L`apparition du DVD - Archives & Museum Informatics

L`apparition du DVD - Archives & Museum Informatics
L’APPARITION DU DVD
THE APPEARANCE OF THE DVD
Olivier Bomsel & Jean Charles Blais
ICHIM 03 – Art & DVD / Art & DVD
Résumé
La mise en vente d’œuvres sans prescription d’usage, en
multiples indéfinis diffusés sous forme de DVD dits
DVD’ART, interroge les conditions d’apparition de l’image
numérique en tant que nouveau signifiant. Ce
questionnement fait ressurgir que l’histoire de l’art a déjà,
par deux fois, opéré des « instaurations ». La première est
celle du tableau qui, à l’Âge classique, fait de l’image un
signifiant autonome. La seconde est celle de l’objet, qui, en
couplant l’œuvre et le nom de l’artiste dans l’espace du
musée, va occasionner, grâce à la photographie, la diffusion
conjointe de leur image. La circulation immédiate d’œuvres
numériques instaure une relation individuée à l’art
totalement inédite. En suggérant que les œuvres
dématérialisées sont, en fait, des contenus, on montre que
c’est, non plus le cadre au sens du tableau, ni le musée
générateur d’images, mais bien la vente qui organise
concrètement leur passage au réel. Dans cette optique, le
« magasin de contenus », s’il en relevait le défi, pourrait fort
bien devenir une institution de l’art.
Mots-clés : image numérique, tableau, musée, art,
institution, DVD, contenus.
Olivier Bomsel est Professeur à l’Ecole des Mines de Paris
et chercheur au Cerna, le Centre d’Economie Industrielle de
l’Ecole des Mines. Ses travaux portent sur l’économie et la
numérisation de divers secteurs industriels dont le luxe, les
télécoms, les médias… Il est également producteur de
cinéma et d’œuvres d’art numériques.
Jean Charles Blais est artiste. Son travail apparaît au début
des années 1980. En 1987, exposition personnelle au Centre
Pompidou à Paris. En 1990, à Paris, aménagement de la
station de métro Assemblée Nationale. Années 1990,
expositions à Munich, La Haye, New York, Vienne,
Tokyo…. En 2000, il s’engage dans la conception d’œuvres
utilisant les technologies numériques. En 2002, il signe DV
single, le premier DVD’ART.
Mots-clés!: image numérique, tableau, musée, art, institution, DVD, contenus.
Abstract
The selling of artworks as undefined multiples, without any
instruction of use, under the form of DVDs called
DVD’ART, raises questions about the appearance of digital
images as a new signification means. Those questions
remind that art history has already twice operated so-called
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ICHIM 03 – Art & DVD / Art & DVD
« instaurations » (establishments). The first one deals with
the « painting » which, at the Classical Age, establishes the
image as an autonomous art means. The second concerns
the « piece», which, by coupling the artwork and the name
of the artist within the Museum, allows, thanks to the
photograph, the spreading of their combined image. The
diffusion of unmediatised digital artworks initiates a new
individual relation to art. By showing that dematerialised
artworks should be considered as contents, it is then
suggested that it is not the frame in the sense of the
painting, nor the museum generating mediatised images, but
the selling which concretely organises their passage to
reality. In this perspective, the contents store, if bearing the
challenge, could very well become an art institution.
Keywords : digital image, painting, museum, art, institution,
DVD, contents.
Olivier Bomsel is Professor at the Ecole des Mines de Paris
and researcher at Cerna, the Center of Industrial Economics
of the Ecole des Mines. His works deal with the economics
and the digitalisation of various industries such as luxury
goods, telecoms and medias. He is also a producer of films
and digital artworks.
Jean Charles Blais is an artist. His work appears in the early
1980’s. In 1987, personal exhibition at Centre Pompidou in
Paris. In 1990, still in Paris, installation of the Assemblée
Nationale metro station. During the 1990’s, personal
exhibitions in Munich, The Hague, New York, Vienna,
Tokyo, …. In 2000, he starts including digital technologies
to his work. In 2002, he releases DV single, the first
DVD’ART.
Keywords : digital image, painting, museum, art, institution, DVD, contents.
Toute création d’un nouveau sens dans la culture humaine est essentiellement métaphorique. Il s’agit d’une
substitution qui maintient, en même temps, ce à quoi elle se substitue. Dans la tension entre ce qui est aboli,
supprimé, et ce qui lui est substitué, passe cette dimension nouvelle qu’introduit si visiblement
l’improvisation poétique. Cette dimension nouvelle, manifestement incarnée par le mythe boozien, c’est la
fonction de paternité.
Jacques Lacan, Le séminaire, Livre IV. La relation d’objet.
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Questions/Méthode
Le point de départ de cette réflexion est l’apparition récente, dans des magasins de grande
distribution, de DVD dits DVD’ART, signés de noms identifiés dans la sphère de l’art et
vendus au prix de 50 euros. Une des singularités de ces œuvres — permise par le codage
numérique!— est qu’elles n’existent que sous forme de multiples non limités, échappant
ainsi à la dialectique de l’original et de la reproduction.
Cette tentative inaugure une nouvelle forme de diffusion de l’art.
L’objet de cette réflexion, engagée à l’occasion du Congrès ICHIM 03 sur les Institutions
Culturelles et le Numérique, est d’explorer certaines questions ouvertes par la dématérialisation et la délocalisation des œuvres. En effet, au cours du vingtième siècle, les grandes
institutions du domaine de l’art (musées, fondations, biennales, galeries, …) ont eu pour
vocation de conserver, de présenter, d’installer, selon des dispositifs ad hoc, des œuvres
originales. Simultanément, ces œuvres étaient largement diffusées par des reproductions,
le plus souvent photographiques, à travers des catalogues, livres d’art, affiches, cartes
postales, et depuis peu, des images numériques accessibles par Internet.
Un effet significatif de la diffusion numérique est de réhabiliter l’image en tant que
vecteur original de l’œuvre. Les DVD’ART dont nous parlons sont des boucles d’images
silencieuses se combinant et s’enchaînant à l’infini. La suppression de la reproduction —
au sens à la fois d’une version altérée et d’une représentation de l’œuvre originale —
interroge ce nouvel appareillage, ses codes, ainsi que les pratiques artistiques et
commerciales associées. Pour engager cette démarche, notre réflexion s’est laissée guider
par diverses remarques issues de l’histoire de l’image, saisie à travers l’un de ses épisodes
fondamentaux!: l’instauration du tableau.
Dans Les Mots et les Choses, Michel Foucault explique que la grande affaire de la
Renaissance est de parvenir à séparer l’univers du langage de ce celui de la nature. De
cette séparation naît, à l’Âge classique, la fonction de représentation du langage, ouvrant à
la pensée scientifique et à la linguistique, son application au langage.
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L’Instauration du Tableau de Victor Stoichita1 a la même fonction dans le registre de
l’image. Stoichita démontre comment, entre 1522 et 1675, le tableau fait apparaître en
Europe, l’image en tant qu’image, c’est-à-dire en tant que signifiant. S’opposant
notamment à la fonction mystique de l’icône, il entraîne une rupture majeure dans
l’expression visuelle et la pensée sous-jacente.
Ce n’est qu’après la première publication de la thèse de Stoichita que celui-ci mesure
combien son actualité, les débats qu’elle suscite, sont inspirés par la dissolution2 du
tableau qui traverse le vingtième siècle et dont son ouvrage ne traite pas. Son texte,
consacré à l’âge classique, fonctionne en révélateur dans un moment où, d’une part, la
photographie, le cinéma, la télévision et leur engrenage médiatique ont radicalement
bouleversé les fonctions de l’image, et où, d’autre part, la numérisation, fondée sur la
transcription universelle en code binaire de tous les vecteurs de sens, impose de spécifier
davantage les trajectoires de chacun de ces vecteurs. Une telle démarche — attachée à la
permanence de la catégorie d’art et sa capacité à faire histoire — se distingue des
approches guidées par l’idée de convergence qui, à l’ère numérique, fusionnent les
significations dans la catégorie de média, voire de multimédia, et font de la «!médiologie!»
la sémiologie universelle associée3.
L’Instauration du tableau est une réflexion sur la nouveauté dans l’art en tant que vecteur
de sens. Cette réflexion s’applique, en exploitant la profondeur historique, à un
phénomène désormais plus qu’achevé. Les questions qu’elle pose et traite de manière
exigeante sont autant de points de méthode pour aborder ce qu’est l’image dans l’art
aujourd’hui.
La question qui nous intéresse en parcourant ce texte est alors la suivante!: y a-t-il, du
point de la signification, une nouveauté de l’image numérique, et si oui, à quoi
l’assigner!? Autrement dit, dans une conjoncture de prolifération et de polysémie des
images, le DVD fait-il apparaître de manière neuve l’image en tant que signification ? Et
si oui, quels en sont les effets!?
1 Victor Stoichita, L’Instauration du Tableau, Seconde Edition (d’une thèse d’Etat soutenue à la Sorbonne
en 1989), Collection Titre Courant, DROZ, Genève, 1999, 472p.
2 Le mot est de Stoichita lui-même dans sa préface à la seconde édition de L’Instauration.
3 Cf. Regis Debray, Vie et Mort de l’Image. Gallimard 1992.
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Le texte du tableau
«!Texte rendu image, le tableau devra se lire de la gauche vers la droite!»4
Cette proposition résulte de l’observation d’une «!nature morte inversée!» de Pieter
Aertsen (1550). Elle va structurer l’ensemble de la démarche de Stoichita. L’idée est
qu’en comparaison de ce qu’a été jusqu’alors la peinture, le tableau introduit une nouvelle
forme de récit, engendrant à son tour, une nouvelle forme de regard.
Pieter Aertsen. Le Christ chez Marthe et Marie (1552, Kunsthistoriches Museum, Vienne),
Le Christ chez Marthe et Marie représente en premier plan, grandeur nature, une vaste
nature morte composée entre autres d’ustensiles de cuisine, de victuailles — dont un
magnifique gigot et une motte de beurre plantée d’un œillet — tandis qu’apparaissent
derrière, dans une embrasure, une haute cheminée portant une inscription et trois
personnages issus d’une scène biblique.
4 Stoichita (1999) Page 23
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«!L’arrière-plan, dit Stoichita, est un texte (traduit en image)!: il a un caractère sacré et
utilise les données traditionnelles de la peinture. Le premier plan est, lui, une anti-image!:
il présente un hors-texte à caractère profane en utilisant les moyens d’un!«!art autre!».!»5
Il enchaîne, «!Nous sommes ici les témoins d’une nouvelle manière de travailler à/sur
l’image. Il s’agit pour le peintre d’une prise de conscience du rôle, du pouvoir, du langage
de l’image et de sa portée. Ce tableau n’est pas isolé dans l’histoire de l’art!: il a ses
antécédents et aura ses répercussions.!»6
La question est alors!: de quoi traite ce langage et comment le décoder!? Stoichita repère
qu’un thème central de l’époque (notamment chez Sainte Thérèse en Espagne) est
d’amener fenestraliter, (par une fenêtre, de fenestraliser), le sacré dans le profane, «!la
transcendance dans l’immanence!». Ce thème, qui englobe l’opposition de la Réforme à la
représentation du sacré par l’image, va guider sa lecture du langage instauré par le
tableau. Comme Foucault avant lui, Stoichita décode, formalise, à travers les plans
imbriqués de Vélasquez, l’interpellation du spectateur par le tableau et la mise en place de
ce qu’il nomme la relation intertextuelle :
«… Si la scène biblique est isolée par le cadre fenêtre/peinture dans une altérité
autosuffisante, ce n’est pas le cas de la scène du premier plan qui, à travers les yeux de la
jeune femme (la mulâtresse) nous regarde. Le spectateur est «!regardant!» et «!regardé!» à
la fois. C’est à lui d’opérer la relation intertextuelle….. Dans les deux cas, le travail du
spectateur est escompté. C’est lui qui doit opérer le jeu combinatoire — jeu fait de
similitudes et de différences. Dans les deux cas, cette combinatoire vise ouvertement —
pour la première fois peut-être dans l’histoire de l’art —!non pas seulement le sens moral
de la représentation, mais aussi le problème de la représentation en soi.»7
Le tableau introduit donc deux nouveautés. La première est de présenter une image
intertextuelle, autrement dit, une image dotée d’une autonomie propre, proposant à travers
des plans de signification multiples, une interlocution combinatoire au «!regardant!». Ce
que Stoichita nomme «!relation intertextuelle!» est l’adresse au regardant, l’enjoignant de
5 Ibid Page 23
6 Ibid. Page 26
7 Ibid Page 34
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procéder par lui-même, sans syntaxe préexistante, ni finalité explicite (publicitaire par
exemple), à la combinaison des significations portées par l’image.
La seconde nouveauté est de glisser, par le biais de cette relation, une thématique de la
représentation. L’image intertextuelle dispose, à travers ses plans multiples de
signification, des choix de représentation. Le tableau fonctionne alors comme un langage,
celui du peintre adressé au regardant.
Si dans le tableau, la séquence des plans (parcourus dans un certain sens) fait texte, cet
effet se poursuit dans la forme contemporaine de l’image, l’image en mouvement.
Toutefois, l’existence du cinéma et sa diffusion industrielle massive introduisent, dans ce
registre, des structures narratives très puissantes (histoires, scénarios, scripts) influençant
tout schéma séquentiel. Le cinéma établit, dans la vision des images animées, une
convention narrative partagée par le spectateur. Avec Nam June Paik, Bruce Nauman ou
Pipilotti Rist, la vidéo d’art va tenter de rebâtir, en marge du cinéma et de la télévision,
une relation intertextuelle.
Le DVD «!Je hais tout le monde mec!», de Grout/Mazeas est un texte qui saigne!: des
lambeaux sanguinolents se détachent lentement des lettres et s’envolent en direction du
regardant, jusqu’à l’aveugler… le cycle recommence alors. C’est la citation qui structure
la relation intertextuelle. «!Je hais tout le monde mec!» est une phrase attribuée à Mike
Tyson, icône moderne de la violence, qui fournit, en quelque sorte, la scène biblique,
l’argument moral de l’œuvre. La citation connecte les espaces du récit!— Tyson, ce qu’on
dit qu’il dit, ce pourquoi il le dit, ce pourquoi il est cité, la façon dont est représentée, mise
en allégorie, sa prétendue parole, etc. —, et par là même, fait énigme, pose question au
regardant. Ce procédé est présent dans d’autres œuvres de Grout/Mazeas!: ainsi, par
exemple, «!J’ai été une Spice Girl!», phrase attribuée à Madonna, s’inscrit au sol en
pointillé — comme une impression à jet d’encre — avec des canettes de bière. Cette
œuvre, et d’autres analogues, sont des installations, localisées dans l’espace et dans le
temps. Le plus souvent, le regardant n’en a connaissance que par photo. Le DVD, lui,
installe une intertextualité autonome et la déploie, sans autre médiation, en direction du
regardant. En cela, il est filiation du tableau.
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Grout/Mazeas. Je hais tout le monde mec. Extrait du DVD. (©2003 <art-netart> et Grout/Mazeas).
De Vanitas à Double Vue…
Explorant les modes de coexistence de plusieurs espaces de texte dans la forme du tableau
— l’intertextualité —, Stoichita montre comment la thématique de la représentation fait
progresser l’aptitude de l’image à signifier. L’usage de la nature morte, la présence
d’objets mineurs (décoratifs) dans des lieux spécifiés («!hors d’œuvre!» ou parergon)
illustrent la capacité du tableau!à disposer des signifiants engrenés!:
«!La page du livre d’heures d’Engelbert de Nassau figurant l’Adoration des Mages (vers
1485), présente déjà la structure dédoublée qui sera adoptée sous une autre forme, vers
1550, à Anvers. Le cadre de l’image, auquel on réserve traditionnellement des motifs
décoratifs plats, devient ici tridimensionnel. Il est occupé par des objets ayant
éventuellement une signification symbolique (la plume de paon, par exemple est un
renvoi au commanditaire). Ces objets sont placés dans des niches qui entourent l’image
centrale. Les deux niveaux centraux de la page contredisent la structure traditionnelle de
l’image enluminée et témoignent des ingérences de la peinture sur bois dans un medium
étranger.!….
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…La nouveauté du Maître de Marie de Bourgogne réside dans la transformation des
marginalia en image picturale et dans l’emboîtement de deux niveaux spatiaux à
l’intérieur d’une représentation unique. La nature morte s’oppose ainsi à la scène biblique
comme le cadre au tableau!: le cadre participe de notre monde, l’image est, quant à elle,
une ouverture vers une autre réalité.8»
Le tableau permet ainsi une disposition très libre du «!hors d’œuvre!» ou parergon (paracontre, ergon-œuvre). Chez Aertsen ou Vélasquez, «!la nature morte envahit déjà presque
toute la surface du tableau et la scène religieuse semble n’être qu’un accident.!L’image
profane n’est plus un simple «!hors-cadre!» de l’historia. Il s’en faut de peu que les fils
liant sacré et profane soient définitivement coupés — la nature morte pourrait envahir tout
le tableau — la scène sacrée pourrait disparaître.!» Au début du XVIIe siècle, le débat
s’engage pour que «!les premiers plans profanes abandonnent les peintures religieuses
pour former des œuvres indépendantes.... La limite devient tableau.!»9
Le XVIIe siècle va amplifier «!la tendance à insérer des objets dans un discours
allégorique, déjà présente sur les revers des tableaux des siècles antérieurs!». Avec
Vanitas (1603, Metropolitan Museum), Jacques de Gheyn réalise «!une allégorie de la
vanité du monde et de la vie humaine d’une complexité sans précédent!: la vie n’est que
fumée, chaque être fleurit et meurt, les richesses périssent… Ce tableau fonctionne
comme un miroir. Le crâne écarquille ses orbites vides, fixant le spectateur comme son
alter ego. La sphère reflète, en révélant sa fragilité, le monde. Tableau miroir, l’œuvre de
Jacques de Gheyn fonde la question de la représentation comme vanitas…. Si aux siècles
précédents, les revers des tableaux fonctionnaient par rapport au portrait comme le côté
invisible du miroir, le tableau de Jacques de Gheyn — «!revers!» devenu «!endroit!» —
instaure un dialogue avec le monde. Il en est l’image en négatif. Ou bien, si l’on veut, il se
définit comme l’unique vraie réalité face au monde considéré comme l’image suprême, la
suprême illusion. La nature morte thématise, dans le bouillonnement de sa naissance, la
dialectique essence/apparence, vérité/illusion, réalité/image. On ne peut comprendre son
apparition à moins d’envisager la réflexion sur la représentation qui la régit…. C’est la
8 Page 37-38. Il s’agit d’une miniature du Livre d’Heures d’Engelbert de Nassau (vers
1475-80) par le Maître de Marie de Bourgogne conservée à la Boldeian Library d’Oxford.
9 Ibid Page 46
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techné, donc l’art même, qui devient l’objet vrai de tout paradoxe, fût-il ancien ou
moderne. La célèbre affirmation de Pascal — «!Quelle vanité que la peinture qui attire
l’admiration par la ressemblance de choses dont on n’admire point les originaux!» —,
touche au cœur même du paradoxe.!»10
Vanitas, Nature Morte, 1603 - Jacques de Gheyn the Elder (Dutch, 1565–1629)
Metropolitan Museum!, New York
Posons alors l’hypothèse suivante!: le cinéma, son schéma narratif (son texte), est à
l’image en mouvement ce que les scènes bibliques étaient à la peinture. Installé face à
l’écran, le spectateur de cinéma — le paroissien devant le vitrail — lit «!naturellement!»
son langage. Il faut donc, pour établir un autre langage de l’image (notamment de l’image
animée), installer un «!hors d’œuvre!», inventer une nature morte. On peut suggérer que
10 Ibid Pages 51-52. La citation de Pascal est issue des Pensées.
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l’installation, telle qu’elle dispose une œuvre dans un lieu établi (un «!hors d’œuvre!»),
constitue une tentative comparable à l’introduction des marginalia, des niches profanes,
correspondant «!à l’emboîtement de deux niveaux spatiaux!» à l’intérieur d’un signifiant
unique. L’installation instaure, en quelque sorte, un second, voire un troisième niveau de
signification.
Ainsi, «!untitled (placebo)!» 1991 de Felix Gonzalez Torres au MOMA de New York, estelle composée d’une large surface de bonbons enveloppés de papiers argentés et disposés
sur le sol, composition perpétuellement recomposée puisque le visiteur est invité à se
servir. Cette «!sculpture!»! est explicitement liée à l’esthétique des œuvres minimalistes de
Carl André dans les années 60. L’aspect transgressif cette fois — toucher, se servir —,
opère par le statut d’œuvre qu’impose le contexte muséal de cette présentation. On
retrouve ici la mécanique du ready-made, le tas de bonbons fait énigme par sa localisation
dans un musée, ce qui lui confère le statut d’œuvre et transforme un geste ordinaire (se
servir dans un tas de bonbons) en posture singulière!:!toucher et emporter le fragment
d’une œuvre. Ce qui fait œuvre ici s’articule dans la conception du don, de l’échange. Sa
matérialisation, quant à elle, reste intacte!: elle est désignée par un format — son poids de
bonbon, sa technique, la description de la couleur des papiers — préservant sa qualité
négociable auprès d’une institution muséale ou d’une collection privée. Partiellement
désactivée, elle peut ainsi disparaître dans un salon privé, ou être a nouveau exposée dans
un lieu public comme ce fut le cas en 1996 au Guggenheim de New York, accompagnée
d’un cartel mentionnant à l’adresse des visiteurs!:!«!Prière de ne prendre qu’un bonbon, il
est interdit de le consommer dans l’enceinte du musée!.!»
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Felix Gonzales Torres. Untitled (Placebo), 1993. Photo libre de droits.
Les photos de l’installation 1991 (papiers argentés) sont sous copyright de la Galerie Andrea Rosen (New York).
Le procédé s’applique aussi aux images animées. Néanmoins, face aux images, le «!hors
d’œuvre!» fait parfois théâtre. Certaines installations cinématographiques de Douglas
Gordon ou vidéo de Bill Viola frappent par la pompe — polyptiques, images croisées —
de la mise en art des images. Il est vrai que dans la distanciation topographique du sacré,
peu d’installations égalent le surplomb du gigot devant le Christ chez Marthe et Marie
d’Aertsen.
L’étape suivante est alors l’intégration du «!hors d’œuvre!» à l’image proprement dite,
l’invention de la nature morte. On peut risquer que Double Vue (DV single) de Jean
Charles Blais, dont l’image noire écarquille les orbites vides, fixant le spectateur comme
son alter ego, constitue, dans ce registre, une tentative de focalisation de l’œuvre sur une
image animée profane (non narrative). En ce sens, Double Vue est une nature morte. Une
nature morte animée11. Sa diffusion sur DVD en multiples indéfinis, abolissant la notion
d’original, fait résonner la citation de Pascal….
Extrait de DV single de Jean Charles Blais (©2002 <art-netart> et Jean Charles Blais)
11 Si, comme le remarque Stoichita (p.35), la nature morte est ainsi tardivement désignée par un oxymoron,
i.e une union de contraires, la nature morte animée en est le prolongement logique.
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Mais surtout, au-delà du symbole de la destruction de l’objet unique, l’intégration du
«!hors d’œuvre!» dans le DVD lui-même, légitime le concept de DVD’ART. A l’instar du
tableau, et bien plus clairement que son ancêtre, la cassette vidéo, le DVD surgit comme
le médium par lequel l’image en mouvement devient intertextuelle, et donc autonome,
capable de circuler. Et, simultanément, apparaît un problème que le tableau, inventé pour
l’image-texte, n’avait pas ipso facto rencontré!: le DVD n’est pas le médium exclusif de
l’image intertextuelle moderne. L’image est numérique!: elle peut circuler sans support.
Le DVD héberge d’autres signifiants, il est multimédia. Le DVD est donc un support de
circonstance, un moyen de présentation capable d’accueillir l’image intertextuelle
numérique. Sa supériorité sur la cassette VHS tient d’une part, au codage numérique
autorisant le calcul, la synthèse d’images reproductibles à l’infini, et, d’autre part, à
l’accès non séquentiel induit par le chapitrage. Ainsi, Hometrack 01/02, un DVD de
Matali Crasset, comporte-t-il deux pistes, toutes deux faites d’images de synthèse en 3D,
i.e. en perspective numérique. La première procède à la définition d’objets, d’êtres visuels
isolés, lesquels sont contextualisés dans le jardin extraordinaire que parcourt la seconde.
Selon l’ordre d’apparition choisi, l’œuvre se présente tantôt comme la dissection d’un
paysage, tantôt comme la construction d’un univers. Cette liberté de parcours au sein du
DVD ajoute une nouvelle dimension combinatoire.
A terme, il est probable que le DVD doive disparaître au profit d’une diffusion
entièrement numérique. Néanmoins, on le voit avec la musique dont la numérisation a
rencontré le CD, les espaces et conditions de présentation/diffusion numérique des œuvres
sont encore largement à construire. Le DVD restera donc le premier, et probablement le
seul, support d’apparition et de circulation des images numériques.
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Matali Crasset !/ HOMETRACK 01/02. - Extrait du DVD’ART. ©2003 <art-netart> et Matali Crasset
L’effet de réel du cadre
Dans l’affaire du tableau, «!le cadre sépare l’image de tout ce qui est non-image. Il définit
l’encadré comme monde signifiant, face au hors-cadre qui est le monde simplement vécu.
On doit cependant se demander!: auquel des mondes le cadre appartient-il!?… Il est
extrêmement significatif qu’au XVIIe siècle (période d’éclosion de l’intertextualité et, à la
fois, période d’obsession quant à la frontière esthétique), le cadre réel fut envisagé comme
le problème originel de toute définition d’image. Avant de procéder au croisement
intertextuel, l’épistémè du XVIIe siècle se concentra sur la définition de la coupure
ontologique opérée par le cadre de toute image. Celui-ci est vu comme le lieu d’une
opération symbolique.!»12
Le cadre est, pour le tableau, le point de passage au réel. A travers les niches, les fenêtres,
les portes, Stoichita explore systématiquement les procédures de mise en «!image!», ou
plutôt en visibilité en tant qu’image, du tableau. Ces procédures «!sont à la fois négation
du mur et affirmation d’un espace autre!». Internes à l’œuvre peinte, «!elles mettent en
image une part du contexte de leur genèse.!» Elles constituent une entrée, un incipit du
genre «!il était une fois!» donnant son statut à la chose montrée. Le cadre objet introduit
un autre rapport. Il touche à la question de l’usage et du lieu.
12 Stoichita. Ibid, Page 53
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«!La célèbre lettre de Poussin à Chantelou (du 28 avril 1639) concernant Les Israélites
recevant la manne dans le désert est, à cet égard, l’un des documents les plus éloquents.
Cette lettre peut faire comprendre, mieux que nul autre témoignage contemporain,
l’importance accordée par un artiste à l’encadrement de l’une de ses œuvres!:
«!… je vous aviserai seulement que je vous envoie votre tableau de la manne par
Bertholin, Courrier de Lyon… Quand vous aurez reçu le vôtre, je vous supplie, si vous le
trouvez bon, de l’orner d’un peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en le
considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au
dehors en recevant les espèces des autres objets voisins qui, venant pêle-mêle, avec les
choses dépeintes confondent le jour.
Il serait fort à propos que ladite corniche fût dorée d’or mat tout simplement, car il s’unit
très doucement avec les couleurs sans les offenser.».
Remarquons d’emblée que le rapport image/cadre reçoit dans la lettre de Poussin une
illustration paradigmatique!: l’artiste crée l’œuvre, mais c’est au destinataire, au
collectionneur de lui donner un cadre, lequel est vu comme une haute nécessité, dictée par
la perception de l’œuvre!; il garantit l’unité et l’identité propre du tableau….!»13
Autrement dit, le cadre organise la réception de l’œuvre, son passage à l’Autre, son entrée
dans le réel. Ce passage ne va pas de soi, y compris, dans la peinture. Il nécessite un
appareillage et, l’exemple de Poussin l’illustre à merveille, une prescription à l’adresse du
destinataire. Cette problématique demeure d’autant plus actuelle que le cadre de l’art, en
s’étendant au musée, a nettement changé d’échelle et pris forme d’Institution. Quelle est
désormais cette logique!? Comment, aujourd’hui, y apparaît l’image numérique!?
Comment se signale-t-elle, se sépare-t-elle du reste!? Et d’abord, qu’est le reste!?
Avec la photographie, la peinture est confrontée à l’existence d’images s’inscrivant dans
un rapport inédit à la représentation. L’utilisation de la photo par la presse en fait
rapidement un outil d’illustration, de récit multimédia. La question du cadre comme limite
du signifiant-image, va, dès lors, et tout au long du vingtième siècle, faire l’objet de
tentatives de ré-identification. La perte d’exclusivité de la peinture en tant que vecteur du
langage visuel déplace le thème du cadre de la question de l’image vers celle des limites
13 Ibid. Page!89-90
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du territoire de l’«!art!», lequel devient désormais le signifiant abstrait questionnant le
regardant sur son rapport à l’œuvre. Le problème est alors!: si la peinture, historiquement
consignée au tableau, n’est plus le signifiant exclusif de l’image et si l’image elle-même
porte d’autres significations, comment circonscrire le signifiant «!art!» ?
Cette question signe la mort symbolique (la dissolution) du tableau. Car déjà a surgi le
musée dont Malraux dit qu’il a la faculté «!de délivrer de leur fonction (primitive) les
œuvres d’art qu’il réunit!; de métamorphoser en tableau jusqu’!au portrait!»14. Avec le
musée, la catégorie d’art plastiques, ou simplement d’art, matérialisée dans l’objet-œuvre,
se substitue à la thématique de l’image. Le tableau, objet-image, devient objet tout court.
La peinture se fond dans l’art. Et l’image s’évanouit. Dès lors, pour en revenir au cadre, il
ne s’agit plus, comme dans le cas du tableau, de «!nier le mur!» pour faire exister l’image,
mais de créer l’espace sacré, la niche, où l’objet, successeur du tableau, aura dimension
d’art.
Ainsi l’invention, par Marcel Duchamp, du ready-made «!porte bouteille!» en 1914, peutelle être interprétée comme la fulgurante application de ce que la peinture, depuis
Cézanne, en s’efforçant de rejoindre la «!vérité!» objectale du tableau, autorise en terme
de translation!; le tableau est un objet/!l’objet fait très bien le tableau. L’objet-art est ce
par quoi le «!hors d’œuvre profane!», le ready-made, réintègre l’espace du signifiant après
la photographie. Le musée est son cadre. Dans le musée, tout objet est tableau. L’image,
par la photographie, est sa reproduction, sa représentation altérée. Elle n’est plus au
musée car le musée est imaginaire, générateur d’image. C’est là son Institution.
Malraux, c’est son rôle historique national, donne une lecture très positive de ce
processus. Grâce à la combinaison musée/photo, «!nous disposons de plus d’œuvres
significatives, pour suppléer aux défaillances de notre mémoire, que n’en pourrait
contenir le plus grand musée.!» C’est vrai, sans elle, les images pêchées sur Internet qui
illustrent ce texte n’auraient pu être si commodément rassemblées. Mais Malraux, dans ce
registre, doit aussi justifier le culte de l’original. Il lui faut, à son tour, commenter le
«!dont on admire point les originaux!» de Pascal!: «!…(ce) n’est pas, objecte-t-il, une
erreur, c’est une esthétique. Elle exigeait moins cependant la peinture des beaux objets
14 André Malraux, Le Musée Imaginaire, édition de 1965 (la première édition date de 1947). Folio. Page
12.
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que celle d’objets imaginaires qui, devenus réels eussent été beaux. D’où le beau idéal.!»15
Le beau est, chez Malraux, l’essence sacrée de l’art, le mobile idéal du Musée réel. Quant
à l’Imaginaire, c’est sa mission éducative, sa fonction séculière qui le fait basculer dans le
champ du culte républicain, ou plutôt de la «!culture!», laquelle s’érige en ministère. Le
Musée Imaginaire fonde en France, le mythe institutionnel de la «!culture!» et son
déploiement via l’Etat, vers les autres Institutions.
Un autre aspect, mondial celui-là, est que ce dispositif de sauvegarde/diffusion de l’art
ancien devient simultanément celui de la production d’art nouveau. Autrement dit, que le
musée, disque dur des objets, est, par la grâce de l’exposition, puis du Musée d’Art
Moderne et d’Art Contemporain, le lieu d’avènement de l’art actuel. Ce protocole
fonctionne par effet de cadre, introduisant cette fois, le déplacement. Au musée, confesse
l’universitaire américaine Svetlana Alpers, «!Je pouvais ainsi prêter attention à un crabe
parce qu’il était immobile, exposé au regard, mort. Son habitat et ses habitudes avaient
disparu… Je le décris en le regardant comme un objet ouvré, et en ce sens, comme une
œuvre d’art. Le musée avait transformé le crabe — avait accentué ces aspects en nous
obligeant à le regarder de cette manière. Le musée en avait fait un objet possédant un
intérêt visuel»16. Ici — peut-être un reflet de la société protestante — le musée distille la
catégorie d’ouvrage, d’art au sens de travail. Sa référence produit un autre regard, une
combinatoire inattendue. Certes, le musée déplace, mais il a aussi une consistance locale
qui secrète de la relation intertextuelle. Cette singularité locale le lie aux autres
Institutions (en Amérique, l’Université et peut-être à travers elle, l’accès aux
financements privés) et ajoute à son contexte. Ainsi donc, le musée rétablit-il en sens
inverse, à l’endroit de l’objet, l’opération «!d’instauration!» qu’avait connue l’image, et
cette opération a un caractère local. C’est cette situation, perçue jusqu’alors de manière
intuitive, qui rapproche conceptuellement l’apparition du DVD de l’Instauration du
Tableau.
15 Page 21.
16 De nombreux travaux universitaires décryptent et valident ce processus. L’ouvrage de Christine Bernier
L’Art au Musée, de l’œuvre à l’institution en recense un grand nombre et notamment le texte de Svetlana
Alpers, «!A way of seeing!». Ce dernier a été publié en 1991 dans Exhibiting Cultures!: the Poetics and
Politics of Museum Display, un ouvrage collectif dirigé par Ivan Karp et Stephen D. Levine, Washington,
Londres. Smithsonian Institution Press pp.25-32.
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Une des difficultés du DVD — en fait, de la dématérialisation numérique — est que la
question de l’art, cadré par le musée réel, subsume désormais celle — peut-être périmée
— d’image17… En d’autres termes, comment soutenir qu’il existe encore une thématique
de l’image-art dès lors que l’image a acquis, d’un côté, par la photographie, la presse, la
télévision, le cinéma, la publicité, un statut narratif multimédia, et de l’autre, par la
médecine, l’électronique, la météorologie, l’espionnage…, un statut fonctionnel, utilitaire,
le plus souvent industriel!?
Plus délicat encore, le terme image est largement polysémique. Il désigne désormais toute
forme de représentation. Dans le champ économique, il est synonyme de marque,
autrement dit, d’association cumulative de représentations valorisantes. Le droit à l’image
des personnes physiques et morales structure l’image comme une propriété, voire un
capital. Les industries de la mode ou du luxe ont bâti des modèles économiques fondés sur
le pouvoir de représentation des marques. Ces modèles reposent sur la conception de
prototypes — d’originaux — par des créateurs, leur présentation institutionnelle, leur
médiatisation génératrice d’image et leur circulation marchande en prêt-à-porter, en
reproduction grand public. Dans les faits, cette dynamique triangulaire de l’objet, de
l’image et du nom est inaugurée par Duchamp. Le second ready-made, «!Fountain!»,
photographié par Alfred Stieglitz en 1917 à la demande de Duchamp, opère littéralement
l’image, confirme sa nature d’œuvre. La signature R.MUTT posée sur l’objet, apparaît,
possiblement, apposée sur la photographie!: elle parachève l’extension de l’œuvre-objet
qui fait alors image, au sens médiatique du terme. Ainsi, en s’imposant comme la version
circulante de l’œuvre, l’image devient l’emblème, la marque de son créateur, sa raison
sociale, son logo. Quand Malraux proclame qu’au musée!: «!Que nous importe l’identité
de l’Homme au Casque, de l’Homme au Gant!? Ils s’appellent Rembrandt et Titien…18!»,
Warhol, rusé, pousse cette logique jusqu’à saturation. A travers l’usage presque exclusif
d’images pré-médiatisées, en optimisant la forme par des procédés mécaniques de
reproduction (film polaroïd, sérigraphie, copie de copie…), il substitue au modèle sa
multiplication en copies «!customisées!» et associe son nom à la notoriété du sujet.
17 C’est en effet le cœur de la thèse de Régis Debray!: «!il n’y a pas d’image en soi!». L’image, signifiant
historique, se dissout désormais dans la vidéosphère. Mais, s’il n’y a plus d’image, universel singulier, des
images plurielles demeurent. Celles-là continuent de faire sens.
18 Ibid page 12.
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ci-dessus, la photo d’Alfred Stieglitz
La conséquence est qu’au plan économique, l’art se rapproche, non pas des industries de
contenus (édition, musique, cinéma, télévision), mais du modèle de la mode. Quant au
système «!créatif!» de la mode, il repose, pour une large part, sur le recyclage et la
customisation institutionnalisés par Warhol19. En août 2003, tandis qu’on écrit ces lignes,
deux affiches vues dans le métro!: SuperWarhol à Monaco (pas d’images, juste un cobranding20), les Galeries Lafayette annoncent «!une!rentrée très classe!!!» en exposant des
marques, des noms sur un tableau noir. La logique muséale déboule au magasin.
Une rentrée très classe!! Affiche publicitaire pour les Galeries Lafayette. Août 2003.
19 On pense à la contrainte du repreneur qui doit associer son nom à celui, plus ancien, plus célèbre, d’une
«!maison!» incarnée par un autre, ou, encore, du créateur reconnu, prisonnier de son image et/ou du
calendrier, et obligé alors de «!remixer!» ses propres codes.
20 Un oxymore de marques.
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Revenons à l’image numérique. Comment la rendre visible en tant qu’image spécifique,
séparée des images narratives, utilitaires ou économiques!?
Curieusement, cette question existe déjà au début de l’Âge classique. A ceci près que la
fonction utilitaire de l’image n’est pas économique mais religieuse. Il s’agit de l’icône,
objet d’adoration, d’identification mystique. Les théoriciens de la Réforme les veulent
hors des églises — qui s’habillent alors de murs blancs —, dans les collections privées.
Le tableau sera le véhicule de cette séparation. Les peintres doivent alors rendre compte
de cette rupture en insérant, pour les besoins de scènes mystiques, des icônes, (tableaux
d’autel, quadro), dans le tableau. En 1607, Rubens est appelé à moderniser l’appareil
visuel des Oratoriens dont l’enseigne, le logo, est la Madone miraculeuse de Vallicella.
Celle-ci doit être déménagée dans une nouvelle église à Rome. Rubens conçoit une
première variante dans laquelle ladite Madone est représentée à la fois comme image et
comme apparition aux Saints fondateurs de l’ordre. Les Oratoriens, initialement prêts à
accepter toute «!offre du peintre qui veut peindre le tableau!», la refusent pour des raisons
en partie théologiques. Rubens se remet au travail. «!La version finale comporte trois
panneaux distincts! formant un espace scénique complexe qui, selon Stoichita, agit de
manière complètement nouvelle sur le spectateur…. Dans le tableau central, on peut voir
la Madone (revisitée par Rubens) dans un cadre ovale, cette fois-ci réel (et non peint
comme dans la première version). Il est soutenu par des anges.!» Dans ce cadre, les
Oratoriens transporteront la vraie image de la Madone de Vallicella qu’ils inséreront au
moyen d’un clapet. Le tableau final porte donc deux fois l’image ancienne (originale et
représentée) sous deux artifices cumulés. Stoichita détaille avec subtilité jusqu’où «!en
travaillant pour les Oratoriens, Rubens est confronté au problème de l’ancien et du
nouveau mais aussi à celui de l’image comme objet d’adoration et du tableau comme
moyen de présentation… Une leçon de longue portée semble s’en dégager!: à partir de
Rubens, icône et tableau s’excluent réciproquement.»21
21 Ibid Page 113. Pour la première version!: Les saints Grégoire, Domitille, Maure, Papien, Nérée et
Achillée devant la Madone de Vallicella, (1607), Musée des Beaux-Arts de Grenoble. Pour la seconde et
dernière!: L’adoration de la Madone de la Vallicella, 1608, Chiesa Nova, Rome.
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Peter Paul Rubens. L’adoration de la Madonne de la Vallicella, 1608 (seconde version, Chiesa Nova, Rome)
Le problème du DVD’ART est de se distinguer (de s’exclure) non seulement des autres
formes d’image, et notamment de celles des autres DVD, mais aussi, et surtout, des
«!objets d’adoration!» que sont les objets de musée. Ce que montre l’expérience de
Rubens, c’est que le processus de cette exclusion n’est pas joué d’avance, mais au
contraire, tâtonnant, expérimental. Il englobe, au gré des singularités locales, des
dispositifs très vastes de présentation, de circulation et d’utilisation des œuvres par leurs
destinataires.
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Présentation
Retour au XVIIe siècle, encore avec Stoichita. «!La présentation d’une œuvre d’art, dit-il,
fait partie de la conception de l’art à une époque donnée. Le mur à tableaux est un
phénomène moderne, en contraste évident avec la tradition. Son apparition — à Anvers
autour de 1600 — est la conséquence d’un tournant qui concerne tant l’œuvre d’art en soi
que son rapport au contexte. Le tableau comme rectangle transportable, la généralisation
de la toile comme support, la simplification des cadres, la vogue du format réduit et le
triomphe du collectionnisme privé en sont les raisons les plus importantes.
A l’encontre de la fresque qui transformait une paroi en image, l’exposition à l’anversoise
remplace le mur peint par une cloison mobile. La parcellisation de la surface à images est
un phénomène de saturation optique. Jamais mur n’avait été plus dense en images. Le
phénomène trouve son symétrique le plus radical dans le dépouillement des murs
d’églises. Ce n’est pas un simple hasard si, parallèlement à la constitution dans les
Flandres du genre pictural des «!galeries peintes!», se cristallise, surtout dans la Hollande
calviniste, le genre des intérieurs d’églises, où le blanc immaculé est le thème dominant
de l’image dans sa totalité. Le fait que la saturation en images et l’absence d’images
deviennent toutes les deux des objets de la représentation, est sans doute un phénomène
d’un grand intérêt qui révèle la méditation de l’époque sur ses propres excès.!»22!
22 Ibid Page 158 -159.
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David Teniers, L’Archiduc Leopold Guillaume dans sa Galerie à Bruxelles. 1651.
Gemäldegalerie, Kunsthistorisches Museum, Vienna
On le voit, l’apparition de l’image en tant qu’image peinte, ou, pour reprendre
l’expression de Perrault, de la peinture en elle-mesme, va, d’une part, s’accompagner
d’une diffusion bien plus étendue et, d’autre part, engager, localement, des dispositifs de
présentation nouveaux. De même, le déploiement de l’art dans la catégorie d’objet — et
d’objet historique — s’accompagne de l’essor du commerce et des collections tant
publiques que privées. Parallèlement, il occasionne un appareillage de présentation ayant
statut d’infrastructure et d’institution locale. Dans ces dispositifs, la dimension
contextuelle des assemblages, des collections, (par opposition à l’espace intertextuel des
œuvres), leur scénographie, crée du sens. La collection fait signifier images et objets les
uns par rapport aux autres, tout en spécifiant l’espace de leur présentation. C’est ainsi qu’à
son tour elle fait image et s’appose à celle du lieu ou de son instigateur. En France,
l’affaire est surtout étatique!: les Grands Hommes aiment marquer les musées avant d’y
reposer eux-mêmes. En Amérique, l’initiative est privée. La Fondation Guggenheim
s’étend aujourd’hui comme une chaîne d’hôtels. Après New-York et Venise, la marque a
investi Bilbao, puis, en joint-venture avec Deutsche Bank, le Berlin réunifié, et enfin —
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respect des origines — l’hôtel The Venitian de Las Vegas. Guggenheim Las Vegas est un
échange d’images avec l’Ermitage de Saint-Petersbourg!: l’Ermitage fournit les
collections, Guggenheim, la marque américaine. Bientôt, les collections retourneront à
l’Ermitage avec la mention!: vu au Guggenheim.
Qu’en est-il alors de la présentation du DVD!?
De fait, la présentation muséale d’images numériques en mouvement ne pose pas
problème en soi. Le musée existe par son histoire, par son fonds. Lieu d’art, il accueille
depuis longtemps des performances. Une installation nouvelle, avec ses marges propres,
enrichit, ajoute une pièce supplémentaire au contexte. C’est, en outre, un point de passage
nécessaire pour institutionnaliser (et par là, valider par un regard extérieur habilité) la
dimension artistique de l’œuvre. Les choses se corsent quant au statut du DVD à sa sortie
du musée…. Car l’objet est un drôle d’objet!: c’est à la fois une chose, un produit de série
avec emballage et code barre, et une image immatérielle, autonome en tant qu’œuvre. Le
musée ne peut traiter ce point. Dans la boutique du musée, tout est au mieux reproduction,
au pire souvenir.
Olivier Bardin «!Peut-être un DVD!?!» Installation au Palais de Tokyo.
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Car, pour exister en tant qu’œuvre, le DVD doit se vendre. A ce stade, il faut insister sur
le fait que la vente n’est pas, en soi, une nécessité économique, même si, à terme, son
développement doit permettre un nouveau modèle de diffusion de l’art. La vente est,
avant tout, une démarche conceptuelle inhérente à l’absence d’original. Le prix de 50
euros, par exemple, fonctionne comme point de réel, celui-là même qui conduisait
Svetlana Alpers à voir dans le crabe mort, un travail. 50 euros est le double du prix d’un
DVD de cinéma. Le DVD n’est donc pas un film, et dès lors que le concept existe, c’est
possiblement une œuvre. La vente organise, par un acte volontaire, l’accès à l’œuvre du
regardant. Elle est, en quelque sorte, le point d’instauration de la relation intertextuelle,
son cadre, son musée.
Et après ? Une fois l’œuvre achetée, qu’en faire!?
Une œuvre numérique (celle du DVD’ART) est une œuvre sans format de visualisation, ni
prescription d’usage. Cette singularité — si l’on excepte des œuvres de Laurence Wiener
ou de Sol Lewitt à réaliser possiblement soi-même, et constituées par un certificat/mode
d’emploi n’imposant pas de format — est totalement inédite. L’édition industrielle
illimitée évacue, de fait, la question du certificat des œuvres «!à faire soi-même!» qui en
réserve l’usage au propriétaire certifié.
Ici donc, ni le format, ni le mode d’emploi, ni même la rareté n’entravent la capacité
d’usage des œuvres. L’appareillage physique de la définition de l’œuvre d’art a disparu au
profit de la présence d’une image immédiate, non médiatisée, dont seul l’usage déclenche
la visibilité et définit la circonstance. C’est l’utilisateur qui qualifie l’œuvre visible. «!Le
regardeur fait le tableau!» disait Marcel Duchamp. Ces œuvres (ou comme elles existent)
ne regardent que leur utilisateur.
Cette disposition inaugure une relation individuée à l’art, jusqu’ici non expérimentée. Elle
permet une désacralisation que n’autorise ni le musée, ni le commerce de l’art, lequel
exclut (par la rareté et l’argent) une très large partie du public. Car, il faut bien en
convenir, les nombreux énoncés qui construisent le discours artistique du vingtième siècle
sur la relation de l’art à son public, —!du Suprématisme au Néo-plasticisme de Dada en
passant par le Bauhaus et l’Esthétique Relationnelle — ont tous, malgré leur inventivité,
échoué dans la tentative de désacralisation, de dé-fétichisation et de mise en circulation
active d’un art transformateur dans la société. On peut même se demander si, aujourd’hui,
le musée et les institutions artistiques ne sont pas, de ce point de vue, un facteur de
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désactivation de l’art, en l’isolant, dès son apparition, de toute expérimentation sociale
autre que celle d’une inscription de fait à l’inventaire des collections. Le mode d’emploi
du bonbon édicté par le Guggenheim dans la réinstallation d’(untitled) Placebo, ritualise,
au sens eucharistique du terme, l’invention transgressive de la première installation.
Dès lors qu’est actée la qualité d’«!œuvre!» des DVD’ART, il est intéressant d’en
imaginer les usages. Autrement dit, d’apprécier dans quelle mesure leur circulation en tant
qu’œuvre permet un usage individué et multiple, tout en conservant ce qu’il est convenu
d’appeler une relation à l’art, i.e. une capacité de questionnement du sens par une mise en
forme visible. Dans ce registre, l’édition de contenus en littérature et en musique a
grandement transformé la relation que nos sociétés entretiennent à ces pratiques. Qu’un
disque ou un livre soit acheté ne décrit pas l’usage qui en sera fait, ne désigne ni la qualité
de lecture ou d’écoute qui leur sera portée. Ce que l’on sait est que ces usages sont
nombreux, variés et donc actifs, et qu’en aucun cas cette multiplication n’altère la qualité
spécifique des œuvres. Ce qui, pour l’art visuel, n’existe pas encore, peut ainsi apparaître
par ce champ inexploré qu’est l’usage non restrictif.
On peut, certes, considérer que le musée remplit cette fonction puisqu’il permet à chacun
d’être confronté à un tableau de Rembrandt, de Picasso ou une sculpture de Joseph Beuys,
puis de rentrer chez soi avec, le cas échéant, une carte postale pour mémoire. Mais on
peut aussi considérer que la relation à l’art, sa fréquentation, éventuellement permanente
et contemporaine, est un ressort autrement plus actif dans l’espace hors cadre de nos
évolutions privées.23
Enfin, l’usage d’une œuvre en DVD’ART opère par son décodage sur un lecteur de DVD
connecté à un appareil de diffusion. Ce peut être un poste de télévision, l’écran d’un
moniteur de toute nature ou un projecteur. Cette modalité choisie désigne un format
variable, une qualité spécifique. Les caractéristiques de ce matériel minimum (un lecteur
+ une TV) garantissent un accès simplifié. C’est donc, plus que ces désignations
techniques, la contextualisation de la diffusion de l’œuvre qui la qualifie!: simple palliatif
au programme télévisé ou disposition comme un tableau lumineux, projection couvrant la
23 On conçoit aisément que portabilité et individuation soient des paramètres liés. Ainsi, l’heure qui,
jusqu’à la Première Guerre Mondiale, était diffusée par des institutions publiques (clochers, beffrois, gares,
usines…) trouve, avec la montre bracelet, un usage privé qui bouleverse profondément le rapport individuel
au temps. Plus récemment, la diffusion, largement imprévue, des téléphones portables a changé le rapport
individuel à la communication.
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totalité d’un mur, diffusion permanente ou séquentielle, c’est l’invention des usages qui
définit la relation que chacun entretient à l’œuvre et en qualifie ainsi la portée.
Extrait de ELLE du 16/12/2002
L’institution du magasin
La vente est certes une démarche conceptuelle, mais son effectuation convoque inévitablement des logiques économiques. En effet, la vente de DVD impose le choix d’un ou
plusieurs circuits de distribution spécialisés et cette spécialisation s’adosse à des modèles
économiques structurants.
Ainsi, par exemple, la galerie d’art est l’espace contextuel dédié à la circulation des
œuvres-objet. Le galeriste est un prescripteur qui, en quelque sorte, personnalise son
contexte. Les premiers DVD’ART ont été vendus par des galeries24 dont ils prolongeaient
24 Galerie Yvon Lambert à Paris, Galerie Catherine Issert à Vence.
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le contexte, et qui ont su reconnaître la cohérence de la démarche de l’artiste engagé dans
la numérisation. Néanmoins, la galerie s’adresse avant tout au «!collectionneur!» à la
recherche d’originaux ou de séries limitées. Au plan économique, les œuvres sont des
placements, le collectionneur un client récurrent. La galerie doit, le cas échéant, racheter
des œuvres qu’elle a vendues pour vendre à son client des œuvres plus récentes et le
fidéliser. Son débit est faible, son panier moyen élevé. Dès lors, le statut et le prix du
DVD l’assignent davantage à la pile de catalogues, de reproductions, qu’aux œuvres
proprement dites.
Une autre logique est celle du magasin de «!tendance!» dont la vocation est de
sélectionner des produits, de faire contexte d’objets de marque. De tels magasins, comme
Colette à Paris, ou AND A au Japon sont des galeries de «!tendance!», capables de repérer
et de diffuser, par effet de mode, certains nouveaux usages. Nouvelle, l’œuvre prête-àinstaller y a naturellement sa place, surtout quand elle est signée d’un artiste identifié.
Néanmoins, les œuvres numériques ont vocation à diffuser massivement. En attendant une
diffusion totalement dématérialisée, le DVD’ART doit rentrer dans les circuits de la
grande distribution où il est confronté, d’une part à la mise en contexte (apparaître en tant
qu’art face aux autre produits), et d’autre part, à la contrainte économique générale des
industries de contenus. Les contenus25 (livres, musique, jeux vidéos, cinéma…) sont des
biens d’expérience, autrement dit, des biens qu’on ne connaît qu’après les avoir
consommés. Cette caractéristique engendre des protocoles de mise en marché intenses en
information et en capital. Ainsi, par exemple, la diffusion en salle des films de cinéma ne
représente en moyenne que vingt pour cent des recettes d’exploitation, mais participe
crucialement à la création de l’image commerciale du film qui sera diffusé sous différents
formats. Les dépenses affectées aux frais d’édition et de publicité pour la sortie mondiale
d’un film d’Hollywood dépassent couramment la moitié des coûts de fabrication. Ces
dépenses se doublent de l’écho d’un large système critique relayé par les médias, assurant
au film, pour l’ensemble de son exploitation, une visibilité. Cette visibilité soutient le
détaillant dans la vente du DVD. Dans le cas de la musique, c’est la diffusion
radiophonique, financée par des modèles d’audience, qui traditionnellement précède la
25 On désigne ainsi les «!biens informationnels!» et donc, numérisables, susceptibles d’être commercialisés
dans des versions différentes, chaque version correspondant à un usage, une utilité, spécifique.
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mise en marché des CD. Depuis quelques années, cette pré-diffusion est relayée par des
campagnes publicitaires. Ces investissements soutiennent la vente de détail.
La diffusion de masse engendre des investissements lourds et impose donc en amont, une
organisation non seulement institutionnelle (apparition, système critique, financement…),
mais aussi industrielle de la production et de l’édition des contenus. Quel que soit son
mode de diffusion, l’image (intertextuelle) numérique n’échappera pas à un tel dispositif.
La question est alors!: comment y parviendra-t-elle!?
On ne saurait, bien sûr, répondre à cette question. L’occasion d’un colloque sur les
Institutions Culturelles est néanmoins trop belle pour ne pas risquer une proposition. La
voici.
Puisque la vente est un acte conceptuel, le magasin, son lieu, est une institution. C’est là
que s’opère le choix décisif du regardant dans son rapport à l’œuvre. C’est, pour l’œuvreobjet, la fonction de la galerie. Pour le cinéma, c’est la fonction de la salle et, désormais,
du multiplexe, lieu de la première apparition26. Si l’œuvre n’a pas de lieu fixe, l’institution
qui la cadre, se doit, elle, d’être locale. C’est le cas du magasin.
La question devient alors!: quel magasin aurait quelque chose à gagner à devenir une
institution de l’image numérique!? Le magasin de contenus.
Remarquons d’abord que le contexte des contenus, pour autant qu’il s’affirme comme tel
par l’exclusivité et la diversité, est en forte cohérence avec le DVD’ART. Quel que soit
leur support, les contenus sont des significations en multiples indéfinis. Dans leur
contexte, l’art sort du schéma convenu de la mode.
Le magasin de contenus est un concept récent, issu de la numérisation. Il a succédé aux
libraires avec l’informatisation des catalogues et des inventaires, ainsi qu’aux disquaires
après l’invention du CD. Il a tout naturellement intégré l’image, avec la VHS et le DVD.
Il est, avec Amazon, à l’origine du premier modèle stable de commerce électronique. Ces
magasins s’adressent au consommateur de biens culturels auquel ils vendent aussi,
parfois, des équipements numériques. Ils se développent sous forme d’enseignes, de
26 Le versionnage numérique du cinéma a rendu toute son importance à la projection en salle des films en
version 35 mm. C’est dans les multiplexes et non dans les salles historiques qu’ont lieu désormais les
grandes avant-premières des films de cinéma. Sur la numérisation du cinéma (et les industries de contenus),
voir Olivier Bomsel et Gilles Le Blanc, Dernier Tango Argentique, Presses de l’Ecole des Mines, Paris
2002.
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firmes mondiales dotées de moyens industriels et financiers croissants. Soutenir que de
tels magasins ont intérêt à instaurer l’image numérique suppose, cette fois, un
raisonnement économique.
La numérisation réinterroge en permanence le magasin de contenus sur son concept. Elle
fait sans relâche surgir de nouvelles versions et de nouveaux modes de diffusion. De là,
une concurrence récurrente du magasin avec les réseaux de diffusion numériques. Deux
exemples!bien connus!: en élevant la qualité de l’image et du son, le DVD enrichit le
magasin et concurrence la télédiffusion des films!; inversement la circulation gratuite de
musique sur Internet concurrence la vente en magasin des CD.
En outre, l’inflation des frais publicitaires associés à la sortie de contenus de masse (bestsellers, hits musicaux, blockbusters..) incite à la réduction des périodes de vente pour que
les investissements de campagne soient rapidement recouvrés. Les contenus correspondants deviennent des produits périssables!: il faut les consommer frais. Pour étendre leurs
débouchés, ils s’installent dans les hypermarchés lesquels, en distribuant des biens dits
culturels, érodent la différenciation des enseignes de contenus.
Le magasin de contenus subit donc deux formes de concurrence!: la première par les
réseaux numériques, la seconde par les autres magasins. Voilà la chance de l’art.
En effet, la limitation du débit privilégie la diffusion en ligne des formats compressés de
contenus peu denses!: textes en PDF, musique en MP3... Pour contrer cette tendance, les
éditeurs de contenus élèvent la densité des fichiers vendus en magasin, essentiellement en
y ajoutant de l’image!: DVD cinéma, DVD musicaux, jeux vidéos en 3D, etc. En d’autres
termes, le magasin de contenus vend de plus en plus d’images. Le plus souvent ces
images correspondent à des usages très spécifiés, bien compris du consommateur. Elles
peuvent alors se lire sur de petits démonstrateurs intégrés.
Parce qu’elle est installable, c’est-à-dire qu’elle signifie différemment selon le «!hors
d’œuvre!» qui l’entoure, l’image du DVD’ART fait aussitôt signifier le magasin. La Fnac
Digitale, un magasin d’électronique et d’informatique grand public, a exposé des œuvres
dans sa «!galerie d’art numérique!», une pièce flanquée d’écrans à cristaux liquide,
légèrement en marge du magasin. Dans ce contexte, les œuvres qui, initialement, n’étaient
pas vendues, entérinaient la désignation «!Digitale!» en étendant son champ jusqu’à celui
de l’art.
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Inversement, installer aujourd’hui dans un magasin de contenus, un DVD’ART sur un
démonstrateur de DVD ou de jeux vidéo risque de l’assimiler aux autres contenus
d’image et de brouiller la fonction ordonnatrice du magasin!: on ne sait plus bien ce qu’il
vend. Car une difficulté de la présentation des œuvres est d’en figer l’usage, alors même,
on l’a vu, que celui-ci est ouvert et encore inexploré. C’est pourquoi, une installation ad
hoc, selon un dispositif imaginé par l’artiste — la corniche de Poussin!— et, par nature,
singulier, irrépétable, peut instituer le magasin en lieu public de performance, et,
simultanément, de vente de l’œuvre à usage ouvert.
Ni l’édition, ni la musique, ni le cinéma, ni le jeu vidéo ne peuvent, vis-à-vis du magasin,
remplir la même fonction. On inverse ici la problématique du musée!: la vente légitime
l’installation. Cette fois, ce n’est plus le musée qui confère à l’objet le statut d’œuvre pour
le faire circuler en image, c’est l’image de l’œuvre qui circule dans le magasin tandis que
l’œuvre s’y vend. Le musée imaginaire cède la place à l’institution magasin. Médiatisée,
l’installation fait image du magasin d’images et le différencie des autres réseaux.
Jean Charles Blais Double-vue. Fnac Forum - Paris, octobre 2002.
Mais l’art fait aussi contexte. Le contexte différencie le magasin de contenus de
l’enseigne généraliste, de l’hypermarché. Il fait signifier les contenus les uns par rapport
aux autres, et notamment, ceux pour lesquels les distributeurs n’ont pas massivement
investi en visibilité, laissant au détaillant le soin de guider, de conseiller, de former sa
clientèle. Le contexte est l’espace du détaillant. Il singularise, structure l’achat de
contenus comme une activité à part. Il fidélise les clients au magasin dont il cadre la
fonction prescriptive. On conçoit dès lors, qu’un magasin qui ose montrer de l’art pour le
vendre, assume cette mission contextuelle et s’institue, au sens propre, regardant. Il
éclaire de son regard les ténèbres des contenus.
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Interview d’Olivier Bardin à la Fnac Digitale. Mars 2003.
Bibliographie sommaire
Michel Foucault «!Les mots et les choses!», Gallimard, 1966
Victor Stoichita «!L’instauration du tableau!», Collection titre courant, DROZ, 1999.
Regis Debray «!Vie et Mort de l’image!», Gallimard, 1992
André Malraux «!Le Musée Imaginaire!», Gallimard, 1965
Christine Bernier «!L’Art au Musée. De l’œuvre à l’institution!», L’Harmattan, 2002.
Olivier Bomsel et Gilles Le Blanc «!Dernier Tango Argentique!», Presses de l’Ecole des Mines, 2002.
Remerciements
Michèle Maillet, art-netart
Catherine Issert, Galerie Issert, Vence.
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