Thomas Bauer - Dalhousie University

Thomas Bauer - Dalhousie University
Ces Aventurières des Années 20…
Thomas Bauer
Université Paris Ouest – Nanterre La Défense
[Beaucoup d’obstacles s’opposent à la médiatisation des
championnes ! Seules quelques femmes d’exception ont eu la
chance de pouvoir laisser leur nom dans l’histoire du sport,
comme la joueuse de tennis française Suzanne Lenglen dont le nom
a circulé dans les plus grands journaux du monde entier. Les
Années folles ayant été l’occasion pour les femmes de faire un
grand pas en avant, nous avons voulu savoir si les écrivains
avaient célébré les prouesses des jeunes aventurières de l’époque
(Ella Maillart, Alexandra David-Neel, Gertrude Ederlé, Maryse
Hilsz, etc.) et, si tel était le cas, la manière dont ils les avaient
décrites. Ces portraits d’aventurières, présentés par des écrivains
voyageurs que sont René Trintzius, Pierre Mac Orlan, Paul
Morand ou Alain Gerbault, sont tout à fait singuliers. Sachant que
la grande majorité des hommes était étonnée de voir ces héroïnes
réaliser ce qu’eux-mêmes étaient incapables de faire, ils ont
exprimé un sentiment d’admiration en évoquant explicitement leur
caractère bien trempé ou en composant leur double romanesque.]
Lorsque Blaise Cendrars rencontre pour la première fois
Élisabeth Prévost, en 1938, cette jeune voyageuse de vingt-trois
ans vient tout juste de traverser l’Afrique à bord d’une vieille Ford.
Fasciné par son charisme, ses prodigieuses expéditions et ses
épisodes de chasse, dont témoignent les trophées exposés dans son
pavillon des Ardennes, l’écrivain la considère de facto comme une
muse intouchable qu’il surnomme alors « Madame mon copain »
(Chefdor). Quelques années plus tard, alors qu’il ne la fréquente
plus, il lui rend hommage à travers son personnage excentrique
« Diane de la Panne » dans L’Homme foudroyé : « Quoi que j’en
dise, je suis obligé d’avouer que notre enquiquineuse était un des
meilleurs fusils d’Europe, était très sport, avait un cran magnifique,
montait divinement bien à cheval, savait s’habiller, avait de
l’abattage et de la conversation, bref, que c’était une fille
épatante » (65). Comme ce fut le cas pour Élisabeth Prévost, les
6
voyageuses des années 20 qui bravèrent les éléments dans une
succession de luttes inégales et de périls extrêmes, ne laissèrent
personne indifférent. Bourlingueuses, exploratrices, aviatrices,
navigatrices, nageuses de marathon 1 , « femmes reporters »
(Boucharenc 105), etc., toutes firent preuve d’audace à leur
manière et attirèrent l’attention d’hommes de lettres prêts à relater
leurs fabuleux exploits. Certains rédacteurs en chef demandèrent
même à leurs collaborateurs de trouver un « scoop » afin de
devancer leurs concurrents. C’est ainsi que Le Matin annonça en
premier, en 1925, l’arrivée d’Alexandra David-Neel à Lhassa,
après huit mois de marche. Pourquoi cet intérêt médiatique à
l’égard des aventurières et cette idéalisation de leurs portraits ? Les
écrivains voyageurs et auteurs du renouveau, à la fois amusés et
admiratifs de ces femmes uniques et surprenantes, n’ont-ils pas
profité de la vogue des vies romancées dans le monde de l’édition
(Leroy, 1999), de l’augmentation des récits de voyage et de
l’avancée considérable du statut de la femme occidentale pour les
mettre à l’honneur ? Telle est l’idée que nous souhaitons défendre
à travers l’examen de quatre grandes figures, deux romanesques
(Ingrid Ginster, Zizi Tricart) et deux réelles (Titaÿna, Ella
Maillart).
La popularité des aventurières
Dès les lendemains de la Grande Guerre, les célébrités du
cinéma, de la chanson et du sport envahissent les colonnes des
quotidiens. Les périodiques sportifs, couvrant largement les sports
mécaniques – l’un de leur fonds de commerce –, annoncent
régulièrement les défis relevés en la matière, et les aventurières
connaissent alors un véritable succès populaire. Aviatrices et
automobilistes notamment se voient glorifiées par des articles
souvent élogieux avec, en prime, une photographie de leur
portrait ; l’image commence à s’imposer dans la presse et les
clichés sportifs accompagnent de plus en plus les résultats
(Delporte). Il arrive parfois même que certaines d’entre elles,
1
La natation dite de « marathon », dont le nom fut emprunté à l’athlétisme, est
une forme particulière de la natation qui consiste à réaliser des parcours de
grand fond en eaux vives, en général supérieurs à trois heures. Voir à ce sujet
l’ouvrage de François Oppenheim, Histoire de la natation mondiale et française,
Paris : Chiron, 1977.
7
sollicitées par de grands journaux, prennent la plume. Les sportives
« mécaniques » ne sont pas les seules à être citées, puisque les
performances extraordinaires et ponctuelles d’autres femmes
d’exception, telle Gertrude Ederlé, sont également relatées. Cette
Américaine de dix-neuf ans est la première femme à avoir traversé
la Manche à la nage, battant du même coup le record détenu
jusqu’alors par un homme, en ralliant le 6 août 1926 Cap Gris Nez
à Douvres, en quatorze heures et trente-neuf minutes. L’épisode
fait grand bruit dans la presse française et britannique, et maints
journalistes européens, atteints dans leur orgueil, alimentent une
querelle pour contester l’exploit (Fouret). De retour à New York,
elle est acclamée par une foule estimée à près de deux millions de
personnes (un timbre postal à son effigie sera imprimé). Cet
exemple suffit à comprendre les principales raisons pour lesquelles
les journalistes s’emparent de ces figures féminines : une première
éditoriale, dans la mesure où les journaux doivent faire du
sensationnel pour vendre du papier, une deuxième sociale, car le
« côté risque-tout » des garçonnes ne peut rester lettre morte aux
yeux des progressistes, et enfin, une troisième patriotique, puisque
chaque pays essaie d’imposer son modèle étatique y compris à
travers les exploits sportifs de ses concitoyennes.
Pour ce qui est du monde de l’édition, il connaît à ce momentlà une vogue sans précédent pour les biographies romancées, dont
celles des aventuriers. Berger-Levrault lance par exemple en 1928
la collection « Les Grandes Vies aventureuses », Plon celle des
« Grandes Figures Coloniales » et Au Sans Pareil, en 1930, une
série de « mémoires véritables d’aventuriers de toutes sortes »
intitulée « Les têtes brûlées » (Leroy, 1999 107). Si celles-ci
publient ou annoncent la parution des vies de grands hommes,
certes éloignés des préoccupations sportives (Concini maréchal
d’Ancre, le général Lasalle, Gilles de Rais, etc.), il n’empêche
qu’elles contribuent inévitablement à la mise en place d’une
littérature de témoignage où les conquérants du sport trouvent leur
place (Charreton 151). Marcel Boulenger avec son article sur le
« Sport et ses « as » » (1925), Jacques Mortane et ses As du sport
(1931) ou, quelques années plus tard, Joseph Kessel et son Mermoz
(1938), participent à cette tendance. À cela, il faut ajouter la
multiplication des récits de voyage avec la collection « La route »
de la librairie Alexis Redier dans laquelle Marthe Oulié va publier
8
Quand j’étais matelot (1930). Les aventurières érigées en modèle
d’excellence vont susciter, au cœur de cette « biographite aiguë »
(Leroy, 1999 106), l’intérêt de dizaines d’auteurs qui trouvent là un
sujet d’écriture nouveau. C’est une aubaine pour les
« boulimiques » de la publication ou les personnes en mal
d’inspiration, sans compter qu’ils n’avaient pas besoin de faire de
réel « effort d’imagination ou d’ingéniosité » (Charreton 150),
tellement leurs prouesses y étaient prépondérantes. Le tragique
accident d’avion d’Hélène Boucher 2 viendra confirmer cette
tendance puisque non seulement l’événement fit couler beaucoup
d’encre dans la presse spécialisée et généraliste, mais plusieurs
biographies lui furent consacrées dans les mois qui suivirent 3 .
Il serait vain de vouloir passer en revue l’ensemble des
aventurières, anonymes ou célèbres, mais afin d’avoir une vue
d’ensemble, il convient de citer les grands noms qui circulaient
dans la presse. La figure mythique de l’univers aéronautique de la
fin des années 20 et du début des années trente est sans conteste
Hélène Boucher. Non seulement, elle succéda à une lignée de
Françaises d’exceptions comme Marie Marvingt, Adrienne
Bolland 4 , Maryse Bastié 5 ou Maryse Hilsz, mais elle inscrivit son
nom au cours d’une période où se multipliaient les héros de
l’aviation, avec des récits comme Vol de nuit d’Antoine de SaintExupéry (1931). La femme « la plus vite du monde », pour
reprendre l’expression d’un journaliste de l’époque 6 , fut attirée par
l’aviation dès l’adolescence et fit son baptême de l’air, sur un
« Moth Gipsy », dès sa majorité. Sa notoriété, elle la doit
particulièrement à un premier vol audacieux, largement couvert par
la presse française, qui devait rallier Paris à Saigon. Les rédactions
ayant proposé aux lecteurs de suivre au jour le jour les aventures
de l’« héroïque aviatrice » (Desanti 227), élevèrent en définitive
2
Le 30 novembre 1934, lors d’un exercice d’entraînement à Guyancourt, dans
les Yvelines, son Caudron Rafale s’écrasa à l’orée du bois.
3
On peut citer par exemple celles d’Antoine Redier, Hélène Boucher, jeune fille
française (1935), de Jacques Mortane, Hélène Boucher aviatrice (1936), et de
René Chambe, Hélène Boucher, pilote de France (1937).
4
Elle excellait dans les acrobaties aériennes mais l’exploit de sa vie fut de
traverser la Cordillère des Andes le 1er avril 1921 en 4h 17’.
5
Ancienne mécanicienne dans une fabrique de chaussure, s’approprie les 28 et
29 juillet 1929 le record du monde de durée féminin avec un vol de 26h48’.
6
L’Écho des Sports, 4 décembre 1934.
9
Hélène Boucher au rang de « star », malgré son échec. Elle
s’adonna par la suite à de multiples disciplines telles que le rallye,
la voltige aérienne ou les courses de vitesse, laissant ainsi derrière
elle un palmarès impressionnant. D’autres « aériennes » furent
remarquées, mais n’eurent pas le même succès. On pense entre
autres à l’actrice Gaby Morlay7 qui fût la seule femme française, et
peut-être au monde, à posséder en 1920 les trois brevets de
pilotage : sphérique, avion et dirigeable 8 , ou encore à
Mme Peuillot qui se jeta en parachute en 1921, au meeting de
Dinan, à une hauteur de trois cents mètres (Laget, Mazot 320).
À l’instar de lady Hailsham qui conduisit « une 140 HP de
course à l’aérodrome de Brooklands » dans un roman de Louis
Hémon (216-217), ou de Danièle Kimris qui sillonne les routes du
sud de la France à bord d’une torpédo dans un roman de Raymond
de Rienzi, la course automobile au féminin se développe également
dans les pays occidentaux. Les femmes, de plus en plus
nombreuses à obtenir leur permis de conduire, sont désormais
admises dans certaines compétitions (ex. Violette Morris dans le
Bol d’or des voiturettes) et quelques-unes d’entre elles osent même
se présenter au départ de rallyes. Le 30 novembre 1926, Match
L’Intran publie un article, « Une femme au volant », dans lequel
on peut lire l’extrait suivant :
Beaucoup de nos gracieuses conductrices seraient capables d’en
remontrer à leurs collègues masculins. La femme est maintenant
familiarisée avec l’automobile et le volant n’a plus de secret pour
elle.
Sensible à cette génération de femmes nouvelles, un photographe
immortalisa la cantatrice Marthe Chenal (1881-1947), habillée
pour l’heure en pilote et « montrant son coup d’œil » 9 à bord d’une
automobile de course. La motocyclette – qui n’est pas sans
7
Alors qu’elle commence à jouer dans les court-métrages de Max Linder et les
pièces de Sacha Guitry, Gaby Morlay (1893-1964) se passionne pour le pilotage.
Elle est même photographiée dans un numéro de Femina, en avril 1925, avec un
modèle d’aviatrice de Jean Patou.
8
Bulletin des Sociétés Féminines Françaises de Sports et Gymnastique, n° 1,
juillet 1920, p. 7.
9
Cette expression imagée permet de décrire l’attitude de la cantatrice se
penchant légèrement sur le côté pour visualiser la route.
10
annoncer le futur roman d’André Pieyre de Mandiargues (1963) –
connut elle aussi quelques adeptes, tels la Française Madeleine
Godefroy 10 , la Russe Alice Charkasova ou la Belge Justine
Tibesav qui rallia Saigon à Paris. En marge de ces passionnées de
la vitesse, les campeuses, qu’elles soient routières, scouts ou
éclaireuses, préférèrent la vie champêtre ou montagnarde. Symbole
même de l’émancipation (Desanti 211), cette vogue fut largement
portée par le scoutisme féminin (Chéroutre 16), dont le mouvement
initialement réservé aux jeunes gens, fut fondé en 1907 par le
général britannique Baden-Powell. L’héroïne d’un roman de Jean
Fayard, Margaret, est ainsi présentée comme une jeune Anglaise
sportive et excentrique, jouant au tennis, au golf, au hockey mais
qui aime aussi « les choses simples […] comme les repas sur
l’herbe, le camping et les promenades » (117). Parmi ces femmes
allant au contact de la nature, on peut également citer Alice
Damesme qui a marqué l’histoire de l’alpinisme féminin en faisant
plusieurs grandes courses en tête de cordée, et celui d’Élisabeth
Casteret, celle de la spéléologie, en descendant dans des grottes
inconnues à la corde lisse (Schut, Ottogalli-Mazzacavallo 151).
Ces aventurières ont laissé leur nom à côté d’une autre
catégorie de femmes d’exceptions qu’on ne peut oublier, sorte
d’« avatar exotique de la garçonne »: les bourlingueuses (Berthier,
2006 134). Bercées depuis leur plus tendre enfance par des récits
d’aventure, celles-ci voulurent conquérir leur indépendance dans
un contexte où tout leur semblait permis, en partant à l’autre bout
du monde et en racontant leurs péripéties. On pense à la « femme
aux semelles de vent » (Lacassin 231), Alexandra David-Neel, qui
parcourut à l’âge de cinquante-six ans des centaines de kilomètres
sur les terres bouddhistes 11 , aux navigatrices de la Bonita (Ella
Maillart, Hermine et Yvonne de Saussure, Marthe Oulié) mais
aussi aux femmes-reporters telles que Andrée Viollis, Alice La
Mazière, Dominique Auclères ou Titaÿna, la « globe-trotter
préférée des lecteurs de Paris-Soir » (Boucharenc 107). Toutes
firent preuve de sportivité en multipliant les pratiques extrêmes et
10
Bulletin des Sociétés Féminines Françaises de Sports et Gymnastique,
bulletins n° 2 et 3, août/septembre 1920.
11
Exploit qui vaudra à son auteur, tel que le souligne Francis Lacassin, un « prix
d’athlétisme » après que Le Matin est donnée la nouvelle en 1925. Celui fera
paraître d’ailleurs les jours suivants les Souvenirs d’une Parisienne au Tibet.
Elle décrivit ses voyages dans plusieurs ouvrages.
11
attirèrent le regard attentif de nombreux admirateurs. Elles étaient
prêtes à risquer leur vie pour satisfaire ce « rêve de
transcendance » (Rauch 166) dont parle André Rauch, et les
propos de la navigatrice Marthe Oulié confirment cet état d’esprit :
La Mer ! pour chacune de nous, du reste, elle représente quelque
chose de différent : la lutte incessante de l’esprit et du corps
contre les éléments – la recherche de l’aventure – ou bien la
rivière qu’il faut traverser pour accéder au pays dont on rêva
depuis toujours… (18)
L’aventure était pour elles une manière de donner du piment à une
existence trop bien réglée, de parcourir des régions inconnues, de
côtoyer le danger, de faire des rencontres avec des bergers, des
nomades, des pèlerins ou des moines, et de découvrir des paysages
à couper le souffle. Loin des leurs, et pourtant reliées au monde qui
les entourait, elles vécurent des émotions intenses et connurent les
joies de la plénitude. Cette primauté de l’action sur les mots,
comme l’explique Cécile Berthier, leur permit de devenir
populaires : « elles ne voyagent pas pour écrire, comme font leurs
confrères écrivains voyageurs, mais elles écrivent pour voyager
[…]. [Ce] refus de la posture de l’auteur finit par être payant
puisque c’est grâce à lui en partie que les bourlingueuses se font
connaître et apprécier… » (Berthier, 2008).
Inutile de multiplier les exemples pour montrer la réelle
popularité que vont connaître ces nombreuses aventurières aux
profils si différents, et ses échos chez les gens de lettres. Nous
souhaitons maintenant examiner sa diffusion sous la plume
d’écrivains pour comprendre ce phénomène.
Ingrid ou la belle et courageuse aviatrice
À l'exception du roman burlesque de Henry Kistemaeckers,
Aeropolis, ou roman-scénario de Ricciotto Canudo, L’Autre Aile,
rares sont les fictions à mettre en avant-première un personnage
d’aviatrice. On trouve plus fréquemment une anecdote rapportant
le fait que l’héroïne a réalisé son baptême de l’air lors de
l’adolescence ou participé à un vol d’exhibition avec un grand
pilote. Ghyslaine Trémouliat, dans l’Histoire de quinze hommes de
Marcel Berger, est par exemple décrite comme l’une « des
premières, petite fille » à être montée « en avion » (112). Aussi, le
12
roman Deutschland (1929) de René Trintzius, mettant à l’honneur
une jeune sportive prête à risquer sa vie par amour en effectuant un
tour du monde en avion, ouvre une perspective intéressante. Mais
avant de l’examiner, commençons par résumer ce récit. André
Lehucher, un jeune homme de vingt-quatre ans, se rend en
Allemagne chez un ami lointain de son père afin d’y apprendre le
métier d’hôtelier. À son arrivée à Knesebeck, il perd de vue
l’objectif de son séjour pour se laisser aller aux charmes de deux
jeunes femmes, Ingrid et Anna, dont l’aventure amoureuse se
traduit par une sorte de chassé-croisé (Ingrid puis Anna, et Ingrid à
nouveau). En effet, si son choix se porte initialement sur Ingrid,
celle-ci ne tarde pas à lui témoigner une désaffection lorsqu’elle
s’aperçoit de sa « nullité sportive » (101-102). Au cours d’une
partie de water-polo, il se montre maladroit, boit la tasse et perd
une dent. C’est alors qu’il se tourne vers Anna avec laquelle il va
vivre une histoire d’amour accélérée : un enlèvement, des nuits
inoubliables, de fausses fiançailles, une rupture. Ingrid se sent
coupable de la situation et, pour mettre son amour à l’épreuve, elle
décide d’effectuer un raid aérien de 40 000 kilomètres. L’arrivée
est prévue à Berlin, au Sportpalast, où André participe lui-même au
concours vocal Sprich bis du umfällst (Parle jusqu’à ce que tu
tombes). L’annonce de leur mariage rend heureuse la fin du roman.
Ce texte tiré en partie de son expérience, puisque l’auteur se
rendit notamment à Francfort, Berlin, Dresde et Hambourg au
cours des années 1927 et 1928, offre la « vision nuancée et non
dépourvue d’accents critiques » (Cabanel 3-11) d’une Allemagne
en plein essor (à la suite notamment du plan Dawes et des accords
de Locarno). Comme plusieurs de ses contemporains dont Pierre
Drieu la Rochelle, Jean Giraudoux, Paul Colin ou René Jouglet,
René Trintzius est littéralement fasciné, explique Hilde Hesse, par
cette Allemagne « américanisée, émancipée et hyper-moderniste »
(50). Tous les aspects d’un renouveau sont évoqués : l’art,
l’architecture, les décors, les relations entre les hommes et les
femmes, et bien évidemment, le sport. Comme un Paul Morand qui
s’amuse à croquer les portraits des femmes nouvelles d’Europe 12 ,
René Trintzius essaie de tracer celui de l’Allemande idéalisée dont
Ingrid, rompue à tous les sports, représente le prototype. Elle fait
régulièrement des exercices de culture physique avec « toutes
12
Notamment dans Ouvert la nuit ou L’Europe galante.
13
sortes de sandows » et « ballons-exercicer » (49), elle pratique à
bon niveau le water-polo, et fait partie de « l’étoile filante », un
club de nudisme et de danse. André reconnaît bien volontiers les
vertus de la gymnastique qu’il considère comme une sorte de
« mystique de l’hygiène » (66), et dont il admire les effets sur le
corps d’Ingrid et plus particulièrement ses magnifiques jambes :
« [elles] suffiraient d’ailleurs à me faire perdre toute science
sportive, si j’en avais une… » (61), précise-t-il à ce sujet. Il n’y a
rien donc d’étonnant à ce que Trintzius fasse entreprendre à son
personnage cette folle aventure aérienne aux côtés d’un pilote
expérimenté, Konrad Steyer, en passant par des villes « exotiques »
qui faisaient la une des débats politiques (comme Beyrouth par
exemple, la nouvelle capitale de l’Etat libanais). L’écrivain
entrelace habilement la fiction et l’histoire et il profite de
l’actualité pour composer les traits de ce personnage féminin. En
effet, le charisme d’Ingrid est emprunté à ces femmes
exceptionnelles qui conquirent jadis l’espace sportif aérien, telles
que les Stelliennes 13 , en passant progressivement du statut de
« passagère » à celui de « pilote sportive » (Robène 174). Si l’on
reprend les propos de Margarete Zimmermann, son exploit et
l’épisode final racontant son épopée dans le désert de Gobi,
évoquent les expéditions de l’équipe de Sven Hedin, envoyée avec
le soutien financier de la Deutsche Lufthansa pour préparer une
ligne aérienne Berlin-Pékin (Zimmermann 63). Contrairement aux
photographies d’aviatrices que l’auteur avait le loisir de voir dans
les périodiques de l’époque, Ingrid incarne vraisemblablement à
ses yeux une figure idéalisée.
Comment pourrait-on qualifier l’héroïsme dont elle fait
preuve ? Contrairement aux nombreuses bourlingueuses qui
cherchent à être indépendantes et parcourir les cinq continents au
gré de leurs envies, il faut situer la vaillance d’Ingrid sur un autre
plan : celui de l’amour. Lorsque André apprend qu’Ingrid effectue
un défi aérien à cause de lui, il est doublement surpris : « Sachez
seulement que vous êtes un peu responsable de ce raid… je crois
qu’à Knesebeck elle ne pouvait plus vivre sans vous, quoiqu’elle
13
Marie Surcouf, la première femme française à obtenir le brevet de pilote
sportif, fonda en 1909 la Stella, le premier véritable Aéro-club sportif féminin.
Les Stelliennes se distinguaient nettement par leurs qualités d’initiative, leur
volonté et leur mépris du danger.
14
ne m’ait jamais rien avoué » (214) lui explique sa tante. Ingrid ne
supportant plus la situation, a ressenti la nécessité absolue d’agir,
sans grande hésitation, et d’aller jusqu’à une éventuelle destruction
de soi. Trintzius parvient à mener le récit de sorte à effacer la
forme de l’exploit pour mieux en manifester l’enjeu. Le voyage
offrant l’occasion de prendre du recul par rapport aux événements,
cet engagement permet à Ingrid de faire le point sur sa vie
amoureuse. Le dernier paragraphe du roman, où elle fait une
confidence à André, insiste sur cet héroïsme passionnel et offre
une clé de lecture :
Dans le désert de Gobi, un petit Chinois nous a sauvé la vie… Il
fallait avoir la force de croire cet enfant qui nous signalait des
brigands… mais j’avais mon fétiche, la branche de feuillage
oubliée par toi… (223)
La façon dont André va vibrer pour cet exploit montre à quel point
il estime son audace. Tel un aficionado à l’affût de la moindre
information, il parcourt quotidiennement les principaux journaux :
le Berliner Tageblatt, le Montag, le B.Z. Mittag ou encore le
Weltspiegel. Désormais, une même passion unit les deux
protagonistes, comme le signale Claude Leroy (2006 167), et le
rythme du récit s’accélère de plus en plus à l’approche du
dénouement. À la fin de l’intrigue, c’est en aviatrice héroïque
qu’elle se présente devant André, le soir de son arrivée au
Sportpalast. Il n’a alors plus d’yeux que pour elle, et lorsqu’il
envoie un télégramme à sa famille pour leur annoncer son mariage,
c’est par ces mots qu’il leur présente Ingrid : « Chers Parents, – Je
me marie avec héroïne raid en étoile » (222). Ce n’est plus
seulement de la charmante sportive qu’André est tombé amoureux,
mais bien de la courageuse aviatrice.
Le choix d’une Allemande pour incarner la femme nouvelle
permet à René Trintzius d’idéaliser le portrait de l’aviatrice. Son
personnage illustre cet imaginaire collectif qui se diffuse à la fin
des années 20 et au début des années trente, puisque quatre ans
plus tard, en 1933, on retrouve une image similaire dans le long-
15
métrage d’Henri Decoin, Les Bleus du ciel (1933) 14 . Dans ce film,
Jean-Pierre, le petit mécano (alias Albert Préjean), met tout en
œuvre pour déclarer sa flamme à Jeannette Rémy (Blanche
Montel), une séduisante pilote qui fait la fierté d’un club
aéronautique. Les traits de Jeannette sont quasi identiques à ceux
d’Ingrid.
Une nageuse de marathon prise en modèle
De l’aviatrice à la nageuse, de l’ange à l’ondine, il n’y a parfois
qu’un pas. Tout comme René Trintzius fait la part belle à
l’aérienne Ingrid, Robert Dieudonné met lui aussi à l’honneur une
aventurière, dans son roman Le Pur sang (1923), à travers la
description d’une nageuse de marathon. Il faut d’emblée préciser
que l’ambition de Dieudonné est ici tout autre que celle de l’auteur
de Deutschland, car s’il érige son héroïne en modèle d’excellence
sportive, c’est afin de mieux dénoncer l’eugénisme, idéologie
encore présente dans la société d’après-guerre. Le duc de Marly,
un richissime sportsman, est déçu par les récents résultats de ses
chevaux de course, ce qu’il n’apprécie guère, ayant déboursé
beaucoup d’argent pour acquérir ces purs sangs de haute lignée.
C’est alors qu’un jeune homme de 30 ans, Eugène Roucheron,
s’entretient avec lui sur cette question héréditaire. Il lui tient tête en
affirmant que la « naissance » ne joue aucun rôle dans la
performance sportive. Par exemple, lui explique-t-il, il serait
absurde de croire qu’un athlète complet marié à une excellente
sportive donnerait naissance à un champion en herbe. Le duc
croyant ferme en sa théorie lamarckienne, lui lance alors un pari
rappelant quelque peu celui que Jules Verne fit jouer à son Phileas
Fogg. D’ici vingt ans, il lui présentera un « pur sang » né de
parents excellant dans le sport. Il met alors tout en œuvre pour
trouver le couple idéal, et commence à concrétiser son projet en
unissant Prosper Meynadier, un livreur de journaux courant
incroyablement bien le marathon, et Zizi Tricart, une nageuse hors
pair. La vie embourgeoisée du couple et de leur progéniture
(Napoléon) ne leur convient cependant pas. Prosper devient
fainéant, parie de l’argent, se sépare même de Zizi. Quant à
14
Film réalisé avec la collaboration des aviateurs français et notamment Maryse
Hilsz, et le concours du Ministère de l’Air, Archives françaises du film, CNC,
78395 Bois d’Arcy.
16
Napoléon, il flâne, court les filles, devient alcoolique et fait les
quatre cents coups. Le duc doit se rendre à l’évidence, surtout lors
de la première compétition de cross-country de Napoléon, où celuici abandonne pitoyablement. L’épilogue montre que Roucheron
avait raison : ce n’est pas la « race » qui fait un champion mais la
volonté et le courage d’un individu.
Ce roman satirique sert de contrepoids aux discours politiques,
sociaux ou médicaux qui circulaient ici ou là à propos de la
« race » française. Le duc de Marly, incarnant le parfait patriote,
reflète l’esprit du temps en prononçant des paroles on ne peut plus
claires : « … je veux que le premier athlète produit
scientifiquement soit un Français ! » (31). Il y a même, semble-t-il,
une critique lancée à l’encontre du baron Pierre de Coubertin dont
le héros olympique était dans sa conception l’adulte mâle
individuel et, implicitement, de couleur blanche. Or, lorsqu’un
rabatteur présente au duc et à son épouse un athlète américain pour
leur projet, la duchesse pousse un cri d’effroi en apercevant un
« nègre ! » (39). À en croire Timothée Jobert, les réticences sont
encore grandes à l’égard de ces sportifs noirs qui faisaient montre
d’une hypervirilité (Jobert). L’auteur, par ailleurs journaliste à
L’Œuvre, un quotidien aux idées radicales-socialistes et
pacifistes 15 , s’insurge contre cet imaginaire ridicule de l’« élevage
humain » (74) (titre par ailleurs d’un ouvrage du docteur Maurice
Boigey publié en 1917), et pose un regard lucide sur ce sujet en
tentant de faire entendre raison à ses concitoyens. De là, il soulève
une autre problématique qui en découle, celle de la fécondité des
sportives. On proclamait à l’époque, notamment des personnalités
comme le docteur Latarjet, qu’une femme devait éviter les efforts
trop violents pour préserver ses fonctions génitrices. Or,
Dieudonné ayant « l’amertume habituelle des observateurs de
mœurs » (Pouillart, Willems 27) transpose ces croyances en faisant
parler l’un de ses personnages, le vétérinaire Capron, en ces
termes : « les femelles qui ont des aptitudes remarquables pour le
sport sont bien moins douées pour la maternité » (101). Pour
montrer l’absurdité de tels propos, l’auteur tourne en dérision cette
controverse en choisissant « Zizi Tricart » comme nom
romanesque. Comment ne pas penser, en lisant cette fiction
15
Il y a une rubrique quotidienne, « L’œuvre sportive » où l’on donne les
principaux résultats sportifs et compte rendus des grandes manifestations.
17
populaire destinée à un public masculin, à une connotation sexiste
dont la tonalité est incontestablement ironique ? On retrouve bien
ici l’humour d’un intellectuel de gauche qui écrivait également
dans La Vie Parisienne 16 . Cet écrivain engagé politiquement, qui
plus est docteur en droit 17 , prend le contre-pied d’une telle opinion
conservatrice pour mieux la bousculer. Son roman va donc prendre
à revers cette politique eugéniste en vantant les qualités physiques
exceptionnelles de la future maman.
Si les personnages qu’il propose dans ses romans ne sont pas
des héros, que ce soit dans La Vedette (1920), Bordeaux-Paris
(1923), Bébert, ou la vie ratée, (1929), celui de Zizi Tricart 18 n’en
demeure pas moins une championne héroïque. Un ensemble de
superlatifs vient alimenter le discours de l’auteur afin de montrer
l’« exploit sportif remarquable » (78) qu’elle est en train
d’accomplir. C’est la duchesse qui un beau matin avait lu dans
l’édition de Paris d’un journal britannique qu’une
jeune nageuse, dont les performances étaient relatées au complet,
allait partir de Douvres pour traverser le Pas de Calais. Certes, la
saison était fort avancée puisqu’on touchait aux premiers jours
d’octobre, mais il faisait tiède encore et le rédacteur expliquait
que les courants, – ce qui n’était pas démontré, – étaient
singulièrement moins violents après l’équinoxe. La jeune
nageuse s’appelait Zizi Tricart ; elle était âgée de vingt ans ; elle
avait gagné tous les championnats qui sont accessibles à une
jeune naïade et, voulant achever une saison brillante par une
performance inoubliable, elle prétendait traverser le Channel.
(76-77)
Cette « aventureuse » (83) qui faisait le Plongeon de la Mort dans
les fêtes nautiques, et participait à tous les championnats possibles,
symbolise l’excellence physique. En s’engageant dans un tel raid,
en traçant sa propre « route » au gré du vent et des courants, et en
16
Nous nous appuyons entre autres sur les dictionnaires biographiques ou
annuaires des gens de lettres consultables à la BNF. En l’occurrence ici, « Qui
est-ce ? Ceux dont on parle », 1934.
17
En 1906, il soutint une thèse sur les Recours contre les décisions des
fédérations sportives, à la Faculté de droit de l’université de Paris.
18
On apprend par exemple dans ce récit qu’à deux milles de la côté anglaise, le
père de Zizi avait tranquillement passé une amarre à sa fille qui se laissait porter.
18
ne comptant que sur elle-même, elle fait réellement preuve de
courage. Elle se place ainsi aux côtés des nageuses de marathon
qui participèrent, à défaut de pouvoir le faire dans des compétitions
plus classiques (Terret 178), aux grandes épreuves en eaux vives :
Charlotte Bertrand, Lily Smith, Gertrude Ederlé ou encore Annette
Kellermann. Cette dernière, dont la célébrité sera mise en scène par
le cinéaste américain Mervyn Leroy 19 , se présenta à la première
édition de la traversée de Paris à la nage en 1905, et elle réussit à
se classer quatrième avec seulement quatre-vingt-dix minutes de
retard sur le premier, le Français Paulus, vainqueur en trois heures
et vingt-neuf minutes. L’Auto qui lança cette épreuve à une époque
où les quotidiens bon marché montaient des événements sportifs
estivaux en vue d’améliorer leur « notoriété publique » (Lenoble 3)
(Paul Souchon en donna un joli poème dans ses Chants du
stade 20 ), consacrera de très belles lignes à son éblouissante
performance. Dieudonné a su mettre à profit cette connaissance du
monde sportif et journalistique, avec « l’esprit malicieux et
observateur » (Pouillart, Willems 27) qui le caractérise, pour
décrire son personnage romanesque et ses péripéties.
Pourquoi l’auteur a-t-il choisi une nageuse de marathon plutôt
qu’une autre pratiquante ? Si l’on examine la typologie des
sportives qu’il présente dans son œuvre, on constate qu’il y a d’un
côté les « vraies » athlètes, celles qui se dépensent sans compter et
sont physiquement très fortes, de l’autre celles qui font preuve
d’imposture dont l’enjeu est tout autre, les joueuses de tennis par
exemple qui ne manient la raquette « que pour faire un mariage
riche » (18). Le choix d’une nageuse de marathon s’explique donc
pour deux raisons : d’une part, sa bravoure puisque s’engager dans
un défi maritime en solitaire n’est pas chose facile et, d’autre part,
l’imaginaire sensuel qu’elle inspire, comme le suggère l’auteur en
précisant que « la moindre comparaison qu’on ait pu alors risquer
19
Dans Le Monde des sirènes (1952), son personnage sera interprété par Esther
Williams.
20
Dans un film conservé par le fonds Joseph Leclerc de 1931, on peut voir
effectivement la traversée avec des dizaines de nageurs et seulement quelques
nageuses. Les Parisiens sont venus nombreux pour assister à cette course, une
partie regarde le spectacle depuis les quais de Seine et les ponts, d’autres suivent
en barque les athlètes. La course est suivie de loisirs nautiques : des baigneurs,
des équipages s’affrontent dans des joutes, un plongeoir a même été installé en
contrebas du pont des Invalides.
19
sur elle l’assimilait poétiquement à la sirène » (142). L’ondine
aventurière posséderait toutes les qualités, en somme, pour
participer à cet effet de contraste tant recherché : le cran, la
résistance, l’adaptabilité, sans omettre le charme.
Contrairement à l’héroïne de Deutschland qui manifeste son
indépendance en faisant seule le choix de partir en raid aérien pour
mettre à l’épreuve son amour, Zizi Tricart s’engage dans ce
marathon aquatique sous l’impulsion d’un père davantage
préoccupé par les retombées financières. Bien des différences les
séparent, on le voit, et pourtant ces deux personnages ont en
commun la description d’un portrait flatteur. En est-il de même
pour les aventurières réelles de l’époque ?
L’aventureuse Titaÿna
Lorsque Titaÿna (pseudonyme d’Élisabeth Sauvy) accepte que
Pierre Mac Orlan préface son roman La Bête Cabrée (1925), elle
ne savait pas encore le sort que l’écrivain allait lui réserver. La
seule chose dont elle était à peu près sûre est qu’il serait sensible à
son récit d’aventure « maritime ». N’oublions pas qu’à cette date
en effet, l’ancien rugbyman devenu écrivain voyageur avait publié
Le Chant de l’équipage (1918), À bord de l’Etoile Matutine (1920)
ainsi que son Petit manuel du parfait aventurier (1920). Pourtant,
contre toute attente, il ne va pas réserver ses premiers mots au
roman, préférant davantage croquer le portrait de cette ravissante
aventurière « aux yeux de Bédouine » (IV). Pourquoi un tel choix ?
Après la parution de son premier roman en 1923, Simplement,
Titaÿna pensait ne pas avoir de difficulté à publier son deuxième
manuscrit. C’était sans compter les critiques des frères Fischer, des
éditions Flammarion, avec lesquels elle avait signé un contrat de
longue durée. Ils n’apprécièrent guère le roman, trouvant le style
télégraphique et l’intrigue trop noire. Ils lui demandèrent de faire
des modifications et d’ajouter quelques chapitres. Piquée au vif,
elle décida d’aller proposer son texte à d’autres maisons, mais
accusa une série de refus. Après maintes démarches, elle parvint
néanmoins à décrocher l’accord du directeur des Éditeurs
Associés, à la condition qu’elle « souscrive cent exemplaires de
luxe et qu’elle sollicite une préface d’un auteur de renom »
(Heimermann 82). Élisabeth Sauvy tenta sa chance auprès de
plusieurs auteurs dont René Boylesve, J.-H. Rosny, Jean Richepin
20
ou Henri Pourrat, mais les réponses tardèrent à arriver. C’est alors
que Mac Orlan, dans les couloirs de L’Intransigeant, lui offrit son
soutien :
Il paraît que vous cherchez une préface pour votre dernier roman
[…]. Je doute que mon nom vous serve beaucoup, mes propres
livres ne connaissent eux-mêmes que de très faibles tirages, mais
si vous le jugez utile je suis prêt à vous aider. (Heimermann 82)
Six pages lui suffiront à enjoliver l’image de cette jeune femme de
vingt-sept ans : quelques éléments sur sa vie, sur son travail de
reporter et sur l’écriture de son roman.
Pierre Mac Orlan ne considère pas Titaÿna comme une dame
mais plutôt comme une aventureuse, une femme non dénuée de
charme aux allures de garçon manqué. C’est également le
sentiment de Joseph Delteil, lui aussi lancé par Pierre Mac Orlan,
qui la présente en ces termes : « Vu Titaÿna ; un œil de gazelle
dans un corps d’avion. Elle doit faire l’amour avec les
palmiers » 21 . Et en 1938, Edouard Helsey ira dans le même sens
lorsque la rédaction de Gringoire lui commandera un portrait
d’elle : « Un grand garçon, sportif, hardi, franc et cordial, plein de
précoce sagacité et de fougue juvénile, c’est ainsi qu’elle
m’apparaissait » 22 . En fait, Mac Orlan comme bien d’autres est
tout de suite séduit par la personnalité charismatique, à la fois
« étrange » et « émouvante » (I), de celle qui revendique bien
souvent « la supériorité de l’action sur les mots » (Berthier, 2008).
Elle laisse transparaître une véritable sincérité dans ses actes, en
osant, anticipant, entreprenant, et le futur auteur du Quai des
brumes ne s’y trompe pas : « J’aime la puissante humeur
vagabonde de Titaÿna […] parce qu’elle est curieusement
humaine » (II). Ses mots sont réellement saisissants :
On peut dire de notre époque qu’elle a conduit l’art du reportage
aux plus hautes réussites de l’art littéraire. Les grands romanciers
de 1925 sont presque tous des reporters adroits courageux, et
d’une résistance physique honorable. Béraud, Dorgelès, Morand,
Helsey, Londres, Jean-Richard Bloch, et bien d’autres ont
cherché et cherchent encore dans le monde le petit détail humain
21
22
J. Delteil, Journal, 15 décembre 1925.
E. Helsey, « Titaÿna », Grégoire, 15 juillet 1938.
21
qui ranime la flamme littéraire. Titaÿna, aussi résistante qu’un
homme, sait porter le sweater de sports, le veston de cuir et les
jolies bottes souples de sept lieues que l’on trouve au milieu des
équipements coloniaux. Soit au Maroc, soit dans les steppes
désespérées ou parmi les tziganes candides, elle a suivi la même
piste que les hommes les plus boucanés, dans les terres où « l’on
ne ment jamais ». Elle a connu les heures rudes de franc
compagnonnage où la galanterie n’intervient jamais (III-IV).
C’est en proposant un premier conte au quotidien La Victoire, en
septembre 1922, que la sœur d’Alfred Sauvy (future amie
d’Antoine de Saint-Exupéry 23 , de Jean Cocteau 24 et de Jean
Prouvost) fit ses premiers pas dans le journalisme et choisit, pour
pseudonyme, trois syllabes à la sonorité musicale empruntées à la
mythologie catalane du XVIe siècle. Sorte de bouclier utile pour
préserver sa personnalité secrète et pudique, celui-ci a sonné
comme un « mot de passe » aux oreilles de toute une génération de
lecteurs (Lacassin 326), puisque Titaÿna a toujours eu le souci
d’introduire l’aventure. Elle a maintes fois risqué sa vie en
parcourant les quatre coins de la planète, à chameau, en avion, sur
une goélette, en faisant du sleeping-car ou à bord du Hindenburg,
le plus grand dirigeable du monde. Par exemple, lors d’un vol à
bord d’un monomoteur biplace piloté par Jacques Richard, en vue
d’interviewer Mustapha Kemal en Turquie, elle dut faire un
atterrissage forcé et regagner la plage à la nage. En outre, elle a
passé son brevet de pilote alors même que le plus grand reporter du
moment, Albert Londres, n’est jamais monté en avion.
L’inventeur du « fantastique social » devait avoir cette
représentation de Titaÿna lorsqu’il lut La Bête cabrée, ce qui
expliquerait pourquoi il tente de percer sa psychologie en analysant
le roman. Il commence certes par décrire son style d’écriture, « un
style franc et net » où elle cherche à offrir une impression poétique
23
En 1931, lors de la publication de Vol de nuit, Antoine de Saint-Exupéry lui
enverra un exemplaire dédicacé : « A Titaÿna qui connut tout ça, à qui ce petit
livre n’apprendra rien, mais lui rappellera peut-être ses propres excursions. »
(Heimermann 165)
24
En 1936, il lui dédicacera son Tour du monde en quatre-vingt jours : « Chère
Titaÿna, c’est grâce au Tour du monde que je t’ai vraiment connue. Donc le
Tour du monde était merveilleux. Je t’aime et je t’embrasse du fond du cœur. »
(Heimermann 177)
22
plutôt qu’à produire des récits haletants. Mais ensuite, il examine
la construction de l’intrigue et de ses personnages, car les monstres
qui peuplent l’île d’Atkinson, ressemblants étrangement à ceux du
docteur Moreau 25 , sortent tout droit de l’imaginaire de son auteur
et traduisent, selon lui, ses angoisses : « c’est une sorte de poubelle
géante et aride, un enfer sans feu, où les mauvaises pensées de
chacun de nous trouvent un refuge et une caricature
d’organisation » (V). L’univers romanesque de Titaÿna reflète une
volonté de « se connaître à travers les déchéances relatives du
corps et de l’âme » et, en même temps, une « harmonieuse
connaissance de l’amour » où chacun, quelle que soit son origine,
« peut défendre sa chance » (V). Jeune, indécise et fougueuse,
Titaÿna semble se poser beaucoup de questions sur le sens de la vie
et cherche encore, au cœur de ces Années folles, à trouver sa place.
En mettant en relief le caractère sportif, bourlingueur et
séducteur de Titaÿna, Mac Orlan s’inscrit, au même titre que René
Trintzius ou Robert Dieudonné, dans la lignée des portraitistes
sympathiques à leurs modèles. Il décrit l’image d’une aventureuse
bousculant les conventions et risquant sa vie pour laisser une
empreinte dans la littérature.
Éloge de la navigatrice
Autres
femmes,
autres
portraits, les navigatrices
« méditerranéennes » du début des années 20 semblent elles aussi
avoir séduit des écrivains voyageurs. Les cinq « garçonnes » à
cheveux courts qui s’embarquèrent dans de belles « aventures
marines » 26 à bord des voiliers Perlette et Bonita, intriguèrent en
effet par leur audace. Il s’agit d’Ella Maillart, Hermine et Yvonne
de Saussure, Marthe Oulié et Mariel Jean-Brunhes. L’une de leurs
plus remarquables croisières fut sans doute réalisée à bord de la
Bonita, un cotre long de onze mètres et jaugeant treize tonneaux,
avec lequel elles relièrent Marseille à Athènes.
Hermine de Saussure et Ella Maillart, amies d’enfance,
découvrent très tôt les secrets de la voile sur le lac Léman. Rejetant
le conformisme, pleines d’énergie, elles s’amusent tellement
qu’elles se trouvent peu à peu dévorées par le goût du voyage. Au
même moment, la lecture des terribles témoignages de guerre, Les
25
26
Cf. H.-G. Wells, L’Île du docteur Moreau (1896).
Pour reprendre le titre d’un ouvrage de Jean Griffet.
23
Croix de bois de Dorgelès ou La Vie des martyrs de Duhamel, leur
montre le visage de la cruauté (Bouvier 119), et la rencontre avec
deux jeunes écrivains ayant connu les tranchées, Jean Bernier et
Pierre Drieu la Rochelle, viendra confirmer ce désir de révolte.
« Sans eux, écrivit Ella Maillart, nous aurions pu oublier que cette
Europe d’après-guerre ne nous inspirait que de l’antipathie »
(Vibart 49). Elles décident alors de profiter de la vie en larguant les
amarres du côté de Nice, dès l’arrivée de l’été (Bouvier 119). C’est
en 1923 qu’elles décident d’effectuer une croisière en mer Égée et
font la connaissance d’Alain Gerbault, par l’intermédiaire de
Virginie Heriot 27 . Ils ont reçu tous les trois une éducation anglaise,
partagent une même érudition hellénique et font preuve d’énergie
sportive : leur complicité est immédiate (Vibart 49). Au « milieu
des cartes » (Oulié, Saussure 10) qui s’amoncellent dans le
Firecrest, Ella et Hermine passent alors des soirées inoubliables, à
écouter attentivement les récits et projets d’Alain Gerbault. Signe
du destin ou de leur amitié, ils se croisent régulièrement dans les
différents ports de la côte méditerranéenne, et notamment à Cannes
où le jeune navigateur prépare judicieusement sa future traversée
de l’Atlantique en solitaire. Lorsqu’il écrit le récit de son épopée,
publié en 1924, il leur fait un clin d’œil élogieux :
À côté de mon Firecrest, se trouve Perlette, un petit bateau de
sept mètres de long appartenant à deux jeunes filles qui en
constituent tout l’équipage. Leur audace est très admirée de tous
les pêcheurs et les flâneurs le long du quai s’attardent à les
contempler, grimpant pieds nus dans la mâture. (25)
Le voyage entrepris par Hermine de Saussure et Marthe Oulié
représente le premier volet de ce périple en Grèce. Dans un livre
publié en 1926 aux éditions Hachette, La Croisière de « Perlette ».
1 700 milles dans la mer Égée, elles racontent leur histoire dont la
description au départ du Pirée, en date du 24 novembre 1923,
donne le ton : « Lentement, nous sortons des jetées et contournons
la presqu’île d’Akté […] où nous mouillons à la tombée de la nuit.
Nous jouissons enfin du calme… » (16). Le deuxième volet
caractérise l’expédition effectuée en 1925 à quatre, puisqu’Ella
27
Alias « Madame de la mer », telle que l’a surnommée le poète Rabîndranath
Tagore.
24
Maillart et Yvonne de Saussure rejoignent leurs camarades. Le jour
du départ, chacune d’elles affiche avec bonheur une personnalité
atypique. Hermine de Saussure (alias « Miette »), fille d’un officier
de marine, licenciée en lettres classiques, âme du groupe et
« capitaine » de la Bonita, a résolu de vivre à fond ses idéaux de
jeunesse. Ella Maillart (qui recevra dans le récit de Peter Fleming
le surnom de « Kini »), « second » du bord, barreuse de voiliers de
jauge internationale 28 , hockeyeuse, skieuse, vit une expérience qui
décide de sa destinée de bourlingueuse. Marthe Oulié (surnommée
« Patchoum » par Ella Maillart), « maître coq et chef mécanicien »
à bord, auteur et voyageuse, cultive sa passion pour l’archéologie
qu’elle mettra à profit tout au long de sa vie. En 1930, cette
dernière racontera avec un enthousiasme encore intact, dans Quand
j’étais matelot, cette expérience fabuleuse vécue en mer 29 par cet
équipage exclusivement féminin « de 92 ans » (16). Car bien que
Marthe Oulié définisse la navigation comme « un magnifique sport
d’équipe » (68), chacune de ces jeunes femmes dut affronter les
longues heures de la solitude. En effet, face à soi-même, dans un
« dialogue direct du corps avec la nature » (Griffet 69), c’est un
retour à soi qu’impose ce type de voyage, et l’une des bribes de
sagesse d’Ella Maillart l’explicite : « En naviguant, j’ai eu le
sentiment d’être seule sous le ciel, d’être seule avec Dieu. On se
pose alors la question primordiale : Que fait-on ici-bas… ? » (18).
Fantastique exercice dans la mesure où elles étonnèrent beaucoup
de monde en manœuvrant habilement leur voilier, « vêtues de
tricots marins à raies blanches et bleues, d’un fichu rouge autour
du cou » et d’un « gros pantalon de toile » (Oulié 35). Cette
situation était si improbable que lorsqu’elles voulurent débarquer à
La Maddalena, elles furent soupçonnées d’espionnage par les
autorités italiennes (Oulié 74). Ce voyage les conduisit en Corse,
en Sardaigne, en Sicile, sur les îles ioniennes et Ithaque.
Dans son Éloge du repos, Paul Morand rendra hommage à ces
quatre jeunes femmes ne comptant « guère plus de soixante-dix
ans », selon ses propres mots : on voit là une petite exagération de
sa part visant certainement à magnifier un peu plus leur exploit !
28
Elle fut l’une des représentantes de la délégation suisse aux épreuves
nautiques des Jeux Olympiques de Paris en 1924.
29
Expédition au cours de laquelle elles seront rejointes pour un temps par Mariel
Jean-Brunhes et Henri-Benedict, le jeune frère des sœurs de Saussure.
25
Ayant frété un cotre de quelques tonneaux, pendant plusieurs
mois elles naviguèrent en Méditerranée orientale et visitèrent la
Grèce, la Crète et les îles de la mer Égée. Sans autres armes
qu’un gramophone, sans autre approvisionnement que quelques
boîtes de conserve, Mlles Oulié et de Saussure nous ont donné
une merveilleuse leçon d’indépendance et d’endurance sportive,
et leur voyage est le type de l’itinéraire gratuit. Chaque page de
leur journal est un hymne à la liberté, une liberté achetée non
avec de l’argent, mais du courage, de la force physique, de
l’expérience ; science nautique et art culinaire, voilà des femmes
qui ne coûteront pas cher à leurs époux, pendant le voyage de
noces ! (65-66)
Par le style direct et simple qui caractérise son écriture, l’auteur
d’Ouvert la nuit expose un sentiment d’amusement et
d’engouement à l’égard de celles qui voyagent comme les hommes
et revendiquent leur liberté à corps et à cris. Cet écrivain voyageur
ayant lui-même goûté aux joies de la croisière en Méditerranée 30 ,
comprend dans quelle mesure la mer leur offre l’occasion de fuir
les « esclavages » (Guitard-Auviste 199) qu’elles vivaient au
quotidien. Il se fait même leur porte-parole, raison pour laquelle
sans doute, il ironise à propos de leur hypothétique « voyage de
noces ». Il portera une attention toute particulière à Ella Maillart,
subjugué par sa détermination que rien ne viendra altérer, et il lui
tirera un « coup de chapeau » (Guitard-Auviste 199). Après
maintes rencontres en des lieux chargés d’émotions, il écrira en
effet à son sujet :
Visage solidement construit comme un palais de bonne époque,
avec un nez droit […] un menton conquérant, des pommettes
bien sculptées ; ses mains sont viriles, ses grands pieds sont ceux
d’un coureur d’univers. (Bouvier 125)
Emmenées par la charismatique « vagabonde des mers », les cinq
navigatrices vont marquer les esprits des années 20, dont celui du
30
Une belle photographie du jeune Morand sur un voilier est présentée dans un
recueil de textes choisis par Michel Bulteau. Cf. Paul Morand, Au seul souci de
voyager, Paris : Louis Vuitton, 2001, p. 195.
26
Commandant de Vaisseau Georges Hébert 31 . Ce pédagogue va en
effet créer à Deauville, en 1929, une « Ecole Nautique Féminine »,
à bord d’un joli trois-mâts de 150 tonneaux, l’Alcyon, où les élèves
encadrées par de vieux marins expérimentés apprendront tous les
rudiments de la voile. En outre, elles ont ouvert la voie aux grandes
navigatrices qui viendront plus tard illustrer les pages de
L’Équipe : Florence Arthaud, Isabelle Autissier ou Ellen Mac
Arthur. Avec le recul, on peut dire qu’Alain Gerbault et Paul
Morand font partie de ces précurseurs qui, très tôt, célébrèrent
l’incroyable sportivité de ces navigatrices.
Cette « microsociologie de la voyageuse » (Berthier, 2008)
examinée à travers le regard de quelques écrivains voyageurs, à
savoir René Trintzius, Pierre Mac Orlan, Paul Morand ou Alain
Gerbault, permet de faire ressortir les prouesses de quelques
aventurières. À titre d’échantillon représentatif, le choix de quatre
portraits de femmes aux profils différents (une aviatrice, une
nageuse de marathon, une femme-reporter, une navigatrice) a
permis d’éclairer ce point de vue. Peu importe au fond qu’elles
soient des héroïnes réelles ou fictives, ce qui compte c’est
l’imaginaire du vagabondage au féminin qu’elles inspirent. Ces
auteurs traduisent l’impression générale ressentie par les hommes
de l’époque : la grande majorité était étonnée de voir ces femmes
réaliser ce qu’eux-mêmes étaient incapables de faire. Certaines ont
pris de très grands risques ; par exemple Ella Maillart, envoyée par
Le Petit Parisien en grand reportage pour examiner le
comportement du nouvel occupant japonais en Mandchourie, se fit
« rosser par ces joyeux conscrits à coup de pieds et de crosses »
dans l’express de Vladivostok (Bouvier 125), ou Hélène Boucher
trouva tragiquement la mort en testant un Caudron Rafale audessus de Guyancourt. Quelques mois après le décès de la jeune
aviatrice, René Chambe précise d’ailleurs qu’à « l’heure de l’effort
ou du péril, sa clarté, bien longtemps, soutiendra l’âme des pilotes
de France » (9), et il montre à quel point il a été sensible à son
opiniâtreté. Au moment où le statut de la femme occidentale
31
Selon Eric Vibart, les cinq jeunes filles étaient adeptes des théories
hébertistes, ce qui explique pourquoi elles portaient la même tunique que les
Palestriennes à bord de la Bonita. Cf. Introduction du livre réédité en 2004 de
Marthe Oulié, Quand j’étais matelot, Editions Ouest-France.
27
évolue incontestablement, où se multiplient les biographies
romancées et les récits d’aventure, les témoignages sur ces
sportives de l’extrême convergent en un même point. Quelles que
soient les intentions de ces auteurs (dessiner le portrait de
l’Allemande moderne, lutter contre l’eugénisme, lancer une jeune
reporter ou faire l’éloge d’une navigatrice), il plane sur ces
portraits enjolivés ou idéalisés un sentiment d’amusement et
d’admiration. Ces portraitistes sympathiques viennent compléter la
liste des poètes-reporters, documentaristes ou passionnés ayant
salué la bravoure des sportives.
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28
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Stéphane Mallarmé : une poétique du labyrinthe
Christopher Bouix
Université de Paris IV – Sorbonne
[Le texte mallarméen n’a cessé, au long du siècle dernier,
d’être disséqué : afin d’en écarter la proverbiale « obscurité »,
nombre de critiques ont tenté, par diverses méthodes, de trouver
un sens unique aux Poésies et autres Coups de dés. Le parti pris de
cet article, quant à lui, est de considérer l’hermétisme de
Mallarmé comme partie intégrante de son œuvre. L’errance du
lecteur face à un texte dont il ne maîtrise pas la signification
n’étant donc plus la conséquence d’une poésie prônant « l’art pour
l’art » mais faisant pleinement sens.
On considérera donc la poétique de Mallarmé non uniquement
comme une poétique de l’écriture, mais comme une poétique de la
lecture. C’est par son errance dans ce dédale de mots que le
lecteur donne au poème sa signification éclatée, ses infinies
possibilités de lecture. Il s’agira donc de voir en quoi, par le
travail sur la syntaxe et la multiplicité des sens, le texte
mallarméen est une construction labyrinthique qui, comme il se
doit, tend à l’idée, centrale dans les Poésies, de purification.]
Depuis la première édition des Poésies, en 1899, la littérature
critique consacrée à Mallarmé s’est vue prospérer au point de faire,
au cours du XXème siècle, d’un écrivain relativement incompris en
son temps, l’une des figures majeures de notre modernité. C’est en
tout cas le point de vue que donne Hugo Friedrich en 1956 dans
son célèbre ouvrage Structures de la poésie moderne 1 . Mais, si les
commentaires se sont multipliés, si l’influence du « poëte » sur la
littérature contemporaine n’est plus à démontrer, n’est-ce pas avant
tout pour sa proverbiale « obscurité » que Mallarmé fascina tant le
siècle dernier ?
1
H. Friedrich, Structures de la poésie moderne, Paris : Librairie Générale
Française (Le Livre de Poche), 1999
33
« L’hermétisme de cette œuvre est à la fois redouté et exalté »
déclare Hugo Friedrich 2 . Dès lors, la volonté d’éclairer l’obscurité
mallarméenne est devenue un lieu commun de la critique littéraire ;
Paul Bénichou ira jusqu’à en faire, avec son ouvrage Selon
Mallarmé, le couronnement de toute une œuvre 3 .
Il ne s’agira pas, dans les pages qui suivent, de trouver une
nouvelle « explication », mais d’accepter l’obscurité en tant que
telle. L’œuvre de Mallarmé marque un tournant dans la poésie
occidentale justement parce que, la première, elle ose remettre en
question la relation qu’entretient dans le texte le langage avec le
sens. Il faudra donc considérer l’hermétisme non plus comme
faisant obstacle au sens mais comme faisant sens lui-même. Toute
tentative de clarification serait ainsi, sinon entièrement vaine, tout
au moins limitée, vouée à un certain échec.
Les Poésies, en remettant en question le matériau même de la
littérature – le langage –, clôturent ainsi superbement le XIXème
siècle, et annoncent les avant-gardes à venir.
Toutefois, si l’écriture de Mallarmé a bien un caractère de
rupture et d’innovation, elle s’inscrit incontestablement dans une
perspective évolutive et présente une vertigineuse réflexion sur la
question de la tradition. On connaît l’érudition de Mallarmé, sa
culture profonde des auteurs antiques, son amour pour les
littératures orientales. Si une révolution prend forme sous sa
plume, c’est en constant regard des œuvres du passé.
L’écriture de Mallarmé est donc doublement labyrinthique :
tout d’abord par son obscurité dans laquelle il est aisé de se perdre,
mais aussi par ce tissu de références qui se trame toujours derrière
le simple texte. Les lectures et interprétations se trouvent
multipliées, comme autant de chemins qui s’ouvrent, toujours plus
nombreux.
Je me propose dès lors de voir en l’œuvre de Mallarmé – et
l’on sait l’importance primordiale que celui-ci attachait à la
composition, à l’architecture de ses ouvrages – une vaste
construction labyrinthique, dans laquelle l’égarement du lecteur
fait partie intégrante du texte (une telle idée permettant de voir en
2
3
Ibid., p. 132
P. Bénichou, Selon Mallarmé, Paris : Gallimard, 1995
34
l’œuvre de Mallarmé non plus seulement une poétique de
l’écriture, mais bien une poétique de la lecture).
Ce rapprochement entre le thème du labyrinthe et l’œuvre de
Mallarmé n’est nullement fortuit. En amateur éclairé de littérature,
celui-ci aura maintes fois rencontré celui-là, figure centrale de ses
lectures privilégiées, des Mille et une Nuits aux romans gothiques
(et notamment le Vathek de Beckford qu’il préfaça) en passant,
bien entendu, par la mythologie grecque.
Cette figure du labyrinthe, fascinante, et qu’il serait vain de
réduire à un simple jeu – on étudiera les différentes dimensions,
moins ludiques que spirituelles ou philosophiques, du labyrinthe –,
se retrouve donc, à nouveau, centrale, dans les textes de Mallarmé.
On verra ainsi, en un premier temps, en quoi le poème
mallarméen, parce qu’il est fermé sur lui-même et parce qu’il
multiplie ses possibilités de lectures, s’apparente à un jeu
labyrinthique. Je m’attarderai ensuite sur la question du langage ;
j’essaierai de démontrer comment Mallarmé, dans sa poésie, tisse
un vaste réseau dans lequel les mots sont en constant jeu de miroir.
Puis nous verrons en quoi le processus labyrinthique, qui tend
vers le sens dévoilé du texte, peut encore se rattacher à la tradition
de l’énigme en poésie. Pourquoi Mallarmé est-il obscur ? Pourquoi
la lecture de ses poèmes s’apparente-t-elle à un itinéraire
initiatique, à un parcours ponctué d’épreuves ? Je me pencherai
dans un dernier temps sur cette idée d’« égarement significatif » :
c’est justement par ces épreuves, par ce processus que le poème
trouve son sens.
Le poème comme labyrinthe
Dans un texte de 1870, sobrement intitulé Le sonnet, Théophile
Gautier décrit le poème comme fermé sur lui-même, comparable
en cela à une petite pièce d’émail, finement travaillée et contenant
tout un monde. Bien entendu, un tel point de vue n’est pas étranger
aux doctrines de « l’art pour l’art », desquelles Mallarmé fut
proche. Le point de départ de textes comme les « éventails », voire
même le « Toast funèbre » et sa fameuse « coupe vide », est-il tout
à fait différent (bien que ces textes, naturellement, dépassent de
loin cette problématique) ?
C’est donc là le premier point de comparaison sur lequel je
m’attarderai : le poème, dans la pensée de Mallarmé est, comme un
35
labyrinthe, fermé sur lui-même. Il contient tout réel, et en luimême demeure son commencement et sa fin.
De la même façon que dans une construction labyrinthique, les
voies, dans l’œuvre poétique de Mallarmé, se multiplient comme
autant de chemins, de possibilités de lecture.
Le poème clos
Le poème serait-il donc un îlot parfaitement détaché du monde,
un objet retiré du réel, presque retiré, comme les émaux de Gautier,
de sa propre utilité ? Dans un article justement intitulé « Sur le
Beau et l’Utile », Mallarmé écrit : « Façonner, exactement, veut,
chez l’artisan, une espèce d’oubli quant à l’usage, autant que du
bibelot – seulement la mise en œuvre directe de l’idée, comme
l’objet se présente, pour plaire et servir, causant une impression,
toute moderne, de vérité » 4 .
On ne peut s’empêcher de mettre l’accent, dans cette phrase,
sur deux termes, mallarméens par excellence : d’une part, bien sûr,
le « bibelot » et, d’autre part, l’idée d’« oubli » que l’on retrouve
dans la fameuse Crise de vers 5 . Le poème, « bibelot d’inanité
sonore » serait-il un objet absent, une construction de vide 6 ?
« Non-présence, non-absence » ; c’est ainsi que, dans
L’Entretien infini, Maurice Blanchot définit l’oubli 7 . Car le poème
est bien, à la fois, comme nous l’avons vu, absence (puisqu’il est
un vide fondamental, « aboli ») et présence (puisqu’il est tout de
même cet objet, ce « bibelot »). Comme la construction
labyrinthique dans le mythe grec, le poème existe, parfaitement
retiré du monde puisqu’il est en lui-même son propre monde, avec
ses propres règles, sa propre logique.
À cette idée d’un poème clos, objet sonore parfait, répond chez
Mallarmé le rêve d’un Livre, recueil absolu qui remplacerait non
seulement tous les livres existant mais le monde lui-même. Il
4
S. Mallarmé, « Sur le Beau et l’Utile », in Igitur ; Divagations ; Un coup de dés,
Paris : Gallimard (poésie / Gallimard), 2003, p. 412
5
« Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en
tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée
même et suave, l’absente de tous bouquets », Ibid., p. 259 ; je souligne.
6
Pourrait-on voir ici comme une réminiscence de Platon qui, de sa République
chassait les poètes pour n’être qu’« imitateurs » et ne savoir véritablement
construire aucun objet ?
7
M. Blanchot, L’Entretien infini, Paris : Gallimard, 1969, p. 289
36
parlera, dans une lettre à Verlaine à propos de ce « Grand Œuvre
[…] architectural et prémédité » du « Livre, persuadé au fond qu’il
n’y en a qu’un » 8 .
Par ce Livre, par cette « explication orphique de la terre » et
son architecture même, Mallarmé deviendrait une sorte de Dédale
moderne, un créateur absolu qui produirait, à l’intérieur de
l’Univers, un monde clos et parfait ; un labyrinthe, donc, dont il
aurait seul la clé.
La fragmentation du sens
On a pu, dans cette première approche, comparer le poème à un
objet ou à une construction. Cette dernière image architecturale est
particulièrement significative dans le cas de Mallarmé, qui aura le
premier réfléchi à la spatialité du poème, à sa façon d’occuper
l’espace, à son architecture. On pense, naturellement, au Coup de
dés, texte fondateur à bien des égards.
Car, dorénavant, le poème, jusque dans sa mise en page, fait
entièrement sens. Par sa disposition typographique, le texte
mallarméen va se revêtir d’un sens nouveau, devenir l’objet de
multiples interprétations. Ainsi, dans le fameux « Sonnet en -yx »
dont chacun s’est acharné à percer le sens, la disposition des mots
à l’intérieur du sonnet, la forme du sonnet elle-même – et non plus
seulement la signification des termes choisis – oriente le lecteur
vers une éventuelle signification.
On peut favoriser, à la lecture d’un poème de Mallarmé, une
interprétation purement textuelle, sémantique ; mais une lecture
musicale ou visuelle pourrait aussi bien s’y substituer. Mallarmé
multiplie les chemins. On ne peut se contenter d’une seule lecture
car tout fait sens dans le poème. Chaque voie doit être explorée,
chaque chemin qui s’ouvre doit être arpenté.
Que l’on prenne, à nouveau, l’exemple du « Sonnet en -yx ». Il
existe plusieurs lectures possibles de ce poème. La première
consisterait à déchiffrer la langue de Mallarmé, à extraire des mots
et de la syntaxe, si insolites puissent-ils paraître, une signification 9 .
8
S. Mallarmé, Œuvres complètes, Paris : Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade),
1988, p. 788
9
On peut renvoyer, pour ce type de lecture, aux premières pages de l’essai que
Paul Bénichou consacre à la première version de ce sonnet, in op. cit., p. 177187
37
Une autre lecture consisterait à ne considérer le texte que sous un
point de vue purement musical. Mallarmé, après tout, ne rêvait-il
pas, selon la formule de Paul Valéry, de « reprendre à la musique
son bien » 10 ? Les effets d’assonances et d’allitérations, les rimes,
la subtilité des sonorités : tout cela participe pleinement au sens.
Enfin, une troisième lecture consisterait à étudier le « Sonnet en yx » dans sa spatialité : les deux fois un quatrain et un tercet qui
représenteraient la Grande Ourse réfléchie dans un miroir, la
disposition, véritablement, en X du texte (dont le point de
rencontre des deux traits serait, au milieu du septième vers, « s’en
est allé » : l’absence), etc.
Cette courte analyse ne vise qu’à démontrer la façon dont
Mallarmé fragmente la signification de son poème (bien sûr, ce
sont ces trois lectures qu’il faudrait tout ensemble rassembler, afin
d’obtenir une véritable explication. On ne peut se contenter d’une
lecture uniquement musicale, par exemple).
Mallarmé, en multipliant les possibilités de lecture, en
proposant différents accès, également légitimes, crée une
impression de labyrinthe. Dans une telle poétique, le lecteur doit
donc choisir, comme on choisit une voie plutôt qu’une autre, telle
ou telle autre lecture, tel ou tel autre chemin.
Une syntaxe labyrinthique
On se trouve donc, dans le cas du poème mallarméen, devant
un texte à la fois clos, se suffisant à lui-même, parfaitement retiré
du monde, et qui multiplie malgré tout les significations, qui
propose au lecteur une quasi-infinité de lectures – qui est, en un
sens, infiniment ouvert. Nous allons donc voir à présent comment,
dans cette unité sémantique qu’est la phrase, Mallarmé, par le biais
d’une syntaxe détournée qui lui est propre, va de nouveau
multiplier les lectures et faire de la phrase elle-même le symbole
de sa poétique du labyrinthe.
En effet, la phrase est, dans la grammaire française, une unité
signifiante. On pourrait ainsi l’imaginer comme fil d’Ariane
guidant le lecteur jusqu’à la fin du texte, mais aussi jusqu’à sa
signification. Le travail effectué par Mallarmé sur la phrase va
donc s’apparenter à une rupture de ce fil, une véritable
« déconstruction » de l’effort fait pour guider le lecteur.
10
P. Valéry, « Avant-Propos », in Variété I, Paris : Gallimard, 1948, p. 105
38
À propos de cette syntaxe réinventée, Mallarmé écrit : « un
balbutiement, que semble la phrase, ici refoulé dans l’emploi
d’incidentes multiple, se compose et s’enlève en quelque équilibre
supérieur, à balancement prévu d’inversions » 11 . La syntaxe serait
donc cette composition, cet « équilibre supérieur » qui permettrait
le sens (Mallarmé ne cherche pas à perdre le lecteur sans raison. La
syntaxe se veut chez lui élément de compréhension, c’est un
« pivot […] à l’intelligibilité » 12 ; c’est seulement par sa
complexité que celle-ci pourra livrer l’intégralité des significations
envisagées).
Je renverrai, pour illustrer la multiplicité des significations, à
l’analyse menée par Anne-Marie Pelletier dans Fonctions
poétiques, particulièrement intéressante 13 . Dans cet ouvrage, on
peut voir à quel point, par leur syntaxe même, trois vers du célèbre
« Toast Funèbre » peuvent donner lieu à une multitude
d’interprétations 14 .
Il est important de noter, à nouveau, qu’aucun de ces
commentaires,
grammaticalement,
est
erroné ;
chaque
interprétation, en soi, est juste. La phrase mallarméenne, par la
complexité de sa syntaxe, est essentiellement polysémique. On
retrouve donc cette idée de multiplication des possibilités de
lecture dont j’ai fait, dans cette première partie, l’axe principal des
fondements d’une poétique du labyrinthe chez Mallarmé.
Un labyrinthe de glaces
Cette polysémie fondamentale crée donc chez le lecteur une
sensation d’incertitude, d’égarement. Quel chemin, en effet, choisir
pour arriver le plus sûrement à la signification du texte ? Il semble,
cependant, que dans ce labyrinthe tout fasse sens et, comme on l’a
vu, on ne peut se contenter de choisir une lecture et de s’y tenir,
ignorant les autres dimensions du texte.
11
S. Mallarmé, Igitur ; Divagations ; Un coup de dés, op. cit., p. 286
Ibid.
13
A.-M. Pelletier, Fonctions poétiques, Paris : Klincksieck, 1977, p. 141
14
Les trois vers en question étant : « Et l’on ignore mal, élu pour notre fête /
Très simple de chanter l’absence du poëte / Que ce beau monument l’enferme
tout entier » ; « l’apposition soulignée peut être rapportée avec autant de
vraisemblance au mot ‘monument’ qui suit […] qu’à ‘on’ » écrit A.-M. Pelletier,
in op. cit., p. 141
12
39
Comment étudier, par exemple, le Coup de dés en ne tenant
compte que du texte lui-même et en oubliant sa disposition
typographique ? Le poème mallarméen est un véritable jeu de
miroirs, où chaque lecture renvoie à une autre, à l’infini.
Je me pencherai, à présent, sur cette idée de fuite constante de
la signification dans le langage même. À quoi renvoient, chez
Mallarmé, les mots du texte ? Sont-ils autant de miroirs vers un
sens caché ? Quelles seraient alors les implications de ce
« nouveau langage » ?
Les mots en miroir
Comme on l’a vu, le texte mallarméen se veut coupé du monde
extérieur, parfaitement clos, se suffisant à lui-même, dans sa
propre réalité. On arrive donc à un point crucial de la poétique de
Mallarmé. Comment fermer le texte sur lui-même, en restant dans
le langage, par essence référentiel ? C’est là tout le débat de la
Crise de vers.
« À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa
presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole […] si ce
n’est pour qu’en émane […] la notion pure » écrit Mallarmé dans
ce texte fondateur 15 . Ce n’est donc pas à l’objet lui-même que le
mot fait référence, mais à sa « notion pure ». C’est, à travers le
mot, l’absence même, la « notion pure » qui est visée (c’est-à-dire,
dans un système platonicien, l’Idée, et non la matérialité du
signifié).
On se trouve donc bien devant un système qui remet le langage
en question mais aussi la parole du poète, un système qui interdit,
en quelque sorte, tout épanchement lyrique. Ce sont les mots euxmêmes qui, renvoyant à leurs concepts, tissent le texte (et non plus
un poète-mage tel que le romantisme en a créé, entité sensible,
pure subjectivité). Chez Mallarmé, les mots « s’allument de reflets
réciproques […] remplaçant la respiration perceptible en l’ancien
souffle lyrique » 16 .
Les mots ne sont donc plus animés par une référentialité à un
monde extérieur, mais s’éclairent les uns les autres dans une sorte
15
S. Mallarmé, « Crise de vers », in Igitur ; Divagations : Un coup de dés, op.
cit., p. 259
16
Ibid., p. 256
40
de jeu de miroirs 17 , un chemin second à l’intérieur de la
composition du texte et de l’ordre de la phrase. Mallarmé va
privilégier l’usage de mots rares, archaïques ou spécialisés, qui ne
renvoient, dans une première lecture, à rien de véritablement
connu. Toutefois, s’ils ne se réfèrent à plus rien d’extérieur, les
mots vont désormais se réfléchir l’un dans l’autre, créer un tissu
sémantique complexe, qui fait du langage lui-même le véritable
sujet du texte mallarméen.
Il faudra donc accorder une importance particulière à
l’étymologie, aux sonorités, etc. Le début du « Sonnet en -yx » est
caractéristique. Dans le premier vers, on se trouve face au
mystérieux « onyx » 18 . Or, l’étymologie nous apprend que ce mot
grec peut désigner les ongles mais aussi une pierre précieuse dont
la couleur se rapproche de celle des ongles. « Onyx » renvoie donc
clairement aux « purs ongles » du début du vers. La « dédicace »
se refermant, en quelque sorte sur elle-même, piégée par ces deux
termes synonymes qui miroitent l’un dans l’autre. On peut donc
voir dans ce premier vers et dans ce mouvement « aboli » comme
un symbole de la poétique de Mallarmé ; le langage, comme le
poème ou le mouvement vers l’absolu, comme le couloir d’un
labyrinthe, ne renvoie jamais qu’à lui-même.
Le cas du miroir vide : Mallarmé et le « ptyx »
Ainsi, d’« onyx » à l’étymologie grecque, de l’étymologie aux
« purs ongles », c’est un parcours labyrinthique se refermant sur
lui-même que le lecteur devra suivre.
Or, si comme on l’a constaté, les mots perdent en un sens leur
valeur référentielle, c’est aussi, outre cette volonté de faire du
langage le véritable sujet du texte, un positionnement
philosophique de la part de Mallarmé. Je m’attarderai, pour
illustrer cette idée, sur le fameux « ptyx » du même « Sonnet en yx ».
Nul mot, sans doute, du vocabulaire mallarméen n’aura
engendré autant d’interprétations différentes, voire contradictoires,
au long du XXème siècle. Et, en effet, comment interpréter ce terme
17
On retrouve ici, au risque de se répéter, l’idée fondamentale de poème fermé
sur lui-même.
18
On rappelle le vers initial de la seconde version du texte : « Ses purs ongles
très haut dédiant leur onyx »
41
mystérieux, inexistant en français ? On connaît, bien sûr, la lettre à
Lefébure ; dans celle-ci, Mallarmé assure qu’il préfèrerait que ce
mot n’existe dans aucune langue, « afin de [lui] donner le charme
de le créer par la magie de la rime » 19 .
Le « ptyx » serait-il donc un mot purement musical, sans
signification aucune ? Dans la première version du texte, intitulée
« Sonnet allégorique de lui-même », le « ptyx » est un « insolite
vaisseau » ; dans la version définitive, celle des Poésies, il devient
le déjà entrevu « aboli bibelot » 20 . Certains préfèreront recourir à
une explication étymologique. Ainsi Paul Bénichou, qui rappelle
qu’une forme grecque du mot existe, qui signifie « ‘pli’ ou ‘repli’
et, par extension, toutes sortes d’objets creux ou profonds » 21 . Plus
récemment, Yves Bonnefoy a proposé à son tour une explication :
le « ptyx », mot issu d’une faute d’impression dans un dictionnaire,
serait un oiseau nocturne 22 . Il serait aussi, note toujours Bonnefoy,
la réunion des lettres x et y (les lettres « des équations qui situent
un point dans l’espace ») et p et t (les lettres de celles « qui se
compliquent de la considération du temps » 23 ).
C’est donc, semble-t-il, à l’infini que l’on pourrait interpréter
ce mot, trouvant sans cesse de nouvelles lectures. Or ne serait-ce
pas, justement, dans ces infinies possibilités que réside la
signification réelle du mot ? Le « ptyx » est un mot vide, qui ne
renvoie qu’à lui-même, qu’à sa propre absence. L’ouverture qu’il
présente sur l’infinité des interprétations est caractéristique de ce
que j’ai appelé la poétique du labyrinthe chez Mallarmé.
C’est donc dans la multiplicité des lectures possibles, ces
chemins labyrinthiques, que le mot trouve sa signification
essentielle : celle, justement, de se dérober sans cesse, d’obliger le
lecteur à revenir sur ses pas, à se perdre dans ses interprétations.
Un langage nouveau
L’écriture de Mallarmé se caractérise donc, comme on l’a vu,
par une utilisation profondément personnelle de la syntaxe,
19
S. Mallarmé, Lettre à Lefébure du 3 mai 1868
S. Mallarmé, Poésies, Paris : Gallimard (poésie / Gallimard), 1992, p. 58
21
P. Bénichou, Selon Mallarmé, op. cit., p. 184
22
Y. Bonnefoy, « La Hantise du ptyx », in L’imaginaire métaphysique, Paris :
Editions du Seuil, 2006, p. 101-121
23
Ibid., p. 106
20
42
doublée d’une recherche constante sur le vocabulaire. Mallarmé
invente dans le recueil des Poésies, à l’image du « ptyx », un
langage nouveau, auto-référentiel, purement poétique.
« Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la
suprême » écrit-il par ailleurs dans la Crise de vers 24 . Le langage
poétique qu’il met au point serait-il, dès lors, cette langue
suprême ? En effet, Mallarmé semble déplorer la pluralité des
langages qui, pour désigner un objet quelconque, ont recours à
différents mots.
Or, on l’a vu, Mallarmé cherche quant à lui, dans ses poèmes,
non plus à se référer à un objet extérieur, mais à une « notion
pure » ; « pure », et qui ne peut donc être nommée dans un langage
par essence imparfait. Ce rêve d’une langue nouvelle est au centre
de son œuvre. En effet, la distinction qu’il effectue entre un
langage journalier, prosaïque, et une langue hautement poétique est
fondamentale. La poésie sera, chez Mallarmé, le lieu d’une forme
d’Idéal.
Il s’agira donc, paraphrasant une phrase célèbre, de dépeindre
non plus l’objet, ni a fortiori de le nommer, mais de s’attacher à
l’impression produite par les mots eux-mêmes. L’invention de
cette langue nouvelle met donc le lecteur au premier plan ; ce sera
désormais à lui de composer la signification du poème, à lui de
trouver, dans l’enchevêtrement complexe et subtil (on a vu
l’importance des sonorités, de l’étymologie, etc.) de la langue
mallarméenne, une ouverture vers le sens.
On se trouve alors devant une poétique non simplement
tournée vers l’acte de l’écriture (et les Poésies de Mallarmé, bien
entendu, de même que ses essais divers, se réfèrent à ce moment de
l’écriture), mais également orientée vers l’acte de la lecture.
Une poétique de l’énigme
La poétique de Mallarmé, et l’on oublie souvent cette
dimension de l’œuvre, est donc bien aussi une poétique de la
lecture. L’invention d’un langage nouveau, purement poétique,
place le lecteur au centre même du texte. C’est en effet dans la
lecture, dans l’interprétation, que l’œuvre devient, comme on l’a
24
S. Mallarmé, « Crise de vers », in Igitur ; Divagations ; Un coup de dés, op.
cit., p. 252
43
vu tant elle multiplie les possibilités et les fausses pistes,
labyrinthique.
Mais c’est aussi le sens, ou plutôt la quête du sens, qui se
retrouve, également, mis en avant. Pourquoi, dès lors, Mallarmé
dérobe-t-il cette signification espérée ?
On va donc voir à présent en quoi Mallarmé participe à la
tradition ancestrale de l’énigme en poésie. Le poème, objet clos et
parfait, renferme en lui-même ce trésor qu’est le sens, et le réserve
au lecteur qui aura su résoudre sa lecture, qui aura su comprendre
son langage. Une telle idée implique donc que ce soit bien la quête
elle-même du sens qui se trouve au centre de la poétique de
Mallarmé.
Mallarmé et la tradition de l’énigme
La volonté d’une langue nouvelle, propre à la poésie, ne date
pas de Mallarmé ; le fait, déjà, qu’elle soit rimée jusqu’au XIXème
siècle, distingue la poésie de la prose. Mallarmé, si avant-gardiste
puisse-t-il nous paraître aujourd’hui, appartient, en un certain sens,
à une tradition.
L’obscurité de son œuvre, qui participe à la distinction entre
une langue prosaïque et une langue poétique, rejoint en effet la
tradition de l’énigme en poésie (on songe aux énigmes de
Straparola, à certains poèmes des Mille et une Nuits, aux fables
populaires qui cachent parfois leur morale sous une énigme, etc.).
Comme le rappelle Paul Bénichou, l’énigme est une « obscurité
volontaire, mais provisoire ; [un] sens à chercher, et à trouver,
faute de quoi on reste étranger au poème » 25 .
La quête de la signification se trouve donc, dans une telle
poétique, au centre même du texte. Il me semble intéressant, dans
cette optique, de m’arrêter un instant sur les Vers de circonstance
de Mallarmé, qui illustrent, de façon quelque peu simplifiée, cette
idée. En effet, ces courts poèmes (en général des quatrains), que
Mallarmé considérait comme une véritable partie de son œuvre 26
fonctionnent sur le principe même de l’énigme.
Que l’on prenne, pour illustrer cette affirmation, l’un des plus
beaux de ces Vers de circonstance, à l’intention de Méry Laurent :
« Si la Dame aux doux airs vainqueurs / Qui songe au 9 Boulevard
25
26
P. Bénichou, Selon Mallarmé, op. cit., p. 20
Ne voulait-il pas, en 1892, les faire éditer ?
44
Lannes / T’ouvre, mon billet, comme un cœur / Avec ses ongles
diaphanes » 27 .
Ce texte a, avant tout, une utilité : il se destine au postier qui
devra remettre un billet à son destinataire. La figure du lecteur est
donc bien mise en avant. Celui-ci devra cependant déchiffrer le
poème, comprendre son message s’il veut délivrer la lettre qui
l’accompagne, à la personne et à l’adresse voulues. On se trouve
ainsi devant le type même de l’énigme poétique qu’il faut d’abord
résoudre.
Ces poèmes « simplifiés » que sont les Vers de circonstance
illustrent parfaitement cette volonté, de la part de Mallarmé, de ne
pas donner directement le sens du poème, de le cacher sous une
énigme qui exigera du lecteur un effort et une réflexion.
Le « poëte » et le « bétail »
Car la poésie de Mallarmé ne se donne pas à tous. Elle exige de
son lecteur un travail d’interprétation et se destine à une élite seule,
qui aura su la parcourir et se perdre dans toutes les voies de son
labyrinthe. C’est un plaisir aristocratique, pour Mallarmé, que celui
de la poésie.
« Au-dessus du bétail ahuri des humains » : c’est sur ce vers (si
l’on excepte le « Salut » initial) que s’ouvre le recueil des
Poésies 28 . La foule est donc, d’emblée, méprisée par le « poëte ».
Car cette autre figure, celle du créateur solitaire (grandement hérité
d’un romantisme baudelairien) que met en scène Mallarmé est, en
quelque sorte, l’autre pôle, qui s’oppose à la multitude, à
l’« ahurissement » de la foule.
Comme nous l’avons vu, le « poëte » (et, déjà, cette
orthographe particulière du mot est significative) n’utilise pas
même le langage des hommes 29 ; il éprouve le besoin de s’inventer
une langue, que seuls quelques élus, parmi la foule, comprendront.
Cette idée entre pleinement dans la poétique de l’énigme énoncée
plus haut : à celui qui aura su résoudre l’énigme que pose le
27
S. Mallarmé, Vers de circonstance, Paris : Gallimard (poésie / Gallimard),
1996, p. 69
28
S. Mallarmé, « Le Guignon », in Poésies, op. cit., p. 4
29
Il en emprunte, certes, certains mots, mais dans un usage tout différent
puisque, comme nous l’avons vu, non référentiel.
45
poème, qui aura su en percer le langage, et à lui seul, s’ouvrira
l’œuvre dans toute sa grandeur, dans toute sa beauté.
« Tout écrit, extérieurement à son trésor, doit, par égard envers
ceux dont il emprunte, après tout, pour un objet autre, le langage,
présenter, avec les mots, un sens même indifférent ; on gagne de
détourner l’oisif, charmé que rien ne l’y concerne, à première
vue » écrit Mallarmé dans un article intitulé « Le Mystère dans les
Lettres » 30 . Autrement dit : le texte mallarméen – qui réserve sa
signification, son « trésor », à ceux qui auront su passer les
épreuves – crée, pour le reste de la foule, un autre sens,
« indifférent », une sorte de « fausse piste » qui permet de se
débarrasser des lecteurs non dignes.
On retrouve ici, bien entendu, une idée infiniment proche de
celle qui règne dans une construction labyrinthique. Mallarmé
invente, à proprement parler, des impasses à l’intérieur de son
texte. Il appartiendra donc au lecteur, et à lui seul, de ne pas se
laisser leurrer, de poursuivre son égarement, de résoudre énigmes
et épreuves pour arriver, enfin, à l’aboutissement de sa quête, le
« trésor » du texte, son véritable sens.
Un processus purificateur
Il y a donc, dans la poétique de Mallarmé comme dans un
labyrinthe, l’idée de quête, associée aux idées d’égarement, de
piétinement, de fausses pistes, de retours en arrière, etc. Le lecteur
devra suivre un parcours, traverser les épreuves du texte pour
arriver à ses fins.
Ce processus rappelle celui des labyrinthes que l’on voit dans
certaines églises 31 ; le pénitent doit y suivre un chemin purificateur
qui le mènera au centre du labyrinthe, où il se verra libéré de ses
péchés. On retrouve ce schéma purificateur dans l’œuvre de
Mallarmé. Toutefois, ce n’est plus d’une absolution religieuse qu’il
est seulement question (même si le thème du péché continue de
tenir une place fondamentale dans les Poésies) mais plutôt d’une
purification dans le langage même.
On l’a vu, Mallarmé cherche à exprimer, dans sa poésie, la
« notion pure ». Le langage poétique n’est donc jamais séparé de
30
S. Mallarmé, « Le Mystère dans les Lettres », in Igitur ; Divagations ; Un
coup de dés, op. cit., p. 281
31
L’exemple le plus fameux étant le labyrinthe de la Cathédrale de Chartres.
46
cette idée de « pureté ». Comme on l’a vu, seul celui, parmi les
lecteurs et la foule, qui saura résoudre l’énigme que pose le poème,
pourra accéder à sa signification profonde, son trésor, son « azur ».
Or celui-ci, qui aura traversé les épreuves, qui aura accompli le
processus, se trouvera donc, à l’intérieur du langage poétique
nouveau, purifié de la matérialité méprisable, de la langue
journalière que se partage le « bétail ».
Le poème est donc, dans cette optique, un processus
purificateur, un lent abandon d’une langue prosaïque vers un
langage poétique pur. C’est dans cette idée que réside le cœur de la
poétique du labyrinthe mise au point par Mallarmé.
Il y a donc une véritable opposition entre le « pur » et
l’« impur », entre l’élu et la multitude. On retrouve cette idée dans
le vocabulaire utilisé par Mallarmé, construit sur cette opposition.
Au « pur » est donc souvent associée la pâleur, la lumière, une
certaine forme de virginité (« À l’air pur et limpide et profond du
matin » 32 , « Vers l’azur attendri d’octobre pâle et pur » 33 ). On
retrouve parfois la forme d’un ange pour exprimer cette pureté
(« Et vers le ciel errant de ton œil angélique » 34 , « Je me mire et
me vois ange ! » 35 )
La poésie de Mallarmé serait dès lors un processus vers une
plus grande pureté, vers la perte d’une matérialité abhorrée (tant
dans le langage que dans l’être, qui devient « ange »), un long
processus vers l’acceptation de la Mort et du Néant.
Conclusion
La poésie de Mallarmé, après celle de Baudelaire, « invente »
donc à son tour, pour reprendre l’expression d’Yves Bonnefoy, la
mort 36 . Car là se trouve peut-être la plus profonde question que
posent les Poésies. Dans l’utilisation d’un langage auto-réflexif,
dans le recours constant à l’obscurité, c’est à creuser le texte
jusqu’au Néant qu’invite l’auteur. Le lecteur trouve alors, et c’est
là la grandeur de Mallarmé, dans le poème un écho de sa propre
32
S. Mallarmé, « Le Sonneur », in Poésies, op. cit., p. 18
S. Mallarmé, « Soupir », in Poésies, op. cit., p. 23
34
Ibid.
35
S. Mallarmé, « Les Fenêtres », in Poésies, op. cit., p. 11
36
Y. Bonnefoy, « Les Fleurs du Mal », in L’improbable et autres essais, Paris :
Gallimard (Folio), 1992, p. 31-40
33
47
existence : il est, lui-même, jusque dans sa matérialité, fait de
Néant, lui-même « vaine forme de la matière ».
Le parcours labyrinthique, le processus purificateur, libérateur,
serait donc, dans cette optique et comme dans les labyrinthes
antiques ou chrétiens, une métaphore du « chemin de la vie ». On
est face à une poétique de l’égarement : se perdre dans les poèmes
de Mallarmé, c’est, comme dans la symbolique du labyrinthe,
exister véritablement.
Cette volonté de voir, aussi, dans l’œuvre de Mallarmé une
poétique de la lecture met donc en avant l’aspect grandement
ontologique, souvent oublié, de celle-ci.
Il semble significatif que cette « poétique du labyrinthe » telle
qu’on la trouve donc ici soit issue d’une période mouvementée
dans l’Histoire des Idées, particulièrement en ce qui concerne la
poésie. Mallarmé, il le prétendra à plusieurs reprises, ne fait que
poursuivre l’enseignement de Baudelaire ; il est, à l’orée de ce que
l’on appelle désormais « modernité », un nouveau phare.
Car cette mise en abyme, dans le poème, dans la lecture même
du poème, de l’existence, car cette invention d’un langage autoréférentiel, cette acceptation de la Mort et de notre Néant, ce sont
autant de thèmes qui importeront dans la poésie du XXème siècle.
Mallarmé marque un véritable tournant
Il m’a semblé, tout au long de cette étude, que l’idée de
« poétique du labyrinthe » telle que j’ai pu la justifier (du texte clos
à la tradition de l’énigme et à l’égarement calculé du lecteur)
illustrait fort bien en quoi Mallarmé marquait un tournant dans
l’Histoire des formes littéraires, par sa volonté de refermer le texte
sur lui-même et de faire du lecteur le véritable co-auteur du texte.
Cette œuvre pose donc en filigrane la question, éternelle, du
sens en littérature. Comment lire un texte ? Comment lui trouver
une signification viable ? N’est-ce pas, comme le montre
Mallarmé, dans les errements, les doutes, les remises en question
du lecteur que se trouve le véritable « trésor » ? N’est-ce pas dans
le labyrinthe lui-même, dans la quête, que se trouve la réponse à
cette énigme ?
Dans les Disciples à Saïs, Novalis prédit que celui qui saura
percer les secrets de la Nature trouvera « merveille des merveilles
– lui-même ». Le texte mallarméen se clôt, finalement, sur la
48
même idée : à celui qui saura soulever le voile du texte, à celui-là
seulement, il sera donné de voir – comme dans un dernier effet de
miroir, comme dans une ultime dérobade – son propre Néant.
BIBLIOGRAPHIE
Bénichou, Pierre. Selon Mallarmé, Paris : Gallimard, 1995
Blanchot, Maurice. L’Entretien infini, Paris : Gallimard, 1969
Bonnefoy, Yves. L’improbable et autres essais, Paris : Gallimard
(Folio), 1992
Bonnefoy, Yves. L’imaginaire métaphysique, Paris : Editions du
Seuil, 2006
Friedrich, Hugo. Structure de la poésie moderne, Paris : LGF (Le
livre de poche), 1999
Mallarmé, Stéphane. Œuvres complètes, Paris : Gallimard
(Bibliothèque de la Pléiade), 1988
---. Poésies, Paris : Gallimard (poésie / Gallimard), 1992
---. Igitur ; Divagations ; Un coup de dés, Paris : Gallimard (poésie
/ Gallimard), 2003
---. Vers de circonstance, Paris : Gallimard (poésie/ Gallimard),
1996
Pelletier, Anne-Marie. Fonctions poétiques, Paris : Klincksieck,
1977
Valéry, Paul. Variété I, Paris : Gallimard, 1948
Le rejet des contraintes de la société de consommation dans La
danse juive de Lise Tremblay
Georgia Carley
L’acte meurtrier qui conclut La danse juive de Lise Tremblay
choque à cause de son caractère apparemment imprévu; cependant,
une analyse des changements psychologiques subis par la
narratrice révèle que cet acte est conforme à la tentative de cette
dernière de trouver un moyen de vivre sainement dans une société
qui méprise les individus obèses. Son acte de parricide est un geste
symbolique du rejet des contraintes imposées aux individus obèses
par la société de consommation contemporaine. Au cours du
roman, la narratrice est hyperconsciente de l’effet nuisible qu’a la
société sur sa propre santé psychologique et physique ainsi que sur
celle des personnes qui l’entourent. La narratrice refuse l’idée que,
en maigrissant, elle sera sauvée; cependant, elle éprouve de la
difficulté à se valoriser à cause de son internalisation du mépris
social de l’obésité. La narratrice identifie son père comme celui qui
lui a enseigné comment se détester et qui lui a nié la chance de se
voir comme étant normale; l’acte de parricide est donc l’ultime
effort de la narratrice de se libérer de ces contraintes.
Cet essai analysera le développement psychologique de la
narratrice pour montrer que le meurtre commis part la narratrice est
un acte symbolique de son rejet des contraintes sociales contre les
obèses. Cette analyse se fera en quatre étapes: en premier, nous
présenterons l’opinion de la narratrice de celles, notamment sa
mère et son amie Alice, qui ont un corps et une attitude valorisés
par la société. Nous examinerons ensuite le conflit interne
qu’éprouve la narratrice au sujet de son corps et de sa personne.
Troisièmement, nous montrerons que son père est au cœur du
conflit qu’éprouve la narratrice. Enfin, nous dégagerons
l’engagement de la narratrice dans une lutte contre les valeurs
sociales, culminant dans le parricide. De plus, dans la conclusion
de ce projet, nous montrerons que la problématique présentée dans
La danse juive est particulièrement pertinente dans le contexte
québécois ainsi que dans le contexte global.
50
L’analyse de la problématique présentée dans La danse juive
s’appuiera sur les théories de Jean Baudrillard, énoncées dans La
société de consommation, et de Kathleen LeBesco, dans Revolting
Bodies? The Struggle to Redefine Fat Identity, pour décrire
l’idéologie de la société de consommation contemporaine envers le
corps de ses membres. Les phénomènes qui sont identifiés et
analysés par Baudrillard et LeBesco sont vécus par la narratrice.
Dans Revolting Bodies, LeBesco maintient que dans une
société capitaliste, « the attitude toward fatness as a failure of
citizenship prevails » (LeBesco 55). LeBesco base cette assertion
sur le fait que dans une société capitaliste, ce sont les valeurs du
caractère moral, du travail fort et de la discipline personnelle qui
sont valorisées (55). Typiquement, dans de telles sociétés, les
personnes obèses sont perçues comme ayant manqué de discipline,
de caractère moral ou n’ayant pas accompli le travail nécessaire
pour leur assurer une figure mince (23). Ces personnes sont donc
jugées mauvais citoyens.
Dans La société de consommation, Baudrillard explique
comment ces valeurs ont pu prendre une telle importance dans une
société capitaliste. Baudrillard explique que la force consommative
qui motive la consommation est une force d’origine sociale
(Baudrillard 103), ce qui entraîne que les produits sont consommés
« comme éléments de système », plutôt que pour atteindre un
« rapport d’un individu à un objet » (104). Ce système « assure
l’ordonnance des signes et l’intégration du groupe: elle [la
consommation] est donc à la fois une morale (un système de
valeurs idéologiques) et un système de communication, une
structure d’échange » (109). Dans ce système de communication
qui accorde les valeurs morales, il y a deux principes de base: le
gaspillage et « l’underconsumption » (48, 129). 1
Le gaspillage semble être une folie, une « dysfonction de
l’instinct » (48), parce qu’il s’agit d’une consommation de biens
qui ne sont pas nécessaires. Cependant, Baudrillard note qu’ « à
travers toutes les époques, les classes aristocratiques ont affirmé
leur prééminence » par moyen du gaspillage (49). Cela indique que
1
Dans La société de consommation, Baudrillard emploie le terme anglais
« underconsumption » pour exprimer la surdifférenciation par moyen de la
discrétion (130). Nous conservons la terminologie de Baudrillard pour préserver
la clarté de son analyse.
51
le gaspillage est nécessaire, une « fonction essentielle » dans la
société de consommation, parce que « le surcroît de dépense, le
superflu, l’inutilité rituelle de la ‘dépense pour rien’ [devient] le
lieu de production des valeurs, des différences et du sens, » c’est-àdire l’origine du langage de la consommation (49). Dans des
sociétés
de
consommation
industrialisées,
une
« métaconsommation » de « underconsumption » se développe
(129). Parce que les biens de consommation sont trop répandus
(86), le prestige « ne s’affiche précisément plus par l’ostentation
[...] mais par la discrétion, le dépouillement et l’effacement »
(130).
C’est dans la minceur que ces deux manières de se différencier
dans une société de consommation entrent en conjonction. Le
corps mince est une manifestation d’une « underconsumption » de
nourriture, c’est-à-dire, on ne mange pas afin de maintenir une
minceur, et, en même temps cela manifeste un ‘gaspillage’ de
nourriture, puisque la seule raison d’être de la nourriture est sa
consommation. C’est aussi dans une telle situation qu’une valeur
morale s’attache à la minceur: lorsque le gaspillage est valorisé en
tant que ‘inconspicuous consumption,’ la consommation ostensive
de nourriture manifestée par le corps gros est perçue comme
gaspillage de nourriture, puisqu’il s’agit d’une consommation de
plus de ce qui est nécessaire pour bien alimenter le corps.
Baudrillard établit le lien entre la valeur morale de
consommation, produite par les principes de gaspillage et
l’‘underconsumption’, et la taille du corps lorsqu’il soutient que
« le corps est devenu objet de salut » (200). Dans la société
capitaliste, le corps a pris la fonction morale et idéologique de celle
de l’âme (200). Ainsi, il identifie la croyance de cette société que
« si vous ne faites pas vos dévotions corporelles, si vous péchez
par omission, vous serez punies. Tout ce dont vous souffrez, c’est
par irresponsabilité coupable envers vous-même (votre propre
salut) » (202). Pour être vu comme un individu moral ou ‘sauvé’, il
faut donc être en possession d’un corps mince, qui est une preuve
de dévotions régulières (204). 2
2
Dans La danse juive, le caractère religieux de l’obsession de maigrir est
présenté comme thème important. Les personnages d’Alice, du père de la
narratrice, et surtout de Mel, deviennent évangélisateurs dans leur désir de
perdre du poids pour être sauvé. Dans ce projet, nous touchons brièvement à ce
52
Cette idée, celle du rôle du corps dans une société de
consommation ouvre la possibilité de la croyance que « the good
citizen cannot be ugly and therefore cannot be infected by, or
infect, members of society with dangerous illnesses, illnesses that
would be marked on their physiognomies » (Sander Gilman,
Picturing Health and Illness: Images of Identity and Difference,
cité dans LeBesco 55). Ces maladies ne sont pas seulement
médicales, elles comportent tout ce qui peut être dangereux pour la
société. Puisque l’obésité est identifiée comme laide et amorale
dans la société de consommation, l’individu obèse est perçu
comme citoyen indésirable; il est donc nécessaire de travailler fort,
avec beaucoup de discipline personnelle, pour posséder un corps
maigre aux connotations morales positives (LeBesco 55). Ces
théories des fondations idéologiques de la société de
consommation énoncées par Baudrillard et LeBesco indiquent
l’origine culturelle de l’hyperconscience de taille qui est présentée
dans La danse juive. 3
Dans La danse juive, la mère de la narratrice est une citoyenne
idéale de la société de consommation. Mince, elle est obsédée par
la propreté et consomme les magazines et la mode à la place de la
nourriture. La narratrice dit que sa mère a « une silhouette élancée
[...] elle ne deviendrait jamais grosse » (Tremblay 14). La mère a
une prédisposition génétique à la minceur, mais elle garde sa figure
aussi par mesure d’une faible consommation de nourriture. Le rôle
de la mère comme symbole du refus social de la nourriture est
préfiguré dès sa présentation; la narratrice indique que sa mère
« remplace ses dents en grimaçant, » ce qui signifie que le moyen
de la consommation de la nourriture, les dents, ont même été
détruites par la société de consommation (11). La narratrice
remarque que le frigo de sa mère « est vide, seulement du coke et
des viandes froides. Le congélateur est plein de plats cuisinés
allégés et congelés » (83). La nourriture que mange sa mère n’est
sujet, en ce qu’il a rapport au rejet de la société de consommation de la
narratrice; cependant, une analyse plus poussée de ce thème serait profitable.
3
Dans Revolting Bodies, LeBesco présente aussi la nécessité pour les personnes
obèses de prendre action contre les préjugés et les contraintes de la société
contemporaine. Son argument a influencé notre lecture de La danse juive, nous
permettant d’identifier le projet de la narratrice; cependant, la narratrice est loin
d’être une simple incarnation de la théorie de LeBesco.
53
pas robuste, elle consiste de plats allégés, de café instantané, de lait
évaporé et de soupes en conserve (83, 13, 84, 79). Cette sousconsommation de nourriture est délibérée; la narratrice remarque
lorsqu’elle lit les magazines de sa mère qu’elle se « plonge dans
des recettes complexes que [s]a mère ne fait jamais. Les photos de
magazines ne souillent pas sa cuisine » (84). L’idée de la
nourriture est à consommer, mais la nourriture elle-même ne l’est
pas. Ainsi, la mère conserve-t-elle sa figure d’individu sauvé.
Dans une société de consommation, la consommatrice idéale
est mince parce qu’elle a visiblement de l’espace à remplir, et elle
a donc une raison de consommer. Dans le cas de la mère, elle
remplace la consommation de nourriture avec une consommation
‘religieuse’ d’hebdomadaires, de magazines féminins et de
mobilier (11, 51, 84, 74). Par exemple, la narratrice note: « Ma
mère change le mobilier au gré des revues de décoration et des
propos que tient la gérante de la boutique voisine de celle où elle
travaille avec madame Dufresne » (74). La narratrice observe aussi
que sa chambre de jeunesse a été complètement redécorée depuis
son départ, en dépit du fait que personne ne s’en sert (76).
Contrairement à la consommation de nourriture, cette
consommation de mobilier est valorisée dans la société capitaliste.
La mère de la narratrice a une manie de la propreté. Comme
LeBesco l’a indiqué, la propreté est liée à la minceur comme indice
d’un citoyen désirable. Dans la maison de la mère, « [t]out est
propre, à sa place » parce que la mère « passe ses journées libres à
faire du ménage » (74, 75). De plus, la mère « se lav[e] lorsqu’elle
ne [sait] plus quoi faire, cela lui procur[e] une activité » (76).
Baudrillard identifie aussi les ablutions comme une sorte de
révérence religieuse de la société de consommation (Baudrillard
204). Le corps propre est un corps qui s’élance vers le salut. De
cette façon, le corps et la maison de la mère, toujours propres,
constituent des signes, comme sa minceur, de sa valeur morale et
de son identité comme citoyenne idéale.
Cependant, même si la mère incarne les qualités d’une
citoyenne idéale, valorisée par l’idéologie de la société de
consommation, elle en souffre les conséquences. La narratrice dit
« Je pense souvent que ma mère ne comprend pas sa vie. Quelque
chose lui a échappé, il y a longtemps. Elle s’est endormie dans les
musiques sirupeuses des centres commerciaux qu’elle a trop
fréquentés » (51). Dans cette description de sa mère, la narratrice
54
indique clairement que la consommation et la société de
consommation sont les causes du malheur de sa mère, de sa
difficulté d’être authentique et de vivre pleinement. Au contraire,
la mère est « minuscule dans cette pièce trop grande » dans sa
« grosse maison inutile » (74). La narratrice croit que sa mère
serait beaucoup plus heureuse si elle pouvait retourner à son
village natal, qui est éloigné de tout centre de consommation (83).
Cependant, sa mère ne peut déménager parce qu’elle n’est pas la
propriétaire de sa maison; c’est le père de la narratrice qui la
possède (83). Ceci est une indication du rôle que joue le père de la
narratrice comme agent des contraintes de la société de
consommation, rôle que nous examinerons plus loin; pour le
moment, notons seulement que le sort de la mère indique la
difficulté d’échapper à la société de consommation une fois qu’on
en fait partie.
Comme la mère de la narratrice, l’amie de la narratrice, Alice,
est aussi une consommatrice idéale. Elle est mince, et se définit au
moyen du ‘inconspicuous consumption.’ 4 Cependant, elle sert
davantage comme cible de ridicule pour la narratrice; alors que la
narratrice éprouve de la sympathie pour sa mère, elle n’a que du
dédain pour Alice, car celle-ci a recours à des mesures extrêmes
pour se conformer à l’idéal de la société de consommation.
Selon la narratrice, Alice maintient sa figure mince au prix de
grands efforts. Elle se soumet « chaque jour à un entraînement
sérieux, un entraînement mesuré par des machines et des tableaux
quadrillés » (28); son corps est « façonné par ses deux heures
d’exercice quotidien, un muffin au son dans son sac à main, muffin
qu’elle cuisine elle-même pour en contrôler le contenu en gras »
(91). Dans l’idéologie de la société de consommation identifiée par
Baudrillard, Alice fait preuve d’une dévotion envers son corps qui
est nécessaire pour atteindre le salut. Cependant, le résultat pour
Alice de cet entraînement et de cette attention intense à sa diète est
un corps où les os de clavicule sont clairement visibles et « ceux de
sa cage thoracique [peuvent] presque [être] compt[és] sous son
vêtement moulant » (101). La narratrice juge que cet entraînement
a produit pour Alice un corps « sec et dur » qui « accuse son âge »
4
Il s’agit ici d’un synonyme de ‘underconsumption’, autre terme anglais
employé par Baudrillard dans La société de consommation.
55
(28, 91, 99). Les efforts pour atteindre l’idéal ont donc eu, pour
Alice, des effets nuisibles et évidents sur sa santé corporelle.
Alice travaille « à une émission de télé sur la consommation »
(92). En parlant « de garanties sur les voitures et de
consommateurs abusés » on pourrait croire que son travail
s’oppose à l’idéologie consumériste (92). Cependant, ce n’est que
l’‘underconsumption’ qui est pratiqué par Alice. En plus de son
émission de télévision qui place une valeur sur la consommation
éduquée, elle « lave chaque soir son linge du jour et le suspend audessus de sa baignoire pour ne pas consommer de l’électricité
inutilement » (91). Ce geste, loin d’être un refus des contraintes de
la société de consommation, est au contraire une énonciation de
différence basée sur le système de signes de la société de
consommation. Enfin, Alice est perçue avec dédain par la
narratrice parce qu’elle a fait des compromis conscients pour
atteindre l’idéal de la société de consommation, mais n’a réussi
qu’à nuire à sa santé et à trouver un emploi bien éloigné de ses
« préoccupations nobles et culturelles » (102).
Comme le prouvent évidemment ses opinions sur sa mère et
Alice, la narratrice ne croit pas que la citoyenne idéale de la société
de consommation est un but désirable, physiquement ou
psychologiquement. Cependant, la narratrice éprouve des émotions
négatives envers elle-même, à cause de son non-conformisme, et
parce que les valeurs de la société de consommation sont
insidieusement enracinées en elle. Au fur et à mesure que le roman
avance, la narratrice éprouve de plus en plus de mépris envers soi,
mais elle est aussi consciente de l’importance d’échapper aux
contraintes de la société de consommation, ainsi que d’identifier la
source de son internalisation de ces contraintes.
La caractéristique la plus évidente qui classifie la narratrice
comme citoyenne non désirable est sa taille. Comme elle se décrit,
elle est « une grosse femme obèse très voyante » (17).
Contrairement à sa mère ou à Alice, la narratrice n’éprouve aucun
désir de maigrir (67). Elle éprouve du plaisir en mangeant et jouit
du pouvoir sexuel de son gros corps (15, 24 etc., 32, 52, 113).
Lorsqu’elle consomme de la nourriture, ce n’est pas le compte
calorique ou le contenu en gras qui lui importe, mais la sensation
que provoque la nourriture: la texture de la nourriture et les
sensations de bien-être après avoir mangé (69, 24, 66). De plus que
par sa taille, la narratrice n’est pas une citoyenne idéale de la
56
société de consommation parce qu’elle ne consomme que
faiblement les biens de consommation. Il ne s’agit pas de
l’‘inconspicuous consumption’ non plus. Contrairement à Alice, la
narratrice ne se définit ni ne se valorise par une limitation de
consommation. Cependant, elle marche presque toujours
lorsqu’elle doit se rendre quelque part, elle vit dans un appartement
qui n’est ni excessivement grand ni excessivement cher, et
puisqu’il est difficile de se trouver des habits dans sa taille, elle
achète rarement des vêtements (18, 26, 50 etc., 12, 38). Elle ne fait
pas mention de son achat d’autres biens de consommation, et
même passe les magazines que lui donne sa mère à sa voisine,
réduisant ainsi l’achat des magazines, sinon la consommation de
leur contenu, par deux personnes (16). 5 La narratrice aimerait
l’opportunité d’obtenir des vêtements à la mode dans sa taille (38),
mais autrement ne désire pas la vie de citoyenne idéale de société
de consommation comme vécue par sa mère et Alice.
Même si la narratrice s’oppose à sa mère et à Alice, chez qui
elle perçoit la preuve de l’effort de se conformer à l’idéal de la
société de consommation, elle ne peut quand même pas ignorer
qu’elle souffre aussi d’effets nuisibles dans son corps. Au cours du
roman, la narratrice décrit en détail l’apparence de son corps gros
et de la sensation d’être dans ce corps. Par exemple, lorsqu’elle
s’apprête à prendre un bain, elle se décrit: « Mes seins lourds
tombent sur mon ventre. Les marques de mon soutien-gorge sont à
jamais tracées sur la peau de mes épaules. Mes hanches sont striées
de veines blues » (35). Cette description est préfacée par le
commentaire « Je vois mon corps mais je me force à l’ignorer »
(35); phrase qui résume l’attitude de la narratrice envers son corps
au début du roman. Elle est consciente de son corps et des douleurs
que lui impose sa graisse, mais elle préfère ignorer ces dernières.
Nous observons le même phénomène lorsqu’elle remarque: « mes
chevilles me font mal. C’est l’âge. Ma graisse commence à être
lourde à porter. [...] Je commence à compter mes pas, surtout le
soir » (13). Il y a dans ces remarques le sens que si elle parvient à
réduire le nombre de pas qu’elle doit prendre, elle sera en mesure
d’ignorer le fait que le grand poids de son corps lui cause de la
5
Pourtant, il faut noter que la narratrice consomme le contenu des magazines;
elle ne peut échapper à la consommation de biens même si elle rejette les idéaux
de la société de consommation.
57
douleur. Cependant, de cette description des problèmes que lui
cause sa graisse, nous relevons le fait que ce n’est que récemment
qu’elle devient consciente de son corps de cette manière. 6
Cette sensation que son corps s’alourdit et se dégrade est
éprouvée par la narratrice de plus en plus au cours du roman, et
révèle ses émotions contradictoires envers elle-même. Par
exemple, lorsqu’elle s’assoit dans l’autobus, la narratrice
remarque: « J’ai du mal à reprendre une respiration normale. Il me
semble que ma poitrine s’élève et s’affaisse dans un vacarme
infernal. Je pense à mon âge, n’arrive pas à faire le lien entre cette
femme invalide et moi. Le mot me surprend, m’envahit tout
entière » (58). La narratrice éprouve de la difficulté à se réconcilier
au fait que son corps, à cause de son mode de vie, vieillit tout
comme celui d’Alice. Elle ne peut réconcilier ce qu’elle voit avec
son âge encore jeune, comme elle se dit en se regardant aux
toilettes du café des Arabes, « La femme dans le miroir m’a fait
peur. Une vision de moi, dans dix ans, transpirant au moindre
mouvement et le cheveu mou et rare comme ont les femmes
obèses » (64).
Ce n’est pas seulement dans sa relation avec elle-même que la
narratrice éprouve des émotions contradictoires au sujet de son
corps. À plusieurs reprises, elle observe le désir de se cacher, en
hiver lorsqu’elle « [s]’enveloppe dans [s]es capes et [elle se] cache
[s]on corps » (52) ou lorsqu’elle se sent « paisible » dans un café
parce que « [p]ersonne ne fai[t]t attention à [elle], [elle] [est]
invisible » (65). Cependant, à propos de sa mère, la narratrice dit,
« J’ai souvent envie de la forcer à me regarder, à regarder mon
corps, ce qu’il est devenu. Parle-t-on des monstres dans ses
magazines glacés, en fait-on mention » (52). Il y a dans ces
remarques une attitude agressive envers sa mère, ce qui constitue
une première indication des actions que va prendre la narratrice
pour se réconcilier avec son corps et rejeter les contraintes des
valeurs de la société de consommation.
6
Dans « L’obscénité du roman contemporain », Michel Biron présente La danse
juive comme un roman de témoignage, qui témoigne de l’expérience de
l’individu obèse dans la société contemporaine. Cependant, une telle analyse nie
à la narratrice la possibilité d’agir, et donc nous ne nous fondons pas sur cette
théorie dans ce projet.
58
C’est à cause de sa nouvelle conscience de son corps que la
narratrice examine les causes de son obésité et de son attitude
envers son corps. Elle commence à comprendre que ses émotions
négatives envers elle-même proviennent de l’idéologie de la
société de consommation; par exemple, elle se rend compte que
lorsqu’elle est avec Alice, qui s’est conformée à l’image de la
consommatrice idéale, « En sa présence, [elle] [se] sen[t] toujours
sale, d’une saleté dont [elle] ne pourrai[t] jamais venir à bout »
(92). En plus de se rendre compte que ce sont les valeurs de la
société de consommation qui provoquent ses émotions négatives,
elle commence aussi à comprendre que c’est son père qui est à
l’origine de l’enracinement de ces valeurs en elle. Elle remarque
explicitement que
J’ai l’impression que mon corps m’encombre. Je sais d’où vient
cette impression, même si j’arrive presque toujours à éviter le
souvenir. Dans le sous-sol de la grosse maison de banlieue, il y a
plein de monde que je n’ai jamais vu. Ma mère se tient
silencieuse dans un coin parce que mon père lui a dit que son
accent était ridicule; il le lui avait dit la veille, en même temps
qu’il lui a annoncé cette réception. [...] En même temps, il m’a
regardée, Il n’a rien dit. J’étais trop grosse, plus difficile à cacher
que l’accent traînant de ma mère. Il faut qu’il se résigne (59).
Pendant la soirée qu’elle passe à la maison de sa mère, la narratrice
commence à penser aux ‘histoires’ qu’elle porte dans sa graisse.
Ces histoires ont rapport à sa jeunesse, à celle de son père, et à sa
famille paternelle. Ce sont des histoires que son père avait niées.
Par exemple, elle dit qu’elle porte dans sa graisse la famille du
Nord (128) et l’adolescent gros qu’était son père (101).
Le père de la narratrice a fait de grands efforts, dans son
adolescence et durant l’adolescence de sa fille, de nier ces deux
histoires. Les soeurs de la mère de la narratrice parlent du
« miracle de sa transformation » (130); il avait maigri et est parti
de son village natal pour devenir un succès (131). De plus, il a
interdit à ses enfants de connaître sa famille après un Noël
désastreux (45). Aussi, son attitude envers sa propre grosseur a fait
qu’avant leur divorce, la mère de la narratrice « a traîné son enfant
obèse chez des médecins de sa banlieue cossue qui affirmaient ne
pouvoir rien faire tant que l’enfant n’aurait pas atteint la fin de sa
59
croissance [...] c’était l’hérédité [...] un mot qui calme, qui vient de
Dieu, qui apporte la paix et qui [l]’a enfermée dans cette graisse à
tout jamais » (111). Le père de la narratrice a tenté de nier son
hérédité, mais la société de consommation trouve acceptable
seulement cette explication pour la grosseur de la narratrice,
puisque, autrement, elle aurait été de caractère moral faible.
Pour développer une attitude saine envers elle-même, la
narratrice doit retrouver son lien avec l’hérédité qui lui a été nié et
elle doit rejeter les contraintes de la société de consommation. Afin
d’entamer son rejet des valeurs de la société de consommation, la
narratrice rompt son amitié avec Alice et termine sa relation avec
son amant Mel. Ensuite, la narratrice voyage au Nord pour voir la
famille de son père. Finalement, n’ayant pas réussi à trouver là ce
qu’elle cherchait, elle passe au meurtre de son père, acte à la fois
prémédité et inattendu.
La rupture avec Alice est signalée par le refus de la narratrice
de payer « la consommation » de son amie, geste de rupture mais
aussi, dans son expression, un symbole du refus de l’idéologie de
consommation d’Alice. 7 La rupture avec Mel est effectuée par le
moyen d’une lettre, une lettre dans laquelle la narratrice dit
explicitement à Mel qu’elle « ne veu[t] pas être sauvée » (118). À
la suite de son infarctus et de son séjour à l’hôpital, Mel fréquente
un groupe pour perdre du poids, et laisse des messages pour la
narratrice, lui disant que pour maigrir « nous devons d’abord
mincir dans la tête » (107). La narratrice identifie les efforts de
Mel à perdre du poids comme des efforts de parvenir à être sauvé
(67), et la narratrice les refuse. Il est si important pour la narratrice
d’échapper aux propositions nuisibles de Mel qu’elle lui apporte la
lettre « tout de suite, malgré [s]a tête qui tourne et [s]es nausées. Il
faut que cette histoire cesse, parce que [elle a] peur du mépris »
(118). Cependant, la narratrice se sert du conseil de Mel, que les
changements doivent en premier lieu prendre place dans la tête
avant d’êtres visibles; elle passe à l’action après une période de
contemplation. Pourtant, elle modifie le conseil pour lui permettre
7
Puisque la narratrice refuse de payer la « consommation » – le mot lui-même
signale le rôle symbolique du geste de la narratrice.
60
de passer à l’action contre ceux qui l’empêchent de changer sa
perception d’elle-même. 8
Après avoir rompu avec ceux qui lui imposent l’idéologie de la
société de consommation, la narratrice cherche à retrouver ce qui
lui a été nié dans l’effort d’imposer l’idéal social. Ainsi, pour se
permettre de changer son opinion de soi, la narratrice rend visite à
la famille de son père au Nord. En apprenant la manière que son
père lui a imposé des contraintes de la société de consommation, la
narratrice décide qu’elle doit chercher ce qu’il a nié (141). De plus,
elle est portée à visiter sa grand-mère et sa famille parce que, en se
rendant compte de sa grosseur et de l’effet de celle-ci sur son
corps, elle est de plus en plus consciente de la famille qu’elle ne
connaît presque pas. Cette prise de conscience est graduelle,
puisqu’elle doit aller contre le dédain que lui a transmis son père
pour sa famille. Ses premières prises de conscience de sa
ressemblance à la famille de son père la dégoûtent, par exemple
lorsqu’elle remarque « Ma sueur sentait de plus en plus le lait suri.
J’ai pensé à ma grand-mère, à la mère de mon père que je n’avais
pas beaucoup connue parce qu’il en avait honte. Elle avait cette
odeur. Enfant, cela m’écœurait. Mon frère et moi trouvions qu’elle
sentait mauvais » (64). Cependant, pendant sa révélation à la
maison de sa mère, la narratrice dit « Je n’arrivais pas à voir le lien
entre la petite ville au Nord, cette grosse maison désertée et l’obèse
couchée dans ce lit. Un chaînon manquait. Cela avait un rapport
avec ma graisse, avec la voix angoissée de mon père, avec la vie
réglée de mon frère et le conformisme absolu de ma mère » (7778). La narratrice cherche un lien, le ‘chaînon manquant’ parce
qu’elle sait que cela doit exister. Elle sait aussi que ce chaînon à un
lien avec son père et les manifestations du conformisme aux idéaux
de la société de consommation qu’il a imposées à sa famille.
C’est pour voir ce lien, ce chaînon manquant, que la narratrice
rend visite à la famille au Nord. La narratrice dit à deux reprises:
« Je ne sais pas ce que je suis venue chercher ici » et « je n’arrivais
pas à comprendre ce que j’étais venue faire là » (136, 138). Ces
doutes sont preuves de la difficulté d’aller au-delà des contraintes
psychologiques que lui a imposées son père. Cependant,
8
Mel est un personnage très intéressant, surtout en relation au thème dans La
danse juive de l’aspect religieux du projet de maigrir; une analyse de ce
personnage est donc au-delà du sujet de cet essaie.
61
lorsqu’elle est questionnée par sa grand-mère, qui lui demande
pourquoi elle est venue, elle répond simplement « pour voir »
(138). Il est important que la narratrice observe ce « monde dont
[elle] ne connai[t] pas les codes, » mais dans lequel « [Elle] n’a[...]
aucune trace des douleurs qu[‘elle] ressen[t] parfois avec Alice ou
avec [s]a mère » (136, 138). Avec la famille de son père au Nord,
la narratrice trouve un monde qu’elle ne connaissait pas, un monde
dans lequel les personnes obèses peuvent se sentir à l’aise. C’est le
monde que lui a nié son père, et même si elle voit que c’est le
monde dans lequel elle se sent plus confortable, elle comprend
aussi qu’elle ne peut pas y rester, elle ne peut pas se cacher dans
cet endroit de confort sans d’abord faire face aux causes de son
éloignement de cet endroit.
Ultimement, la narratrice ne peut pas éviter la confrontation
avec son père, le symbole et l’outil de toutes les contraintes de la
société de consommation. La narratrice prend conscience du rôle
qu’a joué son père avant sa visite au Nord, mais elle doit suivre les
étapes afin de vérifier ce qu’il lui a interdit. Pendant que la
narratrice visionne l’émission de son père,
le souvenir de la réception au sous-sol [..] revient. Il y a le regard
de mon père posé sur moi, mon père qui ne peut pas me cacher.
Je revois la pièce remplie d’inconnus et une grosse adolescente
qui fait le tour des petits groupes et parle à des gens embarrassés
de découvrir que mon père a une fille comme cela; ils n’en
reviennent pas. La grosse adolescente parle, elle dit des
obscénités [...] Je revois cette adolescente, j’ai honte de son
impudeur (97).
Ce souvenir de la réception est l’écho du souvenir antérieur, mais il
y a là des changements importants. Elle n’est plus passive dans le
scénario, elle agit contre les contraintes que lui impose son
père. La narratrice a honte de son action, parce que, adolescente,
elle ne comprenait pas vraiment pourquoi elle agissait contre son
père; au moins, elle n’avait pas les raisons qu’elle a maintenant
comme adulte. La narratrice pense à son action lorsqu’elle visionne
la première émission de son père. La deuxième émission pointe de
façon symbolique au processus de découverte qu’entreprend la
narratrice. Dans cette émission, le protagoniste survole le Nord en
hélicoptère et puis doit faire un atterrissage forcé (127). Cela
62
indique que le survol du Nord est important, il est essentiel de le
voir, mais il ne faut pas atterrir là, au risque de ne jamais repartir.
Même si ce sont les conseils de son père, ce sont aussi les conseils
qui portent la narratrice à visiter sa famille au Nord et à agir contre
son père.
L’acte ultime du rejet des contraintes de la société de
consommation par la narratrice est le meurtre de son père. Le père
de la narratrice lui rend visite à son appartement. Il l’ignore,
parlant sur son cellulaire, et puis il crie qu’elle n’aurait pas dû
visiter sa famille (141-142). C’est une négation explicite du
pouvoir de la narratrice de se définir, de trouver un mode de vie
dans lequel elle peut se sentir à l’aise. Lorsque la narratrice tend la
main pour prendre un biscuit afin de se conforter, son père se fâche
encore plus, et le lui interdit violemment: « Il m’arrache la boîte
des mains et la lance du bout des bras » (142). C’est à cet instant
que la narratrice le tue. Elle rejette le pouvoir de son père de lui
dicter ce qu’elle peut faire, elle rejette aussi son pouvoir de la
limiter aux contraintes de la société de consommation.
Ainsi, le parricide qui termine La danse juive de Lise Tremblay
est la culmination d’un processus de prise de conscience de la
narratrice. Devenue consciente de sa graisse et de l’effet nuisible
de l’idéologie de la société de consommation qui valorise les corps
minces, la narratrice essaie de résoudre son conflit interne, c’est-àdire la tension dans sa façon de se percevoir. Pour réaliser ce
projet, elle coupe les liens avec ses amis, Alice et Mel, qui
cherchent à atteindre l’idéal social. Ensuite, elle visite la famille de
sa grand-mère pour voir un monde dans lequel les obèses sont
confortables. Finalement, la narratrice tue son père qui a renforcé
les contraintes de la société de consommation, celui qui lui a nié le
monde qui l’aurait acceptée.
La problématique présentée dans La danse juive est à la fois
pertinente dans le contexte québécois, ainsi que dans le contexte
occidental. L’intrigue de La danse juive se déroule à Montréal;
selon l’analyse de Lucie Joubert, le choix de Montréal est
important parce que, en tant que grande métropole, il semble y
avoir dans cette ville assez d’espace pour un citoyen obèse. 9
Cependant, à cause de ceux et celles qui se fient à l’idéal de la
société de consommation, la ville devient trop petite pour un
9
Dans la version électronique de l’article de Joubert, il n’y a pas de pagination.
63
individu obèse, d’une façon que les petites villes au Nord évitent.
L’espace montréalais et québécois est ainsi important pour le
développement du thème du roman. De plus, Joubert pense que
pour poursuivre son thème, Tremblay devrait situer son prochain
roman à Paris afin d’élaborer son enquête de la relation entre la
taille du corps et celle de la ville. Cette assertion de Joubert
indique que Montréal et Québec se trouvent dans le contexte
occidental. Ceci est aussi clair dans la manière que les théories de
Baudrillard et de LeBesco, développées selon une analyse de
l’occident et des États-Unis, respectivement, illustrent la société
qui est présentée par Lise Tremblay dans La danse juive.
BIBLIOGRAPHIE
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Cambridge. Vol. 6, no. 1 (Mars 2005): 179-184.
« Au commencement était le fourbi… », essai sur la fiction et le
réel
Marielle Chauvin
Paris 8
[L’objet de ma thèse est d’interroger la fiction à l’œuvre dans
les œuvres d’art dans une aspiration wittgensteinienne. Pour ce, en
partant d’une hypothèse irréaliste : « Au commencement était le
fourbi. », je propose d’interroger les rapports entre la fiction et le
réel. Dans les Remarques sur le rameau d’or de Frazer,
Wittgenstein écrit : « On pourrait presque dire que l’homme est un
animal cérémoniel. C’est sans doute en partie faux, en partie
dépourvu de sens, mais il y a aussi quelque chose de correct làdedans. » En ce sens, le premier objet de mon travail est de
comprendre la fiction à l’œuvre, c'est-à-dire en action, en marche
dans nos vies, dans toute la ritualité qui assure son fonctionnement
et sa transmission. Ainsi, nous verrons comment la fiction
apparaît, dans son corps ritualisé, dès lors que l’esprit s’éveille
car comme l’écrit encore Wittgenstein dans la même série de
remarques : « La forme de l’esprit qui s’éveille est l’adoration. »]
Fourbi, trucs et métaphysique
Le vague et le réel
Le monde est un matériau si peu commode. Il grouille, bruisse,
fourmille, se dérobe sans cesse. Il glisse entre les mots mal ajustés,
il fait la nique à nos appareils, il se métamorphose sous nos yeux,
nous obligeant sans cesse à nous re-positionner, à re-penser, à représenter. « Au commencement était le fourbi », tel serait pour moi
la première phrase d’un récit des origines, mythologie personnelle
inspirée par Leiris qui sait si subtilement nous « faire voir les
corrélations 1 », pour reprendre une formulation wittgensteinienne,
entre ce moi grouillant en pleine éducation, les mots et le monde :
1
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau d’or de Frazer, traduit par
Jean Lacoste, « Qu’est ce que croire ? », Agone n°23, Marseille, 2000, 211
pages, pages 12-31, page 20.
66
Quand on ne sait pas encore lire, quand on n’a pas encore appris,
systématiquement, des listes plus ou moins longues de mots dans
un recueil tel que le Pautex, destiné aux écoliers des plus petites
classes et grâce auquel ils peuvent enrichir leur vocabulaire,
assimilant, de leçon en leçon, de nouveaux termes (ici groupés
selon le sens et non classés par ordre alphabétique comme il en
est pour les lexiques et dictionnaires) quand on n’est pas encore
initié au grand mystère de la lecture, ou que, novice encore, on
vient à peine de le pénétrer, les mots - appréhendés par la seule
audition - se présentent sous d’étranges figures qu’on aura peine
à reconnaître lorsqu’on les verra, en noir sur blanc, écrits. Que de
monstres oraux se trouvent ainsi forgés ! Que de créations
saugrenues se mouvant sur un plan, qui, plus tard, semblera
fantastique ! 2
Ainsi, c’est au détour de l’intermédiaire, à l’effort de la vision de
ces connexions triangulaires entre moi, le monde et des outils,
qu’apparaît la fiction là où on ne voudrait pas la trouver : au
commencement de notre apprentissage du monde, à l’origine
même de notre éducation. L’expérience fictionnelle enfantine
rapportée par Leiris n’est pas sans rappeler notre rapport à l’Autre,
aux autres, je veux dire par là, à ceux que l’on définit négativement
et, avant toute chose, par leurs différences. En effet, comment
qualifions-nous les langues que nous ne comprenons pas, celles qui
nécessitent une articulation particulière que notre apprentissage ne
nous a pas donné l’occasion d’exercer :
« barbarismes »,
« borborygmes » ! Voilà le retour de ces « monstres oraux » que
convoque l’écrivain anthropologue à la remémoration de
l’apprentissage de sa propre langue, celle que l’on nomme
maternelle et que l’on ne saurait écorcher à la différence de ces
autres, dont les performances labiales sont pour nous logorrhées,
fumeux et vastes symptômes de notre difficulté à appréhender
toutes ces différences qui ont la fâcheuse habitude de rendre
précaire et surtout « un parmi les autres », notre rapport au monde
que l’on voudrait vrai, unique, essentiel.
Ainsi, en deçà du jugement d’ethnologue comme Frazer, lequel
appréhende les rituels primitifs sous l’égide de l’erreur
2
Michel Leiris, Biffures, La règle du jeu I, L’Imaginaire/Gallimard, Paris, 1975,
302 pages, page 13.
67
scientifique, notre vocabulaire lui-même est le symptôme d’un fait
de société : nous envisageons les différences culturelles en termes
de vrai et de faux. En fait, c’est toute une réflexion sur la
différence elle-même qui reste en suspens et, il est significatif, en
ce sens, que c’est dans les Remarques sur le Rameau d’or de
Frazer que Wittgenstein énonce : « Toute une mythologie est
déposée dans notre langage. 3 » S’y décline également une éthique
de la différence, en filigranes, laquelle prend, parfois, cette forme :
« Oui, il est important que je doive m’approprier même le mépris
que quiconque a pour moi, comme une partie essentielle et
importante du monde vu de ma place 4 » Il est bien trop tôt à ce
jour pour me permettre de commenter ou de décliner cette
formulation différentielle et implicite de l’éthique. Cependant, il
me faut l’évoquer
pour comprendre l’importance de sa
prémisse : «Au commencement était le fourbi », vision
hypothétique qui singe sans y prendre goût une vérité éternelle.
Cette phrase se pose donc comme une hypothèse de travail qui
seule permet, à mon sens, une forme de comparatisme
philosophique faisant apparaître les connexions intermédiaires que
les grands systèmes s’ingénient à masquer, en élégants
prestidigitateurs. En effet, il s’agit de détecter sans tenter de
ceindre, des dépôts mythologiques, des ritualités fonctionnelles,
lesquels constituent notre expérience humaine de ce grand fourbi,
qu’il s’agisse de l’enfance de l’humanité ou de celle de chacun de
ses exemplaires. Cependant, évitons d’ores et déjà un écueil qui
nous tend les bras du fait de cette expression fallacieuse
d’ « enfance de l’humanité ». En effet, il ne s’agit pas pour moi de
dire que « le bon sauvage », « l’homme naturel », l’homme aculturel entretient un rapport fictionnel au monde de même que les
enfants se racontent des histoires. Non, mon propos est bien le
suivant : l’homme, dans la construction même de son univers,
c'est-à-dire de la réalité –terme sur lequel nous reviendrons
évidemment-, ne sait faire autrement, et cela quelque soit la nature
de ses entreprises, que de se réapproprier ce fourbi, ce vague
monde hostile, c'est-à-dire littéralement de l’inventer à nouveau.
En ce sens, l’étrangeté des mots, dans la période d’apprentissage,
3
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le Rameau d’or de Frazer, op.cit. , page
21.
4
Ibid., page 22.
68
est un symptôme révélateur de cette manière, ou plutôt de ces
manières, de faire des mondes. Par la suite, quand nous
commençons à être imprégnés de cette façon de faire, nous
perdons cette faculté de nous étonner, cet émerveillement que
procurent, dans les débuts, ces monstres fabuleux que sont nos
mots les plus ordinaires. Parfois, seulement, et encore, faut-il être
curieux, nous retrouvons cette joie facile en découvrant d’autres
cultures, d’autres façons d’être au monde. L’expérience artistique
est aussi l’occasion de retrouver le goût de l’étonnement, à chaque
fois, mais est-ce si évident ?
L’homme de la rue, cependant, ne vit pas dans ce grand fourbi,
du moins ce n’est pas ça vivre pour lui, comme pour nous tous.
Comme l’écrit Ernst Bloch, dans Experimentum Mundi : « Vivre,
au sens transitif, présuppose la rotation devant notre regard de ce
qui peut être vécu. 5 » Ainsi, nous avons la conscience de vivre une
fois seulement après avoir intégré un certain ordre, une certaine
organisation de cet informel monde dont on ne saurait que faire
sans les mots, les hypothèses, les histoires. En amont, nous
sommes dans le gargouillement de l’enfance, dans le
« balbutiement » de la vie, ce qui ne l’est donc pas encore et il est
intéressant de noter comment, à tous points de vue, la vie
commence quand on sait la prononcer. Le problème est le suivant :
si ce que nous appelons « réalité » est en somme une version
ordonnée de ce vague, mue par la relativité des points de vue,
comment se fait-il que, au sein d’une même communauté, nous
nous accordions tous à peu près, sur ce que nous considérons
comme telle ? Cette question qui prend tout l’apanage de la
pertinence n’en a que les plumes. En fait, c’est un cas typique de
« question pour philosophes », c'est-à-dire, un peu abruptement,
une question que personne ne se pose non pas par paresse ni par
manque de qualification mais bien parce que, cela va de soi. Cette
interrogation que je me formule, bonne élève !, est un énoncé vide.
Nous apprenons par répétitions, la transmission est
géologiquement stratifiée en couches régulières : il n’y pas
d’autres manières d’apprendre. Ainsi, comme l’écrit Nelson
Goodman : « La largesse d’esprit ne saurait se substituer au dur
5
Ernst Bloch, Experimentum Mundi, question, Catgéories de l’élaboration,
Praxis, traduction de Gérard Raulet, Payot, Paris, 1981, 273 pages, page 12.
69
labeur. 6 » Nous avons tendance à penser que la réappropriation de
ce fourbi hostile et sans forme, l’invention du réel, relève d’une
paresseuse fantaisie, repoussoir de la connaissance, or, l’activité
imaginative est rigoureuse et se conjugue avec la compréhension.
Selon Iris Murdoch : « La fantaisie est l’ennemi rusé de
l’imagination intelligente dont le pouvoir est plus authentiquement
inventif […] 7 » De ce fait, notre réalité est mue par la force de
l’habitude et nous puisons sans cesse dans un fond commun sur
lequel nous nous entendons. Nous avons par ailleurs également
tendance à dénigrer cette puissance coutumière, laquelle il est vrai,
balaie souvent d’un geste la connaissance technique durement
acquise. Ainsi, des étudiants en médecine interrogés dans un bar
sur la question de la circulation des liquides dans le corps, de leur
absorption à leur évacuation, vont-ils, pour la plupart, dessiner
hâtivement au dos de leurs sous-bock un simple conduit allant de
la bouche à la vessie…
Le réel et sa norme
Ce que nous appelons réalité et que nous reconnaissons comme
telle peut être en quelque sorte conçu comme une vaste forme
tissée des connaissances que nous avons pu acquérir sur notre
milieu, de la crainte et de la curiosité que peut nous inspirer ce
dernier, des hypothèses plus ou moins probantes sur son origine et
la nôtre. L’ensemble du corpus évolue évidement tel un vaste corps
encombrant et malhabile en fonction de la variation de l’ensemble
de ces critères dont j’ai loin d’avoir fait le tour. Evidemment, cette
conception du réel est également colorée de variations qui peuvent
être importantes selon l’individu, c’est-à-dire selon ses croyances,
sa profession, son âge, ses coordonnées espace-temps. Il est
évident, me semble-t-il, que la réalité ne recouvre pas tout à fait le
même fourbi pour l’enfant, l’homme religieux et le scientifique. Il
y a donc une myriade de versions de cette réalité lesquelles, en tout
état de cause, communiquent, s’enrichissent, s’opposent et se
6
Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, traduit de l’anglais par
Marie-Dominique Popelard, Folio essais/Gallimard, Paris, 1992, 228 pages,
page 42.
7
Iris Murdoch, « Littérature et Philosophie », in La tentation romanesque ;
Ecrits sur la philosophie et la littérature, traduit de l’anglais par Denis-Armand
Canal, Contretemps/La table ronde, Paris, 1997, 377 pages, page 36.
70
répondent. En somme, il s’agit du mouvement de la vie elle-même
et c’est en ce sens, bien évidement, que « vivre » se confond avec
son énonciation. La reconnaissance individuelle passe par
l’adoption d’un certain nombre de règles, lesquelles structurent et
fédèrent telle ou telle version du monde. En effet, l’énonciation est
fondamentale dans la construction du réel et, de par sa mise en
action elle-même, elle entraîne nécessairement la conception de ses
règles. D’ailleurs, comme l’écrit Erving Goffman qui a tenté de
penser la réalité, cette mise en ordre viable dans sa théâtralité :
C’est un lieu commun de dire que des groupes sociaux
différents expriment de façon différente des attributs tel que
l’âge, le sexe, la résidence et le statut de classe, et que dans
chaque cas ces attributs constituent un matériau brut qui est
ensuite façonné par la constellation complexe des différents
modes de comportement, propre à chaque culture. Dans ces
conditions, être réellement un certain type de personne, ce n’est
pas se borner à posséder les attributs requis, c’est aussi adopter
les normes de la conduite et de l’apparence que le groupe social
y associe. 8
Ce propos sociologique, bien que s’intéressant davantage à la
structure sociale qu’à la forme de vie, donne à voir cette connexion
intermédiaire liant existence et réalité dans une ritualité partagée.
Pour autant, il me semble que ce que Goffman décrit comme étant
le fonctionnement de celui qui « est réellement » correspond
davantage à l’adoption de règles plutôt que de normes. Cette
distinction n’est pas une simple subtilité de vocabulaire et les deux
termes, règle et norme, recouvrent des modalités différentes
lesquelles entrent en ligne de compte dès lors qu’il s’agit de ce que
l’on admet comme réel et, surtout, dans sa forme comparatiste. En
fait, il s’agit pour moi de donner à voir le fait que, dès lors que
deux conceptions de la réalité s’opposent, nous avons tendance à
juger en termes de vrai et de faux.
Repositionnons-nous dans la conception ludique et théâtrale
propre à Goffman, car cette posture permet de donner à voir
8
Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, 1. la présentation de
soi, traduit de l’anglais par Alain Accardo, Le sens commun/Les éditions de
Minuit, Paris, 1973, 251 pages, page 76.
71
certaines de ces fameuses liaisons intermédiaires. Les
comportements que le sociologue décrit correspondent au suivi
d’une règle. Il s’agit en effet d’adapter sa conduite en référence à
celle-ci. Je vais réviser mon comportement dès lors que l’on me
montrera que je la transgresse. En ce sens, suivre une règle
présente deux caractéristiques majeures : l’immédiateté et le
mimétisme. Dans la seconde philosophie wittgensteinienne, nous
retrouvons ses deux aspects. En effet, le jeu de langage régi par
une règle comporte, pour être complet, une action correspondante à
une requête qui s’apparente à une réaction immédiate. D’autre part,
la reconnaissance dudit jeu de langage se fait par mimétisme, il
s’agit des fameux « airs de famille ». Comme Bouveresse en fait la
synthèse :« C’est la règle qui crée le point de vue auquel tous ces
cas, aussi différents que possible à d’autres égards, peuvent être
identifiés et perçus comme ayant été traités de façon identique. 9 »
Il se trouve que notre façon d’apprendre et de comprendre passe
par ce mimétisme que l’on trouve aisément à détecter dans les
conduites enfantines. De plus, nous considérons « avoir compris »,
dès lors que nous entretenons avec ladite règle une certaine
immédiateté. Ainsi, l’instituteur détecte l’erreur dans le temps
d’hésitation et de doute. Pour autant, la vie en société est régie par
l’idée qu’il ne s’agit pas seulement de se référer à une règle et de la
suivre, il s’agit, plus profondément de s’y conformer. Dès lors,
comme l’explique avec une grande clarté Pierre Livet, il ne s’agit
plus de règles mais bien de normes :
Or les normes sociales n’exigent pas qu’on les suive. Elles sont
satisfaites dès lors que l’on s’y conforme. Dans la mesure où les
normes sont liées à des sanctions (nous reviendrons sur ce point)
ces sanctions ne peuvent se déclencher simplement parce que
nous soupçonnerions quelqu’un de ne pas vouloir suivre la
norme, mais de simplement s’y conformer. […] Et les normes
limitent donc notre capacité à critiquer les conduites de nos
semblables parce que nous les soupçonnons de ne pas avoir les
mêmes intentions que nous. 10
9
Jacques Bouveresse, La force de la règle, Wittgenstein et l’invention de la
nécessité, Collection critique/Les éditions de Minuit, Paris, 1987, 175 pages,
page 38.
10
Pierre Livet, Les normes, Vocation philosophe/Armand Colin, Paris, 2006,
168 pages, page 30.
72
Les normes sont donc plus directement liées à la détection de leurs
transgressions. De ce fait, et cela pour revenir enfin à notre
conception de la réalité, si nous considérons les règles qui régissent
notre rapport au grand fourbi non plus comme des règles dont
l’applicabilité suggère une zone d’indétermination mais comme
des normes, dès lors notre rapport culturel aux autres versions
possibles de ce grand fourbi ne se fera plus sous l’égide d’un
comparatisme curieux mais prendra évidement les traits d’un
jugement de valeur. Il me semble cependant que la distinction
norme/règle n’a pas seulement à faire à une différence de rapport
avec la transgression, il s’agit avant tout, en mon sens, d’une
occultation majeure de la créativité.
La question des règles est centrale dans la pensée
wittgensteinienne. En effet, il s’intéresse à notre langage d’un
point de vue de grammairien, c’est-à-dire, sous l’égide de ses
règles. Les mathématiques font l’objet d’un grand intérêt dans la
mesure où elles représentent la forme langagière réglée par
excellence et, pour finir, son ethnologie fictive porte souvent sur
une suspension hypothétique de l’une de nos règles : « Imaginez
cette possibilité étrange : nous aurions jusqu’à présent toujours
commis une erreur de calcul dans la multiplication 12 x 12. 11 » On
peut se demander quel est l’intérêt de ce jeu suspensif qu’aime à
pratiquer Wittgenstein. Il me semble que cette démarche quasi
oulipienne tend à montrer non pas tant la relativité des règles qui
régissent notre vivre ensemble que leur créativité. C’est l’invention
perpétuelle de nos formes de langage que le philosophe nous
donne à voir. Bouveresse réfléchit sur la façon dont Wittgenstein
conçoit les rapports entres les mathématiques et le monde réel. :
Wittgenstein décrit le mathématicien comme inventant sans arrêt
de nouvelles formes de représentations […]. Son idée est que
nous devons concevoir la démonstration essentiellement en
termes de modification ou d’innovation conceptuelles, et non
11
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les fondements des mathématiques,
éditées par G.EM. Anscombe, GH.Von Wright et Rush Rhees, traduit de
l’allemand par Marie-Anne Lescourret, Bibliothèque de philosophie/Gallimard,
Paris, 1983, 351 pages, page 85.
73
d’exploration de contenus conceptuels dont les caractéristiques
préexisteraient à la démonstration. 12
Il y a évidemment dans cette remarque une claire contestation de
notre accès aux faits, de la possibilité philosophique d’accéder à
quelque chose d’antérieur et de plus essentiel que nos pratiques
langagières, contestation sur laquelle nous reviendrons. Pour
l’heure, il s’agit plus simplement de voir la créativité des règles
que la mutation normative abhorre et fait disparaître. Wittgenstein
attribue à la philosophie la seule tâche de décrire les pratiques
langagières et nos façons d’agir, ses exercices suspensifs sont une
forme de contrainte intellectuelle à laquelle le philosophe se
soumet afin de mieux se ressaisir du langage. En ce sens, la
comparaison avec l’oulipo et en particulier avec son instigateur
George Perec n’est pas sans fondement. En effet, la disparition des
parents de l’écrivain dans les camps de la mort lui avait ôté les
mots pour le dire, les exercices oulipiens l’ont rendu possible :
« L’extermination avait emporté jusqu’au langage pour le dire.
Pour s’en ressaisir, il lui a fallu utiliser des contraintes, comme
celle de la Disparition de la lettre E. 13 » Wittgenstein nous
demande sans cesse d’avoir le courage de vivre sans cette
théorisation philosophique névrotique. Le glissement de la
régularité à la normativité qui guide et oblige à une sélection du
monde sans pour autant prendre l’apparence d’une contrainte est
l’expression de cette irrésistible envie de théoriser. Elle rejette la
créativité et par là même la fiction.
La réalité en son récit
« Au commencement était le fourbi » pourrait être, en tout état
de cause, la première phrase d’une cosmogonie quelconque. La
cosmogonie est une forme de récit « total » car elle relate à la fois
l’origine mythique de l’univers et de ses êtres mais décrit
également l’émergence des sociétés. Il est intéressant de noter, par
ailleurs, que ce type de récit est la Création par excellence
12
Jacques Bouveresse, Le pays des possibles, Wittgenstein, les mathématiques et
le monde réel, collection critique/Les éditions de Minuit, Paris, 1988, 219 pages,
page 63.
13
« Enfants et victimes de bourreaux », Aliette Armel, Le magazine littéraire
n°467, septembre 2007, pages 50-51, page 50.
74
puisqu’il s’agit toujours de remonter au point unique de l’origine
du monde. Comme l’écrit Mircéa Eliade à ce propos dans Aspect
du mythe :
Tout mythe d’origine raconte et justifie une « situation
nouvelle »- nouvelle dans le sens qu’elle n’était pas dès les
débuts du Monde. Les mythes d’origine prolongent et
complètent le mythe cosmogonique : ils racontent comment le
monde a été modifié, enrichi ou appauvri. 14
Ainsi, le récit mythique a la particularité de lier dans une même
histoire l’origine du monde, ce vague fourbi et les connaissances
que l’homme a pu acquérir sur son milieu. C’est l’usage que
l’homme socialisé fait de ce monde qui est conté dans le récit
mythique, usage qui fait écho à la situation originelle imaginée. Il
est intéressant par ailleurs de noter que ces récits mythiques sous
leur forme chantée ont souvent, comme le rapporte Mircéa Eliade,
des fins médicales. Il va de soi qu’il ne s’agit pas uniquement de
chanter pour guérir mais, le chant accompagne un geste guérisseur
en racontant comment l’homme s’est approprié l’usage de telle ou
telle plante. Cet usage des chants mythiques a été l’objet, et l’est
encore, de fantasmes tout occidentaux sur les guérisseurs et leurs
pouvoirs. En un sens, ce fourvoiement rappelle les remarques de
Wittgenstein sur le Rameau d’or de Frazer :
Je lis, parmi de nombreux exemples semblables, la description
d’un roi de la pluie en Afrique, à qui les gens viennent demander
la pluie lorsque vient la saison des pluies. Or cela veut dire qu’ils
ne pensent pas réellement qu’il puisse faire de la pluie, ils le
feraient, autrement, pendant la saison sèche durant laquelle le
pays est « un désert aride et brûlé ». 15
Ainsi, ces exemples montrent les égarements auxquels on s’expose
en théorisant là où il faudrait se borner à décrire des pratiques.
Cela étant, ce que je voudrais mettre en exergue, pour l’heure, à
propos de ces récits mythiques, est le fait qu’ils mêlent des
14
Mircéa Eliade, Aspects du mythe, Folio essais/Gallimard, Paris, 1963, 249
pages, page 36.
15
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau d’or de Frazer, op.cit., page
22.
75
connaissances scientifiques à un récit imaginaire de l’origine. En
ce sens, la mythographie est un exercice pluridisciplinaire qui fait
merveilleusement coexister des connaissances techniques et des
croyances. Ainsi, compréhension et création se trouvent
imbriquées dans cette façon particulière de faire des mondes dont
nous avons perdu la logique en raisonnant sans cesse de manière
dichotomique. Pourtant, si nous avons perdu la vision
mythographique au sens où nous avons tendance à considérer ces
formes de récit comme de pures fantaisies, dans notre gestualité et
dans les réponses que l’on peut donner aux enfants, nous en
conservons le sens.
Dans nos sociétés contemporaines, les hommes et les femmes
que nous sommes se font les porteurs de représentations
archaïques, de mythes sur notre origine, c’est-à-dire sur la
naissance d’un enfant, de manière tout à fait consciente et
volontaire et cela, en dépit des rudiments biologiques que chacun
d’entre nous a pu acquérir durant ses années de collège. En effet, à
la question typique de l’enfant qui demande à sa mère : « Dis
maman, comment on fait les bébés ? », celle-ci va, dans une grande
majorité de cas, répondre : « Papa a mis une petite graine dans le
ventre de maman. » Ce à quoi l’enfant éveillé et peut-être déjà
suspicieux à l’égard de cette réponse surprenante lui répondra :
« Heureusement que mon petit frère n’a pas été une tomate. » Cela
étant, dans le récit, il s’en est fallu de peu… Sans entrer dans les
conséquences idéologiques sur la place de l’homme et de la
femme, que cet exemple courant amène à mettre subrepticement en
place depuis la plus tendre enfance, il est intéressant de voir que
cette description d’une pratique contemporaine montre que, si nous
considérons comme des sous-genres les récits mythiques d’autres
cultures, nous prenons grand soin des nôtres et, plus profondément,
nous les considérons comme meilleurs pour nos enfants que la
simple vérité biologique. Pourtant, pour rester dans une explication
imagée, il ne serait pas plus troublant de répondre à l’enfant :
« Papa et maman ont chacun une petite graine qui se sont
mélangées. », ce qui resterait somme toute plus proche de ce que
l’on sait scientifiquement sur la procréation. Cela étant, ce sont les
représentations de l’homme et de la femme qui s’en trouveraient
modifiées et c’est justement ce qui est en jeu dans cette réponse
rituelle. La ritualité est au cœur de nos vies et cela même dans la
76
contemporanéité. Si nous avons donc des difficultés à voir les
récits mythiques comme des liaisons intermédiaires, tout en
continuant à transmettre, au moins oralement, certaines de nos
représentations mythiques, certains écrivains recréent, à mon sens,
une forme de mythographie du monde moderne. Les exemples sont
nombreux et j’ai bien trop peur de mal les choisir. Borges,
l’écrivain à la folle érudition, me semble incarner parfaitement ce
renouveau de la figure du mythographe. Alan Pauls, dans un
« manuel d’utilisation » consacré à la lecture de l’écrivain argentin
décrit ceci :
Ce n’est pas la Vérité de la métaphysique qui « passe » à travers
l’exemple du truco, et l’infini ne franchit pas intact le tamis de la
boîte à biscuits. Mais dans le frottement entre l’idée et son
incarnation, entre la haute culture et les illustrations populaires,
naît une chose qui s’appelle fiction : une chose faite de
traductions
manquées,
d’insuffisances,
d’incongruités
réciproques, mais davantage capable que tout autre de recueillir
idées, concepts, formules, toutes les abstractions du monde, pour
leur donner un visage et un nom, et les faire voyager vite, très
vite, plus vite que la lumière. 16
Il y a dans cette description haute en couleurs de la fiction, une
opposition nette à la métaphysique et, par là, à la philosophie
laquelle a condamné sévèrement l’art de la fabula.
Le plus grand mythographe de la cité grecque est bien
évidemment Homère. Ce dernier a une autorité considérable à
Athènes où il joue un rôle de première importance dans
l’éducation. Homère est un poète, il représente même à lui tout
seul, l’excellence du poème épique. La poésie homérique dépasse
ce que l’on appelle poésie aujourd’hui, elle englobe tous les
genres, tous les savoirs et nous semble vertigineuse d’obscurité à
bien des points de vue. Malgré cette complétude de la poésie
mythographique, quelque chose en nous, nous dont l’éducation
poétique se cantonne à la récitation laborieuse de quelques vers
dans les petites classes, quelque chose donc résiste à penser qu’un
poète, aussi océanique fut-il, pouvait ainsi enseigner la vertu. Dans
16
Alan Pauls, Le facteur Borges, traduit de l’espagnol par Vincent Raynaud,
Christian Bourgois éditeur, Paris, 2006, 188 pages, page 170.
77
la République de Platon, Homère est mis durement en accusation
pour être finalement chassé de la cité idéale en ces termes :
Si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de
prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre ville
pour s’y produire, lui et ses poèmes, nous le saluerions bien bas
comme un être sacré, étonnant, agréable ; mais nous lui dirions
qu’il n’y a point d’homme comme lui dans notre cité et qu’il ne
peut y en avoir […] ; 17
Sous une formulation châtiée et urbaine, c’est un rejet clair,
univoque et sans appel qui s’exprime. Les artistes n’auront pas
droit de résidence dans la cité de Platon, dans cette bourgade pour
philosophes où la métaphysique règne. En effet, le reproche majeur
fait à Homère et aux artistes en général, parmi lesquels le poète est
encore le plus respectable est de produire des faux semblants qui
caricaturent pernicieusement les idées et, par là, en souillent la
pureté. La philosophie aime l’immuable et la métaphysique plus
que tout. Ainsi, nos outils philosophiques sont bien mal taillés pour
penser la fiction, pour décrire des pratiques et en découvrir la
ritualité. Dans le feu et le soleil, Iris Murdoch nous propose un
étonnant portrait de Platon en démiurge contrarié auquel j’ai du
mal à croire. Pour autant, philosophe et écrivain à la fois, elle
esquisse une description de la tentative (tentation ?) artistique fine :
Le (bon) artiste humain, que Platon considère en tant que tel
comme une vile caricature, essaie de représenter le monde
partiellement déchu tel qu’il est, et, du même coup, de produire
quelque chose de beau et de plaisant. 18
L’artiste, écrivain ou plasticien, tente donc, à l’aide de matériaux
divers, par le biais de différentes formes langagières, de décrire
l’usage du monde, de comprendre les pratiques humaines en
s’intéressant à leur mise en œuvre, à leur fonctionnement, en
tentant donc de voir l’humain dans sa gestualité. Il me semble que
le portrait qui se dessine ici en filigrane n’est pas seulement celui
17
Platon, La République, traduit par Robert Baccou, GF Flammarion, Paris,
1966, 610 pages, page 149, République III , 398 a.
18
Iris Murdoch, « Le feu et le soleil », in L’attention romanesque, op.cit., page
363.
78
de l’artiste pris dans sa généralité, il s’agit, me semble-t-il, d’un
portrait de Wittgenstein qui fut, par ailleurs mais certainement pas
par hasard, le professeur de philosophie d’Iris Murdoch. L’œuvre
de Murdoch révèle-t-elle sa part non écrite ?
« La montée des circonstances »
Irréalisme
L’artiste, le philosophe, le philosophe-artiste, l’homme de
savoir, et les conteurs d’histoires, prêcheurs de bonnes paroles ou
oiseaux de mauvais augure tentent donc de nous livrer une
description convaincante du grand fourbi afin de le rendre viable,
afin de le rendre réel, afin que nous puissions y vivre sans y mourir
de peur, sans s’y entretuer constamment. Débutant en grande
pompe avec un « once upon a time » cosmogonique –« au
commencent était le fourbi »-, à l’évocation de ces monstres
grammaticaux fantastiques, avec cet amour du merveilleux qui
suinte partout, et bien contre mon gré, rongeant pourtant mon frein
afin de ne pas à y aller à mon tour de mon évangile non
canonisable, j’étais en droit de m’attendre à des premières
constatations plus panachées. Au lieu de cela, elles sont sobres,
minimales. Elles ne brillent ni par l’ambition réaliste, ni par la
virtuosité théorique. En cela, elles se voudraient secrètement
d’inspiration wittgensteinienne tout en rougissant instantanément
de cette prétention. Mais de quoi s’agit-t-il exactement ? En
essayant de décrire nos pratiques, c'est-à-dire nos manières d’user
de ce monde, celles-ci sont apparues comme des gestes mus par
une certaine ritualité, une forme de régularité. Pour autant, de par
une irrésistible légèreté ou animés par une secrète envie de prendre
cinq minutes la place du Père (tant qu’il a le dos tourné), nous
avons tendance à glisser subrepticement de la régularité à la
normalité. En d’autres termes, nous avons tendance à idéaliser nos
pratiques rituelles, à vouloir ériger les règles de notre vivre
ensemble au rang de vérités éternelles. C’est en ce sens que, faire
taire le prophète, se borner philosophiquement à ne considérer que
le symptôme descriptif apparaît instantanément comme l’indice
d’une sécheresse intellectuelle sans précédent. Mais tenons bon. Si
cette position d’inspiration wittgensteinienne n’est pas idéaliste,
elle n’est pas non plus inspirée par le réalisme. En effet, nous
avons, de toute façon, tendance à « glisser » vers des explications
causales du monde en « glosant » sans reddition et sans pudeur sur
79
nos descriptions du grand fourbi lesquelles nous laissent affamés,
littéralement sans fin. En fait, tout se passe comme si les
hypothèses scientifiques ou philosophiques qui sous tendent notre
conception du monde s’instauraient en grandes vérités, par la force
de l’habitude, par leur aptitude à durer, ou non. Il est intéressant de
voir comment, lorsque l’on part de descriptions, deux positions
philosophiques, idéaliste et réaliste, apparemment opposées, nous
révèlent une même force de conviction, à savoir que l’homme est
en mesure de formuler des vérités sur le monde. Dans les deux cas,
la vérité à est découvrir. En ce sens, ces deux conceptions ont
également pour point commun de rejeter le prélude suivant : « Au
commencement était le fourbi ». Au dernier mot, il faut substituer
le terme de « vérité ».
Pascal Engel dans la Norme du vrai fait une synthèse de cette
origine commune :
De ce point de vue, le réaliste comme l’antiréaliste sont d’accord
pour dire que le vague n’est pas un trait de la réalité, mais de
notre connaissance. Mais ils le disent au nom de conceptions
radicalement différentes de la vérité : pour le premier le vague
est un trait de notre connaissance parce que la réalité ne peut pas
elle-même être vague, alors que pour le second, le vague est un
trait de notre connaissance parce qu’il ne peut être un trait
d’autre chose, car aucune réalité transcendante à notre
connaissance n’existe. 19
A défaut de la possibilité même d’une qualification positive (les
silences de notre vocabulaire sont parfois aussi éloquents que sa
dilatation), il me faut donc m’avouer à moi-même mon irréalisme
latent. Si je manque de réalisme et d’idéalisme, je ne veux pas
manquer de courage. Cette attitude éthique est par ailleurs inspirée
par le philosophe autrichien dont Aldo G. Gargani rapporte des
paroles en tout point poétiques :« Le courage, et non le talent,
même pas l’inspiration, est le grain de moutarde qui croît jusqu’à
devenir un grand arbre. 20 » Si la qualification soustractive de cette
19
Pascal Engel, La norme du vrai, Philosophie de la logique, Nrf
essais/Gallimard, Paris, 1989, 472 pages, page 273.
20
Aldo G. Gargani, « Ethique, psychanalyse et écriture philosophique, traduit de
l’anglais par Serge Claeys, in Wittgenstein et la critique du monde moderne,
essais/La lettre volée, Bruxelles, 1996, 125 Pages, pages 63 à 82, page 68.
80
posture se confond donc avec l’irréalisme, un adjectif
convenablement positif à l’égard de Wittgenstein serait peut-être
donc « poétique ». Cet irréalisme philosophique va de pair avec
une reconnaissance de la place de la fiction, dans ses
manifestations rituelles, au cœur de notre vivre ensemble. En effet,
les incursions répétées de Wittgenstein dans le domaine de
l’ethnologie fictive ont pour but de nous montrer que l’adoption
d’une forme de représentation déterminée, d’une certaine
conception du réel dépend, bien plus que nous ne le souhaiterions,
de facteurs circonstanciels qui n’ont pas nécessairement une
« raison d’être » précise et distincte., comme nous avons essayé de
le voir, nous organisons notre fourbi selon nos capacités
d’observation et d’organisation mais aussi en fonction de nos
croyances, de nos peurs, du rôle et de la place que chaque acteur
social se doit de tenir et tout se mêle si bien que le Thomas des
temps modernes peut très bien baisser les yeux devant un chat noir,
encourager ses enfants à faire leurs lettres au Père Noël ou même
se signer à l’église…En somme, il s’agit bien, toujours et encore,
de s’efforcer de voir quand on a tendance à vouloir juger,
classifier, ordonner, en brisant les connexions intermédiaires qui
existent secrètement entre des attitudes rationnelles et d’autres qui
le sont beaucoup moins. En fait, « voir » est ici conçu comme une
véritable activité et non pas comme une méthode d’enregistrement
passive et prétentieusement objective. En effet, la neutralité
objective, fantasme philosophique par excellence, n’en a que le
nom car cette posture porte en elle ses préférences, son goût pour
les facteurs raisonnablement efficaces.
S’efforcer de voir est une activité à la fois beaucoup moins
ambitieuse (L’objectivité n’est elle pas ubris divine déguisée en
sagesse ?) et beaucoup plus laborieuse. En effet, ingrate est la
place de celui qui doit se faire l’écho discret des pratiques
humaines car, il s’agit bien de voir, c'est-à-dire de prendre en
compte l’ensemble des facteurs circonstanciels, lesquels
circonscrivent une forme de vie parce qu’ils en sont l’usage, le
corps même. L’exercice de la vision consiste en une transcription
des usages du monde et cet exercice est ingrat dans la mesure où il
réclame une suspension ponctuelle de l’ego. Ainsi, la posture
irréaliste qui rend possible la vision nécessite l’écoulement de ce
Soi dans le monde. Musil écrit :
81
Comme la possession de qualités présuppose qu’on éprouve une
certaine joie à les savoir réelles, on entrevoit dès lors comment
quelqu’un qui, fût-ce par rapport à lui-même, ne se targue
d’aucun sens du réel, peut s’apparaître un jour, à l’improviste, en
Homme sans qualités. 21
L’homme sans qualités dont il est question dans le récit de Musil,
Ulrich, traverse son époque en « traînant une ligne dans l’eau » ce
qui lui permet de voir et de décrire les pratiques de sa Cacanie. Il
s’agit de s’exercer à voir l’usage du monde et il est intéressant de
noter que Nicolas Bouvier, dans son ouvrage du même titre
(L’usage du monde), évoque cette absence de qualités dans sa
positivité soustractive, posture irréaliste de l’infatigable curieux :
Comme une eau, le monde vous traverse et pour un temps vous
prête ses couleurs. Puis se retire, et vous replace devant ce vide
qu’on porte en soi, devant cette insuffisance centrale de l’âme
qu’il faut bien apprendre à côtoyer, à combattre, et qui,
paradoxalement, est peut-être notre moteur le plus sûr. 22
Ces citations de Musil et de Bouvier ne manquent de poésie et, il
est notable que dans cette possibilité particulière de voir et de
décrire, l’acte poétique est bien souvent le chemin le plus
praticable. Le poétique rend possible cette description des usages.
D’ailleurs, Wittgenstein, tout en souhaitant faire de la philosophie
une description des pratiques humaines déclarait que celle-ci
devrait s’écrire comme de la poésie. Ce n’est donc pas
nécessairement par erreur ou par hasard que Denis Roche, poète et
photographe, a rendu hommage au philosophe autrichien dans la
composition d’images photographiques
mettant en scène un
appareil photo, images que j’évoquerai plus en détails
ultérieurement. On retrouve dans la pratique poétique de Denis
Roche cette même négativité à l’œuvre, cette tierce posture, cet
irréalisme nécessaire à la vue de la fiction à l’œuvre dans notre
réalité. Ces écrits portent l’impact de cette qualification
21
Robert Musil, L’Homme sans qualités tome I, traduit de l’allemand par
Philippe Jaccottet, Editions du Seuil, Paris, 1956, 833 pages, page 22.
22
Nicolas Bouvier, L’usage du monde, Petite bibliothèque Payot, Paris, 1992,
418 pages, page 418.
82
soustractive comme le Mécrit dont Christian Prigent dit : « Le
texte de Roche se constitue de fait comme une somme de
soustractions. 23 »
La manière poétique
Outre cette qualification soustractive de l’espace poétique et
créatif de Denis Roche, celui-ci dit « croire à la montée des
circonstances 24 ». Pour autant, il circonscrit cette description des
facteurs à l’acte artistique, photographique. Il s’agit pour lui de la
seule possibilité d’un exercice esthétique valable. De fait, en
évoquant la poésie imminente, latente dans toute tentative
descriptive des pratiques humaines, je trahis moi-même mon
propos. En effet, cette évocation de la poétique du discours a
tendance à faire oublier la proposition de départ, à savoir que la
réalité n’est pas autre chose que cette transmission orale, écrite,
implicite de cet usage protéiforme du monde. Ainsi, la poésie
proprement dite, l’activité artistique dont nous reparlerons
évidemment tente, à chaque fois, de relater cette expérience totale
du monde. Pour autant, loin de moi l’idée de limiter l’usage de la
fiction aux seules activités artistiques. Non, il s’agit bien de
montrer que, lorsque l’on veut donner à voir, dans un discours
philosophique, le fait que la construction de la réalité dans toute
forme de vie passe par des pratiques ritualisées, le poétique s’en
mêle toujours un peu. C’est pour ses raisons que Wittgenstein est
souvent qualifié d’obscur, d’étrange voire de mystique. Comme
l’écrit Claude Savary : « C’est au moyen d’interrogations
continuelles qu’une manière poétique de faire sert de matrice au
discours philosophique. 25 » Ce rappel réflexif qui recadre plus
largement le propos est important car c’est bien la conception du
réel qui est en jeu et pas seulement la conception artistique, même
si les deux sont évidemment liées. En effet, parler d’une pratique
poétique uniquement en termes d’activité artistique peut très bien
23
Christian Prigent, Denis Roche, Poètes d’aujourd’hui/Seghers, Paris, 1977,
189 pages, page 69.
24
Denis Roche, Ellipse et laps, Collection photo-cinéma/Maeght éditeur, Paris,
1991, 167 pages, page 69.
25
Claude Savary, « Wittgenstein, De la philosophie comme thérapie linguistique
de la poésie », Revue canadienne d’esthétique, volume 10, automne 2004, revue
électronique de la société canadienne d’esthétique.
83
s’accommoder d’une conception réaliste ou idéaliste du réel. Par
contre, reconnaître la fictionalité au cœur même de la réalité en la
décrivant comme ensemble des
pratiques réglées trace
nécessairement une voie autre, une troisième posture ni réaliste ni
idéaliste, peut-être irréaliste. Quand bien même le mot « fiction »
est encore peu apparu dans la tentative réflexive à laquelle je
m’adonne ici, le chemin irréaliste en conditionne nécessairement la
présence. La fiction est implicitement présente dans cette versionci du monde et c’est pourquoi le recadrage présent autour de la
poétique comme manière et pas seulement en tant qu’acte, lequel
me semblait nécessaire, est une prise de position forte ou plutôt
l’engagement dans une voie définitivement laborieuse. Pour autant,
si cette voie est glissante et nos outils linguistiques, tant sur le plan
du vocabulaire que de la grammaire, mal adaptés, elle est tout
autant libératrice car elle redonne une certaine viabilité à une
vision ouverte de la fiction dont notre usage en a terriblement
déterminé le sens.
Une langue dite vivante, par opposition à une langue morte, se
définit comme telle tant que ses usages évoluent et se modifient
encore. Ainsi, sont éditées tous les ans de nouvelles versions de
dictionnaires lesquels font état de l’apparition et de la disparition
de certains mots mais aussi de l’évolution du sens de ces mots. De
ce fait, certains sens se perdent quand certains usages
disparaissent. Il y a dans notre langage une correspondance
automatique et commune entre sens et usage, correspondance dont
nous nous soucions peu à tort, car cette pratique en dit long, ou
plutôt nous montre beaucoup de liaisons intermédiaires de notre
façon de penser. On constate donc une dilatation du vocabulaire
(augmentation du nombre de mots) pour une déperdition du sens
(chaque mot voit le nombre des usages réduit). En fait, tout se
passe comme si nous utilisions de plus en plus de mots pour dire
de moins en moins de choses…A contrario, les anciens avaient
moins de mots mais ceux-ci pouvaient prendre des sens très
variables selon le contexte d’usage. Cette différence d’usages du
langage n’est pas une simple maniaquerie de linguiste (bien qu’elle
puisse expliquer par ailleurs en partie les difficultés de traduction),
elle se répercute automatiquement sur la façon de concevoir le
monde. En effet, la séquentialisation systématique du langage
prend forme dans un découpage de plus en plus spécialisé des
84
formes du discours c’est-à-dire des savoirs. Ainsi, si l’humaniste
du XVème siècle est un érudit, aujourd’hui les philosophes ne
comprennent plus les écrivains qui ne comprennent plus les
scientifiques…Ce découpage va même plus loin puisque les
philosophes entre eux, selon leurs spécialisations, leurs continents
et leurs maîtres à penser, ne peuvent même plus dialoguer. Parfois
même, c’est l’héritage d’un philosophe (comme Wittgenstein) qui
se voit amené à un démembrement grotesque et stérile (tu prends la
tête et je garde le reste) qui ne dévoile qu’un toc dichotomique que
l’on emploie à tout va à défaut d’être en mesure de déployer une
pensée. Ainsi, il n’y a peut-être que dans cette « manière
poétique » que l’on retrouve un peu la possibilité d’une description
harmonieuse de l’homme en son contexte. Comme l’écrit Edouard
Glissant, dans son intense densité :
La poésie est le seul récit du monde et elle discerne ces
présences et elle rajoute aux paysages et elle révèle et relie les
diversités et elle devine et nomme ces différences et elle ouvre
tellement longuement sur nos consciences et elle ravive nos
intuitions. Au long de ce temps qui nous concerne et passe pour
nous, elle désigne et elle accomplit cette quantité (des
différences) qui se réalise et qui fournit au mouvement et donne
vie à l’infinissable et à l’inattendu. 26
Ceci en dit long sur notre approche terrifiante du mélange qui nous
rend si incapable de comprendre des formes complexes de pensées
(aussi bien Wittgenstein que les rites primitifs), incompréhension
qui se manifeste dans l’émiettement, l’appauvrissement et la haine,
enfin.
Penser une version irréaliste du réel semble être une
contradiction dans les termes et ainsi nous oblige presque, afin de
ne pas paraître incohérent, à prendre parti dans le débat
réaliste/antiréaliste. En effet, adopter une telle posture
philosophique nécessite à la fois une grande sobriété afin de se
restreindre à la description de pratiques sans tomber dans la
généralisation, et une grande flexibilité du regard puisqu’il s’agit
26
Edouard Glissant, Une nouvelle région du monde, Esthétique I, Nrf Gallimard,
Paris, 2006, 216 pages, page 99.
85
de s’exercer à voir une culture dans son ensemble, de l’embrasser
dans ce qu’elle a de plus anecdotique. Telles sont peut-être les
raisons de la difficulté de compréhension de la prose
wittgensteinienne laquelle, en puisant de toutes parts (ethnologie
fictive, mathématiques, musique) nous oblige sans cesse à
recommencer à chaque fois l’effort de compréhension. Ainsi
Bouveresse dit de lui :
En dépit de l’espèce de rigueur implacable qui caractérise sa
démarche philosophique, Wittgenstein s’apparente certainement
beaucoup plus, en fin de compte, à la catégorie des philosophes
artistes qu’à celle des philosophes scientifiques. 27
L’exercice irréaliste qui se manifeste donc de manière poétique (au
sens où la poésie nous restitue l’homme en son fourbi), donne à
voir la réalité comme usages du monde par une communauté
d’hommes à un moment donné du temps. Ainsi, la possibilité de
voir, si elle est de part en part antithéorique, se doit d’être
nécessairement pragmatique. En effet, comme nous venons de le
montrer, l’approche de Wittgenstein nécessite répétition et
recommencement de l’effort intellectuel à chaque fois et pour
chaque exemple. De même, comme nous l’avons déjà signalé
précédemment, le « voir » est un sport laborieux et ingrat. Rien
n’est acquis, jamais, pour voir la diversité des pratiques il faut se
pencher infiniment sur le fini, totalement sur le particulier,
rigoureusement sur le futile… Il me semble que l’attitude
pragmatique n’est rien d’autre que cela : cette attention particulière
qui permet de voir. Pour autant, le pragmatisme à mauvais presse.
C’est peut-être le « isme » qui lui donne cette mauvaise mine ? En
effet, il est associé dans les esprits à une grotesque synthèse entre
la démagogie et l’opportunisme. Peut-être avons-nous simplement
peur de redécouvrir une utilité philosophique dont les Anciens
n’avaient pas à rougir ? Nous préférons trop souvent nous réfugier
et nous regrouper sur nos acquis, nos ismes/isthmes, plutôt que de
plonger dans la jungle des pratiques. La peur de vivre s’est-elle
malencontreusement aventurée jusqu’en philosophie ? « Go the
27
Jacques Bouveresse, Wittgenstein : la rime et la raison, Science, éthique et
esthétique, Collection critique/les éditions de Minuit, Paris, 1973, 278 pages,
page 12.
86
bloody hard way ! » disait Wittgenstein à ses élèves. Avons-nous
oublié ce cri? « Le cri est un rhizome. 28 » écrit Edouard Glissant,
c'est-à-dire la possibilité de la cime et de la racine, de la
profondeur et de l’étendue, de l’unique et de la diversité. Ainsi
s’espère la vision irréaliste : libre de revoir.
Ritualité
Dire que la réalité n’est pas autre chose que l’expérience
transmise d’une communauté d’usages à un moment donné de
l’espace et du temps, n’est pas sans conséquences sur ce que l’on
peut attendre, espérer, rechercher dans nos diverses tentatives
cognitives. En effet, cette focalisation sur les usages implique un
nécessaire abandon de la recherche de la vérité. Au-delà de
l’usage, il y a d’autres usages, et la recherche de leurs origines, de
leur essence pour parler en philosophe, ne peut être autre chose
que leurs récits dans lesquels on réinvente, on réenchante à chaque
fois ce qui manque, la ligne dans l’eau, le filet de voix dont l’écho
s’est déjà dissipé. Ainsi, dans Marelle, fiction-enquête dans
laquelle il s’agit de se perdre pour se trouver, Julio Cortázar qui
dit d’ailleurs tenter de désécrire décrit cette expérience :
Je pense aux gestes oubliés, aux multiples gestes et propos de
nos ancêtres, tombés peu à peu en désuétude, dans l’oubli,
tombés un à un de l’arbre du temps. J’ai trouvé ce soir une
bougie sur une table et, pour m’amuser je l’ai allumée et j’ai fait
quelques pas avec elle dans le couloir. Elle allait s’éteindre
quand je vis ma main gauche se lever d’elle-même, se replier en
creux, protéger la flamme par un écran vivant qui éloignait les
courants d’air. Tandis que la flamme se redressait, forte de
nouveau, je pensai que ce geste avait été notre geste à tous (je
pensai tous et je pensai bien, ou je sentis bien) pendant des
milliers d’années, pendant l’Age du Feu, jusqu ’à ce qu’on nous
l’ait changé par l’électricité. […]
Je pense à ces objets, ces boîtes, ces ustensiles qu’on
découvre parfois dans les greniers, les cuisines, les fonds de
placards, et dont personne ne sait plus à quoi ils pouvaient bien
servir. Vanité de croire que nous comprenons les œuvres du
temps : il enterre ses morts et garde les clés. Seuls les rêves, la
28
Edouard Glissant, Une nouvelle région du monde, Esthétique I, op.cit., page
112.
87
poésie, le jeu -allumer une bougie et se promener avec elle dans
le couloir- nous font approcher parfois de ce que nous étions
avant d’être ce que nous ne savons pas si nous sommes. 29
Cette expérience de la bougie, du feu et du soleil, d’une gestualité
à la fois retrouvée et réinventée est bien celle du réel, celle que l’on
fait tout le temps et pour tout, à chaque fois qu’on tente de prendre
prise sur le monde, à chaque fois que l’on s’essaie à vivre. En
écho, la bougie de Cortázar n’est pas un exemple anodin, pioché au
hasard parmi le fourbi des ustensiles de cuisine, dans les cartons du
grenier. Non, la bougie convoque le monde des ombres, la bougie
fait renaître une scène philosophique ancestrale, celle de l’allégorie
de la caverne au livre VII de la République de Platon, rituel
inaugural et matrice de toutes les formes d’idéalisme depuis lors.
Les prisonniers de la caverne ne voient d’abord que les ombres,
puis le feu et enfin sortent de leur antre, pour découvrir les objets
sous la lumière naturelle et le soleil en personne. Je ne sais si j’ai
jamais vraiment bien compris ce mythe. Cependant, quand je
regarde le soleil, je suis aveuglée et cet astre n’a peut-être jamais
fasciné que parce qu’il permet de marcher dans la lumière et
d’avoir chaud. Les hommes veulent s’approcher du soleil pour
mieux l’utiliser mais le toucher, j’en doute : ils veulent vivre.
L’esclave des ombres que je suis est donc plus intéressée par ce
qui se passe dans la caverne que par l’ambition de toucher un jour
le soleil de la connaissance absolue et des vérités éternelles.
Comme je l’ai déjà annoncé, ma cosmogonie ne semble vouloir
être d’essence divine et les irréalistes sont un peu les intouchables
de notre système de pensée. Il existe bien entendu de multiples
interprétations et digressions de l’allégorie platonicienne qui est un
peu, il serait bon de se l’avouer, notre mythe fondateur à nous, les
philosophes. N’en faut-il pas un, de toute façon ? Pour ma part, en
bonne élève, je considère que ce mythe est de toute première
importance et peut-être vaut-il la peine qu’on tente de le voir plutôt
que de le penser, n’en déplaise à mes congénères. Tentons donc de
décrire la caverne en considérant non pas sa montée rude et
escarpée mais ce petit mur derrière lequel se cachent les montreurs
29
Julio Cortazar, Marelle, traduit de l’espagnol par Laure Guille-Bataillon et
Françoise Rosset, L’imaginaire/Gallimard, Paris, 1966, 590 pages, pages 478479.
88
de marionnettes. Intéressons-nous à ces personnages de l’ombre
peu recommandables selon l’avis de Platon. Voilà donc leur
pratique : façonner des statuettes d’hommes et d’animaux, dresser
un mur, allumer un feu, tout ça pour mimer la vie, pour la jouer
devant des prisonniers de surcroît. Quelle drôle de châtiment n’estce pas ? Tout à coup, en décrivant ainsi le procédé, m’apparaît un
air de famille, une liaison intermédiaire entre deux châtiments : le
sort des prisonniers platoniciens et le traitement expérimental du
jeune Alex, le héros ultraviolent du roman L’orange mécanique
d’Anthony Burgess porté à l’écran par Stanley Kubrick. Comme le
dit l’écrivain dont l’œuvre a fait l’objet de nombreux malentendus :
« La violence ne constituait pas l’essentiel de l’Orange mécanique.
L’important, pour moi, le véritable sujet était le débat
philosophique fondamental sur le libre arbitre. 30 » En effet, comme
l’explique également l’auteur la fin la plus juste de l’histoire
montre un Alex qui s’intègre enfin à la société, un héros qui désire
avoir des activités plus créatives. Ainsi, le traitement imaginé par
l’écrivain qui consiste à enchaîner le jeune délinquant et à l’obliger
à voir sans cesse des scènes de violence, à voir en fait des images
de ses propres actes le guérit de son asocialité. De même, vu sous
cet angle, les prisonniers platoniciens arrivent enfin à vivre à la
lumière du jour, à vivre ensemble sans chaîne après avoir subi un
traitement identique, décrit comme désagréable par le philosophe
grec. Ainsi, il semble que le passage par la fiction, la mise en scène
du monde, puisse permette aux hommes de vivre ensemble, c'est-àdire de s’entendre sur une conception commune et implicite de la
réalité. Il y aurait évidemment beaucoup à dire en appliquant ce
constat aux politiques actuelles de prévention de la délinquance.
Cela dit, en philosophe, restons dans notre cercle de craie et
sourions à la pensée de Wittgenstein pour qui voir un film était
comme une bonne douche après un séminaire, les claquettes de
Fred Astaire et Ginger Rogers ou un western de préférence…
On pourrait dire, non sans quelques raisons, que Wittgenstein
est un rigoriste aux goûts démodés tant l’aspect anthropologique de
son œuvre donne à voir le réel dans son épaisseur. En effet, la
réalité apparaît comme une coulée flasque et compacte composée
de pratiques ritualisées inextricablement emmêlées et, ainsi,
30
Anthony Burgess, propos recueillis par Robert Louit, Le magazine littéraire
n°459, 40 ans de littérature, décembre 2006, page 44.
89
semble rétive à toute forme de transformation rapide, individuelle,
radicale, n’en déplaise à notre engouement tout philosophique pour
la puissance de la pensée, engouement bien moins rationnel que
nous le souhaiterions. Cet enchevêtrement qui constitue nos usages
du monde met en exergue la fiction, sous sa forme rituelle, au cœur
de nos existences et rend nécessaire la question du « comment »
trop longtemps substituée à celle, non moins mythique du
« pourquoi ». Ainsi, Marc Augé, prenant en compte la question du
rituel dans notre monde contemporain sous la forme du
« comment » l’évoque en terme de « dispositif » :
C’est un tel dispositif – celui dont l’absence fait plus encore
ressentir la nécessité- que nous proposons d’appeler rituel. Le
rite se définira ainsi comme la mise en œuvre d’un dispositif à
finalité symbolique qui construit les identités relatives à travers
des altérités médiatrices. 31
Il est intéressant de noter qu’à ce stade, c’est encore une forme de
qualification soustractive « celui dont l’absence fait plus encore
ressentir la nécessité » qui nous permet d’évoquer notre rapport au
monde. Ainsi, au-delà du fonctionnement rituel, il y a le vide, vide
qui se traduit en terme social par inadaptation, marginalisation,
violence, délinquance : nous voilà à nouveau, par la montée des
circonstances, parmi les prisonniers de la caverne. François
Chobeaux, lequel a travaillé sur l’inadaptation sociale des jeunes
occidentaux contemporains, ceux qui forment « la zone », auto
proclamation non moins révélatrice dont l’absence de qualificatif
(on attend l’adjectif) donne à voir littéralement sa négativité, les
appelle lui « les nomades du vide », usage encore une fois de la
poétique pour évoquer les affres d’une vie dans laquelle les
pratiques rituelles de la réalité sociale n’ont pas été transmises.
Cette absence de connaissance des rites de la vie en commun
enferme l’individu dans un errance solitaire puisque l’existence
même d’une communauté zonarde est illusoire au sens où la
solidarité est inexistante ou éphémère. Il écrit ceci :
31
Marc Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains,
Champs/Flammarion, Paris, 1994, 195 pages, page 89.
90
La vie d’errant n’a rien d’exotique ou de folklorique, et rien qui
puisse laisser penser qu’un réel mode de vie, une culture sont en
train de naître ici. C’est un enfermement dans une souffrance
individuelle et dans une absence totale de sens […] 32
L’évocation de ces marges, de ces individus littéralement mis hors
jeu de la réalité, montre l’importance de cet apprentissage rituel
qui est loin d‘être un seul postulat philosophique. Cette description
donne à voir une relation de dépendance, une relativité circulaire à
creuser.
Des manières de faire des mondes
Relativisme
La mise en exergue de cette nécessité d’apprentissage et de
transmission rituelle des pratiques humaines, et cela même dans
nos mondes contemporains, peut porter à confusion. En effet, les
exemples de désengagement social sur lesquels j’ai pu m’appuyer
et à travers lesquels j’ai tenté de montrer l’importance de la mise
en scène du réel dans l’apprentissage de la vie en commun,
peuvent être interprétés de manière ontologique, comme si les
formes de pratiques rituelles transmises via leur simulation étaient
moralement bonnes, par nature. Comme l’écrit Mircéa Eliade à
propos du mythe :
Le mythe n’est pas en lui-même, une garantie de « bonté » ni de
morale. Sa fonction est de révéler des modèles et de fournir ainsi
une signification au monde et à l’existence humaine. Aussi son
rôle dans la constitution de l’homme est-il immense. Grâce au
mythe, nous l’avons dit, les idées de réalité, de valeur, de
transcendance se font jour lentement. Grâce au mythe, le Monde
se fait jour en tant que Cosmos parfaitement articulé, intelligible
et significatif. En racontant comment les choses ont été faites, les
mythes dévoilent par qui et pourquoi elles l’ont été, et en quelles
circonstances. 33
Quand bien même l’auteur nous parle ici de récits des origines,
notre transmission des pratiques qui constituent notre réalité, notre
32
François Chobeaux, les nomades du vide, La découverte/Poche, Paris, 2004,
133 pages, pages 59-60.
33
Mircéa Eliade, Aspects du mythe, op.cit. page 181.
91
forme de vie, et qui passe par la fiction narrative et/ou visuelle,
fonctionne de la même manière. Il s’agit bien toujours de
descriptions de circonstances lesquelles nous permettent de
comprendre comment agir et ne sont pas absolument morales. En
effet, comme nous l’avons vu précédemment les pratiques initiées
ne sont pas nécessairement justifiées rationnellement, elles sont
aussi l’écho de nos croyances et de nos peurs, ces dernières ayant
bien souvent pour conséquence des attitudes de méfiance vis-à-vis
de la différence, voire de la haine et des replis identitaires,
individuels ou sociaux que l’on connaît bien dans nos sociétés
contemporaines. Pour reprendre un des mes exemples, dans le film
de Kubrick, Orange mécanique, le jeune héros sortant de son
traitement cinématographique et ayant perdu toute capacité de
violence est presque tout autant incapable de s’intégrer
socialement : il est sans cesse malmené, ses victimes se vengent et
ainsi donnent à voir en chaque homme la propension à être un
bourreau. Orange mécanique, par le truchement fictif, nous amène
à un constat peu glorieux : notre usage du monde et la possibilité
de notre vivre ensemble tiennent également à une certaine
proportion de violence et de cruauté maîtrisées les uns envers les
autres. L’ultraviolent comme le non violent sont repoussés dans les
marges du vivre ensemble qui comprend une manifestation régulée
de ladite violence. Ainsi, si nous qualifions les organisations
tribales de « sauvages », nous transmettons nous aussi une certaine
pratique de la violence, du châtiment et du meurtre.
Ce constat, par certains aspects peu brillants, a toutefois
l’avantage de montrer encore une fois les faiblesses des jugements
péremptoires en termes de vrai et de faux, de bien et de mal, dès
lors qu’il s’agit de pratiques du vivre ensemble. On peut donc
affirmer sans ambages qu’adopter un point de vue irréaliste sur le
monde entraîne nécessairement une forme de relativité qui revêt
plusieurs formes. Ainsi, la reconnaissance d’une certaine amoralité des pratiques humaines, la dépendance du « sens du réel »
vis-à-vis de ces usages, la vision de la ritualité qui les instruit.
L’économie des grandes structures, l’attention donnée aux
descriptions et aux usages, la prise en compte de l’importance de la
simulation fictionnelle dans nos tentatives de compréhension et
d’intégration est un autre aspect du point de vue relativiste. Si nous
avons déjà évoqué, assez largement me semble-t-il, ces divers
constats mis à nu par la prise en compte de la fictionalité à l’œuvre
92
dans nos pratiques quotidiennes du monde, la relativité donne à
voir encore d’autres particularités de nos tentatives cognitives. En
effet, comme nous l’avons déjà évoqué ultérieurement, au-delà de
la pratique, il n’y a que d’autres pratiques que nous tentons de
réinventer et, de ce fait, la relativité prend un peu la forme d’une
circularité. En un sens, l’hypothèse posée par Borges dans les
Ruines circulaires, laquelle présente un homme qui serait le rêve
d’un autre homme qui serait le rêve d’un tiers encore etc., présente
bien les caractères de l’irréalisme au sens où, elle n’est ni réaliste
ni idéaliste, mais n’est certainement pas dépourvue d’un certain
sens de l’observance et d’acuité. L’emploi du
terme
« observance » n’est pas ici une négligence de ma part, il ne s’agit
pas d’un vague cousin du mot « observation » dont j’aurais usé
pour varier et divertir. Non, je l’emploie en tout état de cause c'està-dire dans l’acceptation de son contexte religieux. En effet,
l’observance est l’accord de son comportement et de ses pratiques
à des règles religieuses. En somme, il s’agit bien de régler son
usage du monde sur le respect et l’habitus d’une certaine ritualité
entendue ici dans sa force répétitive et sa part de mysticisme. Il me
semble que Borges réussit cela : donner à voir la ritualité des
comportements humains. Il écrit d’ailleurs dans Tlön Uqbar Orbis
Tertius, autre nouvelle :
Le fait que toute philosophie soit à priori un jeu dialectique, une
philosophie des Als Ob, a contribué à les multiplier. Les
systèmes incroyables abondent, mais ils ont une architecture
agréable ou sont de type sensationnel. Les métaphysiciens de
Tlön ne cherchent pas la vérité ni même la vraisemblance : ils
cherchent l’étonnement. Ils jugent que la métaphysique est une
branche de la littérature fantastique. Ils savent qu’un système
n’est pas autre chose que la subordination de tous les aspects de
l’univers à l’un quelconque d’entre eux. 34
D’une manière poétique, l’écrivain nous donne à voir la ritualité à
l’œuvre dans nos pratiques, y compris philosophiques. Ces
philosophes-ci ont cessé d’être fascinés par leur propre image.
34
Jorge Luis Borges, Tlön Uqbar Orbis Tertius, in Fictions, traduit de
l’espagnol par P.Verdevoye, Folio/Gallimard, Paris, 1983, 183 pages, pages 1131, page 20.
93
Wittgenstein pourrait être l’un de ces drôles de métaphysiciens,
dont le parcours reflète un peu le relativisme des sages de Tlön :
d’un Tractatus, créateur d’un monde parfait, à des Recherches qui
aiment à se perdre et à s’égarer dans les multitudes de la diversité
des usages. Dans le film Wittgenstein de Derek Jarman, Keynes
raconte sa propre histoire au philosophe mourant en évoquant ce
parcours fantastique :
Il était une fois un jeune homme qui rêva de réduire le monde à
de la pure logique. Et comme c’était un jeune homme intelligent,
il y parvint finalement. Quand il eut fini, il fit un pas en arrière
pour admirer son œuvre. C’était merveilleux : un monde
débarrassé de l’imperfection et de l’indétermination, semblable à
d’infinies étendues de glace brillante qui se déployaient à
l’horizon. Ainsi, le jeune homme intelligent regarda le monde
qu’il avait créé et décida de partir à sa découverte. Il fit un pas en
avant et s’effondra de tout son long sur le dos. Vois-tu, il avait
oublié le frottement. La glace était lisse, plane et immaculée,
mais on ne pouvait y marcher. Alors le jeune homme intelligent
s’assit et pleura des larmes amères. Après quelques années, il
mûrit et devint un vieux sage et il parvint à comprendre que la
rugosité et l’ambiguïté ne sont pas seulement des imperfections.
Elles sont ce qui fait tourner le monde. 35
Les philosophes convoitent élégamment le soleil et, en attendant,
ils aiment à capturer ses rayons dans de brillants jeux de miroir
qui laissent à rêver d’une infinie étendue brillante et parfaitement
intelligible. Comme le fait remarquer Poe dans Philosophie de
l’ameublement :
La passion de l’éclat –cette idée s’étant confondue, comme nous
l’avons déjà observé, avec celle de magnificence générale- nous
a conduit aussi à l’emploi exagéré des miroirs. Nous recouvrons
les murs de nos appartements de grandes glaces anglaises, et
nous imaginons avoir fait là quelque chose de fort beau. Or, la
plus légère réflexion suffirait pour convaincre quiconque a un
œil du détestable effet produit par de nombreux miroirs,
spécialement par les plus grands. En faisant abstraction de sa
puissance réflexive, le miroir présente une surface continue,
35
Le film de Derek Jarman, Wittgenstein, traduit de l’anglais par Patricia
Farrazi, éditions de l’éclat, Paris, 2005, 173 pages, pages 97-173, page 172.
94
plane, incolore, monotone, une chose toujours et évidemment
déplaisante. Considéré comme réflecteur, il contribue fortement
à produire une monstrueuse et odieuse uniformité […] 36
Le parcours de Wittgenstein est donc celui d’un réveil
philosophique qui va de l’uniformité glacée à la découverte des
diversités, et ce déploiement lent de la multiplicité est déjà présent
et visible dans le Tractatus logico-philosophicus que l’on
considère, à tort me semble-t-il, comme un pur déploiement
métaphysique. En effet, si l’une des premières propositions (1.13)
est : « Les faits dans l’espace logique sont le monde 37 », elle prend
une toute autre dimension à l’écoute des dernières propositions
(5.61) : « La logique remplit le monde ; les frontières du monde
sont aussi ses frontières. 38 » Si cet ouvrage présente l’apparence
d’une métaphysique, c’est assurément dans sa forme fantastique,
au sens borgésien, que celle-ci prend son sens.
Problématique du fait
Introduire des ruptures radicales dans l’œuvre d’un philosophe
ou de n’importe quel auteur, c’est réintroduire insidieusement
l’esprit dichotomique, notre propre faiblesse à penser, notre
sempiternelle difficulté à comprendre la forme d’une totalité
limitée, nos mauvaises habitudes de bons élèves. En effet,
appliquons cela à notre propre existence.
Nos décisions les plus radicales sont avant tout des actions de
changement qui prennent sens souvent dans l’obscurité, nous
faisant apparaître, à contre-jour, comme une énigme d’intériorité.
Pourtant, nous avons l’intuition pour nous-même d’une continuité
profonde, d’un lien invisible. C’est l’identité, et ce qui nous semble
le plus étrange et le plus incompréhensible chez l’autre se confond
avec ce qui est le plus partagé par tous : notre possibilité de
changer. Pour reprendre donc une lecture littérale de ce Tractatus,
continuons
eu plus loin, après la proposition 5.61 citée
36
Edgar Allan Poe, Philosophie de l’ameublement, traduit de l’anglais par
Claude Richard, in Contes, essais, poèmes, Bouquins/Robert Laffont, Paris,
1989, 1600 pages, pages 1056-1061, page 1059.
37
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus , traduit par GillesGaston Granger, Tel/Gallimard, Paris, 1993, 121 pages, page 33.
38
Ibid., page 93.
95
précédemment : « Le monde et la vie ne font qu’un. 39 » (5.621).
Ainsi, dans le Tractatus déjà, ce qui est reconnu comme réalité et
vécu comme tel est circonscrit à son propre récit. Il n’y a pas de
différence entre ce que je pratique, ce que je dis et ce que je vis, il
n’y a pas d’énigme mais un appel certain à une forme d’exigence
du regard. Ainsi, on trouve en germe cette attention à la ritualité et
aux pratiques humaines qui sera l’objet de celui que l’on nomme,
par faiblesse, le second Wittgenstein, comme si l’identité était
autre chose que cette possibilité de changer. La philosophie
souffrirait-elle de schizophrénie ? Il est intéressant de remarquer
que ces partisans d’une lecture dualiste de Wittgenstein sont par
ailleurs des interprétants réalistes. En effet, si l’idéalisme prétend à
une connaissance de la vérité, le réalisme prétend lui à un accès
direct aux faits et donc à une autre forme de vérité, une vérité
inscrite dans le bas des reins du monde qu’il s’agirait de savoir lire.
Berkeley met en scène Hylas et Phylonous : «Or, si nous
supposons qu’un aveugle-né vînt soudain à être doué de la vue,
n’est-il pas manifeste qu’il ne pourrait, au début, avoir aucune
expérience de ce que la vue peut suggérer ? 40 » En effet, lui répond
Hylas poussé par son bon sens. Cette expérience proposée par
Phylonous n’est pas sans rappeler l’exemple de l’aveugle à la
signification maintes fois utilisé par Wittgenstein afin de nous
donner à voir à quel point le regard porté sur le monde est
dépendant de notre éducation et de notre culture. Nous voyons ce
que nous pouvons et, par là, et cela dès le Tractatus, c’est notre
accès aux faits qui est mis en doute par Berkeley et le philosophe
autrichien. Voilà de quoi embarrasser considérablement les
interprétants réalistes.
Les réalistes, pour se réapproprier au moins le Tractatus, n’ont
donc pas d’autre solutions que d’en passer par la pirouette
dichotomique, par faire ce qu’on ne fait jamais dans la vie, à part
dans le cadre de pathologies graves : se scinder en deux. Pour
autant, il ne s’agit pas non plus pour moi de mettre le Wittgenstein
du Tractatus et ses écrits postérieurs sur un même plan. Il ne s’agit
39
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, op.cit., page 93.
George Berkeley, Trois dialogues entre Hylas et Phylonous, traduit par
Geneviève Brykman et Roselyne Dégremont, GF Flammaion, Paris, 1998, 297
pages, page 120.
40
96
pas de substituer la confusion à la rupture : il nous faut tenter
d’appréhender des changements en tant que tels. Ainsi,
Wittgenstein n’est pour moi ni un métaphysicien déçu ou déchu ni
un pur thérapeute, il est avant tout un conteur, un griot au sens
littéral, au sens où il nous raconte astucieusement nos histoires de
famille, nos façons de faire. La figure de l’aveugle à la
signification que Wittgenstein tente de saisir dans les Remarques
sur la philosophie de la psychologie est très riche car elle révèle
tout à la fois la virtuosité du conteur qui décrit une figure humaine
qui se laisse peu dire mais veut bien parfois se montrer, tout en
rendant lisible l’autonomie de nos formes de langage vis-à-vis des
faits.
205. Que dois-je donc dire : - qu’un aveugle à la signification
n’est pas en état de réagir ainsi ? ou que simplement il ne prétend
pas avoir ressenti sur le moment la signification, - que, donc, il
n’a simplement pas fait usage d’une image particulière ? 41
Ainsi, cette fiction développée par Wittgenstein nous permet de
comprendre concrètement que le sens n’est pas autre chose que
l’usage mais encore que, au-delà de l’usage, il n’ y a pas des faits
auxquels nous aurions directement accès mais un certain usage du
monde.
L’erreur que nous sommes susceptibles de faire pourrait
s’exprimer : nous cherchons l’utilisation d’un signe, mais nous la
cherchons comme s’il s’agissait d’un objet qui coexiste avec le
signe. (l’une des raisons de cette erreur et à nouveau que nous
cherchons une chose qui correspond à un substantif) 42
Ainsi, par l’usage de la figure fictionnelle de l’aveugle à la
signification prend corps une autre facette de cet irréalisme
wittgensteinien qui nous ramène encore une fois à la nécessité de
nous borner à la description de nos usages du monde. C’est
41
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie (I),
traduit de l’allemand par G.Granel, Editions T.E.R., Mauvezin, 1989, 244 pages,
page 56.
42
Ludwig Wittgenstein, Le cahier bleu et le cahier brun, traduit de l’anglais par
Marc Goldberg et Jérôme Sackur, Tel/Gallimard, Paris, 1996, 313 pages, page
40.
97
l’ontologie de faits, indépendants de nos usages, formant un monde
qu’il s’agirait pour le philosophe de découvrir, qui est mise à mal
par l’entreprise wittgensteinienne. La renonciation à la pureté des
faits, à une réalité dégagée des pratiques humaines ne touche pas
seulement l’entreprise philosophique, elle concerne également, et
peut-être avant même la philosophie, les sciences dites
expérimentales. Si les entreprises cognitives humaines créent le
fait tout autant qu’elles le comprennent, elles sont des Fictions
théoriques et comme l’écrit Henri Pierre Jeudy : « Une chose est
certaine : vous n’êtes jamais en mesure de refuser d’accomplir des
rituels 43 . »
La rigueur grammaticale propre à Wittgenstein, son attention
donnée aux règles, sa prolixité en termes d’exemples invitent donc
à considérer l’indépendance de nos formes de langage vis-à-vis des
faits et donc à les reconsidérer ontologiquement parlant. En effet,
si nous n’avons jamais accès qu’à des pratiques et à des usages,
croire à la possibilité d’existence d’une connaissance purement
objective est chimérique, car nous ne découvrons jamais que ce
que nous sommes en mesure de découvrir, nous appréhendons le
fourbi à travers un langage et des pratiques correspondantes si bien
que nos faits en sont toujours un peu les enfants. Somme toute, dire
que la ritualité est au cœur de nos pratiques implique également la
pratique de la science puisqu’elle concerne la totalité de
l’expérience humaine. Ainsi, nos règles de vie, lesquelles, comme
nous l’avons vu, sont vécues en tant que normes dans l’exercice de
la vie c'est-à-dire en tant que bornes du praticable sont également
des valeurs à travers lesquelles nous organisons le fourbi.
Hilary Putnam évoque un enchevêtrement des faits et des
valeurs, en mon sens, il s’agit davantage d’une co-création car le
terme utilisé par Putnam laisse planer l’espoir d’une clarification
possible et donc le doute sur l’existence d’une ontologie distincte
des faits et des valeurs. Nous vivons mal ce renoncement
ontologique d’une distinction claire car nous le vivons comme un
renoncement à cette énigme du vrai, cette énigme de la nature
humaine qui nous rend tellement intéressant et profond. Comme
l’écrit Wittgenstein à la fin du Tractatus : « Il n’y a pas
43
Henri-Pierre Jeudy, Fictions théoriques, Manifeste.Editions Léo Scheer, Paris,
2003, 171 pages, page 162.
98
d’énigme. 44 » C’est cette courte phrase qui, je pense, a la pouvoir
de nous libérer de nos maux philosophiques mais pour l’heure,
contentons nous de montrer que renoncer à l’objectivité, laquelle
induit une prétention à l’ontologie du fait, n’est pas renoncer à une
description correcte du monde et encore moins à la possibilité de
connaître. Comme le fait remarquer le même Putnam dans
Fait/valeur :« Ce que je suis en train de dire, c’est qu’il est temps
de cesser d’assimiler objectivité et description.45 » Ici, se profile
autre chose encore, car la remarque de Putnam a valeur préventive
contre
les
mauvaises
interprétations
de
l’entreprise
wittgensteinienne. En effet, si le philosophe autrichien veut tenter
de faire de la philosophie une description des pratiques, ce n’est
pas pour retrouver la voie de la vérité mais bien pour nous donner
à voir des façons de vivre ensemble et ouvrir ici la brèche d’une
éthique différentielle. C’est en cela que l’irréalisme wittgensteinien
est également une approche pragmatique de la réalité. Tiercelin
cite Pierce : « Le pragmatisme, écrit Pierce dans une veine pré
wittgensteinienne, ne résout aucun problème réel. Il montre
seulement que les problèmes supposés ne sont pas des problèmes
réels. 46 »
Manières de faire des mondes
Ainsi, Cora Diamond, dans son livre intitulé L’esprit réaliste
défend le caractère réaliste de Wittgenstein en rompant avec la
connotation philosophique du terme telle que je l’évoquais
précédemment et en défendant l’idée selon laquelle le vrai réalisme
est un retour à l’attention portée à la vie humaine ordinaire. De ce
fait, Wittgenstein l’irréaliste serait en fait le seul vrai réaliste….Le
nouveau réalisme emprunte donc les voies de l’ordinaire et élabore
une vision harmonieuse de l’œuvre de Wittgenstein. Cora
Diamond tente donc d’expliciter, souvent avec justesse, ce que l’on
peut détecter comme des contradictions dans l’œuvre
wittgensteinienne :
44
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, op.cit., page 111.
Hilary Putnam, Fait/Valeur : la fin d’un dogme et autres essais, traduit de
l’anglais par Marjorie Caveribère et Jean-Pierre Cometti, Collection Tiré à
part/Editions de l’éclat, Paris, 2004, 187 pages, page 42.
46
Claudine Tiercelin, C.S Peirce et le pragmatisme, Philosophes/PUF, Paris,
1993, 123 pages, page 9.
45
99
Vous pouvez lire le Tractatus comme contenant nombre de
doctrines dont Wittgenstein soutient qu’elles ne peuvent être
mises en mots, de sorte qu’elles ne valent pas réellement comme
des doctrines (…) Si vous lisez le Tractatus de cette façon, vous
pensez que, une fois l’échelle rejetée, vous avez toujours prises
sur certaines vérités touchant la réalité, tandis que vous niez en
même temps, que vous disiez effectivement quelque chose de la
réalité. 47
Cette interprétation clarifie en un sens la fameuse proposition 6.53
tout en l’appauvrissant :
Mes propositions sont des éclaircissements en ceci que celui qui
me comprend les reconnaît à la fin comme dépourvues de sens,
lorsque par leur moyen- en passant par elles- il les a surmontées.
(Il doit pour ainsi dire jeter l’échelle après y être monté.)
Il faut dépasser ces propositions pour voir correctement le
monde. 48
Dans la proposition 6.54, Wittgenstein renvoie dos à dos les
réalistes (dans son usage philosophique traditionnelle), c'est-à-dire
ceux qui pensent que la philosophie donne accès à des vérités sur
le monde et les idéalistes (via le terme métaphysique) qui pensent
également que l’on peut atteindre la vérité par des voies
supérieures. En somme, Wittgenstein, ne veut emprunter ni la voie
terrestre ni la voie céleste, il dessine une troisième voie que j’ai
nommée irréaliste et que Diamond nomme « nouveau réalisme ».
Pourtant, le philosophe n’emprunte pas mais dessine, esquisse,
laisse à imaginer, et c’est en ce sens que ses propositions sont
avant tout celles du possible. Il me semble justement que la lecture
jumelée des propositions 6.53 et 6.54 ne dit littéralement pas autre
chose que cela : j’ai dessiné un monde parfait, regardez le et
éclatez de rire car celui-ci est probable comme les autres, c’est un
bon roman n’est-ce pas, appréhendez le comme une différence à
part entière, un aspect parmi d’autres. Le nouveau réaliste pêche à
47
Cora Diamond, L’esprit réaliste, Wittgenstein, la philosophie et l’esprit,
traduit de l’anglais par Emmanuel Halais et Jean-Yves Mondon, Science,
histoire et société/PUF, Paris, 2004, 524 pages, page 245.
48
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, op.cit., page 112.
100
mon sens par excès, il fait de la difficulté à voir et de ces tentatives
un devoir, et par là même renoue (inconsciemment ? ) avec la
recherche de la vérité, de la vraie voie, juste et bonne moralement.
Or, il me semble que l’esprit wittgensteinien est beaucoup plus
modeste et improbable. Cet esprit réaliste anabaptiste, en cherchant
l’uniformisation passe outre les différences, le sens du possible et
par là scinde.
En effet, comme l’explique Diamond dans « L’éthique,
l’imagination et la méthode du Tractatus de Wittgenstein », ce ne
sont pas les propositions qu’il s’agit de comprendre mais l’homme,
le personnage. Du coup, pour le bien-être de l’harmonisation de
l’œuvre de Wittgenstein, c’est l’homme et son œuvre qu’on décide
de sacrifier sur l’autel du bon sens. Ainsi, interprétants réalistes
(baptisés ou non) se rejoignent dans une même lecture
dichotomique même si le coup de ciseau n’est pas donné au même
endroit. Pourtant, il me semble que la résistance intellectuelle
qu’offre la proposition wittgensteinienne –« Ethique et esthétique
sont une seule et même chose. 49 »profondément liée à
l’expression sub specie æternitatis (l’embarras des traducteurs
pour rendre ladite expression tient toute entière à cette irrésistible
envie de donner un coup de ciseau) donne à voir notre difficulté à
comprendre en termes de totalité car, entendons-nous bien, il ne
s’agit point d’une énigme. Cette petite phrase qui n’est même pas
une proposition, tout juste une forme embryonnaire d’une prière
d’insérer (elle est entre parenthèse à la fin de la proposition 6.421),
a le pouvoir de nous recentrer sur l’inessentiel, enfin, la culture du
différentiel. Pour l’heure, contentons-nous, si je puis dire, de
l’irréalisme, c’est déjà bien assez. Ainsi, si nous essayons de faire
une description du Tractatus, nous voyons juste ceci : Wittgenstein
nous dévoile des manières de faire des mondes. C’est un manuel
qui nous donne à voir des secrets de fabrication qui apparaissent du
coup, morcelés par le philosophe, dans l’étroitesse des ces tiroirs à
numéros, dans ces « propositions », faibles, précaires, absurdes,
précieusement ridicules parfois. C’est le fonctionnement des
tentatives cognitives qui est comme ralenti, disséqué et, par là
même, se révèle en savoir anthropologique. Le lisse et le parfait de
nos cosmogonies nous semblent tout à coup parfaitement suspects
49
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, op.cit., page 110.
101
et c’est sur cette impression que nous jetons l’échelle. C’est dans
cette gestualité que se montre le sens du possible, cet irréalisme
dont on a tort d’avoir honte, qu’on déguise pudiquement en
nouveau réalisme alors que le Tractatus est chef d’œuvre de
métaphysique fantastique quand y coexistent à la fois la possibilité
de faire des mondes parfaits et celle de s’en délivrer. La tentative
de se défaire de l’enchevêtrement du réel, qui mêle si bien
compréhension et création, nous place invariablement dans une
posture donquichottesque. L’expérience de se battre contre des
moulins à vent n’est pas, dans l’action, si désagréable, elle procure
souvent au moins l’illusion de lutter. C’est lorsque l’on se sent
regardé (un peu comme dans l’expérience sartrienne de la honte)
que cet acte devient ridicule. Wittgenstein, philosophe des Als Ob,
dissèque nos manières de faire des mondes et nous montre en
poules couchées sur le dos alors que nous nous imaginons
guerroyant.
C’est Jacques Bouveresse qui, le premier, dans un philosophe
chez les autophages, émet cette comparaison entre la situation de
la philosophie et cette poule hypnotisée, la poule de Kircher. Cette
volaille placée en position couchée dans un cercle de craie est
incapable de se lever, ce syndrome est moins frappant en
philosophant mais non moins problématique. En effet, le cercle
hypnotique que l’on découvre aux abords de la philosophie
présente deux aspects intéressants et non moins insurmontables.
D’une part, il est presque invisible, en fait, c’est comme s’il fallait
déjà être un peu tombé dans le piège, être à l’intérieur du cercle,
pour en prendre conscience. Telle est peut être la vision de
Wittgenstein dans le Tractatus : tentant de mettre à jour un monde
clair et distinct, il se rend compte au fur et à mesure de sa méprise
et du fait qu’il est en train d’ériger un mur tout autour du lieu.
D’autre part, ce cercle n’est pas de craie, il n’a pas de substance et
se constitue au regard de nos projections et de nos désirs :
multiforme, il s’incarne dans l’ambition philosophique. En fait,
notre cercle ressemble beaucoup à Neverland, le pays imaginaire
de Peter Pan qui se caractérise par son adaptabilité : il prend la
forme de nos pensées. Dans le conte, si vous ne croyez pas à
Neverland vous ne pouvez pas vous y rendre. Peut-être qu’en
philosophie si l’on considère, en wittgensteinien, qu’il n’y a pas
d’énigme et que cette hypnose ne peut donc en être une, le cercle
102
s’ouvre. Ainsi, Cometti écrit dans le philosophe et la poule de
Kircher :
Il ne s’agit pas seulement de sortir du cercle, mais de savoir
comment il faut s’y prendre pour ne pas s’agiter dans le genre de
mouvement désordonné que favorisent tout particulièrement les
situations de panique. 50
Renoncer à toute forme d’idéalisme ou de réalisme, c’est renoncer
aux énigmes, c’est renoncer à la reconnaissance d’un existence
ontologique du cercle hypnotique. A partir de là, on peut peut-être
imaginer les conditions de l’enchevêtrement des faits et des règles,
de la connaissance et de la création non pas de cause à effet et
donc, comme quelque chose à démêler, mais bien comme la
ressource inépuisable d’un savoir anthropologique protéiforme.
Ainsi, dans cette forme de libération coexistent l’exigence
pragmatique et l’irréalisme. Tel est, je pense, la force descriptive et
non argumentative de Nelson Goodman :
La fiction opère dans les mondes réels à peu près de la même
façon que la non-fiction. Cervantès, Bosch et Goya, pas moins
que Boswell, Newton et Darwin, prennent, défont et refont, et
reprennent nos mondes familiers, en les refondant de manières
remarquables et parfois obscures, mais finalement
reconnaissables- c'est-à-dire re-connaissables. 51
Ainsi, la posture irréaliste nous permet de voir et de montrer
l’importance des formes fictionnelles dans la construction de notre
réalité. Contextualisée, la fiction prend corps dans nos pratiques
ritualisées, dans la force de l’habitude, l’intégration régulée, notre
forme de vie.
50
Jean-Pierre Cometti, Le philosophe et la poule de Kircher, quelques
contemporains, éditions de l’éclat, Paris, 1997, 167 pages, page 39.
51
Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, op.cit., page 149.
103
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Articles
Armel, Aliette. « Enfants et victimes de bourreaux », Le magazine
littéraire n°467, septembre 2007, pages 50-51.
Burgess, Anthony, propos recueillis par Robert Louit. Le magazine
littéraire n°459, 40 ans de littérature, décembre 2006, page 44.
2006, 216 pages.
Gargani, Aldo G. « Ethique, psychanalyse et écriture
philosophique, traduction française de Serge Claeys, Actes du
colloque Wittgenstein et la critique du monde moderne,
essais/La lettre volée, Bruxelles, 1996, 125 Pages.
Savary, Claude. « Wittgenstein, De la philosophie comme thérapie
linguistique de la poésie », Revue canadienne d’esthétique,
volume 10, automne 2004, revue électronique de la société
canadienne d’esthétique.
Wittgenstein, Ludwig. Remarques sur le rameau d’or de Frazer,
traduction française de Jean Lacoste, « Qu’est ce que
croire ? », Agone n°23, Marseille, 2000, 211 pages, pages 1231.
Apocalypse: mort et transfiguration dans l’œuvre romanesque
de Sergio Kokis
Norma Kjolbro
L’Apocalypse est le dernier livre du Nouveau Testament. Elle
raconte la fin violente du monde avec des visions catastrophiques
et infernales. Les élus sont gratifiés d’une résurrection, promis à
une Jérusalem nouvelle : « Il n’y [a] plus ni deuil, ni cri, ni
souffrance. Quant aux lâches, aux infidèles, aux dépravés, aux
meurtriers, aux impudiques, aux magiciens, aux idolâtres et à tous
les menteurs, leur part se trouve dans l’étang embrasé de feu et de
soufre : c’est la seconde mort » (Ap 21) 1 . Voilà de quoi alimenter
la conscience populaire d’un tourment certain.
L’Apocalypse johannique présente un temps linéaire,
irréversiblement orienté vers la mort, où l’âme des hommes sera
jugée en fonction de leurs œuvres. Dès lors, la finitude, propre à
l’homme, « agit sur [l’]existence comme un déclic pour l’action »
(G 199). La condition mortelle devient une récompense car « sans
elle tout paraît fade et répétitif » (AA 62). Elle confère à l’homme
une liberté qui, cependant, exige de ne pas s’arrêter en chemin 2 :
« l’arrêt c’est la mort » (PM 364).
Par ailleurs, l’Apocalypse dans son sens grec originel, c’est
d’abord la Révélation. Elle désigne la vision de Jean de Patmos ;
une vision, selon Northrop Frye, dont « la signification totale peut
apparaître à tout moment et à n’importe qui » 3 : « Voici, je viens
comme un voleur » (Ap 16.15).
Ce chapitre propose d’explorer dans l’optique du mythe de
l’Apocalypse, le désir de transfiguration chez les personnages de
1
La Bible, L’Apocalypse, p. 1814. Dorénavant, toutes les références à
L’Apocalypse se feront entre parenthèses dans le texte par le sigle Ap suivi du
chapitre et du verset.
2
Le concept de liberté chez Kokis est expliqué à travers les paroles du peintre
Gilberto dans le roman Errances. « La liberté, … c’est l’exigence de ne pas
s’arrêter en chemin, le plus confortable soit-il. Elle nous pousse à la découverte,
à l’aventure intellectuelle. S’il n’y a plus de mystère, finie la liberté ». p. 468.
3
Frye, Northrop. Le grand code, p. 198.
108
Sergio Kokis. L’aspiration à la nouvelle Jérusalem se fait dans l’ici
et le maintenant, car l’apocalypse chez Kokis est une apocalypse
intérieure. La résurrection ne se fait pas dans l’avènement de la
mort physique mais plutôt dans le dépassement de la mort-en-vie.
Il s’agit d’une quête de transcendance et de transfiguration.
Mort et liberté
Dans La danse macabre du Québec, Sergio Kokis explique que
« c’est la tension antagonique entre ces deux pôles (de la vie et de
la mort) qui fait vibrer le moment présent de toute action
humaine » 4 . La mort, c’est d’ailleurs ce qui rend belle la vie,
« sans être destiné à pourrir et à disparaître, comment apprécier le
moment présent » (MJ 141) ? Par conséquent, le concept de liberté
devient le corollaire de celui de la mort : « Les êtres humains
savent qu’ils meurent, donc ils sont libres » (MJ 88). Il ne reste à
l’homme que le pouvoir de se choisir dans les limites de sa
condition (MJ 92) puisque le salut de l’homme est une pure
illusion religieuse selon Lucien 5 : « Tu vivras et tu mourras seul,
et ta vie sera ce que tu auras pu en faire » (MJ 225). La quête du
personnage de Boris dans Errances se base sur cette conception.
En visitant la tombe de son père, il affirme croire qu’on meurt et
que c’est tout : « Je n’arrive pas à envisager la mort autrement que
comme la fin » (E 406). Lorsque Boris parcourt La Bible qui lui est
laissée par son père, il découvre un passage de L’Apocalypse
souligné de rouge et marqué d’un point d’exclamation. Ce passage
agit comme un réveil de conscience : « Je connais ta valeur, que tu
n’es ni froid ni chaud. Ah, si tu étais froid ou chaud ! Parce que tu
es tiède, ni froid ni chaud, je te cracherai de ma bouche » (E 411).
4
Kokis, Sergio. La danse macabre du Québec, p. 79.
Cette vision rejoint celle de Sartre. Dans un ouvrage de Régis Jolivet intitulé
Sartre ou la philosophie de l’absurde, nous lisons que l’homme n’est rien de
défini et de déterminé : « Il est pure possibilité, c’est-à-dire qu’il est libre, …
libre de cette liberté pure, créatrice des essences et des vérités, dont Descartes
faisait le privilège de Dieu et que Sartre, renonçant à Dieu, place résolument
dans la réalité humaine » p. 43. Kokis, comme plusieurs de ses personnages, ne
croit pas en Dieu. Dans L’amour du lointain, il affirme son athéisme (AL 272) et
son adhésion à la philosophie sartrienne : « Ma découverte importante a été
cependant le théâtre de Sartre, et L’être et le néant que je considère comme un
des textes fondamentaux de la philosophie contemporaine. Il me permettait de
mettre un peu d’ordre théorique dans ma façon d’être » (AL 176).
5
109
L’Apocalypse, pour Boris, est dans le pourrissement du quotidien.
Dans L’amour du lointain, Kokis écrit que « tout arrêt de parcours
implique la destruction de la liberté […], et cela implique la perte
de la spiritualité et l’envasement dans la mort-en-vie » (AL 244).
Or, on trouve dans le commentaire précédent de L’Apocalypse, une
perspective qui s’intéresse davantage à la « coexistence du temps
présent et de l’ère nouvelle » 6 . Dès lors, L’Apocalypse n’a plus le
rôle de symboliser les étapes préparatoires à l’avènement final
mais plutôt de provoquer le réveil spirituel dans le présent : « Le
temps est proche » (Ap 1.3). Curieusement, à la fin du roman, la
lettre d’Olga précise que le recueil de Boris a une réception
favorable en Europe, qu’il est comparé à « Pasternak, pour mettre
en garde le lecteur naïf » (E 436). Se peut-il que cette comparaison
soit un clin d’œil au recueil de Pasternak intitulé La seconde
naissance ?
« Kokis n’est pas un tiède », écrit Francine Bordeleau 7 en
qualifiant la prose de Kokis. Mais peut-être fait-elle allusion ici à
l’urgent désir de transfiguration et à la force spirituelle des
personnages de Sergio Kokis. Car, il faut comprendre que pour
Kokis ainsi que pour ses personnages, il est bien ici le Jugement
dernier du chapitre XX de L’Apocalypse et son avènement ne se
fait pas dans la Mort. Il est ce temps d’illumination toujours
réitérable. Car la mort n’est pas le point d’aboutissement de la vie
mais une limite qui détermine l’être au moment de son existence.
C’est « cette question maîtresse qui est là, au centre de tout, depuis
le début, à la fois comme origine et comme moteur de mon activité
incessante » (AL 214). Le narrateur du Pavillon des miroirs ne
souhaite-il pas triompher de la mort lorsqu’il prend conscience du
fait que le monde est « constitué de tièdes » (PM 283) ? Cette
tiédeur est bien celle de la mort-en-vie, qualifiée de « menace
métaphysique » omniprésente par Kokis lui-même (AL 64). Le cas
de Boris n’est pas différent. La mort est envisagée comme une
limite, et non comme un passage et c’est cela qui précipite son
urgence de vivre : « Les risques, les coups de tête, ce sont eux le
sel de la vie … On ne vit qu’une seule fois » (E 431). À la fin du
roman, Boris regarde « les amis une dernière fois, puis il [passe] de
l’autre côté de la barrière ». Or, cette entrée dans une nouvelle
6
7
« Introduction à L’Apocalypse », La Bible, p. 1793.
Bordeleau, Francine. “Le carnaval des morts”, Lettres québécoises, p. 10.
110
existence lui donne une « impression enivrante de liberté » (E
181). Le sens de la traversée d’espaces est bien celui de
l’affranchissement d’une inertie : « Il s’agit d’échapper à la
monotonie de la permanence pour s’engager dans la voie des
transformations » 8 , des transformations qui doivent se faire dans le
hic et nunc, en toute liberté.
Mort symbolique et transfiguration
Les visions de morts violentes qui mettent un terme à la
dégradation du monde sont, chez Kokis, des expériences
intérieures. Elles agissent pour provoquer le réveil spirituel. « La
vision, extérieure et imposée d’en haut, se renverse : Tout homme
a en lui son Patmos » 9 . Ce genre de révélation ne passe pas par la
fin du monde et des temps, il intègre la mort, l’assimile « pour
trouver le chemin de tout ce qui dans le temps et l’espace nous
prolonge au-delà de nous-mêmes » 10 . Ainsi, pour mieux
comprendre ce que L’Apocalypse raconte, il faut transcender la
notion du temps tel que nous le percevons. Chronos et Kairos,
précisément. C’est dans le moment actuel du Kairos grec qu’il est
possible de percevoir un passage, une ouverture du temps.
L’Apocalypse est donc une histoire de signes et non d’événements,
d’images et non de choses. Comme le dit Frye, il s’agit d’un
« panorama de certaines choses qui prennent diverses formes dans
le vécu humain » 11 . Dès lors, les visions de L’Apocalypse n’ont
plus le rôle premier de symboliser les étapes préparatoires à
l’avènement final, […] mais plutôt de souligner la confrontation
actuelle de deux ordres de réalité » 12 . Il faut alors comprendre que
« la Création n’est pas le commencement de la Nature à
8
Harel, Simon. Le voleur de parcours, p. 160.
Chauvin, Danièle. “Apocalypse”, Dictionnaire des mythes littéraires, p. 119.
10
Idem.
11
Frye, Northrop and Jay Macpherson. Biblical and Classical Myths, “The book
of Revelation is a panorama of certain things in human experience taking on
different forms”, p. 225. Comme dans les chapitres précédents, nous
paraphrasons les citations pertinentes à notre étude. C’est dans le but d’alléger le
texte et de faciliter la lecture.
12
« Perspectives particulières de l’Apocalypse johannique », « Introduction à
L’Apocalypse », La Bible, p. 1793.
9
111
proprement dire, mais le début de la connaissance consciente » 13 .
Cette conscience n’est-elle pas avant tout celle de la mort ? Kokis
reconnaît que ce thème est « omniprésent dans [ses] livres parce
que c’est uniquement dans la conscience de la mort qu’on peut
comprendre la vie et le combat des hommes » (AL 306).
L’Apocalypse, malgré son aspect eschatologique représente ainsi
une fin paradoxalement ouverte : elle permet le renouveau
existentiel tant recherché par les personnages de Kokis.
La structure d’une telle quête spirituelle se retrouve dans La
gare et dans Le fou de Bosch. Les héros quittent tous deux leur
espace familier pour répondre à un appel intérieur. Ils éprouvent la
mort symbolique et s’éveillent à un état nouveau par la
transfiguration. Mircéa Eliade explique que « le symbolisme du
passage exprime une condition spécifique de l’existence humaine :
une fois né, l’homme n’est pas encore achevé : il doit naître une
deuxième fois » 14 . Pour ce faire, il doit se consacrer à la « marche
vers la vérité » 15 , un genre d’itinéraire spirituel, de pèlerinage, qui
ouvre l’accès à la transformation ontologique.
Le personnage d’Adrian dans La gare est dans une impasse
transitoire lorsqu’il échoue à Vokzal. Cette rupture avec le
quotidien déclenche ce qui deviendra le passage entre la mort en
vie et la vie libre pour Adrian. Le village de Vokzal se pose
comme un point de non retour : il est impossible de rester à Vokzal
pour la même raison qu’il est impossible pour l’homme de
rétrograder lorsqu’une prise de conscience lui offre de nouvelles
possibilités. Vokzal, qui signifie gare en russe, n’est qu’un lieu de
passage entre deux modes d’existence : « Une gare […] c’est
plutôt un simple croisement de chemins, une étape » (G 83), il faut
partir de Vokzal. Par ailleurs, ce petit village perdu au milieu de la
steppe constitue un arrêt dans le temps. L’attente d’Adrian « prend
l’aspect d’une eau stagnante » et dissimule un « grand déploiement
d’énergie spirituelle » (G 199). Milan Kundera écrit dans La
lenteur qu’il « existe un lien entre le lenteur et la mémoire, entre la
vitesse et l’oubli » 16 . Cette lenteur, créée par la steppe dans La
13
Frye, Northrop and Jay Macpherson. Biblical and Classical Myths, Traduction
libre de la citation : « The Creation is not primarily the beginning of nature as
such, but the beginning of conscious understanding ». p. 227.
14
Éliade, Mircéa. Le sacré et le profane, p. 155.
15
Idem.
16
Cartafan, Serge. “Philosophie et spiritualité” @ www.sergecar.club.fr
112
gare, renvoie au vide, au silence, au dépouillement, et cette
parenthèse dans le temps permet à Adrian de faire le point et de
changer d’existence. Autrement dit, elle devient l’instance
génératrice de sens. Plus précisément le kairos : ce moment actuel
qui permet à Adrian de confronter deux ordres de réalité, celle de
sa vie antérieure et celle de sa nouvelle existence. Ainsi, pour
connaître une transfiguration, Adrian doit atteindre ce gisement de
sens dissimulé au cœur de son séjour à Vokzal ; sens qui se révèle
par la rupture avec le quotidien. Peu à peu, il se rend compte que
vivre dans « une pure étape, lui fait dire des paroles propices à
jouer les métaphores du détachement » (G 204).
La transfiguration d’Adrian est progressive, elle comprend un
long travail de deuil. « Ce qui arrange les choses est le fait de vivre
jusqu’au bout les situations difficiles, jusqu’à satiété ou à
l’écœurement, pour les purger définitivement de leur impact initial,
pour s’y habituer et les incorporer dans une signification
nouvelle » (G 200). En effet, Adrian s’accroche au passé pour la
simple raison qu’il lui procure une certaine sécurité. Sauf que le
rite de passage s’installe de lui-même, puisqu’à partir du moment
où Adrian se retrouve dans cette gare, « tout le reste [s’enchaîne]
avec une logique implacable, et il [est] impossible de reculer » (G
136). Ses biens, sa famille et son identité sont tous restés derrière
pour précipiter le point tournant de son existence. Il doit, bien
malgré lui, enfiler les vêtements de quelqu’un d’autre puisque les
siens sont sales (G 97). Au fil du temps et des prises de conscience,
Adrian troque ses souliers contre des godillots militaires « d’un
soldat déserteur » (G 133). Curieusement, ils sont beaucoup plus
confortables même s’ils « provoqu[ent] chez lui un sentiment
désagréable comme s’ils représent[ent] la perte définitive de son
identité citadine » (G 133). C’est que son désir de changer
d’existence demeure encore inavouable, sans compter cette
affreuse angoisse devant les nouvelles possibilités : « Il oscill[e]
ainsi entre sa vie antérieure et cette brèche béante d’une vie
nouvelle pleine de possibilités » (G 177).
Adrian devient Joseph : « Adrian ou Joseph, cela revient de
plus en plus au même à mesure que le temps passe » (G 157). Il
s’agit maintenant pour Adrian de dépasser l’inertie, l’envasement
dans la mort en vie de Vokzal et de repartir à pied. À la fin du
roman, « tous les risques de mourir en chemin deviennent
négligeables devant le danger de désaffection de [sa] propre
113
personne » (G 197). Cette liberté qui s’ouvre devant lui signifie
qu’il accepte son état nouveau. Vokzal lui fait prendre conscience
que la mort « agit sur notre existence comme le déclic pour
l’action » (G 199).
Mais encore, la transfiguration d’Adrian est-elle complète ? Le
vieux dicton cité par le chef de gare suggère pourtant qu’il est
impossible de faire fi de notre expérience de vie : « Ne me
devancez pas, je ne saurais pas vous suivre. Ne me suivez pas, je
ne saurai pas vous guider. Marchons plutôt côte à côte, et nous
arriverons peut-être quelque part » (G 209). Chose certaine, ce
dicton préfigure la transfiguration de Lukas Steiner dans Le fou de
Bosch. Une transfiguration dans laquelle Lukas et Zvat cheminent
côte à côte jusqu’à la mort inexorable au bout du chemin : « [Zvat]
était décidé à [...] porter fièrement [Lukas] et non pas avec honte,
mais il ne lui laisserait d’aucune façon le droit de lui dicter sa
conduite » (FB 164).
Mais d’abord, penchons-nous sur la hantise des catastrophes de
l’humanité qui habite Lukas Steiner. Toutes ces visions de morts et
de Jugement dernier sont des visions intérieures. Elles sont la
projection d’une obsession très personnelle : celle de l’extinction
d’un feu tout intérieur. Les images de cataclysmes où l’humanité
pécheresse périt, annoncent et préparent l’Apocalypse intérieur de
Steiner, puisque « tout homme a en lui son Patmos » 17 . Alors que
sa nouvelle identité prend forme, Steiner se promène dans
Montréal et se divertit de visions infernales : « Il s’imagin[e] la rue
Sherbrooke transformée en un torrent rouge de lave et de sang
allant se déverser dans le gouffre des fondations de la nouvelle
bibliothèque » (FB 93). Les scènes apocalyptiques se multiplient et
suggèrent toutes une fin inquiétante. Comme l’univers de Steiner
est constitué de « tièdes », les hommes, selon lui, vont tous en
enfer. Tous ces pauvres gens tentent d’actualiser, tant qu’ils sont
encore en vie, « les punitions et les supplices auxquels ils sont
irrémédiablement condamnés après la mort » (FB 99). Ils mènent
une vie dénuée de sens transcendantal, contrairement à Steiner, qui
se croit investi d’une mission sur Terre depuis qu’il a découvert
l’œuvre de Bosch (FB 92) et que « toute son existence se trouv[e]
déjà transfigurée » (FB 13). Une journée fatidique s’annonce, pour
le pauvre Steiner, il y trouvera « soit la mort, soit la
17
Chauvin, Danièle. « Apocalypse », Dictionnaire des mythes littéraires, p. 119.
114
transfiguration. Ou les deux » (FB 56) ? Apocalypse et
transfiguration.
L’intérêt que porte Steiner à l’œuvre de Bosch est sans doute
lié au fait que ses peintures sont la projection que Steiner a du
monde et de lui-même. En Bosch, il trouve le mentor qui l’aide à
« cheminer avec une finalité » (FB 81). L’œuvre de Bosch ouvre la
voie à la transfiguration de Steiner. Plus il l’étudie, plus il se rend
compte que « seule la vie contemplative protège[…] l’âme
humaine contre la folie des hommes » (FB 80). La vie d’ailleurs,
est décrite comme « un pèlerinage individuel vers le salut » par les
écrivains qui ont influencé Bosch (FB 79). Voilà pourquoi Steiner
prépare un pèlerinage vers Compostelle : « Voilà l’idée, être un
pèlerin » (FB 112). Or, l’idée du pèlerin « exprime non seulement
le caractère transitoire de toute situation, mais le détachement
intérieur, par rapport au présent, et l’attachement à des fins
lointaines et de nature supérieure » 18 . Le pèlerinage correspond
parfaitement à la situation de Steiner qui accomplit son temps
d’épreuves pour faire « la paix avec la mort » (FB 131). Et même
si « le combat [va] être long, avec la mort inexorable au bout du
chemin, son projet de fuite lui donn[e] des possibilités nouvelles »
(FB 120). Lorsqu’il abandonne ses pipes dans sa chambre, il sent
tout le poids de sa décision irréversible et une sensation de liberté
enivrante se dégage de ce rite initiatique. Lukas Steiner s’apprête à
subir la mort symbolique pour donner naissance à Zvat Steiner :
« Vous n’êtes pas un tiède et je ne vous cracherai pas de ma
bouche comme dit saint Jean » (FB 112). C’est que Zvat est du
camp des forts, de ceux qui ont accès à la nouvelle Jérusalem :
« Heureux ceux qui ont part à la première résurrection, sur eux la
seconde mort n’a pas d’emprise » (Ap 20).
L’étape du décollage en avion est capitale pour la
métamorphose ontologique de Steiner: « Mort et transfiguration.
C’est bien celui-ci le sens de cette expression. Mort et
transfiguration. C’est ainsi que les gens ont de tout temps pensé au
dernier soupir de mourants, comme à un décollage. Et c’est tout à
fait juste » (FB 159). D’ailleurs, « c’est bête de craindre la mort,
[…] puisque nous ne savons rien sur elle. Il se peut qu’elle soit un
voyage, uniquement, un voyage sans fins et souvenirs amers » (FB
18
Chevalier Jean et Alain Gheerbrant. « Pèlerin », Le dictionnaire des symboles,
p. 737.
115
163). Il est indéniable que ce voyage ait un rapport avec le salut de
l’âme de Steiner et cette certitude lui permet de mieux cheminer.
Depuis la mort de Lukas, il se réjouit d’être devenu Zvatopluk, le
pèlerin solitaire, d’autant plus que son nouvel état lui permet
d’évoluer « comme si le monde [cesse] d’exister à sa vitesse
habituelle pour s’écouler visqueux et ainsi confondre la perception
que le jeune Lukas Steiner a de lui-même » (FB198). Zvat est le
pèlerin qui donne une certaine cohérence à l’unité absente de
Lukas. Sauf que d’étape en étape, la joie de cheminer en toute
liberté apporte avec elle quelque chose de « corrosif et
d’inquiétant ». Steiner est maintenant sans défense, « face à face
avec son enfance, et doit encaisser ce vide terrible qu’il [apprend] à
vomir et à cracher » (FB 211). Aussi ressent-il l’envie subite d’en
finir avec la vie alors qu’il se trouve paralysé au beau milieu de la
traversée d’un pont. Une vieille femme l’aide à reprendre ses
esprits, et pour la première fois de sa vie, Steiner connaît la
compassion humaine. Selon lui, ce ne peut être « qu’un messager
du peintre envoyé expressément pour l’aider à poursuivre sa
quête » (FB 217). Le pont par son symbolisme n’est-il pas « lieu de
passage et d’épreuve » 19 , soit la transition entre deux états
intérieurs, c’est-à-dire entre Steiner le rat et Zvat le pèlerin ? Avant
de mourir, Steiner grimpe jusqu’au promontoire du phare pour
brûler son sac à dos qui contient son identité (G 221). Or,
l’ascension d’un mont recèle la valeur sacrée de la transfiguration.
C’est bien sur une montagne que le Christ se transfigure devant ses
disciples afin d’annoncer sa résurrection d’entre les morts 20 . C’est
que le Jugement dernier fait partie des hantises de Steiner. Il n’est
donc pas surprenant qu’en débarquant en Europe, il s’empresse
d’aller contempler Le Jugement dernier de Bosch. « Cette longue
présence devant le triptyque efface définitivement ce qu’il lui reste
de doute quant au bien-fondé de sa nouvelle identité » (FB 165).
C’est que Steiner se sait condamné à la seconde mort, à l’enfer
donc, et grâce à la transfiguration, il a droit à la résurrection.
Toutes les références à Jonas dans le ventre de la baleine sont
ainsi étroitement liées à l’obsession du Jugement dernier de
Steiner. Pour Steiner, les hommes n’ont pas accès au paradis mais
plutôt à une descente aux enfers telle que représentée dans Le
19
20
Ibid.. “Pont”, Le dictionnaire des symboles, p. 778.
La Bible, « La Transfiguration », Marc 9, p. 1490.
116
jugement dernier de Bosch. C’est d’ailleurs dans le coin du
panneau droit du triptyque représentant l’enfer, qu’il reconnaît son
père avalé par le poisson (FB 185). Mais le symbolisme de Jonas
apporte une lueur d’espoir pour les justes, puisqu’on y retrouve à la
fois la descente aux enfers et la résurrection. En effet, dans le récit
de La Bible, Jonas est puni par Dieu et ne peut pas fuir : « Cave,
cave, Deus videt » 21 . Il demeure dans les entrailles du poisson trois
jours et trois nuits, jusqu’à ce que le Seigneur le délivre 22 . Voilà ce
qui hante Steiner. Il souhaite la rédemption de son âme. L’entrée
dans la baleine, c’est l’entrée dans l’obscurité, l’intermédiaire entre
deux états d’existence, la mort initiatique ; la sortie, c’est la
résurrection. « La mort rendit ses morts, la mort et l’Hadès
rendaient leurs morts, et chacun fut jugé selon ses œuvres » (Ap
20). Serait-ce le sens des dernières paroles de Zvat alors qu’il
invite Steiner à abandonner le bateau des morts (FB 222) ? Car
c’est bien la barque de Charon qui est évoquée ici. Celle qui a pour
fonction de faire « passer aux âmes des morts, les fleuves qui les
séparent des enfers » 23 .
Quoi qu’il en soit, la mort est libératrice pour Steiner. Elle met
fin à toutes « ses tristesses, à ses questions et même à sa peur » (FB
215), de la même façon que la nouvelle Jérusalem « essui[e] toute
larme […] car le monde ancien dispar[aît] » (Ap 21). La mort est
sa récompense et constitue le seul « miracle » possible pour Steiner
(FB 215). Il se donne la mort dans une tentative d’attribuer un sens
à sa vie 24 . D’ailleurs, comme le dit le curé de Rotterdam, une
« belle mort, à elle seule, peut parfois donner l’impression d’une
belle vie à ceux qui sont désespérés » (FB 181). Mathilde dans Les
21
Cette inscription figure au centre du tableau Les sept péchés capitaux de
Jérôme Bosch, (FB 134). Or, la signification de cette citation latine nous est
donnée sur le ton cynique de Lucien dans Le maître de jeu. Elle se réfère à
l’omniprésence de Dieu : « Cave, cave, Dominus videt. […] Oui, je vois tout.
[…] Votre merde aussi bien que vos belles actions » (MJ 188).
22
La Bible, Jonas, p. 730-32.
23
Schmidt, Joël. « Charon », Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine,
p. 74.
24
On trouve chez Nietzsche un éloge du suicide. Pour lui, « il faut se sentir libre
de se tuer, car c’est un service que l’on se rend à soi-même et que l’on rend
également aux autres quand la vie est devenue insupportable ». Source :
Nietzsche@ //fr.wikipedia.org. Par ailleurs, nous choisissons de ne pas étudier la
notion du suicide puisque ce thème n’est pas présent dans l’Apocalypse
johannique.
117
amants de l’Alfama, fait une remarque d’une grande pertinence
pour comprendre le tourment intime de Steiner. Elle remarque que
penser « à la mort ne veut pas dire qu’on la trouve importante, […]
ça peut aussi vouloir dire qu’on a peur de la vie (AA 61).
Le devenir de l’artiste : mort et transfiguration
Gandalf est né, et « je ne crois pas que Wilhelm Lutz ait jamais
regretté sa métamorphose. Mort et transfiguration, c’est ainsi qu’il
décrit le devenir de l’artiste » (S 239). Pour le personnage de
Wilhelm Lutz dans Saltimbanques, la transfiguration est un
cheminement nécessaire pour sonder la nature profonde de son
existence. Elle offre la possibilité de se réaliser pleinement, de
transcender la réalité quotidienne, et de combler le vide essentiel
causé par la finitude de l’homme.
L’art laisse libre cours à la voie intérieure alors que la vie pose
des obstacles insurmontables. Pour le docteur en philosophie, il est
presqu’impossible de participer au monde autrement que par l’art,
vu sa condition physique de nain. C’est pourquoi, selon Gandalf, il
faut apprendre à se « déguiser comme les personnages qu’on désire
être » (S 276). De cette flexibilité existentielle procède une
transformation qui permet à l’artiste de participer à la re-création
de soi. Cette vision de la vie coïncide parfaitement avec
l’enseignement du Zarathoustra de Nietzsche qui invite l’homme à
se recréer :
Créer est le grand rachat de la souffrance et ce qui rend la vie
légère. Mais pour être créateur il est besoin de peine et de force
métamorphose. Oui certes en votre vie il faut que maintes fois
amèrement mouriez, ô vous les créateurs ! Soyez ainsi porte
parole et justificateurs de tout ce qui appartient au périssable 25 .
C’est donc consciemment que Wilhelm Lutz choisit d’incarner
Zarathoustra sur scène, puisqu’à travers lui, il sollicite une
nouvelle volonté de puissance chez l’homme. Sa métamorphose en
Gandalf est garante du message de Zarathoustra ; celui de libérer le
25
Nietzsche, Friedrich. « Aux îles Fortunées », Ainsi parlait Zarathoustra, p.
119.
118
surhomme en soi et d’en faire sa « meilleure création » 26 . N’est-ce
pas d’ailleurs ce que chaque artiste cherche à atteindre ?
Dans L’amour du lointain, Kokis explique que la création
mobilise parfois des secteurs « mystérieux de notre être-aumonde » (AL 47). C’est bien à cela que font appel les artistes du
cirque Alberti. Le personnage de Makarius Leichen, le Cadavre,
est là pour rappeler que tout pointe vers la mort. Tout au long de la
trilogie des saltimbanques, son personnage constitue l’allégorie de
la Mort. Son masque blanc, tel un outil de révélation, permet de
dévoiler sa nature propre. Le masque démasque ainsi la mort ; ce
n’est pas un déguisement pour se cacher, comme peuvent le penser
les « gens du commun » (S 275). D’ailleurs, selon le mime
Makarius, c’est le masque qui transcende « tous les artifices
techniques et tout le bavardage du monde » qui tendent à leur tour
à faire oublier notre condition mortelle (S 276). Aussi est-il tout à
fait juste qu’en portant le masque, Makarius devienne le mime qui
se déploie « en un ballet aussi étrange qu’inquiétant, presque
comme s’il s’ag[it] de deux personnes simultanément sur les
planches » (S 273). Mort et transfiguration, tel est le devenir de
l’artiste (S 239).
L’acte créateur puise donc au plus profond de l’être, il ne
« répond pas à des questions, il en pose » telle une quête de sens
qui accorde un temps d’illumination réitérable à chaque création
(AL 55). C’est que l’artiste est conscient de l’impasse dans
laquelle l’être humain se trouve. Il a besoin de se sentir vivant.
« Nous allons à notre propre perte du simple fait d’être vivant » (S
213), et puisqu’il n’y a pas de retour, « chacun est ainsi son propre
échec, dans une descente vers la mort » (PM 254). C’est devant le
constat de ce déclin qu’émergent le désir de transcendance et
l’aspiration à la transfiguration. D’ailleurs, selon les artistes du
cirque Alberti, l’image noble de la mort « ramèn[e] à la surface la
totalité de l’existence » (S 275). Voilà pourquoi la vie d’artiste ne
s’arrête jamais : « ils œuvrent par peur de la mort, pour combattre
le vide dans l’illusion que la vie existe vraiment et qu’elle vaut la
peine d’être vécue » (S 37).
Dans son article « Quand le je est un(e) Autre », Janet Paterson
observe que le changement représente le recommencement et « que
26
Ibid. p.117.
119
c’est le passé qui permet un renouveau existentiel » 27 . Il est donc
nécessaire pour les artistes d’effectuer un travail de deuil par
rapport à leurs expériences et d’approcher la mort
symboliquement : « Après tout, ces images sont une forme
palpable de transcendance, la seule que je connaisse » (PM 369)
note le narrateur du Pavillon des miroirs. L’itinéraire de l’artiste
n’a qu’un but, celui de s’habituer à la mort : « toutes ces images
pour l’apprivoiser » (PM 370).
Le mythe de L’Apocalypse est donc paradoxalement un mythe
de création puisque le travail de création recréé l’être. L’art invite à
contempler, à vivre un moment d’éternité et à atteindre la
dimension spirituelle. C’est à la fois une méditation sur la matière
et une réflexion sur le temps qui passe, sauf que les images de la
vie et de la mort sont dépassées, transfigurées. En effet, selon
Blake, « l’art est l’arbre de la vie » chargé de transfigurer les
apocalypses et les révélations 28 . La création réussit donc à dégager
« la pensée de l’emprise concrète des sens et des habitudes » 29 , car
L’Apocalypse se situe dans le quotidien, dans la mort-en-vie, et il
s’agit de transformer son univers intérieur pour mieux renverser le
flux du temps et triompher de la mort. « C’est que l’art s’oppose à
la mort », indique judicieusement Irène Oore dans son article
intitulé « L’itinéraire créateur dans l’œuvre romanesque de Sergio
Kokis » 30 . Elle ajoute qu’en créant, « le créateur se sacrifie
entièrement, disparaît, mais à travers sa création, il triomphe de la
mort » 31 . Or, les images de cadavres et de corps difformes qui
renaissent dans les toiles du narrateur du Pavillon des miroirs ne
sont-elles pas autant de tentatives pour apprivoiser la mort, ou
mieux, de faire la paix avec elle ? Car au bout du compte,« la mort
sourit gracieusement à tous les hommes ; il ne nous reste qu’à lui
sourire en retour » (FB 131). Mais encore faut-il avoir saisi ce
gisement de sens enfoui au plus profond de l’être pour mourir à
point 32 .
27
Paterson, Janet. “Quand le je est un(e) Autre”, Reconfigurations, p. 55.
Chauvin, Danièle. “Apocalypse”, Dictionnaire des mythes littéraires, p. 121.
29
Kokis, Sergio. Les langages de la création, p. 27.
30
Oore, Irène. “L’itinéraire créateur dans l’œuvre romanesque de Sergio Kokis”,
Voix de la francophonie, 2000, pp. 235-245.
31
Ibid. p. 236.
32
Dans « De la libre mort », Nietzsche dit qu’on doit apprendre à mourir, qu’il
est nécessaire de s’accomplir en tant que créateur afin de mourir au plus haut
28
120
Enfin, le message de L’Apocalypse concerne les personnages
de Kokis. Loin de proposer un futur utopique, dont l’attente
permettrait de se désintéresser du présent ou de se résigner à vivre
détachés de leurs passions, il fait appel à un vif désir de
transfiguration. « Que celui qui a soif vienne » (Ap 22).
Le personnage de Kokis est investi d’une liberté provisoire et
il n’a qu’à l’exercer afin de s’accomplir. « Heureux et saints ceux
qui ont part à la première résurrection. Sur eux la seconde mort n’a
pas d’emprise » (Ap 20)… et chacun est jugé selon ses œuvres.
Lorsque Lucien s’adresse pour la dernière fois à Ivan dans Le
maître de jeu, n’évoque-t-il pas à sa manière l’épilogue
mobilisateur de L’Apocalypse qui invite l’homme à se préparer
tout de suite à l’avènement: « Le temps est court ; laisse-moi parler
et écoute » (MJ 224) ? Tout compte fait, c’est ici, sur Terre, que les
personnages de Kokis font de leur existence une expérience
enrichissante, puisque, comme le dit L’Ecclésiaste, « il n’y ni
œuvre, ni bilan, ni savoir, ni sagesse dans le séjour des morts où tu
t’en iras » (Qo 9.10) 33 .
point de son existence : « C’est quand on est le plus savoureux qu’on doit cesser
de se faire manger […] Que votre mort, ô mes amis, ne soit blasphème contre
l’homme et contre la Terre ! En votre mort doivent brasiller votre esprit et votre
vertu encore […] ; sinon sera manquée votre mort ! », Ainsi parlait
Zarathoustra, p. 102.
33
La Bible, p. 1050. Cette conclusion, tirée du Livre de L’Ecclésiaste, annonce
notre prochain chapitre.
121
Sigles utilisés
Œuvres de Sergio Kokis
Livres bibliques*
AA Les amants de l’Alfama (2003) Ap Apocalypse
AL L’amour du lointain (2004)
E
Qo Ecclésiaste ou Qohéleth
Errances (1996)
FB Le fou de Bosch (2006)
G
La gare (2005)
MJ Le maître de jeu (1999)
PM Le pavillon des miroirs (1994)
S
Saltimbanques (2000)
*C’est dans le but de réduire les appels de notes et d’alléger la
lecture que nous abrégeons les références à La Bible en indiquant
entre parenthèses, le sigle suivi du chapitre et du verset. Ces sigles
sont utilisés par la Société biblique française dans les notes et les
indications qui complètent l’édition de La Bible que nous
employons. La Bible, TOB, Société biblique française & Éditions
du Cerf, Paris, 1988.
BIBLIOGRAPHIE
1. Romans et autres écrits de Sergio Kokis
Kokis, Sergio. Le pavillon des miroirs, Montréal, XYZ éditeur,
1994, 367 p.
---. Errances, Montréal, XYZ éditeur, 1996, 486 p.
---. Les langages de la création, Montréal, Nuit blanche éditeur,
1996, 75 p.
122
---. La danse macabre du Québec, Montréal, XYZ éditeur, 1999,
87 p.
---. Le maître de jeu, Montréal, XYZ éditeur, 1999, 259 p.
---. Saltimbanques, Montréal, XYZ éditeur, 2000, 378 p.
---. Les amants de l’Alfama, Montréal, XYZ éditeur, 2003, 208 p.
---. L’amour du lointain, Montréal, XYZ éditeur, 2004, 309 p.
---. La gare, Montréal, XYZ éditeur, 2005, 210 p.
---. Le fou de Bosch, XYZ éditeur, 2006, 223 p.
2. Articles et ouvrages consultés
Bordeleau, Françine. « Sergio Kokis : Le carnaval des morts »,
dans Lettres Québécoises, 80, 1995, pp. 10-11.
Chevalier, Jean et Alain Gueerbrant. Dictionnaire des symboles,
Paris, Ed. Robert Laffont, 1982, 1060 p.
Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de Pierre
Brunel, Monaco, Ed. Du Rocher, 1988.
Éliade, Mircéa. Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1998, 185
p.
Frye, Northrop and Jay Macpherson. Biblical and Classical myths:
The mythological framework of western culture, Toronto,
University of Toronto Press, 2004, 471 p.
Frye, Northrop. The Great Code: The Bible and literature,
Toronto, Academic Press Canada, 1982, 261 p.
Frye, Northrop. Le grand code, La Bible et la littérature, traduit de
l’anglais par Catherine Malamoud, Paris, Seuil, 1984, 384 p.
123
Harel, Simon. Le voleur de parcours, Montréal, Éditions du
Préambule, 1989.
Jolivet, Régis. Sartre ou la philosophie de l’absurde, Paris,
Librairie Fayard, 1965, 163 p.
La Bible. Traduction oecuménique de la Bible, Paris, Éditions du
Cerf, 1988, 1860 p.
Nietzsche, Friedrich. Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, coll. Folio
Essai, Gallimard, 1971, 544 p.
Oore, Irène. « Itinéraire créateur dans l’œuvre romanesque de
Sergio Kokis », Voix de la francophonie (Belgique, Canada,
Maghreb), Dir. Lidia Anoll et Marta Segarra, Barcelone,
Publications de la Universitat de Barcelona, 1999, pp. 235-245.
Paterson, Janet. « Quand le je est un(e) Autre : l’écriture migrante
au Québec », Reconfigurations : Canadian literature and
postcolonial Identities/ Littérature canadienne et identités
postcoloniales, Ed. Marc Beaufort et Franca Bellarsi, Bruxelle,
Peter Lang, 2002, pp. 43-59.
Schmidt, Joël. Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine,
Paris, Librairie Larousse, 1965, 320 p.
Drame collectif et tragédie privée dans Le Sang noir (1936) de
Louis Guilloux et Le bel Antonio (1949) de Vitaliano Brancati
Mathieu Laarman
Paris X-Nanterre
[La lecture comparée des romans Le sang noir (1936) de Louis
Guilloux et Le bel Antonio (1949) de Vitaliano Brancati permet de
mettre évidence un procédé singulier d’inscription de l’Histoire
dans la fiction narrative. Adoptant une approche contraire à celle
privilégiée par le roman historique, les deux écrivains portent leur
attention sur un personnage en retrait de la société. À travers cette
figure marginale et insolite, ils entendent revisiter avec un regard
neuf un bouleversement historique : la fin de la « Grande Guerre »
chez Guilloux, l’ascension puis la chute du fascisme chez Brancati.
L’impuissance sexuelle du jeune Antonio Magnano chez l’écrivain
sicilien, la difformité et l’anticonformisme de Cripure dans l’œuvre
du romancier breton, confèrent aux protagonistes de ces romans
une puissante originalité et une violente charge politique. Par
l’intermédiaire de ces personnages en crise, prisonniers d’une
tragédie individuelle alors que se noue un drame historique
collectif, Guilloux et Brancati esquissent une Histoire
fondamentalement autre : non plus totalisante ou systémique, mais
discontinue, fragmentaire, en pointillés. ]
Introduction
Habituellement considérés comme des écrivains mineurs, les
romanciers Louis Guilloux (1899-1980) et Vitaliano Brancati
(1907-1954) n’ont pas transformé les formes romanesques comme
ont pu le faire à différents titres Flaubert, Dostoïevski, Kafka ou
Joyce. À une époque où les fondations mêmes du roman se
trouvent profondément ébranlées, les œuvres de ces deux auteurs
peuvent nous dérouter par leur caractère conventionnel et leur
apparente indifférence aux inventions de leurs contemporains.
La construction du Sang noir et du Bel Antonio, tout d’abord,
est pour le moins traditionnelle. On rapproche parfois le roman de
Guilloux de Ulysses de Joyce, car ces deux textes font le récit
125
d’une journée de la vie d’un personnage 1 . En fait, cette
comparaison rapide fait surtout ressortir tout ce qui oppose
Guilloux à Joyce. Le romancier breton opte pour une progression
chronologique du récit, qui se déroule tout entier dans la seule ville
de Saint-Brieuc, et adopte la narration à la troisième personne avec
focalisation intérieure. On est donc bien loin des stupéfiantes
innovations de Joyce. La force de la composition du Sang noir
tient sans doute à la virtuosité avec laquelle sont orchestrées les
voix des personnages et entrecroisées les intrigues secondaires.
Mais le développement parallèle de différents épisodes narratifs
n’apparaît plus, à cette époque, comme une technique nouvelle.
La structure du Bel Antonio est plus classique encore. Brancati
s’inscrit très nettement dans la grande tradition du roman de
formation, même s’il la subvertit largement, et privilégie une
construction rigoureuse par chapitre, chacune de ces sections étant
introduite par deux ou trois citations. Là encore, les événements
sont rapportés en suivant l’ordre chronologique ; la narration est à
la troisième personne. Alors que d’autres récits de l’écrivain
sicilien, antérieurs au Bel Antonio, affichaient une certaine
souplesse et une plus grande liberté d’écriture 2 , le ton, le style et
l’intrigue de ce roman apparaissent, par bien des aspects, plus
traditionnels.
Cependant, les œuvres de Guilloux et de Brancati possèdent
une caractéristique commune qui constitue également leur
principale originalité : leur intrigue gravite autour d’un épisode
historique, évoqué par l’intermédiaire d’un protagoniste singulier
situé en marge de son milieu social. À cet égard, la démarche
suivie par les auteurs du Sang noir et du Bel Antonio est aux
1
Dans ses entretiens avec Roger Grenier sur France Culture (avril 1975),
Guilloux écarte tout rapprochement entre Ulysses et Le Sang noir. Compte tenu
de la familiarité de l’auteur avec la littérature anglaise, d’une part, et de sa
réticence à se livrer en entretien, de l’autre, on peut être tenté de mettre en
question cette affirmation péremptoire. C’est la position adoptée par Henri
Godard dans Louis Guilloux, romancier de la condition humaine, Paris
Gallimard, 1999. Voir aussi l’article de Jean-Louis Jacob, « Louis Guilloux.
Continuité et ouverture », in : Jean-Louis Jacob (dir.), Louis Guilloux, Actes du
Colloque de Cerisy sur Louis Guilloux et les écrivains anti-fascistes, Quimper,
Calligrammes, 1986.
2
C’est le cas par exemple des Années perdues (1941) ou de Don Juan en Sicile
(1942).
126
antipodes de la mission que le critique hongrois Georg Lukács
assigne au roman historique, chargé d’« exprimer à travers des
destinées individuelles exemplaires […] les problèmes d’une
époque donnée » 3 . Notre essai se propose d’étudier la mise en
scène singulière et ambiguë de l’Histoire telle qu’elle se déploie
dans les romans de Guilloux et de Brancati.
Après un bref résumé du Sang noir et du Bel Antonio, nous
tâcherons de montrer en quoi Cripure et Antonio Magnano, les
protagonistes de ces récits, peuvent être considérés comme des
héros « en crise ». Enfin, nous nous intéresserons à la question
complexe de l’articulation entre la tragédie individuelle et la
destinée collective. Les antihéros de Guilloux et de Brancati se
présentent comme des êtres prisonniers d’un tourment intime, pris
dans une tragédie privée au moment où se nouent le drame d’un
peuple et la faillite de l’humanité. En décidant de conférer une
position centrale à des personnages demeurés à l’écart des
secousses de l’Histoire, ces auteurs s’éloignent résolument de la
tradition du roman historique et proposent un nouveau mode
d’inscription de l’Histoire dans la fiction. Il s’agit alors de
comprendre comment, en retraçant une trajectoire discontinue et
singulière, Guilloux et Brancati parviennent à saisir une réalité
collective et, dans le même temps, à développer une réflexion
critique sur le rapport de l’individu à l’Histoire.
Publié en 1935, Le Sang noir retrace la journée d’errance d’un
professeur de philosophie à travers les rues de Saint-Brieuc en
l’année 1917 4 . Humilié en raison de sa difformité, ridiculisé par les
lycéens qui le surnomment Cripure par écho à la Critique de la
raison pure, cet individualiste défend les idées les plus
contradictoires mais se montre incapable d’agir en accord avec ses
principes. Dans sa jeunesse, Cripure a connu son heure de gloire à
Paris en rédigeant une thèse sur un penseur nommé Turnier, puis
une étude sur la philosophie indienne demeurée célèbre. Mais
rapidement, son nom est tombé dans l’oubli et un mariage raté a
précipité sa ruine. Échoué dans une petite maison de Saint-Brieuc,
3
Georg Lukács, La théorie du roman, p. 4.
Louis Guilloux, Le Sang noir, [1935], Paris, Gallimard, « Folio », 2000. Toute
référence ultérieure se basera sur cette édition.
4
127
vivant avec une servante dont il a eu un fils et sur laquelle il
déchaîne sa rage et son amertume, Cripure fait partie de cette
cohorte de vaincus en bout de course qui hantent le roman des 19e
et 20e siècles.
Après avoir assisté à contrecœur à une réception en l’honneur
de la femme du député Faurel, Cripure accompagne jusqu’à la gare
le proviseur du lycée, celui-ci ayant appris que son fils va être
fusillé. Un attroupement arrête les deux hommes. Des soldats
interdisent aux familles de suivre jusqu’au quai les hommes
appelés à rejoindre le front. La contestation gronde, les
protestations pacifistes s’unissent aux accusations contre le
gouvernement, et les poilus refusent de quitter leur proches. La
foule des contestataires finit par envahir la gare et Cripure s’éclipse.
Ayant entendu son collègue Nabucet, modèle de veulerie et de
compromission, promettre que les protestataires seraient matés,
Cripure lui assène une gifle qui lui vaut une menace de duel de la
part de son ennemi juré. Quelques jeunes gens favorables au
professeur de philosophie, convaincus qu’un duel à l’épée signerait
sa mort, obtiennent de Cripure qu’il signe un procès-verbal de
carence. Mais cet arrangement ne fait que porter à son apogée la
fureur et la honte de Cripure, qui s’estime trompé et déshonoré.
Le lendemain, à l’aube, Cripure part pour sa promenade
matinale. En son absence, sa compagne Maïa libère ses chiens,
qu’elle laisse batifoler dans la maison. De retour chez lui, Cripure
se fige en ouvrant la porte de son bureau. Des bouts de papier
déchiquetés par les chiens jonchent le plancher. Ce sont les
fragments de son grand-œuvre, cette Chrestomathie du désespoir
qu’il voulait être son ouvrage ultime. De désespoir, Cripure
s’empare du revolver qu’il cache dans son tiroir et se tire une balle
dans la poitrine.
Autour de Cripure gravitent d’autres personnages grotesques
ou tragiques, prisonniers de leurs destins de solitude et d’exil : la
vieille farfelue Mme de Villaplane, éperdument amoureuse de son
unique pensionnaire, le jeune Kaminsky ; les inséparables Nabucet
et Babinot, patriotes enragés ; Lucien Bourcier, ancien élève de
Cripure blessé au front et devenu communiste… Sans compter les
silhouettes fantomatiques qui clopinent la nuit dans les rues de
Saint-Brieuc, à demi réelles et à demi nées des hallucinations de
Cripure : le Cloporte et la petite bossue.
128
Le roman de Brancati paraît une dizaine d’années plus tard, en
1949 5 . Son intrigue s’inscrit entre le début des années 1930,
période où triomphe le régime fasciste, et les lendemains de la
Seconde Guerre mondiale, au moment de la libération de la Sicile
par les troupes anglaises et américaines. Parvenu à Rome dans
l’espoir d’y obtenir un poste haut placé dans quelque ministère ou
ambassade, le jeune Sicilien Antonio Magnano y dissipe le bien
paternel sans résultat. Son extraordinaire beauté d’éphèbe suscite
chez toutes les femmes une irrésistible volupté et lui attire les
faveurs des plus belles jeunes filles de Rome. En dépit de ses
nombreux succès, Antonio semble habité par une profonde et
inexplicable nostalgie.
Invité par son père à rencontrer la jeune Barbara Puglisi, qui
lui est destinée en mariage, Antonio regagne Catane mais refuse
d’abord d’épouser la jeune fille, prétextant qu’il a besoin de temps
pour se décider. La beauté éblouissante de Barbara l’amène
pourtant à changer d’avis, et les deux jeunes gens sont bientôt
fiancés, puis mariés. Les années passent, mais le couple demeure
sans enfant. Bientôt naissent les premiers soupçons : ce même
Antonio, qui passe aux yeux de tous pour le plus fougueux des
amants, n’aurait pas même réussi à honorer sa femme. Rapidement,
le scandale éclate au grand jour, entraînant l’humiliation et le
déshonneur des Magnano. Le notaire Puglisi fait annuler le
mariage, et Barbara quitte Antonio pour le richissime duc de
Bronte.
Au désespoir, Antonio se réfugie dans sa chambre d’enfant et
refuse de recevoir des visites. Lorsque son oncle est de passage à
Catane, pourtant, il se confesse longuement à lui et lui fait le récit
détaillé de son infortune. Peu à peu, Antonio renoue avec son
cousin Edoardo, sort de sa longue convalescence et recommence à
s’aventurer dans les rues de Catane. Il fréquente sans grande
conviction le cercle socialiste de l’avocat Bonaccorsi, mais ne peut
oublier sa honte et sa souffrance. L’infirmité d’Antonio révélée,
ses amis et son père se précipitent à corps perdu dans
5
Vitaliano Brancati, Il bell’Antonio, [1949], Milano, Mondadori, « Classici
moderni », 2001. Toute citation dans le texte original s’appuiera sur cette édition.
Pour la traduction française, nous nous référerons à la version d’Armand Pierhal,
publiée chez Robert Laffont, « Pavillons Poches », dans l’édition de 2006.
129
l’assouvissement de leurs pulsions sexuelles pour se convaincre
qu’ils n’ont pas été contaminés par l’impuissance d’Antonio. Pris
d’un vent de panique, les mâles siciliens se démènent pour sauver
leur réputation et faire oublier que l’un d’entre eux a failli.
La découverte de la tare d’Antonio préfigure la décomposition
de la famille Magnano. Incapable de concilier des croyances
contradictoires, son oncle se suicide. Peu après, à la suite d’un
bombardement, le corps de son père est retrouvé dans les
décombres d’un quartier mal famé où il était parti retrouver sa
maîtresse. Malgré la disparition de ses proches et l’effroyable
vision de sa ville dévastée par la guerre, Antonio demeure accablé
par son infirmité et sa différence. Le bel Antonio se referme sur le
pitoyable spectacle d’un homme sanglotant comme un enfant, à
jamais prisonnier d’un carcan idéologique dans lequel la virilité
brutale et le culte du mâle dominateur apparaissent comme des
impératifs inviolables.
Cripure et Antonio, deux personnages « en crise »
Dans ce premier chapitre, nous voudrions montrer que Cripure
et Antonio peuvent être considérés comme des figures
emblématiques du roman du 20e siècle, dans la mesure où ils
constituent des personnages « en crise ». Cette réflexion nous
semble indissociable de la question des rapports entre devenir
individuel et Histoire collective, car c’est d’abord par leur passivité
et leur indifférence face aux drames historiques que Cripure et
Antonio s’apparentent à des personnages « en crise ».
Portrait du héros en négatif
La psychologie autant que la physionomie de Cripure et
d’Antonio les situe à l’opposé des personnages de la grande
tradition du roman réaliste. À cet égard, les figures centrales des
romans de Guilloux et de Brancati apparaissent bien comme des
héros « en négatif ». Tous deux, pour commencer, sont des
individus médiocres, voués à la désillusion et à l’échec. Si Cripure
a choisi de consacrer une thèse au philosophe Turnier, c’est parce
que ce dernier est pour lui un modèle autant qu’un frère
d’infortune : « Turnier avait été dès le collège un personnage
extrêmement brillant et selon ce qu’écrivait Cripure : marqué.
130
Marqué évidemment pour la défaite » 6 . À l’opposé du roman de
formation, Le Sang noir et Le bel Antonio mettent en scène des
personnages sans ambitions et sans avenir, passifs et
fragmentaires 7 .
Dès les premières pages du récit de Brancati, Antonio
Magnano nous est présenté comme « en creux », à travers diverses
notations négatives. Tout au long du roman, le jeune homme se
trouve relégué au statut d’objet 8 . Objet de désir, de pouvoir, de
discours ou d’infamie, Antonio n’existe qu’à travers la parole et le
regard des autres, comme matérialisation de leurs fantasmes. Son
visage d’une inexprimable beauté n’est qu’une façade où
s’impriment les émotions et les sentiments de celui qui le
contemple. Tout comme Cripure, Antonio est une figure de l’échec
privée de toute ambition, incapable de tirer profit du trouble qu’il
suscite chez les femmes pour se hisser dans la société. Cette
particularité fait que les personnages de Guilloux et de Brancati ne
peuvent êtres rangés dans la typologie des héros du roman réaliste
et naturaliste, qui subissent certes des défaites, mais aspirent au
prestige, à la gloire, à la richesse ou à l’amour.
6
Louis Guilloux, Le Sang noir, op. cit., p. 39.
C’est ce que notaient déjà Albert Camus et André Malraux dans leurs études
sur Le Sang noir : « Le romancier de la douleur » de Camus et « Le sens de la
mort » d’André Malraux (reproduites par exemple dans l’ouvrage collectif de
Yannick Pelletier, Louis Guilloux, Bassac, Plein Chant, n. 11-12, 1982).
Pour Le bel Antonio, on peut évoquer les essais de Gian Carlo Ferretti,
L’infelicità della ragione nella vita e nell’opera di Vitaliano Brancati, Milano,
Guerini e Associati, 1998, de Salvatore Zarcone, La carne e la noia. La
narrativa di Vitaliano Brancati, Palermo, Novecento, 1991 ou encore de Valeria
Giannetti, « Textes provisoires et stratégies de la représentation du personnage
chez Vitaliano Brancati », in : Dominique Budor et Denis Ferraris (dir.), Objets
inachevés de l’écriture, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.
8
Sur cette question, l’analyse pénétrante que propose Valeria Giannetti d’un
roman postérieur de Brancati, Paolo il caldo, s’avère tout aussi convaincante
pour l’étude du Bel Antonio. La critique montre que la plupart des personnages
romanesques de Brancati naissent à partir d’un processus d’évidement. « Tout se
passe alors comme si l’inaboutissement de la narration était fonction de la
difficulté de définition de son objet, à savoir le personnage lui-même : la
représentation de celui-ci étant inachevable, le récit lui-même demeure
inachevé », op. cit., p. 112-3.
7
131
Des personnages vicariants
Vouées à l’ennui, les figures créées par Guilloux et Brancati
s’inscrivent dans la catégorie des personnages vicariants, c’est-àdire de tous ces personnages vivant pour ainsi dire « par
procuration ». L’archétype du héros vicariant trouve sa pleine
expression dans le personnage du roman de formation ou
d’apprentissage. En effet, le processus d’imitation, le désir
mimétique et le choix d’un modèle à égaler ou surpasser sont au
principe même de ce genre romanesque. Ayant habituellement
pour protagoniste un jeune homme ambitieux avide de dépasser
celui qu’il a retenu comme son modèle, le roman de formation
accorde une place décisive à l’apprentissage par imitation et
volonté d’émulation.
Mais ni Le Sang noir ni Le bel Antonio ne font partie de cette
vaste famille romanesque. Contrairement aux héros de L’éducation
sentimentale, de Splendeurs et misères des courtisanes ou de Le
Rouge et le Noir, Cripure et Antonio ont perdu toute envie de
suivre et supplanter un modèle. Alors que l’imitation se révélait,
dans le roman de formation, indissociable de l’action, reprenant
ainsi la tradition de l’exemplum latin, chez Guilloux et Brancati
toutes deux apparaissent privées de sens. Là où le processus
d’imitation précipitait le héros du roman de formation dans la vie,
un vide s’est creusé pour laisser place à un questionnement ultime :
« À quoi bon ? ». De ce point de vue, Cripure et Antonio
constituent deux exemples représentatifs d’une transformation qui
affecte la plupart des personnages du roman occidental du 19e
siècle et va s’accélérant au 20e siècle.
Exténué par l’ennui et l’absurdité, cherchant par tous les
moyens à se protéger de la vie, le personnage par procuration
choisit le degré zéro de l’existence pour n’avoir plus à désirer,
espérer, craindre ou souffrir. C’est la raison pour laquelle Cripure a
renoncé à ses idéaux et ses ambitions de jeunesse, et Antonio à tout
espoir de bonheur. Le professeur de philosophie prend pour
modèle une figure destinée à l’échec et au naufrage, dont il n’est
que la réplique, et le jeune Sicilien vit ses fantasmes érotiques par
l’intermédiaire de ses amis ou de ses rêves.
Infirmité et médiocrité
Par ailleurs, Cripure aussi bien qu’Antonio sont des infirmes.
Il faut rappeler que le protagoniste du Sang noir doit beaucoup à
132
Georges Palante, professeur de philosophie de Louis Guilloux 9 . Or,
ce dernier était atteint d’une pathologie nommée acromégalie, qui
se traduit par une hypertrophie des os du visage et des extrémités
des membres. Ceci explique la difformité dont souffre Cripure, qui
lui attire les railleries de ses concitoyens. Quant à Antonio, son
impuissance sexuelle le place lui aussi du côté des anormaux. Dans
la Sicile décrite par Brancati, le mal d’Antonio constitue pour un
homme la tare la plus impardonnable.
Certes, l’importance accordée au motif de l’infirmité dans les
œuvres de Guilloux et de Brancati n’est pas en soi un élément
nouveau. Un grand nombre de romanciers avaient déjà fait
apparaître des personnages infirmes. Mais, dans Le Sang noir et Le
bel Antonio, l’infirmité physique n’est qu’un symptôme d’un mal
touchant non seulement le corps, mais aussi l’esprit des
personnages. Cripure et Antonio souffrent en effet d’une faiblesse
pathologique, d’une maladie de la volonté. Leurs attributs les plus
frappants sont leur médiocrité et leur insignifiance.
Mais les autres personnages du roman n’échappent pas à cette
surprenante pathologie. La plupart d’entre eux sont des figures de
l’échec, de la désillusion et de la bêtise. Ce n’est pas un hasard si
les deux romanciers vouent un véritable culte à Flaubert. Le
bovarysme constitue un pôle central de leur fiction romanesque.
Par ailleurs, Guilloux et Brancati admiraient beaucoup la verve
satirique de Gogol et les grands romans de Dostoïevski 10 .
9
Depuis une dizaine d’années, l’œuvre de Georges Palante a fait l’objet de
plusieurs rééditions et relectures socio-historiques, philosophiques ou littéraires.
On pourra se référer en particulier à Michel Onfray, Physiologie de Georges
Palante. Pour un nietzschéisme de gauche, Paris, Grasset, 2002 ou encore aux
Actes du Colloque Georges-Palante, parus sous la direction de Michel Onfray,
sous le titre La Révolte individuelle, Saint-Brieuc, éditions Folle Avoine, 1991.
Voir aussi Yves Prié, « L’ombre de Palante », in : Jean-Claude Xuerebe, (dir.),
Écriture autobiographique et carnets : Albert Camus, Jean Grenier, Louis
Guilloux, « Rencontres méditerranéennes », Bédée, Folle Avoine, 2001.
10
Sur l’influence de Gogol, Dostoïevski et Tolstoï chez Guilloux, voir Édouard
Prigent, « Domaine russe », in : Yannick Pelletier (éd.), Louis Guilloux, op. cit.
Voir aussi Louis Guilloux, Carnets. (2 volumes), Paris, Gallimard, 1978.
Au sujet de l’inspiration gogolienne dans l’œuvre de Brancati, se référer à
Alfredo Giuliani, « Tra Gogol e Leopardi », La Repubblica, 9-10 janvier 1977, p.
10 et à René Tavernier, « Brancati : un Gogol italien », Preuves, n. 107, janvier
1960, pp. 23-26.
133
Sur le modèle du fameux Dictionnaire des idées reçues,
Brancati s’est amusé à rédiger un Piccolo dizionario borghese, qui
contient de petits trésors de méchanceté : « Hémorroïdes : Il est
toujours préférable de se faire opérer » 11 ; « Mère : “Choisis entre
moi et ta mère !” » 12 ; « Siciliens : pris un par un ils sont
sympathiques » 13 . Quant à l’influence de Flaubert sur Guilloux,
elle imprègne de nombreux épisodes du Sang noir, et en particulier
cette scène bouffonne où Cripure propose à son double de
rebaptiser sa Chrestomathie du désespoir. « “Tiens, il me vient un
nouveau titre : Bouclo et Pécuporte. Autrement dit : Boucri et
Pécupure. Nos très chers frères ! Autrement dit : Les Ténèbres des
oubliettes. Si. Je ferai ce machin. Je n’ai jamais été un embusqué
de l’esprit” » 14 . Bien entendu, les réminiscences flaubertiennes
dans Le Sang noir ne se résument pas à de simples jeux de mots.
La bêtise et l’ineptie parcourent tout le roman, et il ne fait aucun
doute qu’il s’agit là d’un écho à Bouvard et Pécuchet. Dès les
premiers chapitres du roman, Cripure nous laisse entendre que ses
références à Flaubert ont une importance capitale : « Si je cite aussi
souvent Flaubert à côté des autres, c’est que le cher Gustave, qui
en était un – de petit bourgeois – a été aussi le premier à tenter &
même à réussir parfois cette peinture du Non » 15 .
La question de la stupidité est tout aussi omniprésente chez
Brancati, comme le montre le projet de rédaction de Paolo il caldo,
son dernier roman resté inachevé. Dans son testament, Brancati
avait en effet suggéré : « On peut aussi publier mon dernier roman
Paolo il caldo en prévenant le lecteur qu’il manque encore deux
chapitres, dans lesquels on aurait raconté que la femme de Paolo ne
revenait plus et que celui-ci, dans des accès répétés de jalousie,
s’embrouillait de plus en plus lui-même jusqu’à sentir l’aile de la
stupidité lui effleurer le cerveau » 16 .
11
“Emorroidi: è sempre meglio farsi operare”. Vitaliano Brancati et Leo
Longanesi, Piccolo dizionario borghese, in : Vitaliano Brancati, Lettere al
direttore, Milano, Bompiani, « I Grandi Tascabili », 1995, p. 112.
12
“Madre: ‘Scegli fra me e tua madre!’”. Id., p. 114.
13
“Siciliani: Presi uno a uno sono simpatici”. Id., p. 117.
14
Louis Guilloux, Le Sang noir, p. 242.
15
Id., p. 26.
16
“Si può anche pubblicare il mio ultimo romanzo Paolo il Caldo avvertendo il
lettore che mancano ancora due capitoli, nei quali si sarebbe raccontato che la
moglie non tornava (più) da Paolo ed egli, in successivi accessi di fantastica
134
Du reste, dès son roman Singulière aventure de voyage, qui
marque sa rupture avec le régime fasciste, les personnages nés sous
la plume de Brancati seront presque tous des désœuvrés se laissant
porter par le cours des événements, et risquant à tout instant de
sombrer dans l’idiotie 17 .
Dynamiques de fuite et de recroquevillement
Si la médiocrité et le ratage sont les traits distinctifs du
personnage par procuration, ses modes de déplacement privilégiés
sont l’errance ou le repli. Tantôt dérivant dans les rues de SaintBrieuc ou de Catane, tantôt se réfugiant dans leur bureau ou leur
chambre, Cripure et Antonio ne cessent de fuir leurs concitoyens.
Lorsque tout Catane apprend la nouvelle de l’impuissance
d’Antonio, le jeune homme se retire dans sa chambre d’enfant. Un
long processus de recroquevillement se met alors en place. De son
côté, Cripure s’efforce par tous les moyens d’échapper aux regards
et de se prémunir de la bêtise de ses concitoyens : il s’enferme
dans son bureau pour se plonger dans ses souvenirs ou bien tente
d’oublier sa souffrance et son amertume dans l’alcool.
En recourant à cette double dynamique d’errance et de
recroquevillement, Guilloux et Brancati montrent combien l’autre,
le différent, peinent à trouver leur place dans une société
gouvernée par des idéologies et des discours patriotes et virils. Si
Antonio a autant de mal à assumer son altérité, c’est bien parce
qu’elle est perçue comme une redoutable menace et un germe de
subversion par le régime fasciste 18 . De même pour l’excentricité et
gelosia, si aggrovigliava sempre di più in se stesso fino a sentire l’ala della
stupidità sfiorargli il cervello”. Vitaliano Brancati, Paolo il caldo, in: Opere
1947-1954, Milano, Bompiani, 1992, p. 945. Traduction de Valeria Giannetti,
in : « Textes provisoires et stratégies de la représentation du personnage chez
Vitaliano Brancati », art. cit., p. 945.
17
Voir Natale Tedesco, « L’invenzione “provinciale”. La poetica
dell’insignificanza da Viterbo a Caltanissetta », in : Daniela Battiati, Vitaliano
Brancati. Da Via Etnea a Via Veneto, actes du colloque « Da via Etnea a Via
Veneto. Vitaliano Brancati quarant’anni dopo », sept-oct 1994, Roma,
Fahrenheit 451, 2001.
18
Se reporter aux stimulantes réflexions de George L. Mosse dans L’image de
l’homme. L’invention de la virilité moderne (The Image of Man. The Creation
of Modern Masculinity. (Studies in the History of Sexuality)), traduction de
Michèle Hechter, Paris, Abbeville, 1997. Cet historien consacre d’intéressants
135
la difformité de Cripure, pitoyable spécimen d’une humanité
déchue. À une époque où les valeurs dominantes sont celles de la
force, de l’intrépidité et de la masculinité, les personnages du Sang
noir et du Bel Antonio semblent mettre en question et démentir, par
leur présence même, cette vaste mécanique idéologique.
Les romans de Guilloux et de Brancati illustrent cette réalité
avec finesse en suggérant non seulement que la fuite et le repli sont
devenus les seuls modes d’existence possibles pour les individus
indésirables, mais en décrivant aussi la confrontation des gens
« normaux » à l’altérité. Confrontation qui se traduit par d’autres
dynamiques d’évitement, de déni, de contournement ou de violent
face-à-face.
À l’écart de l’Histoire
Tous les attributs partagés par Cripure et Antonio laissent
deviner combien leur rapport à l’Histoire est problématique.
Passifs, résignés et désabusés, ces personnages se situent en effet
en marge des mouvements de l’Histoire. Leur silence et leur
mutisme invitent le lecteur à dépasser les versions officielles de
l’Histoire pour deviner, en pointillés, une Histoire autre, non plus
totale, inébranlable et achevée, mais fragmentaire, personnelle et
discontinue. À l’évidence du fait historique, Antonio et Cripure
opposent le doute et le scepticisme.
Rejetant toute croyance, ils dénoncent la vision téléologique de
l’Histoire et le mythe du Progrès. Contre le discours dominant qui
s’acharne à justifier la guerre en tant que nécessité historique, la
dérive de Cripure et d’Antonio met l’accent sur la contingence,
l’absurdité et l’inutilité de ce drame. À travers l’impuissance et la
stérilité d’Antonio, la bassesse et l’épuisement de Cripure, c’est en
fait une véritable contre-Histoire qui se tisse, en deçà des doctrines
imposées et des ambitions totalitaires.
Drame collectif et tragédie privée
Nous nous sommes attachés à montrer dans quelle mesure les
protagonistes du Sang noir et du Bel Antonio peuvent être vus
comme deux personnages « en crise ». Pour mieux comprendre en
quoi ils s’opposent aux personnages du roman réaliste, il apparaît à
propos aux représentations de la virilité sous la période fasciste (en particulier au
chapitre 8, « Le nouvel homme fasciste »).
136
présent indispensable de réfléchir à la question de leur rapport à
l’Histoire.
Drame collectif et tragédie privée
L’ancrage historique du Sang noir et du Bel Antonio est pour le
moins complexe. Les émeutes qui éclatent à la gare de SaintBrieuc laissent supposer que Guilloux situe son œuvre au cours de
l’été 1917, période des grandes mutineries 19 . Sous le prétexte de
raconter la dernière journée de Cripure, le romancier nous offre un
tableau sans pitié de la lâcheté et de la bêtise régnant à l’arrière du
front. Contrairement à Erich Maria Remarque dans À l’Ouest rien
de nouveau et à Ernst Jünger dans Orages d’acier, Guilloux ne
décrit à aucun moment la vie au front 20 . Il y a une raison très
simple à cela : handicapé de la main gauche depuis son enfance,
l’écrivain a été réformé et n’a donc pas connu le front. Sa droiture
et son grand respect pour ses proches tombés au combat expliquent
sans doute largement pourquoi Le Sang noir ne présente aucune
description de la vie au front 21 .
Mais il convient aussi de comprendre que ce choix relève d’une
intention qui sous-tend tout le récit. Au lieu de nous plonger au
cœur du conflit et d’en raconter la barbarie et la cruauté, Guilloux
choisit de procéder d’une toute autre manière. Par une approche
indirecte, il fait surgir des parcours individuels de ses personnages
toute l’horreur du front. En ce sens, Le Sang noir semble suggérer
que la véritable atrocité, le Mal inassimilable, sont toujours
19
Pour une introduction historique, voir Jean-Jacques Becker, La France en
guerre (1914-1918). La grande mutation, Bruxelles, Complexe, 1988 et Anne
Lebel, « Bruits de guerre dans la ville. Saint-Brieuc dans la guerre de 1914-1918
à travers Le Sang Noir de Louis Guilloux. (Réalité historique et traduction
romanesque) », in : Yannick Pelletier (dir.), Le Mal absolu, Actes du colloque
« Louis Guilloux et la guerre », Saint-Brieuc, éditions Ville de Saint-Brieuc,
1995.
20
Voir Bernard Hue, « Romans de guerre, genre faux. Situation de Louis
Guilloux par rapport à Barbusse, E. Jünger, Borgese, E.-M. remarque, Dos
Passos, Hemingway », in : Yannick Pelletier, (dir.), Le Mal absolu, op. cit. Voir
aussi, dans ce même ouvrage collectif, l’article de Christian Cavalli, «
L’idéologie de la revanche et de la reconquête. De la parole au silence ».
21
Voir Jean-Louis Jacob, « Convergences et divergences des regards sur la
guerre : Guilloux, Giono, Guéhenno, et quelques autres… », in : Yannick
Pelletier (dir.), Le mal absolu, op. cit.
137
dissimulés : ils constituent ce qu’on ne peut ou qu’on ne veut pas
voir. Le proviseur apprenant que son fils va être fusillé ; le poilu
horriblement défiguré annonçant à Cripure qu’on le renvoie au
front pour la cinquième fois ; la cruelle insistance avec laquelle la
famille d’un jeune homme mutilé au front exige qu’il endosse son
uniforme de lieutenant pour une fête… C’est à travers de tels
épisodes narratifs, par petites touches, que Guilloux parvient à
évoquer toute la souffrance et l’horreur de la guerre. En s’attachant
à décrire quelques existences brisées, en nous plongeant dans
l’intimité de familles anéanties, où les pères et les fils sont devenus
des ennemis, le romancier réussit à exprimer bien davantage qu’en
représentant une masse anonyme prise dans le feu des combats.
Privilégiant ainsi le destin individuel à la destinée collective, Le
Sang noir atteint une extraordinaire puissance d’évocation.
Guilloux recourt à cette même technique pour dénoncer avec
une ironie parfois insupportable les mentalités et discours prévalant
à l’arrière : culte de la virilité guerrière, patriotisme effréné et
brutal, esprit grégaire, hypocrisie et veulerie… Il organise son
roman selon un principe de décalage entre l’essentiel et le trivial, la
gravité du désastre et la futilité des propos insignifiants. Ce
procédé efficace lui permet de mettre l’accent sur l’aveuglement et
la vulgarité du discours officiel récupérant la catastrophe pour se
consolider.
Le rapport des personnages du Bel Antonio à l’Histoire semble
plus compliqué que dans Le Sang noir. Leurs positions
idéologiques sont pour le moins embrouillées : l’oncle d’Antonio
hésite entre catholicisme et communisme, son cousin Edoardo se
rallie aux socialistes après avoir été fasciste, et Antonio lui-même
paraît indifférent aux secousses qui agitent le monde. Quelques
repères historiques, quelques dates et allusions à des événementsclés parsèment le roman, mais la progression temporelle fantaisiste
semble n’obéir qu’aux caprices du narrateur. L’existence des
personnages n’est guère modifiée par les faits historiques 22 .
La seule véritable préoccupation des personnages du Bel
Antonio, c’est le désir sexuel qui les travaille sans relâche et
supplante chez eux toute autre inquiétude. Or, cet acharnement du
22
Pour une introduction à l’histoire de l’Italie fasciste, se reporter à l’essai de
Pierre Milza et Serge Berstein, Le fascisme italien. 1919-1945, Paris, Seuil,
1980.
138
mâle à faire la preuve de sa virilité peut être compris comme une
métaphore des valeurs glorifiées par le régime fasciste. C’est là
une hypothèse qu’il faut avancer avec prudence, car rien dans le
roman de Brancati ne permet d’affirmer avec certitude que l’auteur
a voulu percer ainsi à jour la grande mécanique idéologique mise
en place par le fascisme 23 . D’ailleurs, on pourrait aussi considérer
que le culte de la virilité affiché par ses personnages est, pour le
romancier, l’occasion de dénoncer plaisamment un vice
typiquement sicilien.
Pourtant, l’impuissance d’Antonio, intimement liée aux
événements politiques, et sa mise à l’écart donnent à penser qu’à
travers le sort du jeune homme et de ses proches, Brancati entend
faire de son roman une sorte de chronique de l’Italie fasciste. En
revanche, le sens à donner à l’impuissance d’Antonio ou aux
déclarations viriles d’Edoardo ou d’Alfio est moins clair. Brancati
en fait-il un symptôme révélateur du déclin et de l’écroulement du
fascisme? Veut-il, au contraire, suggérer que les valeurs fascistes
reposent sur l’exaltation de la force brutale et d’une sexualité
conquérante, et condamnent de ce fait les déviants sexuels à
l’ostracisme ? Comment expliquer, alors, que certains personnages
opposés au régime s’efforcent de faire la démonstration de leur
virilité ? Brancati aurait-il dans l’idée de montrer que les idéaux et
les principes gouvernant le fascisme ont contaminé
pernicieusement l’ensemble de la société ?
Au lieu de vouloir à tout prix résoudre ces contradictions, il
faudrait peut-être tenter de les accepter et de considérer qu’elles
constituent l’une des grandes qualités du Bel Antonio, en tant que
réflexion sur le caractère paradoxal et contradictoire de
l’Histoire…
Petit détour biographique
La vie et la pensée de Louis Guilloux sont indissociables du
parcours singulier de son professeur de philosophie au lycée de
Saint-Brieuc, Georges Palante. Résolument individualiste à une
23
Pour cette question, voir Giovanni Morelli, Vitaliano Brancati tra fascismo e
gallismo, Manduria, Bari, Roma, Piero Lacaita, 1989. Lire aussi l’ouvrage de
Gian Carlo Ferretti, L’infelicità della ragione nella vita e nell’opera di Vitaliano
Brancati, Milano, Guerini e Associati, 1998.
139
époque où l’objectivité de la sociologie naissante gouverne le
savoir en France, Palante est le modèle du personnage de Cripure.
Auteur d’une thèse sur Les Antinomies de l’individu et de la
société, où il s’en prend violemment à Durkheim, et surtout d’un
Combat pour l’individu, Palante fut l’ami intime de Guilloux avant
de se brouiller définitivement avec lui. Une grotesque affaire de
duel finalement évité mina ses dernières années et finit par le
pousser au suicide. Largement oublié, Georges Palante s’est
pourtant fait connaître au début du siècle en tant qu’essayiste et
chroniqueur au Mercure de France.
La figure de Cripure emprunte à Palante de nombreux traits : sa
difformité, son isolement et surtout son individualisme farouche 24 .
On n’a peut-être pas assez insisté sur l’importance de
l’enseignement de Palante non seulement sur l’œuvre, mais aussi
sur la vie et les convictions de Guilloux. Si nous abordons ici ce
point, c’est parce qu’il nous apparaît décisif pour mieux
comprendre la mise en scène historique dans le Sang noir. Bien
évidemment, Cripure n’est pas le porte-parole des idées de son
auteur. À cette époque, elles s’expriment plutôt par l’intermédiaire
du jeune Lucien Bourcier, qui à la fin du roman s’apprête à partir
en Russie pour soutenir la cause des communistes. Toutefois, la
position de décalage et de marginalité dans laquelle se trouve
Cripure procède bien, pour Guilloux, d’un impératif éthique, de
l’exigence de n’être inféodé à aucun parti. À cet égard, la
préférence accordée aux tragédies privées révèle combien, pour le
romancier breton, se tenir à l’écart des mouvements de foule et des
réflexes communautaires est primordial.
De son côté, Brancati a été profondément marqué par
l’enseignement d’un autre écrivain sicilien, G. A. Borgese 25 .
24
Cf. Yves Prié, « L’ombre de Palante », art. cit. Cf. aussi Henri Godard, Louis
Guilloux romancier de la condition humaine, op. cit. (consulter en particulier le
chapitre intitulé « Note : Palante, Lequier, Cripure ») et Louis Guilloux,
Souvenirs sur Georges Palante, op. cit.
25
Sur les rapports de Brancati avec Borgese, on pourra lire avec profit :
Francesco Spera, Vitaliano Brancati, op. cit. ; Vanna Gazzola Stacchini, La
narrativa di Vitaliano Brancati, Firenze, Leo S. Olschki, 1970 ; Sarah Zappula
Muscarà, « “Il più giusto elogio”: Brancati tra Borgese e Sciascia », in :
Annamaria Andreoli, (dir.), Dalla Sicilia all’Europa: l’Italia di Vitaliano
Brancati, op. cit.
140
Professeur de lettres et universitaire de renom, cet esprit d’une rare
lucidité prit rapidement ses distances avec le fascisme et s’exila
aux Etats-Unis où il devait connaître une brillante carrière
politique et universitaire. S’enthousiasmant alors pour le fascisme,
le jeune Brancati commit la méprise de voir dans le roman Rubè,
publié par Borgese en 1921, l’exaltation des valeurs consacrées par
le fascisme. Dans un roman intitulé L’ami du vainqueur (1932),
Brancati entend dépasser son compatriote en s’inscrivant très
clairement dans la ligne idéologique fasciste. Fier d’être accueilli
comme l’un des chantres du fascisme, il écrit à Borgese pour lui
recommander de manifester plus ouvertement ses sympathies
fascistes dans ses écrits. Avec indulgence, Borgese dissipe le
malentendu, assure Brancati qu’il restera sur ses positions
antifascistes et lui conseille, bienveillant, d’attendre quelques
années avant de le juger.
Cette réponse ébranle profondément Brancati, qui pressent
peut-être déjà la naïveté et l’arrogance de son attitude. Quelque
temps plus tard, il s’éloigne des cercles intellectuels fascistes. La
censure de son récit Singulière aventure de voyage (1934) met fin
à la période fasciste de Brancati. Il quitte Rome alors que tout le
promettait à une destinée glorieuse comme chantre du régime, et
regagne la Sicile, où il sera professeur d’italien et d’histoire. Tout
en continuant à collaborer dans des revues fascistes, il écrit des
romans et des nouvelles dénonçant par allusions la politique
fasciste. Refusant, à l’instar de Guilloux, de se rallier à une cause
idéologique, condamnant dans l’immédiat après-guerre la
conversion soudaine des fascistes d’hier en antifascistes, Brancati a
toujours fait preuve de la plus grande méfiance vis-à-vis des
communistes.
Ces quelques indications biographiques disent combien, pour
Brancati comme pour Guilloux, l’individualisme et le recul face à
l’Histoire sont des impératifs éthiques. Dans cette perspective, la
volonté de retracer des parcours individuels plutôt que le destin
d’un peuple ou d’une nation traduit une profonde méfiance vis-àvis des instincts de masse et des folies meurtrières collectives.
Conclusion
L’étude comparée du Sang noir et du Bel Antonio montre toute
la complexité de la mise en scène de l’Histoire dans le roman. En
privilégiant l’ambiguïté et les contradictions, Guilloux et Brancati
141
semblent inviter leur lecteur à se défier de tout jugement hâtif sur
un épisode historique. En dépit de positions idéologiques
radicalement opposées, les deux écrivains peuvent être rapprochés
par la préférence qu’ils accordent à l’expérience individuelle sur le
drame collectif. À travers la déroute singulière d’un personnage
marginal et isolé, ils parviennent à saisir et révéler un certain
universel, celui de l’homme pris dans la tourmente de l’Histoire
sans la comprendre, mais qui refuse d’accepter les discours
officiels et les idéologies dominantes.
On pourrait reprocher à Guilloux et à Brancati de ne pas
prendre plus ouvertement position face aux désastres qui
constituent l’arrière-plan de leurs romans. Mais cette irrésolution et
cette pluralité de voix en sont précisément les principales qualités.
C’est peut-être la plus grande force du Sang noir et du Bel Antonio
que de montrer le danger des visions systématiques de l’Histoire et
de privilégier les histoires dominées aux Histoires dominantes. Il y
a là, pour Guilloux comme pour Brancati, une mise en garde sur le
danger de « penser comme tout le monde » autant qu’une exigence
intellectuelle et éthique, celle de la vigilance.
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Le trauma et l’indicible, ou de la nécessité de (ré) écrire le récit
de l’avortement dans Les armoires vides et L’événement
d’Annie Ernaux
Eftihia Mihelakis
Université McGill
[Plusieurs travaux se sont penchés sur la question de
l’indicible du trauma dans la littérature de l’après-guerre (Shoah,
Hiroshima et Nagasaki). Maintes études ont aussi été consacrées,
concernant les textes d’écrivain(e)s contemporain(e)s, à la
nécessité d’écrire le trauma comme moyen thérapeutique ou
curatif. Cependant, peu de travaux se sont intéressés à mettre en
relief la notion de réécriture du trauma de l’avortement chez Annie
Ernaux. Or, chez elle, la répétition d’une même trame historique
est un schème fondamental puisqu’elle publie, en 1964, le roman
Les armoires vides et, en 2000, le témoignage autobiographique
L’Événement. Si, chez Ernaux, la nécessité de répéter se transpose
dans la narrativisation en double d’un même événement
traumatique indicible (l’avortement), c’est qu’il n’est pas suffisant
que le trauma soit écrit une seule fois : il nécessite une réécriture,
une duplication scripturale. C’est à partir de cette constatation
que nous nous proposons de penser la nécessité de réécrire le
trauma comme moyen de le gérer.]
Dans son Histoire, Hérodote raconte qu’un soldat athénien de
la bataille de Marathon, nommé Epizélus, était devenu aveugle à la
vue de son ennemi, un soldat perse « pesamment armé, dont la
barbe ombrageait tout son bouclier; que ce spectre le passa 1 »,
tuant violemment d’un coup d’épée son camarade. Or si la vue de
ce soldat perse, occasionne chez le soldat grec une cécité
permanente, une blessure corporelle, est-ce parce qu’il y a des
événements qui dépassent nos capacités de gestion et de
compréhension ? Le trauma (gr. trauma, traumatikos, blessure) est
souvent défini dans la glose médicale comme étant un trouble
1
Hérodote, Histoire, trad. du grec par Larcher ; avec des notes de Bochard,
Wesseling, Scaliger [et al.], Paris, Charpentier, 1850, t. 2, p. 57-58.
148
somatique ou psychique plus ou moins durable déterminé par une
lésion organique ou une émotion intense qui pousse parfois le sujet
à chercher refuge dans l’hypocondrie ou l’alcoolisme. Nous
sommes amenés à penser que la scène immédiatement vécue d’un
événement traumatogène 2 provoque chez l’individu une
impuissance, une impossibilité de gestion qui surgit
involontairement de façon somatique ou psychique comme si cet
événement débordait les capacités de compréhension, de gestion
du sujet. Freud précise à cet effet que c’est
une expérience vécue qui apporte, en l’espace de peu de temps,
un si fort accroissement à la vie psychique que sa liquidation ou
son élaboration par les moyens normaux ou habituels échoue, ce
qui ne peut manquer d’entraîner des troubles durables dans le
fonctionnement énergétique 3 .
L’événement est vécu comme un trop-plein qui dépasse et
déstabilise l’état d’équilibre, d’homéostasie du sujet. La vue
obstruée d’Épizelus, ne serait-elle donc pas un effet physiologique,
physique de ce trop-plein psychique, de cette « décharge
entravée » 4 causée par le trauma?
La question du trauma a depuis Hérodote beaucoup évolué.
Plusieurs critiques, littéraires, historiques et psychanalytiques, tel
que Cathy Caruth, Dominik LaCapra et Judith Herman,
respectivement, se sont penchés sur celle-ci, et plus spécifiquement
sur son effet destructeur. Ils semblent s’entendre sur le fait que le
trauma engendre, chez le sujet qui le vit, une réaction similaire à
celle signalée par Hérodote : l’incapacité de le gérer. S’il provoque
une réaction qui dépasse les capacités de gestion du sujet, c’est que
le trauma est de l’ordre de l’incompréhensible, mais plus encore de
l’indicible. Comme l’explique Herman, « [t]he ordinary response
to atrocities is to banish them from consciousness. Certain
2
Il sera souvent employé comme épithète du nom événement. Il signifiera
naissance du trauma (gr. trauma, blessure; gr. genos, origine), plus
spécifiquement scène causant, produisant chez l’individu un, le trauma.
3
S. Freud, cité dans L. – M. Morfaux, Vocabulaire de la philosophie et des
sciences humaines, Paris, Armannd Colin, 1980, p. 373.
4
S. Freud, « Manuscrit E » [1894], In. La naissance de la psychanalyse, Paris,
PUF, 1979, p. 82.
149
violations of the social compact are too terrible to utter aloud: this
is the meaning of the word unspeakable. 5 » Dès lors, nous sommes
portés à poser les questions suivantes : Quels seraient les facteurs
étiologiques de cette incapacité de dire le trauma? Quels sont les
effets du trauma indicible qui ont été enregistrés dans les études
scientifiques ?
Prolégomènes du trauma : un travail d’écriture nécessaire
Les maintes études qu’a effectué Robert Jay Lifton à propos du
trauma historique tel que celui de la Shoah, de Hiroshima, de la
guerre du Vietnam, réitèrent cette impossibilité de dire le trauma,
tout comme l’a mentionnée Herman. Le trauma s’apparenterait
moins à un événement d’une violence physique incommensurable.
Selon lui, la puissance dévastatrice du trauma surgit plutôt de sa
capacité à produire une rupture de sens 6 , vécue chez le sujet
comme une désymbolisation existentielle. En effet, l’impossibilité
de comprendre le trauma, de lui donner un sens, serait la cause
principale d’un schisme psychosocial. Mais comment le sujet est-il
d’abord incapable de nommer la trop grande blessure? Comment
vit-il une fracture psychique et sociale et un sentiment de nonexistence? De quelle façon le sujet intériorise-il la négativité de
l’événement traumatique et, surtout, de comment parvient-il à en
liquider sa violence?
D’abord, si la réaction naturelle au trauma est l’incapacité de le
dire, c’est parce que celui-ci est événementiel. Aboutissant à un
résultat dont l’importance pour l’individu qui le vie est plus élevée
qu’un simple fait anodin de son existence, l’événement est plus
qu’une occurrence, qu’une circonstance, qu’un fait. Il est calamité,
catastrophe, désastre, chose qui accroche et déstabilise le sujet qui
l’a vécu.
L’étiopathogénie de la névrose traumatique est événementielle.
L’événement est un traumatisme psychique violent, soudain,
vécu comme un danger extrême, menaçant l’intégrité physique
5
J. Herman, Trauma and Recovery, New York, Basic, 1992, p. 1.
C. Caruth, « Interview with Robert Jay Lifton », Trauma : Explorations in
Memory, p. 153.
6
150
du sujet et dans un contexte d’insuffisance de moyens pour y
faire face avec une absence de secours venant de l’extérieur. 7
C’est pourquoi la proximité conceptuelle du trauma et de
l’événement révèle l’incapacité profonde du sujet à s’en distancier,
s’en défaire, ou tout simplement dit, à en parler. La crise
langagière octroie au sujet la capacité de saisir le sens de
l’événement, la vérité de l’événement traumatogène. Dès lors,
l’intérêt de la théorie psychanalytique se dévoile dans la manière
dont elle instaure, chez le sujet, le travail de possession, de
réappropriation de cet événement, a priori, inaccessible dans et par
le langage. Car, si la psychanalyse s’intéresse moins à la validité
historique de l’événement traumatique, elle aide à instaurer, chez
le sujet, la capacité de dire sa vérité, de témoigner d’un événement
qui lui était, à l’origine, inatteignable, fuyant, car vécu de trop
proche :
It was the very circumstance of being inside the event that made
unthinkable the very notion that a witness could exist…. The
historical imperative to bear witness could essentially not be met
during the actual occurrence 8 .
Dori Laub justifie l’anéantissement du dicible par la distance qui
sépare le sujet de l’événement vécu. Dire la blessure du trauma
dans l’immédiateté de son expérience est irrémédiablement voué à
l’échec, à une impossibilité langagière, car l’événement existe endehors du sens que peut lui apporter un sujet. Dans le sillage des
écrits psychanalytiques sur le trauma, Janet tente d’expliquer le
démantèlement de la parole qui s’opère chez le sujet. Il précise que
puisque les souvenirs du sujet ayant vécu un trauma
n’appartiennent pas à son corpus mémoriel, il serait incapable de
dire l’événement lors de sa réalisation.
[Normal memory,] like all psychological phenomena, is an
action; essentially it is the action of telling a story. […] A
7
Y. Ranty, Les somatisations, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 100.
Dori Laub. 1991. « No One Bear Witness to the Witness », In Testimony :
Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, cité dans Cathy
Caruth, « Introduction », Trama : Explorations in Memory, Baltimore ; Londres,
The Johns Hopkins University Press, 1995, p. 7.
8
151
situation has not been satisfactorily liquidated […] until we have
achieved, not merely an outward reaction through our
movements, but also an inward reaction through the words we
address to ourselves, through the organization of the recital of
the event to others and to ourselves, and through the putting of
this recital in its place as one of the chapters in our personal
history. […] Strictly speaking, then, one who retains a fixed idea
of a happening cannot be said to have a “memory” […] it is only
for convenience that we speak of it as “traumatic memory 9 .
Pour emprunter le terme de Janet, la mémoire traumatique ou
l’histoire de l’événement indicible, c’est plutôt une idée fixe qui
plane dans un lieu ex-tempo et ex-spatium. Les souvenirs de
l’événement ne sont pas encodés comme les souvenirs normaux
car ils n’existent pas dans la trame historique du sujet. Étant nonverbaux et non-linéaires, les souvenirs sont difficilement intégrés
dans l’histoire d’une vie personnelle. En effet, Janet insiste sur la
notion de rupture entre deux entités mémorielles: celle qui
appartient à une histoire et celle qui se voit refuser le droit d’accès.
Ainsi, l’expérience traumatique produit une rupture de sens,
rupture d’ordre herméneutique et/ou phénoménologique : « sens »
entendu comme sens de l’existence dans la mesure où
« l’existence, […], c’est le mouvement par lequel l’homme est au
monde, s’engage dans une situation physique et sociale, qui
devient son point de vue sur le monde 10 »; ce sens c’est le sens de
l’histoire, de son histoire. C’est ainsi que le trauma signale une
rupture du sujet avec le monde ; c’est comme un schisme
imaginaire où le monde stable et cohérent d’avant le trauma est
irrémédiablement séparé de celui d’après. Voilà la raison pour
laquelle l’événement est vécu comme une perte de sens, une
dislocation entre le sujet et son histoire.
[L’]expérience traumatique, dans son surgissement comme dans
sa perpétuation, provoque un bouleversement profond de l’être,
dans ses rapports avec l’autre, le monde extérieur et lui-même.
Le patient traumatisé ne se reconnaît plus, il n’est plus comme
les autres, il est comme aliéné, figé dans une temporalité et dans
9
P. Janet, Psychological Healing [1919], vol. 1, trad. E. Paul et C. Paul, New
York, MacMillan, 1925, p. 661-63.
10
M. Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1947, p. 124-125.
152
la difficulté voire l’impossibilité de donner un sens à ce qui lui
arrive 11 .
Une conséquence majeure du bouleversement auquel fait référence
Chidiac, dont l’effet majeur serait la paralysie spatio-temporelle ou
l’impossibilité de donner un sens à son existence, se manifeste
concrètement par l’intrusion répétitive et involontaire de souvenirs.
A la fin du 19e siècle, Freud et Breuer expriment cette idée de
répétition involontaire dans leur théorie de la psychanalyse du
trauma, – et surtout de l’hystérie – où ils s’intéressent à la gestation
des souvenirs involontaires dans le cadre des troubles
psychiques 12 .
Freud called the repetition compulsion those re-enactments in the
present of psychic events that have not yet been safely consigned
to the past, that retain the visual and affective intensity of lived
(rather than remembered) experience, and that disrupt the
unruffled present with flashbacks and terrifying nightmares,
intrusive fragments of an unknown past that exceeds the self’s
(relatively) coherent and integrated story about itself.
Si nous nous appuyons aussi sur d’autres études psychanalytiques
– nous pourrons penser à Yves Ranty 13 , pour en nommer qu’un –,
qui font aussi référence aux types de répétitions involontaires 14 ,
c’est que la notion de répétition involontaire semble être un effet
incontournable lorsque nous parlons de trauma. Dans le sillage des
écrits sur le trauma, ce qui ressort indubitablement c’est
l’impossibilité de liquider la charge traumatique, qui gît au cœur de
l’existence du sujet sous forme de souvenirs répétitifs, par la
parole. En effet, « [l]e traumatisme psychique est un effondrement
[…] du sens et des significations autrefois échangées, stabilisées,
11
N. Chidiac, « Trauma et créativité : exemple de l’atelier d’écriture »,
Traumatismes psychiques : prise en charge psychologiques des victimes,
Elsevier, Masson, 2007, p. 174.
12
S. Freud et J. Breuer, Études sur l’hystérie, p. 8.
13
Y. Ranty, Les somatisations, p. 95.
14
« les symptômes de la névrose d’angoisse, les symptômes psychonévrotiques
et les symptômes psychosomatiques (cardio-vasculaires, digestifs, cutanés) », Y.
Ranty, Ibidem., p. 95.
153
dont l’immense treillis se prêtait généralement à tous 15 . » Le sujet
ressent cet arrêt du développement normal de sa vie par la
gestation répétitive et involontaire de souvenirs du trauma, comme
une crise, comme une rupture débordante de sens. Si le sentiment
de rupture instauré par le trauma se manifeste par la gestation
répétitive et involontaire, par un débordement incontrôlable de
souvenirs, comment le sujet parvient-il à liquider la charge
traumatique, à reprendre possession de son histoire ?
Inaugurée par Freud et Breuer, une alternative équivalente et
nécessaire de l’acte de catharsis serait la cure par la parole lors de
séances de psychothérapie par hypnose.
La réaction du sujet qui subit quelque dommage n’a d’effet
réellement « cathartique » que lorsqu’elle est vraiment adéquate,
comme dans la vengeance. Mais l’être humain trouve dans le
langage un équivalent de l’acte, équivalent auquel l’affect peut
être « abréagi » à peu près de la même façon. […] Quand cette
sorte de réaction par l’acte, la parole, […] ne se produit pas, le
souvenir de l’événement conserve toute sa valeur affective 16 .
L’hypothèse qui se dégage est celle d’une thérapie par
l’instauration d’un échange langagier instigué par le thérapeute. En
soumettant la femme hystérique à l’hypnose, et en lui posant des
questions, ils l’obligent à retrouver ses souvenirs traumatiques et à
les verbaliser, à leur donner un sens. En d’autres mots, la
verbalisation détaillée et répétitive enclencherait, selon Freud et
Breuer, la cessation totale des symptômes hystériques. Ainsi, le
précisent-ils :
A notre très grande surprise, nous découvrîmes, en effet, que
chacun des symptômes hystériques disparaissait immédiatement
et sans retour quand on réussissait à mettre en pleine lumière le
souvenir de l’incident déclenchant, à éveiller l’affect lié à ce
dernier et quand, ensuite, le malade décrivait ce qui lui était
arrivé de façon fort détaillée et en donnant à son émotion une
expression verbale. […] Il faut que le processus psychique
15
16
C. Barrois, Les névroses traumatiques, Paris, Édition Dunod, 1988, p. 169.
S. Freud et J. Breuer, Études sur l’hystérie, p. 5-6.
154
originel se répète avec autant d’intensité que possible, qu’il soit
remis in stadium nascendi, puis verbalement traduit. 17
L’expression « talking cure », qu’Anna O baptisa, exprime
astucieusement ce désir de faire ressortir, de ramener à la surface,
par la parole, les désirs inconscients, refoulés qui s’articulaient lors
des symptômes hystériques, mais qui demeuraient jusque là
incompréhensibles pour le sujet qui les ressentaient. En traitant la
question des névroses du trauma, Freud et Breuer stipulent qu’un
remède à l’hystérie est possible grâce aux représentations
successives et répétées du trauma indicible dont le refoulement
causerait sa pathologie. Même si ses travaux éclairent l’importance
d’une catharsis à l’aide de mots, ils s’en tiennent, cependant, à la
sexualité féminine et ignorent l’importance que peut avoir le
contexte social sur l’individu.
[T]he exploitative social context in which sexual relations
actually occur became utterly invisible. Psychoanalysis became
the study of the internal vicissitudes of fantasy and desire,
dissociated from the reality of experience 18 .
Professeure en psychiatrie clinique et spécialiste en études du
trauma, Judith Herman réitère l’importance des méthodes
thérapeutiques par les mots, mais elle élargie le terrain de la
compréhension en y soumettant des explications d’ordre sociohistoriques. Ses travaux démontrent que le trauma n’est pas
seulement vécu de l’intérieur ; il ne vit pas seulement une fracture
psychique : « traumatic events have primary effects not only on the
psychological structures of the self but also on the systems of
attachment and meaning that link individual and community 19 ».
Ainsi, nous estimons nécessaire de ne pas ignorer le contexte
psychosocial du sujet. Car, à travers les mots de la cure, le sujet,
attentif à donner un sens à sa propre souffrance, à comprendre
« pourquoi ça souffre », tente d’évoquer, de mettre en scène,
l’événement qui a fondé sa déchirure psychosociale.
17
S. Freud et J. Breuer, Études sur l’hystérie, p. 4.
J. Herman, Trauma and Recovery, p.14.
19
J. Herman, Ibidem., p. 51.
18
155
Quoique notre intérêt se porte sur les façons dont le trauma est
intrinsèquement lié aux notions psychosociales de rupture et de
« catastrophe », nous trouvons indispensable de questionner
comment le sujet arrive à liquider la charge traumatique par les
mots, mais plus encore par la narration d’une histoire,
car « [t]rauma seems to be more than a pathology, or the simple
illness of a wounded psyche : it is always the story of a wound that
cries out, that addresses un in the attempt to tell us of a reality or
truth that is not otherwise available 20 . » Le trauma n’est plus une
simple pathologie ; c’est l’histoire d’une voix qui nous raconte
l’indicible. La narration semble être le lieu privilégié de
dissémination cathartique du trauma ; ce lieu, ce texte, c’est donc
le corps même du trauma : un locus scriptural travaillé. Grâce à
l’écriture, le sujet peut liquider de la charge traumatique
génératrice d’une rupture existentielle, d’une fracture
psychosociale.
Traumatic memories are the unassimilated scraps of
overwhelming experiences which need to be integrated with
existing mental schemes, and be transformed into narrative
language. […] The story can be told, the person can look back at
what has happened; he has given it a place in his life story, his
autobiography. 21
La narration du trauma permet au sujet de retrouver sa trame
historique, et donc à se retrouver un sens existentiel, une place
dans la société. En transformant les schèmes (mémoriels) du
trauma en un script travaillé, le sujet reprend contact avec la partie
de son corpus historique qui jusque là se manifestait sous forme de
souvenirs incompréhensibles involontairement répétés. « Yael
Danieli speaks of the importance of reclaiming the patient’s earlier
history in order to “re-create the flow” of the patient’s life and
restore a sense of continuity with the past 22 . » Créer le
20
C. Caruth, Unclaimed Experience, p. 4.
B. van der Kolk et O. van der Hart, « The Intrusive Past : The Flexibility of
Memory and the Engraving of Trauma », in C. Caruth Trauma : Explorations in
Memory, 1995, p. 158-182, ici p. 176.
22
Y. Danieli, « Treating Survivors and Children of Survivors of the Nazi
Holocaust », in Post-Traumatic Therapy, ed. F. Ochberg, p. 286, cité dans J.
Herman, Trauma and Recovery, p. 176.
21
156
traumatoscript, c’est écrire le désir de saisir l’incompréhensible. Le
paradoxe qui surgit est alors celui d’un script qui naît de l’échec de
la parole, d’une mutité envahissante qui fige le corpus mémoriel du
sujet dans un lieu hors de son histoire, hors de sa compréhension
existentielle et qui, par la transformation scripturale de celui-ci,
suture la déchirure traumatique inaugurale et rétablit un sens au
parcours existentiel du sujet.
En d’autres mots, « the emphasis on traumatic textualities, in
this sense – on texts whose significance lies in part in their
cognitive indigestibility – has helped to hold open an important
area of interdisciplinary exchange […] 23 . » Ainsi, le plus important
est de délier le réel traumatique par l’aménagement narratif pour
mieux voir de quelles façons le sujet, d’abord incapable de
nommer la trop grande blessure, donne un sens au non-sens
traumatique ; c’est ainsi qu’il appréhende l’impact psychosocial du
trauma, qu’il noue les fils rompus de son histoire. Si le sujet vit
une fracture psychique et sociale et un sentiment de non-existence,
nous le pensons primordial de voir comment le sujet, par
l’entremise de la narration, intériorise, dans un premier temps, la
négativité de l’événement traumatique pour, dans un deuxième
temps, parvenir à en liquider la violence. Dans ces conditions,
comment transforme-t-il cette histoire décousue, déniée de sens
logique, en un récit compréhensible, révélateur d’une thérapie
réussie?
Le paysage littéraire contemporain : la « scriptothérapie 24 »
Maintes études démontrent les effets bénéfiques de l’écriture
d’événements douloureux, tant dans la sphère privée (abus sexuel,
inceste), que dans la sphère publique (trauma de guerre). Ils
semblent s’entendre sur un phénomène relatif à la réaction du sujet
dans l’après-coup de l’événement traumatique : l’impossibilité de
le dire, d’en parler. Un regard rapide sur le paysage littéraire
contemporain (Sylvia Fraser, Audre Lorde, Camille Lorence) suffit
23
Greg Forter, « Freud, Faulkner and Caruth : Trauma and the Politics of
Literary Form », dans NARRATIVE, Ohio, vol. 15, no. 3, octobre 2007, Ohio
State University, p. 260.
24
C’est le terme employé par S. Henke, Shattered Subjects : Trauma and
Testimony in Women’s Life-Writing, New York, St. Martin’s Press, 2000, p. xii.
157
pour constater ce qui est devenu une évidence : la floraison d’écrits
sur le trauma personnel. Ces textes, qui relatent l’indicible trauma
dans le but de s’en libérer 25 , constituent une preuve incontestable
de l’importance de l’écriture dans le processus thérapeutique. C’est
justement sur cette nécessité d’écrire (publier) que nous nous
pencherons dans la présente étude, plus spécifiquement sur deux
œuvres d’Annie Ernaux qui traitent du trauma de l’avortement
qu’elle a subi en 1964, à l’âge de 23 ans.
Alors que maintes études ont été consacrées, concernant les
textes d’écrivain(e)s contemporain(e)s, à la nécessité d’écrire le
trauma comme moyen thérapeutique ou curatif, peu de travaux se
sont intéressés à mettre en relief la notion de réécriture du trauma
de l’avortement chez Annie Ernaux. Or, chez elle, la répétition
d’une même trame historique est un schème fondamental
puisqu’elle publie, en 1964, le roman Les armoires vides et, en
2000, le témoignage autobiographique L’Événement. Si, chez elle,
la nécessité de répéter pour mieux comprendre le trauma se
transpose dans la narrativisation en double d’un même événement
traumatique indicible (l’avortement), c’est qu’il n’est pas suffisant
que ce dernier soit écrit une seule fois : il nécessite une réécriture,
une duplication scripturale. C’est à partir de cette constatation que
nous nous proposons de penser la nécessité de réécrire le trauma
comme moyen de le gérer. Dans un premier temps, nous tenterons
de faire ressortir quelques éléments caractéristiques d’une première
tentative d’écriture (notamment explicités par Herman et Caruth),
dont le but est de permettre au sujet de recoller les morceaux de la
fragmentation traumatique. Mais, nous nous poserons aussi une
question fondamentale : dans quelle mesure une seule écriture
serait-elle insuffisante ? Comment et pourquoi la narration répétée
d’une même trame historique nous permet-elle d’affirmer que le
sujet puisse vivre une élaboration plus complète ?
25
Par exemple, nous pensons au récit de Sylvia Fraser qui raconte le trauma de
l’inceste père-fille : « Now I close my father’s coffin…. Now I am flying,…a
seabird on its way to the ocean…. My other self is dead. My father is dead. The
king is dead….Now I close the coffin, truly close it. », My Father’s House, p.
242.
158
Écrire le trauma : une cure incomplète
Plusieurs critiques se sont entendus pour dire que l’avortement
dans Les armoires vides représente la déchirure sociale de Denise
Lesur. En effet, Bacholle-Bošković 26 confirme que la grossesse de
la jeune narratrice âgée de 23 ans représente un atavisme de classe,
atavisme qu’il prouve en citant le roman à l’étude où figure la
réaction de la mère de Lesur après que sa fille lui ait avouée son
secret :
« […] T’es allée aux bois! » Elle m’a frappée, deux gros coups
de poing dans le dos. Le père Forain lorgnait par l’embrassure de
la porte. […] Plus un endroit de propre et de libre, elle m’a
arrachée, brandie toute nue dans la cuisine, écorchée de morale
de haut en bas. 27
Ce que Bošković a pu signaler c’est l’importance de l’impact des
institutions sociales (famille, religion) dans le processus de
répression et de déchirure sociale que vit la narratrice. Cependant,
sa critique néglige de montrer dans quelle mesure la narration en
soi du trauma – adjuvant principal de la décharge traumatique –
performe l’acte de libération. Car, si le récit parle de l’avortement
et que ce mot avortement, qui vient du latin aboriri, dont
l’antécédent ab- suivi du suffixe oriri, signifie le contraire de
naître, c'est-à-dire mourir, c’est que le texte se doit d’être
l’expérimentation de ce meurtre. D’autres critiques, tel que
Delvaux, le précise en disant que « l’avortement doit devenir écrit,
et l’écrit avortement 28 ». S’il est vrai alors que ce roman, qui figure
comme la première narration du récit de l’avortement, met en
scène la déchirure sociale comme véritable menace à l’intégrité du
sujet (Lesur), c’est aussi parce que la narratrice ressent sa
grossesse – et l’avortement qui suivra – comme un châtiment
social, comme « le vieux péché inclassable, no mortel ni véniel,
innommable, mélange de sale vicieuse […], rêveries molasses
pendant l’école et surtout, mes parents, mon milieu de boutiques
26
M. Bacholle-Bošković, « Confessions d’une femme pudique », French
Forum, vol. 28, no. 1, hiver 2003, p. 91-109.
27
A. Ernaux, Les armoires vides, p. 147 cité dans M. Bacholle-Bošković,
« Confessions d’une femme pudique », p. 100.
28
M. Delvaux, Histoires de fantômes, Montréal, Presses de l’Université de
Montréal, 2005, p. 115.
159
cracras 29 », qui l’oblige à se haïr, à détester son corps, à se figer
dans des souvenirs qui répètent cette haine profonde pour soi.
Étant donné que la narration révèle une trame historique décousue,
comme c’est le cas dans ce roman, une cure complète ne peut pas
avoir eu lieu. C’est ce que Judith Herman précise lorsqu’elle parle
de la nécessité de retracer plusieurs fois l’événement
traumatogène:
Reconstructing of the trauma story begins with a review of the
patient’s life before the trauma and the circumstances that led up
to the event. […] The next step is to reconstruct the traumatic
event is a recitation of fact. […] The narrative includes not only
the event itself but also the survivor’s response to it and the
responses of the important people in her life
[…] [r]econstructing the trauma story begins with a review of the
patient’s life before the trauma and the circumstances that led up
to the event 30 .
Pourtant, ce qui ressort le plus de cette première reconstruction de
la scène traumatisante dans Les armoires vides c’est l’absence d’un
sujet qui narre une volonté d’intégration de la scène traumatique
dans sa trame historique. Ce premier récit de l’indicible est un lieu
« où quelque chose n’a pas été réglé puisque l’auteur a ressenti
vingt-six ans plus tard le besoin d’écrire de nouveau sur cet
événement 31 ». De plus, et Herman le précise, après avoir travaillé
avec plusieurs victimes de trauma qu’il faut, pour mieux liquider la
charge traumatique, retravailler l’histoire du trauma, jusqu’à temps
qu’elle soit révélée dans son intégralité. Or donc, la plus grande
partie du roman d’Annie Ernaux est consacrée aux souvenirs
d’enfance et d’adolescence de la narratrice Lesur. La scène de
l’avortement, jamais entièrement intégrée dans la narration, ne
figure que sporadiquement. Plutôt, la voix narratrice du roman
appartient à Denise Lesur qui, en train d’avorter dans sa chambre
de la cité universitaire, remonte en arrière pour procéder à une
anamnèse de sa vie de petite fille « d’épiciers-cafetiers, allant à
29
A. Ernaux, Les armoires vides, p. 87.
J. Herman, Ibidem., p. 176.
31
M. Bacholle-Bošković, « Confessions d’une femme pudique », p. 99-100.
30
160
l’école privée, faisant des études supérieures 32 ». Enfin, ce qui
signale davantage l’incomplétude thérapeutique c’est l’excipit qui
se clôt avec le début de l’avortement : « Les bouteilles de cidre
travaillaient à la canicule, les fusaient, ça moussait jaune sur la
terre de la cave. […] Je ne voudrais pas crever. La concierge est
toujours en bas, le dimanche, à la Cité 33 » : une ouverture, ou
blessure encore béante, car incompréhensible, qui nécessite un
retour scriptural.
Réécrire le trauma : une cure plus complète
Malgré le fait que le roman témoigne d’une incomplétude
thérapeutique, les études ernaliennes ont négligé de montrer
comment le dispositif narratif témoigne de cette insuffisance. Alors
que notre projet vise moins à contourner les critiques ernaliennes,
il désire montrer en quoi le dispositif formel de cette première
écriture de l’avortement se donne à lire comme la gestion
incomplète du trauma. Il est désormais impossible de considérer
Les armoires vides sans L’événement 34 . Écrit trente-sept ans après
l’avortement, ce récit autobiographique met en scène les quelques
semaines qui ont précédé l’opération en plus de dévoiler en détail
la scène elle-même. En effet, il y dans ce deuxième traumatoscript
une volonté de revoir le trauma de l’avortement jusqu’au bout
comme si la réécriture d’un événement traumatogène confère au
sujet la possibilité d’aller au-delà de la blessure, de la déchirure
psychosociale. Ernaux précise, en citant Yûko Tsushima dans
l’exergue de son témoignage autobiographique : « Qui sait si la
mémoire ne consiste pas à regarder les choses jusqu’au bout. 35 »
Penser la mémoire, selon Ernaux, consiste alors à revisiter l’espace
mémoriel par l’interférence scripturale répétée. De ce premier
constat résulte le questionnement suivant : comment L’événement,
ou la réécriture du trauma de l’avortement, dans sa production
d’une narration visant la compréhension plus globale de
l’indicible, module-t-il le processus de catharsis, cicatrise-t-il la
blessure du trauma, arrive-t-il, enfin, à rallier le compréhensible à
32
A. Ernaux, L’écriture comme un couteau, entretien avec Frédéric-Yves
Jeannet, Paris, Stock, 2003, p. 26.
33
A. Ernaux, Les armoires vides, p. 181-82.
34
A. Ernaux, L’Événement, 2000.
35
A. Ernaux, L’événement, p. 9.
161
l’indicible. L’incapacité de faire le deuil du trauma peut être
renversé par l’écriture, mais plus encore par la réécriture. Par
conséquent, la retranscription du trauma, qui se confirme par
l’élaboration du récit L’Événement, confirme la déficience d’une
narration unique du trauma. Afin que la gestion se fasse de façon
plus complète, la narration doit inclure une reconstruction plus
détaillée de l’événement, comme c’est le cas dans le récit en
question. C’est grâce au réinvestissement narratif que le sujet est
capable de comprendre l’ineffable événement. Le script qui prend
forme articule une esthétique psychanalytique dans laquelle une
production artistique est une réponse (curative) probante tentant de
remédier aux symptômes du trauma qui sont des obstacles d’ordre
existentielles au sujet.
Notre travail s’inscrit dans une perspective lexicologique,
sémantique et narratologique et s’interroge sur l’esthétique du
trauma narrative, mais plus encore de la nécessité de le réécrire.
Elle tâchera de montrer comment, au travers de la reprise du
contenu et de la forme de ce témoignage autobiographique, se
dégage l’expression d’une gestion plus complète du trauma. Ce
que nous entendons par « gestion plus complète » n’est que la
volonté du sujet à se réapproprier l’histoire indicible dans une
trame historique qui fait preuve de suture individuelle, collective et
idéologique. Ce sont les trois éléments caractéristiques d’une
narration qui, selon Herman et tant d’autres, mobilise plus
efficacement la liquidation de la charge traumatique, et ce sont ces
trois éléments qui se retrouvent dans le témoignage
autobiographique d’Ernaux. En effet, le témoignage, qui vient du
mot latin testis qui signifie « témoin », est une déclaration de ce
qu’on a vu, entendu, perçu, servant à l’établissement de la vérité
(attestation, rapport, marque, preuve) personnel et collectif. Ainsi,
L’Événement sera étudié comme une réécriture testimoniale du
trauma – la tentative plus complète de gestion – qui s’ouvre vers la
collectivité et qui tente de retrouver un sens pour et par l’Autre.
Ernaux précise à cet effet:
Et le véritable but de ma vie est peut-être seulement celui-ci :
que mon corps, mes sensations et mes pensées deviennent de
l’écriture, c'est-à-dire quelque chose d’intelligible et de général,
162
mon existence complètement dissoute dans la tête et la vie des
autres. 36
Le sujet ne se remet pas de sa déchirure grâce au renfermement
narcissique ; le témoignage l’oblige à se déprivatiser, à intégrer le
corpus mémoriel du trauma dans l’histoire humaine, à offrir un
corps-texte qui fait parler l’indicible. « The bearing of testimony
can thus be seen as both cathartic, healing ritual and a way of
giving meaning to, and therefore as a refraiming of the
individualized pain : the private pain is transformed into political
or spiritual dignity 37 . »
L’étude de la construction de cette narration soulèvera
plusieurs questions, notamment sur la méthode de l’élaboration
tripartite (individu-collectivité-idéologie). Ce travail s’appuiera sur
cette théorie en l’utilisant non pas comme une grille de lecture,
mais bien comme un mode de pensée et d’analyse. Il tentera de
prouver en quoi la reprise d’une même trame historique, d’un
même événement, dans le but de le retranscrire autrement, facilite
la liquidation plus complète de la charge traumatique. Cette
réussite sera concrétisée par l’expression d’un sujet dont la volonté
est de réécrire son histoire, de se réécrire une histoire plus
cohérente, de se historiciser. Il sera question de voir comment le
dispositif narratif du témoignage nous permet de dire que le sujet,
Ernaux, gère le trauma de façon plus complète? Est-ce parce que le
récit est plus tardif, plus réfléchi?
Si « [l]a pratique du
témoignage, des récits de rescapés aux romans très contemporains,
est là pour donner à voir des faits, les rappeler à la mémoire
collective, les faire revivre au cours d’une expérience textuelle
parfois traumatisante 38 », comment performe-t-elle l’acte de
libération du sujet?
***
36
A. Ernaux, L’événement, p. 112.
I. Agger et S. Jensen, « Testimony as Ritual and Evidence in Psychotherapy
for Political Refugees », p. 116.
38
M. Bornand, Témoignage et fiction. Les récits des rescapés dans la littérature
de langue française (1945-2000), Genève, Librairie Droz, 2004, p. 228.
37
163
En somme, nous tâcherons de prouver dans notre mémoire de
maîtrise, que l’écriture répétée d’un même schème thématique
travaille plus efficacement le processus de réintégration de la
mémoire du trauma. L’écriture est donc un médium thérapeutique
privilégié grâce auquel le sujet espère sortir de l’anéantissement
psychosocial causé par le trauma, mais la réécriture semble plus
apte à permettre au sujet de retrouver la dimension de sa propre
histoire, et par ce fait même se réintégrer dans l’Histoire, c'est-àdire, se valider, valider son existence, son historicité.
Le deuxième chapitre de notre mémoire, offrira une analyse de
la première trace scripturale du trauma de l’avortement telle
qu’elle se montre dans Les armoires vides. Il s’agira, par exemple,
de voir dans quelle mesure les traces psychonarratives s’organisent
autour d’une narratrice/sujet (Denise Lesur) qui est psychiquement
et socialement dévastée par le trauma indicible qu’elle relate. Nous
nous référerons à deux textes de Gérard Genette, soit Figures III et
Nouveau discours du récit, afin d’analyser la façon dont se
structurent, entre autres, l’ordre (multiplicité des analepses et des
prolepses), la vitesse (variations multiples du tempo narratif), la
fréquence (l’importance de l’itératif), le récit de pensées
(effervescence de niveaux discursifs enchevêtrés). Notre objectif
sera de montrer comment la forme que prend l’écriture performe
l’expulsion de l’avortement et, par ce fait même, cherche à
produire une liquidation de la charge traumatique. De plus, les
matériaux nécessaires à la configuration psycho-narrative du sujet
seront puisés dans les différents textes du premier chapitre. Des
textes traitant de la théorie de la négativité tels que ceux de Iser,
Culler, Derrida dans Languages of the Unsayable seront également
nécessaires à l’analyse du travail de gestion du trauma dans
l’écriture (trauma narrative). En effet, notre objectif sera aussi
d’analyser comment la thématique du rejet viscéral qui s’opère par
et dans le langage (apophatique) du sujet lui permet de ne liquider
qu’une partie insuffisante de la charge traumatique.
Le troisième chapitre nous permettra de nous poser la question
suivante : qu’est-ce que la réécriture amène comme révélation que
l’écriture n’arrivait pas à combler? Nous confronterons les topoï
psycho-narratifs explicités dans les ouvrages théoriques
précédemment cités pour prouver comment la gestion du trauma
164
s’opère de manière plus complète dans l’Événement. À cette fin,
une étude des procédés narratifs nous sera fort profitable car elle
démontrera que le contexte culturel du sujet se transforme en un
processus qui facilite la compréhension de l’incompréhensible
trauma. Encore une fois, les mots semblent être la seule technique
que le sujet, cette fois-ci l’écrivaine Annie Ernaux, possède pour
gérer l’emprise du trauma. Nous tenterons de prouver que la forme
que prend la réécriture permet au sujet de colmater la brèche
psycho-sociale instaurée par le choc du trauma de l’avortement. Le
redéploiement des mots, la répétition travaillée et inscrite plus
sobrement que dans le roman écrit antérieurement nous
permettront de conclure que la gestion du trauma semble
accomplie.
BIBLIOGRAPHIE
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Bornand, M. Témoignage et fiction. Les récits des rescapés dans la
littérature de langue française (1945-2000), Genève, Librairie
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Ernaux, A. L’écriture comme un couteau, entretien avec FrédéricYves Jeannet, Paris, Stock, 2003.
Fraser. S. My Father’s House, Time Warner Books UK, 1989.
La famille éclatée
Molleen Shilliday
Ils ont affirmé qu’ils étaient revenus pour eux, les
enfants. Mais ils auraient dû […] les laisser à une
tristesse précise au lieu de ramener avec eux un malaise
si flou qu’on ne peut rien en dire, un malaise souterrain
et apeurant comme le grondement du tonnerre ou, pire
encore, le débordement imminent de la rivière.
L’Île de la Merci
Les maladies mentales, les idées noires, un goût pour la
solitude, la dépression et la manie représentent des conditions
innées qui peuvent indiquer la possibilité d’une prédisposition au
suicide, cependant leur existence n’entraîne pas nécessairement ce
résultat. Selon Durkheim, les rapports entre l’individu qui se tue et
« la société religieuse, domestique ou politique » dont il fait partie
révèlent les causes du suicide (222). En effet, les cinq romans à
l’étude examinent tous le rôle de la famille dans la vie du
personnage qui se suicide. Ils explorent l’idée que l’hérédité,
l’enfance et la mémoire fondent la base de l’histoire personnelle et
soulignent que ces éléments sont inextricablement liés à la
conception de la cellule familiale (ou à l’absence de celle-ci dans
le cas de l’orphelin). L’histoire personnelle forme l’identité du
personnage qui se suicide et influence ses décisions. D’ailleurs,
lorsque nous considérons le niveau d’interdépendance
psychologique entre le personnage et sa famille ainsi que les
émotions fondamentales (l’amour et la haine) sur lesquelles cette
interdépendance est fondée, les relations familiales s’avèrent d’une
importance singulière. Dans ce chapitre, nous examinerons dans
quelle mesure l’histoire personnelle ainsi que la nature des
relations familiales provoquent le personnage suicidaire à passer à
l’acte. De plus, nous mettrons en lumière l’empreinte que ce
suicide laisse sur l’histoire personnelle de ceux qui lui survivent.
168
La Mère Mythique : hérédité et mémoire dans Unless
La possibilité de la transmission génétique d’une prédisposition
au suicide constitue une théorie qui préoccupe toutes les
disciplines qui étudient le suicide. Malheureusement, ce concept
reste flou parce que, scientifiquement, il demeure non prouvé
(Durkheim 74-81). D’après Baechler, tandis qu’il est possible
qu’un goût pour le suicide soit transmis héréditairement, il est
probable qu’il constitue plutôt un réflexe conditionné, une
technique que l’enfant apprend de son parent pour éviter l’angoisse
de la vie (Baechler 340). Par contre, il est tenu pour acquis que
certaines maladies d’âme et de corps et, parfois, la disposition de
l’individu (par exemple, une tendance à la mélancolie) proviennent
des ascendants. De nos cinq romans, la question de l’hérédité est
explorée le plus explicitement dans Unless. Les sœurs de Chut se
remémorent leurs souvenirs d’enfance et interrogent leur histoire
familiale pour, enfin, trouver la source de leur souffrance et de leur
désarroi. C’est à travers cette enquête qu’elles découvrent qu’elles
peuvent condamner la mère disparue ainsi que leur lignage. En
effet, le suicide de Chut soulève la question, à jamais
inexhaustible, de l’inné et de l’acquis.
Après le suicide de Chut, les sœurs s’acharnent à trouver un
lien entre la folie et le départ de la mère et le suicide du fils.
L’existence d’un rapport entre ces deux événements devient
irréfutable lorsque nous analysons la réaction d’Unless au suicide :
Une volée de plumes. Adélaïde va revenir ? Il voulait me tuer
mais il a essayé la carabine avant. Quand ? Tu n’as rien à voir
là-dedans ! Maman ? Non. Pas de plumes. Que du sang. Non.
Pas de mère. […] Chambre d’isolement. Faites signer quelqu’un
pour les électrochocs. Elle aurait pas dû avoir des enfants (U
56). 1
C’est Unless qui narre ce moment tragique. Pour elle, le suicide
sanglant évoque inévitablement les souvenirs traumatisants de la
folie et de la disparition de la mère. En effet, la description de cette
scène est marquée par une rupture temporelle entre ces deux
moments de perte familiale; le lecteur n’a aucun point de repère
pour les différencier l’un de l’autre. D’ailleurs, notons que le style
1
En italique dans le texte.
169
fragmentaire et imagé employé à travers le texte prend ici son
essor et, donc, mime le désarroi que ces deux événements tragiques
ont provoqué. L’histoire de la mère et celle du fils s’interpénètrent
et révèlent la force complexe qui les relie. Selon Oore, puisque
Chut se suicide au sous-sol, le même endroit d’où sa mère est
partie, les deux moments deviennent « irréversiblement liés ».
D’ailleurs, elle note que l’endroit du suicide rappelle « les lieux
sombres, profonds, enfoncés [qui] sont des archétypes de la
matrice maternelle » (Fall 2003 48). Bien que l’omniprésence de la
figure matriarcale est manifeste depuis le début du roman, après la
mort de Chut, le va-et-vient entre le passé et le présent s’amplifie
mettant l’accent sur le fait que les autres enfants d’Adélaïde seront
également incapables d’échapper à son influence. Dorénavant, la
question perpétuelle devient : Qui sera la prochaine à être atteinte
de folie, à succomber à cette tentation de renoncer à la vie ?
Puisque l’optique narrative se déplace entre les trois filles,
chaque sœur ajoute au récit sa propre opinion sur l’influence
maternelle et génétique. Réginald Martel écrit :
[…] elles s'aventurent dans l'exploration de la mémoire familiale,
fouilles archéologiques qui pourraient leur révéler, ce qui n'est
pas rien, le plus petit commun dénominateur de leurs trois
destins, une mère folle, ou partie d'une autre manière, et un père
qui n'est plus que le survivant désolé d'un temps qui ne l'a pas
comblé (Martel 1995 B3).
Bien que toutes les trois interrogent le rôle qu’a joué la mère, il
n’est pas surprenant que ce soit Milou, l’aînée et celle qui a pris la
place de la mère après sa mort, qui accuse le plus ouvertement la
mère du suicide de Chut :
Il y toujours eu, dans la froideur de ton sexe, enfant
abandonnique, fils troué, des rancoeurs accumulées, un corps
perdu, une femme absente, mortelle, la plus belle des belles,
comme si c’était la seule. Ta mère. La disparue. Comme si
c’était une présence. Ce vide. L’écho. Une litanie de
l’inconscient.
En te donnant la vie, ta mère désirait ta mort, trésor (U 65). 2
2
En italique dans le texte.
170
Ce passage conclut le premier chapitre du roman, qui a pour sujet
principal l’histoire du suicide. Le ton est cruel et rancunier ; elle
peint un portrait d’une mère qui n’a jamais aimé ses enfants.
L’image du « fils troué » qui vient de « la froideur […] [du] sexe »
de sa mère implique que Chut était voué à la mort même avant sa
naissance à cause de cette mère « sorcière » (U 29). Nous
remarquons, d’ailleurs, que le thème du « vide », souvent associé
au frère, est ici lié à la mère ; créant, donc, un autre rapport entre
eux. Il est important de noter que Milou est convaincue que la
mère ne les a pas quittés, comme le croit Unless, mais qu’elle s’est
suicidée. C’est peut-être cette théorie de suicide maternel conçue
par Milou qui a fait naître l’idée de suicide chez le fils : une
question à laquelle les sœurs n’auront jamais de réponse. En fait,
Unless admet que l’opinion que son frère a adoptée par rapport à la
possibilité que leur mère ait choisi de se suicider lui importe peu. 3
Ironiquement, c’était la sienne qu’elle aurait dû solliciter. Il est
évident que le départ mystérieux de la mère a marqué
profondément ses enfants. Chut est hanté par le souvenir de son
abandon jusqu’à ce qu’il retrouve sa mère, du moins au niveau
métaphorique, à travers son choix du lieu de son suicide.
Il est essentiel de noter que c’est également Milou qui
parachève une ‘fouille archéologique’, pour emprunter
l’expression de Martel, afin d’explorer la notion de la
responsabilité héréditaire.
Il m’aura fallu découvrir l’histoire, l’austérité débile de grandmère Alicia, les frasques de grand-père Ecchymose, vieux
salaud, et de l’autre côté j’ai poussé trop loin, jusqu’à Nadedja
Ivanovna, ses enfants, ses petits-enfants et ce qui en reste
maintenant (U 29).
D’abord, les liens que Milou trouve entre leur histoire et celle de
leurs ancêtres ne semblent pas la persuader qu’ils pourraient être
génétiquement responsables de leur souffrance. Pourtant, à mesure
3
« “Adélaïde est partie pour toujours.” Je voulais convaincre ma sœur Milou,
mais peu m’importait ce que pensait mon frère. […] » (U 72).
« J’ai toujours dit que si elle a pris la peine d’apporter une valise, c’est qu’elle
n’avait nullement l’intention de se flinguer. […] Milou s’est mise à divaguer de
plus belle. Elle est sûre de son fleuve » (U 181).
171
que leur chagrin s’intensifie, avec la mort de Chut, les fuites de
Red, la dépression d’Unless et sa propre dépression, Milou devient
obsédée par son désir de trouver un responsable. En fait, le ton
change radicalement de la première description de ses ancêtres à la
deuxième ci-dessous. Il est clair que maintenant, après la mort de
Chut et à deux doigts d’une grave dépression elle-même, elle est
prête à accuser pleinement ceux du passé pour les événements du
présent:
C’est Nadedja Ivanova Tragikovsky, la première. C’est elle, la
dame noire, la dame de pique en dessous de la pile, la tare
génétique, la Mère mythique, effarouchée par les sensations de la
santé, dans le plus infirme détail de la psyché. C’est elle
l’hérétique, celle qu’il aurait fallu brûler, mais qui se damna
seule loin des bûchers, Nadedja la folle, la vagabonde, sortie de
Russie pour parcourir les routes de sa démence et veiller aux
médiocres soins que requiert une généalogie. Et elle s’est rendue
jusqu’ici, la vipère, à travers les siècles et les hommes, et à
travers mon père (U 67).
Il est intéressant de noter que « la tare génétique » vient du côté du
père, mais d’une aïeule. Ainsi, le père n’est pas complètement
disculpé, pourtant l’accent est mis sur le rôle de la femme. Dans
cet extrait, Milou caractérise l’aïeule paternelle comme étant
« l’hérétique, celle qu’il aurait fallu brûler », cette image évoque la
métaphore d’Adélaïde comme « sorcière » (U 29). La figure
matriarcale, d’un côté et de l’autre, est condamnée pour la
souffrance de ses descendants. Selon Aziza, « la sorcière […] est
l’antithèse de l’image idéalisée de la femme […] elle est
redoutable » (Aziza 1978b 169). Il est probable que l’image
négative que les enfants ont de la figure matriarcale découle du fait
que, selon eux, le départ de la mère a déclenché toute la souffrance
familiale. Il est clair que, dans Unless, la « pique » héréditaire ainsi
que les sentiments d’abandon éprouvés par les enfants d’Adélaïde
ont eu des effets désastreux, voire fatals dans le cas du
« fils amoché » (U 30).
L’exclusion du fils « fou » dans Unless
Bien qu’il soit probable que Chut ait hérité dans une certaine
mesure sa folie de sa mère et qu’il ait sûrement souffert à cause du
172
départ de celle-ci, il serait réducteur de la dénommer comme le
seul personnage coupable d’avoir déçu Chut. Nous avons déjà
noté, dans le premier chapitre, que Chut a été étiqueté comme un
« malade mental » par les psychiatres. À cause de cette étiquette il
est considéré comme étant autre non seulement par la société mais
aussi par sa propre famille. La folie de Chut constitue, pour les
autres membres de la famille, le point aberrant qu’il ne faut pas
atteindre. Comme son prénom l’indique, ce niveau de désarroi
pourrait précipiter une personne vers la mort.
D’abord, l’exclusion familiale de Chut est révélée à travers le
concept d’oubli : il faut oublier celui qui refuse la vie :
— […] Chut, oublie ça. Il file un mauvais coton. Il a dit à Walter
qu’il ne viendrait plus à aucune fête.
— Je sais, c’est mieux comme ça.
— Bien sûr. Je ne m’en plains pas (U 19).
Notons que le frère est associé immédiatement à la rupture
familiale qu’il cause. Les sœurs expriment leur soulagement à
l’égard du fait que leur frère, celui qui chute, refuse de souper en
famille. Il est évident que son absence est souhaitée parce qu’elles
ne veulent pas être contaminées par sa folie destructrice.
Étant donné que chaque membre de la famille reconnaît en soimême la présence de la folie, l’exclusion du frère est rendue
problématique. En effet, antérieurement à l’introduction du
personnage de Chut, la narratrice a déjà introduit une remise en
question du concept de la normalité. Lorsque Unless rencontre une
ancienne connaissance dans la rue, elle a « l’impression
déformante qu’elle est gonflée […] [elle se] visualise endormie sur
le trottoir » (U 12). Plus loin elle dénonce explicitement la
normalité : « Aussi, t’aurais pu laisser faire les effusions de la
saine camaraderie. Ça ne me donne rien, tu saisis ? » (U 13). Elle
admet que son point de vue sur le monde est souvent « déformé »
et qu’elle dédaigne toute relation qui lui semble trop « saine ». Plus
loin, Unless découvre que la vie n’a qu’un reflet en elle : « Nul
autre reflet en moi que le tranchant de la folie » (U 63). D’ailleurs,
Milou reconnaît la folie en elle-même et dévoile la folie de la mère
décédée : « Une balade dans la folie, avec toi, Mamie » (U 31).
Même la plus jeune soeur, Red, apprivoise la folie en elle et
souligne la notion que celle-ci fait partie de son identité : « je sens
173
la folie, la vilaine amnésie, je sens l’humain toxique qui infecte la
vie, c’est mon parfum naturel. Identité » (U 87). De plus, la folie
de Walter s’accroît avec « l’éclatement familial » (U 17) : Milou
« croit que papa est bien loin de son compte » (U 85). La folie
infiltre les pensées et le comportement de chaque membre de la
famille d’Unless : elle concède que c’est « une famille de fous » (U
56).
Puisque tous les membres de la famille reconnaissent en eux la
présence de la folie, ils devraient percevoir le désarroi de Chut et
faire un pas vers lui. Cependant le père ne comprend point son fils4
et les sœurs évitent leur frère « possédé » (U 57). Juste avant sa
disparition de deux semaines, lorsqu’il demande à Unless quand
elle viendra le voir, la réponse de celle-ci est évasive et négative :
« Je sais pas, je travaille toute la semaine et…. » (U 45). Il est
clair que la présence de Chut inspire aux autres membres de la
famille de la méfiance et de la peur, ce qui souligne la séparation
entre « lui » et « eux ». En effet, ces sentiments sont renforcés par
une rupture dans le texte entre ce qui est dit et ce qui est ressenti.
Prenons l’exemple de la scène où Chut se présente de façon
inattendue chez Unless après avoir été attaqué, les paroles et les
pensées d’Unless s’opposent créant une tension frappante.
— Pourquoi je te le dirais, hein ? Pour que tu me prennes en
pitié ? Pour que t’appelles le père ? « Le fou est ici, viens le
chercher ? »
— Je ne vais pas faire ça, voyons ! Mais qu’est-ce qui se
passe ? […] t’es dans un état terrible, je l’vois bien ! T’as des
problèmes, non ? Chut, dis-moi quelque chose…
Il s’est rassis. Je craignais le pire. J’essayais d’affronter ma
peur ; je luttais pour ne pas fixer mon attention sur certains
objets, le coucou dans ma cervelle, le miroir, les couteaux dans
le tiroir. Je le regardais. Il a levé les yeux sur moi. Pour me
tuer ?! Imbécile, je ne me calmais pas (U 37).
Cette rupture entre ce qui est dit et ce qui est pensé met l’accent sur
l’altérité et l’exclusion de Chut. Bien que tous les personnages
soient liés à la folie, la violence associée à la folie de Chut souligne
le fait qu’il se sépare complètement de la raison. Selon Felman,
« le langage de la psychiatrie » est fondé sur cette séparation
4
« Chut avait dit : “Papa, tu ne comprends pas, je suis fou” » (U 44).
174
intérieure entre la raison et la folie (Felman 63). L’incapacité de
raisonner distingue le véritable fou de ceux et celles qui se croient
malades mais ne le sont point. En effet, ce déraillement de la raison
pousse Chut à extérioriser sa violence intérieure, forçant les autres
à le rejeter afin de se protéger ; la dynamique de la survie du plus
fort infiltre le contexte familial. Par conséquent, les signes
précurseurs du suicide passent inaperçus. Lorsqu’il déclare à
Unless « J’suis pas fait pour vivre » elle se sent « sauvée par la
cloche » quand le téléphone sonne (U 39). Walter ignore la montée
de la folie chez son fils (U 44). De plus, lorsque Unless essaie de
discuter de Chut avec Milou : « elle [joue] l’évasive […] elle
n’a[…] pas le goût d’appeler son frère » (U 49). D’ailleurs, quand
Red apprend que Chut se trouve chez Unless, au lieu de s’inquiéter
pour son frère, elle dit à Unless de le faire sortir de chez elle (U
40). On fait attention à lui seulement lorsqu’il apparaît de façon
inattendue dans l’espace personnel de l’un d’eux comme il le fait
chez Unless (U 36) et à la maison familiale lors de son suicide (U
53). Selon Oore, la maladie mentale de Chut et « le
dysfonctionnement de la famille éclatée » représentent deux causes
de son suicide (2003 47). Compte tenu du silence associé avec le
vide intérieur 5 et la solitude de sa maladie mentale, il semble être
approprié que Chut choisit de se suicider avec une carabine: une
action bruyante et dévastatrice qui s’oppose au néant qu’il combat
en lui et reflète « l’éclatement familial » (U 17).
La carence parentale dans L’Île de la Merci
La meilleure définition de la carence parentale serait le
fait pour des parents de décevoir les attentes conscientes
ou inconscientes de leurs enfants.
Baechler
Baechler écrit : « Que faut-il entendre par décevoir ? Ce peut
être la mort » (339). Nous avons déjà exploré la déception qu’a
éprouvée Chut à cause de la disparition de sa mère; 6 nous avons
5
Unless décrit le vide intérieur ressenti par Chut comme étant « le néant » : « Il
n’avait qu’à tuer une toute petite chose en lui. Le néant » (U 59).
6
Sa disparition marque le fils autant que sa mort l’aurait fait. Nous pouvons
même soutenir que sa disparition avait un effet plus néfaste sur l’esprit du fils
puisqu’une mort peut être accidentelle alors que la disparition constitue un
175
également noté celle de Céline après le suicide de sa mère et celle
qu’a vécue Steiner après son abandon à l’orphelinat. Dans ces trois
cas, la déception est flagrante ; les parents ont délaissé leurs
enfants sans aucune explication, sans un mot de réconfort. Même
dans L’Ingratitude, la violence maternelle fait que la déception
vécue par la fille est manifeste. Par contre, dans L’Île de la Merci,
la carence parentale est beaucoup plus subtile ; néanmoins la
déception subie par les enfants s’avère profonde et irrévocable.
Le premier chapitre est intitulé « La Prison » et s’ouvre sur la
description de la maison familiale. Ainsi, l’écrivaine crée-t-elle un
lien métaphorique entre ces deux endroits et, par conséquent,
instaure dans le roman une remise en question de la famille
heureuse de la banlieue. L’importance de cette métaphore se
dévoile au cours du roman, devenant explicite lors du suicide de
Lisa (nous y revenons plus loin). À la première page, nous
rencontrons Hélène, seule dans sa chambre «nette et lisse » qu’elle
compare à son corps : « L’intérieur de son corps doit être ainsi :
une chambre carrée contenant des formes géométriques
invariables. Un lit, une commode, une bibliothèque. Pas de saleté.
Rien de criant » (IM 13). À cause du titre du chapitre, cette image
évoque une cellule de prison et implique que l’emprisonnement
physique qu’elle se croit en train de vivre affecte son état
psychologique. Sa chambre est au deuxième étage et telle une
prisonnière, elle regarde par la fenêtre et rêve d’une vie fictive :
Une jeune fille pourrait s’arrêter devant la maison et crier : « Estu prête ? » ; Hélène pourrait alors dévaler l’escalier, sortir, et
enfourcher sa bicyclette. Mais ce n’est pas ça. Rien n’est
vraiment joyeux, et rien n’est encore mort. Tout est seulement un
peu parti, disparu, délavé.
Ici, dans la maison blanche de la rue Saint Réal, au bord de la
rivière des Prairies, tout près de l’île et de la voie ferrée, pas loin
non plus de la prison Bordeaux, se cache une douleur aussi
secrète et inattendue qu’une photo de mariage dissimulée sous
un grand cahier, au fond d’un tiroir fermé à clé (IM 13-14).
L’écrivaine crée un espace romanesque isolé et statique. D’un côté
et de l’autre la maison est séparée du monde extérieur par des
abandon conscient. Selon Baechler, la mort et le délaissement représentent des
déceptions pour l’enfant (339).
176
obstacles tels que la rivière, l’île et la voie ferrée soulignant le
motif d’enfermement. D’ailleurs, la mention de la proximité de « la
prison Bordeaux » n’est point anodine, elle cimente le rapport
métaphorique entre la maison et la prison et rappelle implicitement
au lecteur de garder ce lieu à l’esprit. Dans ce passage, nous
relevons la première instance de l’image récurrente d’un
personnage qui tourne son regard, tel un prisonnier, de l’intérieur
vers l’extérieur de la maison familiale.7 Notons également la
pertinence symbolique de la photo de mariage : Hélène, qui se sent
emprisonnée par le contrôle parental, place une photo de mariage
de ses parents « au fond d’un tiroir fermé à clé ». 8 Elle leur inflige,
quoique symboliquement, le même emprisonnement dont elle se
croit victime. Selon Oore, « la famille, la maison sont associées à
un malaise continu […] et bien pire, à une prison […] » (2003 51).
En effet, la mère contrôle les moindres gestes de ses enfants, leurs
paroles, leurs actions, leurs sorties ; ils n’ont pas d’amis et la
famille ne part jamais en vacances. Alors que l’histoire tourne
principalement autour du personnage d’Hélène, mettant l’accent
sur sa rancune et sa colère envers ses parents, l’écrivaine indique
implicitement et d’une façon soutenue que cet enfermement affecte
le plus profondément le personnage de Lisa. 9
7
« Son père, lui, peut passer des heures à faire des calculs sur la table de la salle
à manger. Ensuite, il va se poster devant la fenêtre » (IM 17); « Lisa observe la
rivière par la fenêtre » (IM 194).
8
Bien que ce petit détail semble insignifiant, il faut noter qu’après le suicide de
Lisa, à la dernière page du roman, l’écrivaine fait allusion à cette même photo :
« Elle repense parfois aux détails révélant la monstruosité humaine, mais son
tiroir à clé reste vide. Plus de cahier, plus de photo de mariage. Il n’y a plus
rien» (IM 202). L’écriture de ce roman est circulaire, les symboles présentés au
début sont tissés à travers le roman et prennent tous une signification
importante. La progression qui se fait en ce qui concerne la photo (elle décide de
l’enlever du tiroir) semble suggérer que l’espoir et le bonheur seront maintenant
possibles pour cette famille autrefois prisonnière (comme la photo).
9
Dans le premier chapitre, nous avons analysé le passage : « Une Lisa
descendue sur terre qui étouffe dans sa cellule. Une Lisa qui enfin n’en peut plus
de faire semblant » (IM 92). Il est pertinent à notre analyse de la famille de noter
que le mot « cellule » évoque la cellule d’une prison. D’ailleurs, après leur
promenade à la prison Bordeaux, il devient clair que ce sentiment
d’emprisonnement a aussi atteint le plus jeune enfant, Samuel : « De retour à la
maison, Samuel dessine des murs, un dôme, des hautes et grillagées, des sousterrains ramifiés. Il prépare sa propre évasion » (IM 119). Il est évident que les
trois enfants ‘étouffent’ dans la maison familiale.
177
Selon Baechler, le parent peut gravement décevoir son enfant
lorsqu’il n’arrive pas à satisfaire l’image que tient l’enfant d’un
parent normal (339). Dans L’Île de la Merci, les parents sont
souvent distants et indifférents envers leurs enfants. En effet, c’est
surtout lorsque les membres de la famille sont ensemble que cette
distance entre eux est mise en relief :
Viviane est ainsi : absente, séparée des êtres. C’est arrivé peu à
peu, et peu à peu Hélène n’a plus trouvé d’adjectif pour décrire
sa mère.
Quant à son père. Il a été conquis par le monde extérieur.
Hélène l’imagine au milieu de sa boutique d’ordinateurs. Il parle
à ses clients du ton assuré qu’il emploie parfois au téléphone.
Presque un autre homme.
Tant mieux pour lui, croit-elle fermement.
Un coup de pied sur le mur.
Tant mieux pour tous les autres (IM 25).
Manifestement ils demeurent émotionnellement séparés. Hélène
n’arrive pas à décrire sa mère et croit que son père devient « un
autre homme » lorsqu’il quitte la maison. Les enfants ne
connaissent point leurs parents, et il est évident que les parents
ignorent l’identité de leurs enfants. En effet, la relation entre les
parents et les enfants est dépourvue de l’amour dont les enfants ont
besoin pour se sentir intégrés dans le contexte familial. L’esprit qui
règne est celui de « chacun pour soi » ; cette séparation « des
êtres » constitue, aux yeux des enfants, un rejet impardonnable.
Alors que ce rejet provoque des crises de colère et de violence chez
Hélène et chez Samuel, Lisa se recroqueville, gardant sa
souffrance pour elle-même. L’attention parentale insuffisante ainsi
que l’agression qui découle de la détérioration progressive du
mariage de Viviane et de Robert pèsent lourdement sur Lisa.
D’ailleurs, la tension constante entre la mère et le père fait que
les effets néfastes de la carence parentale sur la plus jeune fille sont
aperçus, sans être résolus :
—Lisa n’a pas l’air dans son assiette ces temps-ci.
—Ce n’est sûrement pas à cause de moi, a répondu Robert.
178
Et tac! La conversation s’est arrêtée là. Chaque parole ici
ressemble à une accusation. Une provocation. Mieux vaut se
taire. Ainsi, rien ne peut aller plus loin ( IM 113-114).
Alors que la carence parentale entraîne Hélène à se rebeller et à
devenir agressive, son impact sur Lisa est subtil mais détectable. 10
Il est clair que le dysfonctionnement familial mène les membres de
la famille à ignorer les signes précurseurs du suicide. Au lieu
d’extérioriser la frustration qu’elle ressent, comme le fait sa sœur,
Lisa l’intériorise jusqu’au jour où elle implose en se tuant au
grenier. En effet, la mère rénove le grenier pour s’y créer un lieu
de refuge ; elle interdit aux enfants d’y mettre les pieds. Sur le plan
symbolique, le grenier s’édifie comme une manifestation visible de
la distance que la mère met entre elle et ses enfants. Tout comme
pour Chut dans Unless, le choix du lieu du suicide rend la mère
coupable explicitement. De plus, lors de ce moment crucial, la
notion de la prison comme symbole des sentiments d’enfermement
éprouvés par les enfants devient encore plus pertinente :
Lisa s’est pendue à la poutre.
Pendue, ce mot suffit maintenant à pulvériser tout ce qu’Hélène
a appris, entendu, compris au cours de sa vie.
Pendue, comme le prisonnier dans le dôme, comme tous ceux
qui se pendent avec une corde (IM 199).
Il est important de noter que, tout comme le récit de Monette, celui
de Turcotte est infusé d’un système de sens. Ce moment
douloureux où la famille est frappée par le « secret trop puissant »
de Lisa révèle au lecteur que l’écrivaine avait caché des indices
présageant cet incident tout au long du roman. Effectivement, dans
le chapitre 6, les trois enfants sortent de la maison pour une
promenade jusqu’à la prison. Cette excursion est la première et la
seule qu’ils font tous ensemble. Alors que Samuel semble être le
plus affecté, 11 lors d’une relecture du roman le lecteur découvre
que cette scène présage la pendaison de Lisa. Notons l’intérêt
10
Il est important de noter que selon Matthew Boudreau : « la violence
quotidienne au sein de la famille est une source de grandes tensions et ces
incidents précipitent à leur tour l’émergence du caractère violent des jeunes dans
la famille » (Boudreau, 27).
11
Notons : « la prison finit par faire peur à Samuel » (IM 119).
179
qu’elle montre à l’égard du dôme (qui évoque le grenier) et de la
pendaison des prisonniers : « Quand la peine de mort existait
encore, dit soudain Lisa, c’est là, dans le dôme, qu’ils pendaient les
prisonniers » (IM 118). D’après Durkheim, le suicide découle
parfois de l’imitation. D’ailleurs, selon ce dernier, l’individu
suicidaire a besoin d’une « mutuelle assistance morale » (222). Il
est intéressant de noter, donc, que lorsque la pendaison des
prisonniers pique la curiosité de Lisa, ce petit indice de la nature de
son « secret » passe inaperçu de sa grande sœur. En effet, parce
qu’Hélène est elle-même obsédée par la violence, parce que ces
enfants subissent l’agression de leur parents quotidiennement, les
réseaux de soutien, d’énergie et d’amour familiaux dans lesquels
Lisa devrait pouvoir puiser lorsqu’elle se sent accablée, n’existent
point. Pour Lisa, le manque d’intégration familiale, le
dysfonctionnement familial, et surtout, la carence parentale
constituent les causes principales du suicide.
Dichotomie explosive d’amour et de haine dans L’Ingratitude
J’avais vécu en tant que l’enfant de ma mère. Il me
fallait mourir autrement. Je terminerais mes jours à ma
façon. Quand je ne serais plus rien, je serais moi.
L’Ingratitude
Dans L’Ingratitude, le père est caractérisé comme étant faible
d’esprit et indifférent à sa famille. Il était professeur de sciences
politiques avant d’être frappé par un véhicule, un accident qui lui
ôte ses habilités intellectuelles. Puisque le père est « à demi-mort »
(I 32), la mère prend les rôles de matriarche et de patriarche. C’est
ainsi qu’elle devient un « tyran » (I 23) aux yeux de sa fille. Lori
Saint-Martin suggère que c’est la violence maternelle qui entraîne
Yan-Zi à vouloir se suicider (2001b 60). Cette violence de la part
de la mère naît de son amour pour sa fille, pourtant cet amour est
malsain, elle se comporte à la fois comme un amant jaloux12 et une
mère qui n’a jamais su accepter l’autonomie de sa fille (puisqu’elle
lui a donné sa vie, elle la voit comme faisant partie de son propre
12
À la page 52, Yan-Zi dit que sa mère « ne prenait jamais la précaution de […]
dissimuler l’abondance […] de ses jalousies » (I 52).
180
corps). 13 Dans son étude sociologique, Les suicides, Baechler note
que dans un grand nombre de familles où une personne s’est tuée,
la seule émotion qui relie les membres de la famille est celle de la
haine (Baechler 261). Dans L’Ingratitude, la mère déteste sa fille
parce qu’elle la voit comme étant différente d’elle-même ; d’autre
part, la fille hait sa mère car celle-ci refuse de lui accorder le droit
à sa propre identité. Par conséquent, leur relation se nourrit de cette
haine mutuelle qui se manifeste dans leur conduite et à travers
leurs paroles : la mère menace de « battre [sa fille] à mort » (I 84) ;
la fille imite la violence de la mère en déclarant qu’elle est « prête
à [s]’empoisonner ou à étrangler cette femme » (I 84). La mère
annonce qu’elle se pendra si sa fille se libère de la famille (I 91) ;
la fille planifie son propre suicide. En effet, leur violence se fait
écho, soulignant à la fois leur interdépendance et la nécessité de
leur séparation. Yan-Zi croit que le seul moyen d’accomplir cette
séparation, de devenir autonome, est à travers la violence : « Nous
avions besoin d’une séparation brutale, d’un déracinement féroce
pour sortir de la torpeur et nous redécouvrir, sinon pour nous
abandonner définitivement » (I 12). Il est intéressant de noter que
la « séparation brutale » dans ce passage évoque la violence de
l’accouchement. En effet, les thèmes d’accouchement,
d’accouchement d’un mort-né ou d’avortement 14 , voire de
maternité violente, reviennent comme un leitmotiv dans le roman
et mettent l’accent sur l’idée que l’identité de la fille est
inséparablement liée à sa conception dans le ventre de sa mère.
Si j’avais pu choisir, j’aurais préféré mourir dans la chaleur
discrète du corps maternel. Mourir avant l’apparition de toute
13
Saint-Martin remarque que, dans L’Ingratitude « mother and daughter are so
closely bound up that the distinction between one body and the other, between
matricide and infanticide, nearly disappears. Paradoxically, although violence
and rejection dominate, mother and daughter love each other and long for
dialogue […] which never come[s] […]» (2001b 66). Nous remarquons que ce
thème du corps partagé provoque le sentiment d’envahissement qu’éprouve
Yan-Zi : « Je ne vous dois rien, maman, vous qui avez toujours l’ambition de me
faire vous ressembler, vous qui vivez partiellement dans mon corps sans que je
vous aie invitée et décidez en grande partie mon destin. Ah! Quel tyran vous
êtes! » (I 23).
14
« Si je t’avais connue avant ta naissance, me disait-elle, je me serais fait
avorter! » (I 109)
181
conscience. Me transformer en jets de sang qui survivraient dans
la terre noire. Maman aussi avait peut-être souhaité cela quand
les choses allaient mal entre nous (I 23).
Alors que, pour la fille, le corps de la mère représente la mort, pour
la mère, le corps de la fille signifie sa renaissance :
Elle cherchait à s’incarner en moi, de peur de mourir. J’étais
chargée de porter en moi l’esprit de maman dont le corps
pourrirait tôt ou tard. J’étais censée devenir la reproduction la
plus exacte possible de ma mère. J’étais sa fille (I 96-97).
Selon Stéphanie Michelle Cox, la relation mère-fille dans ce roman
évoque le concept de la « pseudo-symbiose » 15 de Nancy
Chodorow. Cox émet l’hypothèse que la mère empêche la fille de
devenir autonome à cause d’une « absence de rapprochement »
entre elles (136). Au lieu de tenter de connaître sa fille, la mère
semble croire qu’il est plus simple de la voir comme la
« reproduction » (I 97) d’elle-même. En se suicidant, Yan-Zi essaie
de se libérer de cette notion de reproduction : « Il fallait donc
détruire cette reproduction à tout prix. Il fallait tuer sa fille. Il n’y
avait pas d’autres moyens de la rendre plus sage. Je ne pouvais pas
être moi autrement » (I 97). 16
Selon Janet Kennedy, le roman est imprégné de significations
symboliques, surtout lorsqu’il s’agit de la relation mère-fille. Dans
son étude, Kennedy met l’accent sur l’importance du thème de
l’eau qui est souvent couplé avec une image d’avalement.17 Pour
15
Terme employé par Cox qui vient de The Reproduction of Mothering de
Nancy Chodorow. Selon Cox, la « pseudo-symbiose » est la réaction
« d’angoisse » de la mère « lorsque sa fille manifeste le besoin
d’individualisation » (136).
16
Cox note « Yan-Zi parle d’elle-même comme d’objet, de “cette reproduction ”
et comme d’une autre personne, “sa fille ”, avant de pouvoir considérer le “moi”
dans ce qu’il reste » (142). À travers son suicide, Yan-Zi désire nier son rôle de
fille, détruire la notion qu’elle est une simple reproduction, pour enfin devenir
un être autonome.
17
Il est important de noter que l’étude que fait Kennedy se base sur les théories
de Jung et analyse le rôle du conscient et de l’inconscient. En ce qui concerne la
relation mère-fille, Kennedy souligne le fait que la mère demeure un symbole de
l’inconscient. Puisque l’inconscient est inséparablement lié au soi, la mort se
présente à la fille comme son seul moyen d’échapper à la mère. Kennedy note
182
elle, la filiation du thème de l’eau suggère que la mère occupe
l’inconscient de la fille. Ce qui nous intéresse ici est que les thèmes
d’avalement et d’eau coïncident souvent avec l’image du corps
maternel.
J’avais parfois l’impression qu’elle avait envie de m’avaler
vivante, de me reformer dans son corps et de me faire naître avec
une physionomie, une personnalité et une intelligence à son goût
(I 21).
Notons que l’action d’avaler et le processus de la naissance
impliquent la présence de l’eau. Selon Bachelard, il existe une
relation naturelle entre l’eau et la maternité (1964 156). Puisqu’il
s’agit d’une relation trop intense entre la mère et la fille, il n’est
point surprenant que Yan-Zi voie la mère comme étant
l’incarnation de l’eau :
[…] je pensais à l’odeur de maman. Elle suait lorsqu’elle se
fâchait. Elle sentait cette rivière noire traversant la ville. Maman
me disait qu’il s’agissait aussi de ma 18 rivière. […] en passant
par ma rivière, mon cœur palpitait. La puanteur de l’eau affluait
de loin. Elle m’entraînait vers maman, comme Seigneur Nilou
que ce concept est mis en relief à travers les thèmes récurrents de l’eau et de
l’avalement. Cette dernière utilise le passage ci-dessous pour illustrer son
opinion :
Des vagues de poussière, sortant des ruines des ancêtres et portant des
générations de déchets, roulent autour d’elle et blanchissent ses
cheveux sans qu’elle s’en rende compte. […] maman est en fait aussi
innocente et vulnérable comme les autres. […] Elle ignore la poussière
en train de la remplir, elle et tout ce qui l’entoure. Lorsque la poussière
deviendra trop épaisse, l’eau de la mer envahira la ville et les corps
seront nettoyés. Je vois maman dans le ventre d’un poisson. Et je me
vois dans le ventre de maman (I 130-131).
Selon Kennedy, « the image of concentric circles (me-in-mother-in-fish-in-sea),
corresponds to Jung’s theories of the various layers of the psyche ». Notons que
le moi se trouve au centre et c’est la mère qui l’entoure (92). Nous retenons deux
concepts principaux de l’étude de Kennedy. Premièrement, la mère contrôle la
fille non seulement au niveau physique mais aussi, et ce qui est plus important,
elle l’envahit au niveau psychologique. Deuxièmement, le texte de Chen est
riche en significations métaphoriques et symboliques, que l’écrivaine laisse
ouvertes à l’interprétation du lecteur (90-100).
18
En italique dans le texte.
183
peut-être conduisait ses élus vers son royaume. Je cherchais
maman dans l’air et elle était présente partout. […] Elle m’avait
trempée jusqu’aux os. Son odeur me hantait dans mon sommeil.
Je ne supportais pas qu’avec le temps elle devienne indifférente à
mon absence. J’aurais aimé, avant de m’engouffrer dans ses
tourbillons, imprégner son âme insensible de ma fureur de bateau
(I 99-100).
Alors que ce passage est profondément dysphorique, le fait que
Yan-Zi « cherch[e sa mère] partout » (I 99) et qu’elle ne veut pas
qu’elle « devienne indifférente à [s]on absence » révèle l’amour
qui sous-tend sa haine. En fait, plus loin, elle admet qu’elle
« l’aim[e] malgré tout » (I 101). Il est intéressant de noter que Ying
Chen affirme que « la relation mère-fille, ou parent-enfant, est une
relation d’amour fondamentale » (Bordeleau 1998 10). Selon
Bachelard, l’eau subsiste en tant que source cruciale de l’intimité
et de la mort. Il écrit que « la peine de l’eau est infinie » (1964 9).
Le fait que la fille associe la mère à l’eau indique qu’elle désire
plus d’intimité entre elles. Inversement, la métaphore qui compare
la rivière qui entraîne Yan-Zi « vers maman, comme Seigneur
Nilou peut-être conduisait ses élus vers son royaume » implique
que leur relation est aussi fatale que celle qu’ont « les élus » avec
Seigneur Nilou, le roi du royaume des morts. Dans ce roman, les
émotions d’amour et de haine se heurtent l’une à l’autre infusant le
texte d’une violence prête à éclater. Nous pouvons conclure que
cette dichotomie explosive d’amour et de haine, qui définit la
relation de la mère et de la fille, est la cause principale de la mort
de Yan-Zi.
L’Orphelin déboussolé dans Le Fou de Bosch
Dans Le Fou de Bosch, le mystère autour de son histoire
personnelle hante Steiner et influence ses croyances fondamentales
ainsi que ses actions les plus significatives.
Est-ce que mes parents naturels ont joué un rôle quelconque
dans la transmission de cette affinité, et avaient-ils conscience
de cela? C’est agaçant tout de même de leur devoir quelque
partie que ce soit de ma nouvelle existence, eux qui m’ont
184
abandonné…Et s’ils avaient fait exprès de me laisser là, en
sachant que l’idée migrerait en moi tôt ou tard? (FB 86) 19
Nous constatons qu’il ne s’agit pas ici de la transmission
héréditaire d’une maladie, mais d’une affinité. Steiner bute
toujours contre l’idée que parce qu’il a été abandonné, il est
inférieur. Selon lui, les autres « se moquai[ent] du fait qu’il était un
étranger, un errant affolé parcourant le monde. On riait de sa
bâtardise » (FB 106). L’absence de parents a créé un vide
irrémédiable dans sa vie. Dans ce passage, il devient clair que
même lorsqu’il s’agit de sa plus grande découverte, c’est-à-dire de
son rôle comme le personnage central, le Christ, dans les peintures
de Bosch, ses pensées retournent toujours à ses parents; il ne les a
jamais connus, néanmoins il leur attribue un rôle dans sa vie
présente. En effet, puisqu’il ramène toujours le passé au présent,
les déceptions qu’il a vécues pendant son enfance finissent par le
définir : il est orphelin abandonné et dépourvu de l’identité
concrète qui provient d’une histoire familiale. Il est nécessaire de
commenter ici la signification symbolique de sa vision de luimême comme étant le Christ de Bosch. Le Christ est le Messie, le
fils de Dieu. Or, le Christ est l’inverse de l’orphelin. Il représente
ce que Steiner a toujours convoité : être le sujet de la vénération du
père et d’autrui. D’ailleurs, selon Baechler, « la carence paternelle
peut littéralement déboussoler l’enfant » (Baecher 345). Il est clair
que Steiner est ‘déboussolé’ par l’absence du père. Il n’a pas de
critères sur lesquels il peut baser son identité. Baechler propose
qu’une cellule familiale solide, et, surtout une forte figure
paternelle, permettent à l’enfant d’imiter ses parents lorsqu’il
conçoit son identité. Il précise que l’orphelin se sent désorienté et
épuisé parce qu’il n’a aucun point de départ : « Leur personnalité
est mal rassemblée, sans ossature ni ligne de force » (Baecher
343). En effet, Steiner invente une histoire familiale afin de
compenser son identité déficiente. Il se dit que son père était marin
et que sa mère était une prostituée. Il se sent toutefois au bord d’un
gouffre, « avalé » par ses déceptions d’enfance. Ainsi, veut-il punir
métaphoriquement ses parents de l’avoir abandonné, en les
imaginant souffrir dans les tableaux de Bosch qui dépeignent
toujours la souffrance humaine et la condamnation des pécheurs.
19
En italique dans le texte.
185
Steiner décida qu’il était l’homme avalé par un gros poisson rond
dans le bas du panneau droit représentant l’enfer, dans le
triptyque Le chariot à foin, du monastère de San Lorenzo.
Voilà : naufragé et avalé par un monstre des abîmes. Et puis,
droit en enfer sans autres précisions, comme il a vécu. […]
Avalé par un poisson, ce n’est que justice. Est-ce que moi, je n’ai
pas été avalé par l’orphelinat? Alors, crève! Quant à ma mère, il
y tellement de putes dans ces tableaux, et elles se ressemblent
toutes, que ce serait absurde de vouloir l’identifier (FB 85). 20
Il est intéressant de noter que cette digression dans l’imaginaire
s’enracine dans l’inconscient du fou; avec le temps, elle se
transforme en vérité pour Steiner. En effet, à la fin du roman, il se
noie pour sauver son père de ce poisson fictif qu’il a lui-même
inventé. En fait, la perte d’un parent, par la mort ou par une
séparation définitive, mène l’enfant à vouloir rejoindre celui qui est
parti, « de connaître le même sort » (Baechler 342). Steiner peut,
donc, rationaliser son désir de se tuer, puisqu’il va finalement
rejoindre ce père mythique. Notons également que Steiner accorde
à sa mère le métier de prostitution. Il semble logique de déduire,
donc, que Steiner recherche la compagnie des prostituées afin de
combler le vide laissé par sa mère.
La hantise de la « mère pendue » DANS Une folie sans
lendemain
Dans Une folie sans lendemain, la lignée de femmes demeure
au cœur du monde de Céline et de sa fille, Sylvie. Tout comme
dans Unless, la figure matriarcale représente un point de départ
pour l’exploration de l’histoire familiale.
C’est une drôle d’histoire que l’identité. Je songe à ce rendezvous, et j’ai l’impression de me diluer, de ne plus m’appartenir.
Habituellement, je pique une crise de qui suis-je? […] Pendant
des années, je me suis dit : « Ma mère va-t-elle me poursuivre
ainsi tout le temps? » Je sentais s’imprimer dans mon cou le
chanvre tressé, la corde se resserrait, une image m’avalait et
coupait ma respiration. À quatorze ans, j’avais découvert ma
mère pendue dans le hangar, derrière la maison. Puis, toujours,
20
En italique dans le texte.
186
ma mère se dressait devant moi, le visage violacé, le cou rompu,
les jambes ballantes (FSL 13).
Ce passage, qui se trouve au début du roman, annonce
l’importance du thème de la non-séparation corporelle de la mère
et de la fille que nous avons déjà exploré dans L’Ingratitude.
Lorsque Céline se remémore le jour où elle a découvert sa mère
« pendue dans le hangar », elle revit le moment comme s’il
s’agissait de son propre suicide. Il est manifeste que ce souvenir la
hante et influence directement la construction de sa propre identité.
Ainsi, dans ce roman, le thème de la relation entre mère et fille
présente non seulement le rôle de l’hérédité et de la mémoire, mais
aussi le lien émotionnel et corporel entre mère et fille. Depuis son
adolescence, Céline a l’impression d’être « la prisonnière d’une
corde illusoire ; [elle] frottai[t] [s]on cou » (FSL 14). Tout comme
les sœurs dans Unless qui sont ‘ensorcelées’ 21 par la mémoire de
leur mère, Céline est « prisonnière » de ses souvenirs d’enfance, de
la folie de sa mère et de son suicide. Dans un roman, comme dans
l’autre, les filles explorent leurs souvenirs d’enfance et leur lignage
pour enfin cerner chacune son identité. Le sentiment
d’enfermement qu’éprouve Céline coïncide avec le concept du
corps de la mère qui est partagé par la fille. Au cours du roman, il
devient clair que Céline a, d’une certaine manière, hérité de
l’altérité de sa mère ; les autres membres de la communauté la
considèrent comme étant une extension de sa mère, une « autre »
qui apportera de la mauvaise fortune. En racontant l’histoire de sa
mère, Céline se libère de la hantise de la « mère pendue » et opère
une sorte de rehaussement de la mère de son statut inférieur
d’« autre ».
Il est important de noter que c’est la communauté qui considère
la mère comme étant autre, punie par « le châtiment de Dieu » :
« Rassemblés devant son cercueil, les gens du village avaient
proclamé qu’elle n’était pas une femme de bon sens, avec ces mots
bizarres qu’elle leur jetait à la face » (FSL 14). Pour affronter et
déconstruire cette image statique de la femme folle comme étant
autre, la narratrice n’hésite pas à faire un commentaire sur
l’ignorance de la communauté et à partager avec le lecteur l’esprit
21
« Qui étais-tu, Adélaïde, pour être à ce point ensorcelante à présent que les
temps révolus me reviennent? » (U 30).
187
d’amour et de solidarité que la mère inspire à elle, à sa sœur et à
son frère :
[…] ils avaient récité le chapelet, en vrais philistins ignorant qui
avait été Edmée. Ma sœur Denise, mon frère Carol et moi avions
refusé de les imiter ; nous avions crié “Vive la lutte !” sans
comprendre, nous aussi, de quoi il était question. (FSL 14)
Ce souvenir de l’indifférence des gens de la communauté face au
décès de sa mère et de leur incapacité de comprendre sa folie
affecte Céline profondément. Même très jeune, elle savait qu’il lui
fallait anéantir cette image injuste de sa mère. Il n’est pas
surprenant, donc, que, lorsqu’elle apprend qu’elle mourra ellemême bientôt d’un « cancer foudroyant » (FSL 16), elle décide de
quitter Montréal pour retourner et mourir au village et dans la
maison où sa mère s’est suicidée. Les membres de la communauté
sont choqués par son retour qu’ils considèrent comme un acte
provocateur. C’est bien le cas, Céline semble croire que sa propre
mort est liée à la mort de sa mère, et elle vise à se défaire de cette
dimension de « châtiment » qui fait partie intégrante de sa vision
du passé. C’est dans cet environnement douloureux que Céline
rédige un mémoire consacré entièrement à l’histoire de sa mère.
Au début, le mémoire peint un portrait d’une mère distante et
énigmatique : « Denise, plusieurs années après son décès, m’a
interrogée : « Qui était-ce, au juste, Edmée ? » La réponse n’est
pas simple » (FSL 36). 22 Cependant, au fur et à mesure que Céline
élabore l’histoire, l’image de la mère comme étant autre se dissipe
devant l’importance de ses multiples rôles féminins : elle est fille,
sœur, mère, femme et amante. Elle rêve de Paris ; elle
communique avec la nature ; elle devient une mère mythique qui
porte en elle « la souffrance de la terre » (FSL 55). 23 En effet,
c’est Edmée qui apprend à Céline que le corps est l’incarnation de
la liberté et que la terre et le corps féminin sont intimement liés :
Au printemps, elles s’affrontaient sur les méthodes de guérison.
Au centre du jardin, Edmée semait des bégonias et des phlox,
pour que ses sœurs puissent examiner de près la liberté. Julia
criait : « Comment ça la liberté ? » La réplique d’Edmée est
22
23
En italique dans le texte.
En italique dans le texte.
188
encore gravée dans mon esprit : « Parce que Paula et Adélaïde
doutent de leur corps tout le temps, tout le temps. Les fleurs
s’ouvrent au grand jour qui coule en elles, c’est leur lot d’être
libres en se tendant vers la lumière » (FSL 36).
Le mémoire de Céline souligne le fait que l’individu suicidaire
recherche avidement un sens de la vie et que ce qu’il trouve
dépasse parfois « l’entendement humain». 24 Cette définition de la
liberté de la part de la mère illumine deux vérités essentielles pour
sa fille: l’existence du doute et la possibilité de la liberté. Ces deux
thèmes sous-tendent l’intrigue du roman et relient les femmes
d’une génération à l’autre : les sœurs d’Edmée sont les premières à
douter de leurs corps, Céline, lors de sa lutte avec le cancer, est la
dernière à en douter. C’est à travers son exploration de ses
souvenirs d’enfance que Céline découvrira ce que sa mère
entendait par cette métaphore des fleurs qui s’épanouissent : la
faiblesse du corps ne fait que souligner la puissance de l’esprit et
l’importance de l’amour.
Il est essentiel de noter que des similitudes importantes entre
Céline et sa mère se présentent au cours de la rédaction du
mémoire. Alors que Céline invente un témoin, Jenny Marx, pour la
soutenir dans les moments difficiles, la mère imagine Rosa
Luxembourg à ses côtés lorsqu’elle se sent accablée. D’ailleurs,
nous constatons que l’écrivaine infuse le texte d’un système de
références 25 qui met l’accent sur la connexité de toutes les femmes
de cette famille.26 L’écrivaine place ce monde de femmes—Céline,
24
Dans son ouvrage Les Fous de Papier, Robet Viau étudie Baron, un
personnage fou des Roses Sauvages de Jacques Ferron. Baron se suicide. Nous
remarquons qu’une multitude de similarités existe entre Baron et Edmée d’Une
folie sans lendemain. Pour en noter deux : ils sont exclus de la société à cause de
leur folie et se suicident subséquemment. Viau propose que les fous dans les
œuvres de Ferron : « connaissent des secrets qui dépassent l’entendement
humain. Leur folie est souvent signe de profondeur, de fantaisie et
d’illumination » (Viau, 276). La folle, Edmée, de Houde apporte au texte le
même genre d’illumination, de génie que les personnages de Ferron. Cette
image positive du fou subvertit, en la nuançant, la notion de ce que c’est que
d’être autre.
25
Terme emprunté à la théorie du postmoderne de Janet Paterson.
26
Pénélope Cormier remarque l’importance du lignage féminin dans ce roman :
« Même si tous les personnages ne sont pas physiquement présents dans le récit,
on peut néanmoins facilement reconstituer l'arbre généalogique du personnage
189
sa fille, Sylvie, et sa mère, Edmée, voire tout son lignage féminin,
au centre d’un univers qui leur est propre. 27 Le passage ci-dessous
illustre ce système : quatre générations de femmes se ressemblent,
chacune se trouvant sous un signe de l’univers :
La terre et ma mère m’attendent. Je vais bientôt m’enfoncer
dans le noir, je suis prête à voyager dans les entrailles du doute.
J’aperçois déjà ma grand-mère impatiente qui brille comme une
étoile dans la nuit. Je l’examine de ce brouillard qui respire si mal.
Ma fille me dit :
—Je t’aime, je t’aime pour toujours.
Je lui réponds :
—Je t’aime.
Je n’ai à lui offrir que l’un de ces soleils qui entre avec ma main
dans l’obscurité de la terre. De là où je serai désormais,
j’écouterai l’écho du prénom de ma fille, toute la terre portera en
secret son prénom (FSL 79).
Lori Saint-Martin remarque que le rapport mère-fille dans La
Maison du remous de Houde est « plein de douleur et d’une
douceur terrible » (1994 192). Cette affirmation s’applique
également à ce roman et est bien illustrée dans le passage cidessus. Bien que les souvenirs de sa mère, de la folie et du suicide
de cette dernière, évoquent chez Céline des sentiments de perte et
d’abandon, le sentiment qui règne est celui de l’amour. Le système
de références de Houde associe la grand-mère avec « une étoile
dans la nuit », un élément distant qui sert toutefois d’éclairage dans
principal sur quelques générations. Les liens mère-fille sont particulièrement
porteurs de sens; si Céline décide de revenir mourir dans son village natal, c'est
bien pour régler une fois pour toutes, notamment par l'écriture créatrice, ses
prises avec le suicide de sa mère. Et si sa fille Sylvie lui est si chère, c'est un peu
parce qu'elle lui a permis de redéfinir et de redécouvrir sa relation avec sa mère!
» (2002b 2).
27
Dans son article « La Maison du remous de Nicole Houde, ou le roman de la
terre au féminin », Lori Saint-Martin souligne l’idée que l’écriture de Houde
« brise le silence des femmes. » Elle propose que La Maison du remous « récrit
un genre québécois canonique, le roman de la terre, du point de vue du féminin,
sous l’angle, plus particulièrement, du rapport entre une mère et ses filles »
(1994 187). Nous remarquons, donc, que, dans son premier roman, comme dans
son deuxième, Houde crée un univers féminin basé sur l’amour partagé entre
mère et fille, un univers qui fonctionne indépendamment de l’univers patriarcal.
190
les moments ténébreux. Comme sa grand-mère, Céline se trouve
sous le signe d’une étoile proche, le soleil. D’ailleurs, le texte place
la mère, Edmée, et la fille, Sylvie, sous le signe de la terre. Cette
métaphore souligne le fait que ces deux femmes représentent les
sources principales de vie pour Céline. Il est important de noter
que ces deux femmes de la terre sont aussi liées par la parenté
physique. Sylvie « ressembl[e] étonnamment à Edmée » (FSL 45).
En effet, la présence de Sylvie, qui est « belle », « grande et
courageuse » (FSL, 47) et qui rit du « châtiment » (FSL 45-48)
remet en question l’image d’Edmée comme étant autre.
La réunification des morceaux : Effets sur la famille dans
Unless
L’attitude adoptée par la protagoniste d’Unless vis-à-vis du
choix de son frère devient manifeste lorsqu’elle déclare : « Fausse
route. Le dégoût nous tient » (U 59). Son incompréhension du
suicide se reflète dans le jaillissement d’une esthétique imagée.
Remarquons en effet le style adopté pour décrire l’enterrement de
Chut :
[…] une photographie, la famille éclatée au cimetière. En
négatif, Milou avait les mains pleines de terre, Red en avait aux
genoux et Walter restait digne derrière elles. Et moi, de la terre
dans les yeux, je les regardais, les couleurs tremblent. J’aurais
pris cette photo. Développé le film. Comme si la mort était notre
plus réelle communication. […] Une photo d’après-guerre.
Immuable ruine (U 63).
Unless esquisse les détails de ce moment difficile comme si elle les
voyait par le prisme d’un appareil photo. Le fait qu’elle dissimule
l’événement représente son incapacité à affronter les émotions
associées à la perte. La photographie symbolise la distance qu’elle
met entre elle et le chagrin qui va bientôt la submerger. Elle
précise que « les couleurs tremblent » ce qui ajoute à l’image une
qualité kaléidoscopique. En somme, elle altère la réalité afin de la
nier. Par ailleurs, elle compare sa vision de l’enterrement à une
« photo d’après-guerre » et à une « immuable ruine », une
métaphore représentant le morcellement de la famille suivant un
suicide. En effet, l’esthétique imagée reflète l’état de choc régnant.
191
Nous remarquons que cet état de choc et d’incompréhension
est rapidement remplacé par l’angoisse, en particulier lorsque les
sœurs commencent à accepter la mort de leur frère. Les trois sœurs
succombent une à une à la dépression et se heurtent à la question
imparable : comment se permettre le bonheur quand l’autre n’est
plus là, quand l’autre a choisi la mort ? D’abord, c’est Unless qui
se prive de bonheur :
Sherpa dit que Chut est bien mieux là où il est et que j’ai droit au
bonheur. […] je me roule en boule sur le tapis et j’entends un
silence de mort, à côté du désir et dedans […] ( U 61-62).
Il est clair que la dépression d’Unless s’aggrave progressivement
après la mort de Chut. Elle se sent « refroidie » et repousse son
amant se croyant incapable de ce genre de rapprochement.
Pourtant, elle souligne que, pour elle, le désespoir est temporaire.
Elle reconnaît la nature contradictoire de la vie et l’accepte : «
L’atmosphère est pas endurable. Mais vous savez, j’aime la vie »
(U 75). Lorsque la dépression d’Unless s’installe, le lecteur
s’attend à ce que le suicide resurgisse comme thème principal du
roman. Bien qu’il rejaillisse systématiquement, le texte le subvertit
à travers son style à la fois ludique et fragmentaire. Notons
l’allusion faite à la noyade dans le passage suivant : « J’ai écrit JE
T’AIME au feutre sur le mur, face au lit. Puis je suis allée me
noyer. Dans mon bain. Puis devant la télé » (U 117). Cette
subversion du suicide de la part d’Unless suggère qu’elle ne sera
jamais tentée par cette solution radicale. En fait, elle adopte une
attitude soit incrédule, soit moqueuse envers le suicide en général.
Comme nous l’avons mentionné, Unless ne croit pas que sa mère
se soit suicidée. Lorsque Milou émet l’hypothèse que la mère s’est
noyée, Unless le nie en proposant que sa mère : « dansait le chacha-cha en Oregon, la samba à Cuba ou le tango à Paris » (U 180).
Même plongée dans sa propre dépression, Unless constate que
« rire fait du bien là où le mal est à vif » (U 180).
Il est important de souligner que le texte est marqué par une
multiplicité de voix et, par conséquent, l’opinion d’Unless n’est
point la seule porteuse de vérité. Pour la benjamine, Red, le suicide
demeure une solution envisageable face à ses problèmes. Après la
mort de son frère, elle quitte la maison familiale, laisse tomber ses
études et passe son temps à se droguer et à se prostituer.
192
Cependant, bien qu’elle envisage le suicide, il est clair qu’elle
désire lutter contre cette pulsion de mort. Le suicide de son frère
lui a appris comment éviter cette fin. D’abord, elle se distancie de
certains aspects de la société. Elle dit a son père : « La loi, les flics
et les intervenants, t’as vu ce que ç’a donné pour ton christ de
fils? […] » (U 83). D’ailleurs, il est essentiel de noter que c’est
l’amour d’Unless et son insistance sur l’importance de ne pas
s’abandonner malgré des conditions parfois insupportables, qui
convainquent Red de ne pas céder à la dépression. 28 La dépression
de Milou est également très inquiétante. Toutefois, nous
remarquons une série d’indices qui nous laissent croire qu’elle
aussi veut s’en sortir. Elle refuse « la trousse antipsychotique et les
autres torpeurs » (U 186) parce qu’elle « ne veut pas retourner chez
elle la pharmacie au cou » (U 177) et elle recherche l’affection de
ses proches. À la fin du roman, déprimée et dans son lit d’hôpital,
elle demande à Unless : « Tu reviens demain ? » (U 187). C’est à
ce moment là, à la mention d’un « demain », qu’un nouveau sens
d’espoir par rapport à la condition de Milou s’installe
véritablement dans le texte.
En effet, la négation de la mort du frère, la dépression des
sœurs et l’agression vers soi et vers l’autre représentent les étapes
du deuil et mènent vers l’espoir et la réunification de la famille. 29
C’est Red qui souligne cet esprit de renouveau :
La réunification des morceaux. On est ses proches et ça se
ramasse. Au train où va l’affection, ça libère, et je ne serais pas
surprise d’y croire en grandissant. Je m’en viens mûre de toute
façon ; j’ai comme décidé d’arrêter de me tuer (U 185).
28
Nous remarquons que c’est l’amour d’Unless qui empêche le suicide de Red :
« Unless va me tirer de là; elle me l’a promis. Pas de tentative de suicide, par
exemple. O.K. d’abord, j’en étais rendue là, mais grouille! » (U 177).
29
L’ouvrage, On Death and Dying, d’Elisabeth Kübler-Ross porte sur la
psychologie de la mort. Elle propose que le deuil constitue un processus qui
comprend cinq étapes : la négation, la colère, le marchandage, la dépression et
l’acceptation. Nous relevons la représentation de chacune de ces étapes, à un
degré plus ou moins important, dans Unless. Kübler-Ross souligne que l’espoir
sous-tend toutes les étapes (Kübler-Ross 122); l’espoir semble sous-tendre
également le texte de Monette même lorsque les sœurs sont en deuil.
193
« La réunification des morceaux » implique que « l’éclatement
familial » (U 17) s’achève. Nous remarquons, d’ailleurs, que c’est
« l’affection » qui les « libère ». Il est clair que l’amour de soi et
l’amour pour l’autre représentent la libération de la dépression et
du désespoir. Selon Oore, « face à l’éclatement et à la
fragmentation, face à la douleur et à la souffrance […] Unless et
Red se placent du côté de la vie » (2002 181). En effet, le suicide
représente, du moins pour Unless et pour Red, une solution
définitive à un problème temporaire. On n’a qu’attendre, grandir et
apprendre pour « arrêter de [se] tuer » (U 185).
Le naufrage : rupture du silence dans l’Île de la Merci
Lorsqu’Hélène apprend la mort de Lisa, sa réaction initiale
renvoie à l’état statique de leur situation familiale : « Quelque
chose s’est produit, quelque chose est finalement arrivé » (IM
199). 30 En effet, le non-mouvement et le silence se brisent et
Hélène en compare les effets à un « naufrage avec survivants » (IM
200). Chaque membre de la famille semble éprouver une
transformation définitive. Bien que cette transformation les extraie
de leur silence, elle les force également à réévaluer la façon dont
ils ont géré leur vie et leur rôle dans la famille. Lorsque Viviane
trouve Lisa pendue dans le grenier, « […] c’est entré dans sa
conscience comme une décharge électrique, une volée de plombs
trouant son corps, la couvrant de poudre, de cendre, de
poussière […] » (IM 199). Robert est également bouleversé :
« […] toute sa vie s’est répandue sur le sol, les vides, les pleins,
l’amour à petites doses, et il s’est mis à crier à son tour » (IM 201).
Nous remarquons que la réaction des parents par rapport au suicide
fait écho aux effets désirés par Hélène, mais qu’elle n’avait su
obtenir, par ses provocations. En effet, elle avait déjà déclaré son
désir de voir exploser le corps de sa mère (IM 26) et les enfants
avaient tenté de sortir leur père de sa torpeur indifférente à
plusieurs reprises. Il fallait le suicide de Lisa pour provoquer
l’effet désiré, pour qu’ils se rendent compte de leur carence, de
«l’amour à petites doses ». Côté souligne que, surtout pour la mère,
puisqu’elle est un agent immobilier qui déplace « le malaise de la
maisonnée sur l’édifice de la maison elle-même », le suicide de
Lisa représente « l’échec de l’idéal » (52). Il faut noter que c’est
30
En italique dans le texte.
194
ici, dans le cœur du « naufrage », que l’écrivaine clôt l’histoire des
parents; ces personnages n’ont pas le droit au rétablissement. Cet
aboutissement sec et impitoyable représente une désapprobation
par rapport au rôle qu’ils ont joué dans la vie de Lisa.
En ce qui concerne Hélène, la perte de sa soeur représente un
moment d’éveil. Elle prend conscience du fait que le suicide de
Lisa a peut-être découlé de son influence : « ce qui brûlait en elle a
peut-être fini par atteindre Lisa » (IM 201). En effet, le suicide de
Lisa met en lumière les conséquences possibles d’une vision
noire du monde. Hélène semble comprendre qu’elle a le choix
entre le suicide ou le rétablissement. Son tiroir à clé qui contient
des articles portant sur « la monstruosité humaine » (IM 202) reste
vide et elle recommence à veiller sur son petit frère. Les dernières
phrases du roman mettent en relief que ce choix est celui de tout un
chacun. D’abord, Hélène reconnaît la possibilité de se donner la
mort : « Si je l’avais fait, se dit-elle, j’aurais choisi le sang. »
Toutefois, le roman se termine sur une affirmation de vie : « Mais
elle est restée dans le monde. Vivante » (IM 202).
La gratitude post-mortem dans L’Ingratitude
Nous avons déjà noté qu’à travers son suicide Yan-Zi désirait
voir souffrir sa mère (I 18) et « défai[re] sa gloire » (I 13).
Cependant, une fois sa mort accomplie, Yan-Zi constate que sa
mère se remet plus rapidement qu’elle ne l’avait prévu. Par
conséquent, elle éprouve une déception profonde et remet en
question l’utilité de son acte. La mère achète un oiseau, symbole
littéraire de liberté et d’immortalité (Aziza 1978a 145), et
commence à l’éduquer et à le discipliner. Ce développement est
sous-tendu par une ironie acerbe : en retrouvant son rôle de figure
autoritaire, la mère subvertit la leçon que Yan-Zi voulait lui
enseigner. D’ailleurs, nous constatons que la vie continue
également pour Chun, qui commence à sortir avec une autre jeune
fille; le père, quant à lui, sombre dans sa débilité, et la grand-mère,
elle, vieillit (I 131). Yan-Zi regrette de ne plus faire partie du
« cycle de la vie » ce qui pourrait constituer un jugement éthique
de son acte :
[…] les traîtres à leurs mères continueront, morts comme
vivants, à vagabonder, à se voir exclus du cycle de la vie, à être
partout et nulle part. À ne pas être (I 129).
195
Pourtant, l’esthétique de Chen, basée sur la dichotomie et la
contradiction, renverse ce jugement lorsque la narratrice réalise
qu’en fait c’était ce genre d’effacement qu’elle désirait depuis le
début. Lentement, elle s’habitue à l’espace entre-deux qu’elle
occupe et exprime son bonheur d’être maintenant libérée des
contraintes de l’existence:
Quel soulagement enfin de se trouver hors de ce jeu
interminable, d’être à l’abri du temps, de ce bouillonnement
rythmé des amours et des rancoeurs, des plaisirs et des ennuis,
des naissances et des morts, des parents et des enfants… […]
Être l’enfant d’une femme est donc une chance qui permet de
connaître le bonheur de ne pas l’être. Une chance à laquelle on
doit beaucoup de gratitude (I 132).
Dans ce passage, le texte semble donner son adhésion à la décision
de Yan-Zi. Sa « gratitude » envers cette opportunité d’éprouver le
bonheur de ne plus être la fille de sa mère suggère qu’elle a vécu
une transformation identitaire. En effet, après avoir exprimé sa
« gratitude » « la lumière envahit tout, ivre et triomphante. […]
[S]on souvenir de […] [sa mère] se fonde dans cette lumière
uniforme » (I 133). Et puis, elle entend « une dernière voix
humaine, le cri d’un nourrisson peut-être : Maman ! » (I 133).
Cette fin équivoque peut signifier soit une sorte de renaissance, qui
la forcera à revivre sa vie d’ingrate, soit une réincarnation qui lui
permettra de recommencer à neuf : encore, l’ambivalence
persiste et nous ne pouvons discerner une position éthique par
rapport à la décision qu’elle a prise. En fin de compte, nous
remarquons un thème général de continuation : dans le monde des
vivants et dans l’espace entre-deux. Il faut noter que le seul
personnage qui éprouve une transformation définitive est Yan-Zi :
comme l’écrivaine, nous laisserons la signification de ce fait
ouverte aux interprétations du lecteur.
196
OUVRAGES CITES
Ouvrages primaires
Chen, Ying. L’Ingratitude. Montréal : Leméac, 1995.
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Boudreau, Matthew. Le meurtre et le suicide: La violence absolue
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L’héritage de la violence dans One for the Road de Harold
Pinter
Souria Salhi-Grandi
Université de Saint-Etienne
[Dans cette étude non-exhaustive de One for the Road (1983)
de Harold Pinter, nous abordons la transposition du religieux dans
la sphère politique. En d’autres termes, l’instrumentalisation du
religieux dans le seul but de justifier tout acte permettant de ce
maintenir au pouvoir, à travers des mécanismes conscients ou
inconscients qui régissent le comportement humain et leurs
implications dans l’exercice du pouvoir. Notre lecture de One for
the Road est essentiellement basée sur la théorie de René Girard
dans le but de comprendre l’origine de la violence qui gangrène
l’ensemble de la culture humaine. ]
« En renouant inlassablement vers le crime, individuel
ou collectif, vers la transgression de l’interdit, vers le
sacrifice du bouc émissaire, en réinstaurant la
dynamique sacrificielle au centre de la scène, le théâtre
nous fait accéder à la connaissance. Il fait surgir, au-delà
des mots, un réel délivré de ses costumes de scène. » 1
Par son caractère engagé, le théâtre anglais des années quatrevingt a plus que jamais mérité l’étiquette « politique » lorsqu’il a
décidé de prendre explicitement en charge la décadence de la
condition humaine, suite à l’instauration de nouveaux systèmes et
de nouvelles institutions politiques, économiques et sociales dans
le monde. C’est en misant sur le pouvoir cathartique du théâtre
qu’une grande partie des dramaturges anglais contemporains
mettent en scène des pièces faites d’images choquantes et brutales.
Le but d’un tel procédé purgatoire serait de mettre en évidence
« des choses cachées depuis la fondation du monde » afin de
rendre l’invisible visible à la face du monde. Définir « la réelle
vérité de nos vies et de nos sociétés est une obligation cruciale qui
1
Boireau, Nicole. Théâtre et société en Angleterre des années 1950 à nos jours,
Paris : Presses
200
nous incombe à tous » 2 affirme Harold Pinter le Prix Nobel de
littérature en 2005. Aujourd’hui âgé de 76 ans, il se montre plus
résolu que jamais à « fracasser » le miroir qui déforme la vérité par
la dénonciation. La micro lecture de One for the Road, pièce écrite
en 1983, nous a inéluctablement amenés à nous interroger sur la
manière dont se traduisent la symbolique du mal ainsi que l'usage
de la violence au sein des relations humaines. Remonter aux
sources du mal et de ses manifestations multiples dans One for the
Road implique la nécessité de revenir au mythe babylonien de la
Création, pour ainsi saisir ce qui forme le noyau central de
l'imaginaire collectif d'un groupe humain qui ne conçoit son
existence que par le sacrifice de son prochain sur l'autel de la
violence. « Comment maintenir ma suprématie sur mon prochain?
Que me veut mon prochain? Mes faits et gestes sont-ils la
reproduction mimétique d'un geste ancestralement meurtrier? »
Autant de questions auxquelles nous allons tenter de répondre tout
au long de notre exposé.
« Objecteur de conscience » 3 comme il se désigne lui-même,
Harold Pinter déclare tenir sa maxime de cette phrase que
prononce Petey au moment où Stan est sur le point d’être emmené
par Goldberg et McCann : « Stan, don’t let them tell you what to
do ! » 4 . Il confie à Mel Gussow qu’il a « suivi ce précepte toute sa
fichue vie. Aujourd’hui plus que jamais. » 5 . Et aujourd’hui plus
que jamais Pinter montre un intérêt particulier pour la cause des
Droits de l’Homme. Son adhésion au Pen Club et à Amnesty
International marque un tournant décisif dans sa vie et son théâtre.
C’est au courant des années 1980 que la création artistique de
Pinter passe d’un « théâtre énigmatique » à un théâtre politique
ouvertement engagé. Ainsi, l’engagement politique du théâtre de
Pinter trouve son ultime expression dans One for the Road ainsi
que dans Mountain Language, 1988. Ces deux pièces sont « une
série d’images chocs, brèves et brutales » 6 , nous dit Pinter.
Cependant, ce dont nous sommes résolument convaincues, c’est
que son théâtre a toujours été cette fresque gigantesque qui
2
Pinter, Harold. « Art, vérité et politique » in Le Monde, décembre 2005.
Car en 1948, révulsé par tout ce qui touche à la guerre, il refuse d’accomplir
son service militaire.
4
Pinter, The Birthday Party, London: Faber and Faber, 1991 (1959), p. 86.
5
Ibid., p. 99.
6
Ibid., p. 98.
3
201
s’emploie à vouloir répondre à des questions politiques sur l’usage
de la violence et de la confiscation du pouvoir dont le seul but
serait l’asservissement de l’homme par l’homme. En effet, les
racines profondes de One for the Road se trouvent
incontestablement dans les premières pièces de Pinter. Lorsque
Mel Gussow interroge Pinter sur ce qui a bien pu provoquer
l’écriture de cette pièce, il répond par :
Le monde où évolue la pièce n’occupait pas seulement mes
pensés depuis de nombreuses années, mais je l’avais même
exprimé d’une façon ou d’une autre dans mes premières
pièces…L’une, c’est L’Anniversaire, qui date de 1957, je crois.
L’autre est ma dernière petite pièce, Langue de la montagne.
Toutes deux concernent l’oppression et l’individu, et je trouve
très étrange de m’apercevoir, après toutes ces années, que les
deux pièces se font en fin écho. Un pour la route traîne depuis
longtemps. L’Anniversaire contient même des bribes d’Un pour
la route. 7
Pinter le dramaturge est désormais convaincu « que le discours qui
ne conduit pas à l’action, qui, pire encore la prévient, est une
malédiction. » 8 .
Présentée pour la première fois au Lyric Theatre Studio en
mars 1984, One for the Road s’ouvre sur le personnage de Nicolas
qui ordonne qu’on lui ramène Victor, un homme meurtri dont les
vêtements sont déchirés. Cette scène, comme toutes celles qui vont
suivre, se déroule dans un espace clos où torture et violence sont
les maître-mots. Victor est face à son bourreau. Après avoir subi
un premier interrogatoire, les lumières s’éteignent et se rallument
pour éclairer la scène où Nicolas est en présence d’un petit garçon,
Nick. C’est le fils de Victor. Lui aussi à droit à un interrogatoire
même s’il ne semble pas être victime d’une quelconque violence
physique. Les lumières s’éteignent une seconde fois, c’est Gila,
femme de Victor et mère de Nick, qui cette fois se trouve en
présence de Nicolas. Elle est violée plusieurs fois par Nicolas et
ses hommes. Au cours de la dernière scène, Nicolas annonce à
Victor qu’il va être libéré après avoir accepté de prendre un verre
7
Gussow, Mel. Conversations avec Harold Pinter, trad. Isabelle D. Philippe,
Paris : Denoël, 1998, p. 120.
8
Carlyle cité dans Steiner, George. Langage et silence, Paris : Seuil, 1969, p.81.
202
avec son tortionnaire. Cependant, il lui annonce qu’il avait décidé
de garder Gila une semaine supplémentaire, tandis que le sort du
petit garçon demeure inconnu même si tout porte à croire que
Nicolas à mis fin à ses jours. Aucune indication spatiale ou
temporelle ne nous est révélée. Nous ne savons rien concernant les
circonstances qui ont mené à l’enferment de Victor, Gila et Nick.
Néanmoins, ce qui ne fait aucun doute c’est le goût amer de la
violence infligée par Nicolas à ses victimes.
Deux hommes sont au centre de la première scène, Nicolas le
tortionnaire et Victor la victime. A première vue, tout porte à
croire qu’il s’agit d’une banale illustration d’un rapport de force
entre le pouvoir en place et la classe dissidente. Mais on comprend
vite que la portée universelle de la pièce réside dans des
considérations qui transcendent ce qui caractérise la sphère
politique. Dès les premières répliques, Nicolas prétend que « Dieu
parle à travers lui » 9 . Par son geste, il s’autoproclame représentant
de Dieu sur terre et s’octroie le droit de punir toute personne qui
oserait troubler « l’ordre divin » ! :
Nicolas. […]
Are you a religious man ? I am. Which side do you think God is
on ? I’m
Going to have a drink.
[…]
I run this place. God speaks through me. I’m referring to the Old
Testament God, by the way, although I’m a long way from being
Jewish. Everyone respects me here. Including you, I take it ?…
[…]
If you don’t respect me you’re unique. Everyone else knows the
voice of
God speaks through me. You’re not a religious man, I take it ?
Pause.
You don’t believe in a guiding light ?
Pause.
What then ?
Pause.
9
Nicolas : «I run this place. God speaks through me. », One for the Road in
Plays Four: (Betrayal; Monologue; One for the Road; Mountain Language;
Family Voice; A Kind of Alaska; Victoria Station; Precisely; The New World
Order; Party Time; Moonlight; Ashes to Ashes), London: Faber and Faber, 1998
(1993), p. 225.
203
So…morally…you flounder in wet shit. You know…like when
you’ve
Eaten a rancid omelette. (p. 224 - 227)
Le dieu qui est roi et maître absolu régnant sur le cosmos tout
entier conçu comme Etat, fait du roi un être privilégié, soumis à ses
ordres, et qui a pour mission de maintenir l’ordre si ce dernier est
menacé par les forces du « mal » : « L’ombre du dieu est l’Homme
et l’ombre de l’Homme ce sont les (autres) hommes ; l’Homme,
c’est le roi qui est le miroir du dieu. » 10 . Se prenant pour le
représentant de Dieu, Nicolas veut faire régner son ordre en faisant
de Victor non pas son prisonnier mais le captif de ses propres
péchés, donc porteur d’une « infection » qu’il faut purger. En
position de force, Nicolas, « l’élu de Dieu », est maître de cet
espace clos 11 et croit livrer une « Guerre Sainte » contre les
« ennemis » de Dieu en mettant en cause leur foi : « Are you a
religious man ?».
Le microcosme où évoluent les personnages de cette pièce
renferme toutes les caractéristiques qu’évoque Michel Foucault
dans Surveiller et punir : naissance de la prison (1975). Il est
question d’un espace clos, un espace d’exclusion opéré par le
pouvoir disciplinaire où, de toute évidence, le pouvoir s’exerce
sans partage. Cette instance de contrôle individuel témoigne d’un
dysfonctionnement, d’un déséquilibre que Foucault qualifie de
« surpouvoir monarchique [lorsque] le droit de punir [s’identifie]
avec le pouvoir personnel du souverain »12 et c’est exactement le
cas avec Nicolas. Transposition politique de Dieu sur terre, Nicolas
clame que Dieu est du côté du pouvoir et non de la dissidence pour
ainsi légitimer des exactions commises au nom du sacré, du saint et
de l’indemne pour préserver le royaume de Dieu : « to keep the
world clean for God » (p. 246). Mais si l’on admettait que le
cerveau humain est une énorme machine à imiter, comme dirait
René Girard, alors quel geste imiterait Nicolas, archétype de
l’individu au pouvoir ? Impossible de répondre à cette question
sans tenter de répondre à une autre question qui lui est antérieure :
10
Proverbe assyrien rapporté par Paul Ricœur. Op. Cit. P. 183.
« I run this place. God speaks through me », p. 225
12
Foucault, Michel. Survéiller et punir : Naissance de la prison, Paris :
Gallimard, 1993 (1975), p. 95.
11
204
De quoi est fait l’imaginaire collectif de certains groupes
humains ?
D’un point de vue mythologique « c’est par la Guerre et le
Meurtre que l’Ennemi originel est finalement vaincu » 13 dans la
théogonie babylonienne. En effet, le mythe cosmogonique raconte
que Mardouk, le plus jeune des dieux, a eu raison de Tiamat mère
originelle du désordre et responsable du chaos dans le drame de la
création. Mardouk aurait fait triompher l’ordre sur le chaos par le
meurtre. Cependant, la question que nous n’avons pas encore
soulevée jusqu’à présent est relative aux raisons qui ont mené au
chaos. La réponse se trouve, à notre avis, dans la théorie
girardienne sur le mimétisme et la violence réciproque. Selon le
poème épique de Babylone, Tiamat engendra des monstres pour
venger le meurtre de son époux, le vieux dieu Apsu 14 . La violence
réciproque de Tiamat atteste d’une violence antérieure au chaos,
donc antérieure à l’ordre, et que l’ordre fut conquis, lui aussi, par
la violence créant de la sorte la fameuse vengeance en chaîne que
perçoit René Girard comme paroxysme et perfection de la
mimésis. Rien de plus troublant que de constater que la violence
est fondatrice ! D’autant plus que ces événements furent suivis de
la naissance de la figure du Roi qui avait pour mission de faire
régner la justice. Mais pour que cela soit possible, le roi devait
reproduire ce même geste meurtrier par lequel l’ordre fut conquis
afin de préserver le « royaume de Dieu ». Les dirigeants politiques
d’un monde dit « moderne » reproduiraient-ils ce même geste
ancestral ?
13
Ricœur, Paul. Finitude et culpabilité.2. La symbolique du mal, Paris : Aubier,
1963
14
En s’appuyant sur une traduction de Labat de ce poème épique dans son
ouvrage Royauté, voici ce que rapporte Paul Ricœur dans Finitude et culpabilité.
Op. cit.., p. 169 : « selon le récit, en effet, les plus jeunes des dieux troublèrent la
paix primitive du vieux couple [Tiamat et Apsu]- ‘ ils troublèrent les sens de
Tiamat, en faisant du vacarme dans les demeures célestes (I, 23-24) - , alors
Apsu désira les détruire et Mummu son fils et son vizir lui proposa un plan – ‘
lorsque Apsu l’eut entendu, son visage s’illumina, pour le mal qu’il méditait
contre les dieux ses fils’ (I, 52) - . Mais le vieux dieu fut tué avant que ce projet
pût être réalisé. Et Mardouk eut été créé – ‘ un dieu fut engendré, le plus
puissant et le plus sage’ – Tiamat enflammée de rage enfanta des monstres –
vipère, dragon, sphinx, grand lion, chien fou, homme-scorpion…(II, 1-3) ».
205
Face à leurs responsabilités, ces mêmes dirigeants finissent
toujours par trouver une justification à leurs actes dans la
simplicité de l’une des plus déconcertantes expressions : « on ne
fait pas d’omelette sans casser des œufs ! » Entre banalisation et
justification d’une violence dite fondatrice, tous joignent leur voix
à celle de Sade qui se lamente face à une providence qui serait la
source du mal et qui réfuterait la responsabilité de l’être
raisonnable qu’est l’humain : « …O souveraine Providence,
pourquoi faut-il que les moyens de l’homme soient assez bornés
pour ne pouvoir jamais parvenir au bien que par un peu de
mal ! » 15 . Le théâtre de Pinter dénonce les faux-semblants des
institutions religieuses, politiques, morales, etc… de cette logique
meurtrière qui gouverne le monde :
Politicians just don’t interest me. What, if you like, interests me,
is the suffering for which they are responsible. It doesn’t interest
me – it horrifies me !
...very conscious of what’s happening in the world. I’m not by
any means blind or deaf to the world around me...I’m right up to
the minute. I read the papers. I have very strong objections to all
sorts of things. 16
Pour faire régner l’ordre et préserver le royaume de Dieu dans One
for the Road il faut faire appel à la violence ; pour faire régner la
démocratie dans The New World Order (1993) il faut faire appel à
la violence; pour faire revivre la mémoire de Rebecca dans Ashes
to Ashes (1996) il faut faire appel à la violence ; pour faire croire
aux informations que les autorités veulent bien faire circuler dans
Precisely (1993) il faut faire appel à la violence.
Nicolas parle de morale en s’adressant à Victor mais il
s'octroie le droit de le torturer, de violer sa femme et même de tuer
un enfant innocent :
Nicolas sitting. Gilla standing. Her clothes are torn. She is
bruised.
15
Sade, Donatien Alphonse François de. Contes licencieux, Genève : Famot,
1974, p. 171.
16
Pinter cité dans Merritt, Susan Hollis. Pinter in Play, Durham : Duke
University Press, 1990, p. 174.
206
[…]
Gila. Men.
Nicolas. Have they been raping you ?
She stares at him.
How many times ?
Pause.
How many times have you been raped ?
Pause.
How many times ? (p. 237 - 243)
…We have a first class brothel upstairs, on the sixth floor,
chandeliers, the lot. They’ll suck you in and blow you out in
little bubbles. All volunteers. Their daddies are in our business.
Which is, I remind you, to keep the world clean for God…
(p. 246)
[…]
Victor. My son.
Nicolas. Your son ? Oh, don’t worry about him. He was a little
prick.
Victor straightens and stares at Nicolas.
Silence.
Blackout. (p. 247)
De qu’elle morale parle-t-il donc ? Il semble endosser la soutane
des calvinistes écossais du XVIIIème siècle et croit avoir pour
mission de préserver le « royaume de Dieu » en semant la terreur
autour de lui sans avoir de comptes à rendre à personne. Un
fanatisme religieux semblable à celui traité par James Hogg dans
son roman The Private Memoirs and Confessions of a Justified
Sinner (1824). Un titre qui en dit long sur la conception calviniste
de la rédemption et du salut. La description qu’en fait James Hogg
est en adéquation avec les propos tenus par Saint Paul qui semble
affirmer que l’abondance du péché a pour résultat la surabondance
de la grâce lorsqu’il dit que « Dieu a enfermé tous les hommes
dans la désobéissance pour faire à tous miséricorde » 17 .
Le théâtre anglais « des années 1950 à nos jours » ne manque
pas de tendre « un miroir grimaçant » au monde moderne qui
replonge le spectateur-lecteur dans l’effroyable terreur cyclique
17
Ricœur, Paul. Finitude et culpabilité.2. La symbolique du mal, Paris : Aubier,
1963.
207
qu’a connu le XXème siècle. Nicole Boireau résume de façon
pertinente la dynamique qui anime une grande partie des
représentations théâtrales du siècle dernier et qui mettent en scène
cette violence ritualisée. Elle affirme que « la théâtralisation du
rituel renoue avec les origines de la culture et appelle à la lucidité
sur ses mécanismes les plus terrifiants. » 18 . En effet, car c’est à la
prise de conscience d’une telle violence ritualisée, qui se transmet
d’un siècle à l’autre en transgressant toute loi divine et morale, que
le théâtre de Harold Pinter nous fait accéder. Le triomphe des
mécanismes victimaires élaborés par l’Antiquité est célébré dans le
théâtre de Pinter afin de nous rappeler que la culture du monde
« moderne » est basée sur l’immolation de la victime émissaire
pour le salut non de la communauté toute entière, mais au profit
d’un seul individu « l’élu » trahissant ainsi son rôle de législateurprotecteur. Nicolas dans One for the Road, comme nous
l’évoquions précédemment, se croit investi d’une mission divine.
Son rôle, tel que nous le percevons, serait d’empêcher une
quelconque souillure ou infection qui troublerait l’ordre du
« royaume de Dieu » 19 par la violence « purgatoire ». Nicolas,
dépeint comme persécuteur immoral, rêve « de purger la
communauté des éléments impurs qui la corrompent, [et] des
traitres qui la subvertissent. » 20 . A ses yeux Victor, l’intellectuel
dissident, est porteur d’une infection qu’il faut complètement
extraire. L’infection
étant un phénomène qui se propage
rapidement, il faut absolument prendre des mesures adéquates :
[l]a première mesure à prendre dans une situation pareille, c’est
évidemment d’isoler la victime, de lui interdire tout contact
ave(c les membres sains de la communauté. Il faut prévenir la
contagion. Les individus suspects sont aussitôt exclus ; ils
séjournent sur les marges de la communauté ; […] 21
A la différence des juifs au Moyen Âge, Victor n’est pas accusé
d’être porteur d’une infection d’origine bactérienne telle que la
18
Boireau, Op. cit., p. 158.
« to keep the world clean for God », One for the Road, Op. cit., p. 246.
20
Girard, René. Le bouc émissaire, Paris : Grasset, 1982, p. 28.
21
Girard, René. La violence et le sacré, Paris : Grasset, 1972. p.421.
19
208
peste 22 . Mais l’infection dont cet intellectuel est porteur est d’ordre
idéologique :
Nicolas. […]I hear you have a lovely house. Lots of books.
Someone told me some of my boys kicked it around a bit. Pissed
on the rugs, that sort of thing. […] (p. 228)
Drink up. It’ll put lead in your pencil. And then we’ll find
someone to take it out. (p. 246)
Les « livres » et le « stylo » symboliseraient les idées subversives
dont Victor est porteur. Elles seraient perçues comme un fléau dont
il faut empêcher la propagation pour préserver l’ordre public ! Sa
mise en quarantaine est symbolisée par l’espace clos où se
déroulent les interrogatoires. Victor, Gila et Nicky sont l’autre
pour le régime de Nicolas puisqu’ils refusent de capituler face à un
conformisme qui désire les enfermer dans un ensemble totalitaire :
Nicolas. […] I’d go for me if I were you [Victor]. The trouble
about you, although I grant your merits, is that you’re on a losing
wicket, while I can’t a foot wrong. […]
We are all patriots, we are as one, we all share a common
heritage. Except you, apparently. (p. 232)
Nicolas. Are you [Gila] prepared to defame, to debase, the
memory of your father? Your father fought for his country. I
knew him. I revered him. Everyone did. He believed in God. He
didn’t think, like you shitbags […] And he did die, he died, he
died, for his God. You turd. To spawn such a daughter. What a
fate. Oh, poor, perturbed spirit, to be haunted for ever by such
scum and spittle. (p. 240)
22
Etrange coïncidence qu’est celle qui a généré cette folie meurtrière avec celle
qui a mené toute une communauté à se liguer contre un seul individu dans la
mythologie grecque. En effet, selon le mythe, Œdipe, fils de Laïos et de Jocaste,
est accusé d’être responsable de l’épidémie de peste qui s’abat sur Thèbes pour
avoir tué son père et épousé sa mère. La population qui se décimait chaque jour
et qui réclamait une explication face à un phénomène qu’elle était incapable de
saisir, ne pouvait se réconcilier que par l’isolement et le sacrifice du bouc
émissaire que le sacrificateur (l’oracle, autorité incontestée) aurait bien voulu
leur livrer.
209
Nicolas. […] Your son is…seven. He’s a little prick. You made
him so. You have taught him to be so. You had a choice. You
could have encouraged him to be a good person. Instead, you
encouraged him to be a little prick. You encouraged him to spit,
to strike at soldiers of honour, soldiers of God.
(p. 244)
Leur sort est celui de tout libre-penseur qui choisit de conserver
son originalité et qui crie de toutes ses forces: « Je suis le dernier
homme, je le resterai jusqu’au bout! Je ne capitule pas ! » 23 .
Comme le dit Pinter, toute chose « en dehors de la norme est
considéré comme un élément hostile, quelque chose qui doit être
réprimé et puni… » 24 . Ce sort serait réservé à l’ensemble des
membres qui forment la communauté des dissidents. Leur
désobéissance reflète une anomie, un dysfonctionnement politique
qui menace l’ensemble du microcosme, mais avant tout, le régime
en place qui ne tolère aucune opposition. Ce microcosme est à
l’image d’un système totalitaire où Nicolas serait l’incarnation de
la Loi, celui qui voudrait enfermer l’ensemble de la population
dans une sorte de pensée unique.
Est-ce un hasard si Tzvetan Todorov dans Mémoire du mal,
tentation du bien (2000), en énumérant ce qu’il nomme « les
grandes hécatombes du XXème siècle », nous fait part de cette
interrogation lourde de sens : « finira-t-on par nommer un jour le
notre [notre siècle] le ‘siècle des Ténèbres’ ? » 25 Probablement,
puisque le XXème siècle fut générateur des totalitarismes les plus
meurtriers que l’histoire ait jamais connu: le communisme en
Union soviétique, le nazisme en Allemagne, le fascisme en Italie et
le Franquisme en Espagne. D’autant plus que Pinter dans son
discours dénonciateur accuse ouvertement les Etats Unis d’être
responsable de l’avènement de plusieurs dictatures dans le monde
après la deuxième guerre mondiale :
23
Ce sont les derniers mots prononcés par Berenger à la tombée du rideau de
Rhinocéros (1959) de Ionesco
24
Gussow, Mel. Conversations avec Harold Pinter, trad. Isabelle D. Philippe,
Paris : Denoël, 1998, p. 96.
25
Todorov, Tzvetan. Mémoire du mal, tentation du bien, Paris : Robert Laffont,
2000, p. 17.
210
Les Etats-Unis ont soutenu, et dans bien des cas engendré, toutes
les dictatures militaires droitières apparues dans le monde à
l’issue de la seconde guerre mondiale. Je veux parler de
l’Indonésie, de la Grèce, de l’Uruguay, du Brésil, du Paraguay,
d’Haïti, de la Turquie, de Philippines, du Guatemala, du
Salvador, et bien sûr du Chili. L’horreur que les Etats-Unis ont
infligée au Chili en 1973 ne pourra jamais être expiée et ne
pourra jamais être oubliée. 26
Nicolas, serait-il la représentation symbolique des Etats-Unis et de
la façon avec laquelle ils semblent comprendre leur rôle dans le
monde ? Néanmoins, nous concernant, Nicolas « the soldier of
God » nous rappelle Hitler qui voulait purifier sa « race » de toute
« asociabilité ». Il comptait parmi les asociaux : les juifs, les
catholiques, les protestants, les communistes, les Gitans, les
aliénés, les incurables, les malades mentaux et les homosexuels. A
tous ceux-là était réservé un seul et même sort : l’euthanasie. Faire
croire au peuple qu’une seule catégorie d’êtres humains mérite de
rester en vie en fut le but. D’autant plus que Nicolas considère que
donner la mort provoque plus de jouissance que le plaisir sexuel !
Pour lui le bonheur passerait par la satisfaction de ses instincts (le
viol et le meurtre) en dépit de toute rationalité :
What about you ? Do you love death ? Not necessarily your own.
Others’. The death of others. Do you love the death of others, or
at rate, do you love the death of others as much as I do?
[..]
Death. Death. Death. Death. As has been noted by the most
respected authorities, it is beautiful. The purest, most
harmonious thing there is. Sexual intercourse is nothing
compared to it. (p. 229)
Pour se maintenir au pouvoir, Nicolas doit éradiquer toute source
de « déplaisir » pouvant causer sa perte. Si l’on en croit la thèse
que développe Freud dans son essai « Au-delà du principe de
plaisir, 1920 », Victor serait perçu comme privateur potentiel s’il
venait à renverser le gouvernement de Nicolas. Frayeur, peur, et
angoisse sont des sensations désagréables qui proviennent de la
réalité du danger auquel Nicolas devrait éventuellement faire face.
26
Pinter, Harold. « Art, vérité et politique », Op. cit.
211
Ce qui expliquerait, mais en aucun cas ne légitimerait, son acte
lorsqu’il ordonne l’exécution de Nicky le fils de Victor âgé de sept
ans, car il verrait en lui un « vengeur » potentiel. La prévention et
l’autodéfense seraient donc à l’origine de tous les mécanismes
victimaires dont les individus et les Etats se rendraient coupables.
Mais jusqu’où peut-on accepter qu’un prétendu patriotisme puisse
servir de couverture pour légitimer la violence gratuite?
« Tu aimeras ton prochain comme toi-même » ! Précepte
chimérique qui perd toute signification face à toutes les horreurs
dont l’homme se fait volontiers l’auteur : viol collectif ;
exploitation collective ; torture collective ; sacrifice collectif ;
exécution collective, telles sont les voies censées mener à la
démocratie dans un monde dit « moderne »! Telles sont les raisons
qui poussent Freud à se révolter et à manifester son indignation
face à ce précepte biblique. D’où son interrogation : « Comment
aimer comme moi-même celui qui me veut du mal et qui convoite
ce qui m’appartient? ». Le processus de diabolisation est
irréversiblement enclenché :
[Pour l’homme] le prochain n’est pas seulement un auxiliaire et
un objet sexuel possible, mais aussi un objet de tentation.
L’homme est en effet tenté de satisfaire son besoin d’agression
aux dépens de son prochain, d’exploiter son travail sans
dédommagement, de l’utiliser sexuellement sans son
consentement, de s’approprier ses biens, de l’humilier, de lui
infliger des souffrances, de le martyriser et de le tuer. 27
C’est ainsi, aussi réducteur que cela puisse paraître, que One for
the Road de Pinter apporterait confirmation de la « régressivité
girardienne », selon laquelle la culture humaine serait forgée dans
le sang et la violence depuis la Création. Pinter crée pour dénoncer
une vision manichéenne du monde et de sa complexité, des
personnages qui réactualisent consciemment ou inconsciemment
des mécanismes immunitaires et auto-défensifs sous prétexte de
préserver l’indemnité et la stabilité de la communauté par
l’éradication de la réincarnation du chaos originel. Au nom de la
réconciliation et du salut de la communauté, Nicolas procède à
l’isolement et à l’anéantissement de la victime émissaire qui serait,
27
Freud, Malaise dans la civilisation, Op. cit., p. 65.
212
selon lui, porteuse d’une infection qui menacerait l’unité de la
communauté. L’infection est symboliquement représentée par
l’intellectuel dissident qui ose manifester sa différence face au
groupe dominant.
Et le théâtre de Pinter, comme celui de tant d’autres
dramaturges,
n’a
jamais
été
aussi
révélateur
des
dysfonctionnements socio-politiques dans le monde que dans les
pièces de la deuxième moitié du XXème siècle. « L’individu y est
comme asphyxié, la parole se fait rare, éparse, monosyllabique » 28 ,
et le monde qui l’entoure se résume à un espace clos, où violence,
sacré, et politique deviennent des termes interchangeables, et l’art
de gouverner prend une dimension religieuse susceptible de
justifier toutes sortes d’exactions. Le droit naturel de l’individu
devient une abstraction, la politique un lieu de violence qui
transgresse toute forme juridique, et l’homme éprouve une étrange
jouissance de la souffrance qu’il inflige à son prochain en donnant
expression à ses pulsions agressives.
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Le fantasme amoureux au miroir de l’imaginaire dans l’œuvre
romanesque d’Aragon
Marie-Camille Thomasi
L’Université de Corse
[Puisque le sentiment amoureux naît de la cristallisation
mythique bien plus que de l’élection spontanée il instaure
d’emblée la dichotomie foncière du réel et de l’imaginaire, de la
répétition et de la mise à distance. C’est donc principalement en
tant que miroir qu’il sera appréhendé : miroir tournant des êtres,
des songes et des mots, mais également reflet biaisé du temps et
des choses. Parce que le fantasme amoureux ne saurait se
réfléchir autrement qu’au regard de l’imaginaire, il prend donc
son essor dans l’étonnant pouvoir des mots et, pris dans les mailles
de cette étrange dialectique, l’homme rêve sa vie bien plus qu’il ne
s’en empare. Le couple n’est plus qu’une instance fictive, un
palliatif illusoire au sein duquel s’enracinent toutes les hantises et
névroses originelles. L’œuvre aragonienne se dresse alors comme
le lieu privilégié du réinvestissement spéculaire intégrant tout sujet
dans l’oscillation perpétuelle du roman comme « songe partagé ».]
« Ce qu’on a pas, ce qu’on est pas, ce dont on manque, voilà
les objets du désir et de l’amour » 1 . Autrement dit, l’objet du désir
ne brille que par son absence et l’amour est présenté comme un
trouble qui, une fois calmé, disparaît. Naufrage d’une passion qui
par essence est souffrance, ou bien égarement volontaire et
délibéré en dehors des normes établies, le sentiment amoureux
semble ainsi pouvoir s’appréhender comme un écart vis-à-vis de
qui ne le partage pas, une transgression nécessaire et primordiale.
L’amour s’exalte donc dans l’opposition, il ne naît que du conflit
sans lequel il végète et se fige. Et si, de nos jours, la thématique
amoureuse apparaît comme l’une des plus exploitées voire des plus
ressassées, peut-être est-ce parce que celle-ci englobe tout à la fois
l’universel et le singulier, l’intime et le public, le même et l’autre.
Creuset de hantises personnelles perpétuellement transformées et
1
Platon, Le Banquet, Paris, Flammarion, « GF », 1964, p. 67.
216
miroir de l’humanité la plus primitive, l’amour s’offre d’emblée
dans toute la complexité de son être. Parce qu’issu des pulsions les
plus primitives, le « malheur d’aimer », fruit de l’inévitable union
de l’intangible et du concret, semble nécessairement devoir se
doubler du besoin de rêver. Aussi, celui pour qui il semble évident
qu’ « il n’y [ait] pas d’amour heureux » 2 peut-il apparaître comme
l’un des exemples les plus significatifs de toute cette conception
« occidentale » de l’amour, du point de vue romanesque en tout
cas.
Bien qu’inspirée de l’œuvre romanesque dans sa globalité, la
présente étude ne s’appuiera pourtant que sur quelques uns des
derniers romans aragoniens que sont La mise à mort (1965) 3 ,
Blanche ou l’oubli (1967) 4 et Théâtre/Roman (1974) 5 , dans la
mesure où ceux-ci correspondent davantage à la problématique
retenue. Toutefois, Aurélien (1944) 6 , bien qu’appartenant au cycle
du « Monde Réel » semble également devoir s’intégrer dans une
telle optique. En effet, goût de l’absolu, volupté d’une relation qui
paradoxalement ne se déploie qu’au « bord de l’abîme »,
abdication devant la réalité d’un monde absurde et fuite salvatrice
dans l’univers rassurant du songe, tels semblent être les pierres
angulaires de toute une partie de ces œuvres pour le moins
atypiques, à mi chemin entre tradition et renouveau, filiation et
déchirure. Aussi imaginaire et fantasme paraissent-ils s’unir au gré
des processus de l’élaboration psychique, faisant peu à peu du
« malheur d’aimer » le théâtre de toutes les transfigurations
imageantes par lesquelles le « fantasme amoureux » semble ne
pouvoir se réfléchir qu’au « miroir de l’imaginaire ».
De L’amour ou du désir d’aimer?
Des souffrances et douleurs inhérentes à l’amour il est
constamment fait état, et nul ne songerait encore à nier le caractère
trompeur et illusoire que celui-ci peut parfois revêtir. Cependant, il
semblerait pourtant qu’au-delà d’une simple tendance
« occidentalisante » à faire du malheur la condition même de
2
L. Aragon, La Diane française (1946), « Il n’y a pas d’amour heureux »,
Seghers, Paris.
3
Ibid, La mise à mort (1965), Gallimard, « Folio », Paris, 1965.
4
Ibid, Blanche ou l’oubli (1967), Gallimard, « Folio », Paris, 1972.
5
Ibid, Théâtre/Roman (1974), Gallimard, « L’Imaginaire », Paris, 1974
6
Ibid, Aurélien (1944), Gallimard, « Folio », Paris, 1988.
217
l’amour puisse subsister une clause sentimentale sous-jacente, si
profondément ancrée dans la conscience humaine, qu’elle ne se
trahit que rarement.
En effet, bien en deçà d’une fallacieuse sincérité, semblent se
nouer les liens d’un curieux atavisme, à la fois individuel et
communautaire qui, de topoï amoureux inconsciemment
intériorisés en mimétisme culturel, tend à envisager les
comportements amoureux sous l’angle de la prédétermination bien
plus que de la spontanéité. L’amour y étant d’emblée positionné
comme le creuset mouvant des illusions voilées : de l’individu
comme avatar de sa propre identité au sentiment comme reflet
biaisé d’archétypes originels, tout porte à édifier l’espace des
passions en véritable scène au centre de laquelle se jouent
indéfiniment les métamorphoses du désir et de l’émotion. Aussi
c’est avant tout parce que « l’amour aussi est un théâtre » 7 qu’il
s’enlise dans les affres du paraître et de la séduction. Et celle-ci
devenant au fil du temps parade et rituel, le sentiment peu à peu,
n’est plus appréhendé qu’en tant que spectacle éhonté, témoin de
l’hypocrisie généralisée. Aussi, de représentations en exutoires, les
stratagèmes s’enchâssent au fil des mots, faisant des chimères du
dire les piliers du faire. Le jeu, dès lors qu’il s’exprime, prend
corps et se fige, pétrifiant le dialogue dans les strates lénifiantes
d’un monologue stérile parce qu’égotiste.
« Au miroir de l’amour auréolé de liens » 8
Qu’il s’agisse de stéréotypes culturels, esthétiques ou encore
d’une quelconque « causalité » psychologique, il n’en demeure pas
moins que les comportements que l’on tiendrait pour les plus
naturels sont ceux là même qui relèvent du déterminisme le plus
prononcé. Et les personnages aragoniens, condamnés à abriter
toute la « forêt des hommes-doubles » 9 dans un corps unique
paraissent l’éprouver avec d’autant plus de force qu’ils sont à la
fois profondément solitaires et littéralement démultipliés, selon les
masques que, douloureusement, ils sont conscients de porter. « Et
7
Théâtre/Roman, op. cit, p. 29.
Expression empruntée à Daniel Bougnoux, Au miroir de l’amour auréolé de
liens, Silex, n°8-9, 1978, p.40.
9
Le terme d’ « homme-double » apparaît pour la première fois dans Les Beaux
Quartiers (1936), Paris, Gallimard, « Folio », 1989, p. 354, puis est repris dans
La mise à mort, op. cit, p. 99.
8
218
par tout moi ce tremblement de sang, comme mille clignotements
de lumières dans ma nuit, le sentiment étrange de n’être pas maître
de soi. D’être à la merci de soi. De cet autre en moi que j’appelle
soi » 10 . Autre moi ou autre je, quoi qu’il en soit, il semble établi
que les voix du discours répercutent indéfiniment celles les ayant
précédées, faisant de l’être une scène privilégiée, résonnant des
échos lointains d’un passé archaïque toujours enfoui et chaque fois
exhumé. Et l’espace amoureux, à son tour constitué à la manière
d’une scène, s’emploie indéfiniment à réemployer les grandes
images archétypales en latence dans l’imaginaire des personnages
pour les transposer dans un réel dénaturalisé par le prisme du
regard interne. De masques en leurres, le sujet semble donc
incapable de se positionner en tant que conscience isolée, sans
cesse emporté par le tourbillon des faux-semblants. Parce que toute
identité se fonde dans le creuset du langage mais également parce
que toute relation s’enracine dans l’échange, le sentiment
amoureux semble alors, plus que tout autre, devoir s’appréhender
selon les aléas du discours dans la mesure où c’est par lui que
s’instaure la distorsion fondamentale du même et de l’autre. Ainsi
de phrases en songes, d’images en signes, le roman peu à peu
transcrit l’existence, et les symboles transfigurant inlassablement
les choses comme les êtres, on ne saurait plus distinguer la fiction
du réel. De même l’amoureux, incapable d’y parvenir de lui-même,
fixera ses désirs sur des transferts muets, seuls capables de
coïncider avec la romance qu’il s’est assigné. Pris aux jeux du
verbe et des signes, prisonnier des conventions tant esthétiques que
culturelles, l’être perd alors en identité ce qu’il gagne en
universalité. Aussi, parce que l’espace amoureux se dresse comme
le décor privilégié des émotions malmenées, il n’est pas étonnant
de voir les topoï littéraires investir la scène « sentimentale » : le
jeux des êtres relayant le fard des phrases. La mise à distance du
même et de l’autre ne pouvant se réaliser que par le biais du
langage, une infime variation s’ébauche alors : de l’idéalisation
intériorisée au « songe partagé » 11 .
10
11
Théâtre/Roman, op. cit, p. 338.
Blanche ou l’oubli, op. cit, p. 272.
219
Au théâtre des passions : rituel et spectacle de l’amour
Les schèmes et motifs romanesques étant eux-mêmes la
transposition
sublimée
d’un
même
récit
existentiel,
insensiblement le glissement s’opère : de la fiction à la passion, de
l’émotion à la composition. Dans cette mascarade généralisée les
individus ne semblent plus se singulariser par une personnalité
propre mais plutôt se définir par la position typisante qui leur a été
attribuée, tous endossant leur rôle, ou du moins tentant
désespérément de coïncider à l’image que les autres leur
soumettent. Le thème de la « stratégie amoureuse » paraît dès lors
parfaitement coïncider avec cette hypothèse selon laquelle le
couple serait une entité régie par des mécanismes purement
scéniques. Le roman semble alors véritablement s’ériger comme
l’espace dramatique par excellence, assumant le déploiement de la
ronde des amours faussées puisque d’artifice en cliché, il dépeint
en même temps qu’il les dénonce la facticité des sentiments et la
part de comédie mondaine qui, inévitablement, président aux
relations. Dissimulées sous le masque de l’hypocrisie et de la
perversion, on ne saurait aisément distinguer personne et persona,
expression et représentation. Et puisque « le personnage est la
personne [et] le masque est le vrai » 12 , tout sentiment semble
nécessairement devoir relever du travestissement. L’amour
s’appréhende donc comme un infini spectacle, dont les scènes se
déroulent au cœur même de l’homme, devant lui, malgré lui : de
l’effervescence des coulisses à l’euphorie des planches, de l’entrée
en scène au tombé de rideau. A la fois acteurs et spectateurs les
partenaires s’abîment dans le jeu troublant des passions, dont
même les aveux s’assimilent à des répliques infiniment répétées :
« Donnez-moi votre main pour venir saluer/Ma chère cet absent
public que l’un pour l’autre/Encore une fois nous fûmes » 13 . La
représentation repose alors non seulement sur les attitudes mais
également sur les ruses d’un langage aux mille facettes, puisqu’aux
mots menteurs se joignent parfois les mensonges du corps. Dans le
cadre du « duel » amoureux les espaces de la plus intime proximité
se transmuent en de véritables seuils symboliques à l’orée desquels
12
J. Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Circé et le Paon, José
Corti, 1954, cité in M-C. Thietard, “Le malheur d’aimer” ou l’origine d’une
poétique du songe dans Aurélien et les derniers romans d’Aragon, op.cit, p. 317.
13
Théâtre/Roman, op. cit, p. 264.
220
se déroulent les rapports amoureux comme autant de combats où
l’éventualité de la mort - bien loin d’être exclue - se dresse comme
l’issue fatale et secrètement désirée. Les multiples images, figures
et symboles se fondent, de roman en roman, en constellations
signifiantes au cœur desquelles les amours aragoniennes accèdent
au rang des grandes quêtes originelles. Pourtant, au-delà des
artifices et stratagèmes, le masque parfois se fissure, laissant
deviner les lointains échos de la parole tue. La comédie des
sentiments, ne se donne donc pas nécessairement et, dans les
flottements du conscient et de l’inconscient, la part du jeu et de
l’aveu s’intriquent bien souvent, à tel point que l’amant lui-même
ne parvient pas toujours à les départager. Le théâtre ayant si
profondément investi l’espace intime, les rapports amoureux ne se
déclinent plus seulement sur le mode de la représentation mais
n’existent que par elle. Du palpable à l’intangible, de la matérialité
des corps à l’épure des sons, le décor se transpose et le sens se
creuse, interrogeant sans cesse le jeu des frontières entre réalité et
fiction : « Quand est le vrai de vivre je vous prie […] Quand est
mentir et le théâtre » 14 .
Les jeux de l’amour et du langage
Parce que « la déclaration ne porte pas sur l’aveu de l’amour,
mais sur la forme, infiniment commentée, de la relation
amoureuse » 15 , c’est tout naturellement qu’au carnaval des corps
succède la valse des mots. En effet, qu’elle s’épanche dans les
confins de l’aveu ou qu’elle se rétracte dans les silences du non-dit,
la parole demeure ce qui, à l’aube d’une relation, définit
l’amoureux. Dès lors, puisque « l’amoureux ne cesse de courir
dans sa tête, d’entreprendre de nouvelles démarches et d’intriguer
contre lui-même, [s]on discours n’existe jamais que par bouffées
de langage, qui lui viennent au gré de circonstances infimes,
aléatoires » 16 . Parce que l’incommunicabilité est inhérente aux
relations amoureuses, en s’insinuant par les brèches du décor, elle
finit de creuser au sein du couple l’écart né de la théâtralisation. La
parole, sans cesse tiraillée entre le verbe et le néant, n’échange plus
14
Ibid, p. 30.
J. Lacan, cité in J. Belemin-Noel, Psychanalyse et littérature, Paris, PUF,
« Quadrige », 2002, p. 87.
16
R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit, p. 7.
15
221
mais s’enferme dans un code qui a pour seul avantage de retarder
le départ, d’emplir l’espace et le temps. Des mots qui agressent à
ceux qui délivrent, la communication relève davantage de
l’affrontement que de la communion. Dire l’amour reviendrait
donc en quelque sorte à le désacraliser, à faire surgir sur la scène
collective des aspirations jusqu’alors intériorisées. Et bien plus
qu’une déformation chaque révélation opère nécessairement une
reconstruction : la chose ressentie et la chose dite s’opposant autant
qu’elles se rejoignent. Dissémination progressive des mots qui par
ailleurs, semble également contaminer les êtres dans la mesure où
lorsque des amants longuement séparés sont amenés à se retrouver
le discours se rétracte insensiblement, jusqu’à s’annuler dans de
vaines banalités. La vraie parole donc, serait celle qui se dessine en
filigrane, qui affleure à la surface des mots voilés pour tisser la
trame d’un discours en arrière-plan de ce qui se dit. « L’important,
l’essentiel » n’étant pas nécessairement «ce qu’on dit, mais ce
qu’on cache à dire autre chose » 17 : l’ « arrière-texte » 18 au creux
duquel se conjuguent douloureusement l’irrémédiable couperet des
paroles et le poids oppressant des non-dits. Ainsi, bien que minée
par l’irréversible déploiement du temps et de ses métamorphoses,
la langue apparaît malgré tout comme ce qui exprime pleinement
les désirs, dans la mesure où elle les manifeste en même temps
qu’elle les vide de leur suc. Et cette expression, parce qu’elle ne
s’élabore qu’au chevet de l’absence, demeure essentiellement
singulière, s’étant délestée de sa dualité en même temps que de ses
illusions. Le discours amoureux, parce qu’il ne se déploie et prend
forme que dans le creuset des chimères individuelles, se meurt de
ce qu’il a « à tout jamais manqué de dire » 19 , alors que le récit de
l’imaginaire renaît de cette même mise à mort. Aussi, les mots du
couple ayant sombré dans les confins de l’aphasie, l’amoureux
contraint à enlacer une chimère, n’a plus d’autre moyen de
converser que ceux offerts par la lettre et le roman « où mentir
permet d’atteindre la vérité » 20 .
17
La mise à mort, op. cit, p. 335.
Ibid, pp. 168 et 171.
19
Aurélien, op. cit, p. 687.
20
La mise à mort, op. cit, p. 147.
18
222
Les tropes de la sublimation
Art de la fugue ou éloge de la feinte, le discours aragonien
parce qu’il conjugue sans cesse l’amour sur le mode du rêve
(solitaire ou partagé) témoigne d’une attirance profonde pour les
mystères d’un langage aux multiples facettes. Ainsi les mots s’ils
égarent l’être, peuvent également participer d’une reconquête
essentielle : celle par qui le réel se dévoile de se dérober dans la
mesure où, inondé de la toute puissance du songe, l’amoureux
atteint à l’infinie richesse du sens. De vie rêvée en songes incarnés,
les limites du réel vacillent alors de s’enchâsser jusqu’à
l’évanescence… Aussi prise au cœur d’une dialectique onirique la
réalité se démultiplie à l’envi, recouvrant tout aussi bien la scène
externe du monde que la sphère interne des sentiments. Les mêmes
termes définissent d’ailleurs sous la plume de l’auteur amour,
réalisme et romanesque. Dès lors l’amour, en investissant tout à la
fois l’espace et le temps, les mots et les choses, ne peut se lire
qu’en tant que « recréation, […] recoloration perpétuelle du monde
dans un seul être » 21 . Ainsi l’exploration des passions et désirs se
double-t-elle tacitement d’une enquête sur l’empire des sons,
images et symboles. Les mots en se faisant les messagers du rêve
tracent au fil des œuvres les voies d’une échappée perpétuelle au
cœur d’un univers d’éternelles métamorphoses. Et l’emprise de
l’imaginaire, à mesure qu’elle s’étend, dévide inlassablement sur
l’écheveau universel des signes la « langue ardente de l’orage » 22
intime.
Métonymies et métaphores de l’Autre
Véritable catalyseur des désirs ensevelis, l’être aimé se pare
pour qui l’aime d’une aura quasi-mystique puisqu’à la fois source
et objet de rêveries il devient la substance vitale, l’essence des
rêves de ce partenaire à la fois imagé et imageant. Aussi
d’allégories en hallucinations l’amoureux érige en icône
inconditionnelle cet autre constamment transfiguré. Tout à la fois
concepteur et acteur de ses fantasmagories secrètes, il trace
inlassablement les voies de ses chimères. Enchâssé au cœur d’une
21
A. Breton, L’Amour fou, Gallimard, « Folio », Paris, 1937, p. 115.
Cf. D. Bougnoux, « la langue ardente de l’orage », cité in “Le malheur
d’aimer” ou l’origine d’une poétique du songe dans Aurélien et les derniers
romans d’Aragon, op. cit, p. 86.
22
223
voix faite perception, le parcours du songe se prolonge donc de
verbes en rêves, de métaphores en métamorphoses… Intimement
liée à l’évolution des rapports amoureux, la dénomination épouse
la courbe des sentiments, se transformant au gré des inventions de
l’amant-poète. De l’insignifiance d’une désignation de convention
à la mystérieuse étrangeté de l’appellation intime, l’imaginaire se
déploie, et dévide sans relâche la toile des lettres sur l’écheveau
des mots. Mots qui revêtent dans la rhétorique aragonienne une
valeur d’offrande puisqu’ils traduisent le désir autant que la
vénération et font du nom réinvesti de l’aura du fantasme le
symbole inaltérable de l’unicité de l’être aimé. Participant d’un
double processus d’idolâtrie et d’assimilation, l’auteur de l’amour
absorbe l’autre en même temps qu’il le mythifie. Fondu dans le
creuset des songes le nom, vecteur de l’image, peut également
exhumer les cendres d’un passé enfoui par le biais du souvenir.
Aussi, qu’ils conduisent l’amoureux sur les sentiers de la rêverie
ou qu’ils lui renvoient en un éclair son passé, les noms s’instituent
comme de véritables « sésames du rêve ». Rêve qui s’écoute autant
qu’il se dit, dans la mesure où le charme des noms passe
nécessairement par le grain de la voix. Et puisqu’à l’origine s’écrit
le verbe, le chant, tremplin de l’imaginaire, ouvre la « porte sur
l’infini » 23 . Au-delà de ce qu’elle énonce la voix, d’elle-même, se
fait création, recréation de la terre et des êtres puisque « tout le
reste du monde s’évanouit, ou plutôt s’inscrit dans ce bruit
d’elle » 24 . Musique par laquelle s’accompliront également toutes
les sublimations à venir puisqu’au-delà de la mélodie verbale, le
texte se charge de transmuer les signes en mots, les mots en images
et les images en sens. Dans l’univers aragonien, la scène de
première vue succède ainsi invariablement à la scène du premier
chant grâce auquel sons et regards s’unissent au gré d’un
imaginaire du mouvement perpétuel, rythmé par « le chant, […]
comme un miroir tournant, [où] l’image y change de tout le
mouvement qui l’habite » 25 . La voix de la femme aimée se pare
alors du vertige d’une union qui pour n’être pas réellement
charnelle n’en est pas moins emprunte d’une véritable sensualité :
« Je suis uniquement cette clameur vers toi c'est-à-dire/ Cette
23
La mise à mort, op. cit, p. 357.
Ibid, p. 16.
25
Ibid, p. 358.
24
224
clameur de vous Madame dans ma chair/ Cet épouvantement de
n’être plus moi-même » 26 . Le passage du chant au corps, de
l’image à la sensation ne s’opère donc pas sans douleur dans la
mesure où le son révélateur du chant aragonien célèbre l’existence
en même temps qu’il « désubstantialise » le réel dans lequel le
miracle de la voix se produit pourtant. La rupture est donc
intérieure qui déchire l’être et l’exalte dans le même temps. Bien
souvent alors, l’amour vécu à travers l’échappée onirique nécessite
le recours à des supports-dédicaces (que sont essentiellement
masque, statue et miroir) pour que s’accomplisse tout à la fois la
consécration et la désacralisation de l’être aimé. Et parce qu’elle
est transfert, précisément, la dédicace opérée par l’objet
transférentiel renvoie l’être face à sa propre image, ravivant du
même coup la thématique du regard comme miroir. Miroir d’une
âme s’évaporant dans l’irréalité onirique du chant, miroir de l’eau
originaire qui de ses reflets éclaire le monde d’une double lueur, ou
encore miroir de l’être qui morcelé à l’infini, se perd de se mirer…
Une poétique de l’absence
A mi chemin entre narration et rêverie, entre songe et réalité,
les œuvres aragoniennes apparaissent comme un ensemble
complexe du point de vue générique. Romans-rêverie, romanspoème, ou « songe[s] partagé[s] » 27 les thèmes et références
s’entrelacent sans cesse. Les perceptions initiales, entre rêve et
réalité, en engendrant les motifs et images essentiels de la poétique
de la rêverie associent d’emblée représentation et idéalisation. Et le
temps et les choses, les mots et les êtres s’évasent à travers le
regard et l’affectivité des personnages principaux pour devenir
sensation, vision ou encore projection des fantasmes. Si l’amour
s’appréhende généralement comme la quête infinie d’une
impossible possession peut-être est-ce parce que l’être aimé en
jouant de ses multiples facettes se dérobe éternellement à l’étreinte
qu’il appelle pourtant. A la fois immuable et changeant, « toujours
même et différent » 28 , l’amoureux joue - en même temps qu’il est
joué - des reflets variables d’une personnalité mouvante ; les
26
Théâtre/Roman, op. cit, p. 261.
L. Aragon, La Mise à Mort, cité in Aragon romancier d’Anicet à Aurélien,
Jacqueline Levi-Valensi, Paris, C.D.U et SEDES réunis, 1989, p.173.
28
La mise à mort, op. cit, p. 186.
27
225
mutations internes relayant les travestissements de l’apparence. Et
ce que la métaphore opère par le langage la métamorphose le
transpose dans l’univers « concret » des songes. La révélation
amoureuse, en ce qu’elle est toujours une dépossession en même
temps qu’une absorption de l’objet d’amour, se pare souvent d’une
aura d’irréalité que seul l’imaginaire semble à même d’investir.
Double polarisation qui, si elle dépend intimement de l’amant, ne
participe pas moins de la transmission interne des grandes images
symboliques, l’imaginaire devenant pour l’amant l’espace
privilégié de sa réalité magnifiée puisqu’il « est ce qui par
définition ne s’enregistre pas. Qui se défait plutôt. Comme le
rêve » 29 . En ce sens, la constante idéalisation de l’amour au sein
des couples aragoniens pourrait découler d’un double processus
d’assimilation et d’évasion, la « vague de rêves » 30 relayant
insensiblement le miroir des sentiments. Parce que l’homme est un
« rêveur définitif » 31 et que l’amour est « l’oxygène de [s]es
rêves » 32 , il n’est pas étonnant alors que d’imaginaire en création
le roman se dresse comme le support privilégié de la passion
mythifiée. Ainsi de lettres en signes, de désillusions vécues en
extases composées, l’écriture romanesque revêt au sein du couple
une réelle ambivalence puisque transportant les êtres dans un
monde et un temps fictifs elle les éloigne de l’être aimé en même
temps que de la réalité et du temps présents. La transposition
succède donc à la métamorphose : lieux et personnes enfantant
décors et personnages. Ainsi des songes communs de fusion
éternelle aux évasions solitaires, les mots se perdent et
s’entrechoquent, venant nourrir la trame des amours sanctifiées. Et,
du songe offert à l’art de « rêver par écrit » 33 toujours l’union
côtoie la fuite. Les amants plus proches de n’être présents
contribuent à élaborer – au cœur même de l’échange – une
véritable poétique de l’amour in absentia. Le partenaire, si proche
soit-il, n’est au demeurant rien du plus qu’un éternel inconnu, un
29
Théâtre/Roman, op. cit, p. 274.
L. Aragon, cf. titre de l’ouvrage : Une vague de rêves, Seghers, 1990.
31
A. Breton, Manifeste du surréalisme, cité in M-C. THIETARD, “Le malheur
d’aimer” ou l’origine d’une poétique du songe dans Aurélien et les derniers
romans d’Aragon, op. cit, p. 213.
32
La mise à mort, op. cit, p. 183.
33
Blanche ou l’oubli, op. cit, p. 251.
30
226
« être de fuite » 34 s’absentant jusque dans sa présence. Inhérente à
l’état amoureux cette dialectique de la présence/absence fait donc
du couple le théâtre d’une étrange liaison dans la mesure où
l’évasion onirique renforce l’amour autant qu’elle le détruit. Les
amants côte à côte ne s’unissent donc jamais totalement, une
distance demeure toujours – entre la vitre et l’abîme – qui les
sépare. La thématique du « faux miroir », prend alors tout son sens
dans la mesure où le regard absent ne reflète plus que le drame de
l’isolement réciproque. La glace sans tain, en effet, n’aura jamais
aussi bien rempli son rôle qu’entre deux amants désunis par le
gouffre de leurs mondes intérieurs. Aux dérobades effectives se
joignent donc, jusqu’à se confondre, les échappées dans
l’imaginaire et les songes ; le sommeil, l’imagination et l’absence
apparaissant ainsi comme les trois formes d’une évasion déclinée à
l’infini. Ainsi à l’ « arrière-texte » 35 du discours amoureux se
superpose nécessairement l’ « arrière regard » 36 de l’aimée, dans
lequel l’amant (se) meurt de ne pas se refléter. Et si « les mots ne
vont qu’à mi-chemin et […] reviennent, humiliés, comme d’avoir
heurté la cloison qui sépare » 37 les êtres, l’amour ne se déroule
jamais que derrière le miroir. C’est d’ailleurs sur cette distorsion
fondamentale que s’élabore la majeure partie des amours
aragoniennes opposant à une absence physique habitée et quasi
palpable, une présence lointaine au cœur de laquelle les amants se
dissolvent jusque dans l’acte d’amour.
Sublimes dévastations
L’amour donc, qu’il soit rêvé ou vécu, pose le désir en tant
qu’abstraction et l’amant dissout dans les brumes de
l’inaccomplissement n’est plus dès lors que le simulacre de ce
corps toujours dérobé. Le sentiment ainsi envisagé ne saurait plus
s’appréhender que sur un plan métaphorique : le désir inassouvi ne
s’accomplissant pleinement qu’en imagination. Et c’est
précisément « dans cette zone instable où l’objet peut
soudainement s’évanouir ou bien apparaître de façon hallucinatoire
34
L’expression est de M. Proust, dans La prisonnière.
La mise à mort, op. cit, pp. 168 et 171.
36
J. Sur, Aragon, le réalisme de l’amour, Paris, Centurion, « Humanisme et
religion », 1966, p. 125.
37
Blanche ou l’oubli, op. cit, p. 273.
35
227
que se joue la dimension fantastique, ou fantasmagorique de
l’amour » 38 . Ainsi de sublimation des fantasmes en distorsion
temporelle, les amoureux aragoniens conjuguent leurs passions sur
le mode d’une idéalisation
matérialisante qui pallie les
défaillances effectives d’une relation imparfaite et ne s’épanouit
totalement que dans la sphère imaginaire. En effet, le sentiment de
dépossession, de perte à soi, mêlé à la prise de conscience de
l’impossible fusion avec l’être aimé génère inévitablement la
douloureuse sensation de « ce trou, ce manque en [s]oi » 39 que rien
ne semble pouvoir combler. Et le désir, qui s’évanouit dans cet
« accolement de faux amoureux » 40 n’appartient plus à la réalité de
l’amour vécu mais se consume - à défaut de se consommer - dans
l’irréalité du sentiment rêvé. Dissolution de l’aimé mais également
de l’amant dans la mesure où celui-ci, indéfiniment confronté à
l’absence (symbolique ou effective) éprouvera jusque dans l’amour
physique la sensation d’un dessaisissement de soi, son identité
propre s’effaçant dans la déréalisation qu’à son tour il opère. Ainsi,
« hors l’accouplement », les amants élèvent l’amour véritable en
tant qu’Absolu de l’être, l’envisagent comme le Souverain Bien
qui seul, comblerait la brèche béante de l’incommunicabilité. Aussi
qu’il se refuse ou se donne, qu’il emplisse l’espace amoureux du
trop-plein de son absence ou qu’il le « quitte sur place » 41 , jamais
l’amant n’est comblé. Du désir au manque, de la pulsion au
fantasme, de l’aspiration à l’appétence, il n’y a d’ailleurs qu’un
pas, que seule une rhétorique interne permet de franchir.
Incapables de se réaliser pleinement dans le cadre de la relation
vécue, les aspirations amoureuses se retranchent automatiquement
dans l’espace illusoire d’un imaginaire transposé par une langue
métaphorique. A l’indigence sensuelle répondra donc l’image de la
faim, à la foule des conquêtes éphémères celle du désert des
sentiments, comme à l’étreinte du vide se superposera la possibilité
d’un « continent à mordre » 42 . Autant d’images magnifiées d’un
manque fondamental, qui semble être l’essence même de l’amour,
puisque du point de vue des émotions, l’opulence autant que la
38
C. Dumoulie, Cet obscur objet du désir, essai sur les amours fantastiques,
L’Harmattan, Paris, 1995, p. 14.
39
Blanche ou l’oubli, op. cit, p.395.
40
Aurélien, op. cit, p. 697.
41
Blanche ou l’oubli, op. cit, p. 501.
42
Les aventures de Télémaque, op. cit, p. 136.
228
déficience ouvrent sur une même incomplétude. Et le
réinvestissement de la flamme en tant que symbole de la passion
exacerbée traduirait à la fois l’émulation et la destruction
consécutives à l’acte d’amour. Une flamme double qui serait donc
celle d’un désir ardent qui se consume de ne pas s’accomplir et
dont le manque fédérateur enveloppe de sa fumée les restes
calcinés
de
l’inassouvissement.
D’ailleurs,
refuser
l’accomplissement au profit de la contemplation, renier
l’importance du corps physique au profit de l’image évanescente
c’est procéder à une inversion fort signifiante dans la mesure où
c’est l’amour qui se dresse alors symboliquement comme « un
organe sexuel d’une sensibilité inouïe » 43 . Consumant
métaphoriquement l’union dans ce qui la sublime il prend
littéralement le relais du corps défaillant. Les amants que sont
Geoffroy, Alfred et Aurélien par exemple pallient par le réel
mythifié ce que la sensualité aurait désiré : au déversement de
l’énergie sexuelle se substitue donc l’épanchement des songes dans
la vie réelle. Et la femme, forte de cette puissance créatrice qu’elle
décline quelquefois, en se fondant dans l’image prolifique de la
Terre originelle pourrait alors apparaître comme le lieu par
excellence de la fusion attendue, comme le vecteur singulier d’une
dépossession constructive parce que régénératrice. Aussi, la force
et la puissance des éléments naturels parce qu’elle traduit la
soudaine irruption de l’amour en même temps qu’elle l’inscrit dans
le temps, apparaît comme le creuset idéal de cette cristallisation
des pulsions dans les mailles d’une durée flottante. Et l’absolu de
l’amour nécessitant l’art de la fugue, il n’est pas étonnant que
l’acte d’amour (allusif la plupart du temps) soit généralement
dépeint avec vigueur par le biais de grandes images originelles,
toutes supposant ravages et dévastation. Du « cyclone »44 évoqué
par Aurélien à « la tempête annonciatrice du cri » 45 dont parle
Romain, les manifestations naturelles apparaissent chez l’auteur
comme les plus aptes à traduire la force et la violence d’un plaisir
globalement tu. Dès lors, si « le temps prend sa ravageuse origine
43
G. Bataille, cité in R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit, pp.
207-208.
44
Aurélien, op. cit, p.221.
45
Théâtre/Roman, op. cit, p. 387.
229
dans l’essence même des passions » 46 , il y puise également
l’élément générateur de sa dissolution. La vie du temps, comme
celle du désir, n’aspirerait donc qu’à la mort dans la mesure où
pour elle, exister c’est essentiellement ressusciter l’instant déjà
enfui. A l’origine de la toile fantasmatique, la femme se dresse
comme la figure sublimée de la destinée humaine : elle est la
source intarissable des rêveries renouvelées et - le merveilleux de
sa présence matérialisant les songes - elle se fait invitation à entrer
dans le temps puisque « le temps c’est [elle] » 47 . Elle est ainsi celle
par qui le monde extérieur se concrétise et se dévoile : « tout prend
d’[elle] réalité » 48 : les choses et les mots, les êtres et le temps.
Aussi, une fois le choc de la première rencontre passée, le temps ne
peut plus se diviser qu’en deux périodes distinctes et
inconciliables : l’avant de l’errance et l’après de la cohérence.
Perception intime et perception externe se conjuguent donc sur le
mode du dédoublement, le temps des horloges étant remplacé par
celui de la femme sans qui l’existence et « le temps [lui-même]
cesse[nt] d’être une trame » 49 . La femme-temps lance donc son
appel vers la recréation infinie du monde et de ses représentations.
Création/Recréation qui passe essentiellement par le langage et les
cataclysmes qu’il suscite dans la sphère éthérée des songes et
romances. Le sablier inversé de l’amour magnifié pourrait donc se
redresser afin d’atteindre, par une langue modelée au regard de
l’autre, l’ « inatteignable été » 50 d’un langage enfin vrai.
Miroir sans tain et vitre brisée
Malgré l’insaisissable, malgré l’indicible et l’écart
infranchissable chaque jour un peu plus profond entre deux
amants, l’amour apparaît toujours comme une quête, une tentative
réitérée d’ouverture, de découverte de l’autre. Cependant la
relation passée au crible du doute bute inlassablement sur la notion
même de couple : à la fois espace de fusion et de séparation, lieu
de la communion comme de l’individualité, les amants réunis
46
L. Aragon, « Le cahier noir », La défense de l’Infini, p. 212, cité in M-C.
Thietard, “Le malheur d’aimer” ou l’origine d’une poétique du songe dans
Aurélien et les derniers romans d’Aragon, op. cit, p. 250.
47
L. Aragon, Elsa, p. 9, cité in M-C. Thietard, op. cit p. 28.
48
Ibid, Elsa, « La place de toute chose », cité in M-C.Thietard, op. cit, p. 33.
49
La mise à mort, op. cit, p. 380.
50
Ibid, p. 230.
230
interrogent sans cesse la dialectique foncière du même et de
l’autre. Dialectique que seul le recours constant aux grandes
figures et archétypes semble à même d’articuler, fondant dans un
unique creuset les temps humain, amoureux et textuel. Le temps
rêvé se fondant insensiblement au temps narré, les frontières du
fictif et du référentiel s’abolissent au profit de l’étrange
dévoilement d’une vérité faite de fiction. L’absolu de l’amour
comme vérité suprême se projette vers l’infini d’une parole qui,
inapte à communiquer, se recréé pourtant inlassablement : de
songes singuliers en mythologies universelles, du créateur à la
créature. A la suite de l’amoureux le romancier partage alors ses
songes et ses mensonges au rythme des oscillations du miroir
tournant des mots auquel se mirent et son œuvre et son être, son
devenir et son passé, l’irréel matérialisé et l’authenticité inventée.
Et puisque l’Autre n’est jamais que l’écho du même en qui se
cristallisent angoisses et désirs, volonté d’affirmation et rêves de
dissolution, le roman en tant qu’altérité sublimée dévoile
l’existence et ses limites en même temps qu’il révèle l’être et le
supprime.
La grande songerie
Parce que le vécu de l’amour est indissociable de la trame
magico-romanesque sur laquelle il se déploie, le sentiment reflété
au prisme de l’image revêt bien souvent une véritable valeur
symptomatique. En effet, à la fois tentative d’union et processus de
singularisation, il individualise la parole en même temps qu’il
universalise l’émotion, dévidant les fils d’un imaginaire particulier
puisque duel. Parce que la passion ne s’exprime que
métaphoriquement et que l’ineffable absolu du temps ne se dit pas
mais se peint, l’œuvre pourrait se dresser comme ce qui – bien audelà de l’amour – fait éclore la vérité. Le discours amoureux est
certes essentiellement solitaire, mais le sujet de l’amour ne se
construit pourtant que dans l’échange – serait-t-il fictif – avec
l’objet de ses désirs. « Je cherchais un interlocuteur [dira Romain
Raphaël], dût-il me fuir, m’éviter. A lui s’adressaient mes
divagations, je me nourrissais des siennes » 51 . L’autre de qui
l’amoureux dépend intimement est donc à la fois l’objet premier de
la quête identitaire en même temps que son issue funeste parce qu’
51
Théâtre/Roman, op. cit, p. 385.
231
annihilante. L’oscillation intime de l’homme réel et de son double
symbolique semble ainsi pouvoir englober du même coup la
double instance narrative 52 et le couple amoureux dans la mesure
où l’un comme l’autre tendent à la concordance symbolique de
l’être au sein de la totalité retrouvée. A l’absolu amoureux pourrait
donc répondre l’infini romanesque : infini des formes et des signes
mais également infini d’un discours enfin ouvert et d’une parole
pleine. Et tous deux portés par la puissance signifiante d’un double
discours s’acheminent insensiblement vers la voie des songes
comme scène privilégiée de la résolution du conflit larvé de
l’identité en suspens. L’infini devient alors cette immensité des
possibles dans laquelle le roman cherche à son tour à atteindre son
point ultime : celui du trouble et de l’émerveillement, mais aussi
celui d’un verbe incantatoire caractérisé par l’iconicité jubilatoire
de l’écriture. Aussi les figures de l’imaginaire, par leur récurrence
signifiante, tendent irrémédiablement à faire du roman à la fois le
vecteur d’expression des fantasmes et le support matériel de leur
réalisation. En effet le style déployé par l’auteur, en reproduisant la
cohérence inconsciente du cheminement onirique, conduit
inévitablement les personnages sur la route de l’absolu en même
temps qu’il guide le lecteur dans l’univers symbolique des rêveries
archétypales. Le texte serait donc cet étrange miroir du monde où
se déploient les représentations les plus authentiques dans la
mesure où « dans l’œuvre le désir vit d’une vie singulière : d’une
vie détournée, transposant la réalité en image et l’image en
réalité » 53 . A la fois puissance générale d’unification et figure
destructrice de l’existence, l’imaginaire est à tous niveaux le lieu
de rencontre où coexistent forces de vie et pulsions de mort. Et la
passion en tant que tension fédératrice de ces forces contraires
opère au fil des rêves l’étonnante fusion des aspirations
antithétiques pour tisser les liens d’une rhétorique toute
particulière : celle de l’existence perçue comme une œuvre en
gestation. Une œuvre qui parce qu’elle ouvre sur les sphères
inexplorées de l’altérité fascinante se fait dialogue et catharsis,
ouverture féconde et repli salutaire. Le rêve en tant que vecteur de
52
On notera « double » l’instance narrative constituée des discours
consubstantiels de l’auteur et de son personnage.
53
J. Starobinski, L’œil vivant II La relation critique, Gallimard, « Le Chemin »,
Paris, 1978, p. 280.
232
l’art est donc tout à la fois ce qui dévoile l’inconnu et rétablit
l’échange, il est ce par quoi le silence devient signifiant et le
discours énigmatique. A travers lui se mêlent la mystérieuse parole
des aspirations singulières et l’univocité du dialogue retrouvé.
Ainsi puisque le langage amoureux s’éraille dans le monologue
alors que discours littéraire opère un déplacement symbolique par
lequel le texte en s’épanchant s’échange à son tour, il n’est pas
étonnant que les amants aragoniens pallient la défaillance foncière
de la communication avortée par le foisonnement de ces objets
transitionnels que sont les œuvres d’art. Le personnage-artiste,
parce qu’il est à la fois auteur et spectateur de sa propre existence
se lance à corps perdu dans le temps retrouvé d’une aventure
passionnelle des plus obsédantes : celle par qui sa vision se
déforme à mesure que son être se dédouble. Et l’œuvre, dans sa
double dimension fantasmatique, transmet dans un même élan
l’archaïsme pulsionnel inconsciemment lié au locus originel et le
mécanisme axiologique de l’art comme lieu du réel singulièrement
démystifié car après tout, « le roman, c’est le moment
intermédiaire où le mot, vidé de son premier sens, est ouvert au
sens nouveau, mais pas encore occupé par lui : ce moment est le
règne de la disponibilité, tout peut encore se faire comme ceci ou
comme cela » 54 . Il n’est d’ailleurs pas d’énonciation qui ne soit
une co-énonciation ou du moins une co-affirmation dans la mesure
où il n’y a pas un héros qui n’aie son double (effectif ou
symbolique), pas une parole (la sienne ou celle de l’autre) qui ne
soit aussi l’amorce d’un dialogue répondant à la séparation.
Séparation de l’amant et de l’aimée pour qui l’échange ne suffit
plus, mais également rupture ancestrale du logos et du muthos dont
les discours latents ne sont jamais adressés qu’à un hypothétique
« tu », présent ou absent, réel ou fictif... La gémellité des processus
d’invention et d’énamoration est ici flagrante puisque toutes deux
résultent d’une même démarche : celle par qui le réel se dévoile
d’être imaginé. Puisqu’au niveau de toute communication il y a
décentrement du sujet de l’énonciation par rapport au signifié, le
désir primaire à l’origine de toute sublimation ne peut donc trouver
à s’exprimer que dans la mise en art, de même que le dialogue
54
Blanche ou l’oubli, Annexes, cité in C. Narjoux, Le mythe ou la
représentation de l’autre dans l’œuvre romanesque d’Aragon, op. cit, p. 308.
233
avorté ne peut reprendre vie que dans l’échange tacite instauré par
l’œuvre ouverte. Aussi partant des rêveries solitaires et autres
fantasmes individuels, le discours se partage et s’étend, faisant de
l’homme l’artisan de sa vie rêvée et de l’écrivain le vecteur
privilégié d’un langage particulier : celui du dialogue retrouvé par
le biais de ces « songes partagés » que sont les romans.
« L’art de rêver par écrit »55
Ainsi face à l’incompréhension de nature qui renvoie les
amants dos à dos, l’œuvre d’art apparaît comme une tentative de
connaissance et de compréhension de l’autre en même temps
qu’elle devient le moyen privilégié de l’exploration de l’infini du
désir et de l’amour. Le texte se veut quête et comblement : de soi
et de l’autre, de l’homme et du monde. Dans une ultime tentative
de réhabilitation de la parole amoureuse faite dialogue et non plus
discours, le romancier nous conduit, à travers les hésitations et
tâtonnements de l’écriture, sur la grille des mots devenus clefs
alors que les signes se sont faits sens. Cette valeur révélatrice de la
littérature apparaît d’ailleurs avec clarté dans les derniers romans
aragoniens où les personnages devenus eux-mêmes créateurs
s’interrogent sur le langage de l’amour et du couple au regard du
fascinant pouvoir des mots de qui dépendent la chute ou le salut de
l’homme pris dans les mailles d’un langage souvent fécond mais
parfois destructeur. Aragon romancier tentera donc de transposer à
travers ses œuvres cette poétique du songe et de la rêverie propre
au discours amoureux, d’introduire dans la création romanesque
cette « vague de rêves »56 pleinement assumée par des personnages
institués auteurs. Parce que le propre du roman est d’être une
« voix », il n’est donc pas étonnant que ce soit par lui que renaisse
le dialogue avorté. Il est le médiateur idéal, celui qui préserve la
dynamique du désir tout en la dépassant dans la mesure où, tout à
la fois émetteur et récepteur, le texte jugule la peur de l’autre dans
le jaillissement du moi profond des origines. Succédant au
personnage-transfert, l’objet médiateur laisse donc à l’être la
possibilité de dire le « je » sans tout à fait l’abolir dans le « il »
qu’il représente. Le théâtre des passions, transposé dans l’aire
langagière donne alors naissance à l’arène vide de la voix narrative
55
56
Blanche ou l’oubli, op. cit, p. 251.
L. Aragon, cf. titre de l’ouvrage : Une vague de rêves, op. cit.
234
comme medium de l’indicible. Par ailleurs, le texte écrit présente le
double avantage de l’écoute attentive et de l’expression exaltée et,
pour que les interlocuteurs se rejoignent enfin, l’arène langagière
doit alors s’envisager transversalement afin qu’à la voie d’accès
des lettres comme miroir se substitue le roman en tant qu’ouverture
vers le « chemin des fables » 57 . L’amant aragonien, en prenant le
relais de l’auteur écrit donc pour « permettre que s’établisse entre
l’homme et la femme le dialogue vrai, toujours détourné de sa
route, la conversation par le roman […] qui est le langage même de
l’amour, de la réalité appelée amour » 58 . Puisque le personnage
authentifie le texte plus qu’il ne l’irréalise, la métaphore du théâtre
comme mise en lumière de l’ombre fantasmatique se déploie
davantage et c’est tout naturellement dans Théâtre/Roman qu’elle
atteint son apogée. « Le théâtre est [donc] le nom que je donne au
lieu intérieur en moi où je situe mes songes et mes mensonges » 59 .
L’œuvre ainsi redéfinie se dresse alors comme une tentative
démesurée d’accéder dans le même temps à la connaissance de soi
et la reconnaissance de l’autre, comme une « machine à briser la
solitude, à surmonter la nuit, à rompre le silence » 60 tout en
préservant son indépendance à l’égard d’une langue jamais
véritablement maîtrisée. Au morcellement incontournable se greffe
irrémédiablement la seule puissance reconstituante et liante du
songe dont la cohésion ne se fait que dans la reconnaissance et la
perpétuation de la mise en pièces. L’éternité de l’œuvre née de
cette « discontinuité » constitutive de l’homme, fond dans un
même creuset la pérennité de l’art par delà son corps morcelé, mais
approche également les confins du signe et du mythe. Si le lecteur
peut être assuré de sortir du livre dont il entreprend la lecture, il ne
ressort cependant jamais totalement indemne de ce labyrinthe où
l’auteur se joue de lui comme de ses personnages. L’œuvre n’a
donc pas de fin, elle ne peut finir puisque sans cesse renouvelée
elle ne commence jamais véritablement, son développement
relevant bien plus du temps cyclique des récits mythiques que de la
linéarité romanesque. Aussi, mimant la figure du labyrinthe,
l’esthétique romanesque constitue-t-elle la « géographie
57
Théâtre/Roman, op. cit, p. 496.
Ibid, p. 275.
59
Ibid, p. 347.
60
Ibid, p. 365.
58
235
légendaire » 61 à partir de laquelle se fige et se formalise la pensée
de l’auteur, ce lieu de passage où « la conscience se forme en
prenant un air de langage » 62 et dans lequel se résout finalement
l’antinomie fondamentale. Cependant, si la structure labyrinthique
ouvre à l’infini fertile du sens sans cesse réinvesti, elle suggère
également la clôture mortifère d’une parole qui finalement ne
dialogue plus qu’avec son propre écho puisqu’elle implique
nécessairement le mouvement aléatoire de qui appelle l’altérité
tout en s’en protégeant, ancrant ainsi le texte et son auteur dans un
processus stérile d’auto-contemplation.
La mise à mort
Le choix du roman comme support passionnel se pare alors
d’un double halo signifiant : celui de l’échange fertile parce
qu’altruiste et celui d’une fascination spéculaire, stérile parce que
solipsiste. Ainsi, porté par la prégnante actualité de ces « voix
mortes qui se sont tues » 63 et captivé par le pouvoir hypnotique de
sa propre « langue intérieure » 64 , l’auteur oscille dangereusement
entre l’élévation créatrice et le suicide narcissique. Energie vitale
contre tentation mortifère, telle semble être la grande loi de cette
littérature absolutiste pour qui « rien n’est jamais assez quelque
chose » 65 , et dont l’ambivalence foncière confine à la pensée
mythique, ou du moins collective. S’articulent alors inlassablement
le singulier et l’universel d’une mythologie structurale où le miroir
du texte reflète à l’infini l’homme et ses pulsions, le romancier et
ses créations, le couple et ses passions… De l’inquiétante étrangeté
de l’œuvre à la troublante identité de l’Autre, il n’y aurait donc
qu’un pas, que le texte aragonien franchit à l’envi, l’artiste et
l’amant se rejoignant infiniment dans cette lutte éternelle entre
Eros et Thanatos, Narcisse et Echo, le Vautour et Prométhée…
Parce que malgré les truchements réitérés de l’altérité, toute œuvre
n’est jamais qu’une tentative narcissique de réappropriation de
l’identité de son auteur, la démarche romanesque demeure
profondément égotiste : « regard de soi sur soi, récit de soi par soi :
61
G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit, p. 480.
Blanche ou l’oubli, op. cit, p. 374.
63
P. Verlaine, « Mon rêve familier », in Poèmes saturniens (1866), Paris,
Gallimard, « Folio Plus Classique », 2005.
64
Blanche ou l’oubli, op. cit, p. 302.
65
Aurélien, op.cit, p. 304.
62
236
le même y naît toujours du même » 66 . La vérité dévoilée y est ellemême solitaire et le dialogue ébauché ne renvoie qu’à une écriture
essentiellement singulière. Reflet de l’existence fictionnelle,
transparence du regard et masque langagier, tous convergent en un
même point : celui de l’auteur par qui tout prend littéralement sens.
En ce point également se retrouvent l’amour et le roman. Le « je »
se dresse alors sans cesse comme l’écho répété de cette instance
narrative première dans laquelle se retrouvent auteur, narrateur et
personnage et qui, loin d’ouvrir sur l’autre, renvoie plutôt à la
quête paradoxale d’une identité qui n’est plus que retour sur soi
dans la mesure où : « tout ce qui n’est pas moi est
incompréhensible » 67 . Toutefois, jusque dans la perte de cette
identité qu’à trop vouloir réfléchir il a finit par user, l’homme,
n’existe jamais que par l’autre. Or chez Aragon cet Autre ne se
cristallise bien souvent que dans l’identité fuyante du sujet réfléchi,
et ne saurait donc constituer une garantie suffisante à la
réhabilitation du reflet perdu. La mise à mort se dresse ici comme
une œuvre incontournable car elle a ceci de particulier de
condenser dans le personnage d’Anthoine/Alfred les trois figures
de la déperdition aragonienne : l’amant, l’auteur et son texte. Le
roman comme miroir, l’amour comme roman, la vie comme un
songe… Le roman comme « l’amour [serait donc] un genre de
suicide » 68 , dans la mesure où il renonce à la vie en même temps
qu’il la célèbre. Dès lors l’objet de désir, qu’il se cristallise sur le
support textuel ou amoureux, est nécessairement saisi comme le
pendant existentiel de la mort ; d’une mort sublimée par ces
rêveries qui parcourent l’œuvre « comme une rivière
souterraine » 69 et dans le lit de laquelle la circularité des fantasmes
dévide à l’infini l’écheveau de l’absolu et de ses ténèbres. L’œuvre
se clôt donc sur elle-même, elle se renferme sur son dire et plus
encore sur son silence, « et je me prends à penser que c’est cela,
mourir : devenir un discours, au mieux un silence » 70 . Poussé par
66
S. Doubrovsky, Autobiographiques, op. cit, p. 72.
Les aventures de Télémaque, op. cit, p. 253.
68
J. Lacan, cité in M-C. Thietard, “Le malheur d’aimer” ou l’origine d’une
poétique du songe dans Aurélien et les derniers romans d’Aragon, op. cit, p.
502.
69
S. RAVIS, Aurélien ou l’écriture indirecte, Champion, collection Unichamps,
Paris, 1988, p. 40.
70
Théâtre/Roman, op. cit, p. 416.
67
237
l’ardeur de cette quête signifiante, le romancier (et du même coup
le lecteur emporté, bon gré mal gré, dans le tourbillon des signes)
hisse à l’infini son texte vers l’autre. Infini du temps étendu dans
l’instant suspendu de l’agonie suggérée mais également infini du
sens démultiplié et de la voix répétée dans lesquels l’auteur Tantale désabusé mais non pas désespéré - persiste à croire en
l’avènement toujours repoussé de l’œuvre ultime au miroir de
laquelle se résoudront toutes les antinomies… Dans un univers
romanesque à ce point bouleversé, la coexistence d’une écriture
suicidaire et d’une volonté de vie s’entrecroisent sans cesse, venant
alimenter la dichotomie initiale du roman comme miroir inversé
dans la mesure « tout roman est à la fois un suicide et une tentative
d’échapper à son suicide » 71 . « Au demeurant ce schéma n’est pas
celui du livre qui se termine ici mais d’un autre qui pourrait
commencer n’importe où » 72 puisque, quoi qu’il arrive, le signifié
textuel n’atteint jamais son but et ne peut donc constituer qu’un
langage suspendu au fil d’une hypothétique réception, d’une
langue en devenir pour « un livre à venir » 73 , texte sans fin où « le
roman n’est pas ce qu’il fût mais ce qu’il pourrait être » 74 . Le don
de l’œuvre serait donc celui de la mise en présence, par
l’intermédiaire d’une mise en mots qui dès lors n’est plus mortifère
mais éminemment altruiste dans la mesure où elle partage son élan
et ne se clôt plus sur la solitude des mots tus. Si « le roman est
ailleurs » 75 , c’est précisément dans cette convocation réitérée qu’il
se niche. Convocation du signifiant lancé vers cet autre sans qui le
même ni le moi ne sont plus : vers le lecteur fraternel, l’aimant
compatissant, voire le texte réfléchissant conçus comme autant
d’incarnations de l’Autre signifiant. Ce visage de l’Autre enfin
accueillant, fort de sa « force conjuratoire », semble être à même
de résoudre les conflits antérieurs à son apparition. Il n’est plus
l’inquiétant catalyseur des hantises mais se fait catharsis
bienfaisante, les brouillards du non-sens se dissipent sans que la
puissance évocatoire du songe partagé ne se dissolve, et
71
Ibid, p. 455.
Ibid, p. 418.
73
M. Blanchot, Le livre à venir, cité in www.mauriceblanchot.net.
74
Blanche ou l’oubli, Deuxième de couverture, référence citée in C. NARJOUX,
Le mythe ou la représentation de l’autre dans l’œuvre romanesque d’Aragon,
op.cit, p. 19.
75
Blanche ou l’oubli, op. cit, p.495.
72
238
l’expérience de l’écriture devient la base de l’échange accepté et
non plus le lieu de sa mise à mort. L’art aragonien apparaît ainsi
comme l’unique issue de tout dialogue, l’ouverture suprême au
terme de laquelle l’Autre n’est plus l’objet d’une appropriation
mortifère, mais la figure magnifiée du temps humain et de ses
pouvoirs liants, « l’Autre étant désigné par ces mots : le
compagnon peut-être mythique que je me suis donné » 76 et grâce
auquel le monde prend sens.
Parce que sa démarche englobe tout à la fois le singulier de
l’amour et l’universel de ses représentations, la difficulté foncière
de toute expression et l’inachèvement constant de l’œuvre en
devenir, Aragon se fait l’auteur d’une dialectique particulière au
sein de laquelle la littérature se dresse irrémédiablement comme
une quête éperdue de compréhension. Compréhension d’un Autre
représenté tel qu’en lui-même sans abandonner pourtant « l’ordre
du Même », compréhension d’une existence qui ne se révèle
véritablement qu’une fois inventée, cohésion enfin de la somme
complexe des antagonismes dévoilés. Le sens prend pied à l’arrière
de la vitre sans tain, le réel est dans le rêve et la réalité à l’intérieur
du miroir. Le fantasme amoureux, étendu aux limites les plus
extrêmes de l’univers aragonien ne peut donc véritablement se
comprendre qu’au miroir de l’imaginaire dans la mesure où c’est
essentiellement à partir de l’image que l’être se forme, à travers ses
reflets que la vie se contemple. Puisque que chaque personnage vit
ses rêves sur le mode d’une fantasmatique à la fois singulière
(parce que révélatrice des traumatismes les plus enfouis) et
collective (puisqu’elle soumet le monde à son fonctionnement), le
roman montre magistralement la part de l’imaginaire, conscient ou
inconscient, dans la peinture du monde réel. Aussi, emporté dans la
spirale confuse des émotions et impressions les plus diverses, c’est
finalement dans l’absence voire la mort, que la passion semble
enfin sublimée puisqu’en effet, embellie et magnifiée par le
souvenir, les rêves et la puissance recréatrice de la mémoire et de
l’imagination, elle se découvre enfin tandis que le passage du
temps vient amplifier la poétique du songe. D’un songe qui, parce
qu’il emprunte les chemins de la poésie la plus universelle
s’échange et se partage, donnant naissance aux rêveries collectives
76
Théâtre/Roman, op. cit, p. 430.
239
que sont les mythes et les romans. Et l’amour d’apparaître alors
comme une lente construction, une élaboration d’images et de
fantasmes qui n’est peut-être pas sans rapport avec une entreprise
d’écriture, avec ce roman qui nous échappe, et dont le sens,
constamment, se dérobe en déjouant notre désir d’un
accomplissement narratif et herméneutique. Mais, « toute œuvre
humaine » ne présente-t-elle pas à sa lecture des « visages » qui
« font se lever à l’horizon de la compréhension ces grandes images
immémoriales qui ne sont rien d’autre que celles que nous
ressassent éternellement les récits et les figures mythiques » 77 ?
Prise dans la foule de « ces millions de visages contradictoires » 78 ,
contenue dans « l’escargot tournant » 79 du temps, la langue se
dresse, s’élance et se déploie éternellement au regard de ces
structures primordiales qui sont à la fois le matériau explicite de la
lecture aragonienne et l’instrument de la (re)lecture de son œuvre
par l’écrivain et son auditoire. La pensée mythique apparaît, au fil
des œuvres, comme la cause et le but de la quête entreprise : celle
de l’Autre fascinant.
Ainsi les multiples orientations de cette rhétorique chère à
Aragon constituent-elles autant de preuves que l’enjeu de la
représentation de l’Autre n’est autre que l’identité aragonienne
elle-même, écartelée entre ses « deux désirs inverses »80 . Si
« l’amour est à réinventer » il semble donc que cela ne puisse se
faire que dans le cadre fluctuant d’une littérature ouverte parce que
duelle, épuisant dans « un long, immense et raisonné dérèglement
de tous les sens » 81 et de toutes les formes, les figures mouvantes
de l’altérité recomposée.
77
G. Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre, cité in C. Narjoux, Le
mythe ou la représentation de l’autre dans l’œuvre romanesque d’Aragon, op.
cit, p. 349.
78
Théâtre/Roman, op. cit, p. 366.
79
Blanche ou l’oubli, op. cit, p. 326.
80
L. Aragon, Le libertinage, cité in C. Narjoux, Le mythe ou la représentation
de l’autre dans l’œuvre romanesque d’Aragon, op. cit, p. 350.
81
A. Rimbaud, Lettre du voyant.
240
BIBLIOGRAPHIE
Œuvres citées d’Aragon
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Gallimard, « Folio », 2004.
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---. Théâtre/Roman (1974), Paris, Gallimard, « L’Imaginaire »,
1998.
Etudes sur Aragon
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Levi-Valensi, Jacqueline. Aragon romancier d’Anicet à Aurélien,
Paris SEDES, 1989.
Narjoux, Cécile. Le mythe ou la représentation de l’autre dans
l’œuvre romanesque d’Aragon, Paris, L’Harmattan, « Critiques
littéraires », 2001.
Ravis, Suzanne. Aurélien ou l’écriture indirecte, Paris, Champion,
« Unichamps », 1988.
Sur, Jean. Aragon, le réalisme de l’amour, Paris, Editions du
Centurion, « Humanisme et religion », 1966.
Thietard, Marie-Catherine. “Le malheur d’aimer” ou l’origine
d’une poétique du songe dans Aurélien et les derniers romans
d’Aragon, Lille, ANRT, 1999.
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Articles et revues :
Bougnoux, Daniel. « « la langue ardente de l’orage », Pleine
Marge, n° 12, déc. 1990, pp. 79-87.
Silex. « Aragon, Aurélien/Télévision », n° 8-9, 1978.
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Doubrovski, Serge. Autobiographiques, Paris, PUF, « Perspectives
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fantastiques, Paris, L’Harmattan, 1995.
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Platon. Le Banquet (-384), Paris, Flammarion, « GF », 1964.
Rousset, Jean. Leurs yeux se rencontrèrent ou la scène de première
vue dans le roman, Paris, José Corti, 1984.
Starobinski, Jean. L’œil vivant II La relation critique, Paris,
Gallimard, « Le Chemin », 1978.
Œuvres littéraires
Breton, André. L’Amour fou (1937), Paris, Gallimard, « Folio »,
1991.
Verlaine, Paul. Poèmes saturniens (1866), Paris, Gallimard,
« Folio Plus Classique », 2005.
Analyse de Truismes (1996) de Marie Darrieussecq
sous l’angle critique de la Morphologie du conte de Propp
Philippe Willocq
Haute Ecole Libre Mosane
[En 1996 paraissait aux éditions P.O.L. Truismes, le premier
roman de Marie Darrieussecq. Le succès retentissant de ce roman
inclassable a pour ainsi dire réactualisé le fond commun de nos
contes les plus connus, ne serait-ce que par la présence des motifs
dits « merveilleux » de la métamorphose, du loup et du cochon, ici
truie, pour ne citer que ceux-là… Mais s’il paraît difficile, à partir
de ces seuls indices, de catégoriser cette œuvre fantastique, au
sens todorovien du terme, il n’en est pas moins possible de
remarquer la volonté – sans doute ironique – de l’auteure d’y faire
référence. La grille d’analyse de Vladimir Propp, adaptée à la
contemporanéité de notre sujet, nous permettra-t-elle de découvrir
en quoi ce roman, sans véritable structure apparente, conditionne
les linéaments de notre lecture et de son fonctionnement ? C’est à
ces réponses que notre étude sera dédiée, offrant à cette fresque
narrative envoûtante notre propre fascination.]
« Par fonction, nous entendons l’action d’un personnage,
définie du point de vue de sa signification dans le
déroulement de l’intrigue 1 »
Vladimir Propp
Introduction
La Morphologie du conte de Propp 2 a depuis longtemps fait
l’objet de commentaires et de prolongements dont le contenu a
ouvert, sans conteste, notre vision critique du monde littéraire.
Actuellement le véritable intérêt de cette étude réside plus dans sa
méthodologie que dans ses résultats. La formule morphologique de
Propp, applicable à la plupart des contes, est en soi une tentative
1
2
Propp, Vladimir, Morphologie du conte, p. 30.
Ibid.
243
remarquable de rationaliser ce genre littéraire. Mais elle est limitée
à un type d’écrit précis et sa systématisation reste à confirmer.
C’est en tout cas ce qu’écrit Claude Levy Strauss : « Chez Propp,
[le formalisme] aboutit à la découverte qu’il n’existe en réalité
qu’un seul conte. Dès lors […] nous savons ce qu’est le conte,
mais comme l’observation nous met en présence, non pas d’un
conte archétypal, mais d’une multitude de contes particuliers, nous
ne savons plus comment les classer 3 ». Il n’est cependant pas
question ici de reprendre ce résultat et de l’appliquer à un récit
dont la trame ressemblerait de près ou de loin à celle d’un conte.
Car cette utilisation, en dehors du cursus défini par Propp, n’aurait
pas de sens réel. Néanmoins, l’une des bases méthodologiques de
cet ouvrage conserve un intérêt tangible pour notre étude. La
fonction, telle qu’explicitée par l’auteur lui-même, est « l’action
d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le
déroulement de l’intrigue 4 ». D’une certaine façon, la fonction
jouerait dans l’intrigue un rôle d’articulation entre deux situations
narratives. Ce n’est cependant pas ce point de vue que nous
adopterons ici. Celui de Claude Levy Strauss, une fois encore,
semble en effet correspondre de plus près à notre projet : « Parmi
les trente-et-une fonctions qu’il [Propp] distingue, plusieurs
apparaissent réductibles, c’est-à-dire assimilable à une même
fonction, réapparaissant à des moments différents du récit, mais
après avoir subi une ou plusieurs transformations. 5 » Dès lors,
cette remarque que nous érigerons en principe méthodologique
pourrait-elle s’appliquer à d’autres types de récits où les situations
narratives seraient particulièrement difficiles à distinguer ?
Sous certains aspects, Truismes de Marie Darrieussecq
réactualise le fond commun de nos contes les plus connus, ne
serait-ce que par la présence du loup et du cochon, ici truie… Mais
s’il paraît difficile, à partir de ces seuls indices, de catégoriser cette
œuvre, il n’en est pas moins possible de remarquer la volonté –
sans doute ironique – de l’auteur d’y faire référence.
En première lecture, le récit offre une fresque narrative tout à
fait fascinante. Elle semble avoir été écrite sans véritable structure
et sous l’impulsion d’un élan incontrôlable. En deuxième lecture,
3
Levi Strauss, Claude, Anthropologie structurale deux, p. 159.
Propp, Vladimir, Morphologie du conte, p. 30.
5
Levi Strauss, Claude, Anthropologie structurale deux, pp. 163-164.
4
244
cependant, on constate un découpage intermittent du texte sous la
forme d’un interligne. Afin d’en clarifier la description, nous
qualifierons ces parties de texte de séquences. Cette acceptation
devant être prise non pas au sens linguistique, mais narratif du
terme. Il est à souligner, également, que le nombre de pages pour
chaque séquence, tout au long d’un livre dont l’organisation
apparaît intuitive, est relativement cohérent.6
Parmi ces séquences, certaines récurrences sous-jacentes sont à
relever. Elles sont liées aux actions subies du personnage principal
et construisent un « sous-réseau ». Il n’y a donc pas dans Truismes,
à proprement parler, présence d’un réseau explicite où les
fonctions, à la manière de Propp, articuleraient le récit. Il y aurait,
en revanche, et sous forme implicite, des séquences narratives dont
la cohérence reste à questionner. Toutefois, les inconvénients
d’une désorganisation narrative qui n’est qu’apparente seraient
circonvenus par la récurrence des fonctions – sans logique répétée
de chronologie –, telles que nous les redéfinissons. Ce ne serait
donc plus la succession des fonctions, comme c’est le cas dans
l’étude de Propp, mais leur récurrence qui fonderait le récit. Ces
fonctions seraient alors ces « contraintes logiques que toute série
d’événements ordonnée en forme de récit doit respecter sous peine
d’être inintelligible 7 ».
Cette différence fondamentale d’approche entre l’étude de
Propp et la nôtre révèle deux modalités particulières. D’une part, la
forme de notre travail ne s’attache pas à une comparaison de
plusieurs textes d’un genre voisin, mais à une étude de séquences
internes et continues à un seul et même récit. D’autre part, la
nature même de Truismes s’apparente au fantastique dont la
définition donnée par Todorov (« le fantastique, c’est l’hésitation
éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles face à un
événement en apparence surnaturel 8 ») modifie notre lecture du
récit, d’autant que « l’hésitation est […] la première condition du
fantastique 9 ». On peut toutefois dire que dans Truismes
l'hésitation se dépolarise relativement vite dès que la narratrice
6
Voir l’annexe, en fin de document, et les deux tableaux relatifs à l’organisation
du roman.
7
Bremond, Claude, Communications : L’analyse structurale du récit, p.66.
8
Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, p.29.
9
Todorov, Tzvetan, op. cit., p.36.
245
s'est effectivement changée en truie et que, hésitation ou pas, la
nature fantastique du récit perdure.
Dès lors, il est possible d’identifier, à partir de notre définition,
quatre fonctions qui se répètent sans lien logique et chronologique
apparent, qui s’interpénètrent et qui se tissent, dans la plupart des
séquences du récit, en sous-réseaux narratifs. Ceux-ci éviteront
sans doute à notre étude la tentation d’ « établir une structure
profonde et dernière du texte, […] à multiplier le paradigme de
chaque code [pour] lui préférer [la] structuration à [la] structure,
[…] le jeu des codes, non le plan de l’œuvre.10 » En outre, chacune
de ces fonctions est liée à au moins un effet stylistique qui lui est
propre et que nous tenterons de mettre en lumière.
La transformation
La fonction de la transformation et de ses effets charpente
littéralement tout le livre. Elle y est présente à chaque page, ou
presque, et nourrit de façon continue la trame de l’histoire. Trois
mouvements - qu’il serait difficile de fixer dans la chronologie du
texte, tant les répétitions, retours et expériences sont nombreux l’articulent. Ils sont toutefois identifiables : le premier est celui qui
conduit à la transformation de la narratrice en truie ; le deuxième à
une prise de conscience de cette transformation ; le troisième à des
tentatives successives de maîtriser le phénomène de la
métamorphose.
De prime abord une joyeuse et naïve inquiétude (« je me suis
trouvée incroyablement belle… mais en plus appétissante 11 »)
traverse les sections deux et trois où les effets bénéfiques de la
transformation s’estompent au profit d’une angoisse grandissante.
Elle l’est d’autant plus que les modifications corporelles de la
narratrice ont trait tant à son aspect extérieur qu’à sa physiologie
de femme. L’abondance et l’absence de règles rythment les fausses
couches depuis la section trois jusqu’à la section huit où la phase
ultime de cette alternance donnera naissance à « six petites choses
sanglantes qui remuaient » (Truismes, p.97). Jusque-là s’étend
également une interrogation profonde sur la nature de cette
10
Barthes, Roland, S/Z, Paris, Seuil, p.266.
Darrieussecq, Marie, Truismes, p.13.
Pour plus de facilité, les renvois à Truismes apparaitront désormais dans le
texte sous la forme : (Truismes, numéro de la page).
11
246
transformation dont la narratrice, résolument ingénue, refuse de
partager sa conclusion avec le lecteur (« Il est encore trop tôt pour
vous dire ce que j'ai vu dans la glace » ; p.44). Cette première
phase de la transformation aboutit ainsi à une métamorphose
complète de la narratrice en un animal à quatre pattes (« J'étais nue
sur le carrelage, mais ma peau était devenue si épaisse qu'elle me
tenait pour ainsi dire chaud. » ; p.56) qu’elle est récalcitrante à
nommer (« Et là, dans le miroir, j'ai vu ce que je ne voulais pas
voir. » ; p.57). Le retour du miroir confirme donc une prise de
conscience du passage de l’humanité de l’héroïne à son animalité
encore innommable. Comme par effet de réflexion (ou devrionsnous réfraction ?), cet interstice implique un lecteur dans une
hésitation réflective dont il ne peut se départir. En effet,
l’omniprésence du « je » s’accompagne par la présence, tout aussi
persistante, du pronom démonstratif « ça » et de ses variantes cela,
c’ (ex. : J’étais très fière, ça se voyait sur les photos. Ça se voyait
aussi que j'avais grossi, mais pas tant que ça parce que depuis mon
avortement j'avais eu des nausées de plus en plus nombreuses et
j'avais maigri. » ; p.32). Suite à cet effet de miroir, l’improbable
passage du je au ça est à mettre en convergence avec l’improbable
transformation d’un être humain en truie. Le pronom personnel je
de la première personne du singulier suit ou précède, suivant les
moments, le pronom démonstratif ça qui selon Grevisse
« s’emploient fréquemment pour désigner un être ou une chose
qu’on ne veut ou ne peut nommer avec précision 12 ». Nous
sommes, en effet, jusqu’à la section six, dans ce cas de figure où
l’incapacité, volontaire ou pas, de nommer explicitement la
transformation est relayée au lecteur par ce que l’on pourrait
qualifier un trait stylistique médiateur. De fait, ce médium
langagier participe à l’interrogation du lecteur sur cette part
refoulée d’animalité qui, à défaut d’être reconnue et acceptée,
engendrerait dans notre humanité un dérèglement et du sens et des
sens. Et c’est ce dérèglement qui affecterait, jusque dans la lecture,
notre perception de l’histoire contée. Un bel exemple de cette
perception altérée dans la narration, et de notre lecture de cette
narration, se rencontre dans le passage suivant :
12
Grevisse, Maurice, Le Bon Usage -- Grammaire française, section 671 c,
p. 1025.
247
…j'avais un peu de mal à me reconnaître… ce que j'ai cru voir
d'abord, c'est un cochon habillé dans cette belle robe rouge, un
cochon femelle en quelque sorte, une truie si vous voulez…
Ensuite j'ai cru me rendre compte que ce n'était qu'une illusion
d'optique..., que cette impression de groin, et d'oreilles un peu
proéminentes, et de petits yeux et tout ça, n'était due qu'à
l'atmosphère campagnarde qui se dégageait de l'affiche, et
surtout à ces kilos en trop que j'avais (p.77).
Nous y retrouvons d’ailleurs l’hésitation (« j’ai cru voir… j’ai cru
me rendre compte que ce n’était qu’une illusion d’optique…
impression »), chère à Todorov 13 , notre trait stylistique, passage du
je au ça et de ses variantes, médiateur entre le récit narré et le récit
lu.
Au-delà de cette section six, le même trait stylistique perdure,
mais pour rester dans un registre de langue adopté depuis le début
du récit, et mimant une narration proche de l’oral. Une fois
acquise, l’évidence de cette transformation, pour la narratrice et
pour le lecteur, ouvre une double direction (qui traduit d’ailleurs
deux attitudes) : la première est celle du cauchemar subi par
l’héroïne ; la seconde, la tentative de maîtriser cette
transformation.
Si toute cette fonction de transformation est un véritable
cauchemar, ce dernier varie en intensité au moment où la narratrice
se métamorphose complètement en truie (« C'est le pire cauchemar
que j'ai jamais fait de ma vie » ; p. 56). Le rêve sanglant,
réminiscence d’une cliente égorgée (p.50), annonce la mort du
cochon d’Inde de la narratrice (p.70-71) et la rupture avec Honoré.
Les rêves et cauchemars dépendent donc directement des
événements vécus par la narratrice. Or l’épisode de l’asile (p.101)
d’une part, est un véritable cauchemar où l’on rencontre par
exemple des scènes de cannibalisme, tempérées il est vrai par la
tentative de l’héroïne de manger des livres (« …derrière les
carreaux ébréchés du lavabo j'ai trouvé des livres… une infection,
il y en avait jusque dans mon matelas. J'ai essayé de les manger au
début, mais c'était vraiment trop sec » ; p.102). D’autre part, on ne
peut évidemment pas ignorer que c’est par la lecture que l’héroïne
regagne son humanité (« Je me suis mise à lire tous les livres que
13
Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, p.29.
248
je trouvais… Je me reposais, mes cheveux repoussaient… j'avais
de nouveau ce réflexe de me mettre sur mes pattes arrières. » ;
p.103). Et le lecteur de constater avec soulagement que lire peut
extirper de l’animal humain son humanité !
La prise de conscience de sa transformation suscite, chez la
narratrice, une deuxième attitude, celle qui consiste à vouloir
maîtriser sa métamorphose. Après le constat qu’elle est soumise à
la volonté de son corps (« C'est mon corps qui dirige ma tête, je ne
le sais que trop maintenant » ; p. 26), aux saignées successives en
clinique, en passant par un déclic (« Enfin à nouveau il y a eu
comme un déclic dans mon cerveau et dans mon corps… » ; p.56)
lui permettant de redevenir humaine, la narratrice reçoit également
l’aide extérieure d’une dermatologue et de son sérum (« Le sérum
de la dermato tenait bon » ; p.70). Plus méthodiques également, les
conseils d’Yvan pour se régler sur la pleine lune n’aboutissent pas
à un résultat convainquant (« À chaque pleine lune, Yvan allait
manger un bout. Il m'avait montré comment adapter mon propre
rythme aux fluctuations de la Lune, mais j'y arrivais beaucoup plus
mal que lui… Mais le tout était d'y mettre une grande
volonté » (p.129). On le constate, l’héroïne soumise à la volonté de
son corps inverse la tendance. C'est cette même problématique qui
ouvre le début de l'histoire. La difficulté d'écrire y est en premier
lieu abordée dans sa dimension matérielle (difficulté de trouver un
stylo, de le tenir, de garder un cahier propre et une écriture lisible),
puis immatérielle (difficulté de se souvenir, de concentration...).
En ce début d'histoire, l'humour cynique qui se dégage d'emblée
s'oriente vers le lecteur... « le lecteur chômeur en
particulier » (p.10). Et pour clôturer son récit, la narratrice déclare
qu'elle écrit « dès que la sève tombe en [elle et que]... sous la
lumière froide [elle] reli[t] [s]on cahier » (p.158). L'humanité de la
narratrice est donc directement conditionnée à l'acte d'écriture et à
celui de sa relecture. Car c'est là que le lecteur invoqué plus haut se
distance du lecteur réel. Notre lecture du récit vient après les
lectures successives de la narratrice. La distance, à cet instant
précis, ne fait plus aucun de doute sur cette mise en abyme de
l'écrivain et de son acte d'écriture, indissociable d'une relecture à
laquelle nous ne pouvons participer qu'à posteriori. Conséquence
directe de cet effet narratif, le lecteur du début, celui qui aurait pu
nous faire sourire, a subi les conséquences d'une évolution à
249
laquelle il a été soumis - volontairement ou pas, cela reste à
déterminer - tout au cours du récit.
En marge de ces trois mouvements existe également un effet de
contamination de la transformation. En arrière-plan, les lieux
comme la parfumerie, les squares, l’asile… subissent des
changements parfois liés à la narratrice et à sa métamorphose
progressive, parfois parallèles à ce qu’elle vit. À l’identique, des
bouleversements politiques, guerre, épidémie et famines (p.121)
s’immiscent dans l’histoire, sans que l’on sache réellement à quoi
tous ces changements sont dus ou s’ils sont liés à ce que vit la
narratrice. Il en va de même pour les personnes qu’elle côtoie (« …
certains [clients] commençaient à braire, d'autre à renifler comme
des porcs, et de fil en aiguille ils se mettaient tous, plus ou moins, à
quatre pattes » ; p.26-27) et qu’elle rencontre, Yvan en étant le
meilleur exemple (« [Yvan]… m'a dit… un jour on était comme
tout le monde, le lendemain on se retrouvait à braire ou à rugir…
dans son cas il avait réussi à se régler sur la Lune » ; p.123).
Ces effets de contaminations renforcent en sous-main la
fonction de transformation que nous avons étudiée. Et la référence
à une certaine réalité glisse, au fur et à mesure que le récit avance,
vers la réalité reconstruite d’un espace fictionnel. C’est aussi
pourquoi, dans cet univers qui s’affirme progressivement aussi
incongru que l’histoire qui nous est narrée, les rencontres
constituent une fonction à part entière.
Dès lors, il y a bien une évolution de cette fonction au cours de
l’histoire, mais cette progression se fait de manière improbable. Le
résultat narratif, qui peut dérouter, crée donc chez le lecteur, une
sorte d’effet pygmalion, de prophétie auto-réalisante comme le
dirait Rosenthal 14 , et qui serait démentie par la nature imprévisible
du récit. L’attente, sans cesse réactualisée du récit, aboutit
finalement, et dirons-nous, paradoxalement, à la rencontre, cette
fois tout à fait prévisible, de la première et de la dernière page,
bouclant la boucle d’une écriture, celle de l’auteur, et d’une
lecture, celle du lecteur. Le livre reste donc cette pierre angulaire,
médiateur et intercesseur d'idées, entre la rencontre de deux
altérités : écrire et lire.
14
Rosenthal Robert & Jacobson Lenore, Pygmalion à l'école : L'attente du
maître et le développement intellectuel des élèves, 1971.
250
Les rencontres collectives et individuelles
La rencontre construit véritablement un autre des sous-réseaux
du récit. Tantôt plurielle, tantôt individuelle, elle s’amplifie
généralement pour multiplier les intrigues. Car tout le récit offre
une alternance de résurgences et de disparitions momentanées ou
définitives de personnages que croise la narratrice. Or parmi toutes
ces rencontres, certaines se situent aux articulations essentielles du
livre en y apportant les dispositifs d’évolution du récit et de
l’héroïne. Pour en clarifier la nature, il faut regrouper deux types
de rencontres : les rencontres collectives et individuelles.
Au départ, la société dans laquelle vit l’héroïne semble bien
proche de la nôtre. Les références au travail (p.10) et au « mitemps payé presque la moitié du SMIC » (p.12) y contribuent a
fortiori. Néanmoins clients et clientes se succèdent à la parfumerie
pour jouir des services sexuels de la narratrice qui s’acquitte bon
gré mal gré de ses tâches suivant les états plus ou moins avancés
de sa métamorphose. Tous sont là pour en profiter. La fonction de
rencontres collectives est de fait présente dans le récit pour le
contextualiser. Le décor ainsi créé offre en arrière-plan un tissu
social pour le moins particulier et que le lecteur ne met pas
longtemps à deviner fictionnel. Dans cet univers, les rapports
sociaux que les personnages du roman entretiennent entre eux sont
dévoyés et il est rapidement évident que la fiction ne rejoint pas la
réalité. Elle la copie, l’amplifie, s’en éloigne. Or si la fonction de
rencontres collectives correspond à la mise en place d’un décor
social fictif, qu’en est-il pour les rencontres individuelles ?
Il n’est plus question ici de peindre un décor de relations
sociales, mais de faire avancer les intrigues du roman. Néanmoins
la difficulté de situer ces progrès se rencontre également dans la
narration elle-même. L’un des effets stylistiques qui y contribue est
l’asyndète (absence de liaison entre syntagmes et propositions). En
effet, elle offre une très grande liberté narrative à l’écrivain.
Le marabout m’a donné sa carte, il m’a dit de revenir le voir si
ça continuait. Nous avons sympathisé. Le marabout riait
beaucoup parce que la différence de nos couleurs, lui si noir et
moi si rose maintenant, le mettait de bel appétit. Il fallait
toujours qu’on se mette à quatre pattes devant la glace, et qu’on
pousse des cris d’animaux. Les hommes sont tout de même
étranges (p.44).
251
Le texte peut passer allègrement d’une action (« Le marabout m’a
donné sa carte ») à un avis personnel (« Nous avons sympathisé »),
à un retour sur la relation de la narratrice avec le marabout, à
finalement une généralisation pleine d’un humour pour le moins
décalé. Et ceci sans un seul mot de liaison entre les phrases de cet
extrait. Une bonne partie du récit est de même facture et les
rencontres individuelles qui s’enchaînent semblent également
soumises à cette irrésistible liberté narrative. Elles y apportent
toutefois les dispositifs d’évolution de la narration :
– le « directeur de la chaîne » (p.11) offre à la narratrice un
emploi, donc une position sociale ;
– la rencontre avec Honoré (p.12) mime une vie de couple pour
le moins tourmentée ;
– la rencontre avec la dame « chaman » (p.20) éveille les
interrogations de la narratrice ;
– le marabout africain, qui fait suite à la dame « chaman »,
dépasse l’interrogation en tentant de trouver un remède à ses
transformations ; mais il fait plus que cela puisqu’il stimule la
métamorphose en pinçotant la narratrice, laquelle se retrouve
avec un bleu qui évoluera en mamelle… ;
– la dermatologue apporte un remède scientifique à la narratrice ;
– Edgar donne dimension politique de l’histoire (p.69) ;
– le curé (p.78), dont le rôle est limité, apporte brièvement au
récit une référence religieuse ;
– l’homme de ménage de l’hôtel (p.93), travailleur immigré et
illégal, n’est qu’un intermède avant la suite de l’histoire ;
– Marchepiède (p.121) le fanatique se débarrasse du président
Edgar, contaminé par les effets de la métamorphose ;
– le directeur de chez Loup-Y-Es-Tu (p.121), Yvan, représente
l’alter ego de la narratrice, une sorte de miroir heureux d’un
bonheur condamné à ne pas durer ;
– la mère (p.152), que la narratrice tue, lui permet de trouver un
refuge, une sorte d’équilibre entre deux états.
Ces personnages, aux implications narratives multiples,
ouvrent une large palette d’interprétations possibles. Prenons par
exemple l’entrée de jeu du marabout africain qui, dans son identité
première, cristallise la dimension magique du récit. Par rapport aux
autres intervenants, il est extérieur, socialement et culturellement,
252
mais aussi authentique dans le stéréotype que la société occidentale
se fait de sa représentation. À proprement parler, il ne joue pas le
rôle de déclencheur, mais de catalyseur. Il accompagne la
métamorphose du personnage principal du roman et la confronte à
la dualité de son identité. Si jusque-là le récit angoissant de la
métamorphose dont on ne sait à quoi elle aboutit s’intensifie,
l’arrivée du marabout accompagne également, et de façon
explicite, l’interrogation du lecteur (« Il m’a passé des onguents
sur le corps, il m’a pour ainsi dire auscultée, on aurait dit qu’il
cherchait quelque chose » ; p.42). C’est en cela que le mystère de
la transformation devient la question centrale du livre. Finalement
l’arrivée du marabout infléchit le continuum de la narration et
confirme la transformation de l’héroïne en truie. Elle réoriente le
récit dans sa dimension magique et éclaire la nature profonde
d’une métamorphose qui ne se limite pas à celle du personnage
principal, mais à tout le roman, de fait inclassable. De même la
nature hybride de l’histoire mêle avec bonheur le caractère
merveilleux du conte et la perplexité curieuse du lecteur. Le
dérèglement des êtres, dérèglement au sens physiologique, des
évènements et des péripéties débouche, pour la narratrice, sur un
cauchemar, celui de n’être pas ce qu’elle est, celui d’être ce qu’elle
n’est pas.
Toujours est-il que les autres protagonistes apparaissent dans la
chronologie du récit et y reviennent parfois sans prévenir. Leur
nature correspond à une dérivation de la fonction rencontres
individuelles et rejoint en cela la construction d’intrigues. Or
certaines de ces rencontres individuelles sont étroitement liées :
c’est le cas, par exemple, du marabout qui donne l’adresse d’Yvan
à la narratrice (p.122). D’autres par contre sont aléatoires, comme
celle d’Honoré, de la dame chamane, de Marchepiède…. En
réalité, le fil de leur apparition construit une dynamique du récit
dont la logique est là pour dessiner, sur la trame des rencontres
collectives, une direction narrative.
La fonction de rencontres collectives et individuelles répond
donc au double souci de construire l’arrière-plan fictif d’une
société en phase avec l’évolution de la narratrice et d’en tracer les
points de rencontre vers son destin personnel. Or entre les relations
de la narratrice avec la collectivité et avec les individus s’immisce
une autre fonction, celle de la sexualité.
253
Sexualité
Elle relie les précédentes fonctions de la transformation et de la
rencontre par une exploration des possibilités sexuelles de l’être
humain. Car de ce point de vue rien ici n’est banal. Des relents de
prostitution plus ou moins consentie, et par la suite plus ou moins
désirée, la narration explore sans discontinuer les interfaces
sexuelles possibles et imaginaires d’un personnage soumis aux
changements continuels de son corps et de ses pulsions. Or, dans
cette profusion éclectique de pratiques sexuelles, l’un des effets
souvent affiché est celui du non-dit. Beaucoup ont trait aux
errements sexuels de l’héroïne (« Le directeur de la parfumerie
m’avait fait mettre à genoux devant lui et pendant que je
m’acquittais de ma besogne je songeais à ces produits de beauté » ;
p.15) ; d’autres aux lieux visités (« On peut bien gagner sa vie à
l’Aqualand… » ; p.13). Si comme le dit Umberto Eco « le texte est
une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif
acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà-dit restés en
blanc… 15 », les non-dits font appel au lecteur qui les identifie
mentalement. De cette phase d’identification suit celle de la
reconstitution (de ce qui n’est pas dit), le lecteur faisant alors partie
intégrante du processus narratif de l’histoire. Or la subtilité du
procédé met à contribution la part active, voire imaginative du
lecteur, lequel est explicitement invoqué par la narratrice dès les
premières pages (« Je supplie le lecteur, le lecteur chômeur en
particulier, de me pardonner ces indécentes paroles. » ; p.12).
L’humour cynique, qui fait sourire et grincer à la fois, est l’un des
effets les plus évidents de cet exercice de style. Toutefois, c’est en
fin de livre, au moment où la narratrice rencontre Yvan, que le
procédé du non-dit est clairement réactivé. Il ne fonctionne plus
cependant, car le lecteur prétexté n’est plus identifiable avec le
lecteur invoqué aux premières pages (« Bon, après, vous
connaissez la suite. » ; (p.114). Bien entendu, la suite, nous ne la
connaissons pas. Et le jeu subtil qui a nous fait participer à la
narration de l’histoire, en tant que lecteurs, crée tout à coup une
distance qui nous met hors jeu, un peu comme si nous ne pouvions
plus que suivre, cette fois, ce qui nous est conté.
15
Eco, Umberto, Lector in Fabula, le rôle du lecteur ou la coopération
interprétative dans les textes narratifs, p.29.
254
On le constate avec cet exemple, le procédé du non-dit
« renouvelle la sensibilité linguistique des lecteurs par des
procédés qui dérangent les formes habituelles et automatiques de
leur perception 16 ». Mais ce procédé ne se limite pas à la fonction
de sexualité. Or cette dernière, en dehors des outrances sexuelles,
débouche sur deux motifs récurrents, les cycles menstruels de la
narratrice et les fausses couches.
Avec ses changements, la narratrice découvre la difficulté de
faire face à certaines transformations organiques. Les menstrues et
leur cycle changeant, visiblement, confirment le dérèglement de sa
physiologie en pleine mutation. Elles sont aussi incontrôlables que
le reste de la narration qui suit les circonvolutions d’une histoire en
devenir. Plusieurs fausses couches en résultent jusqu’à la naissance
de « six petites choses sanglantes qui remuaient » (p.96) et qui ne
survivront pas. Si les petites choses sanglantes restent dans le
domaine du difficilement identifiable, il en va de même pour
l’histoire dont on ne devine ni le but ni la fin, du moins en partie
puisque la fin rejoint le début de l’histoire. Et c’est parce que ces
dimensions demeurent, somme toute, occultées qu’elles sont
livrées à l’interprétation de chacun. 17
Enfin, si le but de l’histoire nous échappe peut-être, il n’en
reste pas moins qu’une autre fonction y répond, dans sa
déclinaison narrative, s'apparente à notre interrogation de lecteur
puisqu'il s'agit de la fonction de l’errance.
Errance
La fonction de l’errance s’articule selon trois types de lieux.
Les premiers ont trait à l’humanité de la narratrice (la parfumerie,
l’appartement d’Honoré, un café, à l’hôtel, à l’église…) ; les
deuxièmes à son animalité (le square, les égouts, la crypte de la
cathédrale, la forêt…) ; les troisièmes à un état intermédiaire (dans
la rue, chez le marabout, à l’asile, chez Yvan, à la campagne, à la
ferme de sa mère…). Certes les choses ne sont pas aussi simples
que nous voudrions le croire puisqu’il arrive à la narratrice, par
16
Compagnon, Antoine, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun,
p. 44.
17
Certains éditeurs potentiels de Truismes avaient demandé à Marie
Darrieussecq de changer la fin de son roman, estimant sans doute que cette fin
n’en était pas une ! (Marie Darrieussecq parle des Éditions P.O.L., p.43).
255
exemple, de se transformer en truie chez Honoré et de retrouver
forme humaine au square. Toutefois les dispositions précédemment
formulées répondent à un besoin narratif d’adéquation avec le
cheminement de la narratrice. À l’image de cette progression, la
tendance générale serait de trouver un lieu en rapport avec la
nature, quand l’équilibre de la métamorphose penche du côté
animal, et un lieu en rapport avec la civilisation, quand le penchant
humain s’affirme. Entre les deux, le vague et le flou côtoient
effectivement des voisinages pour le moins particuliers, comme
l’asile ou les égouts. De fait se dessine une topologie qui suit les
mouvements d’humeur du personnage principal selon trois
orientations.
La première orientation, de la deuxième à la septième section,
limite le champ d'action de la narratrice à la parfumerie, à
l'Aqualand, à l'appartement d'Honoré et au lieu de vie du
marabout. La deuxième orientation, de la huitième à la dixième
section, à un grand nombre de lieux : square, égouts, hôtel, rue,
Palais, prison... La troisième orientation, de la onzième à la
quatorzième section, décline encore d'autres lieux : chez le
marabout, dans la cathédrale, dans la crypte, dans les rues, chez
Yvan, à l'étranger, au zoo, dans un camion frigo, les égouts, le
musée d'histoire naturelle et finalement la ferme.
Ces trois orientations dépendent de la première fonction et du
degré de transformation de la narratrice. Si la première correspond
au lent mouvement vécu de sa métamorphose, la deuxième plonge,
figurativement parlant, dans des lieux d'errance caractérisés, allant
jusque dans les égouts, rejets et déjections de la société. La
narratrice ayant passé le plan d'une métamorphose complète, son
indécision, quant à la forme humaine ou animale qu'elle doit
envisager, la livre donc aux affres de son appartenance ou de son
ostracisme d'une société dans laquelle elle ne peut plus se situer
physiquement et géographiquement. La troisième orientation
s'ouvre alors vers une tentative de rencontrer un mode de survie
acceptable. Autrement dit, l’errance aboutit à un lieu de
compromis où la narratrice dispose, en fonction de son état de
femme ou de truie, d’une habitation ou d’une forêt. Or si cet
aboutissement devait être envisagé, l'errance se transformerait
alors en quête dont les prémices s'avèrent prosaïques (« Je
cherchais du travail » ; p.12). Elle le serait moins si nous
envisagions les deux premiers mots de cette proposition Je
256
cherchais qui nous renverrait au complément d’objet direct dont
nous serions, nous lecteurs, les inventeurs. Car au-delà du comment
dont nous sommes témoins, la question absente (ou presque…) de
l’histoire se pose par le pourquoi de la transformation ? Il y aurait
ici autant de réponses que de lecteurs, ce qui en fin de compte
traduirait par une évidence, ou devrions-nous dire « truisme », le
profond génie de ce roman.
Conclusion
À la différence de Propp, les fonctions dans Truismes ne
construisent pas la linéarité du récit. Elles ne s'y succèdent pas
comme c'est le cas pour le conte. En réalité, elles subissent la force
centripète de l'énonciation en « je » qui donne naissance à un
processus de récurrences tissant des sous-réseaux spécifiques à
chaque fonction. Cette écriture ne serait donc pas le résultat d'un
travail planifié, mais d'une logique intuitive. C'est pourquoi ces
quatre fonctions - transformation, rencontre, sexualité, errance réapparaissent dans chaque séquence du récit. Individuellement,
elles présentent de multiples niveaux de lecture, mais
collectivement elles donnent au récit une assise qui mène le
lecteur, en réaction avec l'énonciation, à une certaine intimité avec
le texte. Cette familiarité présente l'avantage d'une proximité de
lecture et le désavantage d'une promiscuité dont le résultat serait la
contamination d'une métamorphose textuelle. Toutes les fonctions,
dans leurs intrications respectives, la subiraient et tout lecteur dans
son approche du texte l'endurerait également. D'observateurs
attentifs, nous acquerrons finalement, par la présence des fonctions
et de cette contagion à niveau multiple, le statut de voyeurs. Car si
le lecteur invoqué en début de récit en est exclu en fin, seule lui
reste la conscience d'avoir accompagné la narratrice dans une
histoire présentée comme terminée dès la première page. Or non
seulement l'histoire ne l'est pas en dernière page, mais les
interprétations sur le devenir de l'héroïne restent totalement
ouvertes. Notre faim de fin ne peut donc pas s’y satisfaire, laissant
à notre solitude de lecteur l’attrait d’une prochaine et insatiable
lecture.
257
Annexe
(1) Équilibrage des sections (dans son édition P.O.L.)
En abscisse est consigné le nombre de pages par section, en
ordonnée le nombre de pages.
Nombre de pages
Section
258
(2) Sections du livre (dans son édition P.O.L.)
Ordre des
Début des
Fin des
Nombre
de
sections
sections
sections
pages par section
1
9
10
1
2
10
17
7
3
17
31
14
4
32
46
14
5
46
60
14
6
60
70
10
7
70
86
16
8
86
97
11
9
97
109
12
10
109
118
9
11
118
122
4
12
122
128
6
13
128
137
9
14
138
146
8
15
147
157
10
16
157
158
1
BIBLIOGRAPHIE
Barthes, Roland. S/Z, Paris, Seuil, 1970.
Bremond, Claude. Communications : L’analyse structurale du
récit, Paris, Seuil, 1966.
Compagnon, Antoine. Le Démon de la théorie. Littérature et sens
commun, Paris, Seuil, 1998.
Darrieussecq, Marie. Truismes, Paris, P.O.L., 1996.
Eco, Umberto. Lector in Fabula, le rôle du lecteur ou la
coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris,
Grasset et Fasquelle, (traduction française), 1985.
259
Fanny Clouseau et Karine Le Bricquir. Marie Darrieussecq parle
des Éditions P.O.L., Paris, Presses Universitaire de Paris 10,
« Entretiens », 2006.
Grevisse, Maurice. Le Bon Usage -- Grammaire française, édition
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Levi Strauss, Claude. Anthropologie structurale deux, Paris, Plon,
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Rosenthal Robert & Jacobson Lenore. Pygmalion à l'école :
L'attente du maître et le développement intellectuel des élèves,
Bruxelles, Casterman, trad. de l’américain par Suzanne
Audebert et Yvette Rickards, 1971.
Todorov, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique, Paris,
Seuil, « Points », 1970.
Le montage et l’expérience de l’espace-temps chez Jacques
Monory
Jia Zhao
Université de la Sorbonne Nouvelle
[Le temps et l’espace ne sont pas simplement une circonstance
où le sujet réalise son expérience, ils constituent l’expérience
elle-même. Comment les images fixes (non-temporalisées)
peuvent-elles rendre l’expérience du temps et de l’espace ? Nous
choisissons pour cette réflexion le cas du montage dans la
peinture. Devant le montage comme discours, nous nous
confrontons à une expérience de l’espace-temps différente de
celle que nous avons dans notre perception « normale ». Notre
interrogation sur le rapport entre le montage et l’expérience du
temps et de l’espace s’appuie sur l’analyse de trois tableaux de
Jacques Monory. Les trois tableaux que nous choisissons à étudier
ne sont que trois modes, entre autres, de juxtaposer les
espaces-temps dans l’ensemble de l’œuvre de Monory. Notre but
est de dégager quelques éléments-clés d’une expérience
particulière de l’espace-temps qui est sans doute partagée par
beaucoup de nos contemporains. A travers ces trois tableaux,
Monory essaie de nous transmettre un message : l’espace et le
temps sont des expériences vécues par les individus conditionnés
par leur contexte historique et social. En retour, par la
construction de l’expérience spatio-temporelle c’est l’expérience
de l’ « être au monde » qui est mis en jeu.]
Introduction
L’expérience humaine est bâtie sur trois axiomes, comme le
disait Lyotard : le sujet, le temps et le monde. Il le précise comme
suit : « Il faut un sujet d’abord, l’instant d’un Je, quelqu’un qui
parle à la première personne. Il y faut une disposition temporelle
type Augustin, Confession XI (œuvre moderne s’il en est), où la
vue sur le passé, le présent et le futur est toujours prise du point
d’une conscience actuelle insaisissable. Avec ces deux axiomes, on
peut déjà engendrer la forme essentielle de l’expérience : je ne suis
déjà plus qui je suis, et je ne le suis pas encore. La vie signifie la
261
mort de ce qu’on est, et cette mort atteste que la vie a un sens,
qu’on n’est pas une pierre. Un troisième axiome donne à
l’expérience toute son ampleur : le monde n’est pas une entité
extérieure au sujet, il est le nom commun des objets dans lesquels
le sujet s’aliène (se perd, meurt à soi) pour parvenir à soi, pour
vivre. » 1 . Ceci dit, le temps et l’espace (le monde) ne sont pas
simplement une circonstance où le sujet réalise son expérience, ils
constituent l’expérience elle-même.
En effet, la représentation de nos sensations sous forme
temporelle est le résultat complexe d’un travail qui combine les
différents sens (sens du présent, sens de la durée, etc.) Le
sentiment du temps ne découle pas de la durée objective des
phénomènes, mais plutôt du changement de la perception du
temps, laquelle résulte du processus permanent d’interprétation que
nous opérons. « Si la durée est l’expérience du temps, le temps
lui-même est toujours conçu comme une sorte de représentation
plus ou moins abstraite de contenus de sensations. Autrement dit,
le temps ne contient pas les événements, il est fait des événements
eux-mêmes, dans la mesure où ceux-ci sont appréhendés par
nous. » 2 . De même, il n’y a non plus une espace en tant qu’entité
réelle, c’est une notion formée par le sujet suivant l’évolution
historique de sa perception et de ses connaissances. « L’espace
n’est pas une réalité en soi dont la représentation seule est variable
suivant les époques. L’espace est l’expérience même de
l’homme » 3 .
La question se pose : comment les images fixes
(non-temporalisées) peuvent-elles rendre l’expérience du temps et
de l’espace ? Autrement dit, comment faire correspondre
l’espace-temps représenté dans un médium qui a ses limites
représentatives à l’espace-temps vécu comme expérience ? Nous
choisissons pour cette réflexion le cas du montage dans la peinture.
Contrairement à ce qui se passe dans l’image temporalisée comme
le cinéma où le montage vise le plus souvent à donner l’illusion de
la continuité par le code métonymique de l’articulation des plans
1
François Lyotard, L’assassinat de l’expérience par la peinture, Monory, Le
Castor Astral, 1984., p. 7.
2
Jacques Aumont, L’image, Nathan, 1990, p. 79.
3
Pierre Francastel, Peinture et société, naissance et destruction d’un espace
plastique de la renaissance au cubisme, Denoël/Gonther, 1977, p. 39.
262
(par exemple, la succession des instants chronologiques et la
présentation successive des fragments d’espaces appartenant à
l’espace homogène de la scène diégétique), le montage dans la
peinture brise cette illusion en juxtaposant les différents
espace-temps dans le même cadre. Le montage dans la peinture
produit un effet de « choc » qui pourrait troubler la tranquillité du
spectateur dans sa contemplation d’une image qui devrait
autrement être saisie dans sa globalité 4 . Devant le montage comme
discours, nous nous confrontons à une expérience de
l’espace-temps différente de celle que nous avons dans notre
perception « normale ».
Notre interrogation sur le rapport entre le montage et
l’expérience du temps et de l’espace s’appuie sur l’analyse de trois
tableaux de Jacques Monory, figure majeure de la « Figuration
narrative ». Notre étude ne se veut pas systématique : le montage
chez Monory n’est qu’un cas parmi d’autres (le montage comme
procédé iconographique ne cesse de se renouveler depuis le
cubisme), les trois tableaux que nous choisissons à étudier ne sont
que trois modes, entre autres, de juxtaposer les espace-temps dans
l’ensemble de l’œuvre de Monory. Notre but est de dégager
quelques éléments-clés d’une expérience particulière de
l’espace-temps qui est sans doute partagée par beaucoup de nos
contemporains.
4
La globalité contemplative est un trait essentiel de la peinture par rapport au
cinéma. Dans « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique »,
Benjamin compare à plusieurs endroits ces deux arts : « Les images qu’ils
obtiennent l’un et l’autre diffèrent à un point extraordinaire. Celle du peintre est
globale, celle du cameraman se morcelle en un grand nombre de parties, qui se
recomposent selon une loi nouvelle ». Plus loin, il dit : « l’aspect distrayant du
film a lui aussi en premier lieu un caractère tactile, en raison des changements
de lieux et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups. Que l’on compare
l’écran sur lequel se déroule le film à la toile sur laquelle se trouve le tableau.
Cette dernière invite le spectateur à la contemplation ; devant elle, il ne peut
s’abandonner à ses associations d’idées ». Walter Benjamin, « L’ouvre d’art à
l’époque de sa reproductibilité technique »(dernière version de 1939), dans
Œuvres III, Folio Essais, trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer
Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, 2000. p. 269-316.
263
Un instant, deux temporalités
---Couleur n°1, 2002 5
Le tableau est composé de deux parties : la partie gauche est le
fac-similé d’une affiche d’un film intitulé « gun crazy ». Elle
représente une femme en train de tirer sur une cible que l’on ne
peut pas identifier faute de repère hors-champ. Un homme à côté
d’elle essaie de l’empêcher avec toute sa force. Dans la partie
droite, un homme assis dans un restaurant désert a l’air en train de
méditer. Si l’on relie ces deux images montées côte à côte par une
sorte de logique diégétique, on peut en déduire une histoire
d’assassinat : la femme à gauche est prise dans une folie de tuer,
l’homme à droite attend sa mort. Ces deux images sont raccordées
par le pistolet de la femme tendu justement sur la même ligne du
bord des fenêtres du restaurant. On peut dire que c’est le même
instant que les personnages sont en train de vivre : l’instant de
l’assassinat. Or, le même instant signifie deux temporalités tout à
fait différentes, ou plutôt, les deux personnes en question ont deux
expériences temporelles diamétralement opposées.
La femme assassin est prise dans son émotion qui la pousse
vers l’acte de tuer, ce qui se voit à travers son visage crispé et son
corps tendu. A cet instant, elle se trouve dans une sorte d’extase
qui lui fait oublier elle-même. Toute son attention est concentrée
sur sa cible, mettre fin à la vie de celle-ci dans le plus bref instant
est son seul but. Ici, le temps se résume littéralement à un instant,
le minimum d’attente pour attendre le but. En ce sens, le temps
est le pire ennemi de la femme assassin, tuer devient une sorte de
lutte contre le temps qui retarde, qui consume, qui angoisse. Nous
aimerions baptiser cet instant un « instant explosif » qui se veut
réalisé sur le champ.
En revanche, l’homme qui attend sa mort prend tout son temps
pour être assassiné. Il se trouve seul dans un restaurant rempli de
tables et de chaises. Le personnage est au second plan, absorbé
dans ses pensées. A côté de lui sont rangés quelques ustensiles. Au
premier plan est mis en avant un crâne, une allégorie de la mort.
Au dernier plan est insérée une image de tigre, qui pourrait
signifier l’assassin qui poursuit le personnage. Ce qui manifeste
l’ingéniosité de la composition, c’est l’alignement du crâne au
premier plan, de l’homme et des ustensiles au second plan et du
5
Pascal Le Thorel, Monory, Paris musée, 2006, p.243.
264
tigre au dernier plan. On peut lire cet alignement diagonal
comme une concrétisation du temps qui immerge l’espace où se
trouve l’assassiné : le temps qui s’étire en une durée, l’homme est
à la fois en proie à l’assassin qui le poursuit et à la mort qui
l’attend. De la poursuite à la mort, il n’y a qu’un instant : l’instant
de l’assassinat - le tir de l’arme à feu. Pourtant, on sent l’étirement
de cet instant, c’est donc un instant qui regroupe un flux du temps,
un instant qui se répète à l’infini, c’est-à-dire, un « instant
durable ».
Le contraste entre l’instant de l’assassin et l’instant de
l’assassiné est renforcé par la configuration de l’espace. Le choix
de l’emplacement des deux personnages dénote une intention
d’extérioriser l’expérience du temps par la représentation de
l’espace. L’assassin se trouve dans la rue, donc à l’extérieur. La
femme et l’homme qui la retient remplissent le premier plan,
l’espace est encombré par la présence des deux personnages.
Comme nous l’avons indiqué plus haut, le temps que la femme
assassin est en train de vivre est un « instant explosif » qui récuse
la durée. Ainsi, c’est un chaînon qui ne se contente plus de sa
finitude et veut sortir de la chaîne interminable dont il fait partie.
Un instant qui veut sortir de la durée, c’est un instant qui
s’extériorise et se met en avant.
En opposition, l’assassiné se place à l’intérieur. La composition
souligne la perspective qui donne une impression de profondeur de
l’espace. Les ustensiles et le crâne font partie des objets privilégiés
de la « nature morte », en anglais « still life » dans laquelle la vie
vivante s’arrête. Au dernier plan, l’image du tigre donne un effet
de « catalogue » (nature morte faite de choses vivantes) pour
reprendre l’expression de Lyotard 6 . Tout cela concourt à donner
6
Lyotard utilise le mot « catalogue » pour désigner l’esthétique de Monory
ainsi que celle des hyperréalistes. L’art de « catalogue » réside dans des « objets
exhibés pour susciter et suspendre le désir de prendre, la pulsion d’emprise.
L’œil est collé par les choses montrées, elles avancent vers nous, font pression
contre la paroi du
tableau, nous investissent impérieusement, font ventouse ». Même quand il
représente des êtes vivants en mouvement, Monory ne manque pas à « arrêter »
l’image. Plus loin, Lyotard continue : « ces mouvements sont arrêtés, clichés.
Même le flou évoque l’instantané photographique pris et arrêté sur un mobile
doué d’une très grande vitesse. ‘Tableau vivants’ comme dans les dessins de
265
une impression d’arrêt de la vie. L’homme intercalé parmi ces
« natures mortes » devient lui-même la nature morte : il ne cherche
pas à dominer les objets, ni à se faire ressortir par les objets. Il est
humble, il est l’un d’eux. L’ « instant durable » de l’assassiné est
un instant qui s’intériorise dans la chaîne temporelle.
Paradoxalement, quand cet instant accepte sa position dans la
durée, il dépasse sa petitesse en tant que chaînon et devient la
chaîne même. Tous les instants viennent à lui, s’absorbent en lui.
Un instant intériorisé dans la durée est un instant qui s’ouvre : les
fenêtres transparentes donnent sur un autre paysage, un au-delà, la
lumière du jour inonde partout l’intérieur du restaurant. Cette
œuvre ouvre la série des tableaux qui ont pour nom commun la
« couleur ». Le peintre joue ici avec les connotations des
différentes couleurs ainsi que les effets émotionnels que la
combinaison de ces couleurs peut provoquer. La partie gauche est
imbibée dans un vert clair, tandis que la partie droite est d’un bleu
foncé, emblématique de l’œuvre de Monory. Le vert est une
couleur de la vitalité, il fait allusion à l’accumulation de la libido, à
la charge du désir. L’assassin court vers l’ « instant explosif » en
ne faisant de l’accumulation libidinale qu’un processus que l’on
peut brûler à toute vitesse. Son but ultime (son seul but d’ailleurs)
est de décharger son énergie en un seul instant. Si la plupart du
temps chez Monory, l’assassin se pose souvent comme un dandy
qui tue pour la simple volupté 7 et qui, par conséquent, retarde à
l’infini la réalisation du meurtre, ici, le meurtrier perd son
sang-froid dans sa course avec le temps. A l’instar de celui qui
court vers la jouissance finale et perd ainsi tout le plaisir de
l’érotisme, celui qui ne vise qu’à un instant perd tous les instants
qui le précèdent. Paradoxalement, pris dans son élan vers l’instant
explosif, l’assassin ne peut jamais l’atteindre, il est constamment
dans l’instant du pré- paroxysme. Il n’y a qu’un pas à franchir,
mais il n’en est pas capable, l’instant du déchargement lui échappe
Klossowski ou les photos de Zucca, c’est-à-dire natures mortes faites des choses
vivantes ». Lyotard, op.cit., p. 30-32.
7
En commentant le dandysme monorien, Lyotard cite De Quincey à propos de
l’ « assassinat de pure volupté » : « […] Dans un assassinat de pure volupté, tout
à fait désintéressé, où il n’y avait pas à éloigner de témoin hostile, où il n’y avait
à gagner aucun butin supplémentaire, où il n’y avait à satisfaire aucune
vengeance, il est claire que se hâter serait en même temps perdre tout. ». De
Quincey cité par Lyotard, ibid., p. 76.
266
pour toujours. La femme assassin mobilise toute son énergie pour
tirer, mais elle n’y arrive pas (elle n’y arriverait jamais), car
l’homme qui l’accompagne la retient (le destin de
l’assassin-travailleur 8 ). C’est la raison pour laquelle l’assassin est
pris dans une hystérie. L’hystérie, c’est le déchargement libidinal
échoué.
Le bleu de l’assassiné a aussi trait à la libido, mais c’est une
libido qui prend son temps à se décharger. L’assassiné sent
l’approche de la mort, il ne cherche pas à s’échapper ni à courir à
sa rencontre, il s’immobilise, il attend que la mort vienne à lui. La
mort pour lui est le déchargement suprême d’énergie qui ne se fait
pas en un seul instant. Il sait parfaitement que la mort n’est pas la
dissolution soudaine de soi dans l’intemporel, que mourir, c’est
faire l’expérience de la durée. C’est en attendant de mourir que
l’on perçoit la pure durée telle qu’elle est. En retour, grâce à la
durée, la mort (re)devient une expérience vitale que l’homme
moderne perd peu à peu dans son aliénation. Ainsi, l’assassiné
prend tout son temps pour mourir, il n’attend pas l’instant final du
déchargement de la vie, car tous les instants sont égaux pour lui, ou
plutôt, tous les instants s’unissent en un seul instant qui est le
présent 9 . Triomphe de l’assassiné : celui qui ne prétend à aucun
instant gagne toute la durée.
8
Au sens où Lyotard donne à l’ouvrier dans le roman de De Quincey, qui va
« épargner des secondes en se hâtant de produire sa corde plus vite que le temps
de travail social moyen ne le comporte » pour sauver l’enfant des mains de l’
« assassin dandy ». Ibid., p. 77.
9
En parlant du «Sacrifice d’Isaac » du Caravage qui représente un instant
immédiatement précédant le meurtre, Louis Marin évoque l’ « imminence du
présent » qu’Isaac ressent: « […] l’imminence du présent au double sens que
recèle toute imminence, celle d’un futur infiniment proche, d’un possible
devenant réel, celle d’un désir qui tend vers son accomplissement et d’autre part,
celle d’une menace d’autant plus menaçante, d’autant plus ‘présent’ qu’elle est à
la fois indéfinie et inexorable ». Louis Marin, « déposition du temps », dans
Etudes sémiologiques, écritures, peintures, Klincksieck, 1971, p. 290. Même si
Isaac chez Caravage est dans la même situation que l’assassiné dans la « couleur
n°1 » de Monory, le sentiment de la pression que l’on a devant le tableau de
Caravage n’est pas aussi net que dans le tableau de Monory. Cela parce que le
montage sert à ressortir deux temporalités différentes en isolant chaque image
composante, ce qui ne serait sans doute pas pareil dans un tableau unique où la
temporalité reste homogène, ou contagieuse s’il y en a deux. Il n’ y a pas d’
« imminence du présent » chez l’assassiné de Monory, car il est constamment
dans le présent.
267
Trois espaces-temps, trois réalités
---La voleuse n°4 1986 10 :
Le tableau intitulé « la voleuse n°4 » fait partie de la série
hyponyme. Dans le premier tableau de la série, le peintre a inscrit
un petit récit explicatif sous forme d’affiche : « … la petite fille
et moi nous leur échappons toujours… nous avons le même plaisir
à voler dans les magasins, les boutiques de vêtements, les
bijouteries très chics, nous courons parmi les couloirs, les rues des
labyrinthes […] 11 ». Malgré le titre et l’inscription, les tableaux
dans la série représentent peu des scènes de vol, par contre, le
peintre se plait à brosser des scènes de retrouvailles entre la petite
voleuse et son complice (soit ils courent l’un vers l’autre, soit ils
s’étreignent). De l’aveu propre de Monory, la voleuse qu’il met en
scène dans cette série est sa fille, tandis que le complice est le
peintre lui-même. Il est évident que Monory ajoute plus de tonalité
humaine et enjouée dans cette série du jeu plutôt que d’aspect
criminel. C’est pourquoi la majorité des tableaux de cette série sont
teintés d’amour euphorique quoi que le sentiment d’inquiétude
persiste. Cela est particulièrement évident dans « la voleuse n°4 »
que nous choisissions d’étudier.
Ce tableau de Monory est un peu particulier en matière de
montage. Si le découpage de la plupart des tableaux monoriens se
fait de façon nette (les différentes composantes du montage sont
séparées l’une de l’autre et bien encadrées par des contours nets),
ici les lignes démarcatives font place à une sorte de fondu. Les
frontières entre images s’édulcorent, les images peuvent être
perçues dans leur globalité comme un tout organique. Pourtant, ce
n’est pas un espace-temps homogène qui est en représentation,
nous y repérons trois ordres d’espace-temps et nous les nommons
respectivement espace-temps de la mémoire, espace-temps du rêve
et espace-temps de l’être (nous expliquerons le sens de ces
dénominations plus loin). Ces trois espace-temps sont enchaînés
entre eux sous forme circulaire, il n’y pas de commencement ni de
fin, mais ils sont disposés de façon à rendre la valeur propre à
chacun. L’espace-temps de la mémoire occupe tout l’arrière-plan,
celui du rêve au second plan à droite, celui de l’être est au premier
10
11
Monory, ibid., p. 182.
L’inscription n’est pas complète dans le tableau.
268
plan en plein milieu. Les trois espaces sont raccordés par un objet
ingénieusement disposé de façon à faire correspondre les différents
espaces (la porte qui ouvre l’espace du rêve à l’espace de la
mémoire ; une sorte de commode basse enchaîne l’espace du rêve
à celui de l’être). La fluidité de l’enchaînement des espaces est
d’autant plus sensible que tout le tableau est plongé dans un jaune
clair lumineux.
On peut toujours trouver tant bien que mal un récit dans
l’enchaînement de ces images : l’arrière-plan indique le temps et le
lieu où se déroule l’histoire ; le second plan représente une scène
de vol ; le premier plan met en avant la scène de retrouvailles.
Néanmoins, le récit ainsi déduit à partir du montage n’est pas aussi
cohérent qu’on le croit, les références de ces images restent
ambivalentes : l’arrière-plan ne donne qu’une référence flottante de
l’espace-temps, est-ce la nuit ou le jour ? Qu’est-ce que la rue a à
voir avec les scènes de vol ? Qui est cette femme dans la rue ? La
voleuse et son complice sont-ils au même endroit ? Qu’est-ce qui
se passe entre le vol et leurs retrouvailles ? Toutes ces questions
restent suspendues. L’essentiel n’est pas dans le récit, le montage
n’est pas là pour recoudre les petits morceaux et dissimuler les
intervalles entre ceux-ci. Le montage dans ce tableau vise plutôt à
mettre en parallèle les différentes réalités que tout un chacun vit
dans son expérience intérieure, en l’occurrence, l’expérience de
l’espace-temps 12 .
Revenons aux trois espace-temps que nous avons indiqués
ci-dessus. L’arrière-plan est l’espace-temps de la mémoire. Nous
entendons par la mémoire l’ensemble du temps qu’un être humain
a vécu dans le passé. Dans un certain sens, le temps en tant
qu’entité réelle n’existe pas, c’est un produit de la mémoire:
l’instant peut se réduire à l’infini, la durée est le déroulement de la
mémoire. Le passé et le futur en tant qu’expérience intérieure
(est-ce qu’il existe un temps en dehors de l’expérience intérieure ?)
ne sont que l’émanation de la mémoire, l’anticipation du futur
étant la projection de la mémoire du passé. Il n’y a que le présent
qui est tangible, mais le présent est sans cesse renouvelable, donc
12
Toutes les réflexions ci-dessous se sont largement inspirées de la philosophie
indienne de la non-dualité, notamment de l’enseignement de Sri Nisargadatta
Maharaj. Cf. Je suis, entretiens avec Nisargadatta Maharaj recueillis par
Maurice Frydman, trad. de la version anglaise, Les deux océans, 1982.
269
sans cesse invalidé. Au mieux, on peut dire que le présent est
l’existence « infiniment instantanée » dans un espace, autrement
dit le maintenant se trouve dans l’ici.
Dans ce sens, le flux du temps se déverse définitivement dans
l’espace, l’espace est le dernier refuge vraisemblable. C’est sans
doute pour cela que le temps de la mémoire est métamorphosé en
espace dans ce tableau de Monory. L’arrière-plan donne une
profondeur tant spatiale que temporelle. La rue est déserte, une
femme marche dans le trottoir avec son chien. Elle vient de la
profondeur et elle continue de marcher en avant. La lumière
éblouissante du soleil (ou de la lune) projette de la profondeur et
éclaire presque tout le tableau, est-ce la lumière divine qui donne la
splendeur à toutes les expériences (en l’occurrence
spatio-temporelles) de l’être humain ? La perspective (la
profondeur du champ) en tant qu’invention de représentation
iconographique à la Renaissance marque un jalon historique dans
l’évolution de l’expérience spatiale de l’humanité : c’est le divin
qui se réduit à la conscience de l’humain 13 . La perspective
extériorise en même temps la durée, de la profondeur mnésique
jusqu’au présent de l’être au premier plan.
L’espace-temps de la mémoire est censé être la seule réalité,
car c’est la mémoire qui permet de construire l’identité d’une
personne. L’espace-temps mnésique sert donc d’arrière-plan à tous
13
Panofsky développe une sorte de petite histoire de la perspective comme
forme symbolique, il associe l’élaboration de la perspective à la Renaissance
avec la rupture décisive avec la vision aristotélicienne du monde à l’époque.
« […]En effet, dans les années mêmes où la spatialité de Duccio et de Giotto,
correspondant à la période de transition de la scolastique classique, était
supplantée par l’élaboration progressive de la véritable perspective centrale,
avec la spatialité infiniment étendue, centrée autour d’un point de vue pris
arbitrairement, dans ces mêmes années la pensée abstraite consommait
publiquement et de façon décisive la rupture, jusque-là toujours voilée, avec la
vision aristotélicienne du monde en abandonnant la notion d’un cosmos édifié
autour du centre de la terre considérée comme une limite absolue, et en
développant de ce fait le concept d’un infini dont il n’y a pas seulement un
modèle en Dieu, mais qui est effectivement réalisé dans la réalité empirique
(c’est-à-dire, en un sens, le concept d’un ‘infini en acte’, énergéia apeiron, à
l’intérieur de la nature) ». Erwin Panofsky, La Perspective comme forme
symbolique et autres essais, traduction sous la direction de Guy Ballangé,
précédés de la question de la perspective par Marisa Dalai Emiliani, Editions de
Minuit, 1975, p. 157.
270
les autres espaces-temps intérieurement vécus. Nous avons un
autre espace en profondeur situé à droite du tableau : l’espace du
rêve. Contrairement à l’espace de la mémoire qui vient loin de
l’horizon et s’ouvre sur le premier plan, celui du rêve est
circonscrit dans une sorte de volume enfermé de trois côtés. Par
cette composition, le peintre met en avant l’aspect
scénographique 14 de l’espace onirique. Nous avons dit l’espace du
rêve, car le temps semble spatialisé ici comme d’ailleurs dans
beaucoup de rêves 15 . On peut repérer trois personnages dans cet
espace : la voleuse, son complice et un autre homme que l’on ne
peut pas identifier. Tous les trois s’absorbent dans leur propre
activité : la voleuse est en train de viser une cible en avant que le
spectateur ne peut pas voir ; son complice, assis près du comptoir,
louche sur un coin ; l’homme non-identifiable est en train de
toucher la fenêtre tout en regardant dans la direction du spectateur
(est-ce la même personne que le complice ?). Ils regardent tous
dans la même direction, mais leurs regards ne se convergent pas
sur le même objet, ce qui donne un sentiment d’isolement total
malgré leur coprésence dans le même espace. On ne peut pas dire
s’ils sont vraiment dans le même espace « diégétique », on a plutôt
l’impression que le même espace onirique réunit les différents
espaces dispersés (ou les différents instants du déroulement du
rêve). Il émerge ici une structure du récit : l’espace du rêve est le
discours du narrateur qui organise l’histoire et produit tous les
discours seconds.
Nous avons évoqué le côté scénographique de l’espace
onirique, d’autant plus que l’hétérogénéité spatiale au sein d’un
espace homogène fait penser au soliloque auquel chaque
14
« Comme le dit son étymologie, ce terme technique désigne l’art de peindre
(en perspective) les décors de la scène à l’italienne-puis, plus largement l’art de
planter les décors, enfin, la façon dont se sont représentés les lieux », Jacques
Aumont, op.cit., p.177.
15
« L’élaboration du rêve, partout où elle se produit transforme les rapports
temporels en rapport spatiaux et les fait apparaître sous cette dernière forme.
Supposons qu’au cours du rêve nous voyions se dérouler une scène entre deux
personnes qui paraissent très petites et fort éloignées, comme si elles étaient
observées à l’aide d’une jumelle de théâtre tenue à l’envers. La petitesse,
l’éloignement ont un sens identique, ils traduisent l’éloignement dans le temps
et nous comprenons qu’il s’agit là d’une scène appartenant à un passé
lointain. », Freud cité par Alain Bergala, Initiation à la sémiologie du récit en
images, Les cahiers de l’auto-visuel, 1977. p. 17.
271
personnage se livre. Chacun est noyé dans ses propres expériences
sensorio-émotionnelles : la vigilance de l’homme qui louche,
l’absorption extatique de la voleuse dans son attention sur la cible,
le décalage entre l’acte de l’homme non-identifiable et le point
focal de son attention. D’une part, l’homme perd la capacité du
contact avec les autres dans sa noyade dans les expériences,
d’autre part, il se perd soi-même dans sa course sans arrêt vers les
expériences. En ce sens, l’espace du rêve est bel et bien l’espace du
désir, car le désir pousse l’homme dans sa recherche de diverses
expériences afin d’oublier la vacuité de l’existence. La peinture de
Monory est bel est bien la peinture du dandy, car le dandy est celui
qui se perd dans ses expériences indifférenciées 16 .
Il n’est pas étonnant que l’espace-temps onirique et
l’espace-temps mnésique débouchent sur l’espace-temps de l’être
situé au milieu du premier plan. En fait, le mot d’espace-temps
n’est plus valable dans ce cas, car il n’y a plus d’espace ni de
temps, l’espace-temps s’efface devant le pur être. La voleuse et son
complice se retrouvent dans un lieu qui ne se distingue pas d’avec
d’autres lieux, l’espace, s’il y en a, s’ouvre de tous côtés vers
d’autres espaces. Il n’y pas de profondeur comme dans l’espace de
la mémoire et celui du rêve, car la profondeur connote le temps et
que le temps disparaît dans le pur être. Devant celui-ci, le désir se
rétrécit, même la mémoire s’arrête : la rature d’une photo par des
courbes blanches connote l’effondrement de la mémoire. L’homme
sans mémoire ni désir est celui qui est dépourvu de son identité
personnelle pour se fondre dans la non-identité de la
transcendance : la lumière se projetant de loin éclaire les deux
personnages qui s’étreignent sans que l’on voie leur visage. La
voleuse et son complice servent de double l’un à l’autre, la
retrouvaille des deux personnages signifie la retrouvaille de
l’homme avec lui-même. Le bonheur, dit Hegel, c’est se retrouver
soi-même dans son être. Le pur être, dirions-nous, c’est se
retrouver soi-même ici et maintenant.
16
Lyotard voit en jésuites « la même morphologie perverse, la même incapacité
d’investir et la même jouissance dans l’imprudence libidinale qui est aussi
l’extrême prudence, la même relation au jeu (comme on dit jouer avec le feu), la
même indifférence dans la recherche des plus grandes différenciations, le même
flegme de la passion que chez le dandy et que chez le capital ». Pour Lyotard, le
dandy est « jésuite sans Jésus » qui se préoccupe de « se perdre et sans rien
donner, sans se donner ». Lyotard, op.cit., p. 57, 58.
272
Instant sublime, geste éternisé
---Opéra glacé n° 9, 1975 17 :
La série « opéra glacé » a pour but de représenter la vie
humaine saisie sur le vif dans ses moments les plus dramatiques.
Tous les tableaux dans la série décrit un instant arrêté dans son
plein développement, c’est souvent le paroxysme de l’évolution de
l’action qui est mis en image. Ces instants du paroxysme,
contrairement à ce que Lessing croyait, envoûtent le spectateur et
le mettent dans un état d’extase dans lequel justement
l’imagination s’arrête 18 . Le tableau n° 9 dans la même série saisit
trois moments différents reliés par le même geste. Il s’agit du geste
sublime déployé dans sa dimension quelque peu pathétique.
L’ « opéra glacé » en l’occurrence, c’est le sentiment sublime
instantanisé et extériorisé par le corps humain. En revanche, le
geste, arrêté dans son plein déploiement, est en quelque sorte
muséifié par l’instant sublime qui lui attribue une signification en
le délivrant de son caractère éphémère dans l’enchaînement de
l’action.
Les trois instants se déroulent dans des espace-temps
différents. En haut à droite dans un rectangle de taille moyenne est
représenté un morceau de la façade d’un monument historique. Le
morceau est centré sur une statue d’un groupe composé par une
femme nue entourée par d’autres personnes aussi nues. La femme
entourée déploie ses bras grands ouverts en regardant en bas. En
haut à gauche dans un rectangle minuscule, on voit un chef
d’orchestre en train de diriger. Il ouvre ses bras avec sa baquette,
bouche béante. La troisième image épouse le cadre du tableau, les
17
Monory, op.cit., p. 139.
Pour Lessing, l’artiste doit choisir un moment fécond puisque la peinture est
contrainte de représenter un seul moment. « Or cela seul est fécond qui laisse un
champ libre à l’imagination. Plus nous voyons de choses dans une œuvre d’art,
plus elle doit faire naître d’idées ; plus elle fait naître d’idées, plus nous devons
nous figurer y voir des choses. Or dans le cours d’une passion, l’instant du
paroxysme est celui qui jouit le moins de ce privilège. Au-delà, il n’y a plus rien,
et présenter aux yeux le degré extrême, c’est lier les ailes à l’imagination. Ne
pouvant s’élever au-dessus de l’impression sensible, elle doit se rabattre sur des
images plus faibles et craindre de se limiter à ce qui lui paraît dans la plénitude
du visible. » Lessing, Laocoon, édition française intégrale, coll. Savoir : sur
l’art, L’Hermann éditeur des sciences et des arts, 1990, p. 56.
18
273
deux autres y sont insérées. Cette image représente l’instant de
l’explosion : les constructions éclatées en morceaux qui s’envolent
en l’air ; un soldat sortant de sa voiture est en train de tirer sur un
autre soldat ; en premier plan à gauche le soldat-cible a l’air de
s’effondrer, il se renverse en arrière, son bras droit dirigé vers le
haut. Le montage a pour but de creuser les significations du même
geste dans des circonstances différentes. Le peintre veut nous
montrer par la juxtaposition des trois images de bras ouverts
comment le même geste peut produire le même pathos du sublime
dont le sens varie d’une image à l’autre : une espèce de petit
panorama de la typologie du sublime lié à l’idée de la
transcendance.
L’image de statue rattachée au monument historique ne
présente pas un instant proprement dit. Le monument historique
relève du domaine de l’éternité, c’est un instant inscrit une fois
pour toute dans l’histoire de l’humanité. Le monument historique
trahit la volonté de l’homme de simuler l’aura de la transcendance
en la rendant géographiquement plus proche de lui et en
condensant l’histoire en un instant 19 . En effet, la transcendance est
un lointain en double sens : d’une part elle est l’Au-delà en
opposition de l’Ici-bas, d’autre part elle est l’éternité sans
commencement ni fin, partant intemporel. Capturer l’espace-temps
infini dans la finitude d’un monument concret et limité, devant
lequel se provoque le sentiment du sublime, voilà l’ambition de
l’humanité à rendre la transcendance. Il y a une double opération
19
Benjamin a donné plusieurs descriptions de l’aura. Dans « L’ouvre d’art à
l’époque de sa reproductibilité technique », il définit l’aura d’une œuvre d’art
comme « le hic et nunc de l’œuvre d’art-l’unicité de son existence au lieu où elle
se trouve ». Plus loin, il évoque l’aura d’un objet historique en disant que « ce
qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de
par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique »,
tandis que l’aura d’un objet naturel se définit comme « l’unique apparition d’un
lointain ». Dans « Sur quelques thèmes baudelairiens », il évoque brièvement
l’aura d’un objet offert à l’intuition comme « l’ensemble des images qui, surgies
de la mémoire involontaire, tendent à se grouper autour de lui, l’aura
correspond, en cette sorte d’objet, à l’expérience même que l’exercice sédimente
autour d’un objet d’usage ». Nous entendons ici par l’aura de la transcendance
l’ensemble des images, ses sensations, des idées provoquées par la perception
directe de la transcendance. Walter Benjamin, « L’ouvre d’art à l’époque de sa
reproductibilité technique », dans l’Œuvre III, op.cit., « Sur quelques thèmes
baudelairiens », Ibid., p. 329-390.
274
de substitution: celui de la transcendance au-delà de la perception
par le sentiment humain du sublime ; celui du sublime en tant que
sentiment par le sublime en tant que représentation.
Pourtant, la transcendance n’est pas séparée de l’homme, le
divin s’incarne dans l’humain. A ce stade de l’histoire, l’homme
est encore un être complet, il n’est pas aliéné de ?? la
transcendance, c’est-à-dire de son origine. Un être complet est en
harmonie avec lui-même et avec le monde, car il voit en lui-même
et le reste du monde la même incarnation de la transcendance. Il
aime mettre en représentation la transcendance, parce qu’il en fait
partie intégrante. Pour lui, représenter la transcendance c’est se
représenter lui-même, et vice versa. D’où la statue de groupe
plaquée sur avec la construction. Le groupe de gens nus dansant et
se réjouissant ne connait pas le clivage intérieur, il s’inscrit dans
l’espace-temps infini et dépasse pour cela la finitude de leur corps.
Ils n’ont pas besoin d’aller chercher la transcendance ailleurs, elle
est tout proche d’eux, elle est dans la vie, elle est dans ce
monument sublime, elle est dans tout un chacun. Les bras ouverts
de la femme que l’on trouve au milieu symbolise le geste
triomphal de l’humanité euphorique dans son enfance : elle
accueille tout comme émanation de la transcendance, elle célèbre
le sublime transcendantal en se célébrant elle-même.
Avec l’évolution du temps, l’histoire de l’humanité passe du
geste de la femme triomphante à celui du chef d’orchestre. En
même temps, on passe de la monumentalisation du sublime
dans l’espace à sa fluidisation dans la durée. Ce qui fait la nuance
entre la vue et l’ouïe, c’est que l’on a plus tendance à identifier ce
que l’on voit comme objet de perception en dehors du sujet et à
incorporer ce que l’on entend comme une partie du sujet. Cela
explique peut-être partiellement pourquoi la musique prête
davantage à la méditation que l’art visuel, d’autant plus que la
musique est un art de durée et que la durée est plus en accord avec
la mémoire qui est le moteur de la construction de l’identité du
sujet.
Le sentiment de sublime provoqué par la musique intervient au
moment où la transcendance commence à se séparer de l’homme.
Au lieu de se voir partie intégrante de la transcendance, l’homme
transforme celle-ci en une expérience qu’il vit et qu’il peut
incorporer en lui-même. Pourtant, l’expérience n’est pas
immanente au sujet, car dans l’expérience il y a toujours le monde
275
(l’espace) et la mémoire (le temps). L’expérience est quelque
chose que l’homme doit acquérir avant et mémoriser après, elle
n’est pas immanente pour lui. Ceci dit, la dualité sujet-objet est
essentielle pour faire une quelconque expérience. Ainsi, le divin
n’est plus consubstantiel à l’humain, il devient une expérience à
acquérir. Au lieu de se maintenir intact, l’homme recherche les
expériences afin de se compléter par l’objet. C’est le moment où
l’épopée fait place au roman, l’homme tombe dans la triste solitude
dans sa recherche de l’expérience intérieure 20 . Le clivage intérieur
est inévitable avec la dualité divin-humain, l’homme n’est plus en
harmonie avec lui-même ni avec le monde. Les bras ouverts du
chef d’orchestre et sa bouche béante fait référence à l’homme qui
se trouve dans une sorte d’extase. L’extase veut dire sortir de
soi-même, s’oublier et se réfugier dans l’expérience.
Qu’en est-il quand l’expérience devient impossible ? C’est ce
sur quoi le peintre s’interroge dans la troisième image qui est
l’éclatement de l’espace et la mort de l’homme. L’époque moderne
a réussi à évacuer le divin de l’humain, la soi-disant postmodernité
avance encore plus loin dans cette voie en suspectant toute notion
de transcendance. Le sentiment de sublime fait même l’objet de
raillerie, parce que notre époque ne produit plus de sublime. Non
seulement l’homme a détrôné la transcendance, mais il se coupe la
seule voie qui lui reste vers celle-ci, à savoir, l’expérience.
L’individu est aliéné de son environnement à cause du
rétrécissement de l’expérience collective 21 , il est aussi bien aliéné
20
Benjamin a une jolie comparaison pour la distinction entre l’épopée et le
roman. « Pour l’épopée, l’existence est un océan. Rien n’est plus épique que
l’océan. Bien entendu, on peut adopter à son égard toute sorte d’attitudes. Par
exemple, s’allonger sur la plage, écouter le ressac et ramasser les coquillages
qu’il rejette. C’est ce que fait le poète épique. On peut aussi voyager sur l’océan.
On peut le faire pour de nombreuses raisons, ou même sans aucune. On peut
partir en mer et puis, au large, aucune terre en vue, rien que la mer et le ciel,
entreprendre une croisière. C’est ce que fait le romancier. Il est vraiment
solitaire et muet. », Benjamin, « La crise du roman », dans Œuvre III, op.cit.,
p.189-197.
21
« Le civilisé des villes immenses revient à l’état sauvage, c’est-à-dire isolé,
parce que le mécanisme social lui permet d’oublier la nécessité de la
communauté et de perdre le sentiment du lien entre les individus, autrefois
réveillés incessamment par le besoin. Tout perfectionnement du mécanisme
social rend inutiles des actes, des manières de sentir, des aptitudes à la vie
276
de lui-même parce que l’expérience personnelle qu’il pourrait
avoir est uniformisée, standardisée et mise en marchandise. Le
monde n’est plus celui qui lui était consubstantiel ni celui qu’il
essayait de rejoindre par l’expérience, mais un monde qui lui est
étranger, même étanche. Le rapport qu’il a à lui-même n’est plus
l’harmonie ni le clivage, mais l’ « insoutenable légèreté de l’être».
L’homme dépourvu de la transcendance et rompant avec la voie
de l’expérience vit dans la vacuité du sens.
L’aspiration à l’absolu est enracinée chez l’être humain,
l’homme a besoin de la transcendance pour dépasser sa finitude,
quelque soit le moyen. Pourtant, la question est que quand la
transcendance n’est plus en lui ni en dehors de lui (c’est-à-dire
qu’il est encore possible de l’acquérir par l’expérience), où peut-il
encore aller la chercher ? La réponse est sans doute ceci : il ne peut
que se construire une transcendance au prix de sa propre existence.
Mettre en scène la mort par le geste sublime tendu vers le ciel,
transformer la destruction de l’existence en une espèce d’ « opéra
glacé », là réside le bouquet final de la quête instinctive de la
transcendance chez l’humanité.
Conclusion :
On voit que la composition des tableaux de Monory demeure
conforme au schéma hérité du Quattrocento. Le montage auquel il
procède ne vise pas à décomposer l’espace et le temps comme le
font les artistes du cubisme analytique 22 . Au contraire, il conserve
la visibilité des espaces-temps uniques pour les mettre en parallèle.
Son montage ne passe pas par le « démontage » et le
« remontage », c’est plutôt un procédé de « rajout ». En d’autres
termes, le montage monorien n’a pas pour but de détruire un
instant pour mettre à nu le caractère fabriqué, reconstitué,
synthétique de l’ « instant prégnant », il conserve chaque « instant
commune », Paul Valéry cité par Benjamin, dans « Sur quelques thèmes
baudelairiens », op.cit. p. 360.
22
« […] les principes du cubisme analytique consistent pour l’essentiel, on le
sait, à tirer les conséquences de la leçon de Cézanne selon laquelle toute figure
naturelle peut se décomposer en volumes simples (sphères, cubes, etc.), et
d’autres part à multiplier les points de vue différents sur le même sujet à
l’intérieur d’un seul tableau. Ce second principe amène à construire le tableau
comme un collage imaginaire de fragments possédant chacun sa logique spatiale
et aussi, souvent, sa logique temporelle. » Jacques Aumont, op.cit., p. 189.
277
prégnant » ainsi que leur teneur sentimentale en vue de faire
contraster les diverses expériences spatio-temporelles.
« Couleur n°1 » révèle les deux visages d’un même instant,
celui-ci peut être vécu comme un « instant explosif » ou une
simple durée, la perception distinctive des différentes modalités
temporelles (en l’occurrence le sens de l’instant et celui de la
durée) est brouillée. « La voleuse n°4 » enchaîne trois
espaces-temps différents et les fait correspondre à trois réalités
différentes, à savoir la mémoire, le rêve et le pur être. C’est ainsi
que les espaces-temps comme construction objective se transmuent
en expérience intérieure. « Opéra glacé n°9 » rapproche trois
instants en les examinant sous un même angle : le sublime. Les
trois instants semblables transmettent trois significations
différentes d’une même expérience.
A travers ces trois tableaux, Monory essaie de nous transmettre
un message : l’espace et le temps sont des expériences vécues par
les individus conditionnés par leur contexte historique et social. En
retour, par la construction de l’expérience spatio-temporelle c’est
l’expérience de l’ « être au monde » qui est mis en jeu. C’est pour
cela que le montage de Monory n’est pas analytique ni critique, il
est romantique. La juxtaposition de diverses perceptions
spatio-temporelles éveille chez le spectateur une nouvelle
expérience reconstruite, chargée d’une forte teneur sentimentale : il
est émerveillé par l’épaisseur de son expérience existentielle.
BIBLIOGRAPHIE
Aumont, Jacques. L’image, Nathan, 1990.
Benjamin, Walter. Œuvre, Folio Essais, trad. de l’allemand par
Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch,
Gallimard, 2000.
Bergala, Alain. Initiation à la sémiologie du récit en images, Les
cahiers de l’auto-visuel, 1977.
Francastel, Pierre. Peinture et société, naissance et destruction
d’un espace plastique de la rennaissance au cubisme,
Denoël/Gonther, 1977.
278
Frydman, Maurice. Je suis, entretiens avec Nisargadatta Maharaj
recueillis par Maurice Frydman, trad. de la version anglaise,
Les deux océans, 1982.
Lessing, Laocoon. édition française intégrale, coll. Savoir : sur
l’art, L’Hermann éditeur des sciences et des arts, 1990.
Le Thorel, Pascal. Monory, Paris musée, 2006.
Lyotard, François. L’assassinat de l’expérience par la peinture,
Monory, Le Castor Astral, 1984.
Marin, Louis. Etudes
Klincksieck, 1971.
sémiologiques,
écritures,
peintures,
Panofsky, Erwin. La Perspective comme forme symbolique et
autres essais, traduction sous la direction de Guy Ballangé,
précédés de la question de la perspective par Marisa Dalai
Emiliani, Editions de Minuit, 1975
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