Prange Hinueberbauen in eine jenseitige Gegend 1993

Prange Hinueberbauen in eine jenseitige Gegend 1993
Originalveröffentlichung in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 54 (1993), S. 280-314
H I N Ü B E R B A U E N IN EINE J E N S E I T I G E G E G E N D
PAUL KLEES L I T H O G R A P H I E »DER T O D F Ü R DIE IDEE«
U N D DIE GENESE DER ABSTRAKTION
VON REGINE PRANGE
Zu Beginn des Ersten Weltkriegs hatte Paul Klee, 35jährig, als Künstler noch kaum Anerkennung
gefunden und war, auch was seine künstlerische Technik angeht, erst auf dem Wege zur Aus­
schöpfung seiner kreativen Möglichkeiten. Unter dem Eindruck des Kubismus hatte er zu einer
abstrakten Gestaltungsweise gefunden, die dem französischen Vorbild jedoch ­ zumindest in der
Meinung des Künstlers selbst ­ entschieden widersprach. Ging es Picasso und Braque um die
Deformation und Zergliederung des Bildgegenstands, seine Facettierung in eine multiple Per­
spektivität, wehrte sich Klee von Anfang an gegen dieses destruktive Prinzip. 1 Anknüpfend an
Delaunay sprach er sich für das »selbständige Bild« aus, »das ohne Motive aus der Natur ein ganz
abstraktes Formdasein« führe, ein »Gebilde von plastischem Leben« sei. 2 Diese Betrachtung des
abstrakten Kunstwerks als eines lebendigen Organismus wurde, weit über Klees Schriften hinaus,
zum Topos der zeitgenössischen Künstlertheorien.
Der Ausgangspunkt dieser Theoriebildung ist die als Bedrohung empfundene, aus der Zerstörung
des natürlichen Gegenstands abgeleitete künstlerische Form, die nur noch auf sich selbst ver­
weist. Gerade ihr materieller Gebildecharakter, ihr unverrückbares So­Sein scheint ihr einen
illusionären Status zu schaffen. »Form als Erscheinung«, so Klee in einer späteren Aussage, sei
ein »böses, gefährliches Gespenst«, dem die »Form [ . . . ] als Genesis, als Werden, als Wesen« ent­
gegengehalten werden müsse. 3 Die von jedem Gegenstandsbezug losgelöste und selbst zum Orga­
nismus verwandelte reine Form kann vermeintlich den künstlerischen Bezug auf Wirklichkeit
einlösen, so dem in der Abstraktion angetroffenen Sinnverlust zuvorkommen und den vom Kubis­
mus noch offen ausgetragenen Konflikt der Form mit den ihr zugeordneten gegenständlichen
Inhalten aulheben.
Nicht nur das Kunstpublikum erlebt also die endgültige Abkehr von der Sujetmalerei im zweiten
Jahrzehnt des 20. J a h r h u n d e r t s als empfindlichen Einschnitt in seine Rezeptionsgewohnheiten.
Auch für den Künstler, der diesen Bruch selbst herbeiführt, ist der Schritt in die Abstraktion
angstbesetzt, und er versucht nachträglich, ihm seine Schärfe zu nehmen. Die an Klees Werk und
Theorie exemplifizierten Versuche zu einer Assimilierung der konstruktiven nicht­mimetischen
ästhetischen Form sind T h e m a der folgenden Ausführungen, die implizit auch auf eine Kritik der
dieser Denktradition verhafteten Kunstgeschichtsschreibung zielen. Klees Verdikt der abstrakten
Form nämlich ist nicht allein den Bestrebungen Wölfflins und Riegls an die Seite zu stellen, die
die Form keineswegs als autonome, sondern nur als Emanation eines einheitlichen >Kunstwol­
lens< gelten lassen wollten 4 , es koinzidiert auch mit heutigen Bestrebungen der zur Kontextfor­
schung erweiterten Ikonologie, die ebenfalls gegenüber der Moderne den Zweck verfolgt, die
Form aus ihrem isolierten ästhetischen Dasein gleichsam zu erlösen. 5 Nicht die Analyse der angst
machenden historischen Bruchstelle in ihren Widersprüchen, sondern ihre U m g e h u n g ­ die
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Integration der Kunst in den übrigen kulturellen Kosmos und der Moderne in ein universales
geschichtliches Kontinuum ­ ist seit jeher die vorrangige Intention der Kunstgeschichte als histo­
rischer Disziplin. 6
D i e K u n s t t h e o r i e in d e r K u n s t p r o d u k t i o n . T i t e l u n d Bild
Klees Vorstellung eines elementaren Formendaseins äußert sich nicht nur in seinen theoretischen
Reflexionen, sondern schlägt sich auch in seiner Kunst nieder, z. B. in der parodistischen Zeich­
nung Begattung in der Luft 1912/129(A). Die sexuelle Symbolik kommentiert hier gleichsam die
spontan spielerisch entfaltete Linienführung als eine sich selbst erzeugende vitale Kraft. 7 Wenig
später entstehen Werke experimentellen Charakters, die ohne jedes gegenständliche oder figürliche
Motiv auskommen und so der Formel vom selbständigen Formendasein genügen. Klee beschränkt
sich, z. B. in der Radierung Abstraktion II 1913/182*, auf wenige Gestaltungselemente wie Schraf­
furen, Kreise, Kreuze und Punkte und überzieht das gesamte Bildfeld mit einem flächigen
Gespinst, so daß auch eine Horizontlinie und damit der natürliche R a u m nicht mehr mit der
Bildwelt verknüpfbar ist. Diese Aktivierung der gesamten Bildfläche durch abstrakte Formen ist
als Voraussetzung für Klees künstlerisches Schaffen und Denken von großer Wichtigkeit. Wenn­
gleich Klee in seiner weiteren künstlerischen Entwicklung an symbolhaft­gegenständlichen Moti­
ven festhält, bleibt auch dann der Realitätsverweis zu vage und ambivalent, um im Sinne von
Abbild und Ausdruck erfaßt werden zu können. Seine ironisch­poetischen Titel fand der Künstler
stets nachträglich, also ausgehend vom fertigen Bild, gleichsam als Rezipient seiner eigenen
Werke; auch zahlreiche nachträgliche Änderungen sind nachgewiesen worden 9 . Die Bildtaufe
vollzog sich assoziativ, wobei bestimmte, keineswegs das Bildganze dominierende Elemente mit
Gegenständen der äußeren Realität korrespondieren. Besonders oft treten Architektur und archi­
tektonische Elemente als gegenständliche Analogien für konstruktiv­geometrische Bildelemente
auf, etwa bei dem Aquarell Innenarchitektur 1914/134; aber auch der introspektive emotionale
Eindruck, wie in dem Ölbild Teppich der Erinnerung 1914/193, kann zur Kommentierung der Form
dienen. 1 0
Direkte Bezeichnungen topographischer Motive in den Bildern der Tunisreise können nicht dar­
über hinwegtäuschen, daß Klees Interesse weniger der dort vorgefundenen Architektur galt als der
(im übrigen schon vor der Tunisreise e r p r o b t e n " ) Rasterung der Bildfläche aus locker gefügten
Farbflächen, die im Motiv der Gärten und Häuser ihre Bereicherung und Spiegelung findet. Die
Fortsetzung des n u n m e h r konstruktiv verfestigten Kompositionsprinzips in den Quadratbildern
der Bauhauszeit, z. B. im Städtebild: Rot-Grün gestuft, Mit der roten Kuppel 1923/90, bestätigt das
primäre Interesse an Farbe und Form; Stadtarchitektur vertritt Bildarchitektur, wird zum Symbol
der Form, die schließlich ihre Selbständigkeit auch ohne Bezug auf Gegenständliches erweist, wie
in dem zur gleichen Zeit entstandenen Bild Harmonie Blau-Orange 1923/58.12
Fiat a r s ­ p e r e a t m u n d u s . D e r s y m b o l i s c h e T o d
Die Kriegsthematik einiger Bilder des Jahres 1914 beschränkt sich bei unvoreingenommener Sicht
weitgehend auf den Bildtitel. So läßt die Lithographie Schlachtfeld 1914]i die Fortführung der
kubistischen Formexperimente und das schon beobachtete Vokabular aus Schraffuren, Kreuz­
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x»U>>
Mtfl.
A b b . 1 Paul K l e e , D e r T o d für die I d e e 1 9 1 5 / 1 , L i t h o g r a p h i e , 2 2 , 2 x 13,7 c m , S a m m l u n g der Paul K l e e
Stiftung, Bern, K u n s t m u s e u m
formen u n d Kreissegmenten erkennen, nichts aber von einem blutigen O r t kriegerischer H a n d ­
l u n g e n . A u c h d a s A q u a r e l l Der Krieg schreitet über eine Ortschaß 1914/1781* e n t z i e h t sich in E r m a n ­
g e l u n g d e r i m T i t e l a n g e k ü n d i g t e n P e r s o n i f i k a t i o n j e d e r a l l e g o r i s c h e n L e s w e i s e , wie sie e t w a
G o y a s Gigant ( 1 8 1 0 ­ 1 8 1 2 , M a d r i d ) o d e r F r a n z v o n S t u c k s M ü n c h n e r G e m ä l d e Der Krieg ( 1 8 9 4 ) ,
das den ü b e r Leichen u n d S t e r b e n d e reitenden T o d darstellt, rechtfertigen. Welcher Art die
B e z i e h u n g z w i s c h e n d e r g ä n z l i c h a b s t r a k t e n K o m p o s i t i o n Gedanken an den Aufmarsch 1914/14P5
zu i h r e m G e g e n s t a n d ist, läßt sich a u s b l o ß e r A n s c h a u u n g n i c h t e r s c h l i e ß e n . 1 6 I m m e r h i n s c h e i n t
d i e B e z e i c h n u n g d e s k r i e g e r i s c h e n S t o f f e s als V o r s t e l l u n g d a s P r o b l e m zu b e r ü h r e n .
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Scheinbar deutlicher wird Klee in seiner Lithographie Der Tod für die Idee 1915/1 (Abb. 1), denn
hier entspricht dem Bildtitel die liegende Figur, die mit heftigen Strichen gleichsam ausgelöscht,
vernichtet wird. Ihre Publikation im »Zeit­Echo«, einem zwischen 1914 und 1916 erschienenen
sogenannten »Kriegs­Tagebuch der Künstler«, legt es nahe, hier den Tod des Soldaten im Felde
dargestellt zu finden, zumal auf der gegenüberliegenden Seite ein Gedicht Trakls mit dem Vermerk
seines Todes im Garnisonshospital Krakau abgedruckt wurde. 1 7 An dieser Lesweise stellen sich
jedoch Zweifel ein; eine politische Haltung für oder gegen den Krieg läßt sich dem Bild nicht
entnehmen. Ebenso ist die tatsächlich als Tod auf dem Schlachtfeld 1914/172n betitelte Zeichnung
nicht ohne weiteres als Vergegenwärtigung oder Versinnbildlichung des Kriegsgeschehens zu
deuten. Mit der bekannten schnoddrig bis kühl beobachtenden Haltung Klees, wie sie uns auf
der Federzeichnung Der Deutsche im Geräuf 1914/167]9 entgegentritt, läßt sich Der Tod für die Idee
nicht vereinbaren, und das nicht nur, weil die in der Karikatur mühelos zu identifizierende
Pickelhaube in der Lithographie nicht eindeutig auszumachen ist, es also fraglich wird, ob der
>Tod für die Idee< der Tod des Soldaten im Felde ist. Wie wäre, diese Frage drängt sich außer­
dem auf, die Dominanz, j a Selbständigkeit der abstrakten Architektur mit dem T h e m a des Kriegs­
todes in Einklang zu bringen, zumal mit einer kritischen Haltung, wie sie von Klee zu erwarten
wäre?
O h n e daß räumlich eine Verbindung zwischen der Figur und dem linearen Komplex herzustellen
ist, scheint das Gebäude dem chaotischen, die Figur überlagernden Strichgespinst gleichsam zu
entwachsen. Die demonstrierte Ausmerzung der menschlichen Gestalt leitet über zu einer geläu­
terten geometrischen O r d n u n g , die ausgehend vom Bildtitel als moderne Gestalt des himmlischen
Jerusalem lesbar wird. Ein solcher Bezug deutet sich auch visuell an in dem auffällig akzentuier­
ten Tor und den nach oben führenden Treppenmotiven, die schließlich in einem kreuzbekrönten
Giebel m ü n d e n . Wie Trakls Gedicht, dessen Sprache ähnlich dem Bildvokabular Klees aus
konventionellen Mitteilungsfunktionen weitgehend gelöst ist und mit der Beschwörung von
»wildejr] Zerklüftung« und der A n r u f u n g von »grauen Türme[n]«, »Rauhen Farnen, Fichten«
und »Kristallnen Blumen« 20 offenbar an das romantische Erleben der gotischen Kathedrale
anknüpft, schließt auch Klees kirchlich akzentuierte abstrakte Architektur an das apokalyptische
Bild des kristallinen Domes an. Caspar David Friedrichs Vision der christlichen Kirche (Abb. 2)
markiert die romantische Wurzel des Kleeschen Bildgedankens, auf die noch zurückzukommen
sein wird.
Eine christliche Überhöhung des Sterbens im Sinne der nationalistischen Kriegspropaganda ent­
sprach durchaus dem Gustus des »Zeit­Echo« und einer traurigen Mehrheit eifernder Autoren,
zu denen z. B. auch Wilhelm Worringer 2 1 gehörte. Daß »aus dem krampfhaften Aufruhr des
Lebens das O r n a m e n t einer neuen Schönheit entsteht [. . .], aus dem Gräßlichsten noch Arabesken
des Ewigen« zu erkennen seien, hoffte Karl Scheffler 22 , während Max Scheler den Soldatentod als
»das geistige Fortleben der Person« pries. 23 Diese vage Verknüpfung von Krieg, Tod und Ver­
geistigung bzw. der H o f f n u n g auf einen neuen, vermeintlich durch die Vorherrschaft Deutschlands
erreichbaren einheitlichen Stil scheint nicht allzu weit entfernt von der Bildidee Klees. Gegen eine
solche Lesweise, die als Sujet den patriotischen Heldentod und seine Verklärung bestimmt, spricht
aber die ganze Struktur der Lithographie, die sich jeder Charakterisierung und Idealisierung des
Toten enthält und keinerlei emotionale Bewegung oder moralische Rückschlüsse zuläßt. Klee löscht
das Bild des Mannes gänzlich aus, um die kubistische Zeichnung zum eigentlichen Bildgegenstand
zu erheben. Die Figur erscheint wie zusätzlich hinzugefügt, wie eine Erklärung oder Quelle für
das an sich selbständige abstrakte Bild. J e d e r handlungsmäßige Zusammenhang ist vernachlässigt
284
i t y , .. A
Abb. 2 Caspar David Friedrich, Vision der christlichen Kirche, 1812, Öl auf Leinwand, 66,5 x 51,5 cm,
Schweinfurt, S a m m l u n g Georg Schäfer
zugunsten einer arabesken Verselbständigung der Bildmotive. Das Todesmotiv muß, dies geht
aus der Gewichtung der Komposition hervor, mit der abstrakten künstlerischen Produktion selbst
zusammenhängen, deren innere Problematik und ausbleibende Resonanz beim Publikum Klee
damals beschäftigte.
Die erste Tagebucheintragung des Jahres 1915 weist einer solchen Interpretation den Weg, denn
sie korrespondiert der als erste N u m m e r in das Werkverzeichnis des J a h r e s 1915 aufgenommenen
Lithographie. 2 4 In der vielzitierten Passage versucht sich Klee in einer Deutung der künstlerischen
Abstraktion bzw. des eigenen Künstler­Daseins, und es ist evident, daß hier der Bildgedanke durch
die literarische Stilisierung verdeutlicht werden soll, daß >Der Tod für die Idee« nicht den Tod des
Soldaten meint, sondern ein Bild für den Künstler und seine Arbeit gibt. 25 »Das Herz welches
für diese Welt schlug ist mir wie zu Tode getroffen. Als ob mich mit >diesen< Dingen nur noch
Erinnerungen verbänden.« 2 6
Klee läßt das im Modus des »als ob« beschworene eigene Sterben, den Krieg mit seinen T r ü m m e r n ,
die Zerstörung der physischen Welt schlechthin als Voraussetzung für den künstlerischen Gestal­
tungsakt erscheinen, der sich somit ­ gleichsam in absurder Zuspitzung des Geniekults, die seiner
Aufhebung gleichkommt ­ als ein Schaffen aus dem Nichts darstellt. Abstraktion selbst ist damit
des Vorwurfs der Destruktion enthoben, der konstruktive Akt hebt sich in quasi­naturhaften
Schicksalsmächten des Werdens und Vergehens auf. Er wird zum Hinüberbauen in eine »jenseitige
Gegend«, die, so Klee, »ganz ja sein darf«, in der sich also alle diesseitigen Widersprüche und
Interessengegensätze auflösen. Der Impetus des Textes, jeden Gegensatz zwischen Subjekt und
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Objekt, Künstler und Werk, Form und Inhalt einzuebnen, verdichtet sich vollends zum Ausruf
»Ich Kristall«. Diese Schlüsselstelle ist auf einen Zettel geschrieben und dieser in den Tagebuch­
text eingeklebt. 27 Neben die metaphorische tritt so auch eine materielle Bildqualität dieser Text­
stelle; die emphatische Selbstauflösung ins Kristalline gibt sich als Deutung des abstrakten Bildes
zu erkennen.
Mit der Verwandlung ins Anorganische reklamiert der Künstler zudem für sich nicht weniger als
das ewige Leben. »Kann ich denn sterben, ich Kristall?«, lautet seine rhetorische Frage. Als
Künstler glaubt er sich von der gesellschaftlichen Realität völlig geschieden, es folgt die erstaunliche
Formulierung:
»Ich habe diesen Krieg in mir längst gehabt. Daher geht er mich innerlich nichts an. U m mich
aus meinen T r ü m m e r n herauszuarbeiten musste ich fliegen. U n d ich flog. In jener zertrüm­
merten Welt weile ich nur noch in der Erinnerung, wie man zuweilen zurückdenkt. Somit
bin ich >abstrakt mit Erinnerungen«.« 28
Bekannt ist, daß Klee hier auf Worringers 1908 publizierte Schrift »Abstraktion und Einfühlung«
zurückgriff, die nicht n u r von Klee, sondern von der Kunstkritik des Expressionismus insgesamt
adaptiert wurde, um die radikale künstlerische Entfernung vom Naturvorbild als vermeintlichen
Vorstoß zum Wesen der Dinge dem allgemeinen Verständnis näherzubringen. Worringer hatte in
Anlehnung an Riegl die sogenannte kristallinisch­abstrakte Form mit einem transzendentalen
Kunstwollen begründet und dieses zum Resultat und Gegenentwurf einer unglücklichen Wirklich­
keit typisiert. Klee nimmt diese Denkfigur auf mit den Worten:
Abb. 3 Paul Klee, Kriegshafen 1915/10, Federzeichnung, 10,5 x 20 cm, Bern, S a m m l u n g Felix Klee
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Abb. 4 Paul Klee, Kristallinische Erinnerung an die Zerstörung durch die M a r i n e 1915/11, Federzeichnung,
10,8 x 18,6 cm
Abb. 5 Paul Klee, Zerstörung und H o f f n u n g 1916/55, Lithographie, aquarelliert, 52,2 x 39,8 cm, M ü n ­
chen, Städtische Galerie im Lenbachhaus
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287
»Abstraction. Die kühle Romantik dieses Stils ohne Pathos ist unerhört. J e schreckensvoller
diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst, während eine glückliche Welt eine
diesseitige Kunst hervorbringt. / Heute ist der gestrige­heutige Ubergang. In der großen
Formgrube liegen T r ü m m e r , an denen m a n noch teilweise hängt. Sie liefern den Stoff zur
Abstraktion.« 2 9
Zwei Werke Klees beziehen sich ganz direkt auf diese Metaphorik. Deren ersteres, Kristallinische
Erinnerung an die Zerstörung durch die Marine 1915/11 (Abb. 4), folgt dabei unmittelbar auf die Zeich­
nung Kriegshafen 1915/10 (Abb. 3), die noch deutlich das Sujet erkennen läßt. Obgleich die Schiffs­
körper hier bereits zu animalisch belebten Maschinen oder Röhrensystemen verfremdet sind, ist
doch ein Bildraum mit Bodenlinie, Horizont und >innerer Rahmung< erhalten, während in der
zweiten Zeichnung die Bildelemente gestalthaft verdichtet werden. Im Vergleich ist deutlich, daß
der Titel der späteren Zeichnung die fortgeschrittene Abstraktion als Vergeistigung im Sinne der
Tagebuchmetaphorik erläutert und erhöht.
Die aquarellierte Lithographie Zerstörung und Hoffnung 1916/55 (Abb. 5) deutet wiederum Klees
Abstraktionstheorie an, die Zerstörung zum Ausgangspunkt einer neuen geistig verstandenen
Form macht. Wieder verweist kriegerische Zerstörung auf künstlerische Abstraktion, ohne daß
der allegorische Bildtitel schlüssig auf die Komposition zu beziehen wäre. Allenfalls bezeichnen
die simplifizierten Gestirnssymbole Welt schlechthin und deuten so auf die in der abstrakten
Gestaltung anvisierte neue kosmische Wirklichkeit, ihre unendliche Inhaltsfülle. Der Krieg ist
mithin lediglich die in der Außenwelt vorgefundene Entsprechung zu einem bereits abgeschlos­
senen künstlerischen Prozeß, dem Weg zur abstrakten Gestaltung. Klee entnimmt seinem gesell­
schaftlichen Umfeld Motive ­ die des Sterbens und der Zerstörung ­ , um sie dem selbstreferen­
tiellen System seiner Kunsttheorie zu integrieren.
Die Sprache der T r ü m m e r . Klee und Benjamin
Diese radikal idealistische Typisierung gesellschaftlicher Inhalte zu Kunstsymbolen, wie sie aus
Klees Tagebuchtext hervorgeht, steht, wie Peter von Haselberg bemerkte, trotz der ähnlichen
Metaphorik im Gegensatz zu Benjamins neunter geschichtsphilosophischer These 3 0 , die vor dem
Hintergrund des Zweiten Weltkriegs formuliert wurde:
»Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der
aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen
sind aufgerissen, sein M u n d steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der
Geschichte m u ß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine
Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unab­
lässig T r ü m m e r auf T r ü m m e r häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl
verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht
vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel
sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den
Rücken kehrt, während der T r ü m m e r h a u f e n vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir
Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.« 3 1
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D e r Blick d e s A n g e l u s N o v u s a u f d i e T r ü m m e r d e r G e s c h i c h t e v e r b i l d l i c h t f ü r B e n j a m i n die
H a l t u n g des materialistischen Historikers, der aus d e m K o n t i n u u m des Geschichtsverlaufs aus­
b r i c h t u n d in d e r b l i t z h a f t e n E r k e n n t n i s d e s V e r g a n g e n e n dieses in d i e r e v o l u t i o n ä r e Jetztzeit«
a u f h e b t . G e h t es d e m d i a l e k t i s c h e n M a t e r i a l i s t e n u m d a s F e s t h a l t e n d e s a u f i m m e r U n e r l ö s t e n ,
u m e i n e b e w u ß t im D i e s s e i t s a n g e s i e d e l t e U t o p i e , d i e sich als K r i t i k a m s o z i a l d e m o k r a t i s c h e n
Fortschrittsbegriff versteht, beschwört Klee E r l ö s u n g im christlichen Sinne, auf d e r Nichtigkeit
d e s I r d i s c h e n b a u e n d . W ä h r e n d d a s Bild d e r T r ü m m e r bei B e n j a m i n d i e u n w i d e r r u f l i c h e R e a l i t ä t
d e r G e s c h i c h t e m e i n t u n d zu i h r e r E r k e n n t n i s a u f r u f t , b e n u t z t K l e e s T e x t d a s E r e i g n i s des K r i e g e s
lediglich, u m W o r r i n g e r s T h e s e v o n d e r A b s t r a k t i o n als A u s g l e i c h f ü r e i n e u n g l ü c k l i c h e R e a l i t ä t
f ü r sich u n d seine K u n s t zu r e k l a m i e r e n . D i e T r ü m m e r d i e n e n i h m »als Stoff z u r A b s t r a k t i o n « ,
als M a t e r i a l f ü r seine K u n s t , d i e g a n z a u t o n o m in d e n B e r e i c h d e r geistigen V o r s t e l l u n g u n d
E r i n n e r u n g v e r w i e s e n w i r d . S o setzt K l e e in s e i n e r l i t e r a r i s c h stilisierten g r a n d i o s e n W e l t a b k e h r
e b e n j e n e s idealistische K o n t i n u u m d e r G e s c h i c h t e in K r a f t , g e g e n d a s sich B e n j a m i n i m Bild
d e s E n g e l s d e r G e s c h i c h t e z u r W e h r setzt. D a s t r i u m p h a l e H i n w e g ­ F l i e g e n des K ü n s t l e r s K l e e in
R i c h t u n g e i n e s J e n s e i t s , d a s » g a n z j a sein d a r f « , steht e i n e m G e s c h i c h t s b i l d e n t g e g e n , d a s g e r a d e
in d e r V e r w e i g e r u n g e i n e r n u m i n o s e n T r a n s z e n d e n z b e s t e h t .
W ä h r e n d d e r T e x t K l e e s d e m m e t a p h y s i s c h e n F o r t s c h r i t t s g e d a n k e n g e r a d e z u h u l d i g t , ist d a s
A q u a r e l l Angelus Novus 1920/32 ( A b b . 6) j e d o c h v o n e i n e r völlig a n d e r e n Q u a l i t ä t . N i c h t zu U n r e c h t
h a t B e n j a m i n e i n e n R e f l e x seines D e n k e n s h i e r g e f u n d e n . 3 2 D i e k r u d e F r o n t a l i t ä t d e r F i g u r k a n n
i m S i n n e s e i n e r n e u n t e n g e s c h i c h t s p h i l o s o p h i s c h e n T h e s e g e w i s s e r m a ß e n als U m k e h r u n g d e r
F r i e d r i c h s c h e n R ü c k e n f i g u r v e r s t a n d e n w e r d e n , d i e in d e r A u s r i c h t u n g a u f e i n e a b s t r a k t e F e r n e 3 3
Abb. 6 Paul Klee, Angelus Novus 1920/32, lavierte Tuschfederzeichnung mit farbiger Kreide, 31,8 x 24,2 cm,
Jerusalem, T h e Israel M u s e u m
J "h.
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äm
289
d i e v o n B e j a m i n k r i t i s i e r t e F o r t s c h r i t t s i d e o l o g i e d e s 19. J a h r h u n d e r t s b e r e i t s v e r k ö r p e r t , z u g l e i c h
j e d o c h in d e r v e r s p e r r t e n Sicht a u c h d i e L e e r e j e n e s s e h n s ü c h t i g e n S c h a u e n s z u m A u s d r u c k b r i n g t 3 4
u n d s o m i t d e n d i a l e k t i s c h e n U m s c h l a g in d a s >Zurückschauen< d e s Bildes v o r b e r e i t e t . 3 5 K l e e s welt­
a n s c h a u l i c h e r I d e a l i s m u s legt also W i d e r s p r u c h ein g e g e n d i e d i a l e k t i s c h e n Q u a l i t ä t e n s e i n e r Bild­
p r o d u k t i o n ; k e i n e s w e g s k a n n seine K u n s t a u f f a s s u n g als T h e o r i e seines W e r k s g e l t e n .
Kristallisation ­ Kunstwollen ­ Genesis
A n d e r s als b e i m Angelus Novus h a n d e l t es sich bei d e r h i e r z u r D i s k u s s i o n s t e h e n d e n K o r r e s p o n d e n z
v o n L i t h o g r a p h i e u n d T a g e b u c h u m e i n e b e w u ß t e S y n c h r o n i s i e r u n g v o n Bild u n d T e x t . D i e
zitierte T a g e b u c h ­ S e n t e n z »Ich K r i s t a l l « ist o f f e n b a r d a s P e n d a n t zu Der Tod für die Idee. U b e r ­
g r e i f e n d e s T h e m a ist d i e S e l b s t d a r s t e l l u n g d e s K ü n s t l e r s , d e r sich h i e r wie d o r t a u f l ö s t in ein
s u b j e k t l o s e s W e r d e n d e r k ü n s t l e r i s c h e n F o r m . I m T a g e b u c h ist d i e V e r n i c h t u n g d e s p h y s i s c h e n
L e i b s d u r c h d i e M e t a p h e r d e r K r i s t a l l i s a t i o n zu e i n e r c h r i s t l i c h e n J e n s e i t s h o f f n u n g t r a n s z e n d i e r t ,
die von der L i t h o g r a p h i e angedeutet wird, doch uneingelöst bleibt.
W e r c k m e i s t e r h a t , sicherlich m i t R e c h t , a u f d i e m a r k t s t r a t e g i s c h e F u n k t i o n d e r i m T a g e b u c h ­
text v e r d i c h t e t e n W o r r i n g e r s c h e n A b s t r a k t i o n s t h e o r i e a b g e h o b e n . 3 6 G l e i c h w o h l l ä u f t e i n e solche
B e s c h r ä n k u n g d e r k ü n s t l e r i s c h e n S e l b s t r e f l e x i o n a u f e i n e zeitlich b e g r e n z t e V e r k a u f s i d e o l o g i e
G e f a h r , d i e l a n g e V o r g e s c h i c h t e e b e n s o wie d i e K o n t i n u i t ä t des B i l d g e d a n k e n s in K l e e s B a u h a u s ­
zeit a u ß e r a c h t zu l a s s e n . D i e E r f a h r u n g d e s E r s t e n W e l t k r i e g s ist n u r eines d e r I n g r e d i e n z e n
j e n e r religiös a u f g e l a d e n e n >Kunsttheorie< u n d n i c h t s w e n i g e r als ihr U r s p r u n g . K r i e g u n d T o d
k o m m e n t i e r e n v i e l m e h r d a s z e n t r a l e h e r m e n e u t i s c h e P r o b l e m d e r M o d e r n e , d e s s e n gesellschaft­
liche V e r f l o c h t e n h e i t a u f b i o g r a p h i s c h e E r f a h r u n g s e i n h e i t e n k a u m zu r e d u z i e r e n ist. D i e k u n s t ­
i m m a n e n t e F u n k t i o n d e s T o d e s m o t i v s ist h i e r d a h e r p r i m ä r zu e r ö r t e r n .
D e r Topos d e r Kristallisation s t a m m t bereits aus d e m kunsttheoretischen Diskurs der J a h r h u n d e r t ­
w e n d e , w o e r m i t d e m T e r m i n u s >Kunstwollen< k o i n z i d i e r t . R i e g l h a t s e i n e n Z e n t r a l b e g r i f f a n a l o g
z u r M e t a p h e r der Kristallisation entwickelt, die f ü r ihn das N a t u r u n d K u n s t ü b e r g r e i f e n d e F o r m ­
gesetz b e z e i c h n e t e . 3 7 S o w o h l d e r Begriff d e s K u n s t w o l l e n s wie die M e t a p h e r d e r K r i s t a l l i s a t i o n
f a n d e n z. B. in d e r K ü n s t l e r k o l o n i e M a t h i l d e n h ö h e A u f n a h m e . M a n p r i e s n i c h t n u r d a s M u s i k ­
z i m m e r d e s H a u s e s P e t e r B e h r e n s als K r i s t a l l d r u s e , s o n d e r n a u c h i h n selbst als K r i s t a l l . 3 8
Der Tod für die Idee zeigt m i t h i n e x e m p l a r i s c h d i e V e r s c h r ä n k u n g v o n K u n s t t h e o r i e u n d K u n s t ­
p r o d u k t i o n . D i e s e l b s t ä n d i g e a b s t r a k t e Z e i c h n u n g , f ü r K l e e s V o r s t e l l u n g m i t d e m »Kristallinen«
v e r k n ü p f t 3 9 , w i r d i m Bilde selbst als A u s m e r z u n g des s u b j e k t i v e n , a n d i e p h y s i s c h e W i r k l i c h k e i t
g e b u n d e n e n Sehens vorgeführt, künstlerische Abstraktion zur universalen Bildsprache erhöht,
i n d e m sich d e r P r o d u z e n t o b j e k t i v i e r t z u m G e s t a l t u n g s p r o z e ß selbst. Z e u g u n g u n d v e g e t a t i v e s
W a c h s t u m t r e t e n d a h e r n e b e n d i e K r i s t a l l m e t a p h o r i k . A d o l f B e h n e b e s c h r e i b t K l e e s K u n s t als
ein » Z u s a m m e n s c h n ü r e n « z u m K r i s t a l l u n d faßt sie z u g l e i c h als S a m e n k o r n a u f , » a u s d e m d a n n
l a n g s a m , u n b e i r r b a r r e i n , v o n n e u e m alles w ä c h s t v o n G r u n d a u f ­ bis z u r f u n k e l n d e n A r c h i t e k t u r
der Kathedrale«.40
K l e e selbst b e s c h r e i b t w e n i g v o r d e r K r i s t a l l ­ P a s s a g e im T a g e b u c h seine z e i c h n e r i s c h e n W e r k e als
» f o r m b e s t i m m e n d e s S p e r m a « . 4 1 D i e s c h a f f e n d e E n e r g i e ist d a m i t d e m W e r k g l e i c h g e s e t z t , so wie
d a s Bild d e s K r i s t a l l s K ü n s t l e r u n d W e r k v e r s c h m e l z e n l ä ß t : P r o d u z e n t u n d P r o d u k t lösen sich a u f
ins W e r d e n . I n Der Tod für die Idee z e i c h n e t sich so b e r e i t s d i e I d e e d e r »Genesis d e s Werks« a b , die
z u m zentralen T h e o r e m der späteren Gestaltungslehren Klees wird.
290
D a s Ziel d e r i m Bild d e s A n o r g a n i s c h e n wie des O r g a n i s c h e n o p e r i e r e n d e n K u n s t a n s c h a u u n g e n V e r w a n d l u n g d e s A r t e f a k t s , d e s » b ö s e n g e f ä h r l i c h e n G e s p e n s t e s « , in N a t u r ­ e n t s t a m m t e i n e r
S t r a t e g i e , d i e a u s d e r T e c h n i k r e z e p t i o n d e s 19. J a h r h u n d e r t s b e r e i t s b e k a n n t ist. 4 2 So wie d e r
1851 e r b a u t e I n g e n i e u r b a u P a x t o n s z u m >Crystal Palace< v e r k l ä r t u n d d i e v o m S t a n d p u n k t d e r
traditionellen Architektur fehlende organische Geschlossenheit des rein konstruktiven Baukörpers
d u r c h ein R e z e p t i o n s m o d e l l a u f g e w e r t e t w u r d e , d a s d e n B a u als G e s t a l t d e r A t m o s p h ä r e v e r ­
s t a n d , 4 3 so w i r d n u n , i m z w e i t e n J a h r z e h n t d e s 20. J a h r h u n d e r t s , a u c h d i e a b s t r a k t e F o r m in d e r
M a l e r e i a s s i m i l i e r t , i n d e m sie z u r N a t u r e r k l ä r t w i r d . D e r m e t a p h o r i s c h e T o d d e s K ü n s t l e r s
m ü n d e t logisch i m » P u n k t d e r sich in B e w e g u n g setzt«, als »latente E n e r g i e « , d i e i m Begriff ist,
»linear zu w e r d e n « , w o b e i d a s Bild des w u r z e l t r e i b e n d e n S a m e n k o r n s diese V i t a l i s i e r u n g d e r
künstlerischen Mittel noch unterstreicht.44
D e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e T o p o s d e r S u b j e k t l o s i g k e i t , wie e r in Der Tod für die Idee e r s c h e i n t , b e r e i t e t
ideell d a s u n m i t t e l b a r e W e l t v e r h ä l t n i s v o r , w e l c h e s n i c h t n u r K l e e , s o n d e r n a u c h v a n D o e s ­
b u r g , K a n d i n s k y u n d M a l e w i t s c h in i h r e n T h e o r i e n d e r e l e m e n t a r e n G e s t a l t u n g s m i t t e l b e r e i t s
voraussetzen, d e n n diesen wird eine vom P r o d u z e n t e n u n a b h ä n g i g e Gestaltungskraft zugeeig­
n e t . A u c h El Lissitzky v e r w e n d e t d i e K l e e s B i l d g e d a n k e n p r ä g e n d e r o m a n t i s c h e S y n t h e s e v o n
(Kunst­)Geschichte u n d N a t u r u n d enthüllt d a r ü b e r hinaus deren esoterisch­anarchischen K e r n :
»Proun n a n n t e n wir die Haltestelle auf d e m A u f b a u w e g e der N e u e n Gestaltung, welche auf
der von den Leichen der Gemälde und ihren Künstlern gedüngten Erde entsteht. Das
G e m ä l d e s t ü r z t e z u s a m m e n m i t d e r K i r c h e u n d i h r e m G o t t , d e m es als P r o k l a m a t i o n d i e n t e ,
z u s a m m e n m i t d e m P a l a i s u n d s e i n e m K ö n i g , d e m es z u m T h r o n e d i e n t e [. . .]. W i e d a s
Gemälde: So auch der Künstler.«45
Die expressionistische Kristallsymbolik. Taut alias >Glas<
T o d d e s A l t e n u n d Z e u g u n g d e s N e u e n ; in d i e s e n b i o l o g i s t i s c h e n M e t a p h e r n b e w e g t sich in d e r
z e i t g e n ö s s i s c h e n K u n s t t h e o r i e u n d ­Utopie d i e V e r t e i d i g u n g d e r A b s t r a k t i o n , s e i t e n s d e r M a l e r
e b e n s o wie v o n Seiten d e r A r c h i t e k t e n . D a s e r s t e Bild a u s B r u n o T a u t s 1920 p u b l i z i e r t e m B u c h
Die Auflösung der Städte*6 ( A b b . 7) kleidet d i e U t o p i e e i n e r n e u e n r e v o l u t i o n ä r e n A r c h i t e k t u r in d a s
Bild n a t ü r l i c h e n W a c h s t u m s . D e m M o t t o »Lasst sie z u s a m m e n f a l l e n ­ d i e g e b a u t e n G e m e i n h e i ­
t e n . . .« e n t s p r i c h t d e r v e g e t a b i l i s c h e S c h r i f t z u g » N u n b l ü h t u n s e r e E r d e auf«, w o r a u f i m f o l g e n ­
den d a n n die Phantasie eines freundlich­kollektiven Siedlungslebens, nicht ohne gläserne Kult­
bauten, entfaltet wird.
D a s K r i s t a l l i n e als g l e i c h s a m a u t h e n t i s c h e V e r b i n d u n g d e s G e o m e t r i s c h ­ A b s t r a k t e n m i t n a t ü r ­
l i c h e m W a c h s t u m w i r d n i c h t n u r bei K l e e z u m b e l i e b t e n Z i e l b e g r i f f . M i c h a i l M a t j u s c h i n m a l t
z w i s c h e n 1914 u n d 1917 e i n e S e r i e v o n a b s t r a k t e n S e l b s t p o r t r ä t s ( A b b . 8), d i e , a u s g e h e n d v o n
der Ähnlichkeit zwischen einem r h o m b o i d e n Kristall u n d der F o r m eines Kopfes, Vorstellungen
einer theosophischen O r g a n i k Anschaulichkeit verleihen wollen. Die russische A v a n t g a r d e , deren
Kreis M a t j u s c h i n angehört, interpretiert das vom K u b i s m u s gegebene Signal z u r Abstraktion
s o m i t ä h n l i c h idealistisch wie K l e e . W ä h r e n d G l e i z e s u n d M e t z i n g e r in i h r e m B u c h » D u C u b i s m e «
das Verstandesmäßige der neuen Kunstrichtung gegenüber der früheren künstlerischen Abhän­
gigkeit v o m N e t z h a u t b i l d u n t e r s t r e i c h e n u n d d i e N o t w e n d i g k e i t a n a l y t i s c h e r Z e r g l i e d e r u n g des
G e g e n s t a n d s betonen, mystifiziert M a t j u s c h i n j e n e n e u e n reflexiven K o m p o n e n t e n bildlicher
291
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A b b . 7 B r u n o T a u t , D i e A u f l ö s u n g d e r S t ä d t e o d e r D i e Erde e i n e g u t e W o h n u n g o d e r a u c h : D e r W e g
zur A l p i n e n A r c h i t e k t u r , H a g e n 1920, Blatt 1
Gestaltung durch die Idee der vierten Dimension. 4 7 Der Ausgangspunkt künstlerischer Gestal­
tung beim physiologischen Sehen wird nicht aufgegeben, sondern durch ein Wahrnehmungsmodell
modifiziert, das in der Eliminierung des subjektiven Elements zu höherem Bewußtsein, zu einer
Erkenntnis der Dinge, wie sie wirklich seien, führen soll. Wie das kristalline Selbstporträt deutlich
macht, distanziert sich Matjuschin vom sinnlich­menschlichen Ich: »Das Auge [nimmt] keine
Notiz mehr von der üblichen Gegenständlichkeit.« Matjuschins Wunsch geht nach der »vielseitigen
Pupille«, die die »Essenz des Weltzusammenhangs« zu erschließen verspricht. 4 8
Alleinheit oder Allseitigkeit der Beziehungen wiederum ist das Stichwort Bruno Tauts und seines
Kreises, deren kristallinischen Visionen im Neuen Bauen ein scheinbar unerklärlicher Umschwung
ins Rationalistische folgte. Selbstaufgabe, Tod und Zerstörung sowie die schon bekannte Zeu­
292
gungssymbolik des W a c h s e n s u n d W e r d e n s sind Elemente der utopischen Glasarchitektur, die im
K ö l n e r A u s s t e l l u n g s p a v i l l o n 1914 i h r e n A u s g a n g n i m m t u n d sich in e i n e p h a n t a s t i s c h e Bild­
p r o d u k t i o n b i s i n d i e f r ü h e n 2 0 e r J a h r e s t e i g e r t . I h r d u r c h g ä n g i g e s T h e m a ist d i e m i t d e m Z i e l
gänzlich a u t o n o m e r Baukunst v e r b u n d e n e Sehnsucht nach mystischer Vereinigung, gipfelnd im
E r l e b n i s des K r i s t a l l h a u s i n n e r n als d e m allen Z w e c k e n e n t h o b e n e n k ü n s t l e r i s c h e n K o s m o s .
D e r K r i e g l i e f e r t a u c h h i e r , m a k a b e r g e n u g , d i e p a s s e n d e n M e t a p h e r n . S o ist » V e r e r d u n g « , i n
d e m S i n n e wie die zitierte M e t a p h e r des S a m e n k o r n s , d a s M o t t o e i n e r Schrift v o n 191649, in
d e r die B a u a u f g a b e des M a s s e n g r a b s für T a u t zur Quelle künstlerischer Innovation wird. Die
A u l h e b u n g individueller R e p r ä s e n t a t i o n d u r c h die M a s s e n b e s t a t t u n g wird hier als H i n w e i s a u f
E g a l i t ä t p o s i t i v b e s e t z t . D e r T o t e soll n i c h t k o n s e r v i e r t u n d in s e i n e m g e s e l l s c h a f t l i c h e n R a n g
geehrt, s o n d e r n direkt z u m H u m u s w e r d e n , u m so d e n n a t ü r l i c h e n B o d e n zu bilden f ü r die Glas­
Architektur, die Architektur eines idealen Kollektivs.
T a u t s V e r e r d u n g s t h e s e ist k e i n e s w e g s e i n i s o l i e r t e s P h ä n o m e n , d a s a u f d i e K r i e g s s i t u a t i o n z u r ü c k ­
z u f ü h r e n w ä r e , s o n d e r n aktualisiert lediglich d e n T o p o s d e r Subjektlosigkeit. S o w o h l in d e m 1916
k o n z i p i e r t e n B u c h » D i e S t a d t k r o n e « w i e i n d e r 1 9 1 7 b e g o n n e n e n B i l d e r r e i h e Alpine Architektur
verliert sich d e r B e s u c h e r a n d a s F o r m e n ­ u n d F a r b e n s p i e l d e s g l ä s e r n ­ k r i s t a l l i n e n I n n e n r a u m s
( A b b . 9), d e r sich m i t d e m A n b l i c k v o n S t a d t , L a n d u n d H i m m e l d u r c h d r i n g t u n d z u m K o s m o s
weitet50 b z w . in die S c h a u d e r A l p e n a r c h i t e k t u r ü b e r g e h t . Blut fließt a m M a t t e r h o r n , d a s wie d a s
g e s a m t e A l p e n g e b i e t in e i n e g l ä s e r n ­ k r i s t a l l i n e K u n s t n a t u r v e r w a n d e l t w e r d e n soll, m i t e i n e m
A u f w a n d an menschlichem Opfer, der den im Krieg verschwendeten Energien und Menschenleben
in n i c h t s n a c h g e s t a n d e n h ä t t e . 5 1 A n d i e Stelle d e s i m p e r i a l i s t i s c h e n S i e g e s setzt T a u t d i e A u t o n o m i e
d e r K u n s t . D a s O p f e r gilt statt d e n als K r i e g s u r s a c h e a n g e s e h e n e n m a t e r i e l l e n I n t e r e s s e n allein
d e r S c h ö n h e i t des S t e r n s E r d e . K l e e f ü h r t e in seiner L i t h o g r a p h i e die g e n a u e n t s p r e c h e n d e V e r ­
s c h i e b u n g d e s O p f e r t o d e s d u r c h : s e i n A d r e s s a t ist n i c h t d a s V a t e r l a n d , s o n d e r n d i e v o n a l l e n
Zwecken gereinigte F o r m .
A b b . 8 M i c h a i l M a t j u s c h i n , Selbstporträt. Kristall ( a u f g e l b e m H i n t e r g r u n d ) ,
70 x 37 c m , M o s k a u , P r i v a t b e s i t z
1917, Ö l a u f L e i n w a n d ,
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Abb. 9 Bruno Taut, Alpine Architektur, Hagen 1919, Blatt 4
Tauts Pseudonym >Glas< als Spiritus rector der nach Krieg und Revolution ins Leben gerufenen
Künstlerkorrespondenz »Gläserne Kette« entspringt derselben Vorstellung, die auch Klees Ich­
Kristallisierung bestimmt. Geradezu als Propaganda der Genesis, als Demonstration eines Kunst­
wollens, nicht eines bestimmten künstlerischen Ziels, lesen sich die Briefe. Nicht Auseinander­
setzung, sondern das Zusammenklingen im Dienst des Höheren, kein Bauprojekt, sondern das
Bauen schlechthin wird beschworen. Auch hier verbindet sich mit der Auflösung der künstleri­
schen Produktion ins Prozeßhafte die Intention einer Läuterung des Menschengeschlechts, wenn­
gleich diese wiederum nur rudimentär bleibt, sich in der Aufnahme esoterischer Traditionen vom
Großen Werk erschöpft. »Alle Begriffe, alle bisherigen Grundlagen auflösen, zersetzen. Dung!
und wir ein Keim im neuen Humus«, schreibt Taut, deutlich an die Vererdungsidee anknüpfend,
in seinem ersten Rundbrief am 24. November 1919. 52 Zersetzung verbindet sich in den hier auf­
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Abb. 10 Bruno Taut, Die Auflösung der Städte (siehe Abb. 7), Blatt 18
gerufenen alchimistischen Vorstellungskreisen mit dem Eindringen in die p r i m a materia und ist
Voraussetzung zur umfassenden Synthese, Koagulation oder Kristallisation, der Vorstufe zur
G e w i n n u n g der T i n k t u r . 5 3 Der mit akzentuiertem Portal versehene >Große Bau< aus vegetabilen,
o r n a m e n t a l e n , figuralen oder geometrischen Elementen, das H a u p t m o t i v in T a u t s Bildserien 5 4
u n d in den Zeichnungen der »Gläsernen Kette«, formuliert in diesem Sinne das Eintreten, mithin
die Rezeption der neuen Architektur als Selbstaufgabe in Analogie zu M a t j u s c h i n s Konzept des
erweiterten Sehens. Klees Lithographie nimmt diese esoterische Formel des Großen Werks bereits
vorweg.
So wie sich die Kristallmetapher bei Klee in die Theorie der Genesis des Werks fortsetzt, der
metaphorische Tod des Künstlers den Auftakt zur A n t h r o p o m o r p h i s i e r u n g der Gestaltungsmittel
in der Bauhauszeit gibt, so ist der Topos der Glasarchitektur das F u n d a m e n t für die Ideologie
295
des N e u e n Bauens. D e m symbolischen T o d des P r o d u z e n t e n entspricht d e r des R e z i p i e n t e n . Klees
B i l d g e d a n k e n v e r g l e i c h b a r ist T a u t s A n l i e g e n , d e n G e b r a u c h s c h a r a k t e r d e r A r c h i t e k t u r a u f z u ­
h e b e n in d i e r e i n e S c h a u , in d i e u n m i t t e l b a r e B e z i e h u n g z u m B a u a l s o , d i e j e d e m a t e r i e l l e k o n ­
k r e t e F u n k t i o n n e g i e r t . D i e s e Ä s t h e t i s i e r u n g d e s Z w e c k s ist d a s M o t i v d e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e n
A r c h i t e k t u r p h a n t a s i e . A l s G r u n d l a g e d e s F u n k t i o n a l i s m u s , d e r in W a h r h e i t v o n d e n k o n k r e ­
t e n W o h n b e d ü r f n i s s e n a b s t r a h i e r t , e r w e i s t sie sich i m Sternentempel a u s Die Auflösung der Städte
( A b b . 10), d e n n h i e r b i l d e n d i e S i e d l u n g s b e w o h n e r b e i i h r e r r i t u e l l e n F e i e r d e n G r u n d r i ß d e s
G e b ä u d e s , w e r d e n s e l b s t z u a r c h i t e k t o n i s c h e n E l e m e n t e n . D i e s e F o r m a l i s i e r u n g d e s G e b r a u c h s in
d e r p s e u d o l i t u r g i s c h e n H a n d l u n g , d i e sich i n d i e S t a t i s t i k d e r G a n g l i n i e n 5 5 f o r t s e t z t , h a t d e n ­
s e l b e n S i n n w i e d a s A u s l ö s c h e n u n d T r a n s z e n d i e r e n d e r F i g u r i m Tod für die Idee. W i e d o r t d e r
R e z i p i e n t w i r d h i e r d e r P r o d u z e n t T e i l e i n e s k ü n s t l e r i s c h e n K o s m o s , u n d b e i d e M a l e s i n d es
Anleihen an christliche T r a d i t i o n e n , die zur Nobilitierung der a u t o n o m e n K u n s t f o r m eingesetzt
werden.
Der christliche Künstlermythos und die romantische Tradition
Klees » H i n ü b e r b a u e n in eine jenseitige G e g e n d « zitiert die christliche V o r s t e l l u n g d e r Seelenret­
t u n g . D a s m i t d e m A u s s t r e i c h e n d e r F i g u r f o r m u l i e r t e Postulat ­ »Die K u n s t gibt nicht das Sicht­
b a r e wieder, sondern m a c h t sichtbar«56 ­ ruft den transzendenten U r g r u n d der mittelalterlichen
M a l e r e i a u f , d e s s e n O f f e n b a r u n g s i n h a l t j e d o c h in d i e G e s t a l t u n g s m i t t e l selbst ü b e r f ü h r t u n d d a m i t
v o l l s t ä n d i g s ä k u l a r i s i e r t ist. D e r c h r i s t l i c h e H e i l s i n h a l t ist a l s o , e b e n s o w i e d e r z e i t g e n ö s s i s c h e
K o n t e x t d e s K r i e g s t o d e s , n i c h t u m s e i n e r s e l b s t w i l l e n , s o n d e r n als K o n n o t a t i o n d e r a b s t r a k t e n
F o r m e i n g e s e t z t . D a b e i b e d i e n t sich K l e e e i n e s in d i e f r ü h e N e u z e i t z u r ü c k r e i c h e n d e n K ü n s t l e r ­
m y t h o s ' , d e n n m i t d e m T o d als S e l b s t o p f e r , v e r s t a n d e n als E r l ö s u n g s t a t , e r i n n e r t e r a n d e n
A b b . 11 J a m e s Ensor, Ich im J a h r e 1960, 1888, R a d i e r u n g , 64 x 114 cm (Taevernier no 34, II e etat),
Brüssel, Bibliotheque Royale Albert Ier
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A b b . 12 C a s p a r D a v i d Friedrich, A b t e i i m E i c h w a l d , 1 8 0 9 - 1 8 1 0 , Ö l a u f L e i n w a n d , 1 1 0 , 4 x 171 c m ,
Berlin, Staatliche M u s e e n zu Berlin - P r e u ß i s c h e r K u l t u r b e s i t z , N a t i o n a l g a l e r i e
seit D ü r e r s c h r i s t o m o r p h e n S e l b s t b i l d n i s s e n t r a d i e r t e n k ü n s t l e r i s c h e n R e k u r s a u f d i e N a c h f o l g e
C h r i s t i . 5 7 H e r a u s r a g e n d in d e r G e s c h i c h t e d e r M o d e r n e ist v o r a l l e m J a m e s E n s o r s I d e n t i f i k a t i o n
m i t d e m C h r i s t u s d e r P a s s i o n . 5 8 K l e e a l l e r d i n g s ist in d e r L i t h o g r a p h i e v o n 1915 n o c h weit e n t f e r n t
v o n e i n e r d i r e k t e n Ü b e r n a h m e c h r i s t l i c h e r I k o n o g r a p h i e . Der Todfür die Idee e n t s p r i c h t e h e r E n s o r s
i r o n i s c h e r S e l b s t d a r s t e l l u n g als Skelett: D i e 1888 e n t s t a n d e n e Z e i c h n u n g m i t d e m l a k o n i s c h e n T i t e l
Ich im Jahre 1960 ( A b b . 11) f ü h r t m i t s a t i r i s c h - k a r i k a t u r i s t i s c h e n B i l d m i t t e l n d e n r e p r ä s e n t a t i v e n ,
auf V e r e w i g u n g zielenden A n s p r u c h nicht n u r des Selbstporträts, s o n d e r n der h o h e n K u n s t
s c h l e c h t h i n a d a b s u r d u m . K l e e s Bild h i n g e g e n s c h e i n t t r o t z d e r d e m o n s t r a t i v e n S e l b s t v e r n i c h t u n g
w i e d e r u m a u f V e r e w i g u n g zu zielen. D i e T r a n s s u b s t a n t i a t i o n d e s p h y s i s c h e n L e i b s zu e i n e r
f l ä c h i g - a b s t r a k t e n O r d n u n g ist v o n e u c h a r i s t i s c h e n V o r s t e l l u n g s i n h a l t e n b e g l e i t e t , o h n e d o c h
d e r e n Ziel, d i e E r l a n g u n g d e s e w i g e n L e b e n s , i m Bilde w i r k l i c h zu v e r m i t t e l n . D e r a b s t r a k t e n
K u n s t f i g u r w i r d ein t r a n s z e n d e n t e r S i n n z u g e t e i l t , o h n e d a ß d i e s e r f a ß b a r w ä r e .
K l e e s B i l d i d e e g e h t z u r ü c k a u f d i e R o m a n t i k , d i e s c h o n v o n L a n k h e i t 5 9 u n d R o s e n b l u m 6 0 als
h i s t o r i s c h e r A u s g a n g s p u n k t d e r a b s t r a k t e n M o d e r n e e r k a n n t w o r d e n ist. So e n t s t a m m t d i e in d e r
L i t h o g r a p h i e K l e e s so s i n n f ä l l i g e V e r w a n d t s c h a f t v o n K i r c h e u n d K u n s t f o r m d e r r o m a n t i s c h e n
K u n s t r e l i g i o n u n d w i r d z u e r s t u n d in w o h l e i n z i g g e b l i e b e n e r W e i s e in F r i e d r i c h s R u i n e n - u n d
D o m b i l d e r n v i s u a l i s i e r t . D a s o f f e n e G r a b i m V o r d e r g r u n d d e r Abtei im Eichwald ( A b b . 12) ist
z u s a m m e n m i t d e m P e n d a n t Mönch am Meer v o n B ö r s c h - S u p a n als s y m b o l i s c h e V o r w e g n a h m e d e s
e i g e n e n B e g r ä b n i s s e s g e d e u t e t w o r d e n u n d v e r b i n d e t sich weit m e h r n o c h als K l e e s Tod für die
297
Idee m i t p r o g r a m m a t i s c h e n A u s s a g e n z u m T o d e s e r l e b e n , d a s als B e d i n g u n g u n d E r k l ä r u n g des
e i g e n e n k ü n s t l e r i s c h e n S c h a f f e n s d i e n t . » U m e w i g einst zu l e b e n , m u ß m a n sich o f t d e m T o d
e r g e b e n « 6 1 ­ d e r b e k a n n t e Z w e i z e i l e r F r i e d r i c h s ist n i c h t A u s d r u c k n a i v e r G l ä u b i g k e i t , s o n d e r n
S i n n s t i f t u n g g e g e n ü b e r d e r e i g e n e n k ü n s t l e r i s c h e n P r o d u k t i o n . In i h r v e r n i c h t e t sich d e r K ü n s t l e r
als g e s e l l s c h a f t l i c h e E x i s t e n z , n a c h s e i n e n W o r t e n m e i d e t e r d i e M e n s c h e n , u m i h n e n zu d i e n e n ­
d . h. i h r e m w a h r e n Bild, d e m Bild e i n e r z u k ü n f t i g e n g e r e c h t e n G e s e l l s c h a f t s o r d n u n g , d u r c h seine
M a l e r e i f ö r d e r l i c h zu s e i n . 6 2 D a z u ist l e t z t e n E n d e s a u c h d i e D i s t a n z i e r u n g v o n d e r p h y s i s c h e n
Realität vonnöten. Die empirisch­genau studierten N a t u r m o t i v e werden konfrontiert mit der
f l ä c h i g e n K o m p o s i t i o n s f i g u r , d i e in i h r e m k o n s t r u k t i v e n C h a r a k t e r u n v e r h ü l l t in E r s c h e i n u n g
t r i t t . Sie ist es a u c h , d i e F r i e d r i c h m i t d e r g ö t t l i c h e n Stimme< d e s e i g e n e n I n n e r n i d e n t i f i z i e r t ,
w e l c h e r d e r K ü n s t l e r s e i n e r A u f f a s s u n g n a c h zu folgen h a b e . D i e sich i h m in d e r I n n e n s c h a u
offenbarende, vom W a h r n e h m u n g s b i l d unterschiedene O r d n u n g erscheint dem naturphiloso­
p h i s c h g e p r ä g t e n D e n k e n als I d e e d e s G ö t t l i c h e n in d e r N a t u r . 6 3
P o l i t i s c h e u n d religiöse H o f f n u n g e n w e r d e n s c h o n bei F r i e d r i c h zu A t t r i b u t e n d e r F o r m als solcher.
W e n i g e r d i r e k t als d i e v i s i o n ä r e D o m g e s t a l t , d i e in d e m Ö l g e m ä l d e Die Kathedrale ( 1 8 1 8 ) e b e n
j e n e n P r o z e ß d e r F o r m f i n d u n g d u r c h religiöse M o t i v e v e r g e g e n s t ä n d l i c h t , r e k u r r i e r t a u c h d i e
B o g e n ö f f n u n g d e r Abtei im Eichwald a u f d i e B i l d f l ä c h e , statt sich in d e n R a u m zu ö f f n e n . D i e s e
R ü c k w e n d u n g d e s M o t i v s a u f d i e F l ä c h e n f o r m erfolgt in d e r p a r a d o x e n b i l d r ä u m l i c h e n V e r ­
a n k e r u n g d e r R u i n e n a r c h i t e k t u r , d e r e n p l a s t i s c h e Teile a u s e i n e r seitlichen B l i c k r i c h t u n g g e s e h e n
s i n d , w ä h r e n d d i e B o g e n ö f f n u n g völlig b i l d p a r a l l e l a u s g e r i c h t e t ist u n d so als l e e r e , s t r u k t u r i e r t e
Flächenfiguration erscheint.
D i e U b e r e i n s t i m m u n g e n d e s K l e e s c h e n B i l d r e p e r t o i r e s m i t d e m j e n i g e n F r i e d r i c h s sind ü b e r ­
r a s c h e n d : O b e r h a l b d e s G r a b e s b z w . d e s T o t e n e r h e b t sich e i n e d i a p h a n e s a k r a l e A r c h i t e k t u r ,
Abb. 13 Philipp Otto Runge, Fall des Vaterlandes, Vorzeichnung zur geplanten Vorderseite des Umschlags
zum »Vaterländischen Museum«, 1809, Feder in Schwarz, Blei, 19,3 x 13,4 cm, Hamburger Kunsthalle
298
d e r e n T o r ö f f n u n g sich als E i n g a n g zu e i n e r a n d e r e n W e l t d a r b i e t e t . D a s U b e r g e h e n ins J e n s e i t s ,
bei F r i e d r i c h r ä u m l i c h f a ß b a r a n d e r P r o z e s s i o n d e r M ö n c h e , d i e d e n S a r g d u r c h d a s P o r t a l
t r a g e n , ist in K l e e s Bild d i r e k t in d e n G e s t u s d e s Z e i c h n e n s ü b e r s e t z t , d e r d i e F i g u r a u s l ö s c h t u n d
a u s d e m d e r a b s t r a k t e R a u m sich a u f b a u t . R u d i m e n t ä r p r ä s e n t sind a u c h die a n d e r e n s y m b o l i ­
s c h e n E l e m e n t e . D a s in d e n P o r t a l b o g e n d e r A b t e i e i n g e s t e l l t e K r e u z z e i c h e n bildet ein G r u n d ­
e l e m e n t in K l e e s a b s t r a k t e r A r c h i t e k t u r u n d g e h t d i e v i e l f ä l t i g s t e n f o r m a l e n V e r b i n d u n g e n e i n ,
so d a ß sein s y m b o l i s c h e r W e r t sich i n s K o n s t r u k t i v e v e r k e h r t , w a s bei F r i e d r i c h b e r e i t s a n g e l e g t ist.
D e n n t r o t z d e s L a n d s c h a f t s m o t i v s , d a s t r a d i t i o n e l l T i e f e s u g g e r i e r t , ist seine K o m p o s i t i o n a u f d i e
U m l e n k u n g d e s Blicks v o n d e r r ä u m l i c h e n a u f d i e b i l d p a r a l l e l e V e r t i k a l b e w e g u n g a u s g e r i c h t e t . D i e
U n d e u t l i c h k e i t u n d u n k l a r e R ä u m l i c h k e i t d e s V o r d e r g r u n d e s u n d die s c h r o f f e Z w e i t e i l u n g v e r ­
l e i h e n B a u m s k e l e t t e n u n d K i r c h e n r u i n e e i n e gewisse k a l l i g r a p h i s c h e S e l b s t ä n d i g k e i t . G e r a d e d i e
v o r h e l l e m H i n t e r g r u n d d o m i n a n t e n A s t e e r h a l t e n z u g l e i c h a b s t r a k t e u n d vitale Q u a l i t ä t e n . Bei
K l e e ist d a s V e r h ä l t n i s v o n G e g e n s t a n d u n d K o m p o s i t i o n u m g e k e h r t . I n d i e a b s t r a k t e , v o m r ä u m ­
lichen W a h r n e h m u n g s b i l d b e r e i t s losgelöst f o r m u l i e r t e K o m p o s i t i o n w e r d e n E l e m e n t e e i n g e f ü h r t ,
d i e sie als n a t ü r l i c h g e w a c h s e n e , a u l s t r e b e n d e k e n n z e i c h n e n , o h n e d a ß ein S u j e t i m t r a d i t i o n e l l e n
S i n n e ü b e r h a u p t a u s z u m a c h e n w ä r e , d . h . d i e F o r m selbst ist z u m S u j e t g e w o r d e n .
D i e e b e n s o w i e d i e M u s i k >gegenstandslose< K u n s t d e r A r c h i t e k t u r f u n g i e r t bei F r i e d r i c h in G e s t a l t
d e r R u i n e o d e r des F e n s t e r m o t i v s als M o d e l l f ü r d i e r e i n e F l ä c h e n f o r m . S o wie d e r stets t h e m a ­
tisierte A u s b l i c k in W a h r h e i t n i c h t s zeigt, so ist a u c h d i e i h m z u g e o r d n e t e R ü c k e n f i g u r , e t w a in
d e m B e r l i n e r Bild Frau am Fenster, k e i n I n d i v i d u u m , s o n d e r n b l o ß S t e l l v e r t r e t e r i n d e r B i l d b e t r a c h ­
t e r , d i e p e r s o n i f i z i e r t e W a h r n e h m u n g selbst. K l e e s d e m o n s t r a t i v e A u s m e r z u n g d e r m e n s c h l i c h e n
G e s t a l t f ü h r t , u m e i n e n f r ü h e r e n G e d a n k e n w i e d e r a u f z u g r e i f e n , die I d e e d e r R ü c k e n f i g u r zu
E n d e : N i c h t in d e r B i l d f i g u r , s o n d e r n in d e r B i l d r e z e p t i o n soll sich d a s W e r k k o n s t i t u i e r e n .
Bei aller P a r a l l e l i t ä t d e r i d e o l o g i s c h e n A u s s a g e d a r f d e r g r o ß e S p r u n g z w i s c h e n F r i e d r i c h u n d K l e e
n i c h t ü b e r s e h e n w e r d e n . D e r K o n s t a n z d e r B o t s c h a f t steht d i e völlige V e r ä n d e r u n g d e s M e d i u m s
g e g e n ü b e r . Bild ist bei K l e e in k e i n e r W e i s e m e h r A b b i l d , n o c h d r ü c k t es S t i m m u n g a u s . D i e
a s s o z i a t i v e V e r b i n d u n g z w i s c h e n F o r m u n d I n h a l t f ü g t sich nicht d e m G a n z e n e i n e s N a t u r e i n ­
d r u c k s , n o c h g e h t es in e i n e r d u r c h g ä n g i g z e i c h e n h a f t e n B i l d e r s c h r i f t a u f . E i n w e i t e r e r V e r g l e i c h
m a g diesen Bruch mit der romantischen T r a d i t i o n vertiefen.
A u c h in R u n g e s Fall des Vaterlandes ( A b b . 13) e r h ä l t d e r T o d d i e B e d e u t u n g v o n W i e d e r g e b u r t ,
w o b e i d i e a u c h in F r i e d r i c h s G o t i k e n t h a l t e n e n a t i o n a l e K o m p o n e n t e sich d e u t l i c h e r a u s s p r i c h t .
U b e r d e n R a s e n , d e r d e n E r s c h l a g e n e n d e c k t , t r e i b t die W i t w e d e n P f l u g , d e r v o n A m o r g e z o g e n
w i r d . D e r T o t e ist, i m R ü c k g r i f f a u f a l c h i m i s t i s c h e V o r s t e l l u n g e n , als S a m e zu n e u e m W a c h s t u m
a u f g e f a ß t . » D a s G r a b d e s G e f a l l e n e n w a n d e l t sich z u m A c k e r e i n e s n e u e n L e b e n s , d a s Schicksal
d e r N a t i o n v e r m ä h l t sich m i t d e m L e b e n d e r E r d e . « 6 4
R u n g e läßt L a n z e n u n d K r e u z e , u m w u n d e n v o n P a s s i o n s b l u m e n , a u f d a s V o r b i l d d e s O p f e r t o d e s
(!hl isti w e i s e n . M i t d e r w e i b l i c h e n G e s t a l t u n d d e m A m o r , d e r d i e L i e b e z w i s c h e n i h r u n d d e m
Gefallenen verkörpert, bringt die Z e i c h n u n g a b e r noch einen zusätzlichen G e d a n k e n hinein, der
R u n g e s S e l b s t v e r s t ä n d n i s als K ü n s t l e r b e t r i f f t , s e i n e u n i v e r s a l i s t i s c h e L i e b e s k o n z e p t i o n , wie sie
sich v o r a l l e m in Lehrstunde der Nachtigall, freilich n u r f ü r d e n E i n g e w e i h t e n , a u s s p r i c h t . 6 5 A u f d e n
m y s t i s c h e n I n h a l t weist e i n in s e i n e r S y n t a x r ä t s e l h a f t e r S a t z :
». . . d i e i n n i g s t e E h r f u r c h t will ich v o r m e i n e n B i l d e r n h a b e n , es ist m i r , als w ä r e ich es
nicht w e r t h , sie g e m a c h t zu h a b e n ; d i e s e L i e b e soll d a s W e i b sein, m i t w e l c h e m ich i m m e r
n e u e z e u g e ; d i e s e i n n e r e G l u t ist d a n n wie d e r h e i ß e S o m m e r in m i r , in i h m setze ich m i c h
299
an die Arbeit und mit ganzem festem Bewußtsein begreife und mache ich was ich will,
und wie es seyn muß; dieses sind die Früchte, die dann im farbigen Herbste reifen und ich
falle in den Frost des Winters zurück, bis wieder die tiefe Sehnsucht des Frühlings mich
ergreift . . .«66
Der Künstler stellt sich durch die analogische Satzkonstruktion als (passiv­ehrfürchtig sein Bild)
Empfangender und als Zeugender zugleich dar. Die geliebte Frau Pauline ist in dieser Konzep­
tion nur ein entäußerter Teil seiner selbst. R u n g e negiert sich ebenso wie Klee als Urheber seiner
Werke, indem er sich selbst gewissermaßen zum Kosmos stilisiert, der sich aus sich selbst immer
neu gebiert.
Auf eine ähnliche Phantasie läßt Klees Selbstbildnis Versunkenheit 1919/113 (Abb. 14) schließen,
in dem sich der Künstler mit vulva­ähnlichen Augen ausstattet. 6 7 Die den Blick nach innen,
eben >Versunkenheit< signalisierenden Augen werden so mit dem Empfangen und Gebären asso­
ziiert. Ihre sinnliche Wahrnehmungsfunktion ist ersetzt durch einen kreatürlichen Schöpfungs­
prozeß. 68
Die sexuelle Symbolik spricht also keineswegs unmittelbar das T h e m a Sexualität an, sondern
meint im Gegenteil ihre Aufhebung im künstlerischen Prozeß. Klee integriert sich die weiblichen
Geschlechtsorgane, so wie Runge seine künstlerische Produktion als Liebe definiert. Logisch tritt
an die Seite jenes androgynen Ideals gleichermaßen die vegetative Natur wie das Reich des
Anorganischen, dem im Bild der Kristallisation wie dem pflanzlichen Wachstum ein selbsttätiges
Werden zukommt. Dem Kristallisieren des Künstlers bzw. seiner Verwandlung in ein androgynes
Wesen ist das zwischen 1914 und 1918 vielfach modifizierte Bild der Pflanze vergleichbar. In der
Zeichnung Liebe der Pflanzen 1915/7669 etwa verdichten sich die morphologischen Zustände der
Abb. 14 Paul Klee, Versunkenheit ­ Selbstportrait 1919/113, Lithographie, aquarelliert, 25,6 x 18 cm,
Kornfeld Nr. 73, Bern, Sammlung Felix Klee
I
300
P f l a n z e v o n d e r g e s c h l o s s e n e n F r u c h t ü b e r d a s O f f n e n d e r P f l a n z e bis z u r B e f r u c h t u n g in e i n e r
e i n z i g e n B i l d f i g u r , d i e a u ß e r d e m m i t a n i m a l i s c h e n Z ü g e n u n d a b s t r a k t e n Z e i c h e n k o m b i n i e r t ist.
Die A u s s c h ü t t u n g des P f l a n z e n s a m e n s thematisiert w i e d e r u m das Motiv der Selbstzeugung, des
ewigen Kreislaufs der N a t u r .
Die Arabeske
D i e s f ü h r t a u f e i n e n B i l d t y p u s d e r R o m a n t i k z u r ü c k , v o n d e m K l e e s Der Tod für die Idee nicht zu
t r e n n e n ist: d i e A r a b e s k e . D a s G e m e i n s a m e z w i s c h e n K l e e s K o m p o s i t i o n u n d R u n g e s Nacht a u s
d e m Z n f e n ­ Z y k l u s ( A b b . 15) liegt in d e r d e m o n s t r a t i v e n V e r b i l d l i c h u n g e i n e s U r s p r u n g s o r t e s , a u s
d e m die Bildwelt als V e r k ö r p e r u n g e i n e r h ö h e r e n W i r k l i c h k e i t h e r v o r g e h t . D i e s e Q u e l l e ist b e i d e
M a l e d i e V e r n i c h t u n g d e r p h y s i s c h e n W e l t . I m Z e n t r u m d e r u n t e r e n R a h m e n l e i s t e zeigt R u n g e
d a s v o n Ö l z w e i g e n g e n ä h r t e F e u e r , vielleicht als Z e i c h e n d e s b i b l i s c h e n F e u e r s d e s G e r i c h t s ; im
Bildfeld d a r ü b e r K r i s t a l l e , a u s d e n e n d e r P f l a n z e n t h r o n d e r L u n a e r w ä c h s t . I n d e r m o t i v i s c h e n
A n k n ü p f u n g a n C h r i s t u s als W e l t e n r i c h t e r w i r d d e u t l i c h , d a ß d i e N a c h t u n d d e r S c h l a f d e r K n a b e n
z u g l e i c h d e n T o d b e d e u t e n , d e n T o d als E r w a r t u n g d e s J ü n g s t e n G e r i c h t s . A u f E r l ö s u n g i m
c h r i s t l i c h e n S i n n e v e r w e i s e n a u c h d i e g e f l ü g e l t e n U r n e n in d e n R a h m e n s t r e i f e n , a u s d e n e n Blu­
m e n g e w i n d e w a c h s e n u n d d i e wie S e e l e n in d e n H i m m e l g e t r a g e n w e r d e n . I n d e r o b e r e n R a h ­
m e n l e i s t e e r f ü l l t sich d i e s e r W e g in d e r A n b e t u n g d e s H e i l i g e n G e i s t e s . 7 0
D e n G e s t a l t u n g s m i t t e l n selbst ­ v o r g e f ü h r t in d e r a b s t r a k t e n A r c h i t e k t u r ­ v e r l e i h t K l e e i m
R a h m e n t h e m a d e r A r a b e s k e e i n e n n a t ü r l i c h e n U r g r u n d . Der Tod für die Idee b e z e i c h n e t d e n s e l ­
b e n , d u r c h Z e r s e t z u n g u n d V e r n i c h t u n g d e s A l t e n g e b i l d e t e n G r u n d , wie i h n d e r E r s c h l a g e n e in
Runges Zeichnung verkörpert.
D a ß es u m d i e s e n b e g r i f f l i c h e n S i n n d e r r o m a n t i s c h e n A r a b e s k e g e h t , i h r m o n i s t i s c h e s P r i n z i p ,
zeigt d e r K o n t r a s t zu E u g e n N a p o l e o n N e u r e u t h e r s I l l u s t r a t i o n z u r » T o t e n t a n z ­ B a l l a d e « G o e t h e s
( A b b . 16), d i e , o b g l e i c h partiell völlig a b s t r a k t g e s t a l t e t , m e h r d e r t r a d i t i o n e l l e n o r n a m e n t a l ­
narrativen Funktion j e n e r G a t t u n g gerecht wird.7' Einer der Toten, v o m T ü r m e r des T o t e n h e m d e s
b e r a u b t , klettert a u ß e n a m T u r m e m p o r , u m sich s e i n e n Besitz w i e d e r z u h o l e n , u n d s t ü r z t schließ­
lich in d i e T i e f e . N e u r e u t h e r s a r a b e s k e S c h n ö r k e l d i e n e n r a h m e n d u n d i l l u s t r i e r e n d d e m T e x t
G o e t h e s , w ä h r e n d d e r S i n n d e r R u n g e s c h e n wie d e r K l e e s c h e n A r a b e s k e es ist, e i n e n M i k r o k o s m o s
zu z e i g e n u n d a u f s e i n e n U r s p r u n g z u r ü c k z u f ü h r e n .
D i e s e s m o n i s t i s c h e P r i n z i p zeigt a u c h , in p o p u l a r i s i e r t e r G e s t a l t , N e u r e u t h e r s Blatt Heute roth,
morgen tod ( A b b . 17), d a s die m y s t i s c h e B e z i e h u n g v o n T o d u n d G e b u r t m ä r c h e n h a f t v e r g e g e n ­
w ä r t i g t . 7 2 H i e r v e r w a n d e l t sich die A r a b e s k e w i e d e r in ein n a t ü r l i c h e s G e b i l d e , w i r d ihr d i e
g e d a n k l i c h ­ u t o p i s c h e Q u a l i t ä t g e n o m m e n . Sie ist f o r m a l z u m T r ä g e r e i n e r leer b e l a s s e n e n t a v o l a
a n s a t a d e g r a d i e r t , i n h a l t l i c h a u f ein k o n v e n t i o n e l l e s m e m e n t o m o r i e i n g e s c h r ä n k t .
K l e e e n t g e h t d e r T r i v i a l i t ä t in s e i n e r A d a p t i o n d e r r o m a n t i s c h e n A r a b e s k e , i n d e m e r d e n ihr
z u g r u n d e l i e g e n d e n M o n i s m u s in F r a g e stellt. S e i n e K o m p o s i t i o n n ä m l i c h ist h e t e r o m e r , t r o t z d e r
V i s u a l i s i e r u n g e i n e s U r s p r u n g s o r t e s i m r o m a n t i s c h e n S i n n e . W ä h r e n d R u n g e u n d sein N a c h f o l g e r
in sich g e s c h l o s s e n e a l l e g o r i s c h e S y s t e m e a u f b a u t e n , sind d i e B i l d b e r e i c h e bei K l e e assoziiert u n d
doch konträr einander entgegengesetzt.
E n t s c h e i d e n d ist a u c h d i e A b k e h r v o m v e g e t a b i l i s c h e n W a c h s e n d e r F o r m , d a s d e r J u g e n d s t i l z u m
g a t t u n g s ü b e r g r e i f e n d e n Stilmittel g e w ä h l t h a t t e . D a s v e g e t a b i l i s c h e P r i n z i p d e r A r a b e s k e w u r d e
h i e r w i e d e r e n t d e c k t als s y m b o l i s c h e F o r m g e g e n d i e » L i q u i d i e r u n g d e r F r u c h t b a r k e i t « in d e r
301
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Abb. 15 Philipp Otto R u n g e , Die Nacht, Kupferstichvorlage, 1803, Feder in Schwarz, 71,3 x 48,1 cm,
H a m b u r g e r Kunsthalle
Abb. 16 Eugen Napoleon Neureuther, Illustration zum »Ersten Heft der Randzeichnungen zu Goethe's
Balladen und Romanzen«, Totentanz-Ballade, 1829
Abb. 17 Eugen Napoleon Neureuther, Heute roth, morgen tod, 1838
•V- ' fiur o n n in Inrprll uuä ilnljirl min»
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302
» t e c h n i s c h e n W e l t e i n r i c h t u n g « d e s 19. J a h r h u n d e r t s 7 3 , d i e a u f k ü n s t l e r i s c h e r E b e n e z u e r s t i m
Bereich der Architektur u n d des K u n s t g e w e r b e s s p ü r b a r geworden war. K o n s t r u k t i o n e n wie
e t w a E i s e n t r ä g e r w u r d e n d u r c h p f l a n z l i c h e O r n a m e n t e in N a t u r g e b i l d e u m g e d e u t e t , H a u s u n d
M o b i l i a r g a b e n sich in d e n f l i e ß e n d ­ v e g e t a b i l e n L i n i e n als n a t ü r l i c h e G e b i l d e . E x e m p l a r i s c h e
U m s e t z u n g f a n d d a s >Bauwachsen< u . a. in d e n Z e i c h n u n g e n W e n z e l H a b l i k s . 7 4
D i e A u s s c h a l t u n g d e s s u b j e k t i v e n M o m e n t s in d e r t e c h n i s c h ­ i n d u s t r i e l l e n P r o d u k t i o n s w e i s e ist
so i m Bild v e g e t a t i v e n w i e a n o r g a n i s c h e n W a c h s t u m s z u g l e i c h a u f g e n o m m e n u n d n e g i e r t ; d a s
K r i s t a l l i s i e r e n u n d W a c h s e n d e r F o r m bei K l e e r e k u r r i e r t a u f j e n e M e t h o d e n , d i e k o n s t r u k t i v e
F o r m als n a t ü r l i c h e zu v e r k l e i d e n u n d d e n A k t d e r H e r v o r b r i n g u n g d e s W e r k s in d i e f o r m a l e n
M i t t e l selbst zu v e r l e g e n . A n g e s i c h t s d e r s p e z i f i s c h e n f o r m a l e n S t r u k t u r d e r L i t h o g r a p h i e e r g e b e n
sich a b e r a u c h q u a l i t a t i v e A b w e i c h u n g e n v o n j e n e m i d e o l o g i s c h e n M u s t e r . D e r T o t e als » K e i m
i m n e u e n H u m u s « b l e i b t ein G e d a n k e n b i l d , d a s , s c h o n i m a g g r e s s i v e n S t r i c h g e s p i n s t als e i n
solches sich d a r b i e t e n d , z w a r a u f r e c h t e r h a l t e n w e r d e n k a n n , d o c h n i c h t i m S i n n e d e r R u n g e s c h e n
A r a b e s k e o d e r d e s >Bauwachsens< i m J u g e n d s t i l a n s c h a u l i c h e F o r t s e t z u n g bietet u n d a u c h n i c h t
d i e »jenseitige G e g e n d « w i r k l i c h w e r d e n l ä ß t . D i e k u b i s t i s c h e L i n i e n z e i c h n u n g gibt sich in i h r e r
L e i c h t i g k e i t u n d i h r e m l o c k e r e n G e f ü g e a u s e l e m e n t a r e n F o r m e n v i e l m e h r als N e u a n s a t z i m
F o r m a l e n zu e r k e n n e n . D a s a u s d e m z e r s t ö r t e n A l t e n g e b o r e n e N e u e ist e i n e r a d i k a l n e u e Ä s t h e t i k .
Klees christlicher H i m m e l ? Die F o r t s e t z u n g der Bildidee v o n 1915
I n zwei w e i t e r e n W e r k e n K l e e s v o r d e r B a u h a u s z e i t f i n d e t d a s B i l d m o t i v >Der T o d f ü r d i e Idee<
s a m t s e i n e r c h r i s t o l o g i s c h e n B e z i e h u n g F o r t s e t z u n g u n d E r f ü l l u n g . E r f ü l l u n g d e s h a l b , weil d i e in
d e r L i t h o g r a p h i e n o c h a n s a t z w e i s e allegorisch v e r s t e h b a r e A u f l ö s u n g d e r F i g u r ins A b s t r a k t e
a l l m ä h l i c h d u r c h e i n e f o r m a l e V e r s c h r ä n k u n g b e i d e r Q u a l i t ä t e n a b g e l ö s t w i r d . Z u n ä c h s t , in d e r
s o g e n a n n t e n expressionistischen Phase, scheint eine R ü c k k e h r zur Gegenständlichkeit angesagt.
W a r d e r O p f e r t o d C h r i s t i in Der Tod für die Idee n u r a s s o z i a t i v p r ä s e n t , w i r d d i e P a s s i o n s t h e m a ­
tik n u n ü b e r d e u t l i c h in d e m f o r m a l a n die ä l t e r e B i l d i d e e a n k n ü p f e n d e n A q u a r e l l Auserwählter
Knabe 1918/115 ( A b b . 18), d a s z u n ä c h s t in d e r r e k o n s t r u i e r t e n F a s s u n g v o r d e r Z e r s c h n e i d u n g 7 5
b e t r a c h t e t w e r d e n soll. K l e e läßt e i n e n a i v m i t W i m p e l n a u s g e s t a t t e t e a b s t r a k t ­ t r a n s p a r e n t e
A r c h i t e k t u r a u s d e n s t i g m a t i s i e r t e n H ä n d e n d e s K n a b e n w a c h s e n ; a u c h d i e S e i t e n w u n d e ist
d u r c h sich k r e u z e n d e L i n i e n a n g e d e u t e t . E i n v o m o b e r e n B i l d r a n d h e r a b s c h w e b e n d e r V o g e l
k e n n z e i c h n e t ü b e r d i e s i m V e r w e i s a u f d i e t r a d i t i o n e l l e G e s t a l t d e s H e i l i g e n G e i s t e s in B i l d e r n d e r
T a u f e C h r i s t i d e n E r l ö s e r u n d legt d e u t l i c h e r , als d i e s in Der Tod für die Idee d e r Fall w a r , d i e
I n t e r p r e t a t i o n d e r A r c h i t e k t u r als H i m m l i s c h e s J e r u s a l e m b z w . als G e s t a l t d e s d u r c h d i e K i r c h e
in G a n g g e s e t z t e n E r l ö s u n g s w e r k s n a h e . D a s V e r h ä l t n i s z w i s c h e n F i g u r u n d A r c h i t e k t u r ist a b e r
e i n ä u ß e r s t v i e l s c h i c h t i g e s . D e r K n a b e e r s c h e i n t als T r ä g e r u n d Q u e l l e d e s G e b i l d e s , w a s m i t
d e m G e d a n k e n d e s d u r c h d e n O p f e r t o d C h r i s t i e r w i r k t e n H e i l s ü b e r e i n s t i m m t . Bei g e n a u e r e m
H i n s e h e n ist die F i g u r j e d o c h d e r p a s s i v e T e i l , sie w i r d v o n d e m A r c h i t e k t u r g e b i l d e ü b e r l a g e r t
u n d z u m T e i l d u r c h d i e s e s erst k o n s t i t u i e r t . D i e k r e u z f ö r m i g e n S t i g m a t a g e h ö r e n d e m ü b e r d e r
Figur liegenden linearen K o n s t r u k t a n , ebenso wie die n i m b u s ­ ä h n l i c h e B o g e n r a h m u n g des
H a u p t e s , das d u r c h Schattierung des R a h m e n f e l d s zunächst wie vor einer Nische erscheint. Die
v o m Scheitel a u s a b k n i c k e n d e Linie, die das N a s e n b e i n m a r k i e r t , d a n n a b e r o h n e physiogno­
mische F u n k t i o n e n senkrecht weiter nach u n t e n verläuft, zerstört diese r ä u m l i c h e A u r a . D e r
K ö r p e r selbst wie die b e t o n t e n H ä n d e w e r d e n d u r c h ein f l ä c h i g e s S c h e m a v o r g e z e i c h n e t , d a s die
303
Abb. 18 Paul Klee, Auserwählter K n a b e 1918/115, Feder und Aquarell über Kreidegrund auf Flugzeug­
leinen, 10,5 x 13 cm und 5,5 x 13 cm, New York, Privatbesitz
F i g u r g l e i c h s a m n u r a u s z u f ü l l e n s c h e i n t . S c h o n in d i e s e m u r s p r ü n g l i c h e n Z u s t a n d d e s Bildes ist
sein D e v o t i o n s c h a r a k t e r v i e l f a c h g e b r o c h e n 7 6 , d e n n e i n e k l a r e B i l d a u s s a g e ist a n d i e e i n d e u t i g e
B e z i e h u n g v o n Bild u n d G r u n d , h i e r k o n k r e t i s i e r t i m V e r h ä l t n i s v o n F i g u r u n d R a u m g e b i l d e ,
g e k n ü p f t . D e r t r a n s z e n d e n t e H i n t e r g r u n d tritt a b e r t e n d e n z i e l l v o r die F i g u r u n d w i r d z u m k o n ­
s t r u k t i v e n W e r t , so wie u m g e k e h r t d i e F i g u r als s y m b o l i s c h e a u f g e h o b e n u n d in d i e A r c h i t e k t u r
i n t e g r i e r t s c h e i n t . K e i n e s w e g s k a n n , wie bei H o d l e r s Knabe mit Blumen11, e i n d e u t i g v o n e i n e m
a n d ä c h t i g e n G e s i c h t s a u s d r u c k u n d g e s c h l o s s e n e n A u g e n d i e R e d e sein, w e c k e n d i e Z ü g e d e r Bild­
figur Klees doch auch die Assoziation eines zerstörten P u p p e n g e s i c h t s u n d leeren M a s k e n w e s e n s .
W i r d in Der Tod für die Idee d e r A k t d e r Z e r s t ö r u n g als p a r t i e l l e , d e m k o n s t r u k t i v e n A u f b a u v o r a u s ­
g e h e n d e H a n d l u n g v e r s i n n b i l d l i c h t , g e h t e r h i e r in d i e d a s g a n z e Bild e r f a s s e n d e k ü n s t l e r i s c h e
Technik ein.
D a s Z e r s c h n e i d e n d e s Bildes v e r s t ä r k t n u r diese in d e r R e f l e x i o n d e s B i l d m e d i u m s selbst v e r ­
harrende Aussage, denn n u n werden nochmals Figur und G r u n d vertauscht. Die von Wolfgang
Kersten auf den W i d e r s p r u c h zwischen profaner u n d sakraler Lesweise eingegrenzte Doppel­
d e u t i g k e i t d e s A q u a r e l l s Auserwählter Knabe ist d a h e r zu k u r z g e g r i f f e n , d a sie, a u f d i e A m b i v a l e n z
zwischen d e n konventionellen K ü n s t l e r m y t h e n ­ christliche Leidensfigur u n d A k r o b a t ­ zurück­
geführt, den generellen Bruch mit d e m Prinzip symbolischer R e p r ä s e n t a t i o n nicht zur K e n n t n i s
b r i n g t . K l e e s K o m p o s i t i o n b e w e g t sich n i c h t n u r z w i s c h e n k o n t r ä r e n i k o n o g r a p h i s c h e n A u s s a g e n ,
d a r ü b e r h i n a u s w i r d B e d e u t u n g als solche v o r g e f ü h r t u n d a u f g e h o b e n , als b l o ß e g e d a n k l i c h e
V e r k n ü p f u n g mit der F o r m b e w u ß t g e m a c h t . D e r t r a n s z e n d e n t e H i n t e r g r u n d , der christliche
H i m m e l m i t d e r T a u b e d e s H e i l i g e n G e i s t e s , e r s c h e i n t n u n , in U m k e h r u n g d e r i k o n o g r a p h i s c h e n
K o n v e n t i o n , u n t e r h a l b d e r F i g u r d e s E r l ö s e r s , w o b e i d e r S c h n i t t s i c h t b a r bleibt d u r c h d e n A b s t a n d
z w i s c h e n b e i d e n B i l d t e i l e n , in d e r V o r s t e l l u n g also r ü c k g ä n g i g zu m a c h e n ist. D e r E n d z u s t a n d
e n t h ä l t w e i t e r h i n d e n u r s p r ü n g l i c h e n Z u s t a n d , d i e B i l d a u s s a g e bleibt in d e r N e g a t i o n s t e h e n .
304
H i e r w i r d d e u t l i c h , wie s e h r sich K l e e s stets a u f E i n h e i t des G e g e n s ä t z l i c h e n a b z i e l e n d e t h e o r e ­
tische Ü b e r l e g u n g e n g e g e n d i e e i g e n e n k ü n s t l e r i s c h e n Q u a l i t ä t e n r i c h t e n . D a s i m T a g e b u c h
a n g e r u f e n e u n d in Der Tod für die Idee i l l u s t r i e r t e k o s m i s c h ­ k ü n s t l e r i s c h e J e n s e i t s , d a s in »Schöp­
f e r i s c h e K o n f e s s i o n « als » f o r m a l e r K o s m o s [. . .], d e r [. . .] d e n A u s d r u c k des R e l i g i ö s e n [. . .]
z u r T a t w e r d e n « 7 8 l ä ß t , w i e d e r k e h r t , b e a n s p r u c h t e i n e G a n z h e i t l i c h k e i t , die d e n r e f l e x i v e n C h a ­
r a k t e r d e r k ü n s t l e r i s c h e n P r o d u k t i o n a u f h e b e n will. D a s M o t i v d e r S e l b s t v e r n i c h t u n g , d o r t als
>Kristallisierung< d e s K ü n s t l e r s in d e r a b s t r a k t e n F o r m n o c h e r h ö h t , ist h i e r s o w o h l s u b l i m i e r t als
a u c h zu ä u ß e r s t e r N ü c h t e r n h e i t e n t f a l t e t . D e n n w ä h r e n d K l e e in Der Tod für die Idee g e m ä ß s e i n e r
A n s c h a u u n g die völlige V e r n i c h t u n g d e r m e n s c h l i c h e n F i g u r ( u n d in d i e s e r des K ü n s t l e r s u b j e k t s )
als V o r a u s s e t z u n g d e s s e l b s t ä n d i g e n F o r m d a s e i n s < v o r f ü h r t , w i r d h i e r d i e F i g u r w i e d e r e i n b e ­
z o g e n , j e d o c h n i c h t als e i g e n s t ä n d i g e s W e s e n , s o n d e r n z u s a m m e n g e s e t z t u n d >fremdbestimmt<
d u r c h d a s , w a s als i h r W e r k gezeigt ist. O b w o h l d u r c h die a u s g e b r e i t e t e n A r m e u n d d i e s t i g m a t i ­
s i e r t e n g e k r ü m m t e n H ä n d e d e r K r e u z e s t o d C h r i s t i zitiert ist, d e m a u c h d e r N i m b u s u n d die
t r a d i t i o n e l l als H o h e i t s z e i c h e n e i n g e s e t z t e F r o n t a l i t ä t z u g e o r d n e t w e r d e n k ö n n e n , ist die G e s t a l t
a u c h als L e i d e n d e w e d e r u n v e r s e h r t , n o c h f ü h r t d a s sie t r a n s z e n d i e r e n d e s c h w e b e n d e a b s t r a k t e
B a u w e r k ein losgelöstes D a s e i n wie in d e r L i t h o g r a p h i e v o n 1915. D i e k i n d l i c h e n P r o p o r t i o n e n
dieses >Erlösers<, Z i t a t d e s r o m a n t i s c h e n M y t h o s v o m u n s c h u l d i g e n K ü n s t l e r g e m ü t , k o n t r a s t i e r e n ­
u n d h i e r ist d e r Angelus Novus ( A b b . 6) w i e d e r in E r i n n e r u n g zu r u f e n ­ m i t d e m g r o t e s k e n
Eigenleben der übergroßen H ä n d e u n d den exakt konstruierten asymmetrischen Gesichtsteilen.
D e r A u s d r u c k s ü ß e r V e r s e n k u n g , d e m T o p o s d e r I n n e n s c h a u e n t s p r e c h e n d d u r c h die H e r z f o r m
d e s G e s i c h t s , d i e vollen L i p p e n u n d l a n g e n W i m p e r n u n t e r s t r i c h e n , ist a n g e s i c h t s d e s s t r e n g e n
A c h s e n k r e u z e s n i c h t a u f r e c h t z u e r h a l t e n , d e s s e n v e r s e t z t e H o r i z o n t a l e n die O b e r l i d e r m a r k i e r e n
u n d so m i t d e n u n t e r e n b o g e n f ö r m i g e n R ä n d e r n zwei S e g m e n t e b i l d e n , d i e n u n als leere v e r ­
schattete Augenhöhlen d e m H a u p t einen maskenhaften C h a r a k t e r verleihen, der im übrigen d e m
S e l b s t b i l d n i s Versunkenheit 1919/113 ( A b b . 14) n a h e k o m m t u n d a u f a n d e r e W e i s e e i n e N e g a t i o n
des p h y s i o l o g i s c h e n S e h e n s v e r g e g e n w ä r t i g t . D e r leere Blick d e s a v o u i e r t die n a c h i n n e n g e r i c h t e t e ,
u n e n d l i c h e n R e i c h t u m v e r s p r e c h e n d e S c h a u . E i n e v e r g l e i c h b a r e I n t e n t i o n weist d i e in sich w i d e r ­
s p r ü c h l i c h e p e r s p e k t i v i s c h e S t r u k t u r d e r A r c h i t e k t u r a u f , d i e zu k e i n e r e i n d e u t i g e n , d . h . a u f d a s
G a n z e b e z o g e n e n R a u m w i r k u n g g e l a n g t . D i e a q u a r e l l i e r t e n Bildteile e r s c h e i n e n als S p u r e n v o n
Z e r s t ö r u n g , s c h e i n e n d a s f e t i s c h a r t i g a u f g e r i c h t e t e G e b i l d e d e m A n g r i f f des B e t r a c h t e r s a u s z u ­
l i e f e r n , v o n d e m a u c h die b i s h e r als Bälle g e s e h e n e n F l e c k e n r u n d u m d i e G e s t a l t d e s K n a b e n
zu z e u g e n s c h e i n e n .
D i e a q u a r e l l i e r t e F e d e r z e i c h n u n g Agnus Dei qui tollis peccata mundi 1918/20 ( A b b . 19) v a r i i e r t n o c h ­
m a l s d e n B i l d g e d a n k e n v o n 1915, w o b e i d a s im Bildtitel a n g e s p r o c h e n e W e r k d e r E r l ö s u n g d u r c h
C h r i s t i O p f e r t o d n u r m e h r als i r o n i s c h e s Z i t a t m i t d u r c h a u s b u r l e s k e n Z ü g e n v e r m i t t e l t w i r d .
Die Erlöserfigur gehört mit dem Evangelientext z u m konstruktiven Bildvokabular. Figürliches u n d
A b s t r a k t e s sind n i c h t g r u n d s ä t z l i c h u n t e r s c h i e d e n . A u c h die a r a b e s k e n h a f t als e i n e A r t K o p f g e b u r t
d a r g e b o t e n e n oberen zwei Drittel des zeichnerischen K o m p l e x e s enthalten figürliche Elemente,
so wie u m g e k e h r t d i e zu e i n e r c l o w n e s k ­ t ä n z e r i s c h e n T r ä g e r f i g u r t r a n s f o r m i e r t e G e s t a l t d e s
E r l ö s e r s d u r c h a b s t r a k t e M o t i v e , v o r a l l e m S­ u n d K r e u z f o r m e n , sich k o n s t i t u i e r t . Sie ist e b e n s o
K u n s t f i g u r w i e d a s , w a s a u s i h r h e r v o r z u g e h e n s c h e i n t . D e r Ü b e r b a u e r f ü l l t seine t r a n s z e n d e n t e n
F u n k t i o n e n n i c h t , d a e r d i e E r l ö s e r f i g u r u n d i h r e B e d e u t u n g , d e n b i b l i s c h e n T e x t , in seine K o n ­
s t r u k t i o n a u f n i m m t u n d s o m i t die M ö g l i c h k e i t z u r U n t e r s c h e i d u n g v o n Bild u n d G r u n d , Z e i c h e n
u n d B e z e i c h n e t e m a u f h e b t . G l e i c h w o h l bleibt a u c h h i e r d i e i m T a g e b u c h t e x t K l e e s f o r m u l i e r t e
I d e e e i n e r in d e r A b s t r a k t i o n r e a l i s i e r t e n n e u e n W i r k l i c h k e i t p r ä s e n t d u r c h die A n l e i h e n bei d e r
305
Abb. 19 Paul Klee, Agnus Dei qui tollis peccata mundi 1918/20, Feder, aquarelliert, 28 x 15 cm, Privat­
besitz
Abb. 20 Paul Klee, Zimmerperspektive mit Einwohnern 1921/24, Aquarell über Olfarbenzeichnung,
48,5 x 31,7 cm, S a m m l u n g der Paul Klee Stiftung, Bern, Kunstmuseum
romantischen Arabeske und die Gestirnssymbole des oberen Bildteils, ohne daß der ganzheitliche
Impetus jener Himmelszeichen im Bild eingelöst würde. 7 9
Das arabeske Kompositionsprinzip verschwindet im weiteren Schaffen Klees, was nicht heißt,
daß er seine monistische Kunstauffassung aufgegeben hätte. Doch verliert diese ihre Anteile im
Werk, beschränkt sich vielmehr auf experimentelle Bilder 80 und die ihnen nahestehenden pädago­
gischen Lehren, in denen Klee sein Konzept der werdenden Form in Opposition zur gewordenen
durch eine Vielzahl von Antithesen ausdifferenziert.
Vollends säkularisiert, zur Persiflage auf die üblichen Bildkonstanten Figur und R a u m entwickelt,
zeigt sich das T h e m a in der aquarellierten Zeichnung Zimmerperspektive mit Einwohnern 1921/24
(Abb. 20). Die Architektur ist ihres romantisch­transzendenten Sinnes ledig, sie ist auf das per­
spektivische Gerüst reduziert. Figürliche Elemente gehen in architektonischen auf, ohne daß
dieses Verhältnis als ein natürliches oder symbolisch zu deuten wäre. Der Bildtitel rekurriert
nicht auf Bedeutung, sondern auf eine konventionelle Bildgattung, das Interieur. Die früher auch
ikonographisch vermittelte ironische Verkehrung von Bild und G r u n d , die Ausbildung einer
eigenen ästhetischen Bildräumlichkeit in der Brechung traditioneller Bildqualitäten, wird nun
durch die formalen Mittel selbst ausgetragen.
306
Das Kristallmotiv in der Bauhauszeit
Zwei abschließende Beispiele, Physiognomische Kristallisation 1924/15 (Abb. 21) und Kristallisation
1930/215(S5) (Abb. 22), verdeutlichen den Weg, den die Metaphorik der frühen Lithographie
genommen hat. So wie sich dort der Künstler ins Abstrakte auflöst, suggerieren auch diese Titel
noch die Möglichkeit, das Bild im Sinne von Genesis, Wachstum, Metamorphose aufzufassen. 8 1
Kristallisation unterstellt gleichermaßen eine natürliche Formwerdung wie einen homogenen,
erlebnishaften Rezeptionsakt. Bei dem ernsthaften Versuch jedoch, die Bildelemente in ihrem
Verhältnis zueinander zu erfassen, stellen sich gerade die Brüche der bildlichen Strukturen, die
nur in der verstandesmäßigen, auf Erfahrung aufbauenden Überlegung erkennbar sind, als
Themen der Darstellung heraus: In Physiognomische Kristallisation überlagern sich atmosphärische
Farbschattierungen und abgezirkelte geometrische Figuren, die durch ihre Konstellation in der
Bildmitte die Assoziation eines menschlichen Gesichts wecken. Die besonders an den Flächen­
rändern eingesetzten Schattierungen werden zunächst entsprechend ihrer akademischen Bedeu­
tungstradition als plastisch­räumliche Werte registriert, dann aber mit der nicht eingelösten räum­
lichen Illusion ­ die Konturen begrenzen eben doch keine geschlossenen Felder ­ als konstruktive
Flächenelemente wahrgenommen, ohne daß hierdurch der räumliche Eindruck verschwände.
Gegenstand der Darstellung ist damit die Demonstration und Brechung des darstellerischen Mittels
der Schattierung, was nur in der Konfrontation mit einem anderen Gestaltungsmittel, hier dem der
linearen Flächenbegrenzung, gezeigt werden kann.
In dem fünf J a h r e später entstandenen Werk Kristallisation ist es umgekehrt die Linie, die in
Kollision mit der Kohleschattierung ihre widersprüchliche Natur zeigt. Die Kongruenz der beiden
technischen Systeme ­ Linienzeichnung und Schattierung ­ ist zwar teilweise hergestellt, denn die
Abb. 21 Paul Klee, Physiognomische Kristallisation 1924/15, Öl/Nesseltuch auf Karton, 41,8 x 41,4 cm,
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein­Westfalen
307
A b b . 22 P a u l K l e e , Kristallisation 1 9 3 0 / 2 1 5 ( S 5 ) , Aquarell in B r a u n , F e d e r mit b r a u n e r u n d s c h w a r z e r
T u s c h e , K o h l e s c h a t t i e r u n g e n an P a p i e r , 3 1 , 1 x 3 2 , 1 c m , S a m m l u n g der Paul K l e e S t i f t u n g , Bern, K u n s t ­
museum
L i n i e n d i e n e n teilweise als F l ä c h e n b e g r e n z u n g u n d v e r m i t t e l n z u n ä c h s t d u r c h a u s d e n E i n d r u c k
e i n e s p r i s m a t i s c h g e b r o c h e n e n G e b i l d e s , e b e n eines K r i s t a l l s v o r e i n h e i t l i c h e m B i l d g r u n d . M i t
d i e s e r A u f f a s s u n g d e r L i n i e n als G e g e n s t a n d s b e z e i c h n u n g kollidiert n u n a b e r d i e W a h r n e h m u n g
v o n f r e i e n L i n i e n , d e n e n i n n e r h a l b des F l ä c h e n k o n g l o m e r a t s keine S u b s t a n z z u k o m m t , wie sie
sonst d u r c h d i e S c h a t t i e r u n g v e r a n s c h a u l i c h t w i r d . A u c h g r e i f e n d i e i n n e r e n L i n i e n a u f d e n
ä u ß e r e n B i l d g r u n d ü b e r , d e r s o m i t seine Q u a l i t ä t als H i n t e r g r u n d t e n d e n z i e l l v e r l i e r t .
Aus der Unverträglichkeit der monistischen Kristallmythologie mit d e r hier n u r andeutungsweise
b e s c h r i e b e n e n d i a l e k t i s c h e n S t r u k t u r v o n K l e e s B i l d e r n e r g e b e n sich f o l g e n d e S c h l ü s s e : In Der
Tod für die Idee v e r s u c h t K l e e , d i e a b s t r a k t e Z e i c h n u n g als e i n e n P r o z e ß d e r V e r g e i s t i g u n g zu
i l l u s t r i e r e n , i n d e m e r sich im Bilde selbst als d e n U r h e b e r >vernichtet<. D i e n a t u r p h i l o s o p h i s c h e
M e t a p h o r i k d e s K r i s t a l l s will d a s R e i c h d e r a b s t r a k t e n K u n s t w i e d e r a n d a s d e r N a t u r b i n d e n .
E n t s p r e c h e n d gliedert K l e e s B a u h a u s l e h r e d i e zu vitalen G r ö ß e n v e r s e l b s t ä n d i g t e n b i l d n e r i s c h e n
E l e m e n t e in A n t i t h e s e n , n u r u m sie i m W e r k g a n z e n h a r m o n i s c h a u f g e h e n zu l a s s e n . E r i n n e r t
sei e t w a a n die U n t e r s c h e i d u n g s t r u k t u r a l e r u n d o r g a n i s c h e r O r d n u n g e n , d e r e n j e w e i l i g e Z u s a m ­
m e n s e t z u n g d e m Bild e i n e n s p e z i f i s c h e n C h a r a k t e r v e r l e i h t , seine E i n h e i t j e d o c h n i c h t s p r e n g t . 8 2
In d i e s e r A n t h r o p o m o r p h i s i e r u n g d e s Bildes, d i e sich n i c h t zuletzt a u c h in d e r B e s t i m m u n g e i n e s
a m m e n s c h l i c h e n G l e i c h g e w i c h t s s i n n o r i e n t i e r t e n B i l d s c h w e r p u n k t s realisiert 8 3 , g e h t d i e e n t s c h e i ­
d e n d e k ü n s t l e r i s c h e Q u a l i t ä t v e r l o r e n : d i e S e l b s t r e f l e x i o n d e s M e d i u m s , die sich n i c h t in A n t i ­
308
t h e s e n , s o n d e r n in d e r W i d e r s p r ü c h l i c h k e i t e i n e s f o r m a l e n E l e m e n t s , n i c h t in e i n e m p h y s i o l o g i ­
s c h e n W a h r n e h m u n g s a k t , s o n d e r n in d e r begrifflichen L ö s u n g v o n d e r B i l d e r s c h e i n u n g zeigt. Zwi­
s c h e n d e r m i t H i l f e d e s T a g e b u c h t e x t e s n o c h a l l e g o r i s c h l e s b a r e n L i t h o g r a p h i e Der Tod für die
Idee u n d d e n b e s p r o c h e n e n s p ä t e r e n V a r i a n t e n d e s T h e m a s l i e g t d i e E n t w i c k l u n g e i n e r s p e z i f i ­
schen ästhetischen Bildräumlichkeit, deren qualitative Unterscheidung von der natürlichen R a u m ­
w a h r n e h m u n g u n d d e r a u f sie a n g e w i e s e n e n s y m b o l i s c h e n A u s l e g u n g d u r c h d a s r o m a n t i s c h e
Z i t a t e i n e s n u m i n o s e n J e n s e i t s e h e r v e r d e c k t als b e w u ß t g e m a c h t w i r d . D i e k o n s e q u e n t a u f die
Kristallisierung des Künstlers folgende u n d d e m Prinzip der Arabeske verpflichtete Theorie der
G e n e s i s d e s W e r k s , d e s sich selbst b e w e g e n d e n P u n k t e s , a u s d e m L i n i e u n d F l ä c h e u n m i t t e l b a r
h e r v o r g e h e n , k a n n n u r einen real­plastischen, h o m o g e n e n R a u m erfassen, K u n s t also mit N a t u r
i d e n t i f i z i e r e n , n i c h t a b e r d e n in d e r r e f l e k t i e r e n d e n B i l d b e t r a c h t u n g sich e r s c h l i e ß e n d e n d i v e r g i e ­
r e n d e n Q u a l i t ä t e n e n t s p r e c h e n . W ä h r e n d K l e e in d e r E n t f e r n u n g d e r F o r m v o m N a t u r b i l d die
K r e a t i o n eines w i d e r s p r u c h s f r e i e n g e l ä u t e r t e n K o s m o s s a h , f ü g e n sich e n t g e g e n seiner I n t e n t i o n
d i e b i l d n e r i s c h e n M i t t e l n i c h t z u m m y t h i s c h e n G a n z e n , s o n d e r n w e r d e n in sich v i e l d e u t i g u n d
widersprüchlich.
D i e s e r A u f s a t z g e h t a u f e i n e n V o r t r a g z u r ü c k , d e n ich i m N o v e m b e r 1991 i m R a h m e n d e s T ü b i n g e r
K o l l o q u i u m s » P a u l K l e e ­ W a l t e r B e n j a m i n « hielt. E r r e s ü m i e r t u n d e r g ä n z t E r g e b n i s s e m e i n e r D i s s e r t a t i o n
Das Kristalline als Kunstsymbol - Bruno Taut und Paul Klee • Zur Reflexion des Abstrakten in Kunst und Theorie der
Moderne, H i l d e s h e i m 1 9 9 1 . F e r t i g s t e l l u n g d e s M a n u s k r i p t s i m F r ü h j a h r 1992.
1
Z u r A u s e i n a n d e r s e t z u n g K l e e s m i t d e m K u b i s m u s s i e h e a u c h W o l f g a n g K e r s t e n , Paul Klee • »Zerstörung,
der Konstruktion zuliebe?« ( S t u d i e n z u r K u n s t ­ u n d K u l t u r g e s c h i c h t e , B d . 5, h r s g . v o n H e i n r i c h K l o t z ) , M a r b u r g
1987, S. 107f.
2
P a u l K l e e , D i e A u s s t e l l u n g d e s M o d e r n e n B u n d e s i m K u n s t h a u s Z ü r i c h , Die Alpen, 6 , 1 9 1 2 , H . 12,
S. 6 9 6 ­ 7 0 4 , z i t i e r t n a c h d e m W i e d e r a b d r u c k bei C h r i s t i a n G e e l h a a r , Paul Klee • Schriften, Rezensionen und
Aufsätze, K ö l n 1 9 7 6 , S. 1 0 5 ­ 1 1 1 , h i e r S. 108.
3
Z i t i e r t n a c h : J ü r g S p i l l e r ( H r s g . ) , Paul Klee • Das bildnerische Denken ( S c h r i f t e n z u r F o r m ­ u n d G e s t a l ­
t u n g s l e h r e , B d . 1), B a s e l / S t u t t g a r t 1 9 6 4 , S. 169.
4
»Das isolierte K u n s t w e r k hat f ü r d e n Historiker i m m e r etwas B e u n r u h i g e n d e s « , schrieb H e i n r i c h Wölfflin
(Das Erklären von Kunstwerken, L e i p z i g 1 9 2 1 , S. 7) in A n a l o g i e z u K l e e s R e s s e n t i m e n t g e g e n d i e a b s t r a k t e
F o r m . D e r V o r b e h a l t gilt d a b e i n i c h t n u r d e r W e r k b e t r a c h t u n g p e r se, w e l c h e r in K l e e s D i k t i o n d i e
A b l e h n u n g d e s W e r k s als >Produkt< e n t s p r ä c h e , s o n d e r n a u c h d e r f ü r sich g e s e h e n e n G e s c h i c h t e d e r K u n s t .
W ö l f f l i n b e t o n t in s e i n e r R e v i s i o n d e r Grundbegriffe v o n 1933 e t w a g e g e n ü b e r d e r v o n J a c o b B u r c k h a r d t k o n ­
z e d i e r t e n E i g e n s t ä n d i g k e i t d e r E n t w i c k l u n g d e r K u n s t , d i e s e sei v i e l m e h r n u r als T e i l d e r G e s a m t g e s c h i c h t e
z u e r f a s s e n ( H e i n r i c h W ö l f f l i n , Kunstgeschichthche Grundbegriffe • Das Problem der Stilentwicklung in der neueren
Kunst, M ü n c h e n 1 9 4 3 8 , S. 2 6 3 ) . D i e i k o n o l o g i s c h e n O p t i o n e n A l o i s R i e g l s finden sich z i t i e r t u n d a f f i r m i e r t
b e i : W o l f g a n g K e m p , W a l t e r B e n j a m i n u n d d i e K u n s t w i s s e n s c h a f t , T e i l I , Kritische Berichte, l , 1 9 7 3 , H . 3 ,
S. 3 0 ­ 5 0 .
5
A u c h e i n in d e r V e r g a n g e n h e i t j e d e r ä s t h e t i s c h e n N o r m a b h o l d e r A u t o r p o s t u l i e r t d i e A u f h e b u n g d e r
G r e n z e n zwischen Tradition und M o d e r n e und damit einen universalen Kunstbegriff. G a n z im Sinne der
Legitimationsstrategien Klees, van Doesburgs u n d ihrer Zeitgenossen schreibt Bazon Brock, Z u r Ikonogra­
p h i e d e r g e g e n s t a n d s l o s e n K u n s t , in: D e r s . / A c h i m P r e i ß ( H r s g . ) , Ikonographia • Anleitung zum Lesen von Bil-
309
dem ( F e s t s c h r i f t D o n a t d e C h a p e a u r o u g e ) , M ü n c h e n 1 9 9 0 , S. 3 0 7 ­ 3 1 6 , b e s o n d e r s S. 3 1 4 : » E i n Q u a d r a t ist
k e i n e a b s t r a k t e r e F i g u r a t i o n als d i e i k o n i s c h e D a r s t e l l u n g e i n e r K u h [. . .]. D i e P r o b l e m e , m i t d i e s e n s e k u n ­
d ä r e n Sujets, mit den konventionalen B e d e u t u n g e n u m z u g e h e n , sind die gleichen, ob m a n n u n eine K u h
o d e r ein schwarzes Q u a d r a t zu zeichnen, zu m a l e n , zu skulptieren, zu beschreiben versuchte.« D e r abstrak­
t e n F o r m k o m m t in d i e s e m V e r s t ä n d n i s s o w o h l n a t u r a b b i l d e n d e als a u c h s y m b o l i s c h e F u n k t i o n z u .
6
D e r W u n s c h , die M o d e r n e einem aufsteigenden E n t w i c k l u n g s g a n g der K u n s t einzugliedern, manife­
s t i e r t e sich b e k a n n t l i c h b e r e i t s in R i e g l s A u f w e r t u n g d e s s p ä t r ö m i s c h e n »Verfallstils« als v e r m e i n t l i c h e r A n a ­
logie z u z e i t g e n ö s s i s c h e n K u n s t s t r ö m u n g e n . A h n l i c h H a n s K a u f f m a n n , Albrechl Dürers rhythmische Kunst,
L e i p z i g 1 9 2 4 , S. 5, d e r d e n Ä u ß e r u n g e n v o n R o d i n u n d H o d l e r e i n K o n z e p t d e r B e w e g u n g s d a r s t c l l u n g
o d e r » Z e i t p h a n t a s i e « e n t n i m m t , d a s e r b e i D ü r e r w i e d e r z u f i n d e n g l a u b t u n d d o r t n u n m e h r als V o r a u s s e t z u n g
für die zeitgenössische K u n s t b e h a n d e l n k a n n . Solche Stiftung universeller Gesetzmäßigkeiten d u r c h die
R e d u k t i o n des k u n s t h i s t o r i s c h e n Interesses auf die F o r m ging n o t w e n d i g d e r bei P a n o f s k y e i n s e t z e n d e n
systematischen Parallelisierung von Sujet u n d F o r m u n d der heute etablierten Ikonologie abstrakter K u n s t
voraus.
7
Paul Klee • Das Frühwerk 1883-1922, A u s s t e l l u n g s k a t a l o g S t ä d t i s c h e G a l e r i e i m L e n b a c h h a u s , M ü n ­
c h e n , 12. 12. 1 9 7 9 ­ 2 . 3. 1 9 8 0 , h r s g . v o n A r m i n Z w e i t e , S. 377, N r . 179. D a f ü r , d a ß d i e Z e i c h n u n g w e d e r
b l o ß a u f w i t z i g ­ s a t i r i s c h e r E b e n e a b z u h a n d e l n ist, n o c h u n m i t t e l b a r a g g r e s s i v e m ä n n l i c h e S e x u a l i t ä t ( s i e h e
K e r s t e n [ A n m . 1], S. 4 1 ) z u r D a r s t e l l u n g b r i n g t , s p r i c h t d i e s p ä t e r e A b w a n d l u n g d e r B i l d i d e e i n s K o n s t r u k ­
t i v e ; s i e h e » D e r P f e i l 1 9 2 0 / 1 3 8 « , A b b . b e i : C h r i s t i a n G e e l h a a r , Paul Klee und das Bauhaus, M ü n c h e n 1 9 7 4 2 ,
S. 5 5 , A b b . 2 1 . D a s m ä n n l i c h e G e n i t a l w i r d z u m Pfeil a b s t r a h i e r t , d e m i m W e r k K l e e s a u c h als R e f l e x d e s
B e g r i f f s d e r G e n e s i s w e s e n t l i c h e B e d e u t u n g z u k o m m t . D i e k u n s t t h e o r e t i s c h e K o n n o t a t i o n d e s L i e b e s a k t s als
S i n n b i l d e i n e s g a n z h e i t l i c h e n W e r k s c h a f f e n s w i r d sich a n w e i t e r e n B i l d e r n e r w e i s e n .
8
Frühwerk [ A n m . 7], S. 3 9 2 , N r . 2 1 6 .
9
B e i s p i e l e b e i O t t o K a r l W e r c k m e i s t e r , The Making of Paul Klee's Career 1914-1920, C h i c a g o / L o n d o n
1 9 8 9 , S. 72, A n m . 39.
10
E b d . , S. 4 1 0 , N r . 2 4 8 ; S. 4 1 5 , N r . 2 6 2 , A b b . S . 158.
" Siehe d a z u R e g u l a S u t e r ­ R a e b e r , P a u l Klee • D e r D u r c h b r u c h z u r F a r b e u n d z u m a b s t r a k t e n Bild,
i n : Frühwerk [ A n m . 7], S. 1 3 1 ­ 1 6 5 , b e s o n d e r s S. 137.
12
Paul Klee • Konstruktion - Intuition, A u s s t e l l u n g s k a t a l o g S t ä d t i s c h e K u n s t h a l l e , M a n n h e i m , 9 . 12. 1 9 9 0 ­
3 . 3 . 1 9 9 1 , S t u t t g a r t 1 9 9 0 , A b b . S. 5 5 . D e r in K l a m m e r n h i n z u g e f ü g t e T i t e l » V i e r E l e m e n t e « z e i g t i m ü b r i g e n
d i e A u s t a u s c h b a r k e i t v o n A r c h i t e k t u r ­ u n d N a t u r m e t a p h o r i k ; vgl. a u c h d i e R e i h e » B l u m e n b e e t 1 9 1 3 / 1 9 3 ( A ) « ,
Frühwerk [ A n m . 7], S. 3 9 2 , N r . 2 1 8 , A b b . S . 3 9 3 ; » B u n t e s B e e t 1 9 2 3 / 1 0 9 « , Konstruktion [ A n m . 12], A b b . S. 6 2 ;
» F l o r a a u f S a n d 1 9 2 7 / W 6 ( 2 2 6 ) « , A b b . e b d . , S. 6 3 .
13
A b b . b e i : O t t o K a r l W e r c k m e i s t e r , K l e e i m E r s t e n W e l t k r i e g , in: Frühwerk [ A n m . 7], S. 1 6 6 ­ 2 2 6 , h i e r
S. 168.
14
Ebd., Abb.
15
E b d . , A b b . S. 175.
16
E b d . , S . 168, u n d K e r s t e n [ A n m . 1], S. 18, s e h e n in j e n e n W e r k e n K l e e s p e r s ö n l i c h e R e a k t i o n u n d
subjektive Aussage z u m aktuellen Kriegsgeschehen. Welcher Art diese R e a k t i o n u n d welchen Inhalts diese
A u s s a g e s e i n s o l l e n , b l e i b t , d a e i n S u j e t i m h e r k ö m m l i c h e n S i n n k a u m a u s z u m a c h e n ist, u n g e w i ß .
17
W e r c k m e i s t e r [ A n m . 9], S. 3 0 f f . , s i e h t e i n e B e z i e h u n g z u m T o d d e s D i c h t e r s u n d v e r m u t e t e i n e p a z i f i ­
s t i s c h e B i l d a u s s a g e , d a K l e e b e k a n n t g e w e s e n sei, d a ß T r a k l n i c h t g e f a l l e n w a r , s o n d e r n sich i m G a r n i s o n s ­
hospital suizidiert hatte.
" Frühwerk [ A n m . 7], S . 4 1 4 , N r . 2 5 8 .
19
A b b . b e i : W e r c k m e i s t e r [ A n m . 13], S. 170.
20
G e o r g T r a k l , D i e N a c h t , Zeit-Echo • Ein Kriegs-Tagebuch der Künstler, 1, 1 9 1 5 , H . 7, S. 9 2 .
21
W i l h e l m W o r r i n g e r , G e s c h l e c h t e r k a m p f , Zeit-Echo, 1, 1914, H . 2, S. 2 0 ­ 2 2 .
22
K a r l S c h e f f l e r , Kunst und Künstler, 13, 1 9 1 4 / 1 9 1 5 , S. 4 4 , z i t i e r t n a c h : A n d e h e i n z M ö s s e r , D e r K r i e g als
» W o h l t a t « , Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 2 4 , 1 9 7 9 , S. 1 5 9 ­ 1 7 4 , h i e r S . 170. D e r A u t o r b e m e r k t
m i t R e c h t , S c h e f f l e r b e s c h r e i b e » K r i e g so, w i e e r a u c h e i n G e m ä l d e b e s c h r e i b e n k ö n n t e « ( e b d . ) , u n d v e r w e i s t
a u f d i e V o r b e r e i t u n g d i e s e r S i c h t a u f d e n >Krieg als K u n s t « u . a. b e i T h e o d o r V i s c h e r u n d A u g u s t J u l i u s
L a n g b e h n . D i e A s t h e t i s i e r u n g d e s K r i e g e s w i r d a l l e r d i n g s m e h r u n t e r d e m A s p e k t d e r K r i e g s a p o l o g i e als
d e m d e r K u n s t a p o l o g i e g e s e h e n . Z u e r s t e r e m G e s i c h t s p u n k t siehe a u c h C h r i s t o p h Schulte, Ü b e r die ästhe­
t i s c h e R e c h t f e r t i g u n g d e r Ü b e l in d e r W e l t , Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 3 4 / 1 , 1 9 8 9 ,
S. 5 ­ 2 7 , b e s o n d e r s S. 2 7 : » A n i h r e m m o d e r n e n E n d e s c h l ä g t d i e F i g u r d e r ä s t h e t i s c h e n R e c h t f e r t i g u n g in d i e
E l i m i n a t i o n all d e s s e n u m , w a s a n d e r W e l t n i c h t K u n s t ist . . .« Z u r h i s t o r i s c h ­ m a t e r i a l i s t i s c h e n D e u t u n g
d e r A s t h e t i s i e r u n g d e s K r i e g e s b e z o g e n a u f M a r i n e t t i s i e h e W a l t e r B e n j a m i n , Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit, F r a n k f u r t a . M . 1 9 6 3 7 , S. 4 8 f f .
23
M a x S c h e l e r , K r i e g u n d T o d , Zeit-Echo, l , 1 9 1 5 , H . 7, S. 9 4 ­ 9 6 ; d a z u a u c h W e r c k m e i s t e r [ A n m . 9 ] ,
S. 3 2 f.
310
24
D i e L i t h o g r a p h i e w u r d e o h n e D a t i e r u n g u n d W e r k n u m m e r e r s t m a l s p u b l i z i e r t i m Zeil-Echo, 1, 1915,
H . 7, S. 9 3 . D e r Bildtitel ist d o r t in d a s B i l d f e l d e i n b e z o g e n , n i m m t also u n m i t t e l b a r T e i l a n d e r K o m p o s i ­
t i o n . I r r t ü m l i c h w u r d e v o n W e r c k m e i s t e r w i e a u c h v o n m i r selbst d i e A n g a b e g e m a c h t , » D e r T o d f ü r d i e
I d e e « sei b e r e i t s E n d e 1 9 1 4 v e r ö f f e n t l i c h t w o r d e n . W e r c k m e i s t e r s I n t e r p r e t a t i o n [ A n m . 9], S. 5 1 , ist d u r c h
d i e R i c h t i g s t e l l u n g d e s Z e i t p u n k t s d e r P u b l i k a t i o n s c h o n w e i t g e h e n d e n t k r ä f t e t , d a sie i m w e s e n t l i c h e n a u f
d e m z e i t l i c h e n A b s t a n d z w i s c h e n Bild­ u n d T e x t p r o d u k t i o n u n d d e r A n n a h m e e i n e r N e u d a t i e r u n g d e r
L i t h o g r a p h i e a u f b a u t ; vgl. h i e r A n m . 2 5 , 2 8 .
25
W e r c k m e i s t e r [ A n m . 13], S. 170, s i e h t d i e I d e n t i f i k a t i o n d e s K ü n s t l e r s m i t d e m F r o n t s o l d a t e n , w i e sie
die L i t h o g r a p h i e » a n z u d e u t e n schien«, lediglich auf d e r Seite d e r R e z e p t i o n , b e s t i m m t d u r c h eine falsche
P l a z i e r u n g des Bildes, die Klees subversiv g e m e i n t e E r i n n e r u n g a n T r a k l s T o d u n t e r m i n i e r t h a b e . E i n e
s o l c h e I n t e n t i o n K l e e s , sein W e r k i m >linken< S p e k t r u m d e s Zeit-Echo a b g e b i l d e t z u f i n d e n , ist s c h o n w e g e n
d e r f e h l e n d e n p o l i t i s c h e n K o n z e p t i o n d e r H e f t e f r a g w ü r d i g . W e r c k m e i s t e r v e r m a g a b e r a u c h 1 9 8 9 [ A n m . 9],
S. 3 4 , s e i n e T h e s e n i c h t z u b e l e g e n , d e n n d e r z i t i e r t e B r i e f a n M a r c ( a . a. O . , S. 2 6 , A n m . 4 0 ) b e w e i s t j a
g e r a d e d i e D i s t a n z K l e e s g e g e n ü b e r d e n H e r a u s g e b e r n d e s Zeit-Echo, d i e sein a b s t r a k t e s » S c h l a c h t f e l d « »als
hochverräterische Franzosenkunst« eingestuft und deshalb zurückgewiesen hätten. Vor diesem H i n t e r g r u n d
e r s c h e i n t » D e r T o d f ü r d i e I d e e « w e n i g s u b v e r s i v , s o n d e r n e h e r als E x e m p e l f ü r d i e p a r a l l e l e A r g u m e n t a t i o n
v o n G e g n e r n u n d V e r t e i d i g e r n d e s K r i e g e s w i e d e r a b s t r a k t e n M o d e r n e . B e i d e t r e f f e n sich i m d i f f u s e n Ziel­
begriff der Vergeistigung.
26
P a u l K l e e , Tagebücher 1898-1918, t e x t k r i t i s c h e N e u e d i t i o n , h r s g . v o n d e r P a u l K l e e ­ S t i f t u n g K u n s t ­
m u s e u m B e r n , b e a r b . von W o l f g a n g K e r s t e n , Bern 1988, N r . 9 5 0 ­ 9 5 2 .
27
W e r c k m e i s t e r [ A n m . 9], S. 4 1 , h ä l t d e n Z e t t e l f ü r e i n e o r i g i n a l e T a g e b u c h e i n t r a g u n g a u s d e m J a h r
1 9 1 5 , d i e in d i e T a g e b u c h k o p i e v o n 1 9 2 0 / 1 9 2 1 ü b e r t r a g e n w o r d e n sei.
28
Tagebücher [ A n m . 2 6 ] , N r . 9 5 2 . A u s d i e s e r p r o g r a m m a t i s c h e n A b w e n d u n g v o m K r i e g s g e s c h e h e n leitet
W e r c k m e i s t e r [ A n m . 13], S. 171, b z w . [ A n m . 9], S. 5 1 , d i e T h e s e a b , K l e e h a b e s e i n e K o m p r o m i t t i e r u n g
d u r c h d i e P u b l i k a t i o n d e r L i t h o g r a p h i e i n m i t t e n n a t i o n a l i s t i s c h e r H e t z a r t i k e l d e s Zeit-Echo m i t H i l f e d e r
a n g e b l i c h »kritisch« g e m e i n t e n S t e l l u n g n a h m e i m T a g e b u c h ( e b d . , S . 4 9 ) ü b e r w i n d e n w o l l e n . A u s d e n v o n i h m
zitierten d o k u m e n t a r i s c h e n Z e u g n i s s e n geht a b e r h e r v o r , d a ß f ü r d a s D e n k e n Klees u n d seines Kreises allen­
falls e i n e k ü n s t l e r i s c h e , n i c h t e t w a e i n e p o l i t i s c h ­ m o r a l i s c h e K o m p r o m i t t i e r u n g a n g e s i c h t s d e s n i e d r i g e n
N i v e a u s d e r s o n s t i m Zeit-Echo p u b l i z i e r t e n G r a p h i k z u r D e b a t t e s t a n d (vgl. A n m . 2 5 ) . M a r c s c h r e i b t a m
2 2 . N o v e m b e r 1914 w o h l z u t r e f f e n d v o n e i n e r A r t » W o h l t ä t i g k e i t s a u s g a b e f ü r n o t l e i d e n d e m a l e n d e N i c h t ­
C o m b a t t a n t e n , u n t e r d e m s c h e i n h e i l i g e n D e c k m a n t e l v o n m o d e r n e r K u n s t « . K l e e g e h ö r e »mit k e i n e m S t r i c h
s e i n e r A r b e i t d a h i n e i n « ( z i t i e r t n a c h : W e r c k m e i s t e r [ A n m . 9], S. 3 0 , A n m . 4 3 ) . A b g e s e h e n v o n d e m h i e r
d e u t l i c h sich a b z e i c h n e n d e n a p o l i t i s c h e n Z e i t g e i s t s p r i c h t g e g e n W e r c k m e i s t e r s A r g u m e n t a t i o n j e d o c h v o r
a l l e m , d a ß sie w e d e r v o n e i n e r I n t e r p r e t a t i o n d e s B i l d e s a u s g e h t , n o c h zu e i n e r s o l c h e n h i n f ü h r t . A b e r selbst
die ausschließlich auf den biographischen H i n t e r g r u n d zielenden empirischen Forschungsergebnisse legen
d i e h i e r v e r t r e t e n e I n t e r p r e t a t i o n e i n e r s o w o h l in d e r L i t h o g r a p h i e w i e i m T a g e b u c h m a n i f e s t i e r t e n A p o l o g i e
von Abstraktion nahe.
19
Tagebücher [ A n m . 2 6 ] , N r . 9 5 1 .
30
P e t e r v o n H a s e l b e r g , B e n j a m i n s E n g e l , in: P e t e r B u l t h a u p t ( H r s g . ) , Materialien zu Benjamins Thesen
'Uber den Begriff der Geschichte', S. 3 3 7 ­ 3 5 6 , h i e r S. 3 5 3 . E i n e i n h a l t l i c h e U b e r e i n s t i m m u n g d e r T e x t e s a h
h i n g e g e n O t t o K a r l W e r c k m e i s t e r , P a u l K l e e u n d d e r E n g e l d e r G e s c h i c h t e , in: D e r s . , Versuche über Paul
Klee, F r a n k f u r t 1 9 8 1 , S. 9 8 ­ 1 2 3 .
31
W a l t e r B e n j a m i n , U b e r d e n B e g r i f f d e r G e s c h i c h t e , i n : D e r s . , Illumination • Ausgewählte Schriften, F r a n k ­
f u r t a. M . 1977, S. 2 5 5 , H e r v o r h e b u n g e n v o n W . B.
32
V g l . v o n H a s e l b e r g [ A n m . 3 0 ] , S. 3 5 4 f f . , d e r f ü r d e n V e r g l e i c h d e r l a v i e r t e n T u s c h f e d e r z e i c h n u n g m i t
B e n j a m i n s T h e s e vor allem die Qualität des Bildhintergrundes berücksichtigt.
33
S i e h e z. B . » F r a u v o r u n t e r g e h e n d e r S o n n e « , H e l m u t B ö r s c h ­ S u p a n / K a r l ­ W i l h e l m J ä h n i g , Caspar David
Friedrich • Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, M ü n c h e n 1 9 7 3 , N r . 2 4 9 . M a n b e a c h t e a u c h d i e
U m d e u t u n g d e r Selbstaufgabe signalisierenden O r a n t e n g e s t e bei Klees »Angelus Novus«, dessen k a u m
engelhafte Flügel d e n E i n d r u c k v e r s t ü m m e l t e r K l a u e n e b e n s o rechtfertigen wie den pflanzlich k n o s p e n d e r
Gebilde.
34
D a s M o t i v d e s v e r s t e l l t e n Blicks k a n n als e i n e r s t e r S c h r i t t in d i e A b s t r a k t i o n b e g r i f f e n w e r d e n . Ü b e r ­
l e g u n g e n zu d i e s e m in d e r I k o n o l o g i e m e i s t w e n i g b e r ü c k s i c h t i g t e n P h ä n o m e n bei M i c h a e l B r ö t j e , D i e
G e s t a l t u n g d e r L a n d s c h a f t i m W e r k C . D . F r i e d r i c h s u n d in d e r h o l l ä n d i s c h e n M a l e r e i d e s 17. J a h r h u n ­
d e r t s , Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 19, 1 9 7 4 , S. 4 3 ­ 8 8 ; R e g i n e P r a n g e , R e f l e x i o n u n d V i s i o n i m
W e r k C a s p a r D a v i d F r i e d r i c h s • Z u m V e r h ä l t n i s v o n F l ä c h e u n d R a u m , Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft, 3 4 / 2 , 1 9 8 9 , S. 2 8 0 ­ 3 1 0 .
35
Die bildbeherrschende D o m i n a n z des Schauens verbindet den »Angelus Novus« mit d e m Augenmotiv
e i n i g e r B i l d e r d e r e x p r e s s i o n i s t i s c h e n P h a s e ; z. B. » M i t d e m A d l e r 1 9 1 8 / 8 5 « , Frühwerk [ A n m . 7], S. 3 5 0 ,
N r . 348.
V
311
36
W e r c k m e i s t e r [ A n r a . 3 0 ] , S. 1 8 4 f .
A l o i s R i e g l , Historische Grammatik der bildenden Künste, B d . 1 ( 1 8 9 7 / 1 8 9 8 ) , a u s d e m N a c h l a ß h r s g . v o n
K a r l M . S w o b o d a u n d O t t o P a c h t , G r a z / K ö l n 1 9 6 6 , S. 2 2 : » D i e m e n s c h l i c h e H a n d b i l d e t i h r e W e r k e a u s
t o t e r M a t e r i e g e n a u n a c h d e n g l e i c h e n F o r m g e s e t z e n , n a c h d e n e n d i e N a t u r d i e i h r i g e n f o r m t . Alles bil­
d e n d e K u n s t s c h a f f e n d e s M e n s c h e n ist d a h e r i m l e t z t e n G r u n d e n i c h t s a n d e r e s als W e t t s c h a f f e n m i t d e r
N a t u r [. . .]. D a s G r u n d g e s e t z , n a c h w e l c h e m d i e N a t u r d i e t o t e M a t e r i e f o r m t , ist d a s j e n i g e d e r K r i s t a l l i ­
s a t i o n . . .«
38
W . S c h ä f e r , D a s H a u s P e t e r B e h r e n s in D a r m s t a d t , Die Rheinlande • Monatszeitschrift für deutsche Kunst,
A u g u s t 1 9 0 1 , S. 2 8 ( ­ 3 0 ) .
39
K l e e s h ö c h s t a m b i t i o n i e r t e K u b i s m u s ­ K r i t i k [ A n m . 2] i m Bild d e s K r i s t a l l s t r i f f t ü b r i g e n s m i t s a t i r i ­
s c h e n A b w e h r s t r a t e g i e n z u s a m m e n , w i e e i n e a m 17. J u n i 1914 v o n d e r Z e i t s c h r i f t Punch v e r ö f f e n t l i c h t e Z e i c h ­
n u n g mit d e m Titel »The Cubist Photographer« veranschaulicht. P h o t o g r a p h i e n wird auf traditionelle Weise,
n u r d a ß z w i s c h e n d e m P o r t r ä t i e r t e n u n d d e r L i n s e e i n K r i s t a l l a u f g e s t e l l t ist. K u b i s t i s c h e s S e h e n b e k u n d e t sich
d a m i t als n a t ü r l i c h e , w e n n g l e i c h s k u r r i l d u r c h d a s P r i s m a g e b r o c h e n e W a h r n e h m u n g . E r h ö h u n g u n d V e r ­
s p o t t u n g d e r a b s t r a k t e n F o r m p o s t u l i e r e n bei e n t g e g e n g e s e t z t e r W e r t u n g e i n e n n a t u r h a f t e n C h a r a k t e r d e s
Bildwerks.
40
A d o l f B e h n e , P a u l K l e e , Die weißen Blätter, 4, 1917, S. 168.
41
Tagebücher [ A n m . 2 6 ] , N r . 9 4 3
42
S i e h e z. B . G ü n t e r M e t k e n , F e s t e d e s F o r t s c h r i t t s , in: C h r i s t i a n B e u t l e r ( H r s g . ) , Weltausstellungen im
19. Jahrhundert, A u s s t e l l u n g s k a t a l o g D i e N e u e S a m m l u n g , M ü n c h e n 1 9 7 3 , S. X V , z u r s p r a c h l i c h e n V e r ­
k n ü p f u n g von Technischem und Organischem.
43
»Wie b e i e i n e m K r y s t a l l , so g i e b t es a u c h h i e r k e i n e i g e n t l i c h e s I n n e n u n d A u ß e n . W i r s i n d v o n d e r
N a t u r g e t r e n n t , a b e r w i r f ü h l e n es k a u m . D i e S c h r a n k e , d i e sich z w i s c h e n u n s u n d d i e L a n d s c h a f t gestellt
h a t , ist e i n e f a s t w e s e n l o s e . W e n n w i r u n s d e n k e n , d a ß m a n d i e L u f t g i e ß e n k ö n n t e w i e e i n e F l ü s s i g k e i t ,
d a n n h a b e n w i r h i e r d i e E m p f i n d u n g , als h ä t t e d i e f r e i e L u f t e i n e f e s t e G e s t a l t b e h a l t e n , n a c h d e m d i e F o r m ,
in d i e sie g e g o s s e n w a r , i h r w i e d e r a b g e n o m m e n w u r d e . W i r s i n d in e i n e m S t ü c k h e r a u s g e s c h n i t t e n e r
A t m o s p h ä r e . « ( R i c h a r d L u c a e , D i e M a c h t d e s R a u m e s in d e r B a u k u n s t • A u s z u g n a c h e i n e m S o n d e r d r u c k
d e r Zeitschrift für Bauwesen, 19, 1869, H . 4 ­ 7 , S. 1 5 f . , z i t i e r t n a c h : J u l i u s P o s e n e r , Berlin auf dem Weg zu einer
neuen Architektur • Das Zeitalter Wilhelms IL, M ü n c h e n 1 9 7 9 , S. 4 8 5 f.).
44
P a u l K l e e , Beiträge zur bildnerischen Formlehre. F a k s i m i l i e r t e A u s g a b e d e s O r i g i n a l m a n u s k r i p t e s v o n P a u l
Klees e r s t e m V o r t r a g s z y k l u s a m staatlichen B a u h a u s W e i m a r 1921/1922, hrsg. v o n J ü r g e n G l a e s e m e r , Basel/
S t u t t g a r t 1 9 7 9 , S. 5; J ü r g S p i l l c r ( H r s g . ) , Paul Klee • Unendliche Naturgeschichte ( S c h r i f t e n z u r F o r m ­ u n d
G e s t a l t u n g s l e h r e , B d . 2), B a s e l / S t u t t g a r t 1 9 7 0 , S. 2 9 .
45
El L i s s i t z k y ( M o s k a u 1 9 2 0 ) , De Stijl, 5, 1 9 2 2 , N r . 6, S. 8 2 ( ­ 8 5 ) .
46
B r u n o T a u t , Die Auflösung der Städte oder: Die Erde eine gute Wohnung oder auch: Der Weg zur Alpinen Archi­
tektur, H a g e n 1 9 2 0 .
47
S i e h e M i c h a i l M a t j u s c h i n , Z u m B u c h v o n G l e i z e s u n d M e t z i g e r Du Cubisme ( 1 9 1 3 ) , i n : Matjuschin und
die Leningrader Avantgarde, A u s s t e l l u n g s k a t a l o g B a d i s c h e r K u n s t v e r e i n , K a r l s r u h e , 27. 4 . ­ 9 . 6. 1 9 9 1 , h r s g . v o n
H e i n r i c h K l o t z , S t u t t g a r t / M ü n c h e n 1 9 9 1 , S. 7 2 ­ 7 6 .
48
M i c h a i l M a t j u s c h i n , E r f a h r u n g d e s K ü n s t l e r s d e r n e u e n D i m e n s i o n ( 1 9 2 6 ) , in: Matjuschin [ A n m . 4 7 ] ,
S. 8 1 ­ 8 9 , Z i t a t S . 8 8 .
49
B r u n o T a u t , D i e V e r e r d u n g • Z u m P r o b l e m d e s T o t e n k u l t s , Die Werkstatt der Kunst, 16, 1916, H . 8,
S. 2 2 0 ­ 2 2 2 .
50
B r u n o T a u t , Die Stadtkrone. Mit Beiträgen von Paul Scheerbart, Erich Baron und Adolph Behne, J e n a 1 9 1 9 ,
S. 6 7 ­ 6 9 .
51
V g l . B r u n o T a u t , R e d e d e s B u n d e s k a n z l e r s v o n E u r o p a a m 24. A p r i l 1 9 9 3 v o r d e m e u r o p ä i s c h e n P a r ­
l a m e n t , Sozialistische Monatshefte, 2 5 , 1 9 1 9 , S. 8 1 6 . D e r A r t i k e l , in d e m v o n T a u s e n d e n >Gefallener< d i e R e d e
ist, d i e n t e als A n k ü n d i g u n g d e s B u c h e s Alpine Architektur.
52
I a i n B o y d W h y t e / R o m a n a S c h n e i d e r ( H r s g . ) , Die Briefe der Gläsernen Kette, B e r l i n 1 9 8 6 , S. 18. D a s
e s o t e r i s c h e Bild v o m » K e i m i m n e u e n H u m u s « e n t f a l t e t k o n s e q u e n t d i e v o n d e r R o m a n t i k in G a n g g e s e t z t e
>Biologisierung< d e r c h r i s t l i c h e n E s c h a t o l o g i e . Z u d i e s e m A s p e k t J ö r g T r a e g e r , Philipp Otto Runge und sein
Werk • Monographie und kritischer Katalog, M ü n c h e n 1 9 7 5 , S. 5 2 . D e r i m E x p r e s s i o n i s m u s f o r t g e s e t z t e k o n s e r ­
v a t i v e V e r s u c h , d i e v e r l o r e n e E i n h e i t d e r k l a s s i s c h e n B i l d s p r a c h e d u r c h d a s N a t u r g a n z e , d a s Bild d e s W e r ­
d e n s u n d V e r g e h e n s , z u e r s e t z e n , ist d a b e i g r u n d s ä t z l i c h a b z u h e b e n g e g e n F r i e d r i c h S c h l e g e l s R e d e v o n
d e r n o t w e n d i g e n M o r t i f i k a t i o n d e s W e r k s , d i e e b e n n i c h t K u n s t in N a t u r a u f h e b t , s o n d e r n d i e E i n h e i t d e s
W e r k s mit d e r E r k e n n t n i s seines F r a g m e n t c h a r a k t e r s dialektisch v e r k n ü p f t . (»Ja a u c h d a s W e r k , d a s t h e u e r
e r k a u f t e , es b l e i b e d i r k ö s t l i c h , / A b e r so D u es l i e b s t , gibt i h m D u s e l b e r d e n T o d [ . . . ] / D e n n v o n d e s
E i n z e l n e n T o d b l ü h t j a d e s G a n z e n G e b i l d . « ) F r i e d r i c h S c h l e g e l , H e r k u l e s M u s a g e t e s , i n : Friedrich Schlegel
1794­1802. Seine prosaischen Jugendschriften, h r s g . v o n j . M i n o r , B d . 2, W i e n 1 9 0 6 2 , S. 431 ( H i n w e i s a u f d i e s e
Stelle v o n K . H o f f m a n n ) .
37
312
53
D i e a u s d e m 16. J a h r h u n d e r t s t a m m e n d e i l l u s t r i e r t e H a n d s c h r i f t Splendor Solis oder Sonnenglanz ( F a k s i m i l e A u s g a b e , h r s g . v o n G i s e l a H ö h l e , W i e s b a d e n 1 9 7 2 ) z e i g t z. B. z w e i A d e p t e n als B e r g l e u t e . Z u r V e r b i l d ­
l i c h u n g d e s G r o ß e n W e r k s als g e ö f f n e t e m B e r g b z w . B a u , zu d e m s i e b e n S t u f e n f ü h r e n , s i e h e a u c h R e i n ­
h a r d F e d e r m a n n , Die königliche Kunst • Geschichte der Alchemie, W i e n / B e r l i n 1 9 6 4 , A b b . 2 g e g e n ü b e r S. 4 9 .
54
S i e h e b e s o n d e r s B r u n o T a u t , Der Weltbaumeister • Architektur-Schauspiel für symphonische Musik - Dem Geiste
Paul Scheerbarts gewidmet, H a g e n 1920.
55
B r u n o T a u t , Die neue Wohnung • Die Frau als Schöpferin, L e i p z i g 1 9 2 4 , S. 76; d i e V e r b e s s e r u n g d e s
Grundrisses wird durch Ganglinien demonstriert.
56
D i e s ist d e r e r s t e S a t z d e s B e i t r a g s f ü r E d s c h m i d s S a m m e l b a n d Schöpferische Konfession ( 1 9 2 0 ) , w i e d e r ­
a b g e d r u c k t b e i : G e e l h a a r [ A n m . 2], S. 1 1 8 ­ 1 2 2 .
57
H i e r z u E c k h a r d N e u m a n n , Künstlermythen • Eine psychohistorische Studie über Kreativität, F r a n k f u r t / N e w
Y o r k 1 9 8 6 , S. 82 ff.; H o r s t S c h w e b e l , D i e C h r i s t u s ­ I d e n t i f i k a t i o n d e s m o d e r n e n K ü n s t l e r s , in: W i e l a n d
S c h m i e d ( H r s g . ) , Zeichen des Glaubens, Geist der Avantgarde • Religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. fahrhunderts,
S t u t t g a r t 1 9 8 0 , S. 6 6 ­ 7 9 .
58
S i e h e z. B. »Ecce H o m o o d e r C h r i s t u s u n d d i e K r i t i k e r « , 1 8 9 1 , A b b . b e i : P a u l H a e s a e r t s , fames Ensor,
S t u t t g a r t 1957, S. 2 0 1 .
59
K l a u s L a n k h e i t , D i e d e u t s c h e F r ü h r o m a n t i k u n d d i e G r u n d l a g e n d e r g e g e n s t a n d s l o s e m M a l e r e i , Neue
Heidelberger Jahrbücher, N . F . 1 9 5 1 , S. 5 5 ­ 9 0 .
60
R o b e r t R o s e n b l u m , Modern Painting and the Northern Romantic Tradition • Friedrich to Rothko, L o n d o n 1975;
d t . : Die moderne Malerei und die Tradition der Romantik • Von C. D. Friedrich zu Mark Rothko, M ü n c h e n 1981.
61
S i g r i d H i n z , Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, M ü n c h e n 1 9 7 4 2 , S. 8 2 .
62
D e r zu diesem historischen Z e i t p u n k t , parallel z u r G e n e s e d e r a m i m e t i s c h e n G e s t a l t u n g einsetzende
D i s k u r s ü b e r d i e S e l b s t a u f g a b e d e s K ü n s t l e r s l ä ß t sich a u ß e r d e m als S p i e g e l b i l d d e r b ü r g e r l i c h e n G e s e l l ­
s c h a f t v e r s t e h e n , in d e r d i e a u f p e r s o n a l e n B i n d u n g e n b e r u h e n d e f e u d a l e O r d n u n g e r s e t z t w i r d d u r c h d e n
wirtschaftlichen Zirkulationsprozeß, die abstrakte G e l d ­ B e z i e h u n g . Die A u t o n o m i e d e r K u n s t , die n a c h
M a r t i n W a r n k e s D a r l e g u n g e n {Hofkünstler • Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, K ö l n 1 9 8 5 ) d e m m o n a r ­
c h i s c h e n R e p r ä s e n t a t i o n s p r i n z i p sich v e r d a n k t , k a n n in d e r E p o c h e d e s B ü r g e r t u m s a u c h w i e d e r u m n u r in
d e r B i n d u n g a n r e p r ä s e n t a t i v e F u n k t i o n e n ü b e r l e b e n . D e r K ü n s t l e r als ideelles G e s a m t i n d i v i d u u m v e r t r i t t
d u r c h s e i n e S e l b s t a u f l ö s u n g ins A b s t r a k t e >das Ganze< d e r k a p i t a l i s t i s c h e n G e s e l l s c h a f t .
63
S i e h e h i e r z u P r a n g e [ A n m . 3 4 ] , S. 2 9 3 ff.
64
T r a e g e r [ A n m . 5 2 ] , S. 7 6 , f ü h r t a u s , w i e sich b e i N o v a l i s d i e s e s e u p h e m i s t i s c h ­ m y s t i s c h e Bild d e s K r i e g e s
m i t d e m I d e a l d e r K u n s t v e r k n ü p f t , n u r in d e n » r i c h t i g e n « , a u f U n t e r g a n g a u s g e h e n d e n K r i e g e n »die w a h r e n
H e l d e n [. . .], d i e u n w i l l k ü r l i c h v o n P o e s i e d u r c h d r u n g e n e [ n ] W e l t k r ä f t e « e r b l i c k t w ü r d e n .
65
E b d . , S . 7 9 u n d S. 2 4 8 , K a t . N r . 2 4 8 .
66
Philipp Otto Runge • Hinterlassene Schriften, h r s g . v o n d e s s e n ä l t e s t e m B r u d e r [ D a n i e l R u n g e ] , B d . 2,
H a m b u r g 1 8 4 1 , S. 156 ( B r i e f v o m 15. 10. 1802 a n d e n V a t e r ) .
67
Z u r e r o t i s c h e n B e d e u t u n g d e r G e s i c h t s o r g a n e in K l e e s P o r t r ä t s v g l . S i e g f r i e d G o h r , S y m b o l i s c h e
G r u n d l a g e n d e r K u n s t P a u l K l e e s , i n : Paul Klee • Das Werk der Jahre 1919-1933 • Gemälde, Handzeichnungen,
Druckgraphik, A u s s t e l l u n g s k a t a l o g K u n s t h a l l e K ö l n 11. 4 . ­ 4 . 6. 1 9 7 9 , h r s g . v o n S i e g f r i e d G o h r , K ö l n 1 9 7 9 ,
S. 8 1 ­ 1 1 0 , b e s o n d e r s S. 8 4 .
68
I n d i e s e m Z u s a m m e n h a n g ist d e r m i t t e l a l t e r l i c h e D i s k u r s ü b e r d i e W e i b l i c h k e i t C h r i s t i a u f s c h l u ß ­
r e i c h , d e r sich z. B. in d e r D a r s t e l l u n g d e r S e i t e n w u n d e als V u l v a s y m b o l z e i g t e ; s i e h e d a z u G e r h a r d W o l f ,
V e l a v e r u n t f a c i e m eius< • Ü b e r l e g u n g e n z u m C h r i s t u s b i l d d e s Q u a t t r o c e n t o , Kritische Berichte, 19, 1 9 9 1 ,
H . 4, S . 5 ­ 1 8 , b e s o n d e r s S. 1 2 f .
69
A b b . b e i : E r n s t ­ G e r h a r d G ü s e ( H r s g . ) , Paul Klee • Wachstum regt sich • Klees Zwiesprache mit der Natur,
M ü n c h e n 1 9 9 0 , S. 8 9 .
70
Z u r I n t e r p r e t a t i o n v g l . H a n n a H o h l , D a s U n i v e r s u m d e r >Zeiten<, i n : Philipp Otto Runge in seiner Zeit,
A u s s t e l l u n g s k a t a l o g H a m b u r g e r K u n s t h a l l e , 2 1 . 10. 1 9 7 7 ­ 8 . 1. 1 9 7 8 , h r s g . v o n W e r n e r H o f m a n n , F r a n k ­
f u r t a . M . / M ü n c h e n 1977, S. 191; T r a e g e r [ A n m . 5 2 ] , S. 5 2 .
71
V g l . W e r n e r B u s c h , Die notwendige Arabeske • Wirklichkeilsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst
des 19. Jahrhunderts, B e r l i n 1 9 8 5 , S. 6 2 f .
72
Z u r D e u t u n g s i e h e e b d . , S. 6 0 f .
73
W a l t e r B e n j a m i n , Das Passagenwerk, B d . 2, h r s g . v o n R o l f T i e d e m a n n , F r a n k f u r t a. M . 1 9 8 3 , S. 6 9 4 .
74
S i e h e z. B. » K r i s t a l l b a u t e n « ( 1 9 0 3 ) . D i e a q u a r e l l i e r t e B l e i s t i f t z e i c h n u n g b e f i n d e t sich in d e r S a m m l u n g
H a b l i k , I t z e h o e . E i n e g e o m e t r i s c h e E n t s p r e c h u n g zeigt K l e e s A q u a r e l l » S t a d t e m p o r w a c h s e n d , sich v e r ­
d ü s t e r n d 1 9 1 5 / 2 2 3 « , Frühwerk [ A n m . 7], S . 4 3 2 , N r . 297.
75
D i e R e k o n s t r u k t i o n ist a b g e b i l d e t b e i : K e r s t e n [ A n m . 1], S. 4 9 .
76
W e r c k m e i s t e r [ A n m . 9], S. 2 0 8 , s p r i c h t w i e K e r s t e n [ A n m . 1], S . 5 0 , d e m Bild e i n e n s a k r a l e n C h a r a k ­
t e r z u , d e r e r s t d u r c h d i e Z e r s c h n e i d u n g a u f g e h o b e n u n d d u r c h e i n e p r o f a n e W i r k u n g d e s K n a b e n als
J o n g l e u r e r s e t z t w o r d e n sei.
y
313
77
K e r s t e n [ A n m . 1], S. 4 7 f . , s i e h t d i e s e 1 8 9 3 e n t s t a n d e n e V o r s t u d i e ( e b d . , A b b . 15) z u H o d l e r s » D e r
A u s e r w ä h l t e « als V o r b i l d f ü r K l e e s » A u s e r w ä h l t e r K n a b e « .
78
P a u l K l e e , Schöpferische Konfession ( 1 9 2 0 ) , w i e d e r a b g e d r u c k t b e i : G e e l h a a r [ A n m . 2], S. 1 2 1 .
79
A u c h d i e w e n i g s p ä t e r e n t s t a n d e n e a q u a r e l l i e r t e F e d e r z e i c h n u n g » I d e e d e r T ü r m e 1 9 1 8 / 2 4 « , Frühwerk
[ A n m . 7], S. 4 5 8 , N r . 3 2 9 , stellt i m Z e i c h e n d e r M o n d s i c h e l d i e B e z i e h u n g z w i s c h e n B i l d w e l t u n d K o s m o s
h e r . D a s a r a b e s k e P r i n z i p ist h i e r n u r n o c h v o n f e r n e z u a h n e n . E r s t a u f d e n z w e i t e n Blick w i r d als A u s ­
g a n g s p u n k t d e r K o m p o s i t i o n d i e B ü s t e e i n e s b ä r t i g e n M a n n e s d e u t l i c h , a n d i e sich d i e t u r m ä h n l i c h e n , m i t
f i g ü r l i c h e n E l e m e n t e n d u r c h s e t z t e n A r c h i t e k t u r e n g e w ä c h s a r t i g a n l a g e r n , m i t d e r sie sich a b e r a u c h d u r c h ­
d r i n g e n . A n s t e l l e d e s a k r o b a t i s c h e n S e i l a k t e s stellt s i c h , a n l ä ß l i c h d e s h e l m a r t i g e n G e b i l d e s i m o b e r e n Bild­
teil, h i e r d e r E i n d r u c k m i l i t ä r i s c h e r H a l t u n g e i n .
80
S i e h e z. B . » K r i s t a l l ­ S t u f u n g , i m B a n n d e s G e s t i r n e s 1 9 2 1 / 8 8 « , Frühwerk [ A n m . 7], S . 5 3 2 , N r . 447.
81
R o l a n d M ä r z , D a s K r i s t a l l i n i s c h e i m E x p r e s s i o n i s m u s , Bildende Kunst, 1987, H . 3, S. 112, g l a u b t in
d i e s e m S i n n eine » V e r w a n d l u n g des A n o r g a n i s c h e n ins O r g a n i s c h e , des A m o r p h e n ins G e s t a l t h a f t e u n d des
R e a l e n in d i e S p h ä r e d e s T r a u m e s w i e a u c h u m g e k e h r t « e r k e n n e n z u k ö n n e n .
82
S i e h e z. B . K l e e 1922 [ A n m . 4 4 ] , S. 4 8 , z u r U n t e r o r d n u n g d e r s t r u k t u r a l e n u n t e r i n d i v i d u e l l e , o r g a ­
nische O r d n u n g e n .
83
E b d . , S. 2 7 ­ 4 1 .
314
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