Prange Die erzwungene Unmittelbarkeit 1991

Prange Die erzwungene Unmittelbarkeit 1991
Originalveröffentlichung in: Idea : Werke, Theorien, Dokumente ; Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 10 (1991),
S. 221-251
REGINE P R A N G E
Die erzwungene Unmittelbarkeit
P a n o f s k y und d e r E x p r e s s i o n i s m u s
1. Grundbegriffe oder Die »Natur« des Kunstwerks
In d e r S u c h e nach G r u n d b e g r i f f e n s t i m m t e n in den 20er Jahren,
ohne v o n e i n a n d e r K e n n t n i s zu n e h m e n , k u n s t w i s s e n s c h a f t l i c h e
und künstlerische T h e o r i e b i l d u n g überein. 1 Die von P a n o f s k y 2
e b e n s o wie von K a n d i n s k y 1 , Klee 4 und van D o e s b u r g 5 hierzu
vorgelegten E n t w ü r f e scheinen z u d e m in der r ü c k b l i c k e n d e n
B e t r a c h t u n g k a u m a b l ö s b a r von d e r gleichzeitig sich vollziehen­
den ästhetischen A u t o n o m i s i e r u n g der künstlerischen Mittel, die
in d e r Malerei d a s Verhältnis z w i s c h e n Bild und Wirklichkeit
zum P r o b l e m w e r d e n ließ. 6 G l e i c h w o h l verstanden lediglich die
Künstler diese K o n z e p t e als E r k l ä r u n g e n ihrer e i g e n e n abstrak­
ten K o m p o s i t i o n e n , insofern sie die R e d u k t i o n künstlerischer
G e s t a l t u n g auf die ihr e i g e n e n e l e m e n t a r e n Mittel als V o r s t o ß
z u m »geistigen« W e l t a u s d r u c k deuteten und der »sinnlich« na­
turabbildenden Kunst der V e r g a n g e n h e i t überordneten. 7 O h n e
direkten B e z u g zu den zeitgenössischen Abstrakten und ihren
T h e o r i e n blieb d a g e g e n P a n o f s k y s E n t w u r f , d e r sich in die T r a ­
dition d e r R i e g i s c h e n Stilgeschichte stellt und mittels apriori
festgelegter G r u n d b e g r i f f e ein I n s t r u m e n t a r i u m zur E r f a s s u n g
des » K u n s t w o l l e n s « einzurichten bestrebt i s t Die d e n n o c h
b e s t e h e n d e G e m e i n s a m k e i t der im übrigen stets in sich antithe­
tisch konzipierten künstlerischen und k u n s t g e s c h i c h t l i c h e n
G r u n d b e g r i f f e liegt in d e r P r ä m i s s e j e n e s » K u n s t w o l l e n s « , wel­
ches eine u r s p r ü n g l i c h e G a n z h e i t d e s W e r k s postuliert, die von
P a n o f s k y auch als » i m m a n e n t e r Sinn«, von van D o e s b u r g bei­
spielsweise als »realer W e s e n s g r u n d « a n g e s p r o c h e n wird. In d e r
j e w e i l i g e n V e r e i n i g u n g der G e g e n s a t z p a a r e , seien sie nun als
Fülle und F o r m ( P a n o f s k y ) , Linie und Fläche ( K l e e ) o d e r Farbe
und N i c h t ­ F a r b e ( D o e s b u r g ) bezeichnet, konstituiert sich die
v o r a u s g e s e t z t e Einheit wieder. S o w o h l im M o d u s d e r künstleri­
schen G e s t a l t u n g wie in der .sinngeschichtlichen »Interpretation«
findet das K u n s t w o l l e n als g l e i c h s a m wörtlich a u f g e f a ß t e »Welt­
a n s c h a u u n g « seinen A u s d r u c k . Dies zentrale expressionistische
D e n k m o t i v , im f o l g e n d e n a b g e k ü r z t formuliert als Idee d e r
W e s e n s f o r m , soll in seiner G e n e s e und W i r k u n g auf die M e t h o ­
dik der K u n s t g e s c h i c h t e hier näher untersucht w e r d e n .
D i e E n t w i c k l u n g von k u n s t w i s s e n s c h a f t l i c h e n G r u n d b e g r i f ­
f e n , z u m einen o f f e n b a r a b h ä n g i g von d e r aktuellen künstleri­
schen Innovation d e r » G e g e n s t a n d s l o s i g k e i t « , z u m andern
s c h e i n b a r lediglich aus der k u n s t w i s s e n s c h a f t l i c h e n Tradition
abgeleitet, wirft die generelle Frage auf, in w e l c h e m Verhältnis
K u n s t g e s c h i c h t e und K u n s t t h e o r i e z u m historischen V e r ä n d e ­
r u n g s p r o z e ß innerhalb d e r K u n s t p r o d u k t i o n stehen.
Ihren U r s p r u n g hat die S u c h e nach G r u n d w e r t e n der Kunst
bereits im 19. J a h r h u n d e r t , und z w a r in d e r Krise des K u n s t g e ­
w e r b e s und der Architektur, h e r v o r g e r u f e n d u r c h die A n f ä n g e
industrieller M a s s e n p r o d u k t i o n . Die dort e r s t m a l s a u f s c h e i n e n d e
K o n k u r r e n z z w i s c h e n t e c h n i s c h e r und k ü n s t l e r i s c h ­ h a n d w e r k ­
licher Tätigkeit geht d e r Interpretation abstrakter G e s t a l t u n g in
den zitierten Künstlertheorien v o r a u s . S e m p e r s T y p e n l e h r e etwa
v e r s u c h t e den auf der L o n d o n e r W e l t a u s s t e l l u n g w a h r g e n o m m e ­
nen A u s w ü c h s e n des viktorianischen K u n s t g e w e r b e s zu begeg­
nen, i n d e m er natürliche B e d ü r f n i s s e des M e n s c h e n mit »Ur­
e l e m e n t e n « der K u n s t i n d u s t r i e v e r k n ü p f t e und von letzteren wie­
d e r u m die Stilgesetze der B a u k u n s t ableitete. D i e s e in S e m p e r s
r e f o r m e r i s c h e n B e m ü h u n g e n noch sichtbare A b h ä n g i g k e i t der
k u n s t g e s c h i c h t l i c h e n S y s t e m a t i k v o n d e r künstlerisch­techni­
schen E n t w i c k l u n g scheint f ü r den E x p r e s s i o n i s m u s , in d e m sich
die S u c h e nach den G r u n d b e g r i f f e n schließlich entfaltet 8 , nicht
m e h r zu gelten. S o stellte G e o f f r e y P e r k i n s a n h a n d der mythi­
schen Vorstellungsinhalte d e s W o r r i n g e r s c h e n Abstraktions­
b e g r i f f e s und seiner A d a p t i o n in d e r z e i t g e n ö s s i s c h e n Kunst­
kritik und ­theorie die T h e s e auf, es h a b e eine k o h ä r e n t e »theory
of e x p r e s s i o n i s m « g e g e b e n , d o c h zweifelt er » w h e t h e r this
theory has a n y t h i n g to d o with either art or literature b e t w e e n
1905 and 1920 in G e r m a n y . « 9 Kritisiert wird von P e r k i n s z u m
einen ihr irrationaler K e r n , die b e s a g t e , bei Riegl schon ange­
legte und auch von P a n o f s k y f o r t g e f ü h r t e V e r k n ü p f u n g der Stil­
kategorien mit e i n e m t r a n s z e n d e n t a l e n b z w . pantheistischen
»Weltgefühl« 1 1 1 , z u m a n d e r n die A u s k l a m m e r u n g des Sujets aus
d e m theoretischen Diskurs. Lediglich v e r k a u f s s t r a t e g i s c h e Inter­
essen angesichts des a l l g e m e i n e n U n v e r s t ä n d n i s s e s g e g e n ü b e r
d e n A b s t r a k t e n hätten die R e z e p t i o n von W o r r i n g e r s A r g u m e n ­
ten m o t i v i e r t . " P e r k i n s k o m m t deshalb, w e n n auch mit u m g e ­
kehrten V o r z e i c h e n , zu d e r auch v o n W o r r i n g e r nach 1920 ver­
tretenen A u f f a s s u n g , der E x p r e s s i o n i s m u s h a b e sich lediglich in
seiner e i g e n e n theoretischen B e s t i m m u n g realisiert. 1 2
T r o t z ihres kritischen I m p e t u s enthält diese B e t r a c h t u n g s ­
w e i s e j e d o c h e i n e n Z i r k e l s c h l u ß , d e n n P e r k i n s leitet aus den
a n a c h r o n i s t i s c h e n M y s t i z i s m e n d e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e n Kunst­
a n s c h a u u n g lediglich deren » F a l s i f i z i e r u n g « ab. E b e n s o ist mit
d e r i m m a n e n t e n A n a l y s e d e s a n a l o g e n , w e n n auch ungleich sub­
tileren Irrationalismus in P a n o f s k y s W e r k 1 3 d e s s e n historische
Die erzwungene Unmittelbarkeit 223
B e g r ü n d u n g , b e z o g e n auf die G e s c h i c h t e der Kunst, noch nicht
g e g e b e n . Ein D u r c h b r e c h e n dieses Kreises scheint nur m ö g l i c h
durch die K o n f r o n t a t i o n und V e r k n ü p f u n g des d u r c h a u s legiti­
matorisch eingesetzten theoretischen D i s k u r s e s mit den j e w e i l s
in ihrer E i g e n s t ä n d i g k e i t b e g r i f f e n e n ästhetischen Strukturen.
Die historische B e t r a c h t u n g m u ß mit einer kritisch­analytischen
v e r b u n d e n w e r d e n . G e r a d e die von der K u n s t g e s c h i c h t e etablier­
ten G r e n z s c h e i d e n , z u m Beispiel die z w i s c h e n » U t o p i e « und
»Sachlichkeit« o d e r z w i s c h e n theoretischer und künstlerischer
P r o d u k t i o n , w ä r e n d a n n als die historischen P r o b l e m s t e l l u n g e n
zu thematisieren.
2. Ambivalenz und Synthese. Die Kunstrezeption als
wirklichkeitsstiftendes Prinzip
D e m v o n Perkins als N i c h t ­ B e z i e h u n g deklarierten W i d e r ­
s p r u c h s v e r h ä l t n i s z w i s c h e n T h e o r i e und Kunst des E x p r e s ­
s i o n i s m u s entspricht auf der E b e n e d e r künstlerischen P h ä n o ­
m e n e der u n a u f l ö s b a r e G e g e n s a t z von »reiner F o r m « und Sujet,
wie f o l g e n d e Charakteristik B r i n k m a n n s e x e m p l a r i s c h deutlich
macht: Der
» E x p r e s s i o n i s m u s ist a n t i m i m e t i s c h . er d e f o r m i e r t die
W i r k l i c h k e i t , neigt im Vergleich zu aller i r g e n d w i e
n o c h »realistisch« zu n e n n e n d e n Darstellung zur
A b s t r a k t i o n , zur Priorität v o n f o r m a l e n Zeichen für
seelische und geistige Gehalte g e g e n ü b e r d e m Arsenal
von Gestalten aus e i n e r e m p i r i s c h e n Welt. Im G e g e n ­
satz o d e r w e n i g s t e n s im U n t e r s c h i e d zu a n d e r e n V a ­
rianten m o d e r n e r . . . Kunst gerät d e r E x p r e s s i o n i s m u s
a b e r stärker in e i n e dialektische Spannung von »rei­
ner« Form und greifbar gemachtem Inhalt . . . D a s
B e s o n d e r e d e s E x p r e s s i o n i s m u s scheint also zu sein,
d a ß die verbreitete e u r o p ä i s c h e T e n d e n z z u m A b ­
strakten in der m o d e r n e n Kunst und Literatur v e r b u n ­
d e n wird mit der fast b e s e s s e n e n Absicht, das s o e b e n
von alten Inhalten b e f r e i t e » A b s t r a k t e « , die a u f s
F o r m a l e reduzierten Strukturen w i e d e r z u m M e d i u m
e i n e s w e n n auch noch so vage b e s t i m m t e n o d e r unbe­
s t i m m t e n Inhalts seelischer und geistiger Realität zu
machen.«14
In d e r A m b i v a l e n z z w i s c h e n G e g e n s t a n d s v e r w e i s und
S e l b s t b e z o g e n h e i t bringt die expressionistische Ästhetik einen
historischen P r o z e ß zur E n t f a l t u n g , d e r in der partiellen E m a n z i ­
pation der Linie v o n g e g e n s t a n d s b e s c h r e i b e n d e n F u n k t i o n e n in
der hochklassizistischen und f r ü h r o m a n t i s c h e n Malerei seinen
A u s g a n g s p u n k t hat. Die Ungelöstheit des W i d e r s p r u c h s zeigt
s
' c h in der zitierten Passage, die die Frage o f f e n l ä ß t , auf w e l c h e
Weise aus »reinen F o r m e n « plötzlich » Z e i c h e n « w e r d e n . D a s
K u n s t w e r k selbst, so m u ß g e f o l g e r t w e r d e n , kann die durch
B e z e i c h n u n g d e r F o r m e n als Z e i c h e n anvisierte, w e n n auch als
solche u n d u r c h s c h a u t e V e r s ö h n u n g z w i s c h e n A b s t r a k t i o n und
» g r e i f b a r e m Inhalt« nicht leisten. Sie ist S a c h e d e r R e z e p t i o n ,
die in d e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e n D e n k f i g u r d e r W e s e n s f o r m schon
als V o r g a b e an das W e r k h e r a n g e t r a g e n wird. W ä h r e n d die
gegenständlichen Fragmente expressionistischer Kompositionen
o d e r d u r c h T i t e l g e b u n g a u s g e l ö s t e A s s o z i a t i o n e n an Empiri­
sches lediglich mit d e r f o r m a l e n Gestalt g e d a n k l i c h v e r k n ü p f t
w e r d e n k ö n n e n , j e d o c h nicht in ihr a u f g e h e n , b e h a u p t e t die
e x p r e s s i o n i s t i s c h e V o r s t e l l u n g d e r F o r m als A u s d r u c k u n m i t t e l ­
b a r e s Eins­Sein. Die auf Reflexivität zielenden ästhetischen
Qualitäten des E x p r e s s i o n i s m u s w e r d e n in d e r zitierten Stil­
b e s c h r e i b u n g also mit seiner Ideologie v e r m i s c h t .
A n d e r e r s e i t s k ö n n e n die f o r m a l e n T e n d e n z z u m Sachlich­
K o n s t r u k t i v e n und die ins Religiöse und K o s m i s c h e gesteigerte
Inhaltlichkeit auch nicht als G e g e n s a t z z w i s c h e n Ästhetik und
T h e o r i e polarisiert werden. 1 5 Die Idee d e r W e s e n s f o r m ist in der
künstlerischen G e s t a l t u n g s w e i s e selbst präsent, die Interpreta­
tion d e r F o r m korreliert mit dieser selbst, insofern e t w a die
d y n a m i s c h e P i n s e l s p u r den G e s t a l t u n g s p r o z e ß selbst thematisiert
und als u n m i t t e l b a r e N i e d e r s c h r i f t »deutet«. Der h e f t i g e G e s t u s
b e k r ä f t i g t nichts a n d e r e s als die r o m a n t i s c h e Idee des in der Psy­
c h e des K ü n s t l e r s sich v e r m i t t e l n d e n »Göttlichen der Natur«.
Die K o m p o s i t i o n als B e w e g u n g s s p u r d e m o n s t r i e r t ­ in Entspre­
c h u n g zu W o r r i n g e r s » O r g a n i s i e r u n g des A n o r g a n i s c h e n « 1 6 ­
die D e n k f i g u r des » K u n s t w o l l e n s « . Als dessen u n p e r s ö n l i c h e r
Vollstrecker sieht sich der e x p r e s s i o n i s t i s c h e Künstler ­ Objekti­
vität und Subjektivität fallen in eins.
In e i n e m z w e i t e n Schritt n u n , d. h. in d e r auf die E p o c h e
des E x p r e s s i o n i s m u s f o l g e n d e n Ä r a d e r » S a c h l i c h k e i t « , scheint
d e r k ü n s t l e r i s c h e W e l t b e z u g sich in den e l e m e n t a r e n Gestal­
t u n g s m i t t e l n selbst herzustellen und m u ß nicht m e h r d u r c h die
Vitalität d e r F o r m legitimiert w e r d e n . A u s d e r e x p r e s s i v e n
F o r m f o l g t d i e P r o g r a m m a t i k d e r G r u n d b e g r i f f e und d e r gestal­
terische E l e m e n t a r i s m u s . Die a k t i v ­ p a s s i v e S y n t h e s e f i g u r des
K u n s t w o l l e n s g e h t ein in die T h e o r i e d e r » G e s t a l t u n g von V e r ­
h ä l t n i s s e n mittels e l e m e n t a r e r K u n s t m i t t e l « , f ü r van D o e s b u r g
identisch mit d e r »geistigen aktiven R e a l i t ä t s e r f a h r u n g « . 1 7
Intention seiner G r u n d b e g r i f f l i c h k e i t ist die B e s t i m m u n g der
m o d e r n e n a b s t r a k t e n G e s t a l t u n g s w e i s e als w a h r h a f t »realer«,
w ä h r e n d die a b b i l d e n d e ältere D a r s t e l l u n g s w e i s e als lediglich
m i t t e l b a r e r A u s d r u c k g e r i n g e r g e w e r t e t wird. M i m e s i s ist nicht
m e h r H e r s t e l l u n g d e s Bildes d e r N a t u r , s o n d e r n G l e i c h h e i t von
k ü n s t l e r i s c h e r und n a t ü r l i c h e r Struktur: » D a s ( w i r k l i c h e e x a k t e )
K u n s t w e r k ist ein G l e i c h n i s des U n i v e r s u m s mit k ü n s t l e r i s c h e n
Mitteln. « I S
Die erzwungene Unmittelbarkeit 225
Ein extremer subjektiver Idealismus, dem die Realität in der
Wahrnehmung allein begründet ist, rechtfertigt diese Analogie­
Konstruktion. So lokalisiert Doesburg die »Gestaltung des realen
Wesensgrundes« im sinnlichen Wahrnehmungsakt, der sich zum
»ästhetischen Erlebnis« transformiere und so »das Objekt in sei­
nem Wesen auf eine neue Art gegenständlich« mache. 19 Zum
Ausdruck gelangt freilich nichts anderes als die künstlerische
Form selbst: »Die Entwicklung der bildenden Künste ist im
Grunde eine stetige Annäherung ... an den exakten realen Aus­
druck der Gestaltungsidee. «20
So wie die heftige Pinselspur als expressionistisches Stil­
mittel sich auf den künstlerischen Gestaltungsakt selbst zurück­
bezog, ortet nun die Theorie der elementaren künstlerischen
Mittel deren Expressivität in der »Ausdrucksform für das künst­
lerische Erlebnis«. 21 Thesenhaft zugespitzt hieße dies: Der
Expressionismus formuliert, verbindlich für die weitere Ent­
wicklung der abstrakten Malerei und ihr Verständnis, die Einheit
von Kunst und Natur im Modus der Unmittelbarkeit, d. h. durch
die ästhetisch und theoretisch vorgetragene Identität von Rezep­
tion und Produktion. Das abstrakte Kunstwerk als »selbständi­
ger, künstlerisch lebendiger (gestalteter) Organismus, in dem
sich alles gegeneinander ausgleicht« 22 negiert das Artifizielle
und Individuelle des ästhetischen Gebildes so wie jede innere
Widersprüchlichkeit. Inhalt des konzipierten Ausgleichs zwi­
schen dem Positiven und Negativen zu exakt harmonischer Ein­
heit ist gleichsam das »Große Nichts«, welches in Bruno Tauts
1917 gezeichneter Bilderreihe Alpine Architektur die Versöh­
nung von Bau­ und Naturwerk besiegelt. 2 '
Die im 19. Jahrhundert beginnende Suche nach künstleri­
schen Grundbegriffen oder Urelementen markiert die Abwen­
dung von einem normativen hin zu einem universalhistorisch
begründeten Stilbegriff. Der Kunst kommt hierdurch ein völlig
veränderter Stellenwert zu. Während sie in der Ästhetik als eige­
ner Gegenstand behandelt, ihr ein eigenes Erkenntnisvermögen
zugeordnet wurde, verliert sie diese gesonderte Position, wird sie
mit allen anderen kulturellen und natürlichen Phänomenen
grundsätzlich auf eine Ebene gestellt. Geleistet wird dies durch
die ausschließliche Bindung der Formkategorien an die Wahr­
nehmung. Schon bei Theodor Vischer ist das Schöne bloße
Funktion der Anschauung und keine Eigenschaft des Werkes
mehr. 24
Aufgrund dieser Verlagerung der Kunsttheorie in die Theo­
rie der Rezeption konnte und kann die Absonderung der Moder­
nen von gesellschaftlichen Inhalten negiert werden, die Künst­
lichkeit des Artefakts in der Natur der Wahrnehmung aufgehen.
Zu diesem Zweck eben modifizierte die expressionistische Idee
der Wesensform das alltägliche »gegenständliche« Sehen,
z u n ä c h s t in der D y n a m i k d e r F o r m , dann in d e r Systematik der
G r u n d b e g r i f f e und e l e m e n t a r e r G e s t a l t u n g s m i t t e l . S o besteht die
v o n van D o e s b u r g a n g e s t r e b t e H e r a n b i l d u n g des Betrachters auf
d a s ästhetische E r f a s s e n einer e l e m e n t a r e n B i l d s p r a c h e in der
E i n ü b u n g eines »reinen S e h e n s « , d a s als u n m i t t e l b a r e W e r k e r ­
f a h r u n g den in d e r abstrakten K u n s t f o r m verlorenen W i r k l i c h ­
k e i t s b e z u g g l e i c h s a m ersetzen soll.
V e r w a n d t ist Klees 1918 k o n z i p i e r t e r Idealentwurf zur
R e z e p t i o n abstrakter K o m p o s i t i o n e n , die zur E r f a h r u n g innerer
( p s y c h i s c h e r ) und ä u ß e r e r ( l a n d s c h a f t l i c h e r ) N a t u r stilisier)
w i r d . ­ Die w e n i g e Jahre später in seiner B a u h a u s l e h r e ent­
wickelte Idee d e r » G e n e s i s des W e r k s « , g e d a c h t als V e r s ö h n u n g
von urtypischen G e g e n s ä t z e n im G e s t a l t u n g s p r o z e ß analog d e m
natürlichen und d e m kulturellen K o s m o s , ist angelegt schon in
d e r Selbststilisierung z u m Kristall im T a g e b u c h d e s J a h r e s
1915. 2 6 D a s G r u n d m o t i v d e r A b s t r a k t i o n s t h e o r i e , A u f g e h e n von
K ü n s t l e r und W e r k in e i n e m z u m natürlichen W e r d e n u m g e d e u ­
teten S c h a f f e n s p r o z e ß , ist durch den Ausruf »Ich Kristall« schon
verbildlicht. In der Identifikation von Rezeption und P r o d u k t i o n
durch die » G e n e s i s d e s W e r k s « setzt sich diese S y n t h e s e f i g u r
nur fort.
Klee v e r w a n d e l t wie van D o e s b u r g das A r t e f a k t z u m orga­
n i s c h e n G a n z e n , i n d e m er rein f o r m a l e B i l d e l e m e n t e in land­
s c h a f t l i c h e und p s y c h i s c h e Inhalte »übersetzt«, die R e z e p t i o n
d e s A b s t r a k t e n also d e r N a t u r w a h r n e h m u n g adaptiert. Die A u f ­
stellung von G r u n d b e g r i f f e n und ihre » O r g a n i s i e r u n g « in der
» G e n e s i s des W e r k s « beruht auf j e n e r stilisierten W a h r n e h m u n g ,
in der die reine F o r m u n m i t t e l b a r als B e d e u t u n g s t r ä g e r zugäng­
lich scheint.
D e r » T r a u m von den G r u n d b e g r i f f e n « ist mithin nicht
a b z u l ö s e n von der ihn b e g r ü n d e n d e n synthetischen Absicht; die
aus d e r v o r a u s g e s e t z t e n Einheit d e s » K u n s t w o l l e n s « abgeleiteten
G r u n d b e g r i f f e sind s e k u n d ä r e E l e m e n t e und fallen w i e d e r in
diese Einheitsgestalt zurück. 2 7 K ü n s t l e r i s c h e G r u n d b e g r i f f e set­
zen die historische E r f a h r u n g d e r a u t o n o m e n ästhetischen Form
v o r a u s und konstituieren sich im Bestreben, die v e r s e l b s t ä n d i g ­
ten inhaltlichen und f o r m a l e n E l e m e n t e d e r Kunst als » A u s ­
d r u c k s f o r m e n « in den natürlichen K o s m o s w i e d e r zu integrie­
ren. 2 8 Es wird sich zeigen, d a ß auch die k u n s t w i s s e n s c h a f t l i c h e n
G r u n d b e g r i f f e dieser Ideologie nicht f e r n s t e h e n .
3. Herrschaft des Einen: Vom Kunstwollen zum Gehalt
Bei seiner A u f s t e l l u n g einer künstlerischen G r a m m a t i k b e s t i m m t
P a n o f s k y , d e r Begrifflichkeit E d g a r W i n d s f o l g e n d . Fülle und
F o r m zu G r u n d b e g r i f f e n , die sich auf der p h ä n o m e n a l e n E b e n e
in den E l e m e n t a r w e r t e n Freiraum und K ö r p e r r a u m (optisch/hap­
tisch), den F i g u r a t i o n s w e r t e n T i e f e und Fläche und in den Koni­
Die erzwungene Unmittelbarkeit 227
positionswerten Verschmelzung und Zerteilung gegenüberste­
hen.21* Diese Größen gelten als dem Kunstwerk immanente
Erscheinungen, deren Widersprüchlichkeit das zur Lösung anste­
hende »künstlerische Problem« darstellt und immer auf den
Urgegensatz zurückgeführt werden kann.
Eine Berechtigung der Begriffe Fülle und Form läßt sich
zwar nicht von der Hand weisen, insofern sie, ebenso wie van
Doesburgs Kategorien, auf das grundsätzliche Verhältnis von
Quantität und Qualität B e z u g nehmen. Die Problematik dieser
Begriffe liegt jedoch darin, daß sie sich nicht aus ihrem j e w e i l i ­
gen Wechselverhältnis konstituieren, sondern beide als w e s e n ­
hafte Größen voneinander abgegrenzt werden. Statt »in der
Gestalt des streitend und sich zuwider Scheinenden gegenseitig
notwendige M o m e n t e zu erkennen« 1 0 , fixiert Panofsky wie
seine Künstlerkollegen den inneren Widerspruch in Gegensatz­
paaren, die nicht konfrontiert und in ihrer dynamischen Ver­
flechtung erkannt, sondern als bereits versöhnte und zur Einheit
geführte vorgestellt werden. Der historische Prozeß als Selbst­
b e w e g u n g des Widerspruchs wird aufgehoben in eine statische
T y p o l o g i e Spenglerscher Prägung. Sein holistischer Charakter
unterscheidet Panofskys Denken grundsätzlich von den zeit­
genössischen strukturalistischen Theorien 1 1 und macht anderer­
seits seine Nähe zur expressionistischen Kunstauffassung aus.
Die Ontologisierung von »Fülle« und »Form« entspricht wie die
durch sie bestätigte prästabilierte Harmonie des Kunstwerks
etwa Kandinskys Verfahren, der den Elementen Punkt, Linie
und Fläche j e w e i l s einen wesenhaften Charakter mit bestimm­
ten Ausdrucksqualitäten zuweist, wobei grundsätzlich eine
Kraft, eine Tendenz siegt: die Linie beispielsweise »vernichtet«
den Punkt. 12 Durch eine monistische Konzeption schließt ent­
sprechend auch Paul Klee in seiner Bauhauslehre immanente
Widersprüchlichkeiten aus; der »sich selbst b e w e g e n d e « Punkt
als Ursprung der »Genesis des Werks« und bildliche Entspre­
chung zum »Kunstwollen« bringt die Elemente Linie und
Fläche aus sich hervor und bestimmt auch das Bildwerk als Ein­
heit, in der die gedachten antithetischen Qualitäten w i e zum
Beispiel »organische« und »strukturale« Ordnungen immer
schon versöhnt sind. 1 1 Auch dient das Prinzip der Analogie zur
Paralleli sierung formaler und weltanschaulicher Elemente, wer­
den die künstlerischen Grundbegriffe aktiv­passiv­medial in
einer Tabelle zur Systematisierung beliebiger Kulturphänomene
eingesetzt. 1 4 Die Form als solche, als bloße Erscheinung ohne
•deelle Verweisungsfunktion, hält Klee, durchaus in Überein­
stimmung mit Panofskys Einwänden gegen W ö l f f l i n s A u f f a s ­
sung einer ausdrucksindifferenten Form, für »ein böses, gefähr­
liches G e s p e n s t . « " Doesburg geht in seiner Umdeutung des
Abstrakten zum Realen so weit, den Begriff der Form zugun­
sten des T e r m i n u s » e l e m e n t a r e A u s d r u c k s m i t t e l « schlechthin
abzulehnen.36
N i c h t n u r d e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e n » M e t a p h y s i k « , auch den
theoretischen Arbeiten P a n o f s k y s liegt die P r ä m i s s e unmittelba­
ren V e r s t e h e n s z u g r u n d e . In Ü b e r e i n s t i m m u n g mit den A n l i e g e n
der K ü n s t l e r ist P a n o f s k y nicht nur b e m ü h t , die F o r m als
E r s c h e i n u n g eines w e s e n h a f t e n Inhalts zu charakterisieren; in
d e r F o l g e wird auch d e r B i l d g e g e n s t a n d nach d e m Vorbild der
A u s d r u c k s f o r m z u m Z e i c h e n j e n e s U r g r u n d s , j e n s e i t s seiner
blo(3 i k o n o g r a p h i s c h e n E i n z e l b e d e u t u n g , b e s t i m m t . Die Ikonolo­
gie wird so in P a n o f s k y s Modell d e m S y s t e m d e r Stilgeschichte
lediglich einverleibt.
S c h o n mit seinem Bekenntnis z u m Begriff des K u n s t w o l l e n s
demonstriert P a n o f s k y die A b h ä n g i g k e i t der kunstgeschichtlichen
B e g r i f f s b i l d u n g von der E n t w i c k l u n g der Kunst, sieht er doch in
ihm die A u t o n o m i e des K u n s t w e r k s , seinen » i m m a n e n t e n Sinn«
verbürgt, den es durch eine aus Riegls antithetischen B e g r i f f e n
O b j e k t i v i s m u s und S u b j e k t i v i s m u s abzuleitende G r u n d b e g r i f f ­
lichkeit j e w e i l s zu e r f o r s c h e n gelte. Die A u t o n o m i e der Kunst,
wie sie, lange nach ihrer P r o k l a m i e r u n g , in der Abstraktion
erreicht ist, findet hier ihre theoretische Antwort, zugleich wird
sie, in der Quasi­Naturgesetzlichkeit der G r u n d b e g r i f f e , von
j e d e m W i d e r s p r u c h zur G e s e l l s c h a f t befreit.
P a n o f s k y s A b g r e n z u n g g e g e n W ö l f f l i n s L e h r e von einer
doppelten W u r z e l d e s Stils ist d e r erste Schritt zur »Resozialisie­
r u n g « der a u t o n o m e n F o r m " und er b e d i e n t sich hierzu der
bereits b e s c h r i e b e n e n M y t h i s i e r u n g d e r R e z e p t i o n zu e i n e m
unmittelbaren W a h r n e h m e n . Ziel seiner Kritik ist W ö l f f l i n s
U n t e r s c h e i d u n g einer ausdrucksindifferenten a l l g e m e i n e n
F o r m e n s p r a c h e 1 8 von e i n e m individuellen A u s d r u c k s w i l l e n , der
j e n e n durch die » O p t i k « einer E p o c h e v o r g e g e b e n e n Stil m o d i f i ­
ziere. P a n o f s k y bestreitet nicht e t w a die R e l e v a n z d e r Kategori­
e n p a a r e W ö l f f l i n s , den an d e r K u n s t d e s 15. und 16. J a h r h u n ­
derts d e m o n s t r i e r t e n Stilwandel v o m Linearen z u m Malerischen,
v o m F l ä c h e n h a f t e n z u m T i e f e n h a f t e n . Er w i d e r s p r i c h t lediglich
der A u f f a s s u n g dieser E n t w i c k l u n g als eines rein f o r m a l e n Pro­
zesses. Das p h y s i o l o g i s c h e S e h e n , auf w e l c h e s W ö l f f l i n die all­
g e m e i n e n S t i l m o m e n t e z u r ü c k f ü h r e , k ö n n e nicht als f o r m b e s t i m ­
m e n d e s E l e m e n t in K r a f t treten, da v i e l m e h r j e d e s Sehen
zugleich eine Interpretation des G e s e h e n e n darstelle. A u c h die
a l l g e m e i n e n F o r m e n , deren sich d e r e i n z e l n e K ü n s t l e r bediene,
seien d a h e r »aus e i n e m A u s d r u c k s s t r e b e n h e r v o r g e g a n g e n : aus
e i n e m d e r g a n z e n E p o c h e g e w i s s e r m a ß e n i m m a n e n t e n Gestal­
t u n g s ­ W i l l e n , der in e i n e r grundsätzlich gleichen Verhaltungs­
weise der Seele, nicht des A u g e s , b e g r ü n d e t ist.«"'
Die F r a g e stellt sich, w a s P a n o f s k y dazu b e w o g e n hat,
W ö l f f l i n s U n t e r s c h e i d u n g von Individual­, V o l k s ­ und Zeitstil
Die erzwungene Unmittelbarkeit 229
einerseits und allgemeinen Darstellungsmodi andererseits derar­
tige Wichtigkeit beizumessen, zumal dieser sich in seiner Dar­
stellung der Grundbegriffe ausschließlich auf jene letzteren kon­
zentrierte, die vorausgesetzte Unterscheidung zwischen neutra­
len und »expressiven« Formen in seinem deskriptiv bleibenden
Ansatz also gar nicht zum Tragen kam. 40 Ebenso hätte Panofsky
gegen Riegls gleichfalls »neutrale« Wahrnehmungskriterien
Stellung nehmen müssen, die jedoch nur wegen ihrer empiri­
schen Grundlagen kritisiert und deshalb zu ontologischen
Größen »reformiert« werden.
Ohne diese Beobachtung in seinen Begriffen wirklich fas­
sen zu können, deutet Wölfflin mit seinem Konzept eine in sich
widersprüchliche Qualität des Stils als »reiner Form« und Aus­
drucksträger an. Diese, die innere Einheit des Werks in Frage
stellende Bindung des Stils an formale Gesetzmäßigkeiten zum
einen und inhaltliche Werte zum andern ist es, die Panofskys
Widerspruch auf den Plan ruft. Ein bezeichnendes Mißverständ­
nis der Wölfflinschen Konzeption macht deutlich, welcher Inten­
tion sich seine Hinwendung zu Riegls Begriff des Kunstwollens
verdankt. In wiederkehrenden Anmerkungen zu Wölfflins
»Grundbegriffen« nämlich interpretiert Panofsky den von die­
sem doch lediglich innerhalb der Stilanalyse geltend gemachten
Dualismus von ausdrucksbedeutsamer und ausdrucksindifferen­
ter Form als vermeintliche Trennung zwischen Form­ und
Motivgeschichte, und er hält dagegen, »daß »formale« und »imi­
tative« Elemente ... als die verschiedenen Äußerungen einer
gemeinsamen Grundtendenz begriffen werden können«. 41
Panofskys Überlegungen zu Wölfflin zielen also nicht nur auf
die Subsummierung der Individualform unter die allgemeine.
Wölfflins Konzept einer doppelten Wurzel des Stils wird stell­
vertretend für eine Dissoziation des künstlerischen Phänomens
in Form und Inhalt bekämpft. Für die ausdrucksbedeutsame
Form setzt Panofsky den Bildgegenstand oder das Sujet und par­
allelisiert dieses als Emanation eines allgemeinen Ausdruckswil­
lens mit der künstlerischen Form. 42 Hiermit eignet er sich Riegls
Option auf eine Synchronisierung von Stilgeschichte und
Ikonographie an, wie sie in folgender Stellungnahme aus der
Spülrömischen Kunstindustrie deutlich wird: »Einen wahrhaften
kunstgeschichtlichen Wert können ... ikonographische Feststel­
lungen erst dann gewinnen, wenn man zeigt, daß in ihnen das
gleiche Wollen zum Ausdruck gelangt ist, das die eigentlich
hildkünstlerische Seite des Kunstwerks ­ die materielle Erschei­
nung ­ so und nicht anders gestaltet hat.« 43
Auf die rigorose, gegen Wölfflin opponierende Projektion
des Spezifischen auf das Allgemeine folgt logisch die Synthese
von Sujetinhalt und künstlerischer Form in der Dconologie. Kon­
stituierend für Panofskys Theorie ist und bleibt die Annahme
eines übergreifenden Dritten, dem ein »endgültiger letzter Sinn
im künstlerischen Phänomene« entspricht. 44 Das Sujet wird wie
die Form zum Zeichen erklärt. In der parallelen Ausrichtung von
Form und Inhalt auf ein gleiches »Wollen« unterscheidet sich
Panofskys Ikonologie wiederum grundsätzlich von den zeit­
genössischen Ideen zu einer Semiologie des Kunstwerks, die
eine innere Widersprüchlichkeit der in ihm versammelten
Bedeutungen keineswegs ausschließt.
In der Abhandlung Zum Problem der Beschreibung und
Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst (1932) bezieht
Panofsky zum ersten Mal das Sujet und mit ihm die »außer­
künstlerische(n) Vorstellung« in ausführliche methodische Über­
legungen ein. 45 Die in den früheren Aufsätzen vorbereitete Har­
monisierung von Form und Sujetinhalt im übergeordneten
»Kunstwollen« ist hier systematisiert im Verhältnis der beiden
untersten Sinnschichten zum »Wesenssinn«. Während die Stil­
geschichte der Erkenntnis des Phänomensinnes dienen soll, die
Bildtradition als Korrektiv des Ausdruckssinns eingesetzt wird,
betrachtet die ikonologische Deutung inhaltliche und formale
Aspekte wiederum gemeinsam. Interpretation hat »dann ihr
eigentliches Ziel erreicht, wenn sie die Gesamtheit der Wir­
kungsmomente (also nicht nur das Gegenständliche und Ikono­
graphische, sondern auch die rein »formalen« Faktoren der
Licht­und Schattenverteilung, der Flächengliederung, ja selbst
der Pinsel­, Meißel­, oder Stichelführung) als »Dokumente«
eines einheitlichen Weltanschauungssinns erfaßt und aufgewie­
sen hat.«4'' Die Errichtung einer dritten Sinnschicht dient also
lediglich der Gleichordnung des Ästhetisch­Formalen mit den
ikonographisch vermittelten Inhalten. Nachdem die Prämisse der
ausdruckshaften Form die Auflösung des Ästhetischen zur Affir­
mation des Zeitwillens vorbereitet hat, wird letzterem auch der
ikonographische Gegenstand unterstellt. Durch die Parallelisie­
rung mit der künstlerischen Form avanciert er vom außerkünstle­
rischen zum künstlerischen Faktor. 47 Die Folge ist der letztendli­
che Triumph des Sujets als Träger konventioneller Bedeutung in
der Forschungspraxis, die den fiktiven Charakter der ikonologi­
schen Sinnebene zeigt.
4. Die naturphilosophische Tradition des »Wesenssinns«
und der aristotelische Mimesis-Begriff
Die »Theorie« der Abstraktion im Expressionismus ebenso wie
die ikonologische Kunstwissenschaft Panofskys reagieren auf
die Verselbständigung der künstlerischen Mittel und die damit
einhergehende Verschärfung des Konflikts zwischen Form und
Sujetinhalt, indem sie das Neue dem Alten zu assimilieren ver­
suchen, d.h. der Form als solcher symbolische Funktion verlei­
hen. Die Elemente dieser Theoriebildung sind bis in die Roman­
Die erzwungene Unmittelbarkeit 231
tik z u r ü c k z u v e r f o l g e n und k o n z e n t r i e r e n sich auf ein w e s e n t ­
liches M o m e n t : die E l i m i n i e r u n g bzw. U m d e u t u n g des M i m e t i ­
schen im D i s k u r s ü b e r die K u n s t .
D a s Prinzip der imitatio naturae wird in Riegls Historischer
Grammatik m o d i f i z i e r t z u m künstlerischen » W e t t s c h a f f e n « mit
d e r Natur. Die auf den Schein d e s W i r k l i c h e n zielende Bildvor­
stellung wird ersetzt durch das aristotelische K o n z e p t d e r M i m e ­
sis, w e l c h e s z u m e i n e n Strukturgleichheit z w i s c h e n künstle­
r i s c h e m S c h a f f e n und n a t ü r l i c h e m W e r d e n (imitatio) 4 8 , z u m
andern E r g ä n z u n g , V o l l e n d u n g der N a t u r (perfectio) d u r c h die
K u n s t a n n i m m t . Als T h e s e ließe sich zuspitzen, d a ß diese natur­
p h i l o s o p h i s c h e V o r s t e l l u n g eines w e s e n h a f t e n B e z u g e s d e r
K u n s t auf die N a t u r als E r s a t z b i l d u n g f ü r die v e r l o r e n e Einbin­
d u n g künstlerischer P r o d u k t i o n in g e s e l l s c h a f t l i c h v o r g e g e b e n e
S i n n z u s a m m e n h ä n g e entwickelt wird. 4 9
U m 1800, im Z u g e d e r Individualisierung künstlerischer
G e s t a l t u n g , setzt d i e s e r V e r s u c h zur » O b j e k t i v i e r u n g « der F o r m
ein. Z u d i e s e m Z w e c k e b e s t i m m t S e n d l i n g z u m Beispiel die
R e g e l m ä ß i g k e i t der Gestalt als solche zur E r s c h e i n u n g des
W e s e n s . Diese n a t u r p h i l o s o p h i s c h e Idee eines d e r N a t u r i m m a ­
n e n t e n G e i s t i g e n wird in der Folge popularisiert und zur V e r s ö h ­
n u n g von künstlerischer F o r m und a l l g e m e i n v e r b i n d l i c h e m
Inhalt eingesetzt. Objektivität ist nun nicht m e h r in d e r N a t u r als
d e m S u j e t der b i l d e n d e n Kunst verankert, sondern wird in das
Innere des M e n s c h e n verlegt. Mit der V o r s t e l l u n g eines » K u n s t ­
triebes«, der als F o r m w e r d u n g j e n e s »Naturgeistes« definiert
wird, ist bereits Riegls Modell des K u n s t w o l l e n s v o r w e g g e n o m ­
men. 5 0 D e r Kristall, U r s y m b o l des in der N a t u r w a l t e n d e n
» k ü n s t l e r i s c h e n « F o r m g e s e t z e s findet E i n g a n g in die Kunst­
g e s c h i c h t s t h e o r i e . S o d e m o n s t r i e r t S e m p e r in den Prolegomena
a m Schneekristall die F o r m g e s e t z e des S c h ö n e n , e r h e b t Riegls
Historische Grammatik das P h ä n o m e n d e r Kristallisation z u m
N a t u r und Kunst ü b e r g r e i f e n d e n Prinzip, das im » K u n s t w o l l e n «
nur einen a n d e r e n T e r m i n u s findet. Die durch Schellings Kunst­
p h i l o s o p h i e geleistete V e r s ö h n u n g v o n G e o m e t r i e und N a t u r
dient im weiteren D i s k u r s über die Kunst deren H a r m o n i s i e r u n g
mit N a t u r j e n s e i t s aller ä u ß e r l i c h e n , a b b i l d h a f t e n N a t u r n ä h e .
Hierauf g r ü n d e t die e x p r e s s i o n i s t i s c h e P r o g r a m m a t i k , die ele­
m e n t a r e Bildmittel und den P r o z e ß ihrer A n w e n d u n g mit k o s m i ­
scher O r d n u n g schlechthin in e i n s setzt.
D a s » K u n s t w o l l e n « , Ersatz f ü r die im S u j e t und im
d e c o r u m g e g e b e n e Objektivität d e r traditionellen K u n s t u n d
Architektur, konstituiert sich vor allem in d e r K o n z e p t i o n des
S e h v o r g a n g s . D e r von Schelling als Q u e l l e der Kunst b e s t i m m t e
u n b e w u ß t e F o r m w i l l e d e r N a t u r »vergeistigt« sich in Riegls
S y s t e m a t i k zur W a h r n e h m u n g . W a r die Kristallisation als das
ursprüngliche, in der K u n s t » z u m A u s d r u c k « k o m m e n d e F o r m ­
g e s e t z d e r N a t u r noch ein d e r N a t u r i m m a n e n t e s , ist d e r N a c h ­
f o l g e b e g r i f f » K u n s t w o l l e n « ein in das Innere des M e n s c h e n ver­
legter Trieb. Die hier a n g e l e g t e A u s t a u s c h b a r k e i t v o n F o r m .
F o r m u n g s p r o z e ß und F o r m q u e l l e wird im E x p r e s s i o n i s m u s z u m
Programm erhoben.
V o r a u s s e t z u n g f ü r die » T h e o r i e « d e r Abstraktion im
E x p r e s s i o n i s m u s ist also nicht nur die Reduktion von Natur auf
die ihr z u g r u n d e l i e g e n d e n w e s e n h a f t e n F o r m g e s e t z e . Konstitutiv
ist e b e n s o die schon a n g e s p r o c h e n e Parallelisierung j e n e r F o r m ­
g e s e t z e mit d e m natürlichen Sehen in Gestalt des » T a k t i s c h e n «
und » O p t i s c h e n « . Erst durch die V e r a n k e r u n g d e r W e s e n s f o r m
in d e r A n s c h a u u n g kann der von Hegel b e o b a c h t e t e w e r k i m m a ­
n e n t e Widerstreit z w i s c h e n K o n v e n t i o n und künstlerischer Auto­
n o m i e e n t s c h ä r f t w e r d e n , i n d e m er n ä m l i c h auf das W e r k ­
B e t r a c h t e r ­ V e r h ä l t n i s verlagert wird. D e r W i r k l i c h k e i t s c h a r a k t e r
d e s Bildes 5 1 wird s o m i t nicht m e h r durch seine e i g e n e Struktur,
e t w a den p e r s p e k t i v i s c h e n B i l d r a u m , s o n d e r n d u r c h die R e z e p ­
tion geleistet. Ein »reines S e h e n « vorausgesetzt, k o m m t den
bloßen F o r m e n , u n a b h ä n g i g d a v o n , o b sie W i r k l i c h k e i t abbilden
o d e r nicht, N a h r h a f t i g k e i t zu. S o stellte Riegl durch R ü c k ­
f ü h r u n g des O p t i s c h e n und des T a k t i s c h e n auf den natürlichen
S e h a k t u n a b h ä n g i g v o m D a r s t e l l u n g s m o d u s den N a t u r c h a r a k t e r
des A r t e f a k t s in der W a h m e h m u n g s s t r u k t u r her. 5 2 Die expressio­
nistische W e s e n s s c h a u ist in d e r W a h r n e h m u n g s p h y s i o l o g i e des
19. J a h r h u n d e r t s bereits a n g e l e g t . "
W e n n g l e i c h P a n o f s k y sich v o n Riegls w a h r n e h m u n g s p s y ­
c h o l o g i s c h e r A r g u m e n t a t i o n a b g r e n z t , bleibt auch f ü r ihn der
M y t h o s eines unmittelbaren W e l t v e r h ä l t n i s s e s G r u n d l a g e des
k u n s t g e s c h i c h t l i c h e n S i n n v e r s t e h e n s , nicht nur in der Kategorie
der »synthetischen Intuition«, s o n d e r n bereits in d e r f ü r die erste
S i n n e b e n e reklamierten alltäglichen Zeichen­Inhalt­Relation. 5 4
Im »eigentlichen« G e h a l t , d e m N a c h f o l g e r d e s R i e g i s c h e n
K u n s t w o l l e n s , wird d e m n a c h die idealistische N o r m einer Über­
e i n s t i m m u n g von F o r m und Inhalt w i e d e r eingeklagt, die in der
M o d e r n e sichtbar verletzt w u r d e . P a n o f s k y setzt Einheit in den
i m m e r schon v e r s ö h n t e n G r u n d b e g r i f f e n wie in der p h ä n o m e n a ­
len Sinnschicht voraus, um sie als Resultat d e r i k o n o l o g i s c h e n
»Interpretation« w i e d e r u m v o r z u f i n d e n ; die Q u e l l e der »Inter­
pretation« ist auch ihr Ziel. W i e die G e n e s e von P a n o f s k y s
» W e s e n s s i n n « aus d e m R i e g i s c h e n » K u n s t w o l l e n « zeigt, g r ü n ­
d e t e die E i n f ü h r u n g des w e l t a n s c h a u l i c h e n Inhalts in die Kunst­
g e s c h i c h t s m e t h o d i k auf stilgeschichtlicher S y s t e m a t i k . Die vor
d e r E p o c h e reiner Abstraktion in j e d e m ästhetischen O b j e k t mit­
g e g e b e n e n Inhalte wie das Sujet o d e r der g e s e l l s c h a f t l i c h e
Z w e c k w e r d e n auf d i e s e r S t u f e m e t h o d i s c h a u s g e k l a m m e r t , um
in e i n e m zweiten Schritt ­ durch P a n o f s k y ­ d e m antithetischen
K a t e g o r i e n s y s t e m d e r Stilgeschichte hinzuaddiert 5 5 und e i n e m
Die erzwungene Unmittelbarkeit 233
u n a b h ä n g i g e n Dritten unterstellt zu w e r d e n . Die f a k t i s c h e Disso­
ziation von Bildgestalt und i k o n o g r a p h i s c h e m Inhalt k o n n t e so
als P r o b l e m innerhalb d e r k u n s t g e s c h i c h t l i c h e n B e t r a c h t u n g
nicht m e h r in E r s c h e i n u n g treten. D e n n o c h ist die E r f a h r u n g
j e n e s historischen A u s e i n a n d e r t r e t e n s von F o r m und motivi­
s c h e m Inhalt in den k u n s t w i s s e n s c h a f t l i c h e n T h e o r i e n implizit
präsent: in d e r U n m ö g l i c h k e i t n ä m l i c h , die Einheit am W e r k
selbst f e s t z u m a c h e n . D a s A u s w e i c h e n auf universalgeschichtli­
c h e E n t w i c k l u n g s m o d e l l e , d e r Verzicht auf einen Begriff des
Werks in der Kunstwissenschaft 1 * erklären sich aus den B e d i n ­
g u n g e n ihres historischen E n t s t e h u n g s z u s a m m e n h a n g e s selbst.
Lediglich mithilfe d e r n a t u r p h i l o s o p h i s c h e n Idee eines w e s e n ­
h a f t e n U r g r u n d e s , durch N e u k a n t i a n i s m u s und P h ä n o m e n o l o g i e
aktualisiert, konnte j e n e H a r m o n i e ­ j e n s e i t s d e r materiellen
Realität des W e r k s ­ thematisiert w e r d e n .
5. Der abstrakte Raum
Die E l i m i n i e r u n g des M i m e t i s c h e n aus d e m D i s k u r s über Kunst
m a n i f e s t i e r t sich nicht nur in der stilgeschichtlichen und g r u n d ­
b e g r i f f l i c h e n B e s c h r ä n k u n g auf f o r m a l e Kriterien, s o n d e r n vor
allem auch in einer A b s t r a h i e r u n g des R a u m b e g r i f f s , d e r die
künstlerische A b k e h r von d e r P e r s p e k t i v e widerspiegelt. D e r
Schritt von Riegls m a ß s t ä b l i c h e r Kategorie des O p t i s c h e n zu
W o r r i n g e r s Inthronisierung des T a k t i s c h e n o d e r A b s t r a k t e n ist in
d i e s e m Z u s a m m e n h a n g nicht nur von w i s s e n s c h a f t s g e s c h i c h t l i ­
c h e r R e l e v a n z : in ihm spricht sich auch der e n d g ü l t i g e Bruch mit
d e r p e r s p e k t i v i s c h e n A n s c h a u u n g aus, d e r im w e s e n t l i c h e n erst
nach der J a h r h u n d e r t w e n d e vollzogen und in D e u t s c h l a n d durch
d e n E x p r e s s i o n i s m u s zu e i n e m allgemein w a h r g e n o m m e n e n
ästhetischen P h ä n o m e n w u r d e . " Die geistigen Qualitäten d e s
O p t i s c h e n g e h e n in der Folge auf das T a k t i s c h e über, das von
Riegl zur p s y c h o l o g i s c h e n B e g r ü n d u n g des T a k t i s c h e n nur a m
R a n d e e i n g e f ü h r t e Motiv d e r primitiven Raumscheu™ wird z u m
Sinn f ü r das » A n ­ S i c h « des G e g e n s t a n d e s ausgedeutet. 5 9 Eine
von der natürlichen S e h e r f a h r u n g a b s t r a h i e r e n d e Darstellungs­
w e i s e wird auf Basis dieser V o r s t e l l u n g e n als W e s e n s s c h a u pro­
pagiert. A n a l o g hierzu gibt sich die in E x p r e s s i o n i s t e n ­ K r e i s e n
hochgeschätzte Spenglersche »Formensprache der Geschichte«60
als A b k e h r v o m p e r s p e k t i v i s c h e n S t a n d p u n k t zu e r k e n n e n . W i e
Riegl und P a n o f s k y abstrahiert diese v o m S t a n d ­ und Blickpunkt
des F o r s c h e r s , ein Blick »aus zeitloser H ö h e « soll die o b j e k t i v e
Sicht auf die »historische F o r m e n w e l t von J a h r t a u s e n d e n « und
d a d u r c h das V e r s t ä n d n i s der »Krisis d e r G e g e n w a r t « e r m ö g l i ­
chen.'' 1 S p e n g l e r verurteilt die » u n g e z ü g e l t e Eitelkeit des west­
e u r o p ä i s c h e n M e n s c h e n « , der »mit d e r e i g e n e n E r s c h e i n u n g e i n e
62
Art A b s c h l u ß statuieren« wolle und die B e d e u t u n g d e r Ereig­
nisse nach d e m e i g e n e n S t a n d p u n k t perspektivisch b e m e s s e .
Riegls abstrakter R a u m b e g r i f f bildet das F u n d a m e n t seiner
u n i v e r s a l g e s c h i c h t l i c h e n E n t w i c k l u n g s k o n z e p t i o n v o m Takti­
schen z u m O p t i s c h e n . Mit ihm ist indirekt auch der V e r s u c h ver­
k n ü p f t , die z e i t g e n ö s s i s c h e Kunst ­ durch ihre S p i e g e l u n g im
s p ä t r ö m i s c h e n Stil ­ in die Tradition e i n z u b i n d e n . D e n n die
D e f i n i t i o n des R a u m e s als abstraktes Prinzip der Vereinheitli­
c h u n g , u n a b h ä n g i g von j e d e r B e z i e h u n g z u m N a t u r r a u m , erlaub­
te es, s o w o h l die F l ä c h e n k o m p o s i t i o n als auch den perspekti­
visch konstruierten B i l d r a u m d i e s e m Prinzip z u z u o r d n e n und
e i n e kontinuierliche E n t w i c k l u n g v o m spätantiken optischen
Flächenstil über den p e r s p e k t i v i s c h e n E i n h e i t s r a u m bis zur
i m p r e s s i o n i s t i s c h e n K o m p o s i t i o n zu konzipieren. 6 1 W i e der
B i l d g e g e n s t a n d mit seinen B e d e u t u n g e n fällt auch die in der per­
spektivischen B i l d o r d n u n g g e g e b e n e m i m e t i s c h e B e z i e h u n g
z u m N a t u r r a u m aus d e m Diskurs über die K u n s t heraus. Damit
wird d e r völligen A u t o n o m i e d e r künstlerischen Mittel in der
abstrakten Kunst g e r a d e z u v o r g e g r i f f e n , zugleich wird diese
a b e r auch in die V e r g a n g e n h e i t verlängert/ 1 4 Die V e r w e s e n d i­
c h u n g des R a u m s z u m P r i n z i p f o r m a l e r V e r e i n h e i t l i c h u n g ist
also e n g v e r b u n d e n mit d e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e n Identifizierung
von F o r m und » N a t u r « .
Der abstrakte R a u m b e g r i f f Riegls setzt sich auch in
P a n o f s k y s B e h a n d l u n g der P e r s p e k t i v e fort, f ü r die er Cassirers
B e g r i f f der » s y m b o l i s c h e n F o r m « in A n s p r u c h n i m m t . Schon
d a m i t ist w i e d e r u m d e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e M y t h o s der U n m i t t e l ­
barkeit geltend g e m a c h t , denn die Projektion von F o r m auf
W e l t a n s c h a u u n g liegt auch Cassirers Philosophie der symboli­
schen Formen z u g r u n d e , postuliert sie doch als » G r u n d f o r m der
E r k e n n t n i s « die u n m i t t e l b a r e Ü b e r e i n k u n f t von D e n k e n und
Wirklichkeit im Z u s a m m e n s t i m m e n v o n »theoretische(n) F o r m ­
m o m e n t e ( n ) « mit d e m »natürlichen« W e l t b i l d der W a h r n e h ­
m u n g . 6 5 Die A u f l ö s u n g des S y m b o l b e g r i f f s , d e r e i n e D i f f e r e n z
z w i s c h e n Z e i c h e n und B e z e i c h n e t e m n o t w e n d i g voraussetzt, ist
d a m i t bereits m i t a u s g e s p r o c h e n . D u r c h A b s t r e i f e n des vermit­
telnden S y m b o l s soll u n m i t t e l b a r die » w a h r e W i r k l i c h k e i t « zu
e r f a s s e n sein. 6 6 An die Stelle d e s w e i s e n d e n Z e i c h e n s tritt der
A k t der F o r m u n g . S o sieht Cassirer in der Kunst w e n i g e r e t w a s
M i m e t i s c h e s als e i n e selbständige W i r k l i c h k e i t , ist sie f ü r ihn
» z u m reinen A u s d r u c k d e r e i g e n e n s c h ö p f e r i s c h e n K r a f t des
Geistes« 6 7 g e w o r d e n . K u n s t wird g l e i c h s a m z u m » S y m b o l « des
K u n s t s c h a f f e n s ' * , w o m i t die Parallele zur oben skizzierten
selbstbezogenen Ausdrucksfunktion der expressionistischen
K u n s t a u f g e w i e s e n ist.
P a n o f s k y s A n w e n d u n g des C a s s i r e r s c h e n B e g r i f f s d e r s y m ­
bolischen Form auf die Perspektive 6 '' stellte die erste Realisie­
r u n g seiner v o r a n g e g a n g e n e n T h e o r i e n zur E r f o r s c h u n g eines
» i m m a n e n t e n S i n n s « s p e z i f i s c h e r künstlerischer G e s t a l t u n g s w e i ­
Die erzwungene Unmittelbarkeil 235
sen dar. In der U n t e r s c h e i d u n g z w i s c h e n a n t i k e m A g g r e g a t r a u m
und n e u z e i t l i c h e m S y s t e m r a u m bleiben überdies Riegls antithe­
tische Stilkategorien präsent. Interpretatorisch a u s g e w e r t e t im
Sinne d e r » s y m b o l i s c h e n F o r m « wird aber ausschließlich die
V e r f r e m d u n g d e s Sehbilds in der Z e n t r a l p e r s p e k t i v e , seine
m a t h e m a t i s c h e Rationalisierung durch die A u g e n p u n k t k o n s t r u k ­ .
tion. P a n o f s k y verbindet mit dieser m a t h e m a t i s c h e n G r u n d l e ­
g u n g der P e r s p e k t i v e Cassirers A u s f ü h r u n g e n z u m g e o m e t r i ­
schen o d e r Euklidischen R a u m , der in der Philosophie der symbolischen Formen z u m einen von d e r m y t h i s c h e n R a u m a n s c h a u ­
ung, z u m a n d e r n v o m sinnlichen W a h r n e h m u n g s r a u m a b g e h o ­
b e n wird. 7 " C a s s i r e r stellt, o h n e d a m i t A u s s a g e n zur K u n s t zu
v e r k n ü p f e n , d e m n a t u r w i s s e n s c h a f t l i c h e n Weltbild die K o n ­
struktion eines h o m o g e n e n g e o m e t r i s c h e n R a u m s an die Seite,
d e r v o m p s y c h o p h y s i o l o g i s c h e n W a h r n e h m u n g s b i l d , das an Ein­
z e l b e d e u t u n g und a b g e g r e n z t e R ä u m l i c h k e i t g e b u n d e n sei,
abstrahiere. Diese R a u m a n s c h a u u n g , die durch die A u s r i c h t u n g
nach e i n e m P u n k t e ein rein f u n k t i o n e l l e s , gleichartiges Sein der
D i n g e e r z e u g e , bezieht P a n o f s k y auf die Z e n t r a l p e r s p e k t i v e .
» Ü b e r s c h r e i t u n g der D i n g e im m a t h e m a t i s c h e n N a t u r e n t w u r f « 7 1
ist mithin d a s e n t s c h e i d e n d » S y m b o l i s c h e « d e r P e r s p e k t i v e ; es
gilt die E n t d e c k u n g d e s F l u c h t p u n k t s als »das k o n k r e t e S y m b o l
f ü r die E n t d e c k u n g des U n e n d l i c h e n s e l b s t . . . « 7 2 , e n t s p r e c h e n d
d e r E n t t h e o l o g i s i e r u n g d e s R a u m e s zur bloßen »quantitas
c o n t i n u a « . Die p e r s p e k t i v i s c h e Konstruktion sei »konkreter A u s ­
d r u c k d e s s e n , w a s gleichzeitig von e r k e n n t n i s t h e o r e t i s c h e r und
n a t u r p h i l o s o p h i s c h e r Seite her geleistet w o r d e n war«. 7 1
Riegls Kategorie des O p t i s c h e n mit ihrer K o n n o t a t i o n des
u n e n d l i c h e n R a u m s kehrt hier, zur W e l t a n s c h a u u n g e r h o b e n ,
wieder, so wie f ü r die antike P e r s p e k t i v e das taktische Kunst­
wollen reklamiert wird. Der stilgeschichtlich t y p o l o g i s i e r e n d e
A n s a t z ist auch d a f ü r verantwortlich, d a ß n u r ein A s p e k t d e r Per­
spektive, n ä m l i c h die mit Riegls a b s t r a k t e m R a u m b e g r i f f korre­
lierende k o n s t r u k t i v e Seite zur D e u t u n g h e r a n g e z o g e n wird. Die
völlige V e r w a n d l u n g d e s Bildcharakters durch die perspektivi­
sche Entmaterialisierung des Bildträgers wird z w a r beschrie­
ben 7 4 , doch ist die B e o b a c h t u n g d e s neuen W i r k l i c h k e i t s c h a r a k ­
ters nicht mit der auf das » U n e n d l i c h e « zielenden W e l t a n s c h a u ­
ungsinterpretation vermittelt. Die s y m b o l i s c h e A u f f a s s u n g des
F l u c h t p u n k t s m u ß v i e l m e h r von seiner r a u m b i l d e n d e n Funktion
abstrahieren. S o ist f ü r P a n o f s k y wie f ü r Riegl lediglich das A u f ­
gehen d e s Einzelnen im G a n z e n M a ß s t a b des R ä u m l i c h ­ U n e n d ­
lichen, d a s v o m O r d n i m g s s c h e m a des A g g r e g a t s o d e r d e r Rei­
h u n g a b g e h o b e n wird. Die Perspektive ist » s y m b o l i s c h e F o r m «
nur u n a b h ä n g i g von ihrer a u s b l i c k s c h a f f e n d e n , illusionistischen
W i r k u n g , als Instrument zur V e r e i n h e i t l i c h u n g der Bildteile.
P a n o f s k y s D e u t u n g der Perspektive als Spiegel des n a t u r w i s s e n ­
.schaftlichen W e l t b i l d e s e r s c h ö p f t sich, da u n v e r b u n d e n mit den
E i n z e l b e o b a c h t u n g e n z u m B i l d ­ B e t r a c h t e r ­ V e r h ä l t n i s , in T a u t o ­
logien, insofern lediglich d e r n a t u r w i s s e n s c h a f t l i c h e A s p e k t d e r
P e r s p e k t i v e bestätigt wird. Ihre konstitutive B i n d u n g an den
e m p i r i s c h e n S e h r a u m fügt sich d e m h e r a n g e f ü h r t e n n a t u r w i s s e n ­
s c h a f t l i c h e n Weltbild j e d o c h nicht. Nur durch die B e s c h r ä n k u n g
d e r D e u t u n g auf das t e c h n i s c h e V e r f a h r e n , das o h n e B e z i e h u n g
bleibt zur w e s e n h a f t veränderten B i l d g e g e n s t ä n d l i c h k e i t , kann
Ü b e r e i n s t i m m u n g z w i s c h e n k ü n s t l e r i s c h e r und w i s s e n s c h a f t ­
licher Weltsicht d e m o n s t r i e r t w e r d e n . O f f e n bleibt die kunst­
historische Frage, w a s beide unterscheidet.
R i e g l s K a t e g o r i e n p a a r t a k t i s c h ­ o p t i s c h , zu v e r s t e h e n als
F o r m u l i e r u n g eines k ü n s t l e r i s c h e n U r p r o b l e m s , wird von
P a n o f s k y auf die U n t e r s c h e i d u n g d e r antiken und d e r n e u z e i t ­
lichen P e r s p e k t i v e und d a r ü b e r h i n a u s auch auf d e r e n D i f f e r e n ­
z i e r u n g in » o b j e k t i v i s t i s c h e « und » s u b j e k t i v i s t i s c h e « A k z e n ­
t u i e r u n g a n g e w a n d t . D e m in d e r Spätrömischen Kunstindustrie
dargestellten u n i v e r s a l e n E n t w i c k l u n g s g e d a n k e n folgt P a n o f s k y
a u c h darin, d a ß er als historische V o r a u s s e t z u n g des n e u z e i t ­
lichen S y s t e m r a u m s nicht die antike K ö r p e r p e r s p e k t i v e ,
s o n d e r n die » Z e r s e t z u n g d e r p e r s p e k t i v i s c h e n Idee« z w i s c h e n
A n t i k e und Neuzeit heranzieht. 7 5 K o n s t i t u i e r e n d f ü r die Z e n t r a l ­
p e r s p e k t i v e ist d e m n a c h nicht d e r d u r c h sie e r m ö g l i c h t e inner­
bildliche V e r w e i s auf den N a t u r r a u m , s o n d e r n die abstrakte,
a l s o r ä u m l i c h o d e r f l ä c h i g zu leistende V e r e i n h e i t l i c h u n g d e r
Bildteile.
Ein Unterschied zu Riegls E n t w i c k l u n g s m o d e l l ist j e d o c h
b e m e r k e n s w e r t . W ä h r e n d Riegl mit d e r Rehabilitierung des
s p ä t r ö m i s c h e n »Verfallstils« letztlich d e m neuzeitlich optischen
Kunst wollen eine T r a d i t i o n s s t ü t z e s c h u f , hebt P a n o f s k y auf die
mittelalterliche Kunst ab, in d e r die spätantik luminaristische
Einheitlichkeit abgelöst w o r d e n sei d u r c h eine substantielle,
linear verfestigte F l ä c h e n h a f t i g k e i t . G e m ä ß der z e i t g e n ö s s i s c h e n
Malerei, die zu E n d e des 19. J a h r h u n d e r t s den p e r s p e k t i v i s c h e n
B i l d r a u m noch w e i t g e h e n d unangetastet läßt, d e m Betrachter
z u m i n d e s t aus d e r Fernsicht noch die Illusion eines Naturaus­
blicks vermittelt, erscheint in Riegls S y s t e m a t i k der »impressio­
nistische« Flächenstil der Spätantike als historische Parallele.
Die völlige A b k e h r von d e r p e r s p e k t i v i s c h e n A n s c h a u u n g d u r c h
d e n E x p r e s s i o n i s m u s und die ihm f o l g e n d e n » I s m e n « spricht
d e r mittelalterlichen F l ä c h e n b i n d u n g V o r b i l d c h a r a k t e r zu. In
P a n o f s k y s Betrachtung der Perspektive ist also die E r f a h r u n g
ihrer A u f h e b u n g durch die aktuelle K u n s t p r o d u k t i o n präsent, die
R e f l e x i o n des Bildräumlichen impliziert die Inthronisierung dei
Bildfläche. D a ß die L o s l ö s u n g d e r k o n s t r u k t i v ­ a u t o n o m e n von
der d i e n e n d ­ d a r s t e l l e n d e n F o r m in d e r P e r s p e k t i v e als » s y m b o ­
lischer F o r m « u n b e w u ß t formuliert ist, läßt sich auch in einigen
Die erzwungene Unmittelbarkeit 237
A n a l o g i e n z u r z e i t g e n ö s s i s c h e n Kunstkritik o d e r Künstler­
deutung aufzeigen.
P a n o f s k y s U m d e u t u n g des K o n s t r u k t i v e n z u m Z e i c h e n h a f ­
ten entspricht z u m Beispiel d e m V e r f a h r e n der E x p r e s s i o n i s t e n ,
die im B e z u g auf mittelalterliche B i l d w e r k e nicht d e r Zentral­
p e r s p e k t i v e , s o n d e r n u m g e k e h r t der A b k e h r v o n ihren Prinzipien
e i n e u n i v e r s a l e D e u t u n g z u k o m m e n lassen. 7 6 D a ß P a n o f s k y s
F o r m a l i s i e r u n g des R a u m b e g r i f f s den z e i t g e n ö s s i s c h e n » T h e o ­
rien« d e r Abstraktion a n a l o g gebildet ist, v e r a n s c h a u l i c h t e x e m ­
plarisch L u d w i g C o e l l e n s D e u t u n g des e x p r e s s i o n i s t i s c h e n Flä­
c h e n p r i m a t s als A u s d r u c k des Unendlichen. 7 7 Die B i l d f l ä c h e ist
f ü r C o e l l e n , w a s der F l u c h t p u n k t f ü r P a n o f s k y ist: R e p r ä s e n t a n t
e i n e s Einheit s t i f t e n d e n u n e n d l i c h e n Ganzen. 71 * D i e s e Parallele
zeigt erneut, d a ß P a n o f s k y s Interpretationstheorie aus den theo­
retischen B e w ä l t i g u n g s s t r a t e g i e n des E x p r e s s i o n i s m u s g e g e n ü ­
ber d e m k ü n s t l e r i s c h e n A b s t r a k t i o n s p r o z e ß h e r v o r g e g a n g e n ist.
Fläche und R a u m scheinen a u s t a u s c h b a r in ihrer F u n k t i o n als
E i n h e i t s s y m b o l , w a s sich schon in Riegls B e g r i f f l i c h k e i t
a b z e i c h n e t e . Die s o w o h l f ü r den neuzeitlichen S y s t e m r a u m w i e
f ü r die Abstraktion reklamierte V o r b i l d f u n k t i o n des Mittelalters
m a c h t g l e i c h e r m a ß e n den W u n s c h deutlich, das in der » U n g e ­
g e n s t ä n d l i c h k e i t « zur E n t f a l t u n g g e l a n g t e i k o n o k l a s t i s c h e
M o m e n t neuzeitlicher B i l d k u ^ ! 7 9 zu n e g i e r e n . P a n o f s k y unter­
suchte das in d e r p e r s p e k t i v i s c h e n K o n s t r u k t i o n z u m ersten Mal
in E r s c h e i n u n g getretene u n g e g e n s t ä n d l i c h e , nicht a b b i l d h a f t e
E l e m e n t d e r neuzeitlichen Kunst, um es in die Tradition d e r
kultischen Kunst z u r ü c k z u b i n d e n , also g e r a d e das Ästhetisch­
W e r d e n der Kunst d u r c h ihre Projektion auf das w i s s e n s c h a f t l i ­
che Weltbild a u f z u h e b e n . Als eine bereits » i k o n o l o g i s c h e « D e u ­
tung des A b s t r a k t e n ist P a n o f s k y s A r g u m e n t a t i o n d e s h a l b im
K o n t e x t d e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e n Restauration des M i m e t i s c h e n
zu s e h e n .
K l e e s U m g a n g mit der P e r s p e k t i v e im B a u h a u s u n t e r r i c h t zu
Beginn d e r 20er Jahre zeigt e b e n f a l l s die R e d u k t i o n des R a u m ­
s c h e m a s auf das F l ä c h e n z e i c h e n . 8 0 D a s p e r s p e k t i v i s c h e K o n ­
s t r u k t i o n s s c h e m a dient i h m nur als A n s t o ß zur A s s o z i a t i o n .
S e n k r e c h t e und W a a g r e c h t e w e r d e n z u n ä c h s t , stellvertretend f ü r
alle potentiellen B e t r a c h t e r s t a n d p u n k t e und A u g e n h ö h e n , aus
d e m F l u c h t l i n i e n s c h e m a extrahiert und z u m T ­ Z e i c h e n ver­
selbständigt. Der Betrachter sieht sich in Klees K o n z e p t i o n nicht
d e m B i l d r a u m als der V e r l ä n g e r u n g des e i g e n e n R a u m s g e g e n ­
über, er ist das Z e n t r u m der r ä u m l i c h e n A u s d e h n u n g , scheint sie
g a r selbst h e r v o r z u b r i n g e n . Erst die O b j e k t i v i e r u n g der W a a g ­
rechten z u m » S y m b o l « der A u g e n h ö h e jeden Betrachters kann
diesen G e d a n k e n e r m ö g l i c h e n ; e n t s p r e c h e n d illustriert Klee die
S u m m e d e r m ö g l i c h e n A u g e n p u n k e d u r c h eine um die Betrach­
terachse g e f ü h r t e Kreisscheibe. 8 1 Im f o l g e n d e n wird d a s T ­ Z e i ­
chen nicht nur mit d e r m e n s c h l i c h e n Gestalt selbst assoziert; es
v e r w a n d e l t sich in das Bild einer W a a g e , die das Austarieren des
B i l d s c h w e r p u n k t s v e r a n s c h a u l i c h e n soll. Betrachtet m a n die
assoziative F o r t p f l a n z u n g des F l u c h t l i n i e n s c h e m a s in Klees
B a u h a u s l e k t i o n e n als G a n z e s , so stiftet das zentralisierte Be­
trachterauge, das d e m konstruierten R a u m nicht m e h r g e g e n ü b e r
ist, sondern in ihm ruht, Identität z w i s c h e n Rezeption und W e r k .
D e r als K r e u z p u n k t d e r A c h s e n thematisierte A u g e n p u n k t trans­
f o r m i e r t z u m G l e i c h g e w i c h t s s i n n , der d e m B e t r a c h t e r e b e n s o
wie d e r W e r k g e s t a l t z u k o m m t . Die » L e i b h a f t i g k e i t « d e r K o m p o ­
sition, von Klee stets als H a r m o n i s i e r u n g polar e n t g e g e n g e s e t z ­
ter F o r m p r i n z i p i e n g e d a c h t , erfüllt somit das Einheitspostulat
des R i e g i s c h e n » K u n s t w o l l e n s « . B e g r ü n d e t ist sie in der
Abstraktion v o m R a u m v e r w e i s d e r Perspektive, der A u t o n o m i ­
sierung ihrer k o n s t r u k t i v e n Hilfslinien zu g e o m e t r i s c h e n
Flächenzeichen.
6. Alltagsbewußtsein und Wesenssinn. Die Ikonologie als
Restauration des Mimetischen in der abstrakten Moderne
D a s Prinzip der imitatio naturae als e i n e in der P e r s p e k t i v e ver­
ankerte künstlerische K o n z e p t i o n und die A b k e h r von ihr in der
M o d e r n e bleiben wie in d e r Stilgeschichte auch in d e r Ikonolo­
gie u n b e r ü c k s i c h t i g t , denn P a n o f s k y s S i n n s c h i c h t e n m o d e l l
unterscheidet nicht grundsätzlich z w i s c h e n A l l t a g s p h ä n o m e n
und K u n s t g e g e n s t a n d . 8 2 Beide sind ü b e r die W a h r n e h m u n g ein­
a n d e r gleichgestellt; die G r u ß f o r m e l des H u t z i e h e n s e b e n s o wie
G r ü n e w a l d s Auferstehung dienen als E x e m p e l . Riegls A u s g a n g s ­
punkt v o m »natürlichen« Sehen ist d a m i t trotz d e r zusätzlichen
E i n b e z i e h u n g literarischer und w e l t a n s c h a u l i c h e r Inhalte auch
der P a n o f s k y s . D a s intuitive V e r s t e h e n , wie es f ü r die ikonologi­
sche S i n n d e u t u n g g e f o r d e r t ist, findet seine k e i m h a f t e V o r f o r m
schon in d e r Interpretation von P h ä n o m e n e n der e i g e n e n alltäg­
lichen U m g e b u n g . 8 1 S o wie die selbstverständliche, unreflektier­
te F o r m ­ I n h a l t ­ V e r k n ü p f u n g schon in P a n o f s k y s f r ü h e r Darle­
g u n g der F o r m als S y m b o l ü b e r h ö h t wird, nobilitiert das K o n ­
zept der Ikonologie die als Q u e l l e der primären S i n n d e u t u n g ein­
gesetzte vitale D a s e i n s e r f a h r u n g und die ihr e i g e n e U n m i t t e l b a r ­
keit des V e r s t e h e n s von Zeichen. 8 4
Diese im P h ä n o m e n s i n n v o r a u s g e s e t z t e k o n v e n t i o n e l l e
V e r k n ü p f u n g f o r m a l e r und inhaltlicher E l e m e n t e ist als W i d e r ­
spruch zur zeitgleich sich e n t w i c k e l n d e n künstlerischen Abstrak­
tion v o m G e g e n s t ä n d l i c h e n bereits von O s k a r B ä t s c h m a n n
analysiert w o r d e n . P a n o f s k y g e h e »von der d o p p e l t e n A n n a h m e
aus, d a ß z u m einen die Struktur d e r W e r k e , die Relation von
Darstellung und Dargestelltem, überall die g l e i c h e sei und zum
a n d e r n d a s V e r s t e h e n j e d e r z e i t das g l e i c h e sei. Die Ü b e r w i n d u n g
d e s Z e i l e n a b s t a n d s besteht darin, die W e r k e so u m z u d e u t e n , d a ß
Die erzwungene Unmittelbarkeit 239
deren ungeschichtliche Struktur sich mit dem ungeschichtlichen
Verstehen trifft.« 85 Daß die Negation der Geltung alltäglicher
Erfahrung in der Moderne durch ihre Integration in den aristote­
lischen Erfahrungsbegriff versuchsweise aufgehoben wird, zeigt
zum Beispiel Panofskys Besprechung des Mandrill von Franz
Marc.1"' Nach seiner Auffassung sollten die besonderen formalen
Merkmale, die das Bild der Natur verfremden, zunächst durch
Gewöhnung in die natürliche Seherfahrung zurückübersetzt wer­
den, bevor eine »Interpretation« stattfinden könne.
Das Primat des gewöhnlichen alltäglichen Verstehens in
der Ikonologie findet paradoxerweise seine historische Vor­
form in den zu Anfang dargelegten »Grundbegriffen« Klees
oder van Doesburgs, die nach dem »Wesen« fragten und sich
so gerade als Negation der Wahrnehmungskonventionen ver­
standen. Gemeinsam ist beiden Konzepten, der Ikonologie wie
der expressionistischen Abstraktionstheorie, die Voraussetzung
unmittelbaren Erkennens, eine reflexionslose Form­Inhalt­
Verknüpfung, die dazu angetan ist, das klassizistische Einheits­
ideal aufrechtzuerhalten. 1 * 7 Der Abstraktionsprozeß in der Kunst
brachte mithin eine kunstwissenschaftliche Methodik hervor,
die die Emanzipation der ästhetischen Mittel von den traditio­
nellen Erwartungen an allegorischen Sinn und Naturwahrheit
rückgängig zu machen trachtete. Panofskys Ikonologie stellt
die wissenschaftliche Fundierung der »vitalen Daseinserfah­
rung« und damit die Konventionalisierung des Ästhetischen
her.
Der an Marcs Mandrill wie an Cezannes Stilleben81* noch
unternommene Versuch einer Integration der Moderne hat in
Panofskys späteren Schriften aber eine äußerst ambivalente Fort­
setzung gefunden. Zwar verschließt er seine Methodik nicht vor
Kunstwerken, »in denen der ganze Bereich des sekundären oder
konventionalen Sujets ausgeschaltet und ein unmittelbarer Über­
gang von Motiven zum Gehalt bewirkt ist, wie es bei der
europäischen Landschaftsmalerei, bei Stilleben und Genremale­
rei der Fall ist, gar nicht zu reden von >nicht­gegenständlicher<
Kunst.«•*'' An anderer Stelle spricht er diesen Kunstwerken
jedoch nur ein Minimum an Wesenssinn zu: »Je mehr sich die
Gewichte von >Idee< und >Form< einander und damit einem
Gleichgewichtszustand nähern, um so beredter wird das Werk
das offenbaren, was >Gehalt< genannt wird.« 90 Verdunkelt werde
die »eigentliche Bedeutung« des Kunstwerks, »wenn eines der
beiden Elemente, die Idee oder die Form, absichtlich hervorge­
hoben oder unterdrückt wird. Eine Spinnmaschine ist vielleicht
die eindrucksvollste Manifestation einer funktionalen Idee, und
ein abstraktes Gemälde ist vielleicht die eindrucksvollste Mani­
festation reiner Form, doch beide weisen ein Minimum an
Gehalt auf.«91
D a s k o n v e n t i o n e l l e A b b i l d v e r h ä l t n i s im S i n n e alltäglichen
V e r s t e h e n s von Z e i c h e n ist in dieser F e s t s c h r e i b u n g eines
G l e i c h g e w i c h t z u s t a n d s z w i s c h e n Idee und künstlerischer Form
g e w a h r t . »Gehalt« kann sich nur ü b e r die mit intuitiven Mitteln
geleistete Ü b e r s e t z u n g u n v e r s t ä n d l i c h e r in verständliche Z e i c h e n
herstellen. Fehlt das S u j e t , ist statt eines » i m a g e o b s c u r e « das
bloße N a t u r m o t i v , die reine t e c h n i s c h e o d e r k ü n s t l e r i s c h e F o r m
G e g e n s t a n d d e r Kunst, kann ein v e r b o r g e n e r Sinn nicht a u f g e ­
f u n d e n w e r d e n . Solche M o t i v e sind in ihrer unmittelbaren S t o f f ­
lichkeit o d e r materiellen Funktion nicht als G e h e i m s p r a c h e les­
bar. 9 2 Ihre U n v e r s t ä n d l i c h k e i t ist nicht d u r c h das bloße Unver­
s t ä n d l i c h w e r d e n einer v e r g a n g e n e n Bildsprache bedingt und
d u r c h die auf D o k u m e n t f o r s c h u n g a n g e w i e s e n e Intuition des
Ikonologen aufhebbar.
In d e r N a c h f o l g e P a n o f s k y s w u r d e j e d o c h k e i n e s w e g s
dessen negative Haltung gegenüber der Moderne, sondern
v i e l m e h r die zitierten I n t e g r a t i o n s v e r s u c h e a u f g e g r i f f e n . D e r
Vorschlag eines direkten Übergehens vom Phänomensinn zum
G e h a l t ist m e t h o d i s c h w e i t e r e n t w i c k e l t w o r d e n , so d a ß a u c h
Architektur 1 ' 3 und a b s t r a k t e Kunst 1 ' 4 z u m G e g e n s t a n d i k o n o ­
Iogischer F o r s c h u n g w e r d e n k o n n t e n . Hierin b e s t ä t i g e n sich
letzten E n d e s die d a r g e s t e l l t e n P a r a l l e l e n z w i s c h e n P a n o f s k y s
t h e o r e t i s c h e m A n s a t z und d e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e n A b s t r a k ­
tionstheorie.
Die r e f l e x i o n s l o s e A l l t a g s w a h m e h m u n g , die, von P a n o f s k y
g l e i c h w o h l z u m F u n d a m e n t der »Interpretation« g e m a c h t ,
B e d e u t u n g nur als a h i s t o r i s c h ­ w e s e n h a f t e e r f a h r e n kann, wird
e t w a von Erik F o r s s m a n zur unmittelbaren W e r k e r f a h r u n g ver­
wesentlicht und somit v o m D a r s t e l l u n g s m o d u s u n a b h ä n g i g
g e m a c h t . Die E n t h ü l l u n g des »eigentlichen« Sinns wird von ihm
in ihren U r s p r u n g , in die p h ä n o m e n a l e E b e n e z u r ü c k g e n o m m e n ,
w o d u r c h w i e d e r u m die A f f i n i t ä t z w i s c h e n aristotelischer E r f a h ­
r u n g und m y s t i s c h e r S c h a u deutlich wird. D e r P h ä n o m e n s i n n
enthüllt sich d e m n a c h schon in der g r o ß e n » N ä h e « und
»reine(n)n G e g e n w a r t « des K u n s t w e r k s , in d e r unmittelbaren
A n s c h a u u n g also. 1 ' 5 W ä h r e n d P a n o f s k y auf unterster E b e n e das
durch stilgeschichtliche K e n n t n i s s e nur unterstützte W i e d e r e r ­
k e n n e n schon b e k a n n t e r G e g e n s t ä n d e voraussetzt, s c h a f f t Forss­
m a n hier der reinen F o r m ihre Position. Die geisteswissen­
schaftlich orientierte D e u t u n g des G e h a l t s , die den Sinn »als
u n v e r ä n d e r t gültigen aus d e r historischen Entrücktheit in die
G e g e n w a r t « h e r e i n h o l e n will1"', fließt mit d e r konventionellen
F o r m ­ I n h a l t ­ V e r k n ü p f u n g des P h ä n o m e n s i n n s z u s a m m e n . Eine
» W e s e n s s c h a u « geht nun d e r K o n k r e t i s i e r u n g des Sinns in der
i k o n o g r a p h i s c h e n A n a l y s e voraus, diese w i e d e r u m wird zur
» E r k l ä r u n g alles Erklärbaren a m e i n z e l n e n W e r k « mittels Quel­
lenstudien etc. erweitert. 1 ' 7
Die erzwungene Unmittelbarkeit 241
Bei aller M o d i f i k a t i o n seines M o d e l l s bot P a n o f s k y s A u s ­
richtung auf einen im K u n s t w e r k verborgenen Sinn die entschei­
d e n d e V o r a u s s e t z u n g f ü r die in d e r Folge potentiell g r e n z e n l o s e
H e r a n z i e h u n g von I n f o r m a t i o n , die das W e r k selbst seines Q u e l ­
l e n c h a r a k t e r s beraubte. Die g e i s t e s g e s c h i c h t l i c h e wie die e x p r e s ­
sionistische O p p o s i t i o n g e g e n den P o s i t i v i s m u s des 19. Jahr­
h u n d e r t s , aus d e r auch P a n o f s k y s W e r k h e r v o r g e h t , brachte
k e i n e wirkliche Alternative hervor. In der weiteren E n t w i c k l u n g
d e r i k o n o g r a p h i s c h e n F o r s c h u n g zeigte sich v i e l m e h r d e r w a h r e
C h a r a k t e r des e x p r e s s i o n i s t i s c h e n T o p o s d e r U n m i t t e l b a r k e i t in
seiner z u r I k o n o l o g i e t r a n s f o r m i e r t e n Gestalt. W a r die e x p r e s s i o ­
nistische W e s e n s f o r m in P a n o f s k y s K a t e g o r i e der »syntheti­
schen Intuition« noch als m y t h i s c h e G r ö ß e e r k e n n b a r , g e h t sie
» u n s i c h t b a r « in die e m p i r i s c h ­ i k o n o g r a p h i s c h e F o r s c h u n g s ­
praxis ein, die sich weit von j e d e m Irrationalismus entfernt
glaubt. F ü r die aktuell im B e r e i c h d e r M o d e r n e wohl a m weite­
sten a u s g r e i f e n d e F o r s c h u n g eines O . K. W e r c k m e i s t e r e t w a
bleibt das Verhältnis z w i s c h e n ö k o n o m i s c h e n o d e r biographi­
schen Daten und ästhetischen P h ä n o m e n e n nach eben d i e s e m
M u s t e r b e s t i m m t , o h n e d a ß die Projektion von Kunst auf W i r k ­
lichkeit noch m e t h o d i s c h b e g r ü n d e t w ü r d e . » N i c h t w i s s e n « wird
d u r c h » e m p i r i s c h e Arbeit« a u f l ö s b a r und braucht nicht m e h r
»durch T h e o r e m e k o m p e n s i e r t zu werden.« 9 8 D e r s u b j e k t l o s e ,
die Arbeitsteiligkeit in die F o r s c h u n g ü b e r t r a g e n d e , vermeintlich
theorie­ und i d e o l o g i e f r e i e » W i s s e n s c h a f t s p r o z e ß « steht a m
E n d e d e r skizzierten k u n s t g e s c h i c h t l i c h e n Tradition. P a n o f s k y s
u n m i t t e l b a r sich e r s c h l i e ß e n d e » W e s e n s s i n n « geht b r u c h l o s über
in die auf E r k e n n t n i s v e r z i c h t e n d e , von » B e g r i f f e n unverstellte,
d a f ü r technisch und p s y c h o l o g i s c h präzisierte W a h r n e h m u n g des
Materials«. 1 * 9 A n die Stelle der d o k u m e n t a r i s c h b e l e g b a r e n
Bildtradition, die den G e g e n s t a n d der traditionellen i k o n o g r a p h i ­
schen K u n s t g e s c h i c h t e bildete, sind hier die E n t s t e h u n g s b e d i n ­
g u n g e n d e r K u n s t p r o d u k t i o n getreten. Eine » K u n s t g e s c h i c h t e als
S o z i a l g e s c h i c h t e d e r K u n s t p r o d u k t i o n « 1 0 0 reduziert die ästheti­
schen P h ä n o m e n e auf ihren H e r s t e l l u n g s p r o z e ß und k o m m t auf
d i e s e m W e g e d e m i k o n o l o g i s c h e n Einheitspostulat nach. Gültig
bleiben aristotelischer E r f a h r u n g s ­ und M i m e s i s b e g r i f f in ihrer
F u n k t i o n , d a s t e c h n i s c h e wie das ästhetische A r t e f a k t lediglich
als A f f i r m a t i o n des B e s t e h e n d e n gelten zu lassen.
7. Resümee
Die angestellten Ü b e r l e g u n g e n haben A b h ä n g i g k e i t e n d e r kunst­
geschichtlichen T h e o r i e b i l d u n g von k u n s t i m m a n e n t e r P r o b l e m a ­
tik gezeigt. P a n o f s k y s theoretische Arbeiten sind z u m e i n e n auf
ihre einheitliche G r u n d v o r s t e l l u n g z u r ü c k g e f ü h r t , z u m a n d e r n in
ihrer Parallelität z u r z e i t g e n ö s s i s c h e n K u n s t t h e o r i e dargestellt
w o r d e n , die sich in Reaktion auf die A u t o n o m i e der künstleri­
sehen Mittel herausbildete. In d i e s e m K o n t e x t zeigte sich
P a n o f s k y s D e n k e n mit d e m P r o b l e m der künstlerischen A b s t r a k ­
tion k o n f r o n t i e r t , die als qualitativer S p r u n g d e r künstlerischen
E n t w i c k l u n g der H e r a u s b i l d u n g p e r s p e k t i v i s c h e r Bildmittel in
d e r f r ü h e n Neuzeit an die Seite gestellt w e r d e n m u ß . D a s ikono­
g r a p h i s c h ­ i k o n o l o g i s c h e S i n n s c h i c h t e n m o d e l l w u r d e nicht nur
als W e i t e r e n t w i c k l u n g und E r g ä n z u n g von Riegls stilgeschichtli­
c h e r S y s t e m a t i k , s o n d e r n d a r ü b e r h i n a u s als Teil e i n e r bis in die
R o m a n t i k z u r ü c k r e i c h e n d e n und im E x p r e s s i o n i s m u s sich ent­
f a l t e n d e n T h e o r i e b i l d u n g gezeigt, deren K o n s e q u e n z die A s s i m i ­
lation d e r a u t o n o m e n an die k o d i f z i e r t e ältere K u n s t , der
abstrakten F o r m an die g e g e n s t ä n d l i c h ­ s y m b o l i s c h e ist. D i e
m e t a p h y s i s c h e n P r ä m i s s e n in P a n o f s k y s D e n k e n w u r d e n in ihrer
historischen Funktion dargestellt, die Negation ü b e r k o m m e n e r
ästhetischer Kategorien durch die z e i t g e n ö s s i s c h e K u n s t p r o d u k ­
tion w i e d e r a u f z u h e b e n . P a n o f s k y s S y s t e m a t i k ist v o r d e m Hin­
tergrund d e r » K r i s e « d e r K u n s t g e s e h e n , die sich als B r u c h mit
d e r tradierten I k o n o g r a p h i e und als S e l b s t ä n d i g ­ W e r d e n d e r
künstlerischen Mittel auf breiter E b e n e zuerst im E x p r e s s i o n i s ­
m u s äußert.
Im D i s k u r s über die K u n s t zeigt sich die S e l b s t b e w e g u n g
d e r K u n s t . Ihre A u t o n o m i e ist nicht n u r h i s t o r i s c h e V o r a u s s e t ­
z u n g , s o n d e r n auch w e s e n t l i c h e r Inhalt d e r e n t s t e h e n d e n K u n s t ­
w i s s e n s c h a f t ; hierauf g r ü n d e t P a n o f s k y s Ziel, die S c h a f f u n g
einer T r a n s z e n d e n t a l p h i l o s o p h i e d e r K u n s t in A n a l o g i e z u r
E r k e n n t n i s t h e o r i e . Z u g l e i c h intendierte die k u n s t g e s c h i c h t l i c h e
M e t h o d i k seit ihrer B e g r ü n d u n g d u r c h S e m p e r e i n e R ü c k ­
b i n d u n g j e n e r k ü n s t l e r i s c h e n A u t o n o m i e an » N a t u r « . Die
A b w e h r d e r industriellen F o r m und d e r a b s t r a k t e n ä s t h e t i s c h e n
F o r m ä u ß e r n sich dabei g l e i c h e r m a ß e n d u r c h e i n e O n t o l o g i s i e ­
r u n g des K o n s t r u k t s , die sich letzten E n d e s n a t u r p h i l o s o p h i ­
s c h e r V o r s t e l l u n g e n e i n e r »natura a r t i f e x « b e d i e n t . P a n o f s k y s
t h e o r e t i s c h e Ü b e r l e g u n g e n sind in d i e s e r F u n k t i o n den A u f l a s ­
s u n g e n von K ü n s t l e r n und K u n s t k r i t i k e r n d e s E x p r e s s i o n i s m u s
v e r w a n d t und b e f ö r d e r n wie d i e s e die E m a n z i p a t i o n d e r b i l d n e ­
rischen o d e r k o n s t r u k t i v e n Mittel. W e n n g l e i c h P a n o f s k y sich
zur z e i t g e n ö s s i s c h e n K u n s t nur w e n i g g e ä u ß e r t hat, b e g r ü n d e t e
sein M o d e l l der I k o n o l o g i e e i n e B e t r a c h t u n g s w e i s e , die in sich
den historischen B r u c h d e r k ü n s t l e r i s c h e n F o r m mit den ihr vor­
m a l s ü b e r g e o r d n e t e n Inhalten und G e g e n s t ä n d e n a u f h e b t ,
i n d e m sie den k ü n s t l e r i s c h e n Mitteln selbst W e s e n h a f t i g k e i t
b z w . A u s d r u c k s c h a r a k t e r z u s c h r e i b t . Die K o n s e q u e n z d e r Stil­
g e s c h i c h t e und der ihr f o l g e n d e n I k o n o l o g i e zeigte sich in der
N a c h f o l g e P a n o f s k y s , d i e sein K o n z e p t auf A r c h i t e k t u r und
a b s t r a k t e K u n s t a n w e n d e t und n u n m e h r d u r c h H e r a n z i e h u n g
b e l i e b i g e r D o k u m e n t e die Einheit von Inhalt und F o r m auch
hier postuliert.
Die erzwungene Unmittelbarkeit 243
Die auf sich gestellte i k o n o g r a p h i s c h e F o r s c h u n g e b e n s o
wie die ausschließlich w i s s e n s c h a f t s t h e o r e t i s c h e A u s e i n a n d e r ­
setzung mit d e r G e s c h i c h t e d e r K u n s t g e s c h i c h t e setzen, w e n n ­
gleich das Verhältnis von Kunst und G e s e l l s c h a f t j e w e i l s z u m
G e g e n s t a n d g e h ö r e n m a g , ein g l e i c h b l e i b e n d e s W e s e n der Kunst
voraus. W e i t e r f ü h r e n d e Fragen scheinen g e r a d e in der W e c h s e l ­
w i r k u n g und K o n f r o n t a t i o n von t h e o r e t i s c h e m und p r o d u k t i v e m
Arbeiten auf: D a ß g e r a d e d e m künstlerischen D u r c h b r u c h zur
» U n g e g e n s t ä n d l i c h k e i t « auf Seiten der W i s s e n s c h a f t die Erhe­
b u n g des S u j e t s z u m künstlerischen Faktor folgt, w ä h r e n d der
A u t o n o m i e d e r Bildmittel die a u t o n o m e B e h a n d l u n g f o r m a l e r
G e s e t z e der Kunst in der Stilgeschichte Riegls v o r a u s g e h t , sind
a u f s c h l u ß r e i c h e P h ä n o m e n e der » U n g l e i c h z e i t i g k e i t « . »Im Zeit­
alter d e r Unversöhnlichjceit traditioneller Ästhetik und aktueller
K u n s t « " " m ü ß t e die K u n s t g e s c h i c h t e diesen ihren historischen
A u s g a n g s p u n k t thematisieren.
2 4 4 Regine Prange
Anmerkungen
1
Dazu O s k a r Bätschmann, Logos
in der Geschichte. Erwin Panofskys Ikonologie, in: Methoden
und Kategorien der deutschen
Kunstgeschichte von 1900­1930,
hrsg. von Lorenz Dittmann.
Stuttgart 1985, S. 89 ff. Für
A n r e g u n g und kritische Lektüre
des hier vorgelegten Textes habe
ich O. Bätschmann zu danken.
2
Erwin Panofsky, Über das Ver­
hältnis der Kunstgeschichte zur
Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der
Erörterung über die Möglichkeit
»kunstwissenschaftlicher Grund­
begriffe«, in: Zeitschrift für
Ästhetik und Allgemeine Kunst­
wissenschaft, 18. 1925, S. 129 ff.,
wiederabgedruckt in: Aufsätze zu
Grundfragen der Kunstwissen­
schaft, hrsg. von H. O b e r e r und
E. Verheyen, Berlin M980,
S. 4 9 ff.
3
Wassily Kandinsky. Punkt und
Linie zur Fläche, Bauhausbü­
cher 9, M ü n c h e n 1926.
4
Paul Klee, Pädagogisches Skiz­
zenhuch. Bauhausbücher 2,
München 1925; siehe auch die
Faksimile­Ausgabe des Original­
manuskripts von Paul Klees
erstem Vortragszyklus am staat­
lichen Bauhaus W e i m a r
1921/22, hrsg. von Jürgen Glae­
semer, Basel/Stuttgart 1979.
3
T h e o van Doesburg, Grundbe­
griffe der neuen gestaltenden
Kunst. Bauhausbücher 6, Mün­
chen 1924.
6
Vgl. Gottfried B o e h m , Die Krise
der Repräsentation. Die Kunst­
geschichte und die moderne
Kunst, in: Methoden und Kate­
gorien der deutschen Kunstge­
schichte (wie A n m . 1), S. 113 ff.
7
Daneben erheben die künstleri­
schen G r u n d b e g r i f f e durchaus
Anspruch auf universale Gel­
tung, wie besonders bei van
Doesburg (wie A n m . 5) deutlich
wird. Die Geschichte der Kunst,
der ein i m m e r gleichartiger
Inhalt zugesprochen wird
(S. 14), entwickelt sich seinem
Modell nach in einer Dreistufen­
folge vom Sinnlichen zum Psy­
chischen und Geistigen (S. 11),
wobei letzteres sich erst in der
abstrakten Gestaltungsweise rea­
lisiere.
8
Kandinsky (wie A n m . 3) führt
sein Buch auf theoretisches
Material vom Beginn des 1.
Weltkriegs zurück und bezeich­
net es als Fortsetzung der 1912
veröffentlichten Schrift Über das
Geistige in der Kunst. Auch van
Doesburgs Grundbegriffe (wie
A n m . 5) basieren auf einer schon
1917 fertiggestellten Original­
handschrift. Panofskys Aufsatz
(wie A n m . 2) folgt dem Konzept
seines Aufsatzes »Der Begriff
des Kunstwollens«, in: Zeit­
schriftfür Ästhetik und Allgemei­
ne Kunstwissenschaft, 14. 1920,
S. 321 f f , Wiederabdruck bei
Oberer (wie A n m . 2). S. 29 ff.
All dies zeugt von der Konti­
nuität des Expressionismus; z u m
Mystizismus der expressionisti­
schen Kunstanschauung siehe
G e o f f r e y Perkins: Contemporary
Theory of Expressionism, Bern/
Frankfurt 1974.
9
Ibid., S. 18.
" In diesem Begriff Worringers
zeigt sich eine Riegls Terminolo­
gie weit überschreitende Typi­
sierung. Weltanschauung wird
hier vollends psychologisiert:
»Der Wert eines Kunstwerks,
was wir seine Schönheit nennen,
liegt allgemein gesprochen, in
seinen Beglückungswerten. Die­
se Beglückungswerte stehen na­
türlich in einem kausalen Ver­
hältnis zu jenen psychischen
Bedürfnissen, die sie befriedi­
gen. Eine Psychologie des
Kunstbedürfnisses ­ von unse­
rem modernen Standpunkt aus
gesprochen: des Stilbedürfnisses
­ ist noch nicht geschrieben. Sie
würde eine Geschichte des Welt­
g e f ü h l s sein, und als solches
gleichwertig neben der Religi­
onsgeschichte stehen. Unter
Weltgefühl verstehe ich den psy­
chischen Zustand in d e m die
Menschheit jeweilig sich dem
Kosmos gegenüber, den Erschei­
nungen der Außenwelt befindet.
Dieser Zustand verrät sich in der
Qualität der psychischen Bedürf­
nisse, d. i. in der Beschaffenheit
des absoluten Kunstwollens und
findet seinen äußerlichen Nie­
derschlag im Kunstwerk, näm­
lich im Stil desselben, dessen
Eigenart eben die Eigenart der
psychischen Bedürfnisse ist. So
lassen sich an der Stilentwick­
lung der Kunst die verschiede­
nen A b s t u f u n g e n des sogenann­
ten W e l l g e f ü h l s e b e n s o ablesen
wie an der T h e o g o n i e der
Völker«. Wilhelm W o r r i n g e n
Abstraktion und Einfühlung. Ein
Beitrag zur Stilpsychologie,
München 1908. München/Zürich
14
1987, S. 46f.
11
Perkins (wie A n m . 8), S. 119 ff.
12
Ibid., S. 118.
11
Siehe die grundlegende Analyse
von Lorenz Dittmann, Stil
Symbol ­ Struktur. Studien zu
Kategorien der Kunstgeschichte.
München 1967, S. 109 ff.
14
Richard Brinkmann. Expressio­
nismus. Internationale Vor­
sehung zu einem internationalen
Phänomen. Sonderband der
»Deutschen Vierteljahresschrift
f ü r Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte«, Stuttgart
1980, S. 280, Hervorhebungen
von R. P. In ähnlicher Weise
benannte Sartre das wider­
sprüchliche Nebeneinander sym­
bolischer und abstrakter Elemen­
te in Klees Werk. (Was ist Lite­
ratur. Ein Essay, H a m b u r g o. J­>
A n m . 1 zu Kap.' I, S. 254)
13
Diese Art der Systematisierung
wäre zu kritisieren bei Jost I [er­
mand / Richard H a m a n n , Ex­
pressionismus. Deutsche Kunst
und Kultur von der Gründerzeit
Die erzwungene Unmittelbarkeit 245
bis zum Expressionismus Bd. 5.
Berlin 1975.
Worringer (wie Anm. 10),
S. 151, sieht eine »auf anorgani­
scher Grundlage ... gesteigerte
Bewegung« in der nordischen
Band­ und Tierornamentik ange­
legt und im gotischen Dom voll­
endet. Als lebendiger Mechanis­
mus, als organisch durchwirktes
Abstraktes gewinnt dieser die
Qualität eines utopischen Kunst­
symbols. in dem die negativen
Komponenten der ausdrucks­
losen kristallinischen Form, ihre
»Lebensunterdrückung« (S. 48)
aufgehoben, d. h. mit dem Orga­
nischen versöhnt werden.
Theo van Doesburg (wie
Anm. 5), S. 18, Anm. 2 und
S. 13.
Ibid., S. 33.
Ibid., S. 18.
Ibid.. S. 29.
Ibid., S. 32.
Ibid., S. 34.
Bruno Taut. Alpine Architektur,
Hagen 1919
Siehe dazu Andreas Hauser.
Grundbegitffliches :n Wölfflms
»Kunstgeschichtlichen Grundbe­
griffen«, in: Schweizerisches
Institut für Kunstwissenschaft.
Jahrbuch 1984­1986. Beiträge
zu Kunst und Kunstgeschichte
um 1900, S. 39 ff., S. 44.
»Entwickeln wir, machen wir ...
eine kleine Reise ins Land der
Erkenntnis ... Im Geiste den
Weg dahin und dorthin erwägen
(Linienbündel). Ein Fluß will
hindern, wir bedienen uns eines
Bootes (Wellenbewegung). Wei­
ter oben wäre eine Brücke gewe­
sen (Bogenreihe) ... Wir durch­
queren einen frischgepflügten
Acker (Fläche von Linien durch­
zogen) ... Korbflechter kehren
heim in ihren Wagen (das Rad).
Bei ihnen ein Kind mit den
lustigsten Locken (die Schrau­
benbewegung) ... Ein Blitz am
Horizont (die Zickzacklinie),
l'ber uns sieht man zwar noch
Sterne (die Punktsaat) ... Drüben
treffen wir einen Gleichgesinn­
ten, der auch dahin will, w o
größere Erkenntnis zu finden.
Zuerst vor Freude einig (Konver­
genz), stellen sich allmählich
Verschiedenheiten ein (selbstän­
dige Führung zweier Linien).
Gewisse Erregung beiderseits
(Ausdruck, Dynamik und Psyche
der Linie).« Paul Klee, Beitrag
für den Sammelband Schöpferi­
sche Konfession. Tribüne der
Kunst und Zeit. Eine Schriften­
sammlung, hrsg. von Kasimir
Edschmid, XIII, Berlin 1920,
S. 28 ff. ; zitiert nach dem Wie­
derabdruck bei Christian Geel­
haar (Hrsg. ), Paul Klee Schrif­
ten. Rezensionen und Aufsätze.
Köln 1976, S. 118 f.
26
Paul Klee, Tagebücher 1898­
1918. Textkritische Neuedition,
hrsg. von der Paul­Klee­Stiftung
Kunstmuseum Bern, bearbeitet
von Wolfgang Kersten, Bern
1988, Nr. 950­52. Dieser Zusam­
menhang ist ausgeführt in der
Dissertation der Verf. über Das
Kristalline als Kunstsymbol.
Bruno Taut und Paul Klee. Stu­
dien zur Reflexion des Abstrak­
ten in Kunst und Theorie der
Moderne. Hildesheim 1991.
27
Bätschmanns (wie Anm. 1) posi­
tiver Abgrenzung der künstleri­
schen gegen die kunstwissen­
schaftlichen Grundbegriffe wäre
also entgegenzuhalten, daß nicht
nur in dem (von Panofsky) ange­
nommenen künstlerischen Ur­
problem. sondern bereits in der
allgemein vorausgesetzten Har­
monisierung antithetischer Grun­
delemente ein irrationaler Kern
steckt.
2
* Die Motivgeschichte als Gegen­
stand der Kunstwissenschaft ist
daher erst als Folge des Abstrak­
tionsprozesses in der Kunstpro­
duktion denkbar.
:
" Panofsky (wie Anm. 2), S. 50.
*' G. W. F. Hegel, Phänomenolo­
gie des Geistes. Frankfurt a. M.
1970, S. 12.
31
Der Prager Strukturalisl Muka­
rovsky etwa geht ganz im
Gegensatz, zu Panofsky und
unter Berufung auf Hegel und
Marx von den dialektischen
Widersprüchen in der modernen
Kunst aus, thematisiert das von
Panofsky nur als affirmatives
gedachte Verhältnis von Kunst
und Gesellschaft als dynami­
schen Gegensatz. Das Ganze ist
für ihn nicht prius, sondern
posterius. Siehe Jan Mukarovs­
ky. Studien zur strukturalisti­
schen Ästhetik und Poetik. Mün­
chen 1973, bes. S. 7 ff. und
S. 207 ff. Der von Donald Pre­
ziosi geführte Vergleich beider
Ansätze, der sich auf den von
Panofsky wie von Mukarovsky
jenseits bloß ikonographischer
Bedeutung gesuchten »imma­
nenten Sinn« der Kunst beruft,
verstellt eher diese Differenz.
{Rethinking Art History. Medita­
tions on a Coy Science. N e w
Häven / London 1989, S. 11 ff.).
12
Kandinsky (wie Anm. 3), S. 51.
Zur Kritik am »falschen Gan­
zen« Siehe Theodor W. Adorno.
Expressionismus und künstleri­
sche Wahrhaftigkeit, in: Die
neue Schaubühne. 2. 1920,
S. 2 3 3 ff.
" Dies geschieht durch eine An­
thropomorphisierung des Bild­
werks, auf die noch zurückzu­
kommen sein wird. Organisch­
strukturale Mischformen bringen
je nach dem Anteil struktura­
ler Ordnungen unterschiedliche
»Persönlichkeiten« hervor: ein
»herrschendes Individuum« bei
strukturaler Begleitung, ein »zar­
tes Individuum« bei dynami­
scher Betonung des Strukturalen.
Zum »Sinnbild der glücklichen
Individuen« erklärt Klee das
Gleichgewicht beider. Klee
1921/22 (wie Anm. 4), S. 60.
14
Ibid., S. 1501.
35
Zit. nach Jürg Spiller, Paul Klee.
Schriften zur Form­ und Ge­
staltungslehre, Bd. 1: Das bild­
nerische Denken, Basel 1956.
S. 169.
,6
Van Doesburg (wie Anm. 5),
S. 25.
17
Panofsky (wie Anm. 7). bezieht
sich auf den von Heinrich Wölff­
lin am 7. Dezember 1911 gehal­
tenen Vortrag gleichen Titels,
Regine Prange
abgedruckt in den »Sitzungsbe­
richten der Kgl. Preuß. Akad.
der W i s s e n s c h a f t e n « , 31. 1912,
S. 572 ff. Zur Auseinanderset­
zung Panofskys mit Riegl und
Wölfflin siehe Dittmann (wie
A n m . 13), S. 109 ff. und Renate
Heidt, Erwin Panofsky. Kunst­
theorie und Einzelwerk, Köln/
W i e n 1977, S. 17 ff. und 239 ff.
und Michael A n n Holly, Panofs­
ky and the Foundations of Art
History, Ithaca/London 1984,
S. 4 6 ff.
»Jeder Künstler findet bestimmte
>oplische< Möglichkeiten vor, an
die er gebunden ist. Nicht alles
ist zu allen Zeiten möglich. Das
Sehen an sich hat seine
Geschichte, und die A u f d e c k u n g
dieser >optischen Schichten*
m u ß als die elementarste A u f g a ­
be der Kunstgeschichte betrach­
tet werden.« (Heinrich W ö l f f l i n ,
Kunstgeschichtliche Grundbe­
griffe. Das Problem der Stilent­
wicklung in der neueren Kunst.
München 1915, K l943, S. 12).
Erwin Panofsky, Das Problem
des Stils in der bildenden Kunst,
in: Zeitschrift für Ästhetik und
Allgemeine Kunstwissenschaft,
X. 1915, S. 460, zit. nach dem
Wiederabdruck bei H. Oberer
(Siehe A n m . 2), S. 19 ff., S. 21.
Die Parallelität zu Worringers
Rede vom »Weltgefühl« (siehe
A n m . 10) ist hier besonders
deutlich.
Im 1922 geschriebenen Vorwort
zur sechsten A u f l a g e verbessert
Wölfflin den T e r m i n u s »Sehfor­
men« durch »Vorstellungsfor­
men«, ohne durch diese Annähe­
rung an Panofsky seine Metho­
dik in irgendeiner W e i s e ändern
zu müssen. Holly (wie A n m . 37)
weist ebenfalls auf die Unein­
deutigkeit der Wölfflinschen
Kategorien und den Scheinwi­
derspruch zwischen seiner und
Panofskys Haltung hin. Die Kri­
tik Panofskys an Wölfflin wird
mißverstanden als Kritik an einer
zu formalen Betrachtungsweise.
Hollys weitgehend beschreiben­
de Darstellung bleibt an der
O b e r f l ä c h e der vorgefundenen
A r g u m e n t e und Fragen, stellt
sich ihnen unmittelbar (»Is the
optical form ever free of cultural
causes?«), um schließlich das
enttäuschte R e s ü m e e zu ziehen:
» P a n o f s k y « s early essay remains
frustrating in its v a g u e n e s s . . . , «
S. 67). Zur A b k e h r W ö l f f l i n s
vom einfühlungspsychologisch
geprägten Formbegriff der Pro­
legomena siehe Hauser (wie
A n m . 24)
41
Panofsky (wie A n m . 8), S. 35;
siehe auch ibid., A n m . 12.
Panofsky führt hier seine eigene
Einteilung in Form und Gegen­
stand, die er 1915 (wie A n m . 39,
S. 24), als Alternative zu W ö l f f ­
lins stilimmanenter Unterschei­
dung von Form und Inhalt vor­
schlägt, auf Wölfflin zurück. Für
Wölfflin selbst war »Inhalt«
lediglich an das Konzept der
ausdrucksbedeutsamen Individu­
alform geknüpft. Auch Panofs­
kys Abgrenzung gegen Worrin­
ger beruht auf einem Mißver­
ständnis, das denselben Einheits­
wunsch deutlich werden läßt. In
seinem Aufsatz über das »Kunst­
wollen« (wie A n m . 8), S. 41,
A n m . 8, kritisiert er an Worrin­
gers Abstraktion und Einfühlung,
d a ß dort der von Riegl eliminier­
te Gegensatz zwischen naturähn­
licher und naturentstellender
Kunst begrifflich wiedereinge­
führt werde. Panofsky übersieht
dabei, daß auch Worringers Be­
griff der Einfühlung den künstle­
rischen Naturalismus vom Prin­
zip der N a c h a h m u n g löst, ihn als
psychische Aktivität versteht
und damit grundsätzlich auf eine
Stufe mit dem Abstraktionsdrang
stellt. Panofskys A u s w e i t u n g des
Naturbegriffs auf die »Vorstel­
lungswelt« widerspricht keines­
wegs Worringers Vorgehenswei­
se, die vom jeweiligen Stil ein
spezifisches Naturverhältnis ab­
leitet und von diesem auf trans­
zendentale bzw. immanente
religiöse Systeme schließt.
4
­ Dieser Z u s a m m e n h a n g ist be­
reits angedeutet in Michael
Podros Bemerkung, »if all form
is expressive, no form­content
distinetion is possible«, unveröf­
fentlicht, zit. nach Holly (wie
A n m . 37), S. 62. Zur Konse­
quenz und Kritik dieser An­
schauung vgl. Martin Warnke.
Weltanschauliche Motive in der
kunstgeschichtlichen Populär­
literatur, in: ders. (Hrsg.): Das
Kunstwerk zwischen Wissen­
schaft und Weltanschauung.
Gütersloh 1970, S. 88 ff. Das
Postulat einer ästhetischen Ein­
heit des W e r k s v e r f ü g e eine
»unbeschränkte Autorität des
Ganzen« (Ibid., S. 101,
A n m . 13) über das Einzelne und
verdränge den emanzipatori­
schen Charakter von Kunst
zugunsten ihrer affirmativen
Funktion.
43
Alois Riegl, Die spätrömische
Kunstindustrie nach den Funden
in Ostereich—Ungarn, Wien
. 1901, Darmstadt M964, S. 229.
Vgl. hierzu Erwin Panofsky.
Probleme der Kunstgeschichte.
in: Welt und Werk, Sonntagsbei­
lage der Deutschen Allgemeinen
Zeitung vom 17. 7. 1927, wie­
derabgedruckt in: Idea, 1. 1988.
S. 12. Panofsky ordnet hier die
inhaltlichen M o m e n t e des
Kunstwerks dem »Stilbefund«
zu und sieht als A u f g a b e der
Forschung, »die rein dialektische
Zerreißung der Kunstwelt in
»Inhalt« und »Form« wieder auf­
zuheben und dadurch zu einer
Betrachtungsweise vorzudrin­
gen, die grundsätzlich weder
»Formen« noch »Inhalte«, son­
dern nur Gestalten sieht, in
denen beide vereint sind«. Der
alte »Gegensatz zwischen Ikono­
graphie und Formenanalyse«
solle »durch eine Art von Typen­
lehre« überwunden werden.
44
Panofsky (wie A n m . 8), S. 35.
Auch wenn in der ikonographi­
schen Forschungspraxis diese
höhere Einheit von Form und
Inhalt nicht m e h r explizit ge­
macht ist, bleibt sie gedankliche
Voraussetzung.
45
Erwin Panofsky, Z u m Probien 1
Die erzwungene Unmittelbarkeit 247
der Beschreibung und Inhalts­
deutung von W e r k e n der bilden­
den Kunst, in: Logos, 21. 1932,
S. 103 ff. ; zit. nach dem Wie­
derabdruck bei Oberer (wie
A n m . 2), S. 89.
Ibid., S. 93f.
Eine strukturelle Parallele zur
A b f o l g e von Stilgeschichte und
Ikonologie weist das Verhältnis
von Abstraktion und Gegen­
ständlichkeit in der frühen künst­
lerischen Entwicklung Klees auf.
Entscheidend für Klees Kunst ist
die um 1913 erreichte völlige
Eliminierung des Sujets, die völ­
lige Auflösung der illusionisti­
schen Bildräumlichkeit und die
abstrakte Gestaltung der Bild­
fläche als ganzer. Opponierend
gegen die Destruktion des
Gegenstands im K u b i s m u s inter­
pretiert Klee im nachhinein
Abstraktion als »Kristallisieren«
des Künstlers (vgl. A n m . 26):
S c h a f f e n d e s Subjekt. Produk­
tionsprozeß und Werk lösen sich
ins »Kunstwollen« auf. Erst nach
dieser Phase erfolgt die Wieder­
e i n f ü h r u n g des Gegenstands, als
Abbreviatur für Welt schlechthin
in den C h i f f r e n der sog.
»Märchenlandschaften«: Sonne,
Mond und Sterne. Wie zuvor die
abstrakte gewinnt nun die gegen­
stündliche Form die Funktion
eines Kosmoszeichens. Analog
ist die Position des Sujets in
Panofskys Sinnschichtenmodell
zu umreißen, das mit den forma­
len Charakteristika zum Aus­
druck des W e s e n s wird.
Die mittelalterliche Bildtradition
der »natura artifex« wird durch
die Dissertation von Mechthild
Modersohn ( H a m b u r g ) über den
» R o s e n r o m a n « vorgestellt wer­
den. Vgl. den Aufsatz von
M. Modersohn in diesem Band
S. # # ff. ­ Zur theoretischen
Funktion des Motivs s.: Heide
K l i n c k h a m m e r , Kunst und
Natur. Produktion und Rezep­
tion. Kunsttheorie im 18. Jahr­
hundert, in: Kritische Berichte
14, 1986, H. i , S. 2 7 ff.
Hans Blumenberg, »Nachah­
m u n g der Natur«. Zur Vorge­
schichte der Idee des schöpferi­
schen Menschen, in: Studium
Generale, 10. 1957, S. 266 ff.,
hat auf die Rolle des aristoteli­
schen Mimesis­Begriff in der
Neuzeit hingewiesen und bereits
dessen hier zur Debatte stehende
Funktion, die a u t o n o m e schöpfe­
rische Kraft des Menschen in
Ästhetik und Technik der Vor­
bildlichkeit der Natur zu beugen,
beschrieben. Die historische Dy­
namik dieses D e n k m o t i v s bleibt
aufgrund der recht beliebigen
Wahl der Beispiele jedoch
unklar. Blumenbergs Versuch,
anhand von Selbstdeutungen
Klees in der Moderne gerade die
bis dahin fehlende »Konzeption
des authentischen Menschen«
(S. 269) auszumachen, sitzt
selbst der naturphilosophischen
Idee des Urgrunds auf (Siehe
S. 283). A u c h andere Beobach­
tungen wie etwa die der Vogel­
bedeutung des Flugzeugs
(S. 269) unterstützen eher die in
der vorliegenden Studie vertrete­
ne These von der besonderen
Affinität der Moderne zur aristo­
telischen Naturphilosophie.
Für Schelling wie später in
popularisierter Form für Riegl
gilt das N a t u r p h ä n o m e n der Kri­
stallisation als die schon existen­
te Gestalt jener »unbewußten
Wissenschaft« der Natur, die
auch als W e s e n der Kunst ange­
n o m m e n wird. Vgl. K. F. A.
Schelling, Über das Verhältnis
der bildenden Künste zur Natur
(1807), in: Schellings Werke,
hrsg. von M a n f r e d Schröter.
3. Ergänzungsband. München­
1968. S. 391 ff., bes. S. 4 0 4 und
Alois Riegl, Historische Gram­
matik der bildenden Künste,
Bd. I (1897/98), S. 22. Abstrak­
tion von der physischen Natur ist
Voraussetzung zur Erkenntnis
ihres W e s e n s und doch nimmt
dieses W e s e n wiederum Gestalt
in der empirischen Natur an. was
einer Allegorisierung der geisti­
gen durch die materielle Natur
gleichkommt. Diese gedankliche
Operation charakterisiert auch
P a n o f s k y s A u f f a s s u n g bestimm­
ter Formeharaktere in ihrem Ver­
hältnis zu der außerhalb liegen­
den »eigentlichen« Bedeutung.
51
Dieser ist nicht nur gewährleistet
durch das Prinzip der imitatio
naturae, sondern auch durch die
Bildtradition, die f ü r den Zei­
chencharakter des W e r k s bürgt.
Das von Hegel beschriebene
E m p i r i s c h ­ W e r d e n der Darstel­
lung, (vgl. dazu W. Busch, Die
notwendige Arabeske. Wirklich­
keitsaneignung und Stilisierung
in der deutschen Kunst des 19.
Jh., Berlin 1985, S. 22f.), hebt
den Zeichencharakter e b e n s o auf
wie das in der zeitgenössischen
Bildkunst ebenfalls auftretende
Abstrakt­Werden der Linie, etwa
bei Carstens oder Friedrich. Das
P a n o r a m a als Zuspitzung des
positivistischen M o d u s und die
abstrakte F o n n sind also zwei
Aspekte desselben P h ä n o m e n s
und werden gleicherweise be­
kämpft durch den Hinweis auf
die durch G r u n d b e g r i f f e er­
schließbare »Natur« des Kunst­
werks. Doch irrt Hauser (wie
A n m . 24), wenn er beide paralle­
lisiert. Die Selbstreflexion der
Form, durch die Individualisie­
rung der tradierten Bildprache in
G a n g gesetzt, wird durch die im
Panorama m ü n d e n d e Anschmie­
gung des Artefakts an Natur auf­
gehoben; der extreme Illusionis­
m u s des Panoramas entspricht
damit der irrationalen, auch von
Wölfflin verwendeten kunstwis­
senschaftlichen Denkfigur des
reinen Sehens, die im Optischen
wie im Haptischen den Bezug
auf »Welt«, den trivialisierten
Zeichencharakter erhalten will.
Die gesellschaftlichen Inhalte
sind als diejenigen der Kunst
nicht m e h r herstellbar, so tritt
das physiologische Sehen an ihre
Stelle.
52
So wie Kristallisation in der
Historischen Grammatik das
Natur und Kunst g e m e i n s a m e
Formgesetz bezeichnete, be­
schreiben das Taktische wie das
248 Regine Prange
Optische eine durch die jeweils
angemessene Art der Wahrneh­
mung geleistete Übereinstim­
mung von Figur und Grund.
Durch die jeweilige Seheinstel­
lung ­ Nahsichtigkeil oder Fern­
sichtigkeit ­ ist der Naturcin­
druck gewahrt. In beiden Fällen
kann die spezifische künstleri­
sche Form ­ etwa die Starre der
ägyptischen Reliefs zugunsten
der plastischen Einzelheit, die
Farbflecken des impressionisti­
schen Bild zugunsten des Ge­
samteindrucks ­ vernachlässigt
werden. In der nahsichtigen Sch­
weise wird die stilisierte Figu­
rendarstellung als »naturwahr«
erfahren (Riegl, Historische
Grammatik der bildenden Kün­
ste, aus dem Nachlaß hrsg. von
Karl M. Swoboda und Otto
Pacht, Graz/Köln 1966, S. 292,
und ders. (wie Anm. 43), S. 32,
Anm. I und S. 56f.) In der opti­
schen Darstellungsweise wird
der naturwahre Eindruck eben­
falls, nur bei größerer Distanz,
erreicht (Riegl. Historische
Grammatik, S. 68, noch ohne
Verwendung des Begriffs »op­
tisch«, mit Bezug auf die impres­
sionistische Malerei). Natur­
wahrheit ist also in Riegls
Terminologie nicht mehr an die
Illusion eines Naturausschnitts
gebunden, sondern ist verankert
in der Wahrnehmung; auf die­
sem gedanklichen Fundament
können die Expressionisten die
elementare künstlerische Form
als solche durchs »Erleben«
gleichsam in Natur verwandeln.
33
Siehe hierzu Dittmanns Kritik
(wie Anm. 13), S. 35 ff.
54
Vgl. Oskar Bätschmann, Beiträ­
ge zu einem Übergang von der
Ikonologie zu kunstgeschichtli­
cher Hermeneutik (1978). in:
Ekkehard Kaemmerling (Hrsg.):
Ikonographie und Ikonologie.
Theorien ­ Entwicklung ­ Pro­
bleme, Köln 1979, 4 1987,
S. 4 6 0 ff. Die bei Panofsky
vorausgesetzte ungeschichtliche
Struktur des Sinnverstehens wird
in Beziehung gesetzt zur roman­
tischen Auffassung einer idealen
Gleichzeitigkeit des Geistes
(S. 4 6 4 f.). Bätschmann (wie
Anm. 1) betrachtet Panofskys
Ikonologie als Modell von Ver­
stehen und Erklären, das keine
Theorie der Interpretation ent­
halte.
53
Vgl. Anm. 41. Panofsky sieht
hier die Entwicklung des »Imita­
tiven« und der »Darstellungsmo­
di« in »völlig paralleler Weise«
sich vollziehen, »so daß z. B.
eine Epoche der Landschaftsdar­
stellung ebenso eine Epoche der
reinen Menschendarstellung vor­
aussetzt, wie die malerische die
plastische...«.
s,>
Dazu Lorenz Dittmann, Der
Bi'gt'iff des Kunstwerks in der
deutschen Kunstgeschichte, in:
Probleme der Kunstwissenschaft
Bd. 2: Wandlungen des Paradie­
sischen und Utopischen, hrsg.
von Hermann Bauer u. a„ Mün­
chen 1966, S. 51 ff.
37
Dies ist zum Beispiel in der
van Gogh­Rezeption anschau­
lich. Riegls »Fernsicht« greift an
van Goghs Landschalten noch
weitgehend, d. h. aus der Entfer­
nung konstituiert sich für den
Betrachter der räumliche Ein­
druck, der aus der Nähe durch
die Materialität und Heftigkeit
der Pinselspur nicht herstellbar
ist. Heckeis und Kirchners Bil­
der bleiben auch aus der Entfer­
nung gesehen Aichig, die einzel­
nen Pinselstriche werden nicht
als atmosphärische Schattierung
wahrgenommen wie etwa van
Goghs zirkuläre Himmelsgebil­
de, sondern schließen sich zu rei­
nen Flächenkompartimenten.
» Riegl (wie Anm. 43), S. 30,
Anm. I, siehe auch ibid., S. 37.
39
Worringer (wie Anm. 10), S. 49,
verselbständigt die primitive
Raumscheu zu einem auch reli­
giös fundierten Wesensprinzip
des Abstraktionsdrangs, der »als
Folge einer großen inneren
Beunruhigung des Menschen
durch die Erscheinungen der
Außenwelt ... einer stark trans­
zendentalen Färbung aller Vor­
stellungen« zugeneigt sei. Das
taktische Kunstwollen verwan­
delt er in den »Instinkt für das
»Ding an sich«« (S. 52). Ihm
nähere sich der menschliche
Geist wieder nach »jahrtausen­
delanger Entwicklung ... ratio­
nalistischer Erkenntnis«; denn er
stehe »wieder ebenso verloren
und hilflos dem Weltbild
gegenüber wie der primitive
Mensch, nachdem er erkannt hat,
»daß diese sichtbare Welt, in der
wir sind, das Werk der Maja sei.
ein hervorgerufener Zauber, ein
bestandloser, an sich wesenloser
Schein, der optischen Illusion
und dem Traume zu verglei­
chen« (S. 52 f.). Diese Vorstel­
lung einer hinter der Erschei­
nung verborgenen ursprünglich­
wesenhaften Wirklichkeit wird
zum Programm des Expressio­
nismus, der »den subjektiven
Gereiztheiten des Impressionis­
mus wieder einen in sich gefe­
stigten Logos der Dinge gegen­
überzustellen, ein ... dem Bereich
des bloßen Eindrucks Überge­
ordnetes« zu zeigen sich vor­
nimmt. (Wilhelm Hausenstein.
Die Kunst in diesem Augenblick.
München 1920, S. 2)
'" Oswald Spengler, Der Unter­
gang des Abendlandes. Umrisse
einer Morphologie der Weltge­
schichte, Bd. I: Gestalt und
Wirklichkeit, München 191S.
1923, S. 6.
» Ibid., S. 46.
12
Ibid., S. 26.
a
Siehe Alois Riegl, Naturwerk
und Kunstwerk. Teil I und 11
(1901), in: Gesammelte Auf­
sätze, Augsburg/Wien 1928.
(S. 51 ff.), S. 69. Während »die
Auffassung der räumlichen Um­
gebung der Einzeldinge im
Kunstwerk als eines unendlichen
dreidimensionalen Luftraums ...
erst mit der Renaissance« begin­
ne, wollte »das gesamte Alter­
tum, soweit es die Umgebung
der Einzeldinge im Kunstwerk
überhaupt berücksichtigt hat. ...
dieselbe bloß nach den zwei
Dimensionen der Höhe und Brei­
Die erzwungene Unmittelbarkeit 249
te, d . h . als Ebene angesehen
wissen.« Der Begriff des R a u m s
ist durch diesen Vergleich zur
» U m g e b u n g der Einzeldinge im
Kunstwerk« verallgemeinert und
somit ebenso auf eine perspekti­
vische Tiefenräumlichkeit wie
auf die Flächenkomposition an­
wendbar. Raum und Fläche als
d e m Einzelgegenstand überge­
ordnete Ganzheiten sind aus­
tauschbar. Dieser abstrakte
Raumbegriff setzt sich im Ex­
pressionismus fort, auch Does­
burg (wie A n m . 5, S. 7). kenn­
zeichnet Raum unabhängig von
perspektivischer T i e f e n b e d e u ­
tung als das »Verhältnis eines
Gestaltungsmittels (z. B. Linien.
Farben) zu einem anderen (z. B.
Bildfläche)«.
Riegls Raumkonzept hat wie
seine W a h r n e h m u n g s k a t e g o r i e n
(vgl. A n m . 52) die A u f h e b u n g
der Differenz zwischen Kunst­
form und dargestelltem G e g e n ­
stand zur Folge.
Ernst Cassirer, Philosophie der
symbolischen Formen, Berlin
1923­29, Bd. 3: Phänomenologie
der Erkenntnis (1929), S. V.
Ibid., S. 43, mit Verweis auf
Bergson.
Ibid.. Bd. Q: Das mythische
Denken (1925), S. 320; Siehe
auch ibid., Bd. I: Die Sprache
(1923), S. 26: »Auch die Kunst
kann so wenig als der bloße Aus­
druck des Inneren, wie als die
Wiedergabe der Gestalten einer
äußeren Wirklichkeit bestimmt
und begriffen weiden, sondern
auch in ihr liegt das entscheiden­
de und auszeichnende Moment
in der Art, wie durch sie das
»Subjektive« und das »Objekti­
ve«, wie das reine G e f ü h l und
die reine Gestalt ineinander auf­
gehen...«.
Nicht anders löst Paul Klee das
Problem der modernen »Gegen­
standslosigkeit«, wenn er an die
Stelle des Sujets in seiner Bau­
hauslehre die »Genesis des
Werks« s e t z t
Erwin Panofsky, Die Perspektive
als •symbolische Form«, in:
Vorträge der Bibliothek War­
burg (1924/25), Leipzig und
Berlin 1927, S. 258 ff., wieder­
abgedruckt bei Oberer (wie
A n m . 2). S. 99 ff. Gottfried
B o e h m , Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in
der Frühen Neuzeit, Heidelberg
1969, S. 14f., kritisierte bereits
den problemgeschichtlichen An­
satz von Panofskys Studie und
analysierte umfassend die bei
Panofsky nur angedeuteten phi­
losophisch­ästhetischen Implika­
tionen der Perspektive. Die
Ergebnisse dieser Untersuchung
werden den folgenden Überle­
gungen zur historischen Ver­
flochtenheit von Panofskys
Methodik mit dem künstleri­
schen Durchbruch zur Abstrak­
tion zugrundegelegt.
70
Cassirer (wie A n m . 67),
S. 107 ff., von Panofsky (wie
A n m . 69). S. 101, ausführlich
zitiert.
71
Boehm (wie A n m . 69), S. 38.
72
Panofsky (wie A n m . 69), S. 117.
Die A u f f a s s u n g des Flucht­
punkts als Symbol setzt bereits
die A b k e h r von der perspekti­
visch­räumlichen A n s c h a u u n g
voraus.
73
Ibid., S. 122.
74
Bätschmann (wie A n m . 1),
S. 105, sieht in Panofskys »Aus­
legung der Perspektive als Er­
schließung des Bereichs des
Visionären gegenüber dem Ma­
gischen der Figur in der Fläche«
einen Ansatz zur Interpretation
im strengen Sinne, deren Begriff
seinem ikonologischen Modell
fehle.
75
Panofsky (wie A n m . 69), S. I I I .
76
Zahlreiche Beispiele in: Der
Blaue Reiter, hrsg. von Wassily
Kandinsky und Franz Marc.
München 1912.
77
L u d w i g Coellen, Der Formvor­
gang in der expressionistischen
Malerei, in: Das Kunstblatt, 2.
1918, S. 72. : »Ihrem Form werte
nach ist die Fläche nicht leer.
G e r a d e weil sie ungeformt ist, ist
sie Formsymbol des Irrationalen,
des noch nicht in die Rationalität
des Körperlichen entlassenen
Grunds. Sie ist die potentielle
Unendlichkeit, die alles Endli­
che, G e f o r m t e aus sich gebären
soll. Sie ist latente Dynamik.«
Ü b e r e i n s t i m m u n g mit Panofskys
theoretischem Ansatz zeigt auch
Coellens Aufsatz »Form als
Symbol«, in: Zeitschrift für
Ästhetik und allgemeine Kunst­
wissenschaft, 21. 1927, S. 375 ff.
78
Diese »höhere Einheit« wird
auch in der hermeneutischen
Forschung teilweise vorausge­
setzt; siehe z. B. Michael Brötjes
Identifikation der Bildfläche mit
dem Unendlichen (»Die Gestal­
tung der Landschaft im Werk
Caspar David Friedrichs und in
der holländischen Malerei des
17. Jahrhunderts«, in: Jahrbuch
der Hamburger Kunstsammlun­
gen, 19. 1974, S. 4 3 ff.).
19
Siehe B o e h m (wie A n m . 69),
S. 53.
s
" Z u m folgenden siehe Klee
1921/22 (wie A n m . 4), S. 19 f f „
fig. 17 ff.
81
Ibid., S. 24.
82
Die methodische Gleichstellung
von künstlerischen und außer­
künstlerischen Sinn­Strukturen
ist zwar auch ein Merkmal der
Semiotik, auf die Panofsky 1932
in dem bekannten Beispiel des
H u t a b n e h m e n s Bezug nimmt. Es
spricht jedoch vieles dafür, daß
solche Ansätze von Panofsky
lediglich als Aktualisierungen
der hier aufgezeigten romanti­
schen, über Riegl rezipierten
D e n k f i g u r der » W e s e n s f o r m «
benutzt werden. Panofsky nimmt
nicht nur Riegls »Kunstwollen«,
sondern e b e n s o Cassirers »sym­
bolische Form« und Husserls
»eidetischen« Charakter zur
Bestimmung j e n e s Urgrundes
ohne j e d e Differenzierung in
Anspruch. Auf die Fachge­
schichte bezogen wird durch
Panofsky im Positiven vor allem
die in den 60er Jahren realisierte
Möglichkeit zur Erweiterung des
Gegenstandsbereichs der Kunst­
geschichte g e s c h a f f e n , d. h. ihre
Beschränkung auf die »hohe
2 5 0 Regine Prange
Kunst« aufgehoben.
Z u r Fundierung des P h ä n o m e n ­
sinnes im aristotelischen Erfah­
rungsbegriff siehe Bätschmann
(wie A n m . 54), S. 465.
84
Diese g e m e i n s a m e Grundlage
von Ikonographie und Ikonolo­
gie in der gewöhnlichen Wahr­
n e h m u n g wird u. a. durch Renate
Heidt (wie A n m . 37) außer acht
gelassen, die bezüglich Panofs­
kys Theorie zwischen einem
»normalen« ikonographischen
S y m b o l b e g r i f f s und dem Cassi­
rerschen strikt unterscheidet
(S. 253). Die A u f h e b u n g der
Grenzscheide zwischen dem Zei­
chen und d e m Bezeichneten in
Cassirers »symbolischen For­
men« ist eher das »Zu­sich­
s e l b s t ­ K o m m e n « des Symbols,
insofern die ihm im Gegensatz
zur Allegorie zugesprochene
w e s e n h a f t e Einheit von Zeichen
und Bedeutung absolut gesetzt
wird. Die im betrachtenden Sub­
jekt aufgrund von Konvention
hergestellte V e r k n ü p f u n g von
Form und Inhalt objektiviert sich
zu einem quasinaturgesetzlichen
Prozeß, so daß anstelle des Zei­
chens nun der Vorgang des refle­
xionslosen Verstehens selbst
zum Symbol werden kann. Als
historische Funktion des Cassi­
rerschen S y m b o l b e g r i f f s u. a. in
der Theorie Panofskys m u ß also
die Verteidigung des klassischen
S y m b o l b e g r i f f s gesehen werden.
Diese Bedeutung bestätigt sich
in der Etablierung der ikono­
graphischen Forschung. Z u m
Begriff des Symbols und zu Cas­
sirer vgl. Hans­Georg G a d a m e r ,
Wahrheit und Methode. Grund­
lage einer philosophischen
Hermeneutik, Tübingen 1972,
S. 68 ff.
15
Bätschmann (wie A n m . 54),
S. 464.
* Panofsky (wie A n m . 69), S. 87 f.
Vgl. zum Mandrill­Beispiel
Panofskys Bätschmann (wie
A n m . 54), S. 4 6 4 und ders., Ein­
führung in die kirnst geschicht­
liche Hermeneutik, Darmstadt
1984, 1 1988, S. 13 ff.
83
Eine Alternative zur Absolutset­
zung des Alltagsbewußtseins wie
zur Stilisierung der Kunstrezep­
tion zum »reinen Sehens« böte
nur die Einsicht in die geltende
W a h r n e h m u n g s n o n n als Voraus­
setzung für die Erkenntnis des
kritischen Potentials von Kunst.
Vgl. Bätschmann (wie A n m . 54),
S. 466, A n m . 24. ­ Zur Ideologie
des »reinen« Sehens in Bezug
auf die hermeneutische Kunstge­
schichte s.: Konrad H o f f m a n n ,
Die Hermeneutik des Bildes, in:
Kritische Berichte 14, 1986,
H. 4, S. 34 ff.
Panofsky (wie A n m . 69), S. 93:
Die G r ö ß e einer künstlerischen
Leistung sei davon abhängig
»welches Q u a n t u m von »Welt­
anschauungs­Energie« in die ge­
staltete Materie hineingeleitet
worden ist und aus ihr auf den
Betrachter hinüberstrahlt (in die­
sem Sinne ist ein Stilleben von
C e z a n n e tatsächlich nicht nur
ebenso »gut«, sondern auch
e b e n s o »gehaltvoll« wie eine
M a d o n n a von R a f f a e l . . . ) « .
Erwin Panofsky. Ikonographie
und Ikonologie. Eine Einführung
in die Kunst der Renaissance
(Introductory, in: Studies in Ico­
nology. Humanistic T h e m e s in
Art of the Renaissance«, New
York 1939, S. 3 ff.), in: Sinn und
Deutung in der bildenden Kunst
( » M e a n i n g in the Visual Arts«,
N e w York 1957), Köln 1975,
2
1978, (S. 36 ff.), S. 4 2 f.
Erwin Panofsky, Kunstgeschich­
te als geisteswissenschaftliche
Disziplin (»The History of Art as
a Humanistic Discipline«, in:
T h e Meaning of the Humanities,
hrsg. von T. M. Greene, Prince­
ton 1940, S. 89 ff.), ibid.,
(S. 7 ff.), S. 18.
Ibid., S. 18 f. Die Verwirrung
der sich als allgemeingültig ver­
stehenden ikonologischen Me­
thodik angesichts der abstrakten
Kunst versucht Heidt (wie
A n m . 37, S. 239), folgender­
maßen aufzulösen: »Erweist sich
Panofskys A u f f a s s u n g von der
Einheit von Form und Motiv ...
prinzipiell gültig für alle Kunst­
werke, so ist seine Methode der
Gegenstandsinterpretation doch
ausschließlich an darstellender
Kunst orientiert und auf diese
bezogen.« Panofskys frühe Ver­
suche, abstrahierende Kunst
e b e n s o wie die ästhetische Form
als solche methodisch in die
Inhaltsdeutung einzubeziehen,
scheinen vernachlässigbar, da
seine folgende, mehrheitlich der
älteren Kunst g e w i d m e t e For­
schungspraxis diese theoreti­
schen Voraussetzungen nicht
m e h r erkennen lasse.
12
Vgl. Otto Pächt, Kritik der Iko­
nologie, in: Kaemmerling (wie
A n m . 84), S. 354, zum Selbst­
verständnis des Ikonologen als
»Enthüller von okkulten Din­
gen«.
13
Siehe Günter Bandmann, Ikono­
logie der Architektur, Dannstadl
1969.
4
Als A n w e n d u n g von Panofskys
Interpretationstheorie auf die
M o d e r n e versteht z. B. Arnold
Gehlen sein Buch Zeit­Bilder.
Zur Soziologie und Ästhetik der
modernen Malerei, Frankfurt
a. M. / Bonn 2 1965.
5
Erik Forssman, Ikonologie und
allgemeine Kunstgeschichte, in:
Zeitschrift für Ästhetik und all­
gemeine Kunstwissenschaft, I 1.
1966, S. 132 ff.; überarbeitete
Fassung in: Kaemmerling (wie
A n m . 54), S. 257 ff., Zitate
S. 297. Die Begründung: »Indem
die Ikonologie den Darstellungs­
modus im Dargestellten einfach
a u f g e h e n läßt, begibt sie sich
eigentlich der Möglichkeit, einen
non­figurativen Kandinsky deu­
ten zu könne.« (S. 271) Diese
A u f f a s s u n g der ersten Sinn­
schicht ist schon bei Mannheim
angelegt, denn der erste »objek­
tive Sinn« wird hier mit Fiedlers
»reiner Sichtbarkeit« verglichen.
Karl M a n h e i m . Beiträge zur
Theorie der Weltanschauungsin­
terpretation, in: Wissenschafts­
soziologie. Auswahl aus dem
Werk, hrsg. von Kurt II. W ö l f l .
Berlin/Neuwied 1964, S. 107.
Die erzwungene Unmittelbarkeit 251
Bätschmann (wie A n m . 54),
S. 472.
Forssman (wie A n m . 95),
S. 297 f.
O. K. Werckmeister, Stichworte
99
zur gegenwärtigen Perspektive
marxistischer Kunstgeschichte,
in: Kritische Berichte, 3. 1990,
S. 83.
Ibid.
100
101
Ibid., S. 80.
T h e o d o r W . Adorno: Ästhetische
Theorie. Frankfurt a. M. 1973,
S. 507.
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