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CONTEMPORANÉITÉS
E NJEUX
DU CONTEMPORAIN
SOUS LA DIRECTION DE
R ENÉ A UDET
ENJEUX DU CONTEMPORAIN.
ÉTUDES SUR LA LITTÉRATURE ACTUELLE
ENJEUX DU CONTEMPORAIN.
ÉTUDES SUR LA LITTÉRATURE ACTUELLE
EST LE PREMIER TITRE
DE LA COLLECTION CONTEMPORANÉITÉS
DIRIGÉE PAR RENÉ AUDET
COMITÉ SCIENTIFIQUE : ANNE BESSON ET FRANCES FORTIER
La collection « Contemporanéités » se spécialise dans la publication
de travaux portant sur la littérature actuelle et sur la problématisation
des singularités littéraires de la période contemporaine. Alliant des réflexions
fondamentales avec l’étude d’œuvres récentes, elle vise à investir le flou
de la notion de « contemporain » pour tenter de mieux la saisir,
dans la pluralité de ses significations et de ses manifestations.
LES AUTEURS
Viviane ASSELIN
Simon AUCLAIR
René AUDET
Thierry BISSONNETTE
Marilyn BRAULT
Frances FORTIER
Myriam LAMOUREUX
Marie-Christine LESAGE
Andrée MERCIER
Patrice MICHAUD
Viorel-Dragos MORARU
Maude POISSANT
Pascal RIENDEAU
Sous la direction de
RENÉ AUDET
Enjeux du
contemporain
Études sur la littérature actuelle
Éditions Nota bene
Les Éditions Nota bene remercient le Conseil des Arts du Canada
et la SODEC pour leur soutien financier.
Nous reconnaissons l’aide financière du gouvernement du Canada par l’entremise
du Programme d’aide au développement de l’industrie de l’édition (PADIÉ)
pour nos activités d’édition.
La publication de ce livre a été rendue possible grâce à l’appui
du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises
(CRILCQ), site de l’Université Laval.
© Éditions Nota bene, 2009
ISBN : 978-2-89518-313-6
LE CONTEMPORAIN.
AUTOPSIE D’UN MORT-NÉ
René Audet
Université Laval
Étrange, cette sensation de se prêter à un exercice qui sera
vite suranné : s’interroger sur les enjeux propres à l’actualité, à
l’hic et nunc d’une pratique artistique. S’arrêter aux enjeux posés
par le maintenant de la littérature, quelques années après le double changement de siècle et de millénaire. On dira, avec un
sourire en coin, qu’il s’agit sûrement du karma du contemporain : aussitôt cerné, l’objet nous file entre les doigts, s’évanouissant ou se déplaçant constamment, selon le point de vue. Est
contemporain ce qui n’appartient qu’à aujourd’hui.
Certains diront plutôt que cet exercice, aussi éphémère soitil, est un mal nécessaire : afin de mieux saisir l’environnement
culturel dans lequel nous sommes plongés, qui agit et interfère
avec nos identités, il s’imposerait d’examiner les orientations et
les tendances des œuvres qui émergent de notre monde – impératif qui viendrait donc d’une conscience de soi. Poussé par un
socratique « connais-toi toi-même », retour sur soi non tant
comme individu mais comme collectivité, comme société, le
lecteur d’aujourd’hui peut s’engager dans une étude de la culture
qui l’entoure par nécessité, trouvant dans cette proximité des
pistes qui seraient plus révélatrices de son monde que l’exploration d’un bagage culturel historique.
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ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Chercher à justifier l’attention portée au contemporain est
une quête complexe, à laquelle je n’accorderai guère plus d’importance, la notion elle-même constituant déjà en soi un objet
de réflexion suffisamment problématique et stimulant. Quoi
qu’il en soit des diverses motivations poussant un lecteur ou un
chercheur à s’intéresser à la période actuelle, un point commun
demeure : celui de vouloir cerner l’état de la culture, aujourd’hui. Pour y parvenir, on s’interrogera sur ce qui appartient à la
catégorie du contemporain. Le recours à ce terme, en soi, est
certainement une solution de facilité, comme il nous entraîne à
l’imprécision de ce qui est de notre temps, par opposition à ce qui
n’en est plus, à ce qui appartient à l’histoire. C’est à cette imprécision, déstabilisante mais productive en retour, que je m’attarderai ici, de façon à baliser provisoirement ce qui a fait l’objet
d’une réflexion par une communauté de chercheurs quelques
mois durant, et dont rend compte cet ouvrage collectif.
UN TERME FUYANT
Envisager une production culturelle de la période « contemporaine », c’est d’emblée la situer à une extrémité du spectre
temporel – extrémité par défaut, si l’on peut s’exprimer ainsi,
dans la mesure où le temps qui ne cesse évidemment de fuir est
cependant toujours fuyant (le gérondif montrant bien l’action
toujours en cours de réalisation, action qui est donc limitée par
le moment présent). Il s’agit cependant là d’une réflexion typiquement historiographique (quand commence et se termine le
contemporain ?), sur laquelle je reviendrai à l’instant. Est
contemporain, littéralement parlant, ce « qui est du même
temps, de la même époque » (Rey et al., vol. 1, 1998 : 869).
L’idée que le mot même évoque, cet « avec » suggéré par le
préfixe « co- », appelle la réunion de l’objet et du percevant, elle
suppose « la simultanéité avec l’expérience de celui qui parle »
(Rey et al., vol. 1, 1998 : 869). Cette coprésence paraît aller de
soi : si une œuvre et son récepteur sont de la même époque, ils
cohabitent, ils habitent le même temps. Tous les problèmes liés
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LE CONTEMPORAIN. AUTOPSIE D’UN MORT-NÉ
à cette définition de la période contemporaine résident néanmoins dans l’établissement de cette identité des temps.
En soi, pourrait-on arguer, il est étrange de prétendre à la
simultanéité d’une œuvre (qui a été longuement mûrie, créée) et
de sa réception (qui lui succède, qui se situe inévitablement dans
un temps second). Tout est question d’échelle ; mais dans le cas
précis de la simultanéité de la production d’une œuvre et de sa
réception, le problème n’est que rarement évoqué. La pertinence
de cette question d’échelle persiste néanmoins, car là se situe
tout le débat de la définition de la période contemporaine. Les
propositions de balisage du contemporain sont nombreuses, et
diffèrent selon les pratiques artistiques et les cultures. Toutes tentent d’évacuer le caractère approximatif du début de la période
et se butent à l’absence de fin établie (ou au caractère arbitraire
de cette fin, qui correspond à la date d’aujourd’hui)1. On notera
dans les arts que la période contemporaine succède généralement
à une période dite moderne ; très généralement, la rupture entre
les deux périodes (en art, en musique) se situe au moment de
l’après-guerre, entre les années 1950 et 1970. Deux observations
s’imposent : la première concerne les étiquettes elles-mêmes. Le
contemporain est une dénomination fondée sur un paramètre
temporel, qui succède à une période déterminée par un style ou
par une certaine conception de l’art, le modernisme. On peut
déjà voir là une distance critique insuffisante, qui ne permet pas
de cibler une tendance dominante, une idéologie majeure à
laquelle raccrocher une étiquette. Notons par ailleurs le caractère
contingent de la périodisation. Tout dépend du point de vue,
résumera-t-on tout en étant conscient de ce truisme : toutes ces
périodes contemporaines sont établies à partir d’un regard
actuel, plaçant la fin (provisoire) de ces périodes aujourd’hui. Le
contemporain serait-il une vue de l’esprit typiquement…
contemporaine ?
1. On s’amusera à imaginer la perspective inverse : le contemporain
commence aujourd’hui – c’est notre point de référence – et la vraie question
serait de savoir jusqu’à quand il remonte… Autrement dit : à quel moment y
a-t-il rupture entre actualité et historicité ?
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ENJEUX DU CONTEMPORAIN
La tentation historiographique étant très forte dans les disciplines artistiques, il ne faut pas croire pour autant que l’étiquette
« contemporain » soit propre au tournant du troisième millénaire. J’en donne ici trois exemples du domaine littéraire, qui
témoignent tous à leur façon de la difficulté de situer historiquement ce qui est littérature aujourd’hui (un aujourd’hui bien
variable, évidemment). Albert Samuel, en introduction à son
Regard sur la littérature contemporaine, signale le problème de
l’inactualité du canon, et donc de la perception de la littérature
contemporaine :
Pour un grand nombre de Français, le roman semble s’être
arrêté à Zola, la poésie à Victor Hugo, le théâtre à André
Roussin. / De la littérature contemporaine, on connaît
« Astérix », le titre du dernier Goncourt « qu’il faudra lire »,
un best-seller douteux comme « Papillon » ou l’un des vingt
titres distribués par Elf ou une autre marque, de San Antonio
à Malraux… (1974 : 4).
Le canon, par définition (comme processus de l’histoire littéraire), s’établit au fil du temps qui passe, par la sélection des
œuvres qui doivent servir de modèles, d’incarnation des règles
esthétiques consacrées (Robert, 2004 : 74-75). Ce qui est perçu
comme littérature apparaît ainsi incompatible avec toute lecture
de gare, avec toute œuvre récemment publiée, qui n’est accompagnée d’aucun signe de reconnaissance (ou de disgrâce). Augustin Jeanneau, dans son Petit guide de la littérature d’aujourd’hui,
se bute à cette aporie historiographique :
On a maintes fois signalé la difficulté d’écrire l’histoire d’une
période récente dont beaucoup de témoins vivent encore ou
viennent seulement de nous quitter. Le recul du temps manque pour procéder à un classement définitif et la prudence
commande de mesurer les jugements : il est vrai que la tâche
du critique est ingrate et ses difficultés s’accroissent dans un
siècle comme le nôtre à la fois complexe et touffu, fourmillant
de manifestations hétérogènes, souvent étrangères les unes
aux autres, quelquefois tout à fait opposées. C’est dire que
tout classement comportera quelque inévitable arbitraire
(1966 : 14).
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LE CONTEMPORAIN. AUTOPSIE D’UN MORT-NÉ
Ce recul insuffisant, que Dominique Viart et Bruno Vercier présentent comme le « risque de la myopie » (2005 : 6), entraîne des
choix discutables, des portraits fragmentés, mais qui ont pour
but d’esquisser les grandes lignes d’une période qui n’a point
subi la sanction (et l’épuration) du temps. Telle est la conclusion
d’un Bernard Faÿ, dans son Panorama de la littérature
contemporaine :
Il y aurait encore bien des noms à prononcer et des écrivains
à louer, car la France est riche en talents et ce ne sont point
dix-huit chapitres qui pourraient suffire à présenter une
image complète de tout ce qui arrive dans la littérature française moderne. Je laisse à d’autres ce soin. Je voulais donner
une image claire et schématique de ce que je nomme « aujourd’hui » (1925 : 214).
De ces trois exemples, nous retiendrons un malaise commun
provenant de la volonté de rendre compte d’une actualité littéraire, mais qui n’est pas encore prise en charge par l’histoire –
une actualité toute relative, considérant que l’ouvrage de Samuel
est paru en 1974, celui de Jeanneau en 1966 et celui de Faÿ en
1925. L’aujourd’hui de la littérature, le malaise qu’il cause, n’est
à l’évidence pas une invention du troisième millénaire.
LE CONTEMPORAIN ET L’HISTOIRE
C’est donc avec la montée d’une conception (et d’une
construction) historique de la littérature qu’a émergé, en quelque
sorte, la possibilité d’envisager la période contemporaine. Dessinée en creux par le travail de chronologie et de périodisation au
fondement de l’histoire littéraire, elle constitue à la fois le tropplein de l’histoire (ce qui n’entre pas dans les périodes et esthétiques précédentes) et son point de chute. En effet, la question du
début de la période contemporaine se résout généralement par
un déficit de la capacité à saisir historiquement la production
littéraire. Le geste de l’étiquetage joue un rôle déterminant : si
l’on peut désigner une pratique, lui accoler une étiquette qui
saisisse l’ensemble des œuvres de cette pratique, celle-ci peut
11
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
tomber dans l’histoire. L’exemple du théâtre, au Québec, est intéressant : la rupture de 1980, où s’observe la fin du théâtre engagé
et des créations collectives, historicise cette pratique, dans la
mesure où cette esthétique s’inscrit dans une série de transformations (suivant une période plus existentielle et ouvrant sur des
textes davantage centrés sur l’individu et son intériorité). La fin
de l’engagement au théâtre, qui se manifeste avec force au début
des années 1980, laisse l’histoire théâtrale dans une indétermination – l’absence du trait définitoire de la période antérieure
obligeant à tenter de saisir ce qui vient ensuite –, indétermination provisoire, jusqu’à ce qu’on lui trouve une étiquette
appropriée.
L’étiquette ne suffit toutefois pas, car il peut ne pas y avoir
une rupture aussi nette. Le Nouveau roman, pratique étiquetée
avec force, a mué à plusieurs reprises, pour se confondre peu à
peu avec une large part de la production des Éditions de Minuit.
L’écriture minimaliste de plusieurs écrivains publiant chez
Minuit2 constituerait un tentacule (lointain, mutant, certes) du
Nouveau roman, lequel sert toujours de point de repère pour
cibler la singularité de ces romans. Les continuités et les transformations graduelles des esthétiques, en France, rendent généralement plus complexe l’établissement d’une rupture qui déterminerait le début de la période contemporaine – rupture que la
littérature québécoise tend à fixer à 1980. Les repères historiques
entrent parfois en ligne de compte, certains événements ayant pu
provoquer une rupture dans les pratiques culturelles. On pourra
mettre sur le compte de la défaite référendaire québécoise
l’acceptation assez générale du tournant des années 1980 comme
le début de la période contemporaine en littérature, moment qui
correspond également à la fin de la pratique romanesque telle
qu’on la connaissait depuis la Révolution tranquille. En France,
si on a longtemps inclus dans la période actuelle toute la
2. Des écrivains dits impassibles, expression que Viart et Vercier (2005 :
384 sqq.) reprennent à Jérôme Lindon, directeur des Éditions de Minuit, qui
l’avait utilisée pour désigner quelques-uns des auteurs de sa maison.
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LE CONTEMPORAIN. AUTOPSIE D’UN MORT-NÉ
production du XXe siècle, puis celle d’après-guerre3, on assiste
maintenant à un déplacement vers 1968 (les événements historiques venant ainsi servir de balise à une périodisation dans le
domaine culturel). Il s’agit toutefois d’un point de rupture dont
les effets ne se font sentir que graduellement, comme le signale
Dominique Rabaté : « 1968 ne marque pas une coupure franche
mais le début d’un processus qui cristallise nettement vers la fin
des années 1970 » (1998 : 93). C’est également avec la clôture de
la décennie 1970 que Viart, dans son ouvrage pédagogique sur
le roman français du XXe siècle (1999), situe le début de sa fin de
siècle. Un tel effort de périodisation, on le voit, se fonde généralement sur des pratiques génériques spécifiques, et encore plus sur
des corpus nationaux précis. S’il y a parfois consensus d’un genre
à l’autre, les variations d’une littérature nationale à une autre
sont courantes.
Une large part du malaise provoqué par le contemporain,
dans une perspective historique, est fondée sur l’incapacité à
saisir cette période. En effet, si l’inscription d’une certaine production littéraire dans l’histoire consiste à en décrire le mouvement (à intégrer les éléments pertinents et à les articuler en un
ensemble organisé et orienté – Goldenstein, 1990), la difficulté
propre au contemporain réside dans notre impossibilité à raconter cette période. L’histoire littéraire est, d’une certaine façon,
le récit des moments marquants d’une production culturelle –
on dira, avec un peu d’ironie, qu’elle est la chronique des gloires
nationales à travers le temps. Il y a dans cette dernière formule
tout le poids de l’axiologisation pratiquée en histoire littéraire :
un sens, une portée sont associés aux mouvements, aux écoles,
aux œuvres du passé. Un rôle précis incomberait à chaque texte,
à chaque ensemble, rôle qui s’inscrirait dans une logique
d’ensemble, en fonction d’une certaine téléologie. Si une période
3. On pourra ajouter à ce portrait des considérations institutionnelles,
notamment l’importance de la règle académique implicite voulant qu’on n’étudie que l’œuvre des auteurs qui sont morts, règle dont la force a considérablement diminué mais qui demeure toujours perceptible.
13
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
littéraire semble avoir une importance, c’est par le rôle qu’elle
jouerait dans l’économie globale de la littérature, dans le récit
entier de ses réalisations. C’est à cette téléologie que le contemporain refuse d’obéir – plus justement : le contemporain, par son
immédiateté, n’a pas encore trouvé à s’intégrer à cette téléologie
de l’histoire. Pour reprendre le paradoxe de Zénon d’Élée que
convoque Emmanuel Bouju pour réfléchir à la question de la
périodisation de la littérature (2001), on dira que l’histoire, à
l’instar d’Achille, a beau s’écrire et se constituer plus vite que
passe la période contemporaine (la tortue), lorsqu’elle atteint le
point où aujourd’hui se trouvait, le contemporain s’est déjà
déplacé… À la fois l’histoire est-elle victime de la fuite en avant
du temps et le moment présent est-il exclu du récit du passé.
De la littérature contemporaine, on peut certes savoir quel
en a été l’avant, mais jamais l’après : l’histoire s’interrompt sur
une interrogation, sur une conclusion manquante. La résolution
des conflits et des propositions avancées à une époque donnée,
l’aujourd’hui de la littérature, ne peut être menée à son terme.
Ce défaut de raconter le contemporain empêche son inscription
dans la mythologie littéraire, puisque nous sommes toujours en
attente des paramètres qui permettraient de définir la portée et
la représentativité des œuvres de cette période, définitions qui en
toute logique sont établies à posteriori. Le contemporain, de fait,
se situe hors de l’histoire, narrativement parlant.
POUR UNE DÉFINITION PLURIELLE
DE L’ESTHÉTIQUE CONTEMPORAINE
Saisir le contemporain, en dehors des considérations historiques, c’est donc prendre à bras-le-corps l’immensité et la diversité du corpus littéraire national/occidental/mondial, et tenter
d’en dresser une cartographie, une esquisse, une nomenclature
de ses formes et de ses obsessions. L’objectif, en lui-même, est
hors de portée, mais demeure, en vertu de motivations diverses
(voir plus haut), une nécessité. Il s’agit, en quelque sorte, de procéder à une transmutation : d’une étiquette temporelle (le
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LE CONTEMPORAIN. AUTOPSIE D’UN MORT-NÉ
contemporain comme période désignant l’aujourd’hui d’une pratique), on tente d’établir son pendant esthétique. L’exercice n’est
pas dénué de toute mégalomanie, mais permet à tout le moins
d’ouvrir çà et là des pistes d’exploration stimulantes. Cette transformation du contemporain en étiquette sémantique, aussi périlleuse soit-elle, est propulsée par une forte pression historiographique, qui nous incite à inscrire l’actualité dans un récit, lequel
a jusqu’ici donné du sens à une profusion d’œuvres et de courants esthétiques. On ne saura que dans quelques décennies qui
aura eu raison – à tout le moins, qui aura eu raison en fonction
du point de vue qui se sera imposé dans cet avenir encore à
inventer.
Cette quête d’un sens pour la période contemporaine apporte donc une variété de propositions, foisonnement d’autant
plus intéressant qu’il génère une perspective diffractée : les œuvres évitent ainsi un encarcanement hâtif dans des catégories ou
des étiquettes qui limiteraient leur lecture. C’est à cette diffraction qu’il a été proposé de s’intéresser. À l’automne 2005 avait
lieu à l’Université Laval un séminaire d’études supérieures portant sur les « enjeux du contemporain », où des conférenciers et
des étudiants ont été invités à saisir la période actuelle en littérature. La visée première était de conduire les étudiants à aborder
le contemporain comme une case vierge, inexplorée : qu’y
retrouve-t-on ? Le premier constat, déjà admis par tous, porte
sur le caractère polymorphe et insaisissable du corpus littéraire,
en raison de l’augmentation du volume de publication et de l’ouverture des frontières nationales, de l’attention portée à la
mondialisation de la littérature. Un second constat, qui a eu tôt
fait de se dessiner, concerne une supposée vacance du discours
critique sur la période contemporaine. Malgré l’extrême proximité des œuvres, il existe bel et bien un discours ou, plutôt, des
discours sur la littérature actuelle, qui ont trouvé à se diffuser par
des articles, des colloques (et les collectifs qui ont assuré leur
pérennité), voire des monographies (propres à un genre –
Blanckeman, 2002 – ou plus ambitieuses encore – Viart et
Vercier, 2005). L’hypothèse de départ, celle d’une case vierge à
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ENJEUX DU CONTEMPORAIN
investir, s’est rapidement transformée en un jeu de piste visant à
définir les principales propositions sur la littérature
contemporaine.
Les études rassemblées dans cet ouvrage collectif, une sélection de textes produits par les conférenciers et les étudiants du
séminaire, tentent de saisir le contemporain soit par l’examen
des œuvres qui le constituent, soit par une réflexion sur une
question particulière, une époque ou un genre, soit encore par le
dialogue avec ces discours déjà constitués sur la littérature actuelle. On notera donc de constantes influences, plus ou moins
explicites : de la part de ces discours établis sur les réflexions proposées ici, mais aussi influences des conférenciers sur les travaux
étudiants – le séminaire ayant été l’occasion d’échanges croisés et
de remises en question de points de vue en voie de cristallisation.
Le résultat le plus satisfaisant est donc de constater la multiplicité des propositions avancées, le but du séminaire n’étant pas
de faire converger des intuitions en une perception unique et
faussement cohérente, mais plutôt de permettre l’ouverture de
nouveaux champs d’exploration ou la discussion de propositions
antérieures à la lumière d’œuvres récentes.
En conjonction avec des pistes prometteuses relayées par le
discours critique (les notions d’héritage, de renouvellement du
récit, de littérature transitive…), plusieurs propositions sont ici
avancées. Je n’en tenterai pas une synthèse ; en traversant de
façon croisée les 11 contributions de cet ouvrage, je me permettrai de signaler la diversité des objets abordés et l’originalité des
perspectives retenues. S’il faille reconnaître une dominante à cet
ensemble, on la situera du point de vue générique. Monstre de
la littérature, le roman prend le haut du pavé, ici comme dans la
situation actuelle de la littérature. À coup d’analyses ponctuelles
(S. Auclair, M. Brault, M. Poissant…), on vient à en saisir la géométrie infiniment variable – tentons la comparaison entre
Richard Millet, Pierre Jourde et Pierre Michon – même si des
tendances se dessinent parfois : récit du quotidien, investissement du style et de l’imaginaire littéraire, rejet des règles trop
conventionnelles. Si des postures spécifiques nous révèlent
16
LE CONTEMPORAIN. AUTOPSIE D’UN MORT-NÉ
comment le roman en vient à se déplacer par lui-même (comme
l’analyse des jeux d’autorité narrative par F. Fortier et A. Mercier), l’analyse contextualisée propose plus généralement un
regard métonymique – par exemple, Houellebecq dans la faune
romanesque française (P. Riendeau).
Une perspective historique est recherchée ici en vain dans le
discours critique sur le roman (V. Asselin), où l’on en vient à
constater l’absence d’un réel propos sur la pratique romanesque
québécoise d’aujourd’hui, mais elle sert également de fer de lance
pour envisager les mutations d’autres pratiques génériques : pensons à la dramaturgie (M.-C. Lesage), dans le relativisme des
propositions jugées contemporaines, et à la poésie lyrique
(M. Lamoureux), à sa transformation, à ses déclinaisons. On en
viendra à des portraits génériques, comme ceux sur la poésie
(T. Bissonnette), le théâtre et le roman (notamment le polar –
P. Michaud), où l’avant-garde ne semble plus être une notion
pertinente ; on parle davantage d’échappées que de dépassements, on évoque des surgissements ponctuels, des variations
plutôt que des écoles et des mouvements. C’est dans ce contexte
inédit que se pose la question des groupes d’écrivains dans une
littérature mondialisée (V.-D. Moraru), la vie littéraire voyant les
modalités de sa dynamique interne subir des pressions et des
attentes bien distinctes des périodes antérieures.
On conviendra, à la lecture de cet ensemble, que plusieurs
paramètres communs en histoire littéraire sont passablement
remis en question : qu’on pense à la notion de littérature nationale et aux frontières, aux spécificités qui caractérisaient chacun
des corpus ; ceux-ci ne jouent ici que des rôles de figurants. Les
manifestations d’un engagement littéraire, par ailleurs, trouvent
des incarnations bien singulières dans les œuvres évoquées, allant
de la simple provocation idéologique à un travail de représentation du réel aux tonalités sombres (chez Jourde, par exemple) ;
les propos, les effets peuvent néanmoins être aux antipodes d’un
texte à un autre. Les paradoxes, enfin, ne manquent pas : si l’on
évacue sans cesse l’idée d’une conformité à des pratiques
génériques, à des conventions discursives, on ne pourra manquer
17
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
d’observer une lancinante nostalgie à l’endroit d’une Littérature
qui ne serait plus, mais dont les écrivains manifestent la
connaissance par les multiples échos qu’ils inscrivent au cœur de
leur œuvre – Littérature qu’ils maintiennent ainsi, un peu
précairement mais assurément, en vie.
LE CONTEMPORAIN. AUTOPSIE D’UN MORT-NÉ
BIBLIOGRAPHIE
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français contemporain, Paris, Prétexte éditeur.
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VIART, Dominique, et Bruno VERCIER (2005), La littérature française
au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas. (Coll.
« La bibliothèque Bordas ».)
FUITES.
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR
LE ROMAN QUÉBÉCOIS CONTEMPORAIN
Viviane Asselin
Université Laval
Comme est grande notre attente, notre
soif que tout se noue […] !
Gaétan SOUCY,
L’angoisse du héron.
En 2004 était publié Le roman québécois contemporain. Les
voix sous les mots d’André Lamontagne, laissant croire à une première véritable étude sur la situation actuelle du roman québécois. Enfin, me suis-je dit, un ouvrage susceptible de dépasser les
habituels constats d’hétérogénéité qui, au dire de la critique,
résumeraient la production littéraire des trois dernières décennies. Non pas que je remettais en question les mouvances variées
du panorama romanesque contemporain ; seulement, s’en tenir
à ce seul jugement m’apparaissait réducteur et symptomatique
d’une littérature dont on saisit encore difficilement les enjeux.
De cette pluralité ne se distinguait-il vraiment aucun dénominateur commun, aucune polarité esthétique, aucune esquisse de
paradigme ? Le livre de Lamontagne, qui proposait de tracer
l’évolution du roman québécois contemporain sous la loupe de
l’intertextualité, osait justement se livrer à quelque exercice de
configuration. De cette lecture, je retiens pour l’essentiel l’idée
21
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
d’un roman qui assume désormais son héritage québécois, avec
sa part de francité et d’américanité ; ce serait là l’un des signes de
l’autonomisation et de la reconnaissance locale et internationale
de la littérature québécoise.
Voilà certes une conclusion qui dépasse les approximations
de diversité à l’endroit de la littérature contemporaine. Mais
voilà aussi une conclusion que semble dépasser la littérature d’un
présent plus immédiat. De fait, la patiente démonstration de
Lamontagne, qui devait conduire à la saisie globale de la conjoncture actuelle du roman québécois, s’achève paradoxalement sur
l’observation qu’avec Ying Chen, Hélène Monette et Gaétan
Soucy, pour ne nommer que ceux-là, le roman ne « [présente]
pas la même continuité, voire la même cohérence dans la
rupture » (2004 : 257) que les œuvres étudiées. C’est dire que la
littérature québécoise fuit déjà ailleurs, qu’elle s’occupe déjà
d’autres enjeux plus contemporains – la contemporanéité de
Lamontagne cessant pour ainsi dire en 1993 avec La tournée
d’automne de Jacques Poulin. Tout au plus l’auteur s’aventure-t-il
finalement mais timidement à relever quelques inflexions
récentes. Décidément, la production romanesque des dernières
années se voit encore largement et imparfaitement balisée.
La question devient donc de plus en plus pressante : où en
est le roman québécois, aujourd’hui ? Ou, au préalable, où est le
roman québécois contemporain dans le paysage critique ? Voilà
ce qui retient avant tout mon intérêt : l’accueil que réservent les
ouvrages et les articles critiques1 à la production romanesque
d’après 19802 et le regard qu’ils y posent – ou qu’ils n’y posent
1. Par critique, j’entends toute posture critique ou théorique qui engage
une réflexion substantielle sur la situation du roman québécois contemporain.
La réception médiatique ne sera donc pas considérée, à l’exception cependant
des comptes rendus quadrimestriels dans Voix et images, qui demeurent en
marge de l’actualité littéraire et qui permettent quelque exercice de
classification.
2. L’année 1980 résulte d’un effort de périodisation pour circonscrire la
notion floue du contemporain. Si elle tend à faire consensus (jusqu’à nouvel
ordre), elle demeure néanmoins un jugement d’appréciation dont il est inutile
de débattre ici.
22
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
pas. Il ne s’agira pas de dresser l’inventaire des caractéristiques
romanesques établies par les chercheurs. Au contraire, cette étude
tend plutôt à dépasser le mode stérile du catalogue pour proposer une lecture gigogne, une sorte de métalecture réflexive sur le
discours qui escorte la littérature actuelle. À cet effet, trois interrogations guideront l’analyse. Dans quelle mesure s’intéresset-on au roman québécois contemporain ? Qu’en dit-on, en quels
termes en parle-t-on ? Enfin, comment l’approche-t-on ? L’évaluation des travaux critiques à partir de ces points d’ancrage
permettra de saisir en creux l’état présent des lieux romanesques
mais, surtout, d’en enrichir la compréhension.
OÙ (EN) EST LE ROMAN QUÉBÉCOIS ?
Depuis quelques années, les recherches prenant pour objet
d’étude la littérature française contemporaine arrivent en masse
sur la scène littéraire. Cette effervescence concertée paraît d’autant plus étonnante de la part d’une institution qui, hier encore,
« souhaitait […] que fut préservée “une marge de vingt ans”
entre la publication d’une œuvre et son examen universitaire »
(Viart, 2003). En fait, précise Dominique Viart dans un article
qui défend la pertinence du corpus contemporain à l’université,
« [une] œuvre ne […] pouvait [être étudiée] que dans son achèvement et sa complétude, lesquels requièrent la mort de l’écrivain » (2003). L’enseignement d’un roman se justifiait donc par
sa légitimité, et seul le travail du temps pouvait la lui garantir.
Or, l’exigence et le sérieux scientifiques des chercheurs auront eu
raison de cette attitude frileuse ; la multiplication des travaux sur
le contemporain français témoigne aujourd’hui de la conquête
d’une nouvelle légitimité, qui ne repose plus tant sur l’objet que
sur une approche rigoureuse.
Ainsi, seulement depuis 2001, on compte un nombre notable d’ouvrages portant spécifiquement sur la notion de contemporain et sur la situation présente du roman3. Tous les moyens
3. De l’autre côté du brouillard. Essai sur le roman français contemporain
(Proguidis, 2001), Les fictions singulières. Étude sur le roman français
23
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
sont mobilisés pour apprivoiser la production romanesque, que
l’on reconnaît volontiers kaléidoscopique. D’où une nette préférence pour la formule du collectif – parfois le fruit d’un colloque –, qui rend bien compte de la diversité des orientations (des
œuvres comme de la critique) : du roman saisi dans son rapport
à la modernité – quand ce n’est pas à plus grande échelle – à celui
considéré dans sa plus stricte contemporanéité ; des efforts de
regroupement autour d’une esthétique ou d’un thème significatif, parfois même d’une maison d’édition, à ceux déployés
pour dénoncer ces mêmes regroupements, nécessairement artificiels, partiels et éphémères ; jusqu’au détail des études de cas, où
il est régulièrement question de brouillage, de fragmentation,
d’interdiscursivité, d’intermédialité, de jeu(x) avec le lecteur,
d’indécidabilité, de banalisation, etc. On pourrait croire que la
qualité d’ensemble fléchit sous le poids de la quantité. Il n’en est
rien. Pour la plupart, ces analyses ne se contentent pas d’énumérer les diverses modulations du contemporain et même de
l’« extrême » contemporain (1990-…) ; elles y réfléchissent, interrogent les nouvelles démarches esthétiques et proposent des
paradigmes à géographie variable sans (trop) encourager la
surenchère terminologique. Au passage, quelques-unes d’entre
elles revisitent le discours polarisé et figé que la critique tient
généralement sur la littérature française actuelle, tout en mettant
en doute leurs propres jugements et méthodes scientifiques.
Certains pourront ou voudront reconnaître dans ce
consensus un prétexte pour défendre une littérature qui, selon le
sentiment ambiant, bat de l’aile. Le rythme effréné des publications suggérerait l’urgence de remédier à la « crise du roman
français ». Certes, quelques théoriciens s’arrêtent à cette crise,
mais c’est moins pour la désavouer que pour la démystifier. En
contemporain (Blanckeman, 2002), Le roman français contemporain (Braudeau,
Proguidis, Salgas et Viart, 2002), Vers une cartographie du roman contemporain
(Dambre, 2002), Le roman français aujourd’hui. Transformations, perceptions,
mythologies (Blanckeman et Millois, 2004), Le roman français au tournant du
XXIe siècle (Blanckeman, Mura-Brunel et Dambre, 2004), La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations (Viart et Vercier, 2005).
24
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
fait, un tel dévouement pour le contemporain se justifierait
davantage par le désir de montrer à une institution encore réticente la pertinence du corpus. Cela dit, peu importe en l’occurrence : quelles que soient les motivations de la critique française,
dont il ne s’agit nullement de débattre ici, il reste que le nombre
et la qualité de ses ouvrages sont garants de l’intérêt et de l’importance accordés au roman contemporain – intérêt et importance d’autant plus grands que la « splendeur » et la valeur du
roman français, posées d’ordinaire comme des acquis (Audet,
Cantin et Saint-Jacques, 1999), paraissent aujourd’hui menacées. Mais ne nous en déplaise, il semble bien que l’on s’occupe
mieux là-bas de sa santé romanesque.
Force est d’admettre que, en comparaison, la compétence
québécoise fait pauvre figure et accuse un certain retard. Si, par
souci de commune mesure, on ne retient que les titres très récents qui trahissent explicitement leur inclination vers le roman
contemporain, seule l’étude de Lamontagne (2004) mérite d’être
considérée, quoique, on l’a vu, avec réserve4. Plusieurs ouvrages
signalent leur penchant pour la contemporanéité romanesque,
mais jamais de façon aussi franche et distincte que le font les
intitulés français. Nous avons eu droit, depuis 1980, à une valse
d’étiquettes et de tentatives de regroupement : écritures migrantes, écritures de femmes5, américanité, « moments postmodernes » (Paterson, [1990] 1993), « âge de la prose » (Gauvin et
Marcato-Falzoni, 1992), générations « Vamp » et « Bof » (Marcotte, 1992), « romanciers de la désespérance » (Boivin, 1993).
Ces échappées terminologiques témoignent de lignes de force de
la période littéraire actuelle, mais elles demeurent dans l’ensemble ponctuelles, voire imparfaites. Elles désignent tantôt un
groupe marginal(isé), à l’intérieur duquel les pratiques peuvent
4. Avant cette monographie, il faut vraisemblablement remonter au
collectif dirigé par Gauvin et Marcato-Falzoni, L’âge de la prose. Romans et récits
des années 80 (1992).
5. Les écritures migrantes et les écritures de femmes n’interviennent toutefois pas pour décrire exclusivement le roman ; elles s’inscrivent plus volontiers comme phénomène de la période contemporaine.
25
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
s’avérer fort différentes les unes des autres (d’où le pluriel :
écritures migrantes, écritures de femmes) ; tantôt elles circonscrivent, à partir d’un corpus de quelques écrivains, des filiations
thématiques, scripturales ou esthétiques. Si « l’âge de la prose »
se pose déjà comme une problématique plus globale – celle du
retour du récit –, elle renvoie cependant aux années 1980.
Depuis, les efforts de catégorisation ne se sont guère ou si peu
renouvelés, sans doute intimidés par la proximité de la décennie
1990. De telle sorte que nous disposons tout au plus d’une
ébauche de la production romanesque des dernières années.
Si les objets d’étude couvrent un éventail assez large, de
l’analyse d’une œuvre jusqu’à la réflexion sur la littérature québécoise, tous genres confondus, le roman profite rarement d’une
attention exclusive et entière. Ou l’on se tourne vers la rétrospective, sous la forme d’un exposé surplombant les tendances et les
phénomènes déterminants de l’ensemble de la production
littéraire ; ou bien on approfondit un trait saillant de la pratique
romanesque ; ou encore on appréhende le roman par le détour
d’une perspective théorique qui, sans discrimination, embrasse
plus d’un genre. Ce large spectre d’étude s’inscrit en outre dans
une contemporanéité malléable, façonnée à l’envi par des chercheurs qui en reculent souvent les frontières jusqu’aux environs
de 1960 et qui freinent leur élan au seuil des années 1990. S’ils
regardent du côté du roman, il semble que ce soit d’abord dans
le souci général de l’époque actuelle et de ses enjeux ; le roman
devient alors un véhicule parmi d’autres, ni plus ni moins important. D’où sa cohabitation avec d’autres genres et des approches
critiques nettement orientées qui n’épuisent pas le corpus – mais
qui, du reste, s’en défendent bien. On préfère miser sur les singularités (à plus ou moins grande échelle) au détriment d’une
réflexion d’ensemble.
Au moins, malgré l’absence notoire de titres dédiés expressément au roman québécois des trois dernières décennies, celuici ne laisse pas complètement indifférent. Seulement, à ce jour,
aucun ouvrage québécois ne saurait rivaliser avec les travaux français, du moins pas de manière aussi ciblée et, par conséquent,
26
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
aussi riche. S’il fallait produire un bilan de la recherche en littérature québécoise, quelque quinze ans après l’entreprise féconde
dirigée par François Dumont et Louise Milot sur cette même
problématique (1993), il laisserait voir une négligence à l’endroit
de la production romanesque québécoise immédiate. Reste encore la contribution des revues scientifiques, où sont régulièrement publiés des articles de fond consacrés à un corpus d’œuvres
récentes qui s’articule généralement autour d’un écrivain, d’un
thème, d’une pratique ou d’une esthétique. Mais la dispersion de
ces diverses échappées ne contribue pas à enrichir la compréhension globale de la conjoncture romanesque actuelle, d’autant
plus qu’elles ne sont pas nécessairement motivées par cette ambition. De toute évidence, le roman québécois contemporain ne se
pense pas (encore) sur le plan de la totalité.
POLARITÉS
Maintenant, comment expliquer notre malaise à dire le
contemporain ? Pourquoi cette retenue de la part du discours
critique devant le roman québécois ? Le facteur du temps s’impose en premier lieu, en vertu non pas d’une quelconque
légitimité mais plutôt d’une distance historique : l’immédiateté
de l’objet d’étude invite forcément à la prudence. Nous sommes
contraints d’avancer à l’aveuglette, parmi les arbres d’une forêt
dont nous ne distinguons encore que vaguement les contours et
les reliefs. À cette proximité s’ajoute un indéniable foisonnement
qui ne se laisse pas facilement réduire. D’ailleurs, devant l’éclectisme qui caractérise la production romanesque récente, plusieurs baissent les bras et se résolvent, comme l’indique Michel
Biron, à présenter le roman des 10 ou 20 dernières années
« comme trop diversifié pour être catégorisable » (2002 : 567).
Ce à quoi pourrait rétorquer anachroniquement Pierre Nepveu :
Un certain pluralisme mou […] renvoie dos à dos toutes les
différences, ou affirme chacune comme essentielle ou
irréductible. Mais le pluralisme fort expose les différences, il
les mesure et les interroge, les traverse comme un incessant
27
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
problème, comme un brouillage ou un désordre à assumer et
à surmonter autrement que par des appels dogmatiques à
l’unité, à l’identité ou au recentrement. Il faut parier pour un
pluralisme qui ne soit pas le triomphe de la confusion (1988 :
215).
La thèse du « pluralisme fort » semble sourire aux intellectuels français, qui se frottent aux mêmes ennuis d’éparpillement
mais qui ne s’y arrêtent pas. Pour qui voudrait alors prétexter
l’impossibilité de suivre la frénésie de l’actualité littéraire et la
nécessité d’un délai d’absorption et de réflexion, la réalité française ne se décline pas différemment.
Pourtant, si l’on en croit Gilles Marcotte – épaulé par un
bon nombre de collègues nostalgiques, voire pessimistes –, il ne
faut pas chercher ailleurs que dans l’hétérogénéité du corpus :
« Nous nous trouvons, en somme, devant un paysage éclaté,
divers, qu’il est à peu près impossible de ramener à l’unité. J’ai
tendance à dire […] que les romanciers québécois, un à un, existent plus fortement que le roman québécois dans son ensemble »
(dans Yoken, 2000 : 951)6. De ce fourmillement résultent son
indifférence présente et son regret des années 1960 et 1970, alors
que se dessinait un mouvement consensuel « avec les Réjean Ducharme, Marie-Claire Blais, Hubert Aquin, Jacques Godbout,
Jean Basile, […] Jacques Poulin, Victor-Lévy Beaulieu » (2000 :
950). Autrement dit, le roman québécois contemporain ne réussit pas ou plus à séduire la critique, tantôt paralysée, tantôt
dépassée, tantôt encore ennuyée par l’enchevêtrement des esthétiques parmi lesquelles elle ne parvient pas à tracer de véritables
paradigmes. D’où un discours fort répandu qui, sur un ton las et
dépréciatif, s’attache à comptabiliser les pertes : dégonflement de
l’intrigue, succession d’événements banals, narration décousue,
dénaturation des formes littéraires, désengagement des textes et
des écrivains. Même Lamontagne se montre beaucoup moins
6. Si je déplorais en introduction que les tentatives de caractérisation du
roman se réduisent généralement à son désordre, le consensus critique m’oblige
pour le moment à l’accepter comme trait fondamental. Le recul historique
verra à rectifier au besoin ce jugement.
28
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
encourageant au terme d’une étude qui dissimule difficilement
son penchant favorable pour l’émancipation du roman
québécois. Au seuil des années 1990 se laisse deviner, selon lui,
« un travail de deuil et de remémoration » (2004 : 257) qui se
traduit – malheureusement, on le sent bien – par une intertextualité québécoise plutôt discrète.
De là à prétendre à la mort de la littérature, il n’y a qu’un pas
que François Ricard n’hésite pas à franchir. Il réactualise et
prolonge la thèse de Nepveu, quelque quinze ans plus tard. Le
roman ne siège pas nécessairement au centre de son argumentaire, mais il n’est pas moins concerné par le regard foncièrement
nihiliste du chercheur :
On a assisté, depuis [les années 1960], à diverses tentatives de
« retour » au bon sens et à la normale, y compris de la part des
anciens révoltés les plus révoltés : retour de la lisibilité, retour
du réalisme, retour du lyrisme, retour de l’engagement, et
quoi encore, autant de manières d’essayer d’oublier ce qui
s’est passé, de le refouler, de faire comme si cela ne s’était pas
passé. Or tous ces revivals ont beau être sympathiques, on ne
revient pas de la mort. Ou plutôt, on en revient, mais comme
un « revenant », justement, c’est-à-dire le spectre d’un être
qui n’est plus (2003 : 72).
Volontairement audacieux, Ricard pose le diagnostic d’une
« post-littérature », c’est-à-dire d’une littérature québécoise qui
s’écrirait désormais en marge de la littérature, le radicalisme des
années 1970 l’ayant dépouillée de l’essentiel de sa légitimité et de
son autorité. Sa lecture dramatique et nettement orientée du
contemporain accorde une place considérable – et de ce fait quelque peu gênante – au passé, comme s’il regardait la production
actuelle depuis les années 1960. Il ne se prononce pas tant sur ce
qu’est la littérature québécoise contemporaine que sur ce qu’elle
n’est plus, voire sur ce qu’elle ne sera jamais plus en raison de son
décès. Si tous les chercheurs déçus par le corpus romanesque ne
se montrent pas aussi meurtriers, la même nostalgie passéiste les
habite à différents degrés d’intensité. De Nepveu à Ricard, le
roman contemporain subit les assauts plus ou moins violents
29
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
d’une critique en manque d’unité, une critique de la négativité à
laquelle répond, évidemment, une voix résolument optimiste.
L’hétérogénéité de la production immédiate divise en effet
les chercheurs et dévoile, selon la position défendue, un ensemble de qualité variable. Contre l’épuisement est brandie la vitalité
du roman, dont on vante le ludisme, l’hybridation générique, les
avancées formelles, l’approche renouvelée de la fiction narrative.
Là où Nepveu craignait le triomphe de la confusion, Janet M.
Paterson se félicite du « moment d’épanouissement » que
connaît à la même époque le roman québécois : « Moment de
dynamisme créateur et d’innovations formelles, d’interrogations
multiples et de remises en question fondamentales. Moment,
aussi, où la pluralité et l’hétérogénéité dans la fiction suscitent de
nouvelles interrogations dans les champs de la pensée critique et
théorique » ([1990] 1993 : 129-130). Elle accueille la diversité et
l’incertitude moins comme le signe d’une déchéance que comme
un moteur pour la réflexion, comme un moyen pour s’ouvrir à
de nouvelles voies de recherche, à rebours « des modèles
stéréotypés et des attitudes figées » ([1990] 1993 : 130). C’est
aussi la posture que choisit délibérément d’adopter Biron :
Quand un critique se demande ce qu’il en est de la littérature
aujourd’hui, que ce soit ici ou ailleurs, c’est généralement
pour regarder du côté de la colonne des pertes : absence de
grands auteurs, désengagement des écrivains, triomphe de
l’image sur le texte, etc. Mais n’y a-t-il pas tout de même, au
travers du décentrement avéré de la littérature, quelques nouveautés ? N’y a-t-il pas quelque part une colonne des gains ?
(2005 : 133)
On pourra s’étonner que, cinq ans plus tôt, Biron tenait luimême un discours défaitiste : « Pas de “grantécrivain”, pas de
conflit de génération, pas de Père à tuer : le romancier d’aujourd’hui ne connaît d’autre école du roman que l’École elle-même,
où il a étudié la création littéraire […]. Jamais, depuis la Révolution tranquille, le roman québécois n’a-t-il été moins inspiré
qu’actuellement » (2000 : 583). D’un désespoir manifeste devant
le corpus récent, il est depuis revenu à de meilleurs sentiments –
30
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
ou à tout le moins s’est-il résolu à considérer autrement ce corpus. Nepveu semble faire le même mea-culpa : dix ans après
l’annonce de la mort de la littérature québécoise – mort dont il
espérait, il est vrai, l’aube d’un nouveau mode d’existence –, il
accepte l’avènement d’une littérature qui déborde de son territoire imaginaire pour épouser les formes de l’Amérique (1998).
Il faut avouer, en définitive, que l’on gagne peu à lire le contemporain comme une seule détérioration des repères littéraires
antérieurs, comme un rejet ou comme un « décès » de certaines
formes ou de certains idéaux, comme celui d’une culture nationale unifiée. L’aggiornamento esthétique à l’œuvre depuis quelques années se veut autrement plus subtil et complexe qu’une
simple variation négative – ou même positive – de ce qui précède.
Le désordre de la production romanesque depuis 1980 ne
constitue donc pas seulement un obstacle à l’avancée des recherches ; il est, pour plusieurs, le spectre d’une période littéraire plus
harmonieuse – qui, du moins, apparaît aujourd’hui plus harmonieuse –, celle du nationalisme fort des années 1960-1970. Plus
encore, ces deux décennies marquent le point culminant de tout
un paradigme identitaire qui se déploie depuis les balbutiements
de la littérature canadienne-française. De là s’entend un discours
passéiste, nostalgique, pessimiste et souvent désintéressé, pour
lequel l’éclectisme du corpus signale son déclin et décourage
toute initiative. D’autres chercheurs y percevront plutôt une
garantie de dynamisme – pour le roman comme pour eux. On le
voit, la « qualité » des écritures contemporaines dépend de la
lunette que l’on choisit de porter. Ce discours polarisé autour
d’un roman tantôt moribond, tantôt effervescent, repose pour
beaucoup sur des jugements de valeur, à partir desquels on ne
peut véritablement statuer sur l’état présent des lieux littéraires.
Réfléchir en fonction de perte ou de gain revient, somme toute,
à ne penser le roman contemporain qu’à la lumière de ce qu’il a
hérité d’une littérature tenue comme parangon. Si de retracer la
trajectoire du roman, des contextes et des institutions qui l’ont
vu naître permet manifestement d’expliquer les vicissitudes
auxquelles se frotte aujourd’hui la création, une telle démarche,
31
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
honnête dans un premier temps, n’encourage toutefois pas une
compréhension authentique des enjeux qui secouent le roman
québécois actuel. Aussi convient-il maintenant de convoquer ces
ouvrages qui, au-delà ou en deçà des commentaires subjectifs sur
la santé romanesque contemporaine, en explorent avec une plus
ou moins grande envergure les aspérités.
NÉGOCIER L’HÉTÉROGÉNÉITÉ
À l’heure actuelle, lorsqu’il est question de roman contemporain, l’ambition demeure de pallier, d’une façon ou d’une
autre, sa nature composite. Pierre L’Hérault en exposait déjà les
enjeux au début des années 1990 :
Comment prendre réellement acte de l’hétérogénéité identitaire, culturelle et littéraire qui s’impose comme une donnée
incontournable de la réalité québécoise de manière explicite
depuis les années 1980 ? Comment en rendre compte, c’està-dire comment la réfléchir, la conceptualiser : préciser les
formes et les configurations qu’assume la pluralité culturelle,
les façons par lesquelles le texte littéraire questionne les
frontières de l’identité, articule les différences ? (1993 : 241)
À ces questions, le discours d’escorte y répond essentiellement de
deux façons qui baliseront la suite de la réflexion : par la rétrospective et par la problématique orientée. Il s’agira, en toute fin
d’analyse, d’observer la manière dont chacune de ces démarches
fait l’expérience de l’hétérogénéité du roman québécois contemporain. Se dessinera en filigrane un état des lieux romanesques,
qui ne saurait toutefois se substituer à un examen exhaustif que
l’on attend encore.
LA RÉTROSPECTIVE OU LE MANUEL DE LITTÉRATURE
Jusqu’à présent, la rétrospective ne se montre pas à la hauteur de la diversité de la production romanesque contemporaine,
et ce, pour au moins deux raisons quelque peu contradictoires.
D’abord, elle semble maintenir ce qu’elle s’exerce en même
32
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
temps à réduire : le caractère hétéroclite du roman. Si la proximité de l’objet d’étude participe déjà de l’impression de désordre, la démarche en surface des rétrospectives publiées tend à
exacerber ce sentiment : le roman est livré parcelle par parcelle,
cependant que l’ensemble est invariablement jugé dépareillé. Les
observations proposées, qui tiennent moins de la réflexion que
de l’énumération substantielle des lignes de force et des mouvements significatifs, demeurent trop superficielles pour donner
une juste mesure des enjeux du corpus romanesque – d’autant
plus que celui-ci, selon la forme du manuel de littérature sous
laquelle se présente surtout la rétrospective, se dispute l’espace
avec les autres genres et avec des repères historiques, politiques,
sociaux et/ou culturels. Pour que l’effort dépasse le catalogue, un
délai de rigueur paraît s’imposer. Les rares rétrospectives n’en
sont d’ailleurs pas dupes : en embrassant une période littéraire
qui déborde des frontières généralement admises du contemporain (1980) – frontières cela dit fluctuantes –, elles discourent
avec plus d’aisance sur les années 1960 et 1970, mais elles sont
sujettes à l’essoufflement dès le tournant de 19807. La littérature
québécoise 1960-2000 (Greif et Ouellet, 2004), par exemple,
attaque de front le roman (et les formes narratives brèves), la
poésie, l’essai et le théâtre. Quatre décennies du genre romanesque se trouvent ainsi comprimées en deçà de vingt pages, et les
années 1990 se verront gratifier d’une seule phrase conclusive :
Par la présence insistante [des] voix venues d’ailleurs, auxquelles se mêlent de plus en plus celles d’auteurs autochtones
qui reprennent les différends presque insurmontables entre
Blancs et Amérindiens […], par la diversité des thèmes et des
approches théoriques face au texte, la nouvelle et le roman
québécois contemporains se présentent, à l’heure actuelle,
7. Si l’on peut s’étonner que Greif (2004) et Allard (2000) remontent
respectivement aussi loin que 1960 et 1965, c’est qu’ils confondent (volontairement) modernité et contemporanéité. Ils ne s’aventurent donc pas réellement
à circonscrire l’acception nébuleuse du contemporain, cependant que Dorion
(1997), conformément à l’ouvrage où paraît sa contribution, le conçoit distinctement à partir de 1970, sous le coup de la Révolution tranquille et de l’émergence de nouvelles valeurs.
33
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
sous le signe de l’hétérogène, du fragmentaire, où le regard se
détache de plus en plus du passé pour se tourner vers le présent et l’avenir (Greif, 2004 : 38).
Chez Jacques Allard (2000) comme chez Gilles Dorion (1997)
se manifeste une même circonspection autour de la dernière
décennie du XXe siècle, date de publication oblige pour le
deuxième. Le malaise reste tangible par rapport à l’immédiateté
de l’objet d’intérêt ; d’y répondre par l’élargissement de la période pour suivre le roman dans son évolution ne constitue pas
forcément la meilleure approche. S’il est entendu que toute écriture entretient quelque filiation avec celles qui la précèdent,
comment expliquer alors qu’une même réserve subsiste à l’endroit du corpus plus récent, en dépit d’un retour en arrière censé
éclairer le présent ? Peut-être est-ce le signe que, en définitive, le
passé et les outils qui ont été jadis pensés se révèlent insuffisants
à saisir avec rigueur les reliefs d’un roman en restructuration.
Là n’est pas la seule difficulté que pose l’hétérogénéité romanesque : l’exposé continu et cohésif que suppose la rétrospective
rend mal compte d’une littérature disparate. Après avoir établi
que le roman contemporain se définit selon ses nombreuses marginalités, celles-ci se voient subsumées par un travail réducteur
d’homogénéisation. On le voit à la lecture de Greif, Allard et
Dorion : le corpus des années 1980, dont les auteurs offrent déjà
un aperçu plus vaste, laisse deviner une production étrangement
uniforme – à moins qu’elle ne le soit réellement et que l’on exagère l’idée d’éclectisme. Toujours est-il que les mêmes thèmes « à
dominante crépusculaire et mélancolique » (Allard, 2000 : 44)
défilent sous la plume des chercheurs : libération sexuelle, incommunicabilité, amours difficiles, divorce, suicide, dépossession, aliénation, rejet. La défaite référendaire et l’enchaînement
hâtif des mutations sociales s’éprouvent à hauteur d’individu ;
déboussolé, celui-ci procède à une introspection et à un examen
du passé. D’où une vague sans précédent de romans historiques – souvent des best-sellers –, de sagas familiales et de personnages qui s’ouvrent à l’Amérique « des commencements avec ses
mythes fondateurs, ou même antérieurs aux fondations, [à]
34
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
l’Amérique plus récente des promesses et des “miracles” du bonheur, de la richesse démesurée, des vastes espaces, du gigantisme
séduisant, du Pouvoir et de la réussite » (Dorion, 1997 : 367).
Que l’écrivain se replie sur soi et verse dans l’intime – on parle
alors de réduction de l’intrigue – ou qu’il déploie son imaginaire
à la démesure de l’Amérique – les romans de l’américanité –,
c’est avant tout et toujours la question de l’identité qui le motive,
identité qui se décline sur de multiples tableaux : sexuel, national, politique, familial, féminin et littéraire. En outre, la problématique identitaire n’est pas étrangère à l’affirmation des femmes
et à l’arrivée des allophones, deux phénomènes qui prennent de
l’ampleur au milieu de la décennie 1980 et qui investissent, voire
qui revitalisent la scène littéraire.
Toute distinction esthétique au sein de ces deux groupes
hétérogènes et au sein de la pratique romanesque en général est
ainsi masquée par la volonté de livrer un panorama cohérent –
mais néanmoins segmenté en autant de fragments relevés dans le
roman. L’examen du dernier opus en la matière, Histoire de la
littérature québécoise, tend à confirmer cette lecture : « Toute synthèse [paraissant] vouée à l’échec » (Biron, Dumont et NardoutLafarge, 2007 : 535), Michel Biron, François Dumont et Élisabeth Nardout-Lafarge prennent le parti de survoler un nombre
restreint d’œuvres, « comme autant d’exemples de ce qui s’écrit
depuis 1980 au Québec » (2007 : 35). Refusant, donc, une
approche totalisante, sous prétexte du morcellement du territoire
romanesque, ils reproduisent des catégories qui, dans l’ensemble,
font écho à celles observées par Dorion (1997), Allard (2000) et
Greif (2004). Là encore, il semble bien que la diversité de la
prose romanesque récente ne gêne pas les conclusions plutôt
uniformes des exercices de rétrospective8. Ceux-ci ne (se)
8. Force est de reconnaître le traitement rapide réservé aux propositions
de cet ouvrage d’envergure, lequel est paru entre le séminaire à l’origine de ce
texte et sa publication. Il entend saisir cinq cents ans de littérature québécoise
à partir d’un point de vue contemporain, une telle entreprise remontant déjà à
une quarantaine d’années.
35
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
permettent pas la nuance, pourtant fondamentale à l’heure du
refus des généralisations abusives. Biron soupçonne d’ailleurs
que « [c’est] peut-être un trait de notre époque que d’aborder les
choses par le petit bout de la lorgnette, comme si toute perspective générale, tout regard en surplomb, toute ambition totalisante étaient forcément suspects et réducteurs » (2004 : 153).
D’où l’insuffisance de la formule du manuel de littérature à brosser un portrait enrichissant de la période contemporaine ; son
expérience de l’hétérogénéité s’avère somme toute décevante.
Aussi la critique privilégiera davantage le détail d’un trait définitoire, démarche plus sensible aux subtilités du corpus actuel.
LA PERSPECTIVE ORIENTÉE
Devant l’effet prismatique du roman québécois, une majorité trouve en effet refuge dans l’analyse d’une facette, tantôt
thématique, tantôt scripturale. Les initiatives se justifient par le
constat d’une esthétique insistante, différente ou inédite qui, par
là même, s’affiche – ou est affichée – comme détermination
actuelle. Toute observation constitue le point de départ de la
réflexion qui, à hauteur de roman ou de genre, propose des
moyens pour comprendre le phénomène à l’œuvre. Là où le
manuel de littérature se contenterait de signifier, par exemple, la
fictionnalisation de l’écrivain ou du critique, la perspective
orientée s’emploie à en interpréter les enjeux textuels (Dion,
1997) ou sociaux (Tremblay, 2004). Une telle approche paraît
réductrice en raison de son attention rivée sur un objet isolé. Il
faut néanmoins reconnaître qu’elle participe globalement d’une
appréhension plus fine, plus alerte et, surtout, plus nuancée du
corpus québécois contemporain – d’autant plus que celui-ci tend
souvent à déborder des ensembles dans lesquels on tente de l’inscrire. L’étude d’un trait définitoire permet de sonder les multiples ramifications d’une poétique, à plus forte raison lorsque la
formule du collectif est privilégiée. Les points de vue offrent alors
des lectures complémentaires ou divergentes, dont la somme se
soustrait résolument à toute pensée univoque. Au morcellement
36
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
du roman et de ses pratiques répond ainsi le morcellement du
discours d’escorte, qui jette l’ancre à plus d’un port.
Fiction critique (Dion, 1997), Amérique/américanité (Nepveu, 1998), écritures féminines (Joubert, 2000), formes brèves
(Poirier et Vaillancourt, 2000), hybridation des genres (Dion,
Fortier et Haghebaert, 2001), écritures migrantes (Hildebrand et
Moisan, 2001), sexuation (Dupré, Lintvelt et Paterson, 2002),
narrativité (Audet et Mercier, 2004), personnage écrivain (Tremblay, 2004), intertextualité (Lamontagne, 2004) : voilà, depuis
quelques années, l’éventail des espaces explorés en littérature
contemporaine. La liste n’est pas exhaustive, mais elle témoigne
de la diversité des principales préoccupations de la critique et,
vraisemblablement, du romanesque. La question institutionnelle
n’apparaît plus autant d’actualité, cependant que l’on devine un
intérêt soutenu pour les phénomènes textuels – que quelquesuns abordent tout de même à partir d’une visée sociocritique
(Tremblay, 2004 ; Lamontagne, 2004), sociale (Joubert, 2000 ;
Hildebrand et Moisan, 2001) ou culturelle (Dupré, Lintvelt et
Paterson, 2002). Les efforts terminologiques se font plutôt rares,
contrairement au geste compulsif de nomination d’une frange de
la critique française. S’il se dessine des regroupements, c’est
davantage sur la base d’une esthétique vers laquelle les écrivains
migrent à leur gré d’une œuvre à l’autre, que sur celle d’un
ensemble défini et invariablement solidaire – à l’exception des
littératures métisse et féminine.
Parmi les objets variés du discours critique, certains, on le
voit, accompagnent le roman depuis longtemps (autoreprésentation, intertextualité), jusqu’à relever de ses fondements mêmes
(fiction, narrativité). Leur spécificité contemporaine se trouve
alors mise en avant, au terme d’une traversée diachronique ou
dans l’immédiateté de la pratique. Roseline Tremblay (2004)
saisit ainsi l’évolution de la figure fictionnelle de l’écrivain qui,
depuis 1960, serait passée d’une crise institutionnelle à une crise
d’ordre plus personnel. Elle retrace l’individualisation progressive du romancier contemporain, ajoutant sa voix à celles,
nombreuses, qui établissent sinon déplorent l’absence actuelle de
37
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
mouvement consensuel. Robert Dion, pour sa part, s’attache
d’emblée à un usage singulier de la fiction récente, celui de placer
le commentaire interprétatif au cœur de l’intrigue et de le considérer comme « foyer d’interprétation du corpus littéraire »
(1997 : 12). Son étude révèle l’action d’une herméneutique
négative : le roman, en résistant à l’univocité des interprétations,
confine celles-ci à l’indétermination. Le projet de Dion est particulièrement intéressant en ce qu’il réfléchit l’interaction
complexe entre la critique et la création contemporaine9, celle-ci
condamnant celle-là à l’ambiguïté, au non-sens, à l’élucidation
provisoire et partielle, à la négativité – sans que, de son côté, le
chercheur ne « négativise » cette incertitude, peut-être du fait
qu’il n’envisage pas le passé comme base comparative. Il y voit le
rôle qu’est appelé à assumer le discours critique, celui
d’inventer une pratique de la parole qui se nourrisse autant de
l’innovation que de la mémoire et qui, par l’assimilation de
diverses traditions et le balisage de multiples lieux, sache
relever le défi, actuel entre tous, d’ouvrir l’ici à la dimension
de l’ailleurs (1997 : 192).
Une chose est certaine : si Dion et Tremblay consacrent leurs
énergies à certains usages ou modalités de la fiction, c’est que,
dans ses multiples déploiements, le roman québécois contemporain travaille manifestement de ce côté10, que ce soit par un
déplacement des enjeux ou par l’innovation du dispositif.
9. D’étroites relations semblent aujourd’hui se tisser entre la création et la
critique : un même attachement au détail, une même attitude nostalgique et
endeuillée et, d’un tout autre ordre, la fictionnalisation de l’acte critique dont
fait état Dion. À cet effet d’ailleurs, pourrait-on concevoir que le discours qui
s’occupe de littérature contemporaine et qui, on l’a vu, se fait plutôt rare, se
trouve là où on ne l’attend guère, c’est-à-dire dans une partie des fictions
récentes ?
10. Ni Tremblay, ni Dion, ni aucun autre chercheur ne s’est encore
hasardé à réfléchir la fiction contemporaine en termes épistémologiques : quels
usages les textes en font-ils, quels rapports entretiennent-ils aujourd’hui avec
elle, à quelles fins ? Bref, il faudrait en interroger les fondements mêmes, au
même titre que La littérature et ses enjeux narratifs (Audet et Mercier, 2004)
s’attache à comprendre la place et la fonction de la narrativité dans la littérature
québécoise actuelle.
38
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
Précisément, en marge des esthétiques connues mais modulées, le corpus des dernières années préside à l’émergence de
formes et de pratiques apparemment inédites. La critique s’exerce
alors à en décrire les tenants et les aboutissants. Force est toutefois d’admettre que peu de phénomènes se présentent comme
résolument nouveaux. Tout au plus envahissent-ils aujourd’hui
de manière significative la scène romanesque, mais gageons
qu’une lecture à rebours de l’histoire littéraire pourra toujours
signaler des cas isolés. D’ailleurs, si, dans l’ouvrage collectif de
Louise Dupré, Jaap Lintvelt et Janet M. Paterson (2002), la
sexuation intervient pour décrire une littérature québécoise en
transformation11, on n’y trouve pas moins des études consacrées
à des textes du passé. Il en va de même pour l’américanité : ce
néologisme porte en lui un héritage, peuplé d’images stéréotypées desquelles Nepveu se distancie pour proposer de nouveaux
outils de réflexion (1998). Comme à l’habitude, c’est l’approche
qui prétend davantage à l’originalité, de façon à promouvoir
l’avancée des recherches. Est-ce à dire que les innovations
demeurent chose rare en territoire contemporain, ou que la critique ne s’y attache simplement pas ? Si l’on en croit le discours
ambiant, le roman québécois actuel revêt plus volontiers la
marque de la filiation (Biron, 2002), signe que la négociation de
l’héritage prévaudrait sur l’invention à tout prix. Les régions visitées par la recherche relèvent donc davantage de la modulation.
Cela dit, l’étude du contemporain ne saurait se satisfaire de
théories remâchées. Aussi une part des entreprises engage-t-elle
des efforts parallèles de mise au point des méthodes établies mais
susceptibles de renouvellement. Sous cette impulsion, les frontières de recherche tendent à vaciller, celles du corpus (l’ouverture
du territoire québécois vers l’ailleurs – Nepveu, 1998), celles des
genres (la dissolution du romanesque – Poirier et Vaillancourt,
11. Par « sexuation », les auteurs entendent « la différence entre l’inné et
l’acquis, en mettant en relief, à côté de l’appartenance à un sexe déterminé
biologiquement avant même la naissance, l’importance du culturel dans les
attitudes du sujet » (2002 : 7).
39
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
2000 ; Dion, Fortier et Haghebaert, 2001 ; Dupré, Lintvelt et
Paterson, 2002 ; Audet et Mercier, 2004) et celles, surtout, des
modes de lecture de la critique. Dans l’ensemble, celle-ci ne se
réclame pas d’un discours unique – tout au plus d’une
dominante : Lamontagne dépasse ainsi la seule dimension de
l’intertextualité pour embrasser la thématique de l’altérité et les
tenants de la périodisation. D’un autre côté, sa recherche de
l’homologie entre structure textuelle et structure sociale sacrifie
la nuance au profit de l’unité, érigeant sept romans au titre de
balises modèles de l’évolution de la littérature québécoise de
1970 à 1993. Les ouvrages collectifs travaillent à éviter cette
homogénéisation de la pensée en favorisant la multiplication des
ancrages, jusqu’à convoiter d’autres horizons, comme les médias
et la technologie chez Guy Poirier et Pierre-Louis Vaillancourt
(2000) et les théories de la sexuation (gender studies) chez Dupré,
Lintvelt et Paterson (2002). En somme, ces initiatives réduisent
la pluralité de la production romanesque par une problématique
nettement orientée, mais elles tentent, à hauteur de corpus, de
genre ou de méthodologie, d’adopter une approche hétérogène,
une approche d’ouverture.
C’est d’ailleurs ce qui pourrait en partie expliquer la dissolution du romanesque. On l’a vu, le roman québécois contemporain bénéficie rarement d’un souci exclusif dans la sphère des
études littéraires, contrairement à ce que l’on trouve dans les
recherches françaises. On est certes en droit de le déplorer, car on
est alors privé d’une meilleure connaissance de la conjoncture
romanesque. Seulement, la posture transversale tend à s’adapter
à la complexité du phénomène littéraire en ce qu’elle s’intéresse
à une problématique qui trouve à s’incarner dans plus d’un genre
mais chaque fois en une version différente – même au sein d’un
seul genre. Une saisie minutieuse de l’objet d’étude invite ainsi à
le considérer dans toute son étendue et à exposer l’éventail de ses
possibles modulations. Du moins est-ce l’ambition avouée des
directeurs de Sexuation, espace et écriture :
40
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
C’est […] à l’enseigne de la diversité que s’est constitué cet
ouvrage. Variété des approches, mais aussi des périodes étudiées, des auteurs et des genres littéraires. […] Mais toutes les
études présentées dans cet ouvrage convergent en ce qu’elles
viennent mettre en perspective, chez le sujet, le rapport à la
spatialité qui dès lors apparaît multiple, hétérogène (Dupré,
Lintvelt et Paterson, 2002 : 8-9).
Le résultat s’offre volontiers kaléidoscopique, à l’image d’une
« littérature québécoise en transformation », comme le laisse entendre le sous-titre de l’ouvrage.
L’intérêt intergénérique de cette publication ne paraît toutefois motivé que par la seule volonté de s’inscrire sous le signe de
l’hétérogénéité. Le collectif coordonné par René Audet et Andrée
Mercier autour de la question de la narrativité répond pour sa
part à une autre exigence, celle de « [délaisser] les rapports simples entre genres [pour] mettre au jour une dynamique plus
fondamentale, [pour] voir comment le geste du raconter investit
(à divers niveaux, sous diverses formes) l’ensemble des pratiques
littéraires » (2004 : 7). En sa qualité d’ouvrage collectif, il témoigne d’une variété des lunettes d’approche, mais il semble en
outre profiter des avancées en théories des genres. On peut en
effet penser que, en l’occurrence, le choix d’une approche transversale accompagne au moins en partie une perception renouvelée des genres, ceux-ci étant désormais envisagés plus comme
un matériau de l’écriture que comme un mode de structuration
(Audet, Cantin et Saint-Jacques, 1999). Le modèle classificatoire, qui reposait sur des genres institutionnellement définis,
apparaît de moins en moins apte à saisir la mouvance des formes
qui s’opère en littérature contemporaine. À l’heure où le genre
romanesque se redéfinit, à la faveur notamment d’emprunts aux
autres genres – et vice-versa –, la transversalité s’interpréterait
comme un refus de la pétrification du roman. Une telle démarche avaliserait la transformation générique à l’œuvre aujourd’hui, transformation qui laisse voir des parentés se dessiner en
deçà des genres. Dès lors, on n’oserait remettre en question la
légitimité de l’entreprise, même s’il en résulte une dissémination
41
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
du romanesque sur la scène des recherches en contemporain.
Reste que le roman continue d’exister comme genre à part entière, que le volume de sa production n’aura jamais été aussi élevé
(Ricard, 2003), et que l’on apprécierait, à ce titre, qu’on le considère de manière proportionnelle.
*
*
*
Si les propositions du roman québécois contemporain
étaient radicalement nouvelles, si elles se tenaient à l’avant-garde
de la littérature, on pourrait comprendre la difficulté du discours
critique à l’apprivoiser. Il n’en est rien : tout porte à croire que la
période contemporaine privilégie l’exploration et l’interrogation
plutôt que la contestation et l’invention. Peut-être s’agit-il, en
définitive, de la raison du malaise actuel : en plus de l’hétérogénéité de la production, qui gêne le geste rassurant de rassembler
et d’étiqueter, le roman d’aujourd’hui n’occupe pas, comme par
le passé, une position franche. Il hésite et semble même se plaire
dans cette hésitation, dans ce no man’s land où la critique, lorsqu’elle ne le condamne pas, se hasarde en petit nombre à ses risques et périls. On ne saurait plus nier l’existence de travaux sur
le roman québécois actuel : rares, isolés, partiels, généralement
en retrait de l’immédiateté contemporaine, certes, mais nullement absents du paysage littéraire. Seulement, ils se déclinent
autrement qu’en France, embrassant une période d’analyse plus
étendue et plus reculée, adoptant une démarche nettement
orientée ou refusant le cloisonnement générique, sous la pression
d’ailleurs de genres littéraires aux frontières de plus en plus
poreuses. La connaissance du roman s’en trouve diluée, d’une
part par l’absence d’une réflexion globale et approfondie, d’autre
part par le décentrement générique.
Sans doute est-ce là la conséquence d’un roman sorti de
toute conception totalisante, de sorte qu’aucune considération
esthétique ne parvient à faire l’économie des trois dernières
décennies. La question peut toutefois se poser autrement si,
comme le suggère Viart, « c’est à partir de la réception et du
42
PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE ROMAN QUÉBÉCOIS
regard critique que l’on cherche à identifier une “unité” de la
production littéraire contemporaine. Alors un certain nombre de
phénomènes sont repérables qui disent certainement notre
époque » (dans Blanckeman, 1998), phénomènes qui trouveraient justification dans un noyau fédérateur qu’il s’agirait de
mettre au jour. En attendant, l’examen rigoureux des enjeux
nécessite davantage qu’une démarche fondée uniquement sur
l’antériorité. Certains l’ont compris et s’ancrent plus volontiers
dans l’immédiateté et dans la singularité de l’objet d’étude,
soucieux d’éviter toute généralisation abusive qui méconnaîtrait
une production romanesque livrée en ordre dispersé. Encore que
le choix d’une problématique orientée peut paraître frauduleux
mais, à hauteur de corpus, de genre ou de méthode, la critique
s’efforce de tenir une posture hétérogène – au détriment, faut-il
le rappeler, d’une étude exhaustive du roman québécois contemporain. Il reste que la complexité de celui-ci appelle une lecture
critique autrement plus prismatique afin qu’elle permette,
comme l’espérait déjà L’Hérault en 1993, « de faire donner aux
textes tout ce qu’ils peuvent donner, de les faire déborder, de les
libérer en quelque sorte en les pluralisant » (1993 : 256).
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
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DRAMATURGIE CONTEMPORAINE.
UNE FORME EN FUITE OU EN DEVENIR ?
Marie-Christine Lesage
Université du Québec à Montréal
« Contemporain » est devenu le terme courant pour désigner le théâtre qui se publie et se joue depuis 1980, que ce soit
au Québec, en France ou, plus généralement, en Europe. En ce
sens, il désigne ce qui relève du présent, des formes actuelles ou
récentes, mais il suppose aussi, implicitement, des écritures qui
renouvellent la poétique des textes de théâtre. Ainsi, la dramaturgie contemporaine désignerait à la fois les textes récents et de
nouvelles poétiques. Cette acception, commode et incontournable, se réfère à un ordre temporel où, après les années 1970, on
a vu apparaître un retour au texte dramatique1 élaboré selon de
nouvelles esthétiques. Mais s’en tenir à caractériser ces esthétiques récentes de « contemporaines » risque fort, à long terme, de
piéger le poéticien, car il s’agit d’une notion relative, fuyante,
plus complexe qu’il n’y paraît : elle mériterait d’être interrogée,
ouverte en son fond, alors qu’elle est trop souvent prise comme
une donnée allant de soi. Si la modernité suppose, en théâtre, des
modalités artistiques circonscrites temporellement, peut-on en
dire autant du contemporain ? Et s’il y a une poétique du
contemporain, comment la nommer autrement que par un
1. Après, faut-il le rappeler, les années 1960 et 1970 qui ont donné la
priorité au corps et à l’improvisation de l’acteur, à des créations sans texte
dramatique préalable.
49
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
terme qui souligne la simultanéité avec l’expérience du spectateur tout comme l’état actuel en art ? Car le propre du contemporain est d’être rapidement dépassé par du plus récent, voire de
l’« extrême contemporain ». De plus, le terme se réduit-il à ce
qui, dans une opération de déconstruction, met en crise la forme
moderne voire canonique du drame, ou peut-il être pensé de
façon plus autonome, selon une dynamique qui lui serait propre ? Ce sont quelques-unes des questions que je vais essayer
d’ouvrir dans le champ de la dramaturgie européenne, en prenant l’exemple d’extraits de textes représentatifs de la mouvance
poétique actuelle.
LA CRISE DU DRAME : ÉTAT DE LA RECHERCHE
Lorsqu’on aborde la dramaturgie contemporaine, on se
heurte immédiatement au foisonnement et à la diversité des
formes, qui résistent à tout classement générique, et plus particulièrement au genre dramatique lui-même. C’est le constat que
faisait Jean-Pierre Sarrazac, dans son introduction à l’ouvrage
collectif sur la Poétique du drame moderne et contemporain. Lexique d’une recherche :
Le concept de rhapsodie […] s’efforce de rendre compte de
cette poussée des écritures dramatiques vers la forme la plus
libre (qui n’est pas l’absence de forme). Le théâtre, le drame
forçant ses propres frontières, porté hors de lui-même, se
débordant lui-même afin de sortir de la peau de ce « bel animal » où, dès l’origine, on a voulu l’enfermer. Le théâtre, le
drame regardant du côté du roman, du poème, de l’essai afin
de se réaffranchir sans cesse de ce qui a toujours été sa malédiction : son statut d’art « canonique » (2001 : 13).
Cette réflexion sur la poétique du drame moderne et contemporain2 est fondée sur le concept de crise de la forme canonique
2. Cette réflexion est menée au sein du groupe de recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain de l’Université de Paris III, dirigé par
Jean-Pierre Sarrazac et Jean-Pierre Ryngaert.
50
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE
du drame : crise de la fable, du dialogue, du personnage et du
rapport entre la scène et la salle.
La notion de drame absolu, développée par Peter Szondi à
propos des œuvres dramatiques modernes, et sa mise en crise sont
à l’origine du questionnement ouvert par cette recherche sur le
drame moderne et contemporain. Dans son ouvrage intitulé
Théorie du drame moderne (1880-1950) (1956), consacré à
l’esthétique historique et à la poétique des genres dramatiques,
Szondi effectue une traversée de la mise en crise du drame absolu
(de Ibsen à Hauptmann), pour ensuite proposer une théorie du
changement stylistique, à partir de l’examen d’œuvres du début
du XXe siècle aux années 1950. Le drame absolu a son origine,
selon lui, dans le drame élisabéthain et classique, lorsque furent
supprimés le prologue, le chœur et l’épilogue hérités de la tragédie antique. Il se caractérise par la suprématie du dialogue et donc
de l’échange interhumain, ce qui en fait une dialectique fermée
sur elle-même ; l’auteur est absent du drame, mais il est à l’origine du discours ; l’échange dialogique expose la situation et les
répliques sont toutes des décisions liées à celle-ci ; le rapport au
spectateur est absolu, marqué par la séparation parfaite entre ce
dernier et le drame ; enfin, le drame est primaire, car il se déroule
toujours selon une suite absolue de présents. À partir de cette définition, Szondi consacre la première partie de son étude à ce qu’il
nomme la « crise du drame », ouverte par les auteurs de la fin du
XIXe siècle et du début du XXe siècle que sont Henrik Ibsen,
August Strindberg, Anton Tchekhov, Maurice Maeterlinck et
Gerhart Hauptmann. Ces auteurs mettent en crise la forme du
drame absolue, et ce, de diverses manières. Le dialogue, par exemple, se rapproche de la conversation, comme l’écrit Strindberg,
dans sa préface à Mademoiselle Julie :
Enfin, en ce qui concerne le dialogue, j’ai quelque peu enfreint les traditions. […] J’ai évité ce qu’il y a de symétrique,
de mathématique dans le dialogue français construit ; j’ai
laissé les cerveaux travailler d’une façon irrégulière, comme ils
le font vraiment dans la conversation où l’on n’épuise jamais
51
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
tout à fait un sujet […]. C’est pourquoi le dialogue est errant
[…] ([1889] 1990).
L’opposition à la forme classique de l’échange dialogique est
clairement affirmée ; l’auteur critique aussi la notion de caractère
au fondement de la construction du personnage, lui préférant
une figure faite de « mille morceaux ». Maeterlinck, pour sa part,
tente de créer un « tragique quotidien » qui échappe au tragique
des grandes aventures (celles d’Othello de Shakespeare, par exemple), ce qui l’amène à écrire un théâtre statique, de l’immobilité,
qui s’éloigne de toute forme d’action extérieure. Pour ces auteurs,
le drame doit trouver des formes mieux adaptées à la sensibilité
nouvelle, et cette recherche passe par une critique du drame
élisabéthain et classique.
Cette mise en crise du drame absolu est à l’origine de la
forme moderne du drame, qui avait déjà été annoncée à maints
égards par Denis Diderot, Heinrich von Kleist et Georg Büchner.
Le drame moderne serait donc « crisique et critique », comme le
rappelle Sarrazac, qui cependant prend ses distances par rapport
à l’analyse de Szondi, celui-ci y voyant un processus dialectique
qui, après une période de transition constituée d’expériences
formelles, devrait aboutir à une nouvelle forme esthétique. Il
suggère au contraire « […] l’idée d’une crise sans fin, aux deux
sens du vocable. D’une crise permanente ; d’une crise sans solution, sans horizon préétabli. D’une crise tout en imprévisibles
lignes de fuite » (2001 : 13). Et cette position vaut pour le drame
moderne et contemporain, ces deux moments esthétiques étant
pensés à l’aune de cette crise sans fin. Dans son introduction au
second volet de la recherche sur le drame moderne et contemporain, Jean-Pierre Ryngaert explique le choix du titre de l’ouvrage
collectif, soit Écritures dramatiques contemporaines (1980-2000).
L’avenir d’une crise (2002) :
Nous posons ici que la crise est une situation paroxystique
dont on sort transformé, un passage dont il s’agit de mesurer
les effets bénéfiques et les conséquences, qui ne sont pas pour
autant ou nécessairement des solutions. On peut également
52
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE
entendre dans le titre « l’avenir d’une crise » une sorte de pari
optimiste sur le futur, un accueil du foisonnement récent des
écritures, un rappel de l’importance des écrivains de théâtre et
des poètes (2002 : 8),
tout en posant un regard critique sur divers aspects de ces dramaturgies, ajoute-t-il, soulignant ainsi la nécessité d’une
réflexion sur la valeur de la diversité de ces formes. Ainsi y a-t-il
une légère nuance entre la position des deux auteurs : soit la crise
est sans finalité et permanente, soit elle correspond à un passage
bénéfique au cours duquel s’opèrent des métamorphoses esthétiques essentielles et revitalisantes. En fait, le concept de crise,
fructueux concernant le drame moderne – qui est critique à
l’égard du drame absolu –, n’est peut-être pas aussi juste pour
penser la forme contemporaine, parce qu’il sous-entend inévitablement l’idée de déconstruction de formes antérieures, et
inféode ainsi encore la forme contemporaine au canon du genre
dramatique. Ce qui oblige à une description par la négative,
comme le rappelle encore Ryngaert, évoquant une série d’études
qui ont cherché à « […] caractériser les œuvres par ce qui leur
manque, par leurs écarts avec les normes existantes » (2002 : 9).
Il ne va pas de soi que les œuvres récentes aient pour référent
principal le drame absolu. D’autant que cela supposerait un
processus de changement marqué par une logique progressive
qui soit amène à penser le drame contemporain en continuité
avec sa forme moderne, et donc par rapport à la crise du drame
absolu que le contemporain exacerberait dans des esthétiques
plus radicales ; soit suppose que l’écriture contemporaine met en
crise la forme moderne, opérant une rupture avec ce qui la précède plus immédiatement. En ce sens, le concept de crise limite
la réflexion au cercle restreint et endogène du genre : les transformations relèveraient uniquement de la dynamique historique
propre au dramatique.
En fait, le problème, à mon sens, vient du fait que sur le plan
de la poétique, la forme contemporaine n’est pas simplement
une esthétique en rupture ou en continuité avec le drame absolu
et moderne. Je voudrais, pour développer cette idée, prendre
53
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
appui sur une analogie avec la réflexion actuelle en art contemporain. Dans un article intitulé « Du moderne au contemporain.
Deux versions de l’interdisciplinarité », Patrice Loubier suggère
l’idée que l’avènement de l’art contemporain témoignerait de la
superposition d’un paradigme à un autre plutôt que de sa succession. Ainsi, le contemporain ne serait pas entendu comme seule
périodisation, mais comme un « […] régime de création foncièrement distinct de la modernité qui l’a précédé » (2001 : 23).
Distinct, mais qui se superpose à la dynamique de la modernité
plutôt qu’il ne la met en crise, en déplaçant son rapport au
médium, à la forme et au monde :
Et si la modernité a consisté notamment à distinguer les arts
du champ de la praxis en hypostasiant leurs langages respectifs, c’est-à-dire en accordant aux qualités formelles une
prévalence épistémologique, le régime de création contemporain, lui, favorise bien au contraire une définition pragmatique où l’art se fond de nouveau au monde, redevenant
manière d’investir le réel, d’interagir et de transiger avec lui
(2001 : 23).
Transposée dans le champ de la dramaturgie, cette proposition a
l’intérêt de souligner le fait que le contemporain n’évince pas le
moderne, mais qu’il met en place une dynamique moins formaliste, c’est-à-dire, ici, affranchie d’une déconstruction du drame
absolu, en privilégiant une approche pragmatique, qui paraît
emprunter deux axes principaux. Le premier concerne l’investigation du réel, ce qui rejoint le questionnement ouvert par
Ryngaert à propos des œuvres contemporaines : « Nous nous
demanderons comment, échappant aux expérimentations purement formelles, des œuvres construisent un discours sur le
monde […] » (2002 : 9), façon d’affirmer l’éloignement du formalisme propre à la modernité, pour privilégier des expérimentations poétiques liées à l’exploration de nouveaux champs
perceptifs. Le second axe pragmatique met l’accent sur le fait
qu’il ne s’agit plus d’écrire par rapport au genre dramatique, mais
d’écrire pour une scène, peu importe la forme que prendra cette
54
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE
écriture, l’horizon concret de toute écriture dramatique devenant
cette scène à venir.
Ces deux axes entraînent un déplacement au sein même de
l’écriture dramatique : les textes contemporains sont imprégnés
d’autres modèles de représentation du réel (au sens large du
terme et non simplement « réaliste ») ; il s’agit de fabriquer des
représentations du monde plutôt que des histoires, ce qui suscite
des changements assez radicaux dans la poétique des œuvres.
LE CONTEMPORAIN EN QUESTION
Sarrazac a raison de dire qu’il s’agit d’une esthétique (que je
substitue au mot crise) « en lignes de fuite », a-canonique par
excellence : le contemporain recherche « la forme la plus libre qui
soit », sans se positionner par rapport au genre dramatique. En ce
sens, je proposerais un autre terme que celui de crise pour désigner
la dynamique du contemporain : celui de devenir de la forme
dramatique, terme que j’emprunte à Gilles Deleuze et qui entre
en résonance avec la conception du drame contemporain que
j’essaie de développer en empruntant diverses voies de traverse.
Dans un texte intitulé « Un manifeste en moins », qui accompagne la publication de Richard III de Carmelo Bene, il écrit :
Ce qui est intéressant, ce n’est jamais la manière dont
quelqu’un commence ou finit. L’intéressant, c’est le milieu,
ce qui se passe au milieu. Ce n’est pas un hasard que la plus
grande vitesse est au milieu. Les gens rêvent souvent de
commencer ou recommencer à zéro ; et aussi ils ont peur de
là où ils vont arriver, de leur point de chute. Ils pensent en
termes d’avenir ou de passé, mais le passé et même l’avenir,
c’est de l’histoire. Ce qui compte au contraire, c’est le
devenir : devenir-révolutionnaire, et pas l’avenir ou le passé
de la révolution. […] C’est au milieu qu’il a le devenir, le
mouvement, la vitesse, le tourbillon. Le milieu n’est pas une
moyenne, mais au contraire un excès. C’est par le milieu que
les choses poussent (1979 : 95).
Ainsi, le devenir de la forme dramatique serait à distinguer de
son avenir, car son travail consisterait à constamment faire varier
55
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
la forme, une « […] variation [qui] ne cesse pas elle-même de
varier, c’est-à-dire qu’elle passe effectivement par de nouveaux
chemins toujours inattendus » (1979 : 126), cette variation perpétuelle s’opposant à l’invariant autoritaire de la forme étalon. Le
devenir est l’intensité du milieu en mouvement opposée à la
progression vers un avenir : « Or le milieu ne veut pas dire du
tout être dans son temps, être de son temps, être historique, au
contraire. C’est ce par quoi les temps les plus différents communiquent. Ce n’est ni l’historique ni l’éternel, mais l’intempestif »
(1979 : 95-96). Ainsi, la dynamique du contemporain, pensée
sur le plan du devenir, pourrait être envisagée comme ce qui est
à contretemps de son présent, ce qui ne se laisse pas cadrer. Une
notion relative et paradoxale, qui correspondrait à « ce qui est de
son temps », l’actuel, tout en étant intempestif et anhistorique.
Comme l’écrit Henri Meschonnic, le contemporain peut aussi
relever « […] d’un partage de valeurs qui ne sont pas du même
temps, mais que le partage rend présentes pour un sujet » (1988 :
130). Aussi, le présent du contemporain serait le fait (ou l’effet)
d’un sujet percevant une forme sensible. Chose certaine, le
contemporain est une notion instable, difficile à saisir de façon
définitive, parce qu’elle est peut-être la dynamique de la variation, et donc du devenir absolu. C’est pourquoi penser le drame
contemporain comme une esthétique succédant au drame
moderne risque d’annuler sa force intempestive qui, à mon sens,
fait tout son intérêt. Au contraire, considérer le contemporain
comme une dynamique intensive travaillant le devenir de la
forme dramatique, en la faisant varier à l’infini (ce qui est différent de la dynamique travaillant à mettre en crise le drame
absolu), permet d’accepter la part fuyante et insaisissable de la
notion (et d’éviter d’en arriver à parler d’extrême contemporain
pour signifier le « dépassement » d’une forme par une autre plus
récente). Le contemporain, s’il est de son temps (car il advient
dans le présent de sujets, il est coprésence d’une forme et d’une
sensibilité), n’est pas seulement chronologique (même si on ne
peut complètement exclure cet aspect), il est un surgissement en
excès ou en retrait par rapport à sa forme (ici dramatique), il la
56
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE
fait sortir violemment de ses frontières, il est une forme en fuite,
le devenir absolu de la forme dramatique.
On pourrait pousser un peu plus loin la question de la
contemporanéité du drame et l’appréhender comme la voie expérimentale de l’écriture dramatique, qui s’opposerait aux résistances du genre, et qui tenterait de réactiver une liberté de forme,
de langage, visant à réinvestir autrement le réel, ou encore, à
expérimenter à partir de lui. Ainsi, le contemporain en dramaturgie se distinguerait de l’esthétique du drame moderne en ce
qu’il ne se situerait pas dans le champ des explorations formalistes de ce dernier et qu’il ne se penserait pas en fonction du drame
absolu. Ce qui le fait se succéder au moderne, mais dans les faits,
sa dynamique s’y superpose, car elle apparaît en amont de la
frontière de 1980, tout en se développant peut-être avec plus
d’intensité à partir de ce moment. Le contemporain travaille le
devenir de la forme dramatique à divers moments, il en serait la
pointe expérimentale qui fuit et disparaît dès que la forme se
cristallise en une sorte d’étalon majoritaire. Mais il ne s’agit pas
d’une dynamique de table rase, propre à l’avant-garde ; au
contraire, il ferait communiquer des temps les plus différents
entre eux, de façon souvent anachronique, créant des conflagrations inédites de formes.
VARIATIONS DU DRAME CONTEMPORAIN
À partir du moment où l’on considère le contemporain
comme une dynamique qui fait varier la forme dramatique de
façon excessive voire intempestive, quitte à la faire sortir d’ellemême, il devient difficile d’envisager le drame contemporain de
façon uniquement chronologique. Sa dynamique relèverait plutôt de l’entre-temps et de la discontinuité ; c’est à une autre logique temporelle que nous invite la forme contemporaine, qui fait
irruption par battements : des textes développent ponctuellement des configurations inattendues, à contre-courant des
formes majeures, faisant varier subitement la forme dramatique,
qu’elle soit absolue ou moderne. Au point où certains d’entre eux
57
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
ne seront pas reçus ou « lisibles » dans l’immédiat, et un effet de
décalage les rendra ultérieurement contemporains pour des lecteurs ou spectateurs3. Ce qui souligne encore le fait que la notion
de contemporain ne se réduit pas seulement à de « l’actuel » et à
ce qui relève du présent immédiat ; son actualité est toujours un
effet de lecture fondé sur la façon dont un texte travaille le
devenir du dramatique, en le dessaisissant de sa forme propre ou
en le débordant. Aussi, un texte peut rester longtemps contemporain pour des lecteurs, alors que d’autres passeront à l’histoire
(ce qui n’empêche pas des relectures actualisées). De même qu’il
est difficile d’envisager la dramaturgie contemporaine de façon
uniquement chronologique, il paraît tout aussi risqué d’établir
des corpus d’auteurs contemporains, car un même auteur peut
avoir écrit des textes de différentes natures. C’est la singularité
absolue de tel ou tel texte qui importe plutôt que l’œuvre entière
d’un auteur.
Prenons l’exemple de la pièce Comédie de Samuel Beckett
([1963] 1972). Elle met en place un dispositif dramatique absolument expérimental, en ce qu’elle introduit des variations radicales dans le dialogue dramatique. Il ne s’agit pas d’une œuvre
qui s’emploie à casser la forme absolue du dialogue ni à la
moderniser, mais bien d’un texte-limite qui échappe au genre
dramatique, tout en le redynamisant. Avec Comédie, Beckett
n’instaure pas une nouvelle forme dialoguée, il l’ouvre plutôt en
son cœur et expérimente à partir d’elle, sans en faire ensuite un
« nouveau » principe d’écriture dramatique. Trois éléments
majeurs caractérisent l’organisation de la pièce : la parole des
trois personnages (nommés F1, F2 et H) est extorquée par un
3. La dramaturgie de Gertrude Stein (et non sa littérature) constitue un
bon exemple de ce phénomène : écrite dans les années 1920 et 1930, elle ne
sera découverte, lue et jouée que dans les années 1950 et surtout 1960, par
l’avant-garde américaine (les metteurs en scène Richard Foreman et Bob
Wilson). Son théâtre absolument atypique, qui ne répond pas aux canons du
genre dramatique, continue d’inspirer metteurs en scène et écrivains de théâtre
(parmi lesquels certainement Michel Vinaver, qui a repris sa notion de pièce
paysage).
58
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE
projecteur qui se braque sur leur visage ; leur parole est simultanée quand la lumière apparaît sur les trois visages ; les tours de
parole, donnés par le projecteur, alternent ensuite d’une voix à
l’autre et font entendre le récit de chacun sur une histoire commune (qui s’amorce avec le motif éculé du trio entre la femme,
le mari et l’amante). Beckett fait ainsi subir des variations
inédites au (mélo)drame, en faisant communiquer des formes
hétéroclites : une situation héritée d’un cliché littéraire et
théâtral, une inscription quasi cinématographique de ce qu’on
pourrait nommer un « projecteur-monteur » et de faux dialogues, constitués par le montage de récits subjectifs, chaque voix
parlant pour elle-même. Ainsi faudrait-il parler de voix plutôt
que de personnages, qu’un œil mécanique fait entendre en braquant sa lumière sur leur visage sans corps (lesquels sont non
seulement laissés dans le noir mais confinés dans des jarres). Ce
projecteur fait figure de monteur, il est le sujet rhapsodique, tel
que le définit Sarrazac 4, qui coud ensemble, rapièce les morceaux
de récits, les faisant alterner selon une logique qui lui appartient,
et qui ne vise nullement une continuité entre les paroles : au
contraire, celles-ci sont abruptement coupées, et l’on passe d’un
point de vue à l’autre sans transition. L’effet d’un tel dispositif est
de créer une sorte de dialogue au second degré : les voix évoquent, chacune pour elle-même (sur le mode du soliloque), une
situation commune, le montage de ces récits solitaires multipliant les points de vue sur la situation. Il n’y a pas de dialogue,
mais alternance des voix, des récits, qui fait apparaître les écarts
de perception, les incompréhensions, les malentendus qui
cimentent ce trio, tout comme elle crée du sens par effet de
résonance entre les paroles ainsi montées par le projecteur. Projecteur qui peut être vu comme la marque visible du sujet écrivant, œil silencieux mais actif de l’auteur-monteur qui détermine
l’agencement des morceaux narratifs.
4. Il a lancé ce concept dans son ouvrage L’avenir du drame, au début des
années 1980, pour désigner une écriture fondée sur le montage de morceaux
hétéroclites (dramatique, épique, lyrique), qui laisse entendre une voix rhapsodique, celle de l’instance narratrice ou voix du monteur.
59
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Le dispositif dramatisant imaginé par Beckett, en 1963,
demeure d’une absolue contemporanéité pour le lecteur 5, car il
renvoie à une série de variations qui, étrangement, caractérisent
nombre de dialogues théâtraux actuels. Il est précurseur de ce
qu’on nomme aujourd’hui le dialogue des monologues, omniprésent dans les écritures dramatiques de Jean-Luc Lagarce
(J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne), de
Daniel Danis (Celle-là, Cendres de cailloux, Le langue-à-langue
des chiens de roche) ou de Roland Schimmelpfennig (Une nuit
arabe). Ces textes ne font plus dialoguer directement les
personnages, mais effectuent des montages de paroles ou de
pensées intimes, autour d’une situation commune. Mais si le
texte de Beckett paraît annoncer une forme qui deviendra un
étalon de l’écriture à partir des années 1990, il présente une
forme unique, singulière, qui échappe à tout cadre poétique par
sa plus grande radicalité expérimentale.
L’effet de lecture de Comédie de Beckett demeure contemporain, dans la mesure où son dispositif dramatique continue
d’en faire un texte qui a repoussé les limites d’une forme aujourd’hui présente dans plusieurs écritures. En effet, parmi les variations que l’on peut observer dans les pièces récentes, on retrouve
des textes où la forme dramatique paraît se déplacer du côté du
récit, de la narration et du dialogue narratif ou de monologues.
Dans un article fort stimulant, portant sur le dialogue contemporain, Joseph Danan avance l’hypothèse selon laquelle
[…] pour résister, voire pour survivre, le dialogue a dû
développer en quelque sorte des anticorps ; inscrire dans sa
texture même les germes de ce dont il subit les assauts et qui
le nie en tant que dialogue (monologue, récit, drame sans
paroles…), pour en produire de nouvelles formes – éventuellement tératologiques (2005 : 46).
5. À la différence, me semble-t-il, de textes comme En attendant Godot ou
Fin de partie qui, s’ils ont préservé tout leur intérêt dramaturgique, n’en
demeurent pas moins des œuvres marquées historiquement.
60
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE
Certains textes, travaillant à la lisère du dramatique, expérimentent de nouvelles dynamiques dramatisantes qui sont autant de
façons d’explorer et de dire autrement le réel.
La pièce Une nuit arabe (2000) de Schimmelpfennig, à
laquelle il a été fait allusion plus haut, constitue une modification intéressante dans le champ de ces dialogues narratifs qui se
sont développés dans les années 1990. Encore une fois, ce n’est
pas tout l’œuvre de l’auteur mais bien ce texte particulier qui
présente une composition repoussant un peu plus la limite de ces
dialogues de soliloques. La pièce paraît participer de la dynamique du contemporain, dans la mesure où elle fait varier de façon
inattendue la variation plus ou moins instituée du dialogue narratif. Ainsi en travaille-t-elle le devenir, d’autant qu’elle convoque une forme ancienne, inspirée des récits ou des contes à relais
comme celui des Mille et une nuits, et un mode de composition
fondé sur la dissociation rhapsodique des voix en jeu. Le devenir
qui est, comme le définit Deleuze, l’excès qui jaillit du milieu (ici
au cœur de cette forme du dialogue des monologues), fait
communiquer les temps les plus différents entre eux ; c’est ce qui
se produit dans Une nuit arabe, qui allie une forme héritée du
conte oriental à une autre qui déborde la zone circonscrite par le
dialogue narratif, en faisant advenir une écriture imprévue, entre
deux temps, entre deux modes de composition.
La pièce de Schimmelpfennig agence les répliques de façon
à mélanger deux modalités distinctes : l’une s’apparente à une
parole narrative, elle oscille entre la description didascalique et le
commentaire, l’autre relève du dialogue :
FATIMA
L’ascenseur fait un bruit, comme s’il allait à nouveau tomber
en panne. Ouvrir la porte avec trois sacs en plastique à la
main, ce n’est pas simple. Ça ne marche pas.
LEMONNIER
Elle fait tomber la clé – c’est toujours mieux que les sacs.
61
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
FATIMA
Ma clé tombe, mais du coude j’arrive à atteindre la sonnette.
Pourvu que Vanina soit là. Bien sûr qu’elle est là. Pourvu
qu’elle entende la sonnerie. Lemonnier, le concierge, arrive le
long du couloir dans sa salopette gris-bleu. Il fait chaud.
LEMONNIER
Elle sonne à nouveau. Elle s’y prend en appuyant son coude
gauche sur la sonnette, de tout son corps avec tous ses sachets.
Je peux vous aider ?
FATIMA
Oh, merci, ça ira. Quelle chaleur aujourd’hui, hein ? ([2000]
2002 : 11-12)
Cet extrait du début de la pièce fait état du montage des voix qui
se situent dans un entre-deux : chaque personnage rend compte
de sa pensée intérieure, mais celle-ci est essentiellement descriptive et paraît prendre en charge la fonction habituellement dévolue aux didascalies. Elle est à la fois description de ses propres
actions et commentaire sur la situation de l’autre personnage ;
cette parole narrative est tressée avec des interactions dialogiques, comme l’illustre encore ce bref échange :
LEMONNIER
Votre clé est toujours dans la serrure. Je sors la clé et je la
tends à Mademoiselle Mansour.
FATIMA
Il me tend la clé, que je coince d’un doigt entre les sacs.
Encore merci, et pour cette histoire d’eau disparue, n’hésitez
pas à repasser ([2000] 2002 : 14).
On se retrouve devant ce que Sarrazac nomme un sujet clivé : à
la fois dramatique, c’est-à-dire personnage prenant part au
présent d’une action, et personnage devenant témoin de cette
situation, témoin qui commente et décrit ses gestes, ses états
comme ce qu’il observe autour de lui. Mais cette parole narrative
ne correspond pas à celle d’un soliloque qui donnerait accès au
flux de conscience du personnage, qui en creuserait les sillons en
62
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE
nous donnant à entendre une intériorité – comme on le trouve
souvent dans les dialogues de monologues ou de soliloques polyphoniques6. Au contraire, elle se situe dans l’interface entre la
conscience et le monde, comme si elle tentait de rendre compte,
de façon transparente, de tout ce qui traverse l’espace perceptif
et mental du personnage, de tout ce que l’œil voit, perçoit, enregistre, accompagné des commentaires que ces perceptions génèrent. La parole ne compose pas une intériorité psychique au
personnage (c’est une parole sans fond, plutôt descriptive), mais
elle agit comme une caméra subjective, car elle donne à voir
l’extériorité des situations et des lieux, selon le point de vue de
chaque personnage.
La parole, donc, commente et décrit les petites actions des
personnages au moment même où ils les font. Ce commentaire
sur la situation est souvent dédoublé par le commentaire et le
point de vue de l’autre personnage sur la même action, ce qui
crée un étirement ou une suspension du temps, que l’on pourrait
rapprocher d’un ralenti perceptif. Un autre rythme se met en
place, distinct de celui d’une action dramatique. Les parolescommentaires se relaient de façon à tisser un montage rythmique
au sein duquel l’action est générée par des mouvements perceptifs et des jeux d’écho entre les diverses situations et visions de
chacun. La fin de la pièce est, à cet égard, particulièrement
éloquente : elle effectue un montage des paroles de personnages
vivant des situations différentes. Lemonnier et Vanina sont ensemble sur le balcon ; Karpati est emprisonné dans la bouteille
de cognac qui vient d’être précipitée dans le vide par Vanina ;
Fatima, comme ensorcelée, s’apprête à assassiner Khalil, son
amant qui est dans un appartement au quatrième étage.
6. Les deux termes désignent des formes semblables, dans lesquelles les
personnages parlent seuls et où le montage des paroles individuelles crée un
dialogue au second degré. Le soliloque polyphonique met davantage l’accent
sur une certaine choralité présente dans le montage. Cela dit, on pourrait aussi
distinguer la forme du monologue de celle du soliloque, le premier renvoyant
à de la pensée en acte et le second à un flux de conscience moins ordonné.
63
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
KARPATI
Sixième étage. Sur le balcon, une femme qui hurle à la lune.
Le pavé se rapproche à toute allure. En même temps, tout va
très lentement.
LEMONNIER
Elle est debout devant moi, tout près.
VANINA
Je suis tout près de lui.
FATIMA
Je suis debout derrière eux. Ils ne me voient pas.
KARPATI
Cinquième étage. Sur le balcon, une femme qui hurle à la
lune. Les lumières des fenêtres se transforment en stries.
LEMONNIER
J’ose à peine respirer.
VANINA
Je pose doucement ma main sur sa poitrine.
KHALIL
Une horloge de cuisine fait tic-tac. Des aimants de toutes les
couleurs décorent la porte du frigo.
LEMONNIER
Elle pose prudemment ses mains sur ma poitrine.
FATIMA
Je lui enfonce le couteau dans le dos.
KHALIL
Elle hurle. Qu’est-ce que c’est ? Du sang sur son visage.
KARPATI
Quatrième étage. Une femme poignarde un homme. Du sang
sur la vitre ([2000] 2002 : 73).
Le montage est fondé sur un agencement rythmique des paroles
(effets de tempo, de répétition, de contrepoint), qui fait bouger
64
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE
les différentes scènes comme une seule, créant un effet de
tourbillon perceptif pour le lecteur.
Si, dans Comédie de Beckett, on avait cet œil-projecteur
extérieur qui déterminait le montage des paroles soliloquées, ici,
l’œil se fait caméra subjective et le montage des multiples voix et
regards tente de recréer la collision souvent silencieuse entre les
espaces de perception des êtres. Ces deux pièces me paraissent
emblématiques de la dynamique du contemporain, en ce qu’elles
expérimentent librement à partir de la forme dramatique, en
repoussant les limites du dialogue, afin de donner à voir et à
sentir le réel autrement. D’autres textes auraient pu être cités en
exemple, comme La demande d’emploi de Vinaver qui, publiée
en 1973, demeure une œuvre inépuisable : elle présente un agencement dialogué fondé sur la disjonction entre les paroles des
personnages et les situations :
WALLACE. Vous êtes né le 14 juin 1927 à Madagascar
LOUISE. Chéri
FAGE. J’ai physiquement
WALLACE. C’est évident
LOUISE. Quelle heure est-il ?
NATHALIE. Papa ne me fais pas ça à moi (1973 : 9).
La forme du texte présente un écheveau de répliques souvent
inachevées au sein duquel le lecteur doit se frayer un chemin
comme dans un labyrinthe, en tirant et en nouant des fils de
façon à créer son propre montage. La pièce Manque de la
Britannique Sarah Kane fait subir un autre type de variation au
dialogue atomisé :
C
Tu es tombé amoureux de quelqu’un qui n’existe pas.
A
C’est affreux.
B
T’es sérieux.
M Oh oui.
65
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
A
Qu’est-ce que tu veux ?
C
Mourir.
B
Dormir.
M Rien d’autre.
A Et le chauffeur du bus perd les pédales, arrête son bus au
milieu de la voie, sort de sa cabine, se déshabille et descend la
rue, son joli petit cul rutilant au soleil ([1998] 1999 : 13).
Ce texte présente des suites de répliques qui ne se répondent pas
selon la logique de continuité du dialogue, mais dont l’organisation crée, à un second degré, un flux continu faisant entendre la
voix d’un autre sujet qui traverserait toutes ces voix. Cette
instance crée le corps poétique du texte, ou fait du texte un
corps, en le rythmant de sa pulsion : sujet dissocié, désincarné,
écartelé par ce qui le déchire de l’intérieur comme de l’extérieur.
Les pièces de Vinaver et de Kane font entendre des fragments
hétérogènes de voix dont l’organisation révèle progressivement
ce que l’on pourrait nommer un « paysage mental » : le lecteur
est invité à plonger au cœur de l’expérience du monde telle que
filtrée, vécue, perçue par cette instance, ce corps textuel surplombant les répliques. Les voix ainsi atomisées sont celles d’un sujet
rhapsodique, et le flux rythmique qui se fait entendre, celui de sa
conscience. Ces textes explorent ainsi le réel par d’autres voies,
multipliant les points de vue à partir desquels il peut être évoqué.
Situés à la lisière du genre dramatique, ils travaillent moins à
déconstruire le drame moderne ou absolu (dont ce n’est pas
nécessairement l’horizon d’écriture – car il ne s’agit pas d’expérimentations purement formelles) qu’à trouver une façon de
transiger autrement avec le réel, afin de nommer à nouveau les
choses, ce qui a pour effet de déplacer le regard du lecteur, en faisant vaciller ses repères habituels. Ce sont aussi des œuvres qui
opposent une certaine résistance à leur devenir scénique, car elles
déplacent les cadres habituels de la représentation dramatique.
En pointant le fait que ce sont certaines œuvres, publiées en
amont et en aval de la frontière de 1980, qui font bouger, varier
66
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE
la forme dramatique en cherchant à l’expulser d’elle-même de
manière intempestive, j’ai cherché à souligner le fait que la
notion de contemporain, dans le champ de la dramaturgie, ne se
réduit pas à ce qui est écrit depuis 1980, ni à des expérimentations formelles fondées sur une déconstruction du drame
moderne. La dynamique du contemporain apparaît chaque fois
qu’une variation travaille le devenir de la forme dramatique en la
dessaisissant d’elle-même, et elle s’affaiblit lorsque celle-ci se
cristallise en une poétique.
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
BIBLIOGRAPHIE
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LE GOÛT DES FEMMES LAIDES
DE RICHARD MILLET.
UNE CHIRURGIE ESTHÉTIQUE
(LECTURE D’UNE PHRASE DE RICHARD MILLET)
Simon Auclair
Le roman Le goût des femmes laides de Richard Millet laisse
perplexe. En deçà de sa joviale fraîcheur s’entrechoquent de rudes
constats, écorchant certaines tendances du romanesque contemporain, dénonçant ses carences incessamment reproduites et
devenues, bien vite, complaisances.
Certes, le roman de Millet apparaît fragile dans sa conformation, précaire dans son unicité, en ce qu’il lie contrastes et considérations divergentes. La tension qui s’y crée, par exemple, entre
la laideur du fond et la beauté du style, entre la matité d’une vie
narrée et la mouvance truculente de sa narration, entre, enfin, la
contemporanéité de la préoccupation, du projet, et l’apparente
vétusté des moyens utilisés pour y parvenir, vient savamment en
perturber la lecture. Or, serait-il possible de réduire cette ostensible fracture et d’y trouver, plutôt qu’un prétexte d’incohérence,
le mortier élémentaire de l’œuvre ? Serait-il juste de la juger uniquement ancrée dans une esthétique vieillotte, moribonde,
dépassée ; de croire que, traitant de problèmes littéraires actuels,
elle s’est maladroitement cantonnée dans une mimésis morte et
enterrée ?
69
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Ces questions soulevées, il conviendrait d’examiner plus
minutieusement le roman de Millet. Aussi tâcherons-nous en
premier lieu de repérer, dans l’échantillon d’une phrase, tout ce
qui fait la franche contemporanéité du texte de Millet : nous y
observerons succinctement comment le narrateur milletien
remanie, voire entortille, la temporalité de son histoire personnelle, semblant ainsi s’ancrer dans l’une des problématiques
chères au contemporain (celle, faute de mieux la nommer, d’une
certaine délinéarisation narrative) et postuler, par le fait même,
un rapport actif à son histoire, une vision du rôle de la littérature. En seconde partie, nous nous attarderons d’abord dans
l’exploration de ce que suggère ce rapport actif, c’est-à-dire une
préoccupation tout à fait actuelle ; puis nous remarquerons que
le narrateur ne renie pas pour autant une vaste histoire littéraire,
une esthétique XVIIIe siècle depuis des lustres déclassée, et dont il
usera afin d’atteindre son but. De la combinaison de ces deux
considérations, nous verrons naître une étrange dualité, manifestation peut-être de ce que Dominique Viart nomme doublebind, phénomène alliant à la fois chez Millet un engagement
virulent dans la littérature vivante et actuelle, et l’invocation
essentielle d’un passé littéraire exemplaire. En troisième partie,
nous soupçonnerons que cette invocation du XVIIIe siècle cache
beaucoup plus que la simple idée de noblesse, porte en elle une
esthétique autre, parodique, venant charger le roman d’une
deuxième lecture, venant discréditer en apparence la volonté première du narrateur. Notre conclusion, pourtant, tâchera de
concilier nos deux propositions (noblesse et parodie), ne voyant
pas dans cette double invocation une scission irrémédiable.
LA PHRASE
La phrase de Millet possède une admirable propension à
l’allongement. Afin de mieux en comprendre la temporalité
débridée, le mécanisme amphigourique, nous nous proposons ici
de décortiquer un extrait du texte de manière vaguement barthienne. Notre choix s’est porté sur une seule phrase s’étirant des
70
LE GOÛT DES FEMMES LAIDES DE RICHARD MILLET
pages 187 à 189, et jugée représentative de l’ensemble du roman
par sa teneur, son propos et son étirement autant spatial que
temporel (voir annexe). Loin d’être définitives, nos constatations
seront, avouons-le, très orientées. Nous concentrerons notre
attention exclusivement sur le caractère temporel de la phrase,
sur les analepses et prolepses qui l’articulent, les verbes qui la forment, les dérapages chronologiques (toujours contrôlés) qui la
jalonnent. Notre but ne sera pas d’être exhaustif, mais bien plutôt de rendre saillante, visible, la confusion temporelle qui règne
dans le récit du narrateur, d’en repérer les indices, et ce, avant
d’en expliquer certains mécanismes.
La phrase observée naît d’un premier rendez-vous entre le
narrateur et une femme nommée Audrey Leroux. Lors de cette
rencontre, alors qu’ils sont attablés au restaurant, Audrey pose sa
main sur celle du narrateur. Ce simple geste est le point de
départ d’une phrase qui se développe sur trois pages. Celle-ci
s’articule autour de trois événements charnières, ou actions
centrales, à partir desquels se désaxe la temporalité initiale : 1- la
main d’Audrey posée sur celle du narrateur, 2- une première nuit
d’amour entre le narrateur et Audrey, 3- une rencontre entre le
narrateur et une gitane. Nous choisissons ces trois événements,
parmi quelques autres, car c’est à partir d’eux que fusent successivement la majorité (pour ne pas dire la totalité) des bonds
temporels.
La main sur la main est, dès le début de la phrase, un
événement fui de manière proleptique, c’est-à-dire vers l’avant :
« Plus tard, beaucoup plus tard, non pas dans la nuit qui a suivi,
mais deux mois après notre rencontre […] ». Ainsi, dès lors
qu’une action se concrétise dans le présent du récit, pendant le
rendez-vous, le narrateur l’évite en même temps qu’il s’en sert
pour hypertrophier sa phrase, faire une digression. Ce détournement du regard, de la mémoire, est constant chez le narrateur,
qui semble toujours fuir, en premier lieu, un événement pour un
autre, n’osant s’y replonger parfaitement, en décrire les détails, y
fixer son écriture. Dans le cas présent, cette déviation se fait au
71
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
profit d’une ultérieure nuit d’amour, la première, entre Audrey
et le narrateur.
Or, cette seconde « péripétie » nocturne devient elle aussi
victime de l’incapacité du narrateur de tenir en place, de narrer
particulièrement le moment qu’il invoque. Aussi est-elle écartée
à son tour, en quelque sorte, d’abord par l’ajournement constant
de son actualisation, que lui imposent maintes analepses. En
effet, une suite impressionnante de retardements ne cesse d’occulter l’action racontée et, davantage, finit par oblitérer l’événement : le « me voir autrement » chargé de tensions génésiques est
ouaté par « avait-elle précisé dans le message qu’elle avait laissé
sur mon téléphone mobile » ; de même le bref « se donnant à
moi » se voit édulcoré par la réflexion mémorielle « comme je
n’avais encore vu aucune femme le faire » ; en outre, le timide
« se déshabillant »1 est masqué par le « que j’avais toujours follement espéré et vainement attendu ». Ces deux dernières analepses, en outre, renvoient dans le cadre du roman, plus encore
qu’à un moment ponctuel, à toute l’histoire passée du narrateur,
et donc suggèrent une fuite plus vaste encore.
Jamais la nuit d’amour n’est écrite de front et, toujours, le
narrateur s’en écarte, en diffère le traitement. Aussi, dès qu’il
semble impossible pour le narrateur de retarder davantage l’action (ses analepses se faisant de plus en plus « courtes », sa marge
de manœuvre se rapetissant et sa technique même le piégeant, le
coinçant vers l’imminence de l’événement), celui-ci s’échappe en
effectuant une plus importante analepse, ramenant l’action avant
même la scène du rendez-vous, non pas dans une déclaration
couvrant la vaste étendue de sa vie passée, mais bien dans la
mention d’un événement ponctuel très lointain qui, par sa circonscription liminaire dans le temps (du moins, avant que le
narrateur n’y drageonne de ses remémorations, ne le dissolve
1. Celui-ci discrédite déjà en lui-même l’actualisation du « se donnant à
moi » : alors que la phrase donne au moins un instant l’impression de l’action
en cours, nous apprenons vite que nous n’en sommes pas là, et qu’Audrey n’est
pas encore nue ; mais peut-être assistons-nous ici, même dans ce qui se rapproche le plus de l’événement narré, à une légère analepse retardatrice.
72
LE GOÛT DES FEMMES LAIDES DE RICHARD MILLET
dans ses sauts temporels), lui offre une base d’où recommencer
ses digressions, brouillant davantage encore la temporalité de la
phrase : « avant notre premier rendez-vous, me faisant aborder
par une vieille gitane ».
La rencontre du narrateur et de la gitane s’impose dès lors
comme le point à partir duquel s’effectuent les analepses subséquentes. Une fois de plus, l’événement n’est jamais pris à bras-lecorps. D’emblée, un flou temporel s’installe dans la prédiction
de la gitane : « beaucoup de femmes, notamment deux qui se
partageaient ou allaient se partager mon cœur ». Ces deux
conjugaisons à l’imparfait entraînent dans le contexte une confusion des trois temps du verbe (laissons de côté, pour l’instant, les
théories de l’énonciation). Les femmes se partageaient-elles le
cœur du narrateur avant sa rencontre avec la gitane, pendant,
après ?
Ensuite se multiplient des sauts temporels infimes, rapprochés et rapides. Citons en exemple ce court extrait : « qu’il se
passerait quelque chose avec l’inconnue qui avait nom Audrey
Leroux, et que, avec les dispositions au larcin propres à sa race,
comme on disait à Siom, la vieille femme » (2005 : 188). La
phrase effectue en premier lieu un grand bond en avant, un retour proleptique, en quelque sorte, à la scène de la nuit d’amour
ou de la main posée sur la main (le quelque chose ne permet guère
de trancher). Elle revient ensuite immédiatement vers l’arrière,
avec les dispositions au larcin propre à sa race qui renvoie à la
gitane, mais ne fera qu’y sautiller un bref instant avant de reculer
davantage encore dans le temps, avec le « comme on disait à
Siom » qui rappelle le village où le narrateur a vécu son enfance.
Plus en aval dans la phrase, le narrateur retourne à la gitane (« la
vieille femme ») et tente, pour la première fois, d’aborder franchement un événement.
Sa tentative s’effectue par l’essai d’une description : « le plus
vilain visage qui fût, sale, puant, jaunâtre, incompatible avec le
prénom qu’elle me dit être le sien… ». Ici, nous assistons à
l’émergence curieuse d’un passé simple (« dit »), d’un temps du
récit, déclarerait Émile Benveniste, qui vient clore l’événement
73
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
dans un temps donné, une époque circonscrite et fermée, repérable et révolue. Laissons les linguistes nous en assurer : « Les
formes au passé simple représentent des intervalles temporels
réduits à une sorte de “point” insécable » (Maingueneau, 1993 :
45). Ainsi, le narrateur tâcherait enfin de nous raconter l’événement, et non plus de le rendre prétexte à des digressions temporelles, de l’utiliser en tant qu’élément ouvert propice à un jeu de
réminiscences se traduisant, par rapport à la scène centrale, en
flashbacks, en amorces, en annonces. Cette seule tentative, cependant, échoue immédiatement, trahissant plus clairement encore
l’incapacité du narrateur à se fixer, ou du moins sa volonté à ne
pas le faire. En effet, la présence subséquente d’un présent de
l’indicatif vient immédiatement détruire la brève stabilité de la
temporalité : « Sarah, un de ceux que je préfère ». Renvoyant au
présent de l’énonciation, cette déclaration fait éclater le temps
historique, le point défini de l’événement, pour relancer à
nouveau la phrase dans l’errance temporelle.
Écourtant notre lecture, car celle-ci pourrait s’éterniser, nous
remarquons plus loin dans la phrase l’apparition d’une atemporalité de moraliste : « cet incident réveillant l’espèce d’avarice
sélective qui est en chacun de nous ». Après cette autre fuite, le
narrateur persiste, se propulsant vers l’avant à partir de la rencontre avec la gitane, rejoignant le temps de l’écriture : « que je
ne donne jamais aux pauvres » ; puis, vers une rencontre avec sa
sœur se déroulant entre le premier rendez-vous avec Audrey
Leroux et la rencontre de la gitane : « je m’en rendrais compte
bien des jours plus tard quand j’oserais raconter l’incident à ma
sœur » ; et enfin, vers son enfance à Siom : « j’avais été ramené à
ce lointain jour d’avril où ma mère avait chassé de chez nous » ;
triple pas de danse, donc, effectué vers l’avant, puis vers l’arrière,
étourdissant le lecteur.
Cette lecture succincte, sans être exhaustive, donne néanmoins à voir toute la confusion temporelle de la phrase que tisse
régulièrement le narrateur. Le décadrage temporel constant qui
la structure, par rapport à l’événement jugé central, génère l’impression d’une fuite perpétuelle de l’événement, ce dernier ne
74
LE GOÛT DES FEMMES LAIDES DE RICHARD MILLET
prenant jamais présence, n’étant jamais traité pour lui-même, sa
« réalité » se voyant contournée au profit d’autres remémorations. Ce constat suggère bien le rapport singulier qu’entretient
le narrateur avec sa propre histoire. Une relation des plus actives,
des plus vivantes s’établirait entre le narrateur et son histoire,
celui-ci venant en troubler le cours par son récit. Soutenons
notre hypothèse de deux affirmations.
Il apparaît d’abord que le héros, s’adonnant à une narration
ultérieure, connaît son histoire dans sa linéarité. Par exemple, le
temps du futur, lors de son utilisation dans la phrase, est souvent
remplacé par un prospectif, un pseudo-futur, dirait Benveniste,
c’est-à-dire allait ou devait suivi de l’infinitif, ce qui pousse « à
l’anticipation sur une sorte de fatalité, un avenir déjà connu du
narrateur » (Maingueneau, 1993 : 38). Ainsi, sur le plan textuel
même (voir « allaient se partager », etc.), certaines traces montrent que le héros connaît toute son histoire, et dans l’ordre. Or,
il ne choisit pas de la raconter ainsi, mais plutôt d’en brouiller les
temps, de gommer certains événements, d’en recrépir d’autres.
En outre, nous assistons dans le texte à un écrasement du
temps du récit (passé simple) par celui du discours (passé composé). Certes, si, comme nous l’avons vu, surgit ponctuellement
dans la phrase un passé simple tentant de circonscrire dans un
temps donné un événement, cet essai de clôture d’une action sera
rapidement discrédité par l’utilisation immédiate d’un présent
de l’indicatif renvoyant au temps de l’écriture, faisant éclater la
circonscription de l’événement, comme si l’on ne pouvait se
résigner à sa délimitation temporelle. Aussi la phrase du narrateur
se construit-elle surtout autour du temps du discours, du passé
composé qui, supposant une relation avec un sujet d’énonciation, vient lier l’événement relaté au temps de l’écriture, entraîne
donc sa réactualisation, son possible remaniement indiquant, en
quelque sorte, qu’on y replonge.
Ainsi assistons-nous au choix d’un narrateur de ne pas
raconter son histoire dans sa linéarité, puis à l’utilisation fréquente, par celui-ci, du passé composé. Devant la possibilité
d’une ligne droite faite de points, le narrateur choisit plutôt le
75
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
jaillissement d’un éventail dont il serait l’artisan. Sous l’action du
narrateur, l’histoire elle-même redevient active, agissante, actualisée dans le temps de l’écriture.
LA RAISON ET LE RÔLE
Or, que nous indique ce rapport actif ? Il apparaît qu’une
hypothèse double puisse être soulevée, formée à la fois de la
raison d’un tel rapport et, par conséquent, de son rôle.
En premier lieu, il semble que le remodelage du passé trahisse la laideur d’une vie contemporaine, faite d’instants futiles
et d’événements négligeables. Si Viart déclare que le lieu du
romanesque contemporain « n’est plus dans les histoires que l’on
raconte […] il est dans le rapport que le sujet (narrateur ou
personnage) entretient avec sa propre existence, laquelle peut,
très bien, en décevoir le romanesque » (2004 : 33), il est clair que
le roman lui-même corrobore à sa façon cette déclaration : « Je
ne me soucie que de la vérité. Ma vérité, c’est ma laideur. À moi
d’en faire de l’or » (Millet, 2005 : 80). Le rapport du sujet à sa
propre existence serait donc actif par volonté d’embellissement :
le narrateur, en quelque sorte, se donne la mission de rehausser,
à hauteur de roman, ses déceptions véritables, ses petitesses. C’est
de ce postulat que naît l’effort constant d’un narrateur enjolivant
la laide vérité, la pâleur d’un événement pris pour lui-même,
épuisant chaque réminiscence afin de gonfler la péripétie, de lui
donner une figure d’importance.
Un singulier passage semble prouver à contrario cette hypothèse. Le narrateur, pour la première fois, tâche de traiter un
événement pour lui-même, le regarde en face : il s’agit d’un
simple coup d’œil dans le miroir. Nous assistons alors à un brusque changement de ton, à l’utilisation généralisée du présent de
l’indicatif :
Il est temps que je me décrive, qu’on sache enfin à quoi je
ressemble. Il est six heures du matin. Je suis chez moi, rue
Corneille, devant la glace […]. Le soleil ne frappe pas encore
le zinc du toit […]. Lumière pure et intransigeante. Pauvre
76
LE GOÛT DES FEMMES LAIDES DE RICHARD MILLET
gars courbé sur sa page. Petit être à l’étroit dans un corps sans
postérité (Millet, 2005 : 108).
Nous remarquons ici toute la lourdeur du « présent », la veulerie d’un instant nu, démasqué, ne bénéficiant pas de l’action
narrative habituelle. Voilà ce que serait le récit, sans la chirurgie
constante opérée par le narrateur. Résumons autrement notre
hypothèse : le rapport actif du narrateur est poussé par la laideur
du contemporain (dont sa vie est, en quelque sorte, une tranche)
et a pour but de le transformer. Davantage, il semble que ce travail mène bientôt le narrateur à postuler un rôle à la littérature :
celui d’ennoblir. Examinons le deuxième volet de notre
hypothèse.
Ainsi, cette médiocrité des instants présents amène cette
nécessité de refaire son histoire. Or, le narrateur ne se contente
pas d’effecteur ce travail, il le justifie de tout un passé littéraire,
qu’il invoque et réactualise, donnant ainsi un rôle au livre :
ces félicités auxquelles me faisaient rêver les romans du
XVIIIe siècle ; un pluriel, félicités, qui a si bien façonné ma
façon de désirer qu’en écrivant ces lignes je m’aperçois que
mon langage est imprégné de la manière d’écrire propre au
XVIIIe siècle. Manière de me protéger, aussi bien, en me
glissant dans un langage intemporel qui montre assez que je
n’ai pas de style, que je ne suis pas un écrivain, n’étant pas en
outre de ceux qui se déboutonnent volontiers, même si je hais
la pudibonderie autant que les petites audaces prônées par les
thuriféraires de la liberté sexuelle (Millet, 2005 : 101).
L’aveu est net : devant une carence, le narrateur se masque du
style XVIIIe, invoquant ainsi sa noblesse, une certaine hauteur.
En outre, c’est dans la dualité ainsi créée, entre la revendication d’un rôle actif donné au livre actuel et le moyen esthétique
daté utilisé pour le mener à bien, que nous semble s’ériger une
manière de double-bind typique du roman contemporain :
refaire son histoire avec l’Histoire. Viart parle d’un « rapport incertain à la “Modernité”, le fait d’y appartenir encore tout en en
étant sorti […] demeurant fasciné encore par les œuvres qu’elle
a suscitées et dans la dépendance desquelles, à certains égards,
77
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
s’écrivent celles d’aujourd’hui » (2004 : 27). Si le roman de
Millet semble rejeter le roman actuel, revendiquant ainsi le
XVIIIe siècle, il soulève néanmoins des questions et une problématique parfaitement ancrées dans notre époque.
LE RIRE DERRIÈRE LE MASQUE
Ce XVIIIe siècle invoqué par le narrateur, venant teinter son
projet d’une noblesse de style, d’une beauté d’écriture, est-il véritablement celui des Lumières, des Denis Diderot, Jean-Jacques
Rousseau et Voltaire ? L’invocation du XVIIIe siècle semble plus
complexe, plus perverse, et ne se résume pas à l’idée surfaite
d’une noblesse littéraire capable d’embellir l’actuelle médiocrité.
La combinaison de certains facteurs (l’indice du XVIIIe siècle, ces
légers soupçons de critiques visibles dans les phrases citées, l’idée
de Viart selon laquelle le roman contemporain déçoit souvent le
romanesque) nous pousse à fouiller davantage la phrase du
narrateur, et ce, à la lumière d’un ouvrage de Daniel Sangsue
intitulé Le récit excentrique. Le narrateur n’aurait-il pas, en effet,
une phrase excentrique ? N’invoquerait-il pas de manière voilée,
outre sa noblesse, une tout autre facette de la littérature du
XVIIIe siècle ? Aurions-nous mal lu l’intention du narrateur ? Il
conviendrait d’abord, pour le bénéfice de notre questionnement,
de recenser succinctement diverses lois du romanesque « excentrique » énoncées par Sangsue.
La digression, d’abord, qui est le lieu de l’ego, du sujet, de
l’individualité. Les récits excentriques en font un usage abondant, et ce, jusqu’à masquer l’essentiel de l’histoire. Afin d’illustrer ce propos, Sangsue suggère de retirer les digressions du
roman Tom Jones et de remarquer la pauvreté de la trame narrative. Il est clair que ce propos s’applique à la phrase du narrateur
milletien ; car qu’avons-nous, en somme, au bout d’une phrase
de trois pages ?
La suspension de la phrase et de l’action est fortement
présente dans le récit excentrique. Ne s’agirait-il pas là de cette
fuite constante de l’événement que nous recensions chez Millet,
78
LE GOÛT DES FEMMES LAIDES DE RICHARD MILLET
ayant pour but d’enguirlander la fadeur, remettant toujours à
plus tard le dénouement, le laissant souvent en suspens, n’actualisant jamais la scène ? Les procédés dilatoires se multiplient,
donc, laissant en rade la volonté d’aboutissement.
Est aussi omniprésent le refus de la linéarité, le discontinu :
« Les récits sont construits conventionnellement en fonction
d’une lecture qui […] suit le fil de l’histoire […]. À cette conception linéaire totalisante, le récit parodique2 va opposer le projet
d’un rapport au texte discontinu et sélectif » (Sangsue, 1987 :
106). Ce discontinu, nous l’avons vu, est central chez Millet, ne
serait-ce que sur le plan temporel. Le temps y est déréglé, parce
qu’on choisit de relater diverses anecdotes qui s’insèrent mal
dans la continuité de l’histoire : « À peine entamée, la description d’un élément ou la relation d’une péripétie s’interrompt
pour faire place à des réflexions ou au récit d’une anecdote »
(Sangsue, 1987 : 177). Sangsue parle même d’une délinéarisation à coups d’incises, effet très présent dans la phrase que nous
avons étudiée.
Mais encore, nous assistons dans ce type de récit à un
mélange des temps : « Au lieu d’une autobiographie qui consisterait en un récit rétrospectif portant sur l’histoire de la personnalité du narrateur, on a affaire à une pulvérulence de petites
2. Récit parodique et récit excentrique se veulent dans l’argumentation de
Sangsue très semblables. Sangsue entend par récit parodique les anti-romans
inventés au XVIIe siècle en réaction à la prolifération des Amadis et des Astrée.
C’est de ce type de récit, dont il reprend maintes caractéristiques, que découle
le récit excentrique. Ce dernier prolifère davantage à la fin du XVIIIe siècle, puis
au début du XIXe siècle. Il se caractérise par une : « discontinuité, une composition problématique, des digressions, une hypertrophie du discours narratorial
et une atrophie de l’histoire racontée… » (Sangsue, 1987 : 9). Or, s’il reproduit
l’acquis anti-romanesque (parodique), le récit excentrique se targue aussi de le
renouveler. Ainsi, il se pare d’une indécision générique, le « je ne se borne plus
à intervenir pour […] railler le lecteur, il s’émancipe jusqu’à occuper égocentriquement le devant de la scène » (Sangsue, 1987 : 411). Le récit excentrique
est donc un récit parodique augmenté. Il y a chez Millet utilisation de certains
procédés du récit parodique, c’est-à-dire excentrique, en plus de particularités
propres au récit excentrique. C’est en ce sens que nous osons établir une analogie, au-delà du simple récit parodique, entre Millet et le récit excentrique.
79
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
histoires qui éclairent cette personnalité » (Sangsue, 1987 : 188).
Que dire de plus ?
Enfin, Sangsue souligne la constance dans le récit excentrique d’un mélange des registres. Celui-ci « mêle des régimes
discursifs hétéroclites : dialogues, maximes, “dissertations”, descriptions atemporelles, récits secondaires, récit itératif, etc. »
(Sangsue, 1987 : 189). Retournons à la phrase étudiée : une certaine atemporalité de moraliste s’y glisse, par exemple, dans
laquelle se love le narrateur pour formuler maximes et
dissertations.
Bref, il nous semble exister une parenté indéniable entre le
récit excentrique tel que le décrit Sangsue et Le goût des femmes
laides. Le XVIIIe siècle invoqué par le narrateur serait-il donc celui
d’un anti-roman, d’une littérature décevant le romanesque, d’un
récit parodique et satirique ? Étudions cette suggestion.
Ainsi, Le goût des femmes laides a recours à divers procédés
que Sangsue repère dans le récit excentrique du XVIIIe siècle. Ces
règles, précise-t-il, forment, dans leur volonté d’une irrégularité
narrative, un « libertinage de l’écriture » (1987 : 101). Sangsue
ne surprend personne en affirmant que ce mode d’écriture, toujours, est présent dans la forme de l’anti-roman, cette dernière
étant elle-même une parodie ou une satire de romans « véritables » (1987 : 108).
Le roman de Millet, en utilisant de manière flagrante ce
libertinage de l’écriture, serait-il, plutôt que l’affirmation forte
d’un projet littéraire, d’une noblesse redonnée au livre, un simple anti-roman, une satire détruisant par le fait même l’idée de
littérature ? Divers indices, faute de déclaration claire, pavent la
voie à une telle interprétation. Le titre en lui-même, par exemple, qui suggère à la fois libertinage et drôlerie, parodie de roman
de formation, met à mal dès la couverture une certaine idée du
goût. Mais encore, les divers passages que nous avons cités, s’ils
venaient appuyer ponctuellement nos dires, renfermaient toujours une pointe ou deux, lancées à un certain type de roman :
tantôt, par exemple, c’est le roman intime à teneur autofictionnelle qu’on sent attaqué (« petites audaces prônées par les thuri-
80
LE GOÛT DES FEMMES LAIDES DE RICHARD MILLET
féraires de la liberté sexuelle ») ; tantôt, c’est le récit minimaliste
(« Lumière pure et intransigeante. Pauvre gars courbé sur sa
page ») qu’on parodie.
Or, c’est dans un lien intertextuel que nous paraît s’ébaucher
une réponse, une confirmation de notre soupçon. Sangsue, dans
son ouvrage, précise que le récit excentrique disparaît au début
du XVIIIe siècle pour ne reparaître qu’à la fin de ce siècle avec,
parmi d’autres, L’écornifleur de Jules Renard. Or, le début même
du roman de Millet fait précisément appel à Renard. Le narrateur y postule la loi qui guidera sa vie : « Tout le monde ne peut
pas être beau » (Millet, 2005 : 14). Comment ne pas reconnaître
le cri de détresse de Poil de carotte : « Tout le monde ne peut pas
être orphelin » ? Un tel indice permet la poursuite du filon ;
d’ailleurs, Millet a lui-même préfacé L’écornifleur pour le compte
des Éditions P.O.L. Le titre de cette introduction nous donne le
terme que nous cherchions tant pour décrire, en définitive,
l’aspect anti-romanesque du Goût des femmes laides : « Satire
intime ».
Ainsi, ce rattachement permanent à l’aspect parodique de la
littérature indique que se cache, derrière le sérieux du texte, un
rire puissant qui « avec une cruauté […] quelque dure qu’elle
soit […] n’en tire pas moins de nous des “sourires pincés” »
(Millet, 1992 : X).
EN GUISE DE CONCLUSION
Sous le couvert d’un projet noble, celui de redorer le blason
de la littérature et de lui redonner un rôle actif, Le goût des
femmes laides offrirait-il au lecteur un gigantesque pied de nez et
s’attarderait-il, plutôt, à démolir le livre actuel ? Non, ce serait
aller trop loin. Plutôt, réconfortons-nous, car la scission entre
noblesse et satire que semblent créer nos observations ne nous
apparaît pas irrémédiable. Proposons une réconciliation.
Pourquoi ne pas voir l’invocation du XVIIIe siècle comme
double (double-bind prenant ainsi un tout autre sens) ? La satire
dont le roman s’inspire, dirigée contre certaines formes du roman
81
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
contemporain (l’autobiographie, le minimalisme, les confessions
sexuelles de trentenaires monoparentales, etc.), permet un discrédit de certains modèles, un effacement de leurs canons,
détruisant ainsi ce que le roman actuel a de condamnable. C’est
ensuite à l’autre aspect convoqué dans le XVIIIe siècle, c’est-à-dire
la noblesse, celle du style et du récit, de venir revigorer le palimpseste laissé par l’oblitération des formes honnies. Aussi, c’est dire
qu’après avoir été détruit par la satire, le roman biographique
(pour ne prendre que lui) redevient valable grâce à la noblesse du
style, à l’autre XVIIIe (et il nous semble que ce double mouvement
soit palpable dès la lecture du titre, dans la juxtaposition peutêtre de goût et de laides).
Et c’est ici que s’esquisse un rôle enfin redonné à la littérature, le regain d’un sens littéraire, d’un pouvoir enfin affirmé ;
celui d’une destruction-reconstruction, celui de fracasser le miroir et ces images mornes pour recomposer ensuite ses éclats, de
manière anamorphosante peut-être, menteuse et fictionnelle,
mais plus belle. Nous avons lu, en somme, une proposition de
chirurgie esthétique : le livre doit se refaire une beauté.
ANNEXE
« Plus tard, beaucoup plus tard, non pas dans la nuit qui a
suivi, mais deux mois après notre rencontre, au début d’un mois
de novembre particulièrement tiède, elle est revenue à Paris pour
me voir – me voir autrement, avait-elle précisé dans le message
qu’elle avait laissé sur mon téléphone mobile, son mémoire achevé, se donnant à moi comme je n’avais encore vu aucune femme
le faire, battant en brèche mes scrupules et mes craintes, me
demandant si je préférais le rêve à la réalité, et, sur ma réponse
qui était que je ne distinguais pas très bien ces deux ordres de
choses, s’offrant à me montrer qu’il y avait bel et bien une différence, et se déshabillant, un peu anxieuse de ses seins menus, et
inquiète que je puisse ne pas la trouver désirable, alors qu’elle
était ce que j’avais toujours follement espéré et vainement attendu, et qui, survenant un peu trop tard dans ma vie, ne pouvait
plus me surprendre tout à fait, Audrey entrant en concurrence
avec mes songes et mes superstitions, et moi m’abandonnant à la
pire des incertitudes, avant notre premier rendez-vous, me faisant aborder par une vieille gitane, boulevard Saint-Germain, et
me laissant lire les lignes de la main, où la vieille a vu ce qu’elle
pensait que je voulais y voir, beaucoup de femmes, notamment
deux qui se partageaient ou allaient se partager mon cœur, un
malheur passé et un timide espoir qui ne demandait qu’à se
transformer en lumière ; scène qui m’avait d’autant plus impressionné que je croyais deviner qu’il se passerait quelque chose avec
l’inconnue qui avait nom Audrey Leroux, et que, avec les dispositions au larcin propres à sa race, comme on disait à Siom, la
vieille femme m’avait délesté d’une cinquantaine d’euros, ne
s’étant pas contentée de me lire les lignes de la main, mais
m’ayant demandé d’y placer des billets, en fait tout ce que j’avais
dans mon portefeuille, déclarant son intention de me les rendre,
une fois ôté le mauvais sort contre lequel ces billets représentaient la preuve de ma bonne foi, me faisant lire avec elle la prière
83
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
à la Vierge des gitans, soufflant par trois fois sur mon poing et
m’y faisant souffler à mon tour, me montrant à ce moment le
plus vilain visage qui fût, sale, puant, jaunâtre, incompatible
avec le prénom qu’elle me dit être le sien, Sarah, un de ceux que
je préfère, et, lorsqu’il s’est agi de récupérer l’argent, s’y refusant,
me menaçant de crier, me faisant redouter un scandale, et surtout un cercueil, dans les trois jours qui suivraient, ainsi que la
perte de tout amour, puis me plantant sur le boulevard,
pigeonné de la plus belle façon, hésitant à appeler la police ou à
reprendre de force mon argent, mais y renonçant, transpirant,
mal à l’aise, cet incident réveillant l’espèce d’avarice sélective qui
est en chacun de nous, même les plus généreux, bafoué dans
mon orgueil, cette femme me faisant payer sa propre laideur –
l’injustice qu’il y a à être laide étant bien plus grande pour une
femme que pour un homme, comme celle de naître gitane dans
une société comme la nôtre, et moi me résignant peu à peu, me
persuadant que cet argent représentait la part que je donnais au
feu, une générosité par défaut qui représentait une partie de ce
que je ne donne jamais aux pauvres, le signe du crime que je ne
commettrais pas, tout ce que cette vieille gitane m’enseignait à
voir, et moi acceptant peu à peu de retrouver grâce à elle le sens
poétique de mon existence, me disais-je sans penser alors que
mon émotion ne me venait pas seulement de mon ridicule ni de
la naïveté dont j’avais fait preuve devant cette femme, mais (je
m’en rendrais compte bien des jours plus tard, quand j’oserais
raconter l’incident à ma sœur) de ce que, sans le comprendre surle-champ, j’avais été ramené à ce lointain jour d’avril où ma mère
avait chassé de chez nous un homme de la même race que la
vieille femme du boulevard Saint-Germain : expulsion que,
cause ou conséquence, ou encore expiation, je n’ai pas pu ne pas
lier à la découverte de mon visage ».
Richard MILLET (2005),
Le goût des femmes laides, Paris, Gallimard, p. 187-189.
© Éditions GALLIMARD
LE GOÛT DES FEMMES LAIDES DE RICHARD MILLET
BIBLIOGRAPHIE
MAINGUENEAU, Dominique (1993), Éléments de linguistique pour le
texte littéraire, Paris, Dunod.
MILLET, Richard (1992), « Satire intime », dans Jules RENARD,
L’écornifleur, Paris, P.O.L., p. I-X.
MILLET, Richard (2005), Le goût des femmes laides, Paris, Gallimard.
SANGSUE, Daniel (1987), Le récit excentrique, Paris, José Corti.
VIART, Dominique (2004), « Le moment critique de la littérature.
Comment penser la littérature contemporaine ? », dans Bruno
BLANCKEMAN et Jean-Christophe MILLOIS (dir.), Le roman français aujourd’hui. Transformations, perceptions, mythologies, Paris,
Prétexte éditeur, p. 11-35.
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE »
DE PIERRE MICHON.
LE CAS DE RIMBAUD LE FILS,
TROIS AUTEURS ET CORPS DU ROI
Maude Poissant
Université Laval
[T]elle est aussi la position de la littérature que cette génération d’écrivains
promeut : une littérature qui s’interroge
elle-même non dans le seul exercice
exploratoire de son matériau, comme le
faisaient, il y a deux décennies, les écrivains formalistes, mais dans le rapport
que son matériau entretient avec le motif,
dans sa façon de le restituer et, en même
temps, de se situer, en tenant face à lui.
Dominique VIART,
« Sur le motif : l’image prise au mot ».
Plusieurs des œuvres les plus récentes de Pierre Michon présentent cette particularité de prendre pour point de départ une
figure littéraire ou artistique canonique et de l’activer dans les
nombreux discours qui l’entourent. Ainsi, les livres Rimbaud le
fils (1991), Trois auteurs (1997) et Corps du roi (2002) prennent
appui sur des discours – biographiques, mythiques, autobiographiques, romanesques même – émergeant soit directement
des œuvres de Charles Baudelaire, de Charles-Albert Cingria, de
87
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
William Faulkner ou de Samuel Beckett, soit du discours porté
sur ces œuvres1 au fil du temps. Rimbaud le fils, par exemple,
s’écrit à partir de L’album Rimbaud de la Pléiade (Matarasso et
Petitfils, 1967), qui rassemble une quantité d’archives matérielles
associées à la vie du poète, alors que Trois auteurs et Corps du roi
s’élaborent autour de personnalités littéraires marquantes telles
que Gustave Flaubert ou Beckett. L’étroite relation que l’écriture
de Michon entretient avec ces nombreuses figures nous invite à
nous interroger sur le statut singulier de son expérience littéraire,
qui ne se pense pas sans considérer parallèlement celle des
auteurs qu’il convoque. Il conviendra donc, dans un premier
temps, de nous pencher sur les rapports entretenus entre
Rimbaud le fils, Corps du roi et Trois auteurs 2 et les figures autour
desquelles ils se construisent. Nous verrons par la suite quelles
sont les répercussions de l’omniprésence de ces figures sur le
texte, notamment du point de vue de l’énonciation et de l’identité générique. Finalement, nous serons en mesure de comprendre que l’écriture de Michon – en interrogeant sa propre
démarche scripturale par l’intermédiaire de différentes expériences (individuelles et collectives) littéraires – emprunte une
voie privilégiée pour situer sa propre parole auprès de celle des
auteurs qui l’ont alimenté et faire ainsi de la genèse de l’œuvre,
l’œuvre elle-même.
1. Il convient de préciser que les œuvres que nous avons sélectionnées,
bien qu’elles soient à notre avis les plus représentatives de cette écriture dont la
caractérisation pose problème, ne sont pas les seules de Michon à prendre
appui sur des éléments littéraires ou biographiques extérieurs. Mentionnons
seulement que, dès son premier livre, Vies minuscules, Michon adopte un type
d’écriture alliant biographie et autobiographie et que, dans Vie de Joseph
Roulin, il prend comme point de départ le personnage de Roulin, un postier
ami de Vincent Van Gogh que ce dernier a peint plusieurs fois.
2. Dorénavant, les renvois à ces trois œuvres seront désignés respectivement par les mentions RF, CR et TA suivies du numéro de la page.
88
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE » DE PIERRE MICHON
PASSAGES ÉNONCIATIFS :
DU BIOGRAPHIQUE VERS LE FICTIONNEL
Dès la première lecture des œuvres de Michon, l’importance
accordée à des auteurs canoniques ne laisse pas d’étonner. Ce qui
surprend, en réalité, ce n’est pas la seule présence de différents
discours attribuables à d’autres – nous serions alors en présence
d’un cas d’intertextualité somme toute assez classique –, mais
aussi la façon dont s’insèrent, dans les textes, divers matériaux
(iconographique, fictionnel, biographique) liés de près ou de loin
à un auteur reconnu. Le discours de Michon semble se greffer sur
ceux de Flaubert, d’Émile Zola ou d’Arthur Rimbaud (ainsi que
ceux que l’on a portés sur eux par la suite) et en être d’une
certaine façon la continuité ou, comme il le dit, le « laus perennis,
la louange perpétuelle, la prière ininterrompue » (TA : 12).
L’aspect le plus manifeste que l’on relève à la lecture de ces
trois textes de Michon, c’est d’abord la présence marquée de
l’icône, qui apparaît à la fois sous sa forme picturale et sous sa
forme symbolique ou religieuse. Rimbaud le fils, Corps du roi et
Trois auteurs laissent en effet une place prépondérante à une certaine forme d’iconographie, car ils convoquent tous, de diverses
façons, du matériel pictural associé aux figures littéraires canoniques qui fascinent Michon. Dans Rimbaud le fils d’abord, il
présente explicitement L’album Rimbaud de la Pléiade (qui
rassemble différentes photos et archives liées à la vie du poète)
comme son point de départ, comme un « hypotexte3 » ou un
texte duquel Rimbaud le fils serait « dérivé4 ». De nombreux éléments confirment le statut hypotextuel de L’album : à plusieurs
reprises, il est désigné dans l’ouvrage sous le nom de Vulgate, ce
qui, d’une certaine façon, l’associe au texte « source » comme
l’est la Bible, et confirme ainsi son statut hypotextuel. Ensuite,
l’information qu’il fournit est commentée :
3. Genette, dans Palimpsestes (1982 : 11-12), qualifie ainsi le « texte antérieur A […] sur lequel [un texte B ou hypertexte] se greffe d’une manière qui
n’est pas celle du commentaire ».
4. Nous empruntons cette formulation à Méaux (2002 : 81).
89
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Vous ne m’écoutez plus, vous feuilletez la Vulgate. Comme
vous avez raison. Tout y est : les passions et les hommes, la
poésie aérienne et les cuites de plomb, la haute révolte, les
mesquins harengs, et même le chapelet entre les mains de
Verlaine […] mais elle ne dit pas comment dans ces quelques
mois Rimbaud, qui avait dix-sept ans, au point de vue du vers
vieillit, […] (RF : 72-73).
Les icônes qu’il rassemble (il parle d’une photo de Rimbaud
enfant avec son képi et d’une autre très connue, prise par le photographe Carjat) sont la source de plusieurs passages fictionnels
du livre. L’album structure même le propos de Michon qui
reproduit, dans son discours, l’ordre chronologique, événementiel et pictural présenté par celui-ci. Autrement dit, L’album, un
livre avant tout iconographique (il réunit des photos, des cartes,
des reproductions de textes manuscrits…) est clairement présenté comme le « texte source » du Rimbaud.
Le cas de Corps du roi est légèrement différent, car l’insertion
du matériel biographique est plus dissimulée. Michon y est en
effet moins explicite à propos de l’hypotexte qu’il convoque et,
surtout, il met davantage à l’avant-plan le caractère « sacré » des
icônes (Beckett, Flaubert, Faulkner) dans le paysage littéraire.
Bien qu’il sélectionne une photo de Beckett et une de Faulkner
qu’il commente longuement, il ne mentionne nulle part d’où les
images proviennent et ne semble modeler son propre texte sur la
structure d’aucun autre. Pourtant, le matériau biographique, ou
référentiel, est tout aussi présent que dans le Rimbaud : Michon
convoque à plusieurs reprises des dates importantes concernant
la vie de Faulkner ou celle de Beckett ; des précisions sur
l’époque (« L’année 1961 », CR : 13), sur la carrière littéraire
(« Il y a dix ans qu’il est roi […] : huit ans pour la première de
Godot, onze ans pour la publication massive des grands romans
par Jérôme Lindon », CR : 13), sur le photographe (« Dans le
cabinet de James R. Cofield, photographe », CR : 57) et sur les
circonstances précises entourant la prise de la photo sont énoncées. Tous ces éléments sont présentés comme étant véridiques,
ce qui leur confère, à priori, un statut biographique, et ce qui
90
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE » DE PIERRE MICHON
atténue, en même temps, l’espace discursif occupé par le
narrateur.
Or, malgré la validité référentielle de plusieurs éléments qui
contribuent à doter les textes d’une dimension nettement biographique, certains autres éléments se trouvent plutôt modulés
par la subjectivité du narrateur 5 dans diverses stratégies. Des
fragments du discours autobiographique, notamment du
discours épistolaire, prennent place dans la narration, mais servent en réalité de transit à une voix narrative autonome. Certains
extraits sont présentés en discours direct – ce qui semble relever
à première vue de la simple citation ; c’est le cas de lettres écrites
par Flaubert à Louise Colet, en février 1852, citées textuellement
par Michon : « Voilà pourquoi j’aime l’art. On y assouvit tout,
on y fait tout, on est à la fois son roi et son peuple, actif et passif,
victime et prêtre » (CR : 37). Présentées de cette façon, les
citations légitiment, d’un point de vue référentiel, le propos du
narrateur. Ailleurs pourtant, les éléments tirés du matériel biographique prennent la forme du discours indirect, et sont par
conséquent modulés par l’instance énonciative : « L’éditeur
Werdet raconte que Balzac avait un tigre, le petit groom Grainde-mil, un orphelin qu’il prit à son service en 1835. Il tomba
malade […] [,] Balzac vint le voir chaque jour pendant sa maladie et le soigna paternellement » (TA : 19-20). L’insertion, dans
ce « factuel biographique » (dates, faits historiques, citations),
d’un commentaire subjectif (le fait que Balzac soigne « paternellement » son groom n’est pas vérifiable) est donc un second
moyen pour Michon de brouiller les discours en les faisant se
multiplier et, surtout, de conserver un flou autour de l’identité
de l’instance énonciative. En glissant ainsi d’un énonciateur à un
autre, Michon construit un texte qui, du point de vue de la
narration, est constamment « en fuite ».
5. L’ambiguïté caractéristique du statut du narrateur, chez Michon, nous
place dans une situation délicate : comme il nous est impossible de résoudre,
pour le moment, la question de l’identité narrative, nous poursuivrons avec la
notion de narrateur en étant tout à fait consciente que la frontière entre auteur
et narrateur demeure en l’occurrence ambiguë.
91
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Dans Trois auteurs, le matériel biographique auquel Michon
recourt s’étend même à la sphère fictionnelle, ce qui ajoute à la
confusion. Le livre, constitué de trois textes – l’un sur Balzac,
l’autre sur Cingria et le troisième sur Faulkner –, convoque à
certains endroits le discours fictionnel des figures importantes
évoluant dans l’œuvre de Balzac, de même que le discours véhiculé par des personnages provenant d’œuvres artistiques étrangères à celles de Balzac. En effet, le premier texte du livre est
truffé de citations tirées des œuvres du prolifique romancier. Des
extraits du dialogue de Mademoiselle Goujet, dans Une ténébreuse affaire, sont repris mot à mot : « Elle était entièrement
bonne et gaie. Elle avait eu quarante ans de bonne heure ; mais
elle se rattrapait, disait-elle, en s’y tenant depuis vingt ans » (TA :
17). Les réflexions exprimées par le narrateur semblent être
déclenchées par ces passages fictionnels, et cette façon de procéder particulière joue à nouveau directement sur le statut
identitaire de l’énonciateur.
Michon semble en effet, par le recours aux matériaux biographique et référentiel, transférer la responsabilité énonciative
de ses textes. L’incipit de Trois auteurs renvoie par exemple à une
œuvre cinématographique (Pierrot le fou de Jean-Luc Godard)
dans laquelle le personnage principal prononce le nom de Balzac
pour déclencher une réflexion sur cet écrivain. Michon cite
textuellement le discours du personnage principal de Pierrot le
fou joué par Jean-Paul Belmondo : « Connaissez pas Balzac ? Et
César Birotteau ? » (TA : II). Il décrit l’une des scènes du film (au
cours de laquelle Belmondo se peint directement sur la figure un
masque mortuaire avant de se donner la mort) et en vient à
construire son propos et à interroger la façon dont « [p]our
sérieusement appeler la littérature sa propre parole, il faut se
coudre le masque à pleine figure, sans anesthésie » (CR : 26). La
réflexion ensuivie ne semble donc pas venir de Michon (ou
même d’un potentiel narrateur), mais plutôt de l’œuvre ellemême, de l’image du film de Godard, par laquelle transite la
réflexion sur le fait littéraire que Michon ne fait que prolonger
92
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE » DE PIERRE MICHON
(cette partie de Trois auteurs interroge « l’effondrement créateur
de Balzac vers 1848 », TA : 29).
Ce ne serait pas Michon qui parlerait de Rimbaud, mais
plutôt la « Vulgate » ; ce ne serait pas non plus lui qui s’interrogerait sur l’effondrement créateur, mais plutôt le personnage de
Pierrot le fou avec toute la connotation de chute et de détérioration qui lui est accolée ; ce ne serait pas lui qui décrirait
Faulkner, ce serait la photo prise par Cofield qui parlerait d’ellemême. La présence marquée des images relatives à ces figures
d’écrivains auxquelles l’œuvre de Michon se rattache en révèle
leur caractère de parangons littéraires, ou plus précisément leur
statut de « sources » dans la démarche scripturale de Michon.
Que ce soit autour de Rimbaud, de Balzac ou de Faulkner, la
représentation que Michon propose se forge avec tout le bagage
référentiel qui y est lié et brouille ainsi les données du texte en
rendant perméable la frontière entre le réel et le fictionnel, entre
la parole de l’auteur et celles qu’il s’approprie. D’une certaine
façon, l’importance que prennent diverses formes d’hypotextes
dans les œuvres de Michon donne un statut (et une légitimité)
biographique à la représentation qu’il en fait et, surtout, ces
hypotextes servent de générateurs à la parole du narrateur.
MANÈGES REPRÉSENTATIONNELS
AUTOUR DE LA FIGURE, DE SON MYTHE
ET DE SON PROLONGEMENT
Par ailleurs, d’autres aspects du discours montrent que par le
biographique, Michon éprouve, en s’en distanciant, l’appareil
iconographique et biographique des figures littéraires sur lesquelles il se penche. Présentant une parole davantage essayistique
et autobiographique qu’exclusivement biographique, le texte de
Michon s’érige bel et bien autour de textes antérieurs, d’images
ou de différents discours fictionnels préexistants, sans pourtant
établir une stricte relation. Il appert plutôt que, derrière l’écriture
de ces figures devant lesquelles, ou avec lesquelles, Michon
construit son propos se dessine un discours, plus personnel, plus
93
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
réflexif et affranchi des conventions littéraires propres au seul
discours biographique.
Du point de vue du genre, la complexité de la construction
des trois œuvres qui nous intéressent ne permet pas de n’en relever que la dimension biographique. Bien que Michon convoque
des sources concrètes qui lui permettent de réactiver les figures
littéraires marquant sa production, il reste qu’une seconde
« strate » de discours biographique, qui tient cette fois-ci davantage de la légende et du mythe que des faits, vient, dans les trois
œuvres, s’ajouter au biographique et embrouiller une nouvelle
fois la question de la représentation et, ultimement, le statut
générique des textes. L’image de l’auteur devient donc malléable,
car Michon ne reste pas que dans le factuel (détails biographiques), mais il convoque aussi un hypotexte fluctuant et empreint
de subjectivité : la mythologie des auteurs dans son acception la
plus barthésienne, c’est-à-dire la « parole6 », mythique, floue,
subjective, construite autour de l’image de l’auteur. Que ce soit
dans le Rimbaud, dans Corps du roi ou dans Trois auteurs,
Michon s’attache à édifier puis à interroger le mythe de l’écrivain
tel qu’il s’est constitué autour d’auteurs phares comme Beckett,
Balzac ou Faulkner. Il ne s’en tient donc pas à la seule mise en
texte de l’image de l’écrivain ; l’iconographie ne fait en réalité
que servir l’élaboration du mythe, pour pouvoir le sonder et ainsi
s’en servir comme catalyseur pour sa propre parole.
Au-delà de la seule image, c’est la représentation de l’auteur
que Michon écrit et remet en question ; c’est, comme le mentionne Dominique Viart, la « mythologie » ou la « légende »
(2002 : 207). La transition de l’image au texte, du motif à l’œuvre, se fait donc aussi avec l’écriture de cette construction mythique qui s’est échafaudée à travers le temps, autour du personnage
du génie écrivain. Viart souligne à juste titre l’importance de la
« légende » dans Rimbaud le fils et affirme que « Michon relègue
[…] la mythologie Rimbaud dans le monde de la rumeur dès le
6. Barthes, dans son essai intitulé « Le mythe aujourd’hui », précise avant
toute chose que « le mythe est une parole » ([1957] 1970 : 193).
94
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE » DE PIERRE MICHON
début de son livre [avec cette première phrase] : “On dit que Vitalie Rimbaud, née Cuif…” » (2002 : 207). Tout au long de son
livre, Michon construit, par les personnages qu’il met en scène et
le discours auquel il les associe 7, le mythe rimbaldien avec tout
ce qu’il contient d’idées préconçues, de détails biographiques
constamment ressassés, d’incompréhension et de fascination
envers sa poésie, etc. Danièle Méaux renforce cette idée en
soutenant que « [l]’image [dans Rimbaud le fils] méduse, pétrifie
et [qu’]elle s’apparente, en cela, à la doxa qui immobilise une
vision des faits, […] [et que] l’image renvoie [aussi] à la manière
dont s’élabore la légende [et] dont se constitue le mythe »
(2002 : 88-89). Rimbaud le fils n’est donc pas un livre qui s’élabore autour de la seule biographie du poète, c’est aussi (et surtout) un livre qui, en montrant de quelle façon s’est fabriquée
l’image mythique à partir de l’image iconographique, interroge
et déconstruit cette image.
À ce propos, l’idée générale ayant donné le titre à Corps du
roi pourrait être considérée comme une autre forme de
déconstruction du mythe. Michon s’appuie en effet sur l’idée de
l’existence de « deux corps du roi8 » – l’un concret et mortel,
l’autre mystique, éternel et immortel – pour chercher à percer le
mystère entourant Beckett, Flaubert ou Faulkner :
Le roi, on le sait, a deux corps : un corps éternel, dynastique,
que le texte intronise et sacre, et qu’on appelle arbitrairement
Shakespeare, Joyce, Beckett, ou Bruno, Dante, Vico, Joyce,
Beckett, mais qui est le même corps immortel vêtu de défroques provisoires ; et il a un autre corps mortel, fonctionnel,
relatif, la défroque, qui va à la charogne, qui s’appelle et
7. À ce sujet, voir l’article de Jefferson (2004 : 211), qui montre que les
personnages du Rimbaud, notamment le Banville élaboré par Michon, sont en
réalité emblématiques des discours portés sur Rimbaud à travers le temps, et
qui ont été incapables de rendre honneur à son génie.
8. Cette idée est issue d’un livre de Kantorowicz ([1957] 1989) dans
lequel l’auteur montre dans d’anciens textes juridiques anglais la présence
d’une « fiction juridique et politique […] qui consiste à créditer le roi de deux
corps : l’un est naturel, humain et donc mortel ; l’autre est politique, éternel et
ne peut être vu ni touché » (cité dans Vrydaghs, 2005 : 91).
95
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
s’appelle seulement Dante et porte un petit bonnet sur un nez
camus (CR : 13).
Michon cherche donc à mettre au jour le mythe et à montrer de
quelle façon il s’élabore (et se perçoit) à partir de l’image, de
l’icône de l’écrivain et de son œuvre. Le meilleur exemple pour
illustrer cette entreprise se trouve dans Corps du roi, au tout
début du texte « L’éléphant », consacré à Faulkner, dans lequel
Michon met en texte la constitution du mythe à partir d’une
photo de l’écrivain américain :
Ni le photographe ni le modèle ne savent que de leur commerce étrange, copulation en quelque sorte, va naître le premier portrait mythologique de Faulkner. Mais nous, nous le
savons. Nous connaissons cette apparition frontale, massive et
franche de l’artiste en jeune bon à rien, en jeune imperator, en
jeune farmer, cette effigie autour de laquelle, comme dans un
portrait écrit par Faulkner en personne, tous les qualificatifs
indifféremment tournent […][ ;] figure […] consternée et
triomphante, puissante et veule, tragique et roublarde, indifférente mais fascinée, morne mais forcenée, intraitable mais
infiniment corruptible – énorme et futile comme le sont, at-il écrit, les éléphants et les grandes baleines (CR : 58-59).
La fin de l’extrait indique bien comment le mythe de Faulkner
s’échafaude à la fois avec la photo que l’on possède de Faulkner
(Michon l’insère dans son livre), qui est en quelque sorte la
représentation « réaliste », et avec les éléments issus de son œuvre
elle-même, c’est-à-dire avec une représentation « fictionnelle ».
La représentation de l’auteur se construit donc à même son discours fictionnel. Ainsi, Michon révèle cette représentation
« mythique » de Faulkner, qui est la seule à avoir connu, avec le
temps, la pérennité.
Le discours mythique, en raison de son statut, entretient
donc des rapports rapprochés avec la fiction ou, du moins, avec
les représentations fictives. Bien que le discours auquel Michon
se réfère soit de l’ordre de la légende, il reste que nous ne sommes
déjà plus dans un registre biographique ou factuel. Ainsi, la
dimension fictionnelle vient ajouter à la complexité des diverses
représentations de Balzac ou de Beckett, qui se réfléchissent et
96
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE » DE PIERRE MICHON
agissent les unes sur les autres. Dans les trois œuvres à l’étude, la
fiction apparaît, comme nous l’avons mentionné, dans le discours biographique rapporté par Michon, ce qui permet d’arrimer le matériau biographique à un autre matériau qui s’y apparente, mais qui tient davantage de la représentation subjective.
LE FACTUEL, LE DISCOURS ET LE GENRE :
UNE ARTICULATION COMPLEXE
Tous ces éléments factuels ne tiennent pas strictement lieu
de « biographèmes » (des détails biographiques futiles qui, selon
Roland Barthes, résument un individu), ils assurent aussi le
transit vers la fiction et, d’une certaine façon, la validité référentielle de cette fiction. D’autres extraits montrent que le statut
biographique est clairement compromis par sa transposition vers
le domaine de la fiction. Michon prolonge en effet les discours
ayant un ancrage dans le monde référentiel pour construire une
représentation fictionnalisée de l’auteur. Yves Baudelle qui, dans
un article de la revue Protée, s’est intéressé au phénomène de la
transposition du réel vers le fictionnel (dans les biographies romancées), définit la transposition comme le fait de « transmuer
son expérience […] sinon toujours la transfigurer, du moins la
styliser en l’éclairant sous le “rayon spécial” de la fiction » (2003 :
14). La transposition consiste donc, selon lui, à accomplir une
transformation du matériel biographique (inscrit dans le monde
référentiel) pour le fictionnaliser. Or, c’est exactement ce que fait
Michon, mais en puisant à la source de l’expérience de Faulkner,
de Balzac, de Rimbaud, etc., plutôt qu’à la sienne. L’extrait
portant sur la photographie de Faulkner est caractéristique de ce
phénomène de transposition : après avoir opéré une brève mise
en place référentielle (« État du Mississipi […] 1931 », CR : 57),
Michon bascule dans un discours qui porte sur le personnage de
Faulkner, un discours qui n’est plus du tout dans le domaine de
validité du biographique et qui est, par conséquent, à un degré
minime peut-être, fictionnel :
97
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
L’État du Mississipi est le lieu de l’action. Juillet dans le Sud.
L’année 1931. Je ne sais pas si le Kodak archaïque est sur son
grand trépied, ou dans les mains de Cofield. J’incline pour le
trépied, puisque nous sommes en 1931 […] la pose artiste
chic qui vient tout droit de Montparnasse via La NouvelleOrléans. Les bras croisés, mais pas comme à l’église, comme
après le déjeuner […] Faulkner a vu quelque chose que sous
nos yeux il regarde toujours, et qui n’est pas Cofield (CR : 57,
59 et 61).
À la lecture de ce passage, nous pourrions abonder dans le sens
de Jean-Pierre Richard dans L’état des choses (1990), et considérer
plusieurs livres de Michon comme des « biographies obliques9 »,
mais ce serait évacuer trop rapidement certains aspects de cette
œuvre, notamment la place qu’y occupe sa parole et la dimension critique à l’égard de la représentation, sur lesquelles nous
nous pencherons ultérieurement.
Retenons pour l’instant que, dans l’extrait ci-dessus, comme
dans plusieurs autres passages d’ailleurs, la fiction, au moment
même où elle prend place dans le texte, est aussitôt compromise
par la mise au jour de son statut fictionnel. En effet, il est dit :
« Je ne sais pas si le Kodak archaïque est sur son grand trépied,
ou dans les mains de Cofield. J’incline pour le trépied, puisque
nous sommes en 1931. » Dès l’instant où l’on est dans la supposition, dans l’histoire non vérifiable, cela nous est dévoilé, un peu
comme si l’auteur marquait explicitement l’introduction de sa
propre fabulation dans le texte. Michon est donc dans un entredeux transpositionnel, à cheval entre le biographique et sa transposition vers la fiction, et c’est par là qu’il fait transiter sa propre
voix. Il est dans un perpétuel mouvement : dans la représentation réelle d’une image, puis dans sa représentation fictionnelle
par l’intermédiaire de sa propre parole. Un autre extrait, tiré de
Trois auteurs, semble résumer efficacement ce que l’on pourrait
appeler, avec réserve, cette « esthétique de la transposition » qui
9. Il le définit comme le « procédé par lequel l’un des acteurs du récit
rapporte l’existence d’un autre » (1990 : 88).
98
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE » DE PIERRE MICHON
serait une façon à la fois de signifier et de contrer l’impossibilité
de dire de la littérature :
De quoi parlent ces lignes ? […] De notre impossibilité à
dire ? Quand on lui demande de montrer la lune, le moderne
garde sa main dans sa poche. La lune est trop manifeste, à
quoi bon la montrer. Si je montre la lune, l’imbécile me dit
que l’imbécile regardera mon doigt. D’ailleurs, il y a des
nuages (TA : 43).
Il se dessine donc, dans Corps du roi, Rimbaud le fils et Trois
auteurs, une « esthétique de la transposition » qui, en plus de
faire osciller le texte entre le réel et le fictionnel, joue aussi avec
le domaine autobiographique. C’est que la mise en texte de la
représentation et son interrogation ne se font pas sans l’inscription, à même le texte, de la présence énonciative de Michon.
Comme nous l’avons précédemment montré, la responsabilité
énonciative, en raison de la validité référentielle assurée par le
recours au biographique, est souvent ambiguë, voire camouflée
dans les œuvres de Michon qui nous intéressent. Or, il appert
que ces stratégies dissimulatrices masquent en réalité la parole
singulière de l’instance énonciative. En effet, en se référant toujours à cette même citation tirée de Corps du roi : « Je ne sais pas
si le Kodak archaïque est sur son grand trépied, ou dans les
mains de Cofield. J’incline pour le trépied, puisque nous
sommes en 1931 », l’on s’aperçoit que les conditions du pacte
autobiographique proposé par Philippe Lejeune10 pourraient, si
l’on considère l’entreprise littéraire de Michon comme faisant
partie de son existence et de l’histoire de sa personnalité, être remplies. Au moment où Michon écrirait : « J’incline pour le trépied », il confirmerait son statut d’auteur (il opérerait des choix)
et de narrateur (il les mettrait en texte). Pour affirmer qu’il est
10. Nous rappelons que Lejeune définit le pacte autobiographique comme
le « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence,
lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa
personnalité » ([1975] 1996 : 14), autrement dit que le discours doit remplir
l’équation suivante : auteur = narrateur = personnage.
99
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
aussi personnage, troisième et dernière condition du pacte, il n’y
aurait qu’un pas à faire, car ce que Michon raconterait et
interrogerait, ce serait sa propre expérience d’écriture qui
passerait par celle de Cingria, de Flaubert ou de Balzac. Autrement
dit, ce serait sur un motif représentationnel A, la figure littéraire
qui fascine Michon, avec tout le discours mythologique qui
l’accompagne, que s’inscrirait le motif B, la figure de Michon luimême et de sa double expérience littéraire : celle de la lecture et
celle de l’écriture. On pourrait ainsi raisonnablement considérer
les trois textes sélectionnés comme des formes complexes
d’autobiographie.
Cependant, si l’on adhère aux propos de Viart (2002 : 209)
et d’Ivan Farron (2003 : 135), qui stipulent que plusieurs des
œuvres de Michon, dont Rimbaud le fils, ont une dimension
nettement critique qui les fait se rapprocher du genre essayistique, nous nous retrouvons devant une impasse. Viart désigne
les œuvres de Michon comme des « fictions critiques » dans lesquelles l’auteur « combine fiction et critique [et] les féconde l’une
par l’autre » (2002 : 220). Pour lui, la fiction dans l’œuvre de
Michon « est un mode d’approche et de travail, une façon de
réfléchir, aux deux sens du mot, le document et le réel historique
dont il témoigne » (2002 : 204), d’où la dimension nettement
essayistique de cette œuvre. Or, il nous semble que la mise au
jour du mythe de l’écrivain relève certainement d’une posture
essayistique, mais qu’il est impossible, devant les différentes
strates de discours et de propriétés génériques qui s’enchevêtrent
dans les livres de Michon, d’établir une dominante générique.
Bien sûr, la définition de l’essai a été, dans les dernières années,
décloisonnée, et la critique a montré comment d’autres genres
pouvaient aussi s’intégrer à l’écriture de l’essai, mais nous
sommes d’avis que le cas de Michon recèle des difficultés qui ne
se résolvent pas dans une seule désignation générique.
En fait, il serait plus juste de parler d’une déconstruction
générique opérée par les transpositions successives des différents
genres mis en place au fil du texte. Viart soutient lui-même que
la question des genres est chez Michon presque vaine et que « le
100
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE » DE PIERRE MICHON
phrasé qui [l’] unifie dilu[e] […] la pertinence de toute division
des genres […] » (2002 : 203). L’idée d’« espaces transgénériques », dans lesquelles « [c]haque livre élabore son propre
univers formel dans une sorte de déplacement entre les grands
genres académiques » (Viart, 1998 : 237), apparaîtrait ainsi plus
appropriée. Du coup, le passage d’un registre biographique à un
registre fictionnel, autobiographique ou encore essayistique,
serait, dans un premier temps, le moyen emprunté par Michon
pour interroger les diverses représentations des figures littéraires
qu’il convoque et, dans un second temps, une façon de déjouer
les modes de référentialité attachés aux genres littéraires. Les
aspects référentiels des matériaux biographique, mythique,
fictionnel, autobiographique et essayistique seraient ainsi
constamment remis en cause par leur transposition vers des
domaines divers. Cette « esthétique de la transposition » que
nous avons préalablement abordée aurait finalement une
incidence sur les régimes de référentialité associés aux genres
littéraires, et l’écriture de Michon serait une écriture de la fuite,
c’est-à-dire qu’elle ne prendrait place dans aucun créneau, mais
qu’elle les côtoierait tous pour mieux s’en éloigner.
En somme, Rimbaud le fils, Corps du roi et Trois auteurs sont,
en raison de leur constitution, on ne peut plus problématiques
du point de vue de l’énonciation et du genre. Ces œuvres exposent en effet plusieurs « niveaux » de représentation que l’on peut
mettre en parallèle avec différentes pratiques génériques. Le fait
de puiser, d’abord, dans le matériel biographique relatif à des auteurs reconnus, rapproche les textes du mode de représentation
du biographique. Comme Michon convoque aussi le discours
mythique qui s’est forgé autour de ces figures emblématiques, un
niveau de représentation supplémentaire, plus subjectif celui-là,
vient s’introduire et troubler le statut biographique par l’insertion d’une parole qui n’est plus inscrite dans le monde référentiel. Un autre niveau de représentation, nettement fictionnel
cette fois, vient complexifier le tableau des caractères génériques
dont témoignent les œuvres, mais il est lui aussi désamorcé par
un discours autobiographique qui, dès que la fiction apparaît, en
101
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
dévoile les mécanismes. Une dernière caractéristique générique,
essayistique celle-là, vient parachever l’ensemble. L’enchevêtrement de tous ces discours fonctionnant selon des propriétés
génériques différentes a pour conséquence de remettre en cause
les normes de référentialité que nous attribuons généralement
aux genres littéraires. Michon, par d’habiles glissements d’un
mode représentationnel à l’autre, interroge son propre bagage
littéraire par son expérience de lecteur et sa propre démarche
artistique d’auteur. Ainsi, cette écriture à voix multiples, à voix
transposées, pourrait être considérée comme l’incarnation
littéraire de la conception michonienne de la littérature : une parole « généalogique » qui s’élabore dans la continuité des paroles
antérieures, un laus perennis, une louage perpétuelle, une prière
ininterrompue.
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE » DE PIERRE MICHON
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LA PLATEFORME ROMANESQUE
DE MICHEL HOUELLEBECQ.
UN REGARD SUR LE ROMAN FRANÇAIS
CONTEMPORAIN1
Pascal Riendeau
Université de Toronto
LE ROMAN FRANÇAIS CONTEMPORAIN
La mort du roman et le déclin de la littérature française
constituent deux lieux communs tenaces à notre époque, qu’on
cherche de plus en plus à relativiser, voire à tourner en dérision.
Ils n’en continuent pas moins à peser lourd. Si plusieurs accusent
le roman d’être moribond, d’aucuns affirment aussi que la littérature française est comateuse, que le roman français d’aujourd’hui ne se définit que par son insignifiance. Sans se lancer dans
un plaidoyer passéiste pour la grande littérature française, il
faudrait néanmoins s’arrêter et prendre le temps de bien saisir la
littérature romanesque d’aujourd’hui, pour ce qu’elle est. La
tendance réactionnaire à mesurer le roman d’aujourd’hui (et sa
médiocrité) à l’aune de l’œuvre de Marcel Proust ne mène
évidemment nulle part. Heureusement, on constate un retour
1. Cet article s’inscrit dans le projet de recherche intitulé « Tours et
détours de l’éthique dans le roman de l’extrême contemporain » subventionné
par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, que je tiens à
remercier de son appui.
105
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
du balancier dans la critique universitaire en France, qui signale
une chose toute simple : avant de dénigrer la littérature française
en bloc, commençons d’abord par la lire attentivement. Ainsi,
depuis le début du XXIe siècle, quelques bilans ont paru : ceux de
Bruno Blanckeman2 (2002), Pierre Brunel (2002) et Dominique
Viart et Bruno Vercier (2005), pour ne citer que ceux-là, qui
montrent bien la vitalité et surtout la diversité de la littérature
française contemporaine, des jeux de la fiction aux autofictions
en passant par une mise en valeur des néoréalismes. À quoi ressemble donc le roman français de l’extrême contemporain ? En
faire un panorama risquerait de devenir une entreprise vaine, soit
un résumé de quelques grandes tendances, des listes ; bref, beaucoup de noms et peu d’analyse. Se verront plutôt étudiés ici un
romancier, Michel Houellebecq, et un roman : Plateforme.
Comme les trois autres romans de l’auteur, Extension du domaine
de la lutte (1994), Les particules élémentaires (1998) et La possibilité d’une île (2005), Plateforme (2001) s’inscrit dans une tendance significative du roman contemporain, celle des « romans
de vie », quand le roman « cherche à saisir une spécificité d’époque et en tracer une histoire inachevée » (Blanckeman, 2002 :
29), ou pour le dire autrement, à « écrire un réel malade » (Viart
et Vercier, 2005 : 224).
HOUELLEBECQ : UN CAS À PART
Pourquoi Houellebecq ? Romancier, poète et essayiste,
Houellebecq représente, depuis la fin des années 1990, un
écrivain singulier dans la littérature française, celui qui est adulé
aussi passionnément qu’il est détesté. Pour certains, il pourrait
bien être un des grands écrivains français d’aujourd’hui ; pour
d’autres, une telle proposition est ridicule et prouve d’autant
2. Dans son étude, Blanckeman insiste davantage sur la fiction que sur le
roman et propose un intéressant panorama divisé en fictions de soi, fictions
joueuses et fictions vives. Cette dernière section se sépare en vitalités du roman,
romans de vie et romans à vif, et explore les nouvelles formes de réalisme.
106
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
plus la vacuité du roman d’aujourd’hui3. Sans entrer dans une
polémique stérile, il est possible d’affirmer que Houellebecq occupe une place laissée libre depuis des années : celle de l’écrivain
français dont chaque livre est un événement (pas seulement
médiatique) en France et se trouve vivement attendu à l’étranger,
tant par le public, la critique, que par les universitaires. Bref, en
étudiant le roman français contemporain, il devient difficile de
ne pas se situer par rapport à Houellebecq ou du moins de ne pas
tenir compte de son importance considérable dans le paysage
littéraire actuel. Houellebecq ne fait pas qu’écrire le réel autrement, il propose, implicitement, une nouvelle version du réalisme. Ce qui caractérise aussi ses romans, c’est ce recours à une
multiplicité de discours (scientifiques, philosophiques, littéraires) qui s’intègrent à la narration, et une abondance de commentaires sociaux (sur la religion, la sexualité, la publicité, etc.).
Plateforme commence par un moment fort : la mort du père
de Michel, le narrateur, qui partira ensuite en voyage organisé en
Thaïlande où il observe, non sans ironie ou cynisme, ses concitoyens et lui-même en vacances et en profite pour avoir quelques
aventures avec des prostituées thaïes. Sa rencontre avec Valérie –
cadre dans une entreprise touristique – lui fera connaître une
période de bonheur presque utopique. Profitant de la réussite du
concept unique de tourisme « de charme » – euphémisme pour
le tourisme sexuel –, Michel et Valérie décident de rester en Thaïlande plutôt que de rentrer en France au moment où un attentat
islamiste survient, tuant Valérie et plus d’une centaine d’autres
personnes. Michel se fait soigner en France, puis revient s’installer en Thaïlande essentiellement pour « se laisser mourir », non
sans avoir au préalable écrit son histoire. Selon Nancy Huston,
« la pensée européenne depuis deux cents ans s’est développée
dans deux directions apparemment antinomiques, l’utopisme et
3. D’un côté, on retrouve les ouvrages de Noguez (2003) et d’Arrabal
(2005), d’un enthousiasme débordant ; de l’autre, le pamphlet antiHouellebecq de Naulleau (2005). Quant à Bardolle, il situe Houellebecq dans
la continuation de Proust et de Céline (2004 : 46-47).
107
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
le nihilisme, l’attitude révolutionnaire et l’attitude cynique – le y
a qu’à et le n’est que. […] Michel Houellebecq représente l’union
la plus étroite qu’on puisse imaginer entre […] le n’est que
(nihiliste) et le y a qu’à (utopiste) » (2004 : 19 ; 293). Écrit à la
première personne, Plateforme est partagé entre une échappée
utopique et une fin inévitablement dystopique ; il est traversé
par des commentaires sur le monde relevant du registre de l’inacceptable. Le roman semble offrir un portrait moral de son
époque à partir d’un point de vue plus subjectif, à la fois lucide,
ironique et cynique. Houellebecq, dans Plateforme, repense l’esthétique néoréaliste du roman par l’observation, l’analyse sociale
et l’exploration de la sexualité, tout en privilégiant les discours de
l’essai et les aphorismes.
AU-DELÀ DE LA FICTION : LE ROMAN
Les interrogations sur les livres de Houellebecq et les
malentendus que les déclarations de l’auteur provoquent ne sont
pas sans lien avec le rôle du roman lui-même, c’est-à-dire qu’ils
nous incitent à bien faire la part des choses entre roman et
fiction. Si une tendance lourde de la littérature contemporaine
est de penser la littérature comme fiction, n’est-ce pas une façon
de délaisser le roman ? Que peut (encore) le roman ? Dans Les
testaments trahis, Milan Kundera insiste sur un point : « l’essentiel pour un roman est ce que seul un roman peut dire » (1993 :
200). Dans le même ordre d’idées, Carlos Fuentes, réagissant aux
affirmations répétées sur la mort du roman, croit qu’il faut plutôt se demander : « Que peut dire le roman qui ne peut être dit
d’aucune autre façon ? » (1997 : 13). Il ne s’agit pas ici de rapprocher indûment Houellebecq de Kundera ou de Fuentes, mais
plutôt de souligner les façons dont il reprend le dire de Kundera
et le comment dire de Fuentes et de voir dans quelle mesure il
s’inscrit dans une logique de continuité du roman européen. Un
roman de Houellebecq fait appel à tous les matériaux qui lui
permettent d’aller au-delà d’un récit ou d’une fiction, une œuvre
qui reprend non seulement les éléments romanesques conven-
108
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
tionnels (intrigue, personnages), mais aussi divers matériaux
(catalogues publicitaires, rapports scientifiques), divers genres
(poèmes, essais) et qui recourt à la critique sociale. Celle-ci propose une vision du monde – fût-elle cynique ou désespérée – qui
dérange par ses positions éthiques ou idéologiques équivoques.
Dans la critique littéraire actuelle, on semble accepter un apport de l’éthique au roman contemporain, mais l’idéologie, elle,
reste suspicieuse. Ne pourrait-on pas dire, à l’instar de Guy Astic,
que le roman est un genre « idéologiquement parlant », mais qu’il
doit chercher à « se soustraire au discours idéologique » (2001 :
18) ? S’inspirant à la fois de Kundera et de Fuentes, Astic revient
sur l’idée récurrente de la mort du roman pour la déconstruire,
mais insiste surtout sur le fait de reconnaître « la part et la
résonance du travail imaginaire du genre qui sont également
significatives du point de vue des idées » (2001 : 18). C’est
notamment dans cet esprit qu’on peut lire les opinions exprimées dans les romans de Houellebecq, qui incarnent également
les aspects négatifs du roman : les thèses, les débordements
didactiques ou les critiques idéologiques. Houellebecq semble
investir ses romans d’une certaine ambiguïté idéologique et leur
donner une dimension paradoxale : se servir de la relativité du
roman, tout en la bouleversant. Cette attitude tient notamment
des sorties publiques hautement controversées de l’auteur. Pierre
Jourde voit sans doute juste en affirmant qu’« on ne peut cependant pas se défendre d’un malaise à propos de Houellebecq, du
sentiment qu’il y a là quelque chose de louche » (2002 : 288).
Que faire des énoncés provocants des personnages ou des narrateurs ? Selon Viart, Houellebecq, « dans ses entretiens, paraît
plutôt incarner ses personnages qu’en rendre compte » (2005 :
350). En ce sens, Plateforme constitue une excellente illustration
d’un texte de fiction qui occupe une zone romanesque parfois
floue ou du moins qui est poussé dans les limites du roman4.
4. Les articles de Meizoz (2003) et de Korthals Altes (2004) montrent
bien comment Houellebecq écrit des romans à thèse tout en les détruisant de
l’intérieur ou encore en n’y adhérant pas complètement.
109
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
LE ROMAN RÉALISTE OU LA VERSION NÉORÉALISTE
DE HOUELLEBECQ
Les romans de Houellebecq veulent offrir en quelque sorte
une réflexion sur la société française actuelle, en visant toujours
la représentation d’une humanité dite moyenne. Romancier
réaliste5, Houellebecq ne se contente pas de reprendre une forme
ancienne, déjà connue ; il la transforme. On s’entend assez facilement pour voir en Houellebecq un romancier néoréaliste dans
la tradition flaubertienne, c’est-à-dire qui préconise un réalisme
satirique. Nombreux sont les éléments qui nous permettraient de
croire que ses romans renouent avec des prémisses du roman
réaliste de la seconde moitié du XIXe siècle, car ils s’appuient sur
la vie réelle, contemporaine ; misent sur une description de la société ; créent une inévitable tension entre l’individu et la société ;
donnent une explication du monde et s’inspirent de la méthode
scientifique. Michel Pierssens, qui compare justement l’attitude
réaliste de Houellebecq dans Les particules élémentaires à celle de
Flaubert, insiste aussi sur une chose essentielle : « Le recours aux
figures tirées des sciences permet de faire agir ces personnages selon une rationalité définitivement post-psychologique » (19981999 : 240). Les romans de Houellebecq suivent parfaitement
bien cette logique de mise en cause du statut l’homme et de son
avenir grâce au progrès de la science, tout en s’interrogeant sur le
roman et son rôle dans la société. La science est certes moins présente dans Plateforme (ou alors elle est déplacée, c’est la référence
5. « C’est un de nos plus grands réalistes, oui, l’enfant de Champfleury,
Daumier, Flaubert, Courbet, Zola, Manet, Degas, etc. » (Noguez, 2003 : 16).
Ironiquement, le premier ouvrage Houellebecq, H. P. Lovecraft. Contre le
monde, contre la vie, était un plaidoyer contre le réalisme ; Houellebecq voyait
en l’écrivain américain « un antidote souverain contre toutes les formes de réalisme » (1999 [1991] : 14). Après avoir écrit Extension du domaine de la lutte et
Les particules élémentaires, lors de la réédition de l’essai en 1999, il ajoute une
préface dans laquelle il apporte une précision importante : « peu d’auteurs ont
fait aussi peu de concessions au réel [que Lovecraft]. À titre personnel, je n’ai
manifestement pas suivi Lovecraft dans sa détestation de toute forme de réalisme, dans son rejet écœuré de tout sujet ayant trait à l’argent ou au sexe »
(p. 7).
110
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
au positivisme d’Auguste Comte qui domine), mais on reste
dans cette rationalité post-psychologique évoquée par Pierssens.
Le roman réaliste a voulu réaliser une saisie globale du
monde tout en misant sur l’effacement de la voix de l’auteur,
mais en maintenant son omniscience. Les points de vue narratifs
sont variables dans les romans de Houellebecq, mais une chose
demeure problématique : la présence de l’auteur. L’oscillation
entre un narrateur homodiégétique secondaire et un narrateur
autodiégétique dans Plateforme place le roman dans un rapport
ambivalent à la distance. Quant à la saisie globale, elle devient
plus modeste en ce début de XXIe siècle.
Les tendances néo-réalistes les plus fécondes se situent peutêtre dans la capacité propre à certains romans de comprendre
le réel sans le totaliser, en inclure une somme de données
pragmatiques, en abstraire des principes de connaissances hypothétiques, en postuler une échelle de signification mobile,
sans les transposer en un système achevé (Blanckeman, 2002 :
20).
Au XIXe siècle, si le roman réaliste a cherché à dire quelque chose
de neuf sur le monde, à pénétrer dans un territoire inexploré,
cela s’est fait notamment en abordant des interdits et en s’attaquant à des problèmes moraux. Il s’agit de ce « principe d’inclusion », selon Guy Larroux, « en vertu duquel tout le réel, y compris les tabous sociaux comme l’argent et le sexe, est à dire »
(1995 : 48). Houellebecq s’ingénie précisément à bousculer de
nombreux tabous sociaux, en particulier ceux qui associent le
sexe et l’argent6 : de la prostitution, on passe à tout un système
de tourisme sexuel, mais aussi à une conception plurielle de la
sexualité dans Plateforme.
Houellebecq reprend une grande quantité d’éléments
constitutifs et même des lieux communs du roman réaliste, mais
son esthétique les actualise en tenant compte d’une nouvelle
conception de soi et du monde. Parmi les principaux, on note
6. Bien entendu, la tolérance envers les religions (en particulier l’islam) en
est un autre que les romans de Houellebecq ébranlent.
111
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
ceux qui assurent la cohérence globale de l’énoncé, comme en
témoigne la longue analepse suivant l’incipit. Le narrateur
raconte alors rétrospectivement les événements qui ont eu lieu
immédiatement après la mort de son père. On relève aussi la
présence de l’histoire parallèle ; autrement dit, Houellebecq ne
fait rien pour masquer la réalité historique ou pour créer une
sorte d’histoire fictive (mais vraisemblable). Trois autres procédés
s’avèrent encore plus importants, parce que le romancier les renverse : la motivation psychologique des personnages, l’absence
de l’énonciation de l’auteur et le personnage délégué. Dans un
roman réaliste typique, la motivation psychologique des personnages « fonctionne comme un remplissage justificatif a posteriori
de la trame fictionnelle du récit » (Hamon, 1982 : 136). Chez
Houellebecq, toutefois, la situation est inversée ; comme le suggère Jourde, l’auteur fait « du réalisme sans psychologisme » et
son « originalité […] consiste à créer des personnages qui n’existent que pour mettre en cause la notion d’individualité » (2002 :
277-278). Dans cette critique de l’individualité, le narrateur de
Plateforme, alors âgé de 40 ans, propose un impossible portrait
de lui-même : « ce que j’avais pu être à quinze, vingt ou trente
ans, je n’en gardais aucun souvenir » (Houellebecq7, 2001 : 189).
La réflexion va du particulier au général, pour revenir vers soi. Il
utilise son propre exemple pour exposer les risques de croire en
une « singularité irremplaçable », ce qui le conduit à une conclusion présentée comme une évidence : « En somme, l’unicité de la
personne humaine n’est qu’une pompeuse absurdité. On se souvient de sa propre vie, écrit quelque part Schopenhauer, un peu
plus que d’un roman qu’on aurait lu par le passé. Oui, c’est cela :
un peu plus seulement » (PL : 189). La paraphrase d’Arthur
Schopenhauer se lit comme un aphorisme que le narrateur
s’approprie en le répétant. Elle n’est d’ailleurs pas sans rappeler la
conception du personnage romanesque chez Houellebecq8.
7. Dorénavant, les renvois à ce roman seront signalés par la seule mention
PL suivie du numéro de la page.
8. Dans sa « Lettre à Lakis Proguidis », Houellebecq s’interroge avec ironie sur le travail du romancier, plus précisément sur sa modestie : « La
112
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
L’absence de l’énonciation de l’auteur et le « personnage
délégué » demeurent deux caractéristiques importantes de la littérature réaliste qui fusionnent régulièrement dans Plateforme.
Dans ce roman, le narrateur omniscient (extradiégétique et hétérodiégétique) du roman réaliste devient un narrateur paradoxal :
on assiste à un va-et-vient de la part du narrateur entre (presque)
toutes les positions diégétiques possibles, dont quelques-unes
demeurent problématiques. Par exemple, le narrateur raconte en
détail plusieurs scènes auxquelles il n’a pas assisté. On doit alors
supposer que ce qu’il n’était pas censé savoir lui a été raconté par
la suite, faisant de lui un témoin privilégié. Néanmoins, cela crée
parfois une impression d’incohérence narrative, compensée, il est
vrai, par une tonalité générale, voire unique durant tout le
roman, qui est celle de la voix de Michel. Le narrateur de Plateforme ne s’efface nullement, il fait même l’inverse, puisqu’il impose sa présence en reformulant tout ce qu’il sait d’un point de
vue éminemment subjectif, ce qui rend équivoque la question du
savoir et de sa transmission. Dans le roman réaliste, « la sourcegarant de l’information s’incarne […] dans le récit dans un
personnage délégué, porteur de tous les signes de l’honorabilité
scientifique » (Hamon, 1982 : 140). Il est vrai que le savoir dans
le roman est délégué à une autorité relative : d’une part, celui
que l’on retrouve dans les guides de voyage (une sorte de savoir
pratique) ; d’autre part, celui d’un personnage de spécialiste – un
spécialiste moyen, disons –, que ce soit Valérie, lui expliquant les
principes capitalistes de l’avantage concurrentiel (titre de la
deuxième partie), le vieil ouvrier cubain exprimant son désarroi
construction d’un personnage romanesque devra donc si [le romancier] est
honnête, lui apparaître comme un exercice un peu formel et vain ; somme
toute, une fiche technique serait bien suffisante. C’est pénible à dire, mais la
notion de personnage romanesque me paraît présupposer l’existence peut-être
pas d’une âme, mais au moins d’une certaine profondeur psychologique. On
doit au minimum convenir que l’exploration progressive d’une psychologie fut
longtemps considérée comme l’une des spécialités du romancier, et que cette
réduction radicale de ces pouvoirs ne peut que l’amener à une certaine hésitation sur le bien-fondé de ses pratiques » (1998 : 52).
113
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
face à l’échec du projet socialiste à Cuba, Sandra, l’artiste qui fait
des moulages avec son clitoris lui montrant sa vision de l’art ou
encore le biochimiste égyptien tentant de lui prouver à quel
point l’islam est une religion déraisonnable. Généralement, le
narrateur médiatise l’information en rapportant les événements
et les discours par la paraphrase ou le commentaire. Chaque fois,
il utilise un idiolecte particulier, soit un mélange de narration
classique, de réflexions philosophiques et de vocabulaire populaire ou vulgaire. Ce qui donne une saveur particulière aux multiples savoirs véhiculés dans Plateforme, ce n’est pas tant le lieu
d’énonciation d’où ils émanent que la façon dont le narrateur les
adapte et reformule.
NARRATION ET ANTICIPATION DANS PLATEFORME
Quelques éléments du contenu de Plateforme peuvent
déranger : le concept de tourisme sexuel, l’attentat islamiste et la
complaisance dans l’écriture de scènes pornographiques. De
même, les discours injurieux, peu importe qui les profère, retiennent l’attention. C’est sans doute à cause d’un contenu trop
chargé et d’un grand nombre de remarques méprisantes, voire
haineuses, qu’on tend à oublier le reste chez Houellebecq. Le
narrateur houellebecquien est un observateur qui s’attarde à
décrire et à expliquer la société qui l’entoure ; dans Plateforme, il
est aussi le protagoniste qui livre un témoignage sur le monde
dans un récit de vie qui apparaît à l’avant-dernier chapitre du
roman comme un bilan :
J’achetai plusieurs rames de papier 21 × 29,7 afin d’essayer de
mettre en ordre les éléments de ma vie. C’est une chose que
les gens devraient faire plus souvent avant de mourir. Il est
curieux de penser à tous ces êtres humains qui vivent une vie
entière sans avoir à faire le moindre commentaire, la moindre
objection, la moindre remarque. Non que ces commentaires,
ces objections, ces remarques puissent avoir un destinataire,
ou un sens quelconque ; mais il me semble quand même préférable, au bout du compte, qu’ils soient faits (PL : 364-365).
114
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
Grâce à l’ellipse temporelle – le dernier chapitre se déroule six
mois après cette décision de témoigner –, il faut comprendre
(malgré une certaine incohérence narratologique) qu’on vient de
lire le récit de Michel écrit en Thaïlande. L’idée de faire un
témoignage sans motif particulier apparent vient confirmer la
place centrale du constat dans Plateforme.
La « posture scientifique » qui est en quelque sorte privilégiée par le narrateur hétérodiégétique dans Les particules
élémentaires devient beaucoup plus proche de celle du moraliste
dans Plateforme. Pour Christian Monnin, « l’œuvre de Houellebecq apparaît ainsi traversée par un dualisme profond entre une
tendance participative ou emphatique et une distance analytique » (2002 : 10). Cela était illustré par le rapport du narrateur
aux deux protagonistes des Particules élémentaires : Bruno
relevant de la première tendance, Michel de la seconde. Dans
Plateforme, les deux s’incarnent à l’intérieur du personnage de
Michel, à la fois protagoniste et narrateur, qui adopte une perspective rétrospective et subjective et explique ce qui l’a conduit à
abandonner la lutte. C’est la distance par rapport à sa propre vie,
ainsi que la distance géographique – plus que l’écart temporel –
qui semblent lui donner un détachement radical et qui autorisent du même coup la prise de position du moraliste.
Plateforme est un roman qui participe de l’anticipation, mais
la temporalité n’est pas celle d’un futur proche (environ quatrevingts ans dans Les particules élémentaires) ou lointain (environ
deux millénaires dans La possibilité d’une île), mais bien celle
d’un futur-presque-déjà présent, si proche que l’anticipation peut
passer inaperçue. Le premier achevé d’imprimer de Plateforme
est daté du 24 août 2001. Si l’événement initial (la mort du père
de Michel) se situe autour de la mi-novembre 2000, le récit commence un an après cet événement. L’attentat terroriste survient
le 4 janvier 2002 ; le narrateur termine son témoignage vers
novembre 2002. La narration est donc étalée sur une période
d’environ deux ans, mais la temporalité montre des signes aporétiques. Le narrateur autodiégétique qui ouvre le roman et celui
qui déclare avoir achevé son récit de vie diffèrent légèrement, en
115
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
ce sens que le premier prend la parole au début sans connaître la
fin des événements. Il s’agit d’une narration rétrospective, mais
jusqu’à un certain point seulement. Les deux narrateurs apparents – celui du début et celui de la fin – créent une certaine
incohérence narrative, que Martin de Haan propose de
renverser : « en un sens, on peut dire qu’il y a deux narrateurs qui
se recouvrent partiellement, l’un étant contemporain de
l’intrigue, l’autre regardant en arrière après la fin dramatique »
(2004 : 21).
L’anticipation vient également modifier les données réalistes,
en particulier celles qui touchent le traitement de l’histoire
parallèle. Avant l’attentat terroriste, le narrateur n’attribue aux
personnalités (Jacques Chirac ou Lionel Jospin, par exemple)
aucune parole inventée, aucune action fictive. L’histoire reste
une toile de fond. Or après cet événement dramatique clé qui
vient tout bouleverser et transformer l’utopie possible en dystopie, tout change. D’abord, le narrateur procède à un étonnant
résumé succinct des articles qui auraient paru dans la presse française au sujet de l’attentat et du tourisme sexuel ; ils sont signés
Jean-Claude Guillebaud, Françoise Giroud, Isabelle Alonso.
Ensuite, il cite une déclaration de Chirac et en paraphrase une
autre de Jospin. Tout cela procède non seulement de la fiction,
mais aussi de l’anticipation (le roman se situe alors très légèrement dans le futur). C’est dire qu’on se retrouve alors en dehors
de l’histoire. L’anticipation ne joue pas tant sur la nouveauté que
sur l’amplification d’une tendance (le terrorisme international)
et des réactions prévisibles ou du moins possibles. Inventer un
contenu anticipé qui paraisse tout à fait vraisemblable, c’est trafiquer le réel, tout en formulant une hypothèse plausible. La revue
de presse fictive plutôt objective n’est pas sans cacher une certaine parodie des titres ou contenus des articles, notamment
dans l’exacerbation de la situation dont les journalistes et chroniqueurs auraient fait preuve. La lecture de la situation par Michel
vient relativiser la conception même du « tourisme de charme »,
d’autant plus qu’elle est mise ironiquement en opposition avec
116
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
une irréprochable « charte mondiale du tourisme éthique9 ».
C’est une façon d’ajouter une critique, mais aussi de poser différemment la question du tourisme sexuel, autrement dit,
d’ébranler la thèse même du narrateur.
INCIPIT CAMUSIEN EXACERBÉ
Si le narrateur qui ouvre Plateforme ne semble pas connaître
tous les événements qui seront racontés, cela ne l’empêche nullement de commencer de façon brutale. Cette ouverture se place
dans le sillage d’incipits romanesques qui ont marqué l’imaginaire de façon magistrale, comme celui de L’étranger de Camus,
qui en reste un des meilleurs exemples : « Aujourd’hui, maman
est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. » La phrase initiale
de Plateforme, mais aussi le détachement du narrateur – qui n’est
pas sans rappeler celui de Meursault – en offrent un parallèle
immédiat : « Mon père est mort il y a un an. Je ne crois pas à
cette théorie selon laquelle on devient réellement adulte à la mort
de ses parents ; on ne devient jamais réellement adulte » (PL : 11).
La suite de l’incipit, tout en restant dans un certain esprit
camusien, va inévitablement plus loin. Le commentaire de Julian
Barnes le souligne bien :
Mais pendant les soixante années qui séparent L’étranger de
Plateforme, l’aliénation et l’anomie ont progressé. Tout
comme les expressions de manque de respect filial. En tant
qu’écolier des années 60, je trouvais que les mots liminaires
transgressifs de Meursault […] sonnaient comme une claque
[…]. Aujourd’hui, vous devez frapper plus fort (2005 : 3132).
Houellebecq, il est vrai, ajoute une suite coup-de-poing, une
tonalité singulière de son époque :
Devant le cercueil du vieillard, des pensées déplaisantes me
sont venues. Il avait profité de la vie, le vieux salaud ; il s’était
9. Si elle est inventée, une telle charte peut aisément rappeler le Code
mondial éthique du tourisme.
117
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
démerdé comme un chef. « T’as eu des gosses, mon con… me
dis-je avec entrain ; t’as fourré ta grosse bite dans la chatte à
ma mère. » Enfin, j’étais un peu tendu, c’est certain ; ce n’est
pas tous les jours qu’on a des morts dans sa famille (PL : 11).
L’incipit, rappellent Dominique Boutet et Gilles Philippe, a
« une double fonction : il présente le dispositif narratif […] et
permet la mise en place de l’univers fictionnel » (2001 : 225).
Dans celui de Plateforme, le narrateur oscille entre les deux : le
narrateur réussit très vite à capter l’attention du lecteur grâce aux
deux petites phrases incisives du premier paragraphe et par ses
paroles peu respectueuses ; puis, il opte pour une présentation
réaliste (de lui-même), mais reste avare de détails. L’ironie dans
la reprise intertextuelle et l’exacerbation de l’incipit camusien se
manifestent dans le retour vers soi. Cette prise de conscience du
narrateur qui émet un énoncé plutôt général, voire détaché de
lui, provoque ce décalage étonnant entre l’injure et la raison évoquée pour la proférer.
En plus du lien intertextuel très significatif, l’incipit (les trois
premiers paragraphes de l’ouvrage) possède un événement
déclencheur fort (la mort du père) et se veut ici un condensé du
roman : la narration à la première personne, la temporalité aléatoire, le discours scabreux et vulgaire, l’humour noir, le style
plat – la plateforme n’est-elle pas déjà une métaphore de la forme
plate ? –, l’énoncé théorique sur le célibat, l’intérêt pour l’humanité moyenne, celle du narrateur, quelqu’un d’ordinaire (âge
moyen, salarié, célibataire) ni héros ni anti-héros. Le narrateur se
place d’emblée dans un rapport complexe à la théorie sociologique, économique ou philosophique. L’usage de l’italique pour
accentuer les énoncés susceptibles d’avoir une portée trahit parfois leur profondeur incertaine : que peut signifier ne jamais
devenir réellement adulte ? D’emblée, le narrateur avance le première idée sous forme d’aphorisme. Son constat sur les célibataires qui clôt l’incipit, par exemple, paraît énigmatique au
départ : « Les gens se méfient des hommes seuls en vacances, à
partir d’un certain âge : ils supposent chez eux beaucoup
d’égoïsme et sans doute un peu de vice ; je ne peux pas leur
118
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
donner tort » (PL : 11-12). Il prendra tout son sens plus tard à
propos du sujet du roman : l’exploration de l’idée du tourisme
sexuel. L’incipit semble presque détaché du reste, comme une
introduction qui serait apparue sans annoncer la logique d’ensemble ou encore un supplément venu se greffer par la suite.
LE DISCOURS ESSAYISTIQUE
L’incipit laisse déjà entrevoir l’accueil que réserve Plateforme
aux nombreux passages non narratifs dans lesquels le narrateur
se transforme explicitement en essayiste. En fait, la modification
et l’adaptation des savoirs accompagnent une multiplicité de
discours reformulés, qu’ils soient narratifs, poétiques, essayistiques, philosophiques, scientifiques, techniques ou publicitaires.
Les observations sur le monde, les discours théoriques ou les
critiques sociales qui abondent dans les romans de Houellebecq
émanent du narrateur ou alors d’un personnage assez typé. La
confusion possible du sens (et de la portée) qu’on doit leur accorder vient du fait que parmi les idées que Houellebecq développe
dans ses essais ou qu’il est appelé à préciser dans des entretiens,
quelques-unes semblent venir corroborer des propositions parmi
les plus ambiguës, discutables ou polémiques. Dans des essais et
des entretiens, Houellebecq suggère des idées analogues à ce que
le narrateur de Plateforme soutient. Le concept controversé de
tourisme sexuel organisé vient au narrateur à Cuba, après avoir
constaté l’effondrement de l’économie et l’échec inévitable du
projet de socialisme. Parallèlement à cela, Houellebecq, d’un ton
badin, affirme à Fernando Arrabal : « je voudrais bien rendre
visite à Fidel Castro. J’ai une proposition économico-sexuelle à
lui faire qui peut sauver l’île financièrement » (2005 : 70). La
similarité de la pensée peut nous conduire à croire que tout ce
que le narrateur dit, l’auteur le pense vraiment. Ce serait oublier
l’ironie et la relativité romanesque, mais aussi les nombreuses
pensées contradictoires qui traversent le roman.
L’essai permet à un expert de faire le point sur une question
ou à un amateur de s’exprimer sur un sujet, libre d’attaches
119
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
idéologiques manifestes et sans pouvoir occuper le rôle de spécialiste. En écrivant des essais10, Houellebecq paraît favoriser le
point de vue de l’expert plutôt que celui de l’amateur. En fait, la
position essayistique de Houellebecq s’avère plus complexe ; il
serait peut-être plus approprié d’y voir une position médiane et
de parler d’un rôle de vulgarisateur. Dans ses romans, Houellebecq procède de façon analogue, mais les passages essayistiques
qu’il ajoute sont en général assez brefs et restent toujours liés aux
événements narrés. On y retrouve trois types d’essais : les essais
proprement dits (à la fois introspectifs et cognitifs), les aphorismes et les critiques de livres (romans populaires ou guides de
voyage). Deux questions essentielles s’imposent alors : comment
Houellebecq assimile-t-il l’énonciation de l’essai et son éthique à
celles du roman ? Et comment arrive-t-il à insérer un essai à la
fiction sans que celle-ci ne devienne à la remorque des idées
explorées dans l’essai ? Contrairement aux Particules élémentaires,
Plateforme offre moins de longues explications scientifiques ou
culturelles soutenues par un personnage compétent et davantage
de fragments essayistiques, laissant la pensée du narrateur
souvent inachevée ou incomplète.
ARGENT ET SEXUALITÉ : LE TABOU ET L’INACCEPTABLE
Le roman a souvent été envahi – pour de bonnes ou de mauvaises raisons – par le discours essayistique. Dans la littérature
contemporaine, Houellebecq, à l’instar de Kundera, est un des
romanciers à privilégier le plus l’ajout de nombreux essais brefs
dans la narration. Plateforme dresse avec force non pas tant les
causes du présumé déclin de la civilisation occidentale, que le
constat d’échec de la « mission civilisatrice » de l’Europe. Un
petit essai sur la sexualité et l’économie de marché11 permet de
reprendre le sujet principal du roman (le tourisme sexuel), sous
10. Je pense surtout aux textes réunis dans Interventions (1998).
11. Il n’est peut-être pas superflu d’ajouter que Houellebecq avait déjà
exploré cette problématique dans Extension du domaine de la lutte et dans Les
particules élémentaires.
120
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
la forme d’une longue digression ; le passage essayistique est en
effet clairement identifiable par rapport au reste de la narration,
parce qu’il s’en détache et que l’action cesse de progresser. Le
narrateur tient des propos sur la sexualité sans s’adresser à
personne, c’est-à-dire que contrairement à plusieurs énoncés
antérieurs sur le sujet, il ne les partage pas avec un autre personnage, accentuant du même coup leur nature purement réflexive.
Si l’essai a pour prémisse un signe du déclin de l’Occident, il
s’éloigne d’un discours du ressassement et d’un raisonnement
aisément lu comme réactionnaire. Le narrateur, transformé ici en
essayiste polémique, s’engage dans le domaine des propos inavouables, qu’il serait hasardeux de lire simplement comme une
autre thèse défendue par l’auteur.
Moi-même, je ne voyais aucune objection à ce que la sexualité
rentre dans le domaine de l’économie de marché. […] Si
décidément la sexualité devait rentrer dans le secteur des biens
d’échange, la meilleure solution était sans aucun doute de
faire appel à l’argent, ce médiateur universel […]. Européen
aisé, je pouvais acquérir à moindre prix, dans d’autres pays, de
la nourriture, des services et des femmes ; Européen décadent,
conscient de ma mort prochaine, et ayant pleinement accédé
à l’égoïsme, je ne voyais aucune raison de m’en priver (PL :
306-308).
La transition entre la partie narrative précédente et la partie
essayistique est assurée par l’emploi de la première personne
(moi-même), qui montre encore une fois que si les idées (ou le
savoir) n’émanent pas toujours du narrateur, elles sont toujours
médiatisées par lui. Le narrateur (essayiste) reste toujours au
centre de la réflexion. Au contraire, c’est la rencontre entre une
pensée introspective et un travail cognitif, loin d’être rare, qui
donne à l’essai sa pertinence, du moins une originalité indéniable. Par ailleurs, si l’essai se détache de la narration, il reste pleinement romanesque (selon l’acception kundérienne12), car il
12. Dans l’œuvre de Kundera, l’essai que l’auteur appelle « spécifiquement
romanesque » signifie qu’il est enchâssé dans la narration, indéniablement lié à
l’intrigue et aux personnages romanesques, et impensable en dehors du roman.
121
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
conserve ses références à la fiction, à l’humour noir du protagoniste, etc. On peut lire l’essai comme une pensée brève mais
raisonnée au sens où le narrateur développe plus une question
implicite dans le roman (« Pourquoi la sexualité n’entrerait-elle
pas dans l’économie de marché ? ») que les arguments décisifs
d’une thèse. Aussi la conclusion du passage laisse-t-elle la
réflexion en suspens : « Des motivations surviendraient, survenaient déjà, mais je n’arrivais pas à me sentir réellement concerné ; ma seule motivation consistait à me tirer de ce merdier aussi
rapidement que possible » (PL : 308. Je souligne). À la fin de
l’essai, le narrateur adopte un ton plus désabusé, voire cynique
mais impliqué, qui contraste avec le détachement précédent. Le
retour à la trame événementielle se fait par l’annonce de l’apocalypse, ce qui présage l’attentat terroriste en Thaïlande, ainsi que
les réactions françaises anticipées à l’événement et à la pratique
du tourisme sexuel. Cette double posture montre bien la
distanciation à l’œuvre dans le roman, soit cette séparation entre
le narrateur et le personnage.
LES APHORISMES
Le narrateur émaille son récit d’affirmations au contenu
évocateur ou polémique qui se lisent comme des propositions
théoriques, des formules-chocs, des maximes, des aphorismes –
ou autres formes gnomiques13. À la suite d’explications
succinctes sur une situation particulière ou à la fin d’une longue
tirade, le narrateur propose plusieurs types d’énoncés parmi lesquels semble dominer l’aphorisme. Souvent donnés comme
synonymes, puisque les deux procédés visent à énoncer une
vérité de portée générale, la maxime et l’aphorisme n’en diffèrent
pas moins sur un point : alors que la maxime est tournée vers le
monde, l’aphorisme l’est davantage vers soi, au sens où il « fait la
synthèse d’une expérience » (Jarrety, 2001 : 35). Si les exemples
13. Lecteur attentif en admirateur de l’œuvre de Houellebecq, Noguez
(2003 : 171-172) a été le premier à dresser une liste d’aphorismes présents dans
Plateforme, sans toutefois les analyser en détail.
122
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
des deux procédés abondent, la narration subjective de Michel
tend à favoriser l’aphorisme et touche à des sujets variés, par
exemple l’art ou la lecture. Fonctionnaire au ministère de la
Culture, Michel s’autorise à commenter le rôle de l’art contemporain : « Ma conclusion, dorénavant, est certaine : l’art ne peut
pas changer la vie. En tout cas pas la mienne » (PL : 24). En
voyage en Thaïlande, après avoir fait une critique mordante de
deux best-sellers américains (La firme et Total Control), il se
débarrasse de ses deux livres et se retrouve les mains vides :
« Vivre sans lecture c’est dangereux, il faut se contenter de la vie,
ça peut amener à prendre des risques » (PL : 97). Dans les deux
cas, la maxime glisse du côté de l’aphorisme, du monde vers soi ;
cependant, les plus significatifs portent sur une forme d’engagement de Michel à traiter de son lien avec le monde qui l’entoure : « C’est dans le rapport à autrui qu’on prend conscience
de soi ; c’est bien ce qui rend le rapport à autrui insupportable »
(PL : 94). Ce détachement empreint de cynisme prend à rebours
un discours consensuel sur l’altérité ; ici, se positionner contre le
monde signifie aussi le faire contre soi. Sortis de leur contexte
immédiat, romanesque, ces énoncés pourraient s’avérer d’une
certaine banalité. Dans Plateforme, ils servent souvent de chute à
la fin d’une longue discussion, ce qui leur donne un réel effet,
comme c’est le cas également de la référence au souvenir de sa
propre vie, aphorisme attribué à Schopenhauer.
Parmi l’ensemble des aphorismes, quelques-uns des plus
percutants portent sur la sexualité. L’abondance des scènes érotiques (dont plusieurs descriptions rappellent celles d’une pornographie commerciale14) ne doit pas faire oublier un discours
d’ensemble plus complexe, ainsi que plusieurs points de vue
inédits sur la sexualité, qui n’excluent pas des passages humoristiques surprenants, ambivalents. Tel est le cas de la scène sexuelle
inspirée par l’artiste venue voir Michel au ministère de la Culture
14. Il ne fait aucun doute que Houellebecq emprunte, mais pas systématiquement, à l’esthétique pornographique ; celle-ci s’inscrit dans une pluralité de
discours sur la sexualité.
123
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
afin de lui expliquer sa méthode artistique de fabrication de
moulages de son clitoris :
Le soir même, j’examinai avec attention le clitoris de Valérie.
[…] [J]’examinai très longuement le petit organe qui palpitait
sous mes yeux. « Qu’est-ce que tu fais ? demanda-t-elle, surprise, après être restée cinq minutes les jambes écartées.
— C’est une démarche artistique… » dis-je en donnant un
petit coup de langue pour calmer son impatience. Dans le
moulage de la fille, il manquait évidemment le goût et
l’odeur ; mais sinon, il y avait une ressemblance, c’était indiscutable. […] Au fond, me dis-je, cette Sandra était plutôt une
bonne artiste ; son travail incitait à porter un regard neuf sur le
monde (PL : 313-314).
La force romanesque de Houellebecq réside dans cette combinaison du « ridicule et [du] révélateur » (de Haan, 2004 : 16),
cette façon de faire ressurgir l’inattendu dans la banalité. La relativité romanesque permet, à l’intérieur d’une scène très
concrète – qui s’intègre parfaitement bien à une narration réaliste –, de reconsidérer la création de l’artiste (est-elle si ridicule
qu’on le laissait croire à priori ?), tout en proposant une description inopinée (après tant de répétitions du même) de l’acte
sexuel. L’aphorisme final propose une synthèse, dont la portée
reste ambiguë. Toutes ces formes gnomiques auxquelles le narrateur recourt lui permettent d’ajouter une série de considérations
morales au roman, une profondeur dans un univers marqué par
l’ordinaire.
L’ÉTHIQUE ROMANESQUE
Chez Houellebecq, être romancier n’exclut pas d’endosser le
rôle de moraliste, si l’on comprend ce terme au sens d’un auteur
qui écrit « sur le comportement et les valeurs de l’homme en
société » (Schoentjes, 2002 : 381). L’écrivain iconoclaste Arrabal
a déclaré, plusieurs fois plutôt qu’une : « Pour moi Plateforme est
le traité de morale et le poème lyrique de notre temps » (2005 :
62-63). Pourquoi ? D’abord, le contenu des sujets abordés est de
124
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
nature morale ou il laisse place à une réflexion morale. Relevant
de l’économie, le tourisme sexuel devient aisément pour les lecteurs un enjeu moral. C’est d’ailleurs ainsi que le narrateur
présente la réaction des journalistes, qui deviennent alors les
lecteurs implicites. Ensuite, le narrateur dresse un portrait moral
de son époque, sans porter de jugement clair, avec une légère
ironie, notamment lorsqu’il est question du discours emphatique
sur les exigences éthiques du tourisme (PL : 174-176). Enfin,
c’est dans l’adoption d’une posture du moraliste de la part de
Michel. Le moraliste et le romancier se rejoignent dans la mesure
où les énoncés, parfois d’allure sentencieuse, relèvent de la
morale, tout en se gardant d’être moralisateurs, et se trouvent
relativisés par la situation romanesque. Des scènes très romanesques font apparaître des pensées du narrateur et se concluent
par des aphorismes ou de simples constats, comme lors de son
voyage initial en Thaïlande : « C’est à ce moment, en voyant
tous ces Anglo-Saxons jeunes, irréprochables et pleins d’avenir,
que je compris à quel point le tourisme sexuel est l’avenir du
monde » (PL : 114). En ce sens, il est difficile de cacher son
étonnement face à un tel raisonnement de la part de Houellebecq proposé dans un abécédaire très personnel :
Je n’arrête pas de porter des jugements moraux sur tout le
monde dans la vie. Dans le cadre d’un roman, c’est plus dur
[…]. Décrire un personnage de pur salaud n’est pas jouable
au-delà d’un certain nombre de pages. Ce qui est une constatation moralement déprimante. Le roman n’est décidément
pas un genre moral. Tout le monde finit plus ou moins par
devenir moyennement sympathique et moyennement
antipathique (2005 : 13).
L’apparente naïveté de l’affirmation montre bien que le roman
ne peut pas faire la morale, mais rien n’empêche un auteur tel
Houellebecq d’inclure une réflexion éthique significative à
l’intérieur du roman, d’autant plus pertinente qu’elle s’insère
dans une esthétique néoréaliste qui a conservé son ambiguïté par
rapport au monde.
125
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
*
*
*
À bien des égards, le roman français de l’extrême contemporain se distingue par la pluralité des tendances et des formes, dont
celles de repenser le rapport au réel. Plateforme en est une bonne
illustration, même si la forme n’est pas très novatrice et s’il n’est
pas toujours exempt de maladresses narratives ou d’incongruités
temporelles, corrigées en partie par le recours à l’anticipation.
Son esthétique néoréaliste présente une des possibilités du
roman à dire le monde : « Le déploiement du monde, me dis-je,
je le constate ; procédant empiriquement, en toute bonne foi, je
le constate, je ne peux rien faire d’autre que le constater » (PL :
295). Ce qui marque Plateforme en particulier, c’est la façon
dont le constat est fait, comment il est intégré à diverses théories,
à une évaluation morale, mais aussi à tonalité ironique, voire
cynique par Michel, le narrateur. Bien que le discours scientifique ne soit pas privilégié dans ce roman, la question de l’éthique est traitée substantiellement dans l’exploration de cette histoire très romanesque au milieu de propositions discutables ou
controversées. En ce sens, toutes les idées, hypothèses et thèses
incluses dans Plateforme ne possèdent pas le même intérêt et trop
souvent elles sont présentées comme des évidences. Les plus pertinentes sont justement celles qui s’inscrivent dans une pensée
essayistique et qui réussissent à surgir de scènes romanesques
insolites – l’inattendu dans la banalité. Houellebecq a assurément marqué la littérature de son époque et ses romans participent peut-être de cette littérature « à vif » ou « de la détestation »
(Blanckeman, 2002 : 33), mais vont plus loin et offrent une
possibilité – parmi de multiples tentatives originales – de
reformuler le roman (réaliste) à notre époque.
LA PLATEFORME ROMANESQUE DE MICHEL HOUELLEBECQ
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DES LANGUES QUI SE REFUSENT
À ÊTRE CONTEMPORAINES
Thierry Bissonnette
Université Laurentienne
Parler de poésie contemporaine, c’est convoquer implicitement bon nombre d’oppositions aussi utiles que fragiles,
notamment celles entre l’ancien et le moderne, le moderne et le
postmoderne, le moderne et le contemporain, le réactionnaire et
le révolutionnaire. La définition du contemporain poétique s’effectue d’ailleurs mal sans recours à des caractéristiques associées
antérieurement au moderne ou au postmoderne, l’exigence de
rupture et de nouveauté trouvant difficilement son « après » en
dehors de la répétition paradoxale d’une différenciation jamais
achevée. D’autre part, l’extension usuelle des postulats modernes
et postmodernes leur confère une généralité qui s’oppose à la
singularité revendiquée au profit de chacune des œuvres, d’où, à
terme, un inévitable divorce entre la théorie et la pratique. En
effet, quoi de moins moderne pour une poésie que d’obéir à un
programme, à une idée ? Et quoi de moins postmoderne que de
prétendre dépasser le moderne, cependant que le refus de la linéarité ne semble pas pouvoir se passer d’une différenciation avec ce
qui précède, fût-ce par un arrangement nouveau de possibles
préexistants…
Dans le tableau profus des productions actuelles, tout se
passe comme si les poètes voulaient dérouter l’observateur, le
classificateur, sans bien sûr revenir à un état antérieur de la
129
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
littérature. Il en résulte une réitération de la « rupture de rupture » autrefois formulée par Octavio Paz1, mais avec un accent
beaucoup plus prononcé sur la singularité inaliénable de chaque
écriture, dans la méfiance de tout mouvement, de tout consensus
intellectuel. Bref, nous serions toujours plongés dans une « tradition de la rupture » augurée par Charles Baudelaire et Arthur
Rimbaud, avec l’addition d’un désir d’oubli de cette tradition et
d’une paradoxale intertextualité qui lutte pour ignorer son statut
d’objet dérivé.
Face à cette résistance à la préméditation, il serait facile de
décréter la poésie contemporaine indéfinissable, du moins si l’on
accordait un sens absolu à l’action de définir. Plus opératoire
serait le postulat d’une nécessaire définition plurielle et incomplète, ou, en d’autres mots, complexe et ouverte, tenant compte
d’observations diverses et s’inscrivant quelque part au sein d’une
chaîne dialogique. À ce postulat j’en ajouterais un second, soit
que toute définition de la poésie contemporaine engage celui qui
la formule, ce dernier découpant sa perspective parmi une matière mouvante et instable qu’aucune définition ne recouvre ni
n’épuise. La sélection, l’interprétation et la synthèse nécessaires à
une définition ne peuvent ainsi qu’entraîner une prise de position, un lieu et un moment critiques témoignant d’un risque,
d’une incursion de la théorie dans ce qui la refuse ou l’excède.
Plutôt que d’encercler son objet, ce type de définition découpe
un spectre intimement lié aux exemples et références sur lesquels
il se base, geste sisyphéen qui constitue néanmoins une échappée
hors du relativisme ou d’une naïveté fermée sur elle-même.
Cette situation fait davantage penser à celle du mycologue
d’André Dhôtel qu’à celle d’une autorité théorétique dont le regard échapperait aux contingences du vivant. Dans Le vrai mystère des champignons, Dhôtel prévient ainsi l’apprenti en quête de
certitudes :
1. « La tradition de la rupture n’implique pas seulement la négation de la
tradition, mais également celle de la rupture » (Paz, 1976 : 13).
130
DES LANGUES QUI SE REFUSENT À ÊTRE CONTEMPORAINES
Avant d’étudier les champignons, il faut méditer quelques
bons traités sur les pèlerinages. Contrairement à ce que l’on
croit, un pèlerinage est un voyage où l’on ne se propose pas
un but, mais une absence de but. Le pèlerin se rend dans un
lieu avec la conviction qu’un tel lieu est en dehors de tous les
lieux et de tous les buts. Dès qu’il a placé le premier pas sur
la route, il sait déjà qu’il se perd dans le monde, et qu’à
mesure qu’il avancera il se perdra de mieux en mieux. Une
science subtile de l’égarement illuminera les plus humbles
choses. Ainsi se définirait justement la mycologie, pour le
grand désarroi de l’ignorant que nous sommes (1974 : 9).
La difficulté de classer les champignons s’avère en effet indissociable d’une interaction infinie entre l’observation de terrain et
la théorie, le contact avec les spécimens risquant chaque fois de
bouleverser la structure cognitive qui leur fut juxtaposée :
Certaines personnalités fongiques très différentes peuvent
avoir des liens étroits de parenté tandis que d’autres tout à fait
jumelles demeurent secrètement étrangères grâce au jeu d’invisibles ressorts chimiques. Si bien que, comme les enfants,
nous avons toujours l’idée devant un champignon, que ce
champignon peut être un autre. Ce n’est pas à cause d’un
vague à l’âme mais au contraire parce que les scrupules des savants s’exaltent à saisir d’incroyables divergences (1974 : 11).
« Sort étrange du pèlerin. Il n’y a pas de routes à suivre ou à
ne pas suivre, mais des routes qui se subdivisent à l’infini »
(1974 : 11), de conclure l’essayiste et romancier, exaltant la tâche
à poursuivre plutôt que de sombrer dans le scepticisme. « Classer
pour les mycologues, ce n’est pas ranger dans une classe mais
reconnaître les perspectives aux mille miroirs d’une flore rayonnante et hésitante » (1974 : 12), et ainsi devrait-il en être du poéticien, dont les objets sont plus changeants et singuliers encore
que les champignons, mais dont l’activité n’a de raison d’être que
dans un inachevable trajet, égarement contrôlé qui donne une idée
du dynamisme existant dans la formation des poèmes et des
recueils. « Parce qu’en fin de compte le pèlerin doit savoir où il
en est à un moment donné. En dépit de tout il faut qu’il existe des
131
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
lieux bien situés, où d’égarement en égarement, il serait possible
de faire halte » (1974 : 14).
Après tout, comme le dit Pascal Quignard, « [l]ire c’est
errer » (2004 : 4e de couv.), et il n’y a aucune raison pour que la
définition du lisible ne soit en partie touchée par cette errance,
part négative que contrebalance chez l’écrivain lui-même le désir
de connaître sa pratique et de faire des liens entre son activité et
celle de ses confrères, à moins qu’il ne s’enferme dans cette attitude anti-intellectuelle signalée par Christian Prigent :
Je vis, dans un monde où la plupart de ceux qui écrivent (qui
écrivent vraiment, pour qui la littérature est autre chose
qu’un projet de carrière ou un divertissement talentueux) ont
semble-t-il renoncé à penser la place et le rôle de leur écriture
dans le monde (au moins à le penser explicitement, publiquement) et où ceux qui font métier de penser le monde ont souvent tendance à considérer que la littérature n’y occupe
aucune place, n’y joue aucun rôle, voire qu’elle est « morte »,
qu’elle n’est qu’« un préjugé du passé », comme disait naguère
Denis Roche (1991 : 11-12).
Cette désaffection, chez certains, de la réflexion sur la poésie
va de pair avec un épuisement des avant-gardes, auquel seuls un
relativisme vaporeux et un sentimentalisme borné semblent parfois vouloir succéder. Il faut également noter la présence sporadique de franches réactions contre l’avant-gardiste, ce qui s’exprime
par un retour intempestif à des traditions abandonnées (métrique, formes fixes), geste qui va dans la logique d’une modernité
perpétuellement auto-différenciatrice. Si elle se fait polémique,
cette attitude n’atteint pas toujours la plus haute authenticité,
mais elle révèle le consensus quasi a-poétique qui touche
l’absence de remise en question des us et coutumes littéraires,
fussent-ils les plus libres. Dans tous les cas demeure cette question de l’avant et de l’après, la singularisation de l’écriture ne se
réalisant que dans un réseau contextuel, dans une dialectique
qu’exprimait très bien Mikel Dufrenne :
Il y a assurément une tradition qui a formé le poète, et un
certain état présent de la poésie qui le provoque. Nul ne
132
DES LANGUES QUI SE REFUSENT À ÊTRE CONTEMPORAINES
réinvente ex nihilo la poésie, pas plus que Pascal n’a réinventé
pour son compte Euclide. Mais le milieu poétique où il se
sent chez lui provoque le poète à être lui-même ; la relation qui
le joint aux autres poètes, parce qu’elle joue dans le champ
d’un travail libre et créateur, n’est nullement comparable à la
relation sérielle que décrit Sartre, dans le champ praticoinerte, qui unit les individus en tant qu’ils sont hors de soi et
que leur est ravi le sens de leurs actes ; ce que le poète connaît
et imite dans les autres, c’est la relation chaque fois singulière à
la poésie […] (1963 : 5. Je souligne).
UN ÉTAT DES LIEUX
Afin d’esquisser ma propre interprétation du contemporain
poétique, j’emprunterai quelques éléments au panorama de la
poésie française des cinquante dernières décennies effectué par
Jean-Michel Maulpoix, puis tenterai de tracer quelques correspondances avec la production québécoise.
Sur son site Internet consacré à la poésie, l’essayiste Maulpoix (1999) s’est exercé à caractériser chacune des décennies
courant de 1950 à 2000 afin de fournir un état des lieux de la
poésie contemporaine en France. À partir d’infinitifs qui sont
comme autant de perspectives (habiter, figurer, décanter, articuler,
déconstruire/aggraver), il envisage ce corpus dans sa diversité afin
de faire ressortir les principales tensions qui l’animent. Cette
démarche l’amène d’abord à constater le côtoiement des attitudes de langage les plus diverses et les plus opposées, autant sur
le plan de la forme que sur celui des thèmes et des présupposés
philosophico-esthétiques.
Faute d’école ou de mouvement fédérateur, Maulpoix
constate la nécessité d’accumuler les regards sur des poétiques
particulières, ce qui fragilise quelque peu la volonté d’une vue
d’ensemble, ou du moins limite ses ambitions. Sans témoigner
d’une impasse, cette situation montre une désaffection de l’Histoire auprès des poètes, lesquels se montrent plus méfiants
qu’autrefois envers l’action et veulent exploiter la langue comme
interrogation du monde plutôt que de transmettre des mises en
133
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
forme préalable de la réalité, de convoyer des idéologies. Plus
encore, et dans une radicalisation des impulsions modernes, la
poésie aurait acquis une conscience irréversible de son caractère
improbable et inachevé, ce qui donne à la réflexion sur sa propre
nature le statut d’un thème récurrent et obsessif dans son
discours.
N’oublions pas, écrit Maulpoix, que l’histoire de la modernité
est jalonnée d’échecs : celui de Baudelaire qui finit aphasique,
celui de Rimbaud qui abandonne son œuvre, celui de
Mallarmé que son art même étrangle. La poésie moderne n’a
cessé de s’initier, depuis 1850 au moins, à la conscience de sa
propre impossibilité (1999).
Autoréflexion et conscience des limites sont donc les pôles
d’une activité où, non sans vertige, tous les matériaux et toutes
les perspectives peuvent intervenir dans les configurations les
plus surprenantes et imprévisibles. L’intérêt pour la traduction et
pour les langues, suggère aussi Maulpoix, n’est pas étranger à ce
tribunal tour à tour festif et mélancolique que s’aménage la langue poétique. Enfin, malgré la persistance du vers et le retour
occasionnel de la versification, en parallèle avec une abondante
production en prose, le rythme et la fragmentation s’avèrent des
éléments parmi les plus cruciaux du poème contemporain, avec
de fréquentes percées du côté des environnements sonores et
plastiques.
Bien qu’il insiste sur le caractère approximatif de cette autre
polarisation, Maulpoix sépare les poètes en écrivains du Oui et
du Non, selon « leur confiance plus ou moins forte dans les pouvoirs du verbe » (1999). Par rapport à Paul Claudel, Paul Eluard,
René Char ou Saint-John Perse, qui persévèrent dans la recherche d’une cohérence entre verbe et réalité, et qui accentuent l’aspect sacré du langage, des écrivains tels Antonin Artaud, Georges
Bataille et Henri Michaux seraient du côté de la négation de
l’être en faveur de l’imaginaire et d’une ironie radicale, tension
qu’on retrouve également entre spiritualistes et formalistes. Tout
n’est pas si simple, reconnaît Maulpoix, puisque parmi les exem-
134
DES LANGUES QUI SE REFUSENT À ÊTRE CONTEMPORAINES
ples donnés, il en est qui mélangent allégrement la confiance et
la distanciation à l’égard du langage. À tout le moins peut-on
constater une oscillation contemporaine entre l’attrait pour la réalité perceptible et celui pour une conscience critique du langage,
ce qui incidemment nous ramène aux problèmes soulevés dans
le Cratyle de Platon, où l’on s’interroge sur le caractère naturel ou
arbitraire des vocables. Chose certaine, l’effet des grandes envolées langagières de la première moitié du siècle (surréalisme, propagande) et l’explosion baroque de la publicité ont produit une
méfiance assez répandue envers les métaphores, ce qui expliquerait les exhortations récurrentes à la sobriété, de même que le
retour au quotidien – non sans des contre-réactions plus
fantaisistes.
Dans l’absence déjà mentionnée d’un mouvement dominant, les regroupements éditoriaux constituent un facteur d’unification non négligeable, que ce soit au sein des maisons
d’édition ou des revues. À ces réseaux de connivence s’ajoutent
des effets générationnels, la tension entre poètes établis et poètes
en quête de reconnaissance se perpétuant avec ou sans référence
à des enjeux esthétiques. Par contre, la marginalité sociale de la
littérature et en particulier de la poésie tend à atténuer les
conflits en faveur d’une valorisation parfois militante voire corporatiste de cette dernière.
Finalement, Maulpoix insiste sur la productivité de l’échec
répété des définitions du poétique, qui entraîne selon lui une
définition par défaut, « malgré tout », de même qu’une interaction plus dynamique entre texte et théorie, les œuvres ayant le
privilège de guider le jeu par leur exploration d’une matière toujours inédite :
Ces poètes retrouvent donc des qualités d’instrumentistes. Ils
jouent le jeu de la langue, malgré tout. Leur écriture paraît
dépourvue d’a priori formels. Elle ne repose sur aucun postulat. Le « nouveau lyrique » part à l’aventure dans la langue
à partir de son désir de prendre langue. Il sait que la langue
est un piège, que l’image est une tromperie, que le sujet est un
leurre. Cela n’empêche pas que dans le langage il y ait « de
135
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
l’image et du sujet ». Peut-être doit-on parler ici d’écritures
sans théories, a-théoriques, ou post-théoriques. Lassées du
théorique, lassées surtout des exclusions ou des réductions
qu’il implique, et de l’intellectualisme qui souvent s’y attache
(1999).
Malgré quelques différences idéologiques et contextuelles, la
façon dont Maulpoix décrit l’évolution du champ poétique en
France est dans les grandes lignes conforme à ce qu’on a pu
observer au Québec. C’est-à-dire que les oppositions apparues
depuis 1950 ont également révélé un jeu de balancier entre la
représentation et l’imaginaire, entre l’expression du réel et la réalité propre du langage. Aux intuitions géographiques de ce qu’on
a appelé la poésie du pays sont venues répondre les intuitions
plus proprement langagières du formalisme et de la déconstruction, plusieurs poètes passant eux-mêmes de périodes plus
lyriques à des périodes plus expérimentales, et vice versa. Des
écritures comme celles de Paul-Marie Lapointe, François Charron, Marcel Labine et Nicole Brossard donnent un bon exemple
de la variété de tons et de formes qui peuvent meubler une trajectoire singulière, cette mobilité même semblant ajouter à leur
statut de contemporain plutôt que d’en faire des transfuges ou
des convertis.
Un regard rétrospectif empêche cependant de considérer
cette coexistence des possibles comme un long fleuve tranquille.
Après des années 1970 où la poésie critique fut davantage mise à
l’honneur, fournissant une saine réaction aux excès lyriques qui
précédaient, il est indéniable qu’on a assisté à une contre-réaction
lyrique, d’où a surgi un retour du spirituel et parfois même du
religieux. De même la vogue intimiste et les grandes introspections métaphysiques des années 1980-1990 ont-elles créé le besoin de varier la donne. Mais ce phénomène de balancier semble
aujourd’hui difficile à suivre, tant cette succession des tendances
a fini par créer un écosystème divers où tout se côtoie sans
conflits ni ligne évolutive. Ici aussi, le combat pour une visibilité
sociale de la poésie semble l’emporter sur les débats esthétiques,
136
DES LANGUES QUI SE REFUSENT À ÊTRE CONTEMPORAINES
ce dont témoigne la nette diminution de la critique, cependant
même que la quantité de publications ne cesse d’augmenter.
On peut également parler de noyaux ou d’agrégats de solidarité autour de revues et d’éditeurs, mais force est de constater
que les poètes passent facilement d’un lieu à l’autre, selon la
tonalité qu’empruntent leurs divers textes. Pour observer des
tensions plus visibles, il faut aller du côté de nouvelles initiatives,
le développement des petits éditeurs et des revues indépendantes
connaissant un certain regain depuis quelques années, alors qu’il
existe une certaine séparation entre les tenants de l’oralité (spoken
word, spectacles littéraires, etc.) et ceux qui préfèrent s’en tenir à
une attitude plus livresque. La fragilité des institutions atténue
toutefois les dogmes respectifs, et seul l’avenir dira si les différences actuelles donneront lieu à des affrontements esthétiques
ou si le statu quo et la coexistence des tendances se poursuivront
sur le même mode ouvert ou bien flou, selon l’angle dont on le
perçoit. Pour l’instant, seules les revues Contre-jour et Le Quartanier (tout comme l’éditeur homonyme) ont des attitudes plus
tranchées concernant la poésie, la première valorisant une intention ontologique à rebours du nihilisme postmoderne, la
seconde se tournant spécialement vers une expérimentation
déconstructrice à portée polémique, alors que les organes plus
anciens (Liberté, Estuaire, etc.) continuent de conjuguer ces
tendances dans des proportions variables.
La synthèse de l’ancien et du nouveau dont parle Maulpoix
est effectivement constatable autant à l’Hexagone, au Noroît,
aux Herbes rouges que chez L’Oie de Cravan (maison plus
récente et plus artisanale), bien que l’ambiance consensuelle
dictée par le sentiment de marginalité mène à une occultation
partielle de l’autocritique. C’est ainsi qu’une grande majorité des
recueils publiés annuellement semblent écrits dans une
inconscience volontaire, « comme si » la modernité n’avait pas
vraiment eu lieu, comme s’il n’y avait pas vraiment une crise fertile concernant la nature de la poésie, ce qui est souvent conforté
par des éditeurs qui s’en remettent à une pérennité du genre que
confirme le marché du livre. Reste que chaque lieu laisse place à
137
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
des brèches qui lui permettent de justifier ses prétentions à la
littérarité, un peu comme ce que la présence de poésie au sein des
grands conglomérats éditoriaux peut produire.
ÉCHAPPER AU CONTEMPORAIN
Sous les apparences trompeuses d’une libre création et d’une
circulation sans frein de la parole, il existe pourtant un antagonisme entre la poésie et les discours dominants de l’époque
actuelle, dont les modes d’énonciation sont d’ordres radicalement différents. « Pour la première fois la forme d’une société
s’oppose à l’existence d’une littérature », écrit Quignard (2004 :
159), selon qui la mentalité positiviste et le culte d’une prétendue clarté constitueraient un refus implicite de l’ombre et de la
mobilité où le psychisme et la beauté trouvent leurs moteurs. Au
mouvement d’homogénéisation qui caractérise le social, Quignard oppose l’hétérogénéité comme valeur esthétique fondamentale, ce qu’il traduit dans l’affrontement du culte contemporain des images et la persistance des ombres. À la « haute
définition » des premières, l’artiste devrait selon lui préférer l’ambiguïté des secondes2, tout comme Maulpoix plaidait pour une
définition « malgré tout » et pour l’entretien d’une perplexité
devant la nature de la poésie.
Je retiens de cela que la poésie, malgré ses emportements et
ses extases, aurait aujourd’hui une fonction négative, soit celle
d’aller vers ce qui n’est pas, ou pas encore, plutôt que de reproduire un état de fait ou une mentalité, ce par quoi l’on retrouve
les exigences les plus nobles de l’art abstrait. C’est ce qui me
faisait suggérer dans mon titre que dans ses réalisations récentes,
la poésie semble avoir mis en évidence son exigence de noncontemporanéité, étant chaque fois une tentative d’aller au-delà
de l’air du temps, de s’inscrire dans les creux ou les insuffisances
du présent, dans un mouvement nettement anti-historique. On
2. « Homogénéité culturelle, historique, tel est le destin de l’homme. /
Hétérogénéité naturelle, originaire, tel est le destin de l’art » (Quignard, 2004 :
66).
138
DES LANGUES QUI SE REFUSENT À ÊTRE CONTEMPORAINES
peut voir l’amorce de cette dimension dans ce que Philippe Murray dit de la littérature dans le collectif Le cadavre bouge encore,
encore qu’il faille distinguer l’action critique exercée par le poétique de celle de la fiction ou de l’essai : « S’il y avait une fonction
à assigner à la littérature, et d’abord au roman, ce serait de jouer
ce rôle de grain de sable. Ou de virus anti-déshumanisation.
C’est-à-dire d’anti-lissage total » (2003 : 76). Tout comme
Quignard, Murray perçoit le littéraire telle une ombre que la
parole humaine se procure pour échapper à la représentation
autant qu’à l’instrumentalisation. Avant-garde, arrière-garde,
colonisation des limbes, la poésie gagne à être pensée comme
une échappée sans cesse réitérée hors du donné, hors de ce qui se
montre comme actuel. En ce sens, dire d’une poésie qu’elle est
contemporaine serait une contradiction dans les termes, seule
l’abolition imaginaire de l’ancrage spatio-temporel pouvant
conférer une qualité poétique à un système langagier.
On voit de nouveau surgir la difficulté de penser un tel langage dans la coexistence et la succession de ses réalisations, puisque cette contestation permanente et inachevable se configure
difficilement en communauté, sinon dans le discours critique qui
hiérarchise et confirme des filiations. C’est qu’autant la poésie se
méfie du temps présent, autant elle se méfie de la poésie, du
moins si l’on se fie à des auteurs tels Rimbaud, Jarry, Artaud, Bataille, Ghérasim Luca et Christian Prigent, qu’on aurait bien du
mal à lier génétiquement sans recourir au contexte historique
dont ils tentent de se détacher en en offrant une autre voie littéraire. On a bien là affaire à une « tradition » autocritique, à une
haine que la poésie dirige vers elle-même, vers son défini, mais ni
recette ni évolution ne sont souhaitées par elle dans ce domaine :
Le mouvement de la poésie part du connu et mène à l’inconnu. Il touche à la folie s’il s’accomplit. Mais à l’approche
de la folie le reflux commence. À peu près toute la poésie n’est
qu’un reflux : le mouvement vers la poésie, par là vers la folie,
cherche à rester dans les limites du possible. La poésie est de
toute façon négation d’elle-même : elle se nie en se conservant
et se nie en se dépassant (Bataille, 1974 : 532).
139
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Ce reflux post-historique, on peut bien difficilement en
concevoir un après, puisqu’il ne se conçoit en rien comme un
avant. Seul se distingue un pendant intempestif qui veut durer
davantage qu’un étouffant air du temps – fausse durée confondue avec le vacuum ininterrompu et cadencé sur lequel se règle
le commerce. Pour l’heure, il convient de scruter et d’interpréter
les différents théâtres vocaux où le poétique se réactive, puisque
celui-ci s’alimente de toute évidence du contrepoint essayistique
à son égard.
DES LANGUES QUI SE REFUSENT À ÊTRE CONTEMPORAINES
BIBLIOGRAPHIE
BATAILLE, Georges (1974), Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard.
DHÔTEL, André (1974), Le vrai mystère des champignons, Lausanne,
Payot.
DUFRENNE, Mikel (1963), Le poétique, Paris, Presses universitaires de
France.
MAULPOIX, Jean-Michel (1999), La poésie française depuis 1950, [En
ligne], http://www.maulpoix.net/Diversite.html (17 août 2007).
MURRAY, Philippe (2003), « Dans la nuit du nouveau mondemonstre », entretien avec Olivier Rohe, dans Pierre BOTTURA et
Olivier ROHE (dir.), Le cadavre bouge encore, Paris, 10/18.
PAZ, Octavio (1976), Point de convergence, Paris, Gallimard.
PRIGENT, Christian (1991), Ceux qui merdrent, Paris, P.O.L.
QUIGNARD, Pascal ([2002] 2004), Les ombres errantes. Dernier
royaume, I, Paris, Gallimard. (Coll. « Folio ».)
LE « RÉCIT-POÈME »
CHEZ PATRICE DESBIENS.
TRANSFORMATIONS DU GENRE LYRIQUE
Myriam Lamoureux
Université Laval
Le genre poétique s’appréhende autrement depuis que le
discours structuraliste a marqué de manière irréversible la critique littéraire, entre autres par cette affirmation de « la mort de
l’auteur ». Bien que les structuralistes s’intéressaient davantage à
la forme du récit, la poésie a aussi été atteinte par cette nouvelle
conception du texte. En effet, si Goethe pouvait encore dire à
son époque que le poème puisait dans l’expérience vécue (« tout
ce qui a été publié de moi ne représente que les fragments d’une
grande confession » – cité dans Combe, 1996 : 41), l’aspect
autobiographique du genre lyrique se trouve aujourd’hui nuancé
par la critique. Ainsi, le sujet lyrique est redéfini par une énonciation ambivalente qui accepte la subjectivité du poète, mais qui
se construit aussi par l’inclusion de l’autre (le lecteur, l’être aimé,
etc.). Cet angle d’analyse semble une terre fertile pour les chercheurs actuels1 ; la poésie contemporaine est souvent assimilée
au genre lyrique et l’énonciation de ce type de discours reste
problématique.
1. Voir à ce propos les ouvrages de Jean-Michel Maulpoix ainsi que
Figures du sujet lyrique de Rabaté (1996).
143
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Toutefois, cette catégorie générique admise (bien que problématique à son tour) ne peut rendre compte de l’instabilité
formelle qui caractérise la poésie depuis cette « crise de vers »
retracée par Stéphane Mallarmé. Le « je » du poème est bien cet
« autre » dans la célèbre expression d’Arthur Rimbaud, à laquelle
renvoie le sujet lyrique moderne, mais nous croyons aussi que ce
« je » peut adopter la figure d’un personnage ou même le discours de l’essayiste. Dès lors, la poésie n’est pas exclusivement
lyrique puisqu’elle accepte d’autres formes, dont celle du récit
qui rappelle les origines du poème épique. Cette dynamique des
genres qui s’observe dans les écritures contemporaines a d’ailleurs été étudiée, selon divers champs d’intérêt, dans un ouvrage
collectif dirigé par Robert Dion, Frances Fortier et Élisabeth
Haghebaert. Les auteurs ayant participé au recueil se sont penchés sur la façon dont certains « textes travaillent (ou sont travaillés par) les classes génériques, comment ils posent (ou non)
le problème du genre ou de leur genre, comment ils s’inscrivent
dans cette problématique ou, à l’inverse, tentent d’en sortir »
(2001 : 6). Notre analyse des recueils de Patrice Desbiens L’effet
de la pluie poussée par le vent sur les bâtiments et Poèmes anglais
s’inscrit dans le prolongement de ces études récentes menées sur
la notion de genre. En proposant d’abord un retour sur les
grands paramètres du genre lyrique et sur l’opposition quasi
essentialiste entre le récit et la poésie, notre étude de ces textes
rendra compte de la perméabilité du poème chez Desbiens, qui
accepte le narratif pour expérimenter un autre mode d’expression poétique.
Ce jeu qui combine les catégories génériques s’observe dans
la littérature contemporaine, sans pour autant liquider la notion
de genre. En effet, celui-ci demeure essentiel comme plaisir de
lecture puisqu’il répond dans une certaine mesure aux attentes
des lecteurs. Dans cette perspective éditoriale, le genre sert à
définir l’appartenance d’un texte qui présente des caractéristiques communes avec d’autres textes de sa catégorie. D’un point
de vue historique, la notion de genre n’a cessé d’être redéfinie
depuis La poétique d’Aristote. Ce traité ne visait alors que les
144
LE « RÉCIT-POÈME » CHEZ PATRICE DESBIENS
textes écrits en vers, d’où la grande catégorie désignée sous le
nom de poésie. Pour Aristote, l’art poétique est aussi nécessairement une imitation, une mimésis des actions des hommes par le
langage comme dans la tragédie antique. Cette première classification des genres ne tient compte en somme que du poème dramatique (mimétique) et du poème épique (narratif ), délaissant
l’énonciation lyrique comme le faisait remarquer Gérard Genette
en parlant de « cette absence criante » dans le traité aristotélicien
(1986).
Au XIXe siècle, la pensée romantique opère un changement
dans la conception de la littérature comme le remarque JeanMarie Schaeffer : « […] il ne s’agit plus de présenter des paradigmes à imiter et d’établir des règles, il s’agit d’expliquer la
genèse et l’évolution de la littérature » (1989 : 34). L’attitude
normative présente chez Aristote et chez ses successeurs est
délaissée dans la théorie hégélienne des genres qui s’appuie sur la
détermination historique. Le modèle proposé par Hegel reprend
ainsi le schéma dialectique selon la triade de l’objectif (genre
épique), du subjectif (genre lyrique) et de leur synthèse dans le
genre dramatique. En donnant une place au genre lyrique aux
côtés des formes épique et dramatique, Hegel rend compte de la
production littéraire à l’époque romantique, où la « poésie des
états d’âme » est rattachée à de grands noms : Alphonse de
Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset, etc. Toutefois, cette
triade générique qui englobe la poésie lyrique conduit à certaines
confusions, selon Dominique Combe, car elle suppose une adéquation entre les trois genres sans tenir compte des particularités
de l’énonciation lyrique et la négativité inhérente de ce genre. En
effet, l’absence d’homogénéité formelle, thématique et stylistique entre les sous-genres lyriques de la tradition antique, comme
l’ode ou l’élégie, empêche toute normalisation du lyrisme, qui
apparaît davantage comme un « anti-genre ». Cette définition
négative, qui était « déjà inscrite dans la rhétorique classique, qui
la pense par défaut, en référence aux genres nobles de l’épopée et
de la tragédie » (Combe, 1989 : 158), est reformulée par
Karlheinz Stierle au XXe siècle : « [La poésie lyrique] n’est pas un
145
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
genre propre, mais une manière spécifique de transgresser un
schème générique, c’est-à-dire discursif » (cité dans Combe,
1989 : 156). Seul le critère énonciatif permet alors une identification au « genre » lyrique, par la subjectivité déjà rattachée à
ce type de textes dans le système hégélien.
Dans son ouvrage Logique des genres littéraires, Käte Hamburger distingue les catégories génériques selon une théorie de
l’énonciation qui pose une « frontière infranchissable » entre
l’énoncé fictif des textes narratifs et l’énoncé réel. Dans cette
perspective, la mimésis s’oppose à l’énonciation véritable, qui ne
se manifeste dès lors, du moins en littérature, que dans le poème
lyrique qui « appartient au système énonciatif de la langue »
([1977] 1986 : 208). Hamburger explique ainsi la réception particulière du poème par rapport aux autres textes littéraires,
puisqu’il représente l’énoncé d’un « JE lyrique [qui] est un sujet
d’énonciation » ([1977] 1986 : 208). Le poète produit donc des
énoncés de réalité dans son écriture ; cette position théorique fait
correspondre la poésie aux genres autobiographiques. Pourtant,
le « je » lyrique ne peut s’appréhender ainsi, malgré le caractère
non fictionnel de son énonciation ; il demeure une création,
voire une fiction d’individu qui rappelle le « je est un autre » de
Rimbaud. Combe critique la position de Hamburger en rappelant que « le propre de la poésie lyrique réside bien plutôt dans
une énonciation foncièrement ambivalente » (1989 : 162), où
l’autobiographie et la fiction se mélangent, tout en acceptant
cette part d’altérité nécessaire au discours lyrique.
En effet, le « je » lyrique ne peut être pensé que dans son interaction avec un destinataire puisque celui-ci est impliqué dans
ce type de discours. Un pacte de lecture s’instaure entre le poète
et le lecteur qui forment ainsi une communauté d’expériences
sensibles : « [Le] sujet poétique renvoie le lecteur à son propre
statut de sujet, dans un jeu de miroir où l’identité s’expérimente
dans l’altérité » (Charles-Wurtz, 2002 : 49). La réception du
texte poétique dépasse ainsi la simple transmission d’un énoncé ;
il s’agit davantage d’un échange où la parole doit être réénoncée
par le lecteur qui devient alors « le seul garant de la vérité
146
LE « RÉCIT-POÈME » CHEZ PATRICE DESBIENS
subjective du poème » (Charles-Wurtz, 2002 : 51). Cette
définition du sujet lyrique, qui n’existe que par la réactualisation
de son énoncé, se rapporte aux origines mêmes de cette poésie
autrefois chantée et accompagnée par une lyre. L’interprète du
chant lyrique s’investissait alors dans la subjectivité de ce « je »
par un processus d’identification. Avec la « disparition élocutoire
du poète qui cède l’initiative aux mots » (Mallarmé, [1890]
1945 : 366), la musicalité du poème lyrique n’est maintenue que
dans le rythme du vers et une distance s’impose entre le sujet
lyrique et son destinataire. De plus, l’identification du lecteur au
« je » se complexifie dans la poésie moderne alors que le sujet
lyrique se fait pluriel, c’est-à-dire qu’il est morcelé en plusieurs
figures. On signalera l’exemple d’Henri Michaux, dont
l’écriture, souligne Laurent Jenny, mobilise un « je » lyrique qui
ne s’appréhende que par « sa propre indétermination en se
détachant sans cesse des symbolisations qu’il produit pour se
ressaisir, mais, contradictoirement, recoud la limite du moi et du
non-moi en restituant ses fictions à des manières d’être du moi »
(1996 : 101). Malgré un refus de la fiction généralement associé
au genre lyrique, le sujet qui est mis en scène dans ce type de
poèmes demeure une création.
L’énonciation particulière du poème lyrique et l’indétermination de son discours placent d’emblée ce genre en marge des
genres épique et dramatique. Ceux-ci étaient d’ailleurs les seuls à
être retenus par Aristote dans son traité qui ne considérait que
les textes mimétiques. Étranger à la représentation et à la fiction,
le poème lyrique exclut ainsi le narratif. L’opposition entre la
poésie et le récit est cependant accentuée au XIXe siècle avec la
rhétorique mallarméenne qui a été réinterprétée et radicalisée par
Paul Valéry, comme le rappelle Combe. Si la poésie baudelairienne assumait encore le récit dans les Petits poèmes en prose, la
position de Mallarmé dans Crise de vers est catégorique : « le
brut », « l’immédiat » et « l’élémentaire », traits distinctifs du
récit, s’opposent au caractère « essentiel » de la poésie. L’idéal
d’une « poésie pure » rejette ainsi tous les verbes performatifs
comme « raconter », « enseigner », « décrire » qui sont le propre
147
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
de « l’universel reportage ». La poésie ne peut être narrative ; elle
doit « faire abstraction de l’expérience quotidienne, des contenus
didactiques ou utilitaires, des vérités pratiques, des sentiments de
tout un chacun, des ivresses du cœur » afin de « [se] donner […]
la liberté d’exercer sa magie verbale » (H. Friedrich cité dans
Combe, 1989 : 25).
Cette définition de la « poésie pure » met aussi de côté
l’expression des états d’âme de la poésie lyrique romantique et
place le langage, « la magie verbale », au premier plan. La poésie
moderne a en effet été assimilée au « sous-genre » lyrique qui est
ainsi devenu le genre poétique à part entière. Combe souligne
que ce glissement du genre lyrique au code linguistique constitue
une première erreur qui éclipse la nature même du langage poétique : il s’agit d’un sous-code de la langue. Ainsi, la poésie ne peut
s’opposer qu’à la prose, et non au récit qui se définit plutôt
comme un niveau linguistique (selon Émile Benveniste) ou
comme un mode (selon Genette). Le récit peut donc être utilisé
dans la composition de toutes les formes de discours, y compris
dans les textes en vers. Perçus comme antithétiques, la poésie et
le récit ne sont pourtant pas des « genres » pouvant être comparés sur un même plan selon Combe, qui puise dans les théories
bakhtiniennes afin de distinguer les genres littéraires des genres du
discours. Selon Mikhaïl Bakhtine, les genres premiers (du
discours) sont transformés dans les genres seconds (littéraires) en
perdant leur rapport immédiat au réel. Dès lors, les confusions
théoriques soulevées par Combe relèveraient « de la confrontation abusive d’un “genre du discours” – le récit – à un “genre
second” – la poésie “lyrique”, elle-même assimilée au code de la
poésie » (1989 : 38). L’exclusion du narratif dans les textes poétiques est donc issue d’une conception historique de la poésie,
héritée des tenants de la « poésie pure », plutôt que d’une
« essence » du poème.
Cette brève mise au point concernant les particularités du
genre lyrique par rapport à la forme narrative du récit nous
paraissait nécessaire pour aborder la notion de genre dans une
perspective d’écriture contemporaine. En effet, les déplacements
148
LE « RÉCIT-POÈME » CHEZ PATRICE DESBIENS
qui s’opèrent historiquement en poétique des genres conduisent
à diverses transformations, amenées par les œuvres elles-mêmes,
puis commentées par la critique littéraire. Henri Meschonnic
affirme dans Pour la poétique que « l’œuvre […] ne “remplit” pas
une forme pré-déterminée, préexistante, elle la crée » (cité dans
Combe, 1989 : 72). Cette remarque s’applique particulièrement
aux œuvres de Desbiens qui sont parfois à mi-chemin entre le
recueil de poèmes narratifs et le récit poétique. Le poète francoontarien invente en quelque sorte une nouvelle forme qui rend
les frontières poétiques et narratives poreuses, créant ainsi le
« récit-poème ». Ce néologisme permet de rendre compte de
cette écriture de l’entre-deux chez Desbiens, qui n’abolit pas la
forme du poème et qui accepte le récit dans sa composition. En
transgressant les frontières du genre lyrique, Desbiens redéfinit la
poésie en la renouant avec ses origines narratives, soit le poème
épique. Toutefois, l’apparition d’un « je » intimement lié à l’écrivain par sa condition, celle de « l’homme invisible », expose les
traces d’une subjectivité lyrique. Les événements racontés par
Desbiens renferment certes une part d’autobiographie, mais une
distance est posée par le personnage du poète qui rappelle le
flâneur de Charles Baudelaire. En ce sens, Desbiens reprend
l’image du paria, du poète maudit issu de la tradition poétique
(chez Rimbaud, Corbière, Cros, etc.), et il la reconduit par ce je
lyrique :
Chaque fois qu’il dit « JE », le poète assume cette tradition,
de sorte que, s’élevant à une certaine universalité, il désigne,
outre sa personne propre, celle du Poète archétypique,
devenu le personnage d’une fiction allégorique de la création
poétique (Combe, 1989 : 162).
Ce « je » lyrique, personnage du poète errant entre Sudbury
et Québec, est aussi le narrateur dans les textes de Desbiens. En
effet, le récit est généralement construit au présent de l’indicatif
et les événements, souvent anecdotiques, sont racontés par un
narrateur homodiégétique dont les pensées sont révélées au lecteur. Le texte s’inscrit ainsi à la frontière entre la confidence
149
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
adressée à l’autre, ce « tu » constitutif pour le sujet lyrique, et la
représentation liée aux textes fictifs. En admettant un minimum
d’action, l’écriture poétique de Desbiens élargit le domaine de la
représentation en étendant son contenu à des états d’être
universels. Le poète dépasse ainsi les contours déjà plus ou moins
définis du genre lyrique et transgresse les règles d’une « poésie
pure » par cet acte de langage proscrit dans la rhétorique mallarméenne : raconter. La lisibilité du « récit-poème » est redevable
non seulement à ce retour du narratif en poésie, mais aussi à
l’énonciation lyrique qui engage le lecteur dans une
intersubjectivité.
Afin de donner un aperçu des transformations génériques
qui traversent et modèlent les œuvres de Desbiens, nous proposerons des pistes d’analyse à partir de deux exemples qui jouent
sur cette frontière entre le narratif et le poétique. La classification
générique du recueil L’effet de la pluie poussée par le vent sur les
bâtiments, réédité en 1999, est plutôt discrète. En effet, aucune
indication n’est donnée sur la couverture du livre ; un lecteur
connaissant l’œuvre du poète franco-ontarien peut donc s’attendre à lire un recueil de poèmes. Toutefois, dans la bibliographie
de l’auteur, la mention « nouvelles » est indiquée entre parenthèses pour définir la première édition du recueil parue en 1997.
Outre le choix éditorial qui détermine la classification du livre,
le titre même de l’œuvre pose une ambivalence générique puisque cette phrase nominale renvoie à la fois au mouvement de la
pluie, et donc à l’action propre au récit, ainsi qu’à la poéticité des
mots vent et bâtiments qui laissent entendre leur sonorité
commune. En fait, l’ensemble du recueil fait alterner des textes
plus proches de la nouvelle brève (« Jésus de Sudbury ») et
d’autres textes qui sont véritablement des poèmes (« Un nom »)
en raison de leur propos elliptique et davantage évocatoire. L’un
des textes du recueil précise même sa non-appartenance au genre
poétique par son titre : « Piano (pas un poème) ». Pourtant, à la
lecture de ce non-poème, aucune autre classe générique que celle
rejetée par l’écrivain ne semble correspondre à ce texte marqué
par une indétermination formelle.
150
LE « RÉCIT-POÈME » CHEZ PATRICE DESBIENS
La nouvelle éponyme du recueil2 s’insère plus facilement
dans cet ensemble de textes où domine le récit. Une unité d’action se déploie en quatre pages, formant ainsi une histoire brève
où l’intensité est à la fois présente dans la contrainte du genre et
dans le dialogue entre les deux personnages qui se termine abruptement. En effet, l’action se déroule dans un bar où une femme
invite le narrateur à prendre un verre avec elle. La conversation
est à peine entamée que les personnages disparaissent spontanément, « comme dans une émission de Star Trek » (EP : 12). Cette
référence à un univers de science-fiction participe à la mise à
distance du texte par rapport au réel. L’opposition binaire entre
le poétique et le narratif se trouve ainsi déplacée en quelque sorte
par un troisième élément, soit le fictionnel, qui recoupe les deux
précédents. Ainsi, malgré l’aspect mimétique, voire autobiographique du récit (l’action se déroulant dans un lieu déjà fréquenté
par Desbiens), la fiction est soulignée par le narrateur qui ne
raconte en fait qu’une création de son esprit : « Disons que je
rencontre cette femme dans un bar de la rue Saint-Jean à
Québec. Disons que je suis perché sur un banc en train de prendre un troisième scotch » (EP : 10). Les pensées du narrateur
sont dévoilées de telle sorte qu’elles constituent le contenu même
du récit, sous la forme d’une confidence adressée au lecteur qui
se trouve dès lors engagé dans la diégèse.
Cette exposition du discours intérieur du personnage
rappelle la position du sujet lyrique qui « dans la plus grande
singularité de sa parole, rejoint l’autre, est l’autre » (Rabaté,
1996 : 68). En effet, le narrateur explique à autrui (un narrataire
implicite ou le lecteur empirique) ce que représente la pluie ; il
donne ainsi la clé pour comprendre la métaphore filée du texte :
Disons que chaque goutte de pluie contient une personne que
je connais. Disons que chaque personne dans chaque goutte
de pluie est une femme que j’aime.
2. Voir « L’effet de la pluie poussée par le vent sur les bâtiments » (Patrice
Desbiens ([1997] 1999 : 9-12). Dorénavant, les renvois à ce recueil seront
signalés par la seule mention EP suivie du numéro de la page.
151
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Chaque goutte de pluie est un pendentif, une amulette qui
contient le vrai visage secret de l’amour.
Les bâtiments ruissellent et recèlent la lumière du ciel et la
lumière de son visage.
Comme ça, tous les bâtiments sont beaux sous la pluie
(EP : 9).
L’explication du titre est contraire au genre poétique, particulièrement dans la visée de Mallarmé qui refusait tout didactisme en
poésie. Desbiens produit pourtant un métadiscours dans son
texte en réfléchissant sur la construction du sens et de l’image
poétique. Cette première partie expose le cadre de la nouvelle
dans une description explicative ; elle ralentit par le fait même le
déroulement de l’action. D’autres coupures dans le texte inscrivent un changement de discours, passant du narratif au poétique
comme dans cet extrait où la prose se transforme en vers libre :
C’est sous la pluie que je marche avec cette femme que je n’ai
pas encore rencontrée.
Nous sommes magiques.
Magiques comme chaque moment.
La belle et la bête, tête dans la tête sans un bruit sous la pluie.
Sous pli.
Sous peu.
C’est depuis ce temps-là que […] (EP : 9-10).
Cette divagation poétique crée le même effet de ralentissement
puisque le récit est interrompu, le temps de quelques phrases qui
n’apportent aucun élément nécessaire à la construction de l’histoire. Le poète s’amuse plutôt à déconstruire les sonorités du mot
« pluie » qui s’entend dans le « pli », ainsi que dans le « peu » du
verbe impersonnel « il pleut ». Malgré l’écart apparent de cet
extrait par rapport au récit, la présence de la ponctuation permet
un certain raccord à l’ensemble du texte ; il ne s’agit pas d’un
poème à part entière, isolé de la nouvelle.
La prédominance d’un travail sur (et par) le langage propre
au genre poétique se remarque ailleurs dans le récit. En effet, le
152
LE « RÉCIT-POÈME » CHEZ PATRICE DESBIENS
rythme de certains passages rappelle même le poème en prose,
où le sens rejoint la forme et le fond du propos :
Il monte la musique et se prend une pression blonde en
attendant une pensée.
Il regarde la sortie d’urgence en pensant à sa blonde.
Dehors il pleut avec passion (EP : 12).
Cet extrait est construit par analogies sonores et sémantiques,
entre autres par le terme blonde qui représente à la fois la bière
que se verse l’homme et son amoureuse. Cette dernière est aussi
contenue dans le « il pleut » puisque ce verbe rappelle l’explication donnée au début de la nouvelle où le narrateur disait voir le
visage d’une femme dans chaque goutte de pluie. De plus, le
complément circonstanciel « avec passion » suggère la réciprocité
de la pluie avec le sentiment amoureux et s’apparente au mot
pression, associé à la bière « blonde ». Ainsi, ces quelques phrases
suivent les pensées du barman dans une forme cyclique qui rend
compte de ce processus mental : « en attendant une pensée […],
en pensant à sa blonde ».
La construction de ce récit repose en grande partie sur des
images poétiques qui représentent la réalité par des voies obliques. Cette poésie descriptive utilise les objets pour matérialiser
les sentiments subjectifs et, ainsi, faire exister le « je » lyrique qui
s’incarne dans des fictions de soi. Une rupture se fait donc entre
le « je », sujet de l’énonciation, et le « moi », objet de la description. Dans la nouvelle de Desbiens, le « moi » est le plus souvent
représenté par l’image du verre vide qui traverse l’ensemble du
texte. Le mot vide est d’ailleurs abondamment utilisé pour
dépeindre le lieu de l’histoire et l’état général de la situation :
La place est vide […]. Le barman, qui finit de laver ses verres
parce qu’il est tard, entend un bruit et se retourne avec un
verre vide dans la main pour dire quoi ? dans le vide.
Il voit une table pour six, vide, avec deux verres vides dessus
(EP : 12).
153
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Les nombreuses reprises du « vide » dans le texte produisent
l’effet contraire du mot en remplissant tout l’espace. Cette
accumulation cache cependant une lacune sur le plan lexical,
puisque l’écrivain ne propose pas de synonymes pour éviter la
répétition. Le manque de vocabulaire s’étend jusqu’au contenu
du récit par les places inoccupées (« Nous sommes maintenant
deux à la table pour six », EP : 11), par l’absence du corps (« Estce que c’est toi l’homme invisible ? », EP : 10), voire par le
manque sur le plan sexuel (« Elle parle tellement bien que ça me
fait bander », EP : 11). Le vide qui traduit l’état intérieur du
narrateur se transpose ainsi sur l’action extérieure ; « l’homme
invisible » pense à s’éclipser (« Je pourrais disparaître mais elle est
beaucoup trop belle », EP : 10), puis les deux personnages se
volatilisent à la fin de la nouvelle (« Je disparais. / Elle aussi. /
Comme dans une émission de Star Trek. / Scintillement », EP :
12). La description du « moi » est ainsi liée à l’image du verre
vide autour de laquelle se déploie une absence générale qui
module les personnages, leurs agissements et le style même de
l’écriture. Le texte « L’effet de la pluie poussée par le vent sur les
bâtiments » appartient certes à la catégorie « nouvelles », mais les
traces apparentes du genre poétique conduisent à une lecture
métaphorique de ce récit.
La dynamique présente dans l’œuvre de Desbiens correspond
au processus d’hybridation qui consiste en une « combinaison de
plusieurs traits génériques hétérogènes mais reconnaissables, hiérarchisés ou non, en un même texte » (Dion, Fortier et
Haghebaert, 2001 : 353). Une certaine hiérarchie générique se
remarque en effet dans le texte étudié précédemment ; si les
caractéristiques du genre poétique sont constitutives du récit, le
genre narratif prédomine. Cette tendance ne représente pas
cependant l’ensemble des œuvres du poète franco-ontarien et le
récit est parfois subordonné à la forme versifiée, comme dans
Poèmes anglais 3 (1998). Parue quelques années avant le recueil de
3. Dorénavant, les renvois à cette œuvre seront signalés par la seule
mention PA suivie du numéro de la page.
154
LE « RÉCIT-POÈME » CHEZ PATRICE DESBIENS
nouvelles, cette œuvre se présente comme un long poème d’une
soixantaine de pages, divisé en sections par des chiffres romains.
Malgré ces séparations, le texte suit le fil d’un récit : l’histoire
d’un poète qui souhaite écrire malgré les difficultés linguistiques
et économiques. Outre le « je » énonciateur, le personnage de
Debbie Courville traverse l’ensemble du texte, assurant ainsi une
continuité narrative. Cette œuvre se classe pourtant dans le genre
poétique comme l’indique son titre, bien qu’aucun « poème anglais » n’apparaisse dans ces pages. La classification générique est
aussi soulignée par la page couverture où figure la mention
« poésie ». Cette œuvre écrite en vers libre constitue un véritable
« récit-poème », et non un recueil de poésie, puisque les coupures entre les parties du texte ne servent qu’à marquer les
ellipses du récit :
[…] Les congas du cœur
deviennent soudainement
tranquilles au son de
leurs rafales et
IX
le lendemain
je me réveille et […] (PA : 21).
Cette séparation ne circonscrit pas chaque extrait dans un univers autonome qui serait propre à la forme du poème. Le texte se
déroule plutôt en un long récit dans lequel le poète se sent
prisonnier : « J’ai le goût de sauter / de ce poème comme / on
saute d’un train » (PA : 27). Le genre auquel appartient ce texte
est ainsi mentionné par l’énonciateur qui, dans sa quête du
poème, réitère son désir : « Je veux écrire maintenant » (PA : 11).
Ce premier vers du « récit-poème » constitue un leitmotiv de
l’œuvre. En plus d’inscrire la personne grammaticale, cet énoncé
situe l’acte d’énonciation dans un temps présent, en simultanée
avec la prise de parole, par l’embrayeur temporel « maintenant ».
Toutefois, malgré la similitude entre ce sujet énonciateur et le
poète franco-ontarien, l’énonciation demeure ambivalente,
comme nous l’avons déjà souligné à propos du « je » lyrique. La
155
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
mise à distance entre Desbiens et le personnage de son récit est
d’ailleurs inscrite dans ce vers : « le poète dans moi me dit » (PA :
29). Deux instances distinctes dialoguent en quelque sorte dans
ce texte : le « véritable » poète, soit Desbiens puisqu’il parvient à
écrire ce livre, et le poète qui dit « je » dans Poèmes anglais. Celuici n’arrive pas à maîtriser son écriture ; il se fait mener par le
poème, d’où les « difficultés temporaires » liées à l’énonciation :
[…] elles redeviennent
des petites mouches
turquoises et luisantes
et la terre aussi
et je…
il…
nous…
XIX
DIFFICULTÉS TEMPORAIRES (PA : 35).
Celles-ci surgissent au moment où le récit poétique semble
couler d’un seul trait par l’emploi de métaphores rappelant l’écriture automatique des surréalistes. Pendant quelques instants,
l’énonciateur réussit à dominer le poème et à atteindre son désir :
« Je veux écrire maintenant. / Je veux écrire comme / Paul
Éluard » (PA : 46). Ce poète français apparaît comme la figure
de l’écrivain idéal dans une société où tous les autodidactes de la
rime rêvent d’écrire des vers.
Un discours critique à l’égard de cette abondance de poètes
(« il y a des poètes / partout où / on n’en a pas besoin », PA : 42)
traverse l’œuvre de Desbiens. Ainsi, le sujet énonciateur constate
la place dérisoire occupée par la poésie dans le marché du livre :
Une copie de
L’homme rapaillé de
Gaston Miron au
Britnell’s Book Store,
Toronto Ontario.
Prix : 75 cennes. […] Une copie de
L’homme invisible, The
invisible man de
156
LE « RÉCIT-POÈME » CHEZ PATRICE DESBIENS
Patrice Desbiens au
Bay’s Used Book Store,
Sudbury Ontario.
Prix : 95 cennes (PA : 48-49).
Desbiens place l’une de ses œuvres au rayon des livres usagés, aux
côtés de poètes québécois (Miron, Francœur) et d’un ami poète
franco-ontarien, Robert Dickson. Il forme ainsi une communauté d’écrivains délaissés à laquelle le « je » du texte s’identifie.
L’énonciateur correspond alors à l’auteur réel qui prend position
par rapport au statut de la poésie dans la société : « Quel prix la
poésie ? » (PA : 49). L’écriture de Desbiens s’inscrit ainsi à la
limite d’un autre genre, celui de l’essai, puisqu’il expose son
point de vue par l’emploi du « je » de l’essayiste. Poèmes anglais
appartient plus ou moins à cette catégorie de textes, appelée aussi
« littérature d’idées », qui se définit par « un discours réflexif de
type lyrique entretenu par un JE non métaphorique sur un objet
culturel » (Marcel, 1992 : 318). L’intrusion de l’essai dans cette
œuvre permet de résoudre quelque peu la dichotomie initiale
entre le narratif et le poétique en posant un sujet énonciateur
plus défini. Celui-ci se rapproche peut-être davantage de la position lyrique telle que définie par Hamburger. Le « je » lyrique
serait ainsi un amalgame entre la prise de parole de l’essayiste et
la fiction littéraire d’un sujet qui se crée dans (et par) le texte.
Desbiens ne propose cependant pas de discours argumenté
comme le supposerait un essai sur les fonctions de la poésie ; il
expose plutôt sa colère et sa déception sur ce qui pourrait se
définir comme « l’échec de la poésie » :
Je paie silencieusement
mes livres et
en sortant
je m’enfarge dans
mes métaphores (PA : 50).
Ce texte en vers libre pourrait aussi bien être écrit en prose et le
sens du discours ne serait pas modifié sous une autre disposition
textuelle. Pourtant, Desbiens opte pour le vers qui permet un
157
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
certain rythme de lecture et qui conduit à une « chute » plus
marquée de la phrase. Le « récit-poème » de Poèmes anglais
conserve ainsi les marques reconnaissables du texte poétique (le
vers, le rythme, l’image, etc.). Si la forme appartient au genre
poétique, son contenu relève peut-être davantage du récit (au
sens d’un court texte narratif, mais aussi d’un témoignage) et de
l’essai puisque l’histoire de ce poète marginalisé dans l’espace
social et culturel est à la fois fiction de l’écriture et réalité quotidienne dans l’Ontario francophone.
La poésie contemporaine est un espace d’ouverture et de
contradictions. En effet, cette forme d’écriture trop souvent
restreinte à la littérature de l’intime et au genre lyrique accepte
cependant toutes sortes de textes hétéroclites, faute de définitions précises. De plus, la poésie se publie abondamment, mais
son lectorat demeure assez restreint. Tous veulent devenir poètes
et porter cette prestigieuse « perruque de la poésie », image
loufoque que choisit Desbiens pour souligner le ridicule de cette
situation. Les recherches actuelles portant sur la dynamique des
genres permettent de cibler des préoccupations contemporaines
dans certaines œuvres littéraires qui repensent l’écriture. La poésie n’échappe pas à ces enjeux qui modèlent son devenir. En
transformant le genre lyrique, Desbiens propose de nouvelles
formes poétiques qui empruntent au récit, à la nouvelle ainsi
qu’à l’essai. L’éclatement de son écriture pose de nouvelles questions à la poésie qui ne peut plus être décrite en se référant à l’hermétisme et à la pureté absolue. L’ambivalence générique dans
certaines œuvres du poète franco-ontarien nous amène d’ailleurs
à définir son écriture par le néologisme de « récit-poème ».
Transformation du genre lyrique ou retour aux sources épiques,
le « récit-poème » chez Desbiens synthétise bien en somme la
rencontre des multiples voix à l’intérieur du sujet lyrique.
LE « RÉCIT-POÈME » CHEZ PATRICE DESBIENS
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Seuil. (Coll. « Poétique ».)
LE POLAR OU CE QUE PEUT ÊTRE
UN ROMAN POLICIER CONTEMPORAIN.
LE CAS DE PANDORE ET L’OUVRE-BOÎTE
DE PHILIPPE POSTEL ET ÉRIC DUCHÂTEL
Patrice Michaud
Université Laval
Si le leitmotiv qui traverse l’ensemble de la littérature
contemporaine tient de son caractère à la fois touffu, complexe
et hétérogène, j’ose ici mettre le nez dans un corpus qui incarne
parfaitement ces caractéristiques : le roman policier contemporain. L’évolution du genre policier au cours du XXe siècle est assez
singulière. D’abord considéré comme une frange de la littérature
et des productions culturelles de masse, le policier se met peu à
peu à essaimer dans divers secteurs de la littérature consacrée. Il
devient de plus en plus difficile d’ignorer le « mauvais genre »
qui semble susciter un fort intérêt chez des auteurs tels que Jorge
Luis Borges, Vladimir Nabokov, Michel Butor, Umberto Eco,
Italo Calvino, Georges Perec et Paul Auster, pour ne nommer
que les plus importants. L’écriture policière se diversifie, les théoriciens s’y intéressent, les spécialités se développent, les collections se multiplient, les publications arrivent à la tonne… bref,
il y a du policier partout. Toutefois, cet impressionnant parcours
ne s’effectue pas sans engendrer son lot de problèmes. Qu’est-ce
que le polar d’aujourd’hui ? Que retient cette formule générique
et que rejette-t-elle ? Afin d’amorcer ma réflexion, j’utiliserai le
161
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
principe du « point de capiton » proposé par Paul Bleton lors du
colloque Quelle place l’histoire littéraire doit-elle réserver à la
culture populaire ?, qui s’est tenu à Montréal, le 1er avril 2005. En
pressant un objet précis (le point de capiton) se dessine une
multitude de lignes fuyantes, toutes reliées au point initial mais
traçant toutefois certaines pistes transversales, éclairant ainsi de
nouveaux espaces d’investigation. J’effectuerai donc une pression
sur Pandore et l’ouvre-boîte (1999) de Philippe Postel et Éric
Duchâtel, où l’on mesurera à quel point la question du genre
romanesque est inextricablement liée à la lecture du sous-genre,
c’est-à-dire du policier. L’observation de ce cas particulier dirigera ma réflexion sur le genre au plus près des enjeux qui le touchent dans le bouillonnement de la littérature contemporaine.
ENTRE ROMAN ET RECUEIL
Il serait vain d’aborder Pandore et l’ouvre-boîte sans au préalable donner quelques indications (sommaires) sur sa forme et
son contenu. C’est que ledit roman en contient deux, soit
DeSmalt ou l’histoire vraie et Vitellus ou la vraie histoire. Le premier s’ouvre sur le meurtre de Georges Verdet, romancier et académicien. Son cadavre est retrouvé chez lui, empalé sur sa propre
épée, les oreilles manquantes. Le détective DeSmalt amorce alors
une enquête qui va progressivement bifurquer vers une autre
affaire, enchevêtrée à la première, concernant le vol du crâne
d’Arthur Rimbaud au cimetière de Charleville, quelques décennies auparavant. Le second roman raconte l’histoire de Vitellus,
jeune paumé de la campagne française qui répond à l’annonce
d’un certain Simon Bianchon, romancier, qui cherche à embaucher un « personnage ». Vitellus se retrouve donc à Paris, engagé
comme « personnage de roman » dans une œuvre que Bianchon
cogite et qui, selon lui, les mènera à la consécration ultime du
monde littéraire : figurer dans les anthologies scolaires. Gravitant
autour de l’affaire Georges Verdet, l’enquête que doit mener le
jeune Vitellus piétine jusqu’à ce qu’elle soit détournée à son tour
vers une troisième affaire concernant les mystérieuses avenues du
162
LE POLAR OU CE QUE PEUT ÊTRE UN ROMAN POLICIER
travail de Bianchon. Le projet romanesque de ce dernier s’organise autour de l’affaire Verdet mais s’éloigne de l’histoire dans
laquelle évolue DeSmalt, ce qui nous empêche de définir trop
facilement le projet de Bianchon comme une mise en abyme de
la première partie. Le meurtre de Verdet, commun aux deux parties, n’est qu’un prétexte pour satisfaire (dans la seconde partie)
l’obscur jeu de pouvoir auquel se livre Bianchon sur le « personnage » qu’il veut manipuler, c’est-à-dire Vitellus. Ouf…
À ce stade, l’amorce de mon analyse semble tenir plus de
l’« étude comparée » que de toute autre méthode, considérant la
disposition double du texte. La mention générique « Romans1 »
désarçonne davantage le lecteur qu’elle ne l’oriente. Dans le
même ordre d’idées, il est à noter que les paginations respectives
des parties sont indépendantes, ce qui est fort peu courant dans
le domaine du texte narratif, tant dans le roman que dans le
recueil. À ces éléments paratextuels pour le moins singuliers, les
auteurs ajoutent un « Avertissement au lecteur », qui stipule que
« Pandore et l’ouvre-boîte est composé de deux romans : DeSmalt
ou l’histoire vraie et Vitellus ou la vraie histoire. Le lecteur peut
commencer indifféremment par l’un ou par l’autre : à lui de
choisir » (1999 : 7). Les parties n’étant pas signées, le lecteur n’a
donc aucune information concluante sur le contexte de production du ou des romans2. Considérant l’organisation des textes
ainsi que l’appareillage paratextuel, on est porté à croire, en
amont de la lecture, que le lecteur est devant une catégorie peu
courante de « recueil de romans ». Pourtant, à la lecture des textes
(faute de terme plus précis pour le moment), il devient vite évident que les deux histoires partagent le même univers fictionnel.
1. Soulignons que cette mention n’est pas sans rappeler celle qui ouvre La
vie mode d’emploi de Perec. Identique à celle qui nous occupe, elle constitue toutefois la prémisse d’une œuvre où chaque chapitre est un tableau pouvant être
lu à la fois comme une (micro-)œuvre et comme la pièce d’une (macro-)œuvre.
2. Notons toutefois la prédominance d’un lexique médical dans la seconde partie pouvant être dû à Postel qui, en plus d’être écrivain, est médecin.
Cette prédominance demeure cependant davantage une intuition de lecture
que le résultat concluant d’une traque exhaustive de la terminologie médicale.
163
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Les scènes se répètent d’un texte à l’autre, le lecteur croise
constamment les mêmes personnages et les trames narratives se
rencontrent à plusieurs moments, multipliant ainsi les zones de
contact. Au réseau de télescopages et de correspondances qu’affiche l’ensemble s’ajoute un certain parallélisme temporel : à
quelques heures près, l’action des deux récits s’accorde au même
temps de l’histoire3. Pour peu, on croirait lire la même histoire
narrée sous deux focalisations distinctes. Mais voilà, chacune des
parties propose une intrigue qui lui est propre, c’est-à-dire que
les deux récits partagent l’énigme de l’affaire Verdet mais qu’ils
développent parallèlement une énigme autonome au sein de leur
espace textuel respectif.
Roman ou recueil ? La question semble se rabattre sur l’affaire Verdet qui, en tant qu’intrigue commune, produit une
cohésion d’ensemble et met à mal l’autonomie des parties de
Pandore. Toutefois, si les énigmes indépendantes sont résolues selon la convention policière, l’énigme partagée demeure ouverte,
sa solution reste scellée dans une enveloppe jetée par Vitellus
sous un banc de parc (1999 : 292, seconde partie)4. Au surplus,
le lecteur apprend dans une note de bas de page que le contenu
de ladite enveloppe garnirait maintenant la bibliothèque d’un
certain E.D.5. Ainsi atténuée, la cohésion que garantissait l’intrigue commune n’arrive pas à confirmer qu’il s’agit d’un roman.
Pourquoi alors ne pas maintenir que Pandore est un recueil de
romans ? Suivant cette hypothèse, je m’attarderai plus longuement sur cette absence de clôture résolutive et arriverai par la
bande à la question du sous-genre policier.
3. Les scènes d’ouverture et de clôture font partie de ces zones de contact :
p. 11-20 de la première partie et p. 73-80 de la seconde.
4. Dorénavant, les renvois aux première et seconde parties de cette œuvre
seront signalés respectivement par les mentions D et V suivies du numéro de
la page.
5. Les initiales E.D. renvoient fort probablement à Éric Duchâtel. Remarquons aussi que la note est signée par « l’Auteur », une mention à ajouter au
brouillage déjà en place concernant le contexte de production du roman.
164
LE POLAR OU CE QUE PEUT ÊTRE UN ROMAN POLICIER
PANDORE ET LE ROMAN POLICIER
La filiation entre Pandore et l’ouvre-boîte et la littérature policière est évidente. Le personnel y est présent au grand complet,
du détective aux victimes, des témoins aux suspects en passant
par les criminels (n’oublions pas qu’il faut fournir deux romans).
Dans chacun des textes, la double trame narrative typique du
roman policier structure le déroulement de l’action. De la scène
d’ouverture, en aval du crime, le récit de l’enquête remontera
jusqu’à la solution de l’énigme où le récit du crime viendra, par
l’analepse, rétablir la vérité des faits et boucler la boucle. Cette
structure à l’envers est engendrée par ce que Uri Eisenzweig
nomme « la vacance narrative » (1986 : 103), ce handicap nécessaire au narrateur policier qui confère sa nature elliptique au récit
de l’enquête. Pandore présente en fait deux récits fonctionnant
selon cette convention. Dans DeSmalt, le mystère du crâne volé
de Rimbaud (l’intrigue du premier récit) est résolu par l’apport
de certains renseignements concernant l’affaire Verdet (l’énigme
commune) : le commissaire DeSmalt décrypte dans les œuvres
de trois romanciers (dont Verdet) un complot de chantage
monté par ces derniers contre leur éditeur, Honoré Sablaud, le
sachant coupable du vol du crâne. Dans Vitellus, le personnage
du même nom, victime de menaces de mort et d’attentats,
découvre au fil de son enquête sur la mort de Verdet (l’énigme
commune) que celui qui lui veut du mal est en fait l’ancien
employé de l’auteur Simon Bianchon, Rip Turner, jadis personnage malmené par le romancier, de retour pour se venger (l’intrigue du second récit). Les fils de ce complexe entrelacs d’histoires
se tissent autour de l’affaire Verdet, qui traverse les deux parties
de Pandore sans être résolue par une quelconque clôture.
Comme en témoigne cette dernière information, Pandore
affiche aussi certaines subversions des règles du genre policier. Les
figures d’enquêteurs, par exemple, s’éloignent substantiellement
des modèles canoniques. Vitellus n’est pas à proprement parler
un détective : il joue au détective. Dans la fiction orchestrée par
Bianchon, où il est personnage, Vitellus doit mener son enquête
165
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
sur l’affaire Verdet. Au bout d’un moment, c’est davantage l’enquête qui mène le personnage sur un parcours tracé à l’avance
par Bianchon. Chaque mouvement, chaque erreur, chaque
conclusion de Vitellus semblent être le fruit d’une machination
complexe dans laquelle Bianchon occupe la place du maître
d’œuvre. L’enquêteur semble ici contrôlé par la main qui écrit,
tout comme elle contrôle le lecteur, restreint qu’il est aux tribulations du personnage. Vitellus ne témoigne d’aucune force de
raisonnement ou d’instinct qui caractérise les grands détectives
(littéraires). Ce qui n’est pas le cas chez le commissaire DeSmalt.
Celui-ci apparaît dès les premières pages comme un personnage
tout à fait typique ; enquêteur d’expérience attaché au Quai des
Orfèvres, il affecte une petite manie, comme les illustres Dupin,
Holmes ou Poirot. Il boit sans arrêt de la solution Schoum pour
calmer un mal de foie. Toutefois, c’est la technique dont use
DeSmalt pour mener ses enquêtes qui le distingue de ses collègues fictionnels. Tandis que ceux-ci utilisent le raisonnement
cartésien afin de résoudre un mystère, DeSmalt emprunte plutôt
la voie de l’inconscient, du hasard objectif.
[L’enquête] sublime n’avait pas encore sonné. Il lui fallait
rester à l’écoute, rêver et engranger ; rencontrer d’autres
témoins, laisser divaguer son esprit pendant que Camille les
cuisinerait, accueillir ces voix et ces regards, scruter ces écrans
de fumée et ces corps inquiets, voguer sur les courants de ses
sympathies et de ses pulsions. Arraisonner, déraisonner.
Dériver. Flotter (D : 49).
Cette enquête sublime est le point culminant de la méthode qui
rendit célèbre notre détective. Une fois en transe, il répond
inconsciemment aux six interrogations du questionnaire de
Quintilien, rhéteur latin, c’est-à-dire « qui », « où », « quand »,
« comment », « pourquoi » et « avec qui » (D : 186-187). Avec
humour, ce type d’enquête engendre un tout nouveau rapport à
la vérité qu’il n’est pas vain de souligner ici puisqu’il fera le pont
avec la subversion policière majeure que présente Pandore :
l’absence du récit du crime.
166
LE POLAR OU CE QUE PEUT ÊTRE UN ROMAN POLICIER
Selon le parcours de lecture qu’il emprunte, le lecteur a l’ultime impression que la solution de l’affaire Verdet sera donnée à
la fin du récit suivant. Mais cette solution n’arrive jamais. Aucun
récit du crime ne vient résoudre, comme le veut la convention
policière, l’énigme partagée par les deux parties de Pandore.
Vitellus se termine par un abandon de l’enquête :
— C’est qui, ce glaçon ? demanda Mélanie.
— Le commissaire DeSmalt. Il résout les affaires en rêvant.
— Et ce paquet, qu’est-ce que c’est ?
— La vérité.
— La vérité sur quoi ?
— Je ne veux pas le savoir.
— On l’ouvre ?
— Ah non. Non non. On ne l’ouvre pas (V : 292).
Le pacte de lecture policière est ainsi brisé sous l’effet pervers
d’une attente suscitée à la fois par les présupposés du genre et par
la nature double de l’œuvre. (La fin de DeSmalt est aussi avare de
solution.) Cette attente est explicitée par Colas Duflo dans un
article où il affirme que « le récit policier […] livre avec lui son
mode d’emploi, une attitude de lecture prospective qui tente de
devancer par le soupçon et l’ingéniosité le temps de sa propre
lecture » (1995 : 118). Plus qu’à une quête du vrai proposée par
les titres des textes, c’est à une surenchère du faux qu’est convié
le lecteur. Les jeux de masque et de pseudonyme abondent, les
déguisements et les fausses identités forment les principaux
ressorts de l’action (comme dans la plupart des romans policiers). Pandore oscille entre la subversion et l’adhésion au genre
policier sans jamais dériver d’un côté ou de l’autre.
L’absence de récit du crime n’équivaut pas nécessairement à
une absence de solution. Si elle n’apparaît pas texto à la fin d’une
des parties, la solution est toutefois décelable. Son existence est
même fortement suggérée. Le lecteur sait qu’elle tient dans une
enveloppe et que le commissaire DeSmalt la connaît sans la
167
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
divulguer (prétextant une retraite subite6). Si ce lecteur témoigne
un tant soit peu de quelques aptitudes policières, il cherchera,
selon la règle numéro 1 de van Dine7, la clé manquante de
l’énigme. Celle-ci tiendra en une expression : le nègre. Dans
DeSmalt, le lecteur apprend à la toute fin que l’auteur Virgile
Grünenwald, troisième victime de l’affaire Verdet, ne s’est pas
suicidé, mais a bel et bien été assassiné. La lettre d’adieu, signée
par Grünenwald, était fausse : elle a été signée par l’assassin, le
nègre de l’auteur qui écrivait tous ses romans dans l’ombre. Or,
un personnage de Vitellus, Marcial Moreau, se voit identifié
comme le nègre de Grünenwald, ce qui fait de lui l’assassin. C’est
par la lecture (ou plutôt la relecture) et par un travail d’inférences
que le lecteur trouve la solution de l’énigme commune. Cette
solution remet sur la table la question du recueil. Sachant maintenant que les deux parties sont indéniablement liées par une
intrigue commune, dont la solution ne peut être déduite que par
la lecture des deux parties, l’hypothèse du recueil semble de
moins en moins défendable. L’intrication de ces deux parties
s’avère au bout du compte trop forte, rendant ainsi la lecture des
deux textes indispensable à l’interprétation de l’ensemble. Reste
que Pandore présente une architecture qui tend vers l’hybridation, combinant « plusieurs traits génériques hétérogènes mais
reconnaissables, hiérarchisés ou non, en un même texte » (Dion,
Fortier et Haghebaert, 2001 : 353). Il tangue entre la subversion
du genre policier et l’adhésion à celui-ci, faisant fi de ses codes
les plus courants pour ensuite afficher ses thèmes et ses structures
les plus typiques. De plus, ce brouillage générique s’effectue dans
un espace textuel difficile à définir, entre recueil et roman. D’un
autre côté, ce brouillage pourrait être interprété comme une
mobilisation du principe de « vacance narrative » explicité plus
6. Voir D : 293. Je pousserai même jusqu’à formuler l’hypothèse suivante : en admettant que Postel est l’auteur du second récit (plus médical), la
scène de l’enveloppe pourrait être considérée comme une manière d’affirmer
que la solution se trouve dans l’autre partie, celle qui revient à Duchâtel.
7. « Le lecteur et le détective doivent avoir des chances égales de résoudre
le problème », règle no 1 de S.S. van Dine, tirée de Vanoncini (1993 : 121).
168
LE POLAR OU CE QUE PEUT ÊTRE UN ROMAN POLICIER
haut, non plus appliqué au récit mais à la textualité même de
l’œuvre. La vacance ne serait plus un simple élément narratif
manquant, mais la projection de ce manque dans l’intrication
imparfaite entre deux segments d’un même texte. Afin de plonger plus avant dans les problématiques de la littérature contemporaine, replaçons Pandore dans son rapport au genre policier.
TRACES DE CONTEMPORANÉITÉ
En quoi ce roman policier contemporain diffère-t-il des productions qui le précèdent ? Pandore et l’ouvre-boîte, par son
absence de clôture résolutive, n’adhère pas au concept moderne
du retour à l’ordre. Le roman policier modèle (et moderne) est
celui qui pose un désordre initial (crime) avant d’amener progressivement par l’enquête le retour à l’ordre (la solution). Postel
et Duchâtel jouent avec le principe de causalité dans l’enchaînement de l’action du roman, dans l’ordre qui le régit. Comme on
l’a vu, ils ne l’évacuent pas complètement : la solution finale fait
bien partie de la chaîne des événements, mais elle ne figure justement pas à la fin. Il n’y a pas que l’ordre social qui est bouleversé
dans Pandore, il y a l’ordre dans lequel on raconte, l’ordre narratif au bout duquel la résolution vient combler l’attente du lecteur. « Il ne s’agit pas tant d’un roman sur l’ordre des choses, affirme encore Duflo à propos du roman policier, que d’un roman
sur l’ordre dans lequel on parle des choses » (1995 : 128). En ce
sens, Pandore peut être lu comme une réflexion sur la possibilité
d’un ordre, sur les modalités d’accès à cet ordre. Par les modifications qu’elle présente dans son rapport à l’ordre et à la vérité,
l’œuvre s’éloigne d’une conception moderne du roman policier.
Elle semble aussi se distinguer des productions expérimentales du
roman des années 1960-1970. Je pense au Nouveau Roman,
dont certains représentants (Alain Robbe-Grillet, Butor) ont
manifesté un fort intérêt pour le genre policier 8. Toutefois, je
suis porté à croire que ces relations relèvent plus de l’emprunt
8. Consulter Les gommes et L’emploi du temps.
169
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
que de l’adhésion au genre. On y utilise les principes de l’écriture
policière comme des outils de création sans nécessairement produire de la littérature policière. « Le meurtre de Bleston » dans
L’emploi du temps de Butor apparaît, selon Eisenzweig, comme
une « mise en abîme du texte tout entier » (1986 : 52). L’utilisation du roman policier comme figure spéculaire dans l’œuvre de
Butor ne fait pas d’elle une œuvre policière pour autant. À l’instar des avant-gardes romanesques de cette période, l’écriture de
Pandore et l’ouvre-boîte témoigne d’une forte dimension autoréférentielle. Les figures de romancier et de personnage y sont
nombreuses, les romans policiers aussi, leurs principes étant alors
mis à nu :
— Quel est le but d’une enquête policière Vitellus ?
— Découvrir le coupable ?
— Découvrir le coupable. Fort bien. Le découvrir le plus vite
possible. Ne pas se laisser égarer par de fausses pistes, de faux
indices, de faux méchants, des suspects d’opérette. Mettonsnous maintenant dans la peau de l’assassin. Quel est le but de
l’assassin ?
— Échapper à la police ?
— Oui (V : 82-83).
Le roman policier peut-il véritablement s’extraire de l’autoréférentiel ? Pas selon la thèse que soutient Eisenzweig dans son Récit
impossible : « [La] thématique policière elle-même est d’ordre narratologique en ce qu’elle s’articule nécessairement autour d’une
structure narrative duelle opposant histoire racontée (l’enquête)
et histoire à raconter (le crime) » (1986 : 50-51). Ne montre-t-il
pas aussi que le Watson de Conan Doyle est autant une fonction
qu’un personnage (1986 : 104-105) ? En somme, le roman policier souligne à chacun de ses détours son propre fonctionnement. Mais contrairement au Nouveau Roman, Pandore ne semble pas témoigner d’une crise de la représentation. Au contraire,
l’ouvrage de Postel et Duchâtel participe selon moi au retour du
récit dans les productions littéraires contemporaines. Sa dimension autoréférentielle ne freine en rien l’acte de raconter ; les
récits paraissent même proliférer.
170
LE POLAR OU CE QUE PEUT ÊTRE UN ROMAN POLICIER
Dominique Viart, dans Mémoires du récit. Questions à la
modernité, qualifie le retour du récit comme une caractéristique
de plus en plus perceptible de l’écriture contemporaine. Ce
retour, en fait, n’en est pas un, semble-t-il nous dire en soulignant l’impossibilité apparente de construire la fiction sans le
récit. Si le « plaisir de raconter » (Viart, 1998 : 7) traverse indéniablement Pandore, le récit ne se présente pas sans l’ombre du
doute. La vérité n’est pas servie sur un plateau, dans son intégralité, intelligible et sans équivoque. La parole véridique d’un détective digne de foi manque cruellement à l’appareillage policier
du roman. Le récit du crime ne pose pas sa lumière sur l’énigme
(par exemple celle du meurtre de Verdet, qui demeure irrésolue),
la clôture policière ne vient pas. Cette absence flagrante semble
s’accorder à ce que Viart nomme « l’ère du soupçon », soit cette
« expérience d’un doute radical [de notre époque], non plus
méthodique comme dans la démarche cartésienne, mais existentielle et sensible » (1998 : 12). Quoi de plus radical pour
cultiver le soupçon dans le roman policier que de le tronquer à
la hauteur de sa solution ? Pourtant, la notion de doute est loin
d’être étrangère à la tradition policière. Elle demeure une composante essentielle du genre, engendrée par la vacance narrative,
par cette nature fondamentalement elliptique de la narration,
pour enfin s’immiscer dans l’acte de lecture. Le soupçon est,
selon Duflo, l’élément qui dynamise la lecture policière :
Il apparaissait donc que ce lecteur (policier) devait être avant
toute chose un lecteur du soupçon, c’est-à-dire un lecteur qui
ne reçoit pas le texte dans une pure passivité […] mais qui
l’accepte comme une donnée à interpréter sans cesse, à
surveiller, attentif toujours à ses manœuvres (1995 : 127).
La première partie de Pandore s’ouvre sur cette mystérieuse
phrase : « La vérité sort de la bouche des statues » (D : 11). Le précepte philosophique du commissaire DeSmalt semble prendre
une signification toute particulière quant à la nature policière de
171
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
l’œuvre. Les figures du sphinx et de l’oracle9 se voient remplacées
par celle de la statue. Au principe de l’énigme résolue par une
vérité incontestable liée au récit du crime, la statue répond par le
mutisme, incapable de formuler la vérité de vive voix. La figure
de la statue semble significative à plus d’un niveau dans le
roman. À mi-chemin de son enquête sur l’affaire Verdet, le commissaire DeSmalt est aux prises avec le meurtre de Marcel
Péridot, seconde victime de la série. L’arme du crime est un buste
de Molière en bronze. DeSmalt se rappelle alors un indice
nébuleux (comme tous ceux que lui fournit son inconscient) :
« la mort dans l’âme ». Par un jeu de consonances, le commissaire en arrive à la modification suivante : « la mort dans l’arme ».
De fait, le buste de Molière, percé et creux, contient un indice
essentiel à la poursuite de l’enquête. La statue et, par extension,
l’œuvre elle-même ne délivrent pas la vérité : elles la contiennent. C’est au lecteur de la saisir. À la lumière de cette réflexion,
par quoi Pandore se raccroche-t-il le plus fortement à la forme
policière ? Je suis tenté de répondre : par sa lecture.
LA LECTURE À LA RESCOUSSE DU GENRE
L’absence ou la présence du récit du crime sont-elles véritablement des facteurs d’adhésion au genre policier ou d’exclusion
de celui-ci ? Répondre par l’affirmative semble me condamner à
mettre la main dans un panier de crabes. Les enjeux des genres
en littérature contemporaine montrent bien la vacuité d’un
classement systématique10. La dynamique évolutive du genre
policier n’est-elle pas celle de la perpétuelle évolution ? Un
roman policier, pour être reconnu comme tel, doit s’inscrire dans
la tradition qui le sous-tend tout en s’affichant comme une
variation originale du modèle. Pour reprendre la si juste formule
d’Eisenzweig, le récit policier « ne vaut que par l’écart qu’il
9. Ces figures apparaissent respectivement aux pages 66 et 23 de la première partie du roman.
10. Voir la somme des travaux rassemblés par Dion, Fortier et Haghebaert
(2001).
172
LE POLAR OU CE QUE PEUT ÊTRE UN ROMAN POLICIER
exhibe par rapport à ceux qu’il dit imiter » (1986 : 174). Dans
un même mouvement donc, le roman policier doit se rapprocher
et s’éloigner de son origine générique, marquant ainsi une tension par rapport à la dialectique tradition/nouveauté (dialectique
qui se retrouve au cœur des enjeux de la littérature contemporaine). Il semble impossible d’écrire un roman policier sans s’inscrire dans l’histoire du genre sous peine qu’il passe pour autre
chose. Il semble aussi qu’on ne puisse faire du policier sans varier
substantiellement par rapport au modèle afin d’éviter la redite.
Le policier est l’art du plagiat original, de l’entre-deux. Il est,
comme les autres genres et sous-genres, bousculé par des variations qui tendent à déplacer ses frontières. Toutefois, ces variations s’organisent continuellement dans un rapport aux modèles
canoniques, au noyau de conventions et de pratiques à partir
duquel il est possible de tracer une ligne, parfois tangible, parfois
ténue, qui les relie à la littérature policière. Cette ligne, c’est la
lecture.
Borges, cité par Duflo, avançait en 1985 que « les genres
littéraires dépendent peut-être moins des textes eux-mêmes que
de la façon dont ces textes sont lus […] » (1995 : 113). Pour
Richard Saint-Gelais, « la question n’est pas : Qu’est-ce que le
roman policier ? mais bien : quelles sont les stratégies interprétatives
spécifiques impliquées lors de la lecture policière ? » (1997 : 790).
Sous cet angle, le roman de Postel et Duchâtel présente une multitude de prises. Rapidement, la lecture devient une traque
animée par un soupçon généralisé. De l’indice le plus frappant
(comme la phrase grecque, écrite au rouge à lèvres, tout près du
corps de Georges Verdet – D : 17) au détail en apparence
insignifiant (le robinet qui fuit chez Virgile Grünenwald – D :
285), tous les éléments sont à considérer pour le lecteur. Il est
constamment en action au sein d’un jeu où tout est susceptible
de faire sens. Cette suspicion peut rapidement engendrer des
actions concrètes dans l’acte de lecture. Il est tout à fait plausible
qu’ayant lu les deux parties de Pandore, un lecteur opère un
retour sur certains passages ou entame même une seconde lecture afin de vérifier ses hypothèses. Le lecteur se fait à la fois
173
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
enquêteur et auteur : par le déchiffrement et l’interprétation des
signes, il élabore constamment des fictions possibles. Pandore
présente un dispositif textuel où les fictions possibles n’ont
d’égales en nombre que la multitude de détails suspects. Si tout
peut être interrogé par la lecture policière, certaines manifestations accrochent particulièrement l’attention du lecteur : les perruques, les femmes mystérieuses, les lettres cryptées, les tableaux,
un inconnu au cimetière, etc. Ces détails ont tous la même
fonction : semer le doute. La tension entre le trop-plein et un
manque d’information engendre un « travail de reconstruction
sémantique, opéré à partir d’un texte à la fois lacunaire, ambivalent et enchevêtré, ne serait-ce que parce qu’il semble à la fois
prévoir et déjouer sa lecture » (Saint-Gelais, 1997 : 793). Dans
le contexte policier, le concept d’effet de réel selon Roland
Barthes devient difficilement opératoire. Aucun détail ne peut
être considéré par le lecteur policier comme insignifiant, comme
faisant simplement partie du décor. Rien n’est inutile, tout est
suspect. Comme tout lecteur policier, le lecteur de Pandore
cherche à combler les ellipses, à pallier le manque, bref à rendre
linéaire un récit discontinu. Dans la plupart des cas, le roman
policier restitue cette linéarité par le récit du crime. On le sait,
cette clôture n’apparaît pas à la fin du roman qui nous occupe.
C’est au lecteur de reconstruire non pas un mais trois récits. L’organisation textuelle du roman ajoute au coefficient de difficulté
(et au plaisir) d’une telle entreprise. Malgré une forme peu
commune au genre policier, l’œuvre affiche un dispositif textuel
qui génère une dynamique de lecture tout à fait policière.
Qu’est-ce qu’un polar aujourd’hui ? C’est un récit qui se lit
comme un polar. Malgré ses multiples subversions, Pandore et
l’ouvre-boîte ne peut être pensé à l’extérieur du genre policier. Sa
construction actualise constamment le soupçon du lecteur par
un jeu de textes à résoudre : indices, fausses pistes, mystères.
« [À] qui le crime profite ; à la littérature, parbleu » (D : 50),
soutient Pascal Nizeret, un autre écrivain du roman qui finira par
mourir (de sa belle mort, pour une fois…). Pandore semble
soutenir ce constat. Nous assistons peut-être à ce que John Barth
174
LE POLAR OU CE QUE PEUT ÊTRE UN ROMAN POLICIER
définit comme la « littérature du renouvellement », une littérature
qui, selon Viart, se rappelle de son passé, mais où les « jeux de
dérision et [les] parodies se jouent de la logique et des habitudes
littéraires » (1998 : 19). Pandore, en tant que roman policier
contemporain, tend à épouser cette dynamique du renouvellement. Je suis tenté de pousser plus loin l’analogie entre les enjeux
de la littérature contemporaine et l’évolution même du genre
policier. Au risque de me répéter, un principe d’obsolescence11
anime les transformations du policier dont les formules sont
continuellement périmées et renouvelées. Mais il demeure toutefois inévitablement lié à l’histoire littéraire, à cette tradition où il
puise ses codes pour mieux les détourner de leur fonction première. Dans son rôle de ponction, de « point de capiton »,
Pandore semble embrasser à la fois les caractéristiques des productions contemporaines et de l’évolution du genre policier. Les
notions de genre et de sous-genre se transforment, élargissent
leurs frontières qui, devenues poreuses, perdent peu à peu leur
rôle de balise. Le terme de polar (ou enquête classique, récit criminel, récit de détection, histoire de gangsters, suspense, thriller, roman
noir, roman d’espionnage, etc.), le polar donc, n’y échappe pas. À
force de constants renouvellements, à quoi ressemblera le polar
de demain ? Comment le nommera-t-on ? Malgré cette perpétuelle course vers l’avant, je crois que la lecture saura reconnaître
les traces du genre et lui assurer une certaine pérennité. Si la
notion de genre n’occupe plus sa fonction d’antan, il est difficile
de l’occulter complètement. Elle semble encore trop présente
chez les lecteurs, elle intervient encore substantiellement dans les
processus de lecture et d’interprétation. Si le genre n’est plus à
même de qualifier l’objet littéraire dans sa totalité, il semble
encore être un outil précieux pour rendre compte de la manière
et de la composition de cet objet. L’espace littéraire qui s’ouvre,
libre et flou comme tout ce qui est contemporain, ne sera pas
celui, j’ose le croire, qui verra la disparition du genre.
11. Nous empruntons cette idée à Dubois (1992 : 7).
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
BIBLIOGRAPHIE
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VIART, Dominique (1998), Mémoires du récit, Paris, Lettres modernes
Minard. (Coll. « Écritures contemporaines ».)
CES ROMANS QUI RACONTENT.
FORMES ET ENJEUX DE L’AUTORITÉ
NARRATIVE CONTEMPORAINE
Frances Fortier
Université du Québec à Rimouski
Andrée Mercier
Université Laval
Dans la foulée des recherches que nous menons depuis
quelques années sur la narrativité contemporaine, nous avons
constaté l’émergence d’un phénomène, parfois qualifié par la
critique de « retour au récit », de « néo-réalisme » ou encore de
« nouvelle fiction », termes utilisés pour marquer la distance
entre ces romans et les récits dits autoréflexifs qui ne permettent
pas au lecteur de croire à l’histoire racontée ni de s’abandonner à
son cours. Ces dénominations, pour imparfaites qu’elles soient,
renvoient néanmoins à tout un pan de la littérature narrative
contemporaine, à tous ces romans qui usent sans complexe de la
fonction fabulatrice, ces romans « Au-delà du soupçon » (Chénetier, 1989) et pour qui « raconter, c’est à la fois s’abandonner
à la jouissance narrative et jouer avec les ingrédients désormais
connus du récit » (Viart, 1999 : 139). Ces fictions subtilement
savantes, inventives, qui ne problématisent pas le geste d’écriture, se désignent par des dispositifs formels complexes, saugrenus, insolites, sans sacrifier le plaisir de raconter une histoire.
Cette écriture au second degré n’a pas pour autant abandonné
177
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
toute visée critique ou expérimentale ; nous estimons, au
contraire, que cette fraction importante de la littérature est en
train de reconfigurer les modalités de la transmission narrative.
L’activité romanesque se fonde, de fait, sur un contrat tacite
selon lequel la relation des faits est présentée de manière à ce que
le lecteur adhère à l’histoire racontée. C’est ce qu’on appelle le
pacte d’illusion consentie, ou captatio illusionis, qui nous fait
accepter comme allant de soi la narration omnisciente ou la mise
en scène d’événements imaginaires contrevenant à la réalité historique. Ce pacte repose sur un protocole dont les modalités ont
certes varié au fil de l’histoire littéraire, mais qui présuppose toujours l’existence d’une autorité narrative, « avant tout comprise
comme l’autorité de la voix narrative » (Cavillac, 1995 : 25)1.
Cette autorité narrative a été mise à mal de diverses manières par
l’expérimentation littéraire. Pensons par exemple aux fictions
néo-romanesques qui semblent s’énoncer d’elles-mêmes sans
qu’on puisse désigner une instance de narration stable ou à ces
romans à plusieurs narrateurs, qui proposent diverses versions
d’un même événement, ou encore à ces romans au « je » qui
mettent en scène une instance dissertant sans cesse sur l’impossibilité de raconter. Ces expérimentations ont eu pour effet à la
fois d’ébranler le statut de l’autorité narrative et de compromettre l’adhésion du lecteur à l’histoire racontée.
Au regard de ces expérimentations, les fictions qui nous
intéressent indexent expressément et redéfinissent l’autorité narrative mais en préservant leur visée narrative et la captatio illusionis. Au vu de ces nouvelles fictions, la réflexion sur l’autorité
narrative nous semble devoir aller au-delà de la seule voix narrative et inclure aussi les mécanismes d’adhésion à l’histoire
racontée. Dès lors, nous supposons que cette « nouvelle » autorité narrative est ainsi tributaire non pas strictement de la crédibilité ou de la compétence du narrateur, non pas de sa plus ou
1. Ces notions forment le substrat théorique de notre recherche. Nous
reprenons ici la présentation qui en est faite à l’occasion d’une première mise à
l’épreuve dans Fortier et Mercier (2006 : 139-140).
178
CES ROMANS QUI RACONTENT
moins grande présence dans le récit, mais, plus fondamentalement, d’une articulation singulière des codes de vraisemblance,
que cette vraisemblance soit relative à l’expérience commune
(empirique), à la cohérence de l’intrigue (diégétique), aux
conventions du roman (générique) ou à la crédibilité du narrateur et de la situation énonciative (pragmatique). Les études
exploratoires que nous avons menées montrent que l’autorité
narrative est souvent explicitement remise en cause par des
entorses, parfois subtiles, à ces codes de vraisemblance, que nous
retenons pour l’instant à titre d’outils heuristiques. Pensons par
exemple à Histoire de Pi de Yann Martel (2002), qui propose
l’histoire invraisemblable, qualifiée telle par les rapporteurs du
récit, d’un naufragé qui survit en pleine mer en compagnie d’un
grand fauve ; ou encore à Un an de Jean Echenoz (1997), où la
narration bien qu’omnisciente conduit à un coup de théâtre final
qui, loin de dénouer le mystère diégétique, l’épaissit davantage,
alors que la fugitive retrouve bien vivant, à la toute dernière ligne
du roman, celui qu’elle a tué ; dans Lauve le pur de Richard
Millet (2000), ce sont bel et bien des femmes illettrées qui
deviennent les narratrices du roman et reproduisent fidèlement,
entre guillemets et dans tous ses raffinements stylistiques, le récit
que Lauve leur a fait de sa vie2. Il ne s’agit pas d’évaluer le caractère vraisemblable de ces fictions, mais de montrer comment des
entorses plus ou moins marquées à l’un ou l’autre des codes de
vraisemblance, et présentées comme telles dans les récits, permettent de redéfinir, de mettre en jeu les mécanismes de
l’autorité narrative.
Nous ferons donc état ici des hypothèses qui fondent notre
recherche et d’une première saisie des figures de narration qui
déploient et problématisent l’autorité narrative dans les romans
inventoriés. Cette vue d’ensemble du corpus nous permettra de
revenir ensuite aux objectifs et aux articulations conceptuelles de
notre recherche, c’est-à-dire aux notions de vraisemblance et
2. Pour une étude plus détaillée de ces trois romans, voir Fortier et
Mercier (2006).
179
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
d’autorité narrative, et de nous situer, enfin, en regard des
travaux qui ont porté sur le corpus narratif contemporain et ses
enjeux. Notre recherche en étant encore à ses débuts, on comprendra le ton prospectif mais aussi prudent qui en marque les
avancées.
INTUITIONS, POSTULATS ET HYPOTHÈSES
Il faut d’emblée préciser que notre recherche d’une poétique
de l’extrême contemporain s’inscrit dans une histoire des formes
qui prend en considération l’existence d’esthétiques parallèles et
antérieures. Ainsi, on ne saurait prétendre que le phénomène qui
nous intéresse relève d’un régime de fiction jusqu’ici inexploité ;
il apparaît plutôt qu’une telle « surfiction3 » se nourrit de dispositifs antérieurs qu’elle reconfigure pour mieux « démasquer la
fiction avouée de notre représentation du réel » (Petit, 1999 :
108). Cette redéfinition de l’autorité narrative par le jeu des
codes de vraisemblance représenterait ainsi une inflexion majeure du paradigme narratif contemporain, qui permet de penser
autrement la relation entre vraisemblance, réalisme et illusion
romanesque.
Notre recherche entend donc interroger la diversité des
procédés narratifs des romans de l’extrême contemporain à la
lumière des hypothèses suivantes :
1) les fictions littéraires contemporaines, en marge des impasses narratives liées aux vicissitudes du « je » narrateur,
redéfinissent les termes du pacte d’illusion consentie ;
2) à dominante événementielle mais savantes, ces fictions
ont pris acte des conventions consacrées par l’usage mais
aussi des ruptures et des expérimentations de la moder3. L’expression utilisée par Moreau (1992) et reprise par Petit (1999 :
108) figurait déjà chez Federman (1975) et chez Chénetier (1989) qui propose,
comme termes équivalents, métafiction, transfiction, surfiction, parafiction, superfiction, critifiction. Federman en fait d’ailleurs le titre de son dernier ouvrage
(2006).
180
CES ROMANS QUI RACONTENT
nité et les mettent au service d’une histoire qui désigne et
déploie les mécanismes de transmission narrative ;
3) cet ensemble de romans laisse apercevoir un élargissement marqué des figures de narration (narrateur métaleptique ou retors, multiples relais de narrateurs et de narrataires, etc.) qui mettent en cause l’autorité narrative ;
4) cette nouvelle narrativité procède, en partie, d’une inflexion très nette des codes de vraisemblance et, par elle,
propose une réflexion sur les modalités, les formes ou les
limites de l’illusion.
En regard des productions culturelles contemporaines qui
veulent nous faire croire qu’elles sont conformes à la réalité
(téléréalité, autobiographie, récit, biographie, etc.), ces fictions
littéraires permettent de réfléchir à la question plus large du
statut de l’imaginaire dans nos sociétés contemporaines et, plus
particulièrement, aux différentes stratégies par lesquelles l’époque prétend saisir la réalité et la mettre en signe.
UNE PREMIÈRE SAISIE DES FIGURES DE NARRATION
Nous avons jusqu’ici recensé et soumis à un premier examen
une trentaine de romans, à dominante événementielle, parus à
partir des années 1990 et issus de diverses littératures (Umberto
Eco, Philip Roth, Pierre Yergeau, Ying Chen, Éric Holder, Paul
Auster, Frédérick Tristan, Gaétan Soucy, François Bon, Antoine
Volodine, etc.)4. En prêtant attention à l’articulation des divers
types de vraisemblance exploités dans ces textes qui redécouvrent
les « pouvoirs perdus de la fable et de la fiction » (Petit, 1999 :
127), nous avons dégagé quelques grandes figures de narration
qui signalent des façons singulières de déployer l’autorité narrative, selon que l’accent est mis sur le narrateur ou le narrataire.
Cet inventaire encore partiel se présente comme suit :
4. On trouvera, en bibliographie, les références de ce corpus exploratoire.
181
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
• LE NARRATEUR QUE L’ON NOMMERA « IMPOSSIBLE » faute
de mieux peut prendre diverses figures : ce sera le narrateur
d’outre-tombe – L’ingratitude (1995) et Le champ dans la mer
(2002) de Chen, Les miroirs infinis de Roger Magini (1997) ou
L’homme au complet d’Aude (1999) – ou la narratrice enfant qui
ne sait écrire que des l cursifs et ne peut se relire dans La petite
fille qui aimait trop les allumettes de Soucy (1998). Ce peut être
encore l’autorité indéterminée d’un narrateur illettré, « esclave
de la main » du scribe à qui il dicte son histoire, sans qu’on sache
précisément si ce qui est écrit correspond bien à ce qui a été
raconté, comme dans Guanahani de Louis Lefebvre (1992).
• LE NARRATEUR MÉTALEPTIQUE
Un « je » peut surgir inopinément dans le cadre d’une narration jusque-là hétérodiégétique et venir ainsi déstabiliser
l’ensemble du récit, comme dans Le lendemain du quatrième soir
d’Audrey Benoît (2002) ou dans Des aveugles d’Hervé Guibert
([1986] 1991) où le « je », énucléé par les pensionnaires d’un
institut pour aveugles, n’apparaît que vers la fin du texte. La
métalepse, essentiellement de l’ordre de l’invraisemblable, ne se
voit pas justifiée ici par une quête identitaire où l’apparition du
« je » correspondrait à la naissance d’un sujet de parole. Au
contraire, son effet est décuplé du fait qu’elle ne ponctue pas le
récit à la manière d’un Jacques le fataliste, par exemple, mais
renverse le punctum du texte.
• LE NARRATEUR « RETORS »
La narration omnisciente d’Un an, roman de Echenoz déjà
évoqué (1997), ne pouvait laisser soupçonner le coup de théâtre
final qui, loin de dénouer le mystère diégétique, l’épaissit encore,
accentuant de ce fait l’autorité narrative, qui s’amuse délibérément aux dépens du lecteur. Cette figure exceptionnellement
forte et singulière sera dénouée dans le roman suivant d’Echenoz, Je m’en vais (1999), alors que les entorses aux codes de
vraisemblance se verront justifiées après coup.
Par hypothèse, ces trois premières figures de narration relèveraient d’un régime d’autorité maximale, dans la mesure où on
182
CES ROMANS QUI RACONTENT
se joue ostensiblement de tous les codes de vraisemblance, pragmatique, empirique, générique et diégétique. D’autres figures de
narration manipulent toutefois plus subtilement ces codes :
• LE NARRATEUR MANDATÉ
Ce narrateur, à qui on a confié textuellement la mission de
raconter, peut être un écrivain comme dans La tache de Roth
(2000), ou non, comme dans Requiem pour l’Est d’Andreï
Makine (2000) ou dans C’était toute une vie de Bon (1995), où
une jeune femme demande à son professeur d’écrire pour elle.
Ce mandat de narration laisse souvent affleurer des impossibilités liées au vraisemblable pragmatique (et empirique), soit par
la reconstitution de dialogues auquel le narrateur n’a pas assisté,
soit par le témoignage de seconde main, qui troue le tissu diégétique. Ces impossibilités, maintes fois signalées par le narrateur
de Requiem pour l’Est, seront pleinement assumées en fin de récit
quand le narrateur comprendra enfin la portée exacte de son
mandat : « Il ne m’a pas été demandé de vous le faire croire, mais
de vous le dire » (Makine, 2000 : 287).
Certains romans, pour leur part, mettent en scène une situation d’interlocution oralisée et accentuent, de ce fait, tantôt la
posture du narrateur, tantôt celle du narrataire, déplaçant de l’un
à l’autre le lieu d’exercice de l’autorité narrative :
• LE NARRATEUR CONTEUR
Cette figure singulière apparaît dans le roman contemporain, qui la reconstruit autrement. On peut penser ici encore à
Lauve le pur de Millet, précédemment évoqué ; la scénographie
du conteur vise en quelque sorte à magnifier l’acte de dire. La
situation d’interlocution, constamment réactualisée, montre un
Lauve debout, pérorant soir après soir devant les femmes assises
à ses pieds : la scène renvoie sans doute au chromo de la paysannerie d’un Jean-François Millet dont on pressent le caractère
ambigu dans la mesure où il s’agit, en même temps, d’accuser le
caractère « artificiel » du récit. De fait, cette scénographie très
appuyée vient conforter, cette fois dans la figuration même de la
transmission de la parole, une tension entre la volonté de dire le
183
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
réel et l’irréalité de son énonciation. La situation est à peine
moins complexe dans Des anges mineurs de Volodine (1999), où
le narrateur Will Scheidmann (mais est-ce bien lui ?) raconte,
jour après jour, divers « narrats », tous au « je » mais renvoyant à
des identités distinctes, alors qu’il est enchaîné à un poteau et
mis en joue par ses grands-mères couchées dans l’herbe, arme à
la main, et prêtes à le fusiller. Cette étrange mise en scène montre
de façon ostensible que les narrataires disposent, tel le sultan des
Mille et une nuits, d’un droit de vie ou de mort sur le narrateur
et ses récits.
• LE NARRATAIRE FANTÔME
Écoute-moi de Margaret Mazzantini (2004) et, de manière
moins systématique, La voix d’alto de Millet (2001) mettent en
scène un narrateur qui s’adresse à un interlocuteur absent, inconscient ou décédé. Figure inverse du narrateur « impossible »
signalé plus haut, ce narrataire, par l’insistance mise sur son
absence, accuse le caractère nécessaire mais pourtant invraisemblable de la transmission narrative : « C’est cette lumière que
j’avais devant mon regard quand je parlais silencieusement en
répétant pour toi les paroles de Sacha », dira le narrateur de
Requiem pour l’Est de Makine (2000 : 105. Nous soulignons) à
sa femme disparue. Ce rapport d’adresse inusité et constamment
réactualisé investit la figure du narrataire d’une autorité maximale à la mesure même de son invraisemblance.
• LE NARRATAIRE NARRATEUR
Plusieurs romans mettent en avant, avec des degrés de complexité variables, un narrateur qui est de fait un narrataire :
Hongroise de Holder (2002), L’ange dans la machine de Tristan
([1990] 1999), La musique d’une vie de Makine (2001), Histoire
de Pi de Martel (2002). Les romans de Millet exploitent de
manière singulière cette situation : dans Lauve le pur (2000), par
exemple, et le procédé sera repris dans Le renard dans le nom
(2003), des femmes illettrées, narrataires du récit de Lauve,
deviennent, on l’a vu, les narratrices du roman, reproduisant
fidèlement ses paroles par le jeu des guillemets. Dans Histoire de
184
CES ROMANS QUI RACONTENT
Pi, le pacte d’illusion consentie est problématisé par un fin
travail de médiatisation de la parole : en effet, le récit met en
place un relais de narrateurs et de narrataires qui vient inscrire au
cœur de cette histoire exemplaire « de courage et d’endurance »
(Martel : 334) un enjeu d’adhésion où il s’agit de convaincre, audelà de toute vraisemblance, de la vérité de l’histoire.
Cette première saisie des figures de narration donne à lire un
inventaire encore partiel des formes inusitées qui désignent, sans
trop en avoir l’air, le caractère « construit » de la transmission
narrative. En effet, tous les romans retenus ici mettent en avant
une sorte de jouissance du récit, sans revenir pour autant aux
esthétiques réalistes. Ils racontent des histoires, leur ancrage diégétique est puissant, ils ont quelque chose à dire sur le monde.
Et pourtant, sous couvert de lisibilité, ils insistent sur le protocole romanesque en reconfigurant, par divers procédés, le lieu, la
forme et l’enjeu de l’autorité narrative : on l’a vu, le narrateur
retors ou impossible, le narrataire fantôme, la multiplication des
relais de parole sont autant de figures qui incarnent l’équation
entre l’autorité narrative et les codes de vraisemblance et sollicitent le consentement éclairé à l’illusion romanesque.
VRAISEMBLANCE ET AUTORITÉ NARRATIVE,
DES NOTIONS À (RE)DÉFINIR
La question de la vraisemblance est présente dans les études
littéraires au moins depuis Aristote. Cécile Cavillac (1995), entre autres, en a esquissé le parcours historique et montré que la
vraisemblance pragmatique, c’est-à-dire la crédibilité de la situation énonciative, est au cœur de la captatio illusionis. La vraisemblance pragmatique est fondée sur des conventions qui changent
au fil des époques et au gré des rapports variables qu’elle entretient avec les vraisemblances empirique et diégétique5. Nos
5. Il nous paraît nécessaire de considérer également la vraisemblance
générique dans la foulée des travaux de Todorov. Celui-ci rappelle que « tout
discours entre dans une relation de vraisemblance avec ses propres lois »
185
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
hypothèses doivent beaucoup à ces propositions de Cavillac,
même si sa réflexion consiste à reconstruire à rebours le parcours
des avatars du protocole pragmatique depuis le XIXe siècle jusqu’à l’époque médiévale, en prêtant une attention particulière au
siècle d’or espagnol. Les catégories de vraisemblable qu’elle distingue nous paraissent exiger leur mise à l’épreuve au sein de la
fiction actuelle, un peu comme l’a fait Fiona McIntosh (2002)
en étudiant les œuvres de Walter Scott et de Barbey d’Aurevilly ;
nous postulons que ces catégories sont susceptibles d’éclairer,
sous un angle nouveau, ce qui caractérise la narrativité contemporaine. Pour l’heure, nous estimons, avec McIntosh, que
[s]i le showing se comprend comme un garant superlatif de
réalisme, parce que l’illusion doit conduire le lecteur à oublier
qu’il est en face d’une œuvre de fiction, la vraisemblance, en
revanche, ne nécessite pas une telle confusion avec le réel. Elle
n’exige pas que l’écrivain efface les marques de la fiction
(McIntosh, 2002 : 341).
Il s’agira donc d’essayer de cerner la spécificité de la « nouvelle »
fiction – sans prétendre qu’elle soit si nécessairement et si abruptement nouvelle – et de la confronter aux autres registres narratifs contemporains (autobiographiques et biographiques) et à
d’autres modalités canoniques du pacte d’illusion consentie,
dégagées notamment par Cavillac et par McIntosh dans leurs
histoires de la vraisemblance.
Nous voulons non seulement raffiner la conception de l’autorité narrative en prenant en considération la diversité des
figures de narration, mais aussi, et même au préalable, engager
une réflexion approfondie sur cette notion qui semble aller de
soi. Le terme figure d’abondance dans le discours littéraire – sans
pour autant avoir fait l’objet d’une théorisation spécifique6 –, et
(1978 : 96-97) qui, parfois, peuvent s’instaurer au détriment d’un vraisemblable empirique.
6. À l’exception de deux mentions, dans le Dictionnaire fondamental du
français littéraire (1993) et dans le Dictionnaire du littéraire (2001), le terme
autorité est à peu près absent des dictionnaires et autres lexiques de la critique.
Mentionnons toutefois un colloque récent, organisé par Florence de Chalonge
186
CES ROMANS QUI RACONTENT
s’entend surtout au sens de principe d’autorité, d’instances
détentrices d’autorité (crédibilité d’un auteur, d’un texte) ou de
genres autoritaires (le roman à thèse de Susan Rubin Suleiman,
1983). De notre point de vue, il recouvre pourtant des enjeux
majeurs de la narrativité contemporaine, dans la mesure où il
engage un nouveau rapport à la crédibilité du récit, ce que la
narratologie pragmatique, par exemple, aborde par le biais d’un
« unreliable narrator » (Fludernik, 1999 ; Nünning, 1999). En
effet, la transmission narrative repose, par convention – et c’est
précisément cette convention qui est mise à l’épreuve dans nos
romans à l’étude –, sur une autorité narrative qui se manifeste
différemment selon les régimes de narration (Fein, 1993 ; Glowinski, 1987 ; Karageorgou-Bastea, 1998). Ainsi, tacitement,
l’autorité d’un narrateur « absent » d’un roman en régime hétérodiégétique dépend de l’accès direct aux consciences des protagonistes (omniscience), de l’adhésion à son propre discours et de
sa compétence à relater les faits de manière cohérente. Une
entorse à l’une ou l’autre de ces variables entraîne une remise en
cause de l’autorité narrative. La question se présente quelque peu
différemment en régime homodiégétique, alors que le narrateur
« présent » doit assurer son autorité par le biais et dans les limites
de sa propre subjectivité. Diverses stratégies sont alors susceptibles de fonder cette autorité : le recours à une logique narrative
singulière qui privilégiera par exemple la perception sensible de
l’événementiel, l’assomption d’une focalisation réduite, la
délégation de la narration, etc. Comme nous l’avons déjà dit,
nous entendons montrer que l’autorité narrative est tributaire
non pas strictement de la légitimité ou de la compétence du narrateur, non pas de sa plus ou moins grande présence dans le récit,
mais bien d’une articulation singulière des figures de narration et
des codes de vraisemblance. Qu’ils offrent ou non une justification de l’invraisemblable, comme dans Les taches solaires, texte
loufoque où le narrateur « je » prétend avoir trouvé des carnets
(Lille 3) et Daniel Bengsch (Kassel) (« Autorité narrative et poétique du récit »,
Congrès des franco-romanistes, tenu à Halle du 26 au 29 septembre 2006).
187
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
expliquant la folie meurtrière de sa lignée d’ancêtres tous pareillement nommés Jean Beaudry (Chassay, 2006), ou comme dans
La tache alors que le narrateur-témoin raconte, sans jamais vraiment l’expliquer, comment le protagoniste de race noire Coleman Silk a pu réussir à vivre sa vie en juif blanc à l’insu de tous
(Roth, 2002), les romans de notre corpus redessinent, chacun à
leur manière, le protocole d’adhésion à l’histoire racontée.
Nous entendons ainsi élargir la réflexion en prenant en
considération les types de vraisemblance que ces textes mettent
en jeu, types de vraisemblance qui ont été examinés de divers
points de vue (de Jonathan Culler à Cavillac, de Gérard Genette
et Tzvetan Todorov à Antoine Compagnon et Alexandre Gefen),
sans jamais toutefois être spécifiquement reliés à l’autorité narrative. Cet outil théorique permettra d’envisager la vraisemblance,
dans la foulée des travaux précédents qui l’ont dégagée de son
rapport à la référence, comme un code spécifique qui sous-tend
et informe l’autorité narrative.
LA CRITIQUE CONTEMPORAINE,
SES ENJEUX ET SES CORPUS
À l’orée des années 1990, Raymond Bellour identifiait « un
désir difficile mais défini : comment, dans l’évanouissement du
Réel contemporain, éviter aussi bien le retour du roman psychologique que les apories du récit impossible, et continuer à
raconter des histoires qui soient celles du monde en général »
(1987 : 90). Au-delà d’un espace critique trop aisément polarisé,
qui voit dans la production contemporaine l’âge d’or du roman
(Scarpetta, 1996) ou, à l’inverse, son exténuation (Rabaté, 1991),
nos travaux visent à mettre en lumière l’inventivité des pistes formelles explorées par ces fictions qui infléchissent les formulaires
narratifs de notre temps. C’est dans cette perspective que nous
poursuivons les objectifs théoriques et critiques suivants :
• faire émerger la spécificité des modalités de l’autorité narrative dans le roman contemporain ;
188
CES ROMANS QUI RACONTENT
• définir les articulations qui régissent l’autorité narrative et
les vraisemblances empirique, diégétique, générique et
pragmatique ;
• catégoriser les entorses aux types de vraisemblance présentes dans le roman contemporain ;
• préciser les effets de ces entorses en regard des enjeux
figurés et thématisés dans les romans ;
• contribuer, par cet examen, à la réflexion sur les enjeux de
crédibilité et les modalités d’adhésion du discours
fictionnel contemporain.
Jusqu’ici, les études de la littérature contemporaine ont surtout
porté sur des corpus qui manifestaient d’emblée leur souci d’expérimentation et d’invention formelles au détriment d’une mise
en intrigue aboutie ; comme si la fiction littéraire – celle qui a le
désir de projeter le lecteur dans l’histoire racontée – avait abandonné toute visée critique et avait peu à livrer à l’étude du
narratif.
Par ailleurs, le discours critique contemporain qui porte sur
le narratif a cessé de vouloir théoriser la narration, du moins estce là notre perception de la chose. Après les grands travaux
structuralistes, narratologiques et pragmatiques, qui cherchaient
à dégager la syntaxe fondamentale du récit, l’attention s’est
déportée du côté des théories de l’énonciation et de la saisie de
textes « du soupçon » qui s’interdisaient toute visée narrative ou
la subordonnaient à la mise en scène de son impossibilité fondamentale. On a cherché, par exemple, les stratifications polyphoniques à la Mikhaïl Bakhtine, on a interrogé les multiples
énonciateurs d’un texte (Oswald Ducrot) ou ses scénographies
paratopiques (Maingueneau, 2004), délaissant le récit au profit
du discours. Paul Ricœur lui-même, qui s’intéressait à des questions de logique du récit (Temps et récit, 1983), est passé à une
interrogation de la fonction d’élaboration du sujet par la narration (Soi-même comme un autre, 1996). Dominique Rabaté (Vers
une littérature de l’épuisement, 1991), entre autres, explique
189
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
l’exténuation du romanesque par la présence d’un sujet
discourant, par la mise en scène d’une voix et la mise en doute
de la parole et du sujet. L’inscription du sujet dans le discours
narratif a donc mobilisé la critique et mené à privilégier certains
types de textes.
On a ainsi peu prêté attention aux fictions narratives, aux
textes qui racontent des histoires apparemment sans difficulté, à
ces fictions qui affichent sans fausse pudeur un désir de raconter.
La critique a pourtant remarqué ce phénomène du retour au
récit, à une nouvelle lisibilité qui serait au cœur de l’esthétique
postmoderne, à une transitivité narrative qui prétend donner
sens au monde. Sur le mode du constat (Blanckeman et Millois,
2004 ; Chénetier, 1989), du manifeste (Petit, 1999), du commentaire (Moreau, 1992) ou du survol historique (Brunel,
2001 ; Viart, 1999 ; Viart et Vercier, 2005), ces travaux tentent,
à des degrés divers, de découvrir le sens d’un tel retour au récit.
Notre recherche reconduit cet enjeu, mais par l’intermédiaire
d’interrogations formelles plutôt que thématiques. Notre attention particulière aux modalités narratives de la vraisemblance
s’ordonne ainsi à la proposition de Raymond Federman pour qui
« [t]ous les grands romans sont des romans critiques qui, sous
prétexte de raconter une histoire, de donner vie à des personnages, d’interpréter des situations, font défiler sous nos yeux le
mirage d’une forme tangible » (2006 : 184). L’étude des codes de
vraisemblance nous permettra de saisir ce mirage de la forme. En
outre, comme ils touchent aussi bien la diégèse que l’énonciation, ils autorisent l’articulation théorique des approches narrative et discursive du récit.
VERS UN NOUVEAU PACTE NARRATIF ?
Si le roman littéraire contemporain emprunte, pour une
bonne part et sans mauvaise conscience, aux formulaires narratifs avérés qui élargissent son lectorat, il n’en demeure pas moins
que cette volonté de lisibilité passe par la visibilité du pacte narratif. Qu’il entraîne le lecteur dans les méandres d’une anecdote
190
CES ROMANS QUI RACONTENT
plus ou moins crédible, qu’il suspende la narration en plein élan,
qu’il raffine les dispositifs de prises de parole, qu’il entrelace les
histoires en multipliant les coïncidences, qu’il se réclame du réel
pour justifier sa narration, le récit édifie ostensiblement une
autorité narrative en même temps qu’il s’ingénie à la miner. Il
faudra certes interpréter plus avant les procédés et les figures
jusqu’ici répertoriés afin de mieux cerner les enjeux de ces fictions qui racontent. Pour l’heure, les entorses au vraisemblable,
précisément parce qu’elles se désignent expressément, soulignent
la dimension fictionnelle du récit et nous semblent exiger, ce
faisant, une adhésion plus réfléchie aux propositions du texte.
Un nouveau pacte se dessine, où l’illusion est, cette fois, bel et
bien consentie.
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
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CRITIQUE DE LA TRANSMISSION
DU SAVOIR DANS FESTINS SECRETS
DE PIERRE JOURDE
Marilyn Brault
Université du Québec à Montréal
Dans l’immense majorité de toutes nos
recherches, nous ne cherchons rien qui
ait valeur de connaissance, car nous
n’avons plus aucune idée de la signification générale que pourrait avoir ce que
nous voudrions ou pourrions trouver.
Michel FREITAG,
Le naufrage de l’université.
Si le désir de compiler, de classer et de faire partager l’érudition est très ancien, le satisfaire s’avère de plus en plus difficile
de nos jours, la multiplication des champs de savoir rendant
toute mise en ordre « idéale » quasiment impossible à réaliser.
Affectés par les innovations des sociétés postindustrielles, nos
outils d’échange de connaissances ont, en effet, changé ces dernières décennies, rendant caduques nos anciennes modalités de
construction et d’accès aux savoirs.
Ainsi, nos pratiques de conservation et de transmission des
connaissances d’une génération à l’autre demandent,
199
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
aujourd’hui, à être réexaminées. Parmi les questions que soulève
la littérature contemporaine, celles qui portent sur la transmission ressortent de manière manifeste. Tandis que les romans de
filiation interrogent les modes de transmission familiale, restituant des pans d’histoire et traquant le sujet dans l’héritage qui
le constitue (Viart, 1999), d’autres romans, surtout axés sur la
représentation des savoirs, interrogent davantage les modalités de
transmission de connaissances et le statut actuel du savoir, eu
égard aux mutations du monde contemporain. Au moment où
se multiplient les connaissances et les découvertes de toutes
sortes, deux questions méritent ainsi d’être posées : comment la
littérature contemporaine prend-elle, en effet, tous ces savoirs en
charge, et comment la transmission des savoirs est-elle réévaluée
en fonction du contexte culturel et social actuel ?
Pour tenter de répondre à ces questions, je propose d’analyser ici Festins secrets de Pierre Jourde (2005). Construit autour
de l’acte pédagogique et mettant en scène un personnage de
professeur de littérature, ce roman condense des préoccupations
qui concernent les modes de transmission et de valorisation des
savoirs intellectuels dans un contexte institutionnel. De ce fait,
Festins secrets s’apparente en partie aux romans pédagogiques1,
mettant en scène « les grandes arcanes de la scène enseignante,
scène […] sur laquelle se jouent certes instruction et savoir, mais
encore amour et haine, peur et angoisse ; esprit et intelligence »
(Chessex-Viguet, 1990 : 9). Mais la virulence des propos de
Jourde et sa manière acerbe de poser la question de la transmission des savoirs dans Festins secrets tendent plutôt à le situer du
côté des romanciers anglais. À bien des égards, Festins secrets rappelle, en effet, les caractéristiques propres au roman universitaire
anglais (Gutleben, 1996 ; Proctor, 1977), généralement doté
d’un protagoniste enseignant et caractérisé par la mise en fiction
1. Selon Chessex-Viguet dans L’école est un roman (1990), l’appellation
roman pédagogique recouvre une partie des romans suivants : L’enfant et Le
bachelier de Jules Vallès, Poil de carotte de Jules Renard, Le grand Meaulnes de
Alain-Fournier, Topaze de Marcel Pagnol, Enfance de Nathalie Sarraute et Le
lycéen de Bayon, pour ne nommer que ceux-là.
200
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT DES CONNAISSANCES
d’un certain nombre de savoirs appartenant à la tradition érudite. Plus polémiste que le roman pédagogique, le roman universitaire s’attache surtout à « railler les dysfonctionnements de
l’université, à révéler les excentricités des comportements professoraux et à épingler parodiquement le pédantisme du langage
académique » (Gutleben, 1996 : 7). Enfin, de plus en plus de
romans issus du corpus québécois contemporain et dont l’action
se situe dans des collèges et des universités posent aussi des
questions similaires. C’est le cas de La note de passage de François
Gravel (1985), La gloire de Cassiodore de Monique LaRue (2002)
et Les failles de l’Amérique de Bertrand Gervais (2005), pour ne
nommer que ceux-là.
Festins secrets n’apparaît donc pas comme un cas isolé, puisqu’il s’inscrit dans un ensemble de textes présentant des caractéristiques semblables. La figure contemporaine du professeur de
collège ou d’université est, en effet, porteuse d’un discours intellectuel axé sur le savoir ; un discours marqué de suspicion
cependant, en raison de la multiplication des connaissances et de
l’évincement des certitudes du passé. Selon mon hypothèse, la
critique des savoirs qui se déploie dans ces romans reflète un des
enjeux majeurs de l’écriture contemporaine, profondément marquée par « l’ère du soupçon » actuelle. Je propose donc, comme
entrée en matière, une brève réflexion sur le statut du savoir,
suivie d’une analyse de Festins secrets portant, d’une part, sur la
représentation et la multiplication des figures du savoir dans le
roman et, d’autre part, sur l’éclatement de ces mêmes figures et
la perte d’identité qui en découle. Ma conclusion mettra en évidence les rapports que la littérature contemporaine entretient
avec la problématique de la transmission des savoirs, telle que
l’écrivain et professeur de littérature Pierre Jourde la formule
dans son dernier roman.
MISE EN PERSPECTIVE
Selon Jean-François Lyotard, l’entrée des sociétés « dans l’âge
dit postindustriel » (1979 : 11) a grandement affecté la nature du
201
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
savoir. « Produit pour être vendu, et […] consommé pour être
valorisé » (1979 : 14), le savoir contemporain a désormais perdu
sa « valeur d’usage ». Parce qu’ils n’ont plus ni l’emprise ni
l’autorité d’autrefois, les préceptes traditionnels ont cessé d’être
crédibles. Ainsi, la pensée postmoderne repose, selon Lyotard,
sur le rejet des métarécits, générant un sentiment d’éclatement,
de désordre et d’épuisement culturels.
Logiquement, la littérature contemporaine apparaît comme
le « vaisseau amiral » de la culture postmoderne (Lyotard, 1979).
Aussi, pour Dominique Viart, l’éclatement des savoirs propre
aux années 1980 « a prodigieusement transformé le paysage littéraire » (2002 : 138). Si on pouvait s’appuyer, autrefois, sur des
connaissances fixes et avérées pour s’expliquer le monde, la multiplication des savoirs a, aujourd’hui, considérablement brouillé
les repères et les assises, semant le doute en soi de façon irréversible. Profondément marqué par cet excès de connaissances,
l’écrivain actuel doit désormais apprendre à « écrire avec le soupçon », soutient Viart. Tel est, par conséquent « l’enjeu critique de
la littérature présente, que celui-ci s’énonce effectivement dans
les œuvres ou que celles-ci se déploient implicitement à partir de
lui » (Viart, 2002 : 139).
La production littéraire contemporaine paraît ainsi caractérisée par un ensemble de textes qui travaillent les questions
relatives aux savoirs. La forme romanesque, la narration ou le
sujet peuvent être, tour à tour, implicitement ou explicitement
marqués par le doute ou la perplexité. Les savoirs que l’on croyait
acquis sont remis en question et le roman contemporain devient
« le lieu où [les] avancées [des sciences humaines] sont mises en
débat, où elles sont confrontées à d’autres modalités de connaissance » (Viart, 2002 : 139).
Or, comment le roman contemporain réfléchit-il sa forme et
sa fonction alors qu’il est marqué par l’évincement des certitudes
du passé ? Comment interroge-t-il son temps et son contexte ?
De manière générale, on reconnaît deux caractéristiques majeures aux romans qui travaillent les questions relatives aux savoirs.
D’abord, ils apparaissent généralement ancrés dans un présent
202
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT DES CONNAISSANCES
incertain, parfois même chaotique en raison du foisonnement
d’information dont ils regorgent. L’éclatement des savoirs qui
entraîne notamment une perte de tous les repères provoque, en
outre, une perte d’identité : identité du sujet, identité formelle,
identité de ce qu’est la littérature2. L’écriture du soupçon semble
effectivement remettre en question la fonction même et le sujet
de la littérature :
Notre époque a rompu avec le temps des promulgations et
des manifestes. Elle ne sait plus ce que la littérature « doit
être » […]. Non pas seulement à cause des grands schismes de
notre Histoire […], mais en fonction aussi d’un délitement
plus sourd, et plus souterrain, de nos certitudes axiologiques
et culturelles, auquel bien évidemment les cassures historiques participent à leur façon (Viart, 2002 : 148-149).
Les romans écrits avec le soupçon semblent, par ailleurs,
engager un certain retour vers le passé, au sens où ils interrogent
les acquis d’autrefois et les confrontent au présent ; un présent
pourtant peu rassurant qui n’apporte plus aucune certitude.
Selon l’hypothèse de Viart, la littérature contemporaine serait
ainsi hantée par les spectres de l’Histoire, « perpétu[ant] la fascination du roman pour les généalogies » (Viart, 1999 : 118), la
transmission des héritages et l’inscription de soi dans l’Histoire.
Ainsi, la transmission des savoirs, dans sa remise en question,
apparaît symétrique au besoin affiché d’interroger le passé et de
mieux l’explorer pour définir son identité. Soucieux d’inscrire
leurs travaux dans la lignée d’autres écrivains, les auteurs contemporains sont également nombreux à tisser des rapports intertextuels avec d’autres textes et à réactiver des discours et des modèles
littéraires anciens. Dès lors, « la conscience des incertitudes et
des manques à savoir qui nous séparent de toute intellection sûre
de ces périodes anciennes » (Viart, 2002 : 151) s’affiche de plus
en plus fréquemment dans le corpus littéraire contemporain3.
2. Précisons d’emblée que cette approche représente bien la manière dont
la question des savoirs se déploie dans Festins secrets de Jourde.
3. Tel est l’enjeu par exemple de La gloire de Cassiodore de LaRue, qui
s’attarde à deux grandes figures de la tradition littéraire, Don Quichotte et
203
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Selon Viart,
le roman contemporain brasse ainsi prodigieusement les
questions du savoir. Non seulement il fait du manque à savoir
et du questionnement des savoirs l’un des exercices de
l’écriture, mais il se déploie aussi lui-même comme le lieu
d’une critique des savoirs (2002 : 151).
Voyons à présent comment le roman de Jourde s’organise à son
tour comme le lieu d’une critique des savoirs, plus précisément
d’une critique acerbe et virulente de la transmission des savoirs
pédagogiques.
REPRÉSENTATION ET MULTIPLICATION
DES SAVOIRS DANS LE ROMAN
Dans Festins secrets, c’est tout le milieu de l’éducation qui est
dépeint en toile de fond. Les certitudes pédagogiques d’autrefois
semblent avoir été remplacées par une série de doutes lancinants
qui fondent les peurs actuelles des enseignants qui se demandent
quels savoirs enseigner, quelle méthode employer, quelle place
prendre dans la société. Festins secrets raconte l’histoire de Gilles
Saurat, un jeune professeur de littérature française qui, dès le
début du roman, s’installe dans la ville de Logres afin d’occuper
un poste au collège Jacques Prévert. D’entrée de jeu, Saurat est
plongé dans un univers assez étrange, un univers de débordement où s’accumulent certes les connaissances et les savoirs, mais
également les gens, les animaux, la nourriture, les paperasses et
les vieilleries de toutes sortes. En examinant de plus près la
manière dont Jourde représente le problème de la multiplication
des savoirs dans Festins secrets, on remarque qu’une filiation littéraire s’impose peu à peu.
Cassiodore, afin de développer le sens de sa réflexion. Ces références à la
tradition littéraire qui structurent et programment le mouvement de l’écriture
dans le roman ne sont pas innocentes : elles permettent à l’auteure d’offrir une
réflexion nouvelle sur le problème de la transmission des savoirs culturels.
204
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT DES CONNAISSANCES
Plusieurs références culturelles et littéraires sont, en effet,
convoquées de manière pêle-mêle. Toutefois, jamais Jourde ne
semble privilégier un corpus plutôt qu’un autre. Il évoque les
œuvres appartenant au fonds culturel commun avec le même
cynisme qu’il parle de celles appartenant à la culture populaire.
Il confronte la beauté esthétique et l’horreur jusqu’à ce qu’ils se
confondent. Dans cet esprit, des gravures anciennes sont, par
exemple, comparées à des photographies de pornographie juvénile, générant un mélange de ton et de valeur, tout à fait représentatif de l’ensemble du roman. Les paramètres par lesquels se
reconnaissent les codes du savoir dans Festins secrets sont également nombreux. Des « déchiquetages de la psychanalyse » aux
« découpes d’anthropologie » et des « équarrissages de biologie »
aux « sciences de l’occulte », la liste des disciplines scientifiques
citées dans le roman est presque impossible à dresser. Le nombre
d’auteurs cités, paraphrasés, analysés ou critiqués est tel qu’on ne
parvient plus à saisir la pertinence de toutes les références. Les
stratégies rhétoriques telles que le recyclage, l’intertextualité et la
carnavalisation sont aussi fréquemment employées par l’auteur.
Bref, la multiplication des références dans le roman brouille les
repères du lecteur. Cette surabondance de codes finit par
construire une image floue et insaisissable du savoir et des
modèles littéraires privilégiés par l’auteur.
Le roman de Jourde évoque ici l’important problème de
confusion qu’occasionne la transmission des savoirs à l’heure
actuelle. Les connaissances, qu’on ne parvient plus à classer ni à
hiérarchiser, se présentent aujourd’hui dans le désordre le plus
total, brimant, somme toute, l’ordre de toutes les filiations.
Cette idée n’est pas sans rappeler le problème « de l’érosion interne du principe de légitimité du savoir » dont parle Lyotard
dans La condition postmoderne :
Les délimitations classiques des divers champs scientifiques
subissent […] un travail de remise en cause : des disciplines
disparaissent, des empiètements se produisent aux frontières
des sciences, d’où naissent de nouveaux territoires. La
hiérarchie des connaissances fait place à un réseau immanent
205
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
et pour ainsi dire « plat » d’investigations dont les frontières
respectives ne cessent de se déplacer (1979 : 65).
L’éclatement actuel des savoirs remet donc en question la
crédibilité des grands discours philosophiques, historiques ou
scientifiques qui fondent nos systèmes de pensée. L’épuisement,
voire la disparition de ces récits de légitimation, semble avoir
entraîné également un aplatissement de la culture et de la verticalité des valeurs en général ; c’est du moins ce que tend à montrer Festins secrets de Jourde.
Outre ces paramètres d’écriture, les lieux dans le roman présentent avec plus de précision le travail figuratif de l’éclatement
des savoirs. Le collège, la ville et le cabinet de travail de George
Van Reeth que fréquente Gilles Saurat apparaissent, en effet,
comme des lieux de débordement intéressants à examiner – des
lieux contaminés par la multiplication des savoirs.
LE COLLÈGE
D’entrée de jeu, le collège Jacques Prévert nous est présenté
comme un lieu anarchique. Les étudiants s’entassent comme du
bétail dans ces immenses « forteresses de béton hideuses »
(Jourde, 2005 : 2924) ; les autorités ne sachant d’ailleurs plus
« où mettre les foules de jeunes gens qui [s’y] pressent, sans trop
savoir ce qu’ils font là ni comment ils y sont parvenus » (FS :
292). Les professeurs continuent tout de même « d’élever les
gamins sans limites et sans interdits » (FS : 25), « d’ouvrir également l’école à toutes les formes de cultures, sans exclusion, à
toute la richesse du monde contemporain » (FS : 52). Afin de
contrer le décrochage, on invite les élèves « à proposer des références culturelles différentes », à mettre l’œuvre étudiée « plus en
rapport avec le monde réel » (FS : 110). Aussi prennent-ils plaisir
à « énumérer toutes sortes de publications ou d’émissions télévisées connues, souvent obscènes » (FS : 110) et de tourner au
4. Dorénavant, les renvois à cette œuvre seront signalés par la mention FS
suivie du numéro de la page.
206
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT DES CONNAISSANCES
ridicule les œuvres appartenant au fonds culturel commun. Bref,
le collège Jacques Prévert se présente comme un lieu entièrement
saturé où on continue malgré tout d’admettre de nouveaux étudiants et d’intégrer de nouveaux savoirs.
Les conséquences d’un tel amoncellement sont évidemment
désastreuses. Plutôt que d’éduquer les jeunes générations, les
professeurs forment littéralement des monstres, « des barbares
incultes, grossiers, la bouche toujours pleine d’ordures et de ricanements, incapables de parler autrement qu’en aboyant » (FS :
119). Les élèves de Festins secrets représentent tous, sans exception, des êtres ignobles et violents, et les scènes qui les concernent renvoient systématiquement le lecteur à un imaginaire
décadent où il est question de racisme, de drogue, de viols et de
meurtres. De sorte qu’on voit que l’éclatement et la multiplication des savoirs peuvent aussi entraîner le déclin de la culture en
général. Au collège Jacques Prévert, les « rangées de livres amassent des blocs de mutisme » (FS : 218) ; le savoir a été remplacé
par « un formalisme vétilleux, les connaissances par d’infinis
discours sur les moyens de les acquérir » (FS : 188). De plus, la
culture scolaire reste pensée comme l’addition de savoirs et de
disciplines cloisonnés, dont la liste s’accroît au fur et à mesure
que de nouveaux domaines de connaissance paraissent. « Être
éduqué, […] c’est avoir reconnu en soi la multiplicité. Avoir vu
que nous sommes remplis d’autres, archaïques, génétiques,
historiques, psychiques, tout ce que vous voudrez » (FS : 336).
Or, la notion de savoir dans Festins secrets finit somme toute par
se dissoudre complètement dans la multiplicité :
Plutôt que la chose enseignée, la manière de l’enseigner.
Plutôt que la manière de l’enseigner, l’enseignement de la
manière de l’enseigner. Plutôt que l’enseignement de la manière de l’enseigner, des réunions organisant l’enseignement
de la manière de l’enseigner, et suscitant le développement
d’une administration chargée de planifier les réunions
organisant l’enseignement de la manière d’enseigner, et ainsi
de suite… (FS : 378).
207
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
La transmission des savoirs s’étiole de la sorte dans le labyrinthe des nouvelles méthodes pédagogiques imaginées par le
système. Les idées transmises doivent être davantage rentables
pour l’institution que pour les élèves. Tout indique, en effet, que
le savoir « indissociable de la formation (Bilding) de l’esprit et de
la personne » (Lyotard, 1979 : 14) n’a plus sa place dans le système d’éducation actuel. Le problème de la mercantilisation du
savoir a d’ailleurs été dénoncé par Lyotard dans La condition
postmoderne :
Au lieu d’être diffusées en vertu de leur valeur « formatrice »
[…], on peut imaginer que les connaissances soient mises en
circulation selon les mêmes réseaux que la monnaie, et que le
clivage pertinent à leur égard cesse d’être savoir/ignorance
pour devenir comme pour la monnaie « connaissances de
paiement/connaissances d’investissement » (1979 : 17).
LA VILLE
D’autres lieux dans le roman illustrent aussi la question de
la multiplication des savoirs. Un passage en particulier nous
incite à interpréter la ville de Logres comme le prolongement du
collège Jacques Prévert, qui l’assimile à l’instar d’un ogre :
Le monde autour du collège devient le collège. Il s’effondre
[…] comme une étoile mourante. Des textes occupent les
murs des gares et des maisons, on en suit le déroulement le
long des trains, des rues, des escaliers, ils ne cessent de surgir
pour ne rien dire. Imagine l’émergence de tous les textes
invisibles et provisoires, envahissant toutes les surfaces, les
lignes machinales tracées par la main distraite sur le formica
des bistrots, les injures crayonnées, les blagues esquissées sur
la buée et sur la neige… (FS : 78).
Comme une maladie infectieuse, « le mal du collège se diffuse, [et] contamine [toute] la ville » (FS : 70). Logres représente
en ce sens une ville de trop-plein ; trop de monde, trop de nourriture, trop d’animaux, trop de violence. Une ville qui amoncelle
tout, une ville qui avale tout. « Logres est un piège […]. Une
208
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT DES CONNAISSANCES
plante carnivore dont la fonction est d’absorber les êtres bien
réels comme vous et moi, pourvus d’un corps de chair et d’une
conscience » (FS : 365). Impossible de s’en échapper. Tout le
monde y passe. Gilles, comme tous les autres, ne parviendra plus
à quitter la ville, prisonnier de sa dynamique qui rend les gens
complètement fous. Impossible ici de ne pas lire, en filigrane, la
description de la ville chez Wittgenstein :
On peut considérer notre langage comme une vieille cité : un
labyrinthe de ruelles et de petites places, de vieilles et de nouvelles maisons, et de maisons agrandies à de nouvelles époques, et ceci environné d’une quantité de nouveaux faubourgs
aux rues rectilignes bordées de maisons uniformes (1961 : 18).
Mais cet amoncellement de maisons – de langages, voire de
savoirs – génère un espace éclaté, un véritable labyrinthe où personne ne sait s’y retrouver. « On peut retirer de cet éclatement
une impression pessimiste, souligne, en effet, Lyotard : nul ne
parle toutes ces langues, […] et les tâches de recherche démultipliées sont devenues des tâches parcellaires que nul ne domine
[…] » (1979 : 67).
Cette sensation de captivité, les habitants de Logres la ressentent bien. Tous errent dans les dédales de la ville jusqu’à ce
que se décompose leur propre identité. Dans Festins secrets, le
seul « ailleurs » possible demeure l’hôpital psychiatrique. Cette
image, récurrente dans le roman, vise, entre autres, à dénoncer le
caractère aliénant du système. Cette ville où « s’agglomèrent des
milliers de poulets aveugles, des centaines de porcs impotents »
(FS : 21) représente, en effet, le système d’éducation actuel, tel
que l’envisage Jourde. Un système anarchique et inauthentique
dont le but ultime demeure « la destruction du savoir » (FS :
296). Ainsi, Logres apparaît entièrement saturée, à l’image des
élèves et des enseignants qui ne parviennent plus à rien absorber.
L’école étant un passage obligé, l’homme, qui demeure à la fois
victime et prisonnier de ce système, s’inscrit, de fait, dans un engrenage infernal qui le pousse à « rejoindre la certitude tranquille
des animaux et des choses » (FS : 216).
209
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
LE CABINET DE TRAVAIL
Mais la notion de multiplication des savoirs apparaît de
manière beaucoup plus explicite dans la maison des Van Reeth,
plus précisément dans le capharnaüm de Georges où est conservée sa riche collection de manuscrits et de livres rares, efficacement protégée par Mme Van Reeth de la convoitise des milieux
universitaires. Or, Gilles, qui séjourne chez la veuve depuis son
arrivée à Logres, s’infiltre, en l’absence de cette dernière, dans ce
haut lieu de savoir de prime abord interdit, inaccessible à tous. Il
y découvre une somme incommensurable de connaissances. Des
livres de toutes sortes encombrent les recoins de la pièce :
[Des] éditions originales de pastorales du XVIe et du XVIIe
siècle. Des traités ethnographiques du XVIIIe et du XIXe siècle
consacrés au cannibalisme. Des insulaires. Des utopies. Des
Bibles de toutes les époques. De la poésie symboliste. Des
bizarres récits grotesques du début du XVIIe siècle. Des romans gothiques. Quantité d’ouvrages alchimiques. Beaucoup
de livres historiques anciens (FS : 225).
Toutefois, les archives de M. Van Reeth se présentent dans
le désordre le plus total. Ce fouillis illustre bien, selon nous, l’état
de la dispersion des savoirs dans le roman. Désireux de comprendre le travail de Van Reeth, Gilles Saurat entreprend d’ordonner
les archives du chercheur, classant « les notes, carnets, journaux,
répartis en feuilles et cahiers dispersés » (FS : 89), un « travail
monstrueux », une tâche irréalisable qui finit bientôt par le
perdre. Aliéné par cette surabondance de savoirs dispersés, Gilles
Saurat sombre effectivement dans la folie. Cela nous conduit
vers notre dernier élément d’analyse : l’éclatement des savoirs et
la perte d’identité qui en découle.
ÉCLATEMENT DES SAVOIRS ET PERTE D’IDENTITÉ
Tout au long de son roman, Jourde tient un discours extrêmement critique à l’égard de la transmission des savoirs. Comment bénéficier de la multiplication des savoirs et à quel prix ?
210
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT DES CONNAISSANCES
L’impossibilité de faire un choix parmi la multiplicité des
connaissances offertes, de même que l’impossibilité d’ordonner
et de hiérarchiser cet amas de connaissances entraînent, effectivement, un effritement des savoirs et une perte de tous les repères.
Dans le chaos des faits, l’identité du sujet paraît ainsi troublée, livrée à l’incertitude. « Incertitude en effet, car […] la multiplication des savoirs – analytique, biologique, sociologique… –
brouille toujours un peu plus la possibilité même d’une
conscience de soi entière, singulière et cohérente », nous dit
Viart (2002 : 140).
Plongé dans un univers où s’accumulent les élèves, les approches pédagogiques et les savoirs de toutes sortes, Gilles Saurat
vit, comme la plupart de ses collègues, une perte d’identité
graduelle. Arrivé « en bonne santé. Guère de vices. Désirs bien
dosés, ambitions claires. Sachant ce qu’il faut savoir, pensant ce
qu’il est bon de penser » (FS : 384), Gilles perd progressivement
ses acquis. Sous l’influence de Mme Van Reeth, il participe à
« d’étranges dîners de têtes » qui sèment le doute en lui. Gilles
« envisage que [s]es amis du petit cercle aient entrepris de [l]e
transformer en Georges Van Reeth » (FS : 410). Ainsi perd-il
peu à peu la notion des limites de sa propre identité. Il s’éclipse
des nuits entières dans la forêt, « comme on va chercher la pureté
au sein de la sauvagerie accueillante » (FS : 176). Or, perdu le
jour, Gilles reste incapable de retrouver ses lieux de recueillement
nocturnes. Le tendre petit professeur de province s’adonne également à des pratiques sexuelles débridées. Il ne maîtrise plus ses
instincts, perd le contrôle de ses propres désirs. La violence et le
désordre qui règnent dans ses classes l’entraînent graduellement
vers la dépression. Gilles Saurat, malade, occupe ses journées à
tenter de classer les archives du professeur Van Reeth. Mais, rien
n’y fait. Il termine ses jours dans un asile psychiatrique aux côtés
d’autres professeurs et chercheurs.
Le tragique destin de Gilles Saurat est d’ailleurs annoncé dès
le début du roman. Dans le train qui le conduit à Logres, Gilles
fait la rencontre d’un vieux professeur de français dément. Celuici représente « le débris typique du système : le vieux prof,
211
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
quelque chose comme le vieux domestique ou le vieux laboureur
d’autrefois, le travailleur usé qui appelle la condescendance »
(FS : 19). Après des années passées entre les murs d’un hôpital
psychiatrique, le vieux prof déchu retourne se jeter dans les
griffes de Logres. Tout au long du trajet, il entretient Saurat de
sa pénible existence. C’est tout le destin de Gilles qui s’annonce
ainsi dans la bouche du vieil homme. Tout le destin également
des autres professeurs et chercheurs de Logres. Les étudiants
n’échappent pas non plus à cette « mort » annoncée. « La vieillesse précoce […] les décompose à même l’enfance. […] Tu
refuses encore de croire qu’ils sont perdus. Mais ils le sont, à seize
ans. À jamais » (FS : 116). À la toute fin du roman, on retrouve
Gilles, dans le train, en direction de Logres. Après plus de vingt
ans passés en institution, il occupe cette fois la place du vieux
prof dément. Un jeune professeur de français nouvellement
admis au collège Jacques Prévert a pris sa place. Telle est donc la
réalité du milieu de l’enseignement : une réalité cyclique et
aliénante qui décompose furtivement l’identité des collectivités
sociales et des individus.
À bien des égards, la perte d’identité de Gilles Saurat symbolise l’avenir de l’enseignement et de la transmission des
savoirs. Un avenir qui s’écroule peu à peu sous le poids des savoirs effrités. La citation suivante représente bien l’impasse
devant laquelle se trouvent, certes, le protagoniste mais aussi le
système d’éducation actuel :
À mesure que tu progresses, les apparences d’ordre s’estompent. Les archives forment des murailles qui laissent un
passage étroit entre des à-pics menaçants […]. Des cartons
éventrés coulent des torrents de papiers qu’il faut enjamber,
des monceaux de documents […]. La paperasse finit par
obstruer complètement le couloir : impossible d’aller plus
loin (FS : 355).
En effet, cette impasse, c’est aussi celle de la transmission des
savoirs, telle qu’elle apparaît dans le roman. Impossible pour les
enseignants et pour les étudiants d’aller plus loin. La dispersion
et la multiplicité des enseignements obstruent également le canal
212
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT DES CONNAISSANCES
de la transmission. Dans Festins secrets, « chaque cours est à vivre
comme l’écroulement infini du savoir, de l’intelligence et de
l’ordre » (FS : 112). La transmission des savoirs est ainsi rompue.
Le système scolaire est tout de suite perçu comme un système
inopérant, incapable d’assurer à ses élèves et à ses enseignants un
minimum de repères et de cohérence intellectuelle. Par conséquent, les étudiants se comportent comme « des barbares incultes, grossiers » (FS : 118) et les professeurs, comme de « chimériques épaves » (FS : 19). Ainsi, Jourde dénonce dans son
roman le sombre avenir de la société de demain. Un avenir sans
éducation, sans histoire, sans tradition. Les savoirs scolaires,
chargés de significations et de valeurs liées aux sociétés et porteurs de préjugés et de polémiques, semblent (con)former les
étudiants de Festins secrets au rôle qui a été prévu pour eux. Le
système « [prépare] l’Apocalypse. […] Il fabrique les barbares qui
le détruiront » (FS : 297) demain.
En plus d’encourager la cruauté et le chaos, cette perversion
des savoirs engendre un univers monstrueux de faussetés et d’illusions. « Pourquoi êtes-vous ici ? demande le narrateur à Gilles.
Pour délivrer un savoir ? Détrompez-vous. Vous êtes ici pour
féconder le monstre, vous aussi, et pour engendrer quelques couches supplémentaires d’illusion » (FS : 60). Dans Festins secrets,
les maîtres transmettent ainsi du faux. À force d’être entassés,
divisés, multipliés, les savoirs réels se transforment en simulacres.
De ce fait, la question des savoirs dans le roman est portée sur la
scène de la fiction. Autrement dit, la transmission des savoirs
devenue quasi impossible, le rôle de l’enseignant acquiert une
valeur chimérique, celle d’une activité purement fictive. « En
produisant toujours plus d’ombre et de lumière [les maîtres]
s’approchent ainsi de l’illusion finale. […] et le système avance
vers son objectif final : la transformation de la réalité en simulacre » (FS : 62).
Selon Jean Baudrillard, les simulacres, systématisés par l’avènement des sociétés postindustrielles, en sont venus à déterminer
le rapport du sujet contemporain au monde réel. « Il ne s’agit
plus d’imitation, ni de redoublement, ni même de parodie, mais
213
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
d’une substitution au réel des signes du réel » (Baudrillard,
1981 : 11). Dans Festins secrets, les étudiants semblent ainsi
formés sur la base des signes de cette « autre » réalité. Et les enseignements du collège Jacques Prévert qui reposent sur la simulation en sont venus peu à peu à brouiller les repères des élèves et
de tous les habitants de Logres, qui ont manifestement perdu le
contact avec le monde réel.
La présence du théâtre dans Festins secrets tend aussi à illustrer l’idée voulant que la réalité n’ait plus sa place dans le système
de l’éducation. En effet, Festins secrets entretient énormément de
correspondances avec le théâtre comique. Les nombreuses références à ce genre illustrent bien le mode de traitement du savoir
comme objet de fiction et de dérision. Le collège Jacques Prévert
est d’emblée comparé à un théâtre :
Pas seulement des appels ou des rires : hurlements modulés,
phrases psalmodiées sur un ton suraigu, hurlements, parodies
d’on ne sait quoi. On dirait que tout le bâtiment, […] dont
les murs résonnent de coups sourds, est le théâtre d’une vaste
bouffonnerie (FS : 79).
La ville de Logres non plus n’échappe pas à cette comparaison : « Logres avait fini par avoir l’air d’une fiction ou alors
s’agissait-il d’une farce » (FS : 16). Bien sûr, chaque personnage
tient un rôle déterminé : « Castans […] tient le rôle du directeur
[…] et Muse assure celui du CPE » (FS : 52). Les professeurs
agissent comme des acteurs, leur trajectoire est fixée d’avance :
« Ils aiment jouer. Et par-dessus tout, au maître et à l’élève. Et
c’est un jeu auquel ils prennent de plus en plus de plaisir, un
théâtre de dérision dont ils perfectionnent les scènes, travaillent
les répliques » (FS : 108). Or, Gilles Saurat demeure un piètre
acteur. Son discours est révolu et son public ne répond plus. Son
savoir apparaît, en ce sens, comme une échappée hors du sérieux,
comme une mauvaise farce, « une pantalonnade pleine de souffrance et de méchanceté » (FS : 35).
Cela dit, la transmission des savoirs dans Festins secrets
semble avoir été remplacée par la transmission d’un discours
214
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT DES CONNAISSANCES
purement fictif. Or, n’est-ce pas là l’objet de la littérature que de
transmettre au lectorat un discours fictif de même qu’un savoir
sur la fiction ? Dans Festins secrets, Jourde ose ainsi comparer les
savoirs portés sur la scène de la fiction et le discours littéraire.
« L’homme a besoin de ce petit théâtre, écrit-il. Il se fabrique des
machines à révélation, révélation de n’importe quoi, l’important
est d’arriver à se faire croire qu’on touche au cœur des choses.
[…] La littérature elle-même se réduit à cela » (FS : 373). Aussi,
il importe de pousser la question un peu plus loin et de se
demander si l’écroulement infini du savoir dans Festins secrets ne
cherche pas à signifier l’écroulement de la littérature contemporaine. Une littérature de débordement et de trop-plein, une
littérature dont les savoirs littéraires seraient constamment remis
en doute ? À l’instar de Gilles Saurat, le roman contemporain
serait-il lui aussi en perte d’identité ?
Dans l’ordinateur de Georges Van Reeth, Gilles Saurat
découvre des tas de dossiers contenant chacun des bouts de
romans ; parfois une phrase, parfois des pages entières. À force
d’observations, Gilles prend conscience que chacun de ces documents, rangés dans des milliers de dossiers, datés et numérotés
sans ordre logique, forment un seul et même roman. Un roman
en apparence impossible à lire en raison de sa dispersion et de
son caractère éclaté. Or, en apparence seulement car de toute
évidence, ce roman éclaté est bel et bien celui que nous sommes
en train de lire.
Somme toute, Festins secrets, en mettant en scène le retour de
la fiction sur elle-même, pose le problème de la représentation
du réel. Les savoirs mis en question dans Festins secrets font toujours référence à un réel fictif, imaginaire. Festins secrets n’illustre,
en fait, qu’une autre sorte de réalité. Dans La littérature sans estomac, Jourde écrit à propos de l’œuvre d’Éric Chevillard « qu’elle
vise à retrouver l’expérience nue, l’étonnement ; le réel à l’état
neuf au bout de l’épuisement » (2003 : 43). Or, n’est-ce pas ce
vers quoi tend Festins secrets ? Bien que la subversion du réel soit
nettement plus grande et plus ironique chez Chevillard, la
critique qu’attribue Jourde à l’œuvre de cet auteur aurait aussi
215
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
bien pu lui convenir. Car on retrouve en effet chez Jourde
comme
chez Chevillard une entreprise de destruction universelle.
Tout y est placé à l’envers, pris à rebrousse-poil, massacré,
nié, moqué, disséqué. Mais [Jourde] comme Chevillard [ont]
trouvé le moyen de créer avec la négativité. [Leurs] livres se
rapprochent d’une synthèse parfaite de la conscience critique
et de la puissance créatrice. La démolition rend possible
l’apparition d’objets nouveaux, qui présentent cette curieuse
particularité ontologique : ils sont d’autant plus intensément
réels qu’ils sont étranges, jamais vus (Jourde, 2003 : 43).
Dans Festins secrets, les modèles littéraires ainsi que les cadres
théoriques et esthétiques privilégiés par l’auteur demeurent
insaisissables. On a l’impression tout au long de notre lecture de
basculer dans un univers de plus en plus chaotique. Le temps et
l’espace romanesque s’embrouillent. Le réalisme s’estompe pour
faire place à un monde de plus en plus étrange et fantastique. Si
on a parfois l’impression d’être en présence d’une littérature qui
se nie, qui se brouille, on a aussi la forte impression d’un
discours qui se regarde, s’interroge et cherche constamment à se
dépasser. Et c’est, somme toute, ce qu’annonce opportunément
Maurice Blanchot dans Le livre à venir lorsqu’il « faut […]
répondre que l’éclatement des savoirs est essentiel et que la
dispersion dans laquelle [la littérature] entre marque aussi le
moment où elle s’approche d’elle-même » (1959 : 249).
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT DES CONNAISSANCES
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LA LITTÉRATURE
FACE À LA MONDIALISATION
Viorel-Dragos Moraru
Université Laval
Faire le portrait d’une époque soulève l’insurmontable problème du temps : tous les autres objets de recherche restent immobiles suffisamment pour qu’on les étudie, les définisse et les
catégorise, mais l’essence même du temps réside dans son immobilité. L’historien sectionne le temps en périodes, qu’il peut
étudier tranquillement, puisqu’il présuppose la fixité des tranches qu’il vient de découper. L’historien du contemporain semble plus téméraire, parce qu’il se refuse une clôture : la période
qu’il isole n’est pas achevée. Si l’on regarde plus attentivement,
l’on observera tout de même qu’il est obligé de mettre un terme
à la « contemporanéité » et que ce terme est dicté par le moment
où l’historien doit remettre son travail à l’éditeur. Souvent, par
convention, la fin du « contemporain » déterminé est établie à la
toute fin d’un siècle, par exemple en 2000.
Ensuite, à l’intérieur même de la période analysée, l’historien veut définir les « lignes de force », et c’est d’habitude à l’intérieur du contemporain qu’elles sont le plus difficile à discerner.
D’autant plus lorsque les grands événements semblent manquer,
ou quand, comme c’est le cas de l’art littéraire des dernières
décennies, l’on constate une perte de légitimité et la dissolution
du « champ » particulier, à la suite de la professionnalisation et
de la commercialisation de l’art dont on parle. Dominique Viart,
219
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
qui travaille depuis une quinzaine d’années sur l’histoire de la littérature française contemporaine, déplorait l’absence
[d’]un cadre de référence, de repères – épistémologiques et
esthétiques – qui permettraient de décrire ce qui se passe et
d’en prendre la mesure. […] On comprend bien pourquoi :
les effets de groupe, encore pratiqués (au moins en apparence)
par les « avant-gardes » n’existent plus (2004 : 15-16).
En effet, l’image de l’écrivain moderne (stéréotypée d’habitude dans le portrait du jeune révolté qui donne une lutte acerbe
pour sa place à l’intérieur du champ littéraire national, et qui
s’allie avec d’autres jeunes écrivains dans un mouvement qui
lance un programme esthétique, un ou plusieurs manifestes et
une revue) est contredite depuis au moins quelques décennies
par une autre image (tout aussi stéréotypée), celle de l’écrivain
postmoderne, que l’on voit d’habitude comme un individu, sans
beaucoup de liens sociaux, vivant en dehors du monde, incognito, ou paisiblement, avec sa famille ou sur une petite propriété. Cette deuxième figure est celle d’un écrivain mûr, un professionnel qui se cherche une place dans le champ à l’aide de son
agent ou directement de sa maison d’édition, qui ne songe pas à
lancer des manifestes collectifs et qui ne combat pas l’écriture des
« anciens », mais plutôt dialogue avec elle.
Cependant, cette dernière figure n’est pas restée, elle non
plus, incontestée. Et la condition nécessaire et suffisante pour
qu’une nouvelle période soit reconnaissable par l’historien de la
littérature est que des agents du champ littéraire veuillent opérer
des changements dans leur rapport à l’écriture. Bien sûr que
l’ancienne période semblera demeurer des années durant malgré
la proclamation d’une période nouvelle : le début de l’une n’entraîne pas nécessairement la fin de l’autre. Nulle époque ne
commence, par ailleurs, à une date exacte. Mais l’historien (de la
littérature) délivre des actes de naissance symboliques. Sans vouloir trouver un tel acte précis, je suggère qu’une nouvelle période
de l’histoire littéraire a commencé vers la fin du « contemporain » détaché par Viart et d’autres critiques français et qu’elle est
220
LA LITTÉRATURE FACE À LA MONDIALISATION
apparue de concert avec ce qui se passe dans d’autres littératures,
précisément parce que son trait principal est celui d’être le fruit
de la mondialisation.
LA LITTÉRATURE D’UN MONDE PLURIEL
J’entendrai par « mondialisation » un processus qui se
déroule surtout depuis 1990, c’est-à-dire après la chute du mur
de Berlin et de la cortine de fer, sans quoi la moitié du monde
n’y serait pas entrée, et après le vrai début de ce qui constitue la
caractéristique la plus prégnante de la mondialisation actuelle : je
parle ici de la circulation instantanée de l’information, qui a
commencé au début des années 1990. Son principal effet se fait
sentir du côté des représentations spatio-temporelles. Le monde
où nous vivons est, paradoxalement, plus petit (rien qu’un
village, selon la prophétie de Marshall McLuhan) et beaucoup
plus grand, du point de vue de la représentation, qu’il ne le fut
jamais. Le cadre de référence spatial et, à cause de la circulation
instantanée de l’information, temporel de l’individu a éclaté :
« Des espaces de différents mondes semblent entrer en collision,
tout comme les marchandises sont rassemblées dans le supermarché et toutes sortes de sous-cultures sont juxtaposées dans la
ville contemporaine » (Harvey, 1989 : 301-302).
Mais l’émergence de ce petit grand monde a aussi entraîné
la mondialisation de la culture. Les communautés, et surtout les
communautés ethniques, se sont inventé des traditions, des
« grands récits » nationaux. Selon le collectif coordonné par Eric
Hobsbawm et Terence Ranger (1983), l’invention d’une tradition date d’une période qui va du XVIe jusqu’au XIXe siècle. La
tradition, c’est ce par quoi se transmet la culture. Dans la vie de
chaque individu, la culture joue, selon les mots de Jean-Pierre
Warnier, le rôle de boussole (2004 : 10-12). La postmodernité a
peut-être donné le coup mortel à la tradition, aux « grands
récits ».
Mais si la postmodernité a ruiné la confiance dans une
culture transmise par la tradition, de quelle boussole l’homme
221
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
actuel se servira-t-il ? Eh bien, le cadre de référence spatiotemporel éclaté, la boussole des grands récits rejetée, l’homme
d’aujourd’hui s’oriente, soit en l’acceptant, soit en s’en méfiant,
ou bien en l’ignorant, à l’aide d’une culture mondialisée, c’est-àdire à l’aide d’un hybride à traits globaux et locaux.
La culture était transmise par des traditions reformulées en
fonction du contexte historique. Aujourd’hui, l’on reformule
surtout cette culture internationalisée qui est toujours en marche, mais qui, selon la métaphore de l’anthropologue Anna
Lowenhaupt Tsing, n’avance pas sans de la friction (2005 : 510). C’est-à-dire que le « bouillon de culture » à l’usage international enrichit les cultures locales et s’en enrichit. Comme le processus est loin d’être terminé, cet enrichissement n’est pas achevé
non plus. Cette localisation constante de la culture globale, que
l’on appelle souvent « glocalisation » (le terme a été introduit en
Occident par Roland Robertson, qui l’a emprunté aux Japonais),
surgit surtout du fait que ce qu’on offre globalement aux cultures
locales n’est pas intelligible à celles-ci. Ce n’est pas lisible. Les
textes, comme disait Pierre Bourdieu, circulent sans leur
contexte. L’une des stratégies en vogue pour contrecarrer ce
défaut inhérent, c’est la fabrication de textes neutres, que l’on
pourrait lire partout (ou presque), cette « world fiction » souvent
commandée par les maisons d’édition, et que déplore Pascale
Casanova, dans sa République mondiale des lettres (1999 : 236).
Une autre stratégie, qui permet souvent aux écrivains non
occidentaux l’accès à ce qu’on a l’habitude d’appeler le champ
restreint, est celle de cultiver un exotisme « bien tempéré », donnant au lecteur occidental une impression d’enrichissement intellectuel, d’entertainment de qualité, sans que le texte soit
« alourdi » par un contexte trop épais. « J’espère que je n’“exotise”
pas l’Inde. J’espère que l’histoire et les personnages vont la transporter d’un pays à l’autre », dit Vikram Seth (cité dans Nasta,
2004 : 153) en parlant de son best-seller international, Un garçon
convenable. L’écrivain anglais d’origine japonaise Kazuo Ishiguro
a renoncé aux décors nippons parce que la signification de ses
écrits semblait être diminuée aux yeux de certains lecteurs :
222
LA LITTÉRATURE FACE À LA MONDIALISATION
Les gens semblaient dire « Voilà quelque chose de très intéressant qu’on a appris de la société japonaise », plutôt que « Oh,
c’est vraiment comme les gens pensent et agissent, comme
nous-mêmes agissons ». J’ai pensé qu’en renonçant au Japon,
on pourrait se concentrer plus sur les thèmes plus abstraits,
sur l’histoire des émotions (cité dans Nasta, 2004 : 160).
En France, Antoine Volodine a renoncé à tout décor et à tout
nom propre reconnaissables ; il appelle son style « postexotisme » (1998) et déclare « écrire en français une littérature
étrangère » (2004 : 79-86).
La théorisation que fait Casanova est en grande partie
construite autour d’une distinction qu’elle établit entre deux
types d’écrivains : ceux qui puisent dans la tradition (et les
conventions) de l’histoire littéraire nationale et dans l’imaginaire
national, et ceux qui sont « autonomes » et qui, plutôt que de se
conformer aux attentes d’un lectorat local, préfèrent se conformer à un système de valeurs a-national. Selon Casanova, ce sont
surtout des déracinés, des exilés, des minoritaires (Franz Kafka,
James Joyce, Samuel Beckett) qui, à partir d’une intuition, pas
toujours exacte, qu’ils se font de l’horizon d’attente d’un public
international, parviennent à révolutionner la littérature. La nature problématique et partielle de l’appartenance de ces auteurs
« autonomes », qu’ils soient modernistes de l’entre-deux-guerres
ou écrivains contemporains, a souvent été productive du point
de vue de l’imagination : « [Un] certain éloignement de la vie
domestique et des conventions littéraires a encouragé une imagination nouvelle, transformatrice, pour chacun » (Stevenson,
2004 : 6).
Cet éloignement est d’abord ressenti comme un défaut,
comme une privation. Michael Ondaatje avouait son envie par
rapport aux « écrivains régionaux tels William Faulkner ou Alice
Munro. Beaucoup d’écrivains comme nous qui sommes nomadiques n’ont pas de racines régionales, de puits, et on envie ça »
(cité dans Nasta, 2004 : 257). Mais ce manque de racines confère
à l’exilé, au dépaysé, une auréole de héros civilisateur transnational : « L’immigrant est promu figure de l’exode, forcément
223
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
rebelle. On cherchera en vain une référence historique qui situe
ces protagonistes. Le citoyen global reste sans médiation, sans
institution, pensant global, mais abstrait du local » (Mattelart,
2005 : 77).
Ce nimbe d’héroïsme attribué au porteur d’une culture internationalisée est plus un héritage de la postmodernité qu’on ne
le croyait. Même au début de la « révolution » des années 1960,
Graham Hough suggérait que la culture parvenait à « une portée
internationale […] non plus régionale, ni nationale, mais composite et éclectique » (1960 : 57). Sous l’influence des médias de
plus en plus mondialisés, cette portée internationale de la culture
s’amplifie depuis dix ou quinze années, au détriment des cultures
régionales et de l’intérêt – autre que celui de les ranger dans la
catégorie du « patrimoine » – qu’on leur porte. George Ritzer
(2004 : xiii) a récemment proposé un nouveau concept, celui de
« grobalization » (que l’on pourrait traduire par « crobalisation »)
pour décrire le processus par lequel les impératifs de croissance
(growth) obligent les compagnies à mener une expansion globale
et à s’imposer au détriment du (g)local. Ritzer prévoit la mort du
local, alors que le conflit (ou à tout le moins, la dynamique des
différences) se jouera entre le « glocal » et le « grobal », c’està-dire à l’intérieur du global, et non pas, comme l’on a encore
tendance à croire, entre le global et le local.
LES LITTÉRATURES D’UN MONDE UNITAIRE
Le monde, et la culture globale avec lui, ressemble de plus
en plus à ce que Immanuel Wallerstein appelait le « système
mondial moderne », c’est-à-dire un réseau de relations telles que
tout changement en un point quelconque du réseau se répercute
peu ou prou, tôt ou tard, à l’ensemble de celui-ci. De ce caractère
de système vient, en toute probabilité, ce paradoxe fondamental
de la mondialisation qui fait que, avec la constitution d’une
culture globale, s’accentue la diversité culturelle. Ou, comme
disait Robertson (1992 : 177-178), avec l’universalisation du
particulaire, l’on assiste à la particularisation de l’universel. Le
224
LA LITTÉRATURE FACE À LA MONDIALISATION
monde, selon Jean-Pierre Warnier, est une machine à produire
de la diversité culturelle (2004 : 21). On vit le « temps des
tribus », écrit le philosophe français Michel Maffesoli, un temps
de « nomadisme existentiel » et d’« errance intellectuelle »
(2004 : 19). Dans un monde où l’on reconnaît de plus en plus
la diversité culturelle, plusieurs pays se proclament multiculturels. Mais l’ancien terme de polyculturel serait peut-être plus
juste, parce que la société est toujours plus fragmentée en des
cultures et des sous-cultures selon le genre social, la race, l’orientation sexuelle ou le groupe d’âge, et toutes ces cultures et souscultures se veulent synchroniques avec leur propre idée de
culture globale.
Cette fragmentation culturelle des sociétés est, elle aussi, un
héritage de la postmodernité, dont sont issus tous les discours
qui, jusqu’aux années 1960, étaient des contre-discours : ceux du
féminisme, du postcolonialisme, des minorités sexuelles et des
minorités ethniques. Le cas le plus évident paraît être celui des
États-Unis où, après l’échec du melting pot officiel, l’on a vu
naître le concept des littératures africaine-américaine, asiatiqueaméricaine, native-américaine, mexicaine-américaine ou chicano, juive-américaine, italienne-américaine, etc. En tant que
littératures autonomes, chacune d’elles s’est constitué un souschamp littéraire, avec ses propres institutions, son propre public,
ses propres chaires de recherche et sa propre théorie littéraire. En
même temps, une écrivaine comme Toni Morrison agit dans le
cadre du sur-champ littéraire global, du champ littéraire national
des États-Unis, dans le sous-champ littéraire africain-américain
et même dans le sous-sous-champ littéraire des écrivaines
africaines-américaines, qui a, lui aussi, ses institutions, ses chaires
de recherche, ainsi que son propre canon.
Un chapitre (King, 2004 : 236-291) du tome 13 de la nouvelle Oxford English Literary History, consacré à la prose des minoritaires depuis 1990, est divisé entre les fictions écrites par les
Noirs, celles écrites par des Britanniques qui n’ont qu’un parent
noir, celles écrites par des Britanniques d’origine sud-asiatique,
et finit avec l’hybridité proclamée par Zadie Smith dans son
225
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
roman White Teeth (traduit en français sous le titre Sourires de
loup). Mais la fragmentation atteint aussi le champ « traditionnel » des Blancs : « [Vers] la fin des années 1990, les mesures
d’autonomie établies pour [l’Écosse, le pays de Galles et l’Irlande
du Nord] ont laissé la Grande-Bretagne dans la posture d’un
royaume plutôt désuni. Plus urgemment que jamais dans les
deux derniers siècles », l’Angleterre devait reconsidérer sa situation d’unité distincte du point de vue politique et culturel
(Stevenson, 2004 : 2).
Dans un essai de 1980 (« The Englishness of the English
novel »), Q. D. Leavis avait annoncé la fin de l’Angleterre qui a
créé « le roman anglais classique », parce que, croyait-elle,
on ne peut pas s’attendre qu’un pays de citoyens qui vivent
dans des appartements de grands immeubles d’habitation,
d’employés de bureau, de robots d’usine et de minorités
multiraciales non assimilées […] puisse donner naissance à
une littérature comparable avec la tradition romanesque
[anglaise] (1983 : 325).
Leavis s’est sûrement dépêchée d’interpréter la différence comme
un déclin et le changement comme une perte. Le multiculturalisme a apporté, après 1980, la bouffée d’air frais dont l’Angleterre avait besoin pour sortir de la stagnation des années 19601970, et a montré que l’horizon d’attente des Britanniques était
tourné vers cette possibilité – jusque-là impensable – d’avoir non
pas une, mais plusieurs littératures.
Le multiculturalisme fait d’ailleurs que certains auteurs
constituent presque à eux seuls un groupe à part (comme Zadie
Smith dans l’histoire littéraire de Bruce King, mais aussi comme
Andrea Levy, une autre auteure qui parle aujourd’hui de l’hybridité ethnique). Cela est le cas d’Aki Shimazaki, née au Japon,
émigrée à 29 ans à Vancouver, et qui habite maintenant à
Montréal et écrit en français. Sans être étrangère aux stratégies de
l’exotisme bien tempéré, Shimazaki combine intelligemment un
contexte social assez flou du XXe siècle japonais et le contexte
littéraire facilement reconnaissable, donc intelligible, des
226
LA LITTÉRATURE FACE À LA MONDIALISATION
procédés élaborés par Ryunôsuke Akutagawa, dans Rashômon :
c’est la recette d’une « world fiction » pour les connaisseurs.
Les hiérarchies de classe ont été graduellement remplacées
en Angleterre et ailleurs par des nouvelles divisions selon le genre
social et l’ethnicité, ce qui constitue une révolution de velours
dans la société occidentale. Ce type de changement a été décrit
par Steven Connor comme des « modulations de la hiérarchie
dans une hétérarchie » (1989 : 9). Quelque chose de très similaire s’est produit en littérature avec le nivellement ou la démocratisation souvent déplorés. La mort du grand écrivain, que
Henri Raczymow (1994 : 156-167) impute à cette démocratisation, n’était que la suite naturelle du changement de la vision
hiérarchique en une vision hétérarchique de la littérature
contemporaine.
DIVISION OU PÉRIODISATION
Mais pour qu’une hétérarchie existe, il faut que des groupes
existent. Parfois, il s’agit de groupes qui veulent imposer leur
perspective sur un certain genre, comme le roman, qui devient
pour certains un texte, pour d’autres un récit, pour d’autres une
fiction. Le groupe unitaire de lecteurs de romans se divise rapidement entre les lecteurs de textes, les lecteurs de récits et les
lecteurs de fictions. Une époque de rupture, en France, commence vers 1973, avec le début d’une crise économique, d’une
crise des idéologies – c’est la parution du premier volume de
l’Archipel du goulag qui sera « le livre-évènement de la décennie »
(Guérin, 2002 : 407) – et d’une crise de l’avant-garde. Celle-ci
sera marquée par la création de la revue Digraphe, dirigée par
Mathieu Bénézet et Jean Ristat (voir Digraphe, 1975 : 141-164),
et de la collection « Fiction & Cie » au Seuil. Et la revue et la
collection semblent opposer la « fiction » à la « théorie » et au
« texte ». Avec un terme derridien comme titre, Digraphe souhaite des « textes indécidables », (voir Ristat et al., 1981), alors
que « Fiction & Cie » suggère un mélange de fiction et de toute
autre chose (Tonnet-Lacroix, 2003 : 269).
227
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Dans un entretien de 1976, Michel Foucault annonce déjà
que « nous vivons actuellement la disparition du grand écrivain »
(1994 : 157). Vers 1980, la mort d’une période semble encore
plus sûre. Pierre Nora (1990), dans la première livraison de
Débat, fait un constat sévère : les modèles intellectuels des décennies antérieures sont dépassés et n’ont rien à dire au nouveau
public. Plus élégant est l’éloignement de Philippe Sollers, qui
déclare : « C’est devenu académique, l’avant-garde, vous comprenez » (1980 : 21). Tel quel cessera de paraître en 1982, mais
dès 1983 commence la publication de L’Infini, chez Denoël, puis
chez Gallimard. Ce titre, qui a une résonance métaphysique,
semble prendre le contre-pied du positivisme sous-jacent à Tel
quel. Il suggère (1983) un rejet de la théorie totalisante (« la
pensée de l’infini contre celle du Tout »). L’on se souviendra que
Alain Robbe-Grillet appelait Jean-Paul Sartre le « dernier penseur de la totalité » (1984 : 67).
En 1982, lors d’un colloque à New York, des « nouveaux
romanciers » tels Robert Pinget, Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet
et Claude Simon dénonçaient le « terrorisme » exercé par Jean
Ricardou et réclamaient le droit à la représentation. Un peu plus
tard, Robbe-Grillet déclarera : « J’ai encouragé ces niaiseries, je
les combats parce qu’elles ont fait leur temps » (1984 : 11). Les
choses se muent en même temps en poésie, surtout à partir de la
fondation par Michel Deguy de la revue Po&sie, en 1977. En
1986, Michel Chaillou y lance l’idée d’« extrême contemporain », vu comme « marché aux puces de la modernité » (Po&sie,
1987 : 6), où l’idée moderniste de progrès est remplacée par le
sentiment d’une limite. Plusieurs se réclamant de l’« extrême
contemporain » (Denis Roche, Chaillou, Michel Deguy, Jacques
Roubaud, Florence Delay, Natacha Michel), ils se regroupent en
1989 sous l’égide de la collection « Fiction & Cie » et publient
en 1990 un recueil, L’Hexaméron, il y a prose et prose, censé
repenser le rapport à l’écriture. Presque en même temps, Sollers
revient à la narration de forme traditionnelle, se présente comme
un « joueur » (Portrait du joueur, 1984) et, en réagissant contre
certaines tendances « dépressives » de son temps, il devient
228
LA LITTÉRATURE FACE À LA MONDIALISATION
« l’emblème même de l’écrivain postmoderne, brillant,
éclectique, désabusé, profitant d’un système qu’en même temps
il dénonce » (Tonnet-Lacroix, 2003 : 272).
Depuis peu, il y a des écrivains plus jeunes qui critiquent la
société postmoderne comme si elle n’était pas la leur, mais une
création de la génération précédente. Bien qu’il ne s’agisse pas de
groupes organisés, il n’est pas difficile de reconnaître aujourd’hui
une sorte de nouvelle vague (l’on se méfiera du terme d’avantgarde) qui a commencé à publier pendant les années 1990 et qui
se caractérise par une critique de la société postmoderne et de la
relativisation des valeurs qu’elle a instaurée : Michel Houellebecq
et Pierre Jourde en France, Irvine Welsh et le mouvement du
théâtre In-yer-face en Angleterre, Douglas Coupland, David
Foster Wallace, William Vollmann et d’autres en Amérique du
Nord.
Le plus souvent, les écrivains contestent, selon les pratiques
propres aux champs nationaux, soit un certain minimalisme, soit
un maximalisme (parfois appelé « réalisme hystérique »), ou
s’insurgent simplement contre les représentants du baby-boom.
Mais il y a de jeunes auteurs américains qui contestent de
manière très explicite le postmodernisme, surtout les fictions de
John Barth (Grassian, 2003). D’une manière ou d’autre, il s’agit
d’un détachement d’une période antérieure, assez bien déterminée. Souvent, ils lancent des manifestes pour, et surtout contre,
une esthétique héritée des dernières décennies, comme le groupe
des Nouveaux puritains en Angleterre, auteurs d’un manifeste
minimaliste (Blincoe et Thorne, 2000), ou bien les McOndo
(Fuguet et Gomez, 1996) en Amérique latine, qui se sont
réclamés d’un réalisme urbain et ont réfuté le réalisme magique.
L’écrivain combattant ré-émerge, en partie peut-être grâce à
la préservation de la figure de l’auteur, naguère contestée, mais
qui connaît aujourd’hui une nouvelle jeunesse (Blanckeman,
2002 : 9). La « littérature critique » définie par Viart (2004 : 2934), comme celle pratiquée par Pierre Michon ou Pierre Bergounioux, a préservé cette figure, que l’on croyait disparue à jamais.
C’est à l’aide de cette figure héritée de la modernité que de
229
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
nouveaux groupes commencent à se former. Ailleurs, c’est grâce
aux « fictions théoriques » (Currie, 1998 : 53) du postmodernisme que les écrivains ont pu retrouver les modèles des grands
regroupements de la modernité. Selon Olivier Cadiot, fondateur
lui-même d’un groupe autour d’une Revue de littérature générale,
en 1997 on vit « la fin de la fin des avant-gardes » (cité dans
Tonnet-Lacroix, 2003 : 271).
Aussi en 1997, John Frow publiait l’essai « What was postmodernism1 ? », qui répondait à la conférence d’Harry Levin,
« What was modernism », publiée en août 1960. Se basant sur
des affirmations comme celle de Malcolm Bradbury et John
Barth, Barry Lewis conclut qu’« une grande proportion des écrits
publiés après 1990 qui sont appelés “postmodernistes” sont en
réalité “post-postmodernistes”, bref “post-pomo”. Ce sont les
textes publiés entre 1960 et 1990 qui devraient être regardés, de
manière plus exacte, comme postmodernistes » (2005 : 111). En
France, si la fin des avant-gardes devrait être fixée quelque part
entre 1973 et 1976 (avec l’Archipel du goulag, Roland Barthes par
Roland Barthes, le Digraphe, le constat de Foucault sur la mort
du grand écrivain) et seulement confirmée en 1980, la fin des
fins des avant-gardes se situe au milieu des années 1990 (avec des
nouveaux groupes et les romans qui se préoccupent de la
nouvelle réalité sociale).
*
*
*
Faire le portrait d’une époque littéraire présuppose de faire
un découpage pour en décrire la « géographie », comme le faisait
Pierre de Boisdeffre dans son Histoire vivante de la littérature
d’aujourd’hui en 1958, ou une « coupure synchronique »,
comme le suggère par exemple Joseph Jurt (1987). Mais il faut
qu’une perspective historique n’en soit pas absente, puisqu’elle
est la seule qui rendra compte des clivages, des ruptures et
1. Une première version de cet essai de Frow a été publiée en 1991, en
Australie.
230
LA LITTÉRATURE FACE À LA MONDIALISATION
surtout des juxtapositions – par exemple, celle du « temps
idéologique de la postmodernité » et du « temps esthétique de la
postmodernité » en France dont parle Lionel Ruffel (2005) – qui
interviennent au sein de cette création subjective que sera toujours une période2. Plutôt qu’une géographie, le modèle possible
de l’analyse d’une période donnée serait, en ce cas, une sorte de
géographie historique, vue comme « le lieu de contact et
d’échange entre l’histoire et la géographie, tout en se dégageant
de leurs positions hégémoniques » (Courville, 1995 : 7). Hors la
vision synchronique, les traits d’une période seront toujours
incertains ; sans le regard diachronique, on finira souvent par
prolonger à l’infini un « contemporain » conventionnel.
Je pense qu’une grande partie du discours actuel sur la postmodernité que nous vivons décrit, en réalité, une période qui a
succédé à la postmodernité : « Dans peu de temps, les dernières
années du vingtième siècle pourraient être vues non pas comme
“post”, mais comme “inter-”, ou même “pré-” » (Stevenson,
2004 : 10). Une période qui garde beaucoup des caractéristiques
de la postmodernité, mais qui devra peut-être s’appeler l’ère globale et que Gilles Lipovetsky (2004) désigne par le terme de
temps hypermodernes. À plusieurs « dates symboliques » (1995,
1997, 1998), une nouvelle période a débuté, sans que la période
antérieure arrive à une fin. Des écrivains ont formé un groupe,
comme autrefois, en augmentant la fragmentation du champ
littéraire ; ou des individus ont simplement décidé de rompre
avec la période précédente, en suivant le « vent du changement »
global.
2. Dans Le dénouement (2005), Ruffel associe une mutation esthétique
aux années 1990, lorsque l’écriture (minimaliste) de récits commence à être
remplacée par l’écriture (maximaliste) de romans.
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
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WARNIER, Jean-Pierre (2004), La mondialisation de la culture, Paris, La
Découverte.
NOTICES BIOBIBLIOGRAPHIQUES
Dans la thèse qu’elle prépare, VIVIANE ASSELIN interroge la présence musicale dans un nombre significatif d’œuvres littéraires contemporaines. Elle pose comme hypothèse que cette représentation, par ses
conditions de possibilité, participe du renouvellement des enjeux
narratifs et fictionnels dans la prose actuelle. Ces préoccupations se
devinaient déjà dans son mémoire de maîtrise, lequel étudiait, dans une
perspective lecturale, la subversion narrative et fictionnelle à l’œuvre
dans L’acquittement de Gaétan Soucy. Rattachée au Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises, au sein
duquel elle a codirigé avec Josée Marcotte le Colloque des étudiantes et
des étudiants du deuxième cycle (présentation 2007), elle collabore
également aux différents projets de la Chaire de recherche du Canada
en littérature contemporaine, sous la supervision de René Audet.
SIMON AUCLAIR a terminé un mémoire de maîtrise portant sur
Julien Gracq (En lisant en écrivant) et les théories de la lecture à l’Université Laval. Il a publié quelques nouvelles en revue littéraire (L’Écrit
primal, Contrejour, etc.), un recueil de nouvelles, Perpétuité de Gibraltar (2007), paru au Nègre Éditeur. Lauréat au Prix du jeune écrivain
francophone 2007, il a participé au recueil de nouvelles Dans le lit du
Rhône et autres nouvelles, paru ce printemps aux Éditions BuchetChastel.
RENÉ AUDET est professeur au Département des littératures de
l’Université Laval et titulaire de la Chaire de recherche du Canada en
littérature contemporaine. Chercheur membre du Centre de recherche
interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises et membre
du conseil de direction du Groupe de recherche Fabula, il travaille sur
la poétique du recueil (Des textes à l’œuvre, Nota bene, 2000), sur la
nouvelle et l’essai, et s’intéresse plus particulièrement à la dialectique
235
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
entre narrativité et fictionnalité en littérature contemporaine. Il a publié en codirection Frontières de la fiction (Nota bene, 2002) et le volet
littéraire du diptyque La narrativité contemporaine au Québec (Presses
de l’Université Laval, 2004), ainsi que le dossier « Actualités du récit »
de la revue Protée (2006).
THIERRY BISSONNETTE est professeur adjoint en littérature
québécoise à l’Université Laurentienne (Sudbury). Ses travaux portent
sur la poésie moderne et contemporaine, notamment sur l’œuvre de
Claude Gauvreau. Il est également directeur littéraire des Éditions Le
lézard amoureux. Il a récemment édité et présenté le recueil L’œuf à la
noix, poèmes et petites choses d’Alexis Lefrançois, dans la collection
« Prose et poésie », aux Éditions Nota bene ; il a fait paraître Thomas de
Koninck, attiseur de consciences, chez Varia. À paraître chez Nota bene,
en 2009, un ouvrage sur les œuvres d’Alexis Lefrançois, de Michel
Beaulieu et de Jacques Brault.
MARILYN BRAULT est étudiante au doctorat en études littéraires à
l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches portent sur la figure
du professeur écrivain dans le roman québécois contemporain. Elle
s’est aussi intéressée, dans le cadre de son mémoire de maîtrise, à la
didactique de la lecture et à la transmission des savoirs. Coorganisatrice
du colloque Formation des lecteurs. Formation de l’imaginaire, elle dirige
actuellement la publication des actes à paraître chez Figura.
FRANCES FORTIER est professeure au Département de lettres de
l’Université du Québec à Rimouski et membre du Centre de recherche
interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises. Ses recherches actuelles portent principalement sur les fictions contemporaines,
qu’elles soient narratives ou biographiques. Elle mène présentement,
avec Andrée Mercier de l’Université Laval, une recherche qui porte sur
l’autorité narrative dans le roman et poursuit, avec Robert Dion de
l’Université du Québec à Montréal, l’étude du discours biographique.
MYRIAM LAMOUREUX a complété un mémoire de maîtrise
portant sur l’ambivalence générique et la question linguistique chez
Gaston Miron et Patrice Desbiens. Assistante de recherche pour le
projet d’édition critique des œuvres de Gaston Miron, sous la direction
de Marie-Andrée Beaudet et de Pierre Nepveu, elle est aussi responsa-
236
NOTICES BIOBIBLIOGRAPHIQUES
ble du dossier « Patrice Desbiens » pour la bibliographie critique d’auteurs contemporains (http://auteurs.contemporain.info). Quelquesuns de ses poèmes parus dans des ouvrages collectifs et dans diverses
revues ont récemment été regroupés sous le titre En route vers ici
(Groupe Poésie Combattante, 2007).
MARIE-CHRISTINE LESAGE a enseigné à l’Université de Paris III
à titre de maître de conférences associée de 2001 à 2007 ; elle est
actuellement chargée de cours à l’École supérieure de théâtre de l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches et publications portent
sur la dramaturgie contemporaine et sur l’interartistique dans les créations scéniques contemporaines. Elle a publié de nombreux articles
dans diverses revues québécoises et européennes (L’Annuaire théâtral,
Études théâtrales, Alternatives théâtrales, Registres) et a participé à divers
ouvrages collectifs, parmi lesquels : Nouveaux territoires du dialogue,
Jean-Pierre Ryngaert (dir.), Actes Sud, 2005 ; Arts et nouvelles technologies, Jean-Marc Lachaud et Olivier Lussac (dir.), L’Harmattan, 2007.
ANDRÉE MERCIER est professeure au Département des littératures
de l’Université Laval. Elle est également membre du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises. Avec
Frances Fortier, elle mène en ce moment une recherche subventionnée
par le Conseil de recherches en sciences humaines sur des questions
d’autorité narrative et de vraisemblance dans le roman contemporain,
après avoir travaillé pendant plusieurs années sur le récit littéraire
québécois. Elle fait aussi partie d’une équipe, dirigée par Robert Dion
et soutenue par le Fonds québécois de la recherche sur la société et la
culture, qui amorce des travaux de poétique et d’histoire comparée du
narratif contemporain au Québec et en France. Elle a codirigé avec
René Audet un ouvrage collectif intitulé La narrativité contemporaine
au Québec (Presses de l’Université Laval, 2004) et signé, avec le groupe
de recherche ASTER, le livre Le déluge et ses récits : points de vue sémiotiques (Presses de l’Université Laval, 2005). Elle a récemment participé
au dossier « Actualités du récit » de la revue Protée.
Après des études au baccalauréat en littératures française et québécoise
à l’Université Laval, PATRICE MICHAUD complète présentement
une maîtrise en études littéraires sur La disparition de Georges Perec.
Ses recherches l’amènent à proposer une lecture policière du roman de
237
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
Perec afin de mettre en relief les parentés esthétiques qui unissent le
roman policier à la littérature sous contraintes des membres de
l’Oulipo.
VIOREL-DRAGOS MORARU est étudiant au doctorat à l’Université
Laval et travaille sur une thèse consacrée aux générations dans l’histoire
littéraire. Depuis 2007, il fait partie d’un groupe de recherche du
Centre canadien d’études allemandes et européennes. Il s’intéresse aux
effets d’âge dans la littérature contemporaine et aux phénomènes de
socialisation dans le champ de production culturelle.
MAUDE POISSANT s’est intéressée, lors de ses études de deuxième
cycle faites à l’Université Laval, aux rapports entre la narrativité et
l’écriture essayistique dans un corpus d’œuvres contemporaines liées de
près ou de loin au quotidien. Elle a participé aux travaux de la Chaire
de recherche du Canada en littérature contemporaine et a collaboré à
l’organisation du Colloque des jeunes chercheurs du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises en
2005.
PASCAL RIENDEAU est professeur au Département d’études
françaises de l’Université de Toronto. Il dirige la section « Essai » du
Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec (tome VIII) et il travaille à
un projet de recherche sur l’éthique dans les romans français et
québécois de l’extrême contemporain.
TABLE DES MATIÈRES
LE CONTEMPORAIN. AUTOPSIE D’UN MORT-NÉ
René Audet
7
FUITES. PROSOPOPÉE DE LA RECHERCHE SUR LE
ROMAN QUÉBÉCOIS CONTEMPORAIN
Viviane Asselin
21
DRAMATURGIE CONTEMPORAINE.
UNE FORME EN FUITE OU EN DEVENIR ?
Marie-Christine Lesage
49
LE GOÛT DES FEMMES LAIDES DE RICHARD MILLET.
UNE CHIRURGIE ESTHÉTIQUE
(LECTURE D’UNE PHRASE DE RICHARD MILLET)
Simon Auclair
69
L’ÉCRITURE « GÉNÉALOGIQUE » DE PIERRE MICHON.
LE CAS DE RIMBAUD LE FILS, TROIS AUTEURS
ET CORPS DU ROI
Maude Poissant
87
LA PLATEFORME ROMANESQUE
DE MICHEL HOUELLEBECQ.
UN REGARD SUR
LE ROMAN FRANÇAIS CONTEMPORAIN
Pascal Riendeau
105
239
ENJEUX DU CONTEMPORAIN
DES LANGUES QUI SE REFUSENT
À ÊTRE CONTEMPORAINES
Thierry Bissonnette
129
LE « RÉCIT-POÈME » CHEZ PATRICE DESBIENS.
TRANSFORMATIONS DU GENRE LYRIQUE
Myriam Lamoureux
143
LE POLAR OU CE QUE PEUT ÊTRE
UN ROMAN POLICIER CONTEMPORAIN.
LE CAS DE PANDORE ET L’OUVRE-BOÎTE
DE PHILIPPE POSTEL ET ÉRIC DUCHÂTEL
Patrice Michaud
161
CES ROMANS QUI RACONTENT.
FORMES ET ENJEUX
DE L’AUTORITÉ NARRATIVE CONTEMPORAINE
Frances Fortier et Andrée Mercier
177
DE LA MULTIPLICATION À L’ÉCLATEMENT
DES CONNAISSANCES.
CRITIQUE DE LA TRANSMISSION
DU SAVOIR DANS FESTINS SECRETS
DE PIERRE JOURDE
Marilyn Brault
199
LA LITTÉRATURE FACE À LA MONDIALISATION
Viorel-Dragos Moraru
219
NOTICES BIOBIBLIOGRAPHIQUES
235
Révision : Isabelle Bouchard
Copiste : Aude Tousignant
Composition et infographie : Isabelle Tousignant
Conception graphique : Antoine Tanguay et KX3 Communication
Diffusion pour le Canada : Gallimard ltée
3700A, boulevard Saint-Laurent, Montréal (Qc), H2X 2V4
Téléphone : 514 499-0072 Télécopieur : 514 499-0851
Distribution : SOCADIS
Diffusion pour la France et la Belgique :
DNM (Distribution du Nouveau-Monde)
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France
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Téléphone : (33.1) 43.54.49.02 Télécopieur : (33.1) 43.54.39.15
Éditions Nota bene
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CET OUVRAGE COMPOSÉ EN ADOBE GARAMOND PRO
A ÉTÉ ACHEVÉ D’IMPRIMER
CHEZ MARQUIS IMPRIMEUR INC.
CAP-SAINT-IGNACE (QUÉBEC)
EN FÉVRIER 2009
POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS NOTA BENE
Dépôt légal, 1er trimestre 2009
Bibliothèque nationale du Québec
Est contemporain ce qui n’appartient qu’à
aujourd’hui. Si tenter de cerner ce qui fait la
singularité de la production littéraire
contemporaine peut sembler un exercice qui est
vite suranné, s’engager dans une réflexion sur
l’actualité de la littérature constitue pourtant un
défi important : il appelle une cartographie,
fondée sur une transformation d’un repère
temporel en une compréhension de ses enjeux.
Cette quête d’un sens pour la période
contemporaine suscite une variété de propositions,
un foisonnement qui génère une perspective
diffractée : les œuvres évitent ainsi d'être
hâtivement associées à des catégories ou à des
étiquettes qui limiteraient leur lecture.
C’est à cette diffraction des lectures que se sont
prêtés les collaborateurs de cet ouvrage collectif.
Études d’œuvres singulières (Michon, Jourde,
Millet, Houellebecq), approches transversales
du contemporain — ses genres (policier, roman,
dramaturgie, poésie), ses pratiques (quelle autorité
narrative dans la prose ? où sont les groupes
d’écrivains ?) —, les chapitres de cet ouvrage
examinent la prétendue case vide du discours
critique sur la littérature actuelle et apportent,
à leur façon, de nouveaux éclairages sur les
œuvres d’aujourd’hui.
Avec des textes de Viviane Asselin, Simon Auclair,
René Audet, Thierry Bissonnette, Marilyn Brault,
Frances Fortier, Myriam Lamoureux, Marie-Christine
Lesage, Andrée Mercier, Patrice Michaud, Viorel-Dragos
Moraru, Maude Poissant et Pascal Riendeau.
Photo de la couverture :
Idra Labrie
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ISBN : 978-2-89518-313-6
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