LLE TEXTE ÉTRANGER - Université Paris 8

LLE TEXTE ÉTRANGER - Université Paris 8
LLE TEXTE ÉTRANGER
L #8
QQQL’INTIME ET LE POLITIQUE DANS LA LITTÉRATURE QQQ
Q
QQQET LES ARTS CONTEMPORAINS QQQ
QQQ Numéro coordonné par QQQ
QQQ Florence Baillet et Arnaud Regnauld QQQ
QQQ Université Paris 8 QQQ
POUR CITER CET ARTICLE
Stéphane Vanderhaeghe, « Ce que nous lisons, ce qui ne nous regarde pas : lectures intimes
de Shelley Jackson », Le Texte étranger [en ligne], n° 8, mise en ligne janvier 2011.
URL : http://www.univ-paris8.fr/dela/etranger/pages/8/vanderhaeghe.html
A CTES DU C OLLOQUE I NTERNATIONAL « L’I NTIME ET LE P OLITIQUE »
C E QUE NOUS LISONS , CE QUI NE NOUS REGARDE PAS : LECTURES
INTIMES DE S HELLEY J ACKSON
Stéphane Vanderhaeghe
UNIVERSITÉ DE CERGY-PONTOISE
P
ublié en 2002, The Melancholy of Anatomy1 de Shelley Jackson,
ouvrage à mi-chemin entre le recueil de nouvelles et le roman,
s’ouvre sur un texte qui pourrait se lire comme le mode d’emploi du
livre que le lecteur tient entre les mains. Il y est question d’un cœur
aux dimensions cosmiques, cœur noir à l’affût duquel la voix narrative
a décidé de se mettre pour en découvrir le sens et la portée. Étrange
tâche, s’il en est, que de se mettre en quête de l’invisible, que de
vouloir déchiffrer l’illisible. Car ce cœur, précise-t-elle, ne se rend
visible que sous la forme d’une tache aveugle, d’un angle mort (a
blind spot) ; ce cœur prend corps dans son absence même, allant
jusqu’à perforer le néant :
J’ai consacré ma vie à l’observation des cœurs. L’observation,
naturellement, n’est pas le terme correct pour la culture patiente
des taches aveugles, pour tenter de comprendre, à la façon dont,
oui, je ne comprends pas, ce qu’est le cœur. Lors de cette
investigation, l’invisibilité est preuve, la cécité, ce qui tend le plus
pour moi vers l’intuition, la forme et la teneur particulières de
Shelley Jackson, The Melancholy of Anatomy, New York, Anchor Books, 2002. Toutes
les citations sont tirées de la version française : La Mélancolie de l’anatomie, Bernard
Hoepffner, trad., Paris, Corti, 2010.
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A CTES DU C OLLOQUE I NTERNATIONAL « L’I NTIME ET LE P OLITIQUE »
l’ignorance, vers un indice et une écriture. Quand je ne pourrai
plus rien voir, je saurai que je suis en tête-à-sans-tête avec le
cœur. Quoi, je suis là, devant mon télescope, le cou tendu, mes
doigts des griffes engourdies, dans l’espoir d’apercevoir rien du
tout ? Oui. Je le reconnaîtrai quand je ne le verrai pas.2
Bien évidemment – bien évidemment ? –, il y a ici quelque chose de
risible dans la posture du chercheur s’obstinant à vouloir comprendre
ce qui, par nature, ne peut être compris, et retournant, presque dans
un élan de mauvaise foi, son incapacité, son impuissance, en but
ultime, en signe de clairvoyance et de « perspi-cécité ». Non,
vraisemblablement, tout ceci n’est pas à prendre au sérieux ; sauf à
admettre, sérieusement, que toute approche critique est déjà en soi
condamnée à la parodie, au sens étymologique du terme, la voix
critique étant ainsi contrainte à « chanter à côté » d’un texte qui
affirme alors de plus belle l’écart infranchissable qui le sépare de
quiconque chercherait à le « com-prendre », à le saisir, à l’arrêter sur
un quelconque sens ou sa propre « vérité ». Le télescope, ici, ne fait
que mine de la réduire, cette distance, pourtant plus que jamais
maintenue, entre le sujet qu’on imagine confortablement assis, et son
objet qui poursuit inlassablement sa route dévastatrice : « Le cœur
gauchit tout ce qui l’entoure. »3 Or à défaut de pouvoir saisir
l’essence de ce cœur, ou, ce qui revient au même, de pouvoir dire la
« vérité » du texte, le discours critique, à coup sûr, ne peut que
sonner « faux », tenu inexorablement à l’écart ou en coulisses. C’est
peut-être aussi en ce sens qu’Imogen, dans la nouvelle suivante,
prend des « notes de lecture » (Reading Notes) au sujet de l’œuf
« I have given my life to observing the hearts. Observing, of course, is the wrong
word for the patient cultivation of blind spots, for trying to understand, by the ways in
which, yes, I do not understand, what the heart is. In this investigation, invisibility is
evidence, blindness the closest I may come to insight, the particular shape and tenor of
ignorance, a clue and a scripture. When I can no longer see anything, I will know I am
face to faceless with the heart. What, I sit at my telescope, straining my neck, my
fingers numb claws, in hopes of catching sight of nothing at all? Yes. I will know it when
I don’t see it. » The Melancholy of Anatomy, p. 4 / La Mélancolie de l’anatomie, p. 11.
3 The Melancholy of Anatomy, p. 4 / La Mélancolie de l’anatomie, p. 11.
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qu’elle avait au coin de l’œil et qui ne cesse de grossir, et qu’elle
aimerait bien comprendre pour pouvoir ne plus faire qu’un avec lui.
Mais ses notes de lecture se voient constamment détachées du texte,
comme maintenues à distance d’une narration qui jamais ne pourra les
intégrer ou les « digérer ». L’œuf, quant à lui, éconduira la pauvre
Imogen.
L’œuvre de Shelley Jackson est une œuvre intime ; son intimité, qui
se voit en partie réfléchie dans les thèmes qu’elle aborde, touchant
de près ou de loin au corps et allant, dans l’hypertexte my body: a
Wunderkammer4, jusqu’à mettre en scène le corps de l’écrivain de
façon pseudo-autobiographique, est peut-être précisément là : dans la
mise à distance programmée de sa propre lecture, dans la réserve
inaccessible de sa parole au moment même où, paradoxalement, elle
semble se donner.
L’œuvre de Shelley Jackson est donc aussi une œuvre éminemment
politique puisque, en cherchant coûte que coûte à se rendre
exclusive, refusant en quelque sorte tout apport ou toute greffe
critiques, elle redessine textuellement les contours du collectif, elle
opère, pour le dire dans les termes de Jacques Rancière, et si radical
qu’il puisse être ici, un nouveau « partage du sensible ». Or si « [u]n
partage du sensible fixe (…) en même temps un commun partagé et
des parts exclusives »5, il semblerait que le commun partagé soit,
chez Jackson, réduit au maximum, le texte jacksonien paradant ainsi
ses parts exclusives, intimes et secrètes ; secrètes, du moins, en
apparence, car en fin de compte, il n’y a guère de secret dans
l’intime, et c’est peut-être ce qui en fait la force sur le plan politique :
comme l’écrit Michaël Fœssel, « [o]n pense souvent que l’intime est le
‘caché’, nous préférons dire qu’il permet de suspendre tout jugement
extérieur sur ce qui s’y trouve élaboré »6. Car tout est bien là, en
http://collection.eliterature.org/1/works/jackson__my_body_a_wunderkammer.html
Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique,
2000, p. 12.
6 Michaël Fœssel, La Privation de l’intime, Paris, Seuil, 2008, p. 16.
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effet, encré noir sur blanc, étalé au regard parfois jusqu’à l’obscène –
à l’image de ces sculptures de phlegme, produits d’une relation intime
entre amants, qu’il conviendrait d’étaler à la vue de tous, ce que ne
peut se résoudre de faire la narratrice de « Phlegme » dans La
Mélancolie de l’anatomie —, mais pour ainsi dire en retrait, comme
soustrait et inaccessible dans cette mise en suspens, voire le refus
pur et simple, d’un quelconque jugement critique qui viendrait du
dehors du texte.
Le texte de la nouvelle « Skin », emblématique à cet égard, est ainsi
tatoué mot à mot sur la peau de ses intimes lecteurs qui de fait
l’incarnent ; ou comment le verbe se fait chair à nouveau et, ce
faisant, redessine une véritable « politique de la littérature » selon
Rancière, politique intime de la littérature, littéralement empreinte
d’une
parole écrite sur le corps des choses, soustraite à l’appétit des fils
et des filles de plébéiens ; mais aussi une parole qui n’est proférée
par personne, qui ne répond à aucune volonté de signification mais
exprime la vérité des choses à la manière dont les fossiles ou les
stries de la pierre portent leur histoire écrite. 7
C’est ainsi que le lecteur de « Skin » porte littéralement son histoire à
même la peau, histoire intime, en ce sens qu’elle est soustraite aux
regards et aux échanges8, et politique à la fois, puisque si, à l’instar
de la poétique mallarméenne telle que la définit Rancière, le verbe
jacksonien, littéralement, « se fait lui-même corps au lieu de désigner
les corps ou de mimer leur ressemblance », c’est aussi et surtout « un
langage qui [est] déjà en lui-même une puissance de communauté »9
qui ainsi prend corps en donnant corps à sa communauté de
Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 23.
En vertu d’un contrat passé entre l’auteur et ses « mots », comme elle les appelle, le
texte papier de « Skin » demeure strictement confidentiel et, par conséquent, relève
d’une forme d’illisibilité. Par ailleurs, le tatouage souvent ne s’offre au regard que si on
le montre ou l’exhibe.
9 Ibid., p. 94.
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lecteurs/scripteurs : ce qui se voit ainsi bousculer n’est autre, au
fond, que la frontière séparant écriture et lecture ; la lecture, que l’on
placerait généralement du côté de l’intime, se politise en donnant
corps, son corps, au texte même qui dès lors se met à circuler, à
s’incarner au sein d’une même communauté au moment où il en opère
le découpage. Or en dépit de sa soustraction programmatique à toute
lecture « classique » dans son refus de la publication, au sens
conventionnel du terme, « Skin » reste un texte qui doit son existence
à la publicité10 et fait par conséquent irruption dans la sphère du
collectif : la frontière séparant l’individu du collectif, l’intime du
politique, s’effondre alors dans cet exhibitionnisme tout en retenu ou
réserve qui semble définir ce « corps-texte » intime et collectif à la
fois11. Dans tous les cas, la pratique textuelle de Shelley Jackson n’a
de cesse de rappeler à quiconque s’y aventure que ce que nous y
lisons ne nous regarde pas.
C’est ainsi que, comme pour mieux l’affirmer encore, le texte chez
Jackson finit par migrer, par quitter la page du livre imprimé –
virtuellement ou réellement dans le cas des hypertextes Patchwork
Girl, my body, The Doll Games, ou de la nouvelle « Skin » –, la laissant
à sa blancheur matérielle, seule rescapée de la politique de l’écriture
jacksonienne. Dans Half Life12, Shelley Jackson remet en scène cette
même « intimité politique », allant jusqu’à l’incarner dans un
personnage dédoublé/divisé, celui qu’est contrainte de partager Nora,
la narratrice, avec Blanche, sa jumelle siamoise plongée dans un
profond sommeil à la suite d’un incident traumatique : deux têtes sur
un même et unique corps, ou comment l’intime est déjà politique, le
Le projet de Jackson fut abondamment relayé par la presse, du New York Times à
USA Today, en passant par Newsweek, The London Observer ou Village Voice entre
autres.
11 Chaque « mot » du texte n’est validé qu’après que l’auteur – terme qu’il conviendrait
sans doute d’interroger – en a reçu la photographie permettant ainsi de l’authentifier,
en quelque sorte. Du reste, la nature même du tatouage semble mêler l’intime et le
politique dans le découpage des communautés qu’il opère.
12 Shelley Jackson, Half Life (2006), New York, Harper Perennial, 2007. Les citations
ont été traduites par mes soins.
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lieu même, littéralement, de ce « partage du sensible » et des
tensions qui l’animent entre commun partagé et parts exclusives.
C’est, pour Nora, une intimité qu’il lui faut conquérir, un je à faire
naître après l’avoir soustrait au nous originel. Semble ainsi se jouer
dans cette situation narrative de départ comme une allégorie des
rapports de l’intime au politique, s’il est vrai, selon Fœssel, que
[l]’intime désigne l’ensemble des liens qu’un individu décide de
retrancher de l’espace social des échanges pour s’en préserver et
élaborer son expérience à l’abri des regards. Il résulte donc d’un
acte par lequel un sujet décide de soustraire une part de lui-même
et des relations du domaine de la visibilité commune.13
C’est peut-être même grâce à cet acte de scission ou de sécession,
rendu on ne peut plus littéral dans Half Life, que le sujet, s’arrogeant
le droit de dire « je », donnant sa voix au chapitre, devient
véritablement sujet, et que l’intime se fait politique. Il n’est à cet
égard guère anodin que Nora, cherchant à « divorcer » de sa sœur
Blanche – « The Divorce », titre d’un chapitre du roman, désigne
l’opération chirurgicale visant à restaurer l’« unicité » du/des
patient/s‍‍ –, se voie mêlée à des réseaux souterrains et dissidents,
contraints de se rendre invisibles pour échapper au « politiquement
correct » des discours préconstruits vantant tous tant bien que mal
les mérites de la différence, et allant jusqu’à ériger les « twofers »,
comme ils s’appellent, en parangons de normalité. C’est cette même
recherche de l’invisibilité qui préoccupe Nora, soucieuse de soustraire
son texte aux regards indiscrets : « Je ne peux me défaire de cette
impression que quelqu’un lit par-dessus mon épaule »14.
Or, précisément, dès lors que Blanche, sournoisement, commence à
sortir de sa torpeur, réveillée, semble-t-il, par les souvenirs que sa
sœur fait progressivement remonter à la surface de la
Michaël Fœssel, La Privation de l’intime, p. 13 (voir note 3).
« I can’t shake the feeling that someone’s reading over my shoulder. » Half Life, p.
347.
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page/mémoire ; dès lors que Blanche, réclamant silencieusement un
droit de regard sur le texte de sa sœur, réaffirme ce faisant la
présence de ce blanc invisible, qui sans cesse échappe à la vue mais
sans lequel la noirceur du texte ne parviendrait pas à se détacher ;
dès lors, où et comment tracer la frontière entre Nora et Blanche, je
et elle, je et nous, l’intime et le politique, indissolublement liés et
pourtant constamment retranchés l’un de l’autre, l’un à l’autre ?
J’ai passé ma vie entière à chercher à ne faire qu’une histoire là où
il y en avait deux : ma parole contre celle de Blanche. Mais nous ne
sommes antithétiques que comme peuvent l’être cette encre et
cette page. Ces lettres sont-elles signifiantes, ou est-ce plutôt
l’espace qui les entoure ? Ni l’un ni les autres : nous ne lisons que
leur différence.15
Half Life œuvre ainsi pour une lecture qu’on pourrait qualifier
d’indifférentielle : lecture qui sache à la fois lire la différence et les
différends (au sens où Jean-François Lyotard emploie ce mot) qui la
sous-tendent, et qui font du texte le lieu privilégié d’un dissensus
autant que l’espace d’une souffrance16, voire, par conséquent, d’une
certaine différance ; lire la différence, donc, sous toutes ses formes,
tout en sachant s’y rendre indifférent, sans chercher à la résoudre (ne
pas tenter de faire une seule histoire lorsqu’inévitablement il y en a
deux, comme s’en rend compte Nora – semble-t-il, car l’identité de la
voix narrative, le lecteur en prend conscience aux derniers mots du
roman, se fait de plus en plus incertaine : tout se dédouble sans
cesse) ; au contraire, se laisser porter par le mouvement d’un texte
qui, à l’instar d’une narratrice qui progressivement chemine vers
« I have spent my whole life trying to make one story out of two: my word against
Blanche’s. But we are only as antithetical as this ink and this page. Do these letters
have meaning, or the space around them? Neither. It’s their difference we read. » Half
Life, p. 433.
16
Dans les deux sens du terme ; pour Lyotard, en effet, le différend est précisément le
signe d’un langage en souffrance : « Le différend est l’état instable et l’instant du
langage où quelque chose qui doit pouvoir être mis en phrases ne peut pas l’être
encore. » Le Différend (1983), Paris, Editions de Minuit, 2001, p. 29.
15
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A CTES DU C OLLOQUE I NTERNATIONAL « L’I NTIME ET LE P OLITIQUE »
l’indifférence, seule garante de son intimité, se
modèle d’un diagramme de Venn auquel donnent
opérateurs booléens, pour ainsi se clore sur un
redéploie la course narrative, l’étirant à l’infini
diagramme ressemble au signe de l’infini) :
structure sur le
forme les quatre
« and » final qui
(visuellement, le
And est la conjonction copulative –‍ la queue vaginale, le con
phallique. C’est la bouche qui entend, l’oreille qui parle. C’est la
blessure qui guérit et le remède qui blesse. Je suis un autre : dans
le noir, un germe de blanc. Dans le blanc, un soupçon de noir. And
est la douleur qui cause not, le défaut dans not qui rend xor
possible, la compassion qui change la trève de xor en or, l’amour
d’or pour or qui s’achève en and.17
Il s’agirait donc là pour le lecteur de Half Life, dans cette lecture
indifférentielle, d’adopter sur le texte un regard intime, puisque
retranché ou en retrait du texte, et politique à la fois ; car il lui faut
prendre en compte dans la parole même du texte une parole autre qui
jamais ne se dit, une parole-silence dont elle se tisse, une parole
blanche, en quelque sorte, qui traverse le texte de part en part
comme le « laissent entendre » déjà les premières lignes du roman :
Blanche, nuit blanche de ma sombre journée. Ma sœur, mon être.
Blanche : un cri prenant corps derrière des lèvres scellées, avant
de les percer. La moue, d’abord, la plosive ensuite ; le miaulement
de la voyelle ; puis la fricative du silence.
Chhhh. 18
« And is the copulative conjunction—the vaginal cock, the phallic cunt. It is the
hearing mouth, the speaking ear. It is the wound that cures, and the cure that wounds.
I am an other: within black, the germ of white. Within white, an inkling of black. And is
the pain that causes not, the flaw in not that permits xor, the compassion that brokers
xor’s truce in or, the love of or for or that ends in and. » Half Life, p. 386.
18 « Blanche, white night of my dark day. My sister, my self. Blanche: a cry building
behind sealed lips, then blowing through. First the pout, then the plosive; the meow of
the vowel; then the fricative sound of silence. Shhhh. » p. 5.
17
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A CTES DU C OLLOQUE I NTERNATIONAL « L’I NTIME ET LE P OLITIQUE »
Cet incipit – si l’on exclut le formulaire de renonciation placé en
exergue, signé par Nora – est exemplaire à plus d’un titre car, s’il
ouvre le premier chapitre intitulé « Personal Statement » comme pour
illustrer l’intimité qui cherche à s’y exprimer, il est déjà doublement
empreint d’une voix autre puisque y résonne d’abord l’ouverture
célèbre du roman de Nabokov, Lolita, elle-même parcourue d’échos
intertextuels en hommage à Poe : « Lolita, lumière de ma vie, feu de
mes reins. Mon péché, mon âme. Lo-lee-ta : le bout de la langue fait
trois petits pas le long du palais pour taper, à trois reprises, contre
les dents. Lo. Lee. Ta. »19
Ce que tend ainsi à démontrer cette ouverture est que la frontière
séparant l’intime du politique, le moi individuel du nous collectif, est
éminemment poreuse et réversible : le garant de l’intime est déjà la
marque du politique, et inversement. Au moment où et alors même,
sans doute, que la parole cherche à se faire authentique – dans le
sens où toute l’entreprise narrative de Nora consiste à se définir
contre sa sœur jumelle –, celle-ci est en fin de compte éminemment
politique : ma parole est toujours-déjà plurielle, et plus encore, sans
doute, lorsqu’elle se couche sur le papier, prise en charge, confiée, lue
et représentée par un autre en mon absence : parole incarnée,
dédoublée, politisée donc, mais aussi, et surtout, dans son absence
même, on ne peut plus intime puisque dès lors retranchée de la
sphère sociale d’un échange possible, d’une « conversation » ; parole,
lettre morte pourtant, pourtant rendue accessible dans son
inaccessibilité même grâce à cette médiation, noir sur blanc, devenue
le signe tangible de cette relation dont parle Michaël Fœssel, lorsqu’il
fait de l’intime « un concept relationnel »20 ; relation dans laquelle,
littéralement, « je suis chez moi dans l’autre » (ce que précisément
Nora, dans Half Life, ne parviendra pas à être, toujours « une autre
Vladimir Nabokov, Lolita (1955), Harmondsworth, Penguin Classics, 2000 : « Lolita,
light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking
a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta. »
Traduction de Maurice Couturier.
20 La Privation de l’intime, p. 12.
19
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chez elle »), relation où s’exprime cette « indifférence aux
différences »21 qui fait que je suis un autre sous rature autant que la
rature de l’autre, indifféremment moi e(s)t l’autre. Lire, écrire, c’est
déjà en ce sens faire travailler l’intime et le politique, les frottant l’un
contre l’autre jusqu’à ce que chacun s’imprègne de l’autre qu’il est
déjà. Ma parole, écrite d’abord, lue ensuite, est donc toujours-déjà
plurielle et politisée au cœur même de son intimité, traversée qu’elle
est, toujours, par la parole de l’autre qui déjà lui fait écho et, pour
ainsi dire, lui donne corps et la façonne, ne serait-ce, ici, dans la
référence intertextuelle à Nabokov, que rythmiquement.
Mais le je(u), littéralement entre intime et politique22, de l’incipit de
Half-Life ne s’arrête pas là ; car, pour être authentiquement de l’ordre
de l’intime, la parole doit être retranchée, retirée. L’intertextualité
invite ici à jouer avec les mots, et on pourrait s’aventurer à dire
qu’une parole intime, dans ce qu’elle a de politique, est en quelque
sorte une parole extraite, une parole autre ou la parole d’un autre
qu’on s’approprie, une citation en somme : un mouvement du texte
non pas dans ce qu’il aurait de secret, à ou vers l’intérieur (la fausse
intimité), mais au contraire, un mouvement d’extériorisation du
discours narratif (ce que suggère la particule dans l’expression
anglaise « cross out »). Or, c’est précisément ce qu’est encore cet
incipit dont Nora, revenant sur les raisons qui l’ont poussée à écrire
ce texte à la fin de la deuxième partie du roman, dira qu’il n’a
d’existence que dans ou sous la rature : « ‘Blanche’, écrivis-je.
‘Sombre jour de ma nuit claire.’ Puis je le raturai et recommençai. /
J’écrivais ce livre. »23
À chaque mot encré sur la page correspondrait un blanc, une
absence, une poussée vers l’invisible ou l’illisible, sans lesquels le sens
Ibid., p. 86.
On pourrait à cet égard envisager un autre diagramme de Venn formé par les deux
cercles de l’intime et du politique pour représenter l’écriture de Jackson.
23 « “Blanche,” I wrote. “Dark day of my bright night.” Then I crossed that out and
started over. / I was writing this book. » (p. 335)
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ne peut se faire jour : de façon significative, seule une page sur deux
du roman est numérotée, l’autre révélant la blancheur de la page.
C’est en quelque sorte un texte sous rature qui se donne à lire ou,
plus précisément, à ne pas lire, un texte qui littéralement s’absente,
se retranche, se retire, s’intime donc, dans ses blancs, dans ses
trouées, sa béance constitutive :
ce qui est divin, c’est la disparition, et je ne parle pas d’un
décollage à plein gaz ou d’un grand flap-flap. Je veux dire un
spasme d’absence, absolu. Presque atomique. Il suffit d’enlever les
nuages-champignons ainsi que les ombres, et les lunettes idiotes
du spectateur. Ne rien laisser. Vraiment rien. 24
Regarder l’absence dans les yeux, « en tête-à-sans-tête », disait la
voix narrative de « Heart » dans The Melancholy of Anatomy ; lire sans
lunettes – sans télescope, aussi bien –, sans aucun auxiliaire de vision
qui soit. Voir qu’il n’y a « vraiment rien » à voir, être confronté, dans
le voir même, à l’absence même du voir ; lire qu’il n’y a rien à lire, que
le lisible est toujours de trop, que le texte se donne, se rend
accessible, dans ce qu’il ne montre pas, dans ce qu’il soustrait à sa
propre lecture, dans sa propre exclusive. D’où, sans doute,
l’importance accordée dans The Melancholy of Anatomy aux résidus
corporels, ces innombrables laissés-pour-compte habituels du corps
humain : le sperme, un cheveu, le sang ou la graisse… Rien de
surprenant non plus à ce que les personnages peuplant les nouvelles
soient eux aussi, chacun à sa façon, un exclu, un paria, voire un
marginal, la plupart du temps incapables de s’intégrer (c’est le cas de
George dans « Nerve », au regret d’être « complètement normal »)
lorsqu’ils ne sont pas rejetés pour une raison ou une autre (comme la
narratrice de « Fat », quittée par son mari) ; il s’agit, à l’instar du
cancer donnant son titre à l’une des nouvelles, d’autant de
« What’s divine is disappearance, and I don’t mean a running takeoff or a big flapflap. I mean a spasm of absence, absolute. Almost atomic. Only take away the
mushroom clouds and shadows, too, and the spectator’s silly sunglasses. Leave
nothing. Really nothing. » (p. 414)
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personnages sur lesquels on a pris l’habitude de fermer les yeux,
qu’on ne voit pas, qu’on ne veut pas ou plus voir et qui, comme cette
informatrice anonyme dans « Blood » qui jadis nettoyait les artères de
Londres s’emplissant à intervalles réguliers, mensuellement,
« menstruellement », de sang, ne veulent pas ou plus se laisser voir :
choisissant une disparition radicale à la fin du texte – « Voilà mon
histoire et je vous en dirais [sic] pas plus. Au revoir, Monsieur, et
bonne chance avec votre livre. »25 –, elle laisse le journaliste à qui elle
se confiait seul face à son texte, texte qu’il n’écrira pas vraiment
puisque seule s’offre à la lecture la retranscription des propos tenus
par l’informatrice, confinant la voix auctoriale dans les marges du
texte…
Il n’y a par conséquent rien de surprenant encore à ce que Half Life
doive son titre au calcul de la décroissance radioactive, ce qu’on
appelle la « demi-vie », définie comme le temps nécessaire à la moitié
des atomes d’une substance radioactive pour se désintégrer :
Demi-vie : le temps nécessaire à la moitié des atomes dans une
substance radioactive pour se désintégrer. Plus la demi-vie est
courte, plus la substance est radioactive. La demi-vie de
l’uranium-235 est de quatre cent cinquante millions d’années.
J’estime la nôtre à vingt-neuf ans.26
Il semblerait pourtant que mathématiquement le calcul de la demi-vie
ne puisse jamais être nul : toujours subsiste un reste et ce spasme
d’absence absolue dont rêve Nora ne peut demeurer qu’au titre de
fantasme. Voir qu’il n’y a rien à voir relève encore de la vision, de
même que lire qu’il n’y a rien à lire relève encore de la lecture. Même
lorsqu’on ne lit rien, on lit encore trop. Quand bien même Nora efface
les pages au fur et à mesure qu’elle les (r)écrit, remplaçant un mot
La Mélancolie de l’anatomie, p. 237.
« Half-life: the time it takes for half the atoms in a radioactive substance to decay.
The shorter the half-life, the more radioactive the substance. The half-life of uranium235 is four hundred and fifty million years. I figure ours at twenty-nine. » (pp. 314-5)
25
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par un autre, elle ne peut venir à bout de ces blancs qui les
séparent et les unissent en même temps : « J’oublie ce qui ne peut
être effacé : les espaces. Une gomme appliquée sur une page blanche
ne blanchit pas davantage la blancheur, mais laisse une marque. »27 Le
texte qu’on lit, le texte qui se donne à lire, le texte qui littéralement,
à force d’être effacé, s’espace, n’est peut-être au fond qu’un leurre,
un excès sûrement, une omission qui s’omet dans un texte qui en
rien, jamais, n’offre à son lecteur la garantie que ce qui est lu puisse
l’être ou demeure lisible ; au contraire, le lisible serait sans doute à
chercher dans l’espacement même du texte, c’est-à-dire dans ce qui
sans cesse s’étire, se retire :
Ce livre a été tellement effacé que sa majeure partie, comme celle
d’un iceberg, demeure invisible. Je commence à me dire que le vrai
livre, c’est celui-là. Les mots que vous lisez en ce moment sont
comme un effacement effacé, une omission soigneusement
omise.28
Or si le propre de l’esthétique dans sa dimension politique est, pour
Rancière, de donner une visibilité à ce qui était invisible – ce qui, dans
un premier temps, pourrait être le cas dans The Melancholy of
Anatomy –, on pourra se demander ce qu’il en est et de l’esthétique
et de la politique jacksonniennes qui, en quelque sorte, renversent ici
la problématique, puisque l’écriture de Shelley Jackson, intime et
politique à la fois en un sens qui, suivant la logique définie par Michaël
Fœssel dans La Privation de l’intime, n’est pas contradictoire,
s’acharne au contraire à « mettre en lumière » – et non à rendre
visible : « Il existe une sorte de cécité de visibilité. Lorsque tout reçoit
une lumière égale, les distinctions disparaissent. Le fond et la forme
sont indissociables. Vous ne pouvez distinguer ce qui est proche de
« I am forgetting what cannot be erased: the spaces. An eraser wielded against a
blank page does not further whiten whiteness, but leave [sic] a mark. » (p. 355)
28 « This book has been so much erased that its larger part, like an iceberg’s, is
invisible. I begin to feel that that is the real book. The words you are actually reading
are just a sort of erased erasing, a cautiously omitted omission. » (p. 355)
27
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ce qui est loin, tout au loin. »29 – l’invisibilité même dans le visible, et
non, selon la pensée de Rancière, à rendre visible ce qui, pour des
raisons politiques, était maintenu dans l’invisibilité.
Ainsi, il ne s’agirait peut-être plus tant, sur les traces du modernisme,
de donner à lire l’illisibilité, mais plutôt de dé-jouer, dé-lire le lisible ou
ce qui se donne comme tel : ce que nous lisons ne nous regarde pas,
peut-être parce que ce qui nous regarde est déjà ailleurs, jamais là où
on le regarde. Il y a une certaine assurance et une certaine facilité
dans la lecture qui, toujours, part du principe qu’il y a quelque chose à
lire. Ces pages que je tiens en mains sont ce que je lis et ma lecture
en tire profit. On pourrait à cet égard citer et paraphraser Georges
Didi-Huberman qui, au début de Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde, écrit :
Bien sûr, l’expérience familière de ce que nous voyons semble le
plus souvent donner lieu à un avoir : en voyant quelque chose,
nous avons en général l’impression de gagner quelque chose. Mais
la modalité du visible devient inéluctable – c’est-à-dire vouée à
une question d’être – quand voir, c’est sentir que quelque chose
inéluctablement nous échappe, autrement dit : quand voir, c’est
perdre. Tout est là.30
Tout est là aussi, chez Jackson ; ce que nous lisons nous échappe
inéluctablement. Ces corps, à proprement parler monstrueux, que
dessine l’écriture, ne sont plus tout à fait les nôtres. Sont-ils autres
ou différents pour autant ? Quand lire, c’est perdre ; quand lire, c’est
faire l’expérience d’une dépossession, dépossession du propre et de la
propriété, en même temps que tombent les frontières les
garantissant, celles-là mêmes qui tiennent à distance l’un de l’autre,
en respect, les discours étrangers. C’est ainsi un écart infranchissable
« There is a kind of blindness of visibility. When everything is spotlit equally,
distinctions disappear. Figure and ground are soldered together. You can’t tell what is
close from what is far, far away. » (p. 379)
30 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de
Minuit, 1992, p. 14.
29
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entre le texte et sa critique qui se dessine, ou s’efface, s’espace
encore un peu plus, dans l’écriture de Shelley Jackson. Invalide-t-elle
pour autant sa critique ? Non, sans doute ; peut-être, au contraire, la
rend-elle urgente, comme elle rend urgente la redéfinition de ses
enjeux. Refuser l’accès au texte, comme semble le faire l’œuvre de
Shelley Jackson en s’ouvrant de façon parfois radicale sur un ailleurs,
un « en-retrait » du texte, c’est peut-être redonner tout son pouvoir à
la critique en lui ménageant de nouveaux espaces de lecture qui
demeurent encore et toujours à (re)conquérir dans le jeu de ses
propres frontières.
B IBLIOGRAPHIE
DIDI-HUBERMAN, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris,
Editions de Minuit, 1992.
FŒSSEL, Michaël, La Privation de l’intime, Paris, Editions du Seuil, 2008.
JACKSON, Shelley, The Melancholy of Anatomy, New York, Anchor Books,
2002.
JACKSON, Shelley, La Mélancolie de l’anatomie, trad. Bernard Hoepffner, Paris,
Corti, 2010
JACKSON, Shelley, Half Life (2006), New York, Harper Perennial, 2007.
LYOTARD, Jean-François, Le Différend (1983), Paris, Editions de Minuit, 2001.
RANCIÈRE, Jacques, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La
Fabrique, 2000.
RANCIÈRE, Jacques, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007.
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