplace celui de populaire. Il ne s’agit plus de viser
une catégorie sociale, mais d’agir dans un domaine de la vie, assimilant le social et le culturel.
L’objectif, comme on l’a noté, est en général de
mettre fin aux inégalités en matière de culture.
Pour l’animation socioculturelle, la culture et
l’art ne sont pas des savoirs préexistants ou des
œuvres sacralisées, mais l’expression des individus et des groupes. L’art n’est pas ce qui est
consacré par l’argent ou bien les musées. Il surgit des pratiques et du regard quotidien des individus. En ce sens, chacun peut décider ce qui est
culture pour lui à chaque instant. La culture est
une intention et un état personnels. Elle n’est
pas un donné extérieur aux individus qu’un ordre
(un pouvoir) arbitraire lui imposerait.
L’animation socioculturelle “ résout “ la question
des inégalités sociales face à la culture par un
changement de définition de cette dernière : l’animation construit la conception d’une culture
spontanée partagée parce que déjà possédée par
tous. Il ne s’agit plus que de la révéler à chacun.
Il n’est pas question d’apprentissage, d’acquisition, de techniques, de codes. Ainsi, la “ répartition “ de la culture dans la société, ainsi que ses
conditions de production et d’appropriation, ne
dépendraient pas de déterminants structurels,
institutionnels ou sociaux (l’école, les musées, la
richesse, les classes sociales), mais de la libération de capacités individuelles enfouies dans la
personne. Ces capacités sont disponibles à l’intérieur de chaque être. Il suffit alors de créer des
situations qui favorisent, chez chacun, la découverte de ses propres potentialités. 2
Sans mettre en cause ni la primauté des œuvres,
ni l’exigence de qualité, il faut, non pas réinventer l’animation culturelle des précédentes décennies, mais faire naître les nouveaux lieux, les
nouveaux médiateurs, les nouveaux relais de la
culture sans lesquels risquent de s’approfondir
les inégalités entre les hommes comme entre les
territoires. 3
- Nous étions quelques-uns à partager cette conviction qu’il n’y pas le culturel pour les gens aisés, le
socioculturel pour les classes moyennes et le social
pour les pauvres.
- On a imaginé de manière utilitaire ce que pourraient
être les propositions culturelles en réponse à une
situation sociale. On s’est enlisé car on ne faisait que
conforter des modes de vie, des stéréotypes, des préjugés, sans parier sur l’imaginaire des gens et leur
capacité de création. C’est dans ce sens qu’il faut
décoller du socioculturel aujourd’hui. 4
Le tissu traditionnel des associations d’éducation
populaire, d’action sociale et culturelle se distend. La généralisation progressive des expériences de ces dernières années qui se sont multipliées mais conservent encore le caractère
d’exemple - se heurte à un obstacle majeur : l’insuffisance, sur place, d’animateurs. Le mot,
comme la fonction méritent d’être revalorisés et
réaffirmés, les habitants manquent de structures
relais, d’interlocuteurs sur place, de conseils, de
médiateurs entre eux et les ressources qu’ils
peuvent mobiliser pour réaliser leurs projets. 5
La démarche d’animation consiste en la mobilisation de compétences générales et spécifiques
autour d’un projet d’autonomisation et de socialisation d’un groupe d’individus en rapport avec
leur milieu et leur environnement, à partir d’une
activité ou d’un ensemble d’activités qui servent
de support et de moyens au projet proprement
dit. 6
1 Geneviève Poujol, Guide de l’animateur socioculturel, Dunod,
1996, p. 30 - 2 Geneviève Poujol, Michel Simonot, ibid., pp. 9394 - 3 Bernard Latarjet, L’aménagement culturel du territoire,
La Documentation Française, 1992, p. 84 - 4 Professionnels
cités par Bernard Latarjet, ibid., p. 18 - 5 Bernard Latarjet,
ibid., p. 65 - 6 Michel Rousseau, “ Les métiers de l’animation.
Compétences et savoir-faire, Accueil et animation “, Les cahiers
Espace, 1996, n° 48.
Questions
- Comment l’animation socioculturelle permet-elle
aux populations d’éviter les confusions entre expression et création ?
- Quelles dimensions spécifiques la culture peutelle apporter au vivre ensemble ?
voir Animateur, Education populaire, Equipements sociaux et
socioculturels, Habitants - Populations, loisirs.
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Art
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Introduction
Art is a social act of a solitary man. (L’art est l’activité sociale d’un solitaire). 1
J’ouvrirai une école de vie intérieure et j’écrirai sur la porte : Ecole d’art. 2
Transmuer la souffrance en jouissance et le manque en plénitude, telle est [...] l’une des vocations de l’art. 3
N’admire-t-on les fleurs qu’épanouies et la lune qu’immaculée ? 4
Il s’agit pour l’art, dans un même mouvement, de fuir la vie et d’entrer avec elle en concurrence. 5
L’art agit exactement comme la parole qui sert de trait d’union entre les hommes, en exprimant leurs pensées et leurs expériences. 6
L’art, c’est la plus sublime mission de l’homme puisque c’est l’exercice de la pensée qui cherche à comprendre le monde et à le faire comprendre. 7
L’art est une manifestation de ce que les hommes ne peuvent pas voir : sacré, surnaturel, irréel - de ce qu’ils
ne peuvent voir que par lui. 8
La culture procède de la règle, l’art de l’exception. 9
L’art ne doit pas être un colifichet que l’on accroche ici, là, pour faire joli. 10
L’art n’est pas une assistante sociale. L’art doit jouer, ici comme ailleurs, son rôle d’excitant critique. 11
Oui, l’impact social de l’art est limité et, à tout le moins, très indirect. Non, ce n’est pas grave, car ce n’est
pas sa vocation. 12
L’art et la consommation artistique sont prédisposés à remplir, qu’on le veuille ou non, qu’on le sache ou non,
une fonction de légitimation des différences sociales. 13
L’art est aujourd’hui le seul petit espace de liberté qui nous soit concédé, donc on se garde bien de nous le
dire. Il est réservé, nous fait-on croire, alors qu’il est offert à tous. 14
1 William B. Yeats, cité par Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 251 - 2 Max Jacob - 3 Catherine Millot, Gide, Genet, Mishima,
Gallimard, 1996, p. 9 - 4 Kenkô Hôshi, Les heures oisives, Gallimard, 1968, p. 88 - 5 Roger Caillois, Babel, Gallimard, 1996, p. 98 - 6
André Malraux, Discours prononcé à la Fondation Maeght le 12 juillet 1974, Gallimard, La Pléiade, 1996, p. 880 - 7 Léon Tolstoï, Ecrits
sur l’art, Gallimard, 1971, p. 137 - 8 Auguste Rodin, L’art, Grasset, Les cahiers rouges, 1997, p. 13 - 9 Jean-Luc Godard in Emmanuel
de Waresquiel, ibid., p. 251 - 10 Friedrich Nietzsche in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS,
2001, p. 639 - 11 Jean-Pierre Vincent, Contre l’Etat culturel d’exception, Le Monde diplomatique, mai 1995 - 12 Philippe Urfalino,
Quelles missions pour le ministère de la Culture, 1997, in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 646 - 13 Pierre Bourdieu, ibid., p. 8 - 14
Paul-Armand Gette, Réflexions sur le voyage, Eter/APSV/Parc de La Villette, 2000, non paginé.
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Définition
Activité fabricante de l’homme par opposition à
l’œuvre de la nature. L’art, au singulier et pris absolument, est ici le travail humain en tant qu’il réalise des choses qui n’auraient pas existé par le simple jeu des forces naturelles. C’est en ce sens, par
exemple, qu’on distingue dans un objet l’art et la
matière, c’est-à-dire le matériau brut et ce que
l’homme a su en faire.
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A
Il est d’usage de distinguer trois acceptions du mot
“ art “.
1. Une technique spécialisée
Un art est une activité fabricatrice particulière
ayant ses procédés propres ; il se distingue des autres activités humaines par la réunion de trois caractères : l’emploi de procédés réglés, par opposition à
ce qui se fait par inspiration sans méthode bien
nette, la nécessité de certaines connaissances par
opposition au travail d’exécution et la réalisation
d’œuvres concrètes.
2. La connaissance (dans le sens de discipline intellectuelle)
Cette notion d’arts libéraux remonte peut-être à
Isocrate, elle est sûrement attestée chez Cicéron
(artes liberales, dans le De inventione I, 35) ; elle se
systématise peu à peu et, Martianus Capella, rhéteur carthaginois du début du Ve siècle, fixe, dans
les Noces de Mercure et de la Philologie, la liste des
sept arts libéraux telle qu’elle sera admise pendant
tout le Moyen Age : grammaire, rhétorique, dialectique, arithmétique, géométrie, musique, astronomie. Sous l’influence de Boèce, on groupa, vers la
fin du Ve siècle, les quatre derniers arts dans la
notion collective de quadruvium ; ce mot devint plus
tard quadrivium, par analogie avec le terme de trivium par lequel on désigna l’ensemble des trois
premiers arts à partir du IXe siècle. Le trivium, premier cycle d’études, se composait des études littéraires, et le quadrivium, second cycle, des études
scientifiques ; la musique n’y intervenait que
comme science théorique relevant des mathématiques.
L’art en ce sens intéresse l’esthétique directement
puisque, ce que nous appelons aujourd’hui esthétique littéraire était un des arts, l’art de la rhétorique.
3. Les Beaux-Arts
La Renaissance et l’époque classique marquent un
changement dans le sens du terme d’art : la liste
des arts libéraux devient “ l’éloquence, la poésie, la
musique, la peinture, la sculpture, l’architecture et
la gravure “ (Marmontel, article Arts libéraux de
l’Encyclopédie) ; cependant on mettait en usage
l’expression de beaux-arts employée parallèlement à
celle d’arts libéraux pendant les XVIIe et XVIIIe siècle et qui l’a remplacée peu à peu. L’Ecole
Académique fondée par Mazarin prend le nom
d’Ecole des Beaux-Arts en 1793. L’expression arts
libéraux tombe en désuétude au XIXe siècle et on ne
dit plus qu’arts ou beaux-arts et, dans le langage
courant du XXe siècle, arts tout court.
L’art est alors l’activité créatrice des œuvres dont
l’existence est justifiée par les qualités esthétiques.
On distingue ainsi l’art dont la “ finalité est esthétique “, de la science à “ finalité logique “ et de la
technique à “ finalité pratique “.
On a voulu réserver le nom d’art à ceux dont les
œuvres n’avaient aucune utilité pratique, en estimant que ce désintéressement leur donnait une
place supérieure. Quant aux objets utiles, on a
considéré que leur utilité, si elle n’annulait pas leur
beauté éventuelle, la rejetait au moins à un rang
inférieur, et on nommait arts mineurs la céramique,
l’art du verre, l’orfèvrerie, la ferronnerie, l’ébénisterie, la broderie, etc. La fin du XIXe siècle et le début
du XXe siècle réagissent contre cette situation, le
nom d’arts mineurs s’efface pour faire place à des
expressions telles que arts décoratifs, arts appliqués et design. 1
1 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1989,
pp. 166-171.
Points de vue
Le concept d’art lui-même a subi une transformation en Grèce ou, plutôt, c’est là qu’il a commencé à se former, car ce qui l’avait précédé avait été
moins un concept d’art qu’un concept de magie.
[...] Cette relation sémantique entre l’art et le
monde naquit probablement en même temps que
la philosophie elle-même. Des pratiques artistiques avaient déjà existé en Egypte, en
Mésopotamie et ailleurs mais il n’est pas certain
qu’on les ait considérées comme étant de l’art au
sens actuel du terme à savoir des représentations
au sens sémantique plutôt que magique du
terme. 1
Il y a de belles façons de labourer ou de tailler
une haie, comme il y a de belles solutions mathématiques ou de belles percées au rugby. Ainsi, la
plus grande partie de la société peut-être bannie
de l’univers de la culture légitime sans être bannie de l’univers de l’esthétique. 2
De tous les objets offerts au choix des consom-
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mateurs, il n’en est pas de plus classants que les
œuvres d’art légitimes qui, globalement distinctives, permettent de produire des distinguos à l’infini par le jeu des divisions et des subdivisions en
genres, époques, manières, auteurs, etc. 3
Plaisir ascétique, plaisir vain qui enferme en luimême le renoncement au plaisir, plaisir épuré du
plaisir, le plaisir pur est prédisposé à devenir un
symbole d’excellence morale et l’œuvre d’art un
test de supériorité éthique, une mesure indiscutable de la capacité de sublimation qui définit
l’homme vraiment humain. [...] C’est bien la différence entre les hommes et les non-hommes qu’il
appartient à l’art d’attester : imitation libre de la
création naturelle, de la natura naturans - et non
de la natura naturata - par laquelle l’artiste (et, à
travers lui, le spectateur) affirme sa transcendance par rapport à la nature naturée, en produisant une “ autre nature “, soumise aux seules lois
de construction du génie créateur, l’expérience
artistique est ce qui s’approche le plus de l’expérience divine de l’intuitus originarius, perception
créatrice qui, sans reconnaître d’autres règles ou
contraintes que les siennes propres, engendre
librement son propre objet. Le monde que produit
la “ création “ artistique n’est pas seulement une
“ autre nature “ mais une “ contre-nature “, un
monde produit à la manière de la nature mais
contre les lois ordinaires de la nature - celles de
la pesanteur dans la danse, celles du désir et du
plaisir dans la peinture ou la sculpture, etc. - par
un acte de sublimation artistique qui est prédisposé à remplir une fonction de légitimation
sociale : la négation de la jouissance inférieure,
grossière, vulgaire, mercenaire, vénale, servile,
en un mot naturelle, enferme l’affirmation de la
sublimité de ceux qui savent se satisfaire des
plaisirs sublimés, raffinés, distingués, désintéressés, gratuits, libres. L’opposition entre les
goûts de nature et les goûts de liberté introduit
une relation qui est celle du corps et de l’âme,
entre ceux qui ne sont que nature et ceux qui
affirment leur capacité de dominer leur propre
nature biologique, leur prétention légitime à
dominer la nature sociale. 4
Les politiques culturelles publiques subventionnées
par l’Etat doivent certes se transformer sans
cesse, vivre au rythme de l’art qui ne progresse
qu’en critiquant, voire en détruisant ses propres
certitudes, son savoir-faire acquis. Une politique
culturelle doit être aussi à l’écoute des cassures
sociales qui s’accentuent, chercher la meilleure
manière de jouer son rôle sur les lieux de cette
fracture. Elle n’est pas un baume pacificateur. L’art
n’est pas une assistante sociale. L’art doit jouer,
ici comme ailleurs, son rôle d’excitant critique. 5
Il semble que l’art soit considéré par les différents pouvoirs comme une nouvelle religion. Des
missionnaires pacifieraient des régions sauvages, convertiraient des primitifs à une cause
supérieure. Les artistes seraient les nouveaux
agents de la pacification, de la normalisation.
Mais pour ces derniers, il s’agit de continuer,
c’est-à-dire de prendre les sous de ceux qui veulent se servir d’eux et, en même temps d’affirmer
avec la plus grande force ce à quoi ils sont bons,
et à rien d’autre [...]. A Fafet, l’intervention de
Carlos Kusnir - dans un quartier réputé difficile n’a pas été perçue [...]. Les quelques politiques,
s’avouèrent, perplexes, que tout cela n’était pas
bien performant en terme de lien social. Qu’en
terme de réconciliation universelle, il y avait un
déficit. Ne valait-il pas mieux, en effet, faire des
associations de quartiers de véritables soupapes
de sécurité remplies d’agents électoraux ? Ne
valait-il pas mieux voler au secours de la victoire
en mettant le paquet sur ce qui plaît : le graff
sauvage et le hip-hop rebelle ? Ne valait-il pas
mieux subventionner la sympathique révolte des
“ jeunes “, véritable moteur “ d’intégration “ ?
Carlos Kusnir ne pouvait pas se mêler de ce débat
ni donner tort ou raison à quiconque. Il s’attendait à ce qu’on lui dise quelques mots sur sa proposition. C’était en effet une proposition. Ils ne
sont pas venus. Moi, de temps en temps, je
regardais les politiques. Ils ne pouvaient pas. Ils
tournaient les yeux. Ou, s’ils réussissaient à
fixer, alors ils sentaient monter en eux une
impuissance terrible. 6
Comme la littérature et l’art ont été de tout
temps les meilleurs moyens, les seuls moyens
pour le sujet rêvant et imaginant de ne pas être
réduit en esclavage ou mis en état de mort clinique par la machine à décerveler, c’est d’abord,
c’est essentiellement vers la littérature et l’art
que la PBP (Petite Bourgeoisie à vocation
Planétaire) va porter son attention et ses efforts.
Il s’agit pour elle de surveiller leurs conditions de
production et de circulation, de rendre inoffensif
leur contenu, en un mot, de reconvertir ces
anciennes armes de guerre en une panoplie de
carton-pâte pour héros pusillanimes et déglingués. 7
D’aucuns diront que la fallacieuse beauté créée
par la pénombre n’est pas la beauté authentique.
Toutefois, [...] nous autres Orientaux, nous
créons de la beauté en faisant naître des ombres
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dans les endroits par eux-mêmes insignifiants.
[...] Je crois que le beau n’est pas une substance
en soi, mais rien qu’un dessin d’ombres, qu’un
jeu de clair-obscur produit par la juxtaposition de
substances diverses. De même qu’une pierre
phosphorescente qui, placée dans l’obscurité,
émet un rayonnement, perd, exposée au plein
jour, toute sa fascination de joyau précieux, de
même le beau perd son existence si l’on supprime
les effets d’ombre. [...] Mais pourquoi cette propension à rechercher le beau dans l’obscur se
manifeste-t-elle avec tant de force chez les
Orientaux seulement ? L’Occident lui aussi, il n’y
a pas si longtemps, ignorait l’électricité, le gaz, le
pétrole, mais pour autant que je sache, il n’a
jamais pourtant éprouvé la tentation de se délecter de l’ombre. [...] Quelle peut être l’origine
d’une différence aussi radicale dans les goûts ?
Tout bien pesé, c’est parce que nous Orientaux
nous cherchons à nous accommoder de limites
qui nous sont imposées, que nous nous sommes
de tout temps contentés de notre condition présente ; nous n’éprouvons par conséquent nulle
répulsion à l’égard de ce qui est obscur, nous
nous y résignons comme à l’inévitable : si la
lumière est pauvre, eh bien, qu’elle le soit !
Mieux nous nous enfonçons avec délice dans les
ténèbres et nous leur découvrons une beauté qui
leur est propre. 8
et à mesure... dans ce labyrinthe des désirs, personne ne cherchera à vous contraindre, c’est
vous-même qui apparaîtrez dans le miroir qui
vous est tendu. 10
Art : Protocole normatif à rétroaction positive
(avec routine intégrée d’autodérégulation
séquentielle) ayant pour seul objet la prescription
de ses propres règles et pour unique fonction la
validation périodique de ses opérateurs et de ses
relais. 11
C’est seulement grâce à l’art qu’il nous est donné
de sortir de nous-même, de savoir ce qu’un autre
voit dans un univers non identique au nôtre, et
dont les paysages nous resteraient sinon autant
inconnus que ceux qu’il peut y avoir sur la lune. 12
1 Artur Danto, La transfiguration du banal, Seuil, 1989, p. 137
- 2 Pierre Bourdieu, Un art moyen, essai sur les usages sociaux
de la photographie (coll. L. Boltanski, R. Castel et J-C.
Chamboredon), Minuit, Paris, 1965, p.26 - 3 Pierre Bourdieu,
La distinction, Seuil, 1979, p. 14 - 4 Pierre Bourdieu, ibid., p.
573 - 5 Jean-Pierre Vincent, in Emmanuel de Waresquiel, ibid. 6 Frédéric Valabrègue, Carlos Kusnir à Fafet, 1998 - 7 Jacques
Henric, L’homme calculable, Les belles lettres, 1992, p. 49 Junichiro Tanizaki, Eloge de l’ombre, Pof, 1968, pp. 76-80 - 9
Alberto Giacometti, Ecrits, Hermann, 1991, p. 104 - 10 PaulArmand Gette, De l’immobilité du voyage, Joca Seria, 2002, pp.
9-10 - 11 Cercle Ramo Nash - 12 Marcel Proust.
Questions
L’Art pour l’Art est absurde. L’art pour éduquer tendancieux - est absurde. Par exemple, représenter une scène émouvante - un pauvre mourant
assisté par un bon curé, une brave femme qui fait
l’aumône, et des enfants qui prient, peints pour
ce qu’ils représentent, n’est pas l’Art. Mais l’Art
est ce qui donne l’âme - toute sa partie la plus
belle et la plus noble - de l’artiste qui représente
ce qu’il veut. 9
L’art invente ce que nous ne voulons pas toujours
voir, alors nous regardons ailleurs, là où justement il n’y a rien à voir, c’est plus facile. [...] Si
vous avez envie de jouer, sans autres règles que
les vôtres, que celles que vous inventerez au fur
- L’art peut-il apprendre à questionner le sens de ce
qu’être veut dire ?
- Comment interroger les frontières art légitime, art
en voie de légitimation et art non reconnu ? Quels
sont leurs relations ? Comment les mettre en
perspectives ?
- Comment partager - sans les évacuer - les questions du rapport de l’art au pouvoir, à l’argent, au
luxe, au jeu, à la liberté avec ceux qui, sur chacune
de ces dimensions, sont dominés ?
voir Amateur, Artiste, Capital culturel, Champ de production culturelle, Création / Invention, Goût, Légitimation culturelle,
Légitimité culturelle, Œuvre d’art et de culture, Publics.
Artiste
Introduction
Actuellement en Ile-de-France, 7 200 chômeurs de longue durée, qui perçoivent le revenu minimum d’insertion, se déclarent artistes. Ils représentent 13% des RMistes. 1
Quels sont ceux qui nous élèvent ? Les philosophes, les artistes et les saints, voilà les hommes véridiques,
les hommes qui se séparent du règne animal. 2
L’artiste veut faire ce que nul jamais n’a fait et que nul ne fera. 3
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Tous les grands écrivains se rejoignent sur certains points et sont comme les différents moments, contradictoires parfois, d’un seul homme de génie qui vivrait autant que l’humanité. 4
Ce qui l’émeut, émeut. Ce qui lui plaît, plaît. Son heureux goût est le goût du monde. 5
Au fond, je ne crois pas à la fonction créatrice de l’artiste. C’est un homme comme un autre voilà tout. C’est
son occupation de faire certaines choses, mais le businessman fait aussi des choses. 6
Le monde de l’art est un jeu dans lequel est en jeu la question de savoir qui est en droit de se dire artiste,
et surtout de dire qui est artiste. 7
Nul n’a jamais écrit ou peint, sculpté, modelé, construit, inventé, que pour sortir en fait de l’enfer. 8
J’accepte l’étiquette d’artiste élitiste si on veut dire par là que je n’ai jamais renoncé à l’utopie : je veux penser que je m’adresse au meilleur de chaque individu. 9
Les artistes, les savants opèrent des révolutions symboliques qui touchent aux structures mentales, c’est-àdire qui changent nos manières de voir et de penser. 10
Des millions d’artistes créent, quelques milliers sont discutés ou acceptés par le spectateur et moins encore sont consacrés par la postérité. 11
L’artiste est quelqu’un que l’on reconnaît comme tel, en se reconnaissant dans ce qu’il fait, en reconnaissant dans ce qu’il a fait ce qu’on aurait fait si on avait su le faire. 12
J’aurai voulu être un artiste,
Pour pouvoir dire pourquoi j’existe... 13
1 Anpe spectacle, 2002 - 2 Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles, [1ère édition 1873], Œuvres 1, Gallimard, La Pléiade, 2000
- 3 Paul Valéry in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 636 - 4 Marcel Proust in
Philippe Sollers, La guerre du goût, Gallimard, 1994, p. 10 - 5 Hannah Arendt, “De l’humanité dans de sombres temps” in Vies politiques - Réflexions sur Lessing, l’homme de génie, Gallimard, 1986, pp. 12-13 - 6 Marcel Duchamp in Catherine Millet, L’art contemporain, Flammarion, 1997, p. 31 - 7 Pierre Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec les élèves d’une école d’art mise en question “
in Penser l’art à l’école, Actes Sud, 2001, pp. 23-24 - 8 Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, Gallimard, [1ère édition 1947],
1990, p. 53 - 9 Claude Rutault, Médiation culturelle : Fausse popularité, inédit, 2002 - 10 Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Liber, 1996,
p. 51 - 11 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, [1ère édition 1958], Flammarion, 1975, p. 187 - 12 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984, p. 163 - 13 Starmania, Le blues du business man, (paroles Luc Plamondon, musique Michel Berger), 1978.
Définition
Trois acceptions du mot “ artiste “ sont à distinguer.
1. Dans l’acception la plus simple, l’ “ artiste “ est
celui qui pratique un art, qu’il soit créateur ou exécutant, amateur ou professionnel. On constate simplement qu’il réalise des œuvres de peinture, de
sculpture, de musique, etc.
2. Dans une acception plus étroite, le mot désigne
celui qui crée des œuvres d’art, en le distinguant de
l’exécutant non inventeur. Ce sens est très fréquent
en esthétique.
3. On appelle enfin “ artiste “ celui qui fait de la
pratique d’un art (soit comme créateur, soit comme
exécutant) sa profession. Il se distingue alors de l’amateur. 1
A la suite de Valéry Larbaud, il est d’usage de hiérarchiser les artistes en fonction de leur “ aire de rayonnement
“ et ce, quel que soit leur domaine d’expression. On distingue ainsi : les artistes reconnus internationalement,
les artistes nationaux et les artistes locaux.
Est écrivain européen celui qui est lu par l’élite de son
pays et par les élites des autres pays. Thomas Hardy,
Marcel Proust, Pirandello, etc., sont des écrivains européens. Les écrivains de grande vente dans leur pays d’origine mais non plus lus par l’élite de leur pays et ignorés
des élites des autres pays sont des écrivains... disons
nationaux - catégorie intermédiaire entre les écrivains
européens et les écrivains locaux ou dialectaux. 2
1 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1989, pp. 175176 - 2 Valéry Larbaud, Ce vice impuni, la lecture. Domaine
anglais, [1ère édition 1941], Gallimard, 1998.
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Points de vue
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Les gens de goût nous disent aujourd’hui que
Renoir est un grand peintre du XVIIIe siècle.
Mais en disant cela ils oublient le Temps et qu’il
en a fallu beaucoup, même en plein XIXe, pour
que Renoir fut salué grand artiste. Pour réussir à
être ainsi reconnu, le peintre original, l’artiste
original procèdent à la façon des oculistes. Le
traitement par leur peinture, par leur prose, n’est
pas toujours agréable. Quand il est terminé, le
praticien nous dit : maintenant regardez. Et voici
que le monde (qui n’a pas été créé une fois, mais
aussi souvent qu’un artiste original est survenu)
nous apparaît entièrement différent de l’ancien,
mais parfaitement clair. Des femmes passent
dans la rue, différentes de celles d’autrefois,
puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous
nous refusions jadis à voir des femmes. Les voitures aussi sont des Renoir, et l’eau, et le ciel :
nous avons envie de nous promener dans la forêt
pareille à celle qui, le premier jour, nous semblait
tout excepté une forêt, et par exemple une tapisserie aux nuances nombreuses mais où manquaient justement les nuances propres aux
forêts. Tel est l’univers nouveau et périssable qui
vient d’être créé. Il durera jusqu’à la prochaine
catastrophe géologique que déchaîneront un nouveau peintre ou un nouvel écrivain originaux. 1
Ce qui compte, c’est que, réfractaire à toute
demande collective, la personnalité de l’artiste
affirme son désir et sa vision personnelle du
monde. Et cette vision ne sera pas tout à fait
imprévue si l’on connaît bien l’histoire de l’art
considéré. [... ] Alors, dans cette mesure, qui est
l’artiste ? Je crois que, aujourd’hui, celui qui ne
serait ni dans l’institution, ni dans le dogme de la
“ lutte contre “ a probablement une chance d’être
celui-là .[...] L’artiste doit se battre sur ces deux
fronts : pas de marginalisation, pas d’institutionnalisation.
Il doit s’efforcer de détourner la commande sociale et de la retourner contre elle-même, comme
cela a été le cas par le passé avec l’Eglise ou la
bourgeoisie du XIXe siècle. Comme ce doit être le
cas aujourd’hui avec la société spectaculaire
mondiale.
L’artiste a la tâche délicate et complexe de ne
répondre à aucune demande et de ne refuser
aucune demande. L’artiste ne doit ni accepter, ni
refuser. L’artiste doit s’imposer. C’est également
ce à quoi la socio-manie s’oppose en espérant
convaincre de la possibilité et de la nécessité
d’une réconciliation entre l’artiste et la société.
Quelle blague ! 2
Est-ce qu’un artiste est quelqu’un qui dit de luimême qu’il est artiste ou est-ce que c’est quelqu’un dont les autres disent qu’il est artiste ?
Mais les autres, c’est qui ? Est-ce que ce sont les
autres artistes ou les gens de son village qui
croient que c’est un artiste, qui peuvent croire
qu’un peintre du dimanche est un artiste ? On
voit que la question de savoir qui a le droit de dire
de quelqu’un qu’il est un artiste est très importante et très difficile. Est-ce la critique ? Le collectionneur ? Est-ce le marchand de tableaux ?
Est-ce le public, le “ grand public “, le “ peuple “
(avec ou sans guillemets). Qu’est-ce à dire ? Le
“ peuple “ ne parle d’art que pour autant qu’on le
fait parler : hommes politiques, journalistes,
tous, notamment quand ils parlent de l’art et des
artistes, se font les porte-parole du peuple, parlent au nom du peuple. Parler au nom du peuple,
et aussi à la place du peuple, c’est apporter une
réponse populiste à la question : Qui a le droit de
juger en matière d’art ? A cette position populiste,
on peut en opposer une autre, tout aussi grossière : l’artiste peut-il imposer son goût, créer de nouvelles catégories artistiques ? La réponse élitiste
consiste à estimer que l’artiste est seul juge en
matière d’art et qu’il est même en droit d’imposer
son goût. Mais n’est-ce pas s’exposer à l’anarchie des jugements antagonistes, chaque artiste
étant juge et partie ? Comment ne pas douter que
des gens qui ont des intérêts dans le jeu et les
enjeux artistiques, artistes, mais aussi collectionneurs, critiques, historiens d’art, etc. puissent soumettre au doute radical les présupposés
tacitement acceptés d’un monde avec lequel ils
ont partie liée ? Faut-il en appeler à des instances
extérieures ? [...]
L’artiste est celui dont les artistes disent que
c’est un artiste. L’artiste est celui dont l’existence en tant qu’artiste est en jeu dans ce jeu que
j’appelle champ artistique. Le monde de l’art est
un jeu dans lequel est en jeu la question de savoir
qui est en droit de se dire artiste, et surtout de
dire qui est artiste. C’est une définition qui n’en
est pas une et qui a le mérite d’échapper au piège
de la définition dont il ne faut jamais oublier
qu’elle est en jeu dans le champ artistique. Et il
en va de même dans tous les champs. 3
Pour comprendre ce qui se passe dans le domaine de l’art et les querelles à propos de l’art
contemporain, il faut tenir ensemble (au lieu de les
opposer) deux ensembles de faits scientifiquement établis : d’une part, le fait indiscutable de la
distribution inégale du capital culturel (dont le
capital artistique est une espèce particulière) qui
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fait que tous les agents sociaux ne sont pas
enclins et aptes à produire et à consommer des
œuvres d’art, et d’autre part, le fait que ce que
j’appelle le champ artistique, ce microcosme
social, à l’intérieur duquel les artistes, les critiques, les connaisseurs, etc., discutent et luttent
à propos d’un art que les uns produisent, les autres commentent, font circuler, etc., conquiert progressivement son autonomie au cours du XIXe
siècle contre le monde marchand et institue une
coupure grandissante entre ce qui se fait dans ce
monde et le monde ordinaire des citoyens ordinaires.
Dans ce jeu, les gens occupent des positions qui
sont déterminées en grande partie par l’importance de leur capital symbolique de reconnaissance, de notoriété, capital qui est distribué
inégalement entre les différents artistes. Il y a
donc une structure de la distribution de ce capital qui, à travers la position que chaque artiste
occupe dans cette structure (celle de dominant
ou de dominé, etc.), “ détermine “ ou oriente les
stratégies des différents artistes par l’intermédiaire, notamment, de la perception que chaque
artiste peut avoir de l’espace artistique dans
lequel il est inséré.
Vous me demandiez : qui fait l’artiste ?
Evidemment, ce n’est pas l’artiste qui fait l’artiste. C’est le champ, l’ensemble du jeu, l’univers
artistique qui fait l’artiste. Du fait qu’il renverse
toutes les tables des valeurs, tous les principes
d’évaluation, le révolutionnaire est condamné à
se retrouver seul. Qui va dire que Manet est un
artiste alors qu’il met radicalement en question
les principes selon lesquels on détermine qui est
artiste et qui ne l’est pas ? [...] Il n’a de légitimité qu’en lui-même.
Qu’est-ce qui fait l’artiste, la valeur de l’artiste ?
C’est, en dernier ressort, le jeu lui-même qui fait
le joueur, en lui offrant l’univers des coups possibles et les instruments pour les jouer.
D’après mon expérience, les très grands, Manet
pour la peinture, Heidegger pour la philosophie,
Flaubert pour la littérature, sont ceux qui
connaissent et maîtrisent le mieux le clavier, l’univers des possibilités ouvertes - et aussi à ouvrir
- pour leur temps. Il me semble qu’on peut tirer
sinon une loi générale, du moins une leçon de ces
grandes entreprises de production culturelle du
passé : ceux qui s’affrontent à l’ensemble des
problèmes proposés par un état du champ, qui
essaient de concilier des choses inconciliables,
refusent les alternatives absurdes comme l’opposition entre recherche formelle et engagement
politique, se donnent les meilleures chances de
réussite dans tous les domaines de la production
symbolique. 4
L’artiste ne peut faire son travail avec pour objectif immédiat qu’il soit à la portée du public.
Posture méprisante, c’est refuser au spectateur
le cheminement d’une relation de rencontre,
c’est-à-dire une succession de sentiments en
réaction à l’Autre : curiosité, surprise, refus,
regret, retour... et, selon, amour ou indifférence,
haine parfois.
Une œuvre qui nous apporte quelque chose commence forcément par nous déranger, sinon, ce
qu’elle dit était déjà dans notre train-train mental. Par contre, l’approche de ce travail peut être
facilitée par la mise à disposition, et non la mise
à portée, de moyens pour aider au parcours.
Il restera toujours un parcours. Je dirais même
que le seul intérêt d’une œuvre, du point de vue
du spectateur, et dans quelque domaine que ce
soit, c’est le parcours qu’elle nous contraint à
faire, malgré notre tendance naturelle à résister.
J’accepte l’étiquette d’artiste élitiste si on veut
dire par là que je n’ai jamais renoncé à l’utopie :
je veux penser que je m’adresse au meilleur de
chaque individu. 5
Quand je parle d’impérialisme, c’est dans le sens
où tout artiste prétend qu’il a quelque chose à
dire et donc, dans une certaine mesure, il le dit
au détriment des autres. Ma manière de lutter
contre cette situation, c’est de créer moi-même
les conditions pour que tout mon travail soit
public. 6
Or, force est de constater que, dans beaucoup de
démocraties modernes, le créateur est en marge,
que le revenu qu’il tire de son travail artistique
est, à quelques exceptions près, nettement inférieur à celui des travailleurs les moins payés,
qu’il doit recourir à un second métier ou aux ressources d’autrui pour pratiquer son art et que sa
condition juridique, sociale et économique est
l’une des plus précaires qui soit. 7
Je redoute les mots d’ordre de certains politiques
invitant les artistes à faire du social, à faire illusion
pendant que les forces de l’ordre délogent les immigrés des foyers d’accueil et vident les squats de leurs
occupants. Je ne suis missionnaire d’aucun pouvoir
politique quel qu’il soit. Je méprise l’art dont le fonds
de commerce est l’esthétisation de la misère, l’exploitation exotique du déficit humain. Mon activité
d’artiste n’a jamais eu pour objectif ma bonne conscience, si à un moment donné dans mon travail je
choisis comme sujet les cités HLM, c’est aussi pour
la même raison que Matisse peint des poissons rouges dans un bocal.
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En ce moment, en France, nous ne sommes pas mûrs
pour déplacer l’art vers la réalité quotidienne. Nous
vivons dans une société fermée, nostalgique, repliée
sur elle-même, sur de vieilles structures mortifères,
dans une histoire monarchique en rupture d’idéal, un
pays de justiciers de l’ordre moral, en incapacité
totale d’auto-analyse et de discernement. Une société
qui se protège en banalisant la haine. Ces mentalités
se répandent partout et sont maintenues par l’inertie
administrative et étatique. 8
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En général, une société comporte deux parties :
l’énorme majorité des normaux et l’infime minorités des autres. Fous, déviants, handicapés, poètes, artistes, ils ne sont pas normaux, mais leur
seule existence garantit la normalité générale.
Pour qu’existe le normal, il faut des aliénés réticents au dialogue : là sont les créateurs. Allons !
L’époque n’est pas si lointaine où l’empire soviétique enfermait ses écrivains dans des hôpitaux
psychiatriques, sous prétextes qu’ils étaient dissidents : dissidents, c’est-à-dire créateurs. Une
société où les créateurs seraient représentatifs
relèveraient de cet esprit totalitaire [...]. Non, les
créateurs ne sont pas représentatifs. Mais sans
eux, une société perd son imaginaire et s’étiole ;
et cette grosse fatigue entraîne des conséquences collectives importantes, voyez l’Italie d’aujoud’hui. 9
Chaque poème doit apparaître comme le premier
texte que vous ayez jamais écrit. Spontané, capable de transformer l’inorganique en organique,
telle la vague qui sort de la mer, s’installe sur la
rive, et demeure pourtant aussi une vague.
L’émerveillement est indispensable. Et une prédisposition à s’émerveiller. Sinon tout le monde
aurait été poète. Les universitaires et les professeurs en savent plus long sur la poésie que tous
les poètes réunis, et pourtant ils ne peuvent en
écrire. Car il leur manque cette prédisposition,
qui est peut-être une grâce divine ! 10
1 Marcel Proust, Le côté de Guermantes, Gallimard, La
Pléiade, t. 2, 1954, p. 327 - 2 Philippe Sollers, in La lettre d’information, ministère de la Culture et de la Communication,
Hors série : Nouveaux territoires de l’art, Février 2002 - 3
Pierre Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec les élèves
d’une école d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école,
Actes Sud, 2001, pp. 17-23 - 4 Pierre Bourdieu, ibid., pp. 34-50
- 5 Claude Rutault, Médiation culturelle : Fausse popularité,
inédit 2002 - 6 Claude Rutault, Transit, Parc de la Villette Consortium de Dijon, 2002, p. 29 - 7 Augustin Girard in
Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 174 - 8 Claude Lévêque, “ Pour
en finir avec l’art social “ in Bloc-Notes - 9 Catherine Clément,
La nuit et l’été, ministère de la Culture et de la Communication,
2002, p. 40 - 10 Mahmoud Darwich, La Palestine comme métaphore, Babel, 2002, p. 104.
Questions
- Pourquoi fait-on appel à un artiste ? Pour renforcer une équipe de travailleurs sociaux et animer un
atelier de pratique amateur ? Pour contribuer à la
reconstitution du lien social ? Pour qu’il produise
une œuvre en son nom ou qu’il accompagne une
création collective ? Pour découvrir et faire découvrir
la parole d’un être ?
- Qui choisit l’artiste invité ? Sur quels critères ?
Quels moyens met-on à sa disposition ? Ces moyens
sont-ils de même nature que ceux dont il disposerait
dans le champ de production artistique qui est le
sien ?
- Qu’est ce qui peut motiver un artiste dans l’invitation lancée par un médiateur culturel ?
- Toute invitation faite à un artiste ne doit-elle pas
être formalisée par un cahier des charges détaillé ?
voir Amateur, Art, Capital culturel, Champ de production culturelle, Création/ Invention, Goût, Histoire, Œuvre d’art
et de culture.
Association
Introduction
Regroupement de personnes se fixant un but durable dans un cadre juridique qui est aujourd’hui celui de la
loi 1901. 1
En France : 20 000 créations d’associations en 1975, 65 000 en 1994, plus de 70 000 actuellement chaque
année. 2
Plus d’un Français sur trois est membre d’une association. 3
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Association
Parmi les 36 % des Français qui font partie d’une association, 21 % font partie d’une association culturelle, 12 % d’une association artistique. 4
Les associations culturelles constituent le terreau, le tissu conjonctif, le socle de la vie culturelle de notre
pays. 5
Associations lucratives sans but. 6
Plus de 250 milliards de chiffre d’affaires, 130 milliards déclarés à la TVA, dont 80 sont imposables,
1 290 000 salariés, 800 000 bénévoles équivalents temps plein et 700 000 à 730 000 associations. 7
16% du nombre total d’associations culturelles concentrent plus de 80% des ressources budgétaires, la
quasi intégralité des financements de l’Etat et 90% des financements publics. 8
Si le travail des associations n’est pas immédiatement productif, au sens où l’entendent les économistes, il
produit avec une grande efficacité ce que les institutionnels ne savent que mal élaborer et qu’ils appellent
du lien social. 9
1 Geneviève Poujol, Guide de l’animateur socioculturel, Dunod, 1996, p. 36 - 2 et 3 Citoyens chiche ! Le livre blanc de l’éducation populaire, Editions Ouvrières, 2001, p. 34 - 4 Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français, La documentation Française, 1997, pp.
57-58 - 5 Pierre Moulinier, “ Les associations, bras séculier ou infanterie de l’action culturelle publique “ in Les associations dans la
vie et la politique culturelles, ministère de la Culture et de la Communication, DEP, 2001, p. 13 - 6 et 7 Pierre-Patrick Kaltenbach,
Associations lucratives sans but, Denoël, 1995, pp. 58-59 - 8 Viviane Tchernonog, “ Les associations dans le secteur associatif français “ in Les associations dans la vie et la politique culturelles, ibid., p. 47 - 9 Citoyens, chiche !,ibid., p. 52.
Définition
Le mot “ association “, qui s’est substitué aux mots
“ club “, “ confrérie “, “ corporation “,... est défini
dans la loi du 1er juillet 1901 qui institue la liberté
d’association dans les termes suivants :
Article 1 - L’association est la convention par
laquelle deux ou plusieurs personnes mettent en
commun, d’une façon permanente, leurs connaissances ou leurs activités dans un but autre que de
partager des bénéfices. 1
La typologie des associations culturelles permet de
distinguer :
1) Classement par domaines et secteurs d’activité :
a) domaine des arts et disciplines artistiques (théâtre, musique, danse, arts plastiques, cinéma et
audiovisuel)
b) domaine patrimonial (patrimoine, architecture)
c) domaine du “ développement culturel “ (lecture,
culture scientifique et technique)
Aujourd’hui, le mot a deux sens :
- d’une part, il désigne le contrat par lequel deux ou
plusieurs personnes conviennent de mettre en commun d’une façon permanente leurs connaissances
ou leur activité dans un autre but que le partage de
bénéfices ; c’est l’acte constitutif d’association ;
- d’autre part, il recouvre l’éventuelle personne juridique ou personne morale, à laquelle peut être
affectée cette mise en commun et qui est, alors,
investie de la capacité juridique d’agir au nom et
dans l’intérêt de la collectivité.
Dans le langage courant, on réserve le plus fréquemment,
le terme d’ “ association “ à la personne morale, préférant
désigner l’acte constitutif sous les appellations de “contrat
d’association “ ou encore de “ statuts “. 2
2) Classement selon les champs d’intervention :
a) associations spécialisées
b) associations non spécialisées
c) associations polyvalentes
3) Classement par fonctions :
a) fonction de diffusion et de promotion des œuvres
de la profession
b) fonction de promotion et d’éducation des individus, proche de l’éducation populaire
c) fonction de conservation (protection, sauvegarde...)
d) fonction de production (création, pratique artistique en
amateur, présentation de spectacles, publications). 3
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1 Pierre Mayol, “ Prologue La loi de 1901 et la culture “ in Pierre
Moulinier, Les associations dans la vie et la politique culturelles,
ministère de la Culture et de la Communication, DEP, 2001, pp.
9-11 - 2 Francis Lefebvre, Associations et fondations 2001-2002,
Mémento pratique, Francis Lefebvre, 2001, pp. 17, 127, 420 - 3
Isabelle Benjamin, Gérard Masson, Jacqueline Mengin, Typologie
des associations culturelles, ministère de la Culture et de la
Communication, 1989, cité par Pierre Mayol in Pierre Moulinier,
ibid., p. 120.
Mais comme cette aide ne pourra pas être à la
hauteur des besoins réels, il faut créer des conditions favorables à leur engagement par un soutien moral et technique : mise à disposition de
locaux, de personnels, de matériels, présence des
élus aux manifestations et spectacles, aide à la
constitution de dossiers et aux démarches politiques et administratives. 2
Points de vue
Depuis les années 1970, le nombre des créations
d’associations a plus que triplé [...]. Dans le
même temps, les domaines d’intervention se sont
élargis. La culture, l’environnement, l’anti-racisme, le féminisme, les luttes contre toute forme de
discrimination, la solidarité internationale, l’aide
humanitaire, par exemple, se sont entourés ou
ont généré des structures associatives pour
accomplir leurs missions respectives.
[...] Aujourd’hui, la certitude que le tissu associatif reste le meilleur garant de l’implication
citoyenne n’est pas entamée. Pour beaucoup,
l’association reste “ l’unité de base de la démocratie, car seule l’addition des associations est
capable de gérer la complexité des besoins, des
intérêts, des points de vue. C’est cette même
complexité qui donne à la vie associative une
légitimité d’intérêt général “.
Si, la plupart du temps, le travail des associations n’est pas immédiatement productif au sens
où l’entendent les économistes, leur utilité sociale est primordiale. Elles produisent, en effet, et
avec une très grande efficacité, du lien social.
Dans le domaine éducatif et culturel, elles jouent
souvent un rôle important (soutien scolaire, aide
aux devoirs, organisation des fêtes de quartier,
ateliers de pratiques amateurs,...). Leur travail
est souvent complémentaire à celui de
l’Education nationale.
Véritables relais avec l’ensemble des populations, les associations constituent un réseau d’équipements de proximité dans lesquels les habitants peuvent trouver une vie culturelle diversifiée.
Mais, dans un contexte généralisé de crise économique et sociale, les associations se sont
transformées. Le bénévolat, le militantisme ont
cédé la place à une professionnalisation massive.
Le nombre des adhérents a généralement diminué et leur mobilisation est de plus en plus ponctuelle. Les contraintes de “ rentabilité “ et de
maintien des emplois incitent, de plus en plus fréquemment, les associations à se positionner en
prestataires de services, en sous-traitants plus
qu’en promoteurs d’idées nouvelles. Dans un certain sens, la vie associative s’est disqualifiée. 3
Entre 1791, où la loi Le Chapelier prohibe toute
association de membres d’un même métier, et
1901, s’écoule plus d’un siècle où les associations vont être soumises à un régime d’arbitraires quand elles ne sont pas interdites comme
c’est le cas en 1810, où l’Empire prohibe l’association ouvrière.
Par la suite, un régime de tolérance concerna les
clubs et les cercles de bourgeois qui se mettent à
proliférer sans trop de difficultés. Parmi ceux-ci,
se recrutent les pionniers et les pionnières de
l’action sociale et de l’action éducative ; appelés
femmes ou hommes d’œuvres, ils travaillent dans le
domaine de la philanthropie, de l’éducation populaire ou de la charité et découvrent la question
sociale à la fin du XIXe siècle. Ces nouveaux
acteurs de l’éducation populaire font partie des
couches nouvelles saluées par Gambetta. Ils vont
prendre en charge les associations à la suite des
aristocrates qui ont perdu du terrain.
[...] La date de 1880, d’après Maurice Agulhon,
“ est certainement plus importante que la date de
1901. Les Républicains édictent une profusion de
lois libérales : liberté de réunion, [...] liberté de la
presse et pas mal d’autres encore, mais toujours
pas de loi sur la liberté d’association parce que
les Républicains craignent qu’elle ne profite à l’église catholique qui leur paraît le principal ennemi “. Le droit d’association pour les gens autres
que des membres du clergé est acquis depuis
1880. Les syndicats sont autorisés en 1884, tandis que l’on n’arrive pas à légiférer sur la liberté
d’association.
En 1901, c’est le vote de la loi sur la liberté d’association. On estime alors à 90 000 le nombres
d’associations connues. 1
La vie culturelle locale dépend de l’engagement
des associations. Par leurs activités, ces dernières assurent l’animation, la création, la programmation dans divers domaines : théâtre, musique,
danse...
Le soutien à leur apporter est primordial. Bien
sûr, il doit se manifester par une aide financière.
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Association
Les Français, par rapport aux autres pays occidentaux, ont les plus faibles taux d’associativité
et d’engagement, que ce soit dans les syndicats,
dans les partis politiques ou dans les associations. Le non-engagement social ferait partie de
la culture française et ceux depuis des décennies.
Même dans les milieux fortement associés, on
devient conscient du fait que les associations
vraiment porteuses d’un projet de société vont
mal dans leur ensemble, malgré des exemples
notables (les associations caritatives et celles
s’occupant d’insertion). Pourquoi ? La professionnalisation liée à l’engagement de l’Etat a eu
un caractère démobilisateur sur les bénévoles et
les militants. Le désengagement de l’Etat n’a
rien arrangé. Les projets ont été dévoyés pour
pérenniser les emplois et pour entrer dans le
cadre des politiques successives de l’Etat en
matière sociale et culturelle. 4
- Les associations, tout ça, tout le monde aime beaucoup, pour pouvoir satisfaire le point d’honneur
démocratique - “ nous avons une association de riverains “, “ nous avons une association de quartier “,
etc. - mais ce sont des instances sans pouvoir qu’on
consulte quand on veut bien, qu’on écoute quand on
veut bien, c’est une sorte de lieu de défoulement sans
conséquence, mais vous, vous aviez fait une chose
très différente, vous aviez articulé un pouvoir très
réel avec ça. [...] Autrement dit, vous aviez une espèce de démocratie de base tout à fait contraire [aux
règles]. Donc ça, c’est insupportable parce que vous
vous mettez à faire intervenir les gens avec pouvoir
réel de décision, d’opposition sur les attributions de
logements [...] sur les principaux pouvoirs qui
s’exercent à ce niveau-là ; évidemment, ça va plus
parce que les élus, enfin les cadres, ne doivent pas
aimer ça. Ils perdent tout le pouvoir. 5
1 Geneviève Poujol, Guide de l’animateur socioculturel, Dunod,
1996, p. 37 - 2 Echanges, La lettre de la Fédération Nationale
des Collectivités territoriales pour la Culture, Le guide de l’élu
à la culture, 2001, n° 34 - 3 Citoyens, chiche ! ibid., pp.34 et al.
- 4 Geneviève Poujol, ibid., p. 39 - 5 Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993, p. 236.
Questions
- Est-il possible de dire: à nouveau projet, nouvelle
association ?
- Qu’en est-il de la “ représentativité “ des associations de proximité ?
- Comment le médiateur culturel travaille-t-il avec
les “ tribus “, les bandes, les collectifs non organisés ?
voir Amateur, Animateur, Financeurs, Habitants / Populations,
Lien social, Loisirs, Socialisation.
Aujourd’hui, le mot a deux sens
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Besoin culturel
Nous ne sommes rien...
Besoin culturel
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Introduction
Wir sind nichts ; was wir süchen ist alles. (Nous ne sommes rien ; c’est ce que nous cherchons qui est tout). 1
La production ne crée donc pas seulement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet. 2
Les besoins qu’exprime aujourd’hui la population sont des besoins conditionnés, induits par le mode de
développement. 3
La culture est le terrain d’un néocolonialisme [...]. Toutes les formes de besoins, toutes les failles du désir
sont “ couvertes “, c’est-à-dire inventoriées, traitées et exploitées par les media. 4
Les besoins culturels sont le produit de l’éducation. 5
Si le désir humain était fait pour aboutir, ça se saurait ; il est surtout fait pour échouer et pour se contenter
de cet échec. 6
Le désir doit faire son objet, tandis que c’est l’objet qui se fait désirer. 7
En matière culturelle, la conscience de la privation décroît à mesure que croît la privation. 8
L’Occident, lui, ne sait pas qu’il produit sa faim culturelle tant l’industrie des coupe-faim a pris de l’ampleur ;
mais la faim demeure, insatiable, furieuse, désespérée. 9
Si la culture n’est pas aimée à la télévision, si elle n’obtient pas les audiences suffisantes, c’est que rien
n’est fait pour la faire désirer. [...] Susciter le désir, il y faut du talent, de la constance, de la ténacité. 10
Les besoins sont largement et de plus en plus fabriqués par les marchands à l’aide de la publicité. 11
Un spectateur sera d’autant plus capable de comprendre une œuvre d’art contemporain que sa connaissance (pratique) de cet art sera plus grande et d’autant plus disposé à la comprendre que sera plus grande sa
conscience de ce besoin de connaissance. 12
On nous inflige / Des désirs qui nous affligent / On nous prend faut pas déconner dès qu’on est né / Pour des
cons alors qu’on est / Des... 13
1 Friedrich Hölderlin, Hyperion, [1 ère édition 1797], Gallimard, La Pléiade, 1967, p. 132 - 2 Karl Marx, Introduction générale à la critique de l’économie politique 1857, Gallimard, La Pléiade, 1965, p. 245 - 3 Edmond Maire, Nouvel Observateur, 19 juin 1972 - 4 Michel
de Certeau, ibid., p. 206 - 5 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 1 - 6 Philippe Sollers, Improvisations, Gallimard, Folio
essais, 1991, p. 93 - 7 Paul Valéry, Tel quel 1, Gallimard, 1996 - 8 Pierre Bourdieu, La distinction, in Citoyens, chiche !, ibid., p. 63 - 9
Daniel Sibony, Entre dire et faire, Grasset, 1989, p. 206 - 10 Catherine Clément, La nuit et l’été, ministère de la Culture et de la
Communication, 2002, p. 84 - 11 Roger Brunet, Les mots de la géographie, Reclus & La Documentation Française, 2001, p. 66 - 12
Pierre Bourdieu in Daniel Buren, Mot à Mot, Centre Georges-Pompidou, Editions Xavier Barral, de la Martinière, 2002, p. 84 - 13 Alain
Souchon, Foules sentimentales, (paroles et musique A. Souchon), 1999.
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Définition
La réflexion politique sur le besoin conduit inévitablement au problème du lien entre politique et
éthique, entre ce qui relève du réalisable et ce qui
renvoie à l’horizon de sens par quoi s’exprime la
finalité humaine, celle sur laquelle il faut statuer
sauf à se méprendre sur ce que nous sommes.
[...] Demeure toujours la difficulté de justifier le
dépassement de l’horizon des besoins immédiats
pour accéder à l’expression réelle des besoins d’humanité, la sphère des fins éthiques.
Aussi, le bonheur - s’il est possible - c’est hic et
nunc [...]. Le besoin est alors réhabilité et il devient
l’enjeu principal de l’édification de la société. 1
Les aspirations culturelles des populations sont,
soit l’expression directe des demandes de groupes
de populations, soit celle de leurs représentants.
Difficultés de l’expression des populations et de la
prise en compte de leurs attentes ? Questions délicates posées par la mise en place effective de la
participation des habitants et par la “ démocratie
directe “ ?
Comprendre les goûts [...], c’est donc connaître
d’une part les conditions dans lesquelles se produisent les produits offerts et d’autres part les conditions dans lesquelles se produisent les consommateurs. Ainsi pour comprendre les sports que les gens
pratiquent, il faut connaître leurs dispositions mais
aussi l’offre, qui est le produit d’inventions historiques. Ce qui signifie que le même goût aurait pu,
dans un autre état de l’offre, s’exprimer dans des
pratiques phénoménalement différentes, et pourtant structuralement équivalentes. 2
1 Claude Gautier, article “ Besoin “ in Philippe Raynaud,
Stéphane Rials, Dictionnaire de philosophie politique, PUF, 1996,
p. 53 - 2 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984,
pp. 166-167.
Points de vue
L’homme ne vit pas que de pain. Moi, si j’avais
faim et me trouvais démuni dans la rue, je ne
demanderais pas un pain mais un demi-pain et un
livre. Et depuis ce lieu où nous sommes, j’attaque
violemment ceux qui ne parlent que de revendications économiques sans jamais parler de revendications culturelles : ce sont celles-ci que les
peuples réclament à grands cris. Que tous les
hommes mangent est une bonne chose, mais il
faut que tous accèdent au savoir, qu’ils profitent
de tous les fruits de l’esprit humain car le
contraire reviendrait à les transformer en machines au service de l’Etat, à les transformer en
esclaves d’une terrible organisation de la société.
J’ai beaucoup plus de peine pour un homme qui
veut accéder au savoir et ne le peut pas que pour
un homme qui a faim. Parce qu’un homme qui a
faim peut calmer facilement sa faim avec un morceau de pain ou des fruits. Mais un homme qui a
soif d’apprendre et n’en a pas les moyens souffre
d’une terrible agonie parce que c’est de livres, de
livres, de beaucoup de livres dont il a besoin, et
où sont ces livres ? 1
La nature humaine est donc la vraie communauté des hommes, ceux-ci produisent en affirmant
leur nature, la communauté humaine [...]. Cette
vraie communauté ne naît pas de la réflexion ;
elle semble être le produit du besoin et de l’égoïsme des individus. 2
La production ne crée donc pas seulement un
objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet. Elle produit donc la consommation a) en lui
fournissant la matière ; b) en déterminant le
mode de consommation ; c) en faisant naître chez
le consommateur le besoin de produits qu’elle a
d’abord posés sous forme d’objets. Elle crée par
conséquent l’objet, le mode et l’instinct de la
consommation. De même, la consommation produit le talent du producteur en le sollicitant en
tant que besoin mû par une finalité. 3
La télévision des années 1950 se voulait culturelle et se servait en quelque sorte de son monopole pour imposer à tous des produits à prétention culturelle (documentaires, adaptations d’œuvres classiques, débats culturels, etc.) et former
les goûts du grand public ; la télévision des
années 1990 vise à exploiter et à flatter ces goûts
pour toucher l’audience la plus large en offrant
aux téléspectateurs des produits bruts, dont le
paradigme est le talk-show, tranches de vie, exhibitions sans voiles d’expériences vécues [...]. Je
ne partage pas la nostalgie de certains pour la
télévision pédagogico-paternaliste du passé et je
pense qu’elle ne s’oppose pas moins que le spontanéisme populiste et la soumission démagogique
aux goûts populaires, à un usage réellement
démocratique des moyens de diffusion à grande
échelle.
[...] Il s’ensuit qu’aujourd’hui les journalistes de
la presse écrite sont devant un choix : est-ce qu’il
faut aller dans le sens du modèle dominant, c’està-dire faire des journaux qui soient des quasi
journaux de télévision, ou est-ce qu’il faut accentuer la différence, faire une stratégie de différenciation de produit ? [...]. Dans l’état actuel de
mes observations, je pense que, inconsciemment,
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les responsables, victimes de la mentalité “ audimat “, ne choisissent pas vraiment [...]. Je pense
que la tendance générale porte les organes de
production culturelle à l’ancienne à perdre leur
spécificité pour aller sur un terrain où ils seront
battus de toute façon [...].
Le champ du journalisme a une particularité : il
est beaucoup plus dépendant des forces externes
que tous les autres champs de production culturelle (mathématiques, littérature...). Il dépend
très directement de la demande. Il est soumis à la
sanction du marché, du plébiscite, peut-être plus
encore que le champ politique. L’alternative du
“ pur “ ou du “ commercial “ qui s’observe dans
tous les champs (par exemple, pour le théâtre,
c’est l’opposition entre le théâtre de boulevard et
le théâtre d’avant-garde, opposition équivalente
entre TF1 et Le Monde, avec les mêmes oppositions entre un public plus cultivé d’un côté, moins
de l’autre, comptant plus d’étudiants d’un côté,
plus de commerçants de l’autre) s’y impose avec
une brutalité particulière et le poids du pôle commercial y est particulièrement fort : sans précédent en intensité [...]. 4
Le désir d’art, c’est un désir de jouir, c’est un
désir de volupté. C’est un désir très constant, tout
le temps, partout. Seulement, ça n’a rien à voir
avec un discours sur l’art. C’est quelque chose
(peut-être la seule chose) où les sens, les cinq
sens sont enfin requis. Comme dans l’amour par
exemple, dans l’érotisme. Le désir d’art est un
désir érotique, évidemment. Il n’est pas un désir
social. Et il n’est pas possible de démocratiser
l’érotisme. 5
Chacun de nous, en achetant ce qui correspond à
ses besoins, a plus ou moins vaguement conscience d’exprimer et de développer par là son
union avec la classe qui s’alimente, s’habille, se
satisfait en tout d’une manière à peu près analogue. Le fait économique, seul remarqué par les
économistes, se complique donc d’un rapport
sympathique qui mériterait aussi d’attirer leur
attention. Ils ne considèrent les acheteurs d’un
produit, d’un service que comme des rivaux qui se
disputent l’objet de leur désir et à se distinguer
de ce qui n’est pas eux. Leur désir se nourrit du
désir d’autrui et, dans leur émulation même, il y
a une secrète sympathie qui demande à s’accroître. 6
Aussi haut qu’on puisse remonter, la valeur gastronomique prime la valeur alimentaire et c’est
dans la joie, et non dans la peine, que l’homme a
trouvé son esprit. La conquête du superflu donne
une excitation plus spirituelle que la conquête du
nécessaire. L’homme est une création du désir,
non pas une création du besoin. 7
Les Grecs (ou tout au moins les Athéniens)
aimaient à entendre bien parler et même ils en
avaient une avide propension qui les distingue,
plus que tout autre chose, des non-Grecs. Ainsi,
ils exigeaient même de la passion qu’elle parlât
bien sur la scène et se laissaient bercer voluptueusement par le rythme artificiel des vers dramatiques : dans la nature, la passion est si avare
de parole, si muette et gênée ! Ou bien quand elle
parvient à s’exprimer, c’est d’une manière si trouble et si déraisonnable et si honteuse à ses propres yeux ! Or, il se trouve que, grâce aux Grecs,
nous nous sommes habitués à cette anti-nature
de la scène, comme à cette autre anti-nature
qu’est la passion chantante que nous supportons
et supportons volontiers, grâce aux Italiens. - Un
besoin nous est né, que nous ne saurions satisfaire dans la réalité : entendre parler bien et explicitement des hommes dans les situations les plus
graves ; c’est maintenant pour nous une sorte de
ravissement lorsque le héros tragiques se montre
encore capable de choisir des mots, de trouver
des raisons, de prendre des attitudes éloquentes
et dans l’ensemble de faire montre d’une lucide
intelligence au moment où la vie s’approche de
l’abîme et où, en général, l’homme réel perd la
tête et certainement le noble langage. Cet sorte
d’écart par rapport à la nature est peut-être la pâture la plus agréable pour la fierté de l’homme :
c’est, en tout cas, grâce à elle qu’il aime l’art en
tant qu’une expression d’une anti-nature. 8
24 % des livres sont achetés par les diplômés de
l’enseignement supérieur (2° et 3° cycles) alors
qu’ils ne représentent que 9 % de la population. 9
Finalement, alors que nous mangions la tarte aux
cerises et buvions une dernière carafe de vin,
il dit :
- “ Tu sais que je n’ai jamais couché avec personne
d’autre que Zelda. - Je ne savais pas. - Je croyais te l’avoir dit. - Non, tu m’as dit des tas de choses, mais pas
ça. - C’est à ce propos que je dois te poser une question.
- Bon, vas-y. - Zelda m’a dit qu’étant donné la façon
dont je suis bâti, je ne pourrais jamais rendre aucune
femme heureuse, et que c’était cela qui l’avait inquiétée
au début. Elle m’a dit que c’était une question de taille.
Je ne me suis plus jamais senti le même depuis ça et je voudrais savoir vraiment ce qu’il en est. - Passons au cabinet,
dis-je. - Le cabinet de qui ? - Le water, dis-je “.
Nous revînmes nous asseoir dans la salle, à notre table.
- “ Tu es tout à fait normal, dis-je. Tu es très bien. Tu
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n’as rien à te reprocher. Quand tu te regardes de haut
en bas, tu te vois en raccourci. Va au Louvre et regarde les statues, puis rentre chez toi, et regarde toi de
profil dans le miroir. - Ces statues ne sont peut-être
pas à la bonne dimension. - Elles font le poids. Bien
des gens pourraient les envier. - Mais pourquoi a-telle dit ça ? - Pour te rendre incapable d’initiative.
[...] Allons au Louvre, dis-je. C’est juste au bas de la
rue, de l’autre côté de l’eau “. Nous allâmes au
Louvre et il examina les statues... 10
1 Garcia Lorca, Discours prononcé lors de l’inauguration de la
bibliothèque de sa ville natale Fuente de Vaqueros (Granada),
septembre 1931 - 2 Karl Marx, Manuscrits parisiens de 1844,
Gallimard, La Pléiade, 1965, t.2 - 3 Karl Marx, Introduction
générale à la critique de l’économie politique 1857, Gallimard,
La Pléiade, 1965, p. 245 - 4 Pierre Bourdieu, Sur la télévision,
Liber, 1996, pp. 55-61 - 5 Philippe Sollers, in La lettre d’information, ministère de la Culture et de la Communication, Hors
série : Nouveaux territoires de l’art, Février 2002 - 6 Gabriel
Tarde, L’opinion et la foule, PUF, 1989, p. 43 - 7 Gaston
Bachelard - 8 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, 10/18, pp. 150151 - 9 Gérard Mermet Francoscopie 2001, Larousse, 2000, p.
433 - 10 Ernest Hemingway, Paris est une fête, [1ère édition
1961], Gallimard, Folio, 2002, pp. 214-215.
Questions
- La “ volonté de savoir “ est-elle spontanée ? Estelle individuelle ou collective ?
- Comment éviter la démagogie du “parler à la place
de” si, plus on est privé de culture, moins on en a
conscience ? Comment éviter de poser des questions pour lesquelles les réponses sont courues
d’avance ?
- Dans quelle mesure le médiateur et les acteurs de
terrain sont-il persuadés que la prise de conscience
offerte par la culture est un premier pas vers la libération et vers l’action ?
- Comment le médiateur peut-il accompagner les
populations là où de réels enjeux existent pour elles
et ne pas faire dans “l’occupationnel” ?
voir Consommateur / Acteur, Education Informelle, Education
Nationale, Education Populaire, Equipements culturels,
Financeurs.
...c’est ce que nous cherchons qui est tout
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Bon sens - Bons sentiments
Il est impossible que le peuple soit philosophe.
Platon
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Bon sens - Bons sentiments
Introduction
Il est impossible que le peuple soit philosophe. 1
[La connaissance] a toujours trouvé sa joie et sa souffrance à heurter de front le bon sens. 2
L’opinion pense mal ; elle ne pense pas : elle traduit des besoins en connaissances. 3
Dès que la naïveté devient un point de vue, elle a cessé d’exister. 4
On est d’accord : penser, c’est se révolter, être dans le mouvement du sens et non de la rue.
5
Ce qui tombe sous le sens rebondit ailleurs. 6
L’homme est un loup pour l’homme.
Les loups ne se mangent pas entre eux.
Le loup et l’agneau dormiront ensemble mais l’agneau ne dormira pas beaucoup. 7
C’est avec les bons sentiments qu’on fait la mauvaise littérature.
[...] Mais, avec des bons sentiments, on “ fait de l’audimat “. 8
Notre possibilité n’est donc pas la seule douleur, elle s’étend à la rage de torturer. 9
Les discours de la bonne conscience ramassent ces déchets laissés par le pouvoir [les discours sur la paix,
la justice, la liberté ou l’égalité] et ils les font passer pour des vérités. 10
1 Platon, La République, VI. 494. a, Garnier Flammarion, 1966, p. 251 - 2 Thomas Mann, Les maîtres, [1ère édition 1938] Grasset, Les
Cahiers rouges, 1997, p. 181 - 3 Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, [1ère édition1938], Vrin, 1993 - 4 Théodor W.
Adorno, Autour de la théorie esthétique, Klincksieck - 5 Julia Kristeva, Contre la dépression nationale, Textuel, 1998, p. 47 - 6 Jacques
Prévert, Paroles, Gallimard, 1997 - 7 Thomas Hobbes, Léviathan, [1ère édition 1651], Dalloz, 1999 / Dicton / Woody Allen - 8 André Gide
/ Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Liber, 1996, p. 52 - 9 Georges Bataille, Réflexion sur la victime et le bourreau, Gallimard, Œuvres
complètes, t. 11, 1988, p. 266 - 10 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993, p. 73.
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Bon sens - Bons sentiments
Définition
ça va de soi !
Points de vue
Il faut donc, plus que jamais, pratiquer la pensée
paradoxale qui, dressée à la fois contre le bon
sens et les bons sentiments, s’expose à paraître
aux bien-pensants des deux bords soit comme un
parti pris, inspiré par le désir d’ “ épater le bourgeois “, soit comme une forme d’indifférence
insupportable à l’égard de la misère des plus
démunis. 1
Mais épater le bourgeois a toujours été le plaisir et
la vocation, l’impertinent martyre de la connaissance sur Terre. Elle a toujours trouvé sa joie et
sa souffrance à heurter de front le bon sens, à
mettre la vérité populaire la tête en bas, à faire
tourner la Terre autour du Soleil, alors que, pour
le bon sens normal, c’est le contraire qui se produit, à stupéfier les hommes, à les ravir et à les
aigrir, en leur servant des vérités qui allaient diamétralement à l’encontre de leurs habitudes sensorielles. 2
La science, dans son besoin d’achèvement
comme dans son principe, s’oppose absolument à
l’opinion. S’il lui arrive, sur un point particulier,
de légitimer l’opinion, c’est pour des raisons autres que celles qui fondent l’opinion ; de sorte que
l’opinion a, en droit, toujours tort. L’opinion pense
mal ; elle ne pense pas : elle traduit des besoins en
connaissances. En désignant les objets par leur
utilité, elle s’interdit de les connaître. On ne peut
rien fonder sur l’opinion : il faut d’abord la détruire. Elle est le premier obstacle à surmonter. 3
Après tout, rappelons une évidence : il est faux
que les œuvres littéraires ou artistiques soient
attendues, justifiées, normalement produites en
leur temps pour la satisfaction ultérieure de l’historien, des musées ou des professeurs. Au commencement est la violence, l’effraction, souvent
le scandale. 4
Nous sommes bien contraints de prendre en charge la réalité des luttes, conflits, antagonismes de
tous ordres qui traversent nos sociétés. Mais
nous ne pouvons pas davantage ignorer l’extrême
complexité de ces contradictions : s’il n’y avait
jamais que de purs exploités aux prises avec de
purs exploiteurs, les premiers auraient été
gagnants à tous les coups - ou auraient déjà fait
voler le monde en éclats. “ La révolte des esclaves “, c’est le mythe ; la réalité, c’est que certains
esclaves se révoltent. 5
L’éducation populaire est éperdue de bonne
volonté, pleine d’intentions généreuses, mais terriblement isolée des grandes valeurs littéraires et
artistiques de notre pays [...]. Peu d’artistes ont
consenti à montrer pour l’éducation populaire
autre chose qu’une condescendance charitable,
et le peuple lui-même, ému par cette charité, la
recevait avec une humilité reconnaissante et parfois gênée. 6
Donc, l’être humain n’est pas cette unité anthropologique et, contre le rêve des philosophes qui
veulent en faire une unité (le rêve rousseauiste si
vous voulez : l’homme est bon, la société est
mauvaise), il faut avoir l’audace de redire après
des milliers de penseurs qui sont arrivés à la
même constatation d’ordre métaphysique, que
l’homme n’est pas bon [...]. 7
Contre la conception naïvement et intemporellement “ humaniste “ qui voudrait que chaque être
humain ait une “ âme “ qui soit sensible à l’art en
deçà de tout apprentissage culturel, et que
chaque citoyen ait une intelligence innée de la
société dans laquelle il vit, les propos de Pierre
Bourdieu et de Hans Haacke prennent en compte
les spécificités respectives, et historiquement
conquises, du champ artistique et du champ
scientifique. 8
Une difficulté dans le rapport art et politique provient aussi du fait que certains (qui possèdent
justement assez de capital culturel pour cela)
jouent un double jeu (celui de la mauvaise foi).
[...] Le subversif politiquement n’est pas automatiquement subversif esthétiquement et inversement. Ce décalage structural rend possible un
certain nombre de stratégies de double jeu. [...]
Par exemple, tel critique du Monde qui défend
avec beaucoup de constance un art conformiste
s’empresse de célébrer la peinture d’un artiste
français portant un nom arabe (des personnages
stylisés, sobrement pathétiques, dont le peintre
dit qu’ils sont “ beckettiens “). Il paie ainsi son
tribut, comme disent les Américains, à une valeur
politiquement correcte. 9
Il n’y a plus de honte maintenant à cela : l’hypocrisie est un vice à la mode et tous les vices à la
mode passent pour vertu. Le personnage d’homme de bien est le meilleur de tous les personnages qu’on puisse jouer aujourd’hui, et la profes-
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Bon sens - Bons sentiments
sion d’hypocrite a de merveilleux avantages.
C’est un art de qui l’imposture est toujours
respectée et quoiqu’on la découvre, on n’ose rien
dire contre elle. Tous les autres vices des hommes sont exposés à la censure, et chacun a la
liberté de les attaquer hautement mais l’hypocrisie est un vice privilégié qui, de sa main, ferme la
bouche à tout le monde et jouit en repos d’une
impunité souveraine. 10
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Le pragmatisme ne cessera de lutter sur deux
fronts, comme Melville déjà : contre les particularités qui opposent l’homme à l’homme et nourrissent une irrémédiable méfiance, mais aussi
contre l’Universel et le Tout, la fusion des âmes
au nom du grand amour ou de la charité. Qu’estce qui reste aux âmes pourtant, quand elles ne
s’accrochent plus à des particularités, qu’est-ce
qui les empêche alors de fondre en un tout ? Il
leur reste précisément leur “ originalité “, c’està-dire un son que chacun rend, comme une ritournelle à la limite du langage, mais qu’elle rend
seulement quand elle prend la route (ou la mer)
avec son corps, quand elle mène sa vie sans chercher son salut, quand elle entreprend son voyage
incarné sans but particulier, et rencontre alors
l’autre voyageur, qu’elle reconnaît au son.
Lawrence disait que c’était cela, le nouveau messianisme ou l’apport démocratique de la littérature américaine : contre la morale européenne du
salut et de la charité, une morale de la vie où
l’âme ne s’accomplit qu’en prenant la route, sans
autre but, exposés à tous les contacts, n’essayant
jamais de sauver d’autres âmes, se détournant de
celles qui rendent un son trop autoritaire ou trop
gémissant, formant avec ses égaux des accords
fugitifs et non-résolus, sans autre accomplissement que la liberté, toujours prête à se libérer
pour s’accomplir. 11
Descartes formule sa règle parce que les découvertes alors récentes des sciences de la nature
l’avaient convaincu que l’homme dans sa recherche de la vérité et du savoir ne peut se fier ni à
l’évidence donnée par les sens, ni à la “ vérité
innée “ de l’esprit, ni à la “ lumière intérieure de
la raison “. Cette défiance à l’égard des capacités
humaines a été depuis lors, l’une des conditions
les plus fondamentales de l’époque moderne et
du monde moderne [...]. L’expérience fondamentale sous-jacente au doute cartésien était la
découverte que la Terre, contrairement à toute
expérience sensible immédiate, tournait autour
du Soleil.
L’époque moderne a commencé quand l’homme,
avec l’aide du télescope, tourna ses yeux corpo-
rels vers l’Univers, sur lequel il avait spéculé
pendant longtemps - voyant avec les yeux de
l’esprit, écoutant avec les oreilles du cœur et
guidé par la lumière intérieure de la raison - et
appris que ses sens n’étaient pas ajustés à
l’Univers, que son expérience quotidienne, loin
de pouvoir constituer le modèle de la réception de
la vérité et de l’acquisition du savoir, était une
source constante d’erreur et d’illusion. Après
cette désillusion - dont l’énormité est pour nous
difficile à saisir parce qu’il a fallu des siècles
avant que son plein choc fût ressenti partout, et
non seulement dans le milieu plutôt restreint des
savants et des philosophes - le soupçon commença à hanter de tous côtés l’homme moderne. Mais
sa conséquence la plus immédiate fut l’essor
spectaculaire de la science de la nature qui, pendant longtemps, sembla être libérée par la découverte que nos sens ne disent pas la vérité. 12
“ La nature parle en moi “, dit Mozart. Nous sommes très loin de la sociomanie courante, qui ne
discerne partout que des dominants et des dominés. Sodominants et sodominés, devrait-on dire.
Les pires sodominants, à mon avis, sont ceux qui
parlent au nom des sodominés au Parlement des
sodominants. Ils accroissent, de cette manière
misérable, leurs privilèges dans la caste sodominante. Ces sodominants-là prolongent, dans le
monde de la représentation sociologique, la
vieille plainte des opprimés et la font servir à leur
propre promotion. Les sodominants du bien, ceux
qui s’imaginent représenter les sodominés, figurent parmi les plus redoutables. Ils fondent leur
pouvoir sur la plainte, il parlent en son nom. 13
On connaît la scie (de l’opinion dominante) : trop
d’intelligence nuit, la philosophie est un jargon
inutile, il faut réserver la place du sentiment, de
l’intuition, de l’innocence, de la simplicité, l’art
meurt de trop d’intellectualité, l’intelligence
n’est pas une qualité d’artiste, les créateurs puissants sont empiriques, l’œuvre d’art échappe au
système, en bref la cérébralité est stérile. 14
On en finirait pas de recenser toutes les stratégies de la mauvaise foi par lesquelles les privilégiés de la culture tendent à perpétuer leurs privilèges sous apparence, bien souvent de les sacrifier - qu’il s’agisse des déplorations verbales de
la dépossession culturelle (imputée, aujourd’hui,
à la faillite supposée du système d’éducation) ou
des réhabilitations “ récupératrices “ des formes
culturelles tenues pour inférieures, ou encore des
actions, aussi spectaculaires qu’inefficaces, qui
visent à universaliser les exigences culturelles
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B&C
Besoin culturel p.56
Bon sens - Bons sentiments p.60
Capital culturel p.63
Champ de production culturelle p.68
Citoyenneté p.73
Consommateur - Acteur p.76
Contexte institutionnel p.79
Contrat de ville p.82
Création/invention p.84
Croyance p.87
Culture(s) p.90
Culture scientifique et technique p.95
Culture urbaine p.98
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Besoin culturel
Nous ne sommes rien...
Besoin culturel
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Introduction
Wir sind nichts ; was wir süchen ist alles. (Nous ne sommes rien ; c’est ce que nous cherchons qui est tout). 1
La production ne crée donc pas seulement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet. 2
Les besoins qu’exprime aujourd’hui la population sont des besoins conditionnés, induits par le mode de
développement. 3
La culture est le terrain d’un néocolonialisme [...]. Toutes les formes de besoins, toutes les failles du désir
sont “ couvertes “, c’est-à-dire inventoriées, traitées et exploitées par les media. 4
Les besoins culturels sont le produit de l’éducation. 5
Si le désir humain était fait pour aboutir, ça se saurait ; il est surtout fait pour échouer et pour se contenter
de cet échec. 6
Le désir doit faire son objet, tandis que c’est l’objet qui se fait désirer. 7
En matière culturelle, la conscience de la privation décroît à mesure que croît la privation. 8
L’Occident, lui, ne sait pas qu’il produit sa faim culturelle tant l’industrie des coupe-faim a pris de l’ampleur ;
mais la faim demeure, insatiable, furieuse, désespérée. 9
Si la culture n’est pas aimée à la télévision, si elle n’obtient pas les audiences suffisantes, c’est que rien
n’est fait pour la faire désirer. [...] Susciter le désir, il y faut du talent, de la constance, de la ténacité. 10
Les besoins sont largement et de plus en plus fabriqués par les marchands à l’aide de la publicité. 11
Un spectateur sera d’autant plus capable de comprendre une œuvre d’art contemporain que sa connaissance (pratique) de cet art sera plus grande et d’autant plus disposé à la comprendre que sera plus grande sa
conscience de ce besoin de connaissance. 12
On nous inflige / Des désirs qui nous affligent / On nous prend faut pas déconner dès qu’on est né / Pour des
cons alors qu’on est / Des... 13
1 Friedrich Hölderlin, Hyperion, [1 ère édition 1797], Gallimard, La Pléiade, 1967, p. 132 - 2 Karl Marx, Introduction générale à la critique de l’économie politique 1857, Gallimard, La Pléiade, 1965, p. 245 - 3 Edmond Maire, Nouvel Observateur, 19 juin 1972 - 4 Michel
de Certeau, ibid., p. 206 - 5 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 1 - 6 Philippe Sollers, Improvisations, Gallimard, Folio
essais, 1991, p. 93 - 7 Paul Valéry, Tel quel 1, Gallimard, 1996 - 8 Pierre Bourdieu, La distinction, in Citoyens, chiche !, ibid., p. 63 - 9
Daniel Sibony, Entre dire et faire, Grasset, 1989, p. 206 - 10 Catherine Clément, La nuit et l’été, ministère de la Culture et de la
Communication, 2002, p. 84 - 11 Roger Brunet, Les mots de la géographie, Reclus & La Documentation Française, 2001, p. 66 - 12
Pierre Bourdieu in Daniel Buren, Mot à Mot, Centre Georges-Pompidou, Editions Xavier Barral, de la Martinière, 2002, p. 84 - 13 Alain
Souchon, Foules sentimentales, (paroles et musique A. Souchon), 1999.
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Besoin culturel
Définition
La réflexion politique sur le besoin conduit inévitablement au problème du lien entre politique et
éthique, entre ce qui relève du réalisable et ce qui
renvoie à l’horizon de sens par quoi s’exprime la
finalité humaine, celle sur laquelle il faut statuer
sauf à se méprendre sur ce que nous sommes.
[...] Demeure toujours la difficulté de justifier le
dépassement de l’horizon des besoins immédiats
pour accéder à l’expression réelle des besoins d’humanité, la sphère des fins éthiques.
Aussi, le bonheur - s’il est possible - c’est hic et
nunc [...]. Le besoin est alors réhabilité et il devient
l’enjeu principal de l’édification de la société. 1
Les aspirations culturelles des populations sont,
soit l’expression directe des demandes de groupes
de populations, soit celle de leurs représentants.
Difficultés de l’expression des populations et de la
prise en compte de leurs attentes ? Questions délicates posées par la mise en place effective de la
participation des habitants et par la “ démocratie
directe “ ?
Comprendre les goûts [...], c’est donc connaître
d’une part les conditions dans lesquelles se produisent les produits offerts et d’autres part les conditions dans lesquelles se produisent les consommateurs. Ainsi pour comprendre les sports que les gens
pratiquent, il faut connaître leurs dispositions mais
aussi l’offre, qui est le produit d’inventions historiques. Ce qui signifie que le même goût aurait pu,
dans un autre état de l’offre, s’exprimer dans des
pratiques phénoménalement différentes, et pourtant structuralement équivalentes. 2
1 Claude Gautier, article “ Besoin “ in Philippe Raynaud,
Stéphane Rials, Dictionnaire de philosophie politique, PUF, 1996,
p. 53 - 2 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984,
pp. 166-167.
Points de vue
L’homme ne vit pas que de pain. Moi, si j’avais
faim et me trouvais démuni dans la rue, je ne
demanderais pas un pain mais un demi-pain et un
livre. Et depuis ce lieu où nous sommes, j’attaque
violemment ceux qui ne parlent que de revendications économiques sans jamais parler de revendications culturelles : ce sont celles-ci que les
peuples réclament à grands cris. Que tous les
hommes mangent est une bonne chose, mais il
faut que tous accèdent au savoir, qu’ils profitent
de tous les fruits de l’esprit humain car le
contraire reviendrait à les transformer en machines au service de l’Etat, à les transformer en
esclaves d’une terrible organisation de la société.
J’ai beaucoup plus de peine pour un homme qui
veut accéder au savoir et ne le peut pas que pour
un homme qui a faim. Parce qu’un homme qui a
faim peut calmer facilement sa faim avec un morceau de pain ou des fruits. Mais un homme qui a
soif d’apprendre et n’en a pas les moyens souffre
d’une terrible agonie parce que c’est de livres, de
livres, de beaucoup de livres dont il a besoin, et
où sont ces livres ? 1
La nature humaine est donc la vraie communauté des hommes, ceux-ci produisent en affirmant
leur nature, la communauté humaine [...]. Cette
vraie communauté ne naît pas de la réflexion ;
elle semble être le produit du besoin et de l’égoïsme des individus. 2
La production ne crée donc pas seulement un
objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet. Elle produit donc la consommation a) en lui
fournissant la matière ; b) en déterminant le
mode de consommation ; c) en faisant naître chez
le consommateur le besoin de produits qu’elle a
d’abord posés sous forme d’objets. Elle crée par
conséquent l’objet, le mode et l’instinct de la
consommation. De même, la consommation produit le talent du producteur en le sollicitant en
tant que besoin mû par une finalité. 3
La télévision des années 1950 se voulait culturelle et se servait en quelque sorte de son monopole pour imposer à tous des produits à prétention culturelle (documentaires, adaptations d’œuvres classiques, débats culturels, etc.) et former
les goûts du grand public ; la télévision des
années 1990 vise à exploiter et à flatter ces goûts
pour toucher l’audience la plus large en offrant
aux téléspectateurs des produits bruts, dont le
paradigme est le talk-show, tranches de vie, exhibitions sans voiles d’expériences vécues [...]. Je
ne partage pas la nostalgie de certains pour la
télévision pédagogico-paternaliste du passé et je
pense qu’elle ne s’oppose pas moins que le spontanéisme populiste et la soumission démagogique
aux goûts populaires, à un usage réellement
démocratique des moyens de diffusion à grande
échelle.
[...] Il s’ensuit qu’aujourd’hui les journalistes de
la presse écrite sont devant un choix : est-ce qu’il
faut aller dans le sens du modèle dominant, c’està-dire faire des journaux qui soient des quasi
journaux de télévision, ou est-ce qu’il faut accentuer la différence, faire une stratégie de différenciation de produit ? [...]. Dans l’état actuel de
mes observations, je pense que, inconsciemment,
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les responsables, victimes de la mentalité “ audimat “, ne choisissent pas vraiment [...]. Je pense
que la tendance générale porte les organes de
production culturelle à l’ancienne à perdre leur
spécificité pour aller sur un terrain où ils seront
battus de toute façon [...].
Le champ du journalisme a une particularité : il
est beaucoup plus dépendant des forces externes
que tous les autres champs de production culturelle (mathématiques, littérature...). Il dépend
très directement de la demande. Il est soumis à la
sanction du marché, du plébiscite, peut-être plus
encore que le champ politique. L’alternative du
“ pur “ ou du “ commercial “ qui s’observe dans
tous les champs (par exemple, pour le théâtre,
c’est l’opposition entre le théâtre de boulevard et
le théâtre d’avant-garde, opposition équivalente
entre TF1 et Le Monde, avec les mêmes oppositions entre un public plus cultivé d’un côté, moins
de l’autre, comptant plus d’étudiants d’un côté,
plus de commerçants de l’autre) s’y impose avec
une brutalité particulière et le poids du pôle commercial y est particulièrement fort : sans précédent en intensité [...]. 4
Le désir d’art, c’est un désir de jouir, c’est un
désir de volupté. C’est un désir très constant, tout
le temps, partout. Seulement, ça n’a rien à voir
avec un discours sur l’art. C’est quelque chose
(peut-être la seule chose) où les sens, les cinq
sens sont enfin requis. Comme dans l’amour par
exemple, dans l’érotisme. Le désir d’art est un
désir érotique, évidemment. Il n’est pas un désir
social. Et il n’est pas possible de démocratiser
l’érotisme. 5
Chacun de nous, en achetant ce qui correspond à
ses besoins, a plus ou moins vaguement conscience d’exprimer et de développer par là son
union avec la classe qui s’alimente, s’habille, se
satisfait en tout d’une manière à peu près analogue. Le fait économique, seul remarqué par les
économistes, se complique donc d’un rapport
sympathique qui mériterait aussi d’attirer leur
attention. Ils ne considèrent les acheteurs d’un
produit, d’un service que comme des rivaux qui se
disputent l’objet de leur désir et à se distinguer
de ce qui n’est pas eux. Leur désir se nourrit du
désir d’autrui et, dans leur émulation même, il y
a une secrète sympathie qui demande à s’accroître. 6
Aussi haut qu’on puisse remonter, la valeur gastronomique prime la valeur alimentaire et c’est
dans la joie, et non dans la peine, que l’homme a
trouvé son esprit. La conquête du superflu donne
une excitation plus spirituelle que la conquête du
nécessaire. L’homme est une création du désir,
non pas une création du besoin. 7
Les Grecs (ou tout au moins les Athéniens)
aimaient à entendre bien parler et même ils en
avaient une avide propension qui les distingue,
plus que tout autre chose, des non-Grecs. Ainsi,
ils exigeaient même de la passion qu’elle parlât
bien sur la scène et se laissaient bercer voluptueusement par le rythme artificiel des vers dramatiques : dans la nature, la passion est si avare
de parole, si muette et gênée ! Ou bien quand elle
parvient à s’exprimer, c’est d’une manière si trouble et si déraisonnable et si honteuse à ses propres yeux ! Or, il se trouve que, grâce aux Grecs,
nous nous sommes habitués à cette anti-nature
de la scène, comme à cette autre anti-nature
qu’est la passion chantante que nous supportons
et supportons volontiers, grâce aux Italiens. - Un
besoin nous est né, que nous ne saurions satisfaire dans la réalité : entendre parler bien et explicitement des hommes dans les situations les plus
graves ; c’est maintenant pour nous une sorte de
ravissement lorsque le héros tragiques se montre
encore capable de choisir des mots, de trouver
des raisons, de prendre des attitudes éloquentes
et dans l’ensemble de faire montre d’une lucide
intelligence au moment où la vie s’approche de
l’abîme et où, en général, l’homme réel perd la
tête et certainement le noble langage. Cet sorte
d’écart par rapport à la nature est peut-être la pâture la plus agréable pour la fierté de l’homme :
c’est, en tout cas, grâce à elle qu’il aime l’art en
tant qu’une expression d’une anti-nature. 8
24 % des livres sont achetés par les diplômés de
l’enseignement supérieur (2° et 3° cycles) alors
qu’ils ne représentent que 9 % de la population. 9
Finalement, alors que nous mangions la tarte aux
cerises et buvions une dernière carafe de vin,
il dit :
- “ Tu sais que je n’ai jamais couché avec personne
d’autre que Zelda. - Je ne savais pas. - Je croyais te l’avoir dit. - Non, tu m’as dit des tas de choses, mais pas
ça. - C’est à ce propos que je dois te poser une question.
- Bon, vas-y. - Zelda m’a dit qu’étant donné la façon
dont je suis bâti, je ne pourrais jamais rendre aucune
femme heureuse, et que c’était cela qui l’avait inquiétée
au début. Elle m’a dit que c’était une question de taille.
Je ne me suis plus jamais senti le même depuis ça et je voudrais savoir vraiment ce qu’il en est. - Passons au cabinet,
dis-je. - Le cabinet de qui ? - Le water, dis-je “.
Nous revînmes nous asseoir dans la salle, à notre table.
- “ Tu es tout à fait normal, dis-je. Tu es très bien. Tu
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Besoin culturel
n’as rien à te reprocher. Quand tu te regardes de haut
en bas, tu te vois en raccourci. Va au Louvre et regarde les statues, puis rentre chez toi, et regarde toi de
profil dans le miroir. - Ces statues ne sont peut-être
pas à la bonne dimension. - Elles font le poids. Bien
des gens pourraient les envier. - Mais pourquoi a-telle dit ça ? - Pour te rendre incapable d’initiative.
[...] Allons au Louvre, dis-je. C’est juste au bas de la
rue, de l’autre côté de l’eau “. Nous allâmes au
Louvre et il examina les statues... 10
1 Garcia Lorca, Discours prononcé lors de l’inauguration de la
bibliothèque de sa ville natale Fuente de Vaqueros (Granada),
septembre 1931 - 2 Karl Marx, Manuscrits parisiens de 1844,
Gallimard, La Pléiade, 1965, t.2 - 3 Karl Marx, Introduction
générale à la critique de l’économie politique 1857, Gallimard,
La Pléiade, 1965, p. 245 - 4 Pierre Bourdieu, Sur la télévision,
Liber, 1996, pp. 55-61 - 5 Philippe Sollers, in La lettre d’information, ministère de la Culture et de la Communication, Hors
série : Nouveaux territoires de l’art, Février 2002 - 6 Gabriel
Tarde, L’opinion et la foule, PUF, 1989, p. 43 - 7 Gaston
Bachelard - 8 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, 10/18, pp. 150151 - 9 Gérard Mermet Francoscopie 2001, Larousse, 2000, p.
433 - 10 Ernest Hemingway, Paris est une fête, [1ère édition
1961], Gallimard, Folio, 2002, pp. 214-215.
Questions
- La “ volonté de savoir “ est-elle spontanée ? Estelle individuelle ou collective ?
- Comment éviter la démagogie du “parler à la place
de” si, plus on est privé de culture, moins on en a
conscience ? Comment éviter de poser des questions pour lesquelles les réponses sont courues
d’avance ?
- Dans quelle mesure le médiateur et les acteurs de
terrain sont-il persuadés que la prise de conscience
offerte par la culture est un premier pas vers la libération et vers l’action ?
- Comment le médiateur peut-il accompagner les
populations là où de réels enjeux existent pour elles
et ne pas faire dans “l’occupationnel” ?
voir Consommateur / Acteur, Education Informelle, Education
Nationale, Education Populaire, Equipements culturels,
Financeurs.
...c’est ce que nous cherchons qui est tout
F.Hölderlin
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Bon sens - Bons sentiments
Il est impossible que le peuple soit philosophe.
Platon
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Bon sens - Bons sentiments
Introduction
Il est impossible que le peuple soit philosophe. 1
[La connaissance] a toujours trouvé sa joie et sa souffrance à heurter de front le bon sens. 2
L’opinion pense mal ; elle ne pense pas : elle traduit des besoins en connaissances. 3
Dès que la naïveté devient un point de vue, elle a cessé d’exister. 4
On est d’accord : penser, c’est se révolter, être dans le mouvement du sens et non de la rue.
5
Ce qui tombe sous le sens rebondit ailleurs. 6
L’homme est un loup pour l’homme.
Les loups ne se mangent pas entre eux.
Le loup et l’agneau dormiront ensemble mais l’agneau ne dormira pas beaucoup. 7
C’est avec les bons sentiments qu’on fait la mauvaise littérature.
[...] Mais, avec des bons sentiments, on “ fait de l’audimat “. 8
Notre possibilité n’est donc pas la seule douleur, elle s’étend à la rage de torturer. 9
Les discours de la bonne conscience ramassent ces déchets laissés par le pouvoir [les discours sur la paix,
la justice, la liberté ou l’égalité] et ils les font passer pour des vérités. 10
1 Platon, La République, VI. 494. a, Garnier Flammarion, 1966, p. 251 - 2 Thomas Mann, Les maîtres, [1ère édition 1938] Grasset, Les
Cahiers rouges, 1997, p. 181 - 3 Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, [1ère édition1938], Vrin, 1993 - 4 Théodor W.
Adorno, Autour de la théorie esthétique, Klincksieck - 5 Julia Kristeva, Contre la dépression nationale, Textuel, 1998, p. 47 - 6 Jacques
Prévert, Paroles, Gallimard, 1997 - 7 Thomas Hobbes, Léviathan, [1ère édition 1651], Dalloz, 1999 / Dicton / Woody Allen - 8 André Gide
/ Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Liber, 1996, p. 52 - 9 Georges Bataille, Réflexion sur la victime et le bourreau, Gallimard, Œuvres
complètes, t. 11, 1988, p. 266 - 10 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993, p. 73.
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Bon sens - Bons sentiments
Définition
ça va de soi !
Points de vue
Il faut donc, plus que jamais, pratiquer la pensée
paradoxale qui, dressée à la fois contre le bon
sens et les bons sentiments, s’expose à paraître
aux bien-pensants des deux bords soit comme un
parti pris, inspiré par le désir d’ “ épater le bourgeois “, soit comme une forme d’indifférence
insupportable à l’égard de la misère des plus
démunis. 1
Mais épater le bourgeois a toujours été le plaisir et
la vocation, l’impertinent martyre de la connaissance sur Terre. Elle a toujours trouvé sa joie et
sa souffrance à heurter de front le bon sens, à
mettre la vérité populaire la tête en bas, à faire
tourner la Terre autour du Soleil, alors que, pour
le bon sens normal, c’est le contraire qui se produit, à stupéfier les hommes, à les ravir et à les
aigrir, en leur servant des vérités qui allaient diamétralement à l’encontre de leurs habitudes sensorielles. 2
La science, dans son besoin d’achèvement
comme dans son principe, s’oppose absolument à
l’opinion. S’il lui arrive, sur un point particulier,
de légitimer l’opinion, c’est pour des raisons autres que celles qui fondent l’opinion ; de sorte que
l’opinion a, en droit, toujours tort. L’opinion pense
mal ; elle ne pense pas : elle traduit des besoins en
connaissances. En désignant les objets par leur
utilité, elle s’interdit de les connaître. On ne peut
rien fonder sur l’opinion : il faut d’abord la détruire. Elle est le premier obstacle à surmonter. 3
Après tout, rappelons une évidence : il est faux
que les œuvres littéraires ou artistiques soient
attendues, justifiées, normalement produites en
leur temps pour la satisfaction ultérieure de l’historien, des musées ou des professeurs. Au commencement est la violence, l’effraction, souvent
le scandale. 4
Nous sommes bien contraints de prendre en charge la réalité des luttes, conflits, antagonismes de
tous ordres qui traversent nos sociétés. Mais
nous ne pouvons pas davantage ignorer l’extrême
complexité de ces contradictions : s’il n’y avait
jamais que de purs exploités aux prises avec de
purs exploiteurs, les premiers auraient été
gagnants à tous les coups - ou auraient déjà fait
voler le monde en éclats. “ La révolte des esclaves “, c’est le mythe ; la réalité, c’est que certains
esclaves se révoltent. 5
L’éducation populaire est éperdue de bonne
volonté, pleine d’intentions généreuses, mais terriblement isolée des grandes valeurs littéraires et
artistiques de notre pays [...]. Peu d’artistes ont
consenti à montrer pour l’éducation populaire
autre chose qu’une condescendance charitable,
et le peuple lui-même, ému par cette charité, la
recevait avec une humilité reconnaissante et parfois gênée. 6
Donc, l’être humain n’est pas cette unité anthropologique et, contre le rêve des philosophes qui
veulent en faire une unité (le rêve rousseauiste si
vous voulez : l’homme est bon, la société est
mauvaise), il faut avoir l’audace de redire après
des milliers de penseurs qui sont arrivés à la
même constatation d’ordre métaphysique, que
l’homme n’est pas bon [...]. 7
Contre la conception naïvement et intemporellement “ humaniste “ qui voudrait que chaque être
humain ait une “ âme “ qui soit sensible à l’art en
deçà de tout apprentissage culturel, et que
chaque citoyen ait une intelligence innée de la
société dans laquelle il vit, les propos de Pierre
Bourdieu et de Hans Haacke prennent en compte
les spécificités respectives, et historiquement
conquises, du champ artistique et du champ
scientifique. 8
Une difficulté dans le rapport art et politique provient aussi du fait que certains (qui possèdent
justement assez de capital culturel pour cela)
jouent un double jeu (celui de la mauvaise foi).
[...] Le subversif politiquement n’est pas automatiquement subversif esthétiquement et inversement. Ce décalage structural rend possible un
certain nombre de stratégies de double jeu. [...]
Par exemple, tel critique du Monde qui défend
avec beaucoup de constance un art conformiste
s’empresse de célébrer la peinture d’un artiste
français portant un nom arabe (des personnages
stylisés, sobrement pathétiques, dont le peintre
dit qu’ils sont “ beckettiens “). Il paie ainsi son
tribut, comme disent les Américains, à une valeur
politiquement correcte. 9
Il n’y a plus de honte maintenant à cela : l’hypocrisie est un vice à la mode et tous les vices à la
mode passent pour vertu. Le personnage d’homme de bien est le meilleur de tous les personnages qu’on puisse jouer aujourd’hui, et la profes-
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Bon sens - Bons sentiments
sion d’hypocrite a de merveilleux avantages.
C’est un art de qui l’imposture est toujours
respectée et quoiqu’on la découvre, on n’ose rien
dire contre elle. Tous les autres vices des hommes sont exposés à la censure, et chacun a la
liberté de les attaquer hautement mais l’hypocrisie est un vice privilégié qui, de sa main, ferme la
bouche à tout le monde et jouit en repos d’une
impunité souveraine. 10
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fronts, comme Melville déjà : contre les particularités qui opposent l’homme à l’homme et nourrissent une irrémédiable méfiance, mais aussi
contre l’Universel et le Tout, la fusion des âmes
au nom du grand amour ou de la charité. Qu’estce qui reste aux âmes pourtant, quand elles ne
s’accrochent plus à des particularités, qu’est-ce
qui les empêche alors de fondre en un tout ? Il
leur reste précisément leur “ originalité “, c’està-dire un son que chacun rend, comme une ritournelle à la limite du langage, mais qu’elle rend
seulement quand elle prend la route (ou la mer)
avec son corps, quand elle mène sa vie sans chercher son salut, quand elle entreprend son voyage
incarné sans but particulier, et rencontre alors
l’autre voyageur, qu’elle reconnaît au son.
Lawrence disait que c’était cela, le nouveau messianisme ou l’apport démocratique de la littérature américaine : contre la morale européenne du
salut et de la charité, une morale de la vie où
l’âme ne s’accomplit qu’en prenant la route, sans
autre but, exposés à tous les contacts, n’essayant
jamais de sauver d’autres âmes, se détournant de
celles qui rendent un son trop autoritaire ou trop
gémissant, formant avec ses égaux des accords
fugitifs et non-résolus, sans autre accomplissement que la liberté, toujours prête à se libérer
pour s’accomplir. 11
Descartes formule sa règle parce que les découvertes alors récentes des sciences de la nature
l’avaient convaincu que l’homme dans sa recherche de la vérité et du savoir ne peut se fier ni à
l’évidence donnée par les sens, ni à la “ vérité
innée “ de l’esprit, ni à la “ lumière intérieure de
la raison “. Cette défiance à l’égard des capacités
humaines a été depuis lors, l’une des conditions
les plus fondamentales de l’époque moderne et
du monde moderne [...]. L’expérience fondamentale sous-jacente au doute cartésien était la
découverte que la Terre, contrairement à toute
expérience sensible immédiate, tournait autour
du Soleil.
L’époque moderne a commencé quand l’homme,
avec l’aide du télescope, tourna ses yeux corpo-
rels vers l’Univers, sur lequel il avait spéculé
pendant longtemps - voyant avec les yeux de
l’esprit, écoutant avec les oreilles du cœur et
guidé par la lumière intérieure de la raison - et
appris que ses sens n’étaient pas ajustés à
l’Univers, que son expérience quotidienne, loin
de pouvoir constituer le modèle de la réception de
la vérité et de l’acquisition du savoir, était une
source constante d’erreur et d’illusion. Après
cette désillusion - dont l’énormité est pour nous
difficile à saisir parce qu’il a fallu des siècles
avant que son plein choc fût ressenti partout, et
non seulement dans le milieu plutôt restreint des
savants et des philosophes - le soupçon commença à hanter de tous côtés l’homme moderne. Mais
sa conséquence la plus immédiate fut l’essor
spectaculaire de la science de la nature qui, pendant longtemps, sembla être libérée par la découverte que nos sens ne disent pas la vérité. 12
“ La nature parle en moi “, dit Mozart. Nous sommes très loin de la sociomanie courante, qui ne
discerne partout que des dominants et des dominés. Sodominants et sodominés, devrait-on dire.
Les pires sodominants, à mon avis, sont ceux qui
parlent au nom des sodominés au Parlement des
sodominants. Ils accroissent, de cette manière
misérable, leurs privilèges dans la caste sodominante. Ces sodominants-là prolongent, dans le
monde de la représentation sociologique, la
vieille plainte des opprimés et la font servir à leur
propre promotion. Les sodominants du bien, ceux
qui s’imaginent représenter les sodominés, figurent parmi les plus redoutables. Ils fondent leur
pouvoir sur la plainte, il parlent en son nom. 13
On connaît la scie (de l’opinion dominante) : trop
d’intelligence nuit, la philosophie est un jargon
inutile, il faut réserver la place du sentiment, de
l’intuition, de l’innocence, de la simplicité, l’art
meurt de trop d’intellectualité, l’intelligence
n’est pas une qualité d’artiste, les créateurs puissants sont empiriques, l’œuvre d’art échappe au
système, en bref la cérébralité est stérile. 14
On en finirait pas de recenser toutes les stratégies de la mauvaise foi par lesquelles les privilégiés de la culture tendent à perpétuer leurs privilèges sous apparence, bien souvent de les sacrifier - qu’il s’agisse des déplorations verbales de
la dépossession culturelle (imputée, aujourd’hui,
à la faillite supposée du système d’éducation) ou
des réhabilitations “ récupératrices “ des formes
culturelles tenues pour inférieures, ou encore des
actions, aussi spectaculaires qu’inefficaces, qui
visent à universaliser les exigences culturelles
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sans universaliser les conditions permettant d’y
satisfaire. 15
1 Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993, p. 159 - 2
Thomas Mann, ibid., p. 181 - 3 Gaston Bachelard, ibid. - 4
Philippe Sollers, Théorie des exceptions, Gallimard, Folio
essais, 1986, 4e de couverture - 5 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Seuil, 1973, p. 19 - 6 Pierre Moinot,
“ L’action culturelle “, exposé fait devant le groupe Théâtre et
musique le 6 mars 1961 in Esprit, mars avril 2002, n° 3-4, p.
52 - 7 Philippe Sollers, Improvisations, Gallimard, Folio essais,
1991, p. 158 - 8 Inès Champey, préface à Pierre Bourdieu, Hans
Haacke, Libre-échange, Seuil, 1994, p. 6 - 9 Pierre Bourdieu,
“ Questions sur l’art pour et avec des élèves d’une école d’art
mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes Sud, 2001,
pp. 41-42 - 10 Molière, Dom Juan, V sc. 2, Gallimard, Folio,
1999, p. 148 - 11 Gilles Deleuze, Postface à Herman Melville,
Bartleby, Garnier Flammarion, 1989 - 12 Hannah Arendt, La
crise de la culture, Gallimard, 1972, pp. 74-75 - 13 Philippe
Sollers, Nature d’éros, Gallimard, L’infini, 2002, n° 80, p. 11 14 Roland Barthes in Philippe Sollers, Le Monde, 16 juillet
1993 - 15 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, p. 65.
Questions
- La culture a-t-elle à voir avec les bons sentiments ?
- La culture a-t-elle à voir avec les évidences du
sens commun ?
63
voir Animateur, Champ de production culturelle, Croyance,
Culture(s), Lien social, Médiateur culturel, Valeur.
Capital culturel
Introduction
En un mot, dans le champ artistique comme dans le champ scientifique, il faut avoir beaucoup de capital
pour être un révolutionnaire. 1
(Vivant Denon) aura, avec le Louvre, fondé la plus bizarre et la plus solide des banques. 2
Il n’est pas bien honnête, et pour beaucoup de causes, qu’une femme étudie et sache tant de choses. 3
Mes parents voudraient bien [...], ils voudraient bien que je passe mon doctorat total. 4
Les “ pauvres en culture “, les démunis culturels, sont en quelque sorte privés de la conscience de leur privation. 5
Il faut avoir des arrières pour aller de l’avant. 6
C’est le dollar, et non l’opéra, qui soutient et motive les inégalités sociales. 7
Il faut vouloir plus que l’on a, afin de devenir plus que l’on est. 8
La similitude du procès culturel avec le développement libidinal de l’individu (importance notamment de la
période de l’érotisme anal chez l’adolescent) ne pouvait manquer de s’imposer à nous d’emblée. 9
Le profit symbolique que procure l’appropriation matérielle ou symbolique d’une œuvre d’art se mesure à la
valeur distinctive que cette œuvre doit à la rareté de la disposition et de la compétence qu’elle exige et qui
commande la forme de sa distribution entre les classes. 10
Un capital n’existe et ne fonctionne qu’en relation avec un champ. 11
1 Pierre Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec des élèves d’une écoles d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes Sud,
2001, p. 32 - 2 Philippe Sollers, Le cavalier du Louvre, Plon, 1995 p. 222 - 3 Molière, Les femmes savantes, II sc. 7, Théâtre complet t.
5, Imprimerie nationale, 1999, p. 154 - 4 Eugène Ionesco, La Leçon, Théâtre complet, Gallimard, La Pléiade, 1990, p. 49 - 5 Pierre
Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec les élèves d’une école d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes Sud, 2001, p.
32 - 6 Pierre Mayol, 2002 - 7 Richard Shusterman, L’art à l’état vif, Minuit, 1991, p. 109 - 8 Friedrich Nietzsche (1855) cité par Philippe
Muray, Après l’histoire, 1999, p. 62 - 9 Sigmund Freud, Malaise dans la culture, Œuvres complètes, t. 18, PUF, 1994, p. 284 - 10 Pierre
Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 253 - 11 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, p. 77.
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Capital culturel
Définition
Pour analyser la réalité sociale, le sociologue Pierre
Bourdieu a distingué trois types de capital : économique, social et culturel. Chaque individu (chaque
“ agent “ du champ social) se positionne sur ces
trois critères en fonction de son histoire personnelle
et des autres agents : position de dominé, position
de dominant. L’espace social est socialement hiérarchisé. Soulignons, que ces trois natures de capital sont, pour chaque individu, en évolution et en
interrelations constantes.
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Le concept de “ capital culturel “ peut se définir
ainsi :
Pour rompre avec les pré-notions que charrie le mot
culture, Pierre Bourdieu a forgé le concept de capital culturel. L’analogie avec l’économie est explicite.
Le capital culturel désigne les traits culturels qui,
dans un système social donné, ont valeur, c’est-àdire fonctionnent socialement. C’est en cela que la
notion de capital culturel se distingue de la notion
de patrimoine : le patrimoine, c’est tout ce que possède un individu, que cela ait une valeur ou pas.
Le capital culturel peut exister sous trois formes :
* sous la forme de biens matériels (un micro-ordinateur, un tableau, une église...) ;
* sous la forme de disposition cultivée, de compétence acquise par l’individu. Ce sont les connaissances acquises et intériorisées par un individu,
elles lui sont propres et meurent avec lui. Le capital
culturel ne se transmet pas comme un capital économique : il demande un travail explicite de transmission, une dépense d’énergie relativement importante (la famille joue un rôle important dans cette
transmission) ;
* sous la forme de titres scolaires, c’est-à-dire de
titres garantis par l’Etat. 1
Le capital culturel existant est “ irréductible “ à ce
que chacun peut s’approprier :
Il ne fait aucun doute que les œuvres d’art héritées
du passé et déposées dans les musées ou les collections privées et, au delà, tout le capital culturel
objectivé, produit de l’histoire accumulé sous formes de livres, d’articles, de documents, d’instruments, etc. qui sont la trace ou la réalisation de
théories ou de critiques de ces théories, de problématiques et de systèmes conceptuels, se présentent
comme un monde autonome qui, bien qu’il soit le
produit de l’action historique, a ses propres lois,
transcendantes aux volontés individuelles, et reste
irréductible, à ce que chaque agent ou même l’ensemble des agents peuvent s’approprier (c’est-à-
dire au capital culturel incorporé), de la même façon
que la langue objectivée dans les dictionnaires et
les grammaires reste irréductible à la langue réellement appropriée, c’est-à-dire ce qui en est incorporé par chaque agent ou même par l’ensemble des
agents. 2
Le capital culturel est inégalement distribué parmi
les individus :
[...] Plus encore qu’en matière d’économie, où les
démunis ont toujours une certaine conscience de
leurs manques et du redoublement de ces manques
que favorise le retour au passé (avec, par exemple,
la perte des acquis sociaux), les “ pauvres en culture “, les démunis culturels, sont en quelque sorte
privés de la conscience de leur privation. 3
Du fait que leur appropriation suppose des dispositions et des compétences qui ne sont pas universellement distribuées (bien qu’elles aient l’apparence
de l’innéité), les œuvres culturelles font l’objet d’une
appropriation exclusive, matérielle ou symbolique
et, fonctionnant comme capital culturel (objectivé
ou incorporé), assurent un profit de distinction, proportionné par la rareté des instruments nécessaires
à leur appropriation, et un profit de légitimité, profit
par excellence, consistant dans le fait de se sentir
justifié d’exister (comme on existe), d’être comme il
faut (être). C’est là ce qui fait la différence entre la
culture légitime des sociétés divisées en classes,
produit de la domination prédisposé à exprimer et à
légitimer la domination, et la culture des sociétés
peu ou pas différenciées où l’accès aux instruments
d’appropriation de l’héritage culturel est à peu près
également réparti, en sorte que la culture, à peu
près également maîtrisée par tous les membres du
groupe, ne peut pas fonctionner comme capital culturel, c’est-à-dire comme instrument de domination, ou seulement dans des limites très restreintes
et à un très haut degré d’euphémisation. 4
Le capital culturel oriente les goûts et les valeurs
des individus, ce que traduit la diversité de leurs
styles de vie respectifs :
Pour rendre raison plus complètement des différences de styles de vie entre les différentes fractions tout particulièrement en matière de culture - il faudrait prendre en compte leur distribution dans un
espace géographique socialement hiérarchisé. En
effet, les chances qu’un groupe peut avoir de s’approprier une classe quelconque de biens rares
dépendent, d’une part de ses capacités d’appropriation spécifiques, définies par le capital économique,
culturel et social qu’il peut mettre en œuvre pour
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Capital culturel
s’approprier matériellement et / ou symboliquement
les biens considérés, c’est-à-dire de sa position
dans l’espace social et, d’autre part, de la relation
entre sa distribution géographique et la distribution
des biens rares dans cet espace. 5
Le capital culturel peut être une des conditions
d’accès au capital économique mais il peut exister aussi des décalages, plus ou moins importants, entre les deux. Pierre Bourdieu a établi qu’il
est nécessaire de distinguer dans la classe dominante, les membres des fractions dominantes
riches en capital économique, mais faiblement
pourvus en capital culturel (patrons, gros commerçants...) ; des fractions très diplômées mais à
capital économique moindre (professeurs, professionnels de la culture...).
La structure de la distribution du capital économique est symétrique et inverse de la structure de la
distribution du capital culturel.
Le capital culturel incline les fractions les plus
riches en capital culturel à investir plutôt dans l’éducation de leurs enfants en même temps que dans
les pratiques culturelles propres à maintenir et à
accroître leur “ rareté spécifique “ :
La réussite scolaire dépend principalement du capital culturel hérité et de la propension à investir dans
le système scolaire (celle-ci est d’autant plus grande, pour un individu ou un groupe déterminé, que le
maintien ou l’amélioration de sa position sociale en
dépend plus complètement), on comprend que la
part des élèves issus des fractions les plus riches en
capital culturel est d’autant plus grande dans une
institution scolaire que celle-ci est située plus haut
dans la hiérarchie proprement scolaire des institutions d’enseignement (mesurée, par exemple, à l’indice de réussite scolaire antérieure), atteignant son
maximum dans l’institution chargée d’assurée la
reproduction du corps professoral (Ecole normale
supérieure). 6
Parmi les informations constitutives du capital culturel hérité, une des plus précieuses est la connaissance pratique ou savante des fluctuations du marché des titres scolaires, le sens du placement qui
permet d’obtenir le meilleur rendement du capital
culturel hérité sur le marché scolaire ou du capital
scolaire sur le marché du travail, en sachant par
exemple quitter à temps les filières ou les carrières
dévaluées pour s’orienter vers les filières et carrières d’avenir. 7
La conservation ou la conversion du capital culturel
est un enjeu des luttes entre classes :
La conversion des différentes espèces de capital est
un des enjeux fondamentaux des luttes entre les différentes fractions de classe dont le pouvoir et les
privilèges sont attachés à l’une ou à l’autre de ces
espèces et, en particulier, de la lutte sur le principe
dominant de domination qui oppose à tous moments
les différentes fractions de la classe dominante. 8
Le capital offre aux individus la possibilité d’un
déplacement social vertical (ascendant ou descendant) qui traduit la modification du volume de
l’espèce de capital (économique, culturel, social)
dominant dans la structure familiale. Ainsi, on
observe fréquemment qu’un enfant reste dans le
même champ social que ses parents mais pour
être professeur alors qu’eux étaient instituteurs.
On observe aussi des exemples de déplacement
social transversal. Il y a alors passage dans un
autre champ social et donc transformation de la
structure patrimoniale (fille d’un gros commerçant
qui devient enseignante). Indiquons enfin, que toutes les études montrent que les déplacements de
grandes amplitudes sont extrêmement rares. Ces
déplacements signent les trajectoires sociales des
personnes.
Le capital culturel procure des “ avantages “, des
profits :
Parmi les “ avantages “ que procure un fort capital scolaire dans la compétition intellectuelle ou
scientifique, un des plus évidents est la haute
estime de soi et la haute ambition qui peuvent se
manifester dans l’ampleur des problèmes abordés
(plus théoriques par exemple), la hauteur du style
employé, [...].
En France, les titres des Grandes Ecoles garantissent, sans autre garantie, une compétence qui s’étend bien au-delà de ce qu’ils sont censés garantir et cela, par une clause qui, pour être tacite,
s’impose d’abord aux porteurs de titres euxmêmes, ainsi sommés de s’assurer réellement les
attributs qui leur sont statutairement assignés. 9
1 Patrick Champagne, “ Les différentes conceptions de la culture “ in Arsec, Passages public(s), ministère de la Culture et de la
Communication, 1995, pp. 68-71 - 2 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, pp. 251-252 - 3 Pierre Bourdieu, “ Questions
sur l’art pour et avec les élèves d’une école d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes Sud, 2001, p. 32 - 4 Pierre
Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, pp. 252-253 - 5 Pierre
Bourdieu, ibid., pp. 135-136 - 6 Pierre Bourdieu, ibid., p 253 - 7
Pierre Bourdieu, Patrick Champagne, La misère du monde, Seuil,
1993 - 8 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 138 - 9
Pierre Bourdieu, ibid., p. 24.
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Capital culturel
Points de vue
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De quoi est composé ce capital Culture ou
Civilisation ? Il est d’abord constitué par des choses, des objets matériels, livres, tableaux, instruments, etc., qui ont leur durée probable, leur fragilité, leur précarité de choses. Mais ce matériel
ne suffit pas. Pas plus qu’un lingot d’or, un hectare de bonne terre ou une machine ne sont des
capitaux, en l’absence d’hommes qui en ont besoin
et qui savent s’en servir. Notez ces deux conditions. Pour que le matériel de la culture soit un
capital, il exige, lui aussi, l’existence d’hommes
qui aient besoin de lui, et qui puissent s’en servir
- c’est-à-dire d’hommes qui aient soif de connaissances et de puissance de transformations intérieures, soif de développements de leur sensibilité ; et qui sachent, d’autre part, acquérir ou exercer ce qu’il faut d’habitudes, de discipline intellectuelle, de conventions et de pratiques pour utiliser l’arsenal de documents et d’instruments que
les siècles ont accumulé. 1
Plus ancienne est la littérature, plus important
est le patrimoine national, plus nombreux les textes canoniques qui constituent, sous la forme de
“ classiques nationaux “, le panthéon scolaire et
national.
Des “ indicateurs culturels “ peuvent être utilisés
comme des indicateurs objectifs du volume du
capital culturel national. Un exemple : le nombre
de livres publiés chaque année. Une enquête
réalisée en 1987 montrait que 52,2 titres étaient
publiés en France pour 100 000 habitants contre
39,7 pour 100 000 habitants aux Etats-Unis.
L’enquête faite dans 81 pays comptabilisait entre
9 et 100 titres pour 100 000 habitants et plus de
la moitié (51 pays) publiaient moins de 20 titres
pour 100 000 habitants. 2
Gens de la périphérie, habitants des faubourgs de
l’histoire, nous sommes, Latino-Américains, les
commensaux non invités, passés par l’entrée de
service de l’Occident, les intrus qui arrivent au
spectacle de la modernité au moment où les
Lumières vont s’éteindre. Partout en retard, nous
naissons quand il est déjà tard dans l’histoire ;
nous n’avons pas de passé ou, si nous en avons
un, nous avons craché sur ses restes. 3
J’ai montré que le capital se présente sous trois
espèces fondamentales (chacune d’elles ayant
des sous-espèces), à savoir, le capital économique, le capital culturel et le capital social. A
ces trois espèces, il faut ajouter le capital symbolique qui est la forme que l’une ou l’autre de
ces espèces revêt quand elle est perçue à travers
des catégories de perception qui en reconnaissent la logique spécifique ou, si vous préférez, qui
méconnaissent l’arbitraire de sa possession et de
son accumulation. Je ne vais pas m’appesantir
sur la notion de capital économique. J’ai analysé
les particularités du capital culturel, qu’il faudrait
en réalité appeler capital informationnel pour donner à la notion sa pleine généralité, et qui existe
lui-même sous trois formes, à l’état incorporé,
objectivé et institutionnalisé. Le capital social est
la somme des ressources, actuelles ou virtuelles,
qui reviennent à un individu ou à un groupe du
fait qu’il possède un réseau durable de relations,
de connaissances et de reconnaissances mutuelles plus ou moins institutionnalisées, c’est-à-dire
la somme des capitaux et des pouvoirs qu’un tel
réseau permet de mobiliser. 4
1 Paul Valéry, La liberté de l’esprit, Œuvres 2, Gallimard, La
Pléiade, 1988, pp. 1089-1090 - 2 Pascale Casanova, La république mondiale des lettres, Seuil, 1999, pp. 28-30 - 3 Octavio
Paz, Le Labyrinthe de la solitude, in Pascale Casanova, ibid., p.
119 - 4 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, pp. 94-95.
Questions
- Pourquoi est-on plus facilement enclin à reconnaître l’existence d’inégalités économiques que l’existence d’inégalités culturelles ?
- Comment peut-on, sans capital culturel, accéder à
une opinion personnelle ? Comment peut-on participer effectivement à la vie de la cité ?
- Les inégalités scolaires peuvent-elles être annulées par la seule politique culturelle ?
- Comment, sous couvert de démagogie, ne pas
“ faire table rase des valeurs culturelles “ (ce qui,
en fait, enfonce le “ peuple “ dans l’ignorance) ?
- De quelle manière interroger le rapport capital culturel / capitalisme (c’est-à-dire le travail et la thésaurisation inhérents à la constitution du capital
culturel) ? Corollairement, comment accompagner
des populations qui se situent davantage du côté de
la dépense et/ou du don que de la capitalisation ?
voir Acculturation, Amateur, Artiste, Education nationale,
Equipements culturels, Histoire, Lecture, Légitimité culturelle,
Violence.
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Champ de production culturelle
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Champ de production culturelle
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Introduction
Le champ est comme un jeu qui n’a été inventé par personne, qui a émergé peu à peu, de manière très lente. 1
A travers la pression de l’audimat, le poids de l’économie [...] pèse sur tous les champs de production
culturelle. 2
J’aime les directeurs de musées, les collectionneurs, les critiques d’art, les inspecteurs à la création, les
artistes, les directeurs de centres d’art, les commissaires d’exposition, les galeristes. 3
J’appelle champ un espace de jeu, un champ de relations objectives entre des individus ou des institutions
en compétition pour un enjeu identique. 4
Nul ne peut concevoir un espace sans imaginer, immédiatement contigu, un espace qui le prolonge. 5
Tout champ repose sur un ensemble de présupposés et de croyances partagées (par delà les différences de
position et d’opinion). 6
Il n’y a pas d’espace, dans une société hiérarchisée, qui ne soit pas hiérarchisé et qui n’exprime les hiérarchies et les distances sociales, sous une forme (plus ou moins) déformée et surtout masquée par l’effet de
naturalisation qu’entraîne l’inscription durable des réalités sociales dans le monde naturel. [...]. 7
Champ de forces actuelles et potentielles, le champ est aussi un champ de luttes pour la conservation ou la
transformation de la configuration de ces forces. 8
Ceux qui dominent dans un champ donné sont en position de le faire fonctionner à leur avantage, mais ils
doivent toujours compter avec la résistance, la contestation, les revendications, les prétentions, “ politiques“
ou non, des dominés. 9
Le champ intellectuel, si grande que puisse être son autonomie, est déterminé dans sa structure et sa fonction par la position qu’il occupe à l’intérieur du champ du pouvoir. 10
Les critiques se trompent, ils en oublient ? Oui. On ne saurait pourtant se passer d’eux. Ils sont le baromètre de la création, ses vigies imparfaites. 11
L’artiste qui entre ou est entré dans le réseau est contraint d’accepter ses règles s’il veut y rester. 12
1 Pierre Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec des élèves d’une école d’art mise en question in Penser “ l’art à l’école, Actes Sud,
2001, p. 47 - 2 Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Liber, 1996, p. 65 - 3 Isabelle Jousset, Fan de (1998-2002), Galerie Thaddeus Ropac,
2002 - 4 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984, p. 197 - 5 René Descartes, Méditations philosophiques, [1ère édition
1641], Livre de Poche, 1990 - 6 Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Liber, 1996, p. 54 - 7 Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil,
1993, p. 160 - 8 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, p. 77 - 9 Pierre Bourdieu, ibid., p. 78 - 10 Pierre Bourdieu, “ Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe “, Scolies 1, 1977, p. 15 - 11 Catherine Clément, L’été et la nuit, ministère de la Culture
et de la Communication, 2002, p. 71 - 12 Art Keller, 1995, Collection Frac Paca, Actes Sud, 2000.
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Champ de production culturelle
Définition
Le concept de “ champ “ (synonyme d’espace social)
a été défini par Pierre Bourdieu pour rendre compte
de la complexité de la vie sociale, il renvoie à la
notion de champ en science physique (champ électrique, champ de gravitation...) et fait rupture avec
les notions polymorphes de “ système “, de “ structure “ employées en sciences sociales. Dans un livre
d’entretiens réalisés en 1992, voici la définition que
P. Bourdieu en donne :
[...] Un champ peut être défini comme un réseau, ou
une configuration de relations objectives entre des
positions. Ces positions sont définies objectivement
dans leur existence et dans les déterminations
qu’elles imposent à leurs occupants, agents ou
institutions, par leur situation actuelle et potentielle dans la structure de la distribution des différentes espèces de pouvoir (ou de capital) dont la possession commande l’accès aux profits spécifiques
qui sont en jeu dans le champ et, du même coup,
par leurs relations objectives aux autres positions
(domination, subordination, homologie, etc.).
Dans les sociétés hautement différenciées, le cosmos social est constitué de l’ensemble de ces microcosmes sociaux relativement autonomes, espaces
de relations objectives qui sont le lieu d’une logique
et d’une nécessité spécifiques et irréductibles à celles qui régissent les autres champs. Par exemple, le
champ artistique, le champ religieux ou le champ
économique obéissent à des logiques différentes : le
champ économique a émergé, historiquement, en
tant qu’univers dans lequel, comme on dit, “ les
affaires sont les affaires “, business is business, et
d’où les relations enchantées de la parenté, de l’amitié et de l’amour sont en principe exclues ; le
champ artistique, au contraire, s’est constitué dans
et par le refus, ou l’inversion, de la loi du profit
matériel. 1
Un “ champ de production culturelle “ (champ artistique, littéraire, scientifique, philosophique, juridique...) est un microcosme qui a ses lois propres.
Sa compréhension ne peut se faire à partir de facteurs extérieurs, elle implique de prendre en compte
des rapports de forces invisibles et objectifs qui
constituent la structure même du champ en question.
Le monde de l’art est un monde social parmi d’autres, c’est un microcosme qui, pris dans le macrocosme, obéit à des lois sociales qui lui sont propres.
C’est ce que dit le mot d’autonomie : c’est un monde
qui a ses propres lois (nomos), dans lequel il y a des
enjeux sociaux, des luttes, des rapports de force, du
capital accumulé (un artiste célèbre est quelqu’un
qui a accumulé ce que j’appelle un capital symbolique, capable de produire des effets symboliques
mais aussi économiques ; un critique célèbre peut
faire la valeur d’une œuvre d’art ; un expert, qui est
mandaté pour dire ce qui est authentique, ou qui ne
l’est pas, peut faire des miracles sociaux, transformer une chose qui ne valait rien, qui était dans un
grenier, en une œuvre hors de prix, etc.). Mais tout ce
qui advient dans ce champ, capital, luttes, stratégies, etc. revêt des formes spécifiques, originales,
qui n’ont pas naturellement cours dans d’autres
microcosmes et dans le macrocosme social dans
son ensemble. 2
1 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, pp. 72-73 - 2 Pierre
Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec les élèves d’une école
d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école “, Actes Sud,
2001, p. 46.
Points de vue
On peut comparer le champ à un jeu (bien que, à
la différence d’un jeu, il ne soit pas produit d’une
création délibérée et qu’il obéisse à des règles ou,
mieux, des régularités qui ne sont pas explicitées
et codifiées). On a ainsi des enjeux qui sont, pour
l’essentiel, le produit de la compétition entre les
joueurs ; un investissement dans le jeu : les
joueurs sont pris au jeu, ils ne s’opposent parfois,
férocement, que parce qu’ils ont en commun d’accorder au jeu, et aux enjeux, une croyance, une
reconnaissance qui échappe à la mise en question
(les joueurs acceptent, par le fait de jouer le jeu,
et non par un “ contrat “, que le jeu vaut la peine
d’être joué, que le jeu en vaut la chandelle) et
cette collusion est au principe de leur compétition
et de leurs conflits.
Ils disposent d’atouts, c’est-à-dire de carte maîtresse dont la force varie selon le jeu : de même
que la force relative des cartes change selon les
jeux, de même la hiérarchie des différentes espèces de capital (économique, culturel, social, symbolique) varie dans les différents champs.
Autrement dit, il y a des cartes qui sont valables,
efficientes, dans tous les champs - ce sont les
espèces fondamentales du capital -, mais leur
valeur relative en tant qu’atout varie selon les
champs et même selon les états successifs d’un
même champ. Etant entendu que, plus fondamentalement, la valeur d’une espèce de capital par exemple la connaissance du grec ou du calcul
intégral - dépend de l’existence d’un jeu, d’un
champ dans lequel cet atout peut être utilisé : un
capital ou une espèce de capital, c’est ce qui est
efficient dans un champ déterminé, à la fois en
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époques de l’art. Il leur faut tantôt respecter, établir ou abandonner des normes, tantôt les contester ou parfois les transgresser, tantôt collaborer
ou s’opposer. Ainsi, les acteurs culturels, selon
qu’ils sont, notamment, artistes, médiateurs ou
agents de l’administration, travaillent selon des
logiques différentes et interactives dans le processus de production et de diffusion des œuvres.
Pour examiner les relations qu’ils nouent entre
eux, il convient de combiner en permanence trois
problématiques : celle de la coopération, celle de
la domination, celle de l’autonomie.
[...] Au-delà d’une représentation unitaire du
champ culturel, celui-ci est caractérisé par une
segmentation disciplinaire forte et une grande
variété de structures organisationnelles.
La distribution des rôles, le poids des divers
types d’acteurs, l’organisation du leadership sont
spécifiques de chaque champ artistique. A cet
égard, toute position acquise est révisable en
fonction de l’évolution des réputations et des
paradigmes esthétiques ou culturels qui structurent un milieu artistique et culturel donné. 2
tant qu’arme et en tant qu’enjeu de lutte, ce qui
permet à son détenteur d’exercer un pouvoir, une
influence, donc d’exister dans un champ déterminé, au lieu d’être une simple “ quantité négligeable “.
[...] C’est, à chaque moment, l’état des rapports
de force entre les joueurs qui définit la structure
du champ : on peut imaginer que chaque joueur a
devant lui des piles de jetons de différentes couleurs, correspondant aux différentes espèces de
capital qu’il détient, en sorte que sa force relative dans le champ, sa position dans l’espace de
jeu, et aussi ses stratégies au jeu, ce qu’on appelle en français son “ jeu “, les coups, plus ou moins
risqués, plus ou moins prudents, plus ou moins
subversifs ou conservateurs qu’il entreprend,
dépendent à la fois du volume global de ses
jetons et de la structure de son capital, deux individus dotés d’un capital global à peu près équivalent pouvant différer, tant dans leur position
que dans leur prise de position, en ce que l’un a
(relativement) beaucoup de capital économique
et peu de capital culturel (un patron d’entreprise
privée par exemple), l’autre beaucoup de capital
culturel et peu de capital économique (un professeur par exemple).
Plus exactement, les stratégies d’un “ joueur “ et
tout ce qui définit son “ jeu “ dépendent en fait,
non seulement du volume et de la structure de
son capital au moment considéré et des chances
au jeu qu’elles lui assurent, mais aussi, de l’évolution dans le temps du volume et de la structure
de son capital, c’est-à-dire de sa trajectoire sociale et des dispositions qui se sont constituées
dans la relation prolongée avec une certaine
structure objective de chances.
Et ce n’est pas tout : les joueurs peuvent jouer
pour augmenter ou conserver leur capital, leurs
jetons, c’est-à-dire conformément aux règles tacites du jeu et aux nécessités de la reproduction et
du jeu et des enjeux ; mais ils peuvent aussi travailler à transformer, partiellement ou totalement, les règles immanentes du jeu, à changer
par exemple la valeur relative des jetons, le taux
de change entre les différentes espèces de capital, par des stratégies visant à discréditer la
sous-espèce de capital sur laquelle repose la
force de leurs adversaires (par exemple le capital
économique) et à valoriser l’espèce de capital
dont ils sont particulièrement dépourvus (par
exemple le capital juridique). 1
Je me considère [...] comme un artiste qui travaille dans ce monde de l’art, comme une partie
de ce réseau. En d’autres termes, je ne vois pas
le système, les gens des médias ou ceux des
musées comme des ennemis, ou des gens extérieurs à mon rayon d’action. C’est une base et
cette base est très importante, politiquement parlant [...] Je vois finalement ce réseau comme une
partie du travail que chacun exécute. Autrement
dit, je pense, à partir de là, qu’il est préférable
d’avoir un point de vue critique sur le réseau plutôt que de penser qu’il existe mais qu’il n’est
qu’un détail ; car alors, on peut être totalement
englouti par lui, ce qui, je crois, se produit malheureusement la plupart du temps. Pour dire cela
de manière différente, je crois essentiel de
connaître la relation entre tous ces éléments. Je
crois que chacun devrait absolument savoir, le
mieux possible, comment fonctionnent toutes ces
choses et, lorsque je dis “ devrait savoir “, cela
signifie qu’il faut toujours prendre garde car les
choses évoluent. Rien de tout cela, aucun de ces
paramètres, ne demeure inchangé dans le temps.
[...] En tant qu’artiste, je ne peux ignorer ces
paramètres mais, surtout si l’on veut s’en détacher, il est préférable de les connaître ; mieux
encore, de savoir comment ils fonctionnent. 3
Les acteurs culturels prennent place dans un système dont ils sont à la fois les producteurs et les
produits et participent à un jeu dont les règles ne
sont pas équivalentes selon les joueurs et les
Quoi qu’en dise la légende dorée de la littérature,
il existe une invisible et puissante fabrique de l’universel littéraire. Cette république mondiale des
lettres a son méridien de Greenwich, auquel se
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mesurent la nouveauté et la modernité des œuvres.
Mais le pays de la littérature n’est pas l’île
enchantée des formes pures. C’est un univers
inégal, un territoire où les plus démunis littérairement sont soumis à une violence invisible.
L’histoire de la littérature universelle [...] est
aussi celle des révoltés et des révolutionnaires
qui sont parvenus à subvertir la loi littéraire et à
arracher, par l’invention de formes nouvelles, leur
liberté d’écrivain. 4
En très bas âge - dans toute la misère et le dénuement de Trinité, loin de tout, dans une population
d’un demi-million d’habitants - me fut donnée
l’ambition d’écrire des livres[...]. Mais les livres
ne se créent pas seulement dans la tête. Les livres sont des objets matériels. Pour inscrire votre
nom sur le dos de l’objet matériel créé, vous avez
besoin de maisons d’édition et d’éditeurs, de dessinateurs et d’imprimeurs, de relieurs, de libraires, de critiques, de journaux et de revues [...]. Ce
genre de société n’existait pas à Trinité. Si je voulais devenir écrivain et vivre de mes livres, il me
fallait en conséquence partir [...]. Pour moi à
cette époque, cela voulait dire partir en
Angleterre. Je voyageais de la périphérie, de la
marge, vers ce qui, à mes yeux, représentait le
centre ; et mon espoir était qu’au centre, il y
aurait de la place pour moi. 5
Insister sur le rôle des Etats, des régimes et des
doctrines politiques, dans la mise en coupe réglée
de la culture, est sans doute important. Mais ce
ne sont ni les Etats, ni les partis, ni les ministres,
ni les fonctionnaires culturels, si étendus soient
leurs pouvoirs, qui choisissent les règles du jeu,
du vrai jeu, du jeu sérieux, du jeu qui décide de
tout. Qui, aujourd’hui, gère les marchés ? De
l’art, de l’édition, de la presse [...]. Qui dispose de
l’information ? Si ces questions ne sont pas
posées, de quoi parle-t-on ? Les méchants censeurs, les ministres de l’Intérieur gardiens de
l’ordre moral, les tribunaux, les familles d’artistes ou d’écrivains abusives, les ayants droit
emmerdeurs, les tribunaux répressifs, oui, ça
existe encore, ça sévit toujours, mais ce sont des
vestiges du passé. Ne désigner que les puissances bien visibles (Etat, ministères, institutions
culturelles...), c’est ne rien saisir au processus
qui, dans notre économie marchande, aboutit à
une “ falsification “ de l’ensemble de la production intellectuelle, littéraire et artistique, à une
manipulation de l’histoire, du passé, de la mémoire collective et, pour ce qui est de notre présent,
à une désinformation généralisée [...]. Ne plus
jamais faire appel, pour comprendre le phénomè-
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ne de massification, de grégarisation en cours, à
des notions comme valeurs d’échange et valeurs
d’usage, aux “ lois d’airain “ de la production et
de la circulation de la marchandise, c’est s’exposer à ne broder que de la jolie dentelle autour du
gouffre. 6
Le champ est comme un jeu mais qui n’a été
inventé par personne, qui a émergé peu à peu, de
manière très lente. Ce développement historique
s’accompagne d’une accumulation de savoirs, de
savoir-faire, de techniques, de procédés, ce qui le
rend relativement irréversible. Il y a une accumulation collective des ressources collectivement possédées, une des fonctions de l’institution scolaire dans tous les champs et dans le
champ de l’art en particulier étant de donner
accès (inégalement) à ces ressources. Ces ressources collectives, collectivement accumulées,
constituent à la fois des contraintes et des possibilités. Comme un instrument, clavecin ou piano,
un certain état du champ artistique offre un clavier de possibilités mais il en ferme d’autres. On
ne peut pas tout faire - des quarts-de-ton par
exemple, on ne peut pas faire n’importe quoi. Il y
a du possible, du probable et de l’impossible, du
pensable et de l’impensable. Il y a des systèmes
de classements admis, par genres notamment,
des hiérarchies, qui orientent les choix. 7
Les relations entre les champs - le champ artistique et le champ économique [par exemple] - ne
sont jamais définies une fois pour toutes, même
dans les tendances générales de leur évolution.
Et la vertu majeure de la notion, c’est d’obliger à
se demander, à propos de chaque champ, quelle
est sa limite, comment il s’articule avec d’autres
champs, etc. 8
Le premier champ, qui s’est constitué dès le Ve
siècle avant notre ère en Grèce, a été [...] le
champ philosophique qui s’est autonomisé par
rapport au champ politique et au champ religieux
[...]. Dans l’Italie de la Renaissance, se réamorce
le processus de différenciation et les champs
scientifiques, littéraires et artistiques s’autonomisent par rapport au champ philosophique. 9
1 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, pp. 73-75 - 2 JeanPierre Saez, in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 7 - 3 Daniel Buren
in Muntadas, Between the frames, CAPC, 1994, p. 95 - 4
Pascale Casanova, La république mondiale des lettres, Seuil,
1999, 4e de couverture - 5 V. S Naipaul, Notre civilisation universelle in Pascale Casanova, ibid., p. 283 - 6 Jacques Henric,
L’homme calculable, Les Belles Lettres, 1992, p. 107 - 7 Pierre
Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec les élèves d’une
école d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes
Sud, 2001, pp. 47-48 - 8 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil,
1992, p. 85 - 9 Joseph Jurt, “ La théorie du champ littéraire et
l’internationalisation de la littérature “, in Litterature and
society, 2001,n° 2, 44.
Questions
- Tout projet de médiation n’implique-t-il pas une
analyse préalable du champ dans lequel il s’inscrit ?
- Puisque la lutte constitue la dynamique de tout
champ social, comment le médiateur culturel peutil se préparer au mieux aux conflits qu’inévitablement ses projets vont déclencher ?
- Comment le médiateur peut-il éviter, et le fatalisme (fixisme des catégories sociales) et l’illusion
d’une possible transformation sociale radicale au
moyen de la seule action culturelle ?
voir Art, Artiste, Capital culturel, Culture(s), Goût, Histoire,
Œuvre d’art et de culture, Publics, Violence.
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Citoyenneté
Citoyenneté
Introduction
Etre citoyen ce n’est pas seulement disposer du droit de cité ; c’est être partie prenante de ce qui s’y décide. 1
Tous les citoyens d’une nation démocratique se voient reconnaître les mêmes droits politiques, tous les
étrangers non-citoyens, en situation régulière, disposent des mêmes droits civils, économiques et sociaux. 2
Si le citoyen est un homme de mémoire et d’action, il est aussi un homme de savoir, qui réfléchit et agit en
connaissance de cause. 3
Les carences de la citoyenneté ne sont pas toutes du même ordre. Il y a celui qui ne veut pas participer à la
vie politique et celui qui ne le peut pas. 4
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La multiplication des dispositifs de prise en charge des jeunes semble parfois créer plus de pacification
sociale à bon prix que de citoyenneté qui en est le contraire (l’exercice régulé du conflit). 5
Pourquoi ne pas expliquer que la citoyenneté s’inscrit dans une histoire, qu’elle est une conquête ? La démocratie comme les droits de l’homme sont nés en Occident, mais ils n’y sont pas des faits de nature : ils ont
été conçus et créés au prix de la vie et de la liberté. 6
La France aux Français, la Bourgogne aux escargots. 7
1 Citoyens, chiche !, éditions Ouvrières, 2001, p. 60 - 2 Dominique Schnapper, “Intégration et exclusion dans les sociétés modernes”,
in Serge Paugam, L’exclusion, état des lieux, La découverte, 1996, p. 26 - 3 Sophie Hasquenoph, Initiation à la citoyenneté, de l’antiquité à nos jours, Elipse, 2000, p. 206 - 4 Joël Roman, Exclusion et citoyenneté, Vers l’Education Nouvelle, 1997, cité in Citoyens, chiche !, ibid., p. 59 - 5 Franck Lepage in L’éducation populaire ou la culture en actions, INJEP, 1997,n° 5, p. 42 - 6 Jacqueline CostaLascoux, “ Immigration : de l’exil à l’exclusion ? “ in Serge Paugam, L’exclusion : l’état des savoirs, La découverte, 1996, p. 169 - 7
Graffiti, Carrefour de la Croix Rouge, Paris VIe, 1985.
Définition
Les observateurs de l’exercice de la citoyenneté (ou,
c’est une autre manière de le dire, de la “ participation des habitants “) distinguent aujourd’hui des “
citoyennetés emboîtées “ (on parle aussi de “ multicitoyenneté “) : on est citoyen dans son quartier,
dans sa commune, dans son agglomération ou son “
pays “, à l’échelle de sa Nation, de l’Europe, du
monde. Il y a pour chacun une nécessité d’exercer
des citoyennetés simultanées à différentes échelles. 1
Ainsi, on distinguera les citoyennetés mondiale,
nationale, locale mais aussi les citoyennetés politique, sociale...
- Citoyenneté politique
Le citoyen de l’époque moderne est défini en contraste avec “ l’homme “ (les droits de l’homme et du
citoyen) et en relation avec la souveraineté ; sortant
de l’état de nature, les hommes, opèrent par une
convention, l’instauration de la souveraineté, qui les
institue en retour comme citoyens, c’est-à-dire membres d’un corps politique ex novo. Si le citoyen est
distinct de l’homme, c’est qu’une conversion [...] doit
rendre compte du primat des intérêts collectifs, ou
du bien général, sur l’intérêt particulier. Par voie de
conséquence, le citoyen est à la fois un “ bon “
citoyen et un être fortifié de toute la puissance
commune : il est l’homme incité à la prise en
compte du bien public (devoir du citoyen, civisme),
recevant en échange la protection publique pour
ses droits.
[...] C’est, finalement, sous un double point de vue
que s’opère la différence de l’homme et du citoyen
: d’un côté, pourvoir à la sûreté de l’homme (en
conserver les droits naturels et inaliénables), de
l’autre, en neutraliser les tendances essentiellement mauvaises pour la collectivité (intérêts particuliers). 2
Qualité de citoyen, assimilée dans les pays démocratiques à celle de national majeur, qui rend une
personne apte à exercer librement l’ensemble des
droits politiques attachés à cette qualité, sous
réserve qu’elle ne se trouve pas privée de tout ou
partie de cet exercice par une condamnation pénale (privation de droits civiques : vote, éligibilité).
L’exercice de droits ne va pas en démocratie sans
le respect également légitime d’obligations (obligation de vivre en respectant les lois mais aussi
les “ us et coutumes “ du pays, obligations fiscales, devoir de satisfaire à la fonction de membre
d’un jury de cour criminelle). 3
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Citoyenneté
- Citoyenneté sociale
Notion apparue au début des années 1990, elle renvoie à l’exercice de la citoyenneté au quotidien sur
des projets concrets.
Il semble qu’un des premiers échelons de la citoyenneté sociale se situe à la hauteur d’une certaine
éthique individuelle et collective. Celle-ci doit donc
se manifester au niveau du comportement individuel et collectif, en particulier face à l’exclusion. 4
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1 Lucien Jaume, article “ Citoyen “ in Philippe Raynaud,
Stéphane Rials, Dictionnaire de philosophie politique, PUF, 1996,
p. 80 - 2 Georges Goncharoff, “ Développement durable et
citoyenneté vers une fertilisation croisée “, Devenirs, 1999,
n° 32/33, p. 25 - 3 André Clément Découflé, “ Les mots de l’immigration et de l’intégration “, in Elément de vocabulaire, 1998,
42 - 4 Anne-Marie Grozelier, “ Quelles dynamiques locales pour
l’emploi “, Territoires, 1995, n° 354.
Points de vue
La modernité politique est fondée sur un principe
d’inclusion des membres de la communauté politique par la citoyenneté et d’exclusion des noncitoyens de cette communauté. La nation démocratique inclut tous les citoyens en assurant leur
égale participation à la vie politique, elle exclut
les autres des pratiques directement liées à la
citoyenneté : droit de voter, d’être élu, d’occuper
des fonctions administratives ou professionnelles
liées à la puissance publique. Elle les exclut de la
“ communauté des citoyens “. En ce sens, elle
n’est pas différente de toutes les organisations
politiques. Ce en quoi elle est spécifique, c’est
son ouverture potentielle, ce sont les droits qu’elle
reconnaît aux non-citoyens. La nation démocratique est donc dans son principe ouverte à tous
ceux qui sont susceptibles de participer à la vie
politique et veulent devenir citoyens. [...] Les
nations démocratiques reconnaissent aux étrangers en situation régulière - qualifiés d’immigrés
quand ils viennent de pays pauvres et appartiennent à des groupes sociaux modestes - l’égalité
des droits civils, économiques et sociaux : seule
leur est inaccessible la participation directe à la
communauté politique. 1
L’état culturel d’une société se donne aussi à lire
dans l’usage de sa citoyenneté, de sa civilité et de
son urbanité [...]. L’état réel d’une culture c’est
aussi et surtout la forme et la teneur du lien
social, la qualité et la fréquence des échanges
humains, l’existence de respect, d’écoutes et d’échanges réciproques, le partage de courtoisies.
La culture, c’est également le niveau de l’altérité, de la politesse, la convivialité et les différen-
tes formes [...] de cette convivialité. C’est aussi
la solidarité et la fraternité et leurs multiples formes d’expression et de manifestation.
La réalité culturelle d’une société se mesure
aussi dans la capacité revendicatrice de ses
membres, dans leur détermination à agir, intervenir et exercer leur citoyenneté, à ne pas s’en laisser conter, à refuser la pensée unique. A contrario, le renoncement, l’indifférence, la démission,
la délégation de pouvoir, le repli, l’égoïsme, le
racisme, le retour, ici et maintenant, de l’obscurantisme, l’engouement pour les sectes, le paranormal, disent aussi l’état culturel d’une société
et d’un peuple. Le repli sur soi, le renoncement,
l’individualisme et les comportements délégataires engendrés par la crise apportent la preuve
que ces valeurs ne sont ni naturelles ni spontanées, mais bien des actes culturels. 2
A la plupart de ces hommes et femmes formellement gratifiés du titre de “ citoyens “, le système
où nous vivons tend à refuser tout moyen réel
d’intervention sur la “ chose publique “ : c’est-àdire tout pouvoir personnel de décision et de création, au sein de nos collectivités. Or, l’action culturelle fait le pari de s’adresser à l’ensemble d’une
population tout en accomplissant des efforts prioritaires en direction des travailleurs. [...] Il s’agit là
d’un point capital. L’exigence même qui soustend une telle action lui interdit en effet de se
confondre soit avec un comportement de “ classe
“ (dans la mesure où celui-ci ne tendrait qu’à renforcer la coupure sociale dont elle se préoccupe),
soit avec la réédition d’un certain type de “ laïcisme “ (qui semble n’avoir récusé toute forme
d’engagement que pour laisser les consciences
d’autant plus démunies face à n’importe quelles
opérations d’ordre “ politique “). L’action culturelle ne se situe pas au plan de la lutte et des rapports de force ; elle ne concerne pas les masses
en tant que telles ; et c’est bien à des personnes
qu’elle entend s’adresser, quand elle entre en
rapport avec les organisations de tous ordres qui
contribuent quotidiennement à la structuration
de la Cité. Mais, si je tiens à souligner l’importance proprement vitale que l’action culturelle
attache à la rencontre, au dialogue, à la confrontation et à l’échange de sens entre les consciences, je ne vois par ailleurs qu’infantilisme et
recours à la magie chez ceux qui attendent de
l’action culturelle qu’elle résolve les problèmes
d’ordre collectif en leur substituant des problèmes “ purement individuels “. 3
Le citoyen ne se définit pas seulement en tant
qu’il habite la cité, d’autant que des non-citoyens
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Citoyenneté
l’habitent aussi, mais par le fait qu’il appartient à
une cité politiquement définie, en reconnaît la
juridiction, est habilité à jouir, sur son territoire,
du droit de cité et est astreint aux devoirs correspondants. Le désir citoyen et l’engagement
dans des actes citoyens ne peuvent d’évidence
relever que du bon vouloir d’un “ vivre ensemble”
incantatoire : ils ne sont potentialisables que si
chaque citoyen voit et comprend un espace concret
d’exercice d’une citoyenneté active. Le lieu de
cela est l’offre politique de partage de la chose
publique (res publica), la chose concrète que le
Politique à son niveau et le professionnel public
au sien, vont accepter de partager, de co-concevoir et même de coproduire. La citoyenneté suppose que l’objet citoyen soit clairement défini :
que décidons-nous de construire ensemble ?
Place publique, centre social, art dans la rue...
dire l’objet, dire la méthode, dire la place des uns
et des autres. 4
Le mot grec qui désigne le citoyen, politès, dérive
directement du mot qui désigne la cité, polis. Ce
qui définit le citoyen grec, c’est en quelque sorte
la participation à une abstraction ; c’est le
concept de cité qui fait le citoyen par son adhésion à ce concept.
Le mot latin, que nous traduisons par “ citoyen “,
civis, veut dire proprement “ compagnon “ ; et le
dérivé civitas (que nous traduisons par “ cité “)
n’est nullement un équivalent du grec polis. Il
désigne le statut commun à tous les citoyens de
Rome. Nous sommes donc en présence d’un groupe dont l’unité repose sur un ensemble d’obligations, de droits et d’avantages. L’entité politique
que constitue la réunion des citoyens s’appelle le
populus ; et ce qui, en Grèce, se dit polis, se dit à
Rome res publica, c’est-à-dire littéralement “ l’affaire du peuple “. 5
La citoyenneté est devenue, dans les discours
politique et les médias, l’antithèse de la banlieue.
Si les périphéries des villes représentent tout ce
qui “ se délite, se dégrade, se fracture “, à l’inverse, l’exercice de la citoyenneté permettrait de
retrouver l’unité, les valeurs et les pratiques
démocratiques. Mais derrière la “ demande massive de citoyenneté “, les attentes sont diverses.
Le renouveau des systèmes de représentation et
de participation dans la cité recouvre des acceptions souvent contradictoires. Trois fonctions
sont assignées à la “ citoyenneté contre l’exclusion “.
1. La citoyenneté aurait d’abord une fonction thérapeutique. Elle serait le remède à la violence, au
mal des banlieues. Cette conception préventive et
curative se veut consensuelle : en instillant un
peu plus de représentation dans les diverses
instances, en consultant et en associant aux délibérations les bénéficiaires des mesures préconisées, un développement harmonieux serait rétabli.
2. La deuxième fonction de la citoyenneté est la
recomposition sociale qui s’accompagne d’une
demande de droit, une demande de lois et d’institutions, pour garantir la cohésion sociale. [...] Le
risque est évidemment une sorte d’encadrement
généralisé et de juridisme qui, en période de difficulté sociale, conduit à des dérives autoritaires
et répressives.
3. La troisième fonction de la citoyenneté,
contrairement aux deux précédentes, ne cherche
pas à colmater les brèches : elle est subversive.
Etre citoyen, c’est aussi affirmer sa liberté, son
non-conformisme, son refus. Cette conception
prend acte des conflits, des contradictions et des
oppositions pour les dépasser... Autrefois, on parlait de “ rapport de force “. [...]
La citoyenneté “ remède au mal des banlieues “
se nourrit de discours lénifiants sur le “ vivre
ensemble nos différences “. Celle qui se concentre
sur la formulation des droits et devoirs précise
les règles du civisme, non sans illusion sur le rôle
du droit et des institutions. La troisième, la
moins vantée par peur d’aggraver au lieu de
réduire les fractures sociales, est en quête d’une
philosophie politique. Les attentes sont déçues. 6
1 Dominique Schnapper, “ Intégration et exclusion dans les
sociétés modernes “, in Serge Paugam, L’exclusion, état des
lieux, La découverte, 1996, pp. 25-26 - 2 Citoyens, chiche !
ibid., p. 61 - 3 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité,
Seuil, 1973, pp. 33-34 - 4 Jean-Michel Montfort, Mireille
Dupouy, Adrien Guillot, La place de la culture dans les contrats
de Ville, 2001, pp.138-139 - 5 Entretien avec Jean-Paul Brisson,
Démocratie, citoyenneté et héritage gréco-romain, Paris, éditions Liris, 2000, p. 77 - 6 Jacqueline Costa-Lacoux
“ Immigration : de l’exil à l’exclusion ? “ in Serge Paugam, ibid.,
p. 168.
Questions
- Comment la culture contribue-t-elle à la citoyenneté ?
- Comment se sentir citoyen quand on a “ plusieurs
cultures “ ?
- De quelle manière le médiateur s’inscrit-il dans la
lutte contre les discriminations négatives et la
“ citoyenneté de seconde classe “ ?
- L’apprentissage de la citoyenneté passe-t-il par la
réalisation de projets ?
voir Démocratie, Démocratie culturelle, Démocratisation culturelle, Equipements culturels, Habitants / Populations,
Intégration, Lien social, Politique de la Ville.
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Consommateur - Acteur
Consommateur - Acteur
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Introduction
Consommateur, le système économique nous y conditionne quotidiennement. 1
Toute consommation de connaissance est immédiatement production d’une nouvelle connaissance. 2
Acquérir des biens n’est pas seulement posséder, mais signifier. 3
[Au théâtre], le langage donne en spectacle l’action que la société ne permet plus. Ce que le sujet perd, lui
est vendu en objet de consommation. 4
Le lecteur est à tout moment prêt à passer écrivain. 5
Le livre est l’expression de la personnalité de l’auteur, mais engagé dans un discours, dans un dialogue avec
le public.[...] Le livre suppose une double activité : celle de l’énonciation de l’auteur et celle du public qui
l’interprète. 6
Ce n’est pas moi qui ai écrit S/Z, c’est “ nous “ : tous ceux que j’ai tacitement ou inconsciemment cités,
appelés et qui sont des “ lecteurs “ et non des “ auteurs “. 7
L’avenir est moins celui des médias interactifs que des destinataires actifs. 5
1 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Seuil, 1973, p. 52 - 2 Maurizio Lazzarato, Puissances de l’invention, Les empêcheurs
de penser en rond, 2002, p. 166 - 3 Pierre Mayol, Les enfants de la liberté, L’Harmattan, 1997, p. 46 - 4 Michel de Certeau, La culture
au pluriel, Seuil, 1993, p. 176 - 5 Walter Benjamin, Ecrits Français, Gallimard, 1991, p. 158 - 6 Maurizio Lazzarato, ibid., p. 310 - 7
Roland Barthes, “ Réponses “ in Tel quel, 1971, n° 47, p. 102 - 8 Bernard Stiegler, Cahiers de médiologie Gallimard, 1998, n° 6.
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Consommateur - Acteur
Définition
Il existe des consommateurs actifs et des consommateurs passifs.
Tout comme il existe des acteurs actifs et des
acteurs passifs.
La consommation passive est simple répétition.
La consommation active est invention de nouvelles
normes de consommation. 1
1 Maurizio Lazzrato, Puissances de l’invention, Les empêcheurs
de penser en rond, 2002.
Points de vue
Dans l’activité artistique, en réalité, on ne peut
pas distinguer la production de la consommation,
car l’artiste éprouve lui-même le désir de
consommation. Il cherche tout d’abord à flatter
son goût et pas seulement celui de son public.
“ En outre, le désir de consommation artistique
a cela de particulier d’être plus vif encore, et la
joie qui le suit plus intense, chez le producteur
lui-même que le simple connaisseur. En cela l’art
diffère profondément de l’industrie [...]. En fait
d’art, la distinction entre la production et la
consommation va perdant son importance,
puisque le progrès artistique tend à faire de tout
connaisseur un artiste, de tout artiste un
connaisseur “.
On retrouve dans le processus de création artistique une autre caractéristique générale de l’invention. Si la distinction entre production et
consommation va perdant son importance, alors
toute consommation est une nouvelle production.
Elle ne peut se reproduire qu’en se modifiant.
Son processus de diffusion est aussi un processus de création. Tout comme les connaissances et
contrairement aux marchandises, les produits
artistiques ne se détruisent pas dans leur
consommation. 1
[Le malthusianisme de la création] combine dans
l’ensemble de la Nation la diminution des créateurs à la multiplication des consommateurs. Il
lui correspond une nouvelle partition du langage.
[...] Un langage de la technique ou de la science,
doté du pouvoir de transformer, est réservé à une
élite. Il reste étranger à l’ensemble de la population à laquelle il est présenté par la vulgarisation
comme étant l’inaccessible. Un autre langage,
spéculaire, se contente d’exprimer et présente à
une société entière un miroir destiné à tous et
finalement vrai de personne : il est décoratif. Ces
deux régimes de la culture ne se différencient
plus par des “ valeurs “, par des contenus, par
leur “ qualité “ ou par des particularités de groupes. Ils se distinguent par leur rapport à l’action.
C’est en ce point que la culture se divise et se
réorganise - sa part la moins opératoire étant la
plus étendue. 2
Ce qui est perceptible, c’est donc une “ inertie “
des masses par rapport à la croisade d’une élite.
C’est une limite. [...] Cette frontière mobile sépare les hommes au pouvoir et les “ autres “. Mais
cette vision est l’effet d’un rapport de classes.
Elle tient pour “ autre “, pour un horizon inconnu,
menaçant ou séduisant, tout ce qui n’est pas
conforme aux pratiques et aux idées d’un milieu.
La “ passivité “, la “ résistance “ sont des
concepts relatifs à la place particulière où l’on se
crédite de représenter le “ progrès “, où l’on possède les moyens d’exercer un interventionnisme
conquérant. Aujourd’hui, cette situation est-elle
modifiable ? A quelles conditions peut être changé le rapport de forces qui constitue la majorité
en limite de l’action d’une minorité ? 3
La culture appelle une activité, une transformation personnelle, un travail sur soi avec d’autres,
une réflexion qui va au-delà de la consommation
culturelle entendue comme pure passivité, et audelà de l’obligation de remplir les fauteuils pour
justifier des subventions. 4
L’artiste est quelqu’un que l’on reconnaît comme
tel, en se reconnaissant dans ce qu’il fait, en
reconnaissant dans ce qu’il a fait ce qu’on aurait
fait si on avait su le faire. C’est un “ créateur “,
mot magique que l’on peut employer une fois
définie l’opération artistique comme opération
magique, c’est-à-dire typiquement sociale.
(Parler de producteur, comme il faut le faire bien
souvent, pour rompre avec la représentation ordinaire de l’artiste comme créateur - en se privant
par là de toutes les complicités immédiates que
ce langage est assuré de trouver et chez les
“ créateurs “ et chez les consommateurs, qui
aiment à se penser comme “ créateur “, avec le
thème de la lecture comme re-création -, c’est
s’exposer à oublier que l’acte artistique est un
acte de production d’une espèce tout à fait particulière, puisqu’il doit faire exister complètement
quelque chose qui était déjà là, dans l’attente
même de son apparition, et le faire exister tout à
fait autrement, c’est-à-dire comme une chose
sacrée, comme objet de croyance). 5
Il n’y a pas un monde clos, celui de la scène
(qu’elle exprime l’auteur, l’acteur ou le metteur
en scène) qui détiendrait une vérité à laquelle la
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salle doit s’abandonner en s’oubliant elle-même.
Il y a collaboration entre la scène et la salle par
le truchement d’un spectacle qui tire sa vérité
non d’une certaine idée du théâtre ou d’un désir
de communiants culminant dans un seul acte d’amour, mais d’une expérience commune aux producteurs et aux consommateurs de théâtre : l’expérience de leur société. 6
78
[La] conscience lucide de soi-même et du monde
[...] ménage au spectateur une disponibilité active. Claudel dans L’échange (Acte 1) fait parler
une comédienne :
C
“ Le théâtre. Vous ne savez pas ce que c’est ?... Il
y a la scène et la salle... Je les regarde, et la salle
n’est rien que de la chair vivante et habillée. Et
ils garnissent les murs comme les mouches, jusqu’au plafond. Et je vois ces centaines de visages
blancs. L’homme s’ennuie, et l’ignorance lui est
attachée depuis sa naissance. Et ne sachant rien
comment cela commence ou finit, c’est pour cela
qu’il va au théâtre. Et il se regarde lui-même, les
mains posées sur les genoux. Et il pleure et il rit,
et il n’a point envie de s’en aller. “
Ce regard et cette écoute du spectateur sont ceux
que donne l’espérance de découvrir quelque
chose des commencements et des fins, l’alpha et
l’oméga. A travers la représentation, accompagnant la représentation, l’homme est bien,
comme dans le jeu de l’existence, spectateur et
co-acteur. Ainsi sont franchies dans le rapport de
la vie à la scène les frontières de l’une à l’autre ;
l’homme, tout l’homme, n’est plus spectateur
mais co-acteur dans le drame ou spectateur pour
autant qu’il est acteur, c’est-à-dire qu’il ne se
regarde pas seulement sur la scène mais y agit
réellement, puisque le sens de sa vie est renouvelée. 7
Producteurs méconnus, poètes de leurs affaires,
inventeurs de sentiers dans les jungles de la
rationalité fonctionnaliste, les consommateurs
[...] tracent des trajectoires indéterminées, apparemment insensées parce qu’elles ne sont pas
cohérentes avec l’espace bâti, écrit et préfabriqué
où elles se déplacent [...]. Ces “ traverses “
demeurent hétérogènes aux systèmes où elles
s’infiltrent et où elles dessinent les ruses d’intérêts et de désirs différents. Elles circulent, vont
et viennent, débordent et dérivent dans un relief
imposé, mouvances écumeuses d’une mer s’insinuant parmi les rochers et les dédales d’un ordre
établi. 8
l’un des jeux en vogue ces dernières années est
de citer avec naturel, au cours de la discussion,
une exposition qu’aucun autre participant n’a
vue. il faut la commenter, lui donner une note.
plus le lieu d’exposition est lointain plus on
marque de points. la description terminée, c’est
au suivant d’essayer de poser à son tour une colle
à ses amis. puis au troisième. et ainsi de suite.
parler de l’exposition que l’on a sous les yeux ou
même tenter une comparaison est considéré
comme vulgaire et peut entraîner une pénalité.
une fois le jeu commencé, tous les membres du
groupe doivent participer. bluff possible, ne pas
se faire prendre. un joueur peut dire je passe. il
devra alors attendre que tous les autres aient
joué pour reprendre sa place. le gagnant quitte en
général le groupe pour tenter de briller dans un
autre cercle qui ne peut le refuser s’il accepte
d’attendre son tour. 9
1 Maurizio Lazzarato, ibid., p. 201 - 2 Michel de Certeau,
ibid.,p. 176 - 3 Michel de Certeau, ibid., pp. 211-212 - 4 Pierre
Mayol, “ Michel de Certeau, l’historien et la culture de l’ordinaire “, Esprit, 2002, 3-4, p. 111 - 5 Pierre Bourdieu, Questions
de sociologie, Minuit, 1984, p. 163 - Bernard Dort cité par
Dominique de Courcelles, “ Responsabilité et liberté à l’épreuve du théâtre contemporain en France “ in Danielle CohenLévinas, L’art : créer transmettre, Art édition, 1992, p. 39 - 7
Dominique de Courcelles, in Danielle Cohen-Lévinas, ibid., pp.
42-43 - 8 Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1. Arts
de faire, Paris, Gallimard, collection “ folio essais “, 1990, p. 57
- 9 Claude Rutault, Camotanologue, Mamco, 1999.
Questions
- Dans quelle mesure la consommation et la pratique culturelles permettent-elles d’être acteur de la
vie de la cité, c’est-à-dire de participer à la dynamique de la vie sociale ?
- Peut-on agir dans le champ de la médiation culturelle sans consommer “ activement “ de la culture ?
- Comment le médiateur peut-il accompagner le
désir d’accès au savoir ?
voir Acculturation,
Dépense,
Education
informelle,
Intergénérationnel, Lecture, Loisirs, Œuvre d’art et de culture,
Politique de la Ville, Pratiques culturelles, Technologies de
l’information et de la communication.
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Contexte institutionnel
Contexte institutionnel
La circulaire du 19 juin 2000, cosignée par Catherine Tasca, Michel Duffour, Claude Bartolone, et dont l’objet est : Culture et politique de la Ville, est le texte de référence pour l’ensemble des acteurs intervenant dans
le champ de la médiation culturelle dans la politique de la Ville. Nous la reproduisons ici dans son intégralité.
Objet : Culture et politique de la Ville
Préparation et suivi des volets culture des contrats de Ville : les conventions “culture pour la ville - cultures
de la ville”
- La politique de la ville s’inscrit dans vos priorités d’action. Le Gouvernement a décidé d’intensifier la mise
en œuvre de cette politique sous la forme de contrats de ville qui seront inclus dans les prochains contrats
de plan Etat-Région (2000-2006) et qui pourront s’inscrire dans les futurs contrats d’agglomération.
Renforcer la cohésion sociale dans les villes, contribuer à l’intégration des populations d’origine étrangère,
mobiliser les acteurs autour d’un projet commun, construire un nouvel espace démocratique avec les habitants et garantir le pacte républicain sur tout le territoire, tels sont les objectifs de la politique de la Ville
que le Comité interministériel à la Ville a rappelés lors de sa séance du 30 juin 1998.
- La culture, dans son ambition et dans sa capacité à interroger et à mettre en perspective l’ensemble des
enjeux de société, est une dimension à part entière de la politique de la Ville. A ce titre, et dans la suite de
ce qui a déjà été engagé, elle doit prendre toute sa place dans les prochains contrats de ville. La construction, qui s’inscrit nécessairement dans la durée, d’une véritable démocratie culturelle qui prenne en compte les besoins et les aspirations des habitants aussi bien dans leur relation avec l’espace urbain et le bâti
dans leur conception et leur réalisation, qu’en ce qui concerne les pratiques artistiques et culturelles, doit y
occuper une place centrale, dans un esprit de partage et de rencontre, d’élargissement et d’ouverture.
- Agir pour la démocratie culturelle au sein d’un territoire, c’est favoriser la circulation des œuvres et des
personnes, contribuer à la reconstitution d’un lien social, modifier sensiblement les relations entre centre et
périphérie par la création de nouveaux pôles de centralité, inclure l’exigence architecturale et urbaine et donner aux réseaux de création et de diffusion une nouvelle légitimité, en les inscrivant dans les territoires
urbains.
- La présente circulaire a pour objet de définir, en tenant compte des acquis et de leur évaluation, les principes d’intervention commune du ministère de la Culture et de la Communication et du ministère délégué à
la Ville dans le cadre de l’élaboration et de la mise en œuvre des contrats de ville.
Les principes d’intervention
En fonction de ce principe central de construction de la démocratie culturelle et de la triple démarche de qualification, de réalisation et de médiation qu’elle implique, les objectifs que vous retiendrez sont les suivants :
favoriser l’accès de tous aux équipements culturels par une mise en réseau des institutions de référence et
des structures culturelles de proximité, en vous appuyant sur la charte des missions de service public ;contribuer à l’aménagement culturel du territoire urbain par la qualification de ces structures de proximité qui doivent constituer des pôles de ressources de ville ou de quartier, inscrits dans un réseau d’agglomération :
lieux de pratique artistique et d’appui aux initiatives locales ; développer les actions de soutien et de qualification des pratiques artistiques émergentes ; soutenir l’appropriation par des équipes artistiques de nouveaux lieux tels que les friches urbaines ; faciliter, par les médiations nécessaires, la réflexion et l’intervention des habitants sur l’architecture, l’espace public et l’habitat et leur dialogue avec les professionnels ; ouvrir à la diversité des cultures et des modes d’expression le réseau des équipements investis d’une mission de service
public ; impliquer les institutions de conservation et de diffusion du patrimoine et les établissements d’enseignement et de formation dans ces actions ; inscrire votre action dans la durée, par la mise en place de
procédures partenariales.
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La mise en œuvre de ces objectifs devrait contribuer à : redonner à la ville son rôle de creuset et lui restituer
sa capacité d’intégration en favorisant la mixité sociale et la diversité culturelle ; mettre en place les instruments d’une meilleure compréhension de la ville par la connaissance de l’architecture et l’appropriation de
l’espace urbain, avec le concours d’architectes, d’urbanistes, de sociologues et d’artistes ; promouvoir, dans
une perspective pluriculturelle l’expression des cultures d’origine des populations issues de l’immigration,
encourager leur rencontre avec la création traditionnelle et le métissage des formes et des contenus.
Vous pourrez, le cas échéant, rechercher le concours d’autres services de l’Etat, pour donner à vos interventions une efficacité accrue et mieux assurer le lien avec l’ensemble des acteurs concernés.
La mise en œuvre
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Pour rendre plus lisible et plus efficiente cette politique, il vous revient d’élaborer, avec les partenaires
locaux, un programme pluriannuel, qui pourra prendre la forme d’une convention thématique du contrat de
ville “culture pour la ville - cultures de la ville”, propre à assurer la cohérence des actions et à fédérer, dans
la diversité de leurs compétences et de leurs approches, l’ensemble des acteurs de terrain.
Il convient à cet effet :
. de procéder à une analyse de la situation partagée avec les partenaires locaux, le cas échéant, avec l’aide
d’experts ; de concevoir un programme et de construire une stratégie de long terme, en vous appuyant sur la
durée nouvelle des contrats de ville ; de prévoir un dispositif concomitant de formation et d’évaluation ;
de mobiliser pour le financement du programme appréhendé dans son ensemble, outre les crédits d’Etat et
ceux des collectivités territoriales signataires, les fonds structurels européens, les crédits du Fonds d’action
sociale et les contributions de la Caisse des dépôts et consignations.
. de prévoir avec l’ensemble des partenaires un dispositif de pilotage et de suivi animé, du côté de l’Etat, par
le sous-préfet chargé de mission pour la politique de la Ville et le directeur régional des Affaires culturelles.
Il est très important, tout en assurant le plus possible la présence de la dimension culturelle dans le maximum de contrats de ville, que vous puissiez mener complètement cette démarche stratégique de conventions
thématiques “ culture pour la ville - cultures de la ville “ sur un certain nombre d’entre eux choisis pour présenter à vos yeux les enjeux les plus représentatifs.
Vous veillerez à ce qu’un bilan de ces conventions soit établi régulièrement dans le cadre du dispositif de
suivi des contrats de ville de votre région et transmis à la Délégation au développement et à l’action territoriale, à la Délégation interministérielle à la ville et à l’ensemble des directions et délégations de
l’Administration centrale. Ce bilan aura vocation à repérer les actions innovantes, à les valoriser auprès des
acteurs professionnels et associatifs de la politique de la Ville et des élus, à favoriser l’animation des
conventions “ culture pour la ville - cultures de la ville “ et à contribuer à leur évaluation.
Annexe
Les conventions thématiques “culture pour la ville - cultures de la ville”, doivent intégrer, dans la mesure du
possible, les procédures contractuelles existantes dont les objectifs sont notamment :
Le redéploiement de la vie culturelle sur l’ensemble de l’espace urbain
La mise en réseaux des équipements culturels de proximité et leur liaison avec les grands établissements
culturels devra être favorisée. La mise en œuvre de la Charte des missions de service public pour le spectacle vivant et la mise en place de politiques tarifaires permettront d’élargir l’accès aux œuvres du passé et
aux créations contemporaines d’artistes, photographes, metteurs en scène, plasticiens, comme aux formes
émergentes issues des “cultures urbaines”, des musiques amplifiées et des arts de la rue.
Le développement de l’éducation et l’apprentissage artistique et culturel
Il conviendra de s’appuyer sur les contrats éducatifs locaux (CEL) qui contribuent au volet éducatif de la politique de la Ville pour développer des projets de sensibilisation artistique en lien avec les associations et
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l’institution scolaire, telles que les classes de ville. Les contrats ville-lecture qui sont l’outil principal de mise
en réseau de l’offre de lecture et de fédération des acteurs du livre, les conventions ville-cinéma, ainsi que
l’opération “Cinéville”, qui succède à “Un été au ciné” pourront être sollicités. L’ensemble des établissements culturels et des établissements d’enseignement spécialisé (écoles d’art, de musique, d’architecture)
pourront être mobilisés.
La prise en compte des réalités sociolinguistiques des territoires
La question de la langue tient une place fondamentale dans la dimension culturelle. Cette question complexe et sensible fera l’objet d’une articulation entre la politique de la Ville et la politique de la langue française et des langues de France dans la lutte contre les exclusions.
Le soutien et la valorisation des pratiques artistiques en amateur et des expressions artistiques émergentes
La circulaire du 15 juin 1999 relative aux pratiques artistiques en amateur définit les conditions du soutien
du ministère de la Culture et de la Communication aux pratiques artistiques en amateur notamment par la
mise à disposition de ressources et de services. Toute action favorisant une meilleure appropriation et compréhension de la ville relèvera de ces formes de soutien.
L’amélioration du cadre de vie urbain
Les DRAC et les SDAP, en collaboration avec les CAUE, apporteront leur concours à toute réflexion sur la qualité architecturale et urbaine et s’impliqueront le plus en amont possible, dans les grandes opérations urbaines type “grands projets de ville” (GPV). Les procédures de la commande publique et le 1 % artistique pourront également être mobilisés pour des opérations portant sur la requalification de l’espace public ou sur la
création de nouveaux espaces urbains.
La connaissance du patrimoine architectural et urbain
Il conviendra de repérer et de promouvoir des études et analyses portant notamment sur la production, les
usages et l’appropriation du cadre bâti contemporain. En ce domaine, les commissions régionales du patrimoine et des sites pourront être consultées. Différents dispositifs pourront être sollicités : les conventions de
ville et pays d’art et d’histoire et les conventions de ville pour l’architecture et le patrimoine.
Deux initiatives seront prochainement lancées :
- la première aura pour objet de promouvoir la valorisation des archives municipales afin de les rendre plus
accessibles à tous ceux qui veulent connaître l’histoire de la ville et de contribuer ainsi à la mise en
perspective des projets urbains ;
- la seconde aura pour objet de faire travailler les professeurs et les élèves des écoles d’architecture avec
des groupes de jeunes des quartiers faisant l’objet d’une opération de renouvellement urbain, notamment
dans le cadre des Grands Projets de Ville.
Il vous appartiendra de vous saisir de ces deux initiatives, dont les modalités vous seront précisées ultérieurement, afin d’assurer leur mise en œuvre dans vos départements.
Le recours aux nouvelles technologies de l’information et de la communication. On associera en particulier
les Espaces Culture-Multimédia et les bibliothèques ou médiathèques municipales qui sont des lieux d’accès et de formation aux nouvelles technologies.
Des recherches et des expérimentations, tels que le travail exploratoire conduit par le ministère délégué à la
Ville en Seine-Saint-Denis autour du thème “langage, langue et lien social”, pourront venir enrichir la
réflexion et la mise en œuvre des contrats de ville.
voir Acteurs institutionnels, Aménagement culturel du territoire, Contrat de Ville, Evaluation, Financeurs, Politique de la Ville.
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Introduction
17 % des contrats de Ville ont un volet culture pour 83 % qui n’en ont pas. 1
83 % des contrats de Ville intègrent la culture sous d’autres rubriques générales (citoyenneté, éducation,
cohésion sociale, solidarité et lien social, sports-loisirs-culture). 2
La culture entre en résonance avec d’autres préoccupations du développement territorial, sans que soient
toutefois posés les fondements théoriques et les hypothèses relatives à ces couplages. 3
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1et 2 Jean-Michel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, La place de la dimension culturelles dans les contrats de Ville, 2001, p. 65 - 3
J.M. Montfort, M. Dupouy, A. Guillot, ibid., p. 68.
Définition
Le contrat de Ville constitue le cadre par lequel l’Etat,
les collectivités locales et leurs partenaires s’engagent à mettre en œuvre, de façon concertée, des politiques territoriales de développement solidaire et de
renouvellement urbain, pour lutter contre les processus de dévalorisation de certains quartiers. Sa géographie dépasse l’échelle des quartiers et est élargie aux villes et aux agglomérations. Il doit reposer le plus possible sur une démarche intercommunale et s’articule autour de trois principes communs : la participation des habitants, une politique publique d’intégration, l’adaptation et la
modernisation des services publics.
Le programme doit articuler au mieux :
- des programmes d’actions thématiques à l’échelle de la commune et de l’agglomération pour mieux
peser sur les mécanismes de ségrégation : actions
concernant la mixité de l’habitat, la diversification des
fonctions des quartiers d’habitat social, la prévention et la lutte contre les exclusions, le développement économique local et l’emploi, le désenclavement des quartiers, l’égalité des citadins devant le
service public (éducation, santé, culture, justice,
accès au droit), la prévention de la délinquance et la
sécurité, l’intégration des immigrés et de leurs familles ;
- des interventions territorialisées à l’échelle des
sites prioritaires définis localement (îlot, quartier,
ensemble de quartiers). 1
En île-de-France, on dénombre : 43 contrats de Ville
(157 communes sont concernées), 17 grands projets de Ville, 18 opérations de renouvellement urbain,
1 grand projet de renouvellement urbain (Paris). 2
Les grands objectifs culturels des contrats de Ville
sont les suivants :
Objectifs stratégiques
- soutenir les droits culturels et l’égalité des chances ;
- démocratiser durablement l’accès à la culture ;
- définir un projet culturel de territoire ;
- ajuster l’offre culturelle par rapport aux populations et à leurs cultures ;
- articuler démocratisation et démocratie culturelles .
Objectifs proprement territoriaux
- positiver l’image du territoire ;
- exploiter le gisement patrimonial du territoire et
soutenir les talents émergents.
Objectifs à finalité artistique
- contribuer par l’action culturelle notamment
artistique à l’insertion et à l’intégration sociales.
Objectifs sociaux
- soutenir la vie associative locale ;
- développer le sentiment d’appartenance (travail
symbolique) ;
- favoriser, par la culture, la qualité de vie quotidienne et la cohésion sociale. 3
1 Guide des pratiques de l’intégration, La Documentation
Française, 2002, p. 81 - 2 Les contrats de Ville 2000-2006, Atlas r
égional, Editions de la DIV, 2002 - 3 Jean-Michel Montfort, Mireill
e Dupouy et Adrien Guillot, La place de la dimension culturelle da
ns les contrats de Ville, 2001, p. 122.
Points de vue
Les statistiques du ministère de la Ville mettent
régulièrement en évidence une proportion importante de projets à caractère culturel soutenus au
titre de la politique de la Ville. Sans remettre en
cause la légitimité de telles interventions, par
ailleurs nécessaires, force est de constater qu’il
s’agit le plus souvent d’actions relevant davantage de l’encouragement au développement de la
vie associative ou à la participation des habitants.
Si l’on admet qu’un égal accès à la culture, à la
connaissance et à la fréquentation des arts et du
patrimoine, à l’éducation artistique, est un élément déterminant pour le rétablissement de
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l’égalité des chances entre les habitants, l’implication - et le soutien à cet effet - d’équipements culturels et de professionnels référents doit
être plus généralement recherché. Beaucoup reste à
faire dans ce domaine. Il faut souligner qu’
une école de musique, un musée ou une bibliothèque, dès lors qu’ils élaborent des projets
spécifiquement dirigés vers les publics prioritaires de la politique de la ville, sont éligibles à des
subventions au même titre que les porteurs de
projets relevant du droit privé. 1
Cette difficulté à trouver une place [à la
culture dans les neuf contrats de Ville analysés]
en tant que chapitre ou à l’intérieur d’un chapitre est bien révélatrice d’une profonde difficulté
de conception et de catégorisation. Au sens propre et figuré, cette place déjà au cœur du discours, n’est ni évidente ni gagnée. Toujours
fluctuantes, la culture ou la problématique culturelle apparaissent dans les diagnostics ou les objectifs stratégiques... plus souvent dans les
mises en œuvre et jamais mentionnées ou implicitement contenues dans les enjeux transversaux [...]. Associée au social, accolée aux
loisirs et aux sports, moyen et support d’expression, la culture est assignée à la communication, au
lien et au divertissement, sans gagner en profondeur ni en globalité. 2
L’us et l’abus du terme culturel [dans les contrats de
Ville analysés] produit de la confusion avec l’approche sociologique des comportements
humains et urbains. L’approche culturelle ne
dépasse pas le cadre des actions menées. Elle
n’est pas considérée dans son sens esthétique
(valeurs et critique des faits d’art), anthropologiques (valeurs et critique des faits d’homme) et épistémologique (valeurs et critique des faits logiques).
Préconisation
Affiner et affirmer l’approche culturelle dans ses
registres critiques notamment esthétique et épistémologique.
Faire de la culture un lieu d’innovation et d’exigence, non pas chargé de réparation mais de
risque et de rupture inhérente à toute action de
création. 3
La culture apparaît comme présente dans
toutes les conventions (contrats de Villes analysés) sans toutefois jamais y être définie, que ce
soit en termes conceptuels, ou en termes de
“ culture commune “ des acteurs. Cette indéfinition est peut-être d’ailleurs, à l’heure actuelle, la
condition d’une approche contractuelle de la
culture, qui est en fait “ l’action culturelle “. La
“ culture-action culturelle “ est outil et instrument de visées concrètes dont la finalité récurrente est la cohésion sociale. On peut parler ici
d’instrumentalisation de la culture-action culturelle à des fins sociales et politiques. L’ instrumentalisation de la culture ne doit toutefois pas être
confondue avec l’idée d’instrumentalisation artistique, ce qui est un autre débat.
[...] La culture, comme catégorie peu ou mal définie, continue de faire problème, tant du point de
vue anthropologique, épistémologique, qu’esthétique. La définir plus précisément serait alors
prendre un risque de confrontations des perceptions, des valeurs et des goûts, auquel on imagine mal que puisse se prêter, en l’état, un document cherchant le consensus plus encore que le
contrat. On remarque en effet que, de façon implicite, diverses acceptions de la culture sont utilisées et mêlées, sans grandes précisions :
- la culture identitaire, où les groupes sont définis par leurs différences ;
- la culture générale (et les logiques de démocratisation), qui s’adressent indistinctement aux
publics ;
- la démocratie culturelle, comme notion liée à la
reconnaissance des cultures vivantes et au pluralisme, lui-même peu commenté. 4
1 FNCC - 2 Jean-Michel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien
Guillot, La place de la dimension culturelles dans les contrats
de Ville, 2001, p. 20 - 3 J.M. Montfort, M. Dupouy, A. Guillot,
ibid., p. 50 - 4 J.M. Montfort, M. Dupouy, A. Guillot, ibid., p. 118
.
Questions
- Comment la dimension culturelle du contrat de
Ville est-elle comprise dans le paysage culturel local ?
- Comment le médiateur culturel peut-il être une
interface entre les différents acteurs impliqués : élu
s représentants des administrations, associations,
usagers...
voir Acteurs institutionnels, Aménagement culturel du territoire, Contexte institutionnel, Evaluation, Financeurs, Politique de la
Ville.
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Création / invention
Création / invention
Introduction
Qui veut rencontrer la culture vivante ne doit pas craindre de la nommer, de la choisir. 1
Toute création est un acte de guerre : contre la nature, contre la vie, contre le destin, contre la mort. 2
Laisse le possible à ceux qui l’aiment. 3
Tout acte créateur contient une menace pour l’homme qui l’ose. 4
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L’essentiel d’une invention est de faire s’utiliser réciproquement des moyens d’action qui auparavant paraissaient étrangers ou opposés. 5
S’inquiéter de créer un art collectif revient à peu près à s’agiter pour faire en sorte que la Volga se jette dans
la mer Caspienne. 6
La création, fût-elle artistique-révolutionnaire, est traditionnelle. Pour transgresser une norme, il faut que
celle-ci existe et le blasphème suppose une religion non encore morte. 7
Il est impossible de créer en utilisant des formes déjà trouvées, parce que la création est changement. 8
Au commencement, Dieu créa le Ciel et la Terre. Or la Terre était vague et vide, les ténèbres couvraient l’abîme, l’esprit de Dieu planait sur les eaux. Dieu dit : “ Que la lumière soit “ et la lumière fût. 9
Je ne cherche pas, je trouve. 10
On ne commande pas une invention. 11
1 Gaëtan Picon, “ La culture et l’Etat “ in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001,
p. 630 - 2 Antonin Artaud in Jacques Henric, La peinture et le mal, Grasset, 1983, p. 7 - 3 Georges Bataille in Jacques Henric, ibid., p.
134 - 4 Cité par Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, t. 4, Gallimard, 1998, p. 54 - 5 Gabriel Tarde, La logique sociale, Les empêcheurs de tourner en rond, 1999, p. 475 - 6 Victor Chklovski, La marche du cheval, Champs libre, 1973, p. 65 - 7 Victor Chklovski, ibid.,
p. 68 - 8 Victor Chklovski, ibid., p. 82 - 9 La Bible de Jérusalem, Genèse, 1 : 1, Cerf, 1997 - 10 Pablo Picasso - 11 Gabriel Tarde cité par
Maurizio Lazzarato, Puissance de l’invention, Les empêcheurs de penser en rond, 2002, p. 151.
On ne commande pas une invention
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Définition
Pour qu’il y ait “ création “, plusieurs facteurs
concourants sont exigibles. Trois au moins sont
essentiels et posent des problèmes difficiles.
1. Il faut que l’action créatrice soit en même temps
productive, c’est-à-dire qu’elle soit attestée par
l’existence d’une œuvre. Des débats peuvent être
institués à ce sujet : il ne s’agit pas forcément et
exclusivement d’un objet matériel. Une idée, un
style, un effet artistique, une forme d’art peuvent
être considérés comme de véritables et importantes
créations, sans qu’il soit facile de préciser leur
mode exact d’existence, ni le moment exact où cette
existence a commencé. Juridiquement, il faut que
l’auteur ait la possibilité de “ déposer “ la création
(notamment pour l’attribution des droits d’auteur).
2. Une autre et essentielle condition, c’est que, dans
l’œuvre créée, il y ait une véritable et suffisante
nouveauté. Sinon, il n’y a pas création, il y a recommencement ou imitation. Or, la nouveauté absolue
n’existe pas. Toute œuvre d’art ressemble plus ou
moins à des œuvres précédentes. Il ne peut donc
s’agir là que d’une sorte de seuil de suffisante nouveauté.
3. Dernière condition, pour qu’il y ait création, il faut
l’intervention fondamentale d’un agent créateur. Or
lorsqu’il y a apparition d’un fait esthétique nouveau,
il n’est pas toujours facile de distinguer un tel agent
créateur. Par ailleurs, lorsqu’il y a collaboration, la
pluralité des signatures ne suffit pas pour parler de
création collective. 1
“ L’invention “ est un acte qui suppose que son
auteur (parfois collectif) amène à l’existence une
chose inconnue jusqu’alors. Cette chose peut-être
définie comme un objet qui porte parfois le nom de
son inventeur (la poubelle fut imposée en 1884 par
le préfet de la Seine ainsi nommé), comme un processus technique (les Chinois ont inventé l’imprimerie), comme un objet d’art (à cet égard la notion se
rapproche de celle de création [...]), comme une
exaltation intellectuelle qui évoque l’intuition (le
cogito cartésien est une des grandes intuitions de la
philosophie), enfin comme une découverte
(Christophe Colomb découvre l’Amérique en 1492
mais, se croyant aux Indes, n’a pas conscience de
quelque nouveauté radicale : c’est Waldeemuller
qui, dans sa Cosmographie de 1507, donne au
continent le prénom “ Amerigo “ de Vespucci, navigateur florentin et faux découvreur). La reconnaissance sociale est l’une des conditions de l’invention
- laquelle du coup se dévoile et perd sa primitivité. 2
1 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1989, pp. 522524 - 2 Jean-Claude Beaune, article “ Invention “ in Nicolas
Witlowski, Dictionnaire des sciences, Seuil, 2001.
Points de vue
Une culture est morte quand elle n’est plus en
train de se faire [...] Par opposition à l’art canonisé, muséifié, l’art se faisant, c’est la recherche
artistique la plus étonnante, la plus audacieuse,
la plus critique, la plus libre... C’est sur la base
d’une pratique effective du présent que nous pouvons réellement interroger le passé et projeter un
avenir.
[...] Toute expression n’est pas forcément création au plein sens du terme (mise en œuvre d’un
véritable jaillissement inventif et d’une certaine
exigence de rigueur au niveau de sa formulation) :
c’est là, sans doute, qu’il importe de rester vigilant afin de ne pas entretenir dans les esprits de
trop fréquentes confusions entre l’opération proprement créatrice et les facilités soit, d’un quelconque académisme soit, d’une “ inspiration “ qui
s’accepte comme elle vient. 1
La rareté de la compétence exigée par une œuvre
savante est d’autant plus grande qu’elle est plus
“ moderne “, c’est-à-dire qu’elle se situe à un
stade plus avancé de l’histoire relativement autonome des champs de production qui doit sa quasi
cumulativité au fait que l’appartenance au champ
et à l’histoire du champ (“ faire date “) implique
que l’on se définisse par référence et, le plus souvent, par opposition à l’art immédiatement antérieur. 2
Plus on va vers le contemporain, plus la structure sociale du public est élevée : par exemple le
musée d’Art moderne a un public plus “ cultivé “,
pour aller vite, que le Louvre.
Le monde dans lequel se produit l’art, par sa
logique propre, s’éloigne toujours davantage du
monde commun. La coupure, qui est sans doute
très ancienne, est devenue dramatique depuis le
moment où le champ artistique a commencé à se
retourner vers lui-même et à devenir réflexif et
où on a affaire à un art qui demande, pour être
perçu et apprécié, que l’on comprenne que l’objet
de cet art, c’est l’art lui-même. Toute une partie
et, selon moi, la plus avancée, de l’art contemporain n’a pas d’autre objet que l’art lui-même.
Ainsi, les attentes du “ grand public “, qui est
incliné à une sorte d’académisme structural - il
applique aux œuvres d’art, dans le meilleur des
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cas, des catégories de perception produites et
imposées par l’époque antérieure, c’est-à-dire
aujourd’hui par l’impressionnisme -, ne peuvent
que s’éloigner toujours davantage de ce que proposent les artistes qui, pris dans la logique autonome du champ, mettent en question sans cesse
les catégories de perception communes, c’est-àdire les principes de production de l’art antérieur.
[...] Les révolutions spécifiques, dont le prototype est celle qu’accomplit Manet (révolution
“ anti-bourgeoise “) se font, si l’on peut dire,
contre “ le peuple “, contre le goût commun, contre le “ grand public “. Cette subversion est nécessairement “ impopulaire “ ou “ anti-populaire “
parce que la force de la révolution conservatrice
en matière d’art vient du fait qu’elle exprime
avant tout le déconcertement ou le dégoût du
public bourgeois des musées et des galeries
devant les recherches d’avant-garde. 3
La création d’art a, pour première tâche, de bousculer l’esprit pour le mettre en mouvement et
donc, pour l’obtenir, de réfuter la norme. Les
positions offertes à la création d’art sont en nombre infini ; toutes peuvent être efficientes, sauf,
justement, celle de la norme. 4
Chaque culture prolifère sur ses marges. [...] Une
idéologie de propriétaire isole l’” auteur “, le
“ créateur “ ou l’ “ œuvre “. En réalité, la création
est une prolifération disséminée. Elle pullule. [...]
Il lui est essentiel d’être relative à une collectivité. Cela seul peut lui valoir d’entrer dans la
durée. La conception “ humaniste “ l’enferme
dans le cercle qui renvoie indéfiniment l’une dans
l’autre, l’individualité périssable de l’auteur et la
permanence de l’œuvre close. Elle croit en une
résurrection assurée par la propriété privée. En
fait, est créateur le geste qui permet à un groupe
de s’inventer. Il médiatise une opération collective. [...] Il faut pourtant se demander pourquoi
(les) expressions culturelles produites avec le
vocabulaire des outils, des ustensiles, des vêtements ou des gestes quotidiens semblent s’éteindre devant la porte des usines et des bureaux.
Dans les lieux où la production se concentre, la
créativité n’apparaît que honteuse, camouflée
dans les améliorations techniques minimes que
la compétence professionnelle des travailleurs
peut introduire à l’intérieur des normes imposées
par la direction. Là, elle est réservée aux cadres,
aux ingénieurs, au personnel dirigeant. Elle est
interdite aux autres. La possibilité de créer ne
commence qu’à partir d’un certain niveau social.
Elle n’est pas autorisée aux “ inférieurs “, à ceux
précisément qui produisent. L’entreprise ou l’ad-
ministration dit la vérité d’un système quand elle
manifeste aussi brutalement la division entre
“ producteurs “ et “ créateurs “. Elle pose le principe que reproduisent les idéologies bourgeoises
organisatrices de politiques pédagogiques ou culturelles. L’appropriation de la création par des
privilégiés, [...] se répète dans toute la société à
partir de la forteresse économique de leur pouvoir, c’est-à-dire à partir des centres de production. Dans les secteurs de consommation (les loisirs, l’habitat, le bricolage, etc.), ce pouvoir peut
laisser refluer la créativité sans être menacé. Au
contraire, il en tire profit. 5
Quand on délivre un brevet d’invention, on inscrit
non seulement le jour, mais aussi l’heure et la
minute de la présentation de la demande. Car
l’expérience a montré qu’il peut très bien se trouver un autre inventeur apportant la même invention : on l’a bien vu pour le téléphone ! De toute
façon, il est très difficile d’établir l’antériorité
d’une invention ou d’une découverte. C’est le
temps qui a préparé le terrain, et plusieurs individus que rien ne relie entre eux se sentent créateurs. Dans ce cas, l’homme et le cerveau humain
ne sont pas autre chose que le lieu géométrique
des points d’intersection des lignes d’une création collective. 6
On se demande toujours comment un laboratoire,
ou une science, peut avoir un quelconque effet
sur la société, ou comment une innovation surgit
dans l’esprit de ses inventeurs. La réponse est
toujours à chercher dans les chaînes de traduction qui transforment un problème global [...] en
un problème local [...] par une série d’intermédiaires qui ne sont pas logiques au sens formel du
terme, mais qui obligent, par de petits déplacements insensibles, ceux qui s’intéressent au problème global [...] à se trouver intéressés par surcroît à la solution locale. L’innovation [...] va permettre de “ traduire “ et de “ concilier “ les
contraires afin d’établir des chaînes de traduction et de placer l’expertise [d’un acteur] comme
le point de passage obligé qui va résoudre les problèmes de l’époque. Ce que l’on peut appeler le
travail d’intéressement consiste à construire ces
longues chaînes de raisons qui sont irrésistibles,
bien que leurs formes logiques soient discutables. [...] Cette implication n’est pas logiquement
exacte, mais elle est socio-logiquement juste. [...]
L’innovation vient toujours du mélange ou de la
redistribution de propriétés jusqu’alors dispersées. 7
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Croyance
1 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Seuil, 1973,
pp. 53-55 - 2 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979,
p. 253 - 3 Pierre Bourdieu, “ Question sur l’art pour et avec les
élèves d’une école d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes Sud, 2001, pp. 37-39 - 4 Jean Dubuffet, Bâtons rompus, Minuit, 1986, p. 28 - 5 Michel de Certeau, ibid., pp. 213217 - 6 Victor Chklovski, ibid., pp. 65-66 - Bruno Latour, Aramis
ou l’amour des techniques, La découverte, 1992, pp. 36-37.
remonter du “ donné “ de l’œuvre à la démarche de
création ?
- Comment, en faisant partager les “ coulisses “ de
la création, le médiateur parvient-il également à en
valoriser le sens ?
- Peut-on accueillir une œuvre sans l’inscrire dans
l’ici et maintenant ?
Questions
- Comment le médiateur participe-t-il de la création ?
- En quoi la médiation culturelle permet-elle de
voir Amateur, Art, Artiste, Capital culturel, Champ de production
culturelle, Culture(s), Culture scientifique et technique, Nouveaux
lieux / Espaces intermédiaires
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Croyance
Introduction
Si la réflexion sur l’art est si difficile, c’est parce que l’art est un objet de croyance.1
La crise de l’art est peut-être une crise de croyance à laquelle les artistes ont sans doute eux-mêmes contribué.2
On ne s’y connaît pas plus que vous, mais on y croit.3
Les désirs et les croyances sont des forces en ce sens qu’ils circulent comme des flux ou des courants entre
les cerveaux. 4
J’aime beaucoup le mot croire. En général, quand on dit “ je sais “, on ne sait pas, on croit. 5
La sociologie de la culture est la sociologie de la religion de notre temps. 6
Chacun sait par expérience que ce qui fait courir le haut fonctionnaire peut laisser le chercheur indifférent
et que les investissements de l’artiste restent inintelligibles pour le banquier. 7
Ce qui fait la valeur de l’œuvre ce n’est pas la rareté (l’unicité) du produit mais la rareté du producteur,
manifestée par la signature, équivalent de la griffe, c’est-à-dire la croyance collective dans la valeur du producteur et de son produit. 8
L’univers de l’art est un univers de croyance, croyance dans le don, dans l’unicité du créateur incréé [...]. 9
Je n’arrive pas à comprendre que certaines personnes croient à la médecine et pas à l’art, sans se poser des
questions sur leur croyance en l’une et leur incroyance en l’autre. 10
Pour que vous aimiez quelque chose, il faut que vous l’ayez vu et entendu depuis longtemps, tas d’idiots! 11
1 et 2 Pierre Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec les élèves d’une école d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes
Sud, 2001, p. 25 - 3 Editions Janninck (marque page publicitaire) - 4 Maurizio Lazzarato, Puissances de l’invention, Les empêcheurs de
penser en rond, 2002, p. 27 - 5 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, 1975, p. 185 - 6 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1980, p. 197 - 7 Pierre Bourdieu, Leçon sur la leçon, Minuit, 1982, p. 47 - 8 Pierre Bourdieu, La distinction, p. 220 - 9
Pierre Bourdieu, ibid., p. 207 - 10 Damien Hirst - 11 Ernest T. d’après Francis Picabia, 1985.
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Croyance
Définition
A travers l’éducation (dans son acception la plus
large : familiale, scolaire, péri scolaire...) et à travers tout ce qui concourt à la socialisation, c’est l’amour de l’art, de la science et de la technique qui se
construisent.
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“ Croyance “, amour de l’art, libido artistica, amour
de la science, libido sciendi, tout cela s’enracine
dans une relation sociale, et n’a rien à voir avec la
relation mystique que l’hagiographie traditionnelle
donne de l’art et de l’artiste, de la science et du
savant.
Cette “ croyance “ est une construction sociale, un
produit de l’éducation (éducations formelle et informelle), elle transforme les pulsions.
1 - Pour faire de la philosophie, il faut “ croire “ en
la philosophie.
Tous ceux qui font profession de philosophe ont un
intérêt de vie ou de mort en tant que philosophes à
l’existence de ce dépôt de textes consacrés dont la
maîtrise plus ou moins complète constitue l’essentiel de leur capital spécifique. Aussi, sous peine de
mettre en question leur propre existence en tant que
philosophes et les pouvoirs symboliques que leur
assure ce titre, ne peuvent-ils jamais mener jusqu’au bout les ruptures qui impliquent une épochè
pratique de la thèse de l’existence de la philosophie,
c’est-à-dire une dénonciation du contrat tacite définissant les conditions de l’appartenance au champ,
une répudiation de la croyance fondamentale dans
les conventions du jeu et dans les valeurs des
enjeux, un refus d’accorder les signes indiscutables
de la reconnaissance, - références et révérence,
obsequium, respect de conventions jusque dans
l’inconvenance -, bref tout ce par quoi s’acquiert la
reconnaissance de l’appartenance.
[...] De même que, par un merveilleux retournement
dialectique, les actes de dérision et de désacralisation que l’art moderne a multipliés contre l’art ont
toujours tourné, en tant qu’actes artistiques, à la
gloire de l’art et de l’artiste, de même la “ déconstruction “ philosophique de la philosophie est bien,
lorsque s’est évanoui l’espoir même d’une reconstruction radicale, la seule réponse philosophique à
la destruction de la philosophie. 1
2 - Pour regarder des œuvres d’art contemporain, il
faut leur accorder de la valeur, c’est-à-dire considérer que le jeu qu’elles proposent mérite d’être joué.
Il faut être persuadé que “ le jeu en vaut la chandelle “. Pour ce faire, il est nécessaire de tenir
ensemble et les codes de perception convenables et
l’amour de l’art.
Une petite ville de Suisse, Bienne, avait acheté des
œuvres d’art contemporain et les avait exposées
dans les espaces publics. Un beau jour, les
balayeurs, les éboueurs ont embarqué les œuvres
d’art contemporain en les prenant pour des ordures.
Ce qui a donné lieu à un procès extrêmement intéressant sur la question de savoir ce qui fait la différence entre un déchet, une ordure et une œuvre d’art ?
Sacré problème. Il y a des artistes qui font des œuvres avec des déchets et la différence n’est évidente
que pour ceux qui détiennent les principes de perception convenables. Quand on met des œuvres
dans un musée, il est facile de faire la différence.
Pourquoi ? Le musée, c’est comme une église : c’est
un lieu sacré, la frontière entre le sacré et le profane est marquée. En exposant un urinoir ou un guidon
de bicyclette dans un musée, Marcel Duchamp s’est
contenté de rappeler qu’une œuvre d’art, c’est un
objet qui est exposé dans un musée ; un objet dont
on sait que c’est une œuvre d’art parce qu’il est
exposé dans un musée. Vous savez, en franchissant
l’entrée du musée, que nul objet n’y entre s’il n’est
œuvre d’art. Ce qui n’est pas évident pour tout le
monde. 2
3 - Pour construire un projet professionnel d’artiste,
il faut donner un sens à ce choix et savoir l’inscrire
dans le champ artistique pour en obtenir en retour
des “ bénéfices “ (personnels, sociaux, économiques...).
Comme dans le cas du grand séminaire, ceux qui
entrent dans (une) école (d’art) où vont se former
des prêtres de l’art sont déjà des croyants qui, déjà
séparés des profanes par leur croyance spéciale,
vont être renforcés dans leur croyance par l’acquisition d’une compétence hors du commun qui leur
donnera le sentiment d’être légitimés dans leur fréquentation des œuvres d’art. Le sacré étant ce qui
est séparé, la compétence qui s’acquiert dans un
grand séminaire de l’art est ce qu’il faut posséder
pour passer sans sacrilège la frontière entre le sacré
et le profane. 3
D’où, il résulte que :
Dire, à propos des gens du peuple, qu’ils n’aiment
pas l’art moderne, c’est assez idiot. En fait ça ne les
concerne pas, ils n’en ont rien à faire. Pourquoi ?
Parce que rien n’a été fait pour constituer en eux la
libido artistica, l’amour de l’art, le besoin d’art,
l’œil, qui est une construction sociale, un produit de
l’éducation. 4
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Croyance
1 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 581 - 2 Pierre
Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec les élèves d’une école
d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes Sud, 2001,
p. 26-27 - 3 Pierre Bourdieu, ibid., pp. 25-26 - 4 Pierre Bourdieu,
ibid., p. 36.
Points de vue
Ce qui fait la valeur, ce qui fait la magie de la griffe, c’est la collusion de tous les agents du système de production de biens sacrés. Collusion parfaitement inconsciente bien sûr. Les circuits de
consécration sont d’autant plus puissants qu’ils
sont plus longs, plus complexes et plus cachés,
aux yeux mêmes de ceux qui en participent et en
bénéficient. Tout le monde connaît l’exemple de
Napoléon prenant la couronne des mains du pape
pour la déposer lui-même sur sa propre tête.
C’est un cycle de consécration très court, qui a
très peu d’efficacité, de méconnaissance. Un
cycle de consécration efficace est un cycle dans
lequel A consacre B, qui consacre C, qui consacre D, qui consacre A. Plus le cycle de consécration est compliqué, plus il est invisible, plus la
structure en est méconnaissable, plus l’effet de
croyance est grand. [...] Pour un indigène, qu’il
soit producteur ou consommateur, c’est le système qui fait écran. 1
Je crois qu’une certaine rupture avec les formes
les plus naïves de la croyance artistique est la
condition de l’accès à la possibilité même de
constituer l’art et la culture en tant qu’objets d’analyse. C’est ce qui fait que le sociologue choquera toujours les croyants naïfs ou les défenseurs pharisiens de la grande culture, qui sont
souvent aussi éloignés de la liberté de l’amateur
aristocratique que de la liberté provocatrice de
l’artiste d’avant-garde. [...] Je ne prends pas position dans ce champ, mais je prends pour objet
l’espace des positions qui constitue ce champ et
que je décris comme le lieu de production de ce
fétiche qu’est l’œuvre d’art, c’est-à-dire comme
un univers objectivement orienté vers la production de la croyance dans l’œuvre d’art. (Cela
explique l’analogie qui frappe tous les observateurs, entre le champ artistique et le champ religieux. Rien ne ressemble plus à un pèlerinage en
Terre sainte qu’un de ces voyages à Salzbourg
que les tour operators organiseront par milliers à
l’occasion de l’année Mozart). Et c’est alors que,
comme je l’ai fait à propos du champ littéraire au
temps de Flaubert ou du champ artistique à propos de Manet, je peux interroger la relation entre
l’espace des positions occupées dans le champ
par les différents auteurs et l’espace des œuvres
correspondantes (considérées dans leurs thèmes,
leur forme, leur style, etc.). Bref, j’observe que,
tant au niveau des producteurs qu’au niveau des
consommateurs, les prises de positions artistiques (les préférences, les goûts) correspondent
aux positions occupées dans le champ de production pour les premiers ou dans l’espace social
pour les seconds. Ce qui signifie que toutes les
formes de foi artistique, foi du charbonnier ou
piété pharisienne, ou même foi libérée des adhérences au ritualisme culturel supposent [...] des
conditions sociales de possibilité. Le coup est dur
pour la représentation mystique de la “ rencontre “
artistique, pour le culte primaire de l’art et de
l’artiste, avec ses lieux saints, ses rites obligés,
ses dévotions routinisées. 2
Selon le sociologue Gabriel Tarde, les économistes et les socialistes ont bâti leur science en
négligeant l’action de la croyance dans la constitution de la richesse et dans la définition de l’activité des sujets qui coopèrent à sa production, et
réduisent ainsi la production des connaissances à
la production des marchandises (matérielles). La
production des connaissances nécessite, au
contraire, la définition de lois spécifiques que, ni
l’économie politique, ni la critique marxienne ne
considèrent. [...] Selon Tarde, l’utilité ou la
valeur d’usage d’un bien ne peut, en aucun cas,
être définie indépendamment de la croyance,
sous son double aspect de penser et de juger.
“ La richesse n’est pas seulement désir, mais
aussi foi. En effet, l’utilité d’un objet ou d’un service, la richesse qu’il incarne, consiste tantôt à
procurer une confiance, une sécurité (c’est l’effet
d’une inscription hypothécaire ou d’une vaccination, par exemple), ou une information, une vérité (c’est l’effet d’un livre ou d’une conférence),
tantôt à répondre à un désir. “ Tarde invite les
économistes et les socialistes à s’intéresser à la
production de la confiance et de sécurité, à la production de l’information et à la production de la
science, avec la même application qu’ils
emploient pour étudier la production, la “ valeur
vénale “, car ces productions constituent des phénomènes économiques majeurs. L’économie politique doit donc étudier l’action des croyances sur
les désirs, c’est-à-dire l’action des idées, des opinions, des jugements, du sentir dans l’actualisation des utilités. 3
Croire au bien signifie plus qu’une adhésion à la
pensée ; croire au bien signifie la foi même en la
pensée. Colette (la romancière) y adhère afin de
sauvegarder ce que cette tradition nous lègue de
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Croyance
plus précieux : non pas les “ valeurs “ qui, les
meilleures comprises conduisent à des comportements maléfiques si on les applique sans pensée,
mais l’aptitude à interroger toute valeur comme
caractère fondamental de la pensée. 4
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1 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984,
pp. 205-206 - 2 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, pp. 6263 - 3 Maurizio Lazzarato, Puissances de l’invention, Les empêcheurs de penser en rond, 2002, pp. 151-152 - 4 Hannah Arendt
in Julia Kristeva, Le génie féminin : Hannah Arendt, t.1, Fayard,
1999, p. 247.
Questions
- Comment faire pour que les populations se prennent au jeu de la culture ? Comment faire pour que
les populations perçoivent dans la culture un enjeu qui
“ en vaut la chandelle “ ? Un enjeu qui a du sens ? Un
enjeu qui permet d’en retirer des “ profits “ ?
- De quelle façon prendre appui sur les “ croyances “
des populations pour les ouvrir à celles de l’art et de
la culture ?
voir Association, Capital culturel, Champ de production culturelle, Education informelle, Education nationale, Education populaire, Equipements culturels, Identité(s), Légitimité culturelle, Lien
social, Valeur.
Culture(s)
Introduction
Quand j’entends le mot culture je sors mon revolver.1
La culture, c’est ce qui de la mort continue à faire signe aux vivants. 2
Le propre d’une culture, c’est de ne pas être identique à elle-même. 3
Les considérations sur la culture sont faussées si on donne à ce vocable un sens abusivement étendu, en y
incluant celui, mentionné ailleurs, de ne plus chier dans les langes... 4
La culture c’est d’abord une entraide et non pas une aumône. 5
La culture, c’est la vie avec la pensée. 6
Un homme sans instruction, c’est un homme mort. Et cela de plus en plus ; plus on avance, plus cela est
vrai. Qui n’est pas instruit, le malheureux, ne peut rien. C’est une statue, une potiche. 7
La culture au singulier impose toujours la loi d’un pouvoir. 8
Il s’agit d’un capital qui se forme, qui s’emploie, qui se conserve, qui s’accroît, qui périclite comme tous les
capitaux imaginables. 9
Les gens ont peur des couleurs. Mais la vie est très couleureuse. 10
Sou um tupi tangendo um alaude... ( Je suis un Tupi [indien du Brésil] qui joue du luth...). 11
La culture est une solution instable dont la perpétuation est par essence aléatoire. 12
1 Bakounine et Goebbels - 2 André Malraux - 3 Jacques Derrida, L’autre cap, Minuit, 1991, p.16 - 4 Jean Dubuffet, Asphyxiante culture,
Minuit, 1968, p. 39 - 5 Jean Vilar, 20 juillet 1964 in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 630 - 6 Brice Parain in Jean-Luc Godard, Vivre
sa vie, 1962 - 7 Immigré algérien in Abdelmalek Sayad, La double absence, Seuil, Liber, 1999, p. 227 - 8 Michel de Certeau, La Culture
au pluriel, Seuil, 1993, p. 213 - 9 Paul Valéry, Œuvres, t. 2, Gallimard, La Pléiade, 1988, p. 1089 - 10 Pipilotti Rist - 11 Mario de Andrade
cité par Serge Grunzinski, La pensée métisse, Fayard, 1999, p. 17 - 12 Jean-Loup Amselle, Logiques métisses, Payot, 1990, p. 57.
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Culture(s)
Définition
La définition du mot “ culture “, telle que l’ont
approuvée - à l’unanimité - les représentants des
cent trente gouvernements réunis, lors de la
Conférence mondiale sur les politiques culturelles,
organisée par l’Unesco, à Mexico, en 1982, est la
suivante :
Dans son sens le plus large, la culture peut aujourd’hui être considérée comme l’ensemble des traits
distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et
affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe
social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les
modes de vie, les droits fondamentaux de l’être
humain, les systèmes de valeurs, les traditions et
les croyances. La culture donne à l’homme la capacité de réflexion sur lui-même. C’est elle qui fait de
nous des êtres spécifiquement humains, rationnels,
critiques et éthiquement engagés. C’est par elle que
nous discernons des valeurs et effectuons des choix.
C’est par elle que l’homme s’exprime, prend conscience de lui-même, se reconnaît comme un projet
inachevé, remet en question ses propres réalisations, recherche inlassablement de nouvelles significations et crée des œuvres qui le transcendent. 1
A partir des centaines de définitions du mot, on peut
distinguer trois acceptions. 2
1. Dans le sens le plus ancien et toujours actuellement dominant, l’acception humaniste du mot
“ culture “ est celle à laquelle on fait allusion quand
on dit d’un homme qu’il est cultivé. C’est celui de la
culture avec un grand C, de la culture légitime et
fortement valorisée qui se confond avec la “ haute “
culture et avec l’ensemble de ses valeurs artistiques
et scientifiques reconnues depuis l’Antiquité.
"L’homme cultivé est celui qui, grâce en partie à son
éducation, et en parties aux études qu’il a faites et
à un entraînement qu’il s’est donné, participe à une
entité culturelle bien développée. Ainsi, dans la
France contemporaine, on considère comme cultivé
l’homme qui aura lu ou vu tout ce qui est important
dans la culture française et étrangère, et qui sait en
juger avec délicatesse et lucidité”. 3
Dans ce sens, “ culture “ s’oppose à “ barbarie “.
2. Au XIXe siècle, avec la naissance des sciences
sociales et en opposition à la conception normative
de la conception précédente qui prétendait au
monopole de la culture légitime, les anthropologues
et les ethnologues ont progressivement élargi le
sens du mot aux mœurs, us et coutumes de toute
population, quelle qu’elle soit. Dans la mesure où la
culture est envisagée comme un attribut distinctif
de chaque société, le mot trouve ici son acception la
plus grande.
“Culture ou civilisation, pris dans son sens ethnologique le plus étendu, est ce tout complexe qui comprend la connaissance, les croyances, l’art, la morale, le droit, les coutumes et les autres capacités ou
habitudes acquises par l’homme en tant que membre de la société.” 4
De cette époque, date l’intérêt porté à des pratiques
qui n’étaient plus uniquement celles des classes
dominantes et le fait de les considérer en ellesmêmes et pour elles-mêmes. Ainsi, les cultures
rurales, prolétariennes, populaires - de même que
celles des peuples colonisés - ont été étudiées...
Mais la finalité de ces études était rarement gratuite. Elles étaient utilitaristes, voire destructrices
(militaires, missionnaires).
Dans ce sens, “ culture “ s’oppose à “ nature “ et à
“ inné “.
3. Enfin, un troisième sens s’est ajouté récemment
à ces deux conceptions majeures : celui de la sociologie critique qui refuse le relativisme culturel parce
que, dans nos sociétés hiérarchisées, les cultures
des différents groupes sociaux ne sont pas juxtaposées et indépendantes mais existent uniquement
l’une par l’autre et, par là même, entrent nécessairement dans des relations de hiérarchisation et de
domination.
“La culture est un enjeu qui, comme tous les enjeux
sociaux, suppose et impose à la fois qu’on entre
dans le jeu et qu’on se prenne au jeu ; et l’intérêt
pour la culture, sans lequel il n’est pas de course, de
concours, de concurrence, est produit par la course
et par la concurrence même qu’il produit [...]. La
haute culture et la culture moyenne - comme
ailleurs la haute couture et la couture, la haute coiffure et la coiffure, et ainsi de suite - n’existent que
l’une par l’autre et c’est leur relation ou, mieux, la
collaboration objective de leurs appareils de production et de leurs clients respectifs qui produit la
valeur de la culture et le besoin de se l’approprier.
C’est dans ces luttes entre adversaires objectivement complices que s’engendre la valeur de la culture ou, ce qui revient au même, la croyance dans la
valeur de la culture, l’intérêt pour la culture, l’intérêt de la culture - qui ne vont pas de soi, bien que
ce soit un des effets du jeu que de faire croire à l’innéité du désir et du plaisir de jouer.” 5
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Culture(s)
Dans ce sens, “ culture “ interroge la relation dominé / dominant.
1 Hervé Carrier, Lexique de la culture, Desclée, 1992, p. 116 - 2
nous suivons ici le plan de Patrick Champagne “ Les différents
concepts de culture “ in Arsec, Passages public(s), ministère de
la Culture et de la Communication, 1995, pp. 68-71 - 3 Etienne
Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1989, p. 534 - 4 Edward
Burnett Tylor, La civilisation primitive, 1871 in Hervé Carrier,
ibid., p. 16 - 5 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p.
279.
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Points de vue
Or, la culture (vivante) ne me paraissait évidemment pas susceptible, en tant que telle, de procurer directement aux hommes “ les moyens “ de se
faire hommes : mais je la considérais (et je la
considère toujours) comme susceptible de les
aider à se vouloir hommes - jusqu’à les inciter à se
donner les moyens de le devenir. 1
Mais je milite quand même, contre vents et
marées, pour cette idée : la mondialisation représente davantage une mise en mouvement de cultures qui s’interpénètrent qu’une opposition
entre culture dominante et culture dominée. Car
elle ne modifie pas seulement la vie matérielle
des gens, elle tend à donner un rôle inédit à l’imagination, elle incarne un formidable levier
pour l’inventivité culturelle. 2
Le propre d’une culture, c’est de ne pas être identique
à elle-même. Non pas de ne pas avoir d’identité,
mais de ne pouvoir s’identifier, dire “ moi “ ou “
nous “, de ne pouvoir prendre la forme du sujet
que dans la non-identité à soi ou, si vous préférez, la différence avec soi. Il n’y a pas de culture
ou d’identité culturelle sans cette différence à
soi. Syntaxe étrange et un peu violente : “ avec soi
“ veut dire aussi “ chez soi “ (avec, c’est “ chez “,
apud hoc). Dans ce cas, la différence à soi, ce qui
diffère et s’écarte de soi-même, serait aussi différence (d’) avec soi, différence à la fois interne et
irréductible au “ chez soi “. Elle rassemblerait et
diviserait aussi irréductiblement le foyer du “
chez soi “. En vérité, elle ne le rassemblerait, le
rapportant à lui-même, que dans la mesure où
elle l’ouvrirait à cet écart.
Cela peut se dire, inversement et réciproquement, de
toute identité et de toute identification : il n’y a pas de
rapport à soi, d’identification sans culture, mais culture de soi comme culture de l’autre, culture du double
génitif et de la différence à soi. La grammaire du double
génitif signale aussi qu’une culture n’a jamais une
seule origine. La monogénéalogie serait toujours une
mystification dans l’histoire de la culture. 3
- Les jeunes mettent en cause notre culture, ils en
veulent une moins élitaire et moins sophistiquée.
- Ils ne refusent pas l’héritage culturel, mais une
grande part d’entre eux n’a jamais eu les moyens de
se l’approprier. A partir de cet héritage, ou parallèlement, ils se cherchent une nouvelle culture que, trop
souvent, seules des initiatives de type commercial
prennent en compte : cette culture se développe alors
comme un produit à consommer plus que comme un
instrument de créativité.
Les cultures jeunes et adultes pourraient ne pas rester antagonistes, mais s’enrichir mutuellement si l’on
multipliait les occasions de dialogue et de rencontre. 4
Ceux qui croient en l’existence d’une “ culture
populaire “, véritable alliance de mots à travers
laquelle on impose, qu’on le veuille ou non, la
définition dominante de la culture, doivent s’attendre à ne trouver, s’ils vont y voir, que les fragments épars d’une culture savante plus ou moins
ancienne (comme les savoirs “ médicaux “) sélectionnés et réinterprétés évidemment en fonction
des principes fondamentaux de l’habitus de classe et intégrés dans une vision unitaire du monde
qu’il engendre, et non la contre-culture qu’ils
appellent, culture réellement dressée contre la
culture dominante, sciemment revendiquée
comme symbole de statut ou profession d’existence séparée. 5
Le culte de la “ culture populaire “ n’est, bien
souvent, qu’une inversion verbale et sans effet,
donc faussement révolutionnaire, du racisme de
classe qui réduit les pratiques populaires à la
barbarie ou à la vulgarité : comme certaines célébrations de la féminité qui ne font que renforcer
la domination masculine, cette manière en définitive très confortable de respecter le “ peuple “
qui, sous l’apparence de l’exalter, contribue à
l’enfermer ou à l’enfoncer dans ce qu’il est, en
convertissant la privation en choix ou en accomplissement électif, procure tous les profits d’une
ostentation de générosité subversive et paradoxale, tout en laissant les choses en l’état, les
uns avec leur culture (leur langue) réellement
cultivée et capable d’absorber par sa propre subversion distinguée, les autres avec leur culture
ou leur langue dépourvues de toute valeur sociale ou sujettes à de brutales dévaluations, que l’on
réhabilite fictivement par un simple faux en écriture théorique. 6
Autrement dit, notre culture quotidienne est fondamentalement hétérogène : le majeur et le
mineur s’y mêlent, s’y court-circuitent, s’y enchevêtrent, s’y confrontent, quasi inextricablement.
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Culture(s)
Ou, si l’on veut, le majeur et le mineur ne sont
pas deux cultures sociologiquement distinctes,
séparées par une ligne de démarcation infranchissable mais, dans notre vie culturelle de
chaque instant deux registres, sans cesse co-présents, avec toutes les modalités possibles de
cette co-présence, de l’antagonisme à la continuité. Est-ce à dire que tout cela se vaut ? Qu’audelà du “ mélange des genres “, nous en sommes
arrivés au stade du nivellement, de l’égalisation
des valeurs ? Rien ne semble plus insupportablement démagogique, sur ce point, que ces discours
officiels qui (au nom de principes prétendument
démocratiques) déclarent accorder la “ même
dignité “ au music-hall et à l’IRCAM, à Charles
Trenet et à Borges - ou à ceux plus sophistiqués,
mais participant de la même logique, de la même
confusion des valeurs, qui mettent Godard et
Pialat sur le même plan. Au contraire, il serait
extrêmement important ici, d’apprendre à repérer et à distinguer les différents registres, à analyser les variations, les différences d’intensité
entre eux, - non pour les jouer forcément l’un
contre l’autre, mais pour saisir comment leur hiérarchisation fonctionne dans l’expérience même
de notre perception esthétique.
[...] Il n’y a pas deux blocs en guerre (le majeur
et le mineur), mais un traitement de l’un par l’autre (depuis très longtemps, voir Rabelais).
Autrement dit, au lieu de se demander (avec
angoisse ou jubilation, selon les cas) si la bande
dessinée va tuer la littérature, si le graffiti va
remplacer la peinture ou si le rock va périmer la
musique “ savante “, on ferait mieux de s’interroger sur le passage de l’un dans l’autre et d’en
cerner les modalités. 7
Ce qu’on appelle la culture occidentale, l’aventure occidentale, c’est une certaine négativité énigmatique, probablement de plus en plus énigmatique, mais qui définit bien en quoi la virulence
occidentale est en train de s’étendre à toute la
planète, à l’ensemble de l’espèce humaine, à l’ensemble de son histoire, et je crois qu’au fond ce
principe de négativité qui a pris le nom de
l’Occident, de culture occidentale, n’est pensable
qu’à travers l’aventure chrétienne. Si on veut
aller au fond des choses, il nous faut définir
l’Occident comme cette très bizarre aventure,
surgie du Proche-Orient, sortie de la Bible et de
la culture grecque, de leur mélange contradictoire, de leur opposition fondamentale, de leur multiplication l’une par l’autre, et ça porte un nom :
c’est l’aventure de la chrétienté. L’aventure de la
chrétienté, c’est aussi l’aventure de ce qu’on
appelle la science. Ces deux choses sont insépa-
rables. Je ne pense pas qu’il y ait une opposition
entre une certaine négation portée par la science,
une certaine insatisfaction fondamentale qui fait
que justement la science définit une sorte de
connaissance indéfinie - dans un sens dramatique
parfois - et, d’autre part, l’invention de ce qu’on
appellera le sujet. Le sujet au sens où, sans le
christianisme - il suffit de relire pour ça les
Confessions de Saint-Augustin -, eh bien nous ne
saurions probablement pas ce que c’est. Donc, il
ne faut pas s’étonner si l’aventure occidentale
suit son cours. Il ne faut pas croire qu’elle est en
crise. Elle a toujours été en crise. C’est la crise
elle-même. Elle n’est pas plus en crise aujourd’hui qu’elle ne l’était au IVe siècle ou au XIIe siècle ou au XVIe siècle. Ca a toujours été la crise,
l’aventure occidentale. 8
La culture humaine - j’entends par là tout ce en
quoi la vie humaine s’est élevée au-dessus de ses
conditions animales et ce en quoi elle se différencie de la vie des bêtes, et je dédaigne de séparer culture et civilisation - présente comme on
sait, deux faces à l’observateur. Elle englobe,
d’une part tout le savoir et tout le savoir-faire que
les hommes ont acquis afin de dominer les forces
de la nature et de gagner sur elle des biens pour
la satisfaction des besoins humains et, d’autre
part, tous les dispositifs qui sont nécessaires
pour régler les relations des hommes entre eux et
en particulier la répartition des biens accessibles.
Ces deux orientations de la culture ne sont pas
indépendantes l’une de l’autre, premièrement
parce que les relations mutuelles des hommes
sont profondément influencées par la mesure de
satisfaction que permettent les biens disponibles,
deuxièmement parce que l’homme lui-même, pris
isolément, est susceptible d’entrer avec un autre
dans une relation qui fait de lui un bien, pour
autant que cet autre utilise sa force de travail ou
le prend comme objet sexuel ; mais aussi, troisièmement, parce que chaque individu est virtuellement un ennemi de la culture, laquelle est pourtant censée être d’un intérêt universel. 9
La tradition européenne, pour ne parler que de
celle-ci, car le phénomène y est plus manifeste,
connaît une expérience de la culture qui tout à la
fois est inhérente au fait social et agit comme sa
conscience critique. Nos peuples sont des peuples
de culture au sens où la culture est leur conscience critique ; qu’il suffise de penser au doute
cartésien, à la libre-pensée des Lumières, à la
négativité hégélienne, à la pensée de Marx, à l’inconscient de Freud, sans parler du J’accuse de
Zola, des révoltes formelles - du Bauhaus et du
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surréalisme, d’Artaud et de Stockhausen, de
Picasso, de Pollock et de Francis Bacon. Les
grands moments de l’art et de la culture au XXe
siècle sont des moments de révolte formelle et
métaphysique. Le stalinisme marqua sans doute
l’étranglement de la culture révolte, son dévoiement dans la terreur et la bureaucratie. Peut-on
en reprendre l’esprit même pour en dégager des
formes nouvelles par-delà l’échec des idéologies
et de la culture-marchandise ? Nous sommes
aujourd’hui entre deux impasses : échec des idéologies révoltées d’une part, déferlement de la culture-marchandise de l’autre. C’est la possibilité
même de la culture qui dépend de notre réponse.
En filigrane à cette interrogation s’en dessine
une autre qui peut légitimement se poser : quelle
est la nécessité de cette culture-révolte ? [...]
Pourquoi ne pas nous contenter après la mort des
idéologies de la culture-divertissement, de la culture show et des commentaires complaisants ?
Eh bien, non ! Et j’essaierai de vous le montrer en
vous parlant de Freud [...] ; car, pour le dire vite,
à l’écoute de l’expérience humaine, la psychanalyse nous communique ceci : le bonheur n’existe
qu’au prix d’une révolte. Aucun de nous ne jouit
sans affronter un obstacle, un interdit, une autorité, une loi qui nous permette de nous mesurer,
autonomes et libres. La révolte qui se révèle
accompagner l’expérience intime du bonheur est
partie intégrante du principe de plaisir. Par
ailleurs, sur le plan social, l’ordre normalisateur
est loin d’être parfait et laisse choir des exclus :
les jeunes sans emploi, les banlieues, les SDF, les
chômeurs, les étrangers, entre tant d’autres. Or,
quand ces exclus n’ont pas de culture-révolte,
quand ils doivent se contenter d’idéologies rétrogrades, de shows et de divertissements qui sont
bien loin de satisfaire la demande de plaisir, ils
deviennent des casseurs. La question que je veux
traiter [...] est celle de la nécessité d’une culturerévolte dans une société qui vit, se développe et
ne stagne pas. En effet, si cette culture-là n’existait pas dans notre vie, cela viendrait à laisser se
transformer cette vie en une vie de mort, c’est-àdire de violence physique et morale, de barbarie.
Vous le voyez, il y va de la survie - permettonsnous cette emphase - de nos civilisations et de
leurs composantes les plus libres et les plus
éclairées. 10
La culture (cultura) de ses forces naturelles (les
forces de l’esprit, de l’âme et du corps), en tant
que moyens pour toutes sortes de fins possibles,
est un devoir de l’homme envers lui-même.
L’homme se doit à lui-même (en tant qu’être
rationnel) de ne pas laisser inutilisées - et, pour
ainsi dire, de ne pas laisser se rouiller - les dispositions naturelles et les facultés dont sa raison
peut avoir à faire usage [...]. C’est un commandement de la raison moralement pratique et un
devoir de l’homme envers lui-même que de cultiver ses facultés (et parmi celles-ci l’une plutôt
que l’autre suivant la diversité de ses fins) et que
d’être, au point de vue pragmatique, un homme
adéquat à la fin de son existence [...]. C’est un
devoir de l’homme envers lui-même que d’être un
élément utile du monde, car cela appartient aussi
à la valeur de l’humanité en sa propre personne,
et il ne doit pas la rabaisser. 11
1 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Seuil, 1973
p. 36 - 2 Arjun Appadurai, Libération, 3-4 novembre 2001 - 3
Jacques Derrida, L’autre cap, Minuit, 1991, p. 16 - 4 Bertrand
Schwartz, L’insertion professionnelle et sociale des jeunes, La
Documentation Française, 1981, p. 28 - 5 Pierre Bourdieu, La
distinction, Minuit, 1979, p. 459 - 6 Pierre Bourdieu,
Méditations pascaliennes, Seuil Liber, 1997, pp. 91-92 - 7 Guy
Scarpetta, L’impureté, Grasset, Figures, 1985, pp. 76-80 - 8
Philippe Sollers, Improvisations, Gallimard, Folio essais, 1991,
pp. 151-152 - 9 Sigmund Freud, L’avenir d’une illusion, [1ère
édition 1927], Quadrige PUF, 1995, p. 6 - 10 Julia Kristeva,
Sens et non-sens de la révolte, Fayard, 1996, p. 19-21 - 11
Emmanuel Kant, Métaphysique des mœurs, II, Doctrine de la
Vertu, § 19-20, Oeuvres philosophiques, Paris, Gallimard, La
Pléiade, 1986. t. 3, p. 735-737.
Questions
- N’appartient-il pas au médiateur culturel de permettre à chacun de préciser l’acception qu’il donne
au mot “ culture “ ?
- De quelle manière passe-t-on d’une “ culture jeune “
à une “ culture adulte “, empreinte elle aussi de féerie et d’émerveillement ?
- La culture est-elle un signe de distinction et d’appartenance ? Confère-t-elle une efficience aux actes
et pratiques des individus ? Permet-elle d’interroger
la question de l’être ?
- Comment le médiateur incarne-t-il la résistance à
la barbarie, à l’obscurantisme et à la négation de
l’être ? Comment accompagne-t-il la fête de la pensée, ici, maintenant ?
voir Capital culturel, Champ de production culturelle,
Développement culturel, Equipements culturels, Histoire,
Intergénérationnel, Lien social, Loisirs, Œuvre d’art et de culture.
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Culture scientifique et technique
Cela pourrait n’être qu’un constat nostalgique
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Culture scientifique et technique
Introduction
Savez-vous que d’après un sondage, il y a 33,7 % des Français qui pensent que le soleil tourne autour de la
Terre ? 1
Il faut augmenter autant que possible le nombre de ceux qui cultivent la science ou du moins s’y intéressent ;
mais il faut viser à ce but sans la déguiser ou la frelater. 2
Pour 43 % des personnes interrogées, la “ culture “ n’inclut pas les sciences et les techniques. 3
Il s’agit non pas de diffuser la culture scientifique et technique mais de la développer. 4
Jamais, dans l’histoire et dans la pratique, les univers de la science et ceux de la culture n’ont été aussi éloignés. 5
Il ne s’agit donc pas tant de développer une “ culture scientifique et technique “ spécifique que, d’abord, de
“ mettre en culture la science “. 6
L’activité technique [...] est [...] en soi, un lieu fondamental de la culture. 7
Diffusion de la science certes, mais avec le souci premier de permettre son appropriation. 8
La vulgarisation scientifique n’est pas une connaissance dégradée. 9
La Science n’est pas censée s’opposer à la Démocratie. Elle se borne à dire “ ce qui, que nous le voulions ou
non, est “. C’est à la volonté du Peuple qu’il revient de décider, en fonction de “ ce qui est “, ce qui “ doit
être “. 10
1 Jean-Marc Lévy-Leblond, Mettre la science en culture, Anais, 1986, p. 4 - 2 La science illustrée (revue du XIXe siècle) cité par Daniel
Raichvarg “ La science et la technique pour les jeunes “ in Culture technique, 1989, n° 20 - 3 Daniel Boy, Les attitudes des Français à
l’égard de la science, ministère de la Recherche, Enquête 1989, p. 38 - 4 Jean-Marc Lévy-Leblond, ibid., p. 19 - 5 Bernard Latarjet,
L’aménagement culturel du territoire, La Documentation Française, 1992, p. 39 - 6 Jean-Marc Lévy-Leblond in Dictionnaire culturel des
sciences, Seuil, 2001 p. 121 - 7 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993, p. 121 - 8 Jean-Marc Lévy-Leblond, Mettre la science en culture, Anaïs, 1986, p. 11 - 9 Paul Caro in Les entretiens de la communication scientifique et technique 2, Association sciences,
technologie et société, 1994, p. 28 - 10 Isabelle Stengers, Sciences et pouvoirs, Labor, 1997, p. 7.
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Culture scientifique et technique
Définition
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La notion de culture scientifique et technique ne va
pas de soi : elle invite à considérer les sciences et
techniques non comme des domaines qui, réservés
aux spécialistes, devraient rester étrangers aux autres, mais comme un lieu d’enjeux décisifs.
Parler aujourd’hui de “ culture “ à propos de
“ sciences et techniques “ ne va pas de soi.
Traditionnellement, la “ culture “ a été liée aux
lettres et aux arts (aux “ humanités “) et à la capacité de les goûter, de les apprécier et d’en tirer profit pour soi-même. Les sciences, avec leur universalité et leur désintéressement, et les techniques, vues
sous un angle plus “ utilitariste “ et associées au
monde des métiers, ne faisaient pas partie de ce
qu’il était convenu d’appeler la “ culture générale “.
Ainsi [...], l’homme cultivé, au sens traditionnel du
terme, est quelqu’un qui sait tirer de ses activités,
et des savoir-faire de ceux dont c’est le métier, un
profit personnel, non directement professionnel.
Aujourd’hui, la culture scientifique et technique est
devenue une dimension de la culture générale.
[...] La notion de culture scientifique et technique
comporte une autre difficulté du fait qu’elle associe
“ science “ et “ technique “. Convient-il ou non de
distinguer “ scientifique “ et “ technique “ ?
L’emploi de deux termes distincts risque de ne pas
refléter l’évolution actuelle du domaine et peut laisser croire qu’il y a séparation des disciplines là ou il
y a souvent interaction entre science et technique au
point que l’on parle parfois des “ technosciences “.
Malgré ces difficultés, une telle notion a de
nombreux avantages et les questions qu’elle pose
stimulent la réflexion [...].
Faire des sciences et des techniques une dimension
de la culture générale, c’est opérer des rapprochements entre le monde scientifique, le monde de l’entreprise, de l’usine et du chantier (et celui de l’éducation). C’est réfléchir à la spécificité du domaine
scientifique et technique dans la formation. C’est,
d’emblée, concentrer l’effort sur une familiarisation
avec une démarche, des méthodes, plus que sur des
résultats ou un corpus de connaissances. C’est,
enfin, se donner la possibilité de comprendre les
enjeux sociaux et économiques des sciences et techniques. 1
1 Bernard Andries, Isabeau Beigbeder, La culture scientifique et
technique, CNDP, 1994, pp. 7-8.
Points de vue
L’esprit scientifique nous interdit d’avoir une opinion sur des questions que nous ne comprenons
pas, sur des questions que nous ne savons pas
formuler clairement. Avant tout, il faut savoir
poser des problèmes. Et quoi qu’on dise, dans la
vie scientifique, les problèmes ne se posent pas
d’eux-mêmes. C’est précisément ce sens du problème qui donne la marque du véritable esprit
scientifique. Pour un esprit scientifique, toute
connaissance est une réponse à une question. S’il
n’y a pas eu de question, il ne peut y avoir de
connaissance scientifique. Rien ne va de soi.
Rien n’est donné. Tout est construit. 1
Car il ne faut pas se cacher que la valorisation du
pouvoir des scientifiques, qui occupent les postes
importants des administrations et des lieux de
décision industriels et politiques, a nécessairement une incidence sur la création de musées
d’un type nouveau, dans lesquels les œuvres
exposées seront celles qui constituent leur identité. Les œuvres des scientifiques (la mécanique
quantique, la théorie de l’évolution, la chimie des
particules...) et des ingénieurs (la fusée interplanétaire, les robots, les nouveaux matériaux...)
sont assimilés (cherchent à l’être) à des œuvres
de culture. La culture scientifique et technique
est donc un terrain de luttes : entre une revendication de surveillance des technosciences par les
citoyens et les détenteurs de pouvoir scientifique
et technique œuvrant dans l’inculcation. 2
Dans les années 1960, C.P. Snow avança la formule des “ deux cultures “, selon laquelle la culture était désormais scindée en deux composantes isolées, la culture classique des humanités et
la culture moderne des sciences.
Cette thèse se heurte à une double objection.
D’une part, la culture ne mérite son nom qu’à la
condition d’être “ une et indivisible “. D’autre
part, pour que la science puisse prétendre à un
statut culturel, il faudrait qu’elle présente au
moins deux caractéristiques qui lui font grandement défaut, en tout cas dans ses formes présentes : une conscience historique et une dimension
critique. Contrairement à la littérature ou à la
musique, la science n’entretient pas avec son histoire ce rapport de ressaisie permanente par quoi
les œuvres du passé sont reprises et dotées de
sens toujours nouveaux : on lit Rabelais et
Stendhal au lycée, pas Galilée et Faraday ; on
joue Shakespeare au théâtre, Bach au concert, on
ne refait pas les expériences de Harvey dans les
muséums, ni les observations de Herschel dans
les planétariums.
Quant à la critique, elle se borne, dans le cas de
la science, au seul examen par les pairs de la
conformité méthodologique des travaux soumis à
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la publication ; rien qui se rapproche là du rôle
essentiel de la critique littéraire, artistique ou
musicale : permettre l’évaluation par les non-spécialistes de la pertinence et du sens des œuvres
nouvelles.
Tout cela pourrait n’être qu’un constat nostalgique mais dépourvu de portée, n’était la situation de crise latente que connaît la science
contemporaine. Si l’avancée des recherches spécialisées est indéniable, il s’en faut de beaucoup
qu’elles relèvent d’un développement maîtrisé,
ce qui concerne tant leur répercussion sur le
développement de la société que, plus paradoxalement peut-être, leur maîtrise intellectuelle. Le
hiatus croissant entre les savoirs scientifiques et
leur vulgarisation découle en vérité du manque
d’assimilation critique de ces savoirs par leurs
producteurs mêmes. Si la science veut éviter d’être réduite à une “ technoscience “ purement
instrumentale, elle n’a d’autre choix que de
renouer avec les pratiques qui constituent une
culture digne de ce nom et, pour commencer, de
se rapprocher des arts et lettres qui, depuis toujours, ont exprimé cette culture. Il ne s’agit donc
pas tant de développer une “ culture scientifique
et technique “ spécifique que, d’abord, de
“ mettre en culture la science “. 3
Je dis toujours que la vulgarisation scientifique n’est
pas une connaissance dégradée. C’est une recomposition de type culturel à partir d’éléments empruntés
à la science pour répondre à la demande culturelle ou
pour l’exciter. Cela relève strictement d’un travail de
composition littéraire et culturel. On prend à la science des ressorts dramatiques, des images et si c’est
possible des éléments de vocabulaire et l’on s’efforce
de construire un récit qui est du domaine culturel. 4
L’appropriation collective de la culture scientifique, technique et industrielle est, dans notre
société, un facteur essentiel de sa compétitivité
économique, de sa cohésion sociale, de ses chances de rayonnement international et de sa démocratie. 5
(Actuellement) les modes de décision démocratique s’arrêtent à la porte des laboratoires, des
entreprises et des organismes de décision. Ni les
choix énergétiques, ni l’organisation du système
des techniques de santé, ni les importants choix
vitaux ou mortels ne font l’objet du débat démocratique. 6
Le mot “ culture “ désigne la somme totale des
réalisations et dispositifs par lesquels notre vie
s’éloigne de celle de nos ancêtres animaux et qui
servent deux fins : la protection de l’homme
contre la nature et la réglementation des relations des hommes entre eux. [...] Ce n’est pas
seulement que cela ait l’air d’un conte ; ce que
l’homme par sa science et sa technique, a instauré sur cette terre, sur laquelle il fit d’abord son
entrée comme un être animal plein de faiblesse et
où tout individu de son espèce doit entrer comme
un nourrisson en désaide [...], c’est directement
l’accomplissement de tous les souhaits des
contes - non, de la plupart d’entre eux. Tout ce
fonds, il a le droit de le revendiquer comme
acquis culturel. Il s’était forgé de longtemps une
représentation idéale de l’omnipotence et de
l’omniscience qu’il incarnait dans ses dieux. Il
leur attribuait tout ce qui semblait inaccessible à
ces souhaits ou qui lui était interdit. On peut
donc dire que ces dieux étaient des idéaux culturels. Maintenant, il s’est beaucoup rapproché de
l’accession à cet idéal, il est lui-même presque
devenu un dieu. [...] Dans ce domaine de la culture, des temps lointains entraîneront de nouveaux progrès dont on ne peut vraisemblablement pas se représenter l’ampleur, augmentant
encore la ressemblance avec Dieu. Mais dans
l’intérêt de notre investigation, nous n’oublierons
pas non plus que l’homme d’aujourd’hui ne se
sent pas heureux de sa ressemblance avec Dieu. 7
La science moderne, depuis son émergence à la
fin de la Renaissance, est progressivement devenue la science tout court. [...] Mais l’histoire de
ce triomphe est aussi celle d’une défaite. Au fur
et à mesure qu’elle s’est affirmée comme référence majeure du discours social, la science a
perdu contact avec la culture. De façon délibérément simpliste, je schématiserai cette rupture en
distinguant quatre phases successives dans les
rapports de la science et de la culture.
- intégration tout d’abord, au XVIe et XVIIe siècles, lorsque naît la science moderne, comme
composante majeure du vaste mouvement culturel qui accomplit la Renaissance et engendre le
monde. La physique alors s’appelle philosophie
naturelle, et science est encore synonyme de
connaissance. Galilée n’est pas plus physicien ni
Descartes plus mathématicien qu’ils ne sont philosophes et écrivains.
- alliance ensuite, au XVIIIe siècle, pendant l’âge
des Lumières. A cette époque où émerge l’idée
clé du Progrès, il y a certes harmonie entre le
progrès scientifique et le progrès historique mais leurs sphères sont distinctes. Comme le
montre l’exemple paradigmatique du mouvement
encyclopédiste, la science ne se confond plus
avec les techniques, les arts ou la philosophie.
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Même si elles avancent du même pas, le problème de leurs relations est posé. La science est
dans la culture, mais elle s’y distingue. C’est par
la médiation des Pope et des Voltaire que les
Newton voient leurs œuvres scientifiques transmuées sur le plan culturel.
- éloignement progressif au cours du XIXe siècle,
où l’idéologie du progrès se structure sur le scientisme devenu son noyau dur, cependant qu’en opposition absolue s’étend le romantisme. [...]
- aliénation enfin en notre temps où le mouvement
culturel, qu’il soit artistique, littéraire, philosophique, marque à l’égard de la science une indifférence rancunière, ponctuée d’épisodiques et
dérisoires gestes de réconciliation. Et ces tentatives de récupération tournent vite à l’exploitation maladroite de la caution qu’offre l’inattaquable scientificité formelle à tout discours de justification. Mais le hiatus est profond. 8
L’idée générale est toujours une abstraction, et,
par cela même, en quelque sorte, une négation de
la vie réelle. J’ai constaté cette propriété de la
pensée humaine, et par conséquent de la science,
de ne pouvoir saisir et nommer dans les faits
réels que leur sens général, leurs rapports généraux, leurs lois générales ; en un mot, ce qui est
permanent dans leurs transformations continues,
mais jamais leur côté matériel, individuel, et pour
ainsi dire palpitant de réalité et de vie, mais, parlà même, fugitif et insaisissable. La science comprend la pensée de la réalité, non la réalité ellemême, la pensée de la vie, non la vie. Voilà sa
limite, la seule limite vraiment infranchissable
pour elle, parce qu’elle est fondée sur la nature
même de la pensée humaine, qui est l’unique
organe de la science. Sur cette nature, se fondent
les droits incontestables et la grande mission de
la science, mais aussi son impuissance vitale et
même son action malfaisante, toutes les fois que,
par ses représentants officiels, patentés, elle
s’arroge le droit de gouverner la vie. La mission
de la science est celle-ci : en constatant les rapports généraux des choses passagères et réelles,
en reconnaissant les lois générales inhérentes au
développement des phénomènes tant du monde
physique que du monde social, elle plante pour
ainsi dire les jalons immuables de la marche progressive de l’humanité, en indiquant aux hommes
les conditions générales dont l’observation rigoureuse est nécessaire et dont l’ignorance et l’oubli
seront toujours fatals. En un mot, c’est la boussole de la vie ; mais ce n’est pas la vie. 9
1 Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, [1ère
édition 1938], Vrin, 1993 - 2 Elisabeth Caillet, A l’approche du
musée, la médiation culturelle, PUL, 1995 - 3 Jean-Marc LévyLeblond in Dictionnaire culturel des sciences, Seuil, 2001
p. 121 - 4 Paul Caro in Les entretiens de la communication
scientifique et technique 2, Association science technologie et
société, 1994, p.28 - 5 Bernard Décomps, Le Monde
Diplomatique, 4.5.6 déc. 1989 - 6 Jean-Marc Lévy-Leblond in
Etats généraux de la culture scientifique, technique et industrielle. Déc. 89 in Science, technique, culture, société.
Ministère de la Recherche et de la Technologie, 1992, p. 10 - 7
Sigmund Freud, Malaise dans la culture, Œuvres complètes, t.
18, PUF, 1994, p. 279 - 8 Jean-Marc Lévy-Leblond, L’esprit de
sel, Points Seuil, 1984, pp. 87-88 - 9 Mikhaïl A. Bakounine, “
Sur la science “, in Alliage, 1999, n° 40, p. 7.
Questions
- De quelle manière construire avec les entreprises,
les lycées et les centres de formation professionnelle des actions de médiation culturelle ambitieuses ?
- Comment le médiateur accompagne-t-il la “ mise
en culture “ des sciences et techniques tout en
questionnant la fascination et les craintes qu’elles
inspirent ?
voir Action culturelle, Amateur, Capital culturel, Création /
Invention, Education informelle, Habitants / populations,
Technologies de l’information et de la communication
Culture urbaine
Introduction
L’art du peuple au service du peuple. 1
Le graff est en train de passer de l’underground à la reconnaissance, mais le problème est de savoir s’il ne
va pas y perdre son âme. 2
Dans une transe intense et poursuit la cadence
Montre à toutes ces personnes ta valeur, ta puissance. 3
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Culture urbaine
Le hip-hop ne se situe pas entre deux cultures mais semble ouvrir une autre voie qui dépasse la question
des immigrés. 4
La Nation Zulu n’est pas un gang, c’est une organisation d’individus à la recherche de succès, de paix, de
savoir, de sagesse, de compréhension et de bonne conduite dans la vie. 5
La culture [...] n’est jamais le fait des plus démunis, comme en témoignent toutes les formes de “ contreculture “, qui [...] supposent toujours un certain capital culturel. 6
Il n’est pas étonnant que ce soit dans [les villes] qu’est surgie l’idée que des hommes, sortis de la multitude et librement associés, se rassemblent pour obtenir quelque chose. C’est pourquoi [la culture] est née dans
(les villes). 7
Les acteurs des cultures urbaines se rattachent pour près de la moitié au domaine musical, et pour près de
moitié également à la danse. 8
Y’en a marre du rap ! / Ok c’était super le bon rap ... / Au début / Mais les temps ont changé; il y a eu / On a bu,
on n’en peut plus, casse-toi tu pues / Le rap c’est démodé et on le dit sans rire / Va .. va .. va mourir / 9
Pour atteindre la reconnaissance, les jeunes breakers doivent se mouler à une conception impersonnelle, formelle et individualiste de la création. 10
1 ZT, graffeur des Hauts-de-Seine in Hugues Bazin, La culture hip-hop, Desclée de Brouver, 1995, p. 30 - 2 Eric Fournet, directeur du
magazine Graffbombz, juillet 2002 - 3 Mc Solaar, “ L’histoire de l’art “ in Qui sème le vent récolte le tempo, 1990 - 4 Hugues Bazin,
ibid., p. 110 - 5 “ Lois de la Nation Zulu “ in Hugues Bazin, ibid., p. 78 - Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984, p. 67
- 7 Jean-Paul Dollé, “ Nous sommes tous des New-Yorkais “ in L’Infini, 2002, 78, p. 102 - 8 Cultures urbaines, répertoires des acteurs
99, Parc de la Villette/ADRI, 1999, p. 7 - 9 Les inconnus, Y’en a marre du rap, 1992 (paroles et musique D. Bourdon, B. Campan, P.
Legitimus) - 10 Virginie Milliot, “ Culture, cultures et redéfinition de l’espace commun : approche anthropologique des déclinaisons
contemporaines “, in Jean Métral, Cultures en ville, de l’Aube, 2000, p. 162.
Définition
L’expression “ culture urbaine “ désigne des expressions artistiques, des styles de vie et un cadre de
référence né aux Etats-Unis, dans les années 1970.
Ses différentes dimensions esthétiques et sociales
ont été importées et réinterprétées en France où le
hip-hop est devenu le symbole de la culture des
“ jeunes de banlieue “.
Le hip-hop regroupe des arts de la rue, une culture
populaire et un mouvement de conscience. Les arts
se rassemblent autour de trois pôles : musical (rap,
ragga, djing, beat-box), corporel (break-dance,
smurf, hype, double-dutch), graphique (tag, graff).
Le tout est englobé par une culture urbaine (mode
de vie, langage, mode vestimentaire, état d’esprit,
économie...) inspirée par des jeunes dont la majorité est issue de l’immigration. Un cadre moral et
l’expression d’un “ message “ inspirés par ses fondateurs donnent au hip-hop une dimension universelle. 1
Remettant en cause la prétendue universalité de la
culture d’origine européenne et promouvant des
valeurs et des formes culturelles alternatives, “ l’idéologie hip-hop “ procède de l’affirmation des
Noirs face à la domination blanche. Elle consiste
également à rendre positive et créatrice l’énergie
des gangs. Ces deux orientations donnent naissance à la Zulu Nation, rêve d’une vaste communauté
fondée sur les valeurs de l’amour, de la paix, du
respect et de la dignité retrouvée des minorités
opprimées. Cet assemblage original de créations
esthétiques, d’un style de vie et de discours a été
importé en France (comme partout en Europe) à partir du début des années 1980. Plus qu’une mode, le
succès du hip-hop tient à une ré-interprétation dans
les enjeux et les usages locaux.
Phénomène urbain, le hip-hop a trouvé dans les
banlieues françaises un terrain de diffusion privilégié. Expression de minorités socialement et culturellement reléguées, il a été investi en particulier par
des jeunes d’origine immigrée, qui ont pu trouver
une alternative au choix imposé entre la culture d’origine de leurs parents et la culture française légitime. A l’instar des “ fondateurs américains “, les
promoteurs français du hip-hop ont pu retourner les
stigmates dont ils étaient porteurs, en valorisant les
marques d’appartenance aux “ cités “, par exemple.
Ils ont pu à leur tour tenter une inversion des hiérarchies culturelles (critique des institutions de la
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culture légitime, affirmation du hip-hop comme
innovation esthétique marquante, etc.) dont le verlan constitue le prolongement linguistique.
La “ culture hip-hop “ ne forme cependant pas un
ensemble parfaitement homogène, elle est marquée
par des divergences et des tensions. En son sein,
deux attitudes coexistent :
- ouverture aux formes culturelles, recherche de
l’authenticité, métissage tous azimuts (rapprochement avec les formes savantes de culture - par
exemple, Mc Solaar) ;
- rejet de la culture légitime et de ses institutions, et
des tactiques d’intégration (par exemple, NTM). 2
que si l’on organisait des concerts de groupes
rock de banlieue à Pleyel ou à la Scala, en nous
laissant entendre que ce sont là les Beethoven de
notre temps (la différence, c’est qu’aucun groupe
de rock qui se respecte ne voudrait tremper dans
une telle opération, et qu’il ne viendrait à l’esprit
d’aucun rocker d’imaginer qu’il fait le même
métier que Boulez ; alors qu’en peinture, toutes
les confusions sont permises). Le plus intéressant, là aussi, c’est la façon dont le “ mineur “ et
le “ majeur “ (le graffiti et la “ vraie peinture “)
passent l’un dans l’autre - et les modalités de ce
passage. 1
1 Hugues Bazin, La culture hip-hop, Desclée de Brouver, 1995,
p. 9 - 2 Vincent Dubois, article “ Culture urbaine “, in Emmanuel
de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse
CNRS, 20001, pp. 314-316.
S’il n’existe pas d’art populaire au sens d’art de
la classe ouvrière urbaine, c’est peut-être que
cette classe ne connaît d’autres hiérarchies que
celles, toutes négatives, qui se mesurent à la distance à la misère et à l’insécurité absolues du
sous-prolétariat, et reste définie fondamentalement par la relation de dépossédé à possédant
qui l’unit à la bourgeoisie, en matière de culture
comme ailleurs. 2
C
Points de vue
J’avais été séduit, lors de mes premiers voyages
aux Etats-Unis, par l’étonnante profusion gestuelle et colorée des graffitis clandestins peints
sur les rames du métro de New York (art spontané, populaire, insolent, semi-anonyme, - celui des
groupes d’adolescents du Bronx, de Brooklyn ou
de Spanish Harlem qui, la nuit, “ s’éclataient “
avec rage sur les wagons remisés au dépôt : littéralement, la véritable culture underground).
Je suis assez perplexe, aujourd’hui, de voir ces
“ graffiti painters “ ou “ graffiti writers “ complètement intégrés dans le marché de l’art, lancés
par les marchands, sollicités par les collectionneurs, de savoir que des galeries entières (celles
de l’East Village) leur sont consacrées, qu’on se
les dispute, qu’ils font l’objet d’un discours critique, etc. D’un côté, je trouve plutôt drôle de voir
ces “ artistes “ aux noms impossibles (Fab 5,
Futura 2000, Fashion Moda, Daze, Bear, etc.)
cotés à la bourse des valeurs artistiques, d’apprendre que leur “ wild style “ est sérieusement
disséqué par les critiques, que leurs tags (signatures ornementées) sont passés d’un bond des
parois des wagons aux murs des salons bourgeois (c’est aussi ce que j’aime à New York : la
transgression des conventions, la valse des
valeurs, le télescopage incessant des registres,
l’exaspération de la confusion - le côté “
Babylone “).
Mais je ne peux m’empêcher, simultanément, de
m’interroger sur l’ahurissante facilité du monde
américain à neutraliser toute subversion, à officialiser toute contestation, à absorber ces marges. J’ai un peu, devant cela, la même impression
Depuis la fin des années 1980, le hip-hop trouve
sa place dans des dispositifs d’action publique et
des institutions culturelles grâce à deux éléments principaux. Tout d’abord, l’essor du hiphop et son succès auprès des “ jeunes des cités “
ont coïncidé avec l’émergence de la politique de
la Ville, visant à renforcer l’intégration sous toutes ses formes des habitants des quartiers défavorisés. Le hip-hop a pu occuper une place privilégiée dans le volet culturel de cette nouvelle
politique : il disposait d’une base sociale importante et, de plus, les valeurs dont se réclament
(une part de) ses promoteurs (respect, tolérance,
dignité, etc.) se trouvaient en affinité avec l’orientation de l’action publique. La Délégation
interministérielle à la Ville, le Fonds d’action
sociale d’aide aux immigrés, des collectivités
locales ont ainsi favorisé le développement du
hip-hop.
Cette prise en compte procède également de la
politique culturelle gouvernementale. L’orientation
“ relativiste “ et le discours de la “ démocratie
culturelle “ diffusés depuis le début des années
1980 ont ouvert le champ de la politique culturelle à cette culture “ minoritaire “, “ populaire “
et, qui plus est, “ jeune “. L’action culturelle a
même contribué activement à la production du
hip-hop comme “ culture “. Par ailleurs, la période de la fin des années 1980 et du début des
années 1990 se caractérise par la recherche de
nouvelles formes de légitimation de l’intervention culturelle publique. Celles-ci sont en particu-
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lier trouvées dans l’affirmation du rôle social des
politiques culturelles, dont les “ projets culturels
de quartiers “ - qui font une large place au hiphop - sont l’une des manifestations.
Ce traitement public conserve la trace des origines composites des logiques d’action hétérogènes, quoique souvent mêlées. Organiser une formation à la break-dance ou un concours de rap
peut être envisagé comme une technique du travail social à destination des jeunes “ défavorisés “.
Le hip-hop constitue alors un équivalent fonctionnel du football, permettant de “ canaliser les
énergies “ de ces “ nouvelles classes dangereuses “,
et / ou un moyen de fournir une occupation à des
jeunes en mal d’insertion professionnelle. Le “
civisme “ et le “ renouveau citoyen “ professés
dans les programmes de la politique de la Ville
conduisent par ailleurs à promouvoir, au travers
du rap, une forme de “ prise de parole “ et d’expression publique - ce que facilite l’importance
des thématiques socio-politiques dans les textes
des rappeurs.
Des logiques plus directement culturelles interviennent également : renouveau des stratégies de
démocratisation culturelle (amener dans un
musée ou un théâtre des jeunes qui n’y sont
jamais allés par le biais d’une exposition de
graffs ou d’un spectacle de break-dance) ; stratégies de “ réhabilitation culturelle “ visant à
démontrer la valeur d’une culture populaire.
La reconnaissance institutionnelle : controverses et
dilemmes.
L’intégration du hip-hop dans les dispositifs d’action publique et, plus encore, dans les institutions culturelles ne va pas pour autant de soi.
Elle est loin de faire l’unanimité parmi les
responsables d’institutions culturelles, et a
donné lieu à d’intenses polémiques dans la presse et les débats sur la culture. Cette intégration
s’opère de manière sélective, en fonction des
logiques et des règles de l’action publique plus
que de celles du hip-hop. Dans les programmes
liés à la politique de la Ville, le soutien est conditionné à un engagement “ social “. Les relations
avec les institutions culturelles sont quant à elles
largement subordonnées à ”l’ouverture “ artistique dont les acteurs de hip-hop font preuve.
Au total, le succès du hip-hop et son traitement
dans des politiques - culturelles ou autres - illustrent plus généralement les dilemmes et contradictions de la reconnaissance des cultures populaires. Le hip-hop doit une part de l’attention qui
lui est portée au fait qu’il permet la manipulation
de stéréotypes qui viennent fournir à la vision
dominante un repère dans la “ culture des jeunes
de banlieue “ dont rien ne prouve qu’elle s’y résu-
me. Par ailleurs, la reconnaissance sociale et culturelle et l’institutionnalisation qui s’ensuit ne
sont pas sans conséquences sur les formes et les
pratiques culturelles elles-mêmes. Elles transforment les modes de transmission, qui changent de
statut. Elles modifient la représentation et le rapport au public, dans le passage “ de la rue à la
scène “ ou au musée. Elles favorisent une re-spécialisation des pratiques. C’est, dès lors, la question de la survie du hip-hop comme forme culturelle (relativement) autonome qui se trouve
posée, dans les termes d’un dilemme entre le
maintien de l’identité culturelle, au risque de la
marginalisation, et les compromis (esthétiques,
politiques ou commerciaux) au risque d’une
disparition par assimilation progressive. 3
On pourrait dire de certaines exaltations populistes de la “ culture populaire “ qu’elles sont les
“ pastorales “ de notre temps. Comme la pastorale, elles opèrent un renversement fictif des
valeurs dominantes et produisent la fiction d’une
unité du monde social, confirmant ainsi les dominés dans leur subordination et les dominants
dans leur domination. Célébration inversée des
principes qui font l’ordre social, la pastorale
confère aux dominés une noblesse dont le principe réside - bien qu’elle tente de le faire oublier dans l’ajustement des dominés à leur condition,
dans leur soumission à l’ordre établi et au principe de hiérarchisation qui le fondent (je pense au
culte de l’argot et, plus généralement, de la langue populaire, à l’exaltation passéiste des paysans à l’ancienne ou, dans un autre ordre, à la
description exaltée du “ milieu “ des criminels ou
aujourd’hui au culte du rap). 4
Puisque la reconnaissance institutionnelle passe
par la définition de catégories, ne faut-il pas
déclarer d’emblée que ces émergences culturelles échappent en partie à la reconnaissance parce
qu’elles ne cherchent pas la légitimité, au sens
de la culture officielle ? Hors des institutions,
hors des chapelles esthétiques, hors des pratiques traditionnelles, elles s’affirment comme
des cultures de la marge, du métissage, où les
frontières traditionnelles s’estompent, qu’il s’agisse du rapport amateur - professionnel ou de
celui qui relie l’acteur au public. Surtout, le
champ des cultures urbaines se situe à l’intersection de l’artistique, du culturel et du social ; il
s’inscrit dans un ancrage territorial, celui de la
ville, qu’il contribue à transformer par son caractère évolutif et prospectif. Souvent expression
des métissages, il est toujours, même modestement, même dans la dénonciation, terrain du pos-
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sible, de la transformation, de l’initiative. 5
En ouvrant un espace de ressources et de reconnaissance, à l’intersection du social et du culturel, sur d’autres critères que ceux qui structurent
les mondes de l’art, cette politique pluraliste
[d’intégration par la culture] qui ne dit pas son
nom s’achemine vers une redéfinition de la valeur
et de la légitimité artistique. Toute reconnaissance de la diversité suppose une négociation du
commun. La voie pluraliste est une expérimentation de cette tension entre diversité et viabilité
des institutions. Mais le fait d’ouvrir un espace à
une diversité que l’on se refuse à nommer, au
cœur d’un système d’intégration, entraîne nécessairement des contradictions. Nombre d’artistes
se sentent, sur ce terrain, en danger de redéfinition, en perte d’espaces propres et de légitimité.
Ce qu’ils traduisent généralement en refusant de
négocier les critères de reconnaissance qui fondent leur propre légitimité. Ces chorégraphes ont
donc amené les jeunes breakers à épouser leur
propre convention artistique. On est ainsi passé
des cercles de défis à l’objet chorégraphique, de
l’improvisation à l’écriture, d’un art de l’immédiateté à un art formalisé. Ce qui a été transformé dans ce mouvement de la rue à la scène, ce
n’est pas seulement une manière de s’exprimer
avec son corps, c’est plus fondamentalement une
définition de l’individualité et un rapport au
monde. On passe symboliquement [...], d’une culture pratique et contextualisée de l’oralité à une
culture formelle, rationnelle, domestiquée. 6
1 Guy Scarpetta, L’impureté, Figures Grasset, 1985, p. 105 - 2
Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 459 - 3 Vincent
Dubois, ibid., pp. 314-316 - 4 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil,
1992, pp. 59-60 - 5 Cultures urbaines, répertoires des acteurs
99, Parc de la Villette/ADRI, 1999, p. 7 - Virginie Milliot in Jean
Métral, ibid. p. 162.
Questions
- La culture n’est-elle pas “ urbaine “ par essence ?
- Si l’objectif de la culture est d’aider l’homme à
échapper à “ une vie jouée d’avance “, comment le
médiateur peut-il mettre en perspective les goûts
des populations et ne pas les “ assigner “ à une
forme d’expression culturelle ?
voir Amateur, Artiste, Equipements culturels, Légitimation culturelle, Légitimité culturelle, Lien social, Loisirs, Nouveaux
lieux/Espaces intermédiaires, Pratiques culturelles, Ville.
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Démocratie p.106
Démocratie culturelle p.109
Démocratisation culturelle p.112
Dépense p.116
Développement culturel p.120
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Démocratie
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Démocratie
Introduction
La démocratie : forme particulière d’un gouvernement dans lequel le peuple exerce directement la puissance exécutive. 1
A prendre le terme dans la rigueur de l’acception, il n’a jamais existé de véritable démocratie et il n’en existera jamais. 2
Tous les hommes seraient donc nécessairement égaux s’ils étaient sans besoin. 3
Le ministère de la Culture a ceci de particulier qu’il traite d’activités où tout le monde se tient pour compétent. 4
Non, la politique culturelle n’est pas une chose si grande qu’elle fortifierait la démocratie, entretiendrait la
citoyenneté et lutterait contre les inégalités sociales. 5
L’Etat le plus dangereux de l’humanité serait celui où la majorité se trouverait à l’aise et, ne voulant pas être
dérangée, maintiendrait son repos au détriment des penseurs et d’une minorité. 6
Le but de l’art est de créer des inégalités. 7
Entre culture et démocratie, il y a un rapport de réciprocité. 8
A des individus différents doivent revenir des pouvoirs différents ? 9
La démocratie est le pire des régimes à l’exception de tous les autres. 10
L’art n’est pas démocratique. Ce qui est bon est bon, ce qui est mauvais reste mauvais. 11
[...] La culture indique que l’art et la politique, nonobstant leurs conflits et leurs tensions, sont liés et même
en mutuelle dépendance. 12
1 Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social, I, 6, Magnard, 1986, p. 398 - 2 Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social, III, 4, L’Intégrale
Seuil, t.2, 1971, p. 544 - 3 Voltaire, Dictionnaire philosophique, Imprimerie Nationale, 1994, p. 235 - 4 Anonyme - 5 Philippe Urfalino “
Quelles missions pour le ministère de la Culture “, 1997, in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse
CNRS, 2001, p. 646 - 6 Edouard Berth cité par Jean-Michel Alberola, L’effondrement des enseignes lumineuses, Fondation Cartier, 1995,
p. 18 - 7 Victor Chklovski, ibid., p. 107 - 8 Jean-Michel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, La place de la dimension culturelle dans
les contrats de Ville, 2001, p. 134 - 9 Aristote, Politique, V, 1, 3 - 10 William Churchill - 11 Erik Dietman - 12 Hannah Arendt, La crise
de la culture, Galimard, 1972.
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Démocratie
Définition
La démocratie est une invention des hommes, c’est
un fait de culture qui prend la forme d’une convention. Dans ce sens, la démocratie est fragile et doit
être, pour exister, réinventée en permanence.
Le terme apparaît dans la langue grecque au Ve siècle avant notre ère pour désigner une forme particulière d’organisation de la cité. Son usage et sa
signification ont connu, depuis le XIXe siècle, une
extension considérable, qui se mesure au fait que la
quasi-totalité des Etats actuels se proclament
démocratiques. Mais cette extension s’accompagne
d’un changement de statut : la démocratie ne désigne plus un régime parmi d’autres, mais semble
être l’horizon de tout ordre politique légitime.
L’accession de la démocratie au statut d’idéalité
normative se traduit par le fait que cette notion
recouvre désormais, plus que les institutions définies, un ensemble de valeurs : les droits de l’homme. La notion tend par là, la variété des usages en
témoigne, à n’être plus strictement politique, alors
même qu’elle est devenue la référence commune, et
peut-être équivoque, des projets politiques les plus
divers.
Le risque majeur de la démocratie est l’oppression
des minorités. Le “ règne de la médiocrité “ sous
couvert d’égalitarisme est un autre risque. En effet,
parvenir à instituer une dialectique entre liberté et
égalité des citoyens est une chose délicate. Autre
risque qui menace la démocratie, l’oligarchie, c’està-dire lorsqu’une minorité, une classe restreinte de
privilégiés assure la direction effective de tous. 1
1 Jean-François Kervégan, article “ Démocratie “ in Philippe
Raynaud, Stéphane Rials, Dictionnaire de philosophie politique,
PUF, 1996, p. 127.
Points de vue
Les cités, neuves ou vieilles, nivellent tout relief
caractéristique des groupements humains. Dans
leurs anciens quartiers, les gens se plaçaient les
uns vis-à-vis des autres selon des rapports complexes de hiérarchie, de complémentarité, de
domination ou de dépendance qui, brusquement,
n’ont plus cours. Nul n’est plus propriétaire ou
locataire. Nul n’est investi d’aucun rôle.
L’administration met tout le monde sur le même
plan. Il ne subsiste officiellement qu’un seul type
de rapport, horizontal, donnant lieu à des relations sans rythme, simples relations de voisinage. Or, c’étaient des rapports verticaux qui, auparavant, cimentaient entre les diverses ethnies en
présence, le long d’une échelle, d’une hiérarchie
sociale, qu’échafaude l’ensemble de la société. A
l’intérieur des cités, on a retiré l’échelle, mais
elle demeure partout ailleurs, et ce que l’on pourrait prendre pour un rapport d’égalité n’est en
réalité qu’une érosion des différences. C’est ainsi
qu’est vécu un rapport qui n’est ni choisi ni
voulu. Personne ne se sent l’égal des autres. Un
Espagnol se sent ethniquement supérieur à
l’Algérien et socialement supérieur au Français
qui vient lui emprunter de l’argent en fin de mois.
Tous ont le sentiment d’être confondus dans une
masse indifférenciée, ravalés au même rang, au
dernier rang, puisqu’il comporte des éléments
auparavant classés derniers, et l’Algérien luimême, content d’être traité à l’égal des autres,
ne tarde pas à s’apercevoir qu’il n’a guère monté
en grade. 1
Les hommes par nature ne sont pas égaux, ils ont
besoin d’une institution, la polis, qui par la vertu
de sa nomos, les rend égaux [...]. Ni l’égalité, ni la
liberté n’étaient inhérents à la nature de l’homme, ni l’une ni l’autre n’étaient phuséi, données
par la nature ; elles étaient artificielles, filles de
la convention, produits de l’effort humain, qualité du monde issue de la main de l’homme. 2
Mais comment fonder les droits de l’homme ?
C’est ça la grande question. Est-ce que l’homme
fonde les droits de l’homme ? C’est la tentative
admirable au XVIIIe siècle : tous les hommes
naissent libres et égaux, est-ce vrai ? Non, nous
le savons bien, ils ne naissent ni libres ni égaux,
hélas, alors nous allons essayer de les rendre
libres et égaux. 3
Les goûts majoritaires préfèrent ce qui imite le
passé ou le réel, alors que le propre de l’artiste
est de refuser toute imitation, on voit bien l’antinomie qui oppose la règle démocratique du
respect de la majorité et le principe d’une politique de création : de quel côté doit être l’Etat
(décideur) ? S’il répond aux attentes de la majorité, sa politique implicite aboutit à la promotion
de l’art imitatif, répétitif, académique ; si, au
contraire, il se veut “ despote éclairé “ et choisit
des goûts minoritaires, il cesse d’être “ démocratique “. Or, il existe des moyens de surmonter
cette antinomie. [...] On sait par expérience que
le choix d’une commission se porte inévitablement sur les solutions moyennes. Le “ génie “ qui
enthousiasme les uns est rejeté par les autres, et
le consensus se fait en faveur de l’artiste qui ne
“ gène “ personne - c’est-à-dire qui a le moins de
chance d’être un grand artiste. Attention, donc, à
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une pseudo démocratie en matière artistique !
[...] Il faut donc confier la responsabilité à des
experts qui jugent seuls dans plusieurs instances, et qui sont souvent renouvelés [...].
L’histoire des arts montre à quel point il est difficile pour les contemporains des artistes de distinguer l’œuvre qui enrichira la postérité et celle
qui correspond seulement au goût de l’époque
[...]. Le risque d’erreur sera diminué si les instances de jugements sont non seulement multiples,
mais transitoires (deux ans, par exemple). [...] Là
où des risques ont été pris au niveau local, il est
souvent arrivé que des conflits éclatent entre le
“ pouvoir local “ et le “ pouvoir culturel “, et que,
dans nombre de cas, l’action culturelle, fondée
sur “ la création en train de se faire “, ait été définitivement balayée. 4
Personne n’est plus sensible au jugement du
plus grand nombre que l’homme politique.
Comme le public - c’est-à-dire son électorat
potentiel, sa clientèle - sait que - en cas de désaccord - c’est l’homme politique le responsable
de la mise en place de l’œuvre qu’ils détestent,
c’est donc à lui et à lui seul, qu’ils feront payer ce
désaveu. Le sachant, l’homme politique fait tout
ce qui est en son pouvoir, soit pour faire en sorte
qu’une telle œuvre qui pourrait l’affaiblir électoralement ne puisse apparaître sur son territoire,
soit, s’il ne parvient pas à ses fins, pour tenter de
“ médiocriser “ le projet jusqu’à ce qu’il perde
tout intérêt.
Pour cela, la méthode est fort simple, il suffit de
demander l’avis de tous les élus d’un conseil
municipal par exemple sans s’entourer d’aucun
spécialiste du sujet en question ou bien, plus
démagogique encore, de demander l’avis de la
population ! Là, on est sûr du résultat : l’œuvre
la plus nulle sera plébiscitée ! De plus, on aura
loisir de faire remarquer que l’on a choisi une
méthode démocratique par excellence. En fait,
une méthode mal appropriée au sujet abordé et
donc, finalement, malgré les apparences, antidémocratique.
[...] Si la discussion se fait autour de plusieurs
projets, c’est le plus médiocre qui aura toujours
le plus de chances d’émerger. A l’opposé, on peut
dire qu’à toute œuvre d’importance dans l’espace
public, nouvelle, voire difficile d’aspect, correspond un homme politique responsable qui a
osé l’imposer. 5
Quand je parle d’impérialisme, c’est dans le sens
où tout artiste prétend qu’il a quelque chose à
dire et donc, dans une certaine mesure, il le dit
au détriment des autres. Ma manière de lutter
contre cette situation, c’est de créer moi-même
les conditions pour que tout mon travail soit
public. 6
Cette volonté [...] d’obliger le haut à descendre
pour l’aligner sur le bas et faire en sorte qu’il n’y
ait plus ni bas ni haut [...] fut d’ailleurs à l’origine de quelques lyriques élans. [...] Mais voyons
les choses en face : la mise à niveau ne se fait pas
par le bas, par la volonté d’une forte pogne prolote ; elle ne se fait non plus par le haut. [...] Elle
se fait par le milieu. Comme on fait les gaufres.
Clac ! Clac ! A feu doux. Une pâte humaine bien
homogène, sans grumeaux. Toutes les pâtisseries sur le même modèle. Toutes identiques. Pas
de houle dans le moule. Pas de vague dans le
gaufrier. Une seule friandise à des centaines de
milliers d’exemplaires et l’ensemble de qualité
moyenne. Nivellement par le centre. 7
La tradition politique reconnaît depuis longtemps
que “ tout Etat se fonde sur la force “ et qu’il suppose une domination, mais elle affirme qu’il ne
s’établit qu’en la forme d’un pouvoir légitime.
Comme le montre Passerin d’Entrèves, c’est une
force “ institutionnalisée “ ou “ qualifiée “. Cette
légitimité ne lui vient pas des procédures qui le
régularisent ou qu’il ordonne, mais de l’autorité
qui leur est reconnue et qui combine à un “ renoncement “ des individus [...] les capacités que leur
offre une organisation du groupe. Ce que le pouvoir légitime interdit s’appuie sur ce qu’il permet
(ou rend possible) de faire et de penser. 8
L’enjeu démocratique, républicain et laïc est à la
fois le cadre de notre vie politique publique en
même qu’un projet à activer, nourrir et ajuster en
permanence. La culture, soit comme référence
soit comme champ de travail, est conditionnée
par la démocratie tout comme elle la conditionne.
Entre culture et démocratie, il y a un rapport de
réciprocité.
La démocratie : est une réalité actuelle, dont l’état des lieux est à actualiser en permanence ; de
ce point de vue la démocratie est l’ensemble et la
résultante de tous les intérêts, de tous les
conflits, de toutes les alliances qui font la société en son état - est un projet sans fin, soumis en
principe à l’examen critique et à l’initiative des
citoyens. La culture : est une réalité de fait [...]
de ce fait la culture est plurielle, il faudrait dire
“ les cultures “ - est un projet (sens “ démocratisation culturelle “, sens “ démocratie culturelle “, [...]).
L’enjeu démocratique, notamment en matière culturelle mais non exclusivement, épouse deux
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logiques et deux axes dont on peut souhaiter la
rencontre et une qualité d’interaction : un mouvement descendant, issu des institutions vers la
société civile (habitants, dans le cadre de la politique de la Ville, par exemple) ; un mouvement
ascendant, issu des populations formant communauté, à partir de leurs compétences, potentiels
et capacités d’initiatives.
Il nous semble important de repérer :
- que si ces deux mouvements sont dépendants
en pratique, cette dépendance ne fait pas automatiquement “ connivence “, ni “ coopération “ ;
- que l’activation du mouvement ascendant, sauf
cas révolutionnaire, appelle un effort de soutien
et d’activation de la part du mouvement descendant. 9
“ Il est prouvé que... “, “ du point de vue scientifique “, “ objectivement “, “ les faits montrent
que... “, “ en réalité... “... Que de fois de telles
expressions ne scandent-elles pas le discours de
ceux qui, à quelque niveau que ce soit, nous gouvernent. Et chaque fois, il s’agit d’appeler ceux à
qui l’on s’adresse à se soumettre, à accepter la
différence entre ce qu’ils veulent ou désirent, et
ce qui est possible ? Depuis que nos sociétés se
veulent démocratiques, depuis qu’elles ne reconnaissent plus (officiellement) d’autorité supérieure à la volonté des populations, le seul argument
d’autorité quant à ce qui est possible et ce qui ne
l’est pas provient toujours, d’une manière ou
d’une autre, de la Science. Mais entendons-nous
bien, la Science n’est pas censée s’opposer à la
Démocratie. Elle se borne à dire “ ce qui, que
nous le voulions ou non, est “. C’est à la volonté
du Peuple qu’il revient de décider, en fonction de
“ ce qui est “, ce qui “ doit être “. Il faut que le
Peuple écoute les experts, accepte d’être réalis-
te, c’est-à-dire adulte et rationnel, puis décide en
conscience. Et c’est la tâche des hommes politiques d’expliquer, de faire comprendre, de faire
accepter ce qui ne peut être modifié, avant de
proposer les options quant à ce qui reste à décider. 10
1 Colette Pétonnet, On est tous dans le brouillard, CTHS, 2002,
p. 152 - 2 Hannah Arendt in Marcelin Pleynet, Le plus court
chemin, Gallimard, 1997, pp. 85-86 - 3 Philippe Sollers,
Improvisations, Gallimard, Folio essais, 1991, p. 172 - 4
Augustin Girard in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des
politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, pp. 173-176 - 5
Daniel Buren, A force de descendre dans la rue l’art peut-il
enfin y monter ?, Sens & Tonka, 1998, pp. 30-31 - 6 Claude
Rutault, Transit, Parc de la Villette / Consortium de Dijon,
2002, p. 29 - 7 Jacques Henric, L’homme calculable, Les belles
lettres, 1992, p. 30 - 8 Michel de Certeau, ibid., p 76 - 9 JeanMichel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, La place de la
dimension culturelle dans les contrats de Ville, 2001, p. 134 10 Isabelle Stengers, Sciences et pouvoirs, Labor, 1997, p. 7.
Questions
- S’il est vrai que notre société est de plus en plus
inégalitaire, cela signifie t-il que les démunis culturellement le sont de plus en plus ?
- L’égalitarisme démocratique a-t-il un sens dans le
domaine culturel si, comme l’écrit Pierre Bourdieu :
“ L’art et la consommation artistique sont prédisposés à remplir, qu’on le veuille ou non, qu’on le sache
ou non, une fonction de légitimation des différences
sociales.” ?
voir Aménagement culturel du territoire, Association, Capital culturel, Champ de production culturelle, Citoyenneté, Culture(s),
Financeurs, Habitants / Populations, Identité(s), Intégration,
Interculturel, Politique de la Ville.
Démocratie culturelle
Introduction
Comment planifier pour accroître, dans une société de masse, les chances d’une démocratie culturelle fondée sur la liberté de création, de diffusion et de participation ? 1
L’animation socioculturelle se voue à “ accoucher “ la culture que les gens ont en eux, elle vise au développement de la créativité et veut promouvoir la démocratie culturelle. 2
La démocratie culturelle est une conception relativiste de l’action culturelle. 3
Travailler la démocratie à partir des enjeux culturels c’est avant tout approfondir l’idée et le fait, qu’ils ne
sont pas, en soi, démocratiques. 4
La démocratie culturelle correspond à la prise en compte, d’une manière ou d’une autre, des cultures vivantes des habitants et leur participation effective aux arts. 5
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Démocratie culturelle
1 Joffre Dumazedier 1964 in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 630 - 2 Pierre
Moulinier, in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 10 - 3 Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Flammarion, 1997, p. 90 4 Jean-Michel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, La place de la dimension culturelle dans les contrats de Ville, 2001, p. 51 - 5
J.M. Montfort, M. Dupouy, A. Guillot, ibid., 2001, p. 120.
Définition
Deux logiques d’action sous-tendent la politique
culturelle [...], celle de la démocratisation et celle de
la démocratie culturelle. Ni l’une ni l’autre ne sont
nouvelles, ni spécifiques à la France.
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C
Si la démocratisation culturelle a constitué le paradigme dominant des années 1960, les années 1970
ont vu se développer, juxtaposée à la stratégie de
démocratisation qui est restée primordiale (en particulier par les crédits qui lui sont affectés), la stratégie de démocratie culturelle. Le grand débat des
années 1970, à la suite des mouvements de 1968, a
opposé création et créativité, œuvres et expression,
pédagogie et animation, culture, au sens restreint et
hiérarchisé de culture savante, et culture, au sens
extensif et relativiste de culture anthropologique. La
distinction entre les deux usages du terme “ culture “
est devenue objet de controverse au sein de la communauté scientifique, en même temps qu’enjeu
idéologique et politique dans les milieux culturels.
Alors que le principe de la démocratisation ne
remettait pas en question la culture savante, mais
seulement l’inégalité de sa répartition, le principe
de la démocratie culturelle a contesté au nom d’un
relativisme égalitariste, les privilèges de la culture
savante.
Le principe de la démocratie culturelle a trouvé sa
justification dans les limites ethnocentriques de
l’entreprise de démocratisation. Les analyses sociologiques ont fait ressortir le décalage entre la générosité des objectifs et la médiocrité des effets d’une
politique de démocratisation culturelle fondée sur
l’hypothèse du diffusionnisme et du miracle de la
rencontre avec l’art. Ces travaux, désormais classiques, constatent que la progression du public ne
s’effectue guère qu’en puisant dans la réserve des
classes moyennes : le nombre des pratiquants culturels issus de ses classes augmente et la consommation artistique de leurs fractions les plus pratiquantes s’intensifie. [...]
La conception relativiste de l’action culturelle se
traduit de deux manières : réhabilitation des cultures spécifiques à des groupes sociaux infra ou extranationaux d’une part, et révision des hiérarchies
artistiques établies d’autre part.
La première entreprise s’attache à revitaliser les
rites, coutumes, savoirs et savoir-faire, les formes
collectives d’expression symbolique qui ont pour
enjeu la construction, ou la reconstruction, des
identités socioculturelles (cultures populaire,
ouvrière ou rurale ; cultures minoritaires, ethniques,
régionales ou locales ; cultures de groupes, femmes,
jeunes, quart-monde, etc.). La seconde vise à la déhiérarchisation du corpus artistique et à l’extension
du concept d’art. 1
Dans le cadre des contrats de Ville, la “ démocratie
culturelle “ touche respectivement :
- le soutien aux pratiques amateurs ;
- la création partagée artistes/habitants (elle se
concrétise notamment par des résidences
d’artistes) ;
- l’expression culturelle populaire (cela reste assez
évasif quant aux contenus réels) ;
- les projets visant l’expression interculturelle. 2
1 Raymond Moulin, ibid. pp. 91-92 - 2 Jean-Michel Monfort,
Mireille Dupouy, Adrien Guillot, ibid., p. 82.
Points de vue
La “ démocratie culturelle “ ne peut se présenter
comme un îlot séparé du reste. Ou bien dans ce
cas, convient-il d’envisager la “ démocratie éducative “, la “ démocratie économique “... la
“ démocratie sociale “, la “ démocratie entrepreneuriale “...
La démocratie n’est pas sectorielle et ne peut
être sectorisée, sous peine de devenir sectaire
c’est-à-dire pouvant rétrécir son champ et produire du cloisonnement, du dogme.
Aborder la “ démocratie “ culturelle ne serait
valable que si on questionne les capacités démocratiques de la culture, qui est une source permanente d’exemples et de contre-exemples, de
métaphores ou d’antithèses de la démocratie qui
représente, quant à elle, un cadre général de
droits et de devoirs.
[...] Travailler la démocratie à partir des enjeux
culturels, c’est avant tout approfondir l’idée et le
fait qu’ils ne sont pas, en soi, démocratiques. 1
Les politiques culturelles contemporaines sont
mues par deux logiques d’action, inégalement
structurantes.
- L’une prescrit la démocratisation culturelle [...].
- L’autre milite pour une démocratie culturelle,
pour la déconstruction ou l’inversion des divi-
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sions hiérarchiques sur lesquelles est fondé le
prestige social de la culture savante (art pur / art
fonctionnel, création originale / culture d’emprunt, culture universelle et autonome / culture
locale et hétéronome, etc.). Elle entend révoquer
les partages fonctionnels qui perpétuent les privilèges de la culture savante, en célébrant la
créativité, le relativisme égalitaire, la coexistence non concurrentielle des différences culturelles. Réhabiliter les cultures minoritaires, soutenir les activités telles que les métiers d’art, l’esthétique industrielle, la mode, le cirque, les
marionnettes, les arts de la rue, etc. ou agir en
faveur de secteurs essentiellement gouvernés par
les lois de l’industrie culturelle (chanson, rock,
musique amplifiée, bande dessinée), c’est alors
en appeler en quelque sorte à une “ démocratie
du génie “, qui proclame non l’universalité du
plaisir esthétique face aux grandes œuvres, mais
l’universalité de la capacité individuelle d’invention, sur laquelle peut se fonder la réhabilitation
des pratiques culturelles définies en leur sens
anthropologique. 2
Pourquoi donc voulons-nous diffuser notre savoir
scientifique ?
Je discernerai, pour ma part, premièrement, un
objectif POLITIQUE au sens le plus fort du
terme. Il s’agit à l’heure actuelle, dans nos sociétés dites technologiquement ou industriellement
avancées, d’élargir la démocratie aux choix technico-scientifiques qui conditionnent de plus en
plus l’avenir de ces sociétés. Beaucoup de mutations sociales que nous connaissons, sont engagées par des choix qui se présentent comme
purement techniques, et qui sont en réalité largement politiques. Ces choix sont trop souvent
camouflés derrière des arguments d’expertise
technologique, et échappent ainsi à la discussion
démocratique. Cette discussion démocratique est
difficile, elle est même sans doute impossible
pour l’instant : nous ne savons pas, à l’heure
actuelle, comment organiser et gérer la démocratie de façon à pouvoir décider de ces questions-là.
Considérons, par exemple, le débat sur l’énergie :
le choix nucléaire n’est pas aujourd’hui un choix
démocratiquement possible, tout simplement
parce que nos sociétés ne disposent pas des
instruments démocratiques nouveaux qui nous
seraient nécessaires. Le fonctionnement de tels
instruments exigerait une compétence sociale
généralisée beaucoup plus grande qu’aujourd’hui,
à la fois scientifique, technique et économique.
Dire que nous ne savons pas résoudre cette question, ne doit pas nous empêcher de la poser !
Nous sommes dans une situation peut-être analo-
gue à celle de nos ancêtres voici deux ou trois
siècles, quand ils discutaient de la démocratie
politique. Il n’existait pas, pas encore, d’instruments de la démocratie élective et représentative, telle que nous la connaissons. Que ces instruments soient encore aujourd’hui imparfaits,
insuffisants, cela est vrai, qu’ils soient quand
même largement supérieurs à l’organisation politique qui régnait dans nos pays voici trois siècles,
cela est non moins vrai. Je crois donc que, dans
les décennies qui viennent, nous avons à inventer
une nouvelle forme d’organisation sociale, qui
nous mette à même de décider de façon démocratique de l’évolution technique et scientifique de
notre société. Je dirais volontiers que c’est une
question d’analphabétisme. Nous sommes tous,
scientifiques compris, analphabètes sur ces questions-là. Le problème de la démocratie scientifique et technique à l’heure actuelle est analogue
à celui qui se pose dans un certain nombre de
pays où l’on essaie de généraliser les méthodes
de la démocratie représentative, alors que les
gens ne savent pas encore ni lire, ni écrire. Nous
avons tous besoin d’apprendre à lire et à écrire la
science et la technique - pour les penser. 3
1 Jean-Michel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, ibid.,
p. 51 - 2 Pierre-Michel Menger in Emmanuel de Waresquiel,
Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001,
p. 184 - 3 Jean-Marc Lévy-Leblond, Mettre la science en culture, Anaïs, 1986, pp. 16-17.
Questions
- Qui est réellement invité à participer à la démocratie culturelle ? Peut-on... S’autoriser à... Avoir
envie de... Proposer... lorsque l’on est “culturellement
dominé” ? La parole des “dominés” est-elle entendable par les “dominants”?
- Comment, malgré l’ “injonction” des lignes budgétaires, les acteurs de la politique de la Ville peuvent-ils ne pas se substituer aux populations ?
- Comment déjouer les pièges d’une pseudo participation, d’une créativité au rabais et de l’occupationnel dans les projets qui privilégient la démocratie culturelle ?
voir Animateur, Animation socioculturelle, Association,
Citoyenneté, Education populaire, Equipements culturels,
Equipements sociaux et socioculturels, Médiateur, Médiation
culturelle
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Démocratisation culturelle
Démocratisation culturelle
Introduction
Il faut faire partager au plus grand nombre ce que l’on a cru devoir réserver jusqu’ici à une élite. 1
Il faut bien admettre qu’un jour on aura fait pour la culture ce que Jules Ferry a fait pour l’éducation : la culture sera gratuite. 2
En fait, ce sont les mêmes catégories qui en profitent : la culture, comme l’argent, “ ne va qu’aux riches “. 3
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D
(Dans les années 1930-40) on parle beaucoup plus de popularisation que de démocratisation. 4
La démocratisation correspond globalement à la logique de “ l’accès à... “. 5
La question de l’élargissement des publics n’est pas simplement de nature sociologique, elle doit s’appréhender dans la capacité du théâtre à atteindre de nouveaux publics en proposant des formes qui font appel
aux aspirations de ceux qu’il s’agit de conquérir. 6
Il est possible que le prolétariat ne soit pas encore prêt à recevoir les formes d’un art d’avant-garde ; la bourgeoisie, c’est vrai, (n’est) pas mieux lotie sous ce rapport, mais ce n’est pas une raison pour refiler aux prolétaires des boutons de cuivre au lieu d’or [...]. 7
1 Jean Vilar (début des années 1950) in Jean Caune, Pour une éthique de la médiation, Pug, 1999, p. 40 - 2 André Malraux, 9 novembre 1967, in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 631 - 3 Michel de Certeau,
L’invention du quotidien, Gallimard, 1990, p. 240 - 4 Pascal Ory in L’éducation populaire ou la culture en actions, INJEP, 1997, p. 29 5 Jean Caune, Pour une éthique de la médiation, Pug, 1999, p.41 - 6 Jean-Michel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, ibid., p. 120
- 7 Victor Chklovski, La marche du cheval, Champ libre, 1973, p. 85.
Définition
La stratégie de démocratisation culturelle repose
sur une conception universaliste de la culture et sur
la représentation d’un corps social unifié. Elle s’appuie, en France, sur une longue tradition. [...] La
stratégie de démocratisation comporte deux volets :
d’une part, conserver et diffuser les formes héritées
de la culture savante, d’autre part, soutenir la création dans ses formes actuelles. La démocratisation
de la culture est une action de prosélytisme, impliquant la conversion de l’ensemble d’une société à
l’appréciation des œuvres consacrées ou en voie de
l’être. Les problèmes qu’elle pose sont ceux des
moyens d’une action “ missionnaire “ et d’une
“ pastorale “ ; la question sociologique qu’elle pose
est celle de savoir s’il est possible de prêcher à
d’autres qu’à des convertis. 1
L’idéal de la démocratisation de la culture peut se
résumer par la formule : faire accéder le plus grand
nombre à la culture, sous entendu à la culture “ cultivée “, à la culture légitime.
A l’encontre des politiques culturelles réduites à la
gestion des “ beaux-arts “, l’action culturelle veut
mettre en rapport l’art et les citoyens, en réduisant
l’écart entre ces deux termes, et donner un sens
social à l’intervention artistique et culturelle. 2
Depuis plus de cinquante ans, cette notion représente un enjeu fort.
1955 - Tout en reconnaissant qu’il est indispensable d’améliorer la circulation des voitures automobiles à Paris, (il faut) nous demander si, pour un prix
inférieur à un passage souterrain, il n’est pas
urgent de construire en banlieue des salles où des
millions de citoyens privés d’une vie spirituelle en
commun, découvriraient Molière, Corneille et
Shakespeare, entendraient des concerts et verraient
des expositions. 3
1956 - Pourtant ce droit à la culture a été affirmé
par la Déclaration universelle des droits de l’homme. A ce droit de l’homme correspond des devoirs de
l’Etat : en permettre l’exercice. On ne saurait frustrer
le peuple plus longtemps. Le ministère des Arts
apparaîtra comme un ministère culturel et social en
défendant l’art sous toutes ses formes, en donnant
aux Français l’exercice de leur droit à la culture. 4
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Démocratisation culturelle
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Je n’y comprends rien...
1959 - Le ministère chargé des Affaires culturelles
a pour mission de rendre accessible les œuvres
capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au
plus grand nombre possible de Français, assurer la
plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et
favoriser la création des œuvres de l’art et de
l’esprit qui l’enrichissent. 5
1960 - Oui, qu’est-ce qu’une beauté qui n’existe pas
pour tous ? Qu’est-ce qu’une vérité qui n’existe pas
pour tous ? Que la culture n’existe que pour
quelques-uns, c’est un scandale qui doit cesser et
que la démocratie s’emploie à faire cesser depuis
qu’elle existe. 6
1972 - Un seul point est clair pour tout le monde :
c’est le but à atteindre, qui est l’élargissement de
l’accès de la culture, grâce à quoi les hommes pourront mieux maîtriser leur destin, individuel et collectif. La culture, en effet doit être la principale réponse au désarroi de l’homme moderne. 7
1978 - Toutes les politiques culturelles, à travers le
monde, sont des politiques d’élargissement de l’accès du public à la culture : démocratisation et
décentralisation sont les deux mots d’ordre partout
où un effort explicite est mené par les pouvoirs
publics. Or, le phénomène constaté... oblige à observer que le progrès de la démocratisation et de la
décentralisation est en train de se réaliser avec
beaucoup plus d’ampleur par les produits industriels accessibles sur le marché qu’avec les “ produits “ subventionnés par la puissance publique. 8
Pour travailler à l’élargissement des publics, la démocratisation culturelle s’appuie notamment sur un contexte institutionnel : protocoles d’accord du ministère de la Culture et
de la Communication avec les autres administrations
(Jeunesse et Education nationale, Justice...) et chartes du
service public culturel.
La démocratisation culturelle touche respectivement :
- l’éducation artistique ;
- la mise en place de relais et notamment de médiateurs ;
- la politique tarifaire ;
- l’aménagement des horaires d’ouverture des établissements culturels ;
- la diversification des lieux de diffusion et de proximité (nouveaux lieux, espaces publics).
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Démocratisation culturelle
Elle se concrétise par des actions diversifiées. Par
exemple :
- artistes intervenants (écoles, quartiers...) ;
- résidence d’artistes en milieu défavorisé ;
- jumelage établissement culturel / collectivité locale / structure de quartier ;
- formation des professionnels relais (enseignants,
animateurs, médiateurs culturels...) ;
- création de postes de médiateurs culturels. 9
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1 Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché,
Flammarion, 1997, pp. 90-91 - 2 Pierre Moulinier, in Emmanuel
de Waresquiel, ibid., p. 10 - 3 Jeanne Laurent, La République des
Beaux-Arts, Julliard, 1955, pp. 164-169 - 4 Robert Brichet, Pour
un ministère des arts / Les Cahiers de la République, décembre
1956 - 5 André Malraux, Décret fondateur du ministère des
Affaires culturelles, 24 juillet 1959 - 6 Gaëtan Picon, La culture
et l’Etat in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 630 - 7 Jacques
Duhamel in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 634 - 8 Augustin
Girard in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 637 - 9 Jean-Michel
Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, ibid., pp. 85-86.
Points de vue
Partagés entre l’intérêt pour le prosélytisme culturel, c’est-à-dire pour la conquête du marché par
l’auto-divulgation qui les incline aux entreprises
de vulgarisation, et l’anxiété de leur distinction
culturelle, seule base objective de leur rareté, les
intellectuels et les artistes entretiennent avec
tout ce qui touche à la “ démocratisation de la
culture “ une relation d’une extrême ambivalence
qui se manifeste, par exemple, dans un discours
double, ou mieux, dédoublé sur les rapports entre
les institutions de diffusion culturelle et le public
(ils opèrent une dissociation entre ce qui est souhaitable pour eux-mêmes et ce qui est souhaitable pour les autres [...]). Changer le musée, pour
le rendre plus accessible, c’est donc leur enlever
quelque chose, une part de leur mérite, de leur
rareté [...]. En acceptant les améliorations pédagogiques, c’est leur musée, c’est-à-dire celui
qu’ils étaient seuls capables d’avoir, c’est-à-dire
le musée austère, ascétique et noble, qu’ils
acceptent de livrer aux autres.
Du fait que le pouvoir distinctif des possessions ou des
consommations culturelles, œuvres d’art, titre scolaire
ou culture cinématographique, tend à diminuer lorsque
s’accroît le nombre absolu de ceux qui sont en mesure
de se les approprier, les profits de distinction seraient
voués au dépérissement si les champs de la prétention
et de la distinction, n’offraient sans cesse de nouveaux
biens ou de nouvelles manières de s’approprier les
mêmes biens. 1
Les politiques culturelles contemporaines sont mues
par deux logiques d’action, inégalement structurantes.
- L’une prescrit la démocratisation, la conversion
du plus grand nombre au culte et à la fréquentation de l’art savant et, solidairement, l’aide au
renouvellement de l’offre, et elle consolide d’abord le pouvoir des professionnels de la création
et de la diffusion de la culture la plus valorisée.
Le principe de démocratisation culturelle est
unanimiste : il est construit sur la représentation
d’un corps social unifié et sur l’idéal d’un accès
plus égal à un ensemble d’œuvres unanimement
admirées, à un patrimoine commun des créations
de l’esprit. Son dogme est celui de l’universalité
du plaisir esthétique et de la transcendance de la
création artistique, passée ou présente, par delà
les conditions socio-historiques de la production
des œuvres. Enfin, l’unanimité est politique
puisque la démocratisation culturelle est le paradigme dominant de toutes les politiques culturelles depuis le Front populaire, et n’a réservé que
la portion la plus congrue aux revendications de
démocratie culturelle.
- L’autre milite pour la démocratie culturelle... 2
Si, par exemple, la présentation d’œuvres de différents niveaux semble capable d’attirer un nouveau public, un effort pour réduire la difficulté
des œuvres présentées (c’est-à-dire abaisser le
niveau de l’offre) en fournissant à tous les visiteurs, et surtout à la fraction la moins cultivée
d’entre eux, les adjuvants indispensables à la
contemplation, peut sans doute faire accéder
ceux qui viennent déjà au musée à un rapport
plus facile et plus intense avec les œuvres, mais
il ne faut pas attendre qu’une telle action suffise
à surmonter les résistances et les réticences le
plus souvent inspirées par le sentiment de l’inaptitude et, le mot n’est pas trop fort, de l’indignité
qu’éprouvent si vivement ceux qui n’ont jamais
pénétré dans ces hauts lieux de la culture de
crainte de s’y sentir déplacés. 3
La politique culturelle lancée au début de la Ve
République s’inscrivait pleinement dans la tradition des Lumières. Quelles que soient les oppositions qui pouvaient exister sur les moyens à mettre en œuvre, tous les militants de la démocratisation culturelle partageaient l’idée que la culture était le meilleur moyen de s’arracher à l’état
de nature et la meilleure voie sur le chemin de la
démocratie et de la raison : la culture était pour
tous un anti-destin, ce qui sauvait, au niveau individuel, de l’angoisse de la mort et, au plan collectif, de la barbarie. Construire des maisons de
la culture ou des musées était une manière de
donner à chacun des armes pour mieux comprendre le monde, pour mieux maîtriser son propre
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Démocratisation culturelle
destin, mais aussi celui de l’humanité : travailler
au développement culturel était une manière d’avancer sur le chemin de la raison et sur celui de
la démocratie puisque la connaissance et la fréquentation des œuvres d’art rendaient à la fois
plus civique et plus démocrate, plus ouvert sur le
monde et plus apte à le comprendre.
On sait aujourd’hui que l’amour de l’art, la compréhension du monde et le sens de l’éthique ne
sont pas indissociablement liés.
[...] La technique et la science ne sont plus au
service de la culture, ce sont elles qui aujourd’hui
la menacent.
[...] Il est apparu au fil des expériences qu’il ne
suffit pas de baisser les prix ni de créer un théâtre pour que les inégalités culturelles cessent, ni
même se réduisent.
[...] La forte liaison entre niveau scolaire et intérêt pour la vie culturelle a par ailleurs longtemps
fait croire qu’une imprégnation scolaire plus longue allait systématiquement de pair avec une
augmentation de l’appétence des grandes œuvres
de l’art et de l’esprit mais la fréquentation de
l’institution scolaire garantit de moins en moins
une réelle intimité avec le patrimoine artistique
et littéraire que les élites se transmettaient de
génération en génération.
[...] Enfin, la télévision devait, à ses débuts, être
une seconde école, une nouvelle chance offerte à
tous ceux qui ne maîtrisaient pas l’écrit d’accéder à la culture grâce à l’image. Les mesures
d’audience apportent, jour après jour, la preuve
que la télévision [...] est surtout un instrument de
divertissement et d’évasion. 4
Je suis bien entendu pour la démocratie des
citoyens de l’organisation sociale. Mais je n’adhère pas à la démocratisation de l’art parce qu’elle
est un geste d’assignation et parce que l’assignation ne fait pas appel à la sensibilité. La seule
démocratisation valable consisterait à faire en
sorte que le citoyen, l’individu, sache que, s’il
peut être alerté dans sa sensibilité par une seule
œuvre alors, il aura accès à toutes les autres,
dans tous les temps. [...] Le désir d’art est un
désir érotique, évidemment. Il n’est pas un désir social.
Et il n’est pas possible de démocratiser l’érotisme. 5
La “ démocratisation culturelle “ cache en fait une
“ démocratisation artistique “ [...] bien que condition
nécessaire, elle n’est pas suffisante, il convient de travailler l’autre champ de la culture, celui de la transformation sociale. 6
Selon notre interprétation, la démocratisation
correspond globalement à des logiques de “ l’ac-
cès à... “, quand la démocratie culturelle correspond à la prise en compte, d’une manière ou
d’une autre, de cultures vivantes d’habitants et à
leur participation effective aux arts. Les deux
notions ne sont évidemment pas étanches l’une l’autre et dégagent des perméabilités :
- des actions de démocratisation s’appuient
notamment sur la considération de caractéristiques ethnologiques des habitants ;
- réciproquement, des actions de démocratie culturelle s’appuient sur des ressources institutionnelles culturelles du territoire.
Pour autant, la distinction démocratisation/
démocratie est corroborée par l’examen des projets mentionnés dans les Contrats de Ville et
atteste de l’intérêt de distinguer ces deux “ mouvements “ possiblement complémentaires. 7
1 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, pp. 253-254 - 2
Pierre-Michel Menger in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 184
- 3 Pierre Bourdieu, Les musées et leurs publics, 1964 in
Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 631 - 4 Olivier Donnat, Les
Français face à la culture, de l’exclusion à l’éclectisme, La
Découverte, 1994 in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 644 - 5
Philippe Sollers, La lettre d’information du ministère de la
Culture et de la Communication, Hors série, Nouveaux territoires de l’art, février 2002 - 6 Citoyens, chiche ! Le livre blanc de
l’éducation populaire, éditions Ouvrières, 2001, p. 67 - 7 JeanMichel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, ibid., p. 120.
Questions
- Comment déjouer les pièges de la standardisation
et de l’occupationnel dans les projets qui valorisent
la démocratisation culturelle ?
- Comment déjouer le sentiment d’exclusion que
provoque la culture patrimoniale auprès des groupes culturellement démunis (Ce n’est pas pour
moi... Je n’y comprends rien... ça me prend la tête...) ?
Quels détours inventer ?
- Lorsque le degré de vulgarisation d’une œuvre est
trop grand, peut-elle encore intéresser quelqu’un ?
Comment dépasser les effets de “ fausse familiarité ” des œuvres “canoniques” et leur restituer toute
leur charge ?
- N’appartient-il pas au médiateur de repérer ce qui
relève de la démocratie et démocratisation culturelles dans les projets sur lesquels il travaille ?
voir Action culturelle, Culture scientifique et technique,
Développement culturel, Education Nationale, Equipements culturels, Médiateur, Médiation culturelle.
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Dépense
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Dépense
Introduction
Les dépenses culturelles représentent en moyenne 636 euros par an et par ménage. 1
En dernier ressort, la dépense [...] que suppose l’achat d’un objet “ hors de prix “ constitue la manière la
plus indiscutable d’affirmer le prix que l’on sait accorder aux choses sans prix [...]. 2
Les fractions dominantes font de la “ soirée “ au théâtre une occasion de dépense et d’exhibition de la
dépense. 3
La télévision occupe la plus grande partie du temps libre des Français. 4
Dépenser pour rien, un temps d’une telle valeur. 5
Les connaissances [...] nécessitent [...] l’activité de la mémoire qui engage l’effort [...] de l’attention, en tant
que puissance de travail cérébral et du travail affectif, en exploitant non pas l’énergie physique mais l’énergie psychique. 6
Quand Pasteur [...] propage parmi ses auditeurs des vérités qu’il a découvertes ou qu’il a lui-même reçues
de ses maîtres, il ne s’en dépouille pas, ses dons intellectuels ne l’appauvrissent en rien. [...] Grâce à sa
parole, elles se répètent [...] dans le cerveau de ses élèves... 7
ça me prend la tête... 8
La survie des sociétés n’est possible qu’au prix de dépenses improductives considérables et croissantes. 9
Si effroyable qu’elle soit, la misère humaine n’a jamais une emprise suffisante sur les sociétés pour que le
souci de la conservation, qui donne à la production l’apparence d’une fin, l’emporte sur celui de la dépense
improductive. 10
1 Gérard Mermet, Francoscopie 2001, Larousse, 2000, p. 449 - 2 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 318 - 3 Pierre Bourdieu,
ibid., p. 305 - 4 Gérard Mermet, ibid., p. 449 - 5 Pierre Bourdieu, ibid., p. 320 - 6 Maurizio Lazzarato, Puissance de l’invention, Les empêcheurs de penser en rond, 2002, p. 168 - 7 Maurizio Lazzarato, Puissances de l’invention, Les empêcheurs de penser en rond, 2002, pp.
168-169 - 8 Anonyme - 9 Jean Piel, “ Bataille et le monde “, Critique, 1963, n° 195-196, p. 726 - 10 Georges Bataille, Œuvres complètes 1, Gallimard, 1970 , p. 308.
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Définition
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En apparence placée sous le signe de la gratuité et du pur délassement (“ Les gens de qualité savent tout
sans avoir jamais rien appris “), la dépense culturelle implique en réalité la mobilisation concomitante et
ordonnancée de trois types de coûts : argent, temps, énergies (physique et psychique). La dépense peut traduire l’engagement, le sens de la quête mais aussi la mondanité, l’affirmation d’un pouvoir...
En amont de la dépense, la nécessité d’effectuer un choix s’impose. Liée à un désir et à une connaissance,
cette capacité de choix est d’autant plus difficile à exercer qu’on ne s’estime ni légitimé, ni autorisé à
choisir (C’est trop difficile pour moi... C’est trop beau pour moi... ). De fait, c’est lorsqu’il est volontaire que
le choix traduit, en retour, et le sens attribué à l’objet désigné et le profit escompté de sa fréquentation.
L’argent
Le budget loisirs (vacances, sorties aux restaurants, dépenses de communications, dépenses informatiques...) représente aujourd’hui le quart du budget moyen des ménages et constitue ainsi le premier poste
de dépenses.
Les dépenses culturelles par ordre d’importance : presse, appareils son et image, programmes de télévision,
livres, spectacles, disques, vidéos, films de cinéma, instruments, musées et monuments. Ces dépenses
représentent à peine plus de 3 % du budget des ménages. 1
Tableau 1 : Dépenses culturelles des Français en 1998, en Euros et par ménage.
Presse
Appareils son et image
Télévision
Livres
Spectacles
Disques
Vidéo
Cinéma
Instruments de musique
Musées, monuments
Source : Insee, 1999.
136 euros
123 euros
104 euros
64 euros
52 euros
45 euros
30 euros
28 euros
11 euros
7 euros
22,6 %
20,6 %
17,4 %
10,8 %
8,7 %
7,5 %
4,9 %
4,6 %
1,8 %
1,1 %
Le temps
Les jeunes et les célibataires ont, dans tous les cas, un niveau d’engagement supérieur à celui des individus vivant en couple, mariés ou non.
L’investissement en temps permet ainsi, par exemple, de passer du statut de visiteur occasionnel à celui
d’habitué. 2
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Tableau 2 : Temps consacré en tout ou partie à des activités de loisirs (en minutes par jour)
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Télévision
Lecture
Promenade et tourisme
Conversations, téléphone, courrier
Visites parents, connaissances
Jeux
Pratiques sportives
Autres sorties
Ne rien faire, réfléchir
Participation associative et actions civiques
Spectacles
Radio, disques, cassettes
Participation religieuse
Pêche et chasse
Source : Insee, 1999.
127 min
25 min
20 min
17 min
16 min
16 min
9 min
7 min
7 min
6 min
5 min
4 min
2 min
2 min
L’énergie
Les pratiques culturelles occasionnent tout à la fois une dépense physique (caractère fatiguant de la visite
de musée, de la soirée théâtrale...) et une dépense psychique (attention, émotions, mémoire, sensations...
sont sollicitées). Comme la pratique sportive, l’entraînement, la familiarisation précoce valorisent d’autant
ce type de dépense et la rendent d’autant plus “ naturelle “.
1et 2 Gérard Mermet, ibid., p. 389.
Points de vue
A comprendre trop vite l’affinité élective entre le
théâtre d’avant-garde, relativement bon marché,
et les fractions intellectuelles ou entre le théâtre
de boulevard, beaucoup plus cher, et les fractions
dominantes (en n’y voyant qu’un effet direct de la
relation entre le coût économique et les moyens
économiques), on risque d’oublier que, à travers
le prix que l’on consent à payer pour accéder à
l’œuvre d’art ou, plus précisément, à travers la
relation entre le coût matériel et le profit “ culturel “ escompté, s’exprime toute la représentation
que se fait chaque fraction de ce qui constitue en
propre la valeur de l’œuvre d’art et de la manière
légitime de se l’approprier.
[...] (La) fréquence (des sorties culturelles - fractions intellectuelles) et leur appartenance à la
routine quasi professionnelle suffisent à
dépouiller de toute extraquotidienneté, obéissent
en quelque sorte à la recherche du maximum de
“ rendement culturel “ pour le moindre coût économique, ce qui implique le renoncement à toute
dépense ostentatoire et à toute gratification autres que celles que procure l’appropriation symbolique de l’œuvre (“ on va au théâtre pour voir un
spectacle et non pour se faire voir “). C’est de
l’œuvre elle-même, de sa rareté et du discours
qu’ils tiendront à son sujet (dès la sortie, devant
un pot, ou dans leurs cours, leurs articles ou
leurs livres) et par lequel ils s’efforceront de
s’approprier une part de sa valeur distinctive,
qu’ils attendent le rendement symbolique de leur
pratique.
A l’opposé, les fractions dominantes font de la
“ soirée “ au théâtre une occasion de dépense et
d’exhibition de la dépense. (On a montré que le
prix des places ne représente qu’une faible partie du coût de la fréquentation du théâtre (à quoi
s’ajoutent le prix du transport, le temps dépensé,
le prix du dîner, et le coût du “ baby-sitting “) et
que l’ensemble des dépenses croît avec le revenu.
Cela signifie que le coût global de la “ sortie “ au
théâtre croît sans doute très fortement, à la fois
par le prix de la place elle-même et par les dépenses accessoires, quand on va des intellectuels
aux professions libérales et aux patrons de l’industrie et du commerce). 1
Les connaissances ne peuvent pas être réduites à
des marchandises et nécessitent l’élaboration de
lois spécifiques parce qu’elles sont des quantités
sociales produites et reproduites par l’activité de
la mémoire qui engage l’effort - conatus - de l’attention, en tant que puissance de travail cérébral
et du travail affectif, en exploitant non pas l’énergie physique mais l’énergie psychique.
L’activité de la mémoire se distingue du travail
puisqu’elle agence de façon inséparable l’activité
différentielle (invention) et l’activité répétitive,
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Dépense
reproductive (imitation) en tant que puissance du
temps. Elle possède à la fois la faculté de créer
quelque chose de nouveau (une image, une sensation, une idée) et la faculté de le reproduire à
l’infini (elle est le “ perpétuel tirage des images,
des sensations, des idées “).
La coopération entre cerveaux est un agencement de la mémoire individuelle et de la mémoire
sociale, d’un auteur et d’un public, qui permet la
rencontre, la bifurcation et la reproduction des
flux d’images, des souvenirs et des sensations.
[...]. “ Quand un Pasteur ou un Claude Bernard
propage parmi ses auditeurs des vérités qu’il a
découvertes ou qu’il a lui-même reçues de ses
maîtres, il ne s’en dépouille pas, ses dons intellectuels ne l’appauvrissent en rien. Pour qu’il en
fût autrement, il faudrait qu’il oubliât ses idées
au fur et à mesure qu’il les exprime. Qu’est-il
donc arrivé ? La suite de ce qui s’était produit
quand ses vérités lui sont apparues. De même
qu’elles sont nées de la rencontre de souvenirs,
d’images, de sensations anciennes reproduites
des millions de fois au-dedans de lui-même,
pareillement, grâce à sa parole, elles se répètent
au dehors en exemplaires nombreux dans le cerveau de ses élèves, et cette répétition extérieure
peut-être considérée comme la continuation
sociale des reproductions internes qui l’ont précédée. L’imitation, mémoire sociale, est ainsi toujours la continuation extérieure de la mémoire,
imitation interne “. 2
La Notion de dépense constitue le texte pivot de la
réflexion de Georges Bataille sur le monde, sur
l’homme dans le monde. On y trouve, à la lumière des observations faites par Marcel Mauss et
d’autres ethnologues sur les institutions économiques primitives, où “ l’échange est... traité
comme une perte somptuaire des objets cédés “,
et “ se présente ainsi, à la base, comme un processus de dépense sur lequel s’est développé un
processus d’acquisition “, l’affirmation du
“ caractère secondaire de la production et de l’acquisition par rapport à la dépense “ : l’idée d’un
“ monde paisible et conforme à ses comptes “, qui
serait commandé par la nécessité primordiale
d’acquérir, de produire, de conserver, n’est qu’
une “ illusion commode “, alors que le monde où
nous vivons est voué à la perte et que la survie
même des sociétés n’est possible qu’aux prix de
dépenses improductives considérables et croissantes. Cette conception [...] éclaire, selon
Georges Bataille, un grand nombre de phénomènes sociaux, politiques, économiques, esthétiques : le luxe, les jeux, les spectacles, les cultes, l’activité sexuelle détournée de la finalité
génitale, les arts, la poésie au sens étroit du
terme sont autant de manifestations de la dépense improductive. Elle fournit même une première
base d’interprétation de l’histoire des civilisations : “ Et s’il est vrai que la production et l’acquisition changeant de forme en se développant
introduisent une variable dont la connaissance
est fondamentale pour la compréhension des phénomènes historiques, elles ne sont cependant
que des moyens subordonnés à la dépense “.
Quand à la vie de l’homme, elle n’a de sens qu’en
accord avec un tel destin du monde : “ La vie
humaine, distincte de l’existence juridique et
telle qu’elle a lieu en fait sur un globe isolé dans
l’espace céleste, du jour à la nuit, d’une contrée
à l’autre, la vie humaine ne peut en aucun cas
être limitée aux systèmes fermés qui lui sont
assignés dans des conceptions raisonnables.
L’immense travail d’abandon, d’écoulement et
d’orage qui la constitue pourrait être exprimé en
disant qu’elle ne commence qu’avec le déficit de
ces systèmes : du moins ce qu’elle admet d’ordre
et de réserve n’a de sens qu’à partir du moment
où des forces ordonnées et réservées se libèrent
et se perdent pour des fins qui ne peuvent être
assujetties à rien dont il soit possible de rendre
des comptes. C’est seulement par une telle insubordination, même misérable, que l’espèce
humaine cesse d’être isolée dans la splendeur
sans condition des choses matérielles. “ 3
1 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 305 - 2
Maurizio Lazzarato, Puissances de l’invention, Les empêcheurs de
penser en rond, 2002, pp. 168-169 - 3 Jean Piel, “ Bataille et le
monde “, Critique, 1963, n° 195-196, pp. 726-727.
Questions
- Le médiateur culturel n’est-il pas là aussi pour
optimiser une “ diététique “ de la dépense ?
- Quel est le “ prix “ que chacun est prêt à “ payer “
pour la culture ?
voir Amateur, Beoin culturel, Croyance, Consommateur / Acteur,
Fête, Financeurs, Goût, Habitants / Populations, Lien social,
Pratiques culturelles, Publics.
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Développement culturel
Développement culturel
Introduction
La culture est considérée - et c’est un fait récent - comme une composante essentielle de stratégie économique à long terme. 1
Il existe à la fois une dimension économique du développement induit par l’investissement culturel et une
dimension sociale, elles concernent toutes les populations. 2
Le concept de développement culturel contient l’idée d’une ouverture de l’offre culturelle vers les franges de
la population qui en sont maintenues éloignées. 3
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Si la notion de développement culturel est difficile à saisir, composite et sujette à variation, c’est parce que
son unité réside dans un problème [...] : comment poursuivre l’action culturelle quand ses fondements antérieurs se sont effondrés ? 4
1 Bernard Latarjet, L’aménagement culturel du territoire, La Documentation Française, 1992, p. 14 - 2 Bernard Latarjet, ibid., p. 14 - 3
Pierre Mayol, “ La dynamique du développement culturel “, Informations sociales, n° 44, 1995 - 4 Philippe Urfalino, L’invention de la
politique culturelle, La Documentation Française, 1996, p. 330.
Points de vue
La culture [est] définie non plus comme une dimension accessoire, voire ornementale du développement mais comme le tissu même de la société dans
son rapport global avec le développement et comme
la force interne à cette société.
[...] Dans cette acception, la dimension culturelle du
développement englobe l’ensemble des composantes psychosociologiques qui concourent, au même
titre que les facteurs économiques, technologiques,
scientifiques, à l’amélioration des conditions de vie
matérielle et morale des populations, sans mutation
brutale de leurs modes de vie et de pensée, en
même temps qu’à la réussite technique des plans et
projets de développement. 1
Le développement culturel soumet à la loi d’une croissance homogène, les réformes nécessaires à une
extension de la production ou de la consommation.
Une idéologie de la continuité et, en particulier, de
l’invariabilité du système socio-économique soutient le concept de développement et l’oppose à ceux
de “ révolution culturelle “ ou de changements “
structuraux “.
De fait, le concept de “ développement “ étend son
pouvoir mobilisateur au fur et à mesure que les problèmes culturels sont introduits et reclassés dans la
sphère de la planification. Une triple révolution
accompagne ce reclassement technocratique :
a. la thématique cesse progressivement de faire
appel à une origine et à une norme sociales, la culture populaire, pour se concentrer sur l’idée d’un
présent à gérer et d’un avenir à maîtriser ;
b. les institutions, jadis privées et militantes, s’inscrivent de plus en plus dans des structures étatiques et dans une administration de la planification ;
c. les objectifs, qui visaient d’abord une révision
de l’équilibre social, se tournent vers l’organisation de techniques, d’organismes et de professions (animateurs, ingénieurs culturels, etc.)
dotés de valeur instrumentale dans le but de faciliter la participation à une politique définie par
ailleurs, en haut lieu. 2
Sur la dimension culturelle des nouveaux problèmes sociaux, les élus mettent en évidence la nécessité d’enrichir le contenu culturel des actions spécifiques qu’ils conduisent pour lutter contre toutes
les formes d’exclusion, pour favoriser l’intégration,
pour soutenir les familles en difficulté, la petite
enfance, enrayer l’échec scolaire et l’illettrisme,
pour inventer de nouvelles réponses au traitement
social du chômage des jeunes, pour affronter la
crise des banlieues. Nulle illusion chez eux : le développement culturel ne parviendra pas à lui seul à
résoudre ces problèmes. Mais il en construit désormais une des voies majeures. 3
La contribution de la culture au développement ne
peut plus être analysée en termes de rééquilibrage du
territoire par les grands équipements facteurs d’image et de notoriété : ce sont les objectifs de cohésion
sociale, de traitement de la crise urbaine, de formation
des jeunes, de création, qui sont désormais essentiels. 4
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Développement culturel
Le concept de développement culturel contient
l’idée d’une ouverture de l’offre culturelle vers les
franges de la population qui en sont maintenues
éloignées. Cet élargissement s’opère de deux
façons, du centre vers la périphérie, ou de la périphérie vers le centre. Dans le premier cas, il s’agit de mieux faire connaître la culture existante,
consacrée par l’histoire ou la renommée. C’est la
sphère des stratégies de l’aménagement de l’offre
culturelle dont le résultat principal est l’adaptation et la diversification des accès à la culture,
que ce soit dans le cadre de grande amplitude de
l’aménagement du territoire par une meilleure
répartition des équipements, ou bien dans le
cadre plus restreint de la modernisation de l’accès aux équipements culturels eux-mêmes (...).
Dans le second cas, on fait remonter des “ ténèbres extérieures “ vers la lumière du centre les
ressources culturelles de la périphérie, que leurs
origines modestes, populaires ou marginales,
maintiennent à l’écart. L’attention se porte alors
sur les individus ou les groupes (associations
culturelles et artistiques, ou bien catégories
sociales dites “ défavorisées “), éloignés de l’offre
culturelle publique, dont la vie quotidienne est
cependant riche de pratiques culturelles intenses, mais méconnues. Le développement culturel
est donc une dialectique confrontant simultanément la transmission de la culture consacrée, et la
reconnaissance d’œuvres et de pratiques ignorées
ou marginalisées. 5
Si la notion de développement culturel est difficile à saisir, composite et sujette à variation, c’est
parce que son unité réside dans un problème, et
non dans les réponses qui sont données à ce dernier : comment poursuivre l’action culturelle
quand ses fondements antérieurs se sont effondrés ? Le point de départ est, en effet, le sentiment d’un échec des maisons de la culture, c’està-dire de la démocratisation par facilitation de
l’accès aux œuvres, le refus de la “ religion malrucienne” jugée trop unanimiste, l’abandon de
l’affirmation de l’universalité française. Cette
affirmation est remplacée par une quête multiforme de sens et d’identité, identité fondée par l’unité culturelle (au sens anthropologique) de
“ groupes sociaux “ correspondant tantôt à des
communautés professionnelles ou ethniques, tantôt à des groupes en formation. Alors que l’action
culturelle postulait l’impact des œuvres sur la
sensibilité de tous les publics et envisageait la
démocratisation comme un problème de diffusion
et de “ voiturage “ de ces œuvres, le développement culturel part du constat d’un “ schisme culturel “ entre créateurs et population. En contre-
partie, la notion de “ culture plurielle “, empruntée à Michel de Certeau, est mise en avant. Elle a
l’avantage de concilier la critique d’une “ culture
dominante “ dont l’universalité est contestée,
sans rejeter l’art existant et les créateurs professionnels. Elle permet également de considérer
ceux qui n’ont pas accès à la culture légitime
comme des “ dominés “, tout en évitant de ne qualifier leur rapport à la culture que comme un
manque : ils ont une culture propre dont il faut
faciliter l’expression et la confrontation avec
d’autres. La triade “ création “ des artistes professionnels, “ expression “ des groupes sociaux
facilité par les animateurs et “ confrontation ”
entre les deux encouragée par les mêmes animateurs et les élus locaux, remplace la triade
“ haute culture “, “ public rassemblé “ et “ accès
à la culture “ qui ne mettait au prise que le directeur de maison de la culture (indistinctement
créateur et animateur, la distinction n’existait
pas à l’origine) et son public. D’une triade à l’autre, la notion de “ démocratie culturelle “ conçue
comme un processus remplace celle de “ démocratisation “ conçue comme l’organisation de
l’accès aux œuvres.
Comme on peut le constater, les idées rassemblées sous l’expression de développement culturel ne s’exposent pas clairement. Mais cette difficulté de la conciliation des contraires est aussi
l’une des conditions de son succès. Le développement culturel autorise un compromis, un statu
quo, entre ceux que l’émergence du débat animation / création et les conflits de mai 1968 avaient
opposés. Elus locaux, créateurs et animateurs
retrouvent chacun un rôle conciliable avec celui
des autres dans le cadre de l’ensemble de la ville, et
non plus dans celui de la maison de la culture. 6
1 La dimension culturelle du développement, Culture et développement / Unesco, 1994 - 2 Michel de Certeau, ibid., pp. 169170 - 3 Bernard Latarjet, ibid., pp. 17-18 - 4 Un élu cité par
Bernard Latarjet, ibid., pp. 19-20 - 5 Pierre Mayol, “ La dynamique du développement culturel “, Informations sociales,
n° 44, 1995 - 6 Philippe Urfalino, ibid., pp. 330-331.
voir Aménagement culturel du territoire, Besoin culturel,
Démocratie culturelle, Démocratisation culturelle, Equipements
culturels, Financeurs, Habitants / Populations, Politique de la
Ville.
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E
Education informelle p.124
Education nationale p.126
Education populaire p.136
Emigré - Immigré p.141
Equipements culturels p.145
Equipements sociaux et socioculturels p.150
Espace public - Espace urbain p.155
Evaluation p.158
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Education informelle
Education informelle
Introduction
Le voyage de l’école à la maison, c’est déjà les trois quarts de l’apprentissage. 1
Les gens de qualité savent tout sans avoir jamais rien appris. 2
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Autodidacte, qui s’est instruit lui-même, sans maître. 3
Education “ non formelle “ ou “ informelle “, c’est une éducation à la fois extrascolaire, périfamiliale et à
tutelle institutionnelle indirecte. 4
Univers-Cité... pour toi ! 5
Le musée éduque en amusant : on parle d’éducation informelle, d’initiation, de sensibilisation, d’apprentissage sans contrainte ni obligation. 6
La médiation, ce n’est pas de la pédagogie. Il n’y a pas de cahier des charges. 7
Le métier de vivre... [Formation continue ? Formation permanente ? ]
8
1 Michel Serres in Elisabeth Caillet, A l’approche du musée, la médiation culturelle, Pul, 1995, p. 20 - 2 Molière, Les précieuses ridicules, [1ère édition 1659] - 3 Petit Robert 1, Le Robert, 1989, p. 134 - 4 Jacques Pain, article “ Education informelle “ in Dictionnaire encyclopédique de l’éducation et de la formation, Nathan, 2000, pp. 358 - 5 Graffiti, rue Broca, Paris 5°, 2002 - 6 Elisabeth Caillet, ibid.,
p. 35 - 7 Denis Guedj in Elisabeth Caillet, ibid., p. 50 - 8 Cesare Pavese, Le métier de vivre, [1ère édition 1957], Gallimard, Folio, 1987.
Définition
L’Unesco parle d’éducation “ non formelle “ ou
“ informelle “ pour entériner l’idée d’une éducation
à la fois extra-scolaire et périfamiliale, d’une éducation à tutelle institutionnelle indirecte. Elle vise à
mettre en synergie les ressources familiales, celles
de l’environnement [établissements culturels et
socioculturels, notamment] et celles de l’école. Elle
se veut une éducation réparatrice autant que compensatrice.
Il y a toujours eu une éducation informelle, en termes de mouvements et de culture populaire. Mais
avec les médias et les technologies, c’est à une restructuration du champ pédagogique et éducatif que
nous assistons, qui s’étend paradoxalement au
champ social tout entier, avec tous les degrés de
formalisation ou d’informalisation possibles. On voit
déjà, dans certaines villes, l’informel s’infiltrer au
cœur des associations de quartiers, au cœur de
“ l’école après l’école “, comme une éducation civile de base, pour vivre et apprendre à apprendre. On
voit aussi [...], des écoles potentialisées par la vie
quotidienne et ses richesses brutes intégrer la culture de la rue [...] comme motivation à apprendre
car l’éducation informelle c’est aussi tout ce qui
cadre, structure, socialise, lie, le besoin d’être un
homme du temps présent parmi d’autres. 1
1 Jacques Pain, article “ Education informelle “ in Dictionnaire
encyclopédique de l’éducation et de la formation, Nathan, 2000,
pp. 358-359.
Points de vue
Je voudrais souligner la différence qui sépare la médiation de
l’enseignement. Il me paraît en effet fondamental de bien voir
que les musées n’ont pas à devenir des lieux d’enseignement,
mais à rester des lieux où il n’y a pas d’obligation : on a pas à
faire comprendre quelque chose. Les musées sont des lieux de
culture. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait pas de savoir. Les
lieux d’enseignement sont des lieux d’obligation, ou ce qui
passe en premier c’est le fait d’apprendre, et non le savoir. La
notion de médiation repose sur cette distinction essentielle : je
te fais savoir, dis le médiateur ; je t’apprends, dis l’enseignant.
Il faut laisser de côté le système des contraintes de l’enseignement et travailler pour que transparaisse le plaisir, le désir. Il y
a une étrange liberté dans un musée : pas de programme, pas
de contrainte ; il n’y a pas d’exhaustivité à un moment de culture. Mais cela ne veut pas dire qu’il ne faille pas structurer le
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Education informelle
chaos. Il est obligatoire de se donner des contraintes. Il y a de
la nécessité et il y a de la liberté. Il y a du luxe et de l’utile. Tout
est possible. 1
La médiation se définit dans les différences qu’elle
pose avec les autres modes de transmission des
valeurs. Au premier rang desquels est l’enseignement. La médiation n’approche pas les œuvres, les objets, les concepts dans la perspective
de les connaître, de les faire connaître au sens
d’un apprentissage, d’un savoir. Elle s’approche
de l’extérieur et tend à faire sentir le plus immédiatement possible ce qui est à l’intérieur : intéresser, comme on s’intéresse à la vie passionnée
d’une princesse de rêve (Sissi impératrice) ou à
celle d’un vol (Le Voleur de bicyclette). 2
Avec la conception et la naissance, les parents n’ont
pas seulement donné la vie à leurs enfants ; ils les
ont en même temps introduits dans un monde. En
les éduquant, ils assument la responsabilité de la vie
et du développement de l’enfant, mais aussi celle de
la continuité du monde. Ces deux responsabilités ne
coïncident aucunement et peuvent même entrer en
conflit. En un certain sens, cette responsabilité du
développement de l’enfant va contre le monde : l’enfant a besoin d’être tout particulièrement protégé et
soigné pour éviter que le monde puisse le détruire.
Mais ce monde aussi a besoin d’une protection qui
l’empêche d’être dévasté et détruit par la vague des
nouveaux venus qui déferle sur lui à chaque nouvelle génération. [...] L’éducation est le point où se décide si nous aimons assez le monde pour en assumer
la responsabilité et, de plus, le sauver de cette ruine
qui serait inévitable sans ce renouvellement et sans
cette arrivée de jeunes et de nouveaux venus. C’est
également avec l’éducation que nous décidons si
nous aimons assez nos enfants pour ne pas les rejeter de notre monde, ni les abandonner à eux-mêmes,
ni leur enlever leur chance d’entreprendre quelque
chose de neuf, quelque chose que nous n’avions pas
prévu, mais les préparer à la tâche de renouveler un
monde commun. 3
Les connaissances sont des biens dont les propriétés s’opposent point par point aux caractéristiques des marchandises matérielles.
Connaissances, opinions, sentiments esthétiques, passions sont des biens “ intelligibles,
inappropriables, inéchangeables et inconsommables “ et, par définition, partageables, valorisés
par leur mise en commun, tandis que les marchandises sont des biens “ tangibles, appropriables, échangeables et consommables “.
Alors que celui qui vend un bien rare s’aliène et
se dépouille, la communication des connaissances et des affects se fait par l’émanation, par
l’addition réciproque, c’est-à-dire par la faculté
de celui qui participe à la production et à l’échange, de donner et de retenir à la fois. 4
1 Denis Guedj in Elisabeth Caillet, ibid., p. 21 - 2 Elisabeth
Caillet, ibid., p. 31 - 3 Hannah Arendt, La crise de la culture,
Gallimard, 1972, pp. 238-252 - 4 Maurizio Lazzarato,
Puissances de l’invention, Les empêcheurs de penser en rond,
2002, p. 150.
Questions
- Y a-t-il complementarité entre éducations formelle et informelle sont-elles complémentaires ?
- De quelle manière valoriser une éducation dont
l’utilité sociale n’est pas reconnue ?
- Comment l’autoformation se joue-t-elle pour les
plus démunis culturellement ?
- Comment le médiateur envisage-t-il son autoformation permanente ? Comment gère-t-il sa relation
au travail et à la culture de manière non “ schizophrénique “ ?
voir Action culturelle, Amateur, Animateur, Croyance, Dépense,
Education populaire, Equipements culturels, Equipements
sociaux et socioculturels, Habitants / Populations, Médiation culturelle, Médiateur culturel, Publics.
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Introduction
On est passé de 6 % à 60 % d’une classe d’âge au baccalauréat entre la Seconde Guerre mondiale et aujourd’hui. 1
Le système scolaire a changé avec l’arrivée de nouvelles clientèles. 2
L’institution scolaire apparaît de plus en plus comme un leurre, source d’une immense déception collective :
cette sorte de terre promise, pareille à l’horizon, recule à mesure qu’on avance vers elle. 3
L’art devrait tenir une grand place dans l’enseignement, car il convient de fortifier le sentiment créateur de
l’enfant. 4
L’école exclut comme toujours, mais elle exclut désormais de manière continue, à tous les niveaux du cursus
[...] et elle garde en son sein ceux qu’elle exclut, se contentant de les reléguer dans des filières plus ou moins
dévalorisées. 5
La sélection scolaire remplace les inégalités sociales. 6
- L’école dominait ton existence... elle lui donnait un sens, son vrai sens, son importance... Quand tu t’es sentie si malade, tu avais la rougeole, tu as prié le Ciel...
- Oui, c’est comique, je l’implorais de me laisser vivre jusqu’à ce que “ je sache tout “... 7
Les enseignants ne sont plus au centre de la culture, mais sur les bords. 8
Considérer l’école et le collège comme le premier équipement culturel de proximité dans les quartiers. 9
The professor of desire. (Professeur de désir). 10
1 François Dubet, “ L’exclusion scolaire : quelles perspectives ? “ in Serge Paugam, L’exclusion : l’état des savoirs, La Découverte, 1996,
p. 500 - 2 et 3 Pierre Bourdieu, Patrick Champagne, “ Les exclus de l’intérieur “ in Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993,
p. 600 - 4 Robert Brichet 1956 in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001 - 5 Pierre
Bourdieu, Patrick Champagne, ibid. p. 602 - 6 François Dubet, ibid., p. 500 - 7 Nathalie Sarraute, Enfance, Gallimard, 1983, p. 165 - 8
Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993, p. 119 - 9 Bernard Latarjet, L’aménagement culturel du territoire, La
Documentation Française, 1992, p. 64 - 10 Philipp Roth, Professeur de désir, Gallimard, 1979.
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Définition
10% des enfants qui entrent en sixième ne savent
pas lire. 150 000 jeunes quittent, chaque année, le
système scolaire sans aucun diplôme.
Zone d’éducation prioritaire (ZEP). Créées en1982,
les ZEP regroupent des écoles, des collèges, des
lycées professionnels (quelquefois des lycées) dont
le secteur de recrutement pose des problèmes
sociaux particulièrement aigus et qui connaissent
un échec scolaire important. Si l’on veut que les
enfants des milieux défavorisés aient des chances
égales, il faut faire plus pour eux que pour les autres, on parle alors de discrimination positive. 1
Contrat éducatif local (CEL), concerne les activités
offertes aux enfants et aux jeunes en dehors des
heures scolaires. Il contribue au volet éducatif de la
politique de la Ville pour développer des projets de
sensibilisation artistique en lien avec les associations et l’institution scolaire, telles que les classes
de ville.
Classes culturelles, concernent en majorité l’école
primaire. Il s’agit de déplacer la classe dans son
ensemble avec son enseignant pour une semaine et
de lui permettre de travailler avec une institution
culturelle de création ou de conservation.
Classes à Projet Artistique et Culturel (Classes APAC)
Une classe entière travaille autour d’un projet avec
un artiste ou une structure culturelle (durée : quinze heures). Elles concernent principalement les écoles primaires, les lycées professionnels et les classes de sixième des collèges.
Ateliers artistiques, concernent les collèges et
lycées. Pendant un an, des élèves volontaires vont
travailler régulièrement, en général de deux à trois
heures par semaine, avec un enseignant et un artiste ou un professionnel de la culture. La notion de
projet prend ici tout son sens.
Jumelage ou Pôle d’exemple est une convention
entre une institution culturelle locale (théâtre,
musée...) et des établissements scolaires qui prévoit
des activités variées pour les élèves et les enseignants (rencontres entre les personnels, journée
d’information et de formation commune, rencontre
des élèves avec des artistes, ateliers, documentation pédagogique, spectacles...). L’objectif est d’inscrire cette collaboration dans la durée et dans un
projet d’ensemble cohérent.
Développement des services éducatifs dans les
institutions culturelles (musées, archives, monuments historiques, centres d’art contemporain,
organismes de spectacles) avec l’aide de personnels
de l’Education nationale mis à disposition.2
1 Jean-Louis Auduc, Profession enseignant : le système éducatif,
Hachette éducation, 2001, p. 209 - 2 Rectorat de Paris, 2002.
Points de vue
Mes parents avaient eux-mêmes été ouvriers, ils
avaient de grandes difficultés à “ y arriver “ (ils
comptaient tous les jours la recette, avec angoisse...),
ne fermaient jamais leur commerce, trimaient comme
des fous. [...] C’est sans doute au travers de la fréquentation de l’école privée - jusqu’en classe de première - que j’ai découvert bientôt dans la honte et
l’humiliation qui me frappaient, à une époque où l’on
ne peut que ressentir, non penser clairement, les différences entre les élèves. Différences qu’on ne relie
pas, d’abord, à l’origine sociale explicitement, à l’argent et à la culture dont disposent les parents, et
qu’on vit sur le mode de l’indignité personnelle, de
l’infériorité et de la solitude. La réussite scolaire ellemême, dans ce cas, n’est pas vécue comme une victoire, mais une chance précaire, bizarre, une espèce
d’anomalie, on est de toute façon dans un monde qui
ne vous appartient pas. Comme enfant vivant dans
un milieu dominé, j’ai eu une expérience précoce et
continue de la réalité des luttes de classes. 1
Plutôt que de passer cette première journée de
cours à parler de la liste des œuvres du programme et de l’orientation générale de notre cours,
j’aimerais vous faire part de certains faits me
concernant et que je n’ai jamais confiés à aucun
de mes étudiants. Je n’ai aucune raison particulière d’évoquer ces faits et, jusqu’à l’instant où je
suis entré dans cette salle et me suis assis
devant vous, je ne savais pas encore si j’allais me
décider à parler. Je peux, d’ailleurs, encore changer d’avis. Car comment pourrais-je justifier la
divulgation à votre bénéfice des aspects les plus
intimes de ma vie personnelle ? Il est exact que
nous allons nous retrouver pour discuter de littérature trois heures par semaine durant les deux
semestres à venir et je sais par expérience
comme vous-même que dans de telles conditions
de solides liens d’affection sont susceptibles de
se créer entre nous. Toutefois, nous savons aussi
que ceci ne me donne pas le droit de m’autoriser
des propos qui risquent de sombrer dans l’impudence et le mauvais goût.
[...] Tout ce préambule ne vise pas à vous cacher
que je suis fait de chair et de sang, ni à vous dire
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que je suis fait de chair et de sang, ni à vous dire
que je sais que vous l’êtes également. A la fin de
l’année, vous vous serez même peut-être un peu
lassés de mon insistance à souligner les liens
existant entre les romans que vous lisez pour ce
cours, même les plus excentriques les plus
déroutants, et ce que vous savez de la vie.
[...] En vérité, si les romans qui vont être étudiés
durant le premier semestre traitent tous à un
degré plus ou moins obsessionnel du désir érotique, c’est que j’ai pensé que les lectures axées
sur un sujet qui vous est relativement familier
pouvaient vous aider à mieux situer ces livres
dans le domaine de l’expérience et, en outre, à
vous dissuader de les enfermer dans un monde
inerte et artificiel de procédés narratifs, de motifs
métaphoriques et d’archétypes mythiques. Pardessus tout, j’espère que la lecture de ces livres
enrichira votre connaissance de la vie sous ses
aspects les plus étonnants et les plus scandaleux. J’espère moi-même en retirer beaucoup.
Bon. Ayant ainsi tourner autour du pot, le temps
me paraît venu de vous dévoiler l’indévoilable l’histoire des désirs du professeur. Seulement, je
ne peux pas le faire, pas sans réserve, avant de
vous avoir expliqué, pour ma propre satisfaction,
sinon pour celle de vos parents, pourquoi j’ai pu
vous choisir comme mes spectateurs, mes jurés,
mes confidents, pourquoi l’idée m’est venue de
révéler mes secrets à des personnes qui n’ont pas
la moitié de mon âge et, que sauf exception, je ne
connais pas, ne les ayant jamais eu comme étudiants. Pourquoi m’embarrasser d’un public
quand la plupart des hommes et des femmes préfèrent, soit ne les confier qu’à leurs confesseurs
les plus sûrs, religieux ou profanes. En quoi estil indispensable, ou simplement adéquat, que je
me présente à vous, jeunes étrangers, non
comme votre professeur mais comme le premier
des textes à étudier du semestre ?
Permettez-moi de répondre en faisant appel à
votre cœur.
J’aime profondément enseigner la littérature. Je
me sens rarement aussi content que lorsque je
suis ici avec mes fiches, mes textes annotés et
des auditeurs comme vous devant moi. A mes
yeux rien n’est vraiment comparable dans l’existence à l’atmosphère d’une salle de classe.
Parfois, quand nous sommes en plein milieu d’un
exposé et que l’un d’entre vous a, d’une simple
phrase, disons pénétré au cœur du livre qu’il
tient à la main, j’ai envie de m’écrier : “ Chers
amis, n’oubliez jamais cet instant précieux ! “
Pourquoi ? Parce que lorsque vous aurez quitté
l’université, les gens ne vont plus jamais - ou si
rarement - vous parler ou vous écouter comme
nous parlons et nous écoutons ici, dans cette
pièce nue où veille l’esprit. De même, vous ne
trouverez sans doute pas facilement l’occasion de
parler ailleurs sans contrainte des questions qui
ont compté le plus pour des hommes aussi réceptifs aux difficultés de la vie que Tolstoï, Mann ou
Flaubert. Je doute que vous vous rendiez compte
à quel point il est émouvant de vous entendre
parler avec autant de sérieux et de réflexion de
solitude, maladie, désirs, regrets, souffrances,
illusion, espoir, passion, amour, terreur, corruption, calamité, mort... émouvant parce que vous
avez dix-neuf ou vingt ans, parce que vous vivez
presque tous dans de confortables foyers bourgeois et sans trop d’expériences destructrices à
votre actif - mais aussi parce que, tristement,
c’est peut-être la dernière chance qui vous reste
de méditer et d’approfondir ces forces inexorables auxquelles le temps venu vous devrez faire
face, que cela vous plaise ou non.
Ai-je rendu plus claires les raisons pour lesquelles j’estime que notre classe est, en vérité, le
cadre le plus adéquat pour vous y présenter les
étapes de mon histoire érotique ? Ce que je viens
de vous dire justifie-t-il ma prétention à mettre à
contribution votre patience et votre savoir ? Pour
le dire plus simplement, ce qu’est l’église au vrai
croyant, la classe l’est pour moi... Certains s’agenouillent pour dire leurs prières dominicales,
d’autres portent des (talismans) chaque matin...
et j’apparais trois fois par semaine ma cravate au
cou et ma montre sur mon bureau pour vous
enseigner les grandes œuvres de la littérature.
Chère classe, oh, mes étudiants, [...] je ne souhaite qu’une chose : vous présenter les titres sur
lesquels je me fonde pour assurer le cours 341 de
littérature. Aussi indiscrètes, extra professionnelles, contestables que puissent vous apparaître
certaine de mes révélations, je n’en désire pas
moins, avec votre permission, poursuivre mon
discours et vous rendre compte sans détour de
l’existence que j’ai antérieurement mené comme
être humain. Je suis tout dévoué à la fiction et je
peux vous assurer qu’en temps utile je vous en
dirai tout ce que je sais mais, en vérité, rien ne vit
autant en moi que ma propre vie... 2
Années 1960
Si l’école aime à proclamer sa fonction d’instrument
démocratique de la mobilité sociale, elle a aussi pour fonction de légitimer - et donc, dans une certaine mesure, de
perpétuer - les inégalités des chances devant la culture en
transmuant, par les critères de jugement qu’elle emploie,
les privilèges socialement conditionnés en mérites ou en
“ dons “ personnels.
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Probabilité d’accès à l’enseignement supérieur
selon l’origine sociale :
refuse d’assumer cette responsabilité du monde
ne devrait ni avoir d’enfant, ni avoir le droit de
prendre part à leur éducation. 5
CSP des parents
Ouvriers
Employés
Cadres moyens
Cadres supérieurs
1,4 %
9,5 %
29,6 %
58,5 %
étude réalisée en1961-1962. 3
L’existence d’une liaison [très forte] entre l’instruction et la fréquentation des musées suffit à
attester que l’école peut seule créer ou développer (selon le cas) l’aspiration à la culture, même
la moins scolaire... La carence de l’école est d’autant plus regrettable que, seule une institution
dont la fonction spécifique est de transmettre au
plus grand nombre les attitudes et les aptitudes
qui font l’homme cultivé, pourrait compenser (au
moins partiellement) les désavantages de ceux
qui ne trouvent pas dans leur milieu familial l’incitation à la pratique culturelle. 4
Années 1970
Normalement, c’est à l’école que l’enfant fait sa
première entrée dans le monde. Or, l’école n’est
en aucune façon le monde et ne doit pas se donner pour tel ; c’est plutôt l’institution qui s’intercale entre le monde et le domaine privé que constitue le foyer pour permettre la transition entre la
famille et le monde. C’est l’Etat, c’est-à-dire ce
qui est public, et non la famille, qui impose la scolarité, et ainsi, par rapport à l’enfant, l’école
représente le monde, bien qu’elle ne le soit pas
vraiment. A cette étape de l’éducation, les adultes sont une fois de plus responsables de l’enfant, mais leur responsabilité n’est plus tant de
veiller à ce qu’il grandisse dans de bonnes conditions, que d’assurer ce qu’en général on appelle
le libre épanouissement de ses dons caractéristiques. [...] Dans la mesure où l’enfant ne connaît
pas encore le monde, on doit l’y introduire petit à
petit ; dans la mesure où il est nouveau, on doit
veiller à ce que cette chose nouvelle mûrisse en
s’insérant dans le monde tel qu’il est. Cependant,
de toute façon, les éducateurs font ici figure de
représentants d’un monde dont, bien qu’euxmêmes ne l’aient pas construit, ils doivent en
assumer la responsabilité, même si, secrètement
ou ouvertement, ils le souhaitent différent de ce
qu’il est. Cette responsabilité n’est pas imposée
arbitrairement aux éducateurs ; elle est implicite
du fait que les jeunes sont introduits par les adultes dans un monde en perpétuel changement. Qui
Chez les enseignants, est apparu un sentiment
d’insécurité. Il coexiste avec la conscience de
leur extériorité par rapport aux lieux où la culture se développe : l’usine, les mass media,
les techniques, les grandes entreprises...
L’enseignant flotte à la surface de la culture : il
se défend d’autant plus qu’il se sait fragile. Il se
raidit. Il est porté à renforcer la loi sur les frontières d’un empire dont il n’est pas sûr. [...] Dans
le même temps, au moment où l’école perd des
forces propres, une large opinion réclame d’elle
la solution de deux des plus graves problèmes de
la société contemporaine : une redéfinition de la
culture, l’intégration de la jeunesse. 6
A l’école, les petits sous-prolétaires, toutes
nationalités mêlées, réussissent assez mal. Notre
intention n’est pas de faire ni le procès ni l’éloge
de cette institution. S’il est vrai que ces enfants
sont dirigés sur des “ voies de garage “, s’ils remplissent ces “ classes dépotoir “, dites de transition, passerelles, aménagées, etc., il est vrai
aussi qu’il y a toujours des maîtres pour encourager et soutenir l’effort d’un élève. En imputant
trop exclusivement l’échec scolaire dans la couche prolétarienne à une différence de niveau culturel, on occulte les causes affectives, pourtant
connues, individuellement des psychologues,
mais jamais analysées globalement. Si le facteur
culturel était primordial, comment une partie des
cadres serait-elle issue d’un paysannat peu lettré ?
Pourquoi les petits étrangers arrivés en France à
la fin de leur cycle primaire opèrent-ils rapidement la translation d’une langue à une autre et,
se classant l’année suivante parmi les meilleurs,
terminent-ils un cycle secondaire alors que leurs
jeunes frères en sont exclus ? [...] Pour se consacrer convenablement à l’étude, il faut être en paix
avec soi-même. C’était le cas des fils de paysans
dont nul ne contestait les talents de cultivateurs,
tandis que les enfants de la cité mobilisent leur
énergie à résoudre des conflits intérieurs. En
outre, l’école n’inculque plus des bases à une
progression personnelle ultérieure ; elle inocule
des initiations à la culture savante inutilisables
en cas d’interruption prématurée du cursus scolaire. Le contenu et la forme de l’enseignement
sont reçus, non comme des matériaux à acquérir,
mais comme des éléments dont chaque découverte accroît le décalage avec les parents (“ A quoi
ça rythme hein ! ce que l’on apprend à l’école,
vous voulez me dire ? “). Les enfants renoncent,
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inconsciemment, un peu plus tôt ou un peu plus
tard, dans une mesure proportionnelle au degré
d’infériorisation sociale des parents. Ce renoncement qui signifie : ne crains rien, je ne passe pas
de l’autre côté de la barrière, je reste avec toi,
répond au désir inconscient des parents de retenir les enfants de peur qu’en accédant à un statut supérieur, ils ne deviennent automatiquement
leurs juges. Cependant cette attitude est durement reprochée aux intéressés car elle compromet l’espoir conscient d’une réussite compensatoire par l’intermédiaire de la seconde génération. Les comptes qu’il faut rendre à la société
font, une fois de plus, le bilan d’un échec. 7
Années 1990
En proposant des activités socio-éducatives tous
azimuts, en ouvrant l’école à l’ensemble des services locaux (culturels, sociaux, sportifs, policiers, psycho-médicaux), l’institution scolaire
relègue, de fait à l’arrière plan, les objectifs
cognitifs et les apprentissages scolaires ; elle
tend à faire de l’établissement scolaire en ZEP un
établissement polyvalent de quartier [...]. La dualité spatiale du système scolaire est renforcée :
là, des établissements de plus en plus performants ; ici, des écoles au rabais et à petite vitesse. 8
Il est clair qu’on ne peut faire accéder les enfants
des familles les plus démunies économiquement et
culturellement aux différents niveaux du système
scolaire, et en particulier au plus élevé, sans modifier profondément la valeur économique et symbolique des diplômes [...] ; mais il n’est pas moins
clair que ce sont les responsables directs du phénomène de dévaluation qui résulte de la multiplication des titres et de leurs détenteurs, c’est-àdire les nouveaux venus, qui en sont les premières
victimes. Les élèves ou les étudiants issus des
familles les plus démunies culturellement ont toutes les chances de n’obtenir, au terme d’une longue scolarité souvent payée de lourds sacrifices,
qu’un titre dévalué ; et, s’ils échouent, ce qui est
encore le destin le plus probable pour eux, ils sont
voués à une exclusion sans doute plus stigmatisante dans la mesure où ils ont eu, en apparence,
“ leur chance “ et où l’institution scolaire tend à
définir de plus en plus complètement l’identité
sociale ; plus totale dans la mesure où une part de
plus en plus grande sur le marché du travail est
réservée en droit, et occupée de fait, par les détenteurs, toujours plus nombreux, d’un diplôme (ce
qui explique que l’échec scolaire soit de plus en
plus vécu comme une catastrophe, jusque dans les
milieux populaires).
[...] La diversification des filières, qui s’associe à
des procédures d’orientation et de sélection de
plus en plus précoces, tend à instaurer des pratiques d’exclusion douces ou, mieux, insensibles,
au double sens de continues, graduelles, et d’imperceptibles, inaperçues tant de ceux qui les
exercent que de ceux qui les subissent [...] en
étalant le processus dans le temps, elle offre à
ceux qui la vivent la possibilité de s’en dissimuler la vérité ou, du moins, de se livrer avec des
chances de succès au travail de mauvaise foi par
lequel on peut parvenir à se mentir à soi-même à
propos de ce que l’on fait.
[...] Mais la diversification officielle (en filières)
ou officieuse (en établissements ou en classes
scolaires subtilement hiérarchisées, notamment
à travers les langues vivantes) a aussi pour effet
de contribuer à recréer un principe particulièrement dissimulé, de différenciation : les élèves
bien nés qui ont reçu de leur famille un sens du
placement bien affûté, et aussi les exemples ou
les conseils capables de soutenir en cas d’incertitude, sont en mesure de placer leurs investissements au bon moment et au bon endroit, c’est-àdire dans les bonnes filières, les bons établissements, les bonnes sections, etc. ; au contraire,
ceux qui sont issus des familles les plus démunies, et en particulier les enfants d’immigrés,
souvent livrés complètement à eux-mêmes, dès la
fin des études primaires, sont contraints de s’en
remettre aux injonctions de l’institution scolaire,
ou au hasard, pour trouver leur voie dans un univers de plus en plus complexe et ainsi voués à
placer, à contretemps et à contresens, un capital
au demeurant extrêmement réduit.
[...] L’école exclut comme toujours, mais elle
exclut désormais de manière continue, à tous les
niveaux du cursus [...] et elle garde en son sein
ceux qu’elle exclut, se contentant de les reléguer
dans des filières plus ou moins dévalorisées.
[...] (Les exclus) ne peuvent pas ne pas découvrir,
plus ou moins vite, que l’identité des mots
(“ lycée “, “ lycéen “, “ professeur “, “ études
secondaires “, “ baccalauréat “) cache la diversité des choses ; que l’établissement où l’orientation les a placés est un lieu de regroupement des
plus démunis ; que le diplôme qu’ils préparent
est un titre au rabais [...] que le bac qu’ils ont
obtenu, sans les mentions indispensables, les
condamne aux filières mineures d’un enseignement qui n’a de supérieur que le nom, et ainsi de
suite.
[...] Ceux qui, mus par le goût de la dramatisation
ou par la recherche du sensationnel, aiment à
parler du “ malaise lycéen “, en le ramenant par
un de ces raccourcis de pensée prélogique qui
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sévit si souvent dans le discours quotidien, au
“ malaise des banlieues “, lui-même contaminé
par le fantasme des “ immigrés “, touchent sans
le savoir à une des contradictions les plus fondamentales du monde social en son état actuel :
particulièrement visible dans le fonctionnement
d’une institution scolaire qui n’a sans doute
jamais joué un rôle aussi important qu’aujourd’hui,
et pour une part importante de la société, cette
contradiction est celle d’un ordre social qui tend
toujours davantage à donner tout à tout le
monde, notamment en matière de consommation
de biens matériels ou symboliques, ou même politiques, mais sous les espèces fictives de l’apparence, du simulacre ou du simili, comme si c’était
là le seul moyen de réserver à quelques-uns la
possession réelle et légitime de ces biens exclusifs. 9
Une enseignante se demandait de quel droit elle
allait enseigner l’histoire de France à sa classe
de banlieue pleine d’Africains et de Maghrébins.
“ À quoi cela peut-il leur servir ? “ D’abord, la
même question pourrait lui venir pour des élèves
français : “ À quoi cela leur sert-il ? “, surtout s’il
n’y a pas d’avenir. Elle était prête à sacrifier cette
matière, qu’elle aimait, pour ne pas être interpellée et parce qu’elle accordait d’avance aux élèves
étrangers une force de vérité plus grande qu’aux
autres (“ racisme “ à rebours qui n’est pas rare).
Les étrangers, pour elle, devenaient l’Autre
auquel on doit se soumettre, plutôt qu’un partenaire vivant face auquel on soutient son désir. Il
a fallu qu’elle se sente plus reconnue, y compris
par cette matière qu’elle aime, pour oser dire à
ces élèves qu’ils sont en France, que ce pays veut
faire connaître son histoire à ceux qu’il accueille.
Ils objectent : “ Vous nous supposez intégrés, or
vous savez que ce n’est pas le cas, qu’on est loin
d’être Français. “ Elle persiste : “ Ce n’est pas
comme Français que vous apprenez l’histoire de
France, mais en tant que vous êtes présents, que
vous vous formez dans ce pays. J’aime l’histoire
et je suis là pour vous l’apprendre. D’ailleurs,
vous aussi vous faites partie de cette histoire, de
ce qui arrive à ce pays ; vous y “ arrivez “ comme
une histoire ; il importe de connaître les lieux où
l’on atterrit. Vous méritez mieux que d’atterrir
dans un terrain vague... “. 10
1 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Stock, 2003,
pp. 68-69 - 2 Philipp Roth, Professeur de désir, Gallimard,
1979, pp. 174-178 - 3 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron,
Les héritiers, Minuit, 1964, p. 13 - 4 Pierre Bourdieu, Les
musées et leur public, 1964 in Emmanuel de Waresquiel,
Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001,
p. 631 - 5 Hannah Arendt, La crise de la culture, Gallimard,
1972, pp. 242-243 - 6 Michel de Certeau, ibid., pp. 112-115 - 7
Colette Pétonnet, On est tous dans le brouillard, CTHS, 2002,
pp. 326-327 - 8 Gérard Chauveau, Eliane Rogovas-Chauveau, “
La zone ou l’excellence “, Le Monde, 17 décembre 1992 - 9
Pierre Bourdieu, Patrick Champagne “ Les exclus de l’intérieur
“ in Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993, pp. 599603 - 10 Daniel Sibony, Violence, Seuil, 1998, pp. 200-201.
Question
- Quelle est la finalité de ce qu’un enseignant transmet ? De ce qu’un médiateur transmet ?
- Puisque l’école devrait, à elle seule, compenser le
déficit familial et développer l’aspiration à la culture, comment peut-elle y associer les acteurs culturels ?
- Si “ la mise à distance “ du réel est une des spécificités de la situation éducative, comment valoriser ce type de détour avec tous les publics ? Et,
parallèlement, comment favoriser des mises en
situation réellement formatrices ?
voir Acculturation, Capital culturel, Démocratisation culturelle,
Intégration, Lecture, Légitimité culturelle, Socialisation.
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Education populaire
Introduction
Convoquer le peuple au pouvoir, c’est l’inviter au savoir. 1
Ce qu’il faut combattre de toutes nos forces, c’est l’ignorance, la routine, les préjugés que nous rencontrons
sur la route du progrès. Ce qu’il faut pour les combattre, c’est l’éducation des masses. 2
Après la Première Guerre mondiale, les questions de loisirs et de culture se substituent à celle de l’instruction. 3
Tout se passe comme si s’était établie une séparation entre une culture pour l’élite [...] et une culture pour
la masse. Cette coupure ne peut certainement pas correspondre à la visée d’une civilisation. Ce serait
inquiétant. 4
On dit que l’éducation populaire c’est l’éducation du peuple par le peuple et avec le peuple ; c’est cette définition de l’éducation populaire que je retiendrai parmi toutes celles qui existent. 5
L’éducation populaire côtoie le monde ouvrier mais ne le rencontre pas [...]. Elle se forge dans le creuset des
classes moyennes et dans les luttes de faction. 6
L’éducation populaire ne peut pas se contenter de se définir comme n’étant ni l’espace de l’éducation nationale ni celui de la culture. 7
(A la Libération), il fallait faire “ culture de tout bois “ : le théâtre, la presse, la radio, la télévision ; absolument tous les moyens devaient être mis à disposition dans l’idée de développer le sens critique. 8
L’éducation populaire, qui est une des racines historiques de l’animation socioculturelle des animateurs,
se fonde sur l’idée que l’émancipation sociale et l’émancipation politique passent par l’émancipation
culturelle. 9
La démarche d’éducation populaire peut et doit contribuer à réduire les inégalités d’accès au savoir et à la
culture tout en favorisant des pratiques citoyennes déterminantes pour une transformation sociale. 10
1 Eugène Varlin (1865) in Citoyens, chiche ! Le livre blanc de l’éducation populaire, éditions Ouvrières, 2001, p. 24 - 2 Citoyens, chiche!
ibid., p. 21 - 3 Jacques Charpentreau, Pour une politique culturelle, Editions Ouvrière, 1967, in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire
des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 632 - 4 Alain Manac’h in Citoyens, chiche ! ibid., p. 23 - 5 Geneviève Poujol,
L’éducation populaire : histoires et pouvoirs, Editions Ouvrières, 1981 - 6 Citoyens chiche ! ibid., p. 37 - 7 Franck Lepage, L’éducation
populaire ou la culture en actions, INJEP, 1997, p. 38 - 8 Franck Lepage, ibid., p. 40 - 9 Jean-Marie Mignon, le métier d’annimateur,
Syros, 1999, p. 11 - 10 Marie-George Buffet, Instruction n°98-221JS du 08/12/98.
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Définition
L’éducation populaire peut se définir comme un projet de démocratisation de l’enseignement porté par
des associations dans le but de compléter l’enseignement scolaire et de former des citoyens. 1
Les mouvements d’éducation populaire sont nés
dans la deuxième moitié du XIXe siècle, au moment
où l’Etat s’efforce d’organiser des classes pour
adultes. Il ne s’agit pas seulement d’une transmission de savoirs aux adultes mais aussi de la nécessité pour la classe ouvrière de prendre conscience de
sa réalité propre au moment où cette classe apparaît. A l’origine, l’éducation populaire est envisagée
comme une éducation démocratique dont l’enjeu est
de former une “ élite “ ouvrière (laïque ou catholique) capable de transformation sociale. Le but visé
est pédagogique et citoyen. A travers des institutions d’éducation populaire (les universités du peuple - qui sont nées après l’affaire Dreyfus de la
volonté d’un certain nombre d’intellectuels d’éduquer le peuple puisque la République, qui a menti, a
failli à sa mission - et les bourses du travail) ainsi
qu’à travers l’éducation mutuelle, un système d’apprentissage collectif est mis en place. Ce qui est
combattu, c’est l’ignorance, les préjugés, les superstitions ; ce qui est développé, c’est un mode de participation à la vie sociale. L’éducation populaire est
l’héritière de trois courants historiques : le courant
laïc, celui du catholicisme social et celui du mouvement ouvrier.
Après la Première Guerre mondiale, les questions de
loisirs et de culture se substituent à celle de l’instruction. Avec la montée du fascisme et du nazisme,
la culture devient un enjeu politique. La notion de
culture populaire s’élabore, une nouvelle forme d’éducation populaire par les loisirs naît.
Quelques dates
1936 - Création du sous-secrétariat d’Etat aux
Loisirs et aux Sports par Léo Lagrange. L’enjeu est
de faire que “ l’ouvrier, le paysan, le chômeur trouvent dans le loisir, la joie de vivre et le sens de leur
dignité “.
1943 - Première subvention et premiers postes mis
à disposition des fédérations d’éducation populaire
par l’Etat.
1944 - Création du ministère de la Jeunesse et des
Sports (inclut la Direction de la culture populaire)
1959 - Création du ministère des Affaires culturelles, les bureaux de l’Education populaire lui sont
rattachés.
1961 - Un clivage apparaît entre l’action culturelle
et l’éducation populaire dont le “ pédagogisme “
semble incompatible avec la dimension artistique et
culturelle.
1964 - Les bureaux de l’Education populaire sont de
retour à la Jeunesse et aux Sports.
A la Jeunesse et aux Sports, on utilise le qualificatif
de “ socio-éducatif “, au ministère de la Culture
celui de “ culturel “. Entre les attributions du ministère de la Jeunesse et des Sports et celles du ministère de la Culture existe une zone d’incertitude.
Celle-ci concerne le champ d’activité d’associations
qui se sont réclamées de l’Education populaire.
Jusqu’à la fin des “ Trente glorieuses “, et jusqu’au
moment où les classes moyennes profitent de l’ascension sociale, l’adhésion aux valeurs “ méritocratiques “ perdure. Mais avec l’installation de la crise
économique et la transformation du monde social
qui l’accompagne, les fédérations d’éducation
populaire se sont de nouveau repositionnées.
Confrontées à une baisse du nombre de leurs adhérents, à la marchandisation des loisirs, de la culture, de la formation et des vacances, la professionnalisation de leurs personnels s’est généralisée.
L’intervention socioculturelle (qui misait pour une
bonne part sur le volontariat des participants qui
répondait “ en miroir “ au volontariat des animateurs) se transforme de plus en plus en intervention
sociale. 2
Le 30 juin 1999, Catherine Trautmann et les présidents de huit fédérations d’éducation populaire
signent une charte “ afin de renforcer l’action en
matière d’éducation artistique et culturelle, de
médiation, de développement des pratiques amateurs, d’animation et de qualification des réseaux “.
A la suite des élections législatives de mai 2002, le
ministère de la Jeunesse et des Sports est scindé en
deux. Le ministère des Sports est créé. La direction
de l’Education Populaire et de la Jeunesse intègre le
ministère de la Jeunesse, de l’Education nationale et
de la Recherche.
1 Geneviève Poujol, Guide de l’animateur socioculturel, Dunod,
1996, p. 111 - 2 d’après Citoyens, chiche ! Le livre blanc de l’éducation populaire, éditions Ouvrières, 2001.
Points de vue
Au départ il y a bien, dans ces universités populaires, une notion d’émancipation individuelle.
Emancipation individuelle par l’accès au savoir,
grâce à des cours, des conférences, des concerts
et des représentations théâtrales, et par la volonté
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Cette coupure ne peut certainement s
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de “ faire descendre l’intelligence des sommets “.
Cette notion d’émancipation individuelle va se
transformer en émancipation collective, applicable à toute la classe ouvrière. C’est pourquoi l’objectif de communication sociale (qui s’opère par
l’instruction) s’est transformé en objectif de
transformation sociale. Ainsi, les universités
populaires marquent l’échec de l’éducation populaire : il n’y a pas eu de véritable échange entre
le milieu intellectuel et le milieu ouvrier ; quatre
ans après la création de la première université
populaire, elles sont toutes désertées par les
ouvriers désirant sans doute revendiquer, avant
tout, leur existence sociale. 1
Il y a un problème de mots : l’Education populaire est différente de l’Instruction publique, pour
laquelle il y a un ministère, celui de l’Education
nationale ; elle est différente de l’élaboration
d’un patrimoine artistique, pour laquelle il y aura
plus tard un ministère, celui de la Culture ; elle
est différente de l’insertion et de la réparation
sociale, pour lesquelles il y a aussi un ministère,
aujourd’hui celui des Affaires sociales. [...] Le
double problème d’identité du ministère vient à la
fois du fait qu’il est conceptuellement cerné par
trois termes qu’il ne peut se permettre de revendiquer : l’Education, la Culture, l’Action Sociale,
qui définissent pourtant son action. 3
C’est une notion qui (a) un passé, mais qui se
caractérise par son flou relatif jusqu’à aujourd’hui ;
or, il me semble qu’il est possible de lui donner
une définition modeste. C’est une mission que je
qualifierai à la fois d’humaniste et de civique, ce
qui n’est pas tout à fait synonyme, qui est donnée aux activités péri et post-scolaires. S’il y a le
mot “ éducation “, ce n’est pas par hasard ; si
l’on dit “ Education populaire “ et pas “ Culture
populaire “ [...]. Dans “ Education populaire “, il
y a forcément un rapport éventuellement conflictuel avec l’Education Nationale. Dans
“ Education populaire “, il y a l’idée qu’il pourrait
y avoir d’autres lieux que l’éducation nationale
[...]. 2
Si l’éducation populaire se définissait à partir de
ses pratiques, on constaterait que celles-ci ont
toujours cours mais qu’elles sont le plus souvent
développées à partir d’associations qui ne se
réclament pas de l’éducation populaire.
Aujourd’hui, le soutien scolaire, les boutiques de
droit, l’alphabétisation, les universités populaires, nouvelles manières, sont l’apanage d’associations qui, pour la plupart, ne sont pas dans la
tradition de l’éducation populaire. Par contre,
pour accomplir les missions d’insertion sociale et
économique dans le cadre des différents dispositifs mis en place depuis une dizaine d’années, les
associations d’éducation populaire sont souvent
en bonne place, mais elles n’ont pas l’apanage de
ces pratiques sur le terrain et se retrouvent sur le
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s correspondre à la visée d’une civilisation
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terrain en concurrence avec d’autres institutions
éducatives. De plus, confrontées à l’accomplissement de missions de service public, dans des cadres relativement rigides, leurs capacités d’innovation sont relativement limitées. 4
La première version de l’Université populaire
date de la fin du XIXe siècle, à l’époque de l’affaire Dreyfus. Des professeurs, des intellectuels,
des historiens, des écrivains, des philosophes y
proposaient des cours gratuits à destination de
ce qu’il était alors convenu d’appeler la classe
ouvrière. La seconde version vise des objectifs
semblables bien qu’actualisés : démocratiser la
culture et dispenser gratuitement un savoir au
plus grand nombre. La culture y est vécue comme
un auxiliaire de la construction de soi, non
comme une occasion de signature sociale.
Le désir de savoir est considérable : les débats,
les forums, les rencontres, les séminaires, les
universités d’été, les succès de librairie des classiques latins ou des essais, la multiplication des
collections d’idées chez les éditeurs, tout témoigne d’une authentique et pressante demande.
L’offre oscille entre l’élitisme de l’université et
l’improvisation des cafés philo, l’une reproduisant le système social et sélectionnant ceux auxquels elle réserve les places dans le système,
l’autre réduisant souvent la pratique philosophique à la seule conversation.
L’université populaire retient de l’université tra-
ditionnelle la qualité des informations transmises, le principe du cycle qui permet d’envisager
une progression personnelle, la nécessité d’un
contenu transmis en amont à tout débat. Elle
garde du café philosophique l’ouverture à tous
les publics, l’usage critique des savoirs, l’interactivité et la pratique du dialogue comme moyen
d’accéder au contenu.
La gratuité est le principe de base : pas d’âge
requis, ni de titres ou de niveaux demandés, pas
d’inscription ni de contrôle des connaissances,
pas d’examens, ni de diplômes délivrés. Le cours
est dispensé une fois par semaine sur une séance
de deux heures : la première est un exposé argumenté, la seconde une discussion de celui-ci. 5
1 Auteur non identifié - 2 Pascal Ory in L’éducation populaire
ou la culture en actions, INJEP, 1997, p. 33 - 3 Franck Lepage
in L’éducation populaire ou la culture en actions, ibid. p. 39
- 4 Geneviève Poujol, ibid., pp. 113-114 - 5 http://perso.wanadoo.fr/michel.onfray/UPcaen.htm
Question
- La médiation culturelle est-elle capable de reprendre certains des objectifs de l’éducation populaire ?
voir Amateur, Animateur, Animation socioculturelle, Association,
Besoin culturel, Citoyenneté, Loisirs, Lien social.
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Emigré - Immigré
Introduction
Qu’est ce qui nous a métamorphosé ? De quand date notre métamorphose ? 1
Nous avons tout renié, de nous-mêmes, de nos ancêtres, de notre religion. 2
L’immigré et l’indigène [...] ont les mêmes problèmes, les mêmes difficultés, la même vision du monde, forgée dans les mêmes expériences, dans les bagarres de l’enfance, dans les déboires et les déceptions de l’école, dans la stigmatisation associée à la résidence dans un quartier “ pourri “ et à l’appartenance à une
famille repérée. 3
L’immigré, c’est la honte. C’est la honte deux fois : la honte d’être ici... (et) la honte, c’est là-bas. C’est d’avoir quitté là-bas, c’est d’être parti de là-bas, c’est d’avoir émigré. 4
Tout le monde cache cela, se cache cela, émigrer reste toujours une faute. 5
Nous nous regardons les uns les autres, pas plus que cela ; nous nous rencontrons dans la maison et
encore chacun a ses heures... On vit ensemble et c’est tout. 6
Ni d’ici, ni d’ailleurs, chassé de ça, non arrivé là. 7
A présent, qu’allons-nous devenir sans Barbares ? Ces gens-là, c’était une espèce de solution. 8
L’école est, pour les jeunes immigrés, l’occasion de découvrir et de vivre leur pleine appartenance de droit à
la société française [...] et leur pleine exclusion de fait, affirmée dans les verdicts scolaires. 9
Au fur et à mesure que la France devient un pays d’immigration massive, vers la fin du XIXe siècle, la figure du travailleur étranger retient toute l’attention des pouvoirs publics et de l’opinion. 10
L’immigré est d’abord un émigré. 11
Le projet migratoire est aussi un projet d’accès à la modernité. 12
1 Un travailleur immigré in Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993, p. 826 - 2 Un travailleur immigré in Pierre Bourdieu, ibid.,
p. 834 - 3 Pierre Bourdieu, ibid., pp. 83-84 - 4 Un travailleur immigré in Pierre Bourdieu, ibid., p. 836 - 5 Un travailleur immigré in Pierre
Bourdieu, ibid. p. 836 - 6 Un travailleur immigré in Pierre Bourdieu, ibid., p. 837 - 7 Sadegh Hedayat, La chouette aveugle, José Corti,
1953 - 8 Constantin Cavafy - 9 Pierre Bourdieu, ibid., p. 225 - 10 et 11 Denys Cuche, Pluriel Recherche, Cahier n° 2, 1994 - 12
Dominique Schnapper, La France de l’intégration, Gallimard, 1991, p. 95.
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Emigré - Immigré
Définition
La notion d’étranger est définie en fonction d’un critère de nationalité et se fonde sur la situation juridique de la personne au regard du droit de la nationalité : est étranger toute personne qui n’a pas la
nationalité française. Ainsi, un étranger peut acquérir la nationalité française au cours de sa vie.
L’appareil statistique l’enregistre alors comme
“ Français par acquisition “, par opposition aux
Français de naissance.
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L’immigré réfère, quant à lui, a une notion de flux :
on parle de “ courant migratoire “. Cependant, on
peut définir une population vivant en France issue
de l’immigration. Le Haut conseil à l’intégration a
préconisé l’utilisation et, à terme, l’institutionnalisation de la catégorie statistique d’immigré, fondée
sur le double critère de la nationalité et du lieu de
naissance : “ est immigrée toute personne née étrangère, dans un pays étranger, qui vit en France “. 1
La situation de l’immigration aujourd’hui est le prolongement de la situation coloniale d’hier. La permanence en France d’une population immigrée
impose de s’interroger sur l’objet dont on parle. Car
c’est presque toujours une constante sur l’immigré
et sur les conditions de vie de l’immigration de faire
abstraction de l’émigré et des conditions sociales
génératrices de l’émigration.
De fait, on ne peut s’intéresser au mécanisme social
de l’ “immigration” sans prendre en compte son
corollaire l’ “émigration”. L’arrivée ici se traduit par
un départ là-bas. Ici, comme là-bas, des transformations sociales, économiques, culturelles et politiques accompagnent ces mouvements de personnes (histoire sociale de l’émigration) et les trajectoires individuelles qui les constituent. Ces deux phénomènes sont “aussi indissociables que le recto
verso de la même feuille et pourtant très différents
en apparence, au point qu’on croit pouvoir comprendre l’un sans connaître l’autre” écrit le sociologue
Abdelmalek Sayad.
On a l’habitude de distinguer l’immigration de travail (fonction première de l’immigration : apport de
main-d’œuvre) et l’immigration familiale (immigration de peuplement) mais cette distinction est arbitraire car l’une entraîne, nécessairement, l’autre.
Immigrer, c’est immigrer avec son histoire (l’immigration étant elle-même partie intégrante de cette
histoire), avec ses traditions, ses manières de vivre,
de sentir, d’agir et de penser, avec sa langue, sa
religion ainsi que toutes les autres structures socia-
les, politiques, mentales de sa société, les premières n’étant que l’incorporation des secondes, bref
avec sa culture. 2
Mais dans le pays d’immigration (en l’occurrence la
France), cette culture va se retrouver en compétition
avec la culture “ française “ endogène. Et, malgré le
“ dogme “ quasi absolu du relativisme culturel, il
faut bien reconnaître qu’ici cette culture exogène ne
permet pas d’en espérer les mêmes profits et les
mêmes avantages que dans le pays d’origine. Ici,
l’immigré (dont l’origine était, initialement, la plupart du temps, paysanne) est en défaut de capital
culturel et tout spécialement linguistique. C’est
pourquoi la dichotomie immigrés / nationaux est si
peu juste. L’opposition se situe - de fait - entre ceux
qui ont et ceux qui n’ont pas, entre dominés et dominants.
Mais, avec le temps, l’émigration finit, elle aussi,
par avouer et par s’avouer ce qu’elle est fondamentalement, à savoir plus et autre chose qu’une simple émigration (une défection) d’une certaine quantité de force de travail ; elle finit par porter au jour
toutes les autres dimensions, tous les autres
aspects d’elle-même qu’il lui fallait masquer pour
pouvoir se perpétuer. 3
- L’exemple de l’Afrique du Nord
Première immigration en provenance du monde
sous-développé, Abdelmalek Sayad distingue trois
“ âges “ de l’immigration algérienne en France qui
aident à comprendre la genèse de ce qu’est l’immigré et ce qu’est l’immigration.
Premier âge : une immigration ordonnée
L’émigré est désigné parmi les “ meilleurs “ du
groupe et est missionné par le groupe d’appartenance pour aller gagner de l’argent en France. Les
séjours sont les plus courts possibles et il n’y a pas
de recherche d’intégration : il s’agit de “ paysans
qui s’efforcent de traverser l’épreuve de l’émigration
sans jamais se renier comme paysans et qui savent
pourquoi ils se serrent la ceinture “. 4
Deuxième âge : la perte de contrôle
L’émigré rompt avec la communauté paysanne
d’origine, l’émigration devient l’acte d’un individu
agissant de son propre chef, elle devient une
“aventure” fondamentalement individualiste.
L’émigré n’apporte qu’une simple assistance à sa
famille, il n’envoie plus la totalité de ses gains.
L’émigration change de signification et de fonction.
Les séjours s’allongent jusqu’à devenir quasi permanents. Le paysan est “ dépaysannisé “, une nouvelle identité sociale s’impose à travers notamment
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Emigré - Immigré
les fiches de salaire : émigré installé dans la condition de l’émigré. Le retour au pays pour les vacances, il le vit en “ étranger “ dans un monde qui lui
apparaît de plus en plus comme étrange.
Parallèlement, il introduit au sein de son groupe de
nouvelles attitudes. Il y a un choc en retour sur la
société d’origine.
Troisième “âge” : une “ colonie “ algérienne en France
Le processus engagé s’accentue et se généralise à
toutes les régions de l’Algérie, à tous. L’émigration
s’accroît en volume et s’installe en France de
manière permanente.
Ballottée entre deux “ temps “, entre deux pays,
entre deux conditions, c’est tout une communauté
qui vit comme en “ transit “. Condamnés à se référer simultanément à deux sociétés, les émigrés
rêvent de cumuler, sans s’apercevoir de la contradiction, les avantages incompatibles de deux choix
opposés : tantôt, idéalisant la France, ils auraient
voulu qu’elle ajoute aux avantages qu’elle leur procure... tantôt, en idéalisant l’Algérie [...]. On comprend alors comment les contradictions entretenues
avec les deux sociétés et comment les contradictions enfermées dans leur condition, certaines
engendrées, d’autres transformées et aggravées par
l’immigration, ne pouvaient qu’engager les émigrés
à perpétuer, en dépit de démentis que leur apporte
la réalité, l’illusion collective d’une émigration provisoire. En fait, c’est en travaillant à dissimuler et à
se dissimuler la vérité de sa condition que l’émigration algérienne a fini par rassembler en France une
population d’émigrés qui, comme à son insu, s’est
constituée en une “ petite société “ relativement
autonome. 5
1 Guide pratique de l’intégration, La Documentation Française,
2002, p. 10 - 2 Abdelmalek Sayad, La double absence, Seuil Liber,
1999, p. 18 - 3 Abdelmalek Sayad, ibid., p. 19 - 4 Abdelmalek
Sayad, ibid., p. 66- 5 Abdelmalek Sayad, ibid., pp. 93-94.
Tableau 1 : Français, étrangers et immigrés résidant en France métropolitaine au recensement de 1999.
Ensemble de la population
Citoyens français Français de naissance
Nés en France
Nés à l’étranger
Total
51 342 494
1 559 715
52 902 209
800 354
1 554 939
2 355 293
Français par acquisition
5 2 142 848
3 114 654
55 257 502
Etrangers
509 598
2 753 588
3 263 186
52 652 446
5 868 242
58 520 688
N.B : Le nombre d’immigrés s’obtient en additionnant les chiffres indiqués en gras dans les deux cases : 1 554 939 + 2 753 588 = 4 308 527
Source : Immigration et présence étrangère en France en 1999. André Lebon, La Documentation Française, 2000.
Points de vue
Les migrants ne viennent pas en France pour s’y
créer une position sociale enviée de leurs voisins
de palier, du moins dans un premier temps. Ils
viennent travailler comme on monte à l’assaut,
tout leur effort tendu vers l’amélioration de leur
statut social là-bas, au pays d’origine, où se situe
leur système de référence. Plus ils vont loin de
chez eux, plus l’écart est grand entre les deux
sociétés, plus ils sont disponibles à toute tâche.
Ce sont les Marocains des palmeraies du sud qui
curent à la pelle le fond des pétroliers dans le
port de Rotterdam. Car tout ce qu’ils font ici de
sale ou de pénible, personne là-bas n’en est
témoin et nul n’en trahira le secret. L’échelle de
considération n’a de cours que local. [...] Les
étrangers ne sont pas seulement poussés par
l’appât du gain et ils ne rapportent pas seule-
ment, lors des retours d’été, en voiture ou en
avion, quelques signes extérieurs de richesse. Ils
sont venus à la conquête de la modernité. En
quittant un pays aux techniques inférieures à
leurs yeux, ils ont abandonné, plus encore qu’un
statut personnel, le stade de l’évolution nationale auquel ils n’appartiennent plus. Ils participent
désormais de la haute technicité et de son prestige. C’est en initiés de la civilisation moderne
qu’ils retourneront au pays, eux qui construisent
les autoroutes, les tours et les automobiles. 1
Les émigrés de première génération qui sont
venus en France avant la crise acceptent souvent, avec une relative résignation, le chômage
qui les frappe aujourd’hui, en grande partie parce
qu’ils se sentent encore étrangers en France (les
femmes notamment sont nombreuses à ne pas
savoir parler français). Il n’en est pas de même
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de leurs enfants qui n’ont connu que la France et
qui revendiquent d’être traités comme n’importe
quel Français. C’est parce qu’ils se sentent intégrés qu’ils vivent mal leur non intégration objective. Ils vivent comme une injustice le chômage
qui les frappe plus fortement que les autres
Français : sous qualifiés parce que, pour des raisons culturelles, ils sont en situation d’échec scolaire, ils dénoncent les employeurs qui, c’est le
moins qu’on puisse dire, sont loin d’être disposés
aujourd’hui à embaucher préférentiellement des
jeunes d’origine étrangère. Ces jeunes, par leurs
réactions, contribuent d’ailleurs involontairement à alimenter le cercle vicieux qui les marginalise. Se sentant exclus, ils sont conduits à
adopter des comportements qui les excluent
encore davantage, découragent du même coup
les rares bonnes volontés qui se manifestent à
leur égard : les locaux qui sont mis à leur disposition sont souvent saccagés, les employeurs qui
les embauchent doivent faire face à des problèmes spécifiques (vols, violence, etc.).
La situation de ces banlieues est le résultat de
processus dont la logique n’est pas dans les cités
elles-mêmes mais dans les mécanismes plus globaux comme, par exemple, la politique du logement ou la crise économique. C’est pourquoi ceux
qui ont la charge d’agir localement - les travailleurs sociaux et les enseignants notamment sont condamnés à dépenser beaucoup d’énergie
pour des résultats souvent dérisoires, les mécanismes généraux défaisant sans cesse ce qu’ils
essayent de faire. C’est pourquoi aussi la création d’un ministère de la Ville est sans doute une
solution plus médiatico-politique que réelle. 2
“ Idéalement “, l’immigration et l’immigré n’ont
de sens et de raison d’être que s’ils “ rapportent “
plus qu’ils ne “ coûtent “. Comment maximiser
les “ profits “ (surtout économiques) et minimiser
les “ coûts “ (surtout sociaux et culturels), ce
n’est pas là seulement une question de pure économie dont traitent explicitement les économistes, mais une question virtuellement contenue
dans tous les propos sur l’immigration. 3
Dans la société française, receveuse de
manœuvres étrangers, il s’est créé, sous-jacente
et implicite, une hiérarchie ethnique en rapport à
la fois avec l’ordre de prestige des nations et l’ancienneté du séjour, chaque nouvelle couche prenant place en bas de l’échelle tandis que la précédente s’élève dans le mouvement ascendant.
Actuellement, les Italiens ont pratiquement
disparu du sous-prolétariat au profit des classes
moyennes, les Espagnols les ont remplacés au
sommet, suivis par les Portugais, puis par les
autres (Africains, Maghrébins, Turcs) au-dessous
desquels demeurent, échappant au roulement,
sempiternellement taxés de la moindre considération, les Algériens. Bien que schématique,
cette échelle correspond à une réalité, visible, par
exemple, sur un chantier. Mais dans la Cité où,
néanmoins, cette perception n’est pas plus
absente qu’ailleurs, l’ordre des ethnies est bousculé, bouleversé, inversé. Les nationaux sont les
grands perdants de cette aventure. Ils occupent
une position inconfortable coincée entre la conscience d’appartenir à la nation dominante et le
sentiment d’y avoir perdu leur place, désormais
réservée en son rang le plus bas. Ils se sentent
déclassés et floués [...]. 4
En tout cas, l’ “étranger“ est une réserve d’images,
une façon d’images - de soi et du monde. Le supporter, ou faire avec, c’est pouvoir s’imaginer
autrement qu’en idéal. (L’idéal est un blocage
imaginaire, une image morte à force d’être indépassable.) Et la tendance à exclure cet étranger,
d’une exclusion parfois haineuse, tient au fait
qu’il nous rappelle notre misère. 5
1 Colette Pétonnet, On est tous dans le brouillard, CTHS, 2002,
pp. 227-228 - 2 Patrick Champagne, “ La vision médiatique “ in
Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993, p. 77 - 3
Abdelmalek Sayad, “ Coûts et profits de l’immigration “ in
Pierre Bourdieu, ibid., p. 270 - 4 Colette Pétonnet, ibid., pp.
297-298 - 5 Daniel Sibony, Violence, Seuil, 1998, p. 177.
Questions
- Quel “ champ des possibles “ s’ouvre à un émigré
démunis culturellement quand il s’installe dans un
pays occidentalisé ?
- La double culture, est-elle une richesse ou un handicap ? Pour qui ?
- Comment le médiateur culturel peut-il travailler
avec les associations de proximité et les partenaires
artistiques et culturels pour intégrer les mémoires
immigrées dans la mémoire nationale ? Pour les
faire considérer comme une richesse patrimoniale
participant à l’identité territoriale ?
- L’art n’est-il pas toujours à l’écoute des cultures
autres ? La culture n’est-elle pas, par essence,
métisse ?
voir Acculturation, Contrat de Ville, Citoyenneté, Démocratie,
Démocratie culturelle, Identité(s), Intégration, Interculturel, Lien
social, Multiculturalisme, Politique de la Ville, Relativisme
culturel.
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Equipements culturels
Equipements culturels
Introduction
1680 - Fondation de la Comédie Française. 1
Créé par décret du 27 juillet 1793, le “ Muséum central des arts “ est inauguré dans la grande galerie du
Louvre le 10 août de la même année [...]. 2
Un musée est un miroir colossal dans lequel l’homme se contemple sous toutes les faces, se trouve littéralement admirable et s’abandonne à l’extase. 3
La nudité de l’escalier les rendit graves. Un huissier superbe, en gilet rouge, la livrée galonnée d’or, qui semblait les attendre sur le palier, redoubla leur émotion. Ce fut avec un grand respect, marchand le plus doucement possible, qu’ils entrèrent dans la galerie française... 4
Inciter les établissements culturels à conquérir les publics des quartiers. 5
Sous peine de s’y sentir déplacés, ceux qui pénètrent dans un espace doivent remplir les conditions qu’il
exige de ses occupants. 6
Les écomusées deviennent un moyen d’éducation communautaire au service d’un territoire, d’une localité,
d’un quartier, soucieux de sauvegarder et de valoriser leur genre de vie et de promouvoir leurs projets collectifs. 7
En 1998, 6 060 000 visiteurs au musée du Louvre, 2 724 000 au musée d’Orsay, 2 685 000 au château de
Versailles... 8
Comme les musées, les bibliothèques sont un refuge contre le vieillissement, la maladie, la mort. 9
Depuis qu’on a fait des musées pour créer des chefs-d’œuvre, il ne s’est plus fait de chefs-d’œuvre pour remplir les musées. 10
1 Le Petit Robert 2, Le Robert, 1999, p. 488 - 2 Germain Bazin, La peinture au Louvre, Somogy, 1974, p. 55 - 3 Georges Bataille in
Jacques Henric, La peinture et le mal, Grasset, 1983, p. 101 - 4 Emile Zola, L’Assomoir, Gallimard, Folio, 1978, p. 98 - 5 Bernard Latarjet,
L’aménagement culturel du territoire, La Documentation Française, 1992, p. 64 - 6 Pierre Bourdieu, “ Effets de lieu “ in La misère du
monde, Seuil, 1993, p. 166 - 7 Hervé Carrier, Lexique de la culture, Desclée, 1992, p. 246 - 8 Les visiteurs du Louvre, Musée du Louvre
service culturel, 1999, p. 5 - 9 Jean Genet - 10 Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art,
[1ère édition 1815], Fayard, 1989.
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Equipements culturels
Définition
L’urbanisme désigne comme équipements culturels
au sens strict l’ensemble des bâtiments ou aménagements ayant vocation à l’animation culturelle :
biblio(média)thèques, salles des fêtes, cinémas,
théâtres, maisons de la culture, musées, etc. 1
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Pour Pierre Bourdieu, les “ résistances “ et les “ réticences “ des populations défavorisées à l’égard des
établissements culturels renvoient à un sentiment
“ d’inaptitude “ ainsi qu’à une “ indignité “ éprouvée. Ne possédant ni le capital, ni le goût de la pratique culturelle, ils sont et se maintiennent en position d’"exclusion ".
Si, par exemple, la présentation d’œuvres de différents niveaux semble capable d’attirer un nouveau
public, un effort pour réduire la difficulté des
œuvres présentées (c’est-à-dire abaisser le niveau
de l’offre) en fournissant à tous les visiteurs, et surtout à la fraction la moins cultivée d’entre eux, les
adjuvants indispensables à la contemplation, peut
sans doute faire accéder ceux qui viennent déjà au
musée à un rapport plus facile et plus intense avec
les œuvres, mais il ne faut pas attendre qu’une telle
action suffise à surmonter les résistances et les
réticences le plus souvent inspirées par le sentiment
de l’inaptitude et, le mot n’est pas trop fort, de l’indignité qu’éprouvent si vivement ceux qui n’ont
jamais pénétré dans ces hauts lieux de la culture de
crainte de s’y sentir déplacés. 2
Des pressions sont exercées sur les institutions culturelles, fréquemment situées dans les centres-villes,
pour qu’elles agissent auprès de groupes sociaux
qu’elles ne touchent pas dans leur activité quotidienne
et pour qu’elles élargissent leurs publics. C’est le sens
notamment des jumelages préconisés par le ministère
entre des musées, des conservatoires, des bibliothèques, des théâtres du centre-ville et des organisations sises dans les quartiers périphériques. C’est surtout la finalité des actions lancées par Catherine
Trautmann en faveur de la “ démocratisation culturelle “. L’un des leviers, qu’elle a utilisé, la charte du service public culturel, vise à remettre au goût du jour le
souci d’élargissement de leur public. Au terme de ce
texte qui s’impose aux directeurs d’établissements
comme aux collectivités locales, l’octroi de subvention
a une contrepartie : celle de multiplier les actions de
formation, de travailler étroitement avec le tissu associatif de leur territoire d’implantation et avec les autres institutions culturelles, d’embaucher des médiateurs afin de toucher les personnes exclues du monde
culturel, et enfin de sortir de leurs murs pour une diffusion au plus près de la vie des gens. 3
1 Youra Petrova, Lectures de villes, ministère de la Culture et de
la Communication DEP, 1998, p. 78. - 2 Pierre Bourdieu, Les
musées et leurs publics, 1964 in Emmanuel de Waresquiel,
Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 631
- 3 Pierre Moulinier, in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 10.ww
Etat des lieux
1 - Bibliothèques et médiathèques municipales
Elles ont pour tâche d’assurer l’égalité d’accès à la
lecture et aux sources documentaires et de rendre
leurs collections accessibles par tous les moyens
appropriés.
A l’attention de publics qui ne fréquentent pas cet
équipement (personnes âgées, jeunes défavorisés,
populations immigrées...) différentes initiatives
sont mises en œuvre : portage, bibliobus, animations culturelles (expositions, conférences, lecture
de contes...).
A l’occasion de nouvelles créations ou extension, les
bibliothèques se transforment souvent en médiathèques offrant de nouveaux types de documents :
disques, cassettes audio et vidéo, cédéroms, accès
à internet.
Le prêt : 80 % des bibliothèques ont instauré un
droit d’inscription annuel, dont le montant est
variable mais généralement limité pour ne pas être
dissuasif. Dans la majorité des communes, il est
assorti d’exception de gratuité pour les jeunes, les
étudiants, les personnes défavorisées...
La consultation sur place est libre.
2 - Cinéma et audiovisuel
Le cinéma, loisir numéro un des Français. C’est parfois le seul pôle culturel ouvert toute l’année qu’une
commune puisse offrir à ses administrés.
Les actions en direction des jeunes : Collège au
cinéma, Ecole au cinéma, Les enfants du IIe siècle,
Lycéens au cinéma, un Eté au cinéma ; menées en
partenariat avec le Centre National de la
Cinématographie (CNC) et les collectivités dans le
cadre d’accords contractuels annuels ou d’une relation directe avec le ministère de l’Education
Nationale et celui de la Culture.
Les actions en direction des personnes âgées : classiques du cinéma projetés en après-midi.
3 - Théâtre
A- Les réseaux institutionnels
Théâtres nationaux (5 dont 4 à Paris), Centres dramatiques (44 - 34 Centres dramatiques nationaux,
10 Centres dramatiques régionaux). Ils proposent
les spectacles qu’ils créent, coproduisent ou
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accueillent dans une ville ou une région donnée.
Scènes nationales (69) recouvrent le réseau des établissements d’action culturelle. Outils d’une politique d’aménagement du territoire, leur mission est
de s’affirmer comme des lieux de production artistique de référence nationale et d’organiser la diffusion et la confrontation des formes artistiques.
B- Les autres structures de diffusion
Théâtres missionnés. Le ministère de la Culture
attribue le label à certains théâtres de ville et leur
assure un soutien financier pour plusieurs années. Il
s’agit de théâtres qui assurent une programmation
de qualité, ouverte sur la création contemporaine,
qui bénéficient d’un engagement fort de la municipalité et qui ont une direction artistique indépendante et ambitieuse (scènes conventionnées, nouveau label).
Centres culturels et théâtres municipaux. Ils sont
animés par une équipe permanente, dotés d’une
salle équipée permettant une programmation régulière, privilégiant la création locale. Ils sont financés
par la municipalité.
Théâtres privés.
Compagnies avec lieu d’accueil sont des compagnies, souvent subventionnées, qui gèrent un lieu
ouvert au public proposant leurs créations mais
aussi une programmation plus vaste.
4 - Cirque et arts de la rue
Au moment où l’élargissement des publics est plus
que jamais d’actualité, les arts de la rue et les arts
de la piste apparaissent comme un des vecteurs de
conquête d’un nouveau public. Parce qu’ils questionnent l’espace public, ils apportent une lecture
renouvelée de l’art dans la ville. Les arts de la rue et
les arts de la piste représentent un véritable phénomène de société.
Plus de 60 festivals et 2 000 spectacles sont diffusés chaque année en France par près de 1 000 compagnies (10 sont subventionnées par l’Etat).
29 % de la population assisteraient à un spectacle
de rue par an contre 8 % pour un spectacle en salle.
Quant au cirque, véritable art populaire, il vient
juste après le cinéma en termes de fréquentation.
On estime à 10 millions le nombre de spectateurs
fréquentant le cirque chaque année.
L’implication des collectivités est déterminante
puisque 49 % des spectacles des arts de la rue et
des arts de la piste sont produits ou gérés par les
municipalités.
5 - Danse
A - Enseignement
- Conservatoire national supérieur de musique et de
danse
- Conservatoires nationaux de régions (CNR). Au
sein des 34 CNR, la danse classique est enseignée
dans 32 d’entre eux, la danse contemporaine dans
16 (avec la danse classique) et le jazz dans 2 (avec
le classique et le contemporain).
- Ecoles nationales de musique (ENM) : sur un total
de 107 ENM, la danse est enseignée dans 73 d’entre eux. La danse classique est enseignée dans 69
ENM, la danse contemporaine dans 24 (en général
avec le classique) et le jazz dans 12 (avec le
contemporain).
- Les Ecoles municipales agréés (EMMA) sont au
nombre de 244. Sur 244 EMMA, la danse est enseignée dans 114 d’entre eux : le classique dans 106,
le contemporain dans 36 (en général avec le classique sauf 8 exceptions) et le jazz dans 27.
L’Etat fixe les modalités de fonctionnement pédagogique des établissements. Le cursus des études est
structuré en 3 cycles.
- activité d’éveil corporel pour les enfants de 4 à 5
ans ;
- activité d’initiation seulement pour les enfants de
6 à 7 ans ;
- activité à partir de 8 ans.
B - Les structures permanentes de création
a. Les Centres chorégraphiques nationaux. Ils sont
au nombre de 19 et ont des missions de création, de
diffusion, de formation et de sensibilisation.
b. Les ballets de la Réunion des théâtres lyriques de
France (5) ;
c. Les chorégraphes et Compagnies associées à une
structure de diffusion de spectacle vivant (10) ;
d. Les résidences de création chorégraphique. (Il
existe trois types de résidence : Résidence de création, Résidence mission, Résidence implantation) ;
e. Les missions de sensibilisation des publics (cinq
compagnies concernées) ;
f. 76 aides aux projets de création sont attribuées
chaque année ;
g. 25 aides environ sont attribuées chaque année à
des compagnies indépendantes ;
h. 10 Centres de musiques et danses traditionnelles
(CMDT) sont conventionnés.
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Equipements culturels
6 - Musique
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L’enseignement spécialisé de la musique concerne
la quasi totalité des villes. Deux types de structures
existent : le service public et les écoles associatives
assumant des missions de service public et bénéficiant de financement des collectivités, parfois de
l’Etat, notamment sur des projets spécifiques dans
le cadre de la politique de la Ville.
a. Le service public
Hors enseignement supérieur, du ressort de l’Etat, il
s’agit des écoles de musique créées au XIX° siècle
par les communes et plus récemment par des
conseils généraux. Il existe une douzaine d’écoles
départementales. 200 écoles municipales sont
agréées par l’Etat. Elles sont financées par les communes et bénéficient parfois de financement provenant des conseils généraux et/ou de financement
d’Etat à travers la politique de la Ville. 34 conservatoires nationaux de région (CNR) en France, implantés surtout dans les capitales régionales et en Ilede-France.
Ces établissements accueillent de 800 000 à
1 million d’élèves et ne satisfont pas à tous les
besoins.
b. Le monde associatif
Il concerne plusieurs millions de pratiquants. On y
recense toutes les esthétiques et les objectifs les
plus variés : de la vie sociale à la finalité professionnelle.
On y trouve : les harmonies, batteries-fanfares, écoles d’accordéons, de musiques traditionnelles, les
lieux de pratiques des musiques actuelles et amplifiées.
Souvent, ils remplissent des missions de service
public et bénéficient de financement public.
Leur fonctionnement est plus souple que celui des
écoles du service public.
La place que la musique occupe dans notre société,
et singulièrement les musiques amplifiées, exprime,
à sa façon, des évolutions qui ont amené les écoles
du service public à s’interroger et, dans le même
temps, à valoriser la “ philosophie “ des musiques
amplifiées : développement de la créativité, recherche de la qualité du son, pratique collective, expression collective dès le début de l’apprentissage, cursus personnalisé, etc.
Les musiques actuelles et amplifiées forment un
champ d’action culturelle peu exploité et qui concerne principalement la jeunesse. Leur dimension relationnelle, sociale et humaine est déterminante, par
dessus tout lorsqu’elle prend la forme d’une entreprise collective (enregistrement ou concert, par
exemple).
Elles naissent et se régénèrent à partir des pratiques amateurs. Elles ne se situent donc pas dans
une démarche de conservatoire de musique ou de
diffusion de type lyrique.
Depuis une quinzaine d’années, de nombreuses
expériences musicales d’origine et d’ambition très
diverses ont bénéficié d’un solide ancrage territorial, en particulier grâce au public en augmentation.
Ce phénomène allant en s’accélérant avec la déconcentration et la décentralisation qui ont fait émerger
un nouveau champ d’activités : festivals, collectifs
d’artistes, labels indépendants et petits producteurs en région dont les lieux de diffusion et d’accompagnement constituent une base déterminante.
Les lieux de musiques amplifiées et actuelles constituent la première génération d’équipements dont
le financement public n’est pas l’unique levier
puisque les budgets de fonctionnement sont souvent autofinancés.
Ils sont généralement polyvalents : lieux de diffusion, de répétition, des nouvelles technologies du
multimédia.
8 - Musée et arts plastiques
Institution séculaire, le musée tient une place centrale dans la vie culturelle d’une région ou d’une
commune. Tantôt lieu de mémoire en lien avec le
patrimoine et les savoir-faire, tantôt s’ouvrant sur la
création artistique, le musée exerce un rôle à la fois
éducatif et esthétique dans la formation des visiteurs toutes catégories confondues.
La création contemporaine, sur le plan artistique,
investit de plus en plus de lieux : les écoles d’art, les
espaces et centres d’art, les galeries privées mais
aussi l’espace public.
Musée : la collection doit être placée sous la tutelle
d’un conservateur. C’est le cas de certains musées
associatifs et de tous les musées communaux,
départementaux et nationaux. La collection doit être
largement ouverte aux publics.
7 - Musiques actuelles
Pour une collectivité territoriale, la décision d’engager une
action publique dans le champ des musiques actuelles est
le fruit d’une volonté proprement politique. Dans ce domaine, les collectivités locales ont devancé l’Etat dans la mise en
œuvre de nouvelles initiatives et en sont aujourd’hui les
principaux financeurs.
9 - Nouvelles technologies
Espace culture multimédia (130 en France) : ces
espaces mettent en œuvre des actions de sensibilisation, d’initiation et de formation au multimédia à
partir de contenus culturels, éducatifs et artis-
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Equipements culturels
tiques. Programme développé par le ministère de la
Culture depuis 1998. Géré conjointement par la
DDAT et les DRAC en liaison avec la Direction du
livre et de la lecture (DLL). 1
1 Fédération Nationale des Collectivités territoriales pour la
Culture, Le guide de l’élu à la culture, numéro spécial n°34 janvier-février 2001.
Points de vue
Les équipements culturels d’excellence accentueraient les disparités plus qu’ils ne répondraient à de réelles aspirations. De nombreux
exemples témoignent du contraire. Non seulement la haute qualité artistique est source de
fierté et d’identification pour une population,
mais elle est un facteur d’entraînement et de
dynamisme pour des activités de base. A condition que les responsables des équipements
sachent mener de véritables politiques des
publics en travaillant avec les réseaux associatifs
de terrain ; à condition que ces centres s’intègrent
comme éléments d’une organisation d’ensemble
des équipements et des activités. 1
Ce qui est beau, ridiculement beau, c’est l’Opéra.
C’est officiel, ministériel. C’est une espèce de
grand café où se donnent rendez-vous les décolletages et les diamants, et des sourds qui veulent
faire croire qu’ils entendent. (...) Et que de mollets dès l’entrée ! Tous ces larbins qui nous
feraient croire que c’est le palais des dieux ! Et
jamais un contribuable ne se lève pour dire :
“ Rendez-moi mon argent ! “. 2
Museum, temple des Muses. Le musée d’Alexandrie
était un centre d’études situé près de la fameuse
bibliothèque de cette ville. Les musées modernes
sont des établissements qui collectionnent, conservent, classent et étudient des objets de valeur artistique, ethnologique, historique, scientifique, technique, dans un but de recherche et d’éducation. Les
collections artistiques avaient commencé dans les
chateaux, les églises, les monastères. [...] Les
musées n’étaient au début que des collections d’objets curieux ou exotiques, de souvenirs, de tableaux
ou de trésors artistiques. Au XIXe siècle, les musées
s’organisèrent sur une base plus professionnelle.
Les pièces furent alors disposées systématiquement
selon des thèmes et sujets choisis, selon des séquences chronologiques ou selon des contextes ethnologiques déterminés. [...] En plus de leur finalité de
conservation et d’étude, les musées ont grandement
développé leurs finalités éducatives et culturelles. 3
“ Mon Dieu ! dit-il, on pourrait aller au musée... “.
Et il se caressa le menton, en consultant la société d’un clignement des paupières. “ Il y a des
antiquités, des images, des tableaux, un tas de
choses. C’est très instructif... Peut-être bien que
vous ne connaissez pas ça. Oh ! c’est à voir, au
moins une fois. “
Enfin [...] on arriva au Louvre. [...] En bas, quand
la noce se fut engagée dans le musée assyrien,
elle eut un petit frisson. Fichtre ! il ne faisait pas
chaud ; la salle aurait fait une fameuse cave. Et,
lentement, les couples avancaient, le menton
levé, les paupières battantes, entre les colosses
de pierre, les dieux de marbre noir muets dans
leur raideur hiératique, les bêtes monstrueuses,
moitié chattes et moitié femmes, avec des figures
de mortes, le nez aminci, les lèvres gonflées. Ils
trouvaient tout ça très vilain. On travaillait joliment mieux la pierre au jour d’aujourd’hui.
[...] “ Venez donc. Ce n’est rien, ces machines...
C’est au premier qu’il faut voir. “ La nudité de
l’escalier les rendit graves. Un huissier superbe,
en gilet rouge, la livrée galonnée d’or, qui semblait les attendre sur le palier, redoubla leur émotion. Ce fut avec un grand respect, marchand le
plus doucement possible, qu’ils entrèrent dans la
galerie française. Alors, sans s’arrêter, les yeux
emplis de l’or des cadres, ils suivirent l’enfilade
des petits salons, regardant passer les images,
trop nombreuses pour être bien vues. Il aurait
fallu une heure devant chacune, si l’on avait
voulu comprendre. Que de tableaux, sacredieu !
ça ne finissait pas. Il devait y en avoir pour de
l’argent. Puis, au bout, M. Madinier les arrêta
brusquement devant le Radeau de la Méduse ; et il
leur expliqua le sujet. Tous, saisis, immobiles, se
taisaient. Quand on se remit à marcher, Boche
résuma le sentiment général : c’était tapé. Dans
la galerie d’Apollon, le parquet surtout émerveilla la société, un parquet luisant, clair comme
un miroir, où les pieds des banquettes se reflétaient. Mlle Remanjou fermait les yeux, parce
qu’elle croyait marcher sur de l’eau.
[...] Puis, la noce se lança dans la longue galerie
où sont les écoles italiennes et flamandes.
Encore des tableaux, toujours des tableaux, des
saints, des hommes et des femmes avec des figures qu’on ne comprenait pas, des paysages tout
noirs, des bêtes devenues jaunes, une débandande de gens et de choses dont le violent tapage de
couleur commençait à leur causer un gros mal de
tête. M. Madinier ne parlait plus, menait lentement le cortège, qui le suivait en ordre, tous les
cous tordus et les yeux en l’air. Des siècles d’art
passaient devant leur ignorance ahurie, la sécheresse fine des primitifs, les spendeurs de
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Equipements culturels
Vénitiens, la vie grasse et belle de lumière des
Hollandais. 4
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Abcès de fixation, [le musée d’art contemporain]
cristallise dans un lieu clos un certain nombre de
tensions, d’enthousiasmes, de contestations, qui
ne s’expriment pas au dehors ; par conséquent on
permet à un public donné une fête limitée et partielle de type “ soupape de sûreté “. C’est un lieu
plus tolérant que d’autres, privés ou publics, la
rue par exemple. La contradiction vient de ce que
cet espace, dans la mesure où il est le lieu d’expression de l’actualité, peut-être un lieu de
contestation du système, mais en même temps,
du fait que cette contestation reste bloquée à l’intérieur de l’enceinte, elle est institutionnalisée et
relativement désamorcée. 5
Il faut tenir compte du fait que les salles et les
objets d’art ne sont qu’un contenant dont le
contenu est formé par les visiteurs : c’est le
contenu qui distingue un musée d’une collection
privée. Un musée est comme le poumon d’une
grande ville : la foule afflue chaque dimanche
dans le musée comme le sang et elle en ressort
purifiée et fraîche. Les tableaux ne sont que des
surfaces mortes et c’est dans la foule que se produisent les jeux, les éclats, les ruissellements de
lumière décrits techniquement par les critiques
autorisés. Les dimanches, à cinq heures, à la
porte de sortie du Louvre, il est intéressant d’admirer le flot des visiteurs visiblement animés du
désir d’être en tout semblables aux célestes
apparitions dont leurs yeux sont encore ravis. 6
1 Bernard Latarjet, L’aménagement culturel du territoire, La
Documentation Française, 1992, p. 18 - 2 Jules Renard, Journal
1887-1910, (au 14 juin 1902), Paris, Robert Laffont, collection
“ Bouquins “, 1990, p. 599 - 3 Hervé Carrier, Lexique de la culture, Desclée, 1992, p. 245 - 4 Emile Zola, ibid., pp. 97-101 - 5
Pierre Gaudibert, entretien avec Yann Pavie, in Opus international, 1971, 28 - Georges Bataille, Musée, 1929.
Questions
- Quelles relations les équipements culturels entretiennent-ils avec les publics de proximité ?
- Le rôle du médiateur consiste-il à permettre aux
populations d’accéder aux équipements culturels ?
- Comment “ utiliser “ les équipements culturels avec les
populations culturellement démunies ? Existe-t-il des
équipements plus particulièrement pertinents ? Quelles “
stratégies “ inventer avec elles ?
voir Acteurs institutionnels, Action culturelle, Aménagement culturel du territoire, Animateur, Développement culturel, Médiateur
culturel, Pratiques culturelles, Publics.
Equipements sociaux et socioculturels
Introduction
Visibles dans les villes, les quartiers, les villages, les équipements socioculturels y tissent un véritable
maillage et participent à leur fonction culturelle, leur expression et leur représentation. 1
Les centres de loisirs [...] sont des entités éducatives habilitées pour accueillir de manière habituelle et collective des mineurs à l’occasion des loisirs, à l’exclusion des cours et apprentissage particuliers. 2
Le centre social doit être un équipement de quartier à vocation sociale globale (vocation familiale et plurigénérationnelle), un lieu d’animation de la vie sociale, un lieu d’interventions sociales concertées et novatrices. 3
Démontrer que l’on ne fait pas du social avec du social semble aujourd’hui une tâche complexe à laquelle
(nous) devons tous nous atteler. 4
Par l’utilisation des termes maison de jeunes ou maison des jeunes, on désigne un équipement destiné principalement à procurer des loisirs aux jeunes. 5
On estime à plus de 20 000 les équipements socioculturels [...]. Cet ensemble largement géré par des animateurs professionnels constitue un des fondements, peut-être le noyau dur du système d’animation. 6
1 Jean-Pierre Augustin, Jean-Claude Gillet, L’animation professionnelle, L’Harmattan, 2000, p. 74 - 2 Arrêté du ministère de la Jeunesse
et des Sports, 7 avril 1984 - 3 Geneviève Poujol, Guide de l’animateur socioculturel, Dunod, 1996, p. 62 - 4 Franck Lepage in L’éducation
populaire ou la culture en actions, INJEP, 1997, p. 42 - 5 Geneviève Poujol, ibid., p. 171 - 6 Jean-Pierre Augustin, Jean-Claude Gillet, ibid., p. 74.
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Equipements culturels
Définition
L’article 40 du Code de la famille et de l’aide sociale définit ainsi les équipements sociaux :
Organiser, dans les lieux où se manifestent des
risques d’inadaptation sociale, des actions collectives visant à prévenir la marginalisation et à faciliter l’insertion ou la promotion sociale des jeunes et
des familles.
L’article 45 précise la nature des “ actions collectives “ mentionnées à l’article 40 :
- Des actions tendant à permettre aux intéressés
d’assurer leur propre prise en charge et leur insertion sociale.
- Des actions dites de prévention spécialisée auprès
des jeunes et des familles en difficulté ou en rupture avec leur milieu.
- Des actions d’animation socio-éducatives.
On désigne sous le terme générique d’ “équipements sociaux”, l’ensemble des équipements
offrant une aide aux personnes qui se trouvent en
situation de difficulté sociale (établissements pour
enfants handicapés, établissements pour adultes
handicapés ou inadaptés, foyers de jeunes travailleurs, asiles de nuit, hôtels sociaux, centres
d’hébergement et de réadaptation sociale, clubs de
jeunes, clubs ou services de prévention spécialisée,
établissements pour personnes âgées...).
Notons, également, en milieu ouvert (aide à domicile) et
actions de prévention de la délinquance (Action
éducative en milieu ouvert).
Un grand nombre de ces établissements sont gérés
par des associations lesquelles, lorsqu’elles sont
regroupées en fédération, sont présentes aussi bien
au niveau local que national.
A côté des associations présentées ci-dessus, il faut
mentionner les différentes associations qui, de l’éducation populaire à la gestion des équipements
socioculturels (centres sociaux, maisons de quartiers, centres d’accueil) en passant par le développement social, entrent dans le champ de l’action
sociale. Les responsables de ces structures sont en
général des animateurs. 1
On constate à partir des années 1980 que le réseau
des équipements socioculturels (maisons de jeunes,
maisons de quartier, centres socioculturels) se partage entre ceux qui se vouent à la diffusion culturelle et ceux qui travaillent dans le champ de l’insertion et de l’action auprès des jeunes. Autrement
dit, loin de la logique de l’action culturelle visant à
réduire l’écart entre les publics et les productions
des équipements culturels, on va au-devant de
publics ciblés auxquels on offre ce qu’ils souhaitent
recevoir. 2
La qualité de l’animation culturelle d’une ville ou
d’un quartier ne peut pas se mesurer au nombre ou
à la taille des [seuls] équipements culturels.
D’autres équipements peuvent intervenir, en particulier socio-éducatifs (foyers de jeunes, centres
sociaux, locaux collectifs résidentiels, etc.) ou bien
les discothèques, ou d’autres lieux de loisirs associatifs ou privés. 3
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1 Les métiers du social, Editions d’organisation Apec, 1997 - 2
Pierre Moulinier in Emmanuel de Warensquiel, Dictionnaire des
politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 10 - 3 Yyoura
Petrova, Lectures de villes, Ministère de la Culture et de la
Communication, DEP, 1998, p. 78.
Etat des lieux
1 - Le secteur public
Les services de l’Etat
a. Ministères des Affaires sociales, de la Santé et de
la Ville
Direction de la Sécurité sociale
Direction de l’Action sociale
Délégation Interministérielle à la Ville
Directions régionales et départementales de l’Action
sanitaire et sociale
Autres ministères intervenant régulièrement dans
les dispositifs d’intervention sociale : Travail,
Justice (PJJ) , Education nationale, Culture, Jeunesse
et Sports
b. Etablissements publics nationaux
ANPE, CDC, FASILD
c. Le secteur parapublic
Sécurité sociale organisée autour de trois caisses
nationales (CNAM, CNAV, CNAF)
Les collectivités territoriales
Les structures périphériques aux collectivités locales : structures ou dispositifs chargés, à l’échelle
territoriale, de mettre en œuvre les orientations
locales en matière de logement social (Offices
publics d’HLM), d’insertion par l’économique (Plan
d’Insertion par l’économique ), de la prévention de la
délinquance (CCPD, CDPD), de l’information et de
l’orientation des jeunes (Missions locales, PAIO).
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Equipements sociaux et socioculturels
La Région
Elle joue surtout un rôle de financement.
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Le Département
Sous l’autorité des conseils généraux :
- Direction des Affaires sociales (direction de la
Protection sociale, de la solidarité...)
L’heure est au développement social local et au travail en équipe : réponse adaptée au besoin des usagers, rapprochement travailleurs sociaux et élus,
interdisciplinarité, prise en compte centrale de la
thématique de l’insertion...
- Aide sociale et médicale ;
- Instruction des dossiers RMI.
Les territoires intercommunaux
Les dispositifs territorialisés d’action sociale, et
notamment ceux liés au développement social
urbain, concernent non seulement une ville mais
aussi toute l’agglomération. Les différentes structures intercommunales ont alors toute compétence
pour organiser leur propre service social intercommunal et mener des interventions sociales (prévention de la délinquance, développement local...). Le
nombre de travailleurs sociaux salariés par ces
structures n’est pas négligeable.
La Commune
Conseils municipaux
Il faut distinguer les interventions municipales qui
se déroulent dans le cadre de la politique de la Ville
parce qu’elles s’inscrivent dans tout un ensemble
d’institutions et d’associations qui débordent largement le cadre de la gestion municipale (c’est le cas
de la plupart des dispositifs du développement
social urbain) de celles qui sont directement attachées aux services communaux.
Les communes relativement importantes ont, à l’intérieur de leurs services, un département d’action
sociale.
Celui-ci est généralement découpé en plusieurs secteurs d’intervention :
- affaires sociales (transports scolaires, service
logement HLM, relogement des personnes sinistrées...) ;
- petite enfance (gestion des crèches et haltes garderies municipales - éducatrices de jeunes enfants,
assistantes maternelles, puéricultrices...) ;
- jeunesse et prévention de la délinquance (gestion
des équipements socioculturels et des centres
sociaux de la ville (subvention, évaluation des associations) ; suivi du DSU et des contrats de ville
(CCPD, dispositifs Opérations Prévention Eté,
contrats d’action prévention ; soutien scolaire...).
Auprès du Secrétaire général de la municipalité, des
chargés de missions pilotent ces opérations (ou y
représentent la commune) avec de multiples partenaires : CAFF, conseils généraux, FASILD, Jeunesse et
sports, associations d’éducation populaire, police,
société de transport public... ;
- Service Social Municipal et Centre communal d’action sociale (CCAS - Assistantes sociales).
2 - Le secteur privé
1) Les associations ou fédérations d’associations
gérant des établissements pour personnes en
difficulté
- Les établissements sociaux
- Les associations socioculturelles
2) Les structures d’insertion par l’économique
- Les entreprises d’insertion
- Les régies de quartiers
Né en 1985, le dispositif “ régies de quartier “ articule une double démarche d’entreprise en vraie
grandeur et de “ développement social communautaire “.
Sa démarche repose sur une triple exigence qui en
fait son originalité :
- une intervention territorialisée qui vise à améliorer
les modes de gestion technique urbaine (à l’échelle
d’une cité, d’un ou plusieurs quartiers...) en les mettant en synergie avec un mode de gestion sociale
qui donne la priorité à la participation directe des
habitants ;
- le souci, sur ce territoire, de l’insertion des personnes les plus en difficulté ;
- la recréation de lien social sur le territoire, une
dimension de développement social visant à reconstruire de nouveaux modes de démocratie dans la
gestion locale à partir d’une logique communautaire.
Leur objectif principal est d’impliquer les habitants
dans la gestion de leur quartier, de résoudre le problème de l’inactivité des jeunes, de réguler les tensions sociales... Elles mettent en œuvre des services
de proximité (prêt ou location de matériel, braderie,
café associatif sans alcool...) et réalisent un certain
nombre d’activités marchandes (ménage, entretien
espaces verts, gardiennage, gestion des débarras...). Ces activités s’inscrivent dans un objectif de
requalification urbaine du quartier.
3) Les organisations caritatives et humanitaires et autres
associations de lutte contre l’exclusion fondées sur l’action
des bénévoles. A titre d’exemple, on peut citer : Emmaüs,
Les Resto du cœur, ATD Quart-Monde, le Secours Populaire,
le Samu Social, la Croix Rouge... Elles salarient peu de travailleurs sociaux mais sont de plus en plus présentes dans
les activités d’échanges et de concertation.
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Equipements sociaux et socioculturels
4) Autres organismes du secteur privé
. Les associations pour l’emploi (Unedic, Apec) ;
. Les centres de formation et de recherche (Centres
régionaux sur l’enfance et l’adolescence inadaptées
CREAI, Instituts régionaux du travail social IRTS...).1
[...] Les institutions de formation permanente,
destinées en principe aux travailleurs, sont en
fait utilisées surtout par des enseignants et par la
clientèle habituelle des organismes universitaires de sorte que le recrutement répète les structures traditionnelles [...]. 2
1 Les métiers du social, Editions d’organisation Apec, 1997
Points de vue
Dans ses intentions, la planification des équipements culturels et sportifs est aussi ancienne que
la planification nationale qui débute en 1946 ;
mais après la reconstruction du potentiel économique du pays, le IVe Plan (1962-1965) marque
une rupture en favorisant la notion d’équipements collectifs et en prévoyant les dépenses
pour leur construction. La réglementation officielle concernant les équipements culturels et
sportifs a été élaborée progressivement par de
nombreuses administrations. [...] La planification
n’a pas été le seul facteur conduisant à l’édification des équipements ; les réseaux, les mouvements et les fédérations d’éducation populaire
ont, à partir de 1958, réclamé des moyens puis
des équipements financés par les municipalités.
[...] On doit alors considérer que ces derniers, les
équipements socio-éducatifs, sont le résultat
d’une double action, due, d’une part aux transformations urbaines et au modèle de la planification et des grilles d’équipements, et d’autre part
à la pressions des fédérations qui vont directement participer aux transferts vers les nouveaux
édifices socio-culturels.
[...] Les experts assignent aux équipements un
rôle de compensation par rapport aux tendances
d’une société moderne qui menacent les sociabilités de base par le déracinement des individus et
leur entassement dans des habitats collectifs, et
par des consommations futiles de plus en plus
individualistes. L’équipement est promu au rang
de contre modèle d’une société à l’américaine,
comme le souligne le texte de présentation du
texte du IVe Plan [...]. Au-delà d’expérimentation
et d’initiatives réussies, le modèle n’a pas obtenu
le consensus attendu [...]. 1
Les Maisons de la culture, capables en principe
de devenir des lieux de conscientisation urbaine,
ont été déportées vers des succès théâtraux, terrain sur lequel se trouvaient des experts, les
responsables (choisis parmi des hommes de théâtre) et un public “ cultivé “. Les Maisons de la jeunesse, une fois leur construction portée au compte d’une politique, deviennent le moyen de renfermer une population jeunes jugée dangereuse.
Plus de 38 000 Centres de loisirs sans hébergement (CLSH) fonctionnaient en 1994, accueillant
plus de 3 millions d’enfants de 6 à 14 ans. [...] Le
nombre des CLSH ne peut qu’augmenter dans les
années qui viennent. Les CLSH sont organisés
par des associations pour 60 %, et par des municipalités pour 40 %. Ces institutions sont gratifiantes d’un point de vue électoral. En effet, en
partie grâce à celles-ci, les femmes qui travaillent sont assurées que leurs enfants seront
sous bonne garde le mercredi, aux petites et aux
grandes vacances. Le financement est assuré
conjointement par l’Etat (notamment les Caisses
d’allocation familiales) et par les collectivités
locales, mais les familles contribuent pour près
du quart de leur financement, le plus souvent au
prorata de leurs ressources. 3
Contrairement aux Maisons de jeunes, le mouvement de création des centres sociaux est toujours
en expansion. “ Les besoins liés à l’urbanisation
et aux changements de la vie sociale sont en
constante augmentation. En tant que lieu de
construction et de renforcement du lien social, le
centre social est au cœur des solidarités locales
et du développement social “. [...] En 1995, la
CNAF agréait 1 572 centres sociaux (561 en
1976). Dans leur majorité, ils fonctionnent sur
une base associative, un tiers est géré par les
CAF, 867 sont reconnus par la Fédération des
centres sociaux et socioculturels de France. Les
centres sociaux sont le plus souvent implantés
dans les grandes villes et leurs banlieues que
dans les petites et moyennes agglomérations. 4
Avec ses 100 000 équipements sportifs et ses
20 000 équipements socioculturels désormais à
la charge des communes, la France arrive à saturation. L’avenir est de moins en moins aux équipements sociaux d’initiative publique dont l’objectif principal était de resserrer les liens entre
les habitants, ou des équipements tournés vers la
pratique d’une activité de temps libre [...] ; on
peut considérer, qu’avant l’an 2000, la presque
totalité des besoins en matière d’équipements
sera satisfaite ou bien sera dépassée. [...] Dès
lors, les équipements existants comme les
Maisons de quartiers, les salles polyvalentes,
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Equipements sociaux et socioculturels
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tomberont en désuétude, se verront de plus en
plus confinés dans le domaine de l’action sociale. 5
Les Maisons des jeunes sont le type même d’équipements abandonnés par l’Etat dans le cadre
de la loi sur la décentralisation. Ce sont en principe des équipements de loisirs pour les jeunes,
mais qui évoluent, soit pour des raisons de facilité soit par prudence gestionnaire des collectivités
locales en Maison pour tous où le public féminin
est majoritaire ou en Maison de quartier souvent
engagées dans des activités d’insertion. Effet de
la décentralisation, ce type d’équipement est très
sensible aux aléas politiques. 6
- Suite aux événements de Villeneuve, le Préfet nous
dit : “ Mettez en place de l’occupationnel “.
- C’est quoi ça ?
- Qu’est-ce que l’occupationnel ? Ca peut-être du
loisir, occuper les jeunes pour pas qu’ils soient dans
la rue, en bas des immeubles et tout ça. “ Faut que
ça arrête de merder sur les quartiers, mettez en
place de l’occupationnel “ (...). On est en train de
mener une réflexion entre les missions locales mais,
dans l’occupationnel, je pense qu’il y a des travaux
qui peuvent être occupationnels. Il y a un moment
qu’on pense qu’il y a des jeunes qui ne sont pas
casables à l’emploi... Les entreprises acceptent des
jeunes qui sont en état de travailler mais elles n’acceptent pas d’être le médecin, de soigner les jeunes,
de les former. Donc on s’est dit que, pour répondre
en partie et aux plus en difficulté, qu’il était intéressant de mettre en place des structures qui puissent les occuper [...]. 7
1 Jean-Pierre Augustin, Jean-Claude Gillet, L’animation professionnelle, L’Harmattan, 2000, pp. 54-55 et 74-77 - 2 Michel de
Certeau, ibid., p. 190 - 3 Geneviève Poujol, Guide de l’animateur socioculturel, Dunod, 1996, pp. 56-57 - 4 Geneviève
Poujol, ibid., p. 63 - 5 Programme européen d’évaluation 1988
in Geneviève Poujol, ibid., p. 118 - 6 Geneviève Poujol, ibid., pp.
173-174 - 7 Un directeur de mission locale entretien, Gabrielle
Balazs, “ L’occupationnel “ in Pierre Bourdieu, La misère du
monde, Seuil, 1993, pp. 258-259.
Questions
- Que renvoient aux populations les “ écarts “ entre
institutions culturelles et institutions sociales ?
Comment peuvent-elles se sentir “ chez-elles “ dans
l’une et dans l’autre ?
- Comment les “ appétits culturels “ des populations sont-ils pris en compte par les équipes ? Avec
quels moyens sont-ils “ qualifiés “ ?
- Quelles relations les équipes des centres d’animation, sociaux, de loisirs... arrivent-elles à tisser avec
les structures culturelles de proximité ?
voir Acteurs institutionnels, Amateur, Animateur, Animation
socioculturelle, Education informelle, Intégration, Interculturel,
Intergénérationnel, Socialisation.
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Espace public - espace urbain
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Espace public - espace urbain
Introduction
On ne nous donne pas à réfléchir sur la seule œuvre d’art que nous fréquentons tous les jours. 1
La médiation se présente ainsi comme un véhicule de réinvestissement de l’espace public (au sens physique
et symbolique) et de sa ré-appropriation collective. 2
La raison bataille, non pas pour faire triompher le parti de la liberté, mais pour ouvrir ou rouvrir des espaces publics de liberté. 3
Avec (le) théâtre (de rue), les gens de la rue sont enchantés, c’est vrai. C’est gratuit, facile, plaisant. Mais
ils le regardent en passant, de façon superficielle, ils ne le regardent pas pour creuser quelque chose. 4
Il faut [...] développer, avec le concours des collectivités locales, les moyens d’enseignement de l’art urbain... 5
Face au questionnement actuel : “ Comment refabriquer la ville ? “, une réponse nouvelle peut naître d’autres regards que celui des urbanistes. 6
En proposant d’autres parcours, d’autres regards, en favorisant des écarts ou des rapprochements, en restituant mentalement des espaces fragmentés, dispersés par le déplacement et l’échelle, les artistes participent à la révélation de la ville. 7
Cette évocation devrait ensuite permettre aux visiteurs de partir à la découverte de Malakoff avec un autre
regard, à la recherche des traces du passé. A chacun alors de faire son propre jeu de piste à travers la ville. 8
1 Catherine Clément, La nuit et l’été, ministère de la Culture et de la Communication, 2002, p. 50 - 2 Claude Brévan, Paul Picard, Ville,
une nouvelle ambition pour les métiers, La Documentation Française, 2001, p. 94 - 3 Françoise Proust, Kant¸ le ton de l’histoire, Payot,
1991, p. 163 - 4 Alfred Simon, Esprit, mars avril 2002, n° 3-4, p. 84 - 5 Bernard Latarjet, L’aménagement culturel du territoire, La
Documentation Française, 1992, p. 69 - 6 Catherine Trautmann, La politique en faveur des arts plastiques, ministère de la Culture et
de la Communication, 10 février 2000 - 7 Jean-Dominique Secondi, Atelier art contemporain, Projet urbain, n°27, 2003 - 8 Catherine
Beaugrand, “ La Nouvelle Californie “ in Malakoff Info, n° 152, novembre 2000.
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Espace public - espace urbain
Définition
Désormais le patrimoine est multiple, il ne se cantonne plus à l’architecture et aux collections des musées.
Il peut concerner tout aussi bien le classé que le
dispersé, les patrimoines industriels, militaires, aéronautiques, les sites, les parcs...
Deux types de démarches permettent d’associer les
populations :
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1. Appropriation / découverte de l’espace urbain (promenades urbaines, parcours dans la ville, jeux de
piste...).
2. Requalification des espaces communs / ré-humanisation de la ville et des quartiers de manière temporaire ou pérenne (parades, défilés, fêtes, commandes
publiques...).
Des manifestations artistiques et culturelles investissent des espaces occasionnels (espaces d’enseignement et de formation, espaces marchands, espaces
verts, espaces de communication (télé, radio, panneaux d’affichage urbain...), équipements sportifs,
moyens de transport...). Des œuvres sont commandées
pour des écoles, des carrefours, des gares, des façades et halls d’immeubles, des hôpitaux, des tribunaux,
des commissariats...
Points de vue
Faire découvrir, redécouvrir des lieux, des réalisations anciennes, récentes ou d’autres éléments
constitutifs de l’identité d’une commune dans le
but que chacun de nous s’approprie l’histoire et le
patrimoine de sa ville : tel est l’objectif premier des
“ promenades d’architecture à Tremblay-en-France “.
Donner les moyens aux visiteurs d’apprendre à
regarder avec un sens critique, les volumes, les formes, les paysages qui composent notre environnement, représente l’autre vocation de ces guides. 1
Cela fait des années que je m’intéresse à la ville, à son
histoire, à ses problèmes, à sa mémoire et à sa prospective. Cela prend la forme d’enquêtes utilisant toutes les formes possibles, du document écrit ou dessiné
à Internet, en passant par la photo, le film, le CD-Rom.
J’ai été fascinée en découvrant, qu’à l’origine de la ville
de Malakoff, il y avait à la fois un projet de lotissement
et un parc d’attractions, tous deux initiés par un même
personnage. J’ai trouvé extraordinaire que ce
Chauvelot, - il y a un peu plus d’un siècle -, ait rassemblé dans un même projet tous les ingrédients du
parc d’attractions d’aujourd’hui. Avec un prodigieux
sens de la publicité, il a utilisé tous les moyens pour
séduire le public. [...] C’est donc autour de cette
“ Nouvelle Californie” inventée par Chauvelot que j’ai
bâti mon exposition. Au rez-de-chaussée, je rassemble
ma documentation sur Chauvelot et son double projet.
Les visiteurs pourront consulter un CD-Rom réalisé à
partir des archives départementales des Hauts-deSeine, du Musée Carnavalet et des documents fournis
par un architecte, auteur d’une thèse sur Chauvelot. A
l’étage, un parcours lumineux sera jalonné d’objets
emblématiques du parc de Chauvelot [...]. Autant d’indices pour permettre aux visiteurs de reconstituer le
passé en mêlant l’histoire et l’imagination. Cette évocation devrait ensuite permettre aux visiteurs de partir
à la découverte de Malakoff avec un autre regard, à la
recherche des traces du passé. A chacun alors de faire
son propre jeu de piste à travers la ville. 2
Le nombre relativement faible (des prises en compte de l’architecture dans les contrats de Ville) attire l’attention. Les dispositifs : apprendre la ville,
classes de ville et convention ville-architecture
sont, lorsqu’ils existent, les leviers d’une sensibilisation architecturale. Ce thème laisse le sentiment
d’une insuffisante prise en compte de l’implication
possible des habitants dans les projets d’aménagement urbain : réhabilitation, arts et ville, traitement
artistique et participatif des espaces verts, publics
et de jeux... 3
Dans la rue, d’un seul coup, l’artiste se trouve
confronté à une réalité. Cette réalité change tout.
Elle n’est pas joyeuse et ce n’est pas au moment où
l’œuvre s’érige que l’éducation jamais faite, donc
jamais reçue, peut à travers elle, s’entreprendre du
jour au lendemain.
L’éducation artistique n’est pas du domaine de la
révélation spontanée ni du miracle.
C’est sans doute dommage mais c’est ainsi !
Il faut s’en donner les moyens et souvent l’œuvre
est déjà trop loin en aval, pour être perçue correctement, immédiatement par chacun.
Ceci est le constat d’une situation qui, pour être
triste et difficile à la fois, ne permet pas qu’on en
déduise trop vite pour autant des solutions du
genre de celles qu’on entend souvent ici et là,
comme celles qui consisteraient à renvoyer à un art
plus facile, plus figuratif, plus “ populaire “ (le mot
est lâché !), plus acceptable donc, permettant enfin
d’atteindre le “ grand public “. Cela serait se
méprendre totalement sur mon analyse. Constater
la déficience d’un système éducatif n’oblige personne, à part les démagogues, à régresser un peu
plus encore afin de satisfaire le plus grand nombre
ni à s’aligner sur la médiocrité générale.
Constater l’analphabétisme grandissant dans les
pays développés ne sera pas combattu en revenant
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Espace public - espace urbain
à l’âge de pierre sous prétexte qu’ainsi, personne
ne pouvant plus lire ni écrire, tout le monde s’en
portera mieux ! 4
Après 68, [...] l’idée de la fête a été au cœur d’une
idéologie sur la lancée de laquelle vit l’actuelle
vogue du théâtre de rue [...]. Il y a un malentendu
aujourd’hui sur le théâtre de rue. Avec cette forme
de théâtre, les gens de la rue sont enchantés, c’est
vrai. C’est gratuit, facile, plaisant. Mais ils le regardent en passant, de façon superficielle, ils ne le
regardent pas pour creuser quelque chose. Le théâtre de rue repose en grande partie sur des trucages,
des montages, des jeux mécaniques très simples ou
très sophistiqués de même que sur une prétendue
mise en dérision de la société du spectacle. Le
théâtre se rapproche du cirque et le cirque se théâtralise. 5
Si l’artiste joue un rôle d’une certaine importance
dans la société, c’est généralement à retardement
que les effets se font sentir. La commande publique
peut briser cet état des choses. L’espace public lui
étant ouvert, l’art contemporain est directement
mis au regard du plus grand nombre et le rapport
habituel passe de celui d’un entendement (ou d’un
rejet) entre spécialistes à celui d’une confrontation
générale. C’est évidemment plus compliqué. Mais,
dans cette confrontation, la production artistique
se ressource en révisant sa longue habitude de
n’exister que par et grâce à un ghetto, celui du
musée et de ceux qui le fréquentent. C’est en reprenant droit de cité, le droit à la Cité, que l’art et l’artiste reprendront un rôle actif dans la société. Je ne
vois pas d’autre possibilité. De plus, quoi de plus
enthousiasmant que d’avoir l’ambition de reprendre,
ne serait ce qu’un tout petit peu, du terrain que
nous avons totalement laissé aux mains avides et
mercantiles de la publicité... 6
L’architecture et l’urbanisme sont invisibles sur les
écrans de France 2 et France 3. A la rigueur, quand
c’est en Asie, palais, rajahs, dorures, ça passe sur
le petit écran. Mais chez nous ? L’une des dimensions majeures de nos vies ne trouve aucun reflet
sur nos écrans. Etrange point aveugle ! On ne nous
donne pas à réfléchir sur la seule œuvre d’art que
nous fréquentons tous les jours. 7
La seule fonction que l’on puisse prêter à l’espace
public est de changer l’espace. La véritable finalité
de l’espace public est de transformer les situations
-la situation culturelle, la situation sociale - l’espace
public n’a pas vraiment de raison d’être. 8
Sur un marché de Pantin, je veux pendant quatre
jours monter un stand de Souvenirs du XXe siècle. Je
veux exposer aux clients des souvenirs d’artistes
du XXe siècle que j’estime et que j’aime. Ces souvenirs, je les fais en petits nombre, simples et bon
marché. Il y aura des casquettes, des écharppes,
des drapeaux, des plateaux, des tableaux, des
sculptures, des cassettes vidéos, des catalogues.
Sur les casquettes, il y aura les initiales d’un artiste écrites avec du ruban adhésif. Sur les écharppes,
il y aura des noms d’artistes. Sur les drapeaux, il y
aura des phrases dites ou écrites par un artiste ; les
plateaux, tableaux, sculptures porteront des images imprimées d’œuvres d’art. Les catalogues
seront faits en photocopies noir et blanc, agrafés,
en A4. Je veux que tous ces souvenirs témoignent
de la volonté de franchir la barrière de la mémoire
qui séparera le XXe et le XXIe siècle. Je veux les
amener dans le nouveau siècle, les sauvegarder, les
sauver. Je veux les universaliser par leur formes
connues et très répandues, par leur prix bon marché et par le fait de les vendre dans un marché en
fin de semaine. Cette intervention est une affirmation. Je veux, par le choix des artistes pour lesquels
je fais des souvenirs, exprimer qu’une œuvre peut
avoir une importance capitale pour un individu,
sans que cela devienne une affaire privée ou une
affaire commerciale. 9
1 CAUE 93, Promenades d’architectures à Tremblay-en France,
2002 - 2 Catherine Beaugrand, “ La Nouvelle Californie “ in
Malakoff Info, n°152, novembre 2000 - 3 Jean-Michel Montfort,
Mireille Dupouy, Adrien Guillot, La place de la dimension culturelle dans les contrats de Ville, 2001 - 4 Daniel Buren, A force
de descendre dans la rue, l’art peut-il enfin y monter ? Sens &
Tonka, 1998, pp. 41-42 - 5 Alfred Simon, Esprit, mars avril
2002, 3-4, p. 84 - 6 Daniel Buren, Au sujet de..., Flammarion,
2000, p. 231 - 7 Catherine Clément, La nuit et l’été, ministère
de la Culture et de la Communication,2002 p. 67 - 8 Vito
Acconci entretien avec Jean-Charles Masséra - 9 Thomas
Hirschhorn in APSV, Ici et maintenant, Actes Sud, 1997, p. 57.
Questions
- Comment la mise à distance que favorise l’espace
du musée, du théâtre, de la salle de concert... s’actualise-t-elle dans le forum qu’est la rue ?
- Comment ouvrir des “ débats politiques “ à la
faveur de projets artistiques et culturels qui postulent l’espace public comme espace de dialogue ?
voir Aménagement culturel du territoire, Artiste, Démocratie,
Financeurs, Habitants / Populations, Œuvre d’art et de culture,
Ville.
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C
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Evaluation
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Evaluation
Introduction
La question de l’évaluation est une question lancinante qui est aujourd’hui au cœur des problématiques de
politique publique. 1
Il ne faut pas confondre évaluation et contrôle. 2
Le terme de diagnostic “ partagé “ ne doit pas prêter à confusion : le partage n’existe que très rarement avec
les habitants. 3
Pour évaluer une politique, il est nécessaire d’avoir défini des objectifs et de s’être donné les moyens de
mesurer s’ils sont atteints. 4
L’évaluation “ audimat “, dans sa fausse évidence, assimile en apparence la réussite d’un événement à son
audience, hors de toute considération des conditions de l’adéquation possible entre des œuvres et des
publics visés. 5
La mesure de l’audience ne propose que des chiffres, rien sur la qualité. Le qualimat, baromètre qualitatif,
devrait être le complément indispensable de l’audimat. 6
Chacun sait que l’évaluation n’est que l’un des moyens approximatifs de justification a posteriori des décisions réfléchies. 7
Faut-il en passer par l’évaluation du taux de propension à tisser du lien social ? 8
1 Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de l’action culturelle, Ministère de la Culture et de la Communication, vol. 2, 2001, p. 59 - 2
Fabrice Lextrait, ibid., vol. 2, 2001, p. 60 - 3 Jean-Michel Monfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, La place de la dimension culturelle
dans les contrats de Ville, 2001, p. 95 - 4 La cour des comptes, La politique de la Ville, 2002, p. 201 - 5 Elisabeth Caillet, “ L’évaluation “,
in Traces pour la médiation culturelle, édition 00h00, 2001, p. 68 - 6 Catherine Clément, La nuit et l’été, ministère de la Culture et de
la Communication, 2002, p. 50 - 7 Francis Lacloche, inédit, 2002 - 8 Henri-Pierre Jeudy, Les usages sociaux de l’art, Circé, 1999, p. 29.
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Evaluation
Définition
Différentes techniques sont utilisables :
Il existe plusieurs formes d’évaluation qui diffèrent
selon leurs objectifs, moments de réalisation, méthodes. Elles sont généralement coûteuses en temps et en
argent.
* L’enquête (interrogation particulière portée sur une
situation comprenant des individus et ce, dans un but
de généralisation ou d’analyse clinique).
* L’étude des “ traces “ (vidéo, livre d’or... font l’objet
d’une observation différée).
* L’observation (d’une situation sans que celle-ci soit
modifiée). 2
Objectifs
* Evaluer une politique (par exemple, celle qui consiste
à demander aux institutions artistiques et culturelles de
“ démocratiser “ l’accès aux œuvres).
Ces évaluations conditionnent l’attribution de subvention de fonctionnement aux institutions. Elles sont réalisées par un corps d’inspecteurs et conduites en relation
avec les autres financeurs de ces institutions (collectivités territoriales).
* Evaluer un programme (par exemple, le programme
des Projets culturels de quartier).
Elles concernent principalement la mise en place d’opérations partenariales interministérielles ; pour mettre
en place de tels programmes, des objectifs précis ont
dû être définis et négociés. Elles sont confiées à des
chercheurs et comportent à chaque fois des monographies d’expérience. Elles cherchent à voir si les objectifs
définis sont ou non atteints et proposent des correctifs
en permettant l’extension.
* Evaluer une action (par exemple, un parcours d’éducation artistique dans une ville, une exposition...).
L’évaluation d’une action concerne une opération particulière dont on a au préalable défini les objectifs dans
un cadre précis. Elle peut être à la fois quantitative et
qualitative ; elle s’inscrit dans une durée limitée et
apporte des indications précieuses non seulement sur
l’action elle-même mais sur des actions de même nature susceptibles d’être mises en place dans d’autres
lieux, à d’autres moments.
Méthodes
* L’évaluation préalable travaille en amont des actions
ou des programmes lors de leur conception. Elle tente
de déterminer l’écart entre les propos des concepteurs
d’une action et les attentes ou représentations des
publics visés afin d’estimer si les outils nécessaires à
l’adéquation entre les deux sont pertinents a priori. Les
études de représentations constituent l’une des méthode utilisables pour de telles évaluations.
* L’évaluation formative intervient au cours d’une
action, d’un projet et tente, à partir d’analyses sur les
premiers effets constatables, de déterminer s’ils correspondent à ce qui est visé.
* L’évaluation sommative intervient au terme d’une
action ou d’un programme et cherche, au-delà des chiffres de fréquentation, à voir le degré d’appropriation
d’une manifestation avec les participants. 1
1 Elisabeth Caillet, ibid.,, pp. 67-73 - 2 Rodolphe Ghiglione, Benjamin
Matalon, Les enquêtes sociologiques, Armand Colin, 1978, pp. 10-11.
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Points de vue
La question de l’évaluation est une question lancinante qui est aujourd’hui au cœur des problématiques de politique publique. Ce qui est en cause
(dans) ce débat est simultanément une question
d’objectifs et de méthodes. L’évaluation n’est pas un
concept absolu, et pour porter un jugement sur la
valeur d’une personne, d’un projet, d’une action,
d’un processus, d’une œuvre, nous savons que nous
pouvons être, suivant l’objectif poursuivi, suivant la
méthode, suivant le commanditaire et l’évaluateur,
dans de l’expertise ou de l’estimation, en se fondant
sur des “ critères “ subjectifs et/ou objectifs. 1
Le recours à l’évaluation est [...] une des conditions
de l’amélioration de l’efficience de la politique de la
Ville et de l’action des professionnels. Plus encore
peut-être que pour les autres politiques publiques,
par ses objectifs, par sa dimension territoriale et par
son caractère contractuel et partenarial, la politique
de la Ville impose le recours à l’évaluation, d’abord
comme un instrument de connaissance concrète des
transformations produites sur les territoires, mais
aussi comme une exigence démocratique concernant
une politique qui fait appel à la participation des
habitants eux-mêmes, enfin comme un élément d’ajustement permanent des pratiques des institutions
et des intervenants.
Ces évaluations doivent être produites à plusieurs
niveaux de l’action (national et local, moyen et long
terme) et donner lieu à la définition d’un cadre
méthodologique de référence et à la mise en place
d’indicateurs, d’outils et de tableaux de bord sur lesquels les professionnels de la politique de la Ville
pourront s’appuyer. 2
L’analyse des contrats de Ville fait apparaître que,
sur le terrain, les modes de diagnostics culturels
recouvrent :
- des pratiques “ expertes “, où la concertation
implique les institutionnels et les professionnels, et
parfois le secteur associatif ;
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- des diagnostics de l’offre et d’adéquation
offres/besoins (approche majoritaire) ;
- une approche rare en termes de diagnostic des ressources culturelles locales intégrant les compétences et les potentiels des habitants eux-mêmes.
[...] L’évaluation culturelle n’apparaît pas comme
spécifique : elle sera au mieux (50 % des cas) une
partie d’une “ évaluation en continue “ des objectifs
du Contrat. Elle s’assigne plutôt des objectifs quantitatifs, s’apparentant alors à un bilan et non à une
évaluation proprement dite. L’idée de transformation, par exemple, du principe d’évaluation culturelle en “ observatoire culturel “, notamment intercommunal ou d’agglomération, est rarissime (un cas).
Globalement, les Contrats ne reflètent pas, notamment en matière culturelle, une réflexion approfondie sur l’évaluation comme principe actif de démocratie locale. Selon nous, l’évaluation pourrait être
considérée comme une action mobilisatrice à part
entière, objet d’une coopération de toutes les parties
prenantes : élus, professionnels, experts, habitants.
Aucun Contrat n’indique, ni encore moins ne formalise, un dispositif évaluatif de cet ordre. Cet aspect
est bien entendu à mettre au regard de la place des
habitants, d’une manière générale, dans les dispositifs publics [...]. 3
Quand un espace public - tel le Parc de la Villette est investi par les grandes manifestations internationales des “ cultures urbaines “, démonstration est
faite d’un multiculturalisme qui devrait servir de
modèle à la vie urbaine dans les mégapoles du futur.
Tandis que les groupes venus présenter leurs créations manifestent plein d’espoir en croyant promouvoir de nouvelles formes d’expression culturelle, le
dispositif institutionnel assure son contrôle par la
reproduction de son discours sur l’intégration et
l’insertion.
Ce que semblent dire les institutions culturelles à
ces groupes qui n’en demandaient pas tant : nous
vous avons sélectionné pour vos qualités artistiques,
mais votre travail est surtout la preuve de votre intégration, vous constituez déjà nos patrimoines du
futur pour l’avenir des mégapoles ! Des banlieues en
crise naîtront les cultures de demain. On croit rêver :
ces cultures urbaines deviennent les objets exotiques des périphéries urbaines. Les anthropologues
de la modernité les ont déjà choisies comme leurs
nouveaux terrains d’investigation tandis que les
institutions les utilisent comme un instrument de
production de nouvelles sociabilités. C’est plutôt rassurant : au sein même de la violence urbaine, ces cultures pleines d’avenir démontreraient leur capacité à
engendrer des valeurs culturelles pour demain. Ces
grandes manifestations sont utilisées comme des
moyens d’évaluation du développement social de la
culture. Le fait d’évaluer n’est pas présenter comme
un acte de contrôle, il doit permettre aux acteurs
d’une opération culturelle de savoir s’ils sont sur la
bonne piste ou s’ils ont tendance à s’écarter des
objectifs initiaux. L’enjeu est d’assurer la meilleure
relation possible entre le commanditaire et l’opérateur. Et le principe de l’évaluation traduirait, dans le
jeu des intentions exprimées par les institutions
commanditaires, une discontinuité qui pourrait
apparaître comme l’expression même d’une certaine
plasticité des opérations entreprises. Il empêcherait
une saturation toujours menaçante en matière de
développement culturel. N’est-ce pas l’effet inverse
qui se produit ? Le principe de l’évaluation est ressenti par ceux qui la subissent comme le risque
d’une décision rédhibitoire - autrement dit le signe
de la fin des opérations. Et c’est le risque de cette
décision arbitraire qui fonctionne tel un moteur du
développement culturel. On retrouve la pratique
classique de l’inspection et de son dispositif de
menaces qui pèsent sur ceux qui sont désignés
comme “ acteurs “. Faut-il en passer par l’évaluation
du taux de propension à tisser du lien social ? On voit
bien que l’entreprise devient ridicule. 4
Une ambition maximaliste (diffuser le plus grand
nombre d’œuvres au plus grand nombre) a engendré
des évaluations et des études de type quantitatif.
Ces études avaient moins pour objet de comprendre
les logiques qui conduisent aux inégalités culturelles, et éventuellement de s’y opposer, que d’adapter
les produits culturels à des publics ciblés. 5
1 Fabrice Lextrait, ibid., p. 59 - 2 Claude Brévan, Paul Picard,
Ville, une nouvelle ambition pour les métiers, La
Documentation Française, 2001, p. 72 - 3 Jean-Michel Montfort,
Mireille Dupouy, Adrien Guillot, La place de la dimension culturelle dans les contrats de Ville, 2001, p. 95 et pp. 120-121 4 Henri-Pierre Jeudy, Les usages sociaux de l’art, Circé, 1999,
pp. 28-29 - 5 Jean Caune, Pour une éthique de la médiation,
Pug, 1999, p. 37.
Questions
- L’évaluation est-elle pour le médiateur un moyen
de formaliser et de capitaliser sa pratique ?
- Comment choisir l’évaluateur ? Quelle est la nature de son expertise (méthode, contenu, publics...)
lorsqu’il sagit d’un expert ?
- Un bilan (une autoévaluation) est-il utile alors que
les évaluations coûtent chères ? Permet-il d’inscrire
dans la durée les relations avec les partenaires ?
- Comment associer les populations concernées ?
voir Acteurs institutionnels, Animateur, Contexte institutionnel,
Contrat de Ville, Financeur, Médiateur culturel, Politique de la Ville.
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Fête
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Fête
Introduction
Panem et circenses. Du pain et des jeux. 1
L’art des artistes doit un jour disparaître, entièrement absorbé dans le besoin de fêtes des hommes. 2
D’ailleurs, si le peuple ne parle pas, à tout le moins peut-il chanter. 3
Il est du plus haut intérêt que l’état festif soit annoncé comme paradisiaque parce qu’indifférenciant...
Fraterniste, égalisateur, négateur [...] le catéchiste de l’ère hyperfestive est aussi férocement révisionniste. 4
Non seulement la fête crée des emplois, mais elle a vocation à devenir le moteur très peu caché de l’économie, dont elle est en même temps le but, l’idéal, et aussi la police. 5
La fête est aujourd’hui un élément incontournable de toutes les politiques de la Ville. Au même titre que les
opérations anti-été chaud ou les rénovations des cages d’escalier. 6
La fête fabrique du consensus. Les élus l’ont compris. Ils nous sollicitent de plus en plus. 7
Faire la fête. [...] Ce “ luxe” là est ce sans quoi il n’y a plus d’expérience humaine, la “ folie “ sans laquelle il n’y a plus de raison. 8
La fête est une parole illuminée. 9
Penser est une fête. 10
1 Decimus Juvenal, Satires, Gallimard, 1996, p. 154 (Satire X) - 2 Friedrich Niezsche in Philippe Muray, Après l’histoire, Les Belles
Lettres, 1999, p. 65 - 3 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993, p. 49 - 4 Philippe Muray, ibid., p. 18 - 5 Philippe Muray,
ibid., p. 183 - 6 Philippe Muray, ibid., p. 185 - 7 Directrice d’une entreprise d’événementiel citée par Philippe Muray, ibid., p. 183- 8
Michel de Certeau, ibid., p. 43 - 9 Pierre Mayol, inédit 2002 - 10 Bernard Sichère, Penser est une fête, Léo Scheer, 2002.
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Fête
Définition
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F
L’histoire des mots étant plus riche que leur usage
actuel, on constate que feriae et festus ont la même
racine que fastus, d’où nous viennent “ faste “ et “
néfaste “ (et fatum, le “ destin “). En creusant encore, on dégage une double racine encore plus profonde. D’une part le verbe fari, “ parler “, d’où nous
viennent “ enfant “ (in-fans, celui qui ne parle pas),
“ proférer “, “ prophète “, “ fable “, “ fabuler “... Et
d’autre part (du fait que “ parler “ c’est, en quelque
manière, mettre en lumière) ce qui a trait à la
clarté (phéno-) : “ phénomène “, “ diaphane “,
“ Stéphane “, etc.
Ainsi ce mot tout simple de “ fête “ contient en lui,
comme une poupée russe, la parole et la lumière. Il
n’est donc pas étonnant que les fêtes aient, dans
l’histoire, une telle importance sociale puisque,
parmi leurs nombreuses fonctions, il en est une au
moins qui les traversent toutes : le rassemblement
autour d’une parole exaltée ou d’une “ sur-parole “
(poème, chant, rythme...) et autour de feux de joie.
La fête est une parole illuminée.
Les “ festivités “ mettent en évidence deux des fonctions les plus importantes des fêtes collectives et
cycliques : l’intégration et la consécration. Par l’intégration, elles voulaient l’homogénéité du corps
social et par la consécration, le progrès moral des
individus. [...] Finalement, c’est à l’inscription du
sujet dans une histoire qui le dépasse que nous
assistons, une histoire à laquelle il doit adhérer s’il
veut comprendre son destin collectif et “ s’y
retrouver “ individuellement. Ces fêtes [...] souffrent
néanmoins d’un double conformisme qui est aussi
leur limite : d’une part la répétition dans le temps,
d’autre part la fixité, voire la rigidité des déroulements festifs (le poids des rites). Toute fête collective [...] implique une similitude des comportements
et des convictions, et laisse finalement peu de place
à l’expression personnelle en dehors des cadres prévues par les “ rubriques “. 1
1 Pierre Mayol, inédit, 2002.
Points de vue
La commémoration pour les victimes de la rafle
du Vel d’Hiv a lieu chaque année. En fait, on ne
cesse pas de commémorer, les commémorations
deviennent parfois purement institutionnelles. Je
pense à “ l’oblique génuflexion des dévots pressés “ dont parle Flaubert dans Madame Bovary.
Commémorer est souvent autant une façon d’oublier que de se souvenir. Il faut parler et faire
silence à la fois. 1
essayons d’imaginer / comment on peut / célébrer / le cinéma / là, il y a quelque chose / pourquoi / célébrer le cinéma / parce que / il n’est pas
assez célèbre / il ne l’est plus / vous célébrez / on
célèbre / quoi / nous célébrons / le premier siècle
du cinéma / on a pris comme date / 1895 / la première projection publique / avec spectateurs / qui
paient / pour regarder / un film / c’est l’exploitation / du film / que vous célébrez / pas la production / la première exploitation / des frères
Lumière / pour leur invention / le cinéma / voilà /
oui / pas la fabrication / d’une caméra / on ne
célèbre pas / la fabrication d’une caméra / qu’est
ce qu’on appelle / célébrer / expliquer au public /
l’invention du cinéma / une des plus grandes
inventions / de la fin / du dix-neuvième / siècle /
oui / mais / montrer au public / des films / qui
n’ont jamais été vus / si on voulait / vraiment le
faire / pas besoin de faire / une fête / une fois tous
les cent ans / si on célèbre quelque chose / est-ce
que ce n’est pas / d’une certaine façon / je ne sais
pas / accorder une valeur exagérée / à quelque
chose / qu’on a finalement pas / bien servi /
oublié / mais comme on le célèbre / est-ce qu’il
n’y a pas / une opération de rachat / quelque
chose / qu’on a laissé tomber / on aurait pu / je
donne l’exemple de Méliès / il a fini / gare
Montparnasse / mais il a eu des bureaux / à New
York / si on voulait montrer / il n’y a que les
Français / qui font un peu ça / l’Etat français /
mais après pourquoi est-ce qu’on / ne le passe
pas / toute l’année à la télévision / pour le ghetto de Varsovie / on peut le faire / on peut le faire
chaque jour / célébrer le ghetto / de Varsovie /
chaque jour / la libération / de Paris / on peut le
faire chaque jour / c’était ce que disait / Lewis
Carroll / joyeux non-anniversaire / ce qui nous
opposerait / ce que je cherche à dire / toi tu dis /
joyeux anniversaire / moi je dis / joyeux non-anniversaire / tous les jours / il y a 1 400 films /
Lumière / une minute / tous les jours / une minute / tous les jours / combien de temps / 365 jours
/ c’est facile / puisqu’il y a 1400 films / une minute chaque jour / des films Lumière / moins que la
publicité / beaucoup moins / voilà / tout est moins
que la publicité / ils ne passeront pas / toute la
journée / non / voilà / non / c’est ce que j’appelle
/ célébrer / 2
Et qu’est-ce que les fêtes ? C’est le processus
souverain par lequel la logique sociale des sentiments noue et résout tous les désaccords partiels, inimités, privés, envies, mépris, oppositions
morales de toutes sortes dans un immense unisson formé par la convergence périodique de tous
ces sentiments périodiques. 3
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Fête
La joie sociale est le propre de l’agir ensemble et
[...] l’art est une des principales formes d’action
collective qui s’exprime comme telle même sous
des formes apparemment individuelles. Seul un
observateur superficiel peut voir dans le dilettante
misanthrope qui déguste “ des tableaux, des gravures, des livres raffinés “ un plaisir uniquement
personnel et individuel. “ Car l’âme cachée de ce
plaisir, c’est l’idée qu’un jour le subtil esthéticien,
encore isolé dans son goût à part, finira par le
répandre au dehors, pour le faire partager à ses disciples, à toute une école grandissante. “ 4
La commémoration du Bicentenaire de la Révolution et
d’autres manifestations de rue développent la fraternité. Le théâtre de rue, le cirque, les bals, la fête de la
musique [...] relèvent de ce registre. Le risque actuellement est que ce qui relève de la fraternité devienne “ du
pain et des jeux “... Un certain nombre d’élus veulent
offrir des réjouissances aux concitoyens qui les ont
élus. C’est tout à fait normal, mais il faut aussi offrir
matière à réflexion, offrir des arts. 5
Mais quels seront les objets de ces spectacles ?
Qu’y montrera t-on ? Rien, si l’on veut. Avec la
liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y
règne aussi. Plantez au milieu d’une place un
piquet couronnez de fleurs, rassemblez-y le peuple,
et vous aurez une fête. Faites mieux encore : donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-les
acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voie et
s’aime dans l’autre, afin que tous soient mieux
unis. 6
La revendication d’une restauration de la vie provinciale sanctionnée par un médiévisme de bon aloi,
l’exigence d’une rénovation sociale qui devra retrouver le paysan dans l’ouvrier et connaître les vertus
primitives de la terre, la volonté d’un retour aux
sources esthétiques contre le “ raffinement trouble et
le malentendu intellectuel “ : autant de thèmes qui
annoncent ceux de la Révolution nationale - Vichy,
cet autre âge d’or de la tradition et du folklorisme et qui, dans l’immédiat, manifestent l’existence d’un
populisme des puissants, parti à la recherche d’une
nouvelle alliance. On en trouve l’écho dans cette
envolée curieusement actuelle et pourtant toute
teintée de Déroudèle :
“ Oui, allons aux ouvriers
et aux paysans ; mieux, si nous le pouvons devenons
paysans, ouvriers nous-mêmes, mêlons-nous à leurs
fêtes ; faisons renaître celles que l’intolérance ou
l’oubli ont tuées ; créons-en de nouvelles. “ La
France bourgeoise, une immense kermesse ? Un bienfait n’est jamais perdu.Spontané, naïf, le peuple, c’est
l’enfant, une fois de plus. 7
Les grandes fêtes de jadis n’avaient sans doute
pour fonction que de fournir aux hommes l’occasion d’exprimer symboliquement, de temps à
autres, une exigence de liberté et de joie incompatible avec leur existence quotidienne : du moins s’agissait-il de phénomènes réellement collectifs.
Aujourd’hui la fête a disparu : reste le divertissement - trop individualiste pour que la collectivité y
puisse reprendre conscience d’elle-même, mais
trop conformiste, en même temps, pour fournir à
ces membres les moments de respiration personnelle dont il arrive à chacun d’entre nous d’éprouver le besoin.
En matière de divertissement, de diversion sociale,
les pouvoirs politiques font généralement preuve
d’une assez grande bienveillance, à la fois financière et “ morale “. En matière d’action culturelle, le
problème est à coup sûr différent... 8
1 Claude Lanzmann, Libération, 26 août 1992 - 2 Jean-Luc
Godard, 2 X 50 ans de cinéma français, POL, 1998, pp. 9-15 - 3
Gabriel Tarde, La logique sociale, Les empêcheurs de penser en
rond, 1999, p. 445 - 4 Maurizzio Lazzarato, Puissances de l’invention, Les empêcheurs de penser en rond, 2002, p. 198 - 5
Marcel Bozonnet, “ Former les acteurs, former les publics “, in
Esprit, mars-avril 2002, p. 111 - 6 Jean-Jacques Rousseau,
Lettre à d’Alembert sur les spectacles, [1ère édition 1758],
Garnier Flammarion, 1996, pp. 233-234 - 7 Michel de Certeau,
ibid., p. 54 - 8 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité,
Seuil, 1973, p. 59.
Questions
- La fête, constitue-t-elle l’ “extase populaire” ou le
“populisme des puissants” ?
- Comment le médiateur culturel peut-il jouer
“l’esprit de fête” dans une société de pure divertissement comme la nôtre ?
- Le travail du médiateur est-il calqué sur ce seul
calendrier : Fête de la musique, Fête du cinéma... La
Science en fête, le Livre en fête... La journée du
Patrimoine, la semaine du Goût, le printemps des
Poètes, l’année du Patrimoine, de la Danse, de
l’Archéologie, des Arts du cirque... L’année Mozart,
Bach, Hugo, du Japon, de l’Algérie...?
voir Association, Animateur, Animation socioculturelle, Dépense,
Habitants / Populations, Intégration, Lien social, Loisirs.
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Financeurs
Financeurs
Introduction
La culture de proximité appelle ce que je nommerai le mécénat de proximité. 1
Le mécénat n’est pas seulement un formidable outil de communication, mais beaucoup plus que ça ; c’est
un outil de séduction d’opinion. 2
Subversion et subvention. 3
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Subvention de fonctionnement de l’Opéra national de Paris 88 296 milliers d’euros en 2001. 4
1 Jean-Jacques Aillagon, La lettre d’information, Ministère de la Culture et de la Communication, n°98, 29 juillet 2002 - 2 AlainDominique Perrin cité par Hans Haacke in Pierre Bourdieu, Hans Haacke, Libre échange, Seuil, 1994, p. 26 - 3 Rainer Rochlitz,
Subvention et subversion, Gallimard, 1994 - 4 Chiffres clés, ministère de la Culture et de la Communication, 2001, p. 152.
Définition
La politique de la Ville est à la fois interministérielle et contractuelle ; elle mobilise des crédits importants et d’origine variée.
L’ensemble des concours financiers de l’Etat en
faveur de la politique de la Ville représente
actuellement 617millions d’Euros (PLF 2003).
90 % des crédits du ministère de la Ville sont délégués aux préfets de département. Plus de 50 % des
financements qu’ils attribuent bénéficient aux
associations.
A - La participation financière de l’Etat
1) Les crédits ordinaires des ministères mobilisés
chaque année sur les sites de la politique de la Ville
Il s’agit des crédits des différents ministères identifiés comme relevant d’une politique volontariste de
développement social urbain même si ces crédits ne
sont pas expressément inscrits dans un contrat de
Ville. Exemple : postes supplémentaires pour alléger
les effectifs dans les classes des zones d’éducation
prioritaires.
2) Les crédits des différents ministères contractualisés dans les contrats de plan Etat-Région
Le contrat de plan Etat-Région est un contrat cadre. Le
contrat de Ville est en partie une de ses conventions d’exécution. Il peut ainsi être alimenté par les crédits propres
des différents ministères engagés dans les contrats de
plan, notamment pour les politiques de formation, d’insertion économique, d’équipements sportifs, culturels,
d’infrastructures de transport et d’environnement qui
concernent le développement social urbain.
3) Les crédits contractualisés au titre de l’Enveloppe-Ville
Ces crédits sont gérés par la DIV et déconcentrés au
niveau des préfets de département.
Le Fonds Social Urbain (FSU) est constitué de crédits
des différents ministères concernés par la politique
de la Ville, prélevés à la source et globalisés. Il est
déterminé en début de plan pour les cinq ans avenir. Pour l’Ile-de-France, il existe en plus un compte
d’affectation spéciale, le Fonds d’Aménagement
pour la Région d’Ile-de-France (FARIF).
Outre ces crédits ordinaires, un Fonds d’Intervention
pour la Ville (FIV) a été mis en place le 1er janvier
1995 pour faire face aux besoins nouveaux de la
politique de la Ville (fonctionnement et investissement). Outre les dotations prévues par la loi de
finances sur ces deux chapitres, le FIV est alimenté
par transfert en gestion depuis les chapitres budgétaires de différents ministères qui, pour partie,
contribuent au financement de la politique de la
Ville. A terme, il devrait permettre la simplification
administrative et financière des procédures de la
politique de la Ville en accélérant les versements de
crédits et en coordonnant la gestion des actions.
4) Les dotations de solidarité urbaine
La dotation de solidarité urbaine vise à renforcer les
ressources des communes urbaines défavorisées en
termes de charges sociales et de ressources
propres.
B - La participation financière des partenaires locaux
1) Les Conseils régionaux
Il est important de noter qu’à l’exception des domaines régaliens où l’Etat agit seul (police, justice, service public de l’enseignement...), les financements
publics de l’Etat ont d’abord un rôle d’entraînement
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Financeurs
vis-à-vis des partenaires locaux. L’ensemble des
Conseils régionaux se sont engagés dans le financement de la politique de la Ville. La mise en œuvre
de cet engagement initial, pris dans les contrats de
plan, nécessite l’existence d’un dispositif de concertation entre le président du Conseil régional et le
préfet de région pour arrêter, au mieux, l’affectation
locale des crédits qui relèvent de la compétence de
chacun d’eux.
2) Les communes
De par leur proximité avec les réalités locales, les communes sont amenées à participer financièrement à la politique
de la Ville, dans la mesure de leurs moyens.
C - Autres partenaires mobilisables
1) Le Fonds d’action et de soutien pour l’intégration
et la lutte contre les discriminations (FASDIL) ;
2) La Caisse des dépôts et consignations ;
3) Le mécénat d’entreprises. 1
Le temps est révolu où l’aide publique procédait uniquement du ministère de la Culture et de la
Communication. La part que les collectivités locales
consacrent à l’action culturelle représente un peu plus
que celle de l’Etat ( 50,1 % pour les premières contre 49,9 %
pour le second). L’effort des collectivités locales est mesuré
par le rapport entre les dépenses de fonctionnement culturel et les dépenses de fonctionnement général.
Tableau 1 : Dépenses culturelles des communes de plus de 10 000 habitants en 1996 (Euros par habitant).
Répartition par situation et taille des communes
Total
Ville de Paris
Villes centres (hors Paris)
Villes isolées
Villes périphériques
Villes de + de 150 000 hab. (hors Paris)
Villes de 100 000 à 150 000 hab.
Villes de 80 000 à 100 000 hab.
Villes de 50 000 à 80 000 hab.
Villes de 30 000 à 50 000 hab.
Villes de 20 000 à 30 000 hab.
Villes de 10 000 à 20 000 hab.
France métropolitaine Source : MCC / DEP. 2
Total
Dépenses culturelles
dont fonctionnement
Total
Effort culturel
dont fonctionnement
135
125
195
116
91
199
173
161
135
123
84
95
111
98
156
99
77
165
145
140
107
97
72
77
8,6
6,0
12,2
7,6
6,8
12,7
11,5
9,5
8,1
7,7
6,7
7,4
9,9
6,2
13,7
9,6
7,9
15,3
13,6
11,3
9,7
9,1
7,7
8,1
1 Politique de la Ville et culture, Drac Ile-de-France - 2 Chiffres clés, ministère de la Culture et de la Communication, 2001, p. 155.
Points de vue
Sur la base de catégories devenues critères de
financement, cette confusion des genres prolonge
des distinctions esthétiques qui sont aussi des
divisions sociales, masquées ou ignorées. Quant
on compare, par exemple, le subventionnement
du théâtre lyrique à celui de la danse contemporaine, pour ne rien dire du hip-hop, on ne peut
s’empêcher de penser que la subvention vaut
aussi comme instrument de discrimination entre
les publics. Public aisé, âgé, conformiste, d’un
côté ; public pratiquant la danse, jeune et ouvert,
de l’autre. D’un point de vue plus général et plus
comptable, il n’est pas inutile de rappeler que les
subventions qui concernent les formes culturelles dites “ émergentes “ - pour ne pas dire en voie
de reconnaissance comme on parle de pays en
voie de développement - représentent 0,5 % du
budget de la politique culturelle. 1
Quand on classe les dépenses culturelles dans la
classe des investissements, on déplace la charge
en amont de toute réalisation productive et on en
fait, avec d’autres conditions, une cause de l’amélioration de la production en général (production de la vie comme totalité et non plus découpée entre biens matériels et immatériels). La culture fait alors partie du lien politique qui lie les
individus pour les constituer en citoyens, et il s’agit d’un bien collectif qui ne peut relever d’un
supplément d’âme conçu comme gain individuel. 2
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Financeurs
Aujourd’hui, le bouleversement intervenu dans
les “ sphères de valeurs “ amène (l’amateur d’art)
à s’interroger sur le rôle social et le sens propre
d’une activité (artistique) organisée et subventionnée par les pouvoirs publics qui, à la fois lui
promet un plaisir insaisissable et l’en frustre obstinément. La difficulté consiste à faire comprendre pourquoi l’Etat et les investisseurs privés soutiennent une culture qui, par définition, ne peut
faire la paix ni avec ses mécènes ni avec le public
en général. 3
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Je crois qu’il est important de distinguer l’idée
traditionnelle du mécénat des manœuvres de
relations publiques qui se parent de ce terme. En
invoquant le nom de mécène, les entreprises
d’aujourd’hui se donnent une aura d’altruisme.
Le terme américain de sponsoring explique mieux
qu’il y a une réalité d’échange de biens, des biens
financiers de la part du sponsor, des biens symboliques de la part du sponsorisé. La plupart des
hommes d’affaires sont plus directs quand ils
parlent à leurs pairs. Alain-Dominique Perrin, le
président de Cartier, par exemple, dit clairement
qu’il dépense l’argent de Cartier pour des buts
qui n’ont rien à faire avec l’amour de l’art. [...]
Les contribuables payent ce que les entreprises
récupèrent à travers les exemptions fiscales pour
leurs “ dons “, et c’est véritablement nous qui
subventionnons leur propagande. Et ces frais de
séduction ne servent pas seulement le marketing
des produits, comme les montres et les bijoux
dans le cas de Cartier. Il est plus important pour
les sponsors de créer un climat politique favorable à leurs intérêts en ce qui concerne par exemple les impôts, la réglementation du travail ou de
la santé, les contraintes écologiques ou l’exportation de leurs produits. 4
1 Jean Caune, Pour une éthique de la médiation, Pug, 1999,
p. 54 - 2 Elisabeth Caillet, A l’approche du musée, la médiation
culturelle, Pul, 1995, p. 60 - 3 Rainer Rochlitz, ibid., p. 13 - 4
Hans Haacke in Pierre Bourdieu, Hans Haacke, ibid., pp. 26-27.
Questions
- Comment valoriser la médiation culturelle qui,
comme toute action qualitative, coûte “ cher” ?
- Comment impliquer des financeurs nombreux et
diversifiés ? De quelle manière les fidéliser ?
- Comment mesurer les coûts d’une médiation culturelle ? Comment mesurer les résultats, les retours
sur investissement ?
- Quelle autonomie le médiateur a-t-il au niveau des
budgets ?
voir Acteurs institutionnels, Aménagement culturel du territoire,
Associations, Besoin culturel, Contexte institutionnel, Contrat de
Ville, Démocratie, Développement culturel, Politique de la Ville.
Goût
Introduction
Tous les goûts sont dans la nature. 1
Les goûts et les couleurs, ça ne se discute pas. 2
Notre amour propre souffre plus impatiemment la condamnation de nos goûts que de nos opinions. 3
Le goût se forme insensiblement dans une Nation qui n’en avait pas, parce qu’on y prend peu à peu
l’esprit des bons artistes. 4
Le goût est la qualité fondamentale qui résume toutes les autres qualités. C’est le nec plus ultra de l’intelligence. 5
Je cherche à ce que tout soit beau ou, du moins, à ce que rien ne soit laid. C’est évidemment affaire de goût,
et il n’est pas prouvé que chacun approuve. L’important c’est d’y croire. 6
Il y a un goût impressionniste et un goût cubiste. Mais le fait du goût ne varie pas. L’amateur d’art
véritable acquiesce à des goûts aussi contradictoires que Rubens et Ingres, aussi hétéroclites que
Memling et Pollock. 7
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Goût
Comme tout le monde, j’ai les goûts et les préférences qui correspondent à ma position dans l’espace social. 8
Le goût est presque toujours le dégoût du goût des autres. 9
Le goût classe, et classe celui qui classe [...]. 10
Rien n’est plus classant, plus distinctif, plus distingué, que la capacité de constituer esthétiquement
des objets quelconques. 11
La culture est le lieu d’une lutte à laquelle se livrent les sujets sociaux à travers leurs goûts et leurs
“ affinités électives “. 12
La guerre du goût. 13
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1 et 2 Dictons - 3 François de la Rochefoucauld, Maximes [1ère édition 1664] - 4 Voltaire in Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique,
PUF, 1989, p. 797 - 5 Isidore Ducasse, Poésies I, [1ère édition 1870], José Corti, 1953, p. 363 - 6 Georges Pompidou, Le Monde, 17 octobre 1972 - 7 Thierry de Duve, Essais datés 1, La Différence, 1987, p. 108 - 8 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, p. 176 - 9 Pierre
Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984, p. 215 - 10 et 11 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 6 - 12 Jean Caune,
Pour une éthique de la médiation, Pug, 1999, p. 61 - 13 Philippe Sollers, La guerre du goût, Gallimard, 1994 .
Définition
Au sens figuré, le terme “ goût “ désigne :
- d’une part, la faculté subjective, innée ou perfectible, de juger des qualités objectives d’une œuvre
d’art ;
- d’autre part, les tendances et les préférences
d’une époque, d’un groupe ou d’une personne en
matière d’art.
Dans l’Antiquité et au Moyen Age, l’art n’est pas en
premier lieu affaire de goût mais de jugement
éthique et technique. C’est au XVIIIe siècle, dans les
cours européennes, que se trouve le véritable lieu
d’origine du concept de goût.
A l’origine, l’esthétique a eu pour but de former le
goût du public. “ Le goût, écrit Voltaire, se forme
insensiblement dans une Nation qui n’en avait pas
parce qu’on y prend peu à peu l’esprit des bons
artistes “. C’est d’abord le privilège de quelquesuns, puis la culture acquise par un peuple, surtout
par ses classes dirigeantes. Le terme a une connotation pédagogique ; il s’applique à la fois à la création, pour laquelle on établit des codes, des règles,
et à la réception, mais il tend à être employé principalement pour cette dernière. Le goût collectif est
sujet à des modes et des transformations continuelles, imprévisibles dans le détail, mais étroitement
liées à l’évolution de la production artistique et aux
événements historiques ; depuis l’époque du “ goût classique “ solidement établi, des conflits incessants accompagnent ainsi la réception des formes nouvelles.
Dès l’époque du préromantisme, la notion de goût
change de sens sous l’impulsion des écrivains
opposés au “ bon goût “ de la tradition classique ;
c’est en effet au nom du “ goût classique “ que l’on
avait rejeté Shakespeare, l’art gothique, les arts
populaires et primitifs.
Au XIXe siècle, survivra sous la forme d’un nouveau
type d’homme de goût, artiste ou connaisseur, dont
les préférences ne sont pas arrêtées une fois pour
toutes, mais qui sait reconnaître la valeur et l’intérêt du nouveau jusque dans les œuvres qui font
scandale à leur apparition.
Depuis l’époque de Baudelaire, le goût n’est plus
incompatible avec le dégoût, il implique la possibilité, voire la nécessité d’aller à contre-courant de la
beauté “ officielle “. L’idéal de Baudelaire est le
“ beau bizarre “, fruit du travail et de l’imagination
d’une “ sensibilité nerveuse “. L’homme de goût le
plus sensible est attiré par la laideur d’hier et la
dissonance soigneusement évitée par ses prédécesseurs.
Cette tendance s’accentue au XXe siècle au point de
rendre parfois le goût méconnaissable chez des
artistes comme Picasso, Stravinsky ou Brecht. En
esthétique, le critère de goût, encore applicable à
Proust ou Thomas Mann, s’avère de plus en plus
incapable de saisir la qualité d’œuvres auxquelles
on ne peut pourtant dénier leur valeur. Les romans
de Kafka, de Joyce, de Céline, un tableau comme
Guernica échappent à la catégorie du goût, dans la
mesure où l’art s’y est détourné de la beauté pour
s’affronter au “ sublime “ que Kant avait réservé à
l’immensité de la nature, et à l’horreur. 1
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Goût
Selon le sociologue Pierre Bourdieu, pour qu’il y ait
des goûts, il faut qu’il y ait des biens classés, de
“ bons “ ou de “ mauvais “ goûts, etc. Le goût est
donc l’ensemble des choix faits par une personne
déterminée en fonction d’un “ système de perception
et d’appréciation “. Il ne relève ni du don, ni de l’innéité. Il est le produit d’une histoire (individuelle et
collective). Il est le produit de la rencontre entre le
goût objectivé par l’artiste et le goût du consommateur.
168
C
Le goût classe, et classe celui qui classe : les sujets
sociaux se distinguent par la distinction qu’ils opèrent, entre le beau et le laid, le distingué et le vulgaire, et où se traduit leur position dans les classements objectifs. 2
Lorsque les goûts sont “ incorporés “, c’est-à-dire
parfaitement intégrés, ils ne se “ justifient “ que sur
le mode de l’évidence, du cela va de soi ; ils s’incarnent dans “ un style de vie “.
[...] Je sais confusément ce qui dépend de moi et qui
n’en dépend pas, ce qui est “ pour moi “ ou “ pas
pour moi “ ou “ pas pour des gens comme moi “, ce
qu’il est “ raisonnable “ pour moi de faire, d’espérer, de demander. 3
Dans son analyse, P. Bourdieu distingue trois types
de goûts :
- le goût “ légitime “, c’est-à-dire le goût des œuvres
légitimes (celles qui sont valorisées et reconnues
par les plus gros détenteurs de capital culturel). La
propension à produire et à apprécier ce type d’œuvres croît avec le niveau d’instruction ;
- le goût “ moyen “ qui réunit les œuvres mineures
des arts majeurs et les œuvres majeures des arts
mineurs ;
- et, le goût “ populaire “. Pris dans le domaine
musical, le goût “ populaire “ c’est : la musique
“ légère “, la musique savante mais dévalorisée par
la divulgation (Les quatre saisons d’Antonio Vivaldi
ou Le beau Danube bleu de Johann Strauss) ainsi
que les œuvres dépourvues de toute ambition artistique.
1 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1989, pp. 797798 - 2 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 6 - 3
Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Seuil, 1997, p. 157.
Points de vue
Pour qu’il y ait des goûts, il faut qu’il y ait des
biens classés, de “ bon “, de “ mauvais “ goût, “
distingués “ ou “ vulgaires “, classés et du même
coup classants, hiérarchisés et hiérarchisants, et
des gens dotés de principes de classements, de
goûts, leur permettant de repérer parmi ces biens
ceux qui leur conviennent, ceux qui sont “ à leur
goût “. Il peut en effet exister un goût sans biens
(goût étant pris au sens de principe de classement, de principe de division, de capacité de distinction) et des biens sans goût. [...] Comprendre
les goûts [...], c’est donc connaître, d’une part,
les conditions dans lesquelles se produisent les
produits offerts et, d’autre part, les conditions
dans lesquelles se produisent les consommateurs. Ainsi, pour comprendre les sports que les
gens pratiquent, il faut connaître leurs dispositions mais aussi l’offre, qui est le produit d’inventions historiques. Ce qui signifie que le même
goût aurait pu, dans un autre état de l’offre, s’exprimer dans des pratiques phénoménalement différentes et pourtant structuralement équivalentes. (C’est l’intuition pratiques de ces équivalences structurales entre des objets phénoménalement différents et pourtant pratiquement substituables qui nous fait dire, par exemple, que
Robbe-Grillet est au XXème siècle ce que
Flaubert est au XIXème ; ce qui signifie que celui
qui choisissait Flaubert dans l’offre de l’époque
serait aujourd’hui dans une position homologue
de celui qui choisirait Robbe-Grillet). 1
Le “ peuple “ ne pense ni du bien ni du mal, il n’a
pas de catégorie de perception ; il n’a pas incorporé sous forme de goût le nomos (la loi), le principe de vision et de division qui permet de faire
les différences. Ce qu’on appelle le goût est, très
précisément, une capacité de faire des différences entre le salé et le sucré, le moderne et l’ancien, le roman et le gothique ou entre différents
peintres ou entre différentes manières d’un
même peintre et, secondairement, d’éprouver et
d’énoncer des préférences. Et le défaut, l’absence, la privation de catégorie de perception et de
principe de différenciation conduisent à une indifférence beaucoup plus profonde, plus radicale
que le simple manque d’intérêt de l’esthète blasé.
Dire, à propos des gens du peuple, qu’ils n’aiment pas l’art moderne, c’est assez idiot. En fait,
ça ne les concerne pas, ils n’en ont rien à faire.
Pourquoi ? Parce que rien n’a été fait pour constituer en eux la libido artistica, l’amour de l’art, le
besoin d’art, l’œil qui est une construction sociale, un produit de l’éducation.
Dans L’Amour de l’art et dans La Distinction, j’ai
démontré que la disposition artistique qui permet
d’adopter devant l’œuvre d’art une attitude désintéressée, pure, purement esthétique et la compétence artistique, c’est-à-dire l’ensemble des
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savoirs nécessaires pour déchiffrer l’œuvre d’art,
sont très corrélés avec le niveau d’instruction, ou
plus précisément, avec le nombre d’années d’études. Autrement dit, ce qu’on appelle l’œil est une
pure mythologie justificatrice, une manière pour
ceux qui ont la chance de pouvoir faire la différence en matière d’art de se sentir justifiés en
nature. Et, de fait, le culte de l’art, comme la religion en d’autres temps, offre aux privilégiés,
comme dit Max Weber, une “ théodicée de leur
privilège “ ; elle est même sans doute la forme
par excellence de la sociodicée pour les individus
et les groupes qui doivent leur position sociale au
capital culturel. Par là, s’explique la violence que
suscite l’analyse qui met tout cela au jour. Le
simple fait de rappeler que ce qui se vit comme
un don ou un privilège des âmes d’élite, un signe
d’élection, est en réalité le produit d’une histoire,
une histoire collective et une histoire individuelle, produit un effet de désacralisation, de désenchantement ou de démystification. 2
Contrairement à une conception déterministe qui
a pu se développer dans les années soixante-dix,
la culture n’est ni une superstructure, qui reproduit les oppositions économiques, ni, dans sa
dimension institutionnelle, un appareil destiné à
produire de l’illusion et de l’idéologie. Pour une
part, les conflits qui traversent le domaine de la
culture lui sont inhérents et relèvent de sa nature profonde. La culture, comme phénomène qui
concerne l’expérience humaine, est, en ellemême, soumise à une dualité. Pour reprendre la
distinction kantienne, la pratique culturelle relève autant d’une attitude intelligible que Kant
appelle “ jugement déterminant “ (jugement de
connaissance qui détermine le particulier sous
l’universel), que d’une dimension sensible qualifiée de “jugement réfléchissant “ (parce qu’il se
réfère au goût qui procède du particulier et qu’il
renvoie à la subjectivité). 3
1 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984, pp.
166-167 - 2 Pierre Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec
les élèves d’une école mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes Sud, 2001, pp. 35-37 - 3 Jean Caune, Pour une
éthique de la médiation, Pug, 1999, p. 71.
Questions
- Le goût n’est-il qu’une vérité purement subjective,
individuelle, privée ?
- Dans quelle mesure, le goût engage-t-il pleinement l’être dans son rapport au monde ?
- Comment le médiateur articule-t-il le goût pour soi
(son goût personnel) et le goût pour autrui (l’intérêt
partagé) ?
voir Amateur, Art, Artiste, Besoin culturel, Capital culturel,
Champ de production culturelle, Croyance, Dépense, Pratiques
culturelles, Valeur
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C
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H&I
Habitants - Populations p.172
Histoire p.175
Identité(s) p.178
Intégration p.185
Interculturel p.190
Intergénérationnel p.194
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Habitants - Populations
Habitants - Populations
172
H
On y peut rien, on est comme on est...
Introduction
Il ne saurait être ici question de jeter la pierre à quiconque. Mais cette situation, nous en sommes tous
responsables - dans l’exacte mesure, pour chacun d’entre nous, de ce qu’il pourrait changer s’il entreprenait
de le faire. 1
Il s’agit de faire en sorte que chacun prenne conscience qu’il est investi d’une mission : chacun de nous est
partiellement porteur, où qu’il soit, du destin de notre civilisation. 2
On y peut rien, on est comme on est (... comme on est né). 3
Il faudrait que les “ agités “ deviennent des agitateurs d’eux-mêmes. 4
L’homme du commun ne se rencontre guère sinon teint aux couleurs dont il s’est laissé revêtir. 5
Un groupe de paysans et d’ouvriers comme des chiens analphabètes loin de leur genre humain. 6
Au cours des temps, à travers révoltes et révolutions de tous ordres, la notion d’ “ esclavage “ a sans doute
considérablement évolué, mais la proportion des “ esclaves “ est restée sensiblement la même... 7
Vous avez été le premier à nous apprendre quelque chose de fondamental, à la fois dans vos livres et dans
un domaine pratique : l’indignité de parler pour les autres. 8
Ceux-là mentent, qui se justifient en affirmant que le peuple a besoin d’un art particulier, simple, abrégé. 9
1 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Seuil, 1973, p. 24 - 2 Michel Guy, L’Etat et la culture en l’an 2000 in Emmanuel de
Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 637 - 3 Francis Jeanson, ibid. - 4 Pierre Bourdieu in Pierre
Carle La sociologie est un sport de combat, C-P Production et VF Films, 2001 - 5 Jean Dubuffet, Bâtons rompus, Minuit, 1986, p. 59 6 Jean Michel Alberola, L’effondrement des enseignes lumineuses, Fondation Cartier, 1995, p. 42 - 7 Francis Jeanson, ibid., p. 20 - 8
Gilles Deleuze “ Les intellectuels et le pouvoir “ (Entretien avec Michel Foucault du 4 mars 1972) in L’île déserte, Minuit, 2002, p. 289
- 9 Jean-Michel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, ibid., p. 54 - 10 Victor Chklovski, La marche du cheval, Champ libre, 1973,, p. 54.
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Habitants - Populations
Définition
Les quartiers prioritaires de la France métropolitaine (recensement 1990 et 1999) se caractérisent par
les données suivantes :
* La population active des zones urbaines sensibles
(ZUS) a diminué (- 8,6 %) entre les deux recensements alors qu’elle a progressé de 4,7 % sur l’ensemble du territoire. Le taux d’activité des 15-58 ans
y a baissé (de 69,5 % à 68,1 %) alors qu’il a globalement progressé (de 71,3 % à 73,1 %).
* L’éducation prioritaire (les zones d’éducation prioritaire - ZEP) concernait, à la rentrée 1999, près de
1,7 millions d’élèves (17,9 % des écoliers et 21,2 %
des collégiens) dans plus de 8 500 établissements
(7 329 écoles, 1 053 collèges, 171 lycées).
* Le nombre de chômeurs a augmenté moins vite
(22,8 %) que pour l’ensemble de la population (24,5 %)
mais, compte tenu de la contraction importante de
la population active, le taux de chômage total en
ZUS a progressé plus sensiblement dans les territoires de la politique de la Ville (de 18,9% à 25,4 %)
que sur l’ensemble du territoire (10,8 % à 12,8 %).
Le taux de chômage des 15-24 ans est de 39,5 %
alors que la moyenne nationale est de 25,6 % en
métropole.
* Au 31 décembre 1998, les demandeurs d’emploi
inscrits dans les ZUS représentaient 12,8 % des
demandeurs d’emploi toutes catégories. La proportion des demandeurs d’emploi étrangers dans les
zones sensibles est de 27,1 % contre 12,4 % pour
l’ensemble du territoire métropolitain. Les demandeurs d’emploi sont moins formés et moins qualifiés. Dans les ZUS, seuls 18,8 % des demandeurs
d’emploi ont le niveau “ bac ou plus “ contre 30,1 %
pour la moyenne nationale ; 43,6 n’ont aucun diplôme alors que la moyenne est de 30,7 %. 15,7 %
d’entre eux bénéficient du RMI contre 10,9 % pour
l’ensemble des demandeurs d’emploi.
* Un tiers de la population âgée de plus de 15 ans
n’a aucun diplôme (20 % pour l’ensemble de la
population métropolitaine) ; 19,8 % ont le bac ou un
niveau supérieur (moyenne nationale : 29,8 %). 1
1 La cour des comptes, La politique de la Ville, 2002, p. 30.
Points de vue
Ce ne sont pas les habitants seuls qui font la ville
mais la conjonction du temps, de l’histoire, de la
forme urbaine, de l’architecture et, bien sûr, des
hommes qui y vivent - la culture conjugue cela,
est très exactement constituée de cela. Le plus
souvent, elle est pourtant omise dans l’analyse
des problèmes urbains. 1
Dans les logements dits sociaux, groupes d’immeubles vieillissants ou cités de transit datant de
plus de dix ans, la configuration sociologique
paraît simple au premier abord. Français de souche et Français d’origine étrangère sont mêlés
par l’administration à des étrangers immigrés.
Mais dès que l’on essaie d’appréhender le détail,
on se heurte à deux difficultés majeures qui se
renforcent l’une l’autre :
- l’extrême complexité des origines dans le temps
et dans l’espace, souvent différentes pour chacun
des conjoints, exclut la possibilité d’une statistique détaillée et lisible, trop de séries pouvant
n’être représentées que par un cas ;
- le second écueil, infranchissable, consiste dans
le mutisme des gens quant à leur passé familial.
Il ne s’agit d’ailleurs pas tant d’un refus que
d’une sorte d’omission, un passage sous silence
ponctué d’informations éparses, de données en
miettes. Et pourtant malgré les lacunes des
témoignages, et bien que les cités aient chacune
une personnalité particulière, la population, dans
son ensemble, présente le profil suivant :
- Français dont l’ascendance [...] témoigne des
faits socio-historiques du siècle : les guerres, les
migrations, la décolonisation ;
- Français d’origine provinciale récente ou lointaine, rurale ou urbaine, toujours isolés de leurs
communautés familiales ;
- Français ignorant tout ou partie de leur filiation,
nés de la diversité infinie des brassages urbains ;
- étrangers isolés de leur communauté [...] ;
- étrangers groupés par des liens de parentés [...] ;
- couples franco-étrangers. 2
La véritable coupure culturelle ne se situe qu’en
apparence au niveau du savoir : elle signale en
réalité la différence entre ceux qui ont reçu et
ceux à qui ont été plus ou moins refusé les
moyens d’actualiser leurs aptitudes potentielles,
c’est-à-dire de s’employer eux-mêmes au mieux
de leurs propres ressources. 3
En dehors de l’intelligentsia, traditionnelle ou
nouvelle, la population semble plus influencée,
dans son évolution culturelle, par l’animation
commerciale et les diffusions de la télévision que
par tous les efforts déployés par le réseau socioculturel, appuyé sur les professionnels et les crédits publics. Même dans les villes où ce réseau
est puissant, le phénomène est sensible : il
conduit les militants - et les professionnels sont
aussi des militants - à un certain découragement
et à une interrogation sur la nature et le rôle de
leur action. On arrive peu à peu à la constatation paradoxale que l’animation culturelle est
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Habitants - Populations
élitaire : elle touche des groupes peu nombreux,
déjà motivés, alors que la grande majorité des
classes populaires et des classes moyennes se
nourrit ailleurs, autrement. 4
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Je m’accorde avec toi à dire que l’heure de la
révolution est passée, non à cause des affreux
désastres dont nous avons été les témoins et les
terribles défaites dont nous avons été les plus ou
moins coupables victimes, mais parce qu’à mon
grand désespoir, j’ai constaté et je constate
chaque jour de nouveau, que la pensée, l’espérance et la passion révolutionnaires ne se trouvent pas dans les masses, et quand elles sont
absentes, on aura beau se battre les flancs, on ne
fera rien. [...] Pauvre humanité ! Il est évident
qu’elle ne pourra sortir de ce cloaque que par une
immense révolution sociale. Mais comment la
fera-t-elle, cette révolution ? Jamais la réaction
internationale de l’Europe ne fut si formidablement armée contre tout mouvement populaire.
Elle a fait de la répression une nouvelle science
qu’on enseigne systématiquement dans les écoles militaires aux lieutenants de tous les pays. Et
pour attaquer cette forteresse inexpugnable qu’avons-nous ? Les masses désorganisées. Mais
comment les organiser, quand elles ne sont pas
même suffisamment passionnées pour leur propre salut, quand elles ne savent pas ce qu’elles
doivent vouloir et quand elles ne veulent pas ce
qui seul peut les sauver. 5
L’identité juvénile affirme la “ différence irréductible qui oppose jeunes et adultes. Aucun jeune ou
presque n’échappe à l’impérieuse nécessité de se
dire et de se montrer jeune, de revendiquer une
spécificité sociale et culturelle, voire de dénier
aux adultes la capacité même de comprendre ce
que jeunesse veut dire “ (J.M. Guy). L’identité
juvénile se traduit par des comportements culturels nettement plus intenses, en positif (adhésion) ou en négatif (rejet), que dans la population
adulte. Toutefois, cette identité, d’allure polémique, est complétée par une identité citoyenne
par laquelle les jeunes, du cœur même de leurs
contestations, vivent leurs pratiques culturelles
comme une introduction au monde des adultes.
Ils leur reconnaissent donc, à ces pratiques, une
fonction intégratrice d’autant plus forte qu’elle
provient d’eux-mêmes, c’est-à-dire de l’expérience d’une autonomie culturelle (relativement) indépendante des prescriptions familiales
et scolaires. 6
On ne décide pas de la mobilisation, de la participation de l’autre. Le grand absent des contrats
[de Ville], reste l’habitant, qu’on appelle comme
le projet, de ses vœux... qu’on invite, qu’on incite, qu’on interviewe mais qui ne répond jamais
comme, et là où on l’attend. Par excès ou par
défaut, il échappe à l’appel. Une mobilisation
n’est possible que si les enjeux en valent la chandelle. [...] Loin d’une pensée magique, une motivation et une mobilisation répondent à une nécessité et non à des volontés externalisées. 7
L’analyse des contrats de Ville fait apparaître
que les projets culturels s’appuient la plupart du
temps sur un certain ciblage des publics ne
serait-ce que parce qu’ils sont liés aux préoccupations plus générales d’intégration, d’intergénérationnalité, de lutte contre l’exclusion. Ces
actions paraissent “ ciblées “ (par ordre décroissant) à destination de : jeunes, populations d’origine étrangère, publics en difficulté, enfants,
femmes, handicapés, scolaires, habitants,
familles, personnes âgées. 8
100 % des contrats de Villes affichent la participation des habitants, seulement (si l’on peut
dire) 74 % associent participation et culture. 9
1 Bernard Latarjet, L’aménagement culturel du territoire, La
Documentation Française, 1992, p. 61- 2 Colette Pétonnet, On
est tous dans le brouillard, CTHS, 2002, p. 27 - 3 Francis
Jeanson, ibid., p. 53 - 4 Michel Bakounine à Elysée Reclus in
Jean Michel Alberola, ibid., p. 22 - 5 Augustin Girard, Industries
culturelles, Futuribles, septembre 1978 in Emmanuel de
Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse
CNRS, 2001, p. 637 - 6 Pierre Mayol, Les enfants de la liberté,
L’Harmattan, 1997, p. 133 - 7 Jean-Michel Montfort, Mireille
Dupouy, Adrien Guillot, La place de la dimension culturelle
dans les contrats de Ville, 2001, p. 54 - 8 J.M. Montfort, M.
Dupouy, A. Guillot, ibid., p. 88 - 9 J.M. Montfort, M. Dupouy, A.
Guillot, ibid., p. 101.
Questions
- La culture peut-elle concerner tous les habitants
d’un territoire ?
- A-t-on la culture qu’on se donne ou la culture
qu’on nous donne ?
voir Acteur / Consommateur, Action culturelle, Amateur,
Association, Besoin culturel, Citoyenneté, Démocratie,
Démocratie culturelle, Démocratisation culturelle, Médiation culturelle, Publics, Pratiques culturelles,
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Histoire
N’y a-t-il que du présent ?
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Histoire
Introduction
L’histoire individuelle et l’histoire sociale se confondent. 1
L’homme fait l’histoire ; à son tour l’histoire le défait. Il en est l’auteur et l’objet, l’agent et la victime. 2
De leur histoire individuelle et sociale indivise, il ressort une sorte de lésion psychoaffective, une brisure et
c’est cette brisure qui se transmet. 3
L’homme n’est pas un être, mais un faire ; il n’est pas une nature, mais une histoire. 4
Ne plus raconter d’histoire, la produire. 5
L’Histoire n’est pas une succession d’époques mais une unique proximité du Même. 6
Moins quelqu’un en sait sur ce qui est passé et sur ce qui est présent, plus son jugement sur ce qui est
à venir ne pourra que tourner à l’incertitude. 7
Les règnes totalitaires du XXe siècle ont révélé l’existence d’un danger insoupçonné auparavant : celui de
l’effacement de la mémoire. 8
jamais on n’a raconté vraiment / l’histoire du cinéma / donc les gens ne peuvent pas / se souvenir / de ce
qui s’est passé / 9
si je vous dit / Jacques Becker / ça vous dit quelque chose / Boris, pas Jacques / Boris Becker / boum, boum
/ c’est un bon serveur / 10
Il n’y a d’histoire qu’aussi longtemps que les gens se révoltent, résistent, réagissent. 11
1 Colette Pétonnet, On est tous dans le brouillard, CTHS, 2002, p. 334 - 2 Cioran, Ecartèlement, Gallimard, 1979 - 3 Colette Pétonnet,
ibid., p. 339 - 4 José Ortega y Gasset, Qu’est-ce que la philosophie, Klinscieck, 1954, p. 146 - 5 Claude Rutault, Résumé, 1984 - 6
Martin Heidegger in Philippe Sollers, La guerre du goût, Gallimard, 1994, p. 10 - 7 Sigmund Freud, L’avenir d’une illusion, [1ère édition
1927], PUF, 1995, p. 5 - 8 Tzvetan Todorov - 9 Jean-Luc Godard, 2 x 50 ans de cinéma français, POL, 1998, p. 28 - 10 J.L Godard, ibid.,
p. 31 - 12 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, p. 79.
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Histoire
Définition
Histoire individuelle et histoire sociale sont indissociables. Comme l’écrit Colette Pétonnet, “ elles se
confondent “.
Histoire sociale
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Le terme d’histoire désigne à la fois la succession
temporelle des événements qui déterminent la
situation, les changements, l’évolution régionale,
nationale, universelle du monde réel (nature et
humain), et la connaissance, la science, la mémoire de ces événements, pour autant que leur importance s’impose à l’attention de tous ou du moins à
un groupe.
La naissance d’une philosophie de l’histoire au
XVIIIe siècle est étroitement lié à l’histoire de l’art.
Les œuvres d’art représentent elles-mêmes déjà un
certain degré d’élaboration intellectuelle de l’histoire empirique, leur comparaison et leur considération
dans la succession temporelle incitent à découvrir
un sens philosophique dans l’histoire. Le siècle des
Lumières découvre que toutes les époques ne sont
pas également digne d’intérêt pour l’historien.
Le caractère historique d’une œuvre d’art ne se limite pas au déterminisme de son origine, mais découle de la place qu’elle occupe dans un processus historique ou l’on croît découvrir un sens global.
L’histoire n’est pas linéaire. Le jeu des réponses et
des contestations entre les différentes générations
de créateurs occupe une place importante, elle ne
peut pourtant pas se limiter à la problématique
interne des arts, des formes et des matériaux : elle
doit réfléchir sur le rapport entre l’histoire des arts
et l’histoire tout court. 1
Histoire individuelle
L’histoire individuelle s’actualise dans la capacité
du sujet à penser son histoire (réflexivité par rapport
à soi, à sa trajectoire sociale, au roman de sa vie...)
et, indissociablement, à se penser dans l’histoire
sociale (réflexivité par rapport à la société).
Il existe une correspondance entre la structure
sociale et les structures mentales, entre les divisions objectives du monde social (...) et les principes de vision et de division que les agents leurs
appliquent [...]. 2
Prendre conscience de son histoire afin de pouvoir,
d’une part, mobiliser sa capacité à éprouver l’em-
prise que cette histoire exerce sur soi-même et,
d’autre part, analyser la complexité de cette emprise au regard des structures sociales qui semblent la
déterminer, voire la perpétuer, l’enjeu pour le sujet
est de gagner en liberté d’être et d’action.
1 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Puf, 1989, pp. 830835 - 2 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, p. 37.
Points de vue
Histoire sociale
Nombre d’historiens oublient que les concepts et
les réalités correspondantes sont eux-mêmes le
produit d’une construction historique : l’histoire
même à laquelle ils appliquent ces concepts les a
en fait inventés, créés, souvent au prix d’un travail historique immense et pour l’essentiel
oublié. 1
Histoire des sciences
Toute science est historique, cela veut dire d’abord qu’elle est une attitude et une pratique
acquises, qui s’apprennent, qui sont enseignées.
De ce point de vue, la science ne trouve donc pas
sa source dans une quelconque capacité mentale
des sujets dont on pourrait extraire en retour une
connaissance des diverses sciences. Il est vrai
que l’esprit humain spontanément est conduit à
anticiper sur les événements futurs à partir de
l’expérience acquise, des observations réalisées ;
pourtant on ne saurait jamais confondre une anticipation mentale ou cognitive avec la construction d’une hypothèse et les procédés par lesquels
elle est testée. [...] Si toute science est fondamentalement historique, c’est surtout parce
qu’elle enveloppe une historicité faite des tâtonnements, des réfutations, des débats, des théories formulées et remises en chantier, du rôle
joué par les institutions. 2
Histoire de l’art
je voudrais poser / deux ou trois questions / je
travaille / ça se voit pas / seulement deux trois
questions / une photographie / vous savez ce que
c’est / évidemment / et Nadar / vous savez qui
c’était / non, je ne sais pas / un dessin animé /
vous savez ce que c’est / il ne faut pas se moquer
/ des pauvres / et Emile Cohl / vous ne savez pas
/ qui c’est / je ne sais pas / je m’en fous / je veux
pas le savoir / et Gérard Philippe / le diable au
corps / oui, je ne sais pas / ça me dit quelque chose
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Histoire
cette fois / la conscience de leur faute / les laisse
sans parole / leur absence de parole / les rend /
cette fois / conscient de leur faute / 3
Un art (l’art contemporain) qui enferme toujours
davantage la référence à sa propre histoire appelle un regard historique ; il demande à être référé
non à ce référent extérieur qu’est la “ réalité “
représentée ou désignée, mais à l’univers des
œuvres d’art du passé et du présent. Comme la
production artistique en tant qu’elle s’engendre
dans un champ, la perception esthétique, en tant
qu’elle est différentielle, relationnelle, attentive
aux écarts qui font les styles, est nécessairement
historique [...]. 4
Histoire individuelle : histoire de vie
Rappeler à ceux qui jugent et condamnent que
ceux qu’ils condamnent sont leurs pareils, mais
leurs pareils à l’histoire près, c’est-à-dire ce
qu’ils auraient pu être s’ils avaient été soumis
aux même conditions. 5
Quand une société par ses voies officielles, souvent jointes, donne tort individuellement aux
parents, l’identification des enfants aux images
parentales est une identification conflictuelle
que, l’âge adulte venu, aucune compensation
sociale, financière ou de prestige, ne vient atténuer. L’histoire individuelle et l’histoire sociale
se confondent. 6
Aussi longtemps que les agents agissent sur la
base d’une subjectivité qui est l’intériorisation de
l’objectivité, ils ne peuvent que rester les sujets
apparents d’actions qui ont pour objet la structure. A contrario, plus ils prennent conscience du
social à l’intérieur d’eux-mêmes, en s’assurant
une maîtrise réflexive de leur catégorie de pensée
et d’action, moins ils ont de chances d’être agis
par l’extériorité qui les habite [...]. 7
histoire, vivante et verticale de l’art et de la littérature ; une échelle mobile, parcourable dans les
deux sens (par exemple, de Villon à Rimbaud ou
Genet ; de Sade à Proust ; de Céline à SaintSimon ; de Dante à Joyce ; du Titien à Picasso ;
de Kafka à Pascal). Tentative donc, pour échapper à l’histoire linéaire, à sa passivité commémorative ou, au contraire, à la terreur ou au messianisme qui l’habitent. 9
de la peinture réalisée à partir de l’autoportrait de
poussin à celle conçue d’après l’art de la peinture
de vermeer, des piles à la première actualisation
de monochromes V... la destination du tableau est
le mur. l’accrochage fixe le statut de l’œuvre.
pour se débarrasser de toute cette histoire,
qu’est-ce que c’est cette histoire ? de ces règles
passées progressivement de contraintes à poncifs, décrocher les toiles et les empiler ne suffit
plus. si la toile à plat reste peinte de la même
couleur que le mur, comme dans l’exposition de
tours, c’est qu’elle a été décrochée ou qu’elle
n’est pas encore accrochée. elle est dans ce va-etvient d’un temps à l’autre. la couleur la rend toujours aussi actuelle, sa place est bien là, dans ce
lieu et à ce moment précis. elle ne peut pas y être
par hasard. simplement elle ne nous fait plus
face. Posée sur ses tréteaux elle devient à la fois
plus discrète et plus proche. elle n’est plus un
miroir des états d’âme de l’artiste. c’est l’exploration de rôles inédits qui rend la peinture à nouveau possible. nul besoin pour cela de béquilles,
d’objets, de miroirs, d’architectures...
nous sommes sur le chemin de la peinture.
d’où l’insistance d’une promenade dans et non
plus devant la peinture.
[...] pour continuer à se promener à travers la
peinture, pour continuer la peinture, il faut s’acquitter envers l’art du passé à un moment ou un
autre. Condition absolue pour s’aventurer plus
loin. 10
Faire date
J’ai vu [...] à quel point les histoires de vie linéaire, dont se contentent souvent les ethnologues et
les sociologues, sont artificielles et les recherches en apparences plus formelles de Virginia
Woolf, de Faulkner, de Joyce ou de Claude Simon
me paraissent aujourd’hui plus “ réalistes “ (si le
mot à un sens), plus vraies anthropologiquement, plus proches de la vérité de l’expérience
temporelle, que les récits linéaires [...]. 8
La relation au temps
L’idée a toujours été de constituer une véritable
L’impact de certaines œuvres ne se réduit pas à
la somme de leurs éléments. Il dépend de l’incision historique qu’elles opèrent, de leurs répercussions et de leurs suites, de notre réception.
Quelqu’un s’est trouvé à cette intersection, en a
cristallisé les chances : le génie est ce sujet-là. 11
Entrer dans le jeu de la production [artistique],
exister intellectuellement, c’est faire date, et du
même coup renvoyer au passé ceux qui, à une
autre date, ont aussi fait date. (Faire date, c’est
faire l’histoire, qui est le produit de la lutte, qui
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est la lutte même ; lorsqu’il n’y a plus de lutte, il
n’y a plus d’histoire. Tant qu’il y a de la lutte, il
y a de l’histoire, donc de l’espoir. Dès qu’il n’y a
plus de lutte c’est-à-dire de résistances des dominés, il y a monopole des dominants et l’histoire
s’arrête. Les dominants, dans tous les champs,
voient leur domination comme la fin de l’histoire
- au double sens de terme et de but -, qui n’a pas
d’au-delà et se trouve donc éternisée.) Faire date,
donc, c’est renvoyer au passé, au dépassé, au
déclassé, ceux qui ont été, un temps, dominants.
Ceux qui sont ainsi renvoyés au passé peuvent
être simplement déclassés, mais ils peuvent
aussi devenir des classiques [...]. 12
Quel est le sens de l’histoire ?
L’Histoire s’évapore ; c’est une sorte de domestique idéale : elle apprête, apporte, dispose, le
maître arrive, elle disparaît silencieusement : il
n’y a plus qu’à jouir sans se demander d’où vient
ce bel objet. Ou mieux : il ne peut venir que de l’éternité : de tout temps, il était fait pour l’homme
bourgeois, de tout temps, l’Espagne du Guide Bleu
était faite pour le touriste, de tout temps les “ primitifs “ ont préparé leurs danses en vue d’une
réjouissance exotique. 13
1Pierre Bourdieu - 2 Sylvain Auroux, Encyclopédie philosophique universelle, Puf, 1990, pp. 2323-2324 - 3 Jean-Luc
Godard, ibid., pp. 25-27 - 4 Pierre Bourdieu, La distinction,
Minuit, 1979, p. 4 - 5 Pierre Bourdieu, Les murs mentaux,
Liber, 19 - 6 Colette Pétonnet, ibid., p. 334 - 7 Pierre Bourdieu,
Réponses, Seuil, 1992, pp. 39-40- 8 Pierre Bourdieu, ibid., p.
179 - 9 Philippe Sollers, La guerre du goût, Gallimard, 1994, p.
9 - 10 Claude Rutault, n°1 bis le môme vers le gris, Des
Cendres, 2003, p. 1530-1531 et p. 1610 - 11 Julia Kristeva, Le
génie féminin I Hannah Arendt, Fayard, 1999, 4e de couverture - 12 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984,
p. 168 - 13 Roland Barthes, Mythologies, [1ère édition 1957],
Seuil, 1970.
Questions
- Comment le médiateur utilise-t-il la richesse du
patrimoine culturel pour agir et produire des effets,
ici et maintenant ?
- La médiation culturelle ne cherche-t-elle pas à
inscrire l’œuvre dans deux histoires individuelles
(celle du créateur-artiste et celle du “ regardeur “) ?
- Le passé est-il fait uniquement pour arriver jusqu’à nous ? Les œuvres d’art et de culture, pour lesquelles créateurs et inventeurs se sont mis en danger,
sont-elles là pour nous distraire du “ bel aujourd’hui “ ?
- Le passé n’est-il qu’une ombre négligeable et le
futur une chimère ? N’y a-t-il que du présent, un
présent qui ne sait pas d’où il vient et ne sait pas où
il mène ? interroge Bernard Sichère.
- Comment le médiateur interroge-t-il sa trajectoire
personnelle (trajectoires familiale, scolaire...) à travers son rapport aux œuvres ? Quelles sont les œuvres qui ont contribué à faire de lui ce qu’il est
aujourd’hui ? Comment ce questionnement enrichitil sa relation aux populations ?
voir Art, Capital culturel, Champ de production culturelle,
Culture(s), Identité(s), Lecture, Légitimité culturelle.
Identité(s)
Introduction
Etre ou ne pas être. C’est la question. 1
Il existe toujours une ambivalence face à la réussite du fils : fierté et honte de soi. Les injonctions de la
famille sont contradictoires et entraînent la majeure partie de la souffrance sociale. Cette souffrance est
liée à la fidélité à une identité et à ceux qui y participent. 2
Familles, je vous hais !
Familles, je vous évite ! 3
Moi, je porte tout ce fardeau, je sens la blessure de mes parents.
4
Je ne suis pas moi-même le cancer qui me dévore, c’est ma famille, mon origine, c’est un héritage, en moi,
qui me dévore. 5
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Identité(s)
Je suis un homosexuel, je suis une femme, je suis un latino... Et une fois cette communauté d’appartenance découverte, chacun est invité à en adopter les usages et les croyances. 6
Notre identité est partiellement formée par la reconnaissance ou la dénégation de notre culture d’appartenance. 7
Un honnête homme, c’est un homme mêlé. 8
Je est un autre.
Je est des autres. 9
Les rapports que nous devons entretenir avec nous-mêmes ne sont pas des rapports d’identité ; ils doivent plutôt
être des rapports de différenciation, de création, d’innovation. C’est très fastidieux d’être toujours le même. 10
Wo es war, soll ich werden. (Là où ça était, je dois advenir).11
179
I
1 William Shakespeare, Hamlet, III, sc. 1 - 2 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 514 - 3 André Gide et Philippe Sollers - 4
Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993, p. 847 - 5 Fritz Zorn in Jacques Henric, L’homme calculable, Les belles lettres, 1992,
p. 35 - 6 Adam Kuper, Sciences humaines, 2001, n° 113 - 7 Charles Taylor in Jean Caune, Pour une éthique de la médiation, Pug, 1999,
p. 125 - 8 Michel de Montaigne, Essais, III, IX, Le Livre de poche, 1965, p. 222 - 9 Arthur Rimbaud, Lettre à Georges Izambard du 13
mai 1871, Œuvres, Gallimard, La Pléiade, 1972, p. 249 et Julia Kristeva - 10 Michel Foucault, Dits et écrits, t. 4, Gallimard, 1994, p.
739 - 11 Sigmund Freud, Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, (1ère édition 1933), Gallimard, 1984, p.110.
Définition
Réalité complexe, dynamique, mouvante. Identité(s)
d’âge, de sexe, de région, de Nation, de religion et de
personnalité... Importance d’une certaine “ fidélité “,
d’une certaine “ permanence “ mais non sur le mode
du conservatisme car il s’agit d’ “ une tension vers
l’avenir “ qui se construit par identifications successives.
Le thème du conflit entre l’individuel et le collectif
occupe une place prépondérante dans la psychologie
sociale [...]. Ce thème porte plus précisément sur le
rapport - souvent traduit en termes d’opposition entre la similitude et la différence. Dans le cadre des
théories sur l’élaboration et la défense des identités
personnelle ou collective, il a contribué de manière
importante à l’étude de la perception des relations de
similitude et de différence entre les personnes. Mais
qu’entendre par individuel et collectif ? Tout individu
peut être caractérisé, d’un côté, par des traits d’ordre
social qui signalent son appartenance à des groupes
sociaux ou des catégories sociales et, de l’autre, par
des traits plus personnels, des attributs plus spécifiques de l’individu [...]. Dès lors que l’on admet ces
définitions de l’individuel et du collectif, l’identité
sociale ou collective et l’identité personnelle trouvent
par simple déduction leur place dans un dispositif
conceptuel.
La première renvoie au fait que l’individu se perçoit
comme semblable aux autres, de même appartenance
sociale ou catégorielle (le Nous) mais aussi à une différence, à une spécificité de ce nous (le Eux). La
seconde, quant à elle, marque la reconnaissance
qu’un individu a de sa différence par rapport à autrui,
elle rend semblable à soi-même et différent des
autres. Ainsi, l’identité sociale a-t-elle trait au sentiment de similitude éprouvé à l’endroit de certains
autruis, l’identité personnelle supportant en revanche
le sentiment de différence éprouvée par rapport à ces
autruis.[...] L’identité sociale d’un individu est liée à la
connaissance de son appartenance à certains groupes
sociaux et à la signification émotionnelle et évaluative qui résulte de cette appartenance. Plusieurs conséquences découlent de cette appartenance et sont en
rapport étroit avec la reconnaissance de l’identité
définie socialement. D’abord, un individu essaiera de
maintenir son appartenance à un groupe et cherchera
à adhérer à d’autres groupes si ces derniers peuvent
renforcer les aspects positifs de son identité sociale.
Ensuite, dans une société donnée, aucun groupe ne
vivant isolément, les aspects positifs de l’identité
sociale n’ont de signification qu’en liaison ou en comparaison du groupe d’appartenance avec d’autres
groupes. 1
Identité culturelle
L’identité culturelle d’un groupe humain correspond
à son sentiment d’appartenance, à son rattachement à une tradition et à un patrimoine humain,
constitué d’une mémoire collective, de croyances, de
coutumes, de manières de penser, de travailler, de
vivre, de créer. La politique culturelle doit tenir
compte de l’identité culturelle des minorités, des
migrants, des groupes marginaux, sans tomber toutefois dans une politique tutélaire qui aboutirait à
“ ethnologiser “ ou à “ folkloriser “ ces communautés.
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Identité(s)
Le principe d’orientation pourrait s’énoncer comme
suit : garantir, dans le cadre de la communauté
politique, le respect des communautés culturelles.
Une double aspiration s’affirme ainsi : respect des
minorités et respect de la communauté nationale
elle-même. 2
1 Jean-Marc Monteil, article “ Identité “ in Dictionnaire encyclopédique de l’éducation et de la formation, Nathan, 2000, pp. 524526 - 2 Hervé Carrier, Lexique de la culture, Desclée, 1992,
p. 262.
180
I
Points de vue
De tous les drames et conflits, à la fois intérieurs et
extérieurs et liés autant à l’ascension qu’au déclin,
qui résultent des contradictions de la succession, le
plus inattendu est sans doute le déchirement qui
naît de l’expérience de la réussite comme échec ou,
mieux, comme transgression : plus tu réussis (c’està-dire plus tu accomplis la volonté paternelle de te
voir réussir), plus tu échoues, plus tu tues ton père,
plus tu te sépares de lui ; et inversement, plus tu
échoues (faisant ainsi la volonté inconsciente du
père qui ne peut vouloir totalement son propre reniement, au sens actif), plus tu réussis. Comme si la
position du père incarnait une limite à ne pas
dépasser. 1
Les principes les plus fondamentaux de l’identité et
de l’unité de classe, ceux qui résident dans l’inconscient, se trouveraient en effet affectés si, sur ce
point décisif qu’est le rapport au corps, il arrivait que
la classe dominée ne s’appréhende comme classe
que par le regard des dominants. [...] Il ne reste donc
aux dominés que l’alternative de la fidélité à soi et
au groupe (toujours exposée à la rechute dans la
honte de soi) et de l’effort pour s’assimiler l’idéal
dominant qui est à l’opposé même de l’identité
sociale. 2
Il existe des propriétés expressément désignées
pour fonctionner comme des signes de distinction ou
des marques d’infamie, des stigmates, et surtout les
noms et les titres exprimant l’appartenance aux
classes dont l’intersection définit à un moment
donné une identité sociale, nom de Nation, de région,
d’ethnie ou de famille, nom de profession, titre scolaire, titres honorifiques, etc. [...] Une classe est définie par son être-perçu autant que par son être, par
sa consommation - qui n’a pas besoin d’être ostentatoire pour être symbolique - autant que par sa position dans les rapports de production (même s’il est
vrai que celle-ci commande celle-là). 3
Mme G. a perdu la place qu’elle occupait dans la
vieille cité où la présence de quelques ivrognes invétérés assurait, par comparaison, sa respectabilité.
Dans le bloc neuf, d’où ceux-ci ont été exclus, elle
craint de ne pouvoir se situer dans un rang convenable parmi les autres. Plus pauvres que d’autres,
elle élève seule ses derniers enfants avec l’aide d’allocations diverses ; ses aînés ont été emprisonnés à
plusieurs reprises. Il lui faut trouver un inférieur.
Elle jette son dévolu sur le Tunisien, non parce qu’il
est Arabe, elle prend la précaution de le stipuler,
mais pour deux raisons : parce qu’il est irascible,
boit, et ne travaille pas, ce qui correspond au portrait
désavoué par la classe dominante ; parce que “ les
autres Arabes ne l’aiment pas “, ce qui signifie qu’elle
ne rencontrera pas d’opposition de leur part. Ce
n’est pas un combat singulier qu’elle cherche mais
la paix, c’est-à-dire l’union de tous contre un. Faire
chorus avec les seuls Marocains ne serait pas d’un
poids suffisant. Il lui faut l’appui des voisins et, si
possible, la caution de la bonne société représentée
par Violette. Mais le fait que celle-ci se dérobe la renvoie à son infériorité. Elle s’affirme alors par police
interposée dont la présence confirme le bien-fondé
de sa plainte. En cet endroit du discours, l’enchaînement est remarquable car il révèle la logique du
mécanisme auquel les participants ont coopéré :
maintenant que Violette la croit et que ceux du dessus se plaignent aussi, le calme est revenu. La paix
repose sur cette différence. Il n’est pas nécessaire
que la victime soit absolument coupable. Le Tunisien
n’est, après tout, responsable que de querelles
domestiques. Du reste Mme G. à la fin l’excuse : “ Il
est tombé en invalidité. “ C’est un malchanceux. Et
l’on peut présumer, car d’autres exemples le montrent, que, si le poids de l’opprobre collectif s’alourdissait par trop, tout danger de confusion désormais
écarté, elle prendrait la défense du Tunisien, ce qui
est une autre manière de s’affirmer comme dominant.
Ainsi donc pour ordonner le chaos, les gens reconstituent un ordre hiérarchique. Et ces infra hiérarchies dans lesquelles ils se rangent, tout l’art consistant à ne pas être dernier au sein de ce dernier rang,
sont aussi complexes que difficiles à saisir. Nous ne
pourrons en donner qu’un pâle aperçu. Elles font
appel à l’ordre des valeurs sociales et / ou morales
communément émises sans s’y référer complètement ou constamment. Elles s’imbriquent avec les
hiérarchies rencontrées à l’extérieur, au travail
notamment, dans d’apparentes contradictions.
Interethniques et transculturelles, elles sont avant
tout interpersonnelles, ce facteur primant les autres.
Les éléments d’infériorité - supériorité jouent à plusieurs niveaux, imperceptibles ou ténus pour l’extérieur, souvent audibles pour les seuls intéressés
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Identité(s)
parce qu’ils introduisent une composante personnelle, placée sous le regard de la société dominante
avec ce que cela suppose de connivence et de rébellion mêlées. 4
Il peut exister un lien secret entre l’art et les jeunes
promis à une carrière d’exclusion et de chômage. Ce
n’est pas celui de la consommation artistique, mais
celui de sa production. Non seulement la production
artistique est un travail, comme un autre, qui suppose des techniques et des métiers, mais elle met
directement en jeu la figure du sujet. Qu’on le veuille
ou non, qu’on s’en défende ou non, l’activité artistique reste celle des auteurs. Et les jeunes chômeurs
éprouvent comme un manque ce qui définit strictement l’activité artistique : la représentation et la
création d’un sujet. Longtemps la figure de ce sujet
fut non sociale et divine, et d’ailleurs la notion d’auteur n’existait guère. Ce n’est qu’avec l’humanisation du sujet que l’auteur entre dans notre univers,
quand il peint des personnages et des paysages,
quand il peint un mode objectif et subjectif à la fois,
quand il plie les objets à sa propre subjectivité, à son
propre style, à sa propre manière de voir le monde.
[...] Aujourd’hui, nous sommes sortis de ce monde.
Plus exactement, nous savons que le monde naturel
et social ne sont que le produit de notre propre activité individuelle et collective. L’auteur n’est plus que
son geste, l’unité de l’art et du monde se défait dans
les figures fractionnées d’un sujet. Il se joue dans
l’art ce que le chômage décompose : la capacité d’être un auteur. C’est en ce sens que l’art peut rejoindre ce que le chômage et l’exclusion détruisent,
qu’il en touche le noyau le plus dur et le plus sensible. [...] La collaboration des jeunes chômeurs et des
artistes devrait nous rappeler ce que le chômage
détruit, devrait nous interdire de le réduire à un problème économique et social. Si l’art ne nous dit pas,
ou ne nous dit plus, ce qu’est le monde, il nous dit ce
qu’est l’humanité et le prix de sa destruction. 5
La notion d’identité est intéressante. C’est une expression très américaine, qui a mis un certain temps avant
d’être acceptée en Europe. Pour moi, elle est très liée à la
vision protestante du monde : Dieu s’adresse à chacun de
nous et nous avons à le trouver à l’intérieur de nous
même. Un jour, il est censé se planter sur ses deux jambes et dire : “ Là, c’est moi “. Il doit trouver qui il est vraiment, et souvent, découvre qu’il n’est pas ce que la société lui demande d’être, ni ce que les autres pensent de lui.
Cette conception intimiste de l’identité amène à ce qu’on
peut appeler une vue post-religieuse du monde. Chacun
est amené à se convertir en se découvrant une appartenance à une communauté : je suis un homosexuel, je suis
une femme, je suis un latino... Et une fois cette communauté d’appartenance découverte, chacun est invité à en
adopter les usages et les croyances : les gens dont je partage les idées et les attitudes ont la même “ culture “ que
moi. Si je suis Noir, alors j’ai des idées de Noir, etc., si
j’en sors, je trahis mes semblables. C’est une doctrine qui
peut être très pesante : elle suppose que chacun dispose
d’une communauté à laquelle il va s’identifier spontanément, et surtout pas à une autre, car cela porterait atteinte à son intégrité, à son être authentique. Mais les sociétés ne sont pas faites ainsi : en général, nous n’avons pas
tellement de choix, à moins de nous rebeller. Il y a donc
quelque chose d’illusoire à vouloir faire de l’identité culturelle une sorte de droit de la personne, comme tout
individu à droit à son intégrité physique. C’est une doctrine étrange, qui semble vouloir concilier deux objectifs
contraires : la promotion de l’individu libre et sa soumission consentie à une communauté quasi religieuse. 6
L’altérité infinie est tout simplement ce qu’il y a.
N’importe quelle expérience est déploiement à l’infini de différences infinies. Même la prétendue expérience réflexive de moi-même est, non pas du tout
l’intuition d’une unité, mais un labyrinthe de différenciations, et Rimbaud n’avait certes pas tort de
déclarer : “ Je est un autre “. Il y a autant de différence entre, disons, un paysan chinois et un jeune
cadre norvégien qu’entre moi-même et n’importe qui
- y compris moi-même. Autant, mais donc aussi ni plus
ni moins. 7
Les lubies de la supériorité raciale ont été délogées
de leurs prétentions, mais toutes les cultures se
revendiquent à leur tour comme des entités supérieures, et agitent le glaive de leurs différences. Les
races instauraient entre les hommes une inégalité
d’origine. De quelle hiérarchie se réclament les identités culturelles ? Les premières étaient nues et
immuables, les secondes se déguisent des mœurs du
temps. [...]
La passion de sa culture a été réveillée par la philosophie démocratique moderne, qui en a défendu pour
tout le bien-fondé. Ainsi, les militants de l’identité
culturelle se trompent quand ils croient que la leur
tire son affirmation d’un fonds originel qui lui serait
propre. C’est la pensée juridique européenne qui a
répandu l’idée d’un droit universel à la jouissance de
sa culture, offrant à chacune la liberté d’exiger un
lieu de référence, le patrimoine, et une technique de
reconnaissance, la communication.
A partir du moment où elle se vit comme un droit,
l’identité culturelle est déjà autre chose qu’ellemême ; elle rejoint ce degré d’affirmation de soi qui
est le propre de la conscience politique de l’homme
moderne. Quand elle refuse ce paradoxe, elle subit
les tensions d’un conflit irrésolu qui la conduisent à
la violence. 8
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Identité(s)
Nous ne voulons plus aujourd’hui ni de l’eurocentrisme ni de l’anti-eurocentrisme [...]. Au-delà de ces
programmes trop connus, de quelle “ identité culturelle “ devons-nous répondre ? Répondre devant qui ?
Devant quelle mémoire ? Pour quelle promesse ? Et
“ identité culturelle “ est-ce un bon mot pour aujourd’hui ?
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I
[...] Mais, ici comme ailleurs, l’injonction paraît double et contradictoire pour qui a le souci de l’identité
culturelle européenne : s’il faut veiller à ce que l’hégémonie centralisatrice (la capitale) ne se reconstitue pas, il ne faut pas pour autant multiplier les frontières, c’est-à-dire les marches et les marges ; il ne
faut pas cultiver pour elles-mêmes les différences
minoritaires, les idiolectes intraduisibles, les antagonismes nationaux, les chauvinismes de l’idiome. La
responsabilité paraît consister aujourd’hui à ne renoncer à aucun de ses deux impératifs contradictoires. 9
Un trait essentiel de la vie humaine est son caractère
fondamentalement “ dialogique “. Nous devenons des
agents humains à part entière, capable de nous comprendre nous-mêmes - donc de définir notre identité grâce à notre acquisition de langages humains riches
d’expériences. Pour le présent propos, je souhaite
prendre le mot langage en un sens large, couvrant non
seulement la langue et les mots que nous utilisons,
mais aussi d’autres modes d’expression par lesquels
nous nous définissons nous-mêmes, y compris les “
langages “ de l’art, de la gestuelle, de l’amour, etc. Il
reste que nous apprenons ces modes d’expression par
des échanges avec les autres. Nous n’acquérons pas
les langages requis pour l’auto définition de notre moi.
Nous y sommes plutôt amenés par l’interaction avec
ceux des autres qui nous touchent - ce que GeorgeHerbert Mead appelait “ les autres donneurs de sens “.
La genèse de la pensée humaine n’est pas “ monologique “ - quelque chose que chaque personne accomplirait de son propre chef - mais bien “ dialogique “. 10
Je suis privilégié
Je n’ai pas peur de transpirer
Je n’ai pas peur de l’esthétique
Je n’ai pas peur des amis
Je n’ai pas peur des ennemis
Je n’ai pas peur des concepts
Je n’ai pas peur du contact
Nous n’avons pas peur des tiers
Nous n’avons pas peur de leurs opinions
Je n’ai pas peur de la main glacé des années 70
Je n’ai pas peur de la ruine financières des années 80
Je n’ai pas peur de vieillir dans les années 90
Parce que je suis pour l’erreur
Parce que je suis pour le risque
Parce que je suis pour le contact direct
Parce que je suis pour l’étincelle dans l’œil de l’autre face à moi
Parce que je suis pour l’autre
Parce que nous sommes pour l’incertitude de notre propre moi
Parce que nous sommes pour les princes intelligents
Parce que je suis pour la rébellion contre ceci ou cela, premier et second
Parce que je suis pour le modèle opposé survivant
Parce que je suis pour les nouveaux tableaux
Parce que je suis pour les mythologies individuelles
Parce que je suis pour les droits de l’homme
Parce que je suis pour le structuralisme
Parce que je suis pour l’oriental et l’occidental
le nordique et le méditerranéen
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Identité(s)
l’éphémère et l’éthéré
Parce que je suis pour la poésie et le pathos
Parce que je suis pour la pose
Parce que je suis pour le choix
Parce que je suis contre le choix
Parce que je suis pour la complexité
Parce que je suis pour mon âme simple
à qui tout semble possible
Parce que je suis pour l’utopie de la fraîcheur
Parce que je suis pour la remise en question
de l’idée de possession
Parce que je suis pour la destruction de la remise en question
par l’arrêt des idées
Parce que je suis pour l’ambiguïté
ergo le local
ergo le régional
ergo le national
ergo l’international
Parce que je suis pour l’anarchie que l’artiste désavoue
Parce que je suis pour l’artiste qui cultive l’anarchie
Parce que je suis pour la négation des décisions
Parce que je suis pour l’approbation de leur rejet
Parce que je suis pour les situations ouvertes
Parce que je suis contre la force de gravitation, de la pesanteur
de la possession, du veto, des tabous,
Où est l’arrêt ?
Où est l’appui ?
Je suis pour l’embuscade que représente l’art
Je suis privilégié
Parce que dépendant et cependant indépendant
Parce que j’ai une vaine moralisatrice
Et pourtant aucune
Parce que j’ai peur
et pourtant je n’ai pas peur
Parce que je suis un battant
et pourtant ne désire blesser personne
Parce que j’ai confiance, que toutes choses qui ne sont pas justes
tombent d’elles-mêmes dans l’ad absurdum
et en moi tout premièrement
Je suis privilégié, parce que peux nommer cette conscience éthiquemorale la mienne propre, et parce que rien n’est simple dans ce tout
SzAmen
Szeemann
Samen
Un fragile Amen. 11
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Identité(s)
1 Pierre Bourdieu, La misère du monde, Seuil, 1993, p. 715 - 2
Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 448 - 3 Pierre
Bourdieu, ibid., pp. 562-564 - 4 Colette Pétonnet, ibid., p. 296297 - 5 François Dubet, “ Le témoignage caché “ in Fragments
d’un paysage amoureux, APSV/Actes Sud, 1995, pp. 15-19 - 6
Adam Kuper, Sciences Humaines, 2001, n° 113 - 7 Alain
Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, 1998, pp. 27-28 - 8
Hélé Béji, L’imposture culturelle, Stock, 1997, p. 49 et p. 60 9 Jacques Derrida, L’autre cap, Minuit, 1991, pp. 19-45 - 10
Charles Taylor, Multiculturalisme, Champs Flammarion, 1997,
pp. 49-50 - 11 Harald Szeeman, Ecrire les expositions. La
lettre volée, 1996, pp. 13-15.
184
I
voir Acculturation, Capital culturel, Croyance, Goût, Histoire,
Interculturel,
Lien
social,
Pratiques
culturelles,
Multiculturalisme, Valeur
Questions
- L’identité se construit-elle dans la rencontre avec
les œuvres ? Dans l’action artistique ?
- Pour quels “ bénéfices “ la fiction et l’art peuventils nous proposer des “ identités d’emprunt “ ?
- Comment le médiateur met-il en tension les différents pôles de l’identité culturelle ? La singularité
du sujet et l’appartenance à une “ communauté “ ?
Le dialogue intérieur et le dialogue avec les autres ?
- Comment le médiateur contribue-t-il à préserver la
diversité des cultures dans un monde soumis à l’uniformisation, à la monotonie des expressions et des
comportements ?
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Intégration
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I
Intégration
Introduction
Le même devoir dicte aussi, non seulement d’accueillir l’étranger pour l’intégrer, mais aussi pour reconnaître et accepter son altérité : deux concepts de l’hospitalité qui divisent aujourd’hui notre conscience européenne et nationale. 1
Il me semble qu’il faut insister, non seulement sur le droit, mais sur le devoir de l’étranger de s’intégrer à ce
que Montesquieu appelait l’esprit général. 2
Dans un premier temps, l’abri, souvent considéré comme provisoire, est l’instrument de la première intégration qui est spatio-temporelle. 3
Ce qui perturbe, c’est qu’on est entre les deux, on sait pas trop, tout est bien et rien n’est bien. 4
C’est parce qu’ils se sentent intégrés qu’ils vivent mal leur non-intégration objective. 5
J’ai fait ma demande de naturalisation il y a trois, quatre mois, ça fait longtemps qu’on en parle avec mes
parents. 6
Mes enfants ne rentreront pas, de toute façon pourquoi ils rentreraient, le Maroc c’est à deux heures d’avion,
je ne vois pas où est le problème. 7
La conception normative de l’intégration a maintes fois été critiquée : elle est trop identifiée au point de vue
des dominants. 8
Intégrer l’étranger a cessé d’être une matière à penser pour devenir un refrain d’experts. 9
1 Jacques Derrida, L’autre cap, Minuit, 1991, p. 75 - 2 Julia Kristeva, Au risque de la pensée, de l’Aube, 2001, pp. 97-98 - 3 Colette
Pétonnet, on est tous dans le brouillard, CTHS, 2002, p. 44 - 4 Francine Muel-Dreyfus, “ La messagère “ in Pierre Bourdieu, La misère
du monde, Seuil, 1993, p. 847 - 5 Philippe Champagne, “ La vision médiatique “ in Pierre Bourdieu, ibid., p. 77 - 6 et 7 Francine MuelDreyfus, “ La messagère “ in Pierre Bourdieu, ibid., pp. 847-850 - 8 Didier Lapeyronnie, L’individu et les minorités, PUF, 1993, p. 17 - 9 Daniel
Sibony, Violence, Seuil, 1998, p. 197.
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Intégration
Définition
“ L’intégration “ est un processus dynamique et
réciproque de transformations. 1
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Le Haut conseil à l’intégration estime qu’il faut
concevoir l’intégration non comme une sorte de voie
moyenne entre l’assimilation et l’insertion, mais
comme un processus spécifique : par ce processus
il s’agit de susciter la participation active à la
société nationale d’éléments variés et différents,
tout en acceptant la subsistance de spécificités culturelles, sociales et morales et tenant pour vrai que
l’ensemble s’enrichit de cette variété, de cette complexité. Sans nier les différences, en sachant les
prendre en compte sans les exalter, c’est sur les ressemblances et les convergences qu’une politique
d’intégration met l’accent afin, dans l’égalité des
droits et des obligations, de rendre solidaires les
différentes composantes ethniques et culturelles de
notre société et de donner à chacun, quelle que soit
son origine, la possibilité de vivre dans cette société dont il a accepté les règles et dont il devient un
élément constituant. 2
Comme la notion de “ culture “ avec laquelle elle a
partie liée, la notion d’ “ intégration “ est éminemment polysémique. Au-delà de la tendance à magnifier les intégrations passées, déjà accomplies et,
corollairement, à “ noircir “ l’histoire des conflits
présents, l’idée que le processus sociologique d’intégration peut être le produit d’une simple volonté
politique est très répandue.
Le mot “ Intégration “, tel qu’on l’entend aujourd’hui,
a hérité du sens de notions concomitantes comme
celles d’adaptation, d’assimilation, d’insertion,
d’exclusion...
Adaptation. Terme qui a fait son temps (adaptation
au travail industriel, à la machine, aux horaires...).
En vieillissant, le terme est apparu dans ce qu’il a
de plus passif et de purement ethnocentrique.
Assimilation. “ Adhésion de l’étranger aux valeurs /
comportements de la communauté d’accueil “ (Haut
conseil à l’intégration) “ Assimilation “ des colonisés, hier (c’est-à-dire imposition de la société “
assimilatrice “ aux colonisés sur leur territoire) ; “
assimilation “ des immigrés, aujourd’hui (c’est-àdire souhait d’une population qui est venue sur le
territoire de la société “ assimilatrice “). Mais,
maintenant que le passé colonial semble révolu, le
mot est connoté négativement car il est entaché de
suspicion rétroactive.
Insertion. “ Reconnaissance de la place de l’étranger (en respectant sa culture d’origine) par les communautés d’accueil “ (Haut conseil à l’intégration).
Concept plus social et politique qu’ethnique.
Exclusion. Situation hors du processus de production et en dessous du niveau de vie moyen (il existe
différentes formes d’exclusion : anomie (différence
individuelle subie) - déviance (différence individuelle volontaire) - stigmatisation (différence collective
subie) - marginalité (différence collective volontaire).
Depuis les travaux du sociologue Emile Durkheim
(1858 - 1917), on emploie le mot “ intégration “
pour désigner :
- Une réalité sociale collective. Dans ce sens, on dit
d’une société qu’elle est bien (ou mal) intégrée. On
désigne par “ groupe fortement intégré “, un groupe
doté d’une cohésion interne. L’intégration est alors
saisie comme un état, un aboutissement, une qualité auxquels contribuent plusieurs facteurs, les uns
objectifs et matériellement objectivés, les autres
immatériels, d’ordre symbolique, transcendant
toute la société et tout le groupe en question, leur
conférant ce qui fait leur esprit, leur style propre,
leur cohérence interne.
- Une réalité sociale individuelle. De la précédente
dépend l’intégration comme processus individuel.
Plus grande et plus forte est l’intégration du tout,
plus fort et plus grand est le pouvoir intégrateur de
ce groupe, plus nécessaire et facile à réaliser l’intégration à ce groupe de chacune de ses parties constitutives, anciennes ou nouvelles. L’intégration supposant l’intégrité de la personne fondue mais non
pas dissoute dans le groupe (alors que l’assimilation équivaut à la négation et à la disparition de
cette intégrité).
Parce qu’il y va de l’intégration de l’ensemble luimême, et pas seulement de l’intégration à l’ensemble de quelques individus qui lui sont étrangers, le
discours sur l’intégration est nécessairement un
discours passionné, chargé symboliquement, surinvesti. Car, de fait, tout discours sur l’intégration est
un discours sur l’identité.
L’hystérésis (c’est-à-dire le retard de l’effet sur la
cause) est ici une donnée inévitable, les transformations sociales les plus profondes, engageant tout
l’être de la société [...] exigent toujours, le temps
qu’elles s’accomplissent et pour pouvoir s’accomplir, une relative méconnaissance, une relative cécité collective.
Et l’on peut dire que le discours sur l’intégration
constitue comme un aveu, une manière de constat
de ce qu’on aurait pu prévoir mais que l’on n’a pas
voulu voir, de ce que l’on a pu savoir et connaître
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Intégration
bien avant, mais qu’on a préféré méconnaître. Un
des grands malaises que suscite chez les uns et les
autres, chez les intégrateurs (assimilationnistes ou
non) comme chez les “ intégrables “ (intégrés ou
non), le propos sur l’intégration, tient pour une
bonne part à ce décalage : le discours sur l’intégration n’est audible et n’est recevable parmi ceux à
qui il s’adresse en priorité - le public qui est objet
d’intégration - que par ceux qui sont déjà les plus
intégrés.
A ce titre, l’analyse de l’intégration remet en cause
le processus migratoire en son entier, c’est-à-dire
toute la trajectoire de l’immigré et pas seulement
l’état d’aboutissement de cette trajectoire. Et, de ce
point de vue, on peut dire que l’intégration a commencé dès l’émigration, voire bien avant cet acte
qui n’est que la manifestation de cette intégration :
intégration au marché du travail salarié à l’échelle
mondiale d’individus qui, jusque-là, vivaient, bon
gré mal gré, en marge et dans l’ignorance de ce
marché et de tout le système économique dont il faisait partie. Cette première intégration qu’on ne voit
pas (parce qu’on n’a aucun intérêt à la voir) commande toutes les autres formes d’intégration dont
on n’arrête pas de parler ; elle est à leur principe et
on ne saurait parler de celles-ci sans avoir à l’esprit
celles-là. 3
Il est d’usage de retenir comme principaux indicateurs d’intégration : la réussite scolaire, l’insertion
et la réussite professionnelles, les conditions de
logement, la participation à la vie associative et
culturelle, le taux de mariages mixtes...
1 Jacqueline Costa-Lascoux, “ Immigration : de l’exil à l’exclusion “
in Serge Paugam, L’exclusion : l’état des savoirs, La découverte,
1996, p.160 - 2 Guide pratique de l’intégration, La
Documentation Française, 2002, p. 10 - 3 Abdelmalek Sayad, La
double absence, Seuil Liber, 1999, pp. 314-315.
Points de vue
Lorsqu’un habitant cesse de percevoir le bidonville comme sécurisant et protecteur pour ne plus
ressentir que le poids des frustrations qu’il impose, sa durée de passage arrive à terme et il provoque son départ. Le bidonville a rempli sa mission de lente mais libre acculturation, celle qui
permet de parer au conflit de l’être par des ajustements adéquats. Lorsqu’on n’a plus besoin de
lui, il devient frustrant, et c’est parce qu’il entrave la liberté qu’il fait naître le désir de s’en libérer, désir qui conduit à se fondre dans la société
plus lâche qui entoure le noyau. Le temps de passage n’est ni uniforme, ni prévisible. Il peut être
très court ou très long. La durée, absolument personnelle, dépend d’une foule de facteurs : l’âge,
les motivations, le vécu passé et présent, le budget, les projets, la pression des enfants grandissants, les circonstances particulières. Elle correspond à l’évolution des goûts et des choix et
arrive à terme, en temps normal (c’est-à-dire
sans destruction), quand convergent les pressions internes et externes au point d’intolérabilité à ce premier établissement. Le bidonville joue
un rôle primordial, celui d’une transition réussie.
L’intégration est cette espèce de processus dont
on ne peut parler qu’après coup, pour dire qu’elle a réussi ou qu’elle a échoué ; idéalement, à
passer de l’altérité la plus radicale à l’identité la
plus totale (ou voulue comme telle) ; un processus dont on constate le terme, le résultat, mais
qu’on ne peut saisir en cours d’accomplissement
car il engage tout l’être social des personnes
concernées et celui aussi de la société dans son
ensemble. C’est un processus continu, de tous les
instants de la vie, de tous les actes de l’existence, auquel on ne peut assigner ni commencement
ni aboutissement ; un processus qui, dans le
meilleur des cas, peut se constater sans plus, et
dont il n’est pas sûr qu’il puisse être orienté, dirigé, volontairement favorisé. C’est là une illusion
qu’on se plait à entretenir, chacun des partenaires ayant son intérêt propre à cette fiction inversée après coup qui, par ailleurs, trouve dans le
vocabulaire du monde social et politique le
lexique tout désigné pour la dire. Dans l’imaginaire social, en tant qu’elle fabrique de l’identité,
c’est-à-dire de l’identique, du même et que, parlà, elle nie ou réduit de l’altérité, l’intégration
finit par prendre la valeur commune de principe
et processus d’accord, de concorde, de consensus. 1
Il me semble qu’il faut insister, non seulement
sur le droit, mais sur le devoir de l’étranger de
s’intégrer à ce que Montesquieu appelait l’esprit
général. La conception française de la laïcité en
découle, qui en effet valorise la cohérence du
tissu national. Le rôle de l’étranger - je le dis
d’autant plus fermement que je suis étrangère
moi-même -, n’est pas de s’enfermer dans sa différence, mais aussi d’apprécier et de reconnaître
cette cohérence nationale, de s’y associer et
d’œuvrer pour sa stabilité. Je suis, par exemple,
très gênée par ce que je vois aux Etats-Unis. Au
début de l’émission, j’ai insisté sur la liberté, le
dynamisme et l’ouverture de la société américaine. Mais l’échec du melting pot, du prétendu creuset américain, ne peut que révolter la républicaine que je suis. Je ne partage pas ce que j’appelle
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le paradoxe de l’étranger, qui consiste à s’installer
dans un nouveau pays pour mieux vouer un culte
nostalgique au pays d’autrefois - qu’on a pourtant quitté à cause de désaccords, sinon de détestation. On voit ainsi des étrangers devenir fondamentalistes au sens d’adeptes de la religion de
leurs origines, pour mieux bouder le pays d’accueil. Ce sont des êtres écartelés qui ne sont ni
ici, ni là-bas. Cela fait également partie du drame
de l’étranger. En somme, il me semble que je ne
cultive pas l’étrangeté comme une essence, une
qualité intouchable. J’insiste d’ailleurs beaucoup
sur la nécessité de reconnaître l’état de l’étranger, mais de ne pas fixer cet état, de toucher l’étrangeté mais de fuir l’installation dans le malêtre. Cette situation d’exilée qui semble la mienne n’est donc pas un but pour moi, mais un
moyen de parvenir à ce que je crois finalement
être : une intellectuelle. 2
Les travaux de l’Ecole de Chicago (département
de sociologie de l’Université de Chicago) pendant
l’entre deux-guerres ont montré que la communauté immigrée, loin d’être un frein à l’intégration, fonctionne au contraire comme un sas d’acculturation (c’est-à-dire d’acquisition progressive
de la culture de l’autre). Malheureusement “ sas “
signifie passage, en l’occurrence vers l’emploi.
Or, cet emploi existe dans les Etats-Unis de l’avant crise de 1929, mais beaucoup moins dans la
France de l’après crise de 1973. 3
Jusqu’au début des années 1980, la question de
l’intégration des populations immigrées a été
traitée sous l’angle du social, tandis que les politiques culturelles ignoraient ce “ non public “.
Puis, le Fonds d’action et de soutien pour l’intégration et la lutte contre les discriminations
(Fasild) s’est doté d’une direction culturelle, tandis que le ministère de la Culture s’interrogeait
sur les limites de la démocratisation inscrite
dans le projet d’André Malraux. Aujourd’hui,
80% des contrats de ville comptent un volet culturel. La moitié d’entre eux prévoit des actions
autour de l’apport culturel des populations issues
de l’immigration. 4
A partir de ce paradoxe du paradoxe, par la propagation d’une fission en chaîne, toutes les propositions et toutes les injonctions se divisent, le
cap se fend, le capital se désidentifie : il apporte
à lui-même en se rassemblant dans la différence
avec lui-même et avec l’autre cap, avec l’autre
bord du cap, mais en s’ouvrant sans pouvoir plus
se rassembler. Il s’ouvre, il a déjà commencé à
s’ouvrir, et il faut en prendre acte, ce qui veut dire
affirmer en rappelant et non pas seulement archiver ou enregistrer une nécessité qui, de toute
façon, se trouve à l’œuvre. Il a commencé à s’ouvrir sur l’autre rive d’un autre cap, fût-il opposé, et
dans la guerre même, et l’opposition fût-elle intérieure. Mais il a du même coup, par-là même, commencé à deviner, à voir venir, à l’entendre aussi,
l’autre du cap en général. Plus radicalement
encore, plus gravement (mais c’est la gravité
d’une chance légère et imperceptible qui n’est
autre que l’expérience même de l’autre), il a commencé à s’ouvrir ou, mieux encore, à être affecté
d’ouverture sans s’ouvrir de lui-même sur un
autre, sur un autre que le cap ne peut même plus
rapporter à lui-même comme son autre, l’autre
avec soi.
Alors le devoir de répondre à l’appel de la mémoire européenne, de rappeler ce qui s’est promis
sous le nom de l’Europe, de ré-identifier Europe,
c’est un devoir sans commune mesure avec tout
ce qu’on entend généralement sous ce nom mais
dont on pourrait montrer que tout autre devoir,
peut-être, le suppose en silence.
Ce devoir dicte aussi non seulement d’accueillir
l’étranger pour l’intégrer, mais aussi pour reconnaître et accepter son altérité : deux concepts de
l’hospitalité qui divisent aujourd’hui notre conscience européenne et nationale.
Le même devoir dicte de critiquer (“ en-théorieet-en-pratique “, inlassablement) un dogmatisme
totalitaire qui, sous prétexte de mettre fin au
capital, a détruit la démocratie et l’héritage européen, mais aussi de critiquer une religion du capital qui installe son dogmatisme sous de nouveaux
visages que nous devons apprendre à identifier et c’est l’avenir même, il n’y en aura pas autrement.
Le même devoir dicte de cultiver la vertu de cette
critique, de l’idée de critique, de la tradition critique, mais aussi de la soumettre, au-delà de la
critique et de la question, à une généalogie
déconstructrice qui la pense et la déborde sans la
compromettre.
Le même devoir dicte d’assumer l’héritage européen, et uniquement européen, d’une idée de la
démocratie, mais aussi de reconnaître que celleci, comme celle du droit international, n’est
jamais donnée, que son statut n’est même pas
celui d’une idée régulatrice au sens kantien, plutôt quelque chose qui reste à penser, à venir : non
pas qui arrivera certainement demain, non pas la
démocratie (nationale et internationale, étatique
ou trans-étatique) future, mais une démocratie
qui doit avoir la structure de la promesse - et
donc la mémoire de ce qui porte l’avenir ici et
maintenant.
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Le même devoir dicte de respecter la différence,
l’idiome, la minorité, la singularité, mais aussi
l’universalité du droit formel, le désir de traduction, l’accord et l’univocité, la loi de la majorité,
l’opposition au racisme, au nationalisme, à la
xénophobie.
Le même devoir commande de tolérer et de respecter tout ce qui ne se place pas sous l’autorité de
la raison. Il peut s’agir de la foi, des différentes
formes de la foi. Il peut s’agir aussi de pensées,
questionnantes ou non, et qui, tentant de penser
la raison et l’histoire de la raison, excèdent
nécessairement son ordre, sans devenir pour
autant de ce simple fait irrationnelles, encore
moins irrationalistes, car elles peuvent tâcher
aussi cependant de rester fidèle à l’idéal des
Lumières, de l’Aufklärung ou de l’Illuminismo,
tout en reconnaissant ses limites, pour travailler
aux Lumières de ce temps, de ce temps qui est le
nôtre - aujourd’hui. Aujourd’hui, aujourd’hui
encore (Qu’allez-vous faire AUJOURD’HUI).
Ce même devoir appelle certes une responsabilité,
la responsabilité de penser, de parler et d’agir
conformément à ce double impératif contradictoire - et d’une contradiction qui ne doit pas être
seulement une antinomie apparente ou illusoire
(ni même une illusion transcendantale dans une
dialectique de type kantien) mais effective et, à
l’expérience, interminable. Mais il appelle aussi au
respect de ce qui refuse une certaine responsabilité et, par exemple, de répondre devant n’importe quel tribunal institué. 5
L’Amérique a toujours été un pays d’immigration ;
il est clair que c’est seulement par la scolarisation, l’éducation et l’américanisation des enfants
d’immigrants que l’on peut tenir cette gageure de
fondre les groupes ethniques les plus divers en
un seul peuple ; gageure jamais tout à fait réussie, mais réussissant toujours au-delà de toute
attente. 6
On distingue généralement, selon les politiques
pratiquées par les Etats, deux grands modèles ou
“ types idéaux “ d’intégration : l’intégration individuelle et l’intégration communautaire.
La première suppose que la relation entre l’indi-
vidu et l’Etat est directe, exclusive et sans intermédiaire. La seconde part du principe de l’existence de groupes de culture, de religion ou de
modes de vie distincts, relativement libres de
leur organisation collective. Celle-ci, via l’expression et/ou la représentation plus ou moins institutionnalisées de ces collectivités, médiatise
alors la relation entre l’individu et l’Etat. Des
représentants communautaires et des groupes de
pression peuvent donc intervenir légitimement
dans le débat et la prise de décision publics, ce
que n’autorise guère, sauf sous des formes infrainstitutionnelles, la conception strictement individualiste de l’intégration. C’est ainsi que l’on
oppose “ le modèle anglo-saxon “ qui, tout à la
fois, reconnaît les “ minorités ethniques “, autorise leur expression et adopte des politiques spécifiques à leur endroit, au “ modèle français “, souvent qualifié aussi, en France, de “ républicain “,
qui n’accorde aucun statut politique, juridique ou
institutionnel à l’ethnicité renvoyée à la sphère
de la vie privée, et qui n’admet comme référence
quasi-exclusive que la seule nationalité. Dans la
réalité historique, ni l’un ni l’autre de ces types
idéaux n’est entièrement réalisé, mais chacun
d’eux oriente et justifie, en tant que fondement
idéologique, l’action publique. 7
1 Abdelmalek Sayad, La double absence, Seuil Liber, 1999, p. 307
- 2 Julia Kristeva, Au risque de la pensée, de l’Aube, 2001, pp. 9798 - 3 Jacques Bordone, La politique de la ville en fiche, La lettre du cadre territorial, 1996 - 4 Catherine Bédarida “ La lente
prise en compte de l’art comme outil d’intégration “, Le Monde, 6
juin 2002 - 5 Jacques Derrida, ibid., p74-79 - 6 Hannah Arendt,
La crise de la culture, Gallimard, 1972, p. 225 - 7 Véronique de
Rudder, Pluriel Recherche, Cahier n° 2, 1994.
Questions
- La médiation culturelle n’est-elle pas un moyen
d’intégration plus qu’un dispositif de transformation sociale ?
- La médiation est-elle capable de faciliter l’intégration individuelle ? L’intégration communautaire ?
voir Acculturation, Emigré / Immigré, Identité(s), Interculturel,
Lien social
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Introduction
Mono-culturel ne veut rien dire, parce qu’il n’y a jamais eu de société qui soit telle. 1
Chaque culture se développe grâce à ses échanges avec d’autres cultures. Mais il faut que chacune y mette
une certaine résistance sinon, très vite, elle n’aurait plus rien qui lui appartienne en propre à échanger. 2
Un étudiant africain n’est-il pas plus proche, culturellement, d’un étudiant français que d’un paysan africain ? 3
Entre deux cultures, entre deux espèces vivantes aussi voisines qu’on voudra l’imaginer, il y a toujours un
écart différentiel et [...] cet écart différentiel ne peut pas être comblé. 4
Dès la Renaissance, les Indiens d’Amazonie ont eu [...] entre les mains des marchandises européennes, des
machettes françaises ou des fusils hollandais, et furent plus vite encore atteints par les microbes. 5
Toutes les cultures sont hybrides et les mélanges remontent à l’origine de l’histoire de l’homme. Le phénomène est à la fois banal et complexe. 6
1 et 2 Claude Lévi-Strauss, De près et de loin, Odile Jacob, 1988, p. 212 et 207 - 3 Gilles Verbunt in Hommes et migrations, n° 1180,
oct. 1994 - 4 Claude Lévi-Strauss, L’identité, PUF, 1977, p. 322 - 5 Serge Gruzinski, La pensée métisse, Fayard, 1999, p. 25 - 6 Serge
Gruzinski, ibid., p. 36.
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Définition
Interculturel désigne l’échange entre deux ou plusieurs cultures. 1
Aucun fait n’est d’emblée “ interculturel “ et la qualité “ interculturelle “ n’est pas un attribut de l’objet. [...] Il s’agit d’un mode de traitement de la réalité sociale, caractérisée entre autre par l’hétérogénéité et la pluralité culturelle. Ce ne sont pas les
cultures, ni même les relations entre les groupes et
les individus appartenant à des cultures différentes
qui définissent l’ “ interculturel “, mais la manière
dont l’analyse prend en compte le paramètre culturel selon un paradigme conceptuel, épistémologique
et méthodologique spécifique. 2
L’ “ interculturalité “ peut-être comprise comme
l’ensemble des processus - psychiques, relationnels, groupaux, institutionnels [...] - générés par les
interactions des cultures, dans un rapport d’échanges réciproques et dans une perspective de sauvegarde d’une relative identité culturelle des partenaires en relation. 3
1 Jacques Audinet, Le temps du métissage, Paris, Les éditions de
l’Atelier, 1999, p. 22 - 2 Martine Abdallah-Pretceille, article
“ Pédagogie interculturelle” in Dictionnaire encyclopédique de
l’éducation et de la formation, Nathan, 2000, p. 583 - 3 Claude
Clanet, L’interculturel, Presses universitaires du mirail, 1993, p. 21.
Points de vue
Les phénomènes de mélanges ou de rejet que
nous observons à présent partout à l’échelle du
globe n’ont guère non plus la nouveauté qu’on
leur prête habituellement. Dès la Renaissance,
l’expansion occidentale n’a cessé de susciter des
métissages aux quatre coins du monde et des
réactions de rejet dont la fermeture du Japon, au
début du XVIIe siècle, n’est que l’exemple le plus
spectaculaire. Les premiers métissages à projection planétaire apparaissent aussi étroitement
liés aux prémisses de la globalisation économique qui s’est amorcée dans la seconde moitié
du XVIe siècle, un siècle qui, vu d’Europe,
d’Amérique ou d’Asie, fut, par excellence, le siècle ibérique comme le nôtre est devenu le siècle
américain. 1
Mono-culturel ne veut rien dire, parce qu’il n’y a
jamais eu de société qui soit telle. Toutes les cultures résultent de brassages, d’emprunts, de
mélanges, qui n’ont cessé de se produire, bien
que sur des rythmes différents, depuis l’origine
des temps. Toutes pluri-culturelles par leur mode
de formation, les sociétés ont élaboré chacune au
cours des siècles une synthèse originale. A cette
synthèse, qui constitue leur culture à un moment
donné, elles tiennent plus ou moins rigidement.
Qu’il y ait aujourd’hui une culture japonaise, une
culture américaine, même compte-tenu de différences internes - qui peut le nier ? Il n’y a pas de
pays qui soit plus le produit d’un mélange que les
Etats-Unis, et pourtant, un American way of life
existe, à quoi tous les habitants du pays sont
attachés quelle que soit leur origine ethnique.
Puisque vous m’interrogez sur la France, je vous
répondrai qu’au XVIIIe et au XIXe siècles, son
système de valeurs représentait pour l’Europe et
au-delà, un pôle d’attraction. L’assimilation des
immigrés ne posait pas de problème. Il n’y en
aurait pas davantage aujourd’hui si, dès l’école
primaire et après, notre système de valeurs apparaissait à tous aussi solide, aussi vivant que par
le passé. 2
Dans les ménages mixtes où le père et la mère
appartiennent à des cultures différentes, la difficulté d’identification se complique encore. Saïd
avait, en émigrant, tout misé sur la France. Il
croyait ce pays supérieur, avait épousé une
Française et espéré que ses fils deviendraient
ingénieurs. Alors que sa femme vante ses qualités (“ les Algériens, eux, au moins, ils ont le sens
de la famille “), il n’a, lui, que le sentiment cuisant d’un échec. “ Toute ma vie n’a été qu’illusion. Je me suis trompé sur tout. Je voulais faire
mieux que les autres et j’ai tout raté. “ Il estime
infime la promotion de ses fils aînés dont l’un est
vendeur et l’autre fraiseur : “ Qu’ont-ils de plus
que moi dans la société ? Juste un point de plus,
parce qu’ils savent lire, c’est tout. “ Quant aux
trois autres qui végètent en attendant l’âge qui
les délivrera de l’école, il ne cesse de leur répéter
qu’ils ne feront jamais rien. “ Ceux là, même la
prison n’en veut pas. “ En même temps, il s’accuse : “ Je ne suis qu’un Kabyle descendu de la
montagne, un illettré, mes enfants ne peuvent
être que de petites gens. “ Il dévalorise père et
mère à leurs yeux : “ Un roi donne naissance à un
roi et des gens comme nous à des gosses comme
eux, des ratés. “ Contre le père, qu’elle estime
injuste, sa femme défend leur fils ; et lui, conscient du hiatus entre leurs valeurs mutuelles, lui
qui dépend d’elle pour toute chose écrite dont
elle s’acquitte fort bien, blessé de toute part dans
sa fierté et se refusant à porter seul le poids de
l’échec, il la méprise pour “ son ignorance “, il la
bafoue devant témoins. 3
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Lecture p.200
Légitimation culturelle p.203
Légitimité culturelle p.205
Lien social p.210
Loisirs p.214
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Lecture
Lecture
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Introduction
La plupart des gens ne lisent que des yeux. 1
La lecture, on ne le rappellera jamais assez, n’est pas une pratique culturelle parmi d’autres, c’est la clé de
tous les arts. 2
La culture populaire s’oppose très clairement à l’écrit. 3
L’alphabet écrit le monde, et le monde advient par l’alphabet. 4
Tout le monde saura lire mais plus personne ne lira. 5
Aucun livre contre quoi que ce soit n’a jamais d’importance ; seuls comptent les livres “ pour “ quelque chose
de nouveau et qui savent le produire. 6
Phrases courtes, vocabulaire courant, pas de jeux de mots, pas de références culturelles, vous êtes dans un
univers moyen, vous vous adressez à la lectrice moyenne, voulant devenir un lecteur moyen. 7
La littérature aussi est un langage, et (bien qu’il n’y paraisse pas toujours) une fête pour tout le monde, où
tout le monde est invité. 8
Un livre qui dérange les hommes, qui soit une porte ouverte et qui les mène où ils n’auraient consenti à aller,
une porte simplement abouchée à la réalité. 9
Expérience initiale, voire initiatique : lire, c’est être ailleurs, là où ils ne sont pas, dans un autre monde. 10
La lecture relève de l’obscurité de la nuit. Même si on lit en plein jour, dehors, la nuit se fait autour du livre. 11
J’ai vraiment tout cherché dans la lecture.12
On lance des actions culturelles pour faire lire les adultes ; signe que pendant leur scolarité ils n’ont rencontré personne qui aime assez le livre, au point de leur transmettre ça. 13
On ne saurait reprocher à une littérature de s’articuler sur une violence (puisque c’est toujours le cas), mais
de ne pas l’avouer. 14
1 Voltaire - 2 Michel Schneider in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 643
- 3 Pierre Bourdieu - 4 Julia Kristeva, Le génie féminin : Colette, Fayard, t. 3, 2002, p. 14 - 5 Philippe Sollers - 6 Gilles Deleuze “ A quoi
reconnaît-on le structuralisme ? “ 1972 in L’île déserte, Minuit, 2002, p. 269 - 7 Philippe Sollers, L’étoile des amants, Gallimard, 2002,
p. 54 - 8 Jean Paulhan, De la paille et du grain, Gallimard, 1948 - 9 Antonin Artaud, in Alain Jouffroy, Manifeste de la poésie vécue,
Gallimard, 1995, p. 60 - 10 Michel de Certeau, L’invention du quotidien, Gallimard, Folio essais, 2002, p. 250 - 11 Marguerite Duras,
Le camion, Minuit, 1978, p. 47 - 12 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Stock, 2003, p. 83 - 13 Daniel Sibony, Du vécu et de
l’invivable, Albin Michel, 1992, p. 234 - 14 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993, p. 68.
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Lecture
Définition
- Les livres sont présents dans la quasi-totalité des ménages (164 en moyenne).
- La proportion de non-lecteurs est stable (1/4).
- Le lectorat est plutôt féminin et instruit.
- Baisse du nombre moyen de livres lus (baisse de la proportion de forts lecteurs).
- Augmentation du nombre de livres publiés mais diminution du tirage moyen.
- Concentration de la demande sur un nombre restreint de titres.
- Temps moyen consacré par les plus de 15 ans à la lecture : 25 minutes par jour. 1
Tableau 1 : Evolution des indicateurs de lecture en % (1000 personnes de 15 ans et plus).
Années
1973
1981
1989
1997
Sont inscrits dans une bibliothèque
- dont bibliothèque municipale
13
7
14
8
17
13
21
15
Ont lu au moins un livre
dans les 12 derniers mois
- de 1 à 9 livres
- de 10 à 24 livres
- 25 et plus
- ne se prononcent pas
70
24
23
22
1
74
28
26
19
2
75
32
25
17
1
74
34
23
14
3
201
L
1 Gérard Mermet, Francospcopie 2001, Larousse, 2000, pp. 433-434.
Points de vue
Je voudrais commencer par le début, par ce qu’a
été longtemps la lecture pour moi, dans l’enfance
et l’adolescence, au-delà même [...]. Elle a été
une autre vie dans laquelle j’évoluais des heures
entières, hors du livre, étant tour à tour Oliver
Twist, Scarlett O’Hara, toutes les héroïnes des
feuilletons que je lisais. Puis elle a été la
connaissance et l’explication du monde, du moi.
Relisant l’an passé Jane Eyre que je n’avais pas
lu depuis l’âge de douze ans, et dans une édition
abrégée, j’ai eu l’impression troublante de “ me
relire “, de moins relire une histoire que de retrouver quelque chose qui a été déposé en moi par
cette voix du livre, par le “ je “ de la narratrice,
quelque chose qui m’a faite. J’ai pensé le monde
au travers du texte entier de Jane Eyre, alors que
j’étais persuadée de n’avoir été que captivée, touchée par l’histoire de Jane enfant, dans l’infâme
pension de Blackhurst. L’empreinte des livres
sur mon imaginaire, sur l’acquisition, évidemment, du langage écrit, sur mes désirs, mes
valeurs, ma sexualité, me paraît immense. J’ai
vraiment tout cherché dans la lecture. Et puis,
l’écriture a pris le relais, remplissant ma vie,
devenant le lieu de la recherche de la réalité que
je plaçais autrefois dans les livres. 1
Je pensais [...] à mon livre, et ce serait même
inexact que de dire en pensant à ceux qui le
liraient, à mes lecteurs. Car ils ne seraient pas,
selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’une
sorte de ces verres grossissants comme ceux que
tendait à un acheteur l’opticien de Combray ; mon
livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de
lire en eux-mêmes. 2
Sous la forme imprimerie, la pensée est plus
impérissable que jamais ; elle est volatile, insaisissable, indestructible. Elle se mêle à l’air. Du
temps de l’architecture, elle se faisait montagne
et s’emparait puissamment d’un siècle et d’un
lieu. Maintenant elle se fait troupe d’oiseaux,
s’éparpille aux quatre vents, et occupe à la fois
tous les points de l’air et de l’espace. 3
On m’a raconté que lorsqu’un petit enfant juif est
en âge d’apprendre à lire et qu’on va lui enseigner la Torah, on lui donne à lécher un alphabet
couvert de miel pour qu’il s’imprègne déjà de la
douceur des écritures. 4
La mémoire pour produire et reproduire des
connaissances a besoin d’outils externes et elle
s’extériorise dans des dispositifs de nature diffé-
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Lecture
rente (langage, concepts, images, livres, etc.),
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c’est-à-dire dans des agencements à la fois technologiques et symboliques. [...] La mémoire a la capacité de s’incarner à l’extérieur dans un livre ou une
machine. Une découverte ou une invention, qui
accroît la science ou la puissance de l’homme, ou
les deux à la fois, s’incarne toujours soit au-dedans
de nous, dans notre mémoire [...], soit au-dehors
dans un livre ou une machine [...]. On peut dire
indifféremment qu’un livre est un souvenir extérieur
ou qu’un souvenir est un livre interne, qu’une sorte
de bibliothécaire invisible, caché dans notre sousmoi, nous met sous les yeux au moment venu. 5
L
Au temps des techniques élémentaires, chaque individu possédait une activité manuelle suffisamment
diversifiée pour assurer sa survie. Le savoir a été
transmis par la génération précédente. Mais bientôt,
la technicité croissant, apparut le besoin de fixer le
savoir hors des mémoires individuelles. Il n’y a pas
un homme, à notre époque, dont la mémoire puisse
contenir la somme du savoir. Chacun n’en détient
qu’une parcelle tandis que s’enfle la mémoire collective qui conserve la totalité du savoir dans les
bibliothèques, photothèques, archives, etc. Comme
l’outil, la mémoire a été projetée hors de l’individu
dans le corps social. 6
Lire, c’est pérégriner dans un système imposé (celui
d’un texte, analogue à l’ordre bâti d’une ville ou d’un
supermarché). Des analyses récentes montrent que
“ toute lecture modifie son objet “, que (Borges le
disait déjà) “ une littérature diffère d’une autre
moins par le texte que par la façon dont elle est lue “,
que finalement un système de signes verbaux ou
iconiques est une réserve de formes qui attendent
du lecteur leur sens. Si donc, “ le livre est un effet
(une construction) du lecteur “, on doit envisager
l’opération de ce dernier comme une sorte de lectio,
production propre au “ lecteur “. Celui-ci ne prend ni
la place de l’auteur ni une place d’auteur. Il invente
dans les textes autre chose que ce qui était leur
“ intention “. Il les détache de leur origine (perdue
ou accessoire). [...] Bien loin d’être des écrivains,
fondateurs d’un lieu propre, héritiers des laboureurs
d’antan mais sur le sol du langage, creuseurs de
puits et constructeurs de maisons, les lecteurs sont
des voyageurs ; ils circulent sur les terres d’autrui,
nomades braconnant à travers les champs qu’ils
n’ont pas écrits, ravissants les biens d’Egypte pour
en jouir. L’écriture accumule, stocke, multiplie sa
production par l’expansionnisme de la reproduction.
La lecture ne se garantit pas contre l’usure du
temps (on s’oublie et l’on oublie), elle ne conserve
pas ou mal son acquis, et chacun des lieux où elle
passe est répétition du paradis perdu. 7
L’intervention sociale d’un texte (qui ne s’accomplit
pas forcément dans le temps où ce texte paraît) ne
se mesure ni à la popularité de son audience ni à la
fidélité du reflet économico-social qui s’y inscrit ou
qu’il projette vers quelques sociologues avides de l’y
recueillir, mais plutôt à la violence qui lui permet
d’excéder les lois qu’une société, une idéologie, une
philosophie se donnent pour s’accorder à ellesmêmes dans un beau mouvement d’intelligible historique. C’est excès a nom : écriture. 8
La perception d’une œuvre dépend de la tradition
intellectuelle et même du contexte politique dans
lequel se situent les lecteurs. En fait, c’est toute la
structure du champ de réception qui, par l’intermédiaire des structures mentales qu’elle impose à ceux
qui s’y trouvent insérés, et en particulier au travers
des oppositions structurantes liées aux discussions
du moment s’interpose entre l’auteur (ou son œuvre)
et le lecteur. Il en résulte toutes sortes de distorsions, souvent très surprenantes, et parfois un peu
douloureuses. 9
Mais pourquoi donc le magnifique et redoutable
Philipp Roth a-t-il ainsi rajeuni, s’est-il détendu ?
Pourquoi est-il si tranquille - on ne risquera pas “
serein “ ? On ne peut même pas répondre “ parce
qu’il est au sommet de son œuvre “, car il a déjà
atteint ce sommet, notamment avec La contrevie,
Opération Shylock et Le théâtre de Sabbath. Ni parce
qu’il reçoit récompense sur récompense (National
Book Award, Pulitzer, Pen-Faulkner Award...) après
avoir été longtemps tenu à l’écart des honneurs. Car
il ne se sent pas plus compris qu’autrefois par les
médias et le public, “ qui n’existe plus. Il n’y a plus
de vrais lecteurs dans ce pays. Tout est laminé, infantilisé, nivelé par cette saloperie qui s’appelle le political correctness... Oui, on parle à des sourds, on
écrit pour des sourds. Mais je n’écris même plus pour
eux. J’écris. “ 10
Les jeunes consacrent une part importante de leur
temps de loisirs à la lecture, et plus précisément à
certains types de lectures, car ils se reconnaissent,
ici encore, par des goûts spécifiques : celui notamment de la bande dessinée. Mais à la différence du
domaine de la musique, celui de la lecture n’est pas
de ceux où s’affirme, de façon globale et sur la
(quasi) totalité des indicateurs pris en compte par
l’enquête, la priorité du groupe. Bien plus, la comparaison avec les deux enquêtes antérieures révèle
nettement qu’il s’agit d’un domaine relativement
désinvesti par les jeunes, du moins en ce qui
concerne la lecture de livres. Elle suggère peut-être,
du même coup, l’émergence de nouveaux rapports à
l’écrit, plus ponctuels, plus sélectifs dont l’essor
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Légitimation culturelle
continu de la lecture régulière des magazines, le
développement des pratiques d’écriture “ en amateur “ (journaux intimes, romans, poèmes...) pourraient être signes. 11
Il est certain que le titre de ce livre La Littérature et
le mal est une mise en garde ; c’est-à-dire que l’on
doit mettre en garde contre un danger, mais il est
possible que, lorsqu’on a mis en garde contre un
danger, on donne à celui que l’on a mis en garde des
raisons de l’affronter ; et je crois qu’il est essentiel
pour nous d’affronter le danger que représente la littérature. Je crois que c’est un très grand et très grave
danger mais que l’on n’est vraiment homme qu’en
affrontant le danger ; et je crois que c’est dans la littérature que nous apercevons les perspectives humaines restituées sous leur jour le plus entier, parce que
la littérature ne nous laisse pas vivre sans apercevoir
les choses humaines dans la perspective la plus violente. Que l’on songe à la tragédie, à Shakespeare, et
il y a une multitude d’aspects du même genre, c’est
tout de même la littérature qui nous permet de voir le
pire et de savoir lui faire face, de savoir le surmonter
et, somme toute, cet homme qui joue, trouve dans le
jeu la force de surmonter ce que le jeu entraîne d’horreur. 12
1 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Stock, 2003, pp. 8283 - 2 Marcel Proust, Le temps retrouvé, Gallimard, La Pléiade, t.3,
1954, p. 1033 - 3 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris - 4 Jean-Jacques
Rullier, Voyage dans le nombril du monde, UR, 1996, non paginé 5 Maurizzio Lazzarato, Puissances de l’invention, Les empêcheurs
de penser en rond, 2002, p. 174 et al. - 6 Colette Pétonnet, On est
tous dans le brouillard, CTHS, 2002, p. 183 - 7 Michel de Certeau,
L’invention du quotidien, t.1, Arts de faire, Gallimard, Folio essais,
2002 pp. 250-251 - 8 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Seuil,
1971, p. 16 - 9 Pierre Bourdieu, Réponses, Seuil, 1992, pp. 133-134
- 10 Josyane Savigneau, “ Roth, côté campagne “, Le Monde, 20 septembre 2002 - 11 Frédérique Patureau, Les pratiques culturelles des
jeunes, La Documentation Française, 1992, p.165 - 12 Georges Bataille
entretien avec Pierre Dumayer, Lecture pour tous, 21 mai 1958 in
Michel Surya, Georges Bataille, une liberté souveraine, Fourbis, 1997, p. 86.
203
Questions
- Le livre est-il encore la “ voie royale “ d’accès à la
culture, d’accès à la pensée ? Pour le médiateur ?
Pour les populations ?
- Si un livre qui compte est un livre qui nous fait violence, quels “ dangers “ représente-t-il ?
- Comment les médiateurs du livre et les médiateurs
culturels conjuguent-ils leurs actions ?
voir Action culturelle, Capital culturel, Consommateur / Acteur,
Culture(s), Démocratisation culturelle, Education Nationale,
Histoire, Loisirs, Médiation culturelle, Œuvre d’art et de culture,
Pensée, Pratiques culturelles.
Légitimation culturelle
Introduction
Mais comment ne pas voir qu’on décide de ce que sera le palmarès en décidant de qui seront les juges ? 1
Il n’existe pas un mais plusieurs marchés de la peinture [...] où se juxtaposent des secteurs commerciaux
qui offrent plus de dissemblances que d’analogies. 2
La Révolution Française apparaît comme le mythe fondateur et légitimateur de la prétention de la France à
l’universalité, et du même coup au droit à l’universalisation de sa culture nationale. 3
L’universalisation des intérêts particuliers est la stratégie de légitimation par excellence, qui s’impose avec
une urgence particulière aux producteurs culturels, toujours portés à se penser comme porteurs et porteparole de l’universel, comme “ fonctionnaire de l’humanité “. 4
La réflexion sur la médiation de la culture porte en elle une approche critique de la légitimation de l’art, de
son usage à travers les politiques publiques et de sa définition par les industries culturelles. 5
1 Pierre Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec les élèves d’une école d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école, Actes Sud, 2001, p. 18
- 2 Raymonde Moulin, Le marché de la peinture en France, Minuit, 1967, p. 69 - 3 Pierre Bourdieu, “ Proximité et rivalité : deux modèles politiques “ in
Christine Fauré, Tom Bishop, L’Amérique des Français, François Bourin, 1992, p. 152 - 4 Pierre Bourdieu, ibid. p. 153 - 5 Jean Caune, Pour une éthique de
la médiation, Pug, 1999, p. 22.
L
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Légitimation culturelle
Définition
La “ légitimation “ est le processus par lequel des
décideurs (privés ou publics) décident de ce qui est
digne d’intérêt (critères historiques, esthétiques,
ethnologiques). Elle tient tout d’abord aux circuits et
mécanismes au sein desquels œuvres et prétendants à la légitimité culturelle sont sélectionnés,
hiérarchisés et, pour certains, consacrés.
204
L
Mais qui a le droit de juger en matière d’art et de
culture ? Le peuple, les artistes, les professionnels
du domaine culturel concerné, l’Etat...
Un exemple :
Quand un médecin fait un certificat de maladie, qui
certifie celui qui certifie ? La faculté qui lui a décerné un diplôme ? De régression en régression, on arrive à l’Etat qui est cette sorte de tribunal de dernière instance en matière de consécration.1
Parallèlement au rôle du secteur privé, le rôle de
l’Etat est donc également très important en matière
de légitimation culturelle. De fait, la part que prennent les instances publiques varie historiquement et
selon les secteurs concernés. Ancienne et forte dans
le domaine du patrimoine, elle est beaucoup plus
limitée dans le domaine de la création littéraire, par
exemple. La légitimation culturelle par les pouvoirs
publics peut également prendre la forme d’un processus de “ réhabilitation culturelle “, pour reprendre l’expression du sociologue Jean-Claude
Passeron. Les opérations visant à la reconnaissance
de formes culturelles dominées (“ populaires “,
“ immigrés “, “ jeunes “, “ minoritaires “, etc.) qui
étaient jusque-là exclues des soutiens publics mais
aussi du cercle de la légitimité culturelle ont ainsi constitué l’un des traits saillants de la politique ministérielle de Jack Lang. Ces stratégies de réhabilitation tendent
également à favoriser la reconnaissance sociale des
groupes porteurs de ces formes culturelles, conduisant
par là à attribuer des objectifs “ sociaux “ à la politique
culturelle. Les politiques culturelles contribuent à reproduire, même si elles l’aménagent, un certain état des
hiérarchies culturelles et, de cette manière, à légitimer
les hiérarchies sociales correspondantes. Elles forment
ainsi l’un des vecteurs du maintien de l’ordre social par
l’Etat.
En résumé, trois processus de légitimation distincts
mais liés les uns aux autres sont à l’œuvre dans les politiques culturelles : le premier a pour objet l’intervention
publique pour la culture elle-même ; le second correspond aux formes de consécration culturelle liées à
cette intervention ; la troisième, plus large, renvoie aux
usages politiques de la culture. 2
1 Pierre Bourdieu, “ Questions sur l’art pour et avec des élèves
d’une école d’art mise en question “ in Penser l’art à l’école,
Actes Sud, 2001, p. 18 - 2 Vincent Dubois in Emmanuel de
Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse
CNRS, 2001, p. 366.
Points de vue
La reconnaissance de l’opportunité d’une intervention publique dans le domaine culturel ne va
pas de soi. Au sein du champ artistique, cette
intervention n’a longtemps été envisagée que
comme une ingérence étatique.
[... ] Les processus par lesquels cette “ évidence “
s’est peu à peu imposée en France sont multiples. Il a fallu spécifier un “ territoire “ propre à
la politique culturelle, distinct de domaines
connexes comme l’éducation ou les loisirs. Des
principes ont été formalisés avec, en particulier,
l’objectif de la “ démocratisation culturelle “.
Enfin, les institutions et les rôles constitutifs des
politiques culturelles ont peu à peu établi leurs
compétences spécifiques, affirmé leur propre
nécessité et obtenu les soutiens utiles à leur
maintien.
[...] Les modes de légitimation de cette intervention ne sont pas intangibles. Des problématiques
en termes économiques (dans les années 1980)
ou de “ lutte contre l’exclusion sociale “ (dans les
années 1990) ont ainsi pu se combiner au principe fondateur de la démocratisation culturelle. 1
Dans le monde de l’art contre lequel Manet s’est
révolté, il y avait des instances d’évaluation.
L’Etat était le juge en dernière instance, s’agissant
d’évaluer la qualité artistique d’une œuvre et d’un
producteur. Autrement dit, il y avait, je vais
employer un mot technique, un nomos, un principe
de vision et de division légitime, un point de vue
légitime sur le monde, garanti par l’Etat (il fallait
peindre le monde en retenant certains sujets, des
sujets anciens ou des sujets contemporains pouvant passer pour anciens, comme les pays orientaux, etc.). C’est pourquoi la révolution de Manet,
quoique purement artistique, a été en même temps
une révolution politique dans la mesure où l’Etat
s’engageait derrière les peintres pompiers, le
salon, le jury du salon. Aujourd’hui, depuis les
années 1980, en France, l’Etat joue à nouveau le
rôle de banque centrale de la légitimité artistique
mais sans avoir pour autant ré-instauré un monopole du “ métier “ et en laissant la porte ouverte
aux artistes vraiment “ transgressifs “. 2
Les classements incorporés du goût doivent
compter, à chaque moment, avec les classements
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Légitimité culturelle
objectivés dans des institutions, telles que les
instances de consécration et de conservation
culturelles, et avec toutes les hiérarchies faites
choses dont ils sont toujours partiellement le produit ; mais en retour, les systèmes de classements
dominants sont sans cesse remis en question et
soumis à révision dans les luttes de classement à
travers lesquelles les différentes classes ou fractions de classes s’efforcent d’imposer leur propre
système de classement comme légitime, directement ou par l’intermédiaire des professionnels
qui s’affrontent dans les champs de productions
spécialisées. 3
Dans le contexte d’une société moderne [...], le
jugement esthétique est également court-circuité
par la force des légitimations institutionnelles.
Comme l’écrit Yves Michaud, le patronage étatique ne peut aller, par définition, qu’à la grande
culture. Si les commissaires officiels, délégués,
inspecteurs et responsables de centres d’art sou-
tiennent tel artiste plutôt que tel autre, ce ne saurait être qu’au nom de l’art. La démarche est évidemment circulaire : on choisit Lavier parce qu’il
est important et il devient important parce qu’il
est choisi. Il y a là un cas typique de prophétie
autoréalisante. 4
1 Vincent Dubois in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 366
- 2 Pierre Bourdieu, ibid., p. 24 - 3 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 256 - 4 Rainer Rochlitz, Subvention et
subversion, Gallimard, 1994, p. 176.
Questions
- De quelle manière, le médiateur participe-t-il
(consciemment ou non) au processus de légitimation, c’est-à-dire aux luttes qui constituent les
champs culturels ?
voir Amateur, Artiste, Champ de production culturelle, Goût,
Légitimité culturelle, Publics, Valeur.
Légitimité culturelle
Introduction
Vraiment, vous aimez ça ? 1
Le ministère de la Culture a d’abord ceci de particulier qu’il traite d’activités où tout le monde se tient pour
compétent. 2
En fait, on n’échappe jamais complètement à la hiérarchie objective des légitimités. 3
Le concept de champ permet de saisir le caractère dynamique, [...] de la lutte autour de la définition de la
littérature légitime à laquelle participent dominants et dominés. 4
Est légitime une institution, ou une action, ou un usage qui est dominant et méconnu comme tel, c’est-àdire tacitement reconnu. 5
Dans la mesure ou j’apprécie moi-même cette musique, j’ai un intérêt personnel à défendre sa légitimité
esthétique. 6
Pour que je sois légitime, il faut qu’un autre [...] me reconnaisse ; si je me couronne moi-même - comme l’a
fait Napoléon - au lieu de demander à un pape de le faire, ça ne marche pas. 7
Culture “ académique “, “ légitime “ ou “ scolaire “, “ normative “, “ imposée “, “ hiérarchique “.
Sympathiques adjectifs ! Habillée pour l’hiver, la dite culture s’évacue d’elle-même vers la poubelle. C’est la
mauvaise, celle qui n’est pas souhaitée. Elle n’est pas “ intégrante “, elle exclut, elle rejette, nous dit-on [...]. 8
Le marché est de plus en plus reconnu comme instance légitime de la légitimité. 9
1 et 2 anonymes - 3 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 95 - 4 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Minuit, 1984,
p. 110 - 6 Richard Shusterman, L’art à l’état vif, Minuit, 1991, p. 184 - 7 Pierre Bourdieu, “ Proximité et rivalité : deux modèles politiques “ in Christine Fauré, Tom Bishop, L’Amérique des Français, François Bourin, 1992, p. 152 - 8 Catherine Clément, La nuit et l’été,
ministère de la Culture et de la Communication, 2002, p. 23 - 9 Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Liber, 1996, p. 28
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Légitimité culturelle
Définition
L’interrogation sur la valeur esthétique d’une œuvre
est consubstantielle à l’œuvre elle-même, d’elle
dépend sa reconnaissance. De sorte qu’il existe au
sein des productions culturelles, et ce quel que soit
le domaine concerné, différents degrés de légitimité.
206
L
Dans une société donnée, à un moment donné du
temps, toutes les significations culturelles, représentations théâtrales, spectacles sportifs, récitals
de chansons, de poésie ou de musique de chambre,
opérettes ou opéras, ne sont pas équivalentes en
dignité et en valeur et n’exigent pas avec la même
urgence, la même approche. Autrement dit, les différents systèmes d’expression, depuis le théâtre jusqu’à la télévision s’organisent objectivement selon
une hiérarchie indépendante des opinions individuelles qui définit la légitimité culturelle et ses
degrés. 1
du milieu des peintres qualifiés et qui traitent de
sujets pratiquement interchangeables. Ils sont les
produits d’un artisanat conventionnel et figé, aisément substituables les uns aux autres, de consommation vulgarisée et vulgaire. L’unanimité des
connaisseurs (groupe de professionnels, intellectuels et artistes qui définissent la hiérarchie des
valeurs artistiques) leur refuse le statut et la dignité de l’œuvre d’art.
- les œuvres classiques et classées, à l’unanimité
du refus répond ici la quasi-unanimité du consentement des connaisseurs. La ligne de partage entre
les valeurs artistiques admises, sinon par tout le
public du moins par les historiens de l’art, et les
valeurs artistiques controversées, se situe entre la
peinture moderne et la peinture contemporaine. Les
œuvres des vieux maîtres représentent donc des
“ valeurs dorées sur tranche “, les œuvres modernes
(jusqu’aux années 1960-70) des “ valeurs solides “,
les œuvres actuelles des “ valeurs hautement spéculatives “.
Il convient d’examiner comment les objets culturels
deviennent légitimes, comment ils accèdent à l’existence institutionnelle - comme objet de connaissance et comme objets d’intervention publique -, comment ils s’imposent comme normes de goût et
comme modèle de réception esthétique. La légitimité leur est accordée à partir d’une opération de
nomination sous forme de concepts qui les appréhendent et les identifient dans leurs variétés d’existence sociale. Ainsi les concepts d’art, de représentation, de création, d’expression sont-ils utilisés
pour classer les pratiques artistiques. 2
1 Pierre Bourdieu, la distinction, Minuit, 1979 - 2 Jean Caune,
Pour une esthétique de la médiation, Pug, 1999, p. 81 - 3 et 4
Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché,
Flammarion, 1997.
Pour illustrer ces remarques et à titre d’exemple,
quelques éléments tirés du marché de la peinture.
Points de vue
La situation par rapport à la sphère de la légitimité
culturelle - appartenance ou exclusion - donne à
deux des secteurs du marché (celui des tableaux
unanimement rejetés et celui des tableaux unanimement reconnus) un trait commun : ils échappent
à la zone où l’estimation de la qualité artistique est
dominée par l’incertitude. C’est dans l’entre-deux
que se pose, sans que puisse être fournie une réponse incontestée, l’interrogation sur la valeur esthétique. 3
Dans l’analyse qu’elle réalise du marché de la peinture, la sociologue Raymonde Moulin construit trois
catégories pour rendre compte des différents degrés
de légitimité :
- les tableaux en deçà de la peinture, c’est-à-dire
des tableaux anonymes ou signés de noms inconnus
- les œuvres contemporaines, foisonnantes mais
sans le filtre des années, offrent à ceux qui les soutiennent la possibilité d’expérimenter et de vivre une
relation à l’art vivant. C’est bien sûr dans cette
catégorie que les enjeux et les luttes sont les plus
fortes entre les différents acteurs du champ culturel. 4
La compétence est d’autant plus impérativement
exigée et d’autant plus “ payante “, l’incompétence d’autant plus “ coûteuse “, que le degré de
légitimité d’un domaine est plus grand. Mais cela
ne suffit pas à expliquer que, plus l’on va vers les
domaines les plus légitimes, plus les différences
statistiques associées au capital scolaire sont
importantes, tandis que, plus on va vers les
domaines les moins légitimes, que les moins
avertis croient abandonnés à la liberté des goûts
et des couleurs, comme la cuisine ou la décoration de l’intérieur, le choix des amis ou de l’ameublement, et plus on voit croître l’importance
des différences statistiques liées à la trajectoire
sociale (et à la structure du capital), les domaines en voie de légitimation comme la chanson
dite “ intellectuelle “, la photographie ou le jazz
occupant une position intermédiaire.
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Légitimité culturelle
Là encore, c’est dans la relation entre les propriétés du champ (notamment les chances de
sanctions positives ou négatives qu’il offre “ en
moyenne “ pour un agent quelconque) et les propriétés de l’agent que se détermine “ l’efficacité “
de ces propriétés : c’est ainsi que la propension
aux investissements “ libres “ et le terrain vers
lequel s’orientent ces investissements dépendent
non pas, en toute rigueur, du taux de profit
“ moyen “ procuré par le domaine considéré, mais
du taux de profit qu’il promet à chaque agent ou
à chaque catégorie particulière d’agents en fonction du volume et de la structure de son capital.
La hiérarchie des taux de profits “ moyens “ correspond, grosso modo, à la hiérarchie des degrés
de légitimité, une forte culture en matière de littérature classique ou même d’avant-garde procurant, sur le marché scolaire et ailleurs, des profits “ moyens “ supérieurs à une forte culture en
matière de cinéma ou, a fortiori, en matière de
bande dessinée, de roman policier ou de sport ;
mais les profits spécifiques, donc les propensions
à investir qu’ils commandent, ne se définissent
que dans la relation entre un domaine et un agent
particulier, caractérisé par ses propriétés particulières.
Ainsi, par exemple, ceux qui doivent l’essentiel
de leur capital culturel à l’Ecole, comme les instituteurs et les professeurs issus des classes populaires et moyennes, se montrent particulièrement
soumis à la définition scolaire de la légitimité et
tendent à proportionner très strictement leurs
investissements à la valeur que l’Ecole reconnaît
aux différents domaines. Au contraire, des arts
moyens tels que le cinéma et le jazz et, plus encore, la bande dessinée, la science-fiction ou le
roman policier sont prédisposés à attirer les
investissements soit de ceux qui n’ont pas totalement réussi la reconversion de leur capital culturel en capital scolaire soit de ceux qui, n’ayant
pas acquis la culture légitime selon le mode d’acquisition légitime (c’est-à-dire par familiarisation
précoce), entretiennent avec elle un rapport malheureux, objectivement et/ou subjectivement :
ces arts en voie de légitimation, qui sont dédaignés ou négligés par les gros détenteurs de capital scolaire, offrent un refuge et une revanche à
ceux qui, en se les appropriant, font le meilleur
placement de leur capital culturel (surtout s’il
n’est pas pleinement reconnu scolairement) tout
en se donnant les gants de contester la hiérarchie
établie des légitimités et des profits. Autrement
dit, la propension à appliquer aux “ arts moyens “
une disposition ordinairement réservée aux arts
légitimes - ceux que mesure, par exemple, la
connaissance des metteurs en scène de cinéma -
dépend moins étroitement du capital scolaire que
d’un rapport global à la culture scolaire et à l’école qui dépend lui-même du degré auquel
le capital culturel possédé se réduit au capital
acquis à l’école et reconnu par l’école[...].
En fait, on n’échappe jamais complètement à la
hiérarchie objective des légitimités. Du fait même
que le sens et la valeur mêmes d’un bien culturel
varient selon le système de biens dans lequel il se
trouve inséré, le roman policier, la science-fiction
ou la bande dessinée peuvent être des propriétés
culturelles tout à fait prestigieuses au titre de
manifestation d’audace et de liberté ou, au
contraire, être réduits à leur valeur ordinaire
selon qu’ils sont associés aux découvertes de l’avant-garde littéraire ou musicale, ou qu’ils se
retrouvent entre eux, formant alors une constellation typique du “ goût moyen “ et apparaissant
ainsi pour ce qu’ils sont, de simples substituts
aux biens légitimes. 1
Il serait naïf de tirer argument du fait que la définition légitime de la culture ou du rapport à la
culture ou encore la hiérarchie des différents
domaines, genres, œuvres ou auteurs est l’enjeu
d’une lutte permanente pour contester l’existence, à chaque moment, d’une hiérarchie légitime :
les luttes qui visent par exemple à transformer
ou à renverser les hiérarchies établies par la légitimation d’un domaine ou d’un genre encore illégitime, photographie ou bande dessinée, par la
réhabilitation d’auteurs moins considérés ou
déconsidérés, etc., ou encore à imposer un nouveau mode d’appropriation, lié à un nouveau
mode d’appropriation, lié à un autre mode d’acquisition, sont précisément ce qui fait la légitimité en faisant la croyance non dans la valeur de tel
ou tel enjeu mais dans la valeur du jeu dans
laquelle se produit et se reproduit la valeur de
tous les enjeux. Il ne serait pas moins naïf de
traiter ces hiérarchies qui reproduisent dans leur
logique propre, c’est-à-dire sous une forme transfigurée, les relations d’ordre entre les groupes,
comme un ordre absolu, fondé par nature, bien
qu’elles doivent l’essentiel de leur efficacité symbolique, c’est-à-dire de leur légitimité, au fait
qu’elles sont vécues comme telles. 2
La science sociale [...] ne fait qu’enregistrer l’état
(toujours situé et daté) d’une “ lutte pour l’imposition de la définition légitime “ ; mais en même
temps, elle donne les moyens intellectuels de choisir son “ camp “ avec lucidité et rend impossible de
ne pas faire (pour soi-même) la distinction entre
ambition sociale et ambition intellectuelle, et de ne
pas décider un ordre de priorité. 3
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Pour l’école, par exemple, le langage populaire est
un langage fautif qui doit être sanctionné. La sociologie prend en compte le fait que les différentes cultures ne coexistent pas dans le respect mutuel. Des
cultures très différentes peuvent coexister pacifiquement l’une à côté de l’autre, mais lorsque des
contacts culturels se produisent (généralement à la
suite d’invasion), chaque groupe cherche à imposer
aux autres sa vision du monde, sa civilisation matérielle. Des mécanismes de colonisation se mettent
en place. Lorsque, dans une société, coexistent des
cultures différentes, elles vont nécessairement entrer dans un rapport de hiérarchisation [...]. On ne
peut donc pas dire que toutes les cultures, socialement, se valent.
[...] La notion de culture au sens ethnologique est
une notion technique indispensable. Elle invite à
considérer tout ce qui est de l’ordre de la socialisation. Mais il faut aussi prendre en compte le fait que
les sociétés ne jugent pas de la même manière les
différentes formes de socialisation, les différentes
manières de parler. Il existe des cultures officielles
légitimes. L’école est, à cet égard, une grande entreprise de fabrication de capital culturel légitime. 4
Depuis un certain temps, et cela avec un certain
succès, les Etats-Unis revendiquent l’universalité
culturelle. Et, là évidemment, ils heurtent particulièrement les prétentions françaises ; si cette prétention a été entamée dans l’ordre politique, malgré les
vestiges du gaullisme que nous avons encore sous
les yeux, la prétention à l’universalisme culturel
reste encore très forte, et on pourrait montrer que,
sur beaucoup de points, jusques et y compris sur le
terrain de la science, où l’universel se mesure en
prix Nobel, les Français s’efforcent tant bien que mal
de rivaliser. Les stratégies d’universalisation que
toutes les nations ambitieuses emploient pour justifier leur domination prennent aujourd’hui des formes inattendues : par exemple, la science elle-même
- j’ai invoqué sciemment les prix Nobel - est devenue
un des grands enjeux de la lutte pour la légitimité à
l’intérieur de ce que j’appellerai le champ politique
mondial [...]. Dans la lutte pour le monopole de la
domination légitime sur le monde, la capitale, [...]
est aujourd’hui à Harvard ou à Chicago, qui réunissent et combinent, outre un fort capital scientifique,
symbolisé par les Prix Nobel, une constellation de
produits culturels à prétention universelle [...]. 5
Il y aurait toute une histoire sociale à faire du relativisme culturel, une histoire des conditions sociales
de son invention, de sa diffusion et des effets qu’il a
produits, c’est-à-dire des enjeux et des luttes pour
ces enjeux que furent et que sont encore les luttes
pour la définition légitime de la culture. Chaque
classe sociale, qui est aussi une classe culturelle,
tient à imposer la définition avec laquelle elle a partie liée ou à contester, tout au moins pour les classes
culturellement dominées, la définition que la culture
hégémonique (i.e. les dominants culturellement)
donne de la culture. Mais dans ce combat entre
partenaires culturels inégaux, l’acharnement de la
culture qui se revendique comme “ populaire “ met à
traiter à égalité avec la culture qu’elle reconnaît
objectivement, par le seul fait d’entrer en compétition avec elle, comme culture de référence, n’est-il
pas une manière d’hommage ? C’est tout le sens de
la querelle, jamais totalement éteinte, entre “ culture populaire “ et “ culture cultivée “ (académique,
dominante) qui est “ culture “ tout court, sans autre
spécification. La confrontation implicite avec la culture “ française “ endogène de la “ culture des immigrés “ - les “ cultures d’origine “, qu’on se plaît à
redéfinir comme “ culture d’apport “, ou “ culture en
création “ qui grefferait sur le substrat importé les
emprunts importés par le contexte d’immigration est
souvent déjà adoptée en partie bien avant l’immigration -, qui est constitué en tant qu’enjeu non pas tant
par les immigrés eux-mêmes et explicitement par
eux, mais plutôt par la société d’immigration s’interrogeant sur ses composantes culturelles, n’est, semble-t-il, sous réserve de toutes les distinctions qui
caractérisent la situation sui generis que réalise sous
ce rapport, qu’une variante paradigmatique, une
variante actualisée de l’ancien et toujours actuel
conflit entre cultures en compétition. 6
1 Pierre Bourdieu, ibid., pp. 95-96 - 2 Pierre Bourdieu, ibid.,
p. 95 - 3 Inès Champey, The sociologist’s Eye, October n°101 /
summer 2002, p. 12 - 4 Patrick Champagne, “ Les différentes
conceptions de la culture “ in Arsec, Passages public(s), ministère de la Culture et de la Communication, 1995, pp. 68-71 - 5
Pierre Bourdieu, “ Proximité et rivalité : deux modèles politiques “ in Christine Fauré, Tom Bishop, L’Amérique des
Français, François Bourin, 1992, p. 153 - 5 Abdelmalek Sayad,
La double absence, Seuil Liber, 1999, pp. 19-20.
Questions
- La culture est-elle l’appropriation d’une somme d’objets légitimes ?
- Existe-t’il une (des) manière(s) légitimes de s’approprier la culture ?
- Comment restituer la poésie la plus grande aux
“ canons “, qui voient souvent - sous un excès d’honneur - leur charge désamorcée ? Corollairement, “ l’illégitimité “ ou la prétendue “ illégitimité “ de certaines
oeuvres, les drapent d’une aura qui mérite d’être questionnée ?
- Comment déterminer la légitimité des œuvres et la
légitimité des médiations ? Les “ médiations légitimes “
ne portent-elles que sur des œuvres légitimes ?
- Comment le médiateur culturel participe-t-il des luttes pour la définition légitime de “ sa “ culture ?
voir Capital culturel, Champ de production culturelle, Culture(s),
Education Nationale, Goût, Légitimation culturelle, Légitimité
culturelle, Valeur.
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Introduction
Plus le lien social s’étend, plus il se relâche. 1
La culture est considérée comme un facteur essentiel du “ lien social “. C’est pourquoi, l’investissement culturel figure nettement en tête en tant que réponse à des aspirations de qualité de vie. 2
Il n’existe pas un ciment unique du lien social, mais plusieurs dispositifs d’intégration. L’exclusion se définit
en termes de rupture par rapport à un ou plusieurs de ces pôles : travail, famille, Etat, communautés... 3
Le spectre de la décomposition du corps social (“ fracture sociale “) conduit à une interrogation sur les
mécanismes d’intégration d’une société. 4
A sa mère qui lui prédisait un malheur s’il continuait à fréquenter la bande de la Cité, Coco, 14 ans, répondait : “ Je sais ; mais ce sont mes copains, je les ai toujours connus. Je ne peux pas les abandonner. “ 5
Mais il s’agit sans cesse de revenir sur des exceptions. Nous voulons éclairer l’histoire du côté de l’exception
et pas du côté de la règle ou de la communauté. 6
On est tout seul. 7
L’une des tendances principales de la culture est d’agglomérer les hommes en de grandes unités. 8
La société ne consiste pas en individus, elle exprime la somme des liens et des relations dans lesquels
les individus sont insérés. 9
La culture doit [...] rendre possible notre vie en commun. 10
Mettre en contact, permettre du lien, ne fabriquent pas la rencontre. Et la rencontre n’est pas tout. La
“ socialisation “ n’est pas miracle. Il ne faudrait pas confondre côtoiement et partage. 11
Ce qui fonde le lien social : l’appartenance à une communauté de culture. 12
1 Jean-Jacques Rousseau - 2 Bernard Latarjet, L’aménagement culturel du territoire, La Documentation Française, 1992, p. 17
- 3 Achille Weinberg, “ Lien social : fracture ou fragmentation “, Sciences Humaines, 1996, 13, p. 7 - 4 Jean-François Dortier, Sciences
Humaines, ibid., p. 4 -5 Colette Pétonnet, On est tous dans le brouillard, CTHS, 2002, p. 330 - 6 Philippe Sollers, Improvisations,
Gallimard, Folio essais, 1991, p. 181 - 7 Marcelin Pleynet, Centre Georges-Pompidou, 14 novembre 2002 - 8 Sigmund Freud, Malaise
dans la culture, PUF, Œuvres complètes, t. 18, 1994, p. 290 - 9 Karl Marx - 10 Sigmund Freud, L’avenir d’une illusion, Quadrige PUF,
1995, p. 15 - 11 Jean-Michel Montfort, Mireille Dupouy, Adrien Guillot, La place de la dimension culturelle dans les contrats de Ville,
2001, p. 53 - 12 Jean Caune, Pour une éthique de la médiation, Pug, 1999, p. 18.
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Définition
Avec la montée continue du chômage, la réapparition de la pauvreté, le nombre croissant de sansabri et de bénéficiaires du RMI, la dégradation des
banlieues... l’idée s’est imposée, au début des
années 1990, qu’un mal plus profond rongeait notre
société : on a parlé de crise du “ lien social “.
Le lien social peut se tisser, ou se défaire. Les lieux
où l’essentiel des liens se tissent - véritables piliers
de la cohésion sociale - fonctionnent comme des
instances de l’insertion : le travail, l’Etat, la famille,
les solidarités communautaires... Il n’existe pas un
ciment unique du lien social mais plusieurs dispositifs d’intégration. Le processus d’exclusion / intégration doit donc s’envisager à partir de ces quatre
grandes instances de manière à éviter une vision
dichotomique du social (ceux qui sont parfaitement
et totalement intégrés à la société et le monde des
exclus...). 1
1 Jean-François Dortier, Sciences humaines, Hors série : le lien
social en crise ?, 1996, n° 13.
Points de vue
“ A l’origine “, les hommes primitifs vivaient en
hordes dominées par un mâle redoutable qui exigeait la totale soumission de ses fils et qui leur
interdisait l’accès aux femmes, dont il se réservait la jouissance. Un jour, les fils fomentent une
conjuration et se révoltent [...] contre le père : ils
le tuent et le mangent. A la suite de ce repas totémique, il s’identifie à lui et, après cette “ première cérémonie “ de l’humanité qui a vu la concomitance de la révolte et de la fête (notez la concomitance !), ils remplacent le père mort par l’image
du père : par le totem-symbole du pouvoir, la figure de l’ancêtre. Dès lors, la culpabilité et le
repentir cimentent le lien, le pacte social, entre
les fils, entre les frères ; ils se sentent coupables
et se serrent les coudes à partir de cette culpabilité, ils se tiennent ensemble et “ le mort devint
plus fort que ne l’avait été le vivant “. Le mort est
tellement culpabilisant qu’il devient tout-puissant et oblige les frères à se tenir tranquilles,
matés par le sentiment de la faute. Le courant
tendre - qui existait simultanément avec le
courant de haine -, transformé en repentir, scelle le lien social qui apparaît d’emblée comme un
lien religieux. 1
Les différents niveaux de participation sociale
qui raccrochent les individus aux diverses sphères d’intégration sociale expliquent sans doute
qu’aucun de ces fantasmes - explosion sociale,
embrasement généralisé des banlieues, “ désintégration du tissu social “ - ne se soient encore
réalisés. La société française a “ tenu “ malgré
tout : elle a connu une logique de fragmentation
plus que de rupture. 2
Une phrase du genre : “ Je préfèrerais vivre à côté
des Français, ça m’aiderait à parler mieux “, est
une rationalisation qui exprime pudiquement ce
que d’autres disent plus crûment, à savoir le
poids du groupe : “ Ici, on ne peut rien faire sans
que tout le monde le sache... “ “ Les autres regardent ce qu’on achète... “ “ On ne peut avoir une
robe neuve sans qu’elles demandent le prix... “
“ Les plus vieilles ont vite fait de critiquer... “ Il
faut aux femmes une grande force intérieure pour
arborer un pantalon. Sensible en toutes circonstances, le groupe, dès que les comportements s’écartent de certaines normes émises par lui, pèse
de tout son poids moral et réprobateur, notamment sur des décisions jugées non conformes à ce
qui fait sa cohésion. [...] Emilio voudrait lire
le journal, mais il épelle si péniblement qu’il ne
comprend pas ce qu’il lit et “ les petits ne savent
pas bien lui traduire. C’est la seule chose qui
l’ennuie cette question de lecture. “ [...]
“ Ne pourrait-il pas, lui aussi, comme le font certaines femmes auprès des jeunes filles, demander
à l’un des jeunes gens instruits de le faire étudier
le soir ? - Oh ! non ! ça c’est très difficile, il faudrait avoir très confiance, vraiment confiance...
quelqu’un de la famille peut-être... non, c’est trop
délicat à demander. “ La proposition qui lui est
faite alors de lire avec nous le tenta un instant
pendant lequel il eut peur que “ sa tête ne fut pas
assez bonne “, puis déclencha chez lui une véritable panique. Il s’agita : “ Non, ce n’est pas possible, les autres vont le savoir, ils se moqueront.
- Est-il obligé de leur dire ? - Ils le sauront quand
même “. Non, c’est impossible, ils se moqueront
de lui, ils riraient, ils le plaisanteraient. Si ça
arrivait aux oreilles des copains quand ils sont au
bistrot, misère ! Il aime mieux ne pas y penser.
Apprendre à lire à trente-trois ans ! Ca serait terrible... 3
- Mais l’échec flagrant du melting pot, du prétendu creuset américain, ne peut que révolter la
républicaine que je suis [...]. Il me semble que cet
échec s’explique par le culte de l’ethnocentrisme
et du particularisme religieux. Ce culte va tellement loin que chacun s’enferme dans sa différence, au lieu de chercher une base symbolique pour
une entente générale. En fait, dans l’univers
américain, le lien communautaire n’existe pas, en
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dehors du dollar et peut-être de la virtualité d’internet. La culture et la société sont une
mosaïque, un patchwork, sans véritable ferment
communautaire.
- Mais vous dites la même chose de nous, non ?
Selon vous, pour la première fois peut-être, nous
sommes à un moment très douloureux de notre
histoire, parce que nous n’avons pas ce lien
“ communautaire “ suffisant. Bien sûr, en même
temps, vous en appelez à la laïcité et à l’athéisme...
- L’universalisme à l’ancienne s’effrite, mais nous
posons franchement la question d’un lien social à
réinventer. Je suis très sensible - et je suis
contente de conclure notre entretien sur cette
préoccupation - à ce que j’ai appelé le modèle
français et le modèle européen de la citoyenneté.
Malgré tous nos défauts, notre xénophobie et
notre rejet de l’autre, je pense que, par rapport
au modèle de la globalisation à outrance - dont
les Etats-Unis sont le parangon -, nous avons un
vrai souci de l’autre, et un désir de fonder le lien
social sur la reconnaissance de la différence.
Nous n’y parvenons pas encore, nous échouons
souvent, mais à partir de cette tradition que j’évoquais tout à l’heure (qui s’est développée au
XVIIIe siècle, mais qui est ancrée dans la pensée
chrétienne et dans la pensée juive), nous avons
une représentation de la liberté humaine qui ne
réside pas seulement dans l’adaptation à la
logique économique, ce qui est préconisé avec les
excès bien connus de la globalisation. En contrepoint, notre sens de la liberté réside dans le dialogue social et nous croyons à la possibilité de
créer un lien universel avec le différent. 4
Le lien social au singulier, au sens classique, est
une notion qui appartient au monde où un seul
groupe, une seule de ses appartenances décidait
de la destinée de l’individu. Sa culture était celle
portée par ce milieu unique, englobant. C’est
cette culture exclusive des autres qui donnait ses
contours à l’identité de chaque membre.
L’identité collective unique se reproduisait dans
chacun des individus. Ceux-ci appartiennent à ce
groupe-ci et non à ce groupe-là. Puisqu’il n’y
avait qu’un seul cadre de référence, celui-ci ne
pouvait pas être variable [...]. Le monde moderne
met tout ce système à mal. Les structures économiques, politiques, scientifiques, religieuses,
s’autonomisent, créent des regroupements d’individus et des milieux de vie sur des bases sectorielles. Il n’y a plus une seule société englobante,
mais une multiplicité de structures intermédiaires
et complémentaires, inclusives et exclusives, qui
obligent l’individu à de vraies acrobaties
culturelles et identitaires. L’autonomisation des
structures politiques, économiques, scientifiques, religieuses... se double d’une internalisation qui crée des solidarités nouvelles. Au lieu de
pouvoir se présenter comme un sujet d’un seul
bloc, avec une identité cohérente, l’individu a
l’impression d’agir comme le caméléon, selon
les heures de la journée, les périodes de l’année
ou les âges de sa vie, il change de peau [...].
L’abandon du lien social traditionnel et l’accent
mis sur les libertés individuelles sont sources
d’inquiétude. 5
Lacan vous fera remarquer que Socrate n’a
jamais dit de lui-même qu’il était un homme.
C’est pour ça qu’on a inventé le syllogisme
fameux : tous les hommes sont mortels, or Socrate
est un homme, donc Socrate est mortel. Mais
Socrate ne dit jamais qu’il est un homme ; c’est
la communauté qui veut absolument en faire un
homme. 6
Quoi ! M’sieur Sade, m’sieur Ducasse, m’sieur
Jarry, m’sieur Nietzsche, m’sieur Proust, m’sieur
Artaud... on oublie le social ? On se fiche de l’avenir de l’humanité ? On se dérobe à la coopération, on refuse de collaborer, on fuit les tâches
communes ? Rien à proposer sur les graves, dramatiques problèmes de l’époque ? On se tient à
l’écart ? On méprise le collectif, on crache sur les
masses ? On veut le chaos ? Vos apologies de
l’exception sont-elles compatibles avec le bon
fonctionnement de la démocratie ? On démissionne de la politique, on ignore la morale, on s’assoit
sur les valeurs communes ? On insiste sur le singulier et on amoindrit le général ? 7
On ne doit pas se laisser abuser par la chaleur et
la spontanéité des communications en milieu
populaire. Elles sont souvent impuissantes à
effacer l’isolement, par exemple chez cette
femme Algérienne, bien considérée de ses voisines, dont les fils sont partis, un à un, épouser des
Françaises, et qui répond, quand on lui demande
ce qu’elle voulait qu’on fît pour l’aider, “ qu’elle
n’a pas à vouloir, qu’elle est rien, qu’elle est
seule “. Il faut très longtemps, plus de dix
années, pour que se renforcent les liens au sein
de micro-groupes recréés, condition nécessaire
mais non la seule requise. Dans les cités, on
entend souvent dire, particulièrement chez les
Français : “ Je ne connais personne ici ! “. Qu’estce qui motive le décalage entre la parole et la
réalité, du moins celle perçue par nous ? Car
cette phrase est prononcée alors même qu’une
voisine est entrée boire le café, qu’une autre
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passe déposer un message, et qu’une troisième
est attendue pour un service demandé. Par
ailleurs, un incident est transmis et commenté de
place en place à travers toute la cité. Donc les
gens se connaissent. Pourquoi le dissimulent-ils ?
Ils ne le dissimulent pas, encore qu’ils ne tiennent pas à faire état de leurs amitiés au sein
d’une population décriée. L’explication réside
dans l’erreur que nous commettons sur le verbe
connaître. Les gens l’emploient au sens fort,
presque biblique du terme. Pour savoir ce qu’est
une personne, il faut la fréquenter de très près,
ou bien avoir avec elle des souvenirs qui remontent à l’enfance. Comme les Portugais, les
Français ne connaissent, au fond, personne ici.
Aussi la connaissance se consolidera-t-elle lentement sur les lieux fragmentés des fréquents
côtoiements. Les relations naissent de l’espace
lui-même qui les favorise plus ou moins, et différemment, suivant les architectures des cités. 8
On ne peut travailler sur le lien social qu’à partir
d’un projet artistique et non l’inverse. Comment
faire venir des gens au théâtre sans rien avoir à
leur montrer, sinon pour leur dire, venez au théâtre, vous verrez c’est bien, vous venez, vous
payez, vous vous asseyez, puis vous partez ? 9
Comme [...] trait caractéristique d’une culture,
un trait qui n’est certes pas le moins important,
nous avons à apprécier de quelle manière sont
réglées les relations des hommes entre eux, les
relations sociales qui concernent l’homme
comme voisin, comme aide, comme objet sexuel
d’un autre, comme membre d’une famille, d’un
Etat. [...] La vie en commun des hommes n’est
rendue possible que si se trouve réunie une majorité qui est plus forte que chaque individu et qui
garde sa cohésion face à chaque individu. La
puissance de cette communauté s’oppose maintenant en tant que “ droit “ à la puissance de l’individu qui est condamnée en tant que “ violence
brute “. Ce remplacement de la puissance de l’individu par celle de la communauté est le pas culturel décisif. [...] Une bonne part de la lutte de
l’humanité se concentre sur une seule tâche,
trouver un équilibre approprié, c’est-à-dire porteur de bonheur, entre ces revendications individuelles et les revendications culturelles de masse
[...]. 10
Le propos de l’action culturelle n’est pas de construire un certain type de société, mais bien de
susciter les consciences, mais bien de les aider à
prendre en charge (les unes vis-à-vis des autres,
chacune vis-à-vis d’elle même) cette tension - qui
les définit - entre leur radicale “ solitude “ et leur
inéluctable “ solidarité “. 11
Sous l’intitulé : “ Lien social et proximité “ sont
regroupés de nombreux sujets d’intervention de
la politique de la Ville, dont le secteur associatif
est souvent un acteur majeur. Il s’agit en particulier des actions éducatives qui recouvrent à la
fois la politique d’éducation prioritaire, notamment dans les ZEP, et le développement des activités péri- et extrascolaires. La politique de la
Ville comporte aussi des actions dans le domaine
culturel ainsi que des actions concernant la jeunesse, le sport, l’action sociale, la santé, l’intégration, les gens du voyage, le développement
des services publics de proximité ou la participation des habitants. 12
A Howard City, il découvrit qu’il n’était pas Nègre
aux seuls yeux de Washington DC - comme si le
choc ne suffisait pas, il découvrit qu’il était aussi
un Noir. Et un Noir de Howard City, qui plus est.
Du jour au lendemain, le moi à l’état pur était
entré dans un nous, un nous compact et abusif, or
il ne voulait rien avoir à faire avec ce nous là, ni
avec aucun autre nous susceptible de l’opprimer
dans l’avenir. On finit par quitter son foyer, berceau du nous, et tout ça pour trouver un autre
nous ? Un ailleurs en tout point semblable, un
substitut du nous premier ? [...] Et puis voilà [...]
au bout d’un mois, (il) se retrouvait Nègre, et rien
d’autre ; il devenait un Noir et rien d’autre. Non,
non et non. Il voyait d’ici là le sort qui l’attendait
et il le refusait. D’instinct, il le pressentait et il
regimbait. Pas question de se laisser imposer les
préjugés du grand Eux davantage que l’éthique
du “ nous “ minuscule. La tyrannie du nous, du
discours du nous, qui meurt d’envie d’absorber
l’individu, le nous coercitif, assimilateur, historique, le nous à la morale duquel on échappe pas,
avec son insidieux E pluribus unum (Un à partir de
plusieurs). Non au “ eux “ de Woolworth, non au
“ nous “ de Howard. A leur place, le moi pur avec
tout son agilité. La découverte de soi, [...]. La singularité. La lutte fervente pour la singularité. 13
Hier, on attendait de la culture qu’elle soit cette
force spirituelle qui transcende les particularismes et ouvre l’accès à l’universel. Aujourd’hui,
les discours sur la culture s’expriment en termes
orthopédiques et incantatoires. On lui demande
de réduire la “ fracture sociale “ par la production
d’un “ lien social “ et de formuler les raisons du
vivre ensemble. C’est dire que le discours sur la
culture n’est plus formulé en fonction d’une
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exigence interne ou d’une finalité qui lui serait
propre. La médiation culturelle semble chercher
sa raison d’être dans la mise en relation d’activités sociales séparées. 14
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1 Julia Kristeva, Sens et non sens de la révolte, t. 1, Fayard,
1996, p. 31 - 2 Achille Weinberg, “ Lien social : fracture ou fragmentation ? “, Sciences Humaines, ibid., pp. 5-7 - 3 Colette
Pétonnet, On est tous dans le brouillard, CTHS, 2002, pp. 9899 - 4 Julia Kristeva, Au risque de la pensée, de l’Aube, 2001,
pp. 81-82 - 5 Philippe Sollers, Improvisations, Gallimard, Folio
essais, 1986, p. 168 - 6 Gilles Verbunt, Hommes et migrations,
n° 1180, oct. 1994 - 7 Jacques Henric, L’homme calculable, Les
Belles Lettres, 1992, p. 77 - 8 Colette Pétonnet, ibid., pp. 167168 - 9 Christian Benedetti, L’Humanité, 19 juin 2001 - 10
Sigmund Freud, ibid., pp. 282-283 - 11 Francis Jeanson, L’action
culturelle dans la cité, Seuil, 1973, p. 49 - 12 La cour de comptes, La
politique de la Ville, 2002, p. 28 - 13 Philipp Roth, La tache,
Gallimard, 2002, pp. 139-140 - 14 Jean Caune, Pour une éthique de
la médiation, Pug, 1999, p. 44 - 15 Jean Caune, ibid., p. 108.
Questions
- Comment la culture peut-elle effectivement jouer
son rôle qui est de fonder le lien social en permettant à ses membres de partager des valeurs communes ? Comment la médiation s’y associe-t-elle ?
- Comment, parallèlement et de manière non
contradictoire, la médiation culturelle peut-elle
contribuer à empêcher le “ fixisme “ inhérent au lien
social ?
- De quelle manière la culture reste-t-elle néanmoins une aventure singulière ?
voir Animateur, Association, Bon sens / Bons sentiments,
Citoyenneté, Education populaire, Equipements sociaux et socioculturels, Habitants / Populations, Identité(s), Intégration,
Nouveaux lieux / Espaces intermédiaires, Socialisation.
Loisirs
Introduction
Le temps libre - qui est temps de loisir et temps pour une activité supérieure - transforme celui qui en bénéficie en un autre Sujet... 1
Les Français de plus de 15 ans consacrent en moyenne 127 minutes par jour à regarder la télévision. 2
Dépenser pour rien un temps d’une telle valeur. 3
Travail et loisirs étant complémentaires, ils peuvent et doivent se qualifier mutuellement. 4
Il est vrai que les journaux et télévisions du monde entier ne montrent que de la mort et des larmes mais,
d’autre part, il est vrai aussi que ceux qui restent à regarder la télévision, ils n’ont plus de larmes à pleurer,
ils ont désappris à voir. 5
Plus le temps alloué aux loisirs croit [...], moins le loisir est choisi. 6
Le temps de travail a été divisé par deux en un siècle alors que le temps du loisir et de la culture a été multiplié par cinq. 7
Le temps libre représente aujourd’hui la principale activité des Français avec une durée moyenne quotidienne de six heures, soit un tiers du temps disponible (hors sommeil). 8
J’ai toujours cru à ce rythme grec, la succession de l’Ascèse et de la Fête, le dénouement de l’une par l’autre (et nullement au rythme plat de la modernité : travail / loisir). 9
La vie est trop courte pour s’habiller triste. 10
1 Karl Marx, Fondements de la critique de l’économie politique [1ère édition 1867], Gallimard, La Pléiade, 1965, p. 599 - 2 Gérard
Mermet, Francoscopie 2001, Larousse, 2000, p. 389 - 3 Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 320 - 3- 4 Citoyens, chiche ! Le
livre blanc de l’éducation populaire, Editions Ouvrières, 2001, p. 51 - 5 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Gallimard, t. 2, 1998,
p. 39 - 6 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993, p. 175 - 7 et 8 Gérard Mermet, ibid., p. 388 - 9 Roland Barthes - 10
Newman, slogan publicitaire.
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Loisirs
Définition
Le sociologue Joffre Dumazedier définit ainsi le loisir :
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Le loisir est la partie la plus étendue du temps libéré par
la réduction du temps de travail professionnel et familial. Cette partie s’étend au détriment des pratiques et
valeurs socio-politiques et socio-religieuses qui sont en
interaction avec celles du loisir. Ces dernières sont
orientées vers une libre expression de soi, une spontanéité plus grande dans les relations sociales et une pratique plus désintéressée de la nature. Sans doute sontelles les sources majeures du renouveau de la sociabilité y compris dans les temps socialement contraints
qui conditionnent le loisir en étant influencé par lui. 1
Alors qu’il a fortement souligné le rapport entre le loisir,
l’éducation et la culture, J. Dumazedier assigne trois
fonctions au loisir : le délassement, le divertissement, le
développement (ce sont les 3 D). A ses yeux, cette dernière fonction est primordiale car :
-Elle délivre des automatismes de la pensée et de l’action quotidienne. Elle permet une participation sociale
plus large, plus libre... Elle offre de nouvelles possibilités d’intégration volontaire à la vie des groupements
récréatifs, culturels, sociaux. Elle permet de développer
librement les aptitudes acquises à l’école, mais sans
cesse dépassées par l’évolution continue et complexe
de la société. 2
Gérard Mermet propose une autre typologie des fonctions de loisir : fonctions utilitaires (sports, bricolage,
jardinage, associations), fonctions culturelles (théâtre,
musique, danse...), fonctions identitaires (développement personnel), fonctions ludiques (jeux, sports). 3
1 Joffre Dumazedier in Geneviève Poujol, Guide de l’animateur socioculturel, Dunot, 1992, p. 166 - 2 Joffre Dumazedier, Vers une civilisation de loisirs, Seuil Point, 1972 - 3 Gérard Mermet, Francoscopie
2001, Larousse, 2000, p. 382.
Points de vue
Si, d’ici une génération nous arrivons, comme il est
probable, à la semaine de quatre jours de travail, il
est bien évident que l’imaginaire jouera un rôle
géant dans les trois autres jours.
Pour satisfaire au besoin d’imaginaire se sont créées
des usines de rêves exactement comme il existe des
usines de réalité. Ces usines de rêves, c’est-à-dire en
définitive tout ce qui est lié à des transmissions dans
le domaine de l’esprit - cinéma, télévision, radio -,
appartiennent ou bien à l’Etat ou bien au secteur
privé.
Quand elles appartiennent à l’industrie privée, quel
but recherchent celles-ci ? Certainement pas de
dispenser de la culture, mais bien plutôt de gagner
de l’argent. Pour cela, elles doivent faire appel au
maximum à l’instinct car c’est ce qui rapporte le
plus. 1
De nombreux signes apparaissent au sein des sociétés européennes, qui montrent que certaines conditions de travail sont de plus en plus mal supportées
et qu’un besoin nouveau apparaît, qui consiste à la
fois à vouloir plus de responsabilités et des loisirs
plus enrichissants. Ce désir diffus de restituer aux
loisirs sa valeur de culture, c’est-à-dire de récréation
de la personnalité, ne saurait être ignoré. 2
Installée dans des loisirs où elle figure la compensation du travail, la culture de consommation développe chez les spectateurs la passivité dont elle est déjà
l’effet. Elle représente le secteur où s’accélère plus
vite que partout ailleurs dans la Nation, le mouvement qui réduit le nombre des acteurs et multiplie
celui des passifs.
Il semble que plus le temps alloué aux loisirs croît
(et c’est un progrès), moins le loisir est choisi. [...]
Malgré les intentions affichées, les maisons de la
culture sont finalement au service de privilégiés culturels et sociaux. Beaucoup de tentatives ou de
réformes partielles ne parviennent pas à modifier la
logique d’un système. Ce sont les choix budgétaires
et les programmes de promotion qui favorisent en
fait un malthusianisme de la création.
Cette situation combine, dans l’ensemble de la
Nation, la diminution des créateurs à la multiplication des consommateurs. 3
En absorbant la majeure partie du temps libéré par
la réduction du temps de travail, la télévision a mis
fin aux espoirs de tous ceux qui, bien au-delà des
militants de l’éducation populaire, pensaient que
l’extension du temps libre alimenterait massivement
le développement des activités sociales, civiques,
créatrices. 4
De fait, le passage aux 35 heures repose la question
du temps libéré. Il ne faudrait pas pour autant croire à la prépondérance du temps de loisir sur le temps
de travail. Les deux sphères sont très étroitement
liées, ne serait-ce que parce que le principal repère
social reste le travail et non le temps libre. C’est le
travail qui continue de conférer à chacun son identité sociale, c’est lui qui continue de structurer l’organisation de nos univers sociaux, culturels et même
biologique.
Le travail reste fondamentalement un repère de
sociabilité et ses évolutions pèsent, elles aussi, sur
les mentalités. 5
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Loisirs
La société, au sens de la “ bonne société “, comprenait ces couches de la population qui disposait non
seulement de la richesse mais de loisir, c’est-à-dire
de temps à consacrer à la “ culture “, la société de
masse indique certainement un nouvel état de choses, où la masse de la population a été soulagée du
fardeau du labeur physiquement épuisant, et peut,
elle aussi, disposer d’assez de loisirs pour la “ culture “.
[...] La société de masse, [...] ne veut pas la culture,
mais les loisirs (entertainement) et les articles offerts
par l’industrie des loisirs sont bel et bien consommés par la société comme tous les autres objets de
consommation. Les produits nécessaires aux loisirs
servent le processus vital de la société, même s’ils
ne sont peut-être pas aussi nécessaires à sa vie que
le pain et la viande. Ils servent, comme ont dit, à passer le temps, et le temps vide qui est ainsi passé
n’est pas, à proprement parler, le temps de l’oisiveté
- c’est-à-dire le temps où nous sommes libres de tout
souci et activité nécessaires de par le processus vital
et, par-là, libres pour le monde et sa culture ; c’est
bien plutôt le temps de reste, encore biologiquement
déterminé dans la nature, qui reste après que le travail et le sommeil ont reçu leur dû. Le temps vide
que les loisirs sont supposés remplir est un hiatus
dans le cycle biologiquement conditionné du travail
[...]. Avec les conditions de la vie moderne, ce hiatus
s’accroît constamment ; il y a de plus en plus de
temps libéré à remplir avec les loisirs, mais ce gigantesque accroissement de temps vide ne change pas
la nature du temps. Les loisirs, tout comme le travail
et le sommeil, font irrévocablement partie du procès
biologique de la vie. Et la vie biologique est toujours,
au travail ou au repos, engagée dans la consommation ou dans la réception passive de la distraction, un
métabolisme qui se nourrit des choses en les dévorant. Les commodités qu’offre l’industrie des loisirs
ne sont pas des “ choses “, des objets culturels, dont
l’excellence se mesure à leur capacité de soutenir le
processus vital et de devenir des appartenances permanentes du monde, et on ne peut pas les juger
d’après ces critères ; ce ne sont pas davantage des
valeurs qui existent pour être utilisées et échangées ;
ce sont des biens de consommation, destinés à être
usés jusqu’à épuisement, juste comme n’importe
quel autre bien de consommation. 6
Dans un grand nombre d’organismes comme les
centres sociaux et les foyers de jeunes travailleurs,
“ la demande a beaucoup évolué depuis une dizaine
d’années : elle est passée du loisir à la demande utilitaire, et de l’activité directe à l’accompagnement
sous l’impulsion du désarroi face aux problèmes du
chômage et de la société “. Dans d’autres institutions, l’organisation d’activités de loisir peut représenter un but en soi comme elle peut représenter un
moyen d’attirer une population susceptible de participer à d’autres activités entrant dans un projet
social. [...] Peu motivés pour s’intéresser aux loisirs
en tant que tels, les pouvoirs publics sont confrontés
à des problèmes touchant à l’utilisation, par certains, de leur temps libre. Ils doivent faire face au
malaise des banlieues et aux risques sociaux qui en
découlent. Les pouvoirs publics ont été amenés à
chercher des réponses à la révolte des jeunes sans
emploi et sans moyens de se distraire. Les administrations se sont tournés alors vers les organisations
sans but lucratif et vers leurs agents professionnels
que sont les travailleurs sociaux et en particulier les
animateurs. 7
L’impossibilité désormais générale de penser sérieusement ce qu’est le temps d’une vie (d’une vie soucieuse de sa propre vérité) se vérifie également dans
l’absence du temps de vivre, que l’organisation impitoyable du travail et l’industrie savante des loisirs
balisent sans recours. Le même Etat qui chez nous
s’est emparé sans sourciller des “ affaires culturelles “ n’a-t-il pas récemment et éloquemment prévu
d’instaurer un ministère ou un secrétariat du “
temps libre “, de peur sans doute qu’une marge
d’existence authentique ne demeure à la périphérie
des infaillibles planifications ? 8
1 André Malraux, intervention à l’Assemblée nationale le 9
novembre 1967 in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des
politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 631 - 2 Jacques
Duhamel 1972 in Emmanuel de Waresquiel, ibid., p. 634 - 3
Michel de Certeau, La culture au pluriel, Seuil, 1993 - 4 Olivier
Donnat, Les Français face à la culture, de l’exclusion à l’éclectisme, La Découverte, 1994, in Emmanuel de Waresquiel, ibid.,
p. 644 - 5 Citoyens chiche ! ibid., p. 49 - 6 Hannah Arendt, La
crise de la culture, Gallimard, 1972, pp. 255-264 - 7 Geneviève
Poujol, Le guide des animateurs socioculturels, Dunot, 1996,
pp. 168-169 - 8 Bernard Sichère, Penser est une fête, Léo
Scheer, 2002, p. 112.
Questions
- Quels moyens sont mobilisables pour assurer un
temps libre enrichissant et formateur pour tous, en
portant une attention particulière aux plus démunis,
aux migrants, aux jeunes, aux personnes âgées, aux
inactifs...?
- Comment les populations et le médiateur donnentils un sens au temps qu’ils partagent sachant que
la question de l’occupation du temps est cruciale
dans l’organisation de la cité ?
voir Amateur, Animateur, Animation socioculturelle, Association,
Besoin culturel, Education populaire, Lien social, Médiateur culturel, Pratiques culturelles.
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L
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M&N
Médiateur culturel p.220
Médiation culturelle p.224
Méthodologie du projet p.228
Multiculturalisme p.230
Nouveaux lieux - Espaces intermédiaires p.235
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Médiateur culturel
Médiateur culturel
Introduction
Oh ! Quel connaisseur des hommes ! Il fait l’enfant avec les enfants, mais l’arbre et l’enfant cherchent ce
qui est plus grand qu’eux. 1
Le médiateur est celui qui aide à la re-présentation. 2
Il arrive que l’art et la culture revêtent des formes tellement insolites et brutales que leur sens semble perdu
pour le public. Dès lors, il nous incombe d’être des donateurs de sens, des interprètes. 3
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M
Ecrire, parler sur des tableaux ? Les tableaux ne parleraient donc pas d’eux-mêmes ? Ne serait-ce pas
ajouter un bavardage inutile, un obstacle au libre plaisir des images ? Justement, non. 4
Avec un bon passeur, n’importe quel art rencontrera son public. 5
Ceux à qui l’on doit ne le savent pas forcément. Et si d’aventure ils en sont informés, il est vraisemblable
qu’ils ignorent tout de la façon qu’ils ont eu d’influencer, d’aider. 6
Toute prise de conscience suppose une opération, une prise en charge, un travail poursuivi sur soi-même en
rapport avec d’autres consciences. 7
Aime l’autre qui en toi engendre l’esprit. 8
Vous m’avez beaucoup appris et ça m’a donné du plaisir. 9
1 Friedrich Hölderlin - 2 Elisabeth Caillet, inédit 2000 - 3 Julia Kristeva, Sens et non sens de la révolte, Fayard, 1996, pp. 22-23
- 4 Alain Jaubert, Palettes, Gallimard, L’infini, 1998, p. 12 - 5 Catherine Clément, La nuit et l’été, ministère de la Culture et de la
Communication, 2002, p. 70 - 6 Michel Onfray, Le désir d’être un volcan, Grasset, 1996, p. 36 - 7 Francis Jeanson, L’action culturelle
dans la cité, Seuil, 1973, p. 21 - 8 Michel Serres, Le tiers instruit, François Biron, 1991, pp. 86-87 - 9 Hans Haake in Pierre Bourdieu,
Hans Haacke, Libre échange, Seuil, 1994, p. 112.
Définition
La culture telle quelle est codifiée n’est pas accessible à chacun, du moins immédiatement. La rendre
accessible requiert par conséquent l’intercession de
“ médiateurs “ (informateurs, accompagnateurs,
pédagogues) et, simultanément, l’élaboration de
procédures de médiation (depuis les textes explicatifs jusqu’au balisage de parcours).
Les médiateurs travaillent dans des contextes variés
(rural/urbain, institutions/associations, action culturelle/animation socioculturelle...) et s’attachent à
favoriser l’émergence de confrontations et de rencontres efficaces sur le plan artistique et culturel.
[...] Le problème central n’est plus seulement de
sensibiliser des populations à la culture mais de
soutenir les mutations du champ culturel : crise des
valeurs, conflits de références, coexistence culturelle difficile [deviennent] autant de motifs de diversifier les interventions, de prendre des partis différents face à la composition des publics culturels ou
aux options de la démocratisation et de la démocratie
culturelles.
[...] La fonction des médiateurs revient à relier, favoriser des passages ou faciliter des liaisons, surtout
lorsque des heurts culturels sont prévisibles (et qu’il
faut) renforcer la cohésion du groupe et lui forger
une identité. 1
Les médiateurs culturels sont de “ nouveaux intermédiaires culturels “ qui viennent occuper un
terrain sur lequel les ont devancés auparavant les
instituteurs, les animateurs, les éducateurs... On
distingue deux types de statuts dans la profession.
Les médiateurs qui ont en charge la conception des
projets et des actions (fraction supérieure en capital
culturel - chef de projet, concepteur d’exposition,
agent de développement culturel...). Et ceux qui ont
en charge la mise en œuvre des projets et des
actions (agent local d’accompagnement culturel,
médiateur du livre, animateur jeune public, animateur-conférencier... ).
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Médiateur culturel
Comme pour toutes les professions nouvelles, l’hétérogénéité des trajectoires est particulièrement
marquée. 2
1 Christian Ruby in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des
politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, pp. 400-401
- 2 Elisabeth Caillet.
Points de vue
Ceux à qui l’on doit ne le savent pas forcément.
Et si d’aventure ils en sont informés, il est vraisemblable qu’ils ignorent tout de la façon qu’ils
ont eu d’influencer, d’aider. En étant là, certes ;
en disant ce qu’il fallait dire, bien sûr ; en
sachant se taire au moment opportun, évidemment. Mais, certainement, aussi et surtout, en
aimant comme on attend d’être aimé, et pas
autrement : en donnant ce qui doit l’être, en retenant ce qui doit rester retenu. Car il est riche
pour un homme qui donne de savoir garder pardevers soi une part des mystères qui entretiennent le caractère précieux et rare du lien. Jamais
on ne donne tant que dans ce que l’on épargne du
don : là est la richesse... Dans mon existence, il y
eut quelques individus majeurs. Les doigts d’une
main suffisent pour les compter. Je leur dois d’imperceptibles savoirs qui sont pourtant considérables, puisque j’ai construit mon existence sur
ceux-là. Monsieur Hervieu, puisque tel était son
nom, m’a appris le livre, la passion qu’on peut lui
vouer et le bonheur qu’on lui doit toujours.
Sans affectation, sans ostentation, sans démonstration et sans jamais être péremptoire, il a vécu
sous mes yeux comme un homme admirable,
c’est-à-dire digne d’admiration, qu’on a envie d’égaler, du moins dont on a le dessein de se rapprocher dans les domaines où il nous a séduit.
Chez lui, dans sa librairie, les livres étaient des
monuments, des personnes, des vies incarnées,
des promesses d’aventures et de bonheurs, des
invitations au voyage et à la rêverie. Jamais des
objets, toujours des sujets. Comme il en parlait,
ils inauguraient des conversations par-delà les
siècles et les terres, les âges et les continents. La
planète était une fête, l’Univers, une banlieue. 1
Ecrire, parler sur des tableaux ? Les tableaux ne
parleraient donc pas d’eux-mêmes ? Ne serait-ce
pas ajouter un bavardage inutile, un obstacle au
libre plaisir des images ? Justement, non. Le
paradoxe n’est qu’apparent. Autant que de toile,
de bois, de pigments, les tableaux sont faits de
mots. Pas de voir sans savoir. Il n’y a pas d’œil
vierge, d’œil du bon ou du mauvais sauvage :
nous entrons au musée avec des façons de voir,
des modes de pensée, des phrases, des fables,
des bouts rimés, des “ images “, précisément. Et
le tableau, parfois, n’est-il pas comme un “ écran “
qui empêcherait de voir, de lire l’image ?
L’œil n’est qu’un organe grossier. On ne voit pas
avec ses yeux (ou seulement un peu), mais avec
sa langue, son oreille, sa mémoire des mots
(peut-être bien aussi son odorat). Sans énonciation, pas d’éveil de l’image. Engendrés par des
textes donc, les tableaux engendrent eux-mêmes
des textes, à l’infini, comme dans une énumération de générations bibliques. Montrer, décrire,
énumérer, narrer, comparer, interpréter, juger.
Toute image est déjà discours. Tout montage d’images n’est qu’un montage de textes. L’image
d’une image est déjà une façon de lire. Lire
l’Histoire, les mythes, les personnages, le paysage, les croyances, les objets, les couleurs pures
ou mêlées, les corps nus, l’Enfer, le Paradis.
Seule la jouissance des mots transcrit des images. 2
Prospero - Esclave détesté, sur qui rien de bon ne
laisse une empreinte, capable de tout le mal, j’ai
eu pitié de toi, j’ai peiné pour te faire parler, je
t’apprenais à chaque heure une chose ou l’autre,
toi sauvage qui ne connaissais pas ta propre pensée, toi qui bredouillais comme une bête brute,
j’ai donné à tes désirs des mots pour se faire
connaître, tu apprenais, mais ta race grossière
gardait en elle ce quelque chose dont le contact
est intolérable aux bonnes natures. Aussi as-tu
bien mérité d’être confiné dans ce rocher, toi qui
méritais pire qu’une prison.
Caliban - Tu m’as enseigné le langage. Tant
mieux, puisque je sais maudire. Que la peste
rouge vous emporte, pour m’avoir appris votre
langue. 3
On voit comment les dispositions héritées prédisposent à occuper les positions vers lesquelles
elles orientent. Avec ces marchands de besoins,
vendeurs de biens et de services symboliques qui
se vendent toujours eux-mêmes en tant que
modèles et en tant que garants de la valeur de
leur produits, qui se représentent si bien que
parce qu’ils présentent bien et parce qu’ils croient
dans la valeur de ce qu’ils présentent et représentent.
[...] Ils se sentent légitimée à leur enseigner le style de
vie légitime par une action symbolique qui n’a pas seulement pour effet de produire le besoin de son propre
produit donc, à terme, de se légitimer et de légitimer
ceux qui l’exercent, mais aussi de légitimer l’art de
vivre proposé en modèle, c’est-à-dire celui de la classe
dominante ou, plus exactement, des fractions qui en
constituent l’avant-garde éthique.
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Médiateur culturel
On opposera à ces analyses l’image que se font
d’eux-mêmes et de leurs actions tous ceux qui,
[...] dans les professions de “ travail social “ et
d’ “animation culturelle” sont préposés aux
actions de manipulation douce auxquelles les
voue la nouvelle division du travail. Occupant
dans la hiérarchie des institutions de production
et de circulation culturelle une position dominée
et vivant une expérience de quasi-aliénation qui
leur fournit parfois les bases d’une solidarité en
pensée avec les classes dominées, les nouveaux
intermédiaires culturels, placés en porte à faux
dans la structure sociale, comme en d’autre
temps le bas clergé, sont portés à se reconnaître
dans le discours visant à mettre en question l’ordre
culturel et les hiérarchies que la “ hiérarchie “
culturelle vise à maintenir, et à retrouver les
topiques de toutes les hérésies, dénonciation de
la prétention (technocratique) au monopole de la
compétence, hostilité aux hiérarchies et à la hiérarchie, idéologie de la créativité universelle.
Mais, en fait, ces professions vouent leurs occupants à l’ambiguïté essentielle qui résulte du
décalage, de la discordance ou de l’antinomie
entre les dispositions (symboliquement) subversives liées à la position dans la division du travail
et les fonctions de manipulation ou de conservation attachées à la position, entre la représentation subjective du projet professionnel et la fonction objective de la profession - la réalisation
même de la fonction pouvant supposer ce décalage, principe de dissimulation et de méconnaissance. [...] Obligés de vivre quotidiennement le
décalage entre leurs aspirations messianiques et
la réalité de leur pratique, contraint de cultiver
l’incertitude de leur identité sociale pour pouvoir
l’accepter et voués de ce fait à une interrogation
sur le monde, qui masque une interrogation
anxieuse sur eux-mêmes, ces intellectuels de
service sont prédisposés à éprouver, avec une
intensité particulière, l’humeur existentielle de
toutes les générations intellectuelles qui, lassent
d’espérer désespérément une espérance collective, cherchent, dans le repli sur soi des mystiques
narcissiques, le substitut de l’espoir de changer
le monde social ou même de le comprendre. 4
Guidés par leur humeur anti-institutionnelle et par le
souci d’échapper à tout ce qui peut rappeler les compétitions, les hiérarchies et les classements et, pardessus tout, les classements scolaires, savoirs hiérarchisés et hiérarchisant, abstractions théoriques
ou compétences techniques, [les nouveaux intermédiaires culturels] ces nouveaux intellectuels inventent un art de vivre qui leur assure au moindre coût
les gratifications et les prestiges de l’intellectuel en
adoptant, au nom du combat contre les “ tabous “ et
de la liquidation des “ complexes “, les aspects les
plus extérieurs, donc les plus faciles à emprunter, du
style de vie intellectuel, manières libres et libérées,
audaces cosmétiques ou vestimentaires, poses et
postures affranchies, et en appliquant systématiquement la disposition cultivée au domaine de la culture en voie de légitimation (cinéma, bande dessinée,
culture underground, etc.) ou au terrain du quotidien
(“ l’art dans la rue “). [...] Public rêvé pour une nouvelle vulgarisation intellectuelle qui est une vulgarisation du style de vie intellectuel, ils se reconnaissent immédiatement dans la nouvelle vulgate spontanéiste où cohabitent Freud et Freinet, Rogers et
Reich, Fourier et Bakounine. Il est à peine besoin de
dire ce que peut avoir de “ cultivé “, voire de scolaire, cette fuite romantique hors du monde social qui,
parce qu’elle exalte le corps et la nature, se pense
parfois comme retour au “ sauvage “ et au “ naturel “ :
ayant en commun avec la culture légitime de laisser
à l’état implicite ses principes (ce qui se comprend
puisqu’il s’agit des dispositions d’un ethos), la contre-culture est encore en mesure de remplir des fonctions de distinction en mettant à la portée de
presque tous les jeux distinctifs, les poses distinguées et autres signes extérieurs de la richesse
intérieure, qui étaient jusque-là réservés aux
intellectuels. 5
1 Michel Onfray, ibid., p. 36 - 2 Alain Jaubert, ibid., p. 12
- 3 William Shakespeare, La Tempête, I, sc. 2, Centre international de création théâtrale, 1990, pp. 36-37 - 4 Pierre
Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, pp. 422- 423 - 5 Pierre
Bourdieu, ibid., pp. 430.
Questions
- Comment le médiateur incarne-t-il auprès des
publics et des populations “ l’esprit de fête “ - tant
au niveau de la vie avec la pensée que du “ vivre
ensemble “ ?
- De quelle manière sa nécessaire auto-formation
est-elle favorisée (par lui-même, par son encadrement) ?
- En fonction de son histoire personnelle, comment
le médiateur travaille-t-il avec les populations en
difficulté sans ressentiment, ni compassion ?
- Comment vit-il son statut d’intermédiaire culturel ?
Comment se situe-t-il entre les “ pauvres “ et les “
mandarins “ de la culture ?
voir Action culturelle, Animateur, Capital culturel, Culture(s),
Culture scientifique et technique, Culture urbaine, Education
informelle, Equipements culturels, Intégration, Lien social,
Pensée, Socialisation.
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Médiation culturelle
Médiation culturelle
Introduction
Le dialogue est le médian de la médiation. 1
Un jour, à une dame qui lui disait tout de go qu’elle ne comprenait pas sa peinture, Picasso répondit : “ Mais
parlez-vous chinois, madame ? - Non. - Savez-vous que cela s’apprend ? “ 2
La rencontre sans médiation avec l’œuvre d’art ou le patrimoine culturel est souvent une illusion. 3
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Pour André Malraux, l’art est, en soi, une médiation immédiate. 4
La médiation culturelle est soutenue par des objectifs à la fois simples et ambitieux : proposer aux visiteurs
de vivre une rencontre authentique avec les objets conservés au musée, leur permettre d’y donner du sens et
d’en nourrir leur rapport au monde. 5
Le recours à la médiation, et le développement d’emplois s’y référant, soulignent [...], en cherchant à la
combler, la rupture sociale et culturelle intervenue entre les institutions et une certaine catégorie de la population, en l’occurrence celle des quartiers populaires. 6
La médiation culturelle est un projet politique de mise en commun des œuvres de l’art et de la culture. 7
Le travail de la médiation est éminemment politique, sorte de propédeutique à la politique, en tant qu’elle
est non l’exercice ou la recherche de domination mais de pouvoir (le pouvoir est ce qui permet d’agir ensemble). 8
Notre préoccupation était primordialement de mettre l’art au contact des hommes, et secondairement, les
hommes eux-mêmes en prise sur l’ensemble de la collectivité. 9
1 Vincent Broqua, Ted Hugues lecteur de Shakespeare, Philadelphia University Press, 2002, p. 120 - 2 Catherine Clément, La nuit et
l’été, ministère de la Culture et de la Communication, 2002, p. 69 - 3 Catherine Trautmann, Charte des missions de service public, Lettre
d’information, ministère de la Culture et de la Communication, mars 1998, n° 26, p. 3 - 4 Jean Caune, Pour une éthique de la médiation, Pug, 1999, p. 33 - 5 Anne Fauche, “ La médiation-présence “ in La lettre de l’Ocim, 2002, 83, p. 4 - 6 Claude Brévan, Paul Picard,
Ville une nouvelle ambition pour les métiers, La Documentation Française, 2001, p. 89 - 7 et 8 Elisabeth Caillet, inédit, 2000 - 9 Francis
Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Seuil, 1973, p. 31.
Définition
Située à l’intersection du culturel, de l’éducation, de
la formation continue et du loisir, la médiation culturelle s’inscrit dans le champ ce que l’on appelle
l’éducation informelle. A la différence de l’éducation, au sens usuel du terme, l’éducation informelle
n’est ni obligatoire, ni contrainte par un programme exhaustif à dispenser, ni par une validation des
acquis à organiser. Ces visées sont tout à la fois
éducatives (sensibilisation, initiation, approfondissement...), récréatives (loisir) et citoyennes (être
acteur de la vie de la cité).
Assurer une médiation, c’est jouer un rôle d’intermédiaire, celui d’un tiers [...] en vue de créer ou de
maintenir entre des personnes, des groupes, des
institutions... des liens, qu’ils soient insuffisants ou
inexistants ou qu’ils soient rompus. L’usage de la
notion et l’action des divers agents concernés
signent une transformation des rapports sociaux en
même temps qu’une évolution importante des transmissions culturelles.
La médiation culturelle regroupe l’ensemble des
actions qui visent à réduire l’écart entre l’œuvre,
l’objet d’art ou de culture, les publics et les populations. 1
La médiation culturelle s’exerce soit dans un face à
face avec des populations, soit comme organisation de
ce face à face. Le premier niveau est celui des opérations, des programmes d’actions ; le second niveau est
celui des projets, des dispositifs. On retrouve, dans la
distinction entre ces deux niveaux, le découpage habituel entre conception et réalisation. 2
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Médiation culturelle
La médiation culturelle se déploie suivant deux
grands axes selon qu’elle implique la présence physique d’un médiateur - “ médiation directe “ ou
“ médiation présence “ - ou des propositions utilisables par les visiteurs en parcours libres - “
médiation indirecte “ ou “ médiation support “. [..]
La médiation directe met en scène le médiateur qui
s’appuie sur le groupe de visiteurs présents :
regards, attitudes, interactions verbales ou non verbales, etc., autant d’indices qui l’amène à décider,
sur le vif, de réajustements éventuels, de rupture de
rythme, de modifications de parcours jugés plus
pertinents. La gestion du groupe et de sa dynamique
propre (en particulier dans le cas de classe) mais
aussi la gestion en parallèle des différents publics en particulier dans le cas de groupes hétérogènes sont menées au service des objets présentés et des
concepts qui leur sont attachés. [...] La médiation
indirecte, quant à elle, s’adresse à des publics
potentiels qui utiliseront à leur guise et à leur rythme des supports tels que : fiche d’aide à la visite,
jeu sur support papier, vidéo ou autres. Elle doit
anticiper au mieux les conceptions des publics, tant
sur les contenus que sur les démarches, pour les
accompagner de la manière la plus pertinente dans
leurs cheminements individuels ou collectifs. 3
En fonction des projets, la médiation culturelle valorise des approches complémentaires : la démocratisation culturelle (accès du plus grand nombre aux
valeurs patrimoniales) et la démocratie culturelle
(valorisation des expressions culturelles des populations). Elle ambitionne de travailler conjointement
au niveau du sens (la vie avec la pensée) et au
niveau du vivre ensemble.
1 Jacky Beillerot, article “ Médiation “ in Dictionnaire encyclopédique de l’éducation et de la formation, Nathan, 2000, p. 679 2 Elisabeth Caillet, Médiateurs pour l’art contemporain, La documentation Française, 2000, p. 9 - 3 Anne Fauche, “ La médiation
présence “, La lettre de l’Ocim, 2002, 83, p. 5.
Points de vue
Le contexte montre assez que notre préoccupation était primordialement de mettre l’art au
contact des hommes et, secondairement, les
hommes eux-mêmes en prise sur l’ensemble de la
collectivité. Autrement dit, dans ce rapport dialectique dont nous nous réclamions, le centre de
gravitation se situait plutôt vers “ la création “
pour ce qui est du contenu, et plutôt vers “ l’action
culturelle “ pour ce qui est du service.
Quatre ans ont passé depuis lors, et beaucoup
d’entre nous - artistes ou pas - se posent aujourd’hui le problème dans la perspective d’une politique culturelle globale. Si en effet, la création
artistique était tenue pour absolument prioritaire, le travail de médiation se confondrait bientôt
avec les multiples formes d’ “ animation “ que
nous vaut l’actuel essor des techniques de “ relations publiques “, de propagande, ou même de
pure et simple publicité : vous décidez de “ vendre “ tel ou tel produit (livre, tableau, spectacle,
concert...) et vous vous ébattez quelque peu alentours, afin d’attirer sur lui l’attention d’une
“ clientèle “ dont vous redoutez le manque d’enthousiasme. Mais, si l’exigence d’entrer en rapport
avec une population concrète ne se laisse pas identifier au souci plus ou moins commercial de mordre sur le “ public “ potentiel pour élargir le “ public
“ existant, c’est à l’acte médiateur, bien sûr, que
reviendra la véritable priorité. Ce qui ne limite en
aucune façon (et tend au contraire à accentuer
fortement) le rôle essentiel qui incombe à la
dimension créatrice, dès lors qu’il s’agit d’établir - d’homme à homme et de chaque homme à
l’ensemble du monde - des rapports véritablement féconds. 1
Portés par les associations et les institutions culturelles, les idéaux de l’animation culturelle sont
désormais pris en compte par les pouvoirs
publics dans le cadre de programmes d’actions
volontaristes en direction de certaines catégories
de certains publics (prisonniers, malades, handicapés), de zones en difficulté (quartiers périphériques des villes, zones rurales), de groupes
sociaux particuliers (communautés immigrées,
tsiganes), en utilisant de nouveaux lieux d’activités (friches industrielles) et en privilégiant de
nouveaux contenus artistiques ou de nouvelles
méthodes (résidences d’artistes, intervenants en
milieu scolaire). L’animation culturelle se transforme en médiation culturelle, et le secteur associatif et socioculturel est sollicité par le ministère
de la Culture pour servir de relais entre l’art et
les publics qui en sont éloignés. 2
Les mots peuvent parfois se montrer indociles
par rapport à leur définition première. Se laissant
déporter, les significations - impropres le plus
souvent - conduisent à interroger d’autres mots
et ainsi à porter un regard neuf sur la marche des
choses. Il en est ainsi du terme “ médiation “, qui
s’est imposé d’une manière englobante dans la
sphère de la politique de la Ville, agrégeant des
fonctions et des emplois nombreux. Définie et
entendue dans son acception première comme un
mode alternatif de règlement des conflits, par la
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présence d’un tiers supposée neutre, et par la
libre adhésion des deux parties en présence, la
médiation peut s’entendre aujourd’hui comme un
mode particulier d’intervention d’une institution
en tant que telle et tend même à s’établir comme
un mode spécifique de régulation sociale. Elle
comporte également un rôle de création ou de
restauration de liens. Ce faisant, elle interpelle
directement le service public dans l’exercice de
ses missions. [...] La médiation renvoie de fait,
telle qu’elle est utilisée aujourd’hui, à des réalités et des pratiques faiblement codifiées [...] et
régies par des logiques de différentes natures. Ce
qui conduit le plus souvent à parler des médiations au pluriel. [...] (Elles) révèlent toutes une
intention politique, que nous avons qualifiée de
mode nouveau de régulation sociale : il s’agit
dans la majeure partie des cas, d’une présence
sociale de proximité, de travailler à la réappropriation des normes de la société et à la recréation de liens sociaux, entre les habitants et les
institutions, mais également entre les habitants
eux-mêmes, entre générations notamment, mais
également entre voisins et entre cultures différentes. La médiation se présente ainsi comme un
véhicule de réinvestissement de l’espace public
(au sens physique et symbolique) et de sa réappropraition collective. Elle se propose d’agir
comme une pédagogie de la vie sociale. 3
Plutôt que l’entre-deux, la mise en commun.
On sait que la médiation culturelle exige une double compétence : artistique (ou histoire de l’art)
et technique. Ce qui revient à dire que la formation proposée est une formation seconde, réflexive, critique, en tension entre un propos artistique, celui des œuvres d’art et des artistes d’un
côté, celui des destinataires des œuvres, d’un
public de l’autre ; il s’agit donc d’un projet politique de mise en commun des œuvres de l’art et
de la culture. La médiation, plus qu’un entredeux, est l’élaboration d’un monde commun permettant l’échange et le débat à propos de ce qui
fait valeur pour une société d’acteurs.
La société contemporaine (celle qui s’établit
depuis l’après-guerre) se caractérise par le dépérissement du domaine public au profit du dévoiement de la culture en loisirs. Si l’on veut éviter la
dépendance de la culture à la consommation, il
convient d’inscrire la culture dans un projet politique. De même que Clausewitz disait que la
diplomatie est l’art de faire la guerre avec d’autres moyens, de même on peut dire que la culture
offre la possibilité d’agir politiquement pour la
construction d’un espace commun avec d’autres
moyens que ceux de la politique ordinaire, celle
qui agit sur les moyens de production. La culture
agit sur les moyens de représentation, ceux dont
une société se dote pour se donner à voir dans
ses valeurs communes. Comme l’écrit Hannah
Arendt dans La crise de la culture : “ La culture
indique que le domaine public, rendu politiquement sûr par des hommes d’action, offre son
espace de déploiement à ces choses dont l’essence est d’apparaître et d’être belles. En d’autres
termes, la culture indique que l’art et la politique,
nonobstant leurs conflits et leurs tensions, sont
liés et même en mutuelle dépendance “.
La médiation cherche à faire partager par
d’autres le souci des œuvres de l’esprit, celles
qui ne sont pas utiles : “ les plus mondaines des
choses, les œuvres des artistes, poètes, musiciens, philosophes “ (Hannah Arendt). Ce souci
ne relève pas des mêmes mécanismes que celui
qui permet la science et tend à la vérité. Il se rapproche davantage du souci moral, en ce qu’il ne
peut exister que dans un rapport à l’autre. Il s’agit de courtiser le consentement de l’autre - ce
qui n’est pas être courtisan mais courtois. La
courtoisie est une certaine disposition à l’égard
de l’apparence, de l’apparaître. Hannah Arendt
note : “ Pour devenir conscients de l’apparaître,
nous devons d’abord être libres d’établir une certaine distance entre nous et l’objet “. Et encore :
“ C’est donc aussi se soucier non pas du bien et
de l’utile pour eux-mêmes, comme si c’étaient là
des valeurs immuables approchées selon une
connaissance théorétique, mais de l’approbation
commune du bien ou de l’utile. Si le monde
devient commun dans l’espace d’apparition des
actions et des paroles, le “ sens commun “ fait
découvrir à l’homme son essence communautaire,
“ politique “ dirait Aristote “.
C’est en cela que le travail de la médiation est
éminemment politique, sorte de propédeutique à
la politique, en tant qu’elle est non pas exercice
ou recherche de domination mais de pouvoir (le
pouvoir est ce qui permet d’agir ensemble). Le
médiateur participe ainsi à l’institution symbolique d’un monde commun où différents discours
sont possibles ensemble, sans exclusive ; ce qui
signifie qu’il ne saurait y avoir nécessairement
accord sur les jugements de valeur, mais au
contraire écoute et reconnaissance des différentes paroles. Le monde commun est constitué de
mondes particuliers qui se confrontent et se
connectent en un vivre ensemble et en un agir
concerté. La culture rend visible le monde commun, lui donne une visibilité, une publicité. Il fuit
les repliements communautaires identitaires. Le
médiateur est l’acteur privilégié de cette publicité qui fait des biens artistiques des biens publics.
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Biens qui sont alors objets de débats, de controverses et énoncent que les jugements de goût ne
relèvent pas du savoir rationnel mais reposent
sur l’accord entre des individus qui décident de
dépasser leur goût particulier pour le soumettre
au regard des autres.
La médiation comme acte de mise en contemporanéité, mise en présence.
Le regard que suscite le médiateur sur les
œuvres d’art est une actualisation (mise en acte
au sens où la représentation est un acte, un acte
qui rend possible d’autres actes communs), une
présentation des œuvres qui les rend présentes,
là. Rien à voir avec l’au-delà sacralisant. Au
contraire désacralisation et ce, contre l’idéologie
de Malraux.
L’idée que l’on se fait des choses, en particulier
sensibles, est plus forte que la sensation qu’on en
a. On est toujours un peu déçu devant une chose,
même si on ne l’avoue pas. Quand on voit un chef
d’œuvre on est toujours tenté de dire : ce n’est
que ça... Le futur imaginé aurait-il plus de présence que le présent ? Cela se peut. La présence
ne serait donc pas dans le senti immédiat mais
dans la représentation du présent ? Sans ce
redoublement (comme le mot que l’on souligne
lorsqu’on lit un texte) rien ne saurait être vraiment. D’où la pertinence de Platon qui dit que
percevoir, connaître c’est toujours se ressouvenir. Le médiateur est celui qui re-marque, aide à
la re-présentation.
La médiation est alors mise en présence par mise
à distance. C’est en cela qu’elle est proche de
l’activité critique. L’activité critique consiste,
pour une part, en ce qu’elle traite une œuvre
dans sa contemporanéité, de sa mise en contexte,
à distinguer en elle ce qui en fait un représentant
d’autre chose qu’elle-même ; ce en quoi elle vaut
pour autre chose qu’elle-même. Ce en quoi elle
dépasse les autres œuvres réalisées à la même
époque et en rend compte. Le médiateur est celui
qui rend une œuvre contemporaine, montre en
quoi elle représente, parce qu’elle est exceptionnelle, son époque, la création de son époque. 4
Il faut défendre les conditions de production qui
sont nécessaires pour travailler à généraliser
l’universel et en même temps, il faut travailler à
généraliser les conditions d’accès à l’universel,
pour faire en sorte que de plus en plus de gens
remplissent les conditions nécessaires pour s’approprier l’universel. Plus une idée est complexe,
parce qu’elle a été produite dans un univers autonome, plus la restitution est difficile. Pour surmonter la difficulté, il faut que les producteurs
qui sont dans leur petite citadelle sachent en
sortir et lutter, collectivement, pour avoir de bonnes conditions de diffusion, pour avoir la propriété de leurs moyens de diffusion ; lutter aussi, en
liaison avec les enseignants, les syndicats, les
associations, etc., pour que les récepteurs reçoivent une éducation visant à élever leur niveau de
réception. Les fondateurs de la République, au
XIXe siècle, disaient, on l’oublie, que le but de
l’instruction, ce n’est pas uniquement de savoir
lire, écrire, compter pour pouvoir faire un bon travailleur, mais de disposer des moyens indispensables pour être un bon citoyen, pour être en
mesure de comprendre les lois, de comprendre et
de défendre ses droits, de créer des associations
syndicales... Il faut travailler à l’universalisation
des conditions d’accès à l’universel. 5
PB : Je pense qu’une des solutions au problème
de la coupure avec le public pourrait être de produire des messages à plusieurs niveaux, à la
façon des poètes dans les traditions orales : ils
avaient un discours qui pouvait être entendu par
tout le monde, mais qui pouvait aussi faire l’objet
d’une interprétation ésotérique, accessible seulement à quelques-uns uns. [...] Je crois qu’on peut
faire ça de façon très générale. Mais c’est une
recherche très spécialisée, à laquelle les intellectuels ne sont pas préparés. Et puis, ils ont fini par
admettre que la coupure entre la recherche et le
grand public était inévitable. C’est un autre mérite de ce que vous faites... Vous n’acceptez pas
comme un fait accompli d’être condamné à l’ésotérisme.
HH : Si on fait attention aux formes et au langage qui sont accessibles au grand public, on risque
de découvrir des moyens qui ne font pas partie du
répertoire ésotérique mais qui pourrait l’enrichir.
PB : Donc, contrairement à ce qu’on dit, l’intention de divulgation, loin de mener en tous les cas
à des compromis ou des compromissions esthétiques, à abaisser le niveau, etc. peut être source
de découvertes esthétiques. 6
Pour parler des “ hybrides “ qui, tout à la fois,
renvoient à la nature et à l’activité humaine,
inventés par l’une pour témoigner de l’autre,
Bruno Latour (philosophe et sociologue des
sciences) propose que nous évitions le terme
“intermédiaires “ - qui implique une problématique de pureté, de fidélité ou de distorsion par
rapport à quelque chose de toujours déjà présent
- et utilisions celui de “ médiateurs “. C’est alors
l’activité de médiation qui est première, qui crée
non seulement la possibilité de traduire, mais
aussi le “ ce qui “ est traduit, en tant que susceptible
de traduction. La médiation renvoie à l’événement
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dans la mesure où sa justification éventuelle par
les termes entre lesquels elle se situe vient après
celui-ci mais surtout, dans la mesure où ces termes eux-mêmes, dès lors, se disent, se situent,
font histoire en un sens nouveau. [...] La médiation scientifique diffère de la “ découverte de
l’Amérique “ au sens où elle constitue un travail
de redistribution et de redéfinition qui a pour protagonistes des acteurs soumis au principe “ d’irréduction “ : ce que la médiation affirme, il faut
que nul ne puisse le renvoyer au pouvoir de la fiction. Ce qui signifie, corrélativement, que le travail est aussi bien politique, car il s’agit de définir quels protagonistes pourraient, le cas
échéant, renvoyer la médiation à la fiction. 7
S’il fallait re-donner un sens à la notion de médiation, aujourd’hui banalisée au point de qualifier
tout processus de mise en relation, le mythe de
Babel pourrait servir de cadre de pensée. Ce
mythe exprime, en effet, la nécessité de distinguer la double fonction de la médiation : d’une
part établir les liens entre les hommes, dans le
temps présent et à travers les générations ; d’autre
part, introduire la visée d’un sens qui dépasse la relation immédiate pour se projeter vers l’avenir. 8
1 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Seuil, 1973,
pp. 31-32 - 2 Pierre Moulinier in Emmanuel de Waresquiel,
Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001,
p. 20 - 3 Claude Brévan, Paul Picard, Ville, une nouvelle ambition pour les métiers, La Documentation Française, 2001,
pp. 87-94 - 4 Elisabeth Caillet, CNED, 2002 - 5 Pierre Bourdieu,
Sur la télévision, Liber, 1996, p. 77 - 6 Pierre Bourdieu, Hans
Haacke, Libre échange, Seuil, 1994, pp. 110-111 - 7 Isabelle
Stengers, L’invention des sciences modernes, La découverte,
1993, pp. 114-115 - 8 Jean Caune, Pour une éthique de la
médiation, Pug, 1999, p. 12.
Questions - Comment le médiateur construit-il des
espaces de parole qui favorisent l’échange et le
débat à propos de ce qui à une valeur pour un groupe ?
- Comment répondre aux “ attentes “ des populations et à celles des institutions ? De quelle façon
répondre à l’exigence de sens ?
- De quelle manière tirer partie des spécificités de
chacun des domaines de la culture et de chacune
des fractions de population, sans pour autant limiter les unes et les autres ?
voir Action culturelle, Amateur, Animateur, Association,
Démocratie culturelle, Démocratisation culturelle, Education
informelle, Méthodologie de projet, Outils et dispositifs de médiation.
Méthodologie de projet
Introduction
Quiconque commence à agir doit savoir qu’il a déclenché quelque chose dont il ne peut jamais prédire la fin,
ne serait-ce que parce que son action a déjà changé quelque chose et l’a rendue encore plus imprévisible. 1
Et à quoi bon exécuter un projet puisque le projet lui-même est une source de jouissance suffisante ?
2
C’est le désir qui crée le désirable, et le projet qui pose la fin. 3
Le projet, c’est un futur à faire. 4
Il n’y a pas de projet autogéré sans la prééminence d’une figure qui incarne le projet.
5
Un projet culturel, osons une formule, c’est une œuvre, un public, des partenaires. 6
Faire c’est prendre le risque de se défaire dans d’autres formes du vivant, tout comme dire c’est prendre le
risque d’être contredit par ailleurs. 7
L’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait. [...] Il n’est rien d’autre qu’une série d’entreprises, il est la
somme, l’organisation, l’ensemble des relations qui constituent ces entreprises. 8
1 Hannah Arendt, La crise de la culture, Gallimard, 1972, p. 113 - 2 Charles Baudelaire, Le spleen de Paris, Mille et une nuits, 2000 3 Simone de Beauvoir, Pour une morale de l’ambiguïté, [1ère édition 1947], Gallimard, Folio essais, 2003 - 4 Jean-Pierre Boutinet,
“ Le concept de projet et ses niveaux d’appréhension “, in Education Permanente, 1987, n° 86, p. 6 - 5 Jean-Pierre Boutinet, ibid., p.
11 - 6 DRAC Alsace, Elaborer un projet culturel, ministère de la Culture et de la Communication, 1995, fiche 4 - 7 Daniel Sibony, Entre
dire et faire, Grasset, Figures, 1989, p. 35 - 8 Jean-Paul Sartre, L’existentialisme est un humanisme, [1ère édition 1946], Gallimard,
Folio essais, 1996, p. 30 et p. 53.
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Méthodologie de projet
Définition
Le projet est, dans notre société, une surface de projection des aspirations des individus et la référence
obligée des organisations. Le projet devient le mode
d’adaptation privilégié, il constitue une injonction
face à la réalité qu’il entend modifier.
Dans tout projet, les dimensions présentes, soit isolément, soit simultanément, sont :
1) l’identification des contraintes et des variables
de situation ;
2) la détermination de buts vers lesquels se polarise l’action à entreprendre ;
3) l’explicitation des motifs qui sous-tendent le
choix des buts ;
4) l’utilisation des stratégies d’action pour se donner les moyens de son projet. 1
Comme concept opératoire, tout projet de médiation
culturelle entend transformer une situation selon
une stratégie bien définie. Cette méthodologie comprend les étapes suivantes :
- Diagnostic (identifier les besoins et les attentes de
la population via la concertation, l’implication des
populations et des acteurs locaux) ;
- Elaboration - définition du projet (objectifs,
publics, moyens...) ;
- Réalisation 1 - phase de mise en place (identification des partenaires et des prestataires de services, négociation sur les moyens financiers) ;
- Réalisation 2 - phase de suivi (réunion des acteurs
impliqués et du comité de pilotage) ;
- Stratégies de communication (en direction des
populations (supports papiers, réunions d’information...) et des vecteurs d’opinions (journalistes, partenaires, élus...)) ;
- Bilan - Evaluation (approches qualitative et quantitative). 2
En fonction de la nature de l’œuvre - qui est l’objet
de la médiation - deux types de projets sont à distinguer :
Diffusion (l’œuvre existe déjà)
Il est très important de préparer la réception de
l’œuvre : travailler les conditions de réception, préparer le public, faire désirer. Pour ce faire, il est
judicieux de “ ritualiser “ soigneusement “ N’allez
surtout pas manquer ça... “ et de ne pas faire
vieillot.
Création (l’œuvre n’existe pas)
Si une œuvre est commandée, un cahier des charges
est nécessaire. Avant le lancement du projet, il définit de la manière la plus explicite les “ règles du jeu “
auxquels les différents acteurs et partenaires s’engagent.
Il énumère les clauses et conditions d’exécution,
définit le rôle et les engagements respectifs, définit
les modalités d’action (coordination, calendrier,
évaluation...). Il est écrit et commenté oralement
aux différents interlocuteurs. Il est remis à chacun
et contractualise la relation.
1 Jean-Pierre Boutinet, ibid., pp. 6-7 - 2 DRAC Alsace, Elaborer
un projet culturel, ministère de la Culture et de la
Communication, 1995, fiche 4.
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Points de vue
Un projet “ porteur “ trouve son origine dans la
motivation de la personne. Mais ni l’impulsion ni
le désir ne réalisent un projet. Le projet suppose
la vision du rapport “ finalité-objectif-but “, fondé
sur le rapport “ désir-besoin-valeur “, médiatisé
par le rapport “ ressources-contraintes-gestion “.
Mais cette motivation est travaillée par l’imaginaire. Faire un projet, c’est se donner le pouvoir
d’imaginer, d’inventer sa vie. “ On ne veut bien
que ce qu’on imagine vivement, ce qu’on couvre
de beautés projetées “ (Gaston Bachelard).
Encore faut-il apprendre à être à l’écoute de son
imagination, et cela dépend de la vie de mes propres images. Sans images fortes, stimulantes, le
projet risque de ne pas tenir (image de soi, niveau
d’aspiration). Face à la pesanteur des habitudes,
aux conditionnements de chaque milieu, nos images sont une force. Pas de changement sans ce
travail de nos représentations. Le projet repose
sur la conscience d’un “ inédit possible “. Faire
un projet, c’est imaginer l’avenir, mais anticiper
n’est pas si facile. Nous laissons le passé envahir
le futur. Nous préférons le confort du familier.
Mais une personne peut aussi se définir par sa
capacité d’anticipation. Tous les processus
psychologiques d’une personne sont canalisés
par sa manière d’envisager le futur. “ A chaque
moment de la vie, on est ce que l’on va être non
moins que ce que l’on a été “ (Oscar Wilde). Si j’ai
bien situé la force de mes images, de ma motivation, la rationalité n’est plus conçue comme étroitesse, carcan logique, mais comme une stimulation, un surplus pour encore préciser toute mon
activité. Alors, la vie prend toute sa mesure de
plénitude, par la mise en forme d’une construction intellectuelle.
[...] Le travail du projet est une occasion, pour chaque
personne, d’atteindre un plus grand développement
émotionnel, une maturité affective, un épanouissement
personnel. Tout projet définit la position que l’individu
prend en face de sa propre existence. Créer, se créer. 1
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Le concept de projet semble être apparu dans des
conditions historiques déterminées, ce qui lui a
permis d’être ensuite repris en philosophie,
psychologie, sociologie.
[...] C’est chez le philosophe allemand Johann
Fichte (1762-1814) que l’on voit apparaître, pour
la première fois, le concept de projet (Les principes de la doctrine de la science, 1794). Pour Fichte,
l’essence du moi, c’est l’existence comme temporalité, c’est la liberté qui est projet, qui fonde le
temps, en ouvrant l’avenir en lequel le Moi se
réalisera par l’action, en niant le Non-Moi, en
transformant le monde. A travers le projet, l’âge
d’or n’est plus derrière mais devant nous ; le fondement de la temporalité est l’avenir : le projet de
soi accompli par la liberté ouvre l’horizon du
temps.
On retrouvera, une centaine d’années plus tard,
la notion de projet avec - coïncidence ou secrète
filiation - une valorisation des thèmes déjà présents dans la philosophie de Fichte. [...] Ainsi
chez Martin Heidegger (1889 - 1976) réapparaît
le couple Moi - Non Moi à travers la situation de
l’homme défini comme être-au-monde. Une telle
situation est celle du “ projet “ ; à travers ce dernier, l’homme est jeté au monde : l’être y est jeté
sur le mode d’être du projet ; c’est à travers lui
que l’homme saisit, dans toute son ampleur, la
révélation de l’être-au-monde. On peut donc dire
que le projet est compréhension du monde, irruption créatrice qui projette l’être vers le temps. En
un mot le projet est dévoilement de l’être.
[...] Le projet constitue la façon originaire d’êtreau-monde, c’est-à-dire d’entrer en relation avec
le temps à venir, avec l’espace à recréer. Au travers de cette double relation, l’homme peut s’affirmer, c’est-à-dire prendre acte de sa condition
existante. 2
1 Alexandre Lhotellier, “ Le travail méthodique de projet “, in
Education permanente, ibid. pp. 69-70 - 2 Jean-Pierre Boutinet,
ibid., pp. 14-15.
Questions
- A quelles conditions les projets de médiation culturelle sont-ils des projets émancipateurs pour les
habitants ?
- Tout projet est-il le reflet de la culture de celui qui
l’élabore ? de l’environnement dans lequel il s’élabore ?
voir Evaluation, Financeurs, Outils et dispositifs de médiation.
Multiculturalisme
Introduction
L’exigence est de reconnaître, tous tant que nous sommes, la valeur égale des différentes cultures, c’est-àdire non seulement de les laisser survivre, mais encore de reconnaître leur mérite. 1
Les institutions publiques ont été sévèrement critiquées, ces derniers temps : on leur a reproché de ne pas
reconnaître ni respecter l’identité culturelle spécifique des citoyens. 2
Tous les aspects de la diversité culturelle ne sont pas dignes de respect. Certaines différences - racisme et
antisémitisme sont des exemples évidents - ne devraient absolument pas être respectées, même si l’expression de positions racistes et antisémites doit être tolérée. 3
Le canon en vigueur aujourd’hui dans les universités est presque entièrement composé de “ mâles blancs et
morts “. Il faudrait réserver une place plus grande aux femmes et aux peuples de race et de culture non européennes. 4
Aux Etats-Unis, on tente de développer des cursus “ afrocentriques “ pour les élèves des écoles à majorité
noire. 5
L’idéologie du muliculturalisme est entrée à son tour dans l’engrenage de la surenchère : en “ essentialisant
“, en “ naturalisant “ les catégories produites par un système inégalitaire, il a renforcé la stigmatisation des
différences. 6
L’histoire démontre que “ nous “, blancs, nous avons profité des pensées et des découvertes des “ autres “. 7
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Multiculturalisme
Il y a belle lurette que les fragilités de nos différences ont été surexposées. On ne peut pas définir “ la “
culture des Français comme s’ils vivaient isolés du monde. 8
Nous ne voulons plus aujourd’hui ni de l’eurocentrisme ni de l’anti-eurocentrisme [...]. 9
Métis, oui ; contrefaits, non. 10
1 Charles Taylor, Muticulturalisme, Flammarion, 1997, p. 87 - 2 et 3 Amy Gutmann in Charles Taylor, Multiculturalisme, Champs
Flammarion, 1997, p. 13 et 36 - 4 et 5 Charles Taylor, Ibid., p. 89 - 6 Jacqueline Costa-Lascoux, “ Immigration : de l’exil à l’exclusion ?
“ in Serge Paugam, L’exclusion : l’état des savoirs, La découverte, 1996, p. 169 - 7 Hans Haacke in Pierre Bourdieu, Hans Haacke, Libreéchange, Seuil, 1994, p. 63 - 8 Catherine Clément, La nuit et l’été, ministère de la Culture et de la Communication, 2002, p. 22 - 9
Jacques Derrida, L’autre cap, Minuit, 1991, p. 19 - 10 Michel Serres, Le tiers instruit, François Biron, 1991, p. 154.
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Définition
Le problème du multiculturalisme a à voir avec l’imposition de certaines cultures sur d’autres, et avec
la supériorité présumée qui détermine cette imposition. Les sociétés libérales occidentales sont jugées
suprêmement coupables à cet égard, partiellement
en raison de leur passé colonial et partiellement
aussi parce qu’elles marginalisent des fragments
de leurs populations originaires d’autres cultures.
[...] L’exigence est de reconnaître, tous tant que
nous sommes, la valeur égale des différentes cultures, c’est-à-dire non seulement de les laisser survivre, mais encore de reconnaître leur mérite. 1
1 Charles Taylor, Multiculturalisme, Champs Flammarion, 1997, pp. 86-87.
Points de vue
Le multiculturalisme interroge le manque de
reconnaissance - l’exigence de reconnaissance
est de voir sa culture et son identité reconnues et les inconvénients qui en découlent pour les
populations.
Les manques de reconnaissance sont, premièrement, ne pas reconnaître que les membres de
l’une ou l’autre minorité ou groupe défavorisé ont
une identité culturelle avec un ensemble individualisé de traditions et de pratiques, et une histoire intellectuelle et esthétique distincte ;
deuxièmement, le refus de reconnaître que cette
identité culturelle est d’une importance et d’une
valeur profonde.
Les inconvénients les plus évidents, dans ce
contexte, sont - au moins - que les membres des
cultures non reconnues se sentiront déracinés et
vides, manquant des sources nécessaires au sentiment de communauté et d’une base pour s’estimer eux-mêmes, et - au pire - qu’ils seront menacés du risque d’annihilation culturelle. 1
Il est important de clarifier un problème fondamental lorsque l’on aborde la reconnaissance de
la diversité dans un contexte social et politique
démocratique. D’un point de vue démocratique,
l’identité ethnique d’une personne n’est pas son
identité première ; importante comme le respect
pour la diversité dans les sociétés démocratiques
multiculturelles, l’identité ethnique n’est pas le
fondement de la reconnaissance de l’égalité de
valeur ni de la notion voisine de l’égalité des
droits. D’un point de vue démocratique, en tant
que représentants de la nature humaine universelle, tous les êtres humains sont de valeur égale ;
tous les individus méritent un égal respect et une
chance égale pour leur propre accomplissement.
En d’autres termes, du point de vue de la démocratie libérale, une personne possède le droit de
revendiquer d’abord et avant tout l’égalité de
reconnaissance, sur la base de son identité
humaine et de son potentiel universel, non sur la
base première d’une identité ethnique. Notre
identité universelle d’êtres humains est notre
identité première et elle est plus fondamentale
que toute identité particulière, qu’elle soit de
citoyenneté, de sexe, de race ou d’origine ethnique. [...] Elever l’identité ethnique, qui est
secondaire, à la hauteur ou au-dessus de l’identité universelle d’une personne, c’est affaiblir les
fondements du libéralisme et ouvrir la porte à
l’intolérance. 2
Tout apprentissage consiste en un métissage.
Etrange et original, déjà mélangé des gènes de
son père et de sa mère, en tiers entre eux, tout
enfant n’évolue que par nouveaux croisements,
toute pédagogie reprend l’engendrement et la
naissance d’un enfant : né gaucher, il apprend à
se servir de la main droite, demeure gaucher,
renaît droitier, au confluent des deux sens ; né
Gascon, il le reste et devient Français, en fait
métissé ; Français, il se fait Espagnol, Italien,
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Anglais ou Allemand, s’il épouse et apprend leur culture et leur langue, en gardant les siennes propres, le
voici quarteron, octavon, âme et corps mêlés. Son
esprit ressemble au manteau d’Arlequin. 3
De toutes ces réalisations, les plus nombreuses, les plus
surprenantes, les plus fécondes ont été accomplies par une
partie assez restreinte de l’humanité, et sur un territoire
très petit relativement à l’ensemble des terres habitables.
L’Europe a été ce lieu privilégié ; l’Européen, l’esprit
européen, l’auteur de ces prodiges. 4
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M
Dans l’ordre de la puissance, et dans l’ordre de la
connaissance précise, l’Europe pèse encore aujourd’hui beaucoup plus que le reste du globe. Je me trompe, ce n’est pas l’Europe qui l’emporte, c’est l’esprit
européen dont l’Amérique est une création formidable.
Partout où l’Esprit européen domine, on voit apparaître le maximum de besoins, le maximum de travail,
le maximum de capital, le maximum de rendement, le
maximum d’ambition, le maximum de puissance, le
maximum de modification de la nature extérieure, le
maximum de relations et d’échanges.
Cet ensemble de maxima est Europe, ou l’image de
l’Europe.
D’autre part, les conditions de cette formation et de
cette inégalité étonnante, tiennent évidemment à la
qualité des individus, à la qualité moyenne de l’Homo
europoeus. Il est remarquable que l’homme d’Europe
n’est pas défini par la race, ni par la langue, ni par les
coutumes, mais par les désirs et l’amplitude de la
volonté... 5
Or, l’heure actuelle comporte cette question capitale :
l’Europe va-t-elle garder sa prééminence dans tous
les genres ?
L’Europe deviendra-t-elle ce qu’elle est en réalité,
c’est-à-dire : un petit cap du continent asiatique ? Ou
bien l’Europe restera-t-elle ce qu’elle paraît, c’est-àdire : la partie précieuse de l’univers terrestre, la
perle de la sphère, le cerveau d’un vaste corps ? 6
Les relations entre ce débat (pluralisme/non élitisme)
et l’émergence de thèses multicuturalistes sont
patentes puisque c’est au même titre, à savoir la
dénonciation de la prétention élitiste d’un groupe à
imposer sa culture conçue comme une somme de préférences subjectives, que l’enseignement généraliste
classique a été mis en accusation aux Etats-Unis :
issu d’une tradition donnée européenne et judéochrétienne, il ne pouvait s’imposer à d’autres communautés ne partageant pas les mêmes racines.
Lasch dénonce dans cette interprétation du multiculturalisme “ l’appauvrissement du pluralisme “ et la
démission de l’enseignement face à sa responsabilité
de formation du citoyen. La disparition d’un niveau
d’éducation minimal au nom du rejet de l’exercice de
toute violence symbolique sur les individus illustre
exemplairement pour l’auteur la “ dégradation du
principe démocratique “ et la faillite de l’enseignement public.
Programmes qui conduisent à l’illettrisme.
A l’instar de Herbert Gans, les enseignants américains invoquent les slogans démocratiques pour justifier en pratique des programmes qui condamnent la
plupart de nos concitoyens à un quasi-illettrisme. Ils
en appellent au dogme du multiculturalisme dans le
but de justifier l’échec massif de l’enseignement
public.7
La diversité des cultures est derrière nous, autour de
nous, et devant nous. La seule exigence que nous
puissions faire valoir à son endroit (créatrice pour
chaque individu des devoirs correspondants) est
qu’elle se réalise sous des formes dont chacune soit
une contribution à la plus grande générosité des
autres. 8
Rien ne serait plus catastrophique, intellectuellement et politiquement, qu’une référence vague et
paresseuse à la société dite “ pluriculturelle “, c’està-dire à des cultures de respect, de boycott ou
d’exclusion. Mais, s’il fallait réutiliser aujourd’hui
l’expression d’ethnologie d’urgence [...], ce serait
aussi pour souligner la nécessité de mesurer les formidables mécanismes de production artificielle
d’identité, tant individuelle que collective, que nos
sociétés mettent en œuvre. Les identités de classe,
au sens logique de Devereux, les identités de soutien
sont soit exacerbées par les médias qui utilisent fatalement des grandes catégories descriptives (les
beurs, les immigrés, les musulmans, les cadres, les
fonctionnaires), soit au contraire fondues dans des
catégories encore plus extensives (de sexe, de génération, de nationalité ou de civilisation) qui, combinées aux images idéales qui nous sont incessamment
soumises de la féminité, de la virilité ou de la jeunesse, composent un ensemble de modèles simples et
singulièrement prégnants. Jamais non plus la puissance économique n’a été aussi exaltée qu’aujourd’hui et associée aussi intimement par la parole, l’image et la réalité des faits aux conceptions ambiantes
de la personne, du corps, du sport, de la relation à
autrui et, pour le dire en un mot, de la vie. 9
- Que pensez-vous du multiculturalisme ?
- C’est le dernier gadget à la mode dans le milieu de
l’art. [...] Comme tous les gadgets, il passera lorsque
le marché aura épuisé la substance et l’aura remplacé par un nouveau gadget. Et ainsi de suite. La multiplication des lieux, l’augmentation des gens qui
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semblent s’intéresser à l’art en train de se faire, le
nombre croissant de nouvelles galeries et de magazines
voulant informer ce vaste public entraînent le besoin
d’un renouvellement constant du stock des œuvres à
vendre. Malheureusement pour tout ce système, une
vraie nouveauté ne peut pas être produite ni à ce
rythme, ni en masse. On peut toutefois faire illusion
en variant les topiques. L’une de ces variantes
consiste à aller voir ailleurs si on y est ! Après que
les artistes occidentaux, créateurs de l’art moderne,
se soient inspirés de l’art africain, de l’art indien, de
l’art japonais, de l’art chinois, de l’art des îles du
Pacifique, de l’art aborigène, de l’art des Inuits... le
système occidental tente, rassasié, de renouveler sa
vision (c’est-à-dire son marché) en mettant en valeur non
plus l’art du monde entier vu à travers l’inspiration
de ses artistes mais en transportant sur son propre
sol la production même des autochtones des autres
régions. D’une certaine manière, on peut dire qu’il y
a là une attitude différente par rapport à l’art
contemporain qui, d’exclusivement occidental, accepterait finalement que d’autres cultures participent à
l’échange international et rejoindrait ainsi en temps
réel les méthodes ethnographiques déjà utilisées et
qui nous permettent de voir à Londres, à Paris, à
Berlin, à Turin ou à New York l’art africain, grec,
asyrien, égyptien mieux qu’en Afrique, en Grèce, en
Syrie ou en Egypte. La volonté permettant ce genre
d’engouements ou de modes qui traversent sans cesse
l’art contemporain occidental est essentiellement fondée sur le marché et non, comme on voudrait nous le
faire croire, sur une sensibilité aiguë du moment ou
sur une vraie curiosité intellectuelle. Sensibilité et
curiosité qui ne sont en fait que des alibis tentant de
justifier ce qui, sans eux, ne serait que la cruauté
pure de l’offre, de la demande et du profit. 10
Il existe un débat particulièrement intéressant en
Europe, qui peut aider à comprendre la spécificité du
point de vue multiculturaliste américain : c’est celui
sur l’intégration des immigrés. En Scandinavie et en
Allemagne, le point de vue libéral a consisté à laisser
entière liberté aux gens de s’intégrer ou non. On les
a aidés à conserver leur
langue, leurs vêtements,
leur religion, tout en les protégeant, en principe, de
toute discrimination. Certains conservateurs, eux,
tenaient un discours assimilationniste : on garde les
immigrés à condition qu’ils deviennent de vrais
Suédois ou Allemands. En Scandinavie, deux des
anthropologues les plus à gauche ont pris parti pour
l’assimilation, tandis que la majorité a cautionné le
culturalisme, au nom de la défense des différences et
des identités culturelles. Aux Etats-Unis, le multiculturalisme en question est une coque presque vide :
il n’existe pas vraiment de différences culturelles
entre les minorités concernées. S’il continue d’exister
une frontière entre Blancs et Noirs, c’est en raison
d’une barrière sociale et économique : les Noirs ne
pensent pas différemment des Blancs parce qu’ils
auraient une culture africaine, mais parce qu’ils sont
sans cesse ramenés à leur condition de Noirs, aussi
bien par le racisme ambiant que par les lois sociales
censées les protéger. Bref, ce qu’on appelle la culture
noire n’est rien d’autre que l’expression de leur position sociale du moment. Il n’y a pas de barrière
culturelle : les uns et les autres se comprennent très
bien, même s’ils ne sont pas d’accord. Les femmes,
les Noirs, les homosexuels partagent tous le même
mode de vie. Pour un Européen, c’est tout simplement la culture américaine. Pour un sociologue américain, le simple fait qu’ils n’aient pas les mêmes
jugements sur ce qui est beau ou ce qui est bon suffit
à leur attribuer des cultures différentes. Mais, en
Europe, on devrait se demander si le multiculturalisme peut vraiment nous aider à penser la situation
d’un immigré turc de la première génération. N’y a-til pas des questions d’adaptation économique, religieuse, linguistique, des questions d’éducation et de
discrimination à poser d’abord ? 11
1 Susan Wolf, “ Commentaire “ in Charles Taylor, ibid., pp. 101102 - 2 Steven C. Rockeffer, “ Commentaire “ in Charles Taylor,
ibid., p. 117 - 3 Michel Serres, ibid., p. 87 - 4 Paul Valéry,
Œuvres 2, Gallimard, La Pléiade, 1988, p. 931 - 5 Paul Valéry,
“ La crise de l’esprit “ in Essais quasi politiques, Œuvres 1,
Gallimard, La Pléiade, 1957, p. 1014 - 6 Jacques Derrida,
L’autre cap, Minuit, 1991, p. 27 - 7 Hermine Videau,
“ Christopher Lasch contre le pluralisme culturel américain “,
Esprit, mars avril 2002, n° 3-4, p. 166 - 8 Claude Lévi-Strauss,
“ Sens du progrès “, in Race et histoire, Gonthier, Unesco, 1961
- 9 Marc Augé - 10 Daniel Buren, Au sujet de ... , Flammarion,
2000, pp. 219-220 - 11 Adam Kuper, Sciences Humaines, 2001,
n° 113.
Questions
- N’est-on pas toujours le résultat de brassages culturels même quand on est “ français de souche “ ?
- La culture des autres nous concerne-t-elle ? Peuton comprendre une autre culture ?
- Est-ce que les caractéristiques ethnographiques
rendent les cultures imperméables entre elles ?
- Quels sont les dangers du multiculturalisme ?
Le nivellement par le bas ? L’érosion des dynamiques d’intégration ? Le communautarisme
ethnique ? Le triomphe du politiquement correct ?
voir Acculturation, Culture(s), Démocratie, Emigré / Immigré,
Identité(s), Intégration, Relativisme culturel, Valeur.
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Nouveaux lieux - Espaces intermédiaires
Introduction
Ni catégorie nouvelle, ni label. 1
Un formidable appel d’air pour la démocratie culturelle. 2
Il faut le potentiel artistique pour que la dimension sociale existe. 3
L’absence réelle de critères esthétiques dans le choix des résidences est à la fois la force et la faiblesse des
squats, qui revendiquent ne déterminer aucun “ mouvement artistique défini “. 4
Ce qui est travaillé par cette nouvelle forme d’engagement des artistes et des populations, c’est une autre
définition de l’art [...] qui est interrogée dans sa capacité à reproduire du lien social et à rénover la cité. 5
Dans le langage topologique à la mode, il est toujours question de créer des “ lieux “ et des “ espaces “ nouveaux dont la raison d’être principale est de ne pas être universitaire [...]. Ce qui signifie en pratique [...]
d’être ouverts à tous les conformismes du dernier cri. 6
Nous ne connaissons que trop le “ nouveau “, en tout cas la vieille rhétorique, la démagogie [...] du
“ nouveau “ - et parfois de l’” ordre nouveau “ -, du surprenant, du vierge, de l’inanticipable. 7
L’art a toujours été autonome par rapport à la vie, et sa couleur n’a jamais reflété celle du drapeau hissé sur
la citadelle. 8
1 Michel Duffour in Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de l’action culturelle, ministère de la Culture et de la Communication, 2001 2 Fabrice Lextrait, ibid.- 3 Fabrice Lextrait, ibid., vol. 1, non paginé - 4 et 5 Fabrice Lextrait, ibid., vol. 2, p. 5 - 6 Jacques Bouveresse,
Rationalité et cynisme, Minuit, 1985 - 7 Jacques Derrida, L’autre cap, Minuit, 1991, p. 24 - 8 Victor Chklovski, La marche du cheval,
Champ libre, 1973, p. 37.
Définition
Nouveaux lieux, lieux intermédiaires, friches industrielles et urbaines, laboratoires, fabriques, squats,
projets pluridisciplinaires... la dénomination des
projets reste en débat.
La pluralité des situations, la volonté déterminée de
ne pas les enfermer dans un label explique, bien
entendu, l’impossibilité politique de résumer avec
un mot-valise ou un groupe nominal qualifié une
expérimentation en train de se faire. Même l’usage
d’un nom de code nous est interdit, car il en faudrait
plusieurs. Il serait, de la même façon, vain de refuser les noms qui ont commencé à être utilisés dans
ce champ, car ils correspondent à un usage de ces
lieux, à un vécu, à des projections fantasmatiques
et politiques.
Quatre “ indices “ permettent néanmoins de caractériser ces expériences :
- l’espace choisi (sa localisation, son usage passé,
orientent l’identité des expériences) ;
- le type d’actions mené (expérience, expérimentation...) ;
- les contenus des projets (art, théâtre, danse,
musique, pluridisciplinaire, social...) ;
- le mode d’organisation de l’expérience (collectif...). 1
1 Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de l’action culturelle,
ministère de la Culture et de la Communication, 2001.
Points de vue
On parle de lieux, mais il s’agit bien évidemment
de parler de pratiques culturelles nouvelles.
Certains artistes, qui ne sont pas particulièrement attachés à un lieu donné, sont également
concernés [...], car le dénominateur commun de
toutes ces expériences est leur questionnement
politique. 1
Il n’y avait presque rien en termes culturels,
mais en plus nous étions au cœur d’une crise économique terrible. Ce qui existait culturellement
parlant, c’était des pratiques académiques disséminées et sans ambition. Il était nécessaire d’ac-
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culturer la population à la création contemporaine. La mutualisation de nos moyens pour avoir
un lieu, un théâtre, quelque part sur le territoire
aurait été suicidaire et nous avons donc choisi de
nous focaliser sur la création et la transmission
autour de Culture Commune. Chaque commune
pouvait grâce à ce dispositif développer son propre projet sur un thème, croiser des pratiques
amateurs et professionnelles et mutualiser à l’échelle d’une vingtaine et maintenant d’une trentaine de communes les expériences. Ce dispositif
nous a évité de partir dans tous les sens. 2
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N
La proposition de la plupart de ces groupes d’artistes est, [...] selon le rapport Lextrait, de s’adresser au public non en consommateurs mais en
spectateurs intégrés au processus de création.
Et, surtout, de travailler en profondeur et en proximité avec la population. [...] Démagogie ? Reste
un constat : l’occupation d’un squat ne donne pas
forcément du talent. Monter un projet culturel lié
à un territoire, non plus. 3
J’ai étudié récemment des squats d’artistes. Ce
qui est curieux, c’est que ces gens-là affichent le
besoin de ne pas entrer dans des processus d’institutionnalisation, d’être en dehors. Une affirmation, plus qu’une revendication, de ne pas entrer
dans ce processus tout en connaissant très bien
tous les rouages, tous les mécanismes. La mesure
caricaturale, parodique, qu’ils pouvaient se donner par rapport aux limites de l’institution et de
défi face aux institutions était que la durée d’occupation du lieu correspondait à la temporalité de
la procédure juridique, au temps que l’on va mettre à les exclure. Ils savaient qu’ils disposaient
de ce temps. L’intérêt de cet exemple est de voir
comment se construisent les dispositifs imaginaires de résistance à la nécessité institutionnelle. 4
En fait, il existe un positionnement commun à
l’ensemble des projets [...], la recherche d’une
légitimité politique, seule voie possible de la
pérennisation des initiatives. Cette démarche se
distingue ensuite en fonction du projet institutionnel de chaque groupe, de son origine et de ses
objectifs. Puis cette demande de légitimation se
traduit, suivant les contextes, par des engagements dont la radicalité et les formes se déclinent selon les opérateurs. Même si la première
revendication est d’être “ considéré “ pour ce que
l’on représente et réalise, sans référence à ce que
les autres font, il est des attitudes plus ou moins
virulentes vis-à-vis de la puissance publique, du
marché et des opérateurs institutionnels. Le
rapport à l’institution est d’autant plus paradoxal
que la définition politique de ce que représente
l’institution pour chacun est différente. 5
Les “ studios “ ou ateliers théâtraux constituaient à l’origine des laboratoires de création
conjuguant le travail pédagogique et des recherches expérimentales portant sur les nouvelles
formes de spectacles et méthodes de formation
de l’acteur. Ainsi fut créé en 1912 le premier studio du MKhT. Par la suite, dans le cadre de
recherches plus spécifiquement “ littéraires “, ce
furent des séances comportant des cours, conférences, et débats, portant notamment sur les
problèmes de la chose écrite d’une manière générale - de l’écriture pourrait-on dire si ce terme
n’avait pris aujourd’hui un sens trop marqué. De
son côté, le Proletkult organisait sur les lieux de
travail des “ studios “ aux activités très diverses.
[...]. 6
Proletkult (abréviation signifiant “ culture prolétarienne “) : Organisation de la Culture
Prolétarienne créée en 1917 (1ère conférence
des Proletkult) par Alexandre Bogdanov. Pour
celui-ci [...], le prolétariat, à la fois producteur et
organisateur de la production, était seul capable
de réaliser l’unité de l’expérience et se posait
donc en “ héritier légitime “ de la culture antérieure. Pratiquement, ce projet se concrétisa par
la création de “ studios “ ou ateliers sur tous les
lieux de travail (plus de 80 000 en 1920) où l’on
apprenait aussi bien à lire qu’à faire des vers ou
monter des pièces de théâtre. Au terme de nombreuses frictions avec les dirigeants, Lénine et
Lounatcharski notamment, l’organisation disparut en 1932, dans le cadre de la “ dissolution des
groupes “. 7
L’art a toujours été autonome par rapport à la vie,
et sa couleur n’a jamais reflété celle du drapeau
hissé sur la citadelle. Si la vie de tous les jours et
les rapports de production avaient une influence
sur l’art, les fables ne seraient-elles pas attachées au lieu où elles correspondent à ces rapports ? Mais les fables n’ont pas de domicile fixe.
Si la vie quotidienne s’exprimait dans les récits,
la science européenne ne se casserait pas les
dents sur la question de savoir où - Egypte, Inde,
Perse ? - et quand ont été créés les contes des
Mille et Une Nuits. Si les traits de classe et de
caste se déposaient dans l’art, serait-il possible
que les récits russes sur les seigneurs soient les
mêmes que ceux sur les popes ? Si les caractéristiques ethnographiques marquaient l’art de
leur empreinte, les récits sur les étrangers ne
seraient pas réversibles, ne seraient pas racontés
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par n’importe quel peuple donné à propos de
son voisin. 8
Depuis plusieurs années, les initiatives culturelles privées en friches industrielles se multiplient
en France. Toutes [...] partagent la volonté de
faire coexister des pratiques culturelles diverses
en même temps que des registres sociaux multiples.
Mais comment comprendre ces initiatives à l’écart des politiques publiques alors que les
budgets culturels de nos villes et le taux d’équipement par habitant n’ont jamais été aussi élevés
? En matière culturelle, les politiques consensuelles, fondées depuis Malraux sur la conception d’une neutralité opératoire de la culture,
n’ont pas terminé de peser sur les orientations
d’équipements se voulant artistiquement et symboliquement neutres La neutralité rejoindrait les
préoccupations mythiques de la démocratie culturelle. Elle serait propice aux définitions des
espaces publics de la culture, en théorie accessibles à tous les publics, tout au moins ne prenant
pas le risque d’en repousser. Les faits ne cessent
de contredire ces orientations.
Bien qu’elles ne recouvrent pas un phénomène
homogène, les démarches que l’on voit fleurir en
France sont en rupture de ces injonctions neutralisantes. Les notions de diversité, de foisonnement, de ludique, de fête, sont au cœur de leur
démarche. L’installation même dans ces lieux a
priori peu accueillants que sont les espaces en
friches semble participer du refus de l’homogène,
du fonctionnel. Une friche industrielle ou marchande, c’est tout le contraire d’une identité fixe.
Si on peut y lire la clarté d’une identité passée en
regard d’une fonction spécifique, industrielle ou
marchande et des hommes qui l’accomplissaient,
celle-ci est aujourd’hui révolue. Elle laisse place
à de nombreuses possibilités. L’aménagement
intérieur hérité du passé n’est pas une contrain-
te suffisante qui dirait irrémédiablement l’usage
“ qu’on doit en faire “, au contraire, elle peut
accueillir aisément des pratiques et des imaginations diverses et multiples. Au Confort Moderne,
à l’Usine et à la Ufa-Fabrik, la passion culturelle
va puiser dans les intérêts fondamentaux et
essentiels des individus. En aucun cas, l’expérience qu’ils connaissent à travers (ces friches)
ne se limite à un engagement unique, linéaire,
qu’il soit professionnel, artistique, culturel, identitaire ou économique. Leur expérience se construit, au contraire, à l’articulation de ces différents niveaux qui en font la richesse. 9
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1 Fabrice Lextrait, La Croix, 19 juin 2001 - 2 Adjoints à la culture du Nord-Pas-de-Calais in Fabrice Lextrait, ibid., vol. 1 (non
paginé). - 3 Geneviève Welcome, La Croix, 19 juin 2001 4 Henry-Pierre Jeudy in Fabrice Lextrait, ibid., vol. 2, p. 14 5 Fabrice Lextrait, ibid., vol. 2, p. 14 - 6 Victor Chklovski, La
marche du cheval, Champ libre, 1973, pp. 14-35 - 7 Petit Robert
2, Robert, 1980 - 8 Victor Chklovski, ibid., pp. 37-38 - 9 Fabrice
Raffin, “ Du nomadisme urbain aux territoires culturels “ in
Jean Métral, Cultures en villes, éditions de l’Aube, 2000, p. 66.
Questions
- Quelle(s) culture(s) les nouveaux lieux invententils : pépinière de jeunes artistes ? Espace de convivialité ? Lieu de confrontations des formes artistiques ?
- Comment questionnent-ils les institutions culturelles ? Les cultures légitimes ? Les pratiques artistiques et culturelles ?
voir Amateur, Artiste, Champ de production culturelle, Création /
Invention, Culture urbaine, Démocratie culturelle, Equipement
culturel, Fête, Légitimité culturelle, Lien social, Loisirs,
Socialisation.
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O&P
Œuvre d’art et de culture p.240
Outils et dispositifs de médiation p.246
Pensée p.253
Politique de la ville p.256
Pratiques culturelles p.259
Publics p.262
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Œuvre d’art et de culture
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Œuvre d’art et de culture
Introduction
Une œuvre est comme une route là où il n’en existait aucune. 1
Exception : telle est la règle en art et en littérature d’où, périodiquement, les scandales moraux, les
embarras légaux, les remous sociaux. 2
L’œuvre d’art est cryptée, toujours. Elle fonctionne à la manière d’un puzzle ou d’un rébus. 3
Saturée d’informations, inusable, l’œuvre d’art non seulement résiste au temps qui passe mais, de plus,
le remonte. 4
L’œuvre d’art est ce qui demande à être perçu selon une intention esthétique. 5
L’objet d’art - comme tout autre produit - crée un public sensible à l’art, un public qui sait jouir de la beauté. 6
Les œuvres répondent à ce que l’artiste aspire à être, à ce qu’il désire devenir. A une projection imaginaire
de son être. 7
Une œuvre d’art contemporaine dit : vous ne me connaîtrez pas très vite ; c’est un aspect de l’altération
qu’elle fait subir à la forme du temps. 8
Toute œuvre est morte quand l’amour s’en retire, les œuvres ont besoin de nous pour revivre, de notre désir,
de notre volonté, car l’héritage ne se transmet pas il se conquiert. 9
1 Marcelin Pleynet, in Frank Smith, Surpris par la poésie, Centre Georges-Pompidou, 14 novembre 2002 - 2 Philippe Sollers, Théorie des
exceptions, Gallimard, Folio Essais, 1986 - 3 Michel Onfray, Antimanuel de philosophie, Bréal, 2001, p. 62 - 4 Michel Serres, Le tiers
instruit, François Biron, 1991, p. 149 - 5 Erwin Panofsky cité par Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, 1979, p. 28 - 6 Karl Marx,
Introduction générale à la critique de l’économie politique, Gallimard, La Pléiade, 1965, p. 24 - 7 Jean Dubuffet, Bâtons rompus, Minuit,
1992, p. 50 - 8 Jean-François Lyotard cité par Christian Delacampagne, Histoire de la philosophie au XXe siècle, Seuil, 1995, p. 86
- 9 André Malraux in Jean Lacouture, Malraux, une vie, un siècle, Seuil, 1976, p. 170.
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Œuvre d’art et de culture
Définition
L’expression “ œuvre d’art et de culture “ désigne
l’ensemble des œuvres de l’esprit. Les œuvres de
culture regroupent les œuvres d’art, de science, de
technique... Cette notion sous-entend qu’il existe,
bien sûr, des intersections entre ces différentes
catégories.
L’expression “ œuvre d’art “ recouvre quatre acceptions.
242
O
1. Chose matérielle, existant objectivement et reçue
par l’intermédiaire des sens.
Dans certains arts, l’auteur est aussi l’exécutant et
l’œuvre est reçue, dans la perception, telle qu’elle
sort des mains de l’artiste (peinture, sculpture...).
Dans d’autres arts, l’œuvre a pour ainsi dire plusieurs étages d’existence : en musique, par exemple,
la partition écrite par le musicien est bien une
œuvre ; elle peut être lue et déterminer des images
auditives ; mais pour qu’il y ait des sons perçus,
l’œuvre requiert une exécution, qui constitue elle
aussi une œuvre, à la seconde puissance.
2. Le résultat d’une activité productrice
En ce sens, l’œuvre est toujours une réalisation de
l’artiste, quelle que soit sa discipline. Même dans le
cas où il n’y a pas d’élaboration manuelle, il y a toujours une opération de l’artiste pour déterminer la
nature précise de quelque chose de concret qui
n’aurait pas existé sans lui.
3. L’aboutissement d’une activité de l’esprit
Quelle que puisse être l’importance du fait matériel
dans l’œuvre d’art, il est guidé par une pensée. La
peinture est chose mentale, disait Léonard de Vinci.
Mais cela pose le problème du rôle de l’intention du
producteur dans le fait qu’il n’y ait pas seulement
une chose, mais œuvre. (“ Lorsque j’écris à un ami
pour l’inviter à dîner, ma lettre est d’abord un
instrument de communication ; mais plus je porte
attention à la forme de mon écriture, plus elle tend
à devenir une œuvre de calligraphie ; plus je suis
attentif à la forme de mon langage, plus elle tend à
devenir une œuvre littéraire ou poétique “ Panofsky,
Meaning in the visual art). Mais l’œuvre ne dépendrait-elle pas aussi de l’intention du spectateur ?
“ Ce que l’œuvre attend du spectateur, c’est à la fois
sa consécration et son achèvement “, le public est
“ témoin “ mais l’œuvre attend de lui “ qu’il joue le
jeu... ce qu’elle attend du spectateur répond à ce
qu’elle a prévu pour lui... être témoin, c’est s’interdire de rien ajouter à l’œuvre, car l’œuvre s’impose
au spectateur aussi impérieusement qu’à l’exécutant. Sans doute le public a-t-il aussi la liberté
d’interpréter, non plus en jouant, mais en comprenant,
au point que la signification de l’œuvre et sa densité
même varie selon ce que les divers spectateurs
trouvent en elle. Mais c’est en elle qu’ils trouvent “.
(Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique 1ère partie, ch. 3). Aussi a-t-on pu parler
d’une “ inépuisabilité “ de l’œuvre, qui contient en
elle une multiplicité d’interprétations. Mais alors
peut intervenir une remarque de Marcel Mauss
(Manuel ethnographique) selon laquelle est œuvre
d’art l’objet qui est reconnu pour tel par un groupe
social défini. A l’appui de cette thèse, on constatera
qu’en effet, selon les lieux et les époques, certains
objets changent de statut. Ici pointent toutes les critiques qui voient dans la décision de légitimer tel ou
tel objet comme œuvre, l’exercice d’un pouvoir, voire
d’un abus de pouvoir, du groupe dominant. Mais
quelles que soient les options philosophiques et
idéologiques de chacun, tous s’accordent à reconnaître, implicitement ou explicitement, que la qualité ajoutée à un objet quand on y voit une œuvre, est
une valeur.
4. Une ipséité
Par ce terme, la scolastique désignait l’essence propre d’un être individuel, ce qui fait qu’on est soit
même (ipse). Or l’ipséité de l’œuvre a plusieurs
caractères :
- l’œuvre, pour être vraiment elle-même et donc une
œuvre et non une juxtaposition de plusieurs œuvres,
contienne nécessairement un principe qui la relie
avec elle-même et la délimite par rapport au reste
du monde ; et c’est un principe d’organisation interne. C’est pourquoi l’œuvre a été souvent comparée à
un être vivant.
- l’œuvre apparaît alors comme un système organique d’exigences. Exigences intérieures, vis-à-vis
d’elle-même, en tant que ses parties se réclament
les unes les autres. Exigences aussi vis-à-vis de son
auteur : l’œuvre &agr