Sans figure de style superflue, entrons dans le vif du

Sans figure de style superflue, entrons dans le vif du
Sans figure de style superflue, entrons dans le vif du sujet ! Cela m'est
d’autant plus facile qu’il ne se trouve personne dont je doive, pour une
raison ou pour une autre, ménager ici la susceptibilité. Je n'attends en
effet aucune subvention. Je ne vise aucune distinction. Je ne sollicite
aucune faveur. Je suis donc libre. Libre comme artiste, de dire ce que je
veux et de voter pour qui bon me semble, sans que quelqu'un me tienne
la main pour mettre mon bulletin dans l'urne, ou me fasse la leçon du
soir au matin sur France-Inter, France Télévision ou Canal+. Mes collègues connaissent de longue date mon franc-parler; et s’il m’arrive de
les bousculer quelque peu et amicalement à travers ces pages, ils devront bien admettre, comme participant eux-mêmes au système, que
mes critiques sont parfaitement fondées.
La loi du 6 janvier 1988, relative à l’organisation des enseignements
artistiques publics, stipule :
« Les enseignements artistiques contribuent à l’épanouissement des
aptitudes individuelles et à l’égalité d’accès à la culture. Ils favorisent
la connaissance du patrimoine culturel ainsi que sa conservation et
participent au développement de la création et des techniques
d’expressions artistiques. »
Avant de développer mon point de vue à ce sujet, il est utile de préciser
ici que mes jugements, voire mes critiques, visent des pédagogies qui
prétendent… former ceux qu’on appelle des « artistes ».
Des artistes avec un grand A !
Pas question de tout mélanger ou/ni de traiter, sans distinction, de manière globale, d'une nébuleuse des enseignements de l'art, aux contours
mal définis. Une nébuleuse composée de formations hétérogènes, qui
regroupe à la fois les enseignements théoriques, propres aux universités,
les enseignements relevant des arts appliqués et de la communication, le
design ou l’environnement.
Disciplines qu’on peut trouver, quelquefois, il est vrai aussi, dans des
enseignements placés ponctuellement sous la responsabilité du ministère
de la Culture dans certaines des écoles d’art spécialisées. Mon propos
s’en tient donc ici à l’enseignement public de l’art dans le cadre des
écoles nationales, régionales et municipales régies par le décret n° 881033 du 10 novembre 1988. Nous savons, toutefois, que si les écoles
nationales d’art sont dépendantes du seul ministère de la Culture, les
secondes, sous tutelle de ce même ministère, relèvent également des
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1
collectivités territoriales . Cette distinction formelle, administrative et
financière, ne constitue nullement une frontière étanche entre ces établissements. On peut constater, en effet, que la mainmise du ministère
de la Culture et son influence restent encore prépondérantes, à tous les
niveaux, sur les écoles municipales et surtout régionales, quoique s’en
défende ce dernier.
Peut-on former des étudia nts à l’aide de pédagogies appropriées qui
garantissent, à coup sûr, d’en faire des artistes à part entière à la sortie
de leurs études 2 ? Peut-on former des artistes comme on forme des
pharmaciens, voire des plombiers ou le personnel spécialisé d’autres
corps de métier ? En un mot, est-il possible de « produire » des artistes
en série comme des experts-comptables ? Les artistes sont dans nos
1. Le scandale des concours bidons des Collectivités Territoriales mérite déjà d'être
mentionné ici. Les enseignants des Collectivités Territoriales sont recrutés par voie de
concours, ouverts aux postes d"assistant territorial spécialisé d'enseignement artistique". Pour la session de 2001 (écrit en Juillet 2001, oral en octobre 2001) 120 postes
étaient proposés en France par les Collectivités Territoriales aux candidats finalement
admis. Ce concours, organisé par le CNFPT d'Aix-en-Provence (Centre National de la
Fonction Publique Territoriale), nécessitait le déplacement à Aix-en-Provence, à deux
reprises, des candidats… et à leurs propres frais. Sur les 105 candidats admissibles en
juillet, 62 furent retenus en octobre. Mais quand ces lauréats, liste des 59 collectivités
territoriales recrutant en main (fournie par M. Guy Lollieux,, Directeur du Centre Interrégional des Concours du Sud-Est), se mirent en quête d'un poste, force (et déception) fut de constater qu'aucun de ces postes n'était réel, ou du moins disponible…Une
enquête ciblée, menée par nos soins, notamment auprès des mairies d'Issy-lesMoulineaux, de Grenoble, de Toulouse et de Menton, confirma bien cet état de chose !
Toutes les institutions contactées nous précisant que ces postes avaient été entre-temps
pourvus par recrutement interne ! Le CNFPT et les Collectivités Territoriales interrogées se rejettent mutuellement la faute sur ce grave dysfonctionnement, sans être en
mesure de nous expliquer pour autant, en ce qui concerne le CFPT, en quoi et pourquoi ce concours était annoncé d'une façon très "officielle" comme étant un concours
externe ! Mr André Rossinot, maire de Nancy, élu le 27 mars 2002 Président du
CNFPT, n'a pas cru nécessaire, encore à ce jour, de répondre à notre demande d'information à ce sujet…Voici comment fonctionnent en France, et ceci n'est qu'un
exemple parmi d'autres, les institutions de la République !
2
. "Le premier élément d'approche de la définition de l'artiste est certainement l'auto
définition, c'est-à-dire le fait de se sentir artiste et de se déclarer comme tel, que l'on
soit ou non affilié sous cette rubrique à la Maison des artistes. Les artistes ne considèrent pas l'art comme un emploi mais comme une activité, une préoccupation une façon
de vivre", selon Isabelle Levenez, L'art Contemporain, Isabelle de Maison Rouge,
Editions le Cavalier Bleu, Paris mars 2002.
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sociétés les producteurs des valeurs symboliques. Bourdieu avait bien sa
petite idée sur la question, quant à Raymonde Moulin elle exprime cla irement ses doutes sur les conditions qui déterminent ces valeurs :
« L’incertitude sur les valeurs esthétiques contemporaines est à
l’origine du rôle très important joué par les divers signaux produits par
les acteurs intervenant dans le champ culturel et dans le marché. Le
doute ne peut pas ne pas s’instaurer dans les esprits sur la portée de ces
signaux, compte tenu des effets de coalition entre acteurs économiques
et acteurs culturels cherchant à valoriser des œuvres sur un marché, où
l’asymétrie de l’information et sa manipulation éventuelle sont au centre du problème de la formation des prix. »3
Nous ajouterons à ce commentaire que la manipulation de l’information,
mis à part la fixation des prix, a pour conséquence directe, encore plus
grave, celle de la constitution des valeurs esthétiques elles-mêmes et de
leur reconnaissance !
Ce qui à nos yeux est encore bien plus préoccupant. En effet, s’il s'avère
qu'il en est ainsi, cela veut simplement dire, alors, que ces valeurs sont
artificiellement, voire arbitrairement, créées et imposées. Ce qui jette
une ombre dommageable et un très sérieux soupçon sur la crédibilité (la
légitimité) à accorder désormais à une grande partie de l’art contempo4
rain de ces trente dernières années . L’enseignement, et plus partic ulièrement l’enseignement de l’art, n’est pas seulement transmission de
connaissances et de savoir-faire, mais prioritairement aussi de valeurs.
On conçoit alors l’importance qu’il peut revêtir, en amont et en aval,
comme vecteur privilégié, formateur et propagateur de ces valeurs. À la
fois comme prescripteur institutionnel dominant du goût et, lui-même,
comme partie prenante constitutive de l’appareil en place.
C’est la question qui se pose d’emblée quant au rôle de l’enseignement,
à l’heure actuelle, dans nos écoles, et qui reviendra comme un leitmotiv
tout au long de cet ouvrage !
3. Le marché de l’art, Raymonde Moulin, Dominos, Flammarion, 2000.
4. "Aujourd'hui, tout jugement réellement critique, c'est-à-dire divergent, inattendu,
contradictoire, est inaudible, ou suspect, tandis que l'on entend sans cesse proférer que
n'importe qui peut être artiste". Isabelle Lévy, Les maîtres censeurs, Plon, 2002,
p. 199.
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Le champ de la réflexion que nous nous proposons étant circonscrit,
tentons d’examiner la question sous ses différents aspects. Analysons la
situation avec lucidité. Dressons l’état des lieux sur la pratique de
l’enseignement de l’art, tel que cet enseignement s’incarne en France
sous la responsabilité du ministère de la culture 5. Examinons les moyens
mis à sa disposition, l’idéologie qui le sous-tend, les objectifs qu’il vise,
voire ses prétentions; et mettons toutes ces données au regard des faits
sur le terrain un projet d’enseignement qui affiche comme objectif premier (ne le perdons pas de vue…) d’assurer une formation professionnelle, ce qui veut bien dire aussi, par conséquent, des ressources
d’emplois au terme de cette formation.
Nous venons de franchir le seuil du troisième millénaire. Le monde
autour de nous se métamorphose à vitesse accélérée. Nous sommes déjà
entrés de plain-pied dans la cyberculture. Internet, interactivité, connectivité, réseaux, téléprésence, réel, virtuel, hypertexte, robotique, courrier
électronique, planétarisation, sont devenus les maîtres mots de notre
quotidien. Le Web, avec ses formidables capacités de liaisons instantanées et la mise en commun de ses ressources à travers les forums, est
devenu un immense chantier pour le travail coopératif, pour
l’intelligence et la création collective. Ce nouveau bain électronique, où
5. Il en va différemment des enseignements de l’art qui se font à l’université. Tout
d’abord ces derniers sont plus généralistes dans leurs objectifs et leurs contenus. Ils
relèvent, essentiellement, d’informations historiques et théoriques dont le propos ne
vise jamais à « former » des artistes de façon spécifique. Il s’agit, avant tout, d’une
« culture » et de « connaissances » de base sur l’art, qui pourront trouver leurs points
d’application respectifs dans des champs très diversifiés, allant de l’enseignement à
l’ingénierie culturelle, en passant par des professions telles qu'archivistes,
bibliothécaires, conservateurs, critiques d’art, animateurs culturels, etc. De ce point de
vue, il faut noter l’effort très louable en 2002 de Jack Lang, ministre de l’Éducation
Nationale, sous la direction de Claude Mollard, aux fins d’une intégration et d’une
harmonisation volontariste de l’enseignement de l’art dans les établissements du primaire, du secondaire et de l’université. Programmes faisant appel à une réactualisation
des méthodes, des contenus et des personnes, recourant largement aux nouvelles technologies. On ne peut pas en dire autant d’un ministère de la Culture enlisé dans ses
mauvaises habitudes, et n’arrivant pas à suivre les évolutions de la société. Il n’est que
de constater a contrario l’absence d’initiative de son ministre, Catherine Tasca (pour
ne pas la citer…) qui, deux ans après sa nomination, n’avait pris encore aucune mesure en faveur des arts plastiques, discipline artistique véritablement sinistrée sous son
mandat.
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les individus sont réunis entre eux comme un réseau de neurones, favorise l’émergence de nouveaux comportements cognitifs. La propriété et
l’originalité du World Wide Web résident dans sa capacité à réaliser
l’interconnexion d’intelligences humaines par des interfaces délibérément conçues afin de stimuler des innovations, des découvertes, des
formes et des non-formes inédites. Les prévisions annoncent pour 2007
35 millions d’internautes en France et 1 milliard de connectés dans le
monde. Dès lors, peut-on raisonnablement s’en tenir dans
l’enseignement de l’art, à cette politique passéiste qui le cantonne dans
ses contenus comme dans ses méthodes, à des pratiques anachroniques ?
Les dynamiques dans lesquelles nous sommes inévitablement partie
prenante provoquent et entretiennent des synergies entre les champs de
la création, de la recherche et des technosciences. Elles ouvrent désormais de multiples perspectives. La première d’entre elles est certainement le changement notre culture visuelle classique, la remise en cause
quelque peu radicale d’une vision purement « rétinienne », sur laquelle
s’appuyait la culture visuelle dominante, pour prendre forme et faire
sens. En phase d’ajustement et de réactualisation, cette culture évolue en
fonction de notre environnement et de nos connaissances. Nous nous
acheminons vers un état du « visible » et de l« intelligible » qui va bien
au-delà de tout ce que pouvaient nous offrir, encore hier, la pensée linéaire, la perspective et la géométrie euclidienne. Comme le souligne
avec une grande pertinence Edmond Couchot 6, nous passons sans transition de la culture optique à celle de la simulation. Cette reconversion en
cours est encore plus évidente depuis que les réseaux de communic ation, le stockage de la mémoire et sa distribution numérique, la puissance et la rapidité de calcul, les gisements d’information (images, sons
et textes) ont créé un nouveau champ d’expression, de conception, de
réalisation, d’action, de diffusion pour les artistes. Les artistes ne pensent plus la modélisation de l’espace avec de la matière, comme l’ont
fait avant eux les peintres et les sculpteurs des siècles derniers, mais
avec des « représentations » qu’ils façonnent à l’aide d’immatériaux7 et
d’algorithmes.
6. La technologie dans l’art, Edmond Couchot, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes
1998.
7. Jean-François Lyotard, Les Immatériaux, Centre Georges Pompidou, Paris 1985.
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Comment dans ce contexte de mutation, où nos perceptions, nos valeurs,
nos connaissances, nos pratiques artistiques sont modelées en fonction
de nouveaux paradigmes, réagit notre rapport à la création et comment
se réajuste-t-il ? Comment, afin de s’adapter à son époque, l’art, comme
langage spécifique, est-il mis au défi d'inventer de nouveaux modèles, et
comment son enseignement, par conséquent en corollaire, dérangé dans
ses habitudes ancestrales, se trouve-t-il soudain contraint de se recycler,
de se repenser, du tout au tout ?
En semblables circonstances, il convient de puiser en nous les ressources qui permettent d’adopter une vision de l’art et de son enseignement
qui soit en congruence avec l’évolution du monde qui nous entoure.
« Il faut en retenir l’idée que l’œil est un produit social, et qu’il est habité par des principes de vision et de division socialement constitués qui
varient selon le sexe, l’âge, l’époque, etc. et dont on peut rendre compte
sociologiquement. »8
Il nous faut donc sortir des modes de pensée habituels, imposés par une
tradition dominante. Des modes de pensée qui ne sont plus en mesure de
répondre aux situations inédites auxquelles nous sommes confrontés
désormais. Il nous faut cultiver avec détermination la force,
l’imagination, la pertinence, l’ouverture intellectuelle, qui seules donneront l’audace d’effectuer ce bond dans l’inconnu, en exploitant les ressources que nous offre l’innovation permanente. Penser l’art ou ses enseignements à travers les pesanteurs ou la sclérose de nos systèmes en
place n’a pas de sens, n’a plus aucun avenir. On ne répond pas à des
mutations de société par des décrets ou des réformes formelles, mais par
d’autres mutations, d’ordre idéologique et structurel.
À situation exceptionnelle, la réponse ne peut être, elle -même,
qu’exceptionnelle. Seuls un certain état d’esprit, une hardiesse
d’initiative, une détermination sans repentir et une conscience de
l’urgence sont susceptibles de nous permettre d’aborder le changement
avec quelque chance de réussite. Pour ne pas rester prisonniers de
concepts, de méthodes, d’habitudes périmées, il faut savoir prendre nos
distances. Il faut réviser sans complaisance nos connaissances et nos
croyances les plus ancrées, pour les adapter au cadre dans lequel nous
sommes appelés désormais à penser, à agir et à vivre. Cela même est
8. Penser l’art à l’école, Pierre Bourdieu, Actes Sud, juin 2001.
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encore insuffisant, si nous ne sommes pas en mesure aussi d’anticiper.
Car enseigner et former, c’est avant tout savoir anticiper sur les besoins
à venir, dans les enseignements artistiques, comme dans tous les autres
secteurs d’activités 9 . Les réflexions (en véritable visionnaire !) de Paul
Valéry, qui datent des années 1929… devraient inspirer nos responsables des enseignements de l’art en France, toujours en retard d’une
guerre, quand ce dernier écrit le texte ci-dessous qui n’a pas pris une
seule ride. Un texte en parfaite adéquation avec la situation que nous
vivons aujourd'hui dans l'enseignement de l'art :
« Nos Beaux-Arts ont été institués, et leurs types comme leur usage fixé,
dans un temps bien distinct du nôtre, par des hommes dont le pouvoir
d’action sur les choses était insignifiant auprès de celui que nous possédons. Mais l’étonnant accroissement de nos moyens, la souplesse et la
précision qu’ils atteignent, les idées et les habitudes qu’ils introduisent
nous assurent des changements prochains et très profonds dans
l’antique industrie du Beau. »10
Sans revenir sur cette querelle 11 qui oppose les anciens et les soi-disant
modernes au sujet de l’art contemporain, il est utile de signaler, en les
renvoyant dos-à-dos, qu’ils se sont, les uns comme les autres, cantonnés
dans le même aveuglement régressif. Prisonniers de leur ghetto esthétique et leur jargon théorique, les deux clans se sont invectivés, sans jamais avoir soulevé, ne serait-ce qu'une fois, sous forme d’une allusion,
la révolution numérique que nous vivons… C’est un comble quand on
sait que cette révolution change les conditions mêmes de penser l’art, de
le faire et de le regarder. Une révolution qui fait que le regard du « regardeur », tel que Duchamp l'avait déjà pointé, est déjà radicalement
différent aujourd'hui de ce qu’il était du temps de Marcel ! C’est là que
9. "Dans ce monde-là lancé à pleine vitesse, tout est une question d'anticipation et d'exécution. Quand l'époque bascule, il faut plus que des arbitres entre pouvoir et société,
entre les forces concurrentes de la société : il faut des voyants comme Villon, Hugo,
Baudelaire, Rimbaud ou Apollinaire, qui ont su renouveler la poésie; comme Delacroix, Cézanne ou Picasso (…) des passeurs tendant la main des deux côtés, assez loin
derrière pour rassembler, assez loin devant pour accrocher le grappin, pointer l'amer;
des hommes-charnières, des hommes-carrefours, des hommes debout" Le cri de la
Gargouille, Dominique de Villepin, Plon, Paris 2000.
10
. La conquête de l’ubiquité, Paul Valéry, Gallimard, Paris 1929.
11
. Tout l'art contemporain est-il nul ?, Patrick Barrer, Editions Favre, Genève 2000.
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nous pouvons prendre en défaut Bourdieu lui-même. Bourdieu qui, pa12
radoxalement, en bon défenseur de l’art contemporain officiel qu’il
incarne, pensait stigmatiser ceux qui le pourfendent, alors que les armes
qu’il fourbit se retournent contre lui. Agressés et agresseurs dans cette
vaine querelle sont à mettre au final dans le même sac13 :
« La révolution conservatrice trouve son terrain d’élection dans le domaine de l’art et de la culture, parce que, plus encore qu’en matière
d’économie, où les démunis ont toujours une certaine conscience de
leurs manques et du redoublement de ces manques que favorise le retour au passé avec par exemple la perte des acquis sociaux (j’ajouterai,
pour ma part, au retour au passé, le maintien à un présent borné… qui
est déjà le passé), les "pauvres en culture", les démunis culturels, sont
en quelque sorte privés de la conscience de leur privation. »14
Les chantres de l’art contemporain institutionnel ne sont-ils pas au
même titre que les « tenants de la révolution conservatrice » des « démunis culturels » ? Apparemment ils ignorent (ou feignent d’ignorer…)
tout de la révolution technologique qui les conditionne déjà au quotidien. Tandis que, portable en main, ils soliloquent au milieu de la rue au
risque de se faire écraser par le premier bus venu. Je renvoie Bourdieu à
Valéry, quand ce dernier, un demi-siècle plus tôt, écrit déjà :
« Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée, ni traitée, comme naguère, qui ne peut plus être soustraite aux
entreprises de la connaissance et de la puissance moderne. Ni la matière, ni l’espace ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient
depuis toujours. Il faut s’attendre à ce que de si grandes nouveautés
transforment toute la technique des arts, agissent par-là sur l’invention
12
. Libre échange, Pierre Bourdieu/Hans Haacke, Le Seuil, Paris 1994.
13. « Le territoire a été quadrillé par un réseau de décideurs. Non contents d’abuser des
attributs de l’institution (autorité, mépris), ils ajoutent un goût immodéré pour une
transgression dérisoire, innovant sur l’innovation de la semaine précédente, en circuit
fermé, comme si l’art ne pouvait se nourrir que de lui-même ! Ce travail de flic culturel accompli, les voici qui désignent comme "réac", voire "fascistes", ceux qui
n’adhèrent pas aux transgressions agréées. », Ernest Pignon-Ernest, l’EDJ, 17 au 23
avril 1997.
14. Penser l’art à l’école, Pierre Bourdieu, Actes Sud, Nîmes juin 2001.
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elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion
même de l’art. »15
Aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de
l’art… Cette pensée visionnaire de Paul Valéry est étonnante dans la
façon qu'elle a de nous introduir e dans notre propre modernité. Car la
question qui se pose aujourd’hui est bien celle -là : trouver ses marques
dans sa propre modernité. Il ne s’agit pas tant de cette mort de l’art annoncée, qui n’en finit pas d’ailleurs d’arriver, mais du fait que l’art est
en instance d’émigrer vers d'autres formes de symboliques, de mythe et
d’imaginaire. Avec d’autres formes d'incarnations. Pour s'acheminer
vers de nouvelles patries. Des formes qui peuvent aussi bien relever des
jeux vidéos en ligne que s'inspirer des « dérives » urbaines chères aux
surréalistes ou situationnistes. Des dérives transposées en déambulations dans les réseaux. À moins que ce ne soit encore dans des happenings « coopératifs » en ligne, se nouant à distance, ou dans la constitution de communautés électroniques. Des communautés établies sur des
modèles inédits, qui ne doivent rien sans doute à Fourrier, Gurdjieff ou
Monte Veritas, mais certainement plus à… Marconi. Comment dans
cette conjoncture, l’enseignement de l’art lui-même pourrait-il s’en tenir
à la forme suiviste et passéiste qui est la sienne encore à l’heure actuelle ? Dans un moment de crise latente, les événements tragiques dus à
l’effondrement le 11 septembre 2001 des tours jumelles du World Trade
Center n’auront joué qu’un rôle de révélateur et d’accélérateur, au moment où l’incertitude sur leurs conséquences reste tout entière. Incertitude entretenue sur l’économie mondiale, sur notre existence quotidienne et sociale, sur notre vie tout court. Au moment où les systèmes
de valeurs vont devoir se « ré-échelonner » en même temps que les systèmes politiques, vont se poser dans nos sociétés la place du symbolique
et celle de l’art. Va se poser la question de la pertinence de son enseignement, de son utilité et de ses objectifs. Comme l’affirmait déjà
Anaxagore cinq siècles avant Jésus-Christ : « tout est dans tout », et rien
n’est indépendant de ce tout. L’art lui-même ne saurait échapper à un
contexte globalisant commandé par la mondialisation. Ces bouleversements en cours interrogent les formes antérieures de l'art dans nos
15. Ibidem.
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sociétés, sa fonction et ses enseignements à l'heure où l'ordinateur se
substitue aux techniques artisanales du pinceau ou du burin.
Notre espace quotidien s'élargit et se modifie en un monde autonome et
communicant grâce aux réseaux et aux machines. Pour faire de l’art, il
ne suffit plus de choisir, de disposer, de manipuler ou de « représenter »
des « formes-objets » dans (sur) un espace physique donné (celui qui
nous était familier hier), mais de réaliser des configurations symboliques, des formes virtuelles chargées de sens, dans l’espace abstrait de
l’information. L’espace du visible, immédiatement accessible à nos
perceptions, dans lequel est appréhendée la chose art, va se trouver
considérablement relativisé. Relativisé par un espace du virtuel, qui tend
à devenir naturellement le territoire par excellence de l’art. Et ce déplacement, entre réalité et virtualité , qui fait déjà partie de notre modernité,
voire de notre quotidien, est une composante qui est loin encore d’avoir
été intégrée aux contenus dispensés dans nos écoles d’art. Regrettable
lacune car il s’agit véritablement là d’une notion fondamentale, qui nous
invite à « revisiter » l’histoire des formes depuis ses origines. Les
contenus d’enseignement de nos écoles (quand il y en a…) en sont restés à une pédagogie du visible, dont les concepts picturaux remontent au
siècle dernier. L’enseignement dispensé à l’heure actuelle n’a pas pris
en compte, non plus, l’interdisciplinarité. Les nouvelles technologies
induisent de par leur nature et leur composante le croisement des disciplines, c'est une nécessité incontournable sans laquelle notre vision du
monde reste fragmentaire et atomisée. Un fait qui ne doit rien, ni au
circonstanciel, ni à l’arbitraire, mais qui appartient aujourd'hui à l’état
des connaissances, impliquant la nécessité absolue de faire des sciences
de la complexité un outil d’investigation que l'esthétique ne peut plus
ignorer. Nos enseignements actuels de l’art accordent une place dérisoire à la relation Arts/Sciences. Par contre, ils privilégient abondamment les contenus de tout ce qui relève des supports, des modes de faire
et des théories traditionnelles. Se donner comme objectif de moderniser
l’enseignement de l’art pose un certain nombre de questions philosophiques dès lors qu’on veut utiliser les ressources des nouvelles technologies de communication et notamment Internet dans le cadre de cet enseignement. Le monde traditionnel est fondé sur l’idée d’un sujet qui a
en face de lui des objets (des pommes dans un compotier ou un paysage)
dont il donne une représentation. L’enseignement de l’art, au fond, est
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la façon d’arrêter les formes de cette représentation (qu'elle soit figurative ou abstraite), pour transmettre à des élèves cette façon particulière
de représenter des objets (des pommes dans un compotier). On peut
apprendre à représenter, en effet, des pommes à la manière de Chardin,
de Cézanne ou encore de Picasso, mais une fois que ces artistes ont
arrêté un modèle particulier de représentation, qui appartient en propre à
la vision de chacun d’eux, il est vain de vouloir le répéter. L’art n’est
jamais une répétition de modèles, mais chaque fois leur nouvelle invention. C’est d’ailleurs tout ce qui fait la différence entre l’art et
l’artisanat. Aujourd’hui, avec l’essor des nouvelles technologies, on est
dans un contexte qui est en train de s’inverser. Le monde de la représentation s’efface, du moins en partie, et un autre univers émerge : le sujet
construit l’objet en même temps qu’il le diffuse. L’interaction fait qu’il
y a simultanéité. L’embarras pour les tenants de la culture classique à
appréhender ce type nouveau d’œuvre numérique réside dans le fait
qu’ils s’en tiennent toujours à une classification où l’expression (ce qui
serait de l’art) reste séparée de la communication (ce qui appartie ndrait
au domaine de la diffusion, de la divulgation, voire de la promotion).
Ces deux notions distinctes sont maintenant intimement confondues
dans l’œuvre elle -même. Autre singularité d’importance à noter pour les
arts numériques : le monde relatif et référant à la «représentation »
donnée n’est pas antérieur à celui de sa propre élaboration et production.
Certes, dans la peinture abstraite l’objet « représenté » pouvait être déjà
un objet mental. Mais cet objet mental se construisait toujours en référence à une mémoire visuelle antérieure, catalogue dans lequel préexistaient des formes et des concepts qui lui étaient antécédents. Dans l’art
numérique et les images de synthèse, la création du modèle, pour ce qui
appartient en tout cas à son « donné » visuel, est simultanée au lancement du programme informatique. Un programme d’algorithmes, sans
formes, ni couleurs, qui n’est qu’une suite de bits agencés dans un certain ordre assemblé (voir Maurice Denis…) pour lui donner existence.
La mise en place progressive dans différentes disciplines de formations
à distance par Internet pose également le problème de l’enseignement de
l’art dans le futur. Le premier mouvement serait, sans doute, d’instinct
de rejeter cette perspective, ou tout au moins d’en contester l'usage, dans
une discipline où la pratique, disons physique, se veut encore essentielle. Encore une fausse idée à corriger : l’artiste anglais Roy Ascott a
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conçu sous cette forme de nombreuses expériences à distance entre des
écoles d’art. L’une d’entre elles s'est réalisée en 1992 pour la manifestation Art et Cognition entre Aix-en-Provence et Berlin 16 ! Si contre toute
évidence, nous persistons encore à penser que l’enseignement de l’art
n’aura jamais rien à voir avec Internet, restons malgré tout très attentifs.
Nous constatons déjà dans un domaine aussi délicat que le médical des
applications étonnantes qui sont faites sur le réseau. Des applications,
qui nous auraient semblé relever de la science-fiction, il y a seulement
encore quelques mois 17… Ces perspectives de formation (le e-learning),
qui se mettent en place, impliquent des rapports enseignants/enseignés
très différents de ce qu’ils étaient par le passé et de ce qu'ils sont encore.
Le « maître », tout-puissant, en position centrale, régnant dans son atelier au milieu de ses disciples, risque de voir soudain son aura voler en
éclats. Les enseignants acceptent mal l’idée que l’élève puisse devenir
plus savant qu’eux-mêmes. Ils ne se font pas à l’idée qu’ils risquent de
perdre une partie de leur « pouvoir », dès lors que leur personne ne sera
plus le point de passage obligé de l’accès au savoir. Quand l'utilisation
pédagogique d'Internet sera adoptée, pratiquée et généralisée, il n’y aura
plus source unique du savoir, mais des « parcours » d’enseignements
dans lesquels seront appelés à intervenir, successivement ou simultanément, de très nombreux acteurs. Ceux, bien sûr, qui seront encore vivants, mais aussi… tous les autres. Ceux qui disparus aujourd'hui, et
beaucoup plus nombreux, appartiennent déjà, par leur pensée et leur
contribution, au patrimoine numérique et universel de l’art ! Les premiers pourront se trouver physiquement présents à distance, à des mil16. Le même Roy Ascott, sans pouvoir aboutir, du fait des lenteurs de la bureaucratie
française, a travaillé plus de deux ans sur la préfiguration d’une école d’art, utilisant
les technologies de communication. Cette école d'art expérimentale devait être implantée dans le nord de la France, dans les années 1980. Roy Ascott a finalement implanté
son collège, qui jouit aujourd’hui d’un prestige international, en Grande-Bretagne
(CAIIA-STAR, Center for Advanced Inquiry in the Interacive Art New Port University of Wales, Plymouth). Du 5 au 17 juillet 1992, pour le colloque Art et Cognition à
l’École d’Art d’Aix-en-Provence, il a mis en place un workshop télématique entre plusieurs villes européennes. Dispositif qui permettait de faire travailler, simultanément
et de façon coopérative, à distance, des étudiants sur une production d’art plastique
réalisée en commun.
17. Opération de micro-chirurgie à distance entre un CHU de Lyon et Houston décembre 2001.
40
liers de kilomètres de leurs étudiants. Ils seront présents en temps réel
ou de façon asynchrone. Ils pourront se manifester sur notre écran
d’ordinateur, à travers le temps et l’espace, ou être sollicités séparément,
selon nos besoins et nos propres rythmes d’apprentissage. Pourront être
également convoquées des « identités » de circonstance, purement virtuelles, de type numérique, constituées de façon ponctuelle, juste le
temps de la réponse ou du sujet à traiter. Sujet qui pourra être commandé à la carte selon nos besoins et dont la réponse nous reviendra, instantanément, sous forme d’une compilation-assemblage, concoctée par des
méga-moteurs de recherche ou des agents intelligents qui, œuvrant jour
et nuit sur le réseau, iront collecter et organiser les informations qui
nous sont indispensables.
Ces bouleversements impliquent des rapports enseignants/enseignés très
différents et induisent des ruptures culturelles très profondes, auxquelles
nous n’avons pas eu encore le temps de nous préparer… Ce qu’il faut
noter, cependant, c’est que les bouleversements technologiques opèrent
une mutation des savoirs eux-mêmes. Ce serait une erreur de penser que
l’ordinateur est une simple machine. Une machine comme les autres.
Non, l’ordinateur est bien plus que cela. À lui tout seul il constitue un
environnement complexe, et nous n’avons pas encore intégré et pris
conscience de ce fait à sa juste mesure.
Ce qu’il faut retenir, enfin, dans l’immédiat, c’est que l’écran de
l’ordinateur, ou sa réplique de grande dimension, sous forme d’écran
mural, plasma ou à cristaux liquides, est appelé dans un avenir proche à
se substituer à la surface du tableau-étalon traditionnel. Le tableau, tel
qu’il a été acculturé, après des siècles et des siècles de fréquentation,
dans les musées ou ailleurs, comme support quasi exclusif de l’art. Mais
ce nouveau support que constitue l’écran plasma, par rapport à celui que
représente encore la peinture, non seulement possède l’avantage supplémentaire de reproduire le mouvement (intégration du temps), mais
permet, de surcroît, par l’usage en réseau, une objectivation de la pensée, son partage et sa visualisation à distance. Comme l’écrit (mon ami
et complice) Derrick de Kerckhove, toujours aussi lyrique que pertinent :
« L’écran électrifie, extériorise et resensorialise le langage. L’écran est
le lieu non du texte, ni du contexte, mais de l’hypertexte et de
41
l’hypermédia, espèce d’enluminure numérique qui orne désormais nos
pages web, comme jadis elle devait orner nos livres sacrés. »18
Il faut bien le constater en toute franchise : malgré des « toilettages »
successifs, c’est bien toujours l’esprit beaux-arts qui prédomine dans les
enseignements de l’art en France, sous couvert de l’art contemporain
officie l. Certes la forme a évolué, mais l’esprit reste au fond le même,
avec son penchant marqué pour l’expression personnelle, quand ce n’est
pas pour une pure dilatation du moi. Un art qui dissimule mal son air de
fausse modernité derrière des productions banalisées, datées avant
l’heure. Il ne s’agit nullement, ici, par pure provocation, ou je ne sais
quel autre calcul, d'adopter une position avant-gardiste de principe, de
rejeter dans le passé des pratiques artistiques toujours en cours, mais de
pointer du doigt le décalage (pour ne pas dire le fossé…) qui sépare ces
formes d’art de nos modes d’existence actuels. Des formes d’art qui se
sont progressivement coupées des liens fondamentaux à leur environnement, à leur société, à leur cadre de vie, pour ne s’en tenir, finalement, qu’à la surface des choses… c’est-à-dire au niveau des seuls effets de mode. Norbert Hillaire et Bernard Darras, dans un entretien, sans
reprendre à leur compte le terme de beaux-arts, constatent néanmoins
que la culture muséale reste encore profondément fondée sur une
conception kantienne du beau, alors que la culture numérique en devenir
tend à se déverticaliser, se déhiérarchiser, s’atomiser, et pose la question de savoir, dans ce contexte, quel rôle peuvent jouer les technologies
multimédias dans la réception du phénomène artistique 19. Les savoirs
issus de disciplines multiples : art, mathématiques, biologie, économie,
médecine, architecture, informatique, psychologie, philosophie, sciences
sociales, etc. interagissent désormais entre eux. Les concepts, les représentations, les expériences, qui ont défini un formalisme particulier dans
leur champ d’origine, sont en situation de générer des hybridations et
des télescopages créatifs avec d’autres champs voisins. Quelques artistes, parmi les plus innovants, se sont déjà saisis de cette opportunité,
pour s’exprimer et fonder des modèles esthétiques appartenant en propre
à ce que nous vivons, à ce qui appartient de façon spécifique à notre
18. "Penser à l’écran", Derrick de Kerckhove, Internet all over, hors série, Art Press,
novembre 1999.
19
."Ecosystèmes du monde de l'art", Artpress, n° spécial 2002
42
époque ! Les modèles abstraits et les logiques des systèmes se développent désormais au-delà des champs de leur construction initiale, pour se
combiner entre eux. La coexistence des disciplines artistiques avec les
technologies de communication se traduit par des ressourcements réciproques, dans un contexte toujours nourri d’échanges fructueux. Une
convergence entre les arts et les sciences se dessine de façon toujours
plus significative, sans que nos écoles d’art aient pris encore toute la
mesure de ce mouvement, et encore moins intégré ces contenus nouveaux à une pédagogie de type somme toute classique, incroyablement
passéiste. Cette situation révèle le retard endémique qu’accusent nos
établissements d’enseignement sur les évolutions en cours dans le domaine de la pensée et du faire artistiques. Un retard qui, par comparaison, s'il se manifestait dans des disciplines autres que celle de l’art, apparaîtrait déjà par les temps qui courent d'un anachronisme et d'un rid icule sans nom ! Pris dans les grands bouleversements de la culture
contemporaine, le projet de dialogue entre l’art et la science doit être
profondément réexaminé. En effet, ce dialogue adopte aujourd’hui des
formes particulièrement nouvelles et une dimension toujours plus opératoire, pour des raisons qui tiennent autant à l’émergence de nouvelles
problématiques scientifiques et techniques qu’aux orientations de l’art
actuel. Il se trouve ainsi que les développements des sciences de la cognition croisent de manière inattendue les préoccupations de certains
courants parmi les plus créatifs de l’art technologique. Les sciences de
la cognition ont pour objet de décrire, d’expliquer et, le cas échéant, de
simuler les principales dispositions et capacités de l’esprit humain. Elles
s'efforcent d'explorer les fonctionnements du langage, du raisonnement,
de la perception, de la coordination motrice. Elles associent de manière
transdisciplinaire, autour du concept de computation, des disciplines
aussi diverses que les neurosciences, la psychologie, la linguistique,
l’informatique, les mathématiques, etc. Le dia logue entre l'art et la
science se poursuit de façon fructueuse avec des formes d'art dites de
l'art biologique (Bio Techno Logical Art) qui font déjà l'objet de mult iples expositions de par le monde 20 . Le philosophe Vilém Flusser21
20
. "Ethique et esthétique de l'art biologique", Artpress n° 276, dossier réuni par Annick Bureaud, février 2002.
21. "La force du quotidien", Hurtebise, 1973, Choses et non-choses, Jacqueline
43
écrivait dès 1988 d'une façon prémonitoire :« Pourquoi est-ce que les
chiens ne sont pas déjà bleus avec des points rouges, que les chevaux
n'irradient pas des couleurs phosphorescentes dans l'ombre nocturne de
la campagne ? (…) Nous avons appris des techniques qui rendent finalement concevable la création d'espèces végétales et animales selon nos
propres programmes (…) nous pouvons maintenant faire des êtres vivants artificiels, des œuvres d'art vivant. »
La création artistique, avec les développements d’un art de recherche,
qui s’exerce hors du contexte marchand, hors des institutions de l’art
contemporain et de ses enseignements officiels, sollicite toujours davantage, de son côté, les sciences et les techniques. Une création qui emprunte de plus en plus ses modèles aux protocoles et processus abstraits
des ordinateurs et des réseaux. Un art qui s’éloigne de l’atelier sous sa
forme traditionnelle, pour s’élaborer désormais en équipe avec des
scientifiques, dans des laboratoires dotés des derniers équipements technologiques. Une pratique artistique de recherche qui, tout en développant les ressources du jeu mental qui lui sont propres, avec la conceptualisation, la multisensorialité, la virtualisation qu’elle met en œuvre,
s’apparente de très près à des recherches relevant des sciences de la
cognition… Avec des préoccupations différentes et des objectifs distincts, il apparaît que ce sont là des territoires contigus, non étrangers à
l’activité de l’esprit, qui se trouvent soudain rapprochés de manière
inédite. Des recherches effectuées par des artistes se développent, à
l’heure actuelle, à la lisière des sciences et s’engagent sur des pistes si
inattendues et nouvelles qu’il est pratiquement impossible de les identifier, de les repérer, de les classer, dans un premier temps, comme des
productions relevant de la catégorie art22… Ces pratiques artistiques
génèrent des « objets » insolites. Elles sortent du cadre et des routines
qui perdurent dans les écoles d’art, sous la domination de quelques enseignants, épigones avérés du marché, que rien ne peut dévier de leur
route. La question de l’innovation est considérée depuis des années
comme centrale dans notre société et constitue un véritable défi lancé
aux créateurs, aux chercheurs, aux chefs d’entreprise. Mais paradoxaleChambon, 1996, "Pour une philosophie de la photographie", Circé, 1996, série de
bandes vidéo avec Fred Forest sur les gestes, 1972.
22. Alba, le lapin transgénique et fluorescent d’Eduardo Kac, proposé par l’artiste à
Avignon, en 2000, dans le cadre de la manifestation Avignon numérique.
44
ment dans les écoles d’art les initiatives les plus audacieuses et innovantes des étudiants sont souvent bridées par un corps enseignant soumis
aux diktats des modèles officiels de l’art contemporain. L’art actuel,
malgré les résistances qu’il rencontre, s’apprête à jouer un rôle décisif
dans les champs croisés de la communication, de la construction du
sens, de la relation et l’entretien du lien social. Il témoigne de
l’émergence de pratiques artistiques nouvelles. Des pratiques artistiques
dont les nouveaux outils, après le crayon, le pinceau ou le burin, appartiennent à nos environnements communicationnels et technologiques
quotidiens. Le chemin sera encore long avant que ces pratiques, toutes
récentes, ne reçoivent la légitimité qui leur est due, au titre de l’art. Par
contre, ce qui est sûr c’est que le processus engagé est désormais irréversible.
Commençons par le commencement. Commençons par dresser un état
des lieux. C’est-à-dire, commençons par nous faire l'écho de l’état de
désenchantement, voire de douce stupeur, qui frappe depuis quelque
temps les responsables de la culture en France. Ces derniers feignent de
découvrir soudain (alors qu’ils en sont les premiers fautifs…), par la
télévision 23, le peu de présence et de représentativité de nos artistes
français sur la scène internationale. Les artistes français font piètre figure, paraît-il, non seulement au regard de leurs homologues américains
(ce qui, à la rigueur, pourrait hélas ! s’inscrire dans l’ordre des choses…), mais aussi, même, vis-à-vis de leurs collègues de pays européens
voisins (ce qui, à coup sûr, est beaucoup plus choquant !) ! Pour être
tardive (cela fait plus de vingt ans que nous nous efforçons, sans succès,
d’attirer l’attention des pouvoirs publics, en réclamant vainement des
mesures d’urgence…) la prise de conscience n’en est pas moins brutale
et douloureuse ! Quelles sont les raisons de cette humiliante situation ?
Un ministre en exercice, lui-même responsable de la politique culturelle
extérieure de la France, reconnaît et déclare devant un parterre de journalistes, des trémolos dans la voix :
23. "Bouillon de culture", Bernard Pivot, émission d’adieu, réunissant sur son plateau
des responsables institutionnels, pour un débat sur l’effacement de la culture et de l’art
français à l’étranger, France 2, juin 2001.
45
«La France n’est plus à la place artistique centrale, presque dominante,
où elle était il y a un siècle. »24
La situation est jugée catastrophique et c’est soudain le syndrome inquiétant du déclin français qui se profile à l’horizon. Il faut bien reconnaître que les nouvelles qui nous parviennent du front sont plutôt ala rmantes, comme l’ont confirmé, récemment, deux rapports remis simultanément au ministre en question, par le député Yves Dauge et le sociologue Alain Quémin 25. Ces études, fort bien construites et documentées,
tirent la sonnette d’alarme et, après enquêtes, établissent d’un commun
constat que la présence de l’art contemporain français est dérisoire,
nulle et inexistante dans le contexte international ! Un pavé dans la mare
qui revient, en pleine figure, éclabousser ceux-là mêmes qui les avaient
commandées. Ces rapports établissent, chacun de leur côté, dans leurs
attendus respectifs, un constat irréfutable : celui de l’échec cuisant de
notre politique culturelle depuis des décennies, mettant en cause notre
rayonnement à l’étranger et soulignant la particulière inefficacité des
services et des personnes en charge de ce secteur.
Dans une interview accordée à Paul Ardenne dans Artpress Alain Quémin retourne à plaisir, d'une façon quelque peu cruelle, le couteau dans
la plaie : La sociologie est une science qui dérange en dévoilant tout une
part de réalité que d'aucuns aimeraient mieux voir passer sous silence
(…) Ces deux institutions (AFAA et DAP), à travers leurs représentants
qui siégeaient tant au sein du comité de pilotage que du comité de validation, ont approuvé entièrement le rapport. Qu'elles puissent maintenant émettre des critiques n'apparaît donc pas très sérieux, car cela
revient pour elles à se déjuger et peut amener à s'interroger sur leur
fonctionnement26.
Rapports en main, sommes-nous en présence d’un bilan trop alarmiste ?
D'un diagnostic exagérément pessimiste, qui ne reflète en aucune façon
la réalité sur le terrain ? Les chiffres avancés ne font pourtant que
confirmer la gravité de la débâcle. Selon le Kunst Kompass, un système
24. Hubert Védrine, ministre des Affaires Etrangères, « Les heures difficiles de la politique culturelle extérieure de la France », Le Monde, jeudi 19 juillet 2001.
25. Le rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l'art contemporain,
rédigé à la demande du ministère des Affaires Etrangères.
26
. "Rapport d'une désaffection", Art Press, n° 278, avril 2002.
46
d’évaluation international qui fait autorité en la matière, voici comment
s’établit le classement : sur les cent artistes les plus reconnus dans le
monde en 2000, 33 sont américains, 28 sont allemands, 8 sont britanniques, 5 sont français, 4 sont italiens, 3 sont suisses, les autres pays se
partagent le reste du palmarès. Le génie français, après des lustres de
gloire, est-il victime soudain d’une malencontreuse carence en vitamines ? Ce génie cocardier est-il en perte de vitesse, anémique et prêt à
rendre l’âme ? Situation plutôt embarrassante pour nos fonctionnaires de
la culture concernés, directement interpellés et mis en cause ! Ce constat
particulièrement gravissime tend à nous interroger sur les dysfonctionnements d’institutions chargées d’accompagner et de soutenir nos artistes nationaux et leur manquement évident à leur mission. Constat brutal,
traumatisant, pour tous ceux qui, comme nous, pensaient que le génie
français était à jamais inégalable. Il était impossible de prévoir qu’une
tare ignorée, liée sans doute à des facteurs génétiques inconnus, puisse
soudain, du jour au lendemain, nous réduire à cette humiliante situation.
L’art français et les artistes français sont-ils vraiment nuls, comme le
prétendent, à qui veut l’entendre, deux grosses pointures de
l’intelligentsia française, qui portent pour noms : Jean Clair et Jean
Baudrillard27 ? Voici, exactement, ce que dit le conservateur du musée
Picasso sur le sujet :
« La création plastique n’est plus dans les galeries d’art, elle est au
cinéma, dans la danse, dans l’art vidéo. Et l’acharnement thérapeutique
que met l’État à prolonger l’agonie à travers un appareil coûteux n’y
peut rien : l’art français contemporain contrairement à l’art italien,
anglais ou germanique, n’a plus ni sens, ni existence. »
Avant de condamner définitivement, de façon peut-être trop rapide,
l’administration culturelle et les artistes eux-mêmes, en les rendant responsables respectivement de ce problème préoccupant, il s’agit de se
demander, en toute honnêteté, si les causes ne sont pas à rechercher
ailleurs ? Le déclin des artistes plasticiens ne réside-t-il pas dans le saturnisme lié à la présence de plomb dans la chimie des couleurs chez
Lefranc-Bourgeois ? Les séquelles d'une génération victime de la vache
folle ? Les dommages collatéraux consécutifs aux effets de la cohabitation ? Le réchauffement de la planète, constaté jusque dans les entrailles
27. "Le complot de l’art", Libération, 20 mai 1996.
47
de Beaubourg ? La montée de la violence dans les galeries d’art parisiennes ? La grogne, consécutive au déménagement de la DAP,
contrainte d'abandonner ses bureaux et ses habitudes avenue de l'Opéra ? Les conséquences, chez l'artiste français moyen, d'une alimentation
trop riche en graisses animales28 ? Nul ne le saura jamais ! Si ce n’est
qu’on pourra toujours se demander, avec plus de pertinence encore, si ce
funeste phénomène n’a pas pour origine, tout simplement, une lacune de
la formation de nos artistes dans les écoles d’art françaises ?
Il faut toujours s'efforcer de remonter aux sources. Est-il possible que ce
soit notre système d’enseignement de l’art qui soit le principal responsable de cette débâcle ? On y arrive enfin ! Une faiblesse imputable au
système de formation, une mise en cause de la qualité, de l'adéquation,
de la fiabilité des cours dispensés chez nous ? Ce que souligne dubitatif,
Joseph Mouton, professeur d’esthétique à la Villa Arson de Nice, en
posant naïvement la question suivante :
« Quel enseignement les étudiants reçoivent-ils dans les écoles d’art en
France actuellement ? »29 .
Il semblerait, selon son opinion, que cet enseignement ait tendance à se
réduire à la rhétorique institutionnelle (elle-même sous la dépendance
du marché…) puisqu’il est (l’étudiant), plus que jamais, placé sous la
domination de la puissance publique. Les étudiants sont consciencie usement maternés, aseptisés et vidés de tout sens critique, avant d’être
lancés sans filet dans la jungle du marché. La prégnance de la puissance
publique a pour conséquence néfaste, dans nos écoles d'art, de conduire
l'enseignement à un nivellement esthétique et idéologique. La mission
dévolue à la socialisation prend le pas sur le rôle qui devrait être accordé, naturellement, en priorité, à la vie intellectu elle. Dès lors, les rares
artistes qui en sortent (qui s’en sortent ?) sont voués à devenir dans le
meilleur des cas, des assistés du système, sous l'entière dépendance du
marché, si ce n'est des subventions de l'Etat... Certaines figures qui ont
marqué l'art de leur temps, de fortes personnalités, comme celle de Jean
28. France Culture, 5 janvier 1999, émission Staccato : "Sur le grill", Alain Giffard,
conseiller de Catherine Trautmann, ministre de la Culture et de la Communication
questionné (mis sur le gril) par Fred Forest.
29
. "L'enseignement artistique bilan et perspectives", Joseph Mouton, Ecosystèmes du
monde de l'art, Artpress n°22 spécial, 2001
48
Dubuffet par exemple, devraient servir d’exemple charismatique à nos
jeunes apprentis-artistes, afin qu’ils s’efforcent de rester, en toutes circonstances, les maîtres du jeu, dans leur rapport de force avec les institutions et le marché. Et c’est cette attitude d’autonomie, de résistance et
d’insoumission radicale, que devraient commencer par leur apprendre
leurs enseignants… si jamais ils faisaient bien leur travail.
Si, encore insatisfaits (chercheurs infatigables de sens que nous sommes…), nous cherchions d’autres explications à la carence de nos enseignements artistiques (si l'on en juge par les piètres résultats obtenus sur
la scène internationale par nos artistes), on pourrait commencer à se
demander si cette situation n'est pas due, en toute objectivité, uniquement à une insuffisance des moyens mis à leur disposition par l'Etat ?
Très honnêtement, il est difficile de valider ce genre d'argument. En
effet, ces moyens, une fois évalués, s'avèrent en tout état de cause parfaitement considérables (nous y reviendrons). On pourrait se demander
alors, à juste titre (hypothèse à vérifier), si en dernière analyse, il
s’agirait, non pas d’une fatalité divine, mais tout simplement d’une
mauvaise gestion de l’argent public ? Un usage budgétaire, non maîtrisé, manquant pour le moins de rigueur, dont la conséquence logique,
précisément, a eu pour résultat à la longue d’instaurer un enseignement
au rabais dans nos établissements ?
C'est bien connu, la bureaucratie culturelle, de façon récurrente, se
plaint de l’insuffisance permanente des moyens qui lui sont accordés
pour la formation artistique, comme pour ceux qui sont destinés à défendre nos artistes hors des frontières. Que ce soit pour la Biennale de
Venise, ou pour n’importe quelle autre manifestation, au bout du
monde, ou sur le pas de notre porte… c'est toujours le même concert de
lamentations que l'on retrouve dans la bouche des responsables.
On constate cependant à chaque occasion, sur le terrain, un nombre
pléthorique de fonctionnaires qui voyagent aux frais de l'Etat, pour
quelques rares artistes, en représentation, qui sont parcimonieusement
invités. La disproportion est caricaturale. Toujours plus curieux, essayez
donc de vous renseigner auprès du ministère de la Culture et de ses services disséminés à travers la France toute entière, sur le chiffre des fonctionnaires qui auront effectué différents déplacements, ici ou là, aux
49
frais de l’État dans le courant de l'année, bénéficiant de missions diverses30 ? Ces chiffres, vous ne pourrez jamais en avoir connaissance, quelles que soient les démarches entreprises et la pugnacité manifestée ! La
tradition et la culture du secret restent une « spécialité » bien française,
bien connue de tous. Une spécialité bien pratique aussi qui facilite
l’exercice des pouvoirs bureaucratiques les plus abusifs, en toute impunité. Il s’agit bien pourtant, à notre connaissance, d’une institution publique que celle du ministère de la Culture, et nous sommes, en notre
qualité de citoyen d’un régime démocratique, bien en droit (en principe)
aussi de connaître les informations que nous sollicitons ? Du moins le
croyions-nous, un peu naïvement… Et bien non ! Vous serez vite détrompé, si jamais vous en faites l’expérience ! Quelque chose échappe,
ici, à l’entendement commun. Nous avons bonne mine de stigmatiser ou
d'ironiser sur les pratiques de tel ou tel potentat africain, quand nos propres représentants en France, mandatés par le système étatique et républicain qui les emploie, se conduisent comme les agents d’un régime
féodal, totalitaire, voire celui d’une république bananière31… Ce coup de
gueule, cette digression, ne sont nullement étrangers à notre sujet, qui
est, nous ne l’avons pas perdu de vue, celui des enseignements de l’art
en France. Nullement étrangers, dans la mesure où son propos vise à
souligner combien le niveau de maturité d’un régime politique et administratif conditionne l’esprit même dans lequel fonctionnent les services
qui sont sous son autorité. La culture du système global induit et conditionne, automatiquement, le type de fonctionnement des sous-systèmes
qui dépendent de ses prérogatives. Le système des enseignements publics de l’art en France est, lui-même, à ce titre, héritier des vices du
système qui l’a engendré. Notamment celui du manque de transparence
30. Il suffit qu’un projet d’exposition, tant soit peu œcuménique, soit mis sur pied pour
qu’aussitôt une escouade de commissaires (tous faisant partie, bien entendu, de réseaux de copinage bien identifiés) soient dépêchés au bout du monde. Celui-là se réservant l’Asie, tel autre l’Afrique, le troisième les Amériques, le pôle Nord ou le Tibet… (À croire que les thèmes de ces expositions, comme celle par exemple sur les
Magiciens de la terre, ne sont choisis qu'en fonction de critères touristiques…)
31. « L’organisation non gouvernementale Transparency International publie pour la
cinquième fois son classement des pays selon leur degré de corruption. La France, à la
fois corruptrice et corrompue, reste à la traîne des pays occidentaux. En la matière la
France reste encore et toujours une mauvaise élève… », Le Monde, p. 20, 28 octobre
1999.
50
qui constitue à tous les niveaux de la hiérarchie, la cause structurelle des
propres dysfonctionnements de l'Etat Pour en revenir plus directement à
notre propos : certes l'insuffisance des moyens est sans doute permanente, mais au-delà de cette constante, préjudiciable à notre représentation à l’étranger, comment s’exerce l’utilisation des budgets qui sont
affectés ? C’est dans la réponse à cette question que réside essentiellement le fond du problème. Mais depuis plus de vingt ans, personne n’en
veut et ne peut rien savoir, avec un système dont le propre du comportement est précisément de fonctionner dans une opacité totale. Nul ne
pourra jamais rien savoir de ce que le « pouvoir » en place se refuse
obstinément à communiquer. Impossible, par exemple, de connaître le
nombre exact des agents d’état qui se seront rendus, tous frais payés, à
la Biennale de Venise cette année. Certains esprits chagrins prétendent
que c'est par charters entiers que les populations culturelles auraient été
déplacées. De telles informations restent, bien sûr, entièrement à vérifier
auprès de la DAP et de l'AFAA. Quoi qu'il en soit, il faut s’en faire une
raison, quand c'est la grandeur même de la France qui est en jeu ! Quel
est le coût chiffré de ce tourisme d'état, dont la justification administrative pourrait à la rigueur relever des seules prérogatives du ministère de
la santé, au motif que selon les textes en vigueur, les fonctionnaires du
ministère de la Culture doivent être extraits de leur placard, deux fois
par an, à la fin du printemps, et juste avant l’hiver ? Mesure d'hygiène
publique, visant prétendument à l'amélioration des statistiques des maladies des voies respiratoires, en pays tempéré, chez les personnes
n’ayant pas d’activités physiques soutenues. Pour l'instant, en tout cas,
s'ils veulent aller à Venise, les artistes, eux, se contenteront de prendre
le train à leurs propres frais !
En toute impartialité, et avec un soupçon de compassion désabusée, je
voudrais maintenant livrer, ici, mon témoignage sur un sujet qui a fait
les gros titres dans les gazettes culturelles : celui des remous suscités par
le rapport Quémin 32 .
Un véritable coup de tonnerre dans le landernau politico-culturel. Mon
témoignage est celui d’un artiste français. Un artiste comme les autres,
qui a pas mal bourlingué, riche de ses multiples expériences dans la
fréquentation des services culturels français à l'étranger. Ce témoignage
32
. Ibidem
51
se veut l'observation froide, quasi - entomologique, d'un milieu singulier, composé de fonctionnaires inaptes, d'idéalistes inefficaces, de gestionnaires bornés et de fils de bonnes familles… casés opportunément
dans l'administration culturelle, avec cette propension commune à tous,
il faut bien le constater, à cultiver une frilosité légendaire, un conformisme à toute épreuve, une incompétence avérée et même, quelquefois,
une veulerie exemplaire dans l'exercice de leur fonction33. Dans un bilan
qui s'efforce malgré tout d'être objectif et malgré tous mes efforts pour
« positiver » (comme à Carrefour), je n’ai pu constater, à quelques exceptions près, qu’un manque d’engagement et de motivation, chez ceuxlà mêmes qui sont censés jouer le rôle d’intermédiaires actifs pour les
artistes français et qui, de surcroît, sont mis en place et payés pour cette
mission !
Ce que nous avons observé, la plupart du temps, chez ce personnel
culturel en poste l'étranger, c'est un manque endémique de motivation,
une absence ahurissante de compétence, et souvent, tout simplement,
l'ignorance de principes républicains élémentaires. Bien sûr, ici ou là, on
trouvera toujours un homme ou une femme, dévoué à la cause. Des
personnalités tout à fait exceptionnelles34, à la fois par leur dynamisme,
33
. Je citerai pour exemple ce directeur de l'Institut Français de Casablanca, en mars
2002 qui, pour ne pas avoir de problèmes avec son personnel local, couvrira le vol
d'un appareil photo, dont est victime un artiste invité, lors d'une conférence dans son
établissement refusant de considérer que cet "outil" (dont sera privé désormais l'artiste…) a bien été volé sur la table de conférence (sa table de travail…) et cela après
que la salle ait été évacuée par le public une dizaine de personnes, par contre, facilement identifiables, restant encore présentes sur les lieux… L'argument du directeur en
question : "Il s'agit d'un vol dans une salle publique. En tout état de cause la responsabilité de l'Institut n'est nullement engagée. Par conséquent, il n'est pas question que ce
vol soit couvert de quelque manière que ce soit par nos assurances !" L'intervention
des assurances nécessite, en effet, un dépôt de plainte devant les services de police. Le
directeur de l'Institut Français de Casablanca a donc préféré, par pure lâcheté, s'abstenir de le faire... Ce que nous pouvons comprendre, à la rigueur, s'il s'agit de conserver,
coûte que coûte, selon les règles sacro-saintes de la diplomatie, de bonnes relations
avec le pays étranger dont on est l'hôte… Mais si, par ailleurs, ce même directeur ne
propose pas pour autant, à l'artiste spolié, avec un minimum de décence, une légitime
réparation pour le préjudice subi, n'ayant qu'un souci en tête, celui de dégager au plus
vite sa responsabilité, alors un tel comportement se passe de tout commentaire !
34
. Jean Digne, du temps où il était directeur du Centre Culturel Français de Naples,
52
leur esprit d'entreprise et les résultats obtenus de haute lutte sur le terrain, dans des actions visant à promouvoir l'image de la culture française. Bref, des exemples emblématiques, qu’on ne manquera jamais de
vous brandir sous le nez, pour mieux désamorcer des critiques à venir,
toujours perçues comme parfaitement injustes et tendancieuses. Ras-lebol de la langue de bois et des hypocrisies langagières ! Un peu de parler vrai. Disons les choses nettement pour ce qu'elles sont. Pour quelques individus de cette espèce (si rare !), combien, dans nos administrations culturelles (en France ou à l'étranger…), de fonctionnaires incapables, de bons à rien, de vrais parias du système. Des individus qui sont
là, avant tout, n’ayons pas peur des mots, pour se servir d'abord euxmêmes et servir leurs petits copains ! Les premiers cités (les remarquables pour la façon exemplaire dont ils servent le service public) sont
hélas dans l’impossibilité, à eux tout seuls, de corriger une image qui,
cruelle et implacable, comptabilise notre retard et nos insuccès répétés.
Ils ne pourront constituer, tout au plus, qu’un contre-exemple pratique,
prompt à neutraliser d'avance toute critique. Leur utilité pratique se bornant, uniquement, à établir une preuve flagrante de la mauvaise foi et du
parti pris qui vous anime dans vos jugements. Quant au plus grand
nombre de responsables, dans leur majorité, ceux qui constituent le marais, ceux qui trouvent à se loger entre les « bons à rien » et les « remarquables », ils ne sont tout au plus que d’honnêtes serviteurs de l’État.
Des fonctionnaires couleur muraille, parfaits pour les travaux d'écriture,
voire les relevés des statistiques, sans initiative aucune et sans imagination, dont les préoccupations premières sont à des années-lumière de la
promotion de tout ce qui constitue la véritable innovation aujourd'hui.
Ce serait donc trop facile d’incriminer la seule insuffisance des financements35 pour expliquer cette situation de sclérose généralisée que nous
constatons dans ces institutions. Si les budgets sont modestes (si on les
compare, bien sûr, aux budgets de la défense…), les carences qui s'y
manifestent ne peuvent être imputées à ce seul facteur. Il serait trop
ainsi, sans doute, qu'Antoine Vigne, attaché culturel à New York, ou encore Isabelle
Vierget-Rias conseillère aux arts plastiques de la région Ile-de-France.
35
. "Doit-on se contenter d'administrer la France en gestionnaire sans âme ou de dépenser sans compter ? Dans un monde en mouvement, cette passivité vaut condamnation.
Seule l'action peut sortir notre pays de l'ornière", Dominique de Villepin, Le cri de la
Gargouille, Plon, Paris 2002.
53
commode que les responsables, souvent mis en cause nommément,
puissent se dédouaner à si bon compte, devant l'évidence des résultats
aussi calamiteux qu’ils présentent. La question de la bonne utilisation
des fonds publics et du contrôle de leur rendement se pose donc en priorité. Même avec des moyens relativement modestes, il est toujours possible, sinon de bâtir des montagnes, tout au moins de réaliser des actions
valables. Les exemples abondent dans ce sens… mais à la seule condition, bien sûr, de le vouloir véritablement et d’être particulièrement
motivé et engagé pour cela !
Rien ne changera en un jour, pour tant de mauvaises habitudes acquises
durant des lustres. C'est toujours la langue de bois et la même opacité
qui répondent en écho à nos espoirs déçus. La lassitude finit par gagner
les plus entreprenants, animés du désir de voir enfin les choses changer.
La force d’inertie est l’atout principal d’un appareil, qui finit par dissuader les plus persévérants dans leur quête d'entreprendre. Il est impossible au malheureux citoyen dans l’équation posée, de faire la juste part
des choses, entre l’investissement consacré par la puissance publique à
la culture (l'enseignement) et son rendement effectif. Catherine Millet,
directrice de la rédaction d’Artpress, écrit dans son éditorial du 11 septembre 2001 au sujet du rapport Quemin :
« De même, si l’aide de l’État favorise en effet la participation des artistes français à des expositions à l’étranger, rien de pérenne ne
s’ensuit : usant ses semelles dans les salles des principaux musées du
monde, Quemin a eu bien du mal à repérer une œuvre ou deux signées
d’artistes français qui ne soient pas morts. »36
Nous avons encore présent en mémoire le souvenir d’un conseiller technique de Catherine Trautmann, ministre de la Culture et de la Communication, à qui nous faisions remarquer au cours d'une émission de radio
la regrettable absence des artistes français sur la scène internationale, et
qui avait donné pour sa défense cette réponse étonnante :
« si les artistes français sont si "mauvais"… que peut-on mon Dieu y
faire?37 ». Il ne pouvait, en tout cas, ni lui, ni son ministre, en être rendu
36. Artpress, Paris septembre 2001.
37. France Culture, 5 janvier 1999, émission Staccato : "Sur le gril", avec Alain Giffard,
54
responsable ! Sur ce thème, Catherine Millet, dans le même éditorial
d'Artpress, poursuit sa critique et enfonce le clou :
« On n’en finirait pas d’énumérer les tristes constats, les désillusions.
Entre autres : on sait que les Affaires étrangères s’enorgueillissent d’un
réseau de services et de centres culturels dans le monde qui est l’un des
plus denses. À quoi cela sert-il, si c’est pour que des interlocuteurs
étrangers constatent que parmi les personnes qui en ont la charge, peu
sont au fait de la création et qu’il faudrait quand même augmenter le
niveau du personnel français de ce point de vue. » Philippe Dagen, plus
elliptique, mais non moins caustique, dans le journal Le Monde quand il
vient à citer L'AFAA (Association française d'action artistique), s'empresse d'ajouter, dubitatif à son sujet qu'elle est supposée défendre l'art
à l'étranger38. On ne peut être guère plus explicite dans l'ellipse !
La question de la compétence, comme nous l’avions souligné plus haut,
se situe bien, aussi, au cœur du problème. Mais cette question ne
concerne pas uniquement nos responsables à l’étranger; elle interpelle
plus largement ceux-là mêmes qui de la DAP au Centre Georges Pompidou, et ailleurs encore, ont en charge, entre autres, l’activité des arts
numériques, pour ne citer qu’un secteur que nous connaissons partic ulièrement bien. Cette question interpelle également nombre de ceux qui
émargent des deux mains au titre des enseignements publics de l’art en
France. Enfin, Catherine Millet termine sur les recommandations suivantes :
« Il ne faut pas que ce rapport connaisse le destin de tant de rapports :
échouer au fond d’un tiroir ! Il faut qu’il soit l’occasion d’une prise de
conscience. Tout un système est mis en cause, pour une grande part mis
en place par l’État. Or l’argent public n’irrigue-t-il pas les activités de
beaucoup des acteurs du monde de l’art en France ? Ce qui pourrait
expliquer quelques réactions de dénégation que suscite déjà le rapport,
alors même qu’il ne fait qu’étayer objectivement des sentiments, comme
on l’a dit, déjà très répandus. Allez, assez de jérémiades, changeons de
politique. »
conseiller de Catherine Trautmann, ministre de la Culture et de la Communication, et
Fred Forest.
38
. Le Monde, "Horizons Analyses", vendredi 10 mai 2000, p. 15.
55
Est-il fondé de penser, en toute lucidité et impartialité, qu’un manque de
formation, dans nos écoles d’art, à hauteur du niveau requis, puisse expliquer, par contrecoup, la pitoyable représentation des artistes français
dans le concert international de l’art contemporain ? On ne peut pas
pourtant accuser l’État de ne pas mettre le paquet dans ce domaine,
quand nous apprenons que dans le cours de l’année 2000 (pour ne citer
que ces chiffres…) 57 écoles supérieures d’art françaises et des bataillons de professeurs ont accueilli dans leurs enseignements 10.350 étudiants. Ce qui n’est pas rien ! Plus de 10.000 artistes français potentiels,
prêts à être lancés chaque année sur le marché… Plus qu’un corps
d’armée ou une légion romaine ! En arrondissant, et en cumulant ces
chiffres, cela veut dire, au bas mot, que depuis les années 1995, cinquante mille étudiants ont été formés dans nos écoles (plus que la population de Maubeuge ou celle de Vesoul !) pour devenir, soi des artistes,
soi plus sûrement… des RMIstes39 ! L’effort consenti par la nation est
dans ce domaine considérable, avec un budget global qui, si on cumule
les frais de fonctionnement, les frais d’investissement, les traitements
des personnels enseignant et administratif, l’entretien ou la location des
bâtiments, atteint des montants pharaoniques. L’échec est cuisant pour
l’art contemporain français. Cet appareil est bien incapable de produire
le minimum de ce qu’on est en droit d’attendre de lui : à savoir quelques
artistes susceptibles de redonner à notre pays le prestige qui, comme par
le passé, est indispensable à son image 40. Force est de constater que le
39. Père Noël - Voici le mail diffusé en mailing-liste le 24 décembre 2001 sur Internet :
Date: Mon, 24 Dec 2001 13:31:34 +0100 Subject : Le Père Noël… From : ni loup, ni
brebis <niloupnibrebis@wanadoo.fr To: ni loup, ni brebis <niloupnibrebis@wanadoo.fr> Le Père Noël n’existe pas ! Aucune mesure n’a été prise au CIPAC
en 2001. Dans son discours la ministre n’a pas dit un mot sur les conditions de vie des
artistes. Pour lire le tristement vrai discours de Tasca voir :
http ://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/index.htm Rien ne tombera du ciel.
Bonnes fêtes tout de même.
40
. "À la Biennale de Venise 2001, il y avait 20% d'artistes américains, 11% d'Allemands, 8% de Britanniques et seulement 5% de Français. Le nombre des artistes Français était identique à celui des Finlandais ! La Finlande est pourtant un petit pays dans
lequel les créateurs contemporains n'ont a priori pas les mêmes facilités que celles
dont devraient disposer les artistes français. Ayons donc le courage de reconnaître certaines limites de notre rayonnement artistique et d'envisager des réformes pour mieux
défendre nos artistes au plan international, d'autant plus que la diversité culturelle est
56
rendement, en regard des moyens consentis, est dérisoire, quand
s’affichent des résultats aussi décevants41 ! Il doit bien y avoir, quelque
part, quelques bonnes raisons cachées pour expliquer, sinon justifier, ce
manque chronique de performance ? L’enseignement n’est pas le seul
en cause dans ce manque de résultats. Il faut rechercher aussi d’autres
facteurs dans le système même de l’art, tel que celui-ci est maintenu et
soutenu en France par les institutions publiques. Certes, il se trouve, et
on le constate régulièrement, qu’une fois par an, au moins, quelqu’un
prend le risque, inconsidéré, de se faire étriper en dénonçant cet état de
fait, haut et fort42. Mais est-ce qu’on s’inquiète seulement d’en connaître
et d’en analyser les causes endémiques ? S’en préoccupe-t-on en haut
lieu ? Assurément non, depuis des décennies que cette situation perdure !
D’année en année, les rapports alarmants se succèdent. La DAP et le
ministère commandent à grands frais des études qui finissent dans les
tiroirs sans que leur soit donnée la moindre suite 43. On se demande bien,
quand même limitée du fait du poids écrasant de l'Allemagne et surtout des EtatsUnis". "Rapport Quemin", Artpress, n° 278 avril 2002, p. 53.
41. « Depuis 1981, le ministère de la Culture a opéré un maillage de territoire en mettant
en place les DRAC (Directions Régionales d’Art Contemporain) et leurs conseillers
artistiques qui se comportent en véritables préfets de l’art… Dans ce climat délétère, il
est urgent de quitter un temps les cimaises confortables des galeries et des musées
pour retrouver un projet artistique face à notre société. », "Patrick Fleury, artiste",
l’Événement du Jeudi, N° 650, 17 avril 1997.
42
. L'artiste et le commissaire, Yves Michaud, Editions Jacqueline Chambon, Nîmes
1989 ,"La comédie de la culture", Michel Schneider, Seuil, 1991, "Les Impostures"
Jean-Louis Pradel et Jean-François Held, L'Evénement du jeudi, 18-24 juin 1992,
"Crise de l'art et crise du discours", Didier-Moulonguet, Libération, 8 juillet 1993, "Le
complot de l'art", Jean Beaudrillard, Libération, 2O mai 1996, La crise de l'art
contemporain, Yves Michaud, Le Seuil, Paris, 1997, Requiem pour une avant-garde,
Benoît Duteurtre, Robert Laffon,1995, Pocket 2000, Fonctionnement et dysfonctionnement de l'art contemporain, un procès pour l'exemple, Fred Forest, l'Harmattan, Paris 2000.
43
. Rapport Musso, rapport Virilio, Couchot, Duguet, Bec, rapport Risset, rapport Bureaud, Lafforgue, Bouteville, rapport Sally Norman, rapport Marc Piemontèse, rapport
Outs-Lajus, Lucas, Anne Cot, Bureaud (Etude sur les structures soutenant les arts
électroniques en France.), rapport Bruno Ory Lavollée (La diffusion numérique du
patrimoine dimension de la politique culturelle.).
57
alors, pourquoi ces études, toujours onéreuses, sont instruites ? Avec le
temps, la situation ne fait que s'aggraver. Aucune mesure concrète ne
vient ralentir cette chute vertigineuse vers le degré zéro de l’art. Ce qui
prévaut, c’est la politique de l’autruche. Position peu enviée : la France
dans le contexte des autres pays européens pourra briguer bientôt le titre
de lanterne rouge, avec pour récompense un beau diplôme enluminé,
aux armes de la République. Une distinction sur mesure consacrant sa
relégation au plus bas niveau !
Les raisons de cette situation catastrophique sont nombreuses. Elles
interfèrent les unes avec les autres, et la complexité même de leurs interactions rend difficile l’interprétation et la maîtrise du phénomène. On
peut à la fois les imputer à des causes politiques, idéologiques et professionnelles. Laissons de côté, pour l’instant, la responsabilité incombant
aux agents de la culture pour leur manque de compétence, l’insuffisance
des budgets et la nature de leur utilisation. Nous avons déjà évoqué ces
problèmes. Concentrons-nous sur notre sujet, qui est au premier chef
celui des enseignements de l’art. Sans pouvoir les analyser dans le détail, ici, dans le cadre de cet ouvrage, nous pouvons considérer que les
raisons de cette situation d’échec résident, non pas tant dans la structure
du dispositif pédagogique en place (qui vaut ce qu’il vaut) mais dans le s
contenus et les conditions mêmes dans lesquelles ces contenus sont
dispensés. Comme la violence dans les banlieues ne s’explique en aucune façon uniquement par l’origine ethnique de ses populations, mais,
aussi, par des facteurs liés à des conditions socio-économiques et culturelles, l’échec de nos écoles d’art dans leur mission formatrice et sociale
doit tenir compte également du cadre idéologique dans lequel leurs enseignements sont dispensés. Ce cadre, au fil du temps, s'est trouvé marqué, toujours un peu plus, par la prégnance et la domination des valeurs
d’un marché dit de l’art contemporain. Un marché sur lequel les institutions publiques n’ont fait, au mieux, que s’aligner complaisamment,
alors qu'un certain tissu associatif tendait, en même temps, à disparaître.
Tissu qui se reconstitue aujourd'hui lentement, sous une autre forme,
avec des friches, des squats et des espa ces gérés par des artistes. Tandis
que nos sociétés évoluent vers des industries culturelles de masse (auxquelles la production de la musique s’est rapidement adaptée), la création en arts plastiques en est restée cantonnée à des formes élitaires,
prisonnières et dépendantes de marchés extrêmement sectorisés. L’art
58
contemporain, sous l'emprise d’une idéologie de type bourgeois, est lié
de façon quasi historique à des micromilieux (des coteries…)
s’appuyant sur des réseaux d’influence. Comme ce marché dispose du
quasi-monopole des moyens d’informations sur l’art (donc des instruments de sa promotion, de sa reconnaissance et de sa diffusion), il a
permis à ces micromilieux de subvertir les institutions et d’imposer à la
longue ses propres produits, comme seule s valeurs symboliques de référence. Le problème, néanmoins, c’est que ces « produits » n’ont jamais
bénéficié, eux-mêmes, que d’un marché extrêmement étroit. Un marché
dans lequel un très grand nombre d’artistes producteurs se retrouvent en
compétition, pour un nombre d'offres limité 44 ! Les places sont chères
pour les artistes qui visent à le pénétrer, y acquérir droit de cité, et celui
d’en retirer les ressources leur permettant d’en vivre45 ! Les écoles d’art
de leur côté, sans tenir compte d’une offre d'emploi quasi-nulle et de
l’absence d’un véritable marché du travail, prétendent, a contrario ,
continuer à se développer et former des gens (des artistes), pour des
besoins et des débouchés qui n’existent finalement pas46 ! Il est aberrant
qu'une telle contradiction ait échappé à la vigilance de tous, et notamment aux responsables des enseignements artistiques institutio nnels.
44
. Selon un syndicat d'artistes plasticiens que nous avons interrogé, seulement une
petite centaine d'artistes vivent en France de leur art, alors qu'ils sont près de 30.000 à
revendiquer cette appellation et cette pratique. Eu égard aux moyens consentis à la
formation et aux enseignements publics de l'art en France, ce chiffre a quelque chose
de profondément choquant. C'est un peu comme si l'on constatait qu'il existait 30.000
informaticiens en France et que seulement… une centaine d'entre eux pouvaient vivre
décemment de leur activité ! N'oublions pas que bon an mal an 10.000 étudiants suivent des études dans des écoles d'art, sans compter ceux qui sont inscrits dans les filières de l'art dans les universités…
45. "Les petits salaires du monde de l’art", Evence Verdier, Ecosystèmes du monde de
l’art, Artpress, n° 22-2001, Paris.
46
. "Etre artiste n'est plus un métier; ce n'est pas non plus une profession reconnue.
Selon le chiffre de l'INSEE, on dénombrait 17 574 artistes plasticiens en France en
1999. Mais combien sont-ils à vivre totalement de cette activité ? La moitié d'entre
eux n'a jamais eu d'exposition personnelle, ni de commande et les deux tiers n'ont pas
de marchand attitré. Aussi, en dehors des grandes stars, très peu bénéficient de revenus confortables. L'apparente facilité à se dire artiste est remise en question par la précarité de cette condition." Isabelle de Maison Rouge, L'art contemporain, Le Cavalier
Bleu, 2000, p. 46.
59
Pour revenir sur l'absence de débouchés, nous sommes bien convaincus
que les responsables de l’État ont une parfaite connaissance de cette
situation. Mais vouloir prétendre y remédier leur poserait encore beaucoup plus de problèmes que de laisser la situation perdurer, voire pourrir… C'est donc la fuite en avant qui prévaut. Trop d’enjeux économiques, sociaux, corporatistes sont directement concernés pour courir
l'imprudence d’y toucher. La politique de l’autruche et les intérêts politiciens se doivent de prévaloir, sans grand souci de l'intérêt des citoyens… Comment résoudre cette absurde et dommageable situation :
c’est là un tout autre problème ? Nous pourrons ajouter, enfin, sans risque de nous voir contredit par les faits, que la dernière ministre en
place, paradoxalement, n’a accordé aucun intérêt particulier aux arts
plastiques, et cela même après plusieurs années de fonction. La légèreté
de ce comportement n’est pas susceptible d’améliorer une situation qui
s'est dégradée de jour en jour. La tension est montée chez les artistes,
qui ont fait circuler une pétition (l’appel aux artistes) qui a réuni plus de
1200 signatures, et constitué une fédération, la FRAAP (Fédération des
Réseaux et Associations d’Artistes Plasticiens), réunissant une trentaine
d'associations et de collectifs d'artistes. Il s'agit, là, d'un fait sans précédent en France. La FRAAP s’apprête à réaliser, courant 2002, les « Rencontres », sorte d’États Généraux des Artistes plasticiens. À 1’origine,
trois associations apparaissent historiquement comme le fer de lance de
cette initiative inédite : le CAAP (Antoine Perrot, Katerine Louineau),
le GIGA (Fred Forest) et Jeune Création (Éric Valette). Nous ne voudrions pas différer plus longtemps, maintenant, le plaisir de partager
avec vous les subtilités rédactionnelles de la loi. De la loi, quand celle -ci
s’aventure (certes avec une certaine prudence…) à traiter de l’art et de
ses enseignements !
Une loi qui au nom de la République prétend, une fois pour toutes, régir
les modalités propres aux enseignements de l’art. Une loi qui définit et
arrête en quoi doivent consister les objectifs et les règles de son enseignement. En bref, une loi chargée de fixer comment s'y prendre pour
inculquer aux étudiants (aux apprentis artistes…) toutes les recettes
pour avoir de l’imagination, de la créativité, voire du génie ! Nous retiendrons sa formulation embarrassée et la précaution avec laquelle elle
avance sur un terrain miné d'avance, quand elle avoue d'emblée, noir sur
blanc :
60
« que son ambition affichée n’a pas pour vocation de former des artistes, mais de préparer à leur possible émergence ».
Savoureuse ellipse : la loi comme le garant de « la possible émergence
d'artistes ». Il fallait la trouver cette formule ! Voilà une de ces perles
dont nous gratifie, comme d’un petit miracle sémantique, la lecture du
J.O. sans doute pour récompenser les plus persévérants d'entre nous
d'une lecture par ailleurs ô combien ennuyeuse ! Possible émergence…
Peut-on imaginer semblable litote dans l’enseignement de
l’informatique, où une loi fixant les conditions de la formation informatique et de ses enseignements prescrirait que son objectif n’a pas pour
vocation de former des informaticiens, mais de préparer à leur possible
émergence47 ? La possible émergence d’informaticiens, après un cursus
de cinq années. On imagine déjà ces professionnels, sortis tout frais
émoulus de leurs d’études, émerger soudain, les uns à la suite des autres,
à la surface des écrans cathodiques, chez leurs futurs employeurs. Jaillissant, ici et là, comme des ludions malins. Proclamant leur droit à la
vie active, diplôme en main !
Quant aux artistes, à la sortie de leurs études, mieux vaut ne pas évoquer
les risques de cette émergence dans le marché de l'art, à l'aide de pareilles métaphores. Compte tenu de la fantaisie, qui fait partie (sans
doute ?) des disciplines majeures, enseignées dans une école d'art, sem47. Art.1er. - Les enseignements artistiques contribuent à l’épanouissement des aptitudes individuelles et à l’égalité d’accès à la culture. Ils favorisent la connaissance du
patrimoine culturel ainsi que sa conservation et participent au développement de la
création et des techniques d’expression artistiques (…)
Extrait de la loi n° 88-20 du 6 janvier 1988 relative aux enseignements artistiques.
Approche pluridisciplinaire, politique de réseau, ouverture à l’art contemporain et vocation non à former des artistes, mais à préparer leur possible émergence, font la singularité de l’enseignement des arts plastiques dans les établissements placés sous la
tutelle du ministère de la Culture et de la Communication. Les écoles d’art représentent des lieux de formation et d’activité créatrice qui ont pour originalité de conjuguer
spécificité du geste créatif et dimension théorique, recherche et expérimentation. Aussi occupent-elles une place originale dans le paysage de l’enseignement supérieur
français.
La carte des écoles d’art résulte d’un héritage historique. Chaque école a sa spécificité,
qui se traduit par une identité propre, tout en préparant aux diplômes nationaux. La loi
n° 88-20 du 6 janvier 1988 relative aux enseignements artistiques et les textes réglementaires qui ont suivi ont créé les diplômes nationaux, pour la préparation desquels
52 écoles sont habilitées.
61
blable émergence risquerait alors de prendre l'allure de débordements
incontrôlables. Possible émergence : ces deux mots, accolés, font rêver.
Ils sont un ravissement pour l’esprit, une caresse pour l’oreille, une
trouvaille pour une anthologie de poésie ! Le cadeau inattendu d’un
obscur juriste de la rue de Valois, sans doute lui-même poète à ses heures… pour tromper son ennui et son désœuvrement.
S’il en était jamais besoin, cela suffit pour nous rassurer. Pour nous
rassurer sur la sagacité du législateur qui, par la précaution même de la
formulation utilisée, atteste que l'enseignement de l’art, du fait de sa
singularité même, ne peut rentrer dans la catégorie des idées toutes faites en matière de formation. Nous ne pouvons être qu'en accord sur une
loi dont l’énoncé prudent exprime avec autant de délicatesse et de réserve son doute ontologique sur la question. Soyons clairs : personne ne
pourra jamais prétendre, avec un minimum sérieux, vouloir instaurer
d’autorité un cycle de formation ayant pour pédagogie et finalité premières de former des artistes ! Les artistes48 ne se « forment » pas. Tout
au plus ils « s’informent », si jamais toutefois est mis à leur disposition
un corpus de connaissances, d'outils, de sources et de ressources intellectuelles, des conditions de travail spécifiques… et la « magie »49 d’un
environnement leur permettant de développer une pratique artistique.
Cette pratique artistique n’a de chance de se développer, en tant que
telle, que si de façon préalable, chacun des individus concernés possède
déjà, en lui, la motivation absolue d’en devenir un ! Simple question de
48
. Si l'on s'en tient à la définition que donne Barry Schwabsky de ce qu'est l'artiste, il
est assez cocasse de se demander comment un enseignement officiel et bureaucratique
peut seulement imaginer le mettre en œuvre : "On pourrait définir l'artiste comme celui qui est capable de rendre publiques ses faiblesses et ses obsessions personnelles,
voire de leur donner une portée personnelle. Ou bien l'inverse : l'artiste est celui qui
capte les aspirations et les anxiétés inexprimées flottant confusément dans la culture
et qui, les passant au travers du prisme de sa personnalité - ou mieux de son tempérament - les rend singulières, idiosyncrasiques.
49. L’expression est de Manfred Eisenbeis, professeur émérite et fondateur de l’École
des Nouveaux Médias de Cologne, à qui je demandais, lors de la rédaction de cet ouvrage : à quoi pouvait donc servir une école d’art selon lui, après y avoir consacré
trente années de sa vie ?
62
bon sens : la qualité intrinsèque « d’artiste » se situe au-delà de toute
formation possible 50.
Les enseignements dispensés à l’université ne prétendent jamais avoir
pour finalité celle de former des artistes ou des créateurs. Il en va tout
autrement de la pédagogie appliquée dans les écoles d’art, quand cette
dernière est conçue, organisée et mise en œuvre avec cette seule pensée
(ou arrière-pensée…) de former (formater) des artistes. Même si cet
objectif, toujours présent à l’esprit des étudiants, comme à celui des
professeurs, appartient la plupart du temps au registre du non-dit, c’est
toujours lui, en vérité, qui constitue la finalité poursuivie dans les écoles
d’art. Un non-dit dont la connotation est si forte qu'elle n'a plus besoin
d'être énoncée. J’en veux voir pour illustration les distinctions qui s'opèrent déjà au niveau des singularités vestimentaires, chez les étudiants,
selon les types d'enseignements qu'ils reçoivent. Pour être quelquefois
subtiles, ces distinctions au sein des populations d'étudiants ne marquent
pas moins, de façon nette, les clivages et les différences de statut. Dans
les arts appliqués, le design, le multimédia, l'université, on s'habille en
général d'une façon assez sobre, avec une prédilection pour le style :
cadre branché, high-tech et attaché-case. Dans les écoles d'art (peuplées
d'artistes en devenir…), les étudiants donnent plus aisément dans le
genre fluo, iroquois et ferraille dans les trous de nez. En effet, les artistes ont une sorte de propension naturelle à ériger plus facilement leur
propre personne en œuvre d'art. Au-delà du simple stéréotype, il s'agit
de la constitution d'icônes vivantes, qui empruntent les signes du temps
pour faire image avec leur propre corps. Survivance d'une tradition issue
des beaux-arts, qui fait nécessairement de l'artiste un personnage singulier, voire hors du commun. Une tradition revue et corrigée, remise au
goût du jour avec, bien entendu, une réactualisation indispensable de
son uniforme. Le rapin d'hier troque simplement casquette et foulard,
contre de nouveaux accessoires à la mode fluo ou techno. Comment se
présente la situation sur le terrain des enseignements ? On constate
50
. "Alors comment devient-on un artiste avéré ? Il n'y a pas de recette miracle. L'artiste, s'il croit en son projet, par sa ténacité et en profitant de la chance, parviendra à
exprimer (durablement et sans céder à la mode) ce qui lui tient à cœur et lui sert de
moteur pour vivre". Isabelle de Maison Rouge, L'art contemporain, Le Cavalier Bleu,
Paris 2002.
63
qu'entre les pieuses intentions énoncées par l’administration de tutelle
(le ministère de la Culture et de la Communication) pour tout ce qui
relève de l'enseignement de l'art, et la réalité concrète des faits, le grand
écart est total !
Les textes officiels affirment, bien imprudemment :
« Les écoles d’art représentent des lieux de formation et d’activité créatrice qui ont pour originalité de conjuguer spécificité du geste créatif et
dimension théorique, recherche et expérimentation… »
Je m'inscris en faux contre une telle affirmation. Nos écoles d'art sont
aux antipodes de cette vision idéalisée. Pour l'observateur de terrain, la
distorsion est flagrante, entre l’angélisme des intentions affichées et la
dépendance à un marché qui verrouille à double tour des modèles (qu'il
impose) tout en bridant la recherche51. L’allégeance constatée, pour ne
pas dire la servilité, des enseignants au système idéologique en place est
un fait avéré. Souvent hélas, aussi, le résultat de leur peu d’imagination,
de détermination à promouvoir du sens en dehors des sentiers battus et
rebattus par l'art officiel contemporain, seul catéchisme pédagogique
professé. L'incapacité de ces enseignants à échapper au système esthétique et commercial dominant, à s’ériger (se dresser et se révolter…)
contre les conventions plastiques et les modes du moment, ne sont pas
les seules raisons d'un enseignement vidé de ses fonctions premières. Il
en est d’autres, qui n’en sont pas moins dommageables. Si l’on adhère à
l’idée selon laquelle la substance même de l’art est constituée de vale urs
de « résistance », de valeurs dont les fondamentaux exaltent des positions critiques, des valeurs incompatibles avec le principe d’autorité
auquel chacun est censé devoir obéir dans toute société organisée,
l’enseignement de l'art se trouve confronté alors à une équation qu'il
n’est pas en mesure de résoudre. À cet égard, l’attitude exemplaire de
l’artiste allemand Joseph Beuys mérite d’être signalée, car elle met en
lumière comment les artistes, pour certains d'entre eux, peuvent estimer
avoir à jouer un rôle et une responsabilité critique dans la société. Dans
51
. "…ces moments de contestation manifestent une crise de l'art, une certaine dislocation qui traduit le vide du créateur et de son œuvre. Cette crise s'est également répercutée sur le public : perte de confiance, lassitude, saturation, méfiance ou même indifférence. Isabelle de Maison Rouge, L'art contemporain, Le Cavalier Bleu, Paris 2000,
p. 74.
64
la société, et même dans celui de… l’enseignement de l’art et de son
organisation. Professeur en titre à la Kunst Akademie de Düsseldorf, et
considérant à un moment donné que le système de sélection des élèves
appliqué par l’administration ne répondait nullement à des critères servant les intérêts de l’art, ou de la démocratie, ni encore moins ceux des
étudiants eux-mêmes, Joseph Beuys décida d’instaurer un autre mode de
fonctionnement dans son atelier. Ses cours connaissaient déjà à l’époque
un grand succès, au moment où il est entré ainsi en conflit avec la direction de l'école. À la suite de ce conflit Joseph Beuys s'est vu interdit
d’enseignement et limogé. Après un long procès qui l’opposa à l’État
allemand, des années durant, il a fini par avoir gain de cause. L'Etat
allemand a été sévèrement condamné ! Entre-temps, Joseph Beuys a
créé sa propre université, la FIU (Free International University), en
quelque sorte, déjà, une école de vie avec un très fort rayonnement international, qui aura même sa propre antenne à Londres. Joseph Beuys
est l’exemple même de l’artiste qui considère sa pratique artistique
comme étroitement liée à la fonction pédagogique. À ce titre, il entretiendra des relations suivies avec le Collectif d’art sociologique (Hervé
Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thenot) qui avait créé, lui-même à Paris,
parallèlement, l’École Sociologique Interrogative dans les années 70. Le
manifeste rédigé à l'occasion de la fondation de l'école de Beuys commence par ses phrases : « La créativité n'est pas limitée à ceux qui exercent une des formes d'art traditionnelles, et même chez ceux-là, elle
n'est pas non plus limitée à l'exercice de leur art. Il existe chez chacun
de nous un potentiel créateur qui est submergé par l'agression de la
concurrence ou du succès. Ce doit être la tâche de l'école de découvrir
ce potentiel, de l'approfondir et de le développer. »
Roy Ascott, un artiste anglais, pionnier dans l'art de la recherche et des
télécommunic ations, met lui aussi en cause, à sa façon, l’enseignement
institutionnel : « Tout comme la somme des attitudes culturelles et des
valeurs sociales représentées par les galeries et les musées soutient le
monde réel et ajoute, par son indifférence morale, à sa pauvreté et son
aliénation, de même l’activité sur le Net aura, en bien ou en mal, un
effet sur la responsabilité sociale et le comportement interpersonnel.
Historiquement, l’art institutionnel (le seul que nous connaissions) a
toujours plus ou moins soutenu la vision du monde prédominante, et ses
provocateurs et dissidents les plus puissants ont été payés ou salués
65
(marginalisés) comme une fougueuse « avant-garde ». Les Universités
et les Académies (la source, si ce n’est pas le foyer de presque tous nos
artistes) ont à répondre de beaucoup dans la création d’une telle
culture52».
Comment, en effet, concevoir un enseignement institutionnel, dont
l’essentiel, précisément, consisterait à interroger, sinon à mettre en
question de façon radicale, le système qui le produit, le contrôle, le gère
et le finance ? L’on conçoit mal, en tout état de cause, comment les
pouvoirs publics pourraient accepter de financer et d’entretenir, euxmêmes, des foyers de contestation… Des noyaux de dissidence qui seraient reconnus et déclarés d’utilité publique ! Situation difficilement
conciliable, entre les centres de « pouvoir » en place, les idées qu’ils
nous imposent et la liberté individuelle que chaque individu (étudiant ou
artiste) doit revendiquer, tout en usant d’une « responsabilité » pleinement assumée, comme membre à part entière d’une collectivité donnée.
Enseigner l’art, former à l’exercice de la pratique artistique, faire
« émerger » d’un individu un «artiste », ce n’est pas tant transmettre
des « savoir-faire » (qui permettent de travailler des matériaux divers,
pour qu’ils épousent certaines formes physiques ou plastiques…), mais
c’est plutôt favoriser et inculquer des attitudes, des comportements, des
modes de pensée ou de non-pensée53. L’art, contrairement à la façon
dont il est souvent perçu, réduit et enseigné chez nous, n’est pas une
question d’agencement formel sur des supports quelconques, de virtuosité graphique, de visualisation ou de plaisir rétinien à procurer, mais
d’abord une vraie maïeutique critique qui doit permettre à chacun de
découvrir et d’avancer sur le chemin du sens. Il ne s’agit pas de favoriser des attitudes d’opposition systématiques et négatives, en flattant
dans la jeunesse sa propension naturelle à la contestation, que d’inviter
les étudiants à une affirmation lucide et mature de certaines valeurs.
Valeurs qui ne vont pas sans esprit d’ouverture et de dialogue. Des valeurs de bon sens, aussi, qui nous ramènent à des choses aussi élémen52. "Esthétique de la cyberculture", Roy Ascott, revue Spirale, n° 144, Montréal, Canada.
53. « L’enseignant véritable n’est pas celui qui a le plus de connaissances mais celui qui
amène le plus de gens à la connaissance. », Neale Donald Walsch.
66
taires et indispensables qu’une meilleure qualité de vie, un respect des
équilibres naturels, une harmonie dans nos rapports avec les autres.
Certes l’art, qu’il soit plastique ou informatique, ne se réduit jamais,
dans notre esprit, à l’unique question de sa visualité ou du traitement de
problèmes strictement formels. C’est, avant tout, selon nous, l’élaboration de concepts, de langages particuliers et de sens à produire et à partager. C’est la création et l’invention de signes singuliers, d’un vocabulaire original et, enfin, d’une exigence d’authenticité fondée sur des
attendus d’ordre éthique et philosophique. Être un rebelle, cultiver
l’esprit de dissidence et de curiosité, camper dans une position de résistance, refuser les lieux communs, les conformismes en tout genre, être
capable de dénoncer les vérités truquées et les injustices, explorer tous
les champs du possible sont autant d’attitudes qui appartiennent à la
fonction qu’un enseignement artistique se doit de dispenser pour mériter
son nom. Si on estime en effet que l’art, indépendamment de sa fonction
de plaisir rétinien, souvent privilégié trop exclusivement, constitue un
vecteur individuel et social de sens, un véhicule de valeurs, il appartient
alors à son enseignement de remplir cette mission en formant nos étudiants à l’esprit critique dans nos écoles. Une formation qui doit
s’accompagner, en même temps, des bons usages de la tolérance, sans
se priver de dénoncer, haut et fort : l’erreur, l’ignorance, la bêtise, les
manipulations, les impostures, les lavages de cerveau, dont le milieu de
l’art contemporain nous offre la caricature permanente. C’est bien dans
le lieu de l’art, à défaut d’autres lieux existant dans nos sociétés à cet
usage, que de tels enseignements touchent de façon large à l’esprit civ ique, à la responsabilité politique et à l’éthique, et doivent être menés
activement. Un lieu de l’art qui aurait pour rôle primordial de nous apprendre et nous rappeler, à chaque instant, ce dont est faite la vie. Un
lieu à partir duquel il est loisible de percevoir le monde au-delà de ses
apparences convenues.
Que ce soit en mettant directement en doute la certitude de nos perceptions (celles du monde physique, mental et social… tel qu’il nous entoure, tel que nous « croyons » le voir (rendre visible l’invisible 54…)),
que par une prise de conscience des conditionnements et aliénations
dont nous sommes les victimes, conscientes ou inconscientes. L'ensem54
. "Je ne peins pas le visible, je rends visible" Paul Klee.
67
ble de la production de l’art contemporain actuel (l’art officiel, estampillé du label institutionnel) n’apparaissant, alors, que comme un phénomène de consommation orchestré par le système marchand ! Ce qui
aurait dû souvent être perçu et reçu comme le contenant de l’art, son
conditionnement, son packaging, sa surface, son superflu, s'est vu soudain valorisé à l'extrême, et projeté sur le devant de la scène, alors qu'il
ne s'agissait que d'une enveloppe vide.
Les signes extérieurs bénéficiant d'une « surexposition », qui a fini, à la
longue dans nos sociétés, par occulter ce qui est, et devrait toujours
rester l’essentiel de l’art. D’autres questions s’enchaînent. Elles nous
conduisent, dans un second temps, à nous demander si l’enseignement
de l’art doit bien faire partie des enseignements publics pris en charge
par l’État ? Et si la réponse est affirmative, comme c'est là, sans hésitation notre opinion personnelle, nous devons alors poser une série de
nouvelles questions. À savoir : sous quelles formes les plus pertinentes ?
avec quels objectifs ? avec quel statut affirmé et reconnu ? avec quels
moyens ? L’enseignement de l’art doit-il tendre à former des artistes ?
qu’est-ce que cela veut dire et qu'est-ce que cela implique ? L'art doit-il
s’efforcer d’entretenir des activités de loisirs (et si c’est le cas, serait-ce
de préférence pour renforcer le lien social, ou plutôt pour satisfaire les
penchants de quelques dilettantes éclairés ou esthètes attardés ?) ou,
enfin, tout simplement, perdurer pour perdurer, afin de maintenir en
place un système élitaire, archaïque et dispendieux ? Un système où se
croisent des intérêts privés, des affairistes de toutes espèces, et des représentants de l’État, dont la vertu première (pour le moins que l’on
puisse dire 55…) n’est pas toujours la plus grande transparence,
l’imagination, et encore moins le sens et le respect de la mission publique qui leur incombe. C’est dans ce contexte que se voit consacrée,
aujourd’hui, la toute-puissante caste des marchands du Temple. Des
commerçants redoutables, le plus souvent d’excellente éducation et de
bonne famille, dont la matière première du négoce n’est plus le pétrole,
le café ou encore l’étain, mais une matière première de base, brute de
55. Fonctionnement et dysfonctionnement de l’art contemporain : un procès pour
l’exemple, Fred Forest, l’Harmattan, Paris septembre 2000.
L’artiste et les commissaires, Yves Michaud, Éditions Chambon, Nîmes 1989.
68
décoffrage, de nature esthétique. Un appareil socio-économique et idéologique, nanti de toute la force de persuasion du marketing, a été mis en
place pour convertir cette matière première en denrées de l'esprit prédigérées, dûment consommables. Des produits à partir desquels pourra
s’exercer le libre jeu de la spéculation et du profit. Les opérateurs du
marché sont assistés d’un certain nombre de représentants officiels de la
culture qui pantouflent désormais chez eux56, de critiques d’art,
d’historiens et d'intermédiaires divers (souvent à leur solde, de façon
directe ou indirecte, mais souvent aussi, pour ces derniers, mal rétribués,
s'il faut en croire les intéressés57). L'utilité première de ce petit et de ce
gros personnel consistant à conférer au produit brut, pour sa légitimation, cette valeur ajoutée de l'esprit, indispensable au noble… commerce
de l’art.
Si la vertu première de l’art et le rôle majeur des artistes sont avant tout
(comme nous en sommes personnellement convaincu…) de questionner
le sens et d’initier une fonction critique, au sens large du mot,
l’enseignement institutionnel de l’art devient éminemment problématique, sinon quasi-impossible. Avec un minimum de lucidité, il est en
effet difficile de l'imaginer sous cette forme, puisque ceux-là mêmes qui
en ont en charge l'organisation seraient alors en situation d'en devenir…
les premières cibles. La question fondamentale qui se pose alors est la
suivante : l’esprit critique peut-il faire l'objet d’un enseignement public
et institutionnel58 ? Certes, le pouvoir (les pouvoirs quels qu'ils soient)
56
. François Pinault, qui décidément ne peut rien se refuser pour sa Fondation, a réussi à
s'attacher les services, à des prix défiant toute concurrence avec le secteur public, des
gens, entre autres, comme François Barré (ancien PDG du Centre Pompidou et directeur de l'architecture) ou…. Jean-Louis Froment, au parcours de Bordeaux à Paris,
beaucoup moins orthodoxe, mais certainement plus imaginatif.
57. « On peut s’interroger sur les raisons qui font que la rémunération d’un critique ne
va pas systématiquement de soi. Certains se voient même rémunérés en notes de frais !
Pour Jean-Yves Jouannais : ce qui est vraiment troublant, voire choquant, dans ce milieu, c’est qu’il est évident pour certains musées qu’un designer qui réalise un carton
d’invitation en 24 heures sera rémunéré 40 000 F sans discussion, alors qu’un critique
d’art qui a écrit dix feuillets pour le catalogue sera payé 3 000 F, et encore il faudra
négocier », "Les petits salaires du monde de l’art", Evence Verdier, Artpress, n° 22 2001, Paris décembre 2001.
58. Voir les théories développées à ce sujet par le sociologue René Loureau (Analyse
69
n’ont pas pour vocation première de former, d'organiser, et encore
moins de financer l’esprit critique, la contestation et la conscientisation.
Il faudrait être naÏf pour le penser Or, s'il s'avère que cette fonction, c'est
bien, là, le premier enseignement fondamental de l'art - de l’art véritable ! comment, en tout état de cause, résoudre cette contradiction ? Si
l'esprit critique (au sens large du mot) est bien constitutif de l'art, alors il
est patent que l'art ne peut pas s’enseigner, ni les artistes se fabriquer
sur mesure, à coups de décrets et d'instructions, diligentés par
l’administration culturelle centrale !
Je m’attends bien, me voir répliquer, par tous ceux qui ne partagent pas
avec moi cette opinion sur la fonction de l'art, que les « critères » et les
« valeurs » de l’art, qui sous-tendent mon discours, n’appartiennent
nullement à la sphère définie de l’art, ni à l’esthétique à proprement
parler, mais relèvent plutôt de l’éthique, du philosophique, du politique,
du sociologique…Que sais-je encore ? Je répondrais, tout benoîtement,
que cela n’a aucune sorte d’importance. L’art, par l’alchimie qui lui est
propre (et c'est sa spécificité même !), est capable d’intégrer, pour les
transmuter, tous les types de « matériaux » (physiques comme conceptuels et mentaux) dans leurs formes les plus diverses. Il se donne même
la possibilité (la liberté) de les «reconfigurer », de leur octroyer un
nouveau statut, une forme inédite, un langage original, qui offre une
« nouvelle » façon de les percevoir et par conséquent de les considérer.
Tout revient à une question de langage et de vocabulaire que les hommes (les artistes) sont capables d'initier à partir de n'importe quel objet
physique ou virtuel. Les Assyriens nous l'ont prouvé en leur temps,
« transmutant » de l’argile pour en faire de l’art, Marcel Duchamp l'a
fait de même avec des urinoirs et Nam June Paik des électrons ! L'art
n'est-il pas avant tout de la philosophie et du politique en actes ? Moholy-Nagy considérait nécessaire l'élargissement du travail de l'artiste à
tous les domaines de l'activité humaine, en particulier à la politique,
mais aussi à de nombreuses sciences fondamentales.
La difficulté (la gageure et l’impossibilité) de définir et d’enseigner les
règles susceptibles de faire de n'importe qui, du jour au lendemain, un
artiste, tient à des facteurs propres à la nature même de l’art, comme à
son devenir et sa perspective post-historique. La mort de l’art a déjà fait
Institutionnelle) dans les années 70.
70
couler beaucoup d’encre. Pour être en accord avec nous-mêmes, il s’agit
de commencer par nous interroger sur des faits aussi fondamentaux que
ceux qui sont relatifs à la perte du sens. Une perte du sens qui affecte
aujourd'hui le message de l'art. Cette perte de sens est consécutive au
tarissement de ses sources originelles. Des sources qu’on peut circonscrire autour de trois concepts clés : la beauté, la vérité et le signifié 59. La
perspective se dessine de nos jours d’un nouveau rapprochement entre
les arts et les sciences. L’histoire de l’art a déjà illustré combien cette
relation a pu être riche et fructueuse par le passé. Il faut que l’art en
devenir intègre les recherches actuelles du domaine scientifique et
tienne compte du fait que ces découvertes, relevant des sciences appliquées, changent radicalement, pour les individus que nous sommes,
notre rapport au monde. Un changement qui, au travers de notre relation modifiée à l'espace, au temps, aux autres et à nous-mêmes, transforme les conditions ontologiques, psychologiques, sensibles, sociales,
éthiques, métaphysiques de la condition humaine 60. Par conséquent tout
ce qui touche à ce dont l'art nous parle depuis toujours ! En s’appuyant
sur de multiples exemples, il est aisé de souligner que l’art repose sur
des connaissances, qu’il recourt à des savoirs théoriques, qu’il peut
même être une pratique où s’élaborent de véritables données scientif iques, comme ce fut le cas lors de la découverte de la perspective. Il serait plus intéressant encore d’accréditer dans nos enseignements actuels
l’idée selon laquelle l’art est une forme de connaissance de type particulier et spécifique, étrangère à toutes les autres formes de connaissance.
L’idée que l’art est une connaissance est un fait constitutif de la naissance de la théorie de l’art dans les traités italiens du XVIe et les textes
français du XVIIIe. Les théoriciens de l’âge classique assignent à l’art
une triple finalité : éduquer, plaire, émouvoir. La première qualité assignée à l’art dans une société de consommation et marchande, c'est, sem59. Voir les pages consacrées à ce sujet par Mario Costa, titulaire de la Chaire d'esthétique de l'université de Salerne et co-fondateur du mouvement international de l'esthétique de la communication, dans ses différents ouvrages et articles.
60
. Stephen Wolfram propose de revisiter les lois de l'univers : ce physicien américain,
théoricien surdoué devenu golden boy avec son logiciel Mathematica, publie au terme
de dix ans de cogitations solitaires, un livre dans lequel il prétend rien de moins que
révolutionner la physique, les mathématiques, les sciences naturelles et la philosophie,
Le Monde, Sciences, mercredi 15 mai 2000.
71
ble-t-il en priorité, celle d'élaborer et de produire une « marchandise »,
fût-elle de nature symbolique (l'art), susceptible de trouver son créneau
sur le marché; et donc surtout de pouvoir se vendre ! Ce n'est jamais sa
fonction de recherche, de connaissance ou sa capacité à conscientiser
qui sont privilégiées et valorisées. Il faut remarquer cependant comment, à chaque époque, la pratique artistique a besoin de légitimer la
noblesse de ses finalités en s’efforçant d’établir des distinctions selon
les usages des outils auxquels elle recourt. C’est ainsi qu’après un long
conflit, la fondation de l’Académie Royale de peinture et de sculpture
consacre le statut à part entière de la peinture, qui cesse du même coup
d’appartenir aux arts mécaniques dont elle s’affranchit. Plus tard, c’est
la photographie qui aura les mêmes difficultés à se faire reconnaître,
puis la vidéo sera confrontée à ce problème, et enfin de nos jours l’art
numérique…
L’évolution de la pensée dans le domaine scientifique, notamment dans
celui de la physique moderne au XXe siècle, va à l’encontre de l’idée
reçue selon laquelle il y aurait d’un côté une connaissance relevant d’un
savoir «objectif » appartenant au strict domaine des sciences, et de
l’autre une pensée «subjective » relevant des arts. Les technologies
informatiques nous ont fait accéder ces dernières années à ce qu’on
appelle les réalités virtuelles.
« Directement inspirée des mythes du surhomme, la mutation humaine
est amorcée. Elle n’écarte ni les questions de bioéthique ni celles de la
perte d’autonomie immanquablement liée aux extensions artificielles.
L’homme a toujours souhaité faire reculer les limites de son corps, de
son esprit. Longtemps les tentatives de se fondre dans l’environnement,
de se relier directement aux outils quotidiens, apparurent comme peines
perdues, fables, utopies. Aujourd’hui, l’ordinateur, le téléphone,
l'"organiser" et l’assistant numérique sont nomades et sans fil. Reliés
entre eux par ondes infrarouges ou radios, ils constituent le réseau personnel de l’homme communicant. Bientôt, maison, voiture, bureau, seront même proactifs, car ils anticiperont les demandes et s’adapteront
aux comportements de l’homme réseau. Au cœur de cet environnement
intelligent, l’homme communicant possède déjà l’interface ultime de
72
communication, puisque le voilà doté d’une capacité de connexion au
grand cerveau planétaire : Internet. »61
Ces dispositifs de communication, mis en place autour de nous et dans
lesquels nous sommes immergés, se conjuguent et vont de pair avec la
progression des sciences de la cognition dans le domaine du savoir. Ils
nous conduisent à reconsidérer, de façon fondamentale, les aspects sensoriels, proprioceptifs, cognitifs (c'est-à-dire au final… esthétiques) sous
les formes que l'enseignement artistique leur a donnés hier, et comment
les abordent encore, de nos jours, des enseignements en mal de réactualisation. Ces dispositifs de communication qui envahissent nos existences, en même temps qu’ils renouvellent notre expérience de l’espace et
ses formes de représentation. deviennent des prothèses qui, en prolongeant notre corps, nous permettent d'investiguer le monde. Ils nous permettent d'en découvrir des facettes cachées que nous ignorions encore.
Modelant, en conséquence, nos sensibilités, de tels bouleversements, de
telles ruptures, qui touchent à notre façon même « d'être au monde », ne
peuvent être ignorés plus longtemps encore dans l’enseignement de
l’art. Ce qui est pourtant, hélas ! le cas aujourd'hui, quand nous constatons la quasi-absence dans les programmes de nos écoles des beaux-arts
(où triomphe l'académisme de l'art contemporain officiel…) de cours
qui s'attachent à informer et former les étudiants sur ces questions. Tous
ces outils nouveaux n’ont pas de sens ou de position à proprement parler
scientifique, technologique ou artistique, par eux-mêmes. Il n’en reste
pas moins qu’ils nous contraignent à réviser de façon essentielle les
concepts fondamentaux de l’art. Et cette révision pour l’heure, à ma
connaissance, n’est nulle part inscrite, noir sur blanc, dans les contenus
actuels des enseignements de nos écoles. Si on a longtemps opposé ce
qui est traditionnel en matière d’art à ce qui est moderne, le destin de la
modernité esthétique échappe désormais à ce schéma ambivalent. Ce
n’est plus entre le conformisme et le non-conformisme, entre la tradition
et l’avant-garde, que l’art se trouve être remis en question, mais dans
quelque chose de fondamentalement autre. Quelque chose qui tient aux
nouvelles structures de pensée qui se mettent en place à l’ère de la
61. L’homme transformé, Joël de Rosnay, texte de l’exposition, Cité des Sciences et de
l’Industrie, Paris novembre 2001.
73
culture numérique. Des travaux comme ceux de Moholy-Nagy ont déjà
mis en perspective, en leur temps, que l’art s’est engagé en quelque
sorte dans le dépassement de lui-même, visant un type nouveau de statut
(d’essence), qui se partage, à part égale, entre technique, épistémologie
et anthropologie. Le même Moholy-Nagy en matière d'éducation de l'art
préconisait dès les années 1928/1929 :
1- Des exemples réels de la vie humaine dans leur cohérence et leurs
conséquences;
2- Un grand choix de sujets, d'exemples, d'œuvres, pris dans les domaines du politique, des sciences et des arts.;
3- Des endroits les plus diversifiés possibles dans la société où pouvoir
mettre en œuvre les principes fondamentaux de l'éducation artisti62
que offerte et reçue .
Les signes du changement dans le domaine de la production esthétique
ne manquent pas et l'on peut considérer que le développement des nouvelles technologies, notamment informatiques, n’a fait qu’en accélérer
le rythme et la nécessité d’élaborer sur cette situation de nouveaux questionnements critiques. La dimension artistique se voit mise en demeure,
en quelque sorte, d'intégrer à sa pratique l’esprit scientifique… C’est-àdire, une pratique « d’expérimentation », d’où est écartée de façon délibérée, dans un temps premier, la référence au contenu symbolique ou
imaginaire. La stupéfiante relation qui s’établit entre l’art et la science
ne réside pas tant dans la phénoménologie des résultats que dans la similitude sur le plan des méthodes et des problématiques. Les artistes ont
certainement beaucoup à apprendre des scientifiques et vice-versa. Dans
ce même état d’esprit, sous la direction d’Hans Diebner, un institut de
recherche fondamentale a été créé au ZKM63 en juillet 1999. Les recherches sont dirigées vers le développement et l’application d’interfaces
dites « visuelles-haptiques », en vue d’expériences dans le domaine de
la « relation entre l’objet et le sujet ». De telles recherches ont un rap62
. .Laszlo Moholy -Nagy, CCI, p. 120, Paris 1976.
63
. ZKM Karlsruhe, Lorenstrasse 19, 76135 KA Tel : 00-49-721-8100-1200. Le ZKM
haut-lieu de l'art technologique présente jusqu'au 4 août 2002 "Iconoclash" une exp osition conçue par le français Bruno Latour son initiateur, sur le pouvoir des images et
la folie destructrice qu'elles suscitent.
74
port avec la technologie des médias et doivent permettre de mieux approcher les processus cognitifs et d'observation. En fait, il s’agit
d’initiatives extrêmement innovantes, centrées sur l’étude des systèmes
dynamiques, dans un cadre à la fois, artistique et médiatique. Il serait
souhaitable que nos écoles d’art, en France, mettent en œuvre des enseignements de recherche analogues (ce qui est loin d’être le cas…) afin
que nos étudiants disposent de sources d’informations au moins équivalentes à celles de nos voisins européens, et puissent acquérir des formations qui soient en rapport avec notre modernité.
De tels enseignements induisent, pour ne citer que cet exemple, qu’on se
livre à des tentatives de « représentations » symboliques dynamiques,
sous des formes non seulement visuelles, mais aussi acoustiques ou
tactiles 64… En effet, il importe se familiariser aujourd'hui avec ce type
de recherche, entre autres, lorsqu'on fréquente une école d’art en l’an
2002, et non de se voir livrés aux seuls exposés de créatures du marché
(artistes ou critiques d'art), s'attardant sur les mérites comparés entre
peinture à l’huile et acrylique, tissus du marché Saint-Pierre ou autruches empaillées de la Galerie Perrotin. Peu importe qu’ils soient informés (formés) par des conférences, des cours de vulgarisation ou encore
par… Internet, sur les différents aspects de la théorie des systèmes dynamiques ou les sciences de la complexité, mais c’est bien par ce type
de contenus renouvelés que doivent s'enrichir les contenus d'enseignement de nos écoles. Il va sans dire que l'objectif ne vise nullement à
former des scientifiques, purs et durs, mais bien des artistes à part entière, susceptibles d'intégrer de nouveaux savoirs à leur pratique de l'art.
C'est pourquoi il s'impose de créer de toute urgence des ouvertures et
des voies exploratoires à nos étudiants pour leur offrir des perspectives
qui sont quasi-inexistantes aujourd’hui…. Des cours pour qu'ils puissent
se familiariser utilement avec des notions comme celles d’intelligence
artificielle, d'automate cellulaire, de dynamique non-linéaire, de système
à réaction diffusion, de complexité algorithmique, de calculateurs quantiques, de contrôle du chaos, de turbulence, de dynamique de la cellule
vivante, de robotique, voire de création d’êtres bioniques, constitués à la
64. Des artistes se sont déjà attachés à donner une représentation du cyberespace luimême
ainsi
que
celle
du
flux
des
échanges
sur
Internet :
http://www.cybergeography.org/atlas/topology.html
75
fois d’organes vivants et de composants artificiels… et que sais-je encore ? Pour qu'ils puissent posséder la meilleure connaissance qui soit
des matériaux nouveaux qui apparaissent tous les jours, que ce soit dans
le domaine des composants électroniques comme dans celui des matériaux à mémoire de forme 65 . C'est dans des contenus d'enseignements,
en permanence réactualisés, que résident en puissance les éléments fondamentaux d'une nouvelle culture et de nouvelles pratiques artistiques.
Une nouvelle culture émerge, que nos enseignements de l'art, quelque
peu attardés, ne peuvent plus ignorer avec une telle insuffisance. À ceux
qui, indécrottables passéistes, demandent : en quoi de telles notions
sont-elles susceptibles de concerner véritablement l’art en propre ? il
suffit, en toute innocence, de répondre par une question, encore plus
naïve que la leur : en quoi donc une leçon d’anatomie pouvait-elle au
XVIe siècle intéresser et concerner un artiste de cette époque ? Le croisement de l’art et des sciences, il s’en faut, ne date pas d’aujourd’hui !
De nombreuses recherches de l’art se sont développées au cours de sa
longue histoire (les exemples ne manquent pas…) sur les bases d’un
dialogue fructueux avec les sciences66. Des artistes particulièrement
novateurs, comme Moholy-Nagy, notamment après l’installation du
New Bahaus dans le cadre du Chicago Institute of Design et le prolongement du Center for Advanced Visual Studies, ont élaboré un type
spécifique de production. Nous assistons alors à un type de réalisation
radicalement différent des productions attribuées au domaine traditionnel de l’art. Avec ce nouveau type de créations « artistiques », on peut
constater une convergence très étroite entre l’expérimentation esthétique
à proprement parler et une recherche qu’on pourrait qualifier de "procédés relevant de la sphère des techno-sciences" . Comme le souligne Mario Costa 67 dans ses écrits, ces produits se sont vus rapidement assimilés
65
. Les sculptures de Jean-Marc Philippe utilisent les matériaux à mémoire de forme.
Elles s'animent et se déploient, du soir au matin, selon la position du soleil et la température ambiante. César lui-même n'aurait jamais pu réaliser ses "expansions" sans
connaissance des techniques de polymérisation du styrène.
66. Jean Clair, Exposition L'Âme et le corps, Grand Palais, Paris 1993.
67. Le sublime technologique, Mario Costa, Capone, 1990. Il sublime tecnologico, Salerno, Edisud, 1990 - traduction française IDERIVE, Lausanne, 1994; traduction brésilienne Editora Experimento, San Paolo 1995.
L’estetica della communicazione, Mario Costa, Catelvecchi, Roma 1998.
76
au domaine de l’art, pour des raisons qui sont en vérité étrangères à
l’esthétique. Et comme il le fait remarquer avec pertinence il se trouve
que des mouvements artistiques, pourtant fondamentalement différents
les uns des autres, ont été classés, sans distinction, sous le terme commun d'"avant-garde". Se sont trouvés ainsi réunis abusivement, à l'époque, sous une seule et même étiquette :
1 – des mouvements qui, sous différentes formes, ont poursuivi et tenté,
de renouveler la tradition;
2 – des mouvements qui ont manifesté, au contraire, une intention déclarée de rompre avec l’art et… d’une certaine manière de le détruire;
3 – des mouvements, enfin, qui ont travaillé pour le dépassement de
l’art et pour une refondation de l’esthétique sur les bases de l’apparition
d’un fait nouveau de civilisation : celui, incontestable, de l’avènement
des techno-sciences.
On constate a posteriori que toutes les productions appartenant à ces
genres pourtant bien différents partagent le fait d’avoir été exposées, au
même titre et de manière semblable, dans des musées. Ces productions
ont toutes été considérées comme des « œuvres d’art », même si un bon
nombre d’entre elles ont affirmé se refuser d'entrer dans ce cadre. Il
semble que cela ait pu se dérouler ainsi à cause des modes de fonctionnement de la « conscie nce esthétique » moderne. Manière qui se manifeste par une certaine volonté d’abstraire, d’uniformiser et d’abolir les
différences. Si la responsabilité première en revient au musée, il ne faut
pas omettre de relever quelque chose d’essentiel : à savoir que c’est à
partir de la Modernité que le musée est soumis, lui-même, à des pressions extra esthétiques de différents ordres. Dans un nouveau contexte
idéologique et économique, la véritable force unificatrice émane en effet
du marché. L'équivalence des marchandises s’établit sur la règle commune et abstraite de l’argent. Mario Costa nous explique comment
l’histoire de l’art à travers les âges a établi un ensemble de « catégories » et de critères tels que : intuition, expression, personnalité artistique, pur génie, apparition de l’absolu , sentiment converti en image,
mise en œuvre de la vérité, liberté de l’imaginaire. Ces catégories doivent être désormais considérées comme épuisées. En tout cas : arrêtées
dans de leur développement théorique.
« L’œuvre d’art ne peut plus prétendre s’imposer comme vérité suprême, comme une réalité en soi, dont l’artiste serait le dépositaire
77
privilégié. Le but ne sera plus la confection plus ou moins réussie d’un
message individuel donné à consommer sous une forme sacralisée, mais
l’élaboration d’un système ouvert par lequel transiteront une série
d’échanges interactifs. Le rôle de l’artiste est donc changé. Dans de
telles perspectives, il lui appartient maintenant en cherchant des formes
nouvelles, d’explorer les canaux de sensibilité et d’intelligence de l’être
humain. »68
Mario Costa ajoute qu'un jugement pertinent de l'art ne peut pas être
considéré comme commun à toute l'esthétique, compte tenu des nouveaux modes d'être. Selon lui, il nous faut prendre acte du fait que la
notion classique de l’art est peut-être devenue trop « étroite » et manque
d'ajustement à l’époque que nous vivons : celle des ordinateurs, des
réseaux, des manipulations génétiques… Trop étroite, pour couvrir à
elle seule le champ du « sens » et de la connaissance sensible. L’art doit
nécessairement se « penser », se « repenser » et se « faire », désormais,
dans un environnement conceptuel renouvelé.
Indépendamment des critiques d’ordre général visant le fonctionnement
de l’enseignement dans nos écoles d’art, il faut insister et revenir encore
sur les lacunes inacceptables que présentent ses enseignements en termes de contenus. Des lacunes qui attestent de l’ignorance dans laquelle
sont tenus les étudiants, sur des problématiques de culture générale aussi
importantes que celles que développent Mario Costa et d’autres penseurs actuels de tout premier plan, alors que quelques pâles intellectuels,
fantoches certifiés de l’art contemporain, occupent abusivement le terrain, dûment missionnés par le ministère de la Culture. Portons une attention particulière aux canaux par lesquels est transmis le savoir. Posons-nous la question de ces canaux dans une école d’art aujourd’hui.
Comme nous y invite Michel Serres, commençons par reconnaître que,
tout aussi bien dans l’enseignement de l’art qu’ailleurs, les contenus
dépendent de canaux à la fois humains (les professeurs, les intervenants)
mais aussi technologiques (l’ordinateur). Est-ce donc les canaux de
transmission, actuellement en fonction dans nos écoles d’art, qui sont
les bons canaux et ceux qui sont le plus pertinemment utilisés ? Cette
question mérite d’être posée. Si les contenus ne se sont guère réactualisés, depuis plus d’une décennie, sinon par les exigences de la mode, et
68. Art Sociologique, Fred Forest, p. 32, 10/18 UGE, Paris 1977.
78
s’ils restent uniquement focalisés sur les terrains cent fois balisés du
marché de l’art, l'utilisation des ordinateurs, elle -même, s'avère alors
parfaitement inutile. Il s'agit peut-être alors, tout simplement, d'une
question de « branchement » des tuyaux. Brancher les tuyaux (les canaux) bien là où il faut ! S'appliquer à diversifier les sources d'information. Mais attention, dans ce cas, il est possible que ce soit aussi les
plombiers qu’on doive nécessairement changer ! Nous attendons de
voir, non sans une certaine curiosité, avec scepticisme et… espoir (car
nous sommes de nature délibérément positive) ce qui va sortir des dernières élucubrations à l'étude au ministère de la Culture, au sujet d'un
nouveau statut pour les enseignants : la transformation des écoles d'art
en établissements publics. Quels vont être les résultats d'une politique
volontariste de décentralisation, qui multiplie à la hâte des protocoles
d'accord avec les collectivités territoriales, comme si l'on s'empressait de
brader au plus vite tout ce qui reste encore de négociable, après le bilan
négatif d'une décennie. En nous faisant bénéficier de ses recommandations, toujours précieuses, Yves Michaud insiste, d’une façon on ne peut
plus claire, sur les travers qui affectent durablement nos écoles d’art. Un
domaine qu’il connaît particulièrement bien :
« La nécessité de s’orienter dans un monde complexe et incertain peut
conduire à une simple recherche d’intelligence pragmatique. De ce
point de vue, il s’agit d’être au courant de l’actualité, d’appréhender et
de connaître les règles du jeu, d’avoir les bonnes réponses quand et là
où il faut, et de disposer du langage adéquat dans les situations adéquates. On voit ainsi se développer et se diffuser dans beaucoup d’écoles
d’art une sorte de culture postmoderne de base ou, comme on dit, "basique", qui constitue en fait un simple passeport pour le marché. »69
Sur le plan de la pensée et de la réflexion critique, on assiste à une profonde stagnation dans le domaine de l’art qui, par contrecoup, frappe au
cœur même du dispositif pédagogique des enseignements. Les quelques
penseurs de l’art qui, hors des circuits officiels et des sentiers battus,
s’attachent à mener une réflexion originale sur l’évolution de la pensée
et de la société, en fonction des mutations que nous vivons, sont le plus
souvent de parfaits inconnus dans nos écoles. On a pu constater, devant
69. Enseigner l’art ? Analyses et réflexions sur les écoles d’art, Yves Michaud, Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes 1993.
79
cette insuffisance notoire, que certains départements des universités
s’étaient chargés de prendre le relais, pour tenter d’y suppléer utilement.
Comme le souligne Edmond Couchot, nous assistons impuissants, à un
manque d’analyse critique pour tout ce qui touche à la création numérique, qui est pourtant une forme d’art qui monte irrésistiblement en puissance. Il faut saluer comme un événement tout à fait exceptionnel un
numéro de la Revue d’esthétique de septembre 2001, qui donne droit de
cité aux arts de réseau sous le titre « Autres sites nouveaux paysages ».
Cette revue, au jargon universitaire, d'un genre plutôt compassé d'habitude, nous offre en effet de façon inattendue, une heureuse surprise : un
excellent document sur l’art actuel, déclinant différentes pratiques sur
l’art numérique 70. Il serait injuste de ne pas citer également un hors série
d’Artpress, paru en novembre 1999, Internet all over, traitant de ce sujet, dirigé par Norbert Hillaire. Il s’agit, là, d’initiatives ponctuelles dont
les contenus, non seulement sont encore loin d’avoir fait l’objet d’une
pédagogie concertée dans les écoles d’art, mais souffrent, de surcroît, au
sein des écoles, d’une sous-information manifeste, voire d’une ignorance délibérée. D’ailleurs, à prendre comme aveu d’impuissance cette
citation extraite du rapport de la commission nationale d’étude sur les
enseignements artistiques présentés par Jacques Imbert, inspecteur général aux enseignements artistiques, à Madame Catherine Trautmann :
« Quand on parle de réseau, d’interactivité, de temps réel, tous ces
concepts, toutes ces techniques doivent devenir opératoires dans le
champ artistique, si on veut qu’ils engendrent un réel et un imaginaire
de la culture. Je ne suis pas sûr qu’on en soit encore là... »
Le ministère de la Culture, dans la comparaison avec les services du
ministère de l’Éducation Nationale, notamment depuis l'arrivée de Jack
Lang à la barre de ce dernier, fait plutôt pâle figure en matière d'initiatives… Yves Michaud (lui encore), qui comme à son habitude ne pratique
pas la langue de bois et ne ménage jamais personne, adresse des critiques parfaitement justifiées quant aux conditions qui président à
70
. On pourra toutefois regretter que ce numéro reste incomplet, le choix des artistes
représentés faisant manifestement la part plus belle aux de réseaux ceux qui l'ont dirigé, qu'à la rigueur historique intrinsèque. Mais c'est vrai, peut -être aussi, qu' Autres
sites nouveaux paysages n'avait nul le prétention de ce côté là ?
80
l’établissement des programmes dans les écoles d’art, quand il nous
confie :
« De fil en aiguille on confectionne un de ces programmes monstrueux,
dont l’administration a le secret pour l’enseignement secondaire à force
de céder aux lobbies de l’inspection générale et des associations de
professeurs. »71
Pour avoir été employé, successivement, par ces deux ministères, en
qualité de professeur titulaire d’une école nationale d’art, puis de professeur des universités, chargé dans les deux cas de l’enseignement de
l’art, j'ai bien aussi mon opinion personnelle sur ces deux institutions. Je
dois à la vérité dire que, si toutes les deux pèchent d’une égale pesanteur
et font l’objet de luttes internes de pouvoir, l’état d’esprit est bien plus
sain à l’Éducation nationale, en regard des grands principes de la démocratie. Sans doute existe-t-il, comme il existe partout, à l'Education Nationale comme ailleurs, quelques passe-droits, ici ou là, mais jamais ces
dysfonctionnements n’affectent l’image de sa légitimité elle -même. Le
ministère de la culture est au contraire perçu (pour les arts plastiques)
comme l'émanation d’un système de type élitiste sans transparence72. En
effet, dans le système de fonctionnement érigé par le ministère de la
Culture, compte tenu de son extrême complaisance vis-à-vis du privé, il
en va tout autrement. Cela tient à différents facteurs, dont le plus important est lié au fait que l’État est le premier acheteur d’art contemporain
en France (40% du marché total).
Cette situation, compte tenu du fait que la valeur des œuvres présente un
caractère purement subjectif et qu’elle est artificiellement fixée et manipulée par des mécanismes d’ordre spéculatif, entraîne des rapports
d’une extrême ambiguïté entre le secteur public et les intérêts privés. À
cette dommageable situation s’ajoute un manque délibéré de transparence, qui interdit au citoyen tout contrôle sur la bonne utilisation des
fonds publics. Cette opacité avérée constitue une grave entorse aux
71. Enseigner l’art ? Analyses et réflexions sur les écoles d’art, Yves Michaud, Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes 1993.
72
. C'est François Barré, aujourd'hui salarié de François Pinault, qui me disait alors qu'il
était président du Centre Georges Pompidou : "Quels que soient les procès que tu
puisses nous faire, on ne te donnera jamais le prix de nos acquisitions. Cela risquerait
de mettre en danger le marché de l'art !"
81
principes républicains et démocratiques. Preuve en est donnée par la
totale impunité dont jouissent les institutions culturelles en France. Une
impunité désormais couverte par le Conseil d’État lui-même, avec son
jugement du 15 janvier 199773. Le manque de transparence, légitimé par
le Conseil d'Etat et protégé désormais par la jur isprudence, met dorénavant les fraudeurs en col blanc, les beaux parleurs de l’art, les fonctionnaires affairistes et leurs complices à l’abri de tout contrôle du citoyen.
Et l'on peut voir, ainsi, s'ouvrir grandes les portes à toutes les dérives,
les favoritismes et les gabegies. Et quand il y a poursuite devant la justice de la République (sic) pour dysfonctionnement caractérisé, il n’est
pas rare de voir certains justiciables, conservateurs de centres d’art
contemporain de leur état (pour ne citer qu’eux) condamnés ferme par la
loi, bénéficier peu de temps après d’un contrat ou d'une réintégration
quasi-promotionnelle au sein du ministère de la culture74 ! Assurément,
quels que soient les griefs qu’on puisse avoir contre les lourdeurs du
fonctionnement du mammouth, à cet égard au moins, l’Éducation Nationale à ma connaissance est au-dessus de tout soupçon. Son activité qui
la tient loin du commerce quotidien, de la spéculation et de liens trop
complaisants avec le privé ne s’en trouve pas, fort heureusement, directement induite.
Il est certain que, dans ce contexte, les enseignements de l’art, qui dépendent organiquement du « système » de l’art lui-même, ne peuvent
que se trouver affectés d'un si lourd passif. Ce n'est pas les efforts désespérés de quelques responsables isolés, ou d'un fonctionnaire atypique
et courageux, qui auront la capacité de moraliser ce milieu du jour au
lendemain. J'ai le privilège de connaître un Inspecteur Général adjoint
73
. Forest contre le MNAM/Centre Georges Pompidou. Décision qui justifie que les
institutions publiques refusent de communiquer le prix de leurs acquisitions au citoyen
français, sous prétext e que ces dernières se doivent de protéger la confidentialité des
transactions commerciales et industrielles. Sans contrôle possible du citoyen, qu'en
est-il donc des grands principes de la république et de la démocratie ?
74
. Le cas est connu de tous de ce directeur d'une Ecole Nationale des Beaux Arts de
Bourgogne, qui doublait ses fins de mois en s'octroyant généreusement des primes
(pour un montant annuel estimé supérieur à 80 000 euros…), qui bénéficiera pour
étouffer un double scandale (qui aurait pu atteindre par ricochet le Centre Georges
Pompidou à l'occasion d'une exposition de Gasiorovsky) d'une nouvelle affectation
promotionnelle avec appartement et piscine privée…
82
de l'IGEA (Inspection Générale aux Enseignements Artistiques), une
personne qui, de mon point de vue, se situe par sa rigueur et son éthique
au-dessus de toute critique. Cette personne se trouve de toute évidence
impuissante, à elle seule, malgré sa meilleure volonté, en pos ition d'engager une action quelconque, susceptible de réformer un tant soit peu un
système d'enseignement totalement replié sur lui-même.
Revenons aux contenus de ces enseignements et à leur adéquation à la
réalité de l’art. Quand Edmond Couchot 75 rappelle dans ses conférences,
à juste titre, à qui veut l’entendre que l’art numérique est né, il y a déjà
40 ans, dans les années 60 (quarante ans déjà !), cela nous donne à réfléchir. On mesure alors, avec stupeur, le retard de nos enseignements
artistiques, quand de l’aveu même de leurs responsables, au plus haut
niveau, il apparaît, hélas ! selon leurs propres termes, et pour toute excuse, que « nous n’en sommes pas encore là… »76. Non seulement nous
n’en sommes pas là, mais nous en sommes encore, hélas ! à des annéeslumière…
Que la photographie ait dû attendre un siècle pour bénéficier d’un statut
et d’une vraie reconnaissance au titre de l’art n’est pas fait, ni pour nous
consoler, ni encore moins pour nous rassurer77. Certes, de nouveaux
artistes sont apparus sur la scène avec de nouvelles pratiques. Ces artistes, pour peu qu’ils appartiennent au marché, font l’objet d’une information plutôt complète, voire exhaustive, mise à disposition des étudiants.
Dans le cas contraire : ceux qui ne sont pas introduits dans le marché, on
n’en entendra jamais parle r dans une école d'art ! (voir en annexe les
témoignages d'étudiants). L’information que reçoivent les étudiants dans
nos écoles d’art est sélective. Elle ne concerne, grosso modo, que ce qui
se passe entre les institutions de l'art et quelques galeries privées en vue.
C'est là une impardonnable et incroyable lacune, dont pâtissent cruellement les étudiants.
75
. Conférence dans le cadre du Festival Outsider 2002, Maison de la photographie,
Paris.
76. Rapport remis à Catherine Trautmann par l’Inspection générale des enseignements.
77
. Après Nan Goldin l'Américaine, cet automne, le musée d'Art Moderne présente une
autre star de la photographie contemporaine l'Allemand Andréas Gursky. Tous les
deux font et défont les cotes démentielles du marché de la photographie plasticienne.
Le Journal du Dimanche, Natacha Wolinski, dimanche 10 mars 2002.
83
De nouvelles pratiques artistiques, comme celles de la performance, de
l’installation, de la photographie, de la vidéo, ont gagné peu à peu droit
de cité, et ont été intégrées, peu ou prou, aux programmes. Cette intégration s’est toujours faite, d’ailleurs, avec des retards tout à fait préjudiciables à l’information et la formation des étudiants. Une enquête
effectuée, simultanément, auprès des étudiants de cinquième année des
Écoles d’Art de Cergy, de Nice, de Dijon, de Strasbourg, de ClermontFerrand, de Bourges, de Tours, de Lyon et de Limoges (la cinquième
année est l'année du diplôme !), a fait apparaître que les élèves de ces
établissements ignoraient tout (et jusqu’à leur nom) d’artistes ou de
mouvements artistiques qui figurent déjà pourtant en bonne place dans
tous les dictionnaires de l'art en France comme à l’étranger. Ce n’est pas
tant qu’il y ait là un ostracisme pensé, voulu et organisé contre eux,
mais tout simplement le « verrouillage », à double tour, opéré par un
nombre dominant de professeurs. Tant et si bien que ces enseignants,
par leur appartenance à la caste de l'art contemporain officiel, en sont
devenus aveugles et étrangers à tout ce qui s’exerce au-delà de la périphérie de leur propre nombril. Cette situation et les carences surprenantes qui en découlent nous autorisent à poser quelques questions supplémentaires. Cela saute aux yeux aussi énorme, aussi inconcevable que si
vous estimiez possible qu’en fin de son cycle d’études, un étudiant en
médecine, ou en chimie, n’ait jamais entendu prononcer une seule fois
dans sa vie, au cours de ses études, le nom du professeur Barnard, ou
celui d’Ilya Prigogine ! Cette ignorance, difficilement acceptable en soi,
est inhérente au fait que l’enseignement de l’art, pour ce qui relève de
l’art-qui-se-fait-aujourd’hui, se limite, de manière restrictive, aux artistes et aux seules formes d’art issues directement de la production marchande. Tout ce qui comme production de modèles lui est étranger est
purement ignoré, voire occulté ou évacué. Notamment, subissent ce sort
les formes d’art avancées, de type expérimental, liées au développement
des technologies, qui suivent de leur côté une évolution aux rythmes et à
l’accélération des mutations de nos sociétés, ou encore des formes d’art,
socialement, engagées78, non encore récupérées par le système, ou tout
78. Pure dérision : en septembre 2000, on pouvait voir une information, conjointement
signée, Guy Tortosa et Roudenko-Bertin, placardée sur les murs de l’École Nationale
Supérieure d’Art de Cergy, invitant les étudiants dans le cadre de la manifestation Art
et Politique, à se rendre à l’Arc de Triomphe (sans doute en se tenant par la main ?)
84
simplement considérées encore par lui comme politiquement incorrectes.
Mario Costa, théoricien de l’esthétique de la communication, attire notre
attention sur le constat historique du tarissement des sources
d’inspiration traditionnelles de l’art. La beauté, la vérité, le signifié ,
l’expression personnelle sont en perte de souffle. Le statut de l’artiste
évolue dans des perspectives renouvelées. En intégrant à sa démarche
des méthodes, des procédures, des protocoles relevant du domaine des
sciences, l'artiste se pose désormais comme un chercheur en esthétique.
Dans le contexte qui se dessine, la fonction principale de l’art n’est plus
de « divertir », de « décorer », ou encore de « produire » des émotions,
mais bien de réviser notre interprétation courante de la réalité. Cela de
manière à pouvoir prendre en compte, avec une distance critique, les
conséquences des innovations technologiques sur notre façon de percevoir, d’interpréter et de vivre le monde. Comme le souligne Derrick de
Kerckhove79, l'« installation » artistique entraîne l’exploration de la
technologie vers de nouveaux sommets et cherche à susciter de nouvelles combinaisons d’interactions sensori-motrices. Le rôle affirmé de
cette fonction neuro-culturelle des œuvres d’art a toujours été présent
dans ses formes antérieures, bien que jamais mises en avant. Rôle qui
consiste à situer le corps et l’esprit du sujet humain en rapport à
l’environnement, de telle façon qu’ils se trouvent modifiés par la médiation de la technologie la plus récente. Les systèmes interactifs sont essentiellement des systèmes de rétroaction biologique à plus grande
échelle . Ce qu’ils enseignent c’est : comment s’adapter aux nouvelles
conditions perceptives et sensorielles !
pour admirer la dernière œuvre "politique" de Fabrice Hybert… Coût total de cette
animation pour le passage à l'an 2000, 571681 euros, assorties de toutes les autorisations officielles, indispensables, pour pouvoir réaliser ce genre d'opération, dans un
lieu historique aussi symbolique ! Voilà ce que le personnel enseignant de Cergy appelle de l'"art politique", et s'empresse, avec un zèle pédagogique remarquable, d'enseigner, comme tel, aux étudiants. C'est vrai, aussi, que Fabrice Hybert doit une
grande partie sa carrière à Guy Tortosa. Ce dernier, en effet, n'a jamais lésiné sur les
moyens mis à sa disposition, usant à plein de ses fonctions d'inspecteur à la création
artistique, aussi bien que de ses charmes personnels, dans des "réseaux" d'influence
érigés en véritables féodalités de pouvoir, au sein des milieux de l'art contemporain.
79. Directeur du programme Marshall Mac Luhan à l’Université de Toronto (Canada).
85
Des expérimentations qui touchent directement à la modélisation et au
remodelage de l’expérience psychosensorielle et, par conséquent, à notre rapport au monde. Il s'agit donc bien d'art encore ici ! Ces problématiques ne peuvent plus être ignorées, passées sous silence, quand on
aborde, précisément, le domaine de l’art comme objet de connaissance
et qu’on se penche sur son enseignement. Il faut souligner le fait que les
arts interactifs sont directement liés au processus d’apprentissage humain. L’art devient une discipline qui nous permet de nous adapter,
empiriquement, aux nouveaux modes d’être temporels et spatiaux. Le
développement et les usages complexes des réseaux, avec leurs implications pratiques croissantes, dans les domaines de la médecine, du monde
des affaires, de la politique, des banques, de l’éducation, et la "restructuration" mentale qui en découle, ne peuvent pas tenir l’art à l’écart de ces
bouleversements. Toutes ces questions concernent l’art au premier chef,
pour ce qui est des évolutions sociétales en cours (comme beaucoup
d’autres questions encore, aussi essentielles…) liées aux technosciences, à l’intelligence artificielle, au génie génétique. Or nous constatons, non sans stupeur, que ces domaines fondamentaux ne font à l'heure
actuelle l'objet d’aucun enseignement suivi, développé, référencé, organisé et documenté, dans nos écoles d’art ! Il ne suffit pas en effet de
doter de matériel informatique nos établissements d’enseignement artistique et de livrer ipso facto ce matériel, sans mode d’emploi et sans
pédagogie appropriée à la manipulation sauvage des étudiants, pour oser
prétendre… qu’il s’agit là d’un enseignement constitué.
Pour mériter, sinon des compliments, au moins un minimum de crédib ilité (et non les remarques désobligeantes qu’ils s’attirent régulièrement…), les responsables de nos enseignements doivent commencer par
manifester un minimum d'écoute et surtout de cohérence dans la transmission et la gestion du savoir qu'ils ont la charge d'organiser. L’École
d’Art d’Aix-en-Provence semble un des rares établissements français
échappant à la règle, avec son atelier de robotique et un enseignement
théorique performant, un enseignement pertinent touchant aux nouvelles
technologies, dispensé par Annick Bureaud80 avec des artistes80
. Spécialiste du champ de l'art et des technosciences. Directrice de Leonardo/Olats
(http://www.olats.org) ; fondatrice du guide des arts électroniques IDEA online
(http://nunc.com). Critique d'art (chronique dans Art Press). Enseignante à l'Ecole d'art
86
professeurs, comme Peter Sinclair et Douglas Edric Stanley. L’École
Nationale des Beaux-Arts de Bourges, avec Éric Maillet dans le département multimédia et Roland Baladi en vidéo, témoigne également
d’une approche éclairée dans ces domaines respectifs. La Villa Arson, à
Nice, dotée chaque année de budgets « pharaoniques », découvre soudain l'Amérique avec le SCAN81 et un retard d'une dizaine d'années sur
le séminaire de l’esthétique de la communication du MAMAC (Musée
d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice).
Elle tente laborieusement d'initier ses étudiants aux charmes de
l’Internet, sous la houlette de deux enseignants, bien connus pour
leurs connexions avec les milieux institutionnels de l’art contemporain
officiel. Il est toujours cependant un moment où les écoles d’art doivent
se mettre nécessairement au goût du jour… même si c'est avec plusieurs
années de retard82. La Villa Arson, compte tenu des moyens généreux
d'Aix-en-Provence, à l'Ensci, enseignante invitée à la School of the Art Institute Chicago (SAIC, 1999) et à l'Université du Québec à Montréal (UQAM, 2001). Coorganisatrice du colloque Artmedia VIII. Co-directrice avec Nathalie Magnan du recueil de textes Connexions : Art, Réseaux, Media publié par l'Ensba en mai 2002.
81. "Le projet du SCAN consiste donc essentiellement en la construction d'une plateforme de rencontres au niveau pédagogique et artistique, national et international. En
effet, si le travail en réseau ne nécessite plus d'atelier au sens traditionnel du terme, la
démultiplication des échanges qu'il génère fait émerger une demande essentielle de
débats, séminaires, worksshops, colloques etc…" Catalogue 9ème Festival International d'Art vidéo de Casablanca, mars 2002, Casablanca.
Nous attendons maintenant de constater rapidement des résultats concrets de cette
nouvelle plate-forme (?) dont l'implantation, comme tout ce qui touche à la Villa Arson a fait l'objet une fois de plus d'investissements financiers conséquents…
82. Les occasions perdues : dans le courant de l’année 1995, le directeur du département
"Art, Communication, Langage" de l’université de Nice Sophia-Antipolis, Yannick
Geffroy et Fred Forest professeur, ont demandé à être reçus par Philippe Vienne, directeur à l’époque de la Villa Arson, pour proposer d’établir avec lui un programme
commun, sur les utilisations artistiques de l’Internet et la mise en œuvre d’une réflexion sur une pratique artistique de réseau. Le résultat fut une fin de non-recevoir, à
peine courtoise et en tout cas définitive ! Aujourd’hui, 7 années plus tard, en 2002, le
même Yannick Geffroy et le professeur Norbert Hillaire, avec la bénédiction cette fois
de Jacques Imbert, Inspecteur Général aux Enseignements Artistiques, côté ministère
de la culture, essayent de monter le même type de projet avec le directeur pédagogique
de la Villa Arson, Jean-Marc Réol. Après des mois de palabres, depuis le début de
l'année universitaire, rien de concret n'est encore mis en œuvre à ce jour... Une fois de
plus, nous attendrons donc l'année prochaine, en priant le ciel…
87
dont elle bénéficie depuis toujours (allez donc savoir pourquoi, elle plus
qu’une autre école ?), ne pouvait pas déroger à ce qui, après une phase
de recherche, tend aujourd'hui à devenir tout simplement un phénomène
de mode.
Ce que nous voulons dire ici sur les enseignements de l’art en France,
c’est que ce qui ferait, aujourd’hui, la véritable pertinence de ces enseignements, et qui devrait être mis en avant pour s’imposer, se trouve, en
fait, négligé ou simplement absent. Il n’est pas suffisant d’introduire
massivement des ordinateurs dans nos écoles d’art, sans que ces outils
soient, en même temps, accompagnés d’une réflexion appropriée. Une
réflexion explicitant, approfondissant les enjeux théoriques et esthétiques que ces nouveaux outils induisent. Malheureusement pour nos
étudiants, la routine de nos enseignements ignore ces questions, pourtant
cruciales, pour s’en tenir aux exégèses sur les bandes alternées de Buren, les plantations de Fabrice Hybert (un remake tardif de Joseph
Beuys…) ou les pitreries d’un Pierrick Sorin, qui ont, elles au moins, le
mérite de l’humour au premier degré.
Comment imaginer, de nos jours, un enseignement de l’art encore prisonnier de l’idéologie ringarde de l’art pour l’art. Cet enseignement
peut-il ignorer, sans en être pour le moins partie prenante, tout ce qui
touche aux interrogations sensibles de nos sociétés. Tels, pour ne citer
que ceux-là : les problèmes de la mondialisation, la montée du terrorisme avec ses conséquences géopolitiques, le réchauffement de la planète, les ravages du sida, l'incidence des technologies sur nos modes de
vie, nos façons de percevoir, de sentir, de comprendre le monde. Comment imaginer un enseignement de l’art, pour un minimum « fondé »,
quand les contenus dans nos écoles font une part si marginale (quand
toutefois ils la font) à la relation Art/Science. A-t-on évalué l’importance
prise par la science dans nos sociétés ? Si on veut être tout à fait honnête, il faut ne pas omettre de dire qu’un effort conséquent a été fait
(non quelquefois sans précipitation), ces dernières années, pour doter les
écoles d’art de matériel informatique. Mais il faut aussi répéter encore
une fois :
- primo que le matériel en lui-même, s’il est indispensable, ne saurait en
rien constituer une pédagogie par la grâce de sa seule présence et de sa
manipulation technique. Un matériel aussi sophistiqué soit-il n'est rien
sans encadrement théorique et sans une pédagogie appropriée.
88
- secundo, le temps perdu ne se rattrape jamais, pour des générations
d’étudiants sacrifiés, qui font les frais de ce laxisme et de cette irresponsabilité organisée par l'administration culturelle.
Animé d’un vrai souci d’impartialité, c’est la liste de tous les dysfonctionnements de cet ordre que s’efforce de dresser, un à un, cet ouvrage.
Un témoignage qui affirme volontiers, à chaque page, que le talent ne
peut jamais s’enseigner, et encore moins par conséquent s’acquérir, par
la seule magie d’une pédagogie qui reste encore entièrement à s'inventer. Un enseignement de l’art qui entretient cette illusion de « former »
des artistes n’est, ni plus ni moins, qu’une vue de l’esprit, un leurre, si
ce n’est un pur alibi du pouvoir en place. S’il est vrai que de bons artisans sont susceptibles d’être « formés », et s’il existe une branche spécialisée, dite des arts appliqués, qui leur est dédiée - catégorie dans laquelle ils peuvent toujours se reconnaître – les artistes échappent à cette
mise en carte. C’est au cœur même de ce noyau dur, de leur résistance
et de leur singularité, que se situe l’essence même de leur condition
d’artiste et de ce qui fait la spécificité de l’art.
89
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