core 1..68 Committee (PRISM::Advent3B2 7.50)

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Chambre des communes
CANADA
Comité permanent du patrimoine canadien
CHPC
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NUMÉRO 034
●
1re SESSION
TÉMOIGNAGES
Le jeudi 21 avril 2005
Présidente
Mme Marlene Catterall
●
38e LÉGISLATURE
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1
Comité permanent du patrimoine canadien
Le jeudi 21 avril 2005
● (0835)
[Traduction]
Je vous remercie de votre attention. Nous sommes disposés à
répondre à vos questions à votre convenance.
La présidente (Mme Marlene Catterall (Ottawa-Ouest—
Nepean, Lib.)): Je déclare ouverte la séance du Comité permanent
du patrimoine consacrée à l'étude de l'Industrie canadienne du
cinéma, et nous allons voir si certains visages connus apparaissent
parmi nos témoins de ce matin.
La présidente: Quelqu'un d'autre souhaite-t-il ajouter quelque
chose? Non?
Les deux premiers groupes sont de la Cinémathèque québécoise et
de l'Association nationale des doubleurs professionnels.
[Français]
Commençons par la Cinémathèque québécoise. Qui veut présenter
l'exposé? Madame Racine.
● (0840)
Mme Guylaine Chénier (directrice, Service de doublage,
Technicolor, Association nationale des doubleurs professionnels):
Je représente l'Association nationale des doubleurs professionnels.
Mme Pagé, qui devait être ici avec moi, a eu un empêchement ce
matin.
[Français]
Mme Yolande Racine (directrice générale, Cinémathèque
québécoise): La Cinémathèque québécoise, qui a été fondée en
1963, est unique au Canada. Elle est unique de par la taille de ses
collections, qui sont composées de près de 100 000 éléments dont
environ la moitié sont canadiens. Elle est unique aussi de par ses
installations ultramodernes et leur superficie, le personnel professionnel et technique qui y est affecté et la rigueur avec laquelle sont
appliquées les exigences reliées à la conservation. De plus, aucune
archive privée à but non lucratif ne se compare à notre institution
d'envergure internationale. En effet, la Cinémathèque québécoise est
la seule institution non gouvernementale à réunir les standards et les
conditions recommandés par la Fédération internationale des
archives du film.
Or, bien que la politique cinématographique canadienne insiste sur
le rôle des cinémathèques dans la préservation du patrimoine
canadien, aucun soutien financier au fonctionnement ne nous a été
apporté depuis son application. Il y a ici une carence qui doit être
corrigée, à notre avis. De plus, compte tenu de la variété du
patrimoine cinématographique canadien — films d'animation,
documentaires, courts métrages, etc. —, nous comprenons mal
pourquoi la politique de sauvegarde doit se limiter aux longs
métrages de fiction. La Cinémathèque québécoise réclame de
pouvoir passer du mode survie au mode développement. Compte
tenu de sa notoriété à l'échelle du pays et de son rayonnement à
l'international, nous estimons que le gouvernement fédéral a la
responsabilité de participer à son financement, et ce, à part égale
avec le gouvernement du Québec. Cette aide nous permettra de
procéder à l'examen exhaustif de notre collection, de poursuivre son
catalogage afin de la rendre accessible au public et aussi d'accroître
nos moyens de la diffuser.
Vous aurez compris, à la lecture de notre mémoire, l'importance de
notre mission au regard de la conservation et de la diffusion du
patrimoine cinématographique canadien, et la nécessité d'y consacrer
des moyens financiers appropriés, auxquels nous souhaitons
ardemment que le gouvernement fédéral contribue.
[Traduction]
Dans ce cas, passons au témoin suivant. À vous, Guylaine.
Je vais d'abord situer le mémoire que nous avons déposé. Il
s'inscrit dans un ensemble de démarches beaucoup plus larges que
nous entreprenons relativement aux règles qui entourent le doublage
au Québec et au Canada, y compris à la télévision. Aujourd'hui, nous
n'étudions que la partie qui concerne le cinéma. Nous avons déposé
au ministère du Patrimoine canadien, en février 2005, un document
intitulé « Reconnaître la contribution de l'industrie du doublage à la
production cinématographique et télévisuelle canadienne, plus
spécifiquement en ce qui concerne la promotion des oeuvres
canadiennes dans les deux langues officielles ». Le mémoire n'est
pas vraiment un extrait de ce document, mais certaines informations
proviennent de là.
Il est déplorable de constater que ce ne sont pas tous les films
canadiens qui bénéficient d'une version dans l'autre langue officielle,
malgré leur potentiel d'ambassadeurs culturels. En effet, une part
importante des longs métrages canadiens est doublée à l'étranger,
même si ces productions ont été, au départ, financées par des fonds
publics canadiens. Cette situation nous paraît inacceptable. L'industrie canadienne du doublage devrait pouvoir compter sur son propre
marché.
Voici un résumé des constats. Les programmes du Fonds d'aide au
doublage et au sous-titrage administré par Téléfilm Canada
constituent le seul soutien financier du gouvernement canadien.
Les engagements en doublage dépassaient 6 millions de dollars en
1994-1995, et le budget prévu en 2004-2005 n'atteint pas 1,5 million
de dollars. Les ressources financières du Fonds d'aide au doublage et
au sous-titrage ont diminué de 73 p. 100 depuis sa création.
Depuis 2001-2002, les programmes d'aide au doublage sont
financés par le Fonds du long métrage du Canada et le Fonds
canadien de télévision. Les productions bénéficiant d'une aide du
Fonds d'aide au doublage et au sous-titrage provenant des régions
autres que le Québec sont en baisse constante et ne représentent
qu'environ 20 p. 100 de tous les longs métrages doublés avec l'aide
du fonds.
2
CHPC-34
Le doublage permet de rejoindre un plus vaste auditoire au
Canada, comme en témoigne le succès de séries canadiennes de
langue anglaise auprès des spectateurs francophones.
Les coûts de doublage représentent des frais minimes par rapport
aux coûts de production d'un film. Le doublage constitue donc une
valeur ajoutée à la production cinématographique, en permettant, par
exemple, de rendre les oeuvres canadiennes plus accessibles, de
rejoindre plus largement l'auditoire canadien, de mieux refléter les
valeurs de la société canadienne et de la dualité linguistique du
Canada, de maximiser les fonds publics, de favoriser une meilleure
connaissance mutuelle des deux peuples fondateurs, d'augmenter le
potentiel de commercialisation des oeuvres canadiennes ici et
ailleurs, de programmer davantage d'émissions canadiennes et de
hausser le niveau du contenu canadien en ondes.
Les films produits au Québec sont presque tous doublés ici, en
langue anglaise ou française. C'est ce qui ressort du rapport annuel
de Téléfilm Canada de 2002-2003. En effet, le volume de longs
métrages doublés en provenance du Québec est quatre fois supérieur
à celui des autres provinces canadiennes réunies. Dans le mémoire,
le tableau 1 montre parfaitement cette réalité. Ce n'est donc qu'un
petit nombre de films en provenance des autres provinces qui sont
doublés au Canada.
La coproduction constitue une façon privilégiée de percer de
nouveaux marchés. Il semble qu'une part importante de ces
coproductions, dont beaucoup sont tournées en langue anglaise,
échappe à l'industrie canadienne du doublage au profit de la France
et de la Belgique. Souvent, une vente à la télévision française, ou
française et canadienne, ou sur le marché du DVD, déclenche le
doublage de ces films. Aucune réglementation n'incite ou n'oblige le
coproducteur canadien ou son distributeur, quel que soit l'apport
financier des organismes gouvernementaux dont il a bénéficié au
moment de la production, à effectuer son doublage au Canada.
Force est d'admettre que les règles en vigueur au Fonds du long
métrage du Canada et à Téléfilm Canada n'atteignent pas vraiment
les objectifs visés et que les modalités de fonctionnement doivent
être révisées, puisque ces films sont ensuite diffusés en français au
Canada dans une version doublée à l'étranger. Pourrait-on imaginer
que le distributeur des Invasions barbares décide de faire son
doublage en Angleterre ou aux États-Unis et nous ramène la version
anglaise à CBC? Pourquoi serait-il alors plus acceptable que le
distributeur d'un film canadien de langue anglaise effectue son
doublage en France et nous le ramène à Radio-Canada ou à TVA?
● (0845)
Dans son Plan d'action pour les langues officielles de 2003-2006,
le gouvernement fédéral réaffirme la dualité linguistique dans un
Canada moderne et précise que la politique culturelle fédérale et
notre système de radiodiffusion doivent être améliorés afin de
permettre aux Canadiens et aux Canadiennes d'avoir accès, dans les
deux langues officielles, à une programmation de qualité.
Pour atteindre cet objectif, nous vous proposons quelques pistes
de solutions: reconnaître la contribution de l'industrie du doublage à
la production cinématographique et télévisuelle canadienne, plus
spécifiquement en ce qui concerne la promotion des oeuvres
canadiennes dans les deux langues officielles; entreprendre un
processus de révision des règles destinées à favoriser le doublage au
Canada et élaborer un plan d'ensemble pour redresser la situation le
plus rapidement possible; créer un comité d'étude chargé d'analyser
et de mesurer les effets structurants à long terme de la création d'un
crédit d'impôt fédéral au doublage; établir des conditions d'admissibilité et de financement plus souples au Fonds d'aide au doublage et
Le 21 avril 2005
au sous-titrage à Téléfilm Canada; élaborer une stratégie visant à
accroître le nombre de projets en provenance des différentes régions
du Canada, plus spécifiquement les films et les productions
dramatiques destinés à la télévision, qui atteignent un public
beaucoup plus large de Canadiens et de Canadiennes, qui peuvent
voir ainsi les cultures des deux peuples, d'un océan à l'autre;
sensibiliser les producteurs, les distributeurs et les télédiffuseurs
canadiens aux enjeux de l'industrie du doublage d'ici; resserrer
l'application des politiques de Téléfilm Canada et du Fonds canadien
de télévision afin de faire davantage respecter les règles actuellement
en vigueur visant à favoriser le doublage des productions et des
coproductions canadiennes au Canada.
Dans le cas d'une coproduction avec un pays francophone, le
doublage en anglais devrait obligatoirement être réalisé au Canada.
Dans le cas d'une coproduction avec un pays dont la langue est autre
que le français, le doublage français doit également être fait au
Canada.
Il nous apparaît donc essentiel de valoriser l'expertise des
entreprises canadiennes de doublage, leur capacité de produire des
doublages en anglais aussi bien qu'en français, de même que le talent
des artistes et artisans d'ici, afin de protéger et d'encourager une
industrie qui est sans cesse confrontée à celle de l'Europe.
En fait, il s'agit d'une réalité de plus en plus évidente si on regarde
les sorties des longs métrages américains, qui bénéficient de ce qu'on
appelle un day-and-date worldwide; c'est-à-dire qu'on sort le film en
même temps partout dans le monde. Il est clair que, si nous ne
prenons pas nos parts de marché, nous allons les perdre au profit de
la France ou de la Belgique.
Les enjeux du doublage sont d'ordre culturel autant qu'économique. Nous souhaitons que le ministère du Patrimoine canadien
reconnaisse la véritable contribution de l'industrie du doublage à la
production cinématographique canadienne. Tout porte à croire que
notre industrie ne semble pas protégée ni soutenue par des mesures
adéquates. Une complète révision des règles s'impose, tant à
Téléfilm Canada qu'au Fonds du long métrage du Canada, au Fonds
canadien de télévision et au CRTC. L'élaboration de mesures
innovatrices et efficaces qui permettront d'assurer au doublage
canadien une évolution solide et prospère nous semble être la
meilleure solution. Le cinéma canadien ne pourra qu'en être le
premier bénéficiaire.
Ce n'est pas très long, mais il y a, dans le mémoire, quelques
tableaux et quelques chiffres supplémentaires.
● (0850)
La présidente: Merci beaucoup.
Nous allons maintenant passer aux questions et commentaires.
Monsieur Schellenberger, vous pouvez commencer.
[Traduction]
M. Gary Schellenberger (Perth—Wellington, PCC): Merci.
Je reconnais certaines personnes qui étaient déjà là hier, et
auxquelles je souhaite donc de nouveau la bienvenue.
Ce que je viens d'entendre sur le doublage m'intrigue quelque peu.
À qui devez-vous vous adresser pour le doublage? Aux producteurs
ou aux distributeurs? Est-ce eux qui s'adressent à vous? Je suppose
que le doublage peut être l'élément charnière entre l'échec et la
rentabilité d'un film, car plus l'on accède à des marchés... le film aura
de meilleures chances. Si j'étais distributeur, je me demanderais si le
film peut être présenté dans plusieurs pays, adapté dans plusieurs
langues et s'il y a lieu de le doubler.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
Autrefois, on ne pouvait pas voir un film, que ce soit à la
télévision ou ailleurs, s'il était présenté dans une langue inconnue,
mais aujourd'hui, on a accès à des films du monde entier qui sont
doublés. Si j'étais distributeur, je m'y intéressais certainement.
Évidemment, je comprends pourquoi certains films ne sont pas
doublés ici. Les distributeurs cherchent sans doute l'endroit où ils
pourront obtenir un doublage à meilleur marché. Est-ce eux qui
s'adressent à vous, ou vous qui vous adressez à eux?
[Français]
Mme Guylaine Chénier: Ce sont les deux. Nous cherchons nos
marchés et nous tentons de les développer. Il est certain que nous
faisons tout pour être attrayants. C'est évident qu'il y a des raisons
culturelles, économiques et commerciales qui font en sorte que,
surtout en dehors du Québec, on est moins sensible à la notion de
rendre disponibles des films d'ailleurs. « Ailleurs » peut représenter
la province, le Canada ou l'Amérique du Nord.
3
On est au Canada. Que ce soit pour le côté anglophone ou
francophone, c'est une question de culture et d'économie. Il faut bien
mesurer la place que nous occupons dans le monde. Si nous voulons
continuer à recevoir du produit américain ou à faire du produit
canadien qui ressemble au produit américain, et si nous voulons
continuer à recevoir en français du produit culturel français sur nos
productions faites ici avec nos sous, nous sommes sur la bonne voie.
Ce matin, nous venons dire qu'il faudrait peut-être nous réveiller et
prendre en main notre capacité de garder notre culture.
Excusez-moi, la réponse a été longue.
● (0855)
[Traduction]
M. Gary Schellenberger: Merci. Moi aussi, j'ai parfois tendance
à en rajouter.
Au Québec, nous le faisons depuis très longtemps, pour des
raisons historiques qui seraient un peu longues à expliquer, mais
aussi parce que nous sommes francophones, que le reste du monde
autour de nous est anglophone et que nous voulons donner l'accès à
une culture différente à la majorité qui ne parle pas forcément une
autre langue. En dehors du Québec, nous allons aussi voir les
producteurs, mais c'est plus difficile.
J'aimerais poser une petite question à l'autre groupe de témoins.
Quant vous parlez de cinémathèque, s'agit-il des archives du cinéma?
Est-ce que vous pouvez me donner quelques détails à ce sujet? Dans
votre document, vous dites que vous avez une cinémathèque
comprenant divers éléments. Pouvez-vous m'expliquer ce dont il
s'agit, s'il vous plaît?
Tout le monde pense que, pour avoir accès à des marchés
extérieurs, par exemple aux marchés de la France, de la Belgique ou
d'autres pays francophones, il faut absolument que les films soient
doublés en France ou en Belgique. Il y a une espèce de mythe
voulant que les Français ne comprennent absolument rien d'autre que
la langue qu'ils parlent tous les jours. Je crois que c'est un grand
mythe basé sur des données économiques, bien sûr, et non
culturelles, ou très peu. Évidemment, il y a des mots qui ne sont
pas les mêmes, mais les Français peuvent s'y retrouver. Les raisons
sont économiques, c'est évident. Ils veulent avoir le doublage, ils
veulent le contrôler, etc.
[Français]
À Technicolor, comme dans d'autres boîtes de doublage, on a
réussi à vendre à la France des doublages en français faits ici sans
coûts supplémentaires. Bien sûr, si la France refuse la version
doublée ici en français, le distributeur ou le producteur-distributeur
perd ce marché. Donc, on fait un doublage pour le Québec, en vue
d'une diffusion éventuelle coast to coast à la télévision, et c'est tout.
Toutefois, il y a un marché à développer. Il est possible de le faire.
Si nous ne voulons pas continuer à nous laisser envahir par les
doublages français, par exemple, nous devons assumer nos
différences culturelles ici au Canada, qui touchent à la fois les
francophones et les anglophones. En effet, on pourrait regarder le
marché anglophone et se dire que jamais les Américains et les
Canadiens anglais ne vont accepter un doublage en anglais. C'est ce
qu'on entend depuis des années et des années.
Les seuls essais faits au cinéma donnent généralement d'assez
bons résultats. Les entrées en salle ne sont pas forcément
faramineuses, car ce ne sont pas forcément des films qui, au départ,
vont chercher le public. Ce n'est pas le dernier James Bond, on
s'entend. On est au Canada. Cependant, il y a là aussi un mythe. Les
rares fois où on a essayé de faire des trucs qui ont été diffusés à la
télévision, ils ont été diffusés le lundi soir à minuit. Et après, on dit
que les doublages anglais au Canada ne marchent pas. Je pense qu'on
ne s'est jamais donné la chance de réussir et qu'on n'a jamais travaillé
à ouvrir les esprits au fait qu'on réalise des productions qui peuvent
être intéressantes pour tout le monde.
M. Pierre Jutras (directeur, Conservation et programmation,
Cinémathèque québécoise): La Cinémathèque québécoise est une
corporation privée composée de membres du milieu du cinéma et de
la télévision. Elle a été fondée en 1963 et a une structure assez
particulière. Ce sont les membres qui élisent le conseil d'administration, qui est composé de 15 personnes, dont trois sont nommées
par le gouvernement du Québec.
Dès sa fondation, la Cinémathèque québécoise a conservé des
productions, du matériel film et vidéo, déposées tout d'abord par les
membres de la Cinémathèque. Cela s'est développé au cours des
années, au point où nous avons dû agrandir nos entrepôts, qui
permettent une haute qualité de conservation. Actuellement, nous
débordons presque, parce que la production a augmenté et aussi
parce que le milieu du cinéma a pris conscience de la valeur du
matériel cinématographique, ce qui n'était pas forcément le cas
auparavant. En effet, on sait que, dans l'histoire du cinéma, une
grande partie de la production a disparu parce que le support film est
très fragile. Ce n'est pas du marbre. Cela se détruit donc très
facilement. Les cinémathèques ont été fondées justement dans le but
de conserver ce matériel.
La spécificité de la Cinémathèque québécoise réside vraiment
dans le fait que nous sommes une corporation privée. Nous faisons
un travail qui couvre l'ensemble du Canada. Nous avons dans nos
entrepôts du matériel principalement québécois, mais aussi des
éléments de films qui viennent du Canada anglais.
[Traduction]
La présidente: Une dernière question.
M. Gary Schellenberger: Il ne m'en reste plus qu'une.
Je sais que l'un de mes collègues a déjà fait référence à une série
dont je me souviens, La famille Plouffe, et apparemment il ne reste
plus rien de cette série.
4
CHPC-34
Vous recueillez des oeuvres qui sont conservées, contrairement à
cette série, puis vous les remettez en circulation, n'est-ce pas? Est-ce
que cela fait partie de votre mandat?
Comment peut-on visionner ces films? Dans vos salles?
● (0900)
[Français]
M. Pierre Jutras: La série télévisée La Famille Plouffe relevait
de Radio-Canada. C'est un organisme d'État qui aurait dû conserver
son matériel, ce qu'il n'a pas fait pour des raisons qu'on peut
expliquer mais qui seraient très longues à énumérer ici.
Il faut comprendre que les cinémathèques ont aussi été créées pour
contrebalancer le peu d'intérêt qu'on accordait à la production
audiovisuelle. On considérait que c'était un art populaire, un
amusement public. On ne considérait pas que c'était un art. On ne
se préoccupait pas de conserver le matériel, surtout au début du
cinéma et de la télévision. Nous avons essayé de remédier à cela.
Bien sûr, une situation comme celle qui s'est produite dans les
années 1950, avec la disparition de séries télévisuelles comme La
Famille Plouffe et Le Survenant, ne pourrait plus se produire
aujourd'hui. Maintenant, il y a des archivistes et des organismes qui
s'occupent de cela.
Pour ce qui est de la diffusion, notre mandat premier est de
préserver le matériel. Bien sûr, si nous pouvions en avoir les moyens
financiers, nous voudrions travailler à des projets de numérisation de
produits que nous conservons. Cela coûte très cher. Faire un bon
transfert numérique d'un long métrage peut coûter jusqu'à 20 000 $,
si on opte pour la haute définition. Après cela, il faut la production
DVD.
Il faut aussi travailler avec les ayants droit. En effet, nous ne
possédons pas les droits du matériel que nous conservons. Nous
possédons souvent le matériel physique, mais les droits appartiennent toujours aux producteurs ou aux réalisateurs, sauf exception.
Par exemple, nous avons un fonds d'une cinéaste expérimentale
canadienne-anglaise, Joyce Wieland, qui est décédée. Les droits nous
ont été légués. Donc, nous gérons ce fonds et nous devons réinvestir
les bénéfices que nous faisons dans la promotion de ce fonds.
Cependant, dans la plupart des cas, nous n'avons pas les droits des
films. Nous devons travailler avec des producteurs.
Notre but était de conserver ce matériel pour pouvoir, éventuellement, le rendre disponible aux gens qui voudraient le diffuser. C'est
surtout cela.
[Traduction]
La présidente: Merci.
Monsieur Lemay.
[Français]
M. Marc Lemay (Abitibi—Témiscamingue, BQ): Bonjour.
Vous n'aurez pas besoin de m'expliquer ce qu'est la Cinémathèque
québécoise. Je ne suis pas très vieux, mais ce que j'ai appris du
cinéma en Abitibi, je l'ai appris grâce à la Cinémathèque québécoise.
Vous faites partie intégrante du paysage et votre oeuvre est
importante et essentielle, à un point tel que je ne comprends pas
que vous ne receviez pas plus d'aide du gouvernement fédéral. Pour
moi, vous êtes la mémoire vivante. Si on a encore des films d'Arthur
Lamothe, c'est grâce à vous. Si mon collègue Maka Kotto était ici ce
matin, il vous dirait probablement ce que je vais vous dire: on va tout
faire pour que vous soyez soutenus. C'est évident.
Vous faites de la diffusion. Comment les régions, les écoles du
Québec peuvent-elles vous joindre? Par exemple, si un professeur de
Le 21 avril 2005
cinéma donne un cours sur Jutra — vous avez toutes ses oeuvres
puisque vous en êtes les dépositaires — comment peut-il s'adresser à
vous? Peut-il aller chercher le film? C'est ma première question.
Je n'étais pas ici hier, et je me rattrape. Au sujet du doublage, tous
les témoignages que nous avons entendus au cours des dernières
semaines portent à croire — je m'adresse à Mme Chénier — que
vous avez du travail à faire et que vous auriez avantage à frapper
fort. J'aimerais vous entendre à ce sujet. Je trouve inacceptable qu'un
film financé par Téléfilm Canada, diffusé à l'ONF, à la télévision de
Radio-Canada, de CBC ou je ne sais où, ne soit pas doublé au
Canada. Je n'arrive pas à le comprendre. J'ai beau essayer, je ne le
comprends pas. Pourquoi est-ce ainsi?
J'ai un peu voyagé et je sais que des ententes de coproduction sont
conclues sur le plan international. J'étais dans le milieu du sport et je
comprends qu'on donne les droits de télévision aux Allemands. Dans
un contrat de coproduction franco-canadienne, par exemple, y a-t-il
quelque chose de prévu à propos du doublage?
J'aimerais que vous reveniez sur la possibilité d'un crédit d'impôt
fédéral sur le doublage. Voulez-vous dire que vous auriez droit à un
crédit d'impôt si votre film était doublé au Canada? Mais comment
peut-on contrer la coproduction? Ce qui m'inquiète, c'est la
coproduction franco-canadienne, italo-canadienne, ou quelle qu'elle
soit: ça finit par être fait à Paris. Comment peut-on insister pour que
les émissions de télévision soient doublées au Canada? Je reproche
au Canada anglais de ne pas avoir de vedettariat comme au Québec.
Nos vedettes — que ce soit Gilbert Sicotte ou Maka Kotto — font de
la télévision et on les double en anglais. Mais l'inverse n'est pas vrai.
Que peut-on faire? Peut-on les y obliger? Avez-vous étudié cela?
Vous vous adressez au bon comité pour frapper un grand coup, je
vous l'assure.
Voilà mes questions. Je vous prie de m'excuser de vous les avoir
posées en rafale.
● (0905)
Mme Guylaine Chénier: Je les ai toutes prises en note.
M. Pierre Jutras: Je vais commencer. Par la suite, Yolande et
Kevin vont continuer.
La Cinémathèque québécoise a déjà eu ce qu'on appelait une
collection de copies de circulation. Il s'agissait de copies films que
l'on pouvait remettre à des professeurs et dont on avait plus ou moins
négocié les droits.
Nous ne pouvons pas distribuer les films étrangers que nous
avons. Nous avons seulement l'autorisation de les présenter chez
nous.
D'autre part, il y a actuellement un problème lorsque nous voulons
distribuer le matériel québécois dans les écoles, l'envoyer aux
professeurs de cinéma et en région. Il est de plus en plus difficile de
faire circuler des films sur support pellicule en région parce que les
copies films coûtent de plus en plus cher. De plus, les écoles n'ont
plus d'équipement, de projecteurs potables qui soient utilisés par des
gens qui s'y connaissent. Ce serait trop risqué d'envoyer un film dans
une école car il risquerait de revenir complètement abîmé.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
Nous voulons — cela fait partie de notre demande — de l'argent
pour pouvoir faire des transferts numériques de qualité des
productions québécoises et canadiennes que nous avons, pour
pouvoir ensuite les faire circuler après avoir négocié une entente
avec les producteurs. Il s'agirait de circulation non commerciale et
pédagogique dans les écoles, pour les professeurs de cinéma dans les
cégeps, car ceux-ci se plaignent principalement de ne pas avoir de
matériel adéquat pour enseigner le cinéma québécois et canadien.
C'est une des raisons pour lesquelles nous sommes ici: nous
réclamons un financement adéquat pour pouvoir faire ce travail.
Mme Yolande Racine: Je voudrais simplement ajouter que notre
mission consiste à conserver des oeuvres cinématographiques, à
diffuser le patrimoine cinématographique canadien et à éduquer la
population à ce sujet.
Il faut comprendre que la première partie de cette mission est très
importante et qu'elle précède les autres. Pour conserver du matériel,
il faut pouvoir traiter ce matériel pour pouvoir le diffuser. En effet, il
s'agit de matériel fragile et il faut suivre l'évolution des technologies
et de l'industrie cinématographique.
C'est pourquoi Pierre Jutras vous parle de numérisation. Cette
question est fondamentale pour la conservation du patrimoine
filmique dans le monde entier aujourd'hui.
● (0910)
[Traduction]
M. Kevin Tierney (président, Cinémathèque québécoise):
J'aimerais ajouter un petit quelque chose.
Nous avons toutes les copies originales de dix films qui sont
certainement parmi les meilleures productions canadiennes. Ils ne
sont pas disponibles en DVD ni sur quelque autre format. C'est
notamment le cas des films Les bons débarras et Les ordres. Notre
mission est non seulement de préserver ces documents, mais de les
diffuser à l'intention des jeunes générations.
Nous ne pouvons pas confier cette tâche au marché. Le marché n'a
aucun intérêt financier à s'en occuper. Il se peut que les producteurs
ou les distributeurs ne soient plus en activités. Nous avons parlé hier
de la situation de Cinéma Libre, par exemple, une très importante
société de distribution qui a disparue. Nous avons récupéré ces films,
mais que peut-on en faire aujourd'hui? C'est très bien d'en disposer,
mais c'est encore mieux de les faire circuler.
Évidemment, nous devons les préserver. Nous devons les
maintenir dans le meilleur état possible, mais il serait irresponsable
de notre part de les conserver dans une chambre forte sans que
personne ne puisse les voir. C'est ce qui distingue la Cinémathèque
québécoise des Archives nationales, par exemple. Évidemment, les
Archives nationales sont un organisme essentiel à la préservation des
documents, mais essayez-donc d'y accéder. C'est une situation tout à
fait différente.
Dans notre cas, comme nous sommes un organisme convivial au
service de nos membres et que nous avons des films en 35
millimètres, en vidéo, en dessins animés, etc.—du moins, nous
essayons d'avoir tout cela—sur trois écrans différents, notre
organisme devient dynamique et permet... Évidemment, ce que
nous proposons ne concerne que Montréal pour l'instant, malheureusement, mais tout à l'heure, Yolande a parlé de croissance : nous
nous efforçons, grâce à différents moyens technologiques, de
permettre à l'ensemble de la population québécoise et canadienne
anglaise, d'accéder à nos films.
Il est un fait—et vous vous souvenez de ce que j'ai dit hier—que
celui qui consulte Internet à la recherche de renseignements sur un
5
réalisateur québécois trouvera plus d'informations sur le site
américain The International Movie Data base, IMDB, que sur tout
autre site canadien. Interrogez Google sur Claude Jutra, et vous ne
trouverez pratiquement rien en français. C'est ridicule, mais c'est
parce que nous avons pratiquement succombé par résignation à une
forme d'impérialisme. De notre côté, nous essayons de survivre, et la
Cinémathèque québécoise fait partie de cette démarche positive.
Nous sommes victimes du succès du cinéma québécois.
Les réalisateurs vous ont dit hier que grâce à ce succès, ils peuvent
tourner davantage de films. Nos ressources sont plus en demande,
alors que nous obtenons de moins en moins de financement. Nous
nous sommes mis dans une situation où nous obtenons du
financement du gouvernement provincial, mais nous ne frappons
jamais à la bonne porte au niveau fédéral, et si nous sommes ici
aujourd'hui, c'est précisément pour que cela change. Nous
soumettons constamment des projets au Conseil des arts du Canada,
mais vous savez comme moi que ce n'est pas la bonne façon
d'assurer l'épanouissement d'un organisme comme le nôtre, ni de
répondre à une demande qui, depuis 40 ans, n'a jamais été aussi
forte.
Merci.
La présidente: Merci.
À vous, madame Chénier
[Français]
Mme Guylaine Chénier: Bonjour. J'aimerais aborder plusieurs
questions. Comme vous, nous espérons aussi que nous cognons à la
bonne porte ce matin. Nous partageons cet espoir avec la
Cinémathèque québécoise.
Parlons des productions canadiennes et plus particulièrement des
films qui sont produits ici, en anglais ou en français. Certains films
anglais sont doublés en France, sont diffusés sur les ondes d'autres
organismes d'État et ont reçu des fonds publics pour la production et
la diffusion. Vous avez raison, cela est inacceptable. Pourquoi est-ce
ainsi? C'est un peu ce que j'ai expliqué plus tôt.
Il faut soutenir notre culture dans les deux langues. Cela ne tombe
pas du ciel. Le coût du doublage est minuscule comparé à celui de la
production, mais ce coût peut devenir trop important pour un
distributeur s'il est convaincu que, pour le vendre ailleurs, il faut le
doubler de nouveau en France. Cela peut arriver et peut ne pas
arriver, mais il n'y aura jamais de garantie que la France acceptera le
doublage intégral fait ici.
Par contre, il ne faut jamais perdre de vue qu'il n'y a aucune
restriction si l'on veut que des longs métrages, qui sont considérés
canadiens à cause de la majorité des fonds et des investissements,
soient diffusés sur les écrans français. On s'entend là-dessus. Il y a
une restriction pour tout doublage d'une production qui n'est pas
canadienne, mais qui est doublée ici. Il y a des restrictions. Ce n'est
pas une loi, c'est un règlement adopté en France juste après la guerre,
qui empêche la diffusion des doublages québécois sur les écrans
français quand il ne s'agit pas d'une production canadienne.
6
CHPC-34
J'ai expliqué cela un peu plus tôt. Je pense que c'est inacceptable et
que tous les Canadiens et Canadiennes devraient trouver cela
inacceptable. Si le doublage est fait ailleurs — que ce soit en français
ou en anglais — et que le film est rediffusé... Ce n'est pas le cas de
tous les films. Tous les films ne reçoivent pas une aide directe de
Téléfilm Canada ou d'une autre institution, mais il y en a quand
même beaucoup.
Si l'on entre dans le milieu de la télévision, ce qui n'est pas l'objet
de mon propos, on est témoin de ce qui, pour nous, est une autre
immense bataille. On l'a vu avec l'Union des artistes au Québec, qui
a rendu publiques des données relatives aux émissions pour enfants
au Québec. Il n'y a à peu près rien qui est produit ou doublé au
Québec. Certaines productions canadiennes ont droit à des fonds
d'investissement d'institutions canadiennes très élevés, et le doublage
de productions pour les enfants et pour les jeunes est souvent fait en
France. Et l'on parle de culture! On parle une autre langue. Parfois,
on peut aller très loin dans une autre langue. Je pense que, de plus en
plus, on peut y aller avec les longs métrages, étant donné le travail
que l'on a fait avec l'Union des artistes pour s'entendre relativement à
nos productions cinématographiques. Dans ce cas, il s'agissait de
productions américaines. Télétoon, par exemple, nous a dit que
lorsqu'une série diffusée pour les jeunes était doublée au Québec,
elle avait une meilleure cote d'écoute. Ils ont des chiffres à l'appui,
mais ils ne peuvent pas toujours se permettre le coût d'un doublage,
même si nous diminuons nos budgets au minimum, ce que nous
faisons chaque année.
Par conséquent, il faut un appui financier pour permettre aux
distributeurs et aux diffuseurs d'acheter des produits québécois en
production originale, je le souhaite, et doublés. Cela est possible,
surtout lorsque la production est canadienne. Par conséquent, cela
exige des appuis. C'est pourquoi nous parlons de ce crédit d'impôt
fédéral. Il y a longtemps que l'on cogne à des portes. Le crédit
d'impôt fédéral serait applicable, à ce moment-là, à l'échelle du
Canada, dans les deux langues. Cela aiderait les maisons de
doublage à diminuer le prix qui est demandé aux distributeurs.
En ce qui a trait au crédit d'impôt, il est important de souligner que
nous le demandons pour les maisons de doublage. Nous ne le
demandons pas pour les producteurs et les distributeurs. Nous
pensons que les maisons de doublage doivent être appuyées. On
pourrait tenir un débat là-dessus, mais on a vu disparaître des fonds
qui sont alloués à des budgets de production. Je ne remets pas en
question du tout la façon de faire des producteurs. Ce n'est pas cela.
Toutefois, je pense qu'au départ on a besoin d'appuyer les maisons de
doublage, dont le marché, pour l'instant, est d'abord et avant tout le
marché américain. Il ne faut pas se faire d'illusions.
● (0915)
On survit parce que les Américains y trouvent leur compte. Ils
veulent faire doubler leurs longs métrages ici. C'est ce qui nous
permet de vivre et de survivre, et ce sera ainsi tant que nous ne
serons pas rattrapés, technologiquement parlant, par l'Europe, et en
particulier par la France. Ils ont intérêt à lancer systématiquement ici
des films le même jour qu'aux États-Unis, ce que la France ne peut
pas faire.
On voit cela arriver de plus en plus à l'échelle mondiale, comme je
le disais un peu plus tôt, pour de très beaux films, à l'occasion. Dans
ces cas, le doublage est fait par les Français. Nous disparaissons alors
automatiquement de la carte. Nous ne faisons pas de doublage
québécois dans de tels cas, quand cela est lancé à l'échelle mondiale.
Le 21 avril 2005
[Traduction]
La présidente: J'aimerais demander aux membres du comité et à
nos témoins de faire des interventions plus courtes, car je sais que
tout le monde souhaite poser une question ou faire un commentaire,
et le temps nous est compté.
Monsieur Angus.
M. Charlie Angus (Timmins—Baie James, NPD): J'aimerais
interroger les deux groupes, car je trouve ce débat très intéressant.
J'ai deux questions à poser à la Cinémathèque québécoise, car à
mesure que je prends de l'âge, je me rends compte de l'intérêt d'une
mémoire publique.
Lorsque j'étais un jeune musicien, à mes débuts, j'ai reçu un jour
une lettre de la Bibliothèque nationale du Canada qui me demandait
cinq exemplaires de mon disque. La demande m'a paru insolite, et je
n'y ai pas donné suite. Mais j'ai reçu une lettre de rappel, puis une
autre, et je me suis dis que ces gens-là ne lâcheraient jamais prise, à
l'instar des policiers qui s'occupent du stationnement. Je ne savais
pas pourquoi on me demandait ces exemplaires et je ne sais même
pas où je les ai envoyés, mais chaque fois que je publie un nouveau
disque ou un nouveau CD, je dois en fournir des exemplaires au
gouvernement fédéral.
J'aimerais donc savoir comment vous constituez votre collection.
Est-ce que vous achetez vos exemplaires ou est-ce que les
producteurs contribuent à votre collection lorsqu'ils sortent un film
ou qu'ils en produisent des copies? Parce que je suppose que cela
représente pour eux des frais considérables. J'aimerais savoir ce qu'il
en est.
Deuxièmement, si vous n'obtenez aucun financement du fédéral,
comment parvenez-vous à gérer votre organisme au plan financier?
La première partie de la question s'adresse à vous.
● (0920)
M. Kevin Tierney: Pendant une quarantaine d'années, se sont les
réalisateurs de films eux-mêmes qui ont volontairement fourni ce
matériel. Nous agissions un peu comme un dépôt qui pouvait
conserver et préserver ce matériel.
Les distributeurs s'en servaient aussi quand les pellicules n'étaient
plus en circulation, une fois que le film était retiré des salles. C'était
un lieu d'entreposage où les films étaient conservés en excellente
condition.
Et puis il y a eu de plus en plus de boîtes, beaucoup trop de
matériel... Les choses ne se sont plus faites de façon aussi
méthodique, alors il y avait des choses de Radio-Canada et de
l'Office du film, et les producteurs privés ont commencé à nous en
donner aussi. Nous avons même eu à une époque, croyez-le ou non,
un budget d'acquisition et nous cherchions des choses à préserver.
Les films d'animation, par exemple, sont une de nos spécialités.
Nous avons eu aussi des films muets.
Tout cela c'est toujours fait de façon officieuse. Nous pouvions
aussi émettre des reçus pour l'impôt. Tout récemment, par exemple,
nous avons conclu une entente avec Moses Znaimer de MuchMusic
pour sa collection incroyable d'enregistrements à la télévision que
nous espérons pouvoir maintenant montrer. Tout ce matériel nous est
arrivé de cette façon-là. Et à chaque fois que nous en avons eu
l'occasion, depuis que le gouvernement du Québec nous a chargé de
faire la même chose pour la télévision, les autres réseaux, les réseaux
privés en dehors de Radio-Canada... Nous avons eu la collection de
TVA, par exemple.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
Mais il y a évidemment tout le coût financier que cela entraîne. Je
vais aborder ici votre deuxième question qui porte sur le
financement. Au fil des années, nous avons bénéficié d'un
financement du gouvernement provincial qui était notre principal
source de financement, mais nous avons aussi dû entreprendre divers
projets et trouver d'autres mécanismes de financement. Nous avons
récemment créé une fondation. L'année dernière, nous avons
recueilli 100 000 $ grâce à une vente aux enchères que le conseil
d'administration avait organisée avec Famous Players.
Comme les autres institutions culturelles, nous sommes en train
d'élargir nos horizons et d'essayer d'établir une forme de soutien
triangulaire, avec le gouvernement provincial, le secteur privé et le
gouvernement fédéral. C'est donc comme cela que nous avons existé
jusqu'ici, mais nous vivions un peu de la charité, et il faut que cela
cesse, parce qu'il y a eu une crise financière à la Cinémathèque. Il y a
là un personnel incroyablement dévoué de plus de 40 personnes qui,
quand nous sommes arrivés à deux doigts de devoir fermer nos
portes, ont accepté une réduction de salaire de 20 p. 100 pendant
trois mois et de 10 p. 100 pendant tout le reste de l'année. La
Cinémathèque souffre d'un sous-financement chronique alors que
nos ressources n'ont jamais été aussi massivement mises à
contribution.
Je précise que nous avons eu des rencontres avec les représentants
du gouvernement. Nous avons la chance d'avoir un ministre qui nous
connaît bien, qui connaît notre situation et qui est tout à fait prêt, je
crois, à envisager un changement de notre statut, mais il faut
vraiment que cesse cette situation où nous sommes obligés de nous
présenter au Conseil des arts à chaque année en disant : « Dites, quel
projet voulez-vous que nous vous soumettions cette année pour
obtenir 160 000 $? » Ce n'est pas une façon de gérer une institution.
J'aimerais
● (0925)
[Français]
remercier M. Lemay pour ses mots sur la Cinémathèque québécoise.
Il connaît très bien notre institution, il vient de la région et il est au
courant de tout ce qu'on fait. Cela fait du bien d'entendre des
politiciens, des hommes et des femmes de culture, qui sont au
courant de l'importance de cette institution, qui ne se compare à
aucune autre au pays.
[Traduction]
C'est pour cela que des gens comme moi consacrent bien plus de
temps qu'ils ne le devraient normalement non seulement à essayer de
maintenir cet organisme en vie, mais surtout à lui donner la place qui
lui revient dans la préservation de notre patrimoine culturel.
Merci.
[Français]
Mme Yolande Racine: Me permettez-vous de compléter?
J'aimerais simplement mentionner qu'en soulevant toute la problématique du financement de la Cinémathèque québécoise, on ne
remet pas en question la probité financière de cette institution. Ainsi,
les revenus autonomes de la Cinémathèque québécoise sont de
l'ordre de plus de 40 p. 100. Telle est l'ampleur de l'effort que fait la
Cinémathèque québécoise pour s'autofinancer. Ce pourcentage est
extrêmement important, si on le compare aux sources de revenus
autonomes d'autres organismes culturels.
Il s'agit plutôt d'un manque de financement à la base, d'un sousfinancement chronique, en fait, qui a pour résultat de nous faire
perdre de l'argent chaque fois que nous diffusons notre patrimoine
cinématographique. En d'autres mots, ce type d'organisation ne peut
7
pas s'autofinancer par ses activités directement liées à sa mission.
Nous sommes obligés d'aller chercher aussi du financement à
l'extérieur, en nous adressant aux gouvernements fédéral et
provinciaux et au secteur privé.
La présidente: Merci beaucoup.
[Traduction]
Monsieur Angus, je vais passer à M. Silva maintenant, mais je
pense que nous aurons le temps de faire un deuxième tour de table.
[Français]
M. Mario Silva (Davenport, Lib.): Je vous remercie. J'aimerais
savoir une chose. Quel est le marché le plus lucratif pour le film
canadien-français, après le Canada? Est-ce la France, les États-Unis,
l'Allemagne ou d'autres pays d'Europe?
Mme Yolande Racine: Voulez-vous parler de la diffusion?
M. Mario Silva: Je parle de la diffusion, en effet.
[Traduction]
M. Kevin Tierney: Je suis désolé, mais je ne crois pas que cela
relève de la Cinémathèque. Je crois que c'est la France—mais je n'ai
pas de statistiques à ce sujet.
[Français]
M. Mario Silva: J'ai posé cette question parce que vous avez
parlé des problèmes du doublage du film canadien-français et du
doublage fait en France. Je pensais que c'était peut-être comme cela
parce qu'après le marché du Canada, celui de la France est le plus
lucratif pour les films francophones. Je ne sais pas si vous possédez
cette information.
Mme Guylaine Chénier: Il n'y a pas de marché lucratif pour le
film canadien-français en dehors du Canada. Il y a bien une diffusion
en salle en France. Je ne sais pas exactement combien de copies des
Invasions barbares ont été diffusées en France, mais il y en a eu
quelques-unes et il y a eu une certaine assistance.
Il est possible de développer le marché des versions DVD des
longs métrages et celui de la télévision, si on pousse. Par contre, il
n'existe pas de marché comme tel.
Nous, de l'industrie du doublage, sommes justement ici, ce matin,
pour parler de notre marché, du marché canadien qui ne nous
appartient pas, ni en anglais ni en français. Comme je l'expliquais un
peu plus tôt, le doublage le plus fréquent est le doublage vers le
français des films des grands studios américains, ce qui se fait
beaucoup plus au Québec qu'ailleurs, et c'est ce que les chiffres de
notre mémoire indiquent. On s'entend là-dessus. Nous ne bénéficions
pas d'aide réelle du gouvernement fédéral, ni politique, ni
économique, pour le développement des marchés du doublage
francophone ou anglophone au Canada. Nous recevons un peu d'aide
du gouvernement du Québec sous forme de crédits d'impôt. C'est
surtout ce qui nous a permis de survivre au chapitre de la télévision.
Sinon, je pense qu'il n'y en aurait plus du tout, étant donné qu'il y en
a déjà très peu.
8
CHPC-34
Ce n'est donc pas un marché. Il faut être très clair à ce sujet. Le
seul marché qu'on peut développer est celui de la télévision, du
DVD, etc. Dans ce cas, on parle de se voir et de s'entendre dans les
deux langues officielles du Canada, ce que promeut partout et en tout
temps le gouvernement, dans l'ensemble de ses structures et
institutions publiques. À notre avis, ces langues ne sont pas
respectées dans le domaine culturel, au niveau des règles du
doublage et de l'appui au cinéma anglophone et au cinéma
francophone partout au pays.
On ne vise pas nécessairement de très grands marchés. Le plus on
essaiera d'en conquérir, le mieux ce sera. Il est évident qu'un film a
plus de chances de fonctionner dans un marché extérieur s'il est en
anglais. Cela ne veut pas dire que sa version originale doit être en
anglais. On peut présenter un film doublé en anglais. Cela ne veut
pas dire que la version qui sera diffusée en Italie, en Allemagne ou
au Japon sera la version anglaise ou la version française. Le film sera
doublé dans la langue du pays. En effet, dans ces pays, on demande
souvent qu'il y ait au moins une version anglaise que l'on puisse
présenter dans les festivals, que ce soit au MipTV ou à quelque
endroit que ce soit dans le monde.
Il s'agit d'un outil de vente. Nous avons la chance, ici, de pouvoir
le faire en français et en anglais. Notre industrie a tous les outils et la
structure pour le faire dans les deux langues. Il ne nous manque que
l'aide.
● (0930)
Le 21 avril 2005
Très souvent, le doublage est considéré comme un élément très
secondaire. Il est balayé du revers de la main devant l'importance des
contrats.
Je ne porte pas de jugement sur la façon dont les contrats sont
négociés, car je ne suis pas là lors de la négociation. Ce n'est pas ce
que je fais. Cela reste cependant quelque chose de secondaire. Très
souvent, les ententes conclues au moment de la signature des
contrats de production ou de coproduction, qui peuvent nous
favoriser, ne réapparaissent pas dans les contrats de distribution ou
de diffusion qui sont signés par la suite. Les ententes de départ
restent donc sans suite.
Souvent, le distributeur n'est pas au courant que Téléfilm a investi
de l'argent et que nous sommes allés chercher au Québec les crédits
d'impôt pour le doublage ici, au moment de la production. Il fait faire
le doublage en France, puis le film revient au Canada. Il n'y a pas de
suivi de l'application des règles jusqu'au moment de la distribution.
Ce n'est pas une question de bonne ou de mauvaise foi, c'est un
problème structurel. On ne s'est jamais assis autour d'une table pour
avoir une vision d'ensemble des choses. Nous disons qu'il faut
s'asseoir et étudier l'ensemble de la question afin que tout se tienne
jusqu'au bout. Il est clair qu'actuellement, on perd certains éléments
en cours de route.
M. Mario Silva: Merci.
[Traduction]
La présidente: Sarmite, il nous reste un peu de temps de votre
côté.
L'hon. Sarmite Bulte (Parkdale—High Park, Lib.): Pour
enchaîner sur la question de M. Silva, pourquoi fallait-il que Denys
Arcand fasse doubler son film au Royaume-Uni? C'est une question
de coût ou d'arrangement commercial?
Mme Guylaine Chénier: C'était uniquement pour un film, je
crois.
[Français]
Il y a un film qui a été coproduit... En fait, je ne sais pas si c'est un
film qui a été fait en Angleterre.
[Traduction]
[Traduction]
L'hon. Sarmite Bulte: Madame la présidente, j'ai une très brève
question pour les représentants de la Cinémathèque.
Je suis très étonné d'apprendre que vous ne recevez pas de fonds
du gouvernement fédéral. Je trouve que c'est scandaleux. Je
comprends bien ce que M. Jutra a dit à propos du numérique :
vous devez vous assurer d'obtenir les droits d'auteur avant de le faire.
Mais il y a le programme de numérisation au ministère du Patrimoine
canadien. La cinémathèque ne reçoit-elle pas des fonds de ce
programme pour faire ce travail de numérisation? Ou est-ce que c'est
vous qui n'avez jamais posé la question?
● (0935)
M. Kevin Tierney: J'ai un avis sur tout.
C'était une coproduction. Étant donné les coûts des coproductions,
il faut essayer de respecter le budget. Donc, ce n'est pas quelque
chose qu'il souhaitait vraiment, mais c'est simplement un coût qui
était affecté au volet britannique.
L'hon. Sarmite Bulte: Je vois.
[Français]
M. Pierre Jutras: On sait que ce programme est géré par Téléfilm
Canada et par l'ONF. Ce sont des agences fédérales qui gèrent cet
argent. Que je sache, cela n'est pas disponible pour des institutions
privées comme la nôtre.
[Français]
Mme Guylaine Chénier: Le film de Denys Arcand Love and
Human Remains a été tourné en anglais, à Vancouver. Le film a été
doublé en français au Québec, en étroite collaboration avec lui. Si je
ne me trompe, des films ont également été doublés en anglais au
Québec.
M. Marc Lemay: Je pense que Téléfilm Canada, ou même
l'Office national du film, lorsqu'il finance un film, le numérise. Je ne
pense pas que ce soit ouvert au public. Quand je parle du public, je
veux dire une entreprise privée comme la vôtre. Ce serait important
d'insister là-dessus.
Cela se passe effectivement dans un contexte de coproduction.
C'est un peu la contrepartie des investissements. Dans le cas du
Royaume-Uni, par exemple, inclure le doublage peut être un des
moyens d'obtenir des investissements.
Est-ce qu'il faut comprendre que vous n'avez aucun film converti
en numérique? Les films d'Arthur Lamothe ne peuvent donc plus
être présentés nulle part au Québec. Il n'y a plus d'écoles qui...
Le 21 avril 2005
CHPC-34
M. Pierre Jutras: Arthur Lamothe lui-même a des projets de
numérisation de son matériel. Il a fait des demandes de subvention
pour travailler à la diffusion de ses films sur support numérique.
Nous voulons servir d'intermédiaire. Nous avons le matériel original
avec lequel Arthur Lamothe — ou n'importe quel autre réalisateur —
veut travailler et il a été conservé dans un bon état.
Cela est disponible, mais le marché de la diffusion numérique au
Québec n'est pas rentable. C'est comme pour le cinéma dans son
ensemble. S'il n'y avait pas de volonté politique de les financer, il n'y
aurait pas de productions cinématographiques au Canada.
C'est la même chose pour l'accessibilité. Il manque actuellement
un volet au chapitre de l'accessibilité du patrimoine cinématographique. Il faut que l'argent de l'État le rende accessible, parce que les
distributeurs et les producteurs n'y trouvent pas leur compte. Ils ne
peuvent pas payer les frais qu'exige un travail de numérisation pour
diffusion sur DVD, parce que cela coûte trop cher et que ce n'est pas
rentable parce que le marché est trop petit.
C'est très important. Je vais revenir quelque peu en amont en
faisant remarquer que la conservation de la pellicule coûte très cher.
On a évalué qu'il coûte 60 $ par année pour conserver un long
métrage à -5 oC dans des entrepôts de qualité comme nous en avons.
Imaginez lorsque nous en avons des milliers et des milliers. De plus,
ce coût n'est que pour une copie. Il y a aussi souvent l'internégatif et
le mixage final, car il peut y avoir jusqu'à six éléments qui prennent
autant de place que la copie de projection. Il y a aussi la question du
traitement. On calcule qu'au départ le traitement d'un film coûte
environ 130 $ pour l'inspection, la préparation et l'informatisation.
Le travail de conservation année après année coûte extrêmement
cher. C'est là notre mission. La volonté de rendre accessible ce
matériel que nous avons bien conservé nous place devant le
problème d'aider les ayant droits à rendre leur matériel accessible. Ce
sera peut-être en faisant des bandes maîtresses numériques de qualité
qui, elles, pourront être commercialisées par la suite.
[Traduction]
La présidente: Monsieur Tierney, je voudrais passer à Mme Oda.
M. Kevin Tierney: En un mot, d'après ce que je crois savoir, le
programme s'adresse aux musées. Il faut qu'il s'agisse d'un musée
reconnu par le gouvernement fédéral. C'est justement notre
problème. Nous ne correspondons pas exactement à ces exigences.
L'hon. Sarmite Bulte: Vous tombez entre les mailles du filet.
M. Kevin Tierney: Exactement. Nous ne pouvons pas demander
cet argent à Téléfilm parce que cet organisme s'occupe de films
actuels, alors que nous parlons du passé. Nous ne sommes pas
reconnus comme musée, et l'argent n'est pas allé au Conseil des arts
du Canada, donc nous passons entre les mailles.
● (0940)
L'hon. Sarmite Bulte: Et le Trust pour la préservation de
l'audiovisuel?
M. Kevin Tierney: C'est le Trust pour la préservation de
l'audiovisuel Sandra Macdonald.
L'hon. Sarmite Bulte: Mais il y a eu de l'argent là. Pourquoi?
M. Kevin Tierney: Il y a eu de l'argent pour un choix restreint de
films que le conseil d'administration choisissait chaque année—un
long métrage, une émission de télévision, une émission de radio et
aussi de la musique.
Je crois que c'est une excellente idée, mais une idée qui n'est
jamais arrivée à maturité. Ils organisent un superbe dîner à Ottawa et
tout le monde se félicite mais cela n'a aucune retombée sur le grand
9
public. Par exemple, qui sait que cette année le choix s'est porté sur
J.A. Martin photographe? Personne, et pourtant on y a consacré
600 000 $.
Je ne les critique pas. C'est une idée excellente. Nous faisons
partie du conseil de CinemaTech. C'est une bonne idée et c'est une
bonne initiative, mais eux aussi ont leur propre crise d'identité. Ils
veulent savoir ce qu'ils vont devenir en grandissant.
Est-ce qu'ils vont avoir une émission de télévision qui présentera
tout cela au public pour qu'on sache que L'apprentissage de Duddy
Kravitz est le film de l'année? Personne ne le sait. C'est une sorte de
petite fête privée.
La présidente: Madame Oda, allez-y.
Mme Bev Oda (Durham, PCC): Merci d'être venus nous
rencontrer ce matin. J'ai des questions pour les deux groupes.
Si je comprends, il n'y a pas de stratégie ou de plan d'ensemble
pour la préservation des films et des enregistrements vidéo au
Canada, qu'ils soient francophones ou anglophones. Nous avons des
musées et des archives, nous avons l'ONF.
Mais vous avez été créé pour une bonne raison. Votre industrie,
votre secteur a estimé qu'il y avait un besoin et s'est dit que si l'on ne
faisait rien, tout cela se perdrait.
Je connais bien la Cinémathèque. Elle est là depuis 40 ans. Où est
le problème? Il me semble qu'au bout de 40 ans, vous devriez avoir
un appui confortable. Votre organisme est renommé. Votre réputation
n'est plus à faire. Je ne comprends vraiment pas pourquoi vous êtes
encore obligés d'aller faire du porte à porte chaque année.
[Français]
M. Pierre Jutras: Nous ne comprenons pas, nous non plus,
pourquoi nous ne sommes pas encore reconnus. Par le passé, le
Conseil des Arts du Canada a eu un programme réservé aux
cinémathèques, qui permettait de défrayer les coûts récurrents de
notre travail. Depuis moins de 10 ans, ce programme a été changé et
on ne nous finance que pour diffuser du cinéma canadien
indépendant, et non pour conserver les films.
Depuis ce temps, nous déplorons qu'il n'y ait plus d'argent du
gouvernement fédéral pour la conservation du patrimoine. On essaie
depuis plusieurs années de faire des représentations, mais on a
toujours été obligés de se contenter du programme de Patrimoine
canadien pour de petits projets, où on doit investir également. Cela
ne nous permet pas de nous développer.
[Traduction]
Mme Bev Oda: Je vais envisager les choses sous un angle très
pratique. À mes yeux, il y a du dédoublement. Vous conservez
certains films; d'autres en conservent aussi. Il y a des collections. Il y
a du double emploi.
Si vous êtes prêts à vous justifier et à présenter des rapports et à
être transparents, y a-t-il la moindre raison pour laquelle vous auriez
du mal à vous mettre en partenariat avec le gouvernement?
Évidemment, vous pourriez perdre un peu de votre indépendance.
Ce que vous dites, c'est que votre indépendance vous crée des
difficultés. L'ONF, Téléfilm, le Conseil des arts du Canada, voilà
autant de programmes gouvernementaux qui reçoivent un financement annuel.
10
CHPC-34
● (0945)
M. Kevin Tierney: Comme vous le savez, l'institution a
énormément évolué en 40 ans, tout comme la société québécoise.
À une certaine époque, elle portait le nom de Cinémathèque
canadienne.
Sans entrer dans ce débat, je dirais que nous avons su créer un
partenariat viable avec le gouvernement provincial, ce qui nous a
mené à ce que nous sommes aujourd'hui. Sauf que ce n'est plus
suffisant et qu'il faut faire autre chose.
Ce n'est pas une question d'indépendance, sauf qu'à l'origine de la
Cinémathèque québécoise, le but était de ne pas tout envoyer aux
Archives nationales pour que le matériel dorme dans une chambre
forte. Le but était de favoriser la circulation... C'était très
indépendant. Je veux dire que c'est là que le cinéma indépendant...
Je sais que la question a été soulevée hier.
Mais à l'époque, il y a 40 ans, il s'agissait de gens qui ne
travaillaient pas pour l'ONF. Il n'y avait pas de Téléfilm. Il n'y avait
pas d'organisation. C'était comme une coopérative. Ça a commencé
comme cela et l'évolution s'est faite de cette façon, et, dans une
grande mesure, la Cinémathèque est encore dirigée par les membres
—qui élisent le conseil d'administration, dont nous faisons tous
partie.
C'est donc...
Mme Bev Oda: Que la direction vienne des membres, ou du
secteur privé, pourvu qu'il y ait des comptes à rendre... Il n'y a rien
de mal...
Mr. Kevin Tierney: On n'obtient pas de l'argent du gouvernement
si on ne rend pas de compte.
Mme Bev Oda: Je pense que la façon dont vous vous concevez et
concevez votre mandat cadre tout à fait avec ce que devrait être la
politique du gouvernement et ce qu'elle a toujours été. Mais c'est la
façon par laquelle vous y avez accès. Si votre problème, c'est le
financement de base, et si vous n'avez accès qu'au financement par
projet... Même là, le Conseil des arts du Canada lui non plus n'est pas
assuré de son financement pour plus qu'un an, ce qui crée une réelle
difficulté.
M. Kevin Tierney: En un mot, c'est précisément cela.
Mme Bev Oda: Je voulais m'en assurer, parce qu'en fait, il faut
comprendre. Quel que soit les autres arguments—il y en a sûrement
beaucoup d'autres—ce qui compte, c'est la conservation et la
dissémination; c'est cela notre mandat.
M. Kevin Tierney: Précisément.
La présidente: Désolée, il faut enchaîner.
Monsieur Kotto.
[Français]
M. Maka Kotto (Saint-Lambert, BQ): Bonjour. Je suis désolé
d'être un peu en retard: j'étais pris de l'autre côté du fleuve.
Ma question s'adresse à tout le monde. J'aimerais savoir si vous
connaissez l'avant-projet de convention sur la protection de la
diversité des contenus culturels et des expressions artistiques dont on
débat en ce moment à l'UNESCO, ses articles 19 et 24 et les enjeux
l'entourant.
L'article 19 porte sur l'idée de savoir si la convention — si elle est
signée au mois d'octobre prochain — sera subordonnée aux accords
de commerce de l'OMC ou non. Si cette convention est subordonnée
aux accords commerciaux régis par l'OMC, elle ne vaudra rien. Par
conséquent, on glisserait alors vers une nouvelle réalité qui ferait de
Le 21 avril 2005
la culture une marchandise comme les autres, ce qui exclurait toute
forme d'appui au cinéma en général et mènerait probablement au
déclin des petites nations dans ce domaine.
Je pose la question parce qu'il y a lieu ici d'anticiper cette
catastrophe. J'ai fait le tour du Québec, et ce projet de convention
n'est pas connu. Au moment où l'on se parle, les États s'organisent en
clans. Les États-Unis, l'Australie, l'Angleterre et d'autres nations qui
les suivent ont le dessein de déréglementer, donc de libéraliser ce
marché, et de faire de la culture une marchandise comme une autre.
Ils sont bien positionnés. Les Américains contrôlent 85 p. 100 des
recettes de films, de musique et autres, et ils en veulent plus.
Cela dit, même si vous ne connaissez pas bien ce dossier et ses
articles les plus déterminants, qu'adviendrait-il si, comme le veut la
perspective des Américains, le cinéma ne bénéficiait plus du soutien
dont il jouit aujourd'hui?
● (0950)
Mme Guylaine Chénier: Il y aurait de gros dégâts, et pas
seulement pour nous. Il est évident qu'il en irait de même pour
beaucoup de pays plus petits dans le monde. L'absence de soutien
signifierait tout simplement la disparition probable du milieu du
doublage, puisque des gens font le même métier que nous de l'autre
côté de l'océan pour beaucoup moins cher; cela fait d'ailleurs partie
de notre problème.
Quant au cinéma canadien — qui est soutenu de toute façon, en
français comme en anglais —, il m'apparaît évident qu'il va
disparaître. Tout le monde pourrait le dire. Les grands studios
américains reçoivent très peu de soutien de l'État, mais ils n'en ont
pas besoin puisqu'ils ont un marché planétaire et des recettes à
l'avenant: elles sont énormes.
M. Maka Kotto: C'est la réaction à laquelle je m'attendais, mais
le milieu culturel en général — et cinématographique en particulier
— ne réagit pas encore parce que le gouvernement n'a pas clairement
pris position sur ces deux articles qui sont déterminants.
Je peux donc considérer que vous excluez que la culture en
général soit régie par des règles du commerce au sens normal. C'est
ce que je voulais savoir.
J'ai une idée relativement précise de tous les autres points que
vous avez exposés ici, notamment le doublage et la conservation.
Merci.
[Traduction]
La présidente: Merci.
Madame Bulte, vous êtes toute disposée à redonner la parole à
Mme Oda pendant quelques minutes, je crois.
L'hon. Sarmite Bulte: Oui.
Mme Bev Oda: Merci.
Comme je l'ai dit, j'ai effectivement des questions à propos de ce
que vous avez dit concernant le doublage. Je suis particulièrement
intéressée par vos recommandations.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
Vous recommandez de resserrer l'application des politiques de
Téléfilm Canada et du Fonds canadien de télévision pour que la
réglementation actuelle soit plus respectée. À quoi pensez-vous?
Que voulez-vous dire par « plus respectée ». Qu'entendez-vous
par-là?
[Français]
Mme Guylaine Chénier: L'application totale des règles qui
régissent déjà les octrois d'argent. Comme je l'expliquais tout à
l'heure, ces règles ne sont pas respectées.
[Traduction]
Mme Bev Oda: Pouvez-vous nous donner des exemples? Faire
respecter davantage, cela signifie qu'il y a des cas où la
réglementation n'est pas respectée. Avez-vous des exemples précis?
[Français]
Mme Guylaine Chénier: Il y a l'exemple que je donnais plus tôt:
il arrive qu'on obtienne des fonds de Téléfilm Canada pour produire
un film ou une émission de télévision. Il est alors possible d'obtenir
une partie des fonds nécessaires au doublage. Au moment où on
produit le film, on peut également inscrire cette partie de la
subvention dans le budget de production. Un film est produit —
parfois il ne l'est pas —, puis il est vendu à un distributeur; il peut
être revendu à un autre distributeur qui va le vendre à un diffuseur.
En cours de route, la clause qui était intégrée à ces contrats au départ
n'apparaît pas nécessairement, et bien souvent jamais.
Il peut donc arriver qu'un distributeur croie pouvoir vendre ce film
en France, France 2 ayant manifesté de l'intérêt, par exemple. Les
Français se disent très exigeants sur le plan de la langue, mais en fait
— pour des raisons économiques encore une fois — ils veulent
contrôler leur doublage et le faire dans leurs maisons de doublage.
Ce film sera donc doublé en France. Comme les ventes aux
télévisions françaises d'ici seront faites ultérieurement, elles
achèteront le doublage — déjà payé — fait en France. Alliance
Atlantis Communications Inc. rachète d'un autre distributeur le
produit doublé en France, le vend ici à Séries+ ou à Radio-Canada,
par exemple, et le film diffusé a été doublé en France.
Dans le contrat initial, il y avait effectivement une clause, et des
fonds avaient été octroyés pour la production du doublage ici. En
cours de route, tout cela est disparu. L'application totale des règles,
c'est l'application des politiques de l'ensemble des organismes d'État,
comme Téléfilm Canada, qui donnent de l'argent à la production de
longs métrages ou d'émissions de télévision. À partir d'un certain
montant de fonds publics investis, montant à établir, on devrait
pouvoir suivre la production jusqu'à la fin, afin qu'elle soit diffusée
dans les deux langues. Les objectifs sont biculturels.
● (0955)
[Traduction]
Mme Bev Oda: Je vais seulement demander une petite question,
parce que j'ai très peu de temps ici. D'après ce que je comprends,
vous me dites que c'est le déroulement des événements. Vous trouvez
que parfois, l'on ne suit pas l'intention ou la philosophie, mais un
règlement précis est-il enfreint? Parce que quand vous parlez de nonrespect...
[Français]
Mme Guylaine Chénier: On est dans une zone grise. Il faudrait
miser sur la mauvaise foi des gens, ce que nous nous refusons de
faire. Nous disons que les règles ne sont pas suffisamment claires.
Il faut revoir certaines choses qui ont été décidées il y a
longtemps. Le contexte a changé. Il faut voir ce qui se passe à l'OMC
11
et ce qui se passe sur le plan mondial. Si on ne possède pas nos
choses maintenant, demain, on ne les possédera plus. Je pense qu'il
faut que ces règles soient mises à jour, parce qu'elles ne sont pas
claires.
[Traduction]
Mme Bev Oda: Je pense que pour que le financement soit bien
employé, il faudrait peut-être revoir les choses pour s'assurer que
nous sommes plus précis et que nous comprenons bien les étapes du
processus.
J'ai une autre question. Je pense que c'est un mythe. J'ai entendu
dire que sur le marché international, les versions doublées au Québec
ne sont pas aussi acceptables que celles doublées en France. Est-ce
un mythe?
[Français]
Mme Guylaine Chénier: Est-ce un mythe? Cela dépend. Le
doublage québécois est parfois refusé, parfois accepté.
On va très loin. Je peux donner des exemples de ce que nous
avons fait chez Technicolor. Un distributeur de Montréal a produit au
Québec un film en anglais. Au départ, le film devait être vendu en
France, mais non ici. Nous avons fait le doublage du film en français
pour la France. Nous l'avons doublé en français de l'Hexagone, c'està-dire en franchouillard, en parigot, je ne sais comment le dire. Nos
acteurs ont chanté comme les Français chantent quand ils parlent, et
ils ont utilisé leurs mots.
On peut dire que l'on va très loin quand on fait cela. Le film est
revenu ici, et Radio-Canada l'a acheté sans savoir qu'il avait été
doublé ici; on pensait qu'il avait été doublé en France. Je ne suis pas
sûre que je sois contente d'avoir fait cela. Cela étant dit, on a besoin
d'argent.
On est présentement en train de faire une production avec les deux
versions. Pour que les producteurs et les distributeurs économisent,
on ne fait pas deux versions françaises complètes. Il y a un diffuseur
ici qui veut que cela sonne un peu québécois, sans que ce soit du
joual.
On ne s'en rend pas compte, mais ici, dans une émission dont le
personnage principal s'appelle Cathy, on ne dit pas « Cati » , mais
« Cathy ». On ne dit pas « hamburger » comme les Français, mais
« hamburger ». C'est tout ce que Radio-Canada voulait, mais c'est la
première chose que les Français ne veulent pas. Mais ils ne veulent
surtout pas que l'on dise « hambourgeois »; ils veulent qu'on
prononce le mot « hamburger » de la façon dont ils le prononcent
eux-mêmes.
Nous essayons d'enlever toutes les allusions aux références
locales. Nous enregistrons des petits bouts à la française et d'autres, à
la québécoise. On fait ainsi deux versions. On fait une version pour
la France, qui est une version légèrement édulcorée, mais tout à fait
correcte, et une version pour le Québec, qui elle aussi est un peu
édulcorée, mais qui conserve une couleur locale.
12
CHPC-34
On est très bons pour faire des culbutes et des steppettes dans le
but d'atteindre le plus large marché possible. Je pense que les
doubleurs, en français ou en anglais, les artisans locaux font
beaucoup d'efforts pour avoir des accents réels. S'il y a un Italien
dans un film, on va prendre un vrai Italien, qui a un vrai accent
italien. On essaye de ne pas faire de fausses notes. Je pense que l'on
fait preuve de beaucoup d'imagination pour correspondre à ce
marché, qui est extrêmement complexe et qui nous glisse entre les
doigts.
● (1000)
Le 21 avril 2005
Notre document souligne les points suivants. Tout d'abord, en ce
qui a trait au développement, produire un film sans un scénario
solide revient à risquer plusieurs millions de dollars sur du vent.
Investir en scénarisation s'avère donc essentiel, ce que la politique
cinématographique a reconnu. L'ajout de fonds en développement a
donc contribué à améliorer la qualité des scénarios, selon nous. Cette
politique a également permis de diversifier les lieux de développement en finançant non seulement les producteurs, mais aussi les
auteurs directement par le biais du Programme d'aide à l'écriture de
scénarios.
[Traduction]
La présidente: Je sais que nous avons tous d'autres questions.
M. Kotto promet de poser une question très brève.
[Français]
Je voudrais aussi qu'il y ait une réponse très brève.
M. Maka Kotto: J'ai un commentaire à faire. J'abonde dans votre
sens, mais j'ajouterai une chose pour expliquer pourquoi il y a des
réticences pour que le doublage des films destinés au marché
français se fasse ici. Il y a une pression énorme des syndicats en
France. Le doublage en France fait vivre un grand nombre de gens.
Mme Guylaine Chénier: C'est un mythe qui n'est pas culturel. Ils
savent nous entendre.
[Traduction]
La présidente: D'accord, nous allons faire une pause de cinq
minutes pour changer de témoins, et pour ceux d'entre vous qui
auront à faire des coups de téléphone ou autre chose qui ne saurait
attendre.
● (1002)
(Pause)
● (1017)
La présidente: Nous reprenons maintenant en compagnie de La
Société des auteurs de radio, de télévision et de cinéma.
[Français]
et l'Association des réalisateurs et des réalisatrices du Québec.
M. Mario Bolduc (vice-président, Société des auteurs de radio,
télévision et cinéma): Je crois que les réalisateurs vont nous suivre.
La présidente: Vous pouvez commencer. Je vous encourage à
faire de brefs commentaires et à laisser beaucoup de temps pour les
questions et les commentaires des membres du comité. La discussion
est toujours la partie la plus intéressante et la plus importante de nos
réunions. Je vous remercie beaucoup.
M. Mario Bolduc: C'est très bien. Je vous remercie tout d'abord
d'avoir invité la SARTEC à participer à l'examen de la politique
cinématographique canadienne. Je vous présente Joanne Arseneau,
qui est membre du conseil d'administration de la SARTEC et aussi
scénariste de longs métrages de télévision.
Je m'appelle Mario Bolduc et je suis le vice-président de la Société
des auteurs de radio, télévision et cinéma. Je suis également
scénariste de télévision et de cinéma.
Comme vous le savez, la SARTEC, fondée en 1949, représente
plus de 1 000 auteurs et scénaristes, qui travaillent dans les domaines
du cinéma et de la télévision en langue française. Dans notre
mémoire, nous nous sommes surtout intéressés à ce qui touchait le
développement et la production, notamment les primes à la
performance, davantage qu'à la distribution ou à l'exploitation, qui
nous concerne moins.
Ce programme est une sorte d'incubateur qui a encouragé, entre
autres, les scénaristes de télévision à écrire pour le cinéma, ce qui
était un des objectifs. Il a aussi permis d'augmenter le nombre de
projets accessibles aux producteurs, aux distributeurs et aux
organismes de financement.
Le programme fonctionne bien, selon nous, mais les sommes
octroyées ne permettent pas d'intéresser autant d'auteurs qu'on le
souhaite, particulièrement les auteurs qui travaillent régulièrement à
la télévision et qui ont une grande expérience de ce médium.
Mme Joanne Arseneau (secrétaire, conseil d'administration,
Société des auteurs de radio, télévision et cinéma): Poursuivons
avec la production. Le succès du cinéma québécois au cours des
dernières années s'explique non seulement par la qualité des films,
mais aussi par le fait qu'on a créé au cinéma le même engouement
qu'à la télévision pour les oeuvres d'ici.
Toutefois, ce succès est fragile. Compte tenu de l'augmentation
des coûts de production, moins de films seront produits si les
sommes investies demeurent les mêmes. Notre cinéma ne doit pas
être victime de son succès. Il faut à la fois maintenir les budgets de
production à un niveau acceptable et produire suffisamment de films.
Se contenter de budgets réduits serait un malheureux retour en
arrière et produire moins de films équivaudrait à renoncer à occuper
notre marché national. Il est donc essentiel que le volume de
productions francophones soit maintenu et que les fonds nécessaires
y soient consacrés.
En ce qui a trait aux primes à la performance, la SARTEC ne
souhaite pas nécessairement les maintenir, mais si ce volet de la
politique était maintenu, les paramètres devraient être modifiés pour
que, d'une part, l'enveloppe relative au rendement ne s'élève jamais à
plus de 50 p. 100 des fonds disponibles en production et que, d'autre
part, le créateur soit également associé de façon significative au
succès de l'oeuvre. Cette récompense relative au rendement pourrait
prendre la forme d'un investissement sur leur prochain projet en
développement, par exemple.
Parlons du comité consultatif. Nous souhaitons qu'il soit maintenu
et que les créateurs et les artistes y participent. Par contre, il serait
pertinent que ces représentants soient délégués par les associations
concernées ou choisis au sein de leur conseil d'administration. Dans
plusieurs dossiers, les partenaires du secteur ont appris à travailler
ensemble et pourraient mettre à profit leurs connaissances
respectives pour conseiller adéquatement le ministère.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
● (1020)
M. Mario Bolduc: Nous croyons que les investissements dans la
culture doivent servir à créer des oeuvres qui reflètent notre
imaginaire, notre identité. C'est le fondement même des ressources
mises en place. Une culture est d'autant plus vivante qu'elle est
partagée par le plus grand nombre possible de personnes et que son
accès en est facilité.
Le principal mérite de la Politique canadienne du long métrage
demeure la prédominance de ses objectifs culturels. Or, il nous a
semblé que pendant son application, les mesures de soutien à
l'industrie avaient pris plus d'importance que les mesures de soutien
à la culture.
Néanmoins, la politique cinématographique semble, selon nous,
avoir contribué de manière importante à accroître la qualité, la
diversité et l'accessibilité de nos films, et à étendre leur auditoire. Le
succès de la politique est indéniable et, sous certains aspects, a
dépassé les prévisions. Le renouvellement de cette politique nous
apparaît donc tout à fait souhaitable.
En résumé, nos recommandations principales sont les suivantes:
maintenir le Programme d'aide à l'écriture de scénarios et majorer
l'aide octroyée par projet; augmenter les fonds de façon à maintenir
une masse critique de films de langue française; s'assurer que pas
plus de 50 p. 100 des fonds disponibles sont consacrés au volet
performance, et maintenir le comité consultatif en permettant
cependant que ses représentants soient délégués par les associations
concernées ou choisis au sein de leur conseil d'administration. Merci.
La présidente: Merci.
Je vais commencer cette fois-ci par M. Kotto.
M. Maka Kotto: Bonjour, je vais revenir rapidement sur les
primes à la performance. J'aimerais voir un schéma qui nous
montrerait exactement à qui elles profitent, au détriment de qui et
pourquoi.
M. Mario Bolduc: Les primes à la performance sont un
phénomène nouveau: elles ne faisaient pas partie de la politique
du cinéma canadien auparavant. Il s'agit de sommes consacrées à des
producteurs et à des distributeurs dont les films ont connu un certain
succès au box-office.
Le problème en ce qui concerne ces primes est que les producteurs
qui soumettent des projets dans le cadre de l'aide sélective sont pour
ainsi dire privés de ces sommes. Le volet performance risque de
prendre trop d'importance relativement au volet sélectif. On se
retrouverait alors avec une industrie basée entièrement sur le volet
performance. À notre avis, ce n'est pas une bonne idée: ce qui fait la
richesse de notre cinéma, c'est la diversité et les projets innovateurs.
Si on se contente d'une industrie qui ne fait vivre que six
producteurs, celle-ci va devenir sclérosée et, à long terme, cela va
nuire à l'industrie du cinéma.
M. Maka Kotto: Est-ce que vous seriez plus favorable à l'idée si
la prime en question était destinée à tous les artisans ou créateurs de
la chaîne de production? On aurait, bien sûr, le souci de préserver
tout ce qui n'est pas comme tel de la performance ou n'aspire pas à
l'être. Quand on m'a proposé cette avenue, j'ai entendu dire ici et là
que les réalisateurs et les scénaristes étaient pénalisés. Or, ce sont
eux qui sont à la base du succès, alors que les producteurs ont
comme rôle de développer économiquement un projet.
Toutefois, le créateur et ceux qui donnent vie à son oeuvre, soit le
réalisateur et le scénariste, sont les enfants pauvres de la situation.
Rien ne prouve que le producteur va engager à nouveau une équipe
donnée pour développer un projet.
13
Afin de relativiser les choses, j'aimerais connaître votre opinion
sur cette stratégie qui est orientée uniquement vers les producteurs.
● (1025)
M. Mario Bolduc: Comme je l'ai dit plus tôt, nous ne sommes pas
opposés aux primes à la performance. Nous trouvons dommage que
seuls les producteurs en tirent profit.
Comme vous le disiez, le scénariste et le réalisateur contribuent
eux aussi au succès de l'oeuvre. Bien sûr, nous aimerions qu'une
formule permette à un scénariste dont le film aurait du succès au
box-office de se servir de ce succès au moment de négocier avec un
autre producteur. Le scénariste aurait déjà un montant d'argent à
investir dans le nouveau projet. La situation serait alors juste pour
tout le monde; on ne parlerait plus d'une chasse gardée des
producteurs.
Joanne, tu pourrais parler un peu de ton expérience.
Mme Joanne Arseneau: J'ai fait un film qui a rapporté une prime
à la performance, mais elle a été réinvestie dans un autre film. Je suis
allée faire un autre film ailleurs. En allant ailleurs, je dois renégocier
un cachet à la base. J'investis un peu dans la production. De plus,
nous sommes les créateurs: ces projets émanent de nous. C'est donc
un non-sens que les producteurs soient récompensés par une prime à
la performance.
Cela doit être partagé, ou alors on dit aux créateurs qu'ils sont
partie prenante de cette entreprise. Il faut être conscient qu'il faut
communiquer à un plus large public. Il faut intéresser le public par
nos oeuvres, par ce qu'on a à dire. Si on récompense les producteurs,
c'est un non-sens.
M. Maka Kotto: Je voulais soulever cette question d'équité parce
qu'il faut rendre à César ce qui appartient à César.
M. Mario Bolduc: Vous avez bien raison.
[Traduction]
La présidente: Monsieur Angus.
M. Charlie Angus: Je me demandais si nous ne pourrions pas
entendre l'autre exposé en même temps.
La présidente: Oui, de sorte que vos questions pourront
s'adresser aux deux.
[Français]
Nous accueillons maintenant M. Jean-Pierre Lefebvre, président
de l'Association des réalisateurs et réalisatrices du Québec.
M. Jean-Pierre Lefebvre (président, Association des réalisateurs et des réalisatrices du Québec): Bonjour, madame la
présidente. Mesdames, messieurs, merci beaucoup de nous recevoir.
Je vais essayer de rappeler les grandes lignes de notre mémoire.
Tout d'abord, une affirmation, une évidence, mais ô combien
importante: sans le gouvernement fédéral, il n'y aurait pas eu et il n'y
aurait toujours pas de cinématographie au Canada. Par
« cinématographie », on entend évidemment tous les champs de
l'audiovisuel.
Il y a deux prémisses absolument essentielles, à notre avis.
Premièrement, l'assise première de toutes les politiques fédérales
en matière de cinématographie doit rester fondamentalement
culturelle et sociale. Ce sont des fonds publics, ne l'oublions pas.
14
CHPC-34
Deuxièmement, s'il veut ériger une industrie cinématographique
canadienne obéissant par ailleurs aux lois du marché, le gouvernement fédéral doit, en plus d'augmenter substantiellement les fonds
présentement accordés à tous les secteurs de la cinématographie,
aller en chercher de nouveaux. En l'occurrence, il doit créer une
billetterie nationale, prélevant un pourcentage universel sur les
revenus du box-office. Voilà plus de 40 ans que le milieu réclame de
telles mesures, à Ottawa aussi bien que dans certaines provinces,
dont le Québec, mais nos voisins américains y ont fait systématiquement obstacle en menaçant de retirer leurs films du marché
canadien. La plupart des pays qui nous ressemblent prélèvent un
pourcentage sur le box-office. C'est le cas de la France, qui peut ainsi
financer son cinéma national avec le profit que les étrangers font sur
son territoire. C'est une mesure qui nous paraît être de la plus
élémentaire décence.
Le 21 avril 2005
Le deuxième élément qui achoppe — en entrant, j'entendais mon
collègue Mario en parler —, ce sont les fameuses primes à la
performance commerciale dont nous réclamons l'abolition pure et
simple depuis plus d'un an. D'ailleurs, nous avons joint à notre
mémoire une lettre que nous adressions déjà l'automne dernier à
Mme Liza Frulla pour lui faire part des raisons pour lesquelles nous
demandions cette abolition.
En gros, il y a quatre raisons. La première, c'est qu'on finance à
même les fonds publics — il est important de ne jamais perdre de
vue qu'il s'agit de fonds publics — un monopole qui échappe à tous
les critères de sélection de Téléfilm Canada puisque les producteurs
et les distributeurs « récompensés » ont carte blanche pour utiliser
l'argent qu'ils reçoivent.
En général, nous sommes d'accord sur le rôle tout à fait
incontournable de l'ONF. Nous insistons sur l'accès au patrimoine
cinématographique canadien, ce qui n'est pas le cas actuellement.
D'ailleurs, il y avait une mesure très favorable en ce sens, qui était le
sous-titrage automatique des films invités dans des festivals officiels,
sous-titrage en anglais des films francophones et inversement. Or,
Téléfilm Canada a aboli cette mesure il y a quelques années.
Deuxièmement, on consacre à ces enveloppes plus de 60 p. 100 de
tout l'argent attribué au Fonds du long métrage du Canada. Il y a
plusieurs façons de calculer l'argent alloué aux primes à la
performance commerciale, et c'est très complexe. Cela peut varier
entre 50 p. 100 et 75 p. 100, selon la manière dont on fait les calculs
et l'argent que Téléfilm Canada réinvestit chaque année à même ces
profits dans le fonds comparatif. Les gens de Téléfilm Canada vous
l'expliqueront mieux que moi.
Nous réclamons une participation directe à l'élaboration des
politiques globales de la cinématographie. Nous sommes d'accord
sur les crédits d'impôt, dont nous voulons le maintien. Nous
exprimons notre appui au Conseil des Arts du Canada qui, surtout
dans le contexte pseudo-industriel qui est le nôtre, joue un rôle plus
que jamais essentiel. Nous soutenons le Fonds canadien du film et de
la vidéo indépendants, qui joue également un rôle essentiel, souvent
en collaboration avec le Conseil des Arts du Canada et dans le cadre
du programme d'aide au cinéma artisanal de l'ONF. Nous sommes
également d'accord sur le Fonds canadien de télévision.
La troisième raison pour laquelle nous demandons l'abolition de
ces primes est que cela crée des aberrations flagrantes relatives à la
manière d'établir le seuil de performance. Par exemple, Gaz Bar
Blues, ce film très populaire qui a totalisé 900 000 $ de recettes
— c'est beaucoup au Québec — n'a eu droit à aucune prime parce
que le seuil de performance l'an dernier se situait à 1,2 million de
dollars, ce qui est énorme. À l'échelle du Québec, c'est énorme de
générer des recettes de 1,2 million de dollars.
Toutefois, nous nous interrogeons sur le fait que les fonds soient
attribués aux diffuseurs, et non pas aux producteurs. Cela donne le
contrôle aux gens qui ont le pouvoir, c'est-à-dire les diffuseurs. C'est
la même chose pour le cinéma à Téléfilm Canada, où ce sont les
distributeurs et les producteurs qui ont le pouvoir.
Quatrièmement, cela permet parfois aux bénéficiaires des
enveloppes à la performance commerciale de compléter de surcroît
leur financement à même les fonds dits sélectifs, c'est-à-dire
consacrés à l'ensemble de la production ne bénéficiant pas de prime
à la performance commerciale, ce qui draine une partie importante
des fonds sélectifs.
L'objet de nos interrogations les plus profondes est Téléfilm
Canada, qui est l'élément essentiel du financement et de la promotion
de l'industrie cinématographique canadienne.
Nous achoppons sur trois points principaux qui sont, à notre avis,
tout à fait scandaleux.
Tout d'abord, il est scandaleux que le distributeur soit le
déclencheur d'un projet. L'ARRQ demande l'abolition de ce système
ségrégatif d'élimination par le vide des projets et la mise sur pied
d'une politique qui permettrait une analyse comparative interne de
tous les projets; car comment prétendre que « tous » les projets sont
équitablement évalués quand peut-être les meilleurs ont déjà été
éliminés par les distributeurs et les producteurs.
● (1030)
Par ailleurs, la sélection par Téléfilm d'un projet auquel aucun
distributeur ne serait a priori intéressé pourrait devenir un réel
incitatif, surtout s'il est accompagné de mesures financières
adéquates. Bref, Téléfilm ne doit d'aucune manière, directe et
indirecte, être à la solde des producteurs et des distributeurs, ce qu'il
fait présentement en sélectionnant uniquement parmi leurs choix à
eux.
Cela est vrai, sauf dans le cas de films à petits budgets de l'ordre
de 1,8 million de dollars et moins, surtout de 1 million de dollars.
En conséquence, l'ARRQ exige l'abolition pure et simple des
enveloppes à la performance commerciale afin qu'il n'y ait pas deux
poids, deux mesures dans le système d'investissement de Téléfilm
Canada, et que tous les projets soient traités de la même manière,
d'autant plus qu'il est pratiquement impossible d'évaluer à l'avance la
rentabilité réelle d'un film et que plusieurs films produits avec
l'argent des primes à la performance commerciale ont été des échecs
retentissants. Je n'ai pas besoin d'en nommer les titres, ils sont assez
connus.
J'ajoute que s'il y avait au Canada un billetterie universelle, il
pourrait y avoir des mécanismes simples qui permettraient aux
succès commerciaux canadiens d'être financièrement récompensés,
mais cela reste à voir à l'intérieur d'un ensemble cohérent. Cela existe
dans certains pays. Les succès commerciaux iraient donc chercher
leur argent à même le profit que tout le monde, tous les exploitants
étrangers et les compagnies étrangères font sur notre territoire.
Nous constatons aussi qu'un élément important aggrave cette
situation depuis quelques années. Les primes à la performance
commerciale sont un des éléments qui permettent certains accès. Il
s'agit de l'accès à la réalisation de réalisateurs qui n'ont pas
l'expérience vraiment requise pour réaliser.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
D'ailleurs, nous déposons un dossier qui rend compte de cela.
Cette bataille est publique depuis deux semaines, et elle fait suite à
une résolution unanime de l'assemblée générale de l'Association des
réalisateurs et réalisatrices du Québec, de même qu'à la décision
unanime de l'assemblée du Conseil du Québec de la Guilde
canadienne des réalisateurs — donc plus de 600 réalisateurs
québécois, qu'ils oeuvrent en français, en anglais ou dans toute
autre langue — de réclamer que Téléfilm Canada ait des politiques
équitables pour tous.
● (1035)
Dans la majorité des cas, on tient compte de l'expérience des
réalisateurs. Il arrive souvent que des projets soient refusés en raison
de leur manque d'expérience.
Il serait souhaitable que les fonds soient accordés proportionnellement à l'expérience du réalisateur. Les primes à la performance
commerciale contribuent à ce phénomène des productions construites autour de certaines personnalités dont le nom est très connu,
ce qui peut mener à des succès commerciaux, nous en convenons.
Ces primes contribuent à ce système parce que les producteurs n'ont
de comptes à rendre à personne. Ils disposent des millions de dollars
de la prime à la performance commerciale. Ils décident du projet
qu'ils vont mener à bien sans avoir à faire approuver le scénario par
Téléfilm Canada, et ainsi de suite.
Comme le mentionnait mon collègue Mario Bolduc, le fait
qu'aucun des créateurs de pointe de ces oeuvres, c'est-à-dire les
scénaristes et réalisateurs, n'ait droit à sa part du gâteau, en
l'occurrence la prime à la performance commerciale, constitue une
injustice fondamentale. Ces personnes se retrouvent gros Jean
comme devant.
Je vais aussi insister sur le fait que Téléfilm Canada ne finance pas
le long métrage documentaire d'auteur. C'est une lacune flagrante et
une aberration. Nous savons tous que depuis 40 ans, voire 50 ans, si
on tient compte de l'ONF des années 1950, le documentaire d'auteur
est le fer de lance de notre cinéma. C'est ce qui nous a fait connaître
aussi bien ici qu'ailleurs dans le monde.
Comme vous avez en main le mémoire, je n'insisterai pas sur les
autres points. Le problème est à notre avis Téléfilm Canada: ses
politiques doivent être révisées de fond en comble. D'autre part, ma
directrice générale me fait remarquer qu'il y a un manque de
transparence évident de la part de Téléfilm, surtout depuis une
dizaine d'années. Les réalisateurs et, en général, les créateurs et
scénaristes, sont dans la même situation: ils ont systématiquement
été tenus à l'écart des consultations. Les producteurs sont devenus,
selon l'expression même de plusieurs personnes à Téléfilm, les
clients premiers.
Nous sommes conscients que ce sont eux qui dirigent les
opérations financières reliées aux films, mais il s'agit toujours de
fonds publics, n'est-ce pas? Compte tenu de cela, nous croyons que
les créateurs font partie d'une équipe, dont le producteur fait partie
également. C'est une réalité que nous ne contestons pas, mais tout le
monde doit jouir d'un traitement égal. Les réalisateurs et les
scénaristes devraient comme autrefois être consultés régulièrement.
Je dois préciser que depuis un an, nous avons réussi à rétablir des
communications directes avec les gens de Téléfilm Canada. Nous
discutons avec eux de tous les problèmes dont nous vous faisons part
aujourd'hui, et ces discussions vont continuer. Il reste que nous ne
pouvions pas laisser passer l'occasion d'affirmer haut et fort que nous
souhaitons voir ces discussions continuer, et surtout, porter fruit.
Je vais maintenant vous laisser poser des questions concernant ce
que j'ai dit ou ce que nous avons écrit dans notre mémoire.
15
● (1040)
La présidente: Merci.
Je demanderais aussi bien aux membres du comité qu'aux témoins
de faire leurs questions et leurs réponses relativement courtes.
Merci.
Charlie.
[Traduction]
M. Charlie Angus: Merci, madame la présidente.
Les deux groupes ont présenté d'excellents exposés.
Je serai bref et je vais d'abord m'attarder aux questions que vous
avez soulevées parce que c'est la première fois qu'elles le sont.
Au sujet de l'Office national du film, vous dites qu'il faut alléger
considérablement le fardeau administratif et le système de
production. J'aimerais en savoir davantage. Vous parlez aussi de
cet immeuble à Ville Saint-Laurent qui est un éléphant blanc. Jamais
il n'en a été question et je m'interroge. Dépense-t-on là de l'argent qui
serait mieux employé à faire des films? C'est la première partie de
ma question.
La deuxième partie porte sur un canal de télévision spécialisée.
Cela aussi, c'est nouveau. On sait que l'Office national du film
s'achemine vers la production en direct. A-t-il été question dans le
secteur d'un canal de télévision spécialisée? Pour avoir regardé la
télé à l'hôtel—c'est le seul endroit où je la regarde—je sais qu'il
existe 57 canaux mais qu'il n'y a rien à regarder, comme le dit
Bruce Springsteen. On a un univers télévisuel qui nous permet de
voir Ma sorcière bien aimée à toute heure du jour ou de la nuit et il
vaudrait sûrement mieux regarder des productions canadiennes que
des reprises des Joyeux naufragés.
Alors, je me pose la question. Discute-t-on dans le secteur de la
nécessité de créer une chaîne de télévision spécialisée? Est-ce
faisable? Est-ce possible? Avez-vous examiné la chose? Ce sont mes
deux questions.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Eh bien, en ce qui concerne l'éléphant
blanc, l'immeuble de l'ONF, dans le rapport Juneau—je ne me
souviens pas à quand ça remonte, mais peut-être quelqu'un ici s'en
souvient-il—il y a une vingtaine d'années, on avait proposé de
fermer l'immeuble et d'en construire un nouveau au centre-ville qui
serait plus modeste et moins coûteux.
Je ne sais pas quel est le loyer. Au début de l'année, c'était autour
de 20 ou 30 millions, je crois, qu'il fallait verser sur-le-champ au
gouvernement fédéral. Dès le départ, il y a une somme colossale à
payer en loyer parce que personne, aucun organisme ne peut
posséder son propre immeuble. Je pense que l'on pourrait épargner
beaucoup ici.
16
CHPC-34
En ce qui concerne la télévision, c'est une idée qui a été lancée. Je
ne sais pas si quelqu'un de l'autre groupe a réfléchi à l'idée que l'ONF
ait son propre canal de télévision partout au pays, mais ça nous
semble une possibilité logique parce que l'Office a énormément de
documents d'archives et produit beaucoup. Cela encouragerait peutêtre aussi l'Office à faire davantage de productions puisque ce serait
un véhicule de distribution tout désigné.
Pour nous, ce serait aussi en même temps une sorte de canal
d'apprentissage. Je ne veux pas être chauvin, mais la mission de
l'Office national du film était précisément de faire connaître les
Canadiens aux Canadiens et au reste du monde. Avec la révolution
numérique, les choses ont changé et je pense que c'est maintenant
une question très importante.
Merci.
● (1045)
M. Charlie Angus: Je vous remercie.
La présidente: Merci à vous.
Madame Bulte.
L'hon. Sarmite Bulte: Merci.
Je vous remercie tous deux pour vos exposés.
Vous allez devoir me venir en aide parce que, au début, vous avez
dit que Téléfilm était l'élément le plus essentiel pour le financement
du cinéma canadien. Or, en même temps, vous semblez me dire que
Téléfilm fonctionne terriblement mal—et vous n'êtes pas vraiment
sur la même longueur d'onde que vos collègues à côté de vous en ce
qui concerne l'enveloppe des primes à la performance commerciale,
puisqu'ils parlent d'au moins 50 p. 100.
Je conçois que dans le cas du Québec, le problème tient à ce que
vous avez été victime de votre réussite commerciale, contrairement
au reste du Canada, au Canada anglais, qui ne touche que 1,2 p. 100
de cette enveloppe. Dans l'Ouest, nous avons entendu les gens se
plaindre de ne rien toucher de cette enveloppe, de sorte que tout le
monde—disons plutôt qu'il n'y a pas consensus. Aidez-moi donc à le
former, ce consensus. Nous qui évoluons dans le domaine des
politiques publiques, nous savons entre autres que dès que tout le
monde est d'accord, ou à tout le moins dès qu'il y a consensus, les
choses se font plus facilement.
Que faire donc pour améliorer Téléfilm? Vous nous dites que c'est
l'élément le plus essentiel, mais qu'il est terriblement inopérant, alors
que nous recommandez-vous? Vous nous dites qu'il faut éliminer
cette prime à la performance commerciale. Je suis on ne peut plus
d'accord avec vous pour dire qu'il faut trouver un créneau pour les
documentaires, mais y a-t-il un juste milieu? Comme vous le savez,
il y a eu des succès d'affiche, et le Québec en est le plus bel exemple.
Par conséquent, il n'est pas possible que le système soit
complètement dysfonctionnel.
Vous avez également parlé de succès universel; pourriez-vous
préciser votre pensée parce que c'est une notion dont je n'ai pas
entendu parler, à moins que vous n'entendiez par là un genre de taxe
sur les billets? Pourriez-vous être un peu plus précis en nous disant
comment améliorer la situation?
L'autre élément, c'est que Téléfilm a maintenant un nouveau
directeur exécutif, M. Clarkson, qui remplace M. Stursberg. Est-ce
quelque chose de positif? Cela va-t-il améliorer les choses?
M. Jean-Pierre Lefebvre: Nous nous félicitons de la nomination
de M. Wayne Clarkson, parce qu'il est issu de l'industrie; il est issu
de cette culture, il aime notre cinéma et il le connaît bien. En ce sens,
c'est vraiment un oiseau rare.
Le 21 avril 2005
Le problème, c'est qu'en fait, nous voulons que Téléfilm traite tout
le monde de la même façon. Et à l'heure actuelle, selon nous, ce n'est
pas le cas parce que ceux qui ont une prime à la performance
commerciale sont privilégiés. Essentiellement, l'idée de donner des
enveloppes aux réalisateurs, nous l'avions formulée il y a une
vingtaine d'années. Nous voulions que chaque producteur montréalais qui avait une feuille de route, un palmarès—très important—
puisse développer son propre projet sans devoir à chaque fois revenir
à Téléfilm en disant : « Voilà un scénario que je voudrais tourner »,
ou « voilà quelque chose que je voudrais concrétiser ».
À notre avis donc, il ne fallait pas uniquement offrir cela aux
réalisateurs ou aux distributeurs qui pourraient en faire un succès
commercial—ils auraient déjà eu leur part—il fallait également
l'offrir en même temps à certains réalisateurs qui travaillaient
davantage sur le plan culturel. N'oubliez pas non plus que beaucoup
de cinéastes tournent ce que nous appelons des films culturels, et il
est très difficile de définir cela avec précision, même si nous ne
sommes pas contre le cinéma commercial. Nous ne défendons pas
uniquement le cinéma culturel, ce que nous voulons, c'est une
politique égale pour tout le monde, étant donné que d'entrée de jeu,
personne ne sait si un film va être ou non rentable. Et comme vous le
savez, Denys Arcand a transformé une production extrêmement
culturelle en un énorme succès commercial.
Historiquement parlant, le secteur cinématographique qui a
produit le plus de dividendes, à l'Office du film ou dans le secteur
privé, c'est le cinéma culturel. J'appartenais à la première vague.
Nous étions allés en Europe dans les années 60 et dans les années 70
pour aller à Cannes, etc., et tous mes collègues, Michel Breau et
Gilles Carle, ces gens qui étaient considérés alors, et qui le sont
toujours, comme des cinéastes non commerciaux avaient rencontré
un énorme succès commercial. Et moi, j'avais rencontré un énorme
succès culturel.
Le Canada étant ce qu'il est, nous n'espérons pas pouvoir
concurrencer les Américains, et c'est ce que nous essayons presque
de faire, surtout au Québec—avec un système de vedettariat, avec de
la chance, on y gagne beaucoup d'argent, de sorte que c'est un genre
de cercle vicieux. Il suffit d'investir et d'investir encore au même
endroit parce que c'est le genre de choses qui va vous faire gagner
beaucoup d'argent, et c'est aussi excellent pour Téléfilm. Et vous
veillez à ce que cet argent nous revienne, tellement d'argent que nous
pouvons même réinvestir dans tous les autres longs métrages que
nous présentons à Téléfilm Canada.
C'est donc la raison pour laquelle nous disons que si Téléfilm veut
être de la partie, si Patrimoine canadien veut être de la partie dans
une entreprise commerciale, il devrait prendre l'argent à même le
marché, à même les ventes, et il faudrait que cet argent puisse être
utilisé pour financer les productions commerciales. À défaut de quoi
Téléfilm devrait traiter tout le monde, tous les réalisateurs, tous les
producteurs, tous les scénaristes, de la même façon. C'est ce que
nous pensons.
Voilà donc la raison que nous invoquons, parce qu'il s'agit de
fonds publics. On ne saurait imaginer le Conseil des arts, avec ses
deux divisions, qui dirait qu'un cinéaste qui a plus de vingt ans
d'expérience doit automatiquement toucher une subvention. Dans un
certain sens, c'est ainsi que Téléfilm se comporte parce qu'il dit
précisément qu'il va donner davantage d'argent à ceux qui
réussissent...
Le 21 avril 2005
CHPC-34
Par ailleurs, comme Mario l'a dit, il ne reste au Québec que trois
ou quatre réalisateurs, et il en va de même pour la distribution. Et
croyez-moi, je peux personnellement en attester, depuis six mois, je
frappe aux portes de tous les distributeurs officiels et personne ne me
répond parce que je ne suis rien. Dans le monde du cinéma
commercial, je ne suis rien.
Ce n'est pas à moi à individualiser le débat, mais croyez-moi, c'est
un constat qu'on peut faire pour des centaines de cinéastes. Et je le
répète, si Téléfilm dit traiter tous les projets de la même façon,
pensez un peu à tous ceux qui n'arrivent jamais aux portes de
Téléfilm parce qu'aucun distributeur n'est intéressé, aucun réalisateur
n'est intéressé.
● (1050)
Vous savez, il y a 40 ans, c'était exactement l'inverse. Nous
écrivions des scénarios, nous tournions des films, nous trouvions un
distributeur et puis nous allions voir Téléfilm, mais maintenant, c'est
la pyramide inversée : c'est la réalisation qui contrôle tout. C'est
pourquoi aussi nous voulons intervenir dans l'élaboration de toutes
les politiques cinématographiques au Canada parce que, que vous le
veuillez ou non, nous sommes des gens essentiels. Sans scénariste,
sans réalisateur—excusez-moi de le dire, mais l'histoire en atteste, il
n'y a pas de tournage possible. C'est pour cela que nous déplorons le
fait qu'actuellement, il y a tant de gens sans aucune expérience
cinématographique qui peuvent tout d'un coup réaliser tous ces films
à grand budget. Nous parlons ici de millions de dollars, sachez le
bien. Il s'agit de cinq, six, huit millions de dollars. C'est beaucoup
d'argent.
C'est là le côté abusif du système. S'il peut récompenser l'une ou
l'autre entreprise commerciale, tant mieux, mais il ne faudrait pas
que l'entreprise commerciale puisse être récompensée au sein du
système.
● (1055)
La présidente: Je vais devoir donner la parole à Mme Oda, et
Mme Arseneau voulait elle aussi...
[Français]
Mme Joanne Arseneau: J'aimerais ajouter quelque chose qui va
dans le même sens.
On fait un produit culturel et plus ça va, plus ce sont des
distributeurs, par exemple, qui commandent des sujets. Je le sais, je
suis scénariste. Au lieu de nous demander quelque chose de
purement créatif, d'inventif, de risqué et de nouveau, on nous
demande de refaire Aurore, Séraphin: Un homme et son péché et Le
Survenant. Tous les auteurs de télévision populaires se sont fait
demander de faire Rumeurs, le film, Grande Ourse, le film, Tag, le
film. Séraphin: Un homme et son péché a marché, et on dit que cela a
eu 70 ans de publicité. Oui, c'est une bonne idée et ça a très bien
marché, mais on ne bâtit pas une cinématographie rien qu'avec cela.
Si les créateurs — la base — ne sont pas écoutés, s'ils ne sont pas à
égalité avec les distributeurs et les producteurs, c'est l'argent qui
parle, ce n'est pas du tout la culture.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Madame la présidente, les statistiques
démontrent qu'un producteur n'investit jamais plus de 4,6 p. 100 d'un
budget. Les statistiques le disent: c'est le maximum qu'un producteur
investit. Le reste provient des fonds public. Avec le système de
primes à la performance, il reçoit en plus de ça une prime pour avoir
le contrôle absolu d'une production. C'est donner beaucoup de
pouvoir au distributeur et au producteur, parce qu'ils ont tous les
deux droit à des primes à la performance.
17
[Traduction]
L'hon. Sarmite Bulte: S'agissant des distributeurs, nous avons
entendu dire partout qu'il semble y avoir beaucoup de plaintes à leur
sujet.
Mais comment pouvez-vous être sûr que vous aurez un auditoire?
Je ne me porte pas à la défense des distributeurs, mais n'est-il pas
important aussi que le film...? Certes, c'est merveilleux de pouvoir
créer, mais vous voulez aussi que votre film soit vu, alors quelle est
l'alternative? Comment faire en sorte que vos créations soient vues?
Peut-être est-ce ce que M. Angus... Les diffuseurs ont un rôle plus
important à jouer, certes, mais si nous éliminons le distributeur,
comment pouvons-nous...? Je pense que l'une des recommandations
préconisait de financer les films qui n'ont pas reçu l'aval d'un
distributeur. Mais comment faire en sorte que ces films puissent être
vus?
[Français]
Mme Joanne Arseneau: On parle d'un balancier. Avec la
politique, on a l'impression que la boule s'en va complètement du
côté des distributeurs et que la culture risque d'être mise de côté. On
a besoin des distributeurs et je pense qu'ils ont fait un bon travail.
Dans le 20 p. 100 de succès qu'on voit, les distributeurs ont eu un
rôle à jouer, tout comme l'a fait Téléfilm Canada en injectant plus
d'argent dans le marketing. Le danger, c'est que le pouvoir soit
exclusivement de ce côté.
M. Mario Bolduc: Le danger, c'est qu'il y ait deux cinémas: un
cinéma extrêmement commercial et un cinéma d'auteur complètement marginalisé. Les distributeurs s'intéressent à tous ces films et ils
contribuent à faire marcher des films de tous les genres. Jean-Pierre
parlait de Gaz Bar Blues: ce film ne s'adresse pas nécessairement à
un très grand public, mais il a quand même rejoint un grand public.
Le distributeur et le producteur, dans ce cas-là, ont fait un bon
travail, mais tout cela vient du travail du réalisateur, qui était aussi
scénariste.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Je veux simplement ajouter une chose,
madame la présidente.
Quand vous récompensez des gens qui ont déjà fait de l'argent, le
problème est qu'ils ne prendront pas beaucoup de risques par la suite.
Ils vont essayer de faire encore plus d'argent, puisque c'est à leur
avantage, et d'avoir plus de contrôle sur ce qu'ils font. C'est là que
c'est vicié.
Si tous les projets étaient évalués par Téléfilm Canada, les
distributeurs pourraient se dire qu'ils peuvent prendre un risque avec
tel scénario et tel réalisateur, alors qu'ils ne l'auraient pas fait au
départ, parce que cela a été accepté par Téléfilm Canada.
Toute l'aventure du cinéma québécois est basée sur les risques en
matière de création qu'ont pris les scénaristes et les réalisateurs des
années 1960 et 1970. C'est grâce à notre travail qu'il y a maintenant
une pseudo-industrie, car il n'y a pas de loi pour protéger les assises
commerciales de cette industrie.
Actuellement, qu'on le veuille ou non, Téléfilm Canada est un
gros Conseil des Arts, mais avec une tendance commerciale de plus
en plus nette. Il a tous les pouvoirs, et il a l'argent. Il n'y a aucune
porte de sortie pour un créateur, sauf celle de se demander combien il
a dans ses poches. S'il a 100 $, il va faire un film de 100 $. C'est la
seule possibilité qui existe. C'était la situation dans les années 1960:
on se demandait combien on avait dans ses poches; si on avait 500 $,
on faisait un film de 500 $.
18
CHPC-34
La situation actuelle crée beaucoup d'inflation. Les producteurs
investissant peu personnellement, ils ont intérêt à gonfler les
budgets, parce qu'ils se mettent plus d'argent dans les poches. C'est
pareil pour les distributeurs. Il faut être logique. Ils ne sont pas à
blâmer: on leur en fournit les conditions, on leur dit de le faire.
Le budget moyen d'un film québécois — je ne sais pas pour un
film canadien — était de 2,4 millions de dollars il y a cinq ans; il est
passé à 4,3 millions de dollars aujourd'hui. Calculez cela en termes
d'inflation: c'est énorme. C'est en contradiction avec les productions
des pays qui nous ressemblent, notamment les pays nordiques
comme la Suède et la Norvège, et des pays comme le Chili et
l'Argentine, qui ont adopté des lois en matière de billetterie
nationale. Grâce à cela, ils réussissent à produire des films. Leurs
films coûtent cependant en moyenne 1,4 ou 1,5 million de dollars.
Ce sont des budgets énormes dans ces pays. Ils nous ressemblent,
mais leur marché est plus large parce qu'ils ont le marché espagnol
ou portugais. Le cinéma brésilien est dans la même situation.
● (1100)
La présidente: Je dois maintenant passer la parole à Mme Oda.
[Traduction]
Mme Bev Oda: Merci, madame la présidente.
Je vous remercie de votre présence parmi nous. J'ai trois domaines
que j'aimerais soumettre à chacun d'entre vous.
Premièrement, vous dites que l'ONF devrait avoir sa propre
chaîne, mais nous avons un télédiffuseur public et à mon avis, CBCRadio-Canada devrait être en mesure d'aider davantage des projets
de l'ONF qu'elle ne le fait actuellement. J'aimerais avoir votre avis à
ce sujet, parce qu'avant de lancer une chaîne supplémentaire, il
convient de regarder de près ce qui existe déjà et qui bénéficie de
l'argent du contribuable, ce qui est le cas de CBC-Radio-Canada.
Deuxièmement, nous envisageons une politique du cinéma. Mais
comme vous le savez, au Canada anglais, on considère avec un
regard d'envie les succès du cinéma francophone. Nous envisageons
une politique canadienne de cinéma, mais il faut bien convenir de
l'existence de deux situations distinctes. Nous avons chacun notre
langue et notre marché. D'un autre côté, nous avons plus de mal à
faire notre marque, à cause des films Américains. Le Canada
anglophone est pratiquement sur le même marché.
Dans quelle mesure devrions-nous envisager de soutenir plus
efficacement le marché francophone qu'on ne le fait actuellement?
Vous partez à un niveau de succès différent et si nous voulons
adopter une politique nationale, il faut veiller à ne pas nuire à votre
succès par l'aide qu'on pourrait apporter au reste du pays. J'aimerais
avoir votre avis à ce sujet, car je pense qu'il faut tenir compte du
point de départ de chacun si l'on veut progresser.
Troisièmement, vous dites que Téléfilm devrait vérifier tous les
projets, mais en réalité, je pense qu'indépendamment de toute
augmentation éventuelle, les fonds publics seront toujours en
quantité limitée et nous aurons besoin de certains critères ou d'une
formule à appliquer pour filtrer les projets. À votre avis, quels
devraient être les filtres ou les critères essentiels à utiliser pour
employer efficacement les fonds publics?
Voilà mes trois questions.
Le 21 avril 2005
Mme Bev Oda: Je crois savoir que la demande dépasse les fonds
disponibles.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Absolument.
Mme Bev Oda: L'argent sera toujours en quantité limitée et
inférieure à la demande. Il faut donc des critères.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Absolument, mais quand je dis que
Téléfilm devrait en revenir à la façon dont il fonctionnait il y a dix
ans, je veux simplement dire que les distributeurs étaient plus
nombreux, il y avait davantage de producteurs qui croyaient aux
projets que leur soumettaient les scénaristes et les réalisateurs, et qui
les décidaient à s'adresser à Téléfilm, lequel leur proposait alors de
l'argent. Aujourd'hui, c'est le nombre limité de distributeurs et de
producteurs qui limite la possibilité de réaliser un film à partir d'un
scénario.
Évidemment, si n'importe qui pouvait soumettre son projet, se
serait le déluge. Mais autrefois, le système était différent.
Je ne sais pas si vous voulez répondre sur ce point.
[Français]
Mme Joanne Arseneau: J'aimerais ajouter ceci: il y avait quand
même des insatisfactions face à l'ancien système, parce qu'il était
quand même sélectif. À partir du moment où un des analystes de
Téléfilm prenait un réalisateur ou des équipes en grippe, ceux-ci
avaient l'impression d'être traités injustement.
Nous n'avons pas tout à fait la même position que vous en ce qui a
trait au rendement. On parle d'une répartition 50-50, si cela était
maintenu. Cela pourrait être une répartition 25-75, c'est-à-dire 25 p.
100 pour le rendement. Il y a eu des échecs à ce chapitre, mais il y a
aussi des rencontres intéressantes. Des films ont été faits par des
équipes dont le producteur croyait au projet. Tous les producteurs ne
pensent pas nécessairement qu'à l'argent. Ces films n'auraient jamais
vu le jour s'ils avaient été aussi sélectifs. Ils ont quand même
constitué des succès. Il y a eu aussi une forme de liberté de ce côté,
mais c'est l'exception et cela s'est quand même passé.
Je ne sais pas si c'est clair.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Toute chose a du bon.
Mme Joanne Arseneau: Ce que je veux dire, c'est de revenir
comme...
● (1105)
M. Jean-Pierre Lefebvre: Je répondrai tout d'abord à votre
troisième question, qui est sans doute la plus facile. Il suffit que
Téléfilm redevienne ce qu'il était il y a dix ans.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Je veux dire qu'il y avait un
échantillonnage beaucoup plus large. Dans le cadre de la discussion,
je ne mêlerai pas à cela les primes à la performance commerciale.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
19
Toutefois, je crois que vous serez d'accord pour dire qu'il n'y a
plus assez de distributeurs et de producteurs. Trois ou quatre
individus ou compagnies contrôlent absolument tout ici, à Montréal,
et cela s'appelle en fait un monopole. Même aux États-Unis, en vertu
d'une loi anti-monopole, l'intégration verticale est interdite: les
distributeurs n'ont pas le droit de faire de la production et vice versa.
Ici, les distributeurs ont le droit de le faire.
● (1110)
Vos deux autres questions étant subtiles, je vais y répondre en
français.
La présidente: Monsieur Bolduc, madame Arseneau, souhaitezvous ajouter quelque chose?
Vous parlez d'une proposition voulant que l'ONF ait sa propre
chaîne de télévision. Vous dites à ce sujet, et avec raison, qu'il y a
déjà CBC et Radio-Canada. Il reste que le marché de la télévision en
général se détériore et que notre télédiffuseur national, à notre avis,
n'est plus investi du rôle qu'il jouait autrefois. L'importance que
prennent les chaînes spécialisées et le fait qu'elles érodent la part de
marché des télévisions commerciales et de la télévision d'État font
que cette solution nous semble la seule avenue possible. Nous
voyons mal CBC ou Radio-Canada prendre la place d'un canal
spécialisé. Évidemment, cela implique qu'il y ait une révision du rôle
de CBC et de Radio-Canada. C'est, de toute façon, absolument
essentiel.
M. Mario Bolduc: Ce que voulais ajouter concerne plutôt la
question des politiques à l'échelle du Canada pour ne pas
désavantager un marché par rapport à un autre. Il faut que le
gouvernement canadien tienne compte de ces différences dans
l'élaboration de ses politiques. Il ne faut pas, comme vous l'avez
suggéré, régler un problème dans un marché, dans une communauté,
et, en même temps, en créer un autre ailleurs. Ce doit être
asymétrique. À mon avis, vous devez vraiment tenir compte de la
spécificité du Québec et de la communauté francophone dans la mise
en oeuvre de vos politiques.
La question qui se cache derrière toutes les autres se résume en un
mot: identité. Sans pour autant faire de la politique ou parler du
Québec comme d'une province distincte, je dirai que pendant toute
ma carrière, des cinéastes canadiens-anglais m'ont dit qu'ils nous
trouvaient privilégiés d'être différents, de n'avoir ni la même langue
ni la même culture, alors que dans leur cas, le fait de côtoyer de si
près la culture américaine faisait en sorte qu'ils étaient toujours tentés
de faire des films semblables à ceux de nos voisins. Ils se disaient
qu'éventuellement, peut-être, et ainsi de suite. Dans un sens, les
politiques canadiennes de Téléfilm ont encouragé la production de
films canadiens-anglais ressemblant de plus en plus à des films
américains.
Or, ce sont malgré tout des films d'auteur — et j'utilise toujours ce
terme entre guillemets — qui, malgré plusieurs années de retard sur
le Québec, ont propulsé à l'extérieur du Canada une certaine image
du cinéma canadien-anglais. Nous en revenons donc toujours au fait
que notre affirmation ne peut être fondamentalement que culturelle.
Elle peut devenir commerciale par la suite, comme ce fut le cas au
Québec. Toutefois, la rentabilité première sur laquelle il faut
compter, c'est la rentabilité culturelle, surtout en cette ère de
mondialisation des marchés.
Au Canada, les politiques de Téléfilm font en sorte que nous
faisons présentement ce que les Américains tentent de réaliser à
l'échelle mondiale, en l'occurrence marginaliser une culture culturelle — veuillez excuser la tautologie — au profit d'une culture
commerciale. C'est très grave, et pour cette raison, nous réclamons
qu'il n'y ait pas deux poids, deux mesures. Sur le plan mondial, nous
avons été les premiers défenseurs et les investigateurs de toutes les
politiques et démarches visant précisément à protéger des écosystèmes culturels fragiles comme le nôtre.
C'est donc nourrir une industrie locale sans espoir ou à peu près
aucun, parce que cela joue justement sur des thèmes, sur un langage,
sur une façon de faire des films qui ne sont pas recevables à
l'étranger.
[Traduction]
Mme Bev Oda: Je précise que je n'ai pas proposé que RadioCanada devienne une chaîne spécialisée. Je faisais remarquer qu'elle
pourrait se faire davantage la vitrine des projets de l'ONF.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Je suis bien d'accord.
La présidente: Monsieur Lemay.
[Français]
M. Marc Lemay: Tout d'abord, j'aimerais vous remercier de
comparaître devant nous. Deuxièmement, j'aimerais saluer M. JeanPierre Lefebvre. Je suis peut-être un peu jeune, mais je suis allé à
l'école du cinéma et c'est avec vos oeuvres, ainsi que celles de Jutra,
de Lamothe et de Perrault, que j'ai appris le cinéma. Je suis très
honoré que vous rendiez à l'industrie du cinéma ce qu'elle-même
vous a donné en partie. C'est un peu de considération. Votre
mémoire, vos représentations, les remarques que vous nous
soumettez aujourd'hui, je les retiens. Je suis très heureux que vous
soyez parmi nous. C'est le signe que l'industrie du cinéma ne se porte
pas si mal, même s'il y a toujours place à l'amélioration.
Je remercie les scénaristes et les auteurs. Je suis heureux que vous
soyez là. J'ai appris une chose aujourd'hui: on veut vous faire écrire
des scénarios de film d'une durée de 1 h 20 ou de 1 h 30 à partir
d'émissions de télévision. J'espère que c'est faux. Il y a un sérieux
malaise quelque part. Je suis content que vous nous ayez sensibilisés
à cet égard.
Ne faisons pas chez nous ce que nous ne voulons pas voir les
Américains faire dans le monde entier. Nous maintenons donc que le
rôle de Téléfilm et de toute cinématographie canadienne est social et
culturel. Si nos oeuvres s'avèrent par la suite un succès commercial,
ce sera extraordinaire.
Monsieur Lefebvre, j'ai une seule question à vous poser. J'aimerais
que vous me parliez de la billetterie nationale. J'ai lu sur ce sujet,
mais ce n'est pas très clair. J'imagine que l'association des salles de
cinéma va sauter au plafond si on lui propose cela.
En terminant, je dirai que 99 p. 100 des films produits avec
l'argent des primes à la performance commerciale sont destinés à un
marché local: ils ne peuvent absolument pas sortir du Québec.
● (1115)
M. Jean-Pierre Lefebvre: Il n'y a pas eu de morts.
20
CHPC-34
M. Marc Lemay: Il n'y a pas eu de morts ni de blessés, non.
J'aimerais que vous m'en parliez, simplement pour m'indiquer
comment vous voyez cette billetterie.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Je vais vous donner l'exemple français.
La France perçoit, sur le prix du billet, 10 p. 100 qui s'en va au fonds
de la cinématographie national. Ce n'est pas une taxe en tant que
telle. Je sais que les propriétaires de salles disent ne pas vouloir
récolter des taxes pour le gouvernement. C'est simplement un
prélèvement logique sur le profit que les étrangers viennent faire sur
leur territoire.
M. Marc Lemay: Je ne veux pas vous interrompre, mais
supposons qu'un film étranger arrive au Québec. Pour ce film en
salle, un montant serait prélevé.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Disons un montant qui représente 10
p. 100. Un film comme Titanic a fait un profit de 22 millions de
dollars au Québec. Combien auraient laissé ces 10 p. 100?
M. Marc Lemay: Deux millions de dollars, mais à qui les auraiton donnés?
M. Jean-Pierre Lefebvre: Ces deux millions de dollars seraient
allés à un centre de cinématographie qui financerait justement les
productions nationales à partir de ces montants. Cela se fait en
France, au Chili, en Suède, en Finlande, en Argentine. Certains pays
ont abandonné ce système au fil des ans, mais pour le remplacer par
d'autres formes de financement.
L'équivalent existe pour les vidéocassettes, les DVD, la musique:
certains pourcentages sont prélevés et retournés aux créateurs. Dans
le cas qui nous intéresse, ce serait un pourcentage prélevé qui irait à
un fonds consolidé, lequel pourrait être administré par un organisme
indépendant ou relevant de Téléfilm Canada.
Je disais que ce système permettrait aux succès commerciaux
québécois d'être récompensés. En effet, si un film québécois génère
des recettes de 5 millions de dollars, on pourrait lui remettre
immédiatement 10 p. 100 de ce montant, donc 500 000 $. Cela dit, il
s'agit d'une pure hypothèse, parce que ce système comptable peut
être très complexe. Mais ce ne serait pas un élément de fonds publics
donné comme récompense à un producteur ou un distributeur; ce
serait automatique.
M. Marc Lemay: Je vous arrête, parce que je veux qu'on puisse
terminer. Que fait-on d'une coproduction canado-italo-francoallemande, par exemple?
M. Jean-Pierre Lefebvre: Vous ne faites pas de différence: c'est
la même chose. Tout film qui passe au box-office, comme toute
cassette qui circule au Canada, serait taxé.
Un prélèvement est fait sur la cassette vidéo. C'est automatique,
quels que soient ceux qui ont contribué. En effet, ce prélèvement ne
se fait pas sur la production, mais directement sur le box-office.
M. Marc Lemay: Je peux vous dire que, lorsque j'étais à Toronto,
ils se sont levés. Nos Famous Players et autres ne veulent pas du tout
de ça.
● (1120)
M. Jean-Pierre Lefebvre: Bien sûr.
M. Marc Lemay: Comment ferait-on cela? Si on leur dit que, sur
les 13 $, il y a 1,30 $ qui s'en va, ils vont augmenter le prix de
l'entrée en salle à 15 $.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Ce sont des questions extrêmement
complexes. En France, les salles dites Art et Essai sont détaxées,
selon la qualité du produit qu'elles présentent. Il faut offrir des
compensations. Ce n'est pas à sens unique. Souvent, l'idée de la
Le 21 avril 2005
billetterie a été très mal comprise par nos collègues distributeurs et
nos collègues exploitants de salles. Ce n'est pas quelque chose que
nous souhaitons contre leur métier, contre ce que le cinéma leur
apporte. C'est simplement quelque chose qui, logiquement, aiderait à
construire et à consolider une cinématographie.
C'est tellement caricatural qu'on n'ose même pas en parler, mais il
y a eu deux projets de loi au Québec et un projet de loi à Ottawa. M.
Jack Valenti, qui était président de la Motion Picture Association of
America à ce moment-là, est venu dire ici chaque fois:
[Traduction]
« Ne faites-pas ça, les gars, sinon, il n'y aura plus aucun tournage de
films américains au Canada ni au Québec. »
[Français]
Quand Gérald Godin était ministre des Affaires culturelles, le
Learjet de M. Valenti a atterri à Dorval. M. Valenti a fait monter
Gérald à bord et n'a même pas pris la peine de descendre. Il lui a dit:
[Traduction]
« Ne faites-pas ça. Sinon, c'est terminé. »
[Français]
Chaque fois, à Ottawa et à Québec, on a cédé au chantage. C'est
du chantage.
Quand M. Valenti a appris ici, à Montréal, lors d'un festival du
film international, qu'il y aurait une taxe sur les vidéos, il a dit la
même chose, à savoir qu'il n'y aurait plus de vidéos américaines qui
circuleraient. Ce n'est pas vrai. Au contraire, on est envahis. Je vis à
la campagne. J'ai accès à un ou deux films québécois; je n'ai accès à
aucun film français. Je n'ai accès qu'à des films américains doublés.
C'est épouvantable.
C'est donc un système extrêmement complexe, mais il faut une
volonté politique. Il faut que le gouvernement fédéral dise qu'il est
fatigué de sortir de l'argent de ses poches.
[Traduction]
Nous faisons partie du marché intérieur des États-Unis depuis 1903.
[Français]
Je vais ranger mon porte-monnaie, au cas où je l'oublierais.
On a toujours gardé cette mentalité. Lorsqu'on a créé l'ONF, en
1939, ce n'était pas une solution de rechange à l'exploitation des
films étrangers sur notre territoire. C'était pour des raisons de
propagande sociale, culturelle et politique. L'ONF a gardé et doit
garder cette mission, à notre avis.
En même temps, nous n'avons pas arrêté, au cours des siècles, de
laisser les Américains venir chercher notre minerai de fer, tous nos
produits de base, sans les taxer. Au début des années 1960, on a dit
que cela suffisait. Les producteurs de pétrole ont dit un jour que cela
suffisait, que nous allions taxer le pétrole, que nous avions droit
aussi à la richesse de nos produits.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
Le produit engendré par l'exploitation des films au Canada et au
Québec devrait obéir aux mêmes lois. On vient chercher de l'argent
qui retourne à l'étranger à 95 p. 100. Il faudrait que d'autres
ministères, comme le ministère de l'Industrie, s'en mêlent aussi,
parce qu'il y a un problème. C'est très complexe mais très simple,
dans le fond. Il faut que tout le monde contribue.
21
l'attribution de fonds publics par l'institution qu'est Téléfilm Canada,
il ne devrait pas y avoir deux poids, deux mesures. C'est tout.
Soit dit en passant, monsieur Silva, ma femme vient de Toronto.
Monsieur Silva, c'est à vous.
La présidente: Comme toujours, j'aimerais remercier nos
témoins. Si vous souhaitez ajouter autre chose à la discussion de
ce matin, je vous invite à contacter directement M. Jackson ou M.
Banks, ou encore à écrire au comité.
M. Mario Silva: Merci, madame la présidente.
[Traduction]
La présidente: Merci, monsieur Lemay.
Monsieur Lefebvre, si je vous ai bien compris, vous souhaitez une
politique équilibrée et équitable pour les secteurs commercial et non
commercial. Vous avez aussi parlé d'abolir les enveloppes à la
performance commerciale.
Ma question est simple. Je ne suis pas totalement contre votre
idée. Seulement, le secteur commercial — je parle surtout de la
situation à Toronto, où je suis député — est essentiel pour l'industrie
du film. À Toronto, 40 000 personnes travaillent dans ce secteur qui
génère 1 milliard de dollars chaque année. Je crois que la situation
est la même à Montréal.
Il est très important d'arriver à une politique qui permette de
protéger ces deux secteurs. Je pense que le secteur non commercial a
besoin du secteur commercial. Je ne sais pas si c'est une attaque
contre le secteur commercial. J'aimerais que vous clarifiiez votre
argument.
● (1125)
M. Jean-Pierre Lefebvre: Je l'ai bien dit: nous ne sommes pas
contre le cinéma commercial. Nous sommes simplement contre la
façon dont Téléfilm Canada répartit son argent entre les films
commerciaux et les films non commerciaux.
J'ai bien dit aussi, et je le répète, que nous croyons fermement que
beaucoup de films d'auteur deviennent des succès commerciaux. Au
Québec, un film comme Les Bons Débarras, de Francis Mankiewicz, scénario de Réjean Ducharme, a été l'un des grands succès. Les
Ordres, de Michel Brault, un film sur les événements d'Octobre 1970
— s'il y a un film culturel, c'est bien celui-là — a connu un immense
succès commercial. L'histoire du cinéma au Québec prouve le succès
obtenu par plusieurs films dits culturels — et je ne dis pas
« d'auteur » —, c'est-à-dire qui traitent d'un sujet qui n'est pas a priori
commercial, donc qui n'est pas l'équivalent de la restauration rapide.
C'est comme si Téléfilm Canada décidait d'investir uniquement dans
les McDonald's parce que cela rapporte plus que d'investir dans les
bons petits restaurants.
Nous ne sommes absolument pas contre l'industrie ni contre
l'argent. Nous représentons 500 réalisateurs qui veulent gagner leur
vie, faire de l'argent, connaître du succès. C'est la même chose pour
les scénaristes, j'en suis persuadé. On ne veut pas rester pauvre et
inconnu; on veut être riche et célèbre, comme tout le monde. C'est
difficile.
C'est le déséquilibre à l'intérieur d'une institution fédérale comme
Téléfilm Canada que nous déplorons. Tant mieux si l'industrie
américaine qui vient ici fournit des emplois. Il faut toutefois faire
attention à la façon dont les crédits d'impôt sont distribués. C'est là
aussi un secteur assez complexe. Plusieurs de ces compagnies
étrangères bénéficient de crédits d'impôt, mais on se dit en même
temps que c'est lié à l'emploi local et que cela fournit du travail aux
techniciens.
Loin de nous l'idée de nous afficher contre tout l'aspect
commercial. Nous répétons toutefois qu'en ce qui concerne
J'aimerais vous demander si la politique cinématographique des
cinq dernières années a permis de voir apparaître un nouveau
créateur—et je vous laisse le soin d'interpréter ce mot.
M. Jean-Pierre Lefebvre: La politique cinématographique?
Laquelle?
La présidente: La politique cinématographique générale du
gouvernement du Canada, du scénario à l'écran.
M. Jean-Pierre Lefebvre: Il y en a tant qu'il serait injuste de n'en
nommer qu'un ou deux; il y a une explosion, particulièrement au
Québec, où il y a une éclosion constante de nouveaux talents. Les
Français nous envient et considèrent qu'il est impossible qu'il existe
tant de créateurs au Québec compte tenu de sa population. Combien
de chanteurs avons-nous comparativement à la France? En France, il
y a un chanteur pour, je ne sais pas, un million de gens.
[Français]
M. Mario Bolduc: La richesse du cinéma québécois découle
aussi du fait que ce dernier ne repose pas sur des personnalités
prédominantes dont l'industrie devient dépendante. Dans ce genre de
situation, lorsque ces personnes ont une mauvaise année ou qu'elles
ne sont pas présentes cette année-là, il n'y a plus rien.
Ce qui est plus remarquable encore, c'est qu'il s'agit de plusieurs
scénaristes, plusieurs réalisateurs et plusieurs films. C'est un
ensemble, un milieu. Tout à coup, on a découvert que les scénarios
étaient meilleurs, de même que les mises en scène et les réalisations.
Les réalisateurs ont plus d'expérience. C'est ce qui est intéressant.
L'année dernière, Denys Arcand a connu un grand succès. On s'est
dit que l'année suivante serait un peu plus difficile parce qu'il ne
serait pas là. Or, le Québec a obtenu encore une fois 20 p.100 au
box-office, même si plusieurs films étaient en cause et qu'il s'agissait
de réalisateurs moins connus. Il y a donc un engouement de la part
du public. En outre, les scénarios et les films s'améliorent. Cette
dynamique ne se fonde pas uniquement sur des personnalités, même
si, comme le mentionnait Jean-Pierre, certaines personnalités se sont
démarquées.
● (1130)
[Traduction]
La présidente: Je vous remercie.
Il est bon de terminer sur une note positive. Notre travail consiste
à nous assurer que les changements qui se produisent n'empêcheront
pas ces progrès mais en fait les favoriseront. Je vous remercie
beaucoup de votre contribution à notre travail.
Je vous remercie.
22
● (1131)
CHPC-34
(Pause)
● (1148)
[Français]
La présidente: Nous allons commencer. Merci à nos témoins.
[Traduction]
Je tiens simplement à vous informer que nous aurons un déjeuner
à 13 heures au Neufchâtel qui se trouve à côté des ascenseurs près du
hall d'entrée. Je lèverai la séance aux alentours de 12 h 45 parce que
je sais que nous avons tous des appels à faire à Ottawa et je crois que
nous aurons besoin de 15 minutes. Nous ferons une brève pause pour
le déjeuner après quoi nous reviendrons à 14 heures et siégeront
jusqu'à 19 heures.
J'aimerais demander aux membres du comité combien d'entre
vous seront ici demain pour notre visite de site, à partir de 9 heures
environ jusqu'à midi?
Gary et Bev.
Maka—non? Très bien.
[Français]
Il y aura donc moi, M. Schellenberger et Mme Oda. Je pense que
ce sera tout.
Bienvenue aux gens du Festival du cinéma international en
Abitibi-Témiscamingue et à ceux de Vues d'Afrique. J'aimerais
savoir qui va parler: M. Matte ou M. Parent? Les deux.
M. Guy Parent (administrateur, Festival du cinéma international en Abitibi-Témiscamingue): Oui. Je vais vous présenter le
mémoire qu'on a préparé. Jacques complétera ensuite avec certaines
remarques.
Bien entendu, il nous fait plaisir d'être ici. Nous allons vous parler
de notre festival, mais aussi, par extension, des festivals de même
nature dans l'ensemble des régions canadiennes. Nous ne sommes
pas le porte-parole de ces festivals, mais je pense qu'on partage la
même réalité.
On existe depuis 24 ans. C'est la 24e édition cette année.
L'historique du Festival du cinéma international en AbitibiTémiscamingue est jalonné d'obstacles qui ont été contournés, entre
autres grâce à l'extraordinaire soutien de notre milieu. À l'époque,
l'idée de réaliser un tel projet était considérée par plusieurs comme
utopique, une sorte d'horizon inatteignable.
Il ne faut pas se le cacher, entre Hollywood et Rouyn-Noranda,
l'écart de perception était beaucoup plus important que la frontière
géographique du parc La Vérendrye. Au départ, l'idée de réaliser un
événement cinématographique en région éloignée en a fait sourire
plus d'un. Les astres étaient mal alignés et nous risquions de ne pas
voir les étoiles. Cette aventure faisait de nous des pionniers, car nous
n'avions malheureusement aucun manuel d'instructions pour nous
guider.
Le projet a été construit en collaboration avec le ministère de
l'Imagination, guidé par l'instinct de ceux qui croient que rien n'est
impossible à réaliser. À force de persévérance, nous avons réussi à
établir un événement qui s'inscrit désormais dans l'agenda culturel du
Québec.
Depuis 23 ans, nous avons réussi plusieurs tours de force dont
nous sommes très fiers. À titre indicatif, le public franchit
annuellement plus de 22 000 fois les tourniquets des activités du
festival, ce qui représente la moitié de la population de RouynNoranda. Cette fierté s'éveille et se confirme à chaque nouvelle
Le 21 avril 2005
édition, grâce à une programmation de qualité. Celle-ci est constituée
de longs, moyens et courts métrages complétés par un volet de
cinéma d'animation et, depuis quelques temps, par un volet vidéo qui
ravit la jeunesse créative.
Le contenu de nos programmations a fait de notre organisation un
précieux complice du développement du cinéma canadien. Notre
parcours nous a donné le privilège d'accueillir plus de 2 000 intervenants de l'industrie cinématographique canadienne depuis 23
ans.
Notre structure nous a permis de soutenir adéquatement des
premières oeuvres, ainsi que le cinéma souvent marginalisé dans les
grands festivals. Notre format nous permet d'offrir aux artisans un
vaste auditoire, ainsi qu'une couverture médiatique intéressante.
Nous sommes soutenus par l'ensemble de l'industrie cinématographique, qui voit dans notre événement un moyen différent
d'effectuer sa mise en marché. Notre public nombreux, curieux et
enthousiaste est un stimulant pour le milieu cinématographique.
Nous avons développé une personnalité événementielle unique.
L'accueil personnalisé de notre festival est devenu une marque de
commerce reconnue par tous les observateurs. La diffusion des
cinémas nationaux a également trouvé une vitrine de choix dans le
cadre de notre festival. Ainsi, les cinéphiles de notre région ont vécu
de grandes rencontres avec ceux qui ont marqué le cinéma
contemporain. Claude Lelouch, Serge Gainsbourg, Pierre Richard
et bien d'autres ont témoigné publiquement de leur découverte, à
Rouyn-Noranda, d'un miracle culturel qui était à la hauteur des échos
parvenus à leurs oreilles avant leur visite.
Nous sommes allés au-delà de la diffusion de films. Nous avons
créé des activités afin de rejoindre l'ensemble de notre population.
Nous avons réussi à mettre dans le coup les enfants, les adolescents,
les adultes et les retraités. Nous avons ratissé large et utilisé tous les
lieux de diffusion possibles dans la ville et aux quatre coins de la
région. Nous revendiquons le statut d'être le premier festival au
monde à avoir présenté, dans le cadre de ses activités, des films dans
un centre hospitalier. Nous parcourons également les écoles, les
centres commerciaux, les cafés-bars, les galeries d'art et le centreville.
Notre festival a donné un autre sens au cinéma grâce à différents
moyens qui se sont avérés très efficaces: rejoindre les populations
qui ont peu accès au cinéma de qualité, inclure le sens de la fête dans
un événement à contenu, démocratiser au maximum l'accès aux
créations cinématographiques et à leurs artisans, par un contact entre
le public et les artisans du cinéma.
Pour toutes ces raisons, notre événement a inspiré plusieurs
projets réalisés dans les régions du Québec et de l'Ontario.
● (1150)
Nous avons réussi à fusionner les créateurs et les spectateurs dans
un lieu éloigné que plusieurs considéraient improbable à cet effet.
Ce projet hors normes nous a permis d'avoir accès à une
couverture médiatique majeure, une situation qui a fait de nous un
partenaire important dans la mise en marché d'un film. Plusieurs
films plus fragiles ont trouvé dans notre événement une attention
médiatique qu'ils n'auraient pas pu trouver dans les grands festivals.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
Il y a plus encore. Il y a la fierté des gens d'une région qui
déroulent leur tapis de feuilles rouges chaque automne. Il y a la fête,
la musique, les tournées régionales de films et des volets pour les
enfants, qui seront les cinéphiles de demain. Il y a les touristes, qui
viennent de plus en plus nombreux. Le Festival du cinéma
international est là pour rester. Il est la fondation culturelle d'un
espace qui sera un jour comblé par une population canadienne qui
découvrira que le Moyen-Nord canadien est source de garantie d'une
qualité de vie meilleure.
Pour les perspectives d'avenir, nous avons quelques recommandations. Premièrement, il faut assurer la promotion des festivals des
régions canadiennes. Téléfilm Canada possède de nombreux outils
promotionnels de grande qualité qui ont comme objectif de mieux
faire connaître le cinéma canadien aux citoyennes et citoyens du
pays. Nous proposons que certains espaces de ce matériel soient
consacrés à la présentation d'événements cinématographiques des
régions canadiennes. L'objectif espéré est de permettre l'accès des
créateurs canadiens à la diffusion de leurs oeuvres dans de nouveaux
territoires. Il faut constater, dans l'état actuel des choses, qu'il n'existe
pas de réseau d'information qui joint l'ensemble des créateurs
canadiens et les festivals des régions canadiennes. Le projet mettra
en relief le profil et la capacité de l'événement. En plus d'augmenter
la visibilité de l'événement et de la région concernée, cette manière
de faire établira des liens avec différents événements souvent isolés
dans leur territoire et privés de plusieurs services d'information.
Téléfilm Canada pourrait également servir de facilitateur afin qu'on
puisse établir des contacts avec les producteurs, vendeurs,
distributeurs, réalisateurs et médias canadiens ou étrangers lors de
la présentation des grands festivals urbains.
La deuxième recommandation vise la promotion des festivals des
régions canadiennes sur la scène internationale. Considérant que
nous avons une visibilité réduite sur la scène internationale, nous
souhaitons la création d'une enveloppe spéciale qui pourrait
contribuer à défrayer 50 p. 100 de certains frais attribués à la
visibilité des festivals des régions canadiennes lors des manifestations cinématographiques d'envergure internationale comme Cannes,
Berlin, Annecy et plusieurs autres. Également, les frais remboursables pourraient être reliés à la production de dépliants et à l'achat de
publicité dans des programmes spécialisés. De plus, nous proposons
que Téléfilm Canada organise, lors de ces manifestations, des
rencontres formelles auxquelles participeraient les décideurs de la
diffusion du cinéma étranger et des représentants des festivals des
régions canadiennes. L'idée est donc de mettre en contact des gens à
partir de Téléfilm Canada, qui rayonne dans toutes les grandes
manifestations cinématographiques contemporaines.
L'un des grands problèmes des festivals des régions canadiennes
est évidemment l'éloignement des centres urbains. Le prix d'un billet
d'avion Montréal—Rouyn-Noranda est l'équivalent du prix d'un
billet d'avion Montréal-Paris, ou même plus. C'est la réalité
d'aujourd'hui. J'ai dans mon sac une facture que je pourrai vous
montrer tout à l'heure. Afin de mettre en oeuvre le principe d'équité
entre les régions canadiennes et les centres urbains, nous proposons
la création d'une enveloppe spéciale pour défrayer une partie des
frais de transport à l'intérieur du Canada.
Quatrièmement, nous souhaitons que Téléfilm Canada intervienne
afin que les grands festivals urbains se sentent concernés par
l'existence des autres événements cinématographiques dits de plus
petite dimension. Afin d'augmenter les auditoires et le développement des manifestations, nous proposons des actions qui iront dans
le sens des objectifs de Téléfilm Canada: favoriser l'accueil des
événements des régions canadiennes à l'intérieur des activités des
23
grands festivals urbains par la présence aux cocktails, aux soirées
d'ouverture et à toutes les autres manifestations qu'il peut y avoir
durant ces grands festivals; faciliter les rencontres avec les
intervenants cinématographiques canadiens ou étrangers; participer
à des échanges de visibilité à l'aide d'outils promotionnels existants.
● (1155)
Ce serait donc un tremplin qui pourrait aider les festivals de plus
petite dimension à se faire connaître auprès de tous ceux qui
viennent participer aux grands festivals urbains. Cela comprend
également les artisans du cinéma au Canada.
L'équipe du festival vous remercie de votre intérêt et espère que
ces quelques recommandations vous éclaireront sur les besoins des
événements culturels des régions canadiennes.
La présidente: Madame Barton, est-ce vous ou M. Le Chêne qui
allez vous adresser à nous?
Mme Natalie Barton (trésorière, Vues d'Afrique): Nous allons
parler tous les deux. Je voudrais signaler que Mme Louise
Baillargeon, membre de notre conseil d'administration, n'a pas pu
se présenter pour des raisons de santé. Gérard Le Chêne est président
directeur-général de Vues d'Afrique. Je vais commencer.
● (1200)
[Traduction]
Pour ceux d'entre vous qui ne connaissent pas Montréal, je tiens à
attirer votre attention sur les bannières à l'extérieur de l'hôtel qui
annoncent Vues d'Afrique. Ce festival est en cours à l'heure actuelle,
et jusqu'à dimanche. C'est l'un des événements annuels qui annonce
l'arrivée du printemps à Montréal.
[Français]
Vous avez sans doute remarqué, à votre entrée à l'hôtel, des
bannières annonçant le festival organisé par Vues d'Afrique, qui se
déroule depuis près d'une semaine et qui se terminera ce week-end.
Je suis trésorière de Vues d'Afrique mais aussi, comme Gérard Le
Chêne, l'un des membres fondateurs. Nous avons créé, avec
quelques autres, Vues d'Afrique en 1984. On a donc fêté notre 20e
anniversaire l'an dernier.
En 20 ans, Vues d'Afrique a créé le plus grand festival d'images
africaines, que ce soit au cinéma ou à la télévision, en dehors de
l'Afrique. En 21 ans, Vues d'Afrique est devenu un lieu de référence
dans le champ de la diversité culturelle. Il est donc fondamental pour
le Québec et le Canada, qui font la promotion d'une politique de
diversité culturelle, de tenir compte de ce type d'action.
Vues d'Afrique a été parmi les pionniers de la diversité culturelle,
avant même qu'on n'en parle en ces termes. Vues d'Afrique se trouve
maintenant au coeur d'un réseau international au sein de la
Francophonie, et même au-delà. On contribue donc à l'implantation
du Canada dans un vaste marché mondial émergent, un vaste marché
potentiel pour les industries culturelles. On contribue également au
rayonnement du Canada dans le monde et à son image d'ouverture et
de tolérance. Vues d'Afrique est très connu à l'étranger, et
certainement mieux connu dans le monde qu'au Canada anglais
pour l'instant. On pourra parler plus tard des moyens nécessaires
pour remédier à cela.
24
CHPC-34
Nous croyons qu'il est indispensable que la politique culturelle du
Canada soutienne les organismes comme Vues d'Afrique, dont
l'action non gouvernementale est vraiment le moteur. Le moteur de
votre politique culturelle, ce sont des organismes indépendants
comme nous, comme le Festival du cinéma international en AbitibiTémiscamingue, comme des organismes de promotion et de
production culturelle. Par exemple, Vues d'Afrique se trouve au
sein d'un réseau d'une centaine de partenaires privés, publics et
d'ordre communautaire qui contribuent tous à soutenir cette action.
Dans le contexte actuel, une saine utilisation des fonds publics
voudrait que l'on s'assure du développement de la diversité des
actions culturelles chez nous. Les petits festivals comme le nôtre,
très dynamiques, consacrent de plus en plus de temps et d'énergie à
trouver les moyens de fonctionner, au lieu de les consacrer à leur
action. Cela nous semble une perversion de notre mission.
Les festivals sont devenus aujourd'hui des lieux de distribution, ce
qu'ils n'étaient pas il y a quelques années. Ils sont devenus des lieux
de distribution de films d'auteur en particulier — qu'ils soient
québécois, canadiens ou d'ailleurs — qui trouvent de plus en plus
difficilement leur place sur nos écrans.
Je cède la parole à Gérard Le Chêne, qui va compléter cette petite
présentation. Nous sommes là pour répondre à vos questions.
M. Gérard Le Chêne (président et directeur général, Vues
d'Afrique, à titre personnel): Nous avions aussi pensé proposer
qu'il y ait une intégration pour une rationalisation des financements
publics. Je suppose que, comme nous, vous cherchez à faire des
économies. Il faudrait donc rationaliser la distribution des films. Par
exemple, nous faisons venir des films, au prix de grandes difficultés
budgétaires, et nous les faisons circuler à Québec, au Musée de la
civilisation, et à Gatineau, au Musée canadien des civilisations. Nous
pourrions fort bien les faire circuler en Abitibi et ailleurs au Canada.
C'est une première rationalisation qui pourrait se faire.
Ma remarque est très spécifique. Vues d'Afrique fait partie d'un
réseau, comme l'a dit Nathalie, mais aussi d'un réseau très spécifique
qui s'appelle le Conseil des Festivals Jumelés. Vues d'Afrique est
jumelé avec des festivals importants en France, en Belgique — le
Festival International du Film Francophone de Namur —, et en
Suisse. Il y en a plusieurs en Afrique, dont le plus important est le
Festival Panafricain du Cinéma, un festival colossal qui a lieu tous
les deux ans.
Ces festivals ont la particularité d'être davantage que des festivals,
c'est-à-dire d'être impliqués dans des actions de partenariat
professionnel. Cela peut être des actions de formation, comme dans
le cas de Vues d'Afrique, ou des actions de perfectionnement en
Afrique qui contribuent à faire connaître l'expertise professionnelle
canadienne. Ce sont des stages de plusieurs semaines, animés par des
professionnels canadiens, de perfectionnement dans l'audiovisuel,
aussi bien au niveau de la scénarisation que de la réalisation et de la
production.
Nous sommes au coeur d'une situation qui révèle un manque
d'harmonisation, une contradiction dans les politiques canadiennes.
Patrimoine canadien a comme politique de valoriser l'exportation des
industries culturelles canadiennes. J'étais moi-même à Paris l'année
dernière, à l'occasion d'une rencontre très importante organisée par
Patrimoine canadien pour valoriser les exportations culturelles
canadiennes. Par ailleurs, l'organisme canadien qui fait de la
coopération internationale est l'Agence canadienne de développement international. Ce n'est pas le seul, car il y a également le CRDI,
mais ce dernier est plus pointu en ce qui concerne les aspects
scientifiques. Or, la culture ne fait pas partie du mandat de l'Agence
Le 21 avril 2005
canadienne de développement international. L'agence nous a
répondu plusieurs fois que, malheureusement, la culture ne faisait
pas partie de son mandat. Cela veut dire que ce qui est excellent pour
le Canada, soit le développement des industries culturelles, ne
semble pas l'être en ce qui concerne les pays du Sud. C'est tout à fait
malheureux et paradoxal, parce que, s'il est un domaine où les pays
du Sud sont riches, c'est essentiellement celui de la créativité et de la
culture.
Au moment où vient d'être publiée une nouvelle politique
internationale canadienne qui prône l'harmonisation et l'intégration
des politiques, il serait extrêmement intéressant de faire en sorte que
cette contradiction soit résolue et qu'il y ait une possibilité politique
de développement international culturel.
● (1205)
M. Jacques Matte (président, Festival du cinéma international
en Abitibi-Témiscamingue): Puis-je poursuivre pour souligner
davantage certains points importants?
La présidente: Veuillez être bref afin que les membres du comité
puissent prendre la parole.
M. Jacques Matte: D'accord. Donnez la parole aux membres du
comité.
La présidente: Madame Bulte.
[Traduction]
L'hon. Sarmite Bulte: En ce qui concerne la promotion
internationale des festivals régionaux du Canada, il existe des
programmes au ministère du Patrimoine canadien et du ministère des
Affaires étrangères et du Commerce international destinés à
promouvoir toutes sortes d'industries. Le ministère du Patrimoine
canadien a mis sur pied le programme des « Routes commerciales ».
Le ministère du Commerce international offre des subventions dans
le cadre de son programme d'expansion des marchés d'exportation.
Lorsque vous parlez de la promotion de festivals régionaux,
existe-t-il des programmes qui peuvent aider votre industrie? Par
exemple, il y a le DEC au Québec, l'APECA dans la région
Atlantique du Canada, et la Diversification de l'économie de l'Ouest,
dans l'Ouest canadien.
[Français]
M. Guy Parent: Au Québec, nous avons déjà réalisé deux projets
avec Développement économique Canada. Ce sont habituellement
des ententes de trois ans. Quand vous avez conclu une entente de
trois ans dans tel domaine, la prochaine entente doit porter sur autre
chose, bien sûr. Tous les projets que nous avons réalisés grâce à
Développement économique Canada concernaient toujours la
promotion internationale. Par contre, cet organisme n'appuiera pas
de tels projets tous les trois ans. Il n'y a pas de récurrence. Il faut
toujours que ce soient des choses nouvelles.
Avec les années, nous nous sommes rendu compte d'une chose: il
ne faut pas changer la nature de nos activités pour obtenir de l'argent.
Nous aurions pu aller chercher des subventions pour développer
toutes sortes d'autres créneaux, différents du nôtre. En faisant cela,
nous serions devenus des agents de voyage, ce que nous ne voulons
pas être, car nous ferions très mal ce travail, n'étant pas spécialisés
dans ce domaine. Notre spécialisation est le Festival du cinéma
international.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
Nous avons reçu un très bon soutien de Développement
économique Canada au fil des années. Bien sûr, pour ce qui est de
Patrimoine canadien, dès qu'une demande touche le cinéma, on nous
répond que cela concerne Téléfilm Canada. Comment essayer
d'avoir des programmes de promotion par l'entremise de Patrimoine
canadien? C'est peut-être une autre chose à explorer. Jusqu'ici, tout
ce qui touche le domaine du cinéma nous renvoie souvent à Téléfilm
Canada, dont c'est le mandat.
● (1210)
M. Jacques Matte: Quand on parlait de promotion internationale,
c'était surtout par rapport au matériel de Téléfilm Canada. On sait
qu'au Festival de Cannes ou à celui de Berlin, Téléfilm Canada
dispose d'un ensemble d'outils. Je ne dis pas que c'est gratuit. On
pourrait avoir une participation financière pour avoir accès à ces
outils. Je pense aux pleines pages de publicité dans les magazines de
cinéma français. Il faudrait avoir des espaces où on pourrait travailler
ensemble en investissant de l'argent dans la promotion internationale.
Je donne un exemple. Il y a deux ans, après qu'on a eu conclu une
entente avec le Festival de Cannes, une bande-annonce fantastique
réalisée par Alain DesRochers a été diffusée à Cannes sur les trois
écrans extérieurs. Ce sont des éléments semblables, très terre à terre,
qui jouent un rôle dans la visibilité internationale.
[Traduction]
L'hon. Sarmite Bulte: Monsieur Le Chêne, j'ai trouvé intéressant
ce que vous aviez à dire à propos d'une politique culturelle
internationale. Vous pourriez peut-être me donner un peu plus de
précision à ce sujet.
[Français]
M. Gérard Le Chêne: Tout à fait. Étant donné que nos activités
concernent l'Afrique et les pays créoles, il y a toute une composante
qui touche à la coopération culturelle, par exemple les stages de
formation.
À l'ACDI, bien qu'il y ait beaucoup de bonne volonté, c'est
toujours un peu exceptionnel, en dehors des marges. Lorsque
certains documents parlent du sida ou de la lutte contre l'excision,
l'ACDI fait une sorte d'exception. Ils nous ont répondu par écrit, à
plusieurs occasions, que c'était exceptionnel, parce que la culture ne
fait pas partie de leur mandat. C'est tout à fait clair. C'est
véritablement une lacune considérable dans les politiques canadiennes, étant donné que la culture est un levier puissant. Même dans une
campagne contre le sida, il faut utiliser la culture. Si on n'en tient pas
compte, la campagne est vouée à l'échec.
Pour amener un changement de comportement et une prise de
conscience des populations, il faut des mécanismes culturels, qui
peuvent être le cinéma ou d'autres moyens, comme la radio. On a
aussi étudié les causes des échecs de certaines campagnes. L'une
d'elles est qu'on n'a pas tenu compte des valeurs culturelles.
Je crois qu'une des raisons pour lesquelles l'ACDI ne tient pas
compte de la culture est une grande méfiance, car la culture est très
difficilement chiffrable. Si vous faites une campagne de vaccination,
par exemple, vous fixez un objectif: il faut vacciner 100 000 personnes. À la 100 000e personne vaccinée, l'objectif est atteint. On peut
fermer les livres et se féliciter. S'il s'agit de bâtir un pont, une fois
que le premier camion passe sur le pont, c'est terminé. Un
mécanisme fonctionnarisé est très satisfaisant. Dans le cas de la
culture, par contre, les paramètres sont très difficilement chiffrables.
Je crois que c'est la raison pour laquelle cela a été complètement
évacué.
25
Encore une fois, c'est malheureux, car l'une des principales
richesses des pays du Sud est la créativité, dans beaucoup de
domaines différents, y compris la musique et la création de mode.
L'Occident puise largement dans leur imaginaire. Ce n'est pas
toujours eux qui font l'enregistrement musical, la diffusion et les
films, mais on va très souvent puiser dans les ressources imaginaires
locales.
● (1215)
Mme Natalie Barton: Puis-je ajouter un mot sur la même
question?
La présidente: Oui.
Mme Natalie Barton: Je voudrais souligner l'importance des
pays du Sud dans ce contexte. Déjà, si la Francophonie existe dans le
monde, ce n'est pas grâce au Canada ou à la France, c'est grâce à
l'Afrique, aux pays antillais et à ceux dont la première langue n'est
pas le français.
Je voudrais dire aussi qu'au Canada nous avons mis l'accent, pour
de très bonnes raisons, sur la culture canadienne, la sécurité
culturelle canadienne et le contenu de nos productions culturelles
canadiennes. Nous cherchons à exporter notre culture et nos
industries culturelles. Cependant, lorsqu'il s'agit du courant inverse,
comme le disait Gérard Le Chêne, nous nous fermons jusqu'à un
certain point. C'est cela qu'il faudrait changer.
Notre sécurité culturelle étant assurée grâce aux politiques des
gouvernements du Canada et du Québec, le temps d'une plus grande
ouverture semble venu. Voilà ce que serait une politique culturelle
internationale. Il s'agirait d'accueillir les autres et de créer des
partenariats, des habitudes d'échanges, de familiarité. C'est cela que
nous pensons.
La présidente: Merci beaucoup.
Madame Oda.
I'm sorry, Mr. Schellenberger. It's my mistake.
[Traduction]
M. Gary Schellenberger: Je vous remercie.
Je vous souhaite la bienvenue à tous et à toutes.
Il se fait que je représente une circonscription du nom de PerthWellington, circonscription dans laquelle se déroule le festival de
Stratford. Il y a déjà quelques années de cela, un homme du nom de
Tom Patterson avait eu une idée. Son idée était de faire connaître
Shakespeare et les pièce de cet auteur. Les seuls éléments communs
étaient le nom Stratford, la rivière Avon et le Swan. Cette idée a
germé pour devenir un théâtre international.
Je vous félicite donc pour ces festivals qui viennent faire connaître
le cinéma canadien. Dans les régions éloignées, c'est souvent là que
les gens vont pour se plonger dans ce genre de choses. J'ai lu avec
beaucoup de plaisir tout ce qui avait été fait de nouveau, et je sais
que c'est précisément le cas des festivals.
Il y a peu de temps encore, j'ai assisté à une réunion au Centre
national des Arts à Toronto. On m'avait invité à faire partie d'une
table ronde où nous étions 12. Nous nous étions retrouvés autour
d'une grande table dans la cuisine du chef. J'ai beaucoup apprécié
cette soirée, de sorte que lorsque vous projetez des films dans les
hôpitaux, dans les écoles—et pourquoi pas dans une épicerie, qui
sait?—je vous félicite pour votre ingéniosité. C'est justement là où se
trouvent les gens ordinaires.
26
CHPC-34
Vous avez parlé des tournées régionales, des composantes
destinées aux enfants qui fréquenteront demain les salles de cinéma.
Il y a des gens qui me disent qu'il n'y a pas suffisamment de jeunes
gens qui vont voter, c'est une idée qu'ils ont perdue. À mon avis, c'est
parce que nos écoles ne le leur apprennent pas. Personnellement, je
me suis mis à la disposition de plusieurs écoles, j'y vais et je leur
raconte ce que nous faisons au Parlement; mais il arrive que les
enseignants ne soient pas d'accord pour qu'on fasse ce genre de
choses. Ils veulent plutôt enseigner à leur propre manière leur
conception de la politique.
J'ai visité des écoles et je me suis rendu compte qu'il y avait un
besoin. Les enfants veulent apprendre. Ils veulent voir. Une fois que
les élèves sont... Il fallait que je vous raconte cela, et ensuite, je
poserai ma question.
Il y a un an, j'ai ainsi visité une écoles. C'était une classe de 5e.
Cette année-ci, on m'a réinvité. L'an dernier, j'avais pris la parole
devant cette classe de 5e et cette année, on m'a invité à revenir et j'ai
fait la même chose. À la fin de ma présentation, j'ai eu du mal à sortir
de la classe parce que les élèves de 6e étaient tous là qui me
demandaient : « Vous vous souvenez de moi? Et de moi? » Ces gens
que vous touchez personnellement, ces jeunes gens, se sont eux qui
iront au cinéma demain et, comme quelqu'un l'a dit hier, il est
indispensable que dans chaque siège, il y ait une paire de fesses. Il
faut que nous nous fassions connaître.
Je vous félicite donc pour tout cela. Cela dit, répétons-le, peu
importe la richesse de la culture transmise par un film, si personne ne
va le voir, à quoi cela sert-il? La Culture a-t-elle vraiment une
importance si personne ne la remarque? Je vous félicite donc. Je
pense vraiment qu'il faut réunir toutes les parties de l'industrie, dire
et faire tout ce qu'il faut afin que les films marginaux, que les
inconnus aient eux aussi une chance de réussir. Je sais aussi que c'est
cela notre bouleau et je vous pose donc la question suivante : que
pouvons-nous faire pour venir en aide à ces festivals?
Je sais que nous devons également être présents sur la scène
internationale. Lorsque vous parlez d'aller aux festivals à l'étranger,
si le gouvernement mettait quelque chose en place pour faire de la
publicité, pourrait-il s'agir d'un genre de coopération qui ferait que
tous ces différents festivals...? Mettons que vous soyez à Cannes;
est-ce que tous les festivals canadiens ne pourraient pas travailler en
concertation? Est-ce une piste?
● (1220)
[Français]
Mme Natalie Barton: J'aimerais vous donner un exemple. J'ai
une société de production audiovisuelle. Dans le domaine de la
production, la SODEC, la Société de développement des entreprises
culturelles du Québec, organise depuis deux ans, de manière
expérimentale, un voyage collectif des producteurs spécialisés dans
la coproduction internationale vers un marché spécialisé qui se
trouve en France. Cela se passe au mois de juin. C'est extrêmement
efficace.
Je pourrais visualiser le même genre d'initiative avec un groupe de
festivals qui ne sont pas en concurrence les uns contre les autres. Ce
serait sous une sorte de chapeau, d'ombrelle. Il y a souvent un
problème de financement. L'initiative de la SODEC est très
intelligente. Nous participons aux frais. La SODEC en paie la
moitié. Nous allons tous là-bas, ce qui favorise la convivialité. Nous
ne l'aurions pas fait sans eux. Par la suite, nous allons probablement
le faire sans eux. Mais, pendant trois ou quatre ans, ils ont donné le
coup de départ.
Le 21 avril 2005
Je pourrais vous faire une autre suggestion. Elle ne concerne pas
vraiment la représentation à l'étranger, mais notre travail. Les
gouvernements sont là, et nous en sommes reconnaissants. Leur aide
est indispensable et le sera toujours, même si elle va aller diminuant.
Si on me demandait quelle est la première chose que les
gouvernements pourraient faire pour nous aider, je suggérerais la
récurrence.
Comme le disait Guy, l'aide gouvernementale fonctionne par
projet. Imaginons que quelque chose marche bien, comme la
promotion que nous faisons du cinéma africain et de la culture
africaine dans les écoles de la région montréalaise. Cela connaît un
énorme succès. La participation d'un ministère va se terminer au bout
de trois ans. On va nous dire de faire autre chose. Nous, de notre
côté, ne voulons pas faire autre chose. Nous avons des visions à long
terme, nous voulons que cela continue, que cela se développe, peutêtre pas pendant 25 ans, mais pendant au moins cinq ou dix ans.
Nous voulons que le soutien soit récurrent et que nous ne soyons pas
obligés de nous asseoir et de penser à un nouveau projet pour les
trois prochaines années. En plus, comme le disait Guy, ils vont nous
dire de penser à un projet différent, en dehors de notre champ
d'activité. Non, ce n'est pas ce qu'il faut faire. Il faut se concentrer sur
ce qui marche, le développer et être régulier, récurrent.
● (1225)
La présidente: Merci.
Monsieur Parent, allez-y.
M. Guy Parent: Nous faisons deux recommandations. Premièrement, il faut nous aider à établir un lien plus étroit avec des artisans
du cinéma au Canada. Même s'informer auprès des maisons de
production et des producteurs est souvent très difficile pour nous.
Téléfilm Canada nous donne un coup de main. Par exemple, il nous
donne la liste des films canadiens produits. Il nous faut même
chercher le cinéma canadien dans une forêt. Ce n'est pas facile pour
nous parce que nous ne sommes pas producteurs.
Si un bon film a été tourné à Vancouver, ou Halifax, ou ailleurs, il
nous est difficile d'avoir accès à cette information, de contacter
rapidement les producteurs et les distributeurs pour le programmer
chez nous. C'est un premier élément.
Deuxièmement, il y a la promotion internationale. Dans un grand
festival comme celui de Cannes ou celui de Berlin, trois éléments
prédominent. Le premier, c'est évidemment le star-système. Les gens
veulent voir qui monte les marches et qui sont les grandes et grands
comédiens présents. Le deuxième élément, c'est le marché, c'est-àdire les films à vendre ou à acheter.
Nous, en tant que festival, nous n'avons pas 1 ou 1,5 million de
dollars pour acheter des films. Aucune chaîne de télévision ne nous
aide en achetant des droits de diffusion, ou ce genre de choses, si
nous achetons un film. Nous ne faisons pas partie de ce milieu-là.
À Cannes, il y a 22 000 invités. Ils trouvent notre petit festival à
Rouyn-Noranda, dans le nord du Québec, très exotique, et les gens
apprécient beaucoup cela. Mais pour certains, 50 p. 100 de leur
chiffre d'affaires va se faire au cours de ces 10 jours. Ils achètent et
négocient des films avec l'étranger et ils tentent de vendre des films.
Le 21 avril 2005
CHPC-34
Nous demandons la promotion de la culture canadienne, et que
l'on fasse connaître le marché qui n'est pas celui des grands festivals
urbains. Toronto, Montréal et Vancouver ont beaucoup plus de
moyens que nous pour se payer des pages dans des revues
quotidiennes comme Le Film Français, ou dans le Hollywood
Reporter, par exemple. Ces publications sont largement diffusées et
ont donc beaucoup de portée. Quand nous les ouvrons, nous ne
pouvons qu'être sympathiques parce que nous le lisons, mais
personne ne nous connaîtra.
Nous demandons que lorsque Téléfilm Canada prépare un dossier
spécial sur le cinéma canadien — parce qu'il y en a toujours un dans
chacune de ces revues —, il y ait aussi de la place pour autre chose.
Nous comprenons très bien qu'il soit important de vendre des films
canadiens à l'étranger. Si un film de Cronenberg a des chances de se
vendre à l'étranger, Téléfilm Canada veut en faire la promotion pour
qu'il soit vendu. Cela fait partie des affaires.
Nous demandons des moyens, des outils pour nous faire connaître
aussi, sans nous ruiner.
La présidente: C'est le tour de M. Lemay.
M. Marc Lemay: Je vous remercie d'être présents. Deux volets
n'ont pas été beaucoup abordés au cours des dernières semaines. L'un
d'eux concerne ceux qui présentent les films que d'autres font. Selon
moi, vous êtes essentiels. C'est pour cela que j'ai personnellement
insisté pour qu'on invite ceux qui diffusent les films.
Mes deux premières questions s'adressent au Festival du cinéma
international en Abitibi-Témiscamingue. Comment vous situezvous? J'ai lu votre mémoire. Au Québec, il y a deux gros festivals
— on ne parlera pas de guerre, car je n'aime pas le mot —: celui de
M. Losique et l'autre qui vient tout juste d'être créé. Ces deux
festivals d'importance relèvent de l'Équipe Spectra et de M. Losique.
Comment un festival comme le vôtre, qui a lieu à la fin du mois
d'octobre, peut-il vivre? Comment faites-vous pour tirer votre
épingle du jeu entre ces deux gros festivals?
Vous parlez aussi du prix des billets d'avion. Je peux vous assurer
que je connais la question. Ayant oeuvré dans le domaine du sport
pendant 20 ans au niveau international, je connais le coût des billets.
Des travaux d'approche ont-ils été faits? Nous parlons de l'industrie
du cinéma et ça peut sembler un peu éloigné, mais des tentatives —
que nous pourrions appuyer — ont-elles été faites auprès de
Transports Canada, par exemple, ou d'Air Canada?
J'ai aussi une question à poser à Vues d'Afrique. Vous présentez un
festival du film intéressant et très important. Vous avez sûrement des
partenaires qui vous aident à présenter ce festival. Sont-ils
enthousiastes? Aiment-ils cela? Y trouvent-ils leur compte?
Comment réagissent-ils à l'endroit de ce festival qui existe tout de
même depuis 20 ans? J'aimerais savoir comment cela fonctionne,
surtout dans une grande ville comme Montréal.
Ce sont les trois questions que j'avais à poser.
● (1230)
M. Jacques Matte: La réponse à la première question se trouve
dans nos recommandations. On attend des grands festivals, comme
ceux de Montréal et de Toronto, qu'ils se sentent concernés par
l'existence des autres festivals. Trois grands festivals vont se dérouler
à l'automne: ceux de Claude Chamberland, de Serge Losique et
d'Alain Simard.
Est-ce normal que des festivals comme le Festival du cinéma
international en Abitibi-Témiscamingue doivent payer des accréditations de 700 $ à 800 $ pour assister au Festival des Films du
Monde de Montréal et au Toronto International Film Festival, alors
27
que ces festivals sont en partie payés par les taxes canadiennes? C'est
peut-être normal.
Est-ce qu'on pourrait demander des accès à ces festivals? Est-ce
que, concrètement, on pourrait avoir accès à ces festivals, par
l'intermédiaire de la publicité, pour présenter nos activités? Est-ce
que ce serait normal de le demander? Je crois que oui.
Ces festivals devraient se sentir concernés et se dire que les
médias étrangers sont présents, que des journalistes français, italien,
espagnol sont présents. Je ne parle pas de faire un cocktail, mais ces
festivals devraient nous présenter ces journalistes. Est-ce que ce
serait normal? Je pense que oui.
D'abord, ils ont plus d'argent en provenance de Téléfilm Canada,
de la SODEC et des autres organismes gouvernementaux. Actuellement, nous ne nous sentons pas concernés. Si le Festival du cinéma
international en Abitibi-Témiscamingue existe depuis 24 ans, c'est
grâce à l'Abitibi-Témiscamingue. On s'est battus et on a survécu au
fil des ans.
On ne se sent pas menacés par les festivals de Montréal ou de
Toronto. Le Festival du cinéma international en Abitibi-Témiscamingue a sa personnalité propre. Nous avons confiance en nous, et la
population nous fait confiance. On ne se sent pas menacés. On
regarde, comme observateurs extérieurs, ce qui se passe à l'heure
actuelle. Le jour où il y aura trois festivals en Abitibi-Témiscamingue, la culture va rayonner dans l'ensemble du Canada.
Votre deuxième question portait sur les tarifs aériens. C'est une
question importante. Cela concerne la Cinéfest de Sudbury, le
Festival international du cinéma francophone en Acadie de Moncton,
les festivals qui se déroulent dans l'Ouest canadien. On a tous le
même problème. Nous avons négocié avec Air Canada, à l'époque
où il y avait des compagnies aériennes importantes comme InterCanadien. Il y avait moyen de s'entendre. À l'heure actuelle, les
compagnies aériennes ont des territoires. On a des arrangements
satisfaisants au plan de la logistique. On peut changer les billets
d'avion, par exemple. Cependant, les prix demeurent encore élevés.
Il serait important que Téléfilm Canada consacre une enveloppe
spéciale aux voyages à l'intérieur du Canada. C'est une question
d'équité par rapport aux autres festivals. Quand nous faisons venir un
cinéaste français ou italien, nous devons payer la part européenne, la
part canadienne, plus les transits. Sur le plan de l'équité, cela ne
fonctionne plus. Je pense que la conception canadienne en matière
de culture en est une d'équité.
Notre festival régional a fait des petits, comme on dit. Les gens
des festivals de Sudbury et de Moncton sont venus nous voir sur
place. Il existe maintenant un ensemble d'événements. Nous avons
été la première région du Canada à organiser un festival, à
l'exception de celle de Yorkton avec le Yorkton Short Film and
Video Festival. Personne n'y croyait. Ce sont les régions canadiennes
hors des grands centres qui peuvent augmenter les auditoires du
cinéma canadien, mais elles sont négligées actuellement sur le plan
de la diffusion cinématographique.
28
CHPC-34
Il faut se battre pour avoir les films. C'est anormal. Quarante pour
cent de la population du Québec vit dans les régions, et n'a
pratiquement pas accès au cinéma. À Rouyn-Noranda, on est
privilégiés en matière de culture cinématographique, parce qu'on a
tout fait pour obtenir cela. On veut insister auprès de vous sur la
question des tarifs aériens et sur la nécessité d'une enveloppe. Je
pense que c'est une question d'équité.
● (1235)
M. Gérard Le Chêne: L'enthousiasme de nos partenaires est plus
palpable du côté du gouvernement du Québec. C'est peut-être parce
que nous menons une action culturelle internationale, y compris des
semaines du cinéma. Si nous voulons de bonnes ententes avec nos
partenaires africains, il est important qu'il y ait un véritable
partenariat et des échanges.
Il s'agit des semaines de cinéma Québec-Canada — comme vous
le voyez, nous sommes diplomates — qui se déroulent en Afrique.
Nous l'avons fait dans un certain nombre de pays africains. C'est
particulièrement le cas chaque année, de façon régulière, au Burkina
Faso.
Il y a donc un enthousiasme du côté de nos partenaires du
gouvernement du Québec, la SODEC, le ministère des Relations
internationales, le ministère de la Culture et des Communications, le
ministère de l'Immigration et des Communautés culturelles et le
ministère des Affaires municipales et des Régions. Du côté de
Montréal, il y a Tourisme Montréal.
Du côté fédéral, nous rencontrons un enthousiasme plus mesuré,
quoique nous menions beaucoup d'actions dans les pays africains et
que les ambassades canadiennes sur place coopèrent très bien. Nous
travaillons avec le ministère des Affaires étrangères, la direction de
la Francophonie internationale et l'ACDI, avec les réserves dont j'ai
parlé plus tôt, car l'ACDI ne touche pas à la culture. Nous sommes
Le 21 avril 2005
très bien perçus par Téléfilm Canada, qui fait preuve de beaucoup de
bonne volonté, mais il faut se rappeler que son mandat est d'aider
l'industrie culturelle canadienne. Son appui vient donc par le biais de
certains programmes d'appui à l'industrie, en particulier le
Programme d'incitation à la coproduction Nord-Sud, sous forme de
bourses données à des producteurs canadiens pour des coproductions
avec des créateurs du Sud. On a l'aide de l'Agence intergouvernementale de la Francophonie, du CIRTEF, le Conseil International des
Radios-Télévisions d'expression française, un peu d'aide de
l'UNESCO, qui nous donne surtout son appui moral en nous
permettant d'utiliser son sigle.
Enfin, nous avons une très bonne collaboration de la part des
médias d'ici. Par exemple, en ce moment même se déroule une
journée — organisée par la Société Radio-Canada, Télé-Québec,
TV5 Québec Canada et Vues d'Afrique — où on accueille le Conseil
International des Radios-Télévisions d'expression française. Ce
matin il s'y tenait un grand colloque international sur la diversité
culturelle.
Nous avons donc l'appui des médias, et nous nous efforçons
naturellement d'obtenir beaucoup de collaborations privées.
La présidente: Merci.
Encore une fois, j'aimerais remercier nos témoins pour le travail
qu'ils ont investi dans la préparation de leur témoignage et pour le
temps qu'ils nous ont consacré ce matin.
[Traduction]
Je pense que pour nous tous, cela était extrêmement fascinant
d'entendre parler de l'évolution de la scène cinématographique au
Canada et d'entendre parler du genre de choses que vous faites. Je
vous remercie donc énormément au nom du comité.
Nous allons maintenant lever la séance pour le déjeuner.
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