Les Cahiers du GRELCEF L`ENTRE

Les Cahiers du GRELCEF L`ENTRE
Les Cahiers du GRELCEF
ISSN 1918-9370
L’ENTRE-DEUX DANS LES
LITTÉRATURES
D’EXPRESSION FRANÇAISE
Sous la coordination de
Mariana Ionescu
No 1 MAI 2010
La Revue du Groupe de recherche et d’études sur les littératures
et cultures de l’espace francophone (G.R.E.L.C.E.F.)
www.uwo.ca/french/grelcef/cahiers_intro.htm
© Les Cahiers du GRELCEF. www.uwo.ca/french/grelcef/cahiers_intro.htm
No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
Les Cahiers du GRELCEF
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
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L’ENTRE-DEUX DANS LES
LITTÉRATURES
D’EXPRESSION FRANÇAISE
Sous la coordination de
Mariana Ionescu
No 1 MAI 2010
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Les Cahiers du GRELCEF
Département d’études françaises
The University of Western Ontario
London (Ontario), CANADA N6A 3K7
Tél : 519-661-2111, poste 85716
Fax : 519-661-3470
Courriel : cgrelcef@uwo.ca
Web : www.uwo.ca/french/grelcef/cahiers_intro.htm
_______
Montage & Infographie : Laté Lawson-Hellu
ISSN 1918-9370
Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation
réservés pour tous les pays.
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Sommaire
ÉDITORIAL
LITTÉRATURE FRANCOPHONE ET QUESTION CULTURELLE. ................ 9
LATÉ LAWSON-HELLU
INTRODUCTION
L’ENTRE-DEUX DANS LES LITTÉRATURES
D’EXPRESSION FRANÇAISE. ................................................................ 11
MARIANA IONESCU
DOSSIER THEMATIQUE
L’ENTRE-DEUX CULTUREL DANS SWEET,SWEET CHINA
DE FELICIA MIHALI ET STUPEUR ET TREMBLEMENTS
D’AMELIE NOTHOMB. ....................................................................... 19
FANNY MAHY
L’ENTRE-DIRE QUI ENSORCELE ET DEMYTHIFIE.
APPROCHE INTERTEXTUELLE DES ROMANS LUC, LE CHINOIS
ET MOI ET SWEET, SWEET CHINA DE FELICIA MIHALI. ...................... 35
DANIELA TOMESCU
ÉROS ET THANATOS AUX CONFINS DE L’ICI-BAS ET
DE L’AU-DELA DANS DEUX ROMANS DE FELICIA MIHALI. ................. 53
RITA GRABAN
ENTRE-DEUX MARSEILLO-MAGHREBIN DANS
MECHAMMENT BERBERE DE MINNA SIF. ............................................ 73
MONIQUE MANOPOULOS
TRANSDISCIPLINARITE ET INNOVATION LINGUISTIQUE
DANS LES ŒUVRES DE MEHDI CHAREF,
TONY GATLIF ET FARID BOUDJELLAL. .............................................. 91
RAMONA MIELUSEL
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viii
CONFLIT ET INTEGRATION DANS LE SOURIRE DE BRAHIM
DE NACER KETTANE ET KIFFE KIFFE DEMAIN DE
FAÏZA GUENE ................................................................................. 111
MARIA PETRESCU
PROBLEMATIQUE IDENTITAIRE ET BILINGUISME
DANS LES ROMANS DE VASSILIS ALEXAKIS. ..................................... 129
VASSILIKI LALAGIANNI ET OLYMPIA G. ANTONIADOU
L’ESPACE PRIVILEGIE DE L’ENTRE-DEUX DANS
L’ŒUVRE AUTOBIOGRAPHIQUE DE SUZANNE LILAR. ...................... 141
NATALIYA LENINA
QUAND LA FEMME INSCRIT L’ENFANT DANS LE CONTE
OU CONSTRUIRE LA SOCIETE ET L’ETRE MARTINIQUAIS. ................. 159
HANETHA VETE-CONGOLO
UN ENTRE-DEUX SINGULIER : LA MORT IMMINENTE
DANS WINDOWS ON THE WORLD DE FRÉDÉRIC BEIGBEDER. ........... 179
SARAH JACOBA
ARTICLES HORS-DOSSIER
VERS UNE REAPPROPRIATION DE LA TERRE ANTILLAISE :
IDEOLOGIE ET CONTRE-DISCOURS UTOPIQUE
DANS LE QUATRIEME SIECLE D’ÉDOUARD GLISSANT. ...................... 199
LEAH ROTH
L’HYBRIDATION GENERIQUE COMME MECANISME DE
REPRESENTATION DANS LE PLEURER-RIRE D’HENRI LOPES
ET LA VIE ET DEMIE DE SONY LABOU TANSI. ................................... 215
EL HADJI CAMARA
COMPTE RENDU
HANETHA VETE-CONGOLO. AVOIR ET ÊTRE : CE QUE J’AI, CE QUE JE
SUIS. MAZÈRES : LE CHASSEUR ABSTRAIT, 2009. 154 PP.. ............... 229
SAMIA KASSAB-CHARFI
APPEL D’ARTICLES
PROCHAIN NUMERO – N
O
2 (2011). ................................................ 235
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
Éditorial
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Littérature francophone
et question culturelle
Laté Lawson-Hellu
The University of Western Ontario
Plus qu’une question existentielle, humaine, la question culturelle
est une condition épistémique dans l’intelligibilité de la problématique
francophone. C’est à ce titre qu’elle est également au cœur des
préoccupations du G.R.E.L.C.E.F., Groupe de recherche et d’études sur
les littératures et cultures de l’espace francophone. Il va de soi que pour
le numéro inaugural de sa revue, Les Cahiers du GRELCEF, l’intérêt du
groupe se soit porté sur la question de l’entre-deux qui, avec le fait
identitaire qu’elle problématise, interpelle la propre question culturelle.
Les articles présentés dans ce numéro donnent la mesure de
l’importance d’une telle question. Leur contenu relève de l’entière
responsabilité des auteur.e.s et ne saurait refléter le point de vue du
groupe ou de ses affiliations institutionnelles.
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
Introduction
___________________________________
L’entre-deux dans les littératures
d’expression française
Mariana Ionescu
Huron University College at Western
Les Cahiers du GRELCEF, la revue électronique du Groupe de
recherche et d'études sur les littératures et cultures de l’espace
francophone de l’Université Western Ontario, propose comme numéro
inaugural un dossier spécial consacré à la thématique de l’entre-deux
dans les littératures d’expression française.
Pris au pied de la lettre (« Caractère de ce qui ne peut être défini
dans l’opposition des contraires ou des différences »), l’entre-deux figure
parmi les concepts privilégiés par la critique littéraire universitaire des
dernières années. Cela n’est pas étonnant, car la problématique de
l’entre-deux est amplement présente dans la littérature contemporaine.
Cependant, l’entre-deux constitue depuis longtemps l’objet de
nombreuses réflexions philosophiques au sujet de l’origine, de la relation
que l’être humain entretient avec autrui, de la naissance du sens et de la
possibilité de se connaître à travers le vécu des autres. Ainsi, pour le
phénoménologue Merleau-Ponty, qui ne conçoit pas l’existence du
monde en dehors d’un entre-deux relationnel, le sens naît-il à la croisée
des expériences du sujet avec celles d’autrui. Michel Cornu voit dans
l’entre-deux un élément constitutif du développement ontologique,
essentiellement tragique. Selon lui, l’espace séparant l’origine et la fin, la
parole inaugurale et le silence final, c’est l’espace de notre devenir, du
choix d’écouter l’Autre ou de l’ignorer, de partager ou non nos
expériences, d’accepter de nous situer dans l’entre-deux ou d’attendre la
fin en solitude. Quant à Daniel Sibony, qui a inspiré plusieurs articles de
ce dossier, l’entre-deux se présente comme une coupure-lien, que ce soit
entre deux personnes, entre deux espaces, entre deux langues ou entre
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MARIANA IONESCU
deux cultures, autrement dit, entre deux termes qui, au lieu de s’opposer
catégoriquement, s’ouvrent l’un à l’autre afin de mieux accueillir leurs
différences.
Associé à l’instabilité et à l’insaisissable, mais aussi aux liens et
contacts multiples, le concept de l’entre-deux semble donc échapper à
toute définition construite sur des oppositions binaires. En tant
qu’espace hybride (géographique, culturel ou linguistique), il est
constamment traversé par de nombreuses tensions individuelles et
collectives, dont celle de l’identité et de l’altérité. Dans cet espace de
passage, l’identité se construit à travers des rapports d’opposition et de
complémentarité, comme le montre, par exemple, Michel Laronde.
Dans le cas des écrivains migrants, l’inscription de l’entre-deux dans
leurs écrits leur donne l’occasion de mieux exprimer leur vécu en
situation d’exil géographique ou linguistique. On constate assez souvent
qu’il n’est pas exclu d’y devenir « étranger à soi-même » suite à
l’incapacité de sortir de son ex-centrisme culturel et langagier. Et
pourtant, la quête identitaire, compliquée par le déracinement et la
difficulté d’un nouvel enracinement se poursuit dans un entre-deux
favorisant l’émergence d’un ‘je’ écrivant ou tout simplement témoin
d’une douloureuse traversée existentielle. En effet, la venue à l’existence
du sujet narrant s’accompagne souvent de sa venue à l’écriture, comme
c’est le cas de bon nombre d’écrivains d’expression française.
La présence de l’entre-deux comme espace hétérogène, difficile à
appréhender dans toute sa complexité, explique en partie l’indécidabilité
du statut générique de plusieurs des romans étudiés dans le cadre des
articles de ce dossier thématique. L’hésitation entre le biographique et le
fictionnel donne naissance à une écriture hybride, qui se laisse parcourir
dans tous les sens, sans jamais les épuiser. C’est le cas des romans d’une
jeune écrivaine québécoise d’origine roumaine, Felicia Mihali. Les trois
premiers articles de ce dossier mettent en évidence la richesse de l’entredeux culturel, langagier et identitaire autour duquel sont structurés
quatre romans de cet auteur. Dans un premier temps, Fanny Mahy
propose une analyse sociocritique de Sweet, Sweet China, qu’elle
compare avec Stupeur et tremblements d’Amélie Nothomb. Les
narratrices des deux romans vivent une expérience déclenchée par la
méconnaissance des codes culturels régissant la vie en Chine et au
Japon. L’entre-deux culturel, doublé d’un entre-deux langagier, sont à
l’origine d’une quête identitaire poursuivie également dans l’imaginaire
ou dans le fictionnel.
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INTRODUCTION
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Le même roman de Mihali, Sweet, Sweet China, fait l’objet d’une
étude qui le rapproche d’un autre roman du même auteur, Luc, le
Chinois et moi. Daniela Tomescu fait appel à l’intertextualité pour
montrer que la dichotomie identité-altérité, ainsi que le rapport fictionréalité ne se comprennent qu’à travers une grille de lecture particulière, à
savoir celle fournie par l’entre-deux autobiographie-autofiction. La
théorie de Mattiussi sur l’ipséité permet à l’auteur de cet article de
relever la spécificité de l’invention de soi dans les deux romans étudiés.
Un riche entre-dire « qui ensorcèle et démythifie » se tisse à l’intérieur
de chacun de ces romans, mais aussi d’un roman à l’autre.
Deux autres romans de Mihali, Le pays du fromage et Dina, sont
mis en parallèle dans l’étude que Rita Graban consacre à la thématique
de l’amour et de la vie, intimement liée à celle de la haine et de la mort.
Entre Éros et Thanatos, dans cet entre-deux douloureux traversé par
deux femmes en quête d’un bonheur ontologiquement impossible dans
un pays ballotté par l’Histoire, leurs histoires d’amour et de mort
acquièrent une dimension mythique. L’amour palliatif, l’amour miroir
et l’amour évoqué constituent les trois volets de l’entre-deux amoureux
chez Mihali, présenté en étroit lien avec la thématique de la mort, vue
comme avatar de la vie.
Trois autres articles traitent de la littérature franco-maghrébine où
la question de l’entre-deux est incontournable. Monique Manopoulos
étudie l’évolution du personnage Inna de Méchamment berbère, le roman
où Minna Sif voit dans la ville de Marseille un véritable pont reliant
deux cultures. Dans cet entre-deux marseillo-maghrébin les personnages
d’origine marocaine sont emblématiques des tribulations identitaires de
toute population migrante en quête d’un nouvel ancrage dans le pays
d’accueil. La situation des personnages féminins est doublement difficile
à cause de leur liberté de mouvement déjà limitée à l’intérieur de l’espace
familial. Cependant, à la différence des hommes, Inna et ses filles
réussissent à créer leur propre espace dans cette ville bâtie sur la
multiplicité culturelle.
L’apport de la littérature et du cinéma beurs à l’enrichissement des
productions artistiques francophones constitue le sujet de l’article de
Ramona Mielusel. Elle y analyse tout particulièrement la
transdisciplinarité et les innovations linguistiques mises en œuvre dans
un roman et un film de Mehdi Charef, dans un livre de bandes dessinées
de Farid Boudjellal et dans deux films de Tony Gatlif. Se servant de
plusieurs concepts, tels que « l’écriture décentrée » (Laronde), « le
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MARIANA IONESCU
cinéma accentué » (Naficy) et « le tiers-espace » (Bhabha), l’auteur de
cet article relève la contribution des créateurs beurs au renouvellement
du domaine de la création littéraire et filmique des années 80.
Maria Petrescu traite également de la littérature beure dans un
article inspirée des ouvrages d’Azouz Begag portant sur l’intégration des
jeunes issus de l’immigration nord-africaine en France. Elle compare le
roman Le Sourire de Brahim de Nasser Kettane avec Kiffe Kiffe demain de
Faïza Guène afin de mettre en évidence les changements survenus dans
ce phénomène de migrance, ainsi que l’adaptation de la génération
beure aux nouvelles conditions socio-historiques. Aux conflits marquant
l’intégration des jeunes immigrés chez Nacer Kettane, qui propose
comme solution l’accès à la parole et au pouvoir, répond la mixité
culturelle harmonieuse proposée par Faïza Guène, dont les personnages
sont assez bien intégrés au pays d’accueil de leurs parents.
L’entre-deux identitaire ayant comme source l’entre-deux langagier
se trouve au cœur de l’œuvre de Vassilis Alexakis, écrivain de la diaspora
grecque examiné par Vassiliki Lalagianni et Olympia Antoniadou. Les
auteurs de cet article essaient de répondre à plusieurs questions
soulevées par les écrits de leur compatriote, portant l’empreinte de la
crise identitaire qu’il a subie au cours de sa migration vers un autre
espace et surtout vers une autre langue. En effet, l’exil et le bilinguisme,
le désir de s’enraciner et de se reconstruire dans ce nouvel espace
culturel et linguistique se retrouvent dans plusieurs textes
autobiographiques et romanesques d’Alexakis.
La question de « l’entre-deux langues » (Sibony) s’avère également
importante pour Suzanne Lilar, dont les écrits autobiographiques sont
analysés par Nataliya Lenina. Elle part de l’idée que cet auteur belge,
« fruit » de la convergence de deux cultures, française et flamande,
inscrit dans son œuvre le va-et-vient constant associé à la condition du
vécu dans l’entre-deux. D’ailleurs, ce concept figure dans les ouvrages de
Lilar, plus particulièrement dans Une enfance gantoise, où elle le définit
comme un « espace potentiel du vécu et de la fiction », un « interstice de
deux apparences » (196), un « écart entre ce qui n’était pas et ce qui
était » (198).
La question identitaire est primordiale à la Martinique, véritable
creuset de cultures et de races. Dans cette civilisation fortement
marquée par la parole, le conte continue à représenter un genre littéraire
privilégié, comme l’atteste l’article de Hanétha Vété-Congolo. Elle
constate que la littérature martiniquaise a toujours préféré s’adresser aux
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INTRODUCTION
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adultes, négligeant le lectorat plus jeune. Dans ces circonstances,
plusieurs femmes martiniquaises ont pris la plume dans le but déclaré de
contribuer, par leur écriture, à la formation des jeunes, essentielle pour
la construction du pays. « Une certaine vision de l’avenir et de l’à venir
de leur société » se dégage des contes et romans de jeunesse écrits par
Marie-Magdeleine Carbet, Térèz Léotin, Ina Césaire, Anique Sylvestre
et Marie-Line Ampigny,
Enfin, un entre-deux « singulier » apparaît dans Windows on the
World de Frédéric Beigbeder, roman qui fait l’objet d’étude de Sara
Jacoba. Elle analyse l’espace « X », défini comme « un entre-deux où le
sujet vit le délai prétraumatique de la mort qui s’accomplit ». L’auteur
de l’article essaie de répondre à plusieurs questions : comment le
personnage du roman vit-il l’attente de la mort dans la tour nord du
World Trade Center le jour fatidique du 11 septembre ? Comment
peut-on imaginer les derniers moments de ceux qui n’ont pas survécu à
une catastrophe ? Quelle est la représentation textuelle du temps et de
l’espace ?
Ce premier numéro de notre revue contient aussi deux articles
pluri-thématiques portant sur les littératures antillaise et africaine. Dans
le premier, consacré au roman Le Quatrième siècle d’Édouard Glissant,
Leah Roth s’appuie sur les théories avancées par Paul Ricœur dans
Idéologie et utopie (1997) afin de mettre en évidence plusieurs aspects
du discours idéologique et du contre-discours utopique chez le
romancier antillais. En tant que roman utopique, le récit de Glissant
propose un changement dans la façon de s’approprier l’espace antillais,
ainsi qu’un nouveau rapport au « pays » qui puisse conduire à la
construction d’une nouvelle identité antillaise.
Le dernier article, inspiré par les idées de Bakhtine au sujet du
dialogisme et de la polyphonie romanesques, porte sur les romans Le
Pleurer-Rire d’Henri Lopes et La Vie et demie de Sony Labou Tansi. El
hadji Camara étudie l’hybridation générique comme mécanisme de
représentation dans ces deux romans africains. La multiplicité des
instances narratives, le tissage d’un réseau dialogique facilité par les
techniques de l’enchâssement et de la mise en abyme contribuent, selon
l’auteur de cet article, au renouvellement esthétique et discursif chez les
deux écrivains congolais.
Comme on peut le constater, le questionnement de l’entre-deux a
suscité l’intérêt de plusieurs chercheurs que nous voulons remercier
chaleureusement pour leur contribution à ce numéro.
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DOSSIER
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L’entre-deux culturel dans Sweet, Sweet China
de Felicia Mihali et Stupeur et tremblements
d’Amélie Nothomb
Fanny Mahy
The University of Western Ontario
Il y a des gens qui disent : « Que représente votre
tableau ? […] Ces gens-là ont l’air d’ignorer
totalement que ce qui est ENTRE la pomme et
l’assiette se peint aussi. […] C’est justement le
rapport de ces objets entre eux et de l’objet avec l’
« entre-deux » qui constitue le sujet.
Georges Braque, dans un entretien avec Georges
Charbonnier, L’Express, 2 juillet 1959.
INTRODUCTION
L’époque contemporaine est encline aux voyages, au dépaysement,
au dépassement des frontières, à la découverte d’autres horizons et
d’autres cultures. Ces déplacements ouvrent un paysage social nouveau,
mais plus encore une perspective inédite, celle de l’entre-deux, apparue à
partir de la phénoménologie qui, selon Noëlle Batt, « ne peut pas parler
de l’existence pure sans parler de la perception de cette existence »
(1994 : 39). Daniel Sibony définit le concept en établissant ses
caractéristiques, distinctes de celles de la différence :
L’entre-deux est une forme de coupure-lien entre deux termes, à ceci près
que l’espace de la coupure et celui du lien sont plus vastes qu’on ne croit ;
chacune des deux entités a toujours déjà partie liée avec l’autre. La
différence apparaît comme un entre-deux trop mince, elle coupe là où c’est
la coupure même qui ouvre l’espace d’un nouveau lien. (1991 : 11)
L’entre-deux invite dès lors à établir des rapports, des connexions
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FANNY MAHY
plutôt que des différences radicales et réductrices. Le voyageur investit
réalité et imaginaire, il se situe entre deux temporalités : celle qui
précède et celle qui suit son départ, entre deux espaces : celui
expérimenté dans le présent et celui qu’il rejoint par la pensée. Souvent,
l’exilé, au sens du voyageur qui a « volontairement ou non changé de
résidence » et expérimente un sentiment de dépaysement (entrée
« exilé », subst. TLF), se situe dans un entre-deux linguistique, et plus
largement, social. Une étude sociocritique – entre-deux sociologielittérature- portant sur le roman-voyage permettrait selon nous
d’approfondir et d’enrichir la notion interstitielle qui prendrait forme,
gagnerait force et consistance dans les représentations littéraires
sensibles de l’expérience humaine. Dans un effet boomerang, la
consolidation du concept de l’entre-deux se révèlera prolifique pour une
analyse riche, fine, plurivoque et instable des abondantes productions
littéraires francophones du voyage et de la migrance. À partir de
l’autofiction Sweet, Sweet China (2007) de Felicia Mihali et de
l’autobiographie Stupeur et tremblements (1999) d’Amélie Nothomb,
nous démontrerons que l’exil, plus qu’un déplacement spatial, se révèle
mouvement dans l’entre-deux culturel. Felicia Mihali, écrivaine
canadienne d’origine roumaine, vivra en Chine pendant une dizaine de
mois qu’elle dédiera à l’enseignement du français pour les apprenants
chinois désireux d’émigrer au Québec. Elle rapporte cette expérience
dans Sweet, Sweet China, roman à la construction fascinante qu’elle dédie
aux immigrants. Stupeur et tremblements est l’aventure à la fois réaliste
et humoristique d’Amélie Nothomb, écrivaine d’origine belge qui
occupera un poste de traductrice au Japon dans la puissante entreprise
Yumimoto. Chacun de ces romans répond à la définition de
l’interculturalité proposée par Sylvie Loslier :
Pour qu’un roman puisse être dit traiter des relations interculturelles, il
faut que le thème de l’altérité soit au centre même du récit et qu’il y ait
une interaction entre groupes culturels, que la relation interculturelle soit
au cœur du roman et lui serve de moteur. (1997 : 11)
ENTRE-DEUX CULTURES : ENTRE TRAGIQUE ET
COMIQUE
Quitter son pays, le sol sur lequel on a pris racine, c’est aussi
quitter des conventions, des us et coutumes constitutives d’une culture
particulière. Nous examinerons ici le domaine de l’entre-deux mœurs et
des facultés d’adaptation aux nouveaux repères quotidiens. Felicia
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L’ENTRE-DEUX CULTUREL
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Mihali et Amélie Nothomb ont pris l’aventureuse décision de s’éloigner
temporairement de leur pays d’origine. Il s’agit d’un double exil pour F.
Mihali, citoyenne canadienne d’origine roumaine s’expatriant en Chine.
A. Nothomb effectue plutôt un retour aux sources car elle est née au
Japon et y a passé les cinq premières années de sa vie. Quelles que soient
les motivations de leur départ respectif, chacune a expérimenté cet
espace de l’entre-deux culturel, qui se matérialise dans un mouvement
de va-et-vient entre les coutumes du pays d’origine et celles du pays
d’accueil. D’abord, elles jugeront le pays visité de leur point de vue
d’étrangère ; au fur et à mesure qu’elles s’adaptent aux nouveaux usages,
celui-ci se déplacera jusqu’au stade du développement d’une capacité à
tourner un regard critique vers le pays dont elles sont citoyennes. La
vision étrangère – comme l’avait déjà remarquablement illustré, à des
fins critiques, Les Lettres persanes de Montesquieu (1965)- permet de
dégager les caractéristiques spécifiques à un pays et sa conception des
normes sociales établies. Quand Amélie se rend pour la première fois à
l’entreprise Yumimoto, elle déclare : « Rien n’est plus normal, quand on
débutait dans une compagnie nippone, que de commencer par
l’ôchakumi – "la fonction de l’honorable thé" » (ST 18). En effet, dans
les entreprises japonaises, les hommes disposent de femmes dévouées,
« surnommées ôchakumi lorsque leur activité essentielle est de servir le
thé à leurs collègues masculins payés plus cher qu’elles ».
(http://www.trek-japon.com/2007/02/02/28-le-travail-au-japon)
Si
Amélie est capable d’attribuer ce caractère de spécificité à une coutume
qui apparaît normale à un Japonais, c’est qu’elle a effectué une
comparaison mentale avec la Belgique où ce rite est inexistant. Elle se
situe, en procédant à ce mécanisme imperceptible, dans un entre-deux
mœurs. Elle se prête de bonne grâce au protocole, avec autant de zèle
qu’en montrerait une Japonaise, mais très vite, sa différence lui sera
rappelée ; après qu’elle eut servi le thé pour une délégation de vingt
personnes, elle fut sévèrement réprimandée :
– Taisez-vous ! De quel droit vous défendez-vous ? Monsieur Omochi est
très fâché contre vous. Vous avez créé une ambiance exécrable dans la
réunion de ce matin : comment nos partenaires auraient-ils pu se sentir en
confiance, avec une Blanche qui comprenait leur langue ? (ST 19)
Ses efforts d’adaptation à la nouvelle culture sont anéantis par le
rejet du supérieur autochtone qui l’enferme dans son statut d’étrangère.
Dans sa différence et sa ressemblance, Amélie reste une étrangère qui
doit sans cesse s’interroger sur le comportement à adopter dans son
nouvel environnement. À ce sujet, Sylvie Loslier dira que :
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FANNY MAHY
Chaque culture en tant que système cognitif apprend ainsi à ses membres
un ensemble de comportements à la fois communs à tous et particuliers au
groupe, qui le distinguera des autres. Elle prévoit des attitudes pour les
diverses situations de la vie. Elle indique comment on doit agir et se
comporter à l’égard de l’autorité, vis-à-vis des parents, amis ou étrangers,
face à la vie ou à la mort. (1997 : 20-21)
Les usages culturels sont liés à la topographie, tout déplacement
significatif dans l’espace correspondant à un mouvement parallèle des
traditions et coutumes. Les différences culturelles sont des divergences,
des écarts de degré pouvant aller jusqu’à l’opposition radicale. Amélie se
trouve pour la première fois dans des situations où elle agit
conformément à son éducation originale, c’est-à-dire à l’opposé du
comportement que la nouvelle culture prescrit. Elle se rend compte de
sa maladresse : « Je m’étais rendue coupable du grave crime d’initiative »
(ST 28). En Occident, l’initiative en entreprise est extrêmement
valorisée, tandis qu’au Japon, chaque employé est tenu de se conformer
aux fonctions qui lui sont attribuées, on n’attend ni plus ni moins de lui.
Amélie va pécher à plusieurs reprises ; d’abord, parce que l’entreprise la
laisse désœuvrée, elle va s’attribuer une fonction : la distribution du
courrier. Elle sera réprimandée pour avoir cherché à voler le travail d’un
autre. Une même action peut donc être interprétée de deux manières
absolument opposées d’une culture à une autre, elle est la démonstration
d’un esprit d’initiative chez les uns, une tentative de vol chez les autres.
Plus tard, Amélie va collaborer avec Monsieur Tenshi qui lui propose de
rédiger un rapport sur la consommation du beurre chez les Belges. Son
travail est reconnu excellent par son adjoint. Ce qui lui aurait
certainement valu une promotion en Belgique s’avèrera une effroyable
erreur au Japon. Fubuki, supérieure directe d’Amélie, dénonce la
collaboration clandestine auprès de ses propres supérieurs qui, dans une
effroyable colère, invectiveront les deux malheureux. Monsieur Tenshi
est formel, mais pour Amélie ce triste épisode signe à jamais son
impossibilité de monter dans la hiérarchie de l’entreprise. Les suites
confirment sa prédiction ; à cause de ses erreurs interculturelles, Amélie
entame une descente vertigineuse jusqu’au plus bas échelon de
Yumimoto ; elle est ravalée au rang de dame pipi.
Stupeur et tremblements montre avec force comment le manque
de maîtrise des codes sociaux porte préjudice à l’individu. Le rapport à
l’autre est déterminant, et l’étranger apparaît à cet égard comme un
handicapé relationnel ; parce qu’il commet des bévues, il prend
rapidement conscience qu’il doit sans cesse opérer un transfert entre son
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passé social et son nouvel environnement. Il se situe donc dans l’espace
de l’entre-deux culturel, où toute démarche est boiteuse et sujette au
doute. Aussi l’étranger doit-il en permanence s’interroger sur sa
conduite, se demander comment ses faits, ses gestes et ses dires seront
interprétés dans son nouvel environnement. Nous percevons une
évolution adaptative chez Amélie qui commence par commettre des
erreurs avec candeur et naïveté, et qui chemine progressivement vers
davantage de contrôle d’elle-même, capacité acquise à force d’expérience
et de réflexion sur ses déconvenues. Ses rapports avec Fubuki, sa
supérieure directe, sont empreints de tension, et illustrent l’idée de
Sylvie Loslier, à savoir que « la présence d’un différent de soi, en effet,
constitue une menace » (1997 : 28-29). Amélie et Fubuki sont chacune
un véritable danger l’une pour l’autre. Amélie est d’abord dangereuse de
par sa méconnaissance des usages nippons, elle le devient encore
davantage quand elle s’y initie. Quant à Fubuki, elle profite de sa
supériorité hiérarchique qu’elle solidifie encore davantage par l’attitude
de l’autochtone qui sait comment agir et se comporter avec assurance,
écrasant alors en toute facilité l’handicapée relationnelle qu’est
l’étrangère.
Nous ne rendrions qu’un compte partiel de l’interculturalité à
l’œuvre dans les deux romans si nous traitions exclusivement de
l’importance conflictuelle en omettant la dimension comique qui l’est
souvent, davantage dans la perspective de la réception du lecteur que de
celle du personnage. Les décalages sociaux entraînent nombre de
situations inattendues et cocasses. Augusta –l’alter ego de Felicia Mihali
dans le roman Sweet, Sweet China – demande à ses étudiants chinois de
rédiger de petites compositions en français.
Sujet : Qu’est-ce qu’il faut faire pendant une tempête de neige au
Québec ?
Leurs réponses :
Rester à la maison et dormir.
Fermer les portes et les fenêtres.
Boire beaucoup d’eau chaude.
Jouer avec la neige.
Les solutions d’Augusta étaient :
Pelleter rapidement la neige de l’entrée avant qu’elle ne gèle et devienne
une plaque de glace.
S’habiller chaudement pour aller à l’extérieur.
Se couvrir le visage. [..] (SSC 60)
L’inadéquation des réponses provoque un effet comique ; Augusta
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FANNY MAHY
connaît le phénomène des tempêtes de neige qui fait partie de son
quotidien à Montréal, elle sait qu’il faut alors penser à se sécuriser en se
couvrant et en protégeant les alentours de l’habitation. Les Chinois, qui
n’ont jamais expérimenté de telles intempéries hivernales, pensent soit à
s’enfermer chez eux pour dormir comme s’il s’agissait du déluge de la fin
des temps, soit à jouer avec la neige. Cette deuxième option est d’autant
plus comique qu’elle ne répond pas à la question de ce qu’il faut faire –
pour sa sécurité – mais de ce qu’il est envisageable de faire – pour se
divertir. Rappelons qu’au sujet des sources du rire, Bergson distingue
trois procédés comiques : la répétition, l’inversion et l’interférence des
séries (1950 : 68). Nous identifions ce troisième processus dans l’extrait
cité : la première série mentale serait celle d’Augusta, de citoyenneté et
culture canadienne, la seconde celle des Chinois qui perçoivent le
monde en fonction de leur propre culture, en l’occurrence asiatique.
C’est l’entre-deux séries de réponses qui est à la source même de la
dimension comique. La réciprocité de la situation d’étranger confère un
double intérêt culturel au roman Sweet, Sweet China. Augusta est
étrangère en Chine, mais ses étudiants chinois sont étrangers à Augusta
et à la culture qu’elle représente. Comme ils souhaitent émigrer au
Québec, ils doivent eux aussi montrer de la bonne volonté et faire des
efforts pour s’adapter à leur professeur. La situation d’étranger étant
symétrique, il y a multiplication de sources d’incompréhension et de
malentendus, ainsi que redoublement de situations comiques
essentiellement produites par l’entre-deux séries culturelles. Quitter son
pays pour en habiter un autre entraîne nécessairement des changements
de comportements, de pensée, de jugement, de perception du monde.
Le phénomène d’adaptation et d’acculturation est inévitable. Augusta et
Amélie ont vécu toutes les deux la difficulté de ce processus où le
tragique confine avec le comique.
ENTRE-DEUX LANGUES : JE PARLE DONC JE SUIS
La langue constitue l’une des difficultés les plus importantes pour
le dépaysé. Sans sa maîtrise, il ne peut ni être compris, ni se faire
comprendre. La langue d’apprentissage le confronte constamment à sa
langue d’origine. Les situations d’Amélie et d’Augusta diffèrent
radicalement du point de vue linguistique. Amélie a passé les premières
années de son enfance au Japon et a appris la langue nippone. Avec le
programme linguistique suivi pour entrer dans l’entreprise Yumimoto,
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
L’ENTRE-DEUX CULTUREL
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elle parvient très vite à une excellente maîtrise de la langue.
Ironiquement, son éloquence lui sera reprochée comme un travers et
son supérieur lui demande de faire comme si elle ne connaissait pas le
japonais pour ne plus embarrasser les partenaires commerciaux
éprouvant un réel malaise devant cette jeune étrangère comprenant leur
conversation. Augusta se trouve dans une situation linguistique plus
délicate ; sa langue maternelle est le roumain, elle maîtrise les deux
langues officielles du Canada, mais pas le chinois : « J’avais espéré vivre
ici en anglais, mais […] personne ne comprend d’autre langue que le
chinois » (SSC 20). Elle est entourée d’un peuple qu’elle ne peut pas
comprendre : « Les gens me semblent ici aussi impénétrables que les
bâtiments » (Idem). C’est une situation à la fois étrange et effrayante qui
donne le sentiment d’être seul, différent de tous, incompris. Non
seulement Augusta est incapable de comprendre ses pairs, mais elle
souffre de ne pouvoir rien comprendre de tous les messages qui
l’entourent : « Je suis désespérée de ne pouvoir lire les affiches, les
réclames et les inscriptions. Je n’y comprends qu’un signe par-ci par-là,
mais je ne peux aucunement leur donner un sens » (Idem). Cette citation
est représentative de l’esprit du roman Sweet, Sweet China. Augusta y
exprime son incapacité à comprendre son environnement, tant humain
qu’urbain, mais elle nous donne aussi accès à son ressenti d’étrangère
expérimentant l’incompréhension linguistique et nous confie le
sentiment de désespoir qui l’envahit. Là réside le pouvoir de la
littérature : nous n’avons pas accès à des données objectives, neutres et
froides, nous vivons l’interculturalité dans le mouvement de la vie en
accompagnant Felicia à travers ses déambulations en Chine. Nous
éprouvons tout ce que la vie dans un pays de langue étrangère comporte
d’angoissant. Esther Heboyan-De-Vries dira à ce propos que : « […]
dans tous les domaines de recherche, on place le bilinguisme entre deux
pôles extrêmes, celui de l’épanouissement et de l’accomplissement et
celui de la frustration et de l’insécurité » (2001 : 7). Dans nos deux
romans, et plus encore dans celui de F. Mihali, le bilinguisme est
certainement beaucoup plus proche de la dépossession, de
l’inassouvissement langagier, de l’instabilité et du danger, mais ce sont
précisément ces difficultés qui permettent à la voyageuse de se réaliser,
de s’accomplir et de se dépasser, non dans l’intégration à la nouvelle
culture, mais dans la réalisation d’une mise en récit qui permet de poser
des mots, qui autrement font cruellement défaut.
La chose la plus délicate de la cohabitation humaine, dit Augusta dans son
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cahier, est de t’asseoir devant ton semblable et de ne pas comprendre sa
langue en sachant qu’il parle des mêmes choses que toi. Bizarrement, l’être
humain est la seule espèce dont les individus ne peuvent pas communiquer
librement entre eux, alors que cela est impossible dans le monde des
animaux. (SSC 96)
Augusta exprime son sentiment de surprise face à un phénomène
bien connu mais dont on n’a réellement conscience qu’une fois
expérimenté. Elle appréhende la langue comme une prison, elle est la
proie d’un système de signes qui entrave sa liberté d’expression au sein
de l’espèce humaine dans son universalité. L’impossibilité de s’exprimer
enferme l’étranger dans un statut d’inexistence. Dans les relations
sociales, « je parle » équivaut à « je suis », l’étranger en difficulté
linguistique se sent dès lors transparent et non visible dans la
communauté rejointe. Il est incapable de comprendre ce qui est dit,
inapte à participer à la conversation, il n’est plus qu’un corps. Quand
l’individu communique, le corps disparaît pour ne plus laisser entendre
que la parole, mais quand il est réduit au silence, la présence de son
corps devient évidente. L’impossibilité de communiquer implique la
non-reconnaissance de l’individu, source certaine d’une image
dépréciative de soi. Selon Lipiansky, « la recherche de reconnaissance
s’exprime à partir de quatre états psychologiques, […] le besoin
d’existence, […] le besoin d’inclusion […] le besoin de valorisation […]
le besoin d’individuation » (1997 : 164). L’étranger en situation de
trouble linguistique éprouvera moult difficultés à assouvir son besoin
d’existence, il risque d’apparaître comme un être inconsistant et ressent
souvent l’état d’exclusion qu’est le sien comme une dévalorisation.
Augusta ne parviendra pas à s’intégrer dans la communauté chinoise, les
seuls contacts avec la collectivité asiatique sont ceux qu’elle se doit
d’établir dans sa fonction d’enseignante. Elle tissera des liens sociaux
avec les apprenants chinois qui vivent eux aussi les tracas et frustrations
linguistiques. Son roman permet de saisir l’intensité de la détresse
psychique – variable selon la durée du séjour- de l’étranger placé en
situation d’entre-deux linguistique. Pour survivre, Augusta quitte de
plus en plus fréquemment le monde réel dans lequel elle ne trouve pas
sa place et se réfugie dans l’univers rassurant de la fiction télévisée qui
lui permet de vivre, par procuration, de grandes et palpitantes
aventures…
L’entre-deux linguistique est doublement présent dans le roman de
F. Mihali ; Augusta éprouve les difficultés à vivre dans un pays dont la
langue lui est inconnue mais c’est plus encore dans la pratique de
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l’enseignement du français aux apprenants chinois qu’elle entre dans cet
espace. Elle se situe entre deux langues, d’un côté, le français qu’elle
maîtrise et enseigne, de l’autre, le chinois qu’elle doit nécessairement
prendre en compte pour appréhender les difficultés d’apprentissage de
ses étudiants. Une langue est un système qui fonctionne différemment
de tous les autres systèmes ; ne décomposant pas le monde à l’identique,
les langues en donnent une vision particulière. Le Chinois, par exemple,
ne découpe pas les couleurs de la même façon que l’Occidental, il est
donc vain de chercher à calquer une langue sur une autre, il n’y a pas de
concordance exacte mais sans cesse des déplacements à opérer, d’où la
réelle complexité et le défi de l’apprentissage d’une langue. La narratrice
se dédie à une mission délicate ; l’enseignement du français aux
étudiants chinois est un véritable défi dont elle rend compte dans le
roman : « Elle doit vaincre l’opposition de leur esprit logique, pour
lequel le féminin et le masculin, le singulier et le pluriel n’ont aucune
raison valable d’être séparés » (SSC 33). L’emploi du verbe « vaincre »
insinue le combat mené entre le professeur et ses étudiants. Leur esprit
n’a de logique que ce que la langue chinoise leur a inculqué de
méthodique. La langue française se fonde sur une géométrie
linguistique radicalement différente. Augusta s’efforce de faire
comprendre à ses étudiants qu’ils doivent cesser de systématiquement se
référer à leur langue maternelle pour juger de la langue française et
progressivement, parvenir à se diriger vers le français sur l’axe de l’entredeux linguistique. Augusta et ses étudiants se confrontent autant à leur
langue d’origine qu’à celle de l’apprentissage. L’entre-deux langagier se
manifeste par la parole, mais aussi par le langage non verbal. Le défaut
de la première rend toute son importance au second. Sylvie Loslier
remarque à juste titre que :
La littérature donne toute une gamme de nuances au langage qui
traduisent autant d’attitudes : le timbre et le ton de la voix, la qualité du
silence – hostile ou complice-, le type de rire, l’absence de réponse ou le
refus de poser des questions, la façon de regarder l’autre ou de faire
comme si on ne le voyait pas, le froncement des sourcils […] (1997 : 99)
Le roman de Felicia Mihali pourrait faire l’objet d’une analyse
portant exclusivement sur le langage non verbal. Nombreuses sont les
situations où rien n’est dit, tout est compris. Augusta ressent la haine
des Chinois pour les étrangers, les serveuses du restaurant où elle
s’installe lui font comprendre qu’elle est indésirable en ne daignant pas
la servir : « Humiliée, elle sort du restaurant suivie par le regard
triomphant des serveuses et des quelques clients qui l’ont dévisagée sans
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gêne : ils gagnent contre elle la bataille pour la nourriture, qui a
toujours été terrible dans ce coin du monde » (SSC : 233). Aucun
échange verbal, cependant une communication des plus efficaces a eu
lieu.
ENTRE-DEUX IDENTITAIRE : L’INTÉGRATION ENTRE
DÉSIR ET RÉSISTANCE
L’exilé entre dans un espace qui interroge son identité, il doit se
situer sur l’axe des attitudes d’assimilation et de résistance à la nouvelle
culture. Son rapport à autrui est problématique, la solitude est le lot
commun des héroïnes de Sweet, Sweet China et Stupeur et
tremblements. L’identité est remise en question chez l’exilé qui
balancera entre deux attitudes face aux nouvelles mœurs : l’assimilation,
qui consiste en une modification de comportements en vue de s’intégrer
au nouveau groupe social, et la résistance, qui est au contraire un
processus de démarcation, une revendication à la conservation de ses
traits culturels originaux. Le mode de vie est un choix conscient
d’acceptation ou de rejet des valeurs du nouvel environnement social. Il
s’agit d’une problématique identitaire dans le sens où une modification
des caractéristiques de l’individu se produit. Le Trésor de la Langue
Française définit ainsi le terme « identité » : « caractère de ce qui
demeure identique ou égal à soi-même dans le temps (identité
personnelle) ». Le changement de pays, d’environnement social produit
immanquablement des modifications internes chez le sujet voyageur.
Certaines caractéristiques vont demeurer, d’autres se modifier, voire
disparaître, dès lors il y a mouvance dans l’identité. Il n’y a en aucun cas
perte identitaire, néanmoins, l’exilé peut éprouver ce flottement du
« moi » comme une menace, il a besoin de sentir une identité forte et
solide, alors qu’elle est en période de mutation, donc fragile. Augusta a
conscience des modifications identitaires qu’implique la vie à l’étranger.
Au début de son roman, elle évoque sa migration de la Roumanie au
Québec et liste les habitudes qu’elle a conservées de son pays originel,
ainsi que ses difficultés d’adaptation au pays d’accueil : « […] De plus, je
n’achète pas beaucoup, […] je lave la vaisselle à la main, je fais sécher le
linge au soleil, quand il y en a, et dans le garage en hiver, j’économise
l’eau et l’électricité, je fais la cuisine chaque jour » (SSC 13). Elle rend
compte ici d’aspects identitaires propres à son origine et de sa résistance
à la culture nord-américaine. Selon Pierre Bertrand, il est important de
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L’ENTRE-DEUX CULTUREL
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« comprendre que l’exil de l’homme ne s’effectue pas uniquement par
rapport au monde, mais par rapport à lui-même » (1992 : 43). Il ne
s’agit évidemment pas de nier l’exil spatial, géographique, qui modifie
considérablement la scène de vie de l’exilé, mais bien que cet exil
apparaisse le plus évident, le plus concret, le plus palpable, c’est l’exil
intérieur qui est le plus significatif. Chaque expatriation est vécue
différemment, à cet égard, la littérature de témoignage à laquelle
appartient Sweet, Sweet China et Stupeur et tremblements est précieuse
pour la compréhension des états psychiques ressentis par le déraciné.
L’exil est vécu autrement selon qu’il a été subi ou choisi, la même
expérience variera considérablement d’un individu à l’autre, selon le
degré d’ouverture qu’il établira vis-à-vis de la culture dans laquelle il
s’intègre ou pas. L’exil est donc une expérience personnelle, unique,
interne, dont la littérature est la plus à même de rendre compte.
Cohabiter avec les autres est parfois malaisé y compris au sein de
sa propre société ; coexister quand on est en position d’étranger se
révèle encore plus délicat. Sweet, Sweet China et Stupeur et
tremblements constituent deux témoignages où les tensions interpersonnelles et identitaires sont vives. Chacun met en relief ce que
Martine Abdallah-Pretceille postule : « […] la culture est davantage un
espace social et relationnel » (2005 : 18). Quitter son pays pour un
autre, c’est essentiellement quitter une société pour une autre. Dans les
deux romans, les auteurs ne s’attardent jamais longtemps sur
l’architecture du pays, sur ses particularités territoriales, sur ses
attractions touristiques, il s’agit plutôt d’une expérience
fondamentalement humaine. Chacun relate l’aventure d’une étrangère
qui se sent entourée d’étrangers, et qui tente, avec plus ou moins
d’efforts et de succès, de s’intégrer dans cette communauté humaine.
Pourquoi leur rapport aux autres est-il si problématique, impossible ou
pervers ? C’est que la différence est source de polémique. Tout ce qui est
commun rassemble, tout ce qui est différent écarte. D’une part,
l’étranger est tiraillé entre les siens et la communauté nouvelle, il est
toujours du côté de ses origines, qui est partie intégrante de son
identité. D’autre part, il est en contact avec une société différente et ce
mélange hybride provoque nécessairement des incompréhensions de
part et d’autre de la relation, qui débouchent sur de véritables conflits
chez Amélie et sur un isolement maladif chez Augusta.
Amélie et sa supérieure Fubuki vivent une expérience
interculturelle des plus passionnantes, illustrant toute la difficulté des
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rapports humains. Chacune pense, agit et se conduit selon les codes de
sa propre culture, qui diffèrent radicalement. Pendant que Fubuki est
sévèrement réprimandée par son supérieur direct sous le regard de ses
collègues, Amélie éprouve une réelle empathie pour elle. Une fois
l’orage passé, Fubuki court se réfugier aux toilettes pour laisser libre
cours à ses larmes. Amélie s’empresse de la rejoindre pour la consoler.
Fubuki perçoit l’intrusion d’Amélie qui s’offre le spectacle de ses larmes
comme un acte de pure malveillance visant à lui faire consommer sa
honte plus profondément encore. Sa haine pour l’étrangère s’accentue
toujours plus au fur et à mesure qu’Amélie commet des impairs qu’elle
ne reconnaît pas immédiatement comme interculturels. À la fin du
roman, Amélie relate avec beaucoup d’humour l’épisode de ses adieux à
son supérieur Omoki qui insiste grossièrement pour lui faire manger de
son chocolat au melon, grande spécialité japonaise. Elle manifeste un
dégoût pour ce chocolat vert auquel elle n’est pas habituée : « Il suffisait
de voir l’expression de monsieur Omochi pour comprendre que les
bonnes relations belgo-japonaises étaient en train d’en prendre un
coup » (ST 179). Elle finit par céder : « Qui eût pu croire que manger
du chocolat vert constituerait un acte de politique internationale ? »
(Idem). Dans ce contexte, le chocolat au melon est symboliquement
représentatif de la culture japonaise, et c’est pourquoi Monsieur Omochi
se met en colère devant les refus répétés d’Amélie. Il est dans une
perspective d’assimilation forcée de sa culture.
Augusta ne connaîtra pas de conflits aussi ouverts, mais elle a un
sens de l’analyse subtil, qui lui permet de percevoir toutes les nuances de
sentiments à son adresse. Elle ressent la haine de son étudiant Han,
révolté de ce que les pays riches, auxquels il associe Augusta, exploitent
le travail de ceux moins développés : « Il ne veut plus être associé à cet
exotisme qui cache la réalité du vrai peuple miao, peuple au sein duquel
les femmes cousent pendant des mois une broderie qu’Augusta a
obtenue pour vingt dollars » (SSC 83). Cet extrait montre comment le
plus innocent des faits de l’étranger, en l’occurrence, l’achat d’une
broderie, peut être interprété comme un acte détestable et condamnable
par les résidents du pays. L’exil dans un pays étranger est, bien plus
qu’un changement territorial, un déplacement dans un cercle
communautaire à vision parfois radicalement différente, entraînant
assurément des rapports sociaux tendus, fragiles et délicats.
Il s’ensuit qu’Amélie et Augusta souffrent de leur rapport à l’autre
qui se décline souvent de la simple incompréhension jusqu’au conflit
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ouvert et déclaré, ce qui se traduit par un sentiment d’isolement. La
solitude est constituante de la condition humaine, mais celle du
voyageur est amplifiée, c’est-à-dire qu’à sa solitude originelle se joint
celle de l’étranger qui sent avec acuité sa différence avec ses congénères
desquels il est incompris, voire exclu et rejeté. Il peut alors développer
une tendance à se réfugier dans le passé de ses origines, se situant dans
un entre-deux temporel qui le sécurise. Gina Stoiciu dira à ce propos
que : « sans doute les immigrants sont des êtres contradictoires ; avant
leur départ, ils pensent beaucoup à l’avenir et après, ils sont obsédés par
le passé » (1992 : 103-04). Nous verrons que dans les deux romans qui
nous intéressent, le refuge dans le passé n’est pourtant pas manifeste, car
Amélie et Augusta trouvent d’autres recours pour supporter ou fuir leur
situation présente. Amélie réagit avec détachement et humour, elle est
capable de comprendre et d’analyser ses maladresses. Son regard critique
et enjoué lui permet d’établir une relation très forte avec elle-même. Elle
est seule dans l’immense entreprise Yumimoto où elle ne reçoit
qu’indifférence, humiliation et réprimandes, mais sa vie intérieure
foisonnante la rend déjà moins seule. Quand la réalité devient pesante,
son jeu favori consiste à se « défenestrer », elle s’imagine survoler les
immenses buildings japonais. Ce processus lui permet de recouvrer la
liberté et d’échapper à la solitude qu’elle vit en tant que dame pipi.
Amélie semble moins souffrir de l’isolement qu’Augusta qui n’a pas
l’enthousiasme nécessaire pour réellement chercher l’acceptation de la
communauté. Cette différence peut tenir à leur personnalité respective,
mais aussi aux conditions de l’exil. Amélie maîtrise le japonais et voue
un culte au pays de sa petite enfance. Augusta ne comprend que très peu
le chinois et n’a aucun lien affectif avec la Chine. Elle supporte alors
beaucoup plus difficilement sa solitude : « Dans ce pays, nous, les
étrangers, devenons des illettrés, prisonniers de nos propres pensées.
Nous y vivons une vie isolée et individuelle » (SSC 28). Felicia Mihali
exprime son sentiment d’isolement de manière directe dans ce passage,
mais c’est par le refuge dans la fiction qu’elle traduit le plus sensiblement
son besoin d’échapper à une réalité effrayante par son ennui et sa
vacuité. Le roman est construit sur deux pôles : l’autobiographie de son
expérience d’enseignante d’un côté, la fiction télévisuelle de l’autre.
Cette dichotomie est en réalité peu représentative de la complexité
structurelle de ce roman qui défie les lois en matière de réalité et de
fiction. En effet, l’une se fond en l’autre, des liens s’établissent entre elles
et les niveaux de fiction se démultiplient. La richesse narrative du roman
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de Mihali comble la pauvreté et la solitude d’une expérience qu’elle a vu
s’achever sans beaucoup de regrets…
CONCLUSION
La situation d’entre-deux culturel que vivent Augusta et Amélie est
assurément éprouvante. La première a tant de difficultés à habiter la
Chine qu’elle se réfugie dans la fiction qui prend une place
prépondérante dans son roman. La seconde trouve abri dans
l’imagination en « se défenestrant » pour atteindre la liberté qu’elle a
perdue dans le travail, et toutes deux choisissent de rentrer dans leur
pays. Les conclusions du roman de Felicia Mihali sont édifiantes :
Ce récent chapitre de la vie d’Augusta se clôt sur le constat que les
différences des races sont trop grandes pour être annihilées. Les langues
partageront toujours les êtres humains en des espèces bien différentes et
cela peut rester comme çà, car ce n’est pas un idéal de renoncer à ce qu’on
connaît le mieux ». (SSC 324)
Pour elle, quel que soit le pays d’où nous venons, il comporte le
gros avantage d’être le nôtre. L’exil, qu’il soit temporaire ou pas, choisi
ou non, est toujours une épreuve féconde. Beaucoup d’écrivains
n’auraient jamais pris la plume s’ils n’avaient pas quitté leur terre
originelle. La position de l’entre-deux permet à l’art de fructifier la
richesse du vécu. Axel Maugey, dont le pays natal est la France, désigne
sa migration au Québec comme élément déclencheur de son
adonnement à la poésie : « Dans ce lieu nouveau, après l’euphorie des
débuts, il fallait tout recréer. Alors pour combler certaines absences et
panser certaines plaies, le poète – c’est sa magie- a commencé d’utiliser
les matériaux de l’imaginaire » (1992 : 86). Cette dimension fantaisiste
enrichit les textes interculturels qui se situent dans la perspective entre
réalité-fiction. Assurément, Sweet, Sweet China et Stupeur et
tremblements sont deux bijoux pour une analyse sociocritique
consistant à appréhender le domaine interculturel, mais du point de vue
strictement littéraire, le roman de Mihali est infiniment plus puissant.
L’auteur a su entrelacer avec art la réalité et les vertigineux abîmes
fictionnels mis en place. Il s’agit d’un roman élaboré avec grand soin
qu’on lit et relit avec toujours plus d’enthousiasme, de fascination et de
passion. Stupeur et tremblements est de composition et de style
beaucoup plus simples, on apprécie la sensibilité et l’humour de l’auteur
qui sait comment tisser des relations complices avec le lecteur, mais il est
vrai que passées les surprises de la première lecture, ne reste plus que la
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lassitude à la seconde. Ces deux romans de l’interculturalité auront
donné forme et force aux concepts sociaux de la migration, chacun aura
insufflé palpitations et émotions à des théories qui se sont vues enrichies
d’une consistance nouvelle. L’effet boomerang est avéré, l’analyse des
théories sociales de la migration et de l’entre-deux culturel, linguistique
et identitaire nous ont parallèlement permis de faire lumière sur des
romans-témoignages qui représentent, par l’illustration d’expériences
personnelles et particulières, les sentiments d’errance, de flottement et
d’instabilité propres au voyageur contemporain.
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FANNY MAHY
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Ouvrages cités
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11-19.
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BERGSON, Henri. Le Rire. France : Presses universitaires de
France, « Bibliothèque de philosophie contemporaine »,
1950.
BERTRAND, Pierre. « La fiction comme exil. » Exil et Fiction.
Bayard Caroline et al. (éds). Montréal : Éditions Humanitas,
Collection « Circonstances », 1992. 37-59.
HEBOYAN-DE VRIES, Esther et al. « Avant-propos. » Exil à la
frontière des langues. Arras : Artois Presses Université, Cahiers
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LOSLIER, Sylvie. Des Relations interculturelles, Du Roman à la
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Éditions Albin Michel, Collection « Le Livre de poche »,
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Bayard Caroline et al. Montréal : Éditions Humanitas,
Collection « Circonstances », 1992. 101-35.
Trésor de la Langue Française informatisé, CNRS éditions, 2004.
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L’entre-dire qui ensorcèle et démythifie.
Approche intertextuelle des romans
Luc, le Chinois et moi et
Sweet, Sweet China de Felicia Mihali
Daniela Tomescu
The University of Western Ontario
À travers une étude intertextuelle de deux romans de Felicia
Mihali : Luc, le Chinois et moi (2004) et Sweet, Sweet China (2007), nous
nous proposons de démontrer le fait que la dichotomie identité-altérité
dans le premier, et fiction-réalité dans le deuxième, se résolvent si l’on
adopte comme grille de lecture l’existence d’un entre-deux
autobiographie-autofiction, par le truchement duquel le sujet écrivant
s’interroge sur soi-même, sur l’autre, sur le sens de ce qu’il vit et de ce
qu’il vient d’énoncer. L’entre-dire qui ensorcèle et démythifie est la
parole du sujet énonciateur qui utilise les codes narratifs des contes de
fées et de la biographie. Le lecteur est renvoyé en même temps à un
contexte sociopolitique immédiatement reconnaissable, dont la
description le fait tomber dans la réalité à la fois anodine et cruelle, et à
un au-delà du référent réel. Il y a des moments où la fiction est plus
réelle que la réalité, parce qu’elle dénonce toute prétention de vérité de
ce que n’est qu’une façon de dire, une variante possible entre plusieurs
autres. Si toute histoire contient d’une manière intrinsèque une
interprétation de la réalité, le sujet écrivain n’a qu’à exposer à son lecteur
différentes solutions fictionnelles possibles, lui suggérant que la vérité,
c’est une vérité de l’entre-deux dires.
Les deux textes se prêtent très bien à une étude intertextuelle à
cause de la présence littérale du premier dans le deuxième et de la
circulation d’un texte à l’autre des mêmes « patterns ». Le procédé de
l’autocitation institue une permanente confusion entre l’identité réelle et
l’identité fictive du moi écrivant. Au début du roman Sweet, Sweet
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China, la narratrice s’interroge sur la possible continuation de l’histoire
d’amour entre la narratrice du premier roman et le Chinois Yang.
Finalement, la décision est négative, mais le motif identité-altérité
présent dans le premier roman sous la forme « le Chinois et moi » sera
repris sous la forme que nous appellerons « les Chinois et Augusta »
(incarnation de la narratrice de Luc 1). Le problème de la relation de
l’étranger avec la Chine ou avec le/les Chinois se place dans le contexte
d’une réalité sociopolitique commune pour deux pays qui ont connu le
régime communiste. D’une grande importance dans ce contexte est la
relation de l’artiste avec son milieu, avec le discours social et la censure.
Les deux romans abondent en personnages artistes, les seuls êtres
humains qui se permettent le luxe de franchir les limites entre réalité et
fiction, de s’échapper à la réalité par la fiction. Pourtant, l’artiste-écrivain
affiche d’une façon permanente sa lucidité par le biais du commentaire
métatextuel, qui a aussi la fonction de démythifier le lecteur. L’étude
intertextuelle nous aidera à mieux mettre en évidence la façon dont les
diverses dichotomies mentionnées sont en fait la postulation des
nombreux types d’entre-deux donnant naissance a des interprétations
multiples.
L’ENTRE-DEUX IDENTITAIRE : « LE CHINOIS ET MOI »
Luc, roman à la première personne, s’annonce à partir du titre
comme un récit fictionnel où l’invention de soi ne peut pas être séparée
du questionnement de l’altérité. Si l’usage de la première personne
détermine les structures de significations d’un récit, devenant « autoanalytique en même temps qu’autoréférentielle » (Hubier 2003 : 127),
dans Luc, où l’attention du lecteur se concentre dès le début sur la
différence Moi-Autre, l’autoportrait de la narratrice va se construire sur
un jeu de l’identité et de l’altérité.
Connaître l’Autre, désigné comme « le Chinois » – dénomination
qui désigne non seulement la différence, mais aussi l’exotisme – passe,
dans Luc, par l’analyse des clichés culturels à travers lesquels la narratrice
perçoit son amant. Le Chinois est pour la narratrice l’étranger qui
apporte avec lui toute la spécificité de la culture orientale : la médicine
traditionnelle de la Chine, avec ses règles précises pour garder la santé
du corps et de l’esprit, une politesse extrême, une vision de vie basée sur
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Toutes les références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses par le
titre abrégé Luc, suivi du numéro de page.
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L’ENTRE-DIRE QUI ENSORCÈLE
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la sagesse et la soumission, une conception de l’amour basée sur la
décence. Il est venu en Roumanie pour apprendre le français ; ses
supérieurs auraient cru que la Roumanie est une ancienne colonie ou au
moins la « petite sœur » de la France, où le coût de la vie est moins cher.
Son rôle auprès de Yang est de l’aider à traduire en français les rapports
scientifiques qu’il envoie régulièrement en Chine. Il ne souffle mot
quant à ses chefs, représentants du Parti communiste, à l’adresse
desquels il n’oserait jamais dire quelque chose de mal. Par contre, la
femme exprime son amour et son désir de franchir les tabous. Toute
réticence de la part de Yang nous est expliquée par l’énorme différence
entre un Oriental chinois et une Européenne dont les attitudes et les
propos parfois l’effrayent. Il préfère garder le silence à l’égard de son
amour pour la narratrice. Les occurrences du dialogue ou du discours
rapporté qui donnent la parole à Yang sont rares. La plupart du temps
la narratrice nous offre ses propres opinions sur les pensées de Yang.
Peu de temps après que Yang a accepté finalement de l’embrasser sur la
bouche, à la façon européenne d’exprimer l’amour, il doit partir.
Dernièrement, la narratrice avoue même ne pas l’aimer, n’avoir plus
besoin de lui, ce qui la fait se demander si l’amour n’avait été qu’un effet
de discours, s’ils n’ont été tous les deux victimes des clichés, des effets
des films hollywoodiens devenus très populaires dans l’Europe de l’Est
après la chute du communisme. Tout en prenant une distance ironique
envers de tels codes culturels, la narratrice lance au lecteur le défi de
comprendre et d’interpréter son histoire avec Yang : « J’étais le produit
de cette culture où l’on dit plus de mots qu’il n’existe de faits » (Luc
169). Quant au Chinois, cette histoire d’amour aurait été nécessaire
seulement pour « éviter le dérèglement des hormones, de la circulation
et de flux vitaux », chose pour laquelle « même le Parti communiste
fermait les yeux de temps en temps » (Luc 183). La même idée est
réitérée au début de Sweet,Sweet China, où nous retrouvons un résumé
de leur histoire d’amour :
Le roman de cette relation n’était pas long et il comportait les difficultés
suivantes : l’incapacité des deux amants de communiquer librement entre
eux ; l’usage d’une tiers langue – le français – pour exprimer des choses
impossibles à exprimer en paroles ; un lien physique basé sur
l’incompatibilité sexuelle des deux partenaires due, d’un côté, à la retenue
qui caractérisait les rapports sexuels des Chinois née à l’époque des Gardes
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DANIELA TOMESCU
rouges et, de l’autre, à l’imagination hollywoodienne de notre
protagoniste. (SSC 2 15)
Pourtant, un peu plus loin, on nous donne le droit de connaître enfin la
« vérité » sur les sentiments de Yang pour Augusta, le fait que les
barrières entre Moi et l’Autre, tant de fois mentionnées, n’avaient pas
impiété sur les sentiments de Yang : « Il voulait garder un peu de cette
Augusta, qui n’avait jamais compris combien il l’aimait et combien il
était inutile de le lui déclarer ». (SSC 53)
Comme toute écriture à la première personne, Luc semble
construit autour du refus des sujets grandioses : la courte histoire
d’amour entre la narratrice et le Chinois relate en ordre chronologique
une suite d’événements presque banals de la vie quotidienne. De plus,
une attitude critique par rapport à l’écriture empêche l’emportement
« romanesque » dans la relation de cette histoire d’amour. Le
commentaire métatextuel au sujet des clichés culturels accompagne la
caractérisation du Chinois, mais aussi la caractérisation de la narratrice
elle-même, qui découvre son « moi » comme construction, comme
image de soi qui lui est renvoyée par le contexte social (« J’étais le
produit de cette culture... » (Luc 169)). Regardant le Chinois à travers
des clichés, la narratrice de Luc avait raté de connaître ses vrais
sentiments.
Au début de Sweet, Sweet China – roman qui se présente en
quelque sorte comme hypertexte de Luc et sa (possible) continuation -,
le lecteur s’attendrait à ce que la reprise de l’intrigue de Luc annonce une
continuation de l’histoire ou du même une élucidation des points
d’interrogation que la narratrice soulevait dans le premier roman. Par
contre, le Chinois, qui représentait éminemment l’Autre par rapport au
moi énonciateur dans Luc, s’efface presque totalement dans Sweet, Sweet
China. Augusta va rater la rencontre avec « le Chinois », elle va
apprendre à se rapporter à un Autre multiplié – aux « Chinois » qu’elle
essaie vainement de réduire à une typologie commune susceptible d’être
appréhendée et assimilée.
UN « MOI » ALTÉRÉ ET LES CHINOIS
Dans Sweet, Sweet China, une fois arrivée à Beijing, beaucoup des
jugements d’Augusta changent. L’intérêt que la narratrice de Luc avait
2
Toutes les références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses par le
sigle SSC suivi du numéro de page.
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pour la nature exotique du Chinois se transforme en un rejet de toute
mystification à l’égard de l’Autre; elle regarde ironiquement le monde
qu’elle vient de découvrir. Augusta constate que tous les Chinois ne sont
pas aussi polis que Yang. On lui refuse même l’entrée dans les
restaurants agglomérés pendant les heures du déjeuner, parce qu’elle est
une étrangère. La pratique du taoïsme, conseillant une vie simple et
âpre, ne serait que la conséquence de leur famine séculaire et des
privations qu’ils ont dû endurer. Dans les attitudes et les gestes des
Chinois, dans leur refus de parler politique, dans leur peur et leur
suspicion, Augusta voit la conséquence des punitions physiques, des
humiliations subies par un peuple où les gens, habitués à l’autocritique
en séances publiques, ne comptent pas en tant qu’individus. Leur
nostalgie pour l’époque de Mao rappelle à la narratrice la nostalgie de
ses ex-concitoyens qui, après les événements de 1989 dans l’Europe de
l’Est, continuaient à voter pour les anciens communistes (comme elle
nous le dit dans Luc). L’homme à peau blanche ne peut être pour eux
que l’exploiteur, celui qui, par son ingérence dans la vie de la Chine, a
entraîné sa déchéance. L’ironie se charge souvent d’humour aussi. Les
effets du capitalisme en Chine sont désastreux : ici, la déflation s’avère
aussi périlleuse que l’inflation, parce que « [l]es Chinois sont des
mauvais consommateurs et leur habitude d’économiser fait la grande
différence avec l’Amérique » (SSC 245). Augusta se découvre donc
comme étant elle-même un « Autre » pour les Chinois auxquels elle
enseigne le français pour les préparer à émigrer au Canada. Prise pour
une authentique Québécoise par ses étudiants, Augusta se rend compte
qu’elle n’est qu’un « Autre » altéré, comme nous le trouvons consigné
dans un fragment de son journal : « elle n’est canadienne que grâce à
son passeport et le français n’est pas sa langue maternelle » (SSC 35) ;
« Le pays de leur rêve est tout aussi authentique que, moi, je suis une
vraie Québécoise ». (SSC 66)
Si dans Luc on nous donne une description, toujours médiatisée
par la vision de la narratrice, de celui qui est pris pour un « Autre »,
dans Sweet, Sweet China c’est le sujet « Autre » qui se désigne comme tel.
Le jeu de l’identité et de l’altérité continue dans l’essai d’assimiler l’Autre
à soi-même. C’est le moi social qui est mis en analyse et l’accent tombe
sur la description d’une expérience semblable. Dans ce sens, il semblerait
que la différence entre un pays est-européen, qui a connu le
communisme, et la Chine n’est pas tellement grande. La narratrice de
Luc éprouvait une vive curiosité pour Beijing : « Pendant que mon ami
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exerçait son travail de guérisseur, je me demandais à quoi aurait pu
ressembler ma vie dans le lointain Beijing » (Luc 166). Le lecteur
trouvera la réponse dans Sweet, Sweet China, où la curiosité d’autrefois
s’est transformée en désenchantement :
Beijing me semble une ville communiste typique, telle que Moscou,
Varsovie, Bucarest ou Sofia : des blocs en béton, des rues peuplées et
poussiéreuses. Les communistes ont détruit tout ce qui était ancien pour y
bâtir de hautes cages en ciment afin d’habiter les milliers de villageois
venant en ville à la recherche de travail. […]. Je ne sais pas comment je
vais supporter la laideur de mon quartier et l’inconfort de ma
demeure. (SSC 25)
Augusta se découvre tantôt comme « Moi » scindé, tantôt comme
« Autre » altéré : elle est une immigrante vivant dans un entre-deux,
même si parfois elle ne veut pas le reconnaître. Par le commentaire
métatextuel, un clin d’œil est fait au lecteur qui doit savoir sur Augusta
qu’ « [e]lle n’est pas hantée par des loyautés invisibles, par des fantômes,
par la discontinuité de son identité, par le stress de l’acculturation, par le
chagrin du déracinement » (SSC 13-14). Elle ne serait donc pas
embêtée par les ennuis que les futurs immigrants exprimaient dans leur
écriture. Pourtant, elle avouera plus tard que « [l]e fait de vivre en trois
autres langues m’éloigne de moi-même » (SSC 58). Les Chinois sont
aveugles à l’entre-deux duquel elle est constituée. Son étrangeté lui
permet pourtant de comprendre la Chine subjuguée à l’idéologie
communiste, mais aussi de jeter un regard critique sur la société
canadienne. Personne ne dira aux futurs immigrants qu’ » [a]près les
Premières Nations, les Chinois sont la deuxième nation fondatrice du
Canada » (SSC 89), information mentionnée dans une note en bas de
page.
L’identité d’Augusta est une identité autre, mais contaminée par
l’altérité. La connaissance de l’intérieur d’une réalité considérée autre, la
rupture avec le discours nationaliste québécois sont des caractéristiques
dans lesquelles Simon Harel (dans Les passages obligatoires de l’écriture
migrante) et Janet Paterson (dans Figures de l’autre dans le roman
québécois) voient les signes d’un entre-deux qui marque toute écriture
migrante. Augusta se rend compte aussi que ses étudiants vivent à leur
tour dans un entre-deux dont ils ne sont pas conscients, entre leur
attachement déclaré aux valeurs de la tradition chinoise, de l’idéologie
communiste dont ils sont imprégnés, et leur désir d’immigrer. De plus,
dans la vision d’Augusta, ils continueront à être condamnés à l’entredeux : entre le discours nationaliste du Parti Communiste chinois et le
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discours sur le multiculturalisme canadien qui, le dit-elle ironiquement,
ne se réfère pas aux immigrants. Tout au long du roman elle
s’interrogera sur la nature de la Chine profonde, située au-delà des
clichés avec lesquels l’étranger vient visiter ce pays et avec lesquels il
repart, sans avoir rien appris. Même si en passant d’un texte à l’autre la
narratrice n’arrivera pas à comprendre l’Autre, elle aboutit à la
conscientisation de l’entre-deux constitutionnel dans lequel vit tout être
migrant. Quand même, cette quête intertextuelle de l’identité (du Moi
et de l’Autre) ne se réduit pas à l’unique dimension de l’analyse
psychologique ou sociale. À travers l’écriture, on opère inévitablement
une invention de soi, le moi écrivant se constituant entre
autobiographique et imaginaire. Le désir de dire « vrai » sur soi-même
ne s’accomplit que dans l’entre-deux générique de l’autofiction.
L’ENTRE-DEUX
RÉALITÉ
GÉNÉRIQUE :
ENTRE
FICTION
ET
Dans son essai sur l’invention narrative de soi – Fictions de l’ipséité –
Laurent Mattiussi remplace le terme « identité » avec « ipséité » pour
dire que le « soi » n’est pas une « substance », mais plutôt « une pure
potentialité de réalisations multiples » (2002 : 13). Dans ce qui suit,
nous allons analyser la modalité dont se déploie l’invention de soi dans
le texte de Felicia Mihali à partir de la théorie de Mattiussi sur l’ipséité,
terme qui, selon ce critique, « permet d’englober les deux figures
qu’oppose l’invention de soi : celle du moi psychologique et social
engagé dans le monde extérieur et celle d’un moi pour longtemps rêvé,
affranchi de la contingence » (2002 : 13). Si dans la première partie de
cette étude nous avons attaché une attention particulière au côté
« réaliste » des deux romans (références concrètes à la réalité
sociopolitique roumaine, chinoise et canadienne) et à l’expérience
biographique de l’auteure, dans la deuxième partie nous allons analyser
le procédé de l’autocitation pour montrer comment il conduit à la
coïncidence auteure-narratrice-personnage principal et au brouillage des
pistes de lecture qui désormais doit prendre en compte l’entre-deux
réalité-fiction.
Au début du roman Sweet, Sweet China, le lecteur est averti quant
au code de lecture qu’il devrait adopter. La narration sera faite par une
déesse, Sakiné, qui sera contrôlée dans son travail et parfois censurée par
deux autres déesses, la déesse du goût, Désiré, et la déesse de l’odorat,
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DANIELA TOMESCU
Flora. Le « je » narratif de Sakiné sera remplacé très souvent par « elle »,
et donc par une narration à la troisième personne. La déesse devient le
narrateur omniscient des faits, des pensées et des sentiments d’Augusta.
Parallèlement, le lecteur rencontre un autre « je » narratif, celui
d’Augusta elle-même, du journal de laquelle les déesses prennent de
temps en temps des fragments, les ajoutant à leur histoire. Ce que le
lecteur devra prendre en compte, ce n’est pas seulement les conventions
du conte de fées, où tout est possible, mais aussi celles du journal
intime, texte qui réclame de sa part une confiance dans l’authenticité des
faits consignés. Il semble que nous n’ayons qu’à suivre ces deux codes
génériques distincts pour nous retrouver chaque fois sur la bonne piste
de lecture. D’une côté, il y a la réalité quotidienne de la vie d’Augusta,
rendue par le journal ou par la voix de la narratrice déesse, et d’un autre
côté la partie documentaire qui prolonge les pensées et l’intérêt du
personnage pour l’histoire de la Chine dans les notations en bas de la
page. Ce qui tient de la partie fictionnelle, se passe dans le rêve
d’Augusta, prolongeant l’intrigue de la série télévisée qu’elle suit
régulièrement. C’est le moment où apparaît un autre personnage
principal, Mei, qui va nous conduire plus loin dans l’exploration d’une
autre Chine, là où Augusta accède seulement grâce à l’imagination. Les
choses se compliquent encore plus quand la narratrice déesse prend le
pouvoir d’intervenir dans la vie quotidienne d’Augusta et de changer
son cours, ou quand, à la fin des aventures de Mei, Augusta s’identifie à
celle-ci.
LA VIE ET SES VARIANTES
La vie d’Augusta à Beijing dépend de la variante de l’histoire à
raconter choisie par l’une des déesses. Augusta et Yang se trouvent tous
les deux dans les rues de Beijing, ils pourraient se rencontrer :
« L’apparition de Yang dans cette histoire me montre que Désirée est
persuadée qu’Augusta est venue à Beijing secrètement animée par le
désir de retrouver son ancien amant » (SSC 53). La narratrice Sakiné
s’oppose à cette possibilité, car elle refuse de bouleverser encore une fois
la vie « de ce pauvre médecin de Beijing » (Ibid.). En tant que narratrice
omnisciente de Sweet, Sweet China, elle seule connaît les sentiments
qu’Augusta, narratrice de Luc, ignorait à l’époque où elle s’érigeait en
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L’ENTRE-DIRE QUI ENSORCÈLE
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porte-parole de son amant chinois 3. Sakiné arrête « le tic-tac du
monde » (Ibid.) pour réfléchir à ce qui pourrait être une éventuelle
nouvelle rencontre entre les deux : « J’ai survolé tous les rayons, là où
étaient enfermées les possibilités infinies de la vie terrestre, les variantes
ratées, les ombres de tous les chapitres non achevés. […]. Je me suis
divisée en tant de possibilités perdues que ce monde compte afin de
trouver la suite possible de l’histoire d’amour de Yang et d’Augusta ».
(SSC 53-54). Yang lui aurait tiré la manche en l’appelant par son nom,
« le seul mot pour lequel il n’a pas besoin de recourir à ses connaissance
de français » (SSC 54). L’histoire d’amour du Chinois et d’Augusta
aurait pu continuer sur le continent asiatique. Mais cette rencontre ne se
produira pas, décide la déesse qui déchire le roulis de cette histoire
possible : « Cette possibilité d’histoire n’existe plus ! Le monde va
continuer sa marche sans le pois de cette version » (SSC 55). Sakiné
descend dans les rues de Beijing pour distraire l’attention de Yang, de
façon qu’il ne voie pas Augusta, et ensuite elle continue « l’écriture
d’une autre histoire, le vrai chapitre manquant de la vie d’Augusta »
(Ibid.).
Il y a un jeu paradoxal au niveau de la page écrite entre ce qui
n’existe pas, mais continue d’être raconté, et aussi entre ce qui reste
écrit, mais a été effacé du journal d’Augusta. Le jeu avec les variantes
n’était pas possible dans Luc. Roman écrit selon une convention plus
réaliste, la fiction ne présentait qu’une seule variante. De plus, le
contenu fortement autobiographique faisait que le roman repousse la
variante « happy-end », à la manière hollywoodienne, convention tant
de fois ridiculisée tout au long du roman. Pourtant, c’est
l’autobiographie qui nous aidera à mieux comprendre le labyrinthe
fictionnel de Sweet, Sweet China. Vie et écriture seront mises sur le
même plan, tout comme la fiction et la réalité. L’autobiographie se
prolongera donc dans l’autofiction.
DE L’AUTOBIOGRAPHIE À L’AUTOFICTION
Le roman Sweet, Sweet China s’éloigne, d’une façon plus visible, de
la pure biographie. En effet, l’entre-deux fiction-réalité est basé, dans les
romans de Felicia Mihali, sur l’entre-deux générique. La dimension
autofictive est celle qui donne le plus de liberté à l’auteur, car par
Le procédé de l’autocitation nous autorise à identifier la narratrice sans nom de Luc à
Augusta.
3
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DANIELA TOMESCU
rapport à la pure autobiographie, l’autofiction peut donner libre cours à
l’invention. Et nous retrouvons, chez Mihali, les trois types d’invention
définies par Laurent Matiussi dans Fictions de l’ipséité : 1.
« représentation fictive, projection onirique de soi-même dans un espace
qui peut être celui du rêve et de la rêverie, […] ou de l’autobiographie
forgée » (2002 : 13) ; 2. « Production libre de soi » qui suppose « une
spontanéité intérieure, l’indépendance radicale de la personne à l’égard
de tous les ordres contraignants ; celui du monde, celui des événements,
celui de la société » (Ibid.) ; 3. « exploration de soi », « découverte »
(Ibid.). Nous utiliserons aussi les observations de Linda Hutcheon
(1988) au sujet de la littérature postmoderne en général, et celles de
Régine Robin (1997) concernant le cas spécial de la littérature migrante
en contexte postmoderne, qui tiennent compte de la présence du
métatexte à l’intérieur de la fiction de soi.
Sweet, Sweet China est un roman qui réinvestit d’une manière
parodique la formule des contes de fées :[...] » nous pouvons
recommencer à chaque lever du soleil en disant : Il était une fois ...»
(SSC 11), nous avertit Sakiné dans la Note adressée au lecteur. Si
d’habitude, dans de tels cas, un narrateur (réel ou non) raconte une
histoire annoncée comme fictive, dans ce roman de Mihali « le
Narrateur éternel » (Ibid.), qui connaît toutes les variantes possibles
(donc fictives) sur la vie des mortels, en choisira une et la transformera
en réalité. C’est ce que Sakiné fait avec l’histoire de Yang et d’Augusta.
L’élément de suspens est déjà à l’œuvre : l’histoire de la vie d’Augusta,
surtout l’épisode de son voyage à Beijing, qui commence dès que les
déesses l’ont aperçue dans l’avion, pouvait n’être pas du tout racontée.
Le motif est que, après avoir lu le roman Luc, le Chinois et moi, la déesse
Désirée considère que l’histoire d’Augusta ne vaut plus la peine d’être
racontée : elle serait une femme toujours à la recherche d’aventures,
pour laquelle ni même la Chine n’est pas un obstacle ; elle ne sait pas
encore vivre en tant qu’adulte et éprouve une grave incohérence des
pensées. De plus, Désirée « ajoute qu’on devrait interdire à ceux qui ont
vécu la chute du communisme en Europe de l’Est d’aller vivre encore
une fois dans un pays socialiste, tant qu’il en existe encore » (SSC 14).
Dans cette querelle des déesses narratrices qui proposent comme
premier niveau de réalité dans la fiction une histoire de leur choix, il y a
deux éléments à remarquer. Quand elles choisissent comment continuer
l’histoire d’amour d’Augusta et de Yang, nous sommes toujours dans la
fiction (même si instituée comme réelle, comme « le vrai épisode
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manquant », par ces conteuses fictives). Mais le renvoi au référent réel –
le contexte sociopolitique est-européen et chinois – facilite vraiment
l’insertion du réel dans la fiction. Cela se passait dans Luc aussi, où la
narratrice faisait inlassablement référence à la réalité sociale de la
Roumanie postcommuniste, à la scène politique où activaient des
personnages désignés dans le roman par des anagrammes rendant les
vrais noms facilement reconnaissables. De plus, la narratrice de Luc était
journaliste, tout comme l’auteure Felicia Mihali, travaillant pour le
journal roumain le plus connu. Pourtant, à cause de l’absence des
éléments d’identification formelle du récit autobiographique tels
qu’établis par Philippe, le monde contenu entre les couvertures de Luc
reste une fiction : le « je » narrant n’a pas de nom, et sur la première
page on lit : roman. Fait curieux, nous trouverons une référence à
l’auteure du roman Luc dans Sweet, Sweet China, dans ce récit institué
dès le début comme pure fiction, ce qui nous fait identifier Augusta
(même si cela n’est pas explicitement exprimé dans le texte), ici
personnage, à l’auteure de Luc. Il y a donc dans Sweet, Sweet China une
sorte de mise un abyme qui manquait dans le premier roman. De plus,
c’est toujours le deuxième roman qui se sert des codes du genre
diaristique. L’autofiction produira, comme le dit Dominique Rose, « un
vacillement du pacte de lecture » (2002 : 9).
HYBRIDITÉ NARRATIVE
Selon Sébastien Hubier, l’esthétique autofictionnelle à la première
personne provoque « un double bouleversement » (2002 : 127).
Comme nous l’avons déjà montré, elle tend à confondre la réalité et la
fiction. De plus, il devient difficile de discerner entre « l’identité
personnelle » et « l’identité narrative » de l’auteur, ce qui souligne
« combien il est, en son texte, lui-même et un autre, lecteur et scripteur
de sa propre vie » (Hubier 27). Si toute écriture à la première personne
se charge d’une portée idéologique et politique, comme le montre
Hubier dans Littératures intimes, l’autofiction donne une plus grande
liberté à l’auteur à expérimenter à partir de sa propre vie et de sa mise en
fiction. Aussi, l’hybridité narrative de Sweet, Sweet China joue-t-elle
constamment avec le signifiant. Les aventures de Mei ne sont pas une
simple parodie du genre merveilleux, mais une modalité ludique par
laquelle le « je » écrivant peut s’immerger dans l’Histoire pour la
commenter et la réécrire. Au cours de son périple fantastique, Mei se
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révèle être à plusieurs instants la figure de l’artiste à l’intérieur de la
diégèse, servant ainsi de miroir à la narratrice-auteure et représentant
une autre hypostase de ses identités narrative, le côté « affranchi de la
contingence » (Mattiussi 13) de l’ » ipséité ».
À la fin des aventures de Mei – qu’elles soient le rêve d’Augusta ou
la continuation imaginaire des épisodes d’un film très populaire sur les
chaînes télévisées chinoises – le lecteur a la surprise de constate que la
narratrice déesse crée une confusion dénominative : les noms de Mei et
d’Augusta s’interchangent sans aucune explication supplémentaire, ce
qui nous laisse supposer que les deux sont une seule et même personne.
À cette confusion dans la désignation des instances énonciatives s’ajoute
le brouillage des instances narratives. Assez souvent, la voix narrative
d’Augusta, celle du « journal » et celle de la déesse de la narration-cadre
sont difficiles à distinguer. La narratrice-déesse arrive à emprunter
totalement les pensées, les émotions, parfois même les réflexions
métatextuelles d’Augusta. Les deux voix se distinguent seulement au
niveau formel, par l’usage de la narration à la troisième personne, qui
désigne Augusta par « elle ». Ce personnage-narrateur hybride : Mei –
Augusta – Sakiné s’imagine être une petite Chinoise qui peut explorer
un autre monde en se refugiant dans une estampe. Elle veut échapper à
son mari, le général Wu, qui, à son tour, trouve le moyen de s’évader du
réel (réel de la fiction, parce qu’il s’agit d’une télésérie) et s’engage dans
sa poursuite. Au cours de son périple, Mei connaîtra plusieurs lieux de
refuge. Comme dans les contes de fées, elle ne demande qu’être femme
de ménage ou cuisinière, mais partout il s’avère que ses aptitudes
dépassent sa modeste condition. Chez sa première hôte, elle apprend à
coudre. Rien de formidable jusqu’au moment où elle voit que sa
maîtresse peut faire que les dessins cousus sur les toiles aient une vie à
eux. Dame Miao brode des robes pour les jeunes mariées, sur lesquelles
elle doit représenter les symboles de la sexualité. Pendant la nuit, les
apprenties l’espionnent et observent un spectacle fascinant. La narratrice
déploie sans restriction un imaginaire déchaîné et insiste sur les passions
cachées des personnages. C’est la revanche fictionnelle que la narratrice
de Luc, qui n’aimait « ni la décence ni le silence » (Luc 169), prend sur
Yang. Dame Vase, deuxième maîtresse de Mei, essaie de séduire son
beau-frère, a un amant et tue son mari qui est en train de les découvrir.
Mei donne la pleine mesure de son talent quand elle arrive dans la
maison d’un pauvre écrivain. Ce qui a apporté le malheur à Maître Song
c’est le Conseil des experts, des médiocres qui doivent valider ses
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ouvrages et qui n’aiment ni son écriture, ni l’innovation. En vrai artiste,
Maître Song ne peut obéir qu’à sa vocation : « Maître Song faisait de
son mieux pour respecter le canon, car il ne se sentait pas capable de
mener une révolution par lui-même contre les gardiens de la culture.
Mais quand l’ennui l’emportait, il s’enfermait dans sa petite pièce où il se
dédiait à l’écriture des histoires fantastiques » (SSC 199). Chez son
nouveau maître, Mei découvre sa vraie vocation : elle est une artiste ellemême, une potentielle écrivaine, capable pas seulement de copier les
manuscrits, mais de les corriger et même de continuer les histoires qu’ils
contenaient :
[…] dès les premiers jours, Mei avait pris la liberté de corriger les
nombreuses fautes que l’écrivain faisait à cause peut-être de la vitesse avec
laquelle il notait ses idées ou, tout simplement, de l’ignorance. En copiant
ses textes, mot par mot, elle sentait l’énergie du contenu passant par sa
propre main, et parfois ses doigts continuaient la phrase sans qu’elle eût à
regarder le papier du maître. (SSC 203)
Sans le lui avoir avoué, le maître est au courant de l’intrusion de Mei
dans ses textes à lui. Il le sait parce qu’ils « se rencontraient souvent sur
la page écrite, là où la jeune femme complétait la pensée de l’homme
avec sa propre complicité » (SSC 204). Le monde merveilleux des
hiéroglyphes rend possible une telle rencontre, comme il a rendu
possible le départ de Mei de son monde après avoir été absorbée par
l’estampe.
Les couches fictionnelles se multiplient, mais à chaque niveau reste
présente cette force magique de l’art. Maître Song n’est pas fâché à cause
de l’intrusion de Mei, il a une haute conscience artistique : « L’auteur
savait qu’il ne détenait pas l’exclusivité de la révélation » (Ibid.). Quand
Mei entre au service d’un peintre, elle commet l’imprudence de regarder
les peintures gardées dans son musée secret. À travers une estampe qui
imagine un lac (lieu près duquel Mei se cache d’habitude, parce que ses
poursuivants sont des êtres de la terre), le général Wu entre dans son
monde. Il la retrouvera dans la maison des filles de plaisir qui, elles aussi
ont des velléités artistiques (elles aiment peindre et écrire des poèmes).
Mei n’est pas punie, comme l’aurait supposé la cruauté d’un général
chinois. Au bout de ses péripéties « [l]a jeune épouse en fuite était
contente de retrouver le monde du dehors, la vie qui n’était pas
médiatisée par le texte et à qui aucune histoire ne saurait jamais
redonner la beauté » (SSC 210). Il semble que la raison pour laquelle la
narratrice ait inventé toute l’histoire des aventures de Mei avait été la
relation de celle-ci avec les signes.
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Aux nombreuses mises en abyme du processus de l’écriture qui
accompagnent la mise à l’épreuve des aptitudes artistiques de Mei,
s’ajoute le commentaire métatextuel par le biais duquel on réécrit
l’Histoire. Après l’avoir retrouvée, le général part au champ de bataille
et le pèlerinage de Mei continue. Elle ira cette fois-ci à la cour de
Confucius. Une intrigue compliquée s’y déploie et l’anecdotique a une
portée comique et démythifiante. Le prétexte narratif est la mort de
Madame Wang, deuxième épouse du « Sage », sœur de la belle-mère de
Mei. Les deux doivent participer aux funérailles. En chemin, elles
rendent visite à l’impératrice Ajiao, « personnage réel », on nous
explique dans une note en bas de la page 278 : « [e]lle était l’épouse de
l’Empereur Jingdi des Han » (Ibid.). Le document historique a une
double fonction dans le texte de Felicia Mihali : d’une part il est censé
attirer l’attention sur l’existence réelle de l’auteure, hors-texte, et d’autre
part il accentue la distance entre le référent réel, historique et la mise en
scène parodique de l’Histoire. La belle-mère décide de rendre visite à
Ajiao parce qu’elle est une impératrice malheureuse qui a dû quitter la
cour de l’empereur à cause des intrigues d’une autre épouse et parce
qu’elle n’a pas pu avoir de fils. Jingdi des Han est présenté comme un
mensonger, il n’a pas pu tenir la promesse d’amour éternel qu’il avait
faite à Ajiao quand elle était jeune et belle. Comme tous les empereurs
et les autres grands hommes de l’Histoire présentés dans la narration de
la déesse Sakiné, possesseur de toutes les histoires qui n’ont jamais été
vécues par les mortels, grands ou petits, Jingdi des Han est occupé dans
ce cas plutôt à mettre de l’ordre dans son gynécée que des grands faits
qui l’ont fait entrer dans la légende. À la cour de Confucius, excepté les
préparatifs pour les funérailles, rien de plus intéressant ne se passe. Ceux
qui aurait dû être occupés avec l’apprentissage de ses préceptes
s’ennuient à mort, dans des chambres closes, et envient le sort des
pauvres qui au moins peuvent être libres : « Tout le monde savait que,
malgré la doctrine enseignée par le maître, la Duchesse vivait dans le
même luxe que l’impératrice. Les règles d’une vie simple et d’une morale
sévère léguées par le philosophe étaient toujours destinées aux autres »
(SSC 285). En parallèle avec ces histoires, Augusta nous est présentée
assise sur un banc dans un parc à Beijing, où elle admire les statues des
impératrices Ci Xi et Xi An. À travers les réflexions d’Augusta, la
narratrice Sakiné nous présente la sanglante histoire de leur ascension au
pouvoir. Elle connaît tous les détails des meurtres commis, des abus et
de la violence qui ont marqué l’Histoire d’une civilisation qui a donné
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deux des grandes merveilles du monde. Un rabaissement de l’Histoire
précède le retour au temps de la narration où la voix narrative plurielle
Sakiné – Augusta – Mei peut mettre sur le même plan la grande et
merveilleuse histoire de la Chine légendaire et son présent où elle n’ est
que « le dernier bastion du communisme » (252). La même raillerie et
vison caricaturale dans laquelle elle enveloppe la classe politique de la
Roumanie postcommuniste de Luc revient dans Sweet, Sweet China.
Roman à plusieurs couches textuelles, Sweet, Sweet China nous
confronte à chaque niveau aux images symboliques de l’artiste et à sa
tentative de créer un autre monde. Mais une fois revenus « hors-texte »,
voire au premier niveau narratif, là où nous sommes renvoyés au
référent réel, l’artiste est lui aussi un être démythifié. Qu’est-ce qu’ils
veulent, les artistes chinois, surveillés par la police chaque fois qu’une
manifestation artistique a lieu ? Augusta consigne dans son journal :
« Personne au monde n’est plus motivé que les artistes chinois pour
réussir, car la reconnaissance de leur art à l’extérieur du pays est leur
seule chance d’échapper au système, de le fuir » (SSC 252) ; ou bien :
« Parler de la représentation que la société cause aux individus est
considéré en Europe comme relevant d’un modernisme désuet, mais en
Chine l’interrogation de soi-même est encore passionnée » (Ibid.). Elle
continue, affirmant encore une fois sa lucidité et son ironie, dans un
contexte discursif plus large, à l’égard des effets de tout discours
idéologique qui fausse les rapports des êtres humains entre eux et leur
rapport avec l’art.
L’intérêt de l’Ouest pour l’art chinois se résume souvent aux œuvres avec
un contenu plus ou moins politique. Ce qu’on veut voir, ce sont des
œuvres ni totalement socialistes ni totalement capitalistes. Les critères
d’appréciation d’une œuvre sont qu’elle soit politique, à la mode,
subversive, empreinte d’un peu d’art traditionnel chinois et d’un peu de
postmodernisme. Ce qu’on aime voir est la répression politique, la
pauvreté, un style de vie rebelle et des conditions arriérées. (SSC 252-53)
Après un périple dans l’histoire du peuple chinois, mise en scène
par des personnages fictifs, après avoir eu connaissance de la
consignation détaillée, au jour le jour, de la vie quotidienne d’Augusta à
Beijing, la narratrice Sakiné constate donc que tout discours sur les
collectivités, sur les êtres humains définis par des catégories, sans
nuances, est faux. « Comment ce peuple fonctionne-t-il, quels sont ses
ressorts intérieurs ? » (SSC 213), se demandait Augusta. Dans Sweet,
Sweet China, aussi bien que dans Luc, son hypotexte, où les pôles de la
dichotomie identité –altérite étaient constitués seulement de la narratrice
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et du Chinois Yang, la difficulté de l’écriture s’avère la même : comment
décrire l’Autre sans fausser son identité ? Regardant les notations de son
journal, Augusta comprend amusée qu’ « elle ne fait que réitérer les
erreurs de tous ceux qui veulent comprendre ce peuple » (Ibid.). Vers la
fin de Sweet, Sweet China, nous la retrouvons avec un de ses étudiants,
qu’elle veut encore une fois contrarier avec sa hardiesse et son indécence
de femme blanche pour « [q]u’il soit content d’être Chinois, ni
communiste ni bouddhiste, mais Chinois tout simplement, une
catégorie à part, sans religion ni politique… » (SSC 320). L’altérité ne
devrait pas faire peur, l’identité de l’autre ne devrait pas être faussée par
ce qu’on peut dire sur lui.
Cette altérité qui devait être découverte et décrite, expliquée une
fois pour toutes, a conduit à une aventure purement textuelle. À cause
des codes narratifs mis à l’œuvre, le lecteur se voyait préparé à lire des
contes merveilleux, ou au moins une histoire digérable qui retienne dans
la narration seulement le caractère légendaire, portant l’effigie de la
Chine. Mais force est de constater que l’Histoire réelle sera lue à
rebours : elle n’offre au lecteur que des histoires sanglantes et des
histoires de jalousie entre les concubines des empereurs. La proverbiale
sagesse orientale est rendue dérisoire. Chaque histoire dépend de son
énonciateur. Quant au journal d’Augusta, duquel on attendait peut-être
la vraie version des choses, il se présente comme une version aussi fausse
que les autres.
Nous avons donné une plus grande place dans notre analyse à
l’autofiction parce que les entre-deux identité-altérité et fiction-réalité se
confondent dans l’entre-deux générique. L’aventure proposée est
quasiment textuelle : le démontre la récurrence de la figure de l’artiste,
le commentaire métatextuel, la distance critique par rapport au
supradiscours dans lequel s’inscrit l’art. L’autofiction a usé et abusé de
plusieurs codes narratifs et énonciatifs pour mettre en scène une
invention de soi déchaînée, qui va de l’affranchissement des tabous
sexuels jusqu’à la destruction de toute vision mythique ou idéalisée. Ce
qu’Augusta a découvert à la fin de son voyage est que rien ne peut plus
la laisser bouche-bée. Sakiné, la narratrice « éternelle » du récit de Felicia
Mihali peut s’avérer des fois un génie de la destruction, qui veut « se
nourrir des images furtives, sans origine, sans avenir et sans contexte »
(SSC 309). C’est peut-être la condition de l’entre-deux, qui déstabilise
les oppositions binaires (Sibony 1991), ou bien la condition de tout
sujet postmoderne, ou celle de tout être migrant, à travers les signes et
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les sens. D’autres fois, la voix narrative peut être aussi sage qu’un
proverbe chinois : « Luc, mon sage, chacun finit par conquérir sa
propre place dans ce monde. […]. Même si l’évidence le nie, il est
absolument nécessaire de croire que tout est un perpétuel
recommencement et que chacun de nous a des possibilités infinies »
(Luc 191), nous dit la narratrice à la fin du roman Luc; ou encore : « la
vie peut être belle et surprenante sans grands événements ou grandes
amours à chaque détour » (SSC 195). Finalement, l’aventure textuelle
nous est lancée encore une fois, comme défi : « Pourquoi une histoire
change-t-elle si profondément ses personnages ? Pourquoi un voyage en
papier modifie-t-il la vie d’un sujet d’une manière plus profonde que
n’importe quelle autre aventure dans la vie réelle ? » (SSC 318). Les
déesses de la narration ont la sagesse de reconnaître que « cette histoire
n’est pas la nôtre » (Ibid.) et invitent le lecteur à participer à la création
de ce qui reste à dire.
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DANIELA TOMESCU
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Ouvrages cités
HAREL, Simon. Les passages obligés de la littérature migrante. Montréal :
XYZ Éditeur, 2005
HUBIER, Sebastien. Littératures intimes. Les expressions du moi, de
l’autobiographie à l’autofiction. Paris : Armand Colin, 2002.
HUTCHEON, Linda. A Poetics of Postmodernisme : History, Theory,Ffiction.
New York : Routledge, 1988.
MATIUSSI, Laurent. Fictions de l’ipséité. Essai sur l’invention narrative de
soi. Genève : Droz, 2002.
MIHALI, Felicia. Luc, le Chinois et moi. Montréal XYZ Éditeur, 2004.
-----. Sweet, Sweet China. Montreal : XYZ Éditeur, 2007.
PATERSON, Janet M. Figures de l’Autre dans le roman québécois. Québec :
Éditions Nota Bene, 2004.
ROSE,
Dominique.
« Autofiction
et
auto
poïétique.
La
fonctionnalisation de soi. » Esprit créateur 42.4 (Winter 2002) : 815.
SIBONY, Daniel. Entre-deux. L’origine en partage. Paris : Éditions du
Seuil, 1991.
ROBIN, Régine. Le Golem de l’écriture. De l’autofiction au cybersoi.
Montréal : XYZ Éditeur, 1997.
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
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Éros et Thanatos aux confins de
l’Ici-bas et de l’Au-delà dans deux romans
de Felicia Mihali
Rita Graban
The University of Western Ontario
« Le couple heureux qui se reconnaît dans l’amour
défie l’univers et le temps, il se suffit, il réalise
l’absolu »
Simone de Beauvoir
INTRODUCTION
Thème universel, l’amour renvoie très souvent au mirage de
l’origine. Rares sont les œuvres littéraires dans lesquelles l’histoire
d’amour ne représente pas l’axe d’une réflexion profonde sur la place de
l’être humain dans le monde. Réfléchir sur l’homme signifie réfléchir sur
sa destinée, sur le bonheur indissociable de l’amour. Qu’il s’agisse de
l’euphorie de l’amour tendre et parfait ou de la désillusion provoquée
par un sentiment qui bouleverse notre vécu d’une façon parfois
imprévisible, l’amour traverse l’espace d’un entre-deux à la fois heureux
et douloureux. De l’avis de Daniel Sibony, qui se penche vers l’entredeux de l’origine, l’amour « tient parfois du rituel, de l’automatisme
inconscient, de la geste somnambulique où deux êtres – deux fragments
d’êtres – vont l’un vers l’autre pour renouveler (...) une plongée dans
l’origine (…), sous le signe de l’amour, qui se sert de tout ce qu’il trouve
(…) pour refaire à neuf cet espace originel » (1991 : 97-98).
Cette ambivalence nous renvoie au mythe grec de l’androgyne qui
suggère un type particulier d’entre-deux. Éros est une des puissances
primordiales les plus importantes, comme le témoigne Hésiode :
« Avant tout fut Abîme [Chaos], puis Gaia [Terre] et le Tartare
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RITA GRABAN
brumeux (…) et Amour [Éros], le plus beau parmi les dieux immortels,
celui qui rompt les membres et qui, dans la poitrine de tout dieu comme
de tout homme, dompte le cœur et le sage vouloir » (1964 : 116-22).
Mentionné par Platon dans son Banquet, l’androgyne apparaît sous la
forme d’un
être à quatre mains, et des jambes en nombre égal à celui des mains; puis,
deux visages au-dessus d’un cou d’une rondeur parfaite, et absolument
pareils l’un à l’autre, tandis que la tête, attenant à ces deux visages placés à
l’opposite l’un de l’autre, était unique; leurs oreilles étaient au nombre de
quatre, leurs partie honteuses, en double. (1953 : 189)
Selon Platon, c’est grâce à Éros « qu’au cœur des hommes est implanté
l’amour des uns pour les autres ». C’est toujours Éros par qui « est
rassemblée notre nature première, lui dont l’ambition est, avec deux
êtres, d’en faire un seul et d’être ainsi le guérisseur de la nature
humaine » (1953 : 191). À la lumière de ces remarques, il est indéniable
que l’image de l’androgyne fait penser à l’idée selon laquelle tout désir
vise l’unité. Mais ce désir d’unité est voué à l’échec, car toute union de
deux individus ne fait que mimer la perfection perdue, originelle,
mentionnée par Platon. Le désir amoureux donne naissance aux enfants
de la chair, permettant aux gens de se survivre, ce qui révèle un autre
désir, à savoir le désir d’éternité et d’immortalité. Mais quelle est la force
destructrice qui s’oppose à Éros et essaie d’anéantir l’être humain ? C’est
évidemment Thanatos, fils de la Nuit, souvent représenté à côté de son
frère jumeau Hypnos, le Sommeil.
Une première série d’interrogations s’impose : pourquoi la vie,
l’amour et la mort ne peuvent-ils être envisagés qu’en relation ?
Comment définir la combustion de l’amour sans l’anéantissement de sa
flamme ? Est-ce que le temps nourrit ou est-ce qu’il détruit l’amour ?
L’espace efface-t-il le sentiment amoureux ou bien il l’amplifie ? Dans
cette étude nous nous servons de la dichotomie Ici-bas/Au-delà pour
analyser la façon originale dont l’écrivaine migrante Felicia Mihali
illustre les rapports vie/mort, amour/mort et amour/haine dans deux de
ses romans, Le pays du fromage et Dina. Nous allons illustrer ces rapports
par trois facettes de l’amour – l’amour palliatif, qui ne guérit qu’en
apparence, l’amour miroir et l’amour raconté 4-, par l’opposition entre la
haine et l’érotisme, ainsi que par une réflexion sur la mort envisagée
comme un avatar de la vie.
4
Nous soulignons.
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ÉROS ET THANATOS
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Si l’on s’en tient à l’affirmation de Daniel Sibony qui affirme que
« l’entre-deux est une forme de coupure-lien entre deux termes, à ceci
près que l’espace de la coupure et celui du lien sont plus vastes qu’on ne
croit » (1991 : 11) et que « chacune des deux entités a toujours déjà été
partie liée avec l’autre » (Ibid.), nous pouvons avancer comme point de
départ de notre analyse que le phénomène amoureux naît de la division.
AMOUR PALLIATIF
Felicia Mihali, écrivaine québécoise d’origine roumaine, a déjà
publié six romans chez XYZ. Dans tous ses livres, à partir du Pays du
fromage (2002), en passant par Luc, le Chinois et moi (2004), La reine et
le soldat (2005), Sweet, Sweet China (2007), Dina (2008) et,
dernièrement, Confession pour un ordinateur (2009) elle a bien illustré
l’espace de l’entre-deux historique et fictionnel dans lequel évoluent la
plupart de ses personnages.
Son premier roman, Le pays du fromage, est un récit à caractère
autobiographique où la narratrice évoque trois histoires d’amour vouées
à l’échec : l’amour conjugal et l’amour pour Élié et George, deux amis
d’enfance. Dans la trame de ce triptyque autobiographique elle insère
l’histoire d’amour de Marie et Pétré (ses arrière-grands-parents), ainsi
que celle de Zénaïde et du légendaire Achille. Ce dernier récit confie au
roman un caractère plus fictionnel, tout en élargissant le cadre spatiotemporel du roman. De plus, les personnages d’Achille et de Zénaïde
illustrent l’imaginaire de l’entre-deux amoureux du conquérant conquis.
Les trois histoires d’amour vécues par la narratrice du Pays du
fromage se passent simultanément, sans qu’elle prenne le temps
d’analyser ses émotions. Trahie par Mihay, son mari, la jeune femme
s’enfuit avec son fils au village natal situé entre Rochiori et DraganeshtiOlt, au sud de la Roumanie. Après une courte tentative « civilisatrice »,
elle plonge graduellement en elle-même tout en redécouvrant ce « pays
du fromage » qu’elle avait nié durant toute sa vie.
De mai à octobre, elle ne voit plus son mari, mais elle essaie de
retrouver ses propres racines, de répondre à ses questions ontologiques
et, évidemment, de trouver l’oubli : l’oubli par refoulement, l’oubli
libérateur, la négation volontaire du passé et du présent décevant. Elle
devient consciente de la faillite de sa relation maritale et des risques de
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RITA GRABAN
sa décision irréfléchie, car « la fuite, la chute dans le malheur étaient des
solutions extrêmes, voire dangereuses » (PF 20) 5.
En août, la narratrice découvre l’amour charnel avec Élié, son
éternel fiancé. Bien que la relation ne se consomme que
sporadiquement, la jeune femme croit l’aimer depuis toujours. Les
attentes prolongées (« je n’ai pas fermé l’œil de la nuit. L’oreille aux
aguets, j’ai attendu Élié jusqu’à l’aube» – PF 57), le plaisir sensuel (« Un
frisson érotique s’était insinué entre nous, une chaleur de la chair qui
nous avait fait comprendre que nous allions faire l’amour » – PF 55), les
rêves qu’elle fait poussent la protagoniste à voir autour d’elle un monde
érotisé : « les choses que je touchais sentaient le sperme. Les objets
connus s’étaient érotisés, transformés en emblèmes d’une sexualité
exacerbée » (PF 60).
Si l’on accepte l’idée que les rapports concrets avec autrui sont
entièrement commandés par notre attitude vis-à-vis de l’objet que nous
sommes pour cet autrui, la narratrice n’est pour Élié qu’une autre
femme. Leur amour initialement programmé se consomme hors des
scénarios qu’elle avait envisagés. Des rencontres furtives et simples, tout
comme dans le monde d’origine de la protagoniste : « L’idée qu’il
trompait sa femme, symbole de l’éternel mariage, lui suffisait pour que
l’amour avec moi lui semble merveilleux. Il lui importait peu qu’il me
plaise ou que je sois présente » (PF 94). Le passage du rêve inaccompli
de la jeune fille d’autrefois à l’acte charnel se fait vite et sans remords :
« Pour moi s’était finalement accompli le seul désir peut-être de mon
enfance » (PF 78). Le langage des amoureux ne connaît que très peu de
mots, parfois des déclarations maladroites (« qu’il regrettait d’avoir
laissé passer tant de temps jusqu’à notre rencontre amoureuse, jusqu’à la
connaissance de mon corps » – PF 81) ou des aveux flatteurs : « Élié
m’aimait beaucoup. Il aimait surtout mon appétit sexuel, la hâte avec
laquelle je m’étais jetée sur lui. Élié se flattait d’avoir fait sauter les
barrières de mon ascétisme » (Ibid.). Il est donc évident que la narratrice
essaie de guérir sa blessure par un amour qui ne passe que par le corps,
sans appropriation et sans révélation. Par moments, on a l’impression
qu’Élié découvre pour la première fois la femme qui lui avait été
promise, mais en réalité l’homme ne se préoccupe pas trop de l’analyse
du sentiment amoureux. Ce sera toujours la narratrice qui remplira les
Toutes les références au Pays du fromage seront désormais indiquées entre parenthèses
par le sigle PF, suivi du numéro de page.
5
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ÉROS ET THANATOS
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grands silences d’après les rencontres longuement attendues, qui
connaîtra le sentiment de liberté absolue après la désillusion provoquée
par la trahison du mari. Se sentir possédée la rend infiniment heureuse,
car elle ne cherche pas la communion, l’union primordiale du couple
dans cette histoire avec Élié, mais uniquement l’assouvissement de la
chair.
Enceinte d’Élié, la protagoniste se laisse aider par George, celui qui
avait représenté l’autre pôle de sa vie d’adolescente : « George et Élié
avaient été le nord et le sud de ma vie. S’ils étaient restés ensevelis
longtemps sous la banquise de ce passé, ils en émergeaient maintenant si
facilement » (PF 130). Une deuxième histoire d’amour où se rejoignent
la chair et la nostalgie, la commodité de se savoir aimée et la paresse de
ne plus chercher de réponses aux problèmes de sa vie : « Je vivais près
de lui une union tranquille, commode, sans questions » (PF 195). Bien
que la hardiesse de la narratrice se révèle davantage au niveau langagier
(« Au cours d’une de ces rencontres, j’ai proposé à George de faire
l’amour. Oui, que nous bais…, non, que nous fassions l’amour ! » – PF
137), l’amour de George la touche profondément et la soutient au cours
des onze mois partagés à côté de lui – de novembre jusqu’à octobre :
Est-ce qu’il m’aimait ? Oui, il m’aimait infiniment. Il lui manquait les
mots pour me dire combien, combien il me savait gré de lui avoir donné
la chance de m’aimer ouvertement, même aussi tard dans sa vie. (…) S’il
n’avait pas été si timide, il aurait trouvé peut-être le moyen de me
démontrer comme il me désirait, comme je comblais sa vie et comme mon
départ avait laissé dans son âme une nostalgie impossible à enterrer. (PF
155)
L’amour de cet ami d’enfance, plutôt maladroit et machinal, est comme
un remède qui lui apporte la tranquillité; quelquefois elle a même
l’impression d’avoir retrouvé l’âme-sœur. Aussi la jeune femme ne
s’inquiète-t-elle plus lorsqu’Élié cesse de passer la voir; la vie s’écoule
calmement, à la manière dont George range les affaires dans la maison.
Les visites disparates de son mari Mihay, dont le souvenir s’efface
peu à peu de l’âme meurtrie de la narratrice, ne font que souligner
davantage le fossé qui les sépare : « Plus nous parlions, plus nos liens
devenaient lâches, plus notre relation se refroidissait » (PF 151). La
visite de janvier, après sept mois de séparation, convainc la jeune femme
que « le fait d’avoir vécu séparément et en silence notre désillusion avait
endommagé pour toujours notre mariage. Sans larmes, sans reproches,
tout était irrémédiablement glacé » (PF 152).
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RITA GRABAN
L’histoire d’amour charnel avec Élié et plus tard avec George ne
représente, selon nous, qu’une tentative de la narratrice d’explorer les
tréfonds de son âme, car son vécu est tissé de silences et de retours du
refoulé. Le silence représente l’une des modalités à travers lesquelles la
trace bouge, les restes se recomposent, tout en changeant de place et de
signification. Soit silence refus, soit silence tabou, silence sur ce qui gêne
ou sur ce qui fait mal, à l’échelon individuel comme à l’échelon collectif,
le silence permet le flou, le refoulement, le déni ou l’oubli. Oubli par
refoulement, oubli libérateur, négation volontaire du passé et du présent
pécheur, tout un cortège d’associés à ce silence lourd de signification.
AMOUR MIROIR
On pourrait dire que le roman de Mihali n’est que la projection de
l’intérieur en dérive d’une femme qui n’a pas eu le temps de réfléchir à
sa véritable identité. Mais il illustre aussi son désir de prendre pied dans
l’imaginaire, dans la mémoire, dans le passé, pour accoster quelque
part… Un beau texte qui permet de repenser le rapport de la production
littéraire avec l’univers des signes culturels où se croisent micro-discours
et micro-représentations. Qu’il s’agisse de fiction ou d’écriture
historique, on retombe sur du déjà-là, sur du déjà-dit, sur du réel
sémiotisé, figé, cristallisé, sans pouvoir s’échapper de l’intertextualité 6.
« Était-il possible qu’il existât ailleurs un monde où les grandsmères auraient des frères aussi beaux que ceux que ma grand-mère avait
eus ? », se demande la narratrice (PF 107). « Et avec moi va disparaître
à jamais un monde qui a existé d’une manière, mais que j’ai compris
d’une toute autre façon. Or quelle que soit cette manière de l’apercevoir,
il a existé pour vrai. (…) C’est cela qu’on souhaiterait bien découvrir un
jour : un passé où l’on pourrait se regarder comme dans un miroir 7 (Ibid.).
Mais ce roman témoigne aussi de la double structure du fonctionnement
mémoriel : structure d’hybridité et mise en forme narrative du passé. Si
le passé de la narratrice nous apparaît comme géré, conservé et raconté,
l’histoire d’amour de Zénaïde et d’Achille semble être magnifiée : la
6
Les références à la Bible et à la mythologie grecque sont récurrentes, surtout dans le Pays
du fromage. L’intertextualité la plus évidente se retrouve dans les séquences où la narratrice
– devenue une lectrice avide – résume plusieurs textes qui ont eu un impact sur sa
construction identitaire. Il s’agit, entre autres, des textes de Maiorescu, Shakespeare,
Goethe, Beckett, Diderot, Tasso, Leopardi, Virgile, Aristophane, Cervantès.
7
Nous soulignons.
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narratrice se regarde dans cette histoire de Troie comme dans un miroir.
Le même reflet peut être identifié dans l’histoire de Marie et de Pétré.
Cette évasion vers le passé des aïeuls ou vers le passé mythique permet à
la jeune femme de faire retour sur elle-même et sur son passé haï, qu’elle
considère la source de son échec conjugal.
La narratrice note minutieusement les aspects de l’histoire de ses
arrière-grands-parents, cet amour-légende transmis par tante Cécilie à
tous les descendants de la famille : Pétré, l’arrière-grand-père, était
convaincu que le sentiment pour l’Autre peut se consolider au fur et à
mesure que la vie passe. Ébloui par la beauté de Marie, il la suivait
partout et attendait des nuits entières l’acceptation de la femme aimée,
dont les paroles sont reconstituées par la narratrice dans l’imaginaire :
« Dans ma vie, assez belle dans sa solitude, de nouveau l’homme faisait
son apparition bruyante. Il venait chaque soir à ma porte pour me
forcer de l’accepter » (PF 116). Mais Marie rêvait d’une vie calme, sans
l’homme, d’autant plus qu’elle lisait en lui le pouvoir de la tyrannie et
l’entêtement de l’être mécontent de sa vie. « Cachée dans la maison, les
mains croisées sur le ventre, je regardais des heures et des heures durant
l’homme indésirable de ma vie, venu pour m’apporter le trouble, le
malheur (…) Les désirs d’une femme ne pouvaient être apaisés qu’en
rêve : voilà ce qu’aucun homme, jeune ou vieux, ne pouvait
comprendre » (Ibid), continue Marie, dont le récit trahit les idées
exprimées par l’auteure dans plusieurs de ses romans. La peur ressentie
par la femme nourrissait encore plus le désir de l’homme parti à la
chasse, un désir fou pour cette femme unique. Pétré voulait s’emparer
de Marie tout comme Achille espérait briser la résistance de la belle
Zénaïde, en annulant leur liberté. Mais la narratrice voit dans les deux
femmes devenues des légendes le triomphe de la liberté, car malgré leur
statut de femmes conquises, Zénaïde et Marie incarnent l’amour qui
fléchit le tyran.
Contrairement à ces femmes dont l’histoire devient presque
obsessive, la narratrice ne peut empêcher sa chute psychique et sa
déroute morale. À la fin du roman, tout comme Zénaïde « avait accepté
d’être conduite » (PF 211) dans le pays d’Achille, elle se fera conduire
par Mihay dans un présent où le goût de l’échec est encore plus amer
qu’au début de son expérience solitaire : « À trente ans, j’avais fait une
première et peut-être la dernière démarche pour changer le cours de
mon destin. J’avais échoué. Pas tout à fait peut-être » (PF 217).
Cependant, l’adverbe dubitatif laisse soupçonner une possible
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réconciliation entre la narratrice et son mari. Les deux histoires d’amour
qui lui avaient révélé, (ne serait-ce que dans l’imaginaire), la continuité
dans un espace inhospitalier, ravagé au cours de l’histoire, l’ont aidée à
faire un pont entre Zénaïde et Marie, entre Achille et Pétré, entre
l’histoire et le souvenir, entre le passé et l’avenir.
De ce qui précède, une conclusion s’impose : par la plongée dans
son propre passé et dans le passé de ses arrière-grands-parents, par cette
évasion à travers la légende d’Achille, la narratrice est capable de donner
plus d’intensité à son désir d’amour héroϊque, vécu surtout dans le plan
de l’imaginaire, où elle projette une expérience amoureuse universelle.
AMOUR RACONTE
Si dans Le Pays du fromage l’amour est vécu ou imaginé par la
narratrice elle-même, dans le roman Dina l’histoire d’amour tragique du
personnage éponyme est révélée progressivement par une narratrice qui
ne cache pas le fait qu’elle est le porte-parole de l’auteure établie depuis
quelques années au Québec 8. C’une histoire d’amour tragique, mais
aussi de haine, de domination d’un côté et de soumission de l’autre. À
cette histoire s’ajoute une autre, celle de sa grand-mère paternelle,
vaguement comprise par la narratrice à l’époque de son enfance, histoire
qui témoigne d’une admiration constante à l’égard de cette femme
amoureuse d’un homme qui ne la traite pas toujours bien : « Je tiens de
ma mère que l’amour de ma grand-mère a été sincère et inaltérable,
malgré le caractère difficile de mon grand-père. (…) Les raclées
administrées parfois n’ont en rien diminué son amour pour le loup de
mer » (Dina 41).
Dina est la meilleure ami d’enfance de la narratrice. La mort de
Dina, annoncée par la mère de la narratrice lors d’une conversation
téléphonique, reste une énigme jusqu’à la dernière page du roman.
Pourchassée par le désir du douanier serbe Dragan durant la guerre en
Yougoslavie, la jeune femme finit par lui céder, commençant ainsi une
relation ambivalente avec son bourreau. Le lecteur, tout comme la
narratrice, attend qu’on lui confirme que le Serbe, quitté définitivement
par Dina, l’a tuée dans un accès de colère. Mais il n’exclut pas la
8
Un seul paragraphe souligne la relation domestique dans laquelle vit la narratrice au
Canada. Il s’agit d’un amour calme, faiblement ritualisé : « Le matin, je me réveille avant
Calinic pour préparer son sandwich. Il quitte toujours le lit à la dernière minute, de sorte
qu’il serait capable de partir au boulot les mains vides ». (Dina 36)
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possibilité que Paul, le mari jaloux de Dina, ait tué sa femme qu’il voit
encore liée à son passé avec Dragan. La dimension tragique du
personnage naît de son incapacité de se libérer du grand désir du
douanier qui, pendant des mois, la poursuit afin de l’écraser d’une façon
paradoxale : tout en l’aimant.
Le début de Dina dans le monde serbe est difficile mais acceptable
jusqu’au moment où Dragan la voit à la queue des trafiquants roumains
qui cherchaient passer la frontière. Le courage de la jeune fille, née dans
un pays où le défi et la persévérance sont des mots-clés contraste avec la
violence de ce « diable » serbe qui régnait à la douane : « Dragan était
un incorruptible, non par principe mais par haine. Il avait été muté à ce
poste après avoir perdu un œil et s’être blessé un bras à la guerre (…) Il
ne vivait que pour mener une vie d’enfer aux trafiquants, ceux qui
suçaient l’argent, le sang de son peuple » (Dina 94-95). La surprise avec
laquelle il enregistre la résistance de Dina au cours de leur première
dispute laisse place, peu à peu, à un désir charnel dont tout le monde
suit l’évolution : « Les commerçants pariaient sur le temps qui restait
encore à Dina, avant qu’elle soit violée ou tuée. Leur seule satisfaction
était que, dans cette histoire – tous l’avaient compris -, Dragan aimait,
et Dina non » (Dina 123). Une relation guerrière s’installe entre les
deux, symbolisant le rapport antagoniste entre un pays malmené qui se
relève avec difficulté du joug communiste et les nations riches au sein
desquelles il cherche à se faire une place.
On aurait cru que la condition précaire de Dina – jeune paysanne
récemment arrivée dans la ville de frontière, coiffeuse sans clientèle et
allergique aux produits capillaires – aurait vite mené à l’acceptation
tacite des propositions de Dragan. Désirant l’emprisonner dans sa
maison, Dragan lui demande de renoncer à son boulot. Mais Dina sait
que le geste de Dragan ne témoigne pas d’amour. Elle a l’intuition que
c’est important, pour la naissance à soi-même, que l’autre lui reconnaisse
son « symptôme » 9 : elle le fuit sans cesse, réussissant à lui tenir tête
jusqu’au moment où le douanier la force de rester chez lui : « Dragan a
reçu le coup en silence. Il a mis son verre sur la table, et l’a regardée
calmement mais avec dureté. -You will stay anyway. You will live with
me either you like me or not » (Dina 127).
9
Cela permet d’errer, de repasser par chez Soi pour reprendre le large. La perception de
soi n’est possible que par le passage vers l’âme-sœur, avant de se replier sur son être
intérieur.
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À partir de cette défaite, Dina se résigne à cuisiner et à nettoyer
selon les instructions de l’homme dont l’amour ambivalent reste le
même, car il hait et adore simultanément « cette femme qui refusait de
se défendre, de s’opposer à sa force, de rétorquer » (Dina 148). Le seul
moment de leur vie où la lutte cesse pour laisser place à une communion
parfaite est la nuit, quand ils « se découvraient purs et amoureux,
oubliant tout le chagrin du monde qui s’était concentré dans leur vie et
l’avait envenimée » (Dina 150). Il paraît que seuls leur sexes « avaient
trouvé la sagesse primordiale » car « dans un moment de divine
illumination, Dina et Dragan acceptaient que leur corps soit plus
intelligent que leur raison. Ils se soumettaient à cet ordre divin, priant
que cela dure le plus longtemps possible » (Ibid.). Cet amour qui passe
du désir charnel du vainqueur (« Il aimait cette femme et voulait la
posséder » – Dina : 130) à l’habitude, de la tendresse nocturne à une
lutte acerbe, à la violence qui pousse Dina à s’enfuir deux fois de la ville
de T., représente l’image d’une tension érotique impossible à gérer par
la raison, mais qui contient le noyau de la malchance et de la mort.
L’écart entre les deux amoureux est insurmontable, car Dragan
comprend que leurs mondes sont incompatibles. Ils n’ont rien en
commun, ni même la langue : « La guerre entre les deux était aussi
devenue une guerre de la langue, car chacun défendait son identité en
refusant l’accès à celle de l’autre » (Dina 139). Bien que Dina échappe
finalement à son oppresseur et se marie, elle ne sait plus jouir de sa
liberté et se suicide : « Comme tout petit peuple qui a vécu longtemps
sous la domination d’un grand pouvoir, Dina s’est écroulée après avoir
gagné sa libération totale (…) sa vie était devenue trop incongrue »
(Dina 174).
On assiste ainsi à une narration fidèle d’une quête intérieure ou
d’un besoin de rendre la mort vivante, à l’aide de personnages écorchés
émotionnellement. L’intention de la narratrice n’est pas de s’attarder sur
une histoire d’amour qui dépasse toute banalité, mais de relever
l’entrelacement de la vie à la mort : « À quarante ans, la vie ne cesse de
se mêler à la mort, et l’amour, à la haine » (Dina 178). Notre corps
nous sépare de l’Autre, entre un homme et une femme il y a toujours un
entre-deux, un point de non-proximité, de non-réciprocité et de nonidentité, semble-t-elle conclure. Pourtant, nous recherchons la fusion
dans la relation amoureuse qui parfois mène à la destruction et à
l’autodestruction. L’être humain se retrouve à la chasse de son âmesœur : soit un amour charnel dont la combustion est détruite par
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l’écoulement du temps, soit un amour magique qui paraît transgresser
les limites temporelles et spatiales, Eros engendrant une existence à la
fois troublée et noble, une existence qui dépasse la tridimensionnalité et
s’élève vers l’Absolu, en franchissant la mort.
ÉROTISME, HAINE ET TERREUR
Installée chez la narratrice, Dina va devenir un personnage qui
refait maintes fois l’aller-retour du présent vers son passé. Elle vit dans
un entre-deux spatial si l’on pense à la ville de T. et à la ville serbe où
elle travaille, mais elle est tributaire de l’espace du milieu. Tout comme
la frontière est un lieu de l’indéfini, la vie de Dina se convertit en silence
entre la haine et la terreur représentées par la rive serbe et le calme du
« chez elle », représentée par sa garçonnière de la ville de T. Cependant,
elle vit également dans un entre-deux temporel, fait de fuites et de
retours.
Le seul sentiment que Dina éprouve pendant des années et des
années est la terreur : l’angoisse de voir son amant Dragan devant la
porte, » armé de son pistolet de douanier ou du couteau de chasse qu’il
gardait dans un tiroir de sa chambre à coucher » (Dina 88). D’ailleurs,
la rencontre de Dina avec Dragan n’est, paraît-il, que le symbole de la
dégringolade des peuples du sud de la Yougoslavie troublée par la
guerre, une dégringolade exploitée par les villes et les villages de la
frontière roumaine. Dans ce rapport de forces inégal, Dragan était le
douanier incorruptible, non par principe, mais par haine. Une haine
qu’il fera subir à Dina : « Ses ennemis étaient les Roumains, femmes,
hommes et enfants, tous ceux qui envahissaient son pays en détresse »
(Dina 94). Selon sa logique, « lui aussi avait le droit de bénéficier du
butin de la guerre, cette guerre qui avait tout bouleversé dans sa vie, qui
lui avait enlevé tout : sa famille, son œil, sa jeunesse, sa confiance en
l’avenir » (Dina 130). Pourquoi donc renoncer à Dina et la céder à un
autre ? C’était son trophée de guerre, il avait lutté et il l’avait gagnée.
Cet assaut final n’est que le sommet de l’iceberg, car bien que Dina
ait « alors fait ce que les petites nations font devant la pression des plus
grandes : elle a cédé » (Dina 125), dans son âme elle ressentait
l’humiliation, la rage de ne pas pouvoir se défendre, de dépendre de la
bonne volonté des autres. Finalement, elle laisse Dragan décider de son
sort, quoique les deux partenaires de vie, d’amour et de guerre sachent
qu’ » il n’y avait aucune trêve à signer car les guerres, une fois
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RITA GRABAN
déclenchées, ne sont malheureusement pas si faciles à arrêter » (Dina
132).
Si l’on suit la ligne de la pensée de Daniel Sibony, nous pouvons
constater que le désir charnel de Dragan s’accompagne du désir de
destruction de l’autre, mais « le désir est trop partiel » (1991 : 9). Face à
l’agressivité, au désir de possession de Dragan, Dina ressent de la haine.
Il s’agit d’un sentiment qui éloigne de l’objet désiré, un état « où le sujet
est décollé de tout désir » (Ibid). Bien que Dina soit obligée par Dragan
de s’installer chez lui, elle ne sera jamais que la représentante d’un
peuple qui lui répugnait, qu’il continuait à associer aux pouilleux, aux
voleurs, aux prostituées et aux contrebandiers d’enfants. Dina remporte,
de temps en temps, de petites victoires, car son boulot lui offre
l’occasion de s’évader. Devant la menace de son anéantissement total,
elle reprend force et courage, essayant de s’éloigner de Dragan par le
travail dans le salon de coiffure serbe. À chaque bataille, une contreréponse, à chaque argument, un contre-argument 10.
L’éternelle réactivation de la haine du début de leur relation, les
frappes de plus en plus fortes de Dragan déterminent la jeune femme à
quitter de nouveau son bourreau pour un mois. Après cette fuite dans le
passé de l’enfance, dans la maison maternelle, Dina revient auprès de
son tortionnaire « résignée à l’idée qu’il allait la tuer. Elle était si
fatiguée, si dégoûtée de tout, qu’elle ne lui en voulait plus » (Dina 147).
À partir de ce moment-là, la vie de la jeune Roumaine n’est qu’une
attente de la fin. Son seul amusement : constater à quel point la haine
du Serbe le rendait comique et déraisonnable. Le geste du suicide
renforce cette liaison maléfique entre la Roumaine et le Serbe, car Dina
s’est écroulée après avoir gagné sa libération totale. Entre temps,
Dragan était mort, lui aussi. « Même séparés, Dragan et Dina
demeuraient probablement la raison d’exister l’un de l’autre » (Dina
175). Le cercle de l’union est refait, la moitié de l’androgyne a retrouvé
son autre moitié coupée. La frontière entre la haine et l’amour n’existe
plus et l’on arrive à franchir, par la mort, le seuil vers la vie éternelle. Car
quelle serait l’autre facette de la vie sinon la mort ?
10
En voici un exemple : « Dragan profitait de la moindre occasion pour reprocher à Dina
de ne pas vouloir apprendre le serbe. De son côté, elle lui opposait toujours un argument
qui l’enrageait plus que tout : apprendre le serbe pour savoir ce qu’il débitait aux
coiffeuses? Ça, jamais! Toutefois, Dragan devinait que l’incompréhension du serbe était
devenue pour Dina une véritable arme de défense ». (Dina 138-39)
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ÉROS ET THANATOS
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LA MORT – AVATAR DE LA VIE ENTRE L’ICI-BAS ET
L’AU-DELA
Selon la mythologie roumaine, la mort est naissance à une vie
nouvelle, entrée dans la vie spirituelle. Nous vivons Ici-bas dans la
pensée de la vie à venir. Pour mieux saisir l’Au-delà il faut bien connaître
l’Ici-bas – création du monde, relation Divinité-humanité, dichotomie
vie/mort.
Cependant, pour Felicia Mihali la mort n’est, paraît-il, qu’un
prétexte pour faire revivre le passé dans un présent éternisant une réalité
déjà transfigurée par l’acte d’écriture. La vie terrestre, une des
hypostases de la vie cosmique, est considérée, dans la mythologie
roumaine comme une préparation en vue du voyage de retour vers le
cosmos, autrement dit de l’Ici-bas vers l’Au-delà. En fait, il s’agit d’un
complexe de rites de passage : des rites d’intégration dans la
communauté des vivants, des rites de rupture d’une famille et d’une
communauté vivante, des rites d’intégration dans la communauté des
morts, égaux devant la réintégration dans le cosmos. Le plus difficile rite
de passage est celui de la mort. Selon Mircea Eliade la mort est « le
premier mystère » (1950 : 20), troublant profondément la conscience
humaine. Si la naissance de l’homme constitue le début d’une nouvelle
forme de vie cosmique, la mort n’est que le retour du pérégrin terrestre
dans l’espace originel.
Selon la pensée primitive, l’âme retourne au monde des esprits,
dans un Au-delà où elle mène une post-existence conformément à sa vie.
Pour que ce soit une vraie intégration dans la communauté des morts,
on doit respecter tous les rites funéraires. Cet Au-delà ressemble à l’Icibas, mais il semble qu’il soit beaucoup plus agréable. Si l’on considère
l’ensemble des rites funéraires, on constate que la séquence rituelle se
déroule en trois temps : séparation, marge et agrégation. Mais les
funérailles ne contiennent pas seulement des éléments qui facilitent la
séparation, mais aussi une série importante d’éléments pour agréger le
mort dans l’autre monde et pour faciliter son voyage jusque-là. Tous ces
éléments facilitent l’accès au sein de Dieu, c’est-à-dire, l’intégration au
monde divin.
Le roman Dina semble illustrer le mieux cette coupure-lien
vie/mort, cet espace de l’entre-deux représenté par la vie terrestre,
toujours à l’ombre du grand voyage. À trois reprises l’auteure décrit
avec un talent et une précision admirables les coutumes funéraires
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66
RITA GRABAN
roumaines. Par exemple, la croyance populaire considère que, parfois,
l’âme s’attarde dans le monde de l’Ici-bas, tout comme celle de la grandmère de la narratrice qui refusa pendant des jours à la rendre :
Les vieilles commentaient chacun des pas qu’elle faisait vers le néant :
– Hé ! Tati, tu ne veux pas partir, il fait froid là-haut, hé ! (…) Vois-tu
oncle Pétré, t’attend-il ou t’a-t-il oubliée ? (…)
– Oui, oui, elle s’attarde encore un peu, car une fois partie elle ne
reviendra pas. Il fait plus beau ici qu’ailleurs. (Dina 64)
Les blagues que l’on fait souvent au sujet du mort ne sont que
l’expression de la mentalité roumaine selon laquelle la vie est éternelle.
La mort et la naissance ne sont que des accidents sous lesquels subsiste
l’existence intime et toujours mystérieuse de chaque être. Ceux qui
naissent ne sortent pas du néant et n’y rentrent pas non plus quand ils
meurent. Ils passent tout simplement de l’imperceptible au perceptible
et inversement, de sorte que nous pouvons dire que ce que l’on
considère naissance est un développement et une augmentation, et que
ce que l’on considère mort est un enveloppement et une diminution.
Cesser de les percevoir ne veut pas dire que les êtres cessent d’exister :
« la mort est considérée comme une maladie divine, car elle seule vous
rapproche de Dieu », lit-on dans Dina (52).
Sur plusieurs pages, la narratrice de Dina s’attarde sur la veillée du
mort, puis sur le rituel complexe des préparatifs d’enterrement : achat
des vêtements, toilette et habillement du défunt, lamentations,
préparation de la nourriture pour les fossoyeurs, pour les voisins qui ne
quittent presque pas la maison durant les trois jours de veillée,
préparation de la coliva 11 et des colaci 12, et du dernier repas.
La tradition exige que l’on baigne le mort soit dans une auge, soit
dans un pétrin. Il doit être bien lavé, pour qu’il fasse son apparition tout
propre devant les esprits de la lumière. S’il s’y présente sale, c’est par la
faute de celui qui n’a pas bien accompli la tâche de la baignade :
La défunte grand-mère était veillée en permanence par des pleureuses qui
l’avaient lavée avec de l’eau chaude et du savon parfumé, lui avaient enfilé
des vêtements neufs, l’avaient enveloppée dans des draps immaculés et
l’avaient entourée de branches sèches de basilic. La plus vieille des vieilles
lui avait tressé une spirale en cire et la lui avait placée sur le ventre, du
11
Un plat de blé concassé, bouilli et généralement sucré dont la consommation est
strictement réservée à un usage funéraire
12
Terme générique qui désigne les petits pains faits de pâte tressée en anneau qui figurent
le plus souvent au nombre des offrandes funéraires, mais dont on récompense aussi bien
les quêteurs de Noël (chanteurs de calendes).
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combustible pour l’au-delà, de quoi alimenter sa lampe sur le long chemin
vers le Paradis. (Dina 66)
Après le rite de la toilette et de l’habillement, le corps du mort est
placé au milieu de la maison, sur un banc, les pieds vers la porte (FloreaMarian 53). On lui met les mains sur la poitrine, la droite sur la gauche.
Le symbole de la main droite est lié au chemin adéquat que le défunt
doit prendre pour arriver à l’Au-delà.
Entre ses mains, on place le cierge qu’il tenait au moment de sa
mort et une monnaie. Le défunt pourra ainsi payer la barque qui
l’amènera sur l’autre bord de la rivière séparant les deux mondes. On
met les monnaies pour les 24 douanes sur sa poitrine. Le corps est
emmailloté d’une toile blanche nommée « linceul ». On croit que cette
toile protègera le mort du feu pendant son voyage vers le paradis ou
vers l’enfer. Au moment où le mort est placé dans le cercueil, cette toile
lui couvrira le visage (Ibid. 58-59).
Il est d’usage que la plainte funéraire soit faite trois fois par jour
durant la veillée de trois jours : premièrement par la parenté, puis par les
voisins et ensuite par les gens du village :
Les cris des femmes ont explosé à l’unisson. Les foulards sont tombés de
leur tête pour qu’elles s’arrachent les cheveux. Mes quatre tantes se
penchaient au-dessus de la morte et lui touchaient délicatement les
manches pour la réveiller une dernière fois. Elles l’appelaient en chœur
mère, belle-mère, grand-mère, tante et voisine. On ne savait guère qui
disait quoi. Ses filles sont sorties dans la cour. Les unes se sont dirigées
vers la grande porte; les autres, vers la porte secondaire, pour crier à tuetête. (Dina 65)
Les plaintes sont nombreuses 13 et leur contenu diffère selon le sexe, la
position familiale et le degré de parenté avec la personne qui se
13
Il y a encore des plaintes improvisées : ces lamentations sont créées spontanément et
reproduisent les circonstances de la mort du défunt : «Et comment ils t’ont fait sortir dans
le gravier?/Tu ne viendras plus chez nous./Mais comment tu as consenti/Ta belle maison, à
la quitter ainsi?/Tu l’as laissée lumineuse,/Tu l’as trouvée ténébreuse./Sans portes et sans
fenêtres,/Tu y vas pas pour te réjouir/Mais pour y rester à tout jamais/Tu y vas pas pour
fleurir/Mais pour t’y flétrir/Que belle maison que tu t’es faite/Mais elle ne t’as pas plu/Et
t’as payé un menuisier/Pour qu’il coupe un sapin en deux/Pour qu’une nouvelle te
dresse/Sans portes et sans fenêtres/Où t’y restes à tout jamais/Elle n’a pas d’ fenêtres pour
regarder/Elle n’a pas d’ chaises pour s’établir/Mais seulement pour y moisir… » (Şi cum
mi te-au scos în prund/De-amu nu-i veni mai mult./Da’ cum de te-ai îndurat /şi căsuţa ţi-ai
lăsat./Ţi-ai lăsat-o luminoasă/Şi-ai cătat-o întunecoasă./Făr’ de uşi, far’ de fereşti./Nu te
duci să veseleşti, /Ci-acolo să vecuieşti, /Nu te duci ca să-nfloreşti./Da’ te duci să
veştejeşti./Mândră casă ţi-ai făcut,/Matale nu ţi-a plăcut./La stoleri că mi-ai plătit/Să
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lamente : « Assises sur de petites chaises autour du cercueil, les femmes
ont continué leurs lamentations, penchées au-dessus de grand-mère »
(Dina 70).
Lorsqu’on entend encore la plainte funèbre, la doyenne de la
maison ou une vieille femme étrangère mais sachant « ce qu’il faut
faire » est invitée à procéder à la préparation du gâteau : « Tante
Nicoulina, la filleule de ma grand-mère, la sorcière et la guérisseuse du
village, avait la tâche de modeler les colaci : dans le voisinage, c’était elle
et ma grand-mère qui connaissaient tous les symboles, les formes et les
dimensions des petits pains » (Dina 65). Quand la première bannique
est achevée, elle est bénie par le pope et placée sur une petite table au
chevet du corps :
Il y avait des colacs nommés de la bouche du four, les plus simples, destinés à
être servis aux enfants dans les premiers moments de l’enterrement.
D’autres étaient destinés aux hommes, aux femmes et aux proches parents,
d’autres, au prêtre et au tabernacle de l’église, d’autres, aux fossoyeurs,
d’autres seraient servis devant la tombe et d’autres enfin seraient donnés
après le dernier repas. Installée en tailleur derrière une petite table ronde à
trois pieds, tante Nicoulina commandait le groupe de femmes qui
modelaient, avec la pâte, des fleurs, des oiseaux, des guirlandes et des
croix. (Dina 65)
Tous ceux qui viendront faire leurs adieux au mort devront accepter de
boire deux verres d’eau-de-vie, un pour eux et un pour le mort. Avec la
cuillère plantée dans le plat, ils prendront aussi une portion de coliva et
la mangeront auprès du mort. Et cela, aussi bien pour un mort récent
que pour un mort ayant accompli tout le parcours qui, conduisant l’âme
libérée de son corps charnel à sa « délivrance », lui permet d’accéder au
repos et de laisser les vivants en paix.
Tout au long de sa progression vers l’Au-delà, le corps invisible
garde les attributs et les besoins d’un corps vivant : l’âme migrante a
froid ou chaud, mais surtout elle a faim et soif. Lors de l’enterrement de
son grand-père, la narratrice du Pays du fromage se rappelle que :
La grand-mère allumait les bougies enfoncées dans chacun des petits pains
dorés. Sur un plateau en verre, ma mère rangeait les quartiers de courge
blanche. J’attendais que le grand-père soit enseveli pour que l’on mange
les colaci faites pour lui. Si une bougie s’éteignait, c’était le signe que le
vieux y avait goûté (PF 96).
despice-un brad în două,/Ca să-ţi facă alta nouă,/Fără uşi, fără fereşti, /Acolo să
vieţuieşti./Nu-i fereastră de privit/Şi nici scaun de şezut, /Ci numai de putrezit.)
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Il revient donc aux vivants de « nourrir les âmes ». Ainsi, tous les rites
de « commémoration » sont une occasion de réitérer cette manducation
de la coliva de blé et de noix préparée en présence du corps « réel ». La
narratrice donne l’exemple d’un ami d’enfance mort dans un accident :
Ghéorghi était encore vivant, car il devait être honoré pendant sept ans.
La première année, il fallait offrir un festin trois jours après l’enterrement,
puis un autre après trois semaines, après six mois et après douze mois. A
partir de la deuxième année, Ghéorghi allait être célébré une fois par
année seulement, à la date de sa mort, comme pour tout anniversaire.
Après sept ans, il pourrait finalement s’anéantir, disparaître de ce monde.
(Dina 32)
Le défunt reste dans la maison pour la veillée de trois jours (chiffre
à fonctions magiques). Pendant tout ce temps, la parenté est en deuil :
Ma mère a accroché un mouchoir à l’avant-bras gauche de tous les
participants. Hommes, femmes et enfants devaient le conserver, même
lorsqu’ils quittaient notre cour. Les hommes ont aussi reçu un petit ruban
noir pour entourer leur couvre-chef. Mon père n’avait plus le droit de
porter le chapeau et de se raser pour au moins quarante jours. S’il était un
bon fils, il devait garder le deuil pendant sept mois. Ma mère et mes tantes
s’étaient habillées de noir, qu’elles devaient aussi porter pendant sept mois.
La tradition voulait qu’elles portent des foulards noirs pendant sept ans,
mais les mœurs s’étaient alors adoucies et il suffisait d’avoir un ruban noir
cousu à l’avant-bras ou sur la poitrine. (Dina 67)
Toutes les nuits qui précèdent l’enterrement, tous les jours aussi,
avant le départ du cortège et au retour du cimetière, des repas
rassemblent autour du mort le maximum de convives : membres de la
famille, mais aussi voisins, pauvres et même étrangers qui sont les
bienvenus en cette circonstance :
Après l’enterrement, tout le monde est venu participer au dernier repas
destiné à la disparue. Grand-mère y était sûrement présente, se nourrissant
pour l’éternité qui s’étendait devant elle (…) On ne trinquait pas, mais on
buvait en silence après avoir versé quelques gouttes par terre, pour
rassasier l’âme chagrinée de la décédée. À la fin, tout le monde a reçu un
colac, avec un morceau de coliva et une bougie allumée. (Dina 71)
Cette obligation à laquelle on ne peut se soustraire s’élargit donc à
tous ceux auxquels les femmes offrent à boire et à manger – aux pauvres
et aux mendiants. On a longtemps reconnu en eux les images de ces
morts entre deux mondes qui n’ont pas encore effectué le « passage » :
« Ma mère était débordée par les achats destinés à la défunte : elle devait
commencer à se procurer les meubles et les vêtements à donner par la
suite aux pauvres pour que la grand-mère meuble sa maison et sa garderobe au ciel » (Dina 62). Tous ces rituels des obsèques sont effectués
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pour empêcher les morts de devenir méchants et pour qu’ils ne
deviennent pas revenants 14.
Cette broderie fine de us et coutumes, de croyances populaires, ce
tableau fidèle des rituels funéraires des paysans roumains permettent à la
narratrice de donner plus d’authenticité à ce roman en forme de
« thriller », parsemé de morceaux de glace coloriés, suggérant la vie qui
se mêle à la mort. Saisie de nostalgie ou poussée tout simplement par la
curiosité (« La distance n’a pas aboli ma curiosité atavique pour tous les
ragots colportés par les mauvaises langues» – Dina 134), la narratrice
n’arrête pas de se poser des questions sur l’énigme de la mort de cette
femme à la fois ordinaire et emblématique. Comment un homme peut-il
aimer une femme issue d’une ethnie qu’il déteste et de quel droit peut-il
la tuer ? Deux chapitres plus loin, le mystère semble élucidé : « Ta mère
m’a dit de te dire que c’est son mari qui l’a tuée » (Dina 155). Mais le
lendemain, le secret jaillit avec force, provocant la désolation de la
narratrice : « Tu sais, Dina s’est tuée elle-même. Elle a pris des
médicaments » (Dina 174). Il paraît que le désespoir a gagné le combat,
car Dina s’est échappée du cercle de l’amour et de la haine par une mort
salvatrice. Paradoxalement, elle ne savait plus jouir du bonheur de vivre
après la mort de son bourreau.
CONCLUSION
L’espace de l’entre-deux en tant que coupure-lien entre la vie et la
mort est d’autant plus vaste que chaque entité a déjà été partie liée à
l’Autre, grâce à l’amour. Si nous nous sommes attardés sur les
dichotomies vie/mort, amour/haine, amour/mort, nous l’avons fait dans
le but d’illustrer un principe ontologique fondamental : l’être est un
topos, un lieu commun par excellence (comme on l’a dit dans la tradition
rhétorique) et en ce sens, la topique de l’être serait le premier degré, le
14
Est-on dans le vrai de croire dans ces histoires à propos du pieu enfoncé dans les cœurs
des morts « vivants »? D’après le folklore roumain, le monde de l’au-delà est tout à fait réel
et les revenants vivent aussi parmi nous : « (…) on avait toujours peur de ses
manigances », se rappelle la narratrice (Dina 72). « Tante Nicoulina me faisait boire du
vinaigre et manger quantité d’ail pour me protéger » (Ibid.). S’il y a de la sécheresse ou un
orage, on pense qu’il s’agit de la présence d’un revenant; s’il pleut et s’il fait soleil en même
temps pendant une noce, c’est le signe que la mariée est une revenante; toutes les sorcières
sont des revenantes : « Conseillée par tante Nicoulina, ma mère m’avait interdit
d’emporter quoi que ce soit de ce qui avait appartenu à ma grand-mère pour ne pas
éveiller en elle l’envie de le reprendre » (Dina 73).
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degré fondamental d’une axiomatique de la communication, c’est-à-dire
des conditions de possibilité de la communication entre l’Ici-bas et l’Audelà.
Ajoutons aussi le fait qu’on ne peut pas suivre l’aventure de l’Être
uniquement par la voie de la raison, car cette aventure se doit d’être
vécue. Au cours de cette analyse, nous espérons avoir démontré que
pour les narratrices de Felicia Mihali, l’amour et la prise de parole se
présentent comme des espaces privilégiés, témoignant du difficile
processus de reconstruction de l’union originelle. Le détachement du
négatif et du fini n’est possible que par l’amour ou par la
parole/l’écriture. Si l’amour peut devenir haine ou oubli, si la vie n’est
que passage vers la mort (autre vie spirituelle), notre amour/vie/mort ne
symbolisent-ils pas la finitude qui s’ouvre vers l’Infini ? Tout
questionnement des deux porte-parole de Felicia Mihali ne traduit-il
pas, précisément, ce désir d’appréhender l’Inconnu de l’âme de Dina et
de la protagoniste du Pays du fromage ?
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RITA GRABAN
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Ouvrages cités
CIAUSANU, Gheorghe F. Superstiţiile poporului român în asemănare cu ale
altor popoare vechi şi noi. Bucureşti : Editura Saeculum I.O., 2007.
DESAUTELS, Jacques. Dieux et mythes de la Grèce ancienne. La mythologie
gréco-romaine. Québec : Les Presses de l’Université Laval, 1988.
ELIADE, Mircea. Histoire des religions et idées religieuses. Tomes 1-3.
Paris : Payot, 1950.
HESIOD. Théogonie, Les travaux et les jours, Le bouclier. Paris : Belles
Lettres, 1964.
MARIAN, Simeon Florea. Înmormântarea la români. Bucureşti : Editura
"Grai şi suflet – Cultura naţională", 1995.
MIHALI, Felicia. Le pays du fromage. Montréal : XYZ, 2002.
-----. Dina. Montréal : XYZ, 2008.
NIŢU, George. Elemente mitologice în creaţia populară românească.
Bucureşti : Editura Albatros, 1988.
PLATON, Œuvres complètes. Paris : Éditions Belles Lettres, 1953.
SARTRE, Jean-Paul. L’Être et le néant. Paris : Gallimard, 1943.
SIBONY, Daniel. Entre-Deux. L’origine en partage. Paris : Seuil, 1991.
-----. La haine du désir. Paris : Christian Bourgois Editeur, 1994.
VULCĂNESCU, Romulus. Mitologie română. Bucureşti : Editura
Academiei, 1985.
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Entre-deux marseillo-maghrébin dans
Méchamment berbère de Minna Sif
Monique Manopoulos
California State University East Bay
INTRODUCTION
Minna Sif, écrivaine née en Corse de parents marocains, donne
dans son ouvrage Méchamment berbère une place prépondérante à la ville
de Marseille et plus particulièrement à un quartier du centre-ville, celui
de la Porte d’Aix, qui est aussi surnommé le “Quartier arabe”. L’espace
géographique limité dans lequel évoluent les personnages est un espace
entre deux mondes distincts, celui des immigrés (surtout maghrébins) et
celui des “non-immigrés”. Par-là même, il représente l’espace/la
séparation symbolique entre deux cultures. Cet entre-deux
géographique, culturel, générationnel et même, si l’on peut dire, de
stéréotypes de rôles féminin/masculin sera en fait un espace libérateur
pour la protagoniste du roman, Inna. Dans son livre, Minna Sif réserve
à ce quartier le rôle d’un personnage ayant les caractéristiques d’un
entre-deux culturel dans lequel évolue – aux deux sens du terme, bouger
et changer -Inna, la mère de la narratrice. C’est dans ce périmètre limité
que, paradoxalement, cette dernière trouvera les outils dont elle aura
besoin pour se libérer de la tutelle de la tradition, sans toutefois rejeter
totalement sa culture maghrébine et, simultanément, se forgera un
espace tout personnel au sein de la culture de l’Autre. Elle façonnera
ainsi son individualité, libre des contraintes de départ, en tramant une
multiplicité culturelle entre deux cultures de base.
ENTRE-DEUX MARSEILLAIS
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MONIQUE MANOPOULOS
Avant de passer à l’étude proprement dite de cette géographie
marseillo-maghrébine, il nous semble très important d’examiner les
éléments qui font de Marseille une ville « pas comme les autres », une
ville d’immigrés dont les particularités fascinent depuis des siècles,
comme l’a dit Flaubert dans Voyages aux Pyrénnées et en Corse :
« Marseille est une Babel de toutes les nations, une ville des confins, plus
tout à fait en France, mais pas encore à l’étranger » (1840 : 125). Cette
caractéristique, unique en France, fournit une position culturelle propice
à des individualisations identitaires. Ces individualisations permettent,
non pas de créer une fragmentation malsaine, mais au contraire, de créer
des multiplicités salutaires. Traditionnellement, Marseille est elle-même
un espace entre-deux, entre la France et autre chose, elle a toujours été
perçue comme n’étant pas vraiment la France, ainsi qu’on peut le voir
dans Tour de France de Flora Tristan où elle écrivait en 1844 :
Plus je vois cette ville de Marseille et plus elle me déplaît. Cette ville n’est
pas française. Il y a ici un ramas de toutes les nations, un Italien, un Grec,
un Turc, un Africain et tous ceux de la côte du Levant. Ont-ils fait chez
eux de mauvaises affaires, ils viennent à Marseille. Ces barbares des
différents pays apportent dans leurs habitudes mercantiles des manières de
faire plus ou moins juives et arabes. Il en résulte de tout cela que le
commerce ici, en fait de fraude, de ruses, de fourberies ne le cède en rien
aux plus grands forbans mercantiles du globe. Ce ramassis de
banqueroutiers juifs et arabes et cette masse de filles publiques concubines
de ces barbares. Devrais-je perdre le commerce du Levant que je chasserais
cette corruption de la France. (2001 : 144)
Or, c’est justement cette caractéristique qui en a toujours fait sa force,
force depuis peu découverte. Ce mélange ouvert qui a toujours fait peur
tel un parasite à l’intérieur d’un corps hétérogène s’est soudainement
transformé en richesse culturelle. Cette Étrangère en France a attiré
l’attention nationale et internationale, plus particulièrement depuis les
émeutes de 2005. Alors que les autres villes et banlieues du reste de la
France s’enflammaient, Marseille était relativement calme – surtout si
l’on considère sa taille et le grand nombre d’immigrés qui y vivent – et a
ainsi suscité la curiosité du reste du monde; certains ont même envisagé
le “modèle” marseillais. Mais, ce modèle n’est pas transposable car il est
le résultat de spécificités toutes marseillaises et de la longue
fermentation dé-constructrice de la non-reconnaissance de toute identité
culturelle fixe et homogène. Marseille fut elle-même fondée sur ce
principe lorsque la fille du roi autochtone Gyptis, choisit d’épouser un
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ENTRE-DEUX MARSEILLO-MAGHRÉBIN
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étranger venu d’Asie Mineure, Protis. Ainsi a débuté la destinée multiculturelle de Marseille.
Marseille a toujours été une ville dans laquelle de nombreuses
cultures différentes se côtoient et s’entrecroisent pour créer un quelque
chose d’autre fluide qui varie selon les diverses fluctuations de
population. Cette mosaïque de cultures a permis de développer un sens
profond de différence par rapport au reste de la France à un tel point
qu’être marseillais est revendiqué comme une nationalité par ses
habitants. D’ailleurs, dans leur ouvrage Plus marseillais que moi tu meurs,
Jocelyne Césari, Alain Moreau et Alexandra Schleyer-Lindenmann ont
étudié ce phénomène et ont trouvé que tous les jeunes se considèrent
Marseillais d’abord, avec un plus haut pourcentage pour les jeunes
d’origine maghrébine. Pour ces derniers, se désigner en tant qu’AraboMarseillais, et se dire Marseillais d’abord dé-construit toutes les
questions de nationalité nationale (française) et originelle (maghrébine)
car « ils savent que, même ayant la nationalité française, ils ne sont pas
forcément considérés par la société française comme de ‘vrais’ Français»
(2003 : 29). Et, il apparaît que « l’identité marseillaise constitue
incontestablement, et de manière extrêmement forte et prégnante, le
référent majeur en matière d’identité sociale » (Ibid., 50).
La culture qui s’est formée au cours des siècles est une culture
méditerranéenne en accord avec la culture de ses multi-ethnies et qui est
différente du reste de la France. À cet effet, lors d’une conversation avec
Minna Sif, cette dernière m’a révélé que pour elle, il existe un endroit
symbolique à Marseille, “Les pierres plates”, à l’extrémité du Vieux
Port; une sorte de plage des pauvres qui s’ouvre sur la Méditerranée et
les navires en partance pour l’Algérie et qui définit bien la ville, une
partie tournée vers la Méditerranée et l’autre tournant le dos au Nord.
Ainsi, Marseille symbolise-t-elle une longue tradition de ville
“étrangère” avec ses diverses vagues de migrations : italienne, espagnole,
arabe, berbère, africaine, créole, vietnamienne et plus récemment,
européenne de l’est, indienne, comorienne et chinoise. Il ne faut pas
oublier les Gitans qui ne sont ni immigrés ni étrangers et qui font
depuis longtemps partie de la culture de la région. Cette mosaïque
culturelle est le patrimoine de tout Marseillais. C’est ainsi que dans
Méchamment berbère la géographie marseillaise est un élément physique
et symbolique primordial pour la nouvelle identité de Inna, le
personnage central du roman. Cette géographie fonctionne comme
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MONIQUE MANOPOULOS
élément catalyseur des différentes données culturelles qui entourent et
influencent Inna.
MÉCHAMMENT BERBÈRE
Dans son livre, Méchamment berbère, publié en 1997 par les
éditions J’ai Lu, Minna Sif traite avec humour et subtilité les tribulations
d’une famille d’origine marocaine dans la ville de Marseille et
notamment la transformation de la mère, Inna. Effectivement, au
départ, la narratrice nous dévoile une mère qui assume le rôle de la
femme ancrée dans les traditions marocaines. Mais, peu à peu, au fur et
à mesure que Inna évolue à travers l’espace marseillais, la narratrice
retrace son évolution psychologique jusqu’à ce qu’elle arrive à assumer
sa propre destinée, libre de tout joug culturel. Cette œuvre, qui prend
ses sources dans la vie même de l’auteure, traite plus particulièrement
des éléments féminins de la famille : la mère, Inna et les trois sœurs : le
Chameau, le Tonneau et la Merguez (des sobriquets donnés par le
père). Quant aux éléments masculins : le père, le Vieux et les deux frères
(l’aîné, Mohamed et Hassan), ils existent plutôt en tant que repoussoirs.
D’ailleurs, le père, que l’on ne connaît que par l’appellation “le Vieux”,
n’existe dans le discours de la narratrice, le Tonneau, que par le biais du
souvenir, où sa présence est déjà une non-présence, car il a très
rapidement abandonné sa famille à Marseille pour retourner au Maroc
et commencer une autre famille. Il symbolise donc l’ancrage dans la
culture traditionnelle maghrébine, un choix spatial et identitaire fixe. Ce
qui est important de remarquer dans la narration de la vie du reste de la
famille est la ville de Marseille comme personnage faisant partie
intégrante de cette vie, et plus particulièrement les rues qui constituent
la géographie restreinte de tout immigré marseillais, surtout d’origine
maghrébine.
La géographie sociale marseillaise se scinde en deux parties bien
précises, à la fois littéralement et figurativement : les quartiers nord et
les quartiers sud. À l’intérieur même de cette partie nord existe ce qu’on
appelle ‘le quartier Arabe’, situé au centre-ville mais au nord de la
Canebière, son artère centrale, frontière symbolique entre ‘eux’ et ‘nous’
(voir l’illustration). Or, c’est dans cette partie que la famille de la
narratrice évolue. Comme l’illustre le plan de la ville, il s’agit d’un
territoire très limité qui constitue un réseau d’action marginal. En effet,
ces quartiers sont également les quartiers des prostituées, des dealers, et
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ENTRE-DEUX MARSEILLO-MAGHRÉBIN
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d’autres groupes marginalisés, tout en étant au centre de la ville;
d’ailleurs, lorsque les filles rêvent d’échapper à leur père, c’est pour
rejoindre un cirque de Gitans, qui représente une double
marginalisation. Le quartier dit de la Porte d’Aix est ainsi décrit :
Cette médina marseillaise, noyée par un flot continuel d’immigrés, jaillis
des bords de la Méditerranée. Une vague déferlante d’Algériens, de
Marocains, de Tunisiens, qui se déployait tumultueusement depuis les
quais du port de la Joliette, pour s’en aller se jeter jusqu’au travers d’un
entrelacs de ruelles malpropres ornées de spectres d’immeubles à la façade
crevée, avachie. Un monde étrange et biscornu constellé d’une myriade
d’enseignes lumineuses : La Rose de Souss, Boulangerie de Blida, chez Ali
Delon coiffeur pour hommes, Hammam Papazian et autres Délices de
Djerba, Au Bonheur des dunes, ou encore Raymond Toutissus. Et
dominant l’ensemble, l’arc de triomphe, planté dessus un carré d’herbe
vérolé de pisse et de merde, baptisé la Pelouse… L’orgueil de tous les
habitants. (MB 15 21)
Cette description contient toute la symbolique de la géographie
physique et psychologique des immigrés. Ils se trouvent non seulement
dans une sorte de ghetto de facto pour habitants venant de tous
horizons, mais encore dans un espace psychologique, entre deux pôles,
leur pays d’origine et leur pays dit d’accueil. Cet entre-deux est
représenté par des expressions qui évoquent deux bords dans un même
mouvement, telles ‘la médina marseillaise’, ‘Au bonheur des dunes’, Ali
Delon, et autres. Cet entre-deux linguistique traduit non pas un malaise
mais au contraire, une appropriation de la langue des deux bords qui
permet une dynamisation de la langue française. Un autre aspect
important de cette description est évoqué par les expressions ‘entrelacs
de ruelles’ et ‘dominant l’ensemble, l’arc de triomphe’. Cette image de
labyrinthe surplombé par un monument symbolique de l’empire de
Napoléon III – au cœur de la grande époque du colonialisme français –
offre une géographie panoptique qui se réfère à la fois à la structure
d’une prison, les ruelles étant les cellules, et l’arc de triomphe, la tour de
surveillance, et à la structure des tests auxquels doivent se prêter les rats
de laboratoire, les ruelles étant le labyrinthe, et l’arc de triomphe, les
scientifiques qui observant et qui contrôlent. Cette géographie générale
se sous-divise en deux autres géographies, une géographie extérieure et
une géographie intérieure, l’extérieure étant un espace féminin et
Toutes les références au roman Méchamment berbère seront désormais indiquées entre
parenthèses par le sigle MB, suivi du numéro de page.
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l’intérieure, un espace masculin, ce qui suggère un certain renversement
de la structure de la famille maghrébine traditionnelle.
LES FEMMES
L’immeuble qu’occupe la famille est peuplé de femmes et d’enfants
plus ou moins abandonnés à leur sort par leurs maris et pères, soit parce
qu’ils les ont quittés ou parce qu’ils sont morts au travail, soit parce
qu’ils sont symboliquement absents par leur passivité. Cet immeuble
auquel la narratrice se réfère seulement par l’adresse, 7 bd des Dames
(jamais chez nous), incarne son propre monde féminin qui, malgré
l’image évidente d’un sérail où sont en principe confinées les épouses (et
qui ici appartient à la compagnie Sonacotra), symbolise en fait la liberté
nouvellement acquise de ces femmes. Il est à noter que cette liberté a été
acquise, paradoxalement, grâce à leur mari maghrébin et à
l’administration française :
Seulement Inna, depuis qu’elle se dégourdissait au contact de la ville, eh
bien, elle ne se laissait plus manger sa part de colère en silence. Le Vieux,
il en revenait difficilement de toute l’ordure qu’elle lui expédiait en travers
les gencives. Bien sûr qu’il ne pouvait plus la battre comme autrefois.
Parce que Inna, elle n’avait plus honte désormais d’afficher la couleur de
son ressentiment. Et quel raffut nom de Dieu ! (MB 91)
Les femmes ont ainsi créé leur propre espace à l’intérieur de
l’interstice entre leur culture d’origine et la culture de leur nouveau pays,
tout en demeurant à l’intérieur de deux espaces restreints, l’immeuble et
le quartier. Ce sont les femmes qui bougent à l’intérieur du labyrinthe
littéral et symbolique, délimité par les démarches administratives et leur
lieu de travail, c’est-à dire par une certaine migrance, qui est le lot de
tout immigré. Migrance car, d’une part, toute personne qui a eu affaire
à la bureaucratie française sait qu’il est nécessaire d’effectuer plusieurs
trajets pour tout formulaire administratif, et très souvent pour le même
formulaire, ou même pour toute obtention de renseignement. Il est
d’ailleurs intéressant de remarquer que ce quartier est également le
quartier des prostituées, appelées aussi péripatéticiennes, du mot grec
péripateuein, voulant dire « se promener ». D’autre part, ces femmes ne
sortent de ce périmètre que pour se rendre à leurs lieux de travail audelà de la Canebière. Par exemple, Zohra, une des voisines de Inna,
franchit cette frontière seulement la nuit, pour se rendre à un cabinet
d’avocat situé 11, rue Saint Ferréol, afin de le nettoyer. De cette façon
elle ne tache pas de sa présence la géographie des non-Arabes. Une autre
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voisine, Zoubida, est “autorisée” à se déplacer dans les quartiers Sud
lorsqu’elle rend visite à son mari à la prison des Baumettes, mais il s’agit
en fait d’un autre enfermement dans un autre monde des immigrés : la
prison.
Par contraste, le Maroc existe géographiquement seulement pour
la nostalgie de la mère, non pas comme un possible retour. D’ailleurs, il
lui serait impossible de retourner tant que son mari ne l’a pas répudiée
car elle y perdrait sa liberté fraîchement acquise. Elle se contente alors
de reproduire cet attachement par le biais de danses dans son
appartement et de conversations avec l’une de ses voisines, Mme Alice,
une juive marocaine qui connaît bien la région de l’Adrar et qui parle
aussi le berbère :
Madame Alice, elle, possédait un accent, un accent rare, une langue fluide
qui s’échappait d’entre son dentier pour s’en venir chantonner aux oreilles
émerveillées de Inna. Et Inna, jamais elle n’était dupe, c’était pas le genre à
se laisser entraîner pour de rien, elle le savait toujours quand elle en tenait
pour du costaud, du solide sous le nez. Alors, du parler de Madame Alice,
elle en redemandait tout son saoul. Elle voulait, quoi, en tenir pour son
compte. (MB 20)
Alors que la mère s’échappe mentalement de l’espace du Boulevard des
Dames grâce aux évocations de sa région natale au cours des entretiens
avec Madame Alice, ces mêmes évocations représentent un manque de
liberté pour ses filles : « Non vraiment, on n’en menait pas large au 7
Bd des Dames, nous autres. D’autant que Inna ne nous épargnait guère
les détails de notre vie prochaine au Maroc. Merde ! Mariées à treize
ans, enceintes à quatorze et battues à partir de quinze ans (MB 48). Les
trois filles étant nées en Corse, elles sont françaises de naissance et leur
vocabulaire est bien ancré dans la culture marseillaise comme le
montrent les expressions typiques suivantes : bisquer, tomettes,
blagueur, pardi, pour de rien, caguer, fourbi, minot, caillasse,
esquelettes, néguer. En conséquence, leur géographie mentale est
différente. Le pays physique de leurs parents (le Maroc) est un pays
étranger et leur pays physique (la France) ne l’est pas, mais leur pays
psychologique n’est pas encore bien établi. Il existe chez elles un certain
non-équilibre, une certaine étrangeté due à la perception par l’Autre.
Cette étrangeté vient de leur géographie physique (et en partie
psychologique) délimitée par le regard des autres. C’est la raison pour
laquelle, à la conclusion du roman, une fois devenues adultes, les trois
filles quittent Marseille, sortent complètement de la géographie de leur
enfance, afin de pouvoir trouver une liberté complète à Paris, ce qui
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représente en quelque sorte un espace neutre à partir duquel elles
peuvent se trouver.
INNA
Inna, signifiant "maman" en berbère, est le pilier de la famille. Elle
symbolise force et protection non seulement pour sa famille, mais aussi
pour le “village” du 7 Bd des dames, ainsi que pour toutes les femmes
battues (soit par les hommes soit par d’autres femmes) avec lesquelles
elle entre en contact. Elle supplante son mari faisant preuve d’une
détermination puissante qui fait défaut au maître de la famille. Le
mari/père s’illustre par une magistrale faiblesse, se comportant en maître
tyrannique envers toute la maisonnée, sans réussir à s’imposer
véritablement. Par contre, la mère Inna ne fait pas beaucoup de bruit, ne
dit pas grand-chose mais elle est la véritable force de la famille et en est
le principal actant qui va bouleverser la structure familiale maghrébine
traditionnelle. Elle ne se rend compte de cette force que lorsque son
mari, le Vieux, les quitte, mais les lecteurs en sont conscients tout le
long de la narration et ce dès la deuxième phrase du texte :
Alors, finalement c’était bien la vérité de Dieu que Hasma niquait avec le
Kabyle du deuxième, notre palier à nous autres. Depuis trois nuits déjà,
Inna se tenait l’œil en planque à travers une fente de la porte… Inna a
brutalement ouvert
la porte. Sur le palier, Hasma bégayait des
explications confuses, une lampe de poche serrée entre les doigts… (MB
7)
Ce premier paragraphe, qui sert de présentation au personnage central
d’Inna, annonce sa future omniprésence dans le texte ainsi que ses
principales caractéristiques : son fort caractère et sa mission de
protectrice. Cette scène nous montre une Inna indignée par les actions
de sa voisine Hasma, veuve et mère de dix enfants. Inna ne se contente
pas d’être outrée, elle passe à l’action. Au niveau de l’histoire, les lecteurs
voient Inna comme une épouse maghrébine stéréotypiquement
soumise : mariée à 13 ans à un homme de vingt ans son aîné, enceinte
dès la première année, mère de cinq enfants, battue, bafouée,
abandonnée par son mari qui prend deux autres épouses encore plus
jeunes qu’elle; mais au niveau des structures narratives, de nombreuses
caractéristiques du texte montrent son potentiel de femme libre et
indépendante et sont prémonitoires de la prise de conscience de sa
véritable identité de femme qui n’a besoin de personne. La première
caractéristique annonciatrice de cette force dont elle n’est pas consciente
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est le fait que très rares sont les moments où Inna n’est pas présente.
Elle est omniprésente non seulement dans la vie de sa famille mais
encore de celle de tous ceux qui l’entourent. À l’instar de l’incipit du
texte, elle intervient constamment lors de disputes et “bagarres” (MB 7)
et en impose aux autres du haut de ses un mètre soixante treize. Inna
défend ses voisines lorsque des hommes les battent, elle se rebelle contre
les secrétaires qui travaillent dans les bureaux qu’elle nettoie, elle
intervient dans les bagarres entre femmes au hammam de l’Arménienne
ou encore elle « ne courbait pas l’échine devant les dames des guichets…
Les vilaines dames planquées derrière leurs guichets, elles tremblaient de
toute leur cellulite de se voir traiter pareil qu’un paquet de merde. »
(MB 100)
De plus, Inna symbolise une certaine force virile par le seul fait
qu’elle jure constamment. Effectivement, Lila, une des filles de sa
voisine Hasma, reçoit le sobriquet de ‘l’homme’ car elle ne sait parler
sans dire des gros mots, or, quelques lignes plus loin, il nous est révélé
que Inna jure à tort et à travers : « Elle ne savait pas se retenir. Par
exemple, il lui suffisait de laisser tomber par mégarde une assiette ou un
verre pour lâcher un brutal "bitte" ou "vagin" en berbère. C’étaient ses
"zut" à elle » (MB 9). Elle ignore encore cette force stéréotypiquement
associée à la virilité mais cet aspect associé à la description physique de
Inna la rend on ne peut plus évidente aux lecteurs. La force
psychologique de Inna exsude de son physique. Sa haute stature ainsi
que les traits de son visage, accompagnés d’une attitude que l’on peut
qualifier de stoïque, marquent les lecteurs de façon indélébile :
(…) Inna se touchait beaucoup la figure; une magnifique face d’Indienne
Comanche, couronnée d’épaisses tresses brunes. Le meilleur, ça restait son
front large qui abritait d’immenses yeux noirs, ses pommettes saillantes ses
dents parfaitement blanches qu’elle brossait en mâchouillant des racines de
tsouik. (racine au gout de réglisse). (MB 22)
Ce portrait de véritable princesse guerrière tout en dignité inspire
respect et confiance. Les lecteurs sont face à une femme qui n’a peur de
rien et qui peut les protéger. Plus loin dans le texte, ses yeux seront
même comparés à des lance-flammes (MB 43). Nous voyons ainsi
qu’elle est bien équipée pour faire face à tout défi.
Un autre élément de la narration, révélateur de la force dont elle ne
prendra conscience que plus tard, est l’utilisation incessante de « bien
sûr » et « pardi », son synonyme marseillais. De l’avis de la narratrice,
cet usage fréquent insiste sur l’évidence de la force et de l’esprit
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d’indépendance de sa mère, tandis qu’il faudra du temps à cette dernière
pour s’en rendre compte. En voici quelques exemples :
Pardi, les femmes de la tribu de Achtouknes sont réputées dans le Sud
marocain pour leur indépendance d’esprit. Des guerrières chleuhs qui
pourchassaient le gland d’arganier jusque très loin à travers les plaines de
l’Adrar et sans jamais crier fatigue ! « Des salopes qui piétinaient le devoir
d’obéissance et de soumission à l’homme », hurlait le Vieux. (MB 15)
Bien sûr que Inna, toujours elle a refusé de se laisser avoir par la vie.
(MB 23)
Bien sûr qu’elle aurait désormais les coudées franches. (MB 42)
La force de caractère de Inna traverse même la Méditerranée et inspire
la crainte chez les deux nouvelles épouses du Vieux. Lorsqu’elle se rend
au Maroc en 1995 lors de la mort de son époux, elle est toujours la
première femme puisqu’il ne l’avait jamais répudiée et en tant que telle
elle exerce un certain pouvoir sur les autres, mais également, son mythe
de force de la nature l’a précédée :
Au fond, Inna leur paraissait bien plus redoutable que le Vieux. […] Il
courait sur son compte des légendes terribles. Comment elle avait battu le
Vieux avant de le ficher à la porte; comment elle tenait haut la main un
cabaret à putes dans les bas-fonds marseillais […] (MB 168-69)
Cette puissance mythique ne vient pas bien sûr de la réalité mais d’une
extrapolation basée sur sa force virtuelle telle qu’elle est ressentie par
ceux qui la côtoient. Par contre, la prise de conscience par Inna de ce
que la narratrice, ceux qu’elle a côtoyés et les lecteurs connaissent déjà,
se met au grand jour en une magnifique apothéose sous la forme d’une
tirade qui commence à la page 175 et se termine à la page 177. Cette
explosion de mots et de rage n’est pas sans évoquer l’image d’un geyser
contenu sous terre pendant une éternité. Il s’agit d’un flot incessant de
puissance et d’affirmation de soi en tant que femme indépendante qui
refuse de se laisser commander par toutes les coutumes et autres règles
qui ont longtemps régi sa vie. Elle se révolte enfin ouvertement, non
plus en agissant mais en prenant la parole. Régnant sur les mots, elle
réapproprie son identité et sa liberté :
Inna n’avait pas mâché ses mots après le départ des haddoules. « Et bien,
non ! Je ne veux pas lui pardoner. Allah connaît ma décision (…) et si je
ne craignais pas tant la police marocaine, je me rendrais sur sa tombe. Je
disposerais, dessus le monticule de caillasse durcie, un énorme tas de petit
bois et j’y mettrais le feu, avant de danser autour en poussant des youyous
comme pendant l’Ahwache berbère … Mais le meilleur, ce sera quand
j’irai le retrouver. Il ne se doutera de rien d’abord. Puis, je m’avancerai
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doucement, je lui ferai un grand sourire avant de lui cracher fort dessus la
figure. Voilà, c’est ça mon pardon !» (MB 175-77)
Ce feu d’artifice de paroles et d’esprit d’indépendance se trouve vers la
fin du texte, et bien que le texte ne finisse pas sur cette longue tirade, il
s’agit de la fin de l’omniprésence de Inna. Les dernières pages du texte
sont consacrées au sort de ses trois filles. Son omniprésence n’est plus
nécessaire car Inna a enfin atteint son potentiel.
LES HOMMES
Le côté masculin de la famille est influencé par la géographie de
façon définitive. Le père représente la géographie marocaine bien
établie, le frère aîné, Mohamed, choisit la France sans aucune réserve, et
l’autre frère, Hassan, se trouve dans les limbes de la folie.
À Marseille, le père est le maître tyrannique de la maison, suit les
traditions marocaines et a même, selon ses dires, fait le pélerinage à la
Mecque. Il n’a de nom que Le Vieux. Il rationne tout pour sa famille, y
compris la nourriture et les vêtements. Nous comprenons pourquoi
lorsqu’il abandonne un jour de 1977, sans prévenir, sa famille à
Marseille, afin de retourner au Maroc et recommencer une autre vie avec
deux nouvelles épouses, sans jamais répudier Inna. Sa présence n’est
évoquée que par le biais du souvenir après son départ : « Le Vieux était
désormais d’une absence omniprésente. » (MB 63). En effet, il est
représenté comme une entrave à la liberté du reste de sa famille et
semble régner en despote. Lorsque la narratrice parle des souvenirs
qu’elle a de son père, il est rarement hors de la maison (renversant ainsi
le stéréotype du rôle masculin), sauf pour choisir un mouton pour l’AïdEl-Kebir et pour faire les poubelles afin de trouver des vêtements pour
la famille. D’autre part, lorsqu’il est vraiment hors de la maison, c’est
pour s’enfermer dans la vie traditionnelle marocaine une fois de retour
au pays, traditions qui ne conviennent pas du tout à ses filles, qui à sa
mort vont pour la première fois au Maroc. Ainsi que le précise la
narratrice lorsqu’elle assiste à l’enterrement du père,
Nous autres, on épiait la scène depuis une fenêtre entrouverte. Les
femmes, là-bas, sont considérées pareil que des clandestins. Il n’y a pas de
régularisation possible pour elles car leur sexe les désigne comme
naturellement irrégulières. Elles se rattrapent comme elles veulent derrière
les hauts murs de leur cuisine. (MB 171)
Pour elles, cette géographie restreinte n’offre aucune possibilité de
liberté, ni physique, ni psychologique. Par ailleurs, cet épisode a une
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valeur symbolique car il démontre qu’elles ne peuvent observer la
culture du père qu’une fois que ce dernier est décédé, c’est-à-dire une
fois complètement libérées de la présence de son absence, une fois
établie l’absence de son absence.
Quant au frère aîné, il a choisi l’assimilation. Ainsi, sa géographie
s’est-elle déplacée du centre vers un quartier du sud de la ville (c’est-àdire un quartier de non-immigrés). Il habite désormais à Mazargues,
dans une villa, a pris un prénom français, a un mas à Lourmarin, dans le
Luberon, où d’ailleurs est enterré Albert Camus, a un Berger Allemand,
chien symbole des ‘Gaulois’ et mange même du cochon. Or, comble de
l’ironie, il est le seul enfant à être né au Maroc. Cependant, lorsque ses
sœurs et sa mère lui rendent visite, elles éprouvent un certain malaise et
se sentent obligées de participer au nettoyage telles des servantes plutôt
que comme des membres de la famille à part entière :
Il réussissait du côté de Mazargues, un coin chic de Marseille, parsemé
d’avenues ombragées qui abritent des villas à grandes grilles avec chiens
gueulards embusqués derrière les bégonias.(. . .) Nous, il fallait que l’on se
fasse oublier en se rendant utile. On se déchaînait sur la vaisselle et les
vieux cuivres. On tenait le chiffon de laine haut la main. On pourchassait
la poussière. À table, au centre du jardin, nous en laissions la moitié au
fond de l’assiette pour bien montrer combien nous étions polies pour des
gosses de Maghrébins. (MB 109)
Le frère aîné, en choisissant le bord français de façon définitive, est
devenu l’Autre de part la location géographique de sa maison. Ce simple
fait classe automatiquement les sœurs dans le bord opposé. Aucun
élément du texte n’indique que le frère les traite comme des servantes,
mais ce seul choix géographique impose une certaine frontière
psychologique. Or, il existe ici un renversement géographique ironique.
Les sœurs qui se comportent comme des maghrébines au service d’un
“Français” adoptent le rôle traditionnel des femmes maghrébines qui se
doivent de servir les hommes. Cette caractéristique permet ainsi de
déconstruire toute idée d’appartenance identitaire fixe qui nie
l’indépendance et la liberté. Ce que les filles n’avaient pas encore atteint
à cette époque-là elles atteindront plus tard à l’âge adulte. La
déconstruction basée sur cette ironie des renversements des rôles qui
mettent la culture française et la culture maghrébine dos à dos symbolise
leur future liberté multiculturelle. La géographie du frère ne facilite pas
non plus la liberté de mouvement pour les filles car elles doivent se
comporter conformément à ce qu’elles pensent être les attentes du frère
devenu pour elles un étranger. Ce frère qui est sorti du “quartier arabe”
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pour ‘émigrer’ dans les quartiers sud est devenu un Français à part
entière et a même honte de sa famille :
D’abord il avait drôlement honte de notre dégaine. La djellaba de Inna et
nos tresses épaisses en jetaient au milieu du salon. On pouvait avec nos
allures étranges lui porter la poisse dans son ascension vers le succès.
Merde ! ... Oui, il était temps d’ouvrir les yeux sur notre situation en
s’évitant toutes sortes de désillusions pour plus tard : on puait de partout
l’immigré, voilà la vérité vraie ! (MB 109)
En fait, il représente l’autre bord de leur géographie : la société
française, et même les autorités françaises, symbolisée par le Berger
Allemand, chien typiquement associé aux policiers. La perception que la
mère Inna et les trois sœurs ont du frère aîné en tant qu’Autre français
le place automatiquement dans une position panoptique. En tant que
Français, il appartient au monde qui a le pouvoir de surveiller et la
possibilité de punir. Nous pouvons également voir ce panoptisme
symbolique si nous observons la géographie restreinte du monde
quotidien de Inna et des trois filles au centre de Marseille 16, c’est-à-dire
une enceinte qui évoque la structure d’une prison. Dans cette
géographie, la Canebière, qui est une avenue centrale et métonymique
de la ville de Marseille, sert de frontière entre le monde des Maghrébins
et celui des Français, plaçant ainsi une barrière psychologique entre les
deux. Puisque le frère aîné représente à leurs yeux la France, on l’associe,
conséquemment, au pouvoir et à l’autorité administrative français.
L’autre frère, Hassan, a sombré dans la folie. Cette folie représente
le malaise de l’impossibilité de faire un choix géographique. Hassan
devient le symbole de ceux qui passent leur vie dans les limbes culturels
et qui, au lieu de leur procurer une liberté géographique et identitaire –
à l’instar d’Inna et des trois sœurs – les sombrent dans la folie, c’est-àdire dans un malaise constant provoqué par l’emplacement entre deux
cultures. Alors que cette position entre-deux permet à la mère Inna et à
ses sœurs de créer leur propre culture, une culture libre et multiple,
Hassan, lui, ne peut ni choisir l’une ou l’autre des cultures de base ni
créer une identité multiculturelle. Il a son propre espace, mais il s’agit
d’un espace dont il n’a pas conscience, ce qui en fait annule toute
possibilité de liberté. Il va sans cesse d’un bord à l’autre :
Enfin nous autres, nous vivions au milieu de cet enfer comme on pouvait.
Il n’y avait pas d’endroit dans la baraque pour se cacher de la violence
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Voir le plan de la ville.
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d’Hassan. Alors nous ramassions des coups par-ci par-là au hasard de ses
crises. Il devenait terrible avec nous. (MB 124)
De ces virées nocturnes, Hassan, il rentrait dans un état léthargique qui
durait plusieurs jours. On était ravies, on essayait de rattraper le temps
perdu ; on allumait la télévision. (MB 125)
D’une part, il se comporte comme son père et bat ses sœurs,
symbolisant ainsi le côté maghrébin du contrôle des femmes par les
maris, pères et frères, et d’autre part son indifférence léthargique
symbolise en quelque sorte le côté français pour lequel elles sont
invisibles et donc placées dans un endroit où elles sont libres à l’intérieur
d’un espace retreint. Par contre, le frère aîné rejette complètement
Hassan « comme on le ferait d’un sans-papiers » (MB 127). Il a honte
de lui comme il a honte de ses sœurs et de sa mère, et de plus il ne peut
accepter le non-choix car il a choisi l’assimilation en rejetant
complètement tout ce qui est maghrébin, y compris sa famille.
CONCLUSION
Comme nous venons de le montrer, seuls les éléments féminins de
la famille, Inna et ses filles, ont réussi à créer leur propre espace de
liberté à l’intérieur d’une géographie restreinte, en choisissant la
migrance. Elles ont consciemment choisi de n’appartenir ni à l’identité
totalement française, comme le frère aîné, ni à l’identité complètement
maghrébine, comme le Vieux. Elles n’ont pas non plus choisi les limbes
de l’entre-deux, ce qu’a fait Hassan. L’entre-deux géographique et
psychologique qu’elles ont choisi s’avère être un espace d’appropriation
de l’identité individuelle, non pas un espace de malaise identitaire; c’est
un espace multiple aux paramètres identitaires qui leurs sont propres et
qui échappent à toute étiquette fixe. L’espace féminin du quartier qui
permet cette libération est un espace tout en puissance : « Bon sang !
Toutes elles possédaient de quoi remplir les annales de l’Histoire, de
quoi faire péter la planète sociale. Des histoires à se planquer toute une
vie au fond d’une grotte tellement c’en était injuste. » (MB 135)
Toutes ces femmes bafouées par leurs époux et par les
circonstances sociales ont malgré tout trouvé la force de prévaloir dans
cette géographie marseillaise limitée par la faiblesse violente des
hommes (maris, pères, frères), mais aussi par leur aliénation au sein de
la société française. Paradoxalement, c’est grâce à ce double
enfermement qu’elles atteignent leur liberté par une migrance
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psychologique et par-là même géographique, à l’instar de la réaction de
Inna lorsqu’elle apprend la mort de son mari : « Lorsque j’ai su sa mort,
j’ai aussitôt pris le deuil. Et avec quelle joie je me suis pavanée en blanc,
de la tête aux pieds, à travers les rues de Marseille (MB 176). Cette
citation symbolise à elle seule tous les paramètres de la liberté féminine
atteinte par le biais de la migrance. En un mouvement symbolique, Inna
prend ainsi possession de sa géographie marseillaise affirmant une
identité entièrement libre de son mari, dont la géographie est
marocaine. Tout comme la ville de Marseille qui voit l’épanouissement
d’un dynamisme créatif bien particulier grâce au contact entre toutes les
cultures qui la composent – car les échanges créent obligatoirement une
autre culture – Inna trouve, grâce à cette ville, la force de se forger une
identité libre de toute spécificité culturelle fixe. Elle ne nie ni sa culture
marocaine ni son identité française, car ce sont des identités
indépendantes des règles et coutumes qui ne lui conviennent pas. En
bref, à l’instar de la ville de Marseille, elle n’est pas tout à fait française
mais pas non plus étrangère.
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Illustration : Plan du Centre de Marseille. Indiqué en couleur renforcée à
gauche, le périmètre à l’intérieur duquel Inna se déplace.
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Ouvrages cités
ABOU SADA, Georges. Générations issues de l’immigration. Paris :
Arcantères, 1999.
AMAR, Marianne et Pierre MILZA. L’Immigration en France au XXe
siècle. Paris : Armand Colin, 1990.
CÉSARI, Jacqueline et al. Plus Marseillais que moi tu meurs. Paris :
l’Harmattan, 2003.
ÉTIENNE, Bruno. “Fondement du Politique en Méditerranée”. La Pensée
de midi. Actes Sud 7.1 (2002) : 51-63.
FOUCAULT, Michel. Surveiller et punir. Paris : Gallimard, 1975.
MALAQUAIS, Jean. Planète sans visa. Paris : Phébus, 1999.
SIF, Minna. Méchamment berbère. Paris : J’ai lu, 1997.
TEMIME, Emile et Farid ATAR. Migrance : histoire des migrations à
Marseille.Tomes 1, 2 et 3. Marseille : Édisud, 1994.
TRISTAN, Flora. Le Tour de France. Paris : Indigo & Côté Femmes
Éditions, 2001. [1844]
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
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Transdisciplinarité et innovations
linguistiques dans les œuvres de Mehdi
Charef, Tony Gatlif et Farid Boudjellal
Ramona Mielusel
University of Toronto
INTRODUCTION
L’apparition de la littérature et du cinéma beurs dans le paysage
culturel français dans les années 80 a suscité beaucoup de controverses
quant à leur localisation par rapport à la culture française, mais aussi
quant à leur forme artistique et à la voix d’expression. Ce nouveau
phénomène culturel ainsi que son développement constant au fil des
années entraîne un changement d’optique socio-politique et culturelle
sur le territoire français. Les auteurs d’origine maghrébine tels Mehdi
Charef, Tony Gatlif ou Farid Boudjellal non seulement apportent un
nouveau discours et de nouveaux éléments ethniques et littéraires à la
culture française, mais ils contribuent à la redéfinition de celle-ci d’après
d’autres coordonnées. Ils arrivent ainsi à problématiser des concepts tels
l’identité nationale ou la francité et à les redéfinir en fonction du
nouveau contexte culturel.
Dans le présent article, nous nous proposons de voir, dans un
premier temps, le positionnement des créations artistiques de Charef,
Gatlif et Boudjellal dans le paysage culturel français et leur contribution
à l’enrichissement des productions artistiques francophones. Dans un
deuxième temps, nous discuterons la nouveauté 17, telle qu’entendue par
Bhabha explique dans son livre Location of culture que : “The borderline work of culture
demands an encounter with ‘newness’ that is not part of the continuum of past and
present. It creates a sense of the new as an insurgent act of cultural translation” (7). En
17
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Bhabha, dans le domaine de la création littéraire et filmique que les trois
représentants de la communauté beure apportent non seulement au
paysage culturel français et francophone, mais aussi au cadre des
produits artistiques transnationaux. Pour appuyer nos propos
théoriques, nous allons nous servir du livre Le thé au harem d’Archi
Ahmed (1983) ainsi que de son adaptation cinématographique Le thé au
Harem d’Archimède (1985) de Mehdi Charef, du livre de bandes
dessinées de Farid Boudjellal intitulé Petit Polio (1999) et de deux films
de Tony Gatlif, Je suis né d’une cigogne (1999) et Exils (2004).
LA PLACE DES CRÉATIONS BEURES DANS LE PAYSAGE
CULTUREL FRANÇAIS
La littérature de provenance maghrébine de deuxième génération
est produite en français, mais les sujets dont elle traite sont différents de
ceux des ouvrages canoniques de la littérature française qui portent sur
l’immigration, la marginalisation, la différence, le problème identitaire,
le racisme, la pluralité culturelle, le plurilinguisme, etc. Le public visé est
aussi distinct du grand public qui s’intéresse à la littérature française. De
par sa complexité stylistique, mais aussi thématique, le texte de la
littérature beure rejoint plusieurs types de lecteurs : ceux issus des
banlieues, le public francophone, mais aussi le public international
intéressé par les problématiques globales mentionnées plus haut. Le
problème qui s’est alors posé a été celui de la classifier et de la
dénommer. Définie par certains théoriciens par les termes de littérature
maghrébine, appelée par d’autres littérature beure ou littérature issue de
l’immigration, ou bien même littérature nomade, elle n’a pas réussi très
facilement à traverser la frontière de la littérature francophone pour se
faire accepter comme partie intégrante de la littérature française.
L’appellation qui nous paraît la plus appropriée dans le contexte de
notre étude nous a été fournie par Michel Laronde. Il s’agit de
« l’écriture décentrée », concept qu’il a proposé dans son étude sur le
roman contemporain paru en 1996.
Avec l’entrée en scène de la nouvelle vague de la littérature issue de
la communauté beure dans les années 80, se produit un renversement de
d’autres mots, l’idée de nouveauté chez Bhabha équivaut aux changements d’ordre
rhétorique et culturel qui surviennent dans le contexte d’un espace de négociations et de
nouvelles rencontres culturelles et artistiques comme celui de la culture française
contemporaine dans notre cas.
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point de vue face à la littérature traditionnelle française. Il ne s’agit plus
d’une thématique centraliste ou bien d’un auteur qui propose une vision
monolithique du monde romanesque et de ses personnages. Avec la
littérature beure, la narration subjective s’implante à travers les voix
diverses des personnages qui présentent leur perception des événements.
Michel Laronde considère l’émergence de ce nouveau type de
discours comme le moment important d’un écart dans la littérature
contemporaine. L’écriture décentrée rend compte des changements à
l’intérieur de la culture française, changements marqués clairement par
des différences linguistiques et culturelles, changements dus, en grande
partie, à l’origine étrangère de certains écrivains. Selon Laronde,
l’écriture est « décentrée » seulement par rapport à une langue et à une
culture canonique normatives. Autrement dit, elle ne suit pas
entièrement les repères de la langue soignée utilisée dans les écritures
françaises classiques, mais elle se décentralise de celles-ci et introduit un
autre langage, celui parlé dans les banlieues, le langage de la périphérie
de la culture. L’écriture décentrée produit ainsi un texte qui cultive des
décalages linguistiques et idéologiques par rapport à la littérature
française :
L’Écriture […] produit le « décentrage » du Message dans sa valeur en
attaquant la Langue (la forme) mais le « décentrage » du Message dans sa
valeur produit une Écriture qui reconstruit la Langue autrement; d’où le
bien fondé de la métaphore optique : il y aura double réfraction de l’une
sur l’autre – de la forme sur la valeur et de la valeur sur la forme – et cette
biréfringence des deux parties du Message causée par l’Écriture fonde le
«décentrage». (Laronde 10)
Pourtant, Laronde (1996 : 12) souligne que ce nouveau discours
n’est pas contraire à la norme littéraire française, mais qu’il englobe,
d’une part, la tradition française et, d’une autre, le renouvellement à
l’aide d’éléments qui tiennent de l’hybridité culturelle : traditions
littéraires, langages, procédés stylistiques, croyances et éléments de
nature culturelle liés à une communauté. Ainsi, l’écriture décentrée
réussit-elle à transmettre un nouveau message tout en reconstruisant la
langue autrement.
Tout comme le cas de la littérature décentrée, l’émergence du
cinéma beur dans les années 80 marque un important moment de
contestation de l’eurocentrisme du cinéma traditionnel produit en
France. Les intellectuels issus de la communauté beure qui s’intéressent
au domaine cinématographique prennent la parole pour attirer
l’attention du public sur la perspective de l’Autre, du marginal qui
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présente sa façon de voir les changements d’ordre politique et culturel
en France. Ce type de cinéma a provoqué également des discussions sur
son positionnement par rapport au cinéma français de l’époque
moderne, et sur sa définition. Appelé par certains théoriciens cinéma
beur, par d’autres cinéma exilique ou cinéma issu de l’immigration, il n’a
tout simplement jamais trouvé sa place dans le cinéma français. Pour
définir le cinéma issu de la deuxième génération d’immigration
maghrébine en France, nous pensons que les explications données par
Hamid Naficy (2001) sur le cinéma exilique, qu’il appelle cinéma
accentué, peuvent s’appliquer très bien au genre de cinéma produit par
Charef et Gatlif. 18
Les films accentués, ainsi que leurs auteurs, sont originaux de
plusieurs points de vue, d’où le défi de les enfermer dans une tradition
filmique, comme dans le cas de Tony Gatlif ou de Mehdi Charef. On
retrouve constamment des changements de perspective artistique d’un
auteur à l’autre, sans mentionner l’écart entre les productions chez le
même cinéaste à différentes périodes de sa vie. Le renouvellement
thématique et stylistique dans les créations filmiques de Charef et de
Gatlif, ainsi que la déterritorialisation des auteurs (suite à leur
immigration) sont des facteurs constants de fragmentation et
d’innovation de leur vision artistique.
Ce qui attire l’attention dans des films tels que Le thé au harem
d’Archimède de Charef ou dans Exils ou Je suis né d’une cigogne de Gatlif,
c’est l’esthétique de la juxtaposition de certains images et événements,
apparemment sans liens qui justifient cette proximité, juxtaposition qui
crée une déstabilisation de l’action. Ce positionnement à la limite des
genres (entre le documentaire et le film artistique) et des modalités de
production artistique situe le cinéma accentué dans une certaine
opposition d’ordre formel face au cinéma traditionnel français.
Décidemment, le cinéma accentué n’est pas une catégorie de production
qui se superpose sur le modèle classique européen. Il ne se situe pas non
18
Il est difficile de donner une définition précise du cinéma accentué, comme le remarque
Naficy, car les productions artistiques des auteurs qui font partie de ce cinéma sont très
diverses. Les films accentués se caractérisent par leur style fragmenté, par le
plurilinguisme, mais aussi par la complexité des personnages qui se trouvent à la rencontre
de cultures différentes et de plusieurs langues d’expression. D’après Naficy, ces films font
partie des productions indépendantes issues de financements privés ou financées par les
artistes-mêmes, et se caractérisent par la localisation des personnages entre le centre et la
marge. Les auteurs se trouvent eux-aussi dans une position interstitielle et par rapport à la
société, et par rapport à l’industrie cinématographique.
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plus en opposition au cinéma français, mais dans la continuation de
celui-ci tout en utilisant de nouvelles thématiques, des techniques
diverses ainsi que des éléments culturels spécifiques. Naficy emploie le
terme de « politics of hyphen » (15) pour définir ce type d’approche
cinématographique. L’hybridation des genres et la subjectivité liminale
qui résultent des productions artistiques beures mettent ces films en
même temps en marge de la société, mais aussi au centre de l’intérêt de
la culture actuelle.
Être situés « entre les deux » détermine leur auteurs à maintenir
une relation ambivalente avec leur lieu d’origine, qu’ils idéalisent dans
leurs productions filmiques, et leur pays d’accueil où ils se sont
« enterrés », au moins de façon provisoire, et où ils sont reconnus et
respectés :
They maintain an ambivalent relationship with their previous and current
places and cultures. Although they don’t return to their homelands, they
maintain an intense desire to do so – a desire that is projected in potent
return narratives in their films. In the meantime, they memorialize the
homeland by fetishising it in the form of cathected sounds, images, and
chronotopes that are circulated intertextually in exilic popular culture,
including the film and music videos. (Naficy 12)
La position liminale de leurs films et de leurs conceptions
politiques les font toujours osciller entre les extrêmes. Les cinéastes
n’offrent jamais un seul point de vue, une seule clé de « lecture » de
leurs films qui sont toujours en voie de transformation, de signification
nouvelle. Leur situation à la limite des genres (documentaire versus
artistique) et entre deux territoires auxquels ils n’appartiennent plus
entièrement les transforme en sujets hybrides, fragmentés et multiples.
Ils donnent naissance, à travers l’histoire de leurs personnages, à des
« identités syncrétiques, hybrides et virtuelles » 19, comme les
appelle Hamid Naficy :
As partial, fragmented and multiple subjects, these filmmakers are capable
of producing ambiguity and doubt about the taken-for-granted values of
their home and host societies. They can also transcend and transform
themselves to produce hybridized, syncretic, performed or virtual
identities. None of these constructed and impure identities are risk-free
[…]. (13)
Naficy parle également dans son livre d’une caractéristique qui
pourrait s’appliquer d’une façon collective aux créateurs du cinéma
accentué, même si leurs produits sont très divers, tant dans la conception
19
Nous traduisons.
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que dans la forme. Il s’agit de l’hybridité narrative qui caractérise les
productions de ce cinéma. En effet, par la problématisation
intentionnelle des limites du genre cinématographique traditionnel il se
situe entre documentaire et film artistique, entre fiction et non-fiction,
entre description et dialogue, entre social et psychique, entre
autobiographique et représentation réaliste d’une nation ou d’une
communauté.
Pour montrer la différence dans la création des personnages des
films accentués, les cinéastes utilisent des codes langagiers ethniques
dévoilant le bagage culturel spécifique de ces personnages. Ce qui fait
peur aux cinéastes en question n’est pas seulement la déterritorialisation
(Deleuze) et une possible perte des repères, mais aussi l’angoisse de
perdre l’aisance de parler dans leur langue maternelle. Comme ils
veulent rendre leurs films accessibles à un large public, ils se voient mis
en situation de choisir entre les langues de circulation internationale,
comme le français et l’anglais, et leurs langues d’origine. Pour ces
cinéastes, la langue représente non seulement un marqueur identitaire,
mais aussi un signe d’appartenance à la communauté dont ils sont issus.
À cause de ce défi linguistique, beaucoup de films accentués sont soit
réalisés directement dans la langue primaire de leurs créateurs (et
doivent recourir à des sous-titres), soit bilingues ou même multilingues,
ce qui fait que nous pouvons retrouver des voix plurielles provenant
d’individus ayant des accents divers. Ce choix peut beaucoup nuire aux
films accentués en termes de distribution et de notoriété.
LA FORME DES CRÉATIONS BEURES. TRANSGRESSION
DES GENRES.
Comme mentionné antérieurement, la littérature décentrée et le
cinéma accentué se caractérisent par l’hybridation des genres et des
procédés artistiques. Le mélange de genres littéraires et de techniques
filmiques les distinguent des autres textes et films canoniques, mais ne
les y opposent pas. Les éléments artistiques engendrés par les
productions artistiques de Charef, Gatlif et Boudjellal leur donnent de
l’originalité.
L’idée de dépassement ou de déplacement des limites artistiques
traditionnelles se retrouve non seulement au niveau linguistique, où le
langage commun est transposé en langage créateur, mais aussi au niveau
de la forme des représentations créatrices de Charef, Boudjellal et Gatlif.
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Par exemple, dans les textes de Charef, comme dans d’autres récits
de vie beurs, il y a une superposition du fictionnel et de
l’autobiographique. Ces récits s’inspirent de la vie réelle, de l’expérience
des auteurs qui ont vécu dans la cité et qui connaissent ce monde avec
minutie. Grand nombre de scènes dans le livre ou dans le film font
référence à la situation précaire des jeunes gens dans la banlieue. Charef
même y a vécu depuis son arrivée en France à l’âge de dix ans. Dans le
film inspiré de son livre nous remarquons que les décors sont familiers
(le film est en effet tourné dans la banlieue parisienne et à Paris). En
effet, dans beaucoup de scènes du film Le thé au Harem d’Archimède
nous pouvons découvrir la pauvreté dans laquelle vivent les familles
d’immigrés ou les Français de banlieue. Chez Madjid (un des
personnages principaux du livre et de l’adaptation cinématographique),
les membres de la famille sont nombreux : cinq enfants et les parents
dans un appartement de trois chambres. Charef insiste sur cet aspect et
dans le texte littéraire, et dans une des scènes du début du film. La table
du salon, où la grande famille se réunit pour manger, sert aussi de
bureau aux plus jeunes qui fréquentent l’école. Le même espace est aussi
employé comme dortoir. Si l’on compare ces scènes du film de Charef
avec des scènes des documentaires sur les habitants de la banlieue, on
remarque immédiatement leur forte ressemblance.
L’épisode à la ANPE 20 qui se retrouve dans le livre et dans le film
de Charef est aussi basé sur son expérience de vie. Charef, avant de
devenir écrivain et producteur de films, a travaillé à l’usine et dans
d’autres petits emplois mal payés. La scène est révélatrice pour montrer
l’inégalité sociale et le racisme qui existaient dans les années 80 en
France. La séquence attire l’attention sur le contraste entre les jeunes
Beurs, parfaitement aptes à travailler, et les jeunes Français qui ont
toujours priorité. Dans cette scène, Madjid est empêché de s’inscrire à
des cours de mécanicien ou comme moniteur d’auto-école pour lesquels
soit il faut être français, soit il faut avoir une très bonne vue.
L’inspecteur social lui dit : « Il n’y a rien pour vous, mon vieux. Je suis
désolé » 21. L’institution n’a rien à lui offrir car, ayant des parents
maghrébins, il n’a pas la nationalité française même s’il est né en France.
Il a donc, par défaut, la nationalité algérienne, comme ses parents,
conformément à la loi française de l’époque. Mais apparemment, les
20
Les acronymes d’ANPE signifient Accueil National de Pôle d’Emploi et c’est l’office de
poste d’emploi pour les chômeurs en France.
21
Mehdi Charef, le film Le thé…, nous transcrivons.
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autres stages sont aussi réservés aux Français, car le jeune Français qui
attend dehors, même s’il a des lunettes avec des lentilles épaisses, trouve
une place pour le stage de moniteur d’auto-école. À travers cette scène,
Charef présente d’une manière fictionnelle les réalités sociales en France,
tout en se basant sur son expérience personnelle. Il arrive ainsi à
entrecroiser la fiction avec la réalité et l’autobiographique.
À la différence de Charef, Boudjellal se sert des bandes dessinées,
genre de la littérature de jeunesse, pour exprimer la réalité à laquelle les
immigrés d’origine maghrébine ainsi que leurs enfants doivent faire face
en France. Il le fait d’une manière voilée sous les traits d’un enfant de
huit ans atteint de polio. Il utilise le ton moqueur et les stéréotypes qui
circulaient sur la population maghrébine en France dans les années 60
pour, en fait, se moquer de la réalité politique et sociale de l’époque. En
plus, le personnage principal a beaucoup de traits en commun avec
l’auteur, d’où on peut tirer la conclusion que Mahmoud n’est que son
alter ego. Le pictural éclaire le textuel, les mots argotiques se mélangent
avec le français standard, le politique et le social s’ajoutent au fictionnel
et finalement on comprend que le texte de Petit Polio n’essaie pas
seulement d’éduquer les enfants mais plutôt d’inviter les adultes à
s’interroger sur des problèmes politiques et culturels. Boudjellal réussit
aussi à passer d’un ton comique et caricatural à un ton sérieux comme
dans les deux derniers tomes de Petit Polio où il parle de la guerre en
Algérie et de ses fortes conséquences des deux côtés : du côté des soldats
français partis en Algérie pour lutter contre le FLN 22 et du côté des
Algériens immigrés en France. Ceux-ci sont victimes du racisme des
Français et en même temps sont considérés des traîtres par leurs
compatriotes restés au pays. Dans un autre volume, Boudjellal éduque
ses lecteurs sur l’histoire des Arméniens par l’intermédiaire de la grandmère de Mahmoud, qui est décrite comme un personnage qui a survécu
au génocide des Arméniens en Turquie.
Bien que ce soit un livre de fiction, plusieurs personnalités
politiques du temps apparaissent dans le récit, comme par exemple le
Général de Gaulle et le maire de Toulon, M. Bellegou. La figure du
Général de Gaulle est dépeinte d’une façon ridiculisante non seulement
quand le petit Mahmoud montre à ses amis la caricature qu’il a faite lors
de la visite du général à Toulon dans les années 60, mais aussi quand le
dessin est emporté par le vent jusqu’à la voiture présidentielle. Le chef
22
Le FLN (Front de Libération Nationale) est le mouvement séparatiste algérien qui a
lutté contre l’armée française et pour la libération du pays du pouvoir métropolitain.
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de l’État demande une entrevue en tête-à-tête avec le maire. Tous les
habitants de la ville pensaient que les deux hommes politiques s’étaient
rencontrés pour débattre le problème de la Guerre en Algérie afin de
décider d’arrêter ce conflit (un vrai défi à cette époque-là). Mais le
Général est plus préoccupé par la caricature naïve faite par l’enfant. Ce
n’est qu’un des nombreux éléments « réalistes » employés par Boudjellal
dans son texte. Pourtant, cet exemple est révélateur de l’interdépendance
entre le réel et le fictionnel. Par la fictionnalisation et l’ironisation des
épisodes politiques marquants de l’histoire coloniale et de l’histoire de
l’immigration en France, Boudjellal réussit à les rendre plus accessibles
aux divers publics tout an ajoutant son expérience personnelle et son
point de vue au sujet de la guerre d’Algérie et de l’intégration de sa
famille et de ses proches à la culture française.
Dans les films de Gatlif, nous pouvons aussi parler d’une hybridité
dans la création artistique. Il est un metteur en scène très original, car
ses films dépassent constamment la limite du fictionnel se trouvant ainsi
entre l’artistique et le réel. Ses œuvres se situent au passage des
frontières interdisciplinaires. À titre d’exemple, le début très suggestif
du film Je suis né d’une cigogne. Pendant les premières minutes on voit
des gens manifestant contre le chômage et le racisme. Cela crée
l’impression d’un reportage filmé dans la rue sans trucages ou sons
ajoutés en studio. Nous pouvons entendre les bruits de fond des
voitures qui passent dans la rue et le souffle du vent. Les deux
personnages principaux, Otto et Louna, font partie du groupe sans
sortir en évidence d’aucune manière. Seulement au moment où ils se
séparent de la foule des gens et commencent à dialoguer, on comprend
qu’il s’agit d’une œuvre de fiction. Pourtant, ce passage de la réalité à la
fiction est très subtil et il existe toujours un va-et-vient entre les deux.
Ce mouvement constant entre le documentaire et le film artistique
est aussi présent dans le film Exils de Gatlif. Par exemple, la rencontre de
Zano et Naïma (les deux protagonistes du film) avec une famille de
Gitans n’a rien d’artistique, elle présente un intérêt purement
sociologique. Dans les interviews accordées par l’auteur et par les
acteurs Romain Duris (l’interprète de Zano) et Leiba Azabal (qui joue
Naïma), ils affirment que dans cette scène il n’y avait rien de planifié,
aucune direction technique. Les deux acteurs ont été encouragés à se
comporter naturellement et à se lier d’amitié avec la famille nomade.
C’est de même pour les scènes aux champs d’Alméria où les deux
personnages rencontrent des immigrés illégaux. Ces derniers ne
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« jouent » pas, mais ils se comportent d’une manière naturelle tout en
sachant qu’ils étaient filmés.
Il y a donc des passages entiers qui apparaissent comme des
fragments de la vie réelle des gens qui se trouvent sur un certain
territoire. On y retrouve également des scènes statiques ou des cadres
qui peuvent être interprétés comme des photographies ou des fragments
en soi, hors du cadre du film. Un exemple concluant est représenté par
une scène filmée à travers un mur décrépit en Alméria qui donne
l’impression d’un encadrement naturel du paysage. Ou bien, dans la
scène du passage illégal de la frontière entre le Maroc et l’Algérie dans le
film Exils, où Zano et Naïma dépassent une femme et un enfant qui
restent immobiles tout au long de la scène tandis que les deux
protagonistes s’approchent du paysage/cadre. Néanmoins, les autres
scènes juxtaposées, les ellipses, les voix-off, les coupages, les angles de
prise de vue inattendus et tous les autres éléments techniques utilisés par
Gatlif dans ses films les ramènent sur la voie de l’artistique.
Dû à leur complexité d’ordre formel et à leur localisation face à la
culture actuelle, les œuvres analysées se trouvent toujours dans un entredeux ou bien dans un tiers-espace tel que défini par Bhabha. C’est un
espace de négociations constantes, d’acceptations et de rejets d’éléments
culturels divers, voire un espace fonctionnel dans l’acception de Böer 23.
Dans ce lieu de transition d’un genre artistique à l’autre, à la limite entre
la marginalisation et l’acceptation de ces œuvres parmi les productions
françaises canoniques, de nombreux échanges se produisent entre des
éléments culturels hétérogènes.
VOIX/VOIES ARTISTIQUE(S) DANS LES CRÉATIONS
BEURES
Si dans la littérature canonique française le marginal ou l’Autre
était un objet d’analyse décrit de l’extérieur, dans la littérature des
dernières décennies c’est le sujet marginal même qui parle et, par
conséquent, les points de vue se multiplient. Ce qui attire l’attention sur
23
L’écriture et la traduction, d’après Böer, deviennent un exemple de la production des
frontières comme espaces fonctionnels. En d’autres mots, le genre littéraire et, dans notre
cas, le filmique comme un autre moyen d’expression littéraire, transgressent les frontières
pour établir un dialogue. L’écriture dans l’espace littéraire, par sa nature, est un lieu du
possible, mais par l’ouverture vers une négociation constante et une interaction des genres
et des thèmes, elle réussit à devenir un espace fonctionnel.
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ce sujet est le fait qu’il n’essaie pas de se justifier ou de se créer une
identité valable; l’œuvre elle-même devient une recherche infinie de ce
sujet. Cela ne veut pas dire que l’écriture beure se distancie ou renie
catégoriquement la continuité logique de la tradition littéraire. Au
contraire, elle adopte deux perspectives qui ne s’excluent pas, mais qui
cohabitent dans la même œuvre.
Dans un premier temps, nous constatons une internalisation ou
une prise en compte de la narration par un narrateur hétérodiégétique
(Genette 1972) qui connaît tout sur son personnage et adopte donc une
perspective omnisciente. En d’autres mots, le narrateur n’est pas
impliqué dans l’histoire, mais il peut percer dans la raison des
personnages et peut juger leurs comportements. Dans ce cas, le texte à
chronologie linéaire s’inscrit évidemment dans la tradition romanesque
classique.
Par exemple, au début du roman de Charef, Le thé au Harem, le
narrateur décrit l’état d’âme de Madjid tout en se référant à ses traits
psychologiques. De même, en parlant de la situation des jeunes
habitants de la banlieue, il s’identifie avec leur sort et devient même
sentimental dans ses paroles :
Faut surtout pas chialer, parce que la faiblesse est alors reconnue, citée,
criée, répandue. Faut pas pleurer. Faut pas, petit !
Emmagasiner encore et toujours en attendant, avec l’espoir peut-être de se
réconcilier avec soi-même et avec sa vie. Sinon c’est l’explosion, ça se
réveille comme un volcan qui a longtemps ruminé sa vengeance contre
tout ce qui lui a été bourré dans la gueule. Il évacue l’énergie somnolente
en ses tripes. De bonne elle est devenue mauvaise, dévastatrice et c’est la
violence. Le refus. Le refus de se laisser étouffer. Contre la récupération
de soi. (58)
Pareillement, Boudjellal respecte la chronologie des faits en
exposant dans son œuvre les événements passés dans la vie de Mahmoud
et de sa famille de juillet 1958 jusqu’à août 1962. L’histoire suit le
destin du personnage principal et des personnages avec lesquels il entre
en contact. Quant au film Je suis né d’une cigogne de Gatlif, il introduit à
la quatrième minute le narrateur dans la voix-off qui présente le
personnage principal Otto et ses activités quotidiennes de la même
façon qu’un narrateur omniscient le ferait. La description, même si elle
est sommaire, apporte des informations essentielles sur le personnage et
sur son parcours. Le narrateur présente Otto comme suit : « Et ainsi,
chaque matin, à peine sorti de ses rêves de chômeur, Otto plonge dans
un monde logique et sans pitié. Urine : trois quarts de litre environ.
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RAMONA MIELUSEL
Café soluble : lyophilisé, soi disant décaféiné : 20 centilitres. Toilettes :
trois à quatre décilitres. » 24
Dans un deuxième temps, à un certain moment dans le récit, c’est
le personnage qui prend la charge de l’action et qui parle. Aucun
jugement de valeur ne transparaît dans le récit. Le personnage raconte
son histoire, pense, crie, se justifie, tout cela sans qu’aucune autre
instance extérieure n’intervienne. La perspective de l’histoire lui
appartient, car la focalisation devient interne (Genette 1972). Dans le
film Le thé au harem d’Archimède, le spectateur regarde de l’autre côté de
la caméra ce qui arrive à Pat et à Madjid, qui racontent leur périple dans
la banlieue et dans les rues de Paris. On lui révèle aussi les perspectives
des autres personnages qui entrent en contact avec Pat et Madjid. Dans
le film Exils de Gatlif, nous retrouvons le même procédé. Le début du
film montre de dos un homme qui n’est autre que Zano, un des deux
personnages principaux. Le plan s’ouvre et avec lui la perspective du
spectateur qui voit, en même temps que le personnage, l’image de la
périphérie : l’autoroute et les bâtiments entassés aux alentours.
Dans la même perspective, notons la scène avec la caricature faite
par Mahmoud dans Petit Polio qui nous montre les angoisses et la peur
éprouvées par l’enfant et sa façon de réagir. Le temps employé est le
présent et il n’y a nulle part de discours rapporté, ce qui prouve que le
narrateur laisse libre voie/voix à son personnage. Ces deux plans
narratifs coexistent et se succèdent dans le type d’écriture décentrée et
dans le cinéma accentué en tant que moyen de construction formelle de
l’œuvre.
À part la perspective narrative, comme toute écriture
postmoderne, l’écriture beure se caractérise par la fragmentation et
l’hybridation du texte à l’aide des différents niveaux de langues qui s’y
retrouvent. De la voix narrative jusqu’au divers types d’écriture, de
l’intention créatrice jusqu’à la langue d’énonciation, tout se trouve dans
un métissage qui tisse une œuvre différente des productions antérieures.
Il est intéressant d’analyser brièvement la langue du narrateur et, plus
spécifiquement, des personnages qui prennent la parole dans ces
productions artistiques.
Pour Charef, Boudjellal et Gatlif l’œuvre (bande dessinée, roman,
film) représente à la fois un document d’ordre historique et culturel car
elle est un témoignage d’un vécu à part. Ces auteurs sont, en même
24
Extrait du film Je suis né d’une cigogne (1999) de Tony Gatlif (nous transcrivons).
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temps, porte-parole de leurs parents, de leurs voisins, de leurs ancêtres
illettrés qui n’ont pas pu s’exprimer autrement qu’à travers la voix des
artistes ressortis de leur milieu. La langue détient dans l’écriture beure
une importance capitale. Elle arrive à créer un nouveau discours qui
marque la différence entre la littérature canonique et la nouvelle
littérature issue de l’immigration franco-maghrébine. Ce nouveau
discours laisse son empreinte sur la culture française et ouvre la voie vers
la pluralité culturelle et le transnationalisme. Ce renouvellement de la
langue se discerne à plusieurs niveaux du texte : dans les éléments
d’oralité ou dans la reproduction des accents de la première génération
d’immigration, dans la langue des jeunes de la banlieue (comme
l’exemple du verlan) et bien évidemment dans les mots de provenance
arabe renvoyant aux pratiques sociales orientales qui rajoutent à la
richesse culturelle du texte.
Notons tout d’abord que ces auteurs reproduisent phonétiquement
l’accent des immigrés de première génération qui non seulement
modifient la prononciation de certains mots français, mais introduisent
aussi dans leur discours des expressions arabes. Malika, la mère de
Madjid, a du mal à reproduire certains sons en français. Au lieu de
Josette elle prononce « Chosette », au lieu de M. Levesque elle dit
« Mesieu Livique ». Le père de Mahmoud fait de nombreuses fautes de
grammaire : « Oui, tu es Algérien même si tu l’as pas demandé…Ici on
est pas chez nous mais il y en a beaucoup le travail !...[…] Et ici, si tu
travailles bien à l’école tu peux en gagner l’argent mieux que
moi !...[…] Mais quand tu es venu au monde, personne il est plus
content que moi…» (Boudjellal 53). La mère aussi dit : « Choisit
laquelle carte on va envoyer à la famille d’Algérie » ou « Le docteur, il a
dit que le sable c’est bon pour ta jambe !...» (5-6). Alors la voix qui
ressort dans les textes dans ce cas est celle des membres de la première
génération d’immigrants qui sont illettrés dans leur majorité et qui
n’auraient jamais pu s’exprimer à l’écrit. Pourtant, la deuxième
génération leur porte une grande estime, vu la place qu’ils leur
accordent dans leurs œuvres.
Dans les œuvres décentrées et dans les films accentués, les
personnages qui représentent la deuxième génération de Maghrébins se
trouvent toujours écartelés entre au moins deux langues, sinon
plusieurs : la langue de leurs parents (l’arabe ou le berbère) et la langue
d’adoption (le français). Par exemple, quand Malika, la mère de Madjid,
s’énerve et commence à crier après son fils, elle prononce des phrases
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RAMONA MIELUSEL
elliptiques presque incompréhensibles. Si les parents s’expriment avec
difficulté en français, les jeunes Beurs peuvent facilement utiliser
différents registres du français et quelquefois ils peuvent aussi
comprendre des bribes de l’arabe que leurs parents utilisent pour
communiquer avec eux. Dès le début du roman Madjid écoute les
plaintes de sa mère en arabe quand elle se voit impuissante face à sa
situation sociale et familiale et que l’aisance en français lui fait défaut.
Au tout début, elle essaie de parler en français quand elle lui demande
d’aller chercher son père au bar. Lui, il fait semblant de ne pas l’écouter.
À son tour, Madjid cherche à se « venger » de sa mère en utilisant un
langage qu’il est sûr qu’elle ne peut pas comprendre. Comme Malika
« se soulage » en le dénigrant ou en parlant dans sa langue maternelle,
car, pour la mère, celle-ci est sûrement plus expressive et lui permet de
mieux exprimer ses sentiments et ses frustrations, Madjid, lui aussi, « se
défend » en faisant appel à son langage, le langage des jeunes de la cité
que les parents ne peuvent pas comprendre. Cet échange de répliques
entre les deux personnages devient d’une certaine manière un langage
parallèle. À la réplique de son fils, la mère, vexée et impuissante, répond
par une tirade de mots en arabe :
Je vais aller au consulat d’Algérie, elle dit maintenant à son fils, la Malika,
en arabe, qu’ils viennent te chercher pour t’emmener au service militaire
là-bas ! Tu apprendras ton pays, la langue de tes parents et tu deviendras un
homme 25. Tu veux pas aller au service militaire comme tes copains, ils te
feront jamais tes papiers. Tu seras perdu, et moi aussi. Tu n’auras plus le
droit d’aller en Algérie, sinon ils te foutront en prison. C’est ce qui va
t’arriver ! T’auras plus de pays, t’auras plus de racines. Perdu, tu seras
perdu. (Charef 1983 : 15)
Pour la mère, la langue du pays c’est l’arabe, la langue de ses
ancêtres, langue sans laquelle son fils serait un être perdu, un déraciné.
De la tirade verbale de sa mère, Madjid ne comprend pas beaucoup, un
mot, peut-être une phrase, mais il comprend assez pour que cela le
rende triste d’entendre les plaintes identitaires de Malika. Cependant,
Charef montre à ce point du récit que la vie en France offre à Madjid, de
même qu’aux autres fils d’immigrés, une ouverture d’esprit, la possibilité
de rencontrer d’autres personnes issues de cultures différentes et
d’apprendre à vivre dans une société hétérogène, voire transculturelle.
Cela pose un défi au lecteur aussi, car il faut avoir une culture générale
assez vaste pour percevoir les sens cachés dans ces œuvres et pour avoir
25
Nous soulignons.
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accès au pouvoir du langage subversif et en comprendre toutes les
nuances.
Un deuxième élément langagier qui contribue à la création d’un
nouveau discours beur est le verlan. C’est un langage codé, inventé par
les jeunes de la banlieue. Cette façon de parler se caractérise par
l’inversion des syllabes dans les mots, mais aussi par un mélange d’arabe,
de mots des langues africaines et de français. Le verlan est pour les
personnages beurs une façon plus ou moins voilée d’avoir un langage à
eux et de pouvoir communiquer leurs idées sans que les parents, la
police ou les gens hors de leur groupe puissent les comprendre. Dans les
textes beurs, les termes et expressions appartenant au registre oral de la
langue sont nombreux, par exemple : clébards (chiens), téloche (la télé),
la piaule (la chambre), bougnoule (Maghrébin), la taule (le bar), la
caisse (la voiture), triquard (débrouillard), bougre (individu), le renoi
(Noir), etc. D’autres termes viennent des mots arabes comme : macache
(ancienne interjection qui provient de l’arabe exprimant la négation, le
refus, signifie « rien du tout, rien à faire »), faire la zouave (faire l’idiot),
daron (frère), hagar or « tu t’es fait hagar» (tu t’es fait taper).
Un autre élément d’originalité dans les productions beures est
l’ouverture des textes littéraires et filmiques vers les échanges culturels,
sans renoncer à l’attachement à une ethnie particulière. Bhabha parle de
nouveauté qui, dans le contexte actuel n’est autre chose que le
positionnement des individus au carrefour des cultures et des courants
de pensée nationaux, postcoloniaux et transnationaux.
Le texte de Charef présente les habitudes quotidiennes de Malika
qui essaie de garder quelques traits de sa culture d’origine et des
coutumes algériennes. Au début, quand elle était venue en France pour
rejoindre son mari, elle était toujours couverte du voile et habillée dans
son haïk (habit traditionnel). Le temps passant, elle renonce à son voile,
mais garde pourtant un foulard coloré avec lequel elle couvre ses
cheveux, et des jupes colorées comme elle portait aussi au pays. Elle fait
la prière dans sa petite chambre « à genoux sur une peau de chèvre
importée d’Algérie, en direction supposée de La Mecque, et ce quatre
fois par jour » (Charef 1983 : 131) avant de retourner à ses travaux
ménagers. Charef présente le grand choix de produits alimentaires, de
fruits et de légumes au marché arabe de Gennevilliers, où tous les
immigrés vont pour retrouver un peu de l’ambiance du pays qu’ils ont
quitté :
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RAMONA MIELUSEL
Malika préfère, comme tous les immigrés, le marché de Gennevilliers, où
l’on compte trois rangées exclusivement de marchands arabes. On se
croirait au pays. Ça sent la menthe fraîche, encore mouillée de rosée, la
menthe sauvage. En Algérie on voit des gens parfois qui se baladent
souvent avec une feuille de menthe qu’ils portent souvent à leur nez, ça
sent bon et ça rafraîchit. Il y a du rassoul 26, du vrai khôl 27, du souak (c’est
de l’écorce de châtaignier, châtaigne ovale, et non ronde), ce souak que les
femmes, après leur bain, mâchent pour s’embellir les gencives, qui
prennent alors une couleur hennéique, et il blanchit les dents. Il y a de la
chhiba, petite plante gris-vert qu’on trempe aussi dans le thé. Oui, toutes
les épices, tous les aromates d’Afrique du Nord sont au marché de
Genneviliers. (128)
Ce passage du texte suscite notre curiosité à l’égard de certains
mots en arabe qui ne sont pas éclairés par Charef. Par exemple, il
mentionne le rassoulet et le khôl sans les expliquer, mais il donne une
description détaillée des termes souak et chhiba. D’autres fois, il s’arrête
sur le sens de certains termes, par exemple, dans le cas de la chorba :
« soupe chaude bien relevée qui tue tous les microbes de l’hiver » (60).
Ces détails d’ordre culturel sont mentionnés pour faire connaître les
traditions et la culture maghrébine au public français et francophone et
non pas pour montrer le fossé culturel entre les Arabes et les Français.
Mais Charef fait aussi mention d’éléments culturels français qui ont
un impact sur la vie des banlieues. Par exemple, les jeunes Maghrébins
s’habillent « à la mode » avec des jeans et des t-shirts, ils écoutent de la
musique rock et pop qui était populaire dans les années 80, les enfants
font leurs devoirs en regardant les émissions télévisées et les dessins
animés très connus à l’époque. Quand Madjid et Pat sortent en ville, ils
mangent des baguettes et des repas français dans les restaurants et ils
boivent du champagne. Ces épisodes témoignent d’une adaptation de la
jeune génération aux normes de vie françaises et de leur pouvoir de
s’intégrer dans des contextes culturels différents.
Dans Petit Polio, Boudjellal non seulement crée un glossaire assez
détaillé à la fin du premier tome où il donne des définitions drôles de
26
Le rhassoul (rassoul) ou ghassoul est une argile minérale naturelle utilisée par les femmes
maghrébines pour leurs soins capillaires et corporels. Cette argile est extraite des seuls
gisements connus dans le monde, situés en bordure du Moyen Atlas au Maroc.
(http://www.alterafrica.com/rassoul.htm; en ligne le 14 octobre 2009)
27
Le khôl, kohol ou kohl est une poudre minérale composée principalement d’un mélange
de galène (ou de malachite), de soufre et de gras animal, utilisée pour maquiller les yeux.
noir
ou
gris
selon
les
mélanges.
Le
khôl
peut
être
(http://fr.wikipedia.org/wiki/Kh%C3%B4l; en ligne le 14 octobre 2009)
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différents termes de la culture maghrébine, mais aussi il introduit dans
son récit des scènes qui montrent l’émergence de ces pratiques dans la
vie courante des habitants de la communauté banlieusarde d’origine
maghrébine afin de familiariser le public avec ce genre de traditions. La
mère de Mahmoud cuisine de la nourriture algérienne qui est aussi
appréciée par les amis de la famille. De temps en temps, pendant les
weekends, Salima prépare un grand plat de couscous que la famille
Slimani (la famille de Mahmoud) offre au camarade de travail du père.
Au marché, les habitants de la cité peuvent trouver des fruits, des
légumes, de la viande, du fromage, mais aussi de la cade (un gâteau
traditionnel maghrébin qu’ils aiment bien). Nous remarquons
également un grand nombre de calques de l’arabe ou des mots du verlan
ou de l’argot du Sud qui donnent la saveur du texte en montrant aussi la
spécificité locale, la culture du Midi. Par exemple, les mots du registre
culinaire, comme « chorba » ou « cade » sont des mots provenant de
l’arabe. Boudjellal définit chacun de ces mots dans la liste des mots du
Sud à la fin du premier tome. Pour le mot « chorba », l’explication est
donnée sous forme de question : « Faut-il mettre des pois chiches dans
cette soupe du Maghreb ? ». L’explication de la « cade » est aussi donnée
à la fin du premier tome dans le glossaire des termes toulonnais :
« Crêpe de purée de pois chiche. À Toulon, quand vous entendez les
vendeurs hurler : ʻLa cade, la cade !ʼ, vous salivez déjà. ».
D’un autre point de vue, Mahmoud et son groupe d’amis sont des
collectionneurs de Bleck le Rock, Kiwi et d’autres magazines de bandes
dessinées de cette époque-là. Ils attendent leur parution comme étant un
événement très important du mois et ils feraient tout pour avoir un peu
d’argent qui leur permettrait de se les acheter. Si, pour les enfants dans
le texte de Charef, la télévision représentait un moyen médiatique de
promotion de la culture française, les bandes dessinées de Boudjellal
jouent le même rôle pour les jeunes. La culture des bandes dessinées,
très populaire en France, est vue en tant que forme d’apprentissage de la
langue, de la culture, de l’histoire et de la civilisation française. Chez
Boudjellal, l’intérêt des garçons pour ce type d’art montre leur
attachement à la norme française et leur connaissance de la culture du
pays dans lequel ils vivent.
Chez Gatlif l’hybridité culturelle est encore plus évidente, car
l’espace dans lequel les personnages se déplacent est plus ample. Otto
apprécie beaucoup la tarte au fromage achetée à la pâtisserie marocaine,
qu’il partage avec sa mère lors de la Fête des Rois. Et pourtant, il est
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français et les produits pâtissiers français sont très variés. Les parents
d’Ali essaient d’adapter leurs repas à la tradition française et ils mangent
aussi du porc.
La musique accompagne les personnages dans Exils au long de leur
voyage vers l’Algérie. Elle constitue une translation à travers différents
espaces, mais aussi à travers des cultures diverses. Le voyage musical
commence avec la musique techno occidentale, suivie du flamenco de
l’Andalousie, des chansons traditionnelles algériennes et finalement il
finit par les incantations dans le rituel soufi à la fin du film. À travers la
musique que Zano et Naϊma découvrent ainsi que les rencontres qu’ils
font au cours de leur périple, ils enrichissent leur connaissance sur
d’autres cultures.
CONCLUSION
La littérature décentrée et le cinéma accentué introduisent de façon
graduelle, par le biais des éléments novateurs textuels et filmiques déjà
mentionnés, un discours identitaire postcolonial qui offre une nouvelle
perspective sur les minoritaires et leur donne le moyen d’exprimer leur
marginalisation. Loin d’impliquer un refus d’intégration dans la
tradition française, cela permet une légitimation de ces auteurs et de
leurs films au sein de la culture du pays d’accueil, tout en apportant
quelque chose de nouveau, d’inédit. Dans son article « Logiques
métisses », Françoise Lionnet soutient que c’est à partir de ces milieux
artistiques que les normes culturelles et linguistiques ont été mises en
question et redéfinies par un processus de réécriture de la langue et par
la reconstruction d’une nouvelle identité dans le contexte postcolonial :
In border zones, all of our academic preconceptions about cultural,
linguistic, or stylistic norms are constantly being put to the test by creative
practices that make visible and set off the processes of adaptation,
appropriation, and contestation that govern the construction of identity in
colonial and postcolonial contexts. (1996 : 321-22)
Ce nouveau type de productions artistiques est le point de départ de la
représentation de la culture globale et du transnationalisme. Les
productions artistiques contemporaines problématisent ces aspects,
contribuant de cette façon à une meilleure compréhension de la
situation actuelle, sans vraiment imposer de solution définitive. Et pour
citer de nouveau Lionnet,
These processes are the ground upon which contemporary global culture
begin to be understood, defined, and represented, and postcolonial
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writers encode the everyday realities and subjective perceptions of a
numerical majority whose cultural contributions are still considered to be
products of minority voices. (1996 : 322)
Progressivement, la littérature appelée transnationale, décentrée,
francophone, migrante, etc. ainsi que le cinéma accentué se sont frayés
un chemin dans le discours dominant offrant en même temps une
nouvelle vision sur la société française et encourageant la perception du
métissage culturel, du plurilinguisme et du dépassement (et en fait du
déplacement) des frontières d’un point de vue transnational.
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RAMONA MIELUSEL
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Ouvrages cités
BHABHA, Homi. The Location of culture. New York : Routledge, 2004.
BÖER, Inge et al. (eds.). Uncertain territories : boundaries in cultural
analysis. Amsterdam : Rodopi, 2006.
BOUDJELLAL, Farid. Petit Polio. 1999. Toulon : Éditions du Soleil,
Tome 1, 1999.
CHAREF, Mehdi. Le thé au harem d’Archi Ahmed. Paris : Éditions
Mercure de France, 1983.
-----. Le thé au Harem d’Archimède. France, 1986. Film.
DELEUZE, Gilles et Félix Guattari. Nomadology : The War Machine.
Trans. Brian Masumi. New York : Semiotext(e), 1986.
GATLIF, Tony. Je suis né d’une cigogne. France. Production
cinématographique, 1999.
-----. Exils. France. Production cinématographique, 2004.
GENETTE, Gérard. Figures III. Paris : Éditions du Seuil, 1972.
LARONDE, Michel. L’écriture décentrée. La langue de l’Autre dans le
roman contemporain. Paris : L’Harmattan, 1996.
LIONNET, Françoise. « Logiques métisses. Postcolonial Appropriation
and Postcolonial Representations. » Postcolonial Subjects.
Francophone Women Writers. Mary Jean Green, Karen Gould,
Micheline Rice_Maxim, Keith L. Walker, Jack A. Yeager editors.
University of Minnesota Press, 1996. 321-45.
NAFICY, Hamid. An accented cinema : exilic and diasporic filmmaking.
Princeton : Princeton University Press, 2001.
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Conflit et intégration dans
Le Sourire de Brahim de Nacer Kettane
et Kiffe Kiffe demain de Faïza Guène
Maria Petrescu
University of Waterloo
INTRODUCTION
S’inspirant des théories d’Azouz Begag portant sur l’intégration
des jeunes issus de l’immigration nord-africaine en France, cet article
analyse les conflits qui marquent l’assimilation de cette population et
l’hybridité culturelle et historique au niveau de deux romans : Le Sourire
de Brahim de Nacer Kettane et Kiffe kiffe demain de Faïza Guène. Nous
commencerons par une courte présentation du rapport entre les deux
romans et de la littérature « beur ». Ensuite, nous analyserons le
caractère systématique des oppositions entre le centre et la marge dans
Le Sourire de Brahim, en révélant l’hostilité des appareils d’État répressifs
et idéologiques contre les jeunes immigrés. Finalement, nous
montrerons que chez Faïza Guène, la relation France – Maghreb est
réglée uniquement par l’intermédiaire du personnage absent du père.
Nous constaterons que chez cette auteure les oppositions ne s’articulent
pas dans le contexte de l’immigration, car le conflit est remplacé par une
mixité culturelle harmonieuse.
Une remarque s’impose dès le début : les deux romans seront
analysés à la lumière des études culturelles qui « ont pour problématique
d’étudier toute forme de production culturelle dans ses rapports aux
pratiques qui déterminent le “quotidien” 28 » (Dictionnaire du littéraire
210). Nous adoptons ce point de vue qui rejette les « analyses de
28
Nous soulignons.
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112
MARIA PETRESCU
manifestations culturelles qui ne prendraient pas en compte la société
dont elles sont issues » (Ibid., 211) et la hiérarchie entre la culture
populaire et la culture savante.
Une précision terminologique est aussi nécessaire avant de
commencer cette analyse. Il est tout à fait évident que les romans
étudiés présentent deux catégories de personnages bien délimitées et
ayant des rôles précis : les protagonistes et leurs parents. Azouz Begag
rédige une liste des expressions les plus utilisées pour désigner les
enfants des immigrés nord-africains en France : la deuxième génération,
jeunes d’origine étrangère ou jeunes immigrés, jeunes provenant de
l’immigration Nord-Africaine, Franco-Algériens, Franco-Arabes, beurs
(1990a : 82). Nous préférons utiliser pour la génération des
protagonistes
l’expression » enfants
d’immigrés
(maghrébins) »
proposée par Soraya Nini (« L’entre-deux ») car, à son avis, « le terme
“beur” 29 ne correspond plus à une réalité. Cependant, vu le contexte
d’oppositions entre les Français et les enfants d’immigrés révélé ou
suggéré dans les textes analysés, nous utilisons parfois aussi l’expression
« jeunes immigrés. »
1. ROMAN « BEUR », PRÉDÉCESSEURS ET SUCCESSEURS
Afin de placer les deux romans qui nous intéressent au cadre du
panorama du roman « beur », rappelons les trois groupes représentatifs
d’auteurs maghrébins d’expression française : (1) Kateb Yacine, Tahar
Ben Jelloun et Assia Djebar, écrivains dont la renommée n’est plus à
établir ; (2) les écrivains « beurs » des années 80, comme Nacer
Kettane ; (3) les écrivains « beurs » des années 90 et 2000, comme
Soraya Nini et Faïza Guène.
Tahar Djaout et Fatou Mbaye font la distinction entre les écrivains
comme Kateb Yacine, Tahar Ben Jelloun et Assia Djebar et les écrivains
« beurs » (1992 : 218). Ils postulent clairement que les deux groupes
représentent des générations différentes. Les écrivains « beurs » sont
29
Pour la génération de Kettane, le terme « beur » était utilisé en réaction face à l’étiquette
« immigrés » au nom de laquelle les Français violaient leurs droits. Begag (1990a : 86)
explique que le mot « beur » venait aussi en opposition avec le mot « arabe », qui avait
une connotation négative en France. Dans ce contexte, il considère qu’en 1990 le mot
« beur » est devenu le plus approprié pour désigner, dans le langage populaire, les enfants
des immigrés nord-africains en France, mais que ce n’était toujours pas un terme qui
définissait cette population de manière convenable. (1990b : 4)
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CONFLIT ET INTÉGRATION
113
plus jeunes que les auteurs du premier groupe, ils sont en majorité nés
en France et leur écriture a été lancée sous cette étiquette dans les années
80. On constate aussi des orientations géographiques et culturelles
différentes chez les deux groupes : les premiers, éduqués en Algérie,
pays qu’ils quittent seulement à la fin de l’adolescence, sont orientés vers
le Maghreb, tandis que les écrivains « beurs » s’intéressent plutôt à la
France. La préoccupation majeure de ces derniers est l’intégration dans
la culture et la société française, sans toutefois renoncer en totalité à
leurs racines culturelles arabo-berbères. Pour eux, l’Algérie n’est que le
pays d’une génération antérieure, celle de leurs parents.
À part ces deux groupes, une dizaine d’années après l’article de
Djaout et Mbaye, Mustafa Harzoune (2003) en identifie un troisième :
les écrivains « beur » des années 90. Il fait la distinction entre les romans
dits « beur » des années 80 et ceux qui ont été écrits une dizaine
d’années plus tard. Il estime que :
Les années quatre-vingt marquent l’irruption de la littérature « beur ».
Encensés moins pour leurs mérites que par condescendance et
paternalisme, les écrivains pionniers sont piégés par le double jeu du
discours sur l’intégration : ils sont d’autant plus flattés qu’ils acceptent
d’être clairement désignés, puis enfermés dans des catégories convenues.
(¶1).
Djaout et Mbaye considèrent que la seule qualité de ces ouvrages (si on
peut la considérer une qualité) réside dans leur double référence
géographique et culturelle : la France et l’Algérie. « Yet, as a wellknown novelist once said, anyone can write a book about his or her
own life; the genuine writer is the one who goes beyond this point.
Before we can speak about a true « Beur » literature then, we must
await the second and third books by these young writers » (1992 :
219).
En 1990, Azouz Begag affirme : « passée la mode Beur » (15).
Plus tard, il pose un regard sociologique et politique sur le rôle positif
de la littérature « beur » (1999). Selon lui, réussir comme écrivain
provenant de l’immigration maghrébine en France signifie un pas
important dans l’intégration et dans « la promotion à l’interne » : « Ce
que je dis aux jeunes des quartiers que je rencontre dans mes tournées
littéraires, c’est que la meilleure façon de se défendre dans une société où
l’on n’a pas trouvé sa place consiste à acquérir les règles du jeu social et à
les utiliser pour une « promotion à l’interne ». (1999 : 70). Il analyse les
difficultés de la production littéraire chez les enfants des immigrés nordafricains en France, insistant sur les obstacles sociaux et culturels que
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ceux-ci y rencontrent. Dans ce contexte, l’effet social qu’un écrivain
« beur » peut avoir parmi les siens se manifeste sous deux aspects chez
les élèves. D’un côté, par l’exemple personnel il peut stimuler leur succès
scolaire et leur intégration sociale : « Sa venue en classe est une
apparition, une faille dans les certitudes, dans le syndrome de l’échec
scolaire qui touche beaucoup de jeunes. » (Ibid., 74). D’un autre côté, le
roman « beur » peut devenir un outil pédagogique : « L’introduction en
classe d’un tel outil d’échange permet de réinstaurer une confiance du
jeune en ses propres capacités de lecteur, de restaurer une fierté qu’il
avait perdue. » (Ibid., 75). Aussi Begag déplore-t-il le fait que « la
littérature “beur” n’est plus à la mode en France » (Ibid., 76).
Pour ce qui est des auteurs des années 90, Harzoune trouve qu’ils
n’acceptent plus d’être catalogués comme écrivains « beurs », ni de
suivre un canon correspondant à cette catégorie : « La décennie suivante
verra de nouveaux auteurs émerger, qui refuseront de jouer le jeu. En se
réappropriant leur histoire, en multipliant les genres et les formes
stylistiques, ils entendront bien être reconnus pour ce qu’ils font et non
plus pour ce qu’ils sont. » (2003 : ¶1).
La revue L’Afrique en littérature (s. a. : ¶11) inclut Faïza Guène
dans la littérature « beur » comme « la dernière née de cette lignée ».
Cependant, la volonté de l’auteure exprimée dans les entretiens, ainsi
que le contenu de son roman, Kiffe kiffe demain, l’imposent comme une
écrivaine française, non pas « beur ». Nous estimons quand même que
Guène a profité de l’activité des auteurs dits « beurs » qui la précèdent.
2. LE SOURIRE DE BRAHIM DE NACER KETTANE
Dans ce qui suit, nous allons montrer comment est représenté le
conflit entre les jeunes issus de l’immigration maghrébine et la société
d’accueil dans Le Sourire de Brahim. Il est important de noter que les
événements mentionnés dans ce roman datent des années 60 – 80, une
période où l’immigration nord-africaine est marquée par de multiples
événements, culminant en 1983, 1984 et 1985 par trois manifestations
contre le racisme. Begag atteste qu’en 1986, un enfant d’origine
algérienne est tué par un policier pendant les démonstrations des
étudiants à Paris, et qu’en 1989, Ali Rafa, un jeune né en France, est tué
à Reims par un boulanger pour avoir volé des croissants (1990a : 8183).
Selon Begag, ces jeunes représentent une menace pour l’identité
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
CONFLIT ET INTÉGRATION
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et pour la nation françaises et ils sont identifiés comme un mouvement
collectif, organisé et dangereux. Il estime que ces sentiments envers les
« Musulmans Français-Arabes » étaient communs dans les années 80
chez les Français. Cette attitude se trouvait à l’origine de presque deux
cent assassinats dus aux attaques racistes contre des personnes provenant
de l’Afrique du Nord. En même temps, les jeunes dits « beurs » se
trouvaient en masse dans des situations de marginalisation, ce qui
entravait le processus de leur intégration dans la société française. Begag
estime que la littérature « beur » a essentiellement la fonction de
témoignage et que le conflit entre les jeunes d’origine maghrébine et la
société française est souvent inscrit dans le destin de ses héros (1999 :
72-73).
Le conflit occupe une place spéciale dans la thèse de Begag sur
l’intégration. Il estime que la présence du conflit ne justifie pas les
théories politiques sur l’impossible assimilation des immigrés et que, au
contraire, le conflit est inhérent au processus de l’intégration : « Aussi
conviendra-t-on que ce processus ne peut se dérouler sans frottement,
sans échauffement, sans conflit, car pour s’intégrer il faut être deux,
s’accepter mutuellement, s’accorder de la considération, admettre la
nécessité des compromis. » (Begag 2003 : 11). Deux exemples majeurs
soutiennent cette thèse : celui des immigrés italiens, victimes de la
xénophobie dans plusieurs villes françaises, en dépit de leur bonne
intégration dans la première partie du XXe siècle, et celui des Juifs aux
États-Unis. Le conflit est immanent aussi à la construction des identités
(Ibid., 37), ce qui corrobore l’idée que les difficultés de l’intégration
passent par le conflit.
2.1. LE CARACTÈRE SYSTÉMATIQUE DES OPPOSITIONS
ENTRE LE CENTRE ET LA MARGE
Les oppositions culturelles et sociales entre les familles des
immigrés maghrébins en France et la société d’accueil apparaissent dans
Le Sourire de Brahim de manière systémique. L’hostilité des Français par
rapport aux Arabes est prédominante dans le texte et témoigne d’une
réalité sociale violente des années 60 – 80. Comme les immigrés sont
placés dans la banlieue, l’opposition entre la cité et le centre de la ville
est bien représentée. C’est ainsi que dans le conflit Arabes – Français, au
premier groupe s’ajoutent plusieurs ethnies, y compris les pieds-noirs.
Le texte est riche en descriptions de l’espace de la cité. Il faut cependant
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remarquer que chez Kettane l’opposition cité – centre se place toujours
dans le contexte de l’immigration. Même si l’antagonisme cité – centre
est bien représenté chez Kettane aussi bien que chez Guène, je limite
mon analyse aux conflits entre les enfants des immigrés maghrébins et la
société française.
Fondateur et directeur de la Radio beur FM, Nacer Kettane a
participé aux élections municipales de Paris en 2008 comme un
« candidat de la diversité » (Kettane 2008). Cependant, il comprend que
la diversité ne peut pas être acceptée comme richesse si on dissimule les
oppositions. Le discours foucauldien du pouvoir et celui de Begag
(2003) sur les oppositions entre le dominé et le dominateur
représentent la base de la pensée de Kettane, et ils sont reconnaissables
dans le texte suivant, qui date de la même année que le roman Le Sourire
de Brahim :
Alors qu’aujourd’hui les sociologues et les théoriciens du racisme s’en
donnent à cœur joie, il est clair que le problème éternel est celui du
dominé face au dominant. L’intégration des structures de pouvoir 30
dans cette société est l’un des moyens les plus efficaces pour combattre
cette situation. Prendre le pouvoir politique, économique, médiatique est
l’une des clés pour sortir la communauté maghrébine du marasme dans
lequel elle se trouve. (1985 : ¶13)
D’ailleurs, Begag estime qu’en France, l’imaginaire collectif est marqué
par ces oppositions entre le dominé et le dominant et que la figure de
l’immigré s’y projette de manière incontournable :
En France, en effet, le rapport à l’étranger fonctionne toujours sur le
mode de la domination : pauvre, besogneux, l’immigré incarne le sousprolétaire soumis économiquement et culturellement, pas par hasard
puisque cette image a été produite par le couple dominant-dominé, NordSud, hérité de la « mission civilisatrice de la France » de l’époque
coloniale 31. (2003 : 22)
À la lumière de ces observations générales, notons que plusieurs
oppositions marquent le roman de Kettane : entre les Français et les
immigrés maghrébins, entre les Français et un groupe plus élargi formé
de beurs, des fils de harkis, d’Antillais et de pieds-noirs, entre les
30
Nous soulignons.
31
Edward Saïd considère que l’approche des relations entre les cultures sous forme
d’oppositions est une réalité spécifique au XXe siècle : « […] une très puissante série de
réalités politiques et, en fin de compte, idéologiques inspirent la science d’aujourd’hui.
Nul ne peut échapper à la division Est / Ouest, ou alors à la division Nord / Sud, riches /
pauvres, impérialistes / anti-impérialistes, Blancs / homme de couleur. » (1997 : 352)
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CONFLIT ET INTÉGRATION
117
Algériens restés en Afrique et les beurs, catalogués comme immigrés,
entre les beurs et les fils de harkis, entre le nouveau pouvoir en Algérie
et les citoyens de la jeune république. Les deux premiers conflits
opposent l’ancien pouvoir colonial français à ses sujets. Dans son
roman, Kettane révèle le fait que le colonialisme ne finit pas avec
l’indépendance de l’Algérie en 1961. Il décrit une France qui ne renonce
pas facilement à son autorité sur le Maghreb.
La mentalité coloniale défavorise les immigrés en France par
l’intermédiaire de plusieurs éléments de la superstructure sociale. À ce
sujet, Louis Althusser (1976) estime que le pouvoir exerce son autorité
par le truchement des appareils d’État répressifs en utilisant la violence :
la Police, le Tribunal, la Prison et l’Armée. Cependant le pouvoir peut
être exercé sans violence, par l’intermédiaire des appareils d’État
idéologiques (religieux, scolaires, publicitaires, etc.).
2.1.1. L’HOSTILITÉ DES APPAREILS D’ÉTAT OPPRESSIFS
FACE AUX IMMIGRÉS ARABES
Rappelons les observations de Frantz Fanon au sujet de la scission
de l’espace colonial régi par les appareils oppressifs de l’État
colonisateur :
Le monde colonisé est un monde coupé en deux. La ligne de partage, la
frontière en est indiquée par les casernes et les postes de police. Aux
colonies, l’interlocuteur valable et institutionnel du colonisé, le porteparole du colon et du régime d’oppression est le gendarme ou le
soldat. […] Dans les régions coloniales […], le gendarme et le soldat, par
leur présence immédiate, leurs interventions directes et fréquentes,
maintiennent le contact avec le colonisé et lui conseillent, à coups de
crosse ou de napalm, de ne pas bouger. On le voit, l’intermédiaire du
pouvoir utilise un langage de pur violence. L’intermédiaire n’allège pas
l’oppression, ne voile pas la domination. Il les expose, les manifeste avec la
bonne conscience des forces de l’ordre. L’intermédiaire porte la violence
dans les maisons et dans les cerveaux du colonisé. (1987 : 27)
Il est intéressant d’observer que cette compartimentation défendue par
l’intermédiaire des policiers et des militaires semble être transférée dans
le pays de l’ancien colonisateur, où les immigrés provenant du pays
colonisé sont rassemblés dans les cités. Dans la banlieue française, on
impose à l’immigré de faire ce que son peuple a appris pendant la
colonisation, dans le pays d’origine : « La première chose que l’indigène
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apprend, c’est à rester à sa place, à ne pas dépasser les limites. » (Fanon
1987 : 36).
Même si officiellement la France a accordé à l’Algérie la liberté et
l’autonomie, ses appareils d’État oppressifs n’arrêtent pas d’exercer leur
pouvoir sur les Algériens immigrés 32. Dans le roman Sourire 33, les
bandes racistes qui attaquent le lycée de Brahim et mutilent sa copine
Sophie sont en étroite liaison avec certains membres de la police. Il y a
donc une complicité entre les institutions de l’État et ces bandes. Les
policiers eux-mêmes tuent les immigrés, les emprisonnent ou les
expulsent à la moindre raison, comme, par exemple, à cause d’un permis
de séjour qui n’est pas renouvelé à temps ou d’un vol quelconque. Par
contre, les criminels racistes sont laissés en liberté. En 1985, Kettane
présente les actions des groupes d’extrême droite en France comme une
réalité sociale sérieuse et menaçante pour les immigrés arabes :
Les crimes racistes continuent, l’insécurité de la communauté maghrébine
grandit de jour en jour au fur et à mesure que le fascisme prend du poil de
la bête. […] il faut toutefois souligner […] l’oubli des principales
revendications de toute une communauté pour qui racisme signifie danger
de mort. Car aujourd’hui être arabe c’est militer tous les jours et porter un
badge vingt-quatre heures sur vingt-quatre sur son visage. (¶12)
Le tribunal participe à ces abus, car les magistrats trouvent les moyens
pour disculper les policiers criminels : « Alors qu’un jeune ayant dérobé
un sac ou cassé une voiture se retrouvait en prison durant des années, le
meurtrier raciste le plus souvent écopait d’un sursis avec, au bout, un
recyclage ‘honorable’ » (Sourire 133). L’armée est impliquée dans la
répression violente des manifestations pacifiques en 1961, et souvent les
meurtriers des immigrés en pleine rue sont des anciens militaires
(Sourire 131).
2.1.2. L’HOSTILITÉ DES APPAREILS D’ÉTAT
IDÉOLOGIQUES CONTRE LES IMMIGRÉS ARABES
32
Dès 1959 Charles de Gaulle se prononce sur une politique d’autodétermination de
l’Algérie. Le désaccord des Français avec cette décision est visiblement exprimé par
l’activité de l’OAS (Organisation Armée Secrète) qui, à partir de 1961, lutte
clandestinement contre l’indépendance de l’Algérie, même lorsque de Gaulle ordonne le
retrait de l’armée de ce pays.
33
Toutes les références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses par le
titre abrégé Sourire, suivi du numéro de page.
© Les Cahiers du GRELCEF. www.uwo.ca/french/grelcef/cahiers_intro.htm
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CONFLIT ET INTÉGRATION
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Il faut aussi souligner le rôle des médias, de l’idéologie politique et
de l’école dans la domination des immigrés et des habitants de la
banlieue. Les appareils d’État idéologiques sont aussi tributaires de la
mentalité coloniale. Il y a une certaine idéologie politique (Sourire 159)
qui influence les bandes racistes à des actions violentes et constantes. La
conscience collective formée par cette idéologie politique persuade les
citoyens français que la France a tous les droits d’un pouvoir colonial,
que le Maghreb se trouve dans un rapport d’éternelle soumission à la
France et que le Français est supérieur à l’Arabe. À titre d’exemple, la
mère de Brahim qui constate que « certains ont encore le sentiment que
l’Algérie leur appartient et qu’ils peuvent jouer avec la vie des émigrés
comme bon leur semble » (Sourire 75). Ainsi, les personnages arabes de
Kettane se font-ils souvent traiter de menteurs, de malhonnêtes et
d’incapables du point de vue intellectuel : « Car qui peut croire un
Arabe ? Ils sont si menteurs, si fourbes » (Sourire 163).
L’idéologie scolaire aussi interpelle les Arabes par l’enseignement
de « nos ancêtres les Gaulois ». Les médias sont « des propagateurs des
thèses racistes » (Sourire 134) et « les sujets traitant de l’immigration ou
des cités côtoyaient la plupart du temps ceux qui concernaient la
délinquance, la casse, les vols, la misère » (Sourire 134). Begag
remarque, en outre, « l’absence de présentateurs de couleurs à la
télévision » (2003 : 18).
Nous ne voulons pas suggérer que les violences subies par les
immigrés dans les années 60 – 80 font partie d’un projet d’État.
Cependant Kettane affirme nettement que les abus ne sont pas des cas
isolés, mais des actions dirigées contre eux de manière très consciente :
« Brahim savait que tous ces amalgames étaient délibérés et cultivés par
certains partis politiques et une certaine presse qui justifiaient ainsi les
pratiques racistes et ségrégationnistes » (Sourire 159).
2.2. LA SOLUTION DE KETTANE FACE À L’HOSTILITÉ
RACISTE
Puisque l’hostilité contre l’immigré arabe se manifeste de manière
systématique, la communauté maghrébine française doit trouver une
solution qui lui assure la survivance. Quoique renvoyée par les autorités
en marge de la société, cette communauté était importante et elle a
continué de grandir dans les années 80. C’est ainsi que la solution de
Kettane est de s’emparer du pouvoir. Cependant, il n’accepte pas
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
120
MARIA PETRESCU
d’utiliser les moyens violents des oppresseurs. Brahim n’approuve pas les
projets des jeunes immigrés révoltés qui, sous l’influence de Nora,
préparaient leurs canifs : « Il avait compris que la violence n’était pas la
panacée pour changer les rapports entre les gens » (Sourire 142).
La solution envisagée par Kettane face à l’hostilité raciste passe par
le pouvoir de la parole. Kettane atteint son but de deux manières. La
première voie qu’il envisage est la littérature, qui lui permet d’exprimer
ses idées. Son personnage, Brahim, organise des séances gratuites de
cinéma et de théâtre et des sketches en arabe ou en berbère. Le
narrateur du Sourire déclare plusieurs fois que Brahim est à la recherche
des gens qui lui ressemblent, qui pensent comme lui. Il ne se retrouve ni
parmi les jeunes communistes qui continuent de manière artificielle la
révolution en Algérie, ni parmi les révoltés de la cité qui veulent venger
les immigrés tués : « Ce qu’il voulait c’était trouver des gens comme lui
et faire des choses ensemble. » (Sourire 142). La deuxième solution, c’est
la création de Radio beur Fm. Visant les média, il choisit ainsi d’utiliser
des moyens idéologiques, et non pas répressifs.
À travers son héros Brahim, Kettane imagine le confort d’un
espace qui permet aux gens semblables de se rassembler. Prendre le
pouvoir par des moyens idéologiques est une manière de résister dans le
pays d’accueil. Tout d’abord, résister physiquement au lynchage
systématique, ensuite résister dignement. La dernière partie du roman
relève d’une prise de conscience identitaire. Brahim et ses camarades
n’acceptent pas de se faire désigner comme immigrés (« Jeunes
immigrés […]. Mais moi, j’ai jamais immigré, disait Saïd. » (Sourire
166)) ou comme des personnes sans identité « tiraillés entre deux
cultures » (Sourire 166). Ils déclarent leur appartenance aux deux
cultures comme une richesse : « Ils ne comprennent pas que, nous, on
n’a pas le cul entre deux chaises et qu’il est assez gros pour s’asseoir sur
les deux. […] Nous, on a une richesse qu’eux n’ont pas » (Sourire 166).
Qui plus est, cette richesse les rend supérieurs, car elle n’est pas
seulement culturelle, mais aussi historique. Ils sont les témoins d’un
passé chargé de l’injustice du colonialisme, et ils vivent en France, pour
rappeler chaque jour aux Français cette histoire. Eux, c’est à dire les
« beurs », car telle est l’identité à l’abri de laquelle ces enfants
d’immigrés essaient de survivre : « Nous les beurs on fait peur. […]
Nous sommes les révélateurs de leurs contradictions, de leurs
mensonges et même de leur trahison vis-à-vis de la mémoire du peuple.
Un clou dans le talon d’Achille de la conscience collective. »
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CONFLIT ET INTÉGRATION
121
(Sourire 167-68). Ce pouvoir collectif dont les immigrés sont les
dépositaires est suggéré par Faïza Guène aussi. Dans Kiffe kiffe demain, 34
Doria prend conscience des effets salutaires qu’entraîne pour les
banlieusards le pouvoir de la parole exercé par le vote 35 : « Je me dis que
c’est peut-être pour ça que les cités sont laissées à l’abandon, parce que
ici peu de gens votent. On est d’aucune utilité politique si on vote pas.
Moi, à dix-huit ans, j’irai voter. Ici, on n’a jamais la parole. Alors quand
on nous la donne, il faut la prendre » (Kiffe kiffe 97-98).
L’écriture de Kettane est profondément engagée et l’auteur
dénonce la situation violente et dangereuse des immigrés et de leurs
enfants dans la France des années 60 – 80. Cependant il ne s’arrête pas
au simple témoignage, mais il propose une solution idéologique. Il faut
préciser néanmoins que l’idéologie peut être un moyen beaucoup plus
utile que l’oppression violente, car elle interpelle les gens et les fait obéir.
Une condition s’impose toutefois : celui qui veut utiliser des moyens
idéologiques doit détenir le pouvoir. C’est pourquoi la solution de
Kettane inclut aussi le domaine politique et administratif : des députés,
des maires, des avocats, des chefs de police, etc. Begag constate lui aussi
qu’en 1988 de nombreux « beurs » ont été élus dans les conseils
municipaux en France (1990a : 86). Il considère que ce moment
marque l’émergence d’une nouvelle force et le début d’une nouvelle
époque pour les jeunes provenant de l’immigration maghrébine en
France.
3. KIFFE KIFFE DEMAIN DE FAÏZA GUÈNE
Le roman de Faïza Guène nous permet de faire le lien entre la
représentation de la masculinité et la problématique de l’immigration.
Cette partie de l’analyse nous permettra de situer cette auteure par
rapport au roman « beur » et de cerner la légitimité de cette catégorie
aujourd’hui. Selon Azouz Begag, dans la mentalité française, la banlieue
34
Toutes les références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses par le
titre abrégé Kiffe kiffe, suivi du numéro de page.
35
« Pourquoi les jeunes de banlieue ne sont pas dangereux politiquement et ne servent
qu’aux campagnes de communication ? Parce qu’ils ne votent pas », affirme Guène
(Carpentier 2006 : ¶ 14). « Mais je suis convaincue que les jeunes vont réagir. On est la
génération claquée. On s’est mangé des bonnes baffes. Ce serait bien qu’il y ait plus
d’informations. Certains jeunes ne savent même pas où il faut aller chercher sa carte
d’électeur. Il faut éduquer les jeunes politiquement. » (Idem., ¶14).
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
122
MARIA PETRESCU
est associée globalement aux groupes d’immigrés, et plus
particulièrement aux immigrés d’origine maghrébine : « [Q]uand on
évoque en bloc “les jeunes des banlieues”, on ne pense pas aux jeunes en
tant que tels, mais aux enfants d’immigrés d’origines noire-africaine et
maghrébine. Il s’agit d’une référence implicite à l’origine ethnique de ces
citoyens. » (2003 : 22). Contrairement à cette opinion, dans le roman
de Guène la banlieue est dégagée de cette empreinte ethnique exclusive.
Dans Kiffe kiffe, Doria suit des séances de psychothérapie pour se
guérir de sa relation avec le père absent. Celui-ci a quitté sa mère pour
se trouver une autre femme au Maroc. Le roman débute sur le ton
défaitiste et violent de la protagoniste. C’est une fille renfermée et elle
explique que cet état s’est installé en elle après le départ du père.
Comme celui-ci a quitté la famille poussé par le désir d’avoir un garçon,
Doria se sent coupable d’être fille. Dans le miroir, elle voit les yeux de
son père au lieu des siens. La psychothérapeute lui dit qu’elle sera
complètement guérie « le jour où je me verrais moi dans la glace. Juste
moi. » (Kiffe kiffe 157). Elle n’a que très peu de souvenirs agréables de
son père. Par contre, elle se souvient comment il l’a battue pour une
question innocente : « Une fois j’ai demandé à mon père comment ils
faisaient, lui et Maman [pour remplir les papiers administratifs], avant
que je sache lire et écrire. Il a pris ça pour de l’insolence. Il m’a frappée.
Mais pas juste un peu. Frappée fort et longtemps. » (Kiffe kiffe 137)
Le roman abonde en propos péjoratifs sur les pères, les hommes et
les garçons. Il y a, il est vrai, des personnages masculins dont la
narratrice souligne l’humanité et la générosité : Aziz, « l’épicier du
quartier » (Kiffe kiffe 76), Youssef, le fils de Tante Zohra, « un mec
gentil » (Kiffe kiffe 69) qui la défendait à l’école primaire, et surtout
Hamoudi, son confident permanent (Kiffe kiffe 76), dont l’histoire se
déroule parallèlement à celle de la protagoniste. On trouve donc, à notre
avis, deux projets à l’égard des hommes dans le livre : d’un côté, la
narratrice veut rendre compte de sa relation compromise avec le père et,
par extension, avec les garçons qui tentent d’entrer dans sa vie. De
l’autre côté, elle veut montrer que dans la banlieue tous les hommes ne
sont pas bandits : « On a souvent l’impression que les mecs sont tous
des tortionnaires dans les quartiers. C’est faux », affirme l’auteure dans
l’interview accordée à Carpentier en 2006. Dans ce qui suit, nous allons
discuter brièvement le lien étroit entre la représentation négative de la
masculinité et la problématique de l’immigration, ainsi que le rapport
centre-marge tel qu’il apparaît dans le roman de Faïza Guène.
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CONFLIT ET INTÉGRATION
123
Tout comme l’Orient, la femme est associée au mystère,
remarquait Simone de Beauvoir, mais « le Mystère est propriété de
l’esclave » (1949 : 391). Elle trouvait aussi que les tactiques féminines
sont une composante de la relation maître-esclave :
L’esclave, le serviteur, l’indigène, tous ceux qui dépendent des caprices
d’un maître ont appris à lui opposer un immuable sourire ou une
énigmatique impassibilité […]. À la femme aussi on apprend depuis
l’adolescence à mentir aux hommes, à ruser, à biaiser. Elle les aborde avec
des visages d’emprunt ; elle est prudente, hypocrite, comédienne. (390)
Dans le roman de Guène, la mère de Doria enseigne à la Tante
Zohra comment user d’une certaine ruse pour annoncer à son mari que
leur garçon a été emprisonné : « tout est dans la manière d’annoncer la
chose » (Kiffe kiffe 93). La relation maître – esclave, Occident – Orient,
France – Maghreb est réglée par l’intermédiaire du personnage absent
du père. Le départ de celui-ci pour le Maroc représente le retrait vers le
pays d’origine du côté maghrébin de Doria. Il semble que le père ait
emporté avec lui la partie arabe de l’identité de la protagoniste. Qui plus
est, à la fin du roman elle est même guérie des troubles provoqués par la
relation avec le père. Elle accepte l’amitié de Nabil et elle n’a plus besoin
de psychiatre. Doria ne voit plus dans le miroir les yeux nostalgiques du
père, car son côté maghrébin n’est plus problématique.
Comme on peut le constater, pour Guène les oppositions ne
s’articulent pas dans le contexte de l’immigration. Le conflit est
remplacé par une mixité harmonieuse, tel qu’elle même le déclare dans
un entretien : « Je crois que je ne me pose pas tous les jours la question
sur mes “origines”. Cela fait partie de moi, de mon éducation, de ma
culture. Je vis avec. Cela ne me tracasse pas plus que ça aujourd’hui
[…]. » (Artus 2008 : ¶14). Les oppositions se veulent actives
uniquement au niveau de la relation centre – marge, où la marge est la
banlieue, la cité : « Je dirais que pour moi, dans mon travail, ce qui est
important, beaucoup plus que mes origines algériennes, ce sont mes
origines modestes, banlieusardes, prolo, populaires, cela me donne
tellement de matière, ce que l’on a appelé "la France d’en bas". C’est là
que je me situe » (Ibid., ¶15).
Avec Kiffe kiffe, Faïza Guène illustre une idée de Bhaba (1998), à
savoir la guérison de l’anxiété éprouvée par l’étranger qui ne se sent pas
appartenir à une terre. De l’avis de Guène, ce conflit spécifique au
processus de l’immigration reste évident uniquement chez les parents
des jeunes appartenant à la génération « beur » :
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MARIA PETRESCU
Aujourd’hui, on parle d’intégration, en s’adressant à nous, la deuxième
génération, alors que nous sommes nés en France. Personnellement je ne
me sens pas concernée par ce truc-là. C’est à nos mères qu’ils auraient dû
demander de s’intégrer. Les hommes se sont intégrés par le travail. Mais
les mères se sont occupées du foyer, sont restées enfermées, entre elles. Du
coup, il n’y a pas eu de mélanges, pas de mixité sociale. […] Tu emmènes
ta mère chez le médecin qui lui parle comme à une conne parce qu’elle ne
parle pas français. Je crois que ma génération est encore plus en colère que
les précédentes. (2006 : ¶13)
La question de l’assimilation culturelle préoccupe beaucoup plus
Guène que Kettane. Comme cette citation le montre, le problème de
l’intégration ne se pose pas pour Doria, mais pour sa mère. Celle-ci
réussit toutefois cette épreuve par l’intermédiaire des cours de
formation. Elle se fait une amie française, Jacqueline, qui lui raconte des
histoires tirées de la Bible. Il subsiste cependant des traces d’oppositions
entre les cultures, comme, par exemple, les enfants qui excluent Doria
de leur jeu parce qu’elle a les mains colorées lors d’une fête arabe. Le
contraste entre Doria et ses collègues « pouffiasses décolorées,
permanentées, et liberté, égalité, fraternité » (Kiffe kiffe 159) ne relève
pas tant de la différence de race que de l’opposition centre – banlieue,
observation valable aussi pour le contraste entre sa mère et les
assistantes sociales ou les modèles publicitaires. À notre avis, le roman
de Faïza Guène soulève la question de l’artificialité de la catégorie du
roman « beur » de nos jours. L’auteure montre que l’intégration des
enfants d’immigrés est un faux problème. Les oppositions qu’elle
représente dans son écriture relèvent en majorité de l’iniquité centre –
banlieue.
CONCLUSION
En tant que production littéraire, le roman de Faïza Guène semble
d’une qualité supérieure à celui de Nacer Kettane. Le Sourire de Brahim
se concentre sur la première partie du processus d’intégration des jeunes
issus de l’immigration maghrébine en France, une étape où le conflit
joue un rôle essentiel. Kettane témoigne des oppositions entre ces
jeunes et la société d’accueil. Kiffe kiffe demain illustre une autre phase de
ce parcours, où les jeunes issus de l’immigration sont devenus
« invisibles », fondus dans la normalité, donc intégrés, selon la définition
de Begag (2003 : 42, 38). Les personnages de Guène font partie d’une
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
CONFLIT ET INTÉGRATION
125
génération de Français qui se reconnaît dans le contexte multiculturel,
qui est son « unique référence » (Ibid., 58).
Cependant, une question importante se pose ici : vu tout le
contexte de violence des années 60 – 80, est-ce que Faïza Guène aurait
pu se faire publier si la génération des auteurs dits « beurs » des années
80 n’avaient pas pris la parole pour dénoncer les dangers et les iniquités
qui hantaient la vie quotidienne des Arabes en France ? Aurait-elle pu
écrire en tant que représentante de la banlieue, égale donc à tout
Français de la périphérie ?
Nous estimons que si Guène peut se permettre en 2004 le luxe de
ne pas se poser de problèmes identitaires face aux deux cultures
auxquelles elle appartient, c’est parce qu’elle a bénéficié du travail de ses
devanciers, sans toutefois s’identifier à eux. Les auteurs dits « beurs »
des années 80 ont posé le problème des abus auxquels on soumettait les
immigrés maghrébins et leurs enfants; le projet de la Radio beur de
Kettane a révélé un état de choses similaire. Les romans publiés aux
années 90, comme celui de Soraya Nini (1993), cherchent à se
soustraire à l’étiquette « beur » et à exprimer le désir des enfants
d’immigrés de s’intégrer dans la société et la culture française sans
toutefois rompre les relations avec leurs parents 36.
D’ailleurs, Guène elle-même reconnait en quelque sorte le travail
de ses antécesseurs. Dans Kiffe kiffe, elle mentionne une fille, Samra,
ostracisée par sa famille arabe, surtout par son frère. Le cas est très
semblable à celui de Samia, la protagoniste du roman Ils disent que je suis
une beurette, de Soraya Nini (1993). Le nom de Samra ne peut pas être
innocent, ni les allusions répétées à son cas. Guène a dû connaître le
roman de Nini et elle semble vouloir confirmer l’histoire des filles
comme Samia, même si elle impose comme cadre de Kiffe kiffe la
banlieue, non pas les traditions des familles arabes. Ce détail confirme la
réalité violente dont parlent les écrivains des générations de Kettane et
de Nini, mais Guène ne semble pas accepter d’être la victime des
éditeurs qui lui ont imposé l’étiquette de « beurette ». Cette auteure
marque une étape nouvelle par rapport aux écrits « beur », et on a
l’impression qu’elle en est très consciente. D’ailleurs, elle se présente
36
Samia, la protagoniste de Nini (1993), se voit obligée de choisir entre les traditions
contraignantes de la famille et la culture française. Elle choisit la deuxième, mais la porte
des parents qu’elle soupçonne ouverte derrière elle signifie le désir d’intégrer les deux
cultures dans une hybridité harmonieuse.
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
126
MARIA PETRESCU
comme un écrivain français d’origine maghrébine (Guène, Présentation
de l’auteur s. a.).
Nacer Kettane accentue le côté des oppositions entre les jeunes
issus de l’immigration maghrébine et la société française. L’identité
« beur » est une solution de survivance pour sa génération, qui essaie de
se rassembler dans un tiers espace. « Beur » représente le drapeau autour
duquel les enfants d’immigrés peuvent unifier leurs forces et lutter
contre l’étiquette d’» immigré ». Faïza Guène représente une génération
qui ne se reconnaît plus dans la catégorie « beur », mais dans celle des
Français de banlieue. Même si Guène marque en quelque sorte
l’épuisement du discours « beur », on peut observer une progression
vers l’hybridité sociale et identitaire chez les enfants d’immigrés
maghrébins en France, qu’on les appelle jeunes immigrés, beurs, ou
banlieusards.
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
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Problématique identitaire et bilinguisme
dans les romans de Vassilis Alexakis
Vassiliki Lalagianni
L’Université de Péloponnèse
Olympia G. Antoniadou
L’Université Aristote de Thessaloniki
Tout exil consiste en un déplacement spatial mais aussi en un trajet
ontologique qui permet de prendre conscience de soi, de s’enrichir, de
se transformer. Cette trajectoire complexe se porte tantôt sur le côté
négatif, celui de l’individu désemparé devant le gouffre qui sépare de
façon irréductible les deux univers désormais présents en lui, tantôt sur
le côté positif de l’individu qui découvre une autre culture, le Soi et
l’Autre. Il s’agit là de l’enracinement de l’exilé dans l’écriture, par
laquelle il retrouve des racines et les moyens de se forger une nouvelle
identité. Par l’écriture, l’exilé se trouve ou se retrouve. Bien que cela
semble contradictoire, Jacques Mounier s’interroge « pourquoi n’y
aurait-t-il pas d’exils heureux, positifs ? À commencer sans doute par
l’exil imaginaire, dans et par l’écriture, différent de l’exil vécu
réellement » (1986 : 4).
Dans les romans de l’immigration, « le sens d’une identité attestée
et vivace a été érodé par la dislocation résultant de la migration [...] ou
détruit par un dénigrement culturel » quasi systématique (Ashcroft 9).
Cette aliénation de l’image de soi peut conduire l’individu à une
situation de crise pas seulement identitaire mais aussi ontologique.
Entraînant une rupture avec son milieu et les modèles où l’individu a été
socialisé, la migration constitue un état de déséquilibre, un changement
« d’une telle importance qu’elle ne met pas seulement en évidence mais
en péril l’identité », comme le soulignent Léon et Rebecca Grinberg
(1986 : 42).
Des problématiques essentielles se référant au monde intérieur se
posent
au sein de la littérature migrante ou exilique, des
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
130
V. LALAGIANNI, O. G. ANTONIADOU
problématiques qui concernent les souvenirs d’enfance et de jeunesse, la
transformation identitaire en situation d’expatriation, la distance entre le
Soi et l’Autre, le va-et-vient continuel entre deux cultures et deux
langues. Qu’il s’agisse d’un exil forcé ou d’un départ librement choisi, les
passeurs de frontières deviennent aussi des passeurs de langue; de
nombreux événements, alors, contribuent à la transformation foncière
du migrant, ainsi que l’exprime l’écrivain canadien Neil Bissoondath :
La migration – l’acte de partir et de s’établir ailleurs – crée en soi une
expérience nouvelle, provoque en soi une transformation. On n’est tout
simplement plus celui qu’on était auparavant. Croire qu’on n’a pas évolué,
comme l’exige si souvent de nous le multiculturalisme officiel, c’est
étouffer la personnalité, créer des stéréotypes, dépouiller l’individu de ce
qui le rend unique : vous n’avez pas d’identité propre, seulement l’identité
de votre groupe […] « on ne s’intègre pas vraiment à une mosaïque. »
(1995 : 221)
Écrire sur l’exil signifie surtout trouver une appartenance, un
espace en dehors des frontières géographiques ou linguistiques.
L’écriture est déplacement, elle « oblige à cerner sa fuite devant la
souffrance, devant son exil multiforme, l’écriture […] rapproche de
[soi]-même et devient alors rapatriement, un rapatriement intime et
intérieur » (Lequin, 1995 : 29). L’exil est déplacement tout comme
l’écriture est mouvement. À ce sujet, Abla Farhoud affirme que « toute
écriture est un trajet vers l’inconnu, donc toute vraie écriture est
migrante » (2000 : 54), ce qui indique un constant va-et-vient d’un
espace à l’autre, espace physique ou culturel, espace de croisement et de
métissage entre identités différentes. L’écriture « traverse des frontières,
fait dériver des continents, survole des territoires, ne cesse de partir, de
migrer, de s’exiler » (Scarpetta, 1981 : 108).
Vassilis Alexakis, écrivain contemporain de la Diaspora hellénique,
constitue sans doute un cas particulièrement significatif d’une littérature
d’immigration fondée sur une situation d’exil et sur la construction
identitaire qui vit, pense et écrit dans l’entre-deux. Si cet entre-deux
reflète une multitude de contradictions, il reflète aussi une inépuisable
richesse intérieure qui devient à son tour source de créativité d’une
écriture nouvelle, d’une manière originale de transcrire le monde. Né à
Athènes en 1943, Alexakis quitte le pays pour faire des études à Lille. Il
regagne la France en 1967 après l’éclatement du coup d’état des
Colonels en Grèce et y restera pour la vie, travaillant au début de sa
carrière comme journaliste. Il devient très vite un romancier connu en
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
PROBLÉMATIQUE IDENTITAIRE ET BILINGUISME
131
France, ayant reçu de nombreux prix littéraires 37. Vassilis Alexakis a
publié des romans, des récits autobiographiques, des pièces de théâtre.
En écrivant ses romans tantôt en grec tantôt en français et en s’autotraduisant dans l’une ou dans l’autre langue, il incarne le type d’écrivain
de « l’entre-deux » qui vit dans la situation d’» étrangéité » dont parle
Nancy Huston (1986 : 35) et que décrit parfaitement Gilles
Dupuis : » L’exil (intérieur et extérieur), le déracinement (voire le
double déracinement), la perte de l’identité et de la mémoire
individuelle et collective, une pratique culturelle et linguistique de
métissage et d’hybridation ainsi qu’une poétique de l’autofiction
constituent les traits formels plus souvent exploités par les écritures
migrantes » (2005 : 117-19). Sa pratique du bilinguisme littéraire et de
l’autotraduction font d’Alexakis ce que Robert Jouanny appelle « un
écrivain hétéroglosse » (2000 : 89). Dans cet espace de l’entre-deux,
l’écrivain « participe » à l’exil mais il effectue aussi un passage d’une
langue à l’autre où il s’agit moins de faire le deuil de sa langue
maternelle que de la faire résonner dans la langue française, la langue
d’adoption, de lui donner un autre rythme ou même d’apprendre à
écouter ses silences. L’exil hors langue et hors pays, malgré la douleur,
devient alors lieu de création et d’affirmation. Huston parle de l’exil
comme d’un moyen « de donner naissance à [soi]-même..., [de] se
réinventer » (cité dans Raoul, 2001 : 446). Alexakis communique dans
ses textes largement autofictifs ainsi que dans ses entretiens, son
expérience de déracinement géographique et linguistique ; il analyse les
effets de l’exil ainsi que ceux du bilinguisme qu’il entretient en
traduisant ses propres romans. En 1982 son roman Talgo, écrit en grec,
est traduit par lui-même en français et publié en même temps dans les
deux pays. Mais c’est dans Paris-Athènes, un livre à mi-chemin entre le
récit de vie et l’écriture de fiction qu’il explique la question du
bilinguisme :
Je me suis rendu compte que j’avais pas mal oublié ma langue maternelle.
Je cherchais souvent mes mots et, souvent, le premier mot qui me venait à
l’esprit était français. Le génitif pluriel me posait de sérieux problèmes.
Mon grec s’était sclérosé, rouillé. Je connaissais la langue et pourtant
j’avais du mal à m’en servir, comme d’une machine dont j’aurais égaré la
Il a publié, entre autres, les romans Le Sandwich (1974 ), Les Girls du City-boum-boum
(1975), Talgo (1983), Contrôle d’identité (1985), Paris-Athènes (1989) Le cœur de
Marguerite (1999), La Langue maternelle ( 1995, Prix Médicis), Les Mots étrangers (2002),
Je t’oublierai tous les jours, (2005), Après J.C., (2007, Grand Prix du roman de l’Académie
Française).
37
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V. LALAGIANNI, O. G. ANTONIADOU
mode d’emploi. Je me suis rendu compte aussi que la langue avait
énormément changé depuis que je l’avais quittée, qu’elle s’était débarrassée
de beaucoup de mots et avait créé d’innombrables nouveautés, surtout
après la fin de la dictature. Il a donc fallu que je réapprenne, en quelque
sorte, ma langue maternelle : ça n’a pas été facile, ça m’a pris des années,
mais enfin, j’y suis arrivé. (1989 : 11-12)
Dans le pays d’accueil, les migrants découvrent différentes formes
d’étrangeté 38 autour d’eux et en eux-mêmes. Le thème de l’étrangeté
apparaît à différents niveaux et de diverses manières : traité comme
hostilité xénophobe, il concerne les rapports sociaux des personnages
dans le pays d’accueil ; traité comme aliénation psychique, il est examiné
de façon psychologique. Le traitement du sentiment d’étrangeté semble
associé à la présentation de quelques thèmes-clefs, tels le départ, le
retour, l’absence et la mort (Antoniadou & Lalagianni 2007). Pour
Alexakis, si, au départ, le « retour au pays natal » était une certitude, à
partir des années quatre-vingts il ne semble plus trop savoir quel est son
lieu d’appartenance : « […] moi, je transporte le vide : je suis le chargé
de mission du vide, l’ambassadeur du vide, l’envoyé spécial du vide :
mon véritable pays est le vide », écrit-il dans Talgo (87-88). Une fois la
prise de conscience de sa déculturation effectuée, il réalise qu’il n’est plus
facile de quitter sa vie française pour revenir en Grèce : « J’ai envie de
travailler en Grèce aussi, mais il est peut-être trop tard pour que je
quitte la France » (1983 : 45). Et dans Paris-Athènes Alexakis avoue :
Je suis pour ma part mon propre sosie. Ma fatigue est peut-être due aux
efforts que j’ai consentis depuis longtemps pour conquérir une nouvelle
identité sans perdre l’ancienne. […] Mes déplacements incessants m’ont
empêché de m’habituer complètement aussi bien à Paris qu’à Athènes.
[…] Je ne souhaite pas me fixer. (1989 : 212-13)
La littérature de la migration se présente souvent comme une
« littérature de désappartenance ». D’après son livre Talgo, dont la
première version fut écrite en grec, l’écrivain commence à se sentir, à se
présenter comme n’étant ni Grec ni Français ou comme étant et
Français et Grec à la fois. « [Talgo] m’a réconcilié avec la Grèce et avec
moi-même. Il m’a rendu mon identité grecque. Je pouvais désormais me
regarder sereinement dans la glace » (193), souligne l’écrivain, en se
donnant une identité choisie et non subie. Et il ajoute dans un autre
entretien : « J’appartiens à la Grèce, c’est ici que je suis allé à l’école, ici
38
« Étrangement, l’étranger nous habite. Il est la face cachée de notre identité, l’espace qui
ruine notre demeure, le temps où s’abîment l’entente et la sympathie » (Kristeva, 1988 :
9).
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PROBLÉMATIQUE IDENTITAIRE ET BILINGUISME
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se trouvent tous mes souvenirs, ma langue, mes expériences. […] Je ne
suis pas un auteur français et je n’aurais pas pu être un auteur plus
important si j’étais seulement resté en Grèce » (Antoniadou et
Lalagianni 2007).
Dans ses récits autobiographiques, comme dans ses écrits
romanesques, une grande partie du texte est dédiée à la question du
choix de la langue ; l’auteur commente sans cesse la particularité
linguistique de son œuvre soit qu’il s’agisse de l’autotraduction, du
choix d’une langue étrangère comme langue de création ou du
bilinguisme littéraire, soit qu’il s’agisse des problèmes d’identité
provenant de cette particularité linguistique 39. « Au bout de treize
années passées en France, au cours desquelles j’ai écrit presque
exclusivement en français, j’ai éprouvé le besoin de renouer avec ma
langue maternelle », écrit l’auteur dans Talgo (84). Dans La Langue
maternelle, le bilinguisme trouve une motivation positive : il est
l’affirmation de la réconciliation de l’auteur avec la Grèce, sa langue et sa
culture. Robert Jouanny écrit à ce sujet :
Conscient d’avoir trouvé dans les deux langues une réponse à son attente,
Alexakis refusera donc de se confiner dans le silence de la page blanche
comme à la fin de Paris-Athènes, sans pour autant exprimer un choix
définitif. Mieux, il refuse toute espèce de choix entre deux modes
d’expression qui, tantôt l’un, tantôt l’autre, peuvent le satisfaire, à
condition que lui-même conserve un contact intime, quasiment charnel,
avec les mots de l’une et de l’autre langue et avec les réalités dont ces mots
sont les véhicules. (2000 : 164)
L’errance de l’écrivain, à la fois réelle et métaphorique, lui a permis
de se construire une espèce d’identité reconnue par ses lecteurs. L’exil
devient alors un regard lucide sur soi-même, un parcours de
redécouverte de soi qui, paradoxalement, oblige l’auteur à « transformer
la souffrance de l’exil en créativité » (Stitou, 1997 : 228). C’est alors
qu’écrire dans la langue de l’Autre devient un acte de réconciliation.
Dominique Combe soutient, sous un angle psychanalytique, que
l’appropriation de la langue étrangère s’apparente à une manifestation
de pouvoir et que le détour par l’altérité préparerait un retour à soimême :
39
« Pour Alexakis [...] l’écriture se fait bigamie. Une bigamie harmonieuse, parce que
l’écrivain sait qu’il doit bien répartir les tâches de chacune de ses épouses et de ses devoirs
envers elles. Il écrit ses livres les plus intimes en grec et les plus drôles en français, ‘parce
qu’[il] a une certaine distance avec le français et que l’humour se nourrit de distance’ »,
écrit Anna-Rosine Delbart (2005 : 39).
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134
V. LALAGIANNI, O. G. ANTONIADOU
La violence de cette « volonté de puissance » qui anime l’écrivain n’est pas
moins grande que celle qui lui donne la force de s’arracher à la culture
maternelle. Sans doute est-elle conditionnée, cette fois, par le désir
exogamique, la fascination érotique qui alimente les fantasmes de rapt et
de viol. Le changement de langue n’obéit pas tant ici au désir de s’effacer
derrière la langue de l’exil, de s’assimiler à elle, que de la soumettre, voire
de l’assimiler. (1995 : 126)
L’assimilation d’une langue autre peut faciliter le retour à la langue
maternelle. Julia Kristeva accorde à la langue française un pouvoir
proprement démiurgique bien qu’elle mette en parallèle l’abandon de la
langue maternelle et le matricide, le crime suprême, créateur de délices
et d’un « deuil infini » (2000 : 69) 40. À son tour, Robert Jouanny note
que « [l]’écrivain qui adopte une langue étrangère, plus que tout autre,
livre avec la langue un combat dont l’objectif est l’élucidation et
l’expression de sa propre identité » (2000 : 100).
La notion d’appartenance est une fiction, un produit de
l’imagination. Notre auteur en est persuadé. Il a le sentiment d’être
étranger. Étranger par rapport à la société, par rapport aux goûts et aux
habitudes des autres, par rapport à la vie. Peu lui importe de faire partie
d’un groupe social, car il préfère être à soi-même. Il en ressort un
« être » dont l’identification se lie davantage aux comportements des
gens que l’on retrouve dans la vie quotidienne qu’aux caractéristiques
particulières d’une ethnicité.
Son errance lui a permis de se construire une espèce d’identité
reconnue par ses lecteurs. Son identité est celle d’un homme qui a le
pouvoir de changer, de faire un incessant va-et-vient non seulement
entre deux pays, deux cultures, deux langues mais aussi entre deux Moi
qui cherchent à se définir, à se compléter et à cohabiter malgré leurs
différences. (Antoniadou & Lalagianni, 2007)
Cette constatation est le résultat d’un long dialogue entre deux
langues, deux mentalités, deux publics, deux moi enfin, c’est la
conséquence d’une cohabitation du Soi avec l’Autre. Dans ce contexte
de crise, Alexakis s’interroge sur ce qu’il est par rapport à son passé et
par rapport à l’espace nouveau, qui diffère de celui du pays d’origine.
Repérable à des degrés différents et sous des aspects diversifiés,
40
De même pour Nancy Huston qui opère le rapprochement de la trasgression
linguistique et de l’effraction morale en évoquant notamment le « célèbre tabou de
l’inceste » : « Serait-il légitime d’établir une relation entre l’interdit dans le langage et
d’autres interdits, notamment le célèbre tabou de l’inceste? Ces questions, et d’autres
encore, ont commencé à me hanter… » (1980 : 14).
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
PROBLÉMATIQUE IDENTITAIRE ET BILINGUISME
135
s’engageant dans plusieurs directions, ce questionnement se trouve à
l’origine de la quête identitaire des personnages qui découvrent
différentes formes d’étrangeté autour d’eux et en eux-mêmes. L’exil
devient un regard lucide sur soi-même, un parcours de redécouverte de
soi qui, paradoxalement, oblige l’auteur « à vivre loin des autres, à l’écart
de la majorité, mais aussi dans le rêve personnel », écrit Claude Drevet
(1996 : 215).
Question multidimensionnelle et dynamique à travers laquelle
s’exprime par excellence l’identité, le choix de la langue prend aussi une
place importante dans ce phénomène de l’Autre ou de la double identité
de l’écriture qui reflètent la situation de l’entre-deux. « L’entre-deuxlangues est le partage même de la langue, dans sa dimension poétique,
sa prétention au dialogue, son champ de miroirs où chacun s’identifie et
se désidentifie ; recharge et décharge d’identité », souligne Daniel
Sibony (1991 : 31-32). Le « polyglottisme », ce métissage linguistique,
tend à incarner une écriture voulant traduire les réalités d’une identité
contemporaine multiple et polymorphe. « Alexakis fait du français sa
langue d’écriture ; il écrit d’abord en français avant de s’exprimer en
grec ; ce qui le fait aussi éprouver des doutes à propos de son choix. »
(Oktapoda et Lalagianni, 2005 : 113). Dans Paris-Athènes, l’écrivain
déclare :
J’avais décidé d’assumer mes deux identités, d’utiliser à tour de rôle les
deux langues, de partager ma vie entre Paris et Athènes. La vie solitaire
me convenait pour cette raison supplémentaire qu’elle me permettait
d’échapper à l’influence permanente du français. Je ne disais plus
« bonjour » en me réveillant. C’était à moi de décider dans quelle langue je
vivrais ma journée. (1989 : 195)
« L’acquisition d’une deuxième langue », écrit Nancy Huston, « annule
le caractère naturel de la langue d’origine – et à partir de là, plus rien
n’est donné d’office, ni dans l’une ni dans l’autre; plus rien ne vous
appartient d’origine, de droit, d’évidence. D’où une attention extrême
portée aux mots individuels, aux tournures, aux façons de parler »
(1999 : 43).
Les Mots étrangers est un roman qui réussit la prouesse d’être rêvé
en grec, écrit en français et vécu en sango. Tandis que Talgo et ParisAthènes tournent tantôt autour d’une symbiose heureuse de deux
langues, tantôt autour d’un « matricide » associé à l’abandon de la
langue maternelle, Les Mots étrangers ouvrent des voies vers la
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V. LALAGIANNI, O. G. ANTONIADOU
connaissance d’une autre langue 41, donc d’une nouvelle identité puisque,
dans l’œuvre alexakienne, le parcours linguistique est intimement lié à
l’itinéraire identitaire. Après la disparition de sa mère, triste et désabusé,
de moins en moins grec mais, en même temps, si peu français, las d’être
condamné au bilinguisme, prisonnier de cette alternative, Nikolaїdès
éclate en sango, une langue qu’on parle en Centrafrique. Ce roman
ouvre des voies vers la connaissance d’une autre langue. Enfermé dans
son appartement parisien, Nikolaїdès, le personnage principal du
roman, au lieu d’écrire le roman promis à son éditeur, apprend le sango,
une langue qu’il juge inutile. Mais il comprend peu à peu qu’elle sert
d’exutoire au chagrin inattendu causé par la perte de son père. On y
assiste alors à un voyage de deuil, où Nicolaïdès, alter ego de Vassilis
Alexakis, a la lubie d’apprendre cette langue africaine. S’absorber dans
une telle tâche ressemble à une « cure de jouvence » et lui donne
l’impression de repartir à zéro, d’être le prolongement du petit enfant
qu’il était autrefois et qui, tout seul, a appris à lire en déchiffrant les
pierres tombales du cimetière voisin de la maison familiale. En se
lançant dans l’étude d’une langue africaine, Nikolaïdès revient à la vie et
se recrée un avenir, oscillant entre une nostalgie étouffée et une vague
gaieté. Arrivé à la maturité, après avoir longtemps vécu à cheval entre le
grec, sa langue maternelle, et le français, langue adoptée, il finit par
ajouter une troisième donnée à cet éprouvant exercice dichotomique, le
sango, langue véhiculaire de la Centrafrique, qui « s’impose » à lui,
presque à son insu. C’est par la mise à distance de deux langues qui
habitent son imaginaire et son écriture et par la découverte d’un
troisième espace linguistique, que Nikolaïdès peut trouver un autre
moyen de dire la culpabilité linguistique qui le hante et d’aborder la
douleur du deuil éprouvée par la mort de son père. Dans ce roman,
« l’apprentissage de la troisième langue a incontestablement les mêmes
effets qu’une thérapie puisqu’il aide le narrateur à faire le deuil du père
mais aussi la paix avec ses interlocutrices privilégiées : la langue grecque
et la langue française », écrit Marianne Halloran (2008 : 145).
« Ainsi ai-je appris le sango. Pour le récit. Pour les mots. Pour
l’émerveillement de la découverte que j’avais vécue à mon arrivée en
France », avoue l’écrivain (Savigneau, 2000). On voit bien que la
nouvelle langue ouvre un autre espace de créativité, elle permet un
41
« J’apprendrai une langue africaine peu connue. […] Par compassion pour les petites
langues qui ont de plus en plus de mal à se faire entendre ? Le grec est aussi une langue
menacée » écrit Alexakis dans Les Mots Étrangers (2002 : 12-13).
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
PROBLÉMATIQUE IDENTITAIRE ET BILINGUISME
137
nouveau départ littéraire et identitaire, elle offre un autre pays à
explorer. Selon Albert Memmi (1976), chacun garde en soi « une terre
intérieure », enfouie dans la mémoire collective. L’identité de l’exilé et
du migrant n’est pas construite uniquement avec des éléments du passé,
elle n’est pas uniquement un héritage à conserver mais une situation à
découvrir et à assumer (Talhahite-Moodley 2007).
Vassilis Alexakis écrivait déjà quelques années avant, dans son
roman Je t’oublierai tous les jours : « Un troisième pays après la Grèce et
la France, qui ne figure sur aucune carte, occupe désormais mon esprit »
(2005 : 228). Et dans Paris-Athènes : « Il m’a semblé néanmoins que
j’avais trouvé dans l’une comme dans l’autre les mots qui me
convenaient, un territoire qui me ressemblait, une espèce de petite patrie
bien personnelle ». (1989 : 13) 42
Suspendu entre deux pays, Alexakis cherche son troisième pays, un
troisième espace situé en Afrique, dans un effort d’échapper aux
contraintes d’appartenance et de territoire. « Le tiers-espace est une
dimension qui s’ouvre au-delà des renversements qui s’opèrent entre
deux pôles binaires qu’il comprend mais dépasse afin d’échapper à toute
tautologie et fixité » (Manopoulos, 1996 : 86). Figure identitaire
double, Alexakis a en effet délibérément décidé de s’installer dans le
changement permanent, dans le déplacement linguistique (d’une langue
à l’autre) et géographique (d’un pays à l’autre), et de ne pas se limiter à
une langue ou à une identité fixe : « J’ai décidé de me reconnaître dans
les deux langues, et cela veut dire qu’au fond, il n’y a jamais qu’une seule
langue, celle de la littérature », souligne Alexakis (Guichard, 2007 :
257). » Les métissages », écrit Serge Gruzinski, (1999 : 316), « ne sont
jamais une panacée, ils expriment des combats jamais gagnés et toujours
recommencés. Mais ils fournissent le privilège d’appartenir à plusieurs
mondes en une seule vie » (1999 : 316).
42
L’idée d’un troisième pays, d’une « petite patrie bien personnelle », court dans plusieurs
textes migrants. « Je suis dans deux lieux sans pouvoir en apercevoir les frontières. Je dirai
même que je suis dans un entre-deux. Un abîme invisible et insaisissable », souligne
Waciny Laredj (Virolle, 2007 : 74) pour décrire son va-et-vient entre deux cultures. Dans
ses romans, il rencontre son « troisième pays », intime et nomade, qui lui offre la sérénité :
« Et c’est exactement ça mon troisième pays, juste au faubourg qui n’existe sur aucune
carte géographique, se dissout dans la générosité des mots et des phrases, très coloré et
sans frontières définitives puisqu’à chaque roman il prend une nouvelle forme. C’est un
territoire très intime qu’on ne peut échanger avec d’autres et transportable comme une
tente de nomade. Juste une couverture au moment des frayeurs et des grands froids. »
(Ibid.)
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
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V. LALAGIANNI, O. G. ANTONIADOU
___________________________________
Ouvrages cités
ALEXAKIS, Vassilis. Je t’oublierai tous les jours. Paris : Stock, 2005.
-----. Les Mots étrangers. Paris : Stock, 2002.
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Problématiques identitaires et discours de l’exil dans les littératures
francophones. Anissa Talahite-Moodley (éd.). Ottawa : Les Presses
de l’Université d’Ottawa, 2007. 57-103.
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
___________________________________
L’espace privilégié de l’entre-deux dans
l’œuvre autobiographique de Suzanne Lilar
Nataliya Lenina
University of Toronto
[C]oupant notre communication avec le
monde, nous nous mouvons dans une sorte
d’espace potentiel, nous habitions l’entredeux du vécu et de la fiction. Telle est la vertu
du jeu humain, de certaines cérémonies et
rituels librement improvisés, que, nous
délivrant du circonscrit du vécu, ils nous
fassent vivre métaphoriquement.
Suzanne Lilar
L’» entre-deux », point nodal d’une vie mise en récit ? Utilisé par
Suzanne Lilar elle-même, ce terme constitue un topos privilégié de toute
son œuvre littéraire et plonge un lecteur avisé « directement dans les
profondeurs philosophiques » (Enf. 43, 197), de l’Être. Jean Tordeur
écrit ainsi à cet égard dans son Introduction au Journal de l’analogiste 44 :
Le bonheur, la transe se produisent lorsqu’elle entrevoit l’entre-deux de
ces visions simultanées, celle de l’apparence, celle d’une vérité devinée
derrière elle. […] La captation de cet intervalle est à l’origine de la future
pensée analogiste 45 qui brillera un jour au centre de l’œuvre dont tous les
aspects lui feront référence. (1979 : 27)
Difficile à cerner d’une manière nette, car éminemment complexe
et aux contours flous, l’entre-deux de l’écrivain belge échappe à une
43
Suzanne Lilar, Une enfance gantoise (Paris, Bernard Grasset, 1976, 219 p.). Toutes les
références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses par le titre abrégé
Enf., suivi du numéro de page.
44
Suzanne Lilar, Journal de l’analogiste (Paris, Bernard Grasset, 1979, 249 p.). Toutes les
références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses par le titre abrégé
Journal, suivi du numéro de page.
45
Nous soulignons.
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
142
NATALIYA LENINA
définition fixe. « [E]space potentiel du vécu et de la fiction » (Enf. 46,
169), « interstice de deux apparences » (Enf., 196), « intervalle »
dispensant un plaisir indicible, « écart entre ce qui n’était pas et ce qui
était » (Ibid., 198), « moments merveilleux » — c’est ainsi que Lilar
essaie de le définir. Et pourtant, c’est avec cet « entre-deux » qu’on se
trouve au centre des questions que soulève l’auteur dans ses ouvrages
autobiographiques. L’objectif de cet article sera d’analyser les tenants et
les aboutissants du concept lilarien de l’entre-deux et de révéler, par
l’étude des mouvements du texte littéraire, ses présupposés
philosophiques sous-jacents.
Le fait que Suzanne Lilar est un écrivain belge d’origine flamande
et d’expression française place d’emblée son œuvre littéraire au carrefour
de deux cultures. Par conséquent, il est logique de considérer son espace
culturel et linguistique, espace natal par excellence, comme un des
versants de son fameux « entre-deux » : « Il me semble que tout ce que
j’ai fait ou écrit se ressent de cette contradiction, plus forte de s’être
greffée sur ma formation franco-flamande 47 », écrit-elle. En effet, son
écriture proche de la grande tradition du classicisme français du
e
XVII siècle et sa pensée scrutatrice d’un analogiste accompli (le propre
des moralistes français) se conjuguent harmonieusement avec l’esprit
métaphysique flamand, avec l’esthétique des Flamands dits primitifs,
dont l’art empreint tant de pages de ses ouvrages, éveillant chez le
lecteur la présence enveloppante de cette « nordicité » mélancolique,
indéfinissable, dont on parle souvent.
Lilar est issue d’une famille qu’elle-même appelle la « petite
bourgeoisie gantoise ». Cette famille, comme beaucoup d’autres
appartenant au même rang social, était bilingue, mais, à l’instar de la
grande bourgeoisie, elle « affectait d’ignorer le néerlandais » (Enf., 39)
et allait jusqu’à le « mâtiner » (Ibid., 39) volontairement, car « parler
néerlandais correctement exposait aux sarcasmes et à l’accusation de
“flamingantisme” », comme l’écrit Lilar (Ibid., 40). Au contraire, le
français était considéré comme une langue noble et c’est pour cela,
évidemment, qu’il a été la seule langue de communication à la maison et
à l’école, le néerlandais n’étant utilisé que pour donner des ordres aux
domestiques. Cela étant, se dessine une réalité peu attirante où la langue
46
Suzanne Lilar, Une enfance gantoise (Paris, Bernard Grasset, 1976, 219 p.). Toutes les
références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses par le titre abrégé
Enf., suivi du numéro de page.
47
Lilar citée par Jean Tordeur dans l’Introduction au Journal de l’analogiste, p. 30.
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L’ESPACE PRIVILÉGIÉ DE L’ENTRE-DEUX
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qu’on parle remplit une fonction séparatrice. L’œuvre autobiographique
de Lilar témoigne clairement du fait que dans la Belgique de la fin du
XIXe siècle, ainsi qu’au tournant du XXe siècle, le langage était signe
révélateur (il renseignait sur le milieu d’où l’on venait) mais aussi signe
séparateur (il soulignait la division en « castes » de la société de
l’époque). Ainsi, la langue de toutes ces grandes mystiques flamandes,
de ces femmes poètes du Moyen Âge, issues des béguinages, dont on
trouve les noms dans l’œuvre autobiographique de Lilar (Hadewijch,
Marguerite d’Ypres, Ida de Louvain, etc.), se trouvait « bannie des
salons, proscrite des universités et des prétoires, [et] peu tolérée au
Parlement » (Enf., 41). Or, malgré tout, le néerlandais était
implicitement omniprésent dans l’environnement social et familial, aussi
bien que dans les paysages urbains. Et parfois même, cette langue
réussissait à s’évader malgré la volonté de l’énonciateur :
Soit que [la langue flamande] fût plus que le français propice à l’effusion,
soit que les remous de l’émotion fissent affleurer quelque mémoire
ancestrale, on la voyait remonter dans les gros mots de la colère ou les
diminutifs de la tendresse et même, plus tragiquement, dans la débâcle de
l’agonie. Ainsi arrivait-il qu’ayant vécu en français, l’on mourût en
flamand. Ce fut le cas de ma mère, [écrit Suzanne Lilar,] qui, peut-être
pour l’avoir renié durant sa vie, se remit à parler flamand sur son lit de
mort, avec précipitation et comme pour rattraper le temps perdu. (Enf.,
41)
Dans ce contexte historico-culturel, il est naturel que la première
langue de la petite Suzanne ait été le français. Et, c’est seulement grâce à
la vieille servante Maria qu’elle a pu goûter de nouveaux plaisirs
linguistiques en apprenant ses premiers mots et des chansons populaires,
en un « gantois vigoureux et imagé » (Enf., 47). D’ailleurs, c’est
justement ces chansons apprises de Maria, et non pas celles en français,
plus sophistiquées, bien sûr, de son père, qui « demeuraient en elle,
prêtes à se réveiller » pendant toute sa vie (Enf., 48). Pourtant, est-ce
seulement le plaisir qui a poussé une petite fille, un peu plus tard, à
défendre la langue de ses aïeux ? Avant tout, cette provocation, ce défi
aux conventions sociales et familiales était la première leçon de la
« contradiction sur laquelle s’édifia, écrit-elle, [son] éducation et plus
tard [sa] vie » (Ibid., 47) :
Ainsi, les chansons de Marie défaisaient-elles en secret tout ce
qu’on m’inculquait par ailleurs. Elles opposaient sourdement leur
mythologie de contestation à la mythologie du clan. Longtemps l’une
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
144
NATALIYA LENINA
et l’autre vécurent en moi, côte à côte, sans jamais se mêler ni se
reconnaître, m’engageant fortement dans la dualité 48. (Enf., 48)
Dès lors, la petite fille « collectionne » les comparaisons incessantes et
les traductions du français au néerlandais ou au gantois, explorant le
processus de la construction du sens et les relations entre la forme
linguistique et son poids sémantique. Par exemple, le terme français
pour désigner la « raison » est beaucoup plus philosophique et plus
précis en néerlandais. Cela signifie, littéralement : « il argumente avec sa
raison » (« hij redeneert met zijn »), ce qui dévoile « le déboîtement du
cogito, voire le Je est un autre » (Enf., 53). Lilar écrit ainsi à propos de sa
perplexité, voire de sa méfiance, à l’égard du langage et de la parole :
Je ne sais si cette perplexité fut pour quelque chose dans la manie qui me
vint et me resta d’user des mots deux par deux, par paires ou par couples
de verbes ou d’adjectifs, comme si pour signifier, je faisais moins confiance
aux noms qu’à leur entre-deux. Mais peut-être avais-je dès alors commencé
de répondre ingénument à ma vocation d’analogiste et à l’intimation qui
m’était faite de rechercher le duel aux fins de confrontation et de
rassemblement 49. (Enf., 55)
Cette vocation que Lilar a de confronter et, en même temps, de
rassembler, se reflète dans le fait que ce sont deux poètes célèbres, si
différents et pourtant pareillement grands, l’un français, Racine, l’autre
flamand, Hadewijch, qui se trouvent au centre de la formation
identitaire et culturelle de l’écrivain belge : en d’autres mots, ils sont
deux grands ponts interculturels. L’une de ces premières expériences que
Lilar va nommer « des moments merveilleux » (Enf., 204) est la
découverte de la poésie, liée au nom de Racine, lorsque, petite fille âgée
à peu près de douze ans, elle trouve dans le grenier de la maison
familiale un livre du grand dramaturge. Non seulement la lecture de
Racine la bouleverse par sa beauté et par sa force, mais elle la plonge
aussi dans ce qu’il faut bien appeler une sorte d’extase poétique. Dès
lors, Lilar va souvent retrouver une pareille poétique dans la Nature,
dans le jeu ou dans l’art, et même dans la vie de tous les jours, car les
« moments merveilleux » la « détachaient moins des choses quotidiennes
que d’une façon quotidienne de les regarder » (Ibid.). Or, hormis ce
rythme ensorcelant de la langue de Racine, hormis cette poésie par
excellence, l’œuvre de ce grand classique lui enseigne aussi le pouvoir
48
49
Nous soulignons.
Nous soulignons.
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L’ESPACE PRIVILÉGIÉ DE L’ENTRE-DEUX
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« régulateur et ordonnateur » (Ibid., 64) de la langue, bâtie volontiers
sur les contraires et sur les contrastes. Lilar écrit ainsi à cet égard :
Je n’étais que trop disposée à me cabrer contre l’intimation française
d’avoir à associer réalité et raison, beauté et mesure. Mais voilà qu’un
poète – si français pourtant qu’il ne pouvait se concevoir hors de France et
qu’il en était pratiquement intraduisible – entamait pour moi l’éternel
dialogue du jour et de la nuit. Il m’enseignait que la fameuse clarté française
ne se conquiert jamais plus exemplairement que sur l’obscur, la mesure sur la
démesure 50. Il me prenait à témoin, moi flamande, du profit que peut tirer
la beauté du voisinage des monstres. (Enf., 64)
La rencontre avec la poésie néerlandaise de Hadewijch marque pour
Lilar la sortie de l’enfance. Ce grand esprit mystique l’initie aux
violences et aux douceurs de l’adolescence, lui apprend à tirer profit des
contradictions, de toutes ces « ramifications » de sens que la langue
propose si généreusement à la littérature :
Je trouvais là, écrit-elle, une langue naturellement poétique, des mots qui,
à l’inverse des mots français, fuyaient la rigidité de la définition et
demeuraient comme entrebâillés sur l’effusion amoureuse. Je découvrais le
vocabulaire de la passion, cette chose si peu française que Racine n’avait
pu la montrer que maîtrisée ou châtiée, vaincue par l’harmonie, et qui
s’étalait ici triomphalement avec ses provocations et ses paradoxes : “Ce
que l’amour a de plus doux, chantait Hadewijch, ce sont ses
violences.” (Enf., 65-66)
Ainsi, imprégnée de ces deux cultures, flamande et française, Lilar
devient essentiellement un écrivain de la relation. Par sa vie, par son
écriture, elle tente d’atteindre une harmonie véritablement existentielle
de cette altérité qui oscille entre le mysticisme flamand et le rationalisme
cartésien, entre le logique et l’alogique, entre cette fascination peu
explicable pour le monstrueux et une juste appréciation de la beauté. Au
niveau individuel, ainsi que sur un plan plus général, à la fois
« cosmique » 51 et philosophique, elle cherche à trouver une solution
satisfaisante à ce dilemme : « comment concilier les exigences de la
pensée unitive, rassembleuse, totalisante avec celle, séparatrice, de la
pensée critique » (Enf., 206), qui « peut-être en définitive est-elle seule à
mériter le nom de pensée » (Ibid.). L’écrivain belge combine les termes
contraires qui avivent le va-et-vient constant d’une pensée révélant
l’essentiel et réussissant à éliminer le contingent. Le prototype de
50
Nous soulignons.
« Je savais avec la force de l’évidence, écrit-elle dans Une enfance gantoise, que j’étais sur
terre pour témoigner de la cohérence universelle. » (Enf., 212)
51
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semblables recherches est aux yeux de l’analogiste le personnage de
Socrate dans le Phèdre de Platon :
SOCRATE. – Voilà, Phèdre, de quoi je suis amoureux, moi : c’est des
divisions et des synthèses ; j’y vois le moyen d’apprendre à parler et à
penser. Et si je trouve quelque autre capable de voir les choses dans leur unité et
leur multiplicité 52 ; voilà l’homme que je suis à la trace, comme un dieu 53.
Une partie de cette citation de Platon apparaît également, en tant
qu’intertexte, dans le texte même d’Une enfance gantoise. Pour compléter
cette idée de l’unité et de la multiplicité du monde, Lilar cite la phrase
suivante de Coleridge : « The Beautiful is that in which the many still seen
as many becomes one. » (Enf., 201) L’auteur compare ces « citations
jumelles », ce « couple d’oiseaux symboliques » (Ibid.), comme les
appelle-t-elle, à une traduction qu’elle a faite d’un extrait de Jünger (à
savoir, « Derrière l’éclat de ces touches jetées à l’état pur la vivante
substance de la fleur s’efface presque. ») où elle voulait rayer le mot
« presque ». L’auteur démontre, toujours par une méthode négative,
comment un seul mot peut servir de « pont de l’entre-deux » : « En le
laissant tomber [c’est-à-dire le mot « presque »], j’avais empêché le vaet-vient de l’analogie. Le gadget ne fonctionnait plus. » (Ibid., 202) En
effet, ces « êtres » linguistiques se sont forgés selon le même paradigme
et fonctionnent identiquement. Le « still » et le « presque » jouent le
rôle non négligeable, pour ne pas dire crucial, de relier soit deux états,
soit deux espaces ou deux intervalles de temps, ce qui permet à l’énoncé
d’assumer le multiple qui tend, pourtant, vers l’Un et, par ce
mouvement, dévoile son vrai sens : comme dans la musique, l’intervalle
sépare deux notes pour les unir avec d’autres en un accord pleinement
signifiant. Évoquant son « tic du double adjectif » d’autrefois (si
désapprouvé par ses institutrices) et son penchant pour formuler des
concepts en binômes, Lilar écrit dans le même sens :
Resongeant à mes jeux enfantins de ressemblance, je suis frappée de mon
attachement précoce à la relation. Il est certain que les faits et les choses
m’intéressaient moins que leur rapport. D’où l’habitude de les prendre par
deux, par paires, par couples. […] Mais pas plus que jadis mes
institutrices, aux prises lorsqu’elles corrigeaient mes devoirs avec ma
52
Nous soulignons.
Cet extrait de Platon est présenté dans Une enfance gantoise dans une traduction
différente de celle que nous avons cité ci-dessus, qui est tirée de Platon, Phèdre, traduction
par Émile Chambry (Paris, Flammarion, coll. GF Flammarion 4, 1992, 1964, 218 p.), p.
175.
53
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double épithète, les critiques ne surent reconnaître dans ces groupements
le signe de la vocation unitive 54. (Enf., 202)
Ici, il s’agit surtout du Journal de l’analogiste écrit par groupements
d’idées « sous forme d’incidentes commandées par une principale haut
dressée à la pointe de la phrase » (Enf., 202). De même, nous pouvons
voir ce signe de la « vocation unitive » des contraires dans le recours
fréquent que fait l’écrivain belge à l’image. L’image, « comportant à la
fois de la ressemblance et de la dissemblance, du Même et de l’Autre 55 »,
doit être pensée aussi « comme un entre-deux, une représentation mixte,
une forme paradoxale » (W., 148) qui se meut « entre l’être plein et le
néant vide » (W., 147). L’image est un point de passage obligé chez
Lilar qui devient l’occasion privilégiée pour penser, sinon pour vivre, la
notion de la dualité du monde. Ce sont les divers types de descriptions,
dont l’ekphrasis, l’image mentale in absentia – image mnésique, imagesouvenir –, l’image poétisée, mais toujours liée à une expérience
concrète de l’auteur, qui engendrent une matière première pour les
réflexions sur les principes constitutifs du macrocosme (c’est-à-dire de
l’univers considéré dans sa relation analogique avec l’être humain) et du
microcosme (c’est-à-dire de l’homme avec son corps, son âme et son
esprit).
Encore une enfant, Lilar n’était pas exclue des questionnements
philosophiques sur l’Être. Une fois soulevées, ces questions « qui
rendent fou », comme lui disait sa mère, ne l’ont jamais quittée ni dans
son parcours professionnel (en tant qu’avocate et écrivain) ni dans sa vie
intime (en tant que femme qui aime et comme mère) : posées avec une
exactitude et une pertinence étonnantes, elles débouchent sur les
horizons toujours ouverts tissés par la recherche de la plénitude de l’être,
par les méditations qui, comme l’auteur le remarque, « ne s’éteindr[ont]
qu’avec [sa] vie » (Enf., 196).
Par la communication avec la nature et avec l’art, par le jeu des
images, enfin, par le passage par cet espace de l’entre-deux, la petite fille
à la fois pensive et folâtre, précoce sans doute, découvre des points
centraux de la métaphysique et de l’ontologie platonicienne.
« Platonicienne innée ! », pouvons-nous dire, car les ouvrages de Platon
ne lui deviennent familiers qu’à l’âge mûr.
54
Nous soulignons.
Jean-Jacques Wunenburger, Philosophie des images (Paris, Presses Universitaires de
France, coll. Thémis, 1997), p. 10. Toutes les références à cet ouvrage seront désormais
indiquées entre parenthèses par le nom de l’auteur abrégé W., suivi du numéro de page.
55
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En effet, l’une de ces questions troublantes qui « rendent fou », est
notamment celle, typiquement platonicienne, sur l’être et sur l’existence
du non-être. L’ontologie en général, et l’ontologie de l’image en
particulier, peut-elle être ramenée au choix entre l’être et le néant ?
« Comment s’imaginer le rien, le néant, son non-être ? », se demandait
la petite Suzanne, « “ comment ce serait ” si cette nature n’existait pas,
ni le monde, ni les autres mondes, si le ciel était vide ou, mieux encore
qu’il n’y eût pas de ciel, pas de Dieu » ? (Enf., 195) Et à ce moment-là,
« l’incapacité […] de présenter le néant [la] rejetait, par un brusque
sursaut, à l’émerveillement qu’il y eut de l’être » (Enf., 195). Incapable
d’imaginer l’existence d’un abîme entre ce qui est et ce qui n’est pas,
révoltée contre le vide du néant, elle pressent déjà qu’il y a des liens
indissolubles entre les deux entités, positive et négative, et qu’il y a « un
certain être du non-être » (Enf., 197). Le mode du ne pas être n’est-il
pas un mode d’être ? Ce sont des conclusions analogues qu’on peut tirer
du Parménide et du Sophiste de Platon. « Quand nous énonçons le nonêtre, ce n’est point là, ce semble, énoncer quelque chose de contraire à
l’être, mais seulement quelque chose d’autre », dit Platon dans le Sophiste
(257 b ; 70). Dans la postface du Sophiste, L’Invité, Pierre Pachet,
abordant la pensée de Platon sur la liaison de l’être et du non-être,
renvoie le lecteur contemporain au roman de Queneau Le Chiendent.
Pachet cite l’un des personnages de Queneau qui conclut, en vérité, sur
un ton proche de Lilar : « d’une certaine façon, le nonnête est, et, d’une
autre, l’être n’est pas ». (90)
Ainsi, en passant par le jeu de perceptions bien concrètes,
enfantines et simples de prime abord, la petite fille chemine-t-elle vers
des découvertes éminemment importantes. L’approche qu’elle met en
pratique, inconsciemment bien sûr, est à la fois semblable à la théologie
négative, apophatique, des Pères de l’Église chrétienne et à la dialectique
platonicienne. Elle se présente comme « voie d’ascension » (Lossky 25)
pendant laquelle « en procédant par négations, on s’élève à partir des
degrés inférieurs de l’être jusqu’à ses sommets, en écartant
progressivement tout ce qui peut être connu, afin de s’approcher de
l’Inconnu […] » (Lossky 23). En effet, pour trouver des réponses aux
questions qu’elle se pose, Lilar recourt aux raisonnements qui
définissent les choses complexes et paradoxales en les opposant à ce
qu’elles ne sont pas. Bien plus, dans son cheminement vers la Vérité, en
« assumant » les contraires, elle favorise consciemment ce mécanisme de
raisonnement. Cette voie passe par une expérience venant du monde
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sensible (la praxis, parfois dans le sens de la « sagesse pratique » de Paul
Ricœur 56) – Lilar tient tellement aux expériences du corps ! – ainsi que
par les abstractions et par les détachements du sensible : « le nom de
l’homme, dit saint Grégoire Palamas, n’est pas appliqué à l’âme ou au
corps séparément, mais à tous les deux ensemble, car ensemble ils ont
été créés à l’image de Dieu ». (Palamas cité par Lossky 111)
Paradigmatique à cet égard est le passage d’Une enfance gantoise où
la petite Suzanne se trouve devant l’énigme d’une « présence-absence »
lorsqu’elle aperçoit, pendant l’une de ses promenades habituelles de
dimanche avec ses oncles, une fausse gloriette. Cette « astucieuse »
construction de lattes vertes, simulant une gloriette, l’aimante
littéralement, l’invitant à entrer, à se plonger dans sa fausse profondeur
provoquée par le jeu de la lumière et de la perspective, soulignée par un
treillage couvert de verdure sur un mur. Percevant une gloriette
mythique, sortie d’un conte de fées, la fillette tantôt se perd dans cette
image à trompe-l’œil, la « représentation mentale qu’on en forme “pour
soi” » (Louvel 29) (mais notons-le, tout à fait consciemment !), tantôt
la réduit « à ce qu’[elle] était en réalité » (Enf., 196), c’est-à-dire
« existant “en soi” […] dans sa matérialité irréductible » (Ibid.). Or, en
se plongeant dans la profondeur de ce « cabinet vert », l’enfant n’ose pas
associer cette tromperie au non-être, au néant, car n’étant pas un objet
l’Être, ce quelque chose existe tout de même : elle le sent (image
mentale, intérieure) et le voit de ses propres yeux (image perceptive,
matérielle, à demi-naturelle). Donc, ce quelque chose participe à l’être
et, par conséquent, est ! Sans parler qu’au niveau de l’idéel, la gloriette
pensée telle qu’elle se rapporte à l’idée bien intelligible (et, par ce fait
même, en tant qu’objet de pensée) sert à expliquer et à justifier (du
moins, en partie) son existence. La logique de la petite Suzanne suit
donc infatigablement la pensée de Platon, selon lequel l’ » être » de
toute image signifie à la fois « être comme » et « n’être pas » et se fonde
56
Selon Ricœur (1990), la réflexion, l’évaluation et le jugement doivent marcher de pair
avec la praxis, en s’ancrant dans une situation concrète qui, comme toute énonciation, est
unique. D’ailleurs, la fusion de ces deux éléments, le concret et l’abstrait, se décèle
clairement dans le terme de la sagesse pratique en laquelle le philosophe voit la seule
résolution possible de tout conflit. La praxis implique l’idée de l’action et du mouvement.
Or, ce qui importe avant tout, pour Ricœur, c’est la direction des actions entreprises (les
intentions), « visée de la vie bonne », terme qui nous renvoie au « bien vivre » d’Aristote.
(Voir Éthique et morale, 259.)
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sur l’» entrelacement de l’être et du non-être 57 », où le « non-être » n’est
pas « vide » et ne doit être aucunement considéré comme le « néant »,
mais comme constitué par l’altérité : « l’autre » ne se dit que
relativement à un autre, écrit Platon […]. [T]out ce qui est autre a
comme caractère nécessaire de n’être ce qu’il est que relativement à autre
chose. » (Soph., 255 e, p. 68)
Par conséquent, la pensée en images de Suzanne met à jour une
autre réalité qui « n’est pas » seulement par rapport à l’Être, mais qui
existe dans la mesure de sa participation à ce même Être : contenant
nécessairement une trace du modèle, l’image participe à son être. Et
c’est grâce à cette participation, que nous avons le droit de parler
d’ontophanie, c’est-à-dire de l’apparition de l’être dans l’image (voir W.,
chap. IV). Loin de nous couper du réel, pareille image nous met en
« symbiose avec la texture cachée du cosmos » (Ibid., 176) et ouvre un
accès à la Vérité. Là, l’auteur nous entraîne vers cet espace « jonctif » de
l’» entre-deux » entre le monde visible et le monde invisible, espace
qu’elle habite si souvent : en actualisant donc le monde imaginal,
l’enfant cherche à connaître et à re-connaître le monde autour d’elle.
Ainsi, avec ce jeu intermittent, Suzanne prend chaque fois un
plaisir spécial, aigu, tel qu’elle le goûtait lors du retour brusque à l’Être
du rien imaginé dans ces « exercices » d’abstraction philosophique dont
nous avons parlé ci-dessus. On peut qualifier ce jeu comme un jeu sur
les apparences, mais également comme un voyage initiatique vers la
« vérité par poésie » (Journal 78). C’est en ce sens que Lilar, dans son
Journal de l’analogiste, affirme :
[L]e trompe-l’œil ne nous propose pas un simple plaisir visuel copié sur
ceux que nous offre la nature, ni même un plaisir de virtuosité, mais un
plaisir métaphysique, celui de faire entrer les objets de notre contemplation
dans un système d’analogies. Je devais voir plus tard que c’est le propre de
toute entreprise poétique 58. (108)
Ce jeu lui permettait aussi, par la restitution de la réalité et de l’identité
de l’image mensongère qui s’imposait importunément, semble-t-il, au
monde des êtres, de capter cette intersection du monde visible et du
monde invisible qui n’est jamais dénué de Poésie. En outre, c’est
57
Platon, Le Sophiste, suivi de L’Invité par Pierre Pachet (Paris, Les Belles Lettre, © 1925
pour le texte de Platon, Le Nouveau Commerce, Paris, © 1980, pour les annotations de
Brice Parain, Paris, Le Nouveau Commerce, © 1995, pour L’Invité de Pierre Pachet et
cette édition) (240c), p. 46. Toutes les références à cet ouvrage seront désormais
indiquées entre parenthèses par le titre abrégé Soph., suivi du numéro de page.
58
Nous soulignons.
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notamment en jouant qu’un véritable processus épistémologique se
déroule autour du procédé de la confrontation, et c’est ainsi que se
révèle pleinement l’entre-deux en tant qu’ » interstice de deux
apparences ou de deux sensations » (Enf., 196).
Or, un dimanche, la petite fille voit la gloriette d’une manière
différente en se trouvant confrontée cette fois-ci à trois entités diverses :
son « cabinet de verdure » était « pourvu d’une dimension
supplémentaire et de concave devenu convexe » (Enf., 197). Où est
donc cette profondeur « délectable » ? Le narrateur confie ce qui suit :
C’est que, vue sous un certain angle ou peut-être une lumière différente,
une de ses parois se trouvait rejetée d’arrière en avant (comme cette porte
d’armoire en marqueterie du fameux studiolo des Montefeltre à Urbino
[...]). Des trois réalités qui m’apparaissaient maintenant, je me demandais
laquelle était plus réelle que les autres. Certes pas le vrai lattis qui reconnu
pour tel me rejetait à l’indifférence. Ni la gloriette telle qu’elle
m’apparaissait aujourd’hui, car l’inversion de ses perspectives la rendait
impénétrable. Mais pas davantage la profondeur attirante du premier cabinet
de verdure, car elle ne m’avait paru délectable qu’à partir du moment où je
l’avais reconnue pour fausse, où, détrompée, j’avais exploité l’écart entre ce que
je voyais et ce que je savais. C’est cet écart entre ce qui n’était pas et ce qui était,
cet entre-deux, cet intervalle 59 – pour lui donner son nom – qui me
dispensait un plaisir, que dis-je, un bonheur dont aucun vrai cabinet de
verdure n’eût été en mesure de me fournir l’équivalent. (Enf., 197-98)
Comment donc appréhender le sens de cette aporie ? Ici, on est loin de
la transparence « digitale ». Une telle situation antinomique nous
rapproche encore une fois de concepts platoniciens et néoplatoniciens :
en l’occurrence, ce sont les théories de l’écart et de la ressemblance dans
l’image, ainsi que celles de l’Un et du multiple, qui sont pertinentes.
Platon annonce donc l’existence de deux formes dans l’art qui fabrique
les images : « l’art de la copie ; l’art du simulacre. » (Soph., 236 c, 40) La
première technique de la production d’images est celle qui produit
l’image-copie (eikôn) : elle s’efforce de copier le modèle le plus
fidèlement possible et accepte le fait de son infériorité par rapport au
référent. Tandis que l’image-eidolon (le simulacre) « prétend rivaliser »
avec son référent afin d’être son substitut légitime. Cela étant, l’imagesimulacre « simule ainsi la copie » (Soph., 236 b, p. 40) sans l’être
véritablement et, par ce fait même, elle se trouve donc doublement
éloignée de la réalité et de la vérité. Laurent Lavaud, en se référant à
Platon, écrit ainsi :
59
Nous soulignons.
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L’image-simulacre et l’image-copie répondent donc chez Platon à deux
situations conceptuelles précises. Dans la première, la ressemblance a
complètement recouvert la dissemblance, de sorte que le sensible et l’intelligible
sont devenus indiscernables. Dans la seconde, la dissemblance rééquilibre la
ressemblance et l’accès à l’ordre métaphysique est rendu possible. Dans
cette tradition idéaliste de l’exploitation du concept d’image, c’est donc le
pôle de la dissemblance qui paraît jouer un rôle déterminant 60 pour creuser les
écarts entre les ordres de réalité. (Lavaud 29-30)
En effet, il faut admettre que ce qui importe surtout dans le jeu
inventé par Suzanne, où l’apparence et la réalité font des chassés-croisés,
c’est que l’image-simulacre de la gloriette ne fascine la petite fille que
pour un bref moment et dans la mesure où le trompe-l’œil, et par
conséquent le pareil et le dissemblable, sont faciles, ou du moins,
possibles à distinguer. En outre, à partir d’une image précise, le
personnage de la petite Suzanne se trompe volontairement par la force
de l’imagination et par le processus constructeur de sa pensée. Lilar écrit
à cet égard dans le Journal de l’analogiste :
Le trompe-l’œil m’avait appris qu’une équivalence se mesure dans ses deux
extrêmes, pareil et dissemblable. [Dans ce contexte, elle pose ensuite la
question suivante :] « Est-ce qu’à force de prendre, de renouveler ce plaisir
métaphysique qui consistait à confondre les équivalences, à faire rentrer les
objets de notre contemplation dans un système d’analogies, nous ne
perdions pas la perception du dissemblable ? 61 » (143)
Le passage qui commente ces jeux de dimanche sur les apparences cité
ci-dessus (Enf., 197-98) nous éclaircit. La phrase clef de cet extrait est
en effet bien éloquente : « la profondeur attirante du premier cabinet de
verdure […] [ne paraît] délectable qu’à partir du moment où [elle
pourrait être] reconnue pour fausse, où, détrompée, [la petite Suzanne
peut exploiter alors] l’écart entre ce qu’[elle] voyai[t] et ce qu’[elle]
savai[t] » (Enf., 198), c’est-à-dire, lorsqu’elle ne perd pas la perception
du dissemblable. Ainsi ce n’est pas l’écart qui nuit à l’image et lui fait
perdre son identité, mais c’est l’excès de la ressemblance qui produit un
effet de réel et leurre le spectateur. L’écart, au contraire, tout en restant
à l’intérieur du paradigme mimétique, promeut l’apparition de l’être
dans l’image même.
Par conséquent, l’apparition de la troisième dimension dans
l’image de la gloriette brouille les frontières entre ce qui est vrai et ce qui
ne l’est pas (donc, les frontières entre l’être et le paraître/apparaître) et
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plonge une enfant dans une profonde perplexité devant ce quelque
chose qui se veut être gloriette tout à la fois réelle mais impénétrable. Le
jeu d’images n’est alors plus possible : « Des trois réalités […] laquelle
était plus réelle que les autres ? » (Enf., 197), se demande l’enfant
déconcertée. Il s’en suit logiquement qu’une ressemblance excessive,
recouvrant l’écart entre le réel et l’imaginaire – c’est précisément la
notion de degré qui joue un rôle décisif dans la théorie platonicienne de
l’image ! – barre l’accès au savoir et à l’ » exploitation » de cet espace de
l’» entre-deux », point de toute métamorphose. « Vivre la relation »,
écrit Édouard Glissant, [en l’occurrence, nous pourrions parler de la
relation entre « apparaître » et « être »,] c’est donc pour chacun crier le
chant de sa terre, et chanter longuement l’aube où elle s’apparaît et, déjà,
se fond 62 » (1969: 209). Ainsi cet espace, où le signe « apparaît et, déjà
se fond » ne se présente plus, et nous pouvons prévoir qu’à partir de ce
moment-là, la petite fille cesse son jeu dominical, parce que « ce qui
[l]’ém[eut], [ce qui importe], c’[est] de saisir le passage de la matière au
signe, c’est-à-dire la métamorphose. » (Journal 110). « Au fond », écrit
en ce sens Lilar,
J’avais toujours su que la vraie réalité est derrière l’apparaître des choses. Je
révérais les moments merveilleux pour leur transparence et l’instant pour le
privilège qu’il avait de m’entrebâiller un ailleurs délivré du temps 63, présent
en moi comme une mémoire toujours prête à s’éveiller. (Enf., 212)
Le mot « entrebâiller » employé ici par l’auteur renvoie à une certaine
joie de connaître ce qui naît au moment où la porte vers l’éternel
s’entrouvre devant nous, mais s’entrouvre très peu. C’est pourquoi saint
Paul dit aux Corinthiens : « Aujourd’hui, nous voyons comme dans un
miroir, confusément, alors nous verrons face à face ! 64 » Cette existence
du caché, du symbolique préfigure donc une grande joie à révéler, tout
ensemble en nous » […] délivrant du circonscrit du vécu, [et en] nous
[faisant] vivre métaphoriquement » (Enf., 161). L’» entrebâiller » en
question situe le lecteur devant la nécessité de renoncer à la toutepuissance du « voir » par lequel, selon François Laplantine, commence
toute expérimentation, scientifique ou artistique. Par la voie des
analogies, explique Laplantine brillamment dans son ouvrage Son,
images et langage, cette idée d’entrevoir / d’entr’apercevoir, qui
finalement se trouve au cœur de l’» entre-deux » de Lilar, s’avère
62
Nous soulignons.
Nous soulignons.
64
Saint Paul, Épîtres aux Corinthiens, I, 13, 12.
63
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pertinente dans ses recherches ontologiques et dans sa création
artistique :
Pour dire les choses autrement, voir passe par ne pas tout voir. Car dans le
voir, il a du non-voir, il y a du croire aussi (dans ce qu’on voit), il y a du
ne-pas-bien-voir, du non-visible, de l’ombre comme dans la peinture
flamande. La très grande perspicacité de la liturgie orthodoxe à laquelle il
m’a été donné d’assister en Russie, en Roumanie et plus récemment en
France au monastère Saint-Antoine-le-Grande est que ce qui est caché
derrière l’iconostase est parfois entrouvert. Ainsi, n’en avons-nous qu’une
vision partielle. Même pour ceux qui croient en un absolu du sens (ce qui,
on l’aura compris, n’est pas mon cas), il n’apparaît jamais continuellement,
mais seulement par intermittence. Et dans la temporalité même de cette
intermittence, nous ne le voyons jamais totalement, mais partiellement 65.
(Laplantine 22)
Ce n’est pas l’unilatéral, ce n’est pas « le rire franc, mais de légers
sourires à peine esquissés, […] qui permet[tent] d’épouser les méandres
des minuscules transformations du sensible ». (Ibid., 21) N’est-ce pas
que nous pouvons percevoir ici une partie liée importante que
possèdent toutes les réflexions et les expériences de Lilar évoquées par
nous précédemment ? La clarté de vision, la sagesse ne se conquièrentelles que « sur l’obscur » (Ibid., 22),, sur ce « ne pas tout voir », (Enf.,
64), sur ce que Dieu ne fait que nous entrouvrir ?
Vient un âge où, lasse de ce mouvement pendulaire, aspirant à y mettre
un terme, elle se prend à espérer que les bonheurs dérobés au va-et-vient, à
l’entre-deux, ne sont que l’annonce – la promesse peut-être – d’une félicité moins
fuyante. Certains signes sans signification, certaines métaphores
indéchiffrables le lui confirment. Leur vide même lui dépêche l’idée de
plénitude. Leur nom désormais est transcendance. […] Je ne renie aucune
de mes expériences, ni les édifiantes, ni les autres [...]. Je n’ai cessé à
travers elles de sentir la présence de la lumière, contrainte à reculer parfois
devant son éclat. Par instants j’ai reconnu l’éblouissement de mon enfance.
L’étonnement métaphysique qu’il y ait de l’Être – et des créatures pour le
dire et pour le célébrer. En un sens, tout le reste est mystère. (Enf., 217-218)
Ainsi, ce que nous décelons avant tout dans Une enfance gantoise et
dans le Journal de l’analogiste, comme, d’ailleurs, dans l’œuvre de Platon,
c’est « la verticalité de l’imagination » (Enf., 216) : un mouvement
convergent de la pensée qui engage les relations complexes
d’associations et de symboles permettant de voir l’unicité dans la
multiplicité et la multiplicité dans l’unique. S’intéressant aux choses et
aux événements moins pour eux-mêmes que dans leur rapport,
65
Nous soulignons.
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L’ESPACE PRIVILÉGIÉ DE L’ENTRE-DEUX
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s’efforçant d’unir les contraires sans les anéantir, Lilar réussit à faire
surgir cet « entre-deux du vécu », cet « interstice » dont elle parle à
maintes reprises dans toute son œuvre et, par où elle construit le sens du
vécu même. Non seulement la coexistence des contraires dans les textes
de Lilar ne diminue-t-elle pas le côté philosophique et esthétique du
texte, mais, bien au contraire, elle joue le rôle positif de forces motrices
qui permettent au lecteur d’approfondir sa réflexion et justifient
l’existence même de l’ouvrage.
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NATALIYA LENINA
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Paris, Le Nouveau Commerce, © 1995, pour L’Invité de Pierre
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157
WUNENBURGER, Jean-Jacques. Philosophie des images. Paris : Presses
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___________________________________
Quand la femme inscrit l’enfant dans le
conte ou construire la société et l’être
martiniquais
Hanétha Vété-Congolo
Bowdoin College
DISCOURS IDENTITAIRE OU L’OUBLI D’UN
FONDEMENT
La Martinique symbolise la notion de l’entre-deux voire de
« l’entre-multiple » en ce que les éléments constituant sa culture et son
identité proviennent d’autres cultures ordinairement conçues comme
opposées. Ce sont toutefois les cultures africaine et française qui se
manifestent le plus visiblement dans un rapport souvent conflictuel vu
que leur rencontre historique fut inscrite dans un complexe privilégiant
le déséquilibre. La culture française soutenue par des institutions
absolues fut érigée comme dominante et supérieure et les cultures
africaines comme dominées et déprisées. C’est souvent selon le même
complexe que les éléments des cultures respectives s’insinuent en
l’individu martiniquais qui ainsi vit fort souvent le déséquilibre. Nous
nommons ainsi cet individu « implexe-complexe ». L’héritage culturel
français et la part de l’identité en découlant sont pareillement valorisés
tandis que l’héritage culturel et le lien avec l’Afrique peuvent souvent
faire l’objet d’un rejet. La notion d’aliénation (Fanon 1952) et la crise
identitaire relevée auprès des Martiniquais telle qu’ils l’ont exprimée au
travers de productions artistiques et littéraires relèvent de la doxologie.
La question se pose de savoir comment les Martiniquais tentent de
pallier le déséquilibre psycho-affectif lorsqu’ils évoluent en plus dans un
monde mondialisé dont ils subissent aussi directement les influences et
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HANETHA VÉTÉ-CONGOLO
lorsque leur vie sociale, politique et économique révèle de croissants
malaises que le sociologue martiniquais André Lucrèce présente ainsi :
Malgré d’indiscutables progrès en matière d’infrastructures, de
scolarisation, de formation, de santé et de protection sociale, la
Martinique et la Guadeloupe apparaissent comme des sociétés qui se
cherchent une âme, […]. C’est que la modernité y a produit de nouvelles
manières de penser, de sentir et d’agir, sans pour autant que soient
clairement définis un nouveau système de valeurs, des idéaux formalisés et
des représentations propres à orienter l’action du corps social, lequel est
passé de l’émerveillement devant « le moderne » et sa technique à
l’inquiétude qui peu à peu se transforme en angoisse face à la dynamique
du désordre. (2000 : 111)
La question de l’identité est intimement liée à celle de la structuration
mentale puisque l’identité répond à des mécanismes complexes opérant
consciemment et inconsciemment. Elle est directement liée à la question
de la société, et aux caractéristiques permettant d’identifier, de
distinguer et de reconnaître ladite société parmi d’autres.
Les intellectuels et écrivains ont tenté de répondre à la question en
leur temps en formulant des théories politiques et identitaires se
déployant dans les mouvements de la Négritude, de l’Antillanité et de la
Créolité, élaborés respectivement par Aimé Césaire, Édouard Glissant,
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant. Toutefois, tous
se sont inquiétés de savoir ce qu’était l’identité martiniquaise telle qu’elle
est produite et vécue par l’adulte. Ainsi posée, la question ontologique
n’a jamais pris en compte l’importance critique de l’enfant et de la
corrélation étroite entre lui et la société. Les éléments dont est lesté
l’enfant sont fondamentaux en ce qu’ils déterminent immanquablement
et syllogistiquement l’identité de la société. Comme futur adulte,
l’enfant et sa formation sont des enjeux stratégiques pour le maintien du
continuum culturel, éthologique et psychologique de la société. Les
intellectuels et écrivains les plus reconnus n’ont pris en compte ni le
contenu de ce qui est transmis à l’enfant ni le mode de transmission des
informations et des constituants devant le structurer.
Aimé Césaire (Tropiques I 1945), Édouard Glissant (Le discours
antillais 1981) et les Créolistes (Éloge de la Créolité 66 1989) inscrivent, à
des degrés divers, la question de l’identité dans un projet littéraire selon
lequel la littérature serait un agent pertinent qui en témoignerait et en
constituerait une preuve et une manifestation conformes. Tous se
66
Toutes les références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses par le
titre abrégé Éloge suivi du numéro de page.
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QUAND LA FEMME INSCRIT L’ENFANT
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reposent également sur le conte comme instance ethnographique
distinctive dont « […] la dépossession risque d’être mortelle » (Glissant
1997 : 32-33) puisque « La non-intégration de la tradition orale fut
l’une des formes et l’une des dimensions de [l’] aliénation » (Éloge 35).
Les caractéristiques caribéennes sont articulées dans le conte et ainsi,
l’ethnologue martiniquaise Ina Césaire affirme que le conte est un vrai
« révélateur » de l’esprit caribéen et que son rôle est de représenter la
culture (2005 : 480). Le conte traditionnel est à la fois un réceptacle
d’une culture distincte et un « lieu commun », comme le soutient
Édouard Glissant. Ménil ajoute dans Tracées que le conte traditionnel
détient la mythologie créole et met en exergue la question de
l’identité (1981 : 50-51).
Nonobstant, la littérature est mise en perspective au nom de
l’identité mais le projet littéraire articulé est un projet pour l’adulte. Au
reste, le conte est offert comme porteur de l’idiosyncrasie martiniquaise,
mais la question fondamentale de l’enfant qui y est associé intimement,
de même que la littérature pour enfants sont omises. Les écrivains et
intellectuels ne semblent pas avoir utilisé leur théorie de construction de
la littérature et de l’identité à partir des modalités du conte pour
procéder à la création de la littérature pour enfants entamant à la racine
le problème qu’ils dénoncent. Peut-être sont-ce les femmes écrivains,
bien plus que les hommes, qui participent activement à la création d’une
littérature pour enfants prenant ainsi en charge le contenu de ce qui est
transmis à l’enfant sur le plan de l’imaginaire.
De nombreux textes datant des vingt dernières années en
témoignent. Ils sont profondément marqués d’intertextualité puisqu’il
s’agit essentiellement d’emprunts aux contes traditionnels ou de réécritures de contes traditionnels ou étrangers en des œuvres modernes
originales. Ils impriment indélébilement les référents culturels
martiniquais tout en intégrant ceux d’autres contrées du monde,
signalant ainsi un désir d’équilibre reposant sur la rétention et la
protension. Conséquemment, on peut voir dans ce fait la ‘portée
stratégique’ qu’André Lucrèce dit manquer aux institutions établies
s’occupant de la formation de l’enfant. Nous proposons donc l’analyse
de contes écrits d’auteures pour la plupart inconnues dont il faudrait
relever la pratique ancrée dans le sentiment de responsabilité et dans
l’action. Ces auteures sont Marie-Magdeleine Carbet, Térèz Léotin, Ina
Césaire, Anique Sylvestre et Marie-Line Ampigny. Leurs œuvres,
s’adressant à des enfants dont l’évolution se fait naturellement dans un
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HANETHA VÉTÉ-CONGOLO
environnement à coordonnées culturelles et identitaires multiples mais
potentiellement déséquilibrantes en raison de la hiérarchisation ‘psychosocio-ethnique’ de ces coordonnées, répondent à la question de la
construction de l’individualité dans l’équilibre. À partir d’un individu
construit dans l’équilibre peut s’envisager une société tout aussi
équilibrée.
ÉCRITURE DE FEMMES, ECRITURE ‘ACTANTE’ ET L’A
VENIR DE L’ENFANT MARTINIQUAIS
Selon le critique littéraire états-unien Anthony Hurley, MarieMagdeleine Carbet, dont le recueil Contes de Tantana paraît en 1980, a
une place singulière dans l’histoire littéraire de la Martinique du XXe
siècle en dépit du peu d’intérêt accordé par les critiques (1992 : 90).
Dans le premier conte, « Aux chapeaux chinois », Tantana,
personnage récurrent de nombreux contes de Carbet, a coutume de se
promener avec la petite Isabelle à qui elle enseigne les mystères de la
nature. « La vieille dame » lui raconte sa sortie diurne, dans le « douvanjou » (Carbet 1980 : 21). La nature avec qui les humains ont le pouvoir
de communiquer est personnifiée pour mettre en œuvre le fantastique et
le merveilleux. Mais cela souligne aussi la capacité qu’a Tantana de
mettre en œuvre son imaginaire pour créer des images merveilleuses
rendant l’imaginaire créole. L’écriture de Carbet est conventionnelle
dans le sens où elle suit les conventions grammaticales et stylistiques de
la langue française écrite. L’orthographe actuellement conventionnelle
pour la langue créole n’existant pas à la publication de ces contes, les
expressions sont insérées comme des apartés, figurent entre guillemets,
et sont systématiquement traduites en bas de page.
Cependant, la présence manifeste de l’idiosyncrasie langagière et
onomastique martiniquaise doit être mise en avant puisqu’il s’agit d’un
aspect fondamental déterminant et marquant l’identité. En effet, dans
« Aux chapeaux chinois », des noms destinés à identifier et à reconnaître
le paysage martiniquais pullulent comme « cabri-bois, bêtes-à-feu,
manicou, Marie-honte, manger-coolie, cici, chevalier d’onze
heures, cocochattes, cabouilla, herbes-couteaux, herbe-couresse, herbes
de Guinée, Mabouya, zandoli ». Les noms de lieux tels que « MontPelée, la Table du Diable, le rocher du Diamant, Saint-Pierre, le Leyritz,
le château Dubuc, le fond Saint-Jacques », situent la géographie et le
contexte culturel dans « Fifiroussette et Domarbré ».
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La reproduction du créole par les créolismes – terminologie
française utilisée dans une syntaxe et un esprit créoles – est utilisée
également pour identifier le lieu. Ainsi, dans « Fifiroussette » se
trouvent des expressions comme, « pardon n’efface pas bosse » ou « au
pipiri ». On y trouve même le créole dans une phrase qui souligne les
pratiques de jeux des enfants martiniquais de cette époque. Le rapport
avec la nature est fusionnel et c’est auprès d’elle que les enfants trouvent
leurs outils ludiques : « Tac-Tac, […] dis moin si Mabouya pissé en
cabann ? » (55) Si dans le premier conte, « Aux chapeaux chinois », le
lieu de déroulement de la scène ne peut être que deviné, dans le second,
« Fifiroussette et Domarbré », il est explicitement nommé comme suit :
« Aux vacances, on ne trouve pas un lit de libre en Martinique » (37).
Situer l’histoire en Martinique témoigne d’une volonté de mettre en
évidence les manifestations de l’anthropologie dans la société
martiniquaise. Ainsi, Carbet souligne-t-elle les référents culturels qui
caractérisent ce lieu en se référant à ce que produit l’imaginaire dans le
domaine du fantastique : « […] lorsqu’il tombe une averse en plein
soleil, c’est que le diable marie sa fille au moment même » (29).
La structure du conte « Aux chapeaux chinois » suit plutôt le
modèle du conte européen, puisqu’il s’agit d’une ‘vieille dame’ présentée
en guide et en sage menant un innocent à l’initiation. L’objectif est de
faire ressortir la correspondance entre l’homme et la nature et la
transmission de l’importance de cette relation privilégiée. « Fifiroussette
et Domarbré » met en relief la beauté, la richesse et les ressources de la
nature martiniquaise. Mettant en scène un combat de mangouste et de
serpent, ce conte est plus riche que le précédent, plus investi des
constituants culturels et identitaires martiniquais. Non seulement poset-il nommément la Martinique, mais en plus il assume le ‘créole’,
d’autant plus que la langue elle-même y figure.
Il apparaît évident que l’auteure a pour intention de ‘montrer son
pays’ et de proposer au monde quelques particularismes de la
personnalité martiniquaise. Toutefois, Carbet semble toujours être dans
l’ambivalence. Si l’on peut reconnaître chez elle une propension à
accentuer le ‘martiniquais’ dans ses écrits en le mettant en état de vie et
d’animation, si l’on peut pressentir déjà chez elle quelques prémices de
ce qui plus tard explosera en Créolité, l’on ne peut s’empêcher de relever
la timidité et le manque d’audace dans cette entreprise de cristallisation
du Soi en littérature.
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HANETHA VÉTÉ-CONGOLO
Cela dit, elle souhaite clore sur l’espoir et l’ouverture comme le
conte « Sophie » en est l’illustration. Le personnage Tantana y tient
encore le rôle de guide transmettant la culture. Seulement, c’est
maintenant à une petite fille blanche, française, qu’elle enseigne les
particularités de sa culture. Le déplacement de ce personnage dans le
lieu et le temps, allude au fait que ce qui est martiniquais contient une
part d’universalité au-delà de sa singularité et peut, par conséquent,
vivre et se transmettre ailleurs. Comme elle le rapporte à Sophie : « Les
proverbes sont des vérités qui sont sur toutes les lèvres. Il y en a dans
tous les pays. Chacun a les siens » (85). C’est au moyen d’une structure
et d’une méthode consciemment choisies et déterminées que la « vieille
dame » a l’intention de transmettre la part d’elle-même que constituent
les proverbes :
C’est Tantana qui me l’a appris. Il paraît que dans son pays, les gens
aiment beaucoup se servir de proverbes en parlant. Les campagnards
surtout. Ils parlent créole. […] Elle me les apprend. […] Tantana m’a […]
fait une promesse : chaque fois que je noterai un proverbe français, elle
m’indiquera celui qui veut dire la même chose en langage créole. Enfin,
celui qui lui correspond en créole. (86-87)
Le rapport entre la « vieille dame » et la petite fille est tant et si
bien fécond que « les légendes, chansons et comptines antillaises » sont
familières à Sophie (93). La démarche, l’intention et puis, l’action de
Tantana embrassent tout leur sens lorsque Sophie se positionne à son
tour comme prolongement et agent de la transmission. Elle transmet à
sa Grand-mère et à son oncle l’héritage de Tantana : « Et le gombo qui
se gâte, qu’est-ce que ça signifie ? […] – C’est un fruit. Il se mange en
salade, cuit, comme le haricot vert. A la vinaigrette. […] » (87). La
présence de Tantana à Paris n’est ni exil ni douleur engendrée par la
séparation d’avec la matrice originelle puisqu’elle favorise dans la
conscience le rapprochement des peuples, l’ouverture, la tolérance et
qu’elle s’exprime dans le contexte de la Relation qui, selon Glissant :
« […] est la quantité réalisée de toutes les différences du monde, et
s’oppose à l’universel qui était la référence à la qualité réalisable d’un
absolu du monde. […] La Relation est la quantité réalisée de tous les
lieux du monde » (2006 : 186-87). Cela est d’autant plus poignant qu’il
n’y a chez les parents français de Sophie aucune réticence à recevoir
l’héritage martiniquais de Tantana.
L’écriture de Marie-Magdeleine Carbet n’est pas uniforme et
systématique. Pour ce qui est des contes, on ne peut lui reconnaître un
style propre ou immanquablement identifiable. Toutefois, sont déjà
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contenus dans cette écriture des éléments répondant à l’exhortation des
Créolistes de puiser dans la langue créole et dans la tradition orale pour
fabriquer une littérature proprement martiniquaise. Bien que non
systématique dans ses contes, l’insertion de référents distincts comme les
proverbes, le paysage, des pratiques culturelles, ou la langue créole,
annonce une pratique qui va devenir systématique et consistante dans
les écrits succédant à ceux de Carbet.
Les contes de Térèz Léotin contenu dans le recueil Doigts d’or
(2007) ont une meilleure unité esthétique et idéologique. « Doigts
d’or », l’un des contes du recueil existant en français et en créole, est plus
complexe dans son organisation structurale et plus chargé d’éléments
symboliques que les contes de Carbet. Par l’usage du passé simple, la
version française de ce conte le rapproche des traditions européennes. À
cela, il faut ajouter que les noms des personnages féminins principaux,
Atina et Arachné, renvoient à l’onomastique méditerranéenne.
Ce conte est une réécriture du mythe européen d’Arachné et ainsi
Térèz Léotin privilégie l’intertextualité, qui est une manière d’affirmer
l’identité. Le conte de Léotin est à l’intersection du conte européen
favorisant l’image de la vieille sorcière en voulant injustement à une
innocente et du conte caribéen qui présente, de façon classique,
l’antagonisme articulé autour du dominant et du dominé que
symbolisent, respectivement, l’esclavagiste et l’esclave. D’ailleurs, Térèz
Léotin affirme dans un entretien donné au journal Justice que
l’exploitation des thèmes littéraires proprement européens n’est en rien
étonnante dans le contexte caribéen qui en a toujours subi
l’influence culturelle :
Je n’ai jamais pratiqué le nombrilisme dont l’enfermement est par trop
réducteur. Oui, j’admire ma propre culture mais cet état de fait ne
m’autorise pas du tout à rejeter celle des autres. Ce que je veux c’est la
reconnaissance et l’acceptation de la mienne. Le grand respect que je
témoigne envers ma culture m’amène à respecter celle des autres que je
place sur une même base d’égalité. D’ailleurs dès mon enfance ma culture
ne se compose-t-elle pas des apports du monde, de ce que l’école et la
société diversifiée dans laquelle je vis m’ont composée ? Puis-je en faire
abstraction ? […] Naturellement, comme le plus fidèle de nos amis, nous
marquons notre territoire. Nous le faisons avec nos différences, et nos
connaissances et ce, sans le réduire 67.
67
Interview par Anthony
consulté le 17 juin 2009.
Toussaint,
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HANETHA VÉTÉ-CONGOLO
L’ouverture notée chez Carbet et l’approche relationnelle de
l’identité se retrouvent aussi dans la démarche de Térèz Léotin. « Doigts
d’or » fournit l’explication quant à la raison qui vaut à l’araignée sa
qualité de tisserande. Arachné est une jeune fille aux doigts d’or dont la
qualité de tisseuse est reconnue. Atina, elle aussi détient les mêmes
compétences. Refusant l’égalité entre elles, Atina provoque Arachné à
une compétition. L’arbitre Caïman déclare les concurrentes ex aequo.
Folle de jalousie et refusant le résultat, Atina transforme la pauvre fille
en araignée. Armée d’» une navette ensorcelée qui avait reçu, naguère,
une prière toute spéciale », Atina « […] piqua coup sur coup, les deux
mains d’Arachné. […] Sa tête se souda soudain à son thorax et sur
l’heure Arachné devint araignée. […] Furieuse, Atina lui dit alors […]
Tu n’auras pas trop à te plaindre, […]. L’araignée que tu es désormais
devenue va se tuer à filer sans vraiment en finir. Tu vas fiiiler ! » (Léotin
2007 : 23)
Les transformations du mythe résident essentiellement dans la
transposition du lieu, de l’Europe à la Martinique, et dans le fait que ce
n’est pas Arachné la provocante. En subissant les foudres d’Atina, elle
subit une grande injustice et non la juste punition de sa suffisance et de
sa témérité envers les Dieux. Dans la mythologie gréco-romaine, c’est
Minerve qui lui inflige la sentence. Par contre, le conte de Léotin
répond à la structure traditionnelle suivante : épreuves, épreuves
surmontées, utilisation de pouvoirs mystérieux et merveilleux, et enfin
rationalisation de phénomènes naturels comme pour ramener
l’insaisissable ou l’immatériel à des normes terrestres plus convaincantes
ou plus acceptables. Dans cette version française, Térèz Léotin s’emploie
à reproduire non pas la langue créole, mais le langage créole. Ce
procédé répond à un projet sous-jacent se décelant dans l’exorde du
conte et qui consiste à maintenir la nature du conte, c’est-à-dire, à fixer
les éléments qui lui procurent sa spécificité et son originalité. Dans
l’introduction de son livre, l’auteure signale la régression du créole par
rapport au français en raison de l’inconscience de certains média comme
« les radios » qui propagent « le calque de la structure française sur celle
du créole » (Léotin 2007 : 10). « Toutes les langues évoluent », soutient
l’auteure, « mais l’influence du français sur le créole a l’effet d’une
gomme réduisant son originalité pour n’en faire qu’un souvenir »
(Ibid.). Parlant des enfants martiniquais, l’auteure poursuit : « Quand
nous n’aurons plus cette spécificité à leur laisser, n’auront-ils pas perdu
une de leurs dimensions ? » (Ibid.) Ainsi sont soulevées les questions de
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QUAND LA FEMME INSCRIT L’ENFANT
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la transmission, des traditions, du passé, de la mémoire du passé et de
l’identité, de même que la question du futur et de l’à venir. Dans
Mémoire des esclavages, Édouard Glissant insiste sur l’état actuel de la
mémoire qu’il nomme « mémoire de la tribu » (2007 : 168). Il relève le
dilemme auquel font face ceux qui descendent du système esclavagiste :
Ce que nous appellerions la mémoire de la tribu est dans ce cas écartelée,
souffrante, incertaine de son ordre. Mémoire torturée, non pas
indifférente ou passive […] mais ici sollicitée de manière dramatique entre
d’une part la propension à rendre clair ce passé dont on éprouve
sourdement l’expérience directe qu’on en a faite et d’autre part la pulsion
d’un dépassement et d’un oubli, suggérés ou engendrés par la loi en une
sorte de promotion dans l’ordre universel, ce serait en effet la plus
confortable des solutions apparentes, et qui mettrait fin à l’écartèlement.
(Ibid.)
Pour la mémoire donc, le conte « Doigt d’or » s’ancre dans
l’anthropologique caribéen se manifestant par le merveilleux et le
parabolique. L’itération fait partie de la caribéanisation, spécifiquement
de la créolisation – le créole étant fondé sur la redondance, ce qui est
créole est souvent grandiloquent – et de la dimension prêtée à la
réécriture de ce conte : « […] comme je viens à peine de te le dire ou ce
que je viens à peine de te répéter » (Léotin 2007 : 13-15). L’interaction
entre le conteur et le lecteur, l’appel et la sollicitation que le conteur
n’hésite pas à faire auprès du lecteur, participent aussi de la
caribéanisation de ce conte européen : « Qu’en dis-tu toi, toi qui n’a pas
lâché le fil de l’histoire d’Arachné aux doigts d’or […] » (29). Elle est de
même soulignée par les interjections du conteur qui s’implique
directement dans le conte comme, « j’en suis sûre » (27) ou « Moi, je
suis certaine que […] » (29). Le conte écrit conserve des valeurs propres
au conte traditionnel oral, à savoir l’omniscience du conteur et les
apostrophes au récepteur.
La conservation du traditionnel n’abolit en rien le caractère
moderne du conte. L’on se retrouve à une époque moderne signalée par
le langage et la terminologie : « C’était du reste, l’époque sacrée où
Chameau était encore pigiste sur radio Rumeur Bien Propagée, plus
connue ici sous l’appellation de Radio Bois Patate (R.B.P.). Celui-ci
s’empressa d’en faire un C.D. qu’il passa à longueur de journée sur les
ondes […] » (15-17). La rupture aussi entre l’imprécision du temps et la
précision du lieu fixe le conte un peu plus dans son terreau de
germination. L’histoire de Doigts d’or se déroule à la montagne du
Vauclin en Martinique. Cela dit, l’auteure s’emploie à mettre en exergue
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l’intertextualité, l’interpénétration des contes, les emprunts, la source
commune ou encore les origines diverses et multiples pouvant être
retrouvées dans un même conte :
Seul le nom d’Arachné, disais-je, avait fait bien plus qu’elle, le tour de la
terre, mais depuis, ses descendants, qu’ils s’appellent zagriyen, jean-marie,
mygale, épeire, spider, arañar, qu’ils soient de Capesterre, de Castries, de
San-Juan de Puerto-Rico, de Calcutta ou d’ailleurs, de tous les différents
lieux où ils peuvent se trouver, ils ont vu du pays. (27)
La diversité et la notion glissantienne de la Relation sont aussi
mises en évidence dans « Sans visage » ou « San Fidji » puisqu’il y est dit
que la princesse caraïbe San Fidji, « […] propriétaire du pays et de ses
richesses […] gardienne de notre patrimoine » (35) est l’amie de Cronos
rencontré en Grèce en un temps révolu. C’est par conséquent, la
question de l’identité qui est posée dans ce conte. C’est aussi par le biais
du conte « San Fidji » que la conteuse invite au respect du patrimoine,
de la mémoire et du passé : « Le passé, vois-tu, peut aisément nous
rattraper si nous n’y prenons garde. Retiens-le. […] » (33). Cette mise
en garde et cette exhortation surviennent à la faveur de deux constats
faits au sujet de l’état de perdition dont souffre le peuple. D’abord,
« […] les gens du pays, […] ne s’émerveillaient plus du tout de ce
bonheur des yeux que, rassasiés, ils ne savaient plus ni voir ni entendre »
(Ibid.). Ensuite, la princesse, qui est le trope de la mémoire et du
patrimoine, subit les invectives des gens du peuple : « […] ici, on l’avait
traitée de vieille, de sale vieille. […] Pas un qui ne lui avait fait goûter de
sa méchanceté » (39). C’est donc une critique directe qui est formulée à
l’encontre de l’inconscience du peuple. Le conte se referme exactement
sur son mode de départ : « La montagne Pelée se mit à baver de la boue
[…] » (43). Ainsi, d’une île « habillée de diamants étincelants » (33),
« La Martinique finit par devenir un grand champ de blocailles » (45).
La description de la princesse comme ancêtre de Mathusalem (41)
est l’ultimatum du symbolique. Mathusalem est le plus vieux personnage
de l’Ancien Testament et signifie la longévité mais aussi les origines.
Cette comparaison alliée aux références grecques, notamment à la
source originelle des figures de zagriyen, jean-marie par exemple,
témoigne d’une intention de pourvoir la Martinique en une mythologie
des origines dépassant les limites du commencement de la colonisation
« depuis bien avant la venue des colons » (33).
La rupture brutale avec le temps, l’abolition des frontières spatiales
rappellent deux des particularités du conte traditionnel. Ainsi, la scène se
déroule en un temps imprécis mais marqué tout de même : « Ce récit
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date, il date du temps où le soleil ne savait pas du tout qu’il aurait pour
métier de parcourir la grande savane du firmament » (13). La
dégradation rapide de la situation du pays et de ses gens est accentuée
par la mise en opposition avec le temps ancestral que veut saisir la
mémoire : « Il n’y a pas très longtemps […], la Martinique était […]
habillée de diamants […] » et « […] depuis bien avant la venue des
colons, l’île […] formait de si beaux tapis […] » (33). Ce traitement du
temps qui exprime des moments cruciaux de l’évolution du pays est
métaphoriquement représenté et personnifié par San Fidji, mais le
peuple est incapable de s’identifier à San Fidji et de se reconnaître en
elle : « […] qui pouvait soupçonner que la princesse et la vieillarde
n’avait qu’une même âme ? Personne » (43). Enfin, le témoignage de la
conteuse, assumant la transmission de l’histoire et l’explication de
l’origine du rocher du Diamant, a aussi valeur de positionnement
politique et idéologique. Il pallie les déficiences relevées et dénote
l’espoir de leur renversement.
Anique Sylvestre elle aussi fait usage des paradigmes du conte
traditionnel. Ainsi, prévient-elle d’emblée, ce sont les créatures
surnaturelles qu’on retrouve dans la mythologie créole qui vont peupler
son conte, Twapat. Conséquemment, y retrouve t-on le fromager,
l’homme sans tête ou le cheval twapat. L’auteure affirme qu’il existe une
mythologie créole tandis que la sociologue martiniquaise Geneviève Leti
insiste sur la propension au surnaturel et aux croyances parallèles à
l’époque moderne de la vie martiniquaise : « Au cours du XXe siècle,
nous assistons à une permanence de certaines croyances malgré une
évolution certaine » (Leti 2000 : 9). L’écrivain Joseph Zobel nous
rapporte longuement ce trait particulier de l’esprit martiniquais dans La
Rue Cases-nègres (1974 : 144-48) : « Quel ne fut pas notre émoi le jour
où Vireil nous apprit que, chaque nuit, le bourg est parcouru de haut en
bas par un énorme cheval qui n’a que trois pattes. Dans un silence
absolu, tous les gens du bourg, paraît-il, peuvent entendre les pas de ce
monstrueux animal » (145). Anique Sylvestre dit en être venue à
l’écriture des contes pour enfants pour pallier l’absence de cette
littérature dans l’environnement martiniquais et mettre le petit
Martiniquais plus en accord avec son environnement naturel :
[…], je voulais raconter à mes enfants, lorsqu’ils étaient petits des histoires
liées à leur environnement. Il y a 20 ans, la production en littérature de
jeunesse martiniquaise était restreinte. Je contais à mes enfants des
histoires de tous les pays sauf du leur. J’avais l’impression de façonner un
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autre enfant qu’un enfant martiniquais. […], il me semble qu’il faut
rompre la distance avec notre culture. (2007b : 18)
En ce sens, le conte qui a là une valeur rectificative, palliative mais
aussi salvatrice est placé dans son milieu anthropologique et dans son
ferment historique, comme le sous-tend le rappel concernant la cruauté
des esclavagistes. Les frères Virginie et Justin sont visités la nuit par une
créature étrange, un cheval à trois pattes et leur « Papa leur a expliqué
que le cheval à trois pattes était un jeu pour les maîtres des plantations :
ils camouflaient, en l’entourant de tissu, la patte d’un cheval à qui ils
faisaient faire le tour des cases, terrorisant les pauvres esclaves »
(Sylvestre 2007a : 18). Le rappel est significatif puisqu’il introduit la
pensée fondamentale quant à la mémoire et à la position idéologique de
l’auteure. Si le passé ne suscitait pas de réactions ou de positionnement
extrémistes, il devrait être abordé avec sérénité mais toujours dans la
vigilance, la conscience émancipatrice et l’intention de la transmission :
« Aujourd’hui, tout ça c’est du passé. Mais les histoires, c’est fait pour
traverser les temps et se déposer, ça et là, au creux des oreilles indiscrètes
et des esprits trop curieux ! » (18) Les histoires doivent certes traverser
le temps, mais les personnages sont tout de même modernisés et
d’ailleurs, Anique Sylvestre insistant d’ailleurs sur la nécessité d’adapter
le contenu des contes et leurs actants aux mœurs actuelles :
[…] pour [les] présenter sous des atours différents. Avec les personnages
des contes traditionnels, j’ai envie de casser les images non pour les
détruire mais les mettre dans des postures qui ne sont pas habituelles. Je
ne suis pas sûre qu’ils passent en les proposant aux enfants tels qu’ils sont.
Je voudrais que les enfants puissent croire à ces personnages. Qu’ils soient
proches d’eux et entrent dans leur quotidien comme des amis ou des
frères. (2007b : 18)
Le « brassage des imaginaires » est mis en œuvre dans le conte La
grenouille qui danse (Sylvestre 2009b) dans lequel Fil, le petit
protagoniste martiniquais, envisage de dire un conte dans lequel figure
« une vieille gagée » à Zinia, une nouvelle de sa classe (36). Auparavant,
la petite fille lui avait déjà raconté des contes de chez elle, de Porto-Rico
(5). De ce fait, le conte encourage l’ouverture et la Relation
glissantienne qui va permettre à l’enfant de se connaître, de se
reconnaître et de s’insérer dans le monde global.
Le conte d’Ina Césaire, Ti-Jean des Villes (2005), propose
également un contenu retrouvé dans les contes traditionnels mais
également modernisé. Quoique modestement, le style s’inspire du dit
oral des contes traditionnels dont l’introduction est une longue tirade
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émise en un souffle à la fin de laquelle se trouve la formule krik.
L’exergue de Ti-Jean des Villes l’illustre bien : « Messieurs et
dames/Grandes personnes et petits enfants,/Que vécut sous le ciel
famélique/De l’île de la Martinique/Un garçon sans critique/Que l’on
nommait Ti-Jean ?/Et krik ! » (2) La tradition s’allie avec la
contemporanéité du texte dont le terme « ville » du titre signale
d’emblée la modernité. D’ailleurs, le mouvement dans l’espace
qu’accomplit Ti-Jean s’effectue du site contadin, d’» un morne
famélique » (Ibid.), au contexte citadin. La grande mobilité est l’une des
caractéristiques de Ti-Jean mais traditionnellement, ce personnage
accomplit ses actions à la campagne.
Le conte conserve la fantasmagorie qui typifie l’identité de Ti-Jean.
C’est l’enfant de sexe masculin qui, dès la naissance, transcende les
normes humaines de la croissance et des accomplissements : « Dès qu’il
fut né, […] le bébé grandissait à vue d’œil » (6). Animé de mansuétude,
il décide, comme dans le conte traditionnel, de conjurer l’injuste et
l’affligeante misère de sa mère en la quittant et lui promettant richesse et
gloire à son retour : « Maman, […], ta pauvreté me fait peine. Je vais
partir dans le vaste monde pour gagner notre vie. À mon retour, tu
seras riche ! » (8)
Ti-Jean, qui est « Un garçon sans critique » (2) et qui a « bon
cœur » (32), fait des miracles sur son passage grâce à la musique de sa
flûte. Cette flûte, qui symbolise la grandeur d’âme de Ti-Jean, est un
héritage lui venant de son père. Le symbolisme de la transmission y est
accentué puisque la transmission conduit à l’accomplissement et à
l’assurance. Grâce à sa flûte, Ti-Jean, sûr de lui, accomplit naturellement
des miracles en faveur d’autrui et oublie son propre projet
d’enrichissement. Ainsi, il débarrasse la « Ville aux Bêtes-à-Ailes » des
moustiques qui « y propageaient une fièvre tenace » (21), fait revenir le
poisson dans la mer pour le bien des pêcheurs, (33-34) et libère les
esclaves de la « Ville aux diables » (38-40). Humble héros, Ti-Jean
refuse les honneurs qui lui sont faits par ses adjuvants. Les épreuves qu’il
subit sont dues aux méfaits du tyran de la « Ville aux diables » qui
l’emprisonne. Même si sa flûte lui permet de vaincre l’adversité comme
le font les attributs surnaturels dans le conte traditionnel, Ti-Jean des
villes ne surmonte pas ces épreuves par la force de ses pouvoirs
mystérieux et de ses astuces. Ce sont les pauvres hères envers qui il avait
été généreux qui lui prêtent à leur tour leur concours.
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Marie-Line Ampigny place son conte elle aussi dans le contexte de
l’ethnographie martiniquaise. Comme indiqué par le titre, Le carnaval de
Clémenceau Bwabwa, la thématique en appelle directement à un
constituant important de l’identité martiniquaise, le carnaval. Dans
l’Éditorial du numéro double 23 et 24 des Cahiers du patrimoine (2007),
le carnaval est présenté comme suit :
Phénomène social total et culture vivante, le carnaval renouvelle les
mythes tout en restant fidèle à la mémoire, il s’empare des rumeurs et les
traite en variations imaginatives. Cette créativité foisonnante, c’est d’abord
tout ce que nous avons conçu pour vivre une liberté à partir des cultures
qui ont constitué notre fonds culturel. […] Le carnaval est de l’ordre de
l’exaltation et de la rébellion […] (5).
Dans Le carnaval de Clémenceau bwabwa, Clémenceau Forceps,
citoyen et « ingénieur brillant » (Ampigny 2007 : 10), natif de SaintVivin, est honni pour avoir eu une ambition jugée illégitime mais
surtout grotesque, à savoir celle de contester aux élections l’hégémonie
du maire en place, Cholé Rivière, un faiseur de bon pain. D’emblée y
figure une discrépance entre les fonctions professionnelles et, pour cette
raison, Clémenceau Forceps est supposé être tenu en bonne estime
sociale par rapport à Cholé Rivière. Seulement, ce dernier pallie le bas
niveau de son rang professionnel par son statut élevé de maire et par sa
personnalité avenante. De même, la symbolique du ‘faiseur de bon pain’
est à l’avantage du maire. Clémenceau Forceps manque, par contre,
d’humilité. Ainsi, la téméraire et grandiloquente ambition de
Clémenceau est un véritable djendjen, un carnaval, une volonté de
subvertir l’ordre, le bien-être et la structure en place du groupe. Notons
que dans la communauté martiniquaise, le terme créole djendjen qualifie
un évènement ou un phénomène excédant les normes admises de la
majorité et comportant un haut degré de dérision. Le djendjen est dénué
de tout sens logique et rationnel. C’est un grotesque risible qui contient
les facteurs menant à sa marginalisation. Les liens entre le carnaval et le
djendjen sont étroits mais les deux manifestations ne peuvent être
confondues. Dans Le carnaval de Clemenceau Bwabwa le statut, la science
et la personnalité du maire sont établis, reconnus et validés par la
majorité 68 :
68
L’étude de Léo Ursulet, « Le carnaval de Saint Pierre », souligne que : « C’était
l’exutoire institutionnel librement convenu dans la ville; il s’y traitait sous forme de
sarcasme et de dérision tout ce qui s’était passé au cours de l’année et avait heurté
l’opinion générale ou tout simplement amusait. Le Pierrotin guettait ainsi les faux pas des
autorités civiles, politiques et religieuses en place, les situations et faits drôles ou
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[…] un homme jovial, bon père, bon maire, juste avec tous, charitable
avec les humbles, courtois avec les nantis, bien connu des ministres,
apprécié du préfet et des grands de ce monde […] Cholé Rivière, le
patron-boulanger de Saint-Vinvin, savait vendre, donner, multiplier le
pain, les baguettes, le pain au beurre et les zacaris les jours de
communion, de fête patronale ou de baptême. Et Clémenceau Forceps
entendait enlever le pain de la bouche des habitants ? […] Un pain
traditionnel savoureux, écologique, bio, comme on n’en faisait plus ! (8)
Le carnaval pierrotin porte la subversion à son culmen. Toutefois,
dans le conte d’Ampigny la subversion conduit au rétablissement de
l’équilibre dérangé par Clémenceau. Le peuple fait agir son pouvoir de
choisir jusqu’à transgresser le principe du carnaval. Ainsi, la
communauté maintient-elle le social control défini par le sociologue
martiniquais André Lucrèce comme « l’ensemble des procédures qui, se
fondant sur des règles, permettent aux individus de vivre ensemble de
manière organisée et pacifique dans une société donnée » (2000 : 13). Il
s’agit donc de l’image d’un collectif cohésif et solidaire. Le collectif
oppose une rétorsion à l’individu au nom de l’équilibre. Ici est
contredite la représentation littéraire ordinaire consistant à opposer le
collectif à l’individu qui subit des injustices extraordinaires et est souvent
l’objet d’un projet de destruction par le collectif 69. D’abord, l’objet de
dérision n’est pas, comme ordinairement, l’homme politique ou public.
Au contraire, fort respecté, il devient le sujet de la protection et de
l’approbation du groupe carnavalesque. Ensuite, la dérision porte non
pas sur une personnalité, mais sur un simple citoyen. Enfin, l’objet de
dérision est connu de tous et harcelé par tous. Tout cela excède la
grandiloquence et la démesure même du carnaval. Le sociologue
martiniquais Ozier-Lafontaine rappelle les fonctions et les effets du
carnaval :
La force régulatrice de l’institution du carnaval tire son efficacité du fait
que les transgressions restent cadrées par la routine du rituel (un bwa bwa
scandaleux dans le quotidien, qu’il décidait de traduire en chanson, en mime et sur le ton
de la moquerie. En prévision de débordements éventuels, monsieur le maire, peu avant
l’arrivée de la fête, se croyait obligé de sortir toujours un arrêté municipal rappelant à
chacun ses devoirs de respect de l’autre. Mais le peuple n’en faisait jamais aucun cas, car
c’était en cette circonstance lui qui se prétendait souverain, […] » (2007 : 45)
69
Ceci est l’un des thèmes parcourant la littérature de Nicole Cage-Florentiny par
exemple, car l’auteure met ses protagonistes en scène dans des luttes les opposant au
collectif qui souvent est une force insane tendant à annihiler la volonté de l’individu. Voir
à ce sujet C’est vole que je vole (1996), Aime comme musique ou comme mourir d’aimer
(2006) et Vole avec elle (2009).
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n’a qu’une existence éphémère et une chanson satirique ne nomme pas la
personne visée. La dérision et la satire sont modérées par la médiation de
la symbolisation représentée par le masque et le déguisement. En effet, le
carnaval évoque, plus qu’il n’expose, suggère plus qu’il ne montre ; ce sont
ces fonctions et ces effets de symbolisation qui font à la fois la spécificité
de son esthétique et permettent d’éviter la démesure. (2007 : 156)
Cette transgression ternaire, excessive et symbolique, est une
réponse vive à la dimension de l’acte perpétré par le citoyen
Clémenceau. Celui-ci est marginalisé, considéré comme un konparézon,
c’est-à-dire comme un individu arrogant dont les actes contredisent les
prétentions exagérées et déplacées. Le peuple est donc le censeur et le
gardien de la cohésion sociale et de la mesure. Il affiche un haut niveau
de sapience et un grand sens de justice. Le peuple n’autorise pas
Clémenceau à mener le groupe au déséquilibre, d’où le fait que sa
réaction est en réalité une critique sociale et morale à la fois. Choix
judicieux du haut symbole que constitue la scène du carnaval,
puisqu’elle a la capacité de préserver l’équilibre avec pertinence, le
peuple répondant par le symbole le plus emblématique du carnaval. Il
s’agit de Vaval, le « personnage de la moquerie populaire » (OzierLafontaine 14) mais dont le concept n’est pas le djendjen puisqu’il a
pour but la symbolisation. Si l’objet Vaval (un bwabwa, une marionnette
matérialisant une figure sociale ou politique symbolique ayant marqué la
vie martiniquaise dans l’année du carnaval) provoque les rires des
carnavaliers, ceux-ci le font exister pour qu’il tienne un discours. Même
s’ils sont liés, il faut donc bien discriminer l’objet ‘vaval’, tangible et
visible, dont le but est de provoquer les moqueries, du concept ‘Vaval’
dont le sens est de signifier une pensée et dire une parole. Notons qu’en
créole l’expression sakré bwabwa 70 est une insulte qui renvoie à un
personnage dont les actes sont absurdes, inintelligents et contraires aux
règles du bon sens. Signifier son improbation, en tout cas, son
sentiment sur l’acte accompli par la figure vavalisée ou bwabwarisée,
afficher son propre raisonnement et son opinion est, pour le peuple,
l’objectif de la représentation du fautif en objet vaval. Vaval devient,
malgré cet aspect négatif, le roi du carnaval, c’est-à-dire, l’objet de
contestation, de réprobation et de récri.
Clémenceau devient le roi du carnaval de l’année 2001 et c’est le
renversement au niveau de ses objectifs qui procure son sens à
l’enseignement qui découle de la situation. De simple citoyen, il est
70
Stupide que tu es !
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érigé en homme public mais désavantageusement, seulement pour le
persiflage qui est une sanction. L’intention première de Clémenceau
d’acquérir le statut social le plus élevé dans la société pour satisfaire une
ambition personnelle ne profitant pas au collectif, elle est déconstruite et
renversée. Clémenceau est djendjennisé, c’est-à-dire qu’il devient un
djendjen, un grotesque risible pour avoir voulu lui-même tourner la paix
sociale en djendjen. Sa postulation au poste de maire pour défaire le
maire en place est un trouble à l’ordre établi. Le personnage de MarieLine Ampigny est sanctionné par le moyen de son dessein. Ce premier
renversement en impulse d’autres qui vont permettre au personnage la
vraie élévation.
La déconvenue pousse Clémenceau à quitter son pays pour
l’Afrique où il s’implique dans des œuvres humanitaires et où « sa
modestie et sa gentillesse avaient pris des proportions immenses […]
qui lui donnaient un charme quasi christique » (30). Par conséquent,
« […] du dérisoire est né l’essentiel, de l’ambition a éclos l’humanisme,
de l’inutile et de l’égocentrisme a fleuri l’altruisme » (35). Notons la
symbolique du retour à la terre originelle, l’Afrique, puis vers le lieu
d’enracinement réel, la Martinique, lieu véritable de l’identité : « […] la
Martinique avait retrouvé sa part d’Afrique […] » (Ibid.). Le retour
physique double et croisé symbolise la pensée de la Négritude
césairienne. Il évoque le fondamental retour métaphysique qui, selon le
discours césairien, devrait être observé par tout Martiniquais pour qu’il
parvienne à la saisie et à l’acceptation totales de l’identité. Toutefois, le
retour césairien en Afrique ne s’effectue ni concrètement ni
physiquement. Il se fait vers l’Afrique par le concept, le mythe et le
symbole. Clémenceau Bwabwa, par sa présence et par son action
effectives sur la terre des origines conjure le départ historique forcé de
ses ancêtres, d’autant plus que lui, il revient au lieu de sa naissance.
Puisqu’en Afrique il acquiert des valeurs plus nobles et plus propices à la
cohésion sociale, son départ en Afrique et son retour en Martinique
conjurent de même la décomposition culturelle et identitaire, ainsi que
l’oubli des valeurs survenus en raison de la déportation et de la
dépersonnalisation historiques. En cela sont symbolisées et idéologisées
la valeur cathartique et transformationnelle du carnaval, ainsi que celle
de l’Afrique. L’ultime transgression dans le conte est à déceler au fait
que le carnaval et l’Afrique, symboles apparents d’avilissement, de
débauche et de débordement, sont les agents de l’abonnissement et de
l’ennoblissement.
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Il n’est que de s’en tenir à leur étude pour conclure que les contes
ont annoncé une particularité commune qui est celle de se référer à des
constituants appliqués et applicables à la société de laquelle ils ont
germé. Ce sont surtout leurs thématiques, bien plus que leur mode
d’écriture qui les associent au conte traditionnel et les situent dans leur
société et ses particularités. La réalité moderne de leur société leur
fournit également leurs particularismes. Ces contes répondent aux
normes de l’écriture non de l’oralité. Mais la plupart s’inscrivent dans la
tradition thématique des contes oraux qui leur fournit des personnages,
une psychologie et une approche idéologique. Il n’empêche qu’ils
s’articulent également autour de l’ouverture et de l’échange interculturel.
Leur grand intérêt réside dans le fait que la pratique de l’écriture de ces
contes découle d’un projet pensé, élaboré et à visée déterminée. Les
femmes qui écrivent ces contes se positionnent comme conceptrices et
exécutantes d’un projet. Elles produisent ce qu’on peut appeler une
écriture de l’intention et une écriture actante. Toutefois, demeure la
question de savoir si ces contes parviennent aux enfants auxquels ils sont
destinés prioritairement. En dépit de cela, les femmes semblent avoir
pris en charge par ce type d’écriture de l’intention et de l’action
fortement caractérisée et visant la formation des plus petits, une certaine
vision de l’avenir et de l’à venir de leur société.
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Ouvrages cités
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-----. « Que les enfants croient au merveilleux de nos contes
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© Les Cahiers du GRELCEF. www.uwo.ca/french/grelcef/cahiers_intro.htm
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Anique Sylvestre : Que nos enfants croient au merveilleux des contes
traditionnels. Martinique : 5 novembre 2007b.
-----.Écrivain féminin caribéen au XXIème siècle. Castries, St-Lucie : 26
mars 2009a.
-----.La grenouille qui danse. Pointe-à-Pitre : Éditions Jasor, 2009b.
URSULET, Léo. « Le carnaval de Saint-Pierre ». Thierry L’Étang et André
Lucrèce. Les cahiers du patrimoine. « Le carnaval : Sources, traditions,
modernité ». N. double 23-24. Fort-de-France : Musée régional d’histoire
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ZOBEL, Joseph. La rue Cases-nègres. Paris : Présence africaine, 1974.
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
___________________________________
Un entre-deux singulier :
la mort imminente dans Windows on the
World de Frédéric Beigbeder
Sarah Jacoba
Queen’s University
INTRODUCTION
Cambodge, Yougoslavie, Rwanda, Hiroshima, Auschwitz, New
York : lieux de la désacralisation du corps humain, lieux de
traumatismes collectifs. L’horreur racontée par les témoins de ces
catastrophes hante la mémoire collective, car la diffusion technologique
(informations,
photographies,
pellicules,
enregistrements
et
e
e
documentations écrites) des 20 et 21 siècles facilite la préservation et la
transmission de témoignages de toutes sortes ; nous avons tous vu les
photos de cadavres empilés au Rwanda, entendu les enregistrements des
appels d’urgence du 11 septembre 2001, lu au moins en partie quelque
témoignage sur la Shoah. Le témoignage constitue une partie
importante de la documentation, non seulement du point de vue de la
postérité, mais aussi en ce qui concerne l’accession des victimes à une
liberté renouvelée ; parler en son propre nom permet de s’emparer de
son humanité et d’affirmer la légitimité de son expérience personnelle
vis-à-vis de l’Histoire collective. Après tout, la personne la plus qualifiée
pour parler d’un traumatisme est celle qui l’a vécu.
C’est pour cette raison que le témoin peut se sentir trahi, violé, mis
à nu, lorsque quelqu’un d’autre tente de raconter son histoire à sa place.
S’emparer de la parole du survivant retourne le couteau dans la plaie, car
c’est précisément le fait d’avoir vécu un traumatisme – ou plutôt d’y
avoir survécu – qui permet au sujet de raconter son histoire lui-même.
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
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SARAH JACOBA
D’ailleurs, comment pourrait-on témoigner de ce qu’on n’a pas vécu ?
Impossible, car comme l’affirme Derrida :
Même si nous avons été plusieurs à participer à un événement, à assister à
une scène, le témoin ne peut témoigner que là où il affirme qu’il était à
une place unique et où il pouvait témoigner de cela et de cela en un icimaintenant, c’est-à-dire en un instant pointu qui supporte justement cette
exemplarité. (1998 : 47)
Tout véritable témoignage provient donc d’un véritable témoin – fait
banal que seulement l’opportuniste remettrait en question. Mais il existe
quand même un cas particulier qui mérite d’être examiné de plus près,
un cas où le témoignage reste inaccessible pour tous : le cas de la mort,
car « [s]’il y a un lieu ou une instance où il n’y a pas de témoin pour le
témoin, où personne n’est témoin pour le témoin, ce serait bien la
mort ». (1998 : 55)
Cette étude propose de montrer en quoi le roman Windows on the
World 71 (2003) de Frédéric Beigbeder tente d’imaginer l’expérience de
ceux qui n’ont pas survécu aux attaques des tours jumelles à New York
le 11 septembre 2001. Aussi paradoxale que cela puisse paraître, il essaie
de prêter la voix à ceux qui ont vécu la mort sans pouvoir en témoigner.
Pour ce faire, il raconte l’histoire de Carthew Yorston, victime inventée
qui, lors des attaques, déjeune avec ses deux fils, Jerry et David, chez
Windows on the World, restaurant qui était réellement situé au 107e
étage de la tour nord. Les quasi 145 minutes entre l’impact de l’avion et
l’effondrement de la tour sont toutes représentées, une minute par
chapitre, et sont relatées en alternance par deux voix narratives, Carthew
(et parfois ses fils) racontant la moitié des chapitres, le narrateur
« Beigbeder » racontant l’autre moitié. Dans ses divagations
philosophiques métatextuelles qui parcourent le roman, Beigbeder
analyse son recours à la fiction pour ressusciter l’expérience de la mort
suite aux attaques et tente d’y trouver une justification : « Le seul
moyen de savoir ce qui s’est passé dans le restaurant situé au 107e étage
de la tour nord du World Trade Centre, le 11 septembre 2001, entre
8h30 et 10h29, c’est de l’inventer » (paratexte de Windows). D’après
Alain-Philippe Durand dans son article « Beyond the Extreme : Frédéric
Beigbeder’s Windows on the World » (Novels of the Contemporary
Extreme), cet emploi de la fiction est justifiable, car personne ne peut
71
Toutes les références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses par le
titre abrégé Windows, suivi du numéro de page.
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UN ENTRE-DEUX SINGULIER
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mourir dans la tour et survivre pour en témoigner (2006 : 118). 72 Plus
qu’une histoire inventée de ce qui s’est peut-être produit dans le
restaurant Windows on the World, le roman propose (et est obligé de
proposer) une version imaginaire qui raconte l’expérience du sujet pour
qui la mort est imminente. Face à son destin scellé qui ne mène qu’à son
anéantissement, comment le sujet vit-il le délai prétraumatique, c’est-àdire cet entre-deux spatio-temporel entre le moment où la mort
s’annonce et le moment où elle s’accomplit ?
L’ESPACE « X » : L’ENTRE-DEUX SINGULIER
Assez souvent, les productions artistiques de la société occidentale
contemporaine font preuve d’une fascination morbide pour les
catastrophes violentes du 20e siècle. Cherchant un ancrage dans le réel
historique, des fictions tels que Hiroshima mon amour de Marguerite
Duras ou La vita è bella de Roberto Benigni exploitent la souffrance
collective pour tisser une histoire de lutte individuelle. Windows n’en fait
pas exception : l’expérience imaginée de l’individu Carthew n’est qu’une
parmi une panoplie d’histoires qui auraient pu être racontées, car au
restaurant se trouvent parmi les clients « une grosse Portoricaine », « un
cadre en costume-cravate », « [d]eux collègues de bureau » et la
serveuse, qui « seront tous unis dans la Fin du monde » (Windows 14).
Et bien que ces personnages figurent tous dans l’expérience de Carthew,
leurs histoires à eux sont perdues ; c’est la voix individuelle de Carthew
qui représentera les nombreuses vies qui ont été perdues ce jour-là. 73
Alors, tout comme d’autres fictions basées sur l’histoire
traumatique d’un pays, Windows traite surtout de l’expérience imaginée
de la mort, expérience qui n’appartient qu’à ceux qui sont incapables
72
Il est aussi intéressant de remarquer que, selon Durand dans son article « Exhiber la
violence de l’événement : l’exemple du onze septembre » (Violence et écriture, violence de
l’affect, voix de l’écriture), Windows est « la seule œuvre de fiction dont l’intrigue se déroule
au cœur de l’événement […, à] l’intérieur des tours jumelles entre 8h30 et 10h29 le 11
septembre 2001 ». (2008 : 374)
73
Dans son article « Fiction et fidélité : Windows on the World » (Frédéric Beigbeder et ses
doubles), Naomi Mandel explore la question éthique de la représentation de la mort (et
donc de la possibilité de dire l’indicible) en faisant le parcours de la réception critique du
roman. Elle résume les critiques portées contre Windows, affirmant que c’est l’unicité du
roman – c’est-à-dire le fait de représenter l’expérience d’une victime morte – qui a « suscité
l’hostilité » (2008 : 109)… même ceux qui ont reconnu la bravoure de l’écrivain de
chercher à entrer dans un nouveau territoire dénoncent le roman comme étant un
« mauvais livre » (2008 : 110).
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SARAH JACOBA
d’en faire le témoignage justement parce qu’ils y ont succombé.
Pourtant, il ressort du lot par la stratégie discursive qu’il emploie : bien
qu’il entreprenne une discussion typique de la mort ainsi que de son
irreprésentabilité, c’est la simultanéité de la représentation de ces deux
aspects (parler de la mort en même temps et après qu’on meurt) qui le
distingue d’autres histoires. Autrement dit, Windows situe sa discussion
dans le cadre d’un personnage fictif (étayé par l’intervention narrative du
deuxième personnage-narrateur « Beigbeder ») qui raconte son
expérience – c’est-à-dire la mort – en même temps (et parfois après) 74
qu’elle arrive. Cette approche narrative permet deux choses : de rappeler
(parfois brutalement) que les prototypes fictifs du roman – Carthew et
ses fils – ont vécu une expérience réellement subie par les victimes de la
mort ; et de faire intervenir le deuxième narrateur pour souligner
l’ironie de cette représentation impossible : fiction (l’irréel) pour
représenter la réalité de la mort imminente, mais aussi fiction pour
représenter la réalité inconcevable ressentie par les victimes de la mort
devant la situation qui les menace. Avant de regarder comment le
roman lui-même représente cette expérience unique, précisons d’abord
le cadre – la nature spatiale et temporelle – de cette expérience
ontologique unique.
La mort est un scénario singulier où, pour y faire face, le sujet
adopte une stratégie d’adaptation qui est en rapport direct avec la réalité
et fonctionne paradoxalement pour confirmer la réalité dont elle est
issue mais aussi pour l’apaiser. La préfiguration de la mort – c’est-à-dire
le moment où le sujet sait que la mort l’attend – est réelle ; pourtant, les
circonstances de cette réalité préparent le sujet à vivre intensément les
dernières minutes ou les dernières heures de sa vie plutôt que de le
préparer à son anéantissement. Paradoxalement, donc, la situation
demande au sujet d’anticiper la mort alors que la réalité exige de lui un
engagement qui affirme la vie (les flots de pensées, les réactions
émotives, la façon dont la temporalité est vécue sont tout de même
réels). Alors, bien que le sujet ne nie pas la réalité de la préfiguration, il
ne se prépare pas à la réalité de la mort 75 ; incapable de concevoir
74
Pour une discussion sur la temporalité de la narration, voir p. 6.
L’acceptation de la mort est impossible pour celui qui se trouve face à la mort
imminente. Les phases de colère, de tristesse et de l’acceptation attribuées à celui qui fait le
deuil d’un objet quelconque (que ce soit de sa propre vie ou pas) nécessitent que
l’événement refoulé resurgisse – d’où le traumatisme. L’acceptation de la réalité de la mort
est donc impossible car il ne reste pas suffisamment de temps pour subir la perte, le
refoulement et le resurgissement.
75
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l’anéantissement de son être – d’abord parce qu’il ne l’a jamais vécu et
ensuite parce que le fait de l’imaginer trahirait l’état qu’il est censé
concevoir, l’être anéanti étant incapable d’un tel mécanisme
intellectuel/psychologique – le sujet se voit forcé d’habiter un espace
trompeur et futile qui affirme la vie au lieu d’adoucir le choc éventuel du
réel. Coincé entre la réalité de la mort imminente et l’existence qui lui
reste entre-temps, le sujet occupe un entre-deux singulier :
l’entrecroisement du début de la mort et de la fin de la vie, que l’on
appellera désormais l’espace « X ». Seul reste à savoir le moment (quand)
et le moyen (comment) de la mort.
Le cadre de la représentation de la mort étant maintenant établi,
regardons de près sa manifestation romanesque. Comment le roman
incarne-t-il cette charpente théorique ? La vie est surtout un espace
marqué par les interprétations du sujet qui se formule des explications
acceptables de la réalité ; la mort est un espace marqué par la fin de
toute interprétation intellectuelle de la part du sujet qui se précipite vers
la rencontre avec soi-même 76 ; l’espace « X » est un entre-deux où le sujet
reste piégé par son destin qui le mène vers la dissolution. Coincé dans
cet entre-deux inéluctable, Carthew doit en même temps faire face à la
réalité qui le traque (réalité de la mort imminente) et au temps qui lui
reste (temps qui renforce quand même le désir instinctif de vivre). De
quelles façons le roman présente-t-il la mort annoncée, l’attente vécue et
la mort accomplie ?
LE DESTIN SCELLÉ
La première étape du resserrement de l’espace « X » sur Carthew et ses
fils est celle du destin scellé – une notion clé puisque nous traitons de
l’intervalle entre le moment où la mort s’annonce comme imminente
(donc le moment où le sujet est piégé sans recours dans l’espace « X ») et
le moment où le destin s’achève (donc le moment où le sujet est poussé
vers la réalité fondamentale de la mort elle-même). L’espace « X » est
donc délimité par l’instant où le futur, temps de toute possibilité, se
présente ironiquement comme irréversible et l’instant de la mort qui
n’est plus imminente, mais actuelle. Plusieurs symptômes mettent en
76
L’idée de la mort comme rencontre avec soi-même (voir p. 14) sera reprise dans la
section « Vers le vide : La Fin de l’illusion réelle » (voir p. 12). Cette idée est défendue par
Clément Rosset dans Le Réel et son double : Essai sur l’illusion. (1976 : 102)
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évidence la nature de cet instant. Le destin scellé, finalement compris
par le sujet, est le premier de ces symptômes.
Des références au 11 septembre comme événement apocalyptique
parsèment le roman. Comme tout témoignage lu dans l’après coup,
« [a]ll that one can say about the World Trade Center is inevitably
colored by the tragic knowlege of its disappearance » (2009 : 132),
affirme Kristiaan Versluys. Tout en sachant que l’espoir est inutile, le
lecteur ne cesse d’espérer que Carthew et ses fils réussiront à s’échapper
avant l’écroulement des tours. Même si Beigbeder chasse dès l’exorde
toute autre possibilité, car effectivement « [on connaît] déjà la fin : tout
le monde meurt » (Windows 13), on espère toujours en tant que lecteur
que la fiction l’emportera sur la réalité. Mais toute tentative de
témoigner doit rester fidèle au passé, et dans ce cas, fidèle à la mort
aussi.
À travers le roman, le recours aux registres historique, mythique et
biblique confirme progressivement le sort des personnages qui s’est
annoncé à 8h46 lorsque le premier avion a heurté la tour nord. Suite à
l’appel de Carthew à Candace, dans lequel il avoue que « It doesn’t look
good, babe » (Windows 102), les vestiges de Ground Zero sont déjà
décrits à 8h54 comme « une herse rouillée sur les ruines d’un château
fort du XIIIe siècle après une bataille sanglante, ou les ogives d’une
cathédrale gothique incendiée par les barbares » (Windows 104). Au
cours du roman on trouve plusieurs références à la tour de Babel 77 dont
la construction ambitieuse a suscité la rage de Dieu : le peuple de Babel
a été puni et la tour détruite.
La narration contribue également au ton prophétique du roman.
Construites de façon analeptique, les minutes narrées par Carthew,
enfermé dans la tour enflammée, font preuve d’une morbidité
inéluctable. De la même façon que porter témoignage (c’est-à-dire
raconter son histoire, relater ce qu’on a vu) est toujours décalé par
rapport au fait de voir ce qu’on a vu – car, comme le dit Derrida, on
n’atteste pas au moment où on voit (1998 : 32) – l’histoire de Carthew
semble être décalée par rapport au moment où il l’a vécue. La plupart
du récit est raconté au présent, comme on pouvait s’y attendre, mais il y
a quand même certains passages qui font un clin d’œil au lecteur, des
moments qui transmettent un regret de l’instant qui est censé être
l’instant présent, comme on peut le constater dans ces trois exemples :
77
Pour les références au(x) tour(s) de Babel, voir les pages 76, 110, 153 et 282-3 de
Windows.
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UN ENTRE-DEUX SINGULIER
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J’aimerais vous dire que mon premier réflexe a été pour Jerry et David,
mais ce n’est pas le cas. Je n’ai pas eu le réflexe de les protéger. Je n’ai
pensé qu’à ma petite personne, quand j’ai plongé ma tête sous la table.
(Windows 75) ;
Si jamais Dieu existe, je me demande ce qu’il foutait ce jourlà. (Windows 239) ;
Nous sommes devant une porte rouge sur laquelle est inscrit
‘EMERGENCY EXIT’. Cette porte, je ne sais pas encore combien je vais
la détester. (Windows 127)
L’emploi respectif du conditionnel pour traduire un souhait portant sur
le passé, de l’imparfait pour parler d’un jour supposément vécu
présentement (« ce qu’il foutait ce jour-là » 78), et de la négation (« ne
pas encore » 79) pour parler de ce qui va définitivement arriver (« je vais
détester » 80) suggèrent que les personnages ont déjà vécu le futur
moribond qui les attend. Ce phénomène est l’indice de ce que Versluys
appelle « the irreversibility of doom » et « the impotence of human
agency vis-à-vis fate » (2009 : 123) 81. L’inéluctabilité du sort de
Carthew et de celui de ses fils se confirme vers la fin du roman, dans le
chapitre 10h23, où cette perspective passée est justifiée : « nous sommes
prisonniers du soleil ou de la neige » (Windows 358). Tout le récit,
semble-t-il, ne peut avoir été raconté qu’après sa mort, précisément
parce qu’il n’est plus là pour raconter son histoire au présent, ce qui
représente de façon juste la condition de toute victime de l’espace « X »
dont Carthew est la figure fictive 82. Ce sont ces instants qui rappellent
78
Nous soulignons.
Nous soulignons.
80
Nous soulignons.
81
Dans le chapitre « Exorcizing the Ghost : Irony and Spectralization in Frédéric
Beigbeder’s Windows on the World », Kristiaan Verslyus explique que pour lui, le style
narratif des chapitres constitue un des points faibles du roman : les instants où Carthew
est supposé être prisonnier de la tour ne traduisent nullement ni l’horreur ni l’urgence de
la situation, car « [s]uch discursive lassitude, wherein no subjective reality is tested by
dramatic situation, eviscerates person and experience. An abstract vocabulary does little
justice to the true horror of the situation » (2009 : 136). Dans la perspective de l’espace
« X », cette représentation supposément irréaliste est importante pour deux raisons : elle
démontre en quoi le temps est un phénomène subjectif dont la mesure change selon les
circonstances (ce qui explique les divagations philosophiques de Carthew) et elle charge le
lecteur d’imaginer lui-même l’inimaginable, car comme dit Beigbeder lui-même sur le rôle
de la littérature : « Montrer l’invisible. Dire l’indicible. C’est peut-être impossible mais
c’est sa raison d’être. La littérature est une ‘mission impossible’ ». (Windows 76)
82
Ce qui justifie que certains des passages narrés par Carthew sont au présent est le fait
qu’il soit né, en tant que personnage fictif, pour être conteur. Créé pour la destruction, il
n’existe que pour raconter l’histoire de ceux qui n’ont pas pu le faire. Comme tout conteur
79
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que c’est en fait le narrateur Beigbeder, « [cassant] ses jouets […] pour
en créer d’autres » (Windows 276), qui joue avec la voix narrative de
Carthew, faisant précipiter ses marionnettes vers un sort prédéterminé
parce que la réalité du 11 septembre l’a déjà déterminé pour lui. Si
Carthew n’est qu’un jouet ressuscité, Beigbeder n’est que « la cavalerie,
qui arrive toujours trop tard ». (Windows 43)
LE MOMENT « X » : LA DILATATION TEMPORELLE
Même si dans l’espace « X » la mort s’annonce comme
« imminente », cela ne veut pas dire qu’elle doit se produire d’une
seconde à l’autre, ni d’une minute à l’autre (alors qu’elle le pourrait en
certains cas). Pour que la mort soit considérée comme « imminente », il
faut tout simplement que le délai entre la mort qui s’annonce et la mort
qui s’achève ne laisse pas suffisamment de temps au sentiment de perte
refoulé de resurgir et de marquer le sujet par le deuil de cette perte. Le
sujet lui-même ne souffre pas ce traumatisme, car le temps qui délimite
l’espace « X » est trop court ; le traumatisme est la marque du survivant.
Le temps tourmente les morts d’autres façons que les traumatisés.
Dans le cas de l’espace « X », l’identification de l’entre-deux par le
sujet rend pénible le passage du temps, car l’entre-deux singulier est
reconnu pour ce qu’il est et est vécu par le sujet comme une espèce
d’attente. Le temps psychologique devient suspens prétraumatique… le
sujet se rend compte de l’ironie apocalyptique de sa situation et sait avec
certitude qu’il attend la mort. Il existe donc aussi un moment « X » qui
représente le temps tel qu’il est vécu dans l’espace « X », repéré aussi par
Derrida : « [L]a rencontre de la mort n’est jamais qu’une imminence,
jamais qu’une instance, jamais qu’un sursis, une anticipation [… Elle
est] [e]ntre ce qui est sur le point d’arriver et ce qui vient d’arriver, entre
ce qui va venir et ce qui vient de venir, entre ce qui va et vient ». (1998 :
82)
Bien que le chronos – le temps mesuré – de l’espace « X » puisse se
mesurer en secondes, en minutes ou en heures lorsqu’il est vu de
l’extérieur (Beigbeder par exemple surveille la destruction en notant le
passage du temps par minutes), la victime de la mort vit ce temps en
tant que kairos – le temps lourd de significations. Pendant les derniers
qui établit le cadre de son histoire de façon convaincante, il montre la tension de l’histoire
à travers l’emploi du présent.
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moments du sujet, chaque instant est important. Le moment » X » est
donc un temps où le sujet ne cesse de penser, où chaque pensée porte
un poids particulier, et où le temps peut sembler éternel pour celui qui
doit le combler de façon significative, ce qui est difficile à faire lorsque
tout est fondamentalement futile. Comme le raconte le narrateur
Beigbeder, « [i]l y a des secondes qui durent plus longtemps que
d’autres. Comme si l’on venait d’appuyer sur la touche ‘Pause’ d’un
lecteur de DVD. Dans un instant, le temps deviendra élastique. »
(Windows 14)
Windows s’inscrit ainsi dans toute une tradition de textes qui
tentent de représenter le temps tel qu’il est ressenti face à la mort
(pensons à L’arrêt de mort de Blanchot, à la nouvelle « Bullet in the
Brain » de Tobias Wolff ou au poème Falling de James L. Dickey).
Beigbeder mesure le chronos en attribuant à chaque chapitre l’espace
temporel d’une minute et représente le kairos par la longueur variable
des chapitres et le fait que les personnages philosophent pendant la crise
– stratégies narratives dont Versluys se plaint, mais qui constituent, à
notre avis, des détails qui caractérisent le moment « X ». Ce phénomène
de distorsion temporelle se trouve aussi à l’intérieur des chapitres et,
dans le cas de Windows, ne se limite pas à l’expérience des personnages.
Comme le souligne Versluys, même les tours sont sujettes aux jeux de la
temporalité, ressuscitées à 10h28, le moment précis de leur
écroulement, par leur représentation typographique en forme de deux
colonnes verticales dont le titre du chapitre « 10h28 », placé en verticale
lui aussi, constitue l’antenne (2009 : 127). Cette reproduction
« physique » ou « plastique », nécessairement limitée dans le cadre
textuel, inscrit les tours, et toute la tragédie d’ailleurs, dans un temps qui
s’étend au-delà des limites des quinzaines de secondes pendant lesquelles
les tours se sont écroulées : « September 11 is featured as an occasion of
universal and lasting pain, and thus as an event that, transgressing its
own time frame, leaves behind ghostly presences and spectral afterimagining . » (2009 : 128)
Pour Carthew, qui se suicide en sautant dans le vide, les derniers
instants de sa vie semblent s’étendre devant lui. Le tout ne dure qu’une
minute (10h21 – représentée textuellement par seulement deux pages),
mais la durée interminable de cette minute se traduit par la fluidité du
courant de conscience qui représente la panique devant ce qui reste à
faire (le saut). Des bribes de souvenirs – « l’été 1997, au Parc national
de Yosemite » (Windows 353) – se mêlent à une attitude blasée qui
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recouvre à peine l’émotion qui bouillonne sous la surface : « Je voudrais
ne plus me souvenir, mon cœur est trop encombré. Allez, venez les
garçons […] on the road again, adios amigos, hasta la vista baby […] »
(Windows 353). Le passage soudain du présent au passé composé
suggère que le saut s’est accompli sans que le lecteur le sache, comme s’il
détournait le regard pour éviter de voir l’écrasement. Et bien que
Carthew finisse par raconter qu’ils ont sauté « à trois […] Un, deux…
trois ! » (Windows 354), la fin du chapitre passe soudainement à
l’imparfait, ce qui donne « au court instant » (Ibid.) pendant lequel ils
s’envolaient l’impression d’avoir duré plus longtemps.
Ce phénomène de dilatation temporelle se produit non seulement
lorsque la mort s’avère imminente, mais aussi en cas d’extrême urgence,
comme en témoignent souvent les survivants qui attestent avoir éprouvé
cette même sensation. Nous avons tous entendu parler de gens pour qui
le temps s’est immobilisé, leur accordant le répit de réfléchir, d’agir, de
se sauver. Mais même si la dilatation temporelle peut se produire dans
d’autres circonstances, l’angle sous lequel elle sera vue est
fondamentalement différent pour le sujet du moment « X » : privée de la
possibilité de juger du temps par rapport à son évasion, la victime de la
mort qualifie le moment « X » par rapport à son anéantissement. Au lieu
de dire que les souvenirs de famille l’ont motivé à s’échapper malgré la
prise que la mort avait sur lui, le sujet mort dirait seulement – s’il le
pouvait – que le moment « X » se qualifie à la fin par l’envahissement du
moment présent par des souvenirs du passé ou des souhaits pour le
futur qui, au lieu d’être chéris, débordent de futilité.
Les souvenirs de Carthew qui, (s’il avait survécu), auraient
témoigné de tout ce qu’il avait fait de bien pour avoir été choisi comme
survivant à l’effondrement des tours 83 ne vont témoigner, en ce moment
« X », que des possibilités futures qui n’auront jamais lieu. Inondé par la
futilité, le moment « X » marque l’entrecroisement et l’entreanéantissement du passé et du futur : au lieu de documenter ce qui a
été, le passé incarnera désormais le regret de ce qui n’a pas été fait
83
Carthew remarque lui-même au tout début du roman que ceux qui ont échappé aux
attaques du 11 septembre se demanderont toujours pourquoi ils ont été choisis. En
parlant d’une dame qui a quitté le restaurant à la dernière minute, il raconte : « Pendant
tout le reste de sa vie, elle se dira que c’est le Seigneur notre Dieu qui lui a dit d’effectuer
ce geste-là [d’appuyer la touche de l’ascenseur] à ce moment précis, pendant tout le reste
de sa vie elle va se demander pourquoi Il a agi de la sorte, pourquoi Il lui a fait penser aux
jouets, pourquoi Il l’a choisie elle et pas les deux petits garçons » (Windows 71-72).
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différemment ; au lieu de représenter l’espoir de ce qui pourrait être, le
futur marque le temps inexistant qui ne sera jamais. Tout comme le
déclare Beigbeder, « notre futur a disparu. Notre futur c’est du passé »
(Windows 341). Pour Carthew, la remise en question de ses actions
passées souille toute appréciation qu’il aurait eue pour ses souvenirs,
tachés d’un regret dont il n’aura jamais l’occasion de se débarrasser. Bien
qu’il finisse par voir l’immoralité de ses actions – « Quel con j’ai été »
remarque-t-il (Windows 102) – et bien qu’il constate qu’il aurait « essayé
d’être un homme meilleur » (Windows 263) s’il avait su que son temps
serait aussi limité, il n’aura jamais l’occasion de faire autrement.
Pour cette raison, malgré les regrets et les promesses provoqués
par l’imminence de la mort, le moment « X » marque déjà le début de
l’anéantissement du sujet : les souvenirs, traces du passé, sont supposés
fonder l’existence de l’être en fournissant un lien entre son soi présent et
son passé – je sais qui je suis parce que je sais ce que j’ai vécu parce que
je me souviens de l’avoir vécu, nous affirme Ricœur (2000 : 116) ; mais
incapable d’empêcher l’anéantissement de son futur, l’existence du sujet
est reléguée entièrement au passé, seul moment protégé contre la
menace de la mort imminente ; la réexamination des souvenirs – la
question de ce qu’on aurait dû faire – inonde le passé, déstabilisant
l’identité du sujet désormais basée sur des questions plutôt que sur des
faits. Ainsi se déclenche la désintégration du sujet qui se colle de façon
désespérée à ce qu’il aurait dû faire et à la personne qu’il aurait dû être.
Reconnaissant le fait que le regret refoulé obscurcit depuis longtemps
son appréciation du passé, Carthew répond lui-même à la question qu’il
s’est d’ailleurs posée : « Je n’étais pas capable de vivre pour quelqu’un
d’autre que pour moi-même. J’étais mort bien avant de l’être »
(Windows 328).
VERS LE VIDE : LA FIN DE L’ILLUSION RÉELLE
La question de la motivation de ceux qui ont sauté des tours au
lieu de se laisser dévorer par le feu est le sujet de beaucoup de débats –
dans la réalité ainsi que dans le texte de Beigbeder. D’un côté, on se
convainc que ceux qui se sont lancés dans le vide font « [u]ne dernière
preuve de dignité : ils auront décidé de leur fin au lieu de l’attendre avec
résignation. Jamais l’expression ‘chute libre’ n’a eu plus de sens »
(Windows 190). De l’autre côté, on considère que les sauteurs, traqués
par le feu comme des animaux et « drogués à l’adrénaline », se lancent
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dans le vide parce que « [l]e vide est léger. Le vide est une issue. Le vide
est accueillant. Le vide te tend les bras ». (Windows 191-2)
Dans un contexte littéraire, le suicide permet de mettre en
évidence le caractère du personnage ainsi que le contrôle que son destin
exerce sur lui, évoquant, selon Albert Levi, à la fois « pity for the
powerlessness of man, and fear before the inexorable force of his
destiny » (1962 : 257). Considéré dans le cadre de l’espace « X », le
suicide représente une dernière démonstration de libre arbitre vis-à-vis
du destin, mais aussi une expression de la liberté limitée du sujet qui
mourra de toute façon (1962 : 258). En effet, il doit arriver, à un
moment ou un autre, un instant où la mort s’imposera éventuellement à
lui, justement parce que c’est son destin. L’instant où le futur imminent
qui se moquait du sujet agit finalement sur lui marque la fin de l’espace
« X » ; le sujet qui avait tant fui la mort finit par être pris par elle. Dans
le cas de Carthew et Jerry, qui décident à 10h21 de sauter dans le vide,
l’ironie les poursuit jusqu’à la fin, car c’est en voulant échapper à la mort
qu’ils s’y précipitent encore plus vite. L’ironie d’être pris par le jeu du
destin, qui s’est annoncé lorsque le premier avion a heurté la tour, est
réitérée par le fait que Carthew ne peut échapper à la mort qu’en
s’avançant plus vite vers elle. Attrapé dans un catch-22 morbide, le
suicide reste ironiquement la seule issue à la mort, la seule alternative à
être brûlé vif.
Du point de vue narratif, même les passages racontés par le
narrateur Beigbeder contribuent à la mise en scène de la mort,
précisément parce qu’ils représentent le défi énonciatif et représentatif
posé par la destruction de toute conscience. Alors qu’il paraît que le
texte esquive cette difficulté en passant à sa deuxième voix narrative –
celle du narrateur Beigbeder – ce recours à ce qu’il appelle
« l’hyperréalisme » souligne l’incapacité (de Carthew ainsi que de
Beigebeder) de décrire la scène, l’état psychologique du sujet ou la fin
de l’être 84. Même la deuxième voix narrative admet que cette tentative
est vouée à l’échec :
84
Versluys explique dans son article que cette irreprésentabilité constitue un des enjeux
majeurs du roman : « All in all, the dodges and stratagems indicate that 9/11 is an
untranslatable and unnarratable event : all the discursive strategies fail. There is no
narrative ploy strong enough to deflect the event, no trope or stylistic device capable of
stopping the irreversible progress of time. Several discourses (religious, poetic, demotic)
are pitted against the event. But it does not budge. There is no way around it. The
‘inexplicable’ disaster is bound to happen. The ineluctable is ineluctable. Discourse
ultimately proves to be useless and empty » (2009 : 144).
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L’écriture de ce roman hyperréaliste est rendue difficile par la réalité ellemême. Depuis le 11 septembre 2001, non seulement la réalité dépasse la
fiction, mais elle la détruit. On ne peut pas écrire sur ce sujet mais on ne
peut pas écrire sur autre chose non plus. Plus rien ne nous atteint.
(Windows 20)
Le fait même de laisser penser à un saut éventuel du 107e étage
reprend l’idée de l’irreprésentabilité des péripéties qui se déroulent à
l’intérieur de la tour 85. Selon Peter Lemarque et Stein Olsen, un auteur
obtient un effet réaliste lorsque a) il représente une réalité réellement
vécue, b) il respecte les faits concernant cette réalité et c) il représente
cette réalité de la façon la plus simple que possible (1994 : 311-13).
Quand l’événement représenté – qu’il soit fictif ou réel – est
irreprésentable, la solution la plus simple est de ne pas le représenter du
tout. Le fait de sauter au lieu de se laisser ravager par le feu témoigne
lui-même de la chaleur qui chasse les victimes vers la mort. Ce qui se
laisse savoir certainement par ce fait est l’irreprésentabilité de la
situation, tandis que ce qui est suggéré est la réalité de cette situation à
l’intérieur des tours.
L’unicité de l’entre-deux singulier provient du fait que personne ne
peut relater ce qu’il a vécu dans l’espace « X » car personne n’y a survécu.
Il n’existe donc aucun référent qui puisse vérifier ce que Carthew
raconte. Dans une tournure paradoxale, c’est à partir de l’imagination
que le deuxième narrateur Beigbeder doit reconstruire, à l’aide de ses
« jouets », ce qui est hors de portée de l’imagination – la mort. D’un
côté, un coup d’épée dans l’eau ; de l’autre, la représentation parfaite de
ce qu’ont vécu les véritables victimes, car la qualité fondamentale de
l’espace « X » est que celui qui le vit est incapable de concevoir le destin
qui l’attend.
Dans son article « Fiction and Value » (Imagination, Philosophy,
and the Arts), Roman Bonzon justifie la représentation fictive du réel en
expliquant que la vie ne nous accorde pas toujours l’expérience
nécessaire pour écrire sur un certain sujet (2003 : 160). La mort est un
de ces cas, car, comme on l’a déjà vu dans l’introduction, personne qui
est mort ne peut écrire sur son expérience. C’est pour cette raison que,
selon Naomi Mandel, dans le cas de la mort
Dans le documentaire 9/11 (2002) des frères Naudet, le pompier Joe Casaliggi
remarque : « I just remember looking up, thinking, how bad is it up there that the better
option is to jump ? »
85
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la fiction nous aide à comprendre la réalité non en reproduisant les faits
qui la composent, mais en modifiant la relation que nous pouvons avoir
avec elle. On passe là de la traduction au transfert : l’identification
empathique et le lien émotionnel deviennent plus importants que la
fidélité à la vérité. (2008 : 116)
Ainsi, même si le texte ne représente pas de façon exhaustive ni la
situation à l’intérieur des tours ni la sensation de mourir, il communique
au lecteur l’urgence de la situation par ce qui reste non représenté.
Ironiquement, la violence du texte dont se plaignent certains critiques
(pensons au « bruit de melons qui explosent » (Windows 155)) provient
dans ce cas de sa passivité, c’est-à-dire de la mort elle-même qui se passe
du non représenté.
Comme l’affirme Clément Rosset dans son essai Le Réel et son
double : Essai sur l’illusion, la mort est le moment de la rencontre avec
soi-même, car aucun double ne peut vivre la mort du sujet à sa place :
« Cette fantaisie d’être un autre cesse tout naturellement avec la mort,
car c’est moi qui meurs, et non mon double […]. La mort signifie la fin
de toute distance possible de soi à soi, tant spatiale que temporelle, et
l’urgence d’une coïncidence avec soi-même » (1976 : 102). Pour
Carthew et Jerry, le saut vers le vide représente le dernier instant où ils
côtoient la futilité de leur vie dans l’espace « X », le dernier instant où ils
occupent l’entre-deux singulier, avant de confronter la réalité. Avant de
s’écraser sur les pavés, Carthew raconte : « J’entends encore le rire de
Jerry qui serrait ma main et celle de son petit frère en plongeant dans le
ciel. […] Pendant un court instant, j’ai vraiment cru qu’on s’envolait »
(Windows 354). La futilité paradoxale de la vie persiste donc jusqu’à
l’écrasement contre la réalité : illusion de s’envoler, illusion de vivre la
mort avec son fils au lieu de la vivre seul.
Au moment où intervient la mort elle-même, le sujet la confronte
tout seul, tout en étant obligé de confronter la réalité de la coïncidence
avec soi-même. À cet instant, l’attente se termine, annihilée par le
triomphe de la mort. L’instant qui marque la fin de l’espace « X »
représente l’anéantissement de la réalité et du sujet ; seul règne
l’anéantissement, l’ultime « X » ontologique. Le moment où Carthew et
ses fils prennent contact avec les pavés dénote l’instant où le sujet passe
au non-être, car ceci est l’instant où la réalité subjective (la réalité perçue
par le sujet) se voit annulée par la réalité objective de la situation 86. C’est
86
Le fait que cet instant précis ne soit pas raconté dans le roman représente parfaitement
l’irreprésentabilité de cet instant. La comparaison aux « melons qui explosent » (Windows
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à cet instant que le sujet se transforme en non-être, le moment du pire
étant arrivé, et qu’il perd toute possibilité de s’insérer de nouveau dans
la réalité en tant qu’être vivant : « Je voulais vivre dans le virtuel mais je
vais mourir dans la réalité ». (Windows : 303)
CONCLUSION : LA CHUTE IMMORTELLE
Certes, la mort marque la fin de la réalité pour le sujet et la fin de
l’espace ontologique unique qu’il occupait. Mais elle marque aussi le
début d’une autre existence potentielle décrite par Rosset et exemplifiée
par Beigbeder : celle du double métaphysique, selon lequel le monde
terrestre n’est que « la doublure », l’» ombre » d’un monde suprasensible (1976 : 60-61). La croyance au monde métaphysique permet
d’expliquer ou d’attribuer un sens au monde physique où l’on vit
actuellement : « Le sens est justement ce qui est fourni non pas par luimême, mais par l’autre ; c’est en quoi la métaphysique, qui recherche un
sens au-delà des apparences, a toujours été une métaphysique de
l’autre » (1976 : 76). Alors que le réalisme de son recours à la
métaphysique est questionnable, il s’avère bénéfique au moins pour les
survivants du traumatisme ; non seulement l’existence de Carthew et de
ses fils en tant que « prisonniers du soleil ou de la neige » (Windows
358) peut-elle consoler les familles des victimes, mais la croyance en un
au-delà quelconque ou en une explication plutôt spirituelle de la
catastrophe incite les gens à réévaluer leur contribution à la tragédie. De
la même façon que « le World Trade Centre, temple de l’athéisme et du
lucre international, [s’est] progressivement [transformé] en église
improvisée » (Windows 159), « les catastrophes sont utiles [aux
survivants] : elles donnent envie de vivre » (Windows 227). Dans l’année
qui a suivi les attaques, New York se voyait gagné par « la politesse
apocalyptique » (Windows 235) et Beigbeder, auparavant « traumatisé
par [son] absence de traumatisme » (Windows 64), remercie dans le
paratexte Amélie « d’être devenue Amélie Beigbeder » (Windows,
paratexte) 87.
155) vient du peintre Julian Schnabel qui raconte l’instant de la mort de l’extérieur.
Personne ne pourra raconter l’expérience de l’impact tel qu’il est ressenti depuis l’intérieur
par le sujet. Le sujet ne pourra jamais l’expliquer, ni même à lui-même, parce qu’une fois
que le sujet absorbe l’expérience de la mort, il n’est plus question de la contempler.
87
Versluys et Mandel sont parmi les auteurs qui soulignent le lien entre ces éléments
textuels et paratextuels.
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Cette mention du double métaphysique ne vise pas à faire un
constat touchant sur le message moral de Windows, mais plutôt à
montrer que malgré son cadre fictionnel, une histoire inventée peut
raconter aussi fidèlement – et aussi faussement – la réalité qu’un vrai
témoignage – dans ce cas, impossible. Le documentaire 9/11 : The
Falling Man (2006) retrace la quête de Tom Jenod d’identifier la
victime captée dans la triste photo du Falling Man prise par Richard
Drew. Dans le film, le journaliste explique sa décision controversée :
One of the reasons why I became so determined to plumb the meaning of
the falling man was that we can’t hope to understand these incredible
times unless we look at these images and accept the witness of these
images. I mean – I think that looking at […] the […] falling man and […]
to discuss it is […] the only option that we have, given that there is a
falling man.
Il ne s’agit donc pas de reconstituer parfaitement l’expérience de
l’homme – et la photo, qui n’est qu’une parmi une série de photos
nettement moins tranquilles, n’y réussit pas précisément à cause de sa
nature décevante – mais plutôt de la reconnaître pour son horreur et son
impossibilité de représentation juste. De la même façon que cette photo
réelle tente de capter un instant de cette expérience inconnaissable,
l’espace « X », tel qu’il est inventé par Beigbeder, nous permet d’imaginer
les derniers moments tortueux des victimes de la mort, témoignage
impossible perdu à jamais qui ne peut lui non plus être reconstruit que
de l’extérieur, par le biais de l’imagination.
C’est ainsi que Windows nous permet de repenser, à partir d’une
reconstitution fictive, l’expérience difficile qu’ont vécue les véritables
victimes de la mort : « C’est facile d’être un futur mort. Il est plus
difficile d’être un mort présent. Il faut continuer de vivre jusqu’au
moment où l’on ne vit plus » (Windows 345). Malgré le remords ressenti
par l’auteur sardonique face à son obligation d’exterminer ses
personnages, il reconnaît que c’est le seul moyen de raconter l’histoire
de ceux qui n’ont pas survécu, que la littérature doit aller là où la
télévision ne peut pas (Windows 111 ; 359). Pour raconter l’histoire de
Carthew, figure fictive qui représente tout témoin dont le véritable
témoignage s’est perdu, Beigbeder se doit de reconstruire l’ironie
mortelle qui s’est imposée aux victimes de la mort. Après tout, comme
le signalent Lemarque et Olsen, la fin du monde est toujours « ce
moment où la satire devient réalité, où les métaphores deviennent
vraies, où les caricaturistes se sentent morveux » (1994 : 104)
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Ouvrages cités
BAZILE, Sandrine et Gérard PEYLET (éds.) Violence et écriture, violence de
l’affect, voix de l’écriture. Bordeaux : PU Bordeaux, 2008.
BEIGBEDER, Frédéric. Windows on the World. Paris : Gallimard, 2003.
DERRIDA, Jacques. Demeure : Maurice Blanchot. Paris : Galilée, 1998.
DURAND, Alain-Philippe (éd.). Frédéric Beigbeder et ses doubles. Amsterdam :
Rodopi, 2008.
DURAND, Alain-Philippe et Naomi MANDEL (eds.). Novels of the
Contemporary Extreme. London : Continuum, 2006.
HANLON, James, Jules NAUDET et Rob KLUG (Réalisateurs). 9/11.
[Film]. Paramount, 2002. DVD.
KIERAN, Matthew et Dominic MCIVER LOPES (eds.) Imagination,
Philosophy, and the Arts. NY : Routledge, 2003.
LAMARQUE, Peter et Stein Haugom OLSEN. Truth, Fiction, and
Literature : A Philosophical Perspective. The Claredon Library of
Logic and Philosophy. Ed. L. Jonathan Cohen. Oxford : Claredon
Press, 1994.
LEVI, Albert William. Literature, Philosophy and Imagination. Indiana :
Indiana UP, 1962.
RICŒUR, Paul. La Mémoire, l’Histoire, l’oubli. Paris : Seuil, 2000.
ROSSET, Clément. Le Réel et son double : Essai sur l’illusion. Paris : Gallimard,
1976.
SINGER, Henry (Réalisateur). 9/11 : The Falling Man. [Film]. Narré par
Steven Mackinstosh. Darlow Smithson Productions, 2006. DVD.
VERSLUYS, Kristiaan. Out of the Blue : September 11 and the Novel. NY :
Columbia UP, 2009.
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ARTICLES HORS-DOSSIER
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Vers une réappropriation de la terre
antillaise : idéologie et contre-discours
utopique dans Le Quatrième siècle
d’Édouard Glissant
Leah Roth
The University of Western Ontario
La terre a longtemps occupé une place centrale dans la littérature
francophone. Pourtant, à la différence des œuvres qui glorifient le
paysage en se focalisant sur sa beauté, l’écriture antillaise met en lumière
la problématique de l’environnement physique qui entoure les
personnages. Étant donné la violence et la déshumanisation du passé
esclavagiste, ce n’est pas étonnant que la terre ait été représentée par
plusieurs écrivains antillais comme un lieu vaincu et hostile. Arrachés à
leur pays natal, les esclaves ont été forcés de vivre sous la domination
coloniale aux Antilles. Ainsi, depuis ses origines, cette nouvelle terre
constitue un problème : pour les Noirs antillais, le rapport à leur espace
est doublement traumatisant puisqu’ils ont été d’abord déracinés de leur
territoire originel et ensuite soumis à la condition dégradante de
l’esclavage (Simasotchi-Bronès 2004 : 27-8). C’est effectivement cette
expérience traumatisante qui, à son avis, est au noyau des romans
contemporains :
La société antillaise, faut-il le rappeler, est née de la Traite de groupes
sociaux et ethniques qu’elle a mis en présence. À aucun moment, il ne faut
oublier le fait que ce déracinement, cet arrachement qu’est la Traite, et
toute la sauvagerie et la violence qu’elle suppose, sont à l’origine de la
société antillaise […] Après un voyage dans des conditions dramatiques,
conduits de force sur une terre dont ils ignoraient même l’existence, et sur
laquelle ils seront par la suite maintenus en esclavage pendant deux siècles;
quels rapports les Noirs antillais peuvent-ils entretenir avec l’espace ? La
relation ne peut être que problématique. (Ibid., 83)
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Il existe alors chez ces derniers la nécessité de reprendre possession
de la terre : suite au déplacement et à la servitude, il y avait un besoin
grandissant de ré-enracinement et de résistance.
Cette dernière notion est essentielle pour les penseurs antillais tels
qu’Édouard Glissant qui, depuis des années, ont cherché des manières
de résister avec leur écriture. En répondant à l’idéologie des
colonisateurs qui ont déshumanisé les esclaves, les écrivains
contemporains comme Glissant créent un contre-discours qui cherche à
réunir enfin le peuple antillais avec sa terre. En le faisant, ils
transforment l’espace problématique qu’on vient d’illustrer en un espace
utopique en proposant une alternative à l’hégémonie. C’est dans ces
termes que la réflexion proposée ici tentera de montrer comment Le
Quatrième siècle de Glissant se qualifie en tant que roman utopique,
proposant un changement pour évoluer vers la réappropriation de
l’espace et la construction de l’identité antillaise. Notre argument suivra
les étapes suivantes : après avoir souligné le rapport entre l’idéologie et
l’utopie, nous montrerons les aspects du discours idéologique qui
traverse Le Quatrième siècle. Ensuite, nous nous pencherons sur la notion
de contre-discours utopique et les aspects de ce concept que les
personnages manifestent à travers le roman. Cette partie servira aussi à
montrer comment ce contre-discours joue un rôle important dans la
formation de l’identité culturelle des Martiniquais. En guise de
conclusion, nous attirerons l’attention sur le rapport au réel qu’entretient
le roman, c’est-à-dire le lien que l’on peut faire entre le projet du
« pays » que l’auteur projette dans ce roman, et le monde antillais
d’aujourd’hui.
LA THÉORIE : ENTRE IDÉOLOGIE ET UTOPIE
Dans son ouvrage Idéologie et utopie, publié en 1997, Paul Ricœur
souligne la mise en relation de ces deux concepts, habituellement
considérés comme dialectiquement opposés. Pourtant, selon Ricœur,
ces notions sont en fait indissociables car chacune renferme dans son
discours l’idée du pouvoir et de l’autorité. Ricœur maintient d’abord
que toute idéologie cherche à légitimer un système d’autorité :
« Chaque système de domination veut dès lors que son pouvoir ne
repose pas sur la seule domination; il veut aussi que son pouvoir soit
fondé parce que son autorité est légitime. C’est le rôle de l’idéologie de
légitimer l’autorité » (1997 : 32). Toute utopie, par contre, est
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VERS UNE RÉAPPROPRIATION DE LA TERRE
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révolutionnaire dans la mesure où elle sert à contester ce pouvoir. À cet
égard, Ricœur fait recours au projet de société de Saint-Simon afin
d’observer le rapport de l’utopie à l’autorité. C’est ainsi que le principe
de contingence affleure entre idéologie et utopie car, comme on le verra
dans les pages qui suivent, chaque fois qu’il y a du pouvoir, une
contestation l’accompagne.
Dans le contexte antillais, cette relation de cause à effet montre
non seulement le lien entre ces deux expressions de l’imaginaire social,
mais plus précisément entre les colonisateurs et les colonisés. Selon
Albert Memmi, écrivain tunisien particulièrement connu pour son
ouvrage Portrait du colonisé et du colonisateur, dès que l’Européen arrive à
la nouvelle colonie il se transforme en colonisateur. Le véritable
problème chez le colonisateur est le choix qu’il doit faire lorsqu’il prend
conscience de sa position en tant que dominateur : « Va-t-il s’accepter
ou se refuser comme privilégié et confirmer la misère du colonisé,
corrélatif inévitable de ses privilèges ? » (1985 : 42). Memmi explique
combien il est difficile de refuser les avantages que le colonisateur gagne
par voie d’usurpation, car le dominateur a du mal à se débarrasser de
son prestige. Comme on le verra plus loin, ce désir du profit est
personnifié par deux personnages du Quatrième siècle : Senglis et La
Roche, maîtres de plantations adversaires. Au fond, ce qui motive
l’homme dominant est l’idée que, si le système actuel se perpétue, il va
réclamer encore plus de privilèges. Le colonisateur est pour cette raison
toujours en train de légitimer sa dominance et de maintenir le statu quo
(Memmi 63). L’idéologie coloniale est donc basée, comme Ricœur le
maintient, sur le besoin de justifier et de légitimer le système du
pouvoir : « Nous devons introduire la notion de « motivation » – ainsi
que le rôle joué par les agents individuels qui ont ces motivations –
parce qu’un système de légitimation est une tentative pour justifier un
système d’autorité » (1997 : 137).
À l’autre pôle de la relation maître-esclave, on voit chez les
personnages esclaves comment l’aliénation du travail rend les humains
étrangers à la nature. La déportation de leur terre d’origine est, selon
Geneviève Belugue, le premier problème auquel les esclaves
doivent faire face : « Dans la mesure où le lieu engendre l’homme, la
privation d’une terre originelle où planter ses racines, est un déni
d’existence » (1999 : 45). De la même façon, et comme le souligne
Simasotchi-Bronès, les personnes qui travaillent la terre travaillent
uniquement pour quelqu’un d’autre, pour le profit du maître, et non pas
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pour eux-mêmes, ce qui crée une négation de la personne humaine, « un
déni d’humanité constitué par la mise en esclavage » (1994 : 28). Par
conséquent, il faut abandonner le discours colonial qui a permis la
domination du colonisateur et qui a rendu l’espace problématique pour
le peuple antillais. L’argument principal dans Portrait du colonisé est basé
sur l’idée que le colonialisme doit inévitablement se terminer par une
révolte, car les colonisés vont finalement se fatiguer de leur condition de
dominés : « Un jour vient nécessairement où le colonisé relève la tête et
fait basculer l’équilibre toujours instable de la colonisation » (Memmi
159). Le comportement et l’attitude du colonisateur deviennent en effet
l’outil de sa propre destruction puisque c’est l’état qu’il a imposé sur le
colonisé qui amène celui-ci à se révolter contre le système. Pour le faire,
le colonisé renverse les notions de racisme et de dépendance créées par
le colonisateur afin de produire une « contre-mythologie » ou une
« parfaite positivité » (Memmi 150).
C’est effectivement cette contestation sociale qui est essentielle
pour notre étude de la littérature utopique. Ce que les auteurs antillais
font avec leur écriture, c’est identifier la problématique de l’espace née
du colonialisme et proposer ensuite une solution, une manière
alternative de voir l’espace :
Le champ des possibles s’ouvre largement au-delà de l’existant et permet
d’envisager des manières de vivre radicalement autres. Ce développement
de perspectives nouvelles, alternatives, définit la fonction de base de
l’utopie. Ne pouvons-nous pas dire que l’imagination elle-même – à
travers sa fonction utopique – a un rôle constitutif en nous aidant à
repenser la nature de notre vie sociale ? (Ricœur 1997 : 36)
En d’autres termes, l’écriture – ou le contre-discours utopique –
permet aux auteurs de repenser le rapport que la société antillaise a avec
son espace et de proposer un avenir meilleur. Comme on l’a mentionné
au début de cette réflexion, ce projet de résistance n’est pas moins vrai
pour l’auteur du Quatrième siècle, qui prend sur lui de projeter une
société « autre ». Critique, poète et romancier martiniquais, Édouard
Glissant est un écrivain qui utilise la littérature pour aborder des aspects
politiques de sa culture. Plus précisément, Glissant propose dans son
œuvre une manière alternative de vivre l’espace antillais. Son deuxième
roman, Le Quatrième siècle, publié en 1964, retrace l’histoire de deux
hommes rivaux, déportés aux Antilles à la fin du dix-huitième siècle, et
de leurs descendants respectifs qui continuent au fil des années à vivre et
à connaître la « terre nouvelle ».
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No 1. L’Entre-deux dans les littératures d’expression française. Mai 2010
VERS UNE RÉAPPROPRIATION DE LA TERRE
203
Avec ses personnages, Glissant parcourt l’espace géographique de
Fort-de-France, lieu antillais où les deux familles Béluse et Longoué
vivaient depuis le passage de leurs aïeux dans » l’antre du bateau
négrier » en juillet 1788. L’espace devient en effet un aspect essentiel de
la mémoire collective du peuple antillais. Pour cette raison, la date
d’arrivée à leur nouvelle terre symbolise pour les personnages comme les
Béluse et les Longoué le « premier cri et la première lune et le premier
siècle du pays » (QS 88 86) :
Depuis le premier bateau, quand ce commerce n’était encore qu’une
aventure dont nul ne savait si les profits seraient convenables, jusqu’à la
Rose-Marie à l’époque où c’était devenu une affaire fructueuse, oui, jusqu’à
ce matin qui vit les deux ancêtres débarquer de la Rose-Marie pour
commencer l’histoire qui est vraiment l’histoire pour moi. (QS 27)
Temps et espace – deux éléments fondamentaux à la construction
de l’identité – sont ainsi intimement liés dans l’intrigue du Quatrième
siècle. Mais qu’est-ce qui se passe quand il s’agit de l’histoire d’une terre
dévastée par la domination d’une autre culture et quand les individus
qui occupent cet espace n’ont aucun sentiment d’appartenance ? Cette
question essentielle ainsi que le mélange des aspects temporels et
spatiaux nous permettront, dans la partie qui suit, de prêter attention à
la problématique des Antilles marquée par la Traite négrière et
l’esclavage.
LE DISCOURS COLONIAL : À PROPOS D’UN ESPACE
PROBLÉMATIQUE
À travers la chronologie abstraite et fragmentée de papa Longoué
on relit l’histoire de l’esclavage du point de vue d’un conteur créole. Le
roman s’ouvre dans les mornes de Fort-de-France où se déroulent les
longues séances entre papa Longoué et Mathieu Béluse. En rencontrant
régulièrement papa Longoué – un vieux quimboiseur 89 et le dernier de sa
lignée – Mathieu cherche à découvrir la mémoire collective de leurs
lignées opposées. Donc, malgré le fait qu’il fait partie de la famille
Longoué, ce vieux quimboiseur ne raconte pas seulement le passé de sa
propre lignée, mais aussi l’histoire d’une île habitée par plusieurs
Toutes les références au roman Le Quatrième siècle seront désormais indiquées entre
parenthèses par le sigle QS, suivi du numéro de page.
89
Similaire au griot ou au djeli de l’Afrique de l’Ouest, le quimboiseur antillais est celui
qui sert à guérir et à conseiller les autres, et aussi à préserver la mémoire de tout un
peuple.
88
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LEAH ROTH
familles différentes. Son discours est axé plus précisément sur les deux
familles noires susmentionnées ainsi que sur deux familles blanches, les
La Roche et les Senglis, qui, tout comme leurs homologues africains,
maintiennent une rivalité tout au long du roman. Papa Longoué décrit
comment, à l’arrivée aux Antilles, les deux ancêtres africains rencontrent
pour la première fois leurs maîtres rivaux :
Ils débarquent, ils tombent sur ces deux colons, et va savoir d’où ils
venaient, ces deux-là, d’un château dans leur France, ce sont des riches qui
font profiter la richesse […] et les autres, enfin les deux autres avec
l’histoire là-bas […], embarqués sur la Rose-Marie, et qui tombent droit
sur eux dans tout le pays, droit sur ces colons avec leurs rivalités depuis si
longtemps. (QS 84)
Longoué est immédiatement vendu à La Roche, le propriétaire d’une
terre fructueuse nommée l’Acajou. Béluse, par contre, est acheté par
Senglis, un homme paresseux qui a une plantation moins prospère mais
qui, avec sa femme, exerce son pouvoir total sur ses esclaves. L’ancêtre
Béluse par exemple est exploité pour la reproduction d’autres esclaves :
« Les maîtres louaient ainsi les mâles pour les plus durs travaux des
champs et pour la monte des femmes » (QS 78). La dénomination
même de Béluse est indicative de l’exploitation de l’homme soumis par
l’homme dominant : on découvre au fur et à mesure que son nom
dérive pertinemment des mots « bel usage » et qu’il continuera à servir
son maître à l’habitation jusqu’à l’abolition de l’esclavage en 1848.
La problématique de l’espace est donc d’abord mise en évidence
par ces personnages dominants qui, comme Memmi le suggère,
acceptent leur statut privilégié et contribuent par conséquent à la misère
du colonisé (1985 : 42). Entre les deux plantations opposées se
développe un environnement physique qui ne nourrit pas ceux qui y
habitent, mais qui les mène plutôt à la dégradation. D’un côté, il y a la
propriété insuffisante de Senglis qui est décrite comme un « antre de
décrépitude, étranger à la course forcenée qui se jouait partout ailleurs
contre les bois, les ronces, pour le profit et la richesse » (QS 116). De
l’autre côté, il y a la plantation de La Roche qui, elle, n’est qu’un lieu
qui ne contribue qu’au profit du maître : « L’Acajou était une ruche et
par conséquent un lieu de damnation pour les esclaves. De damnation
physique et terrifiante » (QS 117). Avec les descriptions de ces deux
lieux de travail, Glissant révèle la nature du pouvoir qui existait entre
maître et esclave. Cette symbolisation négative de l’espace est, selon
Simasotchi-Bronès, très commune dans la littérature antillaise
contemporaine : « Le travail dans le champ de cannes correspond, dans
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VERS UNE RÉAPPROPRIATION DE LA TERRE
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l’univers romanesque, à une descente aux enfers, à une chute qui
précipite le personnage romanesque dans l’animalité que lui assignait la
pratique esclavagiste et qui le rend indifférent au monde qui l’entoure »
(2004 : 39). L’association des plantations à la descente aux enfers
montre alors à quel point le système d’esclavage devient destructif pour
les Noirs antillais.
À cause des conditions insupportables dans les plantations comme
l’Acajou, il n’a pas fallu longtemps pour que Longoué décide de rejeter
la domination de son maître. Dès son arrivée à Fort-de-France, il
s’enfuit de la plantation pour vivre avec Louise, une femme esclave, dans
les hauteurs où ils commencent une famille ensemble. En tant que
marron 90 antillais, Longoué devient en effet symbole de résistance qui,
en contraste avec son rival, refuse de cohabiter avec les colonisateurs.
L’autre esclave, Béluse, accepte sa condition d’esclavage et reste à la
propriété Senglis. Ces deux figures présentent alors des réactions
différentes face à leur nouveau lieu : fuir la plantation ou y travailler;
refuser de vivre sous la domination du colonisateur ou accepter la
position de « soumis ». La vaste différence entre le choix de ces
personnages face à l’esclavage contribue à la rivalité des deux lignées qui
continuera tout au long du roman. Une famille habite en marge de la
société dans les mornes 91 couvertes de forêts tandis que l’autre vit sur la
plantation avec son maître et sa femme. Glissant propose donc, à travers
l’histoire de ces familles antillaises, plusieurs manières de vivre l’espace.
Cependant, l’auteur montre aussi que, là où ils habitent, ces
personnages ont un rapport perturbé à l’espace. Pour les colonisés, la
terre apparaît instable, car ils n’ont jamais un endroit auquel ils ont le
sentiment d’appartenir complètement. Après la longue traversée sur le
bateau négrier, la Rose Marie, il n’y avait plus de chance de retourner en
Afrique, au « pays infini là-bas au-delà des eaux », car « ils sont venus
sur l’océan, et quand ils ont vu la terre nouvelle il n’y avait plus d’espoir;
ce n’était pas permis de revenir en arrière » (QS 38). Comme on vient
de le souligner, les personnages ne possèdent pas la nouvelle terre non
plus. Ils ont par conséquent la sensation récurrente de vertige qui
provient du fait qu’ils ne se sentent pas chez eux. En décrivant l’arrivée
des esclaves aux Antilles, papa Longoué relie le voyage du Passage du
90
Le marron est l’esclave qui a décidé de s’enfuir de la plantation pour vivre librement
dans les montagnes.
91
Nom qui désigne les petites montagnes aux Antilles où les marrons habitaient pour
s’échapper de l’esclavage.
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milieu au nouvel espace qu’ils sont forcés d’occuper : « C’était comme
s’ils continuaient le voyage, comme si cette hutte n’était qu’un
prolongement insolite du même bateau de la mort; c’était comme s’ils
n’arriveraient jamais à la destination […] comme si le voyage était pour
ne jamais finir » (QS 82). Les Africains pris comme esclaves n’arrivent
pas à trouver leur place dans ce nouveau pays qui ne leur appartient pas.
Le souvenir du bateau négrier coïncide alors avec la sensation de vertige
qui continue à perturber les esclaves pendant plusieurs années.
LE CONTRE-DISCOURS UTOPIQUE : LA REPOSSESSION
DE L’ESPACE ANTILLAIS
Compte tenu des quatre familles susmentionnées se trouvant à des
pôles opposés, il y a clairement un état de la société dans Le Quatrième
siècle qui ne marche pas. Les deux hommes français symbolisent les
colonisateurs qui, avec leur pouvoir, ont construit un espace social
problématique aux Antilles. Les familles noires, quant à elles,
représentent le peuple mis en esclavage et qui essaie sans cesse de
trouver sa place dans ce nouveau lieu. Après des années d’instabilité sur
la terre colonisée, ces derniers commencent par conséquent à proposer
une alternative et à résister contre les inégalités sociales. Comme on l’a
expliqué dans la partie théorique de cette réflexion, le pouvoir
présuppose toujours un projet utopique : par opposition à un discours
colonial qui encourage les colons à dominer la terre, les esclaves –
marrons et « soumis » – vont prendre possession de l’espace.
Contrairement donc aux colonisateurs qui exploitent la terre pour leur
propre profit, les personnages noirs l’utilisent pour se révolter contre la
culture dominante. Dans cette partie, consacrée à la notion de contrediscours utopique, nous examinerons la manière dont l’espace antillais
joue un rôle dans la résistance ainsi que dans la formation de l’identité
antillaise.
Dans un entretien avec Philippe Artières (2003), Glissant explique
que l’écriture sert à reconstruire la relation qui existe entre le peuple
antillais et son espace :
Dans cette relation des cultures du monde, et en particulier dans cette
relation entre colonisés et colonisateurs, l’espace est un des éléments
fondamentaux. Quand on ne maîtrise pas, qu’on ne fréquente pas
librement son espace, qu’entre le paysage et vous il existe toute une série
de barrières qui sont celles de la dépossession et de l’exploitation, la
relation au paysage est évidemment limitée et garrottée. Par conséquent,
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VERS UNE RÉAPPROPRIATION DE LA TERRE
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libérer la relation au paysage par l’acte poétique, par le dire poétique, est
faire œuvre de libération. (10)
Afin d’améliorer leur situation, les personnages dans Le Quatrième siècle
ont donc besoin de se libérer de l’espace problématique et pour le faire,
ils doivent premièrement se distancier de la terre originelle. En tant que
fondateur de l’Antillanité, mouvement littéraire et politique des années
1960, Glissant fait partie des écrivains qui reconnaissent la nécessité de
dépasser le mythe de retour aux origines proposé par la génération
précédente. Sa notion de mise à distance du « pays d’avant » est illustrée
par les marrons qui, en prenant possession des hauteurs, commencent à
mieux connaître leur environnement. Ces personnages se rendent
compte que ce n’est pas sur le « pays là-bas au-delà des eaux » (QS 68)
qu’il faut se concentrer, mais sur « le pays infini d’ici » (QS 96), car c’est
Ici que leur histoire, comme Papa Longoué l’a dit, a vraiment
commencé pour eux. L’ancêtre africain – la première lignée des
Longoué – est le premier à se distancier de l’Afrique afin de fonder un
nouveau lieu et une nouvelle identité : il « n’avait pas oublié le pays làbas, non; mais toute cette mer à traverser […] avai[t] déjà fait de lui un
Longoué » (QS 53). Autrement dit, il ne néglige pas complètement ses
origines, mais il est déjà devenu figure de résistance sur cette nouvelle
terre et, par conséquent, il s’implique entièrement dans la
transformation de l’espace antillais. Loin de son pays natal, le seul choix
pour Longoué était de marronner : « Puisqu’il n’y avait plus que la terre
minuscule entourée de la mer sans fin et qu’il fallait bien y rester […] il
rêvait que l’acacia et les épines d’acacia lui apporteraient la revanche et la
satisfaction » (QS 86).
La deuxième étape de l’œuvre de libération est ainsi de défier
l’ordre colonial. Cette forme de résistance est mise en évidence par les
marrons qui, pendant des mois, préparent des actions militaires afin de
terroriser les plantations et mettre fin au système d’esclavage. Glissant
présente alors une nouvelle représentation de l’espace : au lieu d’un
espace subi, les plantations deviennent, selon Simasotchi-Bronès, des
« lieux de prise de conscience et de contestation sociale » (1999 : 89).
Dans cette veine, les marrons contribuent, à travers l’écriture de
Glissant, au contre-discours utopique dans la mesure où ils contestent
l’idéologie coloniale. Il faut noter, pourtant, que cette contestation des
marrons ne comporte pas seulement l’espoir d’une société sans
esclavage, mais aussi d’une société qui peut enfin prendre possession de
son espace. Le désir de cette prise de possession est à la base du projet
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utopiste de Glissant, car comme Geneviève Bélugue le dit, « la
possession de la terre est essentielle à l’identité et l’existence même de
l’être » (1999 : 45). Pour les personnages comme Longoué, les actes de
résistance symbolisent le début du processus d’appartenance : « La
révolte d’un esclave n’est pas d’espoir, elle ne s’alimente d’aucun espoir
[…] elle préfigure, elle inaugure l’action (l’opération) la plus sourde et
la plus pénible : d’enracinement » (QS 117). Petit à petit, on voit
comment le premier Longoué et sa femme, Louise, se réconcilient avec
leur espace : quand Louise rejoint Longoué dans les mornes par
exemple, elle commence à se sentir chez elle : « Elle avait oublié ce
délire de la première nuit. Elle avait oublié la mer. Ils étaient
propriétaires de la forêt » (QS 109). Ainsi, les marrons résistent-ils
contre les colonisateurs qui leur ont refusé leur propre espace. Les
mornes deviennent le lieu de refuge pour les Longoué, car c’est dans les
bois qu’ils peuvent tenir et découvrir leur nouvel espace.
Ce sentiment d’appartenance est aussi mis en évidence par Béluse
qui, suite à la mort de sa maîtresse, Marie-Nathalie, se libère de la
maison Senglis et commence à « vraiment connaître le pays » (QS 136).
Après des années d’enfermement dans l’habitation de son maître, Béluse
a finalement l’occasion d’explorer et d’apprécier la terre qui l’entoure.
Ainsi, cet espace problématique devient-il ce que le narrateur nomme
« la terre victorieuse » (QS 135), un lieu plus favorable aux personnages
noirs. Béluse n’était plus limité à l’espace isolé sur les champs, mais il
était libre de « découv[rir] la terre nouvelle, triomphale » (QS 136).
Finalement, outre les quatre familles qu’on a déjà décrites, il y a un
dernier groupe de personnages qui joue un rôle important dans la
formation de la société antillaise. Cette famille s’appelle les Targin et elle
symbolise la classe mulâtresse née du rapport entre un géreur et une
femme esclave. Les Targin réside à La Toufaille, un lieu qui n’est ni clôt
comme celui de la plantation, ni infini comme dans les mornes : « Cette
famille […] améliora l’endroit, gagna sur les sables en descendant et sur
le morne de l’autre côté, se tailla un petit espace indéterminé […] une
propriété en quelque sorte, discrète, vague, pleine de fouillis, échappant
à l’attention, qui par logique s’appela La Touffaille » (QS 193).
Ensemble, toutes ces familles démontrent la manière dont les
personnages noirs transforment la terre colonisée en un espace répossédé.
Vers la fin de l’esclavage en 1848, l’espace antillais continue à
évoluer, car tous les esclaves sont enfin libérés et les marrons ont la
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chance de descendre des mornes. Les différents groupes commencent
par la suite à partager la même terre. Par exemple, au fil des années, les
lignées convergent grâce à la cohabitation des personnages : Apostrophe
Longoué vit avec Stéfanise Béluse; Edmée Targin quitte La Touffaille
pour vivre avec papa Longoué et, à la fin du roman, Mathieu Béluse se
marie avec Mycéa Célat, descendante de Liberté Longoué. On voit donc
un brassage entre les différentes familles autrefois opposées. C’est à ce
moment dans l’histoire que Glissant montre que la Martinique
n’appartient plus aux colonisateurs et qu’elle n’est pas non plus aux
marrons qui se sont révoltés. Selon le narrateur, « le pays est à Béluse
autant qu’à Longoué » (QS 69). De cette façon, l’auteur ne met pas
l’accent sur une seule famille, mais sur le mélange de plusieurs
personnages qui composent la population métissée de la Martinique.
Comme Michael Dash le constate, cette population sera à l’origine de
l’hétérogénéité culturelle : “Glissant’s tale is not about a glorification of
those who resisted over those who collaborated. Rather, Papa
Longoué’s story is one of mutual interdependence and the emergence of
a composite, creole culture” (1995 : 84). Au fond, avec ces groupes de
personnages mélangés, Glissant nous montre qu’ensemble chaque
famille joue un rôle essentiel dans la formation de l’identité antillaise.
De plus, le mariage susmentionné entre Mathieu et Mycéa en 1946
révèle la fusion des personnages « modernes » qui préfigurent l’avenir
des Antilles. Mycéa, ou Marie Célat, fait partie de la famille connue
comme les « Longoué d’en bas » (QS 308) tandis que Mathieu, comme
on le sait déjà, fait partie de la lignée des « soumis ». Ce mariage est
donc particulièrement significatif dans la mesure où il symbolise la
réunion finale des deux mondes à Fort-de-France. Entre les Béluse et les
Longoué se forme une nouvelle identité culturelle : au lieu d’une rivalité
continuelle, les deux familles ont réglé cette distanciation entre eux avec
le temps. En d’autres termes, l’antagonisme des premiers ancêtres a été
effacé à la fin du roman car, après l’esclavage et son abolition, ils sont
devenus d’autres gens. Les descendants de Longoué et de Béluse ne sont
plus africains, mais antillais : « Puisque la mer avait brassé les hommes
venus de si loin et que la terre d’arrivage les avait fortifiés d’une autre
sève. Et les terres rouges s’étaient mélangées aux terres noires […] pour
enfanter dans la calebasse cabossée sur les eaux un nouveau cri
d’homme, et un écho neuf » (QS 329). Dans Le Quatrième siècle,
Glissant établit donc un espace imaginaire conquis qui fait s’unir le
peuple antillais. Les différentes familles ont convergé pour former un
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LEAH ROTH
nouveau modèle de lieu, un modèle qui représente la complexité et la
diversité de la réalité antillaise. Comme Peter Poiana le constate dans
« The Competing Caribbean Utopias of Édouard Glissant and Patrick
Chamoiseau » :
Faced with a heritage that pits horror against beauty, Caribbean writers
are driven to re-engage with the past and to re-fictionalise it in order to
inject it with its own forgotten aesthetic jubilance. There thus emerges a
peculiarly Caribbean utopia that, in its various narrative manifestations,
transforms the colonial island prison into a model of cultural dynamism
and invention. (2008 : 168)
L’œuvre de Glissant est donc une poétique vers un pays en cours de
construction : avec Le Quatrième siècle l’auteur illustre l’expérience de la
créolisation, c’est-à-dire un mélange de différents groupes qui préfigure
la vision du monde à venir.
VERS UNE RÉAPPROPRIATION DE L’ESPACE : LE
PROJET DU « PAYS » DE GLISSANT
Pour conclure, le projet utopiste du Quatrième siècle d’Édouard
Glissant vise à créer une société différente de celle construite durant le
colonialisme. Dans un premier temps, en décrivant les expériences
personnelles des personnages esclaves arrivés aux Antilles, l’auteur
problématise le rapport de l’individu à la terre. Dans un deuxième
temps, en créant dans Le Quatrième siècle une terre qui représente la
diversité de l’espace et de la société antillaise, Glissant s’oppose à l’espace
problématique marqué par l’esclavage. Ces deux côtés de l’histoire
révèlent effectivement le rapport proposé par Ricœur entre idéologie et
utopie : s’il n’y avait pas d’idéologie coloniale, si le territoire ne
comportait pas d’inégalités sociales, il ne serait pas nécessaire de créer de
nouveaux rapports au lieu. Avec sa construction symbolique du
« pays », Glissant s’éloigne de la notion de division entre les classes pour
reconstituer de manière imaginaire l’unité de la communauté antillaise.
La rencontre finale de papa Longoué et de Mathieu Béluse au
début des années 1940 symbolise alors non seulement une fusion entre
les deux lignées opposées – entre les marrons qui se sont évadés des
plantations pour vivre libres et les esclaves qui sont restés dans les
plantations et qui se sont soumis à leur condition –, mais aussi une
rencontre entre les différentes cultures à la Martinique. Sur le plan
structurel, c’est cette rencontre entre les deux lignées qui rend possible la
narration. Les dernières pages du roman esquissent la mort de papa
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VERS UNE RÉAPPROPRIATION DE LA TERRE
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Longoué, le narrateur autodiégétique qui racontait le passé des familles
antillaises. Avant de mourir, le vieux quimboiseur décrit la synthèse entre
les branches des deux familles, entre la continuité de résistance des
Longoué et la force laborieuse des Béluse :
Les Béluse et les Longoué s’étaient en quelque sorte ralliés dans un même
vent, avec une furie d’abord venue des Longoué, une force, ainsi qui
s’était enracinée dans l’incroyable patience Béluse. Et (pensait papa
Longoué le quimboiseur, le maître de l’avenir qui aurait en Matthieu
voulu préserver l’avenir) la dernière branche n’était-elle pas Béluse, sans
rien qui vint des Longoué ? (QS 22)
En tant que « dernière branche » des deux lignées, Mathieu Béluse sert
donc de pont entre les familles. L’histoire oscille entre deux discours
différents : celui de papa Longoué qui raconte la mémoire collective des
familles et celui du narrateur omniscient. Mais, à un moment donné,
vers la fin de l’histoire, Mathieu s’empare de la narration devenant de
cette façon le nouveau conteur qui assure que la mémoire collective ne
se perde pas.
Cette continuation de la mémoire ainsi que la temporalité même
de la narration sont indicatives de la vision utopique du roman. Tout
comme les personnages convergent au fil des années, la narration
renoue le passé, le présent et l’avenir des Antilles. Glissant choisit 1788
– deux siècles après la naissance de l’esclavage – comme commencement
de l’histoire. Avec la chronologie fragmentée et les retours en arrière, le
narrateur nous fait remonter jusqu’à la déportation des ancêtres esclaves.
Le titre, Le Quatrième siècle, signifie alors qu’il y avait quatre siècles que
les ancêtres esclaves ont commencé à être déportés vers les Antilles.
Pourtant, comme on l’a découvert au début du roman, la date de
déportation est 1788, ce qui suggère que le « quatrième siècle » se situe
dans le présent. En outre, la date où se termine le récit – 1946 – n’est
pas fortuite : c’est l’année de la départementalisation des îles
francophones. De cette façon, malgré le fait que les esclaves ont été
libérés, le titre fait une allusion voilée au fait que la colonisation n’est
pas finie. À la fin du roman, les personnages soulignent que, bien qu’ils
aient repris possession de la terre, le processus d’appartenance n’est pas
tout à fait terminé, car l’espace occupé aujourd’hui est encore un espace
imposé au peuple antillais. On relit à plusieurs reprises vers la fin du
roman l’expression suivante qui exprime ce mécontentement avec la
situation actuelle à la Martinique : « Ce pays n’est pas encore pour nous,
non, il n’est pas pour nous » (QS 268). Parallèlement, dans un article
sur les fondements socio-historiques de son pays, Glissant explique ce
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LEAH ROTH
même phénomène qui existe chez la présente génération des
Antillais : » Le rêve du retour à l’Afrique, qui a marqué les deux
premières générations importées, a certes disparu de la conscience
collective, mais il a été remplacé dans l’histoire subie, par le mythe de la
citoyenneté française ; ce mythe ne peut contribuer à ré-enraciner
l’homme martiniquais dans sa terre » (1971 : 88). C’est ainsi que le
projet du pays prend place : on a vu à travers Le Quatrième siècle la
distanciation de l’Afrique, la résistance des marrons-esclaves et, dans
l’ensemble, la réconciliation et la formation des nouveaux Antillais. En
tant qu’écrivain qui croit « à l’avenir des « petits-pays » » (1997 : 802),
ce que Glissant propose avec son ouvrage est la construction éventuelle
d’une « nation ».
Pour mettre en lumière le projet du « pays » dans l’œuvre de
Glissant, il convient finalement de se tourner vers le Discours antillais où
il souligne son programme indépendantiste et son désir d’une fédération
antillaise. En se penchant sur la symbolique des fleurs du « pays »,
Glissant décrit le parfum riche des fleurs du passé. Celles d’aujourd’hui,
par contre, sont « cultivées pour l’exportation. Sculpturales, nettes,
d’une précision et d’une finesse qui frappent. Mais elles sont lourdes
aussi, pleines, durables […] Ces fleurs ravissent. Mais elles n’ont aucune
odeur. Elles ne sont que forme et visibilité » (1997 : 138-39). Selon
Glissant, la Martinique a perdu ses odeurs et a « renoncé [à] son
« essence » pour se concentrer tout[e] dans l’apparence » (139). Il
propose alors de prendre ces fleurs artificielles pour créer quelque chose
de nouveau et cette nouveauté fait partie du projet de fédération au sens
très politique du terme. La réconciliation entre les deux lignées dans Le
Quatrième siècle symbolise pour Glissant la construction d’une nouvelle
société : après une longue histoire sur la nouvelle terre, ces deux familles
appartiennent à un même groupe métissé qui va enfin être une nation.
Pourtant, pour le moment, le sens littéral de l’utopie – un lieu de nulle
part – demeure toujours approprié pour la Martinique, car cette nation
indépendante rêvée par Glissant est une société qui attend d’être
construite.
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VERS UNE RÉAPPROPRIATION DE LA TERRE
213
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Ouvrages cités
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Glissant ». Terrain 4.9 (2003) : 9-14.
BELUGUE, Geneviève. « De lieu incontournable à la relation ». Poétiques
d’Édouard Glissant. Jacques Chevrier (éd.). Paris : Presses de
l’Université de Paris-Sorbonne, 1999. 43-53.
DASH, J. Michael. Édouard Glissant. New York : Cambridge University
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GLISSANT, Édouard. « Introduction à une étude des fondements sociohistoriques du déséquilibre mental ». Acoma 1 (1971) : 78-93.
-----. Le Discours antillais. Paris : Gallimard, 1997.
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MEMMI, Albert. Portrait du colonisé ; précédé du Portrait du colonisateur et
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POIANA, Peter. «The Competing Caribbean Utopias of Édouard
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SIMASOTCHI-BRONÈS, Françoise. « Roman et espace antillais : d’un
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-----. Le Roman antillais, personnages, espace et histoire : Fils du Chaos.
Paris : L’Harmattan, 2004.
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L’hybridation générique comme mécanisme
de représentation dans le Pleurer-Rire
d’Henri Lopes et La Vie et demie
de Sony Labou Tansi
El hadji Camara
The University of Western Ontario
INTRODUCTION
Dialogisme et polyphonie sont deux notions introduites dans la
critique par Mikhaïl Bakhtine pour évoquer les différentes instances
narratives dans l’œuvre littéraire, le roman en l’occurrence. Le
dialogisme se manifesterait par l’apparition d’autres voix dans le récit
d’autrui, alors que la polyphonie serait la pluralité de voix dans une
œuvre romanesque.
Selon Bakhtine, l’auteur joue dans ce cadre un rôle actif consistant
à entrer en dialogue avec les personnages. Il est une instance qui
dirigerait les voix pour produire un effet de sens global. De ce point de
vue, il ne serait pas passif dans l’œuvre, malgré des procédés de
distanciation qu’il peut utiliser. Qu’en est-il du rapport entre les
personnages dans cette activité dialogique ? Pour Bakhtine, toutes les
voix ont leur importance dans le texte. Toutefois, il insiste sur un fait
qui lui semble fondamental pour déterminer les instances narratives
dans le roman. Pour lui, en effet, dès qu’un personnage commence à
dialoguer avec lui-même, quels que soient les registres ou les niveaux de
langue, il y a polyphonie. Cette multiplication de voix narrative rendrait
impossible toute hiérarchisation entre ces dites voix puisqu’elles
émanent d’une seule et même instance.
Dans Le Pleurer-Rire (1982) comme dans La Vie et demie (1979),
il y a une multiplicité d’instances narratives. Cette technique narrative
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EL HADJI CAMARA
s’inscrit dans la logique d’une quête identitaire, une des préoccupations
majeures du roman francophone après l’obsolescence de la
« Négritude ». Cette quête sera à la fois thématique et formelle. Ainsi,
contrairement aux écrivains africains de la première génération (terme
proposé par Sewanou Dabla en 1986), le récit linéaire ayant une
intrigue qui retrace la vie d’un personnage de sa naissance jusqu’à sa
mort, comme chez Camara Laye ou Cheikh Hamidou Kane, se trouve
amandé par la subversion et l’invention de la part d’auteurs comme
Sony Labou-Tansi ou Henri Lopes.
Cependant, si Lopes superpose dans son œuvre plusieurs voix en
greffant à l’histoire principale d’autres récits secondaires, Sony LabouTansi développe quant à lui trois intrigues imbriquées les unes dans les
autres par un subtile procédé d’enchâssement. Dès lors, on se demande
dans quelle mesure ces notions bakhtiniennes de « dialogisme » et de
« polyphonie » sont opérationnelles dans l’approche des deux
romans précités. L’analyse qui suit tentera d’apporter quelques réponses
à cette interrogation.
POLYPHONIE NARRATIVE ET MULTIPLICATION DES
INTRIGUES CHEZ SONY LABOU-TANSI
Il convient d’abord de noter la distinction que Bakhtine fait entre
« polyphonie » et « plurivocalisme ». Bakhtine voit dans la notion de
polyphonie un phénomène nouveau qui caractérise le roman de
Dostoïevski. C’est pourquoi Laurent Jenny (2003 :10) parle de
« polyphonie littéraire » en mettant l’accent sur la différence qu’on peut
noter dans l’utilisation de ce terme de polyphonie en littérature et en
linguistique. Chez Bakhtine, en effet, la polyphonie s’oppose au
monologue qui caractériserait le roman traditionnel. S’ajoute à cette
notion celle de « plurivocalisme », qui désigne dans le texte les
différentes strates vocales que sont entre autres la narration littéraire et
les styles des personnages. Il y a donc une certaine fluctuation de la
notion de polyphonie qui, tout en étant une caractéristique majeure du
roman, peut bien être celle du langage selon Bakhtine.
Cependant, si au départ, les notions de » dialogisme » et de
« polyphonie » étaient utilisées par Bakhtine pour analyser l’œuvre de
Dostoïevski, le souffle nouveau qu’elles introduisent dans la critique
littéraire nous permet de voir dans quelle mesure ces notions restent
pertinentes dans l’approche des œuvres littéraires francophones en
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L’HYBRIDATION GÉNÉRIQUE
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général, et celles africaines en particulier. Voyons dès lors comment ces
notions sont transposées dans cette littérature si dynamique tant par la
production d’œuvres fictionnelles que par les approches théoriques des
dernières décennies.
Le dialogisme chez Sony Labou Tansi peut se lire à travers les
procédés de composition de son roman, La Vie et demie. L’auteur a
développé tout au long de cette œuvre trois intrigues imbriquées les
unes dans les autres : le récit des règnes successifs de la dynastie des
« Guides Providentiels », souverains de la Katamalanasie ; celui de la
famille de Martial qui ne veut pas mourir ; et le rapport de celle-ci avec
les Pygmées et leur lutte contre le pouvoir central. Ces différentes
intrigues sont subtilement reliées par l’auteur les unes aux autres de
manière à briser la linéarité du récit et l’unité de l’action. Pour cela, il
utilisera diverses techniques telles que l’enchâssement des intrigues et la
multiplication des personnages-narrateurs dans son roman.
En effet, la famille des Guides dans ce roman est une dynastie,
peut-on dire. Au moins une dizaine de présidents se sont succédés à la
tête de la Katamalanasie, et aucun ne semble être la figure dominante
tant ils se rivalisent par la cruauté et la bouffonnerie qui les caractérisent.
Le récit consacré à Martial ou à ses descendants est raconté d’une
manière assez particulière par le narrateur. Mais le rapport narrateur /
narrataire est brouillé à cause de l’instabilité du point de vue de
narration. Le texte brouille aussi le récit en lui refusant tout repère
temporaire cohérent. Ceci est peut- être la condition sine qua non pour
un passage fluide entre le présent et le passé qui s’enchâssent. Martial,
qui refuse de « mourir cette mort » que lui a donnée le Guide
Providentiel, revient hanter le sommeil de ce dernier. Chaïdana, la seule
survivante de la famille de Martial, qui a été contrainte de manger son
père sous l’œil menaçant du Guide Providentiel, poursuit le combat
initié par son père. Mais si, après sa mort, sa fille continue le combat
dans l’espoir de reprendre la ville, c’est dans un flot de souvenirs que le
récit se lance à la recherche du passé :
Chaïdana se rappelait ces scènes-là tous les soirs, comme si elle les
recommençait, comme si, dans la mer du temps, elle revenait à ce port où
tant de cœurs étaient amarrés à tant de noms – elle était devenue cette
loque humaine habitante de deux mondes : celui des morts et celui des
« pas-tout-à-fait-vivants », comme elle disait elle-même. (La Vie 92 17).
92
Toutes les références au roman La Vie et demie seront désormais indiquées entre
parenthèses par le sigle VD, suivi du numéro de page.
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Dès lors, le personnage de Chaïdana sert à établir le pont entre le
passé et le présent, entre les morts et les vivants, à travers ses souvenirs.
On voit ainsi que même mort, Martial continue d’occuper une place
importante dans la vie de tous les jours en Katamalanasie. Quant aux
Pygmées, le récit qui leur est consacré est d’une moindre importance,
certes, mais leur farouche résistance aux tentatives d’intégration dont ils
ont fait l’objet et l’évocation de leur terroir par le narrateur à travers les
pérégrinations des personnages, notamment de Chaïdana, ou de
Chaïdana-fille, font d’eux des membres à part entière de l’État dissident
du Darmellia.
Sir Amanazavou avait convaincu le guide des qualités martiales de ses
confrères et l’avait persuadé d’installer une base militaire essentiellement
pygmée à Darmellia. C’était à cette époque que la chasse aux Pygmées
pour leur intégration atteignit son paroxysme. (…) On avait emmuré au
parc d’attractions près de trois mille Pygmées. (VD 102-03)
L’initiation de Pygmées aux secrets des plantes permet à l’auteur
de faire de ce groupe les protagonistes de sa « fable » en envoyant
Chaïdana-fille dans leur univers. En effet, l’initiation de Chaïdana-fille,
qui retourne dans la forêt pour se préparer à la guerre du sexe entamée
par sa mère, nous permet de découvrir le milieu des Pygmées de la
région, mais aussi leur enracinement et les liens affectifs qui existent
entre eux et leur univers :
Kapahacheu versait la forêt dans la cervelle creuse de Chaïdana. Les sèves
qu’on met dans les yeux pour voir très loin ou pour voir la nuit. Les sèves
qu’on met dans les narines pour respirer l’animal ou l’homme à distance.
Les sèves qui font dormir ou qui empêchent de dormir. Les sèves qui
provoquent les mirages ou les effets de vin. La gamme de poisons. La
gamme de drogues. Les mots aussi. Les mots qui guérissent. Les mots qui
font pleuvoir. Les mots qui donnent la chance. Ceux qui la tuent. (VD 98)
Elle y retrouve la connaissance et la maîtrise des secrets des plantes et de
la nature, donc de la vie tout court, comme lui dit le vieux pygmée.
Cependant, à travers ces déplacements des personnages d’un milieu à un
autre, ce qui est à l’œuvre ici c’est la rencontre d’univers distincts,
parfois opposés, qui dialoguent. La composition du roman montre donc
la complexité des relations entre les personnages et entre les univers.
C’est donc sur le plan de sa structure que le texte de Sony dialogue
avec lui-même. Les procédés de mise en abyme, permettant au texte
principal d’entrer en dialogue avec le récit d’un personnage comme
Chaïdana, participent aussi de cette multiplication des instances et des
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points de vue de la narration. Les poèmes que Chaïdana compose dans
le roman en train de s’écrire l’illustrent parfaitement :
Elle compose des chansons, des cris, des histoires, des dates, des nombres,
un véritable univers […]. Ainsi naquit la "littérature de Martial" qu’on
appelait aussi littérature de passe ou évangile de Martial. Les manuscrits
circulaient clandestinement de main en main. (VD 76-77)
Ces textes qui sont une sorte de pied de nez au pouvoir en place
constituent aussi un défi lancé à la littérature. L’accès aux manuscrits
permet d’atteindre le cœur même de l’œuvre littéraire à venir. C’est
aussi un manifeste de la future littérature, pourra-t-on dire, où le
destinataire participe à l’élaboration de l’œuvre.
PLURALITE DE VOIX OU ABSENCE DE NARRATEUR
OMNISCIENT CHEZ HENRI LOPES
Comme dans La vie et demie de Sony Labou Tansi, Le Pleurer-Rire
d’Henri Lopes ne présente pas une intrigue unique. Au contraire, sur
l’histoire principale viennent se greffer trois récits secondaires : le récit
du maître d’hôtel, narrateur du Pleurer-Rire, l’histoire du capitaine
Yabaka, et le récit de la vie de Tiya, ancien instituteur et militant
anticolonialiste, ce qui donne au roman une structure de mosaïque
circulaire. Et c’est au narrateur de réunir les diverses pièces de la
mosaïque. Notons que le maître d’hôtel travaille au palais du Président
Bwakamabé Na Sakkadé, situation idéale pour noter et raconter les faits
et gestes du Président. Par ailleurs, il connaît et fréquente les principaux
protagonistes et peut ainsi révéler la destinée du capitaine Yabaka,
comme le désespoir du vieux Tiya.
Cependant, la multiplicité des personnages et des intrigues qui
s’interpénètrent dans Le Pleurer-Rire trouve son unité dans l’action du
roman. Débarrassée à la fois de l’unicité et de la linéarité habituelles
dans le roman africain dit classique, l’action ou le mouvement interne
du récit se fonde ici, comme dans La vie et demie, sur les relations entre
les protagonistes des différentes intrigues. Henri Lopes préfère une
composition romanesque qui procède de la juxtaposition de plusieurs
intrigues plutôt que de leur hiérarchisation ou de leur fusion. Dans la
même logique, l’espace subit évidemment les mêmes perturbations ; il
se retrouve fatalement lié au temps aboli : « Le pays n’est pas sur la
carte. Si vous tentez à le retrouver, c’est dans le temps qu’il faut le
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chercher » (PR 93 58) déclare le narrateur du Pleurer-Rire. En quelque
sorte, l’espace n’existe pas comme on pouvait le trouver dans les romans
antérieurs à ceux de Lopes et de sa génération.
Il est intéressant de constater que tantôt c’est Lopes qui écrit (un
personnage de fiction portant le nom de l’auteur), tantôt c’est un autre
narrateur qui vient le corriger. Il y a donc une superposition de deux
sujets écrivant la même histoire. Ceci nous renvoie à ce que Bakhtine a
déjà remarqué dans Esthétique et théorie du roman (1975), à savoir :
Par-delà le récit du narrateur, nous en lisons un second : celui de l’auteur,
qui narre la même chose que le narrateur et qui, de surcroît, se réfère au
narrateur lui-même. (…). Le narrateur lui-même, son discours, et tout ce
qui est narré, entrent ensemble dans la perspective de l’auteur. (134-35)
Ce rapport presque intime entre l’auteur-personnage et le narrateur se
maintient tout au long du texte en lui conférant une dimension très
moderne.
À mesure que l’histoire avance dans Le Pleurer-Rire, l’auteurnarrateur envoie son manuscrit pour avis à un autre personnage du
roman qui s’appelle « le compatriote ancien directeur de cabinet ». Il
s’agit d’un témoin privilégié du règne du Président Bwakamabé Na
Sakkadé, et ses points de vue ont une grande influence sur ceux de
l’auteur. Ceci démontre si besoin en est que « [l]es paroles d’un
personnage exercent presque toujours une influence (parfois puissante)
sur le discours de l’auteur, le parsèment de mots étrangers (discours
caché du personnage), le stratifient, et donc y introduisent le
polylinguisme » (Bakhtine 1975 :136).
Le narrateur prend donc part à l’élaboration de l’écriture
romanesque. Il joue ici le rôle du conteur traditionnel. Et comme ce
dernier, il fait des commentaires sur les problèmes et les événements
qu’il expose pour mieux sensibiliser le lecteur à la problématique du
récit. Notons qu’une des formes les plus importantes de l’introduction
et de l’organisation du plurilinguisme dans le roman, ce sont les genres
intercalaires, comme l’affirme Bakhtine : « Tous ces genres qui entrent
dans le roman, y introduisent leurs langages propres, stratifiant donc
son unité linguistique, et approfondissant de façon nouvelle la diversité
de ses langages » (1975 : 141).
Cette démarche d’écriture qui mêle plusieurs univers linguistiques
se retrouve aussi dans Les Soleils des indépendances (1970) d’Ahmadou
93
Toutes les références au roman Le Pleurer-Rire seront désormais indiquées entre
parenthèses par le sigle PR, suivi du numéro de page.
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Kourouma. En effet, le discours romanesque chez Kourouma émane
d’une foule de narrateurs aux statuts et aux niveaux de langue très
divers. Cette multiplicité provoque un effet d’hétérogénéité du discours.
Par exemple, le discours de Monné, outrages et défis (1990) est assez
polyphonique. Les voix multiples et fluctuantes qui disent « Nous »
dans le texte peuvent surprendre le lecteur. Mais si nous considérons
cette remarque de Bakhtine selon qui « tout roman dans sa totalité, du
point de vue du langage et de la conscience linguistiques investis en lui,
est un hybride » (1975 : 182), nous constaterons que ces voix traduisent
des points de vue émanant du groupe social, phénomène si
caractéristique de l’Afrique traditionnelle. Dès lors, le roman cesse d’être
le parcours d’un individu problématique pour devenir l’aventure
collective d’un peuple. Cette voix collective transpose aussi au niveau du
discours écrit ce qui s’exprime dans la tradition orale comme les mythes,
les légendes, les épopées, etc. En même temps, on pourrait dire que
cette voix éclatée rend compte d’une identité elle aussi éclatée. La
narration hétérogène dont le roman procède est une des inventions les
plus originales et les plus intéressantes de Kourouma.
Mais on s’aperçoit que le besoin de communication directe avec le
lecteur, manifeste chez Ahmadou Kourouma, se révèle aussi
puissamment dans l’œuvre de Lopes qui y introduit un lecteur fictif.
Membre à part entière de l’univers romanesque, ce lecteur fictif se
trouve impliqué dans le récit, étant lié au narrateur par une relation de
complicité intense. Aussi, le maître d’hôtel peut-il s’adresser au lecteur
pour dire son émotion devant les faits – « le lecteur entend ma gorge
serrée » (PR 107) – ce qui confirme l’idée de Bakhtine que tout discours
émane d’autrui.
Mais cette narration laisse largement la parole aux principaux
personnages en élargissant son champ par des procédés originaux. Par
exemple, à l’intérieur du pays, la radio, le journal officiel, les slogans et
le discours de Tonton donnent leur version de la réalité qui correspond
bien rarement au témoignage du Maître narrateur. Il y a aussi « Radio
trottoir », cette rumeur qui court les rues de Moundié, dont la présence
est si puissante dans tout le roman qu’elle a une fonction non
négligeable. « Radio trottoir » est un contre-pouvoir potentiel qui libère
le peuple de ses frustrations en lui donnant la parole. Ses voix
extérieures sont le directeur de cabinet en exil, ancien collaborateur de
Tonton, et les journaux "Le Monde" et "Gavroche Aujourd’hui" qui
traversent le récit de leurs commentaires.
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Ainsi, le récit allie-t-il la confidence intime du narrateur et le
discours public du personnage officiel. De ce fait, tendresse et humour
alternent avec la farce tragique. Des lecteurs supposés expriment leurs
points de vue sur le récit de manière parfois acerbe. Cette démarche
apparemment destructrice qui interrompt la continuité narrative devient
constructive puisqu’elle constitue la structure même du roman. Ce
mélange de discours crée une œuvre aux multiples voix, solidement
architecturée. On note aussi dans Le Pleurer-Rire l’absence d’un
narrateur omniscient qui organiserait le récit, ce qui explique le fait que
parfois, le narrateur principal découvre certains faits en même temps
que le lecteur du roman. Cette technique narrative aura pour
conséquence une transformation de la structure même du roman
francophone.
RENOUVELLEMENT DE LA STRUCTURE ROMANESQUE
Le renouvellement de la structure du roman se manifeste surtout
par ce qu’on pourrait appeler le renoncement à l’histoire linéaire
racontée d’un bout à l’autre du roman. Sur le plan formel, cette
transformation se traduit d’abord chez Henri Lopes par l’irruption dans
le tissu narratif d’un quotidien nouveau. En effet, Lopes y transcrit des
slogans et des coupures de presse. Il ne s’agit jamais de résumer ces
textes ordinairement peu romanesques ou d’en rendre compte par le
biais de la narration. Ils sont restitués directement ; l’auteur pousse le
souci de réalisme jusqu’à la fidélité à la typographie journalistique pour
imiter les extraits du journal Le Monde :
La déclaration de la Voix de la Résurrection Nationale confirme
certaines rumeurs dont nous nous étions fait déjà l’écho dans nos éditions
antérieurs et selon lesquelles, d’une part, le président Bwakamabé Na
Sakkadé aurait échappé à un attentat, d’autre part, le dépôt d’armes des
Forces Armées nationales aurait été attaqué.
Notre article avait suscité, à l’époque, une violente réaction des
autorités du Pays. Après la saisie sur place de notre édition du 27 juin,
l’ambassadeur du Pays à Paris nous avait fait parvenir un communiqué
dans lequel il qualifiait notre information « d’allégations gratuites et
fantaisistes, inspirées par la haine et la jalousie des régimes totalitaires ». Il
ajoutait que les informations du Monde étaient « cousues de
contradictions et de contre-vérités de nature à jeter le discrédit sur le
régime du respecté président Bwakamabé Na Sakkadé ». (PR 272)
On assiste ainsi, dans Le Pleurer-Rire, à la disparition du récit
unique anecdotique derrière sa multiplication et sa discontinuité. La
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subversion du récit linéaire comme celle de l’action unique se trouvent
donc réalisées par la multiplication de l’intrigue et des personnages.
Chez Sony Labou-Tansi, à ces procédés, il faut ajouter le
fonctionnement particulier du temps romanesque. En effet, dans
l’environnement déconstruit de son roman, c’est la notion de temps qui
est la plus perturbée, et qui refuse ici la linéarité d’une chronologie
précise, préférant se cantonner dans une sorte de passé indéfini. Cette
référence à l’enfance de l’héroïne en témoigne : « C’est l’année où
Chaïdana avait eu quinze ans. Mais le temps. Le temps est par terre. Le
ciel, la terre, les choses, tout. Complètement par terre. C’était au temps
où la terre était encore ronde, où la mer était la mer ». (VD 11). Le
lecteur ne perçoit qu’une durée vague du temps que confirme la
succession des événements, des générations et des régimes. La datation
qui ponctue par moments le récit ne représente qu’un leurre temporel
dénué de la fonction de repère.
Ce projet romanesque nouveau, on le trouve également chez
l’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop. Ce dernier procède par un
brouillage systématique de tous les référents convenus du roman
traditionnel, l’espace, le temps, les événements, les personnages, etc. Ses
œuvres sont composées d’histoires fragmentées, et il n’y a pas d’intrigue
cohérente et linéaire. Dans Le Temps de Tamango (1981), les instances
de la narration sont multiples; et selon Ernest Le Carvennec, l’objet
même du récit se diversifie en embrassant les événements, les pensées et
les rêves, les comportements individuels, mais aussi la genèse du roman
et la voix de l’auteur lui-même. En considération de cette pluralité des
instances narratives dans l’œuvre, il sera aisé dès lors de partager cette
affirmation de Bakhtine :
Le roman peut ne pas accorder à son personnage un discours direct, il
peut se limiter à ne représenter que ses actions, mais dans cette
représentation par l’auteur, si elle est substantielle et adéquate, on
entendra inévitablement résonner des paroles étrangères, celles du
personnage lui-même, en même temps que celles de l’auteur. (1975 : 155)
Le Temps de Tamango se développe donc autour de trois
préoccupations majeures : une crise sociale, la destinée du personnage
Ndongo, et l’esthétique romanesque illustrée par un récit discontinu.
Par un jeu de miroirs, la mise en abyme, les décalages, etc. l’auteur met
ce personnage dans une situation où il peut devenir commentateur du
roman de Khader, un autre personnage du texte, sans être pourtant un
personnage omniscient. Ainsi, le narrateur tente-t-il de définir ce qui
pourrait être une écriture vraie du réel, c’est-à-dire des « tas de choses
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qui ne veulent rien dire, qui ne vont nulle part, qui viennent de nulle
part ». (Diop 1981 : 123). Il y a donc une sorte de dérobade du récit
qui passe de narrateur en narrateur, qui donne l’impression d’une
absence de cohérence entre les histoires racontées dans ce premier
roman de Boris Diop. Tout comme les deux auteurs congolais qui font
l’objet de notre étude, Boris Diop veut se démarquer d’un certain type
de récit, celui du roman africain traditionnel de composition linéaire et à
caractère réaliste. Car pour lui, le réel est insaisissable. Du coup, son
roman devient non plus l’aventure d’un héros, mais celle d’un procédé
scriptural.
CONCLUSION
Force est de constater que le besoin de renouvellement de
l’esthétique romanesque a conduit les écrivains francophones,
notamment africains, à pratiquer une technique narrative qui confirme
la validité des notions bakhtiniennes de « dialogisme » et de
« polyphonie ». Étudiant les multiples rapports entre les différentes
instances narratives, Bakhtine a constaté avec justesse que le discours
romanesque « ne peut, ni naïvement, ni de manière convenue, oublier
ou ignorer les langues multiples qui l’environnent » (1975 :152).
En effet, le plurilinguisme dans le texte se manifeste à travers
plusieurs éléments, à savoir la parole des personnages, l’hybridation des
genres, l’association de niveaux de langue entre autres. L’introduction
d’autres discours dans le langage d’autrui sert à réfracter l’expression des
intentions de l’auteur.
Notons avec Bakhtine que « [l]’auteur n’est ni dans le langage du
narrateur, ni dans le langage littéraire ‘normal’ auquel est corrélaté le
récit (…), mais il recourt aux deux langages pour ne pas remettre
entièrement ses intentions à chacun des deux » (1975 : 135). Il existe
cependant d’autres modalités par lesquelles le plurilinguisme se
manifeste dans un texte littéraire, à savoir la combinaison de manière
visible d’une langue principale à des langues secondes
(hétérolinguisme), ou la transposition qui se fait de façon dissimulée,
permettant à tout texte de fiction de fonctionner sur une base
plurilinguistique.
En outre, que ce soit dans Le Pleurer-Rire ou dans La Vie est demie,
on constate que la narration est toujours marquée à la fois par la
conscience de l’acte d’écrire et par le désir de conter. L’auteur fait du
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lecteur une instance dont l’importance n’est plus à démontrer, dans la
mesure où c’est en fonction de son horizon d’attente que l’œuvre à venir
se construit. Cela montre que la polyphonie littéraire n’est pas
seulement la pluralité des voix, elle est aussi « une pluralité de
conscience et d’univers idéologiques » (Jenny 2003 : 11). Certes,
l’auteur a une importance capitale dans l’activité dialogique, mais la
reconnaissance du lecteur comme instance de dialogue et le fait que les
personnages peuvent constituer des consciences autres à part entière,
sont des éléments qui confèrent au roman un caractère plurivocal.
L’existence d’une pensée dialogique chez tout auteur, de manière
consciente ou inconsciente, semble donc indéniable.
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EL HADJI CAMARA
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Ouvrages cités
BAKHTINE, Mikhaïl. Esthétique et théorie du roman. Paris :
Gallimard, 1978.
-----. La Poétique de Dostoievski. Paris : Seuil, 1970.
CAMARA, Laye. L’Enfant noir. Paris : Plon, 1953.
DABLA, Jean-Jacques Séwanou. Nouvelles écritures africaines.
Romanciers de la seconde génération. Paris : L’Harmattan,
1986.
DIOP, Boubacar Boris. Le Temps de Tamango. Paris :
L’Harmattan, 1981.
JENNY, Laurent. Méthodes et problèmes. Dialogisme et polyphonie.
Genève : Université de Genève, 2003.
KANE, Cheikh Hamidou. L’Aventure ambigüe. Paris : René
Julliard, 1961.
KOUROUMA, Ahmadou. Monné, outrages et défis. Paris : Seuil,
1990.
-----. Les Soleils des indépendances. Paris : Seuil, 1970.
LE CARVENNEC, Ernest. « Figures et fiction dans Le Temps de
Tamango de Boubacar Boris Diop ». Mythologie de
l’écriture et roman. Paris : Études romandes, 1999.
LOPES, Henri. Le Pleurer-Rire. Paris : Présence Africaine,
1982.
SONY, Labou Tansi. La Vie et demie. Paris : Seuil, 1979.
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COMPTE RENDU
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Hanétha Vété-Congolo. Avoir et Être : Ce
que j’Ai, ce que je Suis. Mazères : Le Chasseur
abstrait, 2009. 154 pp 978-2-3554-062-2
Samia Kassab-Charfi
Université de Tunis (Tunisie)
LE CONTRALTO POÉTIQUE OU L’ÉCRITURE À MARÉE
HAUTE
Hanétha Vété-Congolo : « parole-projectile », comme l’écrit Alain
Mabanckou dans sa Préface au recueil, mais d’emblée aussi lame de fond,
frappe et puissance verbale d’où surgit, comme une réaffirmation
obstinée, la féminité et l’incisif bonheur d’être. Au-delà des malaises
entre lesquels la poétesse sinue, c’est l’aspérité de cette parole rauque,
rocheuse, toute en volonté et en volition qui accroche, dans sa manière
de remonter les rapides sans casser, sans même plier, « houant sarclant »
de son style le sol du poème, à son potomitan.
D’entre les staccatos de l’écriture poétique de Hanétha VétéCongolo, ce ne sont pas uniquement les échos aux signifiances
diffractées, les infinies variations de l’être antillais, de l’être-femme qui
montent vers le lecteur, l’aspirent, s’enroulent autour de son écoute,
comme le thyrse baudelairien, mais encore la vibration d’une gamme
grave, amplifiée à volonté, où ne fume pourtant jamais aucun lamento,
aucune amertume. Éruptive, litanique, bâtie à contre-courant des
ritournelles joliment parfumées des poésies insipides ou des maléfices
des textes noirs, elle frôle par moments l’âcreté délicieusement
réconfortante du blues, de la soul, sans se recroqueviller ni se rétracter
jamais.
Cette écriture n’est pas avaricieuse. La phrase, souvent hors
d’haleine, éprouvée par l’exigeante tension du rythme et de l’invocation,
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SAMIA KASSAB-CHARFI
déploie ses splendeurs, où la chute, l’agonie génèrent paradoxalement un
recommencement fulminant, une genèse impérative, comme une
inspiration nouvelle après chaque épreuve. Le « Chant du cœur en
Amour majeur » illustre magistralement cette scalaire rythmique, un
battement jazzy qui n’attend plus que son chorégraphe. Il n’y a pas de
fiction d’opéra, ici, pas de feinte d’oratorio : la pure voix du poème
mène le thème, l’ordonne, ou plutôt le désordonne, tant la syntaxe
tremble et se défait par cette hypnose sonore, et dans cette rupture des
trames émerge la formule nouvelle, outrageusement singulière, du
poème d’Hanétha. Affleurantes, vocales, vocalisantes, les touches de sa
langue ont tout expérimenté : les écholalies et leur plaisir solitaire, les
essences rares cachées au fond du lexique, les griffures du créole au flanc
lourd des langues établies. La poétesse est aux bords du domaine, aux
limites du genre et de la langue : « au bord du français », dirait le
philosophe Jacques Derrida. Elle s’y tient et cela lui convient, tout
comme elle joue l’équilibre entre l’Être et l’Avoir. Tricotant son texte,
égrenant ses mots – lames et larmes, tranchant et fondant – aux
frontières de la musique, du chant, drame et apothéose. Ce territoire lui
convient ; elle y nomadise. Sitôt qu’on l’écoute, qu’on la suit, elle a
pourtant déjà changé de registre. Nous ne sommes nullement face à un
seul livre d’initiation, mais à des feuillets où chacun est le prétexte à un
nouvel engendrement, à l’issue duquel il brûle un passé exorcisé. Ce
clivage où elle marronne nous enchante : nous quittons l’écriture pour le
chant et l’avènement d’une voix portante qui envoûte. Nous suivons,
secoués, amplifiés.
Dédié aux Femmes, aux ancêtres d’Afrique, le recueil dit en
bannière la féminité victorieuse et sur-consciente : non pas triomphante
ni feinte, une fois de plus, mais vibrante, mais laminaire. L’espace
collectif est prodigieusement ouvert dans cette entreprise : depuis la
dédicace jusqu’aux flamboiements créoles où s’épanche une voix
conjointe à tous les archipels, défaits par les ordalies puis reconstitués en
matrices textuelles. Cette démesure qui gonfle la phrase d’un
mouvement de marée haute n’est pas une vanité rhétorique. Elle est
l’indice probant d’une inquiétude, d’une quête ouverte, suspendue :
comme dans la mer Caraïbe, la vague qui sans crier gare monte et
s’ourle inopinément au large, loin de la rive, révélant la caye sousmarine, ce récif intime qui charge d’une brusque montée le souffle
ordinaire des mers tranquilles, leur faisant rendre un soupir. Telle, cette
parole, chargée dans ses tréfonds de cayes : récifs et rocailles des dessous
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COMPTE RENDU
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des mers. Avoir est à ce prix : traîner ses boulets, les sortir, les retrouver
et en cette confrontation, redire son être au monde quand la barque est
avariée, quand les turbulences sont passées par là.
Il faut ici repousser la tentation d’envisager chaque section du
recueil dans son clivage apparent, dans sa configuration faussement
dualiste. Le miroir aux alouettes poétique nous invite en vérité à
considérer l’interpénétration de l’avoir et de l’être. Il nous dit la
progression vers les terres lentement gagnées du silence, le souffle coupé
devant les pertes et les manquements, la violence, la bêtise. Il sourd le
gémissement intime qui se défend de devenir thème poétique, qui ne
fait que dessiner, par affleurements, la voûte douloureuse d’une misère
conjugale, le frémissement d’une espérance toujours gardée, le don
renouvelé des hommages – lonnè épi rèspé – aux êtres aimés, à la mère,
« grande âme couchée-debout » (Ce que je suis), à Haïti chérie, à Césaire
tutélaire, au legs vaudou et aux animismes qui réinsufflent force vitale
au cœur de toute lassitude. C’est ce jaillissement qui empêche de trouver
mesure de métronome endormeur à cette écriture, qui jamais n’enjôle ni
ne cajole mais secoue, remue, électrise : en un mot, exige. De son
lecteur qu’il devienne batteur, tambour résonnant à son tour, voix
répercutante, contralto. Le lecteur se transforme en soliste en retour,
donnant la réplique, comme dans un concert de Miles Davies, où le
trompettiste reprend un morceau de la fable interrompue et l’affabule à
son tour, lui donne de sa voix propre : de cette chair de voix scarifiée,
alarmée, mais germinative, toujours. Pas de cri, même si explose
« Freedom » dans Yo soy from this nésans, splendeur postmoderne dédiée
à Aimé Césaire, (mé)tissage d’un quatuor de langues, et d’autant de
voix. Écrire comme on ensemence, comme on parcourt l’espace humide
de la terre pleine d’une vie à venir, et non écrire pour geindre, pour
gémir, tel est l’art absolu de Hanétha, femme et poète, femme-voix
livrée au vent des syncopes poétiques, souveraine et fulgurante, « au
centre-là » de ce qu’est écrire, acte essoufflé et infini, augural,
« sacramentel » et inventif – insoumis, toujours.
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Prochain numéro des Cahiers du GRELCEF
No 2 Mai 2011
Thème : « La textualisation des langues dans les
écritures francophones »
Les relations entre l’écriture et les langues ont été au cœur de la
réflexion critique sur le fait littéraire, que ce soit dans la dimension
institutionnelle ou dans la dimension artistique de celui-ci. Si la langue a
pu servir de base aux définitions nationales de la littérature, par
exemple, c’est aussi par la rencontre des langues que s’est défini parfois
le rapport de l’écrivain à la langue d’écriture. Il en est ainsi de l’écrivain
francophone. Depuis les travaux de Mikhaïl Bakhtine sur le dialogisme
jusqu’aux
réflexions
actuelles
portant
sur
le
processus
d’hétérogénéisation des langues dans l’écriture, il s’est agi de déplacer la
problématique des langues dans le texte littéraire, des compétences
linguistiques exclusives de l’écrivain, vers les mécanismes de
textualisation des langues dans l’écriture. Ainsi, dans ce numéro, il s’agit
moins de penser les langues de l’écrivain, que les langues du texte et leur
pertinence dans le processus de signification d’ensemble de l’écriture.
Un intérêt particulier sera accordé aux écritures francophones. Les
articles souhaités pourront porter sur des études de cas ponctuels ou
constituer des réflexions critiques sur le thème proposé.
Les articles proposés, d’une longueur de 4000 à 7000 mots et
accompagnés des coordonnées et affiliation institutionnelle (s’il y a lieu)
des auteur.e.s, ainsi que d’une notice bio-bibliographique d’environ 100
mots, doivent parvenir à l’adresse électronique suivante au plus tard le
15 février 2011 : cgrelcef@uwo.ca,. Les articles proposés doivent
suivre également le protocole de rédaction des Cahiers du GRELCEF
(www.uwo.ca/french/grelcef/cahiers_protocole.htm). Tous les articles
reçus feront l'objet d'une évaluation anonyme par un comité de lecture.
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Les Cahiers du GRELCEF
ISSN 1918-9370
Rédacteur en chef
Laté LAWSON-HELLU
Comité de rédaction
Rohini BANNERJEE, Mariana IONESCU, Laté LAWSONHELLU, Karin SCHWERDTNER, Jeff TENNANT
Comité scientifique
Alain GOLDSCHLÄGER, Mustapha HAMIL, Mariana IONESCU,
Laté LAWSON-HELLU, Anne-Marie MIRAGLIA, Marilyn
RANDALL, Karin SCHWERDTNER, Elena Brandusa STEICIUC
Ont participé à ce numéro :
Olympia G. ANTONIADOU, El Hadji CAMARA, Rita GRABAN,
Sarah JACOBA, Samia KASSAB-CHARFI, Vassiliki
LALAGIANNI, Nataliya LENINA, Fanny MAHY, Monique
MANOPOULOS, Ramona MIELUSEL, Maria PETRESCU, Leah
ROTH, Daniela TOMESCU, Hanétha VETE-CONGOLO
__________
Groupe de recherche et d’études sur les littératures
et cultures de l’espace francophone
(G.R.E.L.C.E.F.)
Département d’études françaises
The University of Western Ontario
London (Ontario), CANADA N6A 3K7
Tél : 519-661-2111, poste 85716
Fax : 519-661-3470
Courriel : grelcef@uwo.ca
Web : www.uwo.ca/french/grelcef
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