Français 3 en séquences

Français 3 en séquences
e
3
Français
en séquences
LIVRE DU PROFESSEUR
Éric Dubois
Thierry Flammant
Raphaël Gaudin
Valérie Hébert
www.magnard.fr
Coordination éditoriale : Delphine Marchand
Conception de la maquette et mise en page : Linéale production
Conception et réalisation de la couverture : Atelier Octopus
Aux termes du Code de la propriété intellectuelle, toute reproduction ou représentation intégrale ou partielle de la présente publication, faite par
quelque procédé que ce soit (reprographie, microfilmage, scannérisation, numérisation…) sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit
ou ayants cause est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles L.335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.
L’autorisation d’effectuer des reproductions par reprographie doit être obtenue auprès du Centre Français d’exploitation du droit de Copie (CFC) –
20, rue des Grands-Augustins – 75006 PARIS – Tél. : 01 44 07 47 70 – Fax : 01 46 34 67 19.
© Editions Magnard, Paris, 2008
ISBN : 978-2-210-16657-8
Sommaire
Séquence 1 Nouvelles à chute
Document d’ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1. Nouvelles surprenantes
Le choix du narrateur et la chute : « Happy meal » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Le choix du narrateur et la chute : « Le credo » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2. Une nouvelle réaliste
La construction du récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3. Une nouvelle de science-fiction
La visée argumentative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Œuvre intégrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Atelier d’expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cap sur le brevet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Faire le point . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
23
24
26
26
Séquence 2 Le roman noir, à l’ombre du polar
Document d’ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Repères littéraires Histoire du roman noir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
1. Cadre et personnages
Portrait d’un détective privé : Marlowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Un lieu type : la ville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Narrateur et points de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2. De l’action !
Peur et suspense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Actions et violence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3. Une vision critique du monde
Témoigner d’une réalité sociale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Dénoncer un fait de société . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Atelier d’expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Cap sur le brevet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Sommaire
© Magnard, 2008
3
Dossier BD Le roman noir en images
Griffu de Tardi et Manchette. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Séquence 3 Écrire sur soi
Document d’ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Repères littéraires Histoire de l’autobiographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
1. Pourquoi écrire sur soi ?
Les caractéristiques de l’autobiographie et du pacte autobiographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Une fonction de l’autobiographie : se souvenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Lecture d’images Se raconter en peinture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2. Comment se raconter ?
La lettre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Le journal intime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
L’autobiographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
3. Que raconter ?
Un événement fondateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Un événement comique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Atelier d’expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Cap sur le brevet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Séquence 4 La poésie lyrique et la poésie engagée
Document d’ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
1. La poésie lyrique
Les caractéristiques de la poésie lyrique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Des regrets à la douleur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
2. La poésie engagée
Des poètes contre les malheurs des hommes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Des poètes de la Résistance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
3. Apollinaire, précurseur de la poésie moderne
La recherche de formes poétiques nouvelles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Les femmes aimées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Des mots d’amour sur des images de guerre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Lecture d’image Lire une peinture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Atelier d’expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Cap sur le brevet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
4
© Magnard, 2008
Séquence 5 Écrire la Seconde Guerre mondiale
Document d’ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Repères historiques La Seconde Guerre mondiale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
1. Des témoignages : la défaite de 1940
Un récit autobiographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Des journaux d’écrivains . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
2. Collaboration et Résistance
Les armes de la propagande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Un exemple de collaboration : la rafle du Vel’ d’Hiv’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Paroles de Résistants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
3. Raconter l’indicible
L’expérience des camps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
La bombe atomique sur Hiroshima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Œuvre intégrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Atelier méthode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cap sur le brevet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
110
112
112
114
Dossier Cinéma Un film historique
Lucie Aubrac de Claude Berri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Séquence 6 L’argumentation
Document d’ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Repères culturels L’argumentation en démocratie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
1. Identifier un discours argumentatif
Un dialogue argumentatif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Une critique de film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Une lettre fictive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
2. Organiser un discours argumentatif
La progression du raisonnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Le choix du lexique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
3. Choisir une stratégie argumentative
Faire appel aux sentiments et à la logique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
L’ironie, une arme efficace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Le pouvoir de la fable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Sommaire
© Magnard, 2008
5
Lecture d’images Argumenter par l’image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Atelier d’expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Cap sur le brevet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Séquence 7 Le débat argumentatif
Document d’ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Dossier 1 : Les jeux vidéos
Pour commencer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Nourrir son argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Dossier 2 : L’écologie
Pour commencer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Nourrir son argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Dossier 3 : L’autorité
Pour commencer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Nourrir son argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Écrire un dialogue argumentatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Séquence 8 Le théâtre : dialogues d’amour et d’idées
Document d’ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
1. Des obstacles amoureux
Un amour impossible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Un conflit d’amoureux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
2. Des choix difficiles
Le dilemme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Un choix décisif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
3. Œuvre intégrale : Cyrano de Bergerac
L’acte d’exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Le nœud de la pièce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Le dénouement. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Atelier d’expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Cap sur le brevet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
6
© Magnard, 2008
Séquence 9 Romans et société
Document d’ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
1. Dénoncer la misère
Un dialogue de confrontation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Décrire pour émouvoir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Raconter pour dénoncer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Lecture d’images Dénoncer par le dessin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
2. Décrire les visages de Paris
Étudier les relations entre le lieu et le personnage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Décrire pour révéler un personnage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
3. Cas de conscience
Confronter des idées : le dialogue argumentatif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Se confronter à soi-même : le monologue intérieur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Œuvre intégrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Atelier méthode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Cap sur le brevet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Les outils de la langue
I. Révisions : natures et fonctions
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Les classes grammaticales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Le nom et ses déterminants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Les pronoms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
L’adjectif qualificatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
La proposition subordonnée relative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Le complément du nom et l’apposition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Le sujet et l’attribut de sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Les compléments d’objet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Les compléments circonstanciels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
L’accord du participe passé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
II. Analyser la phrase
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
Phrase simple, phrase complexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Les propositions subordonnées complétives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
L’expression du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
L’expression de la comparaison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
L’expression de la cause, de la conséquence et du but. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
L’expression de l’opposition et de la concession . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
L’expression de l’hypothèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Les liens logiques implicites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Sommaire
© Magnard, 2008
7
III. Structurer un texte
19.
20.
21.
22.
Les progressions chonologique et logique du texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Le traitement du temps dans le récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Les procédés de reprise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
La mise en relief . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
IV. Construire du sens
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
Types et formes de phrase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Les paroles rapportées. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Les valeurs des temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Les valeurs des modes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
La modalisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
Les figures de style. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
Le vocabulaire des sentiments et de l’émotion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Le vocabulaire de l’opinion et du jugement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
Le Cahier du Brevet
I. Le texte et ses questions
A.
B.
Bien comprendre les questions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Formuler correctement ses réponses aux questions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
II. L’orthographe
A.
B.
Réussir la dictée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Réussir la réécriture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
III. La rédaction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
8
© Magnard, 2008
Séquence
1
Nouvelles à chute
Comprendre l’organisation d’un récit bref
Valider des hypothèses de lecture
Cette première séquence du manuel présente cinq textes intégraux, cinq récits brefs. Utilisée en
début d’année, elle permet de revoir une partie des caractéristiques de la narration et notamment
les constituants et le fonctionnement du récit à travers le choix du narrateur (séance 1) et la
progression de la narration (séance 2 ou 3).
Commencer l’année avec des récits intégraux, c’est aussi entrer de plain-pied dans le plaisir de
la lecture. Les nouvelles choisies sont essentiellement des nouvelles contemporaines, parfois
très récentes.
La séquence peut également être orientée vers la notion de genre ou vers la visée critique des récits
(notamment à travers des nouvelles comme « Le credo », « La parure », « Un nuage ») et participer
à l’apprentissage de l’argumentation.
Document d’ouverture
p. 11
◗ La surprise suscitée par cette image réside dans
son impossibilité, le fait qu’elle défie notre
rationalité. L’homme en costume, l’artiste luimême, contemple, depuis un balcon planté en
pleine mer, la ville de Hong Kong qui s’étend verticalement. L’image joue sur les verticales/horizontales
(l’homme est avancé vers la ville), sur la mobilité (la
mer en mouvement, le temps qui passe) et
l’immobilité (le guetteur à son balcon, l’instant
arrêté). Verticalement, l’image est coupée en deux :
la mer (la nature) et la ville tentaculaire (l’hypermodernité). Cette photographie rappelle aussi le
héros romantique. Voir à ce sujet Voyageur devant
la mer de nuages de Caspar David Friedrich.
◗ La seconde partie de la question mobilise les
souvenirs des élèves. Ils connaissent des récits où
la surprise vient de la révélation finale de l’identité
du personnage ou de son adversaire par un
changement final de point de vue ou de narrateur
(ex. Cœur de Lion qui s’avère être un mulot ou La
photographie de Sternberg) qui intervient par un
élargissement du cadre au cinéma (la caméra révèle
ce qui était hors champ). Le lecteur s’enferre luimême en favorisant certains indices du récit, en ne
s’interrogeant pas sur le flou des désignations ou
de la description, en épousant les sensations et les
sentiments d’un personnage.
1. Nouvelles surprenantes
Choix du narrateur et chute :
p. 12-15
« Happy Meal »
ÉTUDIER LA 1re PARTIE DE LA NOUVELLE
Pour commencer
1. « Happy Meal » évoque le Mac Donald, les
enfants et le bonheur, autant d’hypothèses que le
texte va vérifier, de façon évidente pour le lieu et la
notion de bonheur.
Un récit subjectif
2. L’histoire est racontée à la première personne du
singulier et au présent, « je l’aime » (l. 1). Le lecteur
va partager un moment de la vie du narrateur.
3. « Cette fille, je l’aime. J’ai envie de lui faire
plaisir » (l. 1), le lecteur suppose que le narrateur
est un adolescent, un homme amoureux ou… une
mère, un père. « Je suis ému » (l. 37) confirme qu’il
s’agit d’un narrateur. Le « je » ne renvoie donc pas
à l’auteur, il ne s’agit pas de la mère de « cette
fille ». En rejetant cette hypothèse, le lecteur a
tendance à rejeter simultanément l’hypothèse que
le narrateur puisse être le père.
Séquence 1
© Magnard, 2008
9
4. En dehors des reprises pronominales (« lui »,
« l’ », « la », « elle »), « cette fille » est également désignée par « cette jeune personne » (l. 9), « la plus
jolie fille de la rue » (l. 23) et « ma chérie » (l. 133).
Le lecteur ignore le nom de « cette fille », il sait
juste qu’elle est jeune et jolie. À ce moment, le
lecteur se dit que le narrateur est amoureux d’une
jeune femme (une jeune fille) apparemment plus
jeune que lui, qu’il bêtifie un peu, le texte nous
laissant volontairement dans l’ignorance de
l’essentiel pour mieux nous tromper et nous
surprendre.
de très jolis sourcils. Très bien dessinés […] Ses
lobes d’oreille. Parfaits. [...] Son nez […] les ailes
de son nez. Ces deux petites courbes de chaque
côté, délicates et frémissantes. Roses. Douces.
Adorables. » (l. 92-98).
Le narrateur insiste sur la beauté qui naît de la
petitesse, de la délicatesse.
Quant à lui, le narrateur se juge « bête » (l. 23),
« nigaud » (l. 48), « ringard» (l. 82), il « balise »
(l. 122), on sait juste qu’il porte une pochette
turquoise et qu’il se sent mal à l’aise et déplacé
dans le Mac Donald.
5. Le narrateur aime la jeune personne, tout lui
plaît chez elle : « Qu’est ce que j’aime le plus chez
elle ? [...] En numéro quatre… » (l. 92 à 98) Il veut
la rendre heureuse, il la complimente sur sa tenue :
« … je la complimente sur ses chaussures […] je la
complimente sur ses chaussettes. » (l. 20-23). Il
veut lui apprendre ce qu’il sait « [s’ils] rest[ent]
ensemble assez longtemps » (l. 11) : « Il y a tellement de choses que je voudrais lui montrer » (l. 16).
Il veut la protéger comme un preux chevalier : « Je
suis un preux chevalier investi d’une mission
impossible » (l. 123), il se montre prévenant « Je
porte nos deux plateaux » (l. 37-38) ; il est partagé
entre la fierté et la jalousie.
De son côté, la jeune personne se comporte comme
une princesse adulée. Néanmoins, elle se montre
attentive, tendre, prévenante : « Elle le sent […].
Elle prend ma main […] son petit doigt caresse
l’intérieur de ma paume… » (l. 32-34) ; « Tu préfères
le coin fumeurs, j’imagine ? » (l. 39) ; « Elle cherche
un petit coin où nous serons bien tous les deux.
[…] me sourit encore… » (l. 44-45).
Les mots qui évoquent les sentiments et les
émotions des personnages :
– l’amour : « aimer », « mon cœur fait zigzague »
(l. 34), « ému » (l. 37), « amour » (l. 61) ;
– le bonheur : « la rendre heureuse » (l. 19), « elle
me sourit » (l. 22), « tendrement » (l. 83), « amusée »
(l. 122), « faire plaisir » (l. 138).
Mais le narrateur éprouve des sentiments plus
négatifs à l’égard du reste de l’humanité (voir la
question 8).
7. Le choix du Mac Donald a été fait par la fille : ils
n’y sont pas allés depuis longtemps selon elle, soit
deux mois d’après lui. Ils n’ont ni les mêmes goûts
ni la même mesure du temps qui passe !
Un être unique
6. Le portrait de la jeune personne :
– impression générale : « la plus jolie fille » (l. 23),
« Impalpable dédain de celles qui se savent belles. »
(l. 43-44) ;
– revue de détails : « son mignon petit nez » (l. 36),
« son cou gracile » (l. 47), « Petite grimace » (l. 54),
« Je regarde ses mains. […] deux petites libellules
dans les cheveux. Minuscules barrettes inutiles
[…] quelques mèches blondes. » (l. 67-70), « Elle a
8. Le narrateur trouve le lieu répugnant : « haut-lecœur » (l. 24) ; « je hais les McDonald » (l. 25) ;
« graillon » (l. 25) ; « laideur et vulgarité » (l. 25-26) ;
« visière insensée » (l. 27) ; « survêtement » (l. 29) ;
« les femmes sont laides et les hommes sont gros. »
(l. 29) ; ce « genre d’endroit » lui fait détester
l’humanité (l. 24-30). Plus loin, il critique la nourriture, « je n’aime rien de ces machins emballés »
(l. 57) et le comportement des clients, « braillards »,
« morveux » (l. 56-59), « cet énergumène qui se
mouche dans la même serviette juste à côté »
(l. 88-89).
En général, le narrateur exprime ces jugements
négatifs dans une langue plus familière. La princesse
qui partage sa table échappe à ce jugement, elle
picore de façon délicate.
9. Les deux personnages sont complices et se
manifestent de la tendresse mais le texte insiste
sur leur différence d’âge qui se déduit de leurs
goûts différents. Il aime les brasseries stylées, les
promenades le long de la Seine, les bouquinistes,
il porte un pardessus, une pochette turquoise. Elle
apprécie le Mac Do et les nuggets, elle est fascinée
par les gens, porte des chaussettes et des barrettes
libellules. La conversation entre eux est un peu
malaisée, du moins pour le narrateur : « Il faut donc
que je trouve un sujet de conversation » (l. 135).
Pendant le repas, ils parlent peu, elle observe les
gens, il l’admire.
10. Le narrateur s’interroge sur la suite de leur
journée, sur la suite de leur vie commune, il emploie
le futur et multiplie les phrases interrogatives
(l. 128-135). Ces interrogations font écho à celles
du début du texte : « Si on reste ensembles assez
longtemps, je lui apprendrai autre chose. » (l. 11).
Le narrateur se pose en initiateur et en chevalier
servant, il souhaite la rendre heureuse et lui donner
le monde mais il ne sait pas de quoi sera fait leur
avenir.
10
© Magnard, 2008
11. À ce stade de la lecture et de l’étude, certains
lecteurs ont déjà entrevu l’astuce : les barrettes et
le Mac Do y sont pour beaucoup. Mieux vaut
demander une formulation écrite en une ou deux
phrases et confronter les « options » : leur histoire
d’amour va capoter car ils sont trop différents ou
elle va se prolonger ; ils vont rentrer chez eux ; le
père divorcé va ramener sa fille chez sa mère. Rares
sont les élèves qui lisent une simple promenade
d’un père et de sa fille.
ÉTUDIER LA 2de PARTIE
La chute
12. La révélation n’intervient qu’aux toutes
dernières lignes car les faits qui précédent
contribuent à nous faire douter. La gestuelle de
l’enfant est celle d’une femme : elle lisse sa jupe,
réajuste son chemisier, prend le bras du narrateur.
Mais ce petit bout de femme n’a que sept ans et
c’est la fille adorée du narrateur : « C’est la
mienne. » (l. 146).
13. Une fois la lecture achevée, chacun se dit qu’il
aurait dû comprendre plus tôt. L’amour du Mac Do,
le portrait de la fille qui insiste sur la petitesse, les
différences de goût, la différence d’appréciation du
temps, les détails révélateurs comme les barrettes
en forme de libellule et le péremptoire « je l’en
empêcherai. » (l. 95) à propos des oreilles percées.
Tout prend sens, de même que l’insistance sur
« Me donnera-t-elle sa main ? » (l. 129). Mais
l’indétermination des désignations et la subordination du récit au point de vue du narrateur orientent
la compréhension dans une autre direction.
Pour conclure
14. Il aurait suffi de remplacer « cette » (l. 1) par
« ma ».
15. Tout ce qu’on sait des personnages et de leur
relation provient du personnage-narrateur qui nous
enferme dans sa déclaration initiale : « Cette fille,
je l’aime. » (l. 1) et dont tout le récit contribue à
construire cet amour.
ACTIVITÉS
1. Écriture Pour préparer ce travail, on peut se
reporter à la double-page d’exercices (p. 34-35),
lister les moyens qui contribuent à égarer une
interprétation (choix de la première personne,
ambiguïté des désignations ou des repères spatiaux,
expression de la subjectivité) ou décider d’une
chute commune.
2. Vocabulaire Le narrateur entre dans un grand
restaurant qu’il affectionne, au lieu d’entrer dans
le Mac Donald.
J’éprouve un plaisir anticipé en poussant la porte.
D’une fois sur l’autre, j’apprécie davantage le
raffinement de ce restaurant. À peine entrés, nous
sommes accueillis et pris en charge par un maître
d’hôtel affable qui nous accompagne à notre
table, nous débarrasse de nos manteaux et tire la
table pour que nous puissions confortablement
nous installer. Aucune odeur désagréable ne
provient des cuisines, mais un fumet agréable se
dégage des assiettes des voisins et vient chatouiller
nos narines. Le garçon, beau dans sa veste cintrée,
nous tend une carte épaisse et nous signale les
suggestions du chef. Le temps d’effectuer notre
choix, le sommelier se présente pour nous aider à
choisir une boisson qui s’accordera à nos plats.
Dans ce restaurant, l’ambiance est feutrée,
l’éclairage indirect, la décoration subtile, les mets
délicats. Comme le linge est blanc et empesé !
Comme la vaisselle resplendit ! Comme les plats
proposés mêlent les saveurs et témoignent de la
recherche du chef ! Comme la musique sait se
faire discrète ! Ici, pas de gosses braillards qui
courent partout. Autour de nous les convives ont
pris la peine de se vêtir avec soin, pas de tenue
débraillée. Les gens semblent tous heureux.
Il est également possible de demander aux élèves
de présenter le point de vue de Valentine lorsqu’elle
entre dans le Mac Donald qu’elle adore.
Mes papilles s’affolent en poussant la porte. La
musique entraînante, les couleurs et le style de la
déco, l’excitation qui accompagne le choix,
j’adore ! Ici, je peux manger avec mes doigts,
choisir ce que je veux, m’asseoir à la table qui me
plaît. Les serveuses habillées en rouge et jaune
sont toutes jeunes, elles participent à un ballet
bien rôdé, leurs demandes claquent quand elles
répètent à voix haute mon choix. Et à chaque fois,
un cadeau différent, la dernière fois, j’ai eu un
petit personnage de dessin animé que j’ai échangé
contre une barrette libellule à l’école. Et les gens !
Toutes ces familles, tous ces enfants qui s’amusent,
je ne me lasse pas de les regarder et d’attraper des
bouts de leurs conversations. Ça faisait une
éternité qu’on n’était pas venu. Toute cette
agitation, ce bruit, ces odeurs de frites, pour moi,
c’est la vie !
ACTIVITÉS SUPPLÉMENTAIRES
Réécriture Réécrivez le début jusqu’à « par exemple » (l. 12) en commençant par « Cette fille, je
l’aimais. » (ou « Cette fille, il l’aimait. »).
Séquence 1
© Magnard, 2008
11
Écriture Racontez au présent et à la première
personne du singulier un examen ou une compétition sportive. Comme dans le texte, privilégiez
l’expression des sensations et des sentiments, les
phrases brèves.
Choix du narrateur et chute :
p. 16-19
« Le credo »
ÉTUDIER LA 1re PARTIE DE LA NOUVELLE
Pour commencer
1. La nouvelle traite effectivement de l’action de la
publicité. Personne n’avoue jamais être influencé
par la publicité, mais les adolescents connaissent
toutes les nouveautés technologiques, suivent les
marques.
Trois références peuvent être utilisées pour
introduire ce sujet.
– Les questions de l’enquête Ipsos « Les jeunes et
la publicité » (Étude jeunes attitude 2004) peuvent
être proposées aux élèves et les résultats comparés
à ceux de l’étude disponible à l’adresse suivante :
h t t p : / / w w w. i p s o s . f r / C a n a l I p s o s / a r t i c l e s /
images/1706/diaporama.htm
– Sur le même site, une autre enquête porte sur
l’évolution de la perception de la publicité par les
Français entre 1990 et 2003. L’intérêt de cette
étude est de présenter l’impact qu’a la publicité sur
les individus mais aussi d’observer l’évolution de
son appréciation.
– Le site du gouvernement propose un article qui
présente le fait que les jeunes soient devenus la
cible privilégiée des publicitaires et dénonce les
dangers que cela engendre.
http://www.diplomatie.gouv.fr/fr/france_829/
label-france_5343/les-themes_5497/multimedias_13691/audiovisuel_14447/les-jeunesnouvelles-cibles-publicite-no48-2002_36840.html
Un homme ordinaire
2. Le personnage est totalement banal et anonyme,
il est désigné par le pronom « il » et considéré
comme « un homme fort peu remarquable, ni bien
séduisant ni tellement laid, pas très bien bâti,
plutôt fragile, pas spécialement attiré par les
femmes et fort peu attirant aux yeux de ces mêmes
femmes » (l. 13-16). Le personnage se sent luimême « anonyme, insignifiant, impersonnel »
(l. 17). L’homme se définit de façon négative.
3. L’homme aime les publicités pour leur esthétique,
il est « fasciné » (l. 1) par elles et les juge « pleines
d’humour, d’invention » (l. 2), préfère même les
publicités aux films. Cependant, malgré sa fascination, il prétend qu’elles ne le poussent pas à
consommer. Ce raisonnement et cette appréciation
correspondent tout à fait aux conclusions des
enquêtes citées précédemment.
4. Il change d’avis le jour où il s’aperçoit que toutes
les publicités promettent des miracles : « fondées
sur la notion du plus, de la réussite à tous les
niveaux, de la santé à toute épreuve, de l’hygiène à
tout prix, de la force et de la beauté obtenues en un
seul claquement de doigts. » (l. 10-12). L’homme
est un nouveau converti et le texte ironise en
associant cette analyse à « prendre quelque recul »
(l. 8). Les termes utilisés apparentent ce changement à une révélation religieuse, « un miracle »
(l. 23), un « stade suprême » (l. 25) et cela dès le
titre de la nouvelle « Le credo ».
5. L’homme attend le bonheur absolu fondé sur la
santé, la beauté, la réussite. Il veut devenir un
superlatif : « un plus, un must, un extrême, un
miracle » (l. 22-23), un « héros » (l. 26).
ÉTUDIER LA 2e PARTIE
La métamorphose
6. Pour obtenir cette perfection, il compte sur les
produits vantés par la publicité. Le texte reprend
les slogans d’anciennes publicités : « Gillette, la
perfection au masculin » (le slogan « la perfection
au masculin », créé par l’agence BBDO, signe en
1988 la communication du rasoir Contour Plus),
Lion « Pour rugir de plaisir », Nescafé doit lui donner
la joie de vivre, Savane la séduction. City, Evian,
Danone, Contrex, Dim, Coca Cola, Ariel, Levi’s,
Nike, Adidas, Vuarnet, Marlboro, toutes ces
marques doivent le métamorphoser en gagnant, lui
assurer la réussite professionnelle, faire tomber
les femmes dans ses bras. L’auteur pousse l’ironie
jusqu’à inventer des marques « Pink, Floc, Crash,
Zoung, Blom ou Scratch » (l. 64-65), comme autant
de nouveaux dieux de la consommation.
L’auteur utilise la tournure présentative, « C’est sur
le rasoir Gillette qu’il compta… » (l. 27), mais
également le détachement et la reprise pronominale,
« La joie de vivre, il l’ingurgita… » (l. 28-29).
7. Le récit est structuré par : « Il avait toujours été »
(l. 1) ; « Jusqu’au jour où » (l. 7) ; « Or » (l. 13) ;
« Jusqu’au jour où » (l. 18) ; « Puis » (l. 36) ; « Avant
de sortir » (l. 46) ; « ensuite » (l. 47) ; « au milieu de
l’après-midi » (l. 58). Chacune de ces expressions
se trouve dans un paragraphe différent. À partir de
la révélation (« jusqu’au jour où »), l’homme sombre
dans une consommation effrénée, il accumule les
12
© Magnard, 2008
achats, les marques et les rêves et s’élance vers
son but. Cependant, le vocabulaire excessif
ridiculise le personnage (« perfection » (l. 27),
« meilleur » (l. 28), « s’imbiba » (l. 30), « s’aspergea »
(l. 32), « plus fort » (l. 35), « se délectant » (l. 36),
« contrat de bonheur » (l. 38), « propreté insoutenable » (l. 40)) qui devient un fauve, un aventurier,
un champion, mais… sur le périphérique (l. 50-52).
De même, le Levi’s n’emballe que de maigres
fesses.
8. « Lesté […] de tous ces ingrédients de choc »
(l. 53), l’homme se sent métamorphosé, il traite
ses affaires « avec brio » (l. 54). Il constate aussi
que les employés se retournent sur son passage.
Le personnage interprète ces regards comme un
succès mais le lecteur peut les attribuer à
l’étonnement que suscite cette métamorphose
totale, cette panoplie dont il est affublé (jean,
lunettes, tennis Nike, blouson Adidas) sans compter
que les effluves des eaux de toilette ou aprèsrasage qu’il a utilisés doivent attirer l’attention.
Enfin, il obtient un succès avec une femme rencontrée dans un bar où il continue plus que jamais
à jouer son rôle « dégustant le Canada Dry avec la
mâle assurance du buveur de whisky » (l. 59-60).
b. Le récit à la troisième personne permet une mise
à distance nécessaire à l’ironie et un jeu entre la
vision du personnage et les ricanements de
l’auteur.
COMPARER LES NOUVELLES
L’art de la nouvelle
1. Les deux nouvelles mettent en scène un nombre
restreint de personnages, à savoir deux. On ignore
leur nom et on ne connaît d’eux que les éléments
qui interviennent dans la nouvelle.
2. Dans « Happy Meal », on connaît le fast-food où
se trouvent les deux personnages. La description
qu’en fait le narrateur révèle ses a priori et l’effort
qu’il accomplit en fréquentant l’endroit.
L’appar tement du personnage du « Credo » n’est
pas décrit, on sait juste que c’est un petit
appartement de célibataire avec une petite salle de
bain (à l’image de la petite vie du personnage). Il se
rend également à son bureau et dans un pub, mais
nous avons très peu d’éléments sur ces deux
endroits.
3. « Happy Meal » ne dure que le temps du repas
alors que « Le credo » se concentre sur la journée
durant laquelle le nouveau converti met en œuvre
sa stratégie de conquête. Dans les deux cas, la
chronologie est linéaire.
ÉTUDIER LA 3e PARTIE
La fin d’un rêve
9. et 10. Malheureusement, la jeune femme s’enfuit
en le voyant utiliser un Gillette G. II et non un
Contour. L’objet avec lequel il avait débuté sa métamorphose, « C’est sur le rasoir Gillette qu’il compta
pour décrocher la perfection au masculin et s’imposer comme le meilleur de tous en tout dès le matin. » (l. 27-28), devient l’instrument de sa déconfiture. Cruelle ironie, il a rencontré une jeune femme
encore plus dépendante de la publicité que lui.
Pour conclure
11. Cette nouvelle vise à dénoncer l’influence de la
publicité et l’aliénation qui en découle, la surconsommation, le leitmotiv du bonheur obligatoire et matérialiste. La nouvelle date de 1990 et est datée, non
pas tant par les marques que par le stéréotype du
mâle qu’elle déploie.
12. a. Cette nouvelle est ironique, c’est presque,
dans son retournement final, une fable à valeur
exemplaire.
Les procédés ont été identifiés dans les questions
précédentes. L’auteur se moque de tous ceux qui
sont influencés par la mode et la publicité, et en
suivent les prescriptions à la lettre.
4. Dans « Happy Meal », le leitmotiv est « elle est
jolie, je l’aime », dans « Le credo », c’est la répétition
des termes d’excellence et la litanie des marques
qui dominent.
« Happy Meal » commence et se termine par « cette
fille, je l’aime » avec une variante à la fin : « C’est la
mienne. » (l. 146). La métamorphose du personnage
du « Credo » débute avec le rasoir Gillette et se clôt
sur ce même rasoir, avec là-encore une variante, le
Contour contre le G. II.
5. et 6. Dans les deux nouvelles, juste au moment
où le lecteur commence à croire à l’avenir des
personnages (la pseudo histoire d’amour, la
métamorphose de l’homme banal en conquérant),
la chute nous surprend et donne tout son sens à la
nouvelle. Dans « Happy Meal », la farce dure le
temps du repas, dans « Le Credo », il faut attendre
que le personnage revienne chez lui, à sa réalité
médiocre et à sa solitude.
ACTIVITÉS
1. et 2. Écriture La finalité de ces deux sujets est
de réutiliser les procédés humoristiques employés
par Sternberg au service d’une argumentation.
Séquence 1
© Magnard, 2008
13
Dans un cas, il s’agit de l’écriture d’une partie de
récit, dans l’autre de l’écriture d’une nouvelle
complète.
Ce travail peut être entrepris collectivement : la
classe recherchant les publicités et les slogans
utilisables, chaque élève rédigeant une partie de la
nouvelle.
3. Oral Le débat ne sera intéressant que si les
élèves procèdent à une recherche et à des lectures
préalables d’articles, d’enquêtes, de récits (par
exemple M. Ollivier, Tout doit disparaître). Ce site
propose de nombreux liens vers des sites critiques
comme http://blog.demonteursdepub.be/. Le sujet
est alimenté régulièrement par des débats à
l’occasion de la discussion de lois visant à protéger
les enfants de la publicité (notamment dans le
cadre de la lutte contre l’obésité) ou de jugements
rendus (condamnation d’entreprises pour publicités
sexistes, mensongères, voir à ce sujet le site du
Bureau de vérification de la publicité).
4. Lecture d’image Le collage de Richard Hamilton
(p. 17) : dès le début des années cinquante, la
prolifération des images publicitaires comme le
développement des mass média de l’immédiat
après-guerre amène Richard Hamilton à la réalisation de collages intégrant des éléments (affiches,
publicités) de la culture populaire des années 1950.
En 1956, il compose l’une des pièces fondatrices
du Pop Art, le collage Just What is it that makes
today’s homes so different, so appealing ? (Qu’estce qui aujourd’hui, rend nos intérieurs si attractifs,
si différents ?) Dans le cadre stéréotypé d’un
intérieur de moyenne bourgeoisie, il accumule de
nombreux symboles de la société de consommation
et de l’omniprésence des médias, découpés dans
les publicités : magnétophone, télévision, journal,
affiches et enseignes lumineuses. L’Apollon bodybuildé et la pin-up sont des « modèles de rêve » qui
exhibent les corps dont ils sont fiers de façon
narcissique. L’athlète tient dans la main, en guise
d’haltères, une raquette de tennis-sucette (lollipop
en anglais) sur laquelle est inscrit le mot « pop ».
Sur l’abat-jour figure le symbole de Ford, la voiture
triomphale de l’époque. À gauche, les affiches de
spectacles annoncent la grande ville. La bonne en
haut de l’escalier passe l’aspirateur. Au mur,
encadré, une page de BD. Sur la table basse trône
une boîte de jambon.
Ce collage met en scène les mythologies de
l’époque : confort domestique (meubles, bonne,
aspirateur, plante exotique), adoration de l’automobile, érotisme commercial.
Selon Richard Hamilton, l’esthétique pop est
« massive, transitoire, facile, sérielle, ingénieuse,
sexy, suggestive, commerciale ». Il ne se pose pas
en juge mais en témoin historique de l’avènement
d’une nouvelle société, l’ère des mass médias.
La publicité Dim (p. 18) : cette marque est citée
dans le texte. La publicité propose une représentation du « nouveau père » qui n’a rien perdu de sa
virilité en maternant. L’image avait fait beaucoup
parler à l’époque, elle semble banale aujourd’hui.
ACTIVITÉ SUPPLÉMENTAIRE
Vocabulaire
Parmi ces mots et expressions, lesquels indiquent
une qualité supérieure, une qualité inférieure ?
1. « Vous êtes le phénix des hôtes de ces bois. »
(La Fontaine.) – 2. Le nec plus ultra. – 3. Un avorton.
– 4. Un bijou de la technologie. – 5. La crème des
hommes. – 6. Le dernier des hommes. – 7. Le
dernier des hommes justes. – 8. Le meilleur d’entre
nous. – 9. Une gravure de mode. – 10. Un minuscule
détail. – 11. Une infime minorité. – 12. Un cru
d’exception. – 13. Une finale de rêve. – 14. Le
minimum d’efforts. – 15. Une réussite inouïe. – 16.
Une chance phénoménale. – 17. Un homme de
rien. – 18. Un article à trois sous. – 19. Haut comme
trois pommes. – 20. Un sourire magnifique. – 21.
Des résultats insignifiants. – 22. Des bénéfices
extraordinaires. – 23. Un taudis. – 24. Des progrès
fragiles. – 25. Un hit. – 26. Un flop. – 27. Une
déferlante de mauvaises nouvelles. – 28. Un jeune
homme survolté.
2. Une nouvelle réaliste
La construction du récit :
« La parure »
p. 20-27
ÉTUDIER LA 1re PARTIE DE LA NOUVELLE
Pour commencer
1. Il peut être intéressant d’analyser des couvertures
de quelques magazines féminins (selon les MNPP,
plus de 200 titres correspondent à ce segment
éditorial), en posant les questions suivantes :
– Quelle image voit-on en couverture ?
– Quels sont les sujets annoncés sur la couverture ?
– Quels sujets sont supposés intéresser les
femmes ?
– Observez-vous des différences suivant les titres ?
– Quelles « cibles » sont visées ? Vous reconnaissezvous (pour les filles) à travers l’un de ces magazines ?
14
© Magnard, 2008
Un personnage stéréotypé
2. a. Dans cette première partie, le personnage
n’est pas nommé, il est représenté par le pronom
« elle ». Le personnage se fond dans la masse :
« une de ces jolies et charmantes filles […] distingué »
(l. 2-3), elle est représentative d’un groupe.
b. On sait qu’elle est jolie, issue d’une famille de
classe moyenne (employés) et que son destin est
de se marier à un employé, « un petit commis du
ministère de l’Instruction publique » (l. 4) mais
qu’elle aspire à une vie de grande dame, compte
tenu de sa beauté. C’est une jeune femme
insatisfaite qui rêve d’être princesse.
3. Les commentaires pourraient laisser penser que
cette femme est victime d’une société fermée, sa
naissance dans une famille modeste est « comme
une erreur du destin » (l. 1). Le commentaire au
présent en fait un exemple de femme dont les
qualités naturelles, « [sa] beauté, [sa] grâce et
[son] charme » (l. 6-7), sa « finesse native, [son]
instinct d’élégance, [sa] souplesse d’esprit » (l. 7-8)
destinaient à la vie d’une grande dame.
Cependant, peu à peu, le récit va montrer comment
l’héroïne gâche sa vie en remâchant l’injustice de
sa naissance.
4. a.
La réalité de l’héroïne
Les rêves et les aspirations de l’héroïne
– « pauvreté de son logement », « misère des
murs », « usure des sièges », « laideur des
étoffes » (l. 11-13)
– « toutes les délicatesses et tous les luxes » (l. 10)
– « la petite Bretonne qui faisait son humble
ménage » (l. 13-14)
– « des regrets désolés et des rêves éperdus […]
antichambres nettes, capitonnées avec des tentures
orientales, éclairées par de hautes torchères de bronze »
(l. 15-16)
– « deux grands valets […] larges fauteuils […] chaleur
du calorifère » (l. 16-18)
– « aux grands salons vêtus de soie ancienne, aux
meubles fins portant des bibelots inestimables » (l. 1819)
– « table ronde couverte d’une nappe de trois
jours… bon pot au feu ! » (l. 22-24)
– « petits salons coquets parfumés » (l. 19)
– « dîners fins, argenteries reluisantes, aux tapisseries
[…] féerie […] plats exquis servis en des vaisselles
merveilleuses […] chair rose d’une truite ou des ailes
de gelinotte » (l. 25-29)
– « Elle n’avait pas de toilettes, pas de bijoux,
rien. » (l. 30-31)
– « en face de son mari » (l. 23)
– « toilettes », « bijoux » (l. 30)
– « les amis les plus intimes, les hommes connus et
recherchés » (l. 20-21), « galanteries chuchotées »
(l. 27-28)
On observe une disproportion au profit du rêve. Le
quotidien est ordinaire, humble : notion de laideur,
d’ennui, de solitude, de banalité, de grisaille, de
vide, de prosaïsme. Le monde du rêve est celui du
luxe où tout est grand, brille, où les matières sont
choisies : évocation de la beauté, du raffinement,
de la séduction, de la magie.
b. L’anaphore, le rythme ternaire, les accumulations
de compléments d’objet permettent au rêve de
s’imposer :
– « Elle songeait » + 2 compléments (l. 15-16) ;
– « Elle songeait » + 3 compléments (l. 18-20) ;
– « elle songeait » + 3 compléments (l. 24-26) ;
– « Elle eût tant aimé » + 3 compléments
(l. 31-32).
5. Cette situation fait souffrir le personnage : « Elle
souffrait » (l. 10) ; « Elle souffrait de… » (l. 11) ;
« la torturaient et l’indignaient » (l. 13) ; « regrets
désolés » (l. 14) ; « Elle n’avait pas... » (l. 30) ;
« Elle pleurait […] de chagrin, de regret, de désespoir
et de détresse » (l. 34-35).
ÉTUDIER LA 2e PARTIE
La construction du récit
6. Le premier événement qui vient rompre la monotonie de cette existence est l’invitation. Son importance est signalée par l’indication de temps « un
soir » (l. 36) et le passé simple « rentra » (l. 36).
Séquence 1
© Magnard, 2008
15
7. Mathilde Loisel (le nom apparaît sur l’invitation
(l. 41) et le prénom dans la bouche du mari (l. 62))
n’a pas la réaction espérée par son époux, elle
éprouve du dépit et manœuvre pour obtenir toilette,
accessoires et bijoux sans lesquels elle ne se
rendra pas à la fête. Elle a conscience que la
somme est importante pour paraître à une seule
soirée et demande avec prudence la somme qu’elle
estime indispensable : 400 francs, soit un mois et
demi de salaire. Son mari, qu’elle juge « économe »
(l. 66), « pâli[t] » (l. 70), sacrifie l’argent qu’il
destinait à ses loisirs et négocie pour la parure :
« c’est très chic, pour dix francs, tu auras… » (l. 8283). Elle ne se soucie pas du budget que cela
représente pour leur ménage, plus soucieuse de
soigner son apparence.
8. Madame Loisel ne cesse de passer de l’enthousiasme à la détresse. Après les larmes provoquées
par l’absence de robe, elle retombe dans la tristesse
parce qu’elle n’a pas de bijoux. C’est encore son
mari qui trouve une solution pour la tirer de sa
détresse. Le point culminant des préparatifs est
l’essayage des bijoux chez Madame Forestier. Elle
rejette plusieurs parures avant de défaillir devant la
rivière de diamants, « … son cœur se mit à battre
d’un désir immodéré. Ses mains tremblaient en la
prenant. Elle […] demeura en extase devant ellemême. » (l. 102-104).
9. a. et b. Le jour du bal, Madame Loisel est au
sommet de la félicité, c’est son jour de triomphe et
de gloire, elle est ivre de plaisir, sur un « nuage de
bonheur » (l. 115-116). Le temps se dilate,
l’imparfait souligne la durée.
ÉTUDIER LA 3e PARTIE
de la parure répond au prêt, sa nouvelle tenue de
« femme du peuple » à la belle robe de bal, Madame
Loisel ne songe plus à la vie de grande dame mais
« à cette soirée d’autrefois, à ce bal où elle avait
été si belle et si fêtée » (l. 225-227). Le plaisir a
duré quelques heures, la vie terrible plus de
dix ans.
12. L’argent devient une obsession de chaque
instant : « On le leur laisserait à trente-six mille. »
(l. 181) ; « Loisel possédait dix-huit mille francs
[…]. Il emprunterait le reste. » (l. 185-186) ; « Il
emprunta, demandant mille francs à l’un, cinq cents
à l’autre, cinq louis par-ci, trois louis par-là, prit des
engagements ruineux, eut affaire aux usuriers… »
(l. 187-189). Leur vie devient celle de « nécessiteux » (l. 201), la dette est colossale, Madame
Loisel « défend sou à sou son misérable argent »
(l. 210), tandis que son mari « faisait de la copie à
cinq sous » (l. 214). Le vocabulaire de l’argent est
omniprésent dans ce passage. Les Loisel ne
semblent plus vivre que pour rembourser leurs
dettes.
13. Le portrait de Madame Loisel (l. 219-227) répond au début de la nouvelle, la belle femme
charmante avec de l’esprit est devenue vieille,
dure, elle parle haut, elle est mal coiffée, mal
habillée, ses mains roses sont grosses et rouges.
Son aspect, son comportement se sont modifiés.
Elle accepte sa vie, en devient l’actrice. Si elle rêve
toujours, ses rêves portent sur le passé, elle a
l’impression que sa vie lui a été volée : « Que seraitil arrivé si […] Comme il faut peu de chose pour
vous perdre ou vous sauver ! » (l. 228-231). Elle est
devenue de fait une déclassée.
ÉTUDIER LA 4e PARTIE
Temps de l’histoire, temps du récit
10. et 11. La fin du bal marque le retour amer à sa
vie quotidienne, son manteau jure avec sa toilette,
ils ne trouvent pas de voiture : « C’était fini, pour
elle. » (l. 134), mais surtout elle a perdu la rivière
de diamants. La déchéance progressive de Madame
Loisel fait écho aux préparatifs de la fête : « Son
mari rentra vers sept heures. » (l. 160) ; « Elle
attendit tout le jour… » (l. 164) ; « Loisel revint le
soir… » (l. 166) ; « Au bout d’une semaine, ils
avaient perdu toute espérance. » (l. 170) ; « Quand
Madame Loisel reporta la parure à Madame
Forestier… » (l. 195) ; « Il fallait chaque mois »
(l. 211) ; « Et cette vie dura dix ans. » (l. 215). À la
journée tragique succèdent la semaine puis les
mois puis les années. Le rythme s’accélère à la
suite de la réception de la parure par Mme Forestier
mettant en avant la temporalité du recouvrement
de la dette qui s’étend sur un temps long. La perte
La chute, un dénouement brutal
14. Madame Loisel est poussée à avouer à Madame
Forestier, par fierté, d’avoir tout remboursé mais
aussi parce que Madame Forestier ressemble
encore à la jeune femme que fut Madame Loisel.
15. Les Loisel ont vu leur vie bouleversée par la
perte d’une simple copie : jamais Mathilde n’aurait
pu imaginer que les grandes dames vivaient aussi
sur l’apparence. Tout ce qu’elle a envié, désiré,
admiré n’est qu’une illusion.
Pour conclure
16. Madame Loisel peut apparaître comme une
victime, qui ne maîtrise pas le jeu social, mais elle
a beaucoup œuvré pour sa propre perte et entraîné,
à cause de ses rêves de grandeur, son mari dans
son malheur. C’est un personnage auquel il est
impossible de s’identifier.
16
© Magnard, 2008
17. La littérature du XIXe siècle regorge de personnages pris dans l’illusion comme Madame Bovary
ou Lucien de Rubempré. Madame Loisel ressemble
à une héroïne de conte de fées qui aurait mal
tourné. La nouvelle est réaliste et vraisemblable. À
notre époque, Madame Loisel se serait plutôt laissé
séduire par les mirages du show-biz : les élections
de miss, les émissions de télé réalité, les magazines
people, les défilés de mannequins, les histoires
des gagnants du loto et celles des « chefs
d’entreprise partis de rien ».
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire
Rêve : Combinaison involontaire d’images ou
d’idées, souvent confuses, parfois très nettes et
très suivies, qui se présentent à l’esprit pendant le
sommeil. Idée plus ou moins chimérique destinée à
satisfaire un désir.
Rêverie : État de l’esprit occupé d’idées vagues.
Rêvasserie : Terme plus familier (avec suffixe
péjoratif). Rêveries vagues.
Songe : Fiction, rêve éveillé.
Illusion : Erreur qui semble se jouer de notre esprit,
le tromper. Pensée, imagination chimérique.
Hallucination : L’hallucination se produit sans objet
extérieur contrairement à l’illusion qui est une
erreur causée par quelque objet extérieur. Un
homme qui a une hallucination de l’ouïe entend des
sons qui ne sont le fruit que de son imagination. Un
homme qui a une illusion de l’ouïe entend un son
qui, en effet, est produit au dehors, mais son oreille
le trompe sur la nature de ce son.
Fantasme : À l’origine, le mot signifie « fantôme ». Il
s’agit d’abord d’un terme médical qui définit
l’illusion qui fait voir un objet qui n’existe pas. Cela
s’apparente à une vision purement imaginaire qui
envahit l’esprit (ex. caresser des fantasmes).
Chimère : Au départ, monstre formé de plusieurs
animaux puis imagination vaine, projet séduisant
mais irréalisable (ex. poursuivre des chimères).
Vision : Vaine image que l’on croit voir, par peur,
par rêve, par folie, par superstition. Idée folle, extravagante.
Cauchemar : Rêve effrayant.
2. Écriture L’exercice est repris dans la leçon 8 de
grammaire (Le complément d’objet). Vous trouverez
un exemple de devoir rédigé par un élève qui
s’inspire du « Pour conclure » et de la première
partie du texte.
3. Vocabulaire Le relevé a été effectué en partie
dans la question 5 : souffrir, pleurer, regret, désolé,
peine, chagrin, désespoir, détresse, auxquels on
peut ajouter (suite du texte) atterré, abattu, mélan-
colie, amertume, dépit, détresse, frustration, déception, contrariété, tourment, nostalgie, agitation,
désespoir, affliction, accablement, consternation.
Pour compléter cette liste, il est possible de partir
de la définition même de certains de ces mots :
Amertume : Tristesse causée par une déception,
un sentiment d’injustice : dépit.
Chagrin : Sentiment de profonde tristesse : peine,
douleur, affliction.
Déception : Sentiment de tristesse parce qu’on n’a
pas obtenu ce qu’on voulait : déconvenue, désappointement.
Désespoir : Perte de tout courage : découragement,
détresse.
Détresse : Sentiment d’abandon, d’impuissance :
désarroi, douleur.
Frustration : Souffrance ressentie parce qu’un
besoin ne peut être satisfait : privation.
Tourment : Inquiétude qui agite sans cesse l’esprit :
tracas, soucis.
Nostalgie : Tristesse vague suscitée par le regret
de ce qui n’est plus : insatisfaction, regret.
4. Écriture Ce sujet s’inspire des questions 2, 3
et 13.
5. Lecture d’image Jacques-Joseph Tissot, dit
James Tissot, né à Nantes le 15 octobre 1836 et
mort à Chenecey-Buillon le 8 août 1902, est un
peintre et graveur français. Il s’est installé à Londres
après 1870 et y gagne beaucoup d’argent. Connu
comme peintre mondain, il a aussi réalisé des
caricatures pour Vanity Fair et, à son retour en
France, il s’est consacré à une peinture plus religieuse, d’inspiration médiévale.
Le tableau s’intitule Le Bal, mais la haute
bourgeoisie rassemblée là ne danse pas encore.
Grande salle, plantes vertes, draperies, lustres de
cristal, toilettes recherchées et immaculées,
coiffures élaborées, queues de pie, chemises à
plastron, tout donne une impression de confort et
de luxe. La salle est bondée mais les invités continuent à arriver pour se montrer, pour converser. La
jeune femme, qui entre au bras d’un homme
sensiblement plus âgé qu’elle, cherche du regard,
elle contrôle peut-être si son arrivée a été remarquée. La femme occupe la plus grande partie de la
toile, sinueuse comme le serpent de la tentation.
Les couleurs sont chaudes (rouge, jaune). La
lumière semble émaner de la jeune femme, elle est
sous le feu des projecteurs et elle irradie.
Le bal est un moment primordial où la bonne société
se donne à voir avec son argent. De nombreuses
œuvres littéraires comme Le Bal d’Irène Nemirovski
ou César Birotteau de Balzac en font un ressort
narratif.
Deux autres œuvres de James Tissot sont commentées sur le site du Musée d’Orsay.
Séquence 1
© Magnard, 2008
17
3. Une nouvelle de science-fiction
La visée argumentative :
« Un nuage »
p. 28-31
ÉTUDIER LA NOUVELLE
Pour commencer
1. L’eau comme le soleil sont nécessaires à la vie.
Pourtant, si le soleil est généralement associé à la
joie, aux vacances et aux jours heureux, la pluie,
quant à elle, est rattachée au Déluge, à l’ennui ou
à la mélancolie. Mais en ces temps d’interrogations
sur le climat, les représentations qu’ils génèrent
n’ont-elles pas évolué associant notamment le
soleil à des notions plus péjoratives comme la
canicule ou la sécheresse ?
Il existe de nombreuses expressions toutes faites
portant sur la pluie et le soleil telles que : « ne pas
être né de la dernière pluie », « parler de la pluie et
du beau temps », « après la pluie, le beau temps »,
« faire la pluie et le beau temps », « être ennuyeux
comme la pluie », « rien de nouveau sous le soleil »,
« fondre comme neige au soleil »…
Le passé reconstitué
2. La Terre n’est nommée que tardivement lorsque
le narrateur évoque le fait qu’il « aurait fallu commencer par ne pas redresser l’axe de la Terre »
(l. 47-48) mais des indices peuvent nous faire
penser dès le début que l’histoire s’y déroule
puisque le lieu comportait autrefois des saisons et
abrite des humains, qu’il est fait mention du Golfe
où le pétrole y était extrait avant que cette ressource
soit épuisée. Le texte raconte donc un futur de la
Terre, un futur suffisamment proche pour que les
représentations d’un passé révolu comme des
expressions (« ennuyeux comme la pluie »), des
comptines, des techniques (les voitures à essence)
soient familières voire encore conservées par
quelques anciens, bien qu’interdites.
3. La première partie du texte décrit une situation
apocalyptique, la civilisation que nous connaissons
a disparu. Le ciel est toujours désespérément bleu,
les saisons et les végétaux ont disparu, les oiseaux
sont devenus rares. Le sable a tout envahi, le
pétrole est épuisé, toutes les populations souffrent
de la luminosité et de la chaleur. Des lois ont
imposé des changements de vocabulaire, tout ce
qui rappelle le passé est interdit. Les enfants
apprennent à l’école que le ciel a toujours été
bleu.
4. La civilisation s’est auto-consumée. À force de
consommer du pétrole et de polluer, d’éradiquer les
forêts, les climats se sont totalement déréglés.
L’époque de prospérité disparue se nomme « l’Ère
des nuages », le texte évoque au plus-que-parfait
les événements qui ont précédé cette situation
sous-entendant la responsabilité des voitures qui
« [ont] contribué chacune, patiemment, à la catastrophe pourtant annoncée depuis des lustres »
(l. 11-12) et dénonçant le fait d’avoir « redress[é]
l’axe de la Terre pour rentabiliser la production
d’énergie solaire » (l. 48-49). Les constructions
passives ou impersonnelles sont fréquentes, (« il
n’y avait plus » (l. 12), « il était devenu » (l. 30), « il
fallait » (l. 35), « il faisait » (l. 49)) auxquelles est
associé l’emploi omniprésent du « on ». Ces formulations diluent les responsabilités : tout le monde a
contribué, personne ne peut être directement tenu
pour responsable mais des mesures inadaptées
ont été prises.
5. et 6. Les peaux ont bruni, « même les populations
blanches à l’origine [sont] devenues presque
noires » (l. 20). Les hommes vivent dans des villes
numérotées, entourées par des dispositifs destinés
à contenir le sable. La mémoire du passé, tout ce
qui rappelle l’avant-cataclysme se perd, d’autant
que les autorités ont pris des mesures pour interdire
tout ce qui peut susciter les regrets, la nostalgie et
les révoltes. Ainsi, les thermomètres sont interdits,
les mesures de températures ont été modifiées et
leur communication est un monopole d’État. Les
autorités ont également légiféré pour supprimer
toutes les expressions et les chansons qui évoquent
les saisons, la pluie, mais certaines ont disparu
d’elles-mêmes, du fait de la situation. Enfin, elles
imposent une mémoire historique et ont interdit les
livres. Sourire ne se fait pas, la bonne éducation
impose le port du masque. Tout est déshumanisé,
les noms ont disparu, comme les villes, les gens
portent des numéros.
Les interventions du narrateur
7. et 8. Le récit est rédigé à la troisième personne,
le narrateur est omniscient mais le texte ne délivre
pas plus d’informations que celles qu’un habitant
de la ville 45 peut connaître : « cela rappelait ces
engins grotesques qu’au temps de la Pluie les villes
utilisaient… » (l. 7- 8). Il porte un jugement sur
l’incohérence du discours de certains de ses concitoyens sur l’esthétisme des murailles gonflables
pourtant salutaires : « Quelle ingratitude ! […] Pour
ce qu’il y avait à voir dans le désert ! Enfin, il fallait
toujours critiquer ! » (l. 54-56).
18
© Magnard, 2008
9. Le mot « débile » a ici le sens de faible, sans
force physique, mourant. Cela s’explique non seulement parce que le soleil « semble se lever toujours
à la même place » (l. 50) mais également parce que
la prochaine catastrophe annoncée est sa disparition : « cet astre débile qui ne se donnait même
plus la peine de voyager […] qui allait, comme un
pauvre type au bout d’une vie harassante, finir par
enfler, se dégonfler puis s’effondrer lui-même et
s’éteindre. » (l. 45-47).
Une journée particulière
10. Le récit est centré sur un seul personnage,
nommé Enfant Deux-247, ce qui crée un sentiment
de solitude même s’il représente un groupe, celui
des enfants, ces « vigies de l’humanité » (l. 59). Il
représente le futur et l’espoir en l’humanité, en des
jours meilleurs où la pluie arroserait la ville, même
si « [les enfants] n’étaient pas plus écoutés que
jadis » (l. 60). Son espoir semble d’autant plus vif
qu’il n’a pas contribué à la catastrophe.
11. Cette journée est particulière pour l’enfant qui
se sent presque de l’entrain, il est « presque
heureux » (l. 65). Il a un pressentiment : « Ce matinlà, Enfant Deux-747 sentait quelque chose. » (l. 58).
Il se sent investi d’une mission, il semble persuadé
que son rôle de guetteur va porter ses fruits, qu’il
va voir apparaître les signes évocateurs de la pluie
et qu’il sera celui qui apportera bonheur et espoir
en la vie dans toute la ville.
12. L’enfant veut être le messie : « [Il] se sentait
choisi pour réanimer les cloches de Ville 45 et sonner la Libération. » (l. 84-85). Il est le seul veilleur,
le seul qui garde l’espoir d’un avenir meilleur. Le
signe concret qu’il reçoit est l’obscurcissement du
soleil par des nuages noirs, annonciateur de pluie.
Ce changement confirme son intuition, il est l’élu,
« l’enfant sorcier » (l. 93), celui capable d’accomplir
le miracle tant attendu : la pluie.
13. À partir de la ligne 58, c’est le point de vue de
l’enfant qui prime. Le lecteur partage ses pensées
et ses sensations. On passe à une focalisation
interne, le narrateur racontant tout ce que pense le
personnage. Les verbes « sentir », « comprendre »
et « concevoir » sont révélateur de l’adoption d’un
point de vue interne.
La révélation finale
14. et 15. Parce que l’enfant a disparu dans le
nuage de sauterelles, le récit change de point de
vue pour décrire ce qui se passe : « Elles ne
laissèrent rien […] pas un vivant, pas une pensée
d’enfant. » (l. 100-101).
16. « Puis elles partirent et laissèrent, intact, un
ciel bleu, pas un bleu de vacances mais un bleu de
fer, un bleu éternel. » (l. 99-101). Cette phrase de
clôture reprend la phrase d’ouverture : « Le ciel
était bleu […] un bleu enfer. » (l. 1-3).
17. Cette fin est ironique car alors que l’on espérait
une fin heureuse, tout espoir est anéanti dans le
dernier paragraphe. De plus, alors que tout au long
du texte, le soleil est pointé comme l’élément
responsable de cette situation catastrophique pour
l’humanité et plus globalement la vie, ce sont des
sauterelles qui réduisent à néant l’homme. Les
sauterelles ont survécu et ont continué vers « le
poêle Sud » (l. 100). L’enfant qui se croyait le
messie est mort.
Pour conclure
18. Le texte présente des traits d’humour mais il
annonce l’apocalypse climatique, il a donc une
visée argumentative. Le ton général est cynique.
19. Tous les lecteurs s’interrogent sur cette dédicace. L’édition ne comporte aucun renseignement.
Le thème des camps de concentration a été traité
par l’auteur dans une autre œuvre. Les hommes,
dans la nouvelle, sont réduits à des numéros,
déshumanisés et l’enfant se présente comme celui
qui fera sonner les cloches de la Libération. Par leur
mépris de la vie, les hommes préparent un autre
génocide, celui de tout le genre humain.
Concernant l’image (p. 29), il est à noter que le
peintre Thierry Diers dispose d’un site personnel,
et que, par ailleurs, 32 toiles sont visibles sur le
site de l’ADAGP.
ACTIVITÉS
1. Écriture En début d’année, écrire une partie de
récit plutôt qu’un récit complet peut s’avérer
nécessaire. Le dénouement ne sera pas forcément
heureux, au bleu éternel peut succéder le déluge et
la nouvelle se transformer en mythe.
2. Vocabulaire Cet exercice est destiné à préparer
le sujet d’écriture 5.
a. Dans le texte les termes qui expriment la chaleur
sont la luminosité, le feu du soleil, torride, la
chaleur, les températures élevées, la canicule, qui
ont pour conséquence la création de dunes, de
mirages et d’oueds craquelés.
b. Pour évoquer un froid extrême, en revanche, il
est possible d’utiliser les termes suivants : gel,
glace, froid qui mord, pôle, icebergs, glaciation,
neige, givre, bise, banquise, congères, trembler,
grelotter, engelures, gerçures…
Séquence 1
© Magnard, 2008
19
3. Orthographe Le participe passé ne s’accorde
pas avec l’auxiliaire avoir lorsque qu’il n’y a pas de
complément d’objet antéposé : « avait […] duré »
(l. 22) ; « les autorités ayant arbitrairement décidé »
(l. 25) ; « avait disparu » (l. 34) ; « avait embelli »
(l. 35).
En revanche, lorsqu’un complément d’objet est
placé avant l’auxiliaire avoir le participe passé
s’accorde : « il l’avait appris » (l. 16) (accord avec
« l’ »).
L’auxiliaire être utilisé à la voix passive engendre un
accord du participe passé avec le sujet : « les populations […] étaient devenues » (l. 20) ; « les noms
étaient tombés » (l. 23) ; « les thermomètres étaient
interdits » (l. 28) ; « il était devenu grossier » (l. 30) ;
« tout […] était banni » (l. 32-33) (bien que banni
fonctionne comme attribut du sujet avec était).
Le participe passé employé comme adjectif entraîne
un accord avec le nom : « les esprits échauffés »
(l. 26).
4. Réécriture Enfant Deux-247 se sent choisi pour
réanimer les cloches de Ville 45 et sonner la
Libération. Les champs alentour reverdiront, les
camps se videront, les ruisseaux chanteront
comme des bambins.
Et c’est aujourd’hui. Lui seul veille. Les habitants
accablés ont cédé à l’oubli du sommeil.
Soudain, il comprend et le plus grand, le plus long,
le plus illégal sourire de sa vie dévore le bas de son
visage tanné. Le soleil haut, là-bas, de l’autre côté
de la statue décapitée, a disparu. Les nuages noirs
arrivent. Il est bien l’enfant sorcier. Les fleuves
vont revenir, les cascades, les fontaines, les
sources, les bains, la mer peut-être.
5. Écriture Le sujet permet de réutiliser du vocabulaire : la grande inondation (vocabulaire dans le
« Pour commencer ») ou la grande glaciation (vocabulaire de l’exercice 2) ; de manier l’imparfait et le
plus-que-parfait (retour en arrière). Le plan est
suggéré : un paragraphe décrivant la situation après
le cataclysme, un paragraphe racontant les origines
du phénomène.
Un autre sujet d’écriture porte sur la notion de
retour en arrière, dans l’atelier d’écriture, p. 35.
Œuvre intégrale : Carmen
p. 32-33
Toutes ces questions ne sont pas destinées à être
traitées par écrit. Pour vérifier la lecture et la
compréhension, on s’appuiera sur les questions 1,
3, 4, 13, 16, 18, 20. Il peut aussi être envisagé de
n’étudier que l’épisode central, la confession de
Don José et les amours tragiques de celui-ci avec
Carmen.
ÉTUDE DE LA NOUVELLE DE MÉRIMÉE
La structure de la nouvelle
1. et 2. Le récit est rédigé à la première personne,
le narrateur est un personnage de la nouvelle. Il
s’adresse au lecteur : « Je peux vous raconter une
petite histoire. » La véracité du récit est attestée
par le narrateur qui a recueilli directement le
témoignage du bandit.
Concernant ce premier narrateur, le lecteur sait :
– qu’il a étudié des textes historiques, qu’il est
archéologue (comme l’auteur de la nouvelle) et qu’il
souhaite publier un mémoire sur la bataille de
Munda ;
– qu’il voyage en Espagne (Andalousie-Cordoue)
avec un guide local ;
– qu’il est français ;
– que, en sortant du collège, quinze ans auparavant,
il s’est intéressé à l’occultisme ;
– qu’il joue les flegmatiques et ne tremble pas
comme son guide devant Don José : « Que m’importait ? Je connaissais assez le caractère espagnol
pour être sûr… j’étais bien aise de savoir ce qu’est
un brigand. On n’en voit pas tous les jours. », au
point d’accepter son invitation et de le prévenir de
l’arrivée des soldats.
La fiche d’identité est lacunaire : on ne connaît ni le
nom, ni le physique du narrateur.
Par contre, si l’on compare les données recensées
avec la biographie de Mérimée, on s’aperçoit que le
premier narrateur partage bien des traits de caractère avec l’auteur. L’histoire est ainsi « authentifiée », Mérimée raconte une aventure qu’il a vécue.
3. et 4. Au chapitre 3, le narrateur qui prend le
relais est Don José, le brigand. L’archéologue est
venu le visiter dans sa prison et il se fait son
confesseur. Le passage d’un narrateur à l’autre se
fait lorsque le premier narrateur précise « c’est de
sa bouche que j’ai appris les tristes aventures
qu’on va lire », pour donner la parole à Don José :
« Je suis né, dit-il. »
5. Le nouveau narrateur emploie le passé composé
et le présent d’énonciation. « Monsieur et vous »
représentent le narrateur du chapitre 1, c’est-à-dire
l’archéologue.
6., 7. et 8. Au chapitre 4, c’est l’archéologue qui
reprend la parole. Il s’exprime à la première
personne (« je ne crois pas en avoir vu un seul
frappé d’embonpoint ») et au présent. L’homme
d’étude prend le pas et le chapitre 4 est un exposé
sur les Bohémiens, sur leur langue. Dans cette
partie, « vous » représente le lecteur : « en voilà
assez pour donner aux lecteurs de Carmen ».
L’héroïne du récit de José, Carmen, est une bohémienne. Les récits sont donc emboîtés.
20
© Magnard, 2008
Deux rencontres successives
(chapitres 1 et 2)
9. Au début du chapitre 1, le narrateur rencontre un
voyageur, « un jeune gaillard de taille moyenne mais
d’apparence robuste, au regard sombre et fier »,
« d’une main, il tenait un licol, de l’autre une espingole de cuivre ». L’homme armé toise le narrateur
et son guide qui pâlit à sa vue et montre « une terreur évidente ». Le narrateur, bien qu’intrigué par la
peur de son guide, ne le juge pas dangereux et il lie
connaissance avec lui : il « ne semblait pas avoir de
mauvais desseins », « il s’humanisait ». Dans la
conversation, il mentionne « un procès ».
L’homme n’a pas fumé depuis longtemps, ni mangé
depuis au moins quarante-huit heures. Son nom,
Don José, est révélé par la vieille qui les accueille à
la venta puis confirmé par le guide qui le nomme
« José Navarro ». Le narrateur découvre plus tard
que le bandit est basque.
10. Cependant, le narrateur avait déjà cru deviner
l’identité du bandit, armé, en fuite, correspondant
au signalement des affiches de recherche :
« cheveux blonds, yeux bleus, grande bouche, belles
dents..., oui c’était bien lui ». L’attitude du guide,
qui ne cesse de multiplier les signaux, que le
narrateur ignore (geste, clin d’œil, refus de partager
le repas), l’avait déjà conforté dans cette hypothèse
et pour en avoir le cœur net, il amène la conversation
sur le sujet des bandits.
En réalité, avide d’aventures, le narrateur s’est
trompé sur l’identité du bandit qui n’est pas JoséMaria comme il l’apprendra de la bouche même de
Don José. Le narrateur montre qu’il n’est pas
effrayé, ni imprudent, il entend juger l’homme sur
ses actes, par lui-même, mais prend quand même
quelques précautions : « je ne me souciais pas de
donner des soupçons à Don José […] il me semblait
que le meilleur parti à prendre était de montrer la
plus grande confiance » ; « Jamais je n’oublierai
son regard farouche […] l’espingole que, par
mesure de précaution, j’avais mise à quelque
distance de sa couche. »
11. La tête du bandit a été mise à prix et le guide
du narrateur entend toucher la récompense de deux
cents ducats.
Le narrateur prévient Don José que le guide va
revenir accompagné des soldats lui permettant
ainsi de s’enfuir. Cependant, la décision n’a pas
été simple à prendre, il se demande a posteriori si
son action est morale car il a laissé fuir un criminel,
a mis en danger la vie de son guide et il en éprouve
du remords.
12. Le narrateur rencontre Carmen à Cordoue, alors
qu’elle vient de se baigner dans le Guadalquivir.
Ayant remarqué sa beauté, le narrateur lui offre un
cigare, l’invite à manger des glaces et consent à la
suivre chez elle pour qu’elle lui dise la bonne
aventure.
13. Le portrait de Carmen la montre « petite, jeune,
bien faite, de très grands yeux ». À cette première
impression succède un portrait plus détaillé : « sa
peau approchait fort de la teinte du cuivre. Ses
yeux étaient obliques mais admirablement fendus ;
ses lèvres un peu fortes mais bien dessinées et
laissant voir des dents plus blanches que des
amandes, des cheveux un peu gros, noirs, longs et
luisants ». Le tout forme une « beauté étrange et
sauvage », inoubliable.
14. Carmen entendait le séduire avant de le
dépouiller et peut être de le faire assassiner comme
l’Anglais : « Nous passons dans un endroit que je
vous ferai dire. Vous tombez sur lui : pillé rasibus !
Le mieux serait de l’escoffier. » C’est Don José qui
le sauve en intervenant. Le narrateur en est quitte
pour la perte de sa montre et Don José s’est
acquitté de la dette qu’il avait à son égard. Plus
tard, lors de sa confession, Don José lui apprend
que Carmen en voulait aussi à son argent et à
l’anneau « magique ». Son sauveteur finit par tuer
Carmen avant de se livrer aux autorités de Cordoue,
las d’assassiner ses rivaux et de tuer des hommes
pour les dépouiller.
Le narrateur se retrouve donc mêlé intimement à la
vie des deux protagonistes, il est le témoin, la
victime, le confesseur et l’exécuteur testamentaire
de Don José.
Carmen, une femme fatale ?
(chapitres 2 et 3)
15. Carmen est aimée des hommes, jalousée des
femmes. Mais l’antagonisme entre Carmen et les
ouvrières de la fabrique vient surtout de ce qu’elle
est une bohémienne, une « servante de Satan ».
Tous les hommes succombent à ses charmes : les
officiers, le juge qui a fait libérer le mari de Carmen,
l’Anglais, Don José, Lucas le toréador, le narrateur.
16. Lors de leur première rencontre, « pour son
malheur », Don José juge la gitanilla inconvenante
et effrontée mais Carmen, vexée de son désintérêt
vient l’aguicher, le railler et lui jette une fleur « qui
lui fait l’effet d’une balle ». La fleur finit dans son
portefeuille, « première sottise ». Deux heures
après, il est chargé de l’arrêter parce qu’elle a
blessé une autre ouvrière de la fabrique de cigares :
elle feint la docilité, se couvre de sa mantille,
« douce comme un mouton » puis entreprend de le
Séquence 1
© Magnard, 2008
21
séduire, l’appelant « mon » officier, le suppliant,
jouant sur la complicité en prétendant être « sa
payse » basque et avoir été prise à parti pour cette
raison. Don José, dans son récit, reconnaît qu’« elle
mentait, elle a toujours menti », qu’il était « comme
un homme ivre ». Il lui permet de s’enfuir. Il paie
cette complaisance d’une peine de prison mais ne
s’échappe pas, malgré la lime que lui a fournie
Carmen, il ne veut pas déserter.
17. Don José revoit la gitanilla chez le colonel et il
éprouve un sentiment de jalousie. C’est son désir
de « tuer tous les freluquets qui lui contaient
fleurette » qui lui fait comprendre qu’il est amoureux.
La gitanilla, en sortant de la maison et en le
regardant « des yeux que vous savez, monsieur »,
lui donne rendez-vous. C’est elle qui prend les
initiatives.
18. De ce moment, Don José paraît envoûté, il lui
donne tout son argent, la suit chez elle et Carmen
se donne à lui pour « payer ses dettes ». Dès ce
moment, Don José cède à toutes ses demandes : il
détourne les yeux pour ne pas voir la contrebande
alors qu’il est de garde, il tue le jeune lieutenant qui
le surprend chez Carmen. Dès lors, il dépend
entièrement d’elle, se fait bandit. À plusieurs
reprises, il envisage de renoncer au métier de
bandit, par exemple à Gibraltar, lorsqu’il est blessé
à Grenade, mais le courage lui en manque parce
qu’en renonçant à ce métier, il devrait renoncer à
Carmen. Carmen joue avec lui, lui dit qu’elle l’aime,
lui donne des noms d’amour (« mon rom »,
« minchorrô »).
19. Carmen est une voleuse, une diseuse de bonne
aventure et une prostituée. Pour prouver à Don José
qu’elle l’aime, elle évoque le fait qu’elle ne l’ait pas
fait payer. Elle se fait offrir des maisons, des
vêtements puis finit par attirer ses proies dans des
embuscades.
20. Carmen défend avant tout sa liberté, y compris
celle d’aimer la personne qui lui plaît. Elle refuse
qu’on lui interdise quoi que ce soit : « Prends garde,
quand on m’interdit une chose, elle est bientôt
faite » ; « Tu veux me tuer, je le vois bien ; c’est
écrit mais tu ne me feras pas céder » ; « Carmen
sera toujours libre ». Don José en avait déjà fait
l’expérience, elle lui avait envoyé une lime en
prison : « Pour les gens de sa race, la liberté est
tout » et pendant deux ans, elle s’est efforcée de
faire évader son mari.
Carmen est donc une femme fatale à plus d’un
titre. Personne ne lui résiste, elle croit au destin,
elle conduit des hommes à la mort, elle préfère
mourir que de plier.
La représentation des Bohémiens
(chapitres 3 et 4)
21. et 22. Carmen est habillée de rouge, elle porte
un jupon court, des bas troués, montre ses épaules,
mais porte une mantille. Plus tard, elle est « attifée,
tout en or et tout rubans, avec une robe à paillettes,
des souliers à paillettes » ou « un châle d’or sur les
épaules, un peigne en or, tout en soie ». Dans le
récit, les bohémiens sont contrebandiers, danseurs,
voleurs ; les femmes disent la bonne aventure,
vendent des philtres, mendient. Dans l’exposé du
chapitre 4, le narrateur ajoute qu’ils sont maquignons, vétérinaires, tondeurs de mulet, rétameurs.
Il ne parle pas des pailleurs, de la fabrication de
paniers. Ils sont itinérants, la liberté est la valeur
primordiale ainsi que la solidarité. Mérimée insiste
sur la famille qui recueille un vieillard mourant, sur
la fidélité des femmes à leur mari. Dans l’ensemble
ils mènent une vie misérable et sont mal accueillis
partout où ils passent, Mérimée emploie le terme
« aversion » à leur sujet.
23. Les « Gentils » leur reprochent leur mode de vie
différent, le fait qu’ils placent leurs lois au premier
plan, leurs vols, leur absence de religion.
24. Carmen dit qu’ils sont comme « chien et loup »,
il reste pour elle un étranger qui met des cierges à
la Sainte Vierge et ne comprend pas son besoin de
liberté.
25. Dans le texte, les Bohémiens sont appelés
« calès » (noirs), Roms, Égyptiens, Flamands, Gitanos, Gypsies, Zigeuner. On peut y ajouter Gitans,
Tsiganes (ou Tziganes), Manouches, Romanichels,
Bohémiens, Sinti, Gens du voyage ou encore
Nomades.
Les préjugés ont peu évolué : considérés comme
des voleurs de poules, on leur reproche leur saleté,
le fait qu’ils vivent à l’écart, qu’ils ne respectent
pas la propriété privée, mais on célèbre néanmoins
le jazz manouche, les dresseurs.
Le site du caréc de l’académie de Bordeaux a publié
un article de Michel Praneuf, linguiste et ethonologue, intitulé « Les Tsiganes : repères historiques
et culturels ». Il revient à ce sujet sur les représentations des bohémiens telles qu’elles apparaissent
chez les écrivains romantiques du XIXe siècle. Cet
article très intéressant qui permet de mettre en
contexte l’œuvre de Mérimée est disponible à
l’adresse suivante :
http://carec.ac-bordeaux.fr/casnav/tsiPraneuf1.
asp
22
© Magnard, 2008
PROLONGEMENTS
L’opéra
Le texte intégral est disponible sur :
http://opera.stanford.edu/Bizet/Carmen/libretto.
html
1. Le personnage de Micaëla, fiancée basque de
Don José a été ajouté. Il crée une rivale à Carmen,
donne à voir un autre type de personnage féminin,
plus conforme à la morale. Le personnage, jupe
bleue et nattes, est conforme au type indiqué par
Don José.
2. La Havanaise est adressée à tous les jeunes
gens qui se pressent à la sortie de la manufacture.
Juste après, la carmencita se dirige vers Don José
qui ne la regarde pas.
3. Cette chanson met l’accent sur la liberté d’aimer
que revendique Carmen et l’extraordinaire séduction
dont elle fait preuve : aucun homme ne lui résiste.
Le refrain revient plusieurs fois dans cet opéra,
quand Carmen est emmenée en prison par
exemple.
Quelques représentations de Carmen
4. et 5. C’est surtout l’opéra inspiré de Mérimée
qui donne lieu à des représentations variées.
1875 : affiche originale de la création de l’opéra.
1918 : film de Lubitsh.
1983 : film de Rossi adapté de l’opéra de Georges
Bizet.
2006 : le film de Mark Dornford-May transpose les
amours légendaires de Carmen et de Don José
dans un township d’Afrique du Sud d’aujourd’hui.
Les brigands sont des gangsters, Carmen est noire
mais l’histoire d’amour passionnée est toujours au
centre du spectacle.
La critique de ce film est disponible sur le site de
www.danse-light-magazine.com.
6. L’affiche du film de Rossi présente Carmen dans
l’arène. L’image correspond au moment où Lucas,
le nouvel amant de Carmen torée sous les yeux de
Don José qui épie Carmen. Dans la nouvelle, il est
tué par un taureau alors que dans l’opéra, Don José
tue Carmen dans l’arène alors qu’elle est descendue
pour triompher avec son amant. En surimpression à
l’arrière-plan, les visages des deux amants se font
face et sont séparés par Carmen.
Le décor du spectacle de la création, quant à lui,
montre une architecture orientale comme celle de
Cordoue. Don José reconnaissable à son uniforme
tient Carmen morte sur son bras et empêche Lucas
le torero d’approcher.
7. La plupart du temps, les éditions de la nouvelle
et les affiches de films ou d’opéra montrent Carmen
habillée en gitane en train d’aguicher ou de danser.
Elle est fréquemment représentée telle que Don
José la voit pour la première fois, en rouge et blanc,
une fleur rouge à la bouche, comme une séductrice
fatale. La Carmen de Rossi retrousse sa robe et
danse pieds nus, celle de Lubitsch surprend car
même si elle garde des attributs de séductrice à la
mode de l’époque (yeux charbonneux, coiffure
plaquée) et des attributs de gitane (créole, robe à
volants), elle est représentée avec un visage triste
et méditatif. Une édition récente (collection
« Classiques Hachette ») actualise les personnages
(costume, cravate, talons aiguille, bas) et montre la
jambe de Carmen foulant au pied un homme à
terre. Le rouge est présent dans la robe et les
chaussures. Parfois, la présence de Carmen est
marquée de façon métonymique par la fleur rouge,
qu’elle jette à Don José lors de leur première
entrevue et qui fait l’objet d’un refrain « La fleur que
tu m’avais jetée » dans l’opéra.
D’autres représentations de Carmen peuvent être
évoquées :
– Carmen de Christian-Jaque (1945), un film avec
Viviane Romance et Jean Marais, dont l’affiche est
visible sur filmsdefrance.com ;
– il existe une version filmée du spectacle de danse
de Roland Petit présenté à l’Opéra de Paris avec
Nicolas Le Riche et Clairemarie Osta ;
– le film Carmen de Francesco Rosi (1983) a été
présenté avec plusieurs affiches ;
– il existe au moins deux adaptations de Carmen en
BD, l’une parue dans le magazine Je bouquine de
septembre 2003, la seconde de Pichard publiée en
1981 aux éditions Albin Michel est plus érotique.
Atelier d’expression :
autour des nouvelles
p. 34-35
1. Conjugaison
Voici le texte tel qu’il est traduit de l’allemand par
Edmond Beaujon :
Han Fook demeura de nouveau auprès du Maître
de la parole accomplie qui lui enseigna la cithare,
car il maîtrisait déjà le luth, et les mois fondaient
les uns après les autres comme la neige sous le
vent d’ouest. À deux reprises encore, il se sentit
vaincu par le mal du pays. La première fois, il
s’enfuit secrètement pendant la nuit […]. La
seconde fois, il rêva qu’il plantait un jeune arbre
dans son jardin ; sa femme était là et ses enfants
arrosaient l’arbre avec du lait et du vin. Lorsqu’il
s’éveilla, la lune éclairait sa petite chambre ; il se
Séquence 1
© Magnard, 2008
23
leva et vit non loin de lui le Maître étendu ; il était
assoupi et sa barbe grise tremblait légèrement.
Han Fook fut envahi par un sentiment de haine
mêlé d’amertume contre cet homme qui, lui
semblait-il, avait détruit son existence et l’avait
trompé sur son avenir.
H. Hesse, « Le poète chinois », Le Poète chinois,
trad. E. Beaujon (1982), © Calmann-Lévy
2. Écriture
Cet exercice a pour but de montrer aux élèves que
la description du lieu où se déroule l’action n’est
pas inutile, car elle peut influencer le lecteur, lui
donner des indices, guider ses sentiments.
Avant de les faire écrire, il faudra leur préciser que
l’heure a aussi son importance : la lumière est
différente, les zones d’ombre sont plus nombreuses,
les personnes que l’on croise dans les rues aussi.
On pourra aussi faire des recherches, par groupes
ou en classe entière, de champs lexicaux différents,
suivant les atmosphères choisies. Les listes,
écrites au tableau, permettront aux élèves d’enrichir
leurs productions.
Le reste de la classe pourra évaluer le travail de
leurs camarades en relevant sur une feuille les
principales caractéristiques repérées.
6. Vocabulaire
La liste ainsi créée doit permettre aux élèves de
préciser le moment de la journée où se déroule
l’action et, surtout, d’établir la chronologie des
événements.
7. Écriture
Comme dans toute suite de texte, il est important
que les élèves fassent la liste des éléments à
prendre en compte dans le récit de base : temps
des verbes, personnages, point de vue, lieu et
époque, style de l’auteur (longueur des phrases,
utilisation de phrases nominales, etc.).
8. Écriture
On pourra utiliser comme base d’étude les textes de
la séquence (comme celui de Jean Cavé, p. 28-30).
9. Écriture
3. Écriture
Ce travail en groupes oblige les élèves à s’appuyer
sur le travail d’un de leurs camarades et d’organiser
le portrait qu’ils écrivent.
On peut demander aux élèves d’écrire chacun un
début de portrait, puis de faire tourner ces productions. Au final, chaque groupe aura produit trois
portraits, parmi lesquels ils devront choisir leur
préféré. Ils pourront ensuite le lire de manière expressive devant leurs camarades. On peut même
envisager qu’un autre membre du groupe, pendant
que son camarade lit le texte, mime la gestuelle de
leur personnage.
Cet exercice peut se faire soit indépendamment,
soit à la suite d’autres exercices de cet atelier, qui
préparent l’élève à structurer et enrichir son récit.
Dans tous les cas, il est très important qu’avant de
rédiger, il respecte les étapes proposées pour que
les cadres de sa nouvelle soient posés et délimités.
Cela lui permettra de ne pas partir à l’aveuglette.
Après l’écriture et la correction de la nouvelle, les
élèves pourront taper leur texte sur ordinateur en
variant la typologie et la mise en page mais
également l’illustrer. Enfin, ils pourront, soit imprimer leur travail, soit le mettre en ligne sur Internet
(sur le site du collège, par exemple).
4. Écriture
Cet exercice a pour but de permettre aux élèves de
rendre le portrait de leurs personnages plus vivant.
Ils pourront utiliser un ou deux portraits de
l’exercice 3 et varier ainsi le point de vue sur les
personnages décrits.
Cap sur le brevet :
« La campagne »
p. 36-37
QUESTIONS
Un homme ordinaire
5. Jeu de rôles
Les élèves devront tout d’abord faire la liste des
tics, habitudes vestimentaires ou de langage des
personnages choisis. Grâce aux différents traits de
caractères relevés, il sera plus facile d’inventer une
situation convenant aux deux ou trois individus.
Il serait évidemment plus intéressant de demander
aux élèves d’apporter des vêtements, des accessoires qui donneront vie à leurs personnages.
1. Le récit est rédigé à la troisième personne du
singulier, le narrateur n’est pas un personnage du
texte, il est externe : « sous ses fenêtres » (l. 2) ;
« on lui proposa » (l. 11). (0.5 + 0.5)
2. Dans la première partie du texte, le point de vue
est interne : « Cela devenait insupportable. » (l. 1) ;
« Non, ce n’était vraiment plus tolérable. » (l. 8) ;
« Il fallait évidemment faire quelques réparations. »
24
© Magnard, 2008
(l. 13-14). Toutes ces phrases sont des réflexions
du personnage. (0.5 + 0.5)
3. Au début, le personnage n’est désigné que par le
pronom « il » puis, après son déménagement il est
défini comme étant « le propriétaire de la ferme »
(l. 64). On sait juste qu’il a des enfants (l. 9 et l. 2931) et ne supporte plus le bruit de la ville. Cette
restriction est une épure : cette mésaventure
pourrait arriver à beaucoup de gens, l’action est
privilégiée non le caractère du personnage. (0.5 par
désignation + 0.5 + 1 pour les effets)
La dégradation
4. « Cela devenait insupportable » (l. 1), « naguère
charmante » (l. 3), « Plus une minute de paix »
(l. 10) indiquent que des événements ont déjà eu
lieu et que la situation s’est peu à peu aggravée.
(0.5 par expression)
5. Le personnage habite en ville, sur une petite
place. Il est dérangé par le bruit, « le vacarme des
voitures, des moteurs ronflants » (l. 4-5), et craint la
circulation pour la sécurité de ses enfants (l. 9).
(0.5 pour le lieu + 1 pour les inconvénients)
6. Le personnage déménage dans une petite ferme
isolée. Cette solution a de nombreux atouts : la
ferme ne coûtait qu’une bouchée de pain, elle est
isolée et calme, cela lui a permis de devenir
propriétaire (« au moins, il était chez lui », l. 17), il
peut acheter des produits frais quatre fois moins
chers qu’en ville, l’air y est pur. Mais elle a
également des inconvénients, la ferme nécessite
de nombreux travaux, elle est située à plus d’un
quart d’heure de son travail, les enfants doivent
marcher une demi-heure pour arriver à l’école car
elle est « un peu loin » (l. 29). Cependant, pour le
personnage, c’est « le paradis » (l. 34), il rit quand
il contemple les embouteillages, il songe « avec
satisfaction » (l. 39) au bien être de sa famille. Les
circonstances qui peuvent rallonger le trajet pour
aller au travail ou à l’école sont mises entre parenthèses, les inconvénients minimisés : « beaucoup
de bien » contre « un peu loin », « quelques réparations ». (0.5 pour chaque atout ou inconvénient
+ 0.5 pour la solution)
7. La dégradation du paradis se fait progressivement.
La première étape est la découverte d’un projet
d’autoroute, qui passerait près de la ferme, introduite par « puis » (l. 41). La succession des
événements qui mènent à la construction de
l’autoroute sont visibles à travers les expressions
de temps suivantes : « l’instant d’après » (l. 4546) ; « après l’avoir poliment écouté » (l. 52-53). À
ce moment-là, le propriétaire de la ferme garde une
vision positive, il relativise et s’accroche aux
avantages : l’autoroute est un « magnifique
ouvrage » (l. 59-60) ; « on l’entendait à peine » (l.
62) ; « on s’habituait très vite » (l. 64) ; « il arriverait
plus rapidement à son lieu de travail » (l. 66). La
deuxième étape intervient « six mois plus tard » (l.
72) avec l’installation de réservoirs à gaz et « deux
ans plus tard » (l. 74), l’implantation d’une usine
d’incinération marque l’ultime étape : la circulation
est devenue infernale, les cheminées fument et
polluent. Les inconvénients sont désormais les
mêmes que sur la petite place. Le rythme du récit
s’accélère, le paradis part en morceaux.
(expressions de temps et étapes 1.5 + rythme 1)
8. Car introduit une relation de cause et donc une
relation de conséquence. (0.5 x 2)
Il lui expliqua qu’il avait fait une erreur parce que
l’autoroute en question passait au moins à cent
cinquante mètres de distance de sa ferme.
L’autoroute passait au moins à cent cinquante
mètres de sa ferme si bien qu’il ne pouvait être
question d’indemnisation. (0.5 x 2)
RÉÉCRITURE
Il lui expliqua : « Vous avez fait une erreur en
lisant les plans car, en réalité, l’autoroute passe au
moins à cent cinquante mètres de votre ferme. Je
regrette, mais il ne peut donc pas être envisagé de
vous indemniser. »
(ponctuation 1 + utilisation du « vous » 1 + présent
et passé composé 2 + formule de politesse 1)
DICTÉE
Cette dictée est le début de la nouvelle « Le
produit », tiré du même recueil que celle étudiée.
Elle est courte et relativement simple. Elle met en
avant les points suivants : terminaisons en é/er/
ait ; orthographe de l’imparfait (exigeait, mangeaient) ; de bonne heure/de bonheur ; mots
invariables à connaître (d’ailleurs, tôt, cependant) ;
accord du participe après l’auxiliaire être.
Monsieur B. ne rentrait jamais de bonne heure le
soir. Assez tôt cependant pour assister aux repas en
famille. Il exigeait d’ailleurs que tout le monde l’attende, car Monsieur B. aimait beaucoup sa famille,
surtout ses enfants. Ces derniers avaient tendance à
somnoler pendant les repas tardifs, ils mangeaient
peu, étaient énervés ou pleurnichaient.
Quand Monsieur B. se sentait fatigué, il priait sa
femme de les mettre au lit au plus vite. Alors, il
allumait la télévision et s’endormait dans son
fauteuil en ronflant légèrement.
Agota Kristof, « Le produit » (2005),
paru dans C’est égal, © Éditions du Seuil
Séquence 1
© Magnard, 2008
25
RÉDACTION
La fin originale de la nouvelle est très courte :
« Par contre, en ville, sur la petite place, la circulation et le stationnement furent interdits. On y
avait créé un petit square avec des parterres de
fleurs, des buissons, des bancs pour s’asseoir, et
une aire réservée aux enfants ».
Agota Kristof, « La campagne » (2005), paru dans C’est égal
© Éditions du Seuil
Faire le point
p. 38
1. Définition
Ce schéma synthétique regroupe des observations
qui ont pu être faites au cours de la lecture des
nouvelles et notamment à travers les questions
regroupées sous les intitulés « Comparer les
nouvelles » (p. 19), « Un personnage stéréotypé »
(p. 20), « La construction du récit » (p. 23), « Une
journée particulière » (p. 31).
2. Le traitement du temps dans le récit
Si la nouvelle « Un nuage » comporte un retour en
arrière, elle renferme également une anticipation
comme « Happy Meal ». Le rythme du récit est
important dans « La parure » (questions p. 25) et
dans « Le credo » (questions p. 18) où il est possible
d’observer une accélération.
Ces notions sont retravaillées dans l’atelier
d’expression (p. 34) et dans la leçon 20 de la partie
grammaire.
Lecture personnelle : La guerre est
p. 39
déclarée et autres nouvelles
Les questions sont destinées à aider les élèves à
établir des relations au cours de leur lecture. Le
site des éditions Flammarion propose un dossier
d’étude sous forme de séquences pour une lecture
d’œuvres intégrales :
http://www.enseignants-flammarion.fr/albums_
detail.cfm?id=16912
LES NOUVELLES
La guerre est déclarée
La narratrice se répète cette phrase « toute
petite », quand son grand-père crie après sa mère.
Elle n’a pas inventé cette phrase : « J’avais souvent
écouté Bon papa » (p. 21). Pour elle, c’est une
●
forme de conjuration, une façon de se dire qu’il y a
des choses plus grave que de voir sa mère
malheureuse, que d’avoir perdu la monnaie. Son
grand-père a été « sauvé » par cette phrase, le jour
où il avait cassé la verrière : la déclaration de guerre
avait détourné l’attention des adultes de sa petite
personne.
La guerre n’est pas nommée, trois conflits entre la
France et l’Allemagne sont évoqués : « Les
Allemands ont de nouveau des envies d’Alsace
-Lorraine » rappelle la guerre de 1870 et l’annexion,
la cavalerie renvoie à la guerre de 1914-1918, de
même que le documentaire sur le travail des
femmes, la Seconde Guerre mondiale est suggérée
par les Anglaises engagées comme infirmières.
Ensuite la narratrice grandit et la phrase lui sert
pour résister à d’autres conflits : face à son
professeur quand elle est au lycée, face à son
meilleur ami qui tombe amoureux d’une autre. À ce
moment-là, la guerre « lui aurait changé les idées »
(p. 23).
La guerre est éternellement recommencée : la
guerre de Troie, la guerre de 1870, la Première
Guerre mondiale, la Seconde Guerre mondiale.
La narratrice grandit encore, elle a un petit ami, elle
a toujours peur et ne parvient pas à faire des
projets. Elle déraille, la nouvelle se termine par ces
mots « La guerre est déclarée » alors que son petit
ami croit en la paix universelle.
Cette nouvelle qui traite de la guerre, de toutes les
guerres, ouvre le recueil.
Vous auriez dû changer à Dol
La narratrice lit dans le train un livre d’histoire, un
récit de guerre, quand le contrôleur lui signale
« qu’elle est sur une voie de dégagement » (p. 29).
À ce moment débutent les anomalies :
– un voisin qui n’était pas là l’instant d’avant
ramasse son livre ;
– les banquettes de bois ont remplacé les banquettes de skaï ;
– les passagers ressemblent à de pâles dessins
dont le contact serait glacial ;
– une passagère a tracé une ligne sur l’arrière de
sa jambe pour simuler un bas à couture ;
– deux soldats allemands en uniforme vert de gris
sont dans le compartiment ;
– la brume envahit le wagon ;
– les soldats arrêtent un jeune garçon.
La jeune fille tire le signal d’alarme et écope d’une
amende, elle était bien seule dans le compartiment.
Son enquête d’historienne lui apprend qu’un train a
sauté sur cette voie en 1944. La jeune fille pense
avoir halluciné mais quand elle se présente pour
son travail d’intérêt général, le « resco » n’existe
plus, il a été détruit à la fin de la Seconde Guerre
●
26
© Magnard, 2008
mondiale. Quant au juge, il a disparu… La nouvelle
baigne dans un climat fantastique, les fantômes de
la guerre hantent encore les mémoires et les lieux.
Les voilà
« Les, ils » sont les cyclistes de la course de vélo,
les oiseaux migrateurs, les enfants du vieillard de
l’hospice, les cousins qui arrivent pour les vacances
mais surtout les soldats qui envahissent le village
et anéantissent la population comme à Oradoursur-Glane ou Maillé. Le narrateur est l’enfant qui a
grandi sans jamais s’arracher cette mémoire de la
tête.
●
La composition d’orthographe
« c’était hier ». La guerre surgit avec un premier
souvenir, un garçon roux menacé d’un fusil et une
jeune fille en bleu qui assiste à la scène. « Où tu
étais pendant la guerre ? » L’enfant interroge sans
cesse, empêchant l’oubli. Marc est roux lui aussi,
pour lui la Seconde Guerre mondiale, c’est celle
« des rutabagas et des topinambours que les
enfants étaient trop heureux de manger ». « C’était
hier » et la grand-mère se souvient des actions de
résistance de garçons de quinze ans comme le
garçon roux qu’elle aimait et qui est le grand-père
des enfants. Mais la transmission ne se fait pas
totalement, pour l’enfant roux, la guerre de sa
grand-mère « ça fait comme si elle était très loin »,
il préfère celle des Gaulois et des Romains.
L’atmosphère est recréée par les galoches, les
blouses noires, l’officier allemand abattu, les bons
de rationnement, le travail des femmes parce que
les hommes sont au front, le portrait du maréchal
Pétain, les biscuits vitaminés pour compenser les
carences alimentaires dues aux privations, l’enfant
juif qui tente de cacher son étoile jaune, l’affiche
qui proclame l’exécution de cinquante otages, la
maîtresse qui dicte un texte racontant la victoire
des Francs sur les Huns, le photographe des
cinquante enfants qui a saisi l’auteur de l’attentat
sur la pellicule et qui ouvre son boîtier pour exposer
la pellicule à la lumière.
Le cri
Sarah
●
Le narrateur, qui a cinquante ans au moment du
récit, a vu sa vie chamboulée par l’arrivée dans son
immeuble d’une jeune Sarah, dont les parents sont
morts en déportation. Cette Sarah lui rappelle la
Sarah-Henriette de l’Occupation, celle qu’il a trahie
devant un officier allemand. Le narrateur déroule
peu à peu toute sa vie : enfant abandonné, élevé
par une nourrice qui l’abandonne sur les routes de
l’exode (elle est morte mitraillée à Tours), il a
échoué dans une ferme de la région qui pratiquait
le gavage des oies. La responsable du gavage,
appelée la « tortionnaire », c’est la jeune Sarah, qui
« met à mort » les oies, au matin « comme les
hommes » et oblige le narrateur à participer et à
tenir le couteau sacrificiel. Rongé par cette angoisse
et cette culpabilité, le narrateur espère l’apparition
de la Vierge.
SUR L’ENSEMBLE DES NOUVELLES
●
●
C’était hier
Victor et Marc, deux enfants, visitent le site de la
bataille d’Alésia, dont le héros est le guerrier roux
Vercingétorix. L’un d’entre eux, Marc, âgé de sept
ans, interroge sa grand-mère sur la Seconde Guerre
mondiale. Quarante ans ont passé mais pour elle,
●
Un randonneur meurt dans les Alpes sans avoir
crié, alors que des Allemands passaient à portée
de voix. Pourquoi n’a-t-il pas crié comme l’homme
qui hurle silencieusement dans le tableau de
Munch ? Pourquoi n’a-t-il pas crié comme l’homme
qui a vu à vingt ans, au coin de la gare de triage, sa
fiancée partir dans les chambres d’extermination ?
Le randonneur, le témoin, l’homme caché par la
paysanne, l’homme accusé par sa nouvelle
compagne ne font qu’un et le remords l’a rattrapé.
●
Le sucre
Le vieil homme qui stocke du sucre parce que la
guerre du Golfe a commencé se souvient des
privations qu’il a connues enfant pendant la
Seconde Guerre mondiale, des deux morceaux de
sucre qu’il avait volés. L’enfant qui joue avec les
morceaux de sucre que le vieil homme a déballés
mange deux morceaux de sucre, deux tombes en
moins, deux morts en moins.
À l’exception de La composition d’orthographe,
toutes les nouvelles mêlent plusieurs périodes. Le
souvenir des guerres passées survit obstinément
dans la mémoire de ceux qui l’ont vécue et ressurgit
dans la vie de leurs descendants. Une phrase
(« C’était hier », « La guerre est déclarée », « Les
voilà »), un objet (le morceau de sucre), un prénom
(Sarah), une couleur de cheveux (les cheveux roux)
permettent de se remémorer des événements
passés. Les nouvelles ne sont pas, pour la plupart,
linéaires, des voix s’y mêlent, des époques s’y
mélangent.
● La première nouvelle évoque toutes les guerres.
« C’était hier », « Le sucre » superposent la Seconde
Guerre mondiale et une autre guerre, ancienne ou
●
Séquence 1
© Magnard, 2008
27
actuelle. La plupart des nouvelles évoquent un
aspect de la Seconde Guerre mondiale : la mobilisation, les difficultés du ravitaillement, l’exode, le
massacre de villages entiers, les camps d’extermination et l’anéantissement des ghettos, les
résistants, l’exécution des otages, les bombardements, les gens qui trahissent (« Sarah »), ceux
qui cachent (« Sarah », « Le cri »).
● Le souvenir des personnages qui ont vécu la
guerre s’est cristallisé sur un événement : la punition évitée par la mobilisation, le choix de livrer ou
non l’identité du « terroriste » pour épargner cinquante otages, le vol de deux morceaux de sucre…
Le poids du passé empêche certains des personnages de vivre : la jeune fille de « la guerre est
déclarée », l’alpiniste qui se refuse à demander de
l’aide pour se racheter de son silence, l’homme qui
a provoqué l’arrestation de Sarah, le vieux grincheux
qui stocke du sucre.
28
© Magnard, 2008
Séquence
2
Le roman noir,
à l’ombre du polar
Réviser le récit complexe
Approfondir le genre du roman policier
Après une séquence consacrée au récit bref, qui a permis de rappeler aux élèves les bases du
discours narratif, l’étude du roman noir se propose de poursuivre la révision des grands principes
de la nouvelle et du roman complexe : ainsi les notions de point de vue, de progression textuelle,
d’articulation du narratif et du descriptif ou du dialogue seront-elles revues. Mais cette fois, il
s’agit aussi d’introduire les élèves au cœur d’un genre particulier, le roman noir, et de partir à la
découverte de ses codes. Le roman noir constitue un objet d’étude très riche pour plusieurs
raisons. D’une part, la grande diffusion de ses archétypes fondateurs, due en partie à sa proximité
avec le cinéma et la bande dessinée, semble susceptible de susciter l’intérêt des élèves, qui
pourront y découvrir notamment les ressources d’un registre familier voire argotique dont on a
souvent tendance à proscrire l’emploi. D’autre part, l’essence même du genre, viscéralement liée
à la peinture de la jungle urbaine et des corruptions en tous genres, tend vers une critique sociale
acerbe, et entre donc de plein droit dans l’étude transversale de ce qui demeure le grand chantier
de la classe de troisième : l’argumentation.
Document d’ouverture
p. 41
◗ Les élèves mobiliseront leurs références, qu’elles
appartiennent au domaine du cinéma, de la BD, de
la littérature ou bien des jeux vidéo. Ce travail sera
affiné par la double page de Repères culturels qui
suit.
◗ L’illustration de cette affiche présentant le salon
du polar met en scène deux personnages dans un
milieu urbain, pendant la nuit (les réverbères sont
allumés et diffusent une lumière jaune contrastant
avec le froid du bleu utilisé pour représenter la
nuit). Le regard de la jeune femme du premier plan
est énigmatique. Est-elle une future victime, une
coupable ? L’homme qui la regarde est-il sur le
point de l’assassiner, d’enquêter à son sujet ? Une
tension transparaît dans cette image et laisse le
champ libre aux diverses interprétations. Le décor,
le caractère pesant et énigmatique de l’atmosphère
– induit par le choix des couleurs – font écho aux
caractéristiques du roman noir.
Repères littéraires :
Histoire du roman noir
p. 42-43
◗ « Les 20 règles du roman policier » de Van Dine,
que l’on peut considérer comme un ensemble de
règles classiques, définissent assez bien le roman
policier : un crime est élucidé par une enquête
consistant en des déductions logiques et menée
par un policier vertueux. Dans le roman policier
noir, il n’y a pas forcément de crime, l’enquête –
quand il y en une – peut être conduite par n’importe
qui (privé, assureur, policier marginal,… qui
n’hésitent pas à se salir les mains dans les basfonds des villes mal famées). Mafias, policiers
ripoux, psychopathes, prostituées, industriels
véreux, conseillers municipaux corrompus sont de
la partie et l’atmosphère, la psychologie, la critique
sociale cimentent le récit de leurs descriptions
nécessaires. Presque tout oppose donc le policier à
énigme classique du polar à l’américaine, y compris
leur lectorat.
Séquence 2
© Magnard, 2008
29
◗ L’origine du roman noir américain (des États-Unis
faudrait-il écrire plus justement) correspond à la fin
des années 1920 lorsque, après les années
heureuses de l’après-guerre, retentit le spectre de
la Grande Crise dont on connaît le schéma devenu
classique : le couple surconsommation/sous-consommation, la spéculation financière, la réduction
des exportations, le capitalisme libéral plongent le
peuple américain dans la misère et le chômage. La
violence et le crime ne sont donc pas seulement le
fait de gangsters, le profit n’est pas uniquement
celui de la prohibition, c’est l’économie capitaliste
qui agresse et violente la population, ce sont les
groupes d’extrême-droite qui font le sale boulot des
notables protégés, c’est pour maintenir autant que
faire se peut le profit des grands trusts que des
millions de paysans, ouvriers, petites gens sont
jetés à la rue et sur les routes. C’est cette violencelà qui donne naissance au roman noir, non pas
forcément en tant que cadre du récit policier (tous
les auteurs de polar ne sont pas des militants de la
question sociale même si beaucoup ont vécu et
subi la crise économique de 1929) mais comme
terreau fertile suffisamment puissant pour alimenter
l’imagination des Hammett, Burnett ou Chandler.
Le roman noir naît des années noires.
◗ Les quelques titres proposés dans la brève
chronologie sont, à l’exception du Grand Braquage,
ni évocateurs, ni vraiment explicites. Dans le cas
du Petit César, on peut penser à quelqu’un (un
truand ?) se prenant pour un empereur sans en
avoir la carrure mais décidé à faire régner sa loi. Du
Balai ! fait penser à un grand nettoyage (celui d’une
ville par la police ? celui d’un quartier par l’une des
deux bandes de malfrats ? celui mené par un
enquêteur décidé à faire éclater un scandale quitte
à mouiller des notables haut placés ?). Imbroglio
negro évoque quant à lui une affaire confuse,
compliquée dans laquelle les Noirs (policiers et/ou
truands) jouent un rôle essentiel. Aucun titre ne
renvoie donc explicitement ni à une enquête, ni à
une énigme. Cela dit, même dans les policiers
classiques, les titres se suffisent rarement à euxmêmes et la quatrième de couverture est bien
souvent nécessaire pour découvrir le contenu
abrégé du roman.
des protagonistes du roman noir (il est d’ailleurs
souvent impossible de distinguer un policier d’un
truand par leur aspect physique et parfois même
moral). La nuit et les lumières de la ville correspondent à l’un des moments clés de l’histoire : la
nuit est réservée aux boîtes, aux bars, au jeu, aux
filatures
discrètes,
aux
braquages,
aux
« descentes », aux règlements de compte, elle est
souvent le temps des flics et des gangsters, « quand
la ville dort » pour reprendre le titre d’un autre
roman et d’un autre film – Asphalt Jungle. La grosse
cylindrée symbolise à la fois la société américaine,
la richesse des gangsters et souvent le seul bien
des privés avec lequel ils poursuivent leurs
adversaires sur les autoroutes urbaines ou dans
les quartiers industriels sinistrés. Le nom de
l’actrice Ann Sheridan, en haut de l’affiche, ajoute à
ces ingrédients la présence d’une femme (fatale ?)
comme élément supplémentaire de la typologie du
roman et du film noirs.
◗ Il est toujours délicat de « nationaliser » un style
ou un genre littéraires mais le roman noir français
possède quelques particularités qui lui confèrent
une originalité certaine – même si, depuis la
mondialisation du genre (pays scandinaves, Chine,
Amérique du Sud, Russie…), il n’est plus le seul à
les posséder. Les classes sociales y sont mis en
évidence, décrites, analysées dans leurs comportements et leurs rapports (bourgeois hypocrites,
notables locaux corrompus, « gens de peu » désorientés ou victimes de l’ordre et des « honnêtes
gens »…). La lutte des classes traverse souvent les
romans noirs français depuis Amila et Manchette
jusqu’à Raynal et Daeninckx. Le héros, souvent
marginal, est un progressiste, un militant qui
s’engage et fait passer ses principes avant ses
intérêts immédiats.
◗ La littérature du XIXe siècle a inspiré – même
inconsciemment – le roman noir français. Ambition
et turpitudes du petit bourgeois Grandet, mépris
des bourgeois pour les « misérables », lutte des
mineurs pour le pain et la dignité se retrouvent,
« modernisés », à l’arrière-plan des romans noirs
des années 1970 ou 1980.
◗ L’affiche du film Dans l’ombre de San Francisco,
un de ces nombreux films policiers produits dans
les années 1950, contient différentes caractéristiques du nouveau polar. La ville y est le lieu
emblématique du récit (il s’agit de San Francisco en
Californie mais cela pourrait être New York ou
encore Chicago) ; les coups de feu et la victime
(policier ou gangster ?) indiquent une des actions
incontournables du genre ; les gabardines et le
chapeau mou représentent le costume classique
30
© Magnard, 2008
Bibliographie
1. Cadre et personnages
AZIZA Claude & REY Anne, La Littérature policière,
Paris, Éditions Pocket, collection « Les guides
Pocket classiques », 2003.
BAUDOU Jacques & SCHLERET Jean-Jacques (dir.),
Le Polar, Paris, Éditions Larousse, collection
« Guide Totem », 2001.
DULOUT Stéphanie, Le Roman policier, Toulouse,
Éditions Milan, collection « les essentiels Milan »,
1995.
MANDEL Ernest, Meurtres exquis. Une histoire
sociale du roman policier, Montreuil, Presseédition-communication, collection « Les Nôtres »,
1986.
MESPLÈDE Claude (dir.), Dictionnaire des Littératures policières, Nantes, Éditions Joseph K,
collection « Temps noir », 2007 (1re éd. 2003).
MÜLLER Elfriede & RUOFF Alexander, Le Polar
français. Crime et histoire, Paris, Éditions La
Fabrique, 2002.
REUTER Yves, Le Roman policier, Paris, Éditions
Nathan, collection « 128. Lettres », 2005 (1re
éd. 1997).
VANONCINI André, Le Roman policier, Paris, PUF,
collection « Que sais-je ? », 2002 (1re éd.
1993).
Sitographie
• Site Noir comme polar, dédié à ce genre :
http://www.noircommepolar.com/f/index.php
• Site de la revue Au bord du noir :
http://abdn.free.fr/index.htm
• Site de l’auteur Manchette :
http://manchette.rayonpolar.com/
• Site à l’ombre du polar : http://www.polars.
org/
• Site de la librairie Au 3e œil :
http://www.au-troisieme-oeil.com/
• Site de Frédéric H. Fajardie : http://www.
fajardie.net/
• Site officiel de l’écrivain Jean-Claude Izzo :
http://www.jeanclaude-izzo.com/
• Site de Thierry Jonquet :
http://thierry.jonquet.free.fr/
• Site Pol’art noir, dédié à ce genre :
http://www.polarnoir.fr/
• Base de données sur les films noirs, polars,
etc. : http://filmnoirandco.free.fr/
Portrait d’un détective privé :
p. 44-47
Marlowe
ÉTUDIER LES TROIS EXTRAITS
Pour commencer
1. La confrontation des réponses des élèves devrait
mettre en évidence un certain nombre de clichés
concernant le détective, parmi lesquels figureront
des objets fétiches tels le chapeau, l’imper méable,
la cigarette.
Le portrait du détective
2. Marlowe est un homme de « quarante-deux ans »
(l. 6, extrait 3). Les premier et deuxième extraits
font apparaître d’abord le courage, l’audace de
Marlowe : sa réponse provocatrice aux flics qui le
molestent (extrait 1) le prouve, tout comme son
ironie à l’égard du truand Mendy Menendez
(extrait 2) – lequel d’ailleurs le qualifie de « coriace »
(l. 26), terme qui peut être entendu dans un double
sens, physique (Marlowe résiste aux coups portés
par les flics) et psychologique (il déjoue les pièges
du harcèlement et de l’intimidation).
On apprend par ailleurs dans cet extrait que la
situation financière de Marlowe est on ne peut plus
aléatoire, « Cette année, j’ai une maison où
habiter. » (l. 8, extrait 2), tout comme sa position
sociale, « pas un rond, pas de famille, pas d’avenir,
rien… » (l. 27-28, extrait 2). L’extrait 3 corrobore
cette peinture de Marlowe : d’après la femme, le
détective possède une « maison vide » (l. 10), « un
cagibi comme bureau » (l. 11), ce qui l’autorise à
parler de « misère » (l. 12).
Cependant, Marlowe est un homme fier : le
« minable » (l. 11, extrait 2) que lui lance Menendez
provoque en lui une réaction de colère – laquelle
est renforcée par ailleurs par son état de fatigue
avancé. Cette fierté, cette dignité dans la misère en
font un être atypique, indépendant, et dont la
femme, dans l’extrait 3, déplore la solitude, « pas
même de chien » (l. 10).
3. Se reporter à la question 2.
4. Les valeurs qui paraissent essentielles aux yeux
de Marlowe sont :
− l’honnêteté, dans l’extrait 1, il dit son dégoût de
la trahison, « … entre vos pattes, je ne trahirai
même pas un ennemi. » (l. 20) ;
− la sincérité désabusée, Marlowe analyse froidement les raisons qui feraient du mariage avec la
Séquence 2
© Magnard, 2008
31
femme une aventure vouée à l’échec et se refuse à
un mariage d’intérêt ;
− l’indépendance, Marlowe refuse de participer aux
intrigues des flics et des truands, dont il réprouve le
goût pour l’argent, trouvant dans sa relative misère
une sorte de fierté.
5. Marlowe avoue qu’il est impécunieux. Cela tend
à le rendre honnête et à le conforter dans son
opposition fondamentale avec Mendy Menendez,
caïd paradant avec un étui à cigarettes en or.
6. La narration est à la première personne, en
focalisation interne. Le portrait est donc tracé en
creux : ce sont les autres qui renvoient au lecteur
l’image de Marlowe, dont la parole n’est pas
introspective, mais quasi exclusivement dévolue à
la narration brute des actions.
Ses relations avec les autres
7. En confrontant les deux textes, on s’aperçoit de
la proximité entre les flics et les truands : ils utilisent l’intimidation, jusqu’à la violence physique. Ce
sont des êtres durs et bornés, qui veulent faire
avouer à Marlowe une vérité dont ils se sont persuadés. Face à eux, Marlowe incarne la droiture, la
fierté de l’honnêteté, le refus de la corruption et de
l’argent comme valeur, la pugnacité et le courage.
8. Les répliques utilisent le plus souvent le registre
familier, avec en particulier le recours à la langue
argotique, plus à même de peindre les « hommes
du milieu » ainsi que de traduire les rapports de
force entre les différents personnages. Le dialogue
en est plus percutant : il fait véritablement progresser l’action. On notera par ailleurs la présence
massive de la forme interrogative, ce qui donne
l’impression, même dans l’extrait 3, que le monde
peint par Raymond Chandler est soumis à la dureté
d’un interrogatoire sans fin.
9. On remarquera que Marlowe utilise surtout
l’ironie. Sa langue est d’ailleurs plus soutenue que
celle de ses adversaires : « dis-je poliment » (l. 17,
extrait 1). Cette ironie provoque une sorte d’irritation
admirative chez ses opposants. Menendez le trouve
« coriace » (l. 26, extrait 2), et le silence du flic dans
l’extrait 1 peut être interprété à la limite comme un
témoignage d’impuissance mêlée de respect face à
la pugnacité du héros.
quasi paternel : « Je suis gâté par le goût de
l’indépendance et toi, jusqu’à un certain point, par
l’argent. » (l. 6-7). Lorsque la femme pleure, rien en
lui ne l’empêche de se montrer chaleureux et
compatissant. Simplement, il ne croit pas en cet
amour, et cette posture paternelle qui sourit au
caprice de son enfant lui permet d’échapper au
mirage amoureux. Ainsi aucune tristesse ne semble
entacher son constat : « Elle ne m’aimait pas… »
(l. 17).
Pour conclure
11. Si un héros est un personnage flamboyant à qui
rien ne saurait résister – ni les femmes, ni l’argent
–, si un héros sort toujours brillamment victorieux
des duels les plus impossibles, alors Marlowe ne
nous apparaît pas comme le parangon du héros. Il
en incarnerait plutôt la face obscure : Raymond
Chandler insiste avant tout sur sa pauvreté, sa
solitude. Pourtant, Marlowe est héroïque dans cette
espèce d’ascèse qui consiste à demeurer droit
dans un monde corrompu : sa pugnacité stoïque,
son refus farouche de l’argent-roi, sa détestation
solitaire des corruptions solidaires en font une
sorte de héros de l’humilité et de l’honnêteté.
12. Le personnage de Marlowe est construit grâce
à la narration à la première personne (focalisation
interne), ce qui implique une série de portraits faits
par les autres protagonistes dont le lecteur prend
connaissance grâce aux dialogues. C’est donc à
travers les multiples confrontations que le personnage se construit devant nous.
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire
1. un fourgueur → h. un receleur
2. une balance → d. un traître
3. un flingue → e. un pistolet
4. raconter des bobards → b. raconter des mensonges
5. un bouge → f. un hôtel
6. une souris → c. une fille
7. une caisse → a. une voiture
8. un cador → g. un chef
10. Par sa distance presque amusée envers les
femmes, ainsi que par sa défiance radicale à l’égard
des illusions amoureuses, Marlowe peut être rapproché de Don Juan. Mais cette misanthropie
fondamentale n’empêche pas chez lui une certaine
tendresse. Lorsque Marlowe décline la proposition
de la femme dans l’extrait 3, il le fait sur un ton
32
© Magnard, 2008
Un lieu type : la ville
p. 48-49
dinations, ce qui donne une impression d’étirement
– le verbe revient d’ailleurs à trois reprises.
4. Le nom des rues et des quartiers ainsi que leur
description donnent au lecteur l’impression que la
ville décrite par William R. Burnett est réelle.
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Voici quelques topiques du récit policier : la ville
et ses hangars désaffectés, ses ponts dont les
arches abritent la population pauvre et marginale,
ses rues sordides, ses boulevards et leurs commerces nocturnes,...
Un décor réaliste
2. Voici la liste des éléments urbains : « hauts immeubles » (l. 3) ; « chaussées » (l. 4) ; « trottoirs »
(l. 4) ; « réverbères (l. 5) ; « enseignes au néon »
(l. 5-6) ; « grands ponts » (l. 7) ; « boulevards presque déserts » (l. 10) ; « façades » (l. 10) ; « carrefours » (l. 11) ; « tramways vides » (l. 11) ; « autobus » (l. 11) ; « taxis » (l. 13) ; « autos de police »
(l. 13) ; « avenue » (l. 14) ; « contre-allées » (l. 1415) ; « signaux lumineux » (l. 17) ; « boîtes de nuit »
(l. 19) ; « enseignes tarabiscotées » (l. 20) ; « terrils des usines d’acier » (l. 24) ; « résidences des
millionnaires » (l. 24-25) ; « butte accidentée […]
avec ses petites épiceries et ses restaurants italiens » (l. 25-26) ; « immeubles de rapport » (l. 26) ;
« faubourgs éparpillés en éventail » (l. 29) ; « petites villas » (l. 30) ; « obscurs bas-fonds » (l. 31) ;
« immense quartier des taudis et des bouges »
(l. 32) ; « bistrot » (l. 32).
Les caractéristiques principales de la ville sont :
l’immensité, le vide et le contraste de ses quar tiers.
3. a. Le premier champ lexical est celui de la
grandeur, de l’immensité : « immense » (l. 1) ;
« s’étirait » (l. 2) ; « hauts » (l. 3) ; « grands » (l. 7) ;
« gigantesque » (l. 8) ; « large » (l. 14) ; « à l’infini »
(l. 15) ; « grande » (l. 21).
Le deuxième champ lexical le plus présent concerne à la fois la lumière et son envers, l’obscurité :
« nuit » (l. 1) ; « sombre » (l. 4) ; « lumières » (l. 5) ;
« réverbères » (l. 5) ; « enseignes » (l. 5) ; « néon »
(l. 6) ; « noires » (l. 7) ; « arcs orange » (l. 15) ; « signaux lumineux » (l. 17) ; « enseignes tarabiscotées » (l. 20) ; « clignotaient » (l. 20) ; « nocturne »
(l. 21).
À ces deux champs, nous pourrions ajouter celui des
phénomènes météorologiques avec « pluie » (l. 2),
« brouillard » (l. 3), « brume » (l. 8), « rafales de vent »
(l. 8-9), etc. Ainsi que celui du vide : « désert »
(l. 10) ; « vide » (l. 16) ; « aucune voiture » (l. 18).
b. La plupart des phrases ont une structure complexe, construite avec de nombreuses subor-
Une atmosphère particulière
5. L’atmosphère est lourde, oppressante et assez
mystérieuse, grâce aux notations climatiques (vent
et pluie mêlés), au moment de la journée (la nuit),
aux couleurs évoquées (les lumières brouillées par
l’eau et la brume), aux sensations auditives (le
sifflement du vent qui gémit, les bruits mécaniques
des tramways et des voitures qui percent le silence
de la ville déserte).
6. L’adverbe « grotesquement » (l. 5) insiste sur la
déformation que fait subir à la nuit urbaine la pluie.
Les perspectives s’étirent, les lumières se brouillent
et les bâtiments aux arêtes saillantes sont noyés
dans les brumes. La pluie crée des miroirs qui
travestissent la réalité. La ville devient peinture, et
l’hyperréalisme des notations aboutit à une quasi
abstraction.
7. a. « L’immense cité » (l. 1) est le sujet de
« s’étirait » (l. 2), « une pluie fine » (l. 2) celui de
« s’engouffrait » (l. 3) et « la grande ville » (l. 21)
celui de « continuait son activité » (l. 21). Nous
avons donc affaire à une personnification.
b. La ville ressemble alors à un gigantesque corps,
un grouillement de cellules éparses comparable
à l’homme, travaillant, remuant de manière
autonome.
Les hommes et la ville
8. La ville est comparée à un « jouet mécanique »
(l. 20-21). L’image est nettement péjorative : la ville
est sans âme, sans vie, sans habitant. Elle exhibe
la froideur mathématique d’un système technique
auquel l’homme n’est pas indispensable. River
Boulevard, d’abord comparé à « une avenue triomphale » (l. 14), est comparé (grâce à une proposition subordonnée conjonctive hypothétique) à un
espace « aussi vide que si la peste y avait détruit
toute manifestation de l’activité humaine »
(l. 16-17). Une nouvelle fois, ce qui est souligné ici,
c’est l’absence, au cœur de la ville, d’hommes. La
ville devient un gigantesque labyrinthe rongé par la
peste, un grand corps malade.
9. Voici divers indicateurs spatiaux : « sur l’immense
cité » (l. 1) ; « sur les terrils des usines d’acier, du
côté de Polistown » (l. 23-24) ; « sur les résidences
des millionnaires, à Riverdale » (l. 24-25) ; « sur la
butte accidentée de Tecumseh Slope » (l. 25) ; « sur
Séquence 2
© Magnard, 2008
33
les immeubles de rapport groupés en amont du
fleuve, où... » (l. 26-27) ; « sur les faubourgs
éparpillés en éventail vers le nord et l’est » (l. 29) ;
« où toutes les petites villas… » (l. 29-30) ; « sur
les obscurs bas-fonds qui entouraient Camden
Square, de l’autre côté du fleuve » (l. 30-31) ; « cet
immense quartier des taudis et des bouges »
(l. 31-32).
À chaque quartier correspond un type social de
population : l’univers de la ville est cloisonné, il
assigne à chacun une place qui paraît immuable.
Aux millionnaires les résidences de Riverdale, aux
pauvres les bas-fonds, symboliquement situés « de
l’autre côté du fleuve » (l. 31). La critique implicite
de Burnett vise justement la ville dans ce qu’elle a
de conservateur et d’inégalitaire : elle n’est pas
une cité où les hommes de toutes origines et de
toutes conditions se rencontrent, mais une sorte
de parc à thèmes où les êtres sont strictement
regroupés en fonction de leur caste.
ACTIVITÉS
10. Le quatrième paragraphe s’organise autour de
la figure d’énumération (redoublée par la répétition
de « sur »). William R. Burnett a créé un paysage de
désolation urbaine, où la pluie joue un rôle fondamental, en ce qu’elle brouille les perspectives et
accuse les dimensions grotesques de la cité : l’énumération, qui tente de décrire tous les endroits où
tombe cette pluie, tend à faire de celle-ci un déluge
qui n’en finit pas. D’autre part, cette longue phrase
sinueuse et obsédante mime formellement le dédale des rues, le labyrinthe des quartiers qui, à mesure que la phrase avance sans parvenir à épuiser
son sujet, paraît proliférer encore et toujours.
1. Cette question peut faire l’objet d’un débat oral.
Pour conclure
11. et 12. Cette description est représentative du
roman noir dans la mesure où le genre privilégie,
selon les mots de Stéphanie Dulout, « la peinture
de la déchéance, de la corruption et du vice
gangrenant les villes ». Or, cette représentation
s’accompagne d’une corrosive critique sociale,
comme nous avons pu le voir dans les questions
précédentes. C’est bien encore ce qu’affirme S.
Dulout, lorsqu’elle envisage l’évolution du roman
policier au roman noir comme un passage de l’art
divertissant à l’art engagé. William R. Burnett prend
ici clairement position contre les politiques urbaines
qui privilégient le regroupement des habitants par
types sociaux, enfermant les pauvres dans les
taudis infâmes, protégeant les millionnaires dans
de luxueuses résidences. C’est en ce sens que la
visée de cette description est essentiellement
argumentative.
2. Lecture d’image Les élèves devront reconnaître,
dans la case BD extraite de Brouillard au pont de
Tolbiac, un décor urbain typique du roman noir, dont
on aperçoit ici des éléments primordiaux qui entrent
en résonance avec le texte de William R. Burnett :
le tramway, le pont et ses arches, le fleuve, les
réverbères, les arbres, la pluie, les escaliers
(propices à des scènes de suspense intenses). On
notera également que cette case évacue, à l’égal
du texte de Burnett, toute présence humaine.
Narrateur et points de vue
p. 50-51
ÉTUDIER LES TEXTES
Pour commencer
Choisir un point de vue narratif
2. Dans le texte 1, il s’agit d’une narration à la
troisième personne. Tous les personnages sont
nommés et désignés par les pronoms « il » ou
« elle ».
Dans le texte 2, il s’agit d’une narration à la
première personne, comme le prouve par exemple
la phrase : « J’ai connu ça à pied, à cheval et en
voiture, aïe, maman, si tu savais… » (l. 3). Cette
personne est une femme. Elle parle de son amant,
« monsieur Hans » (l. 5), qu’elle appelle son
« Roméo, [son] Tristan, [son] Orphée » (l. 6) et
« [son] Adonis » (l. 7).
3. a. La scène est essentiellement vue à travers le
regard de Spade.
b. Miss Wonderly est caractérisée par les adjectifs
suivants : « grande » (l. 1), « mince » (l. 1),
« anguleux » (l. 2), « haute » (l. 3), « longues » (l. 3),
« fines » (l. 4), « fauves et bouclés » (l. 8),
« pourpres » (l. 9), « timide » (l. 10) et « éclatantes »
(l. 10-11). Spade est quant à lui qualifié par :
« forte » (l. 13), « tombantes » (l. 15), « conique » (l.
16), « profond » (l. 16), « large » (l. 16).
La description peut être qualifiée d’objective, dans
la mesure où elle demeure en surface et se
développe à partir de notations plutôt neutres.
Ainsi, l’adjectif « grand », par exemple, n’implique
pas une valeur. On notera cependant que Miss
Wonderly apparaît comme une belle femme, ce qui
pourrait trahir la subjectivité du narrateur.
c. On ne sait pas grand chose des personnages,
hormis leurs qualités physiques. On supposera
donc que le point de vue adopté est externe.
34
© Magnard, 2008
4. a. Dans le texte 2, les passages qui expriment
des jugements, des commentaires ou des intentions de la narratrice sont les suivants : « … les
femmes de ta génération ne savent pas. » (l. 3-4) ;
« … mon Roméo, mon Tristan, mon Orphée… »
(l. 5-6) ; « … n’était qu’un braqueur. » (l. 6-7) ; « Un
vulgaire casseur, mon Adonis, un truand. » (l. 7) ;
« … je n’avais jamais eu un amant comme ce voyou
de Hans… » (l. 11-12) ; « Après tout chacun mène
sa vie comme il peut. » (l. 12-13) ; « Il faut que je le
raconte absolument et que ce document serve s’il
m’arrivait quelque chose. » (l. 15-16) ; « Ce salaud
de Hans… » (l. 16).
b. Nous n’avons pas de renseignements autres que
ceux que le personnage narrateur nous fournit.
Nous pouvons en conclure que le point de vue est
interne.
5. Le point de vue externe permet d’évacuer toute
tentation psychologique qui détournerait le lecteur
de l’action brute. Cela renforce la dimension
violente du polar, ce que permet aussi le point de
vue interne, puisque toutes les émotions du
personnage sont vécues de l’intérieur par le lecteur,
embarqué dans l’aventure sans avoir à aucun
moment la possibilité de prendre ses distances et
ainsi d’atténuer la charge émotionnelle du texte.
Captiver le lecteur
6. Dans le texte 1, Spade, qui est détective, reçoit
Miss Wonderly, une belle femme, qui vient sans
doute pour lui confier une affaire. Le lecteur
s’interroge sur ce qu’elle va lui demander.
Dans le texte 2, la narratrice parle de sa relation
amoureuse avec un gangster, monsieur Hans, qui
commence à l’inquiéter. Le lecteur a envie d’en
savoir plus sur cet homme et sur la narratrice, sur
les raisons pour lesquels l’amant de cette femme
la menace.
7. La narratrice du texte 2 installe une complicité
avec son lecteur de plusieurs manières. Dès le
début du roman, elle s’adresse directement à lui :
« Vous connaissez ? » (l. 1). C’est grâce à lui qu’elle
peut débuter son histoire ; c’est à partir de la
question qu’elle lui pose que tout commence. Elle
lui accorde donc une place importante.
La complicité avec le lecteur se noue également
grâce à l’humour, sensible dans les exagérations,
comme « l’Amour avec un grand “A” suivi des vingtcinq autres lettres de l’alphabet » (l. 2), les
commentaires, « Non, les femmes de ta génération
ne savent pas » (l. 3-4) et les accumulations de
qualificatifs pour Hans (l. 6). Le fait qu’elle se parle
à elle-même et porte des jugements sur ses actions
est aussi un élément comique de ce texte :
« J’aurais dû rompre… » (l. 11).
8. L’adjectif « grave » peut caractériser le texte 1.
En effet, la situation est sérieuse. Miss Wonderly
apparaît comme une victime, (« timide sourire »
(l. 10), « murmura » (l. 18), « s’assit sur le bord du
siège » (l. 18-19), « paraissait gênée » (l. 31)), qui
vient chercher de l’aide auprès de Spade.
Pour le texte 2, les adjectifs « humoristique » et
« comique », relatif à la comédie, semblent s’imposer. En effet, avide de capter l’attention du
lecteur, la narratrice utilise l’humour et se donne en
spectacle.
Pour conclure
9. Ces deux débuts de récit ont pour but de présenter les principaux protagonistes du roman, de
créer une atmosphère, de planter le décor et de
donner envie au lecteur de poursuivre sa lecture.
Dans le texte 1, le point de vue est externe. Le ton
est neutre, objectif, orienté vers la description
précise et quasi « cinématographique » des personnages et de leurs actes. Le récit est au passé ;
l’atmosphère semble plutôt grave.
Dans le texte 2, c’est grâce à l’humour et au
suspense que ces objectifs sont atteints. On en
sait peu sur la narratrice et sur monsieur Hans, ce
qui crée une attente chez le lecteur. Le point de vue
adopté est interne et la narratrice s’adresse
directement au lecteur. Le récit est inscrit dans le
système du présent. Le point de vue omniscient n’a
pas été choisi car il laisse moins de place au
suspense, le narrateur sachant tout des personnages et de l’action.
2. De l’action !
Peur et suspense : L’Homme
p. 52-53
à l’oreille croquée
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Parmi les éléments qui peuvent être choisis pour
créer un climat de peur, on notera : la nuit et les
jeux de lumières tranchants, les rues sordides, les
bruits (grincements métalliques, voix susurrées,...),
divers éléments climatiques (pluie, brouillard,
orage), des personnages inquiétants…
La scène
2. Le narrateur est un jeune adolescent (« je » : narrateur interne). Il est la victime du récit effrayant qui
nous est raconté. Le lecteur a ainsi la possibilité de
Séquence 2
© Magnard, 2008
35
vivre en plein cœur de l’horreur. Ce choix narratif
s’explique par le fait nous ressentons en effet plus
de sympathie pour un narrateur interne, dont la voix
nous paraît plus proche et plus sensible.
3. Le narrateur est réveillé par le cri d’une femme,
Marie-Claude. Il se situe un étage au-dessus d’elle
et parvient à entrevoir les sévices qu’elle subit en
regardant entre deux lattes de parquet. Il est piégé :
il ne peut pas s’échapper par le vasistas trop petit,
et s’il descend à l’étage au-dessous, il risque d’être
repéré par le tueur.
4. Voici les éléments qui caractérisent le lieu :
« deux lattes disjointes du parquet » (l. 3-4) ; « il n’y
avait pas de fenêtres, juste un vasistas tout rouillé
et pourri » (l. 13-14) ; « le trou où s’appuyait l’échelle
de bois » (l. 24-25) ; « le plancher se mettrait à
craquer » (l. 15) ; « L’ampoule électrique, toute nue,
jetait une espèce de lumière d’hosto dans la salle
du bas. » (l. 25-26).
Voici les éléments qui caractérisent le tueur : « mec
au crâne rasé, en blouson de jeans » (l. 5-6) ; « le
skin » (l. 27) ; « … il avait vraiment une sale gueule,
un peu celle des types qu’on voit dans les journaux,
le genre de légionnaire ou de militaire qui balance
les Arabes des trains ou qui tire au fusil de chasse
dans les cafés… » (l. 28-31) ; « placide » (l. 31).
La description et le portrait permettent ici de créer
un climat de peur et de suspense. Lieu et personnage
sont effrayants : parquet qui grince, lumière blanchâtre forment un théâtre anxiogène où se déroulent
des événements effroyables – une femme torturée
par un skin.
5. Le personnage, bien que terrifié, possède un
courage certain. Après s’être révolté et avoir déclaré
qu’il n’avait « rien à voir avec tout ça, avec tout ce
silence, avec tous ces coups de rasoir, ces
vengeances, ce monde » (l. 12-13), créant une
gradation cosmique censée traduire la progression
irrationnelle de la peur panique, il se reprend :
« C’était pas possible, il fallait faire quelque chose. »
(l. 18) et finira par tuer l’agresseur. Le narrateur
alterne par ailleurs la lucidité, fortement teintée de
politique (la reconnaissance du skin typique), et
l’énergie folle du désespoir : « Toute mon énergie
s’est vidée d’un coup, dans la peur. » (l. 39). Il est
littéralement embarqué dans une situation qui le
dépasse : après son geste héroïque, il s’effondre
et vomit sur les marches.
Frissons garantis
6. Les deux premières phrases créent une atmosphère particulièrement effrayante : un cri perce le
silence, suivi d’un autre. Nous ignorons tout,
sommes plongés directement au cœur de l’action,
nous réveillons, comme le narrateur, au cœur de
l’horreur : nous attendons donc de savoir ce qui a
provoqué ces cris. Hormis les notations liées au
lieu et au personnage du tueur, relevées dans la
question 4, ainsi qu’au procédé de narration
interne, on sera sensible aux répétitions (« la
douleur, la douleur » (l. 2)) qui participent d’une
syntaxe hachée, martelée (voir les nombreuses
phrases simples et courtes).
On rappellera également, en reprenant les éléments
de la question 3, la situation particulièrement
angoissante du personnage, sorti du sommeil pour
devenir le voyeur d’une scène de torture sordide,
voyeur qui insiste sur la fugacité de ce qu’il voit
« entre deux lattes disjointes du parquet » (l. 3-4),
une silhouette se mouvant « à toute vitesse » (l. 5)
dans « un peu de lumière » (l. 5). À ce moment du
récit, le narrateur n’est pas encore capable de nous
renseigner sur le tueur, il n’en aperçoit que le crâne
rasé et le blouson de jeans, et cette incertitude
fonde pleinement le climat de terreur installé par le
début du texte.
7. Le texte s’attarde sur les sévices endurés par
Marie-Claude : elle est « allongée sur le ventre, en
travers du canapé » (l. 26-27), le skin la tient « les
bras tordus derrière le dos, un genou posé dessus »
(l. 27-28). Ensuite, il allume une cigarette et en
pose « le bout sur la cuisse de Marie-Claude, juste
en dessous de la jupe » (l. 32-33). On pourra
également considérer que l’injure « salope » (l. 11)
relève d’un acte violent, de même que la mention
de « tous ces coups de rasoir » (l. 13), dont nous ne
savons rien sinon qu’ils participent de l’atmosphère
effrayante du texte.
Enfin, l’extrait se clôt sur l’acte violent perpétré par
le narrateur : il loge une grosse bague en argent
dans l’œil du tueur grâce à un lance-pierre.
8. a. Le sentiment qui domine le héros est la peur.
Les mots qui relèvent du champ lexical de l’effroi
sont : « trembler » (l. 3) ; « tremblements » (l. 7) ;
« silence » (l. 8) ; « cris » (l. 8) ; « dangereux » (l. 9) ;
« chair de poule » (l. 17) ; « une envie de hurler »
(l. 17) ; « peur » (l. 37).
Notons que l’accumulation de phrases interrogatives
(l. 7 à 10) traduit également un état de grand
désarroi.
b. Ce sentiment de peur se traduit aussi physiquement. En effet, le personnage est pris de tremblements, « Je me suis mis à trembler » (l. 2-3),
« Mes tremblements ont repris de plus belle » (l. 7) ;
la tête lui brûle, la peur est ici mêlée d’excitation,
« Je me suis penché, le feu à la tête» (l. 3) ; il a des
frissons, « J’avais la chair de poule » (l. 16-17) et
veut crier pour extérioriser sa peur, « envie de
hurler » (l. 17). La peur le paralyse : « J’étais cloué
sur place. Je ne pouvais rien faire. » (l. 36). Il vomit,
36
© Magnard, 2008
sans doute de dégoût à la vue de l’œil crevé, mais
aussi parce que son corps réclame un soulagement après avoir été extrêmement tendu par
l’épouvante.
9. Le narrateur utilise le registre de langue familier.
Il nous est ainsi plus proche, et son langage est
plus à même de traduire la peur panique, ainsi que
la violence insoutenable de la situation.
10. « … enfoncée dedans comme dans du beurre. »
(l. 43) est une comparaison : elle permet d’accentuer
l’horreur de la scène et oriente le texte vers ce que
l’on nomme au cinéma le gore. Le détail est à la
fois sordide et terriblement quotidien, puisque le
beurre est un produit de base et que la comparaison
est par ailleurs un pur cliché.
Pour conclure
11. Les procédés étudiés dans ce texte qui installent une tension et la peur sont : la caractérisation
dans la description et le portrait ; la narration
interne alliée au monologue intérieur qui nous fait
vivre les affres du personnage ; le langage familier ;
la syntaxe hachée ; la violence des « images » (au
double sens de la description des actes barbares
et des tropes littéraires) ; le lexique de la peur.
Actions et violence :
Bloody Mary
p. 54-55
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Sans préjuger des difficultés des élèves, on
supposera que l’un des défis majeurs lancés par la
narration d’une course-poursuite tient à la gestion
de plusieurs actions simultanées, c’est-à-dire à la
maîtrise des points de vue. En effet, les élèves
visualiseront la scène et la traiteront comme une
séquence cinématographique : or, comment trouver
un « équivalent » littéraire au montage alterné, à
l’association champ/contre-champ ?
La confrontation
2. À l’aide de son arme à feu, Sam Schneider, policier, force la porte de l’appartement de Jean-Y
Grandvallet, militaire en cavale. Ce dernier dégoupille une grenade qui va sauter dix secondes plus
tard. Le policier se met alors à tirer sans relâche
sur le militaire. Grandvallet succombe sous les
balles de Schneider. Quand la grenade explose, elle
souffle son corps et tue le policier.
3. La scène est à la fois racontée par le policier et
par le militaire. Il s’agit d’une double focalisation
interne.
Éléments indiquant que l’histoire est racontée par
le policier : « Tuer ! Il va passer à l’acte cette
fois… » (l. 2), discours indirect libre (ou monologue
intérieur objectivé par le pronom « il ») ; de la l. 1 à
13, l’action est décrite telle qu’il la voit ; « cette
saleté de jeune » (l. 30), commentaire que se fait le
policier à propos du militaire.
Éléments indiquant que l’histoire est racontée par
le militaire : emploi de la première personne du
singulier, « Moi, Jean –Y Grandvallet, 6709, je… »
(l. 14), ainsi que « Moi, Jean-Y Grandvallet » (l. 19)
et « je » (l. 21).
On ne sait pas toujours qui parle, comme dans le
passage situé de la l. 22 à la l. 45. Cette confusion
atteint son paroxysme avec le « nous » (l. 44). Les
deux personnages, alors ramenés à une mare de
sang, ne font plus qu’un.
4. La confrontation dure une dizaine de secondes,
le temps qu’il faut à la grenade pour exploser. À
partir du moment où la grenade est dégoupillée,
« Moi, Jean –Y Grandvallet, 6709, je libère la cuiller
de la grenade » (l. 14), un décompte est fait à la fin
de chaque paragraphe : « 10, 9, 8… » (l. 16) ; « 7,
6, 5… » (l. 20) ; « 5, 4, 3… » (l. 31) ; « 3, 2, 1... »
(l. 43).
Le temps de l’histoire est relativement court. En
revanche, celui de la narration paraît bien plus long.
D’ailleurs, cela est précisé dans le texte : « Chaque
seconde pour un siècle, comme je vis avant de
mourir ! » (l. 21) ; « Un siècle chaque seconde,
comme la vie est longue ! » (l. 32). Il y a un étirement
du temps de la narration. Un procédé cinématographique est ici utilisé : le ralenti. Cela permet
de donner un grand nombre de détails, mais aussi
de créer du suspense.
La violence de la scène
5. Pour traduire la violence et la vitesse de l’action,
l’auteur emploie différents procédés. Afin de ne
pas alourdir le déroulement de l’action et de le
rendre rapide, il va à l’essentiel en utilisant des
phrases courtes comme « Il tire dans la porte. »
(l. 11) ; des phrases nominales « Action ! » (l. 10),
« Flamme orange. Échardes […] Coup d’épaule. »
(l. 12), « Un ralenti de souffrance. Une voracité
accrue. » (l. 33), « Une mare de sang » (l. 45) ; en
supprimant parfois les articles devant les noms,
« Verrou saute.» (l. 12), « Grenade explose, S.S.
vole, flic flaque…» (l. 44).
L’utilisation d’une écriture quasi mimétique,
« Schneider tire, tire. » (l. 34), évite toute lourdeur
et accélère le rythme de l’action, tout comme les
Séquence 2
© Magnard, 2008
37
phrases ponctuées de virgules aux lignes 36-38 et
44, qui imitent l’enchaînement des actions.
L’utilisation de points d’exclamation tout au long du
texte rythme l’action, la rend nerveuse, et lui donne
de l’énergie, ce qui nourrit l’effet de violence.
L’accumulation de mots liés au champ lexical du
repas, ainsi que le sens de ces mots, véhiculent
une grande violence.
Enfin, la précision médicale rend la scène encore
plus difficile, avec des mots tels que « cervelle »
(l. 37), « viscères » (l. 37), « gros intestin » (l. 38) et
« pancréas » (l. 38).
Pour conclure
6. L’image du repas est développée tout au long de
la confrontation, avec des mots ou expressions
comme : « ripaille » (l. 18) ; « gueuleton » (l. 18) ;
« repas de sang » (l. 18) ; « orgie » (l. 23) ;
« argenterie » (l. 24) ; « surtouts » (l. 24) ; « couvert »
(l. 24) ; « Gorgez, ventrez, pansez, bâfrez, bouffez,
brifez ! » (l. 25) ; « banquet » (l. 26) ; « plein la
lampe » (l. 27) ; « ventre » (l. 30) ; « voracité »
(l. 33) ; « happe » (l. 35) ; « paître » (l. 35) ; « graille »
(l. 35) ; « rouge » (l. 35) ; « noces » (l. 36) ; « cervelle
[…] servie sur gros intestin, sur canapé de
pancréas » (l. 37-38).
L’affrontement est comparé à une orgie, à une
boucherie, à une guerre. L’accumulation des
comparaisons, ponctuées de points d’exclamation,
indique l’excès et donc souligne la violence de la
confrontation.
2. Lecture d’image Afin de retranscrire l’action et la
violence sur un support fixe, le dessinateur a choisi
de représenter le même moment, mais de plusieurs
points de vue, et de faire se côtoyer ces divers
angles, grossis, sur la même image. La toile de
fond, c’est-à-dire la plus grande vignette, représente
l’attaque d’un restaurant. Un effet de zoom permet
de s’attarder sur les protagonistes du drame : tout
d’abord, le tueur à la mitraillette, puis, à l’intérieur
du restaurant, la probable cible de l’homme et les
deux victimes.
Le dessinateur a également choisi de figer en l’air
le sang et les éclats de verre de la devanture pour
accentuer la violence de l’attaque et lui donner plus
d’effet. Les couleurs sombres créent une atmosphère inquiétante, propice à l’évocation du crime.
7. Les initiales de Sam Schneider rappellent celles
de la SS, c’est-à-dire la Schutzstaffel (de l’allemand
« escadron de protection »), organisation militaire
de l’Allemagne nazie. La SS, sous les ordres
d’Heinrich Himmler, constitue, avec la Gestapo, un
instrument de répression aux méthodes d’une
violence inouïe. C’est à la fois une armée d’élite,
un corps policier chargé des basses besognes du
régime et le creuset d’une nouvelle aristocratie
guerrière.
En fonctionnaire trop consciencieux, Schneider
n’hésite pas à sacrifier sa vie pour une cause
douteuse. Son efficacité et son aveuglement font
froid dans le dos, tout comme la dureté et la
violence des soldats de l’organisation SS.
8. À la ligne 43, la grenade explose : « 3, 2, 1…
[…] Grenade explose… » (l. 43-44). Le temps
s’accélère, ce qui est signifié par l’absence
d’articles devant les noms, « Grenade explose, S.S.
vole, flic flaque…» (l. 44). Dans l’urgence, seuls les
éléments essentiels à la compréhension du texte
sont donnés. De plus, l’absence d’article permet
un jeu de mots « flic flaque » (l. 44) : il s’agit d’une
onomatopée imitant le bruit d’une goutte, ici de
sang, qui tombe.
9. Grâce aux différents procédés d’écriture que
nous avons étudiés précédemment, l’auteur recrée
une confrontation dans toute sa violence et sa
rapidité. Ce type d’écriture crue, viscérale, qui va à
l’essentiel, embarque le lecteur et ne lui laisse
aucun répit. Il y a fort à parier que les élèves
apprécient ce type d’écriture, malgré les difficultés
qu’elle pose du point de vue de la compréhension.
ACTIVITÉS
3. Une vision critique du monde
Témoigner d’une réalité sociale :
p. 56-57
Chourmo
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Pour écrire une nouvelle « noire », il faut évoquer
les dysfonctionnements de notre société, ses aspects
les plus sombres, révoltants, et ne pas reculer
devant le sordide. Il s’agit d’avoir une vision critique
de la société, de dénoncer certains états de fait ou
encore de donner la parole aux marginaux.
Le lieu
2. Le récit se situe dans les quartiers du Nord de
Marseille (l. 28 et l. 35). D’après le narrateur, la
vue sur la mer (l. 6-7) et le terrain de basket (l. 9)
sont les seuls avantages à opposer au béton (l. 1),
à l’isolement (l. 2, l. 31-32), à la misère (l. 3),
au taux de chômage important (l. 5) et à l’ennui
(l. 31-32).
38
© Magnard, 2008
3. La comparaison « comme le Bronx » (l. 38) insiste
non seulement sur l’aspect pauvre du quartier Nord
de Marseille, mais aussi sur les inévitables images
associées à la misère, « fantasmes » (l. 38) nés de
la peur, comme l’affirme le narrateur, au premier
rang desquels les médias ont placé la violence.
La comparaison « Comme un quignon de pain pour
celui qui a faim. » (l. 8) fait référence à la mer. Cette
dernière apparaît comme une maigre consolation,
mais une consolation quand même. Le quignon de
pain, qui n’est qu’un petit morceau, ne suffit pas à
assouvir la faim, mais y contribue. Il en est de
même pour la présence de la Méditerranée qui
amène un peu de beauté dans le morne paysage.
Dans le même ordre d’idée, on notera une autre
figure de style : la métonymie « du béton » (l. 1),
laquelle indique que le lieu est essentiellement
constitué d’immeubles qui dominent le paysage et
lui donnent un air triste.
4. On peut imaginer que ce quartier populaire est vu
comme une zone de non-droit, comme un lieu violent, miséreux, surpeuplé et triste. Ses habitants
peuvent être réduits à la condition de chômeurs ou
d’étrangers. Il peut y avoir des rejets, des poussées
de racisme à l’encontre du lieu et de ses habitants.
Le narrateur
5. Le narrateur, Fabio Montale, est un ancien policier. La première personne du singulier est utilisée,
il s’agit donc d’un point de vue interne. Seules les
informations connues du personnage sont livrées.
6. Le narrateur est un ancien policier qui a démissionné (l. 28-29 et l. 42-43). Il revient dans les
quartiers du Nord de Marseille dont il avait autrefois
la charge, comme l’évoque la phrase « C’était mon
secteur. » (l. 28). Il est soucieux de livrer une description réaliste du quartier, évoquant à la fois ses
inconvénients et ses avantages (l. 1 à 12). Il dénonce également les idées reçues véhiculées par les
médias : « Des lieux qui existent, mais qu’on ne
connaît pas, qu’on ne connaîtra jamais. Et qu’on ne
verra toujours qu’avec les “yeux” de la télé » (l. 3637) ; « fantasmes » (l. 38), « peurs » (l. 38).
Il croit en l’égalité des hommes, (« ils méritent
d’être égaux » (l. 49)), mais sans angélisme, avec
désenchantement même et un anticléricalisme
certain : « Curé […] il l’était un peu trop à mon
goût. » (l. 46-47) ; « Je n’ai jamais cru que les
hommes soient bons. » (l. 48). Lorsqu’il était
policier, il se souciait du sort des jeunes qu’il
arrêtait en s’informant de leur milieu familial :
« Quand je ramassais des mômes […], c’est lui que
j’appelais […] avant même les parents. Il me
tuyautait sur les familles, me donnait des conseils. »
(l. 42-44). Il est donc présenté comme humain,
mais sans illusion.
7. Son langage est familier ce qui l’intègre davantage
au quartier populaire qu’il décrit : « gamins » (l. 9,
20 et 44) ; « Pas parce que » (l. 10) ; « un sauvage
de nègre » (l. 10) ; « rigolard » (l. 18) ; « flic » (l. 34) ;
« traîner ses pieds » (l. 34) ; « quoi » (l. 38) ; « virer »
(l. 41) ; « ramassais » (l. 42) ; « mômes » (l. 42) ;
« connerie » (l. 42) ; « finir au trou » (l. 45) ; « Curé »
(l. 46) ; « cureton » (l. 48) ; « foutre » (l. 50).
Une visée critique
8. Certains habitants des quartiers Nord sont au
chômage (l. 5). Beaucoup d’entre eux n’ont rien,
comme cela est perceptible à travers les termes :
« misère » (l. 3) ; « C’est gratuit » (l. 7) ; « Quand on
n’a rien » (l. 7). Ils sont en effet éloignés de tout,
que ce soit du centre de la ville, (« On est là, loin de
tout » (l. 2)), des commerces (« Pas même aller
s’acheter un Coca » (l. 32)) ou des activités, (« Rien
à faire » (l. 31-32)) et semblent être oubliés des
pouvoirs publics (l. 16 à 19).
Leur cadre de vie est triste et gris : « Du béton »
(l. 1) ; « [Le linge] semble toujours sans couleur »
(l. 3-4) ; « ces parkings » (l. 15). Cependant, la vue
sur la mer Méditerranée leur apporte une bouffée
d’oxygène (l. 6-8).
9. OubaOuba peste contre les parkings (l. 13 à 15).
En cela, il critique un aménagement urbain dans
lequel les voitures priment sur les êtres humains,
puisqu’on leur accorde plus de place.
L’espace urbain n’est pas non plus pensé pour
laisser place à une activité récréative. Les habitants
du quartier n’ont pas d’autre horizon que leurs
immeubles.
10. Le narrateur se méfie des hommes politiques
et n’attend pas grand-chose d’eux. Ils ne semblent
agir qu’en période électorale, afin d’être élus (l. 1619). De plus, ils n’ont pas jugé bon de finir les
travaux sur le terrain de basket (l. 23-25) et leur
conception de l’aménagement du territoire semble
limitée : « Des cités où il n’y a rien. » (l. 31-32). Il se
méfie également de la trop grande foi qu’a Serge en
l’être humain (l. 46 à 48). Une foi qui, d’ailleurs, ne
lui apporte rien de bon puisqu’il se fait assassiner
(l. 54).
Pour conclure
11. Cet extrait met en scène un aménagement urbain déplorable. Le narrateur décrit en effet des
quartiers uniquement constitués d’immeubles et
de parkings (l. 1 et l. 13-15), sans dimension humaine. Il n’y a aucun commerce, ni aucune activité
(l. 31-32). De nombreux chômeurs sont regroupés
dans ces immeubles (l. 5). L’extrait met en avant
un aspect peu reluisant de la société. D’ailleurs, le
narrateur parle explicitement de « misère » (l. 3).
Séquence 2
© Magnard, 2008
39
La seule chose qui apporte une touche positive à
l’ensemble est un élément naturel, donc indépendant du bon vouloir des hommes, la mer (l. 6-7).
On peut donc dire que le narrateur regarde le monde
d’un œil désabusé.
Dénoncer un fait de société :
p. 58-59
Play-back
Pour commencer
1. Le physique de la chanteuse ou du chanteur peut
expliquer le succès de certaines chansons. Un
rythme entraînant, un marketing à outrance, la
facilité d’écoute peuvent aussi être des explications.
Il est également possible de créer des succès en
excitant l’instinct grégaire de la population, en
reproduisant des stéréotypes, qui indiquent clairement l’appartenance à un groupe, ou en reprenant
des chansons déjà populaires.
Les mérites de la chanteuse ou du chanteur sont
bien souvent accessoires et leur carrière dure le
temps d’un été.
Une conception du métier d’auteur
2. L’éditeur veut une biographie (l. 17). Il la veut
rapidement, demandant « un bouquin livrable dans
trois mois » (l. 6). Elle sera superficielle, « je ne vais
pas vous demander de pondre une biographie de
Bach ou de Mozart » (l. 16-17), et devra surtout
« répondre aux attentes du public » (l. 28). L’éditeur
affiche un certain mépris pour la star dont il va être
question dans la biographie comme cela est
perceptible lorsqu’il dit : « Bianca est originaire du
Nord ou de l’Est, je ne sais pas au juste, un bled
prolo… » (l. 35-36).
Peu importe que l’écrivain ne soit pas un spécialiste
en musique (l. 10-12), l’objectif principal de l’éditeur
est de vendre un maximum de livres, au détriment
de la qualité et du sérieux du texte : « Logiquement
elle devrait faire un malheur cet été dans les
discothèques et entraîner son bouquin dans le
sillage. » (l. 25-27). À cette fin, l’écrivain doit rédiger
de la façon la plus simple qui soit, l’éditeur lui
donne des contraintes précises : « pas la peine de
rechercher les effets de style : le présent de
l’indicatif […]. Sujet, verbe, complément… De
l’adjectif à la pelle et une histoire bien linéaire. »
(l. 30-32). Il doit également flatter les goûts du
lecteur, en décrivant des faits susceptibles de
l’intéresser et/ou de l’émouvoir (« Prenez soin de
ménager quelques pincements de cœur. » (l. 3435)), comme la vie privée de la star (l. 32-33) ou
son ascension. La biographie ne devra pas dépasser
250 pages, en comptant les photos (l. 44), car audelà, cela peut rebuter le consommateur.
3. L’éditeur peint un portrait peu flatteur des
lecteurs de ce type de biographies, qu’il semble
mépriser quand il définit la consommatrice type de
l’ouvrage comme étant « La dernière des provinciales
boutonneuses… » (l. 29). Il connaît les « attentes
du public » (l. 37), a réalisé des « enquêtes du
marketing » (l. 29) et ne tient pas compte de leur
individualité car il les regroupe sous le terme
générique de « public » (l. 28 et 37) et de « gens »
(l. 45). Il les juge bêtes, paresseux et voyeuristes.
Il demande en effet à Patrick Farrel d’écrire le plus
simplement possible et de donner les détails de la
vie privée de la star qui seront susceptibles d’avoir
le plus d’impact possible sur les lecteurs, comme
« ses amourettes déçues » (l. 39-40). Pour lui, le
lecteur est avant tout un consommateur : jamais il
ne mentionne le terme de « lecteur ».
4. Le contrat ne sera signé qu’à une condition, que
l’écrivain renonce à voir son nom apparaître sur la
couverture du livre (l. 48). L’écrivain n’est pas vu
comme un artiste qui peut exprimer des idées
personnelles et laisser libre cours à sa fantaisie,
mais comme un employé, un nègre, qui doit suivre
un chemin tout tracé. Il n’y a aucune place pour
l’imagination ou la réalisation d’un projet littéraire.
La critique du star-système
5. Bianca B, plus qu’une chanteuse, est une
starlette créée pour satisfaire le public et donc
rapporter de l’argent. D’ailleurs, on ne sait pas
exactement quel genre de musique elle chante et
elle n’a pas l’air talentueuse, ce qui est sousentendu par l’éditeur : « … le public a besoin de
croire qu’il est possible de s’en sortir avec un
minimum de dons… » (l. 37-38).
Elle semble être manipulée par l’éditeur et ses
partenaires qui sont les instigateurs de son succès :
« … on a tout fait pour les placer en bonne position
au Hit 50. » (l. 21-22) ; « … la liste des télés et
radios retenues ferme. » (l. 25) ; « Logiquement elle
devrait faire un malheur… » (l. 25-26) ; il y a eu des
« enquêtes du marketing » (l. 29). Elle a été créée
de toutes pièces pour répondre aux attentes qu’ont
révélées les enquêtes marketing. Bianca n’est
sûrement pas son vrai nom. Même ses initiales,
BB, ont été pensées pour lui donner une dimension
de femme-enfant, sans doute pour marquer les
esprits et permettre des comparaisons avec le sexsymbol Brigitte Bardot. Ces initiales font également
écho à sa passivité, comme celle du bébé qui a
besoin des adultes pour vivre. Comme le suggère le
titre du livre, Play-back, ainsi que la réflexion des
lignes 15-16, « Vous êtes dans le même sac que
90 % des chanteurs que j’engage ! », ce n’est pas
elle qui chante. Elle ne prête que son physique à un
40
© Magnard, 2008
nom et à une voix qui ne lui appartiennent pas. Elle
apparaît comme un produit et non comme un être
humain ou une artiste.
6. La star est assimilée à « de la paillette à gogo,
de la fumée, du rêve » (l. 33-34). La paillette,
symbole de la star en général, est aussi synonyme
de superficialité. La fumée est volatile et le rêve
immatériel, ce qui rappelle la superficialité du
milieu. La description indique que Bianca n’est
qu’une illusion soigneusement fabriquée.
7. La biographie devra parler de la vie privée de la
star : de « [son] enfance, [son] adolescence, [ses]
joies et [ses] malheurs » (l. 32-33), de ses
« amourettes déçues » (l. 40) ou encore du milieu
populaire dont elle est issue « Bianca est originaire
du Nord ou de l’Est […], un bled prolo… » (l. 3536).
Raconter l’histoire de la star va permettre de mettre
en branle chez les auditeurs de l’artiste un
processus d’identification : « La dernière des provinciales boutonneuses doit pouvoir se glisser dans la
peau de Bianca… » (l. 38-39). Il s’agit de faire un
parallèle entre la vie de Bianca et celle du lecteur
afin que ce dernier se reconnaisse dans la star et
croie que cela peut lui arriver. En vérité, c’est une
illusion créée de toutes pièces par l’éditeur pour
arriver à ses fins : vendre du rêve, faire des profits
et peut-être gagner de nouveaux fans.
La sortie du livre permettra également de faire
parler de Bianca B sans qu’elle ne sorte d’album et
donc de rappeler son existence au public. L’objectif
de Jack Cougar est de préparer l’arrivée de l’album
prévu pour « la mi-juin » (l. 23).
Pour conclure
8. L’extrait critique le star-système et ses célébrités
projetées dans la lumière non pour leur talent, mais
pour leur physique. On ne cherche plus à découvrir
de nouveaux artistes, on les fabrique suivant un
cahier des charges soigneusement calqué sur les
résultats des études de marché. Bien évidemment,
cette course au succès et à la rentabilité maximale,
qui détourne les diverses expressions culturelles
au profit du seul culte de l’argent, est dénoncée de
manière virulente par D. Daeninckx. Il n’y a plus
d’artiste et de lecteur/auditeur mais des produits
et des consommateurs. L’extrait illustre le cynisme
des « fabricants » de stars qui considèrent leurs
« cibles » comme des imbéciles.
ACTIVITÉS
3. Lecture d’image La première de couverture de
Play-back présente, en ombre chinoise, une femme
au physique agréable tenant un micro. D’après
l’extrait, Bianca B n’est qu’une illusion fabriquée de
toutes pièces. Elle est superficielle, sans profondeur,
comme peut l’être une ombre. La femme de la
première de couverture pose, plus qu’elle ne chante
et, comme le suggère l’extrait, Bianca n’est pas
une chanteuse, elle ne fait que prêter son physique
à une voix.
Sur la photographie, on distingue également des
morceaux de dentelle. Ceux-ci ont une importance
car le vêtement est un des éléments constitutifs du
succès de la star. Il a été étudié pour avoir le maximum d’impact sur le public. Le choix de la dentelle
n’est pas neutre car celle-ci a une connotation
érotique.
Le fond jaune, vert et bleu, très coloré, fait ressortir
l’ombre de la femme. La présence de ces couleurs
donne un aspect artificiel à l’image, qui n’est pas
sans rappeler le côté factice de la star du roman.
À la lueur de l’extrait, la photographie de la première
de couverture de Play-back semble avoir été
judicieusement choisie.
Atelier d’expression :
Autour du roman noir
p. 60-61
1. Vocabulaire
a. Vocabulaire de la peur présent dans le texte page
52 : « Je me suis mis à trembler » (l. 2-3) ; « Mes
tremblements ont repris de plus belle » (l. 7) ;
« désespérés » (l. 8) ; « la respiration haletante »
(l. 16) ; « la chair de poule » (l. 16-17) ; « une envie
de hurler que je ne pouvais qu’à peine rentrer dans
la gorge » (l. 17-18) ; « J’étais cloué sur place. »
(l. 36) ; « Toute mon énergie s’est vidée d’un coup,
dans la peur. » (l. 39).
b. et c. Noms : anxiété, appréhension, inquiétude,
phobie, affolement, frayeur, effroi, terreur,
horreur,…
Verbes : angoisser, craindre, appréhender, inquiéter,
affoler, effrayer, terrifier, paniquer,…
Adjectifs : anxieux, angoissé, angoissant, craintif,
inquiet, inquiétant, froussard, trouillard, pétochard,
affolé, affolant, effroyable, effrayant, effrayé, terrifiant, paniqué,…
Adverbes : anxieusement, craintivement, effroyablement, horriblement,…
Séquence 2
© Magnard, 2008
41
2. Vocabulaire
1. avoir la chair de poule – 2. être cloué sur place
– 3. être changé en statue de sel – 4. avoir des
sueurs froides – 5. glacer le sang – 6. avoir la peur
au ventre – 7. aucun son ne sort de ma bouche –
8. trembler comme une feuille – 9. avoir les cheveux
qui se dressent – 10. claquer des dents – 11. avoir
les jambes comme du coton – 12. avoir la gorge
nouée – 13. être mort de peur – 14. devenir livide
– 15. tomber en syncope – 16. avoir une peur
bleue
3. Écriture
Comme pour toute suite de texte, les élèves devront
veiller à respecter le système de temps (ici passé
simple/imparfait), le point de vue (ici, interne, avec
utilisation de la 1re personne) et le style (des
propositions assez courtes, une action rapide,
beaucoup d’adjectifs).
Il faudra donner une réponse aux doutes du narrateur : est-il vraiment enterré vivant ? Surmontera-t-il
sa panique devant cette situation pour le moins
dangereuse ?
Il faudra tenir compte de tous les personnages et
gérer leurs différents mouvements, les différentes
interactions.
7. Oral
Ce travail nécessite une préparation sérieuse de la
part des élèves : on ne peut improviser à partir de
rien. Les dialogues ne seront pas forcément écrits,
mais les personnages doivent être bien définis, la
trame générale élaborée de manière précise.
On peut imaginer que les élèves se mettent par
quatre et jouent la même scène, mais avec deux
clients aux niveaux de langage très différents.
8. Oral
Cet exercice n’a rien d’artificiel. Il oblige l’élève à
s’interroger sur les sentiments qu’il éprouve devant
une description, sur l’intérêt de celle-ci dans la
mise en place et l’avancée du récit.
Il lui faut ensuite trouver des tons qui correspondent
aux différents passages, pour coller au texte, sans
lasser ses auditeurs.
9. Écriture
4. Écriture
Cet exercice a pour but d’obliger les élèves à ne
plus considérer le portrait comme un pavé qu’on
doit déposer d’un bloc dans son récit, mais comme
un élément qui permet de faire avancer l’action et
qui entraîne le lecteur dans le monde créé par
l’auteur. Dans le cadre du roman noir, cette
progressivité est essentielle.
On pourra faire cet exercice à la suite des autres
exercices de cette double page ou le réaliser
directement.
La préparation est capitale : il faut poser les
différents éléments avant de commencer à rédiger.
Or, la plupart des élèves refusent cette étape, la
jugeant inutile et trop longue. On insistera donc sur
la liste d’éléments qu’il faut avoir trouvés avant la
rédaction.
5. Oral
Il s’agit à présent de donner vie à des personnages.
Les élèves devront définir le caractère de chacun,
leur trouver des tics, des habitudes, des façons de
parler, revoir peut-être les dialogues pour les rendre
plus faciles à dire.
Ensuite, ils travailleront la mise en scène en se
posant des questions telles que : les deux personnages seront-ils statiques ou, au contraire, le
commissaire sera-t-il agité, voire insistant dans son
interrogatoire s’il n’obtient pas les renseignements
qu’il désire ?
6. Écriture
Comme pour toute suite de texte, les élèves devront
veiller à respecter le système de temps (ici passé
simple/imparfait), le point de vue (ici, interne, avec
utilisation de la 1re personne) et le style (des
phrases assez longues, mais découpées en petites
propositions juxtaposées ou coordonnées, une
action rapide, beaucoup d’adjectifs).
Cap sur le brevet : Riot Gun
p. 62-63
QUESTIONS
Cadre et personnages
1. Le narrateur est le directeur d’une entreprise de
sécurité. Il raconte du point de vue interne (emploi
du pronom « je » qui indique une focalisation
interne). Le narrateur ne décrit que ce qu’il voit. Le
point de vue est donc partiel, ce qui crée un effet
de suspense car il ne sait pas vraiment ce qui ce
passe. L’emploi de la première personne plonge
également le lecteur dans l’action et le point de vue
unique lui donne l’impression d’être le héros de
cette aventure.
2. La scène se déroule la nuit comme l’indiquent le
paratexte et l’expression « … avant même d’avoir
allumé les phares. » (l. 34), dans une boucherie
42
© Magnard, 2008
industrielle avec des « entrepôts frigorifiques »
(l. 25), des « crochets destinés à suspendre les
quartiers de viande » (l. 26), des « étals » (l. 27),
des « couteaux » (l. 27), des « tranchoirs » (l. 27) et,
sur le parking, « le camion frigo » (l. 33).
3. Deux groupes s’affrontent, les vigiles qui « doivent
surveiller le déménagement des dernières machines… » (paratexte) et les ouvriers qui « refusent
de perdre leur travail et envahissent les lieux… »
(paratexte). Les vigiles tentent de protéger l’usine
en « [entassant] des bureaux et des chaises dans
le couloir, pour barrer le passage » (l. 1-2) aux
ouvriers en colère, « les assaillants » (l. 13), qui
refusent que leur usine soit délocalisée (paratexte).
Ils se battent pour conserver leur emploi.
4. Dans l’extrait, on retrouve certaines caractéristiques du roman noir, comme le cadre urbain
évoqué de façon très réaliste, l’action violente et
l’incontournable meurtre. Un fait de société est
également évoqué : la délocalisation d’usines qui
engendre des pertes d’emplois et la lutte des
ouvriers pour les conserver.
Une scène violente
5. Une guerre civile est une confrontation violente
entre citoyens d’un même État. La scène peut faire
penser à une guerre civile car ceux qui s’affrontent
travaillent pour la même entreprise (paratexte) et
ont sans doute la même nationalité. Le conflit est
violent et les hommes sont équipés comme à la
guerre : « Certains avaient revêtu des cagoules protectrices de cuir et des gilets pare-balles. » (l. 2-3).
Il y a des barricades, (« Les vigiles entassaient des
bureaux et des chaises dans le couloir, pour barrer
le passage. » (l. 1-2), « la barricade inachevée »
(l. 5)) et des bombes lacrymogènes ont été utilisées (« Ces saloperies de lacrymogènes » (l. 19)).
Les hommes des deux camps sont armés : on
trouve notamment « une fronde » (l. 9) et « un manche de pioche » (l. 9). Comme dans toute guerre,
des dégâts ont été causés. Ici, ce sont les voitures
qui ont essuyé la colère des ouvriers (l. 31 à 33). Il
y a même un mort, tué par balle (l. 21 à 23).
6. Le niveau de langue est familier : « gueulai-je »
(l. 4) ; « conneries » (l. 4) ; « saloperies » (l. 19) ;
« frousse » (l. 21) ; « ce type » (l. 22) ; « fuyards »
(l. 25) ; « cavalcade » (l. 25) ; « défoulés » (l. 31) ;
« bagnoles » (l. 32) ; « esquinté » (l. 32) ; « frigo »
(l. 33). Cela donne un côté populaire au roman et
permet au lecteur de s’identifier au personnage –
en ce sens, l’argot est un effet de réel parmi
d’autres. Le langage familier peut également faire
« mauvais genre », et constituer un acte d’adhésion
codé au roman noir.
7. Au cours de la bagarre, le narrateur est témoin
d’un meurtre : « … je venais d’assister à un
meurtre. » (l. 21). Il ressent alors de la peur, comme
l’indiquent les mots « pétrifié » (l. 18), « peur »
(l. 27) et « frissonner » (l. 28). Le fait qu’il parte
sans même allumer les phares de sa voiture montre
également qu’il n’est pas rassuré (l. 33 à 34). Par
contraste, le soulagement qu’il ressent à certains
moments indique qu’il a eu peur : « Entouré des
autres, je me sentis pourtant un peu plus en
sécurité. » (l. l.20-21) ; « Ma frousse se dissipa. »
(l. 21).
Une visée argumentative
8. La délocalisation des entreprises et le chômage
qui en découle sont des sujets actuels et sensibles.
Le texte témoigne de la confrontation entre des
ouvriers qui veulent conserver leurs emplois,
menacés par la délocalisation de leur usine, et des
vigiles qui doivent protéger l’usine contre ces
mêmes ouvriers.
9. a. Le narrateur prend directement la parole aux
lignes 4 et 12 et montre qu’il souhaite voir s’arrêter
l’offensive des vigiles (« Arrêtez ces conneries ! »
(l. 4) et dialoguer avec les ouvriers (« Je veux
discuter avec vous. » (l. 12)).
b. Au discours indirect, ces paroles seraient :
l. 4 : Je leur gueulai que ce n’était pas la guerre
civile et qu’il fallait arrêter ces conneries.
l. 12 : Je leur hurlai de s’arrêter. Je leur dis que je
voulais discuter avec eux.
L’effet créé est différent. Au discours indirect, ces
phrases auraient moins d’impact car elles seraient
noyées dans le reste du texte. Grâce au discours
direct, elles sont mises en valeur, et conservent un
aspect indéniablement plus vivant.
10. La discussion aurait pu permettre d’éviter le
conflit. En effet, les ouvriers se seraient sentis
entendus. Des propositions de reclassement
auraient pu leur être faites, afin qu’ils ne se sentent
pas lésés.
11. Le narrateur ne peut être entendu pour plusieurs
raisons. Tout d’abord, le bruit empêche sans doute
les ouvriers de l’entendre : « Il y avait un vacarme
infernal : les assaillants brisaient les vitres. Ils ne
devaient pas m’entendre. » (l. 12-13). Ensuite, la
demande de dialogue vient trop tard. Le conflit est
déjà amorcé et les ouvriers pensent qu’ils n’ont
plus rien à perdre. Une telle violence dans l’affrontement indique qu’aucun dialogue n’a été mené ou,
en tout cas, qu’aucune solution n’a été proposée.
L’histoire permet à l’auteur de critiquer les délocalisations, leur gestion souvent inexistante et leur
principale conséquence : le chômage.
Séquence 2
© Magnard, 2008
43
RÉÉCRITURE
À l’extérieur du périmètre de l’usine, les ouvrières
s’étaient défoulées sur des bagnoles. Elles en
avaient esquinté et retourné une demi-douzaine et
peint des slogans sur le camion frigo. Nos BMW
avaient été épargnées. […] Nous mîmes le contact
et démarrâmes, avant même d’avoir allumé les
phares.
DICTÉE
Les difficultés de cette dictée résident dans le choix
entre le passé simple et l’imparfait à la première
personne du singulier et dans l’accord des verbes à
l’imparfait et au passé simple.
Après avoir envisagé de reprendre une bouquinerie
puis écarté cette idée, trois amis décident de
braquer une pharmacie pour se faire de l’argent.
Et puis, peut-être que ce n’était pas une bonne
idée, cette boutique. Qu’est-ce qu’on se ferait
comme fric ? Pas grand-chose, vu dans quelle
misère Antonin avait fini. Peut-être qu’un bar ce
serait mieux. Ou une boîte de nuit. Je suivais.
Stations-service, débits de tabac, pharmacies. On
écuma le département […]. Je suivais toujours.
Mais avec de moins en moins d’enthousiasme.
[…]
Un soir, on remit ça sur une pharmacie. Au coin
de la place Sadi-Carnot et de la rue Mery, pas loin
du Vieux-Port. Le pharmacien fit un geste. Une
sirène retentit. Et le coup de feu claqua. De la
bagnole, je vis le type s’écrouler.
– Fonce, me dit Manu en s’installant à l’arrière.
J’arrivai place du Mazeau. Il me semblait entendre
les sirènes de police pas loin […]. Je pris la rue
Caisserie, puis la rue Saint-Laurent.
Jean-Claude Izzo, Total Khéops (1995),
© Éditions Gallimard
RÉDACTION
Les élèves devront être particulièrement attentifs à
la façon dont leur description permettra de créer
une atmosphère typique du roman noir : endroit
sombre, zébré de lumières crues, silence percé de
sons stridents ou angoissants… Mais également à
la manière dont ils conduiront un dialogue qui se
doit, dans ce cadre précis, d’être percutant, à
même de traduire la tension et la violence inhérentes
au genre.
Lecture personnelle :
La Bête et la Belle
p. 65
CHOISIR LE LIVRE
Le titre
Le titre du roman de Thierry Jonquet fait
immanquablement penser à La Belle et la Bête
de Madame Leprince de Beaumont. Les élèves
auront certainement étudié ce conte dans leur
scolarité, voire auront visionné le film de Cocteau
ou l’adaptation de Disney.
●
L’inversion des termes peut signifier que la Bête
sera au centre du récit.
●
La couverture
La couverture est une illustration. Le cadrage met
en avant le corps d’une femme : ses lèvres et sa
poitrine. Ce cadrage est renforcé par les couleurs
employées par l’illustrateur qui attirent l’attention
sur ces attributs féminins.
Les élèves pourront émettre comme hypothèse de
lecture qu’une femme sensuelle (la Belle ?) joue un
rôle important dans ce récit policier (est affiché en
bas à gauche de la couverture la mention « Folio
policier »). Sera-t-elle victime ou bourreau ?
●
POUR ACCOMPAGNER VOTRE LECTURE
● Thierry Jonquet est un écrivain français né à Paris
le 19 janvier 1954. C’est un auteur incontournable
du polar contemporain. Ses romans noirs mêlent
les faits divers et la satire politique et sociale.
L’auteur se définit ainsi :
« J’écris des romans noirs. Des intrigues où la
haine, le désespoir se taillent la part du lion et n’en
finissent plus de broyer de pauvres personnages
auxquels je n’accorde aucune chance de salut.
Chacun s’amuse comme il peut. »
(extrait du site de Thierry Jonquet :
http://thierry.jonquet.free.fr/)
Le livre
L’auteur du site biblioblog.fr parle de ce livre en ces
termes :
●
Ce roman policier déroge aux règles classiques de
cet exercice de style : quand l’histoire commence,
les meurtres ont déjà été perpétrés et le meurtrier
identifié. Mais Gabelou, le commissaire chargé
de l’affaire, ne se satisfait pas de conclusions si
rapides. Il veut comprendre ce qui a amené un
professeur apparemment rangé, à dérailler ainsi.
La Bête et la Belle est un récit à trois voix : il
44
© Magnard, 2008
y a celui du commissaire Gabelou ; les pensées
de Léon, principal témoin et vieil ami de
l’assassin ; et les bandes enregistrées par l’assassin
pendant les semaines qui ont précédé le début de
l’enquête. C’est un roman vraiment très drôle,
mais pour une fois je ne vous en dirai pas plus.
Sachez seulement, qu’en tournant la dernière
page du livre, je me suis écriée : « Non ! Ce n’est
pas possible ! Je me suis faite avoir comme une
bleue ! ». En effet, Thierry Jonquet vous réserve
une surprise de taille, et vous n’aurez qu’une
envie : relire immédiatement le roman quand vous
saurez enfin la vérité.
Séquence 2
© Magnard, 2008
45
Dossier Bande dessinée
Le roman noir
en images
Griffu, BD de Manchette et Tardi
« Nous nous sommes inspirés de l’air du temps
pour Griffu, c’est-à-dire des années Pompidou et
des scandales immobiliers qui rongeaient la France
à ce moment-là. Aujourd’hui, je ne comprends
toujours pas pourquoi nous n’avons pas continué
Fatale aussitôt après. » http://www.universbd.
com/spip.php?article2834 (interview de Tardi –
2005)
Voici la liste des personnages de Griffu :
Griffu Gérard : juriste (conseil juridique et récupération de créances), tué à la fin par Pâquerette
Dupont.
Maître Théo : Théophraste Varlet, avocat, représentant officiel de l’OCUC (Office Central d’Urbanisme et de Construction), chargé de la rénovation
du quartier, écrasé par un bull dans un chantier où
il avait donné rendez-vous à Griffu.
Luce Minetta : jeune femme séductrice, qui veut
récupérer des dossiers sur un scandale immobilier
pour les revendre à Rebellion Hebdo, tuée dans une
maison de banlieue (par le député Archambault ?).
Evangéline : amie et colocataire de Luce, tabassée,
au service de Pâquerette Dupont pour surveiller
Griffu.
Max : militant du Comité contre les expulsions, tué
dans l’explosion du restaurant où il dînait.
Commissaire Grassi : flic médiocre, ripou, complice
de Pâquerette Dupont.
Archimbault : député de Neuilly, patron de l’OCUC,
malhonnête mais victime d’un coup monté.
Saïd : homme de main de Pâquerette Dupont.
Pâquerette Dupont : patronne du « Zig-Zig », boîte
de strip-tease à Pigalle.
LA 1re DE COUVERTURE
1. Le titre de l’album est Griffu. On imagine évidemment les griffes, armes principales des félins. Ce
nom vient de l’adjectif « griffu » : armé de griffes
(Larousse). Le personnage appelé Griffu possède
donc des armes de ce genre, c’est-à-dire fines,
acérées, redoutables.
2. a. et b. Les auteurs sont Jean-Patrick Manchette,
l’un des fondateurs du roman noir français moderne
et Jacques Tardi, l’un des auteurs de BD les plus
remarquables de ces vingt dernières années.
3. Le personnage principal est vêtu comme un privé
classique (on pense à Marlowe), assez négligé, le
col défait, un pansement sur la paupière, la cigarette
à la bouche, les mains dans les poches. Il évolue la
nuit, sur un trottoir, entre une borne de police au
pied de laquelle est posée une bouteille, un bar et
l’éclairage public d’une rue principale. Le décor est
planté dès la 1re de couverture : un détective (quel
que soit sont vrai métier) fatigué et ayant probablement reçu quelques coups, la ville sous ses
aspects ordinaires et la nuit, théâtre de toutes les
aventures policières (la borne rappelle le genre de
la BD).
4. On retrouve donc sur cette couverture un grand
nombre de caractéristiques du roman noir mis en
évidence au cours de cette séquence : personnage
principal plutôt marginal (un privé), lieu emblématique (la ville), moment privilégié (la nuit), présence
aléatoire ou secondaire de la police (borne).
LES FONCTIONS DE LA 1re CASE
5. L’action se situe dans Paris (voir le récitatif en
haut de la case). La capitale subit un grand nombre
de transformations qui modifient ses paysages urbains : cohabitent un vieux Paris (« vieilles baraques ») et un Paris transformé (« quartiers rénovés
pour les riches », « grandes tours »…). Les vieilles
maisons individuelles semblent des îlots de résistance face aux tours qui les dominent de plusieurs
Dossier BD
© Magnard, 2008
47
dizaines de mètres. Le Paris d’Haussmann et le
Paris ouvrier sont en train de vivre une transformation radicale au profit d’un « modernisme » qui va
littéralement vider la capitale de son petit peuple
au profit des sièges d’entreprise et de la bourgeoisie (voir les ouvrages de Michel Ragon).
6. On peut déduire de l’observation attentive de la
case que le personnage principal est dans une
voiture, feux allumés : il vient de traverser « la moitié
de Paris » et s’est rendu compte des bouleversements urbains subis par sa ville. L’action se déroule
le matin très tôt, le soir ou plus vraisemblablement
la nuit car aucune lumière n’est allumée.
7. Griffu porte un regard désapprobateur sur le
paysage parisien. Il semble regretter le vieux Paris
d’autant plus que la « rénovation » profite aux riches
et aux « burlingues » (bureaux).
8. Une atmosphère contradictoire se dégage de
cette case : d’une part, le calme, le silence semblent régner (on peut imaginer aisément un chat
miaulant sous une voiture en stationnement ou un
lointain bruit de circulation…) ; d’autre part, les
oppositions dans le paysage annoncent un conflit
autour de cette « rénovation », conflit évoqué par
Griffu lui-même (« ça m’a fait comme un
pincement »). On peut donc raisonnablement penser
que la question immobilière (même si elle n’est pas
la seule) va être au cœur du récit.
LES STÉRÉOTYPES DU ROMAN NOIR
A. Les personnages
9. Le physique de Griffu est assez ordinaire. Aucun
aspect de sa corpulence ou de son visage ne se
remarque particulièrement : ce n’est ni un colosse,
ni une belle gueule hollywoodienne. Cependant,
dans cette planche, Tardi le représente en « antihéros ». Il est mal rasé, en peignoir, les cheveux
gras et la cigarette à la bouche. Manifestement la
nuit a été courte ou difficile et, malgré la visite de
Luce Minetta, Griffu n’a fait aucun effort de
présentation.
10. Les objets familiers de Griffu sont importants
pour connaître et comprendre un peu mieux le
personnage. Que nous apprennent-ils ? Qu’il écoute
de la musique, qu’il lit des magazines un tantinet
érotiques et des policiers de la Série Noire, qu’il
fume beaucoup de cigarettes brunes françaises (le
cendrier en est plein), qu’il apprécie un petit verre
d’alcool (Vodka), qu’il procède à des enregistrements (cassettes, bandes) et qu’il fait de la
photographie. On remarquera aussi que l’évier de
sa cuisine est bien rempli… signe d’une vie de
célibataire ? Il est « conseil juridique », comme il le
dit lui-même (case C1) et l’on aperçoit quelques
précis des éditions Dalloz (maison spécialisée dans
le Droit) ainsi que des dossiers empilés dans une
armoire dont il doit se servir pour son métier.
11. Ce sont d’abord les jambes de Luce Minetta qui
apparaissent puis son visage portant des lunettes
de soleil. Elle fume également (on retrouve par là
l’une des constantes des films policiers des années
1950-1970 où presque tous les acteurs étaient
fumeurs). « Bouche en cœur », « jupe courte »
contribuent à faire de Luce Minetta une séductrice
(la femme fatale ou la vamp des romans et films
noirs américains) mais son portrait est complété
par « son histoire à la flan », « ma gentillesse pour
les petites filles comme elle » et « je ne cracherais
pas sur deux cents cinquante sacs » qui traduisent
une manipulatrice de premier ordre.
12. La relation semble assez claire : Griffu comme
Luce ne se font aucune illusion sur l’autre. Chacun
est d’abord intéressé par le gain : gagner de l’argent
pour l’un, retrouver des dossiers pour l’autre. La
séduction de la part de Luce n’est là que pour
tromper Griffu et l’opinion négative qu’il porte sur
elle s’estompe dès qu’elle lui propose une bonne
somme d’argent.
B. L’affaire
13. Griffu est dans une pièce de bureau en train de
porter une chaise. Peut-être essaye-t-il de la poser
sur la petite table elle-même posée sur un bureau
de façon à monter dessus ? Ou peut-être est-il en
train de la redescendre faute d’avoir pu atteindre
son but ? Il est « au fond du puits », ce qui signifie
qu’il a été piégé par « elle », c’est-à-dire Luce
Minetta, « pas franche du collier ».
14. Les événements se sont déroulés de la façon
suivante : Luce est venue chez Griffu lui proposer
une affaire, il a accepté et s’est fait piéger dans un
bureau. Il s’agit du temps de l’histoire. Mais Tardi
et Manchette racontent les événements dans un
autre ordre puisqu’ils commencent par le piège
dans lequel Griffu est tombé avant de revenir en
arrière pour expliquer comment il en est arrivé là. Il
s’agit cette fois du temps du récit. Ce procédé
s’appelle un « flash back » au cinéma. L’événement
raconté dans la 1re case a eu lieu après ceux
racontés dans les autres cases. On pourra faire
remarquer l’utilisation des temps grammaticaux du
passé dans cette planche.
15. Griffu est donc chargé de retrouver des dossiers
de famille appartenant à Luce Minetta et qui lui ont
été volés. Sans être dupe, Griffu a accepté parce
que Luce lui donnerait « deux cents cinquante
sacs » (2 500 francs).
48
© Magnard, 2008
C. La langue
16. Le narrateur est Griffu. Il parle à la 1re personne
(« je les ai entendus… », « là, je dois dire… », etc.)
et il y a une correspondance entre son récit (dans
les récitatifs) et sa présence, en tant que
personnage, dans les cases.
17. La chienne → la garce, la peste
Le coup du renard au fond du puits → le guet-apens,
le piège
Pas franche du collier → pas honnête, pas loyale
Elle s’était pointée → elle était arrivée
Histoire à la flan → invention, histoire qui ne tient
pas debout
Foutus dossiers → dossiers embêtants, dont on
parle sans cesse
Je ne cracherais pas sur… → je ne refuserais
pas…
Deux cent cinquante sacs → 2 500 francs
18. L’utilisation de cette langue (il s’agit, en fait,
pour la plupart de ces mots, d’un emprunt à l’argot)
ancre le récit dans un certain milieu géographique
(l’argot est parisien), social (populaire) et « professionnel » (le monde des flics, des privés et des
truands). Elle renforce l’aspect réaliste de l’histoire
et accentue l’atmosphère caractéristique du roman
noir (on pense, par exemple, aux romans d’Albert
Simonin ou aux dialogues cinématographiques
d’Audiard).
Document complémentaire sur le vocabulaire
argotique de Griffu
On pourra, éventuellement, faire traduire aux élèves
une partie de ces mots argotiques.
Lieux : vieilles baraques, burlingues, piaule, garni
de rabouins, hosto, garni, rades crasseux…
Personnes : nana, ducon-la-joie, la chienne, crétin,
la petite vache, la bonne miquette, zigotos,
malfaisante morue, mignonne, môme, papa, ratons,
taulier, vieille conne, vieille lope, gros-bras, gusses,
le débarbot, vioques, les bœufs (flics), les potes,
beau linge, vieille ordure, malfrats de merde,
enfoiré, michetons, hanchée, effeuilleuse, belle
bergère, bourriques (flics), phallo, mauvais fer, les
en-bourgeois (flics), ma douce…
Expressions : gnons, franche du collier, histoire à
la flan, 250 sacs, coup fourré, il pleut des crétins,
venu à pinces, se faire la malle, se ravaler la façade,
repasser, se sucrer, foutus dossiers, se tirer, coûter
chaud, faire gerber, servir la soupe, se rameuter,
choper, retraite beurrée, coups de tube, se faire
foutre, se farcir, en avoir sa claque, gros pétard, se
pointer, tête de nœud, coup de flingue, longue
trotte, magouiller, recracher, se carrer, débouler, ça
mange pas de pain, avoir à sa pogne, se pieuter, la
barbe !, se mettre à l’ouvrage, être flippé, coup de
raide, se repieuter, moufter, outillage, « gasp,
caramba, mein gott et saperlotte », clique, être en
affaires avec, brancher, turlupiner, plomb baladeur,
un tac (taxi), dare-dare, torgnoler, pulluler sur son
seuil, secouer quelqu’un, buter, faire un enfant
dans le dos…
19. Exemple de transposition du texte narratif en
dialogues entre Luce Minetta et Griffu :
Luce Minetta – Bonjour Monsieur Griffu. Puis-je
m’asseoir ? J’ai besoin de vous pour retrouver des
dossiers qui m’appartiennent. Aidez-moi, soyez
gentil… Ce n’est pas vraiment un cambriolage
que je vous demande puisque les dossiers
m’appartiennent.
Griffu, à part – Qu’est-ce que c’est que cette
histoire à dormir debout ? (À Luce) Votre histoire
n’a pas l’air très claire mademoiselle… De quels
dossiers s’agit-il ?
Luce Minetta – Excusez-moi mais je ne peux pas
vous dire ce qu’il y a dans ces dossiers… ce sont…
des secrets de famille.
Griffu – Pourquoi vous adressez-vous à moi ?
Pourquoi demandez-vous à un honnête conseil
juridique d’enfreindre la loi ?
Luce Minetta – J’ai beaucoup entendu parler de
vous Monsieur Griffu. Vous êtes si généreux, si
gentil pour des petites filles comme moi… Sans
doute accepterez-vous 2 500 francs pour vous
dédommager ?
Griffu – Bon. Si vous le prenez comme ça…
Dans un dialogue, Griffu n’exprimerait pas sincèrement sa pensée. Sans être dupe, il se contenterait
d’écouter Luce Minetta raconter son histoire. Il ne
se dévoilerait pas, la questionnant simplement
comme le ferait n’importe quel conseil juridique
avec une cliente. Le choix du texte narratif à la 1re
personne, sans dialogues, permet, au contraire, de
fournir davantage d’informations au lecteur sur
l’état d’esprit de Griffu.
LA BD OU L’ART DE L’ELLIPSE
A. Une planche caractéristique du roman
noir français
20. Griffu ne prend pas de gants et assomme de
ses deux poings le malheureux gardien qui hurle de
peur et de douleur.
21. Il veut que maître Théo lui donne le nom de son
patron qui contrôle l’OCUC (voir plus haut). L’avocat
suant et tremblant de peur lui donne toutes les
informations demandées.
22. Griffu colle maître Théo au mur en lui plaçant le
canon de son colt sous le menton. Il obtient rapide-
Dossier BD
© Magnard, 2008
49
ment le nom de son patron et son adresse puis lui
fait mal et lui ouvre le crâne avec son « flingue ».
23. Archimbault est député, patron de l’OCUC et
habite Neuilly, une banlieue très riche à l’ouest de
Paris. La notabilité et la richesse sont manifestement du côté de la malhonnêteté et des affaires
louches.
24. Dans le métro, au 1er plan, un homme barbu à
lunettes lit une revue, La Guerre Sociale (autre nom
de la lutte des classes) dont le sujet principal est :
« Abolition du travail salarié ». La Guerre Sociale
fut, avant 1914, un journal de gauche antimilitariste.
Le nom fut repris dans les années 1970-1990 et
conserva le ton révolutionnaire qui l’avait rendu
célèbre. Il s’agit donc, dans cette case, de l’exposition du point de vue des auteurs sur la société :
ils ne sont, à l’évidence, pas du côté du riche et
puissant député de Neuilly mais plutôt du côté des
expulsés et des militants qui luttent contre les
opérations immobilières à Paris.
B. De case en case : ellipses
et enchaînements
25. Les lieux sont : un bureau des établissements
Morel, une station de métro, une rame de métro,
l’entrée de la résidence d’Archimbault.
1re
26.
scène : Griffu fait parler maître Théo.
2e scène : En attendant le métro.
3e scène : Griffu dans le métro.
4e scène : Griffu à Neuilly.
27. Entre la 1re et la 2e case, Griffu est allé vers
maître Théo, l’a collé contre un mur et a sorti son
colt. Entre la 2e et la 3e, le récitatif précise ce qu’il
s’est passé. Entre la 3e et la 4e, Griffu est sorti des
établissements Morel, est allé jusqu’à une station
de métro, a payé, a descendu les marches jusqu’au
quai où il attend la rame. Entre la 4e et la 5e, le
métro est arrivé, Griffu est monté et est resté
debout. Entre les deux dernières cases, il est arrivé
à la bonne station, est descendu du métro, a monté
les escaliers, est sorti et a marché jusqu’au domicile d’Archimbault.
28. Une ellipse sert à raccourcir l’action. Elle est
indispensable parce que, dans la BD comme au
cinéma, on ne peut pas montrer la totalité d’une
action seconde par seconde pour au moins deux
raisons : d’une part, cela serait beaucoup trop long
(on imagine le nombre de cases qu’il faudrait, par
exemple, pour supprimer les ellipses de cette
planche) ; d’autre part, cela nuirait, dans la plupart
des cas, au récit lui-même en le ralentissant, en le
rendant inintéressant ou ennuyeux.
29. L’élément visuel commun à chaque case est le
personnage de Griffu. L’élément textuel est le
patron de l’OCUC, c’est-à-dire Archimbault, député
de Neuilly. L’unité narrative de la planche réside
dans sa recherche par Griffu.
30. Tous ces éléments sont importants pour la
compréhension du récit à cause des ellipses
précisément. Le lecteur n’a pas besoin de voir
« image par image », comme dirait un cinéaste, le
récit se décomposer sous ses yeux. Il suffit que
quelques éléments de continuité soient présents
sur la planche, soit visuels, soit textuels afin qu’il
suive logiquement l’enchaînement des cases. Par
exemple, si dans la case 4 on voit Griffu sur le quai
d’une station de métro, on sait que c’est pour
prendre le métro, on n’a pas besoin de voir la rame
arriver, s’arrêter, les voyageurs descendre et Griffu
monter dedans. Donc, on peut passer directement
à l’action suivante représentée dans la case 5. Le
récit en est dynamisé, l’action accélérée, le lecteur
davantage accroché. Cela dit, on peut aussi, comme
au cinéma, détailler une action si cela donne du
sens à l’histoire. La rapidité de l’action n’est pas
une loi en soi.
C. La dernière case : une chute originale
31. Le personnage représenté est Griffu. Il est
couché dans la rue, blessé et ensanglanté, la tête
contre des poubelles. C’est la nuit.
32. Étant donné l’état de son manteau, on peut
penser qu’il a été blessé par balles. Le héros, dans
cet état, à la fin de l’histoire, est effectivement une
fin originale. Il n’a pas vaincu, il n’est pas le plus
fort, le meilleur, il n’a pas écrasé tous ses
adversaires sans être ni décoiffé, ni égratigné.
Griffu n’est pas James Bond. Ce qui longe le trottoir
n’est pas une somptueuse Aston Martin mais de
pauvres poubelles alignées en désordre. Deux
mondes fictionnels.
33. Le texte narratif laisse supposer que Griffu a
été tué : « pensée », « là où je suis ». Il n’y aura
donc pas de second album des aventures de Griffu,
conseil juridique. Ce choix ne saurait étonner de la
part d’auteurs comme Manchette et Tardi (même si
Tardi est aussi l’auteur de séries : Adèle et Le Cri
du peuple par exemple). Le héros meurt donc à la
fin du récit, il n’y a pas de « happy end » hollywoodien
ou télévisuel. On pourra comparer cet album avec
la trilogie de Jean Claude Izzo (parue chez Gallimard)
qui se clôt aussi sur la mort du héros.
34. Les liens qui unissent la 1re et la dernière case
sont évidents : la nuit, la rue, l’éclairage public, le
vieux quartier. Le « pincement » du début, causé
par la destruction du vieux Paris, trouve un écho
50
© Magnard, 2008
dans la dernière pensée de Griffu. Pris dans une
machination complexe, entre scandale immobilier,
banditisme et politique, il ne s’en sera pas sorti.
On peut interpréter cette fin comme la volonté des
auteurs de démontrer que les collusions politicofinancières, liées au banditisme traditionnel, sont
extrêmement puissantes et peuvent venir à bout de
n’importe qui.
Pour conclure
35. On y retrouve une atmosphère souvent feutrée,
poisseuse où il n’y a véritablement ni bons, ni
méchants. Les lieux sont identiques : la ville, « une
cité du Middle West », « du béton dans un paysage
convulsé », « périmètre de l’usine »… Le roman noir
du XXe siècle est un roman urbain. Il a besoin de
l’asphalte, des trottoirs, des bars, des usines, des
escaliers, du béton pour donner toute sa mesure.
Les personnages sont aussi devenus des stéréotypes. Le privé (Marlowe, Griffu…), les flics, les
truands (« ce voyou de Hans », « maître Théo »…),
les femmes (« poitrine haute… lèvres pourpres… »,
« la bouche en cœur et la jupe courte », Miss
Wonderly, Marie-Claude, Luce Minetta…) ancrent le
polar dans un univers caractéristique. Les affaires
se résument souvent à retrouver un objet, un
dossier, une personne, à éclaircir une histoire de
famille, une disparition, un vol (dossiers, statuette…) qui, apparemment honnêtes et ordinaires,
prennent finalement un tour dramatique mêlant
truands, flics parfois corrompus, notables véreux,
femmes vénales et privés bernés puis de plus en
plus lucides au fur et à mesure des progrès de la
quête ou de l’enquête.
36. La BD apporte ses dessins, ses tons, le style
d’un dessinateur. Elle joue un rôle similaire à celui
du cinéma en donnant de la chair au récit mais elle
l’écourte aussi. Les deux ou trois cents pages d’un
polar deviennent sous la plume et le pinceau des
auteurs de BD une soixantaine de pages. C’est-àdire que le dessin permet de dire et de montrer
davantage. Une case peut correspondre à une page
d’écriture.
37. Tardi est un auteur qui dessine essentiellement
en noir et blanc : les tranchées de 1916, les
barricades de la Commune, les polars de Manchette
(Le Petit bleu de la côte Ouest ou Griffu)… Seuls,
parfois, le rouge d’un drapeau ou d’une blessure
viennent rompre l’unité du noir et blanc. Dans le
cas des polars, les planches en noir et blanc se
font l’écho des vieux films des années 1940 et
1950 aux ombres magnifiques ou des films plus
récents pour lesquels les réalisateurs ont
délibérément exclu la couleur. Ambiance, personnages, lieux nocturnes se passent fort bien de la
couleur. Les nuances de gris suffisent à restituer
une atmosphère, la violence ou la tension palpable
d’une scène.
Bibliographie
CHANTE Alain, 99 réponses sur… la bande
dessinée, CRDP/CDDP Languedoc-Roussillon,
1996.
DuRANT Jean-Benoît, BD mode d’emploi, Castor
Doc, Flammarion, 1998.
GROENSTEEN Thierry, La Bande dessinée,
Essentiels, Milan, 1996.
PEETERS Benoît, Case, planche, récit. Lire la
bande dessinée, Casterman, 1998.
QUELLA-GUYOT Didier, Explorer la bande dessinée,
Dupuis/Scérén CRDP Poitou-Charentes.
Sitographie
• http://www.bdnet.com/9782203399020/
alb.htm
• http://www.lire.fr/critique.asp/
idC=32067&idTC=3&idR=211&idG=10
• http://www.bedetheque.com/serie-1673-BDGriffu.html
• http://www.bdzone.com/chop/serie.
php?serie=TARD
Dossier BD
© Magnard, 2008
51
Séquence
3
Écrire sur soi
Identifier les caractéristiques
de l’écriture autobiographique
Connaître les fonctions de l’autobiographie
L’écriture de soi est une étude fondamentale en classe de 3e. Tout d’abord, elle permet d’asseoir
les connaissances narratives nécessaires à la bonne compréhension des textes, en s’interrogeant
plus spécifiquement sur les différentes formes et fonctions du « je », même si, dans le texte de
Charles Juliet, les élèves rencontreront une narration à la deuxième personne, peu usitée, qui
leur permettra de mieux appréhender ce qu’il y a d’intimité et de distanciation dans le phénomène
autobiographique.
De plus, l’autobiographie autorise quelques digressions argumentatives, axe majeur du programme
de 3e, dans la mesure où certains auteurs ont raconté leur vie afin que leurs actes soient compris,
voire appréciés à leur juste valeur. À cet égard, la séquence s’intéresse aux divers objectifs que
se fixent les autobiographes : se souvenir, rendre hommage, exorciser un événement traumatique,
expliciter les raisons des activités et des pensées de l’auteur adulte. Aussi trouvera-t-on ici un
certain nombre de textes qui se penchent sur l’enfance et l’adolescence des auteurs : les élèves
pourront y percevoir quelques-unes de leurs préoccupations ou au contraire mesurer la distance
qui les sépare des écrivains.
Enfin, les séances consacrées à George Sand démontreront aux élèves que l’écriture
autobiographique est protéiforme, et qu’elle n’est pas la forme opportuniste d’une promotion
intempestive de l’ego, mais un exercice littéraire où s’opèrent des choix, où se glissent des
ellipses éloquentes, où se disent des obsessions térébrantes.
Document d’ouverture
p. 73
◗ Les éléments qui composent cette sculpture
d’Arman intitulée Autoportrait Robot sont des
éléments faisant référence :
– aux arts : la peinture (des pinceaux, des crayons),
la musique (des pochettes de disques de Ravel,
Brassens, un violon), la photographie (un appareil
photo, des photographies), la littérature (poésie
avec les couvertures de recueils de Rimbaud,
Apollinaire ; théâtre avec la couverture d’Ubu Roi et
un livre intulé Art and Society) ;
– à l’Afrique à travers la présence de masques
africains et d’un livre intitulé Primate Ethnology ;
– au sport : raquette de ping pong, lunettes de
plongée et jeux d’échecs ;
– à la médecine : boîtes de médicaments ;
– à la communication : combiné téléphonique et
télécommande.
L’artiste semble aimer les arts (notamment les
Arts premiers), la communication et le sport et
sans doute utiliser nombre de médicaments.
◗ Cette question est l’occasion pour les élèves de
s’interroger sur leur identité et de partager leurs
passions en classe.
Repères littéraires :
Histoire de l’autobiographie
p. 74-75
◗ Pour que l’autobiographie apparaisse, il fallait
que certaines conditions soient réunies, au premier
rang desquelles la conception individualiste de
l’homme dans le bon sens du terme, c’est-à-dire
faisant de l’homme un être pensant par lui-même.
L’Humanisme de la Renaissance (on pense aux
Essais de Montaigne par exemple), en plaçant
l’homme au centre de l’univers, avait amorcé
l’évolution qui conduira au siècle des Lumières.
Séquence 3
© Magnard, 2008
53
Ce n’est plus la communauté (de croyants, de
villageois, d’artisans…) qui s’exprime mais bien
l’individu lui-même. Tout, au XVIIIe siècle, tend vers
cette expression : l’économie bourgeoise vantant
la liberté contre les corporations, l’éducation
qui commence à considérer l’enfant comme une
personne à part entière, la mise en cause du pouvoir
absolu et du droit divin qui cadenassent l’expression
d’une citoyenneté de plus en plus revendiquée, les
idées rationalistes des Lumières. Rousseau sera le
fils de ce mouvement irrésistible.
◗ Le fait de se connaître soi-même, de se raconter
en tant que personne unique laisse la place, au XIXe
siècle, à un véritable « culte du moi ». Il ne s’agit
plus de célébrer l’individu au cœur du processus
historique, réfléchissant, s’interrogeant sur sa place
dans la société, faisant état de ses sentiments
comme élément d’une meilleure connaissance
du monde, mais de la glorification de la personne
de l’écrivain. On déguise, on contourne mais
finalement on expose l’intimité et ses angoisses.
Le but n’est plus de faire connaître pour mieux
saisir mais de livrer pour être célébré. Même si
les Mémoires de Chateaubriand peuvent servir à
l’histoire, le personnage principal reste lui-même.
On publie donc des journaux intimes, des lettres,
qui révèlent la profondeur de l’être, ses doutes, ses
faiblesses et qui expliquent son œuvre littéraire. On
n’essaye plus de « dire la vérité » mais de dire sa
propre vérité.
◗ Le XXe siècle a vu basculer à nouveau le champ
de l’autobiographie. Ce ne sont plus seulement les
écrivains « professionnels » qui se livrent au « je »
mais toute personne qui a quelque chose à dire en
tant que témoin. Les titres sont particulièrement
évocateurs et ces ouvrages ne sont plus à proprement parler « littéraires ». Ce qu’on raconte, c’est
une expérience, la participation à un événement, la
vie des humbles, la jeunesse… On ne se « confesse »
pas, on crie bien souvent. Gabriel Chevallier a vécu
l’horreur des tranchées et la responsabilité des
gradés ; Margarete Buber-Neumann, communiste
allemande réfugiée en URSS, fut livrée à Hitler
par Staline après la signature du pacte de 1939 ;
Mouloud Feraoun a vécu la colonisation française
en Algérie… Le « je » explique le « nous » et, grâce
au récit, aide à mieux comprendre le monde. Le
personnage principal n’est pas l’auteur mais le
temps, l’événement, l’histoire.
◗ L’autobiographie a trouvé, dans la deuxième moitié
du XXe siècle, de nouveaux supports d’expression.
La photographie a permis, modestement, de voir
comment certains artistes se voyaient (apparence,
vêtements, mise en scène, objets, pose…) avec
l’indispensable présence du miroir et de l’appareil
photo. Plus intéressant, le cinéma a mis en images
l’autobiographie considérée comme un scénario
possible et il s’est aperçu que les ressources étaient
innombrables. Il a globalement réalisé une synthèse
entre l’ensemble des courants autobiographiques
observés depuis Rousseau en intégrant de
l’introspection, de la confession, de l’intimité, du
témoignage… La BD, venue plus tardivement au
genre, a emboîté le pas au cinéma. On notera, au
passage, que nombre de récits autobiographiques
en BD ont pour auteurs des étrangers venus d’Iran,
de Corée, d’Italie… C’est parce qu’elle a vécu la
transition de l’Iran du Shah à l’Iran de Khomeiny
puis l’émigration en Europe que Marjane Satrapi a
réalisé Persépolis, suite d’albums dans lesquels on
voit l’évolution de l’Iran mais aussi les réflexions,
les sentiments, les réactions d’une petite fille aux
prises avec la révolution, l’autorité, la liberté, la
tradition, la famille.
◗ Trois auteurs prestigieux ont cependant émis
des critiques à l’encontre de l’autobiographie.
Pour Sartre, le seul fait de raconter transfigure
l’événement et le vide de son authenticité. Vouloir
se raconter, c’est déjà modifier le réel, donc tromper
le lecteur. Malraux privilégie quant à lui les faits aux
mots (on pourrait lui faire dire que le plus important
a été son engagement dans la guerre d’Espagne aux
côtés des républicains plutôt que le récit qu’il aurait
pu en faire) et montre également l’égocentrisme
qui préside à l’autobiographie. Il faut s’intéresser
– et même s’aimer – pour se raconter aux autres,
croire qu’on est important, qu’on a de l’importance.
Freud rejoint Sartre sur le manque d’authenticité
des souvenirs autobiographiques, filtrés par la
mémoire. N’étant pas écrits simultanément, ils
demeurent « modifiés », « faussés ». Ces critiques
mettent essentiellement en cause l’objectivité
de l’autobiographie : le récit, l’égocentrisme,
la mémoire travaillent plutôt en faveur de la
subjectivité. Le « j’ai dit la vérité » de Rousseau est
donc ici battu en brèche.
◗ Le dessin illustre les tendances actuelles qui
sont fort éloignées de Rousseau, Chateaubriand,
Feraoun ou Louis Malle. Certaines autobiographies
semblent se réduire au récit d’une personne n’ayant
rien à dire puisque n’ayant rien vécu. Comme cette
personne – ici Édouard Houeldone – ne pense pas
non plus, on obtient des livres insipides, vides,
qui rejoignent, en l’amplifiant démesurément, la
critique faite par Malraux. Ce n’est pas parce qu’on
n’a rien fait de sa vie et qu’on n’a rien à dire qu’il
faut l’écrire.
54
© Magnard, 2008
Bibliographie
« Les écrivains et la psychanalyse », in Le
Magazine littéraire, n° 473, mars 2008.
« Un autre regard sur Montaigne », in Le Magazine
littéraire, n° 464, mai 2007.
« La littérature et les camps, de Primo Levi
à Jorge Semprun », in Le Magazine littéraire,
n° 438, janvier 2005.
« Les écritures du moi », in Le Magazine littéraire,
n° 409, mai 2002.
BERTAUX Daniel, Les Récits de vie. Perspective
ethnosociologique, Paris, Éditions Nathan,
collection « 128. Sociologie », 1997.
FOUCAULT Michel, Histoire de la sexualité. Tome
3 : Le souci de soi, Paris, Éditions Gallimard,
collection « Bibliothèque des histoires », 1984.
GUSDORF Georges, Les Écritures du moi, lignes de
vie, Paris, Éditions Odile Jacob, 1990.
JOPECK Sylvie, La Photographie et l’(auto)
biographie, Paris, Éditions Gallimard, collection
« la Bibliothèque Gallimard », 2004.
LEJEUNE Philippe, Le Pacte autobiographique,
Paris, Éditions du Seuil, 1975.
LEJEUNE Philippe, L’Autobiographie en France,
Paris, Éditions Armand Colin, collection « Cursus.
Série Lettres », 1998.
MAILLARD Michel, L’Autobiographie et la
biographie, Paris, Éditions Nathan, collection
« Balises. Genres et mouvements », 2001.
MIRAUX Jean-Philippe, L’Autobiographie. Écriture
de soi et sincérité, Paris, Éditions Nathan,
collection « 128. Lettres », 1996.
PACHET Pierre, Les Baromètres de l’âme.
Naissance du journal intime, Paris, Éditions
Hatier, 1990.
RICŒUR Paul, Temps et récit, Paris, Éditions du
Seuil, collection « Points Essais », 1991.
TOUZIN
Marie-Madeleine,
L’Écriture
autobiographique, Paris, Éditions Bertrand Lacoste,
collection « Parcours de lecture », 1993.
Sitographie
• Site études littéraires : http://www.etudeslitteraires.com/autobiographie.php (page
présentant une fiche-bilan sur l’autobiographie)
• Site personnel : http://membres.lycos.fr/
jccau/ressourc/rousseau/etudes/specif/
specif.htm (les spécificités de l’autobiographie)
• Site du CNDP : http://www.cndp.fr/
themadoc/autobiographie/autobiographieImp.
htm (page proposant un dossier thématique sur
l’autobiographie)
• Site du CNDP : http://www.cndp.fr/
Themadoc/autobiographie/journal.htm (page
proposant un thém@doc sur les blogs)
• Site de l’académie Aix-Marseille : http://
www.lettres.ac-aix-marseille.fr/college/lectecr/
autobio.html (page présentant une séquence
sur l’autobiographie réalisée par Christian
Ferre)
• Site weblettres.net : http://www.weblettres.
net/ar/articles/9_81_231_texte_lc_70_.pdf
(article de Daniel Salles intitulé « La BD, entre
autobiographie, reportage et engagement »)
• Site de la librairie Sauramps : http://www.
sauramps.com/article.php3?id_article=3215
(liste de livres réalisée sur le thème de
l’autobiographie dans le monde)
1. Pourquoi écrire sur soi ?
Les caractéristiques
de l’autobiographie et
du pacte autobiographique
p. 76-77
ÉTUDIER LES TEXTES
Avant de commencer
1. Jean-Jacques Rousseau Né à Genève le 28 juin
1712, Rousseau perd sa mère le 8 juillet. L’enfant
est d’abord élevé par son père, avant d’être placé
en pension, puis en apprentissage. Maltraité, il
s’enfuit et mène une vie errante, en effectuant
divers métiers pour subsister. Son seul point
d’attache est la maison de sa protectrice, Mme de
Warens, chez qui il se dote d’une solide culture.
En 1742, ayant mis au point un nouveau système
de notation musicale, il décide d’aller tenter sa
chance à Paris. Il se lie d’amitié avec Condillac et
Diderot puis part pour Venise comme secrétaire
de l’ambassadeur de France. En 1745, il revient à
Paris, accompagné de Thérèse Levasseur, lingère
quasi illettrée avec laquelle il aura cinq enfants qu’il
placera à l’hôpital des Enfants-Trouvés. En 1749, il
participe à la rédaction de l’Encyclopédie, dont il
rédige les articles consacrés à la musique. Après la
publication du Discours sur les sciences et les arts
(1750) qui le rend célèbre, il décide de se retirer du
monde : il refuse une pension royale et gagne sa
vie en copiant de la musique. La reprise de sa vie
errante, sa rupture avec les encyclopédistes et une
intense production littéraire marqueront les vingt
années suivantes. L’Émile et le Contrat social sont
Séquence 3
© Magnard, 2008
55
condamnés au bûcher, et un mandat d’arrestation
est lancé contre Rousseau. Persuadé que Diderot
et ses anciens amis se sont ligués contre lui et
se sentant menacé par un complot universel,
Rousseau décide de se justifier et commence à
écrire les Confessions. En 1778, il trouve refuge à
Ermenonville où il meurt le 2 juillet. En 1794, ses
cendres sont transférées au Panthéon.
Luciano Bolis Il est né à Milan en 1918, dans une
famille de petits bourgeois qui admiraient les
valeurs du fascisme. Il a découvert la révolte à
l’université de Pavie et a d’abord distribué des
tracts avant de monter en grade. Au cours de ses
divers emprisonnements, il s’est trouvé au contact
de socialistes. Il a participé dans la clandestinité à
la création du Movimento Federalista europeo, à
Milan. À Gênes, le 6 février 1945, alors qu’il est
l’un des responsables de la résistance génoise, il
est arrêté par les fascistes. Il n’est pas identifié,
mais ses geôliers se doutent pourtant de
l’importance du captif. Sauvagement torturé, il se
tranche avec une lame de rasoir les veines du
poignet puis la gorge, afin de ne pas « donner » ses
camarades. Ses bourreaux lui refusent cette
délivrance et le conduisent, mourant, à l’hôpital. À
la Libération, Bolis rédige un compte rendu quasi
clinique des instants terrifiants qu’il vient de vivre
dans Mon grain de sable. Luciano Bolis est resté
jusqu’à sa mort, en 1993, un militant fédéraliste
exemplaire. En poste à Strasbourg, au Conseil de
l’Europe, il a été pendant des années membre de la
Commission française du Mouvement fédéraliste
européen, section française de l’UEF. Il a ainsi été
aux premières loges pour dénoncer les dérives
ethnistes dont certains militants fédéralistes se
rendaient coupables.
Jean-Paul Marat Né le 24 mai 1743, il meurt
assassiné en 1793. Grâce à son père, qui donne
des cours d’histoire-géographie et de langues,
Marat reçoit une éducation complète. Il quitte sa
famille après ses études secondaires et séjourne à
Paris en 1762-1765 où il entreprend en autodidacte
des études de médecine. En 1765, il va à Londres
où il commence la pratique de la médecine puis
se rend à Newcastle en 1770 où il écrit un roman
intitulé Les Aventures du conte Potowsky et un
essai, Essay on the human soul (Essai sur l’âme
humaine). De retour à Londres en 1772, il rédige
dès l’année suivante A philosophical Essai on Man
(Essai philosophique sur l’homme) puis un ouvrage
politique, The Chains of Slavery (Les chaînes
de l’esclavage) en 1774. En 1788, il devient
journaliste, tandis que Louis XVI voit son pouvoir de
plus en plus remis en cause. En mars 1789, Marat
est élu membre du comité électoral du district des
Carmes pour la préparation des États généraux.
Le 23 août, il publie La Constitution, ou projet de
Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen.
Un peu plus tard, il entre dans la clandestinité et
rédige un grand nombre de pamphlets. En janvier
1792, il rencontre Robespierre et il est élu député
de Paris après le soulèvement du peuple. Le 13
juillet 1793, il est assassiné à son domicile par
Charlotte Corday.
Michel de Montaigne Né le 28 février 1533 à
Bordeaux, il fait des études de droit. Deux raisons
vont le pousser à entreprendre l’écriture de son
chef-d’œuvre, les Essais : le chagrin provoqué par
la mort de son père et celle de son grand ami la
Boétie, ainsi que son envie de se faire connaître. Il
se retire donc chez lui et écrit mais souffrant de
calculs rénaux, il part en voyage. Pendant ce temps,
il est élu maire de Bordeaux, fonction qu’il refuse
dans un premier temps, mais finit par accepter
après s’être laissé convaincre par le roi. Montaigne
demeure l’une des plus grandes figures de
l’Humanisme : ses appels à la tolérance, sa tempérance dans le domaine religieux, en font l’un des
esprits les plus universels des lettres françaises.
François Cavanna François Cavanna est né en 1923
d’un père italien. Après avoir fait plusieurs petits
métiers, il entreprend à partir de 1945 une carrière
de journaliste, puis de dessinateur humoristique,
ce qui l’amène, en 1960, à participer à la création
de Hara Kiri, qui deviendra en 1970 Charlie Hebdo.
Progressivement, son activité de journaliste va être
supplantée par sa production littéraire.
Léon Trotsky De son vrai nom Lev Davidovitch
Bronstein, il est né en Ukraine dans une famille de
paysans juifs. Marxiste et membre du Parti ouvrier
social-démocrate russe, il est arrêté en 1898 et
déporté en 1900 en Sibérie, d’où il parvient à
s’évader en 1902. Ayant pris le nom de Trotski, il
se réfugie à Londres, où il rencontre Lénine. Après
la scission du Parti entre les bolcheviques et les
mencheviques, il adopte une attitude conciliatrice
qui le rapproche de ces derniers. Arrêté de nouveau
en Russie lors de la révolution de 1905, il réussit
encore une fois à s’évader et s’exile en Europe
puis en Amérique. Revenu à Petrograd, Léon Trotski
prend une part active à la Révolution russe d’octobre
1917 et rejoint le Parti bolchevique dans lequel il est
élu au Comité central. Il devient l’un des principaux
collaborateurs de Lénine. Commissaire aux affaires
étrangères puis commissaire à la guerre pendant
la guerre civile, il crée l’Armée rouge qui permet la
victoire des Soviétiques. Après la mort de Lénine,
Léon Trotski s’oppose à la bureaucratisation du
régime et à Staline qui réussit, avec Zinoviev et
Kamenev, à l’évincer. Exclu du Parti communiste
en 1927, il est expulsé d’URSS en 1929 et fonde
en 1938 la IVe Internationale, dite trotskiste. Il est
assassiné à Mexico en 1940, probablement sur
ordre de Staline.
56
© Magnard, 2008
Lecture comparée
2. Dans le texte 1, l’auteur, le narrateur et le
personnage sont une seule et même personne,
Jean-Jacques Rousseau, qui est désigné par le
pronom personnel « je » (l. 1).
Dans le texte 2, l’auteur, le narrateur et le
personnage sont également une seule et même
personne, Luciano Bolis, qui est désigné par le
pronom « m’ » (l. 1).
Le texte 3, lui aussi, réunit l’auteur, le narrateur
et le personnage au sein d’une seule et même
personne, Jean-Paul Marat, qui est désigné par le
pronom « je » (l. 1).
Michel de Montaigne est à la fois l’auteur, le
narrateur et le personnage du texte 4 et est lui
aussi désigné par le pronom « je » (l. 3).
Dans le texte 5, l’auteur, le narrateur et le
personnage sont une seule et même personne,
François Cavanna, mais celui-ci est à la fois désigné
par le pronom « il » (l. 1), représentant Cavanna
enfant, et par le pronom « je » (l. 5) désignant
Cavanna écrivain.
Enfin, le texte 6 associe l’auteur, le narrateur et le
personnage en la personne de Léon Trotsky, qui est
désigné par le pronom « je » (l. 4).
Ces six textes appartiennent donc au genre
autobiographique.
3. Le temps dominant est celui du présent, il a une
valeur énonciative.
4. Dans Les Confessions, le sujet du livre est
Rousseau lui-même. L’auteur veut se peindre au
plus profond de sa vérité et de sa différence : « Je
veux montrer à mes semblables un homme dans
toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera
moi. » (l. 3-5).
Dans Mon grain de sable, le sujet du livre de Luciano
Bolis est une aventure qu’il a vécue à Gênes « dans
les derniers temps de la domination nazie-fasciste »
(l. 2-3).
Dans Journal de la République Française, le sujet
du livre est Marat lui-même, qui veut s’observer afin
non seulement « de mieux servir la chose publique »
(l. 4-5), mais aussi de répondre aux attaques
lancées contre lui par ses ennemis politiques.
Dans les Essais, Montaigne veut lui aussi se
peindre, avec ses défauts, ses imperfections
afin que ses proches le connaissent davantage :
« Je l’ai voué à la commodité particulière de mes
parents et amis : à ce que m’ayant perdu (ce qu’ils
ont à faire bien tôt) ils y puissent retrouver aucun
trait de mes conditions et humeurs, et que par ce
moyen ils nourrissent plus entière et plus vive, la
connaissance qu’ils ont eue de moi. » (l. 7-14).
Dans Les Ritals, Cavanna veut raconter l’histoire du
gosse qu’il était, « entre six et seize ans » (l. 1).
Dans Ma vie, Trotsky veut raconter sa vie
tumultueuse, car il a conscience que celle-ci « n’a
pas été des plus ordinaires » (l. 9).
5. Le destinataire est bien entendu le lecteur,
quelquefois directement interpellé par l’auteur :
« à mes lecteurs » (l. 1-2) dans le texte de Marat ;
« lecteur » (l. 1) dans le texte de Montaigne. Les
auteurs veulent se confier, ils ont besoin d’un autre
qu’ils prennent à parti, car ils vont dévoiler leur
existence, ils vont se scruter et ils sollicitent, sinon
la compassion ou l’admiration, du moins un regard
étranger sur leur vie. Certains encore cherchent
à répondre à des attaques, à justifier leurs actes
et leur existence, c’est notamment le cas de
Rousseau, de Marat et de Trotsky.
6. Les auteurs s’engagent à dire la vérité.
Luciano Bolis se défend de raconter une histoire
édifiante à caractère morale, il mise davantage sur
l’« authenticité » (l. 7). Marat écrit sur lui pour se
défendre, et non par « fatuité » (l. 4), Montaigne
lui aussi précise qu’il s’y peint avec une attention
soutenue pour ses défauts, non pour se donner en
exemple, mais pour se donner à connaître tel qu’il
est. Cavanna veut parler de lui en tant qu’enfant et
il prend diverses précautions dans la mesure où il
précise que l’âge de celui-ci est fluctuant et que la
véracité des souvenirs est soumise à la relativité
du regard adulte, illustrée par les mouvements de
va-et-vient caractéristiques de la mémoire et donc
de l’autobiographie. Trotsky, quant à lui, assure
qu’on peut le croire (il a confronté sa mémoire à sa
documentation) mais semble affirmer implicitement
que la passion peut déformer sa vision : « Ce livre
n’est pas une impassible photographie de mon
existence… » (l. 1-2).
Pour conclure
7. L’autobiographie est caractérisée par le dévoilement d’un auteur-narrateur-personnage, généralement désigné par le pronom « je », devant le
lecteur, quelquefois présent dans le texte et
interpellé. Le présent d’énonciation, qui marque la
distance entre le narrateur et le personnage, sert
idéalement les intentions générales de l’auteur –
se défendre contre des attaques, raconter une
histoire absolument véridique, se peindre le plus
authentiquement possible, sans complaisance,
pour que ses proches le connaissent davantage,
pour que le monde comprenne ses actes.
8. L’autobiographie est, selon Philippe Lejeune, « un
récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle
fait de sa propre existence lorsqu’elle met l’accent
sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire
de sa personnalité ». L’un des premiers éléments
du pacte consiste donc, pour l’auteur, à s’engager
Séquence 3
© Magnard, 2008
57
dans la voie de la fidélité à ce qu’il a vécu, de
l’authenticité et de la sincérité. En retour, le pacte
prévoit chez le lecteur une attitude de confiance,
de recueillement de la parole autobiographique. Tel
lecteur pourra toujours confronter l’œuvre à la vie,
l’autobiographie à la biographie, et dénoncer ici ou
là des oublis, des reconstructions plus ou moins
factices, il n’empêche que l’écriture comme la
lecture de l’autobiographie se fondent sur un pacte
tacite par lequel l’auteur se contraint à la recherche
de la vérité et par lequel le lecteur accepte comme
possible cette recherche.
Se souvenir : Lambeaux
p. 78-79
ÉTUDIER LE TEXTE
5. Champ lexical de la parole : « récit » (l. 1), parler
(l. 1), « dire » (l. 9), « exprimer » (l. 9), « relater »
(l. 11), « écrire » (l. 12), « narrer » (l. 13), « écrits »
(l. 14), « rédigé » (l. 15), « se faire exister dans les
mots » (l. 20), « langage » (l. 22), formuler (l. 26).
Champ lexical du silence : ne pas avoir « accès
à la parole » (l. 19), taire (l. 27), « bâillonnés »
(l. 29), « mutiques » (l. 29), « exilés des mots »
(l. 29), « mots rentrés pourrissant dans leur gorge »
(l. 36).
6. Les termes qui insistent sur la difficulté d’écrire
le récit de sa vie sont : « Tu as dû longuement
lutter pour conquérir le langage. Et si tu as mené
ce combat avec une telle obstination… » (l. 2123). Mais également l’expression : « Si tu parviens
un jour à le mener à terme… » (l. 17).
L’enjeu de l’autobiographie
Pour commencer
1. Un lambeau est un morceau déchiré d’étoffe, de
chair ou de papier, et par extension un fragment,
une partie détachée. Une autobiographie portant
ce titre sera donc parcellaire, trouée, caractérisée
par des zones d’oubli et de silence – sans doute
violente aussi, car les lambeaux sont des pièces
arrachées, déchirées.
Un récit autobiographique
2. a. Le pronom « tu » désigne l’auteur-narrateurpersonnage.
b. S’il est plus courant dans une autobiographie
d’utiliser le « je » pour se décrire, l’objectif de
ce genre littéraire est également de réaliser une
analyse du « moi », l’auteur devenant ainsi son
propre sujet, son propre objet. Avec l’emploi du
pronom « tu », Charles Juliet peut donc se mettre à
distance et dialoguer avec lui-même.
3. Les personnages évoqués au début sont les
deux mères de l’auteur, « l’esseulée et la vaillante »
(l. 3), « l’étouffée et la valeureuse » (l. 4), la « jetéedans-la-fosse et la toute-donnée » (l. 5). L’une
apparaît donc comme sacrifiée, seule, silencieuse
et brimée, l’autre évoque la force, le courage, la
pugnacité.
Les difficultés de se raconter
4. La phrase est à la forme négative. La multiplication des négations affirme en creux le silence des
êtres, un silence insidieux qui s’étend d’une mère
à l’autre, qui se communique, et qui bloque tout
espoir de venue à la parole. À ce propos, on peut
également citer : « tu ne savais pas t’exprimer »
(l. 21) ; « ceux et celles qui n’ont jamais pu parler
parce qu’ils n’ont jamais été écoutés » (l. 33).
7. Comme l’évoque le dernier paragraphe de
l’extrait, l’auteur écrit au nom de tous les sans voix,
c’est-à-dire pour ceux qui sont réduits au silence,
pour ceux qui ont eu une enfance traumatisante,
pour ceux qui se méprisent, pour ceux qu’on
n’écoute pas, pour les humiliés, pour tous ceux qui
se sentent mal.
8. Les termes et expressions qui montrent que
l’autobiographie est une façon de faire revivre le
passé sont : « dire ce que tu leur dois » (l. 9) ;
« entretenir leur mémoire » (l. 9) ; « montrer tout ce
qui d’elles est passé en toi » (l. 10) ; « relater ton
parcours » (l. 11) ; « Narrer les rencontres, faits et
événements qui t’ont marqué en profondeur et ont
plus tard alimenté tes écrits. » (l. 13-14) ; « … tu
les tireras de la tombe. » (l. 26).
Pour conclure
9. Les raisons qui poussent Charles Juliet à écrire
son autobiographie sont multiples. Premièrement,
il veut faire revivre ses deux mères, « entretenir leur
mémoire » (l. 9), payer la dette qu’il a envers elles
et les faire accéder à la parole, qui les a toujours
fuies. Deuxièmement, il désire s’expliquer quant à
son besoin d’écrire, le comprendre, en retrouver
la source dans un passé qu’il souhaite sonder.
Enfin, au-delà de ces deux raisons personnelles, il
entreprend de faire entendre la voix de tous ceux qui
n’en ont pas, de tous ceux qui souffrent, de tous
ceux que l’humiliation, le mépris, les traumatismes
de l’enfance ont profondément blessés et qui n’ont
pas accès à la parole.
58
© Magnard, 2008
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire Les mots de la même famille que
« mutique » sont : mutisme, mutité, surdimutité,
audimutité, muet.
Se raconter en peinture
p. 80-81
ÉTUDIER LES TABLEAUX
Pour commencer
1. A priori, et sans préjuger du libre examen des
élèves, les tableaux reproduits les plus surprenants
devraient être ceux de Frida Kahlo et de Francis
Bacon. Ce sont, en effet, les plus atypiques même
si ceux de Rembrandt et d’Otto Dix contiennent
également leur part d’originalité.
Des portraits
2. Le sujet principal de chaque peinture est
évidemment le peintre lui-même.
3. Rembrandt et Frida Kahlo ont choisi un plan
« taille », Otto Dix et Francis Bacon un gros plan.
Rembrandt a besoin de ce type de plan pour se
représenter devant son chevalet, le cadrage devant
être assez large. Kahlo, « la colonne brisée », a
aussi besoin de montrer la totalité de son buste
qui est l’objet principal du tableau. Dix insiste sur
le crâne et le regard et Bacon place le visage au
centre de l’œuvre. Chaque artiste a donc choisi le
plan en fonction de son projet (clairement exprimé
dans certains titres).
4. L’attirance pour l’arrière-plan des tableaux sera
subjective. Flou, opaque ou noir pour Rembrandt
et Bacon, il est, en revanche, plus travaillé dans
l’œuvre de Kahlo (une sorte de terre aride craquelée,
sous un ciel bleu, et reprenant, dans une certaine
continuité, les bandes blanches encerclant le corps
de l’artiste) et Dix (violents coups de pinceau et nom
du peintre en grosses lettres). Insérer le visage ou
le corps dans un univers ou les isoler délibérément,
telles sont les principales configurations des
autoportraits.
5. Il est assez facile d’associer chaque autoportrait
à la photographie du peintre. On reconnaît les traits
des visages sans difficulté. La chevelure et les
sourcils noirs de Frida Kahlo, le visage rond et la
mèche de cheveux sur le front de Francis Bacon,
le visage taillé et le regard d’Otto Dix renvoient
immanquablement à leurs autoportraits. Il s’agit
donc, même dans le cas de Bacon, de faire
coïncider le réel (si tant est qu’une photographie
corresponde au réel) et sa représentation picturale.
Dans le cadre de l’autoportrait, on doit pouvoir
reconnaître l’auteur sur la toile.
L’autoportrait : un genre pictural
6. Le terme « autoportrait » est formé des mots
« auto » (soi-même) et « portrait » (image donnée
d’une personne). Un autoportrait est donc le
portrait d’une personne par elle-même, d’un artiste
par lui-même, quelle que soit la forme que celui-ci
prend (photographie, peinture, dessin…).
7. Il était impossible, avant l’invention du miroir, de
peindre un autoportrait à moins de se servir d’une
surface d’eau immobile permettant de voir son
propre reflet. Le regard des peintres est dirigé vers
l’observateur de la peinture. Cela signifie qu’au
moment de la réalisation, le miroir était dirigé vers
le modèle, c’est-à-dire vers le peintre en train de
se peindre. Certes, un peintre n’est pas tenu de
conserver la direction du regard prise au moment
où il exécute l’autoportrait sur la toile elle-même
mais, dans les quatre cas que nous observons, il
en a été ainsi.
8. Le développement de l’autoportrait peint est
contemporain du développement de l’autobiographie
littéraire pour la simple raison que ce sont les
mêmes conditions qui ont permis l’émergence du
« je » aussi bien en littérature qu’en peinture. La
peinture fut légèrement en avance (avec Dürer, Le
Titien, Le Caravage qui se sont représentés aux
environs du XVIe siècle, même si la fin du Moyen Âge
a vu l’émergence du genre) grâce, précisément, à
l’invention du miroir qui a sans doute inspiré l’esprit
inventif de certains artistes et à la naissance, en
Italie, de l’Humanisme.
L’autoportrait : un univers personnel
9. Rembrandt Il s’est représenté dans la posture
du peintre au travail. Emmitouflé dans un manteau
épais, coiffé d’une sorte de bonnet blanc, il est
devant son chevalet, son pinceau à la main.
Rembrandt est peintre, il se représente donc comme
tel. On ne peut pas dire qu’il s’est particulièrement
mis en valeur dans la mesure où la toile est sombre
et ne laisse voir du peintre que les traits vieillis
de son visage et un accoutrement confortable mais
peu élégant.
10. Otto Dix Le visage d’Otto Dix dégage une force,
une assurance. Le crâne chauve semble solide. Sa
rondeur rappelle celle d’un casque. Mais le regard,
qui fixe l’observateur, est en coin par rapport à la
tête presque de profil. On peut donc voir, à travers
lui, une certaine méfiance, peut-être même une
sournoiserie diront certains. Les couleurs vives,
Séquence 3
© Magnard, 2008
59
le rouge dominant s’opposant aux taches bleues,
renforcent l’impression de violence, de mouvement.
On est en 1914, Dix est soldat. Les premiers mois
de la guerre ont été terriblement meurtriers et les
Européens engagés ont découvert l’innommable.
11. Frida Kahlo Elle est à moitié nue, le bas du
corps habillé d’un drap blanc, le buste cerclé de
bandes blanches qui laissent apparaître ses deux
seins. Depuis le cou jusqu’au nombril masqué
par le drap, son buste est ouvert sur une colonne
vertébrale en forme de colonne antique dont les
morceaux ont été remontés. L’intérieur du corps est
rouge sang, l’extérieur parsemé de clous plantés ça
et là, y compris sur le drap. Frida pleure.
Blessure ? Douleur ? Traumatisme ? À travers cet
autoportrait, Frida montre tout cela. En consultant
sa biographie, on apprend qu’elle a été victime d’un
accident à l’âge de 18 ans qui aura des conséquences sur le reste de sa vie. Le 17 septembre
1925, en effet, l’autobus qui la ramène de son
école d’art percute un tramway ; une barre de fer
la transperce, touchant sa colonne vertébrale et
ses jambes. Elle passera dorénavant une grande
partie de sa vie couchée, opérée à de nombreuses
reprises, et se fera installer un miroir au-dessus de
son lit pour pouvoir se peindre.
12. Francis Bacon Les traits du visage sont
déformés, torturés par une espèce de mouvement
circulaire qui aurait empoigné avec force la tête de
Bacon pour la tourner violemment sur elle-même.
« Tous mes tableaux sont des accidents », dira-t-il.
Lorsque l’on regarde cet autoportrait, on pense
aux têtes des « gueules cassées » de la Première
Guerre mondiale. Seuls les cheveux et les yeux
n’ont pas subi de déformation. On pourra y voir la
volonté de l’auteur de demeurer reconnaissable
malgré son style particulier.
13. Rembrandt a privilégié son buste pour inclure le
chevalet dans le cadrage, Frida Kahlo le sien pour
montrer sa blessure, Otto Dix et Francis Bacon leur
visage, décentré pour l’un, déformé pour l’autre,
traduisant ainsi leurs tourments.
14. Sans doute les deux buts existent-ils et nous
pouvons considérer qu’ils se rejoignent dans la
réalisation de ces autoportraits. Chacun de ces
tableaux représente un moment de la vie de son
peintre : la vieillesse chez Rembrandt, la période où
Otto Dix est soldat, la déchirure irrémédiable de Frida
Kahlo, les combats intérieurs de Francis Bacon. Mais
en immortalisant ces instants, ils donnent aussi à
voir une certaine image d’eux-mêmes. Rembrandt
ne craint pas de se « dévaloriser » physiquement,
privilégiant l’artiste plutôt que l’homme. Otto Dix
s’expose en brute rougeoyante, le regard en coin,
comme s’il se détournait tout en restant vigilant, sur
ses gardes. Frida s’exhibe, blessée, souffrante et
totalement seule au milieu de rien. Le visage malaxé,
déformé, torturé de Bacon exprime assez clairement
une personnalité complexe associée à une liberté
créatrice : son art reste figuratif mais personnel.
Pour conclure
15. L’autoportrait permet avant tout au peintre
d’exercer son art. Grâce à ce type d’œuvres, il peut
se passer de modèle, s’entraîner, exprimer ses
sentiments du moment. On pense à Frida Kahlo,
évidemment, qui n’a eu, compte tenu de son état
de santé, que cette possibilité-là pour faire de la
peinture. Pour le public, l’autoportrait permet de
« rencontrer » le peintre tout en contemplant sa
peinture et de toucher d’un peu plus près une
partie de sa personnalité. Il est intéressant de voir
comment il s’est mis en scène, comment il s’est vu
et comment il voulait qu’on le voit.
16. En observant les quatre autoportraits, on se
rend compte qu’ils sont à la fois ressemblants (voir
les photos) et significatifs du style de chaque
peintre. Chaque tableau peut être intégré à l’ensemble des œuvres réalisées par leur auteur, pour
peu qu’on ait quelques connaissances en peinture.
Cela signifie que le sujet ne l’a pas emporté sur le
style mais lui a été associé. On reconnaît les
peintres, on reconnaît les peintures.
17. Un autoportrait peint est l’équivalent d’un
portrait écrit sur deux points : tout d’abord, le
peintre est le personnage principal du tableau ;
ensuite les enjeux sont identiques (faire revivre un
moment, se connaître soi-même, témoigner…). La
différence réside sans doute dans le fait qu’on ne
peut parler de « pacte autobiographique » (voir
p. 76-77 du manuel). La sincérité doit, s’il le faut,
s’effacer devant la liberté du peintre qui reste la
condition sine qua non de l’existence de l’art.
Bibliographie
L’AUTOPORTRAIT
« L’Autoportrait », in Revue Dada, n° 100, mars
2004.
« L’Autoportrait », in Revue TDC, n° 853, du 1er
au 15 avril 2003.
Cinq cent autoportraits, Paris, Éditions Phaïdon,
2005.
BONAFOUX Pascal, Moi je, par soi-même.
L’autoportrait au XXe siècle, Paris, Éditions Diane
de Selliers, 2004.
CALABRESE Omar, L’Art de l’autoportrait : histoire
et théorie d’un genre pictural, Paris, Éditions
Citadelles et Mazenod, collection « Les phares »,
2006.
60
© Magnard, 2008
MOULIN Joëlle, L’Autoportrait au XXe siècle, dans
la peinture de la Grande guerre à nos jours,
Paris, Éditions A. Biro, 1999.
TOUSSAINT Jean-Philippe, Autoportrait à l’étranger,
Paris, Éditions de Minuit, 1999.
SUR LES PEINTRES PRÉSENTÉS
BONAFOUX Pascal, Rembrandt, le clair, l’obscur,
Paris, Éditions Gallimard, collection « Découvertes
Gallimard », 2006.
BURRUS Christina, Frida Kahlo : je peins ma
réalité, Paris, Éditions Gallimard, collection
« Découvertes Gallimard », 2007.
DOMINO Christophe, Bacon monstre de
peinture, Paris, Éditions Gallimard, collection
« Découvertes Gallimard », 1996.
KARCHER Eva, OttoDix, 1891-1969, Paris, Éditions
Taschen, 2002.
Sitographie
L’AUTOPORTRAIT
• Site de la revue TDC du CNDP : http://
www.cndp.fr/revueTDC/706-40738.htm
(article d’Emmanuelle Revel intitulé « Miroir et
autoportrait »)
• Site de la revue TDC du CNDP : http://www.
cndp.fr/RevueTDC/853-65988.htm (article de
Jean-Marc Poiron intitulé « Narcisse peintre »)
• Site de la revue TDC du CNDP : http://www.
cndp.fr/RevueTDC/853-65992.htm (article de
Dominique Viart intitulé « L’écrivain au miroir »)
• Site peintre-analyse.com : http://www.peintreanalyse.com/autoportrait.htm (page présentant
l’histoire de l’autoportrait en peinture)
• Site de la BNF : http://classes.bnf.fr/
portrait/peinture/pont/6pont.htm (dossier
pédagogique sur l’autoportrait)
• Site de l’association Weblettres : http://www.
weblettres.net/spip/article.php3?id_
article=311 (page proposant une liste de
peintres et photographes ayant réalisé leur
autoportrait)
• Site du journal Artcult : http://www.artcult.
fr/_Peintures/Fiche/art-10-1251188.htm (page
proposant un dossier intitulé « Les peintres et
l’autoportrait »)
SUR LES PEINTRES PRÉSENTÉS
• Site dédié à l’art : http://www.grandspeintres
.com/rembrandt/index.php (biographie de
Rembrandt).
• Site de la BNF : http://expositions.bnf.fr/
rembrandt/ (exposition virtuelle sur
Rembrandt).
• Site du magazine arts fluctuat : http://arts.
fluctuat.net/otto-dix.html (biographie d’Otto Dix)
• Site insecula.com : http://www.insecula.
com/contact/A009057.html (biographie d’Otto
Dix)
• Site sur la culture mexicaine : http://www.
vivamexico.info/Index1/FridaKahlo.html
(biographie deFrida Kahlo)
• Site du magazine arts fluctuat : http://arts.
fluctuat.net/francis-bacon.html (biographie de
Francis Bacon)
2. Comment se raconter ?
La lettre : Correspondance
de George Sand et
Alfred de Musset
p. 84-85
ÉTUDIER LA LETTRE
Pour commencer
1. Toutes les lettres ne sont pas l’expression de
soi. Une lettre peut relater une histoire et être
purement narrative, sans trace de subjectivité ;
elle peut être, notamment lorsqu’il s’agit d’envois
officiels ou émanant d’entreprises diverses, un
texte informatif qui sert à rappeler une échéance,
annoncer une décision, ou un texte argumentatif,
envoyé à des fins publicitaires.
Les caractéristiques formelles
2. George Sand écrit à Alfred de Musset, qui est
inscrit dans le texte à travers les pronoms « tu » (l. 4),
« te » (l. 2), les déterminants possessifs comme
« ton » (l. 12), ainsi que par des groupes nominaux
tels que « mon enfant chéri » (l. 1). George Sand est
représentée dans le texte par le pronom « je » (l. 3) et
les déterminants possessifs, comme « mon » (l. 6).
3. Les éléments qui font de ce texte une lettre sont
l’inscription du lieu et de la date d’écriture ainsi que
les marques de la personne qui signalent aussi
bien l’émetteur que le destinataire. De plus, hormis
le paratexte qui nous indique que cet extrait provient
de la correspondance de George Sand et d’Alfred
de Musset, on notera les premiers mots, « Non,
mon enfant chéri, ces trois lettres… » (l. 1), qui
explicitent le genre du texte et dont l’expression
affectueuse peut rappeler la traditionnelle formule
d’appel. Cette référence signale également qu’il y a
eu de précédents échanges entre les deux amants,
que la lettre est bien un dialogue différé avec l’être
absent.
Séquence 3
© Magnard, 2008
61
4. Les trois temps dominants employés sont le présent, le passé composé et le futur. Ce dernier sert
à se projeter dans l’avenir alors que le passé rappelle des faits antérieurs au moment de l’écriture de
la lettre. Le présent, quant à lui, a une valeur énonciative (c’est le temps de l’écriture de la lettre) et de
passé proche (utilisé pour rappeler ce qui a été écrit
dans la lettre précédente, et fait donc ressembler
l’écriture épistolaire à un dialogue dans lequel les
protagonistes partageraient le même présent).
Une lettre de rupture
5. Les deux amants entretenaient une relation
amoureuse, « l’amant qui te quitte » (l. 2), sans
aucun doute passionnée comme l’évoque la phrase
« Peut-être celle qui viendra t’aimera-t-elle moins
que moi… » (l. 23) et douloureuse, « Peut-être
m’as-tu aimé avec peine… » (l. 22).
6. Dès le début de sa lettre, George Sand met en
évidence la fin de sa relation avec Alfred de Musset :
malgré la négation, la proposition « ces trois lettres
ne sont pas le dernier serment de main de l’amant
qui te quitte » (l. 1-2) consomme la rupture. De
même, si l’« embrassement du frère » (l. 2) reste,
et si « Ce sentiment-là est trop beau, trop pur et
trop doux pour qu’[elle] éprouve jamais le besoin
d’en finir avec lui. » (l. 3-4), c’est que, a contrario,
l’autre femme – l’amante – ne reste pas, c’est que
l’autre sentiment – l’amour – est fini. Ainsi, aussi
bien le champ lexical de la fin avec « dernier » (l. 1),
« quitte » (l. 2), « en finir » (l. 4), « rompre » (l. 5) que
celui de ce qui demeure, « reste » (l. 2), « gardemoi » (l. 8), signalent éloquemment la rupture.
D’une manière aussi habile que paradoxale, George
Sand met fin à sa relation amoureuse en encourageant Musset à aimer : « Aime donc, mon Alfred,
aime pour tout de bon, aime une femme jeune, et
belle… » (l. 13-14) ou encore « Peut-être celle qui
viendra t’aimera-t-elle moins que moi… » (l. 23).
Pousser le poète dans les bras d’une femme, c’est
aussi signifier que ses bras à elle lui sont fermés.
7. George Sand pense qu’ils vont rester amis, voire
frère et sœur : « c’est l’embrassement du frère qui
te reste » (l. 2) ; « Ce sentiment-là est trop beau,
trop pur et trop doux pour que j’éprouve jamais
le besoin d’en finir avec lui. » (l. 3-4). En dehors
de cette déclaration, on peut observer qu’il se
dégage de la lettre de Sand un sentiment d’amour
maternel : « mon enfant chéri » (l. 1), « mon petit »
(l. 4), « la légèreté de ton enfance » (l. 19).
8. Aux premiers rangs des procédés utilisés par
George Sand pour montrer sa sincérité et toucher
l’homme à qui elle écrit, il faut placer tous ceux qui
contribuent à sentimentaliser le propos. Ainsi,
l’emploi massif des marques de la personne « je »
et « tu » qui saturent la lettre, en font un face-à-face
tour à tour émouvant et pathétique, tout comme les
choix lexicaux opérés par l’écrivaine, qui multiplie
les termes affectueux voire amoureux : « chéri »
(l. 1), « serment » (l. 1), « amant » (l. 2), « embrassement » (l. 2), « sentiment » (l. 3), « amour » (l. 5).
Cela passe également par le style qui mêle
habilement simplicité familière, « Tu ne parles pas
de ta santé. » (l. 10) et emphase hyperbolique, « Ce
sentiment-là est trop beau, trop pur et trop doux… »
(l. 3). On notera que cette poétique du sentiment
est soutenue par une utilisation très fréquente des
types de phrases interrogatives et injonctives (à
remarquer aussi, les deux exclamations du texte).
Une phrase telle « Sois heureux, sois aimé,
comment ne le serais-tu pas ? » (l. 7-8) montre en
effet le rôle de ces types de phrases, qui permettent
à Sand d’interpeller Musset, de s’enquérir de lui,
de lui donner des conseils sur un ton à la fois
affectueux et autoritaire – maternel en somme.
Pour conclure
9. Cette lettre peut être classée dans les récits
de vie car Sand s’y met à nu : elle met fin à sa
relation amoureuse avec Musset, mais dans le
même temps réaffirme les sentiments fraternels,
voire maternels, qu’elle éprouve à son égard.
Pour le lecteur se lit ici en creux l’histoire des
métamorphoses sentimentales.
ACTIVITÉS
2. Vocabulaire « Médire » est composé du préfixe
« mé- », élément à valeur péjorative, et du verbe
« dire ». Ainsi ce verbe signifie-t-il mal dire, dire du
mal.
On rappellera aux élèves les termes « médisance »,
« médisant », ainsi que les verbes « dédire »,
« redire », « maudire ». Afin de prouver la connotation
propre au préfixe « mé- », on signalera notamment
« mécompte », « mépris », « méfait », « (se) méfier »,
« mésalliance »…
Le journal intime
p. 86-87
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Cette question est l’occasion pour les élèves
de partager en classe leur expérience et ainsi de
mieux comprendre certains des enjeux de l’écriture
autobiographique.
62
© Magnard, 2008
Les caractéristiques formelles
Le contenu du journal intime
2. Le pronom « je » est employé par George Sand.
C’est un journal intime où elle se dévoile : nous
sommes en 1834, après le départ de Sand de
Venise. Nous la retrouvons donc à Paris (« Paris,
mardi soir »), chez le peintre Delacroix (« Ce matin
j’ai posé chez Delacroix » (l. 10)), en contact
avec Sainte-Beuve (« Sainte-Beuve dit qu’il faut
me distraire » (l. 35)), autre grand nom de la vie
culturelle française de l’époque. Dans cet extrait,
elle mentionne régulièrement Musset : « Il m’a
parlé d’Alfred… » (l. 15), « mon pauvre ange » (l. 22),
« pauvre jeune homme » (l. 48).
6. George Sand dit « tout » : qu’elle écrit à Musset
et que celui-ci ne lui répond pas ; qu’elle pose pour
Delacroix ; qu’elle fume des cigarettes de paille
chez le peintre, qui lui montre un recueil de Goya ;
qu’elle désire Musset au point de vouloir « le trouver
la nuit » (l. 25), juste pour une seule heure d’amour ;
qu’elle ne parvient pas à oublier le poète ; qu’elle
ne fait que parler de lui, qu’elle est malheureuse,
qu’elle veut se suicider ; qu’elle n’arrive pas à
écrire ; que les autres lui paraissent trop heureux
et trop indifférents ; qu’elle a « les cheveux coupés,
les yeux cernés, les joues creuses, l’air bête et
vieux » (l. 43) ; et de nouveau qu’elle aime Musset
à en mourir… Toutes ces activités n’ont évidemment
pas la même importance pour l’écrivaine : que
serait le fait de fumer des cigarettes en regard de
sa volonté d’en finir et de se suicider ? Pourtant, il
faut remarquer qu’il n’y a pas de hiérarchisation
dans la présentation de ces activités : George Sand
s’abandonne au mouvement spontané de l’écriture
– et c’est bien précisément ce que l’on cherche,
aussi bien dans l’écriture que dans la lecture du
journal intime, différent en cela de l’autobiographie,
plus construite, plus littéraire dans sa conception
et dans son achèvement.
3. George Sand accorde « seul » (l. 42) au masculin car elle en avait l’habitude, elle utilisait indifféremment le masculin et le féminin pour sa propre
personne. Plusieurs signes indiquent la liberté
dont use George Sand. Tout d’abord, elle parle
d’amour sans fausse honte ni pudeur, n’hésitant
pas à avouer explicitement son désir : « Si je
pouvais prendre la figure d’une de ces petites
images ; et aller le trouver la nuit ! » (l. 24-25).
Elle pose chez Delacroix, et fume des cigarettes.
De manière générale, elle fréquente beaucoup les
hommes et n’hésite pas à leur ressembler : outre
l’accord de l’adjectif « seul » marquant une certaine
ambivalence sexuelle, on notera dans ce texte
l’image de l’écrivaine en bousingot « au milieu de
ces hommes noirs » (l. 42), les cheveux coupés,
tranchant avec l’archétype féminin de l’époque,
« ces femmes blondes, blanches, parées, couleur
de rose » (l. 44).
4. Intime, cet extrait l’est dans la mesure où Sand
y écrit son désespoir, son amour irrésolu envers
Musset. Ainsi trace-t-elle sur le papier ce qu’elle
ressent, mais aussi ce qu’elle vit au quotidien,
n’omettant pas de préciser où elle était ce jour-ci,
ce qu’elle faisait ce jour-là, ce qui est le propre du
journal intime, texte circonstancié, où les divers
mouvements de la journée sont notés – « Paris,
mardi soir (25 novembre) ».
5. Dans la première phrase, Sand s’adresse à ellemême : « Et moi, où suis-je, pauvre George ? »
(l. 45-46). Dans la seconde, c’est à Musset qu’elle
parle : « Ah, pauvre jeune homme, pourquoi ne peuxtu pas m’aimer ? » (l. 47-48). Cela témoigne de
l’indécision quant au destinataire propre au journal
intime : comme miroir, il s’adresse à celui qui l’écrit ;
comme texte intime dans lequel l’écrivain dit tout, et
souvent ce qu’il n’a pas pu dire de manière plus
directe, il s’adresse à quelques personnes avec
lesquelles, pour des raisons diverses, il n’a pas pu
communiquer ; comme œuvre littéraire, plus ou
moins consciemment élaborée en ce sens, il
s’adresse à la communauté des lecteurs potentiels.
7. Son idée fixe est bien entendu Alfred de Musset.
Sand ressasse, et son écriture – dans ce journal
qui paraît le lieu propice à la répétition obsessionnelle des mêmes motifs – est stérilisée : « Je ne
peux ni écrire, ni prier » (l. 34-35). Son désespoir
est tel qu’elle en perd le désir de vivre et songe au
suicide : « je veux me tuer » (l. 38). Ce ton tranche
avec la lettre étudiée précédemment : Sand y
donnait en effet l’impression d’une femme
volontaire, certes toujours préoccupée par le destin
de Musset, mais bien décidée à passer à autre
chose, et à transfigurer son désir en amour fraternel,
voire maternel. Il faut cependant se souvenir que
Sand n’y parlait pas d’elle-même : elle encourageait
plutôt Musset à connaître l’amour avec une autre
femme. À la lumière de ce journal, on considèrera
que l’attention portée exclusivement à Musset
témoignait de la persistance de son désir pour lui
et une phrase telle « Le cœur d’une femme est une
chose si délicate quand ce n’est pas un glaçon ou
une pierre ! » (l. 15-16), disait bien davantage
qu’une généralité sentimentale, elle trahissait en
creux le désarroi de Sand, cette térébrante passion
qui ne trouve aucun repos ni dans la relation
amoureuse ni dans la rupture.
Séquence 3
© Magnard, 2008
63
L’expression de l’intime
8. Les deux sentiments qui dominent le texte sont
l’amour et le désespoir, liés de manière quasi
consubstantielle, comme l’indique la première
phrase de l’extrait : « Mais je t’aime aussi avec toute
mon âme et toi, tu n’as même pas d’amitié pour
moi » (l. 1-2). D’après Sand, Musset la méprise, et
cela la rend la plus malheureuse au monde : on
notera ici un premier procédé, celui de l’exagération,
rendu sensible notamment par l’emploi de phrases
exclamatives (tandis que les nombreuses
interrogations concourent au triste portrait d’une
âme désorientée). À cette exagération correspond
une écriture hantée, obsédée par la répétition du
malheur, « … car de quoi puis-je parler, sinon de
cela ? » (l. 31-32). On remarquera aussi la force du
procédé narratif qui consiste, pour Sand, à s’adresser
tour à tour à elle-même, sur le ton de la déploration,
« Et moi, où suis-je, pauvre George ? » (l. 45-46) et à
Musset, « Si je pouvais te les envoyer, cher petit… »
(l. 12-13), dont elle mesure presque aussitôt
l’infranchissable distance en passant de l’illusoire
proximité du « tu » à l’objectivation de la troisième
personne, « Il m’a parlé d’Alfred… » (l. 15).
Amoureuse désespérée, Sand éprouve dès lors
une série de sentiments connexes, tels l’isolement
(répété deux fois dans le texte), l’indifférence à
l’égard du monde, de sa marche habituelle et des
gens qui le peuplent. Incomprise et suicidaire,
enfermée dans un chagrin qu’elle redouble
sans cesse par l’écriture, elle semble cultiver un
sentiment de non appartenance au genre humain,
et à la rupture amoureuse fait coïncider la rupture
sociale, en cultivant une ambivalence sexuelle tant
sur le plan de son apparence, « cheveux coupés »
(l. 43) que sur le plan textuel « seul » (l. 42).
9. Nous avons déjà eu l’occasion de relever
quelques manifestations de la souffrance de
George Sand, parmi lesquelles : une tendance
à l’exagération, à l’hyperbole, qui se traduit
notamment par une utilisation intensive de phrases
exclamatives et interrogatives ; une propension au
ressassement, à la répétition – avec, évidemment,
un champ lexical de la douleur particulièrement
développé. Du point de vue des images, on notera
que les autres (ceux que les malheurs de Sand ne
touchent pas) sont comparés à « des figures qui
changent de place » (l. 37-38), traçant un portrait
a contrario de l’écrivaine que la douleur rend plus
insupportablement réelle et immobile comme une
statue, précisément incapable d’avancer vers autre
chose que le malheur, prisonnière des spirales sans
fin de la dépression. Ce portrait est confirmé par
deux autres images, celle de la « vipère qui mange
le cœur » (l. 41) de Sand, et celle du deuil : elle
est dévorée de l’intérieur par un reptile (allégorie
biblique de la corruption, symbole plus prosaïque
de l’empoisonnement). Sand ne peut qu’évoquer la
mort, soit qu’elle affirme explicitement son désir de
suicide, soit qu’elle en évoque l’une des phases les
plus douloureuses, le deuil.
10. L’écrivaine s’oppose aux autres sur plusieurs
points : d’une part, quand ceux qui l’entourent n’ont
que l’« air » (formule répétée deux fois qui insiste
sur l’apparence), Sand est entière et intérieure
(ainsi parle-t-elle de son cœur, et méprise-t-elle
l’indifférence des autres). Tandis que ceux qu’elle
regarde sont paisibles, apparemment heureux
et sereins, Sand est tourmentée, profondément
heurtée, ce que la métaphore de la vipère dévorante
traduit de façon saisissante.
Pour conclure
11. Un journal intime est l’espace littéraire dans
lequel l’auteur s’écrit et se décrit au jour le jour.
Ainsi y trouve-t-on, la plupart du temps, dates et
lieux, circonstances et événements, notations
cousues lâchement entre elles, à la manière d’une
rhapsodie où se mêlent réflexions profondes et
observations anodines, noblesse des sentiments
et mesquineries quotidiennes. L’auteur s’y confie,
dialogue avec lui-même, se prend à témoin (les
« je » et « moi » saturent la page), mais rêve aussi
d’entretiens avec l’autre (le « tu » est mis en scène,
qu’il soit une femme, un homme, ou son propre
journal).
ACTIVITÉS
2. Vocabulaire Voici quelques synonymes d’abject :
avili, bas, dégoûtant, écœurant, grossier, honteux,
ignoble, ignominieux, indigne, infâme, méprisable,
obscène, odieux, repoussant, répugnant, sordide.
Voici quelques synonymes d’odieux : déplaisant,
détestable, exécrable, haïssable, insupportable.
64
© Magnard, 2008
L’autobiographie :
Histoire de ma vie
p. 88-89
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Après l’étude des textes de la séquence, cette
question permet de faire le point sur les acquis des
élèves.
Une réécriture du passé
2. Le narrateur est une fois de plus George Sand. La
valeur autobiographique du texte est mise en
évidence par la profusion des détails mobilisés par
Sand afin de faire de ce texte un récit de vie. Elle
raconte son séjour à Venise, n’omet pas d’en faire
une description contrastée, en ce que la ville italienne est célébrée pour sa beauté, mais dépeinte
aussi comme un théâtre malsain dans lequel Sand
comme Musset furent malades. Elle décrit alors ce
qu’elle fit pour son amant, ses « veilles » (l. 25), sa
« sollicitude » (l. 15), et les effets de celles-ci sur sa
propre santé qui engendre la vision d’une Venise
littéralement inversée, visuellement déformée sous
les effets de la fatigue. Enfin, elle revient sur ses
conditions de travail, les « grandes promenades »
(l. 29) qui l’inspirèrent, le besoin pressant d’argent
– sorte de genèse d’André, Jacques, Mattea et
Lettres d’un voyageur. Elle n’oublie pas de mentionner ses enfants, « dont l’absence [lui] tiraillait
plus vivement le cœur de jour en jour » (l. 39).
3. Alfred de Musset accompagne George Sand
à Venise. Il est surtout question, dans ce texte,
des souffrances physiques de Musset, et de la
sollicitude avec laquelle Sand soigna le poète, puis
des problèmes d’argent de Sand. Si on confronte
ce texte à la lettre et à l’extrait du journal intime
précédemment étudiés, on remarquera que l’image
de Sand en mère protectrice apparaît aussi bien
dans la lettre que dans l’autobiographie. On notera
également que la passion amoureuse, évidente
et obsédante dans le journal intime, est dans le
présent texte quasiment évacuée, remplacée par
« le respect dû à un beau génie » (l. 15) ainsi que
par « les côtés charmants de son caractère et
les souffrances morales » (l. 16-17). C’est que
l’autobiographie a une vocation strictement littéraire
plus marquée : si George Sand nous entretient de
ses problèmes d’argent, c’est qu’ils sont à l’origine
de la création de certaines de ses œuvres. De
même, ce qui demeure de sa relation avec Musset,
c’est l’image extrêmement littéraire d’une femme
au chevet d’un grand poète.
4. Dans le début de l’extrait, George Sand
s’attarde sur les effets physiques provoqués sur
elle par Venise : sa fièvre, son grand malaise et
des « atroces douleurs de tête » (l. 7). Ces détails
sur son état rendent sa sollicitude envers Musset
d’autant plus admirable, et permettent à l’écrivaine
de se mettre en valeur : malade elle-même, elle
parvint à surmonter sa souffrance afin de soigner
le pauvre poète.
Un écrivain au travail
5. Voici quelques citations qui permettent de
montrer que la narrateur est un écrivain : « De
grandes promenades […] me remirent bientôt en
état d’écrire. Il le fallait, mes petites finances
étaient épuisées… » (l. 29-31) (l’utilisation du verbe
« falloir » prouve que l’écriture n’est pas, pour le
narrateur, une activité de loisir, mais un travail) ;
« … j’écrivis André, Jacques, Mattea et les
premières Lettres d’un voyageur. » (l. 35-36) ; « Je
fis à Buloz [un éditeur] divers envois… » (l. 37).
6. Musset est présenté comme un être chétif et
malade : certes « un beau génie » (l. 15), mais
précisément selon un cliché particulièrement vivace
au XIXe siècle parmi les Romantiques, avec une
constitution faible, une « organisation de poète »
(l. 18), constamment tiraillé entre les élans du
cœur et les fantaisies de l’imagination.
7. L’écrivaine doit absolument se remettre à écrire
afin de subvenir à ses besoins, comme l’indiquent
les termes suivants : « Il le fallait, mes petites
finances étaient épuisées… » (l. 31) ; « Je fis à
Buloz divers envois qui devaient promptement me
mettre à même de payer ma dépense courante (car
je vivais à crédit)… » (l. 37-38) ; « … l’argent n’arrivait pas. » (l. 40-41) ; « … chaque jour mon existence devenait plus problématique. » (l. 41-42).
Le processus de la mémoire
8. C’est le sens de la vue qui a marqué la mémoire
de l’écrivaine, comme l’indiquent les nombreuses
notations visuelles concernant Venise. Elles sont
cursives, telles des instantanés, « sombre reflet
des orages » (l. 3), « rossignols apprivoisés qui
peuplent tous les balcons de Venise » (l. 34-35),
ou plus profondément ancrées dans la mémoire de
George Sand, telles l’épisode où, parce que sa « vue
était si usée par les veilles » (l. 25), elle découvrit
une Venise renversée, « et particulièrement ces
enfilades de ponts qui se présentaient […] comme
des arcs retournés sur leur base » (l. 26-27).
Séquence 3
© Magnard, 2008
65
9. Le souvenir le plus fort de cet extrait semble
bien être la maladie de Musset (ainsi que la sienne
propre, dont nous avons vu que la mention servait
à l’écrivaine à se mettre en valeur). Cependant,
l’élément répété semble Venise, que plusieurs
notations à travers le texte permettent de mieux
visualiser. Le souvenir particulier produit par
la fatigue est le fameux épisode de la Venise
renversée. Plusieurs raisons peuvent avoir conduit
Sand à faire part à son lecteur de ces souvenirs :
la volonté d’apparaître en étroite proximité avec
un grand poète ; le désir de prouver sa propre
grandeur littéraire, en peignant Venise à ses
lecteurs ; le souhait d’une reconnaissance de son
travail, au sens le plus prosaïque du terme. Cette
dernière raison justifierait l’insistance avec laquelle
Sand nous entretient de ses problèmes d’argent,
de même que son émouvant portrait de femme
indépendante, seule dans une ville étrangère, qui
ne peut rentrer chez elle revoir ses enfants qui lui
manquent, et qui ne doit compter que sur sa plume,
son courage et son talent, pour remédier à cette
situation délicate et « problématique » (l. 42).
Pour conclure
10. Il est évident que, dans cette autobiographie,
George Sand n’a pas tout dit : la confrontation de
ce texte avec la lettre et le journal intime étudiés
précédemment montre notamment que l’écrivaine a
choisi de ne pas évoquer ses relations passionnées
avec Musset. George Sand, ici, se forge une image
plus digne et littéraire. Elle apparaît avant tout
comme une femme indépendante et une écrivaine,
capable non seulement de soigner l’un des plus
grands poètes du XIXe siècle, mais aussi de vivre
et de remédier à des situations délicates grâce à
sa plume. Nous sommes finalement assez loin du
garçon aux cheveux courts qui ne parvient pas à
trouver l’inspiration et qui, torturé par la perte de
son amant, finit par souhaiter la mort.
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire « Gravement », « promptement » et
« particulièrement » sont formés à partir de l’adjectif
qualificatif accordé au féminin (grave, prompte,
par ticulière), auquel on a ajouté le suffixe
« -ment ».
3. Que raconter ?
Un événement fondateur :
L'Âge d'homme
p. 90-91
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. L’élève pourra développer sa réponse en
essayant de trouver le mot le plus juste sur ce qu’il
a ressenti à cette époque.
Le récit d’un traumatisme
2. Michel Leiris évoque l’ablation des végétations de
la gorge. Pour la désigner, il utilise des termes très
violents qui traduisent les sentiments qu’il a ressenti
à l’époque. Ils sont donc éminemment subjectifs :
« agression » (l. 1 et 30-31), « intervention […]
très brutale » (l. 3), « tour sinistre » (l. 6), « coup
monté » (l. 8), « abominable guet-apens » (l. 9),
« l’attaque soudaine du chirurgien » (l. 16), « le
choc » (l. 19), « duperie » (l. 29), « piège » (l. 29),
« perfidie atroce » (l. 29).
3. L’ordre des souvenirs peut être qualifié de
précis, jusqu’à un certain point. La progression
chronologique du texte tend en effet à prouver que
Michel Leiris a gardé un souvenir clair et net de son
« agression ». Il nous informe en premier lieu du
stratagème utilisé par ses parents pour l’emmener
chez le médecin : « Mes parents avaient d’abord
commis la faute… » (l. 4). Il nous décrit ensuite
la scène dans un ordre rigoureux (« voici comment
les choses se passèrent… » (l. 10)), comment le
médecin l’amena jusqu’au chirurgien, comment
l’enfant découvrit les instruments chirurgicaux,
comment le vieux médecin tenta de le rassurer.
Mais l’ordre de la chronologie s’estompe soudain,
« à partir de ce moment » (l. 15-16) le narrateur ne
se souvient de rien. L’ordre revient dès le retour en
fiacre avec les parents, puis c’est une succession
d’images saisissantes : la mère l’embrassant, les
sorbets à la fraise mêlés de sang.
4. Les réponses précédentes nous permettent de
mieux appréhender les procédés employés par
Leiris pour peindre la violence de l’opération. Le
lexique, relevé dans la question 2, insiste évidemment sur la brutalité de l’intervention médicale, et
sur la façon dont l’enfant a ressenti les choses.
L’ellipse – le trou de mémoire – que nous avons
repérée dans la question 3 souligne le traumatisme
et signale l’intense émotion de l’enfant. Enfin,
66
© Magnard, 2008
l’image créée par le narrateur où se mêle à « la
couleur fraise des sorbets » (l. 26) le sang qu’il
dégurgitait, achève de donner au tableau des
teintes sordides : la glace peut être considérée
comme le lumineux symbole d’une enfance bienheureuse et le sang comme un symbole de mort.
Se trouve ainsi enclos, dans cette image saisissante, le traumatisme et la morale désespérée de l’épisode qui marque la fin, pour Leiris, de l’enfance
pleine d’illusion et de la confiance dans le monde.
Un événement déterminant
5. Le temps utilisé pour évoquer le moment de
l’écriture est le présent (valeur énonciative) ; les
temps employés pour évoquer le moment des faits
font partie du système du passé (imparfait, passé
simple, plus-que-parfait).
6. Il semble que le sens le plus sollicité par Leiris
soit la vue. En voici quelques exemples : « chirurgien
[…] en grande barbe noire et blouse blanche » (l.
11-12) ; « image d’ogre » (l. 12) ; « j’aperçus des
instruments tranchants » (l. 13) ; « je m’imaginais
que nous allions au cirque » (l. 5-6). D’une manière
générale, la description de l’épisode est pleine
d’images, au sens large, comme si l’auteur
avait gardé de cette aventure des instantanés,
cristallisations traumatiques où les protagonistes
du drame se figent dans des attitudes-clés.
7. Le souvenir de cette opération est « le plus
pénible de [ses] souvenirs d’enfance » (l. 27) pour
deux raisons : la première est d’ordre physique, « je
ne comprenais pas que l’on m’eût fait si mal »
(l. 28) ; la seconde est morale, « j’avais la notion
d’une duperie » (l. 28-29). À la violence des
sensations se mêle la violence des sentiments :
l’enfant y perd ses illusions et découvre le monde
comme « une vaste prison ou salle de chirurgie »
(l. 32). Il perd confiance en ses parents, responsables du coup monté. Il s’agit donc bien évidemment pour l’enfant d’un épisode traumatisant.
8. L’enfant compare le chirurgien à un ogre. Ce
n’est pas la représentation purement physique du
médecin qui justifie cette image : sa longue barbe
noire et sa blouse blanche ne constituent pas les
signes distinctifs de l’ogre. En revanche, les propos
du médecin, qui se veulent rassurants, « Viens, mon
petit coco ! On va jouer à faire la cuisine » (l. 15),
font résonner de manière ambiguë des manœuvres
d’ogre, c’est-à-dire de dévoreur d’enfants. C’est
sans doute la peur traumatique de l’enfant qui
permet d’entendre, dans les propos anodins du
médecin, quelques échos pervers.
9. Les termes qui insistent sur le sentiment éprouvé
par le narrateur à l’égard des adultes sont :
« pénible » (l. 27) ; « duperie » (l. 29) ; « piège »
(l. 29) ; « perfidie atroce » (l. 29) ; « amadoué »
(l. 30) ; « la plus sauvage des agressions » (l. 3031) ; « chausse-trappes » (l. 32) ; « vaste prison ou
salle de chirurgie » (l. 32) ; « chair à médecins,
chair à canons, chair à cercueil » (l. 33) ; « promesse
fallacieuse » (l. 34) ; « leurre » (l. 35) ; « dorer la
pilule » (l. 36) ; « abattoir » (l. 36). Ces termes se
scindent en deux réseaux sémantiques : les uns
insistent sur l’illusion dans laquelle vivait jusqu’alors
l’enfant, mirage que le monde était un endroit
stable, sûr, protégé par les parents qui veillaient
amoureusement sur leur progéniture ; les autres
mettent en évidence la dure vérité enfin dévoilée
par l’épisode chirurgical à savoir que le monde
n’est pas une place fortifiée où l’enfant se meut en
toute sécurité. Il apparaît en effet comme un gigantesque piège, où tous les signes de bonheur sont
trompeurs et participent d’un complot général.
Pour conclure
10. L’auteur a choisi de raconter cet événement car
il s’agit d’un épisode fondateur de sa personnalité :
l’opération chirurgicale dépasse largement l’anecdote enfantine pour atteindre au sérieux d’une
conception du monde née précisément de l’opération. Michel Leiris nous y décrit implicitement une
nouvelle naissance : celle de l’adulte potentiel,
celui pour lequel le monde est un piège, « une vaste
prison » (l. 32). Raconter cela, c’est se rapprocher
de la vérité autobiographique de son être, et donner
les moyens au lecteur de le comprendre.
Un événement comique :
Le Champ de personne
p. 92-93
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Cette question peut être l’objet d’un court récit
écrit.
Un récit autobiographique
2. Le narrateur interne (« je ») est un enfant. Malgré
le ton autobiographique, rien ne nous assure
avec certitude qu’il s’agit de l’auteur du texte. En
effet, en l’absence de toute notice biographique,
le statut du « je » est indécidable – nous savons
seulement qu’il est le narrateur. D’autre part, le
temps choisi par celui-ci est le présent : la distance
autobiographique entre le moment de l’écriture et
le moment des faits est extrêmement ténue.
Séquence 3
© Magnard, 2008
67
3. Le narrateur est le « facteur » (l. 16) de son voisin
de classe, ce qui signifie qu’il monte au mur afin
d’observer le coin réservé aux filles. Or, il nous
apprend que les « grands, comme ceux de la classe
du certificat » (l. 11) ne s’intéressent pas aux
« pisseuses » (l. 12), et que les plus jeunes n’osent
pas tenter l’aventure de peur que l’on se moque de
leurs prétentions. Le narrateur nous informe donc
implicitement qu’il fait partie de la catégorie de
« l’entre-deux » (l. 13) : il doit donc avoir entre 9 et
11 ans.
4. Le temps dominant est le présent. Quoiqu’il
serve à raconter une histoire, on considérera que
sa valeur est avant tout énonciative. Cela permet à
Daniel Picouly de nous immerger davantage dans
l’histoire, de nous la faire connaître comme si elle
se déroulait là, ici et maintenant, devant nos yeux.
Comme nous l’avons précisé dans la question 2,
ce présent permet de gommer la traditionnelle
distance autobiographique entre le moment de
l’écriture (présent d’énonciation) et le moment des
faits (passé, souvent raconté au passé simple,
agrémenté quelquefois du présent de narration).
Une expérience cuisante
5. Cette phrase permet de recréer pour un temps
la distance autobiographique entre le moment de
l’écriture et le moment des faits : « ce jour-là »
(l. 25) renvoie bien à un passé, d’où l’utilisation
du passé composé. De plus, on comprend enfin
la raison d’être des explications données par le
narrateur depuis le début de l’extrait : toutes ces
notations, ces souvenirs égrenés mènent en fait à
une expérience personnelle, traumatisante d’une
certaine manière.
6. Le narrateur, qui servait de facteur à un camarade
de classe, est surpris par un maître, qui le punit
et l’envoie dans une classe de filles se tenir sur
l’estrade avec, écrite sur une ardoise placée dans
son dos, la phrase « Je voulais voir marcher les
filles » (l. 23-24). Comble de ridicule, le narrateur,
main sur la tête, sent son short descendre sous
le poids des billes gagnées contre l’un de ses
camarades et amassées dans ses poches. Il
entre dans ce récit, essentiellement comique, un
soupçon d’aveu traumatique, une mention de ces
sortes d’humiliations que l’on subit à l’école.
orale. Le choix de ce registre de langue s’impose
dans la mesure où l’auteur tient à ce que nous
entendions l’enfant, et non l’adulte qui se penche
sur son passé. Le choix du registre familier est, en
ce sens, complémentaire du choix du présent.
Regard d’adulte et regard d’enfant
8. Bonbec, sans doute en tant que « cul de plomb »
(l. 15), s’est servi du narrateur pour approcher de
la fille dont il est amoureux, « une grande plate avec
des taches de rousseur » (l. 19). Sa position est
celle d’un enfant qui encourage, mais qui ne fait
rien et n’est donc pas puni.
9. Quant au sens de la comparaison, on peut
considérer que le sourire de la fille est si brillant,
qu’il rappelle l’éclat de l’argent lorsque le soleil
frappe celui-ci, ou bien que la fille en question
porte un appareil dentaire – le métal serait alors,
non une image, mais une réalité… Sans doute, le
narrateur enfant partage-t-il l’opinion de son ami car
il éprouve une égale fascination pour la jeune fille,
être auquel les nombreuses interdictions scolaires
ont accordé une aura particulière, et qu’elles ont
contribué à transfigurer en trophée de grande valeur
(dont l’argent brille au soleil).
10. Daniel Picouly a, nous l’avons vu, essayé de
réduire au maximum la distance entre le narrateur
adulte et le narrateur enfant. Nous pouvons donc
supposer que le regard porté par l’adulte sur l’enfant
va au-delà de la compréhension condescendante.
L’écriture humoristique de Picouly nous fait partager,
malgré nos préventions d’adulte, les affres et les
émois d’un enfant de l’époque, pour lequel tous ces
jeux relevaient d’un ordre on ne peut plus sérieux.
Pour conclure
11. Les procédés principaux utilisés par Daniel
Picouly pour faire revivre l’enfant qu’il était sont :
l’utilisation du présent (qui gomme la distance
entre le moment de l’énonciation et le moment
des faits) et l’utilisation du registre familier, qui
nous immerge davantage encore dans la période et
donne au texte un aspect authentique (notamment
grâce au recours à l’argot, que seuls les initiés,
ceux qui ont vécu ces faits, peuvent comprendre,
ou du moins utiliser).
7. Le niveau de langage est familier, comme
l’indiquent des termes tels « morveux » (l. 7),
« confetti de teckel » (l. 9), « tire-bouchon de canif »
(l. 9-10) et des constructions syntaxiques telles
« C’est lui qui dit comme ça. » (l. 20) ou « À mon
tour d’être plumé, si mon short continue à
descendre. » (l. 31), qui semblent mimer la langue
68
© Magnard, 2008
Le narrateur enfant
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire Le verbe « plumer » n’a pas le
même sens dans les deux expressions. Dans la
première, « en plumant Lali » (l. 30), le verbe a le
sens de dépouiller, voler (en général de façon
malhonnête). Dans la seconde, « à mon tour d’être
plumé » (l. 31), le verbe est employé dans son sens
premier, celui de dépouiller un oiseau de ses
plumes en les arrachant, ce qui peut être rattaché
à l’emploi de l’expression « un derrière de poulet
au marché » (l. 32).
Atelier d'expression
p. 94-97
Les différentes activités stimulent l’imagination et
la créativité des élèves à travers les différentes
manières de parler de soi : à la Perec, à la manière
de Proust, en photographie…
C’est aussi l’occasion pour les élèves de parler des
blogs qu’ils lisent voire de les critiquer et d’enrichir
les leur, s’ils en ont.
C’est enfin un des moyens de faire travailler des
évaluations B2i de manière ludique.
Cap sur le brevet :
Chagrin d'école
p. 98-99
QUESTIONS
Le genre autobiographique
1. Le premier indice tient au fait que le narrateur
est inscrit dans le texte grâce au pronom personnel
« je », et qu’il se raconte : « C’est que je fus un
mauvais élève… » (l. 1). De plus, nous n’éprouvons
aucune difficulté à relier certains éléments textuels
à la biographie de Daniel Pennac, notamment pour
ce qui concerne « la parution de [ses] livres, les
articles de journaux ou [ses] passages chez Pivot »
(l. 24-26). Le « je » est donc à la fois le personnage,
le narrateur et l’auteur : il s’agit donc bien d’une
autobiographie.
2. Les temps dominants sont le présent, qui
correspond au moment de l’écriture, et les temps
du passé (imparfait et passé simple), qui nous
renvoient au moment des faits évoqués par Daniel
Pennac se penchant sur son passé de mauvais
élève.
3. Le problème de l’enfant est qu’il est mauvais
élève, et cela dans toutes les matières : arithmétique, mathématiques, orthographe, histoire,
géographie, langues vivantes… Il ne comprend pas
ce qu’on lui explique : « Cette inaptitude à
comprendre… » (l. 69-70).
4. À travers ces termes, le narrateur insiste sur son
incapacité : il lui manque quelque chose (l’ignorance est le manque de savoir), quelque chose lui fait
défaut (comme l’indiquent les mots aux préfixes en
in-).
5. Le rapport logique entre les deux propositions
est celui de cause à conséquence. Ainsi pourrait-on
écrire : « Cette inaptitude à comprendre remontait
loin dans mon enfance, donc la famille avait imaginé une légende ». L’ignorance de Pennac ne semble
pas avoir de cause logique. Au contraire, l’apprentissage de l’alphabet n’est pas une explication
rationnelle, mais une « légende » (l. 71).
6. Devant les problèmes de compréhension de leur
enfant, les parents éprouvent une vive inquiétude,
comme le prouve la répétition de ce mot dans le
texte, ainsi que des termes appartenant au même
champ lexical, comme « anxiété » (l. 46). Plusieurs
raisons expliquent que ces sentiments aient perduré,
et Pennac les relie au portrait qu’il trace de sa mère.
Son inquiétude, en premier lieu, fut si obsédante et
quasi traumatique, « qu’elle ne s’en est jamais tout
à fait remise » (l. 2). Ensuite, à force de douter de
l’avenir de son fils, elle se mit à le considérer comme
un être inadapté, dont le présent, aussi brillant
soit-il, fait de récompenses littéraires, de stabilité
professionnelle, ne peut pas « durer » (l. 15). Enfin, le
fait de la présenter comme une « vieille mère juive »
(l. 41) semble expliquer, pour l’auteur, la permanence
paradoxalement « délicieuse » de l’inquiétude maternelle, sorte d’organisation morale inhérente
à la culture sociale et familiale, si profondément
ancrée qu’elle subsiste encore, à l’état « fossile »
(l. 46), sous forme d’« habitude » (l. 45), lorsque l’être
s’est éloigné du présent « pour refluer doucement
vers les lointains archipels de la mémoire » (l. 4-6).
Le narrateur adulte
7. Les détails qui auraient pu apaiser les craintes
de la mère du narrateur sont : sa réussite au
concours et son premier poste en tant que
professeur ; les coups de téléphone qu’il lui passait,
les lettres qu’il lui envoyait, les visites qu’il lui
faisait ; la publication de ses livres, les articles de
journaux et les émissions télévisées dans lesquelles
il était invité. Bref, ce que l’auteur nomme « la
stabilité de [sa] vie professionnelle » (l. 26) et « la
reconnaissance de [son] travail littéraire » (l. 27).
Séquence 3
© Magnard, 2008
69
8. « Connaissance » est le radical du mot « reconnaissance ». Celui-ci est particulièrement adapté
à ce que Pennac nous raconte, dans la mesure
où il met en relation le savoir (la connaissance)
et la réussite (la reconnaissance). Pennac fut un
mauvais élève, dont le savoir était, aux yeux de ses
parents comme de ses professeurs, insuffisant ;
pourtant ce manque n’a pas entraîné l’échec social
et personnel, bien au contraire. On pourrait voir
là une sorte de revanche sur le passé de cancre,
ou bien encore l’accession, en tant qu’adulte,
à une reconnaissance qui serait une nouvelle
connaissance, une sagesse, autrement dit un savoir
qui viendrait relativiser sinon effacer l’ignorance
primordiale.
exclue, abandonnée, incomprise ; Papa a essayé
tous les moyens possibles pour tempérer ma
révolte, rien n’y faisait, je me suis guérie toute
seule, en me confrontant moi-même à mes erreurs
de conduite. Comment se fait-il que Papa ne m’ait
jamais été d’aucun soutien dans ma lutte, qu’il soit
tombé tout à fait à côté quand il a voulu me tendre
la main ? Papa n’a pas employé le bon moyen, il
m’a toujours parlé comme à une enfant qui devait
traverser une crise de croissance difficile.
9. Plusieurs raisons ont pu pousser le narrateur
adulte à écrire son autobiographie. Sans doute a-til voulu, fondamentalement, raconter sa vie, à la
manière de bon nombre d’écrivains, qui sont partis
à la recherche, sinon de la vérité, du moins de leur
vérité. Or, Pennac devait découvrir celle qui pouvait
se faire jour dans sa trajectoire particulière, qui le
mena des derniers rangs de l’école aux premiers
rangs de la réussite professionnelle et littéraire. De
même devait-il percer les mystères de l’inquiétude
et de la sollicitude maternelles, afin de leur rendre
hommage. On considérera aussi qu’il y a dans
le geste autobiographique une sorte d’ultime
consécration pour l’ancien cancre, et par-delà, une
occasion pour Pennac de prêter sa voix à tous ceux
qui ne peuvent dire leur échec scolaire : l’écrivain
est souvent celui qui parle pour tous ceux qui n’en
sont pas capables, soit qu’ils ne maîtrisent pas
assez la langue, soit qu’ils appartiennent à ces
populations que la société bâillonne, et dont il
semble que les mauvais élèves fassent partie.
Les élèves doivent comprendre que la consigne
leur demande un travail de narration (« racontez »)
à partir duquel ils doivent articuler l’expression de
leurs sentiments – celle-ci étant double, puisqu’une
place doit être faite aussi bien aux sentiments qu’ils
ressentirent à l’époque des faits qu’à ceux qu’ils
éprouvent au moment de la rédaction. Leur maîtrise
du présent d’énonciation, ainsi que des temps du
passé, est donc indispensable, tout comme la
bonne connaissance du lexique des sentiments.
RÉÉCRITURE
Nous ne comprenons pas. Cette inaptitude à
comprendre remonte si loin dans notre enfance
que la famille a imaginé une légende pour en dater
les origines : notre apprentissage de l’alphabet.
DICTÉE
Les principales difficultés de cette dictée sont : le
passé composé et l’accord du participe passé ;
l’accord de l’adjectif qualificatif ; le subjonctif
présent.
Mon père et ma mère m’ont toujours beaucoup
gâtée, ont été gentils envers moi, m’ont défendue
face à ceux d’en haut et ont fait, en somme, tout
ce qui était en leur pouvoir de parents. Pourtant,
je me suis longtemps sentie terriblement seule,
Anne Frank, Journal (1992), © Calmann-Lévy
RÉDACTION
Lecture personnelle :
Un secret
p. 101
ENTRER DANS LE LIVRE
L’histoire se situe dans une époque passée,
antérieure à la nôtre comme l’indiquent les
vêtements des personnages (surtout le personnage
en arrière-plan). Après lecture du roman, on pourra
dater plus précisément les éléments de ce décor :
cette histoire se déroule pendant la deuxième
guerre mondiale et les années qui la suivent.
Les élèves seront d’emblée sensibles au trio de la
couverture : la femme en arrière-plan qui adopte
une attitude résignée de retrait, s’opposant au
couple par les couleurs de son vêtement (le blanc,
couleur de l’innocence ?). De plus, si l’on découpe
l’illustration selon les lignes obliques, on remarque
que la jeune femme blonde, Tania, se présente
comme le personnage à l’origine de la scission du
couple, occupant le premier plan.
●
Les élèves inventeront sûrement une histoire
d’amour à trois, avec l’homme au centre d’une
relation amoureuse complexe.
●
70
© Magnard, 2008
Louise est une amie très proche de la famille.
Elle est infirmière et s’occupe de soins à domicile,
de piqûres et de massages. Elle s’occupe de la
boutique des parents pendant l’absence de ceux-ci,
partis de l’autre côté de la ligne de démarcation.
C’est elle qui va dévoiler le secret qui pèse sur la
famille du narrateur.
●
TROIS AXES DE LECTURE
Un récit d’enfance
Le récit est raconté à la première personne.
Le texte appartient au genre autobiographique
puisqu’on constate une relative unité entre le héros,
le narrateur et l’auteur. Le personnage principal ne
porte pas le même nom que l’auteur qui signe le
roman : le premier se nomme Grinberg, l’auteur
signe du nom de Grimbert. On explique cette
différence dans le roman : le père du narrateur a
changé les lettres du patronyme pour éviter des
problèmes pendant la guerre.
●
Le chien en peluche s’appelle Sim, nom symbolique puisque ce sont les premières lettres du
prénom du frère décédé du protagoniste, Simon.
●
Le narrateur s’invente un frère imaginaire durant
son enfance car il est fils unique et veut partager
ses souffrances avec quelqu’un, il veut briser sa
solitude : « ces larmes, il me fallait quelqu’un pour
les partager ».
Simon est le demi-frère du narrateur. Il est arrêté
avec sa mère, Hannah, car cette dernière donne
leurs vrais papiers alors qu’ils sont Juifs. Ils sont
arrêtés et envoyés dans un camp de concentration.
●
Le secret
Le narrateur assiste avec ses camarades à la
projection d’un film sur les camps de concentration.
Un de ses camarades dit en imitant l’accent
allemand : « Ach ! Chiens de Juifs ! »
●
●
À 15 ans il apprend qu’il est Juif, que ses parents
ont d’abord été beau-frère et belle-sœur et qu’il
avait un demi-frère, que son père avait eu avant de
vivre avec sa mère.
●
Il apprend que le désir qu’il avait de se créer un
frère imaginaire était lié à ce secret.
●
L’entourage
Son père se prénomme Maxime, sa mère Tania.
Ils tiennent tous les deux, au moment de
l’adolescence du narrateur, une boutique de gros,
rue du Bourg-l’Abbé, dans un quartier réservé à la
bonneterie. Ils fournissent les magasins de sport
du quartier de justaucorps… Avant leur rencontre,
la mère du narrateur est à la fois mannequin et
dessinatrice (« croque des silhouettes qu’un journal
de mode lui achetaient »). Son père travaille dans la
boutique de bonneterie mais appartient à une
troupe d’athlètes, activité qui lui permet de prendre
sa revanche et de séduire les femmes. Le narrateur
est sensible à la perfection de leur corps, due à la
pratique du sport, leur activité commune : il y est
d’autant plus sensible qu’il se sent chétif et
malingre.
●
Le narrateur entreprend des études de psychanalyse grâce à Louise qui lui a parlé et lui a permis
de se comprendre.
●
Lors de la mort du chien Echo, son père se sent
coupable. Le narrateur est arrivé à dire à son père
qu’en tout état de cause, il ne devait pas se tenir
responsable du reste…
●
L’écriture permet à l’auteur de se libérer d’un
secret qu’il trouvait lourd à porter et qu’il avait
gardé par amour pour ses parents. C’est une
écriture libératrice.
●
Son père était le beau-frère de sa mère. Leur
coup de foudre a « entraîné » la mort de Hannah, la
femme de son père, et de son fils, quand celle-ci a
pris conscience de leur attirance respective. C’est
cette relation qui est à l’origine du secret qui pèse
sur la famille du narrateur et qui explique par
exemple le malaise de Tania en trouvant la peluche
de Simon dans le grenier.
●
Le père du narrateur est déçu à la naissance de
son deuxième fils qui est loin d’avoir les capacités
physiques de Simon, son fils aîné : « il surmont[a]
sa déception ». Le père vit dans le souvenir de
Simon et semble établir des comparaisons entre
les deux enfants.
●
Séquence 3
© Magnard, 2008
71
Séquence
4
La poésie lyrique,
la poésie engagée
Distinguer l’expression poétique du lyrisme
de celle de l’engagement
L’objectif de cette séquence est double : il s’agit d’abord, selon les préconisations des textes
officiels, de sensibiliser les élèves à deux genres poétiques, le lyrisme et la poésie engagée, mais
aussi de poursuivre l’étude générale de la poésie, d’en dévoiler les ressources et les topoï que
n’ont pas couverts les différentes approches menées de la 6e à la 4e.
Lyrisme et engagement permettent de surcroît de privilégier les poètes du XXe siècle et de continuer
la découverte chronologique de la littérature, engagée dès la 6e. L’approche du surréalisme est à
cet égard une façon particulièrement efficace d’articuler la double expression poétique de soi et
des autres : aussi trouvera-t-on dans cette séquence les œuvres emblématiques de Paul Eluard,
Louis Aragon ou encore Robert Desnos, dont les poèmes autorisent également une avancée dans
le domaine de l’argumentation, fondamental en classe de 3e.
Aux côtés des écrits à la sensibilité moderne, la séquence rappelle aussi que le lyrisme fut l’un
des genres majeurs du XVIe siècle, avec Ronsard et du Bellay. Les sonnets de ces grands poètes
seront l’occasion de revenir à la source grecque et latine du lyrisme.
Document d’ouverture
p. 103
◗ Les mots que cette lithographie peuvent inspirer :
engagement, modernité, violence, guerre, lutte…
Cette lithographie de Fernand Léger fait référence
au poème d’Eluard, J’écris ton nom Liberté, publié
en 1942. Cette poésie, véritable hymne à la
Résistance, se termine par les vers suivants : « Et
par le pouvoir d’un mot / Je recommence ma vie ».
◗ Si les élèves sont en panne d’inspiration, ils
pourront toujours lire ce poème d’Eluard, en
appréhender la portée universelle et le réciter en
respectant les contraintes de lecture.
1. La poésie lyrique
Les caractéristiques de la poésie
lyrique : Paul Eluard
p. 104-105
et Pierre de Ronsard
ÉTUDIER LES POÈMES
Pour commencer
1. On rappellera l’étymologie du lyrisme, art de la
lyre, et on se souviendra également que l’art lyrique
désigne de nos jours l’opéra. À l’origine, la poésie
était chantée, accompagnée d’instruments : au
sens strict, la poésie était toujours, essentiellement
lyrique. Dans sa conception moderne, la poésie
lyrique se caractérise davantage par la confession
– souvent amoureuse – du poète, qui déclame son
amour dans les tons de la confidence passionnée.
Séquence 4
© Magnard, 2008
73
Qui parle à qui ?
2. On note la présence, dans les deux poèmes,
d’un narrateur/auteur qui s’adresse directement à
son destinataire : ainsi, de « La courbe de tes yeux
fait le tour de mon cœur » (v. 1) et son jeu des
pronoms, au « Pour c’aimez-moi cependant qu’êtes
belle » (v. 14) qui vient clore la déclaration de
Ronsard, les deux poèmes se fondent sur un fort
entrelacement des marques de la personne.
3. a. et b. Le poème d’Eluard s’adresse à la femme
aimée, désignée majoritairement par « tes yeux »
(v. 1 et 5) et « leurs regards » (v. 15), lorsqu’elle
n’est pas exprimée par les pronoms de la deuxième
personne.
Le poème de Ronsard, quant à lui, s’adresse
à Marie, dont le nom est inscrit dans le titre. La
femme est également désignée par des pronoms
(« vous »), ainsi que le groupe nominal « vos
beautés » (v. 6).
La courbe de tes yeux…
4. Dans ce poème, Paul Eluard déclare son amour
à une femme et chante en particulier les yeux de
celle-ci.
5. Champ lexical de la « courbe » : « tour » (v. 1) ;
« rond (de danse) » (v. 2) ; « auréole » (v. 3) ;
« berceau » (v. 3) ; « sourires » (v. 7) ; « astres »
(v. 12).
Champ lexical de la douceur : « douceur » (v. 2) ;
« berceau » (v. 3) ; « feuille » (v. 6), « mousse » (v. 6) ;
« sourires » (v. 7) ; « couvée » (v. 11) ; « paille »
(v. 12) ; « innocence » (v. 14).
En alliant l’image de la courbe à celui de la
douceur, Eluard semble célébrer dans la femme
aimée l’archétype de la féminité, matrice chaude et
enveloppante, nocturne et sûre, pour paraphraser
le poète. Cette dimension archétypale est
d’ailleurs accentuée par le recours aux images
bibliques (la couvée sur la paille des astres) et,
plus généralement, par les proportions cosmiques
des yeux de la femme. Enfin, l’on rappellera que
les champs lexicaux de la courbe et de la douceur
traduisent le mouvement englobant du poème, qui
part des yeux pour en venir au monde, à son tour
enserré dans la courbe des yeux adorés.
6. Le groupe nominal « monde entier » reprend les
images des vers 6 à 13. Cette reprise – unification
de phénomènes distincts tracés comme au hasard
par une série d’images fulgurantes (aux « roseaux
du vent » (v. 7) succèdent les « sourires parfumés »
(v. 7)) –, révèle le pouvoir total qu’exercent les yeux
de la femme aimée sur le poète.
7. La figure de style utilisée par Eluard dans le
dernier vers est une hyperbole, c’est-à-dire une
exagération, propre à exprimer de manière emphatique l’enthousiasme du poète : ce n’est pas
seulement le sang du poète qui coule dans le regard
de la femme aimée – ce qui eût déjà constitué une
belle image lyrique –, c’est « tout » son sang. Ce
poème est définitivement marqué par le processus
de totalisation et d’unification.
Sonnet à Marie
8. Ronsard parle d’amour, de fleurs, du temps qui
passe et de la mort.
9. La leçon de vie de Ronsard se fonde sur une
analogie entre la femme et la fleur : de même que
les plus belles fleurs, « épanies » (v. 2), se flétrissent
et fanent, « chutes à terre » (v. 4), les beautés de
la femme, « bien qu’elles soient fleuries » (v. 6),
sont assaillies par le temps qui « s’en va » (v. 9) et
nous rapproche de la mort, s’étiolent et périssent,
« toutes flétries » (v. 7). D’où la nécessité pour
Ronsard de cueillir les fleurs du jour présent (le
poète français se montre ici le disciple du lyrisme
latin d’Horace et de son fameux carpe diem).
10. Le premier procédé remarquable se situe dans
la répétition au vers 9 de « le temps s’en va », sorte
de complainte mélancolique et fataliste que chante
le poète qui assiste, impuissant, à la fuite du
temps. L’adverbe « las », qui ouvre le vers 10,
démontre également avec force la mélancolie du
poète qui se corrige lui-même, et, se faisant,
accentue la tonalité négative de ses vers (« non »),
répète une troisième fois le mot « temps », comme
s’il était impossible d’échapper aux sons lancinants
de celui-ci. Il substitue in extremis à ce temps un
« nous » de généralité qui achève d’embarquer
l’humanité entière dans un périple sans espoir :
« … nous nous en allons » (v. 10).
Pour conclure
11. Ces deux poèmes permettront aux élèves
d’appréhender les caractéristiques générales de la
poésie lyrique :
– les thèmes : l’amour, le monde, la beauté, la fuite
du temps et la mort ;
– l’énonciation : le poète dit « je » et s’adresse
directement à son destinataire ;
– le vocabulaire : mélioratif, imagé, exagéré ;
– les figures de style : métaphores et autres procédés analogiques, hyperboles et autres procédés
d’exagération.
74
© Magnard, 2008
ACTIVITÉS
1. B2i Orphée est un personnage de la mythologie
grecque, fils de la muse Calliope ou, selon d’autres
légendes, d’Apollon et de Clio. Orphée demeure
le symbole de la poésie : sa maîtrise musicale (il
joue surtout de la cithare et passe pour avoir ajouté
deux cordes aux sept que compte l’instrument) lui
permet de charmer jusqu’aux bêtes les plus féroces.
L’épisode de sa vie le plus célèbre est sa descente
aux Enfers, dans lesquels il va chercher sa femme,
Eurydice, morte le jour de leur mariage. Pluton
et Proserpine l’autorisent à ramener sa femme
chez les vivants, à condition qu’il ne se retourne
point sur elle avant que le couple n’arrive aux
frontières des Enfers. Mais Orphée, impatient de
revoir sa femme, oublie son serment et condamne
définitivement Eurydice à la fréquentation des
Enfers. Dès lors, Orphée passe le reste de ses
jours à pleurer doucement et à chanter son malheur
en s’accompagnant de sa lyre.
Des regrets à la douleur :
Joachim du Bellay, Paul Verlaine
p. 106-108
et Victor Hugo
ÉTUDIER LE 1er POÈME
Pour commencer
1. Les regrets, quand bien même nous les
ressentons, témoignent d’un rapport conflictuel
avec notre passé : nous regrettons une action
que nous avons faite, une parole que nous avons
dite, un geste que nous n’avons pas accompli. Ces
regrets peuvent nous causer une certaine douleur,
mais il n’en demeure pas moins que la douleur n’a
pas forcément un rapport avec notre passé : elle
a tendance au contraire à nous engluer dans le
présent, car elle est ce que nous ressentons ici et
maintenant.
Le remords est proche du regret, mais il touche plus
encore notre conscience, et s’accompagne d’un vif
sentiment de culpabilité. La souffrance est une
douleur plus terrible, tout comme la désolation.
Heureux qui comme Ulysse
2. La première phrase du poème se termine à la
fin du quatrième vers. Elle exprime un sentiment
d’envie à l’égard de ceux qui, après un périple qui
leur a fait connaître des aventures formidables et
la gloire éternelle, sont revenus finir tranquillement
leurs jours auprès de leur famille. Il s’agit d’une
phrase exclamative qui exprime le sentiment du
narrateur.
3. a. Ulysse et Jason sont deux héros de la
mythologie grecque qui symbolisent à la fois le
courage, la force, l’audace et la ruse mais qui sont
également de grands voyageurs.
b. Le poète envie surtout ce moment où les
voyageurs, après avoir connu des mésaventures et
triomphé de leurs adversaires, ont enfin pu rentrer
chez eux. Cette idée est perceptible dans les vers
suivants : « … Et puis est retourné, plein d’usage
et raison, / Vivre entre ses parents le reste de son
âge ! » (v. 3-4).
4. a. Pour évoquer son village natal, le poète utilise
des termes qui insistent sur la modestie du village :
« mon petit village » (v. 5), « ma pauvre maison »
(v. 7) donnent une vision effectivement simple
et sans faste d’un village pourtant considéré
par le poète comme « une province et beaucoup
davantage » (v. 8). Le « clos » (v. 7) et la fumée de
« la cheminée » (v. 6) achèvent de faire du tableau
un hommage discret au foyer.
b. « Qui m’est une province et beaucoup davantage »
(v. 8) est l’expansion du nom « ma pauvre
maison » (v. 7). Il s’agit là d’une image forte qui
métamorphose un lieu aux dimensions physiques
modestes en vaste région sentimentale : le « clos »
(v. 7), la « pauvre maison » (v. 7), le « petit village »
(v. 5) ne sont plus des surfaces quantifiables, mais
un espace idéal, celui du chez-soi.
5. a. Les deux tercets sont caractérisés par une
anaphore : « plus » est en effet répété quatre fois
(et même cinq si l’on compte le « et plus » du vers
final). La figure de style introduite par l’anaphore est
la métonymie, c’est-à-dire l’utilisation d’un terme
pour un autre qui lui est logiquement associé : « le
marbre dur » (v. 11) pour le palais, par exemple.
b. Dans les tercets, le poète oppose systématiquement le faste des « palais romains » (v. 10) à
la simplicité champêtre de l’Anjou. Ainsi, le « front
audacieux » (v. 10) des premiers, malgré sa magnificence, n’est rien face au « séjour qu’ont bâti [les]
aïeux » (v. 9) où s’enracine filialement le poète. Au
« marbre dur » (v. 11), imposant mais froid, est
préférée « l’ardoise fine » (v. 11), fragile mais
sensible ; au « Tibre » (v. 12), auguste fleuve, symbole de l’empire romain, s’oppose le « Loire »
(v. 12), peut-être moins chargé d’histoire, mais
« gaulois » (v. 12) et auréolé du charme natal ; au
« mont Palatin » (v. 13), le « petit Liré » (v. 13),
village de du Bellay ; au vent cinglant de la mer, la
chaleur du berceau régional, doux et accueillant,
sans doute, comme le sein d’une mère.
6. Du Bellay éprouve ce que l’on appelle de la
nostalgie – en grec, la douleur (algos) du retour
(nostos), impossible ou trop souvent ajourné. Ce
que traduit bien une autre expression française : le
mal du pays.
Séquence 4
© Magnard, 2008
75
ÉTUDIER LE 2e POÈME
Chanson d’automne
7. a. Le titre du poème fait référence à l’art musical.
b. Les vers paraissent exceptionnellement brefs :
chaque strophe est composée de trois tercets dont
les deux premiers vers comportent quatre syllabes
et le dernier trois. La brièveté des vers peut à la fois
conférer au poème l’allure d’une chanson (asservie
davantage au rythme propre à la mélodie et plus
simple dans son écriture) et rappeler la chute
des feuilles propre à l’automne : de même que la
nature se dénude progressivement, le poème perd
de sa superbe et substitue à l’auguste alexandrin
la modestie des vers brefs.
c. La structure en faux tercets permet le retour
étonnant du vers de trois syllabes, qui semble
tomber, ou en tout cas annuler le début de
mouvement poétique ample engagé par le rythme
régulier des deux vers de quatre syllabes.
8. La première strophe est marquée par une
allitération en « l » et une assonance en « o »: « Les
sanglots longs / Des violons / De l’automne /
Blessent mon cœur / D’une langueur / Monotone. »
(v. 1-5). Ces allitérations et assonances paraissent
traduire à la fois la langueur, cet étirement du temps
qui se répète de façon monotone, et l’écoulement
des sanglots. On remarquera à cet égard que la
prose aurait privilégié une antéposition de l’adjectif
qualificatif « longs » (les longs sanglots) là où
la poésie essentiellement musicale choisit de
prolonger audacieusement le son « lot » dans le
« lon » de l’adjectif et du nom commun « violon »,
lui-même étiré par la diérèse.
9. Le poète éprouve de la mélancolie en automne.
Ainsi le champ lexical de la douleur est-il
particulièrement présent dans la première strophe,
avec les termes « sanglots » (v. 1), « blessent »
(v. 4) et « langueur » (v. 5).
à » (v. 17). La dernière strophe est structurée à
partir d’allitérations en « m » et « v » et d’assonances
en « é », « en », « a » et « o » : « Et je m’en vais / Au
vent mauvais / Qui m’emporte / Deçà, delà / Pareil
à la / Feuille morte. » (v. 13-18). Le poète crée ainsi
une sorte de balancement régulier qui peut figurer
le tournoiement des feuilles balayées par le vent. Il
faut d’ailleurs remarquer l’extrême parallélisme
sonore et rythmique entre « Et je m’en vais » (v. 13)
et « Au vent mauvais » (v. 14), comme si le mouvement du poète épousait exactement celui du
vent. On sera attentif également aux mots qui
fondent les vers de trois syllabes : certes le vent
donne le mouvement au poète, mais ce tournoiement
n’est qu’errance, mobilité non choisie exprimée par
le verbe « m’emporte » (v. 15) et éparpillement sans
vie, symbolisé par la « feuille morte » (v. 18). Ainsi,
la vie du poète apparaît-elle comme la traversée
sans but d’un espace vide, chose sans substance
soumise à tous les aléas de l’existence, pareille à
la feuille morte qui ne saurait résister au souffle
impérieux du vent.
ÉTUDIER LE 3e POÈME
Demain, dès l’aube…
12. La lecture du premier quatrain peut nous faire
croire à un rendez-vous amoureux. En effet, si nous
ignorons que le « tu » s’adresse à Léopoldine, la
fille de l’auteur, nous pouvons y lire la présence
de la personne aimée, à laquelle le poète rappelle
qu’il est capable, tant est fort son amour, de tous
les efforts (il part tôt le matin, il arpente le monde
parce qu’il a besoin d’être en compagnie de celle
qu’il aime).
10. Le malaise physique est exprimé, dans la
deuxième strophe, par les termes « suffocant »
(v. 6) et « blême » (v. 7). C’est le moment où le
poète décline, où il se retourne vers son passé, les
« jours anciens » (v. 11), et s’attriste. On peut dire
alors qu’il traverse l’automne de sa vie, ce moment
où la nature, après le bourgeonnement du printemps
et la luxuriance de l’été, commence à s’affaiblir, à
prendre des teintes fauves plus mélancoliques, et
à s’enfoncer inexorablement vers son hiver, synonyme de mort, que vient confirmer l’expression
« quand sonne l’heure » (v. 8-9).
13. a. et b. Les verbes qui indiquent un déplacement
sont : « partirai » (v. 2), « irai » (v. 3), « marcherai »
(v. 5), « arriverai » (v. 10). Ces verbes sont mis en
évidence par plusieurs procédés : la répétition,
« j’irai […] j’irai » (v. 3) ; leur position dans la phrase
en début de vers pour « Je partirai » (v. 2), « J’irai »
(v. 3), « Je marcherai » (v. 5) ; leur force poétique,
« je partirai » étant en rejet, « j’irai » commençant
le deuxième hémistiche du vers 3 et « j’arriverai »
terminant le premier du vers 11. Enfin, puisque ces
verbes sont tous au futur de l’indicatif, ils fondent
des échos lancinants grâce à l’assonance en « ai »
et l’allitération en « r », et insistent sur la volonté
inébranlable du poète, qui se projette dans l’avenir,
sans qu’aucun doute n’obscurcisse ses projets
ni sans qu’aucun obstacle ne semble pouvoir
perturber son périple, véritable pèlerinage.
11. a. et b. La dernière strophe se conclut sur la
comparaison du poète avec la « feuille morte »
(v. 18) introduite par l’outil de comparaison « pareil
14. Le poète paraît particulièrement insensible à
ce qui l’entoure, comme l’indique éloquemment le
vers 6 : « Sans rien voir au dehors, sans entendre
76
© Magnard, 2008
aucun bruit ». Cette insensibilité égalise les
événements extérieurs, ainsi le jour est-il comme
la nuit (v. 8). Cette insensibilité est d’autant plus
remarquable que le poète note tout de même ce qu’il
devrait voir : « l’or du soir qui tombe » (v. 9), « les
voiles au loin descendant vers Harfleur » (v. 10). Il
pratique donc sur lui-même une sorte d’anesthésie
volontaire, et son pèlerinage se caractérise par
une ascèse radicale qui le pousse à entrer dans
le silence, la solitude et l’anonymat, puisqu’il est
« seul, inconnu » (v. 7). Voyageur recueilli, le poète
éprouve la plus profonde des tristesses.
15. Le but de ce voyage est révélé par le mot
« tombe », au vers 11. On ne saurait parler ici d’un
retardement choisi pour créer un suspense bien
incongru dans le cadre du poème. Il s’agit plutôt, pour
Victor Hugo, de différer le plus possible l’écriture
douloureuse d’un mot impitoyable, « tombe », et
donc de reporter à la fin du poème la confrontation
verbale avec la mort de sa fille. Le poète insiste
alors, dans les dix premiers vers, sur la longueur
de son périple, sur les conditions psychologiques
de son voyage, et cette insistance peut paraître une
stratégie d’évitement, autant de paroles qui veulent
faire silence sur l’impossible aveu. Ne pas écrire
« tombe », c’est maintenir encore Léopoldine en
vie alors que l’écrire c’est véritablement graver la
chute tragique du poème.
Pour conclure
16. La mélancolie caractérise le poème de Paul
Verlaine, la nostalgie, celui de Joachim du Bellay et
la douleur, celui de Victor Hugo. Afin d’exprimer leur
sentiment, les trois poètes s’inscrivent fortement
dans leur poème : il s’agit bien, à chaque fois, de
se dire, d’exposer et d’explorer ses états d’âme.
Bien évidemment, le lexique des sentiments est
très présent dans chaque poème, même si aucun
des trois poètes n’utilise le terme qui définit le plus
précisément possible ce qu’il ressent car nous
sommes en poésie, et le poète se doit avant tout
de mobiliser en la langue tous les charmes de
l’évocation. Ainsi, chacun puise aux sources du
lyrisme et emploie les différentes figures de style
capables de soutenir le chant de la douleur, des
figures rhétoriques de la répétition (anaphores,
énumérations…) aux tropes analogiques (métaphores, comparaisons, métonymies…).
ACTIVITÉ
3. Lecture d’image Pour faire sentir la douleur de la
femme qu’il a peinte, Picasso se sert de différents
procédés. Les signes habituels de la douleur sont
présents : ainsi peut-on voir des larmes, un
mouchoir chiffonné, un visage déformé par la
douleur. On distingue également de façon nette les
dents serrées de la femme. Les lignes droites et
les angles aigus, qui forment des pointes, évoquent
la douleur physique.
Picasso place le mauve au centre du tableau : cette
couleur froide rappelle la dureté de la pierre et
apparaît comme le funeste foyer central de l’œuvre.
Il utilise également le vert et le jaune, couleurs qui
pourraient évoquer un corps décomposé. Par un jeu
de contraste, les teintes chaudes du chapeau et
du fond, rouge, jaune et orange, font ressortir tout
ce qu’il y a de dur et de sinistre dans la palette
centrale du tableau.
La présentation de plusieurs facettes d’un seul
visage sur un même plan démultiplie la peine du
personnage. On voit en effet le visage de la femme
à la fois de profil et de face. Tout cela est rendu
possible par la déconstruction méthodique des
règles classiques de la perspective, caractéristique
du cubisme.
2. La poésie engagée
Des poètes contre les malheurs
des hommes : Claude Roy, Jacques
p. 109-111
Prévert et Pablo Neruda
ÉTUDIER LE 1er POÈME
Pour commencer
1. Ce qui rapproche ces trois poèmes tient autant
à la forme qu’au fond : le thème commun est celui
de la guerre, de la lutte et, en adéquation avec ce
sujet, les poètes ont choisi une forme libérée des
contraintes classiques du poème, un rejet de la
régularité qui tendent à épouser au plus près les
convulsions désastreuses des conflits armés et des
querelles sanglantes. On remarquera également
que tous les poèmes constituent, chacun à sa
manière, mais de façon évidente, une dénonciation
d’un état de fait socioculturel.
Jamais je ne pourrai
2. Le poète se révolte contre l’injustice sous toutes
ses formes : la misère sociale, « les pots cassés
du Profit » (v. 19) ; la haine raciale, « … parce que
les juifs il faut les tuer » (v. 13) ; l’idéologie aveugle,
« … parce que les rouges ne sont pas de bons
Français » (v. 18). À ces diverses manifestations
du rejet, le poète oppose son œuvre, toute de
compassion, de solidarité, d’acceptation de l’autre
Séquence 4
© Magnard, 2008
77
dans sa différence, « Le poète dit J’y suis pour tout
le monde » (v. 6) : pour Claude Roy, le poème n’est
pas l’espace raréfié de l’hermétisme et du langage
sibyllin, il est le foyer chaleureux qui accueille
tous les autres. Et à la violence de la détestation,
Claude Roy oppose la violence du verbe humaniste
et résistant en utilisant :
– la répétition du « jamais » (v. 1) et celle du verbe
« frapper » (v. 8 et 10) ;
– la mise en relief de « mourir » (v. 4) et l’anaphore
de la deuxième strophe, qui scande les scandales
par ce même verbe « mourir » (v. 13, 14 et 18) dont
la force macabre résonne encore avec « saigner »
(v. 15), « trimer » (v. 16) ou « pleurer » (v. 17) ;
– l’hyperbole de la douleur, « j’ai mal au cœur mal à
la terre mal au présent » (v. 5) ;
– le détournement des propos racistes auxquels le
poète feint de prêter sa voix.
3. Selon Claude Roy, le poète doit accueillir l’autre,
recueillir sa douleur et sa parole au cœur du poème.
Ainsi le poète ne peut-il plus dormir : « jamais
jamais je ne pourrai dormir tranquille » (v. 1), son
extrême compassion l’obligeant à rester constamment à l’écoute, à consigner toutes les injustices
du monde, à entendre inlassablement les plaintes
de ceux qui souffrent et meurent. Il regarde l’horreur
en face (« J’en vois de toutes les couleurs », (v. 11)),
pour mieux témoigner, dénoncer, détourner les
mots ennemis.
4. « Pour ceux qui… », l’anaphore de la deuxième
strophe, introduit des verbes qui appartiennent au
champ lexical de la souffrance : mourir, saigner,
trimer, « pleurer » (l. 17), « [payer] les pots cassés »
(l. 19).
5. Les compléments introduits par la locution
conjonctive « parce que » expriment la cause. Ils
traduisent les opinions de ceux qui cherchent des
motifs à leur haine : les antisémites qui exterminent
les Juifs et les Asiatiques, les patrons qui exploitent
le prolétariat, les conservateurs qui abhorrent les
révolutionnaires…
6. Le poète condamne l’intolérance et la cruauté
sous toutes leurs formes : ainsi dénonce-t-il les
antisémites qui s’en prennent à la communauté
juive, les racistes qui exterminent les peuples
d’Asie, les grands patrons qui exploitent abusivement le peuple qui travaille pour eux, les
conservateurs politiques qui méprisent et répriment
les mouvements révolutionnaires.
ÉTUDIER LE 2e POÈME
Familiale
7. Le poème présente différents faits qui se
succèdent dans la vie d’une famille, à la manière
d’une chronique, d’où le titre « Familiale ».
8. Chaque personnage est cantonné à un rôle bien
précis. La mère tricote, le père fait des affaires et
le fils, qui est soldat, fait la guerre. La répétition
mécanique des activités familiales suggère une
banalisation de chacune de ces activités. Le tricot,
les affaires et la guerre sont ainsi placés sur le
même plan. La répétition suggère également une
automatisation de la vie, ce qui déshumanise
chaque personnage. L’être se voit réduit à une
tâche bien précise à laquelle il ne peut échapper.
9. Le poète reproche à cette famille d’être trop
passive, jugement perceptible à travers ses
commentaires ironiques, tels que : « Elle trouve
ça tout naturel la mère » (v. 3) ; « Il trouve ça tout
naturel le père » (v. 9) ; « Il ne trouve rien absolument
rien le fils » (v. 12) ; « Ils trouvent ça tout naturel le
père et la mère » (v. 20).
10. « Mère », « affaires » et « père » riment avec
« guerre ». Les sons similaires permettent de
confondre les quatre termes, de les mettre sur le
même plan. Le rapprochement avec le père et la
mère peut surprendre, mais il s’agit également de
dénoncer leur passivité face à la guerre. En faisant
rimer « affaires » avec « guerre », le poète sousentend que ces affaires sont suspectes (peut-être
s’agit-il du marché noir ou de la vente d’armes).
11. Le verbe « faire » est associé aux activités des
trois personnages, à savoir le tricot, les affaires et
la guerre. Cela met les trois mots sur le même plan,
comme s’ils étaient interchangeables, ce qu’ils
sont dans l’esprit des personnages. Rapprocher les
affaires et le tricot de la guerre ne fait que rendre
plus révoltante la passivité de la famille face à
cette guerre. Le monde est ainsi réduit à un espace
marchand où la seule préoccupation est, non l’être,
mais le faire ; non l’essentiel, mais le factuel.
12. Les verbes « trouver » et continuer » sont
répétés, ainsi que les noms « cimetière » et « vie ».
Les répétitions placent tout sur le même plan,
êtres et activités, et rendent l’histoire tragiquement
comique (au sens bergsonien) et la fin inéluctable.
Le poème alors se charge de dénoncer cette mécanique inhumaine en reproduisant ironiquement le
rythme infernal de la machine qu’est devenue le
monde.
78
© Magnard, 2008
13. a. Au vers 18, « Le fils est tué il ne continue
plus » introduit une rupture par rapport aux
vers précédents et met brutalement un terme
à l’énumération monotone des activités des
personnages. La mort du fils ne fait qu’ajouter une
activité supplémentaire aux parents, se rendre au
cimetière, comme si cette mort ne parvenait pas
au moins à briser l’aspect tristement mécanique
de la vie.
b. L’accélération du rythme en fin de poème ne fait
qu’accentuer la mise sur le même plan de la guerre,
des affaires et du tricot. Cette accélération permet
également de donner plus d’intensité au dernier
vers, « La vie avec le cimetière. » (v. 24).
ÉTUDIER LE 3e POÈME
Le drapeau
14. Les verbes à l’impératif sont « lève-toi » (v. 1 ;
v. 9-11) et « partons » (v. 12 ; v. 17). Ces verbes
sont respectivement employés à la deuxième
personne du singulier et à la première personne du
pluriel, ce qui implique aussi bien le destinataire
que l’émetteur du poème.
15. Le poète entretient une relation amoureuse
avec la destinataire du poème, comme le prouvent
le rapprochement de l’oreiller et des paupières de
la femme au vers 3, les termes « enlacé » (v. 8) et
« ta douceur » (v. 8) qui appartiennent au champ
lexical de l’amour et la métaphore de la femme
aimée comparée à un « astre » (v. 18).
16. a. Les deux allitérations qui structurent la
première strophe sont « m » et « r » : « Nul n’aimerait
/ plus que moi demeurer / sur l’oreiller où tes
paupières / veulent pour moi murer le monde. / Je
voudrais là / laisser aussi dormir mon sang / enlacé
dans ta douceur. » Ce sont précisément les sons
consonantiques que l’on retrouve dans le terme
« amour » : il faut à cet égard noter que la plupart
des termes listés précédemment renvoie à une
certaine idée de l’amour, chaleureuse, langoureuse,
proche d’un doux sommeil. Les pronoms « moi » et
« mon » inscrivent l’ego du poète dans le texte. Or,
c’est précisément à un double arrachement à l’ego
coupé du monde et au foyer intime, que le poète
tend de toutes ses forces.
b. Les paroles plus énergiques de la deuxième
strophe sont comme renforcées par l’emploi
des occlusives [p], [t] et [k], dont les sonorités
apparaissent plus dures à l’oreille : « Mais lèvetoi, / oui, lève-toi, / avec moi lève-toi, / partons
ensemble / nous battre corps à corps / contre les
toiles de cette vile araignée, / contre un système
expert à répartir la faim, / contre la planification de
la misère. » On remarquera par ailleurs la reprise
de l’allitération en « r », qui cette fois ne rappelle
pas l’amour, mais la guerre, la révolte – comme
le prouve sa présence entêtante dans « battre »,
« contre », « corps à corps ».
17. Pablo Neruda explique son combat dans trois
vers (v. 14-16) où l’on remarque en premier lieu
l’anaphore du mot « contre ». Celle-ci a évidemment
pour but de donner plus de poids à l’engagement
du poète. La répétition donne également l’idée de
l’immensité de la tâche à accomplir : l’ennemi est
pluriel, ramifié à l’égal d’une toile d’araignée (v. 14),
hiérarchisé tel un « système expert » (v. 15).
18. a. Les mots qui suggèrent que le poète et sa
compagne entreprennent la lutte contre un pouvoir
organisé sont : « toiles de cette vile araignée »
(v. 14), « système expert à répartir la faim » (v. 15)
et « planification de la misère » (v. 16).
b. Les mots qui laissent entendre que leur engagement les met en danger sont : « la source que tu
caches » (v. 20) qui évoque le fait que la compagne
du poète se préserve dans le secret ; « au cœur du
feu » (v. 21) qui évoque évidemment la violence des
batailles.
Pour conclure
19. Pour défendre leur vision du monde, Claude
Roy et Pablo Neruda se mettent en scène (« je ») et
laissent une place importante à l’autre : « Le poète
dit J’y suis pour tout le monde » affirme Claude Roy
alors que Neruda s’adresse à la femme aimée qui
vient d’embrasser sa cause. Seul Jacques Prévert
feint de s’effacer, laissant à l’ironie grinçante
le soin de dévoiler les mécanismes absurdes du
monde moderne, exemplairement imités par la
répétition. Les figures de style sont par ailleurs
fortement mobilisées par les trois poètes : ainsi,
anaphores et répétitions donnent aux poèmes de
Roy et Prévert une force de conviction éclatante,
et traduisent par ailleurs une grande violence – le
poème n’hésitant pas à concurrencer la rudesse
du monde en guerre pour mieux la dénoncer.
Comparaisons et métaphores enfin, notamment
chez Neruda, permettent de peindre par des images
saisissantes toute la dimension révoltante de la
société que le poème condamne.
Séquence 4
© Magnard, 2008
79
Des poètes de la Résistance :
Louis Aragon
p. 112-114
et Robert Desnos
ÉTUDIER LE 1er POÈME
Pour commencer
1. La poésie résistante paraît dans des revues et
est publiée par des maisons d’édition clandestines
implantées en zone libre (Cahiers du Sud, Cahiers
du Rhône, etc.). Cette poésie permet donc, tout
d’abord, de fonder une littérature, et par-delà un
réseau d’hommes et de femmes, centrés autour
de valeurs communes. Elle affirme, pendant ces
temps difficiles où la guerre et la peur démantèlent
l’esprit national et taraudent les consciences
livrées aux affres du choix, l’absolu de la liberté.
Ainsi la poésie soutient-elle les combattants, et le
texte devient lui aussi, dans un sens, « effort de
guerre ». Eluard écrivait en 1936, à propos de la
guerre d’Espagne : « Le temps est venu où tous les
poètes ont le droit et le devoir de soutenir qu’ils
sont profondément enfoncés dans la vie des autres
hommes, dans la vie commune ». Ainsi les écrits
ont-ils pu avoir un rôle unificateur, et amené des
êtres différents socialement ou culturellement à se
lier et à participer à un même mouvement. Si le
poème est la forme littéraire par excellence de la
Résistance, c’est aussi qu’il est court (par rapport
au roman), donc aisément mémorisable et plus
facilement reproductible sous forme de tracts.
Ballade de celui qui chanta
dans les supplices
2. La scène se passe dans une cellule où un
Français se trouve prisonnier des Allemands.
C’est l’utilisation du champ lexical de la prison
« fers » (v. 3, 15, 27, 39 et 51), « cellule » (v. 5),
« bourreau » (v. 19) qui nous l’indique.
3. a. Le personnage principal est désigné par les
pronoms « je » (v. 2), « tu » (v. 9-10) et « te » (v. 11),
« il » (v. 38) et « lui » (v. 7). Aragon a choisi de ne pas
nommer son personnage principal pour préserver
en lui la gloire résistante de l’anonymat. Ce poème
n’est pas la geste d’un héros magnifiquement
seul, il témoigne plutôt du courage exemplaire d’un
patriote comme il y en eut d’autres.
b. Le prisonnier est également évoqué par des
groupes nominaux tels « une voix » (v. 3), « cet
innocent » (v. 36).
4. Les tortionnaires lui proposent de capituler
(v. 7), de se rendre (v. 47). On remarquera dans un
premier temps que leur insistance se traduit par
des figures de répétitions : « tu peux vivre » (v. 9,
10 et 12) ; « rien qu’un mot » (v. 17, 18 et 21) ;
« songe » (quatre fois v. 23). La répétition du nom
commun « mot » (v. 11, 17, 18 et 21), montre la
volonté des tortionnaires de faire en sorte que leur
prisonnier dénonce les membres de son réseau et
met en avant le fait qu’il peut facilement rester en
vie : « rien qu’un mot » (v. 17).
5. Le moyen par lequel le poète montre que rien
ne fait changer la détermination du prisonnier est
aussi la répétition : le refrain « et s’il était à refaire
/ je referais ce chemin » (refrain qui subit quelques
variations) montre que, malgré les arguments des
tortionnaires, malgré leur insistance qui s’apparente
à de la torture psychologique, le prisonnier reste
sur le même chemin, chante le même refrain de la
résistance.
6. Le prisonnier exprime les raisons de son sacrifice
dans la onzième strophe : « Je meurs et France
demeure / Mon amour et mon refus / Ô mes amis si
je meurs / Vous saurez pour quoi ce fut » (v. 41-44).
Il s’agit bien là d’un sacrifice : le prisonnier donne
sa vie afin que son pays demeure (on remarquera
d’ailleurs ici le jeu très signifiant sur la rime), en ne
capitulant pas, il refuse de devenir allemand, en
résistant, il indique sa croyance en la France libre.
Son espoir est que ce message soit entendu et
compris des autres Français, qui sauront pourquoi
ce sacrifice fut mais également que celui-ci ne soit
pas vain.
7. À la mitraille des Allemands, le prisonnier oppose
l’hymne national de la France. Les mots « sanglant
est levé » (v. 54) sont en italique car ils sont extraits
de cet hymne.
8. Le personnage d’Aragon n’est pas seulement
un résistant français qui chante la Marseillaise, il
entonne aussi l’Internationale, « une autre chanson
française » (v. 25). Le propos de cette deuxième
chanson dépasse celui de l’hymne national en ce
qu’il ne s’adresse plus à un seul peuple, mais
exhorte toutes les nations à la résistance et à la
solidarité, idée perceptible lorsqu’il dit : « pour toute
l’humanité » (v. 60). Apparaît ainsi dans ce dernier
quatrain l’idéal communiste de Louis Aragon.
ÉTUDIER LE 2e POÈME
Ce cœur qui haïssait la guerre
9. Les verbes des six premiers vers sont soit à
l’imparfait avec « haïssait » (l. 1), « battait » (l. 2) ;
soit au présent, « bat » (l. 1), « gonfle » (l. 4),
80
© Magnard, 2008
« envoie » (l. 4). La guerre et la nécessité de
l’engagement ont forcé le poète à rompre avec son
attitude passée. L’emploi de ces deux temps sert
donc à marquer une rupture dans la vie du poète.
La première phrase est à cet égard très révélatrice :
alors qu’auparavant son « cœur […] haïssait la
guerre », désormais « il bat pour le combat et la
bataille ! »
cœurs » (l. 13). Il s’agit d’ailleurs de renouer avec le
passé et de surmonter la rupture dont les premiers
vers témoignaient : le rendez-vous national se fait à
l’aube, moment de la renaissance, frontière où se
côtoient la nuit et le jour, instant de la réconciliation
avec le passé puisque c’est là que de nouveau le
cœur chargé de haine battra « au rythme même des
saisons et des marées » (l. 22-23).
10. Les vers 1 et 2 révèlent l’attitude passée du
poète : celle d’un homme qui « haïssait la guerre »,
et qui n’avait pour occupation qu’une vie tranquille
rythmée par les cycles naturels.
14. Le principe poétique du poème est clairement
la répétition, réalisée à travers :
– des formules telles que « ce cœur qui haïssait la
guerre » (l. 1) et ses variantes (l. 18 et 22) ;
– de mots avec notamment le verbe « battre » (l. 2,
11, 13, 18 et 22), « rythme » (l. 2, 13, 18 et 22),
« saison » (l. 2, 18, 23), « cœur » (l. 1, 2, 11, 13,
18 et 22)…
On a pu analyser, dans les réponses précédentes,
que ces répétitions avec variations permettent au
poète de traduire un phénomène de contagion : de
sa réaction personnelle au soulèvement de tout un
peuple, des pulsations de son cœur aux soubresauts
du corps social. De plus, ces répétitions traduisent
une sorte de mouvement dialectique : tandis que
le début du poème insiste sur la rupture, la fêlure
entre passé et présent, la fin reprend les éléments
soumis à l’éparpillement pour les fondre ensemble
dans l’unité de la révolte, de la nation. Ainsi les
répétitions ne sont pas révélatrices d’un retour
circulaire et fatal, mais traduisent la possibilité de
briser le cercle et d’avancer vers la réconciliation
des contraires (passé et présent, cœur personnel
et corps social).
11. Le cœur est évidemment le noyau vital de l’être.
Il est ici le symbole du poète, de son attitude, qu’il
batte pacifiquement au rythme de la nature ou qu’il
devienne soudain le moteur de la révolte, de la
résistance, chargé d’« un sang brûlant de salpêtre
et de haine » (l. 4-5). Foyer du poète, le cœur
communique aux autres membres du corps (celui
du poète et celui de la société) son souffle et son
rythme, comme le prouve par exemple la mention
des oreilles qui sifflent (l. 6).
12. Le but de Robert Desnos est de créer par le
poème une solidarité de la France résistante et
de faire de son expérience personnelle, de cette
fêlure entre un passé tranquille et un présent empli
de haine, le destin commun à tout un peuple.
Desnos peut ainsi donner un caractère absolument
nécessaire à ce qui pourrait être motif de doutes,
de scrupules. Si lui, personnellement, n’a pu faire
autre chose que s’arracher à la vie pacifique, le
peuple français, gigantesque corps dont le cœur
reproduit et amplifie le mouvement de haine et de
révolte qui a saisi celui du poète, ne peut faire autre
chose que de renoncer aux saisons pacifiques pour
prendre les armes et résister – car « il n’est pas
possible que ce bruit ne se répande pas dans la
ville et la campagne » (l. 7-8).
13. Le cœur du poète fait un tel bruit « qu’il n’est
pas possible que ce bruit ne se répande pas dans
la ville et la campagne / Comme le son d’une
cloche appelant à l’émeute et au combat » (l. 7, 8,
9). Desnos exhorte ses concitoyens à la résistance
armée : « Révolte contre Hitler et mort à ses
partisans ! » (l. 17). Ce qui justifie cet appel à la
violence tient au caractère national de la « haine »
évoquée dans les premiers vers et à la volonté de
tout un peuple de reconquérir sa « Liberté » (l. 19).
Desnos ne cherche pas à légitimer un mouvement
de colère personnel, il transfigure sa propre
expérience en traumatisme national, et son cœur
n’est rien d’autre qu’une partie de tous les autres
cœurs français, appelés à devenir un seul et même
cœur, celui de la France résistante : « Ils battent
au même rythme pour la même besogne tous ces
Pour conclure
15. Les poèmes d’Aragon et de Desnos n’affirment
pas la dimension exceptionnellement héroïque des
résistants. Certes ils ont pris des risques et n’ont
pas hésité à se sacrifier comme l’évoque le poème
de Louis Aragon, mais ils restent des hommes
comme les autres, des hommes dont l’ego accepte
de se fondre dans la masse solidaire (comme
l’expérience personnelle de Desnos devient le
destin de tout un peuple). Faire partie du vaste corps
national, mettre son talent poétique au service
d’une cause qui prend le pas sur l’expression
égotique du poète, cela suppose d’embrasser
le secret, de devenir ombre : hormis le courage,
l’une des qualités essentielles de la Résistance
fut l’efficace renoncement de ses membres à toute
recherche de promotion personnelle. On pourrait à
cet égard aller jusqu’à dire que les grands poètes
tels Aragon, maître en sa jeunesse surréaliste des
coups d’éclat et de la publicité littéraire, parvinrent
à s’effacer de leur propre chant, à toucher au plus
près de l’anonymat, en faisant du poème l’espace
où vient se dire la parole collective.
Séquence 4
© Magnard, 2008
81
3. Apollinaire,
précurseur de la poésie moderne
La recherche de formes
poétiques nouvelles
p. 116-118
ÉTUDIER LES 1er ET 2e POÈMES
Pour commencer
1. Les élèves pourront être surpris, dans le premier
poème, par ce que la mise en page met d’emblée
en relief : la présence d’un refrain sous forme de
distique (on rappellera opportunément ce qui a
été vu au début de la séquence sur le lyrisme et
son rapport essentiel au chant), la régularité des
strophes qui s’oppose à l’irrégularité des vers qui
la composent (les premiers et quatrièmes vers sont
des décasyllabes, les deuxièmes comptent quatre
syllabes, les troisièmes vers six).
Une même irrégularité sera sans doute remarquée
pour le deuxième poème. Quant au troisième,
les diverses formes du calligramme montrent de
manière éloquente tout ce qui sépare Apollinaire
de la tradition poétique appréhendée par les élèves
grâce notamment aux œuvres de Pierre de Ronsard,
Joachim du Bellay et Victor Hugo, présentées
dans cette séquence. À la répétition classique de
l’alexandrin, Apollinaire oppose l’extrême souplesse
du vers et des mots, capables désormais de rendre
le thème visuel.
Le pont Mirabeau
2. L’eau qui coule est comparée au temps qui passe,
et plus précisément à l’amour fugace : « L’amour
s’en va comme cette eau courante » (v. 13). Cette
image subit diverses variations, le dernier quatrain
explicite l’analogie et fait figure de récapitulatif, en
rapprochant le temps passé et les amours et en
reprenant le vers initial, « Sous le pont Mirabeau
coule la Seine » (v. 1 et 22).
On notera aussi l’image connexe du pont que
forment les bras des amants, sous lequel passe
« des éternels regards l’onde si lasse » (v. 10).
3. Les verbes qui expriment le mouvement sont :
« couler » (v. 1 et 22), « venir » (v. 4, 5, 6, 13 et 14),
« passer » (v. 9, 10, 19 et 20), « revenir » (v. 21).
De manière générale, on affirmera que ces verbes
sont liés aux éléments, physiques et spirituels, qui
entourent le poète. Ainsi c’est le fleuve qui coule
(v. 1), l’onde qui passe (v. 9) comme les jours et
les semaines (v. 19) ; la nuit (v. 5) et la joie (v. 4)
viennent, « les jours s’en vont » (v. 6) comme
l’amour (v. 13-14).
Par opposition, le poète est placé sous le signe de
l’immobilité, comme l’indique le verbe « demeurer »
(v. 6), qui entre dans un jeu de rimes contradictoire
avec « l’heure » (v. 5) qui passe. Le poète apparaît
alors au lecteur comme une sorte de phare, seul
élément stable dans un monde soumis au
mouvement perpétuel et à la fuite du temps.
L’impératif « restons » (v. 7), que le poète adresse
à la femme aimée, n’en acquiert que plus de force :
le poète appelle de ses vœux un amour durable
(même s’il sait que les amours elles aussi ne
reviennent pas).
4. Le poème est empli des échos de la Seine,
premier mot à faire entendre le son « è » et
terme d’autant plus important qu’il introduit la
thématique de l’eau qui coule, et donc du temps
qui passe. Ainsi entendra-t-on l’assonance « è »
dans « souvienne » (v. 3), « venait » (v. 4), « peine »
(v. 4), « vienne » (v. 5), « éternels » (v. 10), « est »
(v. 15), « espérance » (v. 16), « semaines » (v. 19),
« reviennent » (v. 21), qui engendre la voix musicale
et triste du fugace, du mobile. Le mouvement du
temps devient, grâce à l’assonance poétique, un
phénomène obsédant qui lui aussi s’écoule tout au
long du poème.
5. L’absence de ponctuation, plutôt qu’elle ne rend
difficile la lecture du poème, offre à chaque lecteur
la possibilité de s’approprier le texte et de le lire
de plusieurs façons différentes, selon l’une des
ponctuations potentielles qu’il choisira d’actualiser.
Ainsi, dès le premier quatrain, des ambiguïtés se
font jour : doit-on entendre, malgré le singulier du
verbe « couler », que sous le pont Mirabeau passe
non seulement la Seine mais aussi les amours du
poète ? Et le « Faut-il qu’il m’en souvienne » (v. 3),
doit-il être rattaché à ce passage de la Seine ou
bien à la succession des peines et des joies ?
Plutôt que de trancher, il faut préserver la plasticité
du vers, qui ouvre plusieurs champs sémantiques
sans avoir recours à la répétition.
On notera, dans le troisième quatrain, un jeu (plus
qu’une véritable ambiguïté) entre la première
proposition, « L’amour s’en va comme cette eau
courante » (v. 13), et la deuxième, « L’amour
s’en va / Comme la vie est lente » (v. 14-15). La
répétition induit en effet de la part du lecteur une
propension à lire la deuxième proposition comme
une comparaison, à l’égal de la première. C’est en
partie l’absence de ponctuation qui permet cette
lecture « fautive ».
6. On a déjà noté la régularité des quatrains, tous
composés d’un décasyllabe, d’un vers de quatre
syllabes, d’un autre de six, puis enfin d’un autre
décasyllabe. Malgré le thème de l’écoulement,
ce qui frappe, ce sont les ruptures constantes
82
© Magnard, 2008
qu’introduisent les deuxièmes et troisièmes vers
de chaque quatrain : ils viennent interrompre le
cours serein du premier décasyllabe, essayant de le
suspendre – comme le poète, face à l’écoulement
du temps et à la fugacité des amours, tente de
demeurer. On interprétera dès lors le retour du
décasyllabe au quatrième vers comme une sorte
d’aveu d’échec : le poète, bien qu’il demeure, ne
peut arrêter le cours du temps, ce qui explique
qu’au premier décasyllabe du poème et au dernier
il fasse le même constat : « Sous le pont Mirabeau
coule la Seine ».
7. Les distiques, véritable refrain du poème,
permettent de donner la pleine mesure du combat
mené par le poète contre la fuite du temps. En
effet, il demeure, par la répétition même que lui
permet la chanson poétique. Malgré la mélancolie
qui se dégage du poème – mélancolie liée au
constat de la fugacité des choses – il naît aussi un
sentiment d’espérance, qu’Apollinaire a d’ailleurs
gravée dans le texte, la qualifiant de « violente »
(v. 16). C’est qu’elle taraude en effet, parce qu’elle
ne peut opposer à l’écoulement linéaire des choses
que le retour du même, et se dire dans l’expression
poétique dont le cycle est l’une des figures
cardinales. Aussi le poème est-il plus ambivalent
qu’il n’y paraît, et charrie-t-il aussi bien la peine que
la joie discrète : répéter (par le vers ou le souvenir),
c’est détourner le fleuve du temps mais c’est aussi
redire sans cesse ce qui fait mal.
Photographie
8. Les deux premiers vers de ce poème parlent
de la femme aimée à qui ils s’adressent, « Ton
sourire m’attire » (v. 1), alors que le poète en
contemple la représentation photographique. Mais
dès le troisième vers, c’est à la photographie ellemême que le poète parle : « Photographie tu es le
champignon brun… » (v. 3). La femme présente sur
la photo est alors évoquée à la troisième personne :
« Qu’est sa beauté » (v. 5, 11 et 19).
9. a. Le vers qui est répété trois fois est « Qu’est
sa beauté » (v. 5, 11 et 19) ; l’adjectif possessif fait
référence à la femme aimée.
b. Les trois métaphores sont : « … le champignon
brun / De la forêt » (v. 3-4) ; « … la fumée de
l’ardeur » (v. 10) ; « … l’ombre / Du soleil » (v. 1718). Elles expriment à chaque fois l’ambivalence du
rapport entre la photographie et la femme : en effet,
le champignon, comme la fumée et l’ombre peuvent
être considérés comme des signes indubitables de
la beauté de la femme, et nous apparaître donc
comme des éléments positifs. D’un autre côté, ces
signes sont évidemment incomplets par rapport à
ce qu’ils signalent, et connotés négativement : le
champignon brun semble peu à même de symboliser
toute la richesse de la forêt, la fumée est l’élément
le plus inconsistant du feu de l’ardeur et l’ombre est,
bien entendu, la part sombre du soleil. On retrouve
ainsi à travers ces signes incomplets le caractère
même de la photographie, qui, si elle parvient à
retranscrire l’image de l’être aimé, n’en n’offre
qu’une représentation lacunaire. On comprendra
aussi qu’Apollinaire, en choisissant des teintes
ténébreuses (le brun et le noir), a inscrit dans le
poème la couleur photographique de l’époque.
10. Les mots qui évoquent l’aspect matériel de
la photographie sont, hormis les métaphores
soulignées dans la question précédente : « les
blancs » (v. 6), « des tons alanguis » (v. 14).
11. L’ardeur peut entrer dans les champs lexicaux
de la chaleur, de la vie alors que l’ombre appartient
à ceux de la nuit et de la mort. Sont ainsi opposés
la vie bouillonnante de la femme réelle et l’artefact
littéralement sans vie de la photographie.
12. Le poème fait preuve d’une grande irrégularité
rythmique – et cela jusque sur le plan visuel –
même si s’opposent les vers longs (alexandrins,
vers de onze syllabes, etc.) et les vers brefs (trois
ou quatre syllabes). L’irrégularité rythmique tend à
rendre le poème légèrement claudicant. Le lecteur
ne sait jamais sur quels pieds poétiques danser,
et est ainsi plus à même de goûter la saveur des
métaphores dont use Apollinaire et qui frappent,
pour certaines, par leur bizarrerie (comme celle du
« champignon brun » (v. 3), par exemple). Au-delà,
c’est toute l’ambivalence des sentiments que paraît
éprouver le poète envers l’art photographique qui
est exprimée de cette manière.
13. Plusieurs hypothèses sont possibles. La seule
certitude concerne la volonté d’Apollinaire de
donner aussi bien à entendre qu’à voir son poème,
comme en témoigne la recherche de différents
types de retraits. Quant à ce qui se présente à nos
yeux sur la page, on pourra l’interpréter comme la
représentation parcellaire d’un P (pour « photographie »), d’un soufflet (la partie en accordéon qui
sert à éloigner l’objectif de la plaque). La mise en
valeur des deux alexandrins centraux pourrait aussi
bien tenter de reproduire la position centrale de
l’objectif photographique.
ÉTUDIER LE 3e POÈME
Cœur, couronne et miroir
14. Les images du calligramme sont formées par
des mots, découpés tour à tour en lettres ou en
syllabes. Les caractères majuscules sont utilisés
Séquence 4
© Magnard, 2008
83
par Apollinaire, certaines lettres paraissent en gras
et on observe des variations des tailles de police.
15. a. À la première lecture, on ne sait pas toujours
dans quel sens lire le poème, et l’on peut éprouver
une certaine difficulté à reconstituer les mots et
les phrases. Les caractères gras et les majuscules,
dont la taille est supérieure à la majorité des autres,
nous permettent de reconstituer le poème en ce
qu’ils apparaissent comme des repères.
b. « Cœur » : Mon cœur pareil à une flamme
renversée.
« Couronne » : Les rois qui meurent tour à tour
renaissent au cœur des poètes.
« Miroir » : Dans ce miroir je suis enclos, vivant et
vrai comme on imagine les anges et non comme
sont les reflets.
16. Le cœur et la flamme symbolisent l’amour
(l’ardeur, grand mot de la poésie d’Apollinaire,
comme le prouvent les poèmes réunis dans cette
séquence). Si l’on renverse le cœur et qu’on lit le
poème « à l’envers », on y verra en effet une flamme.
Quel que soit le sens dans lequel on lit le poème,
celui-ci exprime l’amour et l’ardeur qu’éprouve le
poète.
17. Les poètes sont les dépositaires de la parole
royale : il ne faut pas y entendre une quelconque
apologie d’ordre politique, mais une défense et une
illustration des pouvoirs poétiques. Les poètes, en
effet, subliment la langue, et c’est en cela que le
mot poétique est royal, c’est-à-dire noble – quand
bien même, comme c’est le cas chez Apollinaire,
les registres familier et courant sont utilisés.
Comme un autre « prince des poètes », Mallarmé,
Apollinaire semble penser que l’artiste donne « un
sens plus pur aux mots de la tribu », parce qu’il
les organise selon une sensibilité musicale qui
transfigure la langue ordinaire. Enfin, il se rapproche
d’un autre grand poète lyrique, Ronsard, lorsqu’il
affirme la capacité du poème à immortaliser l’être
qu’il chante.
18. Une nouvelle fois, le rapprochement avec
Ronsard s’impose : le visage du poète, son reflet
sont des éléments physiques et en cela soumis
à l’écoulement du temps. Le nom au contraire vit
par-delà l’être charnel, dans la gloire de la réussite
artistique et dans l’éternité du chant.
Pour conclure
19. Parmi les éléments qui ont constitué l’œuvre
d’Apollinaire en symbole de la modernité poétique,
on notera :
– l’abandon de la ponctuation (qui rend le vers et
donc le sens plus ambigus et plastiques) ;
– la recherche toujours plus poussée d’une adé-
quation entre forme et fond (le vers, par sa
souplesse, devient de plus en plus à même de
traduire rythmiquement les différents thèmes,
et fait montre dans le calligramme d’un véritable
pouvoir de représentation visuelle) ;
– l’articulation des topoï lyriques (amour, fuite du
temps, gloire de la poésie…) avec des motifs plus
prosaïques et contemporains (le pont Mirabeau, la
photographie…) ;
– un certain goût pour la métaphore bizarre, pour
l’image incongrue (le « champignon brun », par
exemple).
Les femmes aimées
p. 119-120
ÉTUDIER LE 1er POÈME
Pour commencer
1. Cette question est l’occasion pour les élèves
de parler de l’univers musical qu’ils apprécient et
d’évoquer des lectures personnelles ou scolaires
de poèmes.
Marie
2. Le poème, qui semble évoquer en son premier
vers le lointain passé de Marie (« vous y dansiez
petite fille »), s’attarde pourtant sur la séparation,
comme le prouve le cinquième vers, « Quand donc
reviendrez-vous Marie ».
3. La première rencontre a lieu lors d’un bal, comme
l’indiquent les vers 6 et 7 : « Les masques sont
silencieux / Et la musique est si lointaine ».
4. Un certain nombre de métaphores et de termes
suggèrent la fuite du temps notamment par l’utilisation de verbes de mouvement : « Les brebis s’en
vont dans la neige » (v. 11), « Des soldats passent »
(v. 13) et « Sais-je où s’en iront tes cheveux » (v. 16
et 18). La fuite du temps est également marquée
par le passage des saisons, de l’hiver symbolisé
par la neige à l’automne avec la comparaison des
mains de Marie à des « feuilles de l’automne »
(v. 19). Au cycle des saisons répond par ailleurs les
inconstances du cœur d’Apollinaire, « … ce cœur
changeant / Changeant… » (v. 14-15).
5. Les élèves rapprocheront aisément cette dernière strophe avec le poème étudié précédemment,
« Le pont Mirabeau » (p. 116 du manuel), grâce notamment à la mention de la Seine. De nouveau, à
travers l’assonance qui relie « Seine » (v. 21), « est »
(v. 23), « pareil » (v. 23), « peine » (v. 23), « semaine » (v. 25), c’est la voix obsédante de l’écoulement
qui traverse le poème. Cependant, ce que le dernier
vers fait entendre, c’est plutôt l’impatience du
84
© Magnard, 2008
poète : « Quand donc finira la semaine ». Apollinaire
semble inverser le topos de la fuite du temps et
considérer que, tel un fleuve qui n’en finit jamais de
couler, le temps charrie trop lentement ses peines :
certes il passe, mais pas assez pour emporter au
loin les tourments du poète – et ainsi la peine
« s’écoule et ne tarit pas » (l. 24).
ÉTUDIER LE 2e POÈME
La jolie rousse
6. Apollinaire évoque l’été – « saison violente »
(v. 1) – de sa vie, la période qui suit la jeunesse,
« morte ainsi que le printemps » (v. 2), celle que le
poète nomme « temps de la Raison ardente » (v. 3),
et que l’on pourrait nommer âge adulte.
7. Apollinaire se joue des représentations de
la doxa, pour laquelle la raison s’apparenterait
davantage à une vieille femme aux cheveux blancs.
On dira à tout le moins que la raison, comme la
sagesse, se doit d’avoir le sang-froid : or, l’ardeur
signifie le feu et la jeunesse. Apollinaire semble
nous dire que l’adulte en lui sera aussi passionné
que l’adolescent – sur le plan amoureux du moins,
car après tout, chez lui, la raison reste une femme.
Il a seulement gagné en maturité, en expérience.
8. Les différentes métaphores et comparaisons
employées pour parler des cheveux sont : « ses
cheveux sont d’or » (v. 10) ; « un bel éclair qui
durerait » (v. 11) ; « ces flammes qui se pavanent »
(v. 12). Elles insistent sur la couleur des cheveux et
font de la rousseur le symbole de ce qui brille
(« or »), illumine (« éclair »), brûle (« flammes »).
Ainsi se justifie pleinement l’adjectif « ardente » qui
fonde l’oxymore précédemment analysé.
Pour conclure
9. Dans le poème intitulé « Marie », Apollinaire
exprime tour à tour sa nostalgie (« Quand donc
reviendrez-vous Marie » (v. 5)), son bonheur mêlé
de souffrance (« Oui je veux vous aimer mais vous
aimer à peine / Et mon mal est délicieux » (v. 9-10)),
ses incertitudes douloureuses (répétitions de « saisje ») et enfin sa douleur face à la fuite du temps
(« Le fleuve est pareil à ma peine / Il s’écoule et ne
tarit pas » (v. 23-24)).
Apollinaire exprime également, dans « La jolie
rousse », un sentiment de regret, en ce qu’il a perdu
sa jeunesse qui « est morte ainsi que le printemps »
(v. 2). Mais l’expression du regret est atténuée,
sinon tout à fait réduite au silence, par l’espérance
placée en la raison, qui a la « forme noble et douce
[…] d’une adorable rousse » (v. 5-9).
ACTIVITÉS
3. Orthographe 1. des timbres-poste – 2. des arcsen-ciel – 3. des choux-fleurs – 4. des chemises de
nuit – 5. des abat-jour – 6. des tête-à-tête – 7. des
boutons d’or – 8. des eaux-de-vie – 9. des portebonheur – 10. des tire-bouchons – 11. des sousvêtements – 12. des faux plis – 13. des cordonsbleus.
Des mots d'amour
sur des images de guerre
p. 121-123
ÉTUDIER LES POÈMES
Pour commencer
1. Le premier poème a été écrit le 30 janvier 1915,
le second le 6 avril de la même année. C’est bien
entendu l’époque de la Première Guerre mondiale,
qui voit s’affronter les forces de l’Entente (France,
Angleterre et Italie notamment) et les Empires centraux et alliés dont l’Allemagne, l’Autriche-Hongrie et
l’Empire ottoman. On rappellera que 1915 est une
année charnière dans la mesure où gouvernements
et soldats se rendent compte que, contrairement
aux prévisions, la guerre durera : les stratégies militaires changent, et il s’agit pour les états-majors de
conserver à tout prix les positions acquises. Ainsi
commence-t-on la guerre des tranchées, dont le
poids est supporté par les fameux « poilus ».
La présence de la guerre
2. Deux éléments nous indiquent clairement le fait
que ces deux poèmes soient des lettres : d’une
part, locuteur et destinataire sont inscrits dans le
texte (notamment par les pronoms « je » et « tu ») ;
d’autre part, ces textes sont contextualisés par
la date et le lieu de l’écriture (30 janvier 1915 à
Nîmes pour le premier ; 6 avril 1915 à Mourmelonle-Grand pour le second).
3. Champ lexical de la guerre dans « Si je mourais
là-bas… » : « mourais » (v. 1), « front » (v. 1),
« armée » (v. 1), « obus » (v. 4), « Baratier » (v. 10).
Champ lexical de la guerre dans « Ma Lou je
coucherai ce soir… » : « tranchées » (v. 1),
« canons » (v. 2), « marmites » (v. 5), « soldats »
(v. 6), « batterie » (v. 9), « infanterie » (v. 10),
« obus » (v. 11), « mort » (v. 12), « premières lignes »
(v. 13), « la générale » (v. 20).
C’est dans le deuxième poème que les mots
relatifs à la guerre sont les plus nombreux, sans
doute parce que c’est à cette époque qu’Apollinaire
rejoint le front (Mourmelon-le-Grand se situe dans
la Marne).
Séquence 4
© Magnard, 2008
85
4. Apollinaire ne dénonce pas la guerre, il apparaît
donc comme peu engagé. Il se dégage en effet de
ces deux poèmes une sorte d’enthousiasme,
d’ivresse, à l’idée d’investir le champ de bataille.
Ainsi notera-t-on les expansions mélioratives du
nom « obus », décrit comme « éclatant » (v. 4) et
« bel » (v. 5) dans le premier poème, « plein de
fidélité » (v. 23) dans le second. Il se trouve par
ailleurs dans « Ma Lou je coucherai ce soir… » un
aveu qui empêche le lecteur de lire dans les poèmes
d’Apollinaire une dénonciation sévère de la guerre :
« Je suis arrivé gai comme j’étais parti » (v. 8). C’est
sans doute que l’œuvre d’Apollinaire superpose au
champ de bataille le corps célébré de la femme
aimée : ainsi l’ardeur l’emporte-t-elle sur le
désespoir et l’amour sur la mort.
Des poèmes d’amour
5. La première image de Lou est celle d’une femme
engagée dans le destin d’Apollinaire puisque, selon
le poète, elle pleurerait à l’annonce de sa mort
(poème 1, v. 1-2). Cependant, cet engagement
serait de courte durée et au deuil succèderait
l’oubli comme l’évoque Apollinaire dans le premier
poème : « et puis mon souvenir s’éteindrait… »
(v. 2), « souvenir oublié » (v. 11), le « souvenir qu’on
oublie » (v. 21) accompagné de la tendre supplique
« souviens-t’en quelquefois aux instants de folie »
(v. 22).
Apollinaire s’attarde cependant davantage sur
l’image proprement physique de Lou, que le poète
prend plaisir à décrire : « le bout [des] jolies seins
roses » (v. 12), « [la] bouche et [les] cheveux
sanglants » (v. 13) sont célébrés dans le premier
poème. Dans le second, Apollinaire chante les
« bras comme les cols de cygnes » (v. 14), les
« seins d’une déesse dignes » (v. 15), les « yeux
/ Où danse tout un chœur d’angelots gracieux »
(v. 16-17), en somme la « grande beauté » (v. 22)
de Lou – qui répond à « la plus jolie » (v. 25) du
premier poème.
6. Les conséquences de sa mort, telles qu’Apollinaire les imagine, sont décrites dans le premier
poème. Sa mort serait d’abord un événement
triste : « Tu pleurerais » (v. 2). Puis le souvenir
d’Apollinaire « s’éteindrait » (v. 3), explosant comme un obus ; alors seulement, en retombées sanglantes, le poète couvrirait le monde entier – comme l’indique la deuxième strophe dans un accès de
lyrisme aux accents cosmiques (de nombreuses hyperboles sont utilisées). Devenu sang, « Souvenir
oublié vivant dans toutes choses » (v. 11), à l’insu
même de Lou, il deviendrait partie de son amante,
serait le sang – ou plutôt sa couleur, le rouge – et
apparaîtrait dans les divers endroits du corps que
nous avons détaillés dans la question précédente.
La mort du poète serait aussi une bénédiction pour
le monde, dans un sens quasi religieux, puisqu’« un
amour inouï descendrait sur le monde » (v. 19). Le
poète se rapproche ici de la figure christique, dont
la mort et la résurrection transfigurent le monde –
notons cependant qu’Apollinaire, plutôt qu’au perfectionnement moral, dédie sa mort à l’amélioration physique, que l’on pense au corps de Lou ou
aux éléments naturels (soleil, fleur, onde) évoqués
dans la quatrième strophe.
7. Le conditionnel présent domine ce passage mais
dans la dernière strophe, plusieurs changements
sont remarquables. L’imparfait de la proposition
subordonnée de condition est remplacé par le
présent : « si je mourais » (v. 1) devient « si je
meurs » (v. 21), ce qui rend l’hypothèse plus
probable. Au conditionnel du type « tu pleurerais »
(v. 2) ou « je rougirais » (v. 12 et 13) succèdent
l’impératif, « Souviens-t’en » (v. 22) et « sois »
(v. 25) et le présent de l’indicatif « mon sang c’est
la fontaine… » (v. 24). Le délire quasi cosmique des
premières strophes devient finalement probable : la
mort reste hypothétique, mais elle a gagné en force
depuis le commencement du poème.
Les choix poétiques
8. L’isolement met en relief le vers : ainsi les
propos du poète sont-ils à lire à la lumière de ce
vers, qui explicite la source du délire cosmique. Lou
est l’« unique amour » (v. 26), la Muse du poète,
et sa « grande folie » (v. 26), c’est-à-dire l’être où
s’enracine le verbe délirant d’Apollinaire.
Les trois derniers vers forment un poème acrostiche,
dont les premières lettres laissent apparaître le
nom de la femme célébrée, LOU. Le poème semble
mimer une lente et irrésistible descente, comme si
le destin de sang (comme étiré par les échos à la
rime que fournissent « descend » et « pressent »,
ainsi que par la répétition de l’adjectif « long »),
s’abattait à mesure que le poème s’écrivait : ainsi
s’explique sans doute le positionnement vertical
des lettres qui composent le nom de Lou.
9. Apollinaire a choisi l’alexandrin pour composer
ces deux poèmes, dont les rimes, pour ce qui
concerne le second poème, sont régulières et
obéissent toujours à un schéma de rimes suivies.
Pour le premier poème, quoique le schéma soit
plus complexe, la composition reste respectueuse
des règles de versification : strophe 1 composée de
rimes suivies et rimes croisées ; strophes 2, 4 et 5,
les rimes sont embrassées ; strophe 3, les rimes
sont croisées.
Le respect des règles de versification, ainsi que
l’emploi du mètre canonique de l’alexandrin,
86
© Magnard, 2008
permet à Apollinaire de nicher la modernité de son
propos (évidente notamment dans les métaphores
hyperboliques et les images saisissantes) dans une
forme paradoxalement traditionnelle, créant ainsi
une sorte de déchirement qui renforce et illustre
son propos poétique. De même, Apollinaire se place
consciemment dans la grande tradition du poème
amoureux, de l’ode à la femme, mais la dynamite
de l’intérieur par l’audace de ses analogies. Ainsi
apparaît-il vraiment comme cet « obus » qui éclate
et se répand sur le monde. De même que Lou ne
s’apercevra pas que le rouge de ses lèvres est
le sang de son amant, le lecteur pourrait ne pas
prendre conscience de la déflagration poétique
enclose à l’intérieur de la forme classique du
poème d’Apollinaire.
On notera que l’alliance du mètre classique et des
images originales, voire incongrues, sera travaillée
plus tard par les grands surréalistes, Aragon et
Eluard notamment, dans leurs poèmes amoureux.
10. a. Le mot « éclaté » (v. 24) correspond à
l’« obus » du vers précédent.
b. Dans le poème « Si je mourais là-bas… » :
« éclatant » (v. 4), « éclaté » (v. 6), « éclatante »
(v. 23).
Dans le poème « Ma Lou je coucherai ce soir… » :
« éclatent » (v. 5) et « éclaté » (v. 24).
Dans ces mots, on retrouve les sonorités « cla » et
« té » / « tant ».
Voici quelques mots qui se rapprochent, tant au
niveau du sens que sur le plan sonore, de l’éclat :
« giclement » (poème 1, v. 16) ; « clarté » (poème
1, v. 17) ; « écarté » (poème 1, v. 20). On pourrait
allonger la liste à des termes comme « cathédrale »
(poème 2, v. 19) ou « générale » (poème 2, v. 20).
Ce qu’il importe de voir, c’est l’importance prise
dans ces poèmes par l’image de l’éclatement, qui
porte en elle à la fois l’éclat de l’amour (celle de
l’ardeur du poète, de la beauté de Lou) et celui de
la guerre (les déflagrations des obus). Cela permet
ainsi de comprendre la saisissante superposition
opérée par Apollinaire entre l’amour et la guerre,
analogie qui confine à la fusion dans l’éclaboussure
de sang (aussi propre à l’amour qu’à la guerre).
Pour conclure
11. Dans ces deux poèmes, Apollinaire exprime
des sentiments amoureux. Il faut noter que ces
poèmes de guerre ne ressemblent pas à ceux que
les élèves ont pu découvrir dans la séquence sur
la poésie engagée : nous n’y trouvons pas en effet
une véritable dénonciation de la guerre. Apollinaire
semble l’accepter comme un fait, et la transformer en
une image particulièrement saisissante – à l’instar
de son enthousiasme lyrique – des déflagrations de
l’amour que provoque en lui l’image de Lou. Il s’opère
dans ces poèmes comme une fusion de l’amour
et de la guerre. Mais Apollinaire n’y exploite la
rhétorique traditionnelle de la séduction considérée
comme un siège et de la femme présentée comme
une citadelle à prendre. Il s’oriente plutôt vers une
analogie physique, où le chaos du combat mime le
grand chamboulement de l’étreinte amoureuse, où
c’est la même ardeur, couleur de sang, qui anime
l’amant et le soldat. Ainsi la guerre n’est-elle pas
sujet politique, mais objet érotique – symbolisé par
l’obsession morphique de l’obus. C’est en cela
que ces poèmes peuvent nous toucher : il s’en
dégage une sorte d’enthousiasme irrésistible que
la plupart des œuvres de guerre – et notamment
des œuvres engagées – n’atteignent pas, dans la
mesure où elles tendent à une dénonciation claire
et précise d’un phénomène qu’elles mettent à
distance, tandis qu’Apollinaire absorbe la guerre
en son poème et en fait le réservoir presque idéal
d’hyperboles amoureuses.
Bibliographie
DEBON Claude, L’Écriture en guerre de Guillaume
Apollinaire : actes du XIXe colloque de Stavelot,
septembre 2005, Vanves, Éditions Calliopées,
2006.
DÉCAUDIN Michel, Le dossier d’Alcools, Genève,
Éditions Droz, 1996.
GROJNOWSKI Daniel (éd.), Et moi aussi je suis
peintre, Éditions Le temps qu’il fait, 2006.
MAULPOIX Jean-Michel, Du lyrisme, Paris, Éditions
J. Corti, collection « En lisant, en écrivant »,
2000.
Lire une peinture
p. 124-125
ÉTUDIER LE TABLEAU
Pour commencer
1. On laissera d’autant plus les élèves observer
attentivement cette reproduction et livrer leurs
commentaires personnels que l’œuvre de Giorgio
De Chirico est assez surprenante au premier
abord.
Objets et figures
2. Le tableau est composé des éléments
suivants :
– au premier plan, un buste en plâtre portant
des lunettes noires et placé devant une sorte de
moule culinaire vertical où figurent un poisson et
un coquillage ;
Séquence 4
© Magnard, 2008
87
– à l’arrière-plan, une silhouette noire de profil, sur
fond vert, portant des lignes blanches circulaires ;
– entre ces deux plans, des lignes géométriques
rappelant celles d’un cube et séparant des aplats
de couleur (brun, vert, noir, sienne en bas à droite).
Ces éléments séparés sont plutôt ordinaires et
renvoient à des objets ou des images de la vie
quotidienne.
3. On peut décrire simplement ce tableau en
reprenant les objets qui le constituent (voir question
2). La difficulté peut provenir de leur agencement, la
perspective étant brouillée, faussée par les lignes
et les effets d’ombre projetée.
4. Les objets et figures du tableau n’ont, a priori,
rien en commun : buste en plâtre, lunettes noires,
moule avec poisson et coquillage, silhouette noire,
lignes droites… Leur juxtaposition crée un effet de
surprise et déroute l’observateur qui cherche un
sens au tableau.
5. D’après ce tableau, on peut définir la peinture
de Giorgio De Chirico comme étrange, incongrue
et déroutante dans la mesure où elle rompt avec
les courants picturaux précédents (nous avons
affaire au « premier De Chirico », réalisé avant les
années 1920), et donc avec les repères habituels
construits depuis la Renaissance.
Un tableau qui s’éclaire
6. Le titre du tableau renvoie à la notion de
« prémonition » (intuition qu’un événement va se
produire). La photo d’Apollinaire le montre en
uniforme, la tête bandée. Nous sommes en 1916,
on peut donc supposer qu’il a été blessé à la
guerre. En comparant la photographie aux deux
personnages représentés sur le tableau, on peut
hésiter entre le buste en plâtre et la silhouette
noire. Si l’on retient comme élément significatif le
bandeau, on peut, dans ce cas, le comparer au
cercle blanc peint sur la tempe de la silhouette
noire et en déduire que cette silhouette est celle
d’Apollinaire.
7. La civilisation antique évoquée avec le buste situé
au premier plan est celle de la Grèce ou de Rome.
De Chirico né en Grèce mais d’origine italienne, les
deux hypothèses restent valables.
8. Orphée est un personnage de la mythologie
grecque. Poète et musicien, fils de la muse Calliope,
il charmait les bêtes sauvages et les gardiens des
Enfers où il était descendu pour chercher sa femme
Eurydice. Il parvint à obtenir le droit de la ramener
dans le monde des vivants mais ne devait pas la
regarder avant qu’elle l’eût atteint. Oubliant de
respecter cette condition, il perdit Eurydice pour
toujours.
9. La statue porte des lunettes totalement noires
qui rendent ses yeux invisibles. Cet objet peut
symboliser la cécité.
10. La tradition grecque présente le poète Homère
(nous devrions plutôt dire les poètes confondus
sous le nom d’Homère) comme étant aveugle.
Un tableau qui s’explique
11. a. Cette question renvoie à la question 6. À
la suite d’un éclat d’obus reçu à la tempe droite
en mars 1916, Apollinaire fut trépané (sa boîte
crânienne fut ouverte à l’aide d’un trépan). On peut
supposer que le cercle blanc sur la tempe de la
silhouette noire correspond à l’endroit où Apollinaire
a reçu un éclat d’obus.
b. Au moins deux versions circulent concernant le
titre de ce tableau. La première indique qu’Apollinaire l’aurait aperçu dans l’atelier de son ami De
Chirico et, trouvant une ressemblance entre le profil
noir et le sien, aurait demandé au peintre de le lui
offrir. La seconde affirme que le tableau aurait été
conçu, dès le départ, comme le portrait d’Apollinaire. Il devait illustrer la couverture du recueil de
calligrammes intitulé Et moi aussi je suis peintre
que le poète devait publier en 1914. Après son opération, Apollinaire se serait persuadé de l’aspect
« prémonitoire » du tableau concernant sa blessure et lui aurait attribué ce titre. Les surréalistes
et leurs précurseurs accordant une grande importance à l’inconscient, aux rêves, à l’imaginaire, aux
phénomènes « paranormaux », il n’est pas incongru
de croire à cette dernière version.
12. Le sens que l’on peut donner à la présence du
buste aveugle est celui de la caractéristique essentielle du poète selon les Grecs et les surréalistes,
à savoir celle d’un visionnaire dépassant le réel, le
visible, pour déceler l’autre côté du miroir tel Lewis
Carroll. Le poète n’a pas besoin de ses yeux pour
voir, son imaginaire lui suffit. Ce buste est, à lui
seul, un manifeste surréaliste placé au premier
plan du tableau.
Pour conclure
13. Toutes ces citations peuvent être associées à
ce tableau. Il est bien question d’énigme puisque,
d’emblée, l’observateur est décontenancé et
intrigué par l’apparent manque de signification de
ce Portrait prémonitoire, pour ensuite, se demander
quel sens caché il contient. « Ni raison, ni logique »,
« limites explosées » correspondent également à
ces éléments juxtaposés sans lien apparent les
uns avec les autres. « Mystère », évidemment,
car les interrogations posées à la lecture de cette
image sont nombreuses. Finalement, chacun pourra
choisir « sa » citation.
88
© Magnard, 2008
14. Les élèves confronteront leurs premiers commentaires (question 1) à ceux qu’ils proposeront à
l’issue du travail mené. Ils mesureront l’écart ou la
proximité entre les deux et prendront en compte les
connaissances qu’ils ont acquises au cours de leur
réflexion et de leurs recherches personnelles sur
cette œuvre difficile.
Bibliographie
CAMPA Laurence & DÉCAUDIN Michel, Apollinaire :
la poésie à perte de vue, Paris, Éditions Textuel,
collection « Passion », 2004.
DE CHIRICO Giorgio, L’Art métaphysique, Paris,
Éditions L’Échoppe, 1994.
DE CHIRICO Giorgio, Petit Traité de technique de
peinture, Paris, Éditions Somogy, 2001.
GRANDIN Aurélia, Le Apollinaire, Paris, Éditions
Mango, 2002.
GUEDRON Martial, Giorgio De Chirico 1888-1978 :
la peinture métaphysique, Paris, Éditions Kimé,
collection « Champ contemporain », 1998.
RISPAIL Jean-Luc, Les Surréalistes, une génération
entre le rêve et l’action, Paris, Éditions Gallimard,
collection « Découvertes Gallimard », 1991.
Sitographie
• Site officiel de Guillaume Apollinaire, hébergé
par l’université de Western Illinois :
http://www.wiu.edu/apollinaire/
• Site Les galeries des poètes, proposant une
page sur Guillaume Apollinaire :
http://clpav.fr/poemes-audio/apollinaire.htm
Page du site fbls.net proposant une biographie
de Guillaume Apollinaire : http://www.fbls.net/
bibliographieguillaumeapollinaire.htm
• Site Insecula.com, présentant une biographie
et des œuvres de Giorgio De Chirico : http://
www.insecula.com/contact/A009059.html
• Site du magazine Fluctuat.net proposant une
biographie de Giorgio de Chirico :
http://arts.fluctuat.net/giorgio-de-chirico.html
Atelier d'expression :
Autour de la poésie
2. Figure de style
a. La métaphore est : « … la mer qui se brise, làbas, d’un flot d’argent brode les noirs îlots. ». La
nature semble créer un paysage charmant pour les
yeux de la sultane qui la regarde par la fenêtre.
b. Les élèves devront veiller à respecter le ton du
poème et ses caractéristiques : personnifications,
métaphore, rythme et rimes. Il faudra leur conseiller
de chercher les figures de style avant de passer à
l’écriture.
3. Sonorités
a. On peut repérer la multiplication des sonorités
liquides [l] et [r], du son [k], ainsi que du son [e].
b. Ces allitérations et assonances insistent sur le
bruit de la pluie qui coule, et qui est à mettre en
parallèle avec la douleur qui étreint le narrateur.
c. Il s’agit de reprendre le même principe que
Verlaine : essayer de reproduire, par les sonorités,
les éléments qui se déchaînent. Il pourra être utile
de faire une liste commune au tableau afin que les
élèves possèdent suffisamment d’éléments pour
créer un texte riche.
Dans cet exercice, la forme du poème est laissée
libre afin que les élèves se concentrent sur les
allitérations et les assonances, ainsi que le sens
de leur texte.
4. Oral
Encore une fois, le but de l’exercice est de montrer
aux élèves que dans un poème, plus encore que
dans d’autres genres de textes, la façon dont les
mots sont choisis, dont les sonorités sont associées
a de l’importance et peut être créatrice de sens.
5. Rythme et sonorités
a. Victor Hugo multiplie les sons [k] et les voyelles
nasalisées, créant ainsi un rythme dur et pesant
qui insiste sur la violence de cette mer qui engloutit
les rêves et les vies de si nombreux marins.
b. Les élèves pourront travailler chacun de leur côté
ou avec leur voisin. Puis, on mettra en commun
leurs recherches au tableau. Ainsi, la classe aura
un réservoir de mots et expressions pour l’écriture
de leur poème.
p. 126-127
6. Oral
1. Figure de style
a. La comparaison de Lamartine est : « L’âme triste
est pareille au doux ciel de la nuit ». C’est donc le
sentiment de tristesse qui est mis en évidence.
b. Le but n’est pas de créer un long poème, juste
un quatrain, qui permettra de vérifier que les élèves
sont capables de respecter une consigne et de
mettre en valeur une comparaison sur quatre vers.
Cette fois, aux sonorités est ajouté le rythme.
Les élèves pourront s’exercer par deux, afin de
mesurer l’accélération de leur lecture (il ne faut pas
partir trop vite, sous peine de ne pouvoir accélérer
jusqu’au bout) et de vérifier l’effet de leur insistance
sur certaines sonorités.
Séquence 4
© Magnard, 2008
89
7. Écriture
10. Figure de style
a. Ce tableau représente une scène nocturne de
la vie urbaine. On le voit au fait que la rue est
sombre et déserte, que le café est éclairé et que
ses lumières illuminent le trottoir.
b. Les personnages sont dans le café. Le serveur
est derrière son comptoir et semble manipuler des
objets hors de notre vue. Un homme au complet
bleu et chapeau et une femme à la robe rouge (un
couple peut-être) sont accoudés au comptoir, une
tasse placée devant chacun d’eux. Un homme au
complet gris et chapeau, de dos, est lui aussi devant
le comptoir, une tasse est visible à sa droite.
c. On a l’impression d’être en fin de nuit, dans un
café qui va bientôt fermer, avec quelques personnes
qui sortent de soirée ou n’arrivent pas à dormir. Les
personnages semblent seuls au monde, plongés
dans le silence. C’est la rue déserte, la solitude
relative des personnages enfermés dans ce café
qui amènent à ces conclusions.
d. Les élèves pourront utiliser les réponses aux
questions précédentes pour nourrir leurs impressions.
Après avoir fait une liste au brouillon de tout ce que
ce tableau éveille en eux, ils devront organiser ces
éléments, puis passer à l’écriture du poème.
On insistera avant l’écriture du quintil sur l’intérêt
de cette figure de style, qui rythme un poème de
façon presque hypnotique et insiste sur un élément
considéré comme capital par le poète. Les élèves
devront pouvoir justifier le choix de leur anaphore.
8. Oral
a. Il est évident que chaque poème possède
approximativement la forme de l’objet qu’il
décrit. Néanmoins, pour le calligramme intitulé
« Couronne », la représentation de cet objet par la
mise en page du poème, est un peu moins explicite
puisque le texte fait référence aux rois, dont le
statut est symbolisé par cet objet.
b. Les élèves devront, au moyen de cet exercice,
s’apercevoir qu’un poème peut vivre mieux encore
s’il n’est pas seulement lu silencieusement. La
lecture à voix haute, quand elle est pensée, apporte
un sens supplémentaire, une interprétation qui
sera peut-être différente d’un groupe d’élèves à un
autre.
9. Écriture
Il sera bon d’avoir étudié auparavant un calligramme
(comme celui d’Apollinaire « Cœur, couronne et
miroir » proposé à la page 118 du manuel), afin
de connaître les caractéristiques de ce genre de
poème.
On insistera sur le fait qu’il est inutile et même
gênant en cas de travail en temps limité, de faire
le dessin d’un objet trop complexe. Une gomme
schématisée sera plus facile à réaliser et permettra
à l’élève de consacrer plus de temps à l’écriture
d’un texte pertinent qu’une locomotive à vapeur
avec tous ses rivets.
11. Orthographe
a. Baudelaire utilise, dans ce quatrain, trois paronomases : « peintre » / « peindre » ; « moqueur » /
« mon cœur » ; « ténèbres / funèbres ». La première
fait le rapprochement entre le peintre et son
activité, mettant ainsi en avant sa condamnation.
La deuxième insiste sur le côté tragique et dérisoire
de cette scène alors que la dernière met l’accent
sur le caractère lugubre, sinistre de la situation.
b. On pourra aider les élèves en les faisant travailler
par groupes, puis en reprenant en classe entière les
paronomases qu’ils auront ainsi trouvées. Ensuite,
chacun pourra produire son poème séparément.
12. Orthographe
a. Ces groupes de mots se prononcent de la
même manière, mais se différencient par leur
orthographe.
b. Cet exercice permet de sensibiliser les élèves à
l’intérêt de l’orthographe qu’ils ont tendance à nier.
Cap sur le brevet :
« Le dormeur du Val »
p. 128-129
QUESTIONS
La forme du poème
1. Ce poème est composé de deux quatrains et
deux tercets. Il s’agit donc d’un sonnet.
2. Les vers comportent douze syllabes, ce sont
donc des alexandrins.
3. Le schéma de rimes est le suivant : abab / cdcd /
eef / ggf. Les rimes des deux quatrains sont donc
croisées. Les deux tercets se composent d’un
distique de rimes plates (ou suivies) et d’un quatrain
de rimes embrassées.
Un paysage champêtre
4. Les différents éléments du paysage sont : « un
trou de verdure » (v. 1), « une rivière » (v. 1), les
« herbes » (v. 2), le « soleil » (v. 3), la « montagne »
(v. 3), « un petit val » (v. 4), « le frais cresson bleu »
(v. 6), « la nue » (v. 7), « les glaïeuls » (v. 9).
90
© Magnard, 2008
5. La rivière est personnifiée, car elle « chante »
(v. 1) et accroche des haillons d’argent aux herbes,
ce qui personnifie également celles-ci, par la mention
du vieil habit. La montagne est personnifiée par
l’adjectif qualificatif « fière » (v. 3). Enfin, l’adresse
à la nature, au vers 11, sert à la personnifier elle
aussi : « Nature, berce-le chaudement… »
6. L’argent de l’eau, la lumière du soleil, le cresson
bleu, l’herbe verte donnent couleur et lumière au
paysage.
7. « D’argent » (v. 3) et « luit » (v. 4) sont en début
de vers : il s’agit d’un procédé de rejet, qui met
en valeur ces deux touches de couleur. Cependant,
« haillons » (v. 2) et « fière » (v. 3), qui précèdent
le rejet, sont aussi mis en valeur, puisqu’ils se
retrouvent à la rime. Si « fière » et « luit » vont dans le
même sens d’une peinture flamboyante et superbe
de la nature (« superbe » peut s’entendre ici dans
son sens moral, comme l’indique l’adjectif « fière »,
ce qui annonce la position de la nature par rapport
au pauvre soldat). Dans la séparation brutale entre
« haillons » et « D’argent », qui redouble l’oxymore
sémantique, se profile déjà le drame vers lequel
tend tout le poème.
Le personnage
8. Nous savons du soldat qu’il est « jeune » (v. 5),
qu’il dort « la bouche ouverte » (v. 5), qu'« il est
étendu dans l’herbe » (v. 7), « pâle dans son lit
vert » (v. 8). Cette pâleur trouve un écho dans la
comparaison avec un « enfant malade » (v. 10).
La dernière notation physique du personnage, au
dernier vers, renverse totalement le poème : « Il a
deux trous rouges au côté droit. » (v. 14).
9. « Un soldat jeune » (v. 5) est le sujet de « dort »
(v. 7). En suspendant la formulation du verbe,
Rimbaud crée une sorte de tension. Le lecteur a
le temps de se forger une image à partir de ses
représentations d’un soldat dont la principale
caractéristique est la jeunesse. D’une certaine
manière, Rimbaud oblige le lecteur à imaginer
la scène, afin de mieux le surprendre : « dort »,
placé en tête du verbe, comme rejeté, dessine
une certaine pesanteur dans le cadre idyllique
décrit dans le premier quatrain, pesanteur que les
répétitions du verbe n’allègent certainement pas.
La surprise qu’éprouve à cet instant le lecteur
n’est qu’un avant-goût de la surprise finale : mais
le lecteur sera-t-il vraiment surpris ? L’insistance
avec laquelle Rimbaud répète le verbe « dormir »
n’a rien de rassurant, si on lui adjoint notamment
les notations de pâleur et de maladie.
10. « Malade » est l’adjectif qui oppose la gaieté
du paysage au sourire du personnage. Allié aux
répétitions du verbe « dormir », le qualificatif laisse
imaginer que plane sur le soldat un funeste destin.
Une découverte progressive
11. Le poème de Rimbaud invite nécessairement à
une seconde lecture, lors de laquelle des éléments
qui paraissaient anodins, voire positifs, deviennent
menaçants : le premier exemple, et sans doute
le plus frappant, se trouve dès le premier vers, et
concerne le « trou de verdure », qui annonce déjà
les « deux trous rouges » du vers final. La bouche
ouverte du soldat en train de dormir est elle aussi
inquiétante, d’autant plus qu’elle est associée,
quelques vers plus loin, à la qualification du visage
« pâle » (v. 8) et du sourire « malade » (v. 10). La
mention du froid, au vers 11, confirme les mauvais
présages, dans la mesure où la froideur, associée à
la pâleur, caractérise l’homme en mauvaise santé,
sinon son cadavre – dépouille dont la rigidité semble
confirmée par le vers suivant, « Les parfums ne font
pas frissonner sa narine » (v. 12).
12. À la première lecture, le dernier vers suscite
l’étonnement, d’autant que Rimbaud a pris soin
de le commencer par un adjectif rassurant,
« tranquille ». En ce sens, ce dernier vers a une
fonction classique dans un sonnet : il contient une
chute, laquelle conduit le lecteur à relire le poème.
Or, après cette nouvelle lecture, le dernier vers
n’étonne plus, mais apparaît au contraire comme
l’apothéose tragique d’une description parsemée
de signes funestes.
13. Rimbaud critique de manière saisissante la
logique du monde des adultes dont les guerres
fauchent la jeunesse : le soldat eût pu être cet
adolescent qui dort sur l’herbe, au cœur de la plus
belle des natures, mais l’adolescent est un soldat
qu’on a envoyé se battre et qui n’a trouvé dans la
nature indifférente qu’un cercueil trop ironiquement
beau. L’opposition systématique entre la nature
auguste, la jeunesse du soldat et la mort de ce
dernier permet donc à Rimbaud de critiquer la
guerre en faisant l’économie de l’argumentation et
de la rhétorique de l’engagement.
RÉÉCRITURE
Les pieds dans les glaïeuls, ils dorment. Souriant
[comme
Souriraient des enfants malades, ils font un
[somme :
Nature, berce-les chaudement : ils ont froid.
Séquence 4
© Magnard, 2008
91
XIIIe
DICTÉE
Difficultés : conditionnel/futur de l’indicatif ; accord
des participes passés avec « avoir » ; conjugaison
de l’impératif ; pronom démonstratif « ceux ».
Mécontent de tous et mécontent de moi, je
voudrais bien me racheter et m’enorgueillir un
peu dans le silence et la solitude de la nuit. Âmes
de ceux que j’ai aimés, âmes de ceux que j’ai
chantés, fortifiez-moi, soutenez-moi, éloignez de
moi le mensonge et les vapeurs corruptrices du
monde ; et vous, Seigneur mon Dieu ! accordezmoi la grâce de produire quelques beaux vers qui
me prouvent à moi-même que je ne suis pas le
dernier des hommes, que je ne suis pas inférieur à
ceux que je méprise !
Charles Baudelaire, « À une heure du matin »,
Petits poèmes en prose
RÉDACTION
Le sujet suppose chez l’élève la maîtrise de la
technique argumentative – choix d’arguments
pertinents, articulation logique des arguments et
des exemples qui les illustrent – ainsi que celle de
la forme épistolaire (formule d’appel, date et lieu
d’écriture, etc.). Pour l’apprentissage de cette
dernière, on renverra l’élève à la page 412 du
manuel. Les liens logiques, qui servent à l’enchaînement des arguments, seront revus grâce à la
page 419. On se reportera enfin à la page 194 pour
faire le point sur l’argumentation.
Lecture personnelle :
Les Cent plus beaux poèmes
de la langue française
p. 131
LE RECUEIL
Entrer dans le recueil
● Le mot « anthologie » est formé de deux mots
grecs « anthos », fleur, et « logia », théorie. Il signifie
collection de fleurs mais aussi de façon beaucoup
plus courante, recueil de morceaux en prose ou en
vers.
L’auteur a choisi de présenter les poèmes en
tenant compte des dates de vie et de mort de leurs
auteurs et en suivant l’ordre chronologique.
●
● Pour répondre à cette troisième question, les
élèves peuvent se reporter aux pages 217-218.
Le premier poète choisi, Rutebeuf, a vécu au
siècle, de 1225 à 1285. Le dernier, Boris Vian
appartient au XXe siècle, puisqu’il a vécu de 1920 à
1959. Tous deux sont séparés par sept siècles.
Se repérer
● Les élèves peuvent répondre aux deux premières
questions de cette partie de façon personnelle, par
écrit dans un premier temps. Ce travail peut se
poursuivre par un échange dans la classe et par
des lectures à voix haute.
● Le travail de classement par thèmes peut être
proposé en groupes à partir de choix communs de
poèmes.
Mieux connaître les poètes et leur œuvre
● Le poète dont le plus grand nombre d’œuvre est
présenté est Victor Hugo avec 8 titres. Suivent avec
7 titres, Verlaine et Baudelaire puis Rimbaud avec
6 titres. Apollinaire, Musset, Lamartine, La Fontaine
et Corneille avec 4 titres. Racine, Nerval, Florian,
Fort avec 3 poèmes. Rutebeuf, Villon, Marot,
Ronsard, Voltaire, Gautier, Mallarmé, Hérédia,
Rostand, Eluard, Aragon n’ont droit qu’à 2 poèmes
et les autres poètes à une seule œuvre.
Le titre de l’anthologie, Les Cent plus beaux poèmes
de la langue française, indique que l’auteur a fait
un choix parmi tous les poèmes « de la langue
française ». Ce choix dépend de sa propre
sensibilité, de ses goûts personnels : les poètes
les plus représentés sont sans doute ceux que
Jean Orizet connaît bien et apprécie particulièrement.
Ce choix est aussi lié à la célébrité plus ou moins
grande des poètes de langue française : ceux dont
le nombre d’œuvres est le plus important sont
aussi les plus fréquemment connus (on peut
amener les élèves à comparer ces listes avec leurs
réponses à la deuxième partie du questionnaire).
La lecture de la quatrième de couverture donne des
indications sur ce qui a conduit l’auteur à faire ces
choix.
On peut également signaler aux élèves que tous les
poètes connus ne sont pas présents dans cette
anthologie et citer notamment : Césaire, Senghor,
Roubaud, Cendrars, Prévert, Réda…
PROLONGER SA LECTURE
● Les prolongements devraient conduire les élèves
à se construire un dossier « poésie » à partir du
choix d’un poème, suivi d’une recherche sur son
auteur et sur son œuvre. Ce peut être le début
d’une anthologie poétique personnelle qui conduira
les élèves à lire de la poésie et à enrichir leur
culture de façon active.
92
© Magnard, 2008
Séquence
5
Écrire la Seconde
Guerre mondiale
Travailler en interdisciplinarité
Étudier des témoignages, des images
et des récits
La Seconde Guerre mondiale demeure l’un des événements majeurs du siècle dernier. Par son
ampleur à la fois géographique et historique, par les divers traumatismes dont elle fut la cause –
aux premiers rangs desquels l’idéologie fasciste et la barbarie nazie – elle intéresse aussi bien la
morale que l’histoire, la littérature que le cinéma, la politique que la philosophie. Aussi constituet-elle un défi pour l’interdisciplinarité. L’un des enjeux cardinaux de cette séquence réside bien
dans la prise de conscience progressive par les élèves de la nécessité d’une réflexion et d’un
savoir qui doivent s’affranchir des matières proprement scolaires, et s’abreuver plus librement aux
diverses sources de la connaissance, afin de contribuer à la formation du citoyen éclairé.
Aussi trouvera-t-on dans cette séquence des documents historiques et administratifs, des
témoignages par lesquels l’élève pourra comprendre ce que fut, pour les hommes qui connurent
cette période sombre de l’histoire, le déchirement idéologique, l’atermoiement patriotique,
l’expérience de l’horreur absolue. De même, la richesse iconographique développée par cette
séquence permettra non seulement d’approfondir les compétences des élèves dans la lecture
d’image – et de distinguer, notamment, les caractéristiques formelles de la propagande – mais
encore d’appréhender les différences entre les nombreux médias qui nous relient à la réalité.
Comment dire, ou montrer, l’indicible, l’irreprésentable ? Qu’est-ce que la bande dessinée ou la
littérature peuvent nous enseigner quant à la bombe atomique ? Telles sont quelques-unes des
questions fondamentales qu’affrontera l’élève au cours de cette séquence.
Document d’ouverture
p. 133
◗ Le brun et le rouge sont les couleurs dominantes
de cette peinture à l’huile qui illustre une période
peu glorieuse de l’histoire de l’Allemagne : la
période nazie. Ces couleurs se veulent la traduction
graphique de ce passé sombre et sanglant. Sur le
tableau, de multiples éléments rappellent la stigmatisation des Juifs sous l’Allemagne nazie : une
étoile jaune, une carte où est inscrit le mot « juif »
et un graffiti « Achtung Juden ». On trouve également
une croix gammée et un portrait d’Hitler, emblèmes
du nazisme.
Au premier plan, dans le coin gauche du tableau, se
tient un homme visiblement juif. Il s’agit de Felix
Nussbaum, mort en camp de concentration en
1944. Le tableau d’Heisig fait très clairement référence à l’autoportrait de Nussbaum, peint en 1942,
dans lequel l’artiste s’était représenté de manière
analogue à ce qui apparaît dans l’œuvre de Heisig.
Il a été peint avec des nuances de rouge, de rose,
de jaune, de gris, de blanc : ces couleurs se rapprochent de celles de la chair et tendent à lui donner
une dimension humaine, dimension que les Nazis
refusaient aux Juifs. Par contraste, le visage d’Hitler,
sur l’affiche du fond, n’a été travaillé qu’avec du
blanc, du gris et du noir, des teintes dures qui n’ont
rien d’humain. En multipliant les symboles nazis de
la judaïté et en insistant sur l’humanité du peintre
mort à cause de l’horreur nazie, Heisig amplifie
l’absurdité de cette horreur : l’homme est mort car
il était juif.
Séquence 5
© Magnard, 2008
93
Au centre du tableau, au deuxième plan, on peut
voir un homme en imperméable, Max Liebermann,
qui était lui aussi juif. Cependant, il est mort en
1935 et a donc échappé aux camps de concentration, même s’il a connu le nazisme. En effet, en
1933, il doit quitter son poste de président de
l’Académie prussienne d’art parce qu’il est juif. Il
est placé entre Hitler et Nussbaum, comme une
étape avant l’horreur finale, symbolisée par
Nussbaum.
◗ Le peintre Bernard Heisig dénonce l’inhumanité
du nazisme par son utilisation des couleurs, des
symboles nazis, de l’espace et de l’histoire des
deux peintres, Liebermann et Nussbaum.
On peut évoquer le fait que Bernard Heisig s’était
volontairement engagé, à l’âge de 16 ans, dans les
forces SS, passant du côté du bourreau. Il se
considère lui-même aujourd’hui comme bourreau et
victime à la fois. Il souhaite réparer sa faute par
ses œuvres et maintenir en éveil la mémoire de
tous les crimes allemands.
Repères historiques : La Seconde
p. 134-135
Guerre mondiale
◗ La France entre en guerre le 3 septembre 1939
mais les combats ne commencent qu’après la
« Drôle de guerre » (où les Français sont mobilisés
mais attendent sur la ligne Maginot ou ailleurs),
c’est-à-dire quand Hitler décide d’attaquer, le
13 mai 1940. Le 22 juin, Pétain signe l’armistice,
l’armée française est battue. Si on compte bien, la
France a été en guerre contre l’Allemagne cinq
semaines. L’issue militaire a été la défaite,
l’armistice et l’occupation nazie. L’issue politique a
été l’accession de Pétain, porté par la Droite, à la
présidence du Conseil, la division de la France en
deux zones, l’installation du nouveau gouvernement
à Vichy et la fin de la République. Les « pleins
pouvoirs », accordés à Pétain par une partie de la
Chambre qui avait élu le Front populaire trois ans
plus tôt, signifiaient l’installation de la dictature
d’un vieux maréchal aux idées fascisantes.
◗ Longtemps, on a tenté de présenter la Collaboration
entre la France et l’Allemagne comme une fatalité,
une obligation, une politique imposée par Hitler. Le
message de Pétain du 30 octobre 1940 était pourtant on ne peut plus clair : il a choisi de rencontrer
Hitler, il a accepté de collaborer. Les arguments
mis en avant pour justifier ce choix – habilement
orchestrés compte tenu de l’opinion française
encore massivement pacifiste à la fin de 1940 – n’y
changent rien. Pétain sera « sincère ». Il ne s’agit
donc pas d’un choix tactique (le fameux « bouclier »
en complément de la résistance gaulliste) mais
d’un choix politique délibéré. Venant d’un officier
militaire d’extrême-droite, ultra catholique, anticommuniste, antirépublicain, cela n’avait rien
d’étonnant. Le « nouvel ordre européen » signifie
tout simplement l’Europe nazie avec l’Allemagne
d’Hitler et l’Italie fasciste pour modèle.
◗ Il est difficile de savoir quelle fut la motivation
première, d’un point de vue chronologique, d’une
Résistance qui mit du temps à exister, se constituer,
s’organiser. Il y a à la fois le refus de l’armistice
(acte délibéré du gouvernement quand bien même
la défaite était une évidence) et de ses conséquences, notamment l’occupation allemande en
zone Nord, la division du territoire national. Il y a, y
compris de la part de partisans de l’armistice,
convaincus que tout était mieux que la guerre (la
boucherie de 1914-1918 n’est pas si loin dans les
corps et les cœurs), un refus de la collaboration
considérée comme un acte lâche, une trahison. On
peut vouloir sauver des vies sans devenir l’allié du
vainqueur, qui plus est lorsque ce vainqueur
s’appelle Hitler et que son régime est une dictature
sanglante. Le refus du nazisme et de son corollaire,
le pétainisme, fut également un motif de résistance,
notamment de la part des militants ouvriers. Les
moyens d’action furent innombrables. On les résume
souvent à la lutte armée dans les maquis ce qui est
une vue très partielle de la Résistance. Graffitis,
tracts, journaux clandestins, sabotages divers,
organisation de grèves ouvrières, maintien de
syndicats et de partis politiques dans la clandestinité, attentats individuels, refus du STO, maquis,
lutte armée, relations avec l’Angleterre (logistique,
parachutages d’armes, de munitions, de moyens
de propagande, de dirigeants et liens avec la France
Libre de De Gaulle après son appel) ont été des
moyens d’action contre Hitler et Pétain.
◗ Les premiers prisonniers des camps nazis, faut-il
le rappeler avec insistance, furent les Allemands
eux-mêmes. De février 1933, un mois seulement
après l’accession d’Hitler au poste de chancelier,
jusqu’en 1939, les camps enfermèrent les
opposants politiques au nazisme : communistes,
socialistes, démocrates, « déviants » de toutes
sortes. Si, dans un premier temps, le camp les
privait de liberté, il les soumettait ensuite au travail
forcé pour le plus grand bénéfice des entreprises
allemandes dont la majorité des dirigeants avait
soutenu, financé et approuvé Hitler et sa politique
qui leur faisait retrouver des taux de profit vertigineux
(voir le témoignage du patron de l’industrie A. Krupp
au procès de Nuremberg en 1945). Au fur et à
mesure de leur enfermement, les prisonniers durent
affronter des conditions de vie et de travail
abominables puisque la mortalité, dans ces campslà, dépassait les 50 % ce qui fit dire à certains
94
© Magnard, 2008
déportés survivants qu’ils subirent eux aussi, d’une
certaine manière, une extermination.
◗ Les camps de concentration, de prisonniers, de
travail ne sont pas l’apanage de l’Allemagne nazie.
Les Anglais et les Allemands en Afrique au XIXe
siècle, les Français et les Allemands au cours de la
Première Guerre mondiale, le gouvernement bolchevik pendant la Guerre civile ont été conduits à
enfermer leurs prisonniers dans ces camps faute
de prisons en nombre suffisant. Le but était
d’enfermer, de priver de liberté, d’empêcher de
nuire. Même les camps staliniens (le Goulag) à
l’époque la plus dure, c’est-à-dire à partir de 1936,
relevaient de ce type de camp où l’exploitation de la
main-d’œuvre atteignit son point culminant. Ce que
les nazis ont inventé, c’est le camp d’extermination
physique des déportés. Telle était la fonction
essentielle des six camps construits en Pologne
occupée. À part Majdanek et Auschwitz, où la force
de travail des déportés était provisoirement utilisée
par les patrons allemands, les quatre autres camps
ne servaient qu’à liquider les Juifs et les Tziganes.
Ils étaient l’exact et logique prolongement du
racisme érigé en loi de l’État allemand.
◗ Le 8 août 1945, la première bombe atomique de
l’histoire fut lancée par les États-Unis, qui venaient
de gagner la guerre en Europe de l’Ouest, contre le
Japon. L’argument, traditionnellement avancé de
longue date pour expliquer l’utilisation de cette
arme barbare, fut de dire qu’elle mettrait rapidement
fin à la guerre dans le Pacifique et empêcherait
ainsi la liste des pertes humaines de s’allonger.
Des historiens américains, parmi lesquels Howard
Zinn, ont avancé une autre explication : c’est pour
prendre de vitesse Staline, occuper le Japon avant
lui – malgré l’accord entre les États-Unis et l’URSS
– que Truman a pris la décision de lancer la bombe.
Et c’est un fait que les États-Unis ont occupé, seuls,
le Japon, longtemps après 1945. La bombe atomique fit cent mille morts civils dans la seule petite
ville d’Hiroshima, engendrant la capitulation et
l’occupation du Japon qui est alors inclus dans la
sphère d’influence des États-Unis dans le Pacifique,
face à l’URSS.
1. Des témoignages :
la défaite de 1940
Un récit autobiographique :
p. 136-137
Pilote de guerre
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Les populations fuient parce que les Allemands,
qui ont attaqué la France en mai 1940, gagnent
progressivement du terrain : ils marchent sur
Amiens, Abbeville, occupent Dunkerque et Rouen,
qui est également incendiée. L’étau se resserre,
l’Italie déclare la guerre à la France le 10 juin 1940.
La population panique et s’élance sur les routes.
Les nombreux témoignages concordent : bientôt le
réseau est saturé, et l’on peut, à l’égal de SaintExupéry, comparer ce mouvement à un véritable
fleuve qui court vers le Sud.
Une foule errante
2. « … routes noires de l’interminable sirop… »
(l. 1), « exode » (l. 3), « invasion » (l. 8), « engloutit »
(l. 9), « épuise » (l. 14), « nettoie » (l. 15) sont des
termes qui soulignent l’importance de la population
qui fuit. On verra dans la question suivante que
certains de ces termes participent d’une
comparaison entre la population et un mouvement
continu et sans fin, liquide.
3. a. Les métaphores qui donnent de cette population en marche l’image d’un mouvement continu
et sans fin sont : « interminable sirop » (l. 1) ;
« couler » (l. 2) ; « fleuve de boue » (l. 9) ; « engloutit »
(l. 9) ; « se déverse » (l. 13) ; « fleuve » (l. 18) ;
« s’empâte » (l. 18) ; « reflue » (l. 18) ; « bouillie »
(l. 19) ; « trempé » (l. 22) ; « tourbe lente » (l. 22).
La métaphore de la « fourmilière » et des « fourmis »,
à la fin du texte, donne quant à elle l’image d’un
ensemble dans lequel on ne distingue plus les
individus. On considérera que la « caravane » (l. 12)
peut également constituer une image qui renforce
la désindividualisation ; enfin, bien évidemment,
les métaphores liquides relevées précédemment
relèvent également du discours déshumanisant.
b. Saint-Exupéry survole la France ; les métaphores
s’expliquent donc par la hauteur à laquelle se situe
le pilote par rapport aux populations en fuite.
4. Dès le deuxième paragraphe, Saint-Exupéry note
que les gens en fuite « ne savent pas » (l. 11) où ils
vont, ce que confirme le seul dialogue du texte :
« Où allez-vous ? – On ne sait pas » (l. 24-25).
Séquence 5
© Magnard, 2008
95
Les premières phrases du cinquième paragraphe
sont exemplaires dans leur laconisme répétitif :
« Jamais ils ne savaient rien. Personne ne savait
rien. Ils évacuaient quand même » (l. 26). Les gens,
comparés à un fleuve de boue, se réduisent à un
mouvement sans fin : l’évacuation. Déshumanisée
– notamment par les métaphores relevées dans les
questions précédentes – la population est une
fourmilière à laquelle on a donné « un grand coup
de pied », et dont les fourmis se mettent en
marchent, « Sans espoir. Sans désespoir. Comme
par devoir. » (l. 29-30).
Plusieurs raisons peuvent expliquer ce mouvement
mécanique, sans concertation, sans âme : la
fatigue, l’absence d’horizons, de points de chute et
de repère ; la sorte d’hébétude provoquée à la fois
par le manque de nourriture et les atermoiements
idéologiques (en effet, on peut penser que l’absence
d’engagement politique de cette population en
exode les affaiblit moralement, ou du moins signale
l’abdication de leur raison à la mécanique de la
fuite).
Une situation dramatique
5. La foule allant du Nord vers le Sud n’est pas bien
accueillie, parce qu’il « n’est, dans le Sud, que des
villes pleines à craquer » (l. 6). Cette foule en exode
vient inexorablement vidée les rares vivres des
villes du Sud qui ploient sous le poids de la
surpopulation : ainsi les « plus généreux se font
peu à peu agressifs à cause de l’absurde de cette
invasion qui, peu à peu, avec la lenteur d’un fleuve
de boue, les engloutit » (l. 7-9). Pour qu’il y eût bon
accueil, il eût fallu, en premier lieu, que cette
population fût composée d’hommes.
6. a. Cette foule représente un danger, dans la mesure où, d’une part, elle rend les routes impraticables
(l. 27) et, d’autre part, elle épuise les vivres des
populations du Sud, elle « en épuise, dès le premier
soir, toute la substance » (l. 14-15). La comparaison
avec les vers (l. 15) témoigne particulièrement bien
du caractère négatif de ce mouvement.
b. La figure de style la plus remarquable est la
répétition : « oasis » (l. 12 et 13) apparaît trois
fois ; on note trois occurrences du mot « caravane »
(l. 12, 13 et 14). Cette répétition est appuyée sur
une construction syntaxique où le dernier mot d’une
phrase est reprise au début de la phrase
suivante : « … déjà il n’est plus d’oasis. Chaque
oasis craque à son tour, et à son tour se déverse
dans la caravane. Et si la caravane aborde un vrai
village… » (l. 12-14). Le rythme phrastique semble
mimer une contamination, et redoubler formellement
l’image du fleuve qui engloutit les villes qu’il
traverse, inexorablement (notons par ailleurs, dans
ces phrases, la répétition de « à son tour »).
On peut également évoquer la présence de métaphores comme celles de l’oasis et de la caravane,
ainsi que des éléments, qui filent la métaphore
liquide déjà évoquée précédemment, tels le verbe
« se déverser » (l. 13), et la comparaison « comme
les vers nettoient un os » (l. 15-16).
L’impression est évidemment celle d’un mouvement
fatal, d’une inondation du Sud par le Nord.
7. On peut expliquer le geste des soldats allemands
par un soudain mouvement de pitié à l’égard de la
population en exode. Après tout, comme le note
Saint-Exupéry, eux aussi « pataugent dans cette
bouillie » (l. 19), ce qui peut renforcer le sentiment
d’empathie. On pourrait cependant penser, quoique
le texte ne nous le dise pas, que cette « bouillie »
les gêne et ralentit leur progression, ce pourquoi ils
donneraient de l’eau afin que la population avance
plus rapidement.
8. a. Les phrases sont courtes, la plupart du temps
simples, quelquefois non verbales : « Sans panique.
Sans espoir. Sans désespoir. Comme par devoir. »
(l. 29-30). Le rythme est rapide, implacable, et
l’absence de développement, de connecteurs
logiques, ainsi que le refus d’une structure complexe
qui expliciterait les diverses données du mouvement
réduisent celui-ci à une fuite pure et simple dont on
ne peut rien dire, sinon évoquer son apparence.
b. « Ne » (l. 26) et « n’ » (l. 27), « rien » (l. 26),
« aucun » (l. 26 et 27), « plus » (l. 27) et « sans »
(l. 29 et 30) expriment une négation. L’accumulation
a évidemment un effet que l’on a déjà analysé, à
savoir : la déshumanisation de la population en
exil, sa réduction à son pur mouvement, sans but
autre que lui-même.
Pour conclure
9. L’image de la France vaincue est particulièrement
sombre : sous les yeux de Saint-Exupéry, la
population s’est vidée de sa propre humanité, elle
est devenue foule, fleuve, mouvement mécanique
sans autre but que sa réalisation. Les oasis ont
disparu, l’horizon paraît bouché, les hommes et les
femmes traversent des villes comme un torrent de
boue. Il y a quelque chose du « zombi » dans
l’homme qui fuit vers le Sud.
Pour assombrir davantage le tableau, on notera
qu’il n’est question à aucun moment de solidarité
entre les Français du Sud et ceux du Nord.
Paradoxalement, le seul geste d’empathie vient
des soldats allemands, qui offrent de l’eau à la
population en fuite.
96
© Magnard, 2008
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire
a. vagabond : 1. personne qui se déplace sans
cesse, qui erre de par le monde ; 2. personne sans
domicile fixe et sans ressources, qui erre.
voyageur : 1. personne qui est en voyage ; 2. personne qui voyage pour voir de nouveaux pays.
nomade : tout individu n’ayant pas de domicile fixe
et qui se déplace.
aventurier : personne qui cherche l’aventure, par
curiosité et goût du risque.
fugitif : personne qui s’est enfuie.
Le point commun de ces mots est l’idée de
déplacement qu’ils contiennent.
b. Cependant des nuances les différencient. Ils ne
sont pas synonymes. Certains peuvent avoir une
connotation plus ou moins négative, comme
vagabond et fugitif. L’action de se déplacer est
parfois voulue, comme dans les cas du voyageur et
de l’aventurier, d’autres fois elle est subie.
Des journaux d’écrivains :
Jean Malaquais et Jean Guéhenno
p. 138-139
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Il s’agit du journal intime, de ce morceau de littérature écrite au jour le jour, grâce auquel l’auteur
témoigne de son temps et se scrute profondément.
Texte 1 : Être soldat en 1940
2. Dès le début du texte, le lecteur prend conscience
que les soldats manquent d’informations : « Sont
où, les Allemands ? Aux portes d’Arras ? D’Abbeville
de Dunkerque ? – Ligne Weygand… la Somme…
Nouvelle offensive… Nouveaux miracles… Monopole de la France, le « miracle » aurait-il changé de
camp ? » (l. 1-3). En quelques lignes, c’est une
rafale de questions et donc de phrases
interrogatives, qui se poursuivra le 7 juin : « Seraitce pour construire à la hâte un îlot de casemates ?
Ou bien s’agit-il tout simplement de matériaux
commandés il y a des mois ? » (l. 16-17). Nous
remarquerons la formule « ou bien », qui traduit
l’alternative. L’utilisation intensive des points de
suspension laisse supposer également un certain
désarroi, et figure en tous cas les doutes du soldat,
qui s’en trouve réduit à des supputations (comme
le prouve la suite du texte consacré au 6 juin, dans
lequel Jean Malaquais reprend les suppositions
proaméricaines de Bilois et les calculs stratégiques
d’Hautrin, pour qui « la bataille décisive aura lieu
sur la Loire » (l. 10-11).
On notera également une modalisation très
présente : « … pour ce que j’en sais… » (l. 12) ;
« serait-ce » (l. 16) (emploi du conditionnel, mode
de l’incertitude) ; « … semble avoir une vision
moins farfelue des choses. » (l. 7) ; « … faute de
chasse française semble-t-il… » (l. 23) ; « À
l’entendre… » (l. 8) ; « Sentiment qu’il ne dit pas
toute sa pensée… » (l. 11).
3. À partir du 10 juin, la guerre se fait plus présente.
Jean Malaquais note pour ce jour : « Fréquentes
patrouilles aériennes des Allemands. » (l. 23).
Rappelons qu’il écrivait, trois jours auparavant :
« Brefs aboiements de la DCA contre quelque avion
à peine visible… » (l. 18-19). Le danger se
rapproche…
D’autres signes le prouvent : les champs qui « se
creusent d’entonnoirs » (l. 25-26) près des voies
ferrées, des « maisons démolies » (l. 26). Aux
grillons, qui « stridulent éperdument » (l. 21), le 7
juin, répond la « mitraille » (l. 28) du 10 juin.
4. Plusieurs indices nous permettent de comprendre
la faiblesse de l’armée française : le désarroi des
soldats (voir à ce sujet la question 2), les casemates
construites « à la hâte » (l. 16), les ouvrages
militaires des Français qui sont « petits » (l. 20) et
« boursouflés » (l. 20), l’activité de la DCA pour
pallier le manque d’une aviation de chasse, la fuite
des soldats, dès qu’un avion se fait entendre, dans
des abris de fortune faits « de tôle et de poutres »
(l. 27).
Texte 2 : Après la défaite
5. Le 17 juin 1940, Jean Guéhenno paraît désespéré
par l’annonce de l’armistice, dont il sent tout ce
qu’elle a de cruel pour le peuple français, et
notamment pour la jeunesse : « Je pense à toute la
jeunesse. Il était cruel de la voir partir à la guerre.
Mais est-il moins cruel de la contraindre à vivre
dans un pays déshonoré ? » (l. 6-8). Il y a fort à
parier que lui-même se sent déshonoré.
Le 19 juin, c’est une « joie d’entendre enfin, dans
cet ignoble désastre, une voix un peu fière »
(l. 14-15), celle du Général de Gaulle, qui lui rend
espoir et même joie. Guéhenno se sent prêt à se
battre de nouveau, il appelle de ses vœux la
« nouvelle aventure de [la] liberté » (l. 17-18).
Le 25 juin, Guéhenno ressent « douleur » (l. 23),
« colère » (l. 23), « honte » (l. 23) : douleur et honte
face à son pays déshonoré par l’armistice ; colère
face à tous ceux qui émettent le moindre doute
quant à la nécessité de condamner la collaboration.
Séquence 5
© Magnard, 2008
97
Il « éprouve une sorte d’horreur physique » (l. 27)
devant le « pleutre » (l. 28), le « lâche » (l. 28) qui
semble accepter la situation. L’auteur est tellement
accablé qu’il décide de s’« enfoncer dans le
silence » (l. 32).
La violence de ses sentiments peut s’expliquer par
les seules circonstances historiques : la France
commence alors vraiment à se déchirer, une partie
d’elle-même se refuse désormais au combat et
accepte la collaboration, alors qu’une autre partie
ne se résout pas au déshonneur et a notamment
foi en De Gaulle. Les émotions sont exacerbées par
ce climat de tension et de suspicion : les Français
ne sont plus tous frères, et Guéhenno en vient
même à comprendre ce qui peut rendre possible
« la guerre civile » (l. 30-31).
que leurs faibles moyens de riposte rendaient
chaque jour plus fatales. Quant au journal de Jean
Guéhenno, il nous dépeint une France coupée en
deux, au bord de la guerre civile, déchirée entre
l’acceptation résignée de l’envahisseur allemand et
la résistance à tout prix au nom de l’honneur
patriotique et de la liberté souveraine du peuple
français.
6. Pour l’auteur, le message du général De Gaulle
représente l’espoir d’une France qui ne se résout
pas au déshonneur et qui décide de continuer
malgré tout la lutte. La « liberté » (l. 18), la fierté
(l. 15) sont les valeurs que Guéhenno trouve dans
la voix et le geste gaulliens.
ÉTUDIER LES DOCUMENTS
7. Le narrateur reproche au pleutre de ne pas
condamner fermement l’armistice. Sont lâches,
selon Guéhenno, tous ceux qui jugent l’événement
avec « mollesse » (l. 26), et dont l’acceptation est
mêlée de résignation.
Il reproche à certains de ses contemporains de ne
pas suffisamment aimer la France, d’abdiquer trop
facilement, de ne pas avoir « besoin de liberté »
(l. 39) et d’accepter la servitude.
8. L’une des premières raisons qui peuvent expliquer ce besoin d’isolement, nous est fournie par la
mention de la guerre civile : Français, Guéhenno ne
veut peut-être pas sombrer dans cette tragédie
quotidienne de l’affrontement permanent avec ses
compatriotes ; aussi choisit-il une sorte d’exil
spirituel.
Il s’agit là aussi, peut-être, de répéter à sa manière
la rupture gaullienne, son extranéité momentanée.
Comme le général, Guéhenno doit quitter la France
afin de mieux la servir et l’habiter : « Je me réfugierai
dans mon vrai pays. Mon pays, ma France est une
France qu’on n’envahit pas. » (l. 40-41). Au déshonneur, Guéhenno réplique par la refondation intime
du pays, par une géographie idéelle de la France.
Pour conclure
9. L’extrait du journal de Jean Malaquais nous permet de comprendre le désarroi des soldats engagés
dans la guerre : ils ne savaient presque rien et en
étaient réduits aux supputations plus ou moins
farfelues, qu’ils échafaudaient tandis qu’ils
essuyaient des attaques de plus en plus violentes,
2. Collaboration et Résistance
Les armes de propagande p. 140-141
Pour commencer
1. Il n’y a évidemment pas d’égalité entre le gouvernement de Vichy et la Résistance pour imprimer et
diffuser leurs propagandes. D’une part, Vichy est
un gouvernement disposant d’une administration,
d’imprimeries, de papier, de fonctionnaires dociles,
de moyens de diffusion massive et de la liberté
octroyée à un État collaborateur. D’autre part, les
résistants n’ont que quelques moyens réduits,
dérobés ici ou là dans les entreprises (presses
clandestines, mauvais papier car sa vente était
étroitement contrôlée), une diffusion individuelle,
des conditions difficiles (travail de nuit après le
couvre-feu, surveillance policière française et
allemande, délation). Tout oppose Vichy et la Résistance sur le plan des moyens de la propagande. Il
suffit de comparer l’état et la qualité des documents présentés pour le vérifier.
Le gouvernement de Vichy
2. Les symboles de l’État français représentés sur
le document 1 sont la devise (Travail, Famille,
Patrie), le chef en la personne du maréchal Pétain
au centre d’une couronne de laurier (normalement
réservée aux victorieux, peut-être pour évoquer
Verdun en 1916), le bâton de maréchal à sept
étoiles et la francisque tricolore. On remarquera
également les Français mis en évidence au premier
plan, symbolisant la base sociale du « vichysme » :
un paysan traditionnel et ses bœufs avec une église
en toile de fond ; une mère de famille nombreuse
(quatre enfants) ; un artisan solitaire.
Le papillon du PCF, quant à lui, reprend le bâton de
maréchal (qui n’a, pour la circonstance, que cinq
étoiles) en forme de francisque pour en faire la
hache ensanglantée du bourreau qui a exécuté cinq
communistes. Il dénonce la vraie nature de Vichy,
98
© Magnard, 2008
sa politique vis-à-vis des opposants politiques, des
résistants. Derrière le vieux maréchal et sa fausse
France rurale, bucolique, catholique, féconde et
artisanale se cache un régime tyrannique et
sanglant.
Le travail obligatoire en Allemagne
3. Les arguments de Vichy pour inciter les jeunes à
aller travailler en Allemagne (alors que ce travail est
obligatoire depuis février 1943 mais n’a rencontré
que peu d’échos notamment chez les jeunes) se
résument à l’idée de protéger la France en édifiant
un rempart destiné à empêcher les flammes rouges
de l’enfer bolchevik d’envahir le pays. Auparavant,
les jeunes avaient été invités à aller travailler en
Allemagne pour faire libérer les prisonniers français :
c’était la politique de la « relève ». Celle-ci ayant été
infructueuse, Vichy et l’Allemagne sont passés à
l’obligation qui n’a fait qu’alimenter les maquis,
recueillant les jeunes réfractaires de plus en plus
nombreux.
Les Mouvements de résistance unis considèrent le
STO comme une « conscription des esclaves au
service d’Hitler », dénoncent « la déportation massive de toute notre jeunesse » et appellent donc à
son sabotage. La réponse de Libération : « Merde »,
vise à rallier la jeunesse, sensible au vocabulaire
utilisé. Les arguments pertinents pour refuser le
STO pourraient être le refus de travailler pour Hitler,
d’obéir à Vichy, de laisser ses parents…
L’engagement des Français
4. Sur l’affiche de Vichy, le « bandit » est le résistant,
le « travailleur » est le Français obéissant et
consciencieux. Le résistant est représenté en
arrière-plan, dans l’ombre, dissimulé derrière son
col relevé et sa casquette, un pistolet mitrailleur à
la main. Le bon travailleur est en bleu de travail,
chemise blanche propre et visage éclairé, limant
une pièce sur son établi. Les deux personnages
sont de même stature, placés dans la même
position. On peut rapprocher cette affiche du
discours de Pétain du 30 octobre 1940 (p. 134)
dans lequel sont évoqués : une « collaboration […]
sincère », « exclusive de toute pensée d’agression »
et dans « un effort patient et confiant ». Le travailleur
de Vichy applique donc la « pensée » du maréchal
pour « se défendre dans la vie ». L’idéologie du
travail s’oppose à la résistance armée. L’affiche de
Vichy s’adresse à tous les hommes (dans l’idéologie
vichyste une femme ne peut être concernée par des
choix politiques) susceptibles de rejoindre les rangs
de la Résistance et notamment aux pères de famille
d’âge mûr travaillant dans l’industrie, c’est-à-dire
aux ouvriers, base sociale importante des mouvements de résistance.
La seconde affiche représente la Croix de Lorraine
(symbole de la résistance gaulliste) et les trois
couleurs du drapeau français. Un résistant ayant
intégré les FFI est représenté en rouge à l’arrièreplan portant un képi, un brassard tricolore et un
pistolet mitrailleur. Cette affiche fait appel,
contrairement à celle du gouvernement de Vichy,
aux idées de résistance, de lutte, de combat. Il
s’agit, en 1944, de reprendre la guerre contre les
nazis là où elle s’était terminée. La région de
Toulouse fut libérée par la Résistance, comme tout
le Sud-Ouest, sans intervention des Angloaméricains et les FFI intégrèrent l’ensemble des
résistants armés – parfois avec certaines difficultés,
tant la perspective de constituer une armée
régulière, soumise aux officiers militaires et à De
Gaulle laissait mal augurer d’une libération sociale
de la France telle que le proclamait le programme
du Conseil National de la Résistance.
L’expression des résistants
5. Pendant l’Occupation, l’étoile jaune était portée
par les Juifs dans les deux zones (Vichy ayant
proclamé le statut des Juifs et une législation
antisémite dès octobre 1940). Le terme « Swing »
correspond au Jazz, musique « dégénérée » selon
les Nazis ; « Zazou », à un jeune habillé de façon
excentrique, en dehors des normes vestimentaires ;
« Auvergnat », à un habitant de l’Auvergne. Porter
ces étoiles visait à tourner en ridicule l’étoile jaune
imposée aux Juifs. Ce geste signifiait que n’importe
quelle catégorie de la population pouvait être
montrée du doigt, stigmatisée, exclue, discriminée
en fonction de sa culture, de ses goûts, de son
origine géographique. La politique des Nazis et de
Vichy était donc moquée, méprisée par les porteurs
de ces étoiles. Par cette action, ils faisaient acte de
résistance aux mesures antisémites. Certains
furent arrêtés et fusillés pour ce geste.
6. À la suite de la signature du pacte germanosoviétique en 1939 et jusqu’en 1941, l’URSS était
l’alliée d’Hitler. L’intérêt de Staline était d’empêcher
Hitler de lui faire la guerre trop tôt, l’URSS n’étant
pas prête (et pour cause puisque Staline avait
éliminé les plus grands chefs de l’Armée rouge au
cours des Procès de Moscou !). L’intérêt d’Hitler
était d’être rassuré à l’Est pendant qu’il s’apprêtait
à faire la guerre à l’Ouest. Une clause secrète
partageait la Pologne entre les deux dictateurs et
Staline n’hésita pas à livrer des Allemands antinazis
réfugiés en URSS à Hitler (voir le livre de Margarete
Buber-Neumann, p. 74 du manuel) comme gage de
sa bonne foi… Avec l’attaque d’Hitler contre l’URSS
Séquence 5
© Magnard, 2008
99
en juin 1941 (prévenue en vain par les services
d’espionnage soviétiques de l’Orchestre rouge
dirigés par Léopold Trepper), tout change. Staline
devient un allié de l’Angleterre, des États-Unis et
des résistants européens par la force des choses.
Après une série d’échecs qui conduisent l’armée
allemande aux portes de Moscou, la résistance des
Soviétiques prend le dessus avec la victoire de
Stalingrad qui inflige le premier revers de Hitler sur
le continent. L’URSS et son Armée rouge deviennent
donc un espoir : celui de battre enfin Hitler sur le
sol européen. Le prestige de Staline et de l’URSS
sera donc immense à partir du 8 mai 1945 et, à
l’époque, ils seront vus comme les principaux
artisans de la victoire sur l’Allemagne nazie.
Pour conclure
7. Les moyens de propagande les plus efficaces, a
posteriori, sont ceux, dans un premier temps, qui
peuvent être réalisés avec le minimum de matériel
et être diffusés au plus grand nombre : tracts,
papillons distribués, collés, largués d’une fenêtre
en pleine nuit, graffitis sur les murs, affiches de
Vichy et de l’Allemagne surchargées, détournées…
Progressivement, les journaux, apportant des
contre informations précises, relatant les progrès
de la Résistance, le recul de l’ennemi ainsi que les
affiches placardées dans les lieux stratégiques ont
renforcé l’efficacité des moyens de propagande de
la Résistance. La dernière question permettra aux
élèves de vérifier la pertinence des arguments de la
Résistance mis en avant sur les documents
proposés. Elle visera également à ne pas mettre
sur un même plan humain et politique le fait de
résister ou de collaborer.
Un exemple de collaboration :
p. 142-143
la rafle du Vél’ d’Hiv
ÉTUDIER LES TEXTES
Pour commencer
1. Voici les différents sens que l’on trouve dans le
Petit Robert pour le mot rafle : 1/ action de piller,
de rafler (même si le sens est vieilli, on l’emploie
encore dans l’expression « rafler la mise ») ;
2/ arrestation massive opérée à l’improviste par la
police dans un lieu suspect (le terme est alors
synonyme de « descente » ; les films policiers en
sont emplis) ; 3/ arrestation massive de civils
préalablement réunis, afin de les interner, de les
déporter (c’est le sens de la rafle du Vél’ d’Hiv).
On sera particulièrement sensible à la différence
entre le deuxième et le troisième sens : dans l’un,
on insiste sur la « spontanéité » de l’action ; dans
l’autre, c’est au contraire la dimension concertée
et organisée de l’opération qui frappe. C’est
précisément ce que les documents réunis vont
nous permettre d’appréhender : loin d’être le fait
d’une poignée de gendarmes particulièrement zélés
et grands improvisateurs, la rafle du Vél’ d’Hiv
révéla l’implication de l’administration qui avait
planifiée toutes les étapes de l’arrestation.
Une organisation précise
2. Le régime de Vichy, représenté par la Préfecture
de police de Paris, organise la rafle du Vél’ d’Hiv.
Son exécution est confiée à des équipes formées
par des gardiens et des inspecteurs. Grâce au texte
3, nous apprenons qu’il s’agit de « gendarmes et
de G.M.R. » (l. 8), ainsi que « de jeunes civils
français » (l. 9), qui ont reçu « une sorte de feuille
de route ainsi qu’un ausweis » (l. 11-12), et qui ne
connaissent pas les « motifs de cette mobilisation »
(l. 14).
3. Les Juifs sont visés par cette rafle. Les consignes
2 et 6 insistent sur le fait qu’aucun motif ne saurait
annuler ou reporter l’arrestation : ni les Juifs
malades, ni les enfants ne doivent être épargnés.
4. La première consigne est très claire : aucune
discussion n’est possible entre un Juif et les
gendarmes chargés de l’arrêter. « En cas de doute,
ils les conduisent de toute façon au Centre » : cela
signifie qu’aucun motif ne saurait annuler
l’arrestation et qu’il vaut mieux arrêter quelqu’un
par erreur, plutôt que de laisser un Juif y échapper.
La liste des interdictions est éloquente : 1/ « Les
gardiens et inspecteurs […] n’ont pas à discuter
les différentes observations qui peuvent être
formulées par [les Juifs] » ; 2/ « Ils n’ont pas à
discuter non plus sur l’état de santé » ; 3/ « [Les
enfants] ne doivent pas être confiés aux voisins » ;
4/ « Les opérations doivent être effectuées […]
sans paroles inutiles et sans aucun commentaire ».
Les trois premiers ordres sont exprimés par des
phrases à la forme négative ; leur type est assertif,
mais l’intention est clairement impérative (utilisation
du verbe « devoir » + négation). Le dernier ordre est
exprimé par une phrase assertive à la forme
affirmative – mais celle-ci affirme, par la préposition
privative « sans », une exclusion.
5. Il est recommandé aux gendarmes d’effectuer
l’opération « avec le maximum de rapidité, sans
paroles inutiles et sans aucun commentaire » : en
somme, le plus froidement possible, en coupant
court à toute tentative de dialogue de la part d’un
100
© Magnard, 2008
Juif. Elle révèle le caractère méthodique et implacable des arrestations, qui ne laissent place à
aucune improvisation. La rapidité exigée permet
également de penser que l’un des principes des
arrestations est une certaine discrétion, afin
d’éviter tout mouvement de révolte émotionnelle de
la part des Français.
Une opération entourée de silence
6. Le commissaire de la police de la rue Bobillot, la
famille du narrateur ainsi que la famille Beck
(prévenue par le père du narrateur) savent ce qui
doit se passer le 16 juillet 1942. On peut penser
que le commissaire, par sympathie – et parce qu’il
n’approuve pas les décisions de sa hiérarchie –
avertit le père du narrateur au cas où celui-ci aurait
« quelque chose » à cacher. On peut aussi supposer,
a contrario, que le commissaire se vante du beau
projet ourdi par la Préfecture de police de Paris…
7. La rafle a lieu à l’aube, à « l’heure légale du lever
du soleil » (l. 23, texte 3), un peu après « quatre
heures du matin » (l. 1, texte 3), « c’était le jeudi 16
juillet 1942 au matin » (l. 12-13, texte 2). Ce choix
est important car à cette heure, les gens peuvent
être encore en train de dormir, ils sont donc
normalement chez eux, à peine éveillés (un couvrefeu règle la nuit), ce qui accroît les chances de se
saisir de tous les Juifs et d’opérer avec le plus
d’efficacité et de discrétion possibles.
8. Les détails qui enveloppent de mystère cette
sortie dans Paris sont : les « phares bleuis » (l. 3)
des autobus et des cars, « dans Paris endormi »
(l. 1-2), rendu désert par le couvre-feu ; « …
l’ignorance la plus complète des motifs de cette
mobilisation » de la part des jeunes civils (notons à
cet égard l’emploi du mot « mystère ») ; le regroupement de personnages qui « ne se connaissaient
guère entre eux » (l. 18-19), leur silence.
9. Les différentes précautions qui ont été prises
afin que les exécutants obéissent docilement
sont :
– l’interdiction faite aux équipes de discuter avec
les Juifs, de perdre du temps à prendre en considération les situations individuelles (texte 1) ;
– l’ignorance dans laquelle ont été tenus les jeunes
civils français concernant les « motifs de cette
mobilisation » (texte 3) ;
– la création d’une équipe dont les membres ne se
connaissent guère, ce qui évite également toute
discussion qui pourrait amener les troupes à
émettre des doutes quant à la légitimité de leur
action (texte 3).
Pour conclure
10. Les preuves de la collaboration du gouvernement
français à l’idéologie et aux projets d’Hitler sont
accablantes : le texte 1 montre bien que la rafle du
Vél’ d’Hiv fut une action planifiée (avec un terrifiant
souci du détail) par l’administration française et
que ces arrestations avaient un caractère évidemment raciste (aucun Juif ne doit être épargné, seuls
les animaux doivent être confiés aux concierges !),
ce que confirme le texte 2 par le récit de l’arrestation
de la famille Beck. Enfin, par la mention du goût de
la « discipline » (l. 15) et de l’« ordre » (l. 16), que
manifestaient les jeunes civils français qui
épaulèrent les gendarmes et les groupes mobiles
de réserve, le texte 3 démontre que l’idéologie
nazie était loin de déplaire à ceux qui participèrent
à la rafle.
Paroles de résistants :
Mémoires de déportés
p. 144-145
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Voici les différents sens du mot « résistance »
que l’on trouve dans le dictionnaire : 1/ phénomène
physique consistant dans l’opposition à une action
ou à un mouvement ; 2/ action par laquelle on
essaie de rendre sans effet (une action dirigée
contre soi) ; 3/ action de s’opposer activement (le
terme est alors synonyme de désobéissance,
d’insurrection, de rébellion, de sédition) ; 4/ ce qui
s’oppose à la volonté de quelqu’un (synonyme alors
d’obstacle, d’opposition) ; 5/ action de s’opposer à
une attaque par les moyens de la guerre. Lorsqu’il
s’écrit avec une majuscule, le terme « Résistance »
désigne l’organisation par laquelle agissait la
résistance française, qui s’opposait à l’action de
l’occupant allemand et du gouvernement de Vichy
pendant la Seconde Guerre mondiale.
Des faits qui s’enchaînent
2. Le narrateur entre dans la Résistance « dès
octobre 1940 » (l. 1). À cette époque, la France est
dirigée par le régime de Vichy, elle a signé l’armistice
en juin et collabore depuis avec l’envahisseur
allemand.
3. « Dès octobre 1940 » (l. 1), Jacques Grandcoin
entre dans la Résistance. Il s’agit alors de mener
des opérations plutôt symboliques et peu organisées
comme « arracher les panneaux indicateurs en
allemand » (l. 5-6) et « écrire des slogans sur les
Séquence 5
© Magnard, 2008
101
murs » (l. 7). Fin 1940 (l. 21), commence aussi la
distribution de tracts, « puis à la mi-1941 » (l. 23),
les choses se précisent et Grandcoin intègre
l’Organisation spéciale, « bras armé de l’Organisation » (l. 27). « Vers la mi-1942 » (l. 33) – « cela
devait être le 15 ou 16 mai » (l. 34) –, ses actes
deviennent véritablement plus graves et dangereux,
puisqu’il reçoit la consigne « d’aller descendre un
officier de la Gestapo au métro Auber » (l. 33-34).
Après le meurtre – « À partir de ce moment-là… »
(l. 44) –, le narrateur doit se cacher.
La progression du texte est compliquée, dans le
premier paragraphe, par quelques considérations,
en flash-back, sur l’appartenance du narrateur à la
JC (« Il savait que depuis 1936, j’étais un militant
de la JC » (l. 18-19)), sur les activités du narrateur
avant la guerre (« Moi, avant la guerre, je travaillais
à l’usine d’aviation Lioret… » (l. 9)), sur son choix,
« au retour de la débâcle » (l. 11), de ne pas
retourner à l’usine afin de ne pas y travailler pour
les Allemands. Ces considérations permettent de
saisir tout le chemin parcouru par le narrateur, du
militantisme communiste à l’acte de résistance en
passant par la distribution de tracts.
Être résistant
4. Le narrateur et ses camarades font preuve d’indépendance d’esprit et de courage puisque, « au
retour de la débâcle » (l. 11), ils refusent de retourner travailler pour les Allemands, n’hésitant donc
pas à paraître suspects aux yeux de l’envahisseur
et à choisir un mode de vie sans confort (ils doivent
en effet « bricoler » pour survivre). Ils sont également
solidaires entre eux, comme le prouve cet exemple :
« Une fois la prise de parole terminée, nous faisions
la pagaille autour du copain, pour qu’il ait le temps
de sauter sur son vélo et de s’éclipser… »
(l. 30-31).
L’étude des étapes successives qui ont conduit
Jacques Grandcoin du militantisme à la Résistance
nous a également révélé la pugnacité dont lui et
ses camarades sont capables. Enfin, le ton général
du texte, sobre et loin de toutes les hyperboles de
l’héroïsme, semble être le signe d’une grande
modestie.
5. Le seul passage où le narrateur exprime une
émotion qu’il a ressentie lors de ses actions de
résistance se situe à la fin du texte, lorsqu’il nous
raconte l’assassinat de l’officier de la Gestapo :
« Nous avons attendu devant l’escalier du métro,
un peu tendus, je dois dire » (l. 38-39). Nous avons
noté l’humilité dont le narrateur fait preuve : il
raconte son parcours avec une économie de moyens
remarquable. Cependant, il doit avouer la peur qu’il
éprouva lorsqu’il dut tuer l’Allemand, afin notamment
de faire sentir au lecteur tout le chemin parcouru
depuis le militantisme (essentiellement constitué
d’actes symboliques et d’échanges verbaux).
On remarquera également que le narrateur qualifie
le commissaire de « brave homme » (l. 17), rare
adjectif à imposer la subjectivité pudique de
Grandcoin, et on terminera par l’exclamation : « Des
armes, nous n’en avions pas beaucoup ! » (l. 27-28),
qui peut apparaître également comme une trace
émotive.
6. Les « copains » servent à recréer une solidarité,
à l’heure où la France est profondément déchirée
entre les collaborateurs et les résistants. Ils sont le
ciment qui permet l’action, qui la soutient, au sens
propre comme au sens figuré. Déjà « un tout petit
groupe » (l. 3-4) s’attaque symboliquement aux Allemands à travers des slogans. Lorsque le narrateur
quitte son travail (acte de résistance également, et
peut-être pas le moins courageux), ce sont des
copains qui l’accueillent et lui permettent de
« survivre » (l. 13). Lorsqu’un camarade prend le
risque de parler à la sortie des usines, ce sont là
encore des copains qui facilitent sa fuite. C’est
également grâce à l’un d’eux que le narrateur peut
se cacher : « C’est un copain d’école qui m’a
hébergé. » (l. 44-45). Le camarade est celui qui
ouvre l’horizon (singulièrement bouché en ce temps)
et qui offre des possibilités d’actions d’envergure :
« … Petit Jean est venu me trouver pour me dire
qu’un responsable voulait me rencontrer. »
(l. 23-24).
Pour conclure
7. D’après ce témoignage, on comprend que les
résistants devaient à la fois lutter contre les
Allemands et les collaborateurs français comme le
prouvent les slogans « À bas Hitler ! » (l. 7-8) et
« Pétain dehors ! » (l. 8), de même que l’assassinat
de l’officier de la Gestapo. On notera que c’est le
commissaire qui prévient le père du narrateur et lui
annonce que son fils « a des activités douteuses »
(l. 16), ce qui révèle le fait que la police française
menaçait les résistants tout autant que la Gestapo
allemande, puisqu’elle était au courant des activités
politiques de chacun.
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire
Champ lexical de la Collaboration : collaborer,
collaborateur, collabo, collaborationniste, Occupation, Vichy, armée, arrestations, torture, crime,
collusion.
Champ lexical de la Résistance : refuser, résister,
s’opposer, résistant, opposant, liberté, Libération,
102
© Magnard, 2008
armée de l’ombre, maquis, maquisard, franc-tireur,
clandestinité, secrète, cachée, souterraine,
désobéissance civile.
3. Vers la seconde
Strophes pour se souvenir
Vous n’avez réclamé la gloire ni les larmes
Ni l’orgue ni la prière aux agonisants
Onze ans déjà que cela passe vite onze ans
Vous vous étiez servi simplement de vos armes
La mort n’éblouit pas les yeux des Partisans
Adiyaman, dans l’actuelle Turquie, et mort le
21 février 1944, fusillé au fort du mont Valérien.
En 1955, à l’occasion de l’inauguration de la rue du
Groupe Manouchian, située dans le 20e arrondissement de Paris, Aragon écrivit le poème intitulé
« Strophes pour se souvenir » librement inspiré de
la dernière lettre que Missak Manouchian adressa
à son épouse, Mélinée, et qui sera mise en musique
par Léo Ferré sous le titre L’Affiche rouge, en
1959.
Texte complémentaire
Vous aviez vos portraits sur les murs de nos villes
Noirs de barbe et de nuit hirsutes menaçants
L’affiche qui semblait une tache de sang
Parce qu’à prononcer vos noms sont difficiles
Y cherchait un effet de peur sur les passants
Nul ne semblait vous voir français de préférence
Les gens allaient sans yeux pour vous le jour
durant
Mais à l’heure du couvre-feu des doigts errants
Avaient écrit sous vos photos MORTS POUR LA
[FRANCE
Et les mornes matins en étaient différents
Tout avait la couleur uniforme du givre
À la fin février pour vos derniers moments
Et c’est alors que l’un de vous dit calmement
Bonheur à tous Bonheur à ceux qui vont survivre
Je meurs sans haine en moi pour le peuple
[allemand
Adieu la peine et le plaisir Adieu les roses
Adieu la vie adieu la lumière et le vent
Marie-toi sois heureuse et pense à moi souvent
Toi qui vas demeurer dans la beauté des choses
Quand tout sera fini plus tard en Erivan
Un grand soleil d’hiver éclaire la colline
Que la nature est belle et que le coeur me fend
La justice viendra sur nos pas triomphants
Ma Mélinée ô mon amour mon orpheline
Et je te dis de vivre et d’avoir un enfant
Ils étaient vingt et trois quand les fusils fleurirent
Vingt et trois qui donnaient leur cœur avant
[le temps
Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant
Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir
Vingt et trois qui criaient la France en s’abattant.
Louis Aragon, Le Roman Inachevé
Missak Manouchian (ou Michel Manouchian) était
un militant communiste de la MOI (main-d’œuvre
immigrée) et commissaire militaire des FTP-MOI
(Francs-tireurs et partisans – main-d’œuvre immigrée) de la région parisienne, né dans une famille
de paysans arméniens le 1er septembre 1906 à
Voici la lettre-testament que Missak Manouchian
écrivit à sa femme le 21 février 1944 :
Ma chère Mélinée, ma petite orpheline bienaimée,
Dans quelques heures je ne serai plus de ce monde.
Nous allons être fusillés cet après-midi, à quinze
heures. Cela m’arrive comme un accident dans
ma vie. Je n’y crois pas, mais pourtant je sais que
je ne te verrai plus jamais. Que puis-je t’écrire ?
Tout est confus en moi et bien clair en même
temps.
Je m’étais engagé dans l’armée de la libération en
soldat volontaire et je meurs à deux doigts de la
victoire et du but. Bonheur à ceux qui vont nous
survivre et goûter la douceur de la liberté, de la
paix de demain.
Je suis sûr que le peuple français et tous les
combattants de la liberté sauront honorer notre
mémoire dignement.
Au moment de mourir, je proclame que je n’ai
aucune haine contre le peuple allemand et contre
qui que ce soit. Chacun aura ce qu’il mérite
comme châtiment et comme récompense. Le
peuple allemand et tous les autres peuples vivront
en paix et en fraternité, après la guerre qui ne
durera plus longtemps. Bonheur à tous.
J’ai un regret profond de ne t’avoir pas rendue
heureuse. J’aurais bien voulu avoir un enfant de
toi, comme tu le voulais toujours. Je te prie donc
de te marier après la guerre sans faute et d’avoir
un enfant pour accomplir ma dernière volonté.
Marie-toi avec quelqu’un qui puisse te rendre
heureuse.
Tous mes biens et toutes mes affaires, je te les
lègue, à toi, à ta soeur et à mes neveux. Après la
guerre, tu pourras faire valoir ton droit à la
pension de guerre en tant que ma femme, car je
meurs en soldat régulier de l’armée française de
libération. Avec l’aide des amis qui voudront bien
m’honorer, tu feras éditer mes poèmes et mes
écrits… Tu apporteras mes souvenirs, si possible,
à mes parents en Arménie.
Séquence 5
© Magnard, 2008
103
Je mourrai tout à l’heure avec mes vingt-trois
camarades, avec le courage et la sérénité d’un
homme qui a la conscience bien tranquille, car
personnellement, je n’ai fait de mal à personne et
si je l’ai fait, je l’ai fait sans haine.
Aujourd’hui, il y a du soleil. C’est en regardant le
soleil et la belle nature que j’ai tant aimée que je
dirai adieu à la vie et à vous, tous, ma bien chère
femme et mes bien chers amis. Je pardonne à tous
ceux qui m’ont fait du mal ou qui ont voulu me
faire du mal, sauf à celui qui nous a trahis pour
racheter sa peau et ceux qui nous ont vendus.
Je t’embrasse bien fort ainsi que ta soeur et tous
les amis qui me connaissent de loin ou de près. Je
vous serre tous sur mon cœur. Adieu.
Ton ami, ton camarade, ton mari.
Michel MANOUCHIAN
Le nom de Manouchian figure sur l’« affiche rouge »,
il est écrit à son sujet : « Manouchian, Arménien,
chef de bande, 56 attentats, 150 morts, 600
blessés ». La célèbre « affiche rouge » réalisée par
les autorités d’occupation était une affiche de
propagande, comme l’indique son texte « Des
libérateurs ? La libération par l’armée du crime ! ».
Elle avait pour but de décrédibiliser la Résistance et
de faire peur aux Français en assimilant des résistants étrangers à des assassins. Mais elle ne
parvint pas à ses fins : les soutiens de sympathisants se multiplièrent.
Aragon fait référence à l’affiche dans « Strophes
pour se souvenir » lorsqu’il parle de « l’affiche qui
semblait une tache de sang » et qui était placardée
« sur les murs de nos villes ». Il évoque les résistants
photographiés quand il écrit : « Vous aviez vos
portraits sur les murs de nos villes / Noirs de barbe
et de nuit hirsutes menaçants / Parce qu’à prononcer vos noms sont difficiles / Y cherchait un effet
de peur sur les passants ». Il montre également la
réaction des Français dans la strophe suivante :
« Nul ne semblait vous voir français de préférence /
Les gens allaient sans yeux pour vous le jour durant
/ Mais à l’heure du couvre-feu des doigts errants /
Avaient écrit sous vos photos MORTS POUR LA
FRANCE / Et les mornes matins en étaient différents ».
Bibliographie
VICHY
AZÉMA Jean-Pierre & WIEVIORKA Olivier, Vichy
1940-1944, Paris, Éditions Perrin, collection
« Tempus », 2004 (1re éd. 1997).
BLOCH Marc, L’Étrange défaite : témoignage écrit
en 1940, Paris, Éditions Gallimard, collection
« Folio Histoire », 1990 (1re éd. 1946).
BURRIN Philippe, La France à l’heure allemande
(1940-1944), Paris, Éditions du Seuil, collection
« Points Histoire », 1997 (1re éd. 1995).
FERRO Marc, Pétain, Paris, Éditions Fayard, 1997
(1re éd. 1987).
GERVEREAU Laurent & PESCHANSKI Denis, La
Propagande sous Vichy 1940-1944, Paris,
Éditions de la BDIC, collection « les publications
de la BDIC », 1990.
HALLS Wilfried D., Les Jeunes et la politique de
Vichy, Paris, Éditions Syros alternatives, 1988.
LABORIE Pierre, L’Opinion française sous Vichy,
Paris, Éditions du Seuil, collection « l’Univers
historique », 1990.
MARRUS Michaël R. & PAXTON Robert, Vichy et les
Juifs, Paris, Librairie nationale française, 1990
(1re éd. 1981).
PAXTON Robert, La France de Vichy 1940-1944,
Paris, Éditions du Seuil, collection « Points
Histoire », 1999 (1re éd. 1973).
ROUSSO Henry, Le Syndrome de Vichy de 1944 à
nos jours, Paris, Éditions du Seuil, collection
« Points Histoire », 1990 (1re éd. 1987).
WERTH Léon, 33 jours, Paris, Éditions V. Hamy,
collection « Bis », 2005 (1re éd. 1992).
LA RÉSISTANCE
L’Humanité clandestine, Paris, Éditions sociales,
1975.
La Vérité, 1940-1944, journal trotskyste clandestin sous l’occupation nazie, EDI, 1978.
AGULHON Maurice, De Gaulle. Histoire, symbole,
mythe, Paris, Éditions Hachette littérature,
collection « Pluriel », 2001 (1re éd. 2000).
AZÉMA Jean-Pierre, Jean Moulin : le politique, le
rebelle, le résistant, Paris, Éditions Perrin,
collection « Tempus », 2006 (1re éd. 2003).
BERLIÈRE Jean-Marc & LIAIGRE Franck, Le Sang des
communistes : les bataillons de la jeunesse
dans la lutte armée, automne 1941, Éditions
Fayard, collection « Nouvelles études contemporaines », 2004.
CRÉMIEUX-BRILHAC Jean-Louis, La France libre,
Paris, Éditions Gallimard, collection « Folio
Histoire », 2001 (1re éd. 1996).
GUINGOUIN Georges, Quatre ans de lutte sur le sol
limousin, Paris, Éditions Hachette, collection
« La libération de la France », 1978 (1re éd.
1974).
KRIVOPISSKO Guy, La Vie en mourir : lettres de
fusillés, 1941-1944, Paris, Éditions du Seuil,
collection « Points Histoire », 2006 (1re éd.
2003).
104
© Magnard, 2008
MARCOT François (dir.), Dictionnaire historique de
la Résistance : Résistance intérieure et France
libre, Paris, Éditions Robert Laffont collection
« Bouquins », 2006.
MOULIN Jean, Premier Combat. Journal posthume,
Paris, Éditions de Minuit, 1965 (1re éd. 1947).
PESCHANSKI Denis, Des étrangers dans la
Résistance, Paris, Éditions l’Atelier, 2002.
SEGHERS Pierre, La Résistance et ses poètes :
France 1940-1945, Paris, Éditions Seghers,
2004 (1re éd. 1974).
SEMELIN Jacques, Sans armes face à Hitler. La
résistance civile en Europe 1939-1945, Paris,
Éditions Payot et Rivages, collection « Petite
bibliothèque Payot », 1998 (1re éd. 1989).
Sitographie
• Site de l’académie de Rennes :
http://back.ac-rennes.fr/pedagogie/hist_geo/
ResPeda/affiches/affiches/sommaire.htm
(page proposant plusieurs articles sur la
Seconde guerre mondiale)
• http://hsgm.free.fr/dossiers.htm (page
proposant de nombreux dossiers ayant trait à la
Seconde Guerre mondiale)
• Site regroupant les archives nationales :
http://chan.archivesnationales.culture.gouv.fr/
sdx/pl/search-ftoc.xsp?type=lfsubject&v=embl
%C3%A8me&base=fa&doc=FRDAFANCH0098_7
2AJ (page proposant des documents sur la
Seconde Guerre mondiale en France)
VICHY
• Site de l’académie de Lille : http://www2.
ac-lille.fr/patrimoine-caac/Sport/projets/vichy.
htm (article sur Vichy et le sport)
• Site du centre d’études Edmond Michelet :
http://www.centremichelet.org/gallerieb.htm
(article sur la politique familiale de Vichy)
• Site du centre d’études Edmond Michelet :
http://www.centremichelet.org/galleriea.htm
(article sur la propagande antibritannique)
• Site du mémorial de la Shoah : http://www.
memorialdelashoah.org/upload/medias/en/
biblio_vichy.doc (bibliographie sur le thème
« Vichy et les Juifs »)
lacoupole-france.com/fr/historique/occupation_
resistance.asp (article portant sur le Nord de la
France occupé de 1940 à 1944)
• Site du CDDP de l’Indre : http://wwwphp.
ac-orleans-tours.fr/crdp/cddp36/article.
php3?id_article=317 (article intitulé « 19401944 : La Résistance berrichonne s’adresse
aux paysans de l’Indre »)
• Site de l’association des amis de la fondation
de la Résistance : http://www.memoresist.org/
• Site de l’institut du temps présent : http://
www.ihtp.cnrs.fr/spip.php?article274
(bibliographie sur la presse clandestine)
• Site mémoire.net : http://www.memoire-net.
org/etran/etrang7.html (article sur les
étrangers dans la Résistance)
• Site Herodote.net : http://www.herodote.net/
histoire/evenement.php?jour=19440221
(article sur « l’affiche rouge »)
• Site de mémoire 78 : http://pagespersoorange.fr/memoire78/pages/moi3.html (article
sur le groupe Manouchian)
3. Raconter l’indicible
L’expérience des camps : Jorge
p. 146-148
Semprun et Élie Wiesel
ÉTUDIER LES TEXTES
Pour commencer
LA RÉSISTANCE
• Site Herodote.net : http://www.herodote.net/
histoire/synthese.php?ID=175&ID_dossier=4
(dossier sur la Résistance)
• Site de la BNF : http://www.bnf.fr/PAGES/
catalog/rtf/resistance.rtf (bibliographie
sélective sur la Résistance en France)
• Site de la Coupole, centre d’histoire et de
mémoire du Nord-Pas-de-Calais : http://www.
1. Voici quelques films traitant de la déportation :
– Nuit et brouillard, d’Alain Resnais (1956) ;
– Le journal d’Anne Frank, de George Stevens
(1959) ;
– L’enclos, d’Armand Gatti (1960) ;
– Le vieil homme et l’enfant, de Claude Berri
(1967) ;
– Les guichets du Louvre, de Michel Mitrani
(1973) ;
– Un sac de billes, de Jacques Doillon (1975) ;
– Monsieur Klein, de Joseph Losey (1976) ;
– Shoah, de Claude Lanzmann (1976-1985) ;
– Au revoir les enfants, de Louis Malle (1987) ;
– Hôtel Terminus, de Max Ophüls (1988) ;
– De Nuremberg à Nuremberg, de Frédéric Rossif
(1989) ;
– La liste de Schindler, de Steven Spielberg
(1993) ;
– La vie est belle, de Roberto Benigni (1998) ;
– Jakob le menteur, de Peter Kassovitz (1999).
Séquence 5
© Magnard, 2008
105
Voici quelques livres traitant de ce thème :
– ANTELME Robert, L’espèce humaine, Paris, Éditions
Gallimard, 1968 ;
– Becker Jurek, Jakob le menteur, Paris, Grasset,
collection « Les cahiers rouges », 1997 ;
– LEVI Primo, Si c’est un homme, Paris, Éditions
Julliard, 1987 ;
– LEVI Primo, Les naufragés et les rescapés, Paris,
Éditions Gallimard, 1989 ;
– ROUSSET David, L’Univers concentrationnaire,
Paris, Éditions de Minuit, 1965 ;
– SEMPRUN Jorge, L’Écriture ou la vie, Paris, Éditions
Gallimard, 1994 ;
– TILLION Germaine, Ravensbrück, Paris, Éditions du
Seuil, 1988 ;
– WIESEL Élie, La Nuit, Paris, Éditions de Minuit,
1958.
Texte 1 : Un univers brutal
et déshumanisé
2. Voici les lieux successifs que parcourent les
déportés :
– l’avenue des Aigles, caractérisée par le bruit, la
présence de chiens, la boue, la « lumière crue des
projecteurs » (l. 2) et la violence des officiers qui
donnent des « coups de crosse » (l. 1) ;
– une place indéterminée à l’intérieur du camp,
« une fois franchi le portail monumental » (l. 5),
caractérisée cette fois-ci par un « silence glacial »
(l. 3) et la nuit (les chiens, les S.S. ont disparu,
ainsi que les « grands éclairages wagnériens »
(l. 4)) ;
– un bâtiment à deux étages, où les déportés sont
d’abord envoyés « dans une immense salle de
douches » (l. 7-8), située au rez-de-chaussée, à
l’eau « infecte, tiède et fétide » (l. 9-10), où les
déportés restèrent pendant « très longtemps »
(l. 10) ;
– une salle attenante aux douches, avec un comptoir
où les déportés doivent déposer leurs effets
personnels et tous leurs vêtements ;
– une autre salle, toujours au rez-de-chaussée, où
« des coiffeurs, armés de tondeuses électriques
dont les fils pendaient du plafond » (l. 18-20), les
rasent intégralement.
Il se dégage évidemment de ces lieux une impression
d’horreur, d’angoisse, due en partie à certains
contrastes violents entre le bruit, les lumières
criardes et la présence douloureuse des S.S., qui
caractérisent l’avenue des Aigles, et le silence, la
nuit qui s’abattent brutalement sur le camp. Mais
également à une géométrie froide de labyrinthe, la
succession des longues pièces du rez-de-chaussée
et à certains détails effroyables, l’eau fétide des
douches, les fils qui pendent dans la salle des
coiffeurs…
3. La brutalité des hommes qui s’occupent des
déportés se révèlent à chaque instant du texte :
des « coups de crosse » (l. 1) portés par les S.S.
dans l’avenue des Aigles, au rasage intégral opéré
par des coiffeurs « armés de tondeuses électriques »
(l. 19), en passant par l’entassement dans la salle
de douches, les ordres hurlés (l. 11) afin que les
déportés, « poussés » (l. 12), changent de lieu.
4. Les déportés sont dépouillés de leurs vêtements
et de leurs « objets personnels » (l. 13-14) ; on les
dépouille également de leurs cheveux, de leurs
poils : par là, les officiers annihilent l’individu. Si
Semprun peut noter que la comparaison « habituelle
et banale » (l. 23) de l’homme avec le ver « devenait
pertinente » (l. 23) dans le camp de Buchenwald,
c’est que l’image est animale, et ravale l’individu à
l’état de lombric rampant. Plus de dignité, règne
l’indifférenciation.
5. Nous pouvons dire, grâce aux réponses précédentes, que les déportés ont été traités comme
des animaux : entassés comme des bêtes de
somme dans des trains, puis dans des douches,
devenus « paquets de quinze à vingt hommes »
(l. 12) que l’on déplace de salles en salles, sans
paroles sinon hurlées, réduits à l’état de ver,
dépouillés de tout ce qui faisait d’eux des
hommes.
6. L’organisation et les ordres sont sans visage,
comme le prouvent les nombreuses phrases à la
forme passive, où triomphe le pronom indéfini,
« on » : « On nous avait conduits… » (l. 6) ; « …
nous fûmes tassés… » (l. 7) (il manque le
complément d’agent) ; « Des portes se sont
ouvertes, on a hurlé des ordres. » (l. 11) ; « … nous
avons été poussés… » (l. 12) (il manque là aussi le
complément d’agent).
L’organisation S.S. est réduite à une menace
énorme et indéfinie, celle du « ça » : « … ça a bougé
de nouveau. » (l. 11).
Texte 2 : Des visions d’horreur
bouleversantes
7. Le narrateur n’oubliera jamais sa « première nuit
de camp » (l. 1), les flammes et la fumée, qui
s’échappait des cheminées, « les petits visages
des enfants » (l. 4), le « silence nocturne » (l. 7).
Beaucoup de mots suggèrent la présence des fours
crématoires : la « fumée » (l. 3), les corps des
enfants qui se transforment « en volutes sous un
azur muet » (l. 5), les « flammes » (l. 6).
8. La figure de style est l’anaphore de « Jamais je
n’oublierai ». Cette répétition en début de vers
permet d’affirmer l’impossibilité de l’oubli : elle
crée une litanie du souvenir obsédant.
106
© Magnard, 2008
9. Le narrateur a perdu la foi : « Jamais je n’oublierai
ces flammes qui consumèrent pour toujours ma
foi » (l. 6) ; « Jamais je n’oublierai ces instants qui
assassinèrent mon Dieu… » (l. 9). Les verbes
« consumer » (l. 6) et « assassiner » (l. 9) montrent
la violence de cette perte, ainsi que « pour toujours »
(l. 6) qui en marque l’irréversibilité.
10. Cette phrase révèle le désespoir du narrateur :
il ne peut imaginer autre chose que l’enfer. Pour luimême et ses compagnons, Élie Wiesel se représente
des tortures effroyables, une « brutalité bestiale »
(l. 15) sans fin, et enfin la mort, puisque l’enfer en
est le séjour.
Pour conclure
11. Ces deux témoignages sont importants à
plusieurs égards : d’une part, ils nous livrent une
description « de l’intérieur », une expérience personnelle de l’horreur des camps ; d’autre part, et
en raison même de leur statut de témoignage, ils
sont les preuves irréfutables de la barbarie nazie et
un argument de poids contre les révisionnistes.
ACTIVITÉS
2. Vers la seconde Voici une liste très rudimentaire
de quelques camps de transit, de concentration et/
ou d’extermination pendant la période nazie.
Camps de déportés en France : Drancy, NatzwillerStruthof.
Camps de déportés en Allemagne : Dachau,
Buchenwald.
Camps de déportés en Pologne : AuschwitzBirkenau, Treblinka.
Camps de déportés en Autriche : Mauthausen.
La bombe atomique sur Hiroshima :
Keiji Nakazama et Tamiki Hara
p. 149-151
ÉTUDIER LA PLANCHE DE BD
Pour commencer
1. Le bombardement de la ville japonaise d’Hiroshima par les États-Unis a eu lieu le 6 août 1945. Larguée du bombardier B-29 surnommé Enola Gay, elle
a explosé à 300 m d’altitude et détruit cette ville de
250 000 habitants à 70 % faisant, sur le coup,
75 000 morts (et au total 160 000). La ville de
Nagasaki reçut, le 9 août, la deuxième bombe qui fit
40 000 morts et autant de blessés. Ces destructions entraînèrent la capitulation immédiate du Japon
et l’occupation du pays par les États-Unis.
La bande dessinée
2. Chronologiquement, la grande case verticale de
droite montrant l’explosion de la bombe, se situe
avant les cases de gauche représentant la réaction
de Gen après l’explosion. On peut aussi repérer la
disposition du long cri qui monte de la terre vers le
ciel de droite à gauche, c’est-à-dire dans le sens de
lecture de l’écriture japonaise.
3. L’auteur représente la spécificité de la bombe
atomique par le « champignon » désormais symbolique, l’éclair de lumière dans le ciel (case de droite)
et la nuit noire au niveau du sol (cases de gauche).
Les destructions matérielles ne sont pas propres à
la bombe atomique mais sont le fait de n’importe
quelle bombe.
L’auteur, Nakazawa, est né à Hiroshima en 1939. Il
est témoin de l’explosion de la bombe le 6 août
1945 et perd son père (pacifiste dans la vie comme
dans le manga), sa sœur et l’un de ses frères. En
1968, il exprime pour la première fois ses souvenirs
de l’explosion dans Sous la pluie noire. En 1973, il
débute sa longue série autobiographique, Gen aux
pieds nus, qui deviendra Gen d’Hiroshima (8 tomes
édités en France de 2003 à 2006) bientôt adapté
au théâtre puis au cinéma.
Document complémentaire
Entretien avec Keiji Nakazawa – http://www.
actuabd.com/spip.php?article723
– Quelle a été l’expérience personnelle de votre
famille lors du bombardement d’Hiroshima ?
Comment a-t-elle survécu ?
Exactement de la façon qui est celle qui a été
décrite dans Gen d’Hiroshima. Ni plus, ni moins.
– Quelle a été votre propre expérience de cette
tragédie ? Pensez-vous que les Américains ont eu
raison d’accéder à de telles extrémités ?
J’ai la conviction que les Américains savaient que
l’issue de la guerre leur était favorable mais qu’ils
ont utilisé l’occasion des bombardements d’Hiroshima et Nagasaki pour expérimenter leur bombe.
– Comment votre famille s’est-elle reconstruite
après ce drame ?
Nous avons reconstruit notre vie, comme dans
Gen d’Hiroshima.
– Quand avez-vous décidé de réaliser ce témoignage ? Pensez-vous que la BD soit le meilleur
vecteur pour témoigner de telles atrocités ?
Ma mère décéda à l’âge de 60 ans. Quand nous
avons incinéré son corps, elle n’avait plus d’os.
J’ai pensé que le rayonnement de la bombe
atomique avait détruit jusqu’à sa matière osseuse.
Cela m’a révulsé. Je décidai aussitôt de faire une
Séquence 5
© Magnard, 2008
107
BD qui raconte la bombe. La BD est un média
idéal pour pratiquer ce type de témoignage car le
caractère immédiat de sa lecture en permet un
accès facile à quiconque.
4. Les effets montrés sont les destructions matérielles et la nuit noire. Les autres effets – dont
certains sont visibles sur les planches suivantes –
sont la chaleur (les corps fondaient), le très grand
nombre de victimes et la radioactivité dégagée par
l’explosion.
ÉTUDIER LE TEXTE
Un réveil brutal
5. Le narrateur nous apprend, quant à la vie à
Hiroshima à cette époque, qu’une menace planait
sur la ville avant l’explosion atomique, ce qui nous
permet de comprendre sa crainte : « … je n’étais
plus du tout certain maintenant que ma ville natale
restât intacte jusque-là. » (l. 4-5). Il précise qu’il y
avait des restrictions d’électricité et que cela
empêchait les gens de travailler (l. 6) ; pourtant,
note-t-il, bien que ce fût un jour chômé, il était le
seul homme à « se promener en ville » (l. 7). De
plus, la vie à Hiroshima était ponctuée d’alertes
aériennes (l. 23).
Quant à sa propre vie, le narrateur nous en dévoile
surtout les deuils : sa femme et ses parents sont
décédés. Le 4 août, il se rend sur leur tombe ; le
surlendemain, la bombe atomique explose. Nous
savons également qu’il vit dans une maison en compagnie de sa sœur : « Je me levai et entrai dans les
cabinets sans répondre à ma sœur… » (l. 25-26).
6. Le narrateur explique qu’il ait eu la vie sauve
parce qu’il se trouvait aux cabinets lorsque la
bombe explosa. Cette information, qui nous permet
de connaître l’heure de l’explosion (un peu plus de
huit heures), vaut surtout pour la place qu’elle
laisse au hasard : en effet, le narrateur eût pu se
trouver ailleurs. Cela renforce le côté fatal et
tragique du bombardement : hommes et femmes
vaquaient à leurs occupations, et beaucoup moururent tandis qu’ils accomplissaient les actes les
plus quotidiens. Certains prenaient leur petitdéjeuner, d’autres s’affairaient à la cuisine ; le
narrateur, quant à lui, était aux cabinets. La guerre
ne concerne plus les soldats, mais la population
civile.
7. Divers mots et expressions traduisent la violence
de la déflagration : « un grand coup » (l. 29) ; « un
voile noir tomba » (l. 29) ; « bruit » (l. 31) ; « un bruit
de rafale » (l. 35) ; « mes yeux ne voyaient plus »
(l. 35) ; « les maisons détruites » (l. 36-37) ; « le
choc » (l. 40) ; « complètement aveuglé » (l. 41) ;
« la poussière qui obscurcissait tout » (l. 45-46) ;
« les murs troués » (l. 46-47) ; « soufflés et projetés
de tous côtés » (l. 48). Les uns insistent sur l’action
de la bombe sur l’environnement extérieur ; les
autres mettent en avant les conséquences émotionnelles et sensitives sur le narrateur.
On relèvera également diverses comparaisons et
images : « … c’était comme si quelque chose telle
une tornade… » (l. 32) ; « Cela ressemblait à un
moment terrible d’un horrible cauchemar. » (l. 39) ;
« … j’avais eu le sentiment d’être au cœur d’une
terrible tragédie. » (l. 43) ; « J’avais déjà été témoin
de ce genre de scène mais seulement au cinéma. »
(l. 43-44). Toutes participent à la peinture effroyable
des effets du bombardement.
8. Un « voile noir » (l. 29) tombe devant ses yeux, il
ne voit plus (l. 35) et seul le « bruit de rafale » (l. 35)
lui parvient. Cependant, peu à peu, il recouvre la
vue (l. 36-38).
Il ressent premièrement de la peur, qui se manifeste
notamment par des hurlements instinctifs (l. 30). La
peur devient progressivement « angoisse » (l. 35),
en partie parce qu’il est aveuglé. Puis, recouvrant
ses esprits et découvrant la tragédie, il ressent un
désespoir « terrible », digne « d’un horrible
cauchemar » (l. 39). Il a le sentiment « d’être au
cœur d’une terrible tragédie » (l. 43) même si, par
ailleurs, il a dû ressentir comme une sorte de
soulagement à l’idée d’être encore en vie.
9. Le narrateur ne semble pas comprendre ce qui
se passe. Son aveuglement, réel, est susceptible
également d’une lecture symbolique. En effet, à
aucun moment lors de la description de ce qui se
passa en ce matin du 6 août, il n’évoque la bombe.
Les termes sont vagues (« un grand coup »), relayés
par des comparaisons approximatives (« telle une
tornade ») ; cela ressemble à un cauchemar, cela
paraît être une scène de cinéma, mais l’on ne sait
ce que c’est. Le narrateur en est donc réduit à la
notation impressionniste de détails : maisons
détruites apparaissant dans une « vague luminosité » (l. 37-38) ; environs renaissant « dans le
vague » (l. 42) ; « pans de ciel bleu » (l. 45) à travers
la poussière ; « rayons de lumière » (l. 46) pénétrant
« par les murs troués » (l. 46-47) ; tatamis soufflés
et projetés…
Pour conclure
10. Les deux témoignages concordent assez : dans
les deux cas, nous recueillons la parole d’un
survivant qui doit la vie au hasard. L’un était aux
cabinets, l’autre dans son lit. Nous pouvons
également rapprocher l’aveuglement du narrateur
de Hiroshima, Fleurs d’été et le noir qui obscurcit la
vision de Keiji Nakazawa. Les deux personnages ne
108
© Magnard, 2008
comprennent pas ce qui s’est passé. Ils ne sont
capables de rendre compte que de la violence du
choc.
11. Les élèves seront peut-être plus sensibles au
témoignage visuel : la bande dessinée de Keiji
Nakazawa est plus directe que le texte de Tamiki
Hara. Cependant, il faudra faire apprécier aux
élèves les informations psychologiques plus explicites que permet l’écriture.
ACTIVITÉS
2. B2i
La bombe et ses effets immédiats
Le 6 août 1945, le bombardier B-29 Enola Gay
piloté par Paul Tibbets, décolle de la base de Tinian,
avec à son bord une bombe atomique à l’uranium
235 d’une puissance de 12 kilotonnes, surnommée
Little Boy. L’équipage, composé de douze hommes,
compte quatre scientifiques. L’avion est d’ailleurs
escorté par deux autres B-29, qui renferment des
instruments scientifiques destinés à analyser
l’explosion. À Hiroshima, à 7 h 09 (heure locale) un
B-29 d’observation météorologique est repéré. Il
est utilisé par les Américains pour savoir si les
conditions de visibilité pour le bombardement sont
bonnes. L’alerte est donc déclenchée avec des
annonces à l’attention de la population.
Au même moment, deux autres appareils survolent
Kokura et Nagasaki pour une mission de reconnaissance identique. Les conditions météorologiques sont très bonnes au-dessus de Hiroshima,
la ville est donc choisie comme cible. Au sol, l’alerte
aérienne est levée à 7 h 30. Les habitants ne
paniquent pas car ils ont l’habitude de voir des
avions américains survoler leur ville en direction du
Nord.
La bombe, recouverte de signatures et d’injures à
l’adresse des Japonais, est larguée à 8 h 15, à
près de 9 000 mètres au-dessus de la ville. À 8 h
16 min 02 s heure locale, après 43 secondes de
chute libre, la bombe explose à 600 mètres du sol,
à la verticale de l’hôpital Shima, en plein cœur de
l’agglomération.
L’explosion, équivalent à celle d’environ 15 000
tonnes de TNT, rase instantanément la ville. Une
énorme bulle de gaz incandescent de plus de 400
mètres de diamètre se forme et émet un puissant
rayonnement thermique. Pendant un bref instant,
les températures s’élèvent jusqu’à peut-être
4 000°C, des incendies se déclenchent à des
kilomètres.
Le nombre de victimes est difficile à évaluer du fait
des circonstances (ville en partie évacuée, présence
de réfugiés venant d’autres villes, destruction des
archives d’état civil, disparition simultanée de tous
les membres d’une même famille, crémations de
masse). D’après une estimation de 1946, il y aurait
eu entre 70 000 et 80 000 morts, brûlés ou ensevelis sous les décombres des habitations, et autant
de blessés. Une autre estimation fait état de
68 000 morts et 76 000 blessés. Une autre, plus
récente, avance qu’il y aurait eu de 90 000 à
140 000 morts.
À leur retour, les aviateurs américains verront
pendant 500 kilomètres le champignon qui a atteint
10 000 mètres d’altitude en seulement deux
minutes. L’Enola Gay atterrit six heures plus tard à
Tinian et l’équipage est aussitôt décoré pour sa
mission.
Cependant, le Japon refuse de capituler. Une autre
bombe est donc envoyée le 9 août 1945 sur la ville
de Nagasaki, tuant 60 000 personnes sur le coup.
Les Japonais capitulent le lendemain.
Les effets à longs termes
Les dommages psychologiques sont importants.
Les effets à long terme sur la santé physique sont
essentiellement liés à l’irradiation et aux retombées
radioactives. Car les conséquences de la bombe se
font encore sentir aujourd’hui.
Cependant, leur évaluation n’est pas simple. En
effet, les survivants ont été atteints de façon très
hétérogène. Ainsi, selon que certains se soient
baignés dans des eaux contaminées ou en aient
ingurgitées, les doses reçues et les organes
touchés ne sont pas les mêmes. Une corrélation
précise dose/effet reste donc difficile à établir.
Quelques certitudes se dégagent cependant. Dans
les dix ans suivant l’explosion, on observe un pic
de leucémies et de myélomes (cancers de la moelle
osseuse) significatif.
Ce n’est que trente ans après l’explosion que se
manifeste un surcroît de tumeurs solides, en
particulier du sein, de la peau, des poumons, de la
vessie, de la thyroïde, des ovaires. Il est pratiquement impossible de savoir si l’irradiation a
causé des anomalies génétiques héréditaires. En
effet, les femmes enceintes en août 1945 ont
presque toutes décidé de se faire avorter, et les
jeunes d’alors, considérées comme des pestiférées,
ont rarement trouvé un conjoint – et encore moins
eu un enfant.
Séquence 5
© Magnard, 2008
109
Œuvre intégrale :
Chante, Luna
p. 152-153
ÉTUDE DE L’ŒUVRE DE
PAULE DU BOUCHET
Le lieu et les personnages (chapitre 1)
1. Dans le chapitre 1, le lecteur découvre que le
roman se passe en Pologne, à Varsovie. Le moment
de l’action est donné : « Pourtant, nous étions en
1936 et la guerre était déjà dans l’air. »
2. a. La narratrice est présentée dès le début du
roman : « Je m’appelle Lula, mais quand j’étais
petite, on m’appelait Luna. »
b. On apprend que, dès l’enfance, elle chantait tout
le temps, qu’elle vivait dans une famille où la
musique comptait beaucoup : le père « aimait
passionnément la musique », emmenait ses deux
enfants dès leurs cinq ans « à tous les concerts où
il se rendait régulièrement. ». Les deux enfants
apprennent le violon. Luna a une voix exceptionnelle.
Elle va à la chorale de son école avec son amie
Tekla et, ayant réussi un concours de chant, elle
entre à la chorale de la radio de Varsovie, dans la
classe de Madame Panfiska. Célia, la fille unique
du rabbin qui habite dans le même immeuble que la
famille de Luna, est une fille timide et brillante et
Luna dit qu’elle est « un peu amie » avec elle.
3. La famille de Luna se compose du père, Henryk,
de la mère, Shoshana, de Luna et de son jeune
frère, Jakob.
Le père est décrit comme un homme cultivé, qui
aime la musique et la littérature allemandes. Il est
très fier de sa fille et ne manque jamais une
occasion de faire admirer sa voix. Il est devenu
éditeur en Pologne après avoir fait des études
d’ingénieur à Bonn. Il est très proche de Luna et
cette dernière admire et aime beaucoup son père.
« Maman, c’était différent » ainsi commence le
portrait de sa mère par Luna. Fille de rabbin, la
mère est une personne très réservée, très religieuse
et très soucieuse de respecter ce qu’elle considère
comme le bien. Elle est moins proche de Luna que
ne l’est son père.
Jakob est âgé de huit ans, lui aussi admire Luna
lorsqu’elle chante, mais il ne comprend pas toujours
la fantaisie de sa sœur.
L’autre personnage de la famille n’habite pas à
Varsovie mais à Otwoç : c’est la mère du père de
Luna. Elle est polonaise et a épousé un Juif. C’est
une femme qui est toujours de bonne humeur et
choque beaucoup sa belle-fille par son franc-parler
et son mépris des conventions. Elle chante, elle
aussi et est très proche de sa petite-fille.
4. Tous les membres de la famille appartiennent à
la même religion : le judaïsme. Mais alors que la
mère de Luna, fille de rabbin, suit strictement les
préceptes de sa religion, le père semble moins
rigide devant les obligations religieuses. Quant à la
grand-mère, catholique convertie au judaïsme par
amour pour Dolek, elle pratique un judaïsme « d’une
nature particulière », mélange d’expressions venant
de son ancienne religion et de coutumes juives (la
cuisine kasher, par exemple).
La guerre et le début des persécutions
(chapitre 2)
5. Les Allemands entrent dans Varsovie en septembre 1939. La ville est « sous un déluge de feu ». La
famille de Luna passe plusieurs jours dans des
caves. Certains Juifs (les plus riches) quittent la
ville. Ceux qui restent, « ceux qui attendent » sont
soumis à des ordres de plus en plus nombreux et
de plus en plus humiliants : descendre du trottoir
quand on croise un Allemand, arrêter de fréquenter
les cafés, ne plus traverser un jardin public, ne plus
cuire son pain, accepter de ne plus avoir d’argent
sur soi, ne plus se faire soigner par un médecin
« aryen », ne plus porter de bijoux, ne plus prendre
le tramway, ne plus entrer dans une boutique
« aryenne », ne plus aller à l’école, porter un
brassard blanc avec une étoile de David bleue
dessus.
6. a. Les nazis finissent par séparer les Juifs des
autres habitants de Varsovie en les enfermant dans
le ghetto, quartier encerclé par un mur construit par
les Juifs eux-mêmes. « Le 15 novembre 1940, les
portes du ghetto se sont refermées sur nous. »
b. Les familles sont obligés d’accueillir des membres de leur famille n’habitant pas dans le ghetto,
et ainsi de vivre entassés dans les appartements.
La famille de la narratrice accueille la grand-mère
Ewa, l’oncle et la tante accompagnés de leur fils
Jerzy. Ils se retrouvent « à huit dans [leur] trois
pièces cuisine ».
7. a. L’obligation de vivre entassés dans un espace
réduit crée des tensions dans les familles. La mère
de la narratrice, enceinte, doit accoucher à la
maison car il n’y a plus de place à l’hôpital. Tous
les Juifs qui viennent à Varsovie n’ont pas la
possibilité de se loger. « Très vite, les gens devenaient des clochards, des mendiants qui se laissaient mourir dans la rue. » Le chômage s’installe,
la misère, la faim, la maladie, la mort deviennent le
lot commun. La violence apparaît : « Tous les soirs
des Juifs étaient abattus dans la rue ou chez eux. »
Chacun s’enferme et tous ont peur.
110
© Magnard, 2008
b. Le père de Luna a pu conserver son travail
d’imprimeur. La famille continue donc à pouvoir
subvenir à ses besoins. Cependant la pression des
Allemands, les demandes d’une sorte de collaboration amène le père à fermer son imprimerie et
à entrer au Judenrat, conseil juif chargé par les
Allemands de gouverner le ghetto.
Le typhus va faire son apparition et les morts
devenir plus nombreux encore. Au mois de mars
1941, la mère de Luna tombe malade et finit par
mourir du typhus au mois de mai. La nourriture est
de plus en plus rare, le petit Isaac, dernier né de la
famille est tout près de la mort et est sauvé grâce
à Jerzy, qui a réussi à se procurer des citrons venus
de l’autre côté du mur.
Luna, dont la voix est appréciée, chante pendant un
certain temps au Britannia, un café fréquenté par
les Juifs riches et quelques Allemands. Elle gagne
ainsi autant d’argent que son père.
Mais, après la mort de sa mère, Luna semble
sombrer dans la dépression. Seules l’attitude
courageuse de sa grand-mère et les remarques de
son cousin Jerzy, la conduisent à reprendre le
chant. Elle chante le matin dans l’appartement du
quatrième étage et s’aperçoit qu’un jeune soldat en
uniforme l’écoute et paraît gêné par l’habit qu’il
porte. Elle achève de guérir de sa dépression en
fréquentant un cours de maquillage. Elle y reste
peu mais rencontre sa nouvelle amie, Rosa.
c. Luna, malgré les difficultés, perd rarement
courage. Elle a, pour vaincre le désespoir et apporter
le réconfort à son entourage, la beauté de sa voix
et le plaisir qu’elle éprouve lorsqu’elle chante.
L’amitié et la résistance (chapitre 3)
8. Les Allemands affament les Juifs, les tuent dans
les rues et commencent à pratiquer des rafles,
mettant les habitants du ghetto dans des trains
pour Treblinka, le camp de la mort.
9. Une jeune fille, Rosa, arrivée dans le ghetto en
février, va devenir l’amie de Luna et lui montrer
comment aider plus malheureux que soi et garder
malgré tout la force de rire.
10. Le père de Luna, qui est resté au Judenrat,
souffre de devoir obéir aux ordres cruels des
Allemands (fabriquer du fil de fer barbelé qui servira
à enfermer les Juifs déportés à Treblinka, par
exemple). Il connaît l’avenir réservé aux Juifs de
Pologne. Il aide ceux qui organisent secrètement la
résistance et, finalement, accepte de rejoindre leur
groupe. Il parvient à fournir des informations précieuses à ses amis grâce à sa connaissance du
polonais et à son physique qui ne permet pas de le
reconnaître comme Juif.
La menace s’intensifie, la résistance
s’organise (chapitres 4 et 5)
11. Avec l’Aktion, les nazis opèrent des rafles systématiques dans le ghetto de Varsovie. Le 22 juillet
1942, le Judenrat avait reçu l’ordre de livrer six
mille Juifs par jour afin qu’ils soient conduits à
Treblinka. Le double était exigé pour le lendemain
et un convoi d’enfants devait quitter Varsovie.
12. Le passage dans lequel le docteur Korçak doit
conduire les enfants vers la déportation se trouve
dans le chapitre 4. Cet épisode émeut violemment
le lecteur, qui ne peut comprendre de tels actes de
cruauté. Le courage, la force de caractère du
docteur Korçak, son dévouement envers les enfants
et sa dignité face à la barbarie provoquent l’admiration.
13. Après le départ des deux frères de Luna, son
père reste prostré. Luna lui propose timidement de
chanter pour lui. Il accepte et c’est avec les lieder
de Schubert, le Roi des aulnes, qu’ils écoutaient
ensemble, et qu’ils aimaient particulièrement, que
Luna redonne « vie à [son] père ».
14. De la famille de Luna, il ne reste plus que la
grand-mère, le père et Luna. La grand-mère est, à
son tour, emmenée à Treblinka.
Luna entre dans l’Organisation, groupe de résistance auquel participent son père et son amie
Rosa.
L’amour, la mort et la fin de l’horreur
(chapitres 6, 7, 8)
15. La résistance s’organise en secret dans des
caves. Les membres parviennent à se procurer des
armes et à les faire parvenir dans le ghetto par les
égouts.
Fin janvier 1943, le ghetto résiste à une nouvelle
Aktion. Les groupes se sont battus et les Allemands
ont, pour la première fois, reculé.
Fin février, les Allemands ont repris de nouvelles
déportations mais personne ne s’est présenté. Les
Allemands, furieux, se remettent alors à rafler avec
fureur.
16. C’est au cours d’une de ces rafles que le père
de Luna reçoit un violent coup de matraque alors
qu’il vient de foncer sur les policiers en hurlant :
« Salauds ! Traîtres ! ».
Il reste inconscient quelques minutes puis est
emmené avec sa fille dans un camion. Il lui demande
de chanter et c’est alors que Luna voit à nouveau le
soldat au calot noir qui, pour la seconde fois, lui
sauve la vie en l’aidant à fuir. Elle sait alors qu’elle
ne reverra plus son père.
Séquence 5
© Magnard, 2008
111
17. Luna s’était déjà trouvée en danger de mort
lorsque ses frères ont été emmenés et c’est déjà
ce même soldat, qui semble attiré par la voix de
Luna (qu’il a découverte au Britannia), qui lui a
permis de s’échapper. Cette fois encore, c’est sa
voix qui a permis à cet homme de la retrouver et de
lui sauver la vie.
18. Lors de la dernière tentative de sauvetage de
Luna et de Rosa, le jeune Allemand Hans, celui qui
suivait la voix de Luna, les emmène jusqu’à un
large égout. Il leur donne un plan qu’elles doivent
suivre précisément. Il doit les quitter, et elles
poursuivent leur trajet seules.
Elles doivent arriver vers six ou sept heures du
matin et sont attendues par un Polonais résistant,
Wladek. Elles devaient avancer dans l’eau boueuse
et malodorante. Elles se perdent et prennent un
sérieux retard. Elles entendent une détonation et
sont rattrapées par un nuage de gaz asphyxiants.
Elles s’évanouissent et lorsque Luna se réveille,
elle se met à chanter doucement le chant des morts
pour tous ceux qu’elle a perdus. Son chant permet
à leurs amis de les trouver. Elles sont vivantes.
Mais leurs amis ayant croisé trois soldats allemand
les ont tués, or, parmi ces trois soldats se trouvait
celui que Luna aimait, Hans.
19. De cet épisode terrible, Luna, Wladek, Rosa et
sa petite fille Brashele, sortent vivants. Plus tard,
Luna a épousé Wladek et ils sont partis vivre aux
États-Unis.
20. La voix de Luna lui a sauvé la vie, mais elle a
aussi permis à tous ceux qui entouraient la jeune
fille de ne pas succomber au désespoir et de trouver
un réconfort dans la musique, et cela même dans
les pires moments.
PROLONGEMENTS
Les faits historiques
1. La description de l’arrivée des Allemands, de la
vie dans des caves, de la Résistance… font écho
aux documents historiques.
Atelier méthode : Rédiger la notice
biographique d’un héros
p. 154-155
de la Résistance
La Seconde Guerre mondiale est au programme en
classe de 3e et il est possible que les élèves soient
amenés cette année, ou au lycée, à rédiger de
telles notices. Pour éviter les problèmes liés à
l’habitude du « copier-coller », qui se développe, il
faut préparer très tôt les élèves à savoir faire euxmêmes cette démarche de recherche, puis de
rédaction. C’est ce que propose cet atelier
méthode : un cheminement précis, qui guide nos
élèves.
Ce travail nécessite deux à trois séances et un
accès à une salle informatique ou à un CDI bien
fourni.
Étape 2
B. 1. a. « arrêté en juin 1940 », « maltraité et enfermé », « tente de se suicider », « idées républicaines
marquées à gauche », « révoqué par le Régime de
Vichy », « prend contact [avec De Gaulle] et entre
dans la Résistance française ».
b. 1er paragraphe : l’arrestation par les Allemands
2e paragraphe : la révocation par Vichy
3e paragraphe : l’entrée dans la Résistance
française
Étape 3
1. a. L’introduction est composée de la 1re phrase
de ce texte ; la conclusion correspond au dernier
paragraphe.
b. On apprend les raisons de son engagement
politique, puis sa progression dans la Résistance
et, enfin, son arrestation et son exécution.
c. La notice est illustrée par plusieurs actions de
Thomas Elek au sein de la Résistance : collage de
papillons, attentat, etc.
2. Cette question peut faire l’objet d’un débat en
classe.
Cap sur le brevet :
Journal d’Anne Frank
Le ghetto au cinéma
QUESTIONS
1. La musique, les événements historiques dans le
ghetto rapprochent le roman de Paule du Bouchet
et le film de Polanski.
Un journal en forme de lettre
p. 156-157
1. Les éléments qui donnent à cette page de journal
l’apparence d’une lettre sont : la formule d’adresse
(« Chère Kitty »), la formule de politesse (« Bien à
toi »), la date d’écriture (« Vendredi 9 octobre
112
© Magnard, 2008
1942 »), la signature (« Anne »), ainsi que la forte
présence de l’émetteur (« je ») et du destinataire
(« tu », « te »).
2. Les phrases dans lesquelles Anne s’adresse
directement à son destinataire imaginaire sont :
« Aujourd’hui je n’ai que des nouvelles sinistres et
déprimantes à te donner » (l. 2-3) ; « As-tu entendu
parler d’otages ? » (l. 51-52).
On peut supposer qu’Anne Frank a choisi de
s’adresser à une destinataire imaginaire afin de
créer une distance nécessaire entre elle-même et
les événements terribles qu’elle vit. Écrire comme
s’il s’agissait d’informer une amie, c’est se forcer à
narrer pour un autre que soi, c’est sortir du ressassement de soi à soi, et ainsi échapper – autant que
faire se peut – à la tristesse, à l’angoisse qui
rongent et se nourrissent d’un rapport exclusif au
moi.
D’autre part, d’un point de vue psychologique, on
remarquera que cette feinte quasi schizophrène
reproduit les sentiments ambivalents d’Anne pour
l’Allemagne, cette patrie qui l’expulse, ce chez-soi
qui la condamne à mort. La lettre peut alors être
considérée comme le moyen d’écriture privilégié de
l’exilé, qui envoie à l’autre – celui qui est loin, celui
qui est resté au pays – des nouvelles qui lui
permettent, aussi graves et déprimantes soientelles, de rester en contact avec sa nation.
« Des nouvelles déprimantes »
3. Anne rapporte l’arrestation des Juifs par la Gestapo, leur déportation au camp de Westerbork
« dans des wagons à bestiaux » (l. 8), elle décrit les
conditions de vie effroyables des prisonniers de
Westerbork, suppose que les Juifs se font massacrer
par asphyxie au gaz « dans les régions lointaines et
barbares où on les envoie » (l. 21-22). Elle raconte
l’histoire d’une vieille femme juive qui attendait que
la Gestapo allât « chercher une voiture pour la
transporter » (l. 31-32), évoque les jeunes hommes
– dont Bertus, le fiancé de Bep – qui doivent partir
en Allemagne et qui essaient de se glisser hors du
train pour y échapper. Enfin, elle parle des otages
que l’on exécute lorsque l’auteur d’un sabotage
n’est pas retrouvé.
Ces nouvelles parviennent à la famille grâce à une
ancienne secrétaire du père d’Anne, Miep ; la radio
anglaise leur permet également d’obtenir quelques
informations. Quant au journal, évoqué à la fin du
texte, il n’est pas fiable : il qualifie l’assassinat des
otages d’« accident fatal ».
4. Dès le premier paragraphe, nous apprenons que
la jeune fille n’ignorait pas quel traitement les Nazis
faisaient subir aux Juifs : ainsi sait-elle que la
Gestapo les « transporte à Westerbork, le grand
camp pour les Juifs en Drenthe, dans des wagons à
bestiaux » (l. 6-8). De même, le deuxième paragraphe
est une description du quotidien des déportés dans
le camp de Westerbork (« Ils dorment tous ensemble, hommes, femmes et enfants ; les femmes et
les enfants ont souvent la tête rasée. » (l. 14-16)).
On notera, dans le troisième paragraphe, la mention
de l’asphyxie au gaz et, au cinquième, celle des
otages que l’on assassine pour punir les auteurs
de sabotages que les Allemands ne sont pas
parvenus à arrêter.
5. Anne est d’abord « déprimée » : elle n’a que des
nouvelles « sinistres et déprimantes » (l. 2-3) à
transmettre à son amie imaginaire ; elle est aussi
« bouleversée » (l. 26). On peut également observer
qu’elle éprouve une vive colère à l’égard des
Allemands : « Un peuple reluisant, ces Allemands,
et dire que j’en fais partie ! » (l. 62-63).
6. Ce qui révolte le plus Anne – si l’on se fie à ses
expressions – concerne les otages, dont elle dit
que « c’est la chose la plus atroce qu’on puisse
imaginer » (l. 53-54). C’est à la suite de cet exposé
qu’Anne en vient à considérer, de façon ironique,
les Allemands comme un « peuple reluisant » (l. 62).
C’est à ce moment aussi qu’elle nous dit la distance
qui la sépare de son peuple : « … il y a longtemps
que Hitler a fait de nous des apatrides, et d’ailleurs
il n’y a pas de plus grande hostilité au monde
qu’entre Allemands et Juifs. » (l. 63-66).
Une écriture pleine de vie
7. Voici les phrases interrogatives du texte :
– « S’il se passe des choses aussi affreuses en
Hollande, qu’est-ce qui les attend dans les régions
lointaines et barbares où on les envoie ? »
(l. 20-22) ;
– « As-tu entendu parler d’otages ? » (l. 51-52).
Ces phrases interrogatives permettent de donner
du rythme au texte ; elle relance la parole d’Anne,
qui répond à ses propres questions. Elle simule
ainsi un dialogue, ce qui peut être un moyen de
tromper la solitude et mettre, encore une fois, les
choses horribles dont elle parle à distance, tout en
exprimant une émotion certaine (on remarquera
que ces questions apparaissent avant les deux
nouvelles les plus dramatiques de la lettre,
l’asphyxie au gaz et la terreur exercée par les
Allemands sur les auteurs de sabotages).
8. Le ton du journal n’est pas toujours le même. On
trouve comme des traces d’humour noir qui, comme
nous l’avons déjà constaté à propos des questions,
permettent à Anne de prendre ses distances par
rapport aux événements : ainsi des remarques
telles « … c’est peut-être la méthode d’élimination
Séquence 5
© Magnard, 2008
113
la plus rapide. » (l. 24-25) (dont on ne sait trop, à
vrai dire, quel est le ton véritable), ou bien « Ces
messieurs les Allemands ne sont pas avares de
punitions. » (l. 36-37) (plus franchement ironique).
On notera également quelques notations plus
futiles (qui servent à alléger, en quelque sorte, le
texte), telles : « Des plaisanteries du genre […]
paraissent un peu déplacées. » (l. 43-45) ou,
également dans un registre où l’ironie s’exerce à
l’encontre d’Anne elle-même, « Je n’ai pas fini ma
complainte. » (l. 50-51).
d’écriture (que les élèves pourront réviser à la page
413 du manuel) ; d’autre part, ils doivent construire
une argumentation, non sans avoir auparavant
exprimé le plus précisément possible les sentiments
qu’ils ont éprouvés à la lecture du journal d’Anne
Frank. Pour ces deux points essentiels, les élèves
se reporteront aux pages 376 (l’expression des
sentiments) et 414 (écrire un texte argumenté) du
manuel.
Lecture personnelle : Maus
p. 159
RÉÉCRITURE
LIRE LA BANDE DESSINÉE
L’autre jour, par exemple, deux vieux Juifs paralysés
étaient assis devant leur porte, ils attendaient la
Gestapo qui était allée chercher une voiture pour
les transporter. Les pauvres vieux étaient terrifiés
par le bruit des tirs qui visaient les avions anglais
et les éclairs aveuglants des projecteurs.
DICTÉE
Les principales difficultés de cette dictée résident
dans la maîtrise du passé composé et du plus-queparfait, l’accord des participes passés et les terminaisons en [e].
Une idée m’est venue, soudain – si l’on peut
appeler idée cette bouffée de chaleur, tonique, cet
afflux de sang, cet orgueil d’un savoir du corps,
pertinent –, la sensation, en tout cas, soudaine,
très forte, de ne pas avoir échappé à la mort, de
l’avoir traversée. D’avoir été, plutôt, traversé par
elle. De l’avoir vécue, en quelque sorte. D’en être
revenu comme on revient d’un voyage qui vous a
transformé : transfiguré, peut-être.
J’ai compris soudain qu’ils avaient raison de
s’effrayer, ces militaires, d’éviter mon regard. Car
je n’avais pas vraiment survécu à la mort, je ne
l’avais pas évitée. Je n’y avais pas échappé. Je
l’avais parcourue, plutôt, d’un bout à l’autre. J’en
avais parcouru les chemins, m’y étais perdu et
retrouvé, contrée immense où ruisselle l’absence.
J’étais un revenant, en somme.
Cela fait toujours peur, les revenants.
Jorge Semprun, L’Écriture ou la vie (1994),
© Éditions Gallimard
RÉDACTION
Prologue
Les personnages sont représentés comme des
souris. L’auteur situe le début du récit à New-York,
en 1958. Il est âgé d’une dizaine d’années et fait
du patin à roulettes avec ses amis lorsqu’il chute.
En pleurs, il retrouve son père devant chez lui, lui
raconte sa mésaventure et le départ de ses amis
sans lui. Son père, en colère, lui explique alors
comment vérifier ce que sont de vrais amis. L’enfant,
Artie, est l’auteur de la BD : Art Spiegelman.
●
Livre I : Mon père saigne l’histoire
Les deux personnages principaux sont Vladek
Spiegelman et Anja (ou Anna) Zylberberg, les
parents de l’auteur. Ce sont des juifs polonais,
fiancés en 1936, mariés en 1937 et installés dans
la ville de Sosnowiec. Le projet d’Artie est de
raconter l’histoire de ses parents.
●
Anja menait une action militante politique. Elle
traduisait en allemand des messages de
communistes polonais et, soupçonnée, faillit se
faire arrêter par la police. Vladek, son mari, très
religieux, était totalement opposé à cette activité et
a obligé Anja à cesser son militantisme. Après la
naissance de leur premier fils, Richieu, les
Spiegelman sont partis en Tchécoslovaquie pour
qu’Anja, très fatiguée par l’accouchement, puisse
se rétablir. Ils ont découvert alors la situation, au
début 1938, de l’Europe, peu à peu soumise aux
Nazis, et la condition des Juifs en Allemagne
(progromes, synagogues brûlées, expulsions…).
Quand, trois mois plus tard, ils rentrent en Pologne,
à Bielsko, la situation a aussi évolué. Les
manifestations antisémites se multiplient sous
l’œil complice de la police.
●
Le 24 août 1939, Vladek reçoit sa feuille de
route : il est mobilisé dans l’armée de réserve de
Pologne. Anja et leur fils rejoignent Sosnowiec. Le
1er septembre, c’est la guerre. Vladek, éduqué
●
Le sujet se fonde sur deux contraintes : d’une part,
les élèves sont invités à écrire un article de presse,
ce qui suppose le maniement d’une certaine forme
114
© Magnard, 2008
dans l’horreur de l’armée par son père, semble
plutôt opposé à se battre : « Tuer quelqu’un ?
Qu’est-ce qui m’y obligeait ? ». Il tue quand même
un soldat allemand et, finalement, comme ses
camarades, est fait prisonnier par l’armée allemande
(dont les soldats sont représentés comme des
porcs) et conduit près de Nuremberg. Regroupé
avec d’autres dans une écurie puis un camp de
prisonniers, il répond ensuite à l’appel de
l’Allemagne cherchant des travailleurs volontaires
pour remplacer les ouvriers partis au front.
Transféré en Pologne, à Lublin, Vladek apprend
des autorités juives qu’un groupe de 600 prisonniers de guerre juifs ont été conduits dans une forêt
et fusillés. Un temps hébergé par un ami, Orbach, il
décide finalement de rejoindre en train sa famille à
Sosnowiec, aidé par un contrôleur polonais. Mauvais traitements, spoliations, couvre-feu… les Juifs
n’ont plus aucune liberté. On est en 1941-1942.
Vladek échappe aux rafles, assiste à la pendaison
d’amis juifs, fait un peu de marché noir, construit
une cachette pour les grands-parents d’Anja afin
de leur éviter le transfert obligatoire vers
Théresienstadt. La police juive (uniformes, étoiles
jaunes, bâtons…) aide les Nazis dans leur travail
répressif. Par exemple, ils donnent l’ordre, aux Juifs
de se rendre au stade Dienst pour y faire vérifier
leurs papiers. « Notre comité juif aide ces assassins » fait dire Artie à l’un de ses personnages.
ouvre beaucoup de portes… mais, finalement, la
fermière, effrayée, oblige la famille Spiegelman à
quitter sa maison (elle la reprendra plus tard, sa
peur dissipée, mais à l’insu de son mari). Les
relations avec la population polonaise sont donc
difficiles (voir les enfants). Décidé à passer en
Hongrie pour être plus en sécurité, Vladek fait
confiance à des passeurs qui le trompent et, dans
le train à la gare de Bielsko, il est arrêté avec Anja
par la Gestapo et déporté en camion dans le camp
d’Auschwitz.
●
Vladek a tout de suite entendu parler d’Auschwitz
à Sosnowiec par ceux qui en étaient revenus. Dans
le ghetto de Srodula, il a survécu en construisant
une cachette dans une cave à charbon alors que
presque tous les Juifs ont fini par être déportés à
Auschwitz. Peut-être trahis ou dénoncés, Vladek et
Anja sont arrêtés par la Gestapo, les parents d’Anja
sont déportés à Auschwitz et, vu leur âge, gazés
immédiatement. Grâce à un cousin « ami » de la
Gestapo, qu’il paye cependant, Vladek parvient à
faire sortir sa famille de prison et à trouver un
travail dans un atelier pour les Allemands. Apprenant
que tous les Juifs du ghetto de Srodula doivent être
liquidés, Vladek, Anja et leurs amis décident de se
cacher puis de s’enfuir vers Sosnowiec. Nous
sommes en 1944.
●
Vladek et Anja arrivent à Sosnowiec mais ne
savent pas où aller. La gouvernante de Richieu
refuse de les aider, le concierge des parents d’Anja
accepte mais la situation est très risquée. Vladek
parvient à acheter à manger grâce à quelques Juifs
cachés dans la ville puis à trouver un abri plus sûr
dans une ferme non loin de Sosnowiec. Ruses
diverses, marché noir, relations amicales avec une
fermière qui lui propose de les héberger à
Szopienice, à 20 km de là. L’argent de Vladek lui
●
Livre II : Et c’est là que mes ennuis
ont commencé
À l’arrivée à Auschwitz, les hommes sont séparés
des femmes. Vladek est emmené dans une grande
pièce, se déshabille, est dépouillé de tous ses
objets personnels, est douché à l’eau glacée, reçoit
un habit rayé de prisonnier puis est tatoué
(n° 175113). Il sait, comme tous les autres, qu’ici
on tue les Juifs par le gaz et les fours crématoires :
« Ici, Dieu, il venait pas. Tout seuls, on était tous. ».
Froid, faim, entassement dans les baraquements,
cris, coups, humiliations… le père d’Artie raconte
la condition des déportés.
●
Comme Vladek parle plusieurs langues, dont
l’anglais, il est protégé par un kapo qui veut
apprendre l’anglais en prévision de la victoire alliée.
Mieux habillé, hébergé dans sa chambre, Vladek
s’en sort mieux que ses camarades.
●
À partir du printemps 1944, Vladek exerce le
« métier » de zingueur sous la conduite d’un Juif
russe, Yidl.
●
Par l’intermédiaire d’une juive hongroise, Mancie,
Vladek parvient à avoir des nouvelles d’Anja qui est
désespérée et suicidaire. Ses conditions de travail
sont terribles et elle est très affaiblie. Vladek lui
fait passer du pain par Mancie qui prend des risques
énormes. À l’été 1944, il arrive à se faire
« embaucher » pour aller faire des réparations dans
le camp des femmes à Birkenau et retrouve Anja
pour la première fois depuis leur arrivée au camp.
Ils se parlent, se voient régulièrement quand Vladek
va travailler mais celui-ci se fait prendre et est
sévèrement frappé par un gardien.
●
Chaque jour, les SS font une « selektion » parmi
les prisonniers et les plus faibles, repérés par les
médecins (dont le docteur Mengele que Vladek voit
deux fois), sont systématiquement envoyés à la
chambre à gaz.
●
Séquence 5
© Magnard, 2008
115
Un jour, au début d’octobre 1944, Anja se fait
surprendre à ramasser un paquet de nourriture jeté
par Vladek au-dessus des barbelés. Elle rentre dans
un bloc et est cachée par une détenue. La kapo, à
l’appel du soir, demande aux prisonnières de
dénoncer Anja. Toutes refusent malgré les exercices
physiques épuisants ordonnés par la kapo.
●
Le « commando noir » était composé de déportés
qui faisaient des travaux pénibles : transport de
pierres, terrassement… Vladek y fut affecté après
avoir perdu son travail de cordonnier à cause de la
fermeture de l’atelier fin 1944.
●
À l’approche de l’Armée rouge, les Allemands ont
préparé et organisé leur départ d’Auschwitz. Vladek,
en tant que zingueur, a été affecté au démontage
des chambres à gaz : « Les Allemands, ils voulaient
pas laisser une seule trace de tout ce qu’ils avaient
fait. » Un « Sonderkommando » lui montre en détail
les installations de la chambre à gaz du Crématorium
II : vestiaire, « douche », monte-charge pour hisser
les corps, fours… Mais Vladek est aussi le témoin
du massacre de Juifs hongrois, contraints de
creuser de grandes fosses et d’y sauter pour y finir
brûlés vifs à l’essence !
●
Pensant se cacher au moment de l’évacuation du
camp, Vladek et ses camarades rejoignent finalement le long cortège de déportés encadrés par
●
les SS qui, lors de la marche, tuent les plus épuisés
à bout portant. Arrivés à Gross-Rosen, ils sont
entassés à 200 dans des wagons puis quittent les
lieux avant de rester une semaine en pleine voie,
se nourrissant d’un peu de sucre et de neige avant
que les SS leur fassent sortir les morts chaque
jour. Puis le train est reparti vers le camp de
Dachau, début février 1945. Vladek nous apprend,
à ce moment du récit, que les Juifs ne recevaient
pas de colis de la Croix-Rouge…
Atteint du typhus, Vladek est sauvé de la mort par
ses camarades (notamment un Français) qui
l’aident à rejoindre un train pour la Suisse où les
déportés seront échangés contre des prisonniers
allemands (en fait le train n’arrivera jamais et les
déportés seront « repris » par les Allemands qui,
finalement, les abandonneront à la merci des
patrouilles en pleine débandade). Vladek est
récupéré par des soldats américains, hébergé dans
un camp avant de gagner Hanovre où il apprend
qu’Anja est en vie. Elle a fait, elle aussi, la marche
forcée d’Auschwitz (les « marches de la mort ») puis
a été libérée par les Russes et est retournée à
Sosnowiec avant Vladek.
●
Vladek regagne la Pologne à pied, en train… et
retrouve Anja à l’Organisation juive de Sosnowiec.
●
116
© Magnard, 2008
Dossier Cinéma
Un film historique
Lucie Aubrac, de Claude Berri
A. LECTURE COMPARÉE
1. Les points communs entre la couverture du livre
et l’affiche du film sont :
– le nom de Lucie Aubrac
– le titre de son témoignage Ils partiront dans
l’ivresse (titre du livre d’un côté, adaptation du récit
de l’autre).
2. Dans le premier visuel, le nom de Lucie Aubrac
cor respond au nom de l’auteur du livre ; dans le
second visuel, il correspond au titre du film.
3. La couverture du livre est illustrée par une photo
en noir et blanc de résistants en armes, cachés
derrière des colonnes (probablement une photographie de la Libération à cause de l’équipement
des résistants). Il s’agit donc d’un livre sur la Résistance, un témoignage sur « une grande héroïne »,
un livre d’histoire.
L’affiche du film est composée de deux visuels en
couleur superposés : un mur dont l’enduit laisse
entrevoir des briques (mur d’une prison ? mur
d’exécution ?) et les portraits photographiques des
acteurs principaux du film (Carole Bouquet et Daniel
Auteuil, respectivement Lucie et Raymond Aubrac).
L’accent est mis, ici, sur les personnages du film à
travers les deux acteurs.
4. La couverture du livre précise que son sujet est
« une grande héroïne de la Résistance ». Cette
précision semble rendue nécessaire à cause du
titre peu évocateur et qui peut laisser libre court à
plusieurs interprétations (il s’agit en fait d’un
message codé de la BBC à destination des Aubrac
et leur signalant leur évacuation vers l’Angleterre).
5. La couverture du livre met l’accent sur l’histoire,
la Résistance, la lutte armée, l’héroïsme des
résistants. L’affiche du film est, au contraire,
centrée sur les personnages de l’histoire et,
notamment, Lucie Aubrac qui est devenue le titre
du film.
B. QUI SONT RAYMOND
ET LUCIE AUBRAC ?
1. Aucun Français n’était prédestiné à s’engager
dans la Résistance. La période de 1940 à 1944 a
été complexe, éprouvante, dramatique et personne
ne pouvait alors dire où il serait ni ce qu’il ferait un
jour, une semaine ou un mois plus tard. Certains se
sont reniés, d’autres se sont découverts, un tel qui
vociférait contre la Droite en 1936 s’est retrouvé
dans le camp de Vichy, un autre qui ne faisait pas
parler de lui avant la guerre s’est mobilisé contre
l’occupant en manifestant un 11 novembre. Cela
dit, il y eut davantage d’hommes et de femmes de
Droite dans les rangs de Vichy et de la Collaboration
(qui étaient un régime et une attitude de Droite) que
dans ceux de la Résistance. De Gaulle l’a dit et
écrit : de sa caste, il était pratiquement le seul. La
grande majorité des militants du mouvement ouvrier
organisé a constitué les forces vives de la Résistance de base. Sans doute que les sympathies
politiques de Gauche des Aubrac, leur jeunesse
(Raymond a 25 ans en 1939, Lucie 27) et le métier
de Lucie (les enseignants sont fortement syndiqués
et ont fait partie de la base sociale du Front
populaire) ont contribué à leur engagement dans la
Résistance. Les leçons de l’Histoire ont certainement compté pour Lucie.
2. Les noms de résistants étaient des pseudonymes
destinés à être communiqués aux membres des
réseaux et des groupes afin de ne pas utiliser les
vrais patronymes, facilement identifiables par les
forces de police française et allemande. Les noms
des papiers (faux dans le cas de Raymond, vrais
dans celui de Lucie) servaient à être montrés lors
des contrôles sans qu’aucun rapprochement ne
puisse être fait avec les pseudonymes.
3. Leurs fonctions sont très importantes. Raymond
est un dirigeant de la Résistance de la zone Sud, ce
qui signifie qu’il a d’énormes responsabilités quant
Dossier cinéma
© Magnard, 2008
117
à l’organisation du mouvement et qu’il est en
contact avec Jean Moulin. Lucie, plus modestement,
effectue différentes missions quotidiennes indispensables au fonctionnement de la Résistance. Ils
illustrent, chacun, l’importance de l’engagement à
tous les niveaux.
4. L’armée dont Raymond est membre est « secrète »
parce que la seule qui ne l’est pas est l’armée
française qui ne se bat plus depuis la signature de
l’armistice le 22 juin 1940. Tous les groupes armés
sont donc secrets. L’Armée secrète a été créée par
Henri Frenay au printemps 1942. Elle a fédéré
toutes les formations paramilitaires de la zone Sud
sous la houlette de Jean Moulin et du général
Delestraint.
5. Le choix du nom « Libération » pour un mouvement
de résistance s’explique par le fait que la libération
du territoire français occupé par l’Allemagne nazie
est un des objectifs de la Résistance. Le mouvement
Libération-Nord, fondé en 1941 par Christian
Pineau, fut une des grandes organisations de la
Résistance dans la zone occupée. Dirigé, en grande
partie, par des syndicalistes, des socialistes et
des démocrates chrétiens, il publie un bulletin :
Libération-Nord, qui paraîtra 190 fois, d’abord
ronéoté puis imprimé à partir de 1943. Tiré à
7 exemplaires au début, il atteindra les 350 en
1942, 4 000 en 1943 puis 40 000 à la fin de
l’Occupation. Le mouvement Libération-Sud, celui
dont il est question dans la séquence, a été créé
par Emmanuel d’Astier de la Vigerie, Jean Cavaillès,
Lucie Aubrac et Georges Zérapha fin 1940, début
1941. Attentats contre les collaborateurs, inscriptions sur les murs, diffusion de papillons et de
tracts, collage d’affiches qui tourne mal (des
colleurs sont arrêtés, la police remonte jusqu’à
Emmanuel d’Astier) sont bientôt relayés par l’édition
d’un journal, en juillet 1941 : Libération. Soutenu
par la CGT, des socialistes, il tire déjà à 5 000
exemplaires et facilite le recrutement du mouvement.
Toutes les tendances de la gauche résistante
participent au mouvement et au journal qui tirera
entre 20 000 et 150 000 exemplaires de 1942 à
1944.
6. Le mot « Sud » accolé à celui de « Libération »
correspond évidemment à la zone Sud, dite « libre »,
c’est-à-dire contrôlée par le gouvernement de Vichy
jusqu’en 1942 puis par Vichy et l’occupant ensuite.
C. ÉTUDE DU PLAN 5
DE LA 40e SÉQUENCE
Pour commencer
1. Il s’agit d’une scène d’exécution. Le fusillé, les
autres résistants prisonniers et le peloton d’exécution participent à cette scène.
Une « pièce détachée » du film (plan 5)
2. La caméra
d’exécution.
se
situe
derrière
le
peloton
3. Le fusillé et l’officier allemand qui lui noue un
bandeau noir sur les yeux se trouvent au centre du
plan.
4. La mise au point a été faite sur ces deux personnages. Les autres personnages, c’est-à-dire le peloton, sont flous. Techniquement, l’utilisation d’une
longue focale (en photographie on parlerait d’un
téléobjectif) réduit considérablement la profondeur
de champ, c’est-à-dire la zone de netteté. En faisant le point sur un élément du champ, les autres
éléments, éloignés de lui, se trouvent donc flous.
5. L’angle de vue choisi est l’angle plat, « normal ».
Ce choix s’explique par le fait que cette scène est
vue par des hommes, à hauteur d’homme. L’angle
choisi doit donc rendre compte de cette vision. Au
contraire, une plongée (un angle plongeant) aurait
signifié que des prisonniers voyaient la scène de
leur fenêtre située au-dessus de la cour et du
fusillé.
6. La caméra adopte le point de vue des prisonniers
forcés d’assister à la scène. Elle est à leur niveau,
au niveau de leurs regards.
Un moment du récit
7. En comparant le plan 5 au plan 4, on s’aperçoit
que le 4 montre le peloton d’exécution de face
(derrière lui on voit les prisonniers) alors que la 5 le
montre de dos (devant lui on voit le fusillé). La
caméra s’est donc déplacée de 180°. Cette
alternance opposée de deux points de vue s’appelle
la technique du « champ/contrechamp ». Elle est
classique au cinéma, comme en bande dessinée.
8. Le cadrage du plan 4 montre les quatre soldats
allemands du peloton et, surveillés par des soldats
armés, les résistants prisonniers regardant les préparatifs de l’exécution. La caméra adopte ici le point
de vue du soldat qui s’apprête à être fusillé. Devant
lui, se trouvent le peloton et ses camarades.
9. Le cadrage du plan 6 permet de voir les prisonniers en plan très serré. On ne les voit plus tous
mais on distingue très clairement les visages de
118
© Magnard, 2008
certains d’entre eux, parmi lesquels celui de
Raymond Aubrac (Daniel Auteuil), au 2e rang. Les
visages sont tendus, les regards traduisent le choc
de ce qu’ils sont obligés de voir et on sent le dépit
et la haine contre les geôliers tueurs. Le plan 4,
large, montrant les prisonniers à l’arrière-plan, ne
permettait pas de voir leurs sentiments.
10. Le plan 4 pourrait s’appeler : « L’attente du
peloton d’exécution » ou « Face au peloton et aux
camarades », par exemple. Le plan 5 serait : « Vers
la mort » ou « Le noir avant la mort ». Le plan 6 :
« La haine contenue » ou « Notre camarade sera
vengé ».
11. Le spectateur a successivement perçu le point
de vue du fusillé, celui de ses camarades prisonniers
et leurs sentiments face à l’exécution.
12. Les ellipses entre chaque plan ont accéléré
l’action en passant d’une scène significative à une
autre en un temps assez rapide. Le spectateur sait
à l’avance que le prisonnier va être exécuté. S’il ne
comprend pas immédiatement, lorsque les
Allemands font sortir les hommes de leurs cellules,
il lui faut peu de temps pour savoir ce qu’il va se
passer. Le réalisateur n’a alors pas besoin de plans
longs ni de temps réel. Il peut se focaliser sur les
moments forts de l’exécution en s’attardant sur la
détermination des résistants, renforcée par l’exécution de leur camarade.
Pour conclure
13. Pour filmer ou tourner un plan, un réalisateur
choisit le point de vue, la place des personnages –
quand il y en a – la mise au point, la profondeur de
champ (c’est-à-dire la plage plus ou moins grande
de netteté qui laissera dans le flou certains plans
du champ de l’image), l’angle de vue, le cadrage.
On peut ajouter le mouvement de la caméra : plan
fixe, travelling, panoramique.
14. Un plan est lié à ceux qui l’encadrent comme
une phrase, dans un texte, est liée à celle qui
précède et à celle qui suit. Il y a une continuité,
marquée de différentes manières, entre les plans.
Cette continuité – qui peut aussi être une rupture si
le récit l’exige – a pour but de faire comprendre ce
qu’il se passe au spectateur. Il faut donc lui fournir
les repères nécessaires à sa compréhension de
l’histoire : action, personnages, décor, dialogues…
Dans les plans analysés ici, l’action reste la même,
tout comme les personnages et le lieu. Les ellipses
n’empêchent aucunement la compréhension de ce
qui est en train de se dérouler parce que le
réalisateur a maintenu des repères visibles sur
chaque plan. La continuité est assurée.
15. Le plan du film correspond exactement à la
photographie de l’exécution d’un résistant : poteau,
fusillé, peloton, murs… jusqu’à la profondeur de
champ qui rend flou le soldat au 1er plan à gauche.
Le réalisateur s’est documenté sérieusement de
façon à rendre aussi réaliste que possible la scène
de l’exécution.
D. ANALYSE D’UNE SÉQUENCE :
6e SÉQUENCE
Pour commencer
1. Raymond Aubrac et ses camarades sabotent une
voie ferrée pour la faire exploser et faire dérailler un
train rempli de soldats allemands.
2. Ils sont arrêtés par la police française et s’accusent de faire du marché noir. Ils font cet aveu parce
que le marché noir n’était passible que de quelques
jours de prison ou d’une amende alors qu’être
arrêté pour fait de résistance (qui plus est pour du
sabotage ayant entraîné la destruction de matériel
et la mort de soldats allemands) équivalait à la
torture, à l’exécution ou à la déportation.
Comprendre la séquence
3. Raymond se trouve dans une cellule avec ses
adjoints Ravanel et Valrimont. C’est un lieu triste,
sale, froid, sans confort.
4. Raymond arpente la cellule de long en large ; il
tourne en rond comme un animal en cage. Son
visage traduit une évidente inquiétude, il est
soucieux. Pense-t-il à ce qui l’attend ? Pense-t-il à
Lucie ?
5. Lucie se trouve dans leur appartement. Elle lui
écrit une lettre.
6. Si elle est inquiète, son attitude et sa lettre ne le
montrent pas. Au contraire, elle tente de donner
confiance à Raymond à l’aide de divers arguments :
des amis s’occupent de sa défense, l’accusation
de marché noir ne peut pas aller bien loin, juge et
procureur seront convaincus, ses parents ne sont
au courant de rien, leur serment sera respecté.
7. Les « provisions » sont probablement un mot qui
cache une autre réalité : il s’agit de documents de
la Résistance qui ne doivent pas tomber aux mains
de la police française ou de la police allemande.
Lucie, sachant que son courrier pourrait être trouvé
sur Raymond et lu à la prison, utilise donc le mot
« provisions » pour que Raymond soit rassuré quant
à la mise en sûreté des documents et, en même
temps, pour que leur appartenance à la Résistance
reste secrète.
Dossier cinéma
© Magnard, 2008
119
8. Il s’agit du serment qu’ils s’étaient fait l’un à
l’autre : « ne jamais vivre un 14 mai séparés ».
9. Lucie est en train de coudre sa lettre dans le col
d’une chemise de façon à ce qu’elle parvienne à
Raymond, dans sa prison, en cachette.
L’organisation de la séquence
10. Dans le plan 1, la caméra suit Raymond qui
longe les murs de sa cellule. On a l’impression de
marcher à côté de lui. Cela s’appelle un travelling
latéral. Ce mouvement implique davantage le spectateur que le plan fixe où la caméra reste immobile.
11. On passe du plan 5a au plan 5b en se décalant
vers la droite sans se déplacer. La caméra est fixe
mais balaye l’espace de gauche à droite : il s’agit
d’un panoramique.
12. Le point commun est que, dans le plan 1
comme dans le plan 5, le spectateur suit tous les
personnages.
13. Les plans 2 à 4 se placent au milieu de la séquence, entre les deux plans qui montrent Raymond
dans sa cellule.
14. Les plans ont sans doute été réalisés dans
l’ordre suivant : 1, 5, 2, 3 et 4. En effet, on peut
supposer que les plans tournés dans la cellule ont
tous été réalisés à la suite. Le réalisateur n’a pas
tourné le plan 1 dans une cellule, puis les plans 2,
3 et 4 dans un appartement pour, ensuite, revenir
tourner le plan 5 dans la cellule du plan 1.
15. L’opération qui a permis à ces cinq plans de se
retrouver, finalement, dans l’ordre définitif du film
(celui vu par les spectateurs) s’appelle un montage.
C’est le monteur qui, une fois le tournage des plans
terminé a, sous les recommandations du réalisateur,
collé bout à bout les morceaux de films dans l’ordre
indiqué.
16. L’action des plans 1 à 5 est probablement
simultanée. Pendant que Raymond est en prison,
Lucie lui écrit cette lettre qu’elle cache dans le col
d’une chemise qu’elle apportera à la prison. Dans
les plans 1 et 5, Raymond ne parle pas avec ses
camarades. On peut imaginer qu’il est songeur,
inquiet (on l’a dit), comme s’il écoutait la lecture de
la lettre faite par Lucie.
17. Le réalisateur nous montre que la lettre de
Lucie s’adresse à Raymond en passant, sans
transition (sans « plan de coupe »), du plan 1d où
l’on voit Raymond en gros plan au plan 2 où l’on
voit la main de Lucie écrire la lettre commençant
par : « Mon Amour… ». De la même manière, on
passe du plan 4c (Lucie coud la lettre dans le col)
au plan 5 (la cellule de la prison) et la voix off de
Lucie, lisant la lettre, se poursuit du plan 4 au plan
5 de façon continue.
18. Le spectateur prend connaissance de la lettre
de Lucie parce que l’actrice lit la lettre au fur et à
mesure qu’elle est écrite ce qui évite au réalisateur
de filmer en gros plan le papier à lettre.
19. Le gros plan dans le plan 4 se justifie parce
qu’il est nécessaire que le spectateur voit très
clairement le geste de Lucie pliant sa lettre et la
cousant dans le col de la chemise qu’elle va
apporter à la prison. Il apprend ainsi par quel
procédé secret Raymond va recevoir cette lettre.
20. Les couleurs dominantes des plans 1 et 5 sont
pâles, plutôt froides, sombres, contrastées à la fin.
Au contraire, celles des plans 2 à 4 sont chaudes,
lumineuses, plus gaies. Ce choix correspond au
point de vue de chaque personnage : l’inquiétude,
l’angoisse, la tristesse pour Raymond ; l’espoir, le
réconfort, la lutte qui continue, la promesse tenue
pour Lucie.
21. La lettre de Lucie se termine sur des mots
d’amours qui ne concernent que Raymond : la
prison, la Résistance n’existent plus. C’est la raison
pour laquelle Raymond est représenté seul, en gros
plan sur fond noir.
Pour conclure
22. Le réalisateur présente deux points de vue
différents (celui de Raymond et celui de Lucie) et il
fait comprendre la relation amoureuse entre les
deux personnages par un montage alterné. C’est
un choix pertinent, et presque inévitable, qui dynamise la séquence en utilisant tous les procédés
possibles mis au service du récit.
120
© Magnard, 2008
Bibliographie
AUBRAC Lucie, Cette exigeante liberté, Paris,
L’Archipel, 1997.
AUBRAC Lucie, Ils partiront dans l’ivresse, Paris,
Éditions du Seuil, 1997.
AUBRAC Lucie, La Résistance expliquée à mes
petits enfants, Paris, Éditions du Seuil, 2000.
AUBRAC Raymond et Lucie, La Résistance, Paris,
Éditions Hazan, 1997.
AUBRAC Raymond, Où la mémoire s’attarde, Paris,
Éditions Odile Jacob, 2000.
POBLÈTE Marie, Non au nazisme, Arles, Actes Sud
junior, 2008.
THIBAULT Laurence (dir.), Les femmes et la
Résistance, Paris, La documentation française,
collection « Cahier de la Résistance », 2006.
VÉZINEt Nane, Continuez de gravir les pentes,
Albi, Un Autre Reg’Art éditions, 2007.
Sitographie
• http://videos.france5.fr/video/iLyROoaftNTr.
html
• http://www.cinehig.clionautes.org/
hebergement/aubrac/index-aubrac.htm
• http://clio.revues.org/document529.html
• http://www.liberation.fr/actualite/
societe/241055.FR.php
• http://www.humanite.fr/2007-03-16_Tribunelibre_Lucie-Aubrac-une-incarnation-de-laResistance
• http://www.lautrecampagne.org/article.
php?id=125
Filmographie
SALÈS Christian, Lucie Aubrac, 2007.
Dossier cinéma
© Magnard, 2008
121
Séquence
6
L’argumentation
Lire et écrire un texte argumentatif
L’argumentation est l’objet d’étude privilégié en classe de troisième, elle est aussi l’un des
piliers de l’enseignement au lycée. Pour cette raison, il est nécessaire de l’aborder aussi bien de
façon transversale (dans les séquences sur le roman noir et la poésie engagée, par exemple) que
d’une manière frontale. Il s’agit aussi d’une notion difficile : d’une part, la visée argumentative
peut se nicher (voire se cacher) dans n’importe quel discours ; d’autre part, l’argumentation
suppose une organisation formelle, et ne se réduit pas à quelques idées aussi brillantes soientelles. Elle sollicite donc la culture, mais également une maîtrise pleine et entière de la langue et
de la logique discursive.
La séquence suit ainsi un plan bien précis. La première partie montre, dans la lignée des
séquences précédemment citées, que le discours argumentatif peut prendre des formes très
différentes. La deuxième partie s’intéresse davantage à la technique et met en évidence la
nécessité d’une progression du raisonnement ainsi que celle d’un vocabulaire précis et adéquat.
Enfin, la troisième partie s’intéresse à la stratégie argumentative et offre aux élèves plusieurs
modèles, selon que les sentiments ou la logique, l’ironie ou le recours au récit exemplaire,
président à l’écriture argumentative.
Mais l’argumentation n’est pas qu’affaire de technique. L’élève doit, grâce à cette séquence, se
sentir prêt à participer au grand débat social, se savoir capable d’exprimer plus qu’une opinion :
une pensée. Aussi les repères culturels insistent-ils, dans le premier mouvement de la séquence,
sur les rapports consubstantiels entre l’argumentation et la politique. Ainsi, les thèmes retenus
interrogent-ils notre société contemporaine, qu’il s’agisse d’en questionner la vanité (grâce à la
mode), la grandeur culturelle (grâce au livre et à sa place dans notre cité) ou les scandales les
plus révoltants (la condition des femmes et des esclaves).
Document d’ouverture
p. 167
◗ Cette question amènera les élèves à prendre du
recul sur une situation vécue et leur permettra de
formuler des points de vue divergents.
Repères culturels : L’argumentation
p. 168-169
en démocratie
◗ La place du débat argumenté dans la démocratie
athénienne est essentielle parce que la parole y est
centrale. Tous les citoyens – c’est-à-dire environ les
40 000 hommes nés de parents athéniens, selon
la loi de 451 av. J.-C. que Périclès a fait voter, et
qu’on appelle le demos – constituent l’ecclesia
(l’assemblée) et se réunis sent sur l’agora, cet
espace politique au centre de la cité. Ce sont eux qui
votent les lois, désignent les magistrats, jugent en
cas de haute trahison et décident de l’ostracisme.
Ils sont tirés au sort pour être membres de la
boulé (groupe qui prépare les lois) ou de l’héliée
(tribunal).
Tout citoyen peut ainsi prendre la parole, faire une
harangue, tenir un discours politique. Il n’est pas
seulement là pour voter, approuver ou désapprouver
mais pour parler, donner son point de vue, débattre.
Une décision n’était pas prise, une loi n’était pas
votée sans confrontation, sans débat argumenté. Il
y avait sans doute, comme l’ont rappelé Jean-Pierre
Vernant et Pierre Vidal Naquet, une distribution de
la parole en fonction de l’âge, les plus vieux parlant
les premiers.
◗ L’argumentation est une des bases de la citoyenneté et chacun doit être capable d’argumenter,
c’est-à-dire d’exposer une idée, un point de vue par
la parole. Il n’y a pas démocratie sans débat, pas
de débat sans argumentation, pas d’argumentation
sans connaissances ni idées. C’est la raison pour
Séquence 6
© Magnard, 2008
123
laquelle Philippe Breton précise qu’une société
démocratique doit proposer à tous ses membres
d’apprendre à argumenter, sinon cet « art », au
sens ancien du terme, ne sera réservé qu’à une
minorité sociale exerçant le pouvoir. En poursuivant
le raisonnement de l’auteur, on pourrait penser
que toute société, voulant réduire la démocratie,
tendra à réduire la capacité d’argumenter de ses
membres en s’en prenant à l’école d’une part,
en anesthésiant leur sens critique par médias
interposés d’autre part.
On invitera les élèves à comparer les propos de
Jacqueline de Romilly et de Philippe Breton avec
la réalité de la démocratie française aujourd’hui, à
l’aide d’exemples.
◗ Prendre une décision, enrichir ses connaissances
et échanger des idées sont les buts d’un débat. Ce
dernier participe donc du politique, de la science
et de la philosophie. Pour qu’il se tienne, deux
conditions sont nécessaires : la liberté et l’égalité.
Chaque citoyen doit être l’égal de l’autre et doit
pouvoir s’exprimer en toute liberté. Aucun frein
économique, social, culturel ne doit entraver cette
expression.
◗ Les arguments « pour » l’émission sont : un
jeu ; documentaire ; d’aventures ; portes d’entrée
« gourmande, humaniste, joyeuse » ; découverte
de cultures méconnues ; ni people, ni élimination ;
précautions prises pour ne pas bouleverser la vie
de ces tribus. L’argumentaire semble être solide et
avoir pris en compte un certain nombre d’objections
préalables. Il insiste sur l’aspect culturel, ludique
mais aussi respectueux du jeu.
Les arguments « contre » sont : réels buts, faire de
l’audience et de l’argent ; émission comparée aux
explorateurs du XIXe siècle qui faisaient des films à
sensation ; volonté de faire de l’audimat à tout
prix ; concept qui piétine les autres cultures ; dérive
de l’audiovisuel public ; nuisance pour des « peuples
déjà précarisés » ; culture non occidentale réduite à
« un décor divertissant ». En clair, malgré les
précautions langagières de l’argumentaire exposant
le projet de l’émission, cette dernière est comme
les autres. Elle privilégie l’audience, l’argent, la
sensation, le divertissement aux dépens de la
culture, de l’identité, de la fragilité, en ayant recours
à des recettes du XIXe siècle (ce qui renvoie au
colonialisme, à l’ethnocentrisme, à l’exotisme des
Blancs découvrant les sauvages des contrées
récemment explorées – on pense à l’Exposition
universelle de 1931 évoquée dans le Cannibales
de D. Daeninckx).
L’intérêt d’une argumentation efficace est, dans le
cas présent, d’amener à prendre une décision. On
est donc à la fois dans le débat politique (décider)
et dans le débat philosophique (s’approcher de
la vérité). Le communiqué de la FIDH montre que
l’argumentation des opposants à l’émission a
porté puisque la chaîne publique a pris la décision
d’arrêter la production des « caméléons ». On
remarquera qu’elle devait produire l’émission avec
« une filiale d’Endemol », boîte de production à
l’origine de nombreuses émissions de télé réalité
et considérée comme proposant ce qui se fait de
pire à la télévision (vulgarité, inculture, illettrisme,
bassesse…). Le directeur des programmes de
France 2 n’a donc pas réussi à réaliser son émission
même si des dégâts ont pu être constatés sur les
premières tribus contaminées par les tournages.
Qu’en aurait-il été s’il avait été question, non pas
d’une télévision publique ayant des comptes à
rendre aux citoyens qui la financent en partie, mais
d’une télévision privée n’ayant de compte à rendre
qu’à ses annonceurs et ses actionnaires ?
◗ Aujourd’hui en France, le débat démocratique est
en danger pour plusieurs raisons. Il n’y a même
plus besoin du téléphone reliant le ministère de
l’Information à l’ORTF comme aux beaux temps du
gaullisme : les médias sont bien dressés. L’exemple
pris dans ce dossier concerne les émissions
d’information consacrées aux élections présidentielles de 2007. Le temps consacré à chacun des
trois candidats cités est éloquent. On remarquera,
dans un premier temps le relatif désintérêt des
chaînes privées pour la chose politique. On
constatera, dans un deuxième temps, l’inégalité de
traitement, toutes chaînes confondues, entre les
deux premiers candidats et le troisième (précisons
qu’en la personne d’Olivier Besancenot, nous avons
choisi un candidat aimé des médias). Qu’est-ce qui
peut justifier un tel écart ? Gros partis contre petit
parti ? Personnalités connues contre personnalités
méconnues ? Candidats politiquement corrects
contre candidat qui l’est un peu moins ? Candidats
amis des journalistes contre candidat isolé ?
Candidats professionnels de la politique (tour à
tour maires ou conseillers, députés ou ministres…)
contre petit dirigeant ? Candidats ayant de gros
moyens financiers (amis d’industriels, de banquiers,
de patrons divers) contre candidat n’ayant que peu
de moyens ? Toujours est-il qu’aucun de ces
éléments ne peut justifier, dans une démocratie,
l’écart constaté car dans de telles conditions, il ne
peut y avoir un vrai débat.
D’autre part, le rôle des journalistes devrait être de
questionner, en toute indépendance, les candidats,
les élus, les politiques sur leurs programmes, leurs
politiques. Ils devraient relever leurs erreurs ou
leurs mensonges, les rectifier, ne pas laisser dire
n’importe quoi sans réagir, poser les bonnes
questions, celles qui font avancer, celles qui
dévoilent, celles qui empêchent l’utilisation d’une
124
© Magnard, 2008
radio, d’une télévision, d’un journal comme autant
de tribunes politiques. Cela ne se fait pas : les
journalistes mettent leurs invités dans les conditions
nécessaires à la transmission de leur message
sans l’ombre d’une véritable critique. Ils laissent
affirmer des contres vérités, énoncer des chiffres
erronés sans réagir. Ils sont mordants et vindicatifs
avec certains de leurs invités, dociles et serviles
avec d’autres. Dans un tel contexte, le débat est
rendu impossible.
CANFORA Luciano, La Démocratie : histoire d’une
idéologie, Paris, Éditions du Seuil, collection
« Faire l’Europe », 2006.
CANFORA Luciano, L’Imposture démocratique :
du procès de Socrate à l’élection de G.W. Bush,
Paris, Éditions Flammarion, 2003.
CHOLLET Mona (dir.), « La fabrique du conformisme », in Manière de Voir, décembre 2007-Janvier
2008.
CHOMSKY Noam, « Le lavage de cerveaux en
liberté », in Le Monde diplomatique, août 2007.
Bibliographie
L’ARGUMENTATION
AMOSSY Ruth, L’Argumentation dans le discours,
Paris, Éditions Armand Colin, collection « Cursus
linguistique », 2006.
BRETON Philippe, La Parole manipulée, Paris,
Éditions La Découverte, collection « La
Découverte-poche. Essais », 2000 (1re éd.
1997).
BRETON Philippe, Argumenter en situation difficile,
Paris, Éditions La Découverte, 2004.
BRETON Philippe, L’Argumentation dans la
communication, Paris, Éditions La Découverte,
collection « Repères », 2005 (1re éd. 1996).
BRETON Philippe, Éloge de la parole, Paris, Éditions
La Découverte, collection « La Découverte-poche.
Essais », 2007 (1re éd. 2003).
BRETON Philippe & GAUTHIER Gilles, Histoire des
théories de l’argumentation, Paris, Éditions La
Découverte, collection « Repères », 2000.
BRIGHELLI Jean-Paul & DOBRANSKY Michel, L’Argumentation : démontrer, convaincre, persuader
et délibérer, formes et fonctions de l’essai,
du dialogue et de l’apologue, Paris, Éditions
Magnard, collection « Totem », 2002.
MEYER Bernard, Maîtriser l’argumentation, Paris,
Éditions Armand Colin, collection « Cursus
Lettres », 2002 (1re éd. 1996).
MEYER Michel, Histoire de la rhétorique des Grecs
à nos jours, Paris, Librairie générale française,
collection « Biblio Essais », 1999.
MEYER Michel, Qu’est-ce que l’argumentation ?,
Paris, Éditions J. Vrin, collection « Chemins philosophiques », 2005.
PLANTIN Christian, L’Argumentation, Paris, Éditions
du Seuil, collection « Mémo », 1996.
DÉMOCRATIE ET DÉBAT
BERNAYS Edward, Comment manipuler l’opinion
en démocratie, Paris, Éditions La Découverte,
2007.
BROSSAT Alain, Le Sacre de la démocratie, Paris,
Éditions Anabet, 2007.
DEBRAY Régis, L’Obscénité démocratique, Paris,
Éditions Flammarion, collection « Café Voltaire »,
2007.
HALIMI Serge & ROBERT Anne-Cécile, « Derrière les
élections, quelle démocratie ? », in Manière de
Voir, avril-mai 2007.
MALER Henri & REYMOND Mathias, Médias et
mobilisations sociales : la morgue et le mépris,
Paris, Éditions Syllepse, collection « Arguments
et mouvements », 2007.
REYMOND Mathias & RZEPSKI Grégory, Tous
les médias sont-ils de droite ?, Paris,
Éditions Syllepse, collection « Arguments et
mouvements », 2008.
ROMILLY Jacqueline (de), Pourquoi la Grèce ?
Paris, Librairie générale française, collection
« Le livre de poche », 1994.
Sitographie
• Sur le site lettres.net : http://www.lettres.
net/cours/voca_argu.htm (article de Stéphane
Fontaine sur l’étude du texte argumentatif)
• Sur le site de l’académie de Versailles :
http://www.lettres.ac-versailles.fr/spip.
php?article550 (article de Gérard Vignier sur
l’argumentation)
• Sur le site de l’académie de Lyon : http://
www2.ac-lyon.fr/enseigne/ses/ecjs/
argumenter.html (intervention de Jane Méjias
lors de l’université d’automne de septembre
1999 présentant les principes et mises en
œuvre de l’argumentation)
• Sur le site de l’académie de Grenoble :
http://www.ac-grenoble.fr/ecjs/ecjs1/
argumentation.htm (intervention de Jane
Méjias lors de l’université d’automne de
septembre 1999 présentant les principes de
l’argumentation)
• Site sérieslitteraires.org : http://
serieslitteraires.org/site/article.php3?id_
article=150 (propose un exercice portant sur la
construction d’une argumentation)
Séquence 6
© Magnard, 2008
125
1. Identifier un discours argumentatif
Un dialogue argumentatif :
p. 170-172
Tout doit disparaître
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Il est fort probable qu’un certain nombre
d’élèves porte des vêtements de marque,
qu’ils en soient conscients ou non. Les raisons
avancées peuvent différer : esthétique du produit,
qualité de fabrication, etc. Quelles que soient les
raisons invoquées, il faudra progressivement faire
comprendre aux élèves qu’il se joue des choses
plus profondes dans l’achat de vêtements de
marque : une volonté d’appartenir à un groupe,
une intériorisation inconsciente des publicités
qui assimilent le produit à un mode de vie, une
exhibition du pouvoir d’achat de certaines classes
socioculturelles,...
Une situation d’argumentation
2. « Mais » (l. 8 et 21) est un connecteur d’opposition utilisé deux fois par Hugo. L’objet du
désaccord – autrement dit le thème de leur joute
argumentative – est l’injustice économique. La
thèse d’Hugo est que le monde occidental est
suréquipé, et fondamentalement immoral, « dégueulasse » (l. 16), dans la mesure où son goût du luxe
est responsable de l’exploitation ouvrière des
populations pauvres. La thèse du père paraît plus
mesurée : il s’en tient à une position distante en
répétant des phrases clichés telles : « Les choses
ne sont pas si simples… » (l. 17) ; « Le monde
n’est ni noir ni blanc. » (l. 17).
3. Arguments d’Hugo :
– « Tu trouves pas, papa, qu’on a trop de choses,
d’objets, d’habits, d’engins électroniques ? »
(l. 1-2) ;
– « Quand on pense que les trois quarts de la
population mondiale crèvent de faim et de soif ! »
(l. 5-6) ;
– « Sauf que les ouvriers de ces usines sont souspayés ! Qu’ils n’ont pas le droit aux heures sup ! »
(l. 15-16) ;
– « Mais putain, si tout le monde changeait de façon
de vivre, ça ferait peut-être bouger les choses ! »
(l. 21-22).
Pour étayer ses arguments, il donne les exemples
suivants :
– « Regarde, on a trois ordinateurs à la maison,
quatre téléphones portables, une ligne fixe avec un
combiné sans fil dans chaque pièce, un réfrigérateur
qui fait des glaçons !… » (l. 2-5) ;
– « Dans ma classe, ils seraient prêts à tuer père et
mère pour la dernière paire de baskets fabriquées
en Asie ! » (l. 8-9) ;
– « Ça ne te révolte pas, toi, que les enfants n’aient
rien à manger en Afrique alors qu’ici, ils deviennent
obèses ! » (l. 22-23).
Arguments du père :
– « Et tu ne crois pas que dans ces pays d’Asie où,
justement, la vie est si dure, ils sont bien contents
de trouver du travail dans les usines qui fabriquent
ces baskets à la mode ici ! » (l. 10-12) ;
– « Les choses ne sont pas si simples, Hugo.
Le monde n’est ni noir ni blanc. Plutôt gris. »
(l. 17-18) ;
– « Et tu crois que gâcher ta fête d’anniversaire va
le rendre meilleur ? » (l. 20).
Il est bien évident que c’est Hugo qui donne le plus
de poids à ses arguments, notamment parce qu’il
est le seul à pouvoir mobiliser un certain nombre
d’exemples probants qui éclairent ses arguments et
semblent valider sa thèse. Le père, quant à lui, se
retranche derrière des affirmations d’ordre général,
phrases éculées telles « le monde n’est ni noir ni
blanc » ou « les choses ne sont pas si simple »,
qu’il ne prend par ailleurs pas la peine d’expliciter
par des exemples précis. De même, la question
« Et tu crois que gâcher ta fête d’anniversaire va
rendre [le monde] meilleur ? » (l. 20) est purement
oratoire. Le père n’attend pas de réponse précise,
sans doute parce que celle-ci est évidente (non,
le fait de gâcher une fête d’anniversaire n’a pas
d’incidence véritable sur la marche générale du
monde), et parce qu’elle sert à placer son fils dans
une position inconfortable à peu de frais.
4. La situation d’argumentation s’arrête brusquement, lorsque le père décide de ne pas
répondre. Son silence, suivi d’une admonestation
hors du sujet argumentatif, « pour dire [à son fils]
de surveiller [son] langage » (l. 25-26) semble
faire d’Hugo le vainqueur de la joute : l’enfant a
forcé le père à quitter l’arène et à camper sur une
position paternelle autoritaire. On en conclura donc
que les principales qualités de l’argumentation
sont l’évocation claire et précise de son point de
vue par la pertinence des arguments, mais aussi
l’explicitation ou l’éclaircissement de ces derniers
par des exemples probants. On en tirera un autre
principe : celui de l’enthousiasme, également du
côté d’Hugo.
Un retournement de situation
5. Hugo se voit offrir pour son anniversaire une
paire de baskets sans marque : « Pas de logo,
des matériaux bio, des semelles recyclables, et
126
© Magnard, 2008
l’assurance qu’elles ont été fabriquées dans une
usine qui respecte le droit des ouvriers. » (l. 39-41)
Hugo semble donc avoir eu raison d’argumenter
car son père a compris les causes de sa révolte
et a agi en conséquence. En effet, d’après cette
description, la fabrication de ces chaussures
n’implique pas l’esclavage d’enfants ou d’adultes
de pays pauvres et exploités, a des conséquences
moindres sur l’équilibre écologique de la planète,
et se soustrait à l’empire des marques et de la
publicité.
6. Les camarades d’Hugo sont d’abord surpris par
ses chaussures : ils en cherchent la marque et ne la
trouvent pas. Puis, à la curiosité, succèdent l’envie,
qui confère à Hugo un « quart d’heure de gloire »
(l. 51) lorsqu’il explique les raisons de l’achat de
telles baskets et la volonté de l’imiter du fait du
caractère rebelle associé à un tel achat : « C’était
foutu. Ma mini-révolte anti-marque anti-look était
devenue la dernière tendance de mon bahut. »
(l. 29-60).
7. Une chaussure sans marque devient paradoxalement un phénomène de mode : c’est en ce sens
que l’on peut parler de retournement de situation.
Le lecteur peut à bon droit être surpris par celui-ci,
et juger cette histoire plutôt comique – on verra
dans les réponses suivantes que ce récit humoristique se rapproche d’une fable, dont la morale
est à formuler par le lecteur.
Pour conclure
8. Le texte se fût arrêté au cadeau d’anniversaire,
il aurait de façon exemplaire prouvé que l’on peut
échapper, dans notre monde, à l’empire de la toutepuissante publicité, ainsi qu’aux effets de mode
factices. Il aurait aussi constitué un vibrant plaidoyer
pour l’argumentation, en montrant l’influence
positive des paroles d’Hugo sur son père. Mais
le texte ne s’arrête pas au cadeau d’anniversaire,
qui devient l’objet d’un retournement de situation
dont la force humoristique ne doit pas occulter la
dimension plus critique, voire pessimiste : en effet,
cette paire de baskets sans marque devient ipso
facto un énième phénomène de mode, stérilisant
ainsi quelque peu ce qu’elle semblait contenir de
subversion à l’égard du monde occidental et de la
surconsommation.
9. La conversation tire l’essentiel de son charme
de sa forme décousue, variant selon l’humeur des
participants, leurs inspirations, leurs confidences.
L’argumentation, au contraire, s’articule autour
d’un thème, dont les thèses apparaissent comme
des variations strictes. En effet, pour conduire une
argumentation réussie, il faut se concentrer sur le
thème, et en développer les différents aspects,
de la façon la plus méthodique qui soit. D’autre
part – et c’est ce qui la sépare définitivement de
la conversation – l’argumentation a pour but de
convaincre : la pugnacité, l’âpreté dans la recherche
de la vérité en constituent les qualités premières.
En somme, tandis que la conversation se rapproche
d’un divertissement badin, l’argumentation a
quelque chose à voir avec l’affrontement ou, au
sens grec du terme, la polémique.
Une critique de film :
Le Diable s’habille en Prada
p. 173
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Il est probable que certains élèves lisent ou
écoutent des critiques de films avant d’aller au
cinéma : il existe en effet un grand nombre de
magazines (tous genres confondus) qui possèdent
une rubrique cinéma. Cependant, il est également
possible que d’autres élèves n’en voient pas l’utilité,
le cinéma étant pour eux une activité sociale qui
reflète leur appartenance à un groupe.
Le thème de la mode dans le film
2. Tandis qu’avant, les défilés de mode avaient
lieu dans des salons privés, aujourd’hui ils sont
orchestrés comme « de grands shows relayés dans
le monde entier » (l. 5-6).
3. « Ainsi » (l. 8) introduit l’exemple du film Le Diable
s’habille en Prada. Ce film est comparé au Couturier
de ces dames, film dans lequel jouait Fernandel,
ainsi qu’à Prêt-à-porter de Robert Altman.
4. et 5. Voici les expressions qui introduisent une
opposition :
– « Si les scènes de présentation “cabines” n’ont
plus le vent en poupe, la fascination pour le monde
de la mode se concentre sur ses coulisses… »
(l. 13-16) ;
– « Contrairement à Prêt-à-porter de Robert Altman,
la mode ne constitue pas le sujet du Diable s’habille
en Prada, mais le contexte, l’arrière-plan… »
(l. 20-24) ;
– « Si Karl Lagerfeld ou Donatella Versace apparaissent furtivement dans le livre […], David
Frankel insère directement les personnages dans
des scènes de défilés filmées… » (l. 34-39) ;
– « Mais si la représentation de la mode permet au
film de donner l’illusion du réel, elle est dans le
roman l’objet d’une mise à distance. » (l. 51-54).
En choisissant de ne pas faire de la mode le
sujet même du film, David Frankel a privilégié la
Séquence 6
© Magnard, 2008
127
peinture des coulisses et des êtres hyperactifs
qui les peuplent, ce qui correspondrait, d’après la
critique, à l’évolution réelle du milieu, qui exerce
désormais une fascination en dévoilant ce qui se
trame derrière les défilés bien réglés. Dans cette
optique, le réalisateur a également choisi de traiter
sur le même plan personnes réelles appartenant
au monde de la mode (Karl Lagerfeld, Donatella
Versace) et personnages de fiction incarnés par
des acteurs (Meryl Streep, Anne Hathaway). Ainsi
la frontière entre la fiction et la réalité est-elle
brouillée, et avons-nous l’impression de regarder
un « reportage mené dans les “backstages” »
(l. 46-47).
La comparaison du film et du roman
6. Tandis que dans le film, le monde de la mode et
ses icônes réelles sont convoqués afin de renforcer
l’illusion du réel, et de nous faire croire que l’œuvre
que nous voyons est une sorte de reportage
sur les coulisses fascinantes de ce monde, la
représentation de la mode, dans le roman, est
« l’objet d’une mise à distance » (l. 53-54). D’après
la critique, le roman se servait de la mode à des
fins satiriques (donc argumentatives), et en profitait
pour égratigner notre goût « du luxe et de la frivolité »
(l. 55). Le film, lui, évacue cette dimension critique
au profit du seul divertissement.
7. La critique semble préférer le roman au film.
Certes, il paraît vanter les mérites du trompel’œil artistique forgé par l’œuvre de David Frankel
et avoue qu’il « procure un effet assez bluffant »
(l. 49-50). Mais, outre le fait que le bluff possède
une connotation plutôt péjorative (ce qui nous
bluffe, c’est ce qui nous trompe), il y a un « mais »
(l. 51), dès l’entame du dernier paragraphe, qui
oppose la volonté cinématographique de renforcer
l’illusion du réel à la mise à distance opérée par
le roman. On remarquera que le terme « illusion »
(l. 52) entre ici en résonance avec le « bluff » et en
contradiction avec l’effort, plus intellectuel, de la
mise à distance. Nous ne trouverons pas de critique
en règle du divertissement cinématographique dans
la dernière phrase du texte mais de toute évidence,
l’auteur de l’article regrette que le film s’écarte de
la perspective satirique du roman, salué par une
formule élogieuse, puisqu’il « témoignait d’un sens
prononcé de la caricature » (l. 59-60).
Pour conclure
8. D’après la critique, la mode est traitée dans
ce film comme un « arrière-plan » (l. 23-24) qui,
grâce à l’intervention de personnalités (réelles) du
monde de la mode, permet d’obtenir un mélange
intéressant de fiction et de réalité. Mais c’est bien
pour son pouvoir divertissant que le monde de la
mode est sollicité et il ne faut pas y chercher la
critique de ce milieu, présente dans le livre dont il
est une adaptation.
Une lettre fictive :
Lettres persanes
p. 174-175
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Il est à parier que certains critiqueront la mode
pour ce qu’elle a de superficiel, de clinquant. On
rappellera cependant que la mode nous donne
aussi une image probante du changement, de la
légèreté ; la versatilité n’est pas forcément
un défaut.
La lettre
2. Ce texte est une lettre car, premièrement,
l’auteur le désigne lui-même ainsi :« Lettre XCIX ».
On y reconnaîtra l’en-tête « Rica à Rhédi, à Venise »,
ainsi que la mention finale, « De Paris, le 8 de la
lune de Saphar, 1717 », lesquels nous renseignent,
habitude épistolaire, sur le lieu et la date de la
rédaction. Enfin, le texte présente bien un émetteur
(Rica) et un destinataire (Rhédi).
3. L’auteur du texte est Montesquieu. Son auteur
fictif est nommé Rica. Le destinataire est double : on
peut en effet affirmer que chacun des deux auteurs
s’adresse à son lecteur, réel pour Montesquieu ;
fictif, en la personne de Rhédi, pour Rica.
4. Voici deux indices qui montrent que l’auteur de
la lettre est étranger : « chez les Français » (l. 1)
et « Dans cette changeante nation… » (l. 23-24)
sont deux expressions qui marquent la distance
certaine entre Rica et le pays à propos duquel il
écrit. On pourra également citer le paratexte (« Deux
seigneurs persans, Usbek et Rica, voyagent en
France… ») et relever la manière dont Rica note la
date, « le 8 de la lune de Saphar ».
5. Le champ lexical de la mode (et de l’habillement)
tend à prouver qu’il s’agit bien du thème de la lettre :
« mode » (l. 1) ; « habillés » (l. 2) ; « habillement »
(l. 5) ; « parures » (l. 6) ; « habit » (l. 11) ; « coiffures »
(l. 14) ; « mouches » (l. 21).
On notera également, liées à ce thème, les
occurrences appartenant au champ lexical du
changement : « caprices » (l. 1) ; « mode » (l. 1) ;
« nouvelle » (l. 6) ; « changé » (l. 8) ; « fantaisies »
(l. 13) ; « révolution » (l. 14) ; « changement » (l. 20) ;
« changeante » (l. 24) ; « changent » (l. 27).
128
© Magnard, 2008
Une critique sociale apparente
Une critique dissimulée
6. Rica ne veut pas décrire la tenue vestimentaire
des Français parce que celle-ci change tout le
temps : « Que me servirait de te faire une description
exacte de leur habillement et de leurs parures ?
Une mode nouvelle viendrait détruire tout mon
ouvrage… » (l. 5-6). Rica tient plutôt à extraire
la quintessence de la mode – ainsi, plutôt que
d’en peindre les multiples accidents, s’attache-t-il
à l’essentiel, c’est-à-dire la description de
l’inconstance.
10. La comparaison présente dans le dernier
paragraphe est : « Il en est des manières et de la
façon de vivre comme des modes… » (l. 26). Rica,
après avoir ridiculisé la versatilité de la mode, s’en
prend aux mœurs et aux habitudes sociales, dont
il stigmatise l’inconstance et ainsi le manque de
sérieux et de fondement solide.
7. « Caprice » nous vient de l’italien, « capriccio »,
lequel désigne encore un « morceau instrumental de
forme libre, de caractère folklorique » (Le Robert).
Le radical, « capra », signifie « chèvre ». Le caprice
désigne la « détermination arbitraire », « l’envie
subite et passagère, fondée sur la fantaisie et
l’humeur » (Le Robert). Voici trois exemples de ces
« caprices de la mode » (l. 1) moqués par Rica :
– celui des coiffures, tantôt hautes, tantôt basses
(l. 14-15) ;
– celui des mouches, qui un jour saturent le visage
et l’autre disparaissent tout à fait (l. 20-22) ;
– celui de la taille et des dents (canons physiques),
dont il faut avoir un jour, dont « il n’en est pas
question » le lendemain (l. 22-23).
8. Antithèses présentent dans le texte :
– « Quelquefois les coiffures montent insensiblement ; et une révolution les fait descendre tout à
coup. » (l. 14-15) ;
– « Il a été un temps que leur hauteur mettait le
visage d’une femme au milieu d’elle-même : dans
un autre, c’était les pieds qui occupaient cette
place… » (l. 15-16) ;
– « On voit quelquefois sur un visage une quantité
prodigieuse de mouches, et elles disparaissent
toutes le lendemain. » (l. 20-22) ;
– « Autrefois les femmes avaient de la taille, et
des dents ; aujourd’hui, il n’en est pas question. »
(l. 22-23).
Elles mettent évidemment en relief le caractère
extrêmement versatile de la mode. Ce que le
premier jour instaure, le jour suivant le défait ; c’est
sans doute ce que l’on appelle le goût du jour.
9. Exemples d’hyperboles : « révolution » (l. 14) ;
« … leur hauteur immense mettait le visage d’une
femme au milieu d’elle-même… » (l. 15-16) ; « …
dans un autre, c’était les pieds qui occupaient
cette place… » (l. 16-17) ; « Les architectes ont été
souvent obligés de hausser, de baisser et d’élargir
leurs portes… » (l. 18-19).
L’effet créé est bien évidemment comique. Rica
nous donne à voir l’extrême versatilité de la mode
dans ce qu’elle a de ridicule.
11. Rica critique la servilité dont font preuve les
Français à l’égard de leur roi : « L’âme du souverain
est un moule qui donne la forme à toutes les
autres. » (l. 32-33). Les raisons pour lesquelles
Rica diffère cette critique sont non seulement que
la mode est un sujet plaisant, dont il est facile
et plutôt anodin de se moquer à cœur joie, mais
aussi que l’attaque en règle contre les mœurs est
plus délicate, voire risquée. Il suffit donc à Rica
d’une simple comparaison pour nous faire saisir
le ridicule des mœurs : comme par contamination
les conventions sociales nous deviennent aussi
absurdes que l’image de cette femme dont les
pieds seraient au centre du corps.
12. Il y a fort à parier que Montesquieu se cache
derrière son personnage. Plusieurs raisons
motivent cette tactique. On rappellera d’abord
que, culturellement, le XVIIIe siècle est celui de
l’épistolaire : le roman par lettres est à la mode,
et notamment celui qui se fonde sur un dispositif
où l’étranger est l’œil du roman. En effet, l’Autre
(qu’il soit Persan importe peu) autorise une mise à
distance radicale, et le ridicule est plus facilement
observable par un regard extérieur. D’autre part, on
considérera que cet Autre constitue aussi une ruse
qui permet de contourner la censure.
Pour conclure
13. a. et b. La mode est constamment variable et
sans fondement, au même titre que les mœurs. La
thèse explicite concerne la mode, la thèse implicite
les mœurs.
14. Cette lettre est une satire car elle use du
comique pour se moquer, caricaturer et dénoncer.
Le recours à l’hyperbole permet l’exagération d’un
état de fait social, culturel et politique.
Séquence 6
© Magnard, 2008
129
2. Organiser un discours argumentatif
La progression du raisonnement :
Interview d’Alberto Manguel p. 176-177
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. a. Pour certains élèves (et cela même s’ils ne
sont pas des lecteurs compulsifs), le livre est à
ce point lié à leur monde (familial, scolaire) qu’ils
auront du mal à en imaginer la mort. D’autres,
au contraire, auront eu vent des débats sur la
pérennité de la galaxie Gutenberg et verront dans
les « nouvelles technologies » (ordinateur, Internet),
mais aussi dans le cinéma et la télévision, une
menace certaine pour le livre. Il importe surtout de
leur démontrer que, puisque le livre n’a pas toujours
existé, autrement dit puisqu’il est né, il est légitime
d’en envisager la mort.
b. En étudiant leur paragraphe, on pourra s’apercevoir des acquis ou des lacunes de chaque élève :
ont-ils énoncé clairement leur thèse ? Ont-ils articulé
arguments et exemples ? Y a-t-il une progression
logique dans leur argumentation ?
intellectuel – lire, réfléchir – n’a plus aucun prestige
parce qu’il ne crée aucun produit financier. » (l.
14-17). Il appartient à la classe grammaticale des
locutions conjonctives. On pourrait rétablir un tel
lien logique au début du texte : « Nous sommes au
bord de la catastrophe car d’une façon peut-être
unique dans l’histoire, nous sommes entrés dans
une période de déshumanisation. »
4. L’opposition la plus forte dans cette partie de
l’interview repose sur la confrontation de l’activité
intellectuelle et des conséquences de l’activité
économique. Ainsi, les termes « la lecture »
(l. 5), « l’acte intellectuel » (l. 14), « lire » (l. 15),
« réfléchir » (l. 15), « écrire » (l. 23) s’opposentils à « déshumanisation » (l. 11-12), « pouvoirs
économiques » (l. 12-13), « misère intellectuelle »
(l. 13-14), « produit financier » (l. 17), « arrogance »
(l. 19), « ignares » (l. 20), « inculture » (l. 20),
« imbécillité galopante » (l. 21-22).
5. À partir de ce raisonnement, Alberto Manguel
tire la conclusion qu’il faut se révolter : « Face à
cette imbécillité galopante, je n’ai pas d’autres
choix que d’écrire ma frustration, ma colère, mon
angoisse » (l. 21-24). Le lien logique est la conséquence : il aurait pu être explicité par la conjonction
de coordination « donc » ou pour la conjonction de
subordination « de telle sorte que ».
Lignes 1 à 24
Lignes 25 à 51
2. La phrase où l’auteur exprime l’idée qu’il défend
est : « La lecture est tellement en danger qu’il
ne faut pas faire de manières. » (l. 5-7). C’est la
première phrase prononcée par l’interviewé, Alberto
Manguel.
6. La thèse exprimée est la suivante : « Lire, c’est
apprendre sur soi, c’est appréhender le monde.
C’est prendre la liberté, le pouvoir. » (l. 27-30).
3. Voici les arguments avancés par Alberto
Manguel :
– « Nous sommes au bord de la catastrophe. »
(l. 7-8) ;
– « D’une façon peut-être unique dans l’Histoire,
nous sommes entrés dans une période de
déshumanisation. » (l. 9-12) ;
– « Les pouvoirs économiques organisent la misère
intellectuelle. » (l. 12-14) ;
– « L’acte intellectuel – lire, réfléchir – n’a plus
aucun prestige parce qu’il ne crée aucun produit
financier. » (l. 14-17) ;
– « Jadis, au moins, il y avait un réflexe de pudeur.
Aujourd’hui, il n’y a qu’arrogance : les ignares
étalent leur inculture et s’en vantent. » (l. 17-21) ;
– « Face à cette imbécillité galopante, je n’ai pas
d’autres choix que d’écrire ma frustration, ma
colère, mon angoisse. » (l. 21-24).
Le lien logique qui unit la thèse aux arguments est
la cause. Il est explicite dans la phrase : « L’acte
7. Les arguments utilisés par Manguel sont :
– « C’est pour cela que nos sociétés occidentales
ne valorisent pas l’activité intellectuelle… »
(l. 33-36). Les exemples qui sont liés à cet argument
sont : la réduction des budgets, la fermeture des
bibliothèques ;
– « Des individus perdus et soumis, voilà le socle
de leur pouvoir. » (l. 38-40). L’exemple lié à cet
argument est cette « image du lecteur peu sexy »
(l. 41-42), affublé inévitablement de lunettes.
L’argument est une idée qui valide la pertinence de
la thèse alors que l’exemple est plus concret, il est
le plus souvent tiré de l’expérience quotidienne et
illustre et valide l’argument auquel il est lié.
8. Alberto Manguel en vient à la conclusion
suivante : « Notre société dévalorise la lecture
pour se protéger des individus qui veulent la
questionner. » (l. 48-51).
130
© Magnard, 2008
Lignes 52 à 106
9. La thèse de l’auteur est que le monde de l’édition
participe de l’indifférence, voire du mépris que la
société française éprouve à l’égard de la littérature.
Cette thèse est exprimée dès la première phrase :
« La concentration des maisons d’édition à laquelle
nous assistons en France, mais qui existe depuis
longtemps aux États-Unis, met les auteurs et les
lecteurs sous une pression que je ne peux qualifier
autrement que de dictature. » (l. 55-62).
10. Alberto Manguel compare la pression
qu’exercent les maisons d’édition sur les écrivains
à une dictature. Du point de vue des différences,
l’auteur admet que les éditeurs n’ont pas recours
ni au crime ni à la torture, sans doute afin de
tempérer ce que la comparaison pourrait avoir de
déplacé, voire de choquant. En revanche, du côté
des points communs, qui motivent à ses yeux le
choix d’une telle comparaison, il note un « même
climat d’angoisse et d’autocensure » (l. 67-68). Il
rappelle que sous la dictature militaire en Argentine,
ce n’est pas la police qui brûlait les livres, mais
l’auteur qui se censurait parce qu’il avait peur.
Alberto Manguel déplace le problème à notre
époque, à notre démocratie, afin de prouver qu’il
n’y a pas loin entre un auteur qui se refuse à écrire
par crainte et un éditeur qui se refuse à publier par
souci économique.
11. Alberto Manguel défend les valeurs « esthétiques, politiques » (l. 96-97) – celle également de la
liberté d’expression et de création, de l’indépendance, ainsi que celle du temps. À l’inverse, les
éditeurs défendent des valeurs strictement
commerciales, leur objectif étant de « produire des
livres qui se vendent » (l. 80-81), de « fabriquer des
best-sellers » (l. 81-82), des valeurs qui n’ont « de
sens que d’un point de vue économique »
(l. 95-96). Ainsi les deux thèses qui s’opposent
peuvent-elles être formulées ainsi : la valeur d’une
œuvre artistique exalte aussi les valeurs de liberté,
d’indépendance, de temps ; a contrario, les valeurs
qui sous-tendent les choix éditoriaux sont uniquement orientées vers le profit économique, lequel
suppose notamment une limitation de la liberté
artistique et une accélération du processus de
création et de production.
12. Le premier exemple cité par Alberto Manguel
concerne la situation en Argentine, lorsque les
auteurs s’autocensuraient, par crainte de probables
répressions organisées par la dictature militaire
alors au pouvoir : il permet d’illustrer l’argument
selon lequel l’édition française actuelle ressemble
à une dictature.
Le second exemple qu’il donne concerne l’œuvre de
Gabriel Garcia Marquez, qui « a publié sept ou huit
romans avant Cent Ans de solitude » (l. 99-100),
son chef-d’œuvre. L’exemple permet ici d’illustrer
l’argument selon lequel « la littérature demande du
temps… » (l. 100-101).
13. La nouvelle thèse qui se fait jour à la fin de
l’interview est la suivante : « Il y a urgence à refuser
la grosse artillerie commerciale, à soutenir les
libraires et les éditeurs indépendants. » (l. 102106). Il encourage ainsi le lecteur à se montrer
responsable : la situation est « catastrophique »
(l. 102), mais chaque lecteur est capable de faire
changer les choses. Il lui faut d’abord faire place à
des œuvres dites « difficiles » (l. 87), et surtout ne
pas se ruer sur les best-sellers préfabriqués dont le
succès, s’il est avéré, confirmerait aux yeux des
éditeurs le bien-fondé de leur politique éditoriale.
D’autre part, il est nécessaire que le lecteur fasse
preuve de curiosité, et cherche à dénicher de belles
œuvres publiées par des éditeurs indépendants.
Enfin, Alberto Manguel nous conseille d’aller
acheter nos livres dans des librairies plus modestes
que les grandes surfaces culturelles.
Pour conclure
14. Les différents éléments qui organisent un
paragraphe argumentatif sont la thèse, les
arguments et les exemples. Les connecteurs
logiques permettent de lier les différents arguments
entre eux, d’articuler ceux-ci aux exemples qui les
illustrent.
15. Argument par la cause : « L’acte intellectuel –
lire, réfléchir – n’a plus aucun prestige parce qu’il
ne crée aucun produit financier. » (l. 14-17).
Argument par l’exemple : « Or, Gabriel Garcia
Marquez a publié sept ou huit romans avant
Cent Ans de solitude. La littérature demande du
temps… » (l. 98-101).
Argument par analogie : « La concentration des
maisons d’édition à laquelle nous assistons en
France, mais qui existe depuis longtemps aux
États-Unis, met les auteurs et les lecteurs sous une
pression que je ne peux qualifier autrement que de
dictature. » (l. 55-62).
Argument par définition : « Lire, c’est apprendre
sur soi, c’est appréhender le monde. C’est prendre
la liberté, le pouvoir. » (l. 27-30).
Séquence 6
© Magnard, 2008
131
Le choix du lexique :
« À qui la faute ? »
p. 178-179
ÉTUDIER LE POÈME
Pour commencer
1. Les élèves penseront-ils, comme Hugo, que le
livre est leur « libérateur » (v. 1) ? Pour certains
d’entre eux, le livre apparaît comme l’objet, plus ou
moins symbolique, de l’autorité parentale et
scolaire ; il reflète également leurs difficultés. Il y a
fort à parier qu’à ce moment de leur adolescence,
et selon qu’ils sont plus ou moins imprégnés des
valeurs de la société de consommation, les
nouvelles technologies les fascinent par les
possibilités qu’elles offrent. Quelles que soient
leurs réponses, il faudra les interroger sur la
question du support : le livre est-il plus qu’un
moyen ? Sa forme même convient-elle mieux à tel
discours qu’à tel autre ? Un roman directement
publié sur Internet (et écrit dans cette optique)
aurait-il été différent s’il avait été pensé à l’époque
du livre ?
La thèse et les arguments
2. La thèse de Victor Hugo est que le livre est le
véritable « libérateur » (v. 1) de l’homme, sa plus
grande « richesse » (v. 29).
3. Afin de prouver cette thèse, Victor Hugo donne
plusieurs arguments et mobilise un certain nombre
d’exemples, à commencer par quelques-uns des
plus grands auteurs de la littérature mondiale, le
philosophe Platon, le juriste Beccaria, les poètes
Milton et Dante, les dramaturges Shakespeare
et Corneille (on remarquera que, dans cette liste
hétéroclite, seuls manquent les romanciers). Les
auteurs sont comparés à des « prophètes », ce qui
leur confère une aura proprement religieuse.
Le premier argument d’Hugo, c’est que le livre,
par la sagesse enclose en lui, « détruit l’échafaud,
la guerre, la famine » (v. 4). Ainsi, loin d’être un
divertissement aimable, il est une arme sociale,
ce que confirme le deuxième argument : « Il parle,
plus d’esclave et plus de paria » (v. 5). Il affirme
de cette manière la valeur universelle de la parole
livresque qui, à rebours des rigueurs et inégalités
de la société, s’adresse à tout le monde, égalise
les êtres dans la figure du Lecteur.
Le troisième argument en faveur de la thèse
avancée consiste à faire du livre l’espace d’une
transmission : « L’âme immense qu’ils ont en eux,
en toi s’éveille » (v. 8). Les vers suivants (v. 9-15)
insistent sur la valeur intellectuelle, morale et
pédagogique des livres, qui nous « enseignent ainsi
que l’aube éclaire un cloître » (v. 12). Il s’instaure
entre le livre et nous un dialogue : « Ton âme
interrogée est prête à leur répondre » (v. 15). Les
questions qu’ils posent nous stimulent, en ce sens
il nous rend plus intelligents, donc meilleur, et c’est
ainsi qu’il nous libère : « Car la science en l’homme
arrive la première. / Puis vient la liberté… »
(v. 19-20).
La suite du texte reprend et varie (au sens musical)
le thème et les différents arguments : le livre est
notre « richesse » (v. 29) car il est l’expression de
toutes les valeurs, le « droit, la vérité, la vertu, le
devoir » (v. 30), le « progrès, la « raison » (v. 31),
piliers de l’édifice social, moral et philosophique.
Le livre nous libère parce qu’il nous permet de
comprendre le monde, de défaire « les liens que
l’erreur à la vérité mêle » (v. 24).
4. Voici les liens logiques explicites que nous
trouvons dans le poème : « parce que » (v. 3), « car »
(v. 19 et 25). On remarquera que les liens logiques
sont la plupart du temps implicites : Victor Hugo
manie plus l’accumulation du point-virgule que le
connecteur. Si le premier, « parce que », exprime
la cause, la seule virgule induit une conséquence
au vers 5 : « Il parle, plus d’esclave et plus de
paria. » Il semble que ce soit ce rapport logique-là
qui soit privilégié par Hugo des vers 5 à 18, parce
qu’il énumère tout ce que le livre peut apporter au
lecteur : « Ouvre un livre », nous dit-il au vers 6 et,
conséquence, « l’âme immense » (v. 8) des écrivains
s’éveillera en nous. On trouvera également des
rapports de cause implicites, comme dans les vers
29 à 31 : « Le livre est ta richesse à toi ! » affirme
Hugo, car « … c’est le savoir, / Le droit, la vérité,
la vertu, le devoir, / Le progrès, la raison dissipant
tout délire. »
5. D’après le paratexte, Victor Hugo s’adresse
à quelqu’un qui a brûlé une bibliothèque. Le
destinataire pyromane est interpellé plusieurs
fois dans le poème : au vers 21, « C’est à toi,
comprends donc, et c’est toi qui l’éteins ! » (Hugo
renverse ici l’image du feu qui allume : puisque la
véritable lumière est celle du livre, les flammes qui
emportent les pages ne peuvent qu’éteindre !) ; au
vers 28, « Voilà ce que tu perds, hélas, et par ta
faute ! » ; au vers 32, « Et tu détruis cela, toi ! ». Il est
bien évident que le « tu » apparaît dans bon nombre
d’autres vers mais il semble alors qu’il désigne, bien
au-delà de l’interlocuteur du poète, l’ensemble des
lecteurs auxquels Victor Hugo rappelle les vertus
du livre, sans rien leur reprocher. Seuls les trois
vers que nous avons cités interpellent directement
l’incendiaire, lui reprochant son forfait.
6. Le dernier vers est prononcé par l’incendiaire.
L’effet produit est d’abord la surprise ; puis le
132
© Magnard, 2008
lecteur compatit – car il y a de la détresse dans
cet aveu – et se voit dans l’obligation de relire la
démonstration d’Hugo, mise à mal par la simplicité
nue de cette contre argumentation. Alors le
plaidoyer du poète en faveur du livre nous paraît
convenu, voire incongru, dans la mesure où sa force
lyrique, son ton emphatique, tombent à plat devant
la réalité brute énoncée par le pyromane. De fait,
celui-ci semble reprocher au poète l’inanité de son
argumentation : quand bien même il se rangerait
aux arguments d’Hugo, il ne pourrait pas lire. La
société (c’est en cela que l’aveu du pyromane est
une formidable accusation, dans son laconisme
même) invalide, rend stérile la tentative poétique :
l’incendiaire peut entendre le poète, mais on
ne lui a pas donné les moyens de lui répondre
favorablement, on lui a refusé jusqu’à la possibilité
même d’entrer en homme libre dans la polémique
et d’argumenter contre le livre. On remarquera en
effet que la négation de l’incendiaire ne porte pas
sur le livre qu’il brûle, mais sur l’individu qu’il est :
« – Je ne sais pas lire. » (v. 33).
L’engagement de Hugo
7. a. Victor Hugo a choisi le genre poétique pour
exprimer son opinion.
b. Victor Hugo utilise l’alexandrin qui est le vers
canonique de la poésie française. En l’utilisant, il
choisit sa solennité, sa puissance, et prouve en
acte ce qu’il avance, à savoir la grandeur de la
littérature.
c. Les métaphores :
– « Il luit ; parce qu’il brille et qu’il les illumine »
(v. 3), métaphore usuelle : le savoir est le jour,
l’ignorance est la nuit de l’âme (on pensera, par
exemple, au siècle des Lumières, c’est-à-dire de la
raison, de la science,…).
– « Leur chaud rayon t’apaise et te fait plus vivant »
(v. 14) : le livre est un soleil, qui apporte la lumière
et la chaleur, il est un espace de confrontation
solennelle, il est aussi un moment de convivialité.
Cette chaleur naturelle est évidemment le versant
solaire du feu incendiaire.
– « Car toute conscience est un nœud gordien. »
(v. 25) : l’esprit de l’homme est un espace chaotique
où la vérité se mêle à l’erreur. Mettre le feu à une
bibliothèque, c’est en quelque sorte trancher le
nœud gordien, solution radicale qui s’apparente
à la mort. Lire, c’est se chauffer à un autre feu,
c’est se donner les moyens de démêler le nœud,
de défaire « les liens que l’erreur à la vérité mêle »
(v. 24).
– « Il est ton médecin, ton guide, ton gardien. »
(v. 26) : le livre soigne nos plaies, nous montre le
chemin, nous protège contre nos ennemis. Parce
qu’il nous rend savant et sage, il nous prémunit
contre les dangers que nous encourons – le
désespoir, l’exploitation, le dévoiement, engendrés
par l’ignorance.
Les comparaisons :
– « Ils t’enseignent ainsi que l’aube éclaire un
cloître » (v. 12) : reprise de la métaphore lumineuse.
On remarquera que Victor Hugo a choisi l’aube,
non l’éclat du grand midi par exemple : c’est que
l’écrivain encourage la réflexion du lecteur, il n’en
est que l’impulsion, le premier moment. Autrement
dit le livre n’est que l’aube qui doit annoncer le
grand soleil, à savoir la propre science du lecteur.
– « … tu sens fondre, / Comme la neige au feu,
ton orgueil, tes fureurs, / Le mal, les préjugés,
les rois, les empereurs ! » (v. 16-18) : à la lumière
correspond aussi la chaleur. La neige représente
ce qui est froid, dur et stérile en l’homme ; le livre,
par la sagesse enclose en lui, est seul à même de
« briser la glace ». On notera l’inversion d’Hugo, qui
annonce le « c’est toi qui l’éteins » (v. 21) dont nous
avons déjà parlé dans une question précédente : le
feu du pyromane est un faux soleil, comme il est
une fausse solution au problème de l’incendiaire
(brûler les livres ne lui apprendra pas à écrire).
Il permet aussi, à la relecture du texte – lorsque
nous connaissons la réponse de l’incendiaire – de
comprendre que le livre est effectivement sagesse :
seul le savoir livresque aurait permis à l’incendiaire
de ne pas confondre l’éclat mortifère du feu avec le
rayon chaleureux du soleil.
d. Le poème, par sa puissance lyrique, par son
recours quasi systématique à l’image (métaphores,
comparaisons, mais aussi métonymies, oxymores,
etc.), nous frappe davantage. Sa régularité rythmique
(ici l’alexandrin) le rend plus facile à retenir : c’est
comme une chanson qui vient s’insinuer en nous.
8. Nous avons déjà relevé les différentes apostrophes au destinataire, qui, plutôt qu’elles ne
servent à le culpabiliser, cherchent à le responsabiliser. Le poète décrit ainsi les effets du livre sur
le lecteur, et le « tu » se voit déjà engagé dans sa
métamorphose : « Tu deviens en lisant grave, pensif
et doux » (v. 10).
Victor Hugo exprime à la fois son admiration pour le
livre et les grands auteurs, et son indignation, non
seulement face à la destruction de la bibliothèque,
mais également face à toutes ces destructions
symboliques du livre, qu’elles prennent la forme
de la paresse ou, plus explicitement dans le
poème, celle d’une société qui ne considère pas
l’éducation comme sa priorité. Aussi sera-t-on
sensible à l’emploi de phrases interrogatives,
« As-tu donc oublié que ton libérateur, / C’est le
livre ? » (v. 1-2), et de phrases exclamatives, « Le
livre est ta richesse à toi ! » (v. 29), qui témoignent
bien des sentiments forts du poète ainsi que de
Séquence 6
© Magnard, 2008
133
sa volonté d’agir sur son interlocuteur. De même
observera-t-on dans le lexique une bipolarisation
péjoratif/mélioratif, qui scande le texte et oppose
radicalement le livre à l’ignorance. Cette dernière
entraîne dans son sillage : la « haine » (v. 27), la
« démence » (v. 27), le « délire » (v. 31), l’« échafaud,
la guerre, la famine » (v. 4), l’« esclave » (v. 5),
le « paria » (v. 5), « [l’]orgueil, [les] fureurs, / Le
mal, les préjugés, les rois, les empereurs ! »
(v. 17-18). Au contraire, le livre « luit » (v. 3), « brille »
(v. 3), « illumine » (v. 3), car il est du côté de « l’âme
immense » (v. 8), de la gravité, de la pensée, de la
douceur (v. 10), de « l’aube » (v. 12), de la chaleur
solaire, de la science, de la « vérité » (v. 24), de la
santé, du « droit » (v. 30), de la « vertu » (v. 30),
du « devoir » (v. 30), du « progrès » (v. 31) et de la
« raison » (v. 31).
9. « Luit » (v. 3), « brille » (v. 3), « illumine » (v. 3),
« ébloui » (v. 9), « aube » (v. 12), « éclaire » (v. 12),
« rayon » (v. 14), « feu » (v. 17), « lumière » (v. 20)
appartiennent au champ lexical de la lumière. Il sert
à convaincre le destinataire dans la mesure où il
joue sur une dichotomie profondément enfouie dans
l’homme entre le jour et la nuit. Le génie de Victor
Hugo tient aussi au renversement qui consiste à
faire du feu – celui qui brûle la bibliothèque – une
fausse lumière qui glace (« la neige » du vers 17)
l’âme. La destruction de la bibliothèque provoque
une illusion de lumière et de chaleur mais en vérité
c’est la nuit qui s’abat sur l’homme, et c’est pour
cela que Victor Hugo accuse le pyromane d’éteindre
(v. 21) le livre, alors même qu’il pensait allumer
un feu. De même, seul le livre est paradoxalement
capable de détruire (v. 4), quand le pyromane ne
fait qu’apporter sa contribution à la construction
générale de la bêtise et de l’ignorance.
Outre ces champs lexicaux antithétiques (chaleur/
froid, lumière/obscurité, destruction/construction),
on notera la présence de réseaux sémantiques,
structurés eux aussi de manière binaire, comme la
vérité et l’erreur, la sagesse et la folie, la santé
à travers « ton médecin » (v. 26) et la maladie, le
« délire » (v. 31)…
10. Les différentes énumérations participent d’une
démonstration fondée sur des oppositions radicales
(cf. question 9) : elles mettent les éléments en
rapport et contribuent à la création poétique de
deux camps, celui du livre et celui de l’ignorance.
Ainsi, l’énumération du vers 4, « l’échafaud, la
guerre, la famine », mêle de façon serrée la peine
de mort, les conflits politiques et la misère sociale
alors que l’énumération des écrivains (aussi
différents que Platon, Dante et Beccaria) fonde une
pléiade de « prophètes » (v. 7). L’énumération « ton
orgueil, tes fureurs, / Le mal, les préjugés, les rois,
les empereurs » (v. 17-18), liés inextricablement
comme si la vanité individuelle ressortissait du
même principe fondamental que la royauté et
toutes vicissitudes philosophiques et politiques.
Enfin, l’énumération finale, « le savoir, / Le droit, la
vérité, la vertu, le devoir, / Le progrès, la raison »
(v. 29-31), liste les valeurs cardinales de la
sagesse et indique ce qui doit guider la conscience
humaine.
Pour conclure
11. Pour Victor Hugo, le livre est le « libérateur »
(v. 1) de l’homme, parce qu’il le rend plus intelligent,
donc plus libre et meilleur. En premier lieu, le livre
n’est pas un simple divertissement : il recueille la
sagesse des plus grands écrivains de toutes les
nations confondues et c’est pourquoi il est le plus
à même de véhiculer des valeurs d’universalité
dont les effets se font profondément sentir dans
la société. De surcroît, le livre donne la parole
d’un homme aux autres hommes, quels qu’ils
soient : parce qu’il est le lieu d’une transmission
(au sens quasi pédagogique). Il nous met sur la
voie du droit, de la vérité, de la vertu, il incarne
le progrès et la raison, il cimente l’édifice social,
moral et philosophique et il nous donne les moyens
de démêler la vérité de l’erreur.
Mais encore faut-il que la société décide de donner
accès à la lecture à tous ses membres…
12. Les différents procédés utilisés par l’auteur
pour exprimer sa subjectivité et pour faire adhérer
le destinataire sont : les outils en rapport au genre
poétique (métaphores, comparaisons, rythmes…),
le vocabulaire péjoratif et le lexique mélioratif
organisés de façon binaire, les énumérations qui
constituent deux « camps » radicalement opposés,
l’interpellation du destinataire, l’expression subjective du poète, le ton emphatique et sentencieux
(utilisation du présent de vérité générale contre le
conditionnel modalisateur).
3. Choisir une stratégie argumentative
Faire appel aux sentiments
p. 180-182
et à la logique
ÉTUDIER LES TEXTES
Pour commencer
1. Quelles que soient les réponses des élèves, il
faudra bien évidemment leur offrir les moyens de
voir au-delà de la société française. On rappellera
certes, dans un premier temps, qu’il existe toujours
134
© Magnard, 2008
des différences de traitement entre les femmes et
les hommes, en termes de salaire, d’emploi,…
Mais on insistera surtout sur ce qui se passe dans
d’autres pays, où la femme est systématiquement
– et légalement – méprisée, bafouée.
Texte 1
2. La thèse défendue par Marguerite Yourcenar est
que le féminisme « tel qu’il se présente aujourd’hui »
(l. 1) est contestable en tant qu’il est agressif,
conformiste et paradoxal. L’écrivaine affirme sa
thèse dès la première phrase : « J’ai de fortes
objections au féminisme tel qu’il se présente
aujourd’hui. » (l. 1).
Voici des expressions présentent dans le texte qui
expriment, plus ou moins directement, un jugement
de valeur négatif : « agressif » (l. 1) ; « conformiste » (l. 4) ; « bureaucrate » (l. 5) ; « bureaucratiques » (l. 7) ; « technocratiques » (l. 7) ; « frustrations » (l. 8) ; « dangers » (l. 8) ; « profit immédiat »
(l. 9) ; « regrettable » (l. 13) ; « se conformer »
(l. 14) ; « supposés incendiaires » (l. 15-16) ;
« distraitement » (l. 16) ; « qui seraient jolies si
elles n’incarnaient trop évidemment des modèles
publicitaires » (l. 17-19) ; « curieuse » (l. 19) ; « boudeuses » (l. 20) ; « prétendument séduisantes,
aguicheuses ou sensuelles » (l. 20) (ces termes
seraient positifs sans l’adverbe qui les accompagne) ; « un immense ennui » (l. 25) ; « ânonnent »
(l. 25) ; « formules conventionnelles » (l. 26) ; « brute »
(l. 30) ; « chiffon » (l. 33) ; « chiffe » (l. 34) ; « déplorable » (l. 37) ; « morne uniformité » (l. 38).
Voici quelques expressions qui expriment, plus ou
moins directement, un jugement de valeur positif :
« utiles » (l. 11) ; « jolies » (l. 17).
3. Les principaux arguments sont :
– le féminisme est agressif, il présente ses
revendications de façon trop violente, bornée,
récriminatoire ;
– le féminisme est conformiste, les femmes exigent
de pouvoir prétendre à un modèle social qui n’a
rien de flatteur – l’« homo sapiens des sociétés
bureaucratiques et technocratiques » (l. 7) ;
– le féminisme est paradoxal, puisque les femmes
et les magazines qui s’adressent à elles se
gargarisent d’articles subversifs tout en continuant
à imposer des modèles publicitaires on ne peut
plus conventionnels ;
– le féminisme (comme le machisme) est ennuyeux
parce qu’il généralise bêtement. Il essentialise
des qualités au point de conforter des archétypes
qu’une réflexion réelle sur les sexes devrait balayer
ou du moins mettre à distance (les femmes doivent
posséder des qualités dites « masculines », tout
comme les hommes ont besoin de vertus dites
« féminines ») ;
– enfin, le féminisme qui veut « supprimer les
différences qui existent entre les sexes » (l. 35)
participe d’un mouvement d’uniformisation de la
société que l’écrivaine déplore.
4. Voici les adverbes qui appuient l’argumentation :
« durablement » (l. 3) ; « distraitement » (l. 16) ;
« évidemment » (l. 18) ; « prétendument » (l. 20) ;
« généralement » (l. 24) ; « spécifiquement » (l. 26) ;
« également » (l. 34).
Les adverbes participent de la stratégie argumentative déployée par Yourcenar : d’un côté, l’écrivaine
dénonce les illusions (« prétendument »,...) ; de
l’autre elle annonce la vérité (« évidemment »,…). Il
s’agit de convaincre le lecteur qu’il ne doit pas se
fier aux apparences.
5. L’exemple des magazines féminins est le plus
simple à repérer, dans la mesure où l’auteur prend
soin de l’introduire par une formule explicite, « par
exemple » (l. 14). Les exemples de vertus dites
« féminines », à savoir « la douceur, la bonté, la
finesse, la délicatesse » (l. 28-29) et « masculines »,
« le courage, l’endurance, l’énergie physique,
la maîtrise de soi » (l. 32) sont repérables par le
signe de ponctuation des deux points. L’exemple
de l’homo sapiens est plus difficile à repérer, en
l’absence de formules et de signes de ponctuation ;
mais on le reconnaît parce qu’il est plus concret
que l’argument, parce qu’il valide la pertinence de
celui-ci en tirant ses preuves du réel.
6. L’auteure introduit à la fin de l’extrait une nouvelle
thèse : celle de la « morne uniformité » (l. 38) vers
laquelle tend le « genre humain, de notre temps »
(l. 37).
Texte 2
7. Badriya Al-Bishr est l’auteure de l’article. Elle est
présentée par une note qui la définit ainsi : « cette
chroniqueuse régulière de la presse saoudienne
enseigne les sciences sociales à l’université RoiSaoud de Riyad ». Ces renseignements sont
importants pour comprendre, d’une part, que
l’auteure de cet article est directement concernée
par le thème dont elle traite, l’écrivaine misant
surtout sur l’émotionnel, cette implication personnelle ne peut que toucher davantage le lecteur.
D’autre part, nous y reviendrons, nous ne pouvons
bien interpréter le dernier paragraphe qu’en sachant
que l’écrivaine est aussi une journaliste.
8. Chaque paragraphe commence par le verbe
« imaginer », au mode impératif. L’auteure de
l’article utilise l’injonction afin que le lecteur se
sente davantage impliqué et éprouve la douleur et le
sentiment d’injustice que les femmes saoudiennes
(et plus largement toutes les femmes qui sont
Séquence 6
© Magnard, 2008
135
victimes de graves discriminations) ressentent. En
somme, l’auteure demande au lecteur de se mettre
à la place des femmes méprisées, bafouées,
battues. Le lecteur doit accepter d’imaginer pendant
un instant qu’il est une femme, de se représenter
ce que pourrait être sa vie, ce que pourraient être
ses sentiments, s’il était une femme à qui l’on
refuse les droits les plus élémentaires. Le lecteur
doit donc se dépouiller de ses droits, renoncer,
pour un temps, au confort de sa propre vie, afin
de partager le calvaire des femmes saoudiennes
et mieux se rendre compte de tout ce qu’implique
leur situation.
9. Premier paragraphe : à la naissance d’une
femme, la mère a peur de la réaction de ses proches
et ce n’est pas l’enthousiasme qui accueille le
nouveau-né, mais un triste fatalisme s’il s’agit
d’une fille.
Deuxième paragraphe : une femme doit s’en
remettre à son tuteur pour tout ce qui la touche,
comme le mariage, par exemple, auquel la femme
doit par ailleurs se présenter vierge.
Troisième paragraphe : la femme doit consulter
son tuteur pour aller à l’université, travailler et
gagner sa vie.
Quatrième paragraphe : la femme peut avoir un
tuteur qui est bien plus jeune qu’elle, car c’est
évidemment le fait qu’il soit de sexe masculin qui
importe. Son tuteur la suit partout et, si jamais il
lui laisse quelque relative liberté, la femme doit le
rétribuer (d’une manière ou d’une autre) pour le
remercier.
Cinquième paragraphe : la femme est victime de
violences – qui peuvent aller jusqu’au meurtre – et
la justice punit rarement le criminel, car c’est une
justice masculine qui cherche toujours à légitimer
l’acte des hommes.
Sixième paragraphe : la femme qui est battue par
son mari n’a pas le droit de se plaindre car, s’il
a agi ainsi avec elle, c’est qu’il devait y avoir une
raison. Et puis, de toutes façons, ce n’est pas si
grave.
Septième paragraphe : la femme n’a pas le droit
de conduire et est donc condamnée à prendre des
taxis ou à se faire conduire par un membre de sa
famille ou un chauffeur particulier.
Huitième paragraphe : la femme, même au XXIe
siècle, est toujours le sujet de querelles religieuses
et politiques absurdes desquelles, bien entendu,
on l’exclut tout à fait.
Neuvième paragraphe : la femme qui est tout de
même parvenue à être journaliste et qui témoigne
des conditions de vie exécrables de ses paires voit
son discours dévalorisé et considéré comme des
radotages.
Thèse et arguments ne sont pas nommés explicitement, il faut les déduire des différentes situations
présentées par la journaliste. Ainsi le thème
apparaît bien évidemment être la condition féminine
en Arabie saoudite et la thèse présente le fait que
les femmes demeurent maltraitées, méprisées,
bafouées dans certaines régions de la planète.
Les différents arguments sont :
– la place de la femme comme égal de l’homme
n’est pas reconnue sur le plan social et juridique
(cinquième et sixième paragraphes) ;
– l’égalité de l’homme et de la femme n’est
pas acceptée sur le plan culturel et familial
(premier, deuxième, troisième, quatrième, septième
paragraphes) ;
– la femme n’a pas le droit de recevoir une éducation
digne de ce nom (troisième paragraphe) ;
– la femme est exclue des débats qui agitent la
société de son pays, et on stigmatise sévèrement
chez elle toute prétention à une participation
politique au sens large du terme (huitième et
neuvième paragraphes) ;
– enfin la femme se voit refuser tous les moyens
d’acquérir son indépendance (tous les paragraphes
et plus particulièrement les deuxième, troisième,
quatrième et septième).
10. L’un des premiers principes de l’argumentation
de Badriya Al-Bishr est la répétition. En effet, le
verbe « imaginer » à l’impératif scande le texte,
et commence chaque nouveau paragraphe. Du
point de vue des situations proposées, on observe
aussi des reprises : la figure du tuteur apparaît aux
deuxième, troisième et quatrième paragraphes,
comme s’il s’agissait d’une ombre dont on ne
se débarrasse jamais ; les violences conjugales
fondent les paragraphes 5 et 6 (là encore, l’écrivain
insiste sur la fréquence de ces violences).
Ainsi le principe de répétition semble-t-il avoir
présidé à l’écriture de ce texte, même si l’on
pourra remarquer aussi une certaine progression
dans les situations proposées : il n’est pas anodin
que Badriya Al-Bishr commence son texte par
l’évocation d’une naissance et, jusqu’à un certain
point, poursuive la jeune fille en retraçant une sorte
d’itinéraire de l’enfer. Après la naissance (premier
paragraphe), c’est déjà l’intervention du tuteur,
qui ne la lâchera plus (deuxième paragraphe), puis
le temps de l’école (troisième paragraphe), des
premières sorties et des premiers « contacts » avec
les garçons (quatrième paragraphe), le mariage et la
vie conjugale (cinquième et sixième paragraphes),
enfin le temps de la vie active (septième, huitième
et neuvième paragraphes).
La force de cette progression (plutôt implicite et
assez peu rigoureuse), tient à ce qu’elle nous mène
à l’écrivaine elle-même, que l’on doit reconnaître
136
© Magnard, 2008
dans cette « femme qui écrit dans un journal »
(l. 83-84) et qui traite « des préoccupations des
femmes » (l. 84-85). Ainsi, au dernier moment
du texte, sommes-nous forcés de revoir l’article
comme une entreprise autobiographique. C’est
alors comme si toutes les situations proposées
quittaient une certaine abstraction, pour être
incarnées par l’auteure de cet article elle-même.
Évidemment, le propos n’en a que plus de force,
et la démonstration est d’autant plus probante.
D’autre part, Badriya Al-Bishr conclut son texte
en anticipant la probable contre argumentation
des hommes : lui donner force de conclusion est
une stratégie argumentative habile, qui invalide la
protestation masculine – car tout homme qui s’y
réfugierait serait ridiculisé pour sa prévisibilité et
dénoncé pour son incapacité à dialoguer.
11. La femme de gauche porte une burka, celle
de droite paraît plus libre, mais une bande noire
(comme arrachée à la burka) la rend aveugle.
Il paraît évident que le dessin stigmatise deux
faits sociaux : en premier lieu, l’emprisonnement
physique et spirituel de la femme dans certains
pays musulmans, symbolisé par un « vêtement »
qui annihile sa féminité (car pouvons-nous vraiment
être sûrs qu’il s’agit bien là d’une femme ?) ; en
second lieu, l’aveuglement des femmes nées dans
des sociétés plus égalitaires et tolérantes, qui ne
se rendent pas compte de ce qui se passe dans
d’autres pays. On pourrait également considérer
que le dessinateur a mis en évidence la lucidité des
femmes dont les droits fondamentaux sont bafoués
(elles ont une conscience aiguë de la condition
féminine en général, et des abus masculins en
particulier) et la naïveté des femmes qui ont
l’illusion d’être libres et traitées comme les égales
des hommes. Dans les deux cas, il s’agit – d’un
point de vue argumentatif – d’encourager la femme
« libre » à déchirer le bandeau noir, à prendre
conscience des problèmes que connaissent encore
certaines femmes et, sous la conduite de Badriya
Al-Bishr, d’imaginer ce que peut être la vie de celles
qui sont persécutées.
Quant au courrier des lecteurs, il permet de
prolonger l’article, et de faire resurgir dans un autre
cadre la bipartition de la société et l’absence – voire
l’impossibilité – de tout dialogue entre les sexes.
Alors que les femmes compatissent (avec un certain
désespoir pour la première, et une espérance toute
relative pour la seconde) ; les hommes critiquent
(avec un faux détachement pour le premier, car on
voit mal où il a déniché les « remarques racistes »
qui « [gâche le] beau texte » ; avec un fanatisme
religieux qui s’annonce sans ambages pour le
second).
Pour conclure
12. La visée de ces deux textes est argumentative.
Le texte de Marguerite Yourcenar fait davantage
appel à la raison et à la logique : la thèse et les
arguments sont clairement énoncés, l’organisation
de l’argumentation est rigoureuse et elle possède
une qualité proprement abstraite. Le texte de
Badriya Al-Bishr, quant à lui, fait davantage appel
aux sentiments : l’auteure nous demande de nous
mettre à la place d’une femme bafouée, sa thèse
et ses arguments sont voilés par des situations
concrètes, certes choisies parce qu’elles sont
tristement réelles, mais aussi parce que leur impact
émotionnel est fort.
13. Il est difficile de trancher, sans préjuger des
réponses des élèves. Certains seront sans doute
plus sensibles à la logique, car elle peut séduire par
sa rigueur et sa distanciation ; d’autres pourront,
soit accepter le recours aux sentiments, parce
qu’ils seront touchés et jugeront donc le procédé
plus efficace, soit refuser l’argumentation affective,
parce qu’ils préfèrent pouvoir réfléchir plus à froid.
ACTIVITÉS
Vocabulaire
Démontrer : démarche scientifique visant à prouver
la vérité d’une hypothèse de manière irréfutable.
Convaincre : démarche visant à obtenir l’adhésion
du destinataire en faisant appel à la raison, au
savoir, à la réflexion.
Persuader : démarche visant à obtenir une adhésion
plus affective en jouant sur les sentiments,
l’émotion, l’implicite, la séduction, l’identification,
la peur…
L'ironie, une arme efficace :
p. 183-185
Candide, ou l'Optimiste
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Le XVIIIe siècle est à la fois une période de
« prospérité » pour le commerce triangulaire, et
un moment de prise de conscience de la part
de certains philosophes. Dans ses Réflexions
sur l’esclavage des Nègres, Condorcet exprime
sa position : « Réduire un homme à l’esclavage,
l’acheter, le vendre, le retenir dans la servitude, ce
sont de véritables crimes, et des crimes pires que
le vol. » Bernardin de Saint-Pierre et Montesquieu
condamnent eux aussi vigoureusement la traite
Séquence 6
© Magnard, 2008
137
des Noirs alors que Voltaire investit une partie de
sa fortune dans ce commerce, qu’il condamnera
par la suite. L’article « Traite des Nègres » de
L’Encyclopédie est une charge vigoureuse contre
le commerce esclavagiste, mais l’article « Nègres »
affirme que les Noirs « trouvent en Amérique les
douceurs qui leur rendent la vie animale bien
meilleure que dans leur pays. » On peut cependant
affirmer que la première abolition de l’esclavage,
en 1794, émane directement de l’esprit des
Lumières.
Une rencontre
2. Voici les éléments qui composent le portrait de
l’esclave : l’esclave est « étendu par terre » (l. 1),
déguenillé, « n’ayant plus que la moitié de son habit,
c’est-à-dire un caleçon de toile bleue » (l. 1-2), il a
perdu sa jambe gauche et sa main droite. Cette
description a évidemment une visée argumentative,
dans la mesure où « l’état horrible » (l. 5) du Noir
va permettre à Voltaire de dénoncer les horreurs de
l’esclavage.
3. Lorsque Candide s’adresse à l’esclave, il le
tutoie, « que fais-tu là » (l. 4), et se montre assez
familier, l’appelant « mon ami » (l. 4). Cacambo
est plus déférent, comme le prouve le fait qu’il
nomme Candide « Monsieur » (l. 9) et son usage
du vouvoiement : « C’est à ce prix que vous mangez
du sucre… » (l. 13), même si ce « vous » a aussi
une portée générale. De cette manière, apparaît un
rapport d’inégalité sociale entre les deux hommes :
Candide, un homme blanc, debout, tutoie un
homme noir, à terre, qui le vouvoie, répétant par là
les signes socioculturels du respect qu’il témoigne
à tous ses « seigneurs les blancs » (l. 17).
4. Candide est tout d’abord horrifié, comme
l’indiquent l’exclamation « Eh ! mon Dieu ! » (l. 4).
Il éprouve également de la compassion, comme
semble en témoigner l’expression « mon ami »
(l. 4), ainsi que l’emploi de l’adjectif « horrible »
(l. 5). Ces deux sentiments sont relayés par la
curiosité – les phrases interrogatives prouvent
l’intérêt que Candide porte à l’esclave. À la fin de
l’extrait, il éprouve un fort sentiment de révolte,
presque désespérée, comme le soulignent : les
exclamations « Ô Pangloss ! » (l. 24) et « Hélas ! »
(l. 27) ; le lexique, « abomination » (l. 24) ; les
larmes qu’il verse sur le « pauvre homme » (l. 3).
5. L’esclave est qualifié de « pauvre homme »
(l. 3) par le narrateur. Il est bien évident que Voltaire
se cache derrière cette affirmation, qui participe
de l’expression d’une subjectivité, laquelle est
mobilisée ici afin de toucher le lecteur et de mettre
en branle la machine argumentative.
Une dénonciation de l’esclavage
6. L’esclave rappelle à Voltaire que les « fameux »
(l. 6) négociants maltraitent ceux qu’ils exploitent :
– ils les habillent au mépris de toute considération
météorologique ou sanitaire, « On nous donne
un caleçon de toile pour tout vêtement deux fois
l’année. » (l. 9-10) ;
– ils les amputent afin de ne pas avoir besoin de les
soigner, « Quand nous travaillons aux sucreries, et
que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe
la main… » (l. 10-11) ;
– ils punissent sans mesure ceux qui cherchent à
se soustraire à leur condition, « … quand nous
voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe… »
(l. 11-12) ;
– enfin ils leur imposent une religion qui, en dépit
de son message d’amour et de fraternité, « nous
sommes tous enfants d’Adam, blancs et noirs »
(l. 20), accompagne les grands mouvements
esclavagistes des Occidentaux.
Face à ce déluge d’horreurs, le ton de Cacambo
est étonnamment sobre (il contraste même avec
l’expression très vive des émotions de Candide).
Il est à noter, particulièrement, l’utilisation de
propositions subordonnées de temps : « Quand
nous travaillons… » (l. 10), « … quand nous voulons
nous enfuir… » (l. 11-12), qui masque en réalité
une explication des causes et des conséquences.
Cela contribue fortement à souligner l’injustice des
usages esclavagistes, également mise en évidence
par le procédé de la répétition (« quand », « on nous
coupe »). La force répressive des négociants se
traduit par une structure phrastique éloquente :
l’alternance des sujets et des compléments.
Dans la première partie de phrase (« quand nous
travaillons » ; « quand nous voulons nous enfuir »),
l’esclave est le sujet du verbe, mais bientôt (« on
nous coupe la main », « on nous coupe la jambe ») il
redevient complément, non plus sujet de lui-même,
mais objet de son maître.
7. De la ligne 9 à 19, « on » désigne l’ensemble
des esclavagistes et « nous » désigne les esclaves.
Le « nous » de la ligne 20 est plus ambigu, dans la
mesure où il excède la communauté des esclaves : il
est un « nous » qui signale le mensonge unanimiste
de la religion des esclavagistes, dans la mesure où
ce glissement tente de noyer les problèmes réels
et particuliers de l’esclave dans l’indifférenciation
d’un « nous » irréel censé désigner la prétendue
collectivité humaine.
8. Dans un premier temps, Cacambo décrit ce qu’il
subit, et dénonce le traitement injuste réservé aux
esclaves. Le « Cependant » (l. 13) semble annoncer
le pendant antithétique de la dénonciation, sauf que
cette antithèse n’est pas formulée par Cacambo,
138
© Magnard, 2008
mais par sa mère, qui l’exhorte à adorer les
« seigneurs les blancs » (l. 16) afin de vivre heureux
et hors du besoin. Le « hélas » et le « mais » de la
ligne 17 prouvent l’inanité de l’antithèse, puisque
Cacambo est finalement plus malheureux que
« les chiens, les singes et les perroquets » (l. 18).
Pourtant, il accueille de nouveau la voix de ceux qui
défendent le système esclavagiste – non plus celle
de sa mère, mais celle des « fétiches hollandais »
(l. 19), qui veulent prouver aux esclaves qu’ils sont
« tous enfants d’Adam, blancs et noirs » (l. 20).
Finalement, après avoir avoué son ignorance, « je
ne suis pas généalogiste » (l. 20-21), Cacambo
s’oppose à l’argument religieux. Pour cela, il use
(très librement) de la forme syllogistique, laissant
le soin au lecteur de tirer la conclusion des
prémisses : 1. nous sommes tous cousins issus de
germain ; 2. « Or » (ligne 22) on ne peut pas moins
bien traiter sa famille que les négociants ne nous
traitent ; 3. donc…
9. Le nom du maître de l’esclave est évidemment
ironique. Par ses sonorités, il rappelle la langue
hollandaise (en adéquation donc avec le thème de
l’esclavage) et selon quelques critiques, il serait
un souvenir de Van Düren, libraire de La Haye avec
lequel Voltaire a eu des démêlés. Quoiqu’il en soit,
il est à la fois comique et effrayant, parce qu’on y
entend cette « dent dure », symbole de l’impitoyable
répression esclavagiste.
10. a. Avec ce « vous », Cacambo désigne, bien audelà de Candide, tous les Européens.
b. On ne peut s’empêcher d’y entendre la voix de
Voltaire lui-même, sur le ton de l’indignation. Plus
qu’un reproche, il s’agit d’une exhortation à la prise
de conscience, celle sans doute que Voltaire connut
lorsque, lui-même grand consommateur de sucre, il
lut cette phrase d’Helvétius dans De l’esprit : « On
conviendra qu’il n’arrive point de barrique de sucre
en Europe qui ne soit teinte du sang humain ».
c. La critique implicite revient évidemment à
stigmatiser un système politico-économique dans
lequel les désirs des uns (les Occidentaux) sont
satisfaits par le travail avilissant et l’esclavage des
autres.
Pour conclure
11. Voltaire utilise le vocabulaire des sentiments
– à travers les expressions de Candide, c’est toute
l’horreur de l’esclavage qui est dénoncée. Mais,
l’auteur fait aussi parler directement un esclave, de
surcroît mutilé, ce qui donne davantage de force à
son propos. Enfin, malgré la gravité du thème,
Voltaire n’hésite pas à utiliser l’humour, sensible
notamment dans l’onomastique : ainsi Vanderdendur, comme Pangloss et Candide, inscrivent-ils
en creux les opinions du philosophe à l’égard des
personnages.
L’ironie est un procédé à visée critique qui consiste
à dire le contraire de ce qu’on pense. Elle se
distingue de l’humour, dans la mesure où ce dernier
n’a pas forcément de visée critique. L’humour est
aussi, comme le comique, plus direct : l’ironie doit
être interprétée, puisqu’elle ne dit pas ce qu’elle
pense, puisqu’elle ne se dit pas. Ainsi requiert-elle
un lecteur plus attentif et est-elle une formidable
arme argumentative, puisqu’elle sollicite une
participation active du lecteur.
Le pouvoir de la fable : Le Vieux Chat
p. 186-187
et la Jeune Souris
ÉTUDIER LA FABLE
Pour commencer
1. Il est très difficile de préjuger des réponses des
élèves. Sans doute retrouvera-t-on certains sujets
sensibles (tels la politique, la religion, l’éducation)
et certains types d’argumentateurs (le colérique,
l’intransigeant, le médiateur).
L’organisation de la fable
2. Le narrateur se confond plus ou moins avec
l’auteur, La Fontaine, dans la mesure où, au vers
22, il écrit : « ma fable ». Les personnages en
présence sont un vieux chat et une jeune souris,
comme l’annonce d’ailleurs le titre du poème.
3. Du premier vers à la césure du vers 22 (« Il tint
parole ») s’étend la partie narrative de la fable.
Nous y repérons l’emploi du passé simple (« crut »,
« dit », « tint ») ; les autres temps (présent avec
« est ») et modes (impératif avec « laissez-moi »
conditionnel avec « affamerais-je ») appartiennent
au dialogue, et n’entre donc pas dans le système
du passé qui caractérise le plus souvent le récit.
Enfin, du deuxième hémistiche du vers 22 à la fin
du poème, se situe la partie morale de la fable : on
y reconnaît le présent à valeur de vérité générale
(« peut » ; « se flatte » ; « croit » ; « est »).
4. Des vers 4 à 12, la souris parle au chat et des vers
14 à 21, c’est le chat qui répond à la souris, tout
cela au discours direct. L’enjeu de la discussion est
simple : la survie de la souris, « attrapée » (v. 13)
par le chat. Elle tente de convaincre le matou de ne
pas la dévorer mais échoue, le chat ne saurait se
rendre à ses arguments.
Séquence 6
© Magnard, 2008
139
Une double argumentation
5. Arguments de la souris :
– « … une souris / De ma taille et de ma dépense
/ Est-elle à charge en ce logis ? » (v. 4-6), la souris
évoque ainsi le fait qu’elle ne gêne pas et ne
représente pas de menace financière ;
– « Affamerais-je, à votre avis, / L’hôte et
l’hôtesse, et tout leur monde ? / D’un grain de blé
je me nourris : / Une noix me rend toute ronde. »
(v. 7-10) est une reprise, plus développé, du premier
argument, la présence de la souris n’implique pas,
pour le ménage, de dépenses supplémentaires ;
– « À présent je suis maigre ; attendez quelque
temps. / Réservez ce repas à Messieurs vos
enfants. » (l. 11-12), présente un changement
radical dans la stratégie argumentative. La souris
prétend ne pas constituer, pour le moment, un
repas suffisant pour le chat et elle semble vouloir
faire appel aux sentiments familiaux du matou, en
évoquant ses enfants.
Arguments du chat :
– « Chat, et vieux, pardonner ! cela n’arrive guères. »
(l. 17) est à peine un argument, tout comme les
vers précédents : « Tu t’es trompée : / Est-ce à moi
que l’on tient de semblables discours ? / Tu
gagnerais autant de parler à des sourds. » (l. 14-16).
Effectivement, le chat va s’avérer sourd aux
arguments de la souris, et cette surdité lui permet
même d’entrer à peine dans le jeu de l’argumentation.
Le chat use d’abord péremptoirement du principe
d’identité (je suis un vieux chat, donc je vais te
manger, cela est dans ma nature…), qu’il appuie
sur un recours à l’expérience commune (« cela
n’arrive guères », donc cela n’arrivera pas).
– « Selon ces lois, descends là-bas, / Meurs, et
va-t’en, tout de ce pas, / Haranguer les sœurs
filandières. » (l. 18-20) est une nouvelle fois peu
argumentatif, il impose la supériorité du chat, dont
la parole est performative.
– « Mes enfants trouveront assez d’autres repas »
(l. 21) est le seul argument à répondre de manière
antithétique à un argument de la souris : l’appel
émotionnel de celle-ci n’a servi de rien.
Il faut bien avouer que, d’un point de vue purement
argumentatif, aucun des deux animaux n’étonne
par sa virtuosité : la souris tente désespérément
d’amadouer le chat, et n’hésite pas pour cela à se
contredire ; le chat préfère, au verbe raisonneur, la
parole performative. Malgré tout, s’il l’on peut juger
de la qualité d’une argumentation par son résultat,
il faut admettre que le chat est le plus convaincant :
ce qu’il a prétendu s’est réalisé – « Il tint parole. »
(l. 22).
6. La souris parle la première et parle davantage
mais c’est le chat qui a le dernier mot. On peut donc
en déduire que la volubilité n’est pas l’efficacité, en
argumentation. Il faut cependant, à la lumière de la
réponse à la question précédente, se souvenir de
la stratégie argumentative du chat, plus physique
que verbale.
7. Pour le discours de la souris, La Fontaine
utilise sept octosyllabes et deux alexandrins, pour
celui du chat, le poète utilise quatre alexandrins,
trois octosyllabes et un hémistiche de quatre
syllabes. Tandis que le rythme relativement rapide
des octosyllabes traduit la peur de la souris, sa
précipitation dans la recherche d’un argument qui
soit efficace, l’alexandrin majoritairement employé
par le chat assied son autorité, que l’animal tire
surtout de sa force physique et de sa foi en son
bon droit. La Fontaine, en caractérisant les animaux
par un rythme poétique, nous donne à entendre
la victoire du chat (c’est un alexandrin qui clôt le
dialogue). On interprétera de même l’emprunt de
l’octosyllabe par le chat comme une marque d’ironie
du vainqueur à l’égard du vaincu, qui emprunte la
voix poétique de sa victime pour lui signifier sa
mort.
8. La représentation du fabuliste est particulièrement sombre : ce que l’on retient avant tout,
c’est l’impossibilité de tout dialogue entre le chat
et la souris, c’est-à-dire entre la vieillesse et la
jeunesse. La souris est malhabile, fébrile et trop
naïve ; le chat est dur, ironique et « impitoyable »
(l. 25). Le fameux dialogue des générations n’est
qu’une illusion : la vieillesse, imbue d’elle-même,
usant de ces deux logiques intimidantes que sont
le principe d’identité (je suis ce que je suis) et celui
de l’expérience (c’est comme ça…), n’a aucun mal
à balayer une jeunesse qui cumule deux vertus
antinomiques (l’ambition et la naïveté) et qui,
précisément, ne sait pas (ou refuse d’admettre)
qu’un chat est un chat et que c’est comme ça.
Pour conclure
9. Dans cette fable, le récit précède la morale, ce qui
n’est pas toujours le cas chez La Fontaine. Ce qu’il
importe de remarquer, c’est le lien extrêmement
serré entre l’affabulation et la morale : la première
illustre la seconde, mais est aussi un argument en
sa faveur. La morale tire sa vérité de l’image, et non
l’inverse. Le lecteur admet que la vieillesse soit
« impitoyable » (l. 25) et la jeunesse naïve, parce
qu’il admet l’histoire du chat et de la souris. En cela,
la fable est un moyen efficace de convaincre : le
récit, quoique fabuleux, est indubitable, précisément
parce qu’il est inventé. On ne peut aller contre lui,
et rétorquer à La Fontaine que le chat ne mange pas
la souris puisqu’il affabule et crée de toutes pièces
les conditions de son triomphe moral. En ce qu’elle
140
© Magnard, 2008
nous séduit, la fable nous attire vers son moment
sentencieux dont l’ordinaire, si pesant qu’on se
refuse parfois à sa vérité uniquement parce qu’il
nous ennuie, est allégé par les facéties de l’image
narrative, par la verve du conteur : l’idéal du « plaire
et instruire » est ainsi parfaitement atteint.
10. La Fontaine « [se] sert des animaux pour
instruire les hommes » : ainsi, par le symbolisme
animal, sont-ce les hommes qui sont mis en scène
et observés. D’une part, ce recours à la fable
animale permet d’atteindre l’idéal du placere et
docere, bien plus peut-être que s’il se fût agi
d’hommes, puisque le symbolisme engage le
lecteur vers une lecture codée. D’autre part, en
raison même de l’ambiguïté narrative (le Lion n’est
qu’un équivalent du Roi, et il sera toujours permis
de discuter d’une autre interprétation), la fable
permet à La Fontaine de jouer avec (sinon de se
jouer de) la censure. Ainsi, dans le texte qui nous
occupe, le chat représente-t-il la vieillesse – c’est
ce que nous indique du moins la morale. Mais il
n’est pas interdit d’élargir le champ éthique de la
fable, et d’y voir une représentation de toute force
politique usant des principes d’identité et de
répétition (je suis comme cela, depuis toujours
ceux qui sont comme moi font comme cela, donc je
fais comme cela, puisque je suis comme je suis).
Ainsi la souris, malgré le ridicule de sa naïveté,
finirait par nous toucher en ce qu’elle incarnerait
tous les êtres écrasés au nom de principes rigoureux
– et non plus seulement la jeunesse.
Argumenter par l'image
p. 188-189
en garde contre les dangers de la consommation
de tabac figurant obligatoirement sur les paquets
de cigarettes.
4. Il dénonce les émissions de télé réalité à travers
l’une d’elles, Star Academy, et met en garde les
téléspectateurs contre les effets qu’elle peut avoir
sur ceux qui la regarde. L’information concernant
les dangers du tabac est ici détournée pour signifier
que la consommation de ce genre d’émissions peut
aussi nuire à l’intelligence de la personne par la
bêtise qu’elles véhiculent et transmet.
5. L’image utilisée – celle d’un paquet de cigarettes
– et la cible visée – les téléspectateurs de Star
Academy – sont étroitement associées car il s’agit
de toucher un même public : la jeunesse, grande
consommatrice de télé réalité et de cigarettes. Le
détournement est, de cette manière, plus lisible.
Document 2
6. L’image représente une chaise électrique et fait
référence aux États-Unis (voir le texte placé sous
l’image).
7. L’affiche dénonce deux faits : la peine de mort
(que les États-Unis, comme les pires dictatures
de la planète, appliquent encore dans certains
États) et la ségrégation de cette peine qui touche
essentiellement deux catégories de la population,
les Noirs et les pauvres. Il s’agit donc d’une peine
de classe.
8. Amnesty International propose d’agir avec elle
et l’ensemble de ses membres contre la peine de
mort aux États-Unis (et ailleurs).
Document 3
ÉTUDIER LES IMAGES
Pour commencer
1. On pourrait découvrir ces visuels dans la presse,
sous forme d’affiches et sur des sites Internet.
2. Ces supports ont la forme de publicités : images,
textes, slogans, « marques »… mais ils n’en sont
pas. Une publicité est destinée à vendre un produit
à un consommateur ciblé. Son unique fonction est
commerciale. Les visuels proposés ici ne vendent
rien (même si Amnesty et RSF publient rapports et
albums de photos destinés à la vente). Leur objectif
premier est d’alerter, de dénoncer et de provoquer
le citoyen. Leur fonction est donc politique.
Document 1
3. L’objet représenté est un paquet de cigarettes
qui reprend les couleurs d’une grande marque
américaine. Le message visuel repris est la mise
9. Les objets représentés sont cinq menottes. Ils
symbolisent l’arrestation et l’emprisonnement, la
privation de liberté.
10. Les menottes sont disposées afin de représenter
les cinq anneaux olympiques. Ils font référence aux
Jeux olympiques de Pékin.
11. Le message implicite signifie que la Chine
est une gigantesque prison (notamment pour les
journalistes qui ne peuvent s’exprimer librement) et
que l’organisation des Jeux dans la capitale chinoise
est une caution apportée au régime politique de la
Chine.
On notera que l’indignation de Reporters sans
frontières est très souvent sélective et que certains
régimes politiques dans le monde sont relativement
épargnés par ses critiques et ses actions alors
qu’ils sont comparables à celui de la Chine. C’est
notamment le cas de certains alliés des États-Unis,
Séquence 6
© Magnard, 2008
141
dont les auteurs d’une étude récente explique le
ménagement par le financement de Reporters sans
frontières par la NED, en liaison avec la CIA (voir à
ce sujet T. Deronne & M. Vivas, La face cachée de
RSF : de la CIA aux faucons du Pentagone, Éditions
Aden, 2007).
Argumenter par l’image
12.
Document 1
Document 2
Document 3
Thème
Les émissions de télé
réalité
La peine de mort aux
États-Unis
Les Jeux olympiques
de Pékin 2008
Thèse
Elles nuisent à
l’intelligence de ceux
qui les regardent
Elle touche surtout
les Noirs et les pauvres
Ils apportent une caution
au régime autoritaire
chinois
Qui communique ?
Un site Internet :
anti-realtv.skyblog.com
Une organisation :
Amnesty International
Une organisation :
Reporters sans frontières
13. Dans le document 1, l’argument mis en
avance est que la télé réalité est aussi nocive que
le tabac car elle nuit à la santé (mentale ?) et à
l’intelligence.
Dans le document 2, le panneau « Place réservée… » informe, cyniquement, de la sociologie des
condamnés à mort aux États-Unis. Non seulement
la peine de mort est intolérable mais en plus elle
est toujours appliquée aux mêmes, il n’y a donc
pas égalité devant la loi.
L’argument du document 3 est d’associer la prison
aux Jeux olympiques, en prenant le contre-pied du
conformisme officiel sur le sport, la participation, la
fête, l’abnégation,…
14. Le texte peut rendre explicite l’image. Sur
l’affiche de RSF, les menottes en forme d’anneaux
olympiques ne concernent, a priori, que les Jeux
de Pékin 2008. Le texte peut également compléter
l’information donnée par l’image. L’affiche
d’Amnesty évoque explicitement la peine de mort
mais le texte précise qu’il s’agit des États-Unis.
Enfin, le texte peut contenir l’essentiel du message.
Le visuel d’Anti-realtv ne signifie rien par lui-même :
seul le texte permet de comprendre la dénonciation
et l’ironie.
Les textes du document 1 sont courts, affirmatifs et
en forme de slogan (« Tue la télévision »). Les textes
d’Amnesty se complètent : au cas où l’allusion
n’aurait pas été comprise en lisant le petit panneau
placé au-dessus de la chaise électrique, un texte
explicatif plus long, situé sous le visuel, lève toute
ambiguïté. Dans le document 3, « Pékin 2008 » se
suffit à lui-même tant les médias ont diffusé, partout
dans le monde, le thème des Jeux olympiques. Les
choix réalisés pour les visuels et les textes dépendent donc du thème, du contenu, de la forme qui,
tout en jouant sur l’originalité, l’allusion, l’ironie doit
privilégier l’explicite afin d’atteindre l’objectif de
l’organisation ou de l’association.
15. Les procédés d’écriture sont limités sur ces
images. L’affiche d’Amnesty en comporte deux : la
tournure emphatique « c’est que… » et la répétition
« Aux États-Unis, l’intolérable… ».
Pour conclure
16. Le visuel d’Anti-realtv tend plutôt à persuader. Il
joue sur l’allusion, le clin d’œil, l’association tabac/
télévision pour faire peur. Il n’y a pas d’informations
plus précises sur le rapprochement entre les deux
nuisances. Le texte se contente d’affirmer. C’est au
lecteur de réfléchir ensuite par rapport à l’assertion
provocatrice.
La stratégie d’Amnesty est plutôt de convaincre.
Elle apporte, pour cela, des éléments objectifs à la
réflexion : la peine de mort existe (par exemple la
chaise électrique au milieu de l’affiche) et, en plus,
elle est inégalitaire aux États-Unis.
Le choix de RSF se situerait plutôt entre le persuader
(Pékin = prison) et le convaincre (si Pékin = prison,
pourquoi faire les Jeux olympiques en Chine ?).
Aucun document proposé ne peut avoir pour
stratégie de démontrer : la démonstration est une
opération qui nécessite beaucoup d’informations et
un certain temps pour les prendre en compte, ce
qu’aucune affiche utilisant un visuel important ne
peut mettre en place.
17. Les réponses seront ici subjectives mais
devront, évidemment, être argumentées en reprenant les éléments dégagés dans la lecture d’image
et dans la séquence.
142
© Magnard, 2008
Bibliographie
Interdit d’interdire ! Slogans et affiches de la
révolution. Mai 68, Paris, Éditions L’Esprit
frappeur, 2005.
GERVEREAU Laurent, Ces images qui changent le
monde, Paris, Éditions du Seuil, 2003.
GERVEREAU Laurent (dir.), Dictionnaire mondial des
images, Paris, Éditions Nouveau Monde, 2006.
GERVEREAU Laurent, Histoire du visuel au XXe
siècle, Paris, Éditions du Seuil, collection « Points
histoire », 2003.
GERVEREAU Laurent, Terroriser, manipuler,
convaincre ! Histoire mondiale de l’affiche
politique, Paris, Éditions Somogy, 1996.
GERVEREAU Laurent, Voir, comprendre, analyser les
images, Paris, Éditions La Découverte, collection
« Guides Repères », 2004 (1re éd. 1994).
Sitographie
• Page du Clemi/CRDP de Versailles intitulée
Lire l’actualité avec les affiches de RSF : ftp://
lully.ac-versailles.fr/ia95/cddp95/Lirelactualite.
pdf
• Page du site d’Amnesty international présentant des visuels et publicités réalisés par
l’organisation : http://www.amnesty.fr/index.
php/amnesty/s_informer/visuels_et_
publicites/affiches_amnesty_international
• Site présentant des affiches politiques
françaises parues entre 1950 et 1995 : http://
www.lettres-histoire.info/lhg/docs_histoire/
affiches_pol50_95.htm
• Blog présentant une galerie d’affiches
politiques et syndicales : http://eldiablo.overblog.org/album-260838.html
5. Vous avez beau dire que pirater de la musique
et des films sur Internet permet de découvrir des
artistes que l’on n’aurait autrement ni écoutés
ni regardés, cela reste néanmoins une activité
illégale.
6. D’aucuns prétendent que lire, c’est bon pour les
« intellos ».
7. J’entends bien ce que tu dis, vivre en ville offre
plus de confort. Mais, à la campagne, les enfants
peuvent jouer dehors sans risque et là au moins,
on peut respirer.
8. Même si tu penses que les adultes ne
comprennent pas les jeunes, écoute-moi un
instant.
2. Écriture
On pourra faire une liste, avec la classe, de tous
les thèmes qui méritent un tel travail et qui sont
suffisamment riches pour supporter un tel traitement. Les recherches pourront se faire en autonomie ou en groupes, au CDI, en salle informatique
ou en médiathèque. Il faudra élaborer un questionnaire-type, une liste d’éléments à regrouper.
Le texte, une fois rédigé, pourra être lu par l’élève
devant la classe et donner lieu, le cas échéant, à
un débat.
3. Écriture
Amnesty International n’hésite pas à produire des
images qui peuvent choquer les lecteurs, comme
cette affiche contre le trafic des diamants. Les
élèves devront se renseigner sur ce thème avant
d’en débattre, car il faut des éléments précis pour
éviter les banalités. On pourra se renseigner, entre
autres, sur le site de l’organisation dont l’adresse
apparaît sur l’affiche (www.amnesty.asso.org).
4. Écriture
Atelier d’expression :
Autour de l’argumentation p. 190-191
1. Vocabulaire
1. Certes, l’électricité produite par des centrales
nucléaires permet de s’affranchir des problèmes
liés au prix du pétrole, cependant, elle crée des
déchets dont on ne sait actuellement que faire.
2. Je pense que le port de l’uniforme au collège
évite la tyrannie des marques.
3. Certains prétendent qu’être riche et célèbre est
le seul but à atteindre.
4. Vous avez beau dire que le collège est une
prison, je reste persuadé que vous le regretterez
l’année prochaine.
Selon François Baroin, le port de l’uniforme à
l’école est une bonne idée. Il pense en effet que
cela permettrait d’éviter la violence et le racket,
que l’uniforme existe déjà à travers les marques
(« trois bandes, un puma ou une virgule ») et évoque
le fait que des personnes pas nécessairement
conservatrices sont pour, comme Bill Clinton.
Les élèves vont devoir utiliser leurs idées pour
contrer cette thèse mais aussi s’appuyer sur les
arguments de François Baroin, afin d’y répondre.
5. Oral
Cet exercice a pour but de donner une méthode aux
élèves afin qu’ils sachent faire des recherches sur
un thème, organiser leurs arguments et exemples,
pour finalement produire un travail qui reproduise
leur avis et soit capable de convaincre d’autres
personnes.
Séquence 6
© Magnard, 2008
143
6. Oral
Cette fois-ci, il s’agit d’opposer des personnes
ayant des points de vue différents. Ce travail met
à contribution toute la classe, puisque les élèves,
qui ne participent pas activement au débat, doivent
l’observer et l’analyser, puis le commenter et en
tirer des conclusions.
Pour aller plus loin, on pourra se reporter à la
séquence 7, qui propose des dossiers complets
sur trois grands thèmes, ainsi que des pistes de
travail avec des documents.
Cap sur le brevet : Le Tour du monde
p. 192-193
d’un écologiste
QUESTIONS
La situation d’énonciation
1. L’auteur de l’extrait est Jean-Marie Pelt. Le
paratexte (c’est-à-dire, ici, le titre de l’ouvrage dont
ce texte est tiré) nous apprend qu’il est écologiste.
2. Le thème du texte est la nature, comme l’indiquent
les nombreuses occurrences appartenant au
champ lexical de la Terre : « Terre » (l. 1) ; « brise
délicate du printemps » (l. 3) ; « fins matins d’avril »
(l. 3) ; « rougeoiement du Soleil » (l. 4) ; « horizon »
(l. 4) ; « l’astre des nuits » (l. 4-5) ; « soir d’été »
(l. 6) ; « crissement des cigales » (l. 6) ; « senteurs
d’herbes et d’humus » (l. 7) ; « fenaisons après
la pluie » (l. 7-8) ; « monde » (l. 9) ; « insectes »
(l. 22) ; « nature » (l. 33).
3. La thèse de l’auteur est que la Terre n’appartient
pas à l’humanité et qu’il revient à celle-ci de la
préserver.
4. L’auteur s’adresse évidemment à son lecteur
qu’il cherche à convaincre de la nécessité qu’il y
a d’adopter un mode de vie plus respectueux de
la nature.
Les étapes du raisonnement
5. Selon l’auteur, la Terre est magnifique, comme
le prouvent les premiers mots de l’extrait :
« L’émouvante et incroyable splendeur de la Terre »
(l. 1). Elle est « notre bien commun le plus précieux »
(l. 1), et c’est pour cette raison qu’il faut la préserver,
en ce qu’elle est notre « pays bien-aimé » (l. 16).
Cependant, comme l’indique le dernier paragraphe,
la Terre est également « malade » (l. 30).
6. « Car » (l. 2) permet d’exprimer la cause. Il
introduit dans le texte une série d’arguments
qui doivent prouver que Jean-Marie Pelt a raison
d’affirmer que nous ne pouvons nous approprier la
splendeur qu’est la Terre.
7. Cette mission est celle de la transmission. De
même que nous avons reçu de nos ancêtres la Terre,
de même devons-nous transmettre aux générations
à venir ce « patrimoine collectif inviolable de
l’humanité » (l. 11-12). Et lorsque Jean-Marie Pelt
dit « nous » (l. 12), il s’agit bien évidemment de
nous, ses lecteurs, nous ses contemporains. Nous
devons transmettre « notre maison commune […]
en bon état » (l. 14-15) parce que la Terre constitue
un héritage splendide, que les inconséquences de
plusieurs générations ne doivent pas détruire.
8. « Mais » introduit un rapport d’opposition. Le
danger qui est ainsi mis en évidence est celui
de la technique et de la science en général qui,
parce qu’elles n’obéissent qu’à une logique de
développement, « idée pernicieuse qui meut la
planète depuis trois siècles » (l. 31-32), mettent
précisément en péril notre héritage, la Terre.
9. L’objectif de la science était de sonder les secrets
de la Terre, de la scruter afin de pouvoir répondre à
toutes les questions que l’homme se pose. Parmi
les procédés grammaticaux qui soulignent l’échec
de la science, on notera l’emploi de l’imparfait,
« ils voulaient » (l. 21), qui indique un fait révolu,
ainsi que l’emploi du connecteur d’opposition
« or » (l. 23), lequel d’ailleurs introduit de nouveau
le présent dans le texte. On notera enfin, dans la
phrase, « Éternelles questions […] que la science
reste bien incapable de résoudre… » (l. 25-26),
l’utilisation de la proposition subordonnée relative,
qui donne une précision à propos de l’antécédent
« questions », cette précision étant justement que
la science a échoué à y répondre.
10. Jean-Marie Pelt utilise d’abord la personnification : ainsi la Terre est-elle « malade […] atteinte
d’une étrange maladie » (l. 30-31). Il use aussi de
métaphores, telles « l’homme a chaussé ses gros
sabots » (l. 33), « brûlante actualité » (l. 30) qui
semble s’opposer à un « savoir tout frais » (l. 32).
Enfin, l’homme, qui soumet « la nature et la vie »
(l. 33), peut être également considéré comme une
image, qui reprend celle qu’avait forgée Descartes :
l’homme « maître et possesseur de la nature ».
Ces différentes images conduisent à la condamnation de l’« idée pernicieuse » (l. 32), le développement. Malgré ce qu’il semble penser, l’homme ne
maîtrise pas son savoir (celui-ci est « frais », c’està-dire qu’il n’a pas eu le temps de mûrir), il manque
donc de finesse et piétine outrageusement la Terre
(d’où l’image des gros sabots). L’homme ressemble
alors à un cancer qui rongerait notre planète
« malade » (l. 30), d’où la nécessité d’une prise de
conscience et d’actes rapides (« brûlante »).
144
© Magnard, 2008
Les stratégies argumentatives
11. Le texte comporte deux phrases interrogatives :
« N’est-ce pas pourtant cette science qui nous
a révélé le visage de la Terre, vu de l’espace ? »
(l. 18-19) et « N’est-ce pas à l’extrême pointe des
technologies de pointe que les cosmonautes ont pu
redécouvrir l’émotion et la poésie ? » (l. 19-21). Ces
interrogations font entendre la voix des défenseurs
de la science, que l’auteur s’apprête à égratigner.
Ainsi constituent-elles une contre argumentation.
12. a. Les sens convoqués sont : le toucher par
l’évocation de « caresses » (l. 3) ; la vue par celle du
« rougeoiement » (l. 4) ; l’ouïe avec le « crissement
des cigales » (l. 6) ; l’odorat, l’air étant « embaumé
de senteurs d’herbes et d’humus » (l. 7).
b. Dans cette expression, nous pouvons noter la
périphrase poétique « l’astre des nuits », qui signifie
la Lune.
c. Ce paragraphe se rapproche de la poésie (du
poème en prose). L’écrivain a sans doute choisi
cette écriture riche et sensuelle afin de prouver,
par le verbe, l’effective richesse de la Terre. Cela
permet également de sensibiliser d’emblée le
lecteur à la cause défendue par Jean-Marie Pelt.
13. Il paraît évident que Jean-Marie Pelt cherche à
emporter l’adhésion des destinataires en faisant
appel aux sentiments. On notera, premièrement,
que pour un sujet potentiellement technique, aucun
chiffre n’est avancé. L’auteur préfère, nous l’avons
déjà vu, le recours à l’écriture poétique (dans le
premier paragraphe) afin de toucher son auditoire.
De même privilégie-t-il des adjectifs porteurs
d’une subjectivité comme « émouvante » (l. 1) et
« incroyable » (l. 1). Loin de se retrancher derrière
la rhétorique éprouvée des faits bruts, l’auteur
s’expose et parie sur la sensibilité.
trottoir, à croire que c’est le trottoir lui-même qui
se gondole. Dès la fin de mai, la chaleur s’abat sur
la ville comme une bombe atomique. C’est le Mal.
[…] Les trains emportent des millions de citadins.
Ce n’est pas la ville qu’ils fuient, c’est la Nature.
Jusque dans les profondeurs de mon appartement,
je subis les assauts d’une nature hostile, sourde,
mystérieuse.
J.-P. Sartre, Situations III (1947-1949), © Éditions Gallimard
RÉDACTION
Quel que soit le sujet choisi, les mêmes compétences sont mobilisées : l’élève doit savoir écrire
une lettre et argumenter, c’est-à-dire définir clairement sa thèse ; savoir articuler ses arguments et
ses exemples ; construire une argumentation de
façon progressive, en gérant notamment la contre
argumentation afin d’être plus efficace.
On insistera sur ce que le sujet met en avant, à
savoir la conviction dans l’engagement : aussi
l’élève devra-t-il s’inscrire explicitement dans le
texte, et multiplier les marques de la subjectivité. Il
doit donc maîtriser la modalisation.
Lecture personnelle :
Pourquoi j’ai mangé mon père p. 195
ENTRER DANS LE ROMAN
Le professeur recueillera toutes les hypothèses
de lecture des élèves et les fera noter sur une
feuille de séance afin de garder une trace écrite de
ces premières impressions et de les comparer à la
fin de la lecture.
●
Le roman plonge le lecteur dans l’univers de la
préhistoire. Le choix de la narration interne permet
une distanciation humoristique. Les très nombreux
anachronismes, le registre de langue utilisé créent
de nombreux effets comiques dès l’incipit du
roman.
●
RÉÉCRITURE
Forts d’un savoir tout frais, les hommes ont chaussé
leurs gros sabots pour soumettre la nature et la vie
à leurs pouvoirs et à leur loi.
LE ROMAN
DICTÉE
Les difficultés de cette dictée résident dans
l’orthographe, le pluriel des noms communs et des
adjectifs qualificatifs et la conjugaison du présent.
La nature pèse si lourdement sur New York que
la plus moderne des villes est aussi la plus sale. De
ma fenêtre, je vois le vent jouer avec des papiers
épais, boueux, qui voltigent sur le pavé. Quand
je sors, je marche dans une neige noirâtre, sorte
de croûte boursouflée de la même teinte que le
Une confrontation vigoureuse
Oncle Vania refuse le progrès qui, à sons sens,
ne peut conduire l’homme qu’à la catastrophe. Il
choisit donc de continuer à vivre comme un singe
en habitant dans les arbres et en mangeant des
racines. Édouard cherche à progresser. En inventant
le feu, il espère au contraire améliorer la qualité de
vie de la horde. Le débat tourne donc autour de la
question des avantages ou des inconvénients du
progrès.
●
Séquence 6
© Magnard, 2008
145
Oncle Vania considère le progrès comme une
rébellion alors que pour Édouard c’est dans la
nature de l’homme de s’adapter.
●
●
enfants. À leur carrière future, et non à des rêves
romanesques. Et je déclare que, pour des utopies,
tu ne gâcheras pas les chances de nos fils ».
Le registre de langue familier et les nombreux
anachronismes que les élèves pourront relever,
créent régulièrement des effets comiques.
●
Oncle Vania
Édouard
– Peur de l’inconnu
– Transgresser les lois
de la nature représente
un danger
– C’est de l’orgueil, de
l’outrecuidance
– « nos dents ne sont
pas faites pour manger
de la viande »
– Édouard veut agir sur
la nature pour améliorer
les conditions de vie de
l’homme (confort, santé,
armes contre les bêtes
sauvages …)
– Il faut chercher à
s’adapter (théorie de
l’évolution)
Les arguments d’Oncle Vania sont dictés par la
peur ou les habitudes alors que ceux d’Édouard le
sont par la raison. Oncle Vania utilise des stratégies
de persuasion (nombreuses figures de rhétorique,
verbes à l’impératif, …). Édouard essaie de
convaincre par des arguments logiques.
L’épisode de l’incendie à la fin du récit semble
donner raison à l’oncle Vania dans un premier
temps mais l’optimisme d’Édouard et son sens de
l’invention retournent de nouveau la situation. Le
feu redevient une invention extraordinaire puisqu’en
allumant le contre feu, la horde est sauvée. En
revanche, le père meurt, tué par ses fils parce que,
plaçant trop haut son idéal de civilisation, il souhaite
partager tous les secrets avec les autres même si
le clan en perd le pouvoir qu’il détient.
●
La question laisse les élèves prendre parti non
seulement pour un des personnages mais aussi
pour ce qu’ils représentent. Les arguments qu’ils
donneront pour justifier leur choix seront
représentatifs de leur point de vue sur le débat qui
est mené.
●
Ces choix d’écriture sont des stratégies argumentatives pour conduire le lecteur à réfléchir avec
plaisir à des sujets actuels graves : les conséquences du progrès sur l’environnement, sur la paix
et les guerres dans le monde, etc. Le roman
fonctionne alors comme un apologue ou une fable.
Il s’agit d’un récit à travers lequel le lecteur est
conduit à une réflexion sur son époque.
●
Un récit à visée argumentative
De fait, le roman renvoie à des questionnements
contemporains.
Roy Lewis, en jouant sur les anachronismes, revisite
les grands thèmes de société : l’éducation, le rôle
de la femme ou l’éternel combat entre progressistes
et réactionnaires. Il aborde également l’écologie, la
famille et pose la question cruciale de la maîtrise
du progrès technique. De plus, cette fable drôle
peut être considérée d’une brûlante actualité
lorsqu’on sait qu’aujourd’hui la théorie « créationniste » est revendiquée, voire enseignée, dans
certains États américains à égalité de vraisemblance
avec la théorie de l’évolution. En France, plusieurs
tentatives voient le jour de manière détournée
comme l’envoi aux CDI d’un Atlas de la Création.
●
Des stratégies argumentatives
L’histoire est racontée par Ernest, fils d’Édouard,
d’un point de vue interne.
●
Le narrateur considère Oncle Vania comme un
« bavard et un disputailleur » mais le regarde avec
une certaine tendresse : « et plus tard je découvris
un être plein de gentillesse». Il ne valide pas sa
thèse allant même jusqu’à qualifier ses propos de
« discours pathétique ». Il a aussi de l’admiration
pour son père dont il souligne dans les premières
pages du roman le calme, la rigueur dans l’argumentation et l’esprit subtil et fatécieux. « On le
voyait de bonne humeur, il était vif et affairé, trouvait
du boulot pour chacun, surveillait tout ». Mais en
grandissant, à la fin du roman, il voit son père
comme un dangereux utopiste qui ne protège plus
assez les intérêts de la horde : « Moi je pense aux
●
146
© Magnard, 2008
Séquence
7
Le débat argumentatif
Débattre à l’oral et à l’écrit
Se constituer une documentation
pour argumenter
Cette deuxième séquence sur l’argumentation propose une mise en œuvre des compétences
acquises dans la séquence précédente. Pour faciliter celle-ci, trois thèmes ont été choisis parmi
ceux qui peuvent intéresser des élèves de troisième. Le premier fait partie de l’univers de nombre
d’adolescents, il est l’objet de discussions, d’échanges entre eux. Le second cherche à élargir
leur réflexion sur un problème de société : celui de l’énergie face au respect de l’environnement.
Le troisième thème, « obéir ou désobéir », plus abstrait mais cependant proche de leurs préoccupations, a été choisi pour les préparer à la seconde et aux débats d’idées qui leur seront proposés.
Chacun des trois dossiers propose trois parties :
– « Pour commencer » qui présente des documents iconographiques qui mettent en scène des
situations destinées à faire réagir ceux qui les observent. Ce moment important dans le travail
est guidé par la présence de « pistes » et doit donner lieu à des échanges dans la classe.
– « Nourrir son argumentation » est la partie centrale des dossiers, elle apporte aux élèves ce
qui, souvent leur manque le plus : des idées pour étayer leur argumentation et construire leur
point de vue. Des documents classés et rassemblés sous deux ou trois titres, selon les dossiers,
fourniront des pistes de réflexion aux élèves. Des questions accompagnant chaque document
facilitera leur travail de lecture.
– Chaque dossier se termine par un travail conduit de façon méthodique et qui, s’appuyant sur
tout ce qui a été retenu des discussions et des lectures, met les élèves dans des situations
d’oral ou d’écrit précises : un débat, un jeu de rôles, un dialogue argumentatif écrit.
Document d’ouverture
p. 197
Au premier coup d’œil, cette œuvre est composée
de morceaux hétérogènes dans leurs formes, dans
leurs couleurs et dans leurs contenus textuels.
Mais cette lecture rapide est vite contredite par ce
qui s’impose rapidement : les papiers sont collés
pour former des cercles concentriques rythmés à la
fois par des zones de couleurs, par des traits
soulignant le périmètre des cercles, par des bandes
qui forment les rayons des cercles et par une bande
superposée à l’ensemble. Il s’agit donc d’une
construction organisée dans l’espace. De plus,
l’impression d’hétérogénéité disparaît lorsqu’on se
rend compte que tous les morceaux de cette œuvre
sont des morceaux découpés dans des journaux.
On trouve :
– des noms de journaux : Strada (en haut à gauche),
Corrier de la sera (en bas à gauche) ;
– des titres de rubriques : « Sports » (au centre de
la partie inférieure), « Music-H(all) » (à gauche de la
partie supérieure) ;
– des bribes d’articles écrits dans des langues
(italien, français, anglais, allemand…) et des
alphabets différents (latin, cyrillique).
Cette œuvre fait se répondre les mots ensemble,
comme dans un débat.
Séquence 7
© Magnard, 2008
147
Marc Valleur qui s’exprime au sujet des jeux vidéos.
Enfin, c’est le psychanalyste, spécialiste des
mondes virtuels, Mickael Stora qui évoque sa position en faveur des jeux vidéo dans le document 5.
Dossier 1 : Les jeux vidéo
Pour commencer
p. 198
1. On peut proposer quelque chose comme : « Les
jeunes sous influence » ou « Hypnotisé par les jeux
vidéo ».
2. Les élèves pourront confronter leurs interprétations de cette photo et peut-être repérer ainsi des
indices qui leur avaient échappé.
3. On verra à l’occasion de cette question si tous
les élèves sont allés dans la même direction ou si
des visions s’opposent.
4. Cette question permet de lancer le débat et de
voir s’affronter les premiers arguments.
5. Cette fois-ci, il est demandé aux élèves de laisser
de côté leur propre avis, au profit des idées reçues,
de ce qu’ils ont entendu autour d’eux ou dans les
médias.
Nourrir son argumentation p. 199-202
1. QUI JOUE ?
6. Selon ces deux articles, les jeux vidéo ne sont
plus seulement pratiqués, comme à leurs débuts,
par des adolescents, mais aussi par des adultes et
des femmes. Par contre, on note encore des différences selon que le support est l’ordinateur ou la
console de jeux. Enfin, il y aurait très peu de
« joueurs accros ».
7. Ces arguments contrent l’idée reçue selon
laquelle les joueurs sont de jeunes hommes isolés,
asociaux, qui passent leur temps enfermés chez
eux devant leur ordinateur ou leur console, sans
contact avec le monde extérieur. Le jeu vidéo ne
serait plus l’apanage de spécialistes, mais un
moyen de se distraire ou de se cultiver, commun à
un pourcentage conséquent de la population
française.
2. POURQUOI LES JOUEURS JOUENT-ILS ?
8. Les documents 3, 6 et 7 présentent les points
de vue de trois journalistes travaillant pour le journal
Libération, à savoir Sébastien Delahaye pour le
premier article, Bruno Icher, pour le second et un
journaliste anonyme. Dans le document 4, c’est le
psychiatre et médecin-chef de l’hôpital Marmottan,
9. et 10. Contrairement aux idées reçues, les jeux
vidéo ne sont pas de simples jeux violents et
sanguinaires qui flattent les bas instincts des
joueurs : leurs contenus sont variés et souvent
riches, voire instructifs.
Dans le document 3, on découvre les raisons qui
poussent le joueur à choisir un jeu ou une console :
graphismes, histoire, action, humour et émotions,
goût des récompenses, échappatoire au monde
réel, compétition entre joueurs.
Dans le document 4, Marc Valleur insiste sur le
fait que c’est le contenu qui importe, et non la
nouveauté du support : un livre au contenu douteux
peut lui aussi être dangereux. Les jeux vidéo ont
une certaine similitude avec nos jeux d’enfance
(gendarmes et voleurs, poupées,…), il faut donc
choisir les jeux vidéo en fonction de leurs contenus
et non les rejeter en bloc.
Dans le document 5, Mickael Stora présente le côté
thérapeutique des jeux vidéo. Non seulement ils ne
sont pas nécessairement dangereux, mais en plus,
ils peuvent parfois aider des personnes en difficulté
grâce à des jeux interactifs et à l’imaginaire
développé, comme Fable, Shadow of the Colossus,
Les Sims, Ico. Il nomme ces jeux qui peuvent avoir
une utilisation thérapeutique « serious games ».
Dans les documents 6 et 7, on s’intéresse plus
particulièrement aux serious games, ces jeux à
vocation pédagogique qui permettent d’apprendre
de manière ludique (tel Food Force, de l’ONU).
3. LE DANGER EST-IL RÉEL ?
11. Les trois dangers que peuvent présentés les
jeux vidéo et qui sont évoqués par ces articles
sont :
– la dépendance aux jeux vidéo ;
– la violence et le contenu potentiellement sexuel
de certains jeux ;
– la désocialisation qu’ils induisent.
12. Les arguments qui viennent à l’appui de cette
thèse sont les suivants : « … la demande de
consultations, en effet, ne cesse de croître depuis
deux ans. » (doc. 8) ; « Il y a quelques mois à Paris,
deux jeunes de vingt-deux et vingt-trois ans ont été
internés d’office pour dépendance au jeu vidéo
World of Warcraft. » (doc. 9) ; « Ce jeune homme ne
se nourrissait plus et passait tout son temps à
jouer. » (doc. 9) ; « Le sujet d’inquiétude pour les
parents semble plutôt être le contenu potentiellement
sexuel de certains titres (GTA, notamment). »
148
© Magnard, 2008
(doc. 10). Le document 11, enfin, présente l’idée
que les arguments employés pour le roman au XIXe
siècle, à savoir qu’il « pouvait conduire à la
désocialisation, à des idées mortifères », sont les
mêmes utilisés aujourd’hui pour les jeux vidéo.
13. D’après les auteurs de ces articles, ces dangers
sont exagérés. Ils ne concernent que quelques
personnes, ce n’est absolument pas un phénomène
de masse comme certains médias semblent vouloir
le faire croire : « Ces craintes […] me semblent en
grande partie infondées » (doc. 8) ; « je peux vous
affirmer que je n’ai jamais rencontré aucun joueur,
même acharné, qui confondait le monde du jeu
avec celui de la réalité. » (doc. 8) ; « Mais en
général, même si les joueurs ont du mal à se freiner,
ils ne sont pas accros pour autant. » (doc. 9) ; « Les
joueurs déclarent toutefois unanimement être
conscients qu’ils jouent à un jeu vidéo. Ils sont
moins choqués par la violence vidéo-ludique que
par celle du cinéma… » (doc. 10) ; « Personne, pas
même les parents, ne semble d’ailleurs croire au
lien direct entre les jeux vidéo et les compor tements violents. » (doc. 10) ; « … ce sont presque
exactement les mêmes termes employés aujourd’hui
pour les jeux vidéo, il y a quarante ans pour le
rock’n’roll, il y a soixante-dix ans pour le cinéma… »
(doc. 11).
14. Les seules pistes proposées pour se prémunir
contre ces dangers sont de se faire aider par
l’entourage, voire se faire suivre par un professionnel
quand le temps passé devant sa machine devient
trop important.
Dossier 2 : Les éoliennes, une énergie
pour demain ?
Pour commencer
p. 204-205
1. Ces deux images ont pour but de montrer que
des changements ont cours actuellement dans
notre monde, à savoir le réchauffement climatique
et la chute des réserves de pétrole, et que ceux-ci
sont problématiques, voire dangereux.
2. a. Dans le premier document, le réchauffement
climatique et ses conséquences sont mis en
évidence par la représentation d’un ours qui se
retrouve dans une ville, comme un SDF, parce que
son milieu de vie a disparu. Il est donc conseillé
d’utiliser des voitures hybrides ou au rendement
énergétique performant pour éviter cela.
Dans le deuxième document, on s’inquiète de la
baisse des réserves de pétrole et de la nécessité
de trouver rapidement une solution de remplacement. Il serait bon de le faire avant l’extraction de
la dernière goutte de pétrole.
b. Il s’agit de faire apparaître les représentations et
les connaissances des élèves sur ces thèmes et de
les mettre en commun.
c. Là encore, on prendra note au tableau des
connaissances des élèves.
3. Les élèves devront se prononcer sur les éoliennes
et, peut-être évoquer leurs inconvénients.
Nourrir son argumentation p. 205-208
4. a. Les arguments et exemples en faveur de
l’implantation des éoliennes sont les suivants :
– elles permettent l’émission de moins de gaz carbonique et ne créent pas de gaz à effet de serre ;
– elles créent une énergie propre et durable et ne
nécessitent aucun carburant ;
– elles se révèlent être une excellente source
d’appoint d’autres énergies ;
– elles ne produisent pas de déchets toxiques ou
radioactifs et sont en grande partie recyclables ;
– elles ont un impact sur l’environnement particulièrement limité ;
– elles sont souvent des atouts touristiques ;
– elles sont de plus en plus silencieuses ;
– elles sont financièrement intéressantes pour les
communes qui ont des éoliennes.
b. Au contraire, les arguments et exemples utilisés
pour mettre en avant les nuisances et dangers
qu’elles provoquent sont :
– elles sont nuisibles au paysage comme l’évoque
le document 7, avec le cas de l’Aude ;
– elles sont dangereuses pour les riverains ;
– elles sont dangereuses pour les oiseaux comme
le présente le document 6 qui fait état de 8 000
oiseaux tués en Californie chaque année ;
– elles sont profitables essentiellement aux constructeurs et promoteurs ;
– elles sont nuisibles sur le plan sonore ;
– elles gênent les émissions télévisées, radios, etc.
Dossier 3 : Obéir ou désobéir ?
Pour commencer
p. 210
1. Deux situations sont présentées par ces dessins.
Le premier montre une mer démontée avec sur la
plage une pancarte sur laquelle est écrit « Danger
– Interdiction ». Appuyé sur cette pancarte, un
Séquence 7
© Magnard, 2008
149
personnage que son vêtement signale comme un
agent de l’ordre, s’est assoupi. Deux autres
personnages, l’air serein, s’apprêtent à mettre leur
embarcation à l’eau.
Le second est une scène de noyade. Un bras sort
de l’eau signalant que quelqu’un est en train de
couler. Un personnage, passant sur le pont qui
enjambe la rivière, se déshabille et s’apprête à
plonger. Un troisième personnage signale alors au
sauveteur qu’une pancarte indique : « baignade
interdite ».
La première situation expose une désobéissance
stupide, dangereuse. Les deux personnages qui
tentent d’embarquer malgré le mauvais temps et le
danger signalé mettent non seulement leur vie en
danger mais ils engagent aussi celle des sauveteurs
qui devront sans doute se porter à leur secours.
La deuxième situation, elle, montre que l’obéissance
au règlement doit parfois être transgressée. La
question que pose ce dessin est alors la suivante :
lorsque la vie de quelqu’un est en danger, la seule
chose à faire est-elle de se porter à son secours ?
Si la réponse semble être de prime abord « oui », il
faut néanmoins avoir à l’esprit que l’une des bases
du secourisme réside dans le fait que celui qui
secourt quelqu’un ne doit pas mettre sa vie en
danger. Les risques que l’on prend alors pourront
être évoqués au cours de la discussion avec la
classe (pollution des eaux, tourbillons, fonds
dangereux, propriété privée…).
La recherche de situations (de la vie courante,
prises dans l’actualité, dans l’histoire…) justifiant
l’obéissance ou la désobéissance aboutira à une
liste de points de vue sur la pertinence des
conduites tenues ou à tenir.
2. La recherche de définitions est l’occasion de
différencier autorité et autoritarisme, obéissance et
soumission. Elle doit permettre aussi de voir les
liens entre autonomie et responsabilité, de découvrir
des différences entre les expressions « faire
autorité » et « être autoritaire ».
Nourrir son argumentation p. 211-214
1. ÉDUQUER, EST-CE SEULEMENT
APPRENDRE À OBÉIR ?
3. Le grand-père pédiatre parle « d’inversion des
rôles » à propos des parents qui sont peu sûrs
d’eux et qui attendent de leurs enfants que ces
derniers les « sécurisent » par leurs réactions, leur
conduite. Il explique cette inversion des rôles par
« la réduction de la cellule familiale ». En effet,
comme les parents n’ont le plus souvent que un ou
deux enfants, ils peuvent craindre, en exerçant leur
autorité, de susciter leur rébellion. Plutôt que de
risquer cette opposition, ce rejet, les parents
actuels tentent par tous les moyens (même celui
d’une absence d’autorité) de garder des relations
sans grands conflits avec leurs enfants. Ce ne sont
plus les parents qui rassurent les enfants mais ces
derniers qui, s’ils ne les rejettent pas, leur donnent
l’assurance de faire ce qu’il faut.
4. François de Singly différencie deux types d’autorité : celle qui « autorise » suivant les possibilités
et les besoins de l’enfant et celle qui tombe des
parents sur les enfants, qui conduit les parents à
« faire acte d’autorité », c’est-à-dire à imposer pour
le seul besoin de se rassurer dans « un monde où
l’incertitude domine ».
5. La dernière phrase du texte insiste sur le rôle
que doivent jouer les parents actuels : non pas
construire, fabriquer la vie de leur enfant comme
eux la souhaitent mais plutôt apprendre aux enfants
à construire eux-mêmes leur vie, à être autonomes
et responsables. Le but de l’autorité des parents
n’est pas seulement d’apprendre aux enfants à
obéir mais c’est aussi leur permettre de développer
leurs potentialités en sachant « autoriser ».
6. D’après cet article, pour se construire, un enfants
a besoin d’« apprendre les lois du monde », c’est-àdire qu’il doit apprendre à devenir « un être civilisé »
grâce à l’éducation des parents qui lui apprendront
à dominer « ses pulsions ». Cette éducation doit
comporter des explications mais aussi des
contraintes et des sanctions lorsque l’enfant ne
respecte pas ce qui lui est imposé.
7. Les dangers des « enfants-rois », des « enfants
élevés uniquement “à l’amour” » sont l’inadaptation
au monde : celui des enfants dès la maternelle,
celui des collègues, des autres en général. Cette
inadaptation, qui provoque le rejet, peut conduire à
la violence.
8. La situation rapportée par Jules Vallès dans cet
extrait est que le père du narrateur est en train de
fabriquer un chariot en bois pour son jeune fils.
Soudain, le père pousse un cri : il vient de se blesser avec le couteau. L’enfant veut s’approcher de
son père, il est alors repoussé avec violence par sa
mère qui le frappe et le chasse brutalement dans
l’escalier. Elle l’accuse d’être responsable de la
blessure de son père. L’enfant crie, demande pardon, imagine le pire. Personne ne lui répond. Seule
sa cousine tente de le rassurer. Sa mère le pousse
dans l’endroit où il dort et a peur tous les soirs.
9. L’enfant est frappé et chassé de la pièce où se
trouve son père. Il est accusé d’être le responsable
de l’accident alors qu’il n’a rien fait pour le
150
© Magnard, 2008
provoquer. Il est jeté par sa mère dans le cabinet
où on le fait coucher et où il a peur chaque soir. Il
ressent l’injustice de cette série de punitions. Il
tente de comprendre ce qui peut motiver la conduite
de sa mère mais, lorsqu’il pense « C’est que
maman aime tant mon père ! Voilà pourquoi elle
s’est emportée. », croit-il à l’argument qu’il
avance ?
10. La dernière phrase est ironique car à partir de
ce qui est écrit dans le livre qu’on lui fait lire, à
savoir la nécessité d’obéir à son père et à sa mère,
il en déduit que sa « mère a bien fait de [le] battre. »
Or, il n’y a aucune désobéissance de sa part et la
violence de sa mère qui le punit n’a aucun rapport
avec sa propre conduite. En rapportant les choses
de cette façon, Jules Vallès montre qu’il porte un
jugement négatif sur ce type d’éducation brutale et
qui punit sans raison ou pour des raisons qui ne
sont pas bonnes.
11. Selon Rousseau, « la nature a fait les enfants
pour être aimés et secourus » et une bonne
éducation est celle qui respecte la nature.
12. Il associe le terme d’obéissance à celui de
crainte et l’oppose à celui d’orgueil dans la phrase :
« S’il n’y a point d’objet si digne de risée qu’un
enfant hautain, il n’y a point d’objet si digne de pitié
qu’un enfant craintif. »
Une éducation fondée sur le seul souci de
l’obéissance des enfants rend ces derniers craintifs
et devance ce que la société leur prépare : « la
servitude civile ». Une éducation qui laisse à l’enfant
tous les droits le rend « hautain » et ridicule.
13. Rousseau est favorable à une éducation qui
repose sur la liberté naturelle car, pour lui, l’enfance
est un moment privilégié durant lequel l’être n’est
pas soumis aux obligations de la société qui
pervertit et transforme l’homme en lui faisant
contracter « des vices ». Selon lui l’homme naît
bon, il devient mauvais sous « le joug » de la
société.
14. Le philosophe Kant recommande de confronter
très tôt l’enfant « aux lois de l’humanité », c’est-àdire que les éducateurs doivent accoutumer l’enfant
à connaître et à respecter les lois.
15. Pour justifier ce propos, il invoque le « grand
penchant pour la liberté » qu’à l’homme et sa
crainte qu’un respect de la loi exigé trop tardivement
soit impossible à mettre en place. Autrement dit, il
justifie sa position en prônant la nécessité d’une
accoutumance précoce aux contraintes de la vie en
société.
On peut noter l’opposition entre les positions de
Rousseau et de Kant.
2. LA DÉSOBÉISSANCE
SE JUSTIFIE-T-ELLE ?
16. La désobéissance civile s’oppose à tout ce qui
menace la justice, à toute loi injuste, dangereuse
qui met en péril la démocratie.
17. Howard Zinn justifie la désobéissance civile en
rappelant que « le gouvernement et ses lois ne sont
pas sacrés mais qu’ils ne sont que des instruments,
au service de certaines fins : la vie, la liberté, le
bonheur. Les instruments sont accessoires ; pas
les fins. »
18. et 19. La « nouvelle loi des peuples », selon
Gerbier, est celle que veulent imposer les Nazis,
qui « ont en horreur la liberté, la pensée», et dont le
« vrai but de guerre c’est la mort de l’homme
pensant, de l’homme libre. » Cette loi s’oppose à
toute idée de liberté, de dignité humaine, de
courage. Elle suppose la soumission, la lâcheté,
l’égoïsme et l’oubli de l’histoire de son pays.
20. Les soldats refusent d’obéir aux ordres de leurs
supérieurs. Ces mutineries eurent lieu au printemps
et en été 1917, après une série d’attaques ayant
toutes conduit à des « échecs sanglants ».
21. La désobéissance des soldats avait plusieurs
raisons : « la lassitude des combattants usés par
une guerre interminable dans des conditions inhumaines » ; des informations sur la vie de ceux qui
n’étaient pas au front, ne risquaient rien et profitaient, au contraire, de la situation ; des décisions
des généraux conduisant à des échecs à répétition ;
des échos de la révolution russe de 1917 qui
laissait entrevoir qu’une révolte contre le pouvoir
pouvait réussir.
22. Les arguments en faveur de l’obéissance dans
l’éducation, présentés dans les documents 1, 3 et
6 sont : sans autorité de la part des parents, il y a
une inversion des rôles dénoncée dans le premier
document ; apprendre à un enfant à obéir lui permet
de s’intégrer dans la société ; les enfants qui ne
sont pas soumis aux « lois de l’humanité » font
preuve de violence et subissent des échecs.
Au contraire, les arguments montrant les dangers
d’une éducation fondée uniquement sur l’obéissance
sont : ce type d’éducation ne permet pas à l’enfant
de se construire lui-même (doc. 2) ; elle génère
l’incompréhension des enfants et une certaine
violence : « et je m’égratigne les mains pour avoir
mal aussi. » (doc. 4) ; elle fait contracter à l’enfant
des « vices » propres aux adultes (doc. 5).
Arguments qui justifient la désobéissance civile :
elle est nécessaire pour faire évoluer les lois vers
plus de démocratie, les lois et le gouvernement ne
devant être considérés comme sacrés (doc. 7) ;
Séquence 7
© Magnard, 2008
151
elle permet de s’opposer à des situations considérées comme injustes, comme l’ont fait les résistants durant la Seconde Guerre mondiale (doc. 8) ;
elle offre la possibilité aux militaires de s’opposer
à leurs conditions de vie et de dénoncer les
décisions des généraux (doc. 9).
Écrire un dialogue
argumentatif
Sitographie
Sur la désobéissance civile et les mutineries, on
peut consulter le site suivant : hypo.ge.ch/www/
cliotexte/html/1ere.gm.mutinerie.html
p. 215
Avant de demander aux élèves de commencer à
parcourir les étapes proposées, il est indispensable
de lire avec eux l’extrait de loi présenté, d’en
souligner le sens et les conséquences.
Il est important aussi, de repérer avec précision les
contraintes de l’écrit qui sont demandées : des
arguments et leur mise en scène dans un dialogue
entre deux personnages.
152
© Magnard, 2008
Séquence
8
Le théâtre :
dialogues d’amour
et d’idées
Comprendre les ressorts dramatiques
du dialogue théâtral
La séquence sur le théâtre vient après les deux séquences consacrées à l’argumentation : elle
en représente une suite logique. Les élèves ont dû apprendre en effet à débattre grâce aux trois
dossiers sur les jeux vidéo, les éoliennes et l’autorité. Or débattre, c’est accueillir la parole de
l’autre, c’est prendre en compte et souvent anticiper la voix du contradicteur. La séquence sur le
théâtre se propose de dévoiler, sous un jour plus littéraire, les enjeux du dialogue – le dramatisme
à l’œuvre dans celui-ci, c’est-à-dire la façon dont les idées, portées par les différents protagonistes,
les sentiments, incarnés par ceux qui s’affrontent sur la scène du théâtre, font progresser l’action
et en constituent le cœur même.
Aussi les trois premiers exemples, fort célèbres, montreront-ils que l’amour est volontiers
querelleur, à tout le moins propice à discussions : des mots dont Roméo et Juliette usent afin
d’abolir la haine qui détruit leurs deux familles, à ceux que Rodrigue se dit à lui-même dans le but
de dépasser le dilemme qui le mine, en passant par la confrontation intense et tragiquement
stérile entre les Camille et Perdican d’Alfred de Musset, c’est toute la force dramatique du
langage qui est déclinée. La scène du théâtre devient le lieu où l’on examine la manière dont les
mots peuvent influer sur les choses : l’extrait des Mouches le confirme encore, et permettra par
ailleurs aux élèves de se familiariser avec le théâtre philosophique de Sartre.
Enfin, la troisième partie de la séquence se propose d’étudier, en œuvre intégrale, la célèbre
pièce de Rostand, Cyrano de Bergerac. Elle sera l’occasion de faire découvrir aux élèves l’une des
pièces les plus célèbres du répertoire, et d’approfondir la double thématique qui fonde la
séquence : l’amour et l’idée au théâtre.
Document d’ouverture
p. 217
◗ Les jumelles que tient la femme, la loge dans
laquelle elle se trouve, les dorures du décor et les
rideaux rouges sont les éléments du tableau qui
indiquent que la scène se situe dans un théâtre.
◗ Au théâtre, les acteurs s’adressent aux spectateurs, à la salle devant laquelle ils jouent. Ils se
parlent également les uns aux autres, en tant que
personnages : c’est ce que l’on nomme la double
énonciation.
1. Des obstacles amoureux
Un amour impossible :
Roméo et Juliette
p. 218-220
ÉTUDIER LA SCÈNE
Pour commencer
1. Voici quelques amoureux célèbres : Roméo et
Juliette, Orphée et Eurydice, Daphnis et Chloé, Tristan
et Iseult, Héloïse et Abélard, Paul et Virginie.
Séquence 8
© Magnard, 2008
153
Une situation particulière
Un amour interdit
2. Lorsqu’il dit « Voilà ma dame ! » (l. 2), Roméo
s’adresse à lui-même, et dans le même temps au
public.
8. Des lignes 20 à 26, Juliette emploie les quatre
types de phrase. Elle utilise :
– des phrases assertives (ou déclaratives) : « Ton
nom seul est mon ennemi. Tu n’es pas un Montaigu,
toi-même » (l. 20-21), « Ce n’est ni une main, ni un
pied, ni un bras, ni un visage, ni rien qui fasse
partie d’un homme… » (l. 21) et « Ce que nous
appelons une rose […] les chères imperfections
qu’il possède. » (l. 23-25). Les verbes de ces
phrases sont à l’indicatif et au conditionnel ;
– des phrases interrogatives : « Qu’est-ce qu’un
Montaigu ? » (l. 21) et « Qu’y a-t-il dans un nom ? »
(l. 23). Les verbes de ces phrases sont à
l’indicatif ;
– une phrase exclamative et injonctive : « Oh ! sois
quelque autre nom ! » (l. 22). Le verbe de cette
phrase est à l’impératif ;
– des phrases injonctives : « Roméo, renonce à ton
nom » (l. 25-26) et « prends-moi tout entière »
(l. 26). Les verbes de ces phrases sont à l’impératif.
Juliette donne ici un ordre.
Les modes indicatif, conditionnel et impératif sont
utilisés.
Une telle variation des types de phrase et des
modes traduit son désarroi et est l’expression de
son questionnement intérieur : elle est en effet
déchirée entre son amour défendu pour Roméo et
le respect qu’elle doit ou croit devoir à sa famille.
Chez elle, le plaisir et le devoir sont en conflit.
3. Juliette s’adresse à elle-même. Elle ne voit pas
Roméo car il fait nuit. Au début de la scène, il n’y a
donc pas de dialogue à proprement parler, mais un
entrecroisement de monologues ou de soliloques.
4. Les deux personnages se trouvent dans le jardin
des Capulet (paratexte), c’est la nuit. Juliette est à
sa fenêtre. Roméo se trouve sous celle-ci comme
l’indique le paratexte : « Sous les fenêtres de
l’appartement de Juliette. » Tous ces éléments
pourraient expliquer le fait qu’ils ne se voient pas.
Une déclaration d’amour réciproque
5. Dans sa première tirade, Roméo désigne Juliette
par les groupes nominaux suivants : « ma dame »
(l. 1), « mon amour » (l. 1). On observe une gradation
ascendante dans le choix des termes. Le possessif
de la première personne du singulier est repris
sous différentes formes : « ma » puis « mon ».
L’amour de Roméo pour Juliette est tellement fort
qu’il croit déjà qu’elle lui appartient. L’emploi du
possessif est l’expression de son amour.
6. L’amour naissant de Juliette pour Roméo la
tourmente, puisque, étant une Capulet, il lui est
interdit d’aimer un Montaigu, nom des ennemis
jurés de sa famille. C’est le déchirement intérieur
entre ses sentiments et sa famille qui lui fait répéter
un nom qui l’obsède, celui de Roméo.
7. Roméo doit renoncer à son nom pour elle,
« abdique ton nom » (l. 17-18), puisque c’est lui qui
est un élément de discorde et le seul obstacle à
leur amour. En échange, elle se donnera à lui :
« Roméo, renonce à ton nom ; et, à la place de ce
nom qui ne fait pas partie de toi, prends-moi tout
entière. » (l. 25-26).
Elle pense que le problème vient uniquement de
leur nom. Elle propose en effet d’abandonner le
sien, si Roméo ne veut pas renoncer à son nom, et
n’émet pour cela qu’une condition : « … ou, si tu ne
le veux pas, jure de m’aimer, et je ne serai plus une
Capulet. » (l. 18). Elle considère également qu’un
nom est quelque chose d’arbitraire (l. 23-24), il y a
comme une disjonction profonde entre le signifié,
Roméo, et le signifiant, Montaigu. Elle semble
cependant vouloir se convaincre de cela.
9. Il y a un rapport d’hypothèse. « … si tu ne
m’aimes pas… » (l. 47-48) est une proposition
subordonnée de condition introduite par « si ».
Le personnage a employé le mode indicatif dans la
subordonnée pour donner plus de réalité, de
certitude, à son message. Il entend ainsi insister
sur la sincérité de ses sentiments et lancer un
ultimatum percutant à Juliette. Il indique à cette
dernière qu’il est déterminé à mourir si elle ne
l’aime pas.
Pour conclure
10. De la ligne 40 à 45, les termes qui constituent
le champ lexical de l’épreuve sont les suivants :
« escaladé » (l. 40), « murs » (l. 40), « limites de
pierre » (l. 40-41), « arrêter » (l. 41), « tenter »
(l. 42), « obstacle » (l. 42), « péril » (l. 44), « épées »
(l. 45), « épreuve » (l. 45).
Ces termes indiquent clairement que l’amour de
Roméo et Juliette est interdit et que les obstacles
seront nombreux sur leur chemin. Pour pouvoir
s’aimer, ils vont donc devoir les surmonter.
154
© Magnard, 2008
11. Chacun des amants parle pour lui, exprime ses
pensées à voix haute et ne s’adresse pas directement à l’être aimé. En effet, Roméo est caché et
ne veut pas que Juliette découvre sa présence.
Cette dernière pense qu’elle est seule et qu’elle
peut donner libre cours à ses pensées. C’est ainsi
que Roméo intercepte la déclaration d’amour
qu’elle lui fait. Les spectateurs sont évidemment les
autres témoins de la scène.
ACTIVITÉS
1. Lecture d’images
Image tirée du film West Side Story Les deux
héros, Tony et Maria, se trouvent dans une cage
d’escalier. Les barreaux des rambardes se dressent
entre eux, et dessinent une prison qui symbolise
les difficultés qui les attendent et les obstacles qui
les séparent. Tout comme Roméo et Juliette, ils
appartiennent à deux clans rivaux qui se disputent
le quartier de West Side : les Jets, Américains de la
première génération, fils d’immigrés irlandais ou
polonais et les Sharks, d’origine portoricaine. Tony
est lié aux Jets et Maria, aux Sharks.
Image tirée du ballet Roméo et Juliette Juliette
surplombe Roméo, du haut de son promontoire.
Elle est inatteignable. Son amant est d’ailleurs
obligé de se mettre sur la pointe des pieds pour
tenter de la toucher. Le balcon, ici réduit à sa plus
simple expression, une planche en hauteur, crée
également une séparation entre les deux amants.
La couleur des fonds, noir pour Roméo, blanc pour
Juliette, accentue encore leurs différences et
annonce les difficultés qui les attendent.
2. Vocabulaire Les synonymes du verbe « renoncer »
qui pourraient convenir dans l’expression « renonce
à ton nom » sont les suivants : abandonner,
abdiquer, renier, désavouer, nier, quitter, changer.
Un conflit d’amoureux : On ne badine
p. 221-223
pas avec l’amour
ÉTUDIER LA SCÈNE
1. Quelles que soient les réponses des élèves, il
faudra leur faire comprendre que les sentiments
sont, pour tout le monde, difficiles à exprimer, car
cela engendre une prise de risques mais également
parce qu’ils peuvent être extrêmement nuancés : il
n’y a pas que l’amour et la haine, l’adoration et la
détestation. L’expression la plus juste du sentiment
que l’on ressent dépend aussi de la maîtrise
lexicale.
« Le mensonge de l’amour divin »
2. Camille compare son entrée au couvent à un
mariage comme le prouvent les termes et
expressions suivants : « amour éternel » (l. 1-2) ;
« serments » (l. 2) ; « mon amant » (l. 2) ; « anneau
d’or de mon époux céleste » (l. 30).
3. Pour associer Dieu à un homme, Camille emploie
les expressions suivantes : « amour éternel »
(l.1-2) ; « mon amant » (l. 2) ; « mon époux céleste »
(l. 30).
4. Perdican parle du « mensonge de l’amour divin »
(l. 38) car à ses yeux, les deux termes sont en
contradiction et forment un oxymore. En effet, il
associe amour et sexe ainsi que amour et
renouvellement, comme le sous-entend Camille
lorsqu’elle évoque « des genoux qui se sont usés
sur les tapis de vos maîtresses » (l. 18). Or,
l’abstinence est la règle au couvent et Dieu est le
seul époux que l’on peut prendre.
De plus, il s’agit selon Perdican d’un amour sans
sentiment, d’un amour sans amour, d’un amour
inhumain. Il exprime cette idée aux lignes 60-61 :
s’il a aimé, il peut dire « C’est moi qui ai vécu, et
non pas un être factice créé par mon orgueil et mon
ennui. » Seul un être humain peut ressentir de
l’amour. Il met en avant la même idée quand il
oppose le comportement insensible de Camille lors
de son départ pour le couvent (l. 41-44) et sa
capacité naturelle à avoir malgré tout des sentiments : « … mais ton cœur a battu ; il a oublié sa
leçon, lui qui ne sait pas lire, et tu es revenue
t’asseoir sur l’herbe où nous voilà. » (l. 44-46).
La dynamique du dialogue
5. Les répliques s’enchaînent de différentes manières. On observe d’abord, de la ligne 1 à 5, que
les répliques poursuivent la phrase prononcée
précédemment, souvent grâce à la reprise d’un
mot : ainsi, « amant » est-il prononcé à la fin de la
réplique de Camille, et repris par Perdican. De
même, le « les » (l. 5) de Camille, reprend-il « les
autres » (l. 4) évoqués par Perdican. Ce procédé se
retrouve aux lignes 16-17, « … tu ne crois pas à
l’amour ! » suivi de « Y croyez-vous… », aux lignes
24-25, avec « Que tu es belle, Camille… » et « Oui,
je suis belle… », et aux lignes 48-49, « … le ciel
n’est pas pour elles. » ce à quoi Camille répond « Ni
pour moi… ».
On observera également que le dialogue progresse
selon un système de questions et de réponses :
« Tu es orgueilleuse ; prends garde à toi. » (l. 14),
« Pourquoi ? » (l. 15), « Tu as dix-huit ans, et tu ne
crois pas à l’amour ! » (l. 16), « Y croyez-vous, vous
qui parlez ? » (l. 17).
Séquence 8
© Magnard, 2008
155
Ces deux procédés prouvent que la discussion
progresse, puisque dans les deux cas, c’est la
parole de l’un qui enclenche celle de l’autre.
6. Dans la première réplique, Camille affirme vouloir
se retirer dans un couvent, afin de connaître un
amour qui ne fasse pas souffrir par son inconstance.
Dans la deuxième, elle confirme sa décision : elle
prend congé de Perdican et du monde. Son ton est
celui d’une sœur : elle donne des conseils à son
cousin, l’encourage à être heureux et à ne penser à
elle que lorsqu’il sera triste – afin, sans doute, que
sa pensée n’obscurcisse pas le bonheur de
Perdican. En somme, on peut affirmer que, dans un
premier temps, son sentiment est la confiance en
elle-même et en la décision qu’elle a prise.
Mais, lorsque Perdican lui reproche son orgueil et
son insensibilité à l’égard de l’amour, Camille
devient moins sereine : il n’est pas innocent qu’elle
interpelle Perdican à ce moment-là : « Y croyezvous, vous qui parlez ? » (l. 17). À mesure qu’elle
parle, on sent en elle une douleur intimement liée,
précisément, à l’amour – terrestre celui-là : sa
nervosité s’exprime en des reproches à peine
voilés, son sentiment d’insécurité mêlé de tristesse
se manifeste par des paroles assez clairement
accusatrices à l’encontre de Perdican.
La troisième réplique voit Camille s’enflammer
davantage. Et plutôt que d’accuser Perdican, elle
semble retourner la violence contre elle-même :
« … je ne veux qu’un coup de ciseau… » (l. 29).
Ensuite Camille se calme : elle est honteuse de
s’être confiée si facilement. D’autre part, sa colère
cède la place à de la crainte lorsqu’elle se rend
compte que Perdican, à son tour, est gagné par la
colère.
Ce dernier exemple prouve, par ailleurs, que ce
sont les réactions de Perdican qui sont à l’origine
de l’évolution de la jeune fille, qu’elle réponde à
ses sarcasmes, « Tu es une orgueilleuse… » (l. 14),
à ses flatteries, « Que tu es belle… » (l. 24), à ses
remarques, « Tu es en colère… » (l. 32).
7. D’une certaine manière, Perdican n’a pas
vraiment compris ce que la jeune fille lui dit, aveuglé
qu’il est par sa haine pour le couvent, les nonnes et
cette institution religieuse qui lui prend la cousine
qu’il aime. On sent en effet, sous le flot de paroles
nerveuses de Camille, comme un aveu qui n’ose
pas se dire tout à fait. La violence dont elle fait
preuve à l’égard d’elle-même, devrait être le signe,
pour Perdican, d’une grande souffrance qui n’attend
certainement pas, de sa part, un réquisitoire
passionné contre le « mensonge de l’amour divin »
(l. 38). C’est sans doute la raison pour laquelle il ne
reste plus à ces deux jeunes gens que l’adieu,
c’est-à-dire la fin du dialogue et l’impasse.
La visée argumentative
8. Pour évoquer la religion et les couvents, Perdican
emploie un vocabulaire très péjoratif : selon lui, les
nonnes se rendent coupables du « mensonge de
l’amour divin » (l. 38) et commettent un « crime »
(l. 38) en chuchotant « à une vierge des paroles de
femme » (l. 39), qui les empoisonnent (l. 49) par
des « récits hideux » (l. 49). Ce sont des mortes au
« masque de plâtre » (l. 43), dont le couvent
s’apparente à un tombeau, construit par l’« orgueil »
(l. 61) et l’« ennui » (l. 61) à la gloire d’« un être
factice » (l. 60-61).
9. Cette expression est rédigée au présent de
l’indicatif qui a ici une valeur de vérité générale.
Son intérêt est essentiellement argumentatif (d’où
l’emploi du présent gnomique) : Perdican donne un
point de vue général, quasi abstrait, sur le monde.
Sa conception reprend ses deux précédentes
thèses, tout aussi générales et abstraites, sur les
hommes, tous « menteurs, inconstants, faux,
bavards, hypocrites, orgueilleux ou lâches, méprisables et sensuels » (l. 52-53), et sur les femmes,
toutes « perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses
et dépravées » (l. 53-54).
10. Dans ces deux tirades, Perdican, utilise toutes
les ressources de la langue sensible. Il multiplie les
phrases exclamatives, avec par exemple « Ah !
comme elles t’ont fait la leçon !» (l. 39-40) et emploi un lexique particulièrement subjectif, le plus
souvent péjoratif : « mensonge » (l. 38) ; « crime »
(l. 38) ; « hideux » (l. 51) ; « empoisonnée » (l. 51) ;
« faux, bavards, hypocrites, orgueilleux ou lâches,
méprisables et sensuels » (l. 52-53) ; « perfides,
artificieuses, vaniteuses, curieuses et dépravées »
(l. 53-54) ; « égout sans fond » (l. 54). Face à cette
liste de mots péjoratifs, se dresse quelques rares
adjectifs mélioratifs, comme « sainte et sublime »
(l. 56). On remarquera d’ailleurs que Perdican use
d’un style volontiers hyperbolique, propre à toucher
Camille en profondeur – laquelle, de surcroît, est
interrogée, interpellée sans relâche par le jeune
homme (on relèvera de nombreuses occurrences
des pronoms personnels de la deuxième personne).
Perdican essaie donc de convaincre Camille en
faisant appel à la logique des sentiments. Aussi
joue-t-il d’antithèses fortes, de paradoxes, qui ont
de quoi troubler la jeune fille. On notera que le
monde est un égout sans fond où l’on trouve des
« montagnes de fange » (l. 55) : Perdican brouille
les représentations habituelles de la logique
raisonneuse. Son credo en est une remarquable
illustration : « … mais il y a au monde une chose
sainte et sublime, c’est l’union de deux de ces
êtres si imparfaits et si affreux » (l. 55-56). La
thèse est frappante : d’une part, lorsqu’elle affirme
156
© Magnard, 2008
que deux êtres aussi vils que la femme et l’homme,
lorsqu’ils s’unissent, forment un couple exceptionnel ; d’autre part, lorsqu’elle déplace la perfection
divine dans le giron profane. Perdican a stigmatisé
« le mensonge de l’amour divin » (l. 38) pour mieux
sanctifier l’amour des hommes et des femmes.
Pour conclure
11. Les questions précédentes ont permis de montrer que les paroles de l’un étaient la source des
paroles de l’autre : les remarques (sarcastiques ou
laudatives) de Perdican modifient les émotions de
la jeune fille ; la résolution de celle-ci entraîne
progressivement Perdican sur le chemin de la colère
et de la critique sévère contre la vie au couvent.
Pourtant, leur position n’évolue pas, probablement
parce qu’ils ne se comprennent pas : ils parlent
d’amour – de manière abstraite, quasi philosophique
pour Perdican – mais n’envisagent pas un seul
instant d’avouer le leur. Le langage alors, plutôt
qu’il ne traduit les sentiments, les masque. Il ne
reste plus alors qu’une seule solution : l’« adieu »
(l. 50).
2. Des choix difficiles
Le dilemme : Le Cid
p. 224-225
ÉTUDIER LA SCÈNE
Pour commencer
1. Une question d’honneur est une affaire dans
laquelle l’honneur est engagé. D’après le Petit
Robert, l’honneur est le fait de mériter la considération, l’estime (des autres et de soi-même) sur le
plan moral et selon les valeurs de la société.
Se parler à soi-même
2. Dans cette tirade, Rodrigue se parle à lui-même.
Il est seul sur scène. Il s’agit d’un monologue.
3. Rodrigue s’adresse successivement à son épée,
désignée par l’expression « Fer qui causes ma
peine » (v. 8), à son « âme » (v. 19) et à son « bras »
(v. 29).
Tout au long du texte, il emploie des phrases
interrogatives (v. 9-10), injonctives introduites par
« Allons » (v. 19 et 29), exclamatives (v. 21, 22 et
24) et assertives (reste du texte).
Les phrases interrogatives illustrent son déchirement et les phrases injonctives indiquent qu’il
essaie de se donner du courage. Les phrases exclamatives montrent son indignation à l’encontre des
paroles qu’il prononce : il est outré d’avoir pu
concevoir l’idée de ne pas venger son père. La
multiplication des types de phrase traduit le
dilemme de Rodrigue, déchiré entre son amour pour
Chimène et l’affront qu’il doit réparer.
4. Les couples de vers qui montrent l’alternative
devant laquelle se trouve Rodrigue sont les suivants : « M’es-tu donné pour venger mon honneur ?
/ M’es-tu donné pour perdre ma Chimène ? »
(v. 9-10) ; « J’attire en me vengeant sa haine et sa
colère ; / J’attire ses mépris en ne me vengeant
pas. » (v. 13-14) ; « À mon plus doux espoir l’un me
rend infidèle, / Et l’autre, indigne d’elle » (v. 15-16).
Le parallélisme de construction permet de mettre
en balance l’amour et l’honneur.
Par ailleurs, on notera un tel parallélisme à l’intérieur
même des vers : le premier quatrain en son entier
est fondé sur des oppositions qui montrent
l’alternative devant laquelle se trouve Rodrigue.
5. Rodrigue est confronté à deux choix : ne pas tuer
le père de Chimène, mais apparaître comme un
homme sans honneur aux yeux de cette dernière et
aux yeux de la société, ou venger son père en tuant
don Gomès, mais s’attirer les foudres de Chimène
et la perdre. Ces choix apparaissent dès le premier
vers, « Père, maîtresse, honneur, amour », ainsi
que dans une rhétorique de l’opposition que nous
avons observée dans la question précédente.
On retrouve également la difficulté du choix dans
certaines rimes comme celle qui oppose « bonheur »
à « honneur » (v. 7 et 9) ou relie « Chimène » à
« peine » (v. 8 et 10, 18 et 20, 28 et 30, 38 et 40).
Enfin, nous renvoyons à la question 3 pour l’étude
des types de phrases, qui portent elles aussi la
marque du dilemme de Rodrigue.
Faire un choix
6. Aux vers 10 à 19, Rodrigue envisage de ne pas
venger don Diègue, son père, et de se tuer, afin de
ne pas voir Chimène se retourner contre lui. Il
préfère mourir plutôt que de quitter Chimène
(v. 10-11). Il se rend compte que, quoi qu’il fasse,
il se condamnera aux yeux de sa bien-aimée
(v. 13-16). S’il tue don Gomès, il vengera son père
mais perdra Chimène. S’il ne venge pas son père, il
apparaîtra comme un lâche à ses yeux. La situation
étant sans issue, il décide de mourir : « Mourons
au moins sans offenser Chimène. » (v. 20).
7. Les termes appartenant au champ lexical de
l’amour sont les suivants : « amour » (v. 1 et 25) ;
« aimable » (v. 2) ; « plaisirs » (v. 3) ; « amoureuse »
(v. 6) ; « maîtresse » (v. 12 et 32).
Séquence 8
© Magnard, 2008
157
Les termes appartenant au champ lexical de
l’honneur sont les suivants : « honneur » (v. 1, 9,
24, 29) ; « noble » (v. 2) ; « gloire » (v. 3 et 22) ;
« indigne » (v. 4 et 16) ; « généreuse » (v. 5) ;
« venger » (v. 9) ; « vengeant » (v. 13 et 14) ;
« vengeance » (v. 36) ; « offensé » (l. 39) ;
« offenseur » (v. 40).
On peut remarquer que le vocabulaire de l’honneur
l’emporte sur le lexique amoureux, ce qui explique
sans doute la décision finale de Rodrigue.
8. Afin d’être mis en valeur, le nom de Chimène est
placé en fin de vers, répété tout au long du texte et
rime toujours avec « peine ». Cette rime entre
« Chimène » et « peine » illustre la tristesse et la
douleur de Rodrigue face au dilemme qui se
présente à lui, l’amour ou l’honneur.
9. Rodrigue justifie sa décision finale en faisant une
concession avec « si ». Il pourrait dire « mon père
est l’offensé, même si l’offenseur est père de
Chimène » (v. 39-40). Le « si » permet également
de renforcer l’expression de la conséquence dans
la principale, c’est-à-dire ce qui motive la décision
de Rodrigue : son père est l’offensé, c’est pourquoi
il doit agir, même si le père de Chimène est
l’offenseur.
Il décide finalement, après avoir hésité et en
regrettant ses hésitations, « … tout honteux d’avoir
tant balancé » (v. 37), de venger son père et d’aller
défier don Gomès. (On notera également, au vers
39, que la cause de la décision finale de Rodrigue
est exprimée par une proposition subordonnée
conjonctive circonstancielle de cause introduite par
« puisque ».)
Pour conclure
10. Grâce à ce monologue, la pensée de Rodrigue
nous est livrée « en direct ». Ses différentes
hésitations se retrouvent dans l’emploi varié des
types de phrase et dans les injonctions qu’il adresse
successivement à son âme puis à son bras pour se
donner du courage. La rime entre « Chimène » et
« peine » et l’association de deux vers, qui
présentent deux idées différentes, illustrent son
dilemme. Le champ lexical de l’honneur domine
celui de l’amour tout au long de sa tirade et annonce
donc l’issue de sa réflexion : il lui faudra venger son
père. En tant que spectateurs, nous assistons aux
mouvements spirituels de Rodrigue, à son combat
mené contre l’irrésolution : qu’il décide de mourir,
et nous pensons qu’il va se tuer à l’instant ; qu’il
choisisse finalement de venger son père, et nous le
croyons aussitôt.
Un choix décisif :
Les Mouches
p. 226-227
ÉTUDIER LA SCÈNE
Pour commencer
1. Clytemnestre, sœur d’Hélène, fille de Jupiter (ou
de Tyndare) et de Léda, elle épousa en premières
noces Tantale. Agamemnon, roi de Mycènes et
d’Argos, le tua et enleva Clytemnestre contre son
gré. Avant de partir pour le siège de Troie, il confia
à Égisthe son épouse et ses États. Mais Égisthe
tomba amoureux de Clytemnestre et ils complotèrent
pour le tuer. Au retour d’Agamemnon, son épouse
le fit assassiner et épousa ensuite Égisthe. Après
quelques années de tranquillité, ils furent tous les
deux assassinés par Oreste, fils de Clytemnestre et
d’Agamemnon.
Agamemnon fait partie de la famille des Atrides. Il
eut de Clytemnestre quatre filles dont Iphigénie et
Électre, et un fils, Oreste. Il sacrifia à Diane sa fille
Iphigénie afin d’obtenir des vents favorables pour
partir vers l’Asie car il était alors généralissime de
l’armée des Grecs. On raconte que Diane remplaça
la jeune fille par une biche, qui fut immolée à sa
place. Cassandre, qu’il aima éperdument, prédit sa
mort s’il retournait dans sa patrie, et le destin
s’accomplit : il fut assassiné, victime des intrigues
de Clytemnestre et d’Égisthe.
Oreste, fils d’Agamemnon et de Clytemnestre, était
encore jeune lorsque son père fut assassiné par sa
mère et Égisthe. Électre, sa sœur, lui permit
d’échapper à ces deux meurtriers en l’envoyant
chez son oncle Strophius, roi de Phocide. Ce fut là
qu’il noua une grande amitié avec son cousin
Pylade. Devenu grand, Oreste décida de venger
la mort de son père, entra secrètement dans
Mycènes et se cacha chez Électre. Ils firent courir le
bruit de la mort d’Oreste, pour tromper la vigilance
d’Égisthe et de Clytemnestre, qui, transportés de
joie, se rendirent au temple d’Apollon. C’est là
qu’il les tua tous les deux. Dès ce moment, les
Furies ou Érinyes commencèrent à le tourmenter.
Électre Selon la légende, elle était absente de
Mycène quand son père fut assassiné. Huit ans
plus tard, elle revint d’Athènes avec son frère
Oreste. D’après Pindare, Oreste avait été sauvé par
Électre. À sa vingtième année, Oreste reçut l’ordre
de l’oracle de Delphes de retourner chez lui et de
venger la mort de son père. D’après Eschyle, il
rencontra Électre devant le tombeau d’Agamemnon ;
ils se reconnurent et décidèrent ensemble comment
Oreste devait accomplir sa vengeance. Après le
passage à l’acte, Oreste (aidé par Électre) devint
fou et fut poursuivi par les Érinyes qui avaient pour
158
© Magnard, 2008
devoir de punir tout manquement relatif à la piété
familiale. Électre, elle, ne fut pas inquiétée par les
déesses. Plus tard, elle épousa Pylade, proche ami
d’Oreste et fils du roi Strophios. Elle en eut deux
fils : Strophios et Médon.
Une scène de reconnaissance
2. Électre désigne son interlocuteur par le nom de
Philèbe (l. 2 et 20) puis d’Oreste (l. 26 et 28). Elle
l’appelle d’abord Philèbe car c’est sous ce nom
qu’Oreste s’est présenté à elle lors de son retour à
Argos. Ils ne se sont pas vus depuis des années,
ce qui explique le fait qu’elle ne l’ait pas reconnu.
Quand elle s’aperçoit qu’il s’agit de son frère, elle
l’appelle par son vrai nom, Oreste.
Dès la première réplique, elle note un changement
dans le comportement de celui qu’elle appelle
Philèbe : « Comme tu as changé : tes yeux ne
brillent plus… » (l. 1) ; elle emploie un imparfait,
« Tu étais si doux… » (l. 2). Elle fait un parallèle
entre lui et celui qui s’adresse à elle dans ses rêves
(l. 2-3). L’attitude de Philèbe ne correspond plus à
celle qu’elle lui avait attribuée, ce qui la conduira à
se rendre compte, à la ligne 26, qu’elle s’adresse
à son frère.
3. Électre reconnaît son frère, et s’écrit alors
« Oreste ! » (l. 26). Le changement de comportement
de Philèbe (l. 1-2), la similitude entre le rêve et la
situation (l. 2-3 et l. 29-30), la décision de l’homme
de tuer Clytemnestre et Égisthe (l. 17-21), sa
détermination (l. 24-25), sont les indices qui aident
Électre à comprendre qu’elle se trouve face à
Oreste.
Un choix difficile
4. Oreste veut chasser les mouches qui ont envahi
Argos depuis le meurtre d’Agamemnon en les
attirant sur lui par un double meurtre, celui du roi et
de la reine. Les termes et expressions appartenant
au champ lexical du repentir sont les suivants :
« remords » (l. 6 et 9), « repentirs » (l. 7 et 15) et
« expier » (l. 14-15).
5. Dans cette scène, Oreste prend la décision de
tuer le roi et la reine dans le but de libérer Argos
des mouches, symbole de la culpabilité, et de
venger son père, qui a été assassiné par eux.
La visée argumentative
6. « Écoute » (l. 4), « suppose » (l. 5) et « dis » (l. 9)
sont à l’impératif, qui sert ici à exprimer un ordre.
Oreste emploie ce mode pour faire une
démonstration à Électre. Il lui demande tout d’abord
son attention (« Écoute ») puis il l’interpelle et fait
appel à sa participation active avec « suppose ». Il
l’interroge avec « dis », qui introduit une question
rhétorique. Il veut lui démontrer qu’il est capable de
sauver Argos, et qu’il est raisonnable pour cela
d’en passer par le régicide.
7. Pour convaincre Électre, Oreste emploie plusieurs
arguments en début de texte. Il se positionne en
libérateur de toute la ville, de la femme adultère au
coupable d’un matricide (l. 7 à 9). Il lui indique que
son acte, parce qu’il permet de libérer les habitants
de la ville de tous leurs remords, ne lui sera pas
reproché (l. 9-13). Enfin, il se compare à un boucher,
qui « est chez lui dans sa boutique, entre les bœufs
saignants qu’il vient d’écorcher » (l. 12-13) : lui,
Oreste, sera cet écorcheur qui demeurera fièrement
dans sa cité, aux côtés de ses victimes.
8. Électre a différentes réactions face à la détermination de son frère. Elle ne le comprend d’abord
pas et lui pose une question pour qu’il éclaircisse
sa pensée (l. 14). Elle est ensuite dubitative sur la
façon dont Oreste va libérer la cité (l. 16), employant
alors le conditionnel, mode de l’hypothèse, comme
si elle ne voyait pas du tout comment il pourrait
réussir à accomplir ce qu’il prétend. Puis elle est
choquée par l’idée du meurtre du roi et de la reine,
comme le montre la phrase nominale : « Le roi et la
reine… Philèbe ! » (l. 20). Après « Un long silence »
(l. 22), elle semble se faire à l’idée, mais ne croit
pas que Philèbe soit l’homme de la situation : il est
« trop jeune, trop faible » (l. 23). Enfin, après avoir
découvert la véritable identité de Philèbe, elle
accepte le double meurtre comme une fatalité,
« les instants vont s’enchaîner comme les rouages
d’une mécanique » (l. 33-34) mais avoue avoir
peur : « j’ai peur » (l. 32) ; « Ô moment tant attendu
et tant redouté ! » (l. 32-33).
Après avoir reconnu Oreste, elle accepte facilement
son choix. Elle semble s’y être résignée. Le meurtre
lui apparaît inéluctable et bien qu’elle n’en ait pas
envie, il doit avoir lieu. Elle accepte d’autant plus
facilement qu’elle considère ce qu’elle a vu en rêve
comme une prémonition : « … me voilà, comme
dans mes songes, au seuil d’un acte irréparable… »
(l. 31-32).
9. Électre met en évidence cet « acte irréparable »
(l. 31-32) grâce au champ lexical de la violence :
« fièvre » (l. 29) ; « irréparable » (l. 32) ; « mûres
écrasées » (l. 35) ; « sang » (l. 35) ; « verser »
(l. 36) ; « souffrances » (l. 39).
Ce champ lexical est redoublé par celui de la
fatalité, dont témoignent les mots et expressions
suivants : « irréparable » (l. 32) ; « attendu » (l. 32) ;
« redouté » (l. 33) ; « s’enchaîner » (l. 33) ; « rouages »
(l. 33) ; « mécanique » (l. 33-34) ; « plus de répit »
(l. 34). Cet entrecroisement signale bien l’atmosphère proprement tragique de l’extrait.
Séquence 8
© Magnard, 2008
159
Pour conclure
10. Ce sont les différents sentiments par lesquels
passe Électre qui poussent Oreste à prendre une
décision. Elle ne le comprend d’abord pas, puis elle
est dubitative, ce qui le force à expliciter sa pensée.
ACTIVITÉS
1. Vers la seconde Entre la pièce de Jean-Paul
Sartre et le mythe, les liens de parenté entre
Clytemnestre et Oreste diffèrent. Dans le mythe,
Clytemnestre est la mère de ces deux personnages
alors que dans la pièce de Sartre, il s’agit de leur
tante.
Le lieu lui aussi est différent : Jean-Paul Sartre
utilise Argos comme cadre de sa pièce, alors que le
mythe situe l’action à Mycènes. De plus, d’après le
mythe, Électre ne reste pas vivre avec sa mère et
son beau-père, alors que Sartre la fait rester chez
son oncle et sa tante, comme esclave.
En revanche, l’assassinat du père, Agamemnon,
est un point commun entre le mythe et Les Mouches,
et Oreste et Électre sont frère et sœur dans la pièce
de Sartre, comme dans les pièces antiques.
2. Vocabulaire La tragédie comporte un certain
nombre de répétitions : « ce goût amer dans ma
bouche, ce goût de fièvre » (l. 29) ; « tant attendu et
tant redouté » (l. 32-33) ; « c’est toi qui […], toi qui »
(l. 35-36) ; « jamais je ne reverrai cette douceur,
jamais plus je ne reverrai Philèbe » (l. 36-37).
Il y a également des comparaisons : « comme dans
mes songes » (l. 31) ; « comme en songe » (l. 32) ;
« comme les rouages d’une mécanique » (l. 33 à
34) ; « pareils aux mûres écrasées » (l. 35).
Enfin, on pourra repérer l’hyperbole, « mille fois je
l’ai senti dans mes songes » (l. 30) et l’interjection
« Hélas ! » (l. 36).
3. Cyrano de Bergerac
L’acte d’exposition :
Acte I, scènes 4 et 5
p. 229-231
ÉTUDIER LES DEUX SCÈNES
Une description imagée (extrait 1)
1. Cyrano décrit son nez, qui est protubérant. Il le
décrit de façon plaisante, s’exerçant à faire des
jeux de mots sur lui et adoptant différents points de
vue, notamment « agressif » (l. 5), « amical » (l. 7),
« descriptif » (l. 9) et « curieux » (l. 11). Pour cela, il
le compare entre autres à une « péninsule » (l. 10),
à un « perchoir » (l. 15) et à un « croc » (l. 26).
2. Pour mettre en valeur cet attribut physique, il
emploie le plus souvent la métaphore. Son nez est
successivement comparé, sans que des mots de
comparaison ne soient employés, à « un roc » (l. 9),
« un pic » (l. 9), « un cap » (l. 9), « une péninsule »
(l. 10), une « oblongue capsule » (l. 11), un « écritoire » (l. 12), une « boîte à ciseaux » (l. 12), un
« perchoir » (l. 15) et enfin un « croc » (l. 26).
3. Le personnage semble se dédoubler en acteur
de théâtre et en metteur en scène.
Tout comme un acteur, il se trouve dans un théâtre
et a des spectateurs, à savoir les personnes qui
sont venues voir La Clorise et qui se retrouvent
témoins de la joute verbale. Il joue avec les mots
pour plaire, pour s’attirer les faveurs du public,
comme le ferait un acteur.
À la manière d’un metteur en scène, il semble donner au Vicomte de Valvert une leçon de théâtre, en
lui conseillant par exemple de « [varier] le ton »
(l. 4). Ce qui suit est une illustration de ce conseil.
Il donne des instructions de jeu avant chaque trait
d’esprit grâce à sa liste d’adjectifs qualificatifs :
« agressif » (l. 5), « amical » (l. 7), « descriptif »
(l. 9), « curieux » (l. 11), « gracieux » (l. 14), « truculent » (l. 16), « prévenant » (l. 19), « tendre »
(l. 21), « pédant » (l. 23) et « cavalier » (l. 26).
Il applique ses propres conseils, ce qui le place à la
fois en position de metteur en scène et d’acteur.
On peut également parler de mise en abîme : sur la
scène d’un théâtre quelconque, face à des
spectateurs, l’acteur doit jouer Cyrano, en train de
jouer lui aussi face à un public, dans le théâtre de
l’hôtel de Bourgogne.
4. À ce moment de la pièce, Cyrano apparaît comme
un personnage plein d’esprit, sûr de lui et truculent.
En effet, il semble accepter son défaut physique et
en jouer avec humour pour s’attirer la sympathie de
l’assistance : « Agressif : “Moi, monsieur, si j’avais
un tel nez, / Il faudrait sur-le-champ que je me
l’amputasse !” » (l. 5 à 6).
Un handicap lourd à porter (extrait 2)
5. a. Dans l’extrait 2, c’est la tristesse et le désespoir qui dominent Cyrano. Les didascalies « gravement », « avec accablement » nous l’indiquent, tout
comme les répétitions. L’objet de sa tristesse est
son nez, qui l’obsède (l. 5, 31, 35, 41, 44, 47) et
vient contrarier ses amours. Les différentes occurrences du verbe « aimer » (l. 1, 3, 4, 6, 7) renforcent par contraste cette tristesse puisque pour lui,
son amour pour Roxane est un amour impossible
160
© Magnard, 2008
du fait de son physique. Le vocabulaire employé traduit également son désespoir : « interdit » (l. 3),
« espérance » (l. 30), « illusions » (l. 32), « mauvaises » (l. 43), « laid » (l. 44), « seul » (l. 44).
b. Les points d’exclamation traduisent à la fois
l’enthousiasme de Cyrano quand il parle de Roxane
(l. 6, 7, 10, 11, 17-23) et son désespoir face à son
nez (l. 31, 32, 41, 47). Les points de suspension,
quant à eux, tendent à prouver que, malgré sa
faconde, Cyrano bute sur quelque chose d’indicible :
ses phrases paraissent alors comme en suspension,
« Je m’exalte, j’oublie… » (l. 40). Mais bientôt la
réalité le rattrape et les mots malheureux reviennent
« … et j’aperçois soudain / L’ombre de mon profil
sur le mur du jardin ! » (l. 40-41).
6. C’est son nez qui empêche Cyrano d’être aimé.
Il a l’impression qu’il le défigure. Les expressions
qui s’y rapportent sont les suivantes : « il » (l. 3),
« ce nez » (l. 5), « cette protubérance » (l. 31), « mon
pauvre grand diable de nez » (l. 35), « l’ombre de
mon profil » (l. 41) et « ce nez » (l. 47). Elles ont une
connotation négative. Ce nez qui obsède Cyrano le
rend triste et fait de lui un amoureux sans illusion.
On se rend compte qu’il lui est difficile de vivre avec
ce handicap, contrairement à l’impression qu’il
avait donnée dans la scène 4 de l’acte I.
7. « J’aimerais » (l. 39) est employé au conditionnel
présent. Le mode conditionnel est utilisé pour
indiquer une distance de Cyrano par rapport à la
réalisation de ce fait, à savoir se promener avec
une femme à son bras. Il ne s’agit que d’un souhait,
d’un rêve, qui n’a que très peu de chance de se
réaliser, à cause de son physique ingrat.
Un amour impossible (extrait 2)
8. Les expressions qui caractérisent la femme
aimée sont les suivantes : « … la plus belle qui
soit […] au monde ! » (l. 7-9) ; « la plus brillante, la
plus fine » (l. 10) ; « La plus blonde ! » (l. 11) ; « Un
danger / Mortel […], exquis… » (l. 14-15) ; « Un
piège de nature, une rose muscade » (l. 16) ; « Qui
connaît son sourire a connu le parfait. » (l. 18) ;
« Elle fait de la grâce avec rien… » (l. 19) ; « … elle
fait / Tenir tout le divin dans un geste quelconque… »
(l. 19-20). Elle est à la fois belle et dangereuse
(l. 14 à 16), dangereuse dans le sens où Cyrano se
sent piégé par l’amour qu’il ressent pour elle.
La forme superlative apparaît à plusieurs reprises
dans les dix premiers vers (l. 7, 9, 10 et 11). Il
s’agit d’un procédé d’exagération qui souligne avec
insistance les qualités de Roxane. Le portrait que
fait Cyrano de sa cousine est très subjectif. Il la
décrit avec les yeux de l’amour, et de l’amour
impossible, ce qui le fait exagérer. On peut parler
d’hyperboles quand il utilise le superlatif et quand il
déclare qu’elle tient « … tout le divin dans un geste
quelconque » (l. 20) ou « Qui connaît son sourire a
connu le parfait. » (l. 18).
9. La femme aimée est comparée à deux déesses,
Vénus et Diane (l. 21 et 22), belles et inaccessibles.
En effet, ces deux déesses sont des canons de
beauté et de perfection. La comparaison est
classique et il indique par là toute l’admiration qu’il
porte à son physique. Cependant, la comparaison
avec des divinités ne fait qu’accentuer le caractère
impossible de son amour.
10. Aux lignes 14-17, le héros présente l’amour
que lui inspire Roxane comme ambivalent. Il est à
la fois beau, comme le montre la métaphore de « la
rose muscade » (l. 16), et dangereux, comme l’indiquent les métaphores du « danger mortel »
(l. 14-15), du « piège de nature » (l. 16) et de l’ « embuscade » (l. 17). L’ambivalence atteint son paroxysme avec l’idée de danger « exquis » (l. 15) et
la métaphore de la rose (l. 16), qui est belle mais
qui porte des épines. Cet amour est par ailleurs
dangereux « sans le vouloir » (l. 15). Si Cyrano utilise
le champ lexical du danger, c’est qu’il se sent piégé
par l’amour impossible qu’il porte à Roxane.
Pour conclure
11. Cyrano apparaît à présent plus vulnérable que
dans la scène 4 de l’acte I. Son nez présente pour
lui un véritable handicap, contrairement à ce qu’on
aurait pu croire à la lecture de la seule scène 4. Aux
lignes 30 à 41 de la scène 5, il exprime tout le
désespoir que lui cause ce nez. Il apparaît également
comme un personnage sensible en dévoilant à son
ami Le Bret son amour pour Roxane et en faisant à
celle-ci une déclaration d’amour à distance. Il est
émouvant et émeut d’ailleurs son ami, comme
l’indique la didascalie « ému ».
12. Les extraits 1 et 2 sont intéressants car ils
mettent en parallèle différentes facettes du personnage, dès l’acte d’exposition, ce qui permet d’expliquer ce qui se passe par la suite.
ACTIVITÉ
1. Lecture d’images
a. C’est son nez qui défigure Cyrano et l’enlaidit.
Mais c’est aussi l’élément moteur, la raison d’être
de la pièce. Les différents acteurs ont été affublés
de nez protubérants que l’on remarque aussitôt et
qui font prendre conscience au spectateur de la
laideur du personnage.
b. Jérôme Savary et Jean-Paul Rappeneau mettent
en évidence l’opposition entre le Vicomte et Cyrano
grâce aux costumes.
Séquence 8
© Magnard, 2008
161
Cyrano est vêtu de noir dans les deux adaptations,
tandis que le Vicomte porte des vêtements plus
clairs et qui semblent plus à la mode : beiges et
blancs chez le cinéaste ; aux couleurs chatoyantes
chez le metteur en scène.
Dans son film Cyrano de Bergerac, Rappeneau fait
porter une moustache à Cyrano, qui porte également
les cheveux longs, tout comme le Vicomte.
Dans la pièce, c’est le Vicomte qui arbore des
moustaches et les cheveux longs. Cyrano a, quant
à lui, les cheveux courts.
C’est la mise en scène de Savary qui crée le plus de
différences visuelles entre les deux personnages.
c. Sur les deux photographies, on voit un Cyrano
belliqueux, batailleur, prêt à défendre son honneur.
L’image tirée du film Cyrano de Bergerac le montre
menaçant, en train de pointer le nez de son adversaire qui semble apeuré. L’image tirée de la pièce
de théâtre le présente en plein duel, menaçant du
doigt et de l’épée un adversaire qui paraît en mauvaise posture.
Le nœud de la pièce :
Acte III, scène 7
p. 232-234
ÉTUDIER LA SCÈNE
La mise en scène
1. La scène se passe sous les fenêtres de Roxane.
Pour comprendre la place des personnages sur
scène, il ne faut pas oublier qu’il y a un balcon et un
banc, comme l’indiquent les didascalies, mais
également qu’il fait nuit : « … il fait nuit. » (l. 29) ;
« On se devine à peine. » (l. 51). Cyrano est en
position de souffleur, comme il l’a décidé dans la
scène 6 de l’acte III : « Mets-toi là, misérable ! / Là,
devant le balcon ! Je me mettrai dessous… / Et je
te soufflerai tes mots ».
2. Le fait que Roxane soit en hauteur permet à
Cyrano et Christian de parler à tour de rôle sans
qu’elle n’entende de grandes différences car la
distance modifie les sons. La nuit ne rend pas
possible l’identification des deux hommes. Tout au
long du texte, outre les didascalies, de nombreuses
expressions insistent sur le décor et l’exploitent. La
nuit permet à Cyrano d’expliquer, par un trait
d’esprit, le débit plutôt lent de Christian : « C’est
qu’il fait nuit. / Dans cette ombre, à tâtons, ils
cherchent votre oreille. » (l. 29-30). C’est ensuite la
position en hauteur de Roxane qui l’explique :
« … vos mots, à vous, descendent : ils vont vite. /
Les miens montent, Madame : il leur faut plus de
temps ! » (l. 35-36). Puis la situation change : c’est
Cyrano qui exprime ses propres paroles, d’où un
débit plus rapide, plus fluide. Une fois de plus, il fait
un trait d’esprit en utilisant le balcon pour éclairer
la situation : « De cette gymnastique, ils ont pris
l’habitude ! » (l. 38). Roxane en profite pour faire de
même en lui répondant : « Je vous parle, en effet,
d’une vraie altitude ! » (l. 39). Les jeux de mots de
Cyrano, ses explications, manquent de se retourner
contre lui quand Roxane décide de descendre
(l. 42). C’est alors qu’il exploite le fait qu’ils ne se
voient pas. En effet, Cyrano, prétextant qu’il est
agréable de se parler sans se voir (l. 48-49),
empêche le fait que Roxane ne découvre le stratagème en descendant. On peut donc dire que les
éléments du décor font progresser l’action et les
dialogues de la scène.
Une scène d’amour inattendue
3. Il y a trois personnages sur scène : Roxane,
Christian et Cyrano. Grâce aux didascalies, on
observe que, tout d’abord, Christian parle à Roxane,
puis qu’il se fait souffler ses mots par Cyrano qui
finalement parle à Roxane. C’est cette dernière qui
est dupée car elle pense avoir affaire à un seul
homme, Christian.
4. Au début de l’échange, Roxane s’adresse à
Christian en utilisant des phrases interrogatives :
« Qui donc m’appelle ? » (l. 1) ; « Qui, moi ? » (l. 3) ;
« C’est vous ? » (l. 5). Elle ne le reconnaît pas à sa
voix et lorsqu’il lui répond « Moi. » (l. 2), elle ne voit
pas de qui il s’agit. On peut en déduire qu’ils ne se
connaissent que très peu et qu’il ne lui a pas fait
très bonne impression les fois où ils se sont
rencontrés. Elle refuse de lui parler car il s’exprime
difficilement : « Non ! Vous parlez trop mal. » (l. 8).
En effet, Roxane est une précieuse et elle apprécie
le beau langage. Elle trouve la langue de Christian
trop plate. Elle lui demande d’ailleurs de « broder »
dans la scène 5 de l’acte III, quand il se contente
de lui dire « Je t’aime ».
5. Roxane trouve l’échange plus intéressant (l. 13)
à partir du moment où Cyrano entre dans la
conversation (l. 11), mais toujours par l’intermédiaire
de Christian. En effet, Cyrano manie la langue avec
une grande dextérité et n’est pas avare de jeux
verbaux, ce dont elle est friande. La virtuosité des
jeux de mots de Cyrano va croissant et il gagne
ainsi l’attention de Roxane. De plus, Christian/
Cyrano lui avoue l’aimer plus, ce qui la flatte et
attise sa curiosité.
6. Hercule, ou Héraclès en grec, est un héros
mythologique qui s’est distingué par sa force, son
courage et ses exploits, en accomplissant notamment les douze travaux.
162
© Magnard, 2008
Il est l’enfant d’un dieu, Jupiter, et d’une mortelle,
Alcmène. Alors que le mari d’Alcmène, Amphitryon,
était parti en expédition, Jupiter vint la trouver sous
les traits de son époux et la mit enceinte d’Hercule,
nom qui signifie « gloire d’Héra » ou « de Junon ».
Il existe deux variantes de l’épisode du berceau.
Selon Apollodore, en même temps qu’Hercule,
naquit Iphiclus. Amphitryon voulant savoir lequel
des deux jumeaux était son fils envoya auprès de
leur berceau deux serpents : Iphiclus parut saisi de
frayeur et voulut s’enfuir ; quant à Hercule, il
étrangla les deux serpents, et montra, dès sa
naissance, qu’il était digne d’avoir Jupiter pour
père. Mais la plupart des mythologues prétendent
que c’est Junon qui, dès les premiers jours
d’Hercule, donna des preuves éclatantes de la
haine qu’elle lui portait à cause de sa mère, en
envoyant deux horribles dragons dans son berceau
pour le faire dévorer ; mais l’enfant, sans s’émouvoir,
les mit en pièces. La déesse se radoucit et consentit
même à lui donner de son lait pour le rendre
immortel.
Cyrano, par le biais de Christian, utilise une
métaphore pour montrer à Roxane la force de son
amour. Quand elle lui reproche de ne pas l’avoir
« étouffer au berceau » (l. 17), il fait référence à
Hercule, symbole de la force (l. 19), et à un épisode
de son enfance (l. 21-22), où le héros, attaqué par
deux serpents alors qu’il était encore au berceau,
les tua à mains nues sans hésitation. Roxane
apprécie doublement ces paroles. Grâce à cette
référence à la mythologie, Christian lui semble
cultivé et lui déclare un amour intense.
Un discours sincère et convaincant
7. Cyrano cherche à marquer une différence entre
le goût du beau langage de Roxane et la recherche
de la sincérité. Pour cela, il multiplie l’emploi des
marques de personne et oppose ainsi les deux
personnages : « mon » (l. 33), « je » (l. 33, 34),
« moi » (l. 34), « les miens » (l. 31) s’opposent à
« vous » (l. 34, 35), « vos » (l. 35). Cette opposition
est redoublée par un jeu sur les hémistiches,
comme au vers 34, dont le premier hémistiche met
en avant Cyrano (« Or, moi, j’ai le cœur grand… »),
et le second Roxane (« … vous, l’oreille petite »).
On notera également, dans ce vers, l’opposition
lexicale entre la « grandeur » du poète et la
« petitesse » de la femme, opposition lexicale que
l’on rencontre également aux vers 35-36, sous les
termes de chute (les mots de Roxane « descendent »)
et d’élévation (ceux de Cyrano « montent »).
Cyrano associe sa personne au cœur (l. 33 et 34),
tandis qu’il parle d’oreille (l. 34) pour Roxane. Elle
ne fait qu’entendre les mots, seuls leur surface et
leur agencement lui sont agréables. Cyrano, lui,
comprend leur sens et les interprète avec son cœur,
siège des sentiments et de la sincérité.
8. On peut réécrire les phrases de la façon
suivante :
– C’est qu’il fait nuit, si bien que dans cette ombre,
à tâtons, ils cherchent votre oreille. (l. 29-30). Il
s’agit d’une proposition subordonnée circonstancielle de conséquence introduite par « si bien
que ».
– Vos mots, à vous, descendent, de telle sorte
qu’ils vont vite. (l. 35). Proposition subordonnée
circonstancielle de conséquence introduite par « de
telle sorte que ».
Cyrano multiplie l’emploi de relations logiques
implicites pour ne pas alourdir sa phrase, afin de
plaire à Roxane. La visée de son discours est
argumentative : il veut la séduire tout en lui dévoilant
ses sentiments avec sincérité. D’autre part, il doit
se justifier, afin que Roxane ne croie pas en
l’imbécillité verbale de Christian.
Pour conclure
9. Ce dialogue amoureux est différent d’une déclaration d’amour traditionnelle pour plusieurs raisons.
Tout d’abord, l’amoureuse est dupée. Il y a trois
personnages sur scène. Roxane ne sait pas qu’elle
est aimée de deux hommes différents. Elle pense
que seul Christian lui parle. Sans s’en rendre
compte, elle apprécie l’esprit de l’un et le physique
de l’autre. Ensuite, l’amoureux ne souhaite pas
s’approcher de sa belle, ce qui est plutôt rare. Ils
restent donc à distance, afin que le stratagème de
Cyrano ne soit pas découvert. Finalement, c’est
l’habileté dans la maîtrise du langage qui séduit la
précieuse, plus que la sincérité ou même le
physique de la personne.
ACTIVITÉS
1. Vers la Seconde Dans Roméo et Juliette, comme
dans Cyrano de Bergerac, il y a une femme à son
balcon, un amour impossible et une déclaration.
Cependant, dans la pièce de Shakespeare, il n’y a
que deux personnages sur scène. Si au début de la
scène Roméo est caché, comme dans Cyrano de
Bergerac, il ne le reste pas longtemps lorsqu’il
entend la déclaration involontaire de Juliette. De
plus, Roméo comme Juliette se font une déclaration
d’amour, alors que Roxane ne dit rien explicitement
de ses sentiments. Il y a aussi plus de risques à
s’aimer pour les amants de Vérone, puisqu’ils
appartiennent à des clans différents. Roméo ne se
cache donc pas pour les mêmes raisons que
Cyrano, qui, lui, ne veut pas que Roxane découvre
sa ruse.
Séquence 8
© Magnard, 2008
163
2. Lecture d’image
a. La nuit est représentée sur la scène. On voit
Cyrano dans l’ombre. Le balcon n’est pas physiquement représenté, mais Roxane est en hauteur par
rapport à Cyrano. Dans la scène 7 de l’acte III, les
deux personnages font d’ailleurs de nombreuses
références à cet agencement (l. 36 à 40).
b. Roxane ne se tient pas sur un balcon, mais sur
une balançoire. Elle est telle une fée, suspendue
dans les airs, avec sa robe blanche. Elle tient même
de la déesse. D’ailleurs, dans la scène 5 de l’acte I,
Cyrano l’avait comparée à Vénus et à Diane. Le
metteur en scène a choisi de souligner la vision
qu’a Cyrano de Roxane. Il met en avant sa beauté
et sa légèreté.
Le dénouement :
Acte V, scènes 5 et 6
p. 235-239
ÉTUDIER LA SCÈNE
Pour commencer
1. Le dénouement de Cyrano de Bergerac est malheureux. Le héros éponyme meurt sans pouvoir
clairement avouer son amour à Roxane car il a juré
de ne jamais révéler le pacte qui l’unissait à
Christian. Alors qu’il meurt, la luminosité diminue,
ce qui crée une ambiance funèbre. De plus, il se
sent médiocre et laid, comme l’indique son vers :
« C’est justice, et j’approuve au seuil de mon
tombeau : / Molière a du génie et Christian était
beau ! » (l. 122-123). Ce sentiment le rend touchant.
Son acharnement à respecter le pacte, ainsi que sa
volonté de faire la conversation alors qu’il est
mourant, le rendent encore plus émouvant, ce qui
jette une touche sombre sur la fin de la pièce.
Cependant, on peut apporter quelques nuances.
Roxane a deviné les sentiments de Cyrano, ce qui
est en soi une victoire. De plus, il ne perd pas son
humour, comme le montrent les lignes 93-98. Il
meurt d’ailleurs avec « panache », comme il le dit
dans le dernier vers de la pièce.
Une scène d’aveux ?
2. Dans les didascalies et les répliques, les détails
utiles pour la mise en scène sont les suivants :
« debout près de lui » ; « elle met la main sur sa
poitrine » (l. 3) ; « Le crépuscule commence à
venir. » (l. 6) ; « La nuit vient insensiblement. »
(l. 28) ; « L’ombre augmente. » (l. 40) ; « Il fait
nuit. » réplique de Roxane (l. 44) ; « Puis, dans
l’ombre complètement venue… » (l. 46-47).
On se rend compte qu’au fur et à mesure que la
pièce progresse, la luminosité diminue. En effet,
l’action se déroule à la tombée de la nuit. Le jour
s’achève, comme la vie de Cyrano. La lumière,
symbole de vie et de légèreté, fait place à la nuit,
symbole de mort et de tristesse. Cyrano, qui était si
vivant et si vif, va s’éteindre. La baisse de luminosité
accompagne sa mort.
Au début de la scène, Roxane croit toujours que
c’est Christian qui lui écrivait. Quant à Cyrano, il ne
peut lui révéler son pacte. Il lui lit une lettre qu’il a
écrite en signant du nom de Christian, ce qui est un
moyen pour lui de faire savoir à Roxane qu’il en est
l’auteur. C’est l’ombre qui permet cela. Puisqu’il ne
peut pas lire dans le noir et qu’il la lit comme s’il la
connaissait par cœur, il ne peut qu’être son auteur.
En somme, dans cette lettre, la position des
personnages reprend celle de la scène du balcon,
mais en la renversant : dans cette dernière,
Christian feignait de prononcer des mots qui
appartenaient à Cyrano ; dans la scène qui nous
occupe, Cyrano feint de prononcer des mots qui,
pour Roxane, sont ceux de Christian.
Pareil renversement s’observe dans l’utilisation de
l’ombre. Celle-ci n’est pas utilisée de la même
façon dans les deux scènes. Dans la scène du
balcon, l’ombre sert à dissimuler Cyrano. Dans la
scène de l’aveu, elle se fait l’écho de son agonie,
mais l’aide aussi à faire connaître la vérité à
Roxane.
3. Roxane est de plus en plus troublée au fur et à
mesure que progresse la lecture de la lettre par
Cyrano. Tout d’abord, elle s’étonne que Cyrano
veuille lire la lettre (l. 9) et qu’il le fasse à haute
voix (l. 16), comme l’indiquent les phrases interrogatives qu’elle emploie. Ensuite, elle est surprise
de la façon qu’a Cyrano de lire cette lettre (l. 21-22,
27, 31, 34 et 36). Sa surprise se traduit de trois
manières différentes. Elle emploie des phrases
exclamatives, elle répète la même phrase ou
exprime la même idée trois fois et elle utilise des
points de suspension. De plus, elle met du temps à
formuler sa pensée et finit ses phrases après les
tirades de Cyrano, aux lignes 31 à 36 : le trouble la
fait hésiter.
4. Roxane reconnaît la voix de Cyrano amoureux
(l. 36-37), celle qu’elle avait entendue lors de la
scène du balcon (l. 63). Cela est important pour la
scène car c’est sur cette reconnaissance que l’aveu
va progressivement se dire mais aussi parce que le
spectateur, pour qui Cyrano est un personnage
attachant, presque tragique dans son amour impossible, attend une révélation et surtout, une réaction
de la part de Roxane.
5. Roxane parle à Cyrano, d’abord à la troisième
personne du singulier, puis à la deuxième personne
du pluriel.
164
© Magnard, 2008
Aux lignes 75-76, « lui » désigne Christian. Quand
elle emploie les pronoms de la troisième personne
du singulier pour désigner Cyrano, elle est en train
de découvrir le stratagème. Elle rassemble les
indices qui auraient dû éveiller ses soupçons et
nous livre alors sa pensée, plus qu’elle ne parle à
Cyrano, d’où l’utilisation de la troisième personne.
Une fois qu’elle connaît la vérité, elle s’adresse
directement à son interlocuteur en employant la
deuxième personne du pluriel.
6. « Non, non, mon cher amour, je ne vous aimais
pas ! » (l. 72) est un oxymore : « cher amour »
s’oppose à « je ne vous aimais pas ». Cyrano est
animé de deux sentiments contradictoires. D’un
côté, il ne veut pas dévoiler le pacte qu’il a conclu
avec Christian, car c’est un homme d’honneur, mais
il a aussi envie d’avouer son amour à Roxane, car
c’est un homme sensible. C’est donc pour cela
que, tout à la fois, il lui demande s’il peut lire la
lettre et qu’il nie l’aimer (l. 51 à 73).
Il savait qu’il allait être découvert en lisant cette
lettre. En effet, il ne peut pas lire dans le noir et lit
la lettre qu’il est censé ne jamais avoir vu comme
s’il la connaissait par cœur : il ne peut qu’en être
l’auteur. Il souhaitait donc dire la vérité à Roxane.
Cependant, lorsque celle-ci prend conscience de
cet amour, il le nie : son aveu n’est donc pas franc.
Cette contradiction atteint son paroxysme avec
l’oxymore de la ligne 72, où il lui avoue à demi-mot
son amour. On peut donc parler d’un aveu déguisé
dans lequel deux désirs contradictoires s’opposent :
celui de respecter le pacte conclu avec Christian et
celui d’avouer son amour à Roxane.
Un héros complexe
l’est le souffleur au théâtre. Il n’est pas reconnu
pour son talent, ce qui fait de lui un personnage
tragique, qui se cache, que l’on pille et auquel on
ne rend pas justice. Le fait qu’il ne se révolte pas
contre ce fait : « Il a bien fait ! » (l. 111) et « Molière
a du génie et Christian était beau ! » (l. 123), lui
donne une grandeur d’âme et ajoute à la dimension
tragique de son personnage. Grandeur d’âme que
l’on retrouve dans la promesse qu’il s’est faite de
ne pas révéler le pacte qui le liait à Christian, ce qui
lui donne une dimension héroïque. Son humour,
même dans les situations critiques, révèle un héros
complexe doté également d’une dimension comique.
Même mourant, il continue à faire des jeux d’esprit
(l. 93 à 98).
9. Cyrano veut honorer sa promesse de ne pas
dévoiler son accord avec Christian, comme l’indique
son refus d’avouer clairement son amour à Roxane
(l. 51 à 73). Cette loyauté est touchante, tout
comme l’est sa volonté de continuer à faire la
conversation coûte que coûte, de rester digne,
même dans la mort : « Qu’est-ce que tu deviens,
maintenant, mon confrère ? » (l. 123). Sa modestie,
qui tend au complexe d’infériorité, émeut également.
Ce nez si disgracieux lui cause de grandes peines
et il accepte ainsi d’être dans l’ombre, ne se
trouvant pas les qualités nécessaires pour être
exposé en pleine lumière : il n’a ni le génie de
Molière, ni la beauté de Christian (l. 122-123).
10. Cyrano s’oppose à Molière et à Christian parce
qu’ils sont des êtres que leur génie ou leur beauté
ont autorisé à vivre dans la lumière, tandis que lui
est toujours demeuré dans l’ombre.
Pour conclure
7. Cyrano a été blessé à la tête (l. 90 et 91) par
« un laquais, d’un coup de bûche » (l. 97), alors
qu’il aurait voulu mourir « d’un coup d’épée » (l. 93)
dans le cœur (l. 94), porté par « un héros » (l. 94).
Sa mort ne correspond pas à ses attentes : il peut
donc dire qu’il a « manqué » sa mort (l. 98).
8. Dans sa réplique ligne 116, Cyrano fait allusion
à ce qui a été dit précédemment à propos de
Molière qui, d’après Ragueneau et Le Bret, aurait
utilisé un passage de sa pièce, ce qui le réduit à
l’état de souffleur et non d’auteur : « Et j’ai vu qu’il
vous a pris une scène ! » (l. 107) ; « Molière te l’a
pris ! » (l. 110). Plus généralement, il fait référence
à son rôle de « souffleur » tout au long de la pièce,
au fait qu’on ne le reconnaisse pas comme un
auteur. Dans la scène du balcon, il souffle ses mots
à Christian pour séduire Roxane. Il signe également
du nom de Christian les lettres que celle-ci reçoit.
Cette dernière pense que le beau jeune homme en
est l’auteur. Cyrano, lui, reste dans l’ombre comme
11. Le ton de la pièce est à première vue léger,
avec ses jeux de mots et ce personnage de Cyrano
si truculent. On aurait pu s’attendre à une fin plus
heureuse, avec par exemple le mariage de Cyrano
et de Roxane.
Pourtant, la complexité du héros, personnage à la
fois tragique, comique et héroïque, qui aime en
secret et ne peut espérer voir son rêve se réaliser,
ainsi que son obsession pour son nez, annoncent
un amour sans issue et donc un dénouement
tragique, Cyrano ne révélant son amour à Roxane
qu’au seuil de la mort…
ACTIVITÉS
2. Lecture d’images
a. Sur la photographie tirée de la pièce mise en
scène par André Serre (p. 237), Roxane est vêtue
d’une jupe rouge et d’un corsage violet. Elle porte
Séquence 8
© Magnard, 2008
165
des boucles d’oreilles et une bague. L’autre
photographie, tirée de la pièce mise en scène par
Jérôme Savary (p. 238), la représente en robe et
voilette noires, portant une fraise blanche. Dans la
scène 1 de l’acte V, Rostand la décrit comme
« vêtue de noir, avec la coiffe des veuves et de
longs voiles ». C’est donc la seconde photographie
qui est la plus fidèle aux indications de l’auteur.
b. Sur la photographie de la page 237, Roxane est
agenouillée à côté de Cyrano qui, lui, est assis sur
une chaise. L’autre image montre Roxane penchée
sur Cyrano, allongé par terre et baignant dans son
sang. Dans le texte, il est indiqué que Roxane
« passe derrière le fauteuil, se penche sans bruit,
regarde la lettre ». Dans les deux mises en scène,
il y a donc une adaptation de la pièce. André Serre
a conservé la station assise de Cyrano, mais a
placé Roxane sur le côté de la chaise, à genoux.
Quant à Jérôme Savary, qui avait respecté les
indications liées au costume de Roxane, il modifie
complètement la position des deux personnages et
cherche à intensifier la dimension tragique de la
pièce en les plaçant au sol.
Atelier d’expression :
Activités autour du théâtre p. 240-241
1. Écriture
La scène se déroule un dimanche, pendant
l’Occupation, dans la boucherie familiale. Lily et
l’oncle Pierre arrivent, bien habillés, et s’assoient.
Le père est à table, en tenue de tous les jours, et
mange. La mère s’occupe de la cuisine.
L’ONCLE PIERRE (renifle ostensiblement l’odeur de
gâteau pur beurre, sur un ton réprobateur) – Vous
ne vous refusez rien à ce que je vois !
LE PÈRE (en continuant à manger, provocateur)
– Je suis quelqu’un de fruste, je mange quand j’ai
faim, je bois quand j’ai soif et je dors quand j’ai
sommeil. C’est toute ma philosophie. Mais je sais
bien, docteur, que c’est une toute petite philosophie
pour un tout petit homme. Je connais des Français
qui ne font pas de régime.
L’ONCLE PIERRE – Nous ne fréquentons pas les
mêmes.
LE PÈRE (ironique) – Il y a donc plusieurs sortes de
Français ?
L’ONCLE PIERRE – Oui, il y a ceux qui trahissent et
ceux qui se battent. Ceux qui acceptent que Pétain
vende notre pays aux boches et ceux qui font
confiance à De Gaulle pour libérer la France.
LE PÈRE – De Gaulle, c’est le général de la radio,
n’est-ce pas ? Moi je n’ai pas le temps d’écouter la
radio, je travaille pour nourrir ma femme et mon
fils.
L’ONCLE PIERRE (se levant, à Lily) – Je t’attends
dehors, Lily.
Il embrasse la mère et sort. La mère et Lily se
regardent, l’air catastrophé.
MON PÈRE (à sa femme et Lily) – Ne vous en faites
pas ! Ce n’est qu’une dispute insignifiante. (à part,
méchamment, presque craché) Crève, toubib,
avec ta suffisance ! Crève avec ta suffisance !
Crève avec ta morale ! Crève ! J’ai d’autres choses
à faire que de me battre à coups de mots !
2. Mise en scène
Il est capital dans une séquence sur le théâtre de
passer par le jeu de scène. Cet exercice a pour but
d’aider les élèves à repérer les étapes nécessaires
à une mise en scène. Il s’agit pour les élèves
d’apprendre à utiliser toute la gamme des intonations pour insister sur l’effet à produire sur l’interlocuteur et sur le public.
3. Conjugaison
SCAPIN – Oh ! que de paroles perdues ! Laissez là
cette galère, et songez que le temps presse, et que
vous courez risque de perdre votre fils. […]
GÉRONTE – Attends, Scapin, je m’en vais quérir
cette somme.
SCAPIN – Dépêchez-vous donc vite, Monsieur, je
tremble que l’heure ne sonne.
GÉRONTE – N’est-ce pas quatre cents écus que tu
dis ?
SCAPIN – Non : cinq cents écus. […]
GÉRONTE – Que diable allait-il faire à cette
galère ?
SCAPIN – Vous avez raison, mais hâtez-vous.
GÉRONTE – N’y avait-il point d’autre
promenade ?
SCAPIN – Cela est vrai. Mais faites promptement.
GÉRONTE – Ah ! Maudite galère !
SCAPIN – Cette galère lui tient au cœur.
GÉRONTE – Tiens, Scapin, je ne me souvenais pas
que je viens justement de recevoir cette somme en
or.
166
© Magnard, 2008
Molière, Les Fourberies de Scapin (1671)
4. Oral
Il est préférable d’avoir étudié auparavant la scène,
en suivant le questionnaire de la page 225, ce qui
permettra aux élèves d’en comprendre les enjeux.
Les élèves devront, par leur jeu de scène (pour
aider le jeu, on pourra prendre un bâton, une règle,
pour représenter l’épée) et leurs intonations,
montrer au spectateur de manière évidente le dilemme qui torture Rodrigue. On pourra montrer qu’il
n’est pas nécessaire de dire son texte à toute
vitesse, mais que les silences, les attentes, les
hésitations de l’acteur ont aussi leur importance.
5. Écriture
Cette présentation permet aux élèves d’aborder
d’une autre manière une pièce de théâtre. Une voixoff présente des personnages qui devront mettre
en évidence leur caractère ou leurs préoccupations
par quelques gestes typiques et facilement
compréhensibles par les spectateurs. Cela nécessite un travail de préparation en groupes, afin de
déterminer les traits dominants des personnages.
Tous doivent se mettre d’accord sur ces caractéristiques avant de passer à la mise en scène de ce
prologue.
6. B2i
a. Ce mode d’expression est apparu en Italie en
1528. Au début, les personnages s’exprimaient
tous dans un dialecte différent, puis c’est par leurs
caractéristiques physiques qu’on les différenciait.
Les personnages étaient donc facilement reconnaissables et les pièces étaient improvisées à partir
d’un thème donné. Les personnages étaient masqués et l’essentiel du jeu résidait dans les gestes,
et non dans les paroles.
b. Le personnage présenté est Pantalon, le vieux
barbon amoureux d’une jeune fille, reconnaissable
principalement par son pantalon long et rouge et
ses cheveux blancs.
c. La commedia dell’arte possède plusieurs personnages restés célèbres tels que Pantalon, le Docteur
(un vieillard), le Capitan (un soldat fanfaron), les
valets ou zannis (Arlequin : un bon vivant ; Scaramouche : l’opposé d’Arlequin ; Mascarille : un
fripon et intrigant) et les amoureuses (Isabelle,
Colombine,…).
7. Oral
C’est une scène tragique de dispute conjugale avec,
pour finir, une femme battue par son mari. Molière
l’a tirée vers la comédie, mais les élèves n’auront
aucun mal à l’adapter au registre tragique, voire
sordide.
Cap sur le brevet :
Antigone
p. 242-243
QUESTIONS
La situation d’énonciation
1. La disposition topographique du texte, la présence
de didascalies en italique (l. 21 et 38), les noms
des personnages placés avant chaque réplique et
la double énonciation, en font un texte théâtral.
2. Créon parle à Antigone. Il la tutoie, « Écoutemoi. » (l. 11), alors qu’elle le vouvoie, « … tant pis
pour vous. » (l. 6), car il est plus âgé qu’elle et
qu’elle lui doit le respect. En effet, c’est son oncle,
comme l’indique le paratexte mais également le
« roi de Thèbes » (l. 1).
3. Les indices spatiaux dans les répliques pouvant
être des éléments du décor sont les suivants :
« Thèbes » (l. 1) ; « ce palais » (l. 18) ; « sous mes
fenêtres » (l. 33-34).
Une confrontation d’idées
4. Pour Créon, un roi doit prendre des décisions,
même si elles contreviennent à ses opinions
personnelles, et faire régner l’ordre public, comme
l’indique sa réplique : « Le cadavre de ton frère qui
pourrit sous mes fenêtres, c’est assez payé pour
que l’ordre règne dans Thèbes. » (l. 33-34). Son
refus de voir Polynice enterré alors qu’il souhaiterait
le contraire illustre la vision qu’il a de sa fonction.
C’est Antigone qui résume l’idée qu’il se fait d’être
roi : « Et vous l’avez fait tout de même. Et maintenant,
vous allez me faire tuer sans le vouloir. Et c’est cela,
être roi ! » (l. 27-28). Il confirme ces propos en lui
répondant : « Oui, c’est cela ! » (l. 29).
5. Créon n’est pas en accord avec ce qu’il fait mais
estime qu’il s’agit d’un moindre mal pour faire
régner le calme dans la cité. À deux reprises, il
avoue être en désaccord avec ce que sa fonction
l’oblige à faire. Il voulait faire enterrer Polynice,
mais n’a pas pu le faire (l. 23 à 26). Il souhaiterait
épargner Antigone, mais si elle continuait à
s’obstiner, il se verrait dans l’obligation de la tuer :
« Eh bien, oui, j’ai peur d’être obligé de te faire tuer
si tu t’obstines. Et je ne le voudrais pas. » (l. 2122). Il essaie d’ailleurs de dialoguer avec elle et de
la comprendre : « J’ai bien essayé de te comprendre,
moi. » (l. 39) car il ne souhaite pas sa mort.
De plus, sa tirade, « Un matin, je me suis réveillé
roi de Thèbes. Et Dieu sait si jamais autre chose
dans la vie que d’être puissant… » (l. 1-2), indique
qu’il n’était pas préparé à sa fonction. Il sépare sa
fonction de roi et sa personne.
Séquence 8
© Magnard, 2008
167
6. Antigone dit non à « tout ce [qu’elle] n’aime pas »
(l. 8). Elle n’est dirigée par rien d’autre que son
propre jugement (l. 9 : « je suis seul juge »). Elle
refuse de se plier aux compromissions de la politique,
à la nécessité qu’un ordre extérieur proclame. Elle
affirme sa liberté : « Moi, je ne suis pas obligée de
faire ce que je ne voudrais pas ! » (l. 23). Elle est
prête à mourir pour défendre son idée.
7. « Écoute-moi » est à l’impératif présent. En prononçant ces mots, Créon souhaite établir un rapport
de hiérarchie entre lui et Antigone. Il veut la convaincre de renoncer à enterrer son frère. Il essaie de se
placer dans la double position du souverain qui dirige
son sujet et de l’oncle qui conseille sa nièce.
8. Antigone est la nièce de Créon et sa future bellefille (l. 34). Il éprouve donc sans doute une certaine
tendresse pour elle. C’est pour cela qu’il veut la
sauver, « Alors, aie pitié de moi, vis. » (l. 33), et
qu’il éprouve colère et impuissance face à son
obstination, ce qui se traduit dans la didascalie par
l’expression « la secoue soudain, hors de lui »
(l. 38). Il a également peur d’Antigone car elle vient
se heurter à sa fonction et à son devoir (l. 16 et
21-22).
Un discours convaincant
9. Pour évoquer le pouvoir de régner, Créon emploie
une métaphore. Il compare son règne à une barque
qu’il faut mener : « Il faut pourtant qu’il y en ait qui
mènent la barque. » (l. 40-41). Cette image est
souvent utilisée car, tout comme la politique dépend
souvent de la conjoncture du moment, une embarcation est livrée aux aléas du temps et du courant.
Il faut donc la guider tant bien que mal sur les flots,
il faut s’adapter à la situation. Il file ensuite la
métaphore, ce qui lui permet de mettre en avant les
problèmes rencontrés lors de l’exercice du pouvoir :
« Cela prend l’eau de toutes parts… » (l. 41).
10. Le roi utilise différents procédés pour convaincre
Antigone de renoncer à sa volonté de creuser une
tombe à son frère. Il cherche d’abord à se dédouaner
de toute responsabilité en invoquant une fonction
qu’il n’a pas choisie et à laquelle il n’a pas été
préparé (l. 1 à 2). Il met ensuite en avant sa fonction
de roi et non pas sa personne lorsqu’il avoue à
Antigone qu’il est en désaccord avec ce qu’il est
obligé de faire. Il essaie de la prendre par les
sentiments en invoquant sa pitié (l. 33), puis en
évoquant son amant, « Mon fils t’aime » (l. 34).
Enfin, voyant que rien ne fonctionne, il a recours à
la force physique, action décrite dans la didascalie
de la ligne 38 (« la secoue soudain, hors de lui ») et
tente de lui faire comprendre la situation, « Il faut
pourtant qu’il y en ait qui disent oui » (l. 40).
RÉÉCRITURE
Un matin, je me suis réveillée reine de Thèbes. Et
Dieu sait si jamais autre chose dans la vie que
d’être puissante… […]
Je le pouvais. Seulement, je me suis sentie tout
d’un coup comme une ouvrière qui refusait un
ouvrage. Cela ne m’a pas paru honnête. J’ai dit
oui.
DICTÉE
Les difficultés de cette dictée résident dans la
conjugaison du passé composé mais également
dans l’accord des participes passés et des adjectifs
qualificatifs.
Des comédiens parlent de théâtre.
RENOIR – Cher Monsieur Robineau, si à Paris le
public a risqué de perdre la notion du théâtre,
c’est-à-dire du plus grand des arts, c’est qu’un
certain nombre d’hommes de théâtre ont prétendu
ne faire appel qu’à sa facilité, et par suite à sa
bassesse. Il s’agissait de plaire, par les moyens les
plus communs et les plus vils. Comme la langue
française, parlée et écrite correctement, résiste
d’elle-même à ce chantage, et n’obéit qu’à ceux
qu’elle estime, c’est contre elle qu’a été menée
l’offensive, et c’est alors qu’on a trouvé pour les
pièces où elle n’était ni insultée ni avachie un
qualificatif qui équivaut, paraît-il, aux pires
injures, celui de pièces littéraires.
Jean Giraudoux, L’Impromptu de Paris, scène 3 (1937)
RÉDACTION
Les élèves doivent se plier à deux contraintes :
l’écriture théâtrale et le discours argumentatif. La
séquence leur aura permis d’étudier différentes
manières de faire progresser l’action grâce à la
confrontation dialoguée des thèses et arguments
de chacun des personnages. On renverra les élèves
aux pages 415 et 416 du manuel, qui font le point
sur l’écriture du dialogue argumentatif et d’une
scène de théâtre.
168
© Magnard, 2008
Lecture personnelle :
Surprises
Entre les personnages naissent des relations
amoureuses, essentiellement entre Amélie et
Momo lors d’un passage dans la grotte.
●
p. 245
LA PIÈCE DE THÉÂTRE
Amélie lui affirme qu’il ne lui plaît pas et se replie
sur elle-même, essentiellement par manque de
confiance en elle.
●
Découvrir le texte
On trouve le nom du locuteur à gauche de chacune
des répliques ou tirades, la séparation en actes
(même si ceux-ci ne sont pas désignés par acte I
etc…), la présence de didascalies indiquant les
mouvements, gestes, intonations et interlocuteurs
de l’énoncé dès la première page. D’autre part, le
lecteur (spectateur) apprend ce qui se déroule en
direct (ici, en ce moment).
Les différents actes ont un titre et un sous-titre :
Premièrement (La tranquillité contrariée), Deuxièmement (L’agitation contenue), Troisièmement (La
tentation de la fuite) et Quatrièmement (Enfin), le
sous-titre résumant l’action du passage et les sentiments des protagonistes.
●
Les dialogues se déroulent dans un lieu ouvert,
un lieu de passage vraisemblable, unique décor de
cette pièce. Il s’agit du jardin qui se situe entre les
deux gîtes loués par les uns les autres et dont les
locataires ont la jouissance en même temps. Cette
situation contribue à la rencontre et aux incidents
multiples entre eux.
●
Amélie se fait une entorse à la cheville et les
garçons en viennent à lui apporter leur aide alors
qu’ils ne devaient plus ni se voir ni se parler.
●
Le titre du dernier acte est ambigu : les hommes
décident de partir du gîte ce qui correspondrait à la
paix retrouvée chez le binôme féminin. En même
temps, les quatre personnages ont enfin réussi à
se parler, allant au delà de leurs doutes du départ
et leurs réticences.
Le professeur pourra mettre l’accent sur les formes
de comique dans cette pièce contemporaine. Les
élèves seront sensibles en effet aux jeux de mots
existant dans cette dernière (ex. « elle est très
tordue / d’ailleurs elle s’est tordu la cheville ») voire
aux jeux de mots à connotation sexuelle avec des
élèves plus matures. Il serait intéressant également
d’étudier le motif du jeu de l’amour et du hasard en
travaillant par exemple celui-ci dans des textes plus
classiques…
●
L’intrigue se passe pendant les vacances d’été,
après une année de travail et de soucis amoureux.
●
Les personnages
Il s’agit d’une pièce à quatre personnages, deux
sœurs, Amélie et Léa et deux amis, liés également
professionnellement, Tristan et Momo.
●
Les personnages n’auraient pas dû se rencontrer
car ils avaient loué un gîte tranquille afin de se
reposer et de ne pas être au contact du sexe
opposé.
●
Les femmes sont venues chercher la tranquillité
affective, déçues qu’elles sont – surtout Amélie –
de la gente masculine.
●
Amélie renvoie à Momo, tous deux peu sûrs de
leur aptitude à être aimés et à aimer… Ils pensent
être destinés à souffrir en amour.
●
L’action
Amélie est persuadée que Léa l’a trahie et qu’elle
ne s’est pas promenée seule le matin… Les deux
hommes se soupçonnent alors d’être la personne
en question (ex. « Pourquoi affirme-t-elle que tu
étais avec Léa ? »).
●
Séquence 8
© Magnard, 2008
169
Séquence
9
Romans et société
Étudier le regard du romancier
sur son époque
Cette séquence narrative a été conçue pour réutiliser certains des acquis de l’année et ouvrir sur
la seconde. Les récits retenus, du XIXe et du XXe siècles sont des textes classiques et littéraires,
dont la plupart d’entre eux ont une visée argumentative.
La séquence peut faire l’objet d’autres approches que celle proposée en puisant dans d’autres
séquences du manuel. Il sera notamment possible d’évoquer :
– Les mouvements littéraires du Réalisme, Romantisme, Naturalisme à partir de l’étude des
textes de Guy de Maupassant (La Parure, p. 20-27), Georges Sand (p. 82-89), Alfred de Musset
(On ne badine pas avec l’amour, p. 221-223), Gustave Flaubert (L’Éducation sentimentale,
p. 258-260) et Émile Zola (La Curée, p. 261-263) ;
– Le récit à visée argumentative : raconter (séquence 1, séance 3 et séquence 2, séance 3),
décrire (séquence 9, séances 1 et 2), dialoguer (séquence 9, séance 1, texte 1 et séance 3,
texte 1) ;
– Enfin, l’étude du thème « Roman et société » peut être limitée à celle des classes sociales
à partir des descriptions qu’en proposent des textes tels que La Parure (p. 20-27), Chourmo
de Jean-Claude Izzo (p. 56-57), Quand la ville dort de William Riley Burnett (p. 48-49), mais
également à partir d’auteurs tels que John Steinbeck, Victor Hugo et Charles Dickens qui ont
présenté la ville comme un révélateur des différences (séquence 9, séance 1).
Le parcours de la séquence a été conçu comme un bilan de méthode et orienté vers la constitution
d’une culture littéraire et la pratique du commentaire.
Document d’ouverture
p. 247
Le détail du tableau de Caillebotte montre une large
avenue, des immeubles haussmanniens, un pont
métallique qui, par son architecture, peut rappeler
la Tour Eiffel. Le panache de fumée suggère le train
à vapeur qui passe sous le pont au départ de la
gare Saint-Lazare. Ce moyen de transport coexiste
avec les voitures hippomobiles qu’on aperçoit au
fond à gauche. Sur le pont un couple de bourgeois
flâneurs, qui occupe l’espace principal, croise un
ouvrier à casquette. L’époque représentée par ce
tableau est le XIXe siècle, tel qu’il était après la
révolution industrielle dans la ville modernisée ou
en cours de modernisation, où coexistaient
plusieurs classes sociales.
Claude Monet a peint deux toiles de ce même pont
mais du côté des voies. Celles-ci sont intitulées
Sous le pont de l’Europe et Pont de l’Europe et
appar tiennent à la série consacrée par le peintre
impressionniste à la Gare Saint-Lazare.
1. Dénoncer la misère
Un dialogue de confrontation :
p. 248-249
Les Raisins de la colère
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Pour répondre à cette question, les élèves mettront à profit leur manuel et leurs cours d’Histoire.
Le krach boursier de Wall Street, qui sévit le 24
octobre 1929, plonge les États-Unis dans une grave
dépression économique qui s’étend au reste du
monde. Banques et usines ferment, provoquant
une montée vertigineuse du chômage : 13 millions
de chômeurs en 1932. L’agriculture est touchée
dans un second temps, les récoltes ne se vendent
plus, les prix baissent jusqu’à 60 %, les petits
propriétaires font faillite, les banques récupèrent
Séquence 9
© Magnard, 2008
171
leurs fermes et des milliers d’ouvriers agricoles ou
de propriétaires affluent sur les routes à la recherche
d’embauche dans les grandes propriétés, provoquant une migration vers l’Ouest. Les photographies
de Dorothea Lange témoignent de cette migration
de la faim (p. 268-269 du manuel). La crise profite
au communisme qui se développe.
Il faudra le New Deal de Roosevelt pour que l’Amérique sorte progressivement de la crise. En Europe,
la diffusion de la crise a entraîné l’instauration de
régimes totalitaires (Italie, Allemagne).
Un dialogue impossible
2. D’un côté, il y a les hommes du camp des
migrants « rassemblés en un groupe compact »
(l. 1), de l’autre les deux hommes arrivés en
Chevrolet. L’un des hommes est descendu de la
voiture pour proposer du travail, l’autre sortira plus
tard. Celui qui est descendu est « l’entrepreneur »
(l. 13), il est chargé d’embaucher des ouvriers. Il
est vêtu « en kaki » (l. 7), pantalon et veste. En face
de lui, Floyd, « salopette » (l. 2) et « chapeau noir »
(l. 2), se fait le porte-parole des ouvriers car il
semble posséder une certaine expérience. Il se
détache du groupe et s’avance vers l’entrepreneur
pour discuter des conditions de travail.
3. À travers Floyd, les fermiers veulent savoir combien ils seront payés, pour combien de temps ils
seront embauchés, combien d’hommes seront
nécessaires.
4. L’entrepreneur refuse de donner une réponse, il
emploie des « … j’peux pas vous dire au juste »
(l. 5), « I’s’peut » (l. 8). Il prétend ne pas savoir
encore et s’insurge d’avoir à répondre : « … vous
allez m’apprendre mon métier ? » (l. 14) ; « … je
n’ai besoin de personne pour m’apprendre ce que
j’ai à faire » (l. 17-18).
5. Au début, Floyd parle « calmement » (l. 9) et
annonce qu’il accepte la proposition : « Moi, j’y
vais » (l. 10), mais il veut être sûr d’être payé et il
demande des garanties. Face au refus de
l’entrepreneur de leur présenter un contrat, il perd
son calme et « [répond] […] avec humeur » (l. 19).
6. Les fermiers attendent, ils écoutent sans intervenir, on pourrait penser qu’ils font confiance à
Floyd mais, comme le montrera leur absence de
réaction face au shérif, ils ont peur et ont déjà
identifié de quel côté se trouve la force.
La condamnation des puissants
7. a. et b. Floyd ose donner des ordres à l’entrepreneur : « montrez-nous-la, signez-nous un papier… »
(l. 11), il veut obtenir des garanties avec un contrat
qui précise le lieu du travail, la durée de l’embauche
et le salaire. Il s’appuie sur la loi, il est du côté du
droit, il réclame la patente, le papier officiel qui
autorise l’homme à embaucher et l’oblige aussi à
déclarer ses ouvriers : « Si vous n’en savez rien,
vous n’avez pas le droit d’embaucher de la maind’œuvre. » (l. 22-23). Les italiques montrent sur
quel mot insiste Floyd en parlant, ainsi que son
énervement face à l’entrepreneur qui ne veut pas
répondre à ses questions.
8. Floyd soupçonne l’entrepreneur de ne pas être
en règle, ou de ne pas vouloir faire signer de contrat
aux fermiers pour pouvoir les exploiter en leur
faisant exécuter un travail en les payant peu voire
rien du tout.
9. Quand l’entrepreneur comprend qu’il n’a pas
d’arguments à opposer à Floyd, il fait intervenir la
force et l’intimidation en la personne du shérif.
Celui-ci est menaçant, il porte tous les attributs du
cow-boy : « une culotte de cheval et des bottes
lacées » (l. 27) ; « Un lourd étui de cuir » (l. 27-28) ;
une « ceinture-cartouchière » (l. 28) ; il avance
« D’un pas lourd » (l. 29). Il laisse planer le doute
sur ses intentions en arborant « un sourire mi-figue
mi-raisin » (l. 29-30). L’arrivée du shérif pourrait
être rassurante pour les fermiers mais ce n’est pas
le cas car il ne fait pas respecter la loi et se met au
service des riches qui l’ont élu. La preuve de cette
proximité entre les deux hommes est perceptible
dans le fait que l’entrepreneur le tutoie et l’appelle
par son prénom.
10. L’entrepreneur accuse Floyd de « [causer]
comme un rouge », c’est-à-dire d’être un communiste, parce qu’il parle en faveur des ouvriers et
tente de défendre leurs droits. Cette accusation
mène le shérif adjoint à l’inculper pour un vol de
voitures qui a eu lieu une semaine auparavant. Tom
est quant à lui accusé d’être son complice parce
qu’il dénonce cette arrestation en se plaçant du
côté de la loi : « Vous n’avez pas de preuve… »
(l. 47). L’intervention de Tom démontre que les
accusations du shérif sont arbitraires puisque celuici, accusé d’être complice, n’était pas dans la
région au moment des faits : « J’étais même pas
dans le pays, la semaine passée… » (l. 51).
Pour conclure
11. La sympathie de l’auteur va à Floyd, Tom et
plus largement aux ouvriers. Le texte dénonce ceux
qui profitent de la misère, abusent de leur force,
malmènent la loi, ainsi que les injustices dont sont
victimes les plus faibles. L’entrepreneur n’argumente pas, il emploie la mauvaise foi et la force. La
description du shérif le montre comme un individu
dangereux, son intervention est celle d’un homme
172
© Magnard, 2008
malhonnête. De leur côté, Floyd et Tom sont du côté
du droit, ils opposent des arguments aux propos de
l’entrepreneur et du shérif adjoint.
ACTIVITÉ
1. Écriture
Les contraintes d’écriture et les critères de réussite
sont les suivants :
– faire précéder le dialogue de quelques phrases de
récit rédigé à la troisième personne pour situer les
personnages ;
– respecter la disposition du dialogue ;
– utiliser à bon escient les types de phrases (attention à la ponctuation) ;
– utiliser à bon escient les verbes introducteurs du
dialogue pour préciser l’intention, la façon de parler
ou les sentiments exprimés ;
– débuter le dialogue par l’accusation portée par le
jeune homme qui se sent trahi ;
– soigner l’expression des sentiments ;
– exprimer le raisonnement (explications, justifications) ;
– trouver une fin à la discussion : réconciliation ou
fâcherie.
ACTIVITÉS SUPPLÉMENTAIRES
1. Vocabulaire
Faites correspondre à chaque expression de la liste
A, la signification correspondante de la liste B.
Liste A : 1. un bleu – 2. un jaune – 3. un blanc-bec
– 4. un rouge – 5. un petit homme vert – 6. un
vert
Liste B : 1. un nouveau, un débutant – 2. un briseur
de grève – 3. une combinaison de travail – 4. un
hématome – 5. un communiste – 6. un martien
– 7. un jeune homme prétentieux – 8. un
écologiste
Réponses
un bleu : un nouveau, un débutant ; une combinaison
de travail ; un hématome
un jaune : un briseur de grève
un blanc bec : un jeune home prétentieux
un rouge : un communiste
un petit homme vert : un martien
un vert : un écologiste
2. Oral
Lisez le dialogue du texte de Steinbeck (sans la
narration) en respectant les caractéristiques de
l’oral.
3. Écriture
Rédigez la fin de cette scène en respectant la
situation et le rapport de force, sans faire intervenir
de nouveaux personnages. Vous mêlerez dialogue
et narration.
4. Transcrire l’oral
« Je ne me sens pas bien. Je crois que j’ai attrapé
froid. » Comment les personnes suivantes prononceraient cette phrase :
1. un enrhumé au nez bouché – 2. un nerveux qui
parle très rapidement – 3. un timide peu audible –
4. un costaud qui parle fort ?
Pensez aux déformations de lettres, aux élisions, à
la taille des lettres, etc. Écrivez vos versions et
faites ensuite prononcer ces phrases par un autre
élève pour vérifier la clarté de vos choix.
Décrire pour émouvoir :
Les Misérables
p. 250-252
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Un gavroche est un mot issu du nom du personnage du roman Les Misérables, désignant un gamin
de Paris, gouailleur, malin et brave de cœur et, par
extension, un voyou.
Un poulbot, du nom du dessinateur Francisque
Poulbot (1879-1946) qui représenta de manière
humoristique les gamins des rues de Paris, en
particulier de Montmartre, est utilisé pour décrire
ces gamins de Paris, ces enfants pauvres de
Montmartre, gouailleurs et débrouillards.
Les deux noms sont des antonomases, figure de
style qui consiste à employer un nom propre comme
nom commun ou l’inverse, dans le but de suggérer.
L’OuLiPo propose sur son site des antonomases à
deviner et disponibles à l’adresse suivante : http://
www.oulipo.net/document.php?id=19501
Cet autre site dresse une liste de personnages
littéraires devenus des noms communs :
http://www.ejournal.fi/inari11/index.php?action%
5B%5D=IArticleShow::showArticle(27642)
Des enfants perdus
2. Quatre enfants sont décrits dans cet extrait. Tout
d’abord, « le petit Gavroche, toujours grelottant
gaiement sous ses loques » (l. 2-3) qui « [observe]
la boutique afin de voir s’il ne pourrait pas “chiper” »
(l. 9-10) et semble ne pas avoir dîné depuis trois
jours. Il y a aussi les deux petits qui entrent dans la
boutique : « deux enfants de taille inégale, assez
proprement vêtus et encore plus petits que
[Gavroche], paraissant l’un sept ans, l’autre cinq »
(l. 25-26). Leurs vêtements et le fait qu’ils pleurent,
contrairement à Gavroche, semblent révéler qu’ils
ne sont à la rue que depuis peu. Sur le chemin, les
trois garçons rencontrent une fille « toute glacée
sous une porte cochère, une mendiante de treize
Séquence 9
© Magnard, 2008
173
ou quatorze ans, si court-vêtue qu’on voyait ses
genoux. » (l. 50-52).
3., 4. et 5. Les trois enfants sont insuffisamment
habillés et grelottent de froid alors « que les
bourgeois avaient repris les manteaux » (l. 2).
Même les saisons semblent s’acharner sur eux car
« ces bises soufflaient rudement, au point que
janvier semblait revenu ». Gavroche et les deux
garçons sont « petits » : « le petit Gavroche » (l. 6)
et « encore plus petits que lui » (l. 25-26), la jeune
mendiante est, au contraire trop vite grandie
puisque malgré son jeune âge « la petite commençait
à être trop grande fille pour [mendier] » (l. 52). La
description de leurs vêtements est importante car
elle montre qu’ils ne sont pas adaptés au froid de
la rue. Ils sont attifés des habits qu’ils ont pu
trouver comme Gavroche qui est « orné d’un châle
de femme en laine […] dont il s’était fait un cachenez. » (l. 5-6). Ils sont livrés à eux-mêmes. Les deux
plus jeunes ne savent où dormir. Tous ont faim et
froid : ce sont des pauvres enfants démunis.
Gavroche, un gamin de Paris
6. Gavroche est impertinent, caractéristique perceptible à travers les expressions : « grelottant gaiement » (l. 3) ; « l’esprit évidemment hors du
fourreau » (l. 22-23) ; « sa supériorité un peu goguenarde » (l. 42) ; « gamin […] effronté » (l. 21-22).
C’est son humour, son bagout qui lui permettent de
tenir tête à l’adversité et de ne pas se laisser faire.
Cela se traduit dans ses paroles lorsqu’il utilise le
jeu de mot « faire la barbe aux barbiers » (l. 12-13)
pour qualifier son délit ou se compare à saint Martin
quand il donne son châle à la mendiante en
précisant cependant que le saint, au moins, « avait
gardé la moitié de son manteau » (l. 64). Mais cette
impertinence se retrouve également dans sa
manière de s’adresser aux autres, notamment
lorsqu’il traite les enfants de « serins » (l. 41) parce
qu’ils pleurent.
7. Gavroche ne mendie pas, il chaparde et revend,
poussé par la nécessité. Quand la chance ne lui
sourit pas, il crève de faim. C’est une activité pour
laquelle il est doué : « ce genre de travail pour
lequel il avait du talent… » (l. 12).
8. Le barbier le considère comme un « ennemi »
(l. 21). Réfugié dans sa boutique chauffée, il se
sent assiégé. Le contraste entre la mariée béate de
la vitrine, souriante et décolletée et l’enfant grelottant est saisissant. Le même barbier chasse les
enfants en les accusant de refroidir sa boutique.
9. Gavroche est protecteur vis-à-vis des autres
enfants. Il aborde les gamins et les prend en main
avec « un accent d’autorité attendrie et de protection
douce » (l. 42-43). Les deux petits le suivent
« comme un archevêque » (l. 46). Il donne son châle
à la mendiante qui en demeure ébahie. Il est
comparé à un saint : plus dévoué que saint Martin
qui partagea son manteau, il donne son châle tout
entier. Dans la bouche de l’aîné des enfants, il
devient un « monsieur » (l. 45).
10. Gavroche parle l’argot : « serins » (l. 41),
« momacques » (l. 44), qui est le langage populaire
des rues. Celui-ci l’intègre au sein des classes
populaires parisiennes et lui permet d’inspirer
confiance à ceux qui le comprennent.
Les interventions du narrateur
11. Les interventions sont de deux types. Certaines
constituent des prises de position à l’intérieur du
récit, le narrateur faisant mine d’ignorer le sens
des paroles des petits, ce qui contraint le lecteur à
les entendre et à les comprendre « en demandant,
on ne sait quoi, la charité peut-être » (l. 27-28), « on
n’a jamais su à quoi avait trait ce monologue »
(l. 17). Ces passages sont rédigés avec le pronom
« on ».
Les interventions directes du narrateur sont entièrement au présent et constituent des réflexions
générales : « la jupe devient trop courte au moment
où la nudité devient indécente » (l. 53-54) et « À un
certain degré de détresse, le pauvre […] ne
remercie plus du bien » (l. 60-61). Les interventions
au présent sont des jugements, des maximes morales qui combattent les préjugés des gens qui accusent les pauvres d’être immoraux et ingrats.
Dans tous les cas, les interventions prennent parti
pour les enfants et les pauvres.
12. Gavroche est comparé à un « archevêque »
(l. 46) et à « saint Martin » (l. 63). Gavroche est
décri comme quelqu’un de tendre, doux et protecteur
avec les enfants.
Pour conclure
13. « Les misérables » sont ici les enfants des
rues. Leur portrait est construit à partir de leurs
vêtements, leurs paroles et leurs comportements.
Ce texte peut être rapproché du portrait de Cosette
(voir le manuel de Français 4e, p. 46).
14. Les interventions du narrateur, le choix des
désignations, les comparaisons, le contraste entre
les bien lotis et les enfants contribuent à placer le
lecteur du côté de ces derniers. L’insistance sur le
froid, les larmes des enfants cherchent à émouvoir
dans le but d’indigner. Le texte recourt ainsi au
registre pathétique. Les bourgeois sont critiqués
non seulement à travers leur manière d’agir à
174
© Magnard, 2008
l’égard de ces enfants (cf. le barbier) mais également
par la volonté du texte de lutter contre certains
préjugés perceptibles à travers des interventions
telles que « La jupe devient courte au moment où la
nudité devient indécente. » (l. 53-54).
ACTIVITÉS
1. Lecture d’image La caricature de Gavroche
(p. 251) met en avant le caractère impertinent du
sujet, le trait à la plume accentuant la largeur de la
bouche et le nez retroussé. Les cheveux en broussaille rappellent que l’enfant est livré à lui-même.
Le tableau de Murillo (p. 252) propose une représentation réaliste de la condition des enfants des
rues. L’enfant est placé de face, au niveau du
regard des spectateurs et mis en avant par le rayon
de soleil qui agit sur lui comme un projecteur. Les
couleurs sont contrastées, aux couleurs sombres
des murs répondent des couleurs chaudes et
lumineuses des éléments baignés dans la lumière.
L’enfant est seul, en train de s’épouiller après avoir
mangé quelques crevettes dont on voit les restes à
ses pieds. Il a les pieds nus et sales, ses vêtements
sont en haillons. Tout cela a pour but de mettre en
avant la misère dans laquelle cet enfant vit pour
susciter la pitié et la miséricorde des spectateurs.
Les couleurs utilisées dans une gamme restreinte
et la lumière font de cette toile une image réaliste.
2. Écriture Les procédés évoqués dans le « Pour
conclure » seront réutilisés dans cette activité.
3. Vocabulaire
a. Les termes objectifs pour désigner des enfants
sont : 1. garçonnet – 2. mouflet – 5. môme
– 7. bambin – 9. mioche – 10. lardon – 13. gamin
– 14. marmot – 17. gosse – 18. fillette.
Tous les autres mots sont subjectifs car ils ne sont
pas employés pour tous les enfants, ils ont une
définition propre à certains d’entre eux. Ainsi, le
terme de diablotin décrit des enfants turbulents et
malicieux.
b. Tous les mots sont familiers ou populaires sauf :
1. garçonnet – 6. diablotin – 18. fillette.
Les élèves pourront distinguer les indications
péjoratives de celles qui sont affectueuses.
Beaucoup de termes sont affectueux : 7. bambin –
13. gamin ; y compris certains de ceux qui font
référence à des bêtises comme : 6. diablotin – 11.
polisson.
3. vaurien – 4. chenapan – 16. garnement – 8.
galopin – 15. fripon sont quant à eux péjoratifs et
condamnent les petits délinquants. Enfin, 10.
lardon – 9. mioche – 14. marmot – 17. gosse sont
des façons populaires de désigner des enfants
petits qui ne sont pas péjoratives.
4. Vers la seconde Ces textes peuvent faire l’objet
d’une initiation au commentaire en groupe avec
mise en commun des observations, élaboration
d’un plan et rédaction d’une introduction. Dans un
second temps, les élèves pourront consulter sur le
net les nombreux commentaires de ces œuvres et
comparer avec leur plan.
Le terme « chasse à l’enfant » fait référence au
slogan de Réseau éducation sans frontières (Rsf)
et aux expulsions d’enfants sans papiers avec leur
famille. Cette chanson a été écrite après la mutinerie
d’août 1934, dans la maison de redressement de
Belle-Île : après que les moniteurs aient tabassé un
pupille, les jeunes détenus se sont soulevés et
enfuis, une prime de 20 francs a été alors offerte à
quiconque capturerait un fugitif. Cette mutinerie a
déclenché une campagne de presse demandant la
fermeture des bagnes d’enfants.
5. B2i Ce travail de recherche, à effectuer de
préférence en groupe, permet de valider les items
C2.6 et C2.7, C3.3, C4.2, C4.3, C4.5, C4.6.
Les élèves peuvent aussi débuter la recherche en
consultant l’outil de recherche du CDI.
La forme de compte-rendu dépendra de la progression instaurée : exposé oral, panneau, présentation
powerpoint, document figurant sur le site du collège.
Raconter pour dénoncer :
Olivier Twist
p. 253-255
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Entre les XVIIe et XIXe siècles, on parle de « vagabond » pour évoquer ces personnes qui mènent une
vie errante. Entre les XIXe et XXe siècles, on parle de
« clochard » puis à la fin du XIXe siècle, les médias
s’emparent des termes de « sans abris » et « sans
domicile fixe » (SDF). L’évolution part ainsi d’une
errance considérée comme marginale, en partie
volontaire, à l’idée d’une personne victime d’une
situation économique et sociale, notion née avec la
crise. Le terme de « sans domicile fixe » est ensuite
atténué par l’utilisation de son sigle SDF.
Aujourd’hui, les catégories se sont élargies et les
expressions actuelles telles que « mal logés » et
« sans abri » disent la privation d’un droit. En même
temps, les expressions précédentes sont devenues
péjoratives.
Là aussi nous pouvons évoquer l’évolution des
termes employés : « pauvre », « nécessiteux » et
« indigent » ont été remplacés par « personnes sans
ressources », « les plus démunis ». Le mouvement
est le même, le terme pauvre est considéré par le
Séquence 9
© Magnard, 2008
175
grand public comme honteux et lié à une classe
ouvrière présentée par les médias comme en voie
de disparition. « Indigent » et « nécessiteux » renvoient quant à eux à la notion de charité. « Les plus
démunis » atténue la situation à laquelle le terme
renvoie, faisant référence à des personnes qui ne
sont pas « sans rien ». Les médias utilisent
également l’expression « catégories les moins
favorisées ». En revanche, la notion de « seuil de
pauvreté » n’est employée que par les sociologues
et les économistes.
La dénonciation d’un système
2. L’institution chargée de s’occuper des pauvres
est l’hospice, dirigée par le « Bureau » (l. 1), « le
Conseil » (l. 8), qui regroupe des notables et des
ecclésiastiques : « hurlant pour appeler le bedeau »
(l. 40).
3. Ceux qui la dirigent sont décrits comme « des
hommes fort sages, d’une pénétrante philosophie »
(l. 1-2) mais il s’agit d’une antiphrase utilisée pour
dénoncer le raisonnement dévoyé et les décisions
iniques des membres de ce Bureau.
4. Ils ont découvert que « les pauvres se plaisaient
[à l’hospice] » (l. 4). Selon eux, le lieu est « un
véritable lieu de réjouissances publiques » (l. 5),
« un élysée de brique et de mortier où il n’y avait
que le plaisir et point de travail » (l. 7-8). La notion
de plaisir les scandalise. L’indignation est marquée
par le choix des termes, les hyperboles, l’exclamative. Cette révélation du Bureau est tournée en
dérision par l’expression : « que le commun des
mortels n’aurait jamais découverte » (l. 3-4). Les
membres du Bureau sont présentés comme imbus
d’eux-mêmes, très contents de leur intelligence.
5. Face à un tel constat, le Conseil prend les
décisions suivantes : la distribution d’eau sera
illimitée et celles de farine d’avoine et de grains
limitées. L’auteur reformule ces décisions : « Aussi
établit-il que tout pauvre aurait devant lui l’alternative
[…] de se voir affamé lentement dans la maison ou
rapidement au-dehors. » (l. 10-12). Quel choix ! Le
pauvre doit avoir faim et être reconnaissant du
secours qu’on lui attribue. Ces décisions sont
prises pour ne plus faire des hospices des lieux où
il est agréable d’aller, car cela rend la condition des
pauvres suffisamment confortable pour qu’ils
n’aient plus envie de travailler. L’idée est alors de
nourrir les pauvres au strict minimum pour les
affamer et les pousser à trouver le moyen de
subvenir à leurs besoins. Ces décisions sont bien
évidemment contraires à leur mission de charité,
censée être désintéressée, puisque les repas n’ont
plus pour objectif de nourrir les pauvres, la sensa-
tion de satiété n’étant jamais atteinte mais sont
maintenus pour permettre aux nobles et aux
ecclésiastiques de poursuivre leurs œuvres de
bienfaisances imposées par la religion. Le pauvre
qui ne trouve pas d’autres moyens de subsistance
est voué à la mort…
6. Le narrateur emploie des mots logiques
« Aussi… » (l. 10), « Dans cette perspective… »
(l. 12), « … après quoi… » (l. 15), pour donner une
apparence de rigueur au raisonnement des
dirigeants. Il utilise également des termes de
contrat tels que « on traita » (l. 12), « fourniture
illimitée » (l. 13), « fourniture périodique et limitée »
(l. 14) pour donner une impression de mesures
justes et conformes au droit. Enfin, il leur donne
une apparence d’humanité : « tout pauvre aurait
devant lui l’alternative – on s’en voudrait de
contraindre quiconque » (l. 10-11). Ces apparences
sont démenties par le résultat de ces mesures « de
se voir affamé lentement dans la maison » (l. 11) et
par le recours aux antiphrases, donnant au texte un
ton ironique.
Le sort d’Olivier Twist
7. Le terme de « brouet » (l. 19) désigne une nourriture semi liquide. Ce mot utilisé pour qualifier la
nourriture servie à Olivier Twist et à ses compagnons
est péjoratif, de même que « pâture » (l. 17) qui
désigne la nourriture que l’on donne aux animaux.
Par antiphrase, le brouet devient « mets de fête »
(l. 20).
8. Les quantités sont effroyablement précises et
faibles : « trois repas de brouet par jour, avec un
oignon par semaine et un demi-pain le dimanche »
(l. 15-16) ; « une écuelle sans plus » (l. 20) ; « deux
onces et demie de pain » (l. 22). Non seulement la
nourriture n’en a que le nom mais en plus elle est
rationnée. En effet, une once représente 28,35 g.,
et est donc utilisé pour exprimer les petites
quantités. Cette précision en termes de quantité et
de menu, donne non seulement l’impression de
repas très monotones mais également de rations
très faibles, calculées au gramme près.
9. Les enfants meurent de faim : « la torture d’une
lente inanition » (l. 23) ; « ils devinrent si voraces,
si enragés de faim » (l 23-24). « … si voraces, si
enragés de faim que l’un d’eux… » (l. 23-24)
exprime la conséquence et « à moins de recevoir
une écuellée supplémentaire per diem » (l. 26-27),
l’hypothèse.
10. Les enfants décident de demander un supplément. Leur solidarité est exprimée par l’utilisation
de pronoms qui ont un sens collectif, à savoir :
« tous » (l. 29) ; « on tint conseil » (l. 29) ; « on tira
176
© Magnard, 2008
au sort » (l. 29). Mais le fait qu’il faille tirer au sort
un porte-parole, est révélateur du courage dont un
tel messager doit faire preuve. D’ailleurs, Olivier,
l’élu est « effrayé de sa propre audace » (l. 33).
11. Le « s’il vous plaît » (l. 34) et le conditionnel
« voudrais » (l. 34) d’atténuation sont des formules
de politesse. Les réactions à cette humble demande
sont énormes : le surveillant devient « livide »
(l. 36), « hébété de stupéfaction » (l. 36), il se fige,
vacille, « s’agripp[e] à la chaudière en guise de
soutien » (l. 37), puis le choc passé, il passe aux
représailles contre « le petit rebelle » (l. 36), le
frappe, l’agrippe et appelle du secours. Autant le
surveillant est « gros » (l. 35) et « regorgeant de
santé » (l. 35), autant son adversaire est pitoyable,
c’est un enfant petit et qui a faim.
Pour conclure
12. et 13. Le texte traite du secours aux pauvres et
dénonce l’inhumanité de ceux qui s’en occupent.
Le texte vise à susciter l’indignation en recourant à
l’antiphrase, à l’ironie, à l’hyperbole, en opposant
les belles paroles et la réalité.
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire
1. un enfant qui fait des bêtises : un fléau (++) ; un
enfant un peu turbulent (--) ; de la graine de voyou
(+)
2. un contrôle raté : une erreur de parcours (--) ; un
accident (--) ; un incident (--) ; un ratage intersidéral
(++)
3. un voleur : un petit délinquant (--) ; le nouveau
Mesrine (++) ; le roi de la cambriole (++) ; un
multirécidiviste (++) ; un truand notoire (++)
4. un homme au physique agréable : un Apollon
(++ ou -- par dérision) ; un bel homme (=) ; un
homme non dépourvu de charme (-- ou ++ si c’est
une litote) ; la perfection incarnée (++) ; un homme
plutôt beau (--)
5. un embouteillage : un léger ralentissement (--) ;
un embarras de la circulation (--) ; un énorme
bouchon (++)
6. un rassemblement de personnes dans la rue :
quelques personnes (--) ; une foule considérable
(++) ; une petite centaine de personnes (--) ; des
flopées de gens (++) ; une masse innombrable de
gens (++).
7. une réduction : un prix imbattable (++) ; une
petite remise (--) ; une réduction inouïe (++) ; le prix
le plus bas (++) ; le meilleur marché (++) ; un rabais
(=)
8. une idée : la trouvaille du siècle (++) ; une idée
de génie (++) ; une bonne intuition (++) ; une bonne
idée (++) ; une suggestion intéressante (--) ; une
innovation majeure (++)
9. avoir faim : être affamé (++) ; mourir de faim
(++) ; être torturé par la faim (++) ; périr d’inanition
(++) ; avoir un petit creux (--) ; se sentir en appétit
(=)
2. Écriture L’intitulé précise les procédés d’écriture
intéressants. Voici le texte rédigé par un groupe de
quatre élèves et intitulé « Faites juste du foot » :
Le football ? N’est-ce pas ce sport si populaire et
si fraternel où l’on paie des joueurs étrangers pour
qu’ils représentent une ville qui leur est totalement
inconnue, dans un pays si accueillant qu’il chante
leurs louanges à coups d’invectives racistes et
célèbre leurs prouesses par des feux d’artifice de
cannettes ?
Quel beau métier ! Vous avez juste à courir
derrière un ballon et à vous rouler par terre en
vous égosillant au moindre contact, tel un acteur
de cinéma. Si, dans un moment de jeu
exceptionnellement long de plus de cinq minutes,
au terme d’une émouvante course de plus de vingt
mètres, vous réussissez à mettre le petit ballon
rond entre les poteaux écartés, une nuée de
sponsors s’agenouille devant vos souliers, déroule
le tapis rouge et vous couvre de billets pour porter
un minuscule logo sur votre maillot à peine
humide. Seul l’argent coule encore à flots.
Les spectateurs écornent sérieusement leurs salaires mensuels pour assister à ces grandioses rencontres entre des professionnels de gestion qui
jonglent avec leurs salaires, leurs compensations,
leurs primes et leurs enveloppes, amassant en
quelques mois ce que leurs supporters dévoués
gagneront à la sueur de leur front pendant toute
une vie.
Au-dessus, tels les dieux de l’Olympe planent les
dirigeants des clubs transformés en sociétés
anonymes et confiés à des chefs d’entreprises. Les
mortels qu’ils chérissent, comme Zinédine Zidane,
transféré au Real Madrid en 2001 pour 76 millions
d’euros, leur permettent de négocier avec les
télévisions, alléchées par les probables retombées
publicitaires, les droits de retransmission à coups
de millions d’euros.
Quel est le prochain objectif des vampires du
capitalisme sportif ? Introduire les clubs sur le
marché de la bourse.
Le football ? N’est-ce pas ce fleuron du capitalisme
mondial qui déploie sa démesure pour raviver
l’orgueil des nations, exacerber les rivalités et
contenir la réflexion dans un rectangle de
pelouse ?
Séquence 9
© Magnard, 2008
177
3. Oral Pour cette activité, il est intéressant de faire
travailler les élèves par groupes de cinq ou six. À
tour de rôle, ils lisent pendant que les autres
évaluent. Ensuite, les auditeurs donnent des
conseils et les lecteurs recommencent en essayant
de les appliquer. Dans un troisième temps, chaque
groupe choisit un lecteur qui lira l’extrait devant
toute la classe.
4. Lecture d’image Le travail peut suivre ou précéder la lecture d’image (p. 256-257).
L’homme obèse parle anglais mais son propos est
déformé parce qu’il parle la bouche pleine. Le
hamburger qu’il enfourne ressemble à la Terre. En
arrière-plan, on peut voir une usine qui fume et
pollue. À ses pieds, minuscule, un squelette le
regarde, sous un soleil radieux. Le mangeur pose
une question : « Qu’est-ce qu’un écosystème ? »
La caricature dénonce l’opposition entre ceux qui
consomment et polluent, dévorant les ressources
et ceux qui en subissent les conséquences.
À l’occasion de l’exposition Daumier, la BNF a
consacré un excellent dossier à la caricature,
disponible à l’adresse suivante : http://expositions.
bnf.fr/daumier/index.htm
Dénoncer par le dessin
p. 256-257
ÉTUDIER LES DESSINS
Pour commencer
1. Félix Valotton (1865-1925) crayonne les éléments essentiels en laissant de côté les détails qui
ne jouent aucun rôle dans la compréhension de
l’ensemble. Son trait, ses aplats noirs, ses formes
simplifiées (qui rappellent souvent des esquisses)
s’apparentent davantage à celui d’un peintre qu’à
un dessinateur.
François Kupka (1871-1957) a un style plus précis
(on peut comparer les pieds et les chevilles des
dessins 1 et 2 pour s’en rendre compte). Il ne se
contente pas des formes évocatrices mais force le
trait (plis de la bure, croix…).
Le style de Jules Grandjouan (1875-1968) pourrait
être une synthèse de Valloton et de Kupka : le style
est précis au niveau des personnages alors que le
paysage est traité avec des formes simplifiées.
Auguste Roubille se détache nettement des dessinateurs précédents par son style très sobre, sans
crayonnage ni ratures, où les couleurs sont ajoutées dans un second temps. On perçoit ce que le
style « art déco » a pu apporter au dessin.
La société représentée
2. Dans le dessin 1, le personnage principal est un
vagabond, un pauvre. Dans le 2, c’est un moine,
identifiable par sa bure et sa tonsure. Dans le 3, il
s’agit d’un mineur (casque), d’un ouvrier. Enfin dans
le 4, c’est un bourgeois ventru qui est représenté.
3. Le clochard est arrêté par deux policiers qui
l’accusent de « montrer ses fesses aux dames »
(visibles à gauche, sous leur parapluie). Le moine
est juché sur une butte surmontée d’une croix, il
désigne le christ d’une main et harangue une foule
que l’on peut identifier comme étant constituée
d’ouvriers, du fait des usines au loin, et qui ne voit
pas les sacs et caisses de pièces d’or aux pieds du
moine. Dans le dessin 3, le mineur ou l’ouvrier va
travailler avec ses camarades et se retourne vers
un coffre-fort en le saluant comme le faisaient les
gladiateurs romains avant d’être tués dans l’arène.
Le bourgeois est attablé devant un jambon, du pain,
du vin, un saucier et une corbeille de fruits, satisfait
de son état et de celui de la société.
4. Les dessins 1, 3 et 4 sont tout à fait réalistes.
Ils représentent des scènes qu’au début des
années 1900 les gens pouvaient voir : pauvreté,
travail ouvrier, bourgeoisie. Le dessin 2 est réaliste
dans son propos (association richesse/Église)
mais pas dans sa représentation qui met en scène
différents éléments épars et peut être considérée
comme caricaturale.
5. La misère est directement présente dans le
dessin 1. Elle est suggérée dans le dessin 2 (foule
populaire) et le dessin 3 (ouvriers). Elle est totalement absente du dessin 4.
Des procédés ironiques
6. Dessin 1 : le personnage principal est accusé de
« montrer ses fesses aux dames ». Cette accusation
se base sur le fait qu’il est habillé en guenilles et
que le fond de son pantalon est déchiré, laissant
apparaître son derrière. Il ne montre pas intentionnellement ses fesses aux dames mais est tellement
pauvre qu’il ne porte pas de vêtements en bon
état.
7. Dessin 2 : le moine s’adresse à une foule
d’ouvriers. Il parle du christ sur la croix et précise
« Toujours pauvre ». Le moine symbolise l’Église.
Son propos est contredit par le premier plan qui
laisse apparaître des sacs et caisses de pièces
(« denier de St Pierre ») cachés sous un drap blanc,
soigneusement dissimulés afin que la foule ne les
voie pas.
178
© Magnard, 2008
8. Dessin 3 : les mineurs s’apprêtent à descendre
dans un puits. Ils passent devant un coffre-fort
surmonté d’un sac d’argent qu’ils saluent comme
s’ils allaient mourir au fond de la mine par sa faute.
On peut interpréter ces propos comme illustrant
l’asservissement de la classe ouvrière au capital
qui travaille toujours plus pour le profit et
l’enrichissement de gens anonymes (on ne les voit
pas sur le dessin : actionnaires ?). Les accidents
dans les mines sont fréquents et se concluent
souvent par la mort de dizaines ou de centaines de
mineurs (voir Germinal de Zola ainsi que la
catastrophe de Courrières qui fit 1 099 morts le
10 mars 1906 et où l’on envoya les troupes contre
les manifestants qui dénonçaient la responsabilité
des propriétaires des mines !).
9. Dessin 4 : le bourgeois ventru constate que la
société n’est « ni mauvaise, ni laide ». Il mange à
sa faim un copieux repas bien arrosé et se demande
ce que certains reprochent à cette société qui lui
prodigue tous ces bienfaits. Il ignore (ou feint
d’ignorer) la réalité sociale marquée par la pauvreté
d’une grande majorité de la population française :
ouvriers, mineurs, petits paysans, employés…
10. Chaque dessin fait sourire et exprime, par
l’image et le texte, le contraire de ce qui est lu et vu
au premier abord. Le pauvre ne montre pas ses
fesses aux dames, le moine et l’Église ne sont pas
pauvres, les mineurs ne saluent pas le coffre-fort,
la société est laide et mauvaise. L’ironie apparaît à
la confrontation de l’image (personnages représentés dans certaines situations) et du texte. La misère
est dénoncée à l’aide de ce procédé, raison d’être
d’une revue satirique.
Des dessinateurs engagés
11. Dans le dessin 1, les « braves gens » et les
policiers sont dénoncés pour leur stupidité, leur
égoïsme et leurs instincts de classe. Dans le dessin
2, c’est l’Église, son personnel (les moines ayant
fait vœu de pauvreté), ses richesses et le fait qu’ils
réclament l’argent du peuple. L’argent, le capital,
l’industriel, le capitaliste… ce sont tous les exploiteurs du travail des ouvriers, responsables de leurs
accidents, qui sont dénoncés dans le dessin 3. La
bourgeoisie rassasiée, sourde aux malheurs des
classes populaires, est montrée du doigt dans le
dessin 4.
13. Les dessinateurs, implicitement dans les dessins 2 et 4, explicitement dans les dessins 1 et 3,
prennent la défense des classes populaires, des
pauvres, des exploités, des travailleurs.
14. Les idées implicites qu’ils soutiennent sont
celles du mouvement ouvrier – syndicaliste, socialiste ou anarchiste – de l’époque. En 1905, la CGT
existe depuis dix ans, le Parti socialiste vient de
naître et de nombreux groupes anarchistes existent
encore en France.
Pour conclure
15. Chaque dessin a une visée argumentative (la
dénonciation de la misère) mais le procédé ironique
utilisé rend celle-ci très subtile. Les auteurs conservent leur spécificité d’artistes pour ne pas tomber
dans le « réalisme socialiste » qui sera tragiquement
illustré par le stalinisme des années 1930 à 1990.
Pour dénoncer, ils utilisent le symbolisme, l’allusion
et l’humour.
16. Toutes les propositions peuvent convenir aux
dessins étudiés. On précisera le sens précis de
chacune d’elles pour choisir celle(s) qui semble(nt)
le plus adapté.
17. Les réponses seront personnelles, mais l’ensemble du travail effectué plaide en faveur d’une
réponse positive.
18. Les réponses seront là aussi personnelles. En
outre les exemples, qui montrent que ces dessins
pourraient fort bien être publiés aujourd’hui dans la
presse satirique, abondent dans l’actualité (Le
Canard enchaîné, Charlie hebdo, etc.). Le monde et
la France n’ont jamais été aussi riches, il n’y a
jamais eu autant de riches et, conséquence logique,
les pauvres n’ont jamais été aussi nombreux. On
pourra aussi relever, dans l’actualité : le retour
d’une certaine forme d’ordre moral et religieux ; la
criminalisation des pauvres (dessin 1) ; les affaires
du Vatican et la richesse de l’Église (dessin 2) ; le
sacrifice des travailleurs pour le profit en France
mais aussi en Chine avec les accidents qui se
multiplient dans les mines (dessin 3) ; l’étalage de
la richesse de quelques nantis pour qui les pauvres
n’ont que ce qu’ils méritent (dessin 4). La même
société, le même système économique, les mêmes
classes sociales produisent les mêmes conséquences plus d’un siècle après.
12. Globalement, le reproche est commun : « braves
gens », policiers, Église, capitalisme, bourgeoisie exploitent le peuple et sont responsables de sa situation, de sa « criminalisation » et de la pauvreté.
Séquence 9
© Magnard, 2008
179
Bibliographie
2. Décrire les visages de Paris
L’Assiette au beurre (1901-1912), Paris, Les
Nuits rouges, 2007.
BARIDON Laurent et GUÉDRON Martial, L’Art et
l’histoire de la caricature, Paris, Citadelles et
Mazenod, 2006.
BERSTEIN Serge et MILZA Pierre, Histoire de la
France au XXe siècle, tome 1 (1900-1930),
Bruxelles, Éditions Complexe, 2008 (1re éd.
1990).
LASCAULT Gilbert, « Dessin satirique », in Encyclopaedia Universalis.
NOIRIEL Gérard, Les Ouvriers dans la société
française, XIXe et XXe siècles, Paris, Éditions du
Seuil, 1986.
THIVOLET Marc, « L’Assiette au Beurre », in Encyclopaedia Universalis.
THOMAS Emmanuelle, La Caricature, Paris, Gründ,
2004.
WACQUANT Loïc, Punir les pauvres : le nouveau
gouvernement de l’insécurité sociale, Marseille,
Agone, 2004.
Sitographie
• Site de la revue L’Assiette au Beurre :
http://www.assietteaubeurre.org/
• Page consacrée à la situation des ouvriers en
France et en Angleterre au XIXe siècle :
http://histgeo.free.fr/Revolutionind.html
• Site de la revue Mouvement social :
http://mouvement-social.univ-paris1.fr/
• Site consacré à l’histoire sociale :
http://biosoc.univ-paris1.fr/
• Site du réseau No Pasaran :
http://nopasaran.samizdat.net/article.
php3?id_article=1195
• Site de la Revue d’histoire du XIXe siècle :
http://rh19.revues.org/sommaire485.html
• Page proposant des articles sur la
caricature : http://www.caricaturesetcaricature.
com/article-5347672.html
• Page proposant une bibliographie sur le
thème de la caricature :
http://www.caricaturesetcaricature.com/
article-10706457.html
Étudier les relations entre le lieu
et le personnage : L’Éducation
p. 258-260
sentimentale
Le texte est extrait du chapitre 1 de la deuxième
partie. Frédéric qui était retourné en province chez
sa mère après avoir échoué à Paris, faute de
volonté, vient d’hériter. Aussitôt, il décide de retourner dans la capitale pour revoir Madame Arnoux
dont il s’est épris dès le premier regard dans la
première partie.
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Cette courte description pourra être reprise dans
un deuxième temps et modifiée en fonction des
consignes : quels sentiments éprouve celui qui
s’approche de la ville ? Pour quelles raisons y vientil ? Révélez les attentes et les pensées du personnage en introduisant un vocabulaire subjectif dans
votre description.
L’entrée dans la ville
2. Les voyageurs entrent dans le Paris du XIXe siècle,
qui est d’abord appelé par son nom (l. 2) puis
désigné comme étant « la Capitale » (l. 5).
3. L’itinéraire les fait passer par le « pont de Charenton » (l. 1), qui enjambe la Seine en crue au Sud de
Paris. Ils traversent « la campagne » (l. 8), puis
passent la barrière des fortifications (enceinte de
Thiers de 1844), et la barrière de l’Octroi (mur des
fermiers généraux de 1785). Au-delà commencent
les boulevards, les fiacres, les boutiques. Les
voyageurs rejoignent et suivent la Seine par les
quais : « le quai Saint-Bernard, le quai de la
Tournelle et le quai Montebello, […] le quai Napoléon » (l. 48-49). Ensuite, ils traversent « le PontNeuf » (l. 50), ils « descend[ent] jusqu’au Louvre ;
et, par les rues Saint-Honoré, Croix-des-PetitsChamps et du Bouloi » (l. 50-51) pour finalement
arriver dans la cour de l’hôtel, situé dans la « rue
Coq-Héron » (l. 51-52).
4. La partie située entre les deux barrières était le
faubourg (« fors le bourg », voir par exemple le nom
du Faubourg Saint-Honoré), aujourd’hui, intégré à la
ville de Paris, la périphérie des villes étant désormais
la banlieue. Les trottoirs sont de terre battue, la
180
© Magnard, 2008
végétation est anémique, constituée de « petits
arbres sans branches » (l. 13), les entreprises de
marchands de bois alternent avec les usines de
produits chimiques, les cours « ignobles » (l. 16)
sont « pleines d’immondices avec des flaques
d’eau sale » (l. 17). On y trouve aussi des cabarets
(l. 17). Certaines maisons sont abandonnées et
appelées « bicoque de plâtre » (l. 20), les autres
exhibent « la nudité de leurs façades » (l. 21), non
parées de pierres de taille. Le lieu est triste, pauvre
et sale. L’impression est accentuée par le ciel gris
et la pluie qui tombe. Les voyageurs croisent « des
ouvriers en blouse » (l. 26). Cette partie sera
annexée par Paris sous le Second Empire, créant
de nouveaux arrondissements.
5. Au fur et à mesure que les voyageurs progressent,
les bâtiments sont plus serrés et la circulation plus
grande : « la double ligne de maisons ne discontinua
plus » (l. 20-21) ; « des haquets de brasseurs, des
fourgons de blanchisseuses, des carrioles de
bouchers » (l. 26-27).
Les bruits apparaissent à partir de la dernière barrière où l’encombrement grandit encore : « des
coquetiers, des rouliers et un troupeaux de moutons » (l. 30-31). Les conducteurs klaxonnent,
s’époumonent : « une fanfare de cornet à piston
éclata » (l. 33), « le conducteur lançait son cri
sonore » (l. 35). La circulation change de nature,
les transports de marchandises nommés « tombereaux » (l. 37) cèdent le pas aux transports de voyageurs dans des « cabriolets, des omnibus » (l. 3738) puis des fiacres (l. 42). Le froid, le vent et la
pluie se transforment pour Frédéric en « bon air de
Paris » (l. 40) et en « fraîcheur » (l. 39). Les
boutiques bordent les rues, la foule des passants
augmente ainsi que le bruit.
Les émois de Frédéric
6. et 7. Frédéric est impatient d’arriver pour retrouver Madame Arnoux dont il est amoureux : « il
souriait à l’idée de revoir tout à l’heure […] le nom
chéri » (l. 55). Le verbe « revoir » indique que c’est
un retour.
8. Cet état d’esprit se manifeste par un attendrissement général. Il fait des excuses à son compagnon
de voyage « tant il avait l’âme attendrie par le
bonheur » (l. 6-7). Le visage de Madame Arnoux se
superpose au ciel gris « deux yeux qui valaient pour
lui le soleil resplendissaient derrière la brume »
(l. 28-29). Il aime l’air qu’elle respire, les fiacres,
les travailleurs qu’il croise : « Frédéric l’aspira de
toutes ses forces, savourant ce bon air de Paris qui
semble contenir des effluves amoureuses et des
émanations intellectuelles » (l. 40-41) ; « il eut un
attendrissement en apercevant le premier fiacre »
(l. 42) ; « il aimait jusqu’au seuil des marchands de
vin garni de paille, jusqu’aux décrotteurs… » (l. 4243) ; « il voulut voir ses fenêtres » (l. 49). Paris se
confond avec son amour pour Madame Arnoux. Il
anticipe la joie des retrouvailles : « Pour faire durer
son plaisir […] il souriait à l’idée de revoir […] le
nom chéri » (l. 53-55).
9. Mais Madame Arnoux a disparu : « Plus de
vitrines, plus de tableaux, rien ! » (l. 55-56). À cette
phrase nominale et exclamative qui indique le
désarroi initial succèdent des phrases courtes aux
propositions réduites aux éléments essentiels sans
aucun lien logique exprimé.
Pour conclure
10. et 11. Le regard du narrateur qui voit la réalité
dans tous les détails laids de la ville contraste avec
la vision idéalisée de Frédéric. Son amour transfigure
le paysage. Paris comble les attentes d’un amoureux
impatient.
ACTIVITÉS
1. Écriture Ces deux descriptions permettent de
conjuguer l’expression des sensations, l’emploi de
champs lexicaux, le vocabulaire subjectif et les
points de vue. Le travail gagnera à suivre l’activité
3 de vocabulaire.
Voici les deux textes originaux.
Extrait 1 : Gervaise, les premiers jours, éprouvait
des joies d’enfant, quand elle traversait la rue, en
rentrant d’une commission. Elle s’attardait,
souriait à son chez elle. De loin, au milieu de la
file noire des autres devantures, sa boutique lui
apparaissait toute claire, d’une gaieté neuve, avec
son enseigne bleu tendre, où les mots :
blanchisseuse de fin, étaient peints en grandes
lettres jaunes. Dans la vitrine, fermée au fond par
de petits rideaux de mousseline, tapissée de papier
bleu pour faire valoir la blancheur du linge, des
chemises d’homme restaient en montre, des
bonnets de femme pendaient, les brides nouées à
des fils de laiton. Et elle trouvait sa boutique jolie,
couleur du ciel. Dedans, on entrait encore dans du
bleu ; le papier, qui imitait une perse Pompadour,
représentait une treille où couraient des liserons ;
l’établi, une immense table tenant les deux tiers de
la pièce, garni d’une épaisse couverture, se drapait
d’un bout de cretonne à grands ramages bleuâtres,
pour cacher les tréteaux. Gervaise s’asseyait sur
un tabouret, soufflait un peu de contentement,
heureuse de cette belle propreté, couvant des yeux
ses outils neufs.
Séquence 9
© Magnard, 2008
181
Extrait 2 : Naturellement, à mesure que la paresse
et la misère entraient, la malpropreté entrait aussi.
On n’aurait pas reconnu cette belle boutique
bleue, couleur du ciel, qui était jadis l’orgueil de
Gervaise. Les boiseries et les carreaux de la vitrine,
qu’on oubliait de laver, restaient du haut en bas
éclaboussés par la crotte des voitures. Sur les
planches, à la tringle de laiton, s’étalaient trois
guenilles grises, laissées par des clientes mortes à
l’hôpital. Et c’était plus minable encore à
l’intérieur : l’humidité des linges séchant au plafond avait décollé le papier ; la perse Pompadour
étalait des lambeaux qui pendaient pareils à des
toiles d’araignée lourdes de poussière ; la mécanique, cassée, trouée à coups de tisonnier, mettait
dans son coin les débris de vieille fonte d’un
marchand de bric-à-brac ; l’établi semblait avoir
servi de table à toute une garnison, taché de café
et de vin, emplâtré de confiture, gras des lichades
du lundi. Avec ça, une odeur d’amidon aigre, une
puanteur faite de moisi, de graillon et de crasse.
Mais Gervaise se trouvait très bien là-dedans.
2. Vocabulaire
1. La pollution avait rendu les vitres opaques. → Le
soleil faisait miroiter les vitres limpides.
2. Une eau limpide coulait dans les caniveaux. →
Une boue noirâtre stagnait dans les caniveaux.
3. Une tache d’encre maculait la nappe. → Une
nappe immaculée protégeait la table.
4. Une épaisse couche de poussière recouvrait les
meubles. → Les meubles encaustiqués reluisaient.
5. La cour était encombrée d’immondices. → La
cour en ordre était ornée de plantations.
6. Des fleurs fraîches ornaient le vestibule. → Des
fleurs fanées pourrissaient dans l’eau croupie.
7. Les maisons délabrées s’alignaient le long d’une
étroite bande d’herbe miteuse. → Des maisons
pimpantes s’alignaient le long d’une banquette
d’herbe grasse.
8. Des canettes bosselées jonchaient la moquette
élimée auréolée de taches indéfinissables. → La
moquette neuve et mœlleuse garnissait le sol de la
pièce.
9. Des ronds poisseux, des traînées graisseuses
souillaient la moindre surface du plan de travail. →
Le plan de travail avait été méticuleusement
nettoyé.
3. Vocabulaire
Lieux : cabarets, fortifications, barrière de l’Octroi
Transports : haquets, fourgons de blanchisseuses,
carrioles, tombereaux, cabriolets, fiacres, omnibus
Métiers : blanchisseuses, coquetiers, rouliers, décrotteurs
Objets : cornets à piston, enseignes de fer blanc,
brûloir à café
Décrire pour révéler un personnage :
p. 261-263
La Curée
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. La caricature (p. 261) et la photographie (p. 262)
donnent une idée de l’ampleur des travaux réalisés
par Haussmann. Ceux-ci ont totalement changé le
paysage de Paris. Près de 20 000 maisons vont
être détruites durant ces travaux et plus du double
reconstruites. Outre l’aspect esthétique des immeubles haussmanniens, ils permettent de régler les
problèmes d’hygiène inhérents à la ville par des
travaux d’assainissements ainsi qu’une meilleure
circulation, grâce à la construction de rues plus
droites et plus aérées. Paris va également être
modernisée, les constructions étant équipées de
l’eau courante et du gaz. La liste des rues et boulevards percés rend compte de l’ampleur des travaux
et est disponible à l’adresse suivante : http://www.
wmaker.net/opcc/Les-reseaux_a5.html
Ce « Pour commencer » constitue une contextualisation, il peut aussi faire office de prolongement.
Un spectacle somptueux
2. Les personnages dînent devant le spectacle de
Paris sous le soleil couchant.
3. Le ciel est « pâle » (l. 11), « d’un gris doux et tendre piqué ça et là de verdures sombres » (l. 12).
Alors que le soleil se couche, les couleurs
deviennent flamboyantes et le champ lexical utilisé
est celui de la richesse : « un nuage rouge » (l. 14) ;
« une poussière d’or » (l. 15) ; « une rosée d’or »
(l. 15) ; « arbres d’émeraude » (l. 17) ; « toits de
saphir » (l. 17) ; « girouettes de rubis » (l. 17-18) ;
« rayon […] resplendissant » (l. 18-19) ; « les
maisons semblèrent flamber et se fondre comme
un lingot d’or dans un creuset » (l. 19-20). Le
paysage est en accord avec les aspirations de
Saccard.
4. La ville ressemble à « une cité des Mille et une
Nuits » (l. 17), une atmosphère de magie et de
féerie s’en dégage.
5. Face à ce paysage, Saccard ne pense qu’aux
profits qu’il peut faire grâce à la spéculation sur les
terrains. Il voit une pluie de « pièces de vingt francs »
(l. 21-22) tomber sur Paris, une coulée d’or issue
de la fonte des quartiers. Angèle, quant à elle, rit
de l’imagination de son mari : « Angèle se mit à rire
à son tour, en accusant ces pièces-là de n’être pas
faciles à ramasser » (l. 23).
182
© Magnard, 2008
Les ambitions de Saccard
6. Saccard entrevoit sa fortune dans les grands
travaux haussmanniens qui commencent : « Ah !
cette fois, tout va brûler ! » (l. 27-28) ; « il restera
de l’or aux doigts des gens qui chaufferont et
remueront la cuve » (l. 40-43) ; « le galop infernal
des millions » (l. 85). Il montre les travaux entamés
et se targue de connaître la suite des travaux :
« Quand le premier réseau sera fini, alors
commencera la grande danse » (l. 62-63), « le
second réseau trouera la ville de toutes parts »
(l. 63). Il décrit toutes les entailles qui seront faites
dans le second réseau. Il envisage également « le
troisième réseau » (l. 83) mais il ne dispose pas
encore d’assez d’informations sur celui-ci : « celuilà est trop lointain […]. Je n’ai trouvé que peu
d’indices » (l. 84).
7. Il étend le bras et « de sa main étendue, ouverte
et tranchante comme un coutelas, il fit signe de
séparer la ville en quatre parts. » (l. 56-57). Il prend
possession de la ville avec sa main : « sa main
sèche et nerveuse coupait toujours dans le vide »
(l. 72) ; « comme si la main de son mari eût réellement fait les entailles dont il parlait » (l. 77) ; « La
petitesse de cette main, s’acharnant sur une proie
géante » (l. 79-80). La métaphore de l’alchimiste
capable de fabriquer de l’or par transmutation est
perceptible à travers les expressions suivantes :
« se fondre comme un lingot dans un creuset »
(l. 19-20) ; « On dirait que le quartier bout dans
l’alambic de quelque chimiste. » (l. 28-30) ; « plus
d’un quartier va fondre et il restera de l’or aux
doigts des gens qui remueront la cuve. » (l. 40-43).
Une ville en chantier
8. Saccard parle de la ville comme d’une personne,
« Ce grand innocent de Paris ! » (l. 43) ; comme
d’un géant qui s’endort. Il lui attribue un caractère,
« C’est bête ces grandes villes ! » (l. 46) ; une vie,
« certains hôtels de la rue d’Anjou ne reluiraient
pas si fort […] s’ils savaient qu’ils n’ont plus que
trois ou quatre ans à vivre. » (l. 47-49). La ville va
« agoniser » sous les coups de sa main « ouverte et
tranchante comme un coutelas » (l. 56). Avec sa
main, il affronte le géant (« ce petit homme se
dresser au-dessus du géant couché à ses pieds »
(l. 52)), et le crible d’entailles : « une entaille »
(l. 66), « une autre entaille » (l. 66), « une troisième
entaille » (l. 67), « une autre » (l. 67), « une entaille
là, une entaille plus loin, des entailles partout. »
(l. 68). Paris est un monstre mis à terre, « haché à
coups de sabre, les veines ouvertes » (l. 68-69). La
ville est victime de cette main, c’est « une proie
géante » (l. 80).
Une autre métaphore clôt le texte : la ville devient
une mer qui respire sous le ciel d’orage. Les travaux
sont une tempête qui va tout renverser.
9. Les grands travaux haussmanniens (voir le « Pour
commencer) vont mobiliser une « armée de
pioches » (l. 46), « cent mille terrassiers » (l. 69).
Les travaux déjà entrepris sont comparés à des
« jeux d’enfants » (l. 61). L’énumération des travaux
et la redondance du mot « entaille » insistent sur
l’ampleur des travaux qui n’en finissent plus et
défigurent la ville. Le texte mentionne aussi une
des accusations portées contre Haussmann, celle
de favoriser la surveillance de la ville, d’ouvrir
d’admirables voies stratégiques qui mettront les
forts (de l’enceinte de Thiers) au cœur de Paris,
permettant à l’armée de fondre sur les
rassemblements. 1848 est dans toutes les
mémoires.
10. Les gestes qu’il fait pour découper la ville
inquiètent de plus en plus sa femme, Angèle. Elle
rit d’abord « mais avec un vague effroi » (l. 51),
ensuite « [elle a] un léger frisson » (l. 73), elle
« s’imagin[e] entendre […] de lointains craquements,
comme si la main eût réellement fait les entailles
dont il parlait » (l. 76-77). La plaisanterie du début
finit par l’inquiéter comme si elle-même était visée
dans sa chair. Angèle compare la main de son mari
à « un couteau vivant » (l. 73) avec « ces doigts de
fer qui hachaient sans pitié » (l. 73-74).
Pour conclure
11. et 12. Saccard est un spéculateur avide que le
texte présente comme dangereux et sans frein, un
ambitieux qui se croit promis à la richesse. Il se
moque bien du résultat des travaux haussmannien,
tant que ceux-ci lui rapportent de l’argent.
ACTIVITÉ
1. Écriture Le texte sera rédigé plutôt à la troisième personne, le choix de l’animal influera sur le
vocabulaire. L’écriture de textes courts, qui peut
être renouvelée fréquemment, permet d’intégrer
des procédés découverts dans les textes.
Séquence 9
© Magnard, 2008
183
3. Cas de conscience
Confronter des idées : le dialogue
argumentatif : Les Thibault p. 264-265
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. On peut orienter les élèves avec des noms
comme Gandhi ou Martin Luther King. Pendant
l’occupation, on peut évoquer le général De Gaulle
(mais il était militaire) et ceux qui l’ont rejoint, qui
ont refusé de rendre les armes et de reconnaître le
régime de Vichy, mais également les réfractaires au
service du travail obligatoire (STO), les Juifs qui ne
se sont pas déclarés et ont refusé le port de l’étoile,
les gendarmes qui ont prévenu des rafles…
Dans un autre contexte, il y a les médecins qui
pratiquaient les avortements et distribuaient des
moyens de contraception à l’époque où ceux-ci
étaient interdits.
Aujourd’hui, les faucheurs d’OGM revendiquent ce
mode d’action, ainsi que ceux qui s’opposent à
l’arrestation des sans papiers, notamment à la
sortie des écoles et qui les hébergent, les déboulonneurs de panneaux publicitaires… Les causes sont
nombreuses. La question pertinente renvoie en
définitive à chacun : dans quel cas, pour quelles
valeurs seriez-vous prêts à désobéir à la loi pour la
faire changer ?
Deux positions contradictoires
2. Jacques et Antoine sont frères, l’aîné est Antoine,
il appelle Jacques « mon petit ». C’est Antoine qui
prend l’initiative de cette conversation car il veut
encore une fois tenter de convaincre son frère de
ne pas déserter.
3. Le titre de l’ouvrage dont est extrait ce texte est :
Les Thibault, L’été 1914, ce qui laisse présager
l’imminence de la guerre 1914-1918, puisque
l’Allemagne a déclaré la guerre à la France le 8 août
1914. Cette dernière va donc bientôt lancer ses
ordres de mobilisation générale. Si Antoine considère qu’il doit accepter de combattre pour défendre
sa patrie, Jacques, pacifiste, refuse de prendre les
armes. Ils sont donc en désaccord.
Une discussion animée
4. Les échanges sont vifs comme en témoignent
les nombreux points d’exclamation. Les verbes tels
que « riposta » (l. 3) et « insista » (l. 6) indiquent
qu’aucun ne veut renoncer à convaincre l’autre.
5. Antoine essaie de faire renoncer Jacques. Leur
discussion n’est pas la première mais, à la veille
de la mobilisation, l’urgence pousse Antoine : ce
n’est plus le moment d’agiter des théories. En
refusant de répondre à la mobilisation, Jacques
sera condamné pour désertion. Antoine souffre de
ne pas parvenir à convaincre son frère, son argumentation se fait plus hésitante, il cherche ses
mots et recourt aux liens d’affection qui les
unissent : « mon petit » (l. 25).
6. Les relations des deux frères ne sont pas
rompues par ce débat même si Jacques met son
frère dans le camp des ennemis comme l’indique
l’expression : « vos codes et vos juges » (l. 41).
Une argumentation serrée
7. Jacques refuse avant tout de se battre car il
défend la paix et condamne « toute violence »
(l. 40). Il revendique la liberté de conscience (l. 36)
et le droit de désobéir aux lois d’un État dont il
réprouve les agissements (l. 38-39).
8. et 9. Antoine fait des concessions à Jacques, il
n’approuve pas la guerre (l. 26), reconnaît qu’on
peut discuter les décisions d’un gouvernement
(l. 51) mais il récuse la démonstration. Pour lui,
l’intérêt général c’est de défendre son pays. Il
pense que les faits imposent une conduite d’obéissance et que la position isolée de son frère est
vouée à l’échec : « Quoi de plus vain, de plus voué
à l’échec, qu’un acte isolé d’insubordination ? »
(l. 13-14).
Ses concessions ne sont que partielles : « Avec
révolte, si […] mais… » (l. 26-27) ; « Je ne prétends
pas […]. Mais… » (l. 31). « Mais » marque une
opposition.
10. Jacques est celui qui s’en tient au domaine
théorique. Les arguments d’Antoine, quant à eux,
sont ancrés dans la situation : « En un pareil
moment » (l. 1) ; « Demain » (l. 16) ; « Crois-tu
vraiment que ce soit l’heure… » (l. 18) ; « Mais plus
tard. » (l. 31). Il a un geste qui « semblait vouloir
écarter de la conversation toute controverse
théorique. » (l. 5-6). Dans ses propos, il utilise les
pronoms « nous », « nos », associant son frère à la
réflexion : « à disposer de nous » (l. 18) ; « crois-tu
[…] pour nous » (l. 18) ; « que nous impose notre
pays » (l. 19) ; « si c’est notre tempérament » (l. 2627) ; « notre concours » (l. 28). Jacques au contraire
emploie des formules généralisantes « un individu »
(l. 33), « violenter […] les hommes dans leur
conscience » (l. 35-36), « le refus de tuer est un
signe d’élévation morale » (l. 40-41) et résiste aux
tentatives d’absorption de son frère en employant
la deuxième personne du singulier et du pluriel :
184
© Magnard, 2008
« les raisonnements opportunistes comme les
tiens » (l. 38) ; « vos lois » (l. 39) ; « vos codes et
vos juges » (l. 41-42).
Pour conclure
11. Antoine est du côté du devoir d’obéissance,
Jacques de la liberté de conscience (et de la désobéissance).
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire
L’accord : 4. accepter – 8. accorder – 11. approuver
– 13. obéir – acquiescer
Le désaccord : 1. riposter – 3. refuser – 7. Nier –
12. prétendre – 14. répugner à – contester,
transgresser
La concession : 10. admettre – reconnaître,
consentir
L’ajout : 2. ajouter – 16. poursuivre – compléter,
rajouter
Le jugement : 5. penser – 6. considérer – 9. tenir
pour – 15. estimer – croire, concevoir
2. Vocabulaire
a. 1. rédiger une loi = légiférer – 2. qui est conforme
à la loi = légal – 3. qui est contraire à la loi =
illégal – 4. médecin chargé des expertises médicales
= légiste – 5. qui est moralement justifié (conforme
ou non à la loi) = légitime – 6. justifier au nom de la
justice, de l’équité = légitimer – 7. qui obéit aux lois
de l’honneur = loyal – 8. honnêteté, droiture =
loyauté
b. Les étapes de l’élaboration d’une loi sont les
suivantes : proposition, discussion, délibération,
amendement, vote, adoption et promulgation.
ACTIVITÉS SUPPLÉMENTAIRES
1. Écriture Une loi de 1998 (dite Loi Debré) impose
la déclaration de l’hébergement des étrangers. Un
couple s’apprête à accueillir des relations de
vacances mais l’un entend se plier à la loi alors que
l’autre juge la loi injuste et refuse de déclarer cette
visite. Notez au brouillon les arguments possibles,
les justifications de la position de chacun en deux
colonnes puis complétez votre tableau en cherchant
les réfutations. À partir de ce travail, rédigez votre
dialogue. Vous veillerez à assurer la cohérence par
des reprises de mots, l’utilisation de liens logiques.
Vous utiliserez les procédés de mise en relief et
des verbes qui expriment l’opinion.
2. Réécriture « Jacques ne pouvait se dérober […]
intérêt général. » Transposez ce passage en
rapportant indirectement les paroles. Veillez aux
temps, à la ponctuation, aux pronoms et adjectifs
possessifs et ajoutez des verbes de paroles, si
nécessaire.
Se confronter à soi-même :
le monologue intérieur :
p. 266-267
La Condition humaine
ÉTUDIER LE TEXTE
Pour commencer
1. Ce sujet d’écriture rapide qui pose le problème
du monologue intérieur pourra être repris et amélioré après la lecture du texte.
Une atmosphère angoissante
2. Il fait nuit, il est « Minuit et demi ». Tchen, le personnage principal, se trouve dans la chambre d’un
homme qu’il doit assassiner pour des raisons
politiques.
3. L’homme qui dort sous la moustiquaire est présenté comme « un corps moins visible qu’une
ombre » (l. 4), « un pied à demi incliné par le
sommeil » (l. 5), « de la chair d’homme » (l. 6),
c’est-à-dire tel que le voit Tchen, « fasciné » (l. 3).
Cet abandon, cette vulnérabilité retient Tchen.
4. La lumière qui vient du building voisin découpe
« un rectangle d’électricité pâle » (l. 6-7) sur le pied
de l’homme endormi. Le reste du dormeur est une
masse : « ce tas de mousseline blanche […] un
corps moins visible qu’une ombre » (l. 3-4) ; « la
tache molle de mousseline et du rectangle de
lumière » (l. 13). Les barreaux de la fenêtre projettent une ombre qui enferme le corps et le coupe
juste au-dessus du seul pied visible. Tchen est dans
l’ombre de la nuit, il est devenu la nuit : « grouillait
un monde de profondeur auprès de quoi cette nuit
écrasée d’angoisse n’était que clarté. » (l. 21-22).
Il enfonce ses armes dans ses poches « comme si
la nuit n’eût pas suffi à cacher ses gestes » (l. 25).
La lumière et la blancheur exposent un corps
innocent, la nuit se confond avec l’angoisse de
Tchen.
Le temps suspendu
5. L’imparfait est le temps dominant, utilisé par
Tchen non seulement pour apporter des éléments
de description mais également pour exprimer ses
réflexions. Le temps enfle, se dilate au fur et à
Séquence 9
© Magnard, 2008
185
mesure que le silence et l’immobilité se prolongent.
Tchen est paralysé, statufié par ses pensées. Le
passé simple est plus rare car il exprime des actions
délimitées dans le temps : les seuls signes de vie
viennent de l’extérieur, « quatre ou cinq klaxons
grincèrent » (l. 9). À la fin du texte, Tchen enchaîne
trois gestes : « lâcha » (l. 27), « fit passer » (l. 28),
« éleva » (l. 29).
Les futurs d’anticipation sont plus nombreux que
les passés simples car l’action principale est le
déroulement de la pensée de Tchen : « tenteraitil ? » (l. 1) ; « Frapperait-il ? » (l. 1) ; « il le tuerait »
(l. 15-16) ; « il appellerait » (l. 18) ; « il ne pourrait
jamais » (l. 26).
6. Le silence domine. Il n’est brisé que par les
klaxons mais « la vague de vacarme » (l. 11)
retombe et de nouveau Tchen est englué dans le
silence, « stupéfait du silence qui continuait à
l’entourer » (l. 30). Le silence et la nuit se confondent
et se matérialisent, arrêtant le temps. Le bruit
représente le monde des hommes et la vie telle
qu’elle continue à se dérouler au dehors.
7. L’imparfait donne une large place à la description
et exprime une action qui n’est pas délimitée dans
le temps. Cela donne l’impression qu’il ne se passe
rien, que le temps est figé, dilaté.
L’instant décisif
8. Les deux premières phrases sont des questions
délibératives. Elles sont au futur et sont pensées.
9. Tchen se parle « dans sa tête », il se pose des
questions sur la suite des événements et se donne
du courage pour aller jusqu’au bout :
– « Découvert ? Combattre, combattre des ennemis
qui se défendent, des ennemis éveillés ! »
(l. 9-10) ;
– « Il se répétait que cet homme devait mourir.
Bêtement : car il savait qu’il le tuerait. Pris ou non,
exécuté ou non, peu importait. […] s’il se défendait,
il appellerait. » (l. 15-18) ;
– « Le rasoir était plus sûr, mais Tchen sentait qu’il
ne pourrait jamais s’en servir ; le poignard lui
répugnait moins. » (l. 25-27) ;
Ces passages de monologue montrent les hésitations de Tchen, qui tente de se persuader de
l’intérêt de ce meurtre, du fait qu’il n’a pas le choix,
que « cet homme devait mourir » (l. 15). En revanche,
le fait qu’il ait deux armes lui permet de choisir
celle qu’il souhaite utiliser.
10. Tchen sent que « l’angoisse lui [tord] l’estomac »
(l. 2), « jusqu’à la nausée » (l. 19), ses doigts sont
crispés sur le rasoir : il éprouve de la culpabilité, de
la peur à l’idée de passer à l’acte et de prendre la
vie d’un homme qui n’est pas menaçant.
11. Il se compare à un « sacrificateur » (l. 20), idée
renforcée par l’emploi de termes tels que « chair
d’homme » (l. 6), « aux dieux » (l. 20) et « sacrifice »
(l. 21). Il lui serait plus facile d’agir comme un
« combattant » (l. 20), face à un ennemi éveillé, qui
se défend. Le rasoir lui évoque le sacrifice, le
couteau lui paraît une arme de combattant :
« Assassiner n’est pas seulement tuer… » (l. 23).
Pour conclure
12. Tchen va frapper, malgré ses hésitations, « il
connaissait sa propre fermeté » (l. 2), « il savait
qu’il le tuerait » (l. 15-16). Mais l’assassinat
politique d’un homme endormi est moins justifiable,
moins facile à commettre qu’un acte de guerre qui
oppose des combattants identifiables.
ACTIVITÉS
1. Vocabulaire
a. Un crime est l’infraction la plus grave, jugée par
la cour d’assises et dont l’auteur encourt une peine
de réclusion criminelle à perpétuité à laquelle
peuvent s’ajouter des amendes et toute autre peine
complémentaire. La tentative de crime est punie
comme le crime qui peut être un homicide volontaire,
des coups mortels, un viol, un vol à main armée.
Un délit est une infraction jugée par le tribunal correctionnel. Elle est passible d’une peine d’emprisonnement (qui ne peut dépasser 10 ans), d’une
amende, d’une peine de jour-amende, d’un stage de
citoyenneté, d’une peine de travail d’intérêt général,
d’une peine privative ou restrictive de liberté (suspension ou annulation du permis de conduire ou du
permis de chasser, interdiction d’émettre des chèques, interdiction d’exercer certaines activités professionnelles...) ou d’une peine complémentaire.
b. Ces quatre termes ne sont pas à proprement
parler des synonymes car certains d’entre eux
apportent une certaine précision.
Homicide : fait de tuer un être humain.
Crime : infraction la plus grave au regard de la loi
(comme nous l’avons vu précédemment, il ne s’agit
pas forcément d’un homicide).
Assassinat : meurtre qui est commis avec préméditation.
Meurtre : action de tuer volontairement un être
humain.
c. 1. accuser : incriminer – 2. mettre en cause :
incriminer – 3. frauduleux : délictueux – 4. contraire
à la loi : criminel – 5. qui étudie les causes et les
remèdes d’un crime : criminologue ou criminologiste
– 6. qui a commis un ou plusieurs délits : délinquant
– 7. qui constitue une infraction à la loi : délictueux,
illégal
186
© Magnard, 2008
d. 1. commettre un délit – 2. punir un crime – 3.
enfreindre la loi
2. Réécriture Il se répète que cet homme doit
mourir. Bêtement : car il sait qu’il le tuera. Pris ou
non, exécuté ou non, peu importe. Rien n’existe
que ce pied, cet homme qu’il doit frapper sans qu’il
se défende, – car, s’il se défend, il appellera.
rentiers ». Le chapitre se clôt sur un avertissement
prémonitoire : George demande à Lénine de
mémoriser l’endroit et de venir s’y cacher s’il
s’attire des ennuis, comme il l’a déjà fait.
Tous les éléments de la tragédie sont en place, les
acteurs ont fait leur entrée, la menace s’est
précisée : Lennie peut faire du mal aux femmes.
Les acteurs de la tragédie (chapitre 2)
3. Écriture Le manuel guide l’activité.
Œuvre intégrale : Des souris
p. 268-269
et des hommes
ÉTUDE DE L’ŒUVRE DE JOHN STEINBECK
Ouverture : l’entrée en scène
des personnages (chapitre 1)
1. Le roman s’ouvre sur un paysage vide d’hommes,
« à quelques milles au sud de Soledad », le long
d’une rivière. Le paysage est idyllique, l’eau est
tiède, le sable et la colline dorés, les arbres
protégent la rive, les feuilles forment un tapis, les
animaux pullulent, la brise du soir est légère. Une
impression de paix et de réconfort se dégage de ce
paysage.
2. L’histoire débute en fin de journée, « au soir d’un
jour extrêmement chaud ».
3. Le lieu est situé de manière relativement précise,
il s’agit d’une terre de ranches, tout comme
l’époque, qui est celle des vagabonds de la grandroute qui cherchent du travail.
4. et 5. Les personnages s’inscrivent progressivement dans le paysage, on les entend (« un bruit
de pas ») avant de voir leur silhouette, « tous deux »
portent salopette et chapeau noir. Ensuite le texte
les distingue : « l’homme de tête », « petit et vif,
tout en lui était défini » et « son contraire », « un
homme énorme à visage informe ». Le géant,
ironiquement s’appelle Small. Les hommes
voyagent ensemble, sont réunis par leur passé (la
tante Clara) et comptent l’un sur l’autre : « Moi, j’ai
toi pour m’occuper de moi, et toi… »
6. Le dialogue achève de les construire : George, le
plus petit, commande à Lennie qui agit comme un
animal ou un gosse. George prend toutes les
décisions et protège Lennie qui ne maîtrise pas sa
force et tue les souris. Le chapitre révèle le passé
des personnages et leurs projets d’avenir : le passé
ancien c’est la tante Clara qui a élevé Lennie ; le
passé récent, la fille qui les a obligés à s’enfuir.
Leur répondent l’avenir immédiat, aller au ranch
pour travailler, et l’avenir lointain, posséder une
ferme avec des lapins pour « vivre comme des
7. La scène se déroule dans les baraquements qui
abritent les ouvriers agricoles, il est dix heures du
matin.
8. Les personnages s’encadrent un par un dans la
porte. Leur entrée est théâtralisée. Le premier à
entrer est un grand vieillard voûté, qui tient un balai
et s’appelle Candy. Il laisse place à un petit homme
trapu, vêtu d’un pantalon, d’un gilet et d’un chapeau,
qui est le patron, suivi par son fils, Curley, un jeune
homme brun aux cheveux crépus, avec une main
gantée et une tenue qui ressemble à celle de son
père. Les trois dernières personnes à faire leur
apparition sont une jeune femme très maquillée
avec des mules ornées de plumes, un homme très
grand et soigné, nommé Slim et un homme robuste
et corpulent, Carlston.
9. Les personnages présents dans ce chapitre
sont :
– le patron, assez gentil et invisible ;
– le fils du patron, Curley, qui cherche à se battre
avec Lennie ;
– la femme de Curley (depuis quinze jours), qui
essaye de séduire tout le monde et que Lennie
trouve tout de suite très jolie. Elle n’est pas
nommée ;
– Slim, un grand roulier qui conduit les mules et est
considéré comme le roi du ranch. Il parle avec
autorité, gravité et calme. Il a entre trente et
cinquante ans, il est bienveillant et amical ;
– Carlson ;
– un petit roulier, Smitty (évoqué mais absent) ;
– Candy, accompagné de son vieux chien ;
– Crooks, le palefrenier noir au dos tordu, qui est
mis à l’écart (évoqué mais absent).
La hiérarchie entre les personnages s’établit sur
leurs compétences ou leur autorité naturelle, ce qui
explique que Slim soit le mieux considéré alors que
le vieux et le noir sont ceux qui le sont le moins.
Les patrons sont a priori hors d’atteinte.
Des signaux avant-coureurs (chapitre 3)
10. Une journée s’est passée depuis le chapitre 2
qui s’achevait sur le repas du soir, le chapitre 3
débutant le soir suivant, après une journée de
travail et le dîner.
Séquence 9
© Magnard, 2008
187
11. Les deux scènes se déroulent dans le baraquement et dans la chambre de Crooks.
12. Le vieux Candy a la compagnie de son chien
mais comme il est vieux et qu’il sent mauvais, Slim
lui enjoint de l’abattre avec la promesse de lui
donner un chiot. Pour rompre leur solitude, Lennie
a lui aussi un chiot et Witt joue aux cartes, fréquente
les prostituées et se comporte en commère.
13. La femme de Curley, la seule femme du ranch,
est tenue à l’écart, elle est surnommée « la pute »,
et est considérée comme celle qui peut vous faire
envoyer en prison. Crooks, le palefrenier noir est lui
aussi à l’écart, il loge seul dans la sellerie et les
autres l’appellent « le nègre » et disent qu’il pue.
14. Lennie s’était cramponné à la robe d’une
femme et avait été menacé de lynchage pour viol.
Terrifié, il écrase le poing de Curley qui l’avait
agressé pour passer ses nerfs.
Le récit alterne entre l’intérieur de l’écurie et l’extérieur perceptible par les bruits (« Au dehors, on
entendait le tintement des fers » ; « une légère
clameur s’éleva » ; « des acclamations s’élevèrent »). Lennie ne prend conscience de l’extérieur
qu’après le crime : « Des cris d’homme retentirent.
Pour la première fois […] monde extérieur ». La
lumière et les bruits cèdent progressivement :
« Tout était très calme dans l’écurie […] sur le
ranch » ; « même le tintement [...] semblaient
s’apaiser » ; « en avance sur le jour extérieur, la
pénombre envahissait maintenant l’écurie » ; « Puis
tout bruit cessa ». Finalement, tout le monde fait
irruption dans l’écurie et à la fin du chapitre, le noir
et le silence retombent.
15. Le rêve permet aux hommes d’échapper à leur
situation difficile. George a son propre rêve, évoqué
au chapitre 1. Crooks trouve un interlocuteur en la
personne de Lennie qui écoute sans comprendre et
aimerait se joindre au projet de ferme auquel s’est
déjà rallié Candy. Quant à Curley et sa femme, l’un
se voit champion de boxe et l’autre, actrice de
théâtre ou de cinéma.
La fatalité (chapitre 5)
16. C’est la fin de la semaine, comme tous les
dimanches, les hommes jouent au fer.
17. et 18. Lennie et la femme de Curley sont réunis
dans la grange. Lennie a tué son chiot comme il
avait tué les souris et la femme de Curley se sent
horriblement seule. Chacun raconte son propre
rêve, pour l’un la ferme, pour l’autre le théâtre.
L’extérieur est représenté par le tintement des fers,
seule la femme de Curley y prête attention.
19. Juste avant que Lennie ne tente de faire taire la
femme de Curley, la lumière a baissé et éclaire
désormais à la façon d’un projecteur : la jeune
femme va tenir un rôle inoubliable. La mort des
souris, la mort du chiot, la scène à Weed sont autant
d’éléments annonciateurs de la mort de la femme.
La mort de Lennie (chapitre 6)
20. Lennie meurt au bord de la rivière à l’endroit
que George lui avait indiqué en cas de problème.
21. Le paysage est le même qu’au chapitre 1, le
soir tombe sur la nature tranquille. La même scène
se reproduit, Lennie s’agenouille pour boire dans la
rivière. Il regrette le coulis de tomates pour accompagner les haricots comme il l’avait fait dans le
premier chapitre. George lui répète le rêve de la
ferme avec sa conclusion « on vivra comme des
rentiers ». Pendant ce temps, les voix de la battue
se rappro