un mode d`expression de l`anticolonialisme

un mode d`expression de l`anticolonialisme
UN MODE D’EXPRESSION
DE L’ANTICOLONIALISME
MIRBELLIEN :
LA LOGIQUE DU LIEU DANS LES 21 JOURS D’UN
NEURASTHENIQUE.
Dès son entrée en littérature, Mirbeau met en place avec les
Chroniques du Diable un dispositif textuel que l’on retrouvera
dans la majeure partie de ses productions et que l’on se
propose
de
désigner
sous
l’appellation
de
complexe
d’Asmodée. C’est l’auteur même qui suggère la filiation en
faisant de ce personnage fantastique le « très arrière-grand-
père » de son narrateur1. Démon de la sensualité et de l’Amour
impur dans le livre de Tobie avant que Lesage (reprenant le
sujet du romancier espagnol Luis Vélez de Guevara, El diablo
cojuelo, 1641) n’en fasse, en 1707, le héros de son Diable
boiteux (un démon qui dévoile à celui qui l’accompagne les
secrets des ménages de Madrid), Asmodée paraît doublement
indiqué à Mirbeau pour arriver à ses fins : lié à la sensualité, il
vise à provoquer et à démasquer les gardiens d’une morale
hypocrite ; chantre de l’incursion dans la sphère privée, il est le
témoin privilégié des arrière-cuisines fin-de-siècle. Mais, à
peine évoqué, l’Asmodée de Lesage semble déjà devoir, par sa
renommée, placer la méthode du romancier sous le joug d’un
principe au lourd passé littéraire : celui du regard étranger.
Que ce soit le point de vue de l’homme occidental sur les
peuples inconnus qu’il découvre2, ou celui, artificiellement
convoqué par le littérateur des mêmes contrées, du « bon
sauvage » sur le monde civilisé, c’est avant tout l’expression de
1. O. Mirbeau, « Dans quatre ans », in Chroniques du Diable, Annales Littéraires de
l’Université de Besançon, n° 555, 1995, p. 129.
2. Depuis les dénominations antiques faisant la partition entre l’autre, d’une part, le
« barbare », le « métèque » et le citoyen d’autre part, aux textes à vocation scientifique
des anthropologues du XIXe, sans oublier la masse des écrits des premiers explorateurs
et des missionnaires.
la différence qui se fait entendre dans ces textes. Aussi
moralisateur ou paternaliste que se veuille le premier ou bien,
aussi ironique que s’efforce d’être le second, l’altérité reste la
pièce maîtresse sur laquelle se bâtit le discours.
Celui qui a pour thème le colonialisme n’échappe pas à cette
mécanique normative de l’énonciation, de l’ethos et de la
littérarité. Dans le genre narratif, Mirbeau a abordé le thème de
manière explicite avec quelques-uns des Contes cruels3 et Le
Jardin des supplices, dans lequel le bagne chinois vaut pour
métaphore de l’enfer de nos colonies. Les premiers relèvent de
la veine farcesque qui alimente nombre d’articles publiés dans
la presse, tandis que l’on trouve en bonne, place dans le
second, le complexe d’Asmodée, via le narrateur, opportuniste
français et raté plongé en cet étrange lieu. Si cette méthode
sert de façon globale la visée critique de Mirbeau, elle n’en
reste pas moins liée à cette parole étrangère qui pèse, juge et
expose les actions d’autrui. Or, placée dans la bouche des
dominants, elle est un instrument de leur hégémonie sur
l’observé et, placée dans celle du primitif (même dans les
meilleures
intentions),
elle
renvoie
à
sa
naïveté
consubstantielle, à son figement au sein d’une histoire qui
s’écrit sans lui. Car le primitif (auquel se trouve toujours réduit
le colonisé) est sans voix, ou bien il possède une voix
inaudible ; la meilleure preuve de cet état de fait n’est-elle pas
dans la façon dont prennent la parole les « Hurons » de notre
littérature, forme toute codifiée par ses canons4 ? Nous
voudrions ici nous attacher à montrer comment, plus que par le
regard fasciné porté sur l’Autre, plus que par la parole qui lui
est donnée ou accordée à ses défenseurs (Clara l’Européenne
se fait le chantre des valeurs chinoises5), c’est par le
retournement du regard civilisé sur lui-même que Mirbeau
renouvelle le discours critique de la société et fonde une
formule efficace de contestation des principes mêmes du
colonialisme. La logique du lieu à l’œuvre dans Les 21 jours
d’un neurasthénique6 en serait l’exemple le plus probant.
3. « Maroquinerie », Le Journal, 12 juillet 1896, « Colonisons », Le Journal, 13
novembre 1892, etc.
4. Les discours épousent fréquemment la mode littéraire du moment : la forme
épistolaire au début du XVIIIe siècle (Les Lettres Persanes) ou, en sa fin, la forme
philosophico-narrative du conte voltairien (L’Ingénu, par exemple).
5. Cf. Gianna Quach, « Mirbeau et la Chine », Cahiers Octave Mirbeau n° 2, p. 96.
6. Le sigle VJN désignera dans la suite de cet article le roman dans l’édition U.G.E, 1018, 1977.
1. Mimer les formes dominantes
L’ordre, entendu comme organisation pragmatique de l’espace
et du temps, semble l’un des éléments constitutifs de la
civilisation7. C’est par conséquent l’un des critères à l’aune
desquels se jugeront la conformité et, partant, la réussite, des
productions qui en sont issues (productions entendues comme
réalisations sur le plan idéologique aussi bien qu’esthétique).
Déjà Voltaire qualifiait Shakespeare de « sauvage » pour la
forme de ses ouvrages et le mélange de tons que l’on y
trouvait8.
Ainsi,
nombreux
sont
les
commentaires
contemporains des 21 jours qui lui dénient toute réussite
formelle9. Pourtant, jamais texte n’aura été plus sévèrement
critiqué pour une apparence qui, loin de relever d’une
aberrante nouveauté, mime les dispositifs textuels dominants.
Les choix formels, énonciatifs, thématiques, renvoient à des
conventions génériques ou se calquent sur les modèles
culturels et cognitifs de l’époque, comme pour mieux différer
une rupture du sens qui permet, aujourd’hui encore, à de
nombreux commentateurs de trouver que le roman fait preuve
d’une belle incohérence. Insistons sur la concentration de
moyens susceptibles de faire de ce texte un récit en mesure de
satisfaire
l’horizon
d’attente
d’un
lectorat
attentif
à
la
reproduction de schémas canoniques.
1.1 La tradition du recueil
Pierre Michel énumère, dans sa préface du roman, les grands
modèles
auxquels
le
texte
fait
immédiatement
songer :
Boccace, Marguerite de Navarre pour les nouvellistes, mais
aussi Sterne et Diderot pour les grands libérateurs du
roman10. Il est vrai que, comme il le rappelle, le titre de
Mirbeau est à bien des égards programmatique et fait
directement référence aux hypotextes cités11.
Freud le signale comme l’une des « requêtes que nous présentons à la civilisation »
(Malaise dans la civilisation, Paris, PUF, 1992, p. 41).
8. Que Mirbeau lui-même en fasse la remarque n’est pas anodin (« Fini de rire », in
Chroniques du Diable, p. 51).
9. Rachilde y voyait le « fond de tiroir d’un journaliste » (Mercure de France, octobre
1901, cité par P. Michel et J.-F. Nivet dans leur biographie de Mirbeau).
10. Pierre Michel, préface des 21 jours, in Octave Mirbeau, Œuvre romanesque,
Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, 2001, vol. III, p. 9.
11. Ibidem.
7.
Dès lors que ces grands modèles sont identifiés et que se
trouve justifiée la succession des anecdotes qui composent le
roman, émerge l’un des problèmes principaux qui occupent les
études d’ouvrages regroupant des textes de tonalité et de
nature différentes : justifier la présence ou l’absence de récitcadre. L’histoire de ces recueils n’est pas linéaire et la
littérature du XIXe siècle, comme celle de la Renaissance,
connaît simultanément des œuvres qui choisissent ou non
d’enfermer la diversité dans un récit afin de mieux permettre la
maîtrise et la justification de la prolifération des voix qui
émanent du texte. Mirbeau use d’un cadre, contrairement à
nombre de ses contemporains qui éditent leurs nouvelles en
recueil. La compilation est le maître-mot pour des auteurs qui
n’ont d’autre désir que de donner à lire au public le meilleur
d’eux-mêmes ou de se livrer en entier quand ils ne prennent
pas la peine de procéder à une sélection de leurs textes, la
qualité du style et de l’invention, le talent et le génie
particuliers devant être les seuls gages de la qualité et du
plaisir littéraire que l’on trouvera à la lecture. Il se passe au
XIXe siècle pour la littérature ce que le XVIIIe siècle avait déjà
vécu avec la musique : la multiplication des demandes d’opéras
par les cours européennes avait contraint les musiciens à se
copier eux-mêmes, à se resservir de passages déjà utilisés
dans certaines œuvres pour en bâtir de nouvelles. Dans des
proportions plus importantes encore, le littérateur du siècle
suivant se voit confronté à l’inflation de la masse du lectorat et
à une consommation de plus en plus massive des textes,
provoquant ainsi la multiplication des publications, la division
des genres en sous-genres et la nécessité (ou la tentation)
pour certains auteurs de se « reproduire » par scissiparité. Si
l’on en croit les commentaires acerbes qui circulent sur le livre,
Mirbeau relèverait de cette catégorie d’auteurs. Comment, dès
lors qu’on le soupçonne de rechercher la rentabilité, justifier le
travail encombrant du récit encadrant ? Le narrateur-premier à
qui est confiée l’énonciation du récit témoigne du souci de
Mirbeau de fondre l’hétérogénéité des textes dans un moule
commun. Que la réussite d’un tel procédé (mais visait-il
réellement un tel objectif ?) soit avérée ou non, elle n’invalide
en rien la tentative, qui est significative d’une volonté d’unité,
aussi artificielle soit-elle, au titre qu’« [e]n général un cadre
sert à contenir un ou plusieurs éléments, à les maintenir
ensemble. […] [et qu’] [i]déologie et cadre fictif se ressemblent
dans leurs domaines respectifs par leurs fonctions : tous deux
essayent d’insérer les fragments confus et incohérents de la
réalité (les différentes nouvelles d’un recueil ou bien les essais
de systématisation intellectuelle) dans un rapport ordonné,
cohérent et systématique12. » En usant d’un regard encadrant,
Mirbeau fait montre d’une évidente volonté de cohérence ainsi
que du désir de parer à la dispersion du sens. Nous serions
bien mal inspirés, en effet, de définir Les 21 jours comme une
œuvre décousue au prétexte que l’on y trouve une grande
variété de narrateurs et d’histoires puisque, à en croire V. L.
Saulnier, « [c]e qui fait, […], le prix du conte ou de la nouvelle,
c’est sa valeur de microcosme 13 », « [u]n microcosme, où se
retrouve un peu de tout le mêlé des choses et des gens, des
heures et des humeurs, le réel et tous ses contraires, le
déplaisir et le rêve, la goguenardise et certaines atteintes du
sérieux14 », « [c’]est un lieu où l’on parle de tout […] 15 ».
1.2 Un guide de la société de la fin du siècle
Le caractère hétérogène des séquences est celui qui informe
une partie de la pensée de la fin du siècle : dans les discours
scientifique ou historique, l’accumulation des documents vaut
pour explication suffisante du monde désormais envisagé
comme somme de matériaux ou de notions qu’il s’agit de
répertorier et de classer. Comme l’indique Alain Corbin dans
L’Avènement des loisirs, à propos des ouvrages censés
préparer le terrain aux voyageurs, « le guide découpe
l’itinéraire. L’espace du voyage se fragmente en paragraphes
où surgissent, en longues parenthèses isolées, les condensés
de l’histoire : sous chaque site retenu par le guide gît le
passé16. » La structure du roman reprend à bien des égards
une telle disposition avec ses présupposés idéologiques. Le
récit est un guide de la société, même s’il en présente une
vision parcellaire, partisane, discontinue par le biais des
anecdotes disséminées au fil du texte et sur lesquelles le
personnage attire l’attention du lecteur en les lui rapportant ou
en l’introduisant en qualité de témoin privilégié dans le cercle
12. Hermann H. Wetzel, « Éléments historiques d’un genre littéraire : l’histoire de la
nouvelle jusqu’à Cervantès », in La Nouvelle en France à la Renaissance, sous la
direction de Lionelo Sozzi, Seded, 1981, p. 45.
13. Préface de V.-L. Saulnier, « Visages de la nouvelle », in La Nouvelle en France à la
Renaissance, op. cit., p. VII.
14. V.-L. Saulnier, op. cit., p. VIII.
15. Ibidem.
16. Alain Corbin, L’avènement des loisirs, Paris, Aubier, 1995, p. 100.
des devisants. La qualité (ou le défaut) d’inventaire que ne
manque pas de posséder le texte ressortit donc d’une
composition canonique eu égard aux conventions culturelles
qui régissent l’appréhension de l’espace géographique et de
l’histoire dans les guides touristiques qui font florès à la fin du
siècle et qui sont ici mises au service d’une découverte de la
société. C’est plus la densité d’un texte où fourmillent les
figures nouvelles que sa diversité qui surprend, mais le guide
touristique n’offre-t-il pas lui-même une profusion déroutante
de sites ? L’œuvre mirbellienne semble également faire ainsi
directement écho aux puissantes nomenclatures sociétales que
sont les cycles balzacien ou zolien.
1.3 Une somme réaliste, une classification naturaliste ?
Que Zola ait ramené l’ambition de Balzac, qui voulait faire
entrer l’ensemble de la société dans son œuvre, à la volonté de
décrire la totalité de l’évolution d’une famille ne modifie rien,
en dépit du changement d’échelle, à la prétention illusoire à
l’exhaustivité. Mirbeau met en forme le roman de manière à
laisser accroire à cette utopie et la géographie des lieux semble
bien devoir dès les premières lignes abonder dans le sens de
l’hypothèse faisant de l’époque « [l]e […] siècle [qui] a eu l’idée
du roman comme de l’encyclopédie des « situations », des
types humains, des documents vécus 17. » Le chapitre I enclot
en
son
sein
d’une
manière
implicite
l’ensemble
des
personnages qui prendront part au roman. Celui-ci, dès son
ouverture, se veut un réservoir clos de possibles dont le
développement se chargera ou non de les actualiser. Tous les
chapitres ne seront que des émanations du premier qui les
contient tous en germe. Les structures cycliques de la Comédie
Humaine ou des Rougon-Macquart sont ici non seulement
reproduites, mais élevées à un niveau de rendement inconnu
par la puissance de concentration de l’incipit du texte et les
aléas de son déploiement, deux processus qui émanent de la
logique du lieu à l’œuvre dans le récit.
2. La logique du lieu : du vivarium naturaliste au centre
mythique
17.
Marc Angenot, 1889, Un état du discours social, Le Préambule, 1989, p. 195.
2.1 Sous le regard du savant
Le texte apparaît à maints égards comme un laboratoire ; sur le
plan
topographique
ou
Les
formel,
21
jours
d’un
neurasthénique relève de l’expérience. À ce titre, la mise en
situation
des
personnages
dans
un
espace confiné
est
l’équivalent littéraire du vivarium du naturaliste (aussi bien
savant que romancier) : c’est un lieu d’expérimentation et
d’observation dont les conditions artificielles (le voyage, le lieu
de cure) dans lesquelles sont placés les personnages assemblés
miment au plus près leur environnement naturel (la ville, la
société). Dans cette structure qui place les personnages sous le
regard scrutateur du lecteur se lit la puissance du regard, telle
que
la
découvre
le
XIXe
siècle
autour
de
deux
pôles
antagonistes : les sectateurs du regard objectif (du discours
scientifique, de l’Académie des Beaux-Arts, du développement
de la photographie) et les partisans du regard subjectif (de
l’Impressionnisme,
des
tenants
d’une
psychologie
des
profondeurs, des pourfendeurs d’un scientisme hégémonique).
Ainsi peut-on, pour les premiers, rappeler l’importance du
médium photographique qui est perçu comme « un des plus
puissants moyens qui soient donnés à l’homme d’arriver à la
connaissance18 » et qui, peu à peu, « […] n’a manifestement
plus […] pour seule fonction de figurer l’espace social mais
plutôt de le conquérir dans son intégralité19. » Le règne du
regard découle du fonctionnement même de la société et de
son fantasme de domination ; l’un de ses avatars principaux, à
la fin du siècle, est la vogue du panorama et, sous l’égide du
regard dominant, celle du point de vue20. Contentons-nous,
pour conclure sur le chapitre de l’importance du regard
dominateur,
d’évoquer
les
analyses
de
Michel
Foucault
concernant la théorie panoptique qui place ici le lecteur dans la
position de celui qui observe tout et tous sans être vu21. Le
texte est cloisonné en chapitres dans chacun desquels un
groupe d’individus est proposé à l’examen du lecteur ; il s’agit
18. Lacan Ernest, Esquisses photographiques, Paris, 1856, cité par André Rouillé,
L’Empire de la photographie 1839-1870, Le Sycomore, 1982, p. 183.
19. André Rouillé, L’Empire de la photographie 1839-1870, Le Sycomore, 1982, p.
157.
20.
Mirbeau évoque ce fait à la page 194 du roman à propos de la réduction arbitraire
d’un site à un particularisme : « Les points de vue, connaissez-vous quelque chose qui
soit plus horripilant, plus agressivement insupportable ?… »
21. Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, coll. TEL, 1997.
donc bien là d’un « espace analytique22 » reproduisant à la
fois un système de « clôture23 » et de « quadrillage24. »
2.2 Les limites de l’observation objective
a. Un lieu mortifère et factice.
Si la limitation de l’espace vital des individus observés permet
une appréhension exhaustive de leurs faits et gestes et se veut
donc garante de la valeur scientifique des conclusions que l’on
pourra tirer de l’observation, elle présente une limite certaine.
Ce rétrécissement n’est pas sans affecter la psychologie des
cobayes
et
reconstitution
les
écarts
altèrent
entre
la
norme
grandement
la
naturelle
justesse
et
la
des
observations. C’est tout d’abord le caractère mortifère de
l’endroit que ne cesse de souligner le narrateur : les « limbes »,
la « prison », le « caveau », dans lesquels on se sent « enfermé
vivant » et l’atmosphère où « le suicide rôde partout25 ». La
décrépitude guette toutes et tous et « [l]es enfants eux-mêmes
ont des airs de petits vieillards26 ». La ville de X doit
essentiellement ces caractéristiques à la dimension artificielle
qui lui est intrinsèque. Tout le site ne semble qu’une grande
supercherie à laquelle cependant tout le monde s’accorde à
croire. Ainsi des fameuses montagnes qui ont fait la renommée
de l’endroit, les touristes « braqu[ent] d’immenses lorgnettes
sur [cette] montagne illustre et neigeuse qu’ils savent être là, et
qui est là, en effet, mais qu’on n’aperçoit jamais sous l’épaisse
muraille
plafonnante
de
nuages
qui
la
recouvre
éternellement 27 », et le narrateur va jusqu’à imaginer
l’absence de ces « montagnes illustres dont Baedecker décrit la
splendeur horrifique, et que nul n’a jamais vues, et dont ce
serait vraiment une admirable ironie qu’elles n’existassent
point, bien que, sur la foi mystificatrice des hôteliers, des
guides et des compagnies de chemins de fer, des générations
entières
eussent
défilé
devant
leur
imposture
géographique28 ». Quant à la particularité de X, elle « […] tient
Ibidem, p. 168.
Ibidem, p. 166.
24. Ibidem, p. 168.
22.
23.
25.
O. Mirbeau, VJN, p. 77.
Idem, p. 43
27. Ibidem.
28. Ibidem, p. 193. Relevons, au passage, l’admirable lucidité de Mirbeau sur les
mœurs de son temps. Le roman, et en particulier le passage cité à propos du Baedecker,
26.
en ceci, qu’elle n’est pas une ville. En général, une ville se
compose de rues, les rues de maisons, les maisons d’habitants.
Or, à X…, il n’y a ni rues, ni maisons, ni habitants indigènes
[…] 29 ».
b. Le nivellement des individualités
Le narrateur a pu observer l’absence « d’habitants indigènes »
pour la simple raison que la population est composée
exclusivement
d’Européens, « Anglais,
[…]
Allemands, […]
Espagnols, […] Russes et même des Français 30 ». Or,
d’origines pourtant diverses, ils ne présentent qu’un seul et
même comportement grégaire, comme le note le narrateur
observant que « [d]u matin au soir, on les voit, par bandes
silencieuses ou par files mornes, suivre la ligne des hôtels, se
grouper devant les étalages, s’arrêter longtemps à un endroit
précis et braquer d’immenses lorgnettes sur [la] montagne
[…] 31 ». Aucune autonomie n’est allouée aux différents
groupes
ethniques,
qui
tous
sont
niés
dans
leurs
comportements, habitudes et particularismes propres. Il en va
de même sur le plan des individualités. Le parangon du touriste
en villégiature serait Robert Hagueman présenté à la page 45
du
roman,
non
comme
« un
individu
[mais]
une
collectivité32 ». Une fois faire la description de l’homme, le
narrateur conclut qu’« ils sont sur les plages et dans les
montagnes », qu’« ils sont, en ce moment, trente mille comme
Robert Hagueman ». La ressemblance physique permet, par
métonymie, d’extrapoler la ressemblance morale et l’« on peut
croire que le même tailleur a façonné les habits et les âmes –
les âmes par-dessus le marché, bien entendu, car ce sont des
âmes d’une coupe facile et d’une étoffe qui ne vaut pas
présente un véritable condensé, concernant la montagne, des analyses qu’en fera
Barthes une soixantaine d’années plus tard dans ses Mythologies en évoquant le Guide
Bleu. Ne citons que quelques-unes unes de ses remarques : « Le Guide Bleu ne connaît
guère le paysage que sous la forme du pittoresque. Est pittoresque tout ce qui est
accidenté. On retrouve ici la promotion bourgeoise de la montagne, ce vieux mythe
alpestre (il date du XIXe siècle) […] » (Paris, Seuil, 1970, p.121) ; « […] la mythologie du
Guide Bleu date du siècle dernier, de cette phase historique où la bourgeoisie goûtait
une sorte d’euphorie à acheter l’effort, à en garder l’image et la vertu sans en subir le
malaise. C’est donc en définitive fort logiquement et fort stupidement, l’ingratitude du
paysage, son manque d’ampleur et d’humanité, sa verticalité, si contraire au bonheur du
voyage, qui rendent compte de son intérêt » (ibidem, p. 122).
29.
JN, p. 42.
Ibidem, p. 43.
31. Ibidem.
32. Ibidem, p. 45.
30.
cher 33 ». Le caractère arbitraire du raccourci, accentué par
l’expression de connivence « bien entendu », s’il participe de la
dimension agonique du texte, sert également une rhétorique
de mauvaise foi de laquelle est coutumière la pensée coloniale
par
le
biais
notamment
de
ses
paralogismes
auto-
justificateurs. La réduction de l’être à l’apparence en est un
célèbre, que n’hésite pas à reproduire Mirbeau afin que le
discours qui tend à gommer les particularismes des peuples
colonisés pour n’en renvoyer qu’une image monolithique se
retourne ici contre l’Europe et les courants nationalistes qui la
traversent en développant des ethnotypes qui « renforce[nt]
une identité rêvée pour soi-même (ethnotype mélioratif) et/ou
par opposition (àgon) aux entités voisines, considérées comme
irrévocablement
autres
(ethnotype
péjoratif) 34. »
Les
représentations de l’Autre ou de soi-même sont autant de
stéréotypes dont l’objectif est de former un « rapport de
conformité entre une société et une expression culturelle
simplifiée35 » afin de raffermir l’identité du groupe qui les
manie autour d’une image consensuelle.
c. Un zoo humain ?
Cette caractérisation des personnages renvoie à celle que ne
manquent pas de donner des peuples colonisés, certains
usages contemporains.
On ne peut, en effet, ignorer les collusions qui, à la fin du XIXe
siècle, ne manquent pas de s’établir entre la logique coloniale
et le discours pseudo-scientifique des anthropologues. Le lieu
choisi pour situer l’action des 21 jours d’un neurasthénique
trouverait
alors
confrontation
une
avec
dimension
certaines
supplémentaire
pratiques
de
dans
la
l’ethnologie
balbutiante mise au service de la mission civilisatrice de
l’Europe. Depuis plusieurs années, les expositions universelles
accueillaient en leur sein des reconstitutions de villages
africains dans lesquelles le visiteur était censé avoir sous les
yeux le déroulement des activités quotidiennes de ces peuples.
Ces pratiques, que l’histoire étudie sous le nom de « zoos
humains »36, se développent à la fin du XIXe siècle pour ne
Ibidem.
Bertrand Westphal, La Géocritique mode d’emploi, PULIM, 2000, p. 37.
35. Daniel-Henri Pageaux, La Littérature générale et comparée, Paris, A. Colin, 1994, p.
62.
36. Voir Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Sandrine Lemaire, « Ces zoos humains de
la République coloniale », Le Monde diplomatique, août 2000, pp. 16-17.
33.
34.
s’achever qu’avec le démantèlement des empires coloniaux. Le
scandale d’un procédé consistant à enfermer des individus et à
les présenter à la curiosité d’autrui s’aggravait de la prétention
scientifique dont se targuaient les observateurs. Rien là que de
très artificiel pourtant dans le comportement des populations
exposées, qui devaient respecter un cahier des charges leur
enjoignant de se livrer à leurs occupations traditionnelles sans
aucun égard pour le moment ou le contexte dans lesquels elles
se déroulaient habituellement. S’étalaient alors sous les yeux
du public les rituels quotidiens les plus incongrus tant dans
leur apparence que dans leur abondance inusitée. Le lieu dans
lequel prend place l’action des 21 jours d’un neurasthénique
semble démarqué de cette pratique : c’est, à l’instar des enclos
dans lesquels s’activent les populations exposées, un espace
clos ; les personnages qui s’y ébattent valent, non pour leur
qualité propre, mais pour la société européenne dans son
entier.
Mimer le mode de présentation de l’Autre, c’est ravaler le
colonisateur au rang de colonisé et parer ainsi à toute mise en
cause du caractère partisan de la représentation qui, reposant
sur une mise en scène identique à celle pratiquée pour les
observations
de
type
scientifique,
ne
peut
se
révéler
absolument neutre dans un cas et caricaturale dans un autre.
2.3 Un espace mythique
Cette mise en accusation de l’objectivité scientifique et de la
valeur de l’observation que l’on peut en tirer va s’accentuer par
le biais du réseau lexical qui sature le texte et qui transforme le
contingent en nécessaire faisant ainsi du lieu de cure, non un
simple lieu de villégiature, mais un lieu de célébration de ses
traditions, un espace mythique. L’être occidental n’est alors
plus un être de raison, mais un individu soumis à ses
croyances, peurs et fantasmes, en un mot, un primitif.
Toute la géographie du lieu fait référence à la limitation de
l’espace. X, est une ville sise dans les Pyrénées, massif
montagneux auquel le narrateur fait le reproche essentiel
d’être justement une montagne. Car s’il « sen[t] aussi bien
qu’un autre, la poésie énorme et farouche » que recèlent les
lieux, ces particularités sont pour lui autant de symboles de ce
que « l’univers peut contenir d’incurable tristesse, de noir
découragement, d’atmosphère irrespirable et mortelle…37 ».
37.
VJN, p. 41.
La montagne se révèle oppressante, un lieu à part, coupé du
monde et duquel aucune fuite n’est possible puisque l’on a
« devant soi, derrière soi, au-dessus de soi, toujours des murs,
et des murs et encore des murs […] rien que ces murs mornes
et noirs où le regard heurte sans pouvoir les franchir, où la
pensée se brise sans pouvoir les traverser…38 » En intensivité
(les valeurs qui y circulent sont alimentées par la croyance
commune39) comme en extensivité, cet univers est, à plus
d’un titre, un univers autoréférentiel. La topographie du roman
se résume à une vaste perspective aisément réductible à
l’espace euclidien. La ville de X présentant un urbanisme
particulier, composé uniquement de « soixante-quinze hôtels,
énormes constructions, semblables à des casernes et à des
asiles d’aliénés, qui s’allongent les uns à la suite des autres,
indéfiniment, sur une seule ligne […]40 », dont la description
est une parfaite évocation du principe de la perspective
centrale et du sentiment « fini » de l’infini qu’elle suggère.
Éminent système de la peinture occidentale et des moyens de
créer l’effet de réel, il se révèle ici source de stérilité et le
roman « abymant » le lieu de cure dans l’espace géographique
reproduit la même disposition des lieux en amont comme en
aval de la ville d’eaux. En amont, c’est-à-dire, hors du lieu de
cure, dans l’espace quotidien d’une véritable ville (celle de X
ayant été désignée comme un simulacre par le narrateur à la
page 42) ; en aval, soit en son sein même. L’anonymat du lieu,
s’il peut avoir pour but d’éviter la fonction référentielle du
toponyme (et par-là même d’accréditer la valeur authentique
du texte littéraire : témoignage, roman à clefs), ne sert ici que
la volonté de l’indifférencier : le site vaut pour toutes les villes.
Cette absence d’originalité, de trait saillant intrinsèque à X est
accentuée par la propagation de la dénomination. X, désigne
un autre lieu, une ville dans laquelle le narrateur avait
fréquenté le docteur Triceps41. L’uniformité des toponymes
fait de la ville une réplique du lieu de villégiature, ce que
confirme la disposition des bâtiments de la cité extérieure : le
38.
39.
Ibidem, pp. 76-77.
Voir supra, 2.2,a, « Un lieu mortifère et factice ».
40. VJN, p. 42. Les promenades dans la montagne trahissent la même capacité du
paysage à s’étirer à l’infini, en faisant une prison dont on ne s’évade pas (p. 78).
41. Deux détails au moins nous interdisent de confondre les deux lieux : le narrateur
connaît Triceps depuis fort longtemps, or il le rencontre à nouveau dans le lieu de cure
où le docteur a fini récemment par échouer ; la ville « véritable » qui est évoquée
possède en sus des hôtels, des faubourgs, hôpitaux, casernes, asiles…
chemin suivi par le fiacre à bord duquel se trouve le narrateur
suit un itinéraire bordé d’espaces vides ou de murailles hautes
pour aboutir « devant une porte en forme de voûte 42 »,
véritable point de fuite de l’ensemble. L’asile qui se trouve
derrière présente, lui aussi, une disposition similaire à celle des
Pyrénées : « La cour est fermée, quadrangulairement, par de
hauts bâtiments noirs, percés de fenêtres, […] aucune
échappée sur de la liberté et de la joie 43 », analogie que la
description du jardin de la ville de cure va transposer quelques
pages plus loin en aval de celle-ci, lorsque le narrateur, décidé
à ne plus quitter l’endroit va décrire un « […] jardin […] clos de
murs, [dont] les murs sont percés de fenêtres […] 44 ».
À bien des égards, si cette affirmation répétée de la
complétude du lieu en fait un endroit fortement angoissant
pour le narrateur, elle n’est pas sans être rassurante pour la
masse des curistes qui, nous l’avons dit, forme un tout
homogène en un lieu fréquenté pour leur plaisir. Cette quasiintimité que procure la montagne est facteur de cohésion, de
cohérence et forme un repoussoir à la délitescence des valeurs
et des certitudes. Cette marque de la pensée occidentale de la
fin-de-siècle, qui naît paradoxalement durant cette période de
richesse et de développement exceptionnels que connaît
l’Europe, a pu être qualifiée de « déterritorialisation45 » afin de
mieux marquer que ce brouillage des repères peut se
condenser dans l’image de la « [dissolution] des territoires »46
provoquant
par-là
même
celle
« des
symboliques, [de] la “nature” des choses
47.
enracinements
» La clôture de ce
lieu a donc une valeur de reterritorialisation et, en effet, la ville
de cure relève d’un espace symbolique, mythique. Parce que la
disposition architecturale de ce dernier est calquée sur les
représentations modèles de cités idéales renaissantes, et parce
qu’il est une structure sans évolution (vouée à la reproduction,
comme le prouve la ville qui imite la disposition mythique
originelle du lieu de cure), « ainsi sont assurées la réalité et la
durée d’une construction, non seulement par la transformation
de l’espace profane en un espace “transcendant” (“le Centre”),
mais aussi par la transformation du temps concret en temps
42.
VJN, p. 66.
45.
Cf. Marc Angenot, op. cit., p. 338.
Marc Angenot, op. cit., p. 345.
Ibidem, p. 68.
44. Ibidem, p. 79.
43.
46.
47.
Ibidem.
mythique48. » La mise en scène scientifique se renverse soudain
en expression du sacré et nous passons du monde rationnel au
monde pré-logique des croyances, mais aussi, par bien des
aspects, à celui de la foi, de l’idéologie, de la manipulation. Le
choix effectué par l’auteur de situer l’action au cœur de la
montagne enrichit une telle lecture par le fait que, dans de
nombreuses cultures, elle « figure parmi les images exprimant
le lien entre le Ciel et la Terre ; [et] est donc censée se trouver
au Centre du Monde49 ». Véritable fantasme de la société
européenne arc-boutée sur ses valeurs, X est une véritable
imago mundi, à la fois centre de l’univers et image du monde,
lieu des origines et origines des lieux témoignant du repli
frileux du civilisé sur lui-même ; elle est coupée du monde et
de l’histoire, figée dans un temps idéel où se répètent, par les
récits
des
narrateurs,
les
paradigmes
comportementaux
constitutifs de la société, puisque « le mythe se rapporte
toujours à une ‘création’, il raconte comment quelque chose
est venu à l’existence, ou comment un comportement, une
institution, une manière de travailler ont été fondés ; c’est la
raison pour laquelle les mythes constituent les paradigmes de
tout acte humain significatif […]50. » Il ne sera donc pas
étonnant de lire, dans les lettres que reçoit le narrateur et qui
émanent parfois de correspondant lointains51, les mêmes
témoignages sur la nature humaine que ceux rapportés à X par
les différents narrateurs : ceux-ci ont déjà fixé à l’avance le
répertoire des comportements et des archétypes de l’ensemble
du monde européen, impérialiste et auto-proclamé civilisé.
L’étonnante assurance désinvolte qui anime les estivants
contraste avec la noirceur des pensées du narrateur. Les
inquiétudes de l’un dénoncent l’insouciance des autres et leur
criminelle ignorance de la véritable nature de l’espace microsociétal dans lequel ils évoluent, depuis les leurres les plus
grossiers (on enlève les cadavres des personnes décédées à X
la nuit afin de ne pas effrayer les autres clients ; les montagnes
existent-elles
réellement ?)
jusqu’au
conditionnement
des
comportements. C’est sous l’égide de l’individu que la société
du roman est débarrassée de la gangue hypnotique des
histoires qu’elle se raconte et révèle son identité réelle par
Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Gallimard, 1969, p. 33.
Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, Gallimard, 1975, p. 35. Voir, pour le
symbolisme de la montagne, l’ensemble du chapitre intitulé « Le Centre du Monde », pp.
34-39.
50. Mircea Eliade, Aspects du mythe, Gallimard, 1966, p. 30.
51. VJN, p. 154.
48.
49.
l’intermédiaire de la neurasthénie, véritable symptôme de
lucidité.
3. La délimitation de soi : regard, parole, neurasthénie
Le choix du narrateur et de la vision neurasthénique qui en
découle a été souligné de nombreuses fois comme le moyen le
plus sûr de parvenir à un roman de la subjectivité totale,
rompant tant avec la tradition naturaliste de la scientificité de
l’observation qu’avec la vogue psychologisante des romans
mondains. Il est aussi le vecteur de la désacralisation des
valeurs communément partagées, car le personnage principal
fonctionne à rebours du narrateur-premier habituel : plus que
celui qui scelle entre elles les unités textuelles et le sens du
récit, il est celui qui met en évidence leurs contradictions.
3.1 L’altérité du regard
Mirbeau porte l’altérité au sein même de la société par le biais
d’un narrateur qui, marginal ou non, n’en reste pas moins un
pur produit. Il est fréquent de découvrir un être qui participe
du
fonctionnement
de
la
société
à
des
niveaux
de
responsabilité conséquents mener le jeu de découverte des
réalités sociales : le narrateur du Jardin des supplices est un
dévoyé de la classe politique ; celui des 21 jours d’un
neurasthénique ne cache pas les convergences existant entre
sa pensée et les idées communes de son temps52. C’est
l’étrangeté du même au même que révèle Mirbeau, accusant les
contradictions dans lesquelles se débat la société de la fin du
siècle. Il y aurait peut-être lieu de convoquer ici la notion
d’imagologie, apparue dans l’appareillage conceptuel de la
littérature comparée dans les années 1970, en procédant à une
extension de sa stricte définition qui en fait l’étude des
représentations de l’étranger dans le discours littéraire.
Retourner le questionnement en corrigeant la direction du
regard, en le renversant de l’extérieur vers l’intérieur, sans en
rien ôter de ses postulats, nous fournirait ainsi un outil
fortement opérant pour étudier la démarche critique de
Mirbeau à l’égard des discours colonialistes (qui ne sont pas le
champ le moins traversé par la problématique de l’imagologie).
Familiarisés avec les procédés d’amplification, d’ironie, de
52.
Il se déclare ainsi ouvertement « patriote » à la page 98, avoue des « convictions
conservatrices » (p. 256), etc…
détournement des discours dont use l’auteur, nous adoptons
bien volontiers les précisions théoriques présentant l’image
donnée de l’autre par le texte littéraire comme une image
spéculaire dans laquelle il s’agit plus de percer à jour l’auteur
que de prendre acte d’une objectivité de la représentation.
L’imagologie renvoie à l’imaginaire des sociétés, à l’histoire
des mentalités et, dans le cas qui nous intéresse, permet de
mettre en valeur ce fonctionnement fantasmatique orienté vers
soi-même. Ainsi, répondant à l’un des axes contemporains
importants de l’image de l’Autre (les représentations du
colonisé), l’insistance que Mirbeau met à faire autopsier le
corps de la société par ses propres membres interroge le
fonctionnement de l’idéologie dominante53 et se distingue de
toutes les tentatives antérieures de critique de la société par le
biais de l’altérité. La naïveté ni la surprise n’ont ici de sens,
remplacées par l’effarement d’un narrateur (et d’un lecteur)
confronté à la mise en question de ses propres valeurs sans le
truchement d’un regard tiers. Comparé aux autres textes qui
établissaient l’écart par le biais des différences sociales
(Célestine, dont le sentiment de classe, qui permet le discours
critique vis-à-vis de ses maîtres, aurait dû aboutir à une
conscience de classe, qui l’aurait fait verser du côté de l’action
et non plus simplement du constat) ou par l’inversion de
l’étrangeté du regard (Clara, bien que développant une
empathie particulière pour les mœurs de la Chine, est
l’étrangère qui scrute des coutumes indigènes et qui structure
le regard du narrateur ingénu qui l’accompagne), Les vingt et
un jours d’un neurasthénique annule toute médiation d’un
principe externe qu’il relève aussi bien d’une dimension
sociale, historique ou géographique puisque c’est au cœur
même de l’individu que se révèle
la
fracture avec
la
communauté par le biais de l’étiologie. Le regard porté sur la
société est celui du neurasthénique dont les symptômes sont la
découverte de l’inquiétante étrangeté du monde familier dans
lequel il évolue. Un tel outil emprunte des voies non encore
psychanalytiques mais qui témoignent de la volonté de rompre
53. Nous prenons le mot dans l’acception de Marc Angenot qui en fait « la doctrine, la
représentation des valeurs nationales et le langage d’action qui émanent de l’appareil
d’État ou plutôt de sa « classe régnante » […], c’est-à-dire du groupe qui contrôle l’Etat
et offre aux différents intérêts et aux classes sociales une doctrine de cohésion,
« nationale » par nature, destinée à rallier le « peuple souverain » dans sa diversité
sociologique », in 1889, Un état du discours social, loc. cit., p. 109.
l’unité du sujet, d’attaquer les fondements d’un univers bâti
sur la raison.
3.2 La ronde des voix
L’effet de disparité du texte résidera donc essentiellement dans
la nature de la parole (communément perçue comme une
émanation révélatrice de l’individualité), dans les procédés de
répartition de celle-ci, de même que dans le rôle que Mirbeau
fait jouer aux différents éléments conventionnels du recueil
avec récit-cadre. Il semble convenu que « [m]ises à part de
longues nouvelles romanesques [si l’on veut], c’est au coin du
feu que l’on trouve les conteurs. […] On les devine près de
l’âtre, comme compères à la veillée, jadis ou naguère54 ». Or,
il s’agit justement avec Les 21 jours d’un neurasthénique de
contester cette dimension de convivialité et de partage au sein
même d’une structure qui en favorise l’épanouissement.
a. La dispersion du sens
À l’unité et à la logique des fresques réalistes ou naturalistes
répond ici la fragmentation et l’absence de lien substantiel
entre les épisodes, sinon celui, ténu, de la voix du narrateur.
Deux éléments principaux suffisent à invalider le caractère
consensuel du lieu et les certitudes qui le font exister :
• C’est, dans un premier temps, la teneur des propos qui
surprend le lecteur. Les devisants se délectent d’histoires
passablement macabres, révoltantes et propres à provoquer
l’indignation.55 Mais force est de constater l’extrême bonne
humeur qui règne au cours de ces discussions quand il ne
s’agit pas de pure indifférence. Ce que fait naître ce décalage
entre l’apparence policée et civilisée de cette petite société et la
nature des histoires, en en révélant la véritable nature, c’est
l’absurdité du regard objectif dont science, justice… et
littérature se sont emparées. Livrer les propos des personnages
tels que le narrateur les reçoit semble aller dans le sens d’une
certaine
scientificité
propre
au
témoignage.
Plusieurs
anecdotes relèveraient ainsi du fait-divers, d’autres de la
chronique coloniale, certaines encore de la rubrique judiciaire
et,
nonobstant
parfois
quelques
exagérations,
elles
ne
dépareraient pas dans un contexte adéquat. Mais ce constat
54.
55.
V.L. Saulnier, op. cit., p. VIII.
Pierre Michel et Jean-François Nivet parlent à ce propos d’« ébouriffant jeu de
massacre où toutes les valeurs et institutions respectées par l’imagination des foules
apparaissent comme autant de monstruosités où l’absurde le dispute à l’odieux »
(Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990, p. 678).
superficiel omet l’essentiel de la vérité en ne rendant pas
compte
de
la
véritable
nature,
enfouie,
profonde,
des
spécimens observés. Toute observation suppose un travail
d’interprétation et c’est ici le montage qui, en créant
l’illisibilité, du texte donnera en fin de compte le « sens » de
ces
récits
et
dialogues :
anecdotes
futiles,
bavardages
mondains, tous se transforment, à leur corps défendant, en
actes d’accusation de la société. Il s’agit bien ici d’un travail de
manipulation des matériaux à la disposition de l’auteur.
L’affaire Dreyfus a montré tout ce que l’on pouvait faire dire à
un simple document. Il semble dès lors envisageable d’affirmer
que le procédé de composition des textes est, chez Mirbeau,
une réponse faite à des pratiques relevant du trucage, de la
mystification, de la désinformation56. L’abîme séparant l’être
du paraître chez les curistes confirme que pour Mirbeau la
véritable nature de l’homme est celle la bête sauvage qui, pour
un temps, procède à ce « […] « renoncement culturel [qui] régit
le vaste domaine des rapports sociaux entre humains […]57 »,
renoncement aux pulsions instinctives qui est le fondement de
la civilisation, qui « postule précisément la non-satisfaction
(répression, refoulement ou quelque autre mécanisme) de
puissants instincts58 ».
• Il s’agit ensuite de la volonté totalisante de chaque
protagoniste. Le choix fait dans la caractérisation de l’espace
n’est pas sans rapport avec le point de vue émis sur les
personnages qui l’occupent. Ceux de X subissent ainsi une
double déformation due aux caractéristiques consubstantielles
du lieu : de la même manière que la ville vaut pour tous les
lieux, chaque individu vaudra pour la communauté ; puisque le
lieu forme un tout clos autoréférentiel, les personnages auront
à cœur d’être eux-mêmes des systèmes autosuffisants. Le trait
dominant chez les personnages est leur volonté affichée de
56.
Le remaniement profond de certains textes pour leur édition en volume ou en vue
d’une nouvelle publication est patent dès Le Journal d’une femme de chambre, roman
pour lequel P. Michel et J.-F. Nivet ont déjà relevé combien les variations tendaient à
projeter l’actualité de l’affaire Dreyfus au sein des péripéties d’un roman dont la
première mouture date des années 1891-92 : « Au-delà de ce noircissement
systématique, la grande nouveauté de la version de La Revue Blanche c’est l’inscription
de l’itinéraire de Célestine dans deux périodes cruciales de l’affaire Dreyfus », op. cit., p.
635. Par ailleurs, nous avons déjà tenté de montrer un tel travail de manipulation du
texte chez Mirbeau dans notre article « Mirbeau et les ruses de l’écriture : la part
d’ombre dans l’œuvre romanesque », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, Actes du colloque
Octave Mirbeau d’Angers, 2001, pp. 135-157.
57. Freud, Malaise dans la civilisation, P.U.F, 1992, p. 47.
58. Ibidem.
complétude. Véritables univers individuels, nombreux sont
ceux qui se définissent par leur capacité d’appréhension
globale du monde qui les entoure. Clara Fistule « totalise en
[lui] les multiples intellectualités de l’univers », « il est
tout 59 » ; le professeur Tarabustin a « pénétré la profondeur
des choses 60 » ; le ministre Leygues prétend avoir toutes les
supériorités au
gré des ministères qu’il
occupe
(sous-
entendant sa pluri-compétence) ; le milliardaire américain
Dickson-Barnelle, est un être blasé qu’aucune excentricité ne
peut plus émouvoir ; Jean Le Tregarec, maire breton, se veut
omnipotent et indispensable à ses administrés61.
Apparaissant dans un premier temps comme l’un des éléments
structurants de ce microcosme sociétal, ce trait se voit
contredit par la diffraction des représentations qui deviennent
autant d’univers autarciques (autistiques ?) sans rapport les uns
avec les autres, tant du point de vue des thèmes abordés que
du fait de la juxtaposition des cercles de locuteurs. Cette
caractéristique renvoie à nouveau la société de X à sa
dimension
mythique
dans
laquelle
l’imago
mundi
est
représentée par tous les éléments du monde, des plus
importants aux plus infimes. La ville d’eaux est ainsi une image
concentrée du monde extérieur et les protagonistes incarnent,
à l’intérieur de celle-ci, des univers miniatures. Mais, loin de se
trouver en symbiose avec leur entourage, les personnages s’en
trouvent séparés, exclus de fait par l’autonomie propre que
leur confère leur suffisance, trait de caractère que redouble la
disposition des séquences textuelles. Le professeur Tarabustin
n’arrivera pas à faire partager à sa femme et son fils son
enthousiasme pour le « dernier bec de gaz de France 62 », ou
bien encore, maître du Buit, orateur jusque dans son bain, ne
pourra que soliloquer encore et toujours63. En dépit de
l’universalité
du
lieu
et
des
valeurs
partagées
par
les
protagonistes, c’est un univers pétri par la contradiction et
marqué par l’incommunicabilité qui se révèle au lecteur. Cette
parole en archipel rompt avec la volonté omnisciente et
omnipotente du romanesque et de la raison occidentale ; elle
débouche également sur la ruine de l’illusion scientiste64 du
Ibidem, p. 51.
Ibidem, p. 84.
61. Ibidem, p. 247.
62. VJN, p. 82
63. Ibidem, p. 95.
59.
60.
64.
Répondant en cela aux vœux du narrateur qui se réjouit à la page 137 du roman
naturalisme qui, en accumulant les témoignages, pense
atteindre la vérité du monde.
b. Opposition muthos/logos
La littérature est donc rendue à sa légèreté, à son inventivité et
à sa créativité. Le refus du scientisme n’en fait cependant pas
pour autant une parole dévaluée. Le texte met ainsi en scène
deux régimes discursifs qui, bien qu’étant formellement
proches par moments et bien qu’intégrant toujours le narrateur
principal, incarnent deux visions du monde antagonistes.
À relire Platon, on découvre au détour de son Sophiste65, la
figure du muthologos, « le raconteur de fables, d’histoires de
bonnes femmes
66
». S’opposerait au muthos (le discours que
tient ce conteur) un logos représentant la parole argumentative
fondée sur la raison. Cet usage distinctif du discours se
retrouve dans le texte mirbellien, où deux logiques vont
s’affronter : là où domine le récit chez les personnages, c’est le
discours raisonneur, le commentaire qui caractérisent la parole
du narrateur principal ; alors que les premiers – réduisant ainsi
l’auditoire à une écoute bienveillante – évitent la controverse
par le caractère narratif, anecdotique de leurs propos (qui,
même s’ils ont vocation de témoignage, n’en restent pas moins
placés sous la coupe de cette valeur attendue de toute
conversation : le plaisir dilatoire), le second, par la subjectivité
affichée de ses propos, par l’évidence de ses jugements, se
risque à provoquer ses interlocuteurs, de même que le lecteur,
qui est bien, en définitive, le destinataire avéré de la parole,
ainsi qu’en témoignent les nombreuses intrusions du narrateur
dans le récit.
• Muthos
La référence au muthos pour qualifier les récits trouverait sa
justification dans leur nature même : tous racontent un épisode
original et originel dont l’intérêt ne vaut que pour sa rareté et
par son caractère unique. Prononcés dans un lieu et une
temporalité qui relèvent d’une dimension mythique (lieu à
l’écart, temps à part de l’agitation habituelle du monde), ils
réunissent tous les facteurs favorables à la profération d’une
parole « sacrée ». Ils appartiendraient alors au régime des
« que les simples poètes corrigent parfois les erreurs des savants » et qui se prend à
« songer à l’affreuse nuit intellectuelle en laquelle nous resterions plongés si nous
n’avions jamais que les savants pour nous expliquer le peu que nous savons des secrets
de la nature ».
65. Platon, Le Sophiste, 242, cd.
66. Selon l’interprétation de Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris,
La Découverte, 1990, p. 405.
« histoires
vraies »
selon
la
distinction
établie
dans
de
nombreuses civilisations entre « histoires vraies », sacrées, et
« histoires fausses », profanes67. Les personnages racontent
ainsi les événements fondateurs de la société dans les
domaines aussi variés que la finance, les arts, la politique
intérieure et extérieure… Tous sont reçus comme allant de soi
et vérifiant les principes mêmes sur laquelle s’est édifiée la IIIe
République, et ce, malgré leur caractère aberrant, grotesque ou
encore révoltant. L’adhésion béate à ces « histoires de bonnes
femmes » s’explique par le pouvoir hypnotique de la parole.
C’est par le jeu des récits que l’on passe le temps, comme le
veut la logique conversationnelle mise en scène de manière
canonique à la page 263 du roman. Un dîner chez Triceps
présente une situation traditionnelle de « contage », terme dont
usent
les
folkloristes
pour
désigner
une
assemblée
de
personnages réunis pour partager des récits. Instant du texte
où la dimension de convivialité joue à plein, le passage est le
contre-modèle de l’ensemble de l’œuvre (qui cloisonne les
divers univers des récitants) et met en relief la véritable valeur
attendue de ce moment durant lequel le récit mythique s’avère
être un confortable refuge pour des certitudes qui s’effritent : il
parle de notre monde et en consolide les fondements.
Un autre élément rend stériles les récits qui rapportent
pourtant parfois des situations de débat : nombre de ces textes
sont des évocations de souvenirs. La dispute est alors mise à
distance par le procédé mémoriel et ne relève plus que de
l’évocation agréable devant égayer les auditeurs. L’anecdote
est close sur elle-même, prise dans la rigidité cadavérique du
souvenir68.
• Logos
À l’inverse de cette parole figée, et s’en extrayant peu à peu, la
voix du narrateur élabore une autre relation entre les
personnages. Participant de tous les cercles de devisants, il est
celui par qui existe et s’exhibe la parole d’autrui ; véritable
image d’Hermès devenu non « facteur », « [n]i distributif », « [i]l
ne porte […] pas de message. Il est la donne même, qui passe
et qui est là. Le message […] est chaotique, un nuage de
lettres69 ». Par l’intermédiaire de cette définition des attributs
modernes du mythe se retrouve l’analogie entre les choix
énonciatifs et formels du texte et le guide touristique puisque
Cf. Mircea Eliade, Aspects du mythe, loc. cit., p. 18.
VJN, p.86.
69. M. Serres, La Distribution, Minuit, 1981, p. 14.
67.
68.
ce dernier présente un « […] voyage [qui] se transforme en une
succession de visites […], et [un] espace géographique [qui]
cède la place aux monuments. Le vide entre panoramas,
châteaux, tours, portails, en un mot l’étendue sans intérêt,
devient l’espace de la circulation qui s’oppose à la “chose-àvoir” 70 ». Si chaque anecdote vaut pour « la chose-à-
entendre », si chaque narrateur vaut pour le guide idoine, le
narrateur-premier se retrouve dans le rôle de ce vide entre des
récits seuls dignes d’intérêt. Le caractère secondaire qu’on
peut lui imputer est fallacieux, puisqu’il est paradoxalement
celui sans qui rien n’existe. Il est ce lien, ce liant qui donne
sens à la fragmentation seule perçue. À ce titre il donne
l’avantage
au
chemin
sur
le
site,
au
mouvement
sur
l’immobilité, et s’érige bien en figure d’Hermès en lieu et place
d’un Prométhée fondateur de la civilisation et des lieux. Figure
moins stable donc, plus labile, qui cependant ne sert pas un
idéal relationnel tel que le propose la réactualisation du mythe
par Michel Serres, ou, plutôt, ne le servant qu’en partie, en la
seule direction du lecteur avec qui le texte entame l’unique
échange véritable. Son rôle relève donc bien de l’avènement du
logos entendu comme recours à « la raison, [à] cette faculté
d’argumenter qui définit l’homme en tant qu’il n’est pas
simplement un animal mais comme ‘animal politique’, un être
raisonnable71 ». Le narrateur porte la controverse au sein de
l’espace protégé par un pacte implicite de non-agression
qu’est la conversation des curistes. Mais sa parole ne se
contente pas de perturber le cours des récits, elle excède les
limites de la narration et s’épanche hors du cadre convenu,
convoquant un nouvel ordre communicationnel : le narrateur
sollicite ses lecteurs. Les lectrices sont prises à parti à la page
184, dans laquelle le personnage vient justifier le trouble
éprouvé à la vue de Lagoffin ; le narrateur évoque également
l’anecdote du jour (VJN, p. 337), prend à témoin le lecteur
(« Vous voyez bien… », p. 65) ou encore l’apostrophe (VJN, p.
136)… Ces nombreuses métalepses narratives n’ont rien
d’innovant dans leur usage, pourtant les propos tenus,
demeurant lapidaires, désamorcent les effets attendus de cette
pratique. Le « je » n’est plus un référent auquel le lecteur peut
s’identifier ; la lecture ne peut désormais se faire par simple
empathie ; on n’est plus « embarqué » par la magie de l’aoriste
70.
71.
Alain Corbin, op. cit, p. 101.
J.-P. Vernant, op. cit, p. 208.
et de l’invention. Le « je » n’est pas non plus un compagnon de
route,
un
guide,
mais
celui
qui
désormais
simplement
interpelle : un interlocuteur. L’absence de dialogue, si l’on peut
dire, marquée dans le roman par la distinction entre deux
natures de parole (le narrateur vs les autres personnages), ainsi
que l’instantanéité d’un texte qui paraît s’écrire en direct,
somme le lecteur de participer. La mise en place de ce
processus
d’inclusion-exclusion
semble
bien
être
l’aboutissement de cet entre-deux textuel qui noue entre elles
deux traditions : le recueil de nouvelles et les romans autoironiques. Le
lecteur,
arraché
au
confort
d’une
lecture
distanciée, est convoqué dans la polyphonie de l’œuvre par la
voix du narrateur et une disposition textuelle qui, dans le
même temps, lui interdit toute fascination référentielle. En
effet, l’impératif du questionnement ne se réduit pas à la prise
en otage du lectorat, au « rapt » effectué par certains
romanciers sur leur public, la distanciation étant maintenue par
cet « état dissertant72 » qu’entretient le narrateur au fil du
texte.
C’est donc par l’intermédiaire de la parole que l’univers des
Vingt et un jours existe et que l’espace confiné de la ville
d’eaux se diffracte en de multiples cercles de locuteurs. Car, il
s’agit ici d’un verbe en action qui, loin de renvoyer à son
référent biblique performatif et définitif, est avant tout une
trouée textuelle, un déchirement du tissu narratif dont la
principale conséquence est de consommer la rupture avec le
pacte réaliste illusionniste qui suppose la présence dans le
texte de l’ensemble du monde réel à l’exception – significative
dans ses a priori idéologiques – du texte lui-même. Sous la
transformation d’un régime récitatif en un régime discursif se
lit le passage de l’immobilisme hypnotique à la prise de
conscience libératrice.
3.3 La neurasthénie : de l’éthologie à l’étiologie
a. Une cure de paroles
72. L’expression ne sera prononcée qu’en 1909 par G. Rudler dans le cadre des
réformes pédagogiques qui consacreront la dissertation et qui entérineront la
disparition de la pratique figée de la rhétorique dans l’enseignement secondaire. Il est
sans doute exceptionnel de noter combien Mirbeau peut s’accorder ici avec les
pédagogues qu’il exècre par ailleurs. Cité par B. Sarrazin, « La dissertation : naissance et
évolution de l’exercice scolaire », table ronde, Alain Viala, André Chervel, Bernard
Sarrazin, Jean Rohou, in La Dissertation, Pratiques n° 68, décembre 1990, p. 115.
La ville de X, en tant que reconstitution du lieu primordial, sert
un retour « ab originem », temps mythique de l’Âge d’Or, avant
la Chute, la dégradation, le sentiment de déterritorialisation.
Raconter ces anecdotes revient à dire les mythes de la société
française du XIXe siècle et sert donc à la régénérer. Ainsi en
est-il de la petite société de curistes qui à la saison vient à X
pour s’y ressourcer. Mirbeau calque la pratique touristique en
pleine expansion sur la disposition mythique de la célébration
à intervalles précis et réguliers des événements fondateurs
primordiaux d’une civilisation. Le vol, le chantage, le meurtre
et la concupiscence sont les quatre piliers sur lesquels s’est
édifiée la société, quatre principes originels qui se retrouvent, à
l’état diffus, à tous les niveaux de son fonctionnement.
D’une manière concomitante, le narrateur (et, partant, le
lecteur) subit lui aussi une cure de paroles dont les effets sont
cependant
très
différents.
Démarquées
du
processus
psychanalytique, qui revient à faire régresser la personne dans
l’illud tempus primordial de sa propre enfance, les évocations
des différents récitants présentent au narrateur les fondements
de
la
société
débarrassés
de
leur
justifications
ou
euphémisations hypocrites. Cette recherche de l’évidence
première des faits fonctionne dès lors comme une anamnèse
au cours de laquelle le mal-être du personnage principal trouve
sa source : la violence originelle de la société est responsable
de ses trauma. Portés à sa conscience comme à celle du
lecteur, l’immonde et l’indicible de la société sont désormais
conscientisés et objectivés ; la cure de paroles va alors pouvoir
déboucher sur la guérison. Celle-ci réintroduit le mouvement
et la temporalité au sein de la pensée mythique de la société
des curistes en cassant la répétition des événements et la
clôture du lieu par le départ du narrateur sur lequel s’achève le
roman. Comme le remarque Mircea Eliade, ce retour à l’Histoire
est bien l’une des conséquences de la théorie freudienne qui,
« introduisait le Temps et l’Histoire dans une catégorie de faits
[les différentes affections dont souffre le malade] que l’on
abordait avant lui, du dehors, un peu comme le naturaliste
considère son objet 73 ». Cette victoire sur l’apathie et le
conformisme aura évité auparavant un dernier écueil : la
tentation nihiliste.
Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Gallimard, 1972, p. 57 (c’est nous qui
soulignons).
73.
b. Le « genius loci »
S’il y a, pour reprendre un topos du discours littéraire de
l’époque, génie du lieu à X, il s’agit en fait d’un mauvais
génie74. Celui-ci, installé hors les murs de la ville, dans un
emplacement élevé, domine le lieu de cure. Robert Fresselou,
retiré de la société des hommes depuis de longues années est
celui qui en a pourtant pénétré les arcanes. Sa parole est une
parole d’échange, seul moment à l’intérieur du texte où l’on
assiste à une discussion, au sens rhétorique du terme
(disputatio), supposant l’intersubjectivité et la controverse.
Cette confrontation achèvera la conversion des symptômes
névrotiques
du
narrateur
en
prise
de
conscience ;
elle
déclenchera le processus décisionnel qui aboutira à son départ,
à son arrachement d’un lieu dont les valeurs archaïques étaient
source
de
malaise.
Parole
thérapeutique
contre
parole
lénifiante, le savoir et la position surplombante de Fresselou
renouent avec le complexe d’Asmodée. Cependant, c’est un
Asmodée déprimé, touché lui aussi par la décadence du
monde.
Il
est
d’ailleurs
sans
doute
le
seul
véritable
neurasthénique du texte, enfermé géographiquement dans les
sommets pyrénéens et mentalement dans son refus intraitable
de tout échange avec la société. Ressassement, apathie, autant
de caractéristiques de ce personnage qui témoignent de
l’influence schopenhaurienne à laquelle est soumis Mirbeau et
qui est l’horizon possible du narrateur75. Des Chroniques du
diable aux 21 jours, nous sommes passés du regard critique
enchanté à celui plus noir de la fin de siècle : les crises
personnelles de Mirbeau, les secousses sociales (l’affaire
Dreyfus) ont influé sur le changement de tonalité. L’individu a
pris, par ses propres moyens, la mesure de son étrangeté au
monde ; Fresselou et Asmodée, sont à remiser au magasin des
accessoires, de la révolte pour le premier, de la littérature pour
le second. Quant au narrateur, c’est fort de son propre pouvoir
d’analyse et doté d’une parole efficace qu’il quitte une scène
sur laquelle se joue inlassablement la même pièce. La
montagne se referme sur les curistes. Le lecteur est rendu à
74. Mauvais génie que le narrateur signale lui-même à la page 192 du roman. Si l’on
ne peut encore le confondre avec Robert Fresselou, il partage avec lui le goût de
l’immobilisme. Réciproquement, le personnage possède la nature immortelle de tout
génie ainsi qu’en témoigne le narrateur : en vingt ans, il « […] n’a que très peu vieilli »,
VJN, p. 367.
75. Je renvoie pour cette relation à l’excellente communication d’Anne Briaud qui en
fait la synthèse : « L’influence de Schopenhauer dans la pensée mirbellienne », in
Cahiers Octave Mirbeau, n°8, Actes du colloque d’Angers, 2001, pp. 219-227.
lui-même, libre de suivre le narrateur dans la voie difficile de la
lucidité ou de rester à X dans un confortable aveuglement
conformiste.
***
Sapant la prétention scientifique à atteindre la vérité de la
nature et à expliquer le monde, Mirbeau conteste l’un des
fondements
sur
lesquels
repose
la
justification
de
la
domination coloniale. Si la science, le progrès ne sont
qu’illusions, la volonté hégémonique occidentale qui se fait en
leur nom n’a plus
diffusionnisme
se
de raison
trouve
d’être
invalidée.
et
En
la
théorie du
postulant
le
développement des sociétés humaines par l’empiétement des
valeurs d’un centre sur celles de la périphérie, elle nécessite un
socle intangible de références76. Or, toute la composition du
roman tend à faire, de cet ensemble homogène et autoréférent,
une vaste illusion qui révèle, au fur et à mesure que les
locuteurs prennent la parole, ses manques, ses fissures, sa
déliquescence.
Ce
que
dit
chaque
récit,
ce
sont
les
incohérences de la société française et, selon la règle
d’uniformité des valeurs, de l’Europe dans son ensemble. En
laissant l’initiative de la narration à un individu inclus dans la
société de l’époque, Mirbeau évite le piège de la voix étrangère,
qu’il sait toujours réductrice et fausse, pour mieux remettre en
question les fondements sur lesquels repose la domination
culturelle occidentale. Ainsi, contrairement aux mythologies
grecques et latines (dont se réclame communément l’homme
cultivé de la Troisième République) qui ont édifié des mythes
organisés, aux versions fiables, la petite société du roman
révèle une forme de pensée mythique primitive en ce sens que
chaque intervenant possède une part de vérité et que l’unité de
ce monde s’abîme dans une diffraction qui nuit gravement à la
pérennisation des principes du monde civilisé77. Le récit se
présente donc comme un texte convenu, dont il trahit les
Ainsi que le rappelle Bernard Westphal, « [l’]espace colonial était un espace plus ou
moins différentiel, mais sa perception était référencée au centre » (La Géocritique mode
d’emploi, op. cit., p. 12).
77. Jean Cazeneuve rapporte ainsi que « les mythes que nous connaissons par
l’Antiquité grecque et romaine constituent un ensemble plus ou moins cohérent, où des
divinités et des héros bien individualisés forment une société (celle de l’Olympe, par
exemple) et vivent en commun un certain nombre d’histoires et d’épisodes. C’est ce
qu’on nomme une mythologie. Chez les primitifs étudiés par les ethnographes, on ne
trouve pas toujours des croyances aussi bien organisées. Souvent, les mythes sont
isolés, ne forment pas des groupes d’anecdotes, et parfois aussi ils se contredisent les
uns les autres » in L’Ethnologie, Larousse, Le Livre de Poche, 1967, p. 154.
76.
attentes par la rupture générique qu’introduit la répartition de
la parole. Ce que ne peut concevoir l’intellection du lecteur,
c’est la remise en cause du langage devenu aberration, vanité,
intransitivité alors que la scénographie du texte renvoie à des
pratiques partagées de convivialité.
Cependant les lieux trahissent rapidement leur véritable nature
par le biais d’une chronotopie atypique relevant tout à la fois
du constat historique de la fréquentation en augmentation des
villes d’eaux et d’une projection fantasmatique faisant de ce
lieu un concentré de la société française. En proposant un
espace
autre
que
celui
légitimé
par
des
siècles
de
représentation occidentale, en s’attaquent aux formes du texte,
le « bricolage » textuel mirbellien dans Les 21 jours d’un
neurasthénique ressortit d’une problématique qui interroge
l’état de la société et, partant, de la littérature. Il suppose
l’agencement incident dont le but n’est jamais atteint en
totalité. La maîtrise complète des événements n’existe pas ici,
contrairement à la volonté de calcul et de finalité exprimée par
la science et les romanciers à vocation scientifique. Les effets
stochastiques, auxquels se livre Mirbeau, produisent cet
ensemble hétéroclite, « illisible » selon les canons génériques
dominants. C’est un objet nouveau, éminemment personnel,
qui voit le jour par l’intermédiaire d’une poétique qui se
concentre sur la forme que peut prendre un projet se réclamant
à la fois de la littérarité et de la contestation d’une certaine
littérature. L’émergence d’un travail qui met en scène des
textes déjà existants en les redistribuant dans un espace
nouveau semble le fait le plus marquant de cette recherche.
Façon de mieux cerner les mœurs, il permet aussi de bâtir de
grandes
analogies
et/ou
oppositions
entre
la
société
occidentale et ses alternatives allogènes, annulant ainsi les
disparités apparentes entre les cultures et soulignant aussi les
insuffisances et les non-dits du modèle dominant. Lieu clos
contre lieu ouvert ; mythologie collective contre subjectivité ;
espace occidental contre espace oriental : loin de se cantonner
dans Les 21 jours d’un neurasthénique, ce projet qui était déjà
en germe dans le caractère semi-picaresque du Journal d’une
femme de chambre (dans lequel la multiplicité des places
occupées par Célestine se trouve neutralisée par leur caractère
coercitif) et dans Le Jardin des Supplices (où le schème de
l’ingestion
conjure
la
dispersion
des
corps
dépecés),
s’exprimera de manière significative dans l’œuvre suivante. À la
délimitation de la ville de cure répondra l’échappée de La
628E-8 ; le départ annoncé à la fin du roman conduit à la fuite
non planifiée du récit-automobile, le statisme du premier texte
au mouvement du second, à son désir d’abolir tout espace de
référence, hiérarchisé et calculable.
Arnaud VAREILLE
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