YVAN SALOMONE les enjeux de l`eau

YVAN SALOMONE les enjeux de l`eau
art press 228
aquarelle
PIERRE STERCKX
YVAN SALOMONE
les enjeux de l'eau
Liquid Values
Etre Breton et faire de l'aquarelle, quoi de plus fragile, de plus fâcheuse-
ment connote, surtout si, comme Yvan Salomone, on choisit de ne peindre
que des vues portuaires en son Saint-Malo natal... Mais, assortis de
contraintes singulières et d'une large visée poétique, les panoramas mari-
times de cet artiste nous entraînent fort loin, dans une pratique à la fois
ludique et tendue de la peinture.
Ш Avant de voir les œuvres de Yvan
Salomone, tout semble en place pour un
scénario banalement régional, un art du pit-
toresque et de l'anecdote. Et pourtant, dès
le départ, quelque chose fait dévier le pro-
jet, l'éloignant des petits plaisirs des
peintres du dimanche pour le plonger au
cœur des problématiques de ce qu'il est
convenu d'appeler la modernité, la nôtre.
Yvan Salomone travaille selon un programme.
| se l'est imposé, conscient, comme
d'autres artistes contemporains, de ce que
désormais la discipline n'est plus imposée
au créateur depuis l'extérieur (l'académie,
le commanditaire, etc.), mais produite par
la démarche elle-même. «C’est comme si
la contrainte implosait dans la liberté», me
disait Jeff Wall. Le programme de
Salomone se développe comme suit : 1°)
Une aquarelle par semaine ; ni plus, ni
moins ; 2°) Chaque aquarelle provenant
d'une photographie prise in situ (ports de
Saint-Malo, de Shanghai, de Rotterdam) ;
3°) Toutes les aquarelles de méme format,
104 cm x 145 cm ; 4°) Jamais de présence
humaine, ni de mouvements vifs sur l'image.
Voilà pour l'essentiel des balises et disposi-
tifs contraignants.
Le reste, c'est-à-dire le jeu de l'invention,
les méandres de la poétique, peut dès lors
s'expérimenter tout à loisir. L'accident
ayant été bien cadré, encadré, il ne peut
qu'être événement paisible au sein de la
durée circulaire. Le temps de Salomone,
c'est en effet la boucle, l'anneau. || rêve
d'une salle dont tous les murs (et même le
plafond) seraient recouverts de ses
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œuvres, bord à bord. || lui est impossible
d'imaginer une de ses aquarelles seule :
dans chaque exposition, il les associe en
grands pans muraux. Alors qu'il effectuait
ses premières recherches, encore troublé
par un doute effroyable (serai-je peintre ? la
peinture est-elle encore possible ?), il traça
dans son atelier une ligne horizontale qui
en parcourait tous les murs. Les aquarelles
ont peuplé ce cercle et en ont brisé la sté-
rile mais nécessaire aporie. Yvan Salomone
dit également que la figure emblématique
qui le hante est double. D'une part, il y a
Pollock, qu'il découvrit dans un numéro
d'art press en 1971. Non pas une toile de
Pollock, mais le peintre photographié en
plein travail. Et cette référence-là serait
celle d'un flux absolu, du dripping comme
inondation et pluie de météores, dépasse-
ment de la peinture en une démiurgie in-
soutenable. L'autre référence lui est venue
de ses visites au Chiostro Verde à
Florence, devant les fresques de Paolo
Uccello. Le Déluge, bien sûr, comme effon-
drement de la scène italienne, comme
noyade et enlisement, excès de fluides.
Cependant, au sein du cataclysme surna-
gent des solides, et parmi eux ce fameux
chapeau florentin, le Mazzochio («C'est
mon image !») en forme d'anneau consti-
tué de facettes noires et blanches. Et a
nouveau le cercle des lignes et images de
Yvan Salomone, son désir d'en constituer
des blocs de consistance, de composer
des systèmes de vision en vue de surna-
ger, de se sortir de la liquéfaction fonda-
mentale se l'aquarelle. Récemment, ayant
vu la tapisserie de l'Apocalypse à Angers, il
Sans titre. 1992-95. Aquarelle. 104 x 145 cm chacune. Expos
Untitled. Watercolor. Exhibition at the Musée de Rochecho:
To be a Breton and paint watercolors is to be
in a pretty fragile position, open to all the
worst associations—especially when, like
Yvan Salomone, you choose to do views of
the port in your home town of Saint Malo. And
yet, underpinned by a singular set or rules and
a broad poetic sense, the maritime panoramas
of this artist embody a practice of painting that
is both mentally liberated and tautly poised.
H You would think that Yvan Salomone's work
had all the right ingredients for the most banal
regional scenario of picturesque, anecdotal
art. But in Salomone's case that never hap-
pened. He never fell for the quaint pleasures of
the Sunday painter but began instead to ex-
plore the problematics of what we generally
agree to call modernity.
Salomone works to a program. A self-imposed
one. He is like other contemporary artists who
are aware that discipline is no longer imposed
from outside (by the academy or patron) but
produced by the work itself. His program is as
follows: 1) one watercolor per week, no more,
au musee de Rochechouart en 1995. (Toutes les photos, court. galerie Praz-Delavallade, Paris ; Ph. F. de Cugnac).
y retrouve la serialite, tout ce qui présente
et construit la peinture comme mur
d'images. S'en retourner aux origines de la
peinture, ce n'est pas y régresser en nos-
talgique. Salomone parcourt la généalogie
de l'apparition de l'image à la recherche
d'une étymologie du visible : «Ensuite, on
est moins bluffé par la grande peinture, on
trouve un mode d'emploi, on comprend».
Denis Hopper est, sur son chemin, une étape
parmi d'autres, plus essentielle.
Dégâts des eaux
Les aquarelles de Salomone sont à lire au
minimum en deux temps. D'abord on
constate l'aplomb des coques, la présence
des conteneurs selon une netteté froide.
Ensuite apparaissent les coulées et s'épan-
chent les flagues. Tout cela se met en
phase, comme si tout le travail de l'eau
consistait a sédimenter les surfaces et les
blocs, et tout l'effort des masses à assé-
cher les flaques. L'image se joue dans cet
entre-deux. Yvan Salomone voit son propre
travail comme des résistances au sec, des
flaques de séchage. L'eau s'évapore, la
mare produit un corps, un alvéole coloré.
«Nous sommes des traces de séchage.
Nous ne faisons que nous assécher, depuis
la naissance en liquide amniotique jusqu'à
notre mort.» || est fasciné par ces grands
mythes où le liquide tombe du ciel et fé-
conde l'image : Danaë, du Titien. Ou bien le
miroir d'eau du Narcisse du Caravage…
«Un galet mouillé est mille fois plus beau»,
remarque-t-il. Sa peinture étant un seuil, un
arrêt de l'eau vers le plus bas. Une surface
d'existence où les flux viennent se piéger.
On le voit, un certain pathos habite ces
images en apparence indifférentes : «Un ri-
deau de larmes, un assèchement de
pleurs.» Un camion retourné évoque une
tortue morte, sur le dos.
Néanmoins, ce contenu dramatique le cède
à un vecteur qui soustrait l'aquarelle à la
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watercolor forms
no less; 2) each watercolor to be based on a
photograph taken on-site (ports of St. Malo,
Shanghai, Rotterdam); 3) all watercolors the
same size, 145 x 145 cm; 4) no human figures
or sudden movements in the image. These
were the main guidelines and conventions.
They leave him free to explore what's left—the
play of invention, the meanders of poetics.
Once properly framed and circumscribed,
accidental effects can only be peaceful occur-
rences within a circular duration. Salomone
works in a loop, a ring-shaped time frame. He
dreams of a room in which all the walls (and
even the ceiling) would be covered with his
works, edge to edge. He cannot conceive of
one of his watercolors standing alone. In exhi-
bitions, he combines them in huge mural
ensembles. During his early explorations, still
perturbed by that terrible doubt (Am | a paint-
er? Is painting still possible?), he drew a hori-
zontal line across all the walls of his studio.
His watercolors inhabited this circle and shat-
tered its sterile if necessary obduracy. Salo-
mone also says that the image that haunts him
is composite. It comprises, firstly, Jackson Pol-
lock, whom he discovered in 197 1—not a spe-
cific painting by Pollock, but photographs of
the painter at work, which serve to symbolize
an absolute flux, drip painting as inundation
and shower of meteors, an incredibly intense,
demiurgic transcendence of painting. The
second reference comes from his visits to the
Chiostro Verde in Florence and the frescoes of
Paolo Uccello. The key here is The Flood, seen
as a drowning and sinking, an excess of fluids,
in which, nevertheless, a few solids still float
on the surface. Among these is the famous
mazzochio (“It's my special image!”), a ring-
shaped Florentine hat made up of black and
white sections. We are back with Salomone's
circles of lines and images, his desire to build
them into substantial blocks, to compose sys-
tems of vision that will float free, get away
from the fundamental liquefaction of the
watercolor. When he saw the Apocalypse
tapestries in Angers he was struck by their
serial quality, the way they contained all the
elements that construct and present painting
as a wall of images. But a return to the origins
of painting need not mean nostalgic regres-
sion. Salomone works through the genealogy
of the image in search of an etymology of the
visible: “After that, you're not so stunned by
great painting, you find a way of using it, you
understand.” Denis Hopper is but one among
other more essential stations on his path.
Water Damage
Salomone’s watercolors need to be read in at
least two phases. At first, one notes the mass
and poise of the hulls, the cold clarity of the
presence of the containers. Then the drips and
splatters come into view. The literal level of
the image (a port with various machines)
connects to a molecular one (these are blots,
colors). The two work in phase, as if the
water's main task was to deposit surfaces and
blocks, and that of the masses to dry out the
pools. The image is played out in between the
two. Salomone sees his own work as resisting
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aquarelle
WEE ES Gi FEAS SAN HE EE UT 1 TA EE
Sans titre. 1995. Aquarelle. 104 x 145 cm. (Coll. Frac Haute Normandie). Untitled. Watercolor
moindre compromission expressionniste.
Tout ce qui ressort au liquide et à son assè-
chement doit se lire comme intensification
d'une «lecture». La photographie dont il
part étant une sorte de «nourrisson». Elle
n'accède pas au langage. Son bain révéla-
teur nécessite celui, beaucoup plus lent et
subtil, de l'aquarelle. Avec l'aquarelle et le
dessin, le handicap photographique passe
au niveau d'un langage articulé. || précise,
«à la parole». Ainsi, par le travail de l'aqua-
relle, les choses se métamorphosent-elles,
les mythes se réincarnent-ils. Un bidon,
avec ses coulées de peinture, son robinet,
devient féminin. L'image n'est forte qu'à
condition de flotter. Le peintre doit être ca-
pable de recouvrir les images mytholo-
giques de «postures» qui en induisent les
figures. Ce sont des prophéties qui annon-
cent le passé ! Impossible d'effectuer un
tel travail sans une implication totale du
corps et de l'esprit. || s'agit bien de trans-
ports, à tous les niveaux. Vues portuaires,
conteneurs et cargos, flux d'eau et de cou-
Sans titre. 1995. Aquarelle. 104 x 145 cm. (Coll. Frac Haute Normandie). Untitled. Watercolor
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Sans titre. 1995. Aquarelle. 104 x 145 em. (Coll. Frac Haute
dryness, as drying pools. The water evapo-
rates, the pond yields a body, a colored alveo-
lus. “We are traces of drying. We never stop
drying out, from our birth in amniotic fluid
right up to our death.” He is fascinated by the
great mythical paintings in which liquid falls
from the sky and fecundates the image—
Titian’s Danae, or the watery mirror of Cara-
vaggio’s Narcissus. “A pebble is a thousand
times more beautiful when wet.” His painting
is a threshold, a dike stopping water on its
onward rush. A surface where flows are
trapped. As we see, there is a certain pathos
behind these apparently unfeeling images: “a
curtain, a drying of tears.” An overturned truck
evokes a dead tortoise on its back.
This dramatic content is offset by a thrust that
saves the watercolors from the slightest lapse
Into expressionism. For Salomone, everything
he does using liquids and drying processes
functions and is justified as the intensification
of a “reading.” Here, the original photograph
acts as a kind of “infant.” It is without lan-
guage. To be revealed it must be bathed in the
Normandie). Untitled, Watercolor
leur. Une série de travaux de 1995 fut réali-
sée a partir de cent vingt chroniques du
Monde concernant le transit et la valeur des
matières premières dans les ports de France.
Le format méme de toutes ces aquarelles
est celui d'un conteneur. Auquel s'ajoutent
les marches incessantes du peintre dans son
paysage industriel, son va-et-vient pédestre
entre l'atelier où il peint et la pièce où il ne
cesse d'écrire. «Impossible, dit-il, de faire
une image d'un silo à blé, de cette nourriture
stockée, si je n'y suis pas allé à pied. La pho-
tographie, qui déclenchera l'aquarelle, n'est
possible qu'à pied d'œuvre.» Yvan Salomone
a redécouvert les joies du motif cézannien,
bien que les dispositifs qu'il utilise soient très
différents dans leur rapport à l'écriture et aux
machines d'enregistrement. Chaque généra-
tion se doit de repenser son travail de redres-
sement des surfaces, son passage de la
verticale à l'horizontale reconstruisant dans
divers sens (démontage et remontage) tout
"arsenal du visible et du dicible.
La photographie fut le premier défi qui,
ayant déstabilisé la peinture traditionnelle,
suscita la divergence des modernes. Yvan
Salomone y revient d'une façon très sur-
prenante. Visitant le château de Versailles,
qu'il voit comme «un porte-avions amarré
la», il y discerne une gigantesque camera
obscura dont la chambre du Roi serait le vi-
seur, la Galerie des glaces, l'optique. Le
tout s'ouvrant sur les jardins. «Lenôtre a
fait bouger la nature afin de faire entrer le
jardin dans le viseur.» Au contraire, précise
Salomone, nos démocraties ont fait l'inverse.
Chacun, disposant du viseur mobile de sa
propre caméra, peut s'approprier le paysage
à l'infini d'un nomadisme du regard. Le
cercle des ports étant apparemment clos,
après plusieurs années de cycles d'images,
sans doute le grand appareil va-t-il susciter
en l'artiste un nouvel iconodrome. №
Pierre Sterckx est critique d'art. Il vit à Bruxelles et à
Paris.
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watercolor forms
YVAN SALOMONE
Né en / Born 1957
Vit et travaille / Lives and works in Saint-Malo
Expos personnelles récentes / Recent personal shows
1992 La Criée, Rennes
1993 Witte de With, Center for contemporary art, Rotterdam
1994 Rennes 120, Galerie Joseph Dutertre, Rennes
1995 Frac Haute Normandie, musée du château, Dieppe
Musée de Rochechouart
1996 Copie, avec Gilles Mahé, Espace croisé, Lilles
Galerie Albert Baronian, Bruxelles
1997 Toulouse 227, Galerie Sollertis, Toulouse
Le Spot, Le Havre (27 sept. - 7 nov.). Tél. 02 35 88 02 48
Galerie Praz-Delavallade, Paris (15 nov. - 20 décembre)
much slower and more subtle medium of the
watercolor. With this, and with drawing, the
photographic handicap is raised to the level of
an articulated language, “to speech.” Water-
color induces a metamorphosis. Myths are
reincarnated. With its drips of paint and its tap,
a can becomes feminine. The image can be
strong only if it floats. The painter must be
able to cover mythological images with “pos-
tures” that bring out the underlying figures.
They are prophecies addressed to the past. It
is impossible to realize such work without
total physical and mental commitment. The
work is about transport, in every sense of the
word. Port scenes, containers and cargo
boats, flows of water and color. A series from
1995 was based on 120 chronicles in the news-
paper Le Monde about the transit and value of
commodities in the ports of France, and the
very format of all these watercolors is that of a
container. And then there were the painter's
endless walks through this industrial landsca-
pe, his coming and going between the studio
where he paints and the room where he is
always writing. “It is impossible to make an
image of a grain silo, of that stored-up food, if
| haven't been there.” The photograph that
will trigger the work is only possible if you do
the footwork. Salomone has rediscovered the
joys of the motif a la Cézanne, even if the
devices he uses have a different relation to
writing and to recording machines. Every
generation has to rethink the raising of sur-
faces, its movement from verticality to hori-
zontality reconstructing in various ways
(dismantling and reassembling) the entire
arsenal of the visible and the sayable.
Photography was the challenge that destabi-
lized traditional painting and then caused the
diverging movement of the Moderns. Salo-
mone has an unusual take on the matter. Visit-
ing Versailles, which he sees as a "aircraft
carrier just moored there,” he imagined it as a
giant camera obscura in which the King's Bed-
chamber was the viewfinder and the Galerie
des Glaces the lens. The whole thing opening
out onto the gardens. “Lenótre moved nature
in order to get the garden into the viewfinder.”
Whereas, he says, our democracies did the
opposite. Equipped with the mobile viewfind-
er of their camera, each individual can
appropriate an infinite amount of scenery with
their nomadic gaze. Now that the circle of ports
is closed after several years of image cycles,
we can expect the great apparatus to inspire
Salomone to take up a new iconodrome. Æ
Translation, C. Penwarden
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