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Compte rendu
« Critiques »
[s.a.]
Séquences : la revue de cinéma, n° 198, 1998, p. 42-59.
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2 SECONDES:
Mouvement perpétuel
A
près quelques courts métrages, dont Les Sauf-conduits, et l'expérience collective de Cosmos, la réalisatrice Manon Briand se
lance dans l'aventure du long métrage en solo. Son film, 2
secondes, est en substance un premier essai audacieux. Il propose une
plongée sensible au cœur de l'univers encore trouble d'une jeune
femme qui, à 28 ans, se rend soudainement compte des nouvelles
réalités que lui réserve l'âge adulte. Le film de Briand est donc une
sorte de road movie à vélo, un rite de passage, qui devrait remporter
un certain succès public, parce que la forme de cette introspection
demeure, somme toute, assez légère et accessible, faisant même grandement place à la comédie. Malheureusement, le contraste entre le
fond et la forme ne sera pas toujours des plus heureux.
Il faut d'abord souligner dans 2 secondes une indéniable touche
d'auteur qui se manifestera dès le tout début du film: Laurie, le personnage principal, participe à une compétition de descente en vélo de
montagne aux États-Unis. Elle est championne de son sport et tête de
série de la compétition. Mais au moment de s'élancer, Laurie hésite,
pendant deux secondes, ce qui lui coûtera la victoire (et son poste
dans l'équipe). Or, par cette scène, Briand établit d'emblée un parallèle entre son personnage principal et elle-même. En effet, Laurie et la
cinéaste font toutes les deux face à un parcours sinueux et rocailleux:
pour Laurie, c'est la route de montagne, pour Manon Briand, c'est le
parcours du (premier) long métrage.
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Tout en zones d'ombres et en ambiguïté, Laurie vit une crise existentielle évidente. Pendant toute sa jeunesse, la carrière de cycliste de
descente lui convenait parfaitement, dans la mesure où, pour pratiquer ce sport - et c'est son entraîneur qui le lui rappelle - il fallait
éviter de réfléchir trop à fond. Il faut s'élancer, se jeter, négocier les
courbes une à la fois et se laisser entraîner par la gravité. Pour une
illustration de la légendaire insouciance de la jeunesse, avouons que
c'est une belle image!
Mais en ce jour de compétition fatidique, alors que Laurie, justement, se met à penser avant de s'élancer, on sent bien qu'un déclic
nouveau vient de surgir dans sa tête, celui de l'âge adulte qui s'installe.
Laurie aura bientôt trente ans et, sans doute encore inconsciemment,
son présent et son avenir commencent à la tracasser. Elle doit donc
désormais penser un peu plus à elle, à sa vie de femme. Il lui faut
retourner vers certaines valeurs fondamentales, panser ses blessures
intérieures (il est significatif que les scènes de réparation du vélo se
multiplient dès que Laurie prend sa retraite de la compétition). Pour
elle, ce processus s'accompagne d'un retour à la famille (auprès d'une
mère souffrant de la maladie d'Alzheimer et d'un frère physicien un
peu asocial), à la collectivité et à une certaine tradition aussi. Ce film
propose également un rétablissement du rôle de la figure paternelle
dans la vie de la jeune fille.
Ce mouvement vers les autres sera illustré par une autre belle
Séquences
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image: Laurie, à vélo, au sommet du Mont-Royal. Elle aperçoit la ville
à ses pieds et cette image lui rappelle la compétition et ses vertiges. Ne
pouvant résister à l'ivresse de la descente, Laurie s'élance! Mais après
à peine quelques mètres, sa chaîne de bicyclette se casse (coupe du
cordon ombilical?) La voilà donc vulnérable et il lui faut de l'aide (ce
cordon, Laurie veut le rapiécer). Le destin mène alors la jeune femme
vers une petite rue déserte où il se trouve, justement, un atelier de
réparation de vélos. Laurie y rencontre Lorenzo, personnage déterminant puisqu'il deviendra petit à petit ce père que Laurie semble
n'avoir jamais connu (c'est l'élément qu'il manquait dans ce retour à
la famille). S'établit alors une relation entre les deux, d'abord de
méfiance, puis de grande affection, qui permettra à Laurie de se découvrir et de s'affirmer, notamment en mentionnant pour la première
fois son véritable nom: Laurence. Au cœur de cette affirmation il y a
la découverte de l'amour. Le fait que l'objet de l'amour de Laurence
soit une femme n'est qu'une confirmation au premier degré du
lesbianisme de la protagoniste. Mais à un second niveau, précisons
que cette jeune femme a exactement les mêmes traits que l'amour de
jeunesse de Lorenzo. Il est donc probable que dans l'esprit de Manon
Briand, cette jeune femme soit en fait une symbolisation du bonheur
ou de la plénitude. À moins que ce ne soit un clin d'œil ironique et
subversif au système patriarcal qui tout doucement s'installait.
Bref, cette rencontre fortuite avec Lorenzo est déterminante pour
Laurie, puisqu'elle lui permettra de prendre conscience de son état
d'être en transit. À ce moment du film, Laurence est en effet encore en
période de quête, de passage d'un état psychologique à un autre.
D'ailleurs, Briand nous montre constamment sa protagoniste en
mouvement. Au début du film, on la voit pour la première fois dans
une cabine de téléphérique, ensuite on assiste à sa descente. Plus tard,
de retour à Montréal, elle devient messagère à vélo. Malgré sa retraite
de la compétition, sa vie demeure une série d'allers et retours et une
perpétuelle course contre la montre. Lorsqu'elle tente de s'arrêter, de
se reposer (quelques plans nous la montrent assise en train de manger
ou de boire), il y a toujours un appel de son patron qui lui donne une
nouvelle assignation ou qui la presse d'aller plus vite. Parfois, emportée par le vide existentiel qu'elle tente de remplir, Laurence oublie
littéralement de s'arrêter.
Lorenzo, au contraire, inculque à Laurence l'art de s'arrêter, de
prendre le temps de vivre. Grâce à cet enseignement, la jeune femme
se débarrassera plus tard de son vélo accidenté et prendra le temps de
s'arrêter. (On la voit en effet à l'Hippodrome de Montréal, assise,
regardant les autres courir.) Ce moment, le premier véritable arrêt de
son existence, lui permet de découvrir l'amour en la personne d'une
jeune photographe (dont le boulot est justement de figer le mouvement et le temps). À cet égard la dernière image du film (figée) n'est
pas qu'une simple figure de style digne de tout bon happy end. C'est
en fait la confirmation que Laurence a appris à maîtriser le temps.
2 secondes foisonne de thèmes intéressants, riches et surtout dignes d'approfondissement. Or, l'écriture et la mise en scène de Manon
Briand sont trop rudimentaires pour les soutenir et les valoriser. Aussi
les personnages et les situations sont un peu superficiels et brouillons,
à commencer par Laurence. Comment expliquer, en effet, que ce
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personnage, qui nous est présenté comme champion de descente à
vélo de montagne (avec tout le caractère de casse-cou que cela sousentend), puisse demeurer aussi passif et fade? Laurence aurait dû au
contraire démontrer une agressivité, une combativité et une détermination hors du commun. Un champion de descente en vélo de montagne ne se laisse pas marcher sur les pieds comme ça! Mais ce n'est
vraisemblablement pas le cas ici. De plus, sa naïveté et sa candeur ne
cadrent nullement avec ce personnage qui n'a plus le temps d'être naïf
(la scène de l'hésitation du début n'était-elle pas une illustration de la
prise de conscience du personnage?)
Côté dialogues, Manon Briand s'appuie beaucoup trop sur des
répliques qui expliquent tout. Par exemple, lorsque l'entraîneur de
Laurence lui signifie son renvoi de l'équipe, son long monologue
constitue déjà une psychanalyse de Laurence, à tel point que sa scène
n'est qu'un mode d'emploi pour le spectateur. Ce même problème
s'applique aussi au personnage de Lorenzo, qui est en plus affublé de
tous les clichés et lieux communs de l'Italien grincheux de service,
cloîtré dans ses souvenirs de jeunesse qu'il déballe lorsqu'il a trop bu.
Mais le pire restait à venir. Jici Lauzon dans un rôle de méchant grotesque et ridicule qui ne sert à rien, sinon à démolir le vélo de
Laurence en l'écrasant avec sa voiture cinq, six, sept fois... La réalisatrice ne fait pas toujours dans le subtil.
Dans ses moments les moins intéressants, 2 secondes est un film
inégal alourdi par une écriture qui, par manque d'expérience peutêtre, ne parvient pas à aller à l'essentiel de la matière dramatique.
Mais dans ses meilleurs moments, c'est un bon premier film sympathique, bien tourné et fourmillant de bonnes idées et de moments
d'une belle intensité.
Carlo Mandolini
2 SECONDES
Canada (Québec) 1998, 100 minutes — Réal.: Manon Briand — Scén.: Manon Briand —
Photo: James Gray — Mont.: Richard Corneau — Mus.: Sylvain-Charles Grand, Dominique
Grand — Int.: Charlotte Laurier (Laurie), Dino Tavarone (Lorenzo), Yves Pelletier (Steff), Louise
Forestier (la mère de Laurie), André Brassard (Gasket), Pascal Auclair (Leblond), Jici Lauzon
(Willie), France Galarneau (Marcia), Alexis Bélec (Tom), Jude Antoine Jarda (Grolo) — Prod.:
Roger Frappier — Dist.: Alliance.
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La réalité adaptée dans laquelle vit Truman reflète donc, de façon
subtile, la réalité qui nous entoure. Avec ses mensonges, ses
cachoteries, ses inventions et ses messages subliminaux. Weir et le
scénariste Andrew Niccol (à qui nous devons également Gattaca)
Métro, boulot, dodo, ce cliché définit bien le rythme angoissant de dressent un tableau satirique du milieu corporatif qu'est devenu le
nos vies aux lendemains plus ou moins prometteurs. Heureusement monde du cinéma et de la télévision, tout en démontrant que l'indipour nous, il y a le Truman Show, une émission de télé qui suit, en vidualisme en puissance permet un détachement d'une image faussée
secret, la vie d'un homme depuis sa naissance. Truman Burbank mène de notre monde.
Tout est à vendre sur le Truman Show: les maisons, les vêtements
ainsi depuis 30 ans une vie parfaite sous l'œil vigilant de Christof, le
créateur de l'émission. La terre entière a regardé Truman grandir à et même les ustensiles de cuisine. La femme de Truman va même lui
Seaheaven, patelin fictif construit sous une grosse bulle où les somp- proposer d'acheter une de ces nouvelles super-tondeuses Rotary, le
tueux couchers de soleil en bord de mer ne donnent pas envie de merchandising à son meilleur qui permet en même temps de financer
l'émission diffusée 24 heures sur 24. Une façon pour le spectateur de
partir.
C'est sous la direction de Peter Weir que prend forme ce véritable participer en temps réel à la vie de Truman, alors qu'il est pris au
film événement, autocritique élégante des médias dessinateurs de la piège et «accepte la réalité telle qu'elle lui est présentée» avoue
réalité qui nous entoure. Alors que, grâce aux 5000 mini-caméras ins- Christof.
La fable de Peter Weir se déroule comme un jeu, dans lequel ceux
et celles qui critiquent l'œil pervers de la caméra sont irrémédiablement les mêmes qui désirent s'approprier ces images. La critique
devient inutile et se transforme en frustration de la part du public qui
ne parvient pas à se détacher de son goût du sensationnel. Chacun de
nous devient un petit Truman qui tente de s'évader d'un monde façonné par les images qui lui sont offertes. Plutôt que de fuir le Qui
suis-je existentialiste, Truman cherche plutôt à découvrir le Que suisje qui l'obsède depuis peu et que, finalement, les sociétés actuelles
définissent à notre place. La grande question qui persiste à travers
l'évolution du personnage de Carrey, ce «Comment cela se terminerat-il?», devient le phare d'un thème plus large que Weir tente d'explorer: celui du destin.
L'individu, sous les traits de Truman, devient seul maître de la
réalité qui l'entoure et donne ainsi espoir à ceux qui ne parviennent
pas à se détacher des informations choisies, comme dans Seaheaven
où l'on peut lire, en première page des journaux, que l'Europe est
tallées dans le gigantesque studio le public suit activement chaque inutile; ou encore, que de voyager en avion est très dangereux comme
mouvement de Truman, ce Candide des temps modernes devient vite l'affiche une agence de voyage. Ce jeu contrôlé crée des convictions
lefrèreabsent, lefilsque l'on n'a jamais eu, ou le mari que l'on attend qui donnent naissance à un mode de vie qu'adopte Truman. Le film
toujours. Bref, on assiste à un soap-opera grandeur nature qui démon- convainc son public qu'il est facile pour les médias de construire une
tre bien que tout peut aller pour le mieux dans le meilleur des mondes. fausse réalité, un thème qui a d'ailleurs inspiré des films comme Wag
La ville créée pour le Truman Show n'est rien de plus qu'une copie the Dog et Mad City. The Truman Show devient lui-même ce média
carbone des belles petites banlieues dont rêvaient les Américains dans manipulateur en montrant que le pantin qu'est Truman est capable de
les années 50 en feuilletant les pages du magazine Life. La belle petite tracer les lignes de son destin s'il est assez fort pour réaliser ses promaison, le jardin à entretenir dans ses temps libres, la voiture et le pres rêves. Il y a donc solution au problème et une chance pour le
feuilleton J Love Lucy, que regarde religieusement Truman dans son public d'être sauvé.
salon, ne sont que des exemples du monde plastique mais rassurant
Jim Carrey doit faire un saut périlleux dans un rôle plus dramadans lequel il vit. Un mode de vie idéal que les Américains cherchent tique que les précédents qu'il ait joués. Malheureusement, il ne parà obtenir depuis plus de 40 ans. Mais la réalité se trouve derrière le vient pas émouvoir, étant peu crédible dans la souffrance qu'il essaie
beau ciel bleu, dans le poste de commande que Christof gère attenti- de transmettre, comme un clown qui tente désespérément d'enlever
vement comme un capitaine sur son bateau. Il suffit de voir le jeu son maquillage avec ses doigts.
froid mais juste d'Ed Harris qui incarne cette bête de l'information,
La force du film se trouve en fait dans la simplicité avec laquelle le
pour que l'innocence du true man qu'incarne Jim Carrey soit mise en message de Peter Weir est transmis et dans la progression du personvaleur. Il se crée alors entre ces personnages une dualité du vrai et du nage de Truman face à ses découvertes. Le cadre limité dans lequel le
faux, entre ce que l'on aime voir et ce que l'on n'ose pas regarder.
spectateur est placé renforce l'intimité qui existe entre Truman et ses
The Truman Show
Ceci n'est pas un titre
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Séquences
ï
spectateurs (aussi bien dans la salle que dans le film), tandis que le
poste de commande de Christof demeure un lieu sombre et invisible,
caché entre les nuages.
Malgré tout, la conclusion du film demeure poignante, le héros
tirant malgré lui sa révérence tel un comédien se retirant de scène, sur
un fond qui rappelle un tableau de Magritte. De quoi nous rappeler
que ceci n'est pas Truman.
Loïc Bernard
THE TRUMAN SHOW (Le Show Truman)
États-Unis 1998, 109 minutes — Réal.: Peter Weir — Scén.: Andrew Niccol — Photo: Peter
Biziou — Mont.: William Anderson — Mus.: Burkhard Dallwitz — D e c : Dennis Gassner —
Int.: Jim Carrey (Truman Burbank), Laura Linney (Meryl), Ed Harris (Christof), Noah Emmerich
(Marlon), Natascha McElhone (Lauren/Sylvia), Holland Taylor (la mère de Truman), Brian Delate
(Kirk), Paul Giamatti (Simeon), Harry Shearer (I'intervieweur) — Prod.: Scott Rudin, Andrew
Niccol, Edward S. Feldman, Adam Schroeder — Dist.: Paramount
Chinese Box
Énigmes d'Orient
Près d'un an après avoir vu Chinese Box pour la première fois, et peu
de temps après un deuxième visionnement, le mystère pèse toujours.
Je n'évoque pas ici une compréhension douteuse du récit lui-même,
mais plutôt des émotions ambiguës suscitées par le film. Cette incapacité de voir clair dans ma réaction face à Chinese Box doit sans
doute être mise en parallèle avec cette difficulté qu'ont les Occidentaux de saisir la nature profonde de Hong Kong.
Chinese Box est un film sur la rétrocession de Hong Kong de
l'empire britannique à la Chine en juin 1997. Même s'il cherche à
raconter ce changement de pouvoir, le film n'a rien du plaidoyer
politique ou du document historique. Il s'agit plutôt d'un portrait des
six mois précédant cette date charnière. C'est d'abord et avant tout un
drame, celui d'un homme, d'une femme, mais aussi de tous ceux qui
peuplent les différentes couches de la société hongkongaise.
John, journaliste britannique résidant à Hong Kong depuis 20 ans,
réalise qu'il n'a toujours pas démystifié cette ville aux mille visages. Il
se donne donc pour mission de l'immortaliser en quelques repères
sonores et visuels à l'aide d'une caméra vidéo. La candidate idéale à
cet examen d'un peuple et d'une époque est Jean. Cette jeune femme
au visage balafré représente la ville moderne, rapide, branchée, mais
malgré tout impénétrable. Elle déambule avec aise dans les rues de la
ville afin de vendre des pacotilles aux touristes, façon comme une
autre de gagner sa vie dans la jungle urbaine.
Les secrets du lieu se mêlent aussi aux secrets de l'amour. Quintessence de la grâce et de la force de la femme chinoise classique, Gong
Li est Vivian, cette ancienne hôtesse particulière (recyclée en propriétaire de boîte de nuit) dont John est éperdument amoureux. Mais tout
comme Hong Kong est demeurée hors d'atteinte pour John, Vivian
l'est également, partageant déjà sa vie avec Chang, personnage calqué
sur le moule de l'entrepreneur David Tang. De toute façon, il est un
peu tard pour quoi que ce soit. John n'a même pas su avouer, encore
moins concrétiser, son amour pour Vivian. Métaphore ambulante de
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la fin du règne britannique en terre hongkongaise, John apprend aussi
à jongler avec les impératifs du cancer incurable qui le ronge. Constat
d'échec qu'il tente de renverser à toute vitesse. Comment affronter la
fin d'une époque et d'une vie, quand on reconnaît, désolé, qu'on n'en
a rien compris?
C'est par l'entremise d'un film stylisé et très libre que Wayne Wang
écrit «sa lettre d'amour à Hong Kong» (selon les dires de Jean-Claude
Carrière, co-scénariste de Chinese Box). On utilise souvent une caméra à l'épaule, une pellicule granuleuse, des filtres rouge vif. Le
rythme est tantôt langoureux et contemplatif, tantôt nerveux et exubérant. Les émotions sont à fleur de peau - dans la mesure, évidemment, où on a affaire à des personnages qui se cherchent encore beaucoup (comme John) ou à d'autres qui, au contraire, tentent d'oublier
une époque révolue (comme Vivian). Côté musical, la voix de la chanteuse chinoise Dadawa souligne les états d'âme de John, les échos
sonores ensorcelants sont en contrepoint à son amour pour Vivian.
Ce qui donne un résultat mixte: un ensemble très près du coeur et du
corps, tout en étant malgré tout distant et énigmatique.
Wayne Wang, né à Hong Kong et aujourd'hui établi aux ÉtatsUnis, est, lui, un initié de la ville mystère. Pourquoi nous avoir gardés
à l'écart, loin des révélations limpides sur le berceau de son enfance?
Pourquoi en dresser un portrait, tout compte fait, impénétrable?
Wang offre des éléments de réponses incomplets. C'est comme si,
après avoir tracé les grands jalons d'un chapitre important de son
histoire, il brouillait les pistes. Pour ceux qui ont longtemps porté en
eux son portrait des gens de Brooklyn dans Smoke - et le portrait de
Paul Auster, surtout, il faut l'avouer - pourquoi son Chinese Box
demeure-t-il si obscur? Est-ce parce que Wang ne possède pas plus
que quiconque le recul nécessaire à une meilleure compréhension de
l'événement historique? Ou parce que la démystification de son île
natale est taboue?
Geneviève Royer
CHINESE BOX
États-Unis/France 1998, 100 minutes — Réal.: Wayne Wang — Scén.: Jean-Claude Carrière,
Larry Gross — Photo: Vilko Filac — Mont.: Christopher Tellefsen — Mus.: Graeme Réveil —
D e c : — Int.: Jeremy Irons (John), Gong Li (Vivian), Maggie Cheung (|ean), Michael Hui (Chang),
Ruben Blades (Jim), Jared Harris (William) — Prod.: Wayne Wang, Lydia Dean Richer, Jean-Louis
Piel — Dist.: Behaviour.
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reproduit un univers aux paramètres facilement identifiables. Aussi,
par exemple, le non-lieu traditionnel de la série (tourné jusqu'à la
saison dernière dans la région de Vancouver) laisse place à un espace
beaucoup plus défini et concret. De plus l'univers narratif est claireÇa y est, Fox Mulder et Dana Scully - les deux célèbres agents spé- ment associé à un genre cinématographique très codé, celui de la
ciaux du FBI chargés des dossiers paranormaux - ont enfin fait le science-fiction (et aussi, à un degré moindre, celui de l'horreur), à
grand saut du petit au grand écran ! Nous étions légion à attendre ce l'aide notamment d'insistantes références à la série des Alien. En fait,
moment qui ferait des acteurs David Duchovny et Gillian Anderson les auteurs ont ici agit comme s'ils avaient voulu calquer le scénario
des êtres encore plus grands que nature, eux qui sont déjà de vérita- sur une base narrative déjà archi-connue, afin que les spectateurs
bles icônes de la télévision. Le succès phénoménal de The X-Files, série puissent se raccrocher à des repères narratifs ou esthétiques facilecréée par Chris Carter en 1993 qui a touché profondément l'imagi- ment identifiables. Or la richesse de The X-Files a toujours résidé dans
naire des téléspectateurs, tient à un ensemble de facteurs: sentiment le non-dit et le non-montré (la temporalité succincte de la télévision
de paranoïa des américains, méfiance envers les politiciens, popularité aidant). Malheureusement, dans un film qui se veut un blockbuster
de la notion de complot, attrait toujours grandissant pour le paranor- estival, il faut montrer et expliquer le plus souvent possible. C'est
mal, tension sexuelle jamais résolue entre les protagonistes, etc. Mais, pourquoi les fans trouveront sans doute le film un peu trop sage et
plus fondamentalement, au cœur du phénomène X-Files, il y a une pas suffisamment... déroutant.
écriture dont l'audace bouscule allègrement toutes les conventions
Malgré tout, l'amateur devrait trouver matière à divertissement,
narratives et esthétiques de la fiction cathodique traditionnelle. Dans puisque The X-Files: Fight the Future est un film tout de même
un épisode des X-Files, le rationnel et l'irrationnel se confrontent et réussi. Le scénario est solide, rempli de moments de tension, d'horse fondent dans le cadre de ramifications dont la logique tient de reur et d'humour, agrémentés d'effets visuels sobres mais efficaces.
l'éternel conflit entre le rationnel et l'irrationnel, l'intuition et la dé- Les fans retrouveront aussi avec plaisir certain éléments qui rappelleduction. «The truth is out there», se plaît-on à nous répéter.
ront les meilleurs moments de la série. Quant aux personnages de
Or cette audace, ce rythme et cet onirisme seront malheureuse- Mulder et Scully, on se garde bien de nous les montrer trop tôt. Le
ment les premières victimes du passage des X-Files du petit au grand spectateur devra en effet patienter de longues minutes avant d'avoir
écran. Réalisé par Rob Bowman, pourtant un habitué de la série, ce enfin le plaisir de voir ses héros sur grand écran. On verra d'abord
(premier) film est plus rationnel, plus systématique et somme toute Scully, en train de rationaliser une situation et prononçant, dans son
moins original que la série télé. Il faut dire que les producteurs du inséparable cellulaire, cette phrase devenue classique : «Mulder, it's
film ont évidemment voulu plaire aux connaisseurs de la série comme me», et ensuite le patibulaire Mulder, encore une fois en proie à l'une
aux néophytes. Aussi, pour ne pas trop dérouter ceux-ci, Bowman a de ses intuitions rocambolesques (on aura remarqué l'inversion de la
psychologie des personnages masculins et féminins dans la fiction
traditionnelle). Amusante est aussi la scène d'auto-ironie où Mulder
parodie son laconisme légendaire. Pour l'amateur, inutile d'en dire
davantage. On est en terrain connu... et déjà on jubile, en souhaitant
que le film ne se termine jamais. La suite deviendra bien vite une
course contre la montre effrénée, dans un univers labyrinthique
étouffant et angoissant, qui nous plonge inexorablement dans la nuit,
les ténèbres et la peur provoquée par la présence de cette entité, à la
fois humaine et extraterrestre, qui est d'ailleurs beaucoup plus impressionnante et brutale que ce que l'on a pu voir dans la série jusqu'à
présent. Or, plus on plonge dans cet univers, plus la portée métaphysique du film se révèle intéressante, car au-delà du récit de sciencefiction, The X-Files nous convie à une aventure existentielle qui prend
la forme d'une sorte de réactualisation du mythe d'Orphée: Scully,
piquée par une guêpe dont le venin est contaminé - au moment où
elle allait embrasser Mulder (!) - est amenée sous terre afin d'alimenter des créatures extraterrestres (ce qui donnera lieu à des scènes
particulièrement saisissantes). Mulder, parti à la recherche de sa partenaire, jusqu'aux entrailles de la terre, vaincra les cerbères interstellaires et ramènera Scully à la vie (pour de bon).
Cela dit, il me semble que, pour le spectateur qui ne connaît pas
la série X-Files, ce film lui semblera peut-être assez quelconque. Car
contrairement au spectateur du fauteuil voisin, pour qui la vie s'arrête
The X-Files: Fight the Future
L'issue est ailleurs
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Séquences
I
tous les dimanches soirs d'hiver, le non amateur ne peut pas retourner
à son savoir des nombreux éléments narratifs de la série auxquels le
film fait subtilement référence. Aussi, peut-on vraiment apprécier
pleinement le film si on ne sait pas que, à la fin de la saison dernière,
le FBI a décidé de fermer le dossier X (c'est pourquoi Scully et
Mulder, au début du film, se retrouvent sur les lieux d'un appel à la
bombe à Dallas). Ceci est important, car les résultats de l'enquête des
protagonistes dans le film justifient non seulement la réouverture du
Dossier, mais donnent aussi une couleur particulière à la saison prochaine (Mulder n'hallucine donc pas... nous avons très clairement vu
des choses dans ce film qui appuient fortement les thèse qu'il défend
sur la présence extraterrestre et les complots). De plus, plusieurs personnages que les habitués de la série connaissent bien ne font ici que
passer. Pourtant leur seule présence (par exemple Skinner ou
l'homme à la cigarette) permet aux amateurs d'ouvrir des pistes narratives nouvelles. Pour les autres, ces visages sont autant de personnages mal définis donc peu signifiants. Et lorsqu'on connaît les rapports
ambigus entre Scully et Mulder, leur baiser manqué devient un moment aussi important (sinon plus) que la présence extraterrestre.
Enfin, le fait que Scully n'ait pas vu le vaisseau extraterrestre à la fin
du film (et qu'elle n'a, logiquement, aucun souvenir de son horrible
expérience dans le laboratoire) n'a pratiquement aucune importance
pour les spectateurs non initiés. Or pour les fans, ce détail, à lui seul,
est la boutade suprême que leur réservait le réalisateur: Scully, donc,
a encore toutes les raisons de ne croire en la présence d'extraterrestres.
Cela alimente aussi déjà tout un débat, puisque la position intellectuelle et spirituelle de Scully détermine l'orientation que pourrait
prendre la prochaine saison de la série.
The X-Files: Fight the Future, on le voit, est un film assez particulier qui, en soit, ne suffit pas à la compréhension du récit. Il n'est
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qu'un maillon d'une chaîne qui commence avec le premier épisode de
la série en 93 (auquel on fait d'ailleurs référence) et qui se terminera
on ne sait trop quand. Pour cette raison, on a toutes les raisons de
croire que la clé du film est... ailleurs.
Carlo Mandolini
THE X-FILES: FIGHT THE FUTURE (Aux frontières du réel)
Etats-Unis 1998, 121 min. - Réal.: Rob Bowman - Scén.: Chris Carter - Photo.: Ward Russell
- Mont.: Stephen Mark - Mus.: Mark Snow, Mike Oldfield - Int.: David Duchovny (Fox Mulder),
Gillian Anderson (Dana Scully), Martin Landau (Dr. Alvin Kurtzweil),Armin Mueller-Stahl (Conrad
Strughold), Blythe Danner (Jana Cassidy), William B. Davis (L'Homme à la cigarette) - Prod.:
Chris Carter, Daniel Sackheim - D i s t : 20* Century-Fox
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No 198 • Septembre/Octobre 1998
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R I T I Q U E S
ET AUSSI...
Marcello Mastroianni,
je me souviens
«Marcello, where are you?»
«Mi ricordo, si mi ricordo»... Le titre original
de ce documentaire d'Anna Maria Tatô, dans
son mouvement progressif vers l'affirmation
(je me rappelle, oui je me rappelle) évoque
particulièrement bien l'atmosphère qui
émane de ce touchant portrait de l'acteur
Marcello Mastroianni. Il s'agit des souvenirs
voilés qui reprennent forme progressivement
au fil du langage, comme un paysage d'enfance qui se révèle peu à peu alors que le
brouillard se dissipe. Dans cet esprit, la toute
première scène de ce film est belle: l'ombre
de Mastroianni, de profil, est projetée sur un
avant sa mort, en décembre 1996) au Portugal, Tato nous offre le privilège d'un véritable
tête-à-tête avec Mastroianni, qui se dévoile
avec sincérité, humilité et humour. L'acteur
raconte la guerre et la fuite des camps de travail nazis, le premier film vu, le premier baiser reçu d'une inconnue dans l'obscurité
d'un train dans un tunnel, un paysage qui l'a
marqué durant son enfance, ses débuts au
cinéma comme figurant et, en guise d'hommage, un salut à ces gens exceptionnels qui
ont tellement compté pour lui: Fellini, Ferreri, De Sica, Visconti et surtout Vittorio
Gassman, à qui il doit tout. Ces gens sont les
figures mythiques d'un cinéma qui fut grand
et que Mastroianni regrette. On faisait de
grands films alors, rappelle l'acteur. Aujourd'hui, tout est petit. Petit comme la télévision dont il méprise le contenu (sauf lorsqu'elle passe de vieux films ou des documentaires sur les animaux).
Les souvenirs de Mastroianni sont entrecoupés par de (trop) courts extraits de films,
de pièces de théâtre ou de numéros de la
comédie musicale Caro Rudy. Ces extraits
rappellent à quel point l'acteur fut au cœur
du grand cinéma européen. Pourtant Mastroianni reste humble, parce qu'il s'est toujours considéré comme un acteur plus instinctif que technique et que pour lui, un acteur, c'est le trait d'union entre l'auteur et le
spectateur.
Carlo Mandolini
M A R C E L L O M A S T R O I A N N I , JE ME S O U V I E N S
(Marcello Mastroianni m i r i c o r d o , si m i ricordo)
Italie 1997, 98 min. — Réal.: Anna-Maria Tato — Dist.:
France-Film.
Marcello Mastroianni, je me souviens
mur blanc. L'acteur prononce de courtes
phrases, un peu pêle-mêle, comme lors d'un
exercice d'écriture automatique, sans véritable lien entre elles sinon celui du souvenir.
Avec la voix toujours chaleureuse et douce de
l'acteur, la musique de Trovaioli (qui évoque
Nino Rota) et les propres souvenirs de cinéphile du spectateur... voilà toute la fantasmagorie du cinéma à l'œuvre.
Réalisé pendant le tournage de Voyage au
début du monde (le dernier film tourné
48
Wîltlt^
Portrait de groupe
sans dames
Après Tom & Viv (qui retraçait l'histoire
d'amour ambiguë et les rapports à la fois
harmonieux et intenses entre le poète britannique T.S. Eliot et sa muse Vivienne HaighWood), Brian Gilbert retourne à l'essai biographique avec Wilde. Loin de brosser le portrait d'un homme de lettres aussi complexe et
tragique que son époque, le réalisateur et son
scénariste s'en tiennent aux passages anecdotiques et, plus particulièrement, à la relation
partagée et orageuse entre Wilde et son jeune
amant Lord Alfred Douglas. Il en résulte un
film parfois inspiré, à certains moments irréprochable, à d'autres desservi, un film qui se
complaît dans son mécanisme suggestif
autant qu'il évite le recours à la métaphore,
procédé narratif aujourd'hui surutilisé.
La présentation des rapports amoureux
entre l'auteur du Portrait de Dorian Gray et
ses jeunes compagnons ne laisse aucune place
à l'imagination. D'aucuns, probablement influencés par les nouvelles représentations filmiques de l'image erotique en vogue en ce
moment, auraient sans doute préféré une
approche moins pudique. Il n'en demeure
pas moins qu'une des forces du film réside
justement dans son audace intentionnellement voilée (scènes d'amour), dans ses variations suggestives (concentration sur la vie
sexuelle de Wilde) et dans sa fulgurance à
contourner les effets inopportuns (fatalisme).
Wilde est un film sur le paraître plus que
sur l'être, sur le non-dit plutôt que sur
l'avoué et on pourrait sur ce plan reprocher
au réalisateur d'avoir expédié des moments de
la vie de Wilde aussi importants que troublants: ses rapports avec des gens qui, d'une
façon ou d'une autre, l'ont influencé (sa
femme, Robbie Ross, le marquis de Queensberry, Ada... ), son procès, son incarcération
et son exil en France. Mais Wilde n'est pas un
film atone. Au contraire, c'est une vigoureuse
œuvre, qui a le courage de ne pas se plier aux
modes cinématographiques et qui, loin de
pécher par excès de complaisance, se soustrait adroitement à la présentation d'une âme
en peine qui défie avec courage son époque,
lourde et compassée. On ne saurait passer
sous silence l'étonnante performance d'acteur de Stephen Fry, né pour être Wilde,
constant et retenu.
Élie Castiel
WILDE
Grande-Bretagne 1997, 115 min. — Réal.: Brian Gilbert —
Scén.: Julian Mitchell, d'après la biographie Oscar Wilde, de
Richard Ellman — I n t . : Stephen Fry, Jude Law, Vanessa
Redgrave, Michael Sheen, Zoe Wanamaker, Tom Wilkinson —
Dist.: Behaviour.
Séquences
I
Clockwatchers
Le paradis à 5 heures
La comédie subversive façon 1998 ne peut
réussir que si la démarche artistique adoptée
s'installe avec autorité sur les images montrées, et que les comédiens, triés, semble-t-il
ici, sur le volet, vont jusqu'au bout de ce
qu'on leur demande d'accomplir. Le jeu des
quatre actrices principales de Clockwatchers
se calque sur celui auquel doivent se conformer leurs personnages. Et si les quatre employées de bureau temporaires attendent
(comme des enfants à la fin de la classe) que
la grande aiguille de l'horloge atteigne, pour
la huitième et dernière fois de la journée le 12
du cadran, les actrices engagées pour les représenter semblent, elles aussi, se laisser emporter par le vide existentiel que peut leur
procurer leur journée de tournage. Était-ce
intentionnel de la part de la réalisatrice?
Clockwatchers est l'un de ces trop rares
films faits sur les gens tels qu'ils vivent vraiment, sur la petitesse de leurs existences et les
excentricités auxquelles ils doivent accidentellement participer. Dans les grands bureaux
sans fenêtres ouvrables, englués jusqu'à la
moelle des os dans la muzak et les ordres
mielleux de certains patrons qui ne connaissent même pas leurs noms, nos héroïnes
jouent avec les moyens du bord: rendre quelques photocopieuses défectueuses, subtiliser
les objets fétiches de supérieurs grincheux et
faire les folles dans le seul lieu où elles se
sentent libres de leurs mouvements, les salles
de bains.
Jill Sprecher n'a pas voulu uniquement
décrire un groupe de filles qui se révoltent
(mais si peu) contre l'injustice carcérale de
bureaux aseptisés. Elle nous présente un quatuor dont l'amitié même est fabriquée à un
point tel qu'on se demande à quoi elle tient.
Comme quoi la vie bureaucratique déteint
presque complètement sur la psychologie
humaine.
Le film est conçu de manière à ce que le
spectateur jouisse d'avoir su comprendre la
stupidité exposée. S'il ne la comprend pas
immédiatement, Parker Posey se chargera de
la lui expliquer. Vers le milieu du film, assise
à son poste, elle fera galoper ses jambes fines,
faisant rouler son fauteuil de bureau à l'extérieur du petit espace qui lui est réservé, déchirera allègrement sous les yeux des autres
une circulaire d'une suprême importance et
effectuera vers son cagibi un demi-tour dans
une virevoltante pirouette.
Les petites révolutions des petites gens
rendent parfois immenses les petits films.
Maurice Elia
CLOCKWATCHERS
États-Unis 1998, 96 min. — Réal.: Jill Sprecher — Scén.: Jill
et Karen Sprecher — Int.: Toni Collette, Parker Posey, Lisa
Kudrow, Alanna Ubach — Dist.: Behaviour
Clockwatchers
No 198 • Septembre/Octobre 1998
R I T I Q U E S
The Last Days of Disco
Caprices de yuppies
Whit Stillman, un cinéaste indépendant dans
la quarantaine, avait agréablement surpris les
cinéphiles et la critique nord-américaine en
1990 avec Metropolitan, une comédie décrivant avec subtilité la vie sociale et les moeurs
d'une bande de jeunes yuppies. Certains observateurs sont allés jusqu'à le dépeindre
comme «un Rohmer américain». Mais la vive
déception causée par Barcelona, une oeuvre
qui apparaissait comme la caricature involontaire du long métrage précédent, a replacé
les choses dans une plus juste perspective.
Que pouvait-on donc attendre de The Last
Days of Disco, le dernier volet de cette espèce
de trilogie sur une certaine jeunesse? Une
oeuvre hybride se situant à mi-chemin entre
les deux films précités?
Fidèle à lui-même, Stillman n'accorde pas
beaucoup d'importance à l'intrigue: son film
relate la vie quotidienne de cinq jeunes gens
issus de milieux aisés qui fréquentent une
discothèque à la mode, au début des années
80. Professionnellement, ils cherchent à s'imposer et sentimentalement, ils souhaitent vivre le grand amour.La trame ne constitue
qu'un prétexte qui permet au réalisateur de
tracer une série d'oppositions entre différents
types psychologiques: il y a la blonde sérieuse
et réfléchie, la brune extravagante et écervelée, l'homme de loi, le délinquant ainsi que le
publicitaire peu scrupuleux. Pourtant, leurs
interactions nous laissent souvent sur notre
faim. Ces types sont monolithiques, comme
figés dans le béton: en brossant le portrait de
ses personnages, l'auteur omet d'introduire
des nuances qui leur permettraient d'exprimer une certaine ambiguïté psychique, d'où
le manque de profondeur des caractères.
Ajoutons que l'humour qui se dégage de ces
antithèses et du dialogue est plutôt limité.
Mais la principale faiblesse du film se situe au niveau de la mise en scène. Le jeu des
interprètes n'est pas en cause: ceux-ci incarnent leurs personnages respectifs avec conviction. La responsabilité en incombe plutôt
à Stillman et ses techniciens, lesquels ne parviennent pas à recréer l'ambiance de folle effervescence qui caractérisait la fin de la pé49
R I T I Q U E S
71
T h e Last Days of Disco
riode disco. Le style du cinéaste s'avère beaucoup trop sage, trop académique pour être
probant. Grammaticalement parlant, cela se
traduit par un recours abusif aux plans rapprochés, au champ-contrechamp et aux travellings. La photographie de John Thomas est
très banale. La musique de Mark Suozzo ne
parvient pas à nous replonger dans le contexte de l'époque: le compositeur entremêle
de nombreuses chansons mais ne choisit pas
nécessairement les plus emblématiques de
l'ère disco. Et que dire du fait que Stillman ne
pose aucun regard critique sur ce phénomène
social? Le réalisateur aurait dû se pencher sur
une problématique comme celle de la lutte
des classes. Or, seuls les yuppies semblent
trouver grâce à ses yeux... Il demeure incapable d'expliquer l'incroyable mouvement
d'hostilité qu'a engendré cette mode des plus
futiles et il ne trace pas de parallèle entre la
fin de la période disco et la fin des années 90.
Pourtant, en raison de certaines similitudes,
la comparaison s'imposait.
Whit Stillman paraît avoir tout dit à propos des goûts et des moeurs des jeunes
yuppies. Parviendra-t-il à se renouveler? Rien
n'est moins sûr. Les cinéphiles n'ont sans
doute plus grand-chose à attendre de ce cinéaste surestimé.
Paul Beaucage.
T H E L A S T DAYS OF D I S C O
États-Unis 1998, 113 min. — Réal.: Whit Stillman — Scén.:
Whit Stillman — Int.: Chloe Sevigny, Kate Beckinsale, Chris
Eigeman, Matt Keeslar, Mackenzie Astin, Robert Sean Leonard
— Dist.: Cineplex Odéon Films.
50
forme partout: le mouvement des nuages
dans le ciel, la spirale formée par la crème
Perdu dans l'espace versée dans du café, tout est à modéliser.
Aronofsky fait ici dans l'expérimental.
71 ? Pi? 3,14159..., le quotient de la circonfé- Tous ne sauront ni surtout ne voudront suirence d'un cercle divisé par son rayon, au vre le parcours littéralement étourdissant de
centre d'un thriller de science-fiction? Avec son personnage. Le festival de Sundance, par
60 000 dollars en poche, le réalisateur Darren contre, lui a donné son approbation en lui
Aronofsky, un Américain de 28 ans, explore décernant le prestigieux Prix du meilleur réal'espace: pas l'Univers comme on a l'habitude lisateur. Nul doute qu'Aronofsky a une vision
de le faire en science-fiction, mais plutôt et qu'il cherche des outils variés pour la conl'univers mental de Max Cohen, un génie de crétiser avec imagination. Maintenant, on lui
l'informatique obsédé par les mathémati- confie des budgets plus importants pour ses
ques. Poursuivi par des analystes boursiers de projets: à suivre.
Wall Street et par des juifs kabbalistes désiGeneviève Royer
reux de décrypter les Écritures, il souffre de
délire et d'hallucinations.
L'atmosphère de n est bizarre et étouffante. Les obsessions et les compulsions cérébrales de Max s'extériorisent par des images
bousculées, un montage saccadé, une caméra
agitée, une musique techno et des sons ambiants discordants. Le jeu de Sean Gulette est
très crédible: on ne peut imaginer que cet
homme au crâne conique partiellement dégarni et aux manières compulsives soit autre
qu'un véritable accro des maths et de l'informatique (surtout lorsqu'on apprend qu'il est
le créateur du site web élaboré qui accompagne le film). On craint que la folie d'un cerveau avide d'organiser le monde environnant
à l'aide de modèles mathématiques soit contagieuse. Des structures visuelles prennent
Jt (PI)
États-Unis 1997, 85 min. — Réal.: Darren Aronofsky —
Scén.: Darren Aronofsky — I n t . : Sean Gullette, Mark
Margolis, Ben Shenkman, Pamela Hart, Stephern Pearlman,
Samia Shoaib — Dist.: Alliance.
Mulan
Esquisse
Il est bien révolu ce temps où les héroïnes en
détresse devaient leur salut à l'intervention
souvent providentielle d'un prince charmant.
Maintenant, elles n'hésitent pas à prendre en
main leur destinée comme en témoignent les
personnages de Quest for Camelot et Mulan.
Comme Pocahontas, Mulan s'insurge contre la tradition et le chauvinisme masculin
pour défendre les intérêts d'un père et d'une
nation. Quand les scénaristes de Disney font
un virage, ils l'effectuent à 180°! Audacieux?
Plutôt opportunistes, car force est d'admettre
que Mulan s'inscrit d'emblée dans le courant
des héroïnes des années 90 comme Thelma,
Louise et la G.I.Jane. De plus, les films d'animation de Disney se révèlent toujours en accord avec l'idéologie dominante. Autres
temps, autres mœurs ...
Cela dit, Mulan reste, malgré l'accueil dithyrambique des critiques, une œuvre largement surestimée. Non pas qu'il faille regretter
la passivité de Blanche-Neige, Ariel la petite
sirène ou encore Belle. Mais le dernier film de
Disney ne se montre pas toujours à la hauteur des critères sur lesquels repose la qualité
de l'ensemble de la production de cette comSéquences
I
pagnie. Les chansons, entre autres, sont beaucoup moins entraînantes (celles de Quest for
Camelot de Warner sont de loin supérieures)
et les personnages secondaires, même si Eddie
Murphy prête sa voix à l'un d'eux, se révèlent
moins rigolos que leurs prédécesseurs. Les
trois soldats, malgré leur caractère intempestif, nous rappellent les trois gargouilles de
The Hunchback of Notre-Dame sans toutefois les égaler dans leurs frasques. C'est bien
là que réside le principal défaut de Mulan: le
caractère mal développé des personnages. Le
manque d'envergure du vilain de service en
est une preuve. Il ne suffit pas qu'il soit gros
et qu'il s'exprime d'une voix caverneuse pour
faire peur ou soulever l'ire du jeune auditoire.
There's Something
About Mary
Un petit pas en avant
Peter et Bobby Farrelly occupent depuis quatre ans le sommet d'un créneau lucratif: la
comédie vulgaire et sans esprit. Dumb and
Dumber et Kingpin leur ont valu la confiance des grands studios grâce aux foules
charmées par leur humour gras.
Mais après la volte-face de Jim Carrey, qui
rompait récemment avec la sottise dans The
Truman Show, voilà que les deux frères reviennent à leurs premières amours, le sitcom.
Deux émissions de Seinfeld ont en effet marqué leurs débuts dans le métier. Les références à l'anatomie, boutons, masturbation et
seinsflasquesen tête, ne sont pas absentes de
There's Something about Mary, mais les personnages ne s'affichent plus en tant qu'abrutis complets et quelques moments hilarants
échappent à la scatologie.
Ted a le béguin pour Mary depuis son
Mulan
adolescence. Incapable de nouer une relation
amoureuse sérieuse, il engage un détective
Son existence doit tenir à autre chose qu'à privé pour la retrouver. Ce dernier tombe
une convention ou à une polarisation pri- cependant sous le charme de la belle, il la
maire. Rappelons-nous l'infâme et tour- décrit à Ted comme ayant l'apparence d'une
menté juge Frolio ou, à défaut d'effrayer, le baleine et se fait passer pour un riche archimarrant Gaston de la Belle et la Bête. Le tecte pour conquérir son cœur. Ted descend
manque de personnalité de l'opposant risque en Floride pour se rendre compte lui-même
fort de priver le récit d'un élément essentiel, de l'apparence de Mary et se joint au club des
surtout si le récit est destiné à un jeune pu- admirateurs de la charmante chirurgienne.
Le sens du rythme des Farrelly est indéblic. Il ne suffit pas d'esquisser à grands traits.
niable.
La comédie romantique est bien ficeIl faut insuffler une vie propre au méchant de
telle sorte que les tribulations de l'héroïne et lée et Cameron Diaz y est parfaitement à
son triomphe final soulèvent l'enthousiasme l'aise. Mais leurs blagues sont souvent lourdes petits et des grands. Malgré des qualités des. Si ce dernier film est représentatif de leur
visuelles indéniables et quelques morceaux cheminement, ils tentent d'y remédier.
La séquence la plus comique, la réanimad'anthologie (la descente des barbares sur le
flanc enneigé d'une montagne), Mulan n'ar- tion d'un chien, voit Matt Dillon prendre des
rive pas à véritablement renouer avec l'émo- airs de Jerry Lewis. Ben Stiller a le ton éberlué
qui faisait le charme de Flirting with
tion des meilleurs films de Disney.
Disaster. L'absurde est même abordé: de
Alain Vézina
temps à autre, deux chanteurs apparaissent
inopinément pour interpréter la trame soMULAN
États-Unis 1998,88 min.— Réal.: Barry Cook,Tony Bancroft
nore; l'un d'entre eux est abattu à coups de
— Scén.: Rita Hsiao, Christopher Sanders, Philip Lazebnik,
fusil vers la fin.
Raymond Singer, Eugenia Bostwick-Singer — Anim.:
Reste à savoir si cette approche vaguement
Christopher Sanders, Chen-Yi Chang, Robert Walker — Dist.:
Buena Vista.
côte Est est issue des Farrelly ou des
No 198 • Septembre/Octobre 1998
R I T I Q U E S
There's Something about Mary
coscénaristes Ed Decter et John Strauss.
Outside Providence, le film que les deux frères tireront d'un roman de Peter avec
Michael Corrente (American Buffalo)
comme réalisateur, nous le dira.
Mathieu Perreault
THERE'S SOMETHING ABOUT MARY
(Marie a un je-ne-sais-quoi)
États-Unis 1998, 118 min.— Réal.: Peter Farrelly, Bob Farrelly
— Scén.: Ed Decter, John J. Strauss, Peter Farrelly, Bob Farrelly
— Int.: Cameron Diaz, Ben Stiller, Matt Dillon, Lee Evans,
Chris Elliott, Lin Shatye — Dist.: 20th Century-Fox.
A Friend of the Deceased
Mort libre
Le sentiment libérateur d'une vie sans lendemain: Le Goût de la cerise et Bulworth l'ont
tous deux évoqué à leur manière, l'un via le
road movie introspectif, l'autre, par la comédie. A Friend of the Deceased, du réalisateur
ukrainien Viatcheslav Kristofovitch (La Côte
d'Adam, 1991), renouvelle ce sentiment, à la
veille d'un suicide, par le biais de la tragicomédie.
Anatoli est un intellectuel vaincu par les
exigences de la vie post-perestroïka. Le portrait tracé par Kristofovitch illustre les failles
du changement rapide de système économique. Désormais, l'efficacité et la rentabilité
sont les mesures du succès: il n'existe plus de
temps pour les penseurs, le rêve capitaliste ne
peut attendre. Anatoli, lui, tarde à se faire aux
impératifs du nouveau régime, perdant revenu et conjoint et devenant par le fait même
candidat idéal pour la corruption insidieuse.
51
I
R I T I Q U E S
Mieux vaut le suicide pour celui qui alimente
d'idées et de culture la conscience collective.
D'autres débats d'ordre moral s'ensuivent:
quelle valeur accorder à des amitiés, alors
qu'on peut soutirer beaucoup plus des relations d'affaires? Quel prix donner à une vie,
surtout quand il y a toujours un truand prêt
à commettre le crime ultime pour la moitié
du prix de l'autre (où le demandeur doit
payer en dollars US, la seule devise qui
compte, la vraie)7. Les Ford, les tee-shirts
Timberland et les billets verts disséminés tout
au long du film sont un clin d'oeil à la fascination encore présente pour l'Amérique.
A Friend of the Deceased
À cette étude d'une éthique nouvelle,
Kristofovitch insère sporadiquement des éléments d'humour qui allègent la lourdeur du
propos. Le rajeunissement de l'homme provoquant son propre assassinat, la prostituée
pleine de cran ensoleillant (ce qu'il croit être)
ses dernières heures, puis son recours inévitable à la corruption sont traités avec une
douce ironie.
Côté visuel, Kristofovitch montre comment aujourd'hui, le Kiev moderne se bâtit à
coup d'empilage de condos, reflet parfait
d'un capitalisme ordonné. En contraste, la
vieille partie de la capitale, avec ses cafés, ses
lampadaires d'époque et ses charmants pavés,
rappelle un passé pas trop lointain. Jadis, tout
était loin d'être parfait, mais on réservait tout
de même une petite place à l'humain.
100 % Arabica
Rythmes de banlieue
Film de banlieue, le cinquième long métrage
de Mahmoud Zemmouri n'essaie pas de se
prendre au sérieux même si, au passage, le
message résolument anti-intégriste ne laisse
aucunement indifférent. L'imam d'une mosquée, dans un quartier parisien à forte population immigrée, tente par tous les moyens de
récupérer ses fidèles, plus attirés par les rythmes du raï que par les litanies du chef spirituel. Mais toute cause, aussi juste soit-elle,
peut être source de petits drames, d'accommodements et de lâchetés, de magouilles, de
peurs et de trahisons.
Hormis L'Honneur de la tribu (1983),
brillante réflexion sur l'avenir incertain de
l'Algérie post-coloniale, le cinéma de
Zemmouri est celui de la comédie satirique.
Plus proche donc de Prends 10 000 balles et
tire-toi (1981), des Folles années du Twist
(1983) et de De Hollywood à Tamanrasset
(1990), 100 % Arabica reprend le thème de la
critique sociale. Tenace dans sa démarche, le
cinéaste renonce au didactisme militant et au
discours politique, préférant faire rire et espérant ainsi toucher un large public. Mieux
encore, Zemmouri inscrit le film dans la tradition d'un autre cinéma méditerranéen, le
cinéma italien, retrouvant cette faconde et cet
humour particuliers qui rendent les personnages attachants. Volontairement, il dédramatise le propos sans pour autant taire la
satire mordante, véhicule du film.
On ne peut nier que 100 % Arabica a ses
défauts, notamment dans sa mise en scène
approximative (petit budget oblige) et un
casting de non professionnels qui font ce
Geneviève Royer
A FRIEND OF THE DECEASED (Priatiel Pakoinika)
Ukraine/France 1997, 100 min. — Real.: Viatcheslav
Kristofovitch — Seen.: Andrei Kourkov — Int.: Alexandre
Lazarev, Eugen Pachin, Tatiana Krivitska, Constantin Kostychin,
Elewna Korikova — Dist.: Behaviour.
52
100% Arabica
qu'ils peuvent. La présence de deux grands
du raï, Khaled et Cheb Mami, gauches dans
leur interprétation, contribue tout de même à
assurer la partition musicale, au rythme enlevant.
Finalement, le cinéma de Zemmouri se
veut avant tout réaliste et humain, refusant
tout manichéisme maladroit et simplificateur. Avec un sens du gag affirmé, non dépourvu de tendresse et de naïveté, le cinéaste
trace une anecdote amusante et décapante.
Élie Castiel
100 % ARABICA
France/Belgique/Suisse 1997, 98 min. — Réal.: Mahmoud
Zemmouri — Scén.: Mahmoud Zemmouri, Marie-Laurence
Attias — Int.: Khaled, Mouss, Cheb Mami, Najim Laouariga,
Fatid Fedier.Yousef Diawara, Patrice Thibaud — Dist.: La Fête.
Les Anges déchus
Stylisé et ludique
En 1995, tout de suite après Chunking Express, le coup d'éclat qui l'a fait connaître en
Occident, le réalisateur hongkongais Wong
Kar-Wai a réalisé Les Anges déchus. À plusieurs points de vue, ces deux films se ressemblent beaucoup, au point de former une
sorte de diptyque.
Esthétiquement, Les Anges déchus rappelle le style unique de son réalisateur. Visuellement éclaté, ce film passe du noir et
blanc à la couleur et de l'accéléré au ralenti
avec une désinvolture désarmante. Cette approche, loin d'être gratuite, est au service
d'un récit qui, lui aussi, saura prendre une
liberté très grande par rapport à la narration
traditionnelle. Aussi, à l'instar de Chunking
Express, Les Anges déchus s'élabore autour
de deux histoires parallèles et indépendantes
qui partagent cependant, comme point commun, le désœuvrement de la jeunesse et les
déchirements qu'elle éprouve devant les
choix qu'exige la confrontation entre tradition et modernité. Ce pessimisme existentiel
est magistralement transposé par de saisissantes images d'espaces urbains vides et délabrés, plongés dans l'obscurité ou la froideur
du néon. Dans ces espaces, vivent des personnages renfermés sur eux-mêmes (le tueur à
gages) ou qui communiquent avec grande
Séquences
I
Beyond Silence
Guimauve germanique
Les Anges déchus
difficulté (la jeune femme amoureuse du
tueur, le jeune homme atteint de mutisme
qui harcèle ses clients afin qu'ils achètent ses
produits, etc.)
Ces personnages, par ailleurs, agissent
comme s'ils étaient désincarnés, comme s'ils
vivaient selon une temporalité et une
spatialité qui leur sont propres et qui n'ont
aucune corrélation avec le rythme du monde
extérieur. Aussi la rupture résultant de l'incapacité des personnages de s'accorder avec
leur environnement (environnement
d'ailleurs réduit à sa plus simple expression)
paraît encore plus spectaculaire.
Enfin, cette atmosphère glauque et désespérée semble justifier, ou du moins expliquer,
le climat de violence qui règne dans Les Anges déchus. Il faut cependant préciser que
cette violence est rendue à l'écran de façon
stylisée et ludique (parfois même avec humour), comme dans un jeu vidéo. Mais, de
toute cette tension destructrice émane un très
grand sentiment de désespoir. Car, au cœur
de cette violence, il y a les jeunes protagonistes qui, en vérité, ne recherchent désespérément qu'une chose: aimer et être aimés. Les
anges déchus du titre, ce sont eux.
Carlo Mandolini
LES A N G E S D É C H U S / Fallen Angels ( D u o l u o T i a n s h i )
Hong-Kong 1995,95 min. — Réal.: Wong Kar-Wai — Scén.:
Wong Kar-Wai — Int.: Leon Lai Ming, Takeshi Kaneshiro,
Charlie Young, Michèle Reis, Karen Mok, Tori Saito, Chen
Wanlei — Dist.: Aska.
No 198 • Septembre/Octobre 1998
En dépit des progrès importants effectués,
depuis quelques années, dans le domaine des
nouvelles technologies et des télécommunications, de nombreuses personnes handicapées parviennent difficilement à satisfaire
leurs besoins les plus élémentaires, même si
elles vivent dans les pays riches et industrialisés. Consciente de ce phénomène, Caroline
Link traite dans Beyond Silence des difficultés quotidiennes de Lara, une petite fille débrouillarde, qui sert d'interprète à ses parents, atteints de surdité.
Ce film de Link apparaît comme un produit hybride se situant quelque part entre le
film didactique et le mélo familial. Dans la
première partie du récit, la réalisatrice nous
révèle les problèmes de communication
éprouvés par le couple d'handicapés auditifs.
Ils ne savent pas se faire comprendre par le
représentant d'une banque, par une maîtresse
d'école, etc. Heureusement, les efforts de Lara
leur permettent d'échanger avec le monde
normal. Ainsi, au-delà du silence qui les sépare (comme l'indique le titre du film), on
assiste à une relation affective très intime
entre les parents et l'enfant. Le spectateur n'y
croit pas vraiment, sans doute parce que les
situations dramatiques sont convenues et que
les personnages s'avèrent trop stéréotypés
pour être convaincants. Chaque séquence
semble n'avoir pour objet que de montrer les
sourds comme des gens sympathiques. Selon
la cinéaste, ils pourraient mener une existence tout à fait adéquate, si on leur en donnait la chance. Certes, c'est une prémice intéressante et généreuse, mais l'aspect pédagogique du film devient rapidement lassant. Et
que dire du fait que la petite fille apparaisse
comme une enfant modèle, sinon qu'il atténue la portée de la démonstration ? Bref, tout
cela manque de vérité documentaire, d'authenticité.
Dans la deuxième partie du récit, on assiste à un changement de ton radical. Dès que
Lara découvre la musique, le récit bascule
subitement dans l'univers du mélodrame.
Étymologiquement parlant, le mot mélodrame signifie drame accompagné de musique.
R I T I Q U E S
Lefilmde Caroline Link répond totalement à
cette définition. Malheureusement, sa musique narrative devient progressivement larmoyante, voire misérabiliste. On assiste donc
à une succession de poncifs qui rendent l'histoire insignifiante. Le scénario du film et une
mise en scène aseptisée se complètent : ils
convergent dans le but manifeste d'arracher
des larmes au spectateur, pour qu'il compatisse avec cette pauvre jeune fille aux prises
avec un père insensible à la musique et à ses
choix personnels. Il eût mieux valu que Caroline Link sollicite la réflexion du spectateur.
Elle aurait pu ainsi favoriser une véritable
prise de conscience face à la problématique
de la surdité. On est loin des mélodrames
flamboyants d'un Douglas Sirk ou des mélos
distanciés d'un Rainer Werner Fassbinder.
Jamais la réalisatrice ne transcende-t-elle son
Beyond Silence
anecdote pour lui donner une dimension
symbolique, d'où l'aspect réducteur du récit.
André Gide a écrit pertinemment que
«c'est avec de bons sentiments que l'on fait
de la mauvaise littérature». Après avoir visionné Beyond Silence, on tend à penser la
même chose au sujet du cinéma.
Paul Beaucage
B E Y O N D SILENCE (Jenseits der Stille)
Allemagne 1996, 101 min. — Réal.: Caroline Link — Scén.:
Caroline Link, Beth Serlin — Int.: Sylvie Testud, Howie Seago,
Sybille Canonica, Emmanuelle Laborit, Matthias Habich, Tatjana
Trieb, Hansa Czypionka — Dist.: Alliance.
53
1
R I T I Q U E S
Small Soldiers
Peu dantesque
Twentyfourseven
Twentyfourseven
La Haine
Dès le déclic du chronomètre entendu sur la
trame sonore du générique d'ouverture,
Twentyfourseven impose son rapport au
temps, un temps fuyant que l'on a peine à
saisir. Le temps a prise sur un quartier
ouvrier anglais où des hommes et des femmes se partagent des jours gris et où la violence à fleur de peau risque d'éclater à tout
moment.
Pour contenir cette violence, Allan Darcy
décide d'ouvrir un club de boxe et de se servir du ring pour révéler à de jeunes désœuvrés, ne serait-ce qu'un instant, leur part
d'extraordinaire. Le premier long métrage de
Shane Meadows a beaucoup en commun
avec le cinéma de sa génération. Il possède la
même urgence, la même violence, la même
énergie qui caractérise cette jeunesse à la dérive que des cinéastes comme Kassovitz ou
Boyle ont dépeinte. Try love...Try hate...try
anything...just try, résume l'affiche. Cette urgence de passer à l'action, Meadows l'exprime non seulement dans la violence de ses
personnages mais aussi dans le montage parallèle de scènes d'action. Ainsi, le temps présent se trouve amplifié grâce à cette multitude d'actions et devient un instant unique
que seul le spectateur a le loisir d'apprécier.
Bien sûr, l'urgence d'agir apparaît aussi évi54
dente à ces jeunes prisonniers d'une médiocrité qui semble sans issue, mais que la boxe,
par ses règles et coutumes, réussit à obscurcir
au profit d'une voie plus salutaire. En effet,
dès l'instant où les personnages de Meadows
mettent les pieds sur le ring, ils y mettent
aussi leur vie. C'est là, dans cette arène, qu'ils
devront affronter leur propre ennemi qui est,
non pas l'adversaire, mais eux-mêmes. Ce
n'est qu'après avoir réussi ce combat qu'ils
pourront se réapproprier le temps. Comme
un moine zen, Darcy est le seul à apprécier le
temps qu'il partage entre sa vieille tante, qu'il
fait danser, et la montagne qu' il partage avec
les jeunes, dans l'espoir de leur révéler la préciosité du temps et de la vie. Bob Hoskins se
glisse à merveille dans la peau de cet idéaliste,
sorte de sauveur des temps modernes, en offrant une performance généreuse. Même si
Twentyfourseven glisse parfois dans l'optimisme hop la vie et qu'il nous mène vers des
dénouements prévisibles, il a le mérite d'offrir une mise en scène maîtrisée dans laquelle
l'émotion est habilement mise en valeur.
Quatorze ans après les animaux mutants, Joe
Dante prend le virage de la technique. Après
nous avoir montré qu'un voisin peut cacher
un fou furieux (The Burbs), un meurtre, un
loup-garou (The Howling), et des nounours,
des lézards (Gremlins), il s'attaque à l'univers
des jouets.
Malheureusement, la compagnie Dreamworks n'a pas laissé au cinéaste autant de latitude que Warner Brothers l'avait fait pour
Gremlins II, où il étalait un cynisme réjouissant. Small Soldiers est solidementficeléepar
les prouesses des magiciens de Industrial
Light and Magic, la supervision sévère de
conseillers de Hasbro et cinq scénaristes,
dont Ted Elliott et Terry Rossio, un duo particulièrement en vedette cet été avec Godzilla
et The Mask of Zorro, six ans après leur
grand succès, Aladdin. La seule fantaisie qu'a
pu se permettre Dante, grand amateur d'allusions à la culture pop (Matinee), est le choix
des acteurs survivants de The Dirty Dozen
pour la voix des militaires-jouets.
Alan gère pour une journée le magasin de
jouets non violents de son père. Un livreur
lui confie les nouveaux jouets d'une firme
récemment achetée par un fabricant d'armes:
les soldats Commandos et les extraterrestres
Gorgonites. Les premiers ont pour mission
d'éliminer les seconds, qui cherchent à dé-
Marc-André Brouillard
TWENTYFOURSEVEN
Grande-Bretagne 1997, 96 min. — Réal.: Shane Meadows —
Scén.: Shane Meadows, Paul Fraser — Int.: Danny Nussbaum,
Bob Hoskins, Mat Hand, Sun Hand, Justin Brady, James Hooton
— Dist.: FunFilm.
Small Soldiers
Séquences
I
couvrir le monde pour pouvoir retourner
chez eux. Le hic, c'est qu'un microprocesseur
extrêmement puissant, dessiné pour les missiles intelligents, gonfle le potentiel des programmes des Commandos et des Gorgonites.
Quand Alan prend la défense de ces derniers,
les Commandos prennent les armes contre
lui et sa famille.
À l'heure du marketing croisé, le pari de
Dreamworks est assurément très valable en
termes d'affaires, mais guère sur le plan du
cinéma. La technologie visiblement très
poussée d'Industrial Light and Magic, sur laquelle repose ce film au scénario épuré à
l'extrême, n'a pas encore le chatoiement des
effets spéciaux de science-fiction. Les mouvements des figurines ont gagné en souplesse;
mais, comme leur aspect n'est guère moins
plastique que celui des Sentinelles de l'air, la
voix des acteurs assure toujours l'essentiel de
leur crédibilité.
Le traitement du conflit, manichéen au
possible (les Gorgonites sont bons et les
Commandos, méchants), interdit toute lecture autre que celle d'un écolier. Pourchassés
par les Commandos, les Gorgonites n'ont le
temps de rien découvrir. Même si Joe Dante
dirige à merveille les acteurs qui lui ont été
confiés, il ne peut dépasser les limites du récit, qui balaie sous le tapis la seule relation
dynamique du film, entre Alan et son père:
l'enfant accumule gaffe sur gaffe et le père
refuse de lui faire confiance. Les seules tirades cyniques sont réservées au PDG de la
compagnie de jouets et d'armements, qui
suggère:«Don't call it violence, call it action»
aux créateurs de jouets qui s'inquiètent de
l'absence du côté éducatif chez les Commandos.
Mathieu Perreault
S M A L L SOLDIERS (Petits Soldats)
États-Unis 1998,99 min. — Réal.: Joe Dante — Scén.: Gavin
Scon, Adam Rifkin, Ted Elliott, Terry Rossio — Int.: Gregory
Smith, Kirsten Dunst, Denis Leary, Phil Hartman — Dist.:
Motion International.
No 198 • Septembre/Octobre 1998
Armageddon
Overdose
Bon, d'accord, réglons illico cette première
question : oui, les effets spéciaux sont époustouflants. L'ouverture du film rive n'importe
qui à son fauteuil et certaines images comme
la destruction de Paris avec la gargouille en
avant-plan, s'inscrivent sans doute parmi les
plus beaux plans apocalyptiques du filmcatastrophe.
Mais là s'arrêtent les éloges ! La débauche
d'effets spéciaux n'arrive pas à racheter l'ensemble car Armageddon reste un pur produit
hollywoodien réduit à sa plus simple expression. Rien n'y manque : l'action, les blagues
foireuses (mises à part celles du cosmonaute
russe qui se révèle le plus drôle des personnages), un symbolisme grossier, l'accès au rang
de héros de l'Américain moyen et bien sûr
l'insipide love story (les reaction shots larmoyants de Liv Tyler sont carrément insupportables). Tout est mis en oeuvre pour que
R I T I Q U E S
tellaires, on a de la gravité sur l'astéroïde,
l'explosion finale scinde en deux jolis morceaux la météorite (on aurait tendance à
croire qu'elle éclaterait en plusieurs fragments et que ceux-ci constitueraient toujours
un péril). Il suffit d'inclure le logo de la
NASA et, du coup, la pseudo caution scientifique de l'agence peut faire avaler la pilule.
Enfin...
Du point de vue thématique, on nous ressort les rapports conflictuels entre les générations. Alors que dans Deep Impact l'union
entre celles-ci apaisait les forces de destruction, Armageddon reprend davantage l'idée
d'une passation des pouvoirs. Bruce Willis
incarne ce héros aux valeurs nostalgiques,
pionnier de la civilisation américaine, qui en
cédant sa place à la génération montante
(Ben Affleck) préserve le précaire équilibre
d'un monde continuellement exposé au
chaos. Les États-Unis semblent, comme toujours, englober le monde entier.
Alain Vézina
ARMAGEDDON
États-Unis 1998, 150 min. — Réal.: Michael Bay — Scén.:
Jonathan Hensleigh, J.J. Abrams — Int.: Bruce Willis. Billy Bob
Thornton, Ben Affleck, Liv Tyler, Will Patton, Steve Buscemi,
Keith David, Peter Stormare — Dist.: Buena Vista.
Six Days, Seven Nights
Les aventures d'Anne Heche
Une comédie romantique made in America
avec une lesbienne célèbre en tête d'affiche?
Armageddon
Qui aurait cru qu'Anne Heche, celle-là même
le spectateur soit convaincu de la fibre pa- qui a donné la frousse aux producteurs en
triotique palpitant dans le coeur des héros ; le déclarant publiquement son homosexualité
gamin vêtu d'un t-shirt aux couleurs du dra- au moment du tournage, serait la grande
peau américain qui se jette à la fin dans les championne du film? Ancienne vedette du
bras d'un père qui lui était jusque-là in- téléroman Another World, Heche a récemconnu, prouve à quel point l'oeuvre fait dans ment frayé avec les grands dans Wag the Dog.
le patriotisme abêtissant. Armageddon accu- Dans Six Days, Seven Nights, elle fait ses
mule les effets les plus tapageurs jusqu'à une preuves: sa gestuelle bien cadencée, son refinale lacrymale et emphatique. Cette suren- gard présent et son aise certaine séduisent
chère rend le film presque caricatural ... De même les plus sceptiques.
plus, ce qui n'arrange rien, la plausibilité
Bien sûr, l'effet Harrison Ford contribue
scientifique est mise à rude épreuve. En l'es- au succès du film: l'héroïsme mythique d'un
pace de quelques jours on réussit à former Hans Solo, devenu Indiana Jones, propulsé en
une équipe de foreurs pour les balades inters- président américain et maintenant trans55
R I T I Q U E S
L'Homme est une femme
comme les autres
Crise d'identité
Six Days, Seven Nights
formé en pilote d'avion, est indéniable. Le
rapport entre Heche et Ford est très convaincant, tant au niveau de la tension sexuelle
que de l'échange des reparties. Ces dernières,
calquées sur le moule de l'humour direct des
bons sitcoms, sortent de leurs bouches en un
bombardement efficace. David Schwimmer,
lui, est le malheureux qui a hérité des gags
ado, à propos de poulettes plantureuses. (Et
vivement le jour où un bon ami lui expliquera qu'il doit oublier son personnage télé!)
L'intrigue de Six Days, Seven Nights est
mince: deux étrangers que tout sépare font
naufrage sur une île déserte, combattent ensemble la peur, la faim et... des pirates moment où le spectateur met forcément de
côté son intellect. Malgré tout, le réalisateur
et producteur d'origine canadienne Ivan
Reitman (Ghostbusters, Dave) connaît bien
les recettes magiques, alliant comédie, aventure et amourettes. Il a été le troisième réalisateur à être couronné Billion Dollar Director
par la revue Variety. Six Days, Seven Nights
est à l'abri du naufrage. Alohal
Geneviève Royer
S I X DAYS, SEVEN N I G H T S (Six jours, sept nuits)
États-Unis 1998, 101 min. — Réal.: Ivan Reitman — Scén.:
Michael Browning — Int.: Anne Heche, Harrison Ford, David
Schwimmer, Jacqueline Obradors — Dist.: Buena Vista.
56
La première séquence (visite hâtive dans un
sauna pour clientèle homosexuelle) ne laisse
aucun doute sur l'orientation sexuelle du protagoniste principal. Mais par la même occasion, elle situe l'action dans un lieu particulier
dépourvu d'âme: sexe animal, rapports anonymes, peur du rejet et triomphe de la solitude. La dernière scène, en pleine rue, un soir
de pluie, ramène le même personnage à l'ordre. C'est-à-dire à accepter sa condition
sexuelle (quel qu'en soit le prix à payer), à
assumer ses désirs (aussi illicites qu'ils puissent
paraître aux yeux de certains), à vivre comme
il l'entend (quoi qu'en pense la société).
Entre ces deux épisodes, L'Homme est
une femme comme les autres se présente
comme un film sur l'impossibilité d'aimer en
préservant sa différence. Pourtant, la relation
amoureuse (et physique) improbable entre
une jeune femme de la communauté hassidique et un Juif non pratiquant, homosexuel de
surcroît, se concrétise pour les besoins d'un
scénario favorisant tout d'abord la comédie:
drôlerie de certaines situations, dialogues
mordants allant droit au but, quiproquos
amusants, sans doute pour ne pas heurter le
grand public auquel le film s'adresse.
Partiellement autobiographique, lefilmde
Jean-Jacques Zilbermann (Tout le monde n'a
pas eu la chance d'avoir des parents communistes) demeure toutefois sombre tant les
protagonistes, aussi bien les hétéros que les
homos, demeurent constamment prisonniers
de leur univers intérieur. Une fois le malentendu dissipé, Simon se laisse prendre au
piège d'un monde sexuel qui lui est totalement inconnu. On ne le voit plus draguer les
garçons, essayant plutôt de conquérir le cœur
et le corps de sa femme (n'arrivera-t-il pas
malgré tout à lui faire un enfant?) même si
son mariage est une union de convenance. Sa
défaite est d'autant plus pénible qu'il doit
retrouver un monde de solitude et d'éternels
recommencements. D'autre part, Rosalie
souffrira longtemps de ne pas avoir réussi à
changer le premier homme de sa vie.
Beaucoup de thèmes dans ce film, un peu
trop sans doute, pourtant un certain charme
opère. Sans doute en raison de la présence
d'un Antoine de Caunes plus lui-même,
amoureux de Zylberstein (sa compagne dans
la vraie vie) que Simon amoureux de Rosalie.
C'est en cela que lefilmdoit son originalité et
non pas dans la démarche de Zilbermann.
Sachant le cinéaste homosexuel, il est étonnant de constater jusqu'à quel point il voit le
côté obscur de la chose, contrairement aux
visions neutres que favorisent notamment
Brian Sloan dans I Think I Do et Don Roos
L ' H o m m e est une f e m m e c o m m e les autres
dans The Opposite of Sex. Si par la force des
événements, le personnage de Simon traverse
une crise d'identité, il n'existe point de salut
que dans le changement radical. Certes, Simon retourne chez les siens, mais reste néanmoins meurtri par un sentiment de défaite.
La seule consolation est qu'il aura droit de
voir son fils de temps en temps.
La mise en scène de Zilbermann ne va pas
sans quelques défauts (scènes inutiles, longueurs dans certaines situations, tendance
vers le pathos, manichéisme au premier degré, présentation trop pudique d'un milieu
particulier). Mais force est de reconnaître
qu'il s'en tire quand même assez bien dans
un film qui ressemble beaucoup plus à un
exorcisme qu'à ce qu'il prétend être effectivement: un film sur l'impossibilité d'assumer
sainement son homosexualité.
Élie Castiel
L ' H O M M E EST U N E FEMME C O M M E LES A U T R E S
Fr. 1997, 100 min.— Réal.: Jean-Jacques Zilbermann — Scén.:
Gilles Taurand, Jean-Jacques Zilbermann, Joel van Effentere —
Int.: Antoine de Caunes, Eisa Zylberstein, Gad Elmaleh, Catherine Hiegel, Judith Magre, Maurice Benichou, Michel Aumont —
Dist.: Lions Gate Films.
Séquences
I
R I T I Q U E S
Cousin Bette et
Passion in the Desert
Balzac: le théâtre
de la passion
Les aléas de la production et de la programmation ont amené presque au même moment deux adaptations qui triturent des œuvres d'Honoré de Balzac et montrent l'effet
destructeur de la passion. Faisant partie des
Scènes de la vie parisienne, La Cousine Bette
(1846), un des derniers grands romans de
Balzac, décrit la vengeance d'une vieille fille
laide, Lisbeth Fischer, qui tente de détruire la
fortune de ses cousins Hulot parce que ceuxci l'ont toujours considérée comme une
quantité négligeable.
De ce roman foisonnant de plus de 400
pages aux multiples digressions, les deux scénaristes et le réalisateur ont changé beaucoup
d'éléments et en ont tiré une vision plus féministe, plus satirique, qui va souvent à rencontre des idées conservatrices et même réactionnaires de Balzac.
Pour Balzac, l'amour illicite se déroule
chez soi, loin des regards. Influencés par une
vision de Paris et des «p'tites femmes de Pigalle» qui date plutôt de la deuxième partie
du XIXe siècle (Nana de Zola), les adaptateurs
placent au centre de leur action, en contrepoint de la demeure des grands bourgeois, le
théâtre avec ses actrices plus ou moins talentueuses et dénudées, poursuivies par de nombreux admirateurs. Les spectacles musicaux
qui s'y déroulent emploient des chansons de
Béranger, chantre de l'épopée de Napoléon
Ier, ainsi que d'Offenbach, musicien du règne
de Napoléon III, pour pimenter une vision
ironique de la Monarchie de Juillet.
Bette, qui dans le roman gagne sa vie en
cousant chez elle des ornements sur les vêtements des bourgeois, devient, dans le film,
costumière dans ce théâtre. Elle vit dans un
hôtel minable et sale, près des pauvres que ses
cousins regardent toujours avec tant de dédain. Elle tisse les fils de l'intrigue telle une
araignée. Aimant le travail bien fait, elle dessine, d'après modèle au zoo, la robe d'un tigre qui lui sert de base au costume de Jenny.
Son ancien protégé, Wenceslas, leurré par son
No 198 • Septembre/Octobre 1998
Cousin B e t t e
nouveau statut, cherche l'inspiration d'un
travail de commande dans ses discussions au
restaurant; il ne redeviendra intéressant
qu'au moment où il caresse l'argile de sa
sculpture de Dalila nue tout en jetant un regard concupiscent sur Jenny, son modèle. La
mise en abyme de Dalila détruisant Samson,
que Balzac avait suggérée, est accentuée dans
le film par une issue fatale qui détonne avec
la vision caricaturale de la bourgeoisie. La
mort de l'un, la fuite de l'autre, l'apoplexie
du troisième apparaissent donc comme un
lourd tribut à payer pour ces calembredaines.
Les adaptateurs terminent sur une révolution qui donnera pour un temps une plus
grande place aux pauvres. La mise en scène
de Des McAnuff, souvent plus intéressée aux
décors qu'aux personnages, garde pourtant
un bon rythme en jouant sur les oppositions
physiques entre les personnages: Bob
Hoskins trapu face au grand et maigre Hugh
Laurie, par exemple. Jessica Lange s'est à
peine enlaidie pour jouer la cousine Bette.
Lavinia Currier, la productrice, scénariste
et réalisatrice, a rajouté des éléments qui permettent de mieux situer cette histoire. Le
Provençal du texte est devenu un grand
blond aux bottes noires, Augustin, sûr de sa
supériorité en pays conquis et pour qui
«l'Egypte: c'est simple, il y a d'un côté la mer,
de l'autre le Nil». Il sert de garde du corps à
un artiste et savant, Venture de Paradis,
membre de la mission scientifique que Bonaparte a amenée sous la direction de Monge.
Joué par Michel Piccoli, Venture fait directement référence à Caffarelli, un des personna-
ges principaux d'Adieu Bonaparte de Youssef
Chahine que Piccoli interprétait. Il est
l'homme qui s'intéresse à la culture, aux
mœurs et coutumes du pays qu'il visite. Détruisant d'un boulet le nez d'un sphinx, un
officier entre en conflit avec Venture et détourne la formule de Bonaparte sur les «quarante siècles [qui] vous contemplent» en
ajoutant «C'est le produit d'une société esclavagiste». Il est comme ses camarades révolutionnaires qui ont détruit les statues des cathédrales, parce qu'il les prenaient pour des
représentations royales.
Par un concours de circonstances, Augustin et le vieux savant se perdent. Dépouillé de
certains de ses attributs militaires, Augustin
descend dans une grotte où il rencontre une
panthère. Le danger le fascine et la relation
rapidement le trouble. Il nomme la panthère
Simoun, du nom du vent qui rend fou. Il
deviendra même un homme primitif, se reconnaîtra dans les peintures rupestres qu'il
découvre, et ira jusquà se peindre des ocelles
pour ressembler au léopard qui lui a chipé
son amie. La relation de plus en plus trouble
aura une conclusion désastreuse.
Luc Chaput
C O U S I N BETTE
États-Unis 1998, 107 minutes — Réal.: Des McAnuff —
Scén.: Lynn Siefert, Susan Tarr d'après le roman La Cousine
Bette d'Honoré de Balzac — Int.: Jessica Lange, Elisabeth Shue,
Hugh Laurie — Dist.: 20th Century-Fox.
PASSION I N T H E DESERT
États-Unis 1997, 93 min. — Réal.: Lavinia Currier —
Scén.:Lavinia Currier, Martin Edmunds d'après la nouvelle Une
passion dans le désert d'Honoré de Balzac — Int.: Ben Daniels,
Michel Piccoli, Paul Meston, Kenneth Collard — Dist.: Alliance.
57
R I T I Q U E S
ET ENCORE...
Nô
Nô, le troisième long métrage de Robert Lepage,
est l'histoire d'une déchirure — amoureuse et
politique — se déroulant entre le Québec et le
Japon, durant quelques jours d'octobre 1970.
Sophie, comédienne, est à Osaka pour l'exposition universelle. Son copain, Michel, impliqué dans
le FLQ, est resté à Montréal. Or ce parallélisme
des récits est, justement, au cœur même du problème du film. En effet, le film a du mal à atteindre l'unité et la profondeur qu'un tel sujet méritait. Quelconque est aussi l'interprétation qui, par
moments, semble plutôt caricaturale.
(CRITIQUE AU PROCHAIN NUMÉRO)
The Negotiator
Le troisième long métrage de F. Gary Gray, un
jeune réalisateur qui a fait ses classes dans le
vidéoclip, est un divertissement fort efficace qui
propose une idée intéressante: la prise en otage
de policiers par un des leur qui cherche à se
disculper d'un meurtre qu'il n'a pas commis.
Grâce à une mise en scène musclée et à de solides interprètes, le film parvient à passer outre
quelques invraisemblances ainsi qu'à une certaine
baisse de régime à mi-parcours. Dommage, par
contre, que Gray n'ait pas mené jusqu'au bout le
combat psychologique que se livrent les protagonistes. Très rapidement en effet, les jeux d'esprit
céderont la place aux inévitables figures imposées
du film d'action. (CM)
États-Unis 1998. Réal.: F. Gary Gray - Int.: Samuel L.Jackson,
Kevin Spacey, David Morse - Dist.: Warner.
Canada/Québec 1998. Réal.: Robert Lepage — Int.: AnneMarie Cadieux, Alexis Martin, Marie Brassard — Dist.:
Alliance.
Marie baie des anges
Déjà vu
Il n'est plus question comme dans la plupart des
films de Jaglom, de nourriture et de vie sexuelle
(garder sa ligne, conserver sa jeunesse, séduire...),
mais du désir d'aimer à nouveau. Le sexe n'est
plus un élément directement intégré à l'intrigue,
mais tout au plus un corollaire. Beaucoup plus
sérieux dans l'expression des sentiments, moins
distancié dans les dialogues, plus exactement dans
ceux qui touchent au problème de la quête de
l'autre, Déjà vu présente un dosage de fantastique
(énigme de la broche) et de réalité qui se révèle
parfois faux. Mais le film demeure sensible aux
visages et offre le temps qu'il faut à la parole. Sans
doute parce qu'il est plus proche de la réalité
intime de la coscénariste et actrice principale
Victoria Foyt. (EC)
Un jeune homme traîne au soleil de la Méditerranée, veut qu'on lui trouve un revolver, il est
prêt même à l'acheter, a une relation sur une île
au large de Nice avec une jolie fille fraîche et
volatile, et affiche son mépris du monde. Les références à une certaine nouvelle vague sont nombreuses ici: La Baie des Anges bien entendu,
avec en plus ce marin américain qui danse tout
heureux, cadré par une fenêtre ouverte, sur une
musique de chez lui, Pierrot le fou pour l'île,
cette Marie du port en robe légère légère, à la
moue reconnaissable entre mille, qu'on fait danser et bardoter au maximum sur fond de mer, et
Le Mépris en question justement. Celui qu'on
affiche envers nous est le pire de tous: il voudrait
nous dire comment on peut reconstituer une
atmosphère, une génération, un mythe, en un
tournemain. «L'histoire d'une jeunesse perdue»,
dit le catchline. La beauté de cette jeunesse, c'est
justement de ne pas chercher à la retrouver.
(ME)
France 1997. Réal.: Manuel Pradal. Int.: Frédéric Malgras,
Vahina Giocante, Nicolas Welbers, Amira Casar. D i s t . :
Behavior.
Le Déménagement
Le titre du film est on ne peut plus clair sur le
sujet abordé. Reste malheureusement une mise
en scène qui affirme son caractère prosaïque tout
le long du film: accumulation d'effets faciles (notamment dans l'épisode des travailleurs au noir
étranger), direction d'acteurs chancelante et mises en situation aussi banales que peévisibles. Le
scénario n'offre pas nécessairement de mauvaises
idées, mais il demeure servi par un réalisateur
aussi mal à l'aise avec ses comédiens qu'avec le
sujet qu'il doit traiter. (EC)
France 1997. Réal.: Olivier Doran — Int.: Danyboom, Emmanuelle Devos, Sami Bouajila, Dieudonné, Serge Hazanavicius —
Dist.: Lions Gate Films.
Saving Private Ryan
Le nouveau film de Steven Spielberg est une
grande épopée au cœur de la boucherie que fut
la Deuxième Guerre mondiale en Europe.Tout en
distribuant quelques clins d'oeil aux films de
guerre de son enfance, notamment grâce à la
photographie, Spielberg parvient tout de même à
renouveler le genre grâce à une virtuosité technique qui nous plonge littéralement dans l'enfer de
la guerre. Rarement au cinéma, les balles ont-elles
semblé aussi vraies, aussi douloureuses. En fait, le
spectateur est à ce point propulsé dans le récit
que son positionnement objectif et surtout moral
finit par se brouiller complètement. Or si les
scènes de combat sont de véritables moments
d'anthologie, le scénario, qui s'égare à plus d'une
occasion, est quant à lui loin d'être aussi convaincant.
(CRITIQUE AU PROCHAIN NUMÉRO)
États-Unis 1998. Réal.: Steven Spielberg. - Int.: Tom Hanks,
Matt Damon, Edward Burns, Tom Sizemore - Dist.: Motion
International.
États-Unis 1997. Réal.: Henry Jaglom— Int.: Stephen Dillane,
Victoria Foyt, Vanessa Redgrave, Glynis Barber — Dist.: Lions
Gate Films.
58
Séquences
I
Out of Sight
Belle surprise que ce septième film de Steven
Soderbergh! Le réalisateur de sex, lies and
videotape aborde avec O u t of Sight un genre
très codé, le film d'action policière. Mais Soderbergh n'hésitera pas à bousculer les repères traditionnels du genre en imposant un traitement
filmique ludique et audacieux. La mise en scène
est dynamique mais sait aussi se faire très fluide
est ponctuée de clins d'oeils et de moments d'humour. George Clooney, en cambrioleur suave qui
fuit la police, retrouve la verve d'acteur qu'on lui
connaissait au petit écran. À ses trousses, un
agent du FBI (Jennifer Lopez, Selena) fasciné par
l'intelligence mais aussi le charme de celui qu'elle
doit coffrer. (CM)
États-Unis 1998. Réal.: Steven Soderbergh — Int.: George
Clooney, Jennifer Lopez, Ving Rhames — Dist.: Warner.
Return to Paradise
Le remake de Force Majeure d'Alain Jolivet
possède d'intéressantes qualités, à rechercher
particulièrement du côté de l'interprétation et de
l'excellente mise en images qui ose propulser
l'humain au-dessus de l'artifice.
(CRITIQUE DANS LE PROCHAIN NUMÉRO)
États-Unis 1998. Réal.: Joseph Ruben. Int.: Vince Vaughn, Anne
Heche, Joaquin Phoenix, Jada Pinkett Smith. Dist.: Behaviour.
R I T I Q U E S
Comme des rois
Disturbing Behavior
Cette comédie rafraîchissante et sans prétention
raconte, sur le mode de la fable, les tribulations
de deux frères polonais qui caressent le rêve de
goûter, eux aussi, aux fruits de la dolce vita
occidentale. Par une série de hasards plus ou
moins provoqués, les deux frères se retrouvent
propulsés à l'avant-scène d'un festival de cinéma
français où on les prend pour les auteurs d'un
grand film islandais. La suite est une série de
quiproquos sympathiques qui permettent au réalisateur de s'amuser gentiment aux dépends du
petit monde du cinéma. Rien de spécial à signaler
côté mise en scène, sinon l'habileté des scénaristes (Velle et Pujszo) de nous faire rire sans avoir
recours aux détours les plus tordus ou grossiers.
(CM)
Dans une école secondaire, de jeunes excentriques sont traités par un ex-médecin qui se vouait
autrefois à l'expérimental dans un asile voisin,
aujourd'hui désaffecté. De chevelus, barbus, poudrés, attifés de maquillages et d'anneaux nasaux
jugés indécents, il les transforme en petits soldats
clones, athlètes musclés, cheveu dru, clients réguliers du bar à yaourts et se pâmant à l'écoute de
mélodies démodées d'Olivia Newton-John —
bref, enfin, des bons petits gars comme tout le
monde. L'intrigue est archiconnue, les ados des
photocopies d'ados de centaines autres productions. Mais dans le genre, il n'a pas été tourné de
films aussi limpides, de pamphlets aussi parfaitement claironnants contre Dame Uniformité et
ses disciples sous servitude. Un conte divers
pour été à chaleur unique. (ME)
France 1997. Réal.: François Velle - Int.: Stéphane Freiss,
Maruschka Detmers, Marius Pujszo, Thierry Lhermite - Dist.:
Prima Films.
États-Unis 1998. Réal.: David Nutter. Int.: James Marsden,
Katie Holmes, Nick Stahl, Ethan Embry. Dist.: MGM.
The Bible and Gun Club
Pour son premier long métrage, Daniel Harris se
pose en fossoyeur de l'Amérique profonde. Son
portrait d'une société en pleine débandade est
noir, vulgaire et désespéré. Au coeur de cet univers, cinq commerçants itinérants qui vendent,
simultanément, des bibles et des armes à feu.
Cinq hommes, jadis piliers de l'Amérique traditionnelle (Dieu, les armes et l'argent) mais qui,
aujourd'hui, n'y croient tout simplement plus.
Harris est très habile dans la construction de
situations glauques et truculentes, même si, parfois, il ne parvient pas à éviter l'effet gratuit ainsi
qu'une certaine complaisance. Remarquables sont
les interprètes, des nouveaux venus pour la plupart.
États-Unis 1996. Réal.: Daniel J. Harris. - Int.: Andy Kallok.AI
Schuerman, Don Yanan - D i s t : Del Fuego.
Polish Wedding
Les puristes et les mauvaises langues pourront
dire ce qu'ils voudront, ce petit film est un jubilant éloge de la liberté et de l'individualisme qui
va beaucoup plus loin que le simple portrait
d'Ethnie-sur-Amérique et de ses pittoresques citoyens. La composition nuancée des principaux
membres de cette famille hésite sans doute entre
le sourire et l'émotion, mais l'ensmble est très
soigné pour un premier film et magistralement
interprété, Claire Danes (méconnaissable) en
tête. (ME) Q
États-Unis 1998. Réal.: Jennifer Connelly. Int.: Lena Olin,
Gabriel Byrne, Claire Danes — Dist.: 20th Century-Fox.
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