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« Présentation : poétiques de l’archive »
Marie-Pascale Huglo
Protée, vol. 35, n° 3, 2007, p. 5-10.
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DOI: 10.7202/017474ar
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PRÉSENTATION
Poétiques de l’archive 1
M ARIE-P ASCALE H UGLO
Les archives ne sont pas, aujourd’hui, l’affaire des seuls historiens, érudits ou spécialistes de
génétique littéraire. Elles concernent tous ceux qui, à des titres divers, revisitent la mémoire et l’Histoire
depuis les documents. Leur importance dans la culture contemporaine est telle qu’on peut les considérer
comme le signe d’un bouleversement radical. L’obsession des archives et du patrimoine caractéristique
de notre époque correspond, selon Pierre Nora (1984), à la fin des milieux traditionnels de mémoire : la
valorisation symbolique des documents d’archive serait d’autant plus nécessaire que la véritable mémoire,
elle, aurait périclité. Les archives ainsi tiendraient lieu de mémoire, elles seraient même l’un des lieux où
l’opposition entre la mémoire collective spontanée et la mémoire dans l’Histoire – distanciée, enregistreuse
– se marque de la façon la plus tranchée. À la mémoire vive, habitée et toujours actuelle, s’opposent
ainsi les archives, dépôt préservé d’un passé définitivement clos dont on se souvient par devoir, ou par
hantise. La multiplication exponentielle des documents et la diversification des supports matériels et des
techniques d’enregistrement seraient les effets les plus tangibles du défaut de mémoire dans la culture
contemporaine. L’impératif de tout garder relèverait en outre d’une incapacité à prévoir ce qui vaut
d’être conservé pour mémoire : la construction du mémorable dans l’archive, longtemps instituée par la
conservation intégrale des dépôts officiels au détriment du reste, tend aujourd’hui à se disperser dans la
masse hétérogène des documents produits et enregistrés à une échelle industrielle, archives issues d’un
présent incertain en quête d’origine, d’identité et d’avenir. Car se croisent, dans l’archive, le culte de la
trace authentique du passé et le souci de l’avenir du présent qui ne saurait se dévoiler qu’après coup,
comme dans ce film d’Antonioni, Blow up (1966), où l’on découvre, dans des photographies en gros
plan, les indices d’un meurtre inaperçu sur les lieux mêmes du crime. Que le récit d’archive prenne
souvent la forme d’une enquête n’a alors rien d’étonnant : cela manifeste le désir anxieux de découvrir
le passé depuis l’archive et la possibilité de saisir rétrospectivement le sens et l’histoire de ce qui aura eu
lieu.
Le film d’Antonioni montre en quoi l’archive s’avère indissociable d’une technique
d’enregistrement moderne – la photographie – et d’une technique, également moderne, de lecture –
l’agrandissement d’un détail. L’imaginaire de l’archive propre à notre époque relève en partie de ces
techniques : elle est une « capture » de tous les instants qui, depuis l’éclat fugitif cristallisé dans la
photographie jusqu’à la durée projetée sur des écrans, sont devenus sécables et répétables à l’infini. Si le
« gage d’avenir » (Derrida, 1995 : 37) que serait l’archive s’avère compromis par une dissémination
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possiblement anarchique, si sa valeur étymologique de commencement et de commandement (ibid. :
11) risque de se voir destituée par l’accroissement phénoménal des archives privées et la multiplication
des fonds d’archives publiques longtemps limitées « aux faits politiques, diplomatiques, militaires,
administratifs » (Pomian, 1992 : 217), c’est aussi que les usages des documents ont changé, se sont
multipliés à leur tour. Plutôt que de voir l’obsession contemporaine pour l’archive comme le contrecoup
d’une perte de la mémoire collective à l’ère postindustrielle, on considérera l’archive comme l’un des
facteurs de cette perte, perte d’ailleurs toute relative : à l’extinction d’une forme de mémoire correspond
la transformation radicale de notre rapport au temps par les « time-based media » (Doane, 2002 : 4) –
photographie, film, télévision, vidéo –, qui produisent massivement les archives et les mettent en circulation
comme jamais auparavant. Que cette transformation suscite une inquiétude du passé comme de l’avenir,
qu’elle génère une incertitude quant à la valeur et au sens du présent, est indéniable, mais l’intérêt de la
figure de l’archive vient aussi du fait que s’y condense, peut-être même s’y dépose un rapport complexe
à la temporalité et à la trace chargée de tensions. En effet, l’un des traits que l’on peut dégager des
articles de ce dossier est bien la mise en tension de l’archive : loin de s’abîmer dans le culte des reliquats
incarnant fantomatiquement un passé évanoui, narrateurs, poètes et scripteurs jouent d’inventivité, de
réflexion et de ruse pour mobiliser l’archive hors de l’évidence d’une vérité établie une fois pour toutes,
dont elle serait tout à la fois le reste, la preuve, la révélation, le substitut. Toutefois, avant de prendre la
mesure de tels usages dans la littérature contemporaine, il importe de partir d’une définition assez
restreinte de l’archive afin de mieux la cerner dans son hétérogénéité et ses dérivations mêmes.
« [D]ilatée, démultipliée, décentralisée, démocratisée » (Nora, 1984 : xxvii), l’archive n’en
demeure pas moins un lieu de consignation spécifique dont le mode et le principe sont déterminants.
Une de ses définitions officielles, tirée de l’article premier de la loi française datant du 3 janvier 1979, se
présente comme suit :
Les archives sont l’ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme et leur support matériel,
produits ou reçus par toute personne physique ou morale, et par tout service ou organisme public ou privé,
dans l’exercice de leur activité.
La conservation de ces documents est organisée dans l’intérêt public tant pour les besoins de la gestion et de
la justification des droits des personnes physiques ou morales, publiques ou privées, que pour la documentation
historique de la recherche. (Pomian, 1992 : 170)
Cette définition, qui correspond peu ou prou à celle de Jacques André (1986 : 29) qu’Arlette Farge cite,
n’épuise « ni les mystères ni la profondeur » (Farge, 1989 :11) des archives, mais elle permet de saisir en
quoi le dépôt se distingue de la collection, là où les pièces réunies relèvent d’un choix, d’une décision
sélective. « Les archives au contraire sont le résultat inévitable des activités d’une personne, d’un organisme
ou d’un service à partir du moment où ces activités s’accompagnent, du fait de leur nature même, d’une
production ou d’une réception de documents […] » (Pomian, 1992 :171). De cet ensemble quasi naturel
découle l’imaginaire organique de l’archive comme sécrétion, dépôt, gisement, fonds, avec le gigantisme
que cela implique ainsi que l’idée de reste, de trace directement issue d’une activité. Et c’est, dirais-je,
en vertu de cette « trace brute » (Farge, 1989 : 12) que la figure de l’archive se sédimente dans la culture
contemporaine pour y acquérir une valeur presque fabuleuse d’authenticité. L’un des mérites de l’essai
d’Arlette Farge vient de ce qu’il ne passe pas sous silence l’ébranlement affectif du chercheur qui, au
contact de l’archive, croit « toucher le réel » (ibid. : 18), accéder à un passé non apprêté en vue de la
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postérité, à sa vérité nue livrée sans intermédiaire sinon, bien sûr, celui de l’institution archivistique. La
séduction de l’archive, l’enchantement qu’elle procure parfois tiennent à ce désir tenace que nous
avons de renouer avec ce qui n’est plus, de comprendre « sur pièces » ce qu’il en fut. Le passé – cette
terra incognita qui fascine tant les sociétés postmodernes – semble pouvoir s’ouvrir, se redécouvrir dans
les archives conservées telles quelles, dépôts contre l’oubli préservés, du moins en principe, des altérations
du temps.
L’imaginaire de la trace authentique bénéficie, alors que l’avenir semble incertain et que le
passé disparaît sous nos yeux, d’un immense crédit. Or – et c’est là que quelque chose se noue –, l’aura
de l’archive n’a jamais été aussi grande que depuis que les traces issues des activités d’une « personne
physique ou morale » se sont transformées. Aux traces dites organiques, qui ont des siècles durant pris la
forme du document manuscrit, se sont ajoutées les traces photographiques, filmiques et sonores saisies
à même le temps. Les archives issues des « time-based media » se sont certes multipliées, diversifiées,
décentralisées, mais elles ont aussi déplacé la nature du dépôt : ce sont des capsules temporelles que les
documents conservent, capsules empreintes d’un instant ou d’une durée projetées dans l’image ou le
son. L’archive n’est pas alors seulement ce qui, au cours d’une activité, s’accumule ou tombe comme
une chute de tissu, elle est aussi un morceau de temps quelconque, peut-être révélateur, à l’instar de ces
photographies prises dans un jardin anglais au moment du meurtre dans Blow up. Le savoir virtuel logé
dans les nouvelles archives est marqué par la contingence d’un temps enregistré sans qu’il se passe
nécessairement quelque chose : là où le greffier consigne les minutes des actes de procédure, les caméras
de surveillance archivent les temps « morts » au même titre que les incidents. La présence spectrale du
temps archivé se charge en outre très vite d’un poids d’historicité : ce visage, cette maison, cet habit
portent les stigmates d’une autre époque ou d’une actualité révolue. L’aura de l’archive ne tient plus à la
seule unicité d’un document original difficile d’accès, elle vient aussi de l’unicité du moment archivé,
saisi dans le temps, dont l’hétérochronie constitutive est désormais reproductible.
À partir du moment où, de plus en plus, les archives privées et publiques circulent et se
reproduisent, elles deviennent un matériau dans les documentaires, les magazines et les « produits
culturels » en général. Organique, temporelle, la trace est également médiale. L’effet de « réel à l’état
passé » (Barthes, 1980 : 130) propre aux archives est d’autant plus vivement ressenti qu’il participe du
recyclage contemporain des médias, quand l’irruption d’une photo en noir et blanc dans un film en
couleur matérialise un « Ça-a-été » (ibid. : 120), incarne visiblement l’altérité du passé, rend immédiate
la distance. Que la photographie provienne ou non d’un fonds, un tel montage produit ce que l’on
pourrait appeler un « effet d’archive », que la circulation immatérielle (à la télévision, sur le Web)
paradoxalement matérialise. À l’expérience du toucher, sur laquelle Farge insiste au début de son essai,
se substitue l’expérience du voir où, dans l’échelle du visible, l’archive représente le passé nu, fragile,
disponible, que l’obsolescence du média manifeste et authentifie. Le « goût de l’archive » s’affirme dès
lors à la fois comme une résistance à et un effet de la remise en jeu du document dans la stratification des
médias, qui fait désormais partie de la donne. Car on ne saurait s’en tenir au constat général – sourdement
nostalgique – de l’expansion des archives et de l’engouement qu’elles suscitent : ce serait rater les usages
singuliers, là où la circonspection et le questionnement ne se laissent pas tout uniment prendre dans des
catégories générales mais offrent des résistances, déplacent des évidences, font des archives une puissance
d’ébranlement d’autant plus saisissante qu’elles puisent à même l’altérité des traces pour reconsidérer,
relancer, voire inventer le passé. En somme, au constat suivant lequel la « trace brute » de l’archive tient
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lieu de mémoire et fascine en tant que telle (Nora, 1984), on opposera les usages de l’archive comme
médiation de l’Histoire et support de mémoire : le document fait l’objet d’enquêtes, de manipulations, il
donne lieu à des gloses, des montages, des récits, des fictions.
Les poétiques de l’archive dans les œuvres littéraires participent du questionnement tant collectif
qu’individuel sur l’Histoire et la mémoire dans la société contemporaine. L’archive est une source, un
matériau et une figure dont les écrivains usent de diverses façons sans verser dans le culte, quand bien
même le document affecte vivement ceux qui s’en saisissent. L’archive est souvent le point de départ
d’interprétations multiples, de versions incertaines, de reconstitutions partielles, de vérités feintes, de
jeux polyphoniques. Et même lorsqu’elle est revendiquée comme irréfutable, ainsi que le fait Arnie
Ernaux dans L’Événement (2000), c’est toute la distance entre les traces conservées et le souvenir qui,
brutalement, ressort, l’archive arrachant le passé à sa quiétude, devenant la preuve d’une étrangeté par
rapport à soi-même qui met en pièces la fiction du moi. Relativement peu étudiées comme objet littéraire
et poétique, les archives sont étroitement liées au récit autobiographique dans lequel, Michael Sheringham
l’a montré, elles « déploient un espace hétérogène, lieu de différences plutôt que de similitudes » (2002 :
25). Si la fortune du document dans la littérature contemporaine a quelque chose à voir avec l’expansion
des archives de soi, ces dernières servent souvent de relais entre l’individuel et le collectif, comme c’est
le cas chez Ernaux. Réciproquement, dans Dora Bruder de Modiano (1997), les archives publiques
servent d’intermédiaire entre l’enquête historique, le récit de soi et la fiction. Témoins, traces du passé,
elles sont aussi des « effecteurs » de mémoire et de fables. L’archive ressaisie dans ses usages n’a donc
rien d’univoque. Elle concerne cette part prédominante de la littérature contemporaine consacrée aux
écritures de soi mais aussi de l’Histoire (Première et Deuxième Guerres mondiales, génocides, colonies,
Histoire des femmes, des « gens », des lieux) et participe au « renouvellement des questions » (Viart et
Vercier, 2005) dans l’espace de la littérature française sur laquelle se penchent les articles de ce dossier.
Plus largement, on peut se demander, avec Dominique Maingueneau, si les poétiques de l’archive ne
sont pas le fait d’une littérature en déclin qui, après « l’âge du style » (2006 : 154), serait devenue un
vaste thésaurus replié sur lui-même, puisant dans ses propres réserves, se recyclant à satiété : nous
serions passés d’une « logique du champ à une logique de l’archive, la concurrence entre positionnements
cède devant le parcours d’une immense bibliothèque désinvestie d’enjeux » (ibid. : 155). L’équivalence
entre l’archive et la bibliothèque fait de cette dernière un « simple » intertexte. Or, l’une des particularités
du patrimoine d’archives vient de ce qu’il ne se limite justement pas aux textes. Il engage d’autres
matérialités, d’autres médias : « […] la littérature ne peut se préserver qu’en s’appuyant sur la force des
médias qui la marginalisent » (ibid. : 156). L’altérité de l’archive est aussi celle-là, celle des médias étrangers
au texte que les textes s’approprient, réfléchissent, convoquent. De cette matérialité insistante, souvent
absentée, de l’archive au sein de la littérature, les œuvres analysées dans ce dossier rendent bien compte,
mais il n’est pas dit que seule la préservation du littéraire par là s’engage. Si la littérature contemporaine,
à l’instar des autres arts, est marquée par la figure de l’archive, elle mobilise les documents suivant des
modes et avec des enjeux différents qui sont examinés ici dans une perspective globalement poétique.
Dion et Lepage déploient l’éventail des usages de l’archive dans les biographies d’écrivain
contemporaines, qui oscillent entre « fonction d’authentification et fonction de fabulation ». De la mise
à distance du document jusqu’à l’appropriation « fabulatoire » de celui-ci en passant par son utilisation
à des fins argumentatives, c’est bien la malléabilité de l’archive comprise comme sémiophore qui ressort
de cet article. La biographie érudite et ludique de Noguez, Lénine dada (1989), fait l’objet d’une analyse
8
plus poussée montrant exemplairement que l’on « peut tout faire dire à l’archive » (Farge, 1989 : 118).
« L’interprétabilité infinie et donc la fictionnalité dont [le document d’archive] est doté » (Sheringham,
2002 : 30) ramènent la biographie à une vaste entreprise de fabulation dont la rigueur démonstrative
mime – et subvertit – la démarche scientifique basée sur les documents. Également sujette à la fabulation,
la part archivistique qu’analyse Douzou dans Dora Bruder (Modiano, 1997) se tend entre les fictions de
l’archive, le récit de soi et l’enquête dans une démarche qui, loin d’écarter les enjeux historiques et
éthiques de la trace, les remet en jeu dans une construction romanesque hybride. De façon intéressante,
l’archive est aussi bien ce qui a survécu à la destruction des traces de la collaboration française au
génocide des Juifs que ce qui a disparu à jamais, sa part lacunaire rendant presque tangible la disparition
et l’oubli. Les documents passent par les voies de la fiction non pas tant pour « fausser » l’Histoire, à la
manière de Noguez, que pour tenter de cerner ce qui, de l’Histoire, échappe. À la fois refus de la
disparition et signe affecté de la disparition, les archives lacunaires résistent à l’emprise des autorités
officielles et de l’Histoire dont elles sont le dépôt. Également sensible à la trace et soucieuse du passé,
l’œuvre de Bergounioux fait partie de ces récits de filiation visant à « restituer » quelque chose 2 depuis le
document et contre lui. Nardout-Lafarge insiste sur la diversité des archives convoquées dans cette
œuvre – vieux papiers de famille, vieux outils, photographies, et l’hôtel Labenche, cette archive de
pierre qui renoue avec le sens étymologique du terme : « d’abord une maison, un domicile, une adresse,
la demeure des magistrats supérieurs, les archontes, ceux qui commandaient. […] Compte tenu de leur
autorité […] publiquement reconnue, c’est chez eux, dans ce lieu qu’est leur maison […], que l’on
dépose alors les documents officiels » (Derrida, 1995 : 12-13). Nardout-Lafarge souligne en quoi l’archive
fait l’objet d’un débat, d’une lutte contre le culte et la fétichisation de la trace que Bergounioux sans
cesse interroge, interprète, relance dans le mouvement du récit. Partant de l’idée que l’emprise de la
mémoire sur la littérature contemporaine transforme la narrativité, Macé montre, pour sa part, que les
histoires contemporaines sont non plus cet élan vers l’avenir auquel le roman nous a habitués, mais la
quête rétrospective d’un passé. Au régime narratif de l’aventure s’est ainsi substitué celui de la mémoire
fait d’enquêtes, d’érudition et d’affects, l’archive tenant à la fois de l’indice, du témoin, du trésor de
savoirs, de la réserve « pathique ». De cette charge affective de l’archive, l’écriture de Jacques Roubaud
est douloureusement, savamment investie. Plante se penche sur la façon dont la mémoire de l’épouse
défunte et la mémoire des formes poétiques s’entrelacent dans le poème, où travail de l’archive, travail
de deuil et travail d’écriture s’unissent. L’archive fait l’objet d’une récitation d’ordre intertextuel visant
non pas à restituer une image de la morte, mais à réinscrire ses mots dans la tradition du tombeau
poétique ainsi ravivée. La conjugaison entre archive et écriture nous plonge, avec Perec, dans l’archive
elle-même, que Magné analyse à titre autonome. Il nous invite à poser un regard neuf sur un avant-texte
de La Vie mode d’emploi considéré comme un texte à part entière. L’invention à l’œuvre dans l’archive
est considérée à partir des opérations formelles et des postures énonciatives que Magné repère et
différencie, montrant en quoi l’archive de l’écrivain est avant tout un « feuilleté » d’écritures.
Clore ce dossier sur cet espace d’invention, c’est revenir pour finir à la valeur de commencement
des archives, génératrices de formes et de forces pourtant investies du poids, parfois très lourd, de la
mémoire et de l’Histoire.
9
1. Ce texte et ce dossier de Protée s’inscrivent dans le cadre d’une recherche sur la littérature contemporaine et les
archives soutenue par le Fonds québécois de la recherche sur la société et la culture (FQRSC).
2. Le mot de « restitution » est ici précieux. Car il ne dit pas simplement l’effort pour figurer ce qui fut, il dit aussi
l’hommage que les écrivains en font à ceux dont ils parlent. Souvent, en effet, le « récit de filiation » est offert, par-delà
leur disparition, à ces pères humiliés par l’Histoire. Restituer, c’est certes reconstruire, rétablir la mémoire de ce qui
fut, mais c’est aussi – peut-être surtout – rendre quelque chose à quelqu’un (Viart et Vercier, 2005 : 92-93).
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
ANDRÉ, J. [1986] : « De la preuve à l’histoire. Les archives en France », Traverses, no 36, 25-33.
ANTONIONI, M. [1966] : Blow up, Londres, Bridge Films, 112 min.
BARTHES, R. [1980] : La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, coll. « Cahiers du cinéma ».
DERRIDA, J. [1995] : Mal d’Archive, Paris, Galilée.
DOANE, M.A. [2002] : The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge (Mass.),
Harvard University Press.
ERNAUX, A. [2000] : L’Événement, Paris, Gallimard, coll. « NRF ».
FARGE, A. [(1989) 1997] : Le Goût de l’archive, Paris, Seuil, coll. « Points histoire ».
MAINGUENEAU, D. [2006] : Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Belin.
MODIANO, P. [(1997) 1999] : Dora Bruder, Paris, Gallimard, coll. « Folio ».
NOGUEZ, D. [1989] : Lénine dada, Paris, Robert Laffont.
NORA, P. [1984] : « La fin de l’histoire-mémoire », dans P. Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, vol. I,
XVII-XLII.
POMIAN, P. [1992] : « Les archives. Du Trésor des chartes au Caran », dans P. Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris,
Gallimard, vol. III, 163-233.
SHERINGHAM, M. [2002] : « La figure de l’archive dans le récit autobiographique contemporain », Lendemains, nos 107108, 25-41.
VIART, D. et B. VERCIER [2005] : La Littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas.
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