Ruizomes

Ruizomes
 “Mystères de Lisbonne”
de Raul Ruiz
NE
Frédéric Majour
Ruizomes
1, Hermétsme relanf que Serge Daney
rattachait au baroque : п Селби frs
bons fins ct cette porficutarité © on ne
es “comprend” (je veux dire qu'on 1%
pos he sentiment de ay mer comprendre)
QU Moment odon les volt, dons ie pr
cent de l'expérienté que constitue leur
vision, Arreter de fumer est facile, discr
à peu près Mark Twain, "y suis souvent
arrive. “Comprendre” KL, Arkadin, Non
réconciliés, Famcisca, où L'Hypothèse du
tableau voté est facile, je l'ai fait à chaque
nouvelle vision de ces films. Mais entre
deus von, je A duroñ pos ры rocon-
tér histoire & moan memenr о, Сны)
'ó un Ercir barogue, Le scéngnia, comme
le reste, est en trompe-l'œ, On эле!
trompé qu'à tele où telle déstonce : ur
pas de plus et or ne soit même plus qu'on
pourrait être trompé (c'est ce dont les
conniboles du Territosre font fo cervelle
expérience] « (Serge Daney, e En man:
Ее, en parlant =, Covers du cdma,
mars 1983 n° 345).
2. Jean-Marc Lalanne, « Raul Ruß sur
uf platedu ke, Les Inrocimptibles, mars
2010, ne 746,
1. A ce titre, le plus peréquien des
grands films de Ruiz demeehe peut-être
Les Trois Couronnes de matedot (1582),
entre autres par 6 plaisir que prend
Muir, A cortains moments, à dresser des
« listes » d'objets aussi hétérochtes que
cele que associe une bague, un collier,
deux bicycletes et du café, ou encore
une brosse à dents, un roman, 1 mis-
sel, une bouteñe deau de Cologne, une
lettre, un disque de Caruso, des bas et
une chaussure [une seule). Car, pour le
reste, l'art combinatoire de Ruiz. plus
= chamerque «© que mathématique,
« 5e distioque des combinaisons froides,
de eofurées, telles qu'on les ffeuvr
cher Perec # (Raul Ruiz, in Poétique du
cmémo [trad. Brung Alcala), Des Мой,
1995, p87).
VERT + cams
À mon pére, qui aimait les jardins.
Dans l'œuvre pléthorique, protéiforme, labyrinthique et donc insaisissable de Rauûl Ruiz,
beaucoup s'accordent à reconnaître une inflexion après L'Œil qui ment (1992) — un film au
titre emblématique —, où Ruiz avait exacerbé la part d'hermétisme (récit déconstruit et
volontiers énigmatique, univers fantastico-onirique, etc.) à laquelle se trouve confronté le
spectateur à la vision de ses films, véritable point d'orgue de ce « baroque surréaliste » qui
le caractérise !, Disons, pour simplifier, qu’à partir de Trois Vies et une seule mort (1995),
le film suivant, le cinéma de Ruiz devient plus proustien que borgésien et qu'au fil des
ans il tend même à devenir de plus en plus proustien, sans pour autant congédier la part
borgésienne qui lui est propre — de sorte qu'un film comme Le Temps retrouvé (19981, qui
marque la rencontre officielle entre Ruiz et Proust, apparaît moins comme une adaptation
de Proust que comme une tentative (réussie) de Ruiz pour intêgrer l'univers de l'écrivain
au sien. Aujourd'hui, avec Mystères de Lisbonne et sa structure feuilletonesque, le récit
gagne en fluidité (le roman-fleuve|, ce qui ne veut pas dire en vraisemblance (le récit
cultive à loisir les invraisemblances) mais en cohérence, en « co-errance », les histoires
s'assemblant, voire sS'emboitant, telles des matriochkas, autour de la double intrigue que
constituent les origines de l'enfant sans nom (Jodo ofias Pedro da Silva ou X, c'est tout
comme) et les multiples identités du père Dinis, dont le passé reste mystérieux, proche
en cela d'autres héros de la littérature, tels le Vautrin de Balzac ou le Rodolphe d'Eugène
Sue, mais aussi, à travers son rôle de confident et d'embrayeur de fiction, l'abbé Faria
d'Alexandre Dumas.
Ruiz mode d'emploi
Aux dires mêmes de Ruiz, Mystères de Lisbonne est conçu « comme un puzzie dont chaque
scène est un seul plan, et châque plan une pièce *. » Du jeu de l'oie au puzzle, en passant
par le labyrinthe, le cinéma de Ruiz est depuis le début placé sous le signe du jeu, Le jeu au
sens du /udus (Roger Caillois), si l'on considère le plaisir éprouvé par tout artiste à résoudre
une difficulté créée par lui-même dans le seul but d'en venir à bout, mais aussi au sens
pulsionnel du terme, qui fait du jeu une vraie poétique de l'égarement, où le plaisir est
moins dans la réussite du jeu (sortie du labyrinthe, achévement du puzzle) que dans son
expérimentation, la manière de s'y perdre, comme si l'essentiel était de retarder le plus
longtemps possible la fin du jeu. Dans Mystères de Lisbonne, cette double notion de lud'us
et de pulsion est d'autant plus marquée qu'à la figure du puzzle s'ajoute l'aspect foisonnant
du récit, évoquant, outre les grands romans du XIX® siècle, l'œuvre d'un Georges Perec
(à travers, notamment, le thème des origines), même si chez ce dernier l'assemblage du
puzzle participe d'une tout autre ambition : le jeu comme moyen de se reconstruire, où
les pièces agencées représenteraient autant de périodes d'une vie, une façon finalement
de passer du jeu au « je ». Si le film de Ruiz n'est pas aussi cérébral dans sa construction
que peuvent l'être certains romans de Perec, tel La Vie mode d'emploi, véritable puzzle de
puzzles *, il n'en demeure pas moins proche, ne serait-ce que parce que Ruiz partage avec
4 Georges Perer, Lo Vir mode d'evmorol,
Hachette, 197E, rééd. Fayard, » Le Livre
dé Poche », 2010, p. 18.
5, Camilo Castelo franco, Mystères de
Lisbonne [trad, Carlos Saboga et Eva
Bacélar, préface de Raúl Ruiz), Editions
Michel Lafon, 2011
E. Azúl Bulz, = Théorie du confit cen-
tral e, Poétique do ciméma, dp. iL,
р. 9-23,
7. « ЕР quand Poulo Branco mía proposé
de reoliser les Mystères de Lisbonme, Par
compris que j'attendais er fait ce gere
de proposition depuis des onnées (depuis
uñe éterité, diroéent Morges Wa Er
Nene Coscrllar 4 Munissna) = {Rack Aue,
in Camilo Castel Branco, Mystires de
Lieborme, cp, EE, A: 11).
E, Raúl Muir, a Théorie du conflit сет
tral =, op. cif, p. 5.
9. Id, ibid, p. 10
10. Radl Ruiz, in Camilo Castel Branco,
Mystères de Lisbanne, op. cit, p. 10,
La théorie de conflit central, vague-
mént inspirée dAristote, dont Lavon
et ceux qui lui ont emboité le pas ont
assuré |e succés aux États-Unis, semble
avoir été inventée par Henrik Ibsen et
EGernard Shaw et se retrouve sous diffe-
rentes appellations chez fui | e drone
moderne «, € drame bourpgeols a, y pos
frig? ные Show = Aupourd bus elle est
devenue le « porodigre de Borgwell +,
de nom du célebre théoncien americalr.
Sur ta question du récit chez Ruiz, voir
le texte d'Alain Boillat, « Trois vies et Lin
séul cinéaste (Raûl Anis). Des récits sér-
guliers qui se conjuguent au pluriel =,
Décadrages, automne 2009, n* 15,
p. 8-24
Perec le même penchant — quenélien - pour un art faussement aléatoire, qui accepte le
hasard, le revendique même, à la condition qu'il soit le produit d'une contrainte, imposée
par l'artiste, ici la construction du puzzle et son réservoir de potentialités. Ainsi Perec,
en préambule à La Vie mode d'emploi : « ce n'est pas le sujet du tableau ni la technique
du peintre qui fait la difficulté du puzzle, mais la subtilité de la découpe, et une découpe
aléatoire produira nécessairement une difficulté aléatoire, oscillant entre une facilité
extrême pour les bords, les détails, les taches de lumière, les objets bien cernés, les traits,
les transitions, et une difficulté fastidieuse pour le reste : le ciel sans nuages, le sable, la
prairie, les labours, les zones d'ombre, etc. * ». Dans Mystères de Lisbonne, la « découpe »
du puzzle — qui n'est pas le montage — associe des plans-séquences faciles à intégrer
au déroulement du récit et d'autres plus difficiles, ménageant des temps d'incertitude,
mieux de perplexité (principe même du puzzle). Perplexité d'autant plus réjouissante
que, à l'instar du « romans » de Perec, le puzzle de Ruiz est im possible à achever, qu'il est
constamment renouvelé, à chaque nouvelle pièce assemblée, à chaque nouvelle scène
filmée, le plus souvent en longs travellings ophulsiens, circulant autour des personnages,
manifestation du lien qui les unit secretement.
Le jugement des flèches
Dans la préface qui accompagne l'édition française du roman de Camilo Castelo Branco 5,
Raul Ruiz précise un peu plus sa conception « hérétique » du recit, prolongeant ce qu'il
écrivait dans Poétique du cinéma à propos de la « théorie du conflit central 26 une théarle
qu'il a toujours combattue, au point que Mystéres de Lisbonne apparait aujourd hui
comme le plus bel exemple (à défaut d'être le plus radical) de cé qu'on peut opposer
au système narratif classique (hollywoodien). Présenté comme le chef-d'œuvre de Ruiz,
ce qu'il est peut-être, le film marque surtout un aboutissement dans sa filmographie ;
c'est le film rêvé par excellence, celui qu’il rêvait de faire depuis longtemps 7, qui lui
permet - et plus encore que lors de son adaptation de l'Île ou trésor de Stevenson — de
renouer avec ses premiers émois de cinéphile, quand, dans les années 1950, au Chili, il
s'émerveillait des films de série B qui passaient dans une petite salle de cinéma de son
village, des films © sans queue ni tête, monstrueux peut-être par surabondance de queues
et de têtes ® », signés Ford Beebe, Reginald Le Borg, ou encore Hugo Fregonese, et dont
il apprendra plus tard, sur la foi du fameux manuel de John Howard Lawson, edictant les
règles à respecter pour écrire un bon scénario (Theory and Technique of Playwriting and
Screenwriting, 1949), qu'ils « étaient mauvais parce que mal construits » *. Comme si
la quête de Ruiz avait été, toute sa vie, de démentir la sentence de Lawson, de prouver
que son « système de valeurs » en valait bien un autre, surtout qu'il pouvait rivaliser
avec celui de tous ces « experts &s scénarios » qui, à la suite de Lawson, ont prone la
crédibilité comme condition première à la réussite d'un film. On peut même avancer
qu'avec Mystères de Lisbonne Ruiz à cherché à démontrer la supériorité de son système
tant célui-ci permet, en s'affranchissant des questions de crédibilité, de concevoir un film
non seulement comme une somme d'histoires plus ou moins bien agencées, mais aussi
comme une œuvre toujours ouverte, questionnant son propre devenir, une sorte de
film à venir, pour citer un de ses autres films, pour paraphraser surtout Blanchot, ou l'on
devine un horizon, ce vers quol pourrait/devrait tendre le cinéma, comme la littérature :
le récit au pluriel, disséminé, éparpille...
Car que dit cette théorie du conflit central ? Que Ix histoire commence |...] quand le
personnage auquel on s'attache veut quelque chose et bataille pour l'obtenir (Guillaume
Tell voulant fendre là pomme que son fils à sur la tête sans toucher un seul de ses cheveux).
il faut qu'il y ait des risques, des incertitudes, des péripéties soumises à la trajectoire de la
flèche que vo décrocher le héros (qui représente la flèche narrative quidant toute l'intrigue).
Il y à crise, climax et dénouement. Et après, félicité ou tragédie 10. » C'est le conflit majeur
Emi VERTIED 1
E
11. id, ibid, p. 5.
12. Dans l'attente d'une intervention
chirurgicale bourde, Ruiz à toumé son
film en pensant que c'était pout-étre be
demier.
11. « Y y ovat Vincent Price ou Robert
mplar qui fovaient beaucoup de rôles, ct
remts por sow dons ors soles populares
du CH, ur même acteur jouait espion
soviétique dans un fm, Ivonhoé dans
uA autre | de transforme! en un co
boy qui mourgit avont de réopparoître
en ovdcot bolteux... Bref, trois au quatre
personnages pour un même acteur.
C'est (à quelque chose d'important,
que j'ai gardé, surtouf dans La Ville des
pirates : d'y a dons ce fier des revenonts
qui “reviennent” méconiquement =
(Christine Buci-Ghucksmann el Fabrice
Revauët d'éflonnes, « Entretien avec Raid
Russ », Aca Aral, Dis Vicar, 1987, p. #4),
14, Le MPD s'est développé aux États-
Unis dant un chirmart trés particuliés, mar
gue par l'importance des mouvements
féministes [опыта à ne plus parler de
н névrose hystérique =, un concept aux
FÉSCMANnces Misopynes|, le renouveau dé
l'Hyprose, la « découverte « des sévices
Sub dans l'enfance (dont Le MPD devirr
rapidement synonyme || et la persis:
tancé des figures diaboliques dans les
traditions puritaines. Aujourd'hui (
semble acquis que ka plupart des « per-
somnalités » d'un MPO sont d'origine
latropéne, C'est-à-dire induites par la
thérapeutique sle-méme
VERTIBD-H.! serves
sous lequel se rangent tous les autres conflits. Or, chez Ruiz, il n'y a pas de conflit majeur ;
le récit n'est jamais centré autour d'une action unique, œuvrant dans une seule direction,
mais toujours excentré par rapport à plusieurs actions, multipliant les directions, comme
autant de flèches, différant donc des techniques habituelles de narration qui, selon David
Bordwell (relu par Ruiz), « se basent sur une certaine idée de vraisemblance (ou évidence
narrative) », et grâce auxquelles « les fictions les plus échevelées sont acceptables, et
acceptées », cette même vraisemblance répugnant à « tout écart par rapport à lo ligne
directrice » 14, Dans la sèrie télévisuelle Mystères de Lisbonne, le découpage en épisodes,
centrés sur une histoire et un personnage, nult au principe des flèches multiples décrit
par Ruiz. Lui-même le reconnaît. Si, sur le plan narratif, le film s'apparente à là « botaille
d'Arincourt », la série, elle, ressemblerait plutôt à six petits « Guillaume Teil =, Ainsi réduit
à l'état de bloc fictionnel, un épisode comme « Les crimes d'Anacleta dos Remédios »,
qui raconte par la voix d'un des personnages l'histoire la plus excentrée du roman (elle
n'apparaît pas dans là version cinéma], perd de son pouvoir digressif. Reste que chez
Ruiz, l'& ex-centricité » ne doit pas seulement au caractère indirect du récit mais aussi aux
multiples mises en abyme que le cinéaste opère parallèlement. Voix over, trompe-l'œil,
miroirs, tableaux vivants, petits théâtres, etc, tout y est réfléchi, De sorte qu'une histoire,
quelle qu'elle soit, en contient nécessairement une autre ; de sorte qu'un personnage, quel
qu'il soit, en contient nécessairement un autre. Deux histoires en une, deux personnages
en un, c'est le minimum fictionnel, pourrait-on dire, dans tout récit ruizien.
Une fiction à la puissance n
Si dans Mystères de Lisbonne le récit semble se démultiplier à l'infini, c'est peut-être
moins lié à la prolifération des histoires — le principe des récits tentaculaires, rhizomiques
ou gigognes étant à la base de la plupart des films de Ruiz —, dont on sait qu'elle doit,
outre aux films de série B découverts à l'adolescence et au goût de la littérature (de GK.
Chesterton a... Corin Tellado, la reine des novelas, en passant par Edgar Poe, Stevenson
et bien d'autres), au statut d'exilé de Ruiz, le poussant, comme chez tout exilé, à faire de
son passé une source d'histoires incroyables (« incroyables mais vraies », dirait Pierre
Bellemare, le conteur de Trois Vies et une seule mort) — même si la mélancolie qui parcourt
le film vient pour l'essentiel du roman de Castelo Branco (mais aussi de la maladie du
cinéaste durant le tournage 1?) —, donc moins lié à la prolifération des histoires qu'à la
richesse des personnages, dans la mesure où ce qui importe pour Ruiz n'est pas la vie
comme une suite d'aventures et/ou de passions mais la manière dont celles-ci sont vêcues,
et, dans le roman, si violemment, 5i intensément (jusqu'à s'évanouir pour certains},
qu'elles finissent par conduire les personnages à une forme de repli — mystique (beaucoup
entrent au couvent) ou mélancolique (d'autres s'enferment dans leur pavillon où leur
château) —, conférant au film son extraordinaire puissance fictionnelle, avec ceci de
particulier que chaque personnage, à commencer par le père Dinis, semble constitué de
plusieurs personnalités,
Certes, l’idée de « personnage multiple » n'est pas nouvelle chez Ruiz. Elle trouve
son origine, comme pour la non-vroisemblance, dans la série B des années 1950, à travers
ces mêmes comédiens que Ruiz retrouvait le soir dans les différents films programmés,
donnant l’impression qu'ils jouaient plusieurs personnages à la fois 17, Le personnage
multiple est d'ailleurs le thème de Trois Vies et une seule mort, dans lequel Marcello
Mastrolanni incarne trois personnages eux-mêmes dédoublés. Une multiplicité qui n'est
pas sans évoquer le fameux MPD américain (multiple personality disorder), un trouble
psychiatrique apparu dans les années 1980 et, depuis, largement popularisé par les
médias. Ruiz en parle dans Poétique du cinéma (publié l'année où à été tourné Trois Vies...
Ce qui l'intéresse n'est pas la maladie en elle-même (aujourd'hui controversée 14), mais le
lien avec notre époque, ce en quoi un tel trouble = « urré foiie du XIX® srècie », dit Ruiz -—, qui
it de Montfort
a
1
sn
FO
|!
120
15. Raul Ruiz, Poétigue du cinéma,
op. cit, p.30
16. « Bons Trois Vies d'à plusieurs per-
sommages qu n'en font quí sul Ces
une sorte d'évocatéon de cette fin de
dédie l'en disculols over un ami Date
chifien, notre skécle s'est ouvert gulour
de gronds ego (Proust, Joyce| et sS'ochève
dans l'éporpillement des personnalités
(Pesson, Prondelo) © (Alain Masson él
Philippe Rouyer, & Nows sommes fous ges
recueils de nouvelles e, entretien avec
Rad Ruiz, Positif, juln 1996, no 474)
17. On nous objectera qu'il ne s'agit pas
ic véritablement de HIPO. Si les parson
mages connaissent plusieurs vies, alles ne
sont pas parallèles, et à ce titré le film
évoquerait davantage les jeux de nie.
Pourtant, Il est difficile de ne pas voir
Cher beaucoup de ces personages des
personnalités multiples. Dans là scène
ou le pare Dinis raconte à ka duchesse de
Cliton histoire de sa mere, Blanche de
Montfort, Facteur Adriana Lu est double
lorsqu'à parle en français mais conserve
*a voi lorsqu'il pronorice certaines nom
portugais, Le montage des deux voir,
pour ke coup trés distinctes, crée l'illusion
d'un dédoublement de personnalité.
ferait coexister différentes individualités (« virtuelles et néanmoins réelles puisque chacune
possède sa propre perception du monde 15 ») au sein d'un même corps, emblématise
I'indistinction croissante qui existe aujourd'hui entre le « monde audiovisuel » et le
monde de tous les jours.
Selon Ruiz, Trois Vies et une seule mort évoquaîit la fin du Xx® siecle 16, Mystères
de Lisbonne évoque-t-il le début du suivant ? Pour le dire autrement : comment Ruiz,
pour qui « les règles qui gouvernent le cinéma (disons, Hollywood) sont identiques à la
simulation qu'est la vie d'aujourd'hui », nous parle-t-il du xxi© siècle à travers un roman
du xn" # Un paradoxe si l'on considère que, socialement parlant, notre époque exige
plutôt d'une personnalité qu'elle soit performante, autrement dit parfaitement unifiée.
À moins justement de voir dans la monstruosité que constituerait de nos jours la division
subjective (et le MPD qui en est la forme extrême, sinon extrémiste} le symbole même du
refus de cette société de performance, dominée par la notion de compétitivité. L'ironie,
qui ne pouvait échapper à Ruiz, est que cette société s'incarne idéalement dans ce qu'on
appelle la « stratégie de Lisbonne », qui vise à faire de l'Union européenne, « l'économie
de lo connaissance lo plus compétitive et la plus dynamique du monde » (dixit le rapport
Kok). Faut-il voir alors l'Europe de 2010 à travers (et à l'envers de) celle de Napoléon ?
Et les Mystères... comme une antidote à la stratégie de Lisbonne ? Dans le film de Ruiz,
chaque personnage, disions-nous, est au moins double 17, Cette multiplicité, loin d'assurer
l'efficacité d'un scénario, favorise au contraire la dépense. Au point que lorsqu'on voit le
film dans sa continuité, on finit par confondre certains personnages, oublier certaines
situations, sans possibilité de retour en arrière, avant de se les rappeler à la faveur d'une
nouvelle histoire. II n'est pas jusqu'aux instances narratives qui, elles aussi, finissent par se
mélanger (qui raconte à qui 7), laissant planer un doute sur là véracité des faits rapportés.
De quoi rendre le film magistralement contreperformant.
Cela dit, on ne saurait trop jouer ici la carte de la contreperformance. Pour la
commodité de l'exposé, oublions un instant les préceptes ruiziens et rappelons, en
les situant sommairement les uns par rapport aux autres, quels sont les principaux
pérsonnages du film :
Pedro da Silva — Angela de Lima — comte de Santa Bárbara — Eugénia
Benoit de Montfort — Blanche ---- pére Dinis / Sabino Cabra
marquis de Montezelos
y |
(Jodo) Pedro (Mange-Couteaux) Alberto de Magalhäes
Élise de Montfort (duchesse de Cliton]
|
(Sebastido de Melo)
colonel Ernest Lacroze 1
Alvaro de Albuquerque — Silvina
(frère Baltasar) [comtesse de Viso)
VERTIGO +07 inecmirs
Les flèches indiquent un rapport de filiation, les traits, un lien conjugal et/ou une
passion amoureuse, que celle-ci soit réelle (Pedro da Silva-Ângela, Alvaro de Albuquerque-
Silvina, Ernest Locroze-Blanche, Alberto de Magalhäes-Eugénia) ou mensongère (Angela-
comte de Santa Bárbara, Blanche-Benoit de Montfort, Alberto de Magalhdes-duchesse
de Cliton, duchesse de Cliton-Pedro), en tous les cas toujours tragique.
122
18. Aaú! Muir, ie Camilo Castelo Branco,
Mystires de Lisbonne, op ct, p. &
19. 54 fallait ne retenir gu une seule
scène dans laquelle joue phoinerment
l'humour de Ruiz, ce serait celle ou
la baron de 54 retrouve Alberto de
Magalhäés pour lui transmettre le mes-
sage de la duchessé de Citon. Un mes
sage qui plonge Alberto dans des pen-
sées impénétrables, ce que Auiz traduit
par un long (et total) vence d'une barre
démisminute, vous le regand mi-amuié
mi-décontemancé du baron
20. $ la figure du pére Dinis trouve en
celle Alberto de Magutides Une sorte
de double inversé, Benoît de Montfon
apparaît, le, comme le ventable double
du prêtre. L'important m'est donc ni ba
prodifération des histoires, ni même La
multiplication des personnages, mais
bien, comme l'a souligné Guy Scarpetta,
QUE # CÂDOUE POSONAIGE puisse donner
“impression qu'il est à de for fui-méme
ef un autre feel qu'il à été dans une
autre vie, celui dont à est l'écho à diffé
rents mivegoo de rácit) a (Gary Scarpetta,
« Vertige de la passion в, Роз,
octobre 2010, rm 5961,
ИНЕТ Носта
Fatum ruizum
En prônant l'invraisemblance, Ruiz témoigne de l'importance qu'il accorde au récit. Pour
autant, c'est l'image qui chez lui détermine la narration. C'est par la forme que le récit
advient, à travers notamment la fonction que le cinéaste assigne à ses personnages,
dégagés du volontarisme qui caractérise le personnage hollywoodien, subissant l'action
plus qu'ils ne la conduisent, comme s'ils étaient sous l'emprise du seul destin. Des
personnages, agissant au gré d'événements qu'ils ne maitrisent pas, et non de vrais
« sujets », au sens, disons, métaphysique du terme, avec ce que cela suppose de volonté
à satisfaire (volonté d'agir ou de vivre une passion), généralement par la voie la plus
directe, « Personne n'échappe à son destin, disaient les anciens Germains. Et les fictions
de Cornilo le confirment, mais c'est le destin lui-même quí nous échappe. Le fatum 15. »
Dans Mystères de Lisbonne, c'est à travers les interventions du père Dinis, toujours là au
moment crucial, que le destin, dans ce qu'il à d'incompréhensible, se manifeste le mieux :
lorsque la solennité qui lui est propre (qui est aussi celle de Castelo Branco) se trouve
désamorcée par une pointe d’humour, parfaitement ruizien 19, Ainsi la scène de l'église,
quand le comte de Santa Barbara, venu prier avant son mariage, entend le pére Dinis lui
rappeler le malheur qu'un tel mariage va provoquer et, en se retournant, ne decouvre que
ses habits. Ou encore lorsque Alberto de Magalhäes tente d'étrangler Elise de Montfort,
après que celle-ci a voulu le tuer, et que le prêtre arrête « miraculeusement » le geste,
en convoquant leur passé commun, comme il avait annihilé celui de la jeune femme en
retirant préalablement la balle de son pistolet. On peut d'ailleurs voir |e père Dinis et
Alberto de Magalhäes comme deux faces, opposées, d'une même figure. À cause de
ce passé commun et des multiples identités sous lesquelles ils ont vécu (pas moins de
quatre dans le film), mais aussi parce tous les deux représentent une figure tutélaire pour
Joäo/Pedro, l’un sur le plan spirituel (le pêre Dinis), l'autre sur le plan matériel (Alberto
de Magalhdes). Plus généralement, c'est tout le film qui est placé sous le signe de la
symétrie et de la dualité. Une dualité qui vient bien sûr de Castelo Branco, mais que Ruiz
semble avoir accentuée, soulignant ainsi le côté hawthornien de son cinéma, tel qu'il
apparaît dans Trois Vies et une seule mort. Ici, les mêmes décors se retrouvent d'un lieu
à l’autre, les mêmes situations se répétent d'un personnage à l'autre ; les personnages
eux-mêmes, non seulement dissimulent plusieurs personnalités, mais semblent chacun
le double d'un autre 20,
IN y a un aspect faussement stolcien chez le pére Dinis, marqué, outre FMhonnéteté et
la vertu, par l’impassibilité du personnage, une impassibilité née, semble-t-il, d'un amour
passé, perdu et mué en passion éternelle (autant dire morte). C'est un des nombreux
mystéres du roman, évoqué lors du troisième épisode de la série (« L'énigme du père
Dinis »), dans la scène où Adelaïde, une religieuse, raconte à son amie Angela, au couvent
où celle-ci a fait retraite, le destin déchirant de la pauvre Francisca, morte phtisique mais
surtout consumée par l'amour impossible qu'elle vouait à Sebastiäo de Melo, le futur
père Dinis, un amour auquel il ne pouvait répondre, prisonnier qu'il était de son passé.
Le dialogue est littéralement un dialogue de sourds qui voit les deux nonnes utiliser le
langage des signes pour communiquer en secret (la scène, magnifique, exemple parfait de
ce que dit Ruiz à propos des images qui préexistent à la narration, n'est malheureusement
pas dans le film). Si le père Dinis occupe une place à part dans le récit — centrale sans être
au centre =, c'est qu'il est à la fois le fil conducteur et une sorté de court-circuit, révélant
(en partie) le secret des autres tout en préservant le sien, Dans la plupart des histoires qui
renvoient à sa jeunesse, il apparaît toujours én retrait, parfois flou au second plan, témoin
des événements plus qu'acteur (à l'image des servantes du film écoutant leurs maîtres
ou maîtresses derrière une porte, ou les observant derrière une fenêtre), personnage en
creux, se nourrissant de l’histoire de ceux où celles qu'il à aimés, connus ou simplement
croisés, alors que sa propre histoire, pourtant prodigieuse, reste à l'écart. Un trompe-lœil,
comme toujours chez Ruiz, dans la mesure où ce retrait n'empêche pas le personnage
E ri +
ht a Ne - №\ в
E Te 6!
а
11. Lépisode de Blanche de Montfort,
Qui à Fan du pasé nápoléonien du
pere Dina, napparait par dara le rman
Mysteres de Lbonmae maic dans la surte
écrite par Castelo Branco sous Га forrme
dun preguel : Le Livre now dí pere Dimis
(l'existence de ce livre est mentionnée
plusieurs Éces dara le roman mitial], sorte
de © généalogie d'un crime » og Mon
apprénd le douloureux secret du prêtre
Raul fuir envisage de le porter à l'écran,
12. Rappelons que Mystères de Lisbonne
Est un enchissement de deux récits. Le
premier, colui de fodo/Pedro, ouvre et
conclut be fm | le second, celui du père
Denis, est inclus dans le premier
23. Le portrait [que loin avait confondu,
la premiere fois qu'il l'avait vu, avec
l'image d'un cheval), le théâtre rmria-
ture et la boule en bois (pièce d'un jeu
de quilles] n'exiztent pas dans be roman,
VERTED hi CROCEEZ
d'influer sur le destin des autres. Car c'est bien là jalousie de Sebastido, transmise à
Benoit de Montfort, qui va précipiter la perte de ce dernier, de Blanche et indirectement
du colonel Lacroze qu'il avait pourtant contribué à sauver “!, Dans les scènes au présent,
qui commandent le récit, le personnage, devenu père Dinis, passe naturellement au
premier plan, assurant la fonction de médiation, entre forme et récit, action et narration.
l'étrangeté ne vient pas de cette double position, qui est celle finalement de l'écrivain,
mals du fait que les deux périodes ne raccordent pas. Il y a comme une fracture dans
le récit, L'écart est trop marqué pour ne pas trahir l'existence d'une troisième période,
mystérieuse (évoquée dans la chambre secrète que découvre Jodo — une scène absente
de la série — et où se trouvent réunis tous les souvenirs du père Dinis, du crâne de sa
mére a son uniforme d'ancien soldat napoléonien). Si l'an peut reconnaître au moins deux
grandes personnalités au personnage (Sebastiäo de Melo/père Dinis), on voit qu'entre les
deux il en manque une : c'est la pièce manquante du puzzle (du moins la principale), et
qui le restera jusqu'à la fin. Une pièce dont on ne sait si elle est française ou portugaise,
Ou peut-être franco-portugaise. De la même manière que Raûl Ruiz est franco-chilien.
Car le secret du film, celui du père Dinis, qui n'est pas celul du roman, inscrit dans son
Livre noir, C'est aussi le secret de Ruiz...
À l'envers
Dans Mystères de Lisbonne, la caméra multiplie les mouvements, allant à la rencontre
des personnages, serpéntant au milieu des décors, défiant les lois de la physique, parfois
s'Immobilisant, le temps d'un « tableau », qui rappelle les vieux maîtres hollandais, Mats
de toutes ces figures de style, il en est une privilégiée qui revient, de façon incessante,
sinon obsédante, lors des scènes de dialogues : le travelling circulaire. Cette insistance, qui
confine au systématisme, finit par intriguer, Quelle signification lui accorder ? D'abord, on
l'a vu, en embrassant ainsi les personnages d'un même mouvement, Ruiz laisse entendre
qu un lien secret les unit. Ensuite, puisqu'il s'agit de dialogues, on se dit qu'il manifeste,
à travers ce mouvement, son opposition au systéme classique du champ-contrechamp
qui prévaut dans ce genre de scènes. Et, de fait, il n°y à pas de champ-contrechamp dans
Mystères de Lisbonne. Une règle, qui, comme toute régle, à son exception : la rencontre
entre Eugénia, l'épouse d'Alberto de Magalhäes, et Élise de Montfort (là duchesse de
Cliton), son ancienne maitresse, que Ruiz filme de manière là plus traditionnelle possible,
en champ-contrechamp donc, comme si, de tous les couples duels composant le film,
celui qui oppose les deux femmes — deux femmes pour un même homme — était le seul
véritablement antinomique : le pardon, qui permet d'oublier et vous libère du passé
(Eugénia fut elle-même la maîtresse du comte de Santa Bärbara), contre le ressentiment
qui, lui, vous y enferme (Élise n'a de cesse de vouloir se venger d'Alberto de Magalhäes
qui l'a humiliée et à involontairement provoqué la mort de son frère).
En fait, si le mouvement emprunte au travelling circulaire, il n'est pas à proprement
parler circulaire ; il est plutôt curviligne, fait de trés lents va-et-vient, glissant autour des
personnages, mouvement d'oscillation qui confère à tous ces plans une temporalité
particulière (c'est l'aspect proustien du film|. On se souvient alors du début et de
cette phrase — l'incipit du roman — prononcée par loäo/Pedro : « J'étais un garçon de
quatorze ans et je ne sovois pos qui j'étais. » À la fin, Pedro, désespéré devant le mépris
affiché à son encontre par la duchesse de Cliton (il n’a pu satisfaire le désir de vengeance
de celle-ci, ce désir de vengeance que lui-même avait connu enfant lorsqu'on l'avait traité
de bâtard), à décidé de disparaître en s'embarquant pour des terres lointaines, un voyage
dont il ne reviendra pas /2. La chambre qu'il occupe, lors de sa dernière étape, redevient
celle de son enfance. [| accroche au mur le portrait qu'avait fait de lui une vieille Anglaise,
dépose sur la console le petit théâtre en carton que lui avait offert sa mére et la boule en
bois (cause de l'accident qui ouvre le récit) que lui avait donné le père Dinis *3, va s'asseoir
24, La musique du film, superbe, est
signée horge Arriagada, le musiien atti-
tré de Aaúl Ruiz. Elle s'inspire de Luis
die Freitas Branco, Fun des plus grands
compoesiteurs portugals, dont le style,
imprigné de themes cycliques, s'appa-
rente beatscoup à celui de César Franck
75, Michel Chion, = Un Bando-film »,
Cohlers de cinéma, mars 1983, n? 345.
sur son lit, regarde l'ensemble puis s'allonge, en se recroquevillant. C'est la, dans son lit,
à l'approche de la mort, qu'il dicte son histoire. On entend à nouveau la phrase du début
mais modifiée : « J'étais un garçon de quinze ans et je ne savais pas qui j'étais. » Est-ce
une erreur de script, une ruse de Ruiz, où s'est-il effectivement passé un an entre le début
et la fin du film ? La voix off continue : « J'ignore combien de temps s'est écoulé depuis
que je me suis évonoui. Jusqu'au moment où j'ai rouvert les yeux, J'avais l'impression de
rêver » Flash-back. Retour aux premières scènes du film : père Dinis et dona Antonia
découvrent 1oäo allongé sur son lit, la tête à l'envers. || est froid. Long plan fixe sur Jodo,
resté seul pendant qu'on est parti chercher le médecin. On entend la boule en bois tomber
et rouler sur le parquet, puis la musique reprend ?* et la porte de la chambre, laissée
entrouverte, commence de se refermer, lentement mais inexorablement. Claquement
de la porte. Reprise des visions de Jodo, quand, sous l'emprise de la fièvre, il voyait en
« rêve » sa mère et ceux qui l‘entouraient, une image flottante, distordue (on pense a
Sokourov), progressivement noyés dans un bain de lumière, à la blancheur aveuglante.
Fin. Une fin qui suggère manifestement un passage, au moment de la mort.
La dimension cosmique que prend le film dans les derniers plans, via ces corps
ondulant jusqu'au blanc final, pourrait faire croire à une « expérience de mort imminente »,
mais c'est davantage au Bordo tibétain que l'on pense. Michel Chion avait déjà évoqué la
question du Bardo à propos d'un autre film de Ruiz, Le Borgne (1520), qu'il appelait un
« Bardo-film », une formule qu'on pouvait appliquer à tous les films de Ruiz dès l'instant
qu'on y retrouve « une structure plus ou moins labyrinthique, une consistance bizarre de
la réalité, l'impression que les actes n'ont pas lieu qu'une fois pour avoir des conséquences
sans retour, mais qu'ils tournent plus ou moins en rond dans la recherche d'un centre... et
aussi le moment d'une mort que celuí qui la vécue n'a pas encore vraiment réalisée 25. »
Le lent mouvement de va-et-vient qui caractérise Mystéres de Lisbonne prendrait alors
tout son sens. Il ne ferait que traduire cet état intermédiaire dans lequel se trouve lodo/
Pedro au moment où il nous raconte son histoire. Le mouvement serait celui du récit,
dans ce qu'il a non seulement de répétitif et d'inachevé, telle une boucle impossible à
boucler, mais aussi d'aâpaisant, voire d'anesthésiant, quant aux souffrances physiques et
morales du narrateur, En cela Ruiz traduirait aussi celles de l'auteur, Camilo Castelo Branco,
dont la vie a largement inspiré le roman. Reste que chez Ruiz, on ne saurait se contenter
d'un flash-back, si diffracté soit-il, même à l'instant de mourir, Si Jodo avait quatorze ans
au début du film et qu'il en a quinze à la fin, c'est que le film ne dure peut-être qu'une
année. L'écart d'âge ne serait pas accidentel, ni même anecdotique ; il suggérerait que
le mouvement s’inverse, faisant des Mystères de Lisbonne un « Bardo-film » a l'envers.
Contrairement au roman, ce que nous raconte Jodo ne serait pas sa vie telle qu'il l'a
vêcue, mais bien sa vie telle qu’il aurait aimé la vivre. Le film ne serait alors que le long
délire d'un enfant malade, sans nom et sans origines — à partir de la vision (qui, elle, est
peut-être réelle) d’une femme prise pour sa mère (ce qui est peut-être vrai) —, révant
d'histoires invraisemblables qui colorent enfin sa vie, jusque-là des plus ternes., De vraies
histoires qui ne sont pas de son âge (l'invraisemblance se situe aussi à ce niveau), mais
qu'il serait capable de recréer dans une sorte d'hyperconscience. - L'hyperconscience
de la mélancolie.
cnerres VERTIGO)
* Jordinder d'evamur, Compay Segundo
26. Raul Ruiz, 41 Camilo Castel Branco;
Myztéeres de Líshome, dp. off, p. 12.
Mystères de Lisbonne est édité en DVD
cher Affarme Filet. Un coffret regroupé
№ Пт et la sèrie TV,
VERTIGO НС recon
Apostille
Lorsque j'ai lu pour la première fois l'adaptation de Carlos Saboga, qui me parut excellente,
je me suis laissé emporter por la narration et c'est tout. À lo seconde lecture, mon attention
s'est concentrée sur l'espèce de paix, de tranguillité qui enveloppait les douloureux
événements que l'histoire suggérait et montrait. C'était comme parcourir un jardin.
Joris-Kar! Huysmans évoque dans son roman La Cathédrale un jardin allégorique (mois
réel) dans lequel chaque plante, chaque arbre, chaque fleur représente soit des voleurs
morales, soit des péchés. C'est ainsi que j'ai imaginé le film qu'il voulait foire. Comme Le
Jardin de fleurs curieuses d'Antonio de Torquemada, comme le jardin d'Eden que décrivit
saint Brendan quand il revint de l'au-delà, comme le jardin de L'Enfer de Dante dans lequel
chaque fleur, chaque plante est un suicidé châtié.
Linné, le père de lo botanique, croyait que Dieu punissait chaque mouvoise action
de châtiments dadaistes : quelqu'un donne un coup de pied à un chat, et dix ans oprès
ff voit sa chère et tendre épouse tomber d'un balcon et mourir sous ses yeux [voir fa
« Némésis divine »),
Pendant que je tournais les Mystères de Lisbonne, j'ai souvent pensé à Linné : un
jardin est un champ de bataille. Toute fleur est monstrueuse. Au ralenti, tout jardin est
shakespearien.
Si quelqu'un me demandait de résumer ma position par rapport au film Mystères
de Lisbonne, /e dirais qu'elle fut celle d'un jardinier.
« Un jardinier d'amour / Arrose une rose puis s’en va. / Un autre la cueille et en
profite. / Auquel des deux appartient-elle ? * »
Raul Ruiz #6
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