Turbulences vidéo

Turbulences vidéo
Turbulences
vidéo
revue trimestrielle # 65 - Octobre / October 2009
Turbulences vidéo
revue trimestrielle octobre - novembre - décembre 2009
quarterly magazine october - november - december 2009
Je vis dans la crise, je vis avec la crise !
Lors de notre première rencontre, c’est une jeune artiste qui s’est présentée à nous, avec des images
plein les yeux, plein d’idées en tête et de mots en bouche. Nous avons exposé ses premiers travaux,
un premier pas. Plus tard nous avons re-signé pour une nouvelle aventure : une résidence au long
terme, qui se déroulerait dans l’espace privé de familles consentantes et l’espace public, - juste retour
-, où nous nous sommes retrouvés pour une exposition de ce parcours et un banquet final. Plus tard,
des vidéos, des installations, d’autres résidences plus loin, des colloques : Pascale Weber est inlassable
et ce portrait qui lui est consacré en donne - à peine - la mesure.
Crisis ? What crisis ?
When we first met, she was a fresh and daring young artist : we offered her a first exhibition. A first
step we came along with. Later we agreed on a new challenge : a residency, long lasting, in people’s
homes and later in the public space : families, curators, artist and public gathered for a final exhibition
and a banquet ! Later came more videos, installations, more residencies a long way from home at
times, texts (because she writes !), symposiums : Pascale Weber never stops a second and this artist
portrait reveals part only oh her nature.
Gabriel Soucheyre
Turbulences vidéo # 65 • Quatrième trimestre 2009 / fouth quarter 2009
Directeur de la publication / director of publication : Loiez Deniel • Directeur de la rédaction / editor-in-chief : Gabriel Soucheyre
Ont collaboré à ce numéro / editors : Valentine Cruse, Jean Delsaux, Roland Duclos, Jean-Paul Fargier, Ghislaine Périchet, Stephen Sarrazin,
Marcin Sobieszczanski, Gabriel Soucheyre, Antonella Tufano, Jacques Urbanska
Mise en page / lay-out : Eric André-Freydefont • Mise en ligne / on line edition : Grégoire Rouchit
Publié par / published by VIDEOFORMES, B.P. 80411, 63011 Clermont-Ferrand cedex 1 • tél : 04 73 17 02 17 •
videoformes@videoformes.com • www.videoformes.com •
© les auteurs, Turbulences vidéo # 65 et VIDEOFORMES • Tous droits réservés / All rights reserved •
La revue Turbulences vidéo # 65 bénéficie du soutien du ministère de la Culture / DRAC Auvergne, de la ville de Clermont-Ferrand, de Clermont
Communauté, du conseil général du Puy-de-Dôme et du conseil régional d’Auvergne.
1
1 Trame 00, colelctif T.I.N.D., performance A/V © T.I.N.D
2
2 Le complexe fraternel, Pascale Weber & Jean Delseaux © Pascale Weber & Jean Delseaux
3
Sommaire # 65
Chroniques en mouvement
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VIDEO, VIN, INTERACTIVITÉ
Jean-Paul Fargier
18
Mihaï Grecu : Keep the Promise you Made
Stephen Sarrazin
21
TRANSAT[contamine] : syndrome de contamination positive
Jacques Ubranska
Portrait d’artiste : Pasacale Weber
30
Interview de Pascale Weber
Gabriel Soucheyre
33
Retour aux sources…
Valentine Cruse
34
L’inconformiste, quelques notes sur la démarche de Pascale Weber
Gilbert Pons
37
L’art domestique, l’art de la rencontre
Cécile Jouanel
41
Pascale WEBER, géographe du quotidien
Delphine Gigoux-Martin
43
Sur des pentes instables et étonnées…
Roland Duclos
45
Pascale Weber ou le regard hospitalier, à propos d’une exposition en forme de chiasme
Gilbert Pons
48
La jeune fille dans le ventre de la montagne
La cheminée de fées de Pascale Weber, à propos de Nympha
Gilbert Pons
50
Confidences d’un bouche-trou occasionnel, à propos des Super-positions de Pascale Weber
Gilbert Pons
54
Immémorial : les expériences de l’oubli
Jean Delsaux
56
Déambulations dans Immémorial de Pascale Weber
Jean Delsaux
61
À propos d’ Immémorial
Antonella Tufano
65
LiensWeb / WebLinks / Portraits Video
Les œuvres en scène
66
Rodney GRAHAM, Rheinmetall / Victoria 8
Ghislaine Perichet
4
Brèves/News
Two Words - Deux Mots. Medley / Medlee
TWO WORDS / DEUX MOTS est un livre de
Sejla Kameric structuré autour d’œuvres d’art
qu’elle a créées entre 1999 et 2009. Ce livre
opère comme un collage d’œuvres d’art qui
s’entrecroisent avec une série de réflexions,
de poèmes et d’interventions d’auteurs
divers sur l’œuvre de Kameric, organisés
autour des questionnements majeurs que
soulève l’artiste. L’art, la politique, la société, la
moralité, l’identité, la possession, la violence,
la mémoire, la courbure spatio-temporelle, la
divination, les droits de l’homme et nos modes
de vie, pour ne citer que ceux-là. L’intention
est ici de transformer la perception du lecteur/
spectateur en un engagement actif dans
chacun de ces thèmes, en lui proposant de
prendre une part active à une présentation
artistique “à vif”, sur un support imprimé.
Josko Tomasevic | Anselm Wagner. Translation
into French by Johan-Frédérik Hel Guedj.
Geneva: La Baconnière/Arts, 2009, 108 pp.
TWO WORDS / DEUX MOTS by Sejla Kameric
focuses on artworks she made between
1999 and 2009. Functioning as a collage it is
interlaced with statements, poems and essays
from various authors who reflect on Kameric’s
opus; and divided into key issues the artist deals
with: art, politics, society, morality, dreams,
identity, possession, violence, happiness, sorrow,
memories, boundaries, fortune-telling and
lifestyles just to name a few. The intention is to
turn the readers’/spectators’ experience into active
engagement with these topics offering him/her a
participatory role in a «live» art presentation in a
printed medium.
With contributions from: Damir Arsenijevic |
Dunja Blazevic | Nebojsa Jovanovic | Charles
Merewether | Edi Muka | Christophe Solioz |
5
Brèves/News
At the Fondazione Ragghianti video and video-installations in the most important
european exhibition dedicated to Robert Cahen
In collaborazione con
TO
A
S. M
VIA
ICH
ELE
PORTA
VIA ELISA ELISA
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ROBERT CAHEN
Robert Cahen, pioneer and chief exponent
of the European and international video-art,
is the protagonist from October 23rd 2009 to
January 10th, 2010, of the exhibition “Robert
Cahen. Landscapes. Video-installations 19792008”, organized by the Fondazione Centro
Studi sull’Arte “Licia e Carlo Ludovico Raggianti”
and cured by Sandra Lischi, academic at Pisa
PASSAGGI
Video-installazioni
1979-2008
FONDAZIONE
CENTRO STUDI
SULL’ARTE
LICIA E CARLO LUDOVICO
RAGGHIANTI
University and scholar of electronic arts. The
exhibition, in collaboration with the Lucca Film
Festival 2009, which at the same time dedicates a
wide filmic retrospective to the artist , avails itself
of the support of the Frac Alsace (Fond Régional
d’ Art Contemporain) and of the Institut Français
de Florence.
The French artist, one of the most acclaimed
exponent of the International video-art,
includes in his creative production, films, videos,
installations, photographs. Many of his works
have been broadcasted by several TV stations and
hosted in international festivals and institutions,
such as the Biennale de Paris, the MoMA in New
York, the International Center of Photography
in New York, Documenta 8in Kassel, Germany
FestRio in Brasil, Tokyo Festival, the Locarno
International Film Festival….
The exhibit at the Fondazione Ragghianti, the
most complete in Europe, shows a path from the
60ties to these days: eleven video-installations
and two mono-channel videos “remade” for
the occasion and for the exhibition spaces of
Lucca. The charming works let us explore the
important themes of this artist: the landscape, the
contemplative dimension, the journey, the time
of the images and the passing of life, through a
pictorial and musical approach.
The show at the Fondazione Ragghianti will
be opened on Friday October 23rd at 5.30 p.m.
and will be visitable till Jan. 10th 2010 with the
following opening time: 10 a. m- 1 p.m. – 3 p.m. 7
p.m. – Closed on Monday. As all the other events
dedicated to the contemporary art and visual
culture realized at the Fondazione Ragghianti,
the entrance is free and offered by the Fondazione
Cassa di Risparmio di Lucca.
Brèves/News
Ouverture à Rome de la «Casa Totiana» consacrée à l’artiste «poétronique» Gianni Toti
Le 15 mai 2009 a été inaugurée à Rome la «Casa Totiana»: un espace où la lumière et l’ampleur
hébergent, dans une cohabitation plus confortable et rangée, les livres, les objets, les affiches, les
tableaux, les films et les vidéos collectés au fil d’une vie entière par Gianni Toti.
Poète, cinéaste, écrivain «aux mille écritures» («Vidéoformes» et sa revue lui ont souvent
consacré des hommages et des projections) Gianni Toti (Rome 1924-2007) est un pionnier de
l’art vidéo italien et un de ses protagonistes internationaux. Il a su recréer et dépasser les utopies
des avant-gardiste avec le langage de la vidéo par un incessant passage de la page à l’ecran, de
l’écran à la page. Sa culture, son engagement politique, son parcours non-reconcilié, et toujours
créateur, en font un personnage unique dans le domaine de la vidéo.
Grâce à la femme de Toti, Pia Abelli, et à un groupe de camarades et amis, a été créé l’
«Associazione Casa Totiana» tandis que l’ancienne maison de la Via dei Giornalisti, peu adaptée à un
accès public, a déménagé en centre ville, avec un soin particulier accordé aux matériaux, bientôt
catalogués pour une consultation rapide. L’atmosphère de la vieille maison a été maintenue, les
espaces sont vivants, et les échos de sa vie dialoguent avec les photos (Cesare Zavattini, Che
Guevara, Julio Cortàzar, Marguerite Duras, Pier Paolo Pasolini...), les tableaux d’ amis peintres et
de Gianni lui-même, les documents, les divers petits objets de sa bien-aimée Amérique Latine
(30.000 volumes).
Les œuvres de Marinka Dallos, peintre naïve hongroise, la première femme de Toti, seront bientôt
exposés en permanence dans une école primaire proche, un espace consacré aux jeunes.
«La Casa Totiana» est conçue comme un lieu pour une pensée différente, un atelier pour l’esprit,
un laboratoire accueillant des projets artistiques et scientifiques ou d’autres actes de création,
le tout inclus dans un réseau à bâtir en rapport avec l’arrondissement, la ville, l’Europe et la
planète...
La naissance de la maison a aussi été l’occasion pour un groupe d’ élèves du Centro Sperimentale
di Cinematografia de Rome, de filmer et de réaliser – dans le cadre du cours de Cinéma et realité
dirigé par le cinéaste Daniele Segre – trois courts métrages : Tre ProTOTIpi. Il ne s’agit pas de
documentaires mais, comme Gianni Toti l’aurait souhaité, de travaux personnels, où la pensée
de l’artiste est connue et vécue par le regard de chaque jeune réalisateur, dans un petit récit à
chaque fois différent.
Cette co-production est le premier acte de la «Casa Totiana» et l’expression de cette volonté de
devenir un lieu de pensée et de création, un espace vivant.
Ouverture hebdomadaire et mise en place d’un calendrier d’activités à partir de cet automne.
Possibilités de d’adhérer à l’association sur le site :
http:// www.lacasatotiana.it
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Brèves/News
Greffe, fusion, hérédité
L’hybridation dans le cinéma expérimental contemporain
Par Johanna Vaude
Artiste -cinéaste
Article parut dan la revue Corps n°6, Mars 2009 à télécharger en intégralité ici :
http://www.johannavaude.com/v2/index.php?option=com_content&task=view&id=299
Extrait :
«Les formats les plus couramment employés dans le cinéma expérimental1 sont, pour des raisons
souvent économiques, le Super 8 et le 16 mm. Le 35 mm ou le 8 mm sont également utilisés (pellicule
rare) et le 70 mm exceptionnellement. Parmi les nombreuses réalisations expérimentales, un souci
constant de recherche plastique et esthétique pousse celles-ci à chercher de nouveaux procédés
techniques : les effets visuels obtenus grâce aux filtres, les vitesses de prise de vue et de projection, l’image
par image, le développement en laboratoire, les temps d’exposition, les surimpressions, les interventions
directes sur la pellicule, le montage, la récupération (le found footage). On trouve également une
réflexion sur sa spécificité2 dont découle une remise en question permanente ; le cinéma expérimental
ouvre ainsi son champ à d’autres domaines – les arts plastiques, la poésie, la musique, la philosophie,
l’engagement politique, – et registres – le documentaire, la forme narrative, etc., nous offrant une
palette incroyablement large et riche. Aujourd’hui, c’est avec cette longue tradition d’expérimentations
et cet acquis de réflexions techniques, plastiques et esthétiques que le cinéma expérimental rencontre
les nouvelles technologies mises à la disposition du grand public. Depuis la fin des années 1990 et le
début des années 2000, les premiers logiciels de montage (Final Cut Pro, I-movie ou Adobe Première)
sont accessibles aux cinéastes expérimentaux. Bon nombre de réalisations très actuelles abordent
leur rapport avec ces outils récents et leur potentiel technique. Pour autant, ces nouveaux supports et
procédés ne viennent pas remplacer les plus anciens, les cinéastes expérimentaux y voyant là plutôt
une complémentarité. Ils remettent en question leur propre fonctionnement et explorent ce nouveau
domaine qui va s’élargissant. Une mutation s’opère de fait au sein de la pratique expérimentale et
donne lieu à une hybridation des supports, à une forme de créativité insoupçonnée.»
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Chroniques en mouvements
En Arles (Laurent Millet), à Nîmes (Valérie Favre), en
Avignon (Christelle Lheureux, Lucille Calmelle, Rachid
Ouramdane, Stefan Kaegi), j’ai dégusté cet été au hasard des festivals,
entre bains dans la Cèze et tournées des vignobles, quelques vidéos « naturelles » et
d’autres « trafiquées ».
VIDEO, VIN, INTERACTIVITÉ
par Jean-Paul Fargier
En vidéo c’est comme pour le vin (air connu,
voir ma chronique dans le précédent numéro),
il faut savoir ce que l’on aime : les cuvées
libres, signées ou les bouteilles aux normes,
contrôlées.
Allons à Nîmes pour commencer. Exposition
de peinture, au Carré d’Art, de Valérie Favre
dont Philippe Dagen, dans Le Monde, dit
toujours le plus grand bien : ce pourquoi,
depuis des années, je ne rate jamais une de
ses manifestations. J’aime ses gestes radicaux
osant occuper de grands espaces (comme les
Bannières dans la montée monumentale du
Carré) autant que les formats les plus petits
(la suite des Voitures dans la nuit). J’aime son
attention au Réel actuel (voitures, suicides,
villes électrifiées) comme ses obsessions
mythologiques (chevaux, centaures, lapins).
Je les aime spontanément sans rien savoir de
leurs intentions (je refuse l’aide d’un animateur
de visite, je ne lis pas le livret distribué à
l’entrée, on verra plus tard). Il y a chez cette
suissesse quelque chose de Godard par ses
sujets, par son goût des métaphores, par son
désespoir affiché, par son retour aux sources
de la peinture occidentale (Saint Georges et
le Dragon, l’Annonciation), ses allusions au
cinéma (le titre d’une série, Short Cuts, renvoie
à Altman) qui flatte ma cinéphilie. Et réveille
ma « tivi-philie ». Euréka : voilà de la peinture
post-télévisuelle comparable au cinéma
post-télévisuel (Godard comme Altman en
relèvent) : art de saisir le réel en relevés rapides,
comme en direct, pour le métamorphoser, par
formatage, en mythes triviaux.
Soudain, voici de la musique, je pousse
la porte : une vidéo. Deux écrans. Dans une
salle de restaurant ou de cantine, des femmes
âgées dansent avec un nain au son d’un
violon et d’un accordéon. Moments différents
de la même scène sur les deux écrans, avec
son en direct sur l’un des deux (on voit les
musiciens). L’autre écran, donc, est en différé
(les musiciens ne sont pas au rythme) – il
expose le commencement de l’action : le nain
danse seul et par ses gestes invite les femmes
attablées à venir le rejoindre (sur l’autre écran,
les danseuses déjà tournent ensemble).
Comme elles n’osent pas répondre à son invite,
il s’approche de l’une d’elles et l’entraîne sur la
piste. Les autres suivent. Une ronde se forme,
le nain en occupe tantôt un maillon, tantôt le
centre. Les prises de vues sont longues, peu de
9
coupes. L’intérêt de dispatcher le début et la
fin de cette action collective sur deux écrans
plutôt que d’en produire le film continu ?
Il est dans la réflexion que cette bipartition
instaure entre direct et différé, degré zéro de
toute représentation post-télévisuelle. Jouer
à ce jeu indexe une prise de conscience : que
l’art tout entier aujourd’hui se produit dans
cet intervalle. Cinéma, peinture, danse ou
vidéo. J’admire la simplicité du dispositif : une
action éclatée sur deux écrans, action forte
certes, troublante, pleine de résonances (âges,
normalités, pulsions). C’est aussi radical que
l’écran divisé simplement par le milieu de The
Reflecting Pool où Viola concentre un maximum
d’effets spécifiques.
En sortant du Carré, je lis la brochure et
découvre des intentions insoupçonnées et
surtout insoupçonnables : des références au
nazisme ! Créée lors d’une résidence de l’artiste
à Hellerau, une ville allemande où, avant
l’ascension d’Hitler, des artistes progressistes
(dont le suisse Jacques Dalcroze, chorégraphe)
avaient constitué une école libertaire, la vidéo
de Valérie Favre (qui vit à Berlin depuis 1998)
entend « questionner » ce passé. « À l’invite d’un
acteur nain, les retraités, qui ont vécu la période
nazie, ont été conviés à un goûter par l’artiste et
ont constitué une ronde au son de la musique
Klezmer de tradition Yiddish. La vidéo interroge
les questions de l’altérité et de la constitution
d’une communauté dans une ville dont toute
l’activité intellectuelle a été interrompue au
moment du nazisme. » Rien que ça ! Alors
là, j’éclate, je me fâche : ridicule ! Qui peut
déceler ce tréfond sans lire le mode d’emploi ?
Typique de l’art contemporain, qui bourre de
références sophistiquées les choses les plus
simples de peur de paraître tarte, nunuche,
dépassé. Un nain est un nain, nom de Dieu, pas
un juif ! Ras le bol du politiquement correct, de
la shoah mania, des naziguiliguili… Je préfère
oublier ce que j’ai lu là (comme je m’efforce de
contourner les délires new age, suscités par Bill
10
Viola, qui prolifèrent dans les travaux de mes
étudiants).
Au secours. Pour retrouver la simplicité que
j’admirais dans cette installation vidéo avant
de lire ces fadaises, je débusque une bouteille
de Carmin, du Domaine de la Grande Terre, un
100 % Merlot, pressé à Saint-Hippolyte-duFort, Gard, par un jeune viticulteur franc du
collier. Belle robe grenat, parfum de sous-bois.
Tourbillon lent de fraîcheur sans raideur. A ta
santé, Valérie.
Et maintenant, c’est le moment d’ouvrir
un Rouge Garance 2007 : on part à Avignon
écouter/voir Radio Muezzin de Stephan Kaegi.
Encore un Suisse ! Pur hasard. Ce n’en est pas
un, en revanche, le mariage que j’opère de ce
vin et de ce spectacle, 25 kilomètres seulement
séparent la Cité des Papes de Saint-Hilaire
d’Ozilhan (Gard). Que Mahomet me pardonne,
Radio Muezzin - 2009 -Stephan Kaegi © Christophe Raynaud de Lage /
Festival d’Avignon
Radio Muezzin - 2009 -Stephan Kaegi © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon
il me semble que la composition (70% de syrah,
20 % de grenache, 10 % de mourvèdre) du
bijou brillant élaboré par Claudie et Bertrand
Cortellini, associés à Jean-Louis Trintignant,
s’harmonise parfaitement avec l’apparition
dans le Cloître des Carmes à la tombée de
la nuit de quatre muezzins, lançant du haut
des gradins leurs appels rituels avant de
descendre sur scène nous conter leur destin.
Le metteur en scène, en spécialiste du théâtre
documentaire (à base de personnages réels),
a su non seulement convaincre ces quatre
authentiques égyptiens de venir du Caire
raconter leur histoire en France plusieurs soirs
de suite devant un public, mais il a de surcroît
réussi à insérer leur récit dans un dosage subtil
d’éléments vrais pour ne pas dire pur jus.
70 % de vidéo : quatre images grand écran
en fond de scène déroulant le quotidien des
quartiers, des maisons et des mosquées de
chaque personnage. 20 % de décor : océan
de tapis de prières couvrant totalement les
planches. 10 % de sono : démonstration par
un technicien radio, véritable cinquième
personnage ou cinquième personnage
véritable, avec effets en direct, de la dynamique
sonore respective des voix des quatre muezzin
après passage dans un amplificateur.
Car le drame est là : sur les quatre lanceurs
d’appels à la prière trois sont en péril, l’Etat
ayant décidé de réduire les 2.500 muezzins
du Caire, opérant chacun dans un quartier, à
une vingtaine de crieurs sélectionnés pour la
qualité radiophonique de leur voix, qui devra
être capable, relayée par les ondes et des hautparleurs, d’atteindre sans distorsion de vastes
territoires urbains. Coup de théâtre : l’un de ces
heureux élus est sur scène, c’est le quatrième à
prendre la parole, il a belle allure et il explique
comment et pourquoi il représente l’avenir
de l’Islam (pendant que les autres narrent
dignement leur défaite, il tapote sur un Mac
posé sur ses genoux). Il a non seulement, Inch
Allah, dit-il, une belle voix, mais il a été classé
11
deuxième au championnat du monde des
muezzins, à Manille (on le voit sur sa vidéo
monter sur la deuxième marche du podium).
Il avoue en outre avoir un passe-temps, qui
contribue peut-être, pense-t-il, à le maintenir
en forme : chaque jour il soulève de la fonte,
il est haltérophile. Démonstration immédiate,
en ombres chinoises derrière un rideau. Les
haltères sont là : belle surprise. Elles sont
soulevées : effet de preuve. Mais de quoi ?
Tout le déroulement des informations en
quoi consiste la scénographie imaginée par
Stephan Kaegi est ainsi truffé de coups de
théâtre s’apparentant à une production de
preuves authentiques, qui visent en fait deux
objectifs : avérer les énoncés, refonder le
théâtre. Car ces coups de théâtre, en fait, ne font
pas que joindre le geste à la parole, ils pointent
les rituels du Théâtre en les dépouillant du
semblant qui les anime ordinairement. Ainsi
le rideau n’est pas seulement le support des
ombres portées, il renvoie au rideau de scène (ici
absent). Ainsi, les marques au sol, sur lesquelles
les acteurs habituellement se guident pour
prendre telle position après un déplacement,
et qu’on tache de rendre invisibles pour les
spectateurs, sont ici surlignées par la présence
d’un muezzin aveugle qui ne peut se déplacer
et prendre ses marques qu’avec l’aide d’un
autre muezzin qui le guide de scotch en scotch
en regardant le sol. A chaque recadrage de la
position de l’aveugle par le valide, on assiste à
une extension du domaine de la théâtralité.
Car c’est bien le combat que mène ce
metteur en scène : faire entrer dans le théâtre ce
qui en est exclu. Ainsi les images vidéo. Certes
il y en a partout maintenant dans le théâtre,
des images électroniques, prises en direct (par
exemple en Avignon cet été dans l’(A)pollonia
de Warlikowski) ou enregistrées (dans les deux
chorégraphies de Rachid Ouramdane), et je
suis le premier à applaudir à cette invasion,
qui est bien plus qu’une mode, une nécessité
vitale. Mais il me semble que jamais avant la
partition vidéo de Radio Muezzin (qui tient tout
le fond de scène) personne, même pas Viola
dans son Tristan et Iseult, n’avait donné à des
images sur scène une telle force d’intrusion.
Car elles viennent bien d’ailleurs, ces images,
pas du théâtre, elles viennent du flux de la vie
la moins spectaculaire – elles pourraient avoir
été prises par des caméras de surveillance.
Mais ce sont des intruses indispensables. Pour
régénérer le théâtre à l’ère de la télévision,
il n’y a pas mieux. S’il veut vivre aujourd’hui
le théâtre doit tout absorber et non se
replier sur des règles datées. Absorber dans
le théâtre la trivialité de la télévision, mais
aussi sa dramaturgie irrésistible, triomphante,
voilà à quoi travaille Kaegi en présentant sur
scène le drame des muezzins déchus de leur
minaret par la technologie. C’est le sort qui
attend le théâtre s’il ne relève le défi que la
télé lui lance. La cause du théâtre et celle
des muezzins convergent : voilà pourquoi, au
fond, le théâtre s’intéresse à ce qui arrive à ces
acteurs de Dieu, exécutant leur one man show
cinq fois par jour. Voilà pourquoi ils étaient si
Radio Muezzin - 2009 -Stephan Kaegi © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon
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à l’aise sur scène, ces chantres des hauteurs,
style barons perchés, ayant sans doute perçu
eux aussi quelque parenté entre leur rôle et
celui des comédiens, pareillement menacés
par l’évolution du monde. La preuve ultime de
cette complicité combative étant leur dialogue
sans faille avec les images projetées, qui étaient
là grâce à eux, car elles n’auraient jamais pu
être tournées sans leur consentement. Images
de leur intimité dévoilée, parmi lesquelles le
scintillement dans leur maison d’écrans de
télévision (belle mise en abyme).
La vidéo est la pierre de touche de l’édifice
du théâtre renouvelé. Tout l’effort théâtral du
metteur en scène va consister dès lors à piqueter
le récit de coups de théâtre vidéo. Autonomes,
les quatre images se mettent vite à déborder
les unes sur les autres, à communiquer entre
elles, à répercuter de l’une à l’autre des angles
différents de la même rue. Tout fait signe,
prend sens : le passage d’un véhicule d’un
écran à l’autre, l’organisation différente du
coin chaussures dans les mosquées, le type
de minarets. Le discours verbal émanant des
bouches des personnages réels est corroboré
par le discours visuel exposé en fond de
scène. En même temps, celui-ci déborde
constamment celui-là. Et c’est dans cet écart,
entre le dit et le montré, que resurgit le théâtre.
L’indicible crève l’écran du Vrai comme le sens
affleure, sur d’autres scènes, au bout du geste
d’un acteur, au fil d’un déplacement, dans le
dessin d’une posture, au chiffre d’une distance :
autant d’effets de Jeu.
Qu’on me permette ici une parenthèse qui
n’a rien a voir avec la vidéo mais beaucoup
avec le théâtre (d’aujourd’hui… donc peutêtre finalement avec la vidéo). C’était, toujours
cet été, à Bagnols-sur-Cèze (qui abritait
autrefois les poulaillers des Papes d’Avignon,
au point que les gallinettes sont l’emblème de
cette cité). La ville où j’ai grandi et où je reviens
souvent voir mon père. Les Ménestrels (une
troupe de comédiens amateurs, qui existait
déjà quand j’ânonnais l’alphabet) proposaient
un spectacle Au tour de Brel. Dans la cour de
mon école maternelle, en plus ! J’y allais un
peu circonspect, en escomptant retrouver au
moins un parfum de mon enfance. C’est à un
retour aux sources du théâtre que j’assistais,
enchanté. Du coup, je débouchais un SaintPaulin (côte-du-rhône fruité à souhait et même
pimenté, mélange de carignan, de syrah et de
mourvèdre) de la Cave des Quatre Chemins,
signé Jeannot Chabert, ancien président de la
Cave de Bagnols.
En prenant le texte des chansons de Brel (sans
les chanter) comme récit à dire et à mettre en
scène, les baladins bagnolais dessinaient histoire
après histoire un monument d’inventivité, de
drôlerie, de truculence, de délicatesse, comme
je n’en avais pas vu depuis longtemps. Jouer
pour le plaisir de conter et de surprendre, de
dérider et d’émouvoir en faisant rendre gorge
aux mots par les gestes, aux gestes par les
mots, sur quatre planches dressées devant un
mur aveugle, face à trois projecteurs et deux
cents concitoyens, quelle leçon magnifique
de communion populaire. Tel commerçant
à la retraite (impayable dans Les bonbons), sa
femme et son fils (formidable dans Mathilde),
l’ex-commissaire de police (sublime dans Au
suivant), la fleuriste, une comptable, même le
maire (Les vieux amants), rivalisait (avé l’accent)
de sincérité, d’ironie et de générosité (tout
donner à chaque mot, à chaque pas). Cet art
du contrepoint subtil ou carrément osé, cette
science du premier degré et demi, me consola
en un soir des inepties prétentieuses, empilant
les références sophistiquées dans des mises en
scène pesantes subies à répétition au festival
d’Avignon, y compris dans la Cour d’Honneur
(déplorable Edouard et Caroline d’une troupe
hollandaise pratiquant le théâtre d’autoroute,
anti-thèse complice du théâtre de boulevard).
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L’expérience préhistorique - Christelle Lheureux © Christelle Lheureux
Avant de continuer mes imprécations contre
les n’importe quoi érigé en modernité, il faut
que je me verse, comme antidote, un verre
de Croisette Chevalier, fruité et puissant, cuvé
à l’ancienne : «sans poudre de perlimpinpin»,
déclare son jovial producteur (il ressemble à
Moustache, le copain de Brassens), qui tient la
Maison des vins de Saint-Laurent-des-Arbres
au carrefour des routes Bagnols-Avignon et
Laudun-Roquemaure. 14,5 % d’alcool, tout
le reste est nectar, figue, mûre, morille, et ça
ne fait pas mal à la tête. Ce n’est pas le cas
de L’expérience préhistorique, de Christelle
Lheureux, que j’ai suivie un soir à minuit, à
l’Ecole des Beaux-Arts d’Avignon. Rien d’un
«vin naturel», charpenté par ses arômes,
tout le contraire même. Quelle imposture,
ce spectacle ! Et quelle platitude malgré sa
structure toute en superpositions. Il consiste en
la projection d’un film muet (de 1h 20) réalisé
14
au Japon par l’artiste, film copiant scène après
scène Les Sœurs de Gion, de Mizoguchi (1936),
mais copié muet, avec des hommes et des
femmes en costumes actuels, dans des lieux
d’aujourd’hui, prenant des poses devant une
caméra fixe. Inutile d’essayer de vous souvenir
du film d’origine, les ponts sont coupés. Le sens
ne peut venir que de l’extérieur : l’artiste sollicite
des écrivains (Marie Darrieussecq, Christophe
Fiat, Midori Sawato) qui veulent bien s’amuser
à broder un récit cohérent (ou loufoque) sur le
canevas des images. J’ai assisté à l’exercice par
Wajdi Mouawad, l’invité d’honneur du Festival
2009. Il lisait son texte sur un Mac, en bord
de scène et semblait beaucoup s’amuser. Il
cherchait à coller une histoire de trahison entre
frères dont l’un épousait la femme aimée par
l’autre qui passait pour mort à la guerre mais il
revenait. Du point de vue, disons oulipien, de
l’écrivain, sa marche fictionnelle sur le fil des
clichés au dessus de l’abîme des affects n’était
pas sans intérêt. Mais l’exercice de style, à durer
prenait un air sérieux et plombant. C’est ce
qu’on appelle un travail conceptuel ! Minable
oui, et en plus ça n’a même pas le mérite de
la trouvaille (une innovation même nulle est
innovation). Il y a quinze ans Pierre Huyghe
infligeait le même sort à un film merveilleux
de Pasolini, qu’il réduisait en bouillie par un
remake, parlé, tourné au même endroit que
l’oeuvre d’origine, avec des habitants du coin.
On cherche toujours pourquoi.
Filons en Arles nous changer les idées. Voir
un vrai inventeur d’histoires, avec trois fois
rien mais beaucoup d’imagination, d’humour,
d’insolence vraie : Duane Michals (par ailleurs
excellent portraitiste, par exemple de Pasolini,
Duchamp, Warhol, Magritte, Jeanne Moreau).
Le photographe, comme on l’a appelé, «qui
se moque de fixer l’instant». Effectivement,
ses clichés sont concoctés, élaborés de façon
à entrer dans une histoire. Il la raconte avec
sa fine écriture traçant entre les images, tel
un chemin de fer, les rails en pointillé de
quelques phrases. Des histoires de père et de
fantômes, de Mont Fuji et de slip kangourou,
de pyramides et de célébrités dégonflées par
l’ironie. Il peut aussi calculer ses prises vues
pour qu’elles habitent l’arrondi d’un éventail
gracieux.
Si je le rencontrais un jour, je crois qu’en son
honneur j’ouvrirais un Bien Luné, un Costières
de Nîmes au goût d’orties rôties, de réglisse
et vanille, de Jérôme Chardon, qui œuvre à
Bellegarde (Gard). Ou un Marginal, du même.
Et je l’inviterais à trinquer avec Laurent Millet,
pour qui je suis venu faire un tour à ce festival
de photos, qui pratique des tarifs tellement
L’expérience préhistorique - Christelle Lheureux © Christelle Lheureux
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La nuée - 2006 - Laurent Millet © Laurent Millet
rédhibitoires (7 euros l’expo !) que je me suis
contenté de voir deux expos.
Millet et Michals partagent le goût de la
composition surprenante. De la pyramide
miniature érigée par Michals devant celles
d’Egypte on peut rapprocher le nuage enfermé
dans un cube transparent, brandi en plein ciel
par la main libre du photographe. Cueillette
magique qui ne relève pas de «l’instant
décisif» mais d’une pensée ironique, d’un art
de la mise en scène. Comme ces armes à feu
dessinées par des gouttes d’eau sur une vitre
ou ces jets d’encre contenues dans un ballon
soudain percé, laissant échapper dans un
bain des effluves échevelées, aléatoires mais
attendues autant que provoquées. Ou ces
signes du zodiaque dessinés par des pointillés
trouant le support pour laisser filtrer les éclairs
d’une lampe stroboscopique. Degré zéro de la
pulsation électronique, en forme de clin d’œil à
16
la vidéo – que Millet pratique de plus en plus.
Justement, il faut que je vous parle de son
dernier film, réalisé avec des images prises en
Inde, La constellation des choses (60’). Même
s’il n’était pas présenté à Arles, ce film, je ne
cessais d’y penser là, car il témoigne d’un
rapprochement entre pratique de la photo et
pratique de la vidéo qui ne s’opposent plus
comme auparavant mais convergent dans
l’œuvre de Millet. Certes ses prises de vues
vidéo restent encore tributaires des offrandes
du hasard, que l’artiste sait recevoir avec une
patience de chasseur à l’affût, qu’il cadre des
animaux ou des hommes, occupés les uns
comme les autres à survivre plutôt qu’à vivre,
selon un impératif qui meut chacune de
leurs actions (picorer un insecte ou pousser
un vélo, enfoncer un pieu ou battre des ailes,
nouer une voile ou flotter dans un fleuve).
Mais le montage du film travaille maintenant
à ramener ces activités, saisies dans toute la
force de leur expansion continue (selon des
plans séquences admirables de virtuosité), à
un plan d’exposition les forçant à signifier, de
surcroît, autre chose que ce qu’ils montrent.
L’injection d’extraits du De Natura Rerum de
Lucrèce, en voix off et à intervalle régulier,
précipite la lecture des images dans une orbite
métaphorique. Les vaches se baignant dans la
rivière blanche d’écume ou les ouvriers d’une
architecture de bambous tenant par des bouts
de ficelle ne sont plus seulement des êtres
poussés par la nécessité d’un besoin mais aussi
des atomes ou des simulacres, puisque les
phrases de Lucrèce retenues portent, les unes
sur la constitution de la matière, les autres
sur le mécanisme des images. L’ensemble du
texte progressant vers le dernier passage, qui
traite du point et de l’image (de l’image que
contient un point comme des points qui
forment une image), le film s’achève sur une
démonstration volontariste de succession et
d’enchevêtrement de points (à la fois comme
réglage de la netteté et comme pixels). C’est
la même logique qui impulse les interventions
préalables à la prise d’une photo par Millet,
qu’il s’agisse de jeter une bûche dans un
ruisseau pour en fixer l’impact ou de trouer
une surface pour y dessiner un signe avec une
suite de… tiens comme c’est curieux… petits
points. Points sont aussi les gouttelettes qui
tracent une forme dans d’autres photos. Ecrire
des images avec tout ce qui retient la lumière,
apprivoiser ces scintillements granulaires,
les ordonner, les forcer à figurer : telle est
l’obsession délibérée, complexe, productive,
qui anime Millet, photographe de l’instant
éternel, vidéaste de l’éternité instantanée.
dame poète suait en collant noir et soutiengorge rose à tapoter des rimes sur son clavier,
posé sur un lit aux draps froissés, invite à
gamberger des rêveries érotiques. Adepte de
la poésie aléatoire, improvisée, elle quêtait
des mots auprès des spectateurs, les amenant
ainsi à participer, au nom de la sacro-sainte
Interactivité. De ces mots jaillis du hasard d’une
rencontre, Lucille Calmelle (ange-femelle aux
six « L ») fabriquait des guirlandes criblées
d’effets poétiques (répétition, allitération,
contraction, extension, déflagration), des
phrases rompues de sauts typographiques,
qu’un logiciel conduisait dans le tuyau d’un
projecteur arrosant les parois textiles de
l’habitacle. Je lui donnais deux noms : un
propre (Blaine, car j’avais lu qu’elle avait fait
des choses avec ce maître) et un commun
(neige, à part Julien, comprenne qui pourra).
Tac au tac… Elle fit crépiter aussitôt une assez
jolie litanie de pépites périphériques, formant
in fine ce qu’il fallait bien appeler un poème
hypertonique. Poème de l’instant partagé, ou
si vous préférez interactivé. Si j’avais pu revenir,
j’aurais apporté une fiole de Clandestino, une
cuvée mijotée clandestinement, l’espace d’une
nuit, par quatre vignerons des Quatre Chemins
ayant décidé de mettre en commun des raisins
hors norme (écartés de toute AOC), en un
mélange inédit, inspiré par leur seule fantaisie.
Un vin qui ne ressemble à rien, qui part dans
tous les sens, mais qui les ravit tous ! Interactif,
pour tout dire. Tchin tchin…
© Jean-Paul Fargier
Turbulences Vidéo #65, Août 2009
Lucille Calmelle, nonne du numérique,
attendait les visiteurs dans une cellule de la
Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, pareille
à un confesseur tapi au fond de sa boîte
à aveux. Il faisait chaud dans la turne, et la
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Chroniques en mouvements
Au regard des premières vidéos de Mihai Grecu, ou
plutôt la première partie d’une œuvre en jeunesse qui
culmine avec sa trilogie toxique et japonisante, composée
de Tabun, Sarin et la plus réussie de l’ensemble, Soman, on soupçonne un travail qui
s’engorge de sources et références formalistes et narratives qui mènerait à quelque
chose de plus épique, dans la présentation ou sur la durée.
Mihai Grecu : Keep the Promise you Made
par Stephen Sarrazin
Comme chez de nombreux media/vidéo
artistes contemporains, Mihai Grecu tourne
autour du cinéma, il y a un récit, des apparitions
silencieuses, qui n’ont certes ni l’élégance ni
l’aisance ou la tension des acteurs du muet
d’être devant une caméra et qui confondent
attitude et fonction, figuration et iconographie.
Trop actuels par rapport à ce qui porte la ruine
et la négation.
Peu importe, il reste la splendeur du cadre,
Coagulate - 2008 © Mihaï Grecu
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de la perspective, de la touche industrielle
qui se décompose, qui inévitablement nous
évoque Lynch et Tarkovski ; là où c’est sale c’est
tout de même propre.
Le territoire indéfini, zone toujours réinvestie
par les mythologies personnelles de créateurs
qui s’y posent, point de rencontre de toutes les
images numériques qui s’y sont fixées rendezvous, de la vidéo à la 3D. A cela, cet artiste n’a
pas encore su, ou souhaité répondre par une
rencontre avec un dispositif, démarche qui
caractérise ce que nous croisons de grand
depuis près de vingt ans, de Doug Aitken à
Eija-Liisa Ahtila. Ces premières images portent
les traces d’un abandon, elles renvoient à
l’acte derrière, la mémoire de ce qui engendra
l’obsolescence des lieux filmés. Mais aussi
à toute une mémoire du cinéma, et ses
avatars (tel le passeur, celui familier avec
cette géographie), qui invente toujours cette
archéologie du futur déjà fatigué.
Plus mystérieuse cette faune, ce bestiaire
qui parsème ces images, furet, ému, chiens,
baleine et autres exemples de vie sousmarine qui rivalisent désormais avec les
erreurs humaines qu’évacue l’artiste de ses
repères architecturaux. Au point d’en devenir
emblématique.
Puis surgit Iridium, création qui fait prendre
un tournant, et au passage, vide, expulse le
travail d’effets narratifs inutiles. Désormais,
Grecu pose l’articulation d’une promesse qu’il
se passera quelque chose, promesse ni tenue
ni brisée. Que des démarrages de récits. Il
soustrait logiquement ce qui pouvait alourdir
son œuvre.
Le trait, le geste fait aussi son apparition,
ces lignes noires organiques, dans l’esprit du
temps, de X Files à Spiderman 3, une huile, un
être parasite qui investit le corps, qui l’habille,
qui vit dans le regard de son hôte, confère une
inquiétante légèreté au travail.
Iridium nous montre une jeune femme à la
coiffure asymétrique, des fils très fins émanent
de ses yeux, quelque chose dans l’œil, on croirait
des cheveux-là aussi le cinéma fantastique
nippon a beaucoup travaillé ce trait- qui
Tabun © Mihaï Grecu
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envahissent toute la pièce et débordent vers
l’extérieur, qui nous montre cette fois un gratte
ciel propre, contemporain.
Unlith explore ces nouveaux contrastes
minimalistes, d’une figure / un espace. L’espace
sombre d’un ring de boxe alterne avec celui
d’une salle toute blanche, lumineuse, et d’un
plafond de verre. Y est suspendu, par les dents,
un fakir qui s’accroche à un seul fil qui traverse
le cadre, opérant avec la caméra une série de
torsions quasi-baroques. Il va de soi que ce
dernier doit «serrer les dents» et ne rien dire.
Au centre du ring de boxe, deux hommes, des
maîtres-chiens qui tiennent solidement en
laisse deux superbes rottweilers.
L’artiste
déborde
le
champ
cinématographique
pour
investir
les
subcultures, des figures de transes aux
combats de chiens. Mais rien ne s’accomplit.
Le fakir reste suspendu, les chiens aboient,
sans morsures. De gros plans de leurs belles
têtes massives suggèrent qu’ils «sentent»
quelque chose, ce parasite, qui, sous les traits
de ce fil noir, jaillit de leurs yeux. Cette fois le
trait est plus épais, fluide, mouvant et pictural.
Qui flotte au-dessus de l’arène.
Coagulate achève ce dépouillement, un
espace immense, d’entrepôt au centre duquel
se tient le corps mince d’un homme sous l’eau,
seule sa tête demeure invisible, aucun bruit
de souffle, et une boîte de verre dans laquelle
se trouve une anguille, une murène, elle aussi
hors de son élément et qui suffoque, souligné
par le design sonore. Entre les deux, une
nouvelle frontière, un extérieur, un horizon en
bord de mer, rare image sereine, d’ouverture
chez cet artiste. La caméra varie les valeurs de
cadres, elle isole dans des plans statiques le
corps de cet homme dans un plan d’ensemble
tandis que la murène est serrée à l’image pour
accentuer le malaise de la situation. Puis elle
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se met à faire des travellings le long des murs
de cet entrepôt, qui aurait été vidé de toute
cette eau, on y croise des flaques ici et là,
avant d’y rencontrer une fois de plus ce trait
noir, sous une forme plus figée, sculpturale,
ne sachant plus vers qui/quoi se tourner, et
du coup décore cet espace. Que l’on retrouve
à la fin sans homme ni poisson, qu’une masse
d’eau remplissant le cadre et sur laquelle se
mettent à tomber des gouttes de pluie, nous
entendons le bruit de l’averse, nous percevons
les ondes sous l’eau. Image qui évoque avec
bonheur la logique d’une très belle vidéo
de Gary Hill, Why do things get in a Muddle ?
adaptée d’un texte de Gregory Bateson, dans
laquelle une petite fille demande à son père
où va la lumière lorsqu’on souffle la bougie. Où
va la pluie lorsqu’elle tombe sur l’eau ?
Mihai Grecu préfère la question à la
réponse.
© Stephen Sarrazin
Turbulences Vidéo #65, Juillet 2009
Chroniques en mouvements
J’ai rencontré la chorégraphe Montréalaise Manon
Oligny il y a une dizaine d’années, lors d’un échange via l’Agence
Québec Wallonie Bruxelles pour la Jeunesse.
TRANSAT[contamine] : syndrome de contamination positive
par Jacques Urbanska
Nos chemins n’ont cessé de se croiser depuis lors, que ce soit à Bruxelles ou à Montréal. En
plus de son travail chorégraphique, elle est aujourd’hui chargée de projets à la Société des Arts
Technologiques de Montréal (SAT1). C’est dans ce cadre qu’elle a initié, avec Philippe Franck2
(Transcultures3), un projet d’échanges d’artistes, de résidences et de performances entre la
Belgique et le Québec. J’ai suivi le projet d’assez près que pour être ravi de pouvoir enfin en parler.
Mais avant d’entrer dans le sujet proprement dit, il me semble important de retracer4 rapidement
le contexte de ce dernier.
Les partenaires
La SAT se présente comme «un centre transdisciplinaire de recherche et création, de
production, de formation et de diffusion voué au développement et à la conservation de la culture
numérique». Depuis 1996, elle a accueilli plus de 1200 événements et quelque 6000 artistes tant
au niveau national qu’au niveau international. Son champ d’action traverse tous les domaines de
la culture numérique: musique, arts visuels, danse, etc. Son espace est un des rares au monde à
pouvoir proposer un équipement aussi complet et qui se verra gratifié, début 2010, d’une coupole
géante5 pleinement opérationnelle, sous laquelle quelque 400 personnes pourront visionner
des projections à 360 degrés. Mais c’est surtout de la vision de Monique Savoie, sa directrice/
fondatrice et de son équipe, que la SAT tire une énergie résolument novatrice, entrepreneuse et
«entremetteuse». Si ses réalisations ont été présentées dans une cinquantaine de villes et dans
1 - www.manonfaitdeladanse.com - compagnie « Manon –fait-de-la-danse »
2 - www.oqwbj.org - maintenant appelée Office Québec Wallonie Bruxelles pour la jeunesse est l’organisme bilatéral
permanent et l’outil majeur de coopération entre le gouvernement du Québec et les gouvernements de la Communauté
française de Belgique.
1 - www.sat.qc.ca
2 - Est, entre autres, directeur de Transcultures, du festival des arts sonores City Sonics (www.citysonics.be) et du festival Les
Transnumériques (www.transnumeriques.be). Il est également conseiller artistique de la Gaîté, Centre des musiques actuelles et arts numériques à Paris et co-directeur artistique du festival des cultures urbaines et sonores de Besançon, Sonorama.
Il développe également une recherche et une production sonore et interdisciplinaire en tant qu’artiste.
3 - www.transcultures.be
4 - Vous pouvez retrouver l’origine de ces traces sur le site de la SAT, le site de Transcultures , l’interview de P. Franck par
L. Boisclair : http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=331 et l’article de Yan Fortier : http://www.magazineforces.
com/?t=http://www.magazineforces.com/detail_article.aspaaaid=121bbbid2=148
5 - la SAT[osphère]
21
plus de vingt pays, c’est me semble-t-il, plutôt
dû à une volonté de rencontres, de création
d’interférences6 que de simple diffusion.
Non seulement la SAT cherche et trouve
des partenaires, mais grâce à l’acquisition
et au développement d’outils de création
et de recherche7, elle attire aussi des
partenaires potentiels8. C’est un schéma de
fonctionnement, une philosophie qui font de
cette structure un noeud de convergence et
d’émission, plutôt qu’un lieu de passage.
Transcultures, le second acteur de ce projet,
est connu pour ses deux festivals (City Sonic et
Les Transnumériques). Centre interdisciplinaire
des cultures électroniques et sonores installé
à Mons (Belgique), c’est en 1996 et à Bruxelles
qu’il a vu le jour. Philipe Franck, son directeur,
parle de Bruxelles comme d’un « carrefour
européen à haut taux de croisements culturels
et de bouillonnements indisciplinaires ». Ce
qui est intéressant dans cette approche, c’est
moins une certaine « réalité des faits », que
l’angle d’attaque adopté. Maintenant installé
à Mons, cet état d’esprit est d’ailleurs tout
aussi présent : Mons associée à Maubeuge
devient ville transfrontalière, le festival Les
Transnumériques se revendique nomade et
s’étend jusqu’à Paris, en passant par Lille et
Bruxelles… Voyageur infatigable, c’est à un
travail de «réseautage» que Philippe Franck s’est
attelé. Sachant que pour construire des ponts
solides, il faut bien avant aller sur le terrain,
rencontrer, sentir la chaleur humaine, créer
du contact direct pour que les bases soient
solides, il n’hésite pas à faire ses valises, quitte
6 - Pris comme la rencontre de plusieurs phénomènes
qui agissent conjointement, souvent pour se modifier, se
renforcer…
7 - Stations de téléprésence, panoscope 360°, panodôme,
cyclorama, SAT[osphère], logiciel PropulseART, Programme
de recherche : TOT, projet interface[s] Montréal…
8 - Un exemple parlant, le Projet PropulseART - voir l’interview de René Borsalo (directeur recherches et stratégies
à la SAT) sur le site de C. Aubry: http://christian.aubry.org/
category/intruders-tv
22
à ne pas les défaire souvent. Pour reprendre
une formule qu’il qualifie lui-même de «facile
mais cruciale à ses yeux» : «médiatiser les arts
médiatiques, non pas au sens de donner une
certaine publicité par les médias, mais au sens
de créer du lien et de faciliter les connections
avant tout humaines». Investissant un nouveau
lieu d’accueil, le Frigo, sorte de boîte noire
polyvalente sur le Site des anciens Abattoirs
de Mons,Transcultures (s’)accueille donc en
partenariat, crée le terrain propice, elle part à
la rencontre et, plus important encore, fait se
rencontrer, agissant ainsi comme catalyseur
positif.
SAT[contamine] - 2009 © Jacques Urbanska
Chroniques en mouvements
SAT[contamine] - 2009 © Jacques Urbanska
TRANSAT[contamine] le projet
Ce qui m’a frappé à la lecture du dossier de
présentation, c’est avant tout un enthousiasme
débordant. Dans des projets aussi complexes
et longs à mettre en place (logistiquement et
techniquement parlant), il arrive souvent que
les dossiers de présentation deviennent tout
simplement indigestes et que les projets, une
fois en phase de réalisation, se soient épuisés
à force de se mettre en place. Mais, dans ce
cas précis, une réelle rencontre a eu lieu début
2007 : le terrain était prêt, les circonstances
étaient réunies, il fallait saisir le Kairos : ce
temps de l’occasion opportune. A la place
d’attendre et construire du définitif sur papier,
les deux structures ont privilégié la poursuite
de leurs réflexions dans le concret. Elles ont
lancé une première série d’échanges dès
20089. Le premier s’est matérialisé par la venue
en résidence des artistes québécois Manuel
Chantre et Simon Laroche, ainsi que celle de
René Barsalo, directeur recherche et stratégie à
la SAT, lors du festival Les Transnumériques #3.
L’échange retour s’est effectué début 2009 à la
SAT, par l’accueil du collectif MéTAmorphoZ
via son projet «SPAM», ainsi que un Dj mix
City Sonics par Philippe Franck en tant que
«Paradise Now».
De ces micro-résidences d’artistes d’une
semaine chacune, de conférences, de
rencontres et de réflexions, est né le projet
TRANSAT[Contamine], qui entend «structurer et
prolonger ces premiers échanges en proposant
9 - Voir : http://www.sat.qc.ca/post.php?id=98&post_
id=1694&lang=fr et http://www.sat.qc.ca/post.
php?id=98&post_id=1681&lang=fr
23
SAT[contamine] - 2009 © Jacques Urbanska
24
et en soutenant la diffusion de créations
d’artistes de la SAT et de Transcultures sur une
période de deux ans». Sont aussi envisagés des
«master class» donnés par les artistes invités
et un projet d’édition élaboré à partir des
réflexions sur le concept de «contamination
positive» à travers, notamment, le parcours et
la contribution des artistes de la francophonie
aux arts numériques et des articles critiques
sur les productions des artistes impliqués dans
le projet.
C’est aux collectifs T.I.N.D. et Perfection
Plastic10 qu’est revenue la tâche de cadrer le
projet TRANSAT[Contamine] au travers de
leur recherche TRAME 00. Ce cadre de travail,
placé sous le sceau du «Creative Commons11»,
se présente comme un «laboratoire
d’expérimentation des erreurs audiovisuelles».
C’est un moment d’expérimentation en temps
réel, basé sur les laboratoires de création que le
groupe mène depuis sa création. Un mélange
judicieux
d’improvisations
contrôlées,
d’interventions préparées et d’erreurs
maîtrisées».
L’agenda du projet prévoit quatre échanges
qui s’étaleront jusqu’en septembre 2010. Les
partenaires du projet l’entrevoient comme
évolutif, des adaptations pourront donc avoir
lieu suivant les rencontres, les besoins ou les
opportunités. C’est donc un projet à suivre…
10 - Francis T. : audio + vidéo / Guillaume B. : audio / Victortronic : audio / Sébastien G. : audio
http://www.thisisnotdesign.com / http://www.perfectionplastic.info
11 - Simples à utiliser et intégrées dans les standards du
Web, ces autorisations non exclusives permettent aux
titulaires de droits d’autoriser le public à effectuer certaines
utilisations, tout en ayant la possibilité de réserver les exploitations commerciales, les oeuvres dérivées ou le degré
de liberté (au sens du logiciel libre)
Le premier rendez-vous est prévu pour octobre
prochain et c’est Transcultures qui l’accueillera
à Mons, au Frigo. Manon Oligny, entre deux
créations, est envoyée par la SAT pour préparer
le terrain:
J.U. – Depuis que tu travailles à la SAT (2005), tu
as produit, entre autres, 6 projets chorégraphiques
et initié plusieurs projets divers dont ce projet
d’échanges. Quels liens se sont créés entre ton
parcours de chorégraphe et celui de chargé de
projets à la SAT ?
M.O. – Si j’ai pu rencontrer Philippe Franck,
c’est dans un premier temps grâce à mon travail
chorégraphique, puisque c’est pour des résidences
ou pour la présentation de mes pièces que je suis
venue ici en Europe12 et que j’y ai tissé des liens. En
même temps, c’est bien mon travail à la SAT qui m’a
donné l’envie d’ouvrir mon champ des possibles en
tant que médiatrice. Comme Monique Savoie et
Philippe Franck, qui se sont rapidement retrouvés
sur le concept de «contamination positive», je
pense que l’influence qu’a ce genre de projets n’est
pas directement saisissable, quantifiable. Mais
après quelques 5 années, je le ressens sur mon
parcours chorégraphique comme quelque chose
d’essentiel.
l’autre, la découverte d’une ville ou d’un mode de
fonctionnement que l’on touche à ce concept de
« contamination positive ».
M.O. – Oui, c’est pourquoi nous avons pensé
ces échanges en termes d’ateliers, de résidences et
surtout de possibilités de rencontres multiples et
non de simples (re)présentations. C’est aussi pour
ces raisons que nous pensions qu’il fallait, en tout
cas dans un premier temps, un cadre commun, un
même terrain de rencontres et d’expérimentations
pour l’ensemble du projet et qui s’inscrive dans la
durée (recherche TRAME 00). TRANSAT n’est pas le
seul projet d’échanges de la SAT, d’autres sont en
cours de réalisation ou en gestation. Ce n’est pas
dans les manifestations extérieures que se trouve
l’essence du projet, ça c’est le résultat, parce que
la contamination positive : ça tisse d’abord «en
d’dans».
TRAME 00
J.U. – Pour avoir suivi ton travail, je crois
bien saisir le propos. Depuis ton premier projet
chorégraphique à la SAT, ta recherche s’est de
plus en plus ouverte à d’autres artistes, mais
surtout, à d’autres médiums : que ce soit pour
le travail sur le son, l’image, l’interactivité… ou
comme pour tes prochains projets : une vidéo
projection chorégraphique dans la SAT[osphère]
ou un projet chorégraphique qui sera proposé sur
Internet. Les diverses présentations d’un certain
«résultat direct» sont importantes, mais c’est
surtout dans les rencontres, dans ce qui se noue
dans le concret du travail, le temps passé avec
Je ne voulais pas que mon engouement
pour le projet global me fasse oublier les
points d’interrogations que son cadre (TRAME
00) a soulevé chez moi à la lecture du dossier
de présentation. C’est donc au travers d’un
questionnaire mail, qui a parfois pris des allures
de réquisitoire, que j’ai rencontré les artistes du
collectif T.I.N.D.13
On peut lire dans le dossier du projet
global, que le collectif possède «une signature
propre, reconnue dans le milieu. La richesse
et l’originalité de leurs images vidéos est
reconnaissable et ont fait leur marque. La
frénésie visuelle forme une symbiose parfaite
avec l’intensité musicale. Leur performance
est une réelle immersion dans un univers
sonore et visuel dense et hypnotique. Il s’agit
d’une expérience qui fait vibrer les sens et
active l’imaginaire.» Que pour ce projet, ils
ont développé «des techniques de créations
12 - Portugal, Autriche, France, Belgique
13 - Les parties en italique reprendront les réponses/réflexions de TIND à mon questionnaire
25
TRAM 00 - 2009 - T.I.N.D © T.I.N.D.
visuelles live en trafiquant et modifiant des
équipements analogues, parfois destinés à
l’audio, mais utilisés pour l’image vidéo. En
collaboration avec Karl Klomp14, technicien en
électronique et artiste vidéaste de Hollande,
TIND a confectionné de nouveaux outils pour
trafiquer les images vidéos, telles des pédales de
distorsion, fréquemment utilisées en musique,
mais imaginées ici spécifiquement pour la
vidéo». C’est, entre autres, ce matériel qui
servira de terrain commun d’expérimentation
pour les artistes belges et québécois invités
lors des micro-résidences.
TRAME veut proposer de nouvelles
«techniques», de nouvelles façons de créer et
même de tout simplement penser du contenu
audiovisuel. Le collectif n’a rien contre la
création numérique «100% ordinateur», mais
se sentant plutôt limité à ne travailler qu’avec
cette interface, ils avaient envie d’explorer des
instruments différents, dont la manipulation
14 - http://www.karlklomp.nl/
26
demandait plus d’investissement physique.
Le simple fait de pouvoir manipuler du visuel
physiquement, avec des outils modifiés comme
nos pédales de distorsion rend la création et la
performance beaucoup plus intéressante, ça
devient quasi organique. Ca change l’état d’esprit
avec lequel on aborde le travail de création, dira
Francis T :
De tout temps, les artistes ont cherché à
élaborer leurs propres instruments, créant,
adaptant, modifiant ou détournant ce qui leur
est proposé. Quelques sociétés se sont même
aujourd’hui spécialisées dans la création
de matériel «non conventionnel» pour la
manipulation live de contenu audiovisuel. En
quoi la démarche de TIND se différencie-telle ? C’est, je pense, par leur travail autour du
concept de l’«erreur» que leur recherche prend
une dimension tout à fait personnelle. Les outils
existants, qu’ils soient créés par des artistes ou
des sociétés, portent le plus souvent en eux
une certaine idée d’optimalisation première,
de facilité d’utilisation «garantie sans bug». Le
TRAM 00 - 2009 - T.I.N.D © T.I.N.D.
terrain d’expérimentation du collectif étant
à l’opposé, ils ne pouvaient que se détacher
de ces propositions et/ou les détourner (les
hacker comme ils aiment dire). Leur premier
outil15 était d’ailleurs tout simplement un
«mixeur vidéo analogue» spécialement conçu
pour créer des glitches16. On est peut-être des
trippeux et des grands défenseurs des vieilles
technologies «lo-fi» et analogues, mais on adore
aussi pouvoir tester, «jouer» avec les toutes
dernières technologies que met à notre disposition
la SAT. Parce qu’il y a aussi ça : les moyens et les
possibilités qui nous sont accordés. C’est grâce à
des personnes comme Monique Savoie et Joseph
Lefevbre17 qui font véritablement de la SAT un
grand terrain de jeux, que nous pouvons avancer
dans notre recherche.
Si cette recherche porte dans un premier
temps sur le visuel, le son en est un élément
indissociable : La plupart du temps lorsqu’on
trouvait un moyen de générer du visuel à partir
d’un mixer audio par exemple, on enregistrait
aussi le résultat sonore et vice-versa. En fait
ce sont des signaux à la base analogue : c’est
de l’information pure et simple. Et ce qui les
différencie au résultat (j’explique grossièrement!),
c’est la façon d’interpréter ces signaux pour avoir
15 - Élaboré avec l’artiste hollandais Karl Klomp
16 - Défaillance électronique ou électrique qui correspond
à une fluctuation dans les circuits électroniques. Cela peut
entraîner un dysfonctionnement du matériel informatique
(hardware), qui occasionne à son tour des répercussions sur
les logiciels (software)
17 - Directeur de SAT[Prod] et Programmes de résidences
et MixSessions de la SAT
un produit final comme du son ou une image.
Le son, comme le visuel, est pris comme
matière physique produite avec le corps et à
ressentir avec le corps. Il n’accompagne pas les
images, il est son pendant : il peut naître des
images pour ensuite, à son tour, en créer de
nouvelles. Si le concept de [contamination_
positive] est, je cite 18: le Leitmotiv de Monique
Savoie […] qui fait référence à l’influence créatrice
apportée par les artistes de la communauté de la
SAT dans différents projets externes, comment
TIND entrevoyait la contamination retour ?
Existait-il des possibilités pour les artistes (et le
public) belges de s’infiltrer dans TRAME, de le
modifier, de le hacker ?
Nous sommes en train de préparer un kit de
base qui va comprendre un texte explicatif du
projet, une espèce de «guideline», qui donne une
idée de la structure audiovisuelle de Trame00,
avec des séquences vidéos et audio prêtes à être
utilisées, mixées, modifiées... L’idée est de permettre
à n’importe qui de pouvoir expérimenter notre
projet, de tester «nos recettes» de créations de
contenu A/V19 et ensuite trouver ses propres
«trucs», bâtir ses propres machines modifiées, qui
vont lui permettre de créer du nouveau visuel de
façon différente... À notre connaissance, c’est un
des rares projets de performance «open source».
On est très content de cette idée de Joseph
Lefevbre.
Guillaume B. ajoute que la contamination
18 - http://www.sat.qc.ca/page.php?id=98&lang=fr
19 - Audiovisuel
27
commence même avant la performance : par
le travail avec les artistes associés, mais aussi
dans les discussions préalables avec le public
participant : chaque individu inclus, est une
forme d’erreur humaine unique dit-il.
Le collectif parlait depuis longtemps d’une
compilation DVD open source avec des oeuvres/
sources audiovisuelles issues de leurs projets,
qui seraient donc totalement libres de droits
pour tout usage non-commercial. Création
de matière audiovisuelle contaminante,
qui se ferait elle-même contaminer par les
multiples usages qui pourraient en être fait.
Avec TRANSAT[contamine], ce premier DVD
pourrait voir le jour très prochainement.
Encore quelques mots sur ce concept de
contamination : la dernière rencontre du projet
prévoit un duplex entre Mons et Montréal.
C’est au travers du logiciel [propulse]ART20
produit par la SAT que cet échange en temps
réel pourrait avoir lieu. Pour bien comprendre
ce logiciel, ses tenants et aboutissants, je vous
invite à aller jeter un coup d’oeil sur le site qui lui
est dédié et à regarder l’excellente interview21
de René Barsalo. Sans entrer dans les détails, ce
logiciel permettrait de créer un espace virtuel
où chacun des participants pluggé pourra
interagir, contaminer la performance en temps
réel :
On a eu la chance de «beta tester» en résidence
PropulseArt en 2008 et on a développé par
exemple une «recette» qui nous permet de
performer du feedback24 A/V entre 2 endroits
distants. En fait, on utlise le délai de transmission
des données par le réseau entre les 2 endroits
différents. On parle de millisecondes là, très courts
! Mais on a quand même réussi à exploiter l’idée
de feedback22 entre les 2 endroits, et différentes
techniques pour utiliser ce type d’erreur pour créer
quelque chose de nouveau.
20 - http://propulseart.sat.qc.ca
21 - Cf. note 10
22 - Retour de signal
28
Tout cela est bien, mais au final, ça donne
quoi ? Quand on n’a pas forcément vu la
performance et qu’on doit se contenter de
vidéos basse résolution déposée sur le net,
«ça ressemblerait-il pas» à du Vjing en fin de
compte ou a une série d’effets visuels avec
du son plus ou moins synchro par-dessous ?
Traitez un performeur vidéo de VJ ou parlezlui d’effets et vous assistez en général à une
réaction épidermique incontrôlée. Mais dans
ce cas précis, c’est différent, le derme de Francis
T. reste calme :
Ça fait environ 10 ans qu’on est dans le Vjing,
débutant dans les raves à Montréal et ensuite
la scène plus expérimentale/électronique/
industrielle, noise... on a vite vu que le VJing est
souvent pris comme du background pour un
DJ ou un band, on est juste souvent comme du
papier peint en arrière de la grosse vedette. Nous
voulions avoir la chance de présenter une oeuvre
audiovisuelle complète, de créer notre propre
ambiance, de donner le ton qu’on veut dans la
salle, de faire vivre au public quelque chose de
plus intime, plus sensoriel et plus engageantphysiquement engageant - qu’un simple party.
Quant aux «effets», TIND n’a pas peur de
l’expression. Mais, pour résumer, je pense ne pas
me tromper en disant qu’ils font simplement
une différence entre la création d’effets et
leurs simples utilisations. C’est dans la création
qu’ils se retrouvent le plus, qu’ils se libèrent. Ça
n’est pas «un filtre» qu’ils appliquent sur une
matière, mais bien de la matière qu’ils créent le
filtre à appliquer sur cette dernière. C’est peutêtre pour ça qu’ils cherchent ailleurs que dans
les algorithmes made for, et qu’ils repartent
de l’analogique, d’instruments physiques et
qu’ils sortent des sentiers battus pour trouver
les leurs. Et finalement les partager avec
d’autres…
© Jacques Urbanska
Turbulences Vidéo #65, Septembre 2009
PORTRAIT D’ARTISTE /
Pascale Weber
29
Portrait de Pascale Weber © Gilbert Pons
Portrait d’artiste : Pascale Weber
Je suis née à Paris. Mes parents sont originaires de petits villages. Mon père
venait de Meurthe et Moselle, ma mère du Calvados, où ils possèdent encore une
propriété.
Interview de Pascale Weber
par Gabriel Soucheyre
J’ai un frère et une sœur, tous deux plus
jeunes que moi et qui travaillent dans le
marketing et la finance. Comme mes parents
d’ailleurs : ma mère travaillait à la Banque de
France et mon père, qui sortait de H.E.C., était
à la gestion du personnel d’EDF. Un haut cadre
venant d’un milieu modeste ; son père était
boulanger.
J’ai passé les six premières années de ma
vie à Paris, puis je suis partie en Indonésie,
à Djakarta. Mes premières années d’école
se faisaient par correspondance. Il y avait
également une école française dont je n’ai
quasiment aucun souvenir. Mon père était làbas car EDF y installait des centrales électriques
ou exploitait du pétrole. Ma mère quant à elle
était heureuse de suivre mon père en Asie, elle
n’a jamais retravaillé. Ma jeune sœur est née làbas. Nous y sommes restés trois ans.
J’en ai ramené des souvenirs assez forts,
très importants pour moi car c’est à l’âge de
six ans que l’on commence à structurer son
rapport à l’extérieur, au groupe, aux coutumes,
à la culture. J’ai donc assimilé des codes assez
différents de ceux de métropole. J’avais neuf
ans quand je suis revenue en France. Nous
nous étions installés à Rueil-Malmaison.
Ce fut assez violent, je me souviens avoir
enlevé mes chaussures pour aller à l’école
pieds nus, avoir détesté des vêtements qui
entravaient mes mouvements. Je m’étais faite à
la vie équatoriale. Plus tard, il était question de
30
repartir pour Washington, aux USA. Mon père a
refusé ce poste car il n’était pas financièrement
si intéressant, et je me souviens d’avoir vécu
cela comme une rupture. Je ne comprenais
pas qu’une logique de rentabilité puisse
simplement infléchir ma vie. Je crois en avoir
voulu à mes parents pendant des années.
À l’école, j’étais une bonne élève, sans trop
forcer. Si je n’hésitais pas à prendre la parole en
classe, en dehors des cours je parlais peu et je
restais dans mon coin.
Dès mon retour de Djakarta j’ai eu une
pratique quotidienne de la peinture. Ma mère
voulait m’inscrire à des cours mais je voulais
être tranquille et construire mes propres règles
en ce domaine. Je listais les gravures en noir et
blanc du Larousse illustré que je reproduisais
librement en me constituant des collections
d’images par catégories : les voiliers, les
animaux, les plantes, mais aussi beaucoup de
scènes de genre et de paysages habités…
Finalement, j’aurais gagné au moins trois ans en
participant à ces cours car j’ai appris bien plus
tard qu’une toile s’apprêtait, que la peinture se
diluait avec certains solvants. Je laisse imaginer
la quantité de tubes de peintures utilisés pour
couvrir de petites surfaces. Ça tombait bien car
j’étais à l’époque passionnée par la peinture de
Van Gogh et celle de Gauguin, pour les îles,
pour la facture en pâte épaisse.
J’ai eu une pratique de la peinture quasi
quotidienne jusqu’en 1996. Ma dernière toile
faisait cinquante mètres de long : mon père
avait trouvé un rouleau de toile dans une
brocante, objet qui devait servir à préparer
les murs ou plafonds à fresques. Je l’avais
intitulé Echéance 50 . Je peignais une certaine
surface chaque jour, c’est-à-dire autant que la
pièce dans laquelle je peignais le permettait, 2
mètres 50 environ, j’enroulai le reste sitôt qu’il
était sec autour d’un manche de pioche. Ainsi
je laissai visible le dernier mètre peint et je
continuais mon travail en aveugle en essayant
parfois de me souvenir de ce que j’avais peint
la semaine précédente. Je parlais des saisons,
du rapport espace/temps. Des ouvertures ;
fenêtres, cadres, écrans... structuraient l’image.
J’avais lu le terme «Ecoumène» et je tentai de
comprendre par l’image ce concept de monde
habité et mon rapport changé au monde.
Car j’étais enceinte à cette époque, j’avançais
autant dans ma peinture que dans ma
grossesse, d’où l’importance de cette question
d’Echéance.
J’avais repris des études en art à Paris 1 et
mon professeur m’avait demandé de prendre
en photo mon travail car il était difficilement
transportable. J’ai alors conçu un petit leporello
pour présenter les photos de cette toile. Au
Pascale Weber ©
bout d’un moment, je me suis rendue compte
que je ne peignais plus que pour prendre des
photos, que mon intérêt pour l’ouverture,
la profondeur et la perspective dans le
paysage s’était déplacé vers celui du cadrage,
notamment photographique, du montage, du
photomontage.
Auparavant, au lycée, je m’ennuyais
terriblement. J’avais très envie de faire les
Beaux Arts mais pour mes parents c’était
impensable… C’était incompréhensible. Si je
ne choisissais pas une filière scientifique, il fallait
au moins que je me tourne vers l’économie.
En terminale, j’étais à Saint-Germain-en-Laye
au lycée Jean-Baptiste Poquelin. Le proviseur
m’a reçue en cours d’année. Je ne vivais plus
chez mes parents, mais chez ma grand-mère,
puis chez mon oncle et ma tante. Le proviseur
m’a donc reçue en me disant que les grandes
écoles n’étaient pas pour moi. Piquée au vif et
par esprit de contradiction, je me suis mise au
travail pour finalement obtenir mon entrée en
«prépa» H.E.C. au Lycée Claude Monet.
Vaine tentative. Après conciliation avec mes
parents, j’acceptais de renoncer aux Beaux
31
Arts pour une école de design. Je me suis
donc dirigée vers l’école supérieure de design
industriel rue du bourg-tibourg, aujourd’hui
Créapole. J’avais une double spécialité :
graphisme et environnement (architecture
intérieure). Ma thèse portait sur un habitat
intérieur nomade qui pourrait tenir dans une
valise. Je n’avais pas protégé mes recherches
et, curieux hasard, ou simplement parce que
les idées étaient dans l’air... J’ai retrouvé dans
un grand magasin des étagères en tissu
entièrement modulables, telles que je les avais
imaginées.
Après mes études de design, j’ai travaillé
dans une galerie d’art versaillaise, spécialisée
dans les paysage de l’Ecole de Fontainebleau.
Je me suis inscrite en Arts Plastiques à Paris
I, par le CNED. Sans équivalence, j’ai tout
repris de la première année de DEUG à mon
doctorat. Entre 1992 et 1996 ma pratique se
résumait principalement à de la peinture.
J’étais partie vivre dans un petit village du haut
jura.Je n’allais qu’à très peu de manifestations
artistiques contemporaines et j’avais encore
une vision très bourgeoise de l’art, l’artiste
maudit, l’inspiration.
Je ne sais pas à partir de quand j’ai bien
accepté de montrer mon travail. Pour exemple,
je n’ai jamais montré Echéance 50. Elle a été
présentée à Paris I lors de ma soutenance de
maîtrise, les enseignants étaient plutôt élogieux
mais je ne l’ai jamais montrée publiquement.
Mon travail photo était également très
difficile à montrer, toujours ce problème de
format, Je faisais des images très «longues».
J’ai donc pensé à une sorte de système de
diaporama avec un défilement horizontal, qui
rappelait Echéance 50 et par là, j’en suis venue
à penser le mouvement. Puis avec une caméra,
j’ai commencé mes «photos-compressions»,
des photos à partir d’une caméra. J’avais
l’outil, mais je n’avais rien à raconter. Je
voulais juste regarder les gens, bouger et
32
attendre. Construire un récit n’est pas mon
but d’ailleurs et mon rapport à la narration est
très compliqué en vidéo. À l’inverse je m’étais
intéressée à cette question en peinture, par
exemple par le biais de la peinture narrative,
de la représentation du déplacement et du
temps, j’avais longuement regardé des livres
d’Heures ou la tapisserie de Bayeux. Mon
autre souci venait de mon apprentissage
autodidacte des techniques. Ayant eu tous les
cours de pratique par le CNED, ayant refusé
les cours de peinture que m’avait proposé
ma mère lorsque j’étais enfant, mon rapport à
l’apprentissage s’est toujours fait par les livres.
Quand j’ai commencé à passer les concours,
CAPES et Agrégation, mes meilleures notes
étaient en esthétique, la philosophie de l’art.
J’avais de grandes facilités pour l’écriture,
mes parents auraient certainement voulu
que je travaille cette écriture des mots et non
des images ou des arts plastiques. Le récit, le
discours par les mots sont donc des pratiques
avec lesquelles je suis à l’aise et des activités
dont je me méfie.
G.S. - Aujourd’hui, si tu voulais donner une
image de ton travail en quelques mots ?
P.W. - Ce serait une valise qui, ouverte,
ouvrirait à un espace habitable, ce serait un
lieu de résidence d’artiste, sur le terrain, en
relation avec la rue et les lieux habités et ce
serait un happening, le choc de la rencontre,
du premier rejet, de la première réaction avant
l’échange. Aujourd’hui également c’est une
valise partagée, car je travaille avec d’autres
artistes, avec Jean Delsaux notamment, autour
de ces questions d’espaces à vivre, de territoires
à partager.
© Propos recueillis par Gabriel Soucheyre
Turbulences Vidéo #65, Aôut 2009
Portrait d’artiste : Pascale Weber
En quête de vérité, l’artiste aventurière, Pascale Weber, arrête sa course et pose
son bagage pour explorer l’intime.
Retour aux sources…
par Valentine Cruse
Il me semble avoir bien à apprendre sur
les relations humaines et cela me démoralise
de savoir que sans cesse je cours en tout sens
comme une guêpe contre la vitre m’écrivait-elle,
fin juin 2003. Pause nécessaire ? Disponibilité
souhaitée ?
tisse les liens entre art et vie. D’autres l’ont
fait, elle cite : Fluxus, Kurt Schwitters, Boltanski,
Annette Messager, Jonas Mekas, Mona Hatoum,
Sophie Calle... se réfère à l’exposition Peintres du
Nord en voyage dans l’Ouest (1860-1900), visitée
au Musée des Beaux-Arts de Caen, l’été 2001.
Accueillie quelques jours, d’un foyer à un
autre, depuis septembre, son voyage, pourtant,
continue : À la découverte des particuliers, de
leur maison, leur vie…
Telle une peintre d’intérieur, Pascale note,
photographie, filme le quotidien de ses
hôtes, et renouvelle ainsi, en conquérante,
la tradition des scènes de genre. Son regard
précis, attentif, donne valeur et poésie aux
documents glanés.
Mais comment figurer l’intériorité ?
imager le parcours ? traduire l’échange ? Une
valise, aménagée comme un petit intérieur,
accompagne ses déplacements.
Mais que voulez-vous faire chez nous ?
Observée, sublimée par l’affect, l’imaginaire,
la cellule domestique reflète ses habitants,
comme leur lien avec le dehors. À la fois miroir
et fenêtre ouverte sur le monde, l’habitat raconte
ses propriétaires. Si la démarche intrusive de
Pascale Weber peut atteindre la pudeur, elle
n’est pas voyeuriste, et interroge l’existence, sa
re-présentation, ses valeurs. Besoin de revenir
aux sources, à l’origine, au foyer, la mère. Grâce
à Pascale, l’art ouvre la porte, permet l’accueil,
la rencontre, définit une place à table, favorise
la communion...
Faut-il donc prétexter l’art pour goûter au
partage ?
Au fil des semaines, son contenu évolue :
une fillette lui donne des décalcomanies pour
la décorer, une femme de vieilles dentelles de
famille… Invité à contribuer, l’hôte devient, à
son tour, acteur, visiteur d’un site, créateur d’un
musée portatif.
Instants précieux, secrets enfouis, souvenirs
de vacances…, les histoires s’accumulent.
Objets, espaces et temps privés s’exposent,
prennent la parole. Pascale, notre conteuse,
© Valentine Cruse
Turbulences Vidéo #65, Décembre 2003
33
Portrait d’artiste : Pascale Weber
J’ignore si c’est le cas de Pascale Weber, mais qu’il s’agisse d’un
essai ou d’une fiction - parfois c’est la même chose -, j’ai toujours du mal à démarrer.
L’inconformiste, quelques notes sur la démarche de
Pascale Weber.
par Gilbert Pons
L’unique confession sincère est celle que nous faisons
indirectement - en parlant des autres.
E. M. Cioran, De l’inconvénient d’être né.
J’ignore si c’est le cas de Pascale Weber,
mais qu’il s’agisse d’un essai ou d’une fiction
- parfois c’est la même chose -, j’ai toujours
du mal à démarrer. Ce texte, il y a près d’un
mois que je le rumine. J’avais pris des notes, à
la diable, j’avais trouvé diverses citations ; puis
une ligne directrice s’était dessinée, elle s’était
même imposée, après quoi, probablement
Fidèles inanimés © Pascal Weber
34
sous la pression des circonstances, elle s’est
effilochée. Du coup, il a fallu repartir de zéro.
Pas tout à fait.
À quatre kilomètres de l’endroit où j’écris
en ce moment, à Fiac (un nom prédestiné),
une dizaine de plasticiens exposent leurs
travaux récents. Ces photos, ces vidéos, ces
installations, ils ne les montrent pas dans une
galerie, non, ce village du Tarn est désarmé
sur ce chapitre, mais chez les habitants, du
lieu proprement dit et de ses environs, qui
leur offrent l’hospitalité pour un long weekend. C’est peut-être la proximité de cette
manifestation, sa régularité aussi — elle se
déroule chaque année, à la fin juin —, qui
m’ont rendu sensible à l’activité si singulière de
Pascale Weber. Mais sa philosophie, autant que
je puisse la reconstituer à partir des photos et
des notations écrites qui les accompagnent
quelquefois, est plus engagée, plus radicale,
elle est même carrément inversée.
La vie animale montre parfois d’ingénieux
subterfuges où l’homme a pu trouver
quelques sujets d’inspiration, et j’ai presque
envie de chercher dans les mœurs bizarroïdes
d’un crustacé certaines similitudes avec le
comportement artistique de Pascale Weber1 : «
Les crabes oxhyninques ajustent sur leur carapace
des algues, des dépouilles de menus animaux
morts, des graviers, des tessons. » (Roger Caillois,
Esthétique généralisée, Gallimard, 1962, p. 23.)
Pascale Weber, en effet, ne repart jamais
bredouille des diverses maisons où, pour un
temps variable, elle a été hébergée, mais si les
objets, plutôt hétéroclites, s’entassent dans la
valise que l’artiste transporte partout avec elle,
sorte de cabinet de curiosités portatif, c’est
en raison de la générosité de ses hôtes, qui
tiennent à lui laisser des souvenirs — parfois
encombrants ou insolites —, et non d’un souci
1 - Avec le mien aussi, d’ailleurs, avec le mien surtout, puisque citations et références, repérées ici ou là au fil de mes
lectures, tendent à s’accumuler dans les textes que j’écris.
artistement kleptomaniaque. Cette fameuse
mallette bleue, je l’ai aperçue, un soir, chez
Johanna (jeune étudiante improvisée logeuse),
mais comme je n’ai pas voulu la fouiller — c’est
tout juste si j’y ai jeté un œil furtif —, il m’est
difficile d’en faire le sujet de cette espèce de
commentaire, aussi me rabattrai-je sur ses
photographies, un autre aspect de ses pseudolarcins.
De Balzac, ou Baudelaire, à Susan Sontag
ou Michel Tournier, on connaît les charges,
innombrables, contre la photographie, le
reproche qui lui est fait, entre autres, d’être
une activité de prédateur : « Quiconque craint
d’être “pris” en photographie fait preuve du plus
élémentaire bon sens. » (Michel Tournier, Le Roi
des Aulnes). Pascale Weber ne prend pas de
photos lors de ses escales, je veux dire qu’elle
ne s’empare pas de ce qu’elle vise, d’ailleurs,
elle ne vise pas au sens propre du terme.
Par discrétion, par égard pour ceux et celles,
parfois âgés, parfois voûtés, qui la reçoivent,
l’opératrice préfère orienter son appareil vers
leurs objets familiers, ces modestes accessoires
qui accompagnent leur vie quotidienne, qui
la leur rendent aussi moins douloureuse, ou
moins difficile. Voici comment elle-même
décrit son attitude : « Dans ce projet, mon
principal souci aura été de ne jamais manipuler
les personnes auxquelles j’ai été associée, ne
pas leur demander de jouer un rôle de vieux. Je
n’ai cherché non plus à essayer de retranscrire
ce qu’il me semblait être leur douleur. J’ai
voulu parler au contraire de la vieillesse telle
que je pouvais déjà aujourd’hui la ressentir,
une fatigue, une usure, des objets et meubles
fidèles qui le corps meurtri. » (Service d’artiste
à domicile).
Il peut s’agir de couteaux tout simples,
de vieux couteaux, au manche courbé par
les lavages successifs, ainsi que par l’usage,
discrète allusion au temps qui peu à peu
ploie la colonne vertébrale et déforme les
membres. Un diptyque montre des fauteuils,
35
confortables, mais sans pedigree, ce ne
sont pas des “meubles de style” ; l’un d’eux a
été surélevé, probablement par souci des
utilisateurs — un couple de retraités — d’être
sur un pied d’égalité, à l’unisson. Il s’agit donc
de menues choses, photographiées en l’état,
“dans leur jus” en quelque sorte, et pour cela
lestées de sens. Le déambulateur, par exemple,
autour duquel Pascale Weber a beaucoup
tourné, qu’elle a photographié en plongée,
n’est nullement devenu un “ready made”, non,
mais j’aime y voir comme une sorte de balcon,
un balcon transportable, en appui sur le sol,
et grâce auquel le paysage alentour peut se
mettre à bouger. On en dirait autant des
portraits, démultipliés
(littéralement), d’une canne télescopique.
Les photos ? Ici souvent malmenées (pliées,
déchirées, détourées, retravaillées par montage)
; il y a là un désir de jouer avec retenue avec
l’objet par l’entremise de son image.Il y a un
parti pris de distance respectueuse, un refus de
l’arrière-plan trop descriptif de la profondeur
de champ, annulée par détourage. Bref, Pascale
Weber approche ses sujets avec un mélange de
bienveillance et de modestie, cette modestie
que Proust affectionnait à juste titre dans les
natures mortes de Chardin. C’est normal, après
tout, ces objets sont humbles, et nécessaires
aussi, quoique d’une nécessité variable, et il
est logique de les célébrer avec des moyens
placés au diapason. Pour autant, les photos
n’ont rien à voir avec celles qu’on trouverait
dans un catalogue d’objets médicaux vendus
par correspondance. Mal accroché au mur, un
tableau représentant la tête d’un épagneul
apparaît comme il est, bancal. Au lieu de le
redresser, Pascale Weber a choisi de le montrer
tel quel ; ainsi, il cristallise à manière l’esprit de
la maison. Ailleurs, c’est un tabouret de piano,
élimé, effrangé, cadré à bout portant, et qui
fait un troublant contraste avec l’impeccable
rangée des touches en ivoire.
36
Si, dans les foyers occasionnels où elle
est accueillie, Pascale Weber se présente
ironiquement comme une sorte d’intruse, ses
photos, elle les prend toujours sur la pointe
des pieds, en perpétuel déséquilibre. Elle ne
sait pas à l’avance où elle ira, elle ne sait pas
non plus où elle dormira, pas davantage dans
quelle demeure elle travaillera, les choses se
font au coup par coup, à l’aventure, au gré
des circonstances et des affinités. Pascale
Weber, ou l’incertaine mise en œuvre du
commensalisme2
© Gilbert Pons
Turbulences Vidéo #65, Juin 2004
2 - Le mot, qui appartient au registre lexical de l’écologie,
est un peu faible, je l’avoue, mais mutualisme, pourtant
mieux accordé, a des connotations sociales trop envahissantes. Par contamination, par mimétisme peut-être, mon
vocabulaire lui aussi est en porte-à-faux.
Portrait d’artiste : Pascale Weber
Depuis quatre ans, Pascale Weber travaille
essentiellement sur le territoire, essayant plus
particulièrement de cerner celui de l’artiste. « J’ai d’abord pensé
que le musée était cet espace de prédilection. J’y ai donc travaillé de façon clandestine ».
L’art domestique, l’art de la rencontre
par Cécile Jouanel
Squatteuse de musée, banquière,
représentante en art domestique, artiste
à domicile, la vidéaste Pascale Weber
recherche par ces différentes expériences
quel est l’espace réservé à l’artiste dans la
société.
Inconnue, elle s’invite dans des lieux
institutionnels et mène des opérations sans
aucune autorisation particulière. Elle expose
elle-même ses photos avant d’envoyer des
cartons d’invitation aux officiels, fait jouer des
personnes complètement étrangères à l’art
et les filme sur place. Au musée NicéphoreNiepce de Chalon-sur-Saône, les gardiens
finissent par se rendre compte de son
accrochage «sauvage» et lui courent après.
Au musée des Beaux-Arts de Besançon, les
images de sa fille côtoient les grands maîtres
de la peinture classique. «La création de mon
propre territoire à l’intérieur d’un territoire était
finalement très inconfortable et j’ai arrêté ce
type d’interventions pour investir le monde du
travail et lancer la BTP, la Banque du temps qui
passe. » Ses actionnaires, faute de temps libre,
la rémunèrent pour mener à leur place un
certain nombre d’actions qu’elle filme et leur
restitue sous forme d’images. En fonction des
demandes, elle se rend à des vernissages, des
soirées, va manger, se promener en forêt en
marche lente ou bien encore se faire masser.
Tous les mois, elle envoie à ses clients un relevé
bancaire, tous les actionnaires partageant les
photos et le temps des autres. «Détourner le
principe d’une banque qui propose non pas de
l’argent mais du temps était aussi une manière
de dire que je n’étais pas prête à travailler avec des
galeries et tout un système financier.»
Comme une extension de son espace vital
Même si la BTP existe toujours, elle continue
son exploration en s’intéressant à l’usine. «J’ai
longtemps vécu dans une région, le Haut Jura, où
les intérimaires sont nombreux et l’usine occupe
une place très importante. Les ouvriers calquent
complètement leur rythme de vie sur elle.» Dans
la Plastics Vallée, le souffle d’une machine
projetant du plastique en tournant à vive allure
l’inspire. Elle filme et enregistre la respiration
des bidons qui lui évoque celle d’un individu
et plus métaphoriquement celle de tout un
pays. «Je parlais des gens et des expériences que
je ressentais mais je n’osais pas me confronter
directement à eux. J’étais juste sur leur espace de
37
travail pour montrer comment il s’interpénétrait
avec leur vie domestique. » Pour aller plus loin
dans la rencontre, Vidéoformes lui propose
une résidence d’une année durant laquelle elle
séjourne à mi-temps chez des familles dont
elle change tous les mois.
«Quand j’ai commencé, je ne savais pas du
tout ce que je cherchais. Tout ce que je savais,
c’est que je voulais aller chez elles pour explorer
leur territoire, ce qui était aussi une façon de
m’interroger sur le mien puisque dans les musées
je me sens intruse, même pour des expositions
institutionnalisées, et que dans le monde du
travail je ne peux m’exprimer que sur le mode de la
satire. Du coup j’ai un regard très critique qui n’est
pas forcément bien reçu.» Pour éviter d’agresser
d’entrée ceux et celles qui l’hébergent et afin
de gommer toute allusion à la téléréalité,
Pascale Weber laisse tomber la vidéo, préférant
la photographie. «Je ne voulais pas que les
personnes se sentent espionnées. D’ailleurs, en
me mettant à leur place, je n’aurais pas aimé être
prise en photo. J’ai donc choisi d’immortaliser
leurs objets, sans les mettre en scène et sans les
déplacer.» Consciente que toutes ces images
risquaient de ressembler au final à un catalogue
de type La Redoute, elle décide qu’elles auraient
toutes un format carré et qu’elle ne retoucherait
pas les couleurs. « Elles sont pour moi un
échantillon que Je peux ensuite ramener dans
ma maison. Elles constituent une extension et
un agrandissement de mon espace vital. C’est
pour cette raison que Je travaille aussi sur le
flou, avec des cadrages extrêmement frontaux
pour ne pas tomber dans l’exercice de style.
» De retour chez elle, elle a également réalisé
une série de petits films vidéo d’une minute,
inspirés de ses discussions dans les différents
foyers.
Une valise balise
En arrivant à une nouvelle adresse, Pascale
Weber était toujours accompagnée de sa valise
38
de représentante en art domestique qui s’est
vite transformée en objet de communication
et d’échanges. Au début, elle ne contenait
qu’un livre de Georges Didi-Huberman intitulé
La demeure, la souche - apparentement de
l’artiste. Puis, au fur et à mesure des prises de
vue, l’artiste a glissé des sorties imprimées pour
que ses hôtes se rendent compte de ce qu’elle
faisait pendant leur absence. «Cette valise est
devenue une balise. Elle restait en permanence
chez les gens, même quand je n’y étais pas. Petit
à petit, Ils se la sont appropriés. Une petite fille a
déposé des décalcomanies, un syndicaliste des
tracts, quelqu’un une soupe chinoise lyophilisée
au cas où je serais un jour mal reçue. Certains
ont pris des choses à manger, d’autres ont lu
les courriers précédents que j’avais laissés. Je
l’ai photographiée régulièrement puisque son
contenu ne cessait de changer. Maintenant, elle
est pleine à craquer.»
A l’issue de sa résidence, un catalogue a été
édité pour lequel elle a écrit un dictionnaire
philosophique de la vie domestique. «Cette
expérience n’est pas un documentaire et je ne
voulais pas être piégée par trop de narratif. L’ idée
était de faire exister la durée et l’instantané de
l’image sans être dans le Journal de bord. Donc
d’introduire du temps différemment qu’avec des
légendes.» Cette satire, composée d’articles de
A à Z, évoque aussi bien l’animal domestique
que les babouches qu’on lui a offertes dans
une famille, la moutarde que le canapé-lit
qu’elle n’arrive pas à replier le matin, les plantes
d’intérieur que les différentes chambres dans
lesquelles elle a séjourné. Son texte est une
lecture de la vie quotidienne en fonction de
ses états d’âme, des lieux et de la fatigue. A
côté de considérations très pragmatiques, elle
aborde le phénomène de la rencontre et de la
perte de repères «car c’est une épreuve physique
de changer de lieux de résidence tous les mois !»
Les 80 ans de ma mère
En même temps qu’elle était représentante
en art domestique, Pascale Weber intégrait un
service d’artistes à domicile lancé par Jean Bojko
et son TéATR’éPrOUVèTe. L’opération Les 80 ans
de ma mère associait 21 artistes à 42 personnes
âgées. En mai et juin derniers, elle a été reçue
chez un couple qui ne connaissait rien à l’art
contemporain. «Quand je les ai prévenus que je
travaillerai sur leurs objets, Ils m’ont sorti leurs plus
belles antiquités. Je les ai un peu déstabilisés en
leur annonçant que Je n’en voulais pas, mais au
moins nous avons été très francs les uns avec les
autres dès le début.» Et tout en se reconnaissant
le droit de ne pas se rencontrer, ils ont appris
à se connaître.
«L’idée est venue en me promenant avec MarieJoseph. Comme elle boite, elle a sorti sa canne
pliante de son sac à main et je lui ai dit, c’est
cet objet qui m’intéresse. Avec le recul, je pense
que ce qui m’a plu c’est que l’art me permette
de pénétrer un territoire qui jusqu’alors m’était
interdit et m’effrayait : celui de la vieillesse. J’ai
eu l’impression de jouer avec sa canne pliante
comme un enfant avec les talons aiguilles de sa
mère. Tous les deux ont eu la gentillesse de me
prêter leurs plus fidèles compagnons et, que le
mari, assez bricoleur, mette toute son énergie à
rendre le quotidien moins pénible à sa femme est
un acte d’amour qui m’a beaucoup touchée.»
Cette résidence a donné lieu à une
publication, Fidèles inanimés, dans laquelle
l’artiste a repris l’idée du pli. Les pages se
déplient tantôt vers l’intérieur, tantôt vers
l’extérieur comme les vieilles gens déplient leurs
corps en se levant le matin. Dans ce catalogue,
Gilbert Pons écrit : «Pascale Weber ne prend pas
de photos lors des ses escales, je veux dire qu’elle
ne s’empare pas de ce qu’elle vise, d’ailleurs, elle ne
vise pas au sens propre du terme. Par discrétion,
par égard pour ceux et celles, parfois âgés, parfois
voûtés, qui la reçoivent, l’opératrice préfère
orienter son appareil vers leurs objets familiers,
ces modestes accessoires qui accompagnent leur
vie quotidienne, qui la leur rendent aussi moins
douloureuse, ou moins difficile. » Pour autant, elle
revendique une liberté de penser et d’agir qui ne
limite pas son intervention à un acte utile pour le
bien commun, au service d’une bonne cause. «Je
ne suis pas assistante sociale. Si je donne, c’est en
tant qu’individu et pas en tant qu’artiste, même si
l’art relève du politique en étant partie prenante
dans la vie du citoyen.»
À l’artiste de créer son propre territoire
Durant son année en périphérie
clermontoise, elle a eu l’opportunité de
tenir une rubrique sur l’art domestique pour
Turbulences Vidéo, la revue trimestrielle
éditée par Vidéoformes. Une possibilité pour
elle de clarifier ses interrogations sur la place
de l’artiste dans la société. «J’ai pris conscience
que s’il n’est pas accueilli par la société, si les gens
n’ont pas envie de le recevoir ou la curiosité d’aller
vers lui, il n’existe pas. Il est donc obligé de créer
de toutes pièces un espace de respiration et de
Fidèles inanimés © Pascal Weber
39
rencontre avec le public. Grâce à cette résidence, je me suis rendue compte que je pouvais pénétrer des
territoires, m’y incruster, mais qu’en tant qu’artiste, mon devoir était d’en créer un. Si elle m’a confortée
dans cette volonté, en revanche elle ne m’a pas donné de réponses claires et nettes sur quel peut être
aujourd’hui le lieu qui me conviendrait.» En attendant, l’expérience va se terminer par un banquet
happening qui lui tient particulièrement à coeur. En octobre, à la galerie l’Art du temps, où seront
exposées toutes les photos, elle compte recevoir à son tour les personnes qui l’ont accueillie.
«Tout en mettant à l’épreuve ma capacité à concevoir un petit espace domestique et convivial, je trouve
intéressant de revoir après coup toutes les familles ayant participé à l’aventure et je pense que je resterai
en contact avec elles.» Bonne hôtesse, elle a déjà élaboré des recettes de cuisine en l’honneur de
chacune d’entre elles.
Pour l’été prochain, la plasticienne a un projet consistant à imaginer des tentes comme des
espaces de vie retournés, l’extérieur de la tente représentant un intérieur d’appartement. Elle
pourra ainsi planter son propre territoire d’accueil n’importe où.
© Cécile Jouanel
Turbulences Vidéo #65, 2004
40
Portrait d’artiste : Pascale Weber
Pascale Weber arrive chez vous, dans votre famille.
Elle
pose une petite valise bleue, déjà encombrée des objets donnés par les autres familles.
Pascale WEBER, géographe du quotidien
par Delphine Gigoux-Martin
Parce qu’il y a eu d’autres familles : 12 familles
en 12 mois.
Pascale Weber s’installe chez vous avec
discrétion, mais le calme et l’organisation de la
famille sont modifiés, l’artiste fait difficilement
parti d’un quotidien... Paradoxale situation, où
l’artiste cherche à se fondre dans un quotidien
qui n’est pas le sien, et où une famille cherche
à observer et comprendre un champ d’action
qui n’est pas son quotidien. Et puis, petit à petit,
l’artiste trace son territoire, celui d’un espace
artistique, à l’intérieur de celui de la famille par
définition déjà bien établi et conservateur.
Dés le début l’artiste prend beaucoup
de photos des objets de la maison. Elle se
limite à ne prendre en photo que ces petits
bouts du quotidien ; et l’on aime à penser
que Pascale Weber, tout comme le héros de
Mystery train de Jim Jarmush, ne photographie
que ce qu’elle va oublier... et l’artiste capture
par petits bouts des représentations de cette
vie de tous les jours. Décloisonnés de leurs
contextes familiaux, les objets retombent dans
le schéma artistique de la nature morte, et ne
sont un lien affectif et de mémoire que pour
L’utopie domestique - Musée du Ranquet © Pascal Weber
41
l’artiste et la famille concernée. Le travail de
Pascale Weber, dans cette résidence, oscille
entre deux mémoires, l’une privée et l’autre
publique en référence avec le monde de l’art
; deux territoires définis que l’artiste cherche,
non pas à confronter, mais à vivre. Il ne s’agit
pas là d’une curiosité malsaine ou d’une
morale familiale appliquée à l’encontre de
l’artiste, mais d’établir des territoires, d’action
et de réflexion, souples, dont les frontières
imperméables rendent possible la rencontre.
Il convient alors d’admettre que l’intimité est
le meilleur champ d’investigation. Et l’intimité
crée le privilège.
Cependant, Pascale Weber à la fin de l’année
expose les travaux nés de cette résidence.
Elle rend donc publique son expérience et
ses rencontres familiales et offre son espace
de création à tous les regards. Les familles
successives se retrouvent réunies autour d’un
banquet, que l’artiste, en bonne hôtesse, a
préparé avec soin. Cette partie de l’exposition
est un espace privé et construit à l’intérieur de
l’exposition.
Ne peuvent goûter au banquet que les
familles d’accueil ! Luxe et privilège !
Des territoires sont remis en place dans
l’espace - au départ neutre - de la salle
d’exposition, et chacun recherche son espace,
son territoire dans celui de l’artiste. La situation
est renversée, l’artiste pique la curiosité du
spectateur et l’incite à participer à la création
: il fait désormais parti du champ artistique, et
cherche pour lui-même son propre territoire et
sa définition.
© Delphine Gigoux-Martin
Turbulences Vidéo #65, Septembre 2004
L’utopie domestique - Galerie de l’art du temps © Pascal Weber
42
Portrait d’artiste : Pascale Weber
Je me souviens de ce rendez-vous avec Pascale Weber.
Il fallait que je sois en retard. Un bar étroit, très haut. Un de ces bars aux dimensions
obscènes, absurdes, où l’on se sent enfin immédiatement et métaphoriquement mal à
l’aise.
Sur des pentes instables et étonnées…
par Roland Duclos
Lieu encombré par l’insistance de serveurs
silencieux, surgis, distants. En quelque endroit
que vous soyez, vous le comprenez aussitôt,
instinctivement, vous serez toujours sur leur
passage, sous le regard derrière le comptoir,
instamment écouté, mutiquement observé.
Pourquoi être attendu par elle, Pascale Weber
? Une sorte de mue était perceptible : coiffure,
vêtements, et quelque chose comme un regard
intérieur qui interdisait de la reconnaître. Il n’y
avait personne à part cette latence autour
d’elle. Un vide, une absence. Assise dos au
mur, elle avait choisi cette partie de la salle
que la vitrine fait basculer dans la rue, attire
irrésistiblement sur le désespoir du trottoir
dont la pente semble vouloir vous entraîner
dans le champ d’une incoercible et suave
angoisse. On aurait dit que Pascale Weber était
au centre d’une toile dont les perspectives se
seraient contredites, contrariées. Le sol pour
la rejoindre, paraissait se dérober, s’incliner,
sans cesse changer d’angle, poussé sur des
pentes instables et étonnées. Impossible de
leur échapper. D’où que l’on vienne. Personne
n’avait donc voulu s’asseoir directement dans
son champ d’observation.
Cheveux de suie, brillants, vêtement de
sang, des yeux d’eau qui fixent en vous
le manque, la fuite, l’interrogation. Mince
sourire de sphinge, imperceptible. Je n’ai pas
le souvenir qu’elle ait une seule fois ouvert la
bouche, prononcé un mot. Chez elle, là-bas,
elle disait avoir lavé la honte des meubles, de
leur insupportable familiarité. Chaises, tables,
lits, armoires. Un camion était venu un matin
et avait tout emporté. Le linge, la vaisselle, les
objets, la nourriture. Tout ce qui instruit une vie
et brutalement l’enferme. Les odeurs, les rires,
les rêves. Tout ce qui s’attache à la langueur
des mots, l’affliction des jours, l’infection des
habitudes, et irrémédiablement nous contraint
à l’intime. Souvenirs, photos, lettres. Elle avait
enfermé ses filles quelque part, loin, dans
l’une des pièces oubliées, afin qu’elles soient
épargnées. Leur père avait tenté de récupérer
quelques effets, une poignée d’affaires. Le
camion l’avait peut-être entraîné lui aussi.
Elle n’en disait rien, peut-être quelques mots
indécis, quelque étonnement imprécis. À
moins qu’il ne soit revenu habiter la perte, se
recueillir dans l’éloignement. Comme elle, qui
depuis, pénètre dans ces quotidiens autres qui
ne sont plus le sien, une valise vide à la main.
Elle l’abandonne à la curiosité de ses hôtes
43
qui la peuplent d’inutile, de petits riens, d’autres maux, de morceaux de philosophie ménagère,
lambeaux vite dérobés à l’étreinte de ces cultures domestiques, parfois repris par d’autres,
perdus, soudain réapparus. Vampire discret, volatil, elle s’abreuve d’inutile présence, d’éphémères
insistances, d’improbables instances, d’instants instables, noyés dans l’ordinaire des heures, dans
la course immobile d’un temps sans cesse recomposé. Elle en écrit la mémoire étonnée, sa
confondante banalité, l’ordinaire de son vécu d’ombre. Pascale Weber a des yeux d’aube qui lave
le monde.
© Roland Duclos
Turbulences Vidéo #65, Septembre 2004
44
Portrait d’artiste : Pascale Weber
« En règle générale, ce n’est pas l’artiste exécutant qui
peut donner une juste information sur les principes
de son art. Il ne crée pas d’après des principes. En créant, il obéit à l’impulsion
spontanée de ses facultés harmonieusement cultivées et, en jugeant, à la finesse de son
intuition et de son sens artistique. » (E. Husserl, Recherches logiques I (1901), pp. 9-10.) -,
j’ai toujours du mal à démarrer.
Pascale Weber ou le regard hospitalier, à propos d’une
exposition en forme de chiasme
par Gilbert Pons
L’artiste est celui qui fixe et rend sensible aux plus “humains”
des hommes le spectacle dont ils font partie sans le voir.
M. Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne.
Les rédacteurs de catalogues et les critiques
devraient approuver ces lignes du fondateur
de la phénoménologie puisqu’en insistant sur
l’ignorance des créateurs quant aux sources
et aux motivations de leur art, une ignorance
délibérée ou pas, il justifie en quelque sorte
leur fonction.
Loin de correspondre à ce stéréotype,
Pascale Weber, qui est aussi écrivain, associe
à son travail de plasticienne une réflexion sur
celui-ci particulièrement lucide - une réflexion
d’autant plus efficace que l’auteure la formule
avec beaucoup de précision et de sobriété
dans le vocabulaire -, chose qui complique
sérieusement la besogne du commentateur,
lequel, jaloux de ses prérogatives, peut avoir
l’impression désagréable qu’on lui a coupé
l’herbe sous les pieds. Herborisons quand
même, qui sait si quelques touffes n’ont pas
été épargnées
Le travail que Pascale Weber a effectué à
Dieppe sur les marins et leurs familles, ou plutôt
en collaboration étroite avec eux, est cohérent
avec l’esprit de ses actions précédentes1 ; on
y retrouve ce souci de l’existence quotidienne
des gens modestes, cette attention amicale
portée aux objets (souvenirs, sous-verre, portebonheur divers, etc.) qui accompagnent leur
vie et la soutiennent à leur façon. De ce point
de vue - les photos rétroprojetées l’attestent
-, il y a bien continuité avec ses propositions
antérieures (cf. L’utopie domestique et Fidèles
inanimés). Mais on aperçoit aussi des
différences notables, spécialement dans la
mise en scène générale de l’exposition, dans
la manière dont les œuvres sont réparties et
orientées, dans l’emploi surtout, non prévu au
départ, des vidéos réalisées par ceux-là mêmes
que Pascale Weber a rencontrés pendant cette
1 - Il l’est également à la philosophie qui anime son activité
d’essayiste. Cf. les articles suivants, publiés dans les derniers
numéros de Turbulences vidéo : Magnifiques temps morts
: la nostalgie domestique » (n° 41, octobre 2003) , Politique
de l’art relationnel (n° 44, juillet 2004) ; Espaces et situations
artistiques (n° 45, octobre 2004) ; D’inutilité publique (n° 46,
janvier 2005).
45
expérience.
Il y a ici une troublante similitude entre
l’activité de l’artiste et celle du critique,
ou plus exactement entre les problèmes
auxquels Pascale Weber a été confrontée
dans la réalisation de son projet et ceux que
j’ai connus moi-même en préparant ce texte,
problèmes que j’évoquais plus haut sur le
ton de l’observateur détaché. Parce qu’elle ne
trouvait pas la bonne distance pour filmer la
vie à bord, parce qu’elle se percevait peut-être
comme une intruse dans ce monde à part,
fortement marqué par des valeurs masculines,
elle a changé son fusil - ou son harpon d’épaule, elle l’a même carrément délaissé au
profit d’images réalisées à bord par les marins,
images brutes, naïves, parfois triviales, avec
coups de zoom intempestifs et travellings
saccadés, images prises sur le vif et sans
46
prétention esthétique particulière, ce qui leur
donne d’ailleurs un fort impact émotionnel.
On jugera peut-être que cette attitude
ostensiblement ouverte au regard de l’autre,
en l’occurrence à celui de l’amateur, emboîte
le pas à une pratique de plus en plus fréquente
dans l’art contemporain, pratique dont Michel
Guerrin pointe les inconvénients et les risques
majeurs dans un article récent : « Fraîcheur,
crédibilité. C’est à partir de ces deux axiomes que
le document amateur est aujourd’hui sacralisé,
perçu comme une revanche du témoin local
contre l’expert. […] Le monde de l’art participe
lui aussi à cette “fête de l’amateur”. On ne compte
plus en effet, aux États-Unis et en Europe, les
expositions et les livres qui visent à magnifier
un photographe du dimanche, un album de
famille. Longtemps, le genre fut méprisé. […] Ce
phénomène amateur, qui gagne les mondes de
L’utopie domestique © Pascal Weber
l’information et de la création, a quelque chose
de stimulant et de déstabilisant. Il pourrait aussi
être un symptôme de plus de la perte d’influence
de l’auteur au fur et à mesure que l’industrie
culturelle impose ses règles. » (Nous sommes
tous de grands photographes, Le Monde, 13-14
février).
L’entreprise de Pascale Weber échappe
cependant à de telles réserves car cet
abandon consenti de la caméra (un abandon
d’ailleurs très provisoire), outre qu’il témoigne
d’une belle humilité de sa part, est moins un
parti pris ou un procédé mis à la mode qu’une
réaction inventive et généreuse face aux
circonstances, et il est bien autre chose qu’un
fiasco adroitement reconverti, il se révèle
même porteur de perspectives qu’une optique,
disons professionnelle, aurait occultées ou
réduites. Ces vues décalées dans le temps
et dans l’espace qui défilent en parallèle sur
l’écran, vues où les surimpressions dominent,
tels des souvenirs mélangés, produisent un
effet d’égarement tout à fait hypnotique. En
renonçant à installer son regard à l’intérieur
des bateaux, en accueillant au contraire ceux
des marins eux-mêmes dans son propre travail,
l’artiste a octroyé une dimension inattendue à
ces vidéos destinées initialement à un usage
interne, et réussi de la sorte une gageure :
l’équilibre paradoxal du proche et du lointain,
de l’exotique et du quotidien, cela même
que la distance séparant les deux endroits2
de son exposition manifeste par des moyens
différents. Loin donc d’abdiquer, loin de se
défausser en confiant ses pouvoirs à l’œil plus
adhérent, plus impliqué, et aussi plus simple
des sujets mêmes de son travail, Pascale Weber
a pratiqué avec succès, sur elle et puis sur nous,
une greffe oculaire originale - c’est-à-dire plus
proche de l’origine -, il faut lui dire merci pour
cette intervention3 délicate.
© Gilbert Pons
Turbulences Vidéo #65, Février 2005
2 - Expression bizarre, elle laisse entendre qu’il n’y a pas
d’envers, ce qui est tout à fait contradictoire.
3 - Dans un passage fameux d’À la recherche du temps perdu,
Proust comparaît déjà l’effet produit par la peinture sur l’œil
des spectateurs à une opération chirurgicale douloureuse
: « … le peintre original, l’artiste original procèdent à la façon
des oculistes. Le traitement par leur peinture, par leur prose,
n’est pas toujours agréable. Quand il est terminé, le praticien
nous dit : maintenant regardez. Et voici que le monde (qui n’a
pas été créé une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original
est survenu) nous apparaît entièrement différent de l’ancien,
mais parfaitement clair. » (Le Côté de Guermantes, Laffont/
Bouquins,1987, II, p. 276.)
47
Portrait d’artiste : Pascale Weber
Les maisons de troglodytes, surtout celles qui sont
profondément enfouies, ou plutôt creusées dans le roc,
sont pourvues d’un conduit de cheminée parfois très long - sorte de périscope immobile
et aveugle - c’est souvent la seule partie visible de l’habitation, même quand il n’y a pas
de feu.
La jeune fille dans le ventre de la montagne
La cheminée de fées de Pascale Weber, à propos de Nympha
par Gilbert Pons
L’œuvre réalisée par Pascale Weber propose
une variation poétique sur ce phénomène.
Ce n’est pas de la fumée qui monte aux yeux
lorsque, après une courte marche à travers les
herbes hautes qui chatouillent les jambes, on
se penche sur le trou pratiqué dans le sol, à
la hauteur des cheminées environnantes. Un
trou ? Disons plutôt un étroit bassin luisant
qu’entoure une végétation artificielle - du faux
cresson il me semble - ,ou bien un puits, mais
un puits sans arceau et surtout sans margelle
car on ne risque pas d’y tomber. Le regard seul
plonge dans ce puits de lumière aménagé
parmi les arbres et les rochers couverts de
mousse, un puits tourné à l’envers puisque la
clarté vient d’en bas, et de plus loin encore.
Ce puits n’en est pas un, c’est un étroit tunnel,
de section ovale, qui traverse la terre de part
en part, ou un télescope géant grâce auquel
on aperçoit les cratères de la lune, dans les
tons ocre. La ressemblance avec la texture
des pierres de la région, volcanique, est
frappante.
Une belle enfant aux cheveux sombres
et aux yeux clairs - mais c’est peut-être une
jeune fille ? - vêtue d’une robe rose frappée
de losanges pourpres apparaît dans le champ,
48
venue on ne sait d’où. Ses pieds ne touchent
pas le sol, elle tient pourtant un balai et
commence à s’en servir. La caméra qui suit ses
mouvements de près est libre elle aussi, comme
si l’opératrice s’était trouvée à son tour dans un
état d’apesanteur. Bientôt on aperçoit le bleu
du ciel et quelques nuages. Un petit papillon
a surgi (bien qu’on ne voit aucune fleur) un
deuxième, aussi beau, puis un troisième, leur
nombre et leur taille croissent à vue d’œil,
jusqu’à envahir l’écran. À grands coups de
balai, ou de baguette magique - l’association
des deux ferait un pinceau fantastique -, cette
Cendrillon d’un nouvel âge métamorphose la
poussière, avant de devenir elle-même l’un de
ces papillons, d’on ne sait quelle espèce, qui
peu à peu s’élève et disparaît dans l’azur
Si cette installation prolonge, quoique sur
un mode évasif, les préoccupations foncières
de l’artiste, notamment les problèmes
domestiques qui lui sont chers, elle marque
toutefois un renouvellement de sa thématique,
et du traitement qui lui est associé, dans un
style onirique et frisant le kitsch. En regardant,
fasciné, cette vidéo passer en boucle, alors que
le vent faisait bouger les branches alentour,
et leur reflet sur la vitre, alors que la pluie se
Nympha - Farges © Pascal Weber
faisait menaçante et que le bruissement des insectes se mêlait à la musique composée pour la
circonstance par l’auteure, j’ai pensé tout à coup au cinéma de Méliès, un cinéma de plein air,
un cinéma ouvert aux aléas du temps qu’il fait, colorisé possiblement par l’imagerie de Pierre et
Gilles, en un peu moins léché… Les semaines passant, ce vivarium original se couvrira de feuilles
et de brindilles, des bestioles s’y poseront, elles s’y promèneront, laissant leurs traces, brouillant
les pistes, les influences ; alors il faudra prendre le relais de l’héroïne, je veux dire son balai, pour
nettoyer l’écran, et amorcer ainsi un nouveau cycle…
© Gilbert Pons
Turbulences Vidéo #65, Mai 2005
49
Portrait d’artiste : Pascale Weber
La peinture donne une sorte d’immortalité aux modèles
qui ont posé devant l’artiste. En les invitant, puis en les congédiant,
Pascale Weber s’attache davantage à leur précarité, et souligne la sienne.
Confidences d’un bouche-trou occasionnel,
à propos des Super-positions de Pascale Weber
par Gilbert Pons
Rembrandt, artiste que l’on ne saurait réduire à son œuvre autographe
Svetlana alpers, L’atelier de Rembrandt
Hormis pour évoquer des anecdotes ou faire
étalage de relations amoureuses avec eux, les
modèles des peintres et des photographes n’ont
guère l’occasion de s’exprimer publiquement,
moins encore d’émettre un jugement critique
sur l’œuvre dans laquelle ils figurent, d’ailleurs
l’histoire de l’art n’a que faiblement retenu
leurs témoignages. Les lignes qui vont suivre
voudraient combler un tant soit peu cette
lacune, pas seulement…
50
Je désirais faire son portrait. Elle était
réfractaire, comme le sont souvent ceux et
celles qui passent une part de leur vie armés
d’un appareil photo ou d’une caméra. Mais
j’étais résolu et attendais mon heure. Elle a
fini par accepter, à une condition. Que je pose
moi aussi, pour l’installation-vidéo dont une
œuvre de Rembrandt fournit le motif principal.
Je lui ai dit oui, sans trop tergiverser malgré
l’appréhension. Mis à part les photos faites en
famille ou lors d’une cérémonie, des photos
dénuées d’enjeu, et de danger, je me suis
rarement trouvé devant un objectif, et lorsque,
il y a quelques années, Frédéric Pollet ou Erika
Smulders1 ont braqué leur appareil vers moi,
c’était pour des expositions, c’était en noir
et blanc, je ne pouvais pas refuser, d’autant
que photographe moi-même je supporte
mal que des modèles potentiels tournent
ostensiblement le dos à mes propositions.
Bref, le jour-dit, j’ai passé de longues, de très
longues minutes en tête-à-tête avec la caméra
de Pascale Weber. Mais j’ignorais au départ
qu’elle ne la tiendrait pas, qu’une fois l’engin
vissé sur un trépied elle filerait à l’anglaise, me
laissant démuni devant cette bestiole de métal
qui fonctionnait toute seule, sans bruit, à deux
ou trois mètres de moi. Je ne sais pas ce qu’elle
a fait pendant que j’étais bloqué sur ma chaise,
ce qu’elle tramait, je ne sais même pas dans
quelle pièce de la maison elle se trouvait. J’étais
donc chez moi - disons aussi chez elle, c’està-dire chez Rembrandt -, habillé selon mon
goût (il ne s’agit pas d’un film en costumes),
convenablement installé, les coudes appuyés
sur la table de marbre du séjour, et je n’avais
pas froid. Il fallait que je parle devant un micro
invisible, que je dise quelque chose, ce qui
me passerait par la tête, pourvu que ce soit
en rapport avec Les Syndics de la guilde des
drapiers dans la reproduction duquel, une
reproduction passablement remaniée par ses
soins, l’artiste m’enchâsserait plus tard, en me
substituant à l’un de ces garants de la qualité
des draps teints. J’ai beau avoir le goût de la
conversation, discourir sans complexe devant
un auditoire - mon métier l’atteste -, je me suis
vite rendu compte que je ne savais pas parler à
un public absent et que le contexte pictural où
je m’étais aventuré m’intimidait au point de me
rendre aphone ou à peu près.
1 - Photographe et plasticienne hollandaise qu’Huub
Nollen, le directeur de La Pommerie, avait invitée pour une
résidence.
Bien sûr, j’avais pris mes précautions : un bon
livre2 sous la main pour y poser de temps en
temps les yeux et des cigarettes afin d’avoir
une contenance, me cacher au besoin derrière
un nuage de fumée… Ce fut une épreuve, le
temps s’était mis tout à coup au point mort,
de surcroît, je ne savais pratiquement rien du
rôle que l’on voulait me faire jouer, d’ailleurs
ce n’était pas un rôle et Pascale Weber, qui
n’est pas directive en ce domaine, tablait sur
l’improvisation. Qu’ai-je pu dire lors de cette
parenthèse dans ma vie ? Moi qui ai une bonne
mémoire, du moins c’est ce qu’on affirme, je
n’en ai pas gardé le souvenir. Depuis, j’ai regardé
maintes fois la vidéo, j’ai tenté de comprendre
les sons qui sortent de ma bouche entre deux
volutes blanchâtres, de saisir le fil conducteur,
mais ce sont des bribes de phrases, des propos
décousus, un comble, surtout quand on pense
au patronyme de l’artiste : Weber, outre-Rhin,
signifie tisserand ! Du décor initial, le mur blanc
qui a servi de fond lors de la prise, on n’aperçoit
rien sur l’écran, ne se voit que le haut de mon
corps, la marinière bleue que je portais ce
jour-là, et mon visage, bien sûr, le tout cadré
de trois-quarts et encastré dans l’espace vide
laissé par le départ subit d’un personnage.
Pascale Weber doit être une virtuose dans l’art
de la marqueterie, et de l’escamotage. Ça me
rappelle ces stands de fêtes foraines où, pour
une menue somme d’argent, on peut se faire
photographier en introduisant son visage dans
une cavité ovale découpée juste au-dessus des
épaules d’un personnage pittoresque, connu
ou non, peint sur un panneau de bois ; en
choisissant pour support un tableau célèbre
l’artiste a pris des risques et diablement
modernisé le système.
Je me vois donc dans un lieu où je ne me
suis jamais trouvé, tel un extrait dans un
recueil, assis à côté d’autres remplaçants
2 - Histoires de peintures, un ouvrage posthume de Daniel
Arasse, paru chez Denoël en 2004.
51
(parmi eux, infidélité féconde au tableau du
maître hollandais, des femmes) qui se trouvent
dans une situation comparable, on distingue
mal ce qu’ils essaient de dire, leurs soliloques
se croisent et se chevauchent. Prochainement,
ils le feront bien davantage car, dans la
logique de son propos, l’auteure prépare une
version «babélienne» où chaque intérimaire
sera doublé dans une langue différente :
néerlandais (chose somme toute naturelle),
espagnol, anglais, allemand, portugais, italien,
et même japonais, ce qui creusera encore le
fossé entre les personnages et augmentera,
j’imagine, leur caractère spectral. Deux d’entre
eux sont des amis, qui ont d’ailleurs été
filmés dans ma maison à quelques heures
d’intervalle, d’autres pas, des inconnus, aussi
mystérieux pour moi que les notables du
tableau. Il paraît que Rembrandt ne les a pas
fait poser ensemble mais que, pour des raisons
de commodité, il les a peints séparément compte tenu de la durée des séances et d’un
très vraisemblable problème de compatibilité
entre les moments de liberté des uns et des
autres c’eût été trop difficile à pratiquer. Nous
coexistons donc dans l’image vidée peu à peu
de ses occupants légitimes, sans avoir su au
moment du tournage la place exacte qui nous
serait attribuée, l’emploi précis qui nous serait
dévolu par celle qui tient apparemment les
clefs. Je me vois donc - comme je ne me suis
jamais vu auparavant - mais ne sais pas ce que
j’ai dit, d’ailleurs je ne savais que dire.
Et ce Jochem de Neve, à quoi pensait-il
devant le peintre ? D’autant que les séances
devaient durer. Peut-être parlait-il avec lui ? J’ai
essayé de me mettre à sa place, c’est d’ailleurs
ce qui m’était demandé. J’ai eu du mal. Si
seulement l’opératrice avait été là, j’aurais eu
ma chance, mais il n’y avait que la caméra,
imperturbable, elle ne renvoyait rien, n’offrait
aucun appui valable, aucune prise. Tout cela
devait être prévu par l’artiste, il n’y a que les
52
images qui l’intéressent, certaines images, et
ce qu’elle peut en faire… Ce qui me console,
c’est que même si leurs symptômes diffèrent
des miens, les autres acteurs occasionnels
sont empruntés eux aussi. L’un rouspète
constamment, à haute voix ; son «voisin» ne
cesse de se lever et de se rasseoir, comme s’il
cherchait, mais vainement, la bonne position,
celle de son homologue dans la toile du maître
; l’homme assis «à côté de moi», théâtral, pour
ne pas dire cabotin, émaille de commentaires
burlesques l’énumération de ce que contient
le portefeuille que je lui avais prêté pour la
circonstance, et je me sens quasi abstrait
en comparaison ; à l’arrière-plan, la jeune
femme qui a pris la place du domestique se
demande ce qu’elle est venue faire là ; quant
au personnage situé à l’extrême gauche de
la scène, une dame à la mise élégante, on
sent à ses interrogations, à ses mouvements
d’humeur, qu’elle est impatiente de partir. Les
modèles de Rembrandt étaient à coup sûr plus
patients et plus dociles.
C’est coton de rédiger la prosopopée de soimême en figurant peu loquace, aussi vais-je
adopter une position qui me convient mieux ;
et puis je ne tiens pas à m’incruster davantage
en tant que modèle, une fois suffit.
Sur le tableau, dont l’artiste a rafraîchi les
couleurs, comme si elle avait entrepris sa
restauration, et qu’elle a ouvert en écartant les
bords du cadre afin de rendre visible ce qui est
hors-champ3, en prolongeant aussi, et même
3 - Cet espace élargi lui permet de s’introduire elle aussi
dans le tableau et d’y manœuvrer à l’aise. On la voit, filmée
de profil, assise dans un coin, le visage tourné vers les
acteurs mais lançant aux témoins de la scène quelques
idées fortes sur l’esprit de son intervention, ou bien allant
et venant d’un pas décidé, la caméra sur l’épaule, comme
un soldat chargé de monter la garde, ou de veiller à ce que
les prisonniers plus ou moins consentants ne s’échappent
pas trop vite du périmètre où ils sont confinés. Un clin d’œil
complice à ceux qui se sont immiscés dans leur propre
peinture d’où ils semblent jouir à l’avance de l’intérêt qu’elle
suscitera.
en noircissant la ligne des lambris - possible
allusion aux tracés anguleux de Valerio Adami
-, j’observe maintenant, avec le recul, une
sorte d’ectoplasme qui me ressemble pas mal.
Il a été planté là, dans une pièce assez vaste
que des alter ego inhabitent également, des
marionnettes si on veut, qui bougent peu ou
prou et parlent - mais pas entre elles, et pour
cause -, dont personne cependant ne tire les
ficelles ; cette impression de flottement est
renforcée par le halo qui cerne chacun de
nous, sorte d’aura tremblotante et fort peu
benjaminienne. Je suis déconcerté, plus encore
qu’au moment où la caméra enregistrait ma
vue et ma voix. Mais Pascale Weber a introduit
un autre élément perturbateur dans le tableau,
ou plutôt à côté. Un jeune homme tout en noir,
à l’instar des membres de la Guilde, et portant
des lunettes, ne remplace aucun d’eux - ils sont
au complet -, c’est un intrus, pourtant c’est lui
qu’on voit le mieux, et le plus durablement
puisqu’il est présent du début à la fin de
l’histoire, silhouette sombre qui se détache sur
l’arrière-plan lumineux et n’appartient ni au
même espace ni au même temps que les autres.
On entend bien sa voix qui n’est pas étouffée
par le passé de la toile. Le siège qu’il occupe,
sa position frontale, sa proximité du tableau, le
calme qu’il affiche, pourraient faire croire que
nous sommes dans un musée imaginaire et
qu’il est le gardien affecté à ce tableau spécial.
Mais alors, où est donc sa casquette ? Ou bien il
s’agit d’un guide chargé de fournir aux visiteurs
quelques explications sur l’œuvre, mais aussi
de surveiller leur va-et-vient, ou encore d’un
étudiant fauché qui paie en travaillant ses
études de philosophie, puisqu’on l’entend
évoquer les «petites perceptions», si chères à
Leibniz. Absorbé par son discours, il ne s’est
pas aperçu que les personnages primitifs
avaient disparu - il faut dire que ce fut fait sans
bruit -, détrônés par des doublures qui n’en
sont pas et ne peuvent normalement abuser
personne ; il n’a pas remarqué non plus que
des spectateurs, des curieux venus on ne sait
d’où, s’étaient tellement approchés de la toile
qu’ils semblaient presque y avoir pénétré. À la
fin de la séance de projection - un mot qu’il
faut comprendre ici dans son double sens -, ou
plutôt lorsqu’elle sera terminée, les hommes
portraiturés par Rembrandt retrouveront
sans doute, définitivement cette fois, leur lieu
naturel, celui qu’ils avaient quitté pour un
mystérieux ailleurs. Des sortes de vacances…
Les peintres du passé ont fréquemment
travaillé d’après les tableaux de maîtres
accrochés dans les musées - il y eut en 1993,
au Louvre, une belle exposition de ces copies
d’anciens originales -, en pratiquant la dissection
sans bistouri de ce tableau célébrissime, subtil
hommage aux Leçons d’anatomie du maître, en
évacuant ce qu’il semble montrer (des visages),
en déployant ce qu’il cache (le temps de la
pose), Pascale Weber propose à son tour un
exercice d’admiration, magistralement.
© Gilbert Pons
Turbulences Vidéo #65, Novembre 2005
53
Portrait d’artiste : Pascale Weber
Quand un artiste travaille, il oublie tout, le temps,
l’espace, la mémoire, ses proches, la morale, la logique,
la culture. Il oublie tout et refonde tout. En fait il n’oublie rien et c’est là le paradoxe
du fonctionnement de la création.
Immémorial : les expériences de l’oubli.
par Jean Delsaux
Pascale Weber avec Immémorial nous en
apporte une expérience, elle n’oublie pas,
dans ce travail vidéo, qu’elle a commencé
par la peinture et elle compose une image
complexe, composite, parfois foisonnante
jusqu’à la saturation.
Elle y parle de la mémoire et de l’oubli,
mais aussi de l’intime, de la solitude et de la
peur, elle parle de tout cela non de manière
déclarative, mais par petites touches, par
réitérations, redites, allusions, par la rencontre
parfois incongrue ou contradictoire d’images
incrustées l’une dans l’autre, de textes, voixoff, graphismes, photographies, peintures,
documents divers.
Ce foisonnement même est celui de tout ce
qui nous advient dans le cours ordinaire d’une
vie humaine - comment s’en souvenir ?
Petit à petit, dans ce travail dont la première
version est un film en quatre parties plus
un prologue, elle nous fait entrer, par des
matériaux visiblement tirés autant de sa vie
que des actualités, de la radio, par des lectures
mises en scène de textes de Houelbecq,
par des graphismes duchampiens, dans le
paysage complexe des souvenirs perdus puis
retrouvés.
Pour ce faire, elle associe savamment les
éléments visuels et sonores qu’elle a recueillis,
54
sélectionnés, élaborés. On sent bien qu’il
y a composition dans le temps, avec des
accélérations, des accumulations suivies de
moments plus lents, on est parfois bousculé par
les informations iconographiques, textuelles,
auditives, mais de brefs retours en arrière,
des répétitions d’éléments différemment
assemblés nous font à la fois retrouver le fil de
ce qui est montré, pour aussitôt nous plonger
dans la perplexité. Rien en effet n’est assené, on
ne nous demande pas de croire à une vérité. En
nous conduisant, quasi inconsciemment, par
cette complexité même, à choisir les éléments
que nous mémorisons pour tenter de «suivre
un fil», l’auteur nous permet de partager une
expérience poétique de l’oubli.
Et composition encore dans l’image ellemême, l’ouverture de la première partie est
impressionnante de ce point de vue, mais
on trouvera de nombreux autres moments
virtuoses tout au long du «film».
Pascale Weber a en effet un grand sens
de l’image, elle opère par traitements
multicouches, - certes déjà possibles dans
la peinture - mais qui furent grandement
favorisés par ces techniques numériques
qu’elle semble affectionner. Le propos est
plastique : agencement d’images dans
l’image, d’images et de sons, de textes et de
graphismes, matériaux qui installent un univers
personnel qu’elle nous permet de visiter et qui
nous touche car elle parvient à ce que cet
univers nous concerne. Par-delà l’impudeur, il
y a l’émotion esthétique.
Emotion esthétique car les images qu’elle
sélectionne, les sons qu’elle choisit, les
commentaires écrits qu’elle ajoute, provenant
de répertoires très divers sont, mine de rien,
harmonisés en des blocs que l’on pourrait
qualifier «d’images-affects», oscillant entre une
feinte indifférence, une distance clinique et le
cri sourd d’un enfant qui aurait compris que
seuls le silence et le coq-à-l’âne confèrent au
mal de vivre une acceptabilité non dépourvue
d’élégance.
Il ne s’agit cependant pas d’un film, aussi
déconstruit soit-il, mais plutôt d’une peinture,
peinture qui se déroule dans un temps
non linéaire. Si Couchot montre qu’avec
le numérique et l’interactif, on est dans un
temps u-chronique, on peut constater que
la construction d’immémorial ressortit de ce
temps. Il y a, on le sait, de nombreuses porosités
entre les esthétiques qui se développent
grâce aux différents médias : entre cinéma
et littérature par exemple, de Dos Pasos à
Godard, de Shakespeare à Kurosawa ; Deleuze
parle de correspondances. Weber n’est pas
dans la narration cinématographique, elle
assemble des «blocs de mouvement-durée»,
des «images affects» qu’elle retisse aussitôt
dans d’autres dispositions.
Elle affirme d’ailleurs ce propos dans les deux
versions ultérieures de son opus : immémorial
II qui installe le spectateur au centre de quatre
vidéo-projections simultanées, en carré,
le son provenant -lui- d’une forêt de hautparleurs suspendus au-dessus de sa tête et
qui spatialisent la diffusion des quatre bandesson, de sorte que c’est en s’approchant de
l’image que l’on entend le plus le son qui
lui correspond. Immémorial III quant à lui
accomplit la composante interactive induite,
on l’a vu, par la première version, puisque c’est
au spectateur de déclencher, par le choix de
mots qu’il fait sur un écran d’ordinateur, les
couples de modules issus des quatre parties
du «film» qui seront projetés désormais sur
les deux écrans. Il peut aussi, à son tour, écrire
des mots qui seront ensuite incrustés dans
l’image.
Chacun des dispositifs insiste sur l’espace,
le choix du spectateur, invente une nouvelle
configuration, un nouveau rapport du
spectateur aux éléments présentés. Là ou
d’autres tireraient à la ligne, Pascale Weber nous
assène une œuvre où fourmillent les idées, les
trouvailles, les assemblages inédits. Une œuvre
qui ne se dérobe pas devant les difficultés
qu’il y a aujourd’hui à exister dans un monde
d’images. Une œuvre de plasticienne qui
jamais, malgré les techniques audiovisuelles
qu’elle emploie, ne nous enferme dans la
caverne de Platon, une œuvre qui nous met
face aux incertitudes de notre propre mémoire,
et qui nous montre combien ces incertitudes
contribuent à notre rapport au monde.
© Jean Delsaux
Turbulences Vidéo #65, Ocotbre 2009
55
Portrait d’artiste : Pascale Weber
Dans la définition du mot «mémoire» que cite Pascale
Weber, d’après la première édition du Dictionnaire de
l’Académie française, de 1694, sont anticipés, trois siècles à l’avance,
tous les éléments ou plutôt toutes les directions que la recherche en sciences cognitives
réserve actuellement aux phénomènes mnésiques.
Déambulations dans Immémorial de Pascale Weber
par Marcin Sobieszczanski
Les choses «dignes de mémoire», sont des
choses que l’on classe aujourd’hui sur les
hauts registres de l’axiologie personnelle, à
la différence de la tendance archaïque qui
consiste à les associer aux valeurs publiques.
Les structures neurales du système limbique,
localisées entre le néocortex et le tronc
cérébral, apposent à tous les événements de
notre parcours ontogénétique, des «étiquettes»
émotionnelles qui proviennent de notre
système de valeurs induites et internalisées,
propre à chaque individu. Seuls les événements
émotionnellement caractérisés passent dans la
mémoire à long terme. Il en est de même avec
les espaces et les endroits, avec les personnages
peuplant notre monde, les animaux, les choses
matérielles, les décors. Mais tous ces éléments
que l’on pourrait comparer à un quelconque
enregistrement, mécanique ou bien utilisant
un signal informationnel ou encore sa
digitalisation, ne sont que des traces indirectes,
dans notre cerveau, des événements passés. La
mémoire fait toujours appel à nos capacités de
reconstruction du monde ambiant ou intérieur,
intellectuel ou émotionnel. Finalement
l’anamnèse est toujours un processus de
création. A partir de nos connaissances des
règles de fonctionnement du monde, de
ses lois physiques, sa morphologie et son
56
fonctionnement dans les processus, nous
recréons, sous l’impulsion d’une nécessité
actuelle qui met en branle une trace mnésique
«étiquetée», une réalité hypothétique qui se
déverse dans notre réel le plus immédiatement
perçu.
Les scénographies mémorielles que Pascale
Weber plante à l’entrée de son œuvre : Ma
chambre, Bassin à poissons, Hibiscus, Filaments
de têtards, Salon, Chambre des «doudous»,
sont des reconstructions actuelles des lieux
d’antan. Elles le sont non seulement parce qu’il
s’agit d’une remémoration mentale habillée en
matériaux de la création artistique, de la vidéo,
du dessin, de la photographie, mais avant tout
parce que ces topologies se regagnent par un
conatus spinozien, et ce dernier est en train de
mobiliser, on dirait «de nouveau», nos sens,
notre orientation, nos compétences motrices,
notre sagacité et notre émotivité. Donc,
l’histoire n’est pas le passé mais la narration des
choses mémorables… Pourquoi ces choses
sont-elles mémorables ? Je ne pouvais pas le
savoir au moment des faits. Je regarde les faits
à rebours : si mon frère était un gnome, il ne
l’était pas ainsi quand il était frère d’une fillette. A
l’époque il était égal à lui-même et comparable
à moi. Je n’avais pas la possibilité de le voir en
gnome, je n’en connaissais pas la notion. Le
personnage de La jetée se définit ainsi puisque
j’ai fait un travail de transposition à partir du
concept de translation temporelle chez Chris
Marker… Riche de mon expérience qui m’a
procuré la trame de mes valeurs symboliques
j’exerce un contrôle sur les rémanences. Je
refais le chemin aujourd’hui, Jakarta signifie
pour moi, l’enfant qui y vivait, ce que Jakarta
signifie pour moi aujourd’hui - la ville lointaine
en Indonésie, il m’est impossible de me penser
petite autrement qu’en fonction de cette
perspective que je m’impose du point de vue
d’un adulte, occidental, artiste, enseignantchercheur. J’ai une palette pleine de cases, et
je l’effleure en hésitant et en choisissant. Dans
l’individu actuel s’affrontent constamment
différentes conceptions extrapolées du temps.
Chaque choix, geste de survol sur la palette de
possibles, impose au personnage que j’ai été
un rôle psychologique difficile à jouer : avec
l’appareil cognitif puéril je me dois d’assumer
«les sus les insus» d’un être à présent construit.
Le monde est fait de l’histoire ainsi produite
– les ancêtres sont nous-mêmes, portent nos
traits, arborent nos impondérables, les pays
d’avant les guerres sont les pays que l’on
regrette ou les pays desquels on s’enorgueillit,
les anciennes maisons sont habitées non
Immémorial, v.2 (avec le personnage de la Jetée de Chris Marker) © Pascal Weber
57
Immémorial, v.2 (avec le personnage de la Jetée de Chris Marker) © Pascal Weber
pas par les fantômes du passé, mais par nos
projections d’ici et là.
C’est cette histoire qui se raconte par la suite.
Les scènes d’autrefois ne disparaissent pas
dans l’objectivité de la révolution du temps
physique, elles se rejouent avec les acteurs
qui sont les auditeurs et les spectateurs
de nos narrations. Du bruit blanc sort et
s’articule un récit où le passé simple devient
toujours un passé composé ou un imparfait.
La mémoire vive change le récit en discours
actualisé. Seules les fables encapsulées restent
à jamais des boites noires de la mémoire, les
58
gisements d’une psychanalyse éternellement
non accomplie. L’artiste s’en sert comme
d’une pièce de bois desséché qui ré-entre
sur l’échiquier d’une partie, déchaînant en
tant que figure, de nouvelles émotions. La
narration est ce jeu d’actualité qui engage et
enrôle de nouveau. L’histoire n’est pas pour
elle une vieille et terne enseignante de la
sagesse, l’histoire est de nature appellative, de
l’ordre à exercer un attrait ou une répulsion.
La dissection du cerveau, des chemins de
connexions synaptiques, du substrat de ce
faisceau du pré-câblage que nous sommes
Immémorial, photogramme (détail), versions 1-2-3 («le dentiste nous donne des bonbons pour nous remercier d’avoir été sage») © Pascal Weber
en dernière instance, une fois abandonnés
de l’anima et de l’animus jungiens - si elle est
opérée sur le dépôt de ressouvenances, elle se
superpose au corps érotique - opérant in fine
sa propre dissection in vivo.
Nécessairement interactive et impressive,
la narration est un plaidoyer qui distribue
des chocs, des stimulations, des morsures
qui marquent notre corps et dispensent des
énergies. La narration n’influence pas avec la
teneur objective de ce qu’elle véhicule, elle
porte sur des événements tout en se détachant
de leur signification. Pénètre la conscience du
spectateur-interlocuteur ce que celui-ci capte
en se positionnant par rapport au vécu que
l’on tente de lui transmettre. Pascale Weber
parle de la captation des courants d’air, le
flux des souvenirs passant dans un couloir, un
lieu de passage où les présents déploient des
voiles afin de se faire propulser par l’énergie
narrative qui en émane. Cette œuvre est
d’emblée conçue sur un système de voiles
orientables, multiscreen. C’est dire que la
position du spectateur y est active dans un
sens comportemental : il ne s’agit pas d’une
simple action que l’on attendrait de lui – au
contraire, ce qu’il doit faire n’est pas simple,
sa position est «non optimisée» et aléatoire.
Son ergonomie cognitive est contraignante.
Il entendra des bribes, il verra des miettes,
desquelles il reconstruira sa propre histoire,
narrée avec ses propres forces :
la création, quand il fut encore des jardins...
jardins étaient là tant que de l’étage de la maison
on ne pouvait pas distinguer plus loin que le
domaine qui lui appartenait, c’est-à-dire la
végétation qui partait d’au-dessous de la maison
poussait sur la route qui descendait en contrebas,
à vrai dire non pas sur une route mais sur la
possibilité de se déplacer librement, possibilité qui
se perdait des yeux parce qu’elle devait donner
sur une autre route, à coup sûr aquatique, une
rivière, un chenal, un lac joint à un autre, mais
l’ayant dans la conscience uniquement en tant
qu’une potentialité et non nécessairement une
possibilité d’y arriver rapidement, finalement
on ne pouvait pas et on ne voulait pas trop, on
préférait plutôt rester chez soi, c’est-à-dire là où
s’arrêtait une quelconque raisonnable vision de se
mouvoir, donc tant qu’ils existaient ces buissons
rendant impossible le déplacement rapide,
quand on engageait un quelconque projet de
création, celle-ci demeurait incomparable à rien
de ce qu’on pouvait connaitre, donc elle était
libre de toute confrontation et elle rencontrait
uniquement l’éloignement descendant sans écho,
odorat ni vue rémanente. La création sonnait
pour elle-même et pour cela elle était assignée à
la comparaison avec le néant, et tous les horizons
qu’elle atteignait étaient à la fois les plus lointains
et les plus pertinents. La joie – car si on avait peur
de partir de chez soi, alors chaque mouvement
était un passionnant voyage sur la pente qui se
déversait infiniment sur le plan du coulant de la
gauche vers la droite, à contre-courant, gange du
rêve.
Immémorial, photogrammes, version 3 (non-lieux de la mémoire) © Pascal Weber
© Marcin Sobieszczanski
Turbulences Vidéo #65, Ocotbre 2009
Portrait d’artiste : Pascale Weber
Dans la définition du mot «mémoire» que cite Pascale
Weber, d’après la première édition du Dictionnaire de
l’Académie française, de 1694, sont anticipés, trois siècles à l’avance,
tous les éléments ou plutôt toutes les directions que la recherche en sciences cognitives
réserve actuellement aux phénomènes mnésiques.
À propos d’ Immémorial
par Antonella Tufano
L’Auteur intitule son travail :
Immémorial - non lieu de la mémoire.
Et nous, nous sommes au centre d’un
système de paroxysmes dès l’entrée dans
ce dispositif complexe qui voyage dans la
mémoire de l’auteur et celle des personnes
interrogées. Ce dispositif qui change de forme
selon les exigences de l’espace qui l’accueille,
selon son évolution dans le temps et l’épaisseur
des images-paroles-sons-lumières qui le
composent.
L’Auteur précise :
Objet en quatre temps sur la mémoire.
Le sens de la mémoire ici évoquée se précise
et révèle sa complexité. Cette mémoire est
multiple : selon le cheminement de l’Auteur,
elle se constitue de la mémoire inconsciente
de l’auteur et celle d’autres personnes, croisées
selon un dessein involontaire. Loin d’un
travail nostalgique, l’Auteur explore d’un œil
impitoyable et amusé - parfois cynique - les
Immémorial-Non-Lieux de la mémoire © Pascal Weber
61
Immémorial, v.2 photogramme © Pascal Weber
mécanismes qui permettent aux souvenirs de
prendre forme, même - et surtout- s’il ne sont
pas conformes à la réalité.
L’Auteur affirme :
Histoire = les choses dignes de mémoire
La dignité de ces souvenirs est en fait
très indigne, leur légitimation dépendant
exclusivement de l’usage qui leur est destiné,
de la valeur intime leur accordée.
Le passant qui rentre dans le dispositif
est invité à parcourir les quatre temps qui le
composent et en découvre à la sortie qu’il n’a pas
avancé, mais a juste participé à la construction
d’un travail collectif de légitimation de l’intime,
d’une miette de mémoire. À l’époque du
moralisme triomphant, rien n’est plus indigne
que ce moment d’ hédonisme qui consiste à
dire «je me souviens» et enchainer avec un
plaisir gourmand les perles sur un fil de voix.
L’Auteur a construit son objet en quatre
temps-espaces : les obscurs rivages de l’origine,
le temps de machines, l’oubli, la préparation au
tombeau.
Le premier est un tissu de souvenirs des
moments premiers , scandé par le terme
inconcevable.
Dans le second temps, les rêves entrent en
jeu, la culture, pas franchement passionnante,
laisse aux rêveries la possibilité de concevoir
62
les trous de cette mosaïque.
Troisième temps, la maison, l’espace. La
maison est un sanctuaire et pour marquer la
sacralité de ce temps- lieu, les images d’enfants
plongeant dans l’eau reviennent en boucle et
un mystérieux insecte surgit. Un sentiment
étrange s’installe, nous sursautons - comme
les chiens d’un fragment - de surprise ou peur.
L’atmosphère devient grave, nocturne, comme
la voix mécanique sur le répondeur : il faut aller
se coucher.
Dans le dernier temps, les silhouettes nous
rappellent que nous sommes des ombres
et que cette descente chthonienne n’a rien
d’immatériel. Le chemin qui y mène est
pavé d’éléments triviaux, de chair, de corps,
de matière. La réalité de ces images parfois
mouvantes, où les mots s’incrustent, où les
voix se superposent, celles des témoins,
parfois inaudibles, et celle de l’Auteur, avec son
rythme durassien, nous entraîne et rassure
dans cette recherche de mémoire.
Les termes se renvoient l’un à l’autre
et la forme du dispositif semble exploser
dans l’espace, comme certains dessins de
Libenskind.
Réalité et mémoire se posent donc d’
d’emblée comme un miroir déformant que les
écrans de projection d’Immémorial pourraient
représente spatialement.
Cet appareillage complexe que je n’arrive
toujours pas à définir (une œuvre, une
installation, un dispositif ? Les arts plastiques
exigent pourtant la précision et Pascale Weber
le sait, elle qui s’amuse à mélanger expérience
intime, recherche, pratique plastique et
écriture critique) sera donc pour moi une
machine au sens grec, c’est à dire l’outil qui
permet le dénouement d’une situation, voire
d’une tragédie . Cette dimension spatiale
supplémentaire, le lieu du jeu d’acteurs
multiples, renvoie à leurs mémoires. A
leurs mémoire labiles qui veulent inventer,
réinventer, retrouver, reconstituer à tout prix
ce que la Mémoire du temps à effacé.
Qui n’a pas de mémoire n’a pas d’histoire.
Tel paraît le constat-question de Pascale
Weber. Mémoire et histoire, mémoires et
histoires, composent une autre facette du
travail. Ou mieux, un autre piège, au sens
matériel, qui attrape et englouti le spectateur.
La Mémoire et les mémoires.
La machine de Pascale Weber voudrait
combler les failles de l’être humain. Elle (ou
son Auteur), deus ex machina, portera secours
et permettra de retrouver l’intégralité de la
mémoire ou l’intégralité de notre capacité
à entendre le réel. Une lucidité à 100%, une
objectivité impossible qui permettrait de se
défendre du récit d’autrui et reconstituer la
vérité qui fait plaisir.
La Vérité ?
Ou la vérité de l’Auteur, l’auteur, ceux qui
traversent la pièce avec leurs témoignages,
ceux que le hasard a convié ?
En fait, ce dispositif est une machine à
fabriquer l’insoumission, à changer le passé
d’une manière non-conforme, ou mieux non
standard et la déconstruction euclidienne
opéré par l’installation représente cette
décomposition et recomposition.
L’être et la machine.
L’interactivité du travail est le déclic qui incite
le spectateur à entrer dans le jeu, dans la pièce
et donner le coup d’envoi de cette partie avec
l’irrationnel.
La manière de procéder, contrairement à
l’apparence, au médium utilisé, la vidéo, n’est
Immémorial, v.2 photogramme © Pascal Weber
63
pas analytique, mais révèle une attitude magique, au sens de Breton. Il faut abandonner le principe
d’analogie et rentrer dans une causalité poétique. Et, paradoxalement, par cette démarche antirationnelle, la dignité de l’art, de la magie, des facultés créatrices est reconsidérée.
La machine qui, comme le rappelle Flusser, est un piège, crée un équilibre entre science et
magie, elle nous attrape et permet d’ouvrir à d’autres questions, sur la manière de faire la mémoire
et de la défaire. Sollicité par la machine, l’être invente les traditions, la mémoire, reconstruit une
histoire quotidienne.
Le temps mémoriel d’Immémorial
Cet objet dure depuis plus de 10 ans. Il est peut être sans arrêt. Ou bien, il sera déjà arrêté au
moment où j’écris ce texte ou lorsque on voudra le lire.
Les fragments qui composent cet objet vieillissent et ils sont gardés avec leur usure, leurs
blessures. Et contrairement à l’apparence, ces voix qui s’effilochent nous interpellent. Car la parole
possède le don de créer une vérité.
La parole.
La parole qui se compose en récit ou reste suspendue dans un laps de temps indéterminé
légitime la réalité. Elle est même l’engrenage principal qui permet d’activer les réactions :
surgissement , résurgissement, effacement, blocage.
Pour en finir
Ce travail est né d’un recueil de mémoires et - sans être documentaire- il dévoile le temps qui
passe et celui qui reste. Immémorial est un instant, est le seuil entre ces deux temps, celui qui
nous précède et celui qui nous attend. Une machine qui nous permet d’inventer passé et présent
par la force du geste artistique, où le spectateur est complice.
Plus qu’un palimpseste, c’est une matrice :
Milieu où quelque chose prend naissance.
D’Holbach, Système de la Nature II, 1770.
L’écriture micrologique de ce travail, accompagne cette matrice. La matrice, un élément qui
fourni appui ou structure. La matrice, un élément qui sert à entourer, à reproduire, à construire.
Un seul conseil avant de rentrer dans la pièce ( sans doute le terme que je trouve le plus
approprié pour parler d’Immémorial) : oublier et se laisser porter par l’anamnèse au gré des
indices que l’Auteur nous donne.
© Antonella Tufano
Turbulences Vidéo #65, Septembre 2009
64
Portrait d’artiste
interview vidéo de Pascale Weber
http://www.portrait-artiste.com/pascale-weber
65
Les œuvre en scène
Dans Rheinmetall / Victoria 8 (2003) de Rodney Graham,
un projecteur 35 mm du début des années 1960 diffuse un gros plan d’une machine à écrire
allemande des années 1930.
Rodney GRAHAM, Rheinmetall / Victoria 8
par Ghislaine Perichet
« La seule chose dont je sois sûre, c’est la sincérité de mon effort pour dégager une sensation
qui me paraissait encore inexprimée, pour la débarrasser de ce qui l’encombre et m’efforcer,
comme je le pouvais, de la faire vivre au moyen du langage.»
Nathalie SARRAUTE, Tropismes
Rheinmetall / Victoria 8, 2003, film
cinématographique 35 mm, couleur,
silencieux, 10’50’’, en boucle, projecteur 35
mm, Cinemeccanica Victoria 8 et boucleur.
Édition de 5 et 1 épreuve d’artiste, Centre
Pompidou, Musée national d’art moderne Centre de création industrielle ; achat 2004 ©
Rodney Graham.
Le bruit du projecteur « commente » les
images « muettes » du film en noir et blanc. La
machine à écrire se couvre lentement de poudre
blanche, vision onirique de l’enterrement d’une
technologie obsolète par une autre et évocation
des modulations incessantes du visible et de
l’invisible1.
N’est-ce pas là le projecteur, hier silencieux
et invisible, soumis au diktat du machiniste
œuvrant derrière la vitre de la cabine de
projection pour ne pas interférer avec l’espace
de la projection cinématographique, qui s’exhibe
aujourd’hui sous les feux de sa projection
comme le protagoniste incontournable du
dispositif qui nous fait face ? N’est-ce pas là
encore la machine à écrire, support d’écriture
et mémoire d’histoires infinies, hier bel outil de
travail posé à portée de main et aujourd’hui
objet de collection, dont l’image monumentale
Rheinmetall / Victoria 8 - 2003 - Rodney Graham © Rodney Graham
66
1 - À propos de Rheinmetall / Victoria 8 (2003) de Rodney
GRAHAM, in Petit Journal # 52 : HFIRG.
http://www.jeudepaume.org/?page=document&idArt=827
&lieu=1&idDoc=667
Rheinmetall / Victoria 8 - 2003 - Rodney Graham © Rodney Graham
est projetée là, exposée à la vue sous le joug
d’un regard haptique ?
Les machines Rheinmetall et Victoria 8 réunies
par Rodney Graham dans la Salle 7 du musée
du Jeu de Paume s’offrent en pâture et au
partage des regards comme elles se font écho,
à distance. Le regard de l’artiste tout d’abord,
hier encore l’œil placé derrière la caméra et
prêt à en découdre avec l’objet mis en scène
et aujourd’hui le regard du public curieux, dont
le corps, pris entre champ visuel et territoire
sonore, expérimente les mécanismes du
dispositif engendrés à travers l’ensemble des
pièces réunies ici afin d’en restituer l’intention
de l’auteur.
Prenons le temps de nous poser là, entre
projecteur et machine à écrire, entre machine
et machine, sculpture et sculpture, comme
entre présence réelle et présence figurée,
entre manifestation sonore lancinante du
projecteur et silence assourdissant des plans
vidéographiques qui se succèdent à la surface
de projection. Là où le public est invité à
prendre place ou plutôt, à trouver sa place dans
l’espace sombre dévolu à l’installation, nous
nous posons.
Le dispositif imaginé par Rodney Graham
pour mettre en scène Rheinmetall / Victoria
8 s’inscrit dans le cadre de l’exposition
HF I RG2, initiales de Harun Farocki et Rodney
Graham, artistes convoqués par Chantal
Pontbriand3 dans la perspective d’initier, à
l’instar du public et des espaces d’exposition,
une rencontre, un dialogue avec les artistes,
entre les œuvres. En décidant d’inscrire une
barre verticale en place de la barre oblique
chère à Roland Barthes, qui introduisait dans
son ouvrage S/Z la notion d’intertextualité, la
commissaire d’exposition dessine et désigne
bien plus qu’un rapprochement ou une mise
2 - HF I RG, [Harun FAROCKI I Rodney GRAHAM], musée du
Jeu de Paume, Site Concorde, Paris, exposition du 7 avril au
7 juin 2009.
3 - Critique d’art et commissaire d’exposition
67
Rheinmetall / Victoria 8 - 2003 - Rodney Graham © Rodney Graham
en correspondance des travaux sélectionnés
pour l’exposition et les espaces du musée,
elle choisit d’avaliser l’opportunité d’un corps
à corps, un face-à-face ou un vis-à-vis de deux
artistes majeurs4.
À la lecture des propos de Maurice MerleauPonty pour qui mon corps n’est pas seulement un
objet parmi tous les autres objets, un complexe de
qualités sensibles parmi d’autres, il est aussi objet
sensible à tous les autres, qui résonne pour tous les
sons, (…), vibre pour toutes les couleurs, comme
un étrange objet qui utilise ses propres parties
comme symbolique générale du monde et par
lequel en conséquence nous pouvons « fréquenter
» ce monde, le « comprendre » et lui trouver une
signification »5 ; ne serions-nous pas nousmêmes, publics avertis, convoqués par Rodney
Graham pour expérimenter un corps à corps, un
face-à-face ou un vis-à-vis avec les machines
Rheinmetall et Victoria 8 ? Ma présence pourraitelle se révéler comme l’élément catalyseur à
même de réveiller le tropisme de la relation qui
s’instaure ici, entre le projecteur, la machine à
écrire et le public, entre l’objet, l’image de l’objet
et le spectateur comme entre champ visuel et
territoire sonore, là où mon corps percevant et
4 - Chantal PONTBRIAND, « Harun FAROCKI I Rodney GRAHAM », in catalogue d’exposition : HF I RG, [Harun FAROCKI I
Rodney GRAHAM], Jeu de Paume, Black Jack éditions, 2008,
p. 20.
5 - Maurice MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la
perception, Paris, Éditions Gallimard, collection « Tel », 1945,
p. 273-274.
68
perçu interfère, littéralement trans-porté dans
la mouvance ininterrompue des images et des
sonorités ?
Je détermine ma place à proximité de
l’appareil de projection cinématographique
mais à distance du sujet projeté, entre statique
de l’objet aux allures sculpturales posé sur son
piédestal telle la stèle et qui me domine, et
dynamique du mouvement inscrit sur la surface
monumentale de projection. Je me place pour
voir et entendre, mieux entendrevoir et me
poser, pour qu’entre entendre et voir quelque
chose se passe, quelque chose de l’ordre d’un
non-dit se réalise sans avoir à se justifier.
L’installation revêt la forme d’un dispositif
scénique à l’intérieur duquel les deux objets
industriels, deux technologies obsolètes,
s’adressent l’un à l’autre à travers l’espace qui les
sépare6, dans une interdépendance manifeste.
Un lien inextinguible et indéfectible qui
détermine la relation entre la machine (le
projecteur) et la représentation de la machine
(la machine à écrire) et favorise l’émergence
d’une zone d’entre-deux machines, zone
d’entre-deux présences et zone interstitielle,
qui ouvre au champ de la perception.
6 - Rodney GRAHAM, interview vidéo par Chantal
PONTBRIAND, dans le cadre de l’exposition HF I RG, [Harun
FAROCKI I Rodney GRAHAM], Jeu de Paume, mai 2009.
http://www.jeudepaume.org/?page=article&sousmenu=13
&idArt=827&lieu=1
du plan de la projection. Quelque chose passe
là, de l’ordre de l’infime, qui pourrait se passer
de toute intrusion et pourtant. Je prends place
et je fais lien. Ma présence réalise le lieu qui
ouvre au champ de la perception à l’origine
duquel la relation advient, s’appréhende et se
réalise à travers le corps qui s’éprouve. Là où la
relation prend forme et fait œuvre, en silence.
Rheinmetall / Victoria 8 - 2003 - Rodney Graham © Rodney Graham
Rheinmetall / Victoria 8 est le territoire de la
représentation où s’exprime l’émotion. Il est
l’espace d’un transport de la forme, le lieu où
se joue la relation, le lieu où, à travers le flux
tendu du faisceau de la projection, la machine
engendre la représentation de la machine mue
par l’enchevêtrement des résonances visuelles
et sonores propices à libérer du sens et à
l’origine de laquelle les relations se cristallisent.
Se faisant face, les machines de Graham nouent
une relation triviale qui exclut l’autre tout en
sollicitant sa présence. Ne serait-ce alors qu’à
travers l’avènement d’une certaine étrangeté de
notre présence, présence silencieuse mise en
mouvement et retenue, tenue à distance mais
non moins ténue, présence écartée et pourtant
incontournable, qu’incomberait la possibilité
d’interrompre ou suspendre la relation duale
installée durablement au profit d’une relation
ternaire échafaudée à l’aune d’un entre-deux
pour en saisir la quintessence, le temps d’une
présence étrangère ?
Plongé dans l’obscurité de la salle de
projection, le public est acteur inopiné qui
fait irruption sur la scène de la représentation.
Difficile de tenir sa place. C’est qu’ici, dans
l’intimité du volume cubique de la salle
d’exposition plongée dans l’obscurité, quelque
chose continue de se passer à travers la relation
duelle quasi exclusive établie entre les appareils
et seulement révélée par la surface lumineuse
69
Construction visuelle et sonore close,
comme un bloc d’espace et de temps,
Rheinmetall / Victoria 8 s’inscrit dans la durée,
à distance de toute structure narrative propre
au langage cinématographique, et permet au
corps de se poser. En privilégiant la structure
répétitive du montage en boucle qu’il soumet
à l’expérimentation, l’artiste s’attache à la
plasticité de la forme qu’il travaille au profit d’un
arrangement des formes. Comme le projecteur
manifeste sa présence bruyamment, la machine
à écrire est objet d’attraction et sujet de
convoitise qui sollicite l’attention du regardeur,
sans fin. L’espace sombre et clos de Rheinmetall
/ Victoria 8 est territoire sensible offert à la
perception qui ouvre la relation et propose au
spectateur de prendre place, le temps d’une
attention et d’une écoute, le temps d’une
présence offerte à la réciprocité des présences,
le temps nécessaire au corps pour redonner
à ces machines vétustes une actualité, un actio
(un faire ou une manière d’agir) qui renvoient à
l’existence7. Le public improvise sa présence,
il est performeur qui se joue des formes
composées. Il est corps réceptacle à même
de voir, entendre et percevoir, qui confronte
sa présence silencieuse à la dynamique des
appareils comme en contrepoint à la relation
déjà en cours. Il est celui qui transcende la
relation engendrée entre les machines et le
corps, à travers le jeu des co-présences et des
intercorporéités inhérentes aux interférences
des présences manifestes et manifestées entre
7 - Ibid. 5, p. 36.
Rheinmetall / Victoria 8 - 2003 - Rodney Graham © Rodney Graham
champ visuel et territoire sonore.
Ainsi j’entends le projecteur qui réalise la
mise en lumière de l’objet que je regarde et
qui me regarde, le corps attiré, attisé par les
rumeurs mécaniques du champ de bataille que
Graham laisse transparaître derrière l’auratique et
autocratique8 présence de belles machines. Ma
présence inscrite au sein du paysage imaginé
par l’artiste est ouverte. Je suis acteur, dans le
sens ou je prends acte de la situation avant de
m’y laisser acter c’est-à-dire travailler par les
mécanismes induits par l’artiste à l’intérieur
du volume d’exposition, capable d’intégrer les
spécificités mises en œuvre au sein du dispositif
sans en enfreindre les règles. À la relation
préétablie, structure duale initialement élaborée
à partir de Rheinmetall et Victoria 8, s’adjoint
8 - Peter SZENDY, « Machin, machine et mégamachine », in
Catalogue d’exposition HF I RG, [Harun FAROCKI I Rodney
GRAHAM], Jeu de Paume, Black Jack éditions, 2008, p. 68
ma présence interférente, présence initiatrice
d’une nouvelle mouvance et génératrice d’une
démultiplication des points de vue qui ouvre à
la relation tripartite et s’éprouve.
J’entends et j’écoute le chant du projecteur
comme, le regard sollicité par le mouvement
de la caméra qui tourne autour de la machine
à écrire jusqu’à en effleurer la surface, je vois
et je regarde Rheinmetall danser, tour à tour
ensevelie sous un épais manteau de neige qui
en efface les reliefs, puis dissimulée derrière
son écrin ou bien encore réapparaissant sans
parure. Je chante et je danse, en silence, au
risque de rompre le charme d’une relation déjà
mise en œuvre par Rodney Graham, le temps
d’une présence.
Merci à rodney Graham
© Ghislaine Perichet
Turbulences Vidéo #65, Septembre 2009
70
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