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Article
« Les florilèges du quotidien de Philippe Delerm »
Claude Cavallero
Études littéraires, vol. 37, n° 1, 2005, p. 145-156.
Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :
URI: http://id.erudit.org/iderudit/012831ar
DOI: 10.7202/012831ar
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Les florilèges du quotidien
de Philippe Delerm
CLAUDE CAVALLERO
L
es menus événements de la vie ordinaire communément désignés sous le
vocable de « quotidien » sont-ils bien saisissables par l’écriture littéraire, et le
cas échéant, dans quel cadre formel et selon quelle perspective ? Telle
semble être la question faussement naïve à laquelle Philippe Delerm s’évertue à
répondre au gré de ses nombreux textes de forme brève réunis en recueils. Loin
d’être nouvelle, cette interrogation nous renvoie d’emblée aux Petits poèmes en
prose de Baudelaire, qui donnèrent au XIXe siècle ses lettres de noblesse à la
tradition jusqu’alors très marginale de la prose poétique. Fascination pour les
aléas de destins sans grandeur, brièveté incisive de l’évocation, ces œuvres portentelles le sceau d’une intertextualité lointaine? Il s’agissait certes moins, pour l’auteur
du Spleen de Paris, de s’immiscer dans l’intimité d’un quotidien familier, assimilable à celui du lecteur, que de « s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux
ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience » auxquels confine
l’ordinaire du vécu, comme l’exprime clairement la préface de l’ouvrage1. Les
textes brefs de Delerm exhortent à une saisie épicurienne de l’instant lorsque les
poèmes baudelairiens, marqués par la souffrance, vouent au blasphème tout art positif. Le propre des ressemblances n’est-il pas d’exacerber les différences? On ne
saurait, par-delà l’apparente parenté, rapprocher plus avant les deux démarches.
Aujourd’hui considéré par certains critiques comme représentatif d’un courant minimaliste positif2, l’auteur révélé voici quelques années par La première
gorgée de bière et autres plaisirs minuscules3 ne dissimule pas sa propension à
dévoiler une intimité de la vie quotidienne par quoi s’exprime ce qu’il nomme
lui-même sans ambages « le bonheur4 ». Pour le moins, une telle ambition narrative
peut surprendre au cœur d’une époque anxieuse et trouble. Scènes domestiques
où s’éprouve une sociabilité apaisante, attention portée aux images furtives du
1
2
3
4
Charles Baudelaire, Œuvres complètes, 1975, vol. I, p. 275-276.
Voir Rémi Bertrand, Philippe Delerm et le minimalisme positif, 2005.
Philippe Delerm, La première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, 1997.
Voir en particulier le passage suivant : « Je suis arrivé dans ce monde comme un devoir de
bonheur […]. Je porte le bonheur depuis, et je n’en ai pas honte » (Philippe Delerm, Le
bonheur, tableaux et bavardages, 1998, p. 49-50).
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paradis d’enfance, moments de rêverie « à l’envers », qui s’épanouissent « à contretemps », « comme si c’était la marge qui comptait, le bord des choses », « quelque
part entre solitude et liberté», l’écrivain «sourcier des rites minuscules5 » ne laisse de
nous convier à partager son art de vivre en toute simplicité, aussi loin que possible
du stress urbain et du piège insidieux des mondanités. Un certain panthéisme procède de ces évocations délicates, Delerm ne s’en cache pas, mais là n’est point notre
propos6. Ce qui semble saisissant d’un point de vue narratologique, c’est précisément le paradoxe d’une écriture vouée de livre en livre à communiquer une
véritable « phénoménologie cachée de la vie quotidienne » et qui se distingue par
l’économie remarquable des moyens discursifs mis en œuvre pour parvenir à l’expression révélatrice du sentiment intime.
Les situations de la vie ordinaire évoquées par Delerm suggèrent en effet une
certaine intimité, au sens où elles touchent profondément le narrateur-personnage, véritable instance médiatrice du texte. Ces morceaux choisis de l’existence
sont fortement modalisés par le « principe d’intériorisation » que met en évidence
Dorrit Cohn, et par lequel le texte de fiction gagne sa prédilection à exprimer la
vie psychique, les pensées et les sentiments des êtres virtuels que sont les personnages7. Une simple sensation, un regard furtif, une odeur, et nous accédons sans
détour aux souvenirs enfouis, aux pensées les plus secrètes de l’individu. À cette
intimité s’ajoute la plus-value de connivence qui s’établit avec le lecteur rendu témoin
exclusif, comme voyeur malgré lui, de la scène rapportée. Mais comment, par quels
mécanismes textuels s’opère en aussi peu de lignes la magie, la résonance de cette
voix intérieure du narrateur dans l’esprit du lecteur ? Tel est l’objet de la présente
étude des textes à forme brève publiés en recueils.
Les lecteurs de Delerm se trouvent dès l’abord confrontés à l’apparente clarté
structurelle des textes de courte prose qui ont fait son succès. Une configuration
minimale s’impose, reconnaissable à première lecture et bientôt récursive d’un fragment à l’autre: amorce de récit mêlée de prédicats qualitatifs, d’items axiologiques qui
peu à peu transgressent l’ordre narratif pour aboutir à l’assertion finale à tonalité
confidentielle. Ainsi réduite à sa plus simple expression, l’intrigue se résume à la
question-prétexte que semble suggérer le titre thématique du fragment, et que l’on
pourrait formuler comme suit — s’agissant du premier opus cité: quel plaisir singulier
procure le fait « de posséder un couteau plié dans sa poche », ou bien « d’aider à
écosser les petits pois », ou encore « d’écouter le frottement d’une dynamo contre
la roue d’une bicyclette » ? Sans s’affranchir du mode fictionnel, l’interrogation
introduit d’elle-même à l’intime. Car ce couteau virtuel est aussi bien « celui d’un
hypothétique et parfait grand-père », que celui, non moins merveilleux, « que vos
parents trouvaient trop dangereux quand vous étiez enfant » — être « à la fois deux
5
6
7
Philippe Delerm, La première gorgée de bière, op. cit., p. 12, 17 et 20 ; Enregistrements
pirates, 2003, p. 12.
Voir Le bonheur, tableaux et bavardages, op. cit., ainsi que Les chemins nous inventent,
1997, dans lesquels l’auteur esquisse un art poétique.
Dans La transparence intérieure, Dorrit Cohn établit un répertoire complet des procédures
narratives vouées à l’expression de la vie intérieure dans le roman. Voir Dorrit Cohn, La
transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, 1981.
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âges », conclut Delerm, « c’est ça le secret du couteau8 ». L’objet se trouve ainsi
relégué au rang de simple élément déclencheur. De la même façon, la triviale
réalité de l’épluchage des petits pois s’efface au gré du « rythme nonchalant, pacifiant, qui semble suscité par un métronome intérieur» et qui induit à la confidence:
« Alors on parle à petits coups, et là aussi, la musique des mots semble venir de
l’intérieur9. » Le bruit retrouvé de la dynamo n’a d’autre vertu que le rappel des
matinées d’enfance ou des « aubes en partance de pêche », comme « sur fond de
dynamo, on se déplace rond, à la cadence d’un moteur qui mouline avec l’air de
rien des routes de mémoire10 ».
Parmi beaucoup d’autres, ces quelques occurrences permettent de mesurer
l’interpénétration, constante chez l’écrivain, du monde extérieur des gestes et des
objets, et de l’univers intérieur foncièrement subjectif du souvenir. À partir de
menus événements de la vie de tous les jours, à la faveur d’une suspension temporelle posée comme fortuite, le récit s’ouvre au paradigme de la réminiscence,
et l’on ne peut ici s’empêcher de faire référence, même si l’ampleur et la portée
des rétrospections s’avèrent tout autres, aux expériences proustiennes bien connues
de la mémoire involontaire. Comme chez Marcel Proust en effet, la sensation devient
chez Delerm le médium privilégié par lequel s’opère la révélation ressuscitant les
traits d’un passé depuis longtemps tombé dans l’oubli. Un simple regard subliminal
suffit sur l’ancien chemin de halage, et «la platitude du canal, la familiarité de la
berge ont la vocation […] de retrouver toutes les années passées»; la chambre d’hôtel,
lieu anonyme empreint d’une fausse intimité, génère un ensemble de « sensations
flottantes » qui très vite libèrent « le poids de la mémoire » car entre ces murs, quel
que soit la ville ou le pays, « on est toujours au fond de soi côté cour11 ». Mais à
l’évidence, la mise en perspective ne peut guère aller au-delà du procédé de
l’analogie mentale, responsable chez Proust des expansions temporelles que l’on
connaît. Qu’on les range ou non sous l’étiquette minimaliste, les textes brefs de
Delerm relèvent stratégiquement d’une procédure discursive du fragment.
Repartons d’une lecture cursive. Les situations s’enchaînent d’un récit à l’autre
sur le mode disjonctif de la diversité d’une façon tout à fait comparable aux
ruptures de plan de vidéoclips ou de scénarios publicitaires — dont on sait qu’ils
jouent à discrétion sur l’implicite et la connotation. Se pose aussitôt la question,
à l’échelle du recueil, voire au-delà, d’un effet diégétique global qu’il convient de
considérer. Comment passer de la conduite de nuit sur autoroute à la lecture de
J.-M.-G. Le Clézio sur la plage, ou d’une discussion à tendance moralisatrice chez le
coiffeur aux flonflons d’un bal de 14 juillet12 ? Comme il est facile de l’imaginer, un
8
9
10
11
12
Philippe Delerm, La première gorgée de bière, op. cit., p. 9-10.
Ibid., p. 14.
Ibid., p. 23.
Martine et Philippe Delerm, Anne et Didier Convard, Marie-Stéphane et Jack Chaboud,
Lisette Morival, Christian Robin, Petite géographie intime, 2001, p. 52 et 99. Si l’on se
reporte à l’épigraphe, il n’est pas inutile de souligner que ce recueil collectif est
précisément placé sous l’autorité fictive de Proust, tandis que de manière anecdotique si
ce n’est fortuite, le texte « Salon de thé » (de Philippe Delerm) clôture l’ouvrage.
Philippe Delerm, La première gorgée de bière, op. cit., p. 33 et 46 ; La sieste assassinée,
2001, p. 23 et 83.
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effet cumulatif se produit, sorte d’effet-mémoire par lequel chaque objet, chaque
situation décryptée participe à l’élaboration progressive d’un espace fictionnel
globalement signifiant pour le lecteur qui se trouve renvoyé, nous le verrons, à
sa propre expérience du monde. Rappelons l’importance du titre des recueils, de
leur valeur quasi programmatique — qui ne serait pas d’emblée curieux de découvrir d’intimes Enregistrements pirates ? Et sans doute La première gorgée de
bière et autres plaisirs minuscules occupe parmi l’ensemble des répertoires une
position singulière : dans l’ordre des publications, il s’agit du premier recueil du
genre, et c’est aussi le seul qui comporte la mention générique « récits » ; d’où la
valeur particulière, en quelque manière fondatrice, de cet élément signalétique.
Enfin, compte tenu de cette modalité narrative en forme d’énigme perpétuée
d’une isotopie à l’autre, les recueils de textes courts semblent plutôt suggérer une
lecture-découverte qui autorise la flânerie, le dilettantisme, plus qu’elle n’exige du
lecteur un parcours strictement linéaire, une attitude déductive ou prospective
nécessaire au décryptage d’une intrigue. Nous sommes donc loin des longues intercessions qui peuvent accompagner dans le roman, quelle qu’en soit la facture
d’ailleurs, l’expression du sentiment intime.
Aucun détour, aucune spéculation formelle ne prélude à notre entrée de plainpied dans cette intériorité annoncée dès le titre de certains ouvrages13. Delerm
joue ici sur une ambivalence délibérée : l’emploi, rendu systématique, de l’indéfini « on ». Citons quelques exemples dans lesquels le pronom fait son apparition
dès les premiers mots du texte :
L’odeur des pommes. On entre dans la cave. Tout de suite, c’est ça qui vous prend.
Le croissant du trottoir. On s’est réveillé le premier. Avec une prudence de guerrier
indien on s’est habillé, faufilé de pièce en pièce. On a ouvert et refermé la porte de
l’entrée avec une méticulosité d’horloger. Voilà. On est dehors, dans le bleu du
matin ourlé de rose…
On pourrait presque manger dehors. C’est le « presque » qui compte, et le conditionnel. Sur le coup, ça semble une folie. On est tout juste au début de mars, la semaine
n’a été que pluie, vent et giboulées. Et puis voilà…
Un banana-split. On n’en prend jamais. C’est trop monstrueux, presque fade à force
d’opulence sucreuse. Mais voilà. On a trop fait ces derniers temps dans le camaïeu
raffiné, l’amertume ton sur ton…
Le dimanche soir ! On ne met pas la table, on ne fait pas un vrai dîner. Chacun va
tour à tour piocher au hasard de la cuisine un casse-croûte encore endimanché…14
13
14
Outre les textes déjà cités plus haut, nous songeons naturellement à l’ouvrage collectif
Petite brocante intime ainsi qu’à Intérieur. Voir Martine et Philippe Delerm, Anne et Didier
Convard, Jack Chaboud, Michel Piquemal, Lisette Morival, Christian Robin, Petite brocante
intime, 1999 ; Philippe Delerm, Intérieur, 2001.
Philippe Delerm, La première gorgée de bière, op. cit., p. 18, 20, 27, 42 et 51.
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Il est aisé de déceler, sous l’apparente uniformité des occurrences, plusieurs
valeurs sémantiques de « on » : d’une part, l’emploi comme nominal, support d’une
désignation collective — cas des fragments « On pourrait presque manger dehors »
et « Le dimanche soir » ; d’autre part, l’emploi au singulier comme substitut du personnel de troisième personne. La désignation collective renvoie au consensus très
large d’un habitus familial dont le standard paraît immédiatement transposable à
un vécu possible du lecteur, tandis que la valeur individuée nous entraîne à la
suite d’un personnage anonyme dans le récit d’une expérience qui s’annonce plus
singulative — cela indépendamment du motif alimentaire ou gustatif qui s’annonce
chaque fois. De telles variations d’un morphème usuellement qualifié de pronominal — mais qui ne réfère en l’occurrence à aucun nom — nous incitent à explorer
plus largement le cadre énonciatif des textes en question.
Cette indétermination formelle du foyer de l’expérience fictionnelle résulte
d’un choix stylistique dont la neutralité ne résiste guère — pensons à la conclusion fameuse de Gérard Genette: «le “fait de style” c’est le discours lui-même15 ».
L’option pronominale « on », en écartant le récit d’une norme énonciative commune, a pour effet d’ouvrir ipso facto la diégèse aux représentations propres du lecteur.
C’est pourquoi à notre sens, le « on » delermien oriente davantage vers l’ancrage
déictique primaire « je-tu (vous) + ici + maintenant » que vers un véritable ersatz
de troisième personne. Il s’avère en effet impossible d’imaginer un personnage
distinct du narrateur, qui resterait complètement anonyme, et qui pourrait potentiellement n’être pas le même d’un micro-récit à l’autre. Le renvoi à «je» est donc
patent, et cela met au jour une double stratégie : en renvoyant à une instance d’obédience autobiographique que rien ne dément, l’écrivain apporte une cohérence
globale à l’ensemble des fragments ; il puise dans un fonds d’expériences personnelles qu’il livre en caution crédible à l’imaginaire du lecteur. De plus, ce procédé
énonciatif suppose l’implication directe du lecteur par un effet d’hypotypose en
apparence paradoxal mais qu’on ne saurait éluder — qui n’apprécie l’odeur des
pommes ou des croissants, qui n’a jamais cédé à la pure gourmandise ? On peut
ainsi dire pour faire bref que lorsque Delerm écrit «on», c’est à la fois «je» et «vous»
qu’il convient de lire.
La technique, que l’on retrouve d’un recueil à l’autre, dénote un mode de
diégétisation qui peut paraître assez ambigu. Par l’emploi de l’indicatif présent —
et ponctuellement d’un conditionnel de prospection —, l’auteur place le lecteur
devant trois niveaux de lecture imbriqués : celui de l’expérience vécue par un
personnage hypothétique, celui de l’expérience présumée du lecteur, celui enfin
de la narration qui sous-tend discrètement l’argument. Les événements sont le plus
souvent rapportés sur le mode de l’interaction directe sans ancrage temporel précis
ni caractérisation des actants. Même s’il s’agit parfois d’une scène type, comme
celle du facteur et des calendriers dans Petite brocante intime, l’imprécision reste
de mise16. Dans ce flottement contextuel, les actions évoquées prennent une va-
15
16
Gérard Genette, Fiction et diction, 1991, p. 151.
Martine Delerm, Philippe Delerm et al., Petite brocante intime, op. cit., p. 167-170.
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leur reproductible, plurielle, itérative, ce qui contribue à un relâchement sensible
du régime fictionnel. Comme si le récit entrepris déjouait sa promesse d’une façon
subreptice, il devient difficile de distinguer entre récit et constat, réel et virtuel :
On s’en revient toujours au même endroit, le long de la petite route, à l’orée du
bois.
C’est bien le bibliobus. Il passe une fois par mois, et s’installe sur la Place de la Poste.
C’est souvent vers le temps de Pâques. Parfois bien avant, un samedi un peu fou.
[…] Ils sont là-bas sur le terrain de foot, en maillots rouges, en maillots verts.
Chaque fois, on se sent ridicule.
— Ne vous en faites pas, il est pas méchant !
Et c’est toujours très méprisant. Percé à jour, on doit bien convenir que l’on a
peur17.
Du fait de sa récurrence visible, on peut considérer que la présence adverbiale aspectualise d’une scène à l’autre l’effet répétitif. Le caractère habituel, voire
rituel, de chaque séquence prend même une valeur récursive compte tenu du mode
inachevé, non révolu de l’action décrite. Les oppositions temporelles classiques
de la narration littéraire se trouvent du même coup abolies au seul profit d’un présent factuel transposable, ce qui ouvre implicitement le récit à d’autres catégories
discursives. Nous nous trouvons, semble-t-il, confrontés à un véritable cas d’école!
Au-delà de l’incipit, la diégèse ne marque en réalité aucune évolution, aucune progression significative. La ligne du récit paraît escamotée par l’émergence
hâtive, presque systématique, d’un commentaire à valeur générale. Puis tombe la
conclusion :
Chaque gorgée est un mensonge.
Mouiller ses espadrilles, c’est connaître l’amère volupté d’un naufrage complet.
Il faut payer pour ça.
C’est ce qui fait les bonnes secrétaires.
Au bistrot lyonnais, on devient sénateur de la Troisième République.
Mais l’âme sonore de la cuisine, c’est le ronron du réfrigérateur.
On est toujours sous la menace de l’ourlet.
C’est dur de jouer le jeu des pudibondes par défaut18.
À la lecture de ces lignes, on voit que l’expression subjective d’un point de
vue l’emporte in fine sur toute velléité de fermeture du récit. Mais cette procédure
17
18
Philippe Delerm, La première gorgée de bière, op. cit., p. 29 et 75 ; La sieste assassinée,
op. cit., p. 55 ; Enregistrements pirates, op. cit., p. 119.
Philippe Delerm, La première gorgée de bière, op. cit., p. 17 et 66 ; La sieste assassinée,
op. cit., p. 25, 59 et 76 ; Enregistrements pirates, op. cit., p. 57, 73 et 137.
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n’étonne pas toutefois, puisque la ligne narrative se trouvait déjà largement hypothéquée: par l’assimilation énonciative entre le narrateur, le personnage et le
lecteur, par la faiblesse des repères temporels et par l’assertion fréquente de considérations, d’évaluations d’ordre axiologique — du genre « c’est bien » ou « c’est
ce qui compte ». Confirmation nous est ainsi donnée que le texte se déloge du
registre fictionnel. C’est pourquoi la subjectivité du narrateur ne peut se lire comme
telle, mais plutôt comme une impression sensible que le lecteur fera sienne à
l’image d’une représentation collective. Nous tombons d’accord pour convenir — un
peu à l’instar du client dans la conversation chez le coiffeur, du type «moralisateur à
consensus très large19 » — que le bonheur intime tient de manière symbolique à l’équilibre des gâteaux du dimanche — «à porter comme un pendule» — comme à l’«avidité
faussement instinctive » avec laquelle se délecte la première gorgée de bière20. Et
cette répercussion dans l’esprit du lecteur valide en somme le mode d’emploi que
Delerm suggère en sourdine pour la lecture de ses textes courts : il convient de les
appréhender en fonction du pacte référentiel que nous venons d’insinuer.
Un autre aspect intéressant du paradoxe discursif qui nous occupe tient au
fait que la ligne de mire commentative, en dépit d’une tendance verbale irrépressible à la généralisation, n’expose cependant pas le lecteur à une sensation
d’anonymat ou à un sentiment global d’abstraction. Contrairement à ce qu’on
trouve dans certaines formes expérimentales « simultanées » dont les Instantanés
d’Alain Robbe-Grillet21 peuvent fournir l’exemple, c’est dans la familiarité de la
rencontre et de l’échange, y compris celle du langage — plutôt que dans la perte
d’identité à laquelle la foule condamne toujours peu ou prou l’individu —, que
s’expriment chez Delerm les catégories du jugement commun. Le plaisir simple
d’une balade entre amis, d’être « invité par surprise », la joie des gestes ataviques
comme celle des menus imprévus de la vie quotidienne, la chaleur des mots qui confortent et disent la magie des jours et des saisons, tels sont parmi d’autres les axes
autour desquels se déploie le discours. Le choix stylistique du sujet «on» engendre
comme nous l’avons vu une tonalité spéciale de l’écriture contribuant à objectiver
le propos, mais il n’y a dans cette ellipse formelle du « je » aucune froideur, aucune
neutralité, car nous restons toujours aux prises avec un monde potentiellement
personnel, fait d’appréciations et d’humeurs intimes. Ce fonctionnement du texte
paraît s’inscrire à l’opposé du procédé utilisé — d’après la technique romanesque
américaine — par Albert Camus dans L’étranger, où l’on se souvient que le «je» du
récit s’évidait curieusement dans une objectivité de ton déconcertante22. Tandis que
Meursault s’exprimait à la première personne sans établir jamais aucune hiérarchie
entre les événements qu’il subissait passivement, comme une machine sans âme,
les fragments de Delerm constituent en eux-mêmes un florilège d’instants choisis,
finement sélectionnés pour leur charge d’émotion, le crédit d’expérience humble
19
20
21
22
Philippe Delerm, La sieste assassinée, op. cit., p. 24.
Philippe Delerm, La première gorgée de bière, op. cit., p. 12 et 31.
Alain Robbe-Grillet, Instantanés, 1962.
À propos de cette comparaison, citons l’étude stylistique remarquable de Jean-Michel Adam,
«Variations énonciatives: aspects de la genèse du style de L’étranger», 1997, p. 147-183.
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qu’ils représentent et qui, pour l’auteur, « comptent dans une vie, font la terre plus
douce23 ».
Cette collection littéraire de « petits bonheurs » fugitifs suggère-t-elle un authentique art de vivre ? Libre à chaque lecteur de s’en convaincre ou non ! Mais
leur expression suppose à tout le moins l’esquisse d’une temporalité parallèle sur
laquelle insiste à plusieurs reprises l’écrivain. De tels instants ne peuvent s’appréhender au rythme digital des horloges, ils ne peuvent guère s’additionner, se
comptabiliser comme unités simples du tempo social. D’un fragment à l’autre revient
l’idée spécifique d’une indécision, d’une suspension, voire d’une opposition à l’ordre
temporel commun: «C’est un plaisir à l’envers, qui s’épanouit à contretemps…24 »
L’essentiel des expériences rapportées, leur caractère intime et singulier, fûtil itératif et transposable, se nouent visiblement dans ces marges de « temps pur »,
dans ces heures « de lisière », soit lorsque « le temps s’étire vaguement25 ». Selon une
perspective proprement phénoménologique, c’est dans l’oubli des contingences que
se révèle la sensation vraie et que naît la conscience de son unicité. D’où la
valorisation explicite de ces « heures suspendues, des heures de rien, milieu de
matinée, milieu d’après-midi26 ». Ces moments de vacances sont spécialement
propices à la flânerie, à la rencontre impromptue, à l’évasion nécessaire hors d’un
carcan social dont on pressent en permanence la menace potentielle. Qu’il s’agisse
même de scènes convenues, incluses dans un cérémonial — songeons à la partie de
pétanque, dans La première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules —, la valeur
compensatoire ou dérogatoire de telles minutes n’en demeure pas moins. Et en
vertu d’une logique de l’inversion poussée à son comble dans Les chemins nous
inventent, l’auteur n’hésite pas à écrire que « le temps à perdre est le meilleur du
temps gagné27 ». En ce qui concerne l’expression sémantique, la modalisation des
temps intermédiaires conduit parfois à une mise en relief proche de la cristallisation. Ainsi « l’instant texto » ouvre une parenthèse intime au cœur même de la
foule d’une manière très significative :
Le présent du texto n’a pas d’équivalent. Sur fond d’écran légèrement verdâtre, en
lettres mal ébarbillées, il ne demande rien que du silence. Une autre vie est là, avec
un décalage si infime qu’il semble une complicité supplémentaire28.
La valeur d’un tel instant est celle d’un point limite, limite existentielle d’une
simultanéité vouée à l’effacement, limite paroxystique de la conscience elle-même
de l’expérience d’un temps limité. Et l’on notera que cette expérience d’un temps
limite entre en résonance intertextuelle avec d’autres scènes de téléphonie mobile
évoquées au fil de l’œuvre.
23
24
25
26
27
28
Philippe Delerm, Le bonheur, op. cit., p. 58. Il est d’ailleurs intéressant d’observer que Philippe
Delerm consacre un chapitre au «bonheur de Sisyphe» dans cet ouvrage (p. 53-58).
Philippe Delerm, La première gorgée de bière, op. cit., p. 17 ; voir aussi p. 14.
Ibid., p. 20 ; La sieste assassinée, op. cit., p. 36 et 95.
Philippe Delerm, Enregistrements pirates, op. cit., p. 55.
Philippe Delerm, Les chemins nous inventent, op. cit., p. 9.
Philippe Delerm, Enregistrements pirates, op. cit., p. 24-25.
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Le plus souvent pourtant, c’est sous la forme d’une distension que s’opère
l’évasion, l’escapade familière hors des rythmes contraints. Les textes La sieste
assassinée et Comme une absence sont à cet égard édifiants, car ils illustrent un
sentiment de présence-absence au monde tout à fait explicite : « séparé du monde,
on est mieux que bien : on n’est presque rien du tout » ; « on s’est échappé vers
soi-même29 ». La mise entre parenthèses du temps social (de la vie familiale ou de
la représentation théâtrale) figure un repli accidentel de l’individu sur lui-même,
mais celui-ci n’est en rien synonyme de fermeture : comme vecteur de présence
à soi, cette intimité de l’être peut aussi occasionner par incidence un véritable surcroît de conscience existentielle.
La problématique du temps structure en somme de manière ténue l’écriture
des textes courts. À ce propos, les « plaisirs minuscules » méritent ici d’être confrontés à certaines scènes d’intimité que l’on rencontre dans les romans. Même si
le temps constitue dans plusieurs romans un thème à part entière dont l’étude
dépasserait les limites de notre propos, il n’empêche qu’une même temporalité
de l’entre-deux, un même goût des vacances s’expriment à maintes reprises, suggérant un moment propice à la méditation, voire à l’écriture :
C’est le début d’après-midi. Bien après le déjeuner, quand toute agitation est retombée. C’est l’heure où l’on écrit des lettres, dans la fraîcheur d’une chambre,
l’heure où les vieux s’assoupissent dans leurs fauteuils, l’heure de rien30.
Cette « heure de rien » réapparaît notamment dans Le buveur de temps, un
roman dont le titre thématise d’emblée l’idée d’un temps qui «s’étire dans la marge»
et où la narration se dédouble afin d’apprivoiser les images infimes d’un songe merveilleux qui ne cesse de se dérober31. Dire l’intime, mettre au jour les recoins de
l’existence banale d’un Arnold Spitzweg, faux héros de Il avait plu tout le dimanche,
ou d’un anonyme M. Delmas rêvant d’habiter « l’envers du monde » au cœur d’une
aquarelle de Folon, dans la nouvelle «L’envol», voilà qui suppose l’émergence
fictionnelle d’un temps décalé, en retrait des heures segmentées et monnayables
du monde économique et social. Tout comme dans les textes brefs en somme, ce temps
de la marge marque d’une façon générale l’expression d’une intimité commune.
Sans trahir la fraîcheur d’une parole spontanée, l’évocation des heures creuses
du quotidien s’ouvre en brèche sur une intériorité latente, comme dérobée, du
personnage. Aussi notre analyse resterait incomplète si nous n’évoquions un
dernier ouvrage, Intérieur, dans lequel Delerm s’emploie à commenter très librement
les toiles du peintre danois Vilhelm Hammershøi. Cette série de commentaires s’inscrit
pleinement dans le corpus des textes courts et le motif de l’intimité quotidienne y
trouve une place de choix du fait même des sujets traités en demi-teintes par l’artiste :
« Intérieur avec jeune femme vue de dos », « Intérieur avec piano et femme vêtue de
noir », « Intérieur. Coin de salle à manger », « Intérieur avec femme lisant une lettre »,
29
30
31
Philippe Delerm, La sieste assassinée, op. cit., p. 95 ; Enregistrements pirates, op. cit., p. 89.
Philippe Delerm, Sundborn ou les jours de lumière, 1996, p. 147.
Philippe Delerm, Le buveur de temps, 2002, p. 63.
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« Intérieur avec femme assise derrière une table », « Chambre à coucher », « Femme
lisant». Ces titres introduisent de façon éloquente à l’univers introspectif du peintre.
Et sous la plume délicate de l’écrivain, l’intime ordinaire devient un thème plus
explicite qu’en aucun autre ouvrage: «tendre la main vers une lettre fait partie des
gestes apparemment paisibles du rituel intime32 », lit-on par exemple en préambule.
Au gré des scènes domestiques d’une vie solitaire dont le lecteur devient complice
hors tout effet de voyeurisme, l’imaginaire poétique de l’écrivain ne laisse de
suggérer cette même temporalité intermédiaire que nous avons répertoriée. S’agitil, « dans une heure qui ne penche pas encore vers l’après-midi », de s’abstraire de
la monotonie des jours, « infime incantation rituelle au prolongement de cette
bulle de temps pur », le temps joue à nouveau un rôle déterminant33. L’espace,
dans l’éclairage tamisé d’une demeure où l’on devine l’odeur de l’encaustique et
des becs à huile, exprime en soi l’idée d’un confinement, mais c’est sur les temps
morts que se referment ces portes trop blanches aux moulures trop rectilignes ;
c’est sur les vides d’une existence cloîtrée que les rais de lumière dessinent à
même le sol des quadrillages mal équarris. On ne s’étonne pas d’y découvrir bientôt l’absence de bonheur : « Être, seulement être, à distance, dans l’ombre, guetteur
de ce miracle infime; dans l’oblique du spectre, il n’est plus question de bonheur34.»
Et dans le mystère de cette vie tristement privée d’horizon, un mystère que Delerm
s’efforce page sur page de ne point dissiper, le sentiment d’exister prend soudain
une acuité particulière: intime n’est plus seulement le geste ou le regard permettant
d’aller vers l’autre, intime est la conscience même du face-à-soi; le terme recouvre ici
le sens profond de l’étymon, il s’applique à la rêverie jusqu’au paroxysme de la conscience d’être. Nous retrouvons une nouvelle fois, comme exacerbée par la solitude
au jour le jour dépeinte dans les compositions troublantes de Hammershøi, une
démarche psychique corrélative à l’évitement du temps social.
Une grande cohérence s’établit entre les divers recueils, quel qu’en soit le fil
conducteur annoncé dans le titre. Ainsi l’expression d’un intime quotidien requiertelle, chez Delerm, des modalités assez précises. Empruntant ses sujets à la vie
ordinaire, attachée aux nuances des heures et des jours, Delerm suppose dans son
écriture une étroite proximité d’esprit du lecteur, lequel se trouve grammaticalement
« associé » aux scènes décrites. Une procédure transfictionnelle se perpétue de texte
en texte, qui consiste en l’escamotage discret du récit pour laisser place à la révélation
du sentiment ou de l’idée morale très générale venant ensuite conclure le fragment.
Au cours de ce glissement subreptice vers les limbes de la parole intérieure, il semble
impossible au lecteur-allocutaire inclus dans l’énonciatif « on » de se désolidariser de
la subjectivité exprimée malgré tout — car aussi bien, l’instance narrative joue ici le
rôle d’une sentinelle axiologique. Sommes-nous touchés par cette voix de l’intime
prompte à distiller les « plaisirs minuscules » du quotidien, nous en abstraire devient
difficile. Le recours au très répétitif « on » paraît toutefois trouver ses limites fréquentielles dans Enregistrement pirates, où plusieurs possibilités stylistiques de troisième
32
33
34
Philippe Delerm, Intérieur, op. cit., p. 21.
Ibid., p. 43.
Ibid., p. 39.
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personne — «il», «elle», «Pierre» — font irruption dès les premières pages. C’est en définitive dans les impromptus poétiques du livre Intérieur que la temporalité existentielle
de l’intime que nous avons tenté d’éclairer trouve ses plus belles émanations.
Découvrir la sensation intacte d’un geste rituel ou d’une odeur oubliée, dire le
plaisir fortuit d’une convivialité sans fausse civilité, capturer l’image vacillante d’une
enfance à peine entraperçue, voici qui réfère à une sociabilité de l’intime mettant
tacitement en cause les frontières de la vie privée. Dans ses textes brefs, Delerm ne
reconstitue pas des scènes «intimistes» au sens de l’ancienne poésie lyrique. En marge
d’une intimité qui astreint au secret, nous avons plutôt affaire à des situations sociales
intermédiaires dans lesquelles un certain vécu du «soi privé personnel» est rendu
public par le caractère potentiellement transposable de l’expérience relatée. Compte
tenu de l’ambivalence affectant, faut-il le redire, le statut fictionnel de ces textes, nous
postulons que la démarche littéraire de Delerm se développe de concert avec la
mutation contemporaine observée dans la délimitation des territoires de la vie privée.
Mais c’est là une autre question, dont la portée ne doit pas minorer notre plaisir de
lire et de relire ces florilèges du quotidien. «Le quotidien, écrit Blanchot, ce qu’il y a
de plus difficile à découvrir35.»
35
Maurice Blanchot, L’entretien infini, 1971, p. 355.
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Références
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— — —, Intérieur, Paris, Les Flohic éditeurs, 2001.
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— — —, La sieste assassinée, Paris, Gallimard (L’arpenteur), 2001.
— — —, Le bonheur, tableaux et bavardages, Monaco, Éditions du Rocher, 1998.
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